С точки зрения XXI века одежда конца XIX века как будто бы заслуживает определения «старомодная». Кринолины, стесняющие движения корсеты и изобилие отделки на женских нарядах, строгие пальто по фигуре и жесткие цилиндры у мужчин — все это кажется непрактичным, церемонным и решительно несовременным. Тем не менее эти стили не только отражают вкусы того времени, но и включают в себя последние достижения технологии: новые краски для тканей, новые виды отделки, новаторские методы кроя и промышленное производство одежды.

То, что было истиной в 1850-х годах, остается ею и поныне. Мода постоянно отражает технологические новации, экономические и политические перемены, а также соответствует преобладающим стилям в изящных и декоративных искусствах. Мы начинаем эту хронику истории моды с 1850-х годов и называем ее «современной» по нескольким причинам. В этот период механизированное производство, в том числе появление механических ткацких станков и широкое распространение швейных машин, преобразило пошив одежды. Мода быстро менялась, и модная одежда стала доступной для большего количества людей. Повсеместное техническое совершенствование процесса печати также позволило поставлять модную прессу постоянно растущей аудитории. Кроме этого, развитие дизайнерской системы и роль модельера как катализатора изменения стиля заложили основу для появления мира дизайнеров и брендов, неотъемлемой части современной индустрии моды.

После этой главы, открывающей книгу, текст поделен на главы в соответствии с десятилетиями. Эта структура может показаться произвольной — в конце концов, никто не предлагает новую моду в первый же день первого года нового десятилетия. Тем не менее, за некоторым исключением, мы обнаружили, что в каждом десятилетии преобладает особый дух. А люди (особенно модники) склонны идентифицировать эти временные периоды со своим индивидуальным восприятием. Существует и отчетливая тенденция, в соответствии с которой аналитики моды ориентируются на десятилетия, предсказывая стили нового или подводя итоги уходящему. О прошлом они тоже пишут, основываясь на таких периодах, и соотносят с ними специфические образы.

В этой книге мы говорим о моде как о феномене, связанном с другими культурными формами. В каждой главе есть краткий рассказ о политических и социальных переменах конкретного десятилетия. Представлены и по возможности проиллюстрированы значимые работы из разных областей искусства, демонстрирующие ту важную роль, которую сыграли в создании и популяризации моды представители искусства (будь то оперные звезды или сделавшие себя сами интернет-сенсации). Мы проследили, как мода приходит и уходит, признавая взаимосвязанное влияние дизайнеров, знаменитостей, средств массовой информации и даже выставок, начиная с крупных международных экспозиций конца XIX — начала XX века и заканчивая значимыми шоу современных дизайнеров в лучших музеях мира. Хотя влияние знаменитостей на моду часто называют недавним социальным феноменом, связывая, к примеру, бохо-шик начала 2000-х годов с актрисой Сиенной Миллер, тот же самый механизм действовал и в конце XIX века. Принцесса Александра, например, поспособствовала тому, что для женщин стали приемлемыми костюмы.

«История современной моды» основана на научных данных, но это не значит, что она предназначена только для ученых. Обычные читатели, студенты, все те, кто интересуется историей и динамикой моды, смогут глубже изучить ее тенденции и отдельные факты, которые могут быть уже знакомыми. Вы узнаете о дизайнерах, прославившихся в свое время, но не получивших места в истории. Вы увидите, как разрушаются или корректируются привычные мифы: Пуаре уничтожил корсет! Шанель придумала черное платье!

За те годы, пока мы проводили исследования и писали эту книгу, нам помогали и нас поддерживали друзья, семья, коллеги и студенты.

Нам бы хотелось признать вдохновляющий вклад Клары Берг, Одри Чейни и Лариссы Ширли, выпускниц FIT, которыми руководила Лурдес Фонт, наша уважаемая коллега. Мы отдаем должное поддержке родственного факультета FIT: Майкла Кейси, Хлои Чепин, Шейлы Маркс, Памелы Синдер-Галлагре и Нэн Дж. Янг. Илайза Кэрролл, еще одна выпускница FIT, помогла с организацией иллюстраций на начальном этапе. Наши коллеги в Университете Нью-Йорка Элизабет Маркус и Элизабет Морано поддержали нас; Дэмиен Дэвис и Вонетта Мозес оказывали постоянную помощь; Фелисити Питт, выпускница этого университета, помогала составить библиографии.

Илэйн Мальдонадо, Джеффри Раймен и Селия Баез из Center for Excellence in Teaching в FIT оказывали нам постоянную помощь. Мы благодарны за поддержку, оказанную IFFTI (International Foundation of Fashion Technology Institutes). Ли Рипли поддерживал этот проект с самого начала. Архив Метрополитен-опера и Юджиния Белл из Фонда Ричарда Аведона много помогали нам в поиске фотографий, как делали это Ренальдо Барнетт, Нуралиф Бин Исмаэль, Мания Дробнак, Кристал Фернандес и Бабетт Дэниелс, Джеймс Хаузер. Юния Кавамура, Мелани Рейм, Александра Армиллас и Стивен Стипельман. Кин Чен, Джон Пол Рейнджел, Идхам Роусли, Огаст Сосастро и Вивьен Ауреум Ю помогали в исследованиях. Клэр Сауро из отдела Коллекции исторического костюма Роберта и Пенни Фокс Университета Дрексела и Синтия Купер из Музея канадской истории Маккорда поделились с нами своим опытом и знаниями по теме.

Без Gladys Marcus Library Special Collections & College Archives этот проект не состоялся бы. Мы благодарны всему персоналу этого учреждения, прошлому и нынешнему, включая Джулиет Джейкобс, Тесс Хартман Каллен и Эшли Крэнджак, но особенно Карен Трайветт Кэннелл и Эйприл Кэлахан.

В издательстве Laurence King Publishing мы не могли бы обойтись без терпения, мудрого руководства и огромного опыта Энн Таунли и Фелисити Мондер. Хизер Викерс, невероятный фоторедактор, обеспечила фотографии, которые оживляют эти страницы. Изысканный дизайн Гриты Роуз-Иннес украсил книгу. Мы также благодарны многим безымянным рецензентам, которые предложили столько полезных советов.

Особая благодарность за мощную поддержку и помощь потрясающим Стиву Дейлу, Форду Дейлу, Жанне Голли, Памеле Гримо, Дезире Кослин, Брэдфорду С. Мартину, Дэвиду Робертсу, Сурачаи Сенгсуван и Феликсу Кси.

И, наконец, мы должны сказать, что за годы преподавания мы с удовольствием работали со многими преданными делу и упорными студентами, чьи интересные исследования углубили наши знания по истории моды. Мы благодарны за то, чему научились у них, и надеемся, что и они научились у нас.

Реалистичные детали на картине Джеймса Тиссо «Продавщица» (1885) передают радости шопинга в конце XIX века. С тщательно упакованным свертком в руках модистка в простом черном платье открывает дверь перед уходящим клиентом, пока прохожие оценивают выставленные в витрине товары.

Мода в 1850–1890-х годах отражала последние новинки в инженерии, химии и средствах связи. Во второй половине XIX века развитие фотографии и такие изобретения, как анилиновые красители и швейная машинка, повлияли на дизайн, производство и продажу одежды. В этот период понятие «модный дизайнер» начало обозначать профессию, зародилась высокая мода. В мире моды господствовал семейный бизнес. Ворт, Крид, Редферн и Дусе были династиями, продержавшимися в этом бизнесе несколько поколений. На моду также повлияли социальные и экономические перемены и международная политика. Смены правительств, изменение торговых отношений, урбанизация и повышение социальной мобильности — все это накладывало свой отпечаток на моду.

Справа К 1850-м годам в коммерческом производстве одежды широко использовались швейные машины. В продаже было достаточно моделей и для домашнего использования.

В этот период посетители любой международной выставки, включая Всемирную выставку в «Хрустальном дворце» в Лондоне (1851), Всемирную выставку в Нью-Йорке (1853) или Всемирную выставку в Париже (1855), не могли не заметить, что мир материальных удовольствий быстро расширялся.

К концу XVIII века мода стала представлять собой изменение силуэтов, которые развивались из предыдущего стиля, причем эти силуэты начали сменять друг друга намного быстрее, чем когда бы то ни было раньше. Наряды законодателей мод, таких как королева Франции Мария-Антуанетта и Георг, принц-регент Великобритании, быстро копировали другие. Формировались группы модников, придерживавшихся определенного стиля. Популярная культура влияла на одежду, так как модники подражали знаменитым исполнителям и литературным персонажам. В развитии модной прессы большую роль сыграли цветные иллюстрации.

С начала XIX века история и Восток были распространенными темами в моде и искусстве. Популярными стали влияния Индии и Центральной Азии, в моду вернулись стили прошлых веков (включая Средние века, елизаветинскую эру и XVII век). Манящая экзотика и прошлое были побочным продуктом превалировавшего в искусстве романтизма. Женскую моду диктовали Жозефина Бонапарт, императрица Франции, и Долли Мэдисон, жена американского президента. В мужской моде доминировали два персонажа и их противоположные точки зрения: Джордж Брайан (Бо) Браммелл был известен своей сдержанностью в одежде, тогда как лорд Байрон проповедовал поэтически-раскованный образ. Развитие стилей у мужчин и женщин приводило к периодическим изменениям формы и длины юбки, вырезов, рукавов, линии талии, плеч и галстуков.

В 1837 году началось шестидесятитрехлетнее царствование королевы Виктории, самого сильного и влиятельного монарха Европы. Она устанавливала социальные стандарты вплоть до своей смерти в 1901 году. Для свадьбы с двоюродным братом Альбертом Саксен-Кобург-Готским 10 февраля 1840 года Виктория выбрала белое платье и цветы апельсина — флердоранж, — создав тем самым важную свадебную традицию. Королева Виктория делала акцент на консервативные ценности, и социальный маятник качнулся в другую сторону от свободных нравов эпохи Регентства в Британии. Влияние промышленной революции и экономическая депрессия в отдельных странах (включая Австралию и США) нашли свое отражение в одежде 1840-х годов. Силуэты и мужских, и женских нарядов стали проще, отделка и цвета — спокойнее. Приоритет отдавался скромности, и сдержанность в одежде была типичной, особенно в Великобритании и США.

Для женской одежды 1840-х годов были характерны длинные рукава и круглая высокая горловина. Рукава обычно были прямыми и простого покроя. Ближе к концу десятилетия появились расширенные рукава корсажей с хлопковыми или льняными подрукавниками, обычно в сочетании с таким же воротником. Декольте присутствовали в женских вечерних платьях, но чаще они имели форму широкого выреза «лодочка» и редко открывали ложбинку между грудями. Юбки стали длиннее, обычно в пол, после популярных в 1830-е более коротких юбок. Нижние юбки сохраняли силуэт колокола. Линия талии была слегка занижена, и корсажи сужались внизу к центру. Среди дамских шляпок доминировал капор с полями и козырьком; его обрамляющие лицо поля соответствовали идее скромности.

Мужчины обычно носили сюртуки, брюки были прямыми, с ширинкой спереди. Цвета были темными, приглушенными. Для торжественных случаев (кроме придворного платья) черный фрак считался стандартом элегантности. Иногда фрак все еще носили с кюлотами, хотя длинные брюки стали распространенными и для вечера. Цилиндр был самым популярным мужским головным убором.

В Британии во время долгого правления королевы Виктории индустриализация продолжалась быстрыми темпами. Развитие железных дорог, миграция рабочих в города и расширение колониального влияния в Китае, Африке, Юго-Восточной Азии и Индии способствовали процветанию и самосознанию британцев и были важны для эволюции вкуса. Размах Британской империи отражался в доступности товаров со всего света и заимствовании некоторых предметов одежды. К середине XIX века Париж был бесспорным центром моды, несмотря на турбулентное состояние французской политики.

На этой иллюстрации из журнала American Fashions 1847 года представлена семья в типичной для середины XIX века одежде.

В 1852 году французский президент Луи-Наполеон Бонапарт провозгласил себя императором Наполеоном III. Это стало началом Второй империи. Французские придворные, особенно привлекательная жена Наполеона, императрица Евгения, влияли на моду. Другие европейские королевские особы, включая Елизавету, императрицу Австрии, и княгиню Паулину фон Меттерних, жену австрийского посланника при французском дворе, также задавали тон в моде. Наряду с аристократией появились и новые владельцы крупных состояний, которые заработали капитал в финансовой сфере, на недвижимости, транспорте и производстве. Королевские особы, аристократы и нувориши — все они играли свою роль в спектакле модной жизни Парижа, который превратился в современный город с широкими бульварами и просторными площадями. Франко-прусская война 1870 года положила конец Второй империи, и к 1872 году ее сменила Третья республика. После нескольких восстаний в 1848 году мелкие немецкие герцогства объединились под управлением Отто фон Бисмарка. В Италии третья война за независимость в 1866 году сделала Джузеппе Гарибальди национальным героем.

В других частях света происходили похожие события. Изменения в международных отношениях повлияли на промышленное развитие и торговлю. Гражданская война в США (1861–1865) и отмена рабства оказали существенное влияние на американскую экономику, экспансию на Запад и текстильную промышленность. Во время войны мобилизация более трех миллионов военнослужащих потребовала массового производства обмундирования и обусловила создание размерных стандартов при пошиве одежды. Более того, прибыль, полученная в результате войны, способствовала появлению нового класса богатых промышленников. Британия, лишенная импорта хлопка из Америки во время Гражданской войны, переориентировалась на Австралию, что привело к буму производства хлопка в этой колонии.

ДЖЕННИ ЛИНД

Иоганна Мария (Дженни) Линд (1820–1887), шведская певица сопрано, прославилась своей концертной деятельностью в Европе в 1840-х годах и в США в 1850-х годах. В США ее концертами занимался блестящий цирковой антрепренер П. Т. Барнум. За свои выступления Линд получала неслыханные гонорары. Барнум организовал успешную рекламу перед гастролями, и ему удалось превратить певицу в культовую фигуру, что привело к полным залам во всех городах ее гастрольного тура. «Линдомания», или «Лихорадка Дженни», как результат ее популярности в Америке, привела к тому, что зрители неистовствовали и штурмовали концертные залы. Однажды вечером вуаль Линд упала со сцены к зрителям и «была разорвана на куски охотниками за реликвиями»[1]. Стиль Дженни Линд широко имитировали модные дамы, и некоторые историки моды даже считают ее ответственной за популяризацию трехъярусных юбок в начале 1850-х годов. Медийная вакханалия, окружавшая Линд, ее безумные фанаты и официальная сувенирная продукция были неслыханными для музыканта. Сравниться с этим мог только энтузиазм, окружавший пианиста Ференца Листа десятилетием раньше. Карьера Линд особенно важна как прототип иконографии поп-культуры, безумства фанатов и хайпа, в полной мере проявившихся в период «битломании» 1960-х годов и других похожих феноменов XX века.

Альбом «Музыка Дженни Линд», Бостон, ок. 1850

Одним из самых значительных мировых событий XIX века стало открытие Японией своих границ в 1853–1854 годах. Окончание почти 250 лет относительной изоляции привело к появлению новых дипломатических миссий и оказало существенное влияние на западные вкусы. Были подписаны торговые соглашения с США, а потом и с другими крупными странами. Несколько портовых городов Японии открылось для торговли, и японские товары появились на западном рынке.

Хотя этот период был отмечен духом экспериментаторства — и даже бунта в искусстве, увлечение историей и Востоком продолжало оставаться главным фактором в искусстве и дизайне. Парижская Академия изящных искусств и лондонская Королевская академия искусств продвигали историческую живопись как самый важный жанр, тогда как изображение современной жизни считалось более низким жанром. Как знак независимости от академии в Париже с выставки, организованной в 1874 году Анонимным обществом художников, официально началось движение импрессионистов. В это общество входили Клод Моне, Эдгар Дега, Пьер-Огюст Ренуар, Гюстав Кайботт и Берта Моризо. Сюжеты для своих картин они брали из окружающей действительности. На полотнах этих художников появились сценки лодочных вечеринок, люди на пляже, сочные сельские пейзажи. Они запечатлевали движение и трепет жизни своего динамичного мира. Как синтетические красители сделали платья середины века ярче, так и новые химические пигменты стали доступны для художников, и они воспользовались новыми броскими оттенками. Мода была неотъемлемой частью жизни того времени, и импрессионисты изображали стильных мужчин и женщины на пикниках, в кафе, театрах и на скачках.

Художники-романтики, такие как Эжен Делакруа и Жан-Леон Жером, на своих полотнах сохранили для нас романтический взгляд на Азию, а также на Египет и Северную Африку. Композиторы также не отставали от общего увлечения Востоком. В 1871 году итальянский композитор Джузеппе Верди создал идеализированный мир Древнего Египта в опере «Аида». Парижский вкус к театральной экзотике подстегивал Жюля Массне, переносившего слушателей в Южную Азию в опере «Король Лахорский» (1877) и в Византию в опере «Эсклармонда» (1889). «Африканка» (1865) Джакомо Мейербера и «Лакме» (1883) Лео Делиба представляли запретную любовь между европейскими мужчинами и восточными женщинами. Балеты не отставали от восточного тренда. Среди множества подобных балетных спектаклей самой экстравагантной выглядела «Дочь фараона» (1862) Цезаря Пуни с её опиумными галлюцинациями и ожившими мумиями.

Все более популярной становилась портретная фотография, причем не только среди богатых, но и среди растущего среднего класса. Такие знаменитости, как графиня ди Кастильоне и Лилли Лэнгтри, понимали силу фотографии как средства манипулирования общественным мнением. Французские фотографы, такие как Надар, становились хроникерами эпохи, тогда как Джулия Маргарет Кэмерон запечатлела для истории «эстетическое платье» британской интеллигенции. Даже обычные люди позировали местным фотографам, и получившиеся в результате «визитки», портреты и групповые снимки свидетельствуют об интересе, который вызывал этот новый вид искусства.

Пока в Европе все еще сохранялась жесткая социальная иерархия, в Северной Америке возрастала социальная мобильность. В США, которым в 1876 году исполнилось всего сто лет, положение в обществе в большей степени определялось богатством, а не происхождением. Семья Вандербильтов, ведущая свой род от голландских фермеров в колониальном Нью-Йорке, стала одним из столпов нью-йоркского общества. Точно так же и Асторы, происходившие из немецкой семьи торговцев, стали настоящими королями недвижимости. Эти семейства стали своего рода американским эквивалентом аристократии Старого Света. Асторы, Вандербильты и другие выдающиеся ньюйоркцы, такие как Дж. П. Морган, основали крупнейшие культурные учреждения. Североамериканские законодатели мод появлялись благодаря состояниям, сделанным в различных отраслях промышленности, и как клиенты они были важны для парижской моды. Изабелла Стюарт Гарднер из Бостона была наследницей состояния, полученного от текстильного производства и шахт. Чикагское общество подражало миссис Сайрус Маккормик (Нетти), чей муж изобрел механическую жатку, и Берте Оноре Палмер, жене владельца империи недвижимости. Поттер Палмер основал магазин тканей, Potter Palmer & Co, который впоследствии стал гигантом ретейла Marshall Field & Co. Американские миллионеры выдавали своих дочерей замуж за европейских аристократов, обеспечивая им хорошее приданое. Титулы облагораживали полученные иногда неправедным путем богатства состоятельных американских семей «баронов-разбойников», а «долларовые принцессы» приносили столь необходимые деньги обедневшим аристократам.

Индустриализация также способствовала росту городов и городского среднего класса. Совершенствование методов производства привело к беспрецедентному разнообразию товаров. Первые практичные швейные машинки предложил Элиас Хоу (1819–1867). Он получил патент в 1846 году и постоянно улучшал свою модель. Когда конкурент Хоу Джон Бачелдер в начале 1850-х годов продал свой патент И. М. Зингеру (1811–1875), швейная машинка уже была усовершенствована до такой степени, что Зингер смог с успехом начать ее широко продавать. Коммерческими моделями пользовались в 1850-х годах, а первая модель Зингера для домашнего использования Grasshopper была предложена покупателям в 1858 году. Агрессивный маркетинг нового домашнего помощника обеспечил успех модели у покупателей. Молодые девушки демонстрировали машинку в красиво обставленных шоу-румах. Машинки были созданы с учетом эстетики середины века и украшены нарисованным цветочным узором. Подставка швейной машинки делалась из чугуна. Специальные приспособления для сборок, обшивки, подшивания подола и обметывания петель расширяли возможности домашней швеи, развивая вкус к более сложным нарядам. К моменту смерти И. М. Зингера в 1875 году его компания продавала более 180 000 машинок в год.

Открытие универмагов в крупных городах добавило еще один динамичный аспект моде. Солидные здания, построенные со всеми современными удобствами, были заполнены красиво разложенными товарами. Новые универмаги были большими торговыми центрами, где товары снабжали четкими ценниками, а продавцы в форменной одежде их демонстрировали. Под одной крышей с универмагами располагались рестораны, кафе и художественные выставки. Они часто работали до десяти часов вечера. Сезонные модели висели на вешалках и демонстрировались живыми моделями. Покупатели могли приобрести готовое платье, верхнюю одежду, белье и аксессуары, а также ткани и отделку. Шопинг стал новым возбуждающим времяпрепровождением для горожан. Парижане наслаждались изысканным шопингом в нескольких универмагах: Bon Marché открылся в 1852 году, Le Printemps в 1865-м и La Samaritaine четырьмя годами позже. Роман Эмиля Золя «Дамское счастье» (1883) показал соблазнительный эффект потребления и его куда менее приятные побочные эффекты, включая долгий рабочий день для служащих, уничтожение мелких магазинчиков и кражи, совершаемые отчаявшимися покупательницами. Влияние парижской культуры крупных универмагов чувствовалось по всему миру. Самый крупный и самый модный универмаг Монреаля «Morgan’s» открылся в 1860 году на Макгилл-стрит. Продажи росли так быстро, что Джеймс и Генри Морганы возвели четырехэтажное здание в 1866 году, чтобы лучше обслуживать покупателей, приезжавших в личных каретах. В Квебеке Holt Renfrew начинался в 1830-х годах как шляпный магазин, впоследствии торговал мехами, а потом получил королевский патент от королевы Виктории в 1880-х годах. В процессе постоянного развития универмагов Америка шла впереди планеты всей. После двадцати лет торговли тканями иммигрант-ирландец Терни Стюарт построил свой «Мраморный дворец тканей» в 1848 году на пересечении Бродвея и Чеймберс-стрит в Нью-Йорке. Его следующий магазин открылся в 1862 году ближе к центру города. Это было шестиэтажное здание с открытой планировкой, просторной лестницей и ротондой со стеклянным куполом. Паровые лифты были установлены позже. Компания Arnold Constable & Co открыла в 1877 году гигантский магазин на Пятой авеню, в котором предлагали весь возможный ассортимент товаров. Еще две известные фирмы, Lord & Taylor и Macy’s, также открыли свои флагманские магазины именно в этот важный период экспансии ретейла. В Филадельфии магазин Джона Уонамейкера на Тринадцатой улице и Маркет-стрит открылся в 1876 году. Универмаг прославился своим роскошным интерьером, который включал в себя потолки из цветного стекла и центральный прилавок диаметром 90 футов (более 27 м), окружавший освещенную газовыми фонарями «темную комнату», где были выставлены на продажу вечерние платья.

К 1870-м годам разнообразные готовые товары также были доступны для заказа по почтовым каталогам. В 1872 году Аарон Монтгомери Уорд выпустил свой первый каталог под названием Montgomery Ward. Первые номера представляли собой просто листовку со списком товаров, в который входили и обручи для юбок, и носовые платки. Большинство товаров продавалось по доллару за штуку. Десятью годами позже в каталог Montgomery Ward входило более 10 000 товаров на 240 страницах. Несомненно, вдохновленный успехом Уорда Ричард Сирс, начавший торговать часами, объединился с Алвой Робаком, и первый каталог Sears Roebuck отправился к американским покупателям в 1893 году. Товары на заказ можно было приобрести даже в сельской местности. Ношеная одежда представляла другой важный сектор, и оживленная торговля одеждой секонд-хенд существовала в большинстве городов. Такую одежду продавали, чтобы носить в том виде, в котором она была, или перешивать в соответствии с изменениями моды.

Французские издания были наиболее влиятельными в мире, но в каждом крупном городе были свои журналы, документировавшие изменения в моде. Обычно их печатали в формате таблоида. В большинстве изданий публиковали описания последних модных тенденций с комментарием редакции, советы, касающиеся здоровья и красоты, а также ведения домашнего хозяйства, и романы с продолжением. Иллюстрации с модными фасонами были в каждом номере и позволяли познакомиться с новыми стилями платьев, аксессуаров и причесок, соответствовавших актуальным стандартам красоты. La Mode Illustrée, Le Moniteur de la Mode, L’Art et la Mode и La Mode Pratique входили в число самых популярных изданий Франции. В Британии женщины читали The Queen, Ladies’ Newspaper и Englishwoman’s Domestic Magazine. Берлинское издание Der Bazar отчитывалось о последних новинках парижской моды и развлечениях элиты, как делала это и La Moda Elegante, выходившая в Мадриде. В США Harper’s Bazar начал публиковаться в 1867 году, объявив себя «Союзом моды, удовольствия и полезных советов». Он присоединился к другим ориентированным на женщин журналам, таким как Godey’s Lady’s Book and Magazine, Peterson’s Magazine и Demorest’s Monthly Magazine and Madame Demorest’s Mirror of Fashions.

Бумажные выкройки для платьев и костюмов начали распространять через журналы с 1850-х годов. Мадам Деморест продавала выкройки без размера сначала через Godey’s, а затем через издания Demorest’s. Ей также принадлежали 300 магазинов в США и за границей под названием Madame Demorest’s Magasins des Modes. Единую систему размеров усовершенствовал в 1863 году Эбенезер Баттерик, портной, отреагировавший на пожелания своей жены иметь выкройки в соответствии с размером. Первые размерные выкройки Баттерика предназначались для одежды мужчин и мальчиков. В 1866 году он предложил и женские выкройки. К 1876 году Баттерик создал несколько изданий, чтобы освещать новинки моды и продавать выкройки. Эти издания можно было заказать по почте и в сетевых магазинах по всей Северной Америке и Европе.

Эти периодические издания были важными источниками идей и практических знаний для все большего количества людей, интересовавшихся модой. Писатели и редакторы крупных модных изданий отчитывались перед читателями с помощью «Писем из Парижа» и других статей с похожими названиями. Модный словарь, использовавшийся в журналах того времени, часто включал в себя такие французские слова, как «туалет» или «костюм», чтобы описать ансамбль. В январе 1869 года в Le Moniteur de la Mode отмечали, что «различие между туалетами для дружеских визитов и туалетами для официальных визитов, для вечеринки с танцами или для балов всегда заметно. Это идеальный код, который парижане знают наизусть».

Наполеон III женился на испанской графине Евгении де Монтихо. Воспитанная во Франции и знакомая с французским обществом французская императрица стала одной из самых важных фигур в культурном контексте XIX века. Хотя Евгения была ниже ростом и более плотной, чем преобладавший женский идеал, ее тем не менее считали красивой, у нее были великолепная осанка и грациозные жесты. Она придала блеск французскому двору времен Второй империи, а с ее влиянием на моду и стиль могла поспорить только Елизавета, императрица Австрии. Евгения сохранила свое влияние на моду до падения Второй империи. Ее портреты работы Франца Ксавера Винтерхальтера в деталях передают не только ее красоту, но и изысканный вкус в одежде. С именем Евгении ассоциируются многие стили, включая кринолин-клетку, и ее появление в платье нового фасона гарантировало ему одобрение и успех. При дворе Второй империи Евгения главенствовала среди модных дам, одевавшихся у элиты парижских портных. Особенно влиятельными дамами были княгиня Паулина фон Меттерних, жена австрийского посланника, и графиня ди Кастильоне, жена итальянского посланника.

В США первой женщиной, носившей титул «первой леди», стала Харриет Лэйн, хотя она не была женой президента. Харриет играла роль официальной хозяйки Белого дома при ее неженатом дяде, Джеймсе Бьюкенене, в годы его президентства (1857–1861). Ранее, когда Бьюкенен был сенатором, а потом и государственным секретарем, Харриет подружилась с женой тогдашнего президента и законодательницей мод Долли Мэдисон, ставшей для девушки наставницей. Когда Бьюкенена назначили посланником при дворе Великобритании в 1853 году, Харриет отправилась вместе с дядей в Лондон. Там она заслужила расположение королевы Виктории и не раз ездила в Париж, чтобы приобрести гардероб, соответствующий ее дипломатическим обязанностям. Когда Бьюкенена избрали президентом в 1856 году, он привез Харриет обратно в Вашингтон, чтобы она стала хозяйкой Белого дома. Вскоре ее стали называть «первой леди Америки». Она ввела в моду вырез, открывавший плечи и грудь больше, чем это было принято в Америке того времени.

На картине Франца Ксавера Винтерхальтера «Императрица Евгения в окружении придворных дам» (1855) мы видим тюлевые ткани, широкие линии декольте и невероятно пышные юбки, модные при французском дворе.

ГРАФИНЯ ДИ КАСТИЛЬОНЕ

Виржиния Олдоини, графиня ди Кастильоне (1837–1899) была итальянской аристократкой при дворе императора Наполеона III. Она прославилась тем, что являлась любовницей императора, а также своим страстным желанием независимости и объединения Италии. Эта роковая женщина завораживала прессу, а ее появления на придворных маскарадах были легендарными. До приезда в Париж графиня покорила двор Виктора Эммануила II в Турине, при котором она появлялась со своим мужем, Франческо Верасисом, графом ди Кастильоне. Осознав ее потенциал, итальянский премьер-министр в 1855 году отправил чету Кастильоне в Париж, где графиня начала выступать за независимость Италии и стала любовницей Наполеона III. Французское высшее общество начало игнорировать графиню после того, как группа итальянцев совершила покушение на императора, когда тот выходил из ее дома однажды ночью. Графине пришлось покинуть Францию. В Париж Кастильоне вернулась в 1863 году, ее снова принимали при дворе, и она появилась на модном маскараде в костюме «королевы Этрурии», подчеркивая свою роль в освобождении Италии. На ее платье был разрез сбоку, позволявший увидеть обнаженную ногу. Распущенные волосы подчеркивали образ дикарки. Хотя графиня не была законодательницей мод в той же мере, что императрица Евгения или Елизавета Австрийская, все отмечали ее эффектные наряды. Обычно она одевалась у мадам Роже, популярной портнихи того времени. Графиня больше запомнилась своими сложными прическами и тем, что часто окрашивала волосы.

Завороженная фотографией и влюбленная в собственную красоту, графиня поддалась навязчивой страсти позировать фотографам. С 1856 года она сотрудничала с фотографом Пьером-Луи Пьерсоном, часто выступая в роли собственного стилиста. Она следила за ретушью и корректировкой снимков. Вместе они экспериментировали с новыми позами и установкой фотоаппарата и даже создали серию скандальных фото ступней и ног графини. Осознанно документируя свой облик для потомков, она понимала силу фотографии как средства для собственной рекламы. В XXI веке это кажется само собой разумеющимся, но в те времена это было настоящим прорывом.

Иронизируя над собственным тщеславием, графиня ди Кастильоне кокетничает со своим отражением в зеркале (ок. 1865).

В роли хозяйки Белого дома при своем дяде, президенте Джеймсе Бьюкенене, Харриет Лэйн (на фото в платье для инаугурации) поражала вашингтонское общество своим гардеробом, приобретенным в Париже.

Новая законодательница мод появилась в 1863 году, когда Александра Датская вышла замуж за Эдуарда, принца Уэльского. Высокая и изящная Александра была совсем не похожа на коренастых членов семейства, в которое она вошла. Ее влияние на моду было существенным и продолжалось несколько десятилетий. Вскоре после ее брака с Эдвардом жакет «Александра» (предвестник более поздних облегающих стилей) вошел в моду в числе многих нарядов, ставших популярными благодаря ей. Между ее бракосочетанием в 1863 году и весной 1871 года Александра родила шестерых детей, и беременности не позволяли ей часто бывать на публике. Рождение шестого ребенка и возможность чаще бывать в обществе совпали с падением Второй империи. В годы после Франко-прусской войны французская индустрия моды воспряла, но в модном мире новой Третьей республики не было элегантной фигуры для подражания. В результате многие обратили взоры на Британию и существенно повысили роль Александры в моде в 1870-х и 1880-х годах. Стесняясь шрама спереди на шее, Александра ввела в моду короткие колье-ошейники, которые не только закрывали шрам, но и подчеркивали красоту ее длинной изящной шеи. Как правило, она носила черную бархатную ленту, но потом ей на смену пришли «воротнички» из драгоценных камней и фирменные жемчуга.

На этом фото вероятно 1886 года законодательница мод Френсис Фолсом Кливленд (молодая жена президента Гровера Кливленда) в вечернем платье, характерном для ее изысканного вкуса.

На фото, сделанном ателье James Russell & Sons в 1876 году, Александра, принцесса Уэльская, предстает в приталенном жакете для улицы. Это один из стилей, ставших популярными благодаря ей. Хорошо заметный уголок носового платка в кармане подчеркивает практичность ансамбля, преобладающую над искусственностью.

Появление термина «профессиональная красавица» — женщина, известная исключительно своей физической привлекательностью, — совпало с развитием фотографии и спросом на «визитные карточки» и кабинетные снимки хорошо одетых красивых женщин. Популярность ПК (часто использовали аббревиатуру) поддерживали принц Уэльский и праздные богатые мужчины его круга. ПК были не аристократическими придворными дамами, а обычно актрисами, женами богатых торговцев и любовницами знатных мужчин. Пожалуй, самой заметной среди этих женщин была Лилли Лэнгтри. Ее настоящее имя Эмили Ле Бретон, она родилась на острове Джерси и вышла замуж за Эдварда Лэнгтри в 1874 году. Пара поселилась в Лондоне в районе Белгравия. Лилли дебютировала в лондонском обществе в тот момент, когда носила траур по близкому родственнику, одетая в простое черное платье, которое на некоторое время стало ее фирменным нарядом. Ее брак оказался несчастливым, вскоре Лилли заметил принц Уэльский, и она стала его любовницей. Лилли своими пышными формами контрастировала с худощавой Александрой. В честь места ее рождения она получила прозвище «джерсийская лилия». Художник-прерафаэлит Джон Эверетт Милле запечатлел ее на портрете с лилией в руке. Лилли Лэнгтри была еще и пионером в области создания публичного имиджа и, вероятно, первой в истории знаменитостью, снявшейся для рекламы. Она рекламировала мыло Pears и искусно сконструированный складной турнюр, ставший известным под названием «турнюр Лэнгтри». Испытывая финансовые трудности в 1880-х годах, Лилли начала карьеру актрисы. Ее сценические наряды подробно описывала модная пресса, и она часто выходила на подмостки в платьях, сшитых парижскими портнихами. Ее слава достигла США, где она побывала в турне как актриса и продолжила продвигать товары.

После бракосочетания с действующим президентом Гровером Кливлендом 2 июня 1886 года двадцатидвухлетняя Френсис Фолсом стала самой молодой первой леди в американской истории. Высокая и красивая уроженка Буффало мгновенно стала сенсацией: ее изображения заполнили журналы, письма от поклонников наводнили Белый дом, а ее стиль — даже выражение лица на фото — с энтузиазмом копировали. Фрэнк, или Фрэнки, как ее звали близкие, вышла за Кливленда, друга семьи, вскоре после окончания колледжа. На свадьбе в Белом доме было мало гостей, но писали о ней много. Невеста была в платье от Дома Ворта. Первая леди Френсис выбрала для себя простую прическу, а когда она выбрила шею сзади, чтобы создать более четкую линию и лучше выделить шиньон, женщины подхватили эту моду «а-ля Кливленд». Ее фотографии формата «визитная карточка» были очень популярны, а ее портрет использовался (без разрешения) для рекламы разных товаров.

Одна из самых известных «профессиональных красавиц» — и некоторое время любовница будущего короля Эдуарда VII — Лилли Лэнгтри на кушетке в роскошном платье от Дома Ворта (ок. 1888).

Первый слой одежды хорошо одетой женщины включал в себя панталоны и рубашку. Корсет надевали поверх рубашки, и он поддерживал бюст, обеспечивая четко очерченную талию и округлую линию бедер, необходимые для модного силуэта, а также считался важным для хорошей осанки. Жесткость корсету придавали различные материалы: дерево, китовый ус, металл. Он начинался под грудью и заканчивался ниже талии. Лиф-чехол, легкую рубашку без рукавов, надевали поверх корсета. Поверх этого носили одну или несколько нижних юбок. В утренние часы и за завтраком женщины носили пеньюар.

В самом начале 1850-х годов женский наряд состоял из юбки в форме колокола, прикрепленной к облегающему лифу с сужающимся к центру нижним краем. Цвета, ткани, отделка и детали туалетов были более роскошными, чем в 1840-х годах. У модных женщин зачастую было несколько взаимозаменяемых лифов из той же ткани, что и одна юбка, чтобы платье можно было носить в различных ситуациях: скромный лиф для дневного официального наряда или для ужина и другой лиф — с короткими рукавами и декольте — для вечернего торжественного наряда, в котором можно было пойти в оперу или на бал. Некоторые дамы заказывали три лифа для еще более дифференцированных задач. Так как модные юбки требовали большого количества ткани, это был экономный подход, который мог быть также связан и с необходимостью паковать платья для путешествий. Лифы отличались разнообразием деталей кроя и отделкой. Лиф-жакет, имитирующий жакет, надетый поверх блузки, стал популярным. Эффект достигался с помощью шемизетки в центре спереди, иногда с имитацией мужского жилета. Такие лифы часто шили с широкой баской. На лифах часто встречалась фальшивая кокетка с аппликацией или каймой. Контрастная отделка была очень популярной. Лифы часто были разрезными спереди и застегивались на декоративные пуговицы, которые зачастую не пришивали, а прикрепляли булавками, чтобы владелица могла быстро их сменить. Рукава могли быть как строгими прямыми (стиль 1840-х годов), так и расширяющимися книзу («пагода»). Существовало множество других вариантов. К 1850-м годам ангажанты были достаточно пышными и сборчатыми. Популярным был и рукав «Мэри» с буфами и оборкой у запястья. У вечерних платьев, как правило, были маленькие рукава-фонарики, а вырез заканчивался либо на плечевых косточках, либо ниже их. Постепенно вырез на вечерних платьях становился все более похожим на широкую, неглубокую букву V, иногда была видна ложбинка между грудями. Часто добавляли большой кружевной отложной воротник. Канзу — мягкие предметы туалета для верхней части тела, включая шемизетки, мягкие кружевные и муслиновые кофточки и манишки, — использовались для придания объема дневным и вечерним лифам.

Юбку шили из полотен ткани, собранных на талии с помощью мелких складок. Тренд на украшение платья оборками находил свое выражение в трех широких воланах (каждый на одну треть юбки), в группах мелких оборок или в нескольких мелких оборках ближе к подолу. К середине десятилетия юбки стали пышнее, и для создания силуэта требовались дополнительные нижние юбки. Потом появились и специальные конструкции, поддерживавшие силуэт. Для подкладки юбки применялся сплетенный конский волос. Нижние юбки с жестким конским волосом — по-французски они назывались jupons de crinoline или jupes de crin — использовались для создания более пышного силуэта. Нижние юбки целиком на подкладке из конского волоса и нижние юбки с горизонтальными полосами из конского волоса были началом того, что потом превратится в обручи для поддержания юбки.

Эти обручи — кринолин-клетка — появились примерно в 1855 году. Название «кринолин» произошло от нижних юбок jupons de crinoline. Новую структуру продавали под различными названиями, включая «юбка на пружинах», «нижняя юбка с обручами», «юбка-скелет» и даже «парижская юбка-скелет Евгении» в честь императрицы. Точное происхождение юбки с обручами неизвестно, но мода, вероятно, началась во Франции и уже оттуда пришла в другие страны. Есть сведения о том, что императрица Евгения появилась в кринолине во время дипломатического визита в Виндзорский замок, и новую моду с энтузиазмом встретили при английском дворе. В США неоднократно подавались заявки на патент новых видов кринолина, что свидетельствует о большом к нему интересе. Хотя в некоторых моделях для обручей использовали жесткую веревку, камыш или китовый ус, изобретенная незадолго до этого гибкая сталь была и самым распространенным, и наиболее прогрессивным материалом с точки зрения технологии. Существовали две основные конструкции кринолина-клетки. В одном варианте обручи висели на лентах, прикрепленных к поясу на талии. В другом варианте это была нижняя юбка из ткани с кулисками, удерживающими обручи на месте. Иногда применяли подобие подтяжек, чтобы перенести тяжесть обручей с талии на плечи. Зачастую использовались оборки или стеганая ткань, чтобы смягчить жесткую линию, которую создавал последний обруч кринолина. Женщина, как правило, надевала тонкую нижнюю юбку поверх кринолина, чтобы обручи были менее заметны. Иногда надевали нижнюю юбку и под кринолин, чтобы на солнце сквозь тонкую ткань летнего платья не просвечивали ноги. Край кринолина мог подниматься весьма откровенно, поэтому панталоны были необходимы. Несмотря на заботы о приличии, кринолин привлек внимание к ногам и ступням женщин. Он находился практически в постоянном движении, и некоторые действия — когда женщина садилась, поднималась по лестнице или заходила в экипаж — обеспечивали завораживающий обзор женских ног. В соответствии с этим женская мода сделала упор на чулки, зачастую цветные или вышитые. Вновь вошедшие в моду туфли на каблуках стали еще более важными, популярными были соблазнительные невысокие ботинки из цветной кожи. Сидеть в кринолине было непросто, и для этого обручи сзади складывались. У некоторых кринолинов были настолько гибкие обручи, что их реклама показывала женщину, сидящую непосредственно на них. Но кринолин был явлением высокой моды, его не носили повсеместно. Часть женщин со скромными средствами, безусловно, следовала моде, так как кринолин был доступным по цене и не предназначался исключительно для богатых, но многие продолжали носить вместо него несколько нижних юбок. Самые объемные кринолины использовали для появлений при дворе, на балах и для других торжественных поводов, более скромные по объемам кринолины предназначались для повседневной носки.

На иллюстрации из Graham’s Paris Fashions вы видите вечерние платья начала 1850-х годов. Вернувшееся влияние XVIII века выражено в наличии верхней юбки у желтого туалета, тогда как многоярусная юбка белого платья оставалась в моде несколько лет. В вечерних прическах женщины цветами и лентами подчеркивали пробор по центру и носили складной веер.

На модной иллюстрации 1857 года из Magasin des Mademoiselles показаны дневные ансамбли, оба с лифами в виде жакета с баской, рукавами «пагода» и белыми ангажантами (манжетами с кружевными многослойными оборками). На обеих женщинах домашние чепцы, а платье девочки отражает влияние взрослой моды.

Два дневных платья (ок. 1855) из Музея искусств Метрополитен. Обе модели с рукавами «пагода» и сшиты из хлопкового муслина. Одно платье с набивным рисунком, на другом заметен узор «индийские огурцы».

ИНТЕРПРЕТАЦИИ КРИНОЛИНА

Когда кринолин был в моде, этот стиль высмеивали в многочисленных карикатурах. Его называли «юбка — птичья клетка», намекая не только на форму, но и на ограничение свободы женщины, которая его носила. С того времени историки и теоретики моды предлагали различные интерпретации кринолина и его места в более широком историческом контексте. С. Виллетт Каннингтон, освещавший эти темы в 1930-х годах, увидел в нем выражение движения женщин за свои права: женщины «преисполнились решимости занять большее место в мире». Джеймс Лейвер в 1968 году предложил несколько другой взгляд. Во-первых, он интерпретировал кринолин как символ женской плодовитости, связал его с ростом населения в Англии и назвал воплощением семейных ценностей королевы Виктории, родившей девятерых детей. Во-вторых, Лейвер отметил, что кринолин символизировал «предполагаемую недоступность женщин», так как размер юбки держал мужчин на расстоянии вытянутой руки. Но при этом, продолжал Лейвер, этот символический барьер был «фальшивкой»: кринолин являлся «инструментом обольщения», покачиваясь из стороны в сторону, словно в «постоянном состоянии возбуждения». Тереза Риордан в своей книге 2004 года «Изобретая красоту» (Inventing Beauty) сравнила кринолин с куполом Капитолия в США, построенным в середине 1850-х годов во время ремонта здания. Изображения недостроенного купола широко публиковались, и «…на что похож недостроенный купол? Это в точности гигантская юбка с обручами, возвышающаяся над тем местом, где находится американское правительство». Риордан даже утверждает, что изображения недостроенного купола могли подсказать идею кринолина-клетки.

Структура кринолина-клетки четко видна в рекламе кринолина от Douglas & Sherwood в журнале Godey’s Lady’s Book, 1858 год.

Кринолин высмеивали, это можно увидеть в многочисленных карикатурах. Выпуски многих газет и журналов редко обходились без насмешки над этим стилем. Современники называли кринолин нелепым и похожим на машину, так как гибкие стальные обручи при ходьбе издавали металлический стук. С одной стороны, кринолин был шагом вперед по сравнению с многочисленными нижними юбками, но, с другой стороны, он был неуклюжим, неудобным и очень опасным, так как женщины не всегда осознавали, сколько места они занимают в пространстве. На многих фабриках работницам запрещали приходить на работу в кринолине-клетке, так как женщину могло затянуть в станок. Иногда кринолины запутывались в колесах экипажей. Но наибольшую опасность представлял огонь: женщины делали шаг назад и оказывались в камине или при движении опрокидывали столик с горящими свечами. Ткани были горючими, а воздух под кринолином способствовал быстрому распространению пламени. Френсис Эпплтон Лонгфелло, жена американского поэта Уильяма Уодсворта Лонгфелло, погибла от ожогов, когда загорелась ее юбка с кринолином.

В конце 1850-х годов появился новый тип платьев, при котором на смену привычным юбке и лифу пришли цельнокроеные модели из одного полотнища от плеча до подола без разделения по талии. Различные термины, включая «платье Габриель» и «стиль Изабель», появились в модной прессе к 1859 году, чтобы обозначить эту модель, которая в конце концов получила название «стиль принцесса». Платья такого покроя иногда свободно сидели по фигуре и позволяли некоторую свободу движения, поэтому относились к категории костюмов для прогулок. На модных иллюстрациях и фотографиях можно увидеть такие детали, как пластрон или ряд пуговиц. Пышность юбки достигалась с помощью кроя или обратными бантовыми складками. Стиль «принцесса» оказал существенное влияние на моду в следующие несколько лет, а впоследствии этот термин использовали для описания лифа с похожими вертикальными швами.

К середине 1860-х годов некоторые модные дамы отказались от кринолина, потому что эта мода стала массовой и перестала быть новинкой. Другие дамы носили кринолины новой формы: они стали меньше, были более плоскими впереди и выпуклыми сзади, иногда даже выгибались над ягодицами. Вместе с уменьшением кринолина пришла и недолговечная мода на завышенную талию. На короткое время около 1867 года слишком пышные юбки и прочие излишества Второй империи уступили место элегантной простоте. Как правило, юбки из клиньев создавали грациозный А-силуэт, отделка оставалась сдержанной и неброской. Но вскоре в моду вернулась чувственность, и как в дневных, так и в вечерних платьях отчетливо просматривалось сильное влияние XVIII века: юбки-полонез с контрастными подъюбниками стали популярными. Дополнительная подкладка на ягодицах, которую иногда называли «улучшителями платья», в сочетании с пышной юбкой, собранной сзади и украшенной драпировкой, смело подчеркивали ягодицы. Так как вид сзади приобретал особое значение, некоторые нижние юбки были «полукринолинами», в которых металлические вставки были только сзади. В верхней части они были округлыми.

Французская карикатура представляет кринолин в разных абсурдных ситуациях и предлагает другие варианты использования модного элемента дамского туалета, от оранжереи и укрытия для охоты до позорного столба.

Модная иллюстрация из La Mode Illustrée (1867) показывает влияние Средних веков на вкусы в высокой моде такими деталями, как ниспадающие рукава и зубчатый край. Новый, менее объемный кринолин делает силуэт более стройным.

Относительную простоту конца 1860-х годов демонстрирует это платье для второй половины дня из шелковой тафты из коллекции Музея канадской истории Маккорд.

В придворных платьях сохранился традиционный трен, модный во Франции еще со времен Первой империи и популярный в Великобритании, Австрии и по всей Европе. Белые платья обычно носили юные девушки, дебютировавшие при дворе. Некоторые молодые дамы перешивали свои свадебные платья для придворных праздников. Для свадьбы с принцем Уэльским в 1863 году принцесса Александра последовала примеру своей свекрови. королевы Виктории, который та подала двадцатью тремя годами ранее. Ее белое платье было пышно отделано кружевами, тюлем и флердоранжем, который украшал и ее прическу. Такие материалы были типичны для невест, хотя некоторые свадебные платья шили из хлопкового муслина. Подружки Александры также были в белом тюле, обычном для нарядов подружек невесты того периода, с венком из цветов в волосах. Часто они надевали белую вуаль, похожую на вуаль невесты.

Прилегающие и полуприлегающие жакеты и пальто разнообразной длины имели такие названия, как «пальто», «пардессю» и «ротонда». Мантилья представляла собой свободное пальто длиной до бедер или до колен с широким лифом и широкими рукавами. Женщины носили еще и тальмы или круглые пальто. Вариации этих стилей носили гибридные названия, такие как ротонда-мантилья или тальма-мантилья. Модное пальто для торжественного вечернего платья называлось sortie de bal. Шали с узором «индийский огурец» — подлинные индийские, французские или копии из Пейсли, Шотландия, — оставались желанным аксессуаром в 1860-х годах. Другие модные шали делали из шелкового крепа или кружева, предпочтительнее была треугольная форма.

С начала XIX века шали с узором «индийский огурец» были необходимым аксессуаром для хорошо одетых женщин и, пожалуй, наивысшим выражением увлечения Востоком в моде. Шали из Южной Азии копировали мануфактуры во Франции, России, Англии и других странах. Этот образец примерно 1850 года был создан в Шотландии, центре производства шалей с таким узором.

Чтобы выйти из дома, требовались перчатки. Дамы носили ридикюли и для дневного времени к поясу пристегивали съемные декоративные карманы. Хозяйка дома часто носила на поясе шатлен — цепочку, к которой крепились в виде подвесок наборы ключей, мелкие инструменты и иногда даже небольшие блокноты. Зонтик был необходимым аксессуаром для дамы, если она выходила на улицу в солнечный день. Капоры оставались в моде в 1850-х годах, но в моду вошли и другие модели шляпок, меньше скрывавшие волосы. Шляпки часто носили сдвинутыми на затылок, чтобы лучше показать лицо и волосы женщины. В помещении днем иногда носили мягкие чепцы из ткани. Проборы по центру пришли в это десятилетие из 1840-х годов, но стали менее строгими. В новом десятилетии волосы иногда зачесывали назад или смещали пробор. В начале десятилетия были популярны локоны по обе стороны лица, но вскоре им на смену пришли более аккуратные волнистые прически. Шиньоны на затылке иногда убирали в сетку для волос, и этот стиль продержался до 1860-х годов. Повторяя симметричные линии прически, банты из лент украшали голову по бокам, часто в сочетании с букетиками цветов.

Это вечернее платье для торжественного выхода носила представительница влиятельной канадской семьи Молсон. Перед вами пример увлечения тюлем.

На модной иллюстрации конца 1860-х годов переходный стиль, из которого развился стиль с драпировкой на турнюре 1870-х. Яркий цвет красного платья, скорее всего, стал результатом использования анилинового красителя.

Комплекты украшений дополняли вечерний торжественный наряд. Декольте на вечерних платьях позволяли показать драгоценности, и светские дамы стали манекенами, демонстрировавшими размер состояния их мужей. Декоративные гребни и другие украшения для волос часто использовались для вечера. Вечерние перчатки или митенки часто шили из кружева или сетчатой ткани. Для бального платья начала 1850-х годов требовались короткие перчатки, оставлявшие руку обнаженной от короткого рукава до кисти. Популярным аксессуаром для вечерних платьев были и декоративные веера.

Конец Второй империи и Франко-прусская война привели к застою в модной торговле Франции, и доминирование Парижа в мире моды оказалось под угрозой. Но после войны парижская индустрия одежды снова расцвела. Мода не только выжила в кризис, она укрепилась. Дома Ворт, Пинга, Лаферьер и Феликс были в зените славы, и Париж стал центром моды не только Европы, но и всего западного мира. К 1870 году обозначился новый силуэт, который продержался несколько лет. Корсеты продолжали развиваться, талия и торс стали более четко очерченными, и актуальность приобрел турнюр. Следующие два десятилетия турнюр определял женский силуэт: его присутствие, его отсутствие, возвращение и в конце концов его окончательный выход из моды. На иллюстрациях и фотографиях хорошо видны три периода в высокой моде: первый период турнюра, силуэт с лифом-кирасой и второй период турнюра. В повседневной моде эти периоды тоже хорошо прослеживаются, но выражены они менее ярко.

Моделей турнюров, которые использовали в то время, было много, и они были разнообразными. Различные стили и формы называли по-разному, и часто это были торговые названия. Термин «улучшитель платья» оставался в ходу, но использовались и названия «турнюр», «кринолин-корзина» и «нижняя юбка». Поддерживающая структура могла представлять собой подушечки из ткани, которые привязывались к талии или крепились к нижней юбке. Это могли быть полукольца из пружинящей стали или несколько рядов оборок из конского волоса, прикрепленных над ягодицами и иногда спускающихся вниз по нижней юбке. Все еще носили и уменьшенные кринолины-клетки соответствующей новому силуэту формы. В качестве здоровой альтернативы предлагали подушечки из проволочной сетки, открытая конструкция которых пропускала воздух, убирая дискомфорт из-за перегретых ягодиц.

Появилась комбинация: предмет нижнего белья, сочетавший длинные панталоны и рубашку, обычно из хлопка или льна. Еще одной новинкой в категории нижнего белья и домашней одежды стало «чайное» платье. Его обычно надевали во второй половине дня (во время чая), чтобы дамы отдохнули от корсета, но при этом могли принимать посетителей. «Чайное» платье отличалось богатством отделки и деталей и сочетало в себе комфорт пеньюара с элегантностью вечернего платья. Известные модные дома демонстрировали эту новую модель вместе с вечерними нарядами и платьями для второй половины дня.

Для первого периода турнюра, продолжавшегося примерно до 1877 года, характерна подчеркнутая женственность в моде. Все носили верхние юбки-полонез, придававшие пышность бедрам и ягодицам. Банты и цветы из ткани были распространенными декоративными деталями, а также изобилие рюшей и воланов. Хотя пастельные тона, характерные для Второй империи, оставались в моде, в ней присутствовали и более яркие краски. В платьях часто использовали контрастные оттенки одного цвета. В одном ансамбле могли использоваться смелые контрасты цветов, текстур и узоров. Форма вырезов также изменилась. Для дневного времени стал популярным вырез в форме буквы V. Вырезы были обычно неглубокими, но иногда их делали глубже и заполняли оборками или фишю. С квадратными вырезами поступали так же. Рукава дневных платьев обычно были длинными, но носили и рукава три четверти. Для вечерних платьев было характерно разнообразие рукавов и вырезов, включая стили без рукавов или открывавшие плечи.

К 1870 году кринолин-клетка уступил место турнюру, новой конструкции, подчеркивавшей ягодицы. На этой рекламе турнюра Alaska Down Bustles 1877 года вы видите также рубашку, корсет и нижнюю юбку.

Прогулочное платье из шелковой тафты (Музей округа Лос-Анджелес) украшено отделкой из той же ткани в складку и шелковым макраме. Это пример нового силуэта начала 1870-х годов.

С течением времени размер турнюра уменьшился, и к 1878 году в моде закрепился новый силуэт. Его главным отличием было использование конструкции с вертикальными швами в стиле «принцесса». Весь силуэт находился под влиянием удлиненного лифа и спущенной талии. Иногда лиф спускался почти до бедер, до колен и даже до пола. На уровне пола лиф становился платьем, и так была создана новая версия платья в стиле «принцесса», но теперь оно стало облегающим и узким. Хотя платье облегало фигуру, талию зачастую не акцентировали с помощью деталей кроя или дизайна, таких как швы, ремни или пояса. По мере того как турнюр уменьшался в размерах, а платье сильнее облегало фигуру, пышность юбки перемещалась по направлению к полу, и платья часто расширялись книзу наподобие эффектного русалочьего хвоста. Все еще сохранялись драпировки на юбке, но они стали менее пышными. Для этого стиля особенно важным был корсет. Он утягивал и верхнюю часть бедер, чтобы поддержать модную линию. От нижней юбки часто отказывались, чтобы платье плотно сидело на бедрах, заменяя ее оборками, которые пришивали изнутри к краю юбки. Оборки называли «подметальщицами», они были съемными, что облегчало стирку. Силуэты для вечера были по сути такими же, как и для дня. Мода на оборки и банты все еще держалась, как и форма рукавов и выреза. Асимметрия, в целом не слишком характерная для XIX века, была популярна и для дневных, и для вечерних нарядов. В дневных платьях можно было увидеть геометрические узоры и влияние мужского костюма и военной формы. Цвета стали несколько темнее, чем в предыдущие годы, в моде была клетка. Подолы платьев иногда украшали гофрировкой или плиссе.

На картине Джеймса Тиссо «Слишком рано» (1873) мы видим типичный стиль первого периода турнюра с женственными деталями и изобилием оборок. Принцессу Александру считают основоположницей моды на ленту, повязанную вокруг шеи.

Парижская мода, как показано на иллюстрации из Peterson’s Magazine в июле 1880 года, предлагала разнообразные женские стили в промежутке между двумя периодами турнюра.

Рафинированная элегантность стиля «кираса» продержалась всего несколько лет. К 1882 году на бедрах появилось чуть больше драпировки, юбка снова становилась все пышнее. В 1883 и 1884 годах турнюр вернулся и стал объемнее, чем прежде. Многие элементы второго периода турнюра контрастируют с первым периодом. Форма турнюра стала жесткой, напоминая полку, образовывавшую со спиной женщины прямой угол. В цветовой гамме сохранялись темные оттенки периода «кирасы», но летние наряды часто были белыми с черной или синей отделкой в стиле матросской формы. Трены практически исчезли и сохранились только в самых торжественных или придворных нарядах. Подолы зачастую не касались пола. Складки и складчатые оборки заменили популярные в прошлом сборчатые воланы.

Посадка лифа-кирасы соответствовала швейным приемам, которые использовались в появляющемся «мужском» костюме. Новое сочетание жакета и юбки произошло от мужской одежды и одежды для верховой езды. Популяризации стиля во многом способствовали модели Джона Редферна. Принцесса Александра предпочитала наряды в мужском стиле вместо типичных утренних туалетов, так как их практичность соответствовала ее представлениям о стильной простоте. Мужской стиль использовался не только в костюмах, но и в более привычных нарядах. Влияние мужской и военной одежды проявлялось в отделке и деталях, включая похожие на эполеты нашивки (не только на плечах) и декоративные кокарды. Хотя сочетание лифа и юбки практически заменило платье «принцесса», лиф облегал фигуру и оставался достаточно длинным и не отрезным по талии, продолжая стиль «кираса». Но в 1888 и 1889 годах турнюр снова вышел из моды, и лондонская The Daily Telegraph зафиксировала его отставку в цветистых комментариях: «Улучшители дамского платья, согласно неписаному закону, который, по слухам, был издан в академиях моды, следует в будущем отправить к прочим реликвиям прошлого»[2]. К концу 1880-х годов в моду вошел более мягкий образ, в котором часто использовалось сочетание верхней и нижней юбок. На рукавах появился небольшой буф у проймы. Так начинал зарождаться силуэт 1890-х годов.

На обложке журнала Harper’s Bazar от 17 августа 1877 года «платье для морского побережья». Силуэт кирасы плотно облегает фигуру благодаря покрою «принцесса». Платье не отрезное по линии талии, плотно облегает бедра и расширяется к подолу. «Подметальщицы», прикрепленные к юбке изнутри, завершают ансамбль вместе с необходимыми аксессуарами, такими как зонтик от солнца и пышно украшенная шляпка.

На модной иллюстрации из La Mode Illustrée 1887 года две дамы в туалетах, типичных для второго периода турнюра: выраженные геометрические формы и яркие контрасты.

Стили верхней одежды остались в большей мере неизменными по сравнению с предыдущими десятилетиями, сохранились такие термины, как пальто, ротонда, мантилья. Но в соответствии с новым силуэтом появились жакеты и пальто по фигуре. Жакет, называемый «доломан», собирался на спинке, чтобы соответствовать платью с турнюром, и часто был длиннее спереди. На пояснице нередко помещалась декоративная деталь, чтобы подчеркнуть силуэт. Это было популярно и для дневных, и для вечерних нарядов, а варианты с удлиненной спинкой были распространены в период стиля «кираса». Развитие вариантов верхней одежды, включая «водонепроницаемые» и выполненные в мужском стиле пальто, предлагало практичную альтернативу нарядным пальто и накидкам. «Ольстер» — длинное пальто, особенно популярное в период стиля «кираса», — включал в себя приемы пошива мужской одежды. Использовались удлиненные чистые линии фасона «принцесса»; у пальто «ольстер» часто была съемная пелерина.

Разнообразная обувь, необходимая для модного гардероба — включая сапоги для верховой езды, на иллюстрации из журнала Harper’s Bazar от 25 мая 1889 года.

В эти годы в моде были разнообразные фасоны шляп. Шляпки с узкими полями носили ближе к затылку, поля при этом были загнуты вверх. Тут тоже прослеживалось мужское влияние. Некоторые головные уборы копировали форму котелка и цилиндра. Вариант цилиндра, довольно популярный в течение второго периода турнюра, предполагал расположение тульи под четко выраженным углом к полям, что придавало ему вид перевернутого цветочного горшка. Женские шляпки, несмотря на их близость к мужскому стилю, часто украшали цветами и рюшами. Прически тоже были игривыми, и каскад локонов повторял сложную драпировку на юбке. Иногда женщины стригли челки и завивали их мелкими букольками. Стили обуви не менялись по сравнению с предыдущими десятилетиями. Популярный каблук «Людовик» стал чуть выше, а ботинки плотнее облегали щиколотку. Вечером длинные перчатки дополняли платья с короткими рукавами или без рукавов.

Чарльз Фредерик Ворт (Charles Frederic Worth, 1825–1895) родился в Англии. Поработав в торговле тканями и драпировками в Лондоне, он приехал в Париж в 1846 году и два года прослужил в фирме Gagelin-Opigez et Cie. Фирма торговала тканями высокого качества, женскими аксессуарами и готовым платьем, а потом расширилась, занявшись пошивом платьев на заказ. Компания получила медаль за производство одежды на Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году и, как сообщали, поставила некоторые ткани для приданого императрицы Евгении в 1853 году. В эти годы Ворт, возможно, создавал платья под лейблом компании. На Всемирной выставке 1855 года придворный туалет с треном от Gagelin-Opigez, созданный Вортом, получил медаль первого класса в своей категории. Ворт женился на Мари Верне, работавшей моделью в магазине, и шил для нее наряды, чтобы показать свое умение. В конце концов Ворт ушел из Gagelin-Opigez и начал собственный бизнес с партнером по имени Отто Густав Боберг, который, вероятно, предоставил основной капитал и управлял бизнесом. Эти двое открыли мастерскую под названием «Ворт и Боберг» в доме № 7 на Рю-де-ла-Пэ. Мари Ворт, работавшая вместе с мужем и Бобергом, в первые годы внесла немалый вклад в развитие бизнеса. В «Ворт и Боберг» шили платья на заказ, а также торговали тканями, шалями и готовым товаром.

Тем, что нам известно о ранних годах Ворта, мы обязаны рассказам княгини Паулины фон Меттерних. Она приехала в Париж в 1859 году с мужем, князем Рихардом фон Меттернихом, австрийским посланником. Вскоре Паулина обосновалась при дворе и вошла в ближайший круг императрицы Евгении. По словам княгини, мадам Мари Ворт пришла к ней с визитом и принесла альбом с эскизами платьев. Княгиня заказала два платья, одно из которых она вскоре надела на бал во дворце Тюильри:

Согласно отчету Меттерних, императрица Евгения сразу же обратила внимание на ее платье. Оно произвело на нее такое впечатление, что она на следующее утро вызвала Ворта во дворец. Так началось их сотрудничество, которое привело к триумфу Чарльза Фредерика Ворта.

Легенду, созданную ретроспективным отчетом Меттерних (и поддержанную более поздними мемуарами сына Ворта), опровергают другие факты. До 1863 года о Ворте не упоминали во французской модной прессе. Более того, Ворт и Боберг не использовали обозначение «Поставщики ее императорского величества» до 1865 года, тем самым показывая, что королевский патент императрица Евгения пожаловала им в этом году[4].

Тем не менее Ворт и Боберг в конце концов стали авторами большей части гардероба Евгении, включая придворные платья, вечерние платья и маскарадные костюмы. Быстро растущему бизнесу покровительствовали и многие другие французские придворные дамы. Дизайны Ворта для императрицы Евгении усилили национальную гордость, так как они не только демонстрировали работу парижской индустрии по пошиву одежды, но и продвигали роскошные французские ткани из Лиона.

Ворта называли «модист». Этим термином в модном бизнесе обозначали искусного портного-мужчину. Частью привлекательности Ворта для клиенток была его непохожесть на остальных представителей его профессии. Его французский с английским акцентом считали очаровательным, а его ателье было обставлено с роскошью придворной гостиной, где заказчиц принимали хорошо одетые молодые служащие с похожим английским акцентом. Начиная с 1860-х годов у дома постепенно составлялся впечатляющий список клиенток, в числе которых были Елизавета Австрийская и Луиза, королева Норвегии и Швеции. Ворт также одевал некоторых известных дам парижского полусвета и завоевал доверие американских нуворишей, включая Изабеллу Стюарт Гарднер. Магазин «Ворт и Боберг» закрылся во время Франко-прусской войны, но Ворт, уже без Боберга, реорганизовал фирму и продолжил заниматься дизайном платьев в следующие десятилетия.

На лифе свадебного платья от Дома Ворта (ок. 1880) из коллекции Музея исторического общества Западного Резерва в Кливленде хорошо видны крой «принцесса» и изысканные детали, которыми славился Дом.

ЕЛИЗАВЕТА, ИМПЕРАТРИЦА АВСТРИИ

Императрица Австрии и королева Венгрии Елизавета была одной из главных законодательниц моды в XIX веке. На портрете 1865 года работы Винтерхальтера она предстает в изысканном тюлевом платье, как считается, работы Ворта. Это само воплощение элегантности и безмятежной красоты. Но настоящая история ее жизни была далека от сказки, которую можно вообразить, глядя на это полотно.

Сиси, герцогиня Баварская, выросла в условиях, далеких от строгих манер двора. Ее старшая сестра предназначалась в жены их двоюродному брату Францу-Иосифу, императору Австрии, но он обратил внимание на Елизавету. К моменту их бракосочетания в 1854 году он уже шесть лет был императором. Ей было всего шестнадцать, ему двадцать четыре. Ее вышитое свадебное платье из нескольких ярусов белого муара было показано во французском периодическом модном издании L’Iris. Брак быстро стал несчастливым, частично из-за матери императора, эрцгерцогини Софии, которая постоянно критиковала Елизавету. Та не получила утонченного воспитания и не была готова к венскому обществу, а незнание протокола сделало Елизавету непопулярной у аристократии.

В конце концов ее неприязнь к двору и несчастливый брак привели к тому, что Елизавета стала редко появляться на публике. Она часто уезжала из Вены, обычно под предлогом лечения от какой-нибудь болезни, реальной или вымышленной. Пресса часто комментировала ее отсутствие, путешествия без мужа, болезни и странные методы их лечения. Слухи о психическом нездоровье подстегивали эксцентричные выходки ее кузена Людвига II Баварского. Намекали на то, что безумие передается по наследству. Высокая и тонкая, с очень узкой талией, Елизавета была одержима своей внешностью. Она постоянно занималась физическими упражнениями и довела себя до расстройства пищевого поведения. Заядлая наездница, она задавала тон в моде на одежду для верховой езды. Елизавета прославилась своими темными волнистыми волосами, такими длинными, что они доходили ей до колен. Другие дамы в Европе копировали ее пышные высокие шиньоны, но большинству требовались накладки из волос, чтобы добиться объема причесок Елизаветы.

Несмотря на нелюбовь Елизаветы к придворной жизни, ее привлекательность была столь велика, что позволила австрийскому двору соперничать с французским двором времен Второй империи. Даже императрица Евгения, ее главная соперница в роли иконы стиля Европы, отмечала впечатляющую красоту Елизаветы. Елизавета была клиенткой Ворта, но часто одевалась дома с помощью австрийских портных. Она продвигала национальные и этнические стили в одежде. На официальном приеме при дворе накануне ее бракосочетания с Францем-Иосифом Елизавета появилась в платье из белого органди, на котором зелеными и золотыми нитями было вышито изречение из Корана на арабском языке. Это был великолепный пример оттоманского влияния в моде. Елизавета стала очень популярной в Тироле, так как носила платья в духе традиционных нарядов региона. Когда Франца-Иосифа и Елизавету короновали как короля и королеву Венгрии в 1867 году (это было признанием политического равенства Венгрии внутри империи), она надела творение Ворта в стиле праздничного венгерского костюма. Это было белое платье с серебряной вышивкой, отделкой из жемчуга и лифом из черного бархата. Елизавета любила венгров и была настолько же популярна в Будапеште, насколько нелюбима в Вене. Она часто уезжала в свой венгерский замок, где, как она говорила: «Я не нахожусь постоянно под микроскопом и могу представить, что я такая же женщина, как и все остальные, а не редкое насекомое, предмет пристрастного изучения и наблюдения публики»[5].

Многие аспекты жизни Елизаветы — несчастливый брак, натянутые отношения со свекровью, нарушение пищевого поведения и одержимость ею прессы — предвосхитили жизнь королевской иконы стиля конца XX века Дианы, принцессы Уэльской. Елизавету ждал трагический конец. Она погибла от рук итальянского анархиста 10 сентября 1898 года.

Елизавета, императрица Австрии, в платье, созданном Чарльзом Фредериком Вортом для ее коронации как королевы Венгрии 8 июня 1867 года.

Бизнес развивался как Дом Ворта, и сыновья Чарльза Ворта Гастон (1853–1924) и Жан-Филипп (1856–1926) впоследствии вошли в дело отца. Гастон был бизнесменом, тогда как Жан-Филипп был творческой личностью и стал ведущим дизайнером Дома, когда отец отошел от дел примерно в 1889–1890 годах. Это были годы огромного успеха Дома Ворта. Мужчины семейства Ворт сыграли важную роль в становлении Парижского синдиката высокой моды, основанного в 1868 году. Гастон был его председателем с 1885 по 1887 год. Ассоциация определила стандарты швейного бизнеса и занималась вопросами пиратского использования дизайна. В этот период Чарльз Фредерик Ворт выбрал для себя образ свободного художника и намеренно появлялся в широком бархатном халате и мягком берете даже на деловых встречах. Выбранный им стиль создал особый образ дизайнера, отличающийся от того, как выглядел обычный портной.

Эмиль Пинга (Emile Pingat, 1820–1901) начал свой бизнес примерно в то же время, что и Чарльз Фредерик Ворт. У его Дома был меньший размах, но он создавал многие модные туалеты, которые надевали на светские и придворные вечера, включая тюлевые платья, соперничавшие с творениями Ворта и Боберга. Среди разборчивых клиенток Пинга также были известные европейские аристократки и богатые американки. Многие из них считали творения Пинга самыми изысканными и элегантными из всех, которые можно было приобрести в Париже. Эти платья отличались непревзойденными приемами кроя. В творениях Пинга часто присутствовали исторические и восточные элементы.

В те годы работали и другие модельеры, ставшие неотъемлемой частью модной индустрии Парижа. Дом Феликс (Maison Félix) открылся в 1860-х годах, и молодой дизайнер, вероятно, создавал платья для императрицы Евгении и французских придворных дам. «Даже в годы наибольшего процветания Ворта… Дом месье Феликса мог похвастаться своими впечатляющими успехами. В списке его покровительниц… были самые красивые женщины среди королевских особ и лидеры моды по обе стороны Атлантики»[6]. Феликс был в особом почете у элегантно одевавшихся актрис; его клиентками являлись Лилли Лэнгтри, Эллен Терри и оперная дива Сибил Сандерсон. Он был известен качеством работы и высокими ценами. Мадлен Лаферьер (Madeleine Laferrière, ок. 1825 — ок. 1900), чей бизнес начался в середине века, прославилась тонкой ручной работой. Ее мастерская также способствовала приумножению гардероба императрицы Евгении, а в числе ее клиенток были придворные дамы, знаменитые куртизанки и актрисы, которые часто обращались к ней за сценическими костюмами. Именно Лаферьер считают автором многих костюмов для актрисы Сары Бернар, бизнес Дома существенно вырос именно в эти годы. Портнихи мадам Пальмира, мадам Виньон и мадам Роже шили наряды для приданого или гардероба императрицы Евгении и были популярны и у других светских дам. Шляпница Каролина Ребу создавала вожделенные шляпки для элитной клиентуры, включая Евгению.

Дом Дусе (House of Doucet) уже несколько десятилетий играл важную роль в парижской моде. Этот семейный бизнес, основанный в начале XIX века, специализировался на разных категориях одежды, в том числе на белье, аксессуарах и мужской одежде. Наполеон III и другие европейские королевские особы предпочитали сорочки от Дусе. Жак Дусе (Jacques Doucet, 1853–1929) вошел в бизнес в 1870-х годах, и в последующие годы Дом Дусе разросся, начал шить дамские наряды, дизайнером которых был Жак. Он же превратил бизнес в одно из ведущих модных предприятий того времени.

В Англии фирма по торговле мануфактурными товарами в городе Каус на острове Уайт, которой руководил Джон Редферн (John Redfern, 1820–1895), перешла в 1860-х годах на пошив одежды. Воспользовавшись близостью к одной из официальных резиденций королевы Виктории и к популярным у богатых иностранцев местам яхтенного туризма, Редферн создавал спортивную и нарядную одежду для элегантных женщин. К концу 1860-х годов бизнес Редферна процветал, и созданная им империя несколько следующих десятилетий не уступала Дому Ворта по своему значению и мировому признанию.

Морская форма вдохновила Редферна на создание дамских нарядов для пребывания на побережье или прогулок на яхте, и этот стиль стал одним из базовых элементов моды. Редферн лидировал не только в пошиве ансамблей для курортов и морских прогулок, но и в пошиве спортивной одежды, включая теннис и верховую езду.

Редферн создал лифы из джерси для тенниса и других занятий спортом, а принцесса Александра и миссис Лэнгтри продвигали этот стиль. Постепенное увеличение доли женских костюмных ансамблей было связано с модными трендами, королевскими особами, задающими тон в моде, спортом и свободным временем (а также с движением женщин за свои права). И Редферн сделал для развития и продвижения этого стиля больше, чем любой другой дизайнер того времени.

Вдохновленный поддержкой элитной клиентуры, Редферн расширил свою империю и в 1878 году открыл магазин в Лондоне под управлением Фредерика Босворта Мимса. Парижский филиал во главе с Чарльзом Пеннингтоном Пойнтером (1853–1929) открылся в 1881 году, и вскоре Пойнтер руководил открытием других магазинов во Франции. И Мимс, и Пойнтер взяли фамилию Редферн в целях рекламы. Нью-йоркский магазин на углу Пятой авеню и Бродвея открылся в 1884 году, и его директором стал сын Редферна Эрнест Артур. Филиалы продавали не только одежду для спорта и курортов, которая укрепила репутацию фирмы, но и туалеты дизайна Редферна для послеобеденного времени и для вечера. Компания была родом из курортного города, поэтому филиалы Redfern and Sons (Редферн и сыновья) открылись в Ньюпорте, Род-Айленде и Саратога-Спрингс. У компании существовал еще и доходный бизнес заказов по почте.

Богатые американки не только приобретали одежду за границей, но и покровительствовали частным портнихам. Элизабет Кекли (Elizabeth Kekly, 1818–1907) родилась в рабстве в Виргинии, смогла выкупить свою свободу в 1852 году и открыла мастерскую в Вашингтоне, округ Колумбия. Ее самой знаменитой клиенткой была первая леди Мэри Тодд Линкольн, у нее шили наряды и жены политиков, включая миссис Джефферсон Дэвис и миссис Роберт Э. Ли, которые находились по разные стороны баррикад во время конфликта между Севером и Югом.

Модные женские ткани отличались декоративным эффектом. Исторические и восточные мотивы часто встречались в узорах, а «индийские огурцы» пользовались постоянной популярностью. Кайма с узором, называемая à la disposition, особенно актуальная в 1850-х и 1860-х годах, украшала края оборок и рукавов «пагода». Для вечерних платьев были популярны муаровая парча и парча с крупным узором, особенно если не использовались оборки. Яркие цветочные рисунки, напоминавшие о середине XVIII века, также были распространены в вечерних туалетах. Ленты и бахрома, дополнявшие определенные ткани, были важны для роскошного модного образа. Использовались позумент, галуны, шнуры и бахрома с помпонами. Тафта и бархат были популярны и для дневных, и для вечерних туалетов. Клетка и полоска никогда не выходили из моды. Жаккардовый ткацкий станок, появившийся в начале века, получил широкое распространение. К 1880 годам жаккардовый узор был представлен не только цветочными мотивами, но и листьями, перьями, гирляндами из плодов и зелени, арабесками, зачастую крупными. Несколькими годами ранее были изобретены станки для производства тюля, и к 1850 годам без этой ткани уже не могли обойтись, используя ее для вечерних, свадебных и нарядных дневных летних туалетов. Появилась технология машинного плетения кружева, но кружева ручной работы оставались признаком аристократизма. Полученные по наследству кружева снимали с одного платья, чтобы использовать на другом. Парижские дизайнеры, особенно Ворт, успешно сотрудничали с лионскими мануфактурами, производившими роскошные ткани. У текстильных компаний были свои представители в Париже. Консультанты предлагали альбомы с образцами тканей, отделки и лент ведущих производителей для распространения в других центрах моды.

Платья для приданого принцессы Беатрис, дочери королевы Виктории, созданные Джоном Редферном в 1885 году, широко освещались в прессе по обе стороны Атлантики. На этой иллюстрации из Harper’s Bazar от 16 мая 1885 года показаны четыре ансамбля.

Новшества в технологии создания узоров и крашения оказали заметное влияние на моду. Прежде всего это относится к изобретению анилиновых красителей. Раньше ткани окрашивали с помощью красителей из растений, насекомых и минералов, некоторые из которых были вредными для здоровья и даже ядовитыми. Яркие зеленые красители, известные под названием «зелень Шееле» и «парижская зелень», получали с использованием мышьяка и широко применяли для одежды — и даже чулок, — а также для бумажных и шелковых цветов, которыми украшали модные платья и интерьер. Другие красители, включая оттенки красного и темно-голубого, также содержали мышьяк, что приводило к заболеванию, симптомы которого варьировались от раздражения на коже до бреда. В 1856 году Уильям Перкин, восемнадцатилетний английский студент-химик, синтезировал краситель из каменноугольной смолы. Первым доступным и самым знаменитым впоследствии тоном стал розовато-лиловый оттенок некоторых драгоценных камней. Синтезированные анилиновые красители давали яркие, насыщенные и стойкие цвета, которые не блекли от стирки и не выцветали на солнце. Розовато-лиловое платье, которое королева Виктория надела на свадьбу своей дочери принцессы Виктории, описала пресса, и вскоре всю Англию, а за ней и весь модный мир охватила мания розовато-лилового цвета. Императрица Евгения укрепила его популярность, надевая платья этого тона. Перкин был произведен в рыцари за свои достижения, которые укрепили связь между открытиями в химии и текстилем. Джон Мерсер, еще один английский химик, уже разработал процесс мерсеризации: хлопковые волокна обрабатывали едким натром для придания им крепости и блеска. Этот процесс продолжали совершенствовать. По мере приближения XX века были сделаны новые шаги в обработке текстиля.

В середине XIX века ношение траура становилось все более регламентированным. Черные ленты, повязанные на рукав или шляпу, и темная одежда стали нормой для мужчин. Но еще более строгим был кодекс траура для женщин, особенно для вдов. Первая стадия траура предполагала ношение платьев, зачастую в буквальном смысле слова задрапированных черным крепом. После первого этапа вдова продолжала носить черное, но могла выбирать более роскошные ткани и отделку — с черным кружевом, бахромой и бисером. На последнем этапе траура цветовая палитра расширялась, включая в себя оттенки серого, фиолетового, сиреневого и белый цвет. Аксессуары, украшения, отделка и детали кроя — все регулировалось нормами траура. Так как жемчуг, блестящие металлы и драгоценные камни считались неподобающими, женщины носили особые траурные украшения, зачастую с именем или изображением усопшего, а также украшения с прядями его волос. Для вдовы траур длился два года, и предполагалось, что первый этап траура занимает год и один день. Женщинам рекомендовали не переходить к следующему этапу траура до установленного традицией срока, поскольку окружающие могли подумать, что ей не терпится поскорее завершить траур. После смерти родственника траур был короче. Если умирал член королевской семьи или глава государства, при дворе объявлялся траур, при этом и от остальной публики ожидали участия в «общем трауре» и соответствующей одежды. По периодической печати, рекламным объявлениям и каталогам видно, что траурные платья отражали общие движения моды. Многие портнихи специализировались на траурных нарядах, а некоторые магазины торговали исключительно товарами черного цвета.

Из-за светских условностей Викторианской эпохи траурные одежды были важной частью женского гардероба. Это платье приблизительно 1865 года из коллекции Национальной галереи Виктории в Мельбурне сочетает черную тафту с аппликациями из черного бархата в средневековом стиле. Скорее всего, его носили во время второй стадии траура.

Весь западный мир в общем и целом придерживался этих традиций, но максимального расцвета они достигли в Британии. Во всяком случае, это было так для самой королевы Виктории. Ее мать, герцогиня Кентская, и муж, принц Альберт, умерли в течение десяти месяцев 1861 года. Убитая горем Виктория носила черное до конца своих дней, и некоторые вдовы следовали ее примеру. Хотя лишь некоторые носили только черное, как королева Виктория, а большинство переходили от черного к серому и фиолетовому. Подходящие туалеты в Лондоне поставляла фирма Jay’s Mourning Warehouse. Спрос на креповую траурную ткань был благом для текстильной промышленности Англии. Компания Courtauld добилась большого успеха, продавая жатый черный траурный шелковый креп. Такой креп мог быть и непромокаемым и тогда шел на верхнюю одежду.

Во время Гражданской войны в США 600 000 погибших обеспечили швейной промышленности бесчисленное количество вдов и убитых горем матерей, которые, как правило, придерживались традиций, похожих на британские. В годы войны президент Линкольн и его жена Мэри потеряли одиннадцатилетнего сына Уильяма, умершего от тифа в 1862 году. Миссис Линкольн носила траур по ребенку второй раз в жизни (их другой сын, Эдвард, умер в 1850 году). После убийства президента Линкольна в 1865 году миссис Линкольн, как и королева Виктория, носила траур до конца своих дней. Вскоре после окончания войны в 1867 году вышел дебютный номер журнала «Harper’s Bazar» с траурным платьем на обложке.

Маскарадные костюмы были популярны в начале правления королевы Виктории, и в модных журналах часто показывали маскарадные костюмы, включая неоклассические и средневековые, в стиле XVIII века и восточные. Европейские королевские особы и знать нередко позировали художникам в маскарадных костюмах, усиливая их важность для моды. Но вкус к подобным веяниям не ограничивался маскарадными костюмами. Интерес к исторической и экзотической моде подогревали парижские модельеры и поддерживали историческое и восточное направления в искусстве.

Балы-маскарады были настолько популярны, что ведущие модные журналы предлагали модели маскарадных костюмов с историческими или экзотическими мотивами. В 1864 году такие ансамбли представила La Mode Illustrée.

Модный в начале 1870-х годов маскарадный костюм «Долли Варден» (здесь вы видите его на обложке популярных нот) был обязан своим происхождением персонажу Чарльза Диккенса и напоминал о стиле 1780-х годов.

С самого начала 1850-х годов и до конца 1880-х воскрешение стилей XVIII века было в той или иной форме важно для женской моды. Распашные юбки с нижними юбками, банты спереди на лифе и оборки на рукавах в стиле XVIII века использовались очень широко. Самым заметным заимствованием были верхние юбки, приподнятые по бокам кверху так, чтобы показать нижние юбки в стиле полонез. Верхние юбки с драпировкой по бокам называли «панье», как те особые приспособления, которые дамы носили под платьем в XVIII веке. Костюм «Долли Варден», которым увлекались в начале 1870-х годов, был вдохновлен персонажем из романа Чарльза Диккенса «Барнаби Радж», действие которого происходит в 1780 году. Хотя роман был опубликован в 1841 году, иллюстрация с изображением Долли Варден оказалась среди вещей, выставленных на продажу после смерти писателя в 1870 году. Этот образ широко тиражировался в печати и быстро породил модный тренд. Образ Долли Варден воскрешал стиль «пастушки» Марии Антуанетты с верхней юбкой полонез. Такие юбки часто шили из набивной хлопковой ткани, похожей на индийские ситцы XVIII века. Шляпка в стиле 1780-х годов, обычно из соломки, украшала ансамбль.

В дополнение к влиянию XVIII века существовали и классические идеалы, особенно в украшениях и отделке в греко-римском стиле. В 1850-х годах и в начале 1860-х стало модно украшать подолы меандром, обычно крупным, чтобы соответствовать широким юбкам с кринолином. Тот же рисунок украшал край рукавов «пагода». Средневековый период также регулярно воскрешался: длинные рукава, фестоны и зубцы, обычно в виде аппликаций. Свою лепту внесла и эпоха Возрождения. Ее влияние можно увидеть в чепцах сердечком à la Мария Стюарт в память о королеве Шотландии XVI века.

На картине Клода Моне 1876 года «Японка» изображена его рыжеволосая жена Камилла. На ней изысканное парадное кимоно, она держит раскрытый веер. Картина отражает увлечение всем японским, которое появилось на Западе после установления торговых отношений с Японией.

Кашемировые шали с рисунком «индийский огурец» уже были в моде с начала 1800-х годов. Это своеобразная веха азиатского влияния в западной моде, к которому обычно относят китайские и турецкие элементы. Но страсть ко всему японскому превзошла популярность стилей, вдохновленных Индией, Китаем и Турцией. И мужчины, и женщины носили дома свободно задрапированные халаты, похожие на кимоно (часть из них была сделана в Японии на экспорт). Некоторые дамы шили на заказ платья, сочетавшие модный западный силуэт с импортированными шелками для кимоно. Японские мотивы, такие как хризантемы, цветы вишни и ирисы, были популярны в рисунке тканей и в вышивке на платьях. Японские веера стали распространенным аксессуаром. В целом японский стиль, как реальный, так и выдуманный, оказал огромное влияние на массовую культуру. Делегация из семидесяти самураев, прибывшая в Нью-Йорк в 1860 году, стала сенсацией. Ньюйоркцы устроили парад и фотографировались с экзотическими гостями. В опере «Микадо» (1885) Гилберта и Салливана действие происходило якобы в Японии, а одетые в кимоно актеры насмехались над британской аристократией.

Региональная европейская одежда стала еще одним источником вдохновения. Стилистические элементы фольклорного костюма, особенно из Центральной Европы (например, плотно облегающие лифы и юбки в сборку), нашли место в модных женских и детских нарядах. Одним из таких примеров был швейцарский пояс, или швейцарский корсаж: широкий жесткий пояс, или кушак, часто из черного бархата, с вырезанными уголками сверху и снизу по центру. Его обычно носили с юбкой и блузкой. Испания также оказывала свое романтическое и экзотическое влияние. Модные дамы носили кружевные мантильи, выбирали отделку бахромой с кисточками или помпонами и сутажом, похожую на декоративные детали на куртках тореро. Варианты болеро назывались жакетами «Фигаро», в честь героя «Севильского цирюльника», или жакетами «сеньорита». Испанское влияние было особенно хорошо заметно не только в моде, но и в литературе, и в исполнительском искусстве. Кульминацией всеобщего увлечения Испанией стала опера «Кармен» французского композитора Жоржа Бизе в 1875 году.

Зуавы, батальон алжирских стрелков во французской армии, вдохновили дизайнеров на создание отороченных галуном жакетов, которые носили женщины и дети. Бурнусы — пальто с капюшоном и кисточками — пришли в Европу из Турции и Центральной Азии благодаря Крымской войне и стали модными в 1850-х годах. После Итальянских войн революционный лидер Джузеппе Гарибальди стал самой невероятной иконой стиля, когда в моду вошли цельнокроеные блузы, носившие его имя. Последователи Гарибальди — гарибальдийцы — носили такие блузы ярко-красного цвета. Эти блузы могли быть также цветов маджента (фуксин, ярко-красный) и сольферино (фуксин, пурпурно-красный), двух ярких оттенков красного анилинового красителя, получивших название в честь его сражений, а также белого и серовато-белого цветов. Шляпы-таблетки в стиле Гарибальди тоже вошли в модный репертуар женщин и девушек, как и красные гарибальдийские жакеты с золотым галуном. Среди итальянских женщин модным и патриотичным считалось отдавать предпочтение черному бархату местного производства, чтобы vestire alla lombarda — одеваться в ломбардском стиле, — выбирая итальянские ткани, а не шерсть, импортированную из Австрии или Германии.

Мальчик в курточке в стиле зуав, фото ок. 1865–1868 годов. Одежда указывает на то, что мода на народный костюм европейских стран коснулась и детской одежды и распространилась на Северную Америку.

На модной иллюстрации из L’Illustrateur des Dames (ок. 1867) два платья с характерными деталями. На синем платье это асимметричные элементы кроя, декоративный фартук и съемный карман. На абрикосовом платье заметно испанское влияние — отделка на кокетке в стиле тореро.

На литографии Нойеса (ок. 1850) Амелия Дженкс Блумер вместе с двумя молодыми девушками. Все одеты в платья и свободные брюки в соответствии с предложенным стилем реформ.

Противники моды того времени сосредоточились на здоровье, гигиене, правах женщин и эстетике. Они подчеркивали потенциальную опасность для здоровья корсетов, многочисленных тяжелых нижних юбок и волочащихся по земле подолов. В 1850 году в США активистки, боровшиеся за права женщин, под руководством Элизабет Смит Миллер, Амелии Дженкс Блумер и Элизабет Кэди Стентон предложили одежду для женщин, включавшую в себя широкие, похожие на пижаму брюки под укороченной юбкой. Комплект носили без жесткого корсета. Блумер поддержала новый образ в газете феминисток The Lily, и он получил название «костюм Блумер». В некоторых религиозных сектах женщины носили разные варианты брюк, но костюм Блумер стал первой попыткой популяризовать альтернативу искусственному силуэту, навязанному модой. Свободные брюки костюма Блумер имели отдаленное сходство с турецкими шароварами. Платье реформ также ассоциировалось с терапевтическим лечением на водах и ритмической гимнастикой, особенно в школах для девочек и девушек. Его сторонники объединялись, создавая различные комитеты, включая Национальную ассоциацию реформы одежды. Примерно в 1859 году Блумер отказалась от брюк, которые прославила, не только потому, что, как выяснилось, недавно появившийся кринолин-клетка сделал привычное платье более комфортным, но и потому, что внимание к пропагандируемой ею одежде отвлекало от более важных тем.

К 1870 годам реформаторы по обе стороны Атлантики выступали за более короткие юбки, более практичные чулки и нижнее белье, обувь с более широкой подошвой и низкие каблуки, поддающиеся стирке материалы и отказ от вуалей, тяжелых шляп и накладных волос. В серии лекций, прочитанных в Бостоне в 1874 году, выступавшие раз за разом приводили в пример античную одежду и ту, что не имеет отношения к западному миру, называя платья «женщин Сиама», «греческих и римских девушек» и «гавайских женщин» более чистыми и изящными. В повестке дня реформаторов было социальное равенство, и костюм бывших «блумериток» превратился в «американский костюм», который стали носить немногие свободомыслящие работающие женщины — включая врача Харриет Н. Остин и политика Мариетту Стоу. Он был похож на ансамбль Амелии Блумер, но с прямыми брюками мужского покроя.

«Рациональное платье», британский термин для платья реформ, продолжало развиваться. На Международной выставке здоровья, состоявшейся в Лондоне в 1884 году, были представлены образцы эстетического платья и платья реформ, включая шерстяную одежду доктора Густава Йегера (Gustave Jaeger). Этот профессор Королевского политехнического института в Штутгарте сформулировал концепцию одежды, которая привела к созданию линии предметов гардероба для мужчин, женщин и детей. Йегер приписывал шерсти необычные свойства. Он считал, что она притягивает вызывающую чувство удовольствия субстанцию, в отличие от хлопка, льна и шелка, которые накапливают заразу. Он выступал за нижнее белье из шерстяного некрашеного трикотажа для ношения днем и простые Т-образные платья для отдыха. Компания Jaeger Company была основана одним из британских последователей системы профессора (а не самим Йегером), и она открыла свой первый магазин в Лондоне в 1884 году. Облегающие шерстяные рубашки и другие предметы одежды компания продавала через магазины и каталоги, продвигая еще и бриджи для мужчин. Марка Jaeger была у всех на слуху — в число ее верных клиентов входил, в частности, драматург Джордж Бернард Шоу, и это в сочетании с коммерческим успехом помогло легитимизировать движение за рациональное платье. Хотя поначалу влияние Йегера и других первых реформаторов одежды распространилось не слишком широко, такие новшества повлияли на одежду для спорта и отдыха.

Эстетическое (художественное) платье, еще одна реакция на превалировавшую моду, появилось в Англии в 1850-х годах вместе с Братством художников-прерафаэлитов. Отвергая то, что они называли искусственностью современного платья, художники предлагали платья в средневековом стиле для женщин и возвращение к бриджам и блузам для мужчин. Художники, включая Данте Габриеля Россетти и Уильяма Холмана Ханта, копировали одежды прошлого и облачали своих моделей в простые, свободные платья без корсетов, кринолинов или турнюров. Прерафаэлиты перенесли этот интерес в свою жизнь и сами носили варианты исторического платья. Уильям Моррис, его жена Джейн и другие участники движения «Искусство и ремесла» также обращались к истории в поисках вдохновения. Они тоже продвигали более простую одежду, мягкие материалы, натуральные красители и несложные прически. В эстетическом платье просматривалось влияние не только Средних веков и Возрождения, но и Древних Греции и Рима, а также народные традиции. Оно заняло свою нишу в моде, ему отдавали предпочтение дамы с артистическими наклонностями. Известная британская актриса Эллен Терри использовала элементы эстетической одежды (платья в средневековом стиле и кимоно для дома) в повседневном гардеробе и обрезала волосы задолго до появления этого тренда. Джулия Маргарет Кэмерон сфотографировала своих родственников и друзей в свободных платьях с драпировкой и распущенными волосами, чтобы выразить эстетическое настроение. Оскар Уайльд оказался весьма своеобразным манекеном для мужского варианта эстетического платья. Для Уайльда альтернативная одежда была тесно связана с прогрессивными социальными движениями, в частности, с правами женщин и сексуальной эмансипацией для мужчин и женщин. Доведя художественный стиль до крайности, Уайльд начал носить длинные волосы, бриджи до колен и бархатные куртки как элементы образа остроумного и оригинального литератора.

На картине «Осень» работы Джорджа Фолингсби (ок. 1882) женщина в эстетическом платье с завышенной талией и с волосами, убранными наверх в греческом стиле. На картине изображена Австралия, и это говорит о том, что и туда добрались взгляды эстетов.

Оскар Уайльд на снимке, сделанном Наполеоном Сарони в 1882 году, как воплощение эстетического стиля для мужчин, хотя он оказал очень мало реального влияния на мужскую одежду.

На картине «Замерзшие» Джорджа Данлопа Лесли (1866) две женщины в приподнятых юбках демонстрируют яркие нижние юбки. Этот стиль был особенно популярным и практичным для пребывания на улице и отражал возрождение вкусов XVIII века.

Поклонники эстетического стиля высоко ценили фирму Liberty of London, основанную в 1875 году Артуром Лазенби Либерти. Компания начинала с импорта восточных товаров и иногда устраивала выставки исторического текстиля. К 1880-м годам магазин компании стал одним из самых модных в Лондоне с отделами, в которых продавали ковры, обивочные ткани, ткани для платьев, вышивки, драгоценности и декоративные предметы в эстетике общества «Искусство и ремесла». Фирма участвовала в выставке платья реформ в 1884 году в Лондоне и в том же году открыла в магазине «костюмный» отдел, где торговали одеждой в артистическом духе.

Появилась необходимость в практичной одежде для большей физической активности. Повседневные платья, зачастую покроя «принцесса», обозначались как «костюм для прогулок» и «костюм для морского побережья». Крокет, популярная спортивная игра, в которую могли играть вместе женщины и мужчины, и другие занятия под открытым небом привели к тому, что примерно к 1860 году юбки стали короче и практичнее. Верхнюю юбку поднимали вверх с помощью внутренних петель и шнурков. Это приспособление обычно называли «подниматель платья». Драпировка верхней юбки делала более важными нижние юбки, которые стали украшать декоративной лентой или каймой по подолу. Ансамбли для катания на коньках также отличались укороченными юбками. К 1860-м годам, когда принципы реформы платья привели к созданию более практичной спортивной одежды, купальные костюмы со свободными брюками и укороченной туникой приобрели заметное сходство с реформированным костюмом Амелии Дженкс Блумер, который высмеивали за десять лет до этого.

Женские костюмы для верховой езды обычно шили мужские портные, а не портнихи. В XIX веке пошив мужских костюмов совершенствовался, и эти новации применялись и при шитье женских костюмов для верховой езды, что привело к появлению «мужских» костюмов для женщин. Костюм для верховой езды обычно включал в себя жакет с круглым вырезом без воротника, с застежкой спереди, который надевали поверх блузки для амазонки (обычно это была манишка без рукавов). Юбки для верховой езды обычно кроили с длинным треном, чтобы они красиво драпировались, когда наездница сидела боком в женском седле. Юбки зачастую были настолько длинными, что дамам требовалась помощь, чтобы сесть на лошадь и сойти с нее. Ансамбль дополнял касторовый, фетровый или шелковый цилиндр на мужской манер, но обычно украшенный тюлевой вуалью, которая элегантно развевалась во время езды. И королева Виктория, и императрица Евгения предпочитали амазонки от британской портновской фирмы Creed, обслуживавшей мужчин с 1710 года. В 1850 году Генри Крид, правнук основателя, открыл в Париже филиал и вскоре расширил ассортимент, начав шить одежду в мужском стиле для женщин. В конце 1870-х годов юбки сузились в бедрах в соответствии с модным силуэтом. Жакеты, комфортные в груди, обычно плотно облегали талию. Силуэт, как правило, обеспечивал китовый ус.

Как только начали появляться костюмы в мужском стиле для дам, некоторые портнихи стали шить из более легких тканей ансамбли из жакета и юбки, чтобы носить их на улице в теплую погоду. Такие иконы стиля, как принцесса Александра, Лилли Лэнгтри и Елизавета Австрийская, активно занимались спортом, и их спортивные наряды стали примером для других женщин. Были популярны такие виды спорта, как гольф, теннис и стрельба. Елизавета выходила на прогулку в пальто мужского покроя с юбкой до щиколотки в тон. Такой же ансамбль можно было надеть для стрельбы. Костюмы с широкими брюками, похожие на костюм Блумер, иногда надевали, чтобы сыграть в теннис. Часто дамы, игравшие в теннис, надевали платья с юбкой в складку, как и у модных платьев, но более распространенными стали ансамбли из джерси, которые предлагал Редферн. Хотя молодые женщины и занимались стрельбой из лука, они делали это в модных платьях для второй половины дня, а не в специальной спортивной одежде. Начиная с 1870-х годов слово «полонез» снова стали использовать для обозначения подобранных верхних платьев длиной до щиколоток, которые носили с нижней юбкой в тон. В них катались на коньках или занимались другими видами спорта на свежем воздухе.

Купальные костюмы для женщин и детей на иллюстрации из Der Bazar от 26 июня 1871 года очень похожи на платье реформ, за которое выступала Амелия Дженкс Блумер.

По мере того как женская одежда становилась все сложнее, мужская одежда упростилась до силуэта «колонна». В отличие от постоянно менявшейся женской моды мужская одежда за эти сорок лет отличалась лишь периодическими вариациями и определила путь развития мужской моды на следующие сто лет. Для нее были важны единообразие, спокойная элегантность и соответствие стандартам. Ткани высокого качества отличали более нарядную одежду и демонстрировали влияние и социальное положение мужчины. Если для женской одежды были характерны изобилие отделки и широкая цветовая палитра, то мужчины были склонны одеваться в темные цвета, отдавая предпочтение черному, темно-синему и различным оттенкам серого и коричневого. Мужчины того времени носили стандартный дневной костюм, состоявший из сюртука, брюк и жилета. На протяжении 1850-х годов эти три ключевых предмета гардероба обычно шили из разных тканей, но в следующих десятилетиях для них стали использовать одну ткань.

Первый слой одежды состоял из нижней рубашки и подштанников, сшитых из льна, хлопка, шерстяного трикотажа или — для очень богатых — из шелка. Свободные подштанники со шнурком на талии доходили почти до колен. Некоторые мужчины предпочитали более облегающие кальсоны, закрывавшие всю ногу и заканчивавшиеся завязками на щиколотках. Нижняя рубашка могла быть с короткими или длинными рукавами и круглым вырезом с застежкой на пуговицы до середины груди. В 1860-х годах появились комбинезоны, соединившие нижнюю рубашку и подштанники в единый предмет одежды.

Рекламный плакат, продвигающий одежду для мужчин на сезон осень-зима 1864–1865 годов нью-йоркского торговца тканями и одеждой Genio C. Scott. Крупная клетка отличает практичные свободные костюмы для прогулок за городом и занятий на свежем воздухе, тогда как более консервативные и официальные варианты предназначены для городской одежды.

Гюстав Кайботт, «Гребец в цилиндре», 1877–1878 годы. Сняв пальто, но оставив цилиндр и жилет, молодой человек в щегольской полосатой сорочке пробует свои силы в гребле.

Как правило, верхние сорочки шили из белого хлопка или льна с гладкой грудкой, съемными воротничками и слегка присборенными рукавами, которые заканчивались манжетами на пуговицах. В дневном варианте было совсем мало декоративных элементов. По мере того как готовая одежда становилась все более популярной, на сшитых на заказ сорочках для вечера появилось больше деталей, таких как очень узкие складки или сложная вышивка, указывавшие на более высокое качество и трудоемкий уход. Когда мужчина был одет должным образом, то видны были только воротничок и верхняя часть сорочки. Цветные сорочки, как и сорочки в полоску, надевали для занятий спортом или за городом. Галстуки отличались многообразием форм: галстук-самовяз, завязывающийся свободным узлом с двумя длинными концами; широкий галстук, галстук-аскот, галстук-ленточка (завязывается бантиком), галстук-бабочка и Лавальер — широкий галстук, завязанный мягким узлом. Работавшие мужчины, включая офисных работников, днем носили темные галстуки. Дорогие экземпляры шили из шелка, часто с рисунком в горошек, полоску или мелким фуляровым узором. Художники и писатели выделялись оригинальным выбором галстука, но большинство мужчин выбирали из трех доминировавших моделей: бабочка, галстук-самовяз или — для торжественных поводов — галстук-аскот. Истинные модники сами завязывали свой галстук, но к 1870-м годам в продаже появились уже завязанные галстуки.

Для мужского костюма был очень важен жилет. Начиная с 1850-х годов и далее были популярны двубортные жилеты длиной чуть ниже линии талии. Желаемое облегание и правильную посадку обеспечивали точный крой и ремешок с пряжкой или завязки на спинке. Обычно выбирали жилет, контрастировавший с сюртуком и брюками. Шерсть (однотонная, в клетку или твидового переплетения), шелковый атлас или парча, хлопок разного плетения и выделки — все эти ткани были популярны. С лацканами гладкими или с тупым углом, с прорезными или накладными карманами, а иногда с вышивкой и штампованными металлическими пуговицами, жилеты привносили цвет и индивидуальность в строгие мужские костюмы.

В течение 1850-х годов брюки были достаточно свободными в бедрах, со складками у пояса и сужались к щиколотке. Они поддерживались подтяжками, ширинка была на пуговицах. С 1861 по 1890 год брюки становились все уже, приближаясь к силуэту «водосточная труба». Благодаря тенденции шить сюртук и брюки из одного и того же материала силуэт становился более изящным и стройным.

Мужчины носили разные виды пиджаков, но сюртук был самым популярным вариантом для дня. Гардероб модного мужчины также включал фрак для вечернего выхода и просторный пиджак, который к 1890 году начал переходить из разряда спортивной в повседневную одежду. Сюртук облегал фигуру, полы расширялись книзу и заканчивались над коленом. Его обычно шили из черной или темно-синей шерсти, с лацканами с тупым углом или шалевыми. Более поздние сюртуки делались без обозначения линии талии. Силуэт стал более прямым и колоннообразным, но все еще оставался довольно длинным. Визитка эволюционировала из костюма для верховой езды. Эта ассоциация с верховой ездой, которой обычно занимались по утрам, привела к тому, что визитка стала считаться подобающим вариантом для утреннего костюма.

Эта иллюстрация 1887 года с жилетами для дня и вечера свидетельствует о том, что они продолжали играть важную роль в мужских костюмах разных стилей и из различных тканей.

В марте 1877 года журнал Gentleman’s Magazine of Fashion показывает три доминирующих стиля сюртука в гардеробе джентльмена конца XIX века. Слева направо: спортивный неформальный свободный пиджак, черный фрак для вечера и сюртук с брюками в тон.

На этой иллюстрации из журнала Gentleman’s Magazine of Fashion за октябрь 1876 года мы видим джентльмена в коротком повседневном сюртуке и даму с джентльменом в костюмах для верховой езды. Такие петли из шнуров на дамском лифе, как на военных мундирах, были особенно популярны.

Просторный пиджак или свободное полупальто также называли повседневным пиджаком. Он являлся менее официальной альтернативой сюртуку и был короче — до середины или начала бедер — и более свободным, с лацканами с тупым углом, без обозначения линии талии и с карманными клапанами. Такой пиджак мог быть однобортным или двубортным и застегивался на пуговицы до верхней части груди. С течением времени он стал доминирующей формой в мужской одежде.

Черный фрак, обрезанный до талии спереди и с двумя фалдами, которые спускались сзади от талии до колен, предназначался для вечера. У самых роскошных экземпляров лацканы делали из атласа или бархата. Темные вечерние фраки джентльменов служили фоном экстравагантным дамским нарядам. В апреле 1869 года Le Moniteur de la Mode счел темную одежду мужчин на балу несколько «унылой», но добавил, что она «составляет удачный контраст с туалетами дам». Смокинг появился в 1860 году как смелая вечерняя альтернатива фраку. Бонвиван Эдуард VII, старший сын королевы Виктории и принца Альберта, считается первым мужчиной, надевшим смокинг. Его сшил личный портной Генри Пул с Сэвил-роу. Этот темный пиджак без фалд с атласными лацканами носили с брюками из такой же ткани с атласными лампасами по внешним швам. Смокинг дополняли черным галстуком, а не белым, который носили с фраком. Изначально смокинг носили с жилетом, но к 1880-м годам вместо жилета стали носить камербанд, широкий пояс со складками. Смокинг, считающийся вечерним костюмом, по-английски называется tuxedo (таксидо), по названию богатого поселения Таксидо-Парк в штате Нью-Йорк, где один из светских львов смело явился на вечер в клуб, одетый в оригинальном стиле, увиденном им в Англии. И новая мода стала популярной.

В парадной одежде для королевских особ мужского пола и для придворных было заметно влияние военной формы. Она заменила придворное платье, основанное на стилях XVIII века. На свадьбу мужчины из королевских семей надевали все военные регалии, дополняя их белыми атласными бантами на плечах. Для королевских слуг и для лиц, находившихся на гражданской службе, королева Виктория учредила форму с высоким воротом и золотым галуном, количество которого отражало ранг человека, носившего эту форму. В 1854 году Джеймс Бьюкенен, будущий президент США, а в то время американский посланник при королевском дворе Великобритании, бросил вызов строгому соблюдению всех придворных формальностей. После долгих переговоров с церемониймейстером Бьюкенен появился при дворе в том, что он описал как «простой костюм американского гражданина… черном сюртуке, белом жилете, галстуке и парадных сапогах». В 1869 году, реагируя на меняющиеся времена, при дворе объявили, что джентльмен, присутствующий при выходе монарха, может быть в брюках, но на официальном приеме дозволялось быть исключительно в кюлотах.

На картине «Щеголи в Баль Мабиль» (ок. 1865–1870) пышные юбки поднимаются, провокационно открывая короткие сапожки, чулки и нижние юбки в публичном танцевальном зале. Слева молодой мужчина в повседневном костюме. Это на удивление неформальная одежда для вечернего времяпрепровождения.

Традиционно, как и в начале XIX века, лучшей мужской одеждой считалась английская. Даже во Франции, признанном центре моды, английские портные пользовались большим уважением. Для элегантной верхней одежды использовались ткани из овечьей шерсти и шерсти альпаки различного плетения и отделки: твид, грогрен, тончайшая шерсть и многие другие. Верхняя одежда включала в себя свободные пальто (paletots) длиной до середины бедра, широкие круговые накидки, зачастую подбитые мехом, и накидки реглан с мягкими плечами. В 1856 году Томас Бёрберри открыл магазин в Бейсингстоке (Гемпшир, Англия) и впоследствии стал крупным поставщиком верхней одежды. Бёрберри разработал водонепроницаемый шерстяной твил плотного плетения под названием «габардин», который начали использовать в товарах компании в 1880-х годах.

Аксессуары завершали облик хорошо одетого мужчины. Цилиндр носили в основном в городах, но были распространены и другие виды шляп: котелки, соломенные шляпы и мягкие кепи. Туфли и ботинки шили из кожи или из кожи в сочетании с тканью. Носок обуви мог быть широким или узким, каблуки высотой в 1 дюйм (2,5 см). В большинстве случаев обувь завязывалась шнурками или застегивалась на пуговицы, хотя можно было купить и ботинки до щиколотки с эластичными вставками. На публике носили перчатки. Часы на цепочке были распространенным аксессуаром. Индивидуальность выражали с помощью разнообразных причесок и бакенбард. Если волосы обычно стригли коротко, то чисто выбритые мужчины встречались редко. Большинство одновременно носили и бороды, и усы, и бакенбарды.

Прием в Сент-Джеймсском дворце в честь золотого юбилея королевы Виктории (иллюстрация из Illustrated London News, 1887). Королева Виктория присутствует на приеме в обычном для нее черном платье, которое контрастирует со светлыми туалетами придворных дам. Мужчины одеты в анахроничные придворные костюмы — обязательные кюлоты до колен и мундиры с обильным золотым шитьем.

В 1850-х годах готовая одежда для мужчин была представлена свободными пальто, сорочками и брюками. Торговцы тканями и одеждой из числа новаторов, такие как нью-йоркская фирма Brook Brothers, основанная в 1818 году, предлагали готовые костюмы уже в 1845-м. К 1880-м годам мужчина мог полностью одеться в готовые вещи. Каталоги предлагали впечатляющее разнообразие стилей, цветов и материалов, что делало стандартные предметы гардероба более привлекательными. К примеру, каталог нью-йоркской фирмы Brill Bros., торговавшей одеждой, описывал кальсоны и нижние рубашки из «хлопка, бельевого шерстяного трикотажа, фильдекосовой нити, шерсти мериноса и шелка». Компания предлагала новинку, рубашку-сюртук, которая застегивалась сверху донизу, чтобы «надевать и снимать ее так же, как и сюртук». Ее рекомендовали «профессиональным мужчинам, которым приходится быстро одеваться».

Джинсы впервые появились в Калифорнии в результате «золотой лихорадки», которая началась в 1848 году и продолжалась почти сорок лет. Мужчинам, слетавшимся в окрестности Сан-Франциско в поисках золота, требовались прочные штаны. Ливай Страусс, иммигрант из Баварии, провел шесть лет в Нью-Йорке, где он вместе с братьями торговал тканями. В 1853 году он отправился на запад, в Сан-Франциско, где начал снабжать товарами золотоискателей. Сначала Ливай Страусс торговал рабочими штанами, которые шили другие, а в 1873 году начал шить специальные штаны, которые отличались прочной тканью, усиленными швами и карманами с клепками. Эта деталь была запатентована в том же году. Рабочие брюки стали известны как Levi’s, или джинсы из саржевой ткани с диагональным переплетением, которую называли «джин». Многие другие компании в США производили рабочую одежду, но фирма Levi Strauss & Co превратилась в солидный и доходный бизнес. Номер 501XX был присвоен базовой модели примерно в 1890 году. Дизайн джинсов Страусса установил стандарт. Синие джинсы стали основой для развития американской эстетики в одежде.

Викторианский акцент на семейные ценности, а также зарождающаяся культура потребления привлекли больше внимания к детской одежде и внешнему виду детей. На модных иллюстрациях детей изображали рядом со взрослыми, в женских модных журналах печатали изображения и выкройки модной детской одежды. На иллюстрациях детей часто изображали за игрой, они играли в ручеек или в жмурки. На модных иллюстрациях и многочисленных групповых портретах того периода можно увидеть братьев и сестер в похожих нарядах как визуальное подтверждение семейных уз. Идею одинаковых платьев поддерживали и в юности, когда сестры и подруги иногда надевали похожие наряды.

Детская одежда 1852 года на иллюстрации из французского периодического издания L’Iris отражает постоянный акцент на скромность родом из 1840-х годов. Особенно это относится к панталончикам, которые надевали под юбку. Лиф-жакет и шляпки — это отражение взрослой моды.

Модная иллюстрация из журнала Le Conseiller des Dames et des Demoiselles за июль 1852 года показывает кринолины, которые носят даже маленькие девочки. Сочетание платья и блузы справа — это выражения интереса к одежде, вдохновленной национальными костюмами. А взрослые фасоны шляпок можно увидеть на двух девочках слева. Костюм мальчика из двух предметов типичен для дневной одежды.

Александра, принцесса Уэльская, со своими детьми в 1879 году. Дочери следуют традиции одинаковых платьев. Этого правила сестры и близкие подруги придерживались и в юности.

Мод Джейн Кинион и ее брат Гай из Бетани, штат Миссури, надели лучшие воскресные наряды, чтобы позировать фотографу в Miles Studios в 1883 году. В платье Мод заметно влияние взрослой женской моды на фасон «кираса».

Как и у взрослых, детская одежда регулировалась социальными условностями. Определенные стили ассоциировались с конкретным возрастом и были основаны на изменениях тела, занятиях и социальной роли. Младенцев одевали в длинные платьица, которые облегчали купание и гигиенические процедуры. Малыши обоих полов, начинавшие ходить, носили цельнокройные платья и рубашки, присборенные у кокетки на плечах. Мальчики начинали носить бриджи между тремя и восемью годами. Это означало, что мальчики меняли юбки на брюки, обычно короткие брючки или свободные брюки до колен, собранные у колен на манжету, — никербокеры. Этот переход явно был связан с приучением мальчиков к туалету, но также символизировал их принадлежность к мужскому обществу. Волосы мальчикам стригли коротко и укладывали с аккуратным пробором. Мужские костюмы для мальчиков с короткими или длинными брюками, жилетом и пиджаком отражали веяния мужской моды. Белые рубашки и галстук-бабочку надевали по торжественным случаям. Твидовые костюмы с «мужскими» куртками и никербокерами надевали для спортивных занятий на улице и для сельской жизни. В середине века установилась традиция одевать мальчиков в матросские костюмы; они были доступны в летнем и зимнем вариантах.

Девочки всегда носили платья или юбки с блузками, брюки — никогда. Примерно с шестилетнего возраста девочки носили платья чуть ниже колен и не такие бесформенные, как в раннем детстве. С 1850-х по 1870-е годы юбки имели форму колокола, впоследствии силуэт стал ближе к треугольнику, отражая эволюцию женской моды. Талию вышедших из младенческого возраста девочек обозначали кушаком. Нижние юбки позволяли добавить объем, как делали это и детские кринолины в то время, когда они были модными у взрослых дам. К тому моменту, когда примерно в 1870 году во взрослой моде появился турнюр, в платьях девочек появились драпировки сзади. На протяжении всего периода были популярны оборки и кайма. Существовало множество вариантов рукавов, они опять-таки повторяли веяния взрослой моды. Девочки-подростки носили жесткие облегающие лифы. Ценились длинные волнистые волосы, и девочки носили их распущенными, часто украшая лентой или ободком для волос. Ближе к двадцати годам девушки считались взрослыми и собирали волосы кверху.

Другие веяния взрослой моды также можно было увидеть в детской одежде. Исторические элементы, фольклорный и национальный стили были в особом почете. Блузы Гарибальди и курточки зуавов были популярны для детей. В некоторых платьях того периода встречались фольклорные детали, такие как присборенные рукава и лифы со шнуровкой. Шотландский стиль также повлиял на моду, мальчики носили костюмы с килтом, дети обоих полов носили ансамбли в клетку.

Нижнее белье состояло из свободных панталон до колен и нижней рубашки. Оба предмета одежды иногда соединяли, чтобы получить подобие комбинезона. Нижнее белье шили из хлопка, льна или шерсти, летний вариант был без рукавов, в холода носили нижние рубашки с длинными рукавами. Обычным делом были корсеты для детей. В рекламе и книгах советов подчеркивали пользу корсета для здоровья. Они служили не для того, чтобы придать телу модные формы, а для поддержки растущих мышц и улучшения осанки. Когда в моде были юбки в форме колокола, девочки носили длинные панталоны с декоративной отделкой по краю, которые были видны из-под юбки. Панталоны иногда принимали форму труб из ткани с продернутым над коленом шнурком, на который они собирались. Дети носили чулки до колен из шерстяного трикотажа или хлопка, обычно серые, черные или белые. Ботинки до щиколотки на плоской подошве носили дети всех возрастов. Девочки также носили туфли-лодочки на тонкой подошве в сочетании с парадными платьями. На улицу дети всегда выходили в шляпах. Это могли быть разнообразные чепцы, широкополые шляпы и мягкие кепки. Для парадных случаев у девочек были декоративные ленты и кружевные украшения для волос.

На иллюстрации 1881 года из Revue de la Mode/ Gazette de la Famille представлено разнообразие вариантов для гардероба мальчиков, включая пользовавшиеся постоянной популярностью матросские костюмы.

Выбор ткани определялся временем года и ситуацией. Для зимней одежды использовали темный бархат и шерсть. Для весны и лета девочкам шили платья из воздушного хлопка, белые или пастельных цветов, с мелким цветочным узором, пышно украшенные кружевом. Одежду для мальчиков шили из легкой шерсти, льняного или хлопкового твила, с такими деталями. как шнуры из сутажа и декоративные швы.

Центры моды и культуры появились в Австралии, в Северной и Южной Америке. Нью-Йорк, Филадельфия и Чикаго продолжали расти, как делали это Буэнос-Айрес, Монреаль и Торонто, Сидней и Мельбурн. Высшее общество недавно появившихся стран жаждало европейской изысканности, но столкнулось с неожиданными новыми препятствиями. Дамы в крупных городах были в курсе последних творений Ворта и Пинга, тогда как женщины в сельской местности, особенно в холодных северных районах американского Запада, Канады и Аляски, в своей повседневной трудной жизни на самом деле носили брюки. В Австралии часть культурной городской элиты одевалась в соответствии со стандартами британского эстетического платья, тогда как пионеры в глубине страны были невероятно далеки от подобных веяний. Некоторые культурные стандарты в Новом Свете были заложены иммигрантами предыдущих поколений, как это было в католической французской Канаде и пуританском Массачусетсе. Европейские традиции столкнулись с реальностями жизни в развивающихся странах. Примером такого конфликта и контраста между Старым и Новым Светом служит случай в ноябре 1878 года. Новый генерал-губернатор Канады и его жена принцесса Луиза испортили свое первое появление перед жителями Монреаля. Оговорив в приглашениях, что все дамы должны прибыть в платьях с глубоким декольте, как это бывало на подобных мероприятиях в Европе, они не приняли во внимание стандарты одежды, типичные для населения, принадлежавшего к Римско-католической церкви. Кроме того, экономическая ситуация не позволяла многим женщинам иметь парадное платье, не говоря уже о холодной погоде в ноябре. Женщинам позволили чуть-чуть отступить от дресс-кода при наличии «медицинской справки». Пресса назвала этот инцидент крупным политическим промахом и раскритиковала пару за незнание культуры Квебека[7].

Влияние европейской моды распространилось даже на Азию. Монгкут, король Сиама Рама IV, во время своего правления предпринимал серьезные усилия по европеизации королевства в 1850-х и 1860-х годах. Королевская семья носила европейскую одежду. В период правления императора Мэйдзи в Японии западная мода повлияла на гардероб богатых и модных японских аристократов. Рокумейкан, зал для приемов в европейском стиле неподалеку от императорского дворца, открылся в 1883 году. Он стал местом проведения балов и музыкальных вечеров в европейском стиле. Вскоре после этого императрица-консорт Харуко (Итидзё), известная как императрица Сёкэн, стала появляться на публике в европейском платье. Несмотря на некоторое недовольство европейскими стилями и обычаями, императрица, как и придворные дамы, продолжала носить европейскую одежду, и их выбор повлияет на будущее этого стиля в восточноазиатских культурах.

В течение этих сорока лет парижская мода считалась воплощением элегантности, но готовая одежда, ставшая возможной благодаря изобретению швейной машинки, также была важна. Модный рынок расширился благодаря росту универмагов и заказов по почте. Эволюция от силуэта с кринолином к более узким формам и развитие мужского стиля в женской одежде подчеркнули переход к практичности. Идеи, предложенные реформаторами одежды, оказали влияние на последующие силуэты. Мужская одежда отражала стандартизацию размеров, производства и силуэтов. Фотографию использовали, чтобы рекламировать знаменитостей и фиксировать моду и другие явления современной жизни. Эйфелева башня, построенная в год Всемирной выставки, устремилась в небо Парижа в 1889 году. На этой выставке была представлена и галерея механизмов, где демонстрировались сотни изобретений. Она открылась ровно через сто лет после того, как революция положила конец старому режиму. Эйфелева башня стала символом города, который с таким успехом соединил элегантность Старого Света с духом современности. Этот союз представлял и мир моды.

На гравюре укиё-э Йоши Тиканобу 1888 года изображены танцы в европейском бальном зале в Рокумейкан в Токио, где высший класс Японии учился западным обычаям и манерам и одевался в западном стиле.

Картины «Примула» и «Перо» (1899) чешского художника Альфонса Мухи, который работал и в Париже, воплощают эстетику модерна и передают идеал женской красоты того времени. Убранные наверх волосы, перламутровая цветовая палитра и струящийся силуэт отражают модные идеалы эпохи.

К началу последнего десятилетия века строгие викторианские вкусы превратились в тонкий слой лака, маскирующий гедонистическое общество. Точно так же в моде конца XIX века тяга к экстравагантности контрастировала с начавшимся курсом на современное упрощение. Практичный «мужской» стиль родился из спортивной одежды и благодаря заимствованиям женщин из мужского гардероба. Особенно сильно он повлиял на одежду женщин, которые пошли работать. В этот период, который часто называют Золотой или Прекрасной эпохой, высокая мода представляла собой кульминацию утонченности парижского портновского искусства, развившегося за предыдущие сорок лет. Клиентки высокой моды радостно приветствовали роскошные творения парижских домов с их разнообразием цветовой палитры, изысканными декоративными деталями и необычными пропорциями, такими как рукава жиго (баранья нога) и конические юбки. Влияние истории и Востока сочеталось с зарождающимся стилем модерн. Степенное поведение королевы Виктории и принцессы Александры отражало благопристойную женственность, тогда как «Девушки Гибсона» стали воплощением естественной динамичной красоты. Но модный мир находился еще и под влиянием женщин, олицетворявших сексуальную власть: дамы полусвета были важным социальным институтом. И хотя таких женщин считали вульгарными, многие из них были образованными, харизматичными лидерами моды.

Картина из ночной жизни Парижа «Бар в ресторане „У Максима“» (ок. 1899) Пьера-Виктора Галланда живо иллюстрирует поведение и моду, которые ассоциируются с декадансом конца века.

Царствование королевы Виктории продолжалось, но ее сын и наследник Альберт Эдуард, принц Уэльский, стал лидирующей фигурой в британском обществе. Франции при Третьей республике, установившейся в 1870 году, не хватало императорского двора, который во времена Второй империи был сверкающим и роскошным средоточием моды. Тем не менее Париж сохранял лидерство в моде, дизайне и искусствах, несмотря на правительственную чехарду и быструю смену лидеров страны, а также напряженные отношения с Италией и Германией. Культурная жизнь и мода в Вене в начале этого десятилетия переживали период упадка. После смерти сына, кронпринца Рудольфа, императрица Елизавета Австрийская забыла о моде и до конца жизни (ее убили в сентябре 1898 года) одевалась в черные траурные платья.

США, Канада и Австралия выиграли от волн иммиграции, новые жители заселяли их растущие территории, где политическая стабильность ассоциировалась с промышленным ростом. Хотя большинство стран переживали периодические экономические спады, процветание и постоянные улучшения технологий — особенно в области транспорта, энергетики, санитарии и коммуникаций — наполнили этот период атмосферой отваги, пыла, веселья и уверенности в будущем.

Развитие производства, торговли и рекламы, а также более высокие стандарты жизни для среднего класса повысили интерес к моде. Торговые центры, такие как «Аркада» в Кливленде и ГУМ в Москве, где под одной крышей работало множество магазинов, открылись в начале этого десятилетия. Крупные и мелкие универмаги снабжали товарами покупателей из всех социальных слоев. Они привлекали всем тем, что соответствовало желаниям покупателя: модными новинками, хорошим качеством, уникальностью или снижением цены. Растущее производство зачастую было результатом тяжелых условий труда в текстильной и швейной промышленности, и такое положение дел оказалось под пристальным вниманием общества. Якоб Риис в своей книге «Как живет другая половина» (How the Other Half Lives), опубликованной в 1890 году, детально описал борьбу за жизнь низшего класса иммигрантов в Нью-Йорке, включая истории о жителях съемных квартир, зачастую женщинах и детях, которые работали на фабриках или шили на дому за гроши.

Постимпрессионизм был преобладающим экспериментальным направлением в живописи (хотя сам термин появился только в 1910 году). И в нем доминировали французские художники, такие как Жорж Сёра, Поль Гоген, Поль Сезанн и Анри Тулуз-Лотрек. Отвечая импрессионизму более яркими красками, абстрактными формами и нарушая законы привычной перспективы, они подготовили почву и заложили основы современного искусства. Манифест символизма Жана Мореаса, опубликованный в Le Figaro в 1886 году, определил принципы этого развивавшегося в течение нескольких десятилетий движения и отдал дань романтизму и прерафаэлитам. На протяжении 1890-х годов потусторонние образы полотен таких художников, как Гюстав Моро, Одилон Редон, Пьер Пюви де Шаванн, Арнольд Бёклин и Эдвард Мунк, способствовали повышению роли символизма.

Сложный вечерний лиф (1897) от монреальского торговца Vere Goold с черными акцентами на шелковой тафте с тканым узором создает эффект стекла «фавриль» с опаловыми разводами от Тиффани и узоров из филиграни, воплощая тягу к роскоши 1890-х годов.

На моду искусство ар-нуво оказывало серьезное влияние. Особенности этого направления, включая стилизованные природные формы и увлечение Японией, представляли собой важный шаг к современности в искусстве. Принадлежность к стилю ар-нуво можно определить по волнистым линиям женских платьев и светящейся поверхности украшений и аксессуаров. Хотя термин art nouveau (или модерн) был в ходу с 1880-х годов, он прижился после того, как в 1895 году в Париже открылась галерея Зигфрида Бинга L’Art Nouveau. Чувственная экзотическая стилизация модерна часто включала в себя красивых женщин в качестве декоративных элементов. Модно одетые (или раздетые) женщины украшали собой рекламу различных товаров. В нежных перламутровых тонах чешский художник Альфонс Муха изображал томных, с пышными формами женщин на постерах, календарях и в других работах. В числе работ Мухи и портрет актрисы Сары Бернар, олицетворявшей экзотический стилизованный аспект стиля ар-нуво. С помощью смелых композиций и ярких чистых цветов Жюль Шере запечатлел другую ипостась женщины конца века: решительную, энергичную и активную. В США Луис Комфорт Тиффани и его мастерская создавали предметы декоративного искусства, включая витражные окна, мозаику, лампы из стекла «фавриль» с опаловыми разводами и многое другое. В Германии модерн носил название Jugendstil в честь журнала Jugend, основанного в 1896 году, а в Италии его называли Arte Nuovo, или La Stile Liberty, признавая влияние британского ретейлера Liberty of London. Некоторые города, в том числе Париж, Барселона и Вена, стали очагами ар-нуво с произведениями прикладного искусства и архитектурой в этом стиле.

Лилиан Рассел, 1893 год.

Нелли Мелба, ок. 1890 года.

ДИВЫ ЗОЛОТОЙ ЭПОХИ

Американская певица и актриса Лилиан Рассел (1861–1922) была одним из самых заметных персонажей того времени. Рассел выступала в оперетте, варьете и водевиле в США и Британии. У нее было четыре брака, но самые интригующие публику отношения связывали ее с многолетним любовником, американским миллионером Джеймсом Брэйди, Бриллиантовым Джимом. В результате их романа она получила прозвище Бриллиантовая Лил, так как богатство любовника обеспечило ее безграничной роскошью, характерной для американских нуворишей. Пышнотелая Рассел считалась настоящей красавицей. Затянутая в тугой корсет, ее соблазнительная фигура напоминала песочные часы, модный силуэт того времени. Она предвосхитила появление других дам с выразительными формами, таких как Мэй Уэст и Мэрилин Монро.

Нелли Мелба (1861–1931) была самой выдающейся оперной певицей того десятилетия. Ее настоящее имя Хелен Портер Митчелл, она родилась в Австралии, около Мельбурна. К певческой карьере приступила в начале 1880-х годов, взяла сценический псевдоним Нелли Мелба в честь города Мельбурна и отправилась в Европу. Вскоре она добилась большого успеха, обеспечившего ей международную карьеру. В 1890-х годах она была любимицей Парижа и Монте-Карло, Нью-Йорка и Чикаго, получала неслыханные гонорары. Мелба стала одной из первых певиц, чей голос был записан на пластинку. Она считалась одной из самых хорошо одетых женщин своего времени, важной клиенткой лучших модельеров, в частности, Дома Ворта. Мелба была уверена, что Жан-Филипп как дизайнер превосходит своего отца[8]. Ворт создал для нее не только модные платья, но и многие сценические костюмы. Известность Мелбы выходила далеко за пределы сцены. Французский шеф-повар Огюст Эскофье создавал новые блюда в ее честь, включая «персик Мелба» и «тост Мелба». Ее изображение появлялось на многих рекламных плакатах, в ее честь называли предметы одежды, в том числе комбинацию. Она стала первой мировой знаменитостью и законодательницей мод из Австралии, и это было ее крупным достижением. В 1918 году Мелба стала кавалером ордена Британской империи.

Несмотря на упадок придворной жизни, Вена была местом активных преобразований в искусстве после учреждения объединения «Венский сецессион» в 1897 году, лидерами которого стали такие художники, как Йозеф Хоффман, Густав Климт, Коломан Мозер и Йозеф Мария Олбрих, а позднее Отто Вагнер. Восстав против консервативного духа Венского дома художников, художники сецессиона представили венской публике выставки оригинального искусства и дизайна, включая картины в стиле импрессионизма. Желая объединить изобразительное и декоративное искусство и архитектуру, участники сецессиона и другие художники, принявшие их идеи, развили стиль, который поначалу походил на ар-нуво, но потом приобрел более строгую геометрическую сдержанность.

В России искусство и музыка были на подъеме. Коронация нового молодого царя Николая II состоялась в 1894 году. В тот период тренд на воскрешение национального прошлого, еще не попавшего под западное влияние, был в самом расцвете в изобразительном и прикладном искусстве. Его называли неорусским стилем. Такие художники, как Михаил Нестеров, Виктор Васнецов и Илья Репин, писали сцены из русских сказок и русской истории. Композиторы, сочинявшие оперы, внесли свою лепту в этот тренд такими произведениями, как «Князь Игорь» Александра Бородина и «Садко» Николая Римского-Корсакова. Но западноевропейское влияние не исчезло, и Петр Ильич Чайковский отдал дань романтизму своими балетами «Спящая красавица» и «Щелкунчик». Его «Лебединое озеро» отражало эстетику символизма с фантастической историей о запретной страсти. Молодой Сергей Рахманинов, протеже Чайковского, продолжил романтический стиль своего учителя в следующем веке.

На территории остальной Европы похожие романтические и национальные чувства проникли в оркестровую музыку в работах таких композиторов, как Антонин Дворжак, Густав Малер, Эдвард Григ и Габриель Форе. На оперной и балетной сценах зрителей продолжали завораживать роскошные и мрачные формы историзма и ориентализма вместе с произведениями на более романтичные темы. Опера Жюля Массне «Таис» рассказывала о египетской куртизанке византийской эры. В основу сюжета лег скандальный роман Анатоля Франса. Массне представил публике и оперу по мотивам произведения Гете «Страдания молодого Вертера». Жанр натуралистического среза жизни, известный как веризм, начал доминировать в итальянской опере. Джакомо Пуччини написал оперу «Богема», историю о бедных художниках и умирающей от чахотки швее. Популярная опера Пьетро Масканьи «Сельская честь» и «Паяцы» Руджеро Леонкавалло рассказывали о страстных любовных треугольниках и убийстве среди представителей низших классов.

В популярных представлениях в мюзик-холлах крупных городов часто участвовали соблазнительные певицы и танцовщицы, выступали цирковые гимнасты и разыгрывались откровенные скетчи в псевдовосточном стиле. В США и Канаде появился новый вид развлечения — водевиль. Самой декадентской и звездной была ночная жизнь Парижа, где исполнительницы, такие как звезда канкана Ла Гулю и певица мюзик-холла Иветт Гильбер, развлекали аристократов, а дамы полусвета появлялись в «Фоли-Бержер» и «Мулен Руж». На парижской сцене американка Лои Фуллер стала пионером в мире танца. Она экспериментировала с новыми технологиями в театральном освещении, а в движениях вдохновлялась Древней Грецией и Древним Римом. В некоторых танцах она манипулировала большими полотнищами ткани, чтобы создать нечто похожее на облако или цветок под яркими огнями. Это было выражением стиля ар-нуво в движении. Она покорила современных художников, и они сохранили ее образ в картинах, графическом искусстве и скульптуре.

Фантазия и стилизация характерны для этой броши работы Эжена Фейятра (золото, эмаль и лунные камни). Крылья бабочки и женское лицо — это два мотива, которые часто использовались в украшениях и аксессуарах.

Черно-белые иллюстрации Обри Бердслея к вызвавшей полемику «Саломее» Оскара Уайльда, включая «юбку — павлиний хвост», представленную здесь, — это поразительная графическая версия эстетики ар-нуво.

Комедии Оскара Уайльда, включая «Как важно быть серьезным» и «Веер леди Уиндермир», язвительно высмеивали манеры британского общества. Повесть Уайльда «Портрет Дориана Грея» и его пьеса в стихах «Саломея», написанная на французском языке и предложившая шокирующую трактовку библейской истории, стали выражением болезненного декаданса эпохи. Хотя «Саломею» запретили играть в Англии, ее опубликовали с иллюстрациями очень талантливого и рано ушедшего Обри Бердслея (1872–1898). Произведение стало бессмертным благодаря таланту и писателя, и иллюстратора. С 1894 по 1897 год в Англии раз в квартал выходила «Желтая книга» (The Yellow Book), в которой печатали произведения художников и писателей, включая Бердслея и Уолтера Крейна, Герберта Уэллса и Генри Джеймса. Это издание помогало прививать вкус к эстетизму и ар-нуво. Желтая обложка была выбрана как подражание непристойным французским романам, которые приходили завернутыми в желтую бумагу. Хотя «Желтая книга» выходила недолго, она стала своеобразной эмблемой стиля этого десятилетия.

Социальный этикет высших классов определял подходящий туалет для любого времени года, времени суток, занятия и места. Гардероб женщины, ведущей активную светскую жизнь, был обширным, и в нем имелись соответствующие наряды для множества занятий, случаев и особых ситуаций. Обязательные смены платьев в течение дня укоренились в течение нескольких предыдущих десятилетий, а модные дома и модная пресса поощряли каждую из них. Светская дама начинала свой день в роскошном домашнем пеньюаре, переодевалась в костюм для прогулки в мужском стиле, чтобы заняться утренними делами или нанести визит, меняла его на неяркое платье для второй половины дня, чтобы пообщаться с подругами. Ближе к вечеру она надевала чайное платье, чтобы расслабиться в своих комнатах и отдохнуть от корсета. Ритуал ежедневного одевания достигал кульминации, когда дама надевала вечернее платье особого фасона для балов и приемов. Украшения и аксессуары надевали или снимали в соответствии со временем суток.

Нижнее белье, включая корсет и нижние юбки, имело практически тот же вид, что и в предыдущие десятилетия. Турнюр или «улучшитель» сохранился в куда меньшей, остаточной форме, как это иллюстрирует каталог Джордана Марша в 1890 году.

Стильные дневные ансамбли примерно 1891 года, показанные на модной иллюстрации из La Moda Cubana, имели более пышные рукава, акцент на плечах и шляпки с плоскими полями.

В самом начале 1890-х годов женский силуэт представлял собой сдувшуюся версию второго периода турнюра 1880-х годов, зачастую сохраняя верхнюю и нижнюю юбки, но без агрессивного силуэта турнюра. Заднюю часть юбки продолжали увеличивать, хотя куда в меньшей степени, используя маленькие подушечки или «улучшители» платья из сетчатой клетки, лишь слегка округлявшие ягодицы, но больше не делая их сильно выступающими назад. Рукава продолжали тенденцию 1880-х годов, увеличивая объем в верхней части тела. В следующие несколько лет этот объем быстро вырос. Корсеты, уже очень тугие и жесткие, придавали фигуре выраженную форму песочных часов. Грудь и бедра выглядели пышными и округлыми по контрасту с сильно затянутой в корсет талией, которую часто называли осиной. Сочетание пышных рукавов, затянутой талии и сильно расширяющейся юбки создавало очень характерный силуэт «песочные часы» не только в средней части тела, но и для всей фигуры в целом.

В начале десятилетия платья фасона «принцесса» все еще оставались частью репертуара, и их вертикальный крой весьма вероятно повлиял на возрождение юбок из клиньев. Клинья представляли собой повторяющиеся треугольные куски ткани, сшитые между собой так, чтобы создать юбку в форме конуса, часто с небольшим треном сзади. Когда в начале этого десятилетия сочетание верхней и нижней юбок вышло из моды, популярность юбки из клиньев выросла. Нижние юбки также шили из клиньев, и общий вид отличался геометрической четкостью и жесткостью. Подкладка и вспомогательные средства, такие как конский волос, часто использовали для придания юбке желаемой формы, а подолу юбки обычно придавали дополнительную жесткость.

Два варианта рукава жиго (или «баранья нога») на иллюстрации из «The „Standard“ Designer» 1896 года. Показаны два метода создания этой популярной модной детали.

На модной иллюстрации из Le Moniteur de la Mode 1893 года дневное платье силуэта «песочные часы» с огромными рукавами жиго и широкой юбкой из клиньев.

Объем рукава продолжал увеличиваться, и к 1893 году рукав жиго (или «баранья нога»), деталь моды 1830-х годов, снова стал популярен. Хотя варианты рукава жиго назывались по-разному, этот стиль имел две основные формы. Первый вариант — это объемная сферическая верхняя часть рукава, которую пришивали в районе локтя к плотно облегающей нижней части рукава. Второй вариант — это сплошной рукав, сужавшийся к запястью и плотно обхватывающий его. Для вечера рукава иногда были такими же объемными, как и в дневных туалетах, заканчивались у локтя и дополнялись длинными перчатками. Но часто рукава вечерних платьев существенно уменьшались в размерах или платья были совсем без рукавов. В вечерних туалетах сильно акцентировали плечи, и если рукава делали небольшими, то зачастую обильно украшали их у плеч гирляндами, лентами и цветами из ткани. В некоторых случаях выступающие эполеты обеспечивали акцент на плечах в платье без рукавов.

Декольте на вечерних платьях были различными. Очень популярным был квадратный вырез, но часто можно было видеть круглый или V-образный вырез. Воротнички дневных платьев начали расти вверх и за десятилетие почти достигли верхней части шеи. Чтобы придать жесткость и создать опору поднимавшимся все выше воротничкам, использовали различные средства, включая китовый ус, конский волос и проволоку. Воротники часто украшали атласными лентами и отделкой.

По фото этих молодых женщин в Атланте, сфотографированных Томасом Эскью примерно в 1899 году, можно судить о популярности английских блузок и юбок, которые носили в сочетании с соломенными шляпками-канотье.

Модная пресса и индустрия моды использовали разнообразные названия для дневного платья, включая «платье для экипажа», «костюм для прогулки», «послеполуденный туалет», «костюм для визитов» и другие термины. Эти названия были в большей степени продуктом модного лексикона, чем реальным отражением назначения каждого вида одежды. Тем не менее, хотя женщины продолжали носить платья днем, появились и другие, разнообразные варианты одежды. Костюм в мужском стиле в этом десятилетии стал базовым предметом гардероба, и его образцы были включены в коллекции самых известных дизайнеров. Костюм «променад» — этот термин использовался с 1860-х годов — стал повсеместно принятым дневным нарядом для города. Как правило, это были женские костюмы в мужском стиле из плательной ткани, а не из ткани для мужских костюмов, и часто в них использовались более женственные детали и отделка.

В 1897 и 1898 годах превалирующий силуэт в женской модной одежде снова изменился. На этот раз уменьшились объемы рукава жиго и смягчились резкие углы юбки из клиньев. Рукава стали меньше, небольшие буфы сменили объемные сферы. Эполеты продолжали использовать, но они тоже уменьшились в размерах и зачастую принимали форму небольших оборок на плечах. По мере того как рукава становились меньше, юбка приобретала более элегантные очертания, созданные дополнительным клешем в нижней части клиньев. Такую модель обычно называли «юбкой с раструбом». Ее форма напоминала еще и лилию, и в ней просматривалось влияние волнистых форм модерна. Когда изменилась форма юбки, нижние юбки адаптировали так, чтобы они поддерживали новую линию.

Растущее количество женщин, занятых в некоторых профессиях — в частности, стенографисток и телефонисток, — способствовало упрощению моды. Появился новый образ для работающей женщины, особенно популярный в США, состоявший из английской блузки с длинным рукавом и юбки из клиньев. Зародилась концепция спортивного костюма, хотя сам термин еще долго не использовался. Английская блузка со сквозной застежкой была позаимствована из мужского гардероба и отвечала утилитарному аспекту моды. Это десятилетие тесно связано с борьбой женщин за свои права; были посеяны семена широких реформ, и мода отражала эту тенденцию.

Творение художника Чарльза Даны Гибсона «Девушка Гибсона» превратила изображение новой женщины в канонический образ. Гибсон был иллюстратором и работал на самые крупные американские журналы своего времени. Его женитьба на богатой наследнице Айрин Лэнгхорн стала дополнительным источником вдохновения для развития женских образов, которые он рисовал, так как Гибсон использовал Айрин и ее сестер в качестве моделей. Высокая и спортивная девушка Гибсона была архетипом новой женщины, олицетворявшей перемены в обществе и одетой в новые практичные комплекты одежды. «Девушка Гибсона» часто представала в юбке из клиньев, английской блузке и шляпке-канотье, она наслаждалась активным отдыхом. Рисунки художника получили широкое распространение, они стали частью массовой культуры США, и их популярность достигла Европы. Разнообразные товары были украшены изображением «Девушки Гибсона». Стиль Гибсона имитировали другие художники, и он оказал влияние на целое поколение американских иллюстраторов.

«Девушка Гибсона», созданная иллюстратором Чарльзом Даной Гибсоном, часто представала в практичном ансамбле из юбки и блузки в мужском стиле во время занятий спортом на свежем воздухе.

В верхней женской одежде сохранялось разнообразие предыдущих десятилетий, и для описания различных моделей использовалась почти такая же терминология. Накидки были особенно популярны, их было удобно носить с рукавами жиго. Иногда накидки шили с дополнительными сборками на плечах, имитирующими силуэт «бараньей ноги». Для спорта, в городе и с вечерними туалетами часто носили короткие накидки с различными декоративными деталями и отделкой. Вечерние модели были, как правило, щедро украшены и часто шились со сборчатым воротником в стиле Пьеро. Пальто должно было иметь просторные рукава, чтобы в них поместились рукава платья. Более «мужские» по стилю модели носили на отдыхе и в сельской местности, продолжая традицию заимствований из мужского гардероба.

Костюм для отдыха у моря показывает переходный период в конце десятилетия, когда пышные рукава жиго уменьшились в объеме, но приобрели отделку в виде эполет. Шляпки менялись в соответствии со все более пышными прическами, и украшение в виде натурального чучела птицы встречалось достаточно часто.

К популярным моделям верхней одежды относились пальто с длинными объемными рукавами и накидки, какие мы видим на этой иллюстрации из La Mode Pratique (1892). В обе модели помещались модные пышные рукава.

Шляпки были особенно обильно украшены, в качестве отделки использовались и кружева, и перья, и искусственные цветы. На этой иллюстрации из Delineator (1897) показаны более широкие поля, появившиеся к середине десятилетия. Этот тренд продолжал набирать обороты до начала 1910-х годов.

Женщины все чаще занимались тем, что требовало специальной спортивной одежды. Journal des Demoiselles et Petit Courrier des Dames Réunis предлагал женщинам эти костюмы для охоты в сентябре 1891 года.

В моду вошли более крупные шляпы в форме блюдца, сменив высоко сидящие шляпки, популярные в 1880-х годах. Были в моде и треуголки. К середине десятилетия шляпы увеличились в размерах, одновременно увеличились и прически, воскрешая образы 1780-х годов, какими они предстают на картинах Гейнсборо. Более пышные прически часто требовали накладных шиньонов, чтобы добиться нужного объема. Материалы для отделки шляп, которые использовались в предыдущие десятилетия, стали еще более востребованными, так как размеры шляп требовали увеличения количества декора. Перья, особенно страусовые и белой цапли, высоко ценились, поэтому торговля ими превратилась в отдельную индустрию. Крылья птиц — а в некоторых случаях и целые чучела птиц — эффектно украшали шляпки. Обширный ассортимент разнообразных перьев дополняли банты и цветы из ткани. Хотя перья и были важнейшим элементом декора, Национальное Одюбоновское общество в США и другие организации протестовали против убийства птиц ради украшения шляп.

Женские костюмы для спорта получили свое право на существование, их стали больше производить. Активный отдых, включавший в себя катание на велосипеде, гольф и теннис, требовал одежды, бывшей ранее привилегией аристократии, но теперь ставшей более доступной для среднего класса. Спорт все больше влиял на модную одежду. Купальные костюмы продолжали те же силуэты, которые развились в предыдущие годы. Костюмы для стрельбы и пешего туризма, в которые часто входили юбки длиной чуть выше щиколоток, уже не шокировали. Женские свитера становились все более популярными для отдыха. Новый акцент на занятия спортом в женских школах тоже требовал специальной одежды.

Особую роль сыграло всеобщее увлечение ездой на велосипеде. Новое изобретение рекламировали как способ насладиться сельской местностью, а энтузиасты, мужчины и женщины, превратили катание на велосипеде в спорт. Для нового времяпрепровождения женщины одевались современно, бросая вызов существовавшим стандартам скромности. Многие носили жакеты мужского покроя и юбки выше щиколоток с высокими ботинками на шнуровке. Но самые отважные выбрали юбку-брюки, в стиле костюма с блумерсами, что стало одним из первых в мейнстриме применением идей реформы платья. Эта новинка в моде оказалась настолько важной, что женщина в юбке-брюках украсила собой обложку журнала Harper’s Bazar в 1894 году. В 1897 году бостонский универмаг Jordan Marsh предложил покупательницам «велосипедный костюм Анны Хелд». Названный в честь обладавшей женственными формами и хорошо одетой актрисы наряд выглядел как «обычная юбка, если ее обладательница не сидит на велосипеде», и «изящно скрывал седло во время езды». «Шатлен для велосипеда», сумочку для аксессуаров, описанную в прессе в 1896 году, предлагалось крепить к рулю. В ней находились «визитница, пузырек духов, подушечка с булавками, и оставалось место для носовых платков и прочего, что дама может пожелать взять с собой в путешествие»[9]. Изображения женщин на велосипедах проникли в массовую культуру, олицетворяя новые возможности скорости, свободы и современности. К 1890 году журнал Butterick регулярно публиковал выкройки для раздвоенных юбок, а также жакетов и блузок для спорта.

Мужчины и женщины освоили велосипеды и катались на них в различной спортивной одежде. Многие женщины осмелились надеть юбку-брюки, как на этой иллюстрации, изображающей велосипедную прогулку в Остенде, работы бельгийского художника Карла Германа Кюхлера.

В этот период сшитая на заказ одежда отличала влиятельных людей от тех, кто носил готовое платье, так как ручная работа и уникальные творения именитых дизайнеров обладали престижем, которого не было у одежды массового производства. Платья от кутюрье отличались идеальной посадкой по фигуре и особыми декоративными деталями. Хотя базовые швы платья или ансамбля прошивались на швейной машинке, отделка выполнялась вручную специально обученными работницами. Вышивка или кайма были максимально важными для модного образа, и для отделки щедро использовали позумент, кружево, бисер, блестки и стразы. Парижские кутюрье привлекали многочисленную клиентуру со всей Европы, из Северной Америки и Британии. В число их клиентов входили европейская аристократия и американские нувориши, а также оперные певицы, танцовщицы и актрисы, ну и, конечно, любовницы влиятельных и богатых мужчин. Система дорогих модных ателье позволяла объединить особый стиль дизайнера, роскошный текстиль, мастерство портних и личный вкус клиентки. Два главных новатора в моде XIX века — Чарльз Фредерик Ворт и Джон Редферн — умерли в 1895 году, оставив бизнес сыновьям и младшим партнерам. Эти успешные династии демонстрировали стабильность индустрии, в которой прославившееся имя могло пережить умершего основателя.

Ткани были разнообразными, чтобы соответствовать капризам моды; в их число входили шерсть, шелк, лен и хлопок разной плотности и разного переплетения. Многим тканям давали красноречивые названия, которые намекали на новизну и экзотику, привлекая интерес модных клиенток. В дополнение к более привычным материалам, таким как атлас дюшес, подесуа (шелковая ткань с матовым блеском) и муар, предлагались платья из индийского крепа и персидской тафты. Бархат и другие ткани с ворсом были особенно популярны и предлагались с различной выделкой. В шерстяные ткани вплетались металлические нити, и самые повседневные материалы приобретали блеск. Общий тренд на светлые, перламутровые тона появился ближе к концу десятилетия. Иногда темные акценты разбавляли шелка светло-розового, персикового цветов и цвета слоновой кости.

Задолго до своей смерти в 1895 году Ворт приобщил сыновей к своему бизнесу. По мере того как Чарльз Фредерик нес все меньше ответственности в бизнесе и в последние годы почти совсем отошел от дел, Жан-Филипп проявил себя как талантливый дизайнер, возможно, даже более артистически настроенный и талантливый, чем его отец. Продолжая одевать наработанную клиентскую базу, Жан-Филипп внес много стилистических новаций в работу Дома, включая крой эстетического платья, японские мотивы и стиль ар-нуво. Лондонский офис Дома Ворта открылся в 1897 году[10].

Эмиль Пинга в это десятилетие продолжал работать. Его международная клиентура состояла из разборчивых и элегантных женщин, и дизайнер мастерски использовал мотивы ар-нуво в своих творениях. В 1896 году, после практически сорокалетней деятельности, фирма слилась с другим портновским бизнесом, A. Wallès & Cie.

Под руководством Жака Дусе Дом Дусе приобретал все большее значение. Самой известной клиенткой Дусе была знаменитая парижская актриса Габриэль Режан, но он одевал и других актрис и дам полусвета. Дусе создал свадебное платье для Консуэло Вандербильт, когда она выходила замуж за Чарльза Спенсера-Черчилля, герцога Мальборо, в 1895 году. Хотя платье сшила в Нью-Йорке светская портниха миссис Донован, пресса особо отметила вклад Дусе в дизайн[11]. Как у Ворта и Пинга, его дизайны часто подпитывались исторической модой и включали много деталей из XVIII века. Он добился больших успехов как модельер, но при этом являлся еще и знающим и азартным коллекционером, собирая художественные произведения и предметы декоративного искусства XVIII века. Ведущий дизайнер Дома Дусе Хосе де ла Пенья де Гусман играл важную для качества продукции и репутации Дома роль.

Вечернее платье из кораллового шелка с узором в стиле ар-нуво, созданное Жаном-Филиппом Вортом, и переливчатое платье от Жака Дусе из прозрачного шелка поверх ламе (оба платья примерно 1898–1900 годов) демонстрируют элегантный силуэт вечерних нарядов. Юбки были длинными и струящимися, плечи — открытыми, декольте — глубокими.

Дом Пакен (Paquin) открыл в 1891 году Исидор Рене Жакоб, который взял фамилию Пакен для ведения бизнеса. В том же году он женился на Жанне Марии Шарлотте Бекер (1869–1936). Она обучалась портновскому мастерству и стала дизайнером Дома. Супруги Пакен быстро добились успеха и даже открыли филиал в Лондоне в 1897 году.

В число именитых домов входили также Лаферьер (Laferière) и Феликс (Félix). Обе фирмы одевали придворных дам Второй империи и по-прежнему процветали. К этим дизайнерским домам с историей присоединился молодой уроженец Германии Густав Беер (Gustave Beer, работал с 1890 по 1929 год), который окажет большое влияние на моду в следующие два десятилетия, и Сестры Калло (Callot Soeurs). Этот новый Дом открыли в 1895 году четыре сестры из семьи художника: Жозефина Калло Гримон, Мари Калло Жербер, Марта Калло Бертран и Режина Калло Теннисон-Шантрель.

К 1890 годам фирма «Редферн и сыновья» (Redfern and Sons) достигла настоящего международного успеха, превратившись из уважаемого заведения по пошиву мужской одежды в крупный Дом моды. Тогда как другие кутюрье обычно ждали, чтобы клиентки пришли к ним в их парижские ателье, Редферн продвигал свой стиль и модные новации за пределами Лондона и Парижа и открыл одиннадцать магазинов в Британии, Франции и Соединенных Штатах, организовав первый трансатлантический бизнес по пошиву изделий высокой моды. После смерти основателя Джона Редферна эта международная империя оказалась под руководством его сына Стэнли Редферна, а также Чарльза Пойнтера и Фредерика Мимса. Пойнтер, поначалу отвечавший за парижский филиал, был самым важным дизайнером в компании и работал под фамилией Редферн, которую он взял. Дом начинал с дневных и прогулочных нарядов, а потом предложил клиенткам вечерние и придворные платья, сценические костюмы и нижнее белье. В число их клиентов по-прежнему входили члены королевских семей Британии и Европы. У Дома были прочные отношения с британским периодическим модным изданием The Queen, что было важным для его успеха.

Короткие накидки были неотъемлемой частью гардероба хорошо одетой женщины. Эта модная накидка с декоративными деталями от французского дизайнера Эмиля Пинга (примерно 1895 год) из белого, имитирующего замшу, дюветина щедро украшена атласом, золотым шнуром, блестками, перламутровыми и хрустальными бусинами. Коллекция Филадельфийского музея искусств.

Жакет от прогулочного костюма работы Эмиля Пинга (примерно 1893 год) из Бруклинской коллекции костюмов Метрополитен-музея как пример сочетания роскошных материалов и влияния Востока, которое можно часто увидеть в работе этого дизайнера.

САРА БЕРНАР

Сара Бернар (1844–1923) была, пожалуй, величайшей актрисой конца XIX века. Она начала свою карьеру в 1860-х годах в «Комеди Франсез» и прославилась необычным тембром голоса, который часто сравнивали с блеском благородных металлов. Ее карьера достигла расцвета в 1870–1880-х годах. Актриса выступала перед многими коронованными особами Европы и, возможно, была любовницей принца Уэльского. За время своей шестидесятилетней карьеры «божественная Сара» объехала с турне практически весь западный мир, включая Европу, Британию и обе Америки. Особенно ценили Бернар как актрису трагедийного жанра, ее лучшими ролями стали Жанна д’Арк, Медея и Клеопатра. Ближе к концу карьеры актриса блистала в немых фильмах и была первой выдающейся театральной актрисой, сделавшей это.

Бернар, что было типично для знаменитых женщин ее времени, использовала фотографию, чтобы напоминать о себе публике. Великий французский фотограф Феликс Надар сделал много ее снимков, и на некоторых она была едва задрапирована в ткань, а не одета в обычное платье. Художники писали ее портреты. Популярность изображений Бернар достигла пика в 1890-х годах благодаря растиражированным и ныне каноническим афишам Альфонса Мухи, на которых художник изобразил актрису, все еще красивую, несмотря на средний возраст. Бернар позировала и известному фотографу Наполеону Сарони. Именно его работы запечатлели ее образ для следующих поколений. На этих снимках она без корсета, в струящихся платьях и провокационных позах «создавала впечатление загадочных и, вероятно, запретных страстей»[12]. Бернар часто изображали полулежащей, и ее фигура не только отражала изогнутые линии модерна, но и вызывала в памяти хищника — змею или тигрицу. Подобные позы подчеркивали сексуальность Бернар, ее независимость и пренебрежение социальными условностями.

Туалеты Бернар шили ведущие модные дома, и она сама участвовала в создании дизайна. Когда в 1870-х годах она достигла звездного статуса, ее сценические костюмы создавала мадам Лаферьер. Позднее в своей карьере Бернар открыла собственное ателье. Хотя она была сторонницей эстетического платья, ее наряды существенно отличались от реформаторского «здорового» платья и исторических стилей. Идеи эстетического платья она реализовала в стиле яркого маньеризма. Бернар предпочитала свободные наряды и не принимала такие оковы высокой моды, как корсеты и турнюры, но не отказывалась от роскошных деталей и тканей. Актриса любила струящиеся цельнокроеные платья фасона «принцесса», заканчивающиеся длинным пышным треном. Она часто использовала заметные вертикальные детали, такие как кружевные оборки спереди, и эти фасоны выгодно подчеркивали ее стройную фигуру. Бернар в числе первых начала носить брюки в повседневной жизни в духе реформаторов платья, но с большим знанием стиля. Дома она часто носила пижамный костюм и настолько любила воротник Пьеро, что использовала его во многих своих платьях. Этот воротник стал элементом общепринятой моды. Прическу Бернар из кудрявых волос часто копировали, а авангардные дамы из высшего общества даже подражали ее походке, жестам и мимике.

Растиражированный образ Бернар был скандального толка. Иногда она представала на сцене в амплуа травести — играла молодых мужчин, — и эти роли быстро спровоцировали слухи о том, что она мужчина-трансвестит. Она сфотографировалась в гробу в своем доме: Бернар утверждала, что это помогает ей вжиться в трагические роли. И все заговорили о том, что актриса действительно спит в гробу. И в своих модных пристрастиях, и в выборе интерьера Бернар воплощала декадентский мир спектаклей в восточном стиле и видения-галлюцинации художника-символиста Гюстава Моро.

Сара Бернар в роли Клеопатры в 1891 году. Фото Наполеона Сарони.

В 1890-х годах появился новый британский дизайнер, который впоследствии достиг большой известности и влияния в следующие два десятилетия, — Люсиль (1863–1935). Люси Сазерленд родилась в Лондоне, в 1884 году вышла замуж за Джеймса Уоллеса, но в 1890 году развелась с ним. Чтобы обеспечить финансовую независимость себе и дочери Эсме, она начала шить одежду на заказ у себя дома под именем миссис Джеймс Уоллес. В начале своей карьеры Люсиль (по ее собственному признанию в более позднем возрасте) разрезала ткань для своих творений на дому в столовой. Со временем, благодаря многочисленным заказам, Люси и Эсме развили свой бизнес. К 1894 году она открыла собственный модный Дом Люсиль (Maison Lucile) в лондонском Вест-Энде, и вскоре ее творения были представлены в важных модных журналах, таких как The Queen.

Концепция платья реформ не исчезла в 1890-х годах. С течением времени эта все еще авангардная мода стала для публики не столь шокирующей. Она иногда использовала элементы национального костюма, например крестьянские блузы. Эти идеи, поначалу далекие от популярных трендов, развивались в 1890-х годах уже как признанный нишевый рынок. В Лондоне продолжала работать фирма Jaeger, а каталоги компании Liberty of London сделали такую моду более доступной. Члены «Венского сецессиона» продвигали идеи платья реформ в Австрии.

Платья в стиле ампир, то есть с завышенной талией, ненадолго вошли в моду в начале этого десятилетия и продемонстрировали растущее влияние эстетического платья на моду мейнстрима. Первая леди Френсис Фолсом Кливленд надела платье в стиле ампир на бал в честь инаугурации, когда ее муж снова стал президентом в 1893 году. Хотя стиль не имел широкого распространения, он стал предвестником популярности завышенной талии конца следующего десятилетия. Другие элементы эстетического платья также повлияли на моду. Самым важным была растущая популярность чайного платья. К 1890-м годам стиль был все еще новым, и журналы по-прежнему продвигали его как необычный тренд, но даже самые известные модные дома предлагали чайные платья, сшитые по канонам эстетического платья.

Эстетическое платье повлияло на высокую моду, как мы видим по этому чайному платью цвета сельдерея от Ворта 1894 года со свободным силуэтом. Это был любимый оттенок эстетов, который называли зеленовато-желтым.

На модной иллюстрации из New York Fashion (ок. 1895) мужчина и женщина в практичной дневной одежде. Растущая популярность женских ансамблей в мужском стиле и костюмов со свободным пиджаком для мужчин указывала на модернизацию одежды по мере приближения нового века.

Американская семья из Орегона (ок. 1892). В их одежде, вероятно, сочетались готовые, сшитые дома и на заказ предметы гардероба. Такие детали, как воротник Пьеро, показывают, как высокая мода интерпретировалась в мейнстриме. Мужчины одеты в разнообразные модели пиджаков.

Правила, которые регулировали женскую одежду, в той же мере применялись и к мужскому гардеробу, но в мужской одежде было значительно меньше стилевого разнообразия. Здесь ценился прежде всего качественный пошив, и хорошо одетые мужчины приобретали гардероб в Британии или заказывали его у британских портных в других странах. Для мужчин важными были детали, ставшие признаком респектабельности в течение XIX века: качественная шерсть, безупречный лен и точная посадка. Но в аксессуарах и уходе за собой ценили лоск: хорошо ухоженные усы, оранжерейный цветок в бутоньерке и монокль на длинной ленте. Ни один мужчина не мог считаться хорошо одетым без подходящей к случаю шляпы, до блеска начищенной обуви и эффектной прогулочной трости. Очень важна была осанка, поэтому мужчины носили поддерживающие корсеты, чтобы добиться «военной выправки». После пятидесяти лет ношения брюк без стрелок и короткой моды на две боковые стрелки брюки начали носить с одной стрелкой по центру. Это еще один пример того, как детали определяли мужскую моду. К 1890-м годам в мужской одежде появились манжеты (их также называли отворотами). Они были практичными, но оказались сомнительным добавлением к городскому костюму, так как ассоциировались с грязными дорогами и сельской жизнью. Сюртук стал казаться старомодным, и его все чаще заменял просторный пиджак, который носили с брюками в тон. Для вечера чаще выбирали смокинг, а не фрак.

Поверх костюма мужчины носили накидки и пальто, некоторые модели назывались «ольстер» и «бушлат». Спортивная одежда оказывала значительное влияние на городской гардероб мужчины. Водонепроницаемые плащи можно было увидеть на улицах, а в магазинах продавали макинтоши и другую одежду для дождя. Дождевик с поясом Tielocken от Burberry появился в 1895 году, и британские офицеры носили его во время второй бурской войны (1899–1902), еще больше укрепив репутацию компании как поставщика одежды практичного английского стиля. Норфолкская куртка, названная так в честь английского графства, где у Эдуарда, принца Уэльского был сельский дом, стала популярной для таких занятий, как охота и гольф. Такие куртки свободного покроя длиной до бедер часто шили из традиционного шерстяного твида цвета вереска. У них были складки на спинке для свободы движений. Спереди на куртку пришивались вертикальные полоски, чтобы защитить ее от истирания под ремнями. Во вместительные прорезные или накладные карманы можно было положить мячики для гольфа или другие предметы. Эта модель стала базовым элементом в гардеробе и ассоциировалась с отдыхом в сельской местности.

Такие летние модели для мужчин, как на этой иллюстрации из New York Fashions за июнь 1896 года, часто подчеркивали светлые тона для одежды и аксессуаров.

Ниже Домашняя одежда включала в себя смокинги и роскошные халаты, как на этой иллюстрации из New York Fashions.

В книге образцов нью-йоркского ателье Edward Hart Mammoth Tailoring Establishment показано разнообразие моделей для мужчин на весну и лето 1898 года.

ЭДУАРД, ПРИНЦ УЭЛЬСКИЙ

Альберт Эдуард (1841–1910), старший сын королевы Виктории, взошел на трон в 1901 году под именем короля Эдуарда VII. Но в конце XIX века наследник престола, известный как Берти, уже оказывал сильное влияние на вкусы публики. Истинный талант равнодушного к учебе принца лежал в сфере общественных отношений. Перед тем как стать королем, он много путешествовал. Очаровательного и дипломатичного представителя Великобритании радушно встречали в Северной Америке, на Среднем Востоке и по всей Европе. До его женитьбы в 1863 году на Александре Датской романтические подвиги Эдуарда заставляли семью серьезно волноваться. Королева Виктория винила сына в смерти принца Альберта в 1861 году от болезни, которой, как она считала, принц заразился в Кембридже, куда ездил к Эдуарду, чтобы отчитать его за плохое поведение.

На протяжении всей жизни, несмотря на брак с принцессой Александрой, от которого родились шестеро детей, Эдуард имел связи с несколькими известными гламурными женщинами, включая Лилли Лэнгтри и Дженни Черчилль. Он был хорошим спортсменом, предпочитал верховую езду и охоту. В своем сельском поместье в Сандрингеме в Норфолке принц Уэльский предпочитал носить норфолкские куртки из твида, часто в сочетании с жилетами и укороченными свободными брюками в тон. Он испытывал особую любовь к твидовой верхней одежде в крупную клетку. В 1860-х годах портной Эдуарда придумал фасон, который получил название «смокинг». После визита в немецкий Хомбург в 1889 году Эдуард стал носить шляпу «хомбург» с жесткой тульей, продольным заломом на тулье и загнутыми вверх полями, и этот стиль быстро подхватили другие модно одетые мужчины. Вкус к хорошей жизни (или, по крайней мере, к обильной еде) привел к еще двум новшествам, которые ассоциировались с Берти: расстегнутый сюртук, полы которого удерживались вместе декоративной цепочкой, и манера не застегивать нижнюю пуговицу жилета. Хотя эту деталь наверняка видели и до Эдуарда, но он узаконил такую манеру носить жилет, и она остается важной до сегодняшнего дня. Несмотря на полноту Эдуарда, его спортивный, зачастую броский вкус был весьма популярен, и его влияние на мужскую моду сумел превзойти только его внук, будущий герцог Виндзорский.

Эдуард, принц Уэльский в 1891 году.

Одежда светлых тонов, которую раньше носили только во время игры в теннис и крикет или при катании на лодке, повсеместно проникла в мужскую моду. Брюки из шерстяной сливочного цвета фланели сочетали с однобортными блейзерами дополняющего или контрастного цвета и носили на светских мероприятиях. Перебравшийся из категории курортной одежды в категорию городской безупречно чистый белый костюм из легкой шерсти или льна стал привычным мужским образом для лета.

Дома джентльмены расслаблялись в длинных халатах, часто сшитых из тонкой шерсти, с поясом из свободно сплетенного шнура, с обшлагами и воротником из стеганого шелка. Домашние куртки к этому моменту стали важным предметом мужского гардероба. Их надевали, чтобы покурить после ужина, и все чаще для приема близких гостей. Шили их из бархата, мягкого шелка и парчи. Халаты и домашние куртки надевали поверх сорочки с галстуком и сочетали с брюками. В таких деталях предметов мужского гардероба, как застежка из шнура, проявлялось влияние азиатского стиля.

Многие предметы детского гардероба не менялись на протяжении нескольких десятилетий. Описания в журналах и каталогах делали упор на то, чтобы одевать детей «подобающим образом», не забывая о практичности и стиле. Родителям рекомендовали подготовить детей к наступающему сезону и предлагали удобную одежду на каждый день, спортивную одежду и одежду «на выход». Корсеты для детей были по-прежнему широко распространены, у некоторых моделей были эластичные резинки для чулок.

Преобладающие фасоны взрослой моды находили отражение в детской одежде. Рубашки и платьица для маленьких мальчиков и девочек шили с широкими присборенными рукавами, похожими на рукава жиго женских платьев. Девочки школьного возраста носили треугольные юбки в сборку и плоские шляпки, украшенные цветами и лентами. Это была детская версия материнских юбок из клиньев и плоских шляпок. Курточки для мальчиков часто походили на норфолкские куртки, их носили с короткими широкими брюками. Легинсами называли гамаши на пуговицах из кожи, плотного холста или из черного бархата для парадных случаев. В сочетании с ботинками до щиколотки на шнуровке легинсы носили только мальчики, слишком маленькие для того, чтобы носить брюки.

Для правильной осанки дети носили корсеты, которые легко было купить в универмаге или по каталогу. Эти модели предлагала компания Jordan Marsh на весну/лето 1897 года.

Норфолкскую куртку, популярный вид мужской одежды, часто можно было увидеть и на мальчиках. На этой иллюстрации ее дополняют кожаные легинсы для холодной погоды.

Модные иллюстрации с моделями детской одежды в 1891 году из Journal des Demoiselles. Особенно интересны платье в цветочек «Гринуэй» и туника в русском стиле на мальчике в коричневых коротких брюках.

Матроски стали популярными для мальчиков и девочек. Мальчики носили матросские блузы с брюками до колен и темными шерстяными чулками, которые закрывали колени. Мягкие, обшитые лентой береты или соломенные шляпы с поднятыми полями часто дополняли наряд. Девочки носили матроски с юбками в складку или сборку. Чтобы не отступать от морского происхождения стиля, доминировала палитра из белого, синего и голубого цветов. У четырнадцатилетних девочек платья были длиной чуть выше щиколотки и отражали актуальные взрослые тренды с подчеркнутой талией и отделкой по подолу юбки. Мальчики носили костюмы из двух предметов, состоявшие из блузы или куртки с брюками до колен или до середины икры. Мальчики-подростки носили длинные брюки.

Тренд на живописность повлиял на детскую одежду. Экзотические и исторические детали были популярны для нарядных платьев. Маленьких девочек иногда одевали в платья с завышенной талией и длиной до щиколоток, которые назывались платьями «Гринуэй» в честь популярного иллюстратора детских книг Кейт Гринуэй. Термином «русский» описывали различные вариации рубашек для мальчиков и платьев для девочек, в которых использовались воротник-стойка, асимметричная застежка и вышитая кокетка.

Татуировки, которые веками делали по всей Европе, к середине XIX века стали уделом моряков, цирковых артистов и заключенных. Британские и американские военные моряки черпали вдохновение в традициях стран южной части Тихого океана, где они побывали. В Японии татуировки были вне закона частично для того, чтобы поощрить западничество, подавляя «варварскую» традицию. Японские мастера тату ушли в подполье и стали ассоциироваться с организованной преступностью. В портовых городах тем не менее искусство татуировки процветало, и многие тату-салоны работали по-прежнему. Законы, регулировавшие татуировки, позволяли японцам делать тату чужестранцам, обычно морякам, а также любопытным и смелым гражданским лицам. Следуя примеру своего отца, Эдуард (он сделал татуировки в Иерусалиме в 1862 году), принц Альберт Виктор и принц Георг Фредерик (впоследствии король Георг V) нанесли татуировки в Йокогаме в 1880-х годах. Цесаревич Николай (впоследствии русский император Николай II) последовал примеру британских кузенов и тоже сделал японскую татуировку. Другие европейские аристократы вскоре переняли эту моду.

Евгений Сандов (ок. 1900).

Когда приблизились 1900 год и новый век, весь мир ожидал грядущих открытий и появления новаторских технологий. В этом десятилетии расцвела фантастическая литература, особенно благодаря популярным трудам британского писателя Герберта Уэллса, чьи романы «Машина времени» и «Война миров» предлагали пугающие сценарии нашествия пришельцев и опасных механизмов. Но в реальности то, что казалось фантастикой, находило отражение в развитии движущихся картин, звуковых коммуникаций и транспортных средств. В 1899 году шла подготовка к Всемирной выставке в Париже 1900 года. Это событие возвестило о нарождающихся новых технологиях и изобретениях и продемонстрировало их миру, жаждущему перемен. На выставке были представлены и работы многих ведущих домов моды. Мода предвосхищала грядущий век, и одежда для высшего общества, некогда определявшаяся временем суток, все больше оказывалась под влиянием новых технологий и занятий. Это был модный ответ на вызовы современного образа жизни.

Иллюстрация с татуировками из New York World от 29 августа 1897 года сопровождала статью, в которой татуировки называли «странной французской причудой».

Иллюстрация Дж. К. Лейендекера (1907) передает восхищение недавно появившимся автомобилем, который требовал особой одежды для водителя и пассажиров.

Западный мир вошел в новое столетие, радостно приветствуя прогресс и инновации. Приспособления и технологические процессы, придуманные в предыдущие двадцать лет, стали использоваться повсеместно, и обычный человек в 1900 году уже мог увидеть телефон и телеграф, граммофон и автомобиль. Первый успешный полет в 1903 году показал, что воздушные путешествия могут стать реальностью. Электричество было новинкой, когда оно осветило Эйфелеву башню в 1889 году, но к 1900 году его можно было встретить во многих домах. Оно даже изменило уход за одеждой, так как появились электрические утюги, а электрические стиральные машины входили в обиход.

Эта тяга к переменам отражалась в непрерывном развитии практичных современных моделей одежды. Хотя силуэт женщин до конца этого десятилетия все еще определяли корсеты, появившаяся новая мода поощряла более естественные линии. Мужская мода избавилась от некоторых пережитков XIX века ради более функциональных стилей. Практичная одежда для работы и отдыха стала важной категорией моды.

На картине Вильгельма Гаусса «Венский бал» показана Прекрасная эпоха с ее пастельными платьями дам и строгой одеждой мужчин на официальном приеме в 1904 году.

В начале нового века США заявили о себе как о мировой державе, производителе товаров, потребителе предметов роскоши и стране, в которую по-прежнему стремятся эмигранты из Старого Света. Благодаря иммиграции население городов Северной Америки быстро росло, хотя вновь прибывшие часто жили в бедности. Промышленное производство активно развивалось в таких городах, как Нью-Йорк, Чикаго, Монреаль, Филадельфия и Бостон. Расцветали новые культурные учреждения, зачастую финансируемые промышленниками, эксплуатировавшими дешевый труд иммигрантов.

Продолжающийся рост производства одежды привел к ускоренному образованию профсоюзов по обе стороны Атлантики. В Нью-Йорке организованные усилия рабочих, в большинстве своем иммигрантов из стран Средиземноморья и Восточной Европы, способствовали учреждению Межнационального профсоюза производителей женской одежды (ILGWU), основанного в 1900 году. В парижской стачке 1901 года приняли участие несколько тысяч портных, которые работали на самые известные парижские дома моды. Забастовка подчеркнула разделение между мужскими портными и теми, кто шил дамские платья. Мужскую одежду шили в основном мужчины, и им хотелось объединиться с портнихами, чтобы организовать общий профсоюз. Бастующие требовали сокращения рабочего дня и установления стандартов оплаты труда. В Нью-Йорке в 1909 году 20 000 портных, шивших сорочки, устроили забастовку, что повлияло на среднеценовой сегмент этой отрасли.

Этот период был отмечен ростом международной напряженности. После убийства Елизаветы Австрийской в 1898 году в начале этого десятилетия были убиты несколько глав государств. В 1900 году анархистом был застрелен король Италии Умберто. Это убийство, вероятно, вдохновило американского анархиста на убийство президента Уильяма Мак-Кинли в 1901 году. В Сербии в 1903 году группа диссидентов зверски убила короля Александра и королеву Драгу. Британия, Франция и Россия создали крепкий союз, тогда как Германия и Франция питали друг к другу весьма неприязненные чувства, сохранившиеся после Франко-прусской войны. Отношения Германии и с Британией, и с Россией также были напряженными. Ирония заключалась в том, что королевские семьи были связаны между собой по линии королевы Виктории. В Африке территориальные разногласия спровоцировали конфликт между европейскими державами. В Тихом океане обстановка накалилась, так как Япония, продолжая ориентироваться на Запад, приобретала большее влияние и наращивала военную силу. Другие европейские страны были вовлечены в колониальные конфликты в Юго-Восточной Азии.

Агрессивная защита Соединенными Штатами независимости Кубы от Испании привела к Испано-американской войне 1898 года, и успех американцев добавил блеск военной победы растущей репутации США как промышленного гиганта. В результате Куба, Пуэрто-Рико, Гуам и Филиппины вышли из-под контроля Испании. Теодор Рузвельт после войны стал популярной публичной фигурой, воплощением национальной состоятельности и символом новой мужественности.

Пабло Пикассо на своей картине «Женщина в накидке» (1901) изображает модное платье через призму своего зарождающегося стиля современной живописи.

Сигаретница работы Фаберже с изображением стрекоз — это пример продолжающегося увлечения стилем ар-нуво. Это подарок русской императрицы Александры Федоровны своему брату Эрнсту Людвигу, великому герцогу Гессенскому.

Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк и другие художники, использовавшие для экспрессивности неожиданные цвета и мазки кистью в своих выразительных портретах и пейзажах, стали известны как фовисты. В 1907 году Пабло Пикассо написал картину «Девушки Авиньона», сделав фовизм и африканское искусство трамплином для нового стиля. Жорж Брак создавал художественные формы с использованием кубистской интерпретации натюрмортов, пейзажей и портретов.

Современное искусство и декор в стиле ар-нуво, югендстиля и объединения «Искусство и ремесла» привлекали художественную элиту. Популярный новый миссионерский стиль — североамериканское направление декоративно-прикладного искусства — отличался простотой и «честным» отсутствием декора. Новаторский стиль прерий Фрэнка Ллойда Райта подпитывался идеалами миссионерского стиля. Тем не менее традиции предыдущих поколений никуда не исчезли. Ведущие архитекторы, такие как Стэнфорд Уайт в Нью-Йорке, продвигали эстетику изящных искусств.

Модерн был все еще популярен в Европе, особенно в роскошных предметах декора. Картье, Фаберже и Лалик создавали изысканные вещицы, включая украшения, портсигары и декоративные аксессуары. Французский часовщик Луи Картье собрал, возможно, первые наручные часы для авиатора Альберто Сантоса-Дюмона в 1904 году, и такая модель в конце концов заменила карманные часы. Дом Фаберже прославился удивительными пасхальными яйцами, которые заказывала русская императорская семья. У Фаберже было несколько магазинов в России и Британии, и в них продавали различные украшения и аксессуары. Рене Жюль Лалик создавал не только прославившие его изделия из стекла, но и украшения и декоративные предметы, часто включавшие изображения мрачно-романтических, почти готических змей и летучих мышей.

Абсолютно не похожие друг на друга писатели, такие как Марсель Пруст, Джек Лондон, Джозеф Конрад, Томас Манн и Сидони-Габриель Колетт, создавали новые произведения, резко контрастировавшие с прозой XIX века. В Великобритании Харли Гренвилл-Баркер написал «Наследство Войси», драму о семейных отношениях, а в США Лэнгдон Митчелл представил тему развода в своей пьесе «Нью-йоркская идея». Джон Миллингтон Синг показал на сцене сложные аспекты ирландской жизни ради одновременно комического и трагического эффекта. Произведения драматурга и продюсера Дэвида Беласко представляли новый вид натуралистической драмы на бродвейской сцене, включая «Мадам Баттерфляй» и «Девушку с Золотого Запада». Девушки из ревю Флоренза Зигфелда дебютировали на Бродвее в 1907 году. Это было роскошное шоу, определившее будущее жанра.

В Вене, следуя традиции невероятно популярного Иоганна Штрауса II, Франц Легар сочинил «Веселую вдову», очаровательную оперетту о проблемах старомодной аристократии. Премьера с большим успехом прошла в Вене в 1905 году, а за ней последовали другие постановки оперетты по всей Европе. Легковесные творения Легара контрастировали с более современными течениями в Вене, где Зигмунд Фрейд развивал психоанализ, а авангардный дизайн Венских мастерских стимулировал культурную среду.

В этом десятилетии опера продолжала процветать. Рихард Штраус положил на музыку «Саломею» Оскара Уайльда в 1905 году, продолжив скандал, связанный с этим произведением. Пуччини перевел на язык оперы пьесу Дэвида Беласко «Мадам Баттерфляй» в 1904 году. Пуччини экспериментировал с новой эстетикой натуралистической драмы на оперной сцене и, одев героиню в кимоно, одновременно продолжил восточную тему. Опера Гюстава Шарпантье «Луиза» рассказывала о жизни французских портных, тогда как французские композиторы Клод Дебюсси и Морис Равель исследовали новые тональные оттенки, следуя за тенденциями в визуальном искусстве. Итальянский тенор Энрико Карузо стал первой звездой звукозаписи, а первым граммофоном, добившимся мирового успеха, была модель Victor Victrola в 1906 году.

В США рэгтайм, ранняя форма джаза, соединил бит в африканском стиле с романтическими мелодиями и влиянием европейской польки. Самым известным композитором рэгтайма был Скотт Джоплин (ок. 1867–1917). Под влиянием и своего афроамериканского наследия, и немца, обучавшего его игре на фортепьяно, он создал стиль, который оказал важнейшее влияние на историю популярной музыки. Для традиционно настроенной белой публики рэгтайм был одновременно заразительным и провокационным.

Кино, дебютировавшее как новинка в 1890-х годах, стало популярным развлечением и международной индустрией. «Полет на Луну» Жоржа Мельеса (1902) и «Большое ограбление поезда» Эдвина С. Портера (1903) входили в число самых популярных первых лент. К 1905 году число кинотеатров выросло. В 1906 году австралиец Чарльз Тейт стал режиссером первого полнометражного (70-минутного) фильма, который назывался «Подлинная история банды Келли». Киноактеры и киноактрисы еще не были звездами, но у некоторых, включая экранных ковбоев Гилберта Андерсона и Тома Микса, были преданные поклонники.

В 1900-х годах в России во время правления Николая II российские художники и дизайнеры продолжали развивать неорусский стиль. На маскарад 1903 года императорский двор и гости надели костюмы в духе старой Руси. Этот стиль можно было увидеть и на сцене, где особенно стоит отметить работы Ивана Билибина, вдохновленные русским фольклорным искусством. Этот стиль развил Лев Бакст, ставший главным сценографом и художником по костюмам «Русского балета», великолепной труппы танцовщиков, дебютировавшей в Париже в 1909 году. Ее антрепренером был Сергей Дягилев. В постановках труппы неорусский стиль сочетался с авангардной манерой чувственного танца и яркой сценографией.

Афиша оригинального спектакля «Опера-комик» 1900 года «Луиза» Гюстава Шарпантье.

Костюм для «Золотого петушка» (1908), созданный Иваном Билибиным, — это пример моды на возрождение русского фольклора в искусстве и на сцене. Он предвосхищает модные тренды грядущих лет.

Для модных представителей высшего света международный светский водоворот продолжался, подстегиваемый вступлением на британский престол Эдуарда VII. Новые монархи, Эдуард и Александра, продолжали оказывать влияние на моду, хотя они были одними из самых зрелых икон стиля XX века. Страна носила траур после смерти королевы Виктории, и они были королем и королевой чуть более года к тому моменту, когда их официально короновали в 1902 году. На период траура гардероб Александры состоял из черных, фиолетовых, лиловых и белых туалетов, щедро украшенных черным гагатом. Мод Уэльская, дочь Эдуарда и Александры, стала королевой Норвегии в 1906 году. Стиль Мод был заметен не менее стиля ее матери. Она обладала изысканным вкусом в одежде, и ее гардероб шили лучшие придворные портные и известные кутюрье.

Оказывали влияние на моду и другие дамы. Элегантную итальянскую оперную певицу Лину Кавальери (1874–1944) часто называли самой красивой женщиной в мире. Она великолепно одевалась и имела осиную талию. Портреты Кавальери писали известнейшие художники того времени, а ее элегантный гардероб от известных кутюрье часто красовался на открытках.

Изображения «Девушки Гибсона» не теряли популярности, и характерные комплекты из двух предметов закрепились в арсенале моды. Но на сцене появилась совершенно иная интерпретация этого персонажа, когда лондонский продюсер Сеймур Хикс представил «Девушек Гибсона», коллектив, готовый соперничать с такими ансамблями хористок, как «Веселые девушки» и «Девушки Флородора». Родившаяся в Бельгии Камилла Клиффорд (1885–1971) была выбрана как идеальный образец «Девушки Гибсона» на широко разрекламированном конкурсе, среди судей которого был сам Чарльз Дана Гибсон. Она выступала в этом качестве и в Нью-Йорке, и в Лондоне. Клиффорд снялась для множества сувенирных фотографий, на которых она копировала позы «Девушки Гибсона» из оригинальных комиксов. По иронии судьбы Клиффорд с ее осиной талией, скульптурными платьями фасона «принцесса» и украшениями для волос в стиле Гейнсборо сильно отличалась от оригинального персонажа.

Прогрессивные американки, такие как Алиса Рузвельт, были более точным отображением современного, свободного духа оригинального персонажа Гибсона. Еще одной такой женщиной была американская театральная актриса Этель Бэрримор (1879–1959). Она изменила отношение к актрисам и заставила театральный мир относиться к ней и ее профессии более серьезно, без издержек искусственно созданной системы звезд. Бэрримор отвергала вычурные стили того времени и выбирала простую одежду. Актриса предпочитала простые прически и элегантные платья. Ей не нравилось постоянно менять одежду в течение дня, как это предписывала высокая мода.

Великие портретисты, такие как Джованни Болдини, Поль Сезар Эллё и Филипп Алексис де Ласло, запечатлели известных женщин в роскошных тканях и сверкающих драгоценностях Эдвардианской эпохи. А светский карикатурист Жорж Гурс, работавший под псевдонимом Сем, сделал предметом своих шуток представителей высшего общества. Несмотря на растущую политическую нестабильность, дух Прекрасной эпохи продержался все десятилетие. Богатые посещали роскошные отели и курорты наподобие Ривьеры. Подобный образ жизни требовал много денег, и богатство начало цениться в обществе наравне с титулами. Американские наследницы крупных состояний выходили замуж за знатных, но обедневших европейских аристократов. Такие дамы, как Консуэло, герцогиня Мальборо (урожденная Консуэло Вандербильт) и принцесса де Полиньяк (урожденная Виннаретта Зингер, наследница состояния Зингера, изобретателя швейной машинки), были международными лидерами в моде и оказывали кутюрье необходимое им покровительство. Вкусы американок, посещавших парижские дома моды, оказали на их стиль существенное влияние и заставили Исидора Пакена заметить, что «моду определяют американки»[13]. Несмотря на рост влияния США в мире, ни один американский дизайнер не поднялся до уровня французских или британских дизайнеров, хотя некоторые статьи того времени указывали на присутствие американского бизнеса в парижской индустрии моды.

Итальянская оперная певица Лина Кавальери на портрете работы Джованни Болдини (ок. 1901). Ее часто называли самой красивой женщиной эпохи. Прическа Кавальери со строгим прямым пробором отличается от общепринятой с зачесанными назад волосами.

Сфотографированная для обложки журнала Theatre актриса Этель Бэрримор предпочитала простые прически.

Алиса Рузвельт, старшая дочь Теодора Рузвельта, на фото 1902 года.

АЛИСА РУЗВЕЛЬТ

На фотографии Алисы Рузвельт (1884–1980) — изящная молодая женщина с идеальной осанкой, густыми каштановыми волосами и решительным выражением лица. Она была старшей дочерью Теодора Рузвельта, и ее часто фотографировали в то время, когда ее отец был губернатором штата Нью-Йорк, а затем президентом США. Она очаровывала публику и вдохновляла молодых девушек на подражание ее стилю. Во время президентского срока отца Алиса стала самой фотографируемой женщиной в Америке. Она была представлена обществу на балу в Белом доме, и это событие укрепило ее в желании «хорошо проводить время», как она позже написала в мемуарах. Бунтарка Алиса с энтузиазмом развлекалась, курила на публике и вращалась в международном высшем свете. Во время официального визита в Азию Алиса познакомилась с Николасом Лонгвортом, конгрессменом из Огайо, и в 1906 году они поженились. Публика жадно рассматривала детали сшитого в Америке свадебного платья Алисы из белого шелка, а репортеры последовали за парой на Кубу, где молодожены проводили медовый месяц. В честь ее влияния на моду Алису обессмертили в популярной песне 1919 года «Голубое платье Алисы» (Alice Blue Gown). Благодаря браку с политиком она оставалась в центре внимания публики и сохраняла элегантный облик и интерес к моде. Большие шляпы, которые были в моде во времена ее юности, остались ее фирменным стилем на протяжении всей жизни.

Периодические издания освещали и светскую жизнь, и модные новинки. Модная пресса в США увеличилась еще на одно издание — посвященное моде приложение к New York Herald, первый номер которого был опубликован в воскресенье 7 января 1900 года. Harper’s Bazar продолжал оставаться важным журналом мод, в то время как для Ladies’ Home Journal мода была одной из тем среди вопросов ведения домашнего хозяйства. Les Parisiennes, издаваемый American Fashion Co. в Нью-Йорке, предлагал читателям «новейшие парижские моды» и их описание на английском, французском и немецком языках. В 1909 году американский бизнесмен и издатель Конде Наст приобрел светский еженедельник Vogue и превратил его в модный журнал. В прессе начали появляться фотографии, и их присутствие на страницах журналов росло от десятилетия к десятилетию. Harper’s Bazar начал публиковать снимки в конце 1890-х годов. Фото были особенно важны для французского модного издания Les Modes, в котором публиковались многочисленные снимки туалетов французских дизайнерских домов. В каждом номере было фото на обложке и несколько снимков интерьеров, и каждое было соответствующим образом раскрашено.

Певица и актриса Габриель Режан в домашнем платье от Дома Дусе на обложке журнала Les Modes 1902 года, самого престижного французского модного журнала этого десятилетия.

Это было замечательное во многих отношениях событие. Одновременно с выставкой, ставшей важным фактором для развития парижского метро, проходили Вторые Олимпийские игры. Огромная скульптура из камня, представлявшая «Парижанку» в наряде, придуманном Жанной Пакен, возвышалась над главным входом и приветствовала посетителей выставки. При участии пятидесяти восьми стран были продемонстрированы удивительные новые технологии. Посетители могли передвигаться по территории на движущемся тротуаре в виде петли длиной около трех километров. Яркое электрическое освещение эффектно отражалось в водах Сены. В качестве международной ярмарки выставка предлагала новейшие технологии, а ее оформление стало апогеем стиля ар-нуво.

Большинство ведущих дизайнеров того времени были представлены на выставке во время показа, организованного мадам Пакен. Наряды демонстрировались на манекенах и на страницах роскошно оформленных альбомов. Дом Ворт показывал свои модели на восковых фигурах в театральных декорациях, изображавших типичные занятия модных дам.

Платья от Boué Soeurs, Ernest Raudnitz и L. Perdoux et Cie в модной подборке, созданной Синдикатом парижской моды для Всемирной выставки 1900 года.

Несколько прогулочных костюмов на иллюстрации в журнале Façon Tailleur (ок. 1902). Представлено несколько фасонов шляп, включая треуголки в духе XVIII века.

Изысканная и стильная королева Норвегии Мод просматривает газету в платье от парижского модного Дома Лаферьер.

В январе 1901 года издание Pictorial Review утверждало, что костюм в мужском стиле — это «верное отражение современных манер и обычаев». Его практичность и удобство были оценены по достоинству, и костюм утвердился в моде как базовый компонент женского гардероба. Этот акцент на практичность отражал и меняющуюся роль женщины, поскольку борьба за права женщин становилась все более упорной. Английские блузки не потеряли своей популярности. Простые модели соседствовали с более нарядными версиями, и зачастую все модели блузок называли просто «кофточками». Набирал популярность прогулочный костюм, более декоративный вариант костюма в мужском стиле.

Хотя яркие цвета не вышли из моды и даже укрепили свои позиции к концу десятилетия, более изысканные и деликатные тона пользовались большой популярностью и для дневных, и для вечерних платьев. Простота и современность были важны, декоративные детали все еще доминировали в одежде модных женщин, но они стали куда более умеренными, чем броские крайности и резкие контрасты 1890-х годов. Платья щедро украшали бисером, позументом, мягкими бантами, оборками и буфами, аппликациями, экзотической бахромой и контрастными текстурами тканей. Морская тема, вдохновленная матросской формой, также пользовалась широкой популярностью. Наряды матерей, прогуливавшихся в парке, зачастую были гармонично скоординированы с матросками детей, ведь и Великобритания, и США, и Япония, и Россия были мощными морскими державами. Даже вечерние платья отражали этот тренд.

Корсет изменился и теперь придавал женской фигуре особую форму, которую часть называли «зобастый голубь». Лифы плотно облегали спину, но были очень пышными спереди, и весь объем собирался у шеи или на кокетке. В области талии лиф снова становился облегающим. Юбки сохраняли форму раструба, появившуюся в конце 1890-х годов, но они более плотно облегали бедра и приближались в силуэту лилии, популярному цветку стиля ар-нуво. Длина юбок варьировалась, они могли быть в пол или чуть выше, все зависело от торжественности события и занятия. Иногда лифы и юбки сшивались вместе, и такая модель становилась все более распространенной.

Влияние матросской формы в женской одежде можно увидеть в этих двух платьях. Слева платье для второй половины дня на иллюстрации из La Mode Illustrée. Справа вечернее платье из журнала Le Bon Ton. Оба 1903 года.

Воротники оставались очень высокими и жесткими, и даже чуть-чуть открытая шея в дневное время была в высшей степени необычна. На вечерних платьях сохранялись квадратные, слегка закругленные или V-образные вырезы 1890-х годов. Вырез лодочка также был популярен. В начале этого десятилетия рукава часто были простыми и облегающими с небольшими буфами у плеча. Популярными стали свободные рукава, облегающие в верхней части, широкие в нижней части и собранные на манжет. Такой фасон называли епископским рукавом. Иногда, особенно в прогулочных костюмах и костюмах в мужском стиле, рукава жакета были прямыми или слегка расклешенными и длиной три четверти, открывая епископские рукава блузки под жакетом. Лифы вечерних платьев часто были без рукавов, и такую модель носили с длинными перчатками. Но были модели с пышными рукавами до локтей или с узкими в верхней части рукавами, которые заканчивались оборками в стиле XVIII века. Иногда в нарядных платьях для второй половины дня были рукава до локтя, и их тоже следовало носить с длинными перчатками.

Американские жених и невеста позируют для свадебного фото в 1901 году. Платье невесты в бельевом стиле сшито из шелка, а в украшении для волос использован флердоранж.

Для этого периода характерны эксперименты с положением линии талии. Лифы с высокой талией, которые появились вскоре после 1900 года, определяли ее место на уровне середины грудной клетки. В некоторых платьях можно было увидеть эффект двух линий талии, который создавался с помощью кроя и отделки. Платья фасона «принцесса» вернулись в моду около 1905 года и как прогулочные, и как вечерние. В некоторых моделях сочетались цельнокроеные детали в одной части (обычно спереди) и отрезные по талии в других частях платья. Завышенная талия стала типичной в 1908 году.

Платья в бельевом стиле шили из хлопка, льна и иногда из гладкого шелка с деталями нижнего белья, такими как ряды кружев, складки и мелкие оборки. Этот тренд уходит корнями в фасоны конца XIX века. Платья в бельевом стиле носили по разным поводам, особенно весной и летом. Днем на торжественные мероприятия, включая приемы, приемы в саду и выпускные церемонии в университетах, надевали особенно изящные туалеты с большим количеством деталей отделки. Стали использовать этот стиль и в свадебных платьях. Такие платья иногда надевали как неформальный наряд для летнего вечера.

Изменение корсета в самом конце 1890-х годов привело к популярности S-силуэта к 1900 году. Этот силуэт создавался с помощью жесткого бюска (тонкой планки) в передней части корсета, из-за которого грудь подавалась вперед, а таз уходил назад. Некоторые корсеты этого нового фасона даже рекламировались как более «полезные», так как они меньше сдавливали тело по бокам. В действительности эта «польза для здоровья» сводилась на нет неестественным положением тела. Полноценный S-силуэт часто достигался с помощью дополнительных приспособлений. На ягодицах продолжали носить «улучшители платья» в виде небольших подушечек, а «улучшителями бюста» заполняли промежуток между грудями, чтобы увеличить размер груди и визуально опустить линию груди. Идеалом красоты была полногрудая зрелая дама, воплощение стареющих пышнотелых знаменитостей, таких как Френсис Фолсом Кливленд, Нелли Мелба и Лилиан Рассел. Под платьем женщины носили лиф-чехол, короткий топ на бретельках и панталоны. Популярными были комбинации. Нижние юбки шили из клиньев с оборками внизу, чтобы придать верхней юбке расширяющуюся форму. В 1907 году компания DeBevoise начала рекламировать свои «лифчики» как «облегающий, поддерживающий бюст лиф-чехол». Эти ранние формы бюстгальтеров были внушительных размеров и иногда назывались «лиф для бюста». Хотя чулки из-под платья и не были видны, они зачастую выглядели очень декоративно. Изготовленные из шелкового, хлопкового или тонкого шерстяного трикотажа, часто с кружевным узором, чулки выпускались разных цветов. Они были украшены вышитыми завитушками, бантиками и другими модными мотивами.

В 1904 году Лена Химмельштейн Брайент открыла свой магазин на Пятой авеню в Нью-Йорке. Из-за опечатки бизнес стал известен как Лэйн Брайент (Lane Bryant). Фирма специализировалась на моделях для полных фигур и предлагала одежду для беременных. Беременность была глубоко личным, совершенно не модным состоянием, и товары Lane Bryant представляли собой зарождение важного сегмента рынка.

На этой рекламе фирмы Royal Worcester and Bon-Ton Corsets корсет придает фигуре утрированную S-образную форму, которая вошла в моду около 1900 года.

Широко рекламировали корсеты для беременных. Нью-йоркская компания Berthe May Company уверяла, что корсет для беременных «обеспечивает удобство и комфорт матери и сохраняет жизнь будущему ребенку. Он позволяет матери одеваться как обычно и сохранить нормальную фигуру».

Пальто и жакеты были неотъемлемой частью женского гардероба в холодное время года. Длинные, три четверти, полудлинные и до талии — все эти варианты были доступны. Пальто копировали модные силуэты одежды под ними. В отделке часто можно было увидеть влияние военного стиля. В 1903 году в журнале La Mode Illustrée появилась иллюстрация полуприталенного жакета длиной до бедер как наряда для города и прогулок. Более длинные пальто, зачастую длиной ниже колен, были свободными и А-силуэта с широкими расклешенными рукавами. Этот стиль получил название «пальто-кимоно», и хотя у него даже близко не было Т-образной формы оригинальной японской одежды, его свободная посадка предполагала сходство с ней. Пальто-кимоно из различных тканей шили для дня и вечера. Они оказали серьезное влияние на модели пальто, которые получили популярность в 1910-х годах.

В течение этого десятилетия шляпы продолжали увеличиваться в размерах. Репродукции портретов XVIII века часто публиковали в журналах, и они служили источником вдохновения для шляпниц, усиливая сходство фасонов этих двух веков. По мере того как шляпы становились еще больше, количество отделки увеличивалось, и эффект был еще более сильным и феерическим, чем раньше. Правила, регулировавшие ношение шляп, некоторым образом изменились, когда шляпы стали таким важным элементом моды. Шляпы носили в помещении в сочетании с вечерними платьями. На модных иллюстрациях и светских портретах часто изображали женщин в вечерних платьях и больших шляпах, обильно украшенных перьями. Работы таких разных художников, как Пабло Пикассо и Уильям Меррит Чейз, демонстрировали их интерес к творениям шляпниц того периода.

В 1907 году журнал Harper’s Bazar рекламировал пальто, «созданные на основе линий кимоно».

Меховая верхняя одежда для женщин стала особенно популярным и важным компонентом эдвардианского стиля. Увлечение меховой одеждой в этом десятилетии было, вероятно, спровоцировано франко-русским союзом, заключенным в 1892 году. Россия была не только главным поставщиком мехов, но и страной, в которой изделия из меха уже носили. Ведущие меховщики представили свои товары на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, и известные французские кутюрье предложили творения из меха. В этот период зимние мужские пальто шили с меховыми воротниками, меховыми манжетами и на подкладке из меха. Но самые роскошные меха носили дамы. Были популярны котик, лиса, соболь, бобер, горностай, скунс и белка, часто в сочетаниях. Один мех использовали как основной, а другой, контрастный, шел на отделку. Головы и особенно хвосты животных активно применяли для отделки всех меховых изделий.

Канада и Россия были основными поставщиками меха. Центр российской торговли мехом находился в Сибири, за Уралом. Трансатлантическая компания из Парижа Revillon Frères открыла несколько факторий в Северной Канаде и вместе с Hudson Bay Company (уже обосновавшейся там) поставляла большое количество мехов в модные города Европы и Северной Америки. Holt Renfrew продолжала специализироваться на мехах, и к 1900 году компания расширилась и открыла магазины в Монреале и Торонто, помимо уже имевшихся точек в Квебеке.

Рекламный плакат 1908 года итальянского Дома моды братьев E. & A. Mele демонстрирует меховой жакет и муфту слева и меховой палантин справа.

Типичными были меховые пальто с сочетанием разных мехов, такие как это «длинное меховое манто из горностая и соболя» от Дома Редферна (Les Modes, январь 1906 года).

Как показала Всемирная выставка в Париже, французская индустрия моды была хорошо организованной и творческой средой. Большинство домов моды располагало прекрасно оборудованными салонами, к этому моменту уже электрифицированными и часто обставленными в стиле Людовика XVI. Продавцы и модели (их часто называли манекенщицами) находились в передней части помещения, дизайнер или его помощники всегда были готовы приветствовать важного клиента и наблюдать за примерками. В том же здании обычно располагались и просторные мастерские, но они были скрыты от глаз публики. В дополнение к домам высокой моды работали женские и мужские портные, шляпники и меховщики, а также многочисленные поставщики, необходимые для создания и продажи товаров. Французские модные периодические издания того времени рекламировали разнообразных специалистов. О многих ведущих кутюрье Парижа рассказал Фредерик Ли в британском периодическом издании об искусстве и стиле жизни Pall Mall в 1902 году. В статье Ли описал свое путешествие по модному округу Парижа и визиты во многие ведущие дома, включая Пакен, Редферн, Лаферьер, Беер и Ворт.

Парадное платье от Дома моды Дусе (ок. 1902 года) носила миссис Фредерик Огастас Констебль, влиятельная светская дама из Нью-Йорка. Это платье сшито из разных тканей, а стиль цветочных деталей на юбке говорит о японском влиянии.

Туалет для приема или ужина от Gustave Beer для американской клиентки обильно украшен контрастными кружевами, напоминающими псевдоисторические детали архитектурного стиля «Бозар» (Beaux Arts).

Дом моды Ворта был, скорее, ориентирован на прошлое, так как его устоявшаяся клиентура постарела и симпатизировала 1880-м и 1890-м годам, а не новому веку. Иногда этот старомодный консерватизм отмечала пресса. Тем не менее Дом Ворта, вне зависимости от свежести его идей, все еще считался главной силой моды и источником элегантных творений. Его присутствие в Лондоне расширилось до полноценного филиала в 1902 году[14].

Первые годы XX века стали зенитом славы для Дома Дусе. Его замечательный вклад в моду составляли платья из мягких, часто прозрачных тканей, украшенные кружевом, лентами и цветочной вышивкой с минимальным контрастом в утонченной цветовой палитре с японскими элементами. В течение этого десятилетия сам Дусе стал принимать меньшее участия в работе Дома и сосредоточился на своей художественной коллекции. Дизайном занимался давний сотрудник Дусе Хосе де ла Пенья де Гусман.

Redfern Ltd., как теперь назывался этот модный дом, был на вершине успеха и своего влияния на стиль. Отделение в Каусе, с которого начиналась империя моды, в этом десятилетии закрылось. Внимание компании переключилось на высокую моду. Если магазин в Лондоне считался местом, где следовало покупать типично английские модели, спортивные и в мужском стиле, парижский магазин Редферна предлагал превосходные творения высокой моды. На самом деле и то и другое можно было приобрести в обоих магазинах. Париж стал доминирующим филиалом, и Чарльз Пойнтер Редферн, его возглавлявший, встал во главе всей компании Redfern Ltd. в 1902 году. Пойнтер Редферн был ключевой фигурой, благодаря которой еще сохранялся вкус к моде XVIII века. Он предлагал складки Ватто на ротондах, чайные платья и Romney frocks из белого муслина. Завышенная талия в стиле ампир была предложена им и для других моделей. В начале этого десятилетия Пойнтер Редферн создавал платья в греческом стиле и в стиле Директории.

Дом Лаферьер к тому времени был старым и уважаемым предприятием. Неизвестно, когда умерла основательница Дома Мадлен Лаферьер, но из документов ясно, что к этому десятилетию бизнес продолжался без ее участия. Домом руководил Арсен Боннэр, активно участвовавший в работе Синдиката высокой моды. Создаваемые модели были изящными, элегантными, с изысканными деталями. Ли написал, что Дом Лаферьер был важным поставщиком платьев для британского двора, и творения этого Дома присутствовали в гардеробе и королевы Александры, и ее дочери Мод, королевы Норвегии.

Дом Густава Беера купался во внимании модной прессы того времени, включая New York Times и Les Modes. С большим мастерством, замечательным вкусом и творческим подходом Дом создавал наряды для стильных высокопоставленных клиенток, в том числе для императрицы Германии, королевы Португалии и русских княгинь. В статье Ли в Pall Mall утверждалось, что «этот Дом моды не только самый аристократичный, но и самый дорогой в мире». Беер открыл другие салоны в городах, популярных у его элитной клиентуры, включая Монте-Карло.

Дом Пакен существенно вырос за одно десятилетие и добился успехов и в парижском, и в лондонском филиалах. Исидор Пакен оставался официальным управляющим продажами и бизнесом, а дизайнерское участие Жанны получило широкое признание, частично благодаря ее активному участию во Всемирной выставке. В самом начале 1900-х годов Дом Пакен предлагал туалеты в стиле Директории из мягких пластичных тканей, часто с использованием нескольких слоев тонких материалов. Тогда этот тренд только зарождался, бросая вызов жестким линиям 1890-х годов и глядя в будущее.

На иллюстрации 1908 года эскиз платья Дома Пакен из коллекции Музея Виктории и Альберта.

Певица и актриса Джейн Хэйдинг, верная клиентка Редферна, демонстрирует домашнее платье для второй половины дня на раскрашенной фотографии для Les Modes в мае 1901 года.

Платье от Дома Callot Soeurs, также представленное в Les Modes в апреле 1909 года, отражает прогрессивный дизайн, который Дом предложил в конце десятилетия.

Дом Сёстры Калло (Callot Soeurs) славился тончайшей работой, декором и изысканной вышивкой. Мать сестер была кружевницей, и сестры Калло часто включали кружево в свои работы для эффекта воздушности. Им был близок и стиль ар-нуво, и экзотическое восточное влияние. Мари Калло Жербер (ок. 1870–1927) стала ведущим дизайнером Дома, прославившись своим техническим мастерством и экспериментальной эстетикой.

Восточный экспресс связал Западную Европу с Центральной Европой и Балканами. Мартовский рейс поезда получил прозвище «поезд портних», так как на нем ведущие дизайнеры и продавщицы лучших восточноевропейских домов моды ехали в Париж, чтобы перенять новейшие фасоны для своих клиенток в Вене, Будапеште и Софии. Среди самых известных восточноевропейских дизайнеров был барон Кристоф фон Дреколль, работавший в Вене. «Его Дом предпочитали Юго-Восточная Европа и Левант, принадлежавшие к высшему обществу румыны и сербы, богатые греки, шикарная публика Александрии и Каира, которые были французскими городами. На него работала молодая австрийская пара, месье и мадам Вагнер»[15]. Месье и мадам Вагнер открыли филиал Drecoll в Париже по лицензионному соглашению. Он управлял бизнесом, она была дизайнером.

Люсиль (Lucile) выгодно вышла замуж за лорда Космо Даффа Гордона в 1900 году. Леди Дафф Гордон, как она стала известна, существенно расширила свой бизнес в этом десятилетии. Младшая сестра лорда Гордона, писательница Элинор Глин, носила платья, созданные Люсиль, и ее светские связи привлекли клиентуру в Дом Люсиль (Maison Lucile). Люсиль добавила многих королевских особ и аристократок в список своих клиенток. В 1905 году она реорганизовала бизнес под новым названием Lucile Ltd. Она начала экспериментировать с темами, которые станут характерными для ее работы: экзотика и романтизм. Детали были утонченными и женственными, а стиль дизайнера замечательно подходил для роскошных и изящных чайных платьев. Испытывая глубокую неприязнь к традиционному присвоению номеров моделям, Люсиль часто давала провокационные названия своим творениям — например, «Страстное желание» — и представляла свой дизайн в эмоционально-романтичном контексте. Эта яркая театральность привлекала в Дом успешных актрис, и Люсиль часто заказывали сценические костюмы, включая костюмы для британской актрисы Лили Элси в 1907 году для спектакля «Веселая вдова». Среди костюмов была шляпа, лишь чуть-чуть шире и выше, чем господствующая мода. Легкое, но заметное преувеличение быстро и широко распространилось, и новую модель шляп часто называли «шляпа Веселая вдова». Новаторский, театрализованный показ моделей, который устраивала Люсиль, способствовал появлению в следующие годы модных дефиле.

Британский ретейлер Liberty of London продолжал играть важную роль в пропаганде эстетического стиля, в связи с чем влияние эстетических идеалов на моду распространялось все шире. Это было особенно хорошо заметно в творчестве Поля Пуаре и Мариано Фортуни.

Поль Пуаре (Paul Poiret, 1879–1944) начал свою карьеру, рисуя эскизы и продавая их домам моды. Он стал ассистентом в Доме Дусе, затем занял пост штатного дизайнера у Ворта. Его наняли для того, чтобы он создавал дневные платья, но он проверил свои силы, предложив и другую одежду, такую как откровенно восточное объемное пальто «Конфуций». Согласно мемуарам дизайнера, авангардное пальто вызвало возмущение важной клиентки Ворта, но Пуаре удалось привлечь внимание другой давней клиентки дома, Лилли Лэнгтри.

Уйдя от Ворта, Пуаре открыл собственный Дом в 1903 году. Со своей лаконичной эстетикой он предложил нечто новое и свежее для не боящихся экспериментов клиенток, да еще и дешевле, чем у известных домов. Тем не менее только в 1908 году эстетика Пуаре по-настоящему укрепила свои позиции. В тот год для демонстрации своей коллекции платьев Пуаре выпустил удивительное лимитированное издание. Для создания альбома иллюстраций «Платья Поля Пуаре» (Les Robes de Paul Poiret) он выбрал двадцатипятилетнего Поля Ириба. Графическая абстракция, четкая геометрия и палитра цветов в духе фовистов — все это отличало трафаретную печать Ириба от модных иллюстраций того дня и стало предвестником нового стиля, который позже назовут ар-деко.

Платье в стиле ампир от Liberty of London на акварели А. Е. Ховарта из каталога компании «Платье и декор» (Dress and Decoration) 1905 года.

Рисунок для ткани «Газель» из альбома образцов Венских мастерских.

ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ (WIENER WERKSTÄTTE)

Удивительные геометрические мотивы, яркие цвета и авангардные силуэты на тканях и одежде от Венских мастерских (Wiener Werkstätte) привлекали элитную и прогрессивную клиентуру. Венские мастерские были основаны в 1903 году Йозефом Хоффманом и Коломаном Мозером. Их вдохновило британское движение «Искусства и ремесла», они верили, что социальные перемены возможны через реформу дизайна и объединение изящных искусств и прикладного искусства. Как и «Венский сецессион», они были в курсе эстетического движения в Европе и находились под влиянием работ архитектора и дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша. Мастерские выпускали графику, обои, мебель, изделия из металла, украшения, одежду и ткани, продавая их в собственных магазинах сначала только в Вене, а потом и в Германии, Швейцарии и Нью-Йорке.

Дизайнеры Венских мастерских верили в то, что хороший дизайн пригодится для многих целей и все люди, занятые в производстве товара, должны быть упомянуты. Хотя стили разных дизайнеров отличались, существовала общая эстетика, которую описывали как строгую и архитектурную, но встречались и элементы фольклорного и экспрессионистского стилей, особенно в текстиле. Яркие, привлекающие внимание узоры подходили для упрощенного силуэта венского платья реформ. Этот эффект запечатлел Густав Климт в портретах своей любовницы Эмилии Флёге и других известных светских дам. Несмотря на намерение основателей демократизировать дизайн, дорогие материалы и высокие стандарты производства не позволяли снижать цены, что делало товары практически эксклюзивными. Венские мастерские продолжали работать до 1932 года.

Неоклассические платья с завышенной талией и взбитые прически на манер XVIII века, как и бандо в волосах, были типичными элементами коллекции платьев 1908 года от Поля Пуаре. Иллюстрации были созданы Полем Ирибом для альбома «Платья Поля Пуаре».

Платья дельфос Мариано Фортуни с их характерной плиссировкой и намеком на античность нравились артистической клиентуре.

Предложенные платья отличались более простым, колоннообразным силуэтом в стиле Директории, свободным от корсета S-формы. Пуаре смешал детали стиля Директории (бандо и завышенная талия) с элементами стиля Японии и Среднего Востока.

Цвет значил для Пуаре очень много, и хотя другие дизайнеры, включая Пакен, Дусе, Калло и Редферна, уже переходили к новой палитре, он говорил об этой перемене так, словно она была его собственным изобретением. Вот как он написал в мемуарах:

Интерес к утонченности XVIII века привел женщин к размытой палитре, и под предлогом того, что это «изысканно», вся сочная яркость была подавлена. Оттенки бедра нимфы, сиреневого, обморочного розовато-лилового, нежно-голубого цвета гортензий, зеленоватой нильской воды, маисового, соломенного — всё приглушенное, линялое и пресное было в чести. Я наслал на это стадо несколько свирепых волков; красный, зеленый, фиолетовый, темно-синий заставили заиграть все остальное[16].

Пуаре настаивал на отказе от корсета упорнее, чем все остальные дизайнеры. У ранних моделей молодого Пуаре были избранный круг поклонниц и поддержка в прессе. Отважные модницы из уст в уста передавали его имя, и к 1909 году графиня Марго Асквит, жена премьер-министра Герберта Асквита и законодательница мод, пригласила Пуаре показать свои творения на Даунинг-стрит, 10. Это вызвало возмущенную реакцию прессы, которая прозвала улицу, где располагалась резиденция премьер-министра, Плательной улицей (Gowning-street).

В Венеции испанец по рождению, разносторонне одаренный дизайнер Марио Фортуни и Мадрасо (Mario Fortuni y Madrazo, 1871–1949) создавал наряды и ткани под влиянием нескольких источников. Он опробовал те же новации, что и Пуаре, но находился вне основного русла моды и работал с более склонной к экспериментам публикой. Его платья носили богатые, шикарные и артистичные по натуре женщины.

Сын художника Фортуни был успешен во многих областях искусства, включая изобразительное искусство и сценографию. Он открыл свой модный и текстильный бизнес в 1906 году. Фортуни занимался еще и дизайном интерьеров и прославился своими лампами, а созданные им ткани с узором использовались и в интерьере, и в одежде.

Фортуни черпал вдохновение из разных источников, включая древнее искусство в музейных коллекциях. Адаптация стилей Античности ему удавалась лучше, чем другим дизайнерам десятилетия. Фортуни обращался и к Северной Африке, и к Дальнему и Ближнему Востоку, но его особенно вдохновляли периоды Средневековья и Возрождения в Италии. Этот тренд существовал и в литературе, примером чего является творчество Габриеле д’Аннунцио.

Платье дельфос, названное так в честь древнегреческой скульптуры «Дельфийский колесничий», стало его знаковой моделью. Это было прямое цельнокроеное платье без рукавов, плиссированное по особой технологии Фортуни, с очень мелкими, слегка нерегулярными складками. Дельфос равномерно ниспадал спереди, сзади и по бокам, что придавало ему сходство с перевернутым цветком вьюнка. Боковые швы обычно украшали бусинами из венецианского стекла. Подпоясывали дельфос по-разному. Это могли быть пояса из того же материала, что и платье, шнуры и кушаки, которые завязывались на разных местах тела в соответствии с древнегреческими источниками. Дельфос часто носили с плиссированными верхними туниками в тон. Большой прямоугольник ткани — кносский шарф, зачастую с узором в античном стиле, обычно драпировали поверх платья дельфос. Т-образные туники с узкими или широкими рукавами, пальто «летучая мышь», струящиеся верхние блузы и платья шились из роскошного бархата, парчи и узорчатых тканей от Фортуни. В течение нескольких десятилетий он продолжал выпускать практически одни и те же модели.

Британская актриса Лили Элси в сценическом ансамбле из «Веселой вдовы», созданном Люсиль и включающем одну из прославленных широкополых шляп.

В этом десятилетии шляпница Жанна Ланвен начала шить женскую и детскую одежду, и на фото ее работы часто демонстрировались в координированном сочетании «мать-дочь», как на этом снимке 1909 года из Les Modes.

Французский дизайнер Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet, 1876–1975) получила свою первую серьезную работу в Лондоне в 1890-х годах, где она работала на придворную портниху Кейт Рейли. Вернувшись в родной Париж в 1901 году, Вионне нашла работу продавщицы в Доме Бекофф-Давид (Maison Beckoff-David), а позже в модном Доме Сёстры Калло. Вионне всегда ценила тот опыт, который она получила у сестер Калло, и на ее последующую карьеру оказали влияние их утонченный вкус и высочайшее качество работы. Вионне начала работать в Доме Дусе в 1907 году. Ее первые прозрачные платья в Доме Дусе демонстрировали босоногие модели без корсетов, и новаторства в этом было не меньше, чем у Пуаре. Вионне была популярна среди авангардных дам полусвета и у театральной клиентуры Дусе, но ее идеи не соответствовали установившемуся имиджу Модного дома. В конце концов она ушла от Дусе и в начале следующего десятилетия открыла собственный бизнес.

Жанна Ланвен (Jeanne Lanvin, 1867–1946) начала свою карьеру шляпницей в 1890 году и стала создавать платья после того, как некоторые ее подруги и клиентки восхитились одеждой, которую Жанна шила для своей дочки. Вскоре она начала получать заказы на платья для девочек и координированные ансамбли «мать-дочь». Работы Ланвен в конце этого десятилетия были очень прогрессивными, включая свободные Т-образные платья в античном или средневековом стиле. В 1909 году ее приняли в Синдикат высокой моды, и примерно в это же время она стала пользоваться постоянным вниманием французской модной прессы.

Модная пресса и реклама подтверждают активность и популярность других модных домов Парижа того времени, в том числе Maison Rouff, Martial et Armand, Maison Raudnitz и Maison Perdoux. Появились новые дизайнеры, которые громко заявят о себе в следующем десятилетии: Boué Soeurs, Maison Chéruit и Georges Doeuillet. Есть доказательства того, что по крайней мере два американца (J. Green и Weeks) открыли модный бизнес в Париже в последние годы этого десятилетия[17].

Группа пловцов в Эсбери-Парк, Нью-Джерси, в 1905 году наслаждается волнами и демонстрирует самые современные для этого десятилетия купальные костюмы.

Модные женщины не ограничивались корсетами, а прибегали и к другим «уменьшающим объемы» средствам. В их число входило прорезиненное нижнее белье или эластичные «утягивающие пояса», которые носили на талии, тоники для ванн и напитки для похудения. Желаемый эффект зачастую описывался как «греческий», а скульптура Венеры Милосской считалась идеалом женской красоты. Писали, что «даже очаровательная пухлость забирает всю молодость из женского лица и походки; и каждые следующие прибавленные десять фунтов старят женщину»[18]. Дамы занялись спортом ради более грациозной осанки, чувства равновесия, увеличения объема легких и улучшения пищеварения. Для тонуса лицевых мышц рекомендовался массаж. На морщины воздействовали с помощью домашних отваров или коммерческих препаратов. Широкодоступные рецепты для улучшения цвета лица предлагали удивительные сочетания ингредиентов. К примеру, один лосьон состоял из миндаля, дистиллированной воды и двухлористого соединения ртути. При серьезных проблемах с кожей лица, таких как родинки и обесцвеченные участки, использовали электролиз. Синтетическая краска для волос появилась в 1907 году.

К 1900 году в Европе и США уже производили автомобили, и к 1910 году их выпускали во многих других местах земного шара. Первые владельцы автомобилей были людьми влиятельными, но появление «Форда» модели Т в 1908 году сделало изобретение доступным для семей из среднего класса. Пыльные дороги в сочетании с открытыми кузовами машин требовали специальной одежды, поэтому появилась новая категория предметов гардероба. Водители и пассажиры носили длинные свободные пальто, которые назывались пыльниками. В универмагах и у специализированных поставщиков делали упор на сочетание «модного внешнего вида» и прочности. Длинные прорезиненные «автомобильные рубашки» с застежкой сзади, накидки и пончо также были в ходу. Женщины обычно надевали густую вуаль поверх автомобильной шляпы. Другие головные уборы полностью закрывали голову, оставляя только отверстия для глаз и марлю у рта для фильтрации воздуха. Автомобильные перчатки, защитные очки и маски делали автомобилистов похожими на первых авиаторов.

Одежда для тенниса показана на этой иллюстрации из венского фолио Der Tag einer Dame от Стефани Глакс.

Женские купальные костюмы иногда делали с блумерсами или с широкими короткими брюками, соединенными с блузой. Но чаще купальные костюмы были с юбкой до середины икр, которую надевали поверх цельного костюма. Матросские воротники, галстуки гардемаринов и голубая с белым цветовая гамма повторяли морской тренд в женской моде. Существовали модели купальных костюмов и для мужчин. В некоторых регионах мужчины купались в трусах, но только в компании других мужчин. Обычно же мужчины надевали слитный или раздельный купальный костюм из темного шерстяного трикотажа, часто с белыми полосками. Если женщины дополняли купальные костюмы специальными сандалиями со шнуровкой и темными чулками, мужчины купались босиком. Отношение к женскому купальному костюму менялось благодаря выдающимся женщинам-пловчихам, в частности Аннет Келлерман из Сиднея, прозванной «австралийской русалкой». Она придумала практичные слитные купальные костюмы для участия в соревнованиях, пришив чулки к трикотажному купальному костюму для мальчика. Это была шокирующая, но полезная инновация.

В мужской моде было заметно явное движение к большей раскрепощенности. Лучше всего стилистические изменения были видны в шляпах. Еще окончательно не отвергнутый цилиндр (символ элегантности в XIX веке) можно было увидеть только на пожилых джентльменах, на официальных мероприятиях и с костюмом для верховой езды. Цилиндр определенно не сочетался с практичными и более раскованными тенденциями в мужском гардеробе. Черные фетровые котелки (в США их называли «дерби») стали нормой для городского дневного ансамбля. Летом соломенные канотье и панамы можно было увидеть повсюду. Продолжая направление в моде, появившееся под влиянием спорта, на обуви все чаще появлялись шнурки, приходя на смену более ранней застежке на пуговицы. Была популярна двухцветная обувь, и этот эффект часто достигался с помощью гетр из ткани.

Большинство мужчин, особенно в городах, носили более современные свободные пиджаки, и они продолжали вытеснять сюртуки. Костюм, состоявший из пиджака, жилета и брюк, был обычной одеждой работавших мужчин, чьи ряды росли с увеличением количества офисной работы и административных постов. От сезона к сезону фасоны мужских пиджаков понемногу менялись: в моду входили то однобортные, то двубортные, с перевернутыми или зубчатыми лацканами. Их носили с V-образно вырезанным жилетом в тон и прямыми брюками. Мужчины надевали костюм на все важные социальные, религиозные и гражданские мероприятия. Готовые костюмы можно было легко купить в универмагах или специализированных магазинах. Портные, независимые или работавшие на магазин, вносили необходимые переделки, чтобы подогнать готовый костюм по фигуре клиента. Британские портные продолжали пользоваться величайшим уважением, но менее официальный американский стиль вмешался в эту ситуацию. Хотя костюмам массового производства недоставало изысканности сшитой на заказ одежды, они позволяли даже мужчинам из рабочего класса выглядеть модно.

Chicago Monarch Company предлагала эти консервативные модели костюмов для стильно одетых бизнесменов в 1900 году.

Американская банда «Дикая пятерка» (Wild Bunch), сфотографированная в 1900 году Джоном Шварцем. В дополнение к сшитому на заказ костюму каждый член банды надел «дерби», как называли шляпу-котелок в Соединенных Штатах.

МУЖЧИНА В ВОРОТНИЧКЕ ARROW

Мужчину в воротничке Arrow создал Джозеф Кристиан Лейендекер (1874–1951) для компании Cluett, Peabody and Co., производившей воротнички Arrow. Когда Лейендекер получил этот заказ, он уже был хорошо известен как иллюстратор, работавший на крупные американские газеты, включая The Saturday Evening Post. Уход за мужскими сорочками был трудоемким, и новый съемный воротничок обеспечивал безупречный чистый вид каждый день. Мужчина в воротничке Arrow был представлен публике в 1907 году, а затем воротничок Arrow стал рубашкой Arrow, немало поспособствовав успеху бренда. Мужчину в воротничке Arrow часто считали мужским эквивалентом «Девушки Гибсона», и он воплощал зарождавшийся американский мужской идеал красоты, соединявший в себе точеные черты лица, широкие плечи и спортивность. Это был элегантный мужчина-атлет. Мужчина в воротничке Arrow был хорош в любой ситуации: за игрой в гольф, в вечернем наряде и даже за чтением газеты. Его многозначительный взгляд волновал покупателей несколько десятилетий. Хотя моделью для Лейендекера послужил его бизнес-менеджер и романтический партнер, мужчина в воротничке Arrow все равно завоевал сердца американских женщин и даже получал письма от фанаток и брачные предложения.

Типичный пример мужчины в воротничке Arrow работы Лейендекера.

Бизнесмены обычно носили белые сорочки с жесткими съемными воротничками. В этом десятилетии вырез горловины на сорочках был довольно высоким, повторяя высокую линию горловины на женской одежде. Галстук-самовяз приобрел широкую популярность, заменив более сложные конструкции предыдущего периода.

Появление «блейзера», пиджака строгих линий, который носили с брюками другого цвета, было еще одним проявлением влияния одежды для спорта и отдыха. Темно-синие блейзеры надевали для игры в теннис и яхтенных регат и их участники, и зрители. Блейзер стал ассоциироваться с отдыхом высшего общества даже после того, как из спортивной одежды убрали пиджаки и перешли к менее сковывающей движения одежде. Джодпуры, разновидность широких в бедрах брюк, пришли из восточноиндийского платья и были альтернативой бриджам для верховой езды. Их несколько военизированный вид, особенно в цвете хаки или коричневом, соответствовал образу мужественной элегантности (его воплощал Теодор Рузвельт).

На этой фотографии 1908 года два юных князя из семейства фон Турн-унд-Таксис наряжены для особого случая.

В каталоге John Wanamaker (Нью-Йорк) на осень/зиму 1906–1907 годов представлена одежда для мальчиков, от комплектов для игр до костюмов — все ансамбли с бриджами до колен.

Мода для девочек разного возраста (и для маленького мальчика) показана на этой иллюстрации из журнала Delineator за март 1903 года.

Верхняя одежда была представлена разнообразными моделями и шилась так, чтобы носить ее поверх костюма. Некоторые фасоны предназначались для сельской местности, другие фасоны предлагались для города. У бизнесменов было популярно пальто Честерфилд, однобортное, свободное или полуприталенное, длиной ниже колен, с бархатным воротником и карманом спереди. Черный котелок и темное пальто Честерфилд создавали модернизированный визуальный эквивалент цилиндра и сюртука предыдущего поколения.

Как и раньше, в детской одежде просматривалось влияние моды для взрослых. Существовали заметные различия между школьной одеждой, одеждой для игр и одеждой для особых случаев. Внимательное отношение к здоровью, гигиене и спорту было заметно в презентации одежды для детей. Даже естественная форма обуви малышей являлась важным фактором для матерей. В общем и целом девочки и только начинающие ходить малыши обоих полов носили платья с заниженной талией. По мере взросления девочки начинали носить платья с элементами взрослой моды, в частности свободными лифами, высокими воротниками и щедрой отделкой, характерными для женских нарядов того периода.

Школьная одежда для мальчика часто состояла из хлопковой рубашки и брюк до колен или бриджей, которые носили с практичной прямой курткой и кепкой в тон. Темные чулки и высокие ботинки надевали практически круглый год, за исключением лета. Мальчики также носили вязаные пуловеры или жилеты. Маленькие девочки лет до десяти часто носили фартуки или передники поверх хлопковых или шерстяных платьев. Фартуки также надевались поверх комплекта из юбки и блузки. Фартуки обычно состояли из двух полотен, переднего и заднего, и завязывались по бокам. Это было практичное решение проблемы сохранения чистоты детской одежды. Одежда для игр описывалась такими терминами, как «платья для падения» или «костюмы для возни». Журналы предлагали выкройки такой одежды, особый акцент делая на долговечные ткани, которые хорошо стираются.

Особые случаи и торжества требовали больше фантазии. Для мальчиков предлагался наряд в стиле «маленький лорд Фаунтлерой», то есть бархатный костюмчик, состоявший из прямой однобортной куртки и брюк до колен или бриджей. Широкие воротники с оборочками и обувь на тонкой подошве, иногда с пряжками, а также длинные волосы дополняли этот образ. К прочим живописным стилям относился и стиль «Ван Дейк» с историческими деталями: у мальчиков были накидки, у девочек — кружевные фартучки.

Очарование детской одежде придавали характерные аксессуары. Ленты для волос, которые обычно завязывали бантом сбоку, были любимым украшением для тщательно завитых волос хорошо одетых девочек. Мальчики носили мягкие кепки или — с всегда популярными матросскими костюмами — соломенные шляпы с загнутыми кверху полями. Шляпы для девочек удивляли своими размерами, и они становились все больше по мере приближения конца десятилетия.

В последние несколько лет этого десятилетия в воздухе витали перемены. В силуэте линия талии двинулась вверх, юбки сужались, и некоторые дизайнеры уже приняли фигуру без корсета. Производители корсетов ответили на это новыми, не такими сковывающими и более гибкими моделями. На рекламных плакатах дам изображали в позах с преувеличенным прогибом в пояснице. Но S-силуэт все еще не сдавал позиции. Выставка туалетов 1908 года в только что открытом «Отель де Мод» показала работы различных парижских дизайнеров, надетые на восковые фигуры. Хорошо заметен был переходный силуэт: завышенную талию сочетали с осанкой в виде буквы S и низко расположенным подложенным бюстом, что создавало образ матроны.

3 октября 1909 года New York Times, предсказывая тенденции следующего десятилетия, отчиталась о парижских модах того сезона. В статье на целую полосу рассказывалось об экзотических влияниях, цитирующих византийский, индийский, египетский и особенно русский стиль. В статье говорилось о самых известных домах моды и даже утверждалось, что главным источником русского стиля был Чарльз Пойнтер Редферн: «Редферн — мастер русских деталей, которые он часто использует в текущем сезоне для уличных костюмов. Он только что вернулся из России, куда ездит почти каждое лето». Бархат и роскошная парча, черный и темно-синий атлас были отмечены как важнейшие ткани сезона. Т-образные, свободные платья на основе средневековых прототипов были описаны как «платья-туники». Экзотические и исторические влияния, присутствовавшие в моде 1909 года, заложили основу для превалирующей эстетики следующего десятилетия.

На восковых фигурах из экспозиции Отеля де Мод представлены наряды от парижских модных домов. На стене картины Джованни Болдини. Эта выставка 1908 года показывает моду переходного периода, так как завышенная талия, превалировавшая в конце десятилетия, сочетается с корсетом S-силуэта, который к этому времени был популярен уже несколько лет.

На картине Эрнста Людвига Кирхнера «Две женщины» (1911–1912) изображены две портнихи на улице Берлина. Несмотря на экспрессионистскую интерпретацию сцены, детали верхней одежды женщин типичны для этого десятилетия: большие шляпы и прямые пальто до щиколоток с меховыми воротниками.

Десятилетие между 1910 и 1920 годами стало переходным и полным контрастов периодом. Оно не только подвело итог под предыдущими эпохами, но и проложило путь для радикальных изменений в 1920-х годах. В начале десятилетия сосредоточенность Эдвардианской эпохи на радостях жизни еще продолжалась, экзотика и романтизм принимали различные формы. Как новые дизайнеры, так и уже известные мастера привносили в модный мир элегантность и творческий пыл в разнообразных вариациях. Роскошный ориентализм и романтический историзм продолжали влиять на моду, и дизайнеры одевали модных дам словно для арабских гаремов или королевских дворов XVIII века. Но начало Первой мировой войны покончило с легкомыслием и определило новый порядок. Мужчины всех сословий из многих стран отправились на военную службу, что помогло смягчить жесткую социальную иерархию Эдвардианской эпохи. Роль женщин в общественной жизни стала весомее. Их помощь фронту способствовала борьбе за избирательное право для женщин. В общем и целом эволюция моды в этом десятилетии демонстрирует переход от строгих социальных условностей к новой простоте.

На этой иллюстрации 1911 года из французского журнала Femina группа модных дам в туалетах для второй половины дня демонстрирует разнообразие стилей шляп и платьев, популярных в первые годы этого десятилетия.

Борцы за права женщин сочли дневные костюмы в мужском стиле подходящими для публичных выступлений и политических демонстраций. В эту группу, сфотографированную примерно в 1914 году, входит и Эвелин Шарп, редактор Votes for Women (крайняя справа).

Молодая женщина со слезами прощается со своим любимым в 1917 году, когда США вступили в войну в Европе.

В 1912 году потерпел крушение теплоход «Титаник», совершавший свое первое и широко разрекламированное плавание, что повлекло гибель более 1500 человек. Определяющим событием этого десятилетия стала Первая мировая война, поводом для которой было убийство австрийского эрцгерцога Фердинанда 28 июня 1914 года. Вследствие сложнейшей паутины альянсов к ответу Австро-Венгрии на этот акт подключилось большинство европейских стран. Коалиция Центральных держав (Австро-Венгрия, Германия и их союзники, Болгария и Оттоманская империя) противостояла странам Антанты (Великобритания, Россия и Франция). В течение следующих четырех лет поколение молодых людей отправилось на войну, и потери оказались беспрецедентными. Новое оружие и смертоносные химические вещества изменили современную войну.

Из Первой мировой войны Канада и Австралия, участвовавшие в ней, вышли зрелыми нациями, имеющими большее значение для международного сообщества. Соединенные Штаты присоединились к Антанте в 1917 году, что еще больше укрепило их роль как мировой силы. Итоги войны привели к падению монархий в Германии и Австрии и изменили классовые отношения во всей Европе. Революция 1917 года в России уничтожила еще одну монархию и сломала социальную структуру, заставив многих богатых русских эмигрировать в Европу. Последовавшие изменения заложили основы для советской системы, доминировавшей в Восточной Европе большую часть XX века.

Это десятилетие было особенно значимым в визуальном и исполнительском искусстве. Авангардное движение подтолкнуло концептуальные новшества и поставило вопрос о роли искусства в современном обществе. Кес ван Донген передал броские крайности нарядов в портретах модных женщин, которые он писал в стиле фовизма. Пабло Пикассо и Жорж Брак увели живопись дальше в царство абстракции, и аспекты этих шедевров кубизма нашли свое выражение и в других формах искусства, включая скульптуру, графику и даже модные иллюстрации. Противоречивая Арсенальная выставка 1913 года увеличила роль Нью-Йорка в мире искусства. Галерея Альфреда Штиглица «291» представила выставки американских модернистов, включая Марсдена Хартли и Джорджию О’Кифф.

Художники, работавшие в Вене в военные годы, включая Тристана Тцару и Жана Арпа, развивали идеи и практику, известные как дадаизм. Отвергая традиционные формы искусства, дадаисты создавали коллажи и фотомонтажи, устраивали провокационные мероприятия, включая протесты против войны. Это была намеренная бессмыслица, реакция на хаос и сумбур войны. Итальянские футуристы, пытавшиеся передать динамизм современной жизни в картинах, скульптурах и поэзии, не оставили моду вне своей художественной концепции. В манифесте о мужской одежде 1914 года Джакомо Балла призывал положить конец мрачным цветам и строгому крою. Балла предложил асимметричные пиджаки с коллажами шокирующих насыщенных цветов, чтобы мужская одежда соответствовала современной жизни. Еще один итальянец, Эрнесто Микаэллес (известный как Таят), придумал и продвигал утилитарный комбинезон TuTa.

Маркиза Луиза Казати на портрете работы Джованни Болдини.

После смерти короля Эдуарда VII 6 мая 1910 года Британская империя на несколько месяцев погрузилась в траур. На скачки 1910 года «Черный Аскот» собрались зрители в разных стадиях и цветах траура, а французские дома моды активно рекламировали траурные наряды богатым скорбящим Британии. В журнале The Queen мгновенно опубликовали фасоны модных траурных туалетов. В прессе новую королеву Марию Текскую называли лидером стиля, но к концу десятилетия ее степенный образ перестал соответствовать актуальным трендам. Другие европейские королевские особы, такие как русская императрица Александра Федоровна и королева Румынии Мария, демонстрировали куда более смелый вкус.

Богатые и независимо мыслящие американки все чаще оказывали влияние на моду. Гертруда Вандербильт Уитни, художница и покровительница искусств, демонстрировала свои современные пристрастия не только посредством нарядов, но и с помощью художественных приобретений. Она сочетала творения французских кутюрье с предметами гардероба из Азии и была одной из первых поклонниц пижам и брюк. Рита де Акоста Лидиг, жительница Нью-Йорка с кубинскими и испанскими корнями, прославилась своим эффектным оригинальным стилем. Лидиг носила оригинальные творения сестер Калло — включая пижамы, многие из которых были украшены старинным кружевом из ее коллекции. У нее были сотни пар обуви, сшитой вручную Пьером Янторни из Парижа.

Платья лавандового и белого цветов для неглубокого траура рекламировала модная пресса после смерти Эдуарда VII. Эта иллюстрация из The Queen 1910 года показывает, что в начале десятилетия сохранялись S-силуэт и шляпы со сложным декором.

Так как движение суфражисток (тех, кто боролся за право голоса для женщин) усиливалось, его сторонники поняли важность унифицированного образа. Британские суфражистки выбрали для себя цветовую комбинацию белого, фиолетового и зеленого, и эти цвета символизировали чистоту, верность и надежду. Американские суфражистки появлялись на публике в белом и фиолетовом в сочетании с золотым или желтым цветами. Многих суфражисток можно было увидеть в костюмах мужского стиля, производивших серьезное, деловое впечатление.

Хотя Париж продолжал господствовать в высокой моде, по всему миру развивалась собственная индустрия пошива одежды. Особенно преуспели в этом виде производства США, что стало возможным благодаря наличию сырья, развитию технологий и постоянному притоку рабочей силы из числа иммигрантов. Тем не менее, хотя Америка добилась своей цели — мода для всех, — некоторые аспекты производства вызывали вопросы, включая условия труда и пиратское копирование дизайна. В 1911 году пожар на фабрике Triangle Shirtwaist Factory в Нью-Йорке привел к смерти 146 рабочих, большинство из которых составили молодые женщины-иммигрантки. Американская промышленность была известна еще и тем, что без разрешения копировала дизайнерские оригиналы и занималась обыкновенным пиратством. Во время поездки в США в 1913 году Поль Пуаре пришел в негодование, когда увидел посредственные платья и шляпки с ярлыками, на которых было написано его имя. Производители дорогой одежды ответили на это созданием новых ярлыков. Возможности производства и продаж в США были значительными, но Америка все еще сильно зависела от Франции, когда речь шла о творчестве. Это ощущение неполноценности в сочетании с ограниченным взаимодействием с Европой во время войны ускорило появление национальных конкурсов, таких как конкурс «Американский дизайн» (Designed in America). Он был организован журналом Women’s Wear в 1916 году и поощрял американских дизайнеров искать вдохновение в американских культурных источниках.

Мэри Пикфорд в своем типичном образе девочки-подростка с длинными локонами.

Теда Бара в «Клеопатре», 1917 год.

ЭКРАННЫЕ КРАСАВИЦЫ

Так как кино затмило другие виды популярных развлечений, фильмы стали новой возможностью для демонстрации модных трендов. В этом десятилетии появился термин «кинозвезда», а кинозвезды стали иконами стиля. Публика читала о своих любимцах в журналах для поклонников кинематографа, актрисы рекламировали модные новинки и косметические средства.

Когорту звезд-женщин возглавляла родившаяся в Канаде Мэри Пикфорд (1892–1974). Она собирала самую большую кассу и получила прозвище «любимица Америки» за свои трогательные образы. Известная романтическим вкусом в одежде Пикфорд часто одевалась в Домах Ланвен и Люсиль, ее стиль освещали в журналах и широко копировали. Люсиль создала костюмы Пикфорд для фильма «Ребекка с фермы Саннибрук», хотя эти платья больше говорили о пристрастиях Пикфорд в одежде, чем о характере персонажа. Пикфорд была умелой бизнесвумен и подписывала контракты, условия которых создали прецедент для других киноактрис. В 1919 году она стала одним из сооснователей студии United Artists.

Сестры Гиш, Лиллиан (1893–1993) и Дороти (1898–1968), придерживались стиля «юная девушка», как и Мэри Пикфорд. Но в личном гардеробе обеих присутствовали творения Фортуни. Глория Свенсон (1899–1983) была известна как гламурная девушка еще до своего двадцатилетия и, несмотря на миниатюрное сложение, славилась пышностью своих нарядов. Она стала звездой нескольких зрелищных фильмов Сесила Б. Демилля, включая оригинальную картину «Мужское и женское». Интерес публики переместился со сцены на экран, и карьера певицы Джеральдины Фаррар (1882–1967), ставшей актрисой, была символом этих перемен. Фаррар была звездой Метрополитен-оперы, привлекла внимание Демилля, и он снял ее в главной роли в немом фильме «Кармен» и эпических картинах «Женщина Жанна» и «Женщина, о которой забыл Бог».

Теда Бара (1885–1955), создавшая образ соблазнительной роковой женщины, стала известной как «вамп» (сокращенное от «вампир») и подчеркивала это с помощью шокирующе откровенных нарядов. Хотя на самом деле ее звали Теодосия Гудмен и родом она была из Огайо, рекламный отдел киностудии сплел вокруг нее паутину экзотических историй. Утверждали, что она египтянка по рождению, и этот образ она культивировала с помощью густо подведенных черным карандашом глаз и темной помады на губах.

Использование косметики в кинолентах шло по нарастающей, и это влияло на широкую публику. Максимилиан Факторович (1875–1938) был знаменитым голливудским гримером. Известный как Макс Фактор (Max Factor), он создавал образы многих актрис. Он изобрел тональное средство в виде полужидкого крема, и это стало важной новинкой для экранного грима. Именно он настаивал на использовании слова «мейкап» (make-up) в качестве существительного (раньше его употребляли только как глагол).

К этому времени в каждом крупном городе существовало несколько больших универмагов, что способствовало расширению мира моды. Harrods, главный магазин Лондона, открыл свой единственный заокеанский филиал в Буэнос-Айресе в 1914 году. В Австралии разрасталась сеть магазинов Myer, открывшая филиал в Мельбурне, началась экспансия David Jones Company.

Модной прессы становилось все больше, и специализированные издания были рассчитаны на различные регионы, интересы и уровни дохода. Фотография все чаще становилась средством информации о моде, но в этом десятилетии иллюстрации были особенно изысканными. Карьера Поля Ириба продолжалась, появились и другие французские модные иллюстраторы, в частности Жорж Барбье, Жорж Лепап и Этьен Дриан. По сравнению с иллюстрациями более раннего периода их стильные творения часто включали в себя иронический или провокационный сюжетный контекст.

Французские журналы были особенно влиятельными, и самым роскошным изданием из них было La Gazette du Bon Ton, которое показывало модели ведущих дизайнеров в художественном контексте. Издание было основано в 1912 году Люсьеном Вожелем при участии шести кутюрье: Шеруи, Дойе, Дусе, Ланвен, Пуаре и Ворта. Вскоре к ним присоединились Пакен и Редферн. Отпечатанное на превосходной бумаге ежемесячное издание публиковало иллюстрации моды от-кутюр, созданные ведущими художниками-иллюстраторами того времени, включая Барбье, Лепапа, Дриана и Луи Мориса Буте де Монвеля. Следуя традициям французских журналов, в La Gazette размещались только рисунки, в отличие от других изданий, где фотографий становилось все больше. Журнал Les Modes предлагал элегантную, хотя и консервативную презентацию моды для аристократичных и обеспеченных женщин. Les Modes продолжал часто использовать раскрашенные фотографии, сделанные в стильных и со вкусом подобранных декорациях. Журнал Femina с живо написанными статьями о звездах спорта и театральных актерах обращался к аудитории среднего класса. В нем публиковались и советы из категории «Как сделать?», и колонка с секретами красоты от гламурной оперной певицы Лины Кавальери под заголовком «Искусство быть красивой». И в Les Modes, и в Femina также присутствовали работы великих иллюстраторов моды.

На иллюстрации Жоржа Барбье для обложки журнала Les Modes за апрель 1913 года изображено вечернее платье от Boué Soeurs в фантазийных декорациях.

Раннее влияние сюрреализма на графику и дизайн можно увидеть на обложке Vogue работы Джорджа Вулфа Планка, 1 ноября 1914 года.

The Queen оставался самым важным женским журналом в Британии. В него включали практически все категории женской одежды, не забывали о детской моде и форменной одежде для слуг. В статьях рассказывали о товарах для дома, о кулинарии, а также о путешествиях и домашних питомцах, в том числе о выставках кошек и о собаках королевской семьи. Моды представляли с помощью иллюстраций и фотографий, а такие колонки, как «Придворная хроника» и «Парижские слухи», держали читательниц в курсе последних новинок. Иногда статьи давали советы на тему того, как адаптировать последние модели для жизни в Австралии, рассчитывая на растущую модную элиту этой страны.

В США Ladies’ Home Journal и его соперник McCall’s предлагали модный контент и советы по ведению домашнего хозяйства. Сохранял свои высокие позиции в качестве модной периодики и журнал The Delineator: A Journal of Fashion Culture and Fine Arts. Vogue и Harper’s Bazar набирали обороты и способствовали развитию американской модной иллюстрации. Запоминающиеся обложки Vogue создавались несколькими замечательными иллюстраторами, включая Хелен Драйден, Е. М. А. Штейнмеца, Джорджа Вулфа Планка и Фрэнка Кс. Лейендекера (брата Дж. К. Лейендекера).

Но фотография постепенно отвоевывала позиции в изображении моды, и в этой области появились замечательные мастера. Эдвард Стейхен к 1890 годам уже был коммерческим фотографом. Его репутация как автора элегантных модных снимков установилась в 1911 году, когда он сфотографировал моделей Пуаре для Art et Décoration и внес художественное настроение в модную фотографию. Адольф де Мейер был главным фотографом Vogue с 1913 по 1921 год, а потом работал на Harper’s Bazar. Его портреты светских дам и знаменитостей излучали томность и элегантность, которых так добивались модные дамы того времени.

Богема, часть общества, с пренебрежением относившаяся к общепринятому образу жизни, процветала в Сан-Франциско, Париже и других крупных городах. В Нью-Йорке интеллектуалки ходили по улицам Гринвич-Виллидж в свободных блузах и бесформенных длинных юбках, в сандалиях и с распущенными неухоженными волосами, тогда как богемные мужчины отдавали предпочтение сорочкам с расстегнутым воротом без галстука. Среди интеллектуальной элиты Британии была своя богема, включая «Кружок» (Coterie) и «Группу Блумсбери» (Bloomsbury Group). Богемные тренды в 1910-х годах были своего рода возвращением к идеалам эстетического платья более раннего периода, да и само это поколение богемы состояло из детей и внуков более ранних эстетов. Как и другие эксцентричные направления моды в прошлом, богемный стиль подвергался насмешкам: «Однажды, когда судьбе придет в голову лишить вас чистого платья… смиритесь и попробуйте стать частью богемы», — съязвил Роберт Бенчли в Vanity Fair в марте 1916 года.

Дороти «Дорелия» Макнейл, вторая жена британского художника Огастеса Джона, была, пожалуй, самой яркой представительницей богемного стиля в Британии. Отказавшись от нижних юбок и корсета, Дорелия одевалась в «цыганском» стиле, носила свободные блузы, крестьянские шали, юбки в цветочек, косынки и бусы в фольклорном духе. Дорелия бросила еще один вызов условностям и позволила себе загореть. Женщины, решившие копировать ее стиль, покупали этническую одежду и ткани в специализированных магазинах. К середине десятилетия модные журналы высказывались в пользу бесформенных юбок, крестьянских блуз и сандалий для садоводства и в качестве домашней одежды, показывая, какой эффект оказывает богемная эстетика на традиционную повседневную одежду. Некоторые британские дамы одно ногой оставались в светском обществе, а другой ногой находились в мире богемы. Наверное, самой известной из них была леди Диана Мэннерс (впоследствии леди Диана Купер). Эту истинную законодательницу мод считали одной из самых красивых девушек Британии в ее поколении. Она иногда появлялась в роли модели, в частности на обложке журнала The Queen.

Журнал Vogue продвигал блузы для садоводства в 1914 году, привнося богемный стиль в высокую моду.

Она активно участвовала в интеллектуальной группе «Кружок», после войны некоторое время работала редактором журнала Femina. Ее последующая актерская карьера обеспечила ей место в поп-культуре XX века. Своим необычным стилем жизни Мэннерс предвосхитила новых эмансипированных женщин, которые станут типичными для молодого поколения 1920-х годов.

Для женской одежды были характерны бесконечное разнообразие и постоянные изменения силуэта. Хотя стильными считались нейтральные тона, цветовая палитра также включала яркие цвета и резкие контрасты. Несмотря на движение к модернизму, десятилетие было отмечено тремя источниками вдохновения: Восток, XVIII век и смешение Античности и Средневековья.

Интерес этого десятилетия ко всему восточному включал в себя широкий спектр влияний: турецкое, североафриканское, египетское, персидское и дальневосточное. Модные журналы были полны статей на темы Востока, и экзотические места стали декорациями для модных иллюстраций. Драпированные шали, парча, бусины и бахрома — все это входило в мир экзотических фантазий. В самом начале 1910-х годов влияние стиля Директории можно было увидеть в мягких муслиновых платьях, которые описывали как «стиль мадам Рекамье», «платье Жозефины» и «платье ампир». Стиль Людовика XVI воскресили с помощью полосатых хлопковых платьев и рукавов с ангажантами. Увеличенные отвороты и жабо напоминали мужскую одежду XVIII века. Фишю добавляли романтики вырезам. Влияние Античности и Средневековья особенно сильно чувствовалось в самом начале десятилетия, и пресса часто использовала прилагательное «византийский» при описании этих стилей. Греко-римский вечерний образ предполагал, что женщины будут задрапированы легкой тканью, как античные героини. Меандры были популярны в качестве декоративного элемента. Платья простой Т-образной формы называли платьями-туниками.

На иллюстрации из журнала Femina от 15 мая 1910 года представлены платья для посещения скачек. На узких юбках заметно многообразие деталей отделки, включая складки, драпировки, декоративную кайму и ряды декоративных пуговиц.

S-силуэт к 1911 году практически исчез. В самом начале десятилетия главной новостью было выпрямление и сужение силуэта, а также более простой и прямой крой одежды. Линия талии поднялась выше. Лифы стали более свободными по бокам и на спине, но потеряли объем впереди, исключив эффект пышной груди предыдущего десятилетия. Иногда лиф был с рукавами реглан и без плечевых швов. Новая узкая юбка, которую активнее всех предлагал Пуаре — так называемая «хромая» юбка, — была доминирующим фасоном, хотя менее склонные к авантюрам дамы продолжали носить свободные юбки. Зачастую складка сзади по центру облегчала движения. Базовая форма юбки была облегающей и с прямой длиной до подъема ноги с многочисленными вариациями и акцентами, включая поперечные полосы, сборки и складки у подола. В других моделях юбок использовались такие детали, как нашивки, ряды пуговиц и драпировки. Популярность костюмов в мужском стиле росла, так как «хромую» юбку носили в сочетании с жакетом, доходившим до бедер. Платья шили так, чтобы они были похожи на костюмы, и этот стиль напоминал лифы-жакеты 1850-х годов.

Хлопковые платья в бельевом стиле все еще были популярны. Если юбки были простыми, то блузы — обильно украшенными и представленными в различных вариантах. Словом «блузка» называли различные фасоны, начиная от мягких и струящихся и заканчивая вариантами, похожими на лиф. Английскими все еще называли блузки в мужском стиле. Жесткие воротники 1900-х годов вышли из моды, и отложные воротнички меньшего размера лежали на плечах. Появились V-образные и неглубокие круглые вырезы, и впервые с 1880-х годов шея и ключицы стали видны в дневное время. Иногда в вырезе виднелось асимметричное хлопковое жабо. Рукава в дневной одежде укоротились, часто носили рукава три четверти или до локтя.

Элегантные весенние образы, предложенные журналом Femina (15 ноября 1913 года) для свадебного торжества, включают в себя туники и эффекты панье, диагональные ярусы и подолы в форме рыбьего хвоста.

Вечерние платья поражали роскошью, и насыщенные цвета оживляли модную ночную жизнь. Туалеты стали более струящимися (так как новое нижнее белье формировало юный, а не зрелый, как раньше, силуэт), и длинные нитки бус еще больше вытягивали фигуру. Некоторые молодые женщины надевали вечером прозрачные гаремные шаровары. Кушаки были очень популярны и для дня, и для вечера, указывая на влияние Востока и античности. Модные журналы демонстрировали последние вариации модного пояса, который часто оборачивали несколько раз вокруг тела, стильно завязывали узлом с драпированными и декорированными концами.

В 1912–1913 годах фасоны стали необычными и разнообразными. Лифы часто были очень объемными и продолжали Т-образную форму. Платье «Минарет» от Пуаре повлияло даже на самые консервативные модные дома. Но и у этого фасона были варианты. Жесткий подол на обруче, предложенный Пуаре, превратился в мягкий пеплум. Другие юбки кроили объемными в области бедер, но сужающимися к подолу и называли этот фасон юбка-юла. Юбки часто украшали ярусами из оборок и буфов, которые концентрировались в области бедер и исчезали или уменьшались в размерах к подолу. Драпировки на бедрах с двух сторон назывались эффектом панье, но встречались и асимметричные драпировки, и фестоны. Такие силуэты выглядели либо мягкими, либо жесткими, все зависело от ткани. Некоторые модели украшали треном, зачастую в форме рыбьего хвоста, который появлялся из-под зауженного подола. Юбки стали немного короче, открывая лодыжки чуть выше. Некоторые юбки с запахом спереди позволяли мельком увидеть икры.

В годы войны юбки стали самыми короткими с 1830-х годов и снова расширились книзу. Пышные юбки, зачастую из ярусов, поддерживались внутренней конструкцией. В этом новом силуэте влияние стиля Людовика XVI ощущалось особенно отчетливо. На юбках были модные детали, драпировка «полонез» и акцент на бедра. Облегающие лифы сочетались с пышными юбками. В феврале 1916 года американский Vogue объявил, «что узкие лифы укажут путь к моде Людовика XVI, а пышные в бедрах юбки в духе 1870-х откроют щиколотки в стиле 1916 года». По уверениям New York Times, в 1916 году каждый дизайнер продвигал свою моду. Дойе и Рэдферн сохраняли «строгость стиля», Пакен показала самые короткие юбки в сезоне, а Ворт углубился в историю, включая «эпоху императрицы Евгении»[19]. Мадам Жербер у сестер Калло показала пышные юбки и большое количество серебряной и золотой вышивки. Женские костюмы в мужском стиле отражали влияние войны, сочетая похожие на кители жакеты с модными пышными юбками. Практичный модернизм сосуществовал с романтизмом, и одна и та же женщина могла в один день одеться в военном стиле, а в другой день предпочесть женственный образ a la Мария Антуанетта.

Иллюстрация Е. М. А. Штейнмеца на обложке Vogue за август 1915 года отражает романтичные силуэты середины десятилетия. В пышных юбках, широкополых шляпах, шарфах в стиле фишю и каблуках «Людовик» чувствуется влияние стилей XVIII века.

В вечернем платье на иллюстрации Жоржа Барбье провокационно открыта спина и раскачиваются кисточки с бусинами. Дракон и зеркало в красной лакированной раме подчеркивают экзотическую привлекательность этого наряда от парижской портнихи Mme Jenny.

У костюмов в мужском стиле, которые предлагал каталог Sears в 1919 году, свободный, почти бесформенный силуэт. Длина юбки чуть выше щиколотки. Уменьшившиеся шляпки представлены в разнообразных вариантах.

Война близилась к концу, и силуэт вновь изменился. Линия талии опять поднялась вверх, лифы стали свободнее. Юбка, все еще длиной до середины икр, сохраняла пышность в районе талии, но сужалась к подолу. В результате силуэт стал похож на бочонок и стал господствовать в дневной одежде, костюмах и группе вечерних платьев. 1910-е годы закончились новым пришествием узкого силуэта, но на этот раз юбки стали короче, платье меньше обрисовывало тело, а линия талии «плавала». Эта бесформенность приобрела вид платьев-рубашек, прямых труб из ткани, зачастую свободно перетянутых поясом. В вечернюю одежду вернулось немного довоенного щегольства. Длинные платья-футляры с треном в виде рыбьего хвоста, покачивающаяся бахрома и воротник-халтер отметили окончание войны и наступление нового десятилетия.

В нарядах для представления ко двору все еще присутствовали трены и длинные вуали. Свадебные платья соответствовали модным платьям для второй половины дня или вечерним нарядам. Белый цвет стал для них традиционным. У типичного свадебного наряда были огромный трен и длинная вуаль. Подружки невесты все еще надевали белое, но постепенно появились и цветные платья. Мода на большие шляпы повлияла и на наряды подружек невесты, и гигантские шляпы, не уступающие в размерах любому образцу, надевали на свадьбы в помещении. Чепцы в стиле XVIII века были им модной альтернативой.

В самом начале десятилетия женские дневные пальто обычно имели форму тубуса и отражали переход к прямому и узкому силуэту. Пальто в стиле кимоно или бурнуса были особенно популярны для вечера. Пальто-кокон рекомендовали и для дня, и для вечера. Оперное манто и вечернее манто были роскошными вариантами фасонов «кимоно» и «кокон», самыми нарядными предметами в женском гардеробе и в дизайнерских коллекциях. Иногда они не имели застежки или застегивались низко на бедре.

Весной и летом часто носили жакеты до талии фасона «спенсер» поверх платья-рубашки с завышенной талией. Их дополняли легкими шалями. В годы войны женские юбки стали шире, и верхняя одежда тоже стала объемной, чтобы соответствовать силуэту. В вечерних пальто сохранялись элементы экзотики. К концу десятилетия верхняя одежда снова сузилась, следуя за формой платьев под ней.

Среди компаний, которые предлагали разнообразную и практичную верхнюю одежду, особенно успешны были Burberry и Aquascutum и другие фирмы, работавшие в Лондоне. Некоторые из них продавали твидовую верхнюю одежду с водонепроницаемой пропиткой. Модные женщины продолжали включать меха в свой гардероб в виде пальто, шляп, боа, шарфов и муфт. Многие меховщики предлагали услугу по переделке старых мехов в более модные вещи. К середине десятилетия в моде возник интерес к более экзотическим мехам, таким как леопард, зебра и обезьяна. Росла популярность каракуля. Собачий мех из Азии, который иногда называли «маньчжурской собакой», был экономичным вариантом. Цельные шкуры животных драпировали вокруг плеч. На тканевых пальто часто встречалась меховая отделка, а тонкие полоски меха часто украшали платья.

Шляпы были важным предметом гардероба и часто появлялись на обложках модных журналов. К 1910 году доминировали широкополые фасоны, и огромные шляпы носили поверх очень пышных причесок. Большие шляпы контрастировали с узким силуэтом «хромой» юбки, и гипертрофированные размеры женских головных уборов высмеивали современные карикатуристы.

Наиболее распространенной была широкая плоская шляпа, но во многих моделях широкие поля были загнуты кверху самым необычным образом. У некоторых шляп поля можно было закалывать по-разному. Продолжали носить соломенные канотье, декорированные всего лишь полосатой ленточкой. Шляпы украшали очень обильно, и отделка часто приобретала скульптурные формы. Банты часто бывали такими же широкими, как и поля шляпы. Страусовые перья все еще были популярны, а белых цапель, на которых охотились ради красивых белых перьев, практически истребили. Иногда перья на шляпе торчали вверх, как рога, и в качестве украшения использовались цельные крылья птиц. Часто использовали эгреты, одинарные или двойные перья, направленные строго вверх. Искусственные гроздья винограда, как и цветы из ткани, особенно азиатские виды, такие как ирисы и цветы вишни, были очень популярными.

К 1918 году юбки в форме бочонка предлагались и для дня, и для вечера, как показано на этих двух рекламных иллюстрациях весенней моды от Cheney Silk.

Оперное манто, созданное Жанной Пакен, из коллекции Музея исторического общества Западного Резерва (слева), было нарисовано Ж. Гозом для La Gazette du Bon Ton в 1912 году (справа).

Появились и новые фасоны шляп, и модные журналы отвели место на своих страницах для плоских шляп и высоких шляп (объемные тюрбаны, чепцы, высокие таблетки и токи без полей). К 1913 году новые фасоны заняли лидирующие позиции. В годы войны в шляпах проявилось влияние мужских головных уборов, цилиндры и котелки носили с костюмами в мужском стиле. Некоторые шляпки походили на военные шлемы, и тульи впервые в недавней истории оказались так близко к голове. Широкополые шляпы, теперь с тульей меньшего размера и не так пышно украшенные, носили с платьями в романтическом стиле, которые не выходили из моды. Для вечерних нарядов очень важны были украшения для волос. Среди них чаще всего встречались тюрбаны и декоративные повязки для волос, к которым прикрепляли эгреты.

Мода предлагала носить более короткие юбки, и акцент стал делаться на обувь, которую полагалось украшать. Каблуки часто делали квадратными, но и изогнутые каблуки «Людовик» относились к популярным вариантам. Союзки на дамской обуви часто украшали бантами, розетками и пряжками. Под влиянием новых трендов в танцах популярными стали ремешки через подъем стопы. Невысокие ботинки иногда шили двухцветными с холщовым верхом. В моду вошли сумочки на длинном ремешке, их часто носили на плече. Все еще популярные веера и парасоли изготавливали из разнообразных материалов. Важным аксессуаром был зонт, гармонирующий с элегантным ансамблем.

Рубашки, лифы-чехлы, панталоны и комбинированные варианты все еще носили в начале десятилетия. Юбки стали узкими, поэтому потеряли объем и нижние юбки, лишившись оборок у подола. Узкая «хромая» юбка иногда требовала «хромой подвязки», узкого ремешка, которым обвязывали икры, чтобы заставить женщину семенить и не позволить ей порвать юбку, сделав широкий шаг.

Страница из каталога John Wanamaker на весну/лето 1918 года предлагает широкий выбор лифчиков, лифов-чехлов и другого нижнего белья.

S-силуэт ненадолго задержался, но вскоре вышел из моды, уступив место прямой осанке. Новые фасоны женских платьев требовали поддержки для груди и утяжки фигуры в области талии и бедер. Корсеты стали мягче по конструкции, в них часто использовали эластичные материалы. В регулируемых моделях была шнуровка, которая помогала подогнать размеры под конкретную фигуру. Производились специальные сетчатые модели для беременных. В первые годы десятилетия появились «корсетные пояса»: они закрывали тело от нижних ребер до бедер и были похожи на то, что позднее назовут эластичным поясом. Многие новые модели корсетов начинались под грудью, и их носили в сочетании с лифчиком. Лифчики имели множество форм. Обычно их носили для контроля и придания формы, но были и модели с более жесткими структурами, чтобы уменьшить грудь. Другие, менее жесткие, модели, известные как «бандо», стали более привычными к концу десятилетия. Так как нижнего белья стало меньше, важной частью женского гардероба стали специальные подмышники, защищающие платья.

Атласные рубашки и панталоны стали носить чаще, иногда их соединяли, и получалось что-то наподобие комбинезона. К концу десятилетия точно так же соединяли нижнюю юбку и короткую рубашку, и эту конструкцию можно было надеть через голову. В середине десятилетия нижние юбки стали короче и шире, чтобы поддерживать силуэт военных лет. Эти пышные нижние юбки часто украшали оборками и делали жесткими, иногда даже с помощью обручей, поэтому они заслужили прозвище «военных кринолинов». Чулки все еще были очень декоративными, и ноги — за исключением пляжа — никогда не оставляли обнаженными. Пояса с резиновыми пуговицами для подержки чулок получили широкое распространение и у женщин, и у мужчин, и у детей,

Реклама корсетов «Редузо» от Weingarten Bros. в Ladies’ Home Journal. Их отличает более ровный и прямой силуэт, чем S-силуэт, сохранявшийся в начале 1910-х годов.

Термин «чайное платье» все еще был в ходу, но так как жесткость корсетов уменьшилась, ритуал, ассоциировавшийся с ним, стал менее значимым. Использовались и другие термины, такие как платье для второй половины дня, платье для отдыха, пеньюар и домашнее платье. Марка Liberty продолжала рекламировать свои «художественные творения» для дома. Пеньюары Т-образной формы, которые надевали через голову, включая модели от Jaeger, отражали средневековый тренд в одежде. Женские ночные рубашки становили все легче и проще, но они были не единственным вариантом для сна. В декабре 1911 года в журнале The Queen показали пижаму, описав ее как «вносящий верную ноту утилитарности пижамный дамский ночной костюм для сна, новинку, уверенно завоевывающую признание».

Современные Олимпийские игры повысили интерес публики к спорту. Женщины соревновались в нескольких видах, и это требовало специальной спортивной одежды. Другие международные соревнования, особенно по теннису и гольфу, тоже подробно освещались в прессе. Различные издания, от La Gazette du Bon Ton до каталога Sears, предлагали разнообразную спортивную одежду. Все больше женщин занимались физически трудными видами спорта. Светские спортсменки носили модные «спортивные платья», или toilettes de sport, посвящая время разнообразным занятиям, от бадминтона до стрельбы. Свобода движений во многих видах спорта достигалась тем, что дамы надевали расклешенные книзу юбки длиной до щиколоток с трикотажным свитером. Некоторые одержимые спортом женщины занимались даже поло, авиаспортом, фехтованием и ездой на мотоцикле. Самые смелые дамы носили брюки, занимаясь пешим туризмом. Для отдельных видов спорта шили специальную спортивную обувь.

Как и в случае верхней одежды, Лондон обладал пальмой первенства и в сегменте спортивной одежды. В розничной торговле рекламировали товары под девизом «все для спортивных женщин». Спортивные костюмы в мужском стиле иногда включали в себя пальто три четверти и юбку до щиколоток или до середины икр, в складку или со скрытыми брючинами. Свитера рекламировало большинство крупных модных журналов, и некоторые производители предлагали трикотажные пальто, созданные для игры в гольф или других видов спорта. На лыжах женщины катались в длинных юбках и свитерах или в трикотажных пальто. Похожие ансамбли носили и занимаясь некоторыми другими видами спорта, включая катание на коньках и санный спорт. Продолжало развиваться специальное нижнее белье для спорта. Тем не менее некоторые женщины по-прежнему носили жесткие корсеты даже во время спортивных занятий.

Женщины, играющие в хоккей на траве, одевались в юбки и блузки, часто с галстуком, похожие наряды иногда надевали для игры в гольф и теннис. К концу десятилетия женская спортивная одежда отражала изменения в модных нарядах, и более короткие и удобные юбки воспринимались без возмущения. Общество постепенно смирялось с мыслью, что все большее количество женщин плавает, а не только «купается», и в соответствии с этой концепцией менялись и женские купальные костюмы. Важное изобретение было сделано в США, в городе Портленд, штат Орегон. Карл Янтцен и Джон Зентбауэр из Portland Knitting Company создали трикотажные костюмы для мужского гребного клуба и к концу десятилетия использовали эту идею для создания трикотажных, «в резинку», мужских и женских костюмов для плавания.

Большинство наездниц продолжали ездить верхом в дамском седле, надевая юбки и жакеты, иногда брюки под юбку. Вместе с традиционными цилиндрами и котелками некоторые надевали треуголки, демонстрируя интерес к стилю XVIII века. В середине этого десятилетия, отражая эмансипацию в женской одежде, женщины в бриджах начали ездить верхом в мужском седле, и их костюмы для верховой езды ничем не отличались от мужских. Быстрее всего эту моду, судя по всему, приняли в США.

Давно укрепившие свои позиции модные дома Ворта, Дусе и Редферна публиковали свои модели в La Gazette du Bon Ton. Изысканные, современные иллюстрации придавали свежесть творениям всех трех домов. Дом Ворта, который теперь возглавлял Жан-Шарль Ворт (1881–1962), внук Чарльза Фредерика Ворта, продолжал пользоваться большим уважением. В Доме Дусе де ла Пенья оставался де-факто креативным лидером. Компания Redfern Ltd. все еще продолжала свою работу и в Париже, и в Лондоне, и в других филиалах.

К 1910 году леди Дафф Гордон открыла филиал Lucile Ltd. в Нью-Йорке, чтобы использовать преимущества прибыльного американского рынка. В 1911 году она открыла филиал в Париже, заявив впоследствии: «Идея проникнуть в самый храм моды и открыть в нем мой собственный алтарь невероятно меня привлекала»[20]. Ее парижское ателье тут же получило подробное освещение во французских модных журналах, в частности в Les Modes. Но те годы для компании были омрачены скандалом. Открытие салона в Нью-Йорке требовало трансатлантического путешествия, поэтому 14 апреля 1912 года Люсиль, ее муж и их секретарь поднялись на борт обреченного на гибель «Титаника». Спасательная шлюпка, в которой сидели эти трое, как говорили, первой отчалила от гибнущего судна и была заполнена менее чем наполовину. Ходили слухи, что лорд Дафф Гордон подкупил команду. Из-за этого инцидента пара столкнулась с большими трудностями.

Зубцы и многослойная юбка в этом вечернем платье от Lucile (Les Modes, июнь 1914 года) предвосхищали подолы в форме носовых платков 1920-х годов.

На иллюстрации Пьера Бриссо «Театр великого кутюрье» клиентки разглядывают манекенщиц в салоне дома моды. Она была опубликована 1 декабря в 1911 году в журнале Femina.

Дизайнер продолжала продвигать в высшей степени романтичный образ для себя лично и для своей клиентуры, в которую входили известные исполнительницы, включая венгерских звезд кабаре «Сестер Долли» и американскую танцовщицу Айрин Касл. Для творчества Люсиль были характерны воздушные платья из струящихся прозрачных тканей, фантазии в восточном стиле и эмоционально окрашенный историзм. Но иногда ее творения были наполнены современностью. Люсиль сделала более важной роль манекенщиц, так как развивала театрализованные модные показы.

С 1914 по 1919 год она предпочла жить в Нью-Йорке, чтобы спрятаться от войны, и в 1915 году открыла магазин в Чикаго. В США она создавала модели готовых платьев для Sears и писала колонки о стиле для Harper’s Bazar и Ladies’ Home Journal. Она продолжила свою карьеру и в качестве художника по костюмам, создавая наряды для танцовщиц ревю Зигфелда и игровых фильмов. К концу десятилетия она начала продавать свой бизнеса по частям, что в конце концов и привело к закату этого модного дома.

Айседора Дункан (ок. 1915).

Айрин Касл (ок. 1918).

ТАНЕЦ И МОДА

Танец и танцоры оказали влияние на моду этого десятилетия. Особо важную роль в этом отношении сыграла труппа «Русского балета», начиная с ее парижского дебюта в 1909 году, но другие виды танца и другие танцоры также существенно повлияли на модные тренды.

Исполнительница танцев Айседора Дункан (1877–1927) часто черпала вдохновение в Древней Греции. Она нередко выступала в воссозданных древнегреческих хитонах, сколотых булавками на плечах и перевязанных в талии поясом. Во время танца из-под сценического костюма сквозило ее обнаженное тело, и это служило дополнительным источником интереса к ее выступлениям. В повседневной жизни Дункан также носила наряды, вдохновленные Древней Грецией. Хотя ее прямое воздействие на моду не ощущалось за пределами богемных кругов, ее стиль отражал древнегреческое влияние в высокой моде. Танцовщица любила платья от Фортуни и даже одевала в них своих детей. Испытывавшая особую любовь к шарфам и шалям, Дункан погибла в 1927 году из-за того, что ее длинный шарф намотался на колесо автомобиля. Она стала жертвой моды в прямом смысле этого слова.

Самые большие изменения в бальных танцах были связаны с танцами из Южной Америки, в частности танго из Буэнос-Айреса и матчишем из Рио-де-Жанейро. Оба они были производными от танцев рабочего класса. Отражавшая изменения в популярной музыке большая подвижность, характерная для новых танцев, контрастировала с прямой и застывшей осанкой конца XIX века. Женские вечерние наряды отражали потребности этих новых танцев: юбки стали короче, на них появились разрезы, под юбки надевали гаремные шаровары (этот стиль назывался robe en culotte). В рекламе корсетов особо подчеркивали их пригодность для новых танцев, а в качестве иллюстраций даже использовали рентгеновские снимки. Танцплощадка стала модной декорацией для демонстрации моделей. На обложках модных журналов часто изображали танцующие пары, а на их страницах публиковали схемы танцевальных па. Дизайнеры учитывали, как будут выглядеть платья в движении, и придумывали летящую отделку. Слово «танго» даже использовалось для обозначения оранжевого цвета в модных декоративных элементах. Танго повлияло и на модную осанку. Колумнист Франсис де Миомандр пошутил на страницах Femina в 1911 году:

В результате их преданности этому танцу у наших элегантных дам развилась привычка стоять в подобной позе во всех прочих жизненных ситуациях. И вот, словно танцуя танго, они входят в комнату, пьют чай, слушают образованных мужчин, садятся в автомобиль, меряют платья, ждут теннисный мяч, короче говоря — живут.

Вместе с новыми танцами появились и звезды бальных залов, и самыми известными из них были супруги Вернон и Айрин Касл. Переехав в США в 1906 году, британец Вернон женился на американке Айрин Фут в 1911 году. Пара выступала в Париже и познакомила Европу с танцами в ритме джаза. Вернувшись в США, они руководили танцевальной школой и стали звездами Бродвея. Они танцевали собственную версию танго и свой фирменный танец «каслуок». Когда в 1915 году Айрин остригла волосы, ее прическу «каслбоб» широко копировали, как и ее повязки на голову, прозванные «повязками от головной боли». Элегантные платья Айрин часто были от Lucile или Callot, но иногда она сама придумывала их фасоны. Вернон, который в годы войны был летчиком-истребителем, погиб в 1918 году, но Айрин продолжала выступать, и ее слава — и как танцовщицы, и как законодательницы мод — следовала за ней в следующие десятилетия.

Благодаря своим оригинальным авангардным моделям и дару искрометной саморекламы Поль Пуаре занял высокое положение в мире моды. К 1910 году о нем часто упоминали в крупных модных изданиях. Особенно его превозносила американская журналистка Энн Риттенхаус. Он презентовал себя и свою работу как часть мира, в котором соединяются вкус, роскошь, изящные искусства и культура. Пуаре работал с художником-фовистом Раулем Дюфи над дизайном тканей. Жорж Лепап создал еще один альбом с моделями Поля Пуаре «Вещи Поля Пуаре» (Les Choses de Paul Poiret, 1911 год) и придумал дизайн письменных принадлежностей этого модного дома. В своих коллекциях Пуаре использовал ткани Венских мастерских и Фортуни. Он создал костюмы для спектаклей «Навуходоносор» (1911) и «Минарет» (1913). Для знаменитого суаре «Тысяча вторая ночь» 24 июня 1911 года Пуаре превратил свой дом в «дворец Аладдина» с горами шелковых подушек, разноцветными фонтанами и фейерверком. Гостей настоятельно попросили одеться в «персидском» стиле. Тех, кто не выполнил это требование, отправляли в гардеробную, где их переодевали в костюмы работы Пуаре. В течение 1910-х годов среди творений Пуаре были платье-брюки (robe-pantalon), которое также называли платье султанши (robe sultane), состоявшее из гаремных шаровар, соединенных с длинной туникой, и платье-туника в византийском стиле. Туника «Минарет» (своим названием она обязана одноименному спектаклю) появилась в результате изучения Пуаре восточных фасонов. Туники носили девушки на его вечерах, и вскоре Пуаре предложил этот фасон своим клиенткам.

Пуаре разъезжал по Европе, читая лекции и показывая свои модели. Во время путешествия в Америку в 1913 году его принимали как гуру моды. Универмаг Wanamaker устроил тщательно продуманную презентацию с рассказом о творчестве Пуаре. Не менее активно Пуаре работал в парфюмерии и косметике, а также в дизайне интерьеров. В 1911 году, взяв имя одной из дочерей, Пуаре начал выпускать коллекцию духов «Розина». В том же году он основал Школу прикладного искусства и ателье «Мартина», названное так в честь его другой дочери. Школа обучала искусству девушек скромного достатка. Придуманные ими дизайны становились основной для предметов декоративного искусства, включая обои, ковры и подушки, которые можно было приобрести в ателье «Мартина». Пуаре создал костюмы для нескольких фильмов, включая «Любовь королевы Елизаветы» (1912) с Сарой Бернар в главной роли.

Группа манекенщиц демонстрирует творения Пуаре 1910 года.

Эдвард Стейхен сфотографировал Денизу Пуаре в платье-абажур «Шербет» в 1912 году.

В своей сатире на текущую моду в 1914 году (с намеком на творения Пуаре) «Шик настоящий и мнимый» автор комиксов Сем называет Жанну Пакен «Королевой Рю-де-ла-Пэ», то есть, по сути, «Королевой моды», и это мнение было широко распространено. После внезапной смерти Исидора Пакена в 1907 году в возрасте сорока пяти лет New York Times предрекла крах этому модному дому. Но Жанна Пакен сохранила бизнес, и в 1911 году к ней присоединились ее сводный брат Анри Жуар и его жена Сюзанна. Дом Пакен принял участие во многих международных выставках этого десятилетия. Самый впечатляющий показ моделей Пакен состоялся на выставке в Турине в 1911 году, где у модного дома был собственный павильон, выстроенный в неоклассическом стиле. В показе принимали участие босоногие танцоры в древнегреческих одеждах, были выставлены восковые фигуры в платьях от Пакен. Парижское отделение сосредоточилось на высокой моде, тогда как лондонское отделение предлагало еще и спортивную одежду. Известная тем, что одевала европейских королевских особ, Пакен положила глаз на новые деньги Нового Света. К 1912 году дом Пакен был представлен в Нью-Йорке магазином Пакен и Жуар (Paquin & Joire). Это был отдельный бизнес, которым руководил один из родственников Жанны Пакен. В 1915 году открылся магазин в Буэнос-Айресе. Пакен воспользовалась тем, что город постепенно становился центром моды и роскоши. К модной империи был добавлен и магазин в Мадриде.

Как Пуаре и Люсиль, Пакен устраивала театрализованные модные шоу. В заслугу дому Пакен ставили разнообразие моделей. Жанна Пакен предпочитала укороченные до щиколотки подолы для свободы движений, как в ее платьях для танго. Пакен предлагала современную элегантную практичность, и в 1913 году Джеральдина Фаррар была сфотографирована для модной прессы в платье Пакен «с утра до вечера». Жанна Пакен сотрудничала с Ирибом, Барбье и Лепапом при создании предметов роскоши. Она сшила костюмы, придуманные Ирибом для пьесы о модной индустрии «Рю-де-ла-Пэ», представленной в Париже в 1912 году. Жанна Пакен сотрудничала и со Львом Бакстом при создании коллекции с элементами неоклассики и экзотики. Хотя многие известные модные дома того времени были готовы предложить своим клиенткам гаремные шаровары в стиле Пуаре, Пакен упорно отказывалась их шить. Она получила орден Почетного легиона в области коммерции в 1913 году, и с этого момента роль женщин в модном дизайне XX века была твердо закреплена и признана. Затем последовало ее избрание на пост председателя парижского Синдиката высокой моды, который она занимала с 1917 по 1919 год.

Платье в стиле туники от Пакен на обложке журнала Les Modes в мае 1914 года. В фасоне и крое заметно влияние античности и Средневековья.

Вечернее платье от Ланвен с броским контрастом в цвете и отделке. Фото Тальбо для Les Modes, май 1912 года.

Переход Жанны Ланвен в сферу высокой моды продолжался с большим успехом. Ее творения часто представляли в модных журналах на совместных снимках матерей и дочерей. Но примерно в 1911 году ее модели для дам стали появляться отдельно, подтвердив успех Ланвен как кутюрье. Как и другие дизайнеры этого периода, успешно менявшиеся с течением времени, она смогла представить разнообразные образы, удовлетворявшие разные вкусы, включая превалировавшие восточные и романтические тренды. Прозрачные ткани спокойных тонов, с которыми работала Ланвен, демонстрировали ее восхищение работами художников-импрессионистов. Она часто использовала графические узоры в виде аппликаций, вышивки и отделки стеклярусом. Ее международное присутствие усилилось после участия дизайнера в Панамо-Тихоокеанской выставке 1915 года в Сан-Франциско.

Модный дом сестер Калло (Callot Soeurs) переехал в новое помещение в Париже в 1914 году. Они расширили бизнес, и магазины дома появились в Биаррице, Лондоне и Ницце. Творения сестер Калло считались одними из лучших. Под руководством Мари Калло Жербер дом экспериментировал с узкими, прямыми современными силуэтами и продолжал работать с дорогими тканями, используя кружево, ламе и парчу и украшая их изысканными деталями, чтобы создать ощущение неоспоримой элегантности и роскоши. Восток оставался постоянной темой дома, и сестры Калло показали авангардный ансамбль-пижаму уже в 1911 году.

Платье с юбкой ярусами 1914 года от Дойе с силуэтом, характерным для этого дизайнера. Иллюстрация А. Е. Марти в La Gazette du Bon Ton, май 1914 года.

Жорж Дойе (Georges Doeuillet, 1865–1929) учился ремеслу вместе с сестрами Калло в 1890-х годах и основал собственный Дом моды в 1900 году в Париже. В том же году он принял участие в парижской Всемирной выставке и быстро прославился «изяществом дизайна и изысканностью отделки»[21]. Дойе был одним из дизайнеров, постоянно публиковавшихся в La Gazette du Bon Ton. Он часто отдавал предпочтение неоклассическим образам, а также многоярусным юбкам, сужающимся к подолу. Именно ему приписывали популярность силуэта «бочонок» в конце войны. Некоторые из его дизайнов предвосхищали модернизм 1920-х годов.

Мадлен Шеруи (Madeleine Chéruit, умерла в 1935 году) открыла собственный модный дом в 1906 году, успев до этого поработать в Доме Raudnitz. К 1910 годам она заявила о себе как о явлении в парижской высокой моде, и La Gazette du Bon Ton регулярно публиковала ее изысканные и сложные модели. В заголовке к модному обзору в 1914 году New York Times назвала Мадлен Шеруи автором новой пышной юбки, которая станет превалирующим силуэтом в годы войны. Ее часто описывали как красивую и элегантную женщину, и она пользовалась эффектной внешностью, чтобы продемонстрировать свои модели: «Мадам Шеруи одевается элегантно, и мир моды с интересом разглядывает каждое платье, каждую шляпку и каждую шаль, в которых она появляется на скачках, в опере, в театре»[22].

Пальто с пышной юбкой от Мадлен Шеруи, любимый стиль дизайнера, на рисунке Бриссо в La Gazette du Bon Ton, апрель 1914 года.

Густав Беер продолжал работу с магазинами по всей Европе, и его творения широко освещались в прессе. В самом начале десятилетия он создавал элегантные платья с драпировкой в неоклассическом стиле. К концу десятилетия Беер начал использовать в работе узкий силуэт модерн, и эта эстетика прослеживалась в его работах и в 1920-х годах.

Дом Drecoll продолжал работу под руководством четы Вагнер. Журнал Les Modes часто включал в публикации многочисленные фотографии их творений, неизменно элегантных и передовых для своего времени. Сестры Буэ (Soeurs Boué), Сильвия и Жанна, начали свой бизнес примерно на стыке веков и к этому десятилетию уже были хорошо известны. Их фирменный стиль с элегантной эстетикой включал в себя прозрачные ткани, кружева и розетки из лент. Они же создавали очень популярное нижнее белье. Их нью-йоркский магазин, открывшийся в 1915 году, будет успешен и в следующем десятилетии, также они открыли магазины в Лондоне и Будапеште. Дом Bechoff-David создавал одежду, в которой часто было заметно сильное влияние Пуаре. В их ассортимент входила юбка-брюки или платье-брюки (1911), в которой утонченная идея гаремных шаровар Пуаре была приспособлена для ношения на улице. Работа Дома широко комментировалась в модной прессе того времени, фото моделей появлялись в New York Times, Les Modes и Femina. К другим известным именам парижской моды этого десятилетия относились Mme Jenny, Maison Agnès, Maison Rouff, Martial et Armand и Cauet Soeurs. Многие из этих модных домов оставались в той или иной степени значимыми и в следующем десятилетии.

Приехав в Париж в 1911 году, молодой русский дизайнер Роман Тыртов (1892–1990) взял псевдоним Эрте (Erté). Так французы произносили его инициалы. Вскоре после этого он получил работу в Доме моды Пуаре в качестве ассистента и рисовальщика. Когда из-за войны Пуаре закрыл свой Дом в 1914 году, Эрте занялся дизайном для американских ретейлеров, в частности Henri Bendel’s и Altman’s. Также в 1914 году он стал иллюстратором в Harper’s Bazar, чтобы составить конкуренцию выдающимся талантам, создававшим обложки для Vogue.

В дополнение к своему венецианскому палаццо Мариано Фортуни держал магазины в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Его платья дельфос, которые модные дамы предыдущего десятилетия носили как чайные платья, теперь надевались как вечерние. Американские женщины первыми начали носить этот фасон за пределами дома и как вечерний вариант[23]. Похожие модели предлагала Мария Моначи Галленга (Maria Monaci Gallenga, 1880–1944). Она использовала столь же роскошные и исторически стилизованные ткани, плиссированные платья-футляры в сочетании с туниками в античном стиле. Еще один дизайнер, работавший в Париже, Витальди Бабани (Vitaldi Babani, карьера в модном бизнесе в 1895–1940 годах), также создавал похожие модели с откровенно этническими элементами, включая кимоно и кафтаны.

Платье для второй половины дня от Drecoll, представленное в Les Modes в июле 1910 года, сочетает мягкую плиссировку и эффект туники.

Набросок Эдуарда Виммера-Висгрилла для отделения моды Венских мастерских (ок. 1913) демонстрирует геометрическую эстетику, которая ассоциируется с творениями этого объединения.

В Венских мастерских появился отдел моды под руководством Эдуарда Йозефа Виммера-Висгрилла (Eduard Josef Wimmer-Wisgrill, 1882–1961). Виммер-Висгрилл мастерски воплощал последние парижские силуэты из тканей с дизайном Венских мастерских. Его элегантные и авангардные платья и костюмы обеспечили ему прозвище «венский Пуаре».

Подростком Габриель Бонёр Шанель (Gabrielle Bonheur Chanel, 1882–1961) жила в приюте, где монахини научили ее шить. Первым местом ее работы была мастерская портнихи. Она с юности предпочитала простой стиль, ей нравилась мужская одежда, элементы которой она включала в свой гардероб. У Шанель завязался роман с богатым коннозаводчиком, она стала ездить верхом в мужском седле и в мужском костюме для верховой езды. В то же самое время она меняла отделку на купленных в магазине шляпках и к 1909 году начала скромный шляпный бизнес в Париже. В 1910 году она переехала в более просторное помещение на улице Камбон и назвала свой магазин «Мода Шанель». Созданные ею шляпки быстро принесли ей успех и привлекли внимание не только модных журналов, но и клиенток из числа парижских актрис и певиц. По условиям аренды помещения на улице Камбон Шанель не могла шить там платья, чтобы не повредить интересам другой портнихи, арендовавшей мастерскую в том же здании. Желая добавить пошив платьев к своему бизнесу, Шанель открыла бутик в курортном городе Довиле. Это было любимое место отдыха Жанны Пакен, и тут же располагался филиал Redfern Ltd., специализировавшийся на спортивной одежде. Довиль был идеальным местом, где Шанель смогла проверить свои идеи. Она сумела набрать небольшую, но растущую клиентуру из числа богатых отдыхающих, которым нравилась предлагаемая ею спортивная одежда. Свой первый Дом моды Шанель открыла в Биаррице в 1915 году, клиентура постоянно прибывала, и бизнес пошел в гору. С магазинами в трех городах модная империя Шанель состоялась.

Спортивная и мужская одежда (включая военную форму) повлияла на стиль Шанель. Даже ее кутюрные творения отличались простотой и лаконичностью. Хотя она использовала широкую палитру цветов, вкус к нейтральным тонам проявился в ранние годы ее карьеры. Ее творческая работа с тканью обеспечила ее дому репутацию «дома джерси», она внедряла трикотажные свитера в дневной гардероб модных женщин. Соответствие вкусов Шанель новому, упростившемуся, стилю жизни в конце войны продвинуло ее карьеру еще дальше. Освещение ее работы в американских журналах в огромной степени способствовало ее успеху. Ее личный выбор в уходе за собой и стиле жизни — загар, короткая стрижка — стал новинкой. Окруженная знаменитостями, Шанель к 1919 году и сама стала звездой.

Сложные прически Прекрасной эпохи в этом десятилетии были забыты, и к середине десятилетия волосы плотнее облегали голову. Даже если сзади волосы оставались длинными, вокруг лица женщины стригли их коротко. В Лондоне в 1904 году представили перманентную завивку, и к 1910-м годам эта практика получила широкое распространение. К концу десятилетия короткие стрижки, часто называемые «боб», были весьма распространенными, и мода на них привела к тому, что регулярное придание формы волосам и укладка стали частью женского ухода за собой.

Отношение к использованию косметики также менялось. В октябре 1913 года Vogue призывал больше не прятать баночки с румянами и пуховки для пудры, как это делали раньше, и утверждал, что употребление косметики — это «привилегия каждой женщины, а не обязанность». О популярности косметических средств и процедур можно судить по большому количеству рекламы в прессе, а также по заметному макияжу на фотографиях манекенщиц, светских дам и актрис. Модный образ десятилетия — подведенные брови дугой, накрашенные глаза, розовые щеки и рот, как бутон розы, — все это создавалось с помощью косметики.

Набросок раннего дизайна Габриель Шанель для американской фирмы Max Meyer показывает, как она использовала морскую и военную темы (ок. 1916).

На агитационном плакате Земледельческой армии США 1918 года показана молодая женщина в комбинезоне. Этот вид одежды предлагался для военных работ и другого труда на открытом воздухе.

Три предпринимательницы создали основу для развития современной индустрии красоты. Элена Рубинштейн (Helena Rubinstein, 1870–1965), австралийка польского происхождения, начала в Мельбурне маркетинг крема для лица, созданного на основе ланолина, продукта австралийского овцеводства. К 1915 году у нее был процветающий косметический бизнес с салонами в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Рубинштейн открыла сеть салонов (некоторые со спа-процедурами) по всем Соединенным Штатам. Крупное состояние позволяло ей приобретать роскошные наряды, предметы искусства и поддерживать международную благотворительную программу. Конкурентка Рубинштейн Элизабет Арден (Elizabeth Arden, 1884–1966) также предлагала косметические средства и процедуры через сеть салонов. Она первой сформулировала концепцию «полного преображения». Арден, родившуюся в Онтарио, Канада, на самом деле звали Флоренс Найтингейл Грэхем. Превратившись в «Элизабет Арден», она открыла свой первый салон «Красная дверь» на фешенебельной Пятой авеню в Нью-Йорке в 1910 году и следующие пятьдесят лет продолжала расширять бизнес, ставший международным. Урожденная Сара Бридлав из Луизианы, став мадам Си Джей Уокер (Madam C. J. Walker, 1867–1919), построила империю средств для волос, специально созданных для афроамериканцев. Между 1910 и 1920 годами расположенный в Индианаполисе бизнес Madam Walker включал в себя фабрику, школу для обучения и салон, а также сеть представителей. Все они были чернокожими женщинами, как и она сама. В конце концов она обосновалась в Нью-Йорке, стала активно работать на политической сцене Гарлема и вести обширную благотворительную деятельность. Три пионера индустрии красоты — Рубинштейн, Арден и Уокер — соединили науку с косметикой и подчеркивали высокое качество продукции с помощью привлекательной упаковки и обученных представителей. В каждом случае имидж основательницы был жизненно важен для идентичности компании.

Глубокое влияние войны на моду проявлялось в разных формах. Так как текстиль требовался для военных нужд, гражданские лица вынуждены были ограничивать расход ткани. Изменилась цветовая палитра моды, частично из-за того, что одежда отражала более мрачные реалии военного времени, частично из-за нехватки синтетических красителей, которые раньше импортировались из Германии. Повлияла на моду и нехватка рабочей силы. Продуманные ритуалы смены одежды — например, дамам из высшего общества следовало менять платье трижды в день с помощью горничной — оказались устаревшими. Военная форма повлияла на гражданскую моду. Женщины одевались в мужском стиле, так как во время войны они заменили на рабочих местах ушедших на войну мужчин. Известные женщины, работавшие в таких организациях, как Красный Крест и вспомогательные службы, иногда носили форму, созданную специально для них. В военной одежде использовали такие новации, как застежка «молния», изобретенная Гидеоном Сундбэком в 1913 году и запатентованная в 1917 году. Тренч, плащ с поясом, произошедший от знаменитого Tielocken от Burberry, получил свое название от английского слова «траншея». Благодаря сочетанию героического подтекста и практичности этот стиль переняли гражданские лица, и тренч стал одной из основ современного мужского и женского гардероба.

Работа индустрии роскоши была нарушена из-за воинской службы владельцев домов моды (включая Пуаре) и работников, а также из-за сокращения привычной международной клиентуры. Производители, ретейлеры и модная пресса часто использовали военные ассоциации для продажи товаров. В Vogue появлялись такие статьи, как «Одеваемся на военный доход». Даже корсеты рекламировали так, чтобы упомянуть войну, как в рекламе «Новых военных изгибов» от Royal Worcester. Каталог Wanamaker «Выиграем войну» на весну и лето 1918 года предлагал разнообразные товары патриотически настроенной клиентуре: от «модных женских костюмов в стиле армейской формы» до «военной простоты в платьях для малышей». Потенциальным покупателям напоминали, что «шерсть выиграет войну», и рекомендовали женщинам покупать вместо нее шелк или хлопок, оставляя шерсть военным. Появились в продаже женские комбинезоны для «патриотичных женщин, желающих поработать у себя на кухне или в своем саду». Некоторые аспекты войны оказали удивительное действие на моду в более поздние годы этого века. Камуфляж, вероятно, появившийся под влиянием кубизма, впервые был разработан во Франции в годы Первой мировой войны. Реконструктивная пластическая хирургия для мужчин, получивших ранения на фронте, стала основой для многих косметических операций, которые становились все более распространенными и модными в течение следующих десятилетий XX века.

Ниже Медсестра из Красного Креста в серой хлопковой форме на фото Джоэля Федера 1918 года. Во время войны форма была адаптирована для полевых условий.

Офицер британской армии в тренче. Этот стиль быстро перешел из военной формы в гражданский гардероб.

Огромные военные потери вынудили изменить традиции ношения траура. Траур как институт необходимо было забыть: беспрецедентное количество горюющих женщин в черном — матерей, вдов, сестер — грозило еще сильнее омрачить общественное сознание, и без того потрясенное войной.

В это десятилетие настал конец эстетике XIX века в мужской одежде. Хью Кандри из Henry Pool, известнейшей портновской фирмы с Сэвил-роу, заявил, что 1914 год стал «концом цивилизации»[24]. На первый план вышла практичность, а стили, ассоциировавшиеся с праздным или элитарным образом жизни, вышли из моды.

Из-за войны мужская мода не претерпела серьезных изменений в течение этого десятилетия. Тем не менее силуэт пиджака становился все более рациональным, мужчины все реже носили сюртуки и визитки. Преобладал узкий силуэт. Пиджаки, однобортные или двубортные, были в высшей степени элегантными, сильно приталенными и с узкими рукавами. Брюки тоже были узкими, без защипов у пояса и с острыми стрелками по центру брючин. Некоторые модели шились с манжетами. Как правило, брюки были довольно короткими, они заканчивались выше подъема ступни. Ткани использовались разные: шерсть, гладкая или с тканым рисунком, включая меловую полоску, тонкую полоску и крупную клетку, а также твид с геометрическим рисунком. Верхняя одежда поверх узких костюмов иногда была более просторного А-силуэта, сильно расширявшегося книзу.

На иллюстрации из журнала American Gentleman, издания для тех, кто торговал мужской одеждой, показано разнообразие мужских костюмов с преобладанием узких облегающих силуэтов на осень/зиму 1917–1918 годов и различные головные уборы.

Мода на костюмы цвета хаки отражала влияние военной формы и указывала на то, что мужчины были готовы к большей раскованности в гардеробе. Столкнувшись с уменьшением количества заказов от гражданских лиц, мужские портные компенсировали потери бизнеса, отшивая военную форму для офицеров в соответствии с правительственными спецификациями, которые им присылали. В 1917 году торговый журнал American Gentleman объявил, что «все, связанное с военной одеждой, обречено стать популярным и у старых, и у молодых». Тот же журнал писал, что недостаток импортного шелка «сделал галстук-бабочку модным круглый год». Но все же среди шейных мужских аксессуаров доминировал галстук-самовяз, нередко достаточно объемный. Мужчины все чаще носили наручные часы, так как из-за вождения автомобиля и службы в армии карманные часы стали неудобными. Федоры, мягкие мужские шляпы с продольной вмятиной, и даже шляпы в стиле стетсон носили практически всегда, за исключением самых торжественных случаев.

На подписание Версальского договора 28 июня 1919 года премьер-министр Великобритании Ллойд Джордж, премьер-министр Франции Жорж Клемансо и президент США Вудро Вильсон надели визитки. Премьер-министр Италии Витторио Эмануэле Орландо прибыл в костюме с пиджаком свободного кроя, как и многие другие члены различных международных делегаций. New York Times отмечала, что «черные пиджаки» лидеров Союзников составляли резкий контраст с другой церемонией, состоявшейся в Версале в 1870 году, на которой главенствовал канцлер Отто фон Бисмарк в парадной белой форме[25]. New York Times утверждала, что это подчеркнуло переход от старого порядка к новому миру.

Контраст между практичностью и декоративностью, характерный для женской моды, был заметен и в моде для детей. Хотя подчеркивалась необходимость свободы движений, тренировочные корсеты все еще использовались для правильной осанки. Как и в предыдущие десятилетия, малыши носили рубашки и свободные платьица. Одежда девочек-подростков отражала доминировавшие тренды в женской одежде. Мальчики, выйдя из раннего детского возраста, все чаще носили никербокеры вместо коротких брюк, а длинные брюки они начинали носить раньше, чем в прошлом. В детской одежде также проявилось влияние военной формы. Оно стало еще сильнее с появлением движения скаутов для мальчиков и девочек во всех англоязычных странах. Скауты носили форму разных оттенков хаки, коричневого и зеленого, с большими карманами и шляпами рейнджеров. Группы девочек и мальчиков в форме подражали взрослым, служившим в армии или занятым на трудовом фронте.

На иллюстрации 1911 года молодой человек в костюме цвета хаки из парижского магазина. Подчеркнуты спортивный стиль пиджака и аксессуары.

На иллюстрации Данненберга показан объемный крой мужских пальто, которые носили с эффектными аксессуарами (ок. 1914).

Покрой военной формы и цвет хаки в мужской одежде повлияли и на одежду для мальчиков, как мы можем видеть на этой иллюстрации из каталога John Wanamaker 1918 года.

Одежда для девочек на этой иллюстрации из Pictorial Review 1916 года отличается разнообразием фасонов для разного возраста. На малышках, начинающих ходить, просторные платья, на девочках постарше — платья с заниженной талией, предвосхищающие женскую моду следующего десятилетия. Причудливые шляпки предлагаются для всех возрастов.

К этому времени матросский костюм для детей любого возраста, от малышей до подростков, был еще популярнее, чем когда бы то ни было. Мальчики и девочки носили блузы с распахнутым воротом, так называемые матроски, с матросскими воротниками, галстуками и другими морскими деталями. Матроски и матросские костюмчики были доступны в повседневном и праздничном вариантах. Это был популярный стиль и для купальных костюмов. Хотя сочетание белого и синего было самым распространенным, встречались и другие цвета, включая хаки, розовый и чисто-белый. Верхняя одежда повторяла модные силуэты для взрослых, на улице дети носили шляпы. У мальчиков для повседневной носки самым популярным головным убором была мягкая кепка.

Журналы продолжали предлагать исторические образы для особых случаев, такие как костюм пажа для маленьких мальчиков и платья в бельевом стиле для маленьких девочек. В теплую погоду в одежде «на выход» доминировали светлые цвета. Как и в прошлом, в торжественных случаях дети носили нарядные шляпы. Шляпки девочек зачастую отличались обилием отделки и разнообразием. Даже маленькие девочки носили на удивление крупные шляпы. Следуя за фасонами модных дамских головных уборов, девочкам предлагали огромные чепцы и шляпы с широкими полями и высокими тульями. Платья прямого силуэта длиной до колен и с заниженной линией талии, стрижка «боб» и даже голые ноги, которые можно было увидеть у девочек в 1910-х годах, станут важными элементами женской одежды в последующие годы.

Американские дети в типичных костюмах (ок. 1916). Вечно популярная матроска приобретает особый смысл, так как США находятся на пороге вступления в войну.

В конце 1910-х годов всеобщее упрощение моды казалось логичным для послевоенного общества. Два французских дизайнера начали свою карьеру в конце этого десятилетия, предлагая простую эстетику: Жан Пату и Люсьен Лелонг. Жан Пату (Jean Patou, 1880–1936), сын успешного кожевника из Нормандии, основал модный бизнес в Париже примерно в 1910 году. Пату был готов показать свою первую модную коллекцию в 1914-м, но война вынудила его изменить планы. Он отслужил в армии и заново открыл дело в 1919 году. С самого начала Пату делал акцент на простоту и отдавал предпочтение более коротким юбкам. Этот дизайнер оказал важнейшее влияние на развитие спортивных лаконичных образов 1920-х годов. Люсьен Лелонг (Lucien Lelong, 1889–1958) был сыном двух кутюрье — Артура и Элеоноры Лелонг, чей модный дом, пусть и маленький, имел отличную репутацию. В 1918 году Люсьен, раненый ветеран войны, вернулся с фронта и занялся родительским бизнесом. Его современная эстетика радикально изменила дом. Ей предстояло оказать огромное влияние на моду в следующие годы.

Первая мировая война безвозвратно изменила мировой порядок. Нигде это не было так заметно, как в манере женщин и мужчин одеваться. После войны эпидемия гриппа убила миллионы людей. В пиковые 1918 и 1919 годы «испанка» особенно свирепствовала в Европе, но эффект от этого чувствовался по всему миру. Рабочие носили защитные маски, женские шляпки с защитной вуалью рекламировали как средство предохранения от инфекции. Это была кульминация трагедий десятилетия, на долю которого выпало слишком много тяжелого. Когда мужчины вернулись с фронта, западное общество попыталось вновь зажить обычной жизнью. Формировался по-настоящему современный жизненный уклад, и новая эстетика сопутствовала этим переменам. Лаконичная графика Лепапа, смелые узоры Виммера-Висгрилла и непринужденные модели Шанель стали примерами новоявленного стиля.

Французский солдат вернулся с войны. Дети рады приветствовать его переход к гражданской одежде. «Возвращение солдата» А. Е. Марти из Les Modes et Manières d’Aujourd’hui, 1919 год.

Сверкающая ночная жизнь ставших электрифицированными городов и современный дух эпохи отражены на этой обложке Vogue Жоржа Лепапа от 15 марта 1927 года с изображением модели Ли Миллер.

Стиль 1920-х годов формировался под действием эйфорического настроения и тяги к удовольствиям. Это десятилетие часто называют эрой джаза, ревущими двадцатыми или безумными годами. После начального этапа послевоенной экономической неопределенности появилось чувство облегчения и даже эйфории. Мрачные события в начале и в конце десятилетия — мировая война и экономический крах 1929 года — способствовали веселому фривольному ощущению от времени между ними. Танго и фокстроты делили танцплощадки с новыми энергичными танцами, включая чарльстон, блэк-боттом и шимми. Стильные мужчины носили фраки и смокинги вечером, сопровождая дам в переливающихся платьях-футлярах, сверкающих в ярких ночных огнях больших городов. Автомобили стали быстрее и доступнее, способствуя популярности занятий на свежем воздухе. У новых моделей были крыши и ветровые стекла, и необходимость в специальной одежде для автомобильных поездок отпала. Изменения в моде отражали растущее влияние автомобиля на повседневную жизнь, а в модной фотографии авто стало символом изысканности.

«Прощание» Жоржа Барбье показывает завершение элегантного вечера и разнообразие стилей вечерних нарядов для женщин и мужчин. Оформление колес автомобиля и обтекаемые линии скульптур возле арочных окон отражают эстетику ар-деко.

За годы войны погибло более 10 миллионов человек. Выжившие столкнулись не только с эмоциональной травмой от таких потерь, но и с нуждой, и с необходимостью строить жизнь заново. Версальский договор изменил соотношение сил в Европе, империи пали, а на их месте появились маленькие независимые государства. Была создана Лига Наций, призванная контролировать международную ситуацию. От Германии потребовали выплатить репарации, так как союзники были настроены ограничить ее экономический рост.

К 1918 году женщины получили право голоса в Канаде и Скандинавских странах, к 1919 году в Германии, к 1920 году в США и к 1928 году в Великобритании. Из крупных европейских стран не спешили только Испания, Франция и Италия. В 1910-х годах в некоторых странах был введен сухой закон, и правительство США ратифицировало Восемнадцатую поправку в октябре 1919 года, запретив производство и продажу спиртного. Американцы все равно находили возможность выпить, они гнали дома «джин из ванны» или пользовались выписанными врачом рецептами на «медицинский» алкоголь. Ночные клубы с нелегальной продажей спиртных напитков способствовали бесшабашному духу этих лет, а женщины смогли попасть в такие заведения, где раньше выпивали только мужчины.

Дадаизм заложил основы сюрреализма, одного из самых влиятельных движений в искусстве XX века. Сюрреалисты, международная группа художников, включавшая Макса Эрнста, Мэна Рэя, Сальвадора Дали и Рене Магритта, исследовала темные стороны снов и подсознания. Орфизм, ответвление кубизма, использовал цвет для прославления динамизма современной жизни, что хорошо видно в работах Роберта и Сони Делоне. Другие художники применяли граненые формы кубизма к реалистичным изображениям городов и пейзажей. Этим занимались американцы Чарльз Демут и Джорджия О’Кифф и канадец Лоурен Харрис. Радости и горести этого периода нашли свое отражение в литературе благодаря Д. Г. Лоуренсу, Скотту Фицджеральду, Вирджинии Вулф и Эрнесту Хемингуэю. Современное общество подвергалось критике в произведениях Уильяма Фолкнера, Синклера Льюиса и Теодора Драйзера, тогда как Т. С. Элиот и Джеймс Джойс экспериментировали с новыми литературными формами. В театре бросающие вызов драмы Юджина О’Нила контрастировали со стильными салонными комедиями Ноэла Коуарда.

В популярной музыке доминировал джаз. Негритянские оркестры играли во многих самых известных ночных клубах Америки и Европы. Такие исполнители, как Луи Армстронг, Ма Рейни и Бесси Смит, помогали ковать модный имидж афроамериканцев. В первые годы Гарлемского ренессанса Нью-Йорк увидел взрыв творчества в искусстве. Чернокожие исполнители также были очень популярны в Париже, где американка по рождению Жозефина Бейкер прославилась своим энергичным танцевальным стилем и экзотическими костюмами. В одном из своих знаменитых номеров она выступала практически обнаженной, одетая только в «юбку» из искусственных бананов. Будучи одной из самых харизматичных исполнительниц Парижа, Бейкер стала признанной иконой стиля, а ее красоту увековечили великие фотографы того времени и Поль Колен на афишах.

«Голубая рапсодия» (1924) и «Американец в Париже» (1928) Джорджа Гершвина соединяли джазовые ритмы с классическим форматом. Его же «Голубой понедельник» — джазовая опера, действие которой разворачивается в Гарлеме, — был поставлен на Бродвее в 1922 году. Музыкальный театр предлагал занимательный срез современной жизни в виде мюзиклов, таких как «Леди, будьте добры» (1924) Гершвина и «Нет, нет, Нанетт» (1925) с музыкой Винсента Юманса. Ноты помогали распространению популярных песен, включая избранные партии из мюзиклов, и были важны для передачи информации о моде.

Киноиндустрия предлагала различные жанры, от комедий с участием Чарли Чаплина или Бастера Китона до библейской саги Сесила Б. Демилля «Десять заповедей» (1923) и Микки-Мауса, популярного мультипликационного персонажа Уолта Диснея. Ленты Д. У. Гриффита «Сиротки бури» (1921) и Абеля Ганса «Наполеон» (1927) придали большую ценность историческим сюжетам. Тему Востока продолжали фильмы «Шейх» (1921) с Рудольфом Валентино и «Багдадский вор» (1924) с Дугласом Фэрбенксом в главной роли. «Певец джаза» (1927) со звездой водевиля Элом Джонсоном в главной роли стал первым крупным полнометражным фильмом с синхронизированным звуком. Это был прорыв в технологии кинопроизводства, в результате которого появилось звуковое кино. Академия кинематографических искусств и наук была основана в 1927 году, и первые премии Академии были вручены на пятнадцатиминутной церемонии 16 марта 1929 года. Джанет Гейнор стала первой женщиной, получившей награду Академии как лучшая актриса. Хотя она не была самой гламурной звездой того времени, благодаря ей актриса, получившая «Оскар» в этой номинации, становилась законодательницей мод.

Жозефина Бейкер, американская певица, актриса и танцовщица кабаре, в пальто без пуговиц и с короткими напомаженными волосами, которым она отдавала предпочтение (на фото Эмиля Бибера, ок. 1925 года).

Молодая пара в вечерних нарядах на фоне силуэтов ночного Чикаго на обложке нот песенного хита 1922 года.

Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств прошла в Париже с апреля по октябрь 1925 года. Знаменательная экспозиция представила новаторские решения, такие как павильон «Эспри нуво» Ле Корбюзье и хрустальный фонтан от Lalique. Несмотря на то, что термин «ар-деко» появился в 1925-х годах на основании названия выставки, дав имя главному ее стилю, широко употребляться он стал только в 1960-х годах. На ар-деко с его элегантной, изысканной эстетикой повлияли несколько источников, включая кубизм, древний Ближний Восток и дизайн доколумбовой эпохи. Использование геометрических форм, повторы и градация — вот его характерные черты. К типичным мотивам относятся фигуры и грациозные животные, такие как газели и антилопы импала. Влияние ар-деко на моду можно видеть в ювелирных украшениях, аксессуарах и узорах на ткани. Многие известные модные дома участвовали в этой выставке, в том числе Louiseboulanger, Callot, Doeuillet, Mme Jenny, Lanven, Lelong, Poiret, Vionnet и Worth. Французская текстильная промышленность показала особенно запоминающиеся дизайны от Rodier, Cornille Frères и Bianchini-Férier. Эстетика стиля отражала идеалы красоты того времени, примером которых могут служить почти кубистское сложение бодибилдера и модели Тони Сансона и утонченная элегантность Жозефины Бейкер.

Рудольф Валентино

Рамон Новарро

КУМИРЫ ЭКРАНА

Экраны кинотеатров были заполнены красивыми харизматичными актерами — «идолами экрана», — чей стиль копировали мужчины всего западного мира. Лощеный Уоллес Рид получил прозвище «самый идеальный любовник экрана», бравого Джона Гилберта описывали такими же преувеличенными эпитетами. Американец японского происхождения Сессю Хаякава, часто игравший роли экзотических любовников, стал необычным идолом экрана.

Дуглас Фэрбенкс начинал свою карьеру как театральный актер, но потом отправился в Голливуд и быстро прославился. Муж Мэри Пикфорд и один из основателей киностудии United Artists и Академии кинематографических искусств и наук, он заработал прозвище «король Голливуда». Его картины «Знак Зорро», «Робин Гуд» и «Черный пират» были типичными для жанра «фильмов об отчаянных парнях», в котором Фэрбенкс был королем. Он стал знаменит благодаря работам в исторических костюмных драмах, где ему удавалось выглядеть мужественно даже в лосинах. Фэрбенкс и Пикфорд первыми оставили отпечатки рук и ног на цементе у Китайского кинотеатра Граумана.

Родившийся в Италии Рудольф Валентино работал в Нью-Йорке платным танцором и актером оперетты, прежде чем приехать в Голливуд и стать одним из самых кассовых актеров десятилетия. Хотя он прославился благодаря ролям «латинского любовника», такие его фильмы, как «Юный раджа», «Кровь и песок» и «Шейх», были связаны с Востоком. Валентино притягивал женщин, у него было огромное количество поклонниц. Хотя некоторые мужчины находили его манеру тщательно одеваться несколько женоподобной, они явно завидовали его успеху у женщин. Его прическу с зализанными назад с помощью фиксатуара волосами часто копировали, и такие подражатели заработали коллективное прозвище «Вазелино». Валентино прославился еще и своей сложной любовной жизнью, и самым известным из его амурных приключений был бурный брак с дизайнером Наташей Рамбовой. Преждевременная смерть Валентино оставила публику безутешной, его поклонницы бились в истерике.

Мускулистый и красивый Рамон Новарро был ближайшим соперником Валентино в Голливуде в амплуа «латинского любовника». Он родился в Дуранго, в Мексике, и носил имя Хосе Саманьего. Новарро приехал в Лос-Анджелес в 1913 году, и через несколько лет ему начали давать небольшие роли. В самом начале 1920-х годов он дорос до более крупных ролей в таких фильмах, как «Скарамуш» и «Араб». Его самой известной работой стала главная роль в «Бен-Гуре». В этом фильме он носил костюмы, которые подчеркивали его атлетическое сложение, и это повлияло на изображение мужской сексуальности в фильме.

Увлечение и подражание китайскому стилю (шинуазри) продолжалось, часто в утрированной форме. Это выражалось и в популярности маджонга, китайской игры в кости, и в захватывающей последней опере Пуччини «Турандот», увлекательной сказке, действие которой разворачивается в древнем Пекине. Китайский кинотеатр Граумана открылся в Голливуде в 1927 году. В нем были собраны китайские артефакты, включая девятиметрового каменного дракона. Картье украшал ювелирные и другие изделия драконами и цветами лотоса. В моде этот стиль нашел выражение в вышивке нитками и стеклярусом на вечерних платьях и пижамах.

4 ноября 1922 года британский археолог Говард Картер и его команда обнаружили вход в усыпальницу фараона Тутанхамона. Изображения сокровищ, найденных в гробнице, наводнили печатные издания, и всеобщее увлечение египетским стилем — египтомания — повлияло на популярную культуру, архитектуру, дизайн интерьеров и декоративное искусство. Украшения и аксессуары в египетском стиле были популярны на всех уровнях рынка.

В дополнение к увлечению Китаем и Египтом в качестве вдохновения использовались и многие другие этнические стили. В моде сохранился интерес к русскому фольклорному искусству, так как множество русских, бежавших из России после 1917 года, обосновались в Париже. Вышивка и аппликации, аксессуары и силуэты оказались под сильным влиянием этого тренда. Испанское влияние принимало разнообразные формы и в одежде, и в архитектуре, как и арабский стиль. Искусство американских индейцев, ацтеков и майя повлияло на дизайн, и некоторые аспекты африканского стиля также стали источником вдохновения.

Иллюстрация Эрнеста Драйдена 1927 года, нарисованная на азиатской газете, представляет двух женщин в домашних пижамах, в которых отражается восточный вкус той эпохи.

За Октябрьской революцией последовали несколько лет Гражданской войны, которая закончилась победой Советов в 1923 году. Во время революции многие русские художники и дизайнеры бежали из страны, но для тех, кто остался, эти годы были очень важными, так как искусство и дизайн процветали. Группа художников-новаторов продолжала развивать стили, возникшие перед революцией. На их работы повлияли кубизм и футуризм, что привело к формированию особого русского стиля в живописи и архитектуре — конструктивизма. Лидером этого движения была Любовь Попова (1889–1924). Помимо ее большого вклада в живопись она создавала рисунки тканей, театральные костюмы и одежду. В модном дизайне она часто использовала большие квадраты ткани с простым кроем. Художница-конструктивист Александра Экстер (1882–1949) применила принципы движения для создания поразительных театральных декораций и костюмов. Ее работы были оригинальным слиянием футуризма и фольклора. Творческий взрыв начала 1920-х годов был бы невозможен без художника Александра Родченко (1891–1956). Родченко был ключевой фигурой в культурной жизни Советского Союза. С группой художников, известных как «производственники», он пытался включить дизайн в повседневную жизнь нового общества, создавая комбинезоны, которые называл «производственной одеждой». Родченко работал и над текстильным дизайном с узором из геометрических или пересекающихся волн (гильошировка).

Вечерний жакет из расшитого стеклярусом ламе, вдохновленный Тутанхамоном (Франция, ок. 1922–1925), украшен египетскими мотивами, включая цветы лотоса, соколов и модные детали, напоминающие иероглифы.

В этой модели дневного платья Любовь Попова (1923–1924) использовала ткань собственного дизайна, в котором отражается эстетика конструктивизма.

После войны империю в Германии сменило новое правительство, которое называли «Веймарской республикой». Это либеральное правительство просуществовало недолго. Оно поощряло социальные свободы, расовое разнообразие и альтернативные стили жизни. Но для того же периода были характерны социальные беспорядки, высочайшая инфляция и экономическая депрессия. Развивалась оживленная декадентская ночная жизнь, процветали кабаре и джазовые клубы. Берлин стал одним из важнейших культурных центров западного мира, соперничавшим с Нью-Йорком и Парижем.

Движение «Новая объективность» (Neue Sachlichkeit) развилось из немецкого экспрессионизма, который процветал в годы Первой мировой войны. Такие художники, как Георг Грос, Отто Дикс и Кристиан Шад, создавали хронику джазовой эры Берлина в реалистичных, рождающих чувство тревоги полотнах. Архитектор Вальтер Гропиус основал в 1919 году в Веймаре Баухауз, школу дизайна, деятельность которой находилась под влиянием прикладного искусства. Школа была известна своей простой элегантной эстетикой. Производство кинокартин в Германии вошло в период экспрессионизма. «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Носферату» (1922) и «Метрополис» (1927) отличались смелой кинематографией и в высшей степени стилизованным дизайном. В фильме «Ящик Пандоры» (1929), рассказывавшем об аморальной, сексуально раскрепощенной женщине, свою прославленную роль исполнила американская актриса Луиза Брукс. Драматург Бертольт Брехт в сотрудничестве с композитором Куртом Вайлем создавал музыкальные спектакли, в которых часто использовались марксистские идеи. Австриец Эрнст Кренек включил джаз в свою оперу «Джонни». Премьера состоялась в Лейпциге в 1927 году. Главным героем был чернокожий джазовый музыкант, которого сыграл белый певец с загримированным лицом. Опера пользовалась бешеным успехом и в Европе, и в Нью-Йорке. Оркестровка оперы включала в себя эстетику дадаизма с музыкальными пилами, звонками будильника и сиренами.

La Gazette du Bon Ton продолжала выходить до 1925 года. L’Officiel de la Couture et de la Mode, рассказывавший о ведущих парижских дизайнерах, начал выходить в 1921 году. Стили русского авангарда представлял журнал «Искусство одеваться», а в немецкую модную прессу входили Styl и Die Dame. В Канаде женский журнал Chatelaine дебютировал в 1928 году. О мужской одежде рассказывали L’Homme Elegant и Monsieur, которые начали издавать в Париже в январе 1920 года. И Vogue, и Harper’s Bazar процветали и играли главную роль по обе стороны Атлантики. Vogue продолжал поражать великолепно иллюстрированными обложками, включая работы Жоржа Лепапа, а Эрте продолжал сотрудничать с Harper’s Bazar (который стал называться Harper’s Bazaar в 1929 году). Стиль ар-деко испанского иллюстратора Эдуардо Гарсиа Бенито был вдохновлен различными источниками, в том числе искусством Ренессанса и работами художника Амедео Модильяни. Австрийский художник Эрнст Драйден, ученик Густава Климта, начал свою карьеру в качестве модного и графического дизайнера в Вене и Берлине, а в 1926 году стал работать иллюстратором моды для журнала Die Dame. Элегантный, исполненный шика стиль Драйдена включал элементы ориентализма и сюрреализма. Хотя иллюстрации были жизненно важны в этот период, модная фотография постепенно набирала обороты. Эдвард Стейхен продолжал свою работу для Vanity Fair и Vogue. Художник Мэн Рэй, работавший с разными средствами изображения, стал известным модным фотографом. Уроженец России Георгий Гойнинген-Гюне сделал карьеру, работая во французском Vogue, его стиль отличали потрясающая работа со светотенью и неоклассическая эстетика.

В немецком фильме 1929 года «Ящик Пандоры» блистала Луиза Брукс в роли аморальной соблазнительницы Лулу. Здесь она на афише фильма во французском прокате. Прическа Брукс в фильме сделала популярной ее стрижку — боб с геометрическими очертаниями.

Джон Хелд-младший, известный своими иллюстрациями развлечений «пылкой юности», создал образ живой, любящей шутки эмансипе в платье с подолом в форме носовых платков, шляпке-клош и чулках, закатанных до колен, для обложки журнала Life от 28 апреля 1927 года.

Как бы их ни называли, холостячками или флэпперами, модные молодые женщины этого периода установили новые стандарты женской свободы и стиля. Их поведение можно было счесть реакцией на серьезность суфражисток. Получив право голоса, эти молодые женщины нацелились на новую цель — сексуальную свободу. Многие из них принадлежали к богемным кругам и приняли авангардную, либеральную политику и гедонистический образ жизни. Новая группа смелых красоток, включая Таллулу Бэнкхед, Нэнси Кунард, Мэрион Дэвис, Зельду Фицджеральд и Коллин Мур, составляли резкий контраст с нежной женственностью Мэри Пикфорд и сестер Гиш.

Термин «холостячка» — по-французски la garçonne — появился благодаря скандальному роману 1922 года французского писателя Виктора Маргерита «Холостячка». Его героиня коротко остригла волосы, стала носить одежду в мужском стиле и вести свободную сексуальную жизнь, включая лесбийские связи. Термин «холостячка», или «стиль гарсон», использовали для обозначения андрогинного стиля без излишеств. К середине десятилетия этот образ был популярным по обе стороны Атлантики с разнообразными вариациями, от спортивных ансамблей до почти мужской одежды. В Париже и Берлине экстремальные формы стиля гарсон часто связывали с альтернативными субкультурами. Кутюрье Мадлен и Мадлен (Madeleine et Madeleine) сшили женский смокинг в 1926 году[26]. Некоторым американским периодическим изданиям и производителям европейский термин не нравился, и они использовали английское прилагательное «boyish» (мальчишеский), продвигая одежду в новом стиле.

Хотя флэпперов (flappers) иногда описывают как американский и канадский вариант холостячек, различия существовали. Происхождение английского термина flapper неизвестно, но к 1920 году он уже широко употреблялся. Характерная осанка таких женщин, «сутулость флэпперов», передавала их непринужденную и раскованную манеру. А вечерние платья, украшенные по подолу бисером и бахромой, были эмблемой их беззаботного отношения к жизни. Карикатурист Джон Хелд-младший создал архетип девушки-флэппера на обложках журналов и постерах, со всем ее свободолюбием, легкомыслием и жизнерадостностью. Недолго просуществовавшее издание The Flapper, рассчитанное на таких девушек, заявляло, что оно «не для старомодных». Два популярных романа представили героинь-флэпперов: «Джентльмены предпочитают блондинок» Аниты Лус, опубликованный в 1925 году, был адаптирован для сцены, а роман Элинор Глин «Это» (It, 1927) быстро экранизировали. Главную роль в фильме сыграла Клара Боу, чье искрометное исполнение полностью соответствовало типажу. It было эвфемизмом для сексуальной привлекательности, и Боу прозвали It Girl (Девушка, у которой есть Это).

Клара Боу в фильме 1927 года «Это» воплощала образ североамериканской девушки-флэппера.

Фасоны 1920-х годов развивались из трендов предыдущего десятилетия. Упрощенный гардероб, узкий силуэт и большая открытость тела стали нормой. К 1925 году идеалом считалась мальчишеская фигура. Хотя в журналах предлагали изящный и элегантный образ, реальной женщине зачастую не удавалось достичь той стройности и даже истощенности, которую продвигала высокая мода. В отличие от бесконечной смены силуэтов в 1910-х годах превалирующий силуэт 1920-х годов претерпевал лишь незначительные изменения. Десятилетие началось с бесформенного фасона «рубашка»: платья-футляры Т-силуэта, со свободно завязанным поясом, кочующая линия талии (то завышенная, то заниженная) и длина обычно до середины икр. Лифы были, как правило, свободными, их часто кроили без плечевых швов. Иногда комплекты из юбки и топа шили так, что юбка была соединена с лифом, поверх которого надевалась верхняя блуза. Простой крой был очень распространен. Дизайнеры часто компенсировали это декоративными деталями и тканями с принтом. Геометрические мотивы создавались с помощью соединения контрастных тканей, особенно в спортивной одежде. Часто встречались асимметричные детали и в крое, и в декоре.

Благодаря более коротким платьям и разрезам 1910 годов мода сфокусировалась на ногах. В течение 1920-х годов юбки становились то длиннее, то короче, то опять длиннее. Из-за такого непостоянства развились различные приемы обработки подола, в том числе угловатые подолы в виде носовых платков, из клиньев, зубчатые, неровные и асимметричные. К осени 1922 года юбки достигли максимальной для этого десятилетия длины — до щиколоток. Затем они постепенно становились все короче, и к 1926 году юбки модных женщин только прикрывали колено, и эта длина сохранилась на несколько лет.

С начала этого десятилетия модная линия талии располагалась в области таза или еще ниже на бедрах. Когда юбки стали едва прикрывать колено, заниженная линия талии осталась неизменной. В модных фасонах линия талии была обычно заниженной, но некоторые женщины подчеркивали поясом природную линию талии, как это можно видеть на фото знаменитых икон стиля, включая Луизу Брукс, Джозефину Бейкер, Коллин Мур и Клару Боу.

Хотя мода большей частью стремилась к узкому силуэту и простоте, стильное платье (robe de style) с пышной юбкой, которое можно было носить как парадное дневное платье или как вечернее платье, сохраняло истинную женственность и даже старомодную элегантность. Этот фасон ассоциировался в основном с Жанной Ланвен, хотя его предлагали и другие модные дома. Стильное платье было продолжением романтических пышных юбок периода середины войны, но теперь с более свободным лифом и заниженной талией. Пышность юбке обеспечивали нижние юбки или даже поддержка из обручей, чтобы создать нужный силуэт. Очень пышные юбки украшали разнообразными деталями, зачастую ярусами из оборок или лепестков.

Популярные фасоны, доступные через каталоги, отражали тренды высокой моды, как можно увидеть в этих недорогих платьях 1923 года.

Комплекты в мужском стиле и трикотажные джемперы были популярны для дневного времени, их часто сочетали с плиссированными юбками. Жакеты обычно шили до середины бедер, их иногда подпоясывали ремнем или застегивали до конца, но в области торса они были свободными. В дополнение к модному стилю гарсон в некоторых ансамблях просматривалось влияние военной формы и мужской спортивной одежды. Юбки были прямыми, без складок или с группой складок, заложенных с одной стороны. Трикотажные ансамбли в стиле Шанель или Пату были необходимым элементом в гардеробе модной молодой женщины. Они обеспечивали свободу движений и подчеркивали модную мальчишескую фигуру.

Были популярны и ансамбли из юбки и блузки. Блузки, почти всегда с рукавами три четверти или длинными, были разнообразными, включая матросский и крестьянский стили. Носили и блузки в мужском стиле с застежкой спереди. Их обычно выпускали поверх юбки, и они закрывали верхнюю часть бедер, обеспечивая модную заниженную линию талии. Некоторые блузы подпоясывали ремнем ближе к нижнему краю или заправляли внутрь.

Дневные платья были обычно простого фасона и сшиты из разнообразных трикотажных или тканых материалов. Простые лифы с длинными рукавами были распространены, но встречались и фасоны без рукавов или с короткими рукавами. Вырезы обычно делались вполне скромными, часто их украшали складками, воротниками, оборками или каймой. Комплекты из платья и пальто в тон или сочетающихся цветов также стали популярными как еще один вариант городской одежды. В некоторых платьях создавали имитацию этого образа с помощью фальшивых «полочек пальто», вшитых в плечевые и боковые швы.

На этой иллюстрации Гордона Конвея шифоновое платье для вечеринки в саду 1929 года. Это другая сторона моды 1920-х годов: подчеркнуто нежный стиль, неровный подол и смелый цветочный рисунок в стиле ар-деко.

Романтизм середины 1910-х годов продолжался в стильных платьях, таких как на этой обложке Vogue, нарисованной Хелен Драйден для номера от 15 февраля 1921 года.

Преобладали более короткие юбки, и длинные платья остались для похода в театр и на скачки, для вечеринок в саду, для балов, оперы или как наряд невесты и платье для государственных церемоний. Как и в модных дневных платьях, в вечерней моде существовали разнообразные варианты подолов. В середине десятилетия были особенно популярны подолы в форме носовых платков, а к концу десятилетия юбки могли быть длиной до колен спереди и существенно длиннее сзади, иногда даже длиной в пол. Платье украшали длинными полосами ткани или кушаками, которые театрально волочились по земле.

Транспорт постоянно развивался, поэтому тема путешествий становилась все более популярной в модных иллюстрациях. На рисунке Пьера Мурга 1927 года два ансамбля от Шанель, состоящих из пальто и платья, которые описывали как «полуспортивную одежду». Оба пальто из шерсти на шерстяной подкладке. На модели справа полосатое джерси использовано и для топа, и для подкладки, благодаря чему создается интересный эффект совпадающих полос.

ДЛИНА ЮБКИ

Изменения длины юбки и реакция на это публики оказались одной из самых важных модных тем XX века. Хотя эти изменения по-настоящему начались в 1910-х годах, в 1920-х годах длина юбки стала предметом пристального внимания общества и прессы. Были даже предприняты попытки закрепить ее законодательно. Реакция на изменение длины юбки в 1920-х годах предсказала похожие изменения и реакцию на них в 1940-х и в начале 1970-х годов. Хотя существует стереотипное представление о 1920-х как о времени юбок по колено, в действительности эта длина преобладала в то десятилетие всего лишь несколько лет.

В 1922 году подолы опустились (достигнув максимальной длины с начала Первой мировой войны), и это спровоцировало сильные, но разнообразные реакции. В течение десяти дней августа 1922 года в The New York Times появились две статьи с совершенно противоположными мнениями.

Так как короткие юбки шить дешевле, платья, которые носят заключенные в исправительном заведении для женщин в Бедфорде [штат Нью-Йорк], не разрешено делать длиннее в соответствии с новыми фасонами, популярными у женщин на свободе. Некоторые из заключенных, желая идти в ногу с модой, просили надзирательниц разрешить более длинные платья. Новые форменные цельнокроеные платья, разрешенные для заключенных несколько дней назад, имеют длину примерно в фут от земли. Эти платья длиннее, чем те, которые женщины Бедфорда носили ранее. Но заведующие хозяйством признали, что это всего лишь удачный компромисс между максимально короткими юбками, которые на свободе носили ранее, и длинными юбками, вошедшими в моду сейчас. «Новые правила более экономичны, — сказал сегодня майор Эймос Т. Баркер, суперинтендант. — Здесь мы не станем гнаться за модой»[27].

Тем временем примерно в 480 км к северу, в Канаде, отреагировали совершенно иначе:

Двадцать самых умных и хорошеньких жительниц Монреаля восстали против попыток создателей стиля навязать женщинам длинные юбки. Они создали лигу «Нет удлинению юбки». Члены этой лиги поклялись не отказываться от укороченных фасонов и сделать все возможное, чтобы убедить других молодых женщин носить короткие юбки[28].

В 1926 году, реагируя на то, что юбки вновь укоротились и стали едва прикрывать колено, американский экономист Джордж Тейлор изучил популярность качественных шелковых чулок как символа богатства, ведь короткие юбки выставляли их теперь на всеобщее обозрение. Работу Тейлора интерпретировали неправильно, считая, что он создал «индекс длины юбки», популярный экономический миф, согласно которому вместе с процветанием появляются короткие юбки, а рецессия влечет за собой появление более длинных юбок. Хотя это утверждение с тех пор неоднократно повторяли, оно легко опровергается, если внимательно изучить соотношение между длиной юбок и экономикой. По иронии судьбы, «индекс длины юбки» опровергает сам себя: на высшей точке процветания за два года до краха фондовой биржи в 1929 году парижские кутюрье уже предлагали более длинные юбки.

Модели за пределами выставки моды в Холланд-Парке в Лондоне (1925) демонстрируют разную длину юбок, модных в это время.

На иллюстрации Жоржа Барбье 1921 года для роскошного модного издания La Gazette du Bon Ton показан вышитый стеклярусом узор из цветов вишни на платье от Густава Беера в стиле ар-деко с эффектными ниспадающими до пола полотнищами ткани.

Дом Калло прославился удивительными цветовыми сочетаниями и характерной вышивкой, которые ценила разборчивая клиентура. Яркий цветочный узор на этом платье примерно 1922–1925 годов также отражает эстетику, которую можно увидеть на роскошных шалях того времени.

В самом начале десятилетия в вечерних платьях часто делали эффектный акцент на бедрах, например, драпировки по бокам в виде панье или объемные буфы из ткани, расположенные асимметрично. Стильные платья были популярны для вечера, но к середине десятилетия многие вечерние платья превратились в простые футляры без рукавов с декоративными деталями на бедрах.

Руки оставались обнаженными, так как длинные перчатки носили редко. Декольте на вечерних платьях, зачастую круглые спереди и сзади, были более откровенными, чем в предыдущие годы. Использовались шифон-бархат с рельефным узором, атлас, креп, жоржет, обычно нейтральных тонов или цвета драгоценных камней, а также ламе и ткани с металлической нитью. Вечерние платья часто украшали стеклярусом или блестками. На платьях для танцев начали преобладать бахрома, кисточки, перья и другая свисающая отделка, чтобы соответствовать модным танцевальным па. Такие наряды были популяризованы благодаря экранным музыкальным номерам, например, танцу Джоан Кроуфорд в «Наших танцующих дочерях» (1928).

Дневные наряды для торжественных случаев обычно походили по силуэту на вечерние платья, но больше прикрывали тело. Рукава были округлыми, в виде лепестков или длинными и прозрачными, а поверх платьев без рукавов носили съемные отложные воротники из кружева или шифона. Некоторые платья этого периода размывают границы между нарядными дневными и относительно скромными вечерними туалетами. В зависимости от времени года и ситуации одно и то же платье можно было надеть во второй половине дня или вечером, сменив аксессуары.

Платья невесты и подружек невесты обычно шились в стилистике вечерних нарядов. Популярными были стильные платья, а также подол в форме носовых платков или с другой отделкой. У свадебных платьев часто были рукава из кружев или тюля, но носили и модели без рукавов. Тренов у платьев не было, их роль играли очень длинные вуали, появившиеся в 1910-х годах и остававшиеся модными. Теперь, при короткой юбке, вуаль осталась единственным элементом наряда, который волочился по земле. При дворе и на важных государственных мероприятиях некоторые представительницы старой аристократии и королевские особы, включая королеву Марию, продолжали носить длинные платья. И все же короткие платья стали нормой и там, но в сочетании с длинными вуалями или накидками, волочащимися по земле.

Модные дамы и джентльмен направляются на крикетный матч в 1928 году в дневной парадной одежде с тщательно подобранными к этой ситуации аксессуарами.

Консуэло Вандербильт, дочь Уильяма Киссама Вандербильта II, сфотографирована в свадебном платье перед ее бракосочетанием в 1926 году. В журнале Town and Country ее назвали «образцовой невестой», когда этот снимок, сделанный Эдвардом Стейхеном, появился на страницах этого издания 1 февраля 1926 года.

В начале десятилетия для пальто был популярен бесформенный силуэт без пояса, позже он стал более четким. Пальто часто кроили из цельного куска ткани от плеча до подола, но были модели, отрезные по заниженной линии талии. У некоторых модных пальто имелись длинные лацканы или воротники-шарфы из того же материала. Пальто либо застегивались на низко расположенные пуговицы, либо завязывались поясом на уровне бедер. Тренчи тоже адаптировали под модный силуэт. Некоторые пальто были достаточно короткими, чтобы из-под них выглядывал край юбки. Пальто без пуговиц приходилось придерживать рукой, и они были весьма популярны, несмотря на их непрактичность. В гардеробе модной женщины свое место сохранили меховые пальто, популярными были модели из лисы, каракуля и экзотического меха. Модные короткие шубы дополняли огромными меховыми воротниками, обрамлявшими лицо. Женщины носили палантины, накидки и боа, а к концу десятилетия в моду вошли горжетки из одной или двух шкурок лисы. Пальто из ткани часто украшали меховыми воротниками, манжетами и оторочкой по подолу. Вечерняя верхняя одежда была роскошной. Фасоны кимоно и кокон оставались в моде, но стали короче, чтобы соответствовать новой длине юбок. Накидки и пелерины шили из панбархата и парчи и часто отделывали мехом. Распространены были и вечерние варианты пальто без застежки, как и узкие накидки, которые тоже придерживали рукой. Креповые шали с крупными вышитыми цветами и бахромой также были популярны для вечера. Хотя источником вдохновения для этих шалей служила Латинская Америка, они в большинстве случаев производились в Азии, и их часто называли китайскими или манильскими шалями.

Туфли с ремешками в виде буквы Т или с ремешком через подъем носили и днем, и вечером. Часто встречались сандалии. Для дня были популярны лодочки и оксфорды, зачастую с каблуками «Людовик». Двухцветная обувь из кожи или ткани была широко распространена. Каблуки стали местом для декора, например, из стразов в стиле ар-деко, перекликающихся с блеском платьев. В моду вошли «русские сапожки» до середины икры или до колена на низких каблуках, их даже носили с коктейльными платьями в качестве наряда «после лыж». Иногда надевали короткие сапожки с голенищем, собранным гармошкой. Резиновые боты считались стильными, их носили не только в дождь: молодые женщины надевали их, отдавая дань моде. Боты обычно носили не застегивая, и они шлепали при ходьбе.

Шляпка-клош в форме колокольчика, плотно облегавшая голову, была самым распространенным фасоном, и ее популярность основывалась на модных коротких стрижках. Такую шляпку носили, низко надвинув на лоб, иногда даже закрывая брови. Женские трикотажные головные уборы должны были сидеть на голове так же плотно. Тюрбаны носили и в 1920-х годах, особенно вечером, но их размер и форма повторяли теперь силуэт шляпы-клош. Шляпки украшали меньше, чем раньше, в качестве отделки часто использовали простые геометрические детали. Крупные перья уже вышли из моды, что нанесло серьезный удар по перьевой индустрии. Широкополые шляпы, которые считались нарядными, надевали днем для торжественных ситуаций и часто украшали цветами из ткани. В конце десятилетия в моду вошли береты, популярности которых способствовали актрисы Джанет Гейнор и Клара Боу. Повязки на голову и эгреты носили вечером, а черепаховые гребни с отделкой из искусственных камней украшали прически днем. Высокие «испанские» гребни вкалывали в шиньон женщины, еще не остригшие длинные волосы.

Популярными были маленькие сумочки, как на каркасе, так и мягкие, затягивающиеся на шнурок. Сумки-конверты из кожи или ткани обычно называли «клатчами». Сумочки часто декорировали геометрическими деталями или деталями в китайском или египетском стиле, а вечерние модели украшала вышивка стеклярусом. Так как женщины теперь открыто курили, сигаретницы и мундштуки стали важными аксессуарами, их часто украшали в стиле ар-деко. Веера из перьев продолжали использовать при дворе, их часто можно было увидеть с вечерними нарядами. Перчатки больше не носили вечером, а днем надевали короткие модели. Наручные часы становились все более распространенными.

Вечерние наряды дополняли длинные нити бус, которые визуально вытягивали силуэт. Иногда надевали несколько ниток сразу. Были популярны длинные серьги и серьги-гвоздики, а неразъемные браслеты обычно носили по несколько штук одновременно. Дневной ансамбль дополняли короткой ниткой бус и такими же серьгами, были популярны и маленькие броши. В дизайне ювелирных изделий чувствовалось сильное влияние кубизма и историзма.

Хотя жесткие, моделирующие фигуру грации утратили былую популярность, тело все еще подвергали визуальной корректировке. Пышные дамы носили жесткие корсеты, чтобы визуально уменьшить формы. Грации закрывали грудь, но худенькие женщины, которые не нуждались в корсетах, чтобы фигура выглядела «мальчишеской» в соответствии с модой, обычно носили лифчики. Они не подчеркивали, а сглаживали грудь, но к концу десятилетия появились фасоны, придающие форму груди. Носили не только комбинации, но и соединенные вместе рубашку и трусики или рубашку и панталоны. Появились новые слова для обозначения нижнего белья: step-ins (комбинация, соединенная с трусиками), teddies (кружевная вариация купальника) и «panties» (трусики). Изящные женственные детали украшали нижнее белье.

Ночные сорочки и пеньюары были простыми, обычно пастельных цветов и с кружевными декоративными деталями. В пижамах продолжали спать, но они были популярны и как домашняя одежда. Большинство известных кутюрье включили пижамы в свой ассортимент, театр и кино прославляли пижаму. Гертруда Лоуренс стала сенсацией, появившись в пижаме от Molineux на сцене, а Мария Фальконетти носила пижаму в китайском стиле от Martial et Armand в «Холостячке». В 1928 году L’Officiel представил шикарные пляжные пижамы, которые носили в Венеции, заявив, что «неглиже вышло из интимной зоны спальни и будуара».

Чулки телесного цвета вошли в моду, когда к середине десятилетия юбки стали меньше закрывать ноги. Предпочтительнее были шелковые чулки, но вискоза тоже широко использовалась. Чулки обычно пристегивались к резинкам, прикрепленным к грации, но некоторые смелые молодые дамы закатывали чулки над коленом и носили их с эластичными подвязками. Самые дерзкие из флэпперов закатывали чулки под коленом.

Иллюстрация 1925 года показывает разнообразие популярных фасонов пальто.

Прямой покрой с заниженной линией талии у нижнего белья и одежды для сна отражал модный силуэт. Эта реклама 1927 года показывает несколько типичных фасонов, включая комбинации разной длины, комбинацию с трусиками и сорочки.

В начале десятилетия роскошные ткани были в дефиците, но производство качественных тканей — шелка, шерсти, хлопка и льна — возобновилось к 1923 году. После окончания войны Германию вынудили поделиться множеством патентов, включая патенты на красители и синтетические волокна. Благодаря этому текстильная промышленность шагнула вперед, особенно в Британии и США. Вискоза была первым искусственным волокном, изобретенным в конце XIX века, и ее рекламировали как недорогую альтернативу шелку. Вискозу часто называли искусственным шелком, пока она не получила название «район» в 1924 году. На протяжении этого десятилетия акцент делали на мягкие, легкие ткани. Простой покрой женских нарядов требовал интересного текстильного дизайна. Геометрический рисунок, например зигзаги и полоски, хорошо смотрелся с узким силуэтом. Цветочные узоры были стилизованными и уплощенными, в других дизайнах использовались реалии современной жизни: теннис и другие виды спорта, автомобили, городские пейзажи. Эдвард Стейхен, Рауль Дюфи, Джон Хелд-младший, Жорж Барбье и даже звезда тенниса Хелен Уиллс — все они создавали текстильные принты на современные темы. Использовались также ткани с металлической нитью, придававшие эффект мерцания, ламе сочетали с такими украшениями, как стеклярус и блестки, часто в геометрической стилистике ар-деко.

Несколько известнейших модных домов начала века продолжали работать и в 1920-х годах. Дом Worth, которым руководило уже третье поколение этой династии, все еще не потерял своей значимости. Жан-Шарль, сын Гастона, который стал дизайнером дома несколькими годами ранее, появился на обложке журнала Time в 1928 году. К 1920 году компания Redfern Ltd. закрыла магазины в Нью-Йорке и в нескольких городах Британии, а парижский и лондонский филиалы финансово разделились в 1923 году. В том же году Чарльз Пойнтер Редферн взял на работу в парижское ателье молодого французского дизайнера Робера Пиге, и тот привнес в его работу современные идеи. Дом Doucet продолжал существовать благодаря покровительству многих давних клиенток, которые, как и сам Дом, были уже в преклонном возрасте. В 1929 году Жак Дусе умер, и его Дом и клиентуру поглотил Дом Doeuillet. Дом Drecoll продолжал работать до 1929 года, когда произошло его слияние с престижным Домом Beer. В 1920 году Жанна Пакен отошла от дел, оставив Мадлен Уоллис креативным директором. Но при Уоллис Дом не смог сохранить былую славу. К 1923 году Lucile Ltd. была продана и подвергнута реструктуризации. Леди Дафф Гордон перестала создавать модели для компании, хотя продолжала работать с частными клиентами и марками готовой одежды.

Стильная актриса и дизайнер Наташа Рамбова в вышитой шали с бахромой.

Для этой эффектной вечерней накидки от Пуаре 1926 года использована ткань с рисунком Рауля Дюфи. На фото она снята на фоне занавеса, созданного ателье «Мартина», принадлежавшего Пуаре.

Модный дом Поля Пуаре возобновил работу после окончания войны, и его участие в La Gazette du Bon Ton помогало представить работу кутюрье в элегантном контексте. Пуаре отдавал предпочтение насыщенной цветовой палитре и избегал черного и нейтральных цветов, любимых другими дизайнерами. Он продолжал создавать необычные и привлекательные наряды, экспериментируя с кроем и драпировками, но продолжал сохранять в своей эстетике историзм и экзотику. Для создания роскошных платьев Пуаре по-прежнему использовал ностальгические ткани Рауля Дюфи. Примером его экзотического вкуса могут служить сценические костюмы, придуманные им для Жозефины Бейкер. Пуаре по-прежнему управлял компаниями «Розина» и «Мартина». Духи и косметика от «Розины» носили экзотические названия, такие как «Китайская ночь» и «Махараджа», их продавали в роскошной упаковке, обычно придуманной в «Мартине». На выставке 1925 года Пуаре сделал экстравагантную презентацию с помощью трех барж под названиями «Любовь», «Наслаждение» и «Оргии», поставленных на прикол вдоль левого берега Сены. Эта дорогостоящая акция была призвана рекламировать «Розину» и «Мартину», но лишь обанкротила его бизнес. Финансовые трудности и уменьшившееся влияние кутюрье в мире моды только усугубились, когда в 1928 году он развелся с Денизой, женой и главной музой.

На иллюстрации Жоржа Лепапа 1923 года многоярусное стильное платье от Ланвен с декоративной деталью в виде медальона как отражение ар-деко и влияния XVIII века. Очаровательная картинка представляет собой продолжение любимой темы Ланвен «мать-дочь».

На этой иллюстрации Эрнесто Тайята (1923) изображено пальто от Вионне с пришитым к нему фирменным шарфом из того же материала. Кубистский стиль Тайята дополняет геометрическую эстетику Вионне.

Мари Калло Жербер, директора Callot Soeurs, часто считали гранд-дамой парижского кутюра. Жербер воспользовалась модой на простые силуэты, чтобы в выгодном свете представить разнообразные экзотические ткани и детали в азиатском стиле. Она использовала китайскую шелковую парчу, а для украшения — вышивку нитками и стеклярусом в стиле древнего Дальнего Востока. Творения дома продолжали эстетику роскоши 1910-х годов, но при этом отдавали должное и более современным трендам. Когда госпожа Жербер умерла в 1927 году, дом продолжал работать под управлением ее сыновей, Пьера и Жака. Молодое поколение сохранило роскошный стиль, но в 1930-х годах этот модный дом потерял свое былое значение.

Жанна Ланвен существенно расширила свой бизнес. Она оставалась верна романтическому стилю, в котором работала в годы войны, и получила особую известность благодаря своему варианту стильного платья, часто с красивыми декоративными деталями, включая вышивку стеклярусом, вышитые нитками медальоны, кружевные оборки и цветы из лент или в виде аппликаций. Но ее творчество этим не ограничивалось, она предлагала и более узкий современный силуэт. В 1920 году Ланвен открыла отделение дизайна интерьеров Lanvin-Décoration, в котором работал архитектор и дизайнер Арман-Альбер Рато. В 1923 году дополнительные бутики открылись в Каннах и Ле-Туке, а потом и во многих зарубежных городах. Черпая вдохновение в мягких тонах импрессионизма, Ланвен открыла собственную красильню в 1923 году, чтобы создавать уникальные цвета. Также она начала производить линию мужской одежды под руководством ее племянника Мориса Ланвена. Пожалуй, самым важным для долгой истории дома стало развитие парфюмерных лабораторий Lanvin Parfums, которые выпустили ароматы Mon Péché («Мой грех») в 1925-м и Arpège («Арпеджио») в 1927 году. Рато придумал круглые стеклянные флаконы для Arpège с золотой пробкой в форме малины. Флакон украсили логотипом с силуэтами матери и дочери, нарисованным Полем Ирибом. В 1925 году Ланвен стала вице-президентом Павильона элегантности на Международной выставке 1925 года, а в 1926 году она была награждена орденом Почетного легиона.

Вионне всегда делала подробные снимки каждой модели из своей коллекции в постоянном стремлении не допустить модного пиратства. Платье на этом фото (1929) продолжает «греческую» тему.

В 1912 году Мадлен Вионне открыла свой модный дом в Париже, где она продолжала предлагать клиентам мягкие, неструктурированные платья, которые были характерны для ее работы в Доме Дусе. Во время войны Вионне закрыла дом, но вновь открыла его в 1918 году. К 1920 году ее взгляд на моду изменился, и она начала оригинально использовать геометрию и новаторский крой. Вионне обычно не только делала эскизы своих дизайнов карандашом на бумаге, а еще и моделировала их из муслина на манекенах вдвое уменьшенных размеров. В самом начале 1920-х годов изображения ее платьев часто появлялись в модных журналах, и, как правило, это были иллюстрации Тайята. В 1922 году Вионне переехала в новое большое помещение с элегантно украшенным салоном и просторными мастерскими для многочисленного персонала. В 1924 году ее бутик появился в Нью-Йорке, а в 1925 году в Биаррице.

Вионне создавала мягкие блузоны и платья Т-силуэта в классическом и средневековом стилях. Она часто использовала асимметрию и привлекала внимание к спинке платьев, что было необычным. Шарфы такого же или дополняющего цвета были неотъемлемой частью дизайна и часто пришивались к платью. Вионне очень творчески подходила к рукавам, используя форму крыльев или кимоно. Хотя в большинстве ее творений 1920-х годов она кроила ткани по прямой, кутюрье экспериментировала и с косым кроем. Вионне исследовала этот потенциал, как никто другой до нее, и была главным популяризатором косого кроя. В 1920-х годах она часто соединяла прямой и косой крой в одном платье, чтобы максимально использовать эффект обоих. Вионне нередко применяла повторяющиеся формы, что было типичным дизайнерским элементом ар-деко. Розы из ткани стали постоянно возникающей темой. Искусственные розы украшали плечи вечерних накидок, а платья были покрыты крупными розетками. Платья с пышными юбками создавались из множественных «лепестков» ткани и походили на перевернутые чашечки цветов. К другим фирменным деталям относились вышивка ришелье, сетки, сборки, ленты и аппликации из ткани. В декоративных элементах использовались древнегреческие и древнеегипетские мотивы, иногда созданные в сотрудничестве с Тайятом. Вышивку нитками и стеклярусом часто выполняли в студии вышивки Maison Lesage, где разработали новые приемы, соответствовавшие косому крою Вионне. Хотя Вионне прославилась благодаря созданными ею платьям, ее модный дом также предлагал клиенткам ансамбли в мужском стиле, верхнюю и меховую одежду, спортивную одежду и аксессуары. Как и другие дизайнеры, она была озабочена проблемой пиратских копий и, чтобы защитить свою работу, оставляла на ярлыках одежды отпечаток своего пальца. В 1929 году Мадлен Вионне была награждена орденом Почетного легиона.

Габриель Шанель упрочила свою репутацию ансамблями из шерстяного джерси, костюмами с кардиганом, простыми черными платьями и узнаваемыми аксессуарами, такими как бижутерия и двухцветная обувь. Шанель последовала за трендом на диверсификацию бизнеса и в 1921 году выпустила духи Chanel № 5, созданные парфюмером Эрнестом Бо. Chanel № 5 в стильном флаконе представляли собой важный шаг вперед в развитии дизайнерских парфюмов. Последовавший коммерческий успех аромата (и другой косметики) принес Шанель состояние. В этот период времени в числе клиенток Шанель были королевские особы, но особенным успехом она пользовалась у актрис, включая Гертруду Лоуренс и Ину Клер. Шанель сохраняла завесу тайны и держалась отстраненно даже с самыми знаменитыми клиентками.

В самом начале этого десятилетия Шанель представила наряды с русским влиянием, включая ансамбли из двух предметов с топами в стиле рубашки, традиционной русской крестьянской блузы. Вышитые русские орнаменты украшали многие ее творения. Эти коллекции отражали ее роман с эмигрировавшим из России великим князем Дмитрием Павловичем. Обильная вышивка потребовала создания отдельной мастерской, работой которой руководила сестра Дмитрия Павловича, великая княгиня Мария Павловна. При этом Шанель не ограничилась русской темой и не осталась в стороне от моды на все азиатское.

В изысканном ансамбле из черного атласа для весны/лета 1920 года, вероятно предназначенном для второй половины дня, Шанель интересно использует черные стеклянные пуговицы в качестве неброского украшения.

ЛЕГЕНДА ШАНЕЛЬ

Значимость Коко Шанель как дизайнера сильно преувеличили за годы, прошедшие после ее смерти в 1971 году. В общественном сознании она стала самым влиятельным дизайнером XX века. Хотя многое из того, что ассоциируется с Шанель, является частью современного гардероба, роль ее инноваций часто переоценивают и представляют как изобретения: «Шанель изобрела джерси», «Шанель изобрела черное платье», «Шанель изобрела бижутерию» и даже «Шанель изобрела современную одежду».

Она не была самым знаменитым дизайнером своего времени и делила место на авансцене с Ланвен, Лелонгом, Пату и Вионне, а ее дизайн основывался на работах других модельеров. Постоянная притягательность Шанель во многом связана с историей ее жизни «из нищеты к богатству». Поднявшаяся по социальной лестнице Шанель часто скрывала свое скромное происхождение, и этот факт ставил в тупик ее биографов и добавлял ей таинственности. Овдовевший отец отправил ее в возрасте двенадцати лет в сиротский приют, где девочку воспитывали монахини. В семнадцать она переехала в городок Мулен и посещала школу при монастыре. Потом Шанель работала помощницей в магазине, торговавшем женским бельем, и пела в кафе, куда наведывались офицеры. Ее самой популярной песней была «Кто видел Коко?», откуда и пошло ее прозвище. В то время она познакомилась с Этьеном Бальсаном. Он был богат и занимался разведением лошадей в своем поместье неподалеку. В 1907 году Шанель переехала к нему, и атмосфера поместья и социальный круг Бальсана стали основой для ее продвижения в обществе. Благодаря Бальсану Коко познакомилась со своим следующим любовником Артуром (Боем) Кейпелом, британским игроком в поло и бизнесменом. Шанель начала шляпный бизнес, работая в парижской квартире. Кейпел помог ей расшириться, открыть собственный шляпный магазин, а затем магазин одежды в Довиле и модный дом в Биаррице. В 1919 году Шанель переехала на улицу Камбон, 31, в Париже, где она смогла открыть настоящий дом моды.

Хотя говорили, что она проводила мало времени в мастерских, у нее были определенные представления о процессе пошива. Она была одержима мельчайшими деталями и требовала бесконечных примерок. Шить ее научили монахини в приюте, но она никогда по-настоящему не училась высокому портновскому мастерству. Из-за этого у нее часто возникали разногласия с работавшими на нее портнихами, чьи умения превышали ее собственные.

Во время оккупации Парижа нацистами Шанель жила с Гансом Гюнтером фон Динклаге, немецким офицером, в отеле «Ритц», где у нее были апартаменты. Пожалуй, лишь дружба с Уинстоном Черчиллем спасла ее от депортации или заключения после войны. Ее сомнительные политические взгляды были частью противоречивого и чуждого условностям образа Шанель. Она прославилась еще и тем, что не слишком жаловала своих коллег. О Пуаре она публично заявила, что «Шахерезада — это легко, маленькое черное платье — вот что трудно». Но в своей личной жизни и карьере Коко Шанель воплотила определенный тип женщины, которая, по ее собственным словам, полностью жила в XX веке. Она была решительной, сексуально раскрепощенной, сумевшей самостоятельно всего добиться и успешной.

Габриель Шанель в ансамбле из джерси собственного дизайна.

Модные дневные платья от Лелонга и Пату на иллюстрации в Art Goût Beauté за июль 1929 года демонстрируют преобладающий вытянутый силуэт. Несмотря на похожий общий силуэт, вырезы, форма рукавов и другие детали создавали разнообразие.

С течением времени в ее работах проявились и другие веяния, предложенный ею силуэт стал у́же, с более лаконичными декоративными деталями. Примерно к 1923 году для Шанель стали типичными прямые платья-футляры, часто с видимой строчкой или неброскими деталями отделки из той же ткани. Эти простые модели часто были исполнены в любимых цветах Шанель — черном, бежевом и других оттенках нейтральной гаммы. Но в своих коллекциях она использовала и многие другие цвета, отдавая предпочтение всем оттенкам красного, от цвета бургундского вина и алого до розового, особенно в вечерних туалетах. Она настойчиво продвигала ансамбли из платья и пальто как модный дневной наряд, и этот образ стал фирменным для ее модного дома. Предложенные ею строгие модели и заимствования из мужского гардероба способствовали развитию образа холостячки. Создаваемые ею вещи из джерси пользовались таким спросом, что она открыла собственную трикотажную фабрику Tricots Chanel, чтобы удовлетворить спрос, и ткацкую фабрику Tissus Chanel.

Для образа, предложенного Шанель, важным было черное платье в различных вариациях, включая спортивные модели из джерси, платья из текстиля для дня и модели без рукавов с блестками и стеклярусом для вечера. У «маленького черного платья», которое прочно ассоциируется с Шанель, было много предшественников. В 1922 году мадам Шарлотта в Доме Premet, известная современными моделями, создала простое черное платье «Холостячка» с белым воротником и такими же манжетами, как на форме горничной. Платье Шарлотты много копировали, и, скорее всего, оно вдохновило и Шанель. Другие дизайнеры тоже были известны похожими черными платьями, особенно Жермена Леконт, открывшая свой дом в 1922 году. Но вариант Шанель 1926 года из джерси с длинными рукавами стал, пожалуй, точкой отсчета для этого стиля. Американский Vogue сравнил ее простое платье с утилитарным автомобилем «Форд». Тем не менее тот же Vogue представил и черное платье от Drecoll на соседней странице этого номера.

Бутики Шанель в Довиле и Биаррице продолжали успешно работать на волне послевоенного возрождения культуры отдыха. Образ жизни самой Шанель способствовал популярности предлагаемой ею спортивной одежды, и она рекламировала загар для женщин как признак отдыха и богатства. Шанель лично носила созданные ею вещи и делала это успешно, привнося собственную харизму в простые модели, которые она продвигала. В 1928 году Шанель установила в своем салоне знаменитые зеркала, создав самый узнаваемый образ французского дома моды XX века. Четкий силуэт, модернистский дизайн в последующие годы будут хорошо заметны на снимках ее работ и в образе самой Шанель.

С того момента, как он открыл модный дом в 1919 году, Жан Пату славился простыми и чистыми линиями своих моделей. Пату нанял архитекторов Сюэ и Мара, чтобы переделать интерьеры своего модного дома XVIII века в более роскошном современном стиле. Одетый с иголочки, энергичный, рафинированный парижанин Пату заявил в 1923 году, что его эстетика делает акцент на гармонию и удобство по контрасту с излишествами предыдущего десятилетия. Как и у Шанель, в коллекциях Пату с 1920 по 1922 год простые силуэты сочетались с деталями в русском фольклорном стиле. Пату был великим новатором в области трикотажа, и его так называемый «кубистский трикотаж» отличался дизайном с полосками и геометрическими узорами. Во многих его работах присутствуют смелые графические контрасты. Пату сотрудничал с французскими домами тканей, чтобы добиться необычных цветовых решений. Насыщенный голубой цвет, известный как bleu Patou, дебютировал в 1923 году. В вечерних туалетах Пату украшал простые силуэты асимметричными оборками, перьями и сверкающими декоративными деталями.

Широко известен эпизод, когда Пату отправился в Нью-Йорк в 1924 году, чтобы привезти в Париж длинноногих и спортивных американских манекенщиц. Он создавал все больше костюмов для плавания, катания на лыжах и тенниса, так как активные виды спорта набирали популярность в высшем обществе. Эти вещи Пату продавал через Le Coin des Sports, свой парижский спортивный магазин, расположенный на первом этаже его дома моды, и через бутики в Довиле и Биаррице. Пату добавлял свою монограмму ко многим простым вещам, превращая их тем самым в спортивные дизайнерские наряды. Он предлагал клиенткам и парфюм, включая Le Sien («Свой»), свежий аромат для женщин и мужчин, пожалуй, первый парфюм унисекс. Масло для загара от Пату Huile de Chaldée было особенно популярным на Французской Ривьере. В 1928 году он придумал для виконтессы де Сибур, дочери Гордона Селфриджа, владельца знаменитого универмага, небольшой универсальный гардероб для путешествий, так как виконтесса отправлялась в кругосветное путешествие на самолете со своим мужем. И путешествие, и гардероб широко освещались в прессе. Среди других знаменитых клиенток Пату были сестры Долли, а также американские актрисы Луиза Брукс и Констанс Беннетт.

Эдвард Молине мастерски создавал вечерние мерцающие платья-футляры, такие как это платье 1925 года. Динамизм ему придают длинные нити стекляруса, спускающиеся ниже подола.

Манекенщица Марион Морхаус в платье-футляре с перьями от Louiseboulanger на фото Эдварда Стейхена 1926 года.

Дом Люсьена Лелонга стал одним из важнейших в Париже, и его творения были на острие моды. С самого начала модели Лелонга были рассчитаны на активных современных женщин. С 1920 по 1921 год дом был известен как Lelong et Fried, но с 1922 года он работал как Lucien Lelong. В 1924 году Лелонг переехал в дом № 16 по улице Матиньон, что помогло повысить престиж дома. В элегантных интерьерах расположился растущий бизнес Лелонга, в котором работало около 3000 человек, включая команду дизайнеров под его руководством. В статье в журнале Vogue в 1925 году Лелонга называли «координатором коллекций дома… человеком, который опирается на свой вкус и тем самым создает художественное единство». Лелонг предлагал простые фасоны и неоднократно заявлял, что его вдохновляет только одна эпоха — его собственная. В дизайнах Лелонга акцент делался на прямой крой, мелкие складки и мягкие ткани. Он предпочитал эстетику кубизма с геометрическими принтами, трикотаж с графическими узорами для дня и наряды со стеклярусом в стиле ар-деко для вечера. Лелонг и его команда дизайнеров считали движение неотъемлемой частью современной моды, и к 1926 году дом прославился «кинетическим» дизайном. В 1927 году Лелонг еще более развил свою идею с помощью «киноптического» дизайна, сочетавшего кинетику и оптику. К примеру, он создавал складки, которые выглядели монохромными в покое, но раскрывались при ходьбе, открывая другой цвет внутри складок. Эффект усиливался благодаря небольшим изменениям в силуэте, так как Лелонг слегка сузил линию талии и добавил больше пышности юбкам.

В 1925 году французское правительство отправило Лелонга в Соединенные Штаты, чтобы проанализировать условия труда и методы производства, изучить роль женщин в американской индустрии моды. В 1926 году Лелонг запустил свою парфюмерную линию с тремя ароматами под названиями A, B и C, рассчитанными на разное настроение и разное время дня. Следующими двумя ароматами стали J (жасмин) и N (в честь Натальи Палей). Женитьба Лелонга на Палей, русской княжне в изгнании, в 1927 году упрочила его связи с высшим обществом. Известная своей красотой и стилем княжна Палей до свадьбы работала моделью в модном доме Лелонга и продолжала носить его творения и фотографироваться в них до их развода в 1937 году. Лелонг был награжден орденом Почетного легиона в 1926 году.

Родившийся в Ирландии Эдвард Молине (Edward Molyneux, 1891–1974) начал свою карьеру, рисуя наброски для Lucile, а позже работал дизайнером в парижском филиале этого модного дома. Во время Первой мировой войны Молине служил в британской армии, дослужился до чина капитана, был ранен и потерял зрение на один глаз. На протяжении всей последующей карьеры в мире моды его называли «капитан Молине». Он быстро разработал эстетику, элегантную, неброскую и рассчитанную на утонченных женщин. Модели Молине, нежные и элегантные, идеально подходили для духа послевоенных лет. Он сочетал сдержанность с идеальным вкусом, избегая скудной простоты, которую проповедовали другие. Его мерцающие платья для вечера вписывались в сверкающую ночную жизнь той эпохи. Хороший вкус Молине и особый шик его моделей привлекли в салон многих аристократок и королевских особ. После короткого брака он развелся и способствовал принятию идеи развода в обществе, создавая свадебные платья для второго брака разведенных женщин, часто в пастельных тонах.

Луиза Мелено (1878–1950) еще подростком начала работать в мастерской портнихи. Позднее она перешла в Дом Chéruit и стала там штатным дизайнером. Луиза вышла замуж за Луи Буланже (Boulanger), и в 1927 году они вместе открыли салон, а для названия соединили ее имя и фамилию — Louiseboulanger. Новый дом быстро добился успеха и заработал репутацию, опережая тренды. Ее использование цвета и тканей ценилось за элегантность и шик. Вечерние платья от Louiseboulanger были очень популярными, в них часто использовалась эффектная отделка. Луиза первой предложила неровный подол и создала платья с пышной юбкой, похожие на стильные платья. Вырезы часто оформляли шарфами, откинутыми назад, и драпированными капюшонами. Как и ее прежняя работодательница Мадлен Шеруи, мадам Буланже славилась своей красотой и поразительным чувством стиля.

Художница и модный дизайнер Соня Делоне применила эстетику орфического кубизма к своему новаторскому дизайну для купальных костюмов.

Соня Делоне (Sonia Delaunay, 1885–1979) была художницей, обратившей свои взоры на ткани и модный дизайн. Соня Терк, как ее тогда звали, родилась на Украине, переехала в Париж и вышла замуж за Робера Делоне в 1910 году. Вместе они исследовали цвет как самостоятельный объект в стиле, который они назвали «Симультанизм». В 1910-х годах Делоне создавала в этом стиле наряды для себя и мужа, а потом придумала разноцветное стеганое одеяло для сына, которое стало поворотным моментом в ее карьере. В годы войны она открыла бутик Casa Sonia в Мадриде, где она продавала мебель, аксессуары и одежду для взрослых и детей. Вернувшись в Париж в 1920 году, Делоне занялась дизайном для частных клиентов, а в 1923 году выполняла заказы на дизайн текстиля для производителя тканей. Простые, не приталенные модные силуэты стали прекрасным холстом для ее ярких художественных дизайнов с дисками, зигзагами и геометрическими формами. На выставке 1925 года Соня Делоне сотрудничала с меховщиком Жаком Эймом в рамках проекта «Симультанизм». Делоне придумывала полностью покрытые вышивкой пальто, накидки и другие предметы гардероба из шерсти и шелка с градуировкой тона, создавая эффект омбре. Ее творения привлекали клиенток с авангардным мышлением, включая Глорию Свенсон и Нэнси Кунард.

Вместе с мужем они изобрели тканевую выкройку. Это были куски ткани, на которых были напечатаны части платья. Их оставалось только вырезать и сшить. Соня была активной участницей парижского авангарда, в круг ее общения входили художники, поэты и композиторы. Дягилев привлек супругов Делоне для оформления балета «Клеопатра», спектакля труппы Русского балета. Они работали и над другими проектами, сотрудничали с писателем Тристаном Тцара, а также придумывали костюмы для фильмов.

Николь Грульт (Nicole Groult, 1887–1967), сестра Поля Пуаре, последовав его примеру, тоже открыла модный дом в 1910-х годах. Грульт была замужем за известным дизайнером мебели и вращалась в художественных кругах. К 1920 году ее бизнес уже состоялся, у нее была клиентура из числа знаменитостей, и ее творения продавались в США. Грульт придерживалась современной, но при этом изящной художественной эстетики, о ней часто и подробно писали модные журналы. Николь Грульт работала и как автор сценических костюмов.

Некоторые другие парижские дизайнеры, хотя и не столь известные, тоже заслуживают упоминания. Мадам Женни (Mme Jenny) в своем модном доме на Елисейских Полях предлагала большой ассортимент одежды, включая пальто, платья, нижнее белье и меха. Ее работы часто называли молодежными и оригинальными, о них достаточно много писали в прессе. Jane Régny (псевдоним французского модного дизайнера мадам Балузе Тийяр де Тиньи) начинала свою карьеру как теннисистка, а потом перешла от спорта к одежде. Она открыла свой модный дом в 1923 году на волне интереса к спортивной одежде. На гребне этого тренда тогда находились Шанель и Пату. Jane Régny специализировалась на спортивной одежде, трикотаже и свитерах, которые часто украшала графическими узорами в стиле ар-деко, а также создавала вечерние туалеты. Салон Myrbor под управлением Марии Куттоли предлагал художественные творения нескольких дизайнеров. Самой знаменитой из них была русская художница-авангардистка Наталья Гончарова (1881–1962), известная своими аппликациями и вышивками в стиле кубизма, фовизма и конструктивизма. Известная шляпница Сюзанна Тальбо (Suzanne Talbot) предлагала шляпки с этнической тематикой, включая творения, вдохновленные Африкой, Юго-Восточной Азией и Россией. Две сестры фотографа Георгия Гойнингена-Гюне открыли каждая свой швейный бизнес. Элен работала и во Франции, и в США под именем Helen de Huene. Более известной была Элизабет, творившая под именем Yteb, не совсем верной анаграммой ее уменьшительного имени Бетти. Ее дом предлагал богато украшенные декоративные элементы и вышивки на некоторых моделях, придуманных братом Элизабет.

Европейские дизайнеры уже открыли для себя важность американского рынка. В 1920-х годах горстка американских дизайнеров и ретейлеров начала развивать высокую моду в Нью-Йорке. Джесси Франклин Тернер (Jessie Franklin Turner, 1881–1956) начала свою карьеру дизайнера с работы на магазин Bonwit Teller и открыла собственный модный дом на Парк-авеню в 1922 году. Славу ей принесли роскошные вечерние наряды и чайные платья. В своем творчестве она часто опиралась на различные культурные источники, изучая коллекции нью-йоркских музеев в поисках вдохновения. Madame Francis, важная компания по пошиву одежды, располагалась на Западной 56-й улице. Ее владелица Френсис Спинголд (Francis Spingold, 1881–1976) также была автором колонки о моде и известным коллекционером предметов искусства.

Другие ньюйоркцы, некоторые из них недавние иммигранты, утверждали собственную модную эстетику. Родившаяся в Вене Генриетта Каненгайзер стала Хэтти Карнеги (Hattie Carnegie, 1889–1956). Она начала свою карьеру как шляпница и открыла магазин одежды в Нью-Йорке в 1923 году. Карнеги действовала как креативный директор, руководя группой талантливых дизайнеров, в которую входили некоторые большие таланты следующего поколения американских модельеров. Она никогда не училась портновскому делу, но была наделена великолепным вкусом. Карнеги держала бутик, рассчитанный на разборчивую клиентуру, и продавала в нем не только собственные творения, но и одежду, привезенную из Франции. Маришка Караш (Mariska Karasz, 1898–1960) переехала в США в 1913 году и вскоре стала довольно успешным модным дизайнером, создавая необычную одежду на заказ. Караш много черпала из фольклорного искусства своей родной Венгрии, но не пропускала и новинки авангардных художников Европы. Позже Караш получила большую известность как художник по тканям, использующий в своих работах то же смешение стилей.

Родившаяся в Киеве Валентина Николаевна Санина-Шлее (ок. 1899–1989) была профессионально известна как Валентина (Valentina). Ее привычка придумывать легенды о своей жизни не позволяет с точностью установить многие детали первых лет ее жизни, в том числе и дату рождения. Она утверждала, что познакомилась с Георгием Шлее на вокзале в России, когда бежала от революции, увозя фамильные драгоценности. Супруги Шлее (они то ли были официально женаты, то ли все-таки нет) жили сначала в Афинах, потом в Риме и, наконец, в Париже, прежде чем приехать в Нью-Йорк в 1923 году. Валентина вскоре обратила на себя внимание нью-йоркского светского общества собственным в высшей степени индивидуальным стилем. Она не стала стричь длинные волосы и носила длинное черное бархатное платье собственного дизайна, игнорируя превалировавшие модные тренды. Валентина открыла свой магазин в 1928 году на Мэдисон-авеню в партнерстве с Соней Левьенн, тоже беженкой из России. В бутике царил театральный стиль, на который повлиял опыт работы Валентины в качестве исполнительницы в Европе. В дополнение к одежде Соня и Валентина продавали этнические предметы гардероба, такие как вышитые шали. Хотя стиль Валентины противоречил господствующим модным тенденциям, его открыла для себя небольшая клиентура из числа женщин с яркой индивидуальностью, и вскоре их ряды умножились.

Дизайн костюмов для сцены и экрана оказал серьезное влияние на моду. Исторические произведения все еще пользовались большой популярностью, хотя часто в таких костюмах не было никакой аутентичности. Зато в большом количестве спектаклей, мюзиклов и фильмов рассказывали современные истории, которые требовали модных нарядов. Некоторые из самых известных дизайнеров творили и в мире моды, и в мире развлечений. Звезды-женщины обращались к дизайнерам и портнихам за сценическими костюмами, а продавцы одежды использовали перекрестную рекламу, связанную со сценой. Модные наряды, представленные в фильмах, становились известны более широкой аудитории, а платья, в которых популярные актрисы представали на экране, воспроизводились в журналах в виде бумажных кукол. Журнал Motion Picture заявил в 1925 году, что «стили диктует Голливуд, а парижские дизайнеры следуют за ними». Новая волна художников по костюмам возникла в Голливуде, и студийная система раз за разом предоставляла им возможность одевать одних и тех же актрис.

Актриса Алла Назимова в платье из латексной ткани до бедер, созданном Наташей Рамбовой для экранизации 1923 года «Саломеи» Оскара Уайльда.

Французские иллюстраторы Поль Ириб и Жорж Барбье работали художниками по костюмам. Эрте заключил широко разрекламированный контракт с Metro Goldwin Mayer и создал костюмы для нескольких фильмов, но это сотрудничество не имело успеха. Американский художник по костюмам Гилберт Адриан (1903–1959) приехал в Голливуд в 1924 году и стал главным художником по костюмам на студии MGM после ухода Эрте. Адриан добился мгновенного успеха и сделал карьеру, которая будет определять моду в следующем десятилетии. Ховард Грир (1896–1974) начал работать на Lucile в ее американских магазинах, а потом работал в Париже на других известных модельеров. Он создавал костюмы для студии Paramount и продолжал выпускать собственную модную линию. На Трэвиса Бентона (1894–1958), ранее служившего и в Lucile, и в Madame Francis, обратили внимание, когда Мэри Пикфорд надела одно из его творений в 1920 году на свою свадьбу с Дугласом Фэрбенксом. Мастерство Бентона-дизайнера было подтверждено первым же его фильмом «Портной из Парижа» (1925). Модный шопинг стал главной темой в фильме «Зачем менять жену?» (1920), звездой которого была Глория Свенсон в костюмах Клэр Уэст.

Наташа Рамбова (Уинифред Шонесси, 1897–1966), родившаяся в штате Юта, больше всего прославилась своим трехлетним браком с Рудольфом Валентино. Актриса, продюсер и дизайнер, она создавала костюмы для некоторых фильмов мужа. Пожалуй, самым крупным ее достижением были декорации и костюмы для экранизации «Саломеи» Оскара Уайльда с Аллой Назимовой в главной роли. Рамбову вдохновили иллюстрации Обри Бердслея 1894 года. Среди костюмов были два платья длиной до бедер, которые предвосхитили мини-платья будущего. Несколько лет в конце 1920-х и в начале 1930-х годов Рамбова также работала как модный дизайнер с мастерской и магазином в Нью-Йорке.

Зажигательные костюмы варьете и ревю отражали и вдохновляли модные тренды. Особенно знаменит своими костюмами для кордебалета на Бродвее и в Париже был Эрте. Британский дизайнер Долли Три (Dolly Tree, 1899–1962) создавала костюмы для варьете в Париже, Лондоне и на Бродвее. Ей принадлежит авторство лифов на косточках без бретелей, и этот стиль перешел в мейнстрим моды.

Продолжая тенденцию, появившуюся в конце 1910-х годов, волосы стригли коротко в разных стилях, известных как «боб», «черепица» и «короткая стрижка». Марсельские волны, создаваемые с помощью нагретых щипцов для завивки, были более женственной альтернативой мальчишеским стрижкам. Многие модные женщины прославились своими короткими стрижками, к примеру, Луиза Брукс и ее геометрический боб, Гертруда Лоуренс и ее легкие волны, Жозефина Бейкер и ее гладко лежащие блестящие завитки.

Декоративная косметика безоговорочно стала частью моды. Женщины подражали макияжу своих любимых кинозвезд, надеясь добиться эффекта «укушенных пчелой» губ Мэй Мюррей или «смоки айс» Клары Боу. Наносить косметику прилюдно становилось все более приемлемым. Тюбики с губной помадой, пудреницы и коробочки с румянами стали привлекательными модными аксессуарами. Глаза подводили карандашом-колем, брови выщипывали, превращая в тонюсенькие дуги. В октябре 1925 года Vogue посоветовал читательницам «учитывать время и место при выборе макияжа практически так же, как это делают с костюмом», рекомендуя более легкий макияж для дня и более яркий для вечера. Лак для ногтей стал новым предметом на туалетном столике и выпускался в разных цветах. Прозрачный лак добавлял ухоженности ногтям, но более смелые женщины отращивали длинные ногти и наносили на них глубокие оттенки розового, красного и даже фиолетового или зеленого цветов, чтобы они соответствовали их нарядам.

Помимо декоративной косметики применяли и более экстремальные меры. Приспособление для того, чтобы создать игривые ямочки на щеках, было запатентовано в 1921 году. В том же 1921 году была основана Американская ассоциация пластических хирургов, что указывало на рост числа врачей этой специализации и на необходимость установления стандартов. Юный идеал красоты помог популяризовать первые варианты подтяжки лица. Другие процедуры, особенно ринопластика, процветали в культуре, на которую все большее влияние оказывали голливудские стандарты гламура и точка зрения, согласно которой физические «дефекты» могли привести к неуверенности в себе и подлежали исправлению. В 1924 году издание New York Daily Mirror провело «Конкурс некрасивых девушек», чтобы найти самую некрасивую девушку в Нью-Йорке. Победительнице оплачивали услуги пластического хирурга, который сделает из нее красавицу.

Растущая популярность занятий спортом требовала специальной одежды, и спортивная одежда оказывала влияние на уличную моду. Знаменитые спортсмены вдохновляли обычных мужчин и женщин повторять их смелые образы и носить спортивную одежду. На моду влияли великие теннисистки Сюзанна Ленглен и Хелен Уиллс, а также чемпионка по плаванию Гертруда Эдерле. Дизайнеры Пату, Лелонг, Шанель и Реньи продвигали особенно комфортную и современную спортивную одежду. Шанель создала костюмы для спектакля Русского балета «Голубой поезд», названного так в честь поезда, который перевозил пассажиров на курорты на юге Франции. Хореографом балета стала Бронислава Нижинская, она же исполнила главную партию. В этом спектакле одежда для активного отдыха была перенесена на сцену, так как в нем были показаны представители высших кругов Франции за занятиями спортом. В костюме Нижинской явно просматривалось влияние одежды, в которой выступала Сюзанна Ленглен, действующая чемпионка Франции по теннису. Известная своим агрессивным стилем игры Ленглен выступала в белом трикотажном костюме, придуманном Пату. Он же одевал ее и за пределами корта. В марте 1926 года L’Officiel рассказал о грядущем матче между Ленглен и американкой Хелен Уиллс с точки зрения моды, гадая, кто одержит победу: «шелковая головная повязка Сюзанны Ленглен или холщовый козырек молодой жительницы Калифорнии?»

Помимо известных французских дизайнеров другие компании тоже играли важную роль в развитии категории спортивной одежды. В 1920 году Jantzen запустила красный логотип с ныряющей девушкой и в 1921 году начала использовать словосочетание «костюм для плавания». Компания West Coast Knitting Mills (впоследствии Cole of California) начала работать в 1923 году. Pacific Knitting Mills сменила название на Catalina, а в 1928 году австралийская компания MacRae Knitting Mills стала называться Speedo. Трендом в костюмах для плавания и у мужчин, и у женщин стала минимальная длина, так как свобода движения ценилась все больше, а скромность уже не была так важна. Чулки в сочетании с купальным костюмом вышли из моды, верх купальных костюмов кроили с большими вырезами для свободы движений и для загара. Тем не менее новейшая мода бросала вызов существовавшим правилам приличия, поэтому иногда их нарушительницы даже подвергались аресту. В костюмах для плавания преобладала шерсть, также использовали вискозное и шелковое джерси. Старшее консервативное поколение женщин продолжало носить свободные ансамбли для купания, так как они не собирались загорать или по-настоящему плавать. Мода на одежду «у бассейна» (для женщин, которые не купались) принесла с собой увлечение сочетанием изысканных украшений с купальными костюмами на курортах Ривьеры.

Звезда тенниса Рене Лакост позирует в 1924 году с чемпионкой Сюзанной Ленглен, одетой в спортивный костюм от Пату.

Новаторские купальные костюмы от Люсьена Лелонга на фото Георгия Гойнингена-Гюне, 1929 год.

Яркий декоративный принт на этом «боксерском» халате отражает влияние Дюфи и Леже и свидетельствует о том, что эксцентричность иногда проникала в мужскую одежду. Похожие фасоны носили на пляже представители обоих полов. Le Goût du Jour, 1920.

Гольф стал еще более популярным, и женская одежда для этого вида спорта была похожа на дневные ансамбли: плиссированные юбки и трикотажные топы. Брюки и комбинезоны для пляжа, садоводства и других занятий на открытом воздухе становились все более допустимыми. Женщины носили брюки, занимаясь зимними видами спорта, включая лыжи. Брюки заменили длинные юбки, которые носили в предыдущие десятилетия. Молодые студентки носили бриджи в мужском стиле, если отправлялись в турпоход.

Мужская одежда носила отпечаток экспериментов и все большей раскрепощенности. Портновское искусство сохранило свою значимость, но приветствовались индивидуальные штрихи, поскольку нарушение правил в одежде или хотя бы отход от них были частью стильного образа. Модные молодые мужчины адаптировали британский стиль к своему убыстряющемуся образу жизни, создавая варианты, приводившие в ужас старшее поколение. То, что в довоенные годы сочли бы излишне кричащим, в 1920-х годах считалось свежим и молодежным, а элегантность определялась новыми представлениями о приличии. Тренды рождались в университетских кампусах и на спортивных полях. Теннис продолжал влиять на мужскую одежду. Особое внимание обращали на одежду звездного игрока Рене Лакоста. Но появились и более мужественные кумиры, когда модники начали подражать бейсболисту Бэби Руту и боксеру Джеку Демпси. Популярность спорта повлияла даже на то, как шилось нижнее белье. Теперь его кроили с таким расчетом, чтобы оно позволяло большую свободу движений.

Мужчины носили свитера всех стилей и форм. Под V-образным вырезом виднелась сорочка, иногда сверху надевали еще и пиджак. Водолазки, круглые вырезы под горло и шалевые воротники также были популярны. Трикотаж с узором из разноцветных ромбов и жаккардовой вязки носили многие мужчины, следуя примеру одетого с иголочки Эдуарда, принца Уэльского, который, как и его дед, прославился своей любовью к спорту на свежем воздухе и смелому вкусу в моде. Яркие трикотажные пуловеры, жилеты и носки были популярны. Обычно их сочетали с брюками гольф, свободными бриджами до колен, которые сначала носили спортсмены, а потом они стали считаться повседневной одеждой для всех. Как и в женской моде, яркие узоры на текстиле оживляли мужскую одежду. Броские современные дизайны можно было увидеть на одежде для отдыха, особенно на сорочках и халатах. Это могли быть как яркие геометрические узоры, так и коллажи из забавных принтов.

Яркий декоративный принт на этом «боксерском» халате отражает влияние Дюфи и Леже и свидетельствует о том, что эксцентричность иногда проникала в мужскую одежду. Похожие фасоны носили на пляже представители обоих полов. Le Goût du Jour, 1920.

Творческая команда студии Walt Disney в спортивных трикотажных свитерах и брюках гольф (сам Дисней в центре слева, рядом с девочкой-актрисой Марджи Гей) на фото 1926 года.

Британец в широких брюках, известных как «оксфордские мешки» (ок. 1925 года).

Актер немого кино Бен Лайон совершает прыжок на лыжах в пальто из енота. Этот стиль особенно ассоциировался со студенческой модой (ок. 1925 года).

Так как в центре внимания оказалось плавание (и известные пловцы, такие как Джонни Вайсмюллер), одежда для пляжа и курорта стала важной категорией в гардеробе. Купальные костюмы для мужчин походили на женские. Они были слитные или состояли из двух частей, шились из шерсти, с вырезами для шеи и рук. Линию талии отмечали полосками или поясом, шорты прикрывали верхнюю часть бедер. В таких костюмах, когда они намокали, все детали мужского тела оказывались на виду. Помимо влияния спортивной одежды фасоны, повторяющие рабочую одежду, также становились популярными. Толстые вязаные пуловеры и кардиганы носили поверх трикотажных маек с круглым вырезом или сорочек без галстука, дополняя ансамбль мешковатыми брюками для вылазок на природу или на пляж. На курортах Франции отдыхающие одевались, как местные жители: носили полосатые трикотажные тельняшки, эспадрильи и соломенные шляпы. Курорты с более строгим дресс-кодом, такие как Палм-Бич и Ньюпорт, требовали светлых костюмов или блейзеров изо льна и легкой шерсти.

Тем не менее не все мужчины отказались от традиционных костюмов и пиджаков. В самом начале десятилетия короткие брюки с отворотами и стрелками все еще считались стильными. Пиджаки и блейзеры были приталенными, их носили застегнутыми на все пуговицы, надевая поверх жилета, сорочки с жестким воротником и галстука, который часто носили с зажимом. К середине десятилетия к мужской одежде стали подходить смелее. Фокус моды переместился на молодых, и появился студенческий образ, в котором традиционный стиль — твидовый костюм, свитер и шелковый галстук в полоску — дополнялся неожиданными молодежными акцентами. Твидовые пиджаки шили в обтяжку, с покатой линией плеча и очень узкими рукавами. Брюки дошли до невероятной ширины и получили прозвище «оксфордские мешки». Они появились в 1925 году в этом университете, и их стали носить увлеченные модой студенты других британских учебных заведений и в Америке. Ширина штанины в самом низу могла доходить до 101 см[29]. Хотя «оксфордские мешки» и были экстремальным фасоном, в конце 1920-х даже в общепринятой моде допускались более свободные брюки. Шубы из енота, которые часто носили с мягкими широкополыми шляпами, стали неофициальной «формой» студентов. Еще одну адаптацию спортивного стиля — блейзеры в полоску, пришедшие из тенниса и крикета, — носили с белыми фланелевыми брюками и светлой или двухцветной обувью.

Во внешности акцент также делался на молодость. Мужчины носили волосы зализанными назад от центрального или бокового пробора, подражая таким кинозвездам, как Рудольф Валентино. Хотя некоторые отращивали усы в стиле Дугласа Фэрбенкса, большинство мужчин предпочитали чисто выбритые лица, тем более что загорелая кожа вошла в моду.

К этому времени детская одежда стала отдельным сектором индустрии моды. Модную одежду для детей можно было приобрести в универмагах и специализированных магазинах. Женские журналы продолжали публиковать советы относительно детской одежды и показывать сезонные предложения. Одежду для детей рекламировали в журналах и газетах, часто в связи с особыми событиями, такими как начало учебного года или каникулы. Как и в женской моде, подчеркивалось французское влияние. Журналы постоянно ссылались на парижские тренды, освещая развитие детской моды. Некоторые модные дома предлагали коллекции одежды для детей, прежде всего Lanvin. Mingapouf специализировался на детской одежде высокого качества. Хотя фотографии все чаще появлялись в модных изданиях, на очаровательных ярких иллюстрациях возникали образы детей в лаконичных фасонах того времени. Маленькие девочки носили очень короткие платьица без талии с простым декором. Мальчики носили шорты в сочетании с верхом, похожим на тунику. Мода на свитера и влияние спортивной одежды, характерные для мужской моды, проявились и в одежде для мальчиков. Дети обоих полов носили короткие стрижки. Как и в моде для взрослых, акцент делали на комфорт и мобильность. Даже в самой высокой ценовой категории детская одежда была простой по стилю и не облегающей. Выбор ткани определял разницу между дневной одеждой и нарядами для особых случаев. Универсальный и легко стирающийся хлопок был самым предпочтительным выбором для детской одежды. Широко использовались лен и легкая шерсть. Если присутствие на свадьбе или званом вечере требовало тщательно подобранного и порой фантазийного наряда, то для этого существовал тренд на античные стили и декоративные оборки. Нежные пастельные варианты стильных платьев были самым распространенным выбором на парадный выход для девочек-подростков.

Кепка мальчика-газетчика и толстый шерстяной кардиган обнаруживают влияние активного спорта на свежем воздухе и составляют контраст с мужским костюмом по фигуре из трех предметов, который продолжает эстетику «мужчины с воротничком Arrow».

Иллюстрации из журнала Les Enfants très parisiens 1925 года показывают детскую моду высокого стиля. На девочках всех возрастов платья-рубашки и туфельки на плоской подошве, шляпки плотно облегают голову, как шляпка-клош у взрослых женщин. Прямой силуэт и модные геометрические узоры также можно увидеть в ансамблях с шортами для мальчиков.

Сапожки на пуговицах исчезли почти повсеместно, уступив место туфлям на плоской подошве. Новая мода заставила отказаться и от темных чулок, которые когда-то носили в течение почти всего года. Дети ходили с голыми ногами и носили белые носки или гольфы. В общем и целом детская одежда стала более открытой, лаконичной, короткой и не столь объемной. Осталось меньше поводов надевать шляпу, а перчатки практически перестали носить. Нижнее белье для детей повторяло тренды для взрослых. Легкая одежда и прямой силуэт положили конец нижним юбкам с оборочками для девочек и корсетам для детей. Маленьких мальчиков почти никогда не одевали в платьица. Едва научившись ходить, они носили короткие шорты и детские комбинезоны. В верхней одежде также просматривалась тяга к простоте. Двубортные пальто и куртки, часто с кантом или аппликацией, подчеркивали геометрический крой. Шляпки-клош на стрижках «боб» или «черепица» помогали маленьким девочкам — от совсем малышек до подростков — выглядеть такими же модными, как и их матери.

После раздела союзниками Оттоманской империи и последовавшей за этим войны в Турции за независимость в 1923 году была официально провозглашена Турецкая Республика. Мустафа Кемаль, впоследствии известный как Ататюрк, стал ее первым президентом. Кемаль проводил реформы, чтобы создать современное светское государство. В список его реформ входил и переход на западную одежду, и борьба с исламистскими обычаями в одежде Оттоманской империи. «Закон о шляпах» 1925 года запретил носить фески и поощрял ношение западных головных уборов. Сам Кемаль в тот год на публике носил панаму. Он также ратовал за западную одежду для женщин, смягчив основанные на религиозных воззрениях законы о благопристойности, и призывал отказаться от головных платков. В королевстве Иран на протяжении 1923 года Реза Пехлеви, позднее известный как Реза-шах, находился под сильным влиянием Кемаля. Хотя некоторое движение в сторону западной одежды наблюдалось и ранее, законы Реза-шаха о реформе одежды 1928 года определили принятие многих западных стилей и ограничили необходимость женщинам покрывать голову. Эта реформа и некоторые другие привели к серьезному конфликту с религиозными фундаменталистами. Реза-шах продолжал свои преобразования, и в конце концов чадра (традиционное покрывало для женщин, скрывающее все тело) была запрещена законом.

К 1929 году в кинематографе начали преобладать звуковые фильмы, существовало даже телевидение, пусть и в зачаточном состоянии. Советский лидер Иосиф Сталин продолжал коллективизацию. В Германии либеральные идеи 1920-х годов вызвали консервативную реакцию, и Национал-социалистическая рабочая партия Германии набирала силу. Из всех этих изменений и переходов самым важным был крах Нью-Йоркской фондовой биржи 24 октября 1929 года.

Десятилетие заканчивалось, и многие изменения в женском силуэте отметили переход в следующую декаду. Движение подола вниз началось еще в 1927 году, в это же время лифы стали более облегающими. Такие изменения можно увидеть в творениях Люсьена Лелонга и других дизайнеров. Оба эти параметра — длина и облегание — еще больше развивались в 1929 году. В этом году коллекция Пату осень/зима была названа в прессе радикальным обновлением, но на самом деле она только четко обозначила тенденции, уже витавшие в воздухе. Юбки становились длиннее, силуэт стал более женственным и облегающим, линия талии могла быть на разной высоте и четко не обозначалась. По мере того как эстетика 1930-х годов прорастала из оболочки 1920-х, в моду возвращалась сдержанность, а декоративная яркость сдавала свои позиции. Мода отражала повсеместный настрой в обществе — тягу к переменам и чувство неуверенности.

Мисс К. Дауэс из Монреаля сфотографирована в 1929 году в престижном фотоателье Wm. Notman & Son. На ней вечернее платье, в котором видны переходные детали конца 1920-х годов.

Обложка Harper’s Bazaar за август 1934 года работы Эрте передает гламурное настроение десятилетия.

Крах Нью-Йоркской фондовой биржи в 1929 году вверг большую часть западного мира в экономическую депрессию и отразился на многих отраслях, включая моду и международную торговлю. Несмотря на экономический спад, ввысь вознеслись небоскребы, многие в стиле ар-деко. Завершение строительства Эмпайр-стейт-билдинг, Крайслер-билдинг и Рокфеллеровского центра превратило Нью-Йорк в средоточие модернистской архитектуры. Эффектные экзотические места съемок появились в голливудских фильмах, и даже выдуманные сюрреалистами пейзажи, доминировавшие в визуальном искусстве, предлагали эскапистские фантазии. Финальные кадры фильма «Кинг-Конг» 1933 года сочетают в себе эти различные культурные течения — трудные времена, гламурная мода, сюрреализм и ар-деко, — когда гигантская обезьяна, висящая на Эмпайр-стейт-билдинг, держит в руке актрису Фэй Рэй в вечернем платье из ламе.

Дневные ансамбли американских марок Hattie Carnegie, Bergdorf Goodman, Sally Milgrim, Jay Thorpe и Bendel представлены на этой иллюстрации из Vogue от 1 марта 1932 года.

Во многих частях света десятилетие определялось экономическими трудностями. Уровень безработицы был высоким, и правительства отреагировали на это программами помощи. В США Франклин Д. Рузвельт, избранный президентом в 1932 году, инициировал «Новый курс», серию мер, призванных стимулировать экономику. Засуха на американском Среднем Западе заставила сотни тысяч людей сняться с насиженных мест. В Великобритании «голодные марши» привлекли внимание к безработице и бедности в стране. В других частях света, включая Австралию и Канаду, население тоже пострадало. Сложные экономические условия в сочетании с нерешенными после Первой мировой войны проблемами создали почву для появления тоталитарного правительства в Германии и Италии. Подъем Национал-социалистической партии Германии положил конец либеральной демократии Веймарской республики. В Италии Бенито Муссолини становился все более активным, продвигая итальянский империализм. Японская экспансия на территорию Китая во время Японо-китайской войны усилила напряжение в Азии, и Япония создала марионеточное государство Маньчжоу-Го в Маньчжурии. В 1939 году премьер-министр Пибунсонграм сделал Таиланд официальным названием страны, ранее известной как Сиам, и принял меры для пропаганды одежды западного стиля. Крушение дирижабля «Гинденбург» в 1937 году разбило надежды на развитие этого способа пассажирского воздухоплавания как средства передвижения.

Сюрреализм был по-прежнему актуален и оказывал влияние на декоративное искусство и моду. Выдающиеся художники, включая Джорджо де Кирико и Пьера Роя, создавали иллюстрации для модных журналов. Американские художники Пол Кадмус и Айвен Олбрайт, работавшие в стиле магического реализма, рисовали похожие на видения из снов пейзажи и портреты. Тамара де Лемпицка сочетала настроение магического реализма со стилем ар-деко в своих картинах, изображавших элегантных женщин в изящных платьях.

Влияние ар-деко было широко распространено в архитектуре и декоративном искусстве. Стиль эволюционировал от эффектного экзотизма в начале пути к этапу с большим количеством элементов кубизма и более обтекаемыми формами, который называли «стримлайн модерн». Промышленные дизайнеры того времени придавали обтекаемые, аэродинамичные формы бытовым приборам, мебели и даже украшениям, чтобы товары выглядели более современными и привлекательными.

К важным музыкальным событиям относились опера Гершвина «Порги и Бесс» (1935), в которой участвовала труппа, полностью состоявшая из афроамериканцев. Бродвейская публика ходила на мюзиклы Коула Портера «Веселый развод» (1932) и «Что бы ни случилось» (1934) или на «Детей в доспехах» (1937) и «Парней из Сиракуз» (1938) Роджерса и Харта. Мюзикл «Я и моя девушка» (1937) популяризовал новый танец «ламбет-уок». Были поставлены комедии Ноэла Кауарда «Частные жизни» (1930) и «Планы на жизнь» (1932). Драмы также были широко представлены на сцене. Пьеса Роберта Шервуда 1936 года «Каменный лес» отражала разочарование в сельской жизни Америки, а в Лондоне шла пьеса «Любовь на подачки» (1934) о девушке из рабочего класса, вынужденной содержать семью, став любовницей букмекера. Танец на сцене варьировался от экспрессивных номеров пионера современного танца Марты Грэм до популярных обновленных версий романтических балетов.

Кино было доступным развлечением. Аудитория кинотеатров постоянно росла благодаря новой технологии звуковых фильмов. К 1935 году начали использовать процесс Technicolor. Только что вступивший в силу кодекс кинопроизводства ограничил показ секса и насилия на экране. К популярным жанрам относились мюзиклы («Цилиндр», 1935), комедии («Ужин в восемь», 1935), романтические сюжеты в экзотической обстановке («Шанхайский экспресс», 1932), гангстерские фильмы («Враг общества», 1931) и исторические драмы («Королева Кристина», 1933). Но если гламур и правил бал, то такие фильмы, как «Американская трагедия» (1931) и «Бремя страстей человеческих» (1934), стали прорывом в жанре реализма.

На картине «Вилма» (1936) Карела Виллинка представлена высокая мода в контексте художественного стиля «магический реализм».

Искусство и политика были тесно связаны. В США Управление общественных работ давало работу таким разным художникам, как Бен Шан и Диего Ривера, для создания фресок и других видов стенной росписи в стиле реализма. Правительство спонсировало работу фотографов Дороти Ланж и Уокера Эванса, которые сделали запоминающиеся снимки Великой депрессии.

Политические перемены в Германии напрямую повлияли на культурную жизнь, так как цензура объявила некоторые работы «дегенеративным искусством» (Entartete Kunst), включая многие самые значимые достижения периода Веймарской республики. Художники и композиторы, чьи произведения были названы «дегенеративными», включая Георга Гросса, Эрнста Кшенека и Курта Вайля, эмигрировали в США. Архитекторы и дизайнеры, близкие к Баухаусу, также уехали из страны. Официально одобренное немецкое искусство делало упор на традиции, пропагандируя целостную «арийскую» систему образов в репрезентативной скульптуре и живописи. Исполнители вернулись к произведениям немецких композиторов прошлого, особенно Бетховена и Вагнера. Фильмы Лени Рифеншталь способствовали созданию немецкого мифа. Среди них нужно отметить «Триумф воли» (1934) и «Олимпию», документальный фильм 1936 года о летних Олимпийских играх в Берлине (хотя в нем и был показан триумф завоевавшего четыре медали афроамериканца Джесси Оуэна).

Креповая ткань для платья с абстрактным рисунком из хризантем в стиле ар-деко.

В Советском Союзе творческий всплеск начала 1920-х годов был подавлен реформами. Современные стили в искусстве были объявлены «буржуазными», и художники, включая авангардиста Александра Родченко, служили новому правительству и создавали пропагандистские произведения. Появился стиль социалистического реализма, подчеркивавший героизм трудовой и повседневной жизни. Символы прогресса — трактора, зерно, серп и молот как эмблема государства — включались в графический дизайн и даже в дизайн тканей.

После отмены сухого закона шикарные нью-йоркские клубы, такие как «Эль Морокко», «21» и «Сторк-клуб», стали центрами ночной жизни, а в бальном зале гостиницы «Савой» и «Коттон-клубе» в Гарлеме пары танцевали под свинговые ритмы Дюка Эллингтона и Каунта Бейси. Лондонское общество делило свое время между походами в театры, ужинами в «Савой-гриль» и просмотрами фильмов в кинотеатре «Керзон Синема». В Париже международное «кофейное общество» покровительствовало таким клубам, как «Бёф сюр ле Туа». Круизные теплоходы предлагали сочетание роскошной обстановки с путешествиями в экзотические страны. Индия, Новая Зеландия и Южная Америка оказались в числе новых модных пунктов назначения, о которых красноречиво рассказывала реклама туристических компаний.

Публика приходила в восторг от дебютанток каждого сезона. Маргарет Уигхэм, дочь богатейшего производителя вискозы, стала лондонской «дебютанткой года» в 1930 году. У наследницы империи Woolworth Барбары Хаттон на ее первом балу в 1932 году играли четыре оркестра и пел популярнейший певец Руди Вэлли. Любимица прессы дебютантка Бренда Фрейзер появилась на обложке журнала Life в 1938 году и получила прозвище celebutante (знаменитая дебютантка). Дерзкий образ флэпперов остался позади, и даже дебютантки стремились к зрелой утонченности. Vogue в 1937 году рекомендовал: «Стремитесь выглядеть как светская женщина, уравновешенная и искушенная».

Уоллис Симпсон олицетворяла новый «интенсивный» шик как до, так и после свадьбы с Эдуардом, бывшим принцем Уэльским. Когда он стал королем Эдуардом VIII в январе 1936 года, он уже был известен своим смелым вкусом и образом жизни плейбоя. Вскоре он отрекся от престола в пользу младшего брата (который стал королем Георгом VI), чтобы жениться на миссис Симпсон, разведенной американке. Герцог и герцогиня Виндзорские, как они стали известны после своей свадьбы в июне 1937 года, были настоящими иконами стиля. На свадьбу герцогиня Виндзорская надела простое светло-голубое платье от Mainbocher, специально выкрашенное в этот цвет, чтобы соответствовать интерьеру свадебной часовни. Она была значимой клиенткой домов высокой моды и прославилась своим сдержанным, почти аскетичным стилем. Ее простые ансамбли от Mainbocher, Schiaparelli, Balenciaga и других кутюрье служили фоном для ее великолепной коллекции драгоценностей. В отличие от выдержанного стиля герцогини образ герцога был спортивным и раскованным, что повлияло на мужской гардероб в целом. Столкнувшись с вынужденным бездельем после отречения, Эдуард и Уоллис считали культивирование стиля своим призванием.

Эдуард, принц Уэльский (недолгое время король Эдуард VIII), и его жена, разведенная американка Уоллис Уорфилд Симпсон, на фото, сделанном в замке Балморал. В этом десятилетии они были законодателями мод для высшего общества.

Журналы предлагали уход в мир фантазии, и влиятельные модные редакторы, такие как Кармел Сноу, начавшая работать в Harper’s Bazaar в 1933 году, определяли позицию издания. Пресса настойчиво рекламировала роскошные товары и описывала фасоны, указывая точное назначение наряда, например «платье для бриджа» или «платье для ланча», поощряя приобретение обширного гардероба, чтобы помочь модной индустрии. Экстравагантные колонки Дианы Вриланд «Почему бы и нет?» для Harper’s Bazaar были типичным примером модного акцента на фантазию. Но журналы публиковали и советы по экономии средств, отражавшие текущую реальность. Некоторые породы собак рекламировали в качестве еще одного модного аксессуара. Знаменитости были повсюду, включая демонстрацию моделей одежды и рекламу товаров. Начали издаваться два новых модных журнала для мужчин Apparel Arts в 1931-м и Esquire в 1933 году.

Фотографии и иллюстрации делили между собой страницы крупнейших изданий. Поразительные снимки Эдварда Стейхена и Георгия Гойнингена-Гюне определили стандарты для модной фотографии. В июле 1932 года снимок купального костюма работы Стейхена стал первой цветной фотообложкой французского Vogue. Хорст П. Хорст начал фотографировать для Vogue в 1931 году. Появились и другие талантливые фотографы. Фотографии Джона Роулингса впервые были опубликованы в Vogue в 1936 году. Луиза Даль-Вульф, у которой была собственная студия в Нью-Йорке, начала работать на Harper’s Bazaar. Тони Фрисселл из Нью-Йорка присоединилась к команде Vogue в 1931 году. Мартин Мункачи, в 1920-х годах работавший на журнал Die Dame в Берлине, стал сотрудничать с Harper’s Bazaar в 1934 году, использовав в своих модных работах опыт спортивного фотографа. Родившийся в Германии Эрвин Блюменфельд начал свою карьеру как модный фотограф в Париже, а Джордж Платт Лайнс делал снимки для нескольких журналов. Дизайнер и фотограф Сесил Битон, начавший работать на Vogue в самом конце 1920-х годов, был известен еще и снимками британской королевской семьи.

Несмотря на развитие модной фотографии, талантливые иллюстраторы продолжали влиять на общее восприятие моды. Среди модных иллюстраторов самыми крупными звездами оставались Эрте в Harper’s Bazaar, а также Жорж Лепап и Эдуардо Гарсия Бенито в Vogue. Появившиеся новые таланты в рисунках делали акцент на жестикуляцию, а не на статичные позы персонажей, как в 1910-х и 1920-х. Самыми заметными среди них были Кристиан Берар, Марсель Вертес, Карл Эриксон (известный просто как Эрик) и Рене Грюо.

Застежка-молния в 1930-х годах стала приобретать все более важное значение. Ее часто продвигали под разными брендовыми названиями, но в результате в английском языке прижилось слово zipper. Термин появился благодаря галошам от B. F. Goodrich, дебютировавшим в предыдущем десятилетии. Они застегивались на молнию и назывались zippers. Использовали молнию в женских грациях, облегающие лифы также требовали ее применения. Молния спереди позволяла детям самим застегивать на себе одежду. К концу десятилетия молнии на ширинках мужских брюк также получили широкое распространение. Обычно использовались цветные молнии в тон одежды, но некоторые дизайнеры подчеркивали их декоративный потенциал и вшивали молнии контрастных цветов.

Продолжалось развитие синтетических тканей. Район и ацетат были широко распространены и часто использовались как замена шелка, особенно в нижнем белье. В дорогом сегменте дизайнеры использовали новинки, например рубчатый район, который предпочитала Эльза Скьяпарелли. В тренде был и целлофан, придававший сверкание тканям, особенно в вечерних нарядах. Lastex, эластичная пряжа, был необходим для спортивной одежды, граций и чулочно-носочных изделий. Искусственная шерсть также была в ходу. Нейлон, самая важная текстильная новинка десятилетия, появился в 1939 году. Над ним работали начиная с середины 1920-х годов, и это прочное и легкое волокно от компании DuPont совершило революцию в чулочно-носочных изделиях.

Неоклассические фасоны были преобладающим стилем в начале десятилетия. В вечерних платьях, белых или цвета слоновой кости, с силуэтом колонна, скроенных по косой, часто встречались греческие детали, такие как капюшоны или каскадные драпировки. Модные журналы сравнивали платья с греческой архитектурой, и фотографы снимали моделей рядом с античными колоннами и скульптурами. «Бельевой» стиль, характерный для начала XX века, оставил в наследство широкополые шляпы, блузки с оборками, юбки из клиньев и белые хлопковые платья. Журнал Vogue в 1932 году назвал этот образ «современной девушкой Гибсона». С течением времени появлялись и другие веяния, и в 1934 году Time отметил три доминирующих образа: средневековый, кринолин и ампир. Средневековый стиль был представлен удлиненными готическими линиями, расклешенными юбками, зубцами и фестонами по краю. Стиль кринолин отличался пышными юбками, зачастую из тюля, и романтическими деталями. Ампир предполагал завышенную линию талии и короткие рукава-буфы. Те, кто писал о моде, отмечали и другие исторические веяния, такие как драпировка-турнюр, характерная для середины десятилетия. К концу десятилетия преобладало влияние военной одежды, как исторической, так и современной.

Этнические влияния были сильными и разнообразными благодаря экзотическим путешествиям и Международной колониальной выставке в Париже в 1931 году. Китай, Индия и Юго-Восточная Азия имели огромное значение. Копировалась и мода Мексики и американского Юго-Запада. Американская наследница Миллисент Роджерс носила юбки с ярусами и бусы американских индейцев «цветки сквоша». Стиль мексиканской художницы Фриды Кало, жены Диего Риверы, тоже вдохновлял многих. Благодаря популярности туристических ферм-пансионатов на западе США появились образы девушек-ковбоев. Европейские фольклорные стили напоминали о себе крестьянскими блузами, передниками и другими деталями. Во второй половине десятилетия появились цыганские образы с пышными яркими полосатыми юбками, и Harper’s Bazaar язвительно заметил в 1937 году:

Если речь шла о косом крое, только Дом Vionnet мог соперничать с модным домом Augustabernard, продвигавшим неоклассический стиль. Иллюстрация Жоржа Лепапа.

На французской модной иллюстрации начала этого десятилетия заметны переходные элементы — двойная линия талии, модифицированная шляпа-клош, которые указывают на разделительную черту между концом 1920-х и началом 1930-х годов. Палантин из чернобурой лисы стал ключевым аксессуаром 1930-х годов.

Возрождение «девушки Гибсона» очевидно в этой модельной разработке для нью-йоркского модного дома André Studios в 1938 году.

Большой новостью стало снижение популярности черного цвета в начале десятилетия, заставившее Vogue заметить в июне 1931 года: «Судя по всему, белому цвету придется занять место, которое черный цвет оставил вакантным». Белый цвет часто носили вечером, днем по торжественным поводам и использовали его для городской одежды. Но черный все же продолжали носить, часто в сочетании с холодными пастельными тонами или насыщенными яркими цветами. Некоторые цвета можно было увидеть и в дневной, и в вечерней одежде, и популярными были изысканные оттенки с примесью серого. К модным принтам относились цветочный узор и горошек. Полоску и клетку кроили по косой, чтобы они образовывали диагонали.

Многие элементы моды были универсальными и для дня, и для вечера. Мальчишеская фигура 1920-х годов уже не была актуальна, и модный силуэт, хотя по-прежнему стройный, разрешал более зрелую женственность, подчеркивая естественные изгибы тела. Посадку по фигуре часто подчеркивали косым кроем. Талии снова стали акцентировать, иногда кроем и вытачками, иногда ремнями и поясами. В начале 1930-х годов в моде было несколько линий талии, что обозначало переход от силуэта 1920-х годов. Кокетки в верхней части юбки и подчеркивали естественную линию талии, и делали акцент на бедра. Симметрично расположенные декоративные детали на талии и бедрах создавали тот же эффект. Иногда широкие корсажи начинались на уровне таза и заканчивались под грудью. Юбки стали длиннее и для дня, и для вечера, их часто кроили по косой, использовали клинья или крой годе. Вырез «лодочка» был популярен и для дня, и для вечера, а глубокий вырез на спине рекомендовался не только для вечерних нарядов, но и для официальных мероприятий днем и коктейльных туалетов.

В начале 1930-х годов декора стало меньше, оригинальность модели часто создавалась с помощью асимметричного кроя, складок, шарфов из того же материала, очень крупных бантов, пелерин, фишю, жабо и длинных басок. Позднее в этом же десятилетии использовалась яркая графическая кайма, и симметрия снова стала актуальной. В сочетании с ранним узким силуэтом использовались разнообразные рукава как в дневной, так и в вечерней одежде. Викторианские рукава-жиго, иногда жесткие, иногда мягкие, были популярны, зачастую с прорезью, открывая часть плеча. Колышущиеся круглые рукава, рукава-крылышки и рукава-лепестки были распространены, но можно было носить и епископские рукава, рукава-пагоды, кимоно и рукава «летучая мышь». Позднее подложенные плечи и широкие рукава уравновешивали более широкие или прямые юбки.

В дневной одежде преобладали два стиля: мужской и строгий или мягкий и изящный. Костюмы и ансамбли с платьем оставались популярными, как и платья-костюмы. Поверх костюмов носили пальто в тон, а пальто и юбка в комплекте с мягкими блузками выражали тему мужского стиля. Жакеты, иногда по фигуре, иногда свободные и под пояс, было модно носить поверх платьев, этот тренд Vogue назвал jacketeering. Хотя косой крой был распространен, носили и юбки прямого кроя, часто со вставками из бантовых складок. К 1931 году более длинные юбки стали нормой, подол заканчивался примерно в 25 см от пола. В середине 1930-х годов дневные юбки стали короче, более пышными или более прямыми, утратив облегание предыдущих лет. К 1939 году стандартной стала длина чуть ниже колен. Многие блузки и платья контрастировали с мужским стилем благодаря летящим деталям, таким как оборки, очень крупные банты и воротники-банты, а также рукавам разнообразных фасонов. Популярны были блузки в английском стиле, это свидетельствовало о влиянии Эдвардианской эпохи. На дневных платьях можно было встретить фасон с запа́хом, он был особенно популярен в платьях для беременных, так как его легко было подогнать по фигуре.

Марлен Дитрих в одном из ее фирменных брючных ансамблей.

Трикотажные платья и отдельные предметы гардероба шили по фигуре. Свитера, часто со смелым узором и яркой цветовой палитрой, были широко распространены. Термин «спортивная одежда» начали использовать для обозначения повседневной дневной одежды — кэжуал. Брюки для женщин, которые иногда называли «слаксами», стали более популярными благодаря тому, что в прессе часто появлялись фото знаменитых актрис Кэтрин Хепберн и Марлен Дитрих, а также летчицы Амелии Эрхарт в таких брюках. Во многих обыденных ситуациях стали допустимыми даже джинсы.

В вечерних нарядах правил бал гламур, и женщины с любым уровнем дохода искали вдохновения у ведущих дизайнеров и в Голливуде. Если использовался декор, то это были блестки, стеклярус, бахрома, мех и перья марабу. В качестве отделки использовали также выстегивание со шнуром и аппликацию. Вечерние туалеты шили из матового крепа, панбархата, шармёза, атласа сире и ламе. Кружево было популярным, позднее пышность силуэту придавали органза и тафта. К 1931 году длина вечерних туалетов доходила до подъема ступни или до пола. Декольте были «сдержанно высокими или безнравственно низкими»[30]. Типичными были закрепленные на шее бретели (халтер) и перекрещивающиеся в форме буквы Т бретели на спине, как и фишю или оборки вокруг выреза. К концу десятилетия в моду вошли круглый вырез и вырез сердечком. Хотя юбки, как правило, были гладкими и без декора, их нередко украшали оборки по кругу. Часто носили вечерние жакеты, от болеро до мандарина, но не как верхнюю одежду, а как дополнение к платью. Встречались и вечерние ансамбли из длинной юбки и жакета. Концепт платьев, в которых можно было провести вторую половину дня, выпить коктейль и отправиться ужинать, продолжал развиваться. Широко использовался термин «одежда после пяти». Коктейльные платья и платья для танцев с пышными юбками до середины икр стали популярными к концу десятилетия. Появились модели платьев, которые сравнивали с ночными рубашками, и пресса в 1931 году объявила, что неглиже «выходит к ужину»[31].

По всей Европе количество придворных мероприятий резко сократилось, и традиционные придворные платья больше не имели влияния на моду. Тем не менее светские дневные мероприятия, такие как скачки и праздники в саду, требовали романтичных и стильных длинных платьев (часто из шелка, хлопковой органзы или кисеи с ткаными горошинами), обычно в сочетании с широкополыми шляпами. Такие же нарядные ансамбли надевали и на другие светские мероприятия. На свадебные платья влияла историческая мода: удлиненные линии, высокие талии и рукава-буфы в стиле ампир. Особенно популярны были платья из атласа и шармёза, белого или цвета слоновой кости. Другие невесты выбирали более пышные фасоны из тюля и органзы. Фата сохранила величие предыдущих десятилетий, она часто была длинной и волочилась по земле. Платья подружек невесты обычно повторяли силуэт платья невесты и были нежных тонов. В качестве головного убора подружки невесты часто носили веночки или вуали.

«Вечерние платья становятся более роскошными», — объявил Vogue (15 октября 1932 года), иллюстрируя творения (слева направо) Maggy Rouff, Maison Mirand и Lucile Paray.

Два британских платья со шляпами в тон для скачек в Аскоте в 1933 году.

Катание на лыжах приобрело существенно большую популярность за пределами привычных альпийских и северных стран. В модных журналах часто появлялись иллюстрации с изображением костюмов для лыж, такие как эта иллюстрация из журнала Adam от 15 ноября 1934 года с моделями для мужчин и женщин.

На это десятилетие пришелся расцвет костюмов для лыж, отражавший популярность этого вида спорта. Теперь он стал доступнее для большего числа энтузиастов из среднего класса. Интерес к лыжам подогрели зимние Олимпийские игры 1932 и 1936 годов. На склонах женщинам не возбранялось носить брюки, и модели одежды для лыж часто появлялись в модных журналах. Одежду для лыж рекламировали и при поддержке олимпийской чемпионки Сони Хени. Женские костюмы для верховой езды повторяли тренды мужских костюмов, женщины отныне ездили в мужском седле в твидовых жакетах.

Термин «одежда для отдыха» стали использовать для обозначения удобной одежды, в которой можно было отдыхать на пляже, заниматься спортом и садоводством. Одежда для тенниса и гольфа, если речь шла о серьезных игроках, продолжала практичные стили 1920-х годов, но модные дилетанты выбирали не такую комфортную одежду, так как, следуя за актуальными трендами, часто носили более длинные юбки и обычные ткани, а не трикотаж. Продолжали развиваться некоторые практичные модели, например юбки-брюки для разных занятий.

Купальные костюмы менялись и технически, и стилистически. Эластичная пряжа Lastex использовалась в купальных костюмах, улучшая посадку по фигуре. Костюмы с регулируемыми бретелями на спине предназначались для загара, как и модели фасона халтер. Производители шапочек для купания улучшали дизайн, чтобы волосы оставались сухими. Были распространены раздельные купальные костюмы, открывавшие середину тела, но обязательно закрывавшие пупок. На тканях использовались анималистические принты и принты в стиле батик, популярна была и атласная отделка. Отражая тренд на рекламу с помощью знаменитостей, звезда тенниса Хелен Уиллс «создала» линию купальных костюмов для лейбла BVD. Для отдыха на пляже все более популярными становились пижамы, и некоторые смелые женщины носили их с топом-бандо или даже использовали мужские шейные платки, складывая их и завязывая концы вокруг шеи.

Vogue от 1 января 1932 года озаглавил эту иллюстрацию «Пляжи 1932». На ней показаны наряды для пляжей и курортов Ривьеры, включая модели парижского дизайнера Jane Regny. Топы халтер из мужских шейных платков с закрепленными вокруг шеи бретелями (внизу слева) носили большинство смелых француженок.

Приталенные пальто с большими меховыми воротниками были необходимым элементом гардероба хорошо одетой женщины в 1930-х годах.

В самом начале десятилетия доминирование шляп-клош и беретов уступило место разнообразным фасонам шляп, зачастую с эффектными широкими полями.

Верхняя одежда повторяла силуэты дневной одежды. Когда десятилетие только начиналось, носили более узкие модели по фигуре, зачастую с объемными рукавами. Когда силуэт изменился, пальто изменились вместе с ним. К концу десятилетия появились подложенные плечи, пальто стали короче. Часто использовались текстурные ткани, такие как твид и букле. В дождь носили тренчкоты, так как некоторые модели шили из новейшей водонепроницаемой ткани.

Для меховых пальто особенно популярными были норка и котик. Воротники и манжеты пальто из ткани, а иногда и костюмов отделывали норкой, леопардом или каракулем. Но самым модным был палантин из лисы, который носили поверх пальто или платья. Пышные лисьи воротники часто пришивали к пальто, повторяя пропорции модного палантина. Широкие меховые воротники были настолько распространены, что в качестве дешевой замены использовали собачий мех, который окрашивали так, чтобы создать видимость более экзотической и престижной пушнины.

С вечерними платьями надевали нарядные пальто с драпировками, иногда отделанные мехом. Носили также короткие и длинные накидки из различных тканей, от панбархата до тафты. Порой можно было увидеть эффектные сборчатые воротники елизаветинских времен.

В моде были разнообразные фасоны шляп. В 1930 году L’Officiel объявил: «Величайшим очарованием современной моды является ее бесконечное разнообразие»[32]. В Париже славились шляпы мастерских Тальбо и Ребу, а француженка Лили Даше была ведущей шляпницей в Нью-Йорке. Шляпы со средними и широкими полями носили с наклоном набок. В начале десятилетия модными были головные уборы, по сути, представлявшие собой плотно охватывающую голову тулью с декоративными деталями. Их носили набок, закрывая одну бровь. Шляпы-таблетки и мягкие шляпы с продольной вмятиной на тулье также сдвигали набок под разными углами и иногда украшали одним фазаньим пером. Высокие «казачьи» шапки обычно шили из меха. Можно было встретить фригийские колпаки и тюрбаны. Некоторые формы и декор шляп отражали влияние сюрреализма.

Береты продолжали носить, и особенно популярными они были в начале десятилетия. То же самое относилось и к фетровым шляпам с широкими опущенными полями. Этот вариант свободного колпака, надвинутого низко на лоб, сделала популярным Грета Гарбо, предпочитавшая вне экрана стиль кэжуал. К середине 1930-х годов в моду вошли сетки для волос под влиянием средневекового тренда в моде. С течением времени появились маленькие шляпки-коробочки, которые надвигали на лоб с легким наклоном вперед, часто с эффектным цветочным декором. Большие нарядные шляпы с кружевными оборками или букетами искусственных цветов походили на шляпы придворных дам императрицы Евгении. В 1938 году L’Officiel прокомментировал: «Никогда еще шляпы не были столь эклектичными, чем в настоящее время, и у женщины не найдется предлога, чтобы не носить шляпу в соответствии с ее типажом и индивидуальностью». Дальнейшее развитие платьев для второй половины дня и коктейля поощряло ношение шляп и с вечерними нарядами, их иногда называли «шляпами для ужина и танцев». Декоративные гребни, диадемы и бандо из перьев также носили вечером.

Идеально подобранная сумочка считалась завершающим штрихом наряда. Плоские сумочки и клатчи оставались в моде с 1920-х годов, но теперь они стали крупнее, иногда с деталями в стиле ар-деко. Минодьеры, маленькие коробочки с жестким каркасом, дамы носили как вечерние сумочки, иногда вместе с косметичками и портсигарами с тем же декором. Хотя платья часто дополняли пришитыми шарфами из того же материала, отдельные шарфы были повсюду, отличались разнообразием форм и стали предметом роскоши. Фирма Hermès представила свои carrés, красивые шелковые квадраты с принтом, часто выпускавшиеся ограниченными сериями. На платьях встречались кушаки из однородного материала, но пояса из контрастной ткани и кожаные ремни часто использовали для придания законченности ансамблю. С течением времени пояса становились все шире. Женщины носили муфты, иногда из ткани в тон наряда, хотя были распространены и меховые модели, зачастую со свисающими хвостами. Следуя моде на сюрреализм, Скьяпарелли предложила муфту в форме таксы. Муфта-сумочка выполняла двойную функцию.

Элегантный дневной образ был невозможен без перчаток, и их стали носить и вечером. Хотя были распространены скромные короткие перчатки, включая связанные крючком, шикарными считались перчатки с крагами, напоминавшие о моде XVII века. Их часто украшали кнопками, ришелье и вышивкой. Можно было приобрести и длинные перчатки для вечера и особых случаев, но большинство женщин придерживались стиля 1920-х годов и ходили с обнаженными руками, так как более короткие перчатки — ниже локтя — считались более стильными.

Эти «Галльские развлечения», коллекция аксессуаров и отдельных предметов гардероба к новому сезону, появились в Vogue от 15 октября 1934 года. Автором муфты «такса», серег, свитера и розового вечернего жакета из синели была Эльза Скьяпарелли.

Модели обуви выбирали в соответствии с ситуацией, и в моде были как плоские броги, так и туфли на высоких каблуках для вечера. Дневная обувь большей частью имела какой-то каблук, многие модные модели были яркими и привлекали взгляд. Даже ботики для дождя делали с таким расчетом, чтобы в них помещались туфли на каблуках. Двухцветные туфли были особенно популярны, у некоторых моделей делали открытый нос. Летние босоножки для города были на каблуках и с вырезами. Гуарачи (мексиканские кожаные сандалии на плоской подошве) и эспадрильи были популярны на курортах. В этом десятилетии обувь стала более тупоносой. Самые смелые дамы носили обувь на платформе. Первой ее надела в 1937 году Уолли ди Кастельбарко, дочь дирижера Артуро Тосканини, перенесшая пляжный стиль из Венеции в Нью-Йорк.

Эффектные броши в виде животных или цветов становились главным декоративным элементом на самых простых платьях и дневных костюмах. Этот стиль предпочитала герцогиня Виндзорская. Геометрические формы ар-деко продолжали влиять на украшения и броши, а серьги напоминали небоскребы. Браслеты часто были широкими и экстравагантными. Популярными были браслеты без застежки, браслеты с брелоками и нити жемчуга, обернутые вокруг запястья, даже поверх перчаток. Не менее популярными были украшения с монограммами и надписями. Вечерние платья часто украшали пряжки со стразами и клипсы для платья.

Как только линия талии вернулась на свое естественное место, идеалом стала стройная фигура с изгибами. Некоторые молодые женщины не надевали нижнее белье под мягкие, скроенные по косой вечерние платья, делая акцент на неоклассическую красоту и избавляясь тем самым от видимых линий лифчика и трусиков. Но большинство женщин носили грации, чтобы добиться гладких контуров. Реклама часто изображала женщин как гибких богинь в стиле ар-деко. Отражая одновременно желаемый силуэт и вкус к экзотике, грации Princessa обещали «стройность бамбука». Полным женщинам для достижения модного силуэта требовались более жесткая грация. В 1934 году журнал Fashion Art утверждал:

В грациях использовали застежки-молнии, а Lastex был необходим для поясов для чулок без косточек, которые спускались на бедра, а иногда были в форме штанишек. В рекламе такое нижнее белье все еще называли корсетами, но появились и другие торговые названия, такие как beautifiers, flexes и foundettes, которые использовали некоторые производители.

Бюстгальтеры шили с раздельными чашечками, они могли быть как легкими и шелковистыми, так и плотными и поддерживающими. Для моделей с завышенной линией талии требовалась грудь красивой формы, и для придания такой формы на чашечках начали использовать спиралевидную строчку. В продаже были бюстгальтеры с универсальными бретелями, чтобы их можно было носить с различными моделями платьев, обнажающими спину или плечи. Компания Maidenform начала свою работу и включила более внушительные размеры бюстгальтеров в свою линейку продукции. У некоторых комбинаций были вшитые бюстгальтеры и плотные вставки, чтобы сделать фигуру тоньше и создать более стройный силуэт. Корсеты с пришитыми оборками избавили от необходимости носить комбинацию. Можно было приобрести и раздельные грации, состоявшие из длинного бюстгальтера, соединявшегося с поясом для чулок.

На рекламе нижнего белья от Avro Corsetry типичная грация того времени. В модной фотографии просматривается стилистическое влияние немецкого кинематографа, снимавшего фильмы в стиле экспрессионизма.

Домашний пошив был популярен. Часто местные газеты предлагали бумажные выкройки, чтобы помочь тем, кто шил дома.

Чулки обычно были без рисунка, иногда со стрелками или кружевными. Цвет чулок мог быть различным, но основывался на тоне кожи и получал соответствующее название. Чулки делали из шелка или района, пока в 1939 году не появился нейлон. Была введена более прогрессивная система размеров. Популярными были чулки до колен, которые носили с юбками до середины икры модных дневных нарядов.

Камисоли (короткие топы на бретельках) и трусики-шорты все еще являлись частью нижнего белья. «Танцевальный сет» состоял из бюстгальтера и трусиков-шортов в тон. Шелковые пижамы с широкими брюками все чаще носили не только для сна, но и как домашнюю одежду. Косой крой использовался и в комбинациях, и в ночных рубашках. Некоторые ночные рубашки было не отличить от вечерних платьев. В свою очередь, нижнее белье и домашняя одежда оказывали сильное влияние на моду. Легкие, летящие ткани были популярны для платьев, придавая будуарный вид многим ансамблям, особенно для лета.

В 1934 году журнал Time проанализировал состояние французской высокой моды:

Косой крой, который Мадлен Вионне разрабатывала на протяжении 1920-х годов, стал не только фирменным знаком ее творений, но доминировал в моде в первой половине 1930-х годов. Подобно искусству Бранкузи и Лалика, работы Вионне были одновременно скульптурными и струящимися, а ее платья, белые и цвета слоновой кости, находились в зените неоклассического стиля. Пресса восхваляла ее:

Вионне работала напрямую с производителями тканей, чтобы создать материал, наилучшим образом подходящий для косого кроя. Диагональные и асимметричные линии, удивительное мастерство кроя характеризовали ее работы и для дня, и для вечера. К некоторым платьям были пришиты свисающие куски ткани, которые следовало обмотать вокруг тела, чтобы завершить образ. Гойнинген-Гюне передал дух ее неоклассического дизайна в серии фотографий «Барельефы», обессмертив связь Вионне с Древней Грецией.

В 1934 году Вионне отошла от Античности и занялась зарождающимся романтическим стилем. Пышные юбки отличались поразительной обработкой поверхности, использовались плиссе и выстегивание. Одно из таких платьев описывали как «пышное и стеганое, как те платья, которые носила Помпадур»[34]. Вионне использовала металлические сетки времен Второй империи, а широкие юбки иногда декорировала горизонтальными деталями, похожими на кринолин-клетку. Но она продолжала предлагать и неоклассический стиль, а в некоторых ее работах неоклассическое и романтическое влияние соединялись. В конце десятилетия Вионне привлекли резкие контрасты графических принтов и аппликация. В конце самого важного десятилетия в ее карьере, в 1939 году, Вионне отошла от дел.

Характерный шикарный ансамбль от Mainbocher с большим сборчатым воротником и узкой юбкой. В качестве аксессуаров — сдвинутая набок шляпка и перчатки с крагами.

На модной иллюстрации 1934 года ансамбль от Molineux, в котором сочетаются популярная ткань в горошек и яркие желтые аксессуары.

Жанна Ланвен, «одна из самых поразительных и стоящих особняком персон в творческом мире моды»[35], никогда не отказывалась от женственности. В 1930-х годах она продолжала шить струящиеся романтические модели из легких тканей с драпировками и красивым декором. Но она смогла предложить и нарождающуюся новую версию женственности, для которой был характерен более изысканный шик. Во многих вечерних платьях, созданных ею, были глубокие декольте и юбки с разрезом, контраст вставок с блестками или из ламе с матовой тканью, передававшие стиль ар-деко в его апогее.

Родившаяся в Провансе Августа Бернар (Augusta Bernard, 1886–1946) начала свою карьеру как портниха, копируя творения известных дизайнеров. Она открыла модный дом в 1923 году и назвала свою марку Augustabernard. Самые значительные работы она создала в 1930-х годах. Ее работа с косым кроем во многих отношениях не уступала работам Вионне. Дом Augustabernard был известен элегантными вечерними туалетами в неоклассическом стиле. Платья Бернар обычно облегали бедра и расширялись книзу, приобретая пышность. Она же предлагала элегантные дневные наряды. На дневных и вечерних платьях декоративные детали были очень простыми: отстрочка и отделка из той же ткани. Дом Augustabernard получал существенное освещение в прессе. В 1934 году журнал Time написал о Бернар, что «она известна своей превосходной техникой, которая делает ее платья фаворитами знатоков». Дом закрылся в 1935 году, так как кутюрье не смогла сохранить финансовый успех в экономически тяжелые времена.

Мейн Руссо Бохер (Main Rousseau Bocher, 1890–1976) родился в Чикаго. Поработав редактором во французском Vogue, он открыл модный дом в Париже в 1930 году, и это был необычный поступок для американца. Возможно, увидев подсказку в названиях Louiseboulanger и Augustabernard, он соединил свои имя и фамилию, и так возникла марка Mainbocher. В течение 1930-х годов он представлял сдержанные, но роскошные коллекции международной клиентуре. Модели шились по фигуре и часто включали контрастные детали светлых цветов (пуговицы или воротники, воланы или отвороты) на темно-синем или черном фоне. Mainbocher также отдавал предпочтение двухцветным принтам с сочетанием темно-синего или черного цвета с белым. Он был любимым дизайнером Уоллис Симпсон, герцогини Виндзорской. Кутюрье не только создал ее свадебное платье, но и продолжал одевать ее в последующие годы. Когда над миром нависла угроза Второй мировой войны, он закрыл модный дом в Париже в 1939 году и перевел бизнес в Нью-Йорк.

Alix славилась в Париже своим искусством драпировки. Задрапированное платье, представленное в L’Officiel в 1933 году, иллюстрирует ее мастерство.

Родившийся в Ирландии Эдвард Молине часто использовал спокойные принты, горох и клетку черного и белого цветов для дневных платьев и повседневных ансамблей. Вечерние платья простого покроя часто отличались интересной работой с тканью, к примеру, использовались рисунки в виде светлых разводов или вставки для контраста матового и блестящего. Платья, которые он создал для Гертруды Лоуренс в фильме «Частные жизни» (1930), определили стандарты элегантности в этом десятилетии, когда мода и сценические костюмы были так взаимозависимы. Молине был дизайнером свадебного платья и приданого для принцессы Марины Греческой, вышедшей замуж за герцога Кентского в 1934 году. Кутюрье также был известен своими посаженными по фигуре костюмами, состоявшими из короткого жакета и юбки или пальто-труакара и платья в тон. Он даже создавал вечерние костюмы.

Уроженка Рима Эльза Скьяпарелли (Elsa Schiaparelli, 1890–1973) переехала в Париж с маленькой дочкой в 1922 году. После короткого периода работы на других дизайнеров она начала свою карьеру с коллекции свитеров с жаккардовым узором, которые она представила в 1927 году. К 1929 году Скьяпарелли уже была известна эффектными костюмами и повседневной одеждой. В 1931 году Скьяпарелли носила в Лондоне юбку-брюки собственного дизайна и создала такую же модель для испанской звезды тенниса Лили де Альварес, спровоцировав бурную реакцию британской прессы.

Скьяпарелли экспериментировала с новаторскими материалами, использовала молнии как функциональный и декоративный элемент. С начала 1930-х годов она часто использовала подкладные плечи, создавая прямой геометрический силуэт, который приобрел актуальность к концу десятилетия. Забавные детали — например, пуговицы в виде улиток или тараканов — оживляли созданные ею классического кроя вещи. В число провокационных аксессуаров входили трикотажная накидка-трансформер Mad Cap и черная фетровая шляпка в форме туфли. Аксессуары и отдельные предметы гардероба можно было купить в бутике Schiap Shop, который она открыла в 1935 году на первом этаже своего дома моды на Вандомской площади, 21, где некогда располагался Дом моды Chéruit. Духи Shocking, Sleeping и Snuff (для мужчин), которые выпускала Скьяпарелли, продавались в оригинальной художественной упаковке.

Скьяпарелли была известна сотрудничеством с современными художниками, особенно с сюрреалистами. Жан Кокто придумал узор вышивки для нескольких ее работ. Сотрудничество с Сальвадором Дали было особенно примечательным. В 1936–1937 годах Скьяпарелли предлагала «сюрреалистические» костюмы, вдохновленные картинами Дали с изображением фигур с выдвигающимися из торса ящиками. На клапанах карманов жакетов были прикреплены пластмассовые «ручки ящика». Дальнейшее сотрудничество с Дали привело к созданию необычных дизайнов, включая вечернее шелковое платье с изображением огромного омара и еще одно вечернее платье с рисунком рваных шкур животных. В число стильных клиенток Скьяпарелли входили выдающийся коллекционер предметов искусства Мари-Лор, виконтесса де Ноайль, мадам Артуро Лопес-Уилшоу и светская дама и модный редактор Дейзи Феллоуз.

Люсьен Лелонг продолжал оставаться движущей силой парижской моды. В 1934 году он начал выпускать Lucien Lelong Editions, первую настоящую линию прет-а-порте от парижского кутюрье. Этот шаг был примером его смелого подхода к бизнесу и отражал восхищение американской системой в сфере моды. Вещи из линии Editions были представлены в модных изданиях для среднего класса в соответствии с желанием Лелонга заинтересовать более широкую аудиторию. Модернистская эстетика кутюрье нашла отражение в стильном дизайне его салонов. В Доме работали около 1000 человек, создававшие наряды для известнейших клиенток, таких как Марлен Дитрих, редактор Vogue Беттина Баллард и княгиня Лилиан Баба д’Эрланже. В 1937 году Лелонга избрали президентом Синдиката высокой моды.

У Шанель была своя индивидуальная эстетика, которая и соответствовала времени, и в то же время продолжала темы, присутствовавшие в ее работах с самого начала. Костюмы из джерси или ткани с жакетами, перетянутыми поясом в талии, все еще были популярны, как и ее одежда для пляжа и тенниса. Хотя Шанель и избегала косого кроя, но, придерживаясь модных трендов, она создавала белые, пастельные и цвета слоновой кости вечерние платья подчеркнуто женственного дизайна из кружева и тюля, часто многоярусные. Она по-прежнему использовала черный цвет и яркие тона драгоценных камней. В ее нарядах присутствовало серебряное и золотое ламе, на вечерних платьях-футлярах и костюмах в пижамном стиле были блестки. Шанель использовала банты как периодически повторяющуюся тему в украшениях для волос, платьях и ювелирных украшениях.

Яркие, часто фантазийные горизонтальные принты на пышных юбках были фирменным стилем Эльзы Скьяпарелли.

Решив обзавестись связями в Париже, чтобы опережать модные тренды, кинопродюсер Сэмюель Голдвин нанял Шанель для создания экранного и внеэкранного гардеробов для нескольких ведущих актрис его студии, предложив ей ошеломительный гонорар — один миллион долларов в год. Но в итоге она создала костюмы только к трем фильмам в течение 1931 и 1932 годов, и этот опыт не был полностью успешным. Шанель продолжала создавать сценические костюмы во Франции, работая с режиссером Жаном Ренуаром. Также она сотрудничала с Жаном Кокто на сцене и на экране, часто в паре с модным иллюстратором Кристианом Бераром, который был еще и сценографом.

Важное место в коллекциях этого модного дома занимали украшения, и сама Коко Шанель часто появлялась увешанная собственными творениями. Жемчуг и бусы 1920-х годов все еще были важны для образа Шанель. Она сотрудничала с иллюстратором Полем Ирибом (он стал ее женихом) в создании замечательных украшений с бриллиантами вплоть до его внезапной смерти в 1935 году. Шанель также сотрудничала с ювелиром Фулько ди Вердурой, создавшим покрытые эмалью браслеты, которые стали фирменным знаком Шанель. В соответствии со средневековой тематикой, влиявшей на моду, Вердура вдохновлялся Византийской империей и использовал мальтийский крест в качестве главного мотива. Сотрудничество продолжалось до отъезда Вердуры в 1934 году в США, где он запустил собственную линию украшений в Нью-Йорке.

Дом Шанель пережил экономический кризис благодаря интернациональной клиентуре, включая женщин из становящихся все более модными Южной Африки и Индии, а также благодаря новым бизнес-идеям и коллаборациям. В своей коллекции 1931 года Шанель предложила пике, органди и другие хлопковые ткани для вечерних платьев в качестве рекламы британского производителя текстиля Ferguson Brothers Ltd. Также она начала создавать модели для британских производителей прет-а-порте. К 1932 году она открыла бутик Au 23, который Vogue описал как «женский галантерейный магазин». Тем не менее духи и косметика Шанель продолжали оставаться самой доходной статьей из всей разнообразной продукции ее дома.

Очень важный дизайнер 1920-х годов Louiseboulanger не выпустила успех из рук и оставалась заметным игроком на модной сцене Парижа в 1930-х годах. Дом предлагал элегантные модели для дня и вечера, а также был известен роскошными пеньюарами. В эстетике Louiseboulanger сочетались элегантность Старого Света и современность. Луизу Буланже называли «смелым и оригинальным дизайнером, создающим необычные модели из эксклюзивных материалов»[36], и высоко оценивали ее «уникальное чувство ткани»[37]. Она закрыла свой модный дом в 1939 году.

Магги Руфф, урожденная Маргарит де Вагнер (Maggy Rouff, 1896–1971), была дочерью управляющего Дома Drecoll. В 1920 году она присоединилась к семейному бизнесу и создавала модели для марки, но когда в 1929 году произошло слияние этого дома с Домом Beer, она оттуда ушла и начала работать в известном Доме Rouff. В результате нового партнерства она взяла себе творческий псевдоним Магги Руфф. Дом предлагал вечерние и дневные платья, нижнее белье и повседневную одежду. Клиентки дизайнера хотели утонченной роскоши, и Руфф создавала для них запоминающиеся, но не чрезмерно пышные ансамбли. В 1930-х годах она делала платья по фигуре, воплощавшие выдержанную элегантность этого десятилетия. Известная мастерским использованием ткани и цвета Руфф сочетала геометрические детали с фирменной драпировкой, подчеркивавшей талию. Руфф также славилась эффектными рукавами и вырезами своих платьев. Она обращалась к истории и придумала интересные ансамбли в мужском стиле, которым пресса присвоила названия «в духе якобинцев» и «в духе Директории», лицензировала дизайны для бумажных выкроек McCall. Руфф была награждена орденом Почетного легиона и опубликовала книги о моде, включая «Что я видела, пока обшивала клиенток» (Ce que j’ai vu en chiffonnant la clientèle, 1938) и «Философия элегантности» (La philosophie de l’élégance, 1942), в которых изложила свои взгляды на стиль.

Жермена Эмилия Кребс (1903–1993) начала свою долгую карьеру в самом начале 1930-х годов, создавая модели под именем Alix Barton, а с апреля 1934 года просто Alix. Ее часто называли в высшей степени оригинальным дизайнером, чьи творения вызывали в памяти готические линии и формы античных скульптур. В описаниях ее коллекций отмечали высочайшее техническое мастерство, соперничающее с мастерством Вионне и Augustabernard. В дневных платьях и ансамблях Alix часто присутствовали уникальные конструктивные детали, такие как перевязанные полосы ткани, капюшоны, лифы с перекрещением на груди и расширяющиеся книзу рукава. Вечерние наряды были разнообразными, в них часто использовались прорези, обнажающие тело на плечах, в районе талии или на пояснице. Кутюрье с энтузиазмом принимала новые материалы, включая тонкое ламе, целлофан, район и эластичный бархат. Она предлагала вечерние платья в своей собственной версии классической моды. Пока другие дизайнеры одевали своих клиенток в облегающий фигуру, скроенный по косой шелковый шармёз, Alix заматывала женщин в ярды и ярды джерси, заложенного в узенькие складки.

Жан Пату начал десятилетие с нового парфюма Cocktail, который он представил публике в 1930 году. В конце 1920-х годов он одним из первых перешел на новый силуэт и продолжал развивать элегантный образ с более узкими юбками и дневными платьями, часто с диагональными деталями, такими как запах на лифе и угловые прошивки по линии бедер. Его спортивная одежда продолжала пользоваться спросом. Лыжные костюмы состояли из свободных брюк и жакетов по фигуре, часто отделанных мехом или трикотажной «резинкой», которые носили с шарфом с логотипом Пату. Vogue поставил показы Пату в один ряд «со светскими событиями Парижа». Вскоре после презентации его коллекции весна/лето 1936 года Жан Пату внезапно скончался. Бизнес принадлежал его семье еще несколько лет, и многочисленные ароматы Пату способствовали успеху дома.

Кристобаль Баленсиага Эйсагирре (Cristóbal Balenciaga Eizaguirre, 1895–1972) родился в Гетарии, рыбацкой деревушке в Стране Басков, в Испании. Его мать была швеей, поэтому Баленсиага научился шить в раннем возрасте и приобрел навыки, которые впоследствии помогли ему добиться успеха как кутюрье: он выучил французский язык и поработал и мужским, и женским портным. В 1919 году он открыл собственный бутик в модном курортном городе Сан-Себастьяне с помощью маркизы де Каса Торрес, знавшей его ребенком. За этим последовал филиал в Мадриде, а к 1935 году и в Барселоне.

В этом десятилетии Мадлен Вионне предлагала максимально разнообразные модели. На фотографии Мэна Рэя запечатлено платье, в котором роскошная пышность юбки сочетается с сюрреалистическим принтом.

Показанное в одной из его самых ранних парижских коллекций платье инфанты Кристобаля Баленсиаги берет за образец испанское придворное платье XVII века и привносит в модель эстетику ар-деко.

Ансамбль от Нины Риччи, иллюстрация Пьера Мурга. Среди всех этнических веяний самым популярным было русское.

Шикарная парижанка идет по мосту Александра III в стильном ансамбле от модельера Робера Пиге.

Когда нараставшее политическое напряжение привело к Гражданской войне в Испании, Баленсиага уехал в Париж и открыл там свой модный дом. Первый показ состоялся в 1937 году. Владзио д’Аттенвилль, служащий и друг семьи, последовал за ним в Париж и стал его бизнес-партнером. Хотя испанские филиалы продолжали работать, Баленсиага обосновался в Париже до конца своей карьеры. Его первая парижская коллекция не привлекла заметного внимания прессы, но благодаря рассказам о нем кутюрье быстро обзавелся влиятельной клиентурой. Крупные магазины Нью-Йорка, включая Bendel’s и Saks, начали продавать его элегантные костюмы в мужском стиле и вечерние платья. Баленсиага раз за разом обращался к Испании в поисках источников вдохновения, которыми стали костюмы тореро, махи на картинах Гойи и крестьяне его родной Гетарии. Портреты принцесс XVII века работы Веласкеса вдохновили кутюрье на создание платьев инфанты в 1939 году. Это были атласные платья цвета слоновой кости и пастельных тонов с черной бархатной отделкой в духе барокко. Баленсиага славился своими вечерними платьями глубокого черного цвета, созданными в духе испанских элегантных черных туалетов XVI века. В его коллекции Diablo были представлены приталенные платья с подложенными бедрами. В мире парижской моды Баленсиага держался отчужденно и старался избегать публичности.

Нина Риччи (Nina Ricci, 1883–1970) родилась в Турине. На самом деле ее звали Мария Ньелли, а прозвище Нина она получила еще ребенком. В 1904 году, когда она работала на парижского кутюрье, Нина вышла замуж за ювелира Луи Риччи. В 1932 году в возрасте сорока девяти лет она открыла в Париже собственный модный дом на бульваре Капуцинок, 20. Бизнесом управлял присоединившийся к ней сын Робер. К 1939 году количество служащих в доме увеличилось от 25 до 450. Хотя по стандартам французской модной промышленности дом был средним по количеству производимой продукции, он привлек много клиенток. Риччи, будучи элегантной женщиной, создавала женственные и соблазнительные наряды, одновременно консервативные и эффектные. Кутюрье часто использовала яркие контрасты, крупные детали и изысканные технологии отделки, такие как выстегивание со шнуром и объемная вышивка трапунто. Риччи по-новому интерпретировала неоклассическую моду в смелых, графических формах с нотками фантазии.

Поработав в молодости на Пуаре и Редферна, Робер Пиге (Robert Piguet, 1898–1953) открыл свой модный дом в 1933 году. Пиге был известен эффектными моделями глубоких насыщенных цветов или его любимого черного. Широкая полоса оборок и складок у плеча или на подоле добавляли акценты простым силуэтам. Пальто часто кроились свободными в спинке или с шарфами, перекрещивающимися по диагонали. В его творчестве часто появлялись исторические реминисценции, такие как высокие воротники и рукава-жиго. Успеху Дома Пиге способствовал и его новый помощник по имени Кристиан Диор, пришедший на работу в Дом в 1938 году. Исторические веяния, привнесенные Диором, соединились с идеями Пиге, и в моделях конца этого десятилетия присутствовали облегающие лифы на пуговицах и нижние юбки с оборками под юбками в форме кринолина.

Елизавета, английская королева-консорт, в романтичном ансамбле из ее «Белого гардероба», созданного Норманом Хартнеллом в 1937 году. Это напоминание о тюлевых платьях середины XIX века, творениях таких кутюрье, как Чарльз Фредерик Ворт и Эмиль Пинга.

Другие дизайнеры также показали себя на парижской модной сцене, и среди них были Bruyère, Groupy, Paray, Borea и Premet. После слияния Дома Drecoll с Домом Beer в 1929 году произошло еще одно слияние в 1931 году, на этот раз с Домом Agnès, и новый дом получил название Agnès-Drecoll. Дом Doucet-Doeuillet также продолжал работать в течение этого десятилетия, а маститый Дом Martial et Armand предлагал среди прочего и классические вещи в мужском стиле. Последний из семейства Крид в этом бизнесе Шарль Крид (Charles Creed, 1909–1966) предлагал разборчивой клиентуре элегантные костюмы. Соня Делоне (Sonia Delonay) закрыла свой бизнес по пошиву платьев в 1929 году, но продолжала заниматься дизайном тканей для магазина компании Metz & Co. в Амстердаме. Ранее сотрудничавший с Делоне меховщик Жак Эйм (Jacques Heim, 1899–1967) расширил дело, предлагая пальто из ткани и пошив платьев. Его магазины открылись в Париже и Биаррице, рекламируя то, что Vogue назвал «архитектурной» модой. Марсель Роша (Marcel Rochas, 1902–1955), чей дом открылся в 1925 году, шил для клиенток дневные и вечерние туалеты, часто с драматическими контрастами и историческими мотивами. Jane Régny продолжала создавать яркие модернистские отдельные предметы гардероба, спортивную одежду и одежду для активного отдыха.

Лондонский филиал Worth продолжал стабильно работать, предлагая консервативный дизайн, но произошло слияние лондонского филиала Redfern с Ernest (фирма была основана в 1910-х годах сыном Редферна Эрнестом) под лейблом Ernest and Redfern. Другие известные компании, такие как Burberry и Jaeger, все еще процветали благодаря традиционной продукции, но новые молодые таланты пытались оспорить их первенство. По праву считавшийся французским дизайнером Эдвард Молине открыл магазин в Лондоне в 1932 году, Джон Кавана стал его ассистентом. Иммигрант из Южной Африки Виктор Стибель (Victor Stiebel, 1907–1976), поработав помощником придворного портного Ревилла, открыл собственную мастерскую в 1932 году и быстро прославился своими элегантными и сдержанными платьями. Марка Lachasse была основана в 1928 году, арт-директором стал Дигби Мортон. Когда Мортон основал свою собственную марку в 1934 году, его место занял Харди Эмис.

Норман Хартнелл (Norman Hartnell, 1901–1979) еще ребенком рисовал модели платьев и позже сказал: «Мой интерес к моде начался с коробки карандашей»[38]. Он начал изучать архитектуру в Кембридже в 1921 году, но ему хотелось стать художником по театральным костюмам. Бросив Кембридж, Хартнелл устроился на работу к мадам Дезире, придворной портнихе в Лондоне. Вскоре Хартнелл отправился в свободное плавание и при финансовой поддержке семьи, с сестрой Филлис в роли бизнес-менеджера открыл собственную маленькую мастерскую в Мэйфэре в 1923 году. К концу 1920-х годов у него была достаточно большая и престижная клиентура, он показывал свои творения в Париже. Хартнелл приобрел репутацию благодаря романтичным и роскошным нарядам, часто использовал тюль, который в то время не считался модным, в качестве ткани для платьев. Он создавал сценический гардероб для ведущих актрис, включая Гертруду Лоуренс (в частности, он создал для нее костюмы в пьесе Ноэла Кауарда «Сегодня вечером в восемь тридцать» среди прочих постановок), и для звезды парижского мюзик-холла Мистингет. Он же одевал молодую британскую писательницу Барбару Картлэнд, которая останется клиенткой Хартнелла до конца его карьеры. Он начал продавать наряды американской клиентуре, в основном через Bonwit Teller в Нью-Йорке, о нем часто писали и в британском, и в американском Vogue.

Костюм Хэтти Карнеги на обложке Vogue от 1 сентября 1932 года включает стильный жакет с необычными застежками-клипсами, шляпку в стиле тореро и огромную меховую муфту.

В 1934 году Хартнелл переехал в стильное новое помещение на Брютон-стрит, 26. В том же году он получил первый заказ от королевской семьи. Это было свадебное платье и приданое для леди Элис Монтегю-Дуглас-Скотт, выходившей замуж за принца Генри, герцога Глостера. Он одел и подружек невесты, среди которых были юные принцессы Елизавета (будущая королева Елизавета II) и Маргарет. После отречения Эдуарда VIII Хартнелл получил заказ на создание платьев придворных дам для коронации Георга VI. Вскоре после этого кутюрье начал одевать Елизавету, королеву-консорта. В моделях, которые он создавал для нее, Хартнелл вдохновлялся тюлевыми платьями с пышными юбками XIX века. Согласно его мемуарам, во время визита в Букингемский дворец в 1937 году сам король Георг рекомендовал ему посмотреть на портреты королевских предков работы Винтерхальтера, чтобы черпать вдохновение для создания платьев королевы.

Этот «кринолинный» образ стал фирменным стилем Хартнелла, и в лондонском обществе он был популярен как создатель вечерних нарядов и платьев дебютанток. Сложная вышивка нитками и бисером также стала характерной чертой творений этого кутюрье, который при создании мотивов и узоров черпал вдохновение в истории. Многие французские модные дома отдавали подобную работу сторонним фирмам, таким как Lesage, но Хартнелл сохранял собственную мастерскую.

Для продвижения нью-йоркской моды было создано несколько групп, включая Fashion Group и Fashion Originators’ Guild. В число основателей Fashion Group входили косметический гигант Элизабет Арден, Дороти Шейвер, исполнительный директор Lord & Taylor, редактор Harper’s Bazaar Кармел Сноу и молодой дизайнер Клэр Маккарделл. Fashion Originators’ Guild была создана для защиты работы американских дизайнеров. Компания-ретейлер Neiman Marcus, основанная в Далласе, штат Техас, в 1907 году, начала присуждать свою ежегодную премию в области моды в 1938 году.

Магазин Хэтти Карнеги на Восточной 49-й улице продолжал работать и пользоваться огромной популярностью. Она все еще предлагала парижские модели, но шила и элегантные платья, и дневную одежду под собственным лейблом. В магазине продавали меха, аксессуары, бижутерию и косметику. Среди ее клиенток была герцогиня Виндзорская, а ее студия продолжала оставаться инкубатором для будущих американских талантов. Джесси Франклин Тернер продолжала работать в модном бизнесе, и к 1932 году ее штаб-квартира располагалась на Восточной 67-й улице в доме № 25. В ее рекламе предлагались чайные платья и оригинальные эффектные модели. Дизайны ее туалетов были запоминающимися и поддерживали богемную эстетику автора. Начав свой бизнес в 1920-х годах, Нетти Розенштейн (Nettie Rosenstein, 1890–1980) в 1931 году открыла на Западной 47-й улице магазин, где можно было приобрести созданные ею дневные и вечерние туалеты и аксессуары высокого качества. Одежду Розенштейн продавали по всей стране, и она стала одной из тех, кто получил премию Neiman Marcus в 1938 году, в первый же год ее вручения. Салоны высокой моды в универмагах Henry Bendel и Bergdorf Goodman предлагали качественные платья, сшитые по моделям французских дизайнеров, и многие светские дамы выбирали именно их.

Обладавшая оригинальным творческим почерком Валентина все еще была активна в 1930-х годах. У нее был дар к самопиару, и она часто демонстрировала собственные туалеты. Пожалуй, в большей степени, чем любой другой нью-йоркский дизайнер, она привлекала в число клиентов знаменитостей и занимала важнейшее место в создании американского высокого стиля. Валентина отделилась от своего бизнес-партнера Сони Левьенн, с которой в 1928 году она открыла магазин на Мэдисон-авеню. Хотя в 1920-х годах ее творения были противоположны мейнстриму, в 1930-х годах Валентина стала ближе к трендам, но реагировала на них в собственной творческой и индивидуальной манере. Она делала ставку на стиль, а не на моду и старалась создавать наряды, долго не теряющие привлекательности. Ее мастерская прославилась великолепным пошивом, а использование ткани и драпировки было изысканным. Валентина экспериментировала с неоклассической и средневековой модой, утверждала театральную эстетику. Когда-то Валентина занималась балетом, поэтому для нее свобода движений и возможность широких жестов имели огромнейшее значение. Эксцентричные головные уборы привлекали Валентину. Она создала шляпы в стиле кули, которые следовало носить с дневными и вечерними нарядами, стала одной из первых среди дизайнеров, предложивших средневековый капюшон, и придумала множество оригинальных шапочек из ткани. Валентина отмечала, что ее самым первым воспоминанием были русские православные монахини, поэтому она включала в дизайн апостольники и вуали. В начале 1930-х годов она начала создавать театральные костюмы. Среди ее клиенток-актрис были звезды Метрополитен-оперы Роза Понсель и Лили Понс, актрисы Линн Фонтэнн, Кэтрин Корнелл и Кэтрин Хепберн. Валентина создала костюмы Хепберн для бродвейской премьеры «Филадельфийской истории». Ее сценические костюмы славились своим шиком и изобретательностью, но зачастую были далеки от исторической достоверности.

Сопрано Лили Понс в костюме из оперы «Лакме», поставленной в Метрополитен-опере (ок. 1932 года).

ЛИЛИ ПОНС И ОТКРЫТАЯ ТАЛИЯ

Французское сопрано Лили Понс (1904–1976) дебютировала в Метрополитен-опере в 1931 году и сразу же стала сенсацией. Она исполняла партии, которые одновременно демонстрировали ее поразительное пение и привлекательную внешность, в том числе ведущую партию в опере Делиба «Лакме». Одетая в костюмы, созданные на основе традиционной одежды Южной Азии, миниатюрная Понс появлялась в откровенных одеяниях, открывавших талию на манер индийского чоли. Критики отмечали не только талант, но и костюмы певицы и писали, что Понс «отправилась к самим индусам и сумела найти ткани для своих нарядов»[39].

Индийское влияние на моду было разнообразным и широко распространенным. Экзотическая принцесса Карам из Капуртхала входила в число самых элегантных женщин Лондона и Парижа, ее снимки в нарядах от ведущих кутюрье часто появлялись в модных журналах. Скьяпарелли, Alix и Валентина создавали платья в индийском стиле. Ссылки на великолепие Индии появлялись в рекламе различных товаров, от украшений до роскошных автомобилей. Обнаженная талия уже начала проглядывать в моде, особенно в одежде для отдыха и купания. Возможно, именно наряды Понс привели к тому, что обнаженная талия стала чаще появляться в вечерних туалетах на протяжении 1930-х годов. Джоан Кроуфорд в фильме «Женщины» (1939) была одета в потрясающее вечернее платье из ламе с вырезами на линии талии, что отражало южноазиатский тренд.

В течение 1930-х годов Понс обращалась к Валентине за новыми сценическими костюмами для «Лакме» и гардеробом для других ролей. Для роли Шемаханской царицы в опере «Золотой петушок» Валентина снова одела певицу в костюм с обнаженной талией. Понс часто появлялась в модной прессе как знаменитость, рекламирующая товары, и как модель. Она отправилась в Голливуд и снялась в трех фильмах студии RKO. В картине «Я слишком много мечтаю» (1935) она снялась вместе с Генри Фондой и сыграла оперную певицу. В фильм были включены фрагменты оперы «Лакме», и Понс не только продемонстрировала обнаженную талию более широкой аудитории, но и увековечила ее для потомков.

Мюриэл Кинг сделала наброски этих курортных платьев с рисунком «зебра» в 1934 году.

Салли Милгрим (Sally Milgrim, ок. 1890–1994) начала свой бизнес в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене, и к 1927 году у нее уже был магазин в доме № 6 по Западной 57-й улице. Она придерживалась новой концепции дизайнерского прет-а-порте, но предлагала и вещи, сшитые на заказ. Для ее работ были типичны шикарные наряды четких силуэтов, в них входили костюмы и меха наряду с элегантными вечерними туалетами насыщенных цветов. Она привлекла знаменитых клиенток, и одним из наиболее известных ее творений стало светло-голубое платье, которое первая леди Элеонора Рузвельт надела в 1933 году на инаугурацию. За годы работы она открыла магазины на всей территории США. Во время обучения в колледже Вассар Элизабет Хоуз (Elizabeth Hawes, 1903–1971) начала придумывать собственный дизайн и работать в Bergdorf Goodman. В 1925 году она уехала в Париж, где сменила несколько мест в индустрии моды и была ассистенткой Николь Грульт. Вернувшись в Нью-Йорк в 1928 году, она открыла собственный магазин, но в 1931 году вновь отправилась в Париж, чтобы показать свою типично американскую коллекцию. Как и Милгрим, она внесла свой вклад в развитие дизайнерского прет-а-порте и включила аксессуары в свою линейку. Хоуз выступала за то, чтобы женщины носили брюки. В своих мемуарах 1938 года «Мода — это шпинат» (Fashion is Spinach) она подвергла острой критике индустрию, в которой работала. Мюриэл Кинг (Muriel King, 1900–1977) открыла модный салон в Нью-Йорке в 1932 году и тогда же начала выпускать линию прет-а-порте, которую продавала через Lord & Taylor. По образованию она была художником, в 1920-х годах работала модным иллюстратором, а потом применила свой талант в дизайне. Очень подробные эскизы Кинг передавались портнихам, создававшим по ним простую, хорошо сшитую одежду, которую ценила ее светская клиентура. Время от времени Мюриэл Кинг работала и над костюмами для фильмов. Начало положила ее работа с Кэтрин Хепберн в 1935 году для фильма «Сильвия Скарлетт». Клэр Поттер (Clare Potter, 1903–1999) в сотрудничестве с Lord & Taylor продолжила развитие типично американской повседневной одежды. В 1939 году она получила премию Neiman Marcus.

Голливудские художники по костюмам многое черпали в идеях Лондона и Парижа, но в чем-то были новаторами, создавая платья, которые копировали по всему миру. Кинозвезды воплощали высокий стиль, и экранные наряды были важны для их привлекательности. Мирна Лой в фильме «Тонкий человек» (1932) в костюмах, созданных Долли Три, стала олицетворением изысканной леди. Фред Астер и Джинджер Роджерс были самой элегантностью во плоти, Астер обычно в черном фраке, а Роджерс, как правило, в летящих белых платьях. Копии голливудских платьев можно было легко купить, и реклама, бумажные выкройки и каталоги обещали, что покупательницы будут выглядеть, как их любимая звезда.

На киностудию Warner Brothers работало много талантливых художников по костюму, в частности Джон Орри-Келли, создавший шикарный образ для Бетт Дэвис в фильме «Моды 1934 года». Уолтер Планкетт на студии RKO предпочитал создавать костюмы для исторических фильмов. Его исторически недостоверные, но повлиявшие на моду костюмы XIX века для фильма «Унесенные ветром» вдохновили многих дизайнеров.

Анна Мэй Вонг в украшенном драконом платье — интерпретанция ципао для фильма «Лаймхаус блюз» (1934).

Трэвис Бентон, ведущий дизайнер студии Paramount, одевал Клодетт Кольбер, Марлен Дитрих, Кэрол Ломбард, Мэй Уэст и Анну Мэй Вонг. Кольбер в роли Клеопатры в одноименном фильме 1934 года он одел в скроенные по косой платья из ламе. Среди моделей Бентона для Дитрих был белый мужской костюм для «Белокурой Венеры» (1932). Костюм вызвал настоящий скандал, но Дитрих была известна тем, что носила брюки и в реальной жизни. Бентон направлял и первые профессиональные шаги Эдит Хед (1897–1981), которая пришла работать на студию Paramount в 1924 году в качестве ассистента. Хед быстро делала карьеру, чему способствовал уход Бентона со студии. Она получила широкое признание благодаря костюмам Дороти Ламур в фильме «Принцесса джунглей».

Самым влиятельным художником по костюмам в Голливуде был Гилберт Адриан, работавший на студию MGM. В титрах он часто фигурировал просто как Адриан. Для фильма «Ужин в восемь» он одел Джин Харлоу, «белокурую секс-бомбу», в белые, скроенные по косой платья из шармёза, вдохновившись работами Вионне и Augustabernard. Платья Харлоу так плотно облегали ее тело, что она не носила нижнее белье и часто не могла даже присесть между съемками. Она отдыхала на специально созданных «наклонных досках». Гардероб, созданный Адрианом для Джоан Кроуфорд в фильмах «Гранд-отель» (1932) и «Невеста была в красном» (1937), очень часто копировали. Среди костюмов Кроуфорд для фильма «Летти Линтон» (1932) было белое платье из органзы с пышными сборчатыми рукавами в духе начала века. Платье широко копировали и продавали в универмагах, в одном только универмаге Macy’s были проданы тысячи копий. Бумажные выкройки позволяли домашним портнихам сшить себе такое платье, и любые наряды с похожими рукавами с оборками тогда называли «в стиле Летти Линтон». В костюмах для Кроуфорд Адриан делал акцент на плечи, предвосхитив силуэт с широкими плечами 1940-х годов. Для Греты Гарбо в фильме «Вдохновение» (1931) Адриан создал гламурные наряды, а для фильма «Мата Хари» (1931) — эффектный гардероб в восточном духе. Фильм «Женщины» (1939), главные роли в котором сыграли Кроуфорд и Норма Ширер, стал, пожалуй, кульминацией голливудской моды. Актрисы снимались в роскошных нарядах от Адриана, и хотя фильм был в основном черно-белым, в него включили цветные кадры Technicolor с модным показом.

Актриса Джин Харлоу в фильме «Ужин в восемь» одета в одно из потрясающих белых платьев, сшитых по косой и созданных для нее дизайнером Гилбертом Адрианом.

Адриан прославился и своими работами для Джоан Кроуфорд. Это кадр из фильма «Летти Линтон» 1932 года. Платье, получившее одноименное название, стало одним из самых копируемых нарядов в этом десятилетии. В одном только универмаге Macy’s были проданы тысячи его копий. Пышные украшенные рукава особенно сильно повлияли на моду.

Несмотря на разнообразие дизайнерских талантов в Голливуде, некоторые студии активно сотрудничали с французскими модными домами. К примеру, художником по костюмам фильма «Актеры и модели за границей» 1938 года считалась Эдит Хед со студии Paramount, но в нем участвовали наряды от Alix, Lanvin, Lelong, Paquin, Patou, Rouff, Schiaparelli и Worth.

Несмотря на экономический спад, желание не отставать от моды было характерно для всех слоев населения, за исключением самых бедных людей, и привлекательная одежда была важна для поддержания респектабельности. Магазины предлагали публике множество способов одеваться модно, продавая «стильные, но бюджетные» модели и продвигая отдельные универсальные предметы гардероба. Тут действовала система «просачивания идей в массы», так как среднестатистические граждане жаждали приобщиться к высокой моде. Авторизованные копии парижских оригиналов заняли нишу в дорогом сегменте розничных продаж. Крупные магазины и фирмы, использовавшие принцип «товары почтой», приглашали для рекламы знаменитостей и ссылались на именитых дизайнеров. Sears продавал «Модели с автографом»: платья, отдельные предметы гардероба и аксессуары с именами таких звезд, как Фэй Рэй, Лоретта Янг и Клодетт Кольбер, на лейблах. В других случаях использовали ассоциацию с парижской модой, например, «драпировку Вионне» на платьях в 1938 году.

Продукция массовой моды повторяла изменения силуэта и деталей, но шилась из более дешевых тканей (например, из района вместо шелка). Многие платья можно было стирать, что исключало расходы на химчистку. Большинство женщин, даже те, кто занимался ручным трудом, продолжали носить платья, если только это не был тяжелый физический труд. У тех, кто шил самостоятельно, появлялась возможность одеваться по моде, но значительно дешевле. Многие крупные дизайнеры работали с компаниями, выпускавшими выкройки, чтобы варианты их моделей были доступны. Феномен платьев «дошей дома» и «полуфабрикатов», включая модели, доступные через каталог Sears, позволял клиентам получать одежду больше похожую на сшитую на заказ, чем то, что предлагали магазины.

На этом фото пример того, как платье «Летти Линтон» выглядело в бюджетном варианте.

Женщины в халатах для уборки (ок. 1935 года). Хотя средства массовой информации превозносили гламур, повседневная одежда для большинства женщин была проще, ее шили из практичных материалов, но при этом в ней присутствовали элементы модного силуэта.

«Королева саронга» Дороти Ламур, одетая в стиле жительниц южной части Тихого океана (ок. 1937 года).

ДОРОТИ ЛАМУР И САРОНГ

Голливуд показал зрителям целый ряд фильмов, действие которых разворачивалось на экзотических островах и в джунглях, включая ленты «Кинг-Конг», «Самая опасная игра» и «Тарзан». С ленты «Принцесса джунглей» (1936) началась карьера американской актрисы Дороти Ламур (1914–1996). Белая женщина, родившаяся в Новом Орлеане, играла Улу, малазийскую женщину, живущую в джунглях со своим домашним питомцем-тигром. Великолепную Ламур одели в платья без бретелей, которые художник по костюмам Эдит Хед создала на основе саронга, наряда коренных жителей Юго-Восточной Азии. Традиционный саронг, кусок ткани, иногда сшитый в форме трубы и окрашенный в стиле батика, обычно драпировали вокруг тела как юбку. В буквальном переводе с малайского и индонезийского языков слово означает «футляр». В фильме «Ураган» (1937) Ламур сыграла принцессу полинезийского острова, и ее костюмы вновь создала Хед. Платья в стиле саронга в обоих фильмах стали сенсацией и были важным шагом в карьере и для Хед, и для Ламур. Одежда Юго-Восточной Азии проникала в моду. Еще в январе 1933 года Vogue заметил, допустив ошибку в географии: «Ява влияет на наши побережья — некоторые новые модели пляжной одежды сшиты из материалов, похожих на эффектные ткани, которые носят жители острова Бали». Журнал отметил и завязывающиеся юбки с запахом, и прямоугольные топы на шнурках. Этот стиль продолжал развиваться благодаря популярности фильмов с Ламур. Юбки в стиле саронг, обычно с крупным тропическим цветочным принтом, стали основой гардероба западных женщин для курорта и отдыха. Эти вещи часто носили у бассейна, надевая поверх купального костюма. Дороти Ламур снялась еще в нескольких «фильмах с саронгом», и кульминацией стало ее появление в 1952 году в ленте «Дорога на Бали», благодаря которому она получила прозвище «королева саронга».

Хотя женщины сократили расходы на моду, прически и косметика оставались для них важными. Журнал Vogue советовал: «Если вы не можете пойти на вечеринку в новом платье, сделайте новую прическу». Укладка волос и косметика были доступны в любом ценовом сегменте, поэтому каждая женщина могла побаловать себя новой губной помадой, духами или прической. Тушь для ресниц в коробочке от Maybelline и губная помада от Tangee предлагали гламур по низким ценам. Реклама косметики и парфюмерии упорно обещала уход от будней и преображение. Реклама 1932 года парфюма Murmure от Lelong предлагала: «Почувствуйте себя восхитительно или даже чуть лучше… Как раз то, что нужно в такой год». Тени для век, некоторые из них с перламутром, присоединились к карандашу для бровей, туши и подводке для глаз во многих косметических наборах. Но Vogue предупреждал, что «с макияжем для глаз вы можете попасть впросак куда больше, чем с любым другим средством, которое вы наносите на лицо!» Журнал советовал читательницам сначала накрасить глаза и только потом выбирать румяна и губную помаду. Пудра и тональная основа использовались настолько широко, что косметические компании разработали средства, которые следовало нанести на лицо перед тональной основой. Косметическая хирургия продолжала развиваться, и подтяжка лица стала более распространенной. Оперная дива Нелли Мелба и светский декоратор Элси де Вулф были в числе первых, сделавших подтяжку.

Большую часть десятилетия прически не были объемными. Волосы укладывали волнами, мягкими и зачесанными назад или тугими и покрытыми лаком. Frederics Vita-Tonic Process, один из способов создания перманентных волн, рекламировали модные актрисы, включая Констанс Каммингс и Джин Харлоу. Так как кинозвезды славились своим эффектным цветом волос, их окрашивание перестало тщательно скрываться. Особенно популярным было окрашивание волос в цвет «платиновый блонд», и вдохновительницей этого образа была Джин Харлоу. Салоны рекламировали краски для волос от многих различных производителей. Лак для ногтей оставался популярным. Один из модных стилей оставлял белыми лунку и край ногтя с полоской яркого цвета только в центре. Недорогие бренды, такие как Cutex и Lady Lillian, предлагали лаки для ногтей различных оттенков, чтобы подобрать его под цвет лица или наряда.

Благодаря более открытой рекламе средств женской гигиены они оказались в ассортименте средств красоты. Гигиенические прокладки можно было купить, по крайней мере, начиная с 1890-х годов. При заказе почтой или через каталог смотреть следовало в разделе нижнего белья. Новая реклама Kotex появилась в модных журналах и представила эти прокладки как новинку, позволяющую женщинам полноценно участвовать в активной и модной жизни.

После забавных студенческих крайностей 1920-х годов мужская одежда стала у́же и приобрела более четкие формы. На это повлияли развивающиеся технологии и знаменитости, такие как кинозвезды, музыканты и спортсмены. Модная мужская одежда создавала классический образ с намеком на английскую спортивную одежду. Мужской костюм предполагал наличие пиджака со слегка завышенной талией и широкими плечами. Популярными были двубортные пиджаки. Брюки также шились с высокой талией со складками спереди. Часто штанины были широкими и с манжетами. В парадной одежде доминировал темный вечерний смокинг. Для теплых вечеров и курортов предназначался белый смокинг в комплекте с темными брюками, и такой ансамбль становился все более популярным. На пальто появились широкие плечи, тренчи оставались популярной верхней одеждой. Аксессуары не изменились с предыдущих десятилетий. Галстуки часто были в полоску или с геометрическим узором, зачастую без подкладки.

Существенное влияние на мужскую одежду оказали актеры. Некоторые мужчины копировали экстравагантный стиль Фреда Астера (он носил галстук вместо ремня) и Дюка Эллингтона (шелковые костюмы). Киностудии щедро тратили деньги на платья актрис, но от звезд-мужчин они ожидали, что те возьмут одежду из собственного гардероба. Такие актеры, как Кэри Грант, Джеймс Стюарт и Гэри Купер, ассоциировались с конкретным стилем в мужской одежде. В гангстерских фильмах появился утрированный образ таких известных фигур, как гангстер из Чикаго Аль Капоне: двубортные пиджаки в крупную полоску с широкими плечами, шелковые сорочки, короткие широкие галстуки и надетые набекрень федоры — мягкие фетровые шляпы с продольной вмятиной.

Модная пара как воплощение четкого и изысканного стиля этого десятилетия.

Актер Джеймс Стюарт в 1935 году. Его спортивные, но элегантные предметы гардероба демонстрируют влияние стиля герцога Виндзорского.

Курортная одежда для мужчин, как ее рекламируют в Apparel Arts летом 1932 года, отражает продолжающееся влияние стилей предыдущих десятилетий с такими деталями, как хлястик на спине спортивного пиджака.

Белые, кремовые и пастельные смокинги пользовались значительной популярностью, как видно на этой иллюстрации из Apparel Arts 1943 года.

В моде были ухоженные мужчины. Волосы разделяли четким пробором или гладко зачесывали назад. Большинство мужчин были чисто выбриты, так как они стремились к лощеному виду, хотя в моде были и тонкие усики наподобие тех, которые носили Кларк Гейбл и Уильям Пауэлл. После того как Гейбл появился без майки под рубашкой в фильме «Это случилось однажды ночью» (1934), их продажи снизились. Хотя невозможно четко определить влияние Гейбла на мужские бельевые майки, в течение десятилетия цифры продаж «плавали». Индустрия мужской одежды чувствовала давление клиентов, поставивших под вопрос необходимость некоторых предметов одежды — в торговой прессе этот феномен получил название «обойдемся» (Go-withoutisme), — включая майки, резинки для носков и шляпы. Хотя желание «обойтись» можно было счесть симптомом экономических трудностей, важным было и само изменение отношения. Американский производитель мужского нижнего белья Coopers предложил революционный стиль в 1935 году. Облегающие короткие трусы Jockey с гульфиком в форме буквы Y обеспечивали комфорт и поддержку.

В течение лета 1932 года многие мужчины в Британии и в Северной Америке переняли европейский обычай купаться без майки. Вскоре стиль был принят в Палм-Бич и получил широкое распространение. В 1934 году Jantzen, признавая тренд, предложил The Topper купальный костюм, в котором верх и низ соединялись «молнией» на талии. Курортная одежда превратилась в важную категорию, в которую входили и светлые льняные костюмы для элитных мест отдыха, и непринужденные свитера в морском стиле, и трикотажные рубашки поло. Звезда тенниса Рене Лакост в 1933 году предложил трикотажные рубашки с логотипом в виде крокодила. Для катания на лыжах мужчины надевали короткие (собранные под коленом) или длинные (собранные на щиколотке) свободные брюки в сочетании с яркими свитерами и разнообразными куртками. Среди курток были и шерстяные на пуговицах или на молнии спереди, и куртки с военными деталями или ветровки анорак. Компания Champion предложила в качестве рабочей одежды свитшоты с капюшоном, которые позже стали носить во время занятий спортом. Особый упор делался на легкие в уходе и нелиняющие ткани. «Быстросохнущий Celanese» использовался для пуловеров, шортов для плавания, спортивных маек и нижнего белья. Lastex, который добавляли во многие материалы, был особенно важен для носков. Компания Talon запустила мощную рекламную кампанию, чтобы убедить мужчин, что молния на ширинке лучше, чем пуговицы.

Мужская раздевалка в гольф-клубе была типичной декорацией для рекламы мужского нижнего белья. Майки, которые часто носили с трусами-боксерами на кокетке, были самым популярным товаром бренда Mansco.

Герцог Виндзорский был законодателем стиля в мужской одежде. Работая со своим лондонским портным Фредериком Шолте, герцог популяризовал чернильно-синий цвет для парадной вечерней одежды; «лондонский костюм» с более мягким кроем, но с ярко выраженной линией плеч; манжеты на брюках и даже ширинку на молнии. Многие повседневные образы также ассоциировались с ним, включая вязаные вещи с пестрым узором Фэр-Айл, шотландскую клетку, смелые сочетания рисунков и преувеличенно мешковатые брюки для гольфа. Он также отдавал предпочтение сорочкам с широко расставленными концами воротника и объемным узлам на галстуке. Смелые ансамбли, придуманные герцогом, часто копировали. Для костюмов были популярны твиды, клетка и шотландка. Мужчины носили красочные сочетания, свободно смешивали броские узоры и не отказывались от модных жилетов ярких цветов и неожиданных текстур.

Как в женской и мужской одежде, одним из важных факторов в детской моде было влияние знаменитостей. Девочка-звезда Ширли Темпл, одна из самых высокооплачиваемых актрис Голливуда, рекламировала полный гардероб для девочек, который можно было приобрести по каталогу Sears. В него входило множество вещей, начиная от дневных платьев с мелким рисунком и заканчивая чистошерстяным зимним комбинезоном. Гардероб был основан на ее костюмах из фильмов. Фредди Бартоломью, популярный мальчик-звезда из фильма 1937 года «Храбрые капитаны», рекламировал линию спортивной одежды для мальчиков. Юных английских принцесс Елизавету и Маргарет часто фотографировали в выходных нарядах, а иногда и в одежде для игр. Обычно они были одеты одинаково, и их волосы с косым пробором, платья со сборками, юбки в складку и двубортные пальто со шляпками в тон широко копировали.

Разнообразие моделей для мальчиков в забавной манере представлено на иллюстрации из Apparel Arts 1935 года.

Для детей и подростков можно было купить джинсы из денима, они подходили для игр и помощи по дому. Девочки раннего школьного возраста носили платья без талии и такого же стиля сарафаны поверх блузок с принтом и круглым воротником или круглым вырезом по шее. Юбки часто шили в складку или фасона годе, их носили со свитерами или заправленными внутрь блузками. Шотландка была очень популярна, и в некоторых платьях прямой лиф сочетался со скроенной по диагонали юбкой. Для особых случаев надевали платья тех же фасонов, но из более тонких тканей, часто с фестончатым подолом и вышитыми деталями. Матроски для девочек и мальчиков по-прежнему были популярны. Матросские блузы и двубортные куртки красного, белого или голубого цветов сочетали с юбками в складку для девочек или шортами для мальчиков. Маленьких мальчиков одевали в костюмчики с шортами, часто из шерстяного твида или вельвета зимой и из хлопкового твила летом. В одежде для тинейджеров отчетливо просматривалось влияние взрослой моды, к ним применялись общие правила соответствующей ситуации одежды. Платья для девочек-тинейджеров облегали талию и бедра, в них были кокетливые детали в зоне шеи и плеч, в том числе шарфы, рукава-крылышки и банты. Диагональ подчеркивали с помощью перекрещенного шарфа или смещенной от линии центра застежки на пуговицы. Пальто часто украшали меховыми воротниками. Для мальчиков-тинейджеров в качестве парадной одежды мода предусматривала смокинги.

Пижамы для девочек, показанные в La Mode Enfantine, парижском модном журнале детской одежды.

La Mode Enfantine предлагает модели дневной одежды для девочек разных возрастов.

Желание иметь стройную фигуру проникло даже на рынок детской одежды. В 1937 году Vogue рекомендовал читателям подумать об эластичном корсете для девочек уже с девяти лет, как только у них начнет появляться «животик». В целом нижнее белье для девочек стало чуть менее геометрическим по форме, чем ранее, и для нижних рубашек, трусиков, комбинаций и ночных рубашек охотно использовали розовый цвет. Носки для детей обоих полов доходили до колен или заканчивались чуть ниже. Часто они были белыми или в рубчик с жаккардовыми узорами. Девочки-подростки носили чулки. Общая мода на трикотажные или связанные крючком шляпы очень подходила для детей. Для девочек были популярны маленькие береты и шляпки с полями. Мальчики носили мягкие кепки. Детская обувь была представлена ботинками до щиколотки на шнуровке и для мальчиков, и для девочек, брогами для мальчиков и туфельками «Мэри Джейн» для девочек.

Всемирная ярмарка 1939 года в Нью-Йорке называлась «Завтрашний мир». На ней были представлены новые технологии: телевидение, лампы дневного света, цветная фотография, кондиционирование воздуха и нейлон. Соединяя модные идеи с выставкой, Vogue заказал причудливые футуристические ансамбли, созданные ведущими промышленными дизайнерами. Ярмарка прославляла сюрреализм, включая фантастическую инсталляцию Сальвадора Дали. Но чувство уверенности, которую олицетворяла ярмарка, никак не отражало обстановку в мире. Хотя США с оптимизмом смотрели в будущее, драматические события в Европе и Азии внесли тревогу в повседневную жизнь. Германия оккупировала Австрию, Польшу и Чехословакию. Италия захватила Албанию. Япония продолжала наращивать свое присутствие в Китае. Подписав «Стальной пакт», Италия и Германия обязались защищать друг друга. Другие народы наблюдали за тем, как обозначаются линии конфронтации. В сентябре 1939 года Великобритания и Франция объявили войну Германии.

Мужчины по всему миру повесили в шкаф свою модную одежду и надели военную форму. Парижские дома моды показывали последние модные коллекции, в ближайшие годы новых показов не будет. Многие американские байеры не приехали ввиду опасности ситуации. Некоторые дизайнеры показали откровенно сентиментальные работы, одев женщин как романтических героинь перед лицом грядущей опасности. Но если одни цеплялись за устаревшее видение романтического прошлого, женская мода других дизайнеров приобрела черты военной формы. Юбки стали короче и прямее, плечи расширились, мужской стиль получил большее распространение. Силуэт начала 1940-х годов уже утвердился.

Французское периодическое издание Idées Sports показывает ансамбли для лета и осени 1939 года, четко определяя модный силуэт на грядущие годы.

Два пальто от Marcel Rochas в сочетании с эффектными шляпками на иллюстрации Пьера Мурга 1943 года типичны для моды в оккупированном Париже, где, несмотря на лишения военного времени, некоторым модным домам удавалось продолжать работу.

Британская певица Вера Линн, известная как «любимица вооруженных сил», празднует открытие чайного фургона YMCA для военных, в Лондоне в июне 1942 года.

1940-е годы — это время контрастов: между войной и миром, между патриотической строгостью военных лет и радостным изобилием послевоенного периода. В течение этих десяти лет мода предложила противоположные образы женщин, примерами которых могут служить мужские «утилитарные» фасоны и жизнерадостная женственность стиля «нью лук». Но даже во время войны подчеркивалась важность внешнего вида. Реклама косметики Элизабет Арден утверждала: «Красота продолжает наступать». Так как значительное число мужчин по всему миру участвовали в военных действиях, они тоже прочувствовали перемены в одежде, сначала надев форму, а затем вернувшись к гражданской одежде к концу десятилетия. Ограничения периода Второй мировой войны повлияли на многие аспекты моды, ограничив обычную эволюцию стилей. Тем не менее после войны в системе моды практически всё вернулось к довоенному порядку.

К 1940 году в военных действиях участвовали две противоположные силы. Державы оси были представлены Германией, Италией и Японией, которыми управляли соответственно Адольф Гитлер, Бенито Муссолини и император Хирохито. После нападения японцев на Перл-Харбор 7 декабря 1941 года в войну вступили США, присоединившись к тем странам, которые стали называть союзниками. В их число входили Франция, Великобритания, страны Содружества, СССР и Китай. Силы сопротивления в оккупированных странах также присоединились к борьбе против стран оси. Концентрационные лагеря в Германии, Австрии, Польше и других странах Европы были частью германской стратегии уничтожения евреев и миноритарных групп населения, включая гомосексуалистов, свидетелей Иеговы и цыган. Концентрационные лагеря существовали и в других частях света. Япония держала своих заключенных в Китае, на Яве и Суматре. Американцы японского происхождения были насильно интернированы в лагеря в западной части США, а в Канаде и Великобритании интернировали жителей немецкого происхождения. Крупные сражения происходили в Европе, Азии и Северной Африке. Война в Европе закончилась 8 мая 1945 года. 2 сентября, после ядерных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, Япония капитулировала. Вторая мировая война закончилась.

Вклад гражданского населения в войну был значительным. В результате мобилизации в миллионах семей братья, сыновья, мужья и отцы служили в вооруженных силах. Правительства ожидали, что население поддержит войска, покупая военные бонды и сохраняя или повторно используя материалы. США начали снабжать своих союзников разными видами продукции еще до своего вступления в войну. Связанная с этим экономическая активность помогла стране выйти из депрессии. Многие женщины столкнулись с тем, что их роль в обществе изменилась. Некоторые поступили на военную службу, другие работали на военных производствах. Часть женщин заняли рабочие места в гражданской промышленности, оставшиеся вакантными после ухода мужчин на фронт.

После войны карту мира снова изменили с помощью только что созданной Организации Объединенных Наций. Германию разделили, ее восточную часть контролировал СССР, и это стало символом послевоенного разделения между капитализмом и коммунизмом. Восстанавливались разрушенные дома, восстанавливалась экономика. В Европе урон, нанесенный инфраструктуре и сельскому хозяйству, был особенно серьезным. Люди, оказавшиеся в чужих странах, стремились вернуться на родину. Быстрее всех от войны оправились США и Канада, на территории которых не было военных действий. С 1947 по 1951 год США в соответствии с планом Маршалла помогали европейским государствам продовольствием, горючим и оборудованием.

Сюрреализм не сдавал свои позиции, но в нем появились более мрачные ноты. Он оставался особенно влиятельным в модной фотографии и иллюстрации. Реализм привлекал другую часть рынка искусства, и примером могут служить сценки из американской жизни Эдварда Хоппера, Эндрю Уайета и художницы-самоучки «Бабушки» Мозес. В Нью-Йорке группа художников, в числе которых были Марк Ротко, Адольф Готлиб и Джексон Поллок, экспериментировала с абстракцией под влиянием психологии Юнга. Так начинался абстрактный экспрессионизм. В первой половине десятилетия стиль стримлайн модерн продолжал влиять на дизайн мебели, автомобилей и других товаров. Главные архитектурные проекты были отложены из-за войны. В архитектуре стиль ар-деко уступил позиции простому и прямолинейному интернациональному стилю. В 1944 году историк моды Бернард Рудофски стал куратором первой послевоенной выставки моды под названием «Современна ли одежда?» в Музее современного искусства.

Происходившие события стали захватывающим материалом для литературы, театральной сцены и экрана. Артур Кёстлер написал роман «Слепящая тьма» (1940) об опасностях диктатуры, а действие романа Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол?» (1940) происходило во время Гражданской войны в Испании. Премьера актуальной пьесы Лилиан Хеллман «Стража на Рейне» состоялась в 1941 году, а затем последовала ее экранизация. Фильмы «Миссис Минивер» (1942) и «Касабланка» (1942) предлагали другой взгляд на войну. Даже в диснеевском мультфильме «Фантазия» (1940) были кадры о борьбе добра со злом. Мультфильм этой же студии, высмеивавший нацистскую пропаганду, «Лицо фюрера» (1943) с Дональдом Даком в «главной роли», получил «Оскар». Альфред Хичкок стал режиссером фильма «Иностранный корреспондент» на военную тему и полной саспенса картины «Ребекка». Оба фильма были сняты в 1940 году. Триллеры в жанре нуар представляли мрачные драмы, отражая паранойю того периода. В послевоенные годы использование цветной пленки продолжало двигать вперед художественное решение фильмов, как это видно на примере лент «Черный нарцисс» (1947), «Красные башмачки» (1948) и «Пират» (1948). К числу значительных картин того времени относятся «Лучшие годы нашей жизни» (1946) и «Джентльменское соглашение» (1947). Отказавшись от фильмов на военную тему, таких как «Девять мужчин» (1943), британская киностудия Ealing Studios продюсировала кинокомедии, такие как «Добрые сердца и короны».

Лорен Бэколл и Хамфри Богарт в фильме «Глубокий сон» (1946).

ФИЛЬМ НУАР

Эстетика фильмов нуар 1940-х годов оказала долгосрочное влияние на визуальную культуру. Термин «фильм нуар» был придуман французскими кинокритиками в послевоенный период, чтобы обозначить мрачные триллеры, которые снимали на американских киностудиях начиная примерно с 1940 года. Часто основанные на популярных криминальных историях, иногда называемые «жесткими» или «низкопробными», такие фильмы, как «Двойная неприкосновенность» (1944) и «Мой любимый убийца» (1944), исследовали мрачную изнанку американской мечты. В потрясающей кинематографии под влиянием немецкого экспрессионизма углы и тени современного города сочетались с резкими линиями современной моды, чтобы подчеркнуть темную сторону современной жизни.

Темы предательства, насилия и сексуальной одержимости были главными во многих фильмах, и женские персонажи были одеты так, чтобы наряд — от дневных туалетов в мужском стиле до облегающих вечерних платьев — отражал их опасную сущность. Роковые женщины в таких фильмах, как «Стеклянный ключ» (1942) и «Женщина в окне» (1944), представляли порочных антиподов сильных женщин военного времени. Они использовали свою красоту, чтобы заманить в сети ни о чем не подозревающих мужчин. Барбара Стэнвик, одна из ведущих актрис жанра нуар, воплощала этот образ с помощью костюмов и пальто с широкими плечами, темной помады и залитых лаком белокурых волос.

Образ фильмов нуар вышел за пределы экрана. На модных фото заметно влияние этого стиля. В период расцвета этого жанра для модных снимков использовали интерьеры с густыми тенями, где свет падал через жалюзи, чтобы одновременно создать ощущение гламура и тайны. И в XXI веке стиль фильмов нуар продолжает вдохновлять модных дизайнеров, стилистов и фотографов.

В популярной музыке доминировал свинг в исполнении биг-бэндов. Карьера вокалистов Эллы Фитцджеральд, Веры Линн, Бинга Кросби, Фрэнка Синатры и других в этом десятилетии шла в гору. В дополнение к живым концертам продажа звукозаписей все больше способствовала их успеху. Многие исполнители были приглашены для развлечения военных по всему миру. На бродвейской сцене обращали на себя внимание две музыкальные постановки Ричарда Роджерса. В спектакле «Приятель Джои» (1940), с текстами Лоренца Харта, был передан сардонический дух последних лет депрессии. Но в разгар войны, в 1943 году, Роджерс, работая с автором песенных текстов Оскаром Хаммерстайном II, создал «Оклахому». Простецкая история о фермерах и ковбоях соответствовала патриотическому настрою в стране, и «Оклахома» получила специальную Пулитцеровскую премию в 1944 году. В том же году Бетти Комден, Адольф Грин и Леонард Бернстайн создали «В городе», историю о трех моряках, проводящих увольнительную в Нью-Йорке. Премия «Тони», которой отмечали достижения на театральной сцене, была учреждена в 1947 году. Драма Артура Миллера «Смерть моряка» (1949) получила «Тони» в 1949 году. Две выдающиеся постановки, «Мистер Робертс» (1948) и «Юг Тихого океана» (1949), демонстрировали сохраняющийся интерес к военным историям.

Американский композитор Аарон Копленд писал также музыку, отражавшую патриотические темы. Его произведение «Фанфары обычному человеку» (1942) было посвящено американскому солдату и создано под впечатлением от речи вице-президента Генри Уоллеса. Балеты Копленда «Родео» (1942), с хореографией Агнес де Миль, и «Весна в Аппалачах» (1944), с хореографией Марты Грэм, отражали американскую тематику. Песни того времени — как серьезные произведения, так и популярные — часто использовали тему войны. Французский композитор Франсис Пуленк положил на музыку поэму Луи Арагона «Галантные праздники», в которой описывалось бегство парижан от наступающих нацистских войск. Различные песни, от жизнерадостной Boogie Woogie Bugle Boy в исполнении сестер Эндрюс до пронзительной The White Cliffs of Dover в исполнении Веры Линн, несли военные темы в популярную музыку.

Хотя первая реакция на войну некоторых модных журналов была почти фривольной — например, «От затемнения выигрывают белые аксессуары»[40], — они помогали читательницам приспособиться к переменам. Журналы представляли моду как антидот для ужасов войны и необходимый элемент поддержания силы духа. Под руководством Эдны Вулмен Чейз, давно занимавшей пост главного редактора, американский Vogue добавил статьи о консервированных продуктах и рекомендовал читательницам принять участие в помощи фронту. Война вдохновляла иллюстраторов на создание новых образов, и в модных журналах появились новый контент и новая реклама. Обложки на военную тему с потрясающей графикой и патриотическими цветами появились у большинства журналов.

Ли Миллер, известная модель, проявила себя как сильный фотограф, и Эндрю Уиверс, редактор британского Vogue, одним из первых признал ее талант. Шокирующие фотографии военной разрухи, сделанные Миллер, в том числе снимки освобождения концентрационного лагеря Бухенвальд, были опубликованы и в британском, и в американском Vogue. Работы Тони Фрисселл также имели большое значение для распространения военных образов в модной периодике. Она снимала женщин, работавших в Красном Кресте и Женской службе сухопутных войск. Уже заявившие о себе фотографы Эрвин Блюменфельд, Джон Роулингс и Луиза Даль-Вульф сохранили свое ведущее положение на страницах модных журналов. К новым талантам в фотографии относились Ирвин Пенн и Ричард Аведон. Иллюстраторы Рене Грюо, Жак Демаши, Эрик и Вертес создавали эффектные модные рисунки. Лиза Фонсагривс представляла новое поколение «моделей» (этот термин заменил слово «манекенщица» в англоязычной прессе), которых публика, интересовавшаяся модой, знала по именам.

В фотографии для редакционной статьи Harper’s Bazaar за апрель 1943 года заметно влияние фильмов нуар на модную фотографию.

Многие журналы прерывали свою деятельность в этом десятилетии. Французский Vogue не выходил в военное время. Британское издание выходило значительно реже. Французский журнал L’Art et la Mode, подробно писавший о моде, сократил тираж и количество полос своих выпусков, а также добавил заголовки на немецком языке. В сентябре 1944 года состоялся дебют журнала Seventeen, первого американского журнала, рассчитанного на старшеклассниц. Журнал Херста Junior Bazaar предназначался для молодых женщин, важного зарождавшегося сегмента рынка.

В конце войны журналы призывали читательниц снова вспомнить о женственности. В январе 1946 года Vogue объявил: «Дамы, вернитесь на пьедестал» и «Мода существует для того, чтобы помочь женщинам не забывать, что они женщины». Возвращение романтизма повлияло на дизайн обложек. По контрасту с изображением стоических женщин военного времени модные журналы намекали на присутствие мужчин. На обложке Vogue от 1 марта 1948 года была фотография, сделанная Ирвином Пенном, на которой элегантно одетая женщина улыбалась, глядя в зеркало, а на краю ее туалетного столика лежали мужские аксессуары. В номере были представлены «модели, выбранные с расчетом на мужчину». После войны журнал L’Officiel несколько раз выходил с обложкой, на которой была изображена хорошо одетая пара, делая упор на послевоенное воссоединение.

Многие светские дамы принимали участие в помощи фронту. Они готовили медицинские принадлежности, шили и вязали для солдат и собирали деньги на благотворительность. Американские светские львицы миссис Харрисон Уильямс и миссис Эктор Мунн организовали «Парижскую премьеру», выставку 1940 года в Нью-Йорке, в Wanamaker’s, чтобы помочь благотворительному фонду Colis de Trianon, возглавляемому герцогиней Виндзорской и леди Мендл. На выставке были представлены красивые вечерние платья, созданные известными кутюрье, из гардеробов устроительниц и их подруг. Это был праздник беспечной довоенной жизни и искусства французских кутюрье. «Котильон и бал дебютанток Победа» 21 декабря 1942 года стал гвоздем сезона в Нью-Йорке. Семьи, которые вывели в свет своих дочерей во время этого группового представления дебютанток в зале отеля «Ритц-Карлтон», попросили приобрести военные бонды вместо того, чтобы устраивать частные вечеринки. В патриотическом убранстве соединились зелень Рождества и флаги Объединенных Наций. Дебютантки, одетые в белые и серебристые платья, танцевали с кавалерами в военной форме под звуки популярных песен, включая песню Фрэнка Лессера «Славь Господа и передай патроны» (Praise the Lord and Pass the Ammunition).

Мода во многих отношениях оказалась заложницей проблем и приоритетов военного времени. Некоторые дизайнеры ушли на фронт, другие создавали форму для армейских служб. Оккупация Парижа немецкими войсками продолжалась с июня 1940-го по август 1944 года. Обычное движение моды — из Парижа к остальному миру — было нарушено. Из-за нарушения коммуникаций и торговли между Северной Америкой и Европой три крупнейших центра моды — Париж, Лондон и Нью-Йорк — создавали модели только для собственного рынка. В результате американская индустрия моды переживала беспрецедентный период развития и экспансии.

На обложке журнала Woman’s Own в 1944 году элегантно одетая модель держит карточки на одежду.

Мода не осталась в стороне от военных действий, и гражданское население почувствовало их влияние на своих гардеробах. Так как ресурсы были направлены на военные нужды, правительства стран Северной Америки и Великобритании регулировали производство и потребление одежды. Экипировка армий требовала огромных ресурсов. Текстиль был необходим для формы, палаток, парашютов и многого другого, что ограничивало его количество, доступное для гражданских лиц. Шерсть пользовалась особенным спросом, но хлопок, лен и шелк также попадали под ограничения. Нехватка красителей сужала палитру цветов для ткани. Белые ткани и кожа уже не были такими сияющими из-за недостатка отбеливателей. Медь, латунь и олово, которые использовали для бижутерии и аксессуаров, также использовались в военном производстве.

Пожалуй, сильнее всего военные ограничения отразились на женских чулках. Во Франции женщины мастерили гамаши в тон наряду. Уже в сентябре 1941 года (еще до вступления США в войну) американское правительство наложило эмбарго на импорт японского шелка, что привело к сокращению производства шелковых чулок. В ответ на это многие магазины ограничили количество пар, которые могла приобрести одна покупательница. В то время на долю нейлоновых чулок приходилось 25 процентов продаж, их запасы казались неисчерпаемыми. В октябре 1942 года нейлона уже не хватало. Цены на нейлоновые чулки подскочили, и к 1943 году они стали практически недоступными. Дефицит чулок даже стал темой популярной песни «Когда нейлоновые чулки расцветут снова» (When the Nylons Bloom Again) Фэтса Уоллера и Джорджа Мэриона-младшего. Женщинам повсеместно приходилось носить чулки из шерсти, хлопка или района или же наносить мейкап на ноги.

К 1941 году ограничения на одежду были введены во Франции, регулируя покупки потребителя и количество ткани, которую можно было использовать. Тем не менее французские дома моды пострадали в разной степени. В начале десятилетия французские кутюрье создавали модели в духе военного времени для домашнего рынка. Авианалеты требовали практичной одежды и аксессуаров. Creed создал из шотландки «шаль для налетов» с большими карманами. Molyneux представил черные шелковые пижамные брюки и жакет с капюшоном и кушаком «Ночной налет». Piguet и Schiaparelli создали комбинезоны, чтобы надевать их в бомбоубежище. В моду вошли пальто и жакеты с капюшонами и вместительными карманами. Французские женщины выбирали на каждый день твидовые костюмы, которые носили с кожаными туфлями на низком каблуке и беретами или шарфами. Большинству людей пришлось пересесть на велосипеды, так как бензин продавали по карточкам. Пиге и Баленсиага предложили брюки, спрятанные под юбкой. Дом Hermès предлагал клиентам ремни на молнии, в которые можно было спрятать что-то ценное, и наплечные сумки, похожие на патронташ охотников. Случались перебои с электричеством, и французский парикмахер Жервэ разместил в подвале велосипедистов, которые крутили педали и давали электричество для фенов. Некоторые женщины просто сами садились на велосипед и позволяли уличному воздуху сушить и укладывать им волосы.

Короткое меховое пальто, шляпка сложной конструкции и туфли на платформе этой женщины в оккупированном Париже контрастируют с более практичной одеждой женщины на заднем плане.

Непокорная французская молодежь, которую называли «зазу», носила броские костюмы, экстравагантные аксессуары и солнечные очки. Фото Альбера Харлинга, 1944 год.

В начале 1940-х некоторые кутюрье представляли свои коллекции в Амстердаме или принимали участие в торговых ярмарках в Испании, одной из немногих европейских стран, не участвовавших в войне. Французская модная пресса была заполнена патриотическими призывами к покупателям. Журнал L’ Art et la Mode заявил: «Поддержка индустрии роскоши — это долг всех французских граждан»[41]. Учитывая немецкую оккупацию Парижа, ситуация осложнилась. Дизайнеров и портных призвали в армию, материалы высокого качества были недоступны. Клиентура изменилась: светских дам из разных стран сменили актрисы и певицы, жены и любовницы нацистских офицеров и те, кто разбогател, сотрудничая с оккупантами. Некоторые французские женщины все еще могли позволить себе дизайнерские вещи, но из-за карточной системы им требовалось получить разрешение немецких властей на покупку у модельеров[42]. Многие модные дома оставались открытыми, включая Lelong, Piguet, Patou, Lanvin, Ricci, Worth и Rochas, в большинстве своем с сокращенным штатом. Дома Balenciaga и Molyneux немцы закрыли. После того как Alix — в этот момент она использовала для бизнеса название Мадам Грэ (Madame Grès) — показала коллекцию в цветах французского триколора, заявив о своем патриотизме, ее модный дом также закрыли. Скьяпарелли уехала в США до оккупации, но ее дом продолжал работать. Шанель закрыла модный дом, но бутик продолжал работать, а она сама жила в отеле «Ритц» со своим любовником, нацистским офицером.

Признавая экономическую и культурную ценность парижской моды, Гитлер хотел перевести всю индустрию в Берлин или Вену. Этот план привел всех кутюрье в ужас. Люсьен Лелонг, президент Синдиката высокой моды, начал переговоры с немцами и сумел достичь соглашения. В соответствии с этим соглашением дома моды продолжали работать в Париже (закрытые дома открывались заново) и шить роскошную одежду, большая часть которой предназначалась для немецких женщин. Число моделей в каждой коллекции определяли немцы. В результате с 1940 по 1944 год парижские дома моды работали в изоляции, их творения оставались неизвестными даже для остальной Франции.

По мере того как видение дизайнеров менялось, они отходили от практичных фасонов начала десятилетия. На основе романтических стилей 1930-х годов дизайнеры предлагали платья с подчеркнутой талией, пышными юбками и рукавами. Хотя некоторые модели шили из ткани низкого качества, в них подчеркивали женственность и нарядность. Рядовые парижанки хотели сохранить модный женственный образ перед лицом трудностей. Шляпки стали особенно экстравагантными, так как шляпники творчески подходили к использованию тех материалов, которые были в их распоряжении. Когда в 1944 году Париж освободили, за пределами французской столицы разошлись фотографии модно одетых парижанок. В Британии и США люди были шокированы фривольностью парижской моды. Все еще шла война, поэтому посыпались обвинения в том, что индустрия моды сотрудничала с нацистами.

Поклонники американской музыки в стиле свинг, которую запретили немецкие оккупанты, парижские зазу представляли непокорную юношескую культуру. Мужчины зазу носили длинные пиджаки, широкие вверху и узкие внизу брюки, закатанные выше щиколоток, яркие носки и большие солнечные очки — днем и ночью. Женщины зазу носили жакеты с широкими плечами и клетчатые юбки. Зазу обоих полов тщательно укладывали волосы с высокими коком надо лбом.

Во время восхождения к власти Муссолини внес моду в свою политическую повестку, пытаясь развивать истинный итальянский стиль. Итальянцев побуждали покупать одежду, сделанную в Италии. Попытки очистить итальянскую моду от иностранных влияний даже привели к публикации «словаря» моды, в котором предлагались итальянские эквиваленты французских слов и выражений, относящихся к моде[43]. Режим поощрял введение формы для разных профессий и прославлял традиционную национальную одежду. В Италии была очень скромная индустрия высокой моды, но итальянским дизайнерам тоже приходилось справляться с нехваткой материалов. Особенно остро она ощущалась на рынке престижных аксессуаров, где ограничения в использовании кожи вынудили таких дизайнеров, как Сальваторе Феррагамо и Гуччио Гуччи, создавать модели из альтернативных материалов, включая пробку, пластик и ткань. Тем не менее Fontana, один из самых известных домов моды в Италии, в этот период развивался. Три сестры Фонтана, Зоэ, Миколь и Джованна, работали в семейном бизнесе по пошиву платьев недалеко от Пармы, в Траверсетоло, до середины 1930-х годов. Они переехали в Рим и в 1943 году открыли собственный модный дом.

Молодая женщина позирует на природе в ансамбле в духе народного костюма. Это фото Сони Георги появилось в журнале Die Dame в 1940 году.

Хотя нацистский режим явно ценил французскую индустрию моды, одновременно он старался создать собственный немецкий стиль. Одним из важных инструментов этого процесса был Немецкий институт моды (Deutsches Mode-Institut), первым директором которого была назначена Магда Геббельс, жена гитлеровского министра пропаганды. В соответствии с немецкой историей и традициями женщин призывали возвращаться к народным стилям, таким как широкие юбки в сборку и вышитые блузки, вязать и заниматься другим рукоделием. Крепкие спортивные модели воплощали типаж настоящей женщины. Это была реакция на тонкий и изысканный парижский стандарт красоты, доминировавший с 1920-х годов. Героические средневековые истории, рассказанные в операх Ричарда Вагнера, также вдохновляли моду. Германия получила французские текстильные фабрики, у нее была собственная хорошо развитая текстильная промышленность, поэтому она не испытывала нехватки материалов, с которой столкнулись другие страны в годы войны.

Три молодые женщины демонстрируют практичные платья британского бренда Birketex в июне 1943 года. Все три платья с короткими рукавами, минимальным облеганием и сдержанными деталями отделки.

В Великобритании первым ответом моды на войну стали «костюмы сирен воздушной тревоги» — комбинезоны, которые можно было быстро натянуть на себя во время авианалетов[44]. В июне 1941 года ввели систему купонов. В первый год программы каждому взрослому полагалось шестьдесят шесть купонов. Купоны не использовались как наличные, но с их помощью контролировались покупки одежды, обуви и текстиля для дома. К примеру, требовалось семь купонов, чтобы купить платье, и четырнадцать купонов, чтобы купить пальто. Из-за нехватки товаров количество купонов сокращалось каждый год вплоть до 1945 года, когда на одного человека полагалось двадцать четыре купона. Некоторые товары не вошли в эту систему, в частности, одежда секонд-хенд и рабочая одежда. Товары для домашнего шитья также не вошли в систему купонов, и правительство поощряло самостоятельное шитье и ремонт одежды с помощью кампании «Делай и чини». На плакатах и в брошюрах вымышленная «миссис Шитье» давала советы, как заштопать носки, починить все, от трусов до пальто, и сшить детское белье из пижамных брюк. В остаточном виде купоны сохранились до 1949 года.

«Схема практичности» была учреждена в 1941 году, чтобы обеспечить производство одежды без излишеств. Практичная одежда подчинялась общему направлению моды. Манжеты, широкие пояса и другие детали были исключены. Мелкий рисунок и клетка облегчали сочетание узоров. Корпоративное общество лондонских модных дизайнеров (INSOC), созданное в 1942 году по образу и подобию французского Синдиката высокой моды, давало рекомендации по дизайну практичной одежды, и некоторые фасоны отправились в производство с маркировкой СС41 (Civilian Clothing 1941) на ярлыке. В этой программе приняли участие дизайнеры Норман Хартнелл, Харди Эмис, Дигби Мортон, Питер Расселл, Виктор Стибель, Бьянка Моска, Worth of London, Эдвард Молине, Шарль Крид и модный редактор Дейзи Феллоуз. Королева поощрила участие Хартнелла в программе, сказав: «Вы сделали для меня столько очаровательных вещей, и если вы сделаете то же самое для моих соотечественниц, я думаю, это будет замечательный поступок»[45]. Правительственные программы, поощрявшие тяжелый труд и ответственный выбор одежды, поддержали две важные ролевые модели: принцесса Елизавета и принцесса Маргарет. Елизавета служила в Женском вспомогательном территориальном корпусе, и ее снимки в костюме автомеханика были особенно действенными с точки зрения пропаганды.

В феврале 1944 года американский Vogue разъяснил читательницам новое постановление L-85, регулирующее одежду.

В военные годы националистический пыл был характерен для освещения в прессе американской моды. Журналисты объявили, что американцы одеваются лучше всех в мире благодаря в высшей степени индустриализованной и демократичной системе моды. В выпуске Vogue от 1 сентября 1940 года было заявлено: «Впервые мировой центр моды здесь, в Америке». Так как США не могли ориентироваться на парижский дизайн, происходило агрессивное продвижение американских модельеров. Американская мода состояла из различных сегментов: от «высокой моды», зачастую доступной через отделы пошива на заказ в дорогих магазинах, до масс-маркета. В Lord & Taylor в новой «Дизайнерской мастерской» работали десять дизайнеров-американцев, которых продвигала Дороти Шейвер, вице-президент магазина. На выставке 1942 года в музее Метрополитен были представлены вечерние платья, созданные американскими модельерами. Премия Coty дебютировала в 1943 году, чтобы отметить лучшее в американском дизайне. Военный бонд в 1000 долларов был присужден Норману Нореллу, а шляпники Лили Даше и Джон-Фредерикс получили бонды по 500 долларов.

Начиная с 8 апреля 1942 года американская мода подчинялась General Limitation Order L-85, который регулировал количество ткани, используемой производителями одежды. Практически сразу после вступления США в войну Управление военного производства обратилось к Стэнли Маркусу (из Neiman Marcus) с просьбой создать программу, которая поможет экономить ткань, но не повлечет за собой крупных стилистических изменений, чтобы покупатели не бросились избавляться от того, что у них уже есть. Самые серьезные ограничения коснулись одежды из шерсти. Максимальная длина жакета составляла 25 дюймов (63,5 см), юбка не могла быть длиннее 28 дюймов (71 см), а ее окружность не могла превышать 64 дюйма (162,5 см). Некоторые фасоны и детали были попросту запрещены, включая манжеты с отворотами и рукава «летучая мышь». Шерстяные вечерние платья и юбки тоже оказались под запретом. Подшивка подола не должна была превышать двух дюймов (5 см), большинство накладных карманов упразднялось. Для одежды из других тканей ограничений было меньше. Прозрачных тканей, таких как шифон, ограничения вообще не коснулись, их рекомендовали для вечерних и свадебных нарядов. В дополнение к этим ограничениям была введена система купонов для домашних хозяйств. Женщинам пришлось довольствоваться тремя парами кожаной обуви в год. К обуви, не подпавшей под ограничения, относились балетки, эспадрильи и резиновые галоши. В магазинах товары по купонам и без них продавались отдельно.

Осенние коллекции 1942 года стали первыми, созданными при системе ограничений. Дизайнеры представили простые фасоны с новаторскими штрихами: шнурки вместо металлических застежек, меховая подкладка вместо шерстяной, отделка из блесток и галуна. Тренд на практичность повлиял на вечерние наряды в США. Можно было увидеть платья для официальных обедов и даже вечерние платья до колен. Простые платья-футляры с короткими рукавами для вечера рекламировали как элегантный «фон» для драгоценностей и аксессуаров.

Канада создала Комиссию по ценам и торговле военного времени (WPTB), чтобы справиться с нехваткой материалов и рабочих рук. Совет ввел в действие руководство для производителей, похожее на L-85, с еще более серьезными ограничениями для вечерних и свадебных платьев. Модная одежда в Канаде придерживалась модного узкого силуэта.

Откровенная экзотика в моде сошла на нет, частично из-за превалировавшего упора на практичность. Дизайнеры избегали любого намека на японский стиль и предлагали публике познакомиться со стилями «друзей» Америки: Китая, Южной Америки, Мексики и Греции[46]. Яркие принты на платьях с тропическими мотивами — ламы, пальмы и бананы — называли принтами «Хороший сосед». Так как большинство женщин не хотели выглядеть как «клепальщица Роузи» (архетип мужеподобной работницы военного завода), все большую популярность приобретали отдельные предметы одежды и спортивная одежда. Женщины все чаще носили брюки, особенно в сельской местности и при езде на велосипеде. В 1941 году Vogue предложил «Брючный букварь», выступая за брюки в мужском стиле с застежкой на молнии спереди, и называл эту модель самой удачной.

Костюм от Адель Симпсон с типичной для начала 1940-х годов отделкой и элегантными линиями был представлен в Vogue в 1942 году.

К 1939 году женская одежда подчеркивала четкую линию плеч и отличалась строгостью линий, юбки стали короче. Костюмы приобрели небывалую популярность: простые жакеты сочетали с юбками фасона «карандаш» или чуть более объемными, но скроенными по прямой. В жакетах чувствовался типично мужской и даже форменный стиль. Популярными были жесткие прямоугольные фасоны, болеро и жакеты в духе милитари до талии. Предлагались и двухцветные костюмы, с юбкой и жакетом контрастных цветов.

Компания из Чикаго Walter Field Co. в своем каталоге весна/лето 1943 года предлагала универсальную форму, подходящую для службы, и простые хлопковые платья, а также привлекающие взгляд патриотические головные уборы.

Дневные платья обычно были простыми. Были распространены платья спортивного покроя, часто с короткими рукавами ради экономии ткани. Юбки дневных платьев обычно шили узкими, иногда с бантовыми складками. Юбки в сборку или складку создавали более объемный силуэт. Простые блузки в мужском стиле с отложными воротниками были очень популярны, девочки, девушки и женщины носили и крестьянские блузы. Платья и костюмы украшали комплекты воротник-манжеты в старомодном стиле, подчеркивая консерватизм военного времени. Популярность приобретали трикотажные комплекты-двойки, и этот тренд будет набирать обороты в следующие годы. Слаксы чаще предлагались для отдыха, как комбинезоны и широкие брюки.

Вечерние платья продолжали разнообразие силуэтов, установившееся в середине 1930-х годов. Прямые неоклассические фасоны сосуществовали с пышными юбками в стиле XIX века. В свадебных платьях перед лицом войны акцент делался на романтику. Чаще всего их шили из вискозного атласа, с широкими юбками, пышными рукавами, вырезом сердечком или с высоким воротом. Тем не менее реалии и атмосфера войны зачастую диктовали другой подход к наряду невесты, когда женщины поспешно выходили замуж в своих лучших коротких платьях или даже в костюмах.

Популярны были пальто простых силуэтов. Прямые шерстяные пальто были широко распространены, как и приталенные варианты фасона «принцесса». Оба вида моделей выпускались и в укороченных вариантах. Меховые пальто оставались популярными в разных ценовых категориях, что делало их доступными на многих уровнях рынка. Доминировал квадратный силуэт с широкими плечами, как в варианте до бедер, так и в варианте до колен. Можно было приобрести отдельные меховые изделия, поэтому меховые воротники и отвороты украшали шерстяные пальто, которые часто носили с меховой шляпкой-таблеткой.

Одежда для тенниса представляла собой простые блузки и юбки на несколько дюймов выше колен. Стильными считались и цельные, и раздельные купальники. В 1941 году компания West Coast Knitting Mills сменила название на Cole of California и в 1943 году представила провокационный раздельный купальник «костюм-экстаз» со шнуровкой сбоку на трусах и топом на завязках спереди. Другие производители, включая Flexees и Jantzen, предлагали стильные купальные костюмы. Грации почти не изменились с конца 1930-х годов, длина комбинаций соответствовала господствующей длине юбок до колен. Одежда для сна оставалась простой, носили и ночные рубашки, и пижамы.

Широко распространены были низкие устойчивые каблуки, подходившие для прогулок и езды на велосипеде. С дневной одеждой носили лоферы, оксфорды и лодочки на низком каблуке. Обувь из различных материалов на платформе оставалась популярной. Так как кожаную обувь продавали по купонам, ее делали и из альтернативных материалов, включая ткань, соломку, текстильную бумагу, фетр и пробку. Часто использовали пластик, зачастую с блестящей отделкой, чтобы имитировать лаковую кожу. Деревянные подошвы-платформы были особенно распространены во Франции. Популярными были квадратные сумочки с ручками, но и клатчи не сдавали своих позиций.

В моде оставались украшения из бакелита. Появившись в 1930-х годах, они продержались все военные годы. В изделия из бакелита часто вставляли стразы. Шутливые сюрреалистические темы присутствовали в украшениях в виде животных и цветов. Пластмасса, кость и дерево заняли место металла в украшениях, пряжках ремней, футлярах для косметических средств и пуговицах.

Журнал The Australian Women’s Weekly от 27 января 1945 года предлагает большие шляпы с пышной отделкой, напоминающие головные уборы начала века.

Парижский обувщик Камиль Ди Мауро создал туфли с открытой пяткой на платформе в честь союзников в 1944 году, украсив их флагами Франции, Советского Союза, Великобритании и США.

Шляпницы проявляли недюжинную фантазию. Многие материалы, обычно используемые для отделки, не попадали под военные ограничения, но декор на некоторых шляпах был необычным. Шляпки могли быть забавными, эффектными или напоминать оживший кошмар, контрастируя с простой одеждой. Шерстяной фетр, попавший под ограничения, часто заменяли другими материалами. Одна парижская шляпница создала цилиндр с вуалью, покрытый газетами и сеткой. Фасоны шляп были различными, от плоских моделей в арабском стиле до шляп федора и остроконечных вязаных колпаков. Береты иногда имитировали головной убор британского генерала Бернарда Монтгомери. Сетки для волос, которые носили в 1930-х годах, стали еще более популярными. Голову покрывали платком в городе и во время работы на фабрике (этот стиль рекомендовала и техника безопасности на производстве). Тюрбаны тоже были в моде, как гламурные, из джерси со стразами по центру, так и простые, например, предложенные Лили Даше тюрбаны из негорючих тканей для тех, кто работал на оборону. Полосатый шелковый тюрбан из бутика Скьяпарелли стал первым головным убором, прибывшим в США после освобождения Парижа в 1944 году. Его прислал армейский капитан своей жене в Филадельфию.

Электрические фонарики могли пригодиться, поэтому женщины носили их в цилиндрических коробках с ремнями. Противогазы считались необходимыми, особенно в Британии. Их носили в маленьких коробочках с ремешком через плечо. Элизабет Арден предложила водонепроницаемый бархатный «вечерний» ящичек для противогаза с кармашком для косметики.

Из-за нехватки и ограничений, коснувшихся чулочно-носочных изделий, женщины стали красить ноги тоном для лица, чтобы добиться эффекта чулок. Без мейкапа для ног, который часто называли «жидкими чулками» или «чулками во флаконе», сложно было обойтись, так как брюки все еще не считались подходящими для большинства ситуаций, а голые ноги допускались только за городом и на пляже. В США косметические фирмы начали предлагать особое тональное средство для ног в 1942 году. Колонки, посвященные красоте, были заполнены советами, как его наносить. Жидкие чулки были доступны в виде лосьона, крема более плотной текстуры и специальных стиков. У женщин был выбор от «Очарования для ног» (Leg Charm), которое можно было приобрести через каталог Sears, до «Шокирующих чулок» (Shoking Stocking) от Скьяпарелли, краски для ног с ароматом ее знаменитого парфюма. Так как у большинства чулок того времени сзади был шов, некоторые женщины рисовали на ногах «стрелки» подводкой для глаз, чтобы довершить иллюзию. В Британии женщины предпринимали еще более отчаянные попытки, окрашивая ноги готовыми соусами или какао[47].

Женщины красят ноги из-за недоступности чулок (1941).

КРАСОТКА С ОБЛОЖКИ (ПИН-АП)

В тылу царила «клепальщица Роузи», но мужчинам на войне отчаянно хотелось видеть совершенно других женщин. Им хотелось смотреть не на молодых женщин в комбинезонах, а на полураздетых игривых девушек. Термин «пин-ап» возник как следствие того, что на стену прикрепляли кнопками или клейкой лентой вырезанные изображения сексуальных красоток. Обычно использовали стену в спальне или на сугубо мужской территории: в клубе, в раздевалке или в комнате отдыха. Феномену 1940-х годов предшествовали фотографии конца XIX века. Во время войны военные использовали смелые изображения как напоминание о женщинах, которые ждали их дома, поднимая боевой дух, чтобы продолжать сражаться.

Стены армейских казарм и корабельных кубриков часто украшали, иногда тайно, красотками в стиле пин-ап. Такие изображения сексуальных девушек рисовали даже на носу боевых самолетов. Многие молодые актрисы и модели существенно продвинулись в своей карьере, позируя для провокационных снимков. Самой известной из них была Бетти Грэйбл, прославившаяся красивыми ногами, которые она обычно демонстрировала в коротких шортах. Ее популярность в качестве девушки пин-ап запустила ее актерскую карьеру. Пользовались успехом и другие старлетки, включая Веронику Лейк, Риту Хейворт, Лану Тернер, Дороти Дэйндридж и Джейн Расселл. Все эти женщины сыграли заметную роль в поп-культуре десятилетия.

Жанр пин-ап был представлен еще и иллюстрациями. Ведущим пин-ап художником был родившийся в Перу Альберто Варгас (1896–1982). Он начал свою карьеру в Нью-Йорке как модный иллюстратор и коммерческий художник в 1910-х годах, потом рисовал иллюстрации для варьете Зигфилда и журнала Theatre. Перебравшись в Голливуд в середине 1930-х годов, Варгас работал на разные студии, создавая киноафиши. Вскоре он начал использовать свой талант для создания пин-ап-календарей, что в 1939 году привело к сотрудничеству с журналом Esquire (там его публиковали под именем Варга). Для Esquire Варгас создавал ежемесячные иллюстрации, которые были в числе самых востребованных работ в жанре пин-ап в годы войны. Пляж и будуар были типичными местами обитания девушек Варгаса, что оправдывало сексуальный минимум одежды. Часто добавлялась патриотическая тема: девушки размахивали флагами и представали в военном головном уборе. Расставшись с Esquire, Варгас продолжил рисовать иллюстрации, в частности для Playboy и Men Only. Его карьера продолжалась до конца 1970-х годов, когда он создал обложки для альбомов певицы Бернадетт Питерс и для нью-йоркской рок-группы The Cars.

Календари и изображения пин-ап оставались популярными и после войны на бензозаправках, в студенческих общежитиях и других мужских вотчинах. Подобные провокационные изображения помогли начать карьеру многим актрисам, от Мэрилин Монро в послевоенные годы до Фарры Фосетт в 1970-х годах.

Патриотичная девушка Варгаса.

В течение этого десятилетия макияж и косметику постоянно упоминали в связи с «поднятием духа». Женщинам говорили, что забота о своем внешнем виде — это их долг, выполнение которого поднимает боевой дух солдат и поддерживает экономику. Владельцам фабрик настойчиво рекомендовали открыть комнаты, где можно «попудрить нос», и магазины активно предлагали косметику работницам. Губная помада приобрела особенно большое значение, что отразилось в некоторых популярных названиях: «Боевой красный» и «Красный джип» от Tussy, «Красная эмблема» от DuBarry и «Роза „Миссис Минивер“» от Revlon. В 1943 году Констанс Люфт Хун, глава дома Tangee, сказала, что губная помада «символизирует одну из причин, по которым мы сражаемся… за драгоценное право женщин быть женственными и красивыми при любых обстоятельствах».

Прически представляли собой разнообразные варианты мягких волн. Многие женщины носили волосы до плеч, убирая их ото лба и ушей и иногда закалывая так, чтобы они образовали крупные локоны. «Валики победы» создавали, разделяя волосы на пробор по центру и закручивая волосы по бокам по диагонали, чтобы они образовывали букву «V», если смотреть сзади. Звезда Голливуда Вероника Лейк носила волосы так, что они закрывали один глаз, пока британское и американское правительства не обратились к ней с просьбой сменить прическу, чтобы женщины-работницы закалывали волосы назад в целях безопасности.

После освобождения Парижа, чтобы оживить интерес к индустрии высокой моды, Люсьен Лелонг и Робер Риччи зимой 1944–1945 годов разработали идею «Театра моды». «Театр моды» представлял новейшие коллекции всех крупнейших парижских домов на проволочных манекенах высотой 2 фута (61 см). Выставка открылась в Париже 27 марта 1945 года. Дизайнеры показали модели для каждого времени суток: утренние костюмы, ансамбли после полудня, платья для коктейля и ужина и вечерние платья. Каждая модель была тщательно сшита из лучших тканей, доступных в то время, и украшена качественным декором. Миниатюрные аксессуары дополняли ансамбли; шляпки, сумочки и обувь были от престижных фирм.

Лелонг привлек к работе художников, которые создали фантастические декорации для манекенов. Под руководством Кристиана Берара тринадцать ведущих художников сделали задники с видами парижских парков и улиц. Сам Берар воссоздал премьеру в парижской Опере. Сюрреалистическая сцена Жана Кокто «Моя жена — колдунья» с манекенами в длинных вечерних платьях намекала на фильм «Я женился на ведьме» с Вероникой Лейк в главной роли. Подготовка к выставке вызвала оживление в Париже, который все еще восстанавливался после оккупации. «Театр моды» внес яркую оптимистическую нотку в жизнь французских граждан, по-прежнему сталкивавшихся с нехваткой еды, одежды и горючего. После дебюта в Париже выставку показали за рубежом: в европейских странах, Британии, Бразилии и нескольких городах Скандинавии. Выручка от билетов была направлена во французскую благотворительную организацию Enre’aide Française.

Для показа в Нью-Йорке в апреле 1946 года манекены переодели, чтобы рекламировать фасоны на весну/лето 1946 года. Это были первые послевоенные коллекции, созданные на экспорт. К выставке выпустили впечатляющий иллюстрированный каталог. Чтобы добавить выставке еще немного гламура, некоторые манекены в вечерних нарядах украсили драгоценностями от Boucheron, Cartier и Van Cleef & Arpels.

В отзывах об американских показах упоминались особые детали: тоненькие талии, очень узкие или очень пышные юбки, округлые плечи и модные шляпки. Пальто в основном были пропорциональными, но в некоторых моделях можно было увидеть отголоски военной линии плеча. Большинство дневных моделей были длиной чуть за колено. Многие фасоны для вечера отличались прилегающим лифом, часто без бретелей, и пышными юбками. Нина Риччи показала платье в пол из вышитого белого хлопкового органди со сборчатыми рукавами. Вечернее платье от Баленсиаги из малинового атласа было украшено жемчугом и рубинами. В дополнение к именитым дизайнерам начинающие кутюрье тоже показали свои работы. Жак Фат продемонстрировал эффектные модели, среди которых был дневной ансамбль из жакета-блузона длиной три четверти в сочетании с экстремально узкой юбкой длиной до середины икры. Этот силуэт он назвал ligne stylo («стилос»). Пьер Бальмен представил черный вечерний ансамбль по фигуре с черными аксессуарами и привлекающим взгляд белым мехом. «Театр моды» вновь доказал креативность и живучесть французской индустрии высокой моды, помог восстановить доминирование Парижа в этой области и стал проводником в мир декоративной, женственной моды послевоенной эпохи.

Члены Женского вспомогательного территориального корпуса посещают выставку «Театра моды» в Лондоне в 1945 году.

Кристиан Диор (Christian Dior, 1905–1957) родился в Нормандии. В 1938 году он начал работать на Робера Пиге, а отслужив несколько лет в армии, в 1942 году стал работать на Люсьена Лелонга. После войны Диор ушел от Лелонга и в 1946 году открыл собственный бизнес при финансовой поддержке производителя ткани Марселя Буссака. Его первую коллекцию, показанную в Париже холодным днем 12 февраля 1947 года, быстро окрестили «нью лук» (New Look). Автором названия считают редактора Harper’s Bazaar Кармел Сноу. Вскоре о коллекции не только заговорили в Париже, она стала важной новостью для всего мира моды. Следом за «Театром моды» нью лук Диора снова поместил Париж в центр мировой моды. Описывая сезонные коллекции в апреле 1947 года, Harper’s Bazaar объявил его «агентом-провокатором и героем дня».

Для этой коллекции были характерны более мягкие узкие плечи, облегающий, сильно приталенный лиф, подчеркнутые бедра (иногда даже подложенные) и очень пышные юбки, шокировавшие своей длиной — на 1 фут (30 см) длиннее любой юбки, которую можно было увидеть за многие прошедшие годы. Часто силуэт сочетали с широкополой шляпой в стиле пастушки. Названная «Венчик» (Corolle), коллекция представила модели, похожие на цветы, с длинными юбками из впечатляющего количества ткани. В апреле 1947 года Harper’s Bazaar объявил: «Этот силуэт — квинтэссенция женственности». Эта откровенно романтическая коллекция уводила в мир элегантной фантазии, недоступный в годы войны. В число моделей входил и костюм «Бар», в котором сочетались юбка из черного шерстяного крепа и жакет из шелковой чесучи с шалевым воротником. Это была самая узнаваемая вещь в коллекции, которую часто фотографировали и рисовали. Говорящие и романтические названия получили и другие модели, такие как вечернее платье «Дорогая» (Chérie) и черное пальто «Тайна» (Mystère). На волне успеха коллекции в 1947 году был выпущен парфюм Miss Dior.

Костюм «Бар» был одним из «гвоздей» первой коллекции Кристиана Диора, представленной в феврале 1947 года. Фасон жакета «песочные часы» и роскошная длинная юбка предлагают силуэт, который будет доминировать в моде в следующем десятилетии.

Коллекция «Полёт» (Envol) на весну 1948 года включала пышные юбки с асимметричной драпировкой и даже с некоторым подобием турнюра. Диора вдохновила одежда для верховой езды Викторианской эпохи. В коллекции «Зигзаг» (Zig Zag) осенью того же года были представлены остроконечные воротники и пальто с застежкой на спине. Некоторое количество узких обтягивающих юбок было показано в 1949 году, и в этой коллекции были оригинальные модели, такие как причудливое платье «Ветряная мельница» или бальное платье «Черный лебедь». В число самых памятных и заметных моделей этого года вошли роскошные вечерние платья «Юнона» и «Венера» с изысканными деталями из бисера и объемными юбками. Несмотря на историзм и роскошь дизайнов, Диор принимал и современный стиль. Некоторые из показанных моделей — коктейльные платья с простым верхом и накладными карманами — были очень современными и, возможно, указывали на влияние американских дизайнеров, таких как Валентина и Клэр Маккарделл.

Многие приметы так называемого нью лука уже присутствовали в моде. Дизайнеры, включая Ланвен, Риччи и Руфф, показали подобные силуэты в конце 1930-х годов. Линия «Амфора» от Пиге и линия «Дьябло» от Баленсиаги предлагали подложенные бедра. Некоторые элементы стиля присутствовали в «Театре моды», в том числе наряды, которые сам Диор создал для Лелонга. Утягивающее талию белье, такое как Wisp, уже было в продаже в отделах нижнего белья. Еще в начале 1940-х годов Traina-Norell и Valentina предлагали узкие в талии платья с подобием корсетной шнуровки спереди. Для бального платья «Евгения» Диор черпал вдохновение в картинах Винтерхальтера, как и Норман Хартнелл, десятью годами ранее создававший наряды для королевы-консорта Елизаветы. Несмотря на все эти прецеденты, коллекции Диора все равно имели большое значение. Затянутые торс и талия стали обязательными для любой модной женщины, так как модели Диора не просто использовали подчеркнутую линию бюста и талии, они их требовали. Но самым большим отступлением от существовавших стилей была длина юбки, предложенная Диором. Спустившаяся намного ниже линия подола вынудила Harper’s Bazaar заявить, что «самым явным признаком перемен стала длина юбки»[48].

Протесты против стиля нью лук были широко распространенными и бурными как во Франции, так и в США. Некоторые воспринимали длинные юбки как вульгарную демонстрацию безудержного послевоенного потребления. Демонстранты в Париже устраивали пикеты возле модного дома Диора. Идея прикрыть женские ноги казалась кощунственной тем, кто в течение нескольких лет с удовольствием выставлял их на всеобщее обозрение. Журнал Time писал о сопротивлении:

Шум вокруг новой моды достиг пронзительного визга. По всей стране женщины сотнями — и редакторы журналов в том числе — встают под знамена сопротивления. Их цитаделью стал Техас, их Жанной д’Арк — домохозяйка из Далласа, некая миссис Бобби Вудворд.

У двадцатичетырехлетней миссис Вудворд «были красивые ноги и упрямство». Она организовала «Клуб чуть ниже колена», у которого быстро появились отделения во всех сорока восьми штатах и в Канаде. Клуб, особенно популярный в Техасе, где далласское отделение основательницы насчитывало более 1000 членов, устроил бурную демонстрацию протеста: его члены ворвались в универмаг Neiman Marcus, требуя сохранить короткие юбки. В Сан-Антонио местная группа заявила: «Аламо пал, но наши подолы устоят». Политик из Джорджии попытался ввести закон, запрещающий длинные юбки, а в Детройте был выпущен информационный бюллетень, предупреждавший об опасности длинных юбок при посадке в автобус. Журнал Script заявил:

Голливуд в лице Адриана продолжает показывать американскую фигуру в естественном виде, лишь слегка увеличивая плечи, оставляя узкими талию и бедра. Адриан — это XX век. Диор предлагает процветающую Францию 1890-х годов[49].

Хотя поначалу новый стиль не без труда продавался на некоторых рынках, со временем женщины приняли его варианты на всех ценовых уровнях. Богатые клиентки покупали оригиналы Диора и похожие фасоны у других кутюрье. Женщины из верхушки среднего класса покупали сногсшибательные туалеты в универмагах или у портних. Широкая публика начала выбирать более длинные платья у ретейлеров масс-маркета, таких как Macy’s и Sears. По иронии судьбы Диор получил премию Neiman Marcus в 1947 году.

Нью лук создал мир фантазии после разрушительных лет войны. По мере того как с дефицитом было покончено, а ограничения сняты, мир был готов к романтическим стилям, требующим много ткани. Самый важный аспект стиля нью лук — это правильное время его появления. Несколько лет спустя Диор написал о предполагаемой причине триумфа его стиля:

Нью лук… был успешен только потому, что отражал настроение времени — настроение, искавшее убежища от всего механического и обезличенного в возвращении к традициям и вечным ценностям[50].

Для большинства публики переход к стилю нью лук был намного более плавным, чем кричали заголовки, приветствовавшие коллекцию Диора в 1947 году. Квадратные подложенные плечи продержались еще некоторое время, другие модели 1940-х годов, включая прямой силуэт, также сохранили свои позиции. Масс-маркет сопротивлялся полному переходу на нью лук, поэтому в популярных торговых сетях можно было встретить компромиссный вариант платьев и костюмов с более длинными юбками и подложенными плечами. Другие детали платьев, в частности вырез сердечком, пришли из военных лет вместе с вырезом лодочкой и воротниками в стиле фишю. Популярность коктейльных платьев выросла. В свадебных платьях господствовали гламур и романтика, так как новое поколение невест отправилось к алтарю в полные оптимизма послевоенные годы. Дневные платья обычно демонстрировали возрастающую пышность и модную длину. Популярными были объемные рукава три четверти и длинные. Блузки, часто с этническими, викторианскими или поэтическими мотивами, сочетали с пышными юбками.

В качестве дневного варианта в соответствии с парижской модой были широко распространены костюмы. В универмагах чаще предлагали прямые юбки, а если юбки и были пышными, то они редко достигали экстравагантных пропорций творений Диора. Платья-пальто шили как «фальшивый костюм» с баской, имитирующей нижнюю часть жакетов. Верхняя одежда следовала за линиями популярных костюмов и приобретала романтический оттенок. Приталенные пальто часто называли термином XVIII века «редингот», спинки со складками Ватто соседствовали с очаровательными накидками с капюшоном. Меховые изделия не утратили популярности, мех стали обрабатывать по-новому, усиливая его водоотталкивающие свойства.

Фото на обложке Harper’s Bazaar за март 1948 года демонстрирует новую длину юбок.

Обувь, шляпки и сумочки изменились. Хотя обувь на платформе еще носили, общий тренд был на более женственные модели. Часто носили лодочки с открытым носом. Предлагалась и обувь из прозрачного пластика. Можно было увидеть веяния прошлого, такие как пряжки и каблуки «Людовик». Среди повседневной обуви часто встречались модели на резиновой подошве, которые можно было стирать, такие как Kedettes. Шляпки стали в общем и целом скромнее, чем в военные годы, хотя все еще можно было встретить причудливые и даже потрясающие воображение фасоны. Шляпы с широкими полями, нарядные шляпы и пастушьи шляпы были особенно распространены. Сумки зачастую оставались крупными, как во время войны, но появились и более изящные модели, в частности, мешки на шнурках. В сегменте украшений наблюдался решительный поворот к элегантности, они следовали за общим трендом историзма, заметным в других аксессуарах. Ослабление ограничений военного времени вернуло в оборот большое количество материалов.

Новые грации обеспечивали утяжку тела, необходимую для стиля нью лук. Женщины носили очень плотные слитные грации, но использовались и раздельные варианты из бюстгальтера и пояса для чулок. Нижние юбки часто крепились к поясам. Бюстгальтеры стали еще более жесткими, остроконечность чашечкам придавали с помощью строчки по спирали. Американский производитель Maidenform начал рекламную кампанию «Я мечтала…» в 1949 году, и она продлилась двадцать лет. Знаменитая сеть по продаже нижнего белья Frederick’s of Hollywood была основана в 1947 году. Гигант производства купальных костюмов Jantzen вышел на рынок нижнего белья, обещая, что их пояса для чулок «будут стройнить, скрывать лишнее и придадут уверенность в себе». К облегчению женщин, вернулись нейлоновые чулки. Появились новинки в виде чулок без швов и новых текстур. Теперь, когда место женщин было в будуаре, а не в самолетном ангаре, домашняя одежда и одежда для сна стала важнее и декоративнее. Неглиже открыто представляли в модной прессе. Снова начали использовать старомодный термин «чайное платье».

Деним становился все более популярным в сегменте одежды для отдыха, особенно для комбинезонов и костюмов для игр. Купальные костюмы предлагались как слитные, так и раздельные. Клетка, горошек, цветочные узоры, в том числе тропические, все было популярным. Но настоящей новостью стало бикини, пусть его и носили очень немногие.

Авторами бикини считают и модного дизайнера Жака Эйма, и инженера Луи Реара. Оба заявляли о том, что предложили мало прикрывающий тело купальный костюм в 1946 году на Ривьере. Вероятно, их вдохновило то, как загорающие закатывали свои купальники, чтобы лучше загореть. Эйм экспериментировал с одеждой для пляжного отдыха с начала 1930-х годов, его купальные костюмы выставлялись в «Театре моды». Модный опыт Реара ограничивался тем, что он управлял магазином нижнего белья, которым владела его мать в Париже. Эйм предложил «Атом», очень смелый купальник по стандартам того времени. Еще более минималистский вариант Реара первым получил патент под названием «бикини» в честь атолла, где была испытана атомная бомба. Его модель состояла из четырех треугольников, и актриса варьете продемонстрировала бикини прессе. Тем же летом купальник был представлен на модном показе в Париже. Такой откровенный купальник приняли не сразу. Во Франции его сочли скандальным и еще более скандальным — в остальной Европе. В 1947 году Harper’s Bazaar описывал подобный купальник как «символический костюм для загара», и в Америке широкая публика приняла бикини намного позже. Тем не менее Реар добился успеха скандальной модели, открыв магазин купальников на авеню Оперы.

Жак Фат (Jacques Fath, 1912–1954), бывший актер и биржевой брокер, открыл свой Дом моды в 1937 году. После службы в армии во время войны он заявил о себе как о важном элементе в мире моды. Фат был красив и тяготел к театральности, и в его дизайнах было больше драмы, чем элегантности. Даже в его безупречно сшитых костюмах всегда присутствовали нотки роковой женщины. В 1948 году L’Officiel назвал его волшебником и оценил «особую красоту» его эстетики. Фат играл с контрастом цвета и формы, будь то купальный костюм в яркую оранжевую и зеленую полоску или треугольной формы красное пальто с высокими воротником поверх узкой черной юбки. Даже простые дневные платья спортивного покроя были туго перетянуты в талии. В качестве курортной одежды Фат предлагал брюки по колено с яркими принтами и облегающие жакеты. В вечерних туалетах Фат эффектно использовал тюль необычных оттенков. В одном платье сочетались лиф, инкрустированный коралловыми бусинами, и юбка из кораллового тюля с турнюром в форме розетки. Среди его клиенток было немало знаменитостей, а его платья носила первая леди Аргентины Эва Перон. Свадебное платье и приданое, которое он сшил для Риты Хейворт к ее свадьбе с принцем Али Ханом в 1949 году, способствовали славе дизайнера.

Эффектное дневное платье от Жака Фата, иллюстрация Жака Демаши на обложке журнала Modes et Travaux, апрель 1949 года. Это типичный силуэт для творений модельера.

Пьер Бальмен (Pierre Balmain, 1914–1982) с огромным успехом показал свою первую коллекцию осенью 1945 года. Его знакомство с модой началось еще в детстве. Отец торговал текстилем, мать управляла бутиком. Пьер изучал архитектуру в Париже, потом начал показывать наброски модных дизайнов известным кутюрье, и в 1934 году его взял на работу Молине. В 1938 году Бальмен поступил на работу к Лелонгу, но потом ушел, чтобы служить в армии. К Лелонгу он вернулся в 1941 году и работал рядом с Кристианом Диором в качестве штатного дизайнера. Открыв собственный модный дом, Бальмен заявил о себе как о перспективном новом имени. Дизайны Бальмена всегда ценились за их индивидуальность, которую им придавали броские детали, будь то букет из искусственных фруктов, приколотый к плечу дневного платья, или завитки из черных блесток на блузке из кремового атласа. К 1946 году он продвигал округлую линию бедер с помощью юбок, либо пышных (линия «колокол»), либо прямых (силуэт «свисток»). На костюмах, пальто и накидках он часто использовал отделку из экзотического меха. В 1948 году он представил «сари» из черной шерсти с отделкой из оцелота. Бальмен быстро приобрел интернациональную клиентуру. Он осваивал и американский рынок с помощью модных показов и бутика прет-а-порте в Нью-Йорке.

Модернист в 1930-х годах, в послевоенные годы Марсель Роша предпочитал более романтическую эстетику. В 1945 году он представил свой парфюм Femme, и за этим последовал период освоения темы женственности. Возможно, к этому его подтолкнула третья жена, Элен, на которой он женился в 1944 году. Роша вернул силуэт с корсетом и особенно прославился вечерними туалетами, часто созданными из черного кружева шантильи, ставшего его фирменным материалом.

Дом Mad Carpentier был основан во Франции в 1939 году Мад Мальтезо (Mad Malthezos) и Сюзи Карпантье (Suzie Carpentier), до этого работавшими у Вионне. Мальтезо была дизайнером, Карпантье управляла бизнесом. Дом продолжал некоторые тенденции Дома Вионне, в частности творческое использование драпировки и кроя. Они пережили оккупацию, приняли участие в «Театре моды» и стали популярны в послевоенные годы, получая хорошие отзывы в прессе. Романтические и исторические веяния, а также роскошные ткани характеризовали работу Дома Mad Carpentier. Дом предлагал коктейльные и вечерние платья, дневные платья и костюмы в мужском стиле. Клиентки особенно восхищались пальто этого дома. В 1945 году американский Vogue оценил их «новые шалевые плечи, драпированные проймы и женственную технику».

Хотя большинство британских дизайнеров участвовали в программе СС41, их творчество снова заявило о себе в послевоенные годы, причем некоторые дома соперничали с парижскими. Послевоенные годы позволили Норману Хартнеллу вернуться к своему бизнесу и создавать роскошные платья. В 1946 году он отправился в рекламный тур по Бразилии и Аргентине. В Буэнос-Айресе у него прошел успешный показ в универмаге Harrods, на котором присутствовала Эва Перон. К бракосочетанию принцессы Елизаветы и принца Филиппа 20 ноября 1947 года в Вестминстерском аббатстве Хартнелл создал платье невесты из шелкового атласа цвета слоновой кости с вырезом сердечком. Юбка была на подкладке из тафты, жесткость ей придавал конский волос. Вышивальная мастерская Хартнелла украсила платье лилиями, флердоранжем и розами. Так как в 1947 году многие ограничения еще не были сняты, принцессе пришлось копить купоны на ткань для платья. Романтический образ принцессы Елизаветы обозначил конец эры военных лишений, и ее платье копировали невесты по всему миру.

После нескольких успешных лет в 1930-х годах в лондонском Модном доме Lachasse Харди Эмис (Hardy Amies, 1909–2003) поступил на работу в Дом Worth в 1941 году. Но вскоре его призвали на военную службу, и он участвовал в спецоперациях в Бельгии. Командир оценил Эмиса как «куда более крепкого физически и психически, чем его хрупкая внешность позволяла предположить»[51]. После войны Эмис открыл собственную мастерскую на Сэвил-роу и быстро приобрел известность качественной одеждой и для мужчин, и для женщин. Успех был быстрым и привлек к нему заметное внимание прессы. Эмис стал одной из самых важных фигур в британской послевоенной моде. Его творения этого периода отличались элегантностью, вечерние платья шились из роскошных тканей. Он принял идеи нью лук, но интерпретировал их очень по-английски. Его костюмы в мужском стиле соответствовали общей концепции Диора, но он поместил их в контекст наследия британских костюмов для верховой езды XIX века и костюмов Редферна в мужском стиле.

Харди Эмис применил английские традиции пошива в своем варианте стиля нью лук в 1947 году.

Одержимый коллекционер солдатиков Шарль Крид творил, открыто вдохновляясь военной формой с пуговицами и галуном. Пресса называла его модели «солдатскими», в стиле тамбурмажора. Светским женщинам нравились его костюмы, они сезон за сезоном носили его неустаревающие творения. Дигби Мортон (Digby Morton, 1906–1983) также специализировался на костюмах в мужском стиле и был известен их исключительным качеством. По словам его конкурента Харди Эмиса, Мортон умел создать «затейливо скроенный и тщательно продуманный наряд, настолько модный, что в нем можно было уверенно пойти в Ритц»[52]. Мортон предлагал более широкий набор одежды, его комплекты с платьем включали в себя жакеты и поэтому были похожи на костюмы. После окончания войны Виктор Стибель снова начал заниматься дизайном одежды для лейбла Jacqmar, продолжая создавать роскошные вечерние наряды. Стибель стал председателем Корпоративного общества лондонских модных дизайнеров в 1946 году. Стибель был очень успешен, и в число его клиенток входили ведущие актрисы того времени, члены королевской семьи и представители аристократии.

Отсутствие французских дизайнеров способствовало бизнесу Хэтти Карнеги. Ее работы были широко представлены в Vogue и Harper’s Bazaar, а костюм в горошек появился на обложке журнала Life в 1944 году. Фото было связано со статьей об американской моде. Для того же Life она создала адаптируемую выкройку платья для домашнего пошива, которое журнал описал как некое универсальное платье, «основу гардероба каждой хорошо одетой женщины». Карнеги была знаменитостью, и в этом качестве она интересовала прессу и публику, о ней писали Cosmopolitan в 1942 году и Life в 1945-м. Публику интересовало ее мнение о вкусе и стиле, и история жизни Карнеги, еврейки-иммигрантки, добившейся успеха и славы, считалась доказательством реальности американской мечты.

Дизайны Хэтти Карнеги были воплощением высококачественной американской моды в течение нескольких десятилетий. Это облегающее трикотажное платье было сфотографировано Джоном Роулингсом приблизительно в 1943 году.

Военная форма мужчины контрастирует с элегантным красным платьем от Валентины. В качестве аксессуара использована шляпа в стиле кули, фирменная модель дизайнера.

Модные дизайны Валентины отражали ее личный эксцентричный стиль. На этом фото 1943 года она прикладывает к себе одно из своих творений.

Как и в случае с Карнеги, бизнес Валентины только выиграл от недоступности французской моды. Ее стильные и оригинальные модели были особенно популярны в нью-йоркском обществе, где она обосновалась и всегда появлялась в придуманных ею самой нарядах. Этнические и монашеские темы продолжали влиять на ее творчество. Валентина экспериментировала с вещами, соответствовавшими современному стилю жизни, с вещами двойного назначения и использовала концепт американской повседневной одежды в высокой моде. Так на вечерних платьях появились практичные карманы. Валентина отреагировала на войну множеством способов. Она рекламировала непрозрачные нейлоновые чулки от Gotham Hosiery, предлагала дешевые повязки на голову в виде тюрбанов в B. Altman и даже создала комбинезон для работниц военных производств. В 1942 году, когда действовал закон L-85, она придумала пальто-башлык. Оно запахивалось спереди, имело съемный капюшон из джерси и клипс для фонарика. В послевоенные годы Валентина следовала многим трендам, но сохраняла собственную эстетику. Она предлагала потрясающие вечерние платья из роскошной тафты и шифона с историческими элементами. Это нравилось клиентам, заинтересованным в подчеркивании индивидуальности. Ее работы отличались интересным использованием геометрии и великолепным кроем. Валентина создала байроновскую блузу с отложным воротником и пышными рукавами, которую представил Harper’s Bazaar на светской даме Миллисент Роджерс в качестве модели. В конце 1940-х годов Валентина так сказала о вневременном качестве своих творений: «Простота переживет изменения моды. Шикарные женщины сейчас носят платья, которые они купили у меня в 1936 году. Соответствуйте веку, забудьте год»[53].

Софи Гимбл (Sophie Gimbel, 1898–1981), известная как Sophie of Saks, была штатным дизайнером в универмаге Saks на Пятой авеню, где ее модели продавались в престижном Современном салоне. Будучи женой президента универмага, она не только творила сама, но и закупала вещи других дизайнеров для бутика. В 1943 году Гимбл представила линию прет-а-порте, которая продавалась в некоторых филиалах универмага и через других ретейлеров. В 1947 году она появилась на обложке журнала Time.

Мейнбохер (Mainbocher) покинул Париж в самом начале войны, открыл модный дом в Нью-Йорке и обзавелся известными светскими клиентками, среди которых была Барбара «Бейб» Палей и Си-Зи Гест. В числе его предложений были вечерние свитера, которые следовало сочетать с длинными юбками. Этот стиль следовал за общим трендом на неброскую элегантность. Он создал форму для нескольких волонтерских организаций, включая W. A. V. E. S. (Женщины на добровольной чрезвычайной службе) и американский Красный Крест.

Чарльз Джеймс (Charles James, 1906–1978) родился в Суррее. Он был сыном британского военного инструктора и богатой светской дамы из Чикаго. С самого начала Джеймс позиционировал себя как аутсайдера, который создает собственные правила в моде и бизнесе. Особенности характера принесли ему одновременно известность и дурную славу. В первые годы своей карьеры Джеймс перемещался между США, Британией и Парижем, открывая и закрывая различные бизнес-предприятия, включая производство шляп и одежду, сшитую на заказ. В 1934 году он открыл магазин в Париже. Первый полноценный показ он провел в 1937 году. В его ранних работах просматриваются эксперименты со структурой и деталями отделки, в том числе молниями. Джеймс называл себя архитектором одежды. Когда запахло войной, Джеймс вернулся в Нью-Йорк в 1939 году и начал бизнес под собственным именем. В начале 1940-х годов его друг Элизабет Арден добавила пошив на заказ к своему косметическому бизнесу, и арт-директором нового департамента стал Джеймс. На показе в честь открытия салона в 1944 году, деньги от которого были переведены в Красный Крест, были продемонстрированы двадцать пять работ Джеймса. Сотрудничество оказалось непродолжительным, и Джеймс ушел от Арден в 1945 году, открыв собственный салон в доме 699 по Мэдисон-авеню. Его слава выросла в послевоенные годы. Он провел показ в салоне Харди Эмиса в Лондоне и вскоре представил потрясающее шоу в отеле «Плаза Атене» в Париже при участии некоторых французских дизайнеров. Шоу было принято хорошо. Джеймс считал, что мода — это сотрудничество между женщинами-авантюристками с хорошим вкусом и талантливыми кутюрье. Джеймс позиционировал себя как великого художника, прославляя неустаревающий стиль, который он видел в своих творениях. Его работы отличались скульптурными формами, в них часто использовались сложные конструкции и архитектурные драпировки. Стилистическое развитие Джеймса шло рука об руку с развитием его приемов конструирования, экспериментами с геометрией кроя, внутренними структурами и швами. За несколькими исключениями (такими как пальто, сшитое для нью-йоркского лейбла Philip Mangone) Джеймс в течение этих лет придерживался своих привычных стилей. Больше всего славы ему принесли потрясающие вечерние платья, но он предлагал также отдельные топы и юбки для вечера и для коктейля, а также элегантные дневные платья, пальто и костюмы. Платье для второй половины дня 1946 года получило название «Инфанта» и имело сильное сходство с одноименным творением Баленсиаги 1930-х годов. Новаторские короткие бальные платья Джеймса предвосхищали стиль 1950-х годов. Так как влиятельные клиентки Джеймса передали созданные им платья в музеи, его работы приобрели флёр произведений искусства. В 1949 году Бруклинский музей представил выставку из платьев Джеймса исключительно из гардероба его влиятельной клиентки Миллисент Роджерс. В числе его клиенток были светские дамы и знаменитые театральные актрисы, включая Барбару Палей, Мариетту Три, Гертруду Лоуренс, Лили Понс и Джипси Роуз Ли.

Норман Норелл (Norman Norell, 1900–1972) прославился благодаря тому, что применил стандарты качества пошива на заказ к вещам прет-а-порте. После первого опыта в роли художника по костюмам Норман Норелл работал на Хэтти Карнеги в 1930-х годах. В 1941 году он начал работать на фирму производителя Энтони Трэйны (Anthony Traina). Под лейблом Traina-Norell он предложил необычно высокие стандарты работы, что привело к появлению дорогого сегмента прет-а-порте. В своих дизайнах он делал акцент на простоту и долговечность при изящных линиях и минимуме деталей. Такая эстетика легко подчинялась нормам закона L-85. Во время войны он создал облегающие вечерние платья-футляры на тонких бретелях, украшенные блестками (ограничений на блестки не было), и этот стиль стал его фирменным. Дневные ансамбли Норелла, состоявшие из английских блузок и узких юбок, передавали универсальность и комфорт, которые были критериями американской моды, и ненавязчиво отсылали к стилю девушки Гибсона. В 1943 году Норелл получил первую (из пяти за всю карьеру) премию Coty за совершенство дизайна.

«Туника танго» Нормана Норелла для Traina-Norell была вариацией на тему его популярного платья-футляра и не выходила за рамки закона L-85.

Великий пионер отчетливо американской эстетики Клэр Маккарделл (Claire McCardell, 1905–1958) родилась в Мэриленде и рано проявила интерес к моде. В 1920-х годах она посещала нью-йоркскую Школу изящных и прикладных искусств (позже известную как Школа дизайна Парсонс) и второй год обучения провела в Париже. Ее заинтересовали работы Мадлен Вионне, которые оказывали влияние на Маккарделл в течение всей ее карьеры. В 1931 году она поступила на работу в Towny Frocks в качестве ассистента дизайнера Роберта Терка. После внезапной смерти Терка она заняла его место и проработала в Towny до 1939 года. Работая в этой фирме, Маккарделл разработала много своих фирменных идей и деталей, включая тонкие завязки-спагетти, кайму из той же ткани, видимые крючки и петли. В 1937 году она создала первые купальные костюмы для этого лейбла. Маккарделл очень любила крючки, экспериментировала с одеждой, соответствовавшей современному стилю жизни. На нее оказывала влияние одежда монахинь. После работы в Towny она недолго поработала на Хэтти Карнеги, но в 1940 году вернулась в Towny. На этот раз на ярлыках уже стояло ее имя. Ее творения были широко представлены в Lord & Taylor. В 1941 году она создала «платье для ужина на кухне» с фартуком в тон, вдохновленное народным костюмом. Также в 1941 году она представила свадебное платье в монашеском стиле из белого джерси в ансамбле с чепцом. В 1942 году дебютировало ее платье Popover. Это было платье с запа́хом, первоначально из голубого денима, но вскоре доступное и из других тканей. Этот наряд стал одним из главных бестселлеров десятилетия, на нем был большой накладной карман, а в комплект входила варежка-прихватка. Lord & Taylor рекламировал платье Popover как «оригинальную практичную моду». В коллекции Маккарделл часто входили бриджи, костюмы для подвижных игр и купальные костюмы с ромбовидным узором. В 1944 году Маккарделл представила свои творения с балетками Capezio, это был ее стильный ответ на ограничения использования кожи. Дизайнер не черпала вдохновение в мужской одежде и предлагала простую, женственную, молодежную эстетику. В эти годы она получила премии и благодарности от Coty, от Американской ассоциации модных критиков и журнала Mademoiselle, а ее творения появились на обложке журнала Life в 1943 году. В 1945 году в газете Washington Star Маккарделл предсказала использование в будущем функциональных тканей. В той же статье она предсказала изменения превалирующего силуэта, округлые плечи и более длинные и пышные юбки за два года до появления диоровского стиля нью лук.

Оригинальное платье с запахом Popover от Клэр Маккарделл дополняла варежка-прихватка в тон. Оно было представлено в 1942 году и стало одним из бестселлеров этого дизайнера.

В феврале 1946 года в Vogue появилось фото Маккарделл, сделанное Блюменфельдом, на котором она предстала в одном из своих «футуристических» платьев, полностью созданном из треугольников с наружными швами, которые были ее фирменной деталью. В платье сочетались раскованность и мастерство исполнения, характерные для стиля Маккарделл. В 1947 году она приняла господствующий стиль нью лук, но на своих условиях, соединив практичные ткани с женственным силуэтом. Более длинные и пышные юбки Маккарделл сочетала с округлыми плечами, а для округленной линии плеч часто использовала рукава реглан. Она искусно соединяла полоски и клетку, часто добиваясь эффекта шеврона. Маккарделл также использовала эластик для облегающих лифов. Эту же технику она применяла в купальных костюмах. Она часто отказывалась от молний и предлагала креативные застежки с крючками или завязками. Ее вклад в моду признавали в прессе и оценили его вручением премии Neiman Marcus в 1948 году.

Вера Максвелл (Vera Maxwell, 1901–1995) создавала модели для нескольких фирм с Седьмой авеню. В ее работах, часто с явным влиянием мужской одежды, упор делался на ткани высокого качества и комбинаторность. Она создала «гардероб для уик-энда», в который входили сочетающиеся вещи — жакет, брюки и две юбки из практичной шерсти. Максвелл предпочитала мягкие материалы и часто использовала джерси. Даже ее костюмы в мужском стиле были менее структурированы, чем у других дизайнеров. Ее прошлое балерины и модели показало ей важность комфорта в одежде, и этот принцип стал главным в ее карьере. Хлопковые комбинезоны, которые она создала для работниц оборонного предприятия Sperry Gyroscope Corporation, укрепили ее репутацию дизайнера, придававшего элегантность практичным вещам, и широко освещались в прессе.

Продолжая разрабатывать модели одежды для Голливуда и универмагов, Мюриэл Кинг была вовлечена и в работу в тылу. В 1943 году корпорация Boeing обратилась к ней с просьбой создать комплекты одежды для фабричных работниц. В этот гардероб, получивший название «Мода „Летающей крепости“» в честь бомбардировщика Boeing, вошли несколько предметов, от комбинезона до платья для офисных служащих. Не забывая о правилах безопасности, Кинг создала привлекательные облегающие силуэты без болтающихся клапанов и прочих потенциально опасных деталей.

Тина Лезер (Tina Leser, 1910–1986), дочь богатых родителей из Филадельфии, ребенком путешествовала по миру и получила образование в Академии изящных искусств в Пенсильвании и в Сорбонне. Выйдя замуж в 1931 году, Лезер обосновалась на Гавайях, где открыла магазин одежды, предлагая модели из национальных гавайских тканей и тканей других тихоокеанских производителей. Во время деловой поездки в Нью-Йорк она получила заказ от Saks и открыла нью-йоркский филиал. После бомбардировки Перл-Харбора Лезер переехала в Нью-Йорк и вскоре получила работу дизайнера в Foreman. Она искала вдохновение в мировых культурах, продолжая гавайскую тему и обращаясь к народным традициям «хороших соседей», включая Мексику и страны Южной Америки. Ее работы для Foreman были доброжелательно приняты индустрией, и в 1945 году Лезер получила премию Coty. Особенно плодотворными стали для нее послевоенные годы. Лезер создала гардероб для поездок на уик-энд из джерси Heller, в который вошло даже вечернее платье из джерси. Также она создала одежду для пляжа на американскую тему из скатертного материала в красно-белую клетку, следуя моде на самодельные вещи времен войны. Дизайнер использовала индийские мотивы для многих предметов гардероба, применяя их и в крое, и в пошиве. Во время медового месяца в 1948 году после свадьбы со вторым мужем Лезер инициировала конкурс модных дизайнеров в Японии, поощряя современные стили, производные от традиционной одежды. В 1949 году победители показали свои модели на шоу в Японии. Лезер использовала шелк для кимоно в коллекции курортной одежды 1949 года и стала одной из первых, кто работал с тканью компании Джима Томсона Thai Silk.

Полин Трижер (Pauline Trigère, 1909–2002) родилась в Париже, в районе Пигаль, в русской семье. Ее отец был портным, и Полин еще в юности познакомилась с основами кроя и посадки по фигуре. С обучения в модном доме Martial et Armand она начала долгую карьеру в моде. Поработав портнихой, Полин вместе с братом открыла собственный модный дом в Париже, и ее магазин быстро получил известность благодаря шикарным моделям. Уехав из Франции вместе с мужем и семьей в 1937 году, она обосновалась в Нью-Йорке и открыла швейную мастерскую, но и брак, и бизнес потерпели крах. Проработав короткое время у Хэтти Карнеги, Полин снова начала собственное дело в 1942 году и опять сделала это вместе с братом. В ее первых коллекциях было мало платьев, но ее репутация быстро укреплялась, и к концу десятилетия она завоевала свое место в мире моды, получив премию Coty в 1949 году.

Актриса Барбара Бриттон демонстрирует комбинезон, созданный Мюриэл Кинг для фабричных работниц в 1942 году.

Путешественница Тина Лезер создала одежду для отдыха в экзотическом стиле, примером которой служит этот ансамбль из двух предметов, показанный в журнале Holiday в ноябре 1949 года.

Джеймс Стюарт, Рут Хасси, Джон Ховард, Кэтрин Хепберн и Кэри Грант в фильме «Филадельфийская история». Платье Хепберн с многоярусной юбкой от Адриана было явным примером того, с каким энтузиазмом дизайнер относился к клетчатой хлопчатобумажной ткани в качестве модного материала.

Том Бриганс (Tom Brigance, 1913–1990) учился в Школе дизайна Парсонс и в Сорбонне, потом жил в Лондоне, работая на Jaeger. К концу 1930-х годов он создавал модели для Lord & Taylor и особенно прославился элегантной повседневной одеждой, комплектами для отдыха и спорта. В 1941 году Бриганс ушел из Lord & Taylor, чтобы служить в южной части Тихого океана в разведывательном корпусе США, и вернулся домой в 1944 году, закончив службу. Адель Симпсон (Adele Simpson, 1903–1995) прошла обучение в бруклинском Институте Пратта, и в 1930-х годах ее карьера шла вверх. Выйдя замуж за производителя текстиля, в военные годы Симпсон начала создавать дизайны для Mary Lee Fashions с собственным лейблом. Ее творения продавались в Saks на Пятой авеню и в других дорогих магазинах. Стиль Симпсон, хотя и подчинявшийся ограничениям войны, был шикарным и изысканным. Клэр Поттер продолжала создавать интересную повседневную одежду с интернациональными мотивами и простые элегантные вечерние наряды. Не испугавшаяся ограничений военного времени Поттер сказала: «Настоящий дизайнер приветствует некоторые ограничения, так как они подстегивают воображение и изобретательность»[54]. Ее новаторская работа обеспечила ей премию Coty в 1946 году.

Гилберт Адриан покинул студию MGM в 1941 году. В одном из его последних фильмов «Филадельфийская история» главную роль светской наследницы сыграла Кэтрин Хепберн. В ее гардероб входил ансамбль из крестьянской блузки из органзы и длинной многоярусной юбки из скатертного клетчатого материала. Следуя в кильватере голубого платья из скатертной клетчатой ткани, в которое Адриан одел Джуди Гарленд в фильме «Волшебник страны Оз» (1939), юбка Хепберн помогла продвигать мелкую скатертную клетку как тренд. То, что Адриан стал работать с такой тканью, связывали с его поездками в Аппалачи в 1938 году, где он увидел этот материал на жителях сельской Америки.

Костюм от Адриана 1948 года из Исторического музея Чикаго — это пример типичного для дизайнера силуэта с ярко выраженной линией плеч и мастерского использования горизонтальных и вертикальных полос в отрезных деталях.

В 1942 году Адриан открыл собственный модный дом в Беверли-Хиллз и сосредоточился исключительно на моде до конца своей карьеры. Театральность, присущая его работам для кинематографа, часто напоминала о себе. Особенно эффектными были созданные им вечерние платья, часто с неоклассическими веяниями, но в них встречались и военная четкость, и крупномасштабная графика. Он всегда настаивал на широких плечах, которые он продвигал в моде предыдущего десятилетия. Костюмы, созданные Адрианом, демонстрировали его талант модного дизайнера и поддерживали высокий уровень пошива. Ткани в полоску или в елочку, обычно созданные дизайнером текстиля Полой Стаут, Адриан кроил так, чтобы получить впечатляющий геометрический эффект или эффект шеврона. Вместо привычных вытачек Адриан предпочитал резать ткань так, чтоб посадить жакет по фигуре. Стильные детали включали завязки из той же ткани, военный галун и застежки-пряжки. В 1943 году он получил премию Neiman Marcus, а в 1945 году премию Coty. Адриан сопротивлялся стилю нью лук, продолжая силуэт начала сороковых, не отказывался от широких подложенных плеч, но принял более длинные юбки. В 1946 году он включил парфюмерию в число предлагаемых им товаров. В 1948 году он открыл бутик в Нью-Йорке, и его премьерные модные показы прошли с большим успехом. Время от времени Адриан возвращался в кинематограф, создав костюмы для триллера Альфреда Хичкока «Веревка» (1948) и обеспечив платьями Джоан Кроуфорд в «Юмореске» (1946) и «Одержимой» (1947). Его модный дом работал до 1952 года, когда он отошел от дел после инфаркта.

Если многие европейские киностудии в военные годы практически прекратили работу, то Голливуд продолжал создавать выдающиеся фильмы в большом количестве. Тем не менее художники по костюмам столкнулись с теми же ограничениями, что и рядовые граждане. Импортные материалы были недоступны, приходилось использовать ткани и отделку более низкого качества. Цветных фильмов снимали все больше, и это стало новым вызовом для художников по костюмам, благодаря чему в моде появились тренды на цвета, рожденные кинематографом.

Костюмы в кинематографе отражали простые силуэты моды, как, например, лаконичный светлый костюм и надетая слегка набекрень шляпа Ингрид Бергман в фильме «Касабланка» 1942 года. Автором этого наряда был Орри-Келли. А Грир Гарсон в фильме «Миссис Минивер» (1942) стала воплощением стиля и духа отважной женщины военного времени и получила «Оскар» за эту роль. Простой, но с элегантными деталями гардероб Джин Тирни в фильме «Лора» (1944), созданный Бонни Кэшин, предвосхитил образ послевоенных лет. Гламур все еще оставался частью модного послания Голливуда. Разнообразный и стильный гардероб Эдит Хед для Барбары Стэнвик в фильме «Леди Ева» (1941) оказал влияние на моду мейнстрима. Художник по костюмам Хелен Роуз довела гламур до высшей точки в туалетах бразильской актрисы Кармен Миранды (которая способствовала долгосрочной моде на туфли на платформе) и создала сенсационные платья для Лины Хорн в фильме «Штормовая погода» (1943).

Фильмы этих лет поощряли и отражали растущий интерес к высокой и округлой форме бюста. Фильм «Изгой» (1943), режиссером которого стал авиатор Говард Хьюз, был выпущен ограниченным тиражом без одобрения голливудских цензоров и позволял полюбоваться пышной грудью актрисы Джейн Расселл. В 1944 году бывшая девочка-звезда Ширли Темпл в пятнадцатилетнем возрасте снялась в фильме «Увидимся», где в ее гардероб входил сильно обтягивающий свитер, наделавший шуму. Этот образ широко копировали, он лег в основу моды для молодых женщин в 1950-х годах.

Голливуд продолжал снимать фильмы в жанре нуар, которые повлияли на моду. Для фильма «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) Айрин Ленц, или просто Айрин, одела Лану Тернер в стиле роковой женщины, придумав для нее эффектный разнообразный гардероб в белом цвете, включая костюм с шортами из двух предметов. Ли Родс стильно одела Хэмфри Богарта и Лорен Бэколл в фильме «Глубокий сон» в 1946 году и «Ки Ларго» в 1948 году. Ава Гарднер великолепно выглядела в первой в ее карьере главной роли в фильме 1946 года «Убийцы» и стала иконой стиля. Итальянская актриса Алида Валли потрясающе выглядела в фильмах «Дело Парадайна» (1947) и «Третий мужчина» (1949) и познакомила Северную Америку с итальянским стилем после войны.

Как и главная героиня фильма 1942 года «Миссис Минивер», Грир Гарсон воплощала идеал женственности военного времени.

Сирена послевоенных лет Рита Хейворт в черном вечернем платье без бретелей от художника по костюмам Жана Луи в фильме «Джильда» 1946 года.

Родившийся во Франции Жан Луи (Jean Louis, 1907–1997) начал свою карьеру как дизайнер для Хэтти Карнеги и переехал в Голливуд в 1944 году. В 1946 году он одел Риту Хейворт для главной роли в «Джильде». Самым роскошным в ее гардеробе было черное вечернее платье без бретелей, отсылающее к стилям XIX века, но одновременно предвосхищавшее чувственный гламур 1950-х годов. Это платье стало одним из самых известных в истории Голливуда.

В 1948 году первый «Оскар» за дизайн костюмов к фильму присуждали в двух категориях: Роджер К. Фёрс был отмечен за костюмы к «Гамлету», черно-белому фильму, а Варвара Каринская и Дороти Джикинс получили статуэтку за костюмы к цветному фильму «Жанна д’Арк». «Гамлет» не оказал заметного влияния на моду, зато Ингрид Бергман, сыгравшая главную роль в «Жанне д’Арк», помогла сделать популярной прическу «под пажа», которую широко копировали в 1950-х годах.

В военные годы форма стала частью повседневной одежды. Из-за нехватки взрослых мужчин, покупающих гражданскую одежду, ее производители нацелились на более старшее и на более молодое поколения. Как и во время предыдущей войны, производители одежды шили военную форму. Некоторые офицеры заказывали форму у портных. Парадную форму часто носили как нарядную одежду. На многих свадьбах военного времени все мужчины были в форме.

Правительственные ограничительные программы упростили мужскую одежду, и мужчины во всех странах-союзницах отказались от жилетов, карманов и отворотов на брюках ради победы. Во Франции запретили кокетку на брюках сзади и кулиску для ремня. В брюках мог быть только один карман на бедре, разрешались только фальшивые отвороты на брюках (созданные с помощью складок)[55]. В Британии дизайн практичной одежды исключил жилеты, отвороты на брюках и клапаны на карманах. Простой стиль отличал костюмы для демобилизации или «Де-моб», которые выдавали уволенным из армии британским военным. В США «Костюмы победы» шили без накладных карманов, отворотов на брюках и складок. Двубортный пиджак дополняли брюки того же цвета, а жилета не полагалось. Дополнительная пара брюк к костюму, пояса на пальто, визитки и двубортные смокинги также были надолго исключены из обихода. Максимальная длина в 29 1/2 дюйма (76 см) была установлена для 37-го размера пиджака, остальные размеры также имели ограничения.

На рекламе фирмы Jantzen популярные женские и мужские костюмы для плавания и солнечных ванн.

На гавайских рубашках часто изображали тропические мотивы. На эту рубашку из Wong’s Drapery Shoppe в Гонолулу нанесен принт из стеблей бамбука и экзотической листвы.

Спортивную и рабочую одежду надевали для прогулок на велосипеде или пешком и для занятий на открытом воздухе. Для отдыха приветствовалась яркая одежда, в которой чувствовалось экзотическое влияние. В 1942 году New York Times писала о спортивных рубашках и носках настолько яркой расцветки, что их можно было «увидеть при затемнении»[56]. Гавайская рубашка, популярный стиль с 1930-х годов, приобрела патриотический оттенок, учитывая военный интерес к Гавайям и южной части Тихого океана. Эти рубашки часто шили из района с растительным принтом в сочетании с коллажем рисунков на островную тему.

Костюмы фасона «зут» поначалу ассоциировались с афроамериканскими джазовыми музыкантами и исполнителями. Эти костюмы с длинными мешковатыми пиджаками с широкими плечами, широкими, зауженными книзу брюками с отворотами и преувеличенными аксессуарами намеренно шились вразрез с модой. Костюмы «зут» начали носить американцы мексиканского происхождения в Калифорнии как символ своей маргинализации. Во время войны этот преувеличенный броский стиль не соответствовал ограничениям и считался непатриотичным и вредоносным. Из-за костюмов «зут» произошли стычки между американцами мексиканского происхождения и военнослужащими в Лос-Анджелесе в 1943 году. Хотя приверженцы костюмов «зут» и стиля «зазу» были немногочисленными, элементы их эстетики повлияли на основное направление мужской одежды. После войны, когда ограничения были сняты, мужские брюки снова стали шире, часто с защипами у пояса, и сужались к манжетам внизу. Пиджаки стали длиннее и застегивались низко, как в фасоне «зут».

Зрители в костюмах фасона «зут» в Savoy Ballroom, знаменитом ночном клубе в Гарлеме в начале 1940-х годов.

Для «решительного облика» в мужской одежде, появившегося в 1948 году, были характерны пиджаки с широкими плечами и брюки свободного покроя. На галстуках часто использовали крупные яркие геометрические узоры. Реклама фирмы Andover в журнале Apparel Arts за май 1948 года.

Одной из важных тем в послевоенной мужской одежде было влияние героев войны. Шерстяной дафлкот, который носил фельдмаршал Монтгомери, оказал огромное влияние, особенно на молодое поколение, для которого дафлкот стал базовой верхней одеждой. Генерал Дуайт Эйзенхауэр предпочитал военную куртку до талии. Этот фасон также вошел в гражданский гардероб как «куртка Эйзенхауэра». Поначалу фасон скопировали женщины для костюмного жакета во время войны, а позднее это сделали мужчины, носившие такие куртки как повседневную одежду. Мужская одежда вернулась к силуэту, похожему на силуэт 1930-х годов, журнал Esquire назвал этот стиль «решительный облик» (Bold Look). Плечи у пиджаков с широкими лацканами тоже стали шире. Брюки шили с высокой талией и с защипами у пояса. Галстуки были широкими, с тропическими мотивами, дизайнами в стиле ар-деко и новыми модными принтами, часто ярких цветов. Образ дополняли и другие аксессуары: платок в нагрудном кармане и широкополая шляпа. В мужском гардеробе эволюционировали более свободные стили вечерней одежды. Цвета и ткани для смокингов становились все более разнообразными. Их носили с контрастными аксессуарами. Тренд на цвет и рисунок распространился на домашнюю одежду и одежду для сна.

Яркие броские узоры появились на спортивной одежде, в аксессуарах, на домашней одежде и одежде для сна, а реклама подавалась с беззаботным послевоенным настроем.

В детской одежде доминировали практичные вещи. Маленькие девочки и школьницы продолжали носить платья, сарафаны с блузками или юбки с блузками. Мальчики носили короткие брюки или никербокеры с рубашками или свитерами в школу и во время игр. Нарядная одежда также включала в себя короткие брюки или никербокеры.

Война повлияла на детскую моду. По особым случаям в некоторых семьях детей одевали в уменьшенный вариант настоящей военной формы, которую носили военнослужащие мужчины и женщины. Придерживаясь принципов сохранения и экономии, взрослую одежду часто укорачивали или перешивали для детей, женщины сами вязали на спицах или крючком свитера, шапочки и перчатки для детей. Во время кампаний по сохранению и починке одежды организовывались специальные проекты по пошиву и ремонту детской одежды.

В годы войны каталог Sears предлагал детские варианты военной формы для особых случаев.

Ансамбль для юной девушки 1946 года от Эмили Уилкенс состоит из пышной юбки в стиле фиеста. На модели браслет с брелоками, популярное украшение для женщин всех возрастов.

Молодежный рынок получил повышенное внимание. В дорогих магазинах появились отделы для молодежи, ретейлеры предлагали модели для старшеклассниц и студенток колледжей. Американский дизайнер Эмили Уилкенс (Emily Wilkens, 1917–2000) была новатором в развитии этого рынка. Уилкинс училась в Институте Пратта и начала свою карьеру как иллюстратор. Дизайнер создавала модели для девочек-подростков, используя новинки женской моды. Она внесла современные веяния в детскую одежду и даже предложила тинейджерам черные платья для вечеринок в коллекции 1944 года для Bonwit Teller, хотя такой выбор цвета был необычным. Ее репутация и успех росли так быстро, что в 1945 году она получила премию Coty. В дизайнах для девочек-подростков Уилкенс часто использовала пышные юбки в сборку и другие фольклорные мотивы, черпала вдохновение в стилях XIX века и одежде американских пионеров. К другим типичным подростковым образам относилась повседневная одежда, например юбки и свитера (девочки часто носили свободные свитера), костюмы в мужском стиле и платья, от простых из хлопка или района до платьев «для свидания» с женственными деталями. Хотя слаксы носили все чаще, они все еще считались приемлемыми только как одежда для неформальных ситуаций и свободного времени. Слаксы из различных материалов, от денима до шерстяной фланели, кроили с широкими штанинами и высокой талией, обязательно с застежкой сзади или сбоку. На каждый день девочки носили обувь со шнуровкой, на плоской подошве и с небольшим каблуком. Девочки чуть постарше носили лоферы, также были популярны двухцветные кожаные туфли. Высокие каблуки были социальной вехой для девочек-подростков и отражали перемены, происходящие на молодежном рынке.

Послевоенный поворот к более щедрому использованию ткани повлиял на детскую моду, особенно в США, которые первыми из крупных держав покончили с ограничениями на текстиль. К 1946 году журналы и каталоги предлагали брюки «как у папы» для мальчиков, которые в прежние времена носили бы шорты или никербокеры. В одежде девочек было заметно возвращение к женственности с большим объемом и деталями, особенно для торжественных случаев. Продвигали парные образы мать/дочь или старшая/младшая сестры. Еще одним проявлением послевоенных перемен стало распространение дизайнерской моды для детей. В конце 1940-х годов Townly предложила линии Baby McCardells и Junior Editions от Клэр Маккарделл. На самом высоком ценовом уровне большое внимание получила успешная линия Jeunes Filles Жака Эйма, предложенная до войны. В общем и целом молодежная мода отражала менявшийся силуэт с более пышными и длинными юбками, а также обновленный акцент на романтические образы.

Война вынудила людей из разных стран контактировать друг с другом. В частности, американские, канадские и австралийские солдаты впервые столкнулись с зарубежной культурой. Изобретения и новации военного времени были быстро адаптированы для гражданского использования, начиная от пенициллина, впервые использованного после сражения в Европе, до лосьона Coppertone, который был разработан для защиты солдат от солнца.

Из-за войны огромное количество мужчин по всему миру надели форму, а те, кто не воевал, часто довольствовались гардеробом, оставшимся с 1930-х годов. После войны мужчин, напротив, призывали идти в ногу с модой и утверждать свою мужественность в гражданском обществе. Годы войны заставили женщин быть бережливыми, носить практичные платья и порой играть мужские роли. Послевоенные ценности предложили им наслаждаться женственностью, придавать телам силуэт с формами и носить более длинные и пышные юбки. Стиль нью лук Кристиана Диора и его общая эстетика не только доминировали в моде конца этого десятилетия, но и стали основой для образов 1950-х годов. В мировой политике господствовала укрепившаяся мощь США, а элегантность Парижа снова главенствовала в мире моды.

Максим де ла Фалез на снимке Нормана Паркинсона в роскошном платье от Диора с многоярусной юбкой. Наряд указывает на поворот к роскоши и изысканности в моде в конце десятилетия.

Образ послевоенной женщины в стиле нью лук 1947 года был усилен и растиражирован в следующем десятилетии. На этой иллюстрации Эста переданы элегантность и женственность идеала 1950-х годов.

В некоторых отношениях 1950-е годы — это период застоя в моде. Модный словарь этого десятилетия уже был создан в годы сразу после войны. Благодаря успеху стиля нью лук Франция снова заняла лидирующие позиции в модном дизайне и вернула себе место арбитра в женской моде. Элегантный триумвират Диора, Фата и Бальмена создал эталон стиля, который копировали по всему миру и на всех уровнях рынка. Индустрия высокой моды использовала роскошные ткани, меха и мастерски выполненный вручную декор, чтобы поддержать свой престиж, тогда как в сегменте масс-маркета легкие в уходе синтетические ткани обещали потребителям «комфортную жизнь». Хотя Франция снова стояла на вершине моды, США доминировали в поп-культуре. Американские фильмы и музыка распространялись по миру, чему способствовало господство США в мировой политике. Тем не менее были заметны и глобальные веяния, и их все чаще признавали в культуре мейнстрима. Индустрия путешествий расширила свои возможности, став более доступной, и это повлияло на моду. Купленную как сувенир одежду носили по возвращении, и региональные влияния находили свое продолжение в моде мейнстрима.

Упор делался на семейные ценности, и результатом этого стал «беби-бум» во многих западных странах. Прославлялись материальные радости комфортной семейной жизни в пригороде.

После войны президентом США был избран герой войны генерал Дуайт Эйзенхауэр. После суда в Нюрнберге Германия выплачивала репарации. В Юго-Восточной Азии появились новые страны. Державы оси перестали быть врагами, и Западная Европа и США сосредоточились на угрозе коммунизма. Их отношения с СССР переживали тяжелые времена, которые называли холодной войной. Между Британской империей и Китаем возникла напряженность из-за Гонконга, британской колонии. Французское колониальное присутствие в Индокитае было дестабилизировано вследствие укрепления влияния коммунизма в регионе. После войны в Корее страх перед коммунизмом в США достиг кульминации и нашел свое выражение в деятельности сенатора Джозефа Маккарти и Комитета по расследованию антиамериканской деятельности.

После долгих лет экономии и сдержанности послевоенная экспансия поощряла потребление во всех слоях общества. В Европе восстановление происходило с помощью государственных программ, которые делали упор на потребление и семейную жизнь. Послевоенные меры по восстановлению стран принимали разнообразные формы, включая Британский фестиваль 1951 года, правительственные субсидии французской индустрии моды и американский билль о правах военнослужащих. В число приоритетов мирного времени входили обустройство дома и отдых, а технологии, появившиеся во время войны, были переделаны под гражданские нужды. К 1950 году более чем в миллионе домов в США был телевизор. Это новое мощное средство массовой информации стало инструментом продвижения изобилия потребительских товаров в 1950-х годах. По телевидению и в печати большая часть рекламы была направлена на женщин, которые вернулись к домашним обязанностям и снова принимали решения о покупках. Пригороды расширялись, все больше семей приобретали автомобиль, и мода отреагировала на рост «автомобильной культуры». Феномен дизайнерской одежды для беременных отражал рост рождаемости в эти годы, так называемый беби-бум. В 1950-х годах мужчину представляли как семейного человека, бизнесмена, потребителя, энтузиаста отдыха, который одевается для того, чтобы отразить свою значимость и интересы. И все же семейные ценности и процветание маскировали беспокойные настроения в обществе, в том числе появление движения за гражданские права, призывавшего положить конец расовой сегрегации. Стили так называемой антимоды, часто как молодежный тренд, выражали неудовлетворенность социальным конформизмом.

От превалировавших женских образов часто исходили противоречивые сигналы. Вызывающая соблазнительница в обтягивающем или откровенном наряде контрастировала с идеальной женой-домохозяйкой в корректном модном платье.

В живописи и скульптуре преобладала абстракция, примером которой могут служить работы европейцев Жана Дюбюффе и Антони Тапиеса и представителей зарождающейся нью-йоркской школы, включая Роберта Мазервелла и Хелен Франкенталер. В изобразительном искусстве искаженные формы преобладали над реализмом, и примером этого являются работы Альберто Джакометти, Френсиса Бэкона, Генри Мура и Джорджа Тукера. Ближе к концу десятилетия заявил о себе поп-арт, когда Ричард Хэмилтон и Роберт Раушенберг среди прочих включили повседневные предметы и отсылки к поп-культуре в свои творения.

Стеклянные стены архитектуры интернационального стиля, примером которого служат работы Гордона Баншафта, Вальтера Гропиуса и Людвига Миса ван дер Роэ, определили облик городов. Более органичную эстетику представляли работы Ээро Сааринена и Ле Корбюзье. В декоративном искусстве процветали разнообразные стили на всех ценовых уровнях, доступные все большему количеству задумавшихся о дизайне людей. В растущих пригородах архитектура и декор в обновленном колониальном стиле контрастировали с более современными трендами. Упор на семейную жизнь и развлечения в дружеском кругу спровоцировали интерес к простой деревянной мебели и яркому текстилю. В Англии такое производили Люсьен и Робин Дэй, а в США Рэй и Чарльз Имз.

Многие значительные литературные произведения отражали метания молодежи, включая «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера (1951), «Здравствуй, грусть» Франсуазы Саган (1954), «Повелителя мух» Уильяма Голдинга (1954), «Лолиту» Владимира Набокова (1955) и стихотворение Аллена Гинсберга «Вопль» (1956). Сенсационные популярные романы, такие как «Марджори Морнингстар» Германа Вука (1955) и «Пейтон-плейс» Грейс Металиус (1956), стали бестселлерами. Томики в бумажном переплете с грудастыми женщинами разной степени раздетости на обложке предлагали читателям знойные истории и демонстрировали свойственный этому десятилетию интерес к корректирующему белью. Бросающие вызов обществу пьесы драматургов Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Джона Осборна и Гарольда Пинтера с успехом шли на сцене, как и авангардные постановки Эжена Ионеско и Сэмюэла Беккета.

Экспериментальная музыка находила все более широкую аудиторию благодаря творчеству Джона Кейджа и Пьера Буле. В таких операх, как «Билли Бадд» (1951) Бенджамина Бриттена и «Похождения повесы» (1951) Игоря Стравинского, к традиционным музыкальным формам были применены модернистские принципы. Премьера щемяще романтичных последних творений Рихарда Штрауса под названием «Четыре последние песни» состоялась в 1950 году, через год после смерти композитора. В жанре популярной музыки биг-бенды и известные вокалисты, включая Фрэнка Синатру, Эллу Фитцджеральд, Гарри Белафонте и Дина Мартина, продолжали свою успешную карьеру, но они столкнулись с конкурентами в лице исполнителей рок-н-ролла, таких как Элвис Пресли, Билл Хейли и его группа «Кометы» и Бадди Холли.

Международное сообщество кинорежиссеров развивало кинематограф. Итальянские режиссеры Витторио де Сика и Федерико Феллини предложили смелый взгляд на человеческий опыт. Оказавшие большое влияние фильмы Акиры Куросавы «Расёмон» (1950) и «Семь самураев» (1954) обеспечили японскому кинематографу мировое признание. Шведский режиссер Ингмар Бергман снимал загадочные художественные фильмы, такие как «Седьмая печать» (1957) и «Земляничная поляна» (1957). Фильмы Сатияджита Рая были необходимы для развития индийского кинематографа. Группа молодых французских режиссеров, в частности Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, стали пионерами новой волны в кинематографе. Голливуд продолжал выпускать фильмы во всех главных жанрах. Были сняты зрелищные мюзиклы «Поющие под дождем» (1952), «Американец в Париже» (1951) и «Звезда родилась» (1954). Военные истории нашли отражение в таких лентах, как «Отныне и во веки веков» (1953) и «Сайонара» (1957). Большой популярностью пользовались вестерны, например, «Лучшее время жизни» (1952) и «Шейн» (1953).

Бадди Холли и группа The Crickets во время выступления. Их приталенные костюмы и очки Холли в темной оправе создали музыкальный архетип для музыкантов и фанатов.

Телевидение забирало все больше времени и внимания аудитории выпусками новостей, спортивными передачами, разнообразными шоу, мыльными операми и ситкомами. Темой комедий часто становилась домашняя жизнь, и такие шоу, как «Отец знает лучше» и «Предоставьте это Биверу», продвигали образ идеальной семьи. Популярные программы для детей, например, британская «Флаг отплытия» и американские «Хауди Дуди шоу» и «Клуб Микки-Мауса», создавали условия для скрытой рекламы. Модные дизайнеры отвечали на вопросы во время ток-шоу, например, Person to Person Эдварда Р. Марроу. Одной из передач, собравших максимальное количество зрителей, стала коронация королевы Елизаветы II в 1953 году, которую посмотрели более двадцати миллионов телезрителей.

Хотя работы великих иллюстраторов Рене Грюо, Эрика и Жака Демаши еще украшали модные журналы, фотография стала доминирующей визуальной формой и на обложке, и на страницах известных периодических изданий: Vogue, Harper’s Bazaar, Femina, L’Officiel и The Queen. Карьера Сесила Битона, Джона Роулингса, Эрвина Блюменфельда и Луизы Даль-Вульф все еще активно развивалась. К ним присоединилось новое поколение фотографов, включая Ричарда Аведона, Ирвина Пенна, Нормана Паркинсона и Джона Френча, добавивших энергию движения и ставивших технические эксперименты в модной фотографии. Они выходили из студий, чтобы снимать высокую моду в цирке, ночных клубах и даже в подземке. Благодаря их запоминающимся работам такие известные модели, как Довима, Барбара Голен и Сьюзи Паркер, стали узнаваемыми знаменитостями, а не просто анонимными красавицами.

О моде писали инструктивно, даже властно. Журналы усиливали систематический, подчиняющийся правилам подход к моде, предлагая «план» на каждый сезон, часто с таблицами, в которых детально прописывали предметы гардероба, аксессуары, ткани и даже тона макияжа. Читательницам, к примеру, говорили, что голубой костюм с белой блузкой идеален для заседаний комитета весной, твидовое пальто не следует надевать после четырех часов, а ужин в ресторане требует платья с привлекательным вырезом. В число влиятельных редакторов (как правило, женщин) крупных журналов входили Эдна Вулмен Чейз и Джессика Дэвис из американского Vogue; Одри Уиверс из британского Vogue; Мишель де Брюнофф, которого сменила Эдмонда Шарль-Ру на посту редактора французского Vogue. Кармел Сноу царствовала в Harper’s Bazaar до 1957 года, Диана Вриланд тогда также работала в этом журнале. Модный редактор-диктатор стал узнаваемым персонажем, бессмертие которому обеспечила Кей Томсон в роли мисс Прескотт в фильме 1957 года «Забавная мордашка», добродушной пародии на индустрию моды.

Появились новые журналы, отвечающие индивидуальным интересам и сочетавшие моду и искусство. Charm, «журнал для работающих женщин», давал женщинам рекомендации по поводу гардероба, а также рекомендовал лучшие места для отдыха, где можно «познакомиться с мужчиной»[57]. Журнал Ebony запустил передвижное шоу Fashion Fair («Ярмарка моды»), посвященное высокой моде и рассчитанное на чернокожих американцев. Журнал Gentry был представлен публике в 1951 году и давал советы мужчинам относительно моды и образа жизни высокого уровня. Sports Illustrated впервые вышел в 1954 году и много писал о спортивной одежде.

Хотя женщин и призывали быть женами и матерями, в журналах часто апеллировали к работающим девушкам, предлагая гардероб для работы, как показано в журнале Charm за сентябрь 1954 года.

В женской моде, как в дневной, так и в вечерней одежде, большую часть десятилетия преобладали два силуэта. Один силуэт предполагал пышную юбку, созданную либо с помощью сборки, либо с помощью клиньев, и облегающий лиф, тогда как в другом силуэте такой же облегающий лиф сочетался с узкой юбкой фасона «карандаш», облегавшей бедра. Одежда этого десятилетия очень зависела от времени дня и ситуации, считалось важным соответствовать любым обстоятельствам. «Правильным» должен был быть не только сам наряд, но и аксессуары. Как утверждал Harper’s Bazaar в 1953 году: «Все дело в безупречности, в отточенности во всем, от идеально причесанных волос до восхитительно обутых ног»[58]. Даже те женщины, которые шили сами, могли носить последние новинки моды днем или вечером, так как дизайнерские модели были доступны благодаря бумажным выкройкам.

Хорошо одетые женщины в крупных центрах моды часто носили строгие костюмы в дневное время: на ленч, за покупками и на встречи во второй половине дня. В костюмах делался акцент на шик, и на дизайнерском уровне их шили из дорогих шерстяных тканей или изо льна на лето. Хотя пышные юбки и предлагали сочетать со строгими жакетами, узкие юбки все же чаще входили в костюмный ансамбль. Чтобы костюм «заиграл», требовались правильно подобранные аксессуары. Женщины обычно носили перчатки до локтя, так как рукава три четверти (или браслетные рукава) позволяли продемонстрировать свои украшения. Вырезы делали достаточно глубокими, чтобы показать нитку жемчуга или драгоценное колье. Воротники и манжеты служили элегантными деталями отделки. В качестве декора использовались пуговицы, обтянутые той же тканью или обвязанные крючком, и декоративные швы. В начале 1950-х годов женские костюмы стали свободнее, предвосхищая стили, которые войдут в моду в конце десятилетия. Некоторые дизайнеры, в частности Баленсиага, подхватили этот тренд, и жакеты приобрели более прямые очертания. Harper’s Bazaar в 1953 году описал этот фасон как «четкий, лаконичный и современный»[59].

Дневные платья также соответствовали двум указанным силуэтам. Дизайнеры использовали шелк, креп, органзу и даже тафту для своих элегантных творений, а также разнообразные хлопковые ткани, такие как пике, текстиль с тканым горошком, добби с мелкоузорчатым переплетением и другие новые ткани. Несмотря на довольно ограниченный выбор силуэтов, вырезы, рукава и детали отличались разнообразием. Платья без рукавов или с короткими рукавами с жакетом в тон надевали по разным поводам, такие ансамбли создавали образ благовоспитанной леди. Были популярны платья с застегивающимся до талии лифом, и их практически всегда дополнял пояс из такой же ткани. Воротник Питер Пэн был модной деталью. На лето предлагались платья без рукавов и топы с воротником-хомутиком. Осенью и весной с юбками часто носили свитера, были распространены комплекты-двойки. Более непринужденная дневная одежда для жизни в пригороде включала платья спортивного покроя с различными принтами, обычно из хлопка или синтетических тканей.

Вечерние наряды были олицетворением роскоши, их шили из самых изысканных тканей того времени. Для создания пышного силуэта использовали большое количество ткани, тогда как узкий силуэт, менее распространенный для вечера, продолжал служить для создания впечатляющего эффекта. Вечерние и бальные платья были обычно длинными и обильно декорированными, часто с драпировками, напоминающими XIX век. В начале десятилетия появились и более короткие вечерние платья, даже бальные. Длина «балерина» или «вальс» (до щиколоток) встречалась часто. Так как социальный ритуал коктейльных вечеринок приобрел новую значимость, коктейльные платья стали важной частью гардероба. Если мужчины иногда приходили на такие вечеринки непосредственно из офиса в деловой одежде, женщины надевали хорошо сшитые короткие платья из эффектных тканей, часто отделанных блестками, и выбирали броские украшения в качестве аксессуаров. Некоторые коктейльные платья сочетали с пальто либо с болеро в тон или дополняющих цветов. Для ужина рекомендовались похожие платья, но дизайнеры предлагали и модные костюмы для ужина из шелка с шерстью, стеганых тканей и клоке, зачастую с меховыми воротниками и манжетами. Наряды для хозяйки дома были еще одним важным сегментом рынка. В одном из образов пышная юбка с разрезом спереди сочеталась с узкими брюками. Хозяйки дома также часто носили декоративные передники, их тщательно подбирали, чтобы дополнить ансамбль.

Жизнь в пригороде часто предполагала коктейльные вечеринки, требовавшие красивых нарядов. В данном случае поверх коктейльных платьев надеты кардиганы с декором.

Франция вернула себе доминирующее положение в высокой моде. Очевидным примером этого является это платье от Нины Риччи, представленное в журнале L’Art et la Mode в ноябре 1952 года.

Свадебные платья играли важную роль в модной индустрии. Голливуд был источником вдохновения, демонстрируя и костюмы в фильмах, и свадебные платья актрис в реальной жизни. Это платье Хелен Роуз создала для Грейс Келли, когда та в 1956 году выходила замуж за князя Монако Ренье.

Пальто по фигуре сохранились с конца 1940-х годов, но очень распространенным стал фасон пальто, расширяющихся от плеч. У таких моделей часто были свободные рукава, реглан или кимоно. Как и в костюмах, можно было встретить рукава три четверти. Нарядные пальто, которые носили с платьем или костюмом, соответствовали тому, что было надето под ними, поэтому у хорошо одетых женщин было несколько пальто, отличавшихся по цвету и по плотности ткани, чтобы создавать ансамбли. Свободные фасоны обязывали уделить больше внимания подкладке. Иногда ансамбли из пальто и платья или пальто и костюма шили из одного и того же материала. Более короткие пальто-труакар, которые можно было носить с юбками, повторяли расклешенные фасоны пальто обычной длины. Термином «полупальто» часто называли пальто-труакар, и название отражало стиль жизни женщин из пригорода. Вечерние пальто были широкими и длинными, из атласа, тафты, муарового фая и чесучи. Меховые изделия не теряли своей популярности. Шубы носили в холодную погоду, а меховые палантины и накидки были популярны для вечера, особенно для коктейля. Обычно выбирали мех норки, соболя или лисы. Короткие меховые жакеты, часто с рукавами три четверти, были очень популярны. Каракуль можно было увидеть на жакетах, пальто и шляпах, а также в качестве отделки на вещах из шерсти. Для пальто и отделки особенно модными были леопард и зебра.

Свадебные платья обычно были длинными и романтичными, их шили из традиционных свадебных тканей, таких как атлас, тюль и кружево. Для платьев подружек невесты выбирали струящиеся ткани пастельных тонов. Длинные объемные юбки свадебных платьев часто поддерживали нижние юбки с обручами. Голливуд внес существенный вклад в свадебную моду. Но уже в 1950 году начали появляться короткие свадебные платья. Бальмен показал «платье дневной длины с треном до пола»[60]. Продолжило тренд памятное короткое свадебное платье Одри Хепберн от Живанши в фильме «Забавная мордашка».

В западных странах наблюдался всплеск рождаемости, и рынок одежды для будущих матерей существенно вырос на всех ценовых уровнях. Некоторые дизайнеры, например Живанши и Хартнелл, включили платья для беременных в свои коллекции, а производители размещали рекламу в крупных модных журналах. Модели с завышенной талией или фасона рубашка были самыми распространенными, отражая стили мейнстрима. Телевидение способствовало тому, что популярными стали более стильные наряды для беременных, когда реальная беременность Люсиль Болл обыгрывалась в сезоне 1952–1953 годов сериала «Я люблю Люси».

Брюки все чаще появлялись в категории одежды для отдыха, допустимыми стали даже джинсы, но только для молодых женщин и в высшей степени неформальных ситуациях. Брюки были узкими. Сильно облегающие фигуру брюки-тореадор и капри длиной до середины икр отражали влияние путешествий, как и шорты-бермуды до колен. Блузки, иногда в английском стиле, иногда в более женственном варианте с маленьким круглым воротником Питер Пэн, часто были без рукавов, белого цвета или пастельных тонов. Поверх повседневных ансамблей носили кардиганы или короткие жакеты. Шерстяные клетчатые рубашки были популярны для отдыха на природе. Фабрика Pendleton Wooden Mills в Орегоне выпустила свою первую одежду для женщин, 49er, клетчатую верхнюю рубашку с накладными карманами в стиле мужских рубашек, которые они давно шили. Название рубашке дали в честь «золотой лихорадки» 1849 года и года ее выпуска — 1949-й. Стиль стал вечным фаворитом, так как отдых на природе и туристические походы набирали популярность.

Дизайн пальто от нью-йоркского производителя отражает силуэт, который предлагали парижские кутюрье в конце десятилетия.

Состоятельные женщины включили спорт в свой стиль жизни. Одежда для тенниса была обычно белой. Одежда для лыж отражала новинки текстильных технологий. Сохранили популярность комплекты из топа и шорт, и в женскую моду вошли трикотажные рубашки поло. Купальники часто были на «косточках» и придавали форму груди и телу, и это было присуще как цельным, так и раздельным купальникам. Тем не менее крупные производители вносили в купальники изменения, отражавшие текстильные новации. Некоторые именитые французские дизайнеры создавали купальники для американских компаний: Диор сотрудничал с Cole of California, Живанши с Jantzen. Бикини, все еще считавшиеся шокирующими, очень медленно входили в моду. В 1956 году в Израиле эмигранткой из Венгрии Леа Готтлиб была основана компания Gottex, известная своими купальниками с яркими узорами.

Днем женщины часто носили маленькие шляпки, плотно облегавшие голову. Можно было увидеть также варианты беретов, шляпок-клош и токов. Шляпки часто украшали вуалями, иногда из тонкой мелкой сетки, но чаще из более плотной крупной сетки как черного, так и светлых цветов. Вуали часто опускали на лицо. Коктейльные шляпки были фантазийными, украшенными крупными цветами, аранжировками из остроконечных перьев или бантами. Некоторые шляпки в стиле тюрбанов полностью окутывали голову тюлем, кружевом или мягкой шерстью. Встречались и широкополые шляпы, которые часто носили с пышными юбками в стиле XVIII века. В число выдающихся парижских шляпниц входили Полетт, Клод Сен-Сир и Роза Валуа, но все чаще шляпные тренды создавали кутюрье. В Лондоне Оге Торуп и Рудольф получили признание благодаря шляпам, которые они создавали для королевы Елизаветы. Американский дизайнер шляп Лили Даше и марка John-Frederics оставались успешными.

Наплечные сумки времен войны вышли из моды, и женщины обычно носили сумочки в руках как леди. В большинстве своем сумки были жесткими, в форме коробочки с короткими ручками. Популярными были кожа и замша, но летние сумочки часто делали из соломки, рафии или ткани различных цветов, чтобы они сочетались с одеждой. Одна из сумок марки Hermès, Sac à dépêches (сумка для депеш), прославилась благодаря ассоциации с Грейс Келли. В 1956 году Келли, к тому времени княгиню Монако Грейс, сфотографировали с такой сумкой в руках, и модель получила название «сумка Келли».

К престижным обувным лейблам относились Перуджа (Perugia), Феррагамо (Ferragamo), Роже Вивье (Roger Vivier) и Дельман (Delman). Они создавали туфли с декором, часто из роскошного шелка с нарядными украшениями. Вечерние туфли часто шили из плательной ткани, чтобы создать ансамбль. Начиная примерно с 1954 года, Роже Вивье создавал обувь с «каблуками-стилетами» (шпильками), очень тонкими каблуками, усиленными металлическими стержнями, повлиявшими на изменение силуэта обуви. В течение этого десятилетия форма обуви менялась: нос стал острее, союзка — более низко вырезанной, а каблуки тоньше. Популярными были различные фасоны, включая вечерние сандалии из ремешков, балетки, лоферы и кеды для спорта и отдыха.

Реклама Pendleton Wooden Mills показывает довольную жизнью женщину из пригорода в классической клетчатой рубашке для отдыха. Рубашку-жакет, 49er, носила и Люсиль Болл в эпизоде об отдыхе в палаточном лагере из сериала «Я люблю Люси».

Ансамбль из шорт и топа-трансформера для активного отдыха показан на нескольких фото в журнале Charm в 1951 году.

Перчатки в течение всего года носили с большинством дневных нарядов и платьев, даже если одежда была с короткими рукавами. В холодную погоду надевали кожаные и замшевые перчатки, летом — перчатки из хлопка или связанные крючком, а также перчатки с модными печатными принтами. Шелковые шарфы и платки с принтами носили по-разному: завязывали как широкий аскотский галстук или как бант на шее, повязывали шарфом волосы или привязывали к сумке как яркий акцент. Принт на шарфах мог быть разным: цветочные мотивы, живописные изображения, горошек и геометрические формы. Дизайнерские шарфы были популярными и престижными. Сигаретницы вернулись в моду в качестве изысканного аксессуара. Жемчуг считалось уместным носить и днем, и вечером. Драгоценные украшения или бижутерию часто надевали комплектами — серьги, колье и браслет. Популярными были и браслеты без застежки, иногда их носили по несколько штук сразу. Серьги-гвоздики и другие небольшие серьги считались подходящими для дня и вечера. Сверкающие длинные серьги надевали только вечером. Были очень распространены стразы как акценты в брошах, заколках для волос, пуговицах и пряжках для обуви и сумок.

Оригинальные ткани были важным элементом моды на всех ценовых уровнях, начиная от роскошных шелков дизайнерских вечерних платьев до яркого хлопка с принтом для дневных нарядов. Изобилие 1950-х годов спровоцировало возвращение к эстетике до эпохи модерна, воскрешая роскошь XIX века. Шелковая парча, тафта с вытканным узором, бархат с рисунком и кружево использовали для достижения впечатляющего эффекта. Ткани для вечерних нарядов часто украшали обильной вышивкой нитками или бисером.

Дорогие ткани поставляли из Франции, Швейцарии, Италии и Великобритании. Старинные лионские фирмы Rodier и Bianchini-Férier по-прежнему ассоциировались с роскошью. Лондонская фирма Ascher была популярная у ведущих дизайнеров. Фирма предлагала широкий выбор уникальных мохеров и заказывала рисунки у лучших художников. Многие фирмы развивали концепцию принтов, созданных художниками, включая американскую компанию Fuller Fabrics, запустившую серию «Современные мастера» в 1955 году. Эти рисунки были созданы ведущими европейскими художниками, и с ними работала Клэр Маккарделл. Ткани с рисунком носили круглый год. Модные журналы рассказывали о новых принтах каждый сезон, особенно о популярных принтах с надписями.

Искусственные волокна стали частью послевоенного стремления облегчить жизнь с помощью новых технологий. К 1955 году полиэстер, новейшую синтетику, производили в коммерческих масштабах по обе стороны Атлантики. По всему миру синтетику рассматривали как угрозу традиционной текстильной промышленности, но она завоевывала покупателей с помощью агрессивной рекламы производителей. Некоторые из отрицательных качеств искусственных волокон (неприятные на ощупь, желтеют, не пропускают испарения тела) устранили, соединив их с натуральными волокнами. Внедрение синтетики набирало скорость, новые материалы приобретали важное значение, и гардеробы заполнили Dacron^©, Crimplene, Orlon^©, Fortrel^©, Acrilan^©, Lycra^© и другие брендовые волокна, созданные гигантскими корпорациями.

Жесткие бюстгальтеры и пояса для чулок создавали модный тип фигуры с остроконечными грудями, тоненькой талией и округлыми бедрами. У многих женщин было несколько утягивающих предметов нижнего белья разной длины, разной степени плотности и разного цвета. Популярными были белый и светлые цвета, но можно было увидеть черный цвет или даже анималистический принт. Грации «всё в одном» иногда называли корсетами (corselets), так как они соединяли бюстгальтер и пояс для чулок. Иногда у такой грации были сборки по нижнему краю для поддержки пышных юбок. Утягивающие пояса для талии называли по-разному, включая guepière, waspie и waistliner. Хотя большинство граций обеспечивали стройный точеный силуэт, в некоторых поясах для чулок была задняя панель, придававшая ягодицам округлость. Во многих бюстгальтерах чашечки были прострочены по кругу, чтобы усилить остроконечную форму, в некоторые модели вставлялись «косточки» для поддержки и формы. Было много моделей без бретелей или со съемными бретелями, также существовали модели с бретелями, сдвинутыми к краю плеч, чтобы можно было носить глубокое и широкое декольте, модное для вечерних нарядов. Бюстгальтеры фасона «балконет» с похожими на балкончики полусферическими чашечками и широко раздвинутыми бретелями высоко приподнимали бюст, привлекательно выглядевший в глубоких вырезах, и визуально удлиняли торс. Маркетинг граций был агрессивным. Специфическим моделям давали говорящие названия, включая Wonder-bra от канадского производителя, а рекламная кампания I Dreamed марки Maidenform достигла новых высот фантазии. Грации предлагали и молодежи, их демонстрировали модели-подростки. Они считались необходимыми для того, чтобы одеваться должным образом. Качество эластичных синтетических тканей улучшилось, что обеспечивало надежное облегание и утяжку. Пояса для чулок часто выпускали с молнией сбоку и эластичными вставками. Легкий и мягкий нейлон был популярен для нижнего белья, даже кружевного. В 1959 году появилось эластичное волокно Lycra^©.

Утягивающее белье было необходимо для создания скульптурных форм тела, которых требовала мода большую часть этого десятилетия.

Принт с надписями, типичный для 1950-х годов, с изображением популярного мотива — пуделей.

ЭКСЦЕНТРИЧНЫЕ ПРИНТЫ

Увлечение яркими принтами было характерно для моды всего десятилетия, и их можно было увидеть на чем угодно, начиная от дизайнерского платья до домашних платьев из сегмента «товары почтой». Пышные широкие юбки этого периода служили отличным «холстом» для интересных принтов. Но и более узкие силуэты тоже оживляли яркие рисунки. В изобилии были представлены только что появившиеся принты с надписями. Одной из популярных тем была еда. В 1953 году Живанши показал принты с виноградом, устрицами и красными и желтыми перцами на летних платьях. Годом позже Адель Симпсон создала платья из шелка с принтом из креветок. Омары, вишни, кукуруза, помидоры и другие продукты царили и на более скромных по цене вещах. Клоуны, ковбои и животные — от фермы до зоопарка — населяли принты для внушительного молодежного рынка, появляясь на рубашках, пижамах, постельном белье и занавесках. Путешествия также служили источником вдохновения. Новые рисунки тканей предлагали виды Лондона, китайские пагоды и таитянские пальмы, Эйфелева башня и римский Колизей появлялись на бесчисленных платьях, блузках и фартуках.

В принтах отразилось и влияние современного искусства. Некоторые рисунки создавали по заказу художники, но многие текстильные дизайнеры просто брали знакомые элементы абстрактного искусства, такие как свободные мазки и яркие цвета, и переносили их на ткань. Интерес к научным открытиям также проявился в принтах. Кристаллические структуры и формы молекул появились на одежде и обивке мебели. В этом параде принтов особенно популярны были пудели как намек на парижское щегольство.

Комбинации, часто сделанные из нейлона с кружевной отделкой, обычно надевали под платье поверх грации. Ночные рубашки белого, кремового и пастельных цветов нередко были почти прозрачными и тоже отделаны кружевом. Популярными были длинные комплекты с пеньюарами и женственным декором. Пижамы по-прежнему продолжали носить как для сна, так и для отдыха.

Стандарт красоты того времени требовал ухоженности и зрелости. Образ достигался с помощью обильного использования косметики, которое Vogue в 1950 году назвал «откровенно искусственным макияжем»[61]. Тональную основу и пудру использовали для создания матовой поверхности кожи. Несколько компаний предлагали смеси того и другого в компактной форме. Дуги бровей рисовали темным карандашом. Подводка глаз была броской, ее наносили на верхнее веко и часто продлевали за его край, чтобы глаза казались шире поставленными, иногда подводили и нижнее веко. Тени для век выпускались в виде пудры, карандаша или цветного крема. Женщины носили разные цвета губной помады, но преобладали оттенки красного, включая классическую помаду от Revlon «Вишни в снегу» (Cherries in the Snow), представленную в 1953 году. Длинные накрашенные ногти были в моде; лак для ногтей и губная помада либо полностью совпадали по цвету, либо дополняли друг друга.

Женщины носили разнообразные прически, волосы, как правило, были длиной до подбородка или короче. Для создания скульптурной формы использовался перманент. Волосы могли быть волнистыми или коротко стриженными, иногда их убирали со лба или делали стрижку пикси (эльф) с удлиненной челкой. Окрашивание волос использовали как способ сделать прическу более современной, и краску часто называли «оттенок» или «ополаскиватель». Популярные названия причесок отражали интернациональное влияние, как, например, короткий волнистый «итальянский боб» или челка «Левый берег», зачесанная поперек лба. Ближе к концу десятилетия появились более объемные прически и менее очевидный макияж с помадой светлых оттенков для создания юного образа.

К середине десятилетия некоторые дизайнеры отошли от превалировавших силуэтов и оказали заметное влияние на конец 1950-х годов. Они предложили более свободные модели для дня, напоминающие коробочку или колонну, как для платьев, так и для костюмов. Линия талии продолжала путешествовать: некоторые фасоны были без талии, у части платьев линия талии поднялась вверх в стиле ампир, тогда как в других моделях она была заниженной. Слово «сорочка» (chemise) использовалось для описания многих стилистических вариаций цельнокроеного полуприлегающего платья-футляра. Фасон «мешок» сочетал свободный лиф с заниженной линией талии, напоминая стиль 1920-х годов. Такие фасоны обычно носили с более современной версией шляпы-клош. Представленные в прессе с помпой, эти свободные модели не стали популярными, особенно в США, где многие женщины цеплялись за силуэт нью лук. Тем не менее этот образ стал предтечей новых изменений силуэта, которым уже удастся войти в моду, и именно они предопределят стили 1960-х годов. Свободные фасоны в основном предлагалось носить днем, а в некоторых вечерних платьях появился геометрический крой, и платья превратились в комбинацию архитектурных форм, часто из тафты или жесткого атласа. Юбку-пузырь использовали в коктейльных платьях. В 1958 году L’Officiel показал платья для дня и вечера «в актуальном стиле». Все модели были длиной до колен, юбки отставали от тела, представляя формы от А-силуэта до «пузыря». Как отражение этого времени перемен на многих вечерних платьях появились трены или неровный подол, который был существенно длиннее сзади.

Во второй половине этого десятилетия откровенная женственность сочеталась с выразительными геометрическими формами, часто созданными из тафты, как в этом платье-пузыре с треном от Мэгги Руфф 1958 года.

К 1950 году Кристиан Диор был самым известным дизайнером в мире. Vogue написал в том году: «Диор — это динамичный метеор-шоумен высокой моды. Во всех его коллекциях есть что-то сенсационное и — что важно — нечто, предопределяющее модный тренд»[62]. Показы Диора широко освещали в прессе, и его модели задавали тон в массовой моде. При этом сам застенчивый и склонный к уединению Диор вел тихую жизнь и не вписывался в образ экстравагантного дизайнера.

Добившийся огромного финансового успеха Диор и его бизнес составляли впечатляющий процент доходов французской модной индустрии. Соглашений о лицензировании становилось все больше, и он предлагал широкий ассортимент аксессуаров, включая линии обуви в сотрудничестве с дизайнерами Роже Вивье и Эрбером Дельманом. Меховой салон марки открылся в 1951 году. Диор развил беспрецедентную систему распространения его товаров по миру. После открытия в 1948 году бутика в Нью-Йорке Диор открыл несколько международных филиалов и салонов-ателье (с собственными дизайнерами) в таких городах, как Лондон, Каракас, Сантьяго и Сидней. Было заключено соглашение с Holt Renfrew о эксклюзивном распространении в Канаде и о правах на воспроизведение дизайнов из парижского и нью-йоркского салонов. Похожие соглашения были заключены с El Encanto в Гаване и El Palacio de Hierro в Мексике. В 1953 году японский универмаг Daimaru получил лицензию на повтор дизайнов Диора в Японии и часто шил его модели из японских тканей.

Обувь от Роже Вивье для Кристиана Диора свидетельствует о диверсификации бренда Dior, а также о роли дорогих аксессуаров в достижении совершенства с головы до ног.

К 1950-м годам Диор был в зените парижской моды и по мировым продажам превосходил всех дизайнеров до него. На этой рекламе гиганта розничной продажи Holt Renfrew знаменитая модель Довима представляет эксклюзивное распространение бренда в Канаде именно этим ретейлером.

Дом Dior был воплощением роскоши и вершиной эстетики парижской высокой моды. В его работах мастерски использовались изысканные ткани и украшения. Часто его творения открыто походили на платья известнейших модных домов конца XIX века или отсылали к нарядам пастушек Марии-Антуанетты. Тема сада не раз возвращалась в его работы, и вышитые, набивные, в виде аппликации или принта цветы, в частности ландыши, стали повторяющимся мотивом. Плетеный узор появлялся не только на шляпах в стиле пастушек, но и в обработке ткани. В работах Диора очевидны были экзотические мотивы, в частности влияние Мексики, Южной Америки и Японии. Он экспериментировал с креативной геометрией в крое и драпировке. В нескольких коллекциях модельер использовал ткани, которые драпировались от плеча к противоположному бедру, становясь частью юбки. В вечернем платье «Диорама» (1951) Диор применил полоски конского волоса в качестве декоративного элемента в верхней части юбки. Для платья «Одетта» (1952) использовался белый шелк, затканный черными гвоздиками, напоминавший творения Жана-Филиппа Ворта. Вечерний наряд «Земира» (1954) с пышной длинной юбкой, простым лифом и жакетом в тон был похож на его дневные костюмы. Ансамбль был очень популярным, можно было приобрести его лицензированную копию.

Кристиан Диор позирует фотографу Генри Кларку с моделью Рене в костюме серовато-зеленого цвета из его коллекции Н-силуэта 1954 года.

После смерти Диора в 1957 году молодой Ив Сен-Лоран взял бразды правления в модном доме в свои руки и представил в 1958 году платье-трапецию, знаменующее отход моды от предыдущих облегающих силуэтов.

В следующих коллекциях Диора появились новые силуэты: Н-силуэт в 1954 году, А-силуэт и Y-силуэт в 1955 году. Силуэт Н был прямым и узким, без подчеркивания форм, и в прессе его окрестили «французской фасолью». В силуэт А входила широкая пышная юбка с завышенной талией. Типичным примером такой модели был серый костюм из фланели (шелк с шерстью). Силуэт Y отличался широким вырезом «лодочка» и узким по всему телу кроем.

После успеха парфюмов Miss Dior и Diorama новый парфюм Diorissimo выпустили в 1956 году на основе аромата ландыша. В 1957 году Диор появился на обложке журнала Time с парой огромных портновских ножниц. После его преждевременной смерти в том же году модный дом продолжал свою деятельность под творческим руководством Ива Сен-Лорана (Yves Saint-Laurent, 1936–2008), работавшего в доме с 1954 года. Сен-Лоран представил свою первую коллекцию для Dior в 1958 году и превратил А-силуэт в «Трапецию», которую предложил в нескольких вариантах, включая дневную версию с практичными накладными карманами и коктейльную версию с юбкой-пузырем. Успех этой коллекции убедил мир моды в том, что Дом Dior продолжает жить.

Олицетворением парижского шика были коллекции Жака Фата. Этот ансамбль 1951 года на снимке Вилли Мэйволда состоит из жакета с пышной баской поверх узкой юбки.

Жак Фат добавил к своему бизнесу парфюм, аксессуары и линию прет-а-порте. Дизайнерские шарфы, галстуки и другие аксессуары, включая шляпы, муфты и чулочно-носочные изделия, можно было приобрести в бутике. Фат также создал линию бюджетного прет-а-порте Fath de Fath, которую в Америке продавали через американского производителя Joseph Halpert, выпускавшего платья с лейблом Designed in America by Jacques Fath (Создано в Америке Жаком Фатом). Кутюрье часто использовал ткани в необычных сочетаниях, например джерси, кружево и мех соболя, и добавлял эффектные декоративные детали, такие как крупные банты и букеты. Фат был особенно известен контрастами пышного и узкого в одном ансамбле: в высшей степени облегающие юбки сочетались с пальто-свингерами или жакетами с объемными длинными басками. Силуэт получался очень эффектным. Многие модели обыгрывали контраст черного и белого, и аксессуары часто были преувеличенно крупными. Фат славился своим умением устраивать праздники, а также турбулентной атмосферой в его модном доме, где дизайнер и его жена, оба отличавшиеся взрывным темпераментом, работали вместе. Жак Фат умер от лейкемии в 1954 году, и его вдова Женевьева продолжала дело до закрытия Дома в 1957 году.

Пьер Бальмен продолжал свой путь к вершинам мира моды. Он приобретал все большую мировую известность и пользовался вниманием модной прессы, особенно благодаря элегантным, парижским по духу вечерним нарядам. В 1950 году Vogue заявил, что в работе модельера практичность сочетается «с изрядной долей воображения и французской утонченностью»[63]. Бальмен был фаворитом американских светских дам, к 1952 году его бутики в США продавали линию прет-а-порте, и он получил премию Neiman Marcus в 1955 году. В работах Бальмена было четкое разделение в настроении и эстетике одежды для дня и вечера. Его дневные наряды были элегантными и уточненными, с костюмами геометрической четкости, которые он часто отделывал мехом леопарда. Для вечера он выбирал роскошь и эффектный декор. Во многих коктейльных и вечерних платьях чувствовалось влияние XVIII и XIX веков. Историзм Бальмен передавал с помощью вышивки, бантов, рюшей и юбок с намеком на панье или турнюр. Ароматы Бальмена пользовались большим успехом, особенно Jolie Madame. Он создавал костюмы для театра и кино, от нарядов Кэтрин Хепберн в бродвейском спектакле «Миллионерша» в 1952 году до платьев Брижит Бардо в фильме «В случае несчастья» (1958).

Выдающиеся таланты фотографа Хорста П. Хорста и иллюстратора Марселя Вертеса соединились, чтобы создать это изображение для редакционной статьи в Vogue (май 1953 года) с вечерним платьем с цветочным узором от Пьера Бальмена.

Участие Кристобаля Баленсиаги в «Театре моды» помогло ему оказаться в свете софитов. Стилистически Баленсиага не вписывался в концепцию, придуманную Диором, но его работы высоко ценила пресса, их ждали разборчивые клиентки. Баленсиага создавал превосходные вечерние платья и накидки, а также костюмы и верхнюю одежду для дня. Он продолжал темы 1930-х годов, черпая вдохновение в культуре своей родной Испании. Помимо платьев с завышенной талией, вдохновленных фламенко, Баленсиага предлагал вечерние и коктейльные платья, часто из тафты или газара (шелковой органзы), скроенные по прямой и собранные в сборки или складки из прямоугольных частей. Он широко использовал в работе этот прием, получая в результате длинные архитектурные платья и платья для коктейлей с юбкой-пузырем. Иногда платья были без декора, в других случаях обильные украшения вызывали в памяти стиль барокко или костюм-тореро. Он также предлагал разнообразные вечерние накидки, иногда прямоугольные, иногда скроенные как плащ тореадора. Клиентки ценили его потрясающие костюмы и пальто, которые они могли носить несколько сезонов. Они были передовыми с точки зрения моды, но при этом не устаревающими. В костюмах кутюрье экспериментировал со степенью облегания, креативным использованием швов, драпировкой и необычными рукавами. Твид был его любимой тканью. Пожалуй, Баленсиага первым отреагировал на силуэт «песочные часы» превалировавшего стиля нью лук, предложив более свободную посадку. Его костюм «кокон» или «бочонок» со свободным жакетом появился уже в 1947 году, а в 1952 году он представил силуэт «мешок». Работы Баленсиаги конца 1950-х годов — это постоянные эксперименты. Его силуэты 1958 года со свободным лифом и завышенной или заниженной талией предсказали стили 1960-х годов.

Ансамбль для коктейля от Кристобаля Баленсиаги 1951 года иллюстрирует его мастерскую работу с объемом для достижения геометрического эффекта.

В иллюстрации Констанс Вибаут для журнала Elseviers Weekblad (февраль 1955 года) экспериментальные силуэты Баленсиаги соединились с авангардным стилем модной иллюстрации.

Жан Димитр Вержини (Jean Dimitr Verginie, 1904–1970), известный как Жан Дессе (Jean Dessès), родился в Египте в семье греков. Он приехал в Париж в середине 1920-х годов, чтобы работать в высокой моде, и открыл свой собственный модный дом в 1937 году на улице Георга V. Бизнес кутюрье не закрывался и в годы войны, он принял участие в «Театре моды», а в 1948 году перенес свой модный дом в отель Эйфель и начал продавать платья в США. Американский Vogue объявил в 1950 году: «У Дессе стильный и смелый почерк»[64]. В послевоенные годы кутюрье добился большого успеха и приобрел известную клиентуру. Дессе предлагал качественно сшитую одежду, но особенно славился платьями для коктейля и вечерними нарядами. Его фирменный стиль основывался на наследии Греции, родины его предков. В своих работах он использовал шифон в мелкую складку и жоржет с мастерской драпировкой. Типичные платья Дессе — это жесткий облегающий лиф и расширяющаяся книзу юбка. В палитру модельера входили как нейтральные и светлые оттенки, так и сильные насыщенные цвета. Иногда под прозрачной тканью он помещал контрастную подкладку, создавая потрясающие цветовые эффекты. Как и Диор, он использовал рисунок «плетенка» на некоторых платьях, когда полотна ткани ложились крест-накрест на торсе и переходили в клинья на юбке. В 1960 году Дессе закрыл свой парижский дом, но продолжал заниматься дизайном в Греции.

Примером необыкновенного мастерства парижских кутюрье служат темное платье для коктейля из органзы с пышной юбкой от Жака Гриффа и светлое шифоновое вечернее платье с драпировкой и «плетенкой» на лифе от Жана Дессе.

Жак Грифф (Jacques Griff, 1909–1996) родился в Лангедоке, на юге Франции. Ребенком он научился шить, а потом обучился портновскому ремеслу. В 1936 году Грифф нашел работу закройщика у Мадлен Вионне, которая стала его наставницей и подарила ему один из своих манекенов в половину человеческого роста, чтобы отрабатывать приемы драпировки. В 1940 году Гриффа призвали в армию, и восемнадцать месяцев он провел в плену. В 1942 году он открыл свой первый модный дом в Париже. После войны Грифф расширил свой бизнес и переехал в помещение на улице Руаяль, которое до этого занимал Молине. Грифф создавал разнообразную одежду, добавил к бизнесу бутик и линию прет-а-порте. Он в числе первых начал предлагать более свободные пальто и костюмы. Гриф уделял большое внимание юбкам, используя сборки, складки или оборки, часто контрастировавшие с более лаконичным лифом. В 1952 году, когда короткие бальные платья только начали появляться, Грифф создал тюлевую юбку сложного покроя, которая была короче спереди и намного длиннее сзади. Кутюрье не ограничивался одним направлением карьеры, а создавал также костюмы для театра и кино, занимался парфюмом и делал выкройки для Vogue.

Габриель Шанель вернулась в мир моды после почти десятилетнего отсутствия и в феврале 1954 года показала свою новую коллекцию. Это событие широко освещалось в прессе. Vogue написал о личной истории дизайнера, утверждая, что Шанель «отошла от дел» в 1939 году, чтобы теперь вернуться и предложить свои идеи новому поколению. Первая после ее возвращения в моду коллекция была принята не очень хорошо, так как рубленый силуэт в мужском стиле шел вразрез с облегающими фасонами и женственными деталями, господствовавшими в высокой моде. Но лаконичные ансамбли Шанель быстро начали влиять на других дизайнеров, особенно на американском рынке деловой одежды. Vogue писал: «Если простота ее линий и не была новой… ее влияние было безошибочным»[65]. Простые линии костюмов от Шанель с жакетами в стиле кардиганов, сшитыми из букле и твида с ярко выраженной текстурой, способствовали развитию моды в 1960-х годах. В 1955 году Шанель предложила стеганую сумочку на цепочке, и этот аксессуар стал классикой Шанель. В 1957 году Шанель получила премию Neiman Marcus.

Мадам Грэ (Аликс) приобрела особую известность «греческими» вечерними платьями из ярдов тонкого шелкового джерси или шифона, заложенного в складки для создания вытянутого силуэта колонны. Хотя многие модели оставляли открытыми руки, плечи или спину их обладательниц, в платья была интегрирована поддерживающая структура из «косточек», чашечек бюстгальтера и застежек, которую высоко ценили клиентки. Несмотря на эту внутреннюю основу, в моделях Грэ превалировали прямые силуэты по контрасту с доминировавшим в то время силуэтом «песочные часы». Ее дневные ансамбли и ансамбли для коктейля были очень выразительны. Для них часто использовались жесткие материалы, такие как тафта и твид, скроенные по косой для достижения скульптурного эффекта. Грэ создавала и другие модели, в которых было заметное влияние мировых культур, например кафтаны и кимоно. К концу десятилетия Грэ представила свой первый парфюм — Cabochard. Она поддерживала необычно высокие стандарты кроя и пошива, и созданные ею платья высоко ценили верные клиентки, среди которых были герцогиня Виндзорская и американская миллионерша Дорис Дьюк.

Санни Харнетт в вечернем платье от Мадам Грэ в казино «Ле Туке», Франция. Фото Ричарда Аведона 1954 года. © The Richard Avedon Foundation.

Одри Хепберн в послеобеденном платье из тафты с цветочным узором от Юбера де Живанши в фильме 1957 года «Забавная мордашка».

Еще в детстве на Юбера де Живанши (Hubert de Givenchy, 1927–2018) произвела впечатление экспозиция моды на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Он учился в Школе изящных искусств и в 1945 году работал на Жака Фата. Через год Живанши перешел к Роберу Пиге, а потом к Люсьену Лелонгу. Затем он четыре года работал со Скьяпарелли. В 1952 году Живанши открыл собственный модный дом на улице Альфреда де Виньи и представил коллекцию ансамблей из юбок и блузок, которые окрестили «поразительными» и «молодежными». Успех был мгновенным, и молодой кутюрье прославился своими романтическими, очаровательными моделями: у платьев часто были широкие вырезы, обнажавшие плечи, или воротники, отстоящие от шеи. Все это подчеркивало изящество его дизайна. Живанши предлагал костюмы с округлыми плечами, по фигуре, но не обтягивающие ее слишком сильно. В 1953 году он показал маленькие шляпки, которые прозвали «яйцами Живанши». Стиль кутюрье описывали как сдержанный и элегантный с неожиданными деталями, например, с контрастной подкладкой на пальто свободного кроя. К 1955 году Живанши совершил переход к более простым и свободным платьям-футлярам и платьям-рубашкам, некоторые из которых только прикрывали колени, и эту же длину он предлагал для коктейльных платьев и вечерних туалетов. Широкая публика познакомилась со стилем кутюрье благодаря костюмам, которые он создавал для Одри Хепберн, как для ролей в кино, так и для обычной жизни. Черно-белое вечернее платье, в котором актриса появилась в фильме «Сабрина» (1954), вызвало всеобщее восхищение. Гардероб актрисы для фильма «Забавная мордашка» был целиком и полностью создан Живанши, от брюк капри до ансамбля для путешествий и свадебного платья. Эти наряды привлекли большое внимание прессы и помогли укрепить репутацию дизайнера.

Один из самых смелых новаторов среди дизайнеров, смотревших в будущее, Пьер Карден (Pierre Cardin, род. в 1922 году) был портным, дизайнером по костюмам и ассистентом в нескольких модных домах до того, как он показал свою первую коллекцию в 1953 году. Карден родился в Италии и начал свою карьеру в моде после войны в качестве ассистента в Доме Paquin. Карден работал у Скьяпарелли, потом у Диора и помогал ему с дебютной коллекцией в 1947 году. Работы Кардена отличались высоким портновским мастерством и новаторскими силуэтами. За его платьем-пузырем 1954 года последовали другие скульптурные стили, многие с огромными воротниками. К 1957 году у него уже были бутики для мужчин и женщин под названием «Адам и Ева». Во время путешествия в Японию в 1957 году Карден познакомился со своей любимой моделью Хироко и преподавал технику шитья японским студентам, изучавшим дизайн. В 1959 году Карден представил коллекцию женского прет-а-порте, и его на некоторое время исключили из Синдиката высокой моды. К концу десятилетия упор на геометрию, яркая графика и короткие юбки в его моделях уже намекали на «футуристическую» эстетику, которой Карден придерживался в 1960-х годах.

Уже зарекомендовавшие себя модные дома, включая Скьяпарелли, Пиге, Mad Carpentier, Жанну Лафори и Марселя Шомона, все еще были активны в начале десятилетия. Дом Nina Ricci продолжал работать под руководством Роберта Риччи, а ведущим дизайнером был назначен Жюль-Франсуа Краэ, бывший продавец в Jane Regny и военнопленный в годы Второй мировой войны. Аромат дома Nina Ricci L’Air du Temps, выпущенный в 1948 году, был бестселлером в 1950-х годах. Жак Эйм продолжал создавать одежду в разных категориях — от новаторской повседневной одежды до элегантных ансамблей. Он открыл серию бутиков, был избран председателем Синдиката высокой моды в 1958 году и сохранил пост до 1962 года. Антонио Кастильо (Antonio Castillo, 1908–1984), испанец, переехавший во Францию, чтобы избежать Гражданской войны, работал и на Робера Пиге, и на Элизабет Арден в 1940-х годах. В 1950 году он стал креативным директором в Доме Lanvin, и в течение некоторого времени лейбл носил сдвоенное название Lanvin-Castillo. Он поддерживал элегантные традиции дома и создавал особенно роскошные вечерние туалеты. Кармен де Томмасо (Carmen de Tommaso, 1909–2015), открывшая модный дом в середине 1940-х годов и взявшая имя Carven, прославилась молодежной интонацией своих коллекций, вдохновение для которых она черпала в поездках по миру. Созданный ею парфюм Ma Griffe был невероятно успешным.

Суровость военного времени сменила роскошная элегантность от британских модных домов. Хотя внимание прессы было приковано к французской моде, британские дизайнеры создавали не менее великолепные платья и изысканные наряды. У некоторых фирм из Франции и Британии были взаимные договоренности об обучении молодых дизайнеров и швей: французы учились у британцев портняжному делу, а британцы учились у французов приемам шитья для высокой моды. Британская мода была обычно не такой театральной, как французская, и не такой неформальной, как американская. Ее главной отличительной чертой была элегантность с акцентом на дизайны, считавшиеся уместными в конкретных ситуациях. Коронация молодой королевы Елизаветы II в 1953 году создала спрос на большое количество платьев от лондонских кутюрье — не только для официальной церемонии, но и для многочисленных мероприятий, связанных с ней, и этот спрос стал отличным финансовым стимулом для модных домов.

Корпоративное общество лондонских модных дизайнеров продолжало продвигать Лондон как центр моды. По образу и подобию «Театра моды» было организовано передвижное шоу кукол с целью сбора средств для лондонского фонда для слепых. Безусловной звездой кукольного шоу была «Мисс Виржиния Лачасс», кукла — копия ведущей модели в доме Lachasse. Ее показывали с полным гардеробом, включая аксессуары и утягивающее белье. Майкл Донеллан (Michael Donéllan, 1917–1985) стал портным в модном доме Lachasse после войны. В 1953 году он открыл собственный модный дом под названием Michael of Carlos Place. Марку ценили за костюмы, часто с необычными деталями.

Норман Хартнелл продолжал оставаться самым известным дизайнером в британской моде. В 1951 году он показал свою коллекцию высокой моды в Париже и на протяжении всего десятилетия работал для нескольких представительниц королевской семьи. После смерти короля Георга VI в 1952 году принцесса Елизавета стала королевой Англии. После предписанного периода траура в 1953 году состоялась ее коронация, и Елизавета заказала у Хартнелла платье для этой церемонии. По просьбе новой королевы платье повторяло основные линии ее свадебного платья с пышной юбкой и вырезом сердечком. Атласное платье было плотно расшито бусинами, драгоценными камнями и вышивкой, сделанной в мастерской Хартнелла. В качестве декора были использованы цветы и растения, являющиеся эмблемами владений короны. Уэльс, к примеру, был представлен элегантно изогнутым луком-пореем. В дополнение к коронационному платью Елизаветы II (и сопровождающему гардеробу) Хартнелл по случаю коронации также создал платья для королевы-матери, принцессы Маргарет и герцогини Кентской, а также для фрейлин королевы. Модная коллекция Хартнелла в год коронации основывалась на платьях, созданных им для королевской семьи, и она стала самой гламурной из всех, что предлагал какой бы то ни было британский модный дом.

Эскиз коронационного платья королевы Елизаветы II, созданного Норманом Хартнеллом, с растениями, цветами, листьями и овощами, представлявшими разные страны Соединенного Королевства и территории державы.

Виктор Стибель большую часть десятилетия проработал дизайнером модного дома Jacqmar и прославился великолепными вечерними туалетами. Также он создал форму для женщин, служащих в Королевском военно-морском флоте и в Королевских ВВС. В 1958 году он ушел из дома Jacqmar и снова создал лейбл под собственным именем. Творения Шарля Крида были доступны в США в ограниченном количестве. Реагируя на смену силуэта в конце десятилетия, Крид посоветовал женщинам выбирать наряды по собственному вкусу и носить новинки моды только в том случае, если они им идут. Харди Эмис получил свой первый заказ от принцессы Елизаветы в 1950 году и в 1955 году получил королевский «знак качества», который очень помог его бизнесу. В 1954 году Эмис опубликовал автобиографию под названием Just So Far («Пока что»).

Фотограф Джон Френч запечатлел этот ансамбль для театра от Дигби Мортона 1952 года на фоне Тауэрского моста в Лондоне.

Создав одну коллекцию для Jacqmar в 1951 году, Дигби Мортон переехал в США, где с 1955 по 1958 год работал в компании Hathaway Shirt Company, создавая линию Lady Hathaway. Когда в 1956 году журналист из Sports Illustrated спросил его о том, какое влияние спорт оказал на моду, Мортон ответил: «Во всем разнообразии фасонов и тканей [спортивная рубашка] в нашу эпоху стала основной силой, влияющей на моду. Так как я создаю рубашки Lady Hathaway, я полностью за этот тренд». В 1958 году Мортон объединил свой бизнес с британским производителем спортивной одежды Reldan, создав бренд Reldan-Digby Morton.

Родившийся в Шотландии Рональд Патерсон (Ronald Paterson, 1917–1993) в конце 1930-х годов изучал дизайн в Лондоне, недолгое время до войны работал в лондонском ателье и открыл свой модный дом в 1947 году. Патерсон также создавал бумажные выкройки. Он настаивал на особой осанке и походке у своих моделей на подиуме, и модная пресса в 1954 году назвала это «походкой Патерсона». Показывая силуэт-карандаш, дизайнер предпочитал очень узкие «хромые» юбки и часто использовал клетку и твид для женских нарядов.

Джон Кавана (John Cavanagh, 1914–2003) родился в Ирландии, работал ассистентом и секретарем у Молине в 1930-х годах. Во время Второй мировой войны он служил офицером в Британском разведывательном корпусе. После войны он был ассистентом Пьера Бальмена с 1947 по 1952 год, потом вернулся в Лондон, чтобы открыть собственный Модный дом со знаменитым полностью белым интерьером на Керзон-стрит, 26. Хотя дом только что открылся, ему удалось завоевать большой успех с коллекцией 1953 года для коронации. На протяжении всей карьеры Кавана славился не только элегантными платьями для коктейля и вечерними туалетами, но и качеством кроя, тонким восприятием цвета и великолепным пошивом.

Именитые дизайнеры продолжали вводить новации в спортивной одежде и женских нарядах. Несмотря на ведущую роль парижской высокой моды, рынок американского кутюра сохранялся благодаря снова ставшей гламурной роли женщин в обществе. Актуальным американским образом была ухоженная зрелая женщина, но без крайностей европейской моды. В 1950 году Vogue признал «международный акцент в моде», но заявил, что американские дизайнеры понимают «стиль и предпочтения американских женщин»[66]. Американские дизайнеры каждый сезон предлагали успешные коллекции, основанные на определенных правилах гардероба, но при этом им удавалось радовать женщин, которые все чаще жили в пригороде, где на стиль влияли непринужденность и занятия на свежем воздухе.

Хэтти Карнеги продолжала работать до самой смерти в 1956 году. В 1950 году она создала новую форму для Женского армейского корпуса, за что получила Президентскую медаль Свободы в 1952 году. Валентина выпустила парфюм My Own в 1950 году и продолжала создавать наряды для избранных клиенток до 1957 года, когда она отошла от дел. Мейнбохер также продолжал вести бизнес, и список клиенток его дома была таким же престижным, как у Валентины. В 1959 году он создал костюмы для Мэри Мартин к бродвейской постановке «Звуки музыки».

Прославившаяся своим личным шиком Полин Трижер, которую часто называли законодательницей трендов, создавала простые и сдержанные, но при этом оригинальные ансамбли. Трижер получила премию Coty в 1951 и 1959 годах. Вера Максвелл, известная своими практичными ансамблями, предлагала твидовые костюмы, одежду для путешествий и выходные наряды. Эффектные костюмы, платья и вечерние туалеты от Адель Симпсон, часто с подчеркнутой талией, постоянно упоминались в прессе. Все еще остающийся лидером индустрии Норман Норелл из фирмы Traina-Norell предлагал платья-рубашки без талии, которые Vogue описал как «настолько затейливо скроенные, что они предполагают аккуратную линию талии, но не сужаются к ней»[67]. Вечерние «русалочьи» платья-футляры с блестками от Норелла оставались в числе самых популярных его дизайнов. Нетти Розенштейн сохранила уважение клиенток, свидетельством чего было бальное платье для инаугурации, которое она создала для первой леди Мэйми Эйзенхауэр в 1953 году.

Клетчатое пальто от Полин Трижер с идеальными аксессуарами в полной мере представляет шик Седьмой авеню.

Жизнь в пригороде в Северной Америке великолепно подходила для непринужденных стилей Клэр Маккарделл, таких как это платье-халтер, закрепленное сзади на шее. Снимок 1957 года.

Клэр Маккарделл добилась беспрецедентного для американского дизайнера признания. В 1950 году ее чествовал Женский пресс-клуб, она получила похвальную грамоту от президента Гарри Трумэна. Галерея в Беверли-Хиллз представила ретроспективу ее работ в 1953 году. В 1955 году Маккарделл появилась на обложке журнала Time. Фото на развороте журнала Life демонстрировало модели Маккарделл из тканей по рисункам известных художников, включая Шагала, Дюфи, Миро, Леже и Пикассо. В числе других наград от прессы были и премии журналов Sports Illustrated и Glamour, обе в 1956 году. Маккарделл продолжала сотрудничество с Townley Frocks, став партнером в 1952 году. Ее модные дизайны продолжали основываться на оригинальных смелых идеях, которые она развивала в 1930-х и в 1940-х годах. Она предлагала дальнейшие вариации ее знаменитого и все еще популярного платья Popover, а комплекты из шорт и топа и купальники продолжали оставаться новаторскими. Многие из модных решений, которые она предлагала в более ранний период, никуда не исчезли: завязки из того же материала, канты, видимые крючки и петли, капюшоны, декоративная строчка, дневные ткани для вечера, накидки и рукава реглан. Маккарделл рассказала о своей философии дизайна в книге 1956 года «Что мне надеть?» (What Shall I Wear?). Она умерла от рака в 1958 году, успев закончить и показать последнюю коллекцию, в которой она экспериментировала с прогрессивным минималистским стилем, всего за несколько недель до смерти.

1950-е годы оказались самым плодотворным десятилетием в карьере Чарльза Джеймса. Темы формы и пространства были полностью раскрыты в некоторых из его самых прославленных творений. Джеймс ценил искусство кроя и творчески обращался с его правилами, экспериментируя с вытачками и обозначенной линией талии. Хотя он продолжал предлагать разнообразные пальто и костюмы для дня, зачастую сшитые из роскошных и текстурных тканей, его визитной карточкой были вечерние туалеты, особенно если их носили его знаменитые клиентки. В самом начале десятилетия Джеймс создавал платья с элегантной драпировкой, которые часто напоминали силуэты с кринолином и турнюром XIX века. Его творения становились все более скульптурными. Он создавал платья с настолько жесткой структурой, что надевшая его женщина практически могла только стоять. Самым знаменитым из них было платье Cloverleaf 1953 года с юбкой в форме четырех листьев клевера. В первом полностью реализованном варианте белый атлас даполнялся изогнутой полоской из черного бархата на средней части юбки, а нижняя часть была из фая цвета слоновой кости. Внутренняя структура платья Cloverleaf было чудом портновской инженерии. Она включала нейлоновую сетку, тафту, «косточки» и использовала сложную систему швов и клиньев для создания силуэта. Асимметричная форма была типичной для Джеймса, он комбинировал выпуклые и вогнутые детали. Джеймс создал вечерние платья в стиле фламенко, похожие на работы Баленсиаги. В течение 1950-х годов он подписал ряд лицензионных соглашений, которые включали верхнюю одежду и костюмы, а также линию приданого для новорожденных и одежду для малышей, которые начинают ходить.

Родившаяся в Пенсильвании Энн Фогарти (Anne Fogarty, 1919–1980) изучала театральное искусство в Технологическом институте Карнеги и отправилась в Нью-Йорк, чтобы стать актрисой. Работа моделью в дорогом модном доме привела ее к карьере в индустрии моды. Первую значительную дизайнерскую должность Фогарти получила в 1948 году в компании Youth Guild, производившей одежду для зарождающегося подросткового и молодежного рынка. В 1950 году она перешла в другой молодежный лейбл, Margot Dresses. Фогарти быстро добилась успеха. В 1951 году она получила премию Coty, а в 1952-м — премию Neiman Marcus. Ее эстетика отражала превалировавшие в то время вкусы. Ее откровенно женственные творения были именно тем, что хотели носить многие молодые замужние женщины. Фогарти создавала платья, продолжавшие послевоенный стиль нью лук, предлагая очень пышные юбки, требовавшие нижних юбок из сетки для поддержания формы. Для сетки Фогарти использовала новый тип нейлонового конского волоса. Ее модели получали затейливые названия, такие как «Уютное чаепитие» (tea Cozy) и «Бумажная кукла». Использовала она и фасон «принцесса», и отрезной фасон с застежкой до талии. В более поздние годы десятилетия она предлагала силуэты «рубашка» и «футляр», следовавшие за изменениями в парижской моде. Женщины, шившие себе сами, могли приобрести дизайны Фогарти в виде выкроек из коллекции Advance Patterns’ American Design collection. В 1957 году она начала создавать модели для универмага Saks Fifth Avenue и в дополнение к платьям разработала линию аксессуаров. В 1959 году Фогарти написала книгу «Одежда для жены» (Wife Dressing), руководство для хорошо одетых замужних женщин, в которой утверждала, что «одежда, которую вы выбираете, и то, как вы ее выбираете, четко отразит ваш взгляд на жизнь в целом и на ваше отношение к роли жены».

Американская светская львица Бейб Палей на фото Джона Роулингса для Vogue, 1 ноября 1950 года, в платье скульптурного силуэта от Чарльза Джеймса.

Платья от Энн Фогарти с пышной юбкой силуэта «уютное чаепитие» были доступны в виде выкроек и поэтому пользовались популярностью у тех, кто шил себе сам.

Обладательница премии Coty и премии Neiman Marcus 1950 года Бонни Кэшин (Bonnie Cashin, 1907–2000) учредила компанию Bonnie Cashin, Inc. в 1951 году, предложив интересные варианты повседневной одежды, отличавшиеся мастерским подходом к тканям. Ее пальто, костюмы и жакеты простого кроя с большим количеством карманов пользовались популярностью у путешественниц. Модели часто шили из твида, иногда затканного металлическим люрексом для акцентирования. Кэшин также славилась тем, что использовала практичные металлические застежки-лягушки на верхней одежде. Некоторые дизайны были почти минималистскими, такими как очень узкое платье-футляр черного цвета, которое следовало носить с передником из органзы. Для катания на лыжах она создала элегантные брюки со штрипками в сочетании с простыми парками и теплыми рубашками навыпуск. Один из таких комплектов появился на обложке американского Vogue в декабре 1952 года. Кэшин использовала много черного цвета и земляных тонов в своей работе. Ее трикотаж пользовался популярностью, и многие свитера были созданы с таким расчетом, чтобы их принимали за связанные вручную. Кэшин придумала трикотажное отрезное платье спортивного покроя. Это был вариант базового предмета гардероба из джерси. Кэшин предпочитала пушистые мохеровые или твидовые ткани от известной ткачихи Дороти Либес для ансамблей хозяйки дома и повседневной домашней одежды. Работа с мехом и кожей стала важной частью ее карьеры.

Уроженка Нью-Йорка Молли Парнис (Mollie Parnis, 1900–1992) начала свою карьеру в моде в 1920-х годах продавщицей блузок в фирме на Седьмой авеню. К 1950-м годам она уже заявила о себе как о дизайнере отдельных предметов гардероба и костюмов с четкими линиями кроя. Ее дневные и вечерние платья с пышными юбками, многие с небольшими акцентами из стразов, были элегантной версией американского непринужденного стиля. Парнис входила в число любимых дизайнеров первой леди Мэйми Эйзенхауэр и была хорошо известна как коллекционер предметов искусства и устроительница домашних приемов.

Американец в первом поколении грек Джеймс Галанос (James Galanos, 1924–2016) родился в Филадельфии и вырос в Нью-Джерси. Он два семестра посещал Школу изобразительных искусств, а затем в 1944 году начал работать на Хэтти Карнеги. Цепочка событий привела его в Калифорнию, где он делал наброски для Жана Луи. После войны Галанос отправился в Париж и там работал на Робера Пиге. В 1948 году он приехал в Нью-Йорк, где короткое время проработал в модном доме Davidow. В 1951 году Галанос вернулся в Калифорнию и в 1952 году запустил там собственную линию одежды Galanos Originals. Вскоре открылось нью-йоркское отделение марки, появились заказы от торговых сетей Saks и Neiman Marcus и хвалебные отзывы прессы. Галанос стал известен высоким качеством пошива, мастерским использованием тканей и великолепным вкусом. В некоторых его моделях чувствовались неоклассические веяния, тогда как в других использовались яркие контрастные цвета, возможно, как отражение работы у Пиге в прошлом. Галанос любил яркие цветочные принты, складки и архитектурные формы. В конце 1950-х годов в некоторых дизайнах Галаноса явно просматривались образы следующего десятилетия. Помимо коллекций он создавал гардероб для кинозвезд, в частности для Розалинд Расселл. Галанос получил премию Neiman Marcus в 1954 году и премию Coty в 1954, 1956 и 1959 годах.

Арнольд Скаази (Arnold Scaasi, род. в 1930 году), урожденный Арнольд Айзекс из Монреаля, был сыном меховщика. Проявив интерес к моде в юном возрасте, он начал изучать дизайн в Монреале и продолжил в Париже в школе Синдиката высокой моды. Период ученичества он провел в доме Paquin, а в 1952 году приехал в Нью-Йорк и начал работать ассистентом у Чарльза Джеймса. Вскоре он уже параллельно работал на других кутюрье и на шляпников Лили Даше и John-Frederic как фрилансер. Он создал вечерние платья для рекламной кампании General Motors, что стало толчком к смене фамилии: Айзекса дизайнер превратил в Скаази, написав буквы фамилии в обратном порядке (Isaacs — Scaasi). После расставания с Джеймсом он был нанят для создания линии прет-а-порте производителем Dressmakers Casual, который включил его фамилию в лейбл. Работы Скаази отличались смелыми формами и яркими цветами. Он предпочитал прямой, расклешенный и свободный силуэты для пальто и коротких вечерних ансамблей. В дизайнах Скаази просматривалось влияние не только его наставника Джеймса, но и Баленсиаги. Карьера Скаази быстро развивалась, и его линия продавалась в большом количестве магазинов. Успех был подтвержден в 1958 году, когда Арнольд Скаази получил премию Coty, а за ней и премию Neiman Marcus в 1959 году.

Тина Лезер (Tina Leser) продолжала внедрять гавайские, азиатские и другие, не присущие западному миру мотивы, поддерживая тренд на интернационализм. В купальниках для лейбла GaBar она часто использовала текстиль, источником вдохновения для которого стали ее путешествия. Кэролин Шнурер (Carolyn Schnurer, 1908–1998) начала свою карьеру в 1940-х годах. Шнурер сконцентрировалась на повседневной одежде для молодых женщин, создавая платья и отдельные предметы гардероба. Ее ценили за одежду для курортного отдыха. Как и Лезер, Шнурер путешествовала по миру и использовала культурные мотивы разных регионов, от Прованса до Индии. Ее коллекция 1951 года «Полет в Японию» (Flight to Japan) обратила на себя особое внимание. В нее вошло платье «Чашка риса», в котором вырез был продолжением кимоно с драпировкой сзади, а в юбке были использованы вертикальные «косточки», что придавало ей сходство с зонтом от солнца.

В 1950-х годах карьера Мануэля Пертегаса (Manuel Pertegaz, 1917–2014) состоялась по обе стороны Атлантики. Пертегас родился в Олбе, в Испании, и ребенком переехал в Барселону. Он начал работать портным уже в подростковом возрасте. В 1942 году он открыл свой модный дом в Барселоне, а в 1948 году магазин в Мадриде. В это же время он начал создавать костюмы для испанских фильмов. В 1954 году Пертегас переехал в США и представлял коллекции в Нью-Йорке и других крупных городах. Его работы широко продавались через дорогие магазины на всей территории США, в Канаде, Южной Америке, Европе и Египте. Для стиля Пертегаса в 1950-х годах была характерна женственная элегантность. Он черпал вдохновение в культуре родной Испании, его вдохновляли элегантные махи на картинах Франсиско Гойи и яркие платья испанских цыганок.

Американская актриса Ава Гарднер в ансамбле в монашеском стиле от итальянского Модного дома Sorelle Fontana в 1955 году.

В январе 1947 года Vogue описал итальянскую моду с помощью привычных обобщений: одежда была чувственной, экстравертной и театральной, созданной изысканными и красивыми аристократами для красивых и изысканных аристократов. Об итальянской моде часто упоминали в статьях о путешествиях, подчеркивая, что в Италии можно совершить выгодные покупки. К началу 1950-х годов Италия была известна не только обувью и аксессуарами, но и одеждой, в которой присутствовал европейский дух, но без излишней парадности и дороговизны. Vogue высоко оценил итальянские «великолепные отдельные предметы гардероба… даже в самых дешевых свитерах есть шик»[68]. Изначально журналы делали акцент на великолепную одежду в спортивном стиле, и это привлекало обеспеченных американок, чей образ жизни становился все менее формальным. Вечерние платья также считались фирменным товаром. В 1952 году Vogue отмечал: «Вечерняя жизнь — это то, в чем итальянцы знают толк»[69]. Важный групповой показ работ итальянских дизайнеров состоялся во Флоренции в 1951 году и привлек внимание международной прессы[70]. Эмилио Шуберт (Emilio Schubert, 1904–1972), у которого был бутик в Риме, одевал многих звезд Голливуда и испанской студии Cinecittà, включая Софи Лорен, Анну Маньяни и Джину Лоллобриджиду. Альберто Фабиани (Alberto Fabiani, 1910–1987) из Рима высоко ценили за превосходный пошив. Его жена, графиня Симонетта Висконти (Simonetta Visconti, 1922–2011), тоже была дизайнером, известным своим гламурным индивидуальным стилем. Эмилио Пуччи (Emilio Pucci, 1914–1992) был знаменит спортивной одеждой. Полосатые свитера, узкие брюки, платья «кэжуал» и одежду для лыж можно было купить в его бутике на Капри и в дорогих магазинах. Спортсмен и аристократ Пуччи сочетал европейский престиж с комфортом и удобством, став олицетворением яркого и спортивного духа итальянской моды. Жермана Маручелли (Germana Marucelli, 1905–1983) стала известной в послевоенной Италии, создав свою интерпретацию диоровского стиля нью лук, но многие ее дизайны были близки к живописи Раннего Возрождения. Используя лейбл Sorelle Fontana (в прессе часто просто Fontana), три сестры Фонтана, Зоэ, Миколь и Джованна, прославились благодаря красивым вечерним туалетам, свадебным платьям и костюмам к фильмам. Они часто создавали наряды для Авы Гарднер, в том числе платья в фильме «Босоногая графиня» (1954). Среди их клиенток было немало киноактрис, включая Лоретту Янг и Элизабет Тейлор, а также светских дам. Роберто Капуччи (Roberto Capucci, род. в 1930) родился в Риме и учился там в Художественном лицее и Академии изящных искусств. Закончив учебу, он короткое время работал на Эмилио Шуберта, а в 1950 году открыл собственный модный дом. Капуччи быстро приобрел устойчивую репутацию. Внимание прессы в 1950-х годах было сосредоточено на его смелом использовании цвета, броской геометрии и удивительном мастерстве кроя. В 1958 году Капуччи добился огромного успеха своей Box Line, четкой и структурной вариацией сака.

Послабления в системе контрактов позволили дизайнерам и звездам более свободно переходить из одной киностудии в другую. Голливудские дизайнеры подчеркивали элегантность эпохи, предлагая собственные интерпретации парижской моды для фильмов о современной жизни. Голливудские фильмы шли по всему миру, распространяя тем самым модные образы.

Вечернее розовое платье от Уильяма Травиллы для музыкального номера Мэрилин Монро «Бриллианты — лучшие друзья девушек» в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) стало одним из культовых платьев десятилетия.

Эскиз платья от Эдит Хед для Элизабет Тейлор в фильме «Место под солнцем» (1951). Платье задало тон нарядам выпускниц и дебютанток.

Дизайнер Уильям Травилла (William Travilla, 1920–1990), в титрах просто «Травилла», создал два значимых костюмных образа, оба для Мэрилин Монро. В фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) розовое вечернее платье Монро для музыкального номера «Бриллианты — лучшие друзья девушек» стало олицетворением сексуального гламура. В фильме «Зуд седьмого года» (1955) плиссированная юбка белого платья Монро с воротником-халтер взлетело в воздух, когда она остановилась на решетке подземки, создав один из самых запоминающихся образов в поп-культуре XX века.

Продолжая свою впечатляющую карьеру, Эдит Хед создала многие восхищавшие публику костюмы для фильмов этого десятилетия. В 1950 году Хед разработала костюмы для фильма «Все о Еве» и придумала потрясающее вечернее платье с декольте в виде перевернутой трапеции и карманами для Бетт Дэвис. Белое платье Элизабет Тейлор в фильме «Место под солнцем» (1951) многократно копировали в качестве платья для дебютанток. Особую известность Хед принесло сотрудничество с Альфредом Хичкоком. Гардероб Грейс Келли к фильмам «Окно во двор» (1954) и «Поймать вора» (1955) включал в себя стильные интерпретации французской моды, тогда как серый костюм и черные лодочки Ким Новак в фильме «Головокружение» (1958) отражали пристрастие дизайнера к элегантным костюмам.

У Хелен Роуз было много различных проектов, но особое влияние она оказала на сегмент свадебных платьев. Свадебное платье Элизабет Тейлор в фильме «Отец невесты» (1950) подчеркнуло особое значение, которое Голливуд придавал свадьбам, и их важность в обществе. Это платье много копировали, можно даже было приобрести официально лицензированную версию. Бракосочетание Грейс Келли и князя Монако Ренье II в реальной жизни показало миру платье, созданное Роуз (это был свадебный подарок от студии MGM), и оно стало еще одним из самых копируемых платьев этого десятилетия. Также широко копировали и платья подружек Келли из бежевой органзы.

Исторические костюмы были популярны по обе стороны Атлантики. Костюмы Эльзы Скьяпарелли и Марселя Вертеса к фильму «Мулен-Руж» (1952) и Сесила Битона к фильму «Жижи» (1958) отражали вкусы роскошной парижской моды в той же мере, как и исторические декорации этих фильмов. В костюмах для библейской саги «Десять заповедей» (1956) дизайнеры часто жертвовали исторической достоверностью ради моды, и платья женщин напоминали стили современных кутюрье.

Пышногрудые кинозвезды были в моде, включая Монро и Тейлор, а также Аниту Экберг, Софи Лорен, Джину Лоллобриджиду и Джейн Мэнсфилд. Французская модель, ставшая актрисой, Брижит Бардо в фильмах предстала в образе взлохмаченной сексуальной кошечки, в частности, в фильме «И Бог создал женщину» (1956). Стройная, как у модели, фигура Одри Хепберн контрастировала с пышнотелыми актрисами, начиная с фильма «Римские каникулы» (1953). Дорис Дей олицетворяла идеальную американскую женщину в таких лентах, как «Человек, который слишком много знал» (1956) и «Разговор на подушке» (1959), одетую либо в творения высокой моды, либо в облегающую трикотажную двойку. Люсиль Болл создала комедийную версию того же самого типа женщины, поскольку ее телевизионная героиня жаждала современного шика. Как ведущая еженедельного сериального шоу Лоретта Янг считалась одной из самых хорошо одетых женщин на телевидении.

Кинозвезды-мужчины представляли разнообразные модные архетипы. Кэри Грант и Джеймс Стюарт олицетворяли каждый свой вариант рафинированного лоска. Луи Журдан и Жан Марэ предлагали изысканную элегантность европейским зрителям. Берт Ланкастер воплощал типаж сурового атлетического мужчины в фильме «Отныне и во веки веков», тогда как Джон Уэйн и Гэри Купер олицетворяли бесшабашную мужественность в классических вестернах. Образ работяги, который создавал Марлон Брандо в большом количестве фильмов, стал каноническим. Популярнейший певец Элвис Пресли, ставший кинозвездой, был его более приемлемой альтернативой. Джинсы и кожаная куртка Элвиса подчеркивали глубинную связь его музыки с рабочим классом. Фирменную укладку «кок» певца также широко копировали. Пресли появлялся на экране в джинсах (и временами без рубашки) в таких фильмах, как «Тюремный рок» (1957) и «Король креолов» (1958). Трагически короткая жизнь Джеймса Дина позволила ему сняться в крупных ролях только в трех фильмах. Из этих трех «Бунтарь без причины» (1955), в котором Дин сыграл трудного подростка, был особенно важным с точки зрения укрепления его имиджа и влияния на моду. Костюмы к фильму создал Мосс Мэбри, одевший Дина в футболку и джинсы в сочетании с красной ветровкой. Этот образ широко копировали. Другие актеры в этот период, включая Монтгомери Клифта и Уильяма Холдена, тоже культивировали подобный имидж в некоторых ролях.

Красная ветровка, футболка и джинсы Джеймса Дина в фильме «Бунтарь без причины» (1955) создали молодежные тренды и стали отражением растущей субкультуры битников.

Марлон Брандо в киноверсии пьесы «Трамвай „Желание“», 1951 год.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ БРАНДО

Создавая костюмы к бродвейской постановке пьесы «Трамвай „Желание“» в 1947 году, Люсинда Баллард нашла вдохновение в группе копавших канаву рабочих, которых она увидела на улице. Их одежда была настолько пропитана грязью и потом, что липла к телу, придавая им вид статуй. Именно этого эффекта — одновременно впечатляющего и простого — она и добивалась, одевая молодого актера Марлона Брандо (1924–2004), исполнявшего роль Стэнли и игравшего по методу Станиславского. Брандо выходил на сцену в очень тесной рваной футболке. Костюмеры надевали на него обтягивающие джинсы, пока они были мокрыми, обеспечивая плотную, скульптурную посадку. Вполне возможно, что именно в это время возникла идея облегающих джинсов, очень важная в следующих десятилетиях, поскольку джинсы совершили переход из разряда рабочей одежды в категорию одежды модной. Брандо повторил этот образ (Баллард снова создавала для него костюмы) и в экранизации пьесы 1951 года, обеспечив и костюму, и себе место в культурной иконографии. Баллард была номинирована на «Оскар» за дизайн костюмов к фильму. В 1953 году Брандо создал похожий образ «плохого парня», сыграв главаря банды мотоциклистов в фильме «Дикарь». Он снова носил тесные джинсы в сочетании с черной кожаной байкерской курткой и фуражкой в военном стиле.

Этот имидж быстро проник в повседневную моду. Оригинальный образ Брандо стал типичным стилем бунтующей молодежи 1950-х годов, в том числе и для банд байкеров. Он же вдохновил и «Черные куртки», имитаторов стиля Брандо, процветавших в Париже и в других частях Европы в конце 1950-х годов. Также в конце 1950-х годов после оккупации японская молодежь создала свой стиль, в котором сочетались щегольство Брандо с влиянием Элвиса Пресли и других американских певцов. Стиль получил название «Рокабири-зоку» (Племя Рокабилли). С тех пор этот образ не выходит из культурного контекста Азии и Запада. Его часто пародировали: затянутые в кожу громилы из фильмов 1960-х годов в стиле «Вечеринка на пляже» и комический персонаж Фонзи из телесериала «Счастливые дни» (1974–1984). Наиболее долгосрочное влияние образ оказал на субкультуру геев, где «мужчина в коже» стал героем творчества Том оф Финланд. И в XXI веке он все еще актуален.

В модной мужской одежде упор делали на качество и разнообразие гардероба для конкретных ситуаций с той же разницей между повседневной и официальной одеждой, что и в женской моде. Желание одеваться хорошо и правильно вело мужчин на Сэвил-роу. Ткани вновь стали доступны, и некоторые британские портные возродили почти эдвардианский чопорный стиль. Слегка приталенные темные костюмы, некоторые с брюками в полоску, носили с пальто честерфилд, котелками и начищенными до блеска черными оксфордами.

Костюмы оставались обязательными для бизнеса, и традиционный покрой и цвета были особенно важны в корпоративной культуре. Символическое значение костюма нашло свое отражение в романе Слоуна Уилсона 1955 года «Мужчина в сером фланелевом костюме», в котором описан американский бизнесмен, которого конформизм и успех лишили индивидуальности. В 1956 году по роману был снят фильм, главную роль в котором сыграл Грегори Пек.

Американский «решительный образ», появившийся сразу после войны, постепенно трансформировался в фасон, который к середине 1950-х годов получил название «Лига плюща». Пиджак в стиле «Лиги плюща» был однобортным и достаточно свободным, с лацканами с тупым углом, слегка подложенными плечами и шлицей сзади по центру. Брюки часто были без защипов у пояса, прямыми и обычно с манжетами. Этот стиль ассоциировался с традиционными производителями мужской одежды, такими как Brooks Brothers. С самого начала 1950-х годов остроконечные лацканы можно было увидеть только на двубортных пиджаках. Костюмы шили из шерсти, плотность которой зависела от сезона, с фланелевой или гладкой выделкой. Популярны были однотонные ткани, ткани в полоску, твид и клетка. Для пошива деловых костюмов использовали новые ткани, включая шерсть, смешанную с синтетикой, и ткани с переливчатым эффектом «акулья кожа».

Европейская мужская одежда продолжала делать акцент на качество и консервативные вкусы. На этой иллюстрации костюмы известных домов моды Creed и Lanvin представлены вместе с аксессуарами, необходимыми настоящему джентльмену. Журнал Adam, февраль/март 1950 года.

На протяжении 1950-х годов «решительный образ» конца 1940-х уступил место элегантному стилю «Лига плюща», где все стало более узким — галстуки, лацканы, воротники сорочек и поля шляп.

Пляжный костюм «кабана» — купальные трусы и рубашка с отложным воротником из одного материала — были особенно популярны у мужчин для отдыха и на курортах.

Альтернативным образом стал более изящный «континентальный» стиль, зародившийся в Италии. В 1952 году индустрия мужской одежды организовала Фестиваль мужской моды в Сан-Ремо, чтобы показать итальянский дизайн, пошив и великолепные ткани. Благодаря акценту на современный дизайн Италия упрочила свою давнюю репутацию непревзойденного мастера по изготовлению аксессуаров и пошиву одежды. Цены на итальянские модные товары были ниже, чем во Франции, что только прибавляло им привлекательности. У итальянских костюмов были более короткие и прямые пиджаки, часто с двумя боковыми шлицами сзади и узкие брюки без складок или манжет. Пальто длиной три четверти было скроено с тем расчетом, чтобы было удобно ездить на мотороллерах Vespa, популярных в итальянских городах. Простые элегантные костюмы и пальто носили с мягкой обувью на тонкой подошве. Экспансия итальянской индустрии мужской одежды продвигала «модернистские» образы, которые появились к концу десятилетия и остались в 1960-х годах.

Одним из заметных новшеств послевоенного периода был поворот к более разнообразной по цветам и фасонам одежде для торжественных случаев. Высокая мода отошла от традиций и предложила такие новинки, как темно-синий фрак в сочетании со светло-серым жилетом и клетчатыми брюками «принц Уэльский». На светских мероприятиях мужчины появлялись в смокингах разных цветов и с узорами на ткани, включая цвета драгоценных камней, шотландскую клетку и переливчатые ткани. Музыкальные группы, которые часто выступали в одинаковых цветных смокингах, помогли популяризовать броские вечерние образы. Для приемов гостей дома мужчины носили менее структурированные варианты смокинга, часто из вельветина голубого, коричневого или серого цвета. В 1953 году Esquire рекомендовал для домашних посиделок «телевизионный пиджак — свободную одежду с карманами и длиной до кончиков пальцев»[71].

Яркие, графические и забавные узоры, часто с сюрреалистическими мотивами, были типичны для галстуков вплоть до конца десятилетия. Некоторые производители, такие как Countess Mara, чьи изделия показаны на этом фото, стали суперзвездами производства галстуков.

У мужчин существовал широкий выбор модной одежды для отдыха, иногда очень колоритной и привлекающей внимание. Были популярны куртки до талии и рубашки с открытым воротом с яркими принтами. Летние рубашки носили без пиджака, и этот тренд распространился на другую повседневную одежду в течение всего года. Повседневные рубашки иногда носили заправленными в брюки с высокой талией и защипами у пояса. Рубашки с прямым подолом и разрезами в боковых швах носили не заправленными. Некоторые заканчивались резинкой на талии. Рубашки для отдыха — яркие, одноцветные, с модными принтами и клетчатые — были доступны во всех ценовых категориях. На многих одноцветных рубашках встречалась контрастная кокетка. На клетчатых рубашках часто были накладные карманы с положенной по диагонали клеткой. Передняя часть сорочек в виде фальшивого жилета тоже была популярной. Пуловеры с жаккардовым узором, особенно для теплой погоды и курортов, называли стилем «Калифорния» или «Майами». Международные веяния были заметны в возрастающей популярности гавайских рубашек и образов Тихого океана и Южной Америки. Стиль вестерн также повлиял на мужскую одежду для отдыха: рубашки в ковбойском духе с контрастной кокеткой, декоративной строчкой и перламутровыми кнопками или пуговицами стали долговременным трендом. Шорты-бермуды до колен с блейзером и галстуком надевали на неформальные мероприятия. Хотя трикотажные купальные костюмы все еще встречались, большинство мужчин носили купальные трусы-боксеры с ярким рисунком. У бассейна такие трусы часто носили с рубашками с короткими рукавами на подкладке из махровой ткани. Этот ансамбль назывался пляжным костюмом «кабана». Для отдыха были популярны комплекты «Для него и для нее», отражавшие популярную установку на единение и семейную жизнь.

В начале десятилетия верхняя одежда была просторной, но в более поздние годы она сузилась. Пальто обычно носили незастегнутыми и без пояса, часто использовали рукава реглан. Дождевики предлагались и в виде классического тренча, и расклешенные. Был популярен габардин бежевого, серого и светло-коричневого цветов. Нейлон использовали все чаще, из него шили куртки-анораки и другую одежду для активных занятий спортом, а также плащи в деловом стиле.

Аксессуары отличались разнообразием. Держалась мода на яркие галстуки. В дополнение к традиционным «индийским огурцам», горошку и полоскам на галстуках появлялись практически любые принты, от шахматных фигур и коктейлей до пейзажей и старинных автомобилей. Некоторые рисунки отражали текущие события с намеками на спортсменов и фондовую биржу. В дополнение к завоевавшим признание производителям галстуков, таким как Countess Mara, феномен дизайнерских галстуков набрал силу, когда прославленные модельеры женской одежды, включая Диора, стали предлагать дорогие шелковые галстуки в своих бутиках. Hermès начал продавать галстуки в 1953 году. В течение этого десятилетия галстуки сузились и стали совсем «худенькими». Платки в нагрудном кармане часто дополняли образ, и это мог быть как простой носовой платок, так и шелковый платок с принтом. Шляпы обычно носили в тех ситуациях, которые требовали костюма. Были популярны мягкие шляпы-федоры с продольной вмятиной на низкой тулье и шляпы-трилби, из фетра для холодной погоды и из соломки и других плетеных материалов для лета и курорта. Ухоженности придавалось большое значение. Мужчины были чисто выбриты, хотя иногда встречались тонкие усики. Короткая стрижка с пробором сбоку была обычной прической.

К району и нейлону присоединилось новейшее волокно полиэстер. Его смешивали с шерстью, получая в результате более легкую ткань, вечные стрелки на брюках и пиджаки без заломов на локтях. Модернизацию мужской одежды высмеяли в фильме 1951 года «Мужчина в белом костюме» с Алеком Гиннессом в роли химика, который изобрел синтетическое волокно. В некоторых случаях синтетический блеск называли «современным». Синтетику также использовали для придания эластичности нижнему белью, носкам и спортивной одежде, по мере того как трикотажные рубашки получали все большее распространение. В некоторых повседневных стилях сочетали трикотаж и тканое полотно для эффекта цветных блоков.

В дополнение к хорошо известным портновским домам и производителям с заслуженной репутацией мужской одеждой начали заниматься ведущие дизайнеры. Пьер Карден стал пионером на этом рынке, открыв свой бутик Adam в 1957 году. Карден довел эстетику «континентального» стиля до экстремальной, предложив пиджаки без воротников и узкие брюки без складок, которые мужчины носили с водолазками или сорочками с закругленными воротниками и узкими галстуками.

В детской одежде было столько же разнообразия и такое же изобилие, как и в моде для взрослых. Одеждой для детей торговали очень энергично, и детский гардероб был обширнее, чем когда-либо раньше. Производители заманивали матерей легкими в уходе смесовыми тканями и отделкой. Для всех возрастов характерными были яркие отдельные предметы гардероба. В школу девочки носили платья и сарафаны или юбки с блузками или свитерами. Мальчики ходили в брюках и рубашках на пуговицах. Полосатые и клетчатые рубашки были особенно популярны. В джинсах в школу не ходили, но для игр их надевали часто. На детскую моду влияли кинематограф и телевидение. Благодаря «Шоу Роя Роджерса» и фильму «Дэви Крокетт» в моду вошли ковбойские костюмы и костюмы для игр в стиле первых переселенцев: пуловеры с бахромой, брюки из замши и «енотовые» шапки. Сериал «Флэш Гордон» продвигал образ космической эры.

Детская одежда отражала идеализированную версию послушных детей, на которую делался упор в обществе. Стиль иллюстраций представлял детей как кукол, что было характерно и для детских книг того периода.

Детей красиво одевали для вечеринок и других светских мероприятий. Девочек наряжали в платья с оборками, мальчики надевали костюмы или комплекты из пиджака и брюк. У детских платьев для танцев и вечеринок были очень пышные юбки, поддерживаемые тюлевыми кринолинами. Этого же стиля придерживались в одежде девочек, которые несли цветы на свадьбах. Популярны были пастельные тона и импрессионистские цветочные принты. Нарядные платья часто украшали бантами. Маленькие мальчики носили костюмы с шортами примерно до десятилетнего возраста. Одежда для торжественных случаев старших мальчиков и подростков следовала трендам мужской одежды. Популярными были смокинги разных цветов.

Ансамбли верхней одежды для девочек координировали по цвету. Пальто и шляпы совпадали по тону, а в холодную погоду девочки надевали под платья брюки такого же цвета и снимали их, добравшись до места. Мальчики носили практичную верхнюю одежду: куртки до талии в прохладную погоду и толстые нейлоновые или шерстяные парки с зимними штанами в мороз. Дети носили обувь на плоской подошве, оксфорды, лоферы и туфли «Мэри Джейн» или балетки в школу. Для игры надевали кеды. Гольфы или носки всегда должны были быть чистыми. Прически для девочек до десяти лет и подростков становились более важными. Стрижка «под пажа» была особенно популярной. Для особых случаев волосы девочек укладывали в салоне или дома. Мальчики носили короткие стрижки, разделяя волосы пробором, как и взрослые мужчины.

Дети на свадебном приеме в 1956 году в типичных для того времени выходных нарядах.

Реклама кока-колы как пример восприятия жизни подростков.

Елизавета (все еще принцесса в 1950 году) в суконной юбке солнце-клёш с аппликацией способствовала популярности этого стиля среди девочек-подростков.

Для девочек-подростков были популярны юбки со складками, расходящимися от пояса, часто украшенные узором, отражавшим интересы хозяйки, от лошадей и пуделей до нот и телефонов. Стиль этот стал еще более популярным после того, как принцесса Елизавета надела такую юбку для кадрили во время официального визита в Канаду. Рынок одежды для тинейджеров продолжал расширяться. Лейбл Junior Sophisticates, основанный американским дизайнером Анной Кляйн в 1948 году, предлагал варианты стильных спортивных нарядов подростковых размеров, признавая желание девочек-подростков и учениц колледжей носить более взрослую одежду. Новаторство Кляйн на молодежном рынке было оценено премией Coty в 1955 году. Хит Фрэнки Авалона 1959 года «Bobby Sox to Stockings» обессмертил превращение девочек в коротких носочках в молодых женщин в нейлоновых чулках. Появление куклы Барби в 1959 году отражало эту тягу к зрелости. Названная в честь дочери-подростка дизайнера игрушек Рут Хэндлер, Барби «родилась» с пышной грудью, тонюсенькой талией, ступнями, созданными для обуви на высоких каблуках, и с макияжем на лице. Кукла должна была представлять модель-подростка, но, по иронии судьбы, ее прототипом стала сексуальная немецкая кукла Билд Лилли. И все же Барби отвечала стремлению молоденьких девушек к взрослости.

Подростки и молодежь заявляли о своей независимости с помощью одежды, часто связанной с их вкусами в популярной музыке, особенно с рок-н-роллом и джазом. Влияние контркультуры на моду стало более проникающим, особенно через изображение в фильмах и литературе. Европейские экзистенциалисты, посещавшие кафе на бульваре Сен-Жермен, предпочитали собственный стиль одежды: толстые свитера, вельветовые брюки и грубые куртки. Художники и писатели из поколения битников, которые поддерживали употребление наркотиков, либеральную политику и элементы восточной религии, приняли такую же эстетику. В одежде битников, как их стали называть после 1958 года, соединив слова beat (ритм) и «спутник», советский летательный аппарат, запущенный в 1957 году, клетчатые сорочки, свитшоты, джинсы и свитера сочетались с этническими мотивами. Битники часто носили бороду или эспаньолку, и это был радикальный выбор в эпоху чисто выбритых лиц. Женщины этого «племени» предпочитали танцевальные трико, блузы в крестьянском стиле, юбки с запахом, брюки капри или джинсы. Стиль битников нашел свое отражение в костюмах Одри Хепберн в фильме «Забавная мордашка». Ее героиня поначалу предстает в образе продавщицы книжного магазина в бесформенном свитере, а потом в обрезанных брюках и балетках в парижском ночном клубе. Мальчишеский облик Хепберн широко копировали молодые женщины, и он оказал влияние на следующее десятилетие.

Женский комплект для отдыха (Vogue, 1 марта 1956 года) демонстрирует заметное влияние гардероба «битников», и даже подушки-валики на фото вдохновлены барабанами бонго.

«Тедди-бойз», появившиеся в Лондоне примерно в 1954 году, основывали свою бунтарскую эстетику на костюмах в эдвардианском стиле. Изначально образ тедди-боя, или «Тед», был вариантом стиля денди, которому отдавали предпочтение некоторые лондонские художники и дизайнеры, включая Сесила Битона и Нейла (Банни) Роджера. Длинные пиджаки с бархатными воротниками и узкие брюки стали носить молодые люди из рабочего класса, использовавшие в качестве аксессуаров обувь на толстой рифленой подошве, узкие галстуки-шнурки и прически с зализанными назад волосами «утиная гузка» (Duck’s Ass, D. A.), подражая американским музыкантам, игравшим рок-н-ролл. По мере распространения образа тедди-боя его разнообразные варианты стали ассоциироваться с городскими бандами, которые отличались друг от друга особыми цветами и деталями одежды.

Норман Норелл в комментарии в журнале Women’s Wear Daily в 1959 году открыто осудил стандартизацию американской жизни и ее влияние на моду. Дизайнер винил не столько американскую женщину, сколько ее мужа: «По сути конформист и консерватор, американский муж обеспокоен тем, что внешний вид его жены будет отличаться от вида других женщин»[72]. В качестве примера Норелл привел фасон платья-мешка, который не имел успеха в Америке. «Если женщине случится купить вещь нового силуэта, ее муж ахнет, вечером ее высмеет по ТВ комик, и на другой день она отнесет покупку обратно в магазин». Провал платья-мешка можно было бы связать с нежеланием отклониться от комфортабельного общепринятого тренда и отказом женщин прятать фигуру. Тем не менее директивы из Парижа, которым строго следовали после появления диоровского стиля нью лук и которые помогали создавать атмосферу конформизма, начали терять свою силу. Вскоре дизайнеры и ретейлеры признают более индивидуализированные вкусы. Мода контркультуры, в значительной степени остававшаяся андеграундом, но все же важная для десятилетия, станет влиятельной в следующем десятилетии. Молодежь, а также группы за пределами мейнстрима начали оказывать сопротивление истеблишменту.

Платье-мешок (в данном случае от Живанши) представляло собой экспериментальный, авангардный фасон, но рынок неохотно его принимал. Тем не менее этот стиль способствовал развитию эстетики следующего десятилетия.

Нью-йоркский художник Даг Джонсон проиллюстрировал разнообразие стилей мужской одежды, предлагаемой на протяжении этого десятилетия, начиная от осовремененной классики, такой как водолазки и твид, до сорочек с оборками, которые носили с пиджаками в эдвардианском стиле.

1960-е годы стали временем крупных социальных перемен во всем мире. Первая волна послевоенных «бэби-бумеров» повзрослела, телевидения в жизни стало больше, молодежь все активнее фокусировалась на популярной музыке, появились противозачаточные таблетки. Все это способствовало появлению нового поколения, которое бросило вызов существовавшим представлениям о семье, воспитании, политике и обществе. В этот период в центре внимания оказалась молодежная мода, и наиболее сильным было влияние Британии. Именитые парижские кутюрье признали значение молодежных стилей и меняющихся дресс-кодов: «Новое поколение не готово тратить драгоценное время на бесконечные примерки; одежду выбирают ради сиюминутного эффекта, а не как долгосрочную ценность»[73]. Время, постоянный фактор в моде, стало еще более важным, чем когда бы то ни было. Соответствовать моменту означало, что дизайнеры и торговые сети активно продвигали моду, которая была создана не для того, чтобы остаться. Концепция классики разрушилась, на смену ей пришла концепция «здесь и сейчас». Советский Союз и США успешно осваивали космос, и это обещало космическую эру в обозримом будущем. Тема полетов в космос и будущего превалировала в массовой культуре, от фантастических фильмов до дизайна товаров для дома и моды. Всемирная выставка в Сиэтле 1962 года получила название «Выставка XXI века», и над территорией ярмарки в небо вознеслась башня Спейс-Нидл («космическая игла»), похожая на ракету. Течение времени словно ускорилось, и Энди Уорхол определил это так: «В будущем у каждого будут свои пятнадцать минут славы». Прославление знаменитостей и культ личности стали более выраженными, а слава испарялась быстрее, чем когда бы то ни было. Несмотря на концентрацию молодой энергии и оптимистичный взгляд в будущее, десятилетие оказалось бурным. Все это нашло отражение в моде, как никогда разнообразной.

Фильм «2002: Космическая одиссея» представил созданное машинами будущее.

Фильм 1966 года «Девушка Джорджи» рассказал о бесшабашной молодежной культуре Лондона. Дизайн афиш был ярким и графическим.

Социальная и политическая турбулентность повлияла на жизнь миллионов людей по всему миру. В Китае Мао в 1966 году начал культурную революцию, чтобы уничтожить буржуазное влияние в обществе. По всей Африке колонии обретали независимость. Победа Израиля в Шестидневной войне 1967 года определила его важную роль в мировых делах. В 1965 году в Индонезии попытка государственного переворота привела к гибели полумиллиона человек. В 1969 году расовые волнения вспыхнули в Малайзии. В 1962 году американцы начали воевать во Вьетнаме, и этому конфликту суждено было продлиться до 1975 года.

1960-е годы прошли под знаком продолжающегося конфликта между коммунизмом и капитализмом. Напряжение достигло пика в 1962 году, когда США воспротивились развертыванию советских ракет на Кубе. Берлинская стена, построенная в 1961 году, стала физическим воплощением холодной войны между Востоком и Западом. Конфликт усилился после того, как в 1968 году СССР ввел войска в Чехословакию. В 1961 году технологическое соревнование между США и СССР достигло нового уровня, когда Юрий Гагарин облетел вокруг Земли на космическом корабле, став первым человеком в космосе. Каждый год приносил новые достижения в этой гонке, кульминацией которой стала миссия «Аполлона-11», когда космический аппарат опустился на поверхность Луны в 1969 году.

Убийства президента США Джона Ф. Кеннеди в 1963 году и борца за гражданские права Мартина Лютера Кинга в 1968 году способствовали ощущению нестабильности. Социальные протесты были массовыми. Движение борцов за гражданские права в США нарастало, люди устраивали бойкоты, сидячие протесты и митинги. В 1969 году Стоунволлские бунты в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке стали катализатором движения за права геев. В последние годы десятилетия прошли мощные забастовки, студенческие бунты и антивоенные протесты в Европе, в Канаде и Америке. Но молодежь собиралась вместе и для того, чтобы повеселиться на массовых мероприятиях под открытым небом, таких как Лето любви и Монтерейский международный поп-фестиваль в 1967 году. Фестивали на острове Уайт начались в 1968 году, а фестиваль в Вудстоке состоялся в 1969 году.

Направление поп-арт заявило о себе как влиятельном стиле в искусстве, когда Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист и Энди Уорхол среди прочих создали произведения, основанные на знакомых визуальных элементах популярной культуры, таких как бакалейные товары и комиксы. Оп-арт представляли Ричард Анушкевич, Бриджет Райли и Виктор Вазарели. Оба эти движения повлияли на моду и дизайн текстиля. События с использованием нескольких медийных средств и искусство перформанса, известное как хэппенинг, также были важны для искусства этого периода. Психоделические работы Питера Макса, Уэса Уилсона и других дизайнеров обеспечивали графическое воплощение идей контркультуры. Концертные афиши, реклама и обложки музыкальных альбомов с потусторонними сюжетами намекали на вызванные наркотиками галлюцинации. Yellow Submarine группы «Битлз» 1968 года стал примером использования психоделических образов в фильме. На дизайн также повлияло современное прочтение винтажных стилей, особенно модерна и ар-деко.

Бестселлеры нон-фикшен, включая «Безмолвную весну» (1962) Рэйчел Карсон и «Женскую мистику» (1963) Бетти Фридан, отражали появление новых социальных движений. В список бестселлеров входили такие разные романы, как «Женщина в песках» Кобо Абэ (1960), «Агония и экстаз» Ирвина Стоуна (1961), «Мисс Джин Броди в расцвете лет» Мюриэл Спарк (1961), «Шпион, который пришел с холода» Джона Ле Карре (1963) и «Сто лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса (1967). Театральные постановки были такими же разнообразными, от драмы Эдварда Олби «Кто боится Виржинии Вулф?» (1962) и пьесы «Развлекая мистера Стоуна» Джо Ортона (1964) до мюзиклов «Скрипач на крыше» (1964), «Человек из Ламанчи» (1965) и «Мэйм» (1966). В мюзикле «Без всяких обязательств» (1962) Ричарда Роджерса раскрывалась тема гражданских прав на примере межрасовых отношений между писателем и моделью в Париже. Британия выпустила немало значительных фильмов, включая исторические ленты «Лоуренс Аравийский» (1962) и «Том Джонс» (1963) и современные комедии «Сноровка» (1965), «Элфи» (1966) и «Девушка Джорджи» (1966). В число успехов Голливуда вошли мюзиклы «Вестсайдская история» (1961) и «Звуки музыки» (1965); триллеры «Психо» (1960) и «Маньчжурский кандидат» (1962); исторические фильмы «Клеопатра» (1963) и «Тысяча дней Анны» (1969) и современные истории «Выпускник» (1967) и «Полуночный ковбой» (1969). К шедеврам европейского кино принадлежали «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара, «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене, «Сладкая жизнь» (1960) Федерико Феллини, «Леопард» (1963) Лукино Висконти, «Отвращение» (1965) Романа Полански и «Ромео и Джульетта» (1968) Франко Дзефирелли.

Певец Фрэнки Авалон танцует с коллегами по съемочной группе на съемках мюзикла 1964 года «Мускулы на пляже», одном из многих фильмов, в котором прославлялся стиль жизни калифорнийских серферов.

Группа Supremes, сфотографированная в начале 1960-х годов, культивировала элегантный изысканный стиль во время мировых турне, часто появляясь в одинаковых или дополняющих друг друга нарядах.

Мир эстрадной музыки продолжал расширяться с еще большим делением по стилям. Популярными жанрами были рок, поп, фолк, джаз и соул. Мода была связана с музыкой, так как фанаты выражали свои предпочтения с помощью одежды. Появились новые танцевальные стили, в частности твист, фруг и манки. Несмотря на короткую карьеру, поклонники боготворили рок-певицу Дженис Джоплин и гитариста Джими Хендрикса за их эксцентричную манеру одеваться не меньше, чем за их музыку. Благодаря британскому нашествию — The Beatles, The Rolling Stones, The Who и The Kinks — появились новые модные тренды и настоящая истерия среди фанатов этих групп. Боб Дилан, Саймон и Гарфункель, как и фолк-исполнители Джоан Баэз и группа «Питер, Пол и Мэри», создавали саундтреки для молодых слушателей, занятых переоценкой ценностей. Женские группы, такие как Martha and the Vandellas и Supremes, добавили гламура детройтскому лейблу Motown. Группа Reynettes из Гонконга адаптировала этот образ в Азии. Французские стиляги поклонялись модным поп-исполнителям, таким как Франсуаз Арди и Сильви Вартан. В телевизионных шоу American bandstand и британском Ready Steady Go! с привлекательными ведущими и молодежной аудиторией выступали популярные группы. Эти передачи стали важными для демонстрации модных трендов.

К новым журналам для молодежной аудитории относились Honey, который начали выпускать в Британии в 1960 году, и японский журнал Seventeen, дебютировавший в 1967 году. Почтенный лондонский журнал The Queen превратили в Queen и переориентировали на «хипповых» читателей. Содержание стало более молодежным, а графика более яркой. То, как одеваются молодые исполнители, показывали в музыкальных журналах — американском Tiger Beat, британском Fabulous 208, французском Salut, les copains. Давно выходящие журналы продолжали освещать моду, стиль жизни и искусство, но и они ощущали потребность омолодить внешний вид и содержание. Даже в самых элитных изданиях высокая мода по количеству посвященных ей страниц уступала прет-а-порте, и стили молодых потрясателей основ получали наибольшее освещение.

Молодые художники, включая Бобби Хиллсон и Кэролайн Смит, предлагали модные иллюстрации в свежем новом ключе. Иллюстрации Дзюнъити Накахары в Японии были символом развивающегося слияния восточного и западного стилей. Новые таланты, включая Дэвида Бейли и Уильяма Кляйна, присоединились к уже известным фотографам, таким как Ричард Аведон и Ирвин Пенн.

Новый стандарт красоты — тоненькая юная девушка — контрастировал с женственной утонченностью, которой отдавали предпочтение в 1950-х годах. Вместо уверенных в себе зрелых моделей журналы демонстрировали большеглазых длинноногих подростков в угловатых позах, таких как Твигги, Джин Шримптон и Пенелопа Три. В более поздние годы этого десятилетия успешными моделями стали американки Лорен Хаттон и Мариза Беренсон (внучка Эльзы Скьяпарелли). Появились намеки на этническое и расовое разнообразие среди манекенщиц. Любимая модель Кардена японка Хироко стала узнаваемым лицом. Полин Трижер спровоцировала противоречивые отклики, когда наняла чернокожую модель Беверли Вальдес в 1961 году. Дониэль Луна, в которой смешалось несколько рас, появилась на обложке британского Vogue в 1966 году. История на обложке журнала Life 17 октября 1969 года была озаглавлена так: «Черные модели выходят вперед». Дизайнер манекенов Адель Рутштейн после манекена Твигги создала следующий, вдохновившись Дониэль Луной. Модные показы включали все больше элементов перформанса. В некоторых показах одновременно демонстрировали моду для мужчин и женщин. Дизайнеры отправляли на подиум самые экстремальные образы, а сопровождающие показ саундтреки стали более важными.

Модели часто принимали угловатые позы, как на этой обложке журнала L’Officiel за июнь 1965 года. На моделях платья от Ги Лароша.

Дизайнер Полин Трижер примеряет платье на Беверли Вальдес, первой модели-афроамериканке, нанятой на работу крупной американской маркой.

Законодателями мод могли стать представители всех слоев общества. Хотя в списке стильных женщин-знаменитостей в 1960-х годах все еще преобладали дамы западноевропейского происхождения, в него вошли Дайан Кэрролл, Леонтин Прайс, Шер, принцесса Елизавета из Торо и королева Таиланда Сирикит, отражая разнообразие моделей на подиумах. Знаменитых певиц, актрис, богатых наследниц и светских дам объединяло одно — молодость. New York Times вынесла вердикт: «Внезапно прелестницы Парижа и Седьмой авеню резко помолодели»[74]. Одна из самых заметных законодательниц мод миссис Леонард Хольцер, которую иногда называли Беби Джейн, известная своей роскошной гривой белокурых волос, заявила: «Классов больше нет. Все равны»[75]. Студия Энди Уорхола, известная как «Фабрика», оказалась важным местом встреч для нового общества, где светские дамы, подобные Хольцер, смешивались с другими бунтарями из высшего класса, такими как Эди Седжвик, любимица прессы, которую прозвали youthquaker (молодая потрясательница основ).

Развитие телевидения и средств массовой информации способствовало широкому освещению свадеб знаменитостей. Выходя замуж за Мохаммада Резу Пехлеви, шаха Ирана, Фара Диба надела платье от Ива Сен-Лорана. Баленсиага создал платье для доньи Фабиолы де Мора и Арагон, когда она выходила замуж за короля Бельгии Бодуэна. Свадебное платье британской принцессы Маргарет было создано Норманом Хартнеллом. Несмотря на силуэт с пышной юбкой, платье из органзы было элегантным в своей простоте и резко контрастировало с тем нарядом, который Хартнелл создал для ее старшей сестры тринадцатью годами ранее. Эти два платья ярко иллюстрировали разницу между романтическим, опирающимся на традиционные ценности послевоенным периодом и зарождающимся модернизмом 1960-х годов. Телевизионная трансляция свадьбы принцессы Маргарет позволила копиям платья появиться в продаже через считаные часы после церемонии.

Жаклин Кеннеди, жена американского президента Джона Ф. Кеннеди, была в начале 1960-х годов влиятельной и часто копируемой законодательницей мод. Одна из самых молодых первых леди в американской истории, Жаклин Кеннеди пользовалась популярностью, и ее выбор одежды широко обсуждался. Урожденная Жаклин Ли Бувье появилась на свет в Саутгемптоне, штат Нью-Йорк, и о ее дебюте в обществе в 1947 году много говорили. На свадьбу в 1953 году она надела свадебное платье, автором которого была работавшая в Нью-Йорке дизайнер Энн Лоу. Пока ее муж был сенатором, Жаклин отдавала предпочтение дорогим магазинам и ателье Нью-Йорка. Для инаугурационного бала в 1960 году миссис Кеннеди заказала в ателье универмага Bergdorf Goodman ансамбль из вечернего платья и накидки в духе дизайнов Виктора Стибеля. Миссис Кеннеди назначила своим официальным модельером американца Олега Кассини, и именно он стал автором ее светло-бежевого пальто и платья для церемонии инаугурации. Для первой леди Кассини создавал платья-футляры, платья без бретелей в стиле ампир, узкие А-силуэты, геометрические костюмы и пальто свободного покроя с огромными пуговицами, явно демонстрируя влияние ведущих французских кутюрье. Для государственного визита миссис Кеннеди в Индию в 1962 году Кассини придумал ансамбль абрикосового цвета из платья и пальто, который много фотографировали. Хотя в нарядах для Жаклин Кеннеди Кассини не предлагал ничего принципиально нового, ему удалось быстро создать цельный гардероб первой леди, включавший многократное использование ее любимого розового цвета. Даже в одежде от других дизайнеров миссис Кеннеди хранила верность найденному образу, так как этот стиль определялся ее собственным вкусом. Помимо Кассини первая леди отдавала особое предпочтение моделям Живанши и американца Густава Тасселла. Розовый костюм, который она надела в день убийства ее мужа в 1963 году, был копией Шанель «линия к линии». «Образ Джеки» оказал большое влияние на жен политиков по всему миру и даже на группу Supremes. New York Times отметила большое влияние миссис Кеннеди в мире: «Из-за нее женщины делают прически с начесом и венчают их бесполезными шляпками-таблетками, прячут свои формы в маленьких простых платьях, а глаза за огромными очками»[76]. Джон Ф. Кеннеди тоже повлиял на моду, хотя и не так явно. Молодой президент носил стильные костюмы покроя «Лига плюща», и его нежелание носить шляпу во многих ситуациях существенно снизило популярность этого аксессуара у мужчин в США и других странах. Чувство уверенности, которое Кеннеди принес в Белый дом, оказалось таким же недолговечным, как и его президентство, оборванное убийцей. Эту эпоху сравнивали со сказочным миром в мюзикле «Камелот», и по иронии судьбы оно отражало ключевую фразу шоу: «На краткий и блистательный миг».

Жаклин Кеннеди во время визита в Индию в 1962 году в платье от Олега Кассини.

В начале 1960-х годов лондонская молодежная субкультура оказывала влияние на моду. Модернистский стиль жизни, он же стиль «модов», строился вокруг музыки и моды. Большое значение придавалось джазу и творчеству таких поп-групп, как Small Face и The Who. Моды перемещались на мотороллерах, отдавая предпочтение Vespa. Мужчины носили костюмы без излишеств в итальянском стиле с узкими лацканами и узкие короткие брюки, часто созданные портными, которые специализировались на континентальном образе. В гардероб модов также входили трикотажные джемперы, узкие вязаные галстуки и остроносые туфли. Моды прилагали массу усилий, ухаживая за собой, предпочитая ступенчатые стрижки. К середине десятилетия стиль модов для мужчин эволюционировал и стал включать в себя более спортивные вещи, такие как парки до талии, затягивающиеся шнурком, и ботинки-дезерты от Clarks. Хотя у девушек-модов стиль был менее определенным, чем у юношей, они часто носили прямые распущенные волосы или делали короткие геометрические стрижки. Они предпочитали сдержанные образы, носили прямые брюки, короткие юбки и ботинки. Хотя это была эстетика субкультуры, стиль жизни модов сильно зависел от потребления. Их образ отражал и другие текущие тренды, включая влияние космической эры в мейнстриме и в высокой моде.

Многие фанаты приехали на фестиваль в Вудстоке в 1969 году в этнической или богемной одежде.

Движение хиппи, еще один молодежный феномен, было основано на антивоенных и контркультурных настроениях и уходило корнями в стиль битников и богемный стиль. Эпицентром движения был район Хайт-Эшбери в Сан-Франциско. Образ жизни хиппи, для которого были характерны проживание коммунами, беспорядочный секс и употребление наркотиков, представлял собой наивысшее проявление бунта против конформистской, ориентированной на семью матрицы, заложенной в 1950-х годах. Роспись по телу, ироническое ношение армейской формы или винтажных военных мундиров, денима, кожи, замши и лохматого меха были типичными компонентами образа. В высшей степени популярным было окрашивание вещей в технике «тай-дай», которое часто делали вручную в собственной ванне. Образы хиппи на концертах под открытым небом, политических демонстрациях и сборищах всеобщей братской любви способствовали распространению этого стиля. Образ жизни хиппи был представлен в мюзикле «Волосы». Когда известный ретейлер The Gap открылся в Сан-Франциско в 1969 году и начал продавать джинсы Levi’s, пластинки и записи на кассетах, он использовал формат бутика, чтобы воздействовать на молодых покупателей. Название магазина намекало на «разрыв между поколениями» (generation gap), настоящую пропасть между молодыми людьми 1960-х и их родителями. Импортные товары из экзотических стран нашли дорогу в типичный гардероб хиппи, и подиумный потенциал этнических стилей был реализован многими дизайнерами, от Валентино и Пуччи до Арнольда Скаази. Движение хиппи было показано в таких фильмах, как «Я люблю тебя, Элис Б. Токлас» (1968) и «Беспечный ездок» (1969), а его кульминацией стал музыкальный фестиваль в Вудстоке, на котором среди многих других выступили Джоплин, Хендрикс и группа Jefferson Airplane.

Хотя модный мир все еще внимательно следил за традиционной высокой модой парижских домов, молодые дизайнеры, такие как Ив Сен-Лоран и Джон Бейтс, признавали, что их вдохновляет современная культура. Молодежный современный дизайн был доступен всем возрастам и социальным классам. Лондон стал центром культуры бутиков, а калифорнийскую спортивную одежду рекламировали в фильмах для тинейджеров. Короткое увлечение бумажными платьями продемонстрировало новый дерзкий дух моды, тягу покупателей к одноразовым вещам, а также эфемерную природу самой моды.

Ансамбль от Пьера Кардена на весну/лето 1962 года показывает переход от элегантных ансамблей 1950-х годов к футуристическому образу, который он развил в более поздних коллекциях.

Модель Джин Шримптон была сфотографирована в Лондоне в 1962 году в розовом костюме чистых линий с простыми аксессуарами.

Актриса Франс Англад в инкрустированном платье от Марка Боана для Дома Dior, 1967 год.

Финская компания Marimekko продвигала прогрессивные формы и яркие абстрактные узоры.

Светский фотограф Слим Ааронс запечатлел двух женщин в платьях с яркими принтами от Лилли Пулитцер в Палм-Бич в 1964 году.

Хотя в первые годы этого десятилетия сохранялись стили 1950-х годов — такие как облегающий силуэт и каблуки-шпильки, — 1960-е годы быстро предложили новые дизайнерские идеи. На протяжении этого десятилетия развивались различные и глубоко индивидуализированные образы. В первые годы десятилетия начали доминировать геометрические и прямые силуэты, которые Шанель и Баленсиага предлагали в 1950-х годах. Костюмы и пальто повторяли линии дневных ансамблей из туники и юбки. Часто использовались ткани с ярко выраженной текстурой, такие как твид и букле. Цвета были обычно либо благородно-нейтральные, либо приглушенные. Распространены были геометрические детали: очень крупные пуговицы и накладные карманы. Платья часто шились без рукавов, в них использовался расклешенный А-силуэт. Вечерние туалеты соответствовали силуэту повседневных платьев, но шили их из роскошных тканей, таких как атлас, фактурное кружево и расшитые бисером материалы. Их отделывали перьями и мехом.

Яркие платья-рубашки были особенно популярны для теплой погоды и курортов и даже для летних коктейльных вечеринок. Принты часто отражали идеи хиппи, «детей цветов». Финская компания Marimekko предложила платья с яркими абстрактными цветочными и геометрическими принтами. Их популярность в Америке стала еще больше, когда Жаклин Кеннеди начала их носить. Американский дизайнер Лилли Пулитцер создавала похожие простые стили. Ее фирменное платье «Лилли» было неотрезным, без рукавов и предназначалось для женщин, хотевших обойтись без нижнего белья в непринужденной обстановке. Принты Пулитцер часто были цветочными, но она же предлагала и фантазийные принты. Итальянец Эмилио Пуччи также использовал яркие цвета, часто в виде психоделических рисунков на шелковом джерси. В дополнение к белому и кремовому цветам другие светлые тона оставались популярными, включая цвет лайма, фисташковый, светло-голубой, бирюзовый, светло-желтый и абрикосовый. Цветочные принты из обихода не исчезали; частым мотивом были стилизованные геометрические маргаритки, на многих тканях цветы располагались на темном фоне.

Юбки становились все короче, и с 1962 по 1965 год в работах некоторых дизайнеров они поднялись до середины бедра. Такой образ прочно ассоциировался с Андре Куррежем, Руди Гернрайхом и Мэри Куант. Поднявшись на такую высоту, подол там и задержался до конца десятилетия и даже перешел в следующее, хотя ему и бросала вызов другая длина. Женщины старшего возраста и более консервативные редко носили юбки до середины бедра и продолжали носить длину до колен, хотя более молодые женщины были в тренде и приняли мини-юбку. Короткие платья предлагались также для коктейлей и танцев.

БУМАЖНАЯ МОДА

Около 1967 года, когда «одноразовый» означало современный, а не бросовый, возникло короткое, но бурное увлечение бумажной одеждой, которое встряхнуло моду. Как и бумажные салфетки Kleenex, называвшиеся «бумажными носовыми платками», бумажная одежда была новинкой. Но в отличие от салфеток бумажная одежда не заменила обычную, и фокус был на моде, а не на гигиене. Производители экспериментировали с различными материалами на основе бумаги. Некоторые из них походили на бумажные полотенца, тогда как другие были ближе к фетровым нетканым фактурам. Ни одна компания или человек не выступили с заявлением об «изобретении» бумажной одежды, но многие ухватились за этот тренд. Большинство нарядов из бумаги представляло собой цельнокройные платья с очень яркими принтами. Были популярны узоры в стиле оп-арт, как и полоски, горошек, «индийские огурцы» и психоделические дизайны. Встречались платья с жатой текстурой или эффектом помятости. Некоторые известные модельеры, включая Осси Кларка и Пако Рабана, видели в бумаге идеальное продолжение их экспериментов с материалами и создали яркие платья. Некоторые бумажные платья были связаны с поп-культурой: на знаменитой модели Гарри Гордона было фото Боба Дилана, а компания Campbell’s предложила «Суповое платье» с изображением банок с супом за один доллар и еще два суповых лейбла в стилистике поп-арта. Этот товар буквально сметался с прилавков. Превалировавший простой силуэт по природе своей подходил для производства из бумаги, и он оказался идеальным средством для выражения духа моды: легкого, беззаботного и сиюминутного. В дополнение к платьям выпускали бумажные шляпы и даже дождевики, но с пластиковым покрытием. Также можно было приобрести яркие бумажные рубашки для мужчин, и они очень подходили новой породе мужчин-павлинов. Бумажная одежда была особенно популярна для вечеринок. Одна компания предложила набор, включавший в себя скатерть, бумажные чашки и тарелки, украшение для центра стола и бумажное платье для хозяйки дома. Лондонская журналистка Пруденс Глинн расхваливала бумажную одежду для детей: «Блестящая идея. Дешево, красиво, огнеупорно. Шоколадный пирог и банановое мороженое можно безнаказанно ронять на одежду… и мама не станет ругать»[77]. Но Глинн оценила и преимущества для взрослых:

Зачем носить с собой ежедневник, когда можно делать записи на подоле? Зачем таскать блокнот, когда можно записать впечатления от одного кутюрье прямо на работе другого? Если вы забыли носовой платок, не переживайте, просто оторвите кусочек от вашего платья.

Бумажная рубашка конца 1960-х годов из Германии. Теперь она в коллекции музея Филадельфии.

Эксперименты с материалами были характерны для моды всех ценовых сегментов, от созданных вручную пластиковых и металлических платьев Пако Рабана до виниловых дождевиков в широкой продаже масс-маркета. Пластик был фаворитом. Блестящий винил и более мягкий поливинилхлорид использовались для жакетов, юбок, платьев и аксессуаров. К другим стилистическим новациям относилось частое использование ламе, синтетического трикотажа, пластика и винила благодаря влиянию космической эры. Синтетические волокна все еще считались авангардом моды. Их способность впитывать блестящие красители делала их подходящими для изделий в духе оп-арта и поп-арта. Даже старая гвардия поддалась моде на синтетику. Первая леди Клаудия (Леди Берд) Джонсон надела «немнущийся» ансамбль от Адель Симпсон в 1966 году на свадьбу дочери. Использование трикотажа не ограничивалось больше только повседневной одеждой, и его все больше использовали в высокой моде для платьев и ансамблей. Двойной трикотаж из шерсти или синтетики был популярен для цельнокройных платьев и другой одежды простых фасонов. Обтягивающие свитера в резинку «лапша» с короткими или длинными рукавами также были в тренде. Их носили с мини-юбками или узкими брюками. Вельвет использовался повсеместно, от коротких юбок до длинных пальто, часто с ярким принтом «индийский огурец».

Брюки для женщин, все еще вызывавшие противоречивую реакцию, стали более распространенными. Несколько дизайнеров показывали женские костюмы с брюками или кюлотами в своих коллекциях, как и комплекты из брюк и жилета. Ближе к концу десятилетия брючные ансамбли становились все более популярными для вечера в виде костюма со смокингом (предложенного Ивом Сен-Лораном), костюма в пижамном стиле или с гаремными штанами. К середине десятилетия стали популярными брюки с низкой посадкой и брюки клеш, как у матросов. Комбинезоны в духе лондонских модов перенимали и другие. Например, актриса Дайана Ригг появлялась в них в сериале «Мстители». Стретч-версия комбинезона получила название кэтсьют (костюм кошки). Этот стиль повлиял на одежду для лыж, и лыжные комбинезоны пришли на смену костюмам из двух частей.

Платья из каталога Sears на весну/лето 1969 года показывают, как молодежные стили были адаптированы для женщин, и демонстрируют популярность коротких юбок.

Виниловые дождевики отражают моду на яркие цвета и прямой силуэт.

МИНИ-ЮБКА

Мини-юбки стали неотъемлемой частью образа 1960-х годов, поэтому с трудом верится в то, что стиль по-настоящему закрепился только к середине десятилетия. 15 марта 1962 года Vogue сказал твердое «НЕТ» «юбке на три или четыре дюйма выше колен» и «…модным предложениям для твиста»[78], указывая на то, что борьба за доминирование уже началась: статус-кво против молодости. К середине 1960-х мини-юбка и молодость определенно победили, если говорить о мейнстриме моды. Историки моды любят находить «нулевую отметку» для стилей, хотя буквально все в моде является продолжением того, что было раньше. 1965 год обычно называют тем моментом, когда юбки рванули вверх, а дизайнеры Мэри Куант и Андре Курреж обычно делят славу изобретателей мини. Судя по всему, Куант ответственна за появление термина «мини-юбка», так как она намеренно продвигала короткие юбки, названные в честь ее любимого автомобиля «Мини Купер». Но при ближайшем рассмотрении миф о сотворении мини-юбки и установлении авторства рушится. Джон Бейтс показал такие короткие юбки годом раньше, чем Куант, поэтому некоторые источники называют его ответственным за дебют фасона. Но появление мини можно усмотреть еще в 1950-х годах и даже раньше. Арнольд Скаази и Джеймс Галанос показали платья выше колен в конце 1950-х годов. Дизайн костюмов для фильмов также предсказал появление тренда. Дизайн Хелен Роуз для Энн Фрэнсис в фильме «Запретная планета» (1956) предсказал и длину юбки, и силуэт середины 1960-х годов. Платье героини из научно-фантастической ленты оказалось бы на своем месте на подиуме через десять лет после его создания. Намного раньше, в конце 1930-х годов, теннисные платья для женщин обычно были длиной до бедер, а в 1920-х годах такая длина юбки была типичной для костюмов девушек из варьете. Самым известным примером длины выше колен служит платье актрисы Аллы Назимовой в экранизации «Саломеи» 1923 года, созданное Наташей Рамбовой. Каким бы ни был источник этой моды, уменьшение длины юбки было неизбежно. К 1966 году до этого отрицательно настроенный Vogue объявил, что «мини-юбка — это самый дерзкий элемент моды сегодня». Как был неизбежен путь подола наверх, таким же неизбежным станет и его путь вниз в конце 1960-х и в начале 1970-х годов.

Мини-платье от дизайнера Джона Бейтса.

Комедия 1965 года «Сноровка» рассказывала о романтических переживаниях молодых лондонцев. Солнечные очки и тюнингованный скутер в этом фильме до сих пор являются символом эстетики модов.

Невеста в брючном ансамбле и подружка невесты в шортах до колен — это модный выбор в 1966 году, контрастирующий с достаточно традиционным нарядом жениха.

С течением времени более длинные юбки уже конкурировали с мини-юбками и заявили о своих правах ближе к концу десятилетия. Так как мини-юбки утратили свою новизну и стали практически старомодными, повысился интерес к топам, появились пышные рукава и рукава с воланами, топы носили с жилетами, а шарфы стали распространенным аксессуаром. Лондонская Times написала в 1968 году:

Впервые с момента пришествия мини-юбки верхняя половина женского гардероба стала более интересной, чем линия подола. Внезапно всем стало все равно, короткая это юбка, макси, юбка-брюки или это вообще не юбка, а брюки. Актуальным является то, что вы надеваете с выбранной вами нижней половиной[79].

Этнические и крестьянские образы начали влиять на моду по мере того, как хиппи и другие движения контркультуры стали более заметными. Ретростили, вдохновленные модой периода от начала века и до 1940-х годов, пользовались спросом, предлагая более облегающие силуэты в противовес образам космической эры середины десятилетия.

В дизайнах свадебных нарядов кутюрье доходили до крайностей, предлагая мини-юбки, кружевные комплекты из топа и шортов, весьма откровенные туалеты в стиле той или иной модной группы и даже бикини. Связанное вручную свадебное платье, созданное Сен-Лораном в 1965 году, покрытое витым орнаментом и помпонами и украшенное бантами из лент, отражало тренды фольклорного искусства и, по сути, одевало невесту в трубу с капюшоном. Коническое атласное платье, созданное Баленсиагой в 1967 году, дополнял головной убор, напоминавший одновременно и шлем космонавта, и головной убор монахини. Свадебные платья с пышными жесткими юбками, появившиеся в конце 1950-х годов, продержались до середины следующего десятилетия. Но уже в 1960 году появились более узкие силуэты с завышенной в стиле ампир талией. На свою свадьбу в 1967-м Линда Берд Джонсон, дочь президента США, надела узкое платье от Джеффри Бина со съемным треном в духе Ватто, талией в стиле ампир, длинными рукавами и фальшивым высоким воротом, как у водолазки, отделанное броским объемным кружевом.

Короткие свадебные платья из шитья или кружева с крупным рисунком были популярны у модов. Другие невесты «в тренде» часто копировали смелые парижские образы и даже сочетали короткие платья с сапогами гоу-гоу. Когда десятилетие подходило к концу, эстетика хиппи нашла путь к алтарю. Невеста могла выбирать из богемных и средневековых стилей. Популярными были шляпы-таблетки с вуалью, маленькие вуали на жестком каркасе и даже крупные атласные банты с четкими контурами. К середине десятилетия в моду вошли чепцы в виде шлема. Венки из цветов дополняли наряды в стиле хиппи. Подружки невесты обычно были в нарядах пастельных или ярких цветов, длина которых могла быть разной — от мини до макси. Бумажные выкройки предоставляли возможность самостоятельно сшить скоординированные между собой платья подружек невесты в коротком или длинном варианте.

Революция в одежде повлияла и на нижнее белье, так как женщины практически отказались от корректирующего белья. No-bra Руди Гернрайха, представленный в 1964 году Exquisite Form, состоял из двух треугольников из легкого нейлона с наплечными бретелями и одной тонкой полосой вокруг торса. Модель одновременно заклеймили как нескромную и восславили как освобождающую. Она стала новым образцом для нижнего белья. Прямые короткие комбинации носили под платьями и юбками, иногда их называли «шемизетка». Короткие панталоны (pettipants), похожие на трусики-шорты 1920-х и 1930-х годов, служили одновременно штанишками и нижней юбкой. Трико телесного цвета надевали под разлетающуюся одежду и под прозрачные топы и блузки. Одежда для сна также отражала модные тренды. Пижамы шили с гаремными штанами, коротенькие ночные рубашки повторяли мини-длину дневной одежды.

Чулочно-носочные изделия приобретали все большее значение, и купить их можно было в разных цветах и с разными текстурами. Популярными были «резинка», ромбы и имитация кружева, а также гладкий одноцветный трикотаж, цветочные узоры, клетка и полоска. У некоторых чулочно-носочных изделий был эффект мерцания. К 1964 году от чулок отказались в пользу плотных или тонких колготок. Но переход к колготкам занял несколько лет, в течение которых производители и потребители придумывали разнообразные способы, чтобы прикрыть расстояние между стремящимся вверх подолом и чулками. Некоторые производители предложили более длинные чулки. Фирма Kayser предложила супердлинные чулки, которые следовало носить со специальным поясом-трусами (pantee belt)[80]. Иногда женщины надевали на колготки корректирующий пояс-трусы, чтобы обеспечиь утяжку, не отказываясь от модной новинки. Еще одним вариантом были hiphose от Sunerama: два чулка надевались отдельно и соединялись на талии, чтобы при затяжке или дырке обладательница могла заменить только один чулок. Другим следствием появления мини-юбки стало возвращение гольфов.

Легкое нейлоновое нижнее белье украшали яркими, часто психоделическими узорами.

Сложные прически, часто жесткие от лака и декорированные украшениями для волос, начали занимать место шляп. Тем не менее шляпная индустрия продолжала предлагать шляпы, и ведущие дизайнеры задавали тон. Облегающие голову шляпы, которые назывались «шлемами» и «детскими чепчиками», были показаны уже в 1961 году. Андре Курреж придал ускорение тренду на «чепцы», которые начали ассоциироваться с ним, так как он часто показывал обрамляющие лицо головные уборы с завязками под подбородком. К другим популярным стилям относились вариации шляпы-федоры, иногда с куполообразной тульей, и миниатюрные шляпы с узкими полями. Позже в этом десятилетии новые тренды представляли береты и широкополые фетровые шляпы.

К 1961 году туфли на низком каблуке и с квадратным носом начали появляться в парижских коллекциях. Все еще довольно узкие туфли на протяжении десятилетия становились более массивными. Для весны и лета были популярны босоножки с ремешком, фиксирующим пятку. Туфли часто украшали пряжками, пуговицами, цветами и другими орнаментальными деталями. Двухцветные модели от Шанель оказывали влияние на модные тренды. Необыкновенную популярность приобрели сапоги. Курреж показал белые кожаные сапоги на плоской подошве, доходившие до нижней части икры. Их узнаваемые пропорции и квадратный носок широко копировали. Популярными были и сапоги до колен из плотной кожи или винила и низкие ботильоны. Некоторые модели туфель напоминали сапоги, так как зашнуровывались до колен. Популярности обуви на низком каблуке способствовали укорачивающиеся юбки, и это сочетание создавало молодежные и актуальные пропорции. Женщины носили и наплечные сумки, и сумки с короткими ручками. Было много структурированных моделей, часто из соломки, плетеного пластика или винила, иногда с ремешком-цепочкой. Многие аксессуары были декорированы в стиле поп-арта, геометрическими мотивами или стилизованными цветами. Особенно популярны были маргаритки. Женщины носили длинные серьги, крупные кольца и пластиковые серьги-слезки. Очень распространены были яркие броши. Кеннет Джей Лейн входил в числе выдающихся создателей бижутерии. Длинные нити «бусин любви» отражали влияние контркультуры. Солнечные очки стали важным аксессуаром. Некоторые были странными и графичными по форме, в оправе с рисунком, другие футуристическими. Носили и так называемые «бабушкины очки», маленькие, в металлической оправе, с овальными, круглыми или прямоугольными стеклами.

Лакированные кожаные туфли от Шарля Журдана как пример популярного фасона: квадратный нос, низкий и широкий каблук, геометрический декор.

Ассортимент бутиков от передовых дизайнеров и маленькие специализированные магазины были рассчитаны на молодых, смелых покупателей. Им предлагали не слишком дорогую одежду, доступную в молодежных размерах, и необычные аксессуары. «Идея бутика? Забавная идея — и всегда разная»[81]. Новые фасоны производились в малом количестве и не повторялись, а обслуживание было ненавязчивым (и даже высокомерным). Современная музыка стала важной частью атмосферы, и саундтреки были связаны со стилями, которые предлагал конкретный бутик. В некоторых бутиках были кафе и бары, они объединяли шопинг и общение, превращая магазин в «сцену».

Пионер бутиков Мэри Куант с геометрической стрижкой от Видала Сэссуна в своем магазине с двумя молодыми женщинами в ее трендовых молодежных нарядах.

Несколько дизайнеров, включая Мэри Куант и Барбару Хуланики, стали пионерами концепции бутика. К другим известным бутикам Лондона относились Annacat, Carrot on Wheels и Harriet. Осознав важность тренда, универмаги открыли на своих торговых площадях бутики для отдельных дизайнеров и тематические магазины. В 1964 году Питер Робинсон основал Topshop, магазин в подвальном этаже для молодых покупателей. Cardin Shop открылся в универмаге Selfridges в 1966 году, а отдел Way In в универмаге Harrods, дебютировавший в 1967 году и предлагавший мужскую и женскую одежду, был оформлен как маленькие магазинчики на торговой улице.

Нью-йоркский магазин Paraphernalia, открывшийся на Мэдисон-авеню в 1965 году, предлагал броскую одежду от молодых дизайнеров в глянцевом белом и хромированном интерьере. Говоря словами дизайнера Бетси Джонсон: «Вся одежда в Paraphernalia была экспериментальной. Вечно меняющейся. Она зависела не от клиентуры, а только от времени, от момента»[82]. Клиентуру составляли и светские дамы, и исполнители, и никому не известные люди. Актриса Джули Кристи сфотографировалась в мини-юбке возле этого магазина. Его основатель Пол Янг открыл магазин как отделение крупного нью-йоркского производителя Puritan. Он импортировал модели известных дизайнеров, таких как Осси Кларк и Мэри Куант, и продвигал экспериментирующих нью-йоркских модельеров, включая Диану Дью, известную своими платьями на батарейках, которые освещали танцполы Max’s Kansas City и других нью-йоркских ночных клубов.

В парижской высокой моде произошла смена караула. Известные модные дома, включая Жана Дессе, Жака Эйма, Карвен и Руфф, продолжали представлять парижскую элегантность, но более молодое поколение дизайнеров признало важность молодых клиентов и более раскованного стиля. Верные клиенты по-прежнему ценили высокую моду, но дизайнерское прет-а-порте становилось все более популярным и пользовалось вниманием прессы. Пьера Бальмена особенно высоко ценили за роскошные вечерние туалеты, в которых часто просматривалось историческое влияние. Бальмен создавал одежду для очень узкого круга избранных клиенток, в чисто которых входила королева Таиланда Сирикит. Шанель продолжала подтверждать универсальность своего фирменного стиля и обновила классические костюмы с кардиганом, предложив их в более ярких тонах. В 1960 году она показала костюм с пуловером из букле и плиссированной юбкой, что было вполне уместным возвращением к ее более ранним ансамблям с пуловерами. Хотя его дизайны 1950-х годов отчетливо предсказывали силуэты нового десятилетия, Кристобаль Баленсиага не интересовался молодежными трендами, наводнившими моду. И все же, несмотря на его сопротивление трендам, Баленсиага одним из первых показал прозрачные модели и модели с прорезями, а также представил модели с силуэтом в духе 1920-х годов. Его эксперименты с формой, пространством и кроем продолжались, он создавал необычные платья с минимальным количеством швов и часто с использованием шелкового газара. О не отступавшем от своих высоких стандартов вплоть до последних коллекций Баленсиаге говорили, что «с точки зрения техники он создавал лучшую в мире одежду»[83]. Баленсиага неожиданно закрыл свой модный дом в 1968 году, разочаровавшись в состоянии модной индустрии. Жюль-Франсуа Краэ (Jules-François Crahay, 1917–1988) представил свою коллекцию в стиле «девчонка-сорванец» для Nina Ricci в 1962 году, опираясь на образ «гарсон» 1920-х годов. В том же году он получил премию Neiman Marcus. Он также создал линию прет-а-порте «Мадемуазель Риччи» для американского рынка. В 1963 году Краэ ушел от Ricci, чтобы сменить Антонио Кастильо на посту дизайнера Lanvin, где его первая коллекция «бурлила идеями»[84]. На протяжении долгого сотрудничества с этим домом он придерживался элегантности и традиционных стандартов высокой моды.

Костюм 1963 года от Жюля-Франсуа Краэ для Nina Ricci с роскошным воротником из меха шиншиллы напоминает стили 1920-х годов.

Модели Ива Сен-Лорана: брючный костюм в стиле смокинга для женщин был представлен в 1966 году под названием Le Smoking; платье в духе поп-арта 1966 года; три модели в платьях из «Африканской» коллекции 1967 года.

Ив Сен-Лоран укрепил свою ведущую роль в моде, одевая многих известных женщин мира. У творчества Сен-Лорана было много источников вдохновения, включая «стритстайл». Эти отношения с «уличной модой» стали очевидны, когда он показал стиль битников в своей осенней коллекции 1960 года для Дома Dior, включавшей черные водолазки, кожаные тренчи, береты и вязаные кепки, которые показывали модели «с лицом зомби». Противоречивая коллекция вызвала неудовольствие у консервативного менеджмента модного дома, поэтому, когда Сен-Лорана в том же году призвали в армию, в Доме Dior только обрадовались и прекратили с ним сотрудничество. Вскоре Сен-Лоран был госпитализирован и позже комиссован. Выиграв в суде иск к Dior за разорванный контракт, Сен-Лоран открыл собственный дом с партнером Пьером Берже. Первую коллекцию под собственным лейблом он показал в 1962 году, включая костюмы, которые пресса сравнила с костюмами Шанель. В его осеннюю и зимнюю коллекцию того же года вошли модели, которые стали классикой Сен-Лорана: туники поверх узких юбок, крестьянские блузы и бушлаты. В этих ранних коллекциях он представил и брючные костюмы для женщин, а также показал маленькие черные платья с белыми воротниками. Сен-Лоран быстро стал любимцем прессы (особенно Дианы Вриланд из Vogue) и занял прочное положение в авангарде парижской моды. В 1965 году платья с цветовыми блоками «Мондриан» из шерстяного джерси были объявлены «одеждой будущего»[85]. Эти платья впоследствии будут считать одним из самых канонических дизайнов десятилетия.

Его коллекции 1966 года включали в себя ироничные платья в стиле поп-арта, некоторые отражали сюрреалистические эффекты, созданные Скьяпарелли и Жаном Кокто в конце 1930-х годов. Кроме того, Сен-Лоран показал свой первый смокинг для женщин Le Smoking, основываясь на эстетике андеграунда 1920-х годов. Также в 1966 году он открыл первый из своих бутиков прет-а-порте на Левом берегу (улица Турнон, 21). В его коллекцию 1967 года вошли знаменитые «африканские» платья. В них сочетались элементы одежды африканских племен с платьями-футлярами 1920-х годов. Платья представляли собой сочетание деревянных и пластиковых бусин, раковин, ярких принтов и соломки. Их назвали «фантазией в духе примитивных драгоценностей»[86]. Следующий год принес новые дизайны, которым суждено будет стать классикой: скандальные «прозрачные» платья и стиль сафари. На протяжении этих лет Сен-Лоран часто работал как театральный художник по костюмам и сценограф. Он также создал костюмы для нескольких фильмов, наиболее известными из которых стали платья для его друга Катрин Денев в фильмах «Дневная красавица» (1967) и «Сирена с Миссисипи» (1969).

Родившийся в Париже и там же получивший образование Марк Боан (Marc Bohan, род. в 1926) начал свою карьеру у Робера Пиге. В последующие годы он работал у Эдварда Молине и в модном доме Patou. В 1958 году Боан стал дизайнером в лондонском отделении Дома Dior. После неоднозначной коллекции Сен-Лорана 1960 года Дом Dior назначил Боана дизайнером и креативным директором парижского дома. Его первая коллекция продемонстрировала изящные силуэты в духе 1920-х годов, которые назвали «тонкий образ». Журналистка Кэрри Донован сравнила его успех с показами дома 1947 и 1958 годов и объявила этот силуэт «сногсшибательным хитом»:

Этим утром кричащая, аплодирующая, безумствующая толпа… создала настоящий хаос в элегантном салоне. Господина Боана прижали к деревянным панелям, целовали, сжимали в объятиях и поздравляли. Стулья были опрокинуты, бокалы для шампанского разбиты. Людей сшибали с ног. Это был абсолютный триумф дизайнера…[87]

В этом десятилетии Боан представил изысканные и шикарные модели для разборчивых клиенток. Его работа пользовалась вниманием прессы, но при этом следовала стандартам высокой моды 1950-х годов и не поддавалась меняющимся юным стилям того времени. Боана ценили за то, что он был мастером во всех категориях коллекции, от вечерних туалетов до дневных нарядов и верхней одежды, он даже создал лыжные костюмы для лейбла Dior Sport. Особенно высоко оценены были два его показа 1965 года. Азиатские и исторические мотивы в них соединялись с изысканными оттенками, тканями, кроем и драпировкой, что заставило модного репортера заявить: Боан «продолжает доказывать, что он может создать самую красивую одежду в Париже»[88].

В отличие от некоторых новых кутюрье, чьей целью было шокировать, Юбер де Живанши в коллекциях поддерживал свое уникальное сочетание молодости и элегантности. Его дизайны представляли смягченную версию превалировавших в моде геометрических линий. Платья и ансамбли были строгими, но никогда не были резкими. В дневной и вечерней одежде Живанши делал акцент на красоту ткани и крой, а не на внешнее украшательство. Сотрудничество Живанши с Одри Хепберн продолжало поддерживать его репутацию. У Живанши были и другие известные клиентки, такие как Диана Вриланд, Жаклин Кеннеди и актрисы Джин Сиберг и Лорен Бэколл.

К 1960 году все более геометрическую эстетику Пьера Кардена описывали как «абсолютную, почти сюрреалистическую»[89]. Он создавал прямые пальто лаконичных линий, часто дополняя их облегающими голову фетровыми шляпами-шлемами. «Футуристические» дизайны Кардена для мужчин, женщин и детей сочетали безупречный пошив с молодежными стилями. Он предлагал прямые платья из шерстяного трикотажа, похожие на сарафаны школьниц, и хорошо сшитые костюмы, которые носили с водолазками. Выступавший за диверсификацию бизнеса Карден также выпускал аксессуары и одним из первых среди кутюрье одел моделей в темные текстурные колготки. Первую коллекцию для детей Карден представил в 1966 году и открыл детский бутик в 1968 году. Он часто создавал однотонную одежду с минимальным декором, но, начиная с 1965 года, на некоторых моделях появились символы космической эры или инициалы дизайнера «PC» в виде аппликаций или на пряжках ремней. Его линия «Космос», дебютировавшая в 1966 году, включала в себя простые предметы гардероба для всей семьи. Они были лаконичного покроя и практичные, но в сочетании с некоторыми из наиболее смелых шляп и сапог от Кардена большинство покупателей сочли их слишком экстравагантными. В 1968 году Карден объединил усилия с Union Carbide для создания Cardine, синтетической ткани, из которой он создавал платья без швов. В конце 1960-х он предложил свое решение для переходного периода в длине юбки: ансамбли с мини-юбкой и макси-пальто и длину миди.

В 1961 году первая коллекция Андре Куррежа (André Courrèges, 1923–2016) сразу принесла ему успех. Идеальный пошив и структурные детали выдавали его обучение у Баленсиаги, на которого он работал с 1950 по 1961 год. Куррежа часто называли «архитектором моды». Он стал кумиром женщин, предпочитавших авангардную моду; в их число входили Джейн Хольцер и Франсуаза Арди (в ансамбле от Куррежа она сыграла в фильме Годара 1966 года «Мужское-женское»). Он создавал простые платья А-силуэта, туники и пальто, часто с обметанным краем на вырезе и в проймах. Курреж был приверженцем женских брючных костюмов с чистыми линиями, даже для торжественных выходов. Он предлагал брючные костюмы во многих вариантах, сочетая узкие брюки с короткими жакетами и туниками, а также с вечерними пальто длиной до щиколоток. Курреж одним из первых начал создавать мини-юбки. К 1963 году его юбки остановились на уровне колен, но годом позже он поднял подол намного выше. New York Times объявила, что «впервые за многие годы широко копируемым „Фордом“ от моды стал не костюм Шанель, а аккуратные маленькие платья Куррежа»[90]. Для весны 1965 года он соединил космическую эру и Дикий Запад, показав платья, брючные костюмы и пальто, сочетавшие яркие цвета с белым, а также полоски и клетку. Модернизированные ковбойские шляпы, некоторые с цветной каймой по краю, довершали облик. Как и Карден, Курреж иногда использовал свои инициалы в качестве декоративной детали. В число его клиенток входили герцогиня Виндзорская и баронесса Ротшильд. В середине 1965 года Курреж закрыл свой модный дом на реорганизацию и вновь открыл его в 1967 году, представив линию прет-а-порте Couture Future. К концу десятилетия он активно продвигал трикотаж, особенно для комбинезонов, делая ставку на молодость и мобильность.

Пьер Карден с группой моделей, олицетворяющих его ультрасовременную эстетику, в Лондоне в 1966 году.

Андре Курреж продвигал утонченные хорошо сшитые варианты стиля «Космическая эра», часто в виде брючных костюмов.

Еще один бывший ученик Баленсиаги Эмануэль Унгаро (Emanuel Ungaro, 1933–2019) открыл свой модный дом в 1965 году и быстро завоевал репутацию ультрасовременного дизайнера, члена новой группы модных французских кутюрье. Для его работ были характерны шокирующие сочетания цветов и резкие линии. В первые несколько сезонов Унгаро сделал упор на геометрические формы, предложив почти треугольные от плеча до подола платья из плотных тканей, которые отстояли от тела. Унгаро продвигал очень короткие юбки и даже показал ансамбли из однотонных туники и шорт в сочетании с блестящими сапогами или гольфами выше колен. Его вариант современности был решительно сексуальным, и эта тема стала отличительной чертой его работы.

Родившийся в Испании Пако Рабан (Paco Rabanne, род. в 1934 году) изучал архитектуру в Париже, потом начал заниматься модным дизайном и производством украшений. Первую коллекцию одежды Рабан презентовал в 1966 году, назвав ее «12 платьев из современных материалов, которые нельзя носить». Платья были сделаны из пластмассовых дисков, соединенных металлическими звеньями, некоторые из них флюоресцировали. Рабан воплощал экспериментаторский дух времени и называл себя «аксессуаристом». Он создал металлические платья, туники, топы в виде бюстгальтера и другие предметы гардероба в технике, напоминавшей кольчугу, и эти дизайны подходили современным королевам-воительницам. Он же придумал провокационные платья с бахромой из металлических цепочек с шариками. Эффектные (и, по отзывам, мало комфортные) творения Рабана широко освещались в прессе, особенно в США. Им часто подражали. Его костюмы для фильма 1968 года «Барбарелла» подчеркивали футуристические веяния в избранном им стиле. Позже в этом же десятилетии он использовал другие материалы, в частности мех, кожу, литой пластик, металлическое кружево и тюль, чтобы передать свою особую эстетику.

Один из самых главных экспериментаторов того времени, дизайнер Жак Эстерель (Jacques Esterel, 1917–1974), урожденный Шарль-Анри Мартен, учился на инженера и считал моду игрой. Хотя он открыл свой модный дом в середине 1950-х годов, его карьера началась с простого платья в розовую и белую клетку, которое он создал в 1959 году для Брижит Бардо, выходившей замуж за Жака Шарье. Эстерель писал песни и исполнял их, а его коллекции часто включали театральные элементы. В дополнение к платьям с узором в стиле оп-арта он показывал наряды с подсветкой и аксессуары из кухонных принадлежностей, а позднее продвигал стиль унисекс.

Пако Рабан использовал непривычные материалы, включая металл, куски кожи и пластмассовые диски, как на этом фото.

После работы в шляпной мастерской и почти десяти лет работы с Жаном Дессе Ги Ларош (Guy Laroche, 1921–1989) открыл собственный модный дом в 1957 году. В 1961 году он переехал в более просторное помещение, начал создавать коллекции прет-а-порте и открыл бутик. Как Карден и Курреж, Ларош продвигал современную, иногда футуристическую эстетику, но знаменит был более яркими цветами и сексуальным стилем. Хотя его клиентура была интернациональной, Лароша особенно ценили парижанки, и его творения часто считались воплощением французского шика. В 1966 году Ларош начал производить мужское прет-а-порте и открыл бутик для мужчин.

Сэвил-роу оставалась мировым лидером в сфере консервативной классической одежды на заказ, и платья Нормана Хартнелла воплощали традиционную элегантность. Но некоторые из известных дизайнеров сделали шаг к более современным образам. Харди Эмис продолжал создавать платья для королевы Елизаветы и продолжал свои успешные линии мужской и женской одежды. Но в его костюмах к фильму «2001: Космическая одиссея», как и в форме английской футбольной команды на Кубке мира 1966 года присутствовали более свежие стилевые решения. Эдвард Молине снова вернулся к делам и руководил выпускавшей прет-а-порте Студией Молине, которая открылась в 1964 году. Тем не менее молодые дизайнеры, работавшие в маленьких ателье и бутиках в Сохо, на Карнаби-стрит и других районах Лондона, предлагали образы, ориентированные на молодежь и влиятельные во всем мире. Дизайнерская команда Foale & Tuffin (Марион Фоул и Сэлли Таффин) в числе первых предложили оригинальные платья и ансамбли, многие с брюками, для клиентуры, не чуждой авантюризма. Их красочный магазин на Карнаби-стрит предлагал одежду в стилистике оп-арта, много моделей было сшито из черного и белого трикотажа. Также они продавали свои творения через другие магазины, такие разные, как Paraphernalia и J. C. Penney.

Мэри Куант (Mary Quant, род. в 1934 году) открыла свой бутик Bazaar в 1955 году на Кингс-роуд в лондонском артистическом районе Челси в партнерстве с мужем, Александром Планкетом Грином, и другом Арчи Макнэйром. Уроженка Лондона Куант училась в Голдсмитском колледже и до открытия бутика недолго работала шляпницей. Атмосфера вечеринки, царившая в магазине, и оформление витрин, иногда с живыми манекенщицами, привлекли толпы народа, и многое было быстро раскуплено. На пике популярности Bazaar существовало три бутика с таким названием, но все они закрылись в 1968 году. Особую известность Куант принесли короткие юбки и то, что она использовала термин «мини-юбка» для их описания. У Куант не было фирменного стиля. Ее дизайны были разнообразными — от платьев-халатов и платьев в стиле регби до облегающих тренчей из ПВХ. Все вещи шились небольшими партиями, и это не приносило дохода в масштабах бутика. Образование отделения оптовой торговли Ginger Group в 1963 году способствовало более широкому распространению ее моделей и корпоративному партнерству, включая работу Куант на американского ретейлера J. C. Penney. К середине десятилетия Куант считалась авторитетом в моде, а ее дизайны были вездесущими. Помимо молодежной одежды ее логотип со стилизованной маргариткой можно было встретить на чем угодно, от хозяйственных сумок до фартуков. Куант была новатором в маркетинге популярной косметики, включая блеск для губ и накладные ресницы. Со своей стрижкой от Видала Сэссуна она олицетворяла новый дух британской моды. В 1966 году ее наградили орденом Британской империи, и получала она награду в мини-юбке.

Джон Бейтс (John Bates, род. в 1938 году) создавал дизайны под лейблом John Bates for Jean Baron и показал два разных стиля. Четкие геометрические наряды, которые он создал для Дайаны Ригг в сериале «Мстители», многие из черной или белой кожи, контрастировали с романтической стороной Бейтса, примером которой могут служить прямые цельнокроеные платья или платья с завышенной талией в стиле ампир из кружева, панбархата и шифона. Великий экспериментатор, Бейтс часто использовал пластмассу и винил и был одним из первых сторонников коротких юбок. В редакционной статье, посвященной его воздушным вечерним платьям в 1964 году, американский Vogue объявил, что Бейтс представляет лондонскую моду, «веселую, романтическую, британскую до мозга костей»[91]. Льняное платье с вставкой из нейлоновой сетки в районе талии было объявлено «платьем года» в 1965 году.

Родившаяся в Варшаве Барбара Хуланики (Barbara Hulanicki, род. в 1936 году) посещала Школу искусств в Брайтоне и работала модным иллюстратором. Вместе с мужем Стивеном Фитц-Саймоном она начала бизнес с продажи одежды по почте Biba’s Postal Boutique в 1964 году. Одной из ее первых успешных моделей было цельнокроеное платье из ткани в клетку. В том же году Хуланики и Фитц-Саймон открыли бутик Biba на Эбингдон-роуд. Бутик тоже быстро стал успешным. Рассчитывая на женщин на пороге двадцатилетия или только что перешагнувших этот рубеж, Хуланики продавала забавные трендовые дизайны по доступным ценам. Выкладка товара выглядела случайной и эклектичной, поэтому платья висели на винтажных шляпных болванках из гнутого дерева, а сам магазин был обставлен подержанной викторианской мебелью. У Хуланики одевалась телеведущая Кэти Макгоун, ключевая фигура в движении модов, что способствовало популярность одежды Biba. Товары почтой превратились в крупный бизнес заказов по каталогу, и магазин переехал в более просторное помещение на Кенсингтон-Черч-стрит. В интерьере была использована китчевая смесь модерна и ар-деко. Клиенты, от рок-звезд до продавщиц, стояли в очереди, чтобы попасть в общую примерочную. Хуланики с самого начала поддерживала зарождающуюся ретроэстетику. Ее вдохновляли различные исторические веяния, от стилей 1890-х годов до Второй мировой войны, но особенно близок ей был голливудский гламур 1910, 1920 и 1930-х годов. На лейбле Biba и на ярлыках был изображен графический рисунок в стиле модерн. Хуланики часто отдавала предпочтение темным приглушенным цветам, особенно разнообразным оттенкам фиолетового — баклажанному, багровому, сливовому, которые она называла «тетушкиными цветами». В своих ранних коллекциях она активно использовала длину мини середины десятилетия — одна из юбок была длиной всего 10 дюймов (менее 26 см). Но вскоре она стала сторонницей длины миди и макси. Biba предлагала длинные жилеты из старомодных парчовых тканей. Для платьев и брючных костюмов часто использовались мягкие бархатные ткани и романтичные принты. В качестве аксессуаров предлагались широкополые шляпы, боа из перьев, шарфы и бижутерия. Стиль Хуланики был важным фактором в развитии образов начала 1970-х годов, и ее присутствие в ретейле продолжало расширяться в следующем десятилетии.

Комбинезон от Biba демонстрирует всепроникающее влияние оп-арта. Беззаботный вид модели, позирующей возле бутика, передает дух «свингующего Лондона».

Платье 1968 года от Осси Кларка из ткани, рисунок которой придумала Селия Бертвелл, с подолом в виде носовых платков появилось в момент перехода моды к более длинным юбкам.

Осси Кларк (Ossie Clark, 1942–1996) родился в Ливерпуле, и звали его тогда Рэймонд Кларк. Но во время войны семья переехала в Освалдтвисл в Ланкашире, и название города превратилось в прозвище Кларка. Ребенком он шил одежду с помощью матери, а в 1958 году начал учиться в Манчестере, в Региональном колледже искусств. Там он подружился с молодым художником Дэвидом Хокни и встретился с Селией Бертвелл (род. в 1941 году), которая впоследствии стала его партнером и женой. Начиная с 1962 года Кларк учился в Королевском колледже искусств. Его дипломная коллекция в 1965 году была настолько успешной, что ее показали в британском Vogue. Начиная с этой коллекции и далее, Кларк демонстрировал свою привязанность к струящемуся, подчеркивающему фигуру силуэту, ретрогламуру и смелому использованию цвета. В следующем году модели Кларка были представлены в трендовом лондонском бутике Quorum, принадлежавшем дизайнеру Элис Поллок. Тогда же Кларк начал создавать вещи с использованием тканей Бертвелл. Вскоре его одежда появилась в продаже в Европе и в универмаге Bendel’s в Нью-Йорке, стала популярной у известных музыкантов, включая Мика Джаггера и Мэриан Фэйтфул. В 1967 году Quorum был продан компании Radley Gowns, и новая компания расширила бренд Ossie Clark.

В работах Кларка чувствовалось мастерство кроя, и его мягкие, словно вдохновленные танцем модели, контрастировавшие с популярным в середине десятилетия жестким стилем космической эры, помогли заложить основу трендов 1970-х годов. Кларк часто использовал крой для создания переходов цвета, например в экстравагантных кожаных пальто. Заимствуя из 1920-х и 1930-х годов, он создавал ретростили, зачастую комбинируя их с крестьянскими мотивами. Кларк предложил пышные юбки, подолы в виде носовых платков, пышные рукава и брючные ансамбли мягкого силуэта. В моделях его платьев и даже пальто часто использовалась ткани, созданные Бертвелл, — цветочные или оригинальные принты в духе ар-деко. В 1969 году Кларк и Бертвелл поженились, и в том же году созданный ими узорчатый шифоновый ансамбль в пижамном стиле был признан «платьем года» Музеем костюма в Бате.

Итальянская мода сохраняла сочетание удобства и статусности. Типичным примером служили «пижамы-палаццо», популярный вариант роскошного, но неформального вечернего наряда. Итальянская индустрия моды распределялась между Римом, Флоренцией и Миланом, а в начале десятилетия несколько итальянских модных домов переехали в Париж. В «парад от Тибра до Сены»[92] включились Роберто Капуччи, Патрик де Барентзен и супруги-дизайнеры Альберто Фабиани и Симонетта Висконти.

Начав с продажи своих эскизов другим модельерам, Пино Ланчетти (Pino Lancetti, 1928–2007) открыл собственный модный дом в Риме в 1961 году. Преданный традициям высокого мастерства Ланчетти часто использовал текстиль собственного дизайна, вдохновляясь работами известных современных художников. В его интернациональную клиентуру входили итальянские кинозвезды Сильвана Мангано и Моника Витти. В 1966 году Мила Шон (Mila Schön, 1916–2008), родившаяся в Югославии и переехавшая в Милан после замужества, открыла бизнес на шикарной Виа Монтенаполеоне. Хотя ее превосходно сконструированные и отнюдь не легкомысленные наряды не получили громкой славы, в число ее знаменитых клиенток входили жена президента концерна Fiat Марелла Аньелли, Ли Радзивилл и Фара Диба, жена иранского шаха.

Широкий спектр дизайнов и лицензий Эмилио Пуччи распространялся и на одежду для лыж.

Примером новаторских работ Роберто Капуччи в 1960-х годах является это черно-белое платье в стиле оп-арт с отделкой из перьев.

Легкие яркие платья и отдельные предметы гардероба, которые создавал Эмилио Пуччи, высоко ценили женщины, считавшие себя современными и молодыми духом. Платья Пуччи из шелкового джерси с принтом (подписанные «Эмилио») были популярны для путешествий, а в длинных юбках и ансамблях с брюками-палаццо принимали гостей. Дизайны Пуччи были представлены в бутиках внутри крупных универмагов и через многочисленные лицензионные соглашения в спортивной одежде, аксессуарах и мебели. Узнаваемые принты Пуччи можно было увидеть на чулочно-носочных изделиях и сумках. Бывший лыжник-олимпиец Пуччи питал слабость к лыжным костюмам, и его куртки с принтом были особенно привлекательными. Так как воздушные путешествия стали одновременно более доступными и более гламурными, Пуччи не только одевал стильных путешественников, но и создал форменную одежду и аксессуары для стюардесс авиакомпании Braniff.

Роберто Капуччи открыл ателье в Париже на улице Камбон в 1962 году. В «Оптической» коллекции сезона осень/зима 1965/1966 годов Капуччи использовал ткани итальянского дизайнера текстиля Лучано Форнериса в стиле оп-арт. Длинное платье «Дань Вазарели» ощутимо пульсировало черными и белыми линиями и формами и было отделано страусовыми перьями. Затем последовали эксперименты с одеждой из пластика и шляпами, похожими на шлем космонавта. В 1967 году Капуччи показал струящиеся платья длиной ниже колен в сочетании с сапогами, и пресса назвала его «самым храбрым дизайнером в Париже»[93]. Несмотря на успех в Париже, Капуччи вернулся в Рим в 1968 году.

Супруги Альберто Фабиани и Симонетта Висконти объединили свои таланты и в 1962 году запустили лейбл Simonetta et Fabiani в Париже, где они открыли еще и бутик. Их коллекции демонстрировали сильные стороны обоих дизайнеров: мастерство пошива Фабиани и акцент Симонетты на объем и театральность в вечерних туалетах. Совместное предприятие продержалось несколько лет, пока Фабиани не уехал обратно в Рим и не возобновил свою работу там. На протяжении 1960-х годов Симонетта продолжала создавать произведения высокой моды, а потом переключила свое внимание на духовную и гуманитарную деятельность.

Княжна Ирэн Голицына (1916–2006), известная своим мастерством пошива, предлагала яркую одежду для пляжа и вечерние туалеты. Эстетика Голицыной, как и других итальянских модельеров, сочетала красоту и непринужденность. Ее вечерние ансамбли часто были вариациями стиля палаццо. Голицына также создавала ансамбли в пижамном стиле с отделкой и зауженные книзу брюки, которые носили с топами длиной от бедер и до пола.

Княжна Ирэн Голицына демонстрирует один из своих фирменных брючных ансамблей, роскошный, но современный вариант для вечера.

Эффектный белый ансамбль от Валентино включает в себя белую меховую шапку в русском стиле, сапоги со шнуровкой и эффектную накидку поверх мини-платья.

Карьера в моде Валентино Гаравани (Valentino Garavani, род. в 1932 году) началась в 1959 году, когда он открыл свой модный дом на фешенебельной Виа Кондотти в Риме, проработав несколько лет на Жана Дессе, а потом на Ги Лароша. В 1960 году Джанкарло Джакометти стал его партнером, и его деловая хватка была важной для успеха Валентино. Валентино представил свою первую коллекцию в 1962 году в Палаццо Питти во Флоренции, и его сразу назвали восходящей звездой. В 1966 году он начал проводить показы в Риме. Валентино часто показывал вечерние наряды насыщенного томатно-красного оттенка. Этот цвет стал фирменным цветом дизайнера, и его называли «красный цвет Валентино». Он часто представлял ансамбли с эффектным сочетанием черного и белого. Для лета 1968 года им были предложены только белые вечерние наряды. Валентино находил вдохновение в разных эпохах и странах, соединяя силуэты и детали XVII и XVIII веков с мотивами, позаимствованными из таких разных источников, как персидские ковры и дельфтский фаянс. К середине десятилетия Валентино восхищались как ведущим дизайнером, известным великолепной, прекрасно выполненной одеждой, которая никогда не была скучной и украшала ее обладательницу. В 1967 году он получил премию Neiman Marcus. Среди знаменитых клиенток Валентино были самые известные женщины мира, в том числе Элизабет Тейлор и Жаклин Кеннеди.

Американская индустрия моды включала в себя самые разные подходы к теме. Некоторые американские модельеры постоянно оглядывались на британскую и парижскую высокую моду, следовали трендам, установленным ведущими дизайнерами. Другие придерживались традиционной для американской моды одежды в спортивном стиле, но в современной интерпретации.

Модели в ансамблях от Полин Трижер часто появлялись в рекламе других престижных товаров, от косметики до частных самолетов. Трижер отдавала предпочтение фактурным, изысканным тканям для платьев, и ее творения всегда были зрелыми и элегантными. Поднявшаяся на успехе своей молодежной линии Анна Кляйн продолжала оставаться силой в американской индустрии моды, создав свой собственный лейбл в 1968 году. В 1969 году она получила премии Coty и Neiman Marcus. Джон Вайц был известен практичными, но хорошо придуманными базовыми предметами гардероба, которые часто называли идеальными вещами для путешествий. Его имя появилось на широком ассортименте товаров для мужчин, женщин и детей. Поработав несколько лет дизайнером на разные фирмы с Седьмой авеню, Честер Вейнберг оформил свой собственный лейбл в 1966 году.

Барбра Стрейзанд в шифоновом брючном ансамбле от Альберта Скаази на вручении «Оскара» в 1969 году демонстрирует растущую популярность брюк даже на торжественных мероприятиях.

Олег Кассини (Oleg Cassini, 1913–2006), потомок русских и итальянских аристократов, родился в Париже. Поощряемый матерью, работавшей в мире моды, Кассини изучал моду и открыл собственный магазин в Риме. Молодой дизайнер переехал в США и в конце концов оказался в Голливуде, где создавал костюмы для студий Paramount Pictures и Twentieth Century Fox. У Кассини была успешная карьера художника по костюмам, он одевал таких кинозвезд, как Вероника Лейк и Рита Хейворт. Отслужив в армии США, Кассини переехал в Нью-Йорк в начале 1950-х годов, где запустил собственную коллекцию женской одежды, успеху которой способствовала удачная реклама в магазине Lord & Taylor. Благодаря своим нарядам для Жаклин Кеннеди Кассини прославился во всем мире. Он также предложил линию мужской одежды, известную своими яркими авангардными образами, такими как пиджак в стиле Неру и цветные сорочки. Он же создал костюмы для ведущего телевизионного шоу Джонни Карсона. Многочисленные лицензионные соглашения сделали его имя еще более узнаваемым.

Джеймс Галанос имел преданных клиенток из светского общества (их прозвали «девушками Галаноса»), и качество его одежды было одним из высочайших в мире. Его классические, но при этом смелые дизайны не следовали трендам досконально: «он тот, кто всегда идет своим путем, обычно против течения остального мира моды», но «он тот, кто сильно влияет на других американских дизайнеров»[94]. Галанос создавал одежду со сложным декором, в его вечерних платьях использовались декольте с одним обнаженным плечом и кружевные капюшоны. Он придумал коктейльное платье из плетеной ленты, а его вечерние платья 1964 года из джерси длиной до щиколотки поразили прессу. У модельера было несколько наград, и в 1968 году он получил международную премию лондонского издания The Sunday Times. В своем родном городе он удостоился премии от The Fashion Group of Philadelphia и Института технологий Дрексела.

Уже заработавший репутацию к началу 1960-х годов Арнольд Скаази добился успеха с несколькими разными линиями. В 1964 году он сосредоточился на своем салоне высокой моды, предлагая искусно декорированные вечерние платья, превозносимые за их высокое качество. В 1969 году Барбра Стрейзанд надела ансамбль в пижамном стиле от Скаази на вручение премии Американской киноакадемии в категории «Лучшая актриса». Экстравагантные, расшитые бисером прозрачные брюки-клеш из черного шифона и туника с большими белыми манжетами и воротником были на подкладке телесного цвета, настолько незаметной, что провокационный ансамбль вызвал много домыслов. Внимание прессы сделало имя Скаази еще более знаменитым.

Бонни Кэшин сохраняла известность благодаря своей работе с кожей. Начиная с 1962 года она создавала модели для марки Coach, производившей кожаные изделия, а в 1964 году — для трикотажа фирмы Ballantyne. Кэшин придумала интересные сочетания кожи с другими материалами. Там, где другие дизайнеры предложили бы кожаную юбку и шерстяной жакет, Кэшин поступала ровно наоборот, предлагая рубашки и жакеты из мягкой телячьей кожи, выделанной под замшу кожи и замши в сочетании с шерстяными юбками или брюками. Ее пальто из ткани, платья и даже ансамбли с шортами часто были отделаны кожей. Модели были разнообразными, от облегающих и строгих до свободных и естественных. В середине десятилетия Кэшин использовала моду на прямой, трубообразный крой и светлые тона, чтобы создать потрясающие туники из белой кожи. А к концу десятилетия ее замшевые платья с бахромой воплотили образ хиппи в высокой моде. Она получила премию Coty в 1968 году.

Руди Гернрайх (Rudi Gernreich, 1922–1985) родился в Вене. Бежав из Австрии в 1938 году, он и его мать оказались в Лос-Анджелесе. Он изучал искусство в городском колледже Лос-Анджелеса, потом работал танцором и дизайнером костюмов для современного танца. Этот ранний опыт определил его более поздние модные находки. Занявшись дизайном тканей, потом модным дизайном в 1940-х годах, Гернрайх работал на различные компании в 1950-х годах как в Калифорнии, так и в Нью-Йорке. И Хэтти Карнеги, и Диана Вриланд поощряли молодого модельера. Гернрайх начал сотрудничество с производителем Уолтером Бассом и создавал комфортные предметы гардероба, отражавшие американскую традицию повседневной одежды. Он начал создавать купальные костюмы как для лейбла Басса, так или для Westwood Knitting Mills. Дизайны купальников обеспечили Гернрайху премию журнала Sports Illustrated. Он основал собственные линии в Лос-Анджелесе, GR Designs в 1960-м и Rudi Gernreich Inc. в 1964 году. Гернрайх получил много наград в этом десятилетии, включая Neiman Marcus в 1961-м и четыре премии Coty.

Гернрайх начал сотрудничать с моделью Пегги Моффитт, которая стала его музой и другом, и с ее мужем, фотографом Уильямом Клакстоном. Иногда он передавал футуристическую эстетику через трикотажные трико, изобретательно использовал винил и пластик, например, для козырьков, как у чепца. Этнические мотивы были представлены пиджаками в стиле Неру и тюрбанами, брюками гаучо и саронгами. Дизайнер смело использовал яркие цвета, смешивал рисунки, сочетая горошек и полоску и добавляя к ним дерзкие анималистические принты. Гернрайх неожиданно приоткрывал тело с помощью прорезей и вставок из прозрачного пластика. Созданные им оригинальные колготки часто совпадали по цвету с ансамблем или дополняли его. Иногда даже полоски или цветной рисунок на одежде продолжался на колготках. В конце десятилетия Гернрайх начал экспериментировать с андрогинным стилем и стилем унисекс. Дизайнера волновал социологический посыл его творений, особенно темы пола и стыдливости, поэтому он показал знаменитый купальник топлес в 1964 году на Пегги Моффитт. Важность многих его творений, в частности купальника топлес, была больше в том, что они шокировали, чем в привлекательности для публики и особенно в продажах. Тем не менее его идеологическое влияние на мир моды было значительным. Он относился к числу самых влиятельных дизайнеров десятилетия благодаря свободным цельнокроеным силуэтам и комфортному дизайну.

Билл Бласс (Bill Blass, 1922–2002) испытывал интерес к моде еще со времен детства в Индиане. Подростком Бласс продавал свои модные наброски и после школы отправился прямиком на Седьмую авеню, где начал карьеру в фирме David Crystal sportswear. Во время Второй мировой войны Бласс был на фронте, потом работал на Анну Кляйн, откуда перешел к Морису Рентнеру, разрабатывая свой американский образ под влиянием повседневной одежды. Успех пришел к Блассу в сегменте дорогого прет-а-порте, простого по форме, но из качественных материалов, которое модная пресса называла «хорошим вложением». Бласс перенес в женскую одежду влияние мужской моды, создавая хорошо сшитые костюмы, ансамбли и платья, индивидуальность которым можно было придать с помощью аксессуаров. Бласс вдохнул новые силы в классику, предложив платье с застежкой до талии и платье-футляр для дня и вечера, создавал потрясающие купальники. Он получил две премии Coty, в 1961 и 1963 годах. Попробовав силы в мужской одежде, он запустил свою линию в 1967 году и в следующем году получил за нее премию Coty.

Эскиз простого костюма из розовой замши, сделанный Бонни Кэшин в 1964 году, демонстрирует ее опыт в работе с кожей.

На этом фото Руди Гернрайх со своей любимой моделью Пегги Моффитт показывают экстремально авангардные образы и для мужчин, и для женщин.

Две модели в длинных платьях от Джеффри Бина демонстрируют на страницах Vogue в марте 1965 года модные высокие прически и иллюстрируют возвращение стиля модерн. Фото Гордона Паркса.

Дизайны Бетси Джонсон для линии Paraphernalia включали платья с яркими графическими принтами, как на этом фото 1966 года.

Зачисленный на подготовительные медицинские курсы в 1940-х годах Джеффри Бин (Geoffrey Beene, 1927–2004) проявил интерес к одежде, рисуя модные наброски на телах в учебнике анатомии. Бросив медицину, Бин учился в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке, а в 1948 году отправился в Париж, где учился в Школе Синдиката высокой моды и брал частные уроки у одного из портных Молине. Когда в 1951 году Бин вернулся в Нью-Йорк, он обладал полноценными знаниями о дизайне и конструировании одежды. К 1960 году он стал известным модельером в Teal Traina в Нью-Йорке. В 1963 году Бин открыл собственную компанию и постоянно получал одобрительные отзывы в прессе. Работы Бина в 1960-х годах характеризовали свободно скроенные модели из необычных материалов. В 1965 году он показал простые, напоминающие силуэтом колонну платья из шелковых полотнищ с неповторяющимися принтами. Его вечерние образы часто были озорными, например, атласные платья беби-долл с полностью покрытым бисером лифом, спортивные футболки с блестками 1967 года и клетчатые платья 1968 года. Бин получил премию Coty в 1964 году и премию Neiman Marcus в 1965 году.

Получив образование как художник по костюмам и модный дизайнер в нескольких престижных школах, уроженец Коннектикута Дональд Брукс (Donald Brooks, 1928–2005) работал в Lord &Taylor оформителем витрин и над несколькими линиями прет-а-порте. После смерти Клэр Маккарделл он стал дизайнером в Townley и создал линию вещей на заказ для магазина Henry Bendel’s. Брукс открыл собственный магазин в 1964 году и также имел успех как художник по костюмам. Он работал в бродвейских мюзиклах «Обещания, обещания» и «Без обязательств» и в фильмах «Звезда» и «Кардинал». Брукс был номинирован на «Оскар» и на премию «Тони». В 1967 году журнал Life опубликовал фото созданного им черного с белым платья, которое демонстрировала модель на фоне снятой крупным планом иллюстрации Обри Бердслея. Это был символический момент возрождения стилистики модерна.

Оскар де ла Рента (Oscar de la Renta, 1932–2014) родился в Доминиканской Республике, где подростком изучал искусство. Его карьера в моде началась в Мадриде, когда он продавал свои эскизы модным домам, в том числе и Дому Eisa, принадлежавшему Баленсиаге. Де ла Рента отправился в Париж и там работал ассистентом у Антонио Кастильо в Доме Lanvin-Castillo. В 1962 году он поступил на работу к Элизабет Арден в качестве главного дизайнера, и его работа имела мгновенный успех. В пальто из плотных тканей упор делался на структурированный силуэт. В группе вечерней одежды он продемонстрировал короткие платья из мягкого кружева и прозрачные многослойные наряды, а также парадные туалеты из изысканно окрашенных плотных шелков. Де ла Рента славился использованием оборок, бантиков, цветочных деталей и роскошной цветовой палитры. В 1965 году де ла Рента ушел от Арден и основал лейбл прет-а-порте, который акционировал в 1969 году. В течение этого десятилетия дизайнер получил две премии Coty, в 1967 и 1968 годах.

Уроженка Коннектикута Бетси Джонсон (Betsey Johnson, род. в 1942 году) еще в детстве начала интересоваться балетом и костюмами. Она училась в Институте Пратта и в Сиракузском университете. После стажировки в журнале Mademoiselle Джонсон начала работать дизайнером в нью-йоркском бутике Paraphernalia, где развилась ее оригинальная эстетика. Она стала самым заметным американским пропагандистом ультрасовременных модных трендов. Джонсон создала прозрачные пластиковые платья без рукавов с матовыми приклеивающимися фрагментами, которые владелица платья могла расположить на нем по собственному усмотрению. Она же предложила и платья-рубашки из ламе: «Все это было в космическом стиле. „Что вы наденете на Луне?“ Это был важный вопрос в шестидесятых»[95]. В 1969 году Джонсон открыла бутик под названием Betsey Bunky Nini вместе с двумя другими владельцами. Эди Седжвик, светская львица, ставшая королевой андеграунда, была первой моделью Джонсон и снималась в ее костюмах в фильме Энди Уорхола «Чао, Манхэттен».

Джорджио ди Сант’Анджело (Giorgio di Sant’Angelo, 1933–1989) родился во Флоренции и вырос в Аргентине. Образование он получил во Флоренции, Барселоне и Париже. Приехав в США в 1962 году, он работал в области прикладных искусств, включая дизайн украшений. Потом он стал модным стилистом в Vogue, где создал много хорошо известных произведений боди-арта на телах моделей Твигги и Верушки. Запустив собственную линию одежды в 1960-х годах, Сант’Анджело предложил образ «богатый хиппи», ставший зенитом стиля хиппи в высокой моде. Сант’Анджело обычно смешивал различные источники вдохновения в одном ансамбле, сочетая, к примеру, одежду американских индейцев, европейский народный костюм и Средние века, чтобы добиться фантастического, сказочного эффекта. Цветочные принты, «индийские огурцы», бахрома, воланы, замша, окраска батик и вышивка часто встречались в его работах. Дизайнер покорил прессу: «Если существуют гении моды, то Сант’Анджело гений»[96].

Кинематограф и телевидение продолжали влиять на распространение моды. В «Завтраке у „Тиффани“» (1961) Одри Хепберн снова появилась в нарядах от Живанши. Ее знаменитое вечернее платье-футляр широко копировали, и оно стало одним из самых запоминающихся в этом десятилетии. Кинозвезда Патрисия Нил носила шикарный гардероб, созданный Полин Трижер. Британский телесериал «Мстители» (1961–1969), звездой которого был Патрик Макни в компании нескольких ведущих актрис, включая Хонор Блэкмен и Дайану Ригг, представлял авангардную моду. Некоторые из костюмов Ригг были созданы Джоном Бейтсом и Аланом Хьюзом, тогда как Пьер Карден обеспечивал гардеробом Патрика Макни. Телесериал был настолько популярен, что вдохновил несколько линий одежды для женщин и мужчин. Многие молодежные стили также появились благодаря телешоу. Особенно влиятельными оказались «Шоу Пэтти Дьюк» и «Гиджет».

Джеральдин Чаплин и Омар Шариф в костюмах к фильму «Доктор Живаго». Меха и верхняя одежда, показанные в фильме 1965 года, получили большой отклик в моде.

Костюмы Фэй Данауэй в фильме «Бонни и Клайд» (1967) способствовали появлению в моде стиля ретро.

Исторические фильмы влияли на текущую моду. Среди костюмов ленты «Моя прекрасная леди» (1963), созданных Сесилом Битоном, было знаменитое черно-белое платье «Аскотский гавот», отразившее вкус к сочетанию черного и белого в искусстве и во многих модных коллекциях. «Доктор Живаго» (1965) с Омаром Шарифом и Джули Кристи в главных ролях и костюмами Филлис Далтон повлиял на Марка Боана, Ива Сен-Лорана и Валентино, создавших одежду в русском стиле. Образ Шарифа в бушлате сделал эту одежду классикой на годы вперед. В «Очень современной Милли» (1967) зрители увидели костюмы Жана Луи, которые отражали эрзац-стиль «холостячка», предлагаемый модными дизайнерами от Краэ до Куант. Другие исторические фильмы сделали ретростиль актуальным трендом. В картине «Бонни и Клайд» (1967) дизайнер Теадора Ван Ранкл одела Фэй Данауэй по моде начала 1930-х годов, включая жакет в норфолкском стиле, желтый джемпер и берет, которые широко копировали. На обложке Life от 12 января 1968 года красовался заголовок «Бонни, новая любимица моды», а Vogue показал Данауэй в нарядах в стиле Бонни. Другие фильмы, особенно «Смешная девчонка» (1968) с Барброй Стрейзанд в роли Фанни Брайс в костюмах от Ирен Шарафф и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (1969) — рассказ о танцевальных марафонах 1930-х годов в костюмах от Донфелда, также способствовали ретротренду.

Научно-фантастические фильмы, такие как «Путешествие на Седьмую планету» (1962) и «Фантастическое путешествие» (1966), поддерживали и отражали футуристические тренды в моде. Персонажи телевизионного мультсериала «Джетсоны» (1962–1963) носили одежду, предвосхищавшую космическую моду следующих лет. В фильме «2001: Космическая одиссея» использовались костюмы, созданные Харди Эмисом, включая форму стюардесс космического корабля, которые отражали текущие предложения лондонских дизайнеров-модов и парижского авангарда. Телесериал «Стартрек» (1966–1969) показал костюмы Уильяма Уэра Тэйсса, которые во многом напоминали работы Кардена и Куррежа. Доисторические времена освещались почти в той же мере, что и будущее, в частности в фильме «Миллион лет до нашей эры» (1966) с Рэйчел Уэлч, одетой в невероятное бикини из оленьей кожи, созданное Карлом Томсом. И сама индустрия моды давала вдохновение для рассказа о ней. В фильме «Дорогая» (1965) Джули Кристи сыграла модель, поднимающуюся вверх по карьерной лестнице. Фильм «Кто вы, Полли Маггу?» (1966), снятый модным фотографом Уильямом Клейном, представил сатиру на современную парижскую модную сцену, включая пародии на дизайны Рабана и Эстереля. В фильме о загадочном убийстве «Блоу-ап» (1966) топ-модели Пегги Моффитт и Верушка выступили в ролях топ-моделей.

Популярность фильма 1963 года «Клеопатра» распространилась и на макияж. Это видно по рекламе губной помады Sphinx Pink от Revlon.

Шон Коннери в роли Джеймса Бонда.

Урсула Андресс в роли Хани Райдер в фильме «Доктор Нет» (1962).

ДЖЕЙМС БОНД — ИКОНА СТИЛЯ

По мере того как мужская одежда становилась все более неформальной и подверженной фантазиям моды, с меняющимся силуэтом и трендовыми аксессуарами, нарушение привычных норм сбивало многих мужчин с толку. Экранная версия Джеймса Бонда появилась как раз вовремя, чтобы напомнить мужчинам, что можно действовать жестко и выглядеть хорошо. Хотя роль агента 007 исполняли несколько актеров, Шон Коннери (род. в 1930 году) установил стандарт мужской элегантности в шести фильмах о Бонде, начиная с «Доктора Нет» 1962 года. На вопрос, кто делал ему примерку пистолета, он ответил: «Мой портной с Сэвил-роу», подчеркивая, что престиж важен даже в момент опасности. Коннери носил белый смокинг, как никто другой, вдохнув новую жизнь в классический стиль и стерев любые намеки на женоподобность, ассоциировавшуюся с желанием хорошо одеваться. Обычно Бонд был одет в идеально сшитый костюм, но он появлялся и в купальных трусах, водолазном костюме, куртках сафари и махровых халатах, которые были логическим продолжением его многочисленных романтических интерлюдий. В «Докторе Нет» он даже предстал в авангардном наряде — куртке в стиле мандарин из чесучи, предвосхитившей экзотические фасоны мужской одежды второй половины этого десятилетия.

Фильмы о Бонде повлияли не только на мужскую моду. Различные женские персонажи, всегда привлекательные и зачастую смертельно опасные, получили собирательное название «девушки Бонда» и также служили образцами для подражания. Белое бикини Урсулы Андресс в «Докторе Нет» помогло этой модели купальника стать более популярной. Хотя футуристические гаджеты и крутые автомобили добавляли атмосфере изысканности, стиль Джеймса Бонда все же определяли его безукоризненные костюмы и аксессуары. Одетый в смокинг для вечера в казино или в рубашку поло с открытым воротом для тайной разведоперации, Джеймс Бонд остается безупречно экипированной моделью для современного мужчины.

Сцена на улице Сен-Тропе в 1964 году показывает пару в европейской одежде для отдыха.

В фокусе моды оказались глаза. Их старались выделить густой подводкой, плотным слоем туши и накладными ресницами, которые иногда прикрепляли над глазами и под ними. Фильм 1963 года «Клеопатра» с Элизабет Тейлор с ее густо подведенными черной краской глазами оказал влияние на стили макияжа. Кульминацией стал «Образ Клеопатры» от Revlon, который, помимо густой подводки, предполагал использование губной помады Sphinx Pink. Ярко выделенные глаза контрастировали с бледным, ровного тона лицом, создавая подобие куклы. Этот образ ассоциировался с моделью Джин Шримптон. Светлая помада, главное новшество после красных губ предыдущих лет, была популярна уже в начале десятилетия; ее оттенки постепенно становились все светлее, практически белыми, иногда с перламутровым эффектом. Лак для ногтей демонстрировал ту же тенденцию и обычно соответствовал цвету помады. Модели, особенно Пенелопа Три и Пегги Моффитт, подчеркивали широко распахнутые глаза с помощью экстравагантного макияжа. Пабло, визажист в салоне Elizabeth Arden в Риме, был известен тем, что создавал незабываемый эффект с помощью драгоценных камней, кружев и перьев. Эксцентричный макияж глаз и боди-арт были распространены на модных изображениях и в наибольшей степени ассоциировались с Верушкой.

Прослеживалось несколько основных трендов в прическах. Пышные прически или «пчелиные ульи» («бабетта»), особенно популярные в начале десятилетия, требовали начеса и укладки с помощью лака для волос, чтобы достичь высоты и объема, как у Дасти Спрингфилд. Лондонский парикмахер Видал Сассун предлагал короткие геометрические стрижки, которые в лаке не нуждались. Стиль популяризовали Мэри Куант, американская актриса Нэнси Кван и модель Грейс Коддингтон. Очень короткие стрижки были еще одним вариантом, их носили Твигги и Миа Фэрроу. В течение пяти лет телевизионное шоу «Та девушка», премьера которого состоялась в 1966 году, продвигало прическу «флип» актрисы Марло Томас как всеамериканский образ. Длинные прямые волосы также вошли в моду в этом десятилетии. Женщины с вьющимися от природы волосами с помощью крупных бигуди добивались гладких, плавных линий прически, как у певиц Мэри Трэверс и Франсуазы Арди.

Так как шляпы вышли из моды, некоторые парикмахеры использовали проволоку и невероятное количество лака, чтобы создать прическу в стиле высокой моды. Откровенно фальшивые волосы — конские хвосты, шиньоны из длинных волос, косы и накладки — носили как забавный аксессуар. Dynel, синтетическое волокно, использовали для создания париков разных цветов и стилей. Это был идеальный вариант для «девушки, желающей произвести сенсацию на зимних вечеринках»[97]. Некоторые шиньоны крепили к широким обручам, можно было приобрести и тюрбаны с фальшивыми волосами на макушке. Еще одним оригинальным вариантом был лак для волос, светящийся в темноте.

Впервые с 1920-х годов в мужской одежде поощрялись разнообразие и индивидуальный стиль, и кинематограф отражал эту ситуацию. Актер Ален Делон стал олицетворением европейского шика в фильме 1960 года «На ярком солнце». Фрэнк Синатра, Сэмми Дэвис-младший и другие члены голливудской «Крысиной стаи» оказывали влияние на мужскую моду. Шон Коннери в роли Джеймса Бонда показывал, как выглядеть элегантным в любой ситуации.

Модный стиль «Битлз» развивался вместе с их музыкой. Перед вами кадр из фильма «Вечер трудного дня» (1964), на котором они в элегантных костюмах в стиле модов.

Купальные шорты разной длины с ярким узором от французской фирмы Rasurel, 1969 год.

Началась так называемая «павлинья революция», поскольку мужчины наслаждались новой свободой в одежде. «Битлз» стали примером экспериментального подхода, когда совершили переход от стиля модов в первые годы десятилетия через психоделический период к одежде в индийском стиле. Их поклонники им подражали. Как и в прошлом, Лондон задавал тон в традиционной мужской одежде, но новый «лондонский лук» был полон сюрпризов и оригинальности. Центр новинок, Карнаби-стрит, стала синонимом «свингующих» стилей для мужчин. Джон Стивен открыл свой бутик под названием His Clothes в 1958 году и на протяжении 1960-х сделал себе имя в мужской моде. Район Сохо также был центром моды с большим количеством магазинов для мужчин, как и Пикадилли, где Майкл Фиш, специализировавшийся на пошиве сорочек, открыл свой бутик Mr. Fish в 1966 году. Эстетика Mr. Fish была декоративной, даже экзотической, с использованием необычных для мужской одежды тканей, включая цветочные принты Liberty. Многие самые смелые стили пришли из городской гомосексуальной эстетики, но гетеросексуальные мужчины приняли некоторые из этих трендов, включая обтягивающие бедра брюки, цветные сорочки и облегающие пиджаки. Традиционные британские детали, включая клетку, жилеты и аскотские галстуки, получили новую интерпретацию в более ярких тонах и преувеличенных размерах, чтобы привлечь молодежь. Бутик как концепт также проник в традиционную торговлю мужской одеждой. В 1967 году столетняя фирма Aquascutum открыла бутик Club 92, предложив новые стили и яркие варианты пиджаков, брюк и верхней одежды, которыми славилась эта фирма.

В первые годы десятилетия в костюмах сохранялись европейский стиль и стиль «Лиги плюща», но костюм оказался в центре экспериментов. В начале десятилетия пиджаки были короткими и облегающими, с узкими лацканами и застегивались высоко. Брюки тоже были облегающими и узкими. В более поздние годы пиджаки удлинились, лацканы расширились, особенно на двубортных пиджаках, а силуэт стал подчеркнуто приталенным. Шли годы, и галстуки, как и лацканы, стали шире. Костюмы шили из разнообразных материалов. Помимо привычных однотонных тканей и твида можно было увидеть шерсть в клетку и полоску, вельвет с рисунком, бархат и парчу. Брюки стали расклешенными от колен. Сорочки тоже были смелыми по рисунку: в полоску, в горошек, в «индийский огурец» и с принтами в духе оп-арта. Британский портной Томми Наттер предложил облегающие пиджаки, часто с широкими лацканами, четкими и яркими узорами. В число клиентов обучавшегося в фирме с Сэвил-роу Наттера входили многие музыканты, включая Мика Джаггера и «Битлз», еще до того как он открыл собственную мастерскую Nutter of Savile Row в 1969 году. Этнические и исторические элементы, повлиявшие на женскую моду, отметились и в мужской моде. В облегающих костюмах и в сорочках с оборками некоторые мужчины выглядели весьма романтично. Другие предпочитали этнический стиль и носили пиджаки Неру с воротником-стойкой, часто из шелка, или яркие дашики, рубашки в африканском стиле.

Дизайнеры все чаще выходили на рынок мужской одежды, включая Олега Кассини, Ги Лароша и Теда Лапидуса. Пьер Карден проявил себя как большой новатор в мужской одежде. Свою первую мужскую коллекцию он показал в 1960 году, использовав в качестве моделей студентов, и годом позже создал сегмент прет-а-порте. Дизайны Кардена представляли собой экстремальный вариант стиля модов. Он отказался от традиционных деталей, включая лацканы, клапаны карманов и пуговицы на рукавах. Пиджаки без воротника с круглым вырезом и узкие брюки были изначально показаны с белыми сорочками и галстуками. В его более поздних коллекциях господствовал узкий силуэт с приталенными сорочками и брюками с заниженной талией без задних карманов из эластичной синтетической и смесовой ткани. Как и в женской одежде, Карден продвигал стиль космической эры для мужчин, предлагая комбинезоны на молнии в сочетании с водолазками и обувью на рифленой подошве.

Платья от Пьера Кардена из коллекции 1968 года предлагают эстетику космической эры даже для маленьких девочек.

К концу десятилетия стиль хиппи повлиял на мужскую одежду. Молодые мужчины начали носить куртки и жилеты с бахромой и вышитые куртки в афганском стиле с лохматым мехом по краям. Курткам из денима придавали индивидуальность с помощью вышивки, заплат и аппликаций. Флаги и узоры в виде флагов часто носили как символ иронического отношения к политике и конформизму. Пит Тауншенд, гитарист группы The Who, надевал сшитый на заказ пиджак из британского флага в 1966 году. В фильме 1969 года «Беспечный ездок» Питер Фонда носил кожаную куртку с пришитым сзади американским флагом. Джинсы из денима превратились практически в униформу. Многие мужчины «старили» свои джинсы, намеренно обтрепывая края, отрывая карманы, и с помощью отбеливателя добивались вытертого или линялого вида.

Разнообразие мужских причесок отражало расширяющийся спектр модных образов, влияние актеров и музыкантов. В начале карьеры «Битлз» их аккуратные стрижки с длинной челкой и висками часто копировали. Позже музыканты отрастили волосы до плеч и носили бороду и усы как отражение трендов контркультуры. Другие исполнители, такие как Роджер Долтри, превратили свои ступенчатые стрижки модов в длинную гриву, предвосхищая стиль глэм-рок. Актеры Роберт Редфорд, Пол Ньюман и Райан О’Нил, напротив, были чисто выбриты, что контрастировало с андрогинностью Донована или Мика Джаггера.

Отражая растущее этническое разнообразие икон стиля женского пола, мужчины также копировали разные модные образы. Элегантный египтянин Омар Шариф был звездой многих костюмных фильмов. Афроамериканец-гитарист Джими Хендрикс продвигал яркий стиль хиппи. Звезда боевых единоборств Брюс Ли стал первым американским секс-символом китайского происхождения.

Хотя общество не слишком охотно принимало пиджаки без воротников в стиле модов или пиджаки Неру в качестве делового костюма, все же мужская одежда в мейнстриме демонстрировала веяния этой альтернативной эстетики. Мода стала тяготеть к большей раскованности, как только жесткие правила относительно одежды были ослаблены и даже отменены. Некоторые мужчины носили вечерние костюмы из вельветина вместо стандартных смокингов, тогда как другие надевали костюмы вместо формальной одежды даже на собственную свадьбу. Шейные платки и даже водолазки под пиджаками создавали альтернативу галстуку. Производители продолжали продвигать синтетические ткани как модные и современные. Примером тому может служить фильм 1963 года «Шарада», в котором Кэри Грант принимает душ в костюме и выходит сохнуть. С него течет вода, но он остается таким же щеголем.

Общие категории детской одежды остались в большой степени неизменными с прошлых лет. Одним из крупных изменений стала привязка детской одежды к персонажам мультфильмов и кинолент. Эти персонажи служили постоянным источником вдохновения и дохода для производителей. Популярные программы, включая «Бэтмена», «Зеленого шершня» и «Джетсонов», приводили к появлению лицензионной одежды и аксессуаров. То же касалось и музыкальных групп. Астронавтами восхищались, и маленькие мальчики часто носили костюмы для игр и пижамы с космической тематикой. Комбинезоны на молнии, наподобие миниатюрных космических скафандров, украшали нашивками с изображением планет или атомов. Принты на рубашках и одежде для сна включали в себя ракеты, астронавтов, звезды и похожие мотивы. В одежде для девочек космическая эра нашла свое отражение в узких нейлоновых брючках, которые носили с удлиненными туниками. Сарафаны А-силуэта были популярны в сочетании с водолазками или блузками. Как и их матери, девочки носили сапоги, иногда до середины икр или до колен. Концепт нарядов мать-дочь не был новым, но молодежный облик женской моды вызвал комментарии в прессе по поводу схожести фасонов для женщин и девочек. Прямые линии, обувь на плоской подошве, юбки выше колен и светлые либо яркие цвета были характерны для обеих возрастных групп.

К концу десятилетия стили ретро и романтический также повлияли на детскую моду. Мальчики все чаще носили длинные волосы, и по особым случаям некоторых одевали в миниатюрные версии пиджака Неру или костюмы из вельветина, похожие на те, что носили их отцы. Некоторых девочек одевали в фольклорном стиле, часто с косынками.

Яркие отдельные предметы одежды для девочек из каталога Sears на весну/лето 1968 года со стильными аксессуарами демонстрируют сходство между детским и взрослым сегментами рынка.

Выкройки предоставляют многочисленные вариации пиджака Неру для мальчиков, а также современный вариант норфолкской куртки.

В конце десятилетия длина юбки была одновременно и важной новостью, и предметом жарких споров. Длина все время менялась, не было единого стандарта, и юбки в парижских коллекциях 1969 года заканчивались в любом месте ноги. Такое разнообразие обеспечивало выбор, но и сбивало женщин с толку. Пруденс Глинн написала в лондонской Times, что существует не меньше пяти вариантов длины: «мини, норма, миди, микси и макси». О миди она сказала:

Журналистка также предложила женщинам носить «нормальную» длину, определяемую как 2 дюйма (5 см) выше колен, поверх брюк, чтобы получился свежий образ! Разная длина была характерна не только для юбок, но и для пальто, накидок и жилетов. Дизайнеры иногда предлагали микс из одежды разной длины, например, макси-пальто поверх мини-юбки.

Стили хиппи и ретро смешались, единый взгляд на моду для мужчин и женщин был невозможен из-за разнообразия вкусов и образов. Стиль хиппи хорошо влился в мейнстрим, но лишился своего первоначального содержания. Этнические стили, когда-то принятые ради ощущения единства мира, носили исключительно ради моды, а другие тренды, такие как викторианский стиль и ретро с корнями в прошлом, возможно, привлекали публику, разочарованную в изменчивом и ненадежном настоящем.

В пестрой лондонской моде конца десятилетия заметно влияние стиля хиппи и богемного стиля. Она предвосхищает многослойные ретрообразы, с которых начнутся 1970-е годы.

На этой иллюстрация Стивена Стипельмана в журнале Women’s Wear Daily платья для отдыха отражают фольклорную тему, одну из многих в моде 1970-х годов.

Главной темой моды в 1970-х годах было разнообразие. В конце 1960-х годов установились модные направления, которые дизайнеры развивали в 1970-х годах. Винтажные стили и костюмы разных народов, эксперименты с длиной и формой и намеки на кроссдрессинг были лишь некоторыми из них. Влияние фильмов и телевидения было основополагающим для стиля и мужчин, и женщин. Движения за уравнение женщин в правах с мужчинами, за права геев и «Власть черным» — все они учитывали важность внешнего вида для достижения своих целей. В этом сильно политизированном десятилетии различные стилевые группы продолжали развиваться по мере того, как политика и музыка влияли на эклектичный характер моды. Участие дизайнеров все больше ценилось во всех сегментах индустрии моды. Ведущие дизайнеры представили адресованные разным группам клиентов линии, и лицензирование было широко распространено. Даже на повседневной одежде и джинсах по умеренным ценам красовались имена известных модельеров, создавших новую категорию дизайнерских джинсов. Эволюция моды в этом десятилетии отражала взросление поколения «беби-бумеров», совершая переход от задорного индивидуализма первых лет десятилетия к зрелому материализму.

Ив Сен-Лоран с моделями в нарядах из коллекции 1972 года. Более длинные юбки и прилегающие силуэты были приметами нового десятилетия.

Эффект от затянувшейся и непопулярной войны в Юго-Восточной Азии, экономическая нестабильность и свежие воспоминания об убийствах выдающихся американских лидеров пронизывали социальную и экономическую атмосферу в США в начале 1970-х годов. Инцидент 1973 года в Вундед-Ни, когда последователи Движения американских индейцев заняли город в Южной Дакоте на семьдесят один день, открыто обозначил напряженность между коренным американским населением и правительством. Уотергейтский скандал привел к импичменту президента Ричарда Никсона в 1974 году. К тому моменту, когда в 1975 году закончилась война во Вьетнаме, оптимизм и вера в будущее, характерные для большей части предыдущего десятилетия, исчерпали себя. OPEC, Организация стран — экспортеров нефти, наложила эмбарго на добычу нефти в 1973 году, и это привело к экономическим трудностям в индустриализованном мире. Кульминацией стало нормированное потребление бензина в Европе и Северной Америке в конце 1970-х годов. Конфликты на Ближнем Востоке были частыми, и в 1972 году Олимпийские игры в Мюнхене были омрачены убийством одиннадцати израильских спортсменов палестинскими террористами. В 1978 году лидеры Египта и Израиля подписали соглашения в Кэмп-Дэвиде, обещавшие мир в регионе. Революция 1979 года в Иране привела к власти нового лидера, аятоллу Хомейни, и экстремистское исламистское правительство. В мире прошла серия террористических акций, включая похищения и убийства, совершенные революционными группами — Симбионистской армией освобождения, Красными бригадами, группой Баадера-Майнхоф, организацией баскских сепаратистов ЭТА, Ирландской республиканской армией, Фронтом освобождения Квебека. После смерти Мао и международного признания Китайской Народной Республики, включая визит Ричарда Никсона, Китай сделал первые шаги к модернизации. В результате коммунистической революции в Камбодже установилась власть красных кхмеров. В стране начался голод, погибли десятки тысяч жителей. В Южной Африке политика апартеида лишила небелое большинство населения гражданских прав. В 1975 году умер Франсиско Франко, и испанцы получили больше социальных свобод. «Зима недовольства» в Великобритании привела к серии забастовок против попыток лейбористского правительства заморозить зарплаты в 1978–1979 годах. Это десятилетие писатель Том Вулф метко назвал Me decade («Десятилетие меня»), и оно было отмечено тем, что группы с разными социальными интересами требовали политического и экономического голоса и медийного внимания. Это еще больше усиливало чувство культурного разобщения. Образ меняющегося общества нашел зеркальное отражение в разнообразной, экспрессивной моде того времени.

Постер Пола Дэвиса к постановке Нтозаке Шанге 1976 года «Для цветных девушек…» отражает моду на шарфы для волос и общее влияние афроамериканского стиля на мейнстрим моды.

Художники, включая Вито Аккончи, Джона Балдессари и Йозефа Бойса, разрабатывали идеи с помощью текстов, перформансов и других недолговечных акций. Их работы получили название «концептуального искусства». Более долговечные художественные творения приняли форму крупномасштабных проектов, таких как «Занавес для долины» Христо Явашева, и лэнд-арт-инсталляций типа «Спиральной дамбы» Роберта Смитсона и «Поля молний» Уолтера де Марии. Художники-фотореалисты, такие как Ричард Эстес, создавали детальные картины современной жизни. Поп-арт был все еще жив в работах Дэвида Хокни и Уэйна Тибо. Феминистское искусство предложило альтернативные взгляды и критиковало преобладающе мужской истеблишмент. «Ужин» Джуди Чикаго давал представление о нарастающей мощи феминистского движения. Графические стили были разнообразными. Многочисленные постеры, обложки музыкальных альбомов и реклама передавали движение летящими шрифтами и всеми цветами радуги. Другие предлагали эстетику «старого Запада» с приглушенными природными тонами. Первый День Земли отметили 22 апреля 1970 года; идеи возврата к природе олицетворяло экологическое движение, у которого были собственные флаг и логотип. Выставка «Экспо-74» в Спокане, штат Вашингтон, была посвящена окружающей среде, в противовес другим мировым выставкам, ориентированным на технологии. Ручную работу снова начали ценить, и в сочетании с заботой об окружающей среде это способствовало популярности макраме, батика и домашнего окрашивания. Но эти годы были еще и началом компьютерной эры, и новации IBM для бизнеса и персональные компьютеры Apple сделали зарождающуюся технологию важным фактором в дизайне. Другие новые технологии, оказавшие влияние на повседневную жизнь, включали в себя карманные калькуляторы, микроволновые печи и телефонные автоответчики. Декор интерьера и дизайн мебели отражали оба превалировавших тренда. Эстетику ручного труда можно было увидеть в обильном использовании дерева, лохматых ковриков и приглушенной цветовой гаммы, тогда как мебель, лакированная или из литого пластика ярких цветов, отражала зарождающийся стиль хай-тек. В архитектуре торговых площадей преобладал футуристический стиль. После завершения строительства Центра мировой торговли в Нью-Йорке, башни Сирс в Чикаго и башни CN в Торонто небоскребы вознеслись как никогда высоко. Эстетика хай-тека Центра Жоржа Помпиду в Париже, созданного Ренцо Пьяно и Ричардом Роджерсом, повлияла на последующие проекты.

Крупные выставки привлекли в музеи новую аудиторию и повлияли на моду. Продуманные театрализованные показы исторической и этнической одежды, организованные бывшим редактором Vogue Дианой Вриланд в Институте костюма музея Метрополитен, пользовались большой популярностью. Среди лучших были экспозиции «Романтический и гламурный дизайн Голливуда» (1974) и «Слава русского костюма» (1976). Сокровища из гробницы Тутанхамона объехали весь мир с 1972 по 1979 год и раз за разом использовались в моде, дизайне и популярной культуре, создав второй период египтомании XX века.

Дух «десятилетия меня» пронизывал и бестселлеры этого периода. Литература жанра «самопомощь» взорвалась такими названиями, как «Как быть лучшим другом самому себе» (How to Be Your Own Best Friend, 1971) и «В поисках № 1» (Looking out for № 1, 1977). Одним из бестселлеров десятилетия стала книга «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» (Jonathan Livingston Seagull, 1970), мотивационная притча Ричарда Баха. Многие романы быстро экранизировали, включая «Экзорциста» Уильяма П. Блатти (1971), «Челюсти» Питера Бенчли (1974), «Кэрри» Стивена Кинга (1974) и «Корни: Сага одной американской семьи» Алекса Хэйли (1976). Для британской художественной литературы это был плодотворный период, когда продолжали творить Мюриэл Спарк и Грэм Грин и появлялись книги новых талантов — «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза (1970), «Персидский мальчик» Мэри Рено (1972), «Обитатели холмов» Ричарда Адамса (1975) и «Море, море» Айрис Мердок (1977).

Важным событием на музыкальной сцене стала рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда», премьера которой состоялась на Бродвее в 1971 году. В течение десятилетия ее много раз ставили на разных сценах по всему миру. То же самое произошло и с «Годспелл», еще одной постановкой по мотивам Нового Завета. Мюзикл «Кордебалет» поставили в 1975 году, «Энни» в 1977-м. Постановка 1978 года On the Twentieth Century («На поезде „Двадцатый век“») явно отражала внимание к стилю к ар-деко. Спектакль Нью-Йоркского шекспировского фестиваля «Трехгрошовая опера» стала толчком к возрождению интереса к творчеству Курта Вайля и Бертольта Брехта. Премьера «Эвиты» состоялась в Лондоне в 1978 году. Бродвейский мюзикл 1975 года «Виз» вскоре был экранизирован. В число заметных пьес, получивших премии, вошли «Травести» Тома Стоппарда (1974), «Эквус» Питера Шеффера (1975), «Для цветных девушек, которые думали о самоубийстве, когда радуги достаточно» Нтозаке Шанге (1976) и «Предательство» Гарольда Пинтера (1978).

Кинорежиссеры нового поколения — Вуди Аллен, Роберт Олтмен, Питер Богданович, Фрэнсис Форд Коппола, Брайан де Пальма, Джордж Лукас, Мартин Скорсезе, Ридли Скотт и Франсуа Трюффо — отличались индивидуальностью творческого почерка. Значимые фильмы отражали различные темы и настроения, в том числе экскурсы в историю, ностальгию и жесткий современный реализм. Вехами в кинематографе стали «Дочь Райана» (1970, «Последний киносеанс» (1971), «Заводной апельсин» (1971), «День за ночь» (1973), «Выход дракона» (1973), «Убийство в Восточном экспрессе» (1974), «Барри Линдон» (1975), «Кузен, кузина» (1975), «Таксист» (1976), «Человек, который упал с Земли» (1976), «Аллегро нон троппо» (1976), «Звездные войны» (1977) и «Пришелец» (1979). Тем не менее новые развлечения бросили вызов кинематографу, особенно кабельное телевидение, видеомагнитофоны и видеоигры.

Связь жанров популярной музыки с модой была особенно важной. Премьера американского телешоу Soul Train состоялась в 1971 году. Оно предлагало танцевальную музыку для чернокожей аудитории и освещало индивидуальные стили в танце и моде. Появление диско в середине десятилетия возродило одновременно и танец с партнером, и линейный танец. В ночных клубах, таких как Studio 54 в Нью-Йорке, Trocadero Transfer в Сан-Франциско, Le Palace в Париже или Lime Light в Монреале, диджеи миксовали музыку, чтобы создать бесконечный танцевальный сет, усиленный гигантскими звуковыми системами и зрелищными световыми эффектами. Свобода нравов диско-сцены допускала употребление крепкого алкоголя и наркотиков и легкое отношение к сексу. Эстетика диско была гламурной и нарядной, иногда с тенденцией к футуризму, который можно было увидеть в декоре ночных клубов и в костюмах некоторых исполнителей, таких как сенсации «Евродиско» группы Boney M. и Abba. Даже тема из «Звездных войн» получила ремикс в стиле диско. Донна Саммер, королева диско, добилась большого успеха с такими танцевальными хитами, как I Feel Love и Last dance. В ее хите Bad Girls звучали свист и повторяющиеся «бип-бип» автомобилей, передававшие жизнь улицы.

Авангардные наряды группы Jackson 5, включая яркие рубашки и жилеты в стиле хиппи, были типичными для исполнителей лейбла Motown.

В музыке нашли отражение и другие тренды в одежде. Американка Джуди Коллинз и британка Клео Лэйн придерживались художественного, богемного образа. Стиль ретро использовался в сценических костюмах, декорациях и музыке Лайзы Минелли, The Manhattan Transfer и The Pointer Sisters. Икона ретростиля Бетт Мидлер даже переделала хит Andrews Sisters военного времени Boogie Woogie Bugle Boy. Свидетельством расового разнообразия была карьера певицы из племени индейцев чироки Риты Кулидж, а смешанное происхождение Шер нашло отражение в ее хите Half Breed. В костюмах для выступлений подчеркивалось индейское происхождение этих исполнительниц. Мода на экзотический ориентализм отражалась в текстах песен, таких как Midnight at the Oasis Марии Малдер и Queen of Chinatown Аманды Лир.

Музыка в стиле панк появилась в Британии примерно в 1974 году в атмосфере протеста против конформизма мейнстрима и популярной музыки. К заметным британским панк-группам относились Sex Pistols, The Clash и Siouxsie and the Banshees. В США The Ramones и Richard Hell and the Voidoids были в числе самых известных панк-групп. Диссонирующая музыка и нигилистические тексты, такие как в песне Sex Pistols «Анархия в Объединенном королевстве» (Anarchy in the U. K.) или в «Бесполезном поколении» (Blank Generation) Ричарда Хелла, были усилены визуальным посылом панков.

К новым журналам, способствовавшим распространению моды, относились пишущий о знаменитостях журнал People, дебютировавший в 1974 году, и журнал Essence, ориентированных на чернокожих женщин, первый номер которого увидел свет в 1970 году. Несколько известных моделей занялись актерской карьерой, включая Твигги и Маризу Беренсон. К узнаваемым лицам относилась Лорен Хаттон, которая со своей щербинкой между передними зубами олицетворяла необычный тип гламура. Новому типу моделей полагалось выглядеть счастливыми, энергичными и спортивными. Их имена становились все больше известны; молодые американки, в большинстве своем блондинки, доминировали в модных средствах массовой информации — Сибилл Шеперд, Кристи Бринкли и Патти Хансен. Модели Дэйл Хаддон, Шелли Хэк и Марго Хемингуэй стали знамениты благодаря работе на косметические компании. После невероятной карьеры темнокожей модели Наоми Симс известности добились и другие афроамериканские модели, включая Пэт Кливленд и Беверли Джонсон, ставшую первой темнокожей девушкой на обложке Vogue в 1974 году. Следом за ними появилась Иман, модель из Сомали. Она начала работать на Vogue в 1976 году. Фильм «Красное дерево» (1975) об афроамериканке, ставшей модным дизайнером, с Дайаной Росс в заглавной роли показал доступность мира моды для чернокожих женщин.

Новая эстетика в модной фотографии сначала появилась в европейских журналах, но к середине десятилетия просочилась в североамериканские и британские издания. Такие снимки, как фото модели в смокинге от Сен-Лорана в темном переулке, сделанное Хельмутом Ньютоном, бросало вызов элегантным образам, которые раньше определяли моду. Работы Ньютона, как и фотографии Ги Бурдена и Криса фон Вангенхайма, часто содержали намек на насилие и сексуальность с налетом садомазохизма. Они вдохновили создателей фильма «Глаза Лоры Марс» (1978). Альтернативное, иллюзорное настроение проявлялось в других фотоработах. Фотографы Сара Мун и Дебора Турбевилль делали загадочные снимки с размытым фокусом далеких и отчужденных моделей. Стивен Стипельман, Кеннет Пол Блок и Джо Эула вдыхали жизнь в модные иллюстрации.

Диско-группа ямайского происхождения из Германии Boney M. на концерте 1979 года исполняет свой хит «Распутин» в костюмах в псевдорусском стиле.

ЭТНИЧЕСКИЙ ШИК

Начались 1970-е годы, и западный мир увлекся этническими стилями со всех концов света куда больше, чем модой на ориентализм в предыдущие десятилетия и столетия. National Geographic и другие подобные издания подпитывали воображение западных читателей образами экзотических культур. Шик хиппи расцвел в кутюрных этнических и крестьянских стилях Теи Портер (с ее великолепными кафтанами) и Джорджио ди Сант’Анджело (с его цыганской роскошью). Мэри Макфадден, пожив в Африке в 1960-х годах, была страстным коллекционером африканского искусства. Зандра Роудс впервые посетила Австралию в 1971 году и создала принт Ayers Rock.

К середине десятилетия этнический и крестьянский стили были легкодоступными в различных сегментах рынка и во многих вариантах. Крестьянские блузы в сочетании с юбками с оборками прочно вошли в моду, и магазины с импортной одеждой предлагали большой выбор подобных нарядов. Импортная бижутерия была необходимым дополнением образа. В число временных поветрий вошли русские и китайские мотивы (особенно у Сен-Лорана), и женщины, одетые в гламурно-фольклорном стиле, шли на работу в образе «городских крестьянок». Русское влияние проявлялось в застежке сбоку, воротнике-стойке и длинных блузах поверх брюк. Пончо и кюлоты, часто в сочетании с замшевыми сапогами, превращали многих женщин и школьниц в южноамериканских гаучо. Мужчины в этом десятилетии получили свою долю костюмированного стиля. Марлевые блузоны и муслиновые сорочки продолжали эстетику богемных хиппи вместе с сохраняющими популярность рубашками дашики. Теперь мужчинам можно было носить джеллабы, даже в длинном варианте для отдыха. Русское влияние было заметно в шелковых сорочках «казак» для вечера. Самые смелые мужчины носили их и днем, подпоясывая ремнем. «Индийские огурцы» получили невиданную ранее популярность на галстуках и украшали многочисленные сорочки.

Розничная торговля предлагала товары, импортированные из Африки, Индии и с Дальнего Востока, в том числе и широкий выбор товаров для дома. Западная культура приняла мировые культурные ценности не только в моде и дизайне. Духовные практики, такие как трансцендентная медитация и движение Харе Кришна, распространились из Индии вместе с йогой и марлевыми покрывалами с «индийскими огурцами». Аппетиты западных гурманов также оказались под влиянием мировых традиций, когда многие впервые попробовали такую экзотику, как табуле, баба гануш, пита, суши и даже карри.

Пока модный западный мир осваивал стили всего земного шара, другие части света по-разному реагировали на собственный народный костюм. В 1960-х годах королева Таиланда Сирикит продвигала новый дизайн национального костюма для тайцев, так как традиционные костюмы в 1938 году буквально искоренил эдиктами премьер-министр Пибунсонгкрам. Черпая вдохновение в периоде Аюттхая, королева и ее портнихи разработали различные модели, которые она могла надевать для дипломатических целей и на праздники. Сирикит отказалась от своего шикарного западного гардероба в пользу «нового» традиционного платья. Женщины в тайском обществе последовали примеру королевы и стали носить такие костюмы. Другие страны стремились приблизить свое население к современности и, чтобы не отставать от постоянно развивающегося мира, пытались законодательно запретить многие декоративные приемы. Некоторые племена в Новой Гвинее (Индонезия) редко носили что-нибудь, кроме гульфика из выдолбленной тыквы (koteka), который был их традиционной одеждой на протяжении многих поколений. Правительство исламского большинства в Джакарте с расстояния в 2500 миль (4000 км) старалось искоренить этот неприличный стиль и запустило Operasi Koteka (операцию «Тыква для пениса») в 1971 году. Операция началась с большой помпой на церемонии в присутствии первой леди Индонезии Сити Хартина. Правительственные служащие отправились к племенам и раздавали футболки и шорты мужчинам, надеясь преобразить их гардероб. Но мужчины продолжали носить koteka и намеренно превратили только что полученные шорты в тюрбаны. В следующем году Operasi Koteka уже не проводилась.

Бутики и маленькие магазины продолжали процветать, они продавали более индивидуализированную одежду меньшим сегментам рынка. Проявление личных вкусов стала нормой. В конце шестидесятых возникло несколько трендов: стили хиппи, крестьянский, этнический, ретро и унисекс. Они же доминировали в моде в начале и в середине 1970-х годов. Правила гардероба, установленные в послевоенные годы, которым бросили вызов в 1960-х годах, к этому времени практически исчезли. Непринужденность в манере одеваться становилась все более приемлемой, и разницы между одеждой для второй половины дня и одеждой для коктейля или ужина почти не существовало. Для среднестатистической женщины вечерняя одежда стала менее формальной. Только самые торжественные события требовали дизайнерского гламура. Брюки носили все чаще в различных обстоятельствах. Женщины в брюках стали нормой, и возникли новый, более свободный дресс-код и новые стандарты приличия. Демонстрируя сохранившееся влияние молодежного духа и идеалов свободной любви 1960-х годов, футболки и топы на бретелях стали допустимой одеждой для улицы. Топы-халтеры, обрезанные топы и топы-трубы без бюстгальтера считались приемлемой одеждой для отдыха.

Миди и макси приживались медленно. Поначалу женщины их отвергли, они казались им скучными и старообразными. Мини задержалось, так как ретейлеры столкнулись с плохими продажами вещей новой длины. В отличие от парижского эдикта 1947 года, предписывавшего более длинные юбки, этот переход был намного более постепенным, чтобы его смогла принять сопротивляющаяся публика. Миди не доминировало до середины десятилетия, а мини-юбка, хотя и исчезающая, все еще цеплялась за место в повседневном гардеробе. Короткие шорты, эквивалент мини-юбки, тоже привлекали внимание к ногам. Несколько лет короткое и длинное сосуществовали. Длинные свитера и узкие пальто носили с короткими юбками или шортами. Но к середине десятилетия миди стало превалирующей длиной, а макси было распространено для не самых торжественных вечерних выходов, каникул и особых случаев.

Геометрические линии середины 1960-х все еще встречались, но по-настоящему модный силуэт стал более мягким, обтекаемым и больше прилегал к телу. В конструкции юбок новой длины иногда использовались клинья, придавая нижней части тела определенность, которой не было в моде со времен силуэта «карандаш» 1950-х годов. Кельвин Кляйн выразил общее ощущение, сказав, что одежде следует быть «удобной и свободной, не сковывающей. Когда одежда простая и красивая, она позволяет проявить сущность женщины, которая ее носит»[99].

В общем и целом фасоны были струящимися, скользящими по телу, посадку обеспечивала мягкость. Мягкий силуэт иногда контролировался фиксированной линией талии. Запа́х стал еще одним важным компонентом более узкого силуэта. Платья и юбки с запахом носили с контрастными топами. Многие юбки, скроенные по косой, шили из ткани в полоску, и полоски образовывали шеврон. Популярными были юбки со складками, расходящимися от пояса. Трикотажные футболки и платья-рубашки пользовались популярностью на всех уровнях модного рынка.

Брюки во многих вариантах стали актуальным выбором. Указывая путь другим дизайнерам, Ив Сен-Лоран продолжал предлагать женщинам брючные костюмы в мужском стиле на уровне высокой моды, раз и навсегда решив вопрос приемлемости брюк в изысканных социальных декорациях. Стили брюк включали в себя широкие расклешенные брюки, никербокеры и гаучо, а к концу десятилетия и узкие брюки-сигареты. Ансамбли в пижамном стиле были распространены для коктейлей и для вечера. К концу десятилетия брюки стали шире вверху, часто с защипами, сборками или драпировкой, и сужались к щиколотке.

На фото с обложки журнала Life 1970 года запечатлен переходный момент моды. Покупательница в мини-платье от Пуччи с психоделическим принтом разглядывает замшевую юбку миди в крестьянском стиле цвета терракоты, типичную для 1970-х годов.

На этом фото начинающий корейский дизайнер Андре Ким с двумя своими моделями в 1979 году. Прозрачные платья Кима типичны для откровенно романтических трендов, которых придерживались Ив Сен-Лоран, Оскар де ла Рента и многие другие дизайнеры.

Костюмы с юбкой продолжали удерживать свое место в базовом гардеробе, несмотря на популярность брючных костюмов. Часто стиль жакета был достаточно мужественным. В конце десятилетия в пиджаках появилась расширенная линия плеч. Блузки были разнообразными. Помимо облегающих блузок в английском стиле существовало много моделей с воротником-хомутом или с бантом, завязывающимся спереди. Водолазки также были очень популярны.

Вместе с откровенно крестьянскими стилями к 1976 году в моде появилось больше объема. Более пышные юбки иногда были в сборку, часто с ярусами или с мягкими незаглаженными складками. Топы тоже стали объемнее. Топы и блузоны стиля «оверсайз» носили с ремнем или поясом. Появились и более пышные рукава. Блузы из хлопкового шитья и ткани «чаллис» носили с ремнем на талии.

Трикотаж занимал важное место в моде, и его часто использовали в многослойных сочетаниях. Тонкий трикотаж с узкими рукавами облегал фигуру. После 1975 года в русле движения к большему объему появился более плотный трикотаж с вязкой «резинка», горизонтальной выработкой, узором «косы» и другими. На осень 1978 года молодой итальянский дизайнер Джанни Версаче показал даже брюки из трикотажа с узором «косы».

Контрасты цветов и тканей также отражали противоречия и разнообразие эпохи. Под влиянием экологического движения для части моды начался период оттенков земли, денима, более темных цветов и природных тонов. Тем не менее яркая синтетика также не теряла популярности. Декоративные детали присутствовали в изобилии, преобладали очень крупные пуговицы и молнии, «джинсовые швы» и накладные карманы.

Элегантные пальто фасона «принцесса» отражали более изящный силуэт в моде. Другим популярным вариантом стали пальто в мужском стиле, иногда с широкими лацканами, как в начале XIX века. Также носили укороченные пальто для автомобиля, пальто до колен и макси-пальто. В тренчкотах просматривалось влияние винтажных стилей, их часто носили с завязанным поясом, а не застегнутым на пряжку. Популярны были шали и пончо, демонстрирующие этнические влияния. Распространенными деталями были накладные карманы и отделка кантом. После середины десятилетия разнообразие силуэтов дополнили накидки, бурнусы и другая верхняя одежда. В последние годы десятилетия вновь появились более традиционные фасоны пальто, например строгие двубортные из верблюжьей шерсти с хлястиком и двубортные и однобортные бушлаты. Кожа и замша были важны как для повседневного, так и для нарядного образа. Некоторые пальто и жакеты отделывали мехом. Меховые полосы на манжетах и по подолу намекали на винтажное и русское веяния. Мех не выходил из моды, от коротких полушубков до длинных, роскошных и просторных манто. Особенно популярным был мех с длинным ворсом, окрашенный в разные цвета.

Немецкий иллюстратор Ханнелоре Брудерлин нарисовала ансамбли из платья и жилета на этой модной иллюстрации 1976 года. Юбки из клиньев были важным элементом моды.

Многие женщины отказывались от бюстгальтера, и даже тем, кому требовались поддержка для груди и белье под одеждой, предлагались очень легкие и минималистические варианты, доступные в широкой цветовой гамме. На многих моделях швы были сведены до минимума, чтобы они оставались невидимыми под облегающими трикотажными топами. Женские трусики были доступны в вариантах плавок, бикини и с высокой талией. «Видимая линия трусиков» или «vpl» — выражение из фильма 1977 года «Энни Холл» — была модным провалом. Чтобы создать ретрообраз, носили трусы-шорты, часто в сочетании с укороченной комбинацией. Бюстгальтеры, трусы-слипы и одежда для сна часто были в стиле 1920-х или 1930-х годов с косым кроем, кружевной отделкой и кружевными вставками. Изящные камисоли с тонкими бретелями из шармёза носили даже как вечерний топ. Нижнее белье и одежда для дома представляли важную категорию моды. Ночные сорочки «Царь Тут» от Kayser-Roths, вдохновленные выставкой сокровищ Тутанхамона, и дизайны Эмилио Пуччи для Formfit Rogers были доступными и необычными примерами модного нижнего белья.

Трикотажные платья создавали ощущение комфорта. Обе модели с пышными рукавами, присборенными у манжета.

Индивидуальность в моде часто проявлялась в аксессуарах. Сапоги, сумки с наплечным ремнем и широкие пояса с металлической отделкой и шнуровкой входили в число самых популярных аксессуаров. Шляпа стала модным решением, а не требованием социального этикета. Можно было увидеть головные уборы любой мыслимой формы: обычные и шотландские береты, мужские федоры и трильби, мягкие фетровые шляпы с широкими полями, шляпы-клош, облегающие трикотажные шапочки и даже остроконечные монгольские шапки из парчи с широкой меховой отделкой.

Туфли и сапоги тоже отличались разнообразием. У туфель и сапог на платформе были квадратные или округлые носы, но можно было увидеть и более элегантные модели в духе 1940-х годов. К другим популярным стилям относились сабо, обувь на веревочной танкетке и эспадрильи. В сапогах на тонкой подошве и со шнуровкой спереди иногда просматривались эдвардианские веяния. Появилось несколько обувных брендов, продвигавших идеи экологии и эргономики, включая Earth shoes и Famolares. Многие носили ботинки Frye, традиционную рабочую обувь. Эти эклектичные и очень непринужденные стили в середине десятилетия уступили место более утонченным моделям, включая изящную обувь на плоской подошве и туфли с открытой пяткой и ремешком на тонких двухдюймовых каблуках. Снова появились лодочки. К более широким и объемным юбкам и платьям требовалась изящная и женственная обувь. В начале десятилетия чулочно-носочные изделия были яркими и текстурными. С трикотажными ансамблями и мини-шортами иногда надевали вязаные гетры, даже поверх джинсов. Гольфы носили закатанными вниз или так, чтобы они были видны в коротких сапожках под закатанными брюками. Носки, иногда отделанные кружевом, надевали с юбками.

Французская реклама не только демонстрирует изысканные цвета чулок, но и показывает модную обувь, юбки и прически того времени, в которых отражается возрождение эстетики 1930-х годов.

Нейлоновые блузки Qiana 1977 года демонстрируют два вида воротника, характерных с середины до конца десятилетия: воротник-хомут и воротник, завязывающийся на бант.

Три самые копируемые женщины десятилетия, Фарра Фосетт, Кейт Джексон и Жаклин Смит, сыгравшие в премьерном сезоне сериала «Ангелов Чарли» в 1976 году. Особенной популярностью пользовалась пышная прическа Фарры Фосетт.

Сумки были как крупными, мягкими, с наплечным ремнем, так и скульптурными клатчами, иногда с веяниями стиля ар-деко. В сумки диско, маленькие и часто очень декоративные, с металлическим шнуром или кисточками, помещалось все необходимое для вечера. Их обычно носили на длинном ремешке в стиле кросс-боди. Ремни свободно застегивали на талии или на уровне бедер, часто для того, чтобы создать форму блузона. Иногда ремни носили по несколько штук, на многих были очень крупные кольца, заклепки, ручное тиснение или бахрома. Тонкие растягивающиеся металлические ремни подчеркивали талию. Ближе к концу десятилетия в моду вошли широкие пояса с двойным оборотом наподобие камербанда или оби.

Популярны были шарфы всех форм и размеров: длинные трикотажные шарфы, часто с бахромой; маленькие шелковые платки, которые повязывали на шею или голову; большие квадратные платки с принтом, которые носили как шали, саронги или топы. Перчатки стали декоративным элементом ансамбля или их надевали просто для тепла. Как и шляпы, они больше не были необходимым для соблюдения правил этикета аксессуаром. Украшения иногда носили в большом количестве, по-цыгански надевая сразу несколько браслетов-обручей и бус в сочетании с длинными серьгами. В других украшениях прослеживалось влияние возрожденного ар-деко или египетское влияние. А мода на бархотки на шее напоминала о рубеже веков. Создававшая дизайны для Тиффани Эльза Перетти предпочитала лаконичную эстетику. В 1975 году она придумала минималистский бюстгальтер из золотой сетки, который, по ее словам, «носят как украшение, он приятен для тела, и это забавно»[100]. Новый образ и новая технология для хронометров появились вместе с цифровыми часами. Очки с диоптриями и солнцезащитные очки часто были очень крупными, круглой, квадратной или овальной формы. Необыкновенной популярностью пользовались оправы-авиаторы.

В начале десятилетия целью макияжа было добиться «естественности». Губы были накрашены и покрыты блеском. Пудровые тени для век предлагались в разной цветовой гамме — от льдисто-голубых до красноватых и медно-коричневых. Ресницам не придавали искусственный вид 1960-х годов, предпочитая просто их удлинять. Брови либо выщипывали, чтобы они превратились в тоненькие дуги в духе 1930-х годов, либо оставляли густыми и естественными в стиле актрисы Эли Макгроу. Когда миновала середина десятилетия, макияж стал более заметным с эффектом «смоки айс» на глазах. Скулы подчеркивали густым слоем румян. Для губ использовали более насыщенный цвет. Новые тренды в ароматах делали упор на декаданс и сексуальность, как, например, Opium Ива Сен-Лорана и многие популярные духи для мужчин и женщин на основе мускуса, такие как фирменный аромат Халстона, представленный в 1975 году.

Дополняющие друг друга мужской и женский ансамбли 1977 года от Avon Family Fashion предлагают деним в сочетании с синтетическими рубашками с выразительным принтом.

Прически были важным компонентом стиля, и особенное значение имели прически знаменитостей. В начале десятилетия короткие мальчишеские стили вышли из моды, когда ранее коротко стриженные модели, как, например, Твигги, появились со струящимися волосами в духе прерафаэлитов. Длинные прямые с пробором по центру волосы Эли Макгроу в фильме «История любви» (1970) широко копировали. В начале 1970-х боровшаяся за гражданские права Анджела Дэвис случайно стала иконой стиля, так как ее прическе в стиле афро тоже часто подражали. Взлохмаченная шевелюра, как у Джейн Фонды и Джуди Карне, была популярна в первые годы десятилетия. Фигуристка Дороти Хэмилл популяризовала стрижку клинышком среди молодых женщин всего мира, когда она выиграла золото на Олимпиаде в 1976 году. Фарра Фосетт носила свою уложенную феном фирменную стрижку каскад в телесериале «Ангелы Чарли». Более короткие варианты этой прически к середине десятилетия были широко распространены. Волосы, заплетенные в тугие косички, уже были в моде у чернокожих женщин, но когда белая актриса Бо Дерек появилась с такими косичками, украшенными бусинами, в фильме «10» (1979), она создала моду на эту прическу среди девушек и женщин всех национальностей. Пучок на макушке в стиле «Девушки Гибсона» также был популярен, его часто украшали гребнями или палочками. К концу десятилетия в моде было несколько стилей. Волосы часто убирали назад в разные виды пучков. Широкое распространение получили кудри после химической завивки. Их часто носили на косой пробор, закрывая половину лица.

Деним все больше становился выражением множества социальных смыслов и существовал на самых разных уровнях рынка. Молодежь всего мира носила джинсы, ей нравился демократический контекст этого стиля. Vogue заявил: «Levi’s, свитер, классные ремни стали униформой всего мира. Мы все хотим так выглядеть, когда чувствуем легкость, двигаемся быстро — это стиль жизни»[101]. Так как джинсы носили и мужчины, и женщины, они олицетворяли сексуальное равенство и не зависели от социального уровня. И поскольку их фасон эволюционировал от рабочей одежды до модного кроя, это означало еще и сексуальную свободу. Облегающие бедра джинсы подчеркивали промежность, бедра и ягодицы и стали откровенно сексуальной одеждой. Расклешенные джинсы, иногда настолько широкие внизу, что их называли «слоновьими» брюками, носили очень длинными, чтобы они волочились по земле. Некоторые модели имели экстремально низкую посадку на бедрах.

Эстетика денима эволюционировала на протяжении этого десятилетия и ушла очень далеко от синих рабочих штанов. Одним из вариантов был полностью джинсовый образ: джинсы сочетали с джинсовой курткой до талии или носили с подходящей джинсовой рубашкой. Комбинезоны с «грудкой», часто с декором, были популярны у мужчин и женщин. Деним использовали практически для любых предметов одежды, включая сапоги в ковбойском стиле или сапоги до колен со шнуровкой, плотно облегавшие икры. Тем, кто хотел выглядеть более нарядно и при этом оставаться в русле модных трендов, был адресован костюм из денима, созданный Ивом Сен-Лораном в 1970 году, который продавался в его мужском бутике на Левом берегу. Билл Бласс и Оскар де ла Рента также предлагали элегантную джинсовую мужскую одежду. Декор джинсов рассматривался как форма искусства, о нем писали в многочисленных книгах, устраивали выставки в галереях. Джинсы варили, отбеливали, украшали вышивкой или кнопками, нашивали на них заплаты, расшивали бисером. Поначалу это было популярно, но потом собственноручно украшенный деним уступил дорогу дорогим и статусным дизайнерским джинсам. В партнерстве с производителем Murjani светская дама и художница Глория Вандербильт стала пионером на этом рынке. Кельвин Кляйн добавил деним в свой репертуар в 1976 году, но его настоящий джинсовый успех пришел двумя годами позже, когда 200 000 пар «кельвинов» были проданы через неделю после поставки в магазины. Даже ночной клуб Studio 54 получил лицензию на линию джинсов с собственным логотипом, вышитым на заднем кармане. К концу десятилетия джинсы стали настолько обтягивающими, что некоторые их обладатели ходили без нижнего белья, привлекая внимание к гениталиям и ягодицам. К известным джинсовым брендам относились также Jordache, Sasson и Sisley. Все они использовали смелые рекламные кампании и моделей в провокационных позах, чтобы добавить остроты феномену дизайнерских джинсов.

Внимание к фитнесу и физическим упражнениям помогло расширить рынок одежды для активных занятий спортом. Костюмы для бега трусцой и костюмы для разминки, часто из хлопкового трикотажа или велюра, были популярны и у мужчин, и у женщин. Многие носили короткие шорты с эластичным поясом и контрастной отделкой. Этот фасон назывался «шорты для спортзала». Спортивная обувь начала заявлять о себе как о модном аксессуаре, приобретая популярность, когда известные спортсмены рекламировали ту или иную модель. Баскетболист Уолт Фрейзер рекламировал Clyde от Puma, а теннисист Стэн Смит — одну из моделей Adidas. Костюмы для тенниса все еще оставались в большинстве своем белыми и облегающими, отражая модное направление. Несколько выдающихся звезд тенниса оказали влияние на моду, особенно Крис Эверт, известная своими накрашенными ногтями и бриллиантовыми браслетами. Красавец-блондин Бьорн Борг носил длинные волосы и головную повязку, играл в облегающих трикотажных рубашках и очень коротких шортах.

Стили, характерные для походов и спорта на открытом воздухе, перешли в повседневный гардероб. Фланелевые рубашки и полевые куртки носили очень часто. Были популярны нейлоновые куртки и жилеты на пуху, и некоторые компании продавали наборы для домашнего пошива, чтобы сделать такую одежду. Магазины, торгующие излишками военного обмундирования, вошли в тренд, и покупатели приобретали там практичные вещи, такие как парки, десантные штаны и комбинезоны. Одежда для лыжников все еще следовала основным линиям, определенным в предыдущем десятилетии, но в технологии производства синтетических тканей появились иноновации.

Руди Гернрайх предложил плавки-тонги в качестве купального костюма для мужчин и женщин, дебютировали бикини со стрингами, но основная масса купальников все же больше прикрывала тело. Халстон создавал эффектные слитные купальники, часто с асимметричным кроем. Гигант производства одежды для танцев Danskin в 1976 году начал предлагать купальники из смеси нейлона и спандекса, особенно плотно облегавшие тело. Мужские купальные плавки были доступны в различных стилях, некоторые были достаточно короткими. Бикини и шорты, некоторые со шнуровкой спереди или на боках, также были распространены. Фото олимпийского чемпиона Марка Спитца в звездно-полосатых плавках Speedo помогло популяризовать этот стиль. Загар все еще был в моде, но об уходе за кожей не забывали, был введен индекс SPF.

Купальники от Халстона, такие как эта асимметричная модель 1977 года, считались особенно шикарными

Появившийся в 1960-х годах стиль унисекс принес свои плоды в начале 1970-х годов. То, что относилось к категории унисекс, обычно было мужской одеждой. Ив Сен-Лоран, чьи брючные костюмы способствовали появлению тренда в 1960-х годах, продолжал продвигать мужскую одежду, стилизованную для женщин. Руди Гернрайх смело предположил в интервью одному из журналов в 1970 году, что одежда больше не будет связана с полом. В его коллекцию унисекс того года вошли юбки, бикини, облегающие комбинезоны и даже пэстисы (наклейки на соски) и для мужчин, и для женщин. Его кафтаны с яркими принтами выглядели футуристическими и одновременно напоминали Т-образные винтажные платья от Jaeger и одежду для отдыха от Венских мастерских. Финский дизайнер одежды и текстиля Арми Ратиа, основатель компании Marimekko, предложила яркие костюмы для отдыха «для него и для нее». Знаменитые пары появлялись в подобных костюмах, а килты, доступные для мужчин и женщин, в этом контексте смотрелись по-новому. Светская львица Бьянка Джаггер ассоциировалась с унисексным стилем в одежде. Французский модный показ 1970 года у Версальских ворот довел тренд на унисекс до абсурда, выпустив на подиум одновременно мужчину и женщину в одинаковых платьях миди и в сапогах на каблуках в тон.

Образы унисекс от многих дизайнеров и производителей были популярны. Эффекта унисекс обычно добивались, добавляя мужские элементы к женской одежде, практически не меняя одежду мужскую, как в этих костюмах для отдыха 1972 года от Marimekko.

Поклонники панка, как мужчины, так и женщины, создали свой собственный стиль. Оба пола сочетали элементы стиля субкультуры гризеров 1950-х — джинсы, майки, рабочие ботинки, кожаные куртки, — но результат получался более агрессивным из-за прорезей, дыр и заклепок. На некоторых предметах одежды, в частности на футболках, красовались провокационные и даже непристойные картинки и слоганы, часто выполненные в стиле граффити и выражавшие враждебный аспект движения панков. В их гардеробе важное место занимала сексуальная провокация. Распространены были отсылки к садомазохизму, а в гардероб входили такие стили, как брюки с ремнями для связывания и одежда из кожи и винила. Эстетика панков предполагала и экстремальные прически, зачастую торчащие пиками и взлохмаченные, а также многочисленные тату и пирсинг. Нью-йоркская группа Blondie с привлекательной солисткой Деборой Харри представляла более «причесанный» в духе поп-культуры стиль панк в музыке и моде. Британский дизайнер Вивьен Вествуд работала с ранними панк-группами, когда движение развивалось. Хотя истинный панк был уличным стилем, образ быстро переняла мода на всех уровнях, начиная от дизайнерских интерпретаций Зандры Роудс и заканчивая рубашками с изображением групп, таких как Sex Pistols, в масс-маркете.

Вивьен Вествуд в клетчатом костюме с ремешками собственного дизайна в компании двух лондонских поклонниц стиля панк (примерно в 1977 году).

На моду повлиял широкий спектр фильмов. Энн Рот придумала костюмы для Джейн Фонды в роли проститутки в фильме «Клют» (1971), способствуя продвижению в мейнстриме «сапог проститутки» выше колен. Фильмы 1970-х годов, ориентированные на чернокожую городскую аудиторию, оказали сильное влияние на моду, включая потрясающий гардероб Тамары Добсон, созданный Джорджио ди Сант’Анджело, в фильме «Клеопатра Джонс» (1973). Этот жанр способствовал и появлению афроамериканских мужчин — икон стиля. Лента «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) отражала тренды стилей панк и глэм-рок, а звезду фильма Тима Карри в чулках в сеточку, корсете и с жемчугом на шее превратила в икону трансвеститов. Стиль диско получил свою долю славы в фильме «Лихорадка субботнего вечера» (1977). Дизайнер Патриция фон Бранденстайн одела Джона Траволту в белый костюм из трех предметов и черную сорочку с распахнутым воротом, и этот образ стал самым знаковым в моде той эпохи. У красного платья актрисы Карен Линн Горни был актуальный трансформирующийся вырез. Для фильма «Пришелец» 1979 года Джон Молло одел Сигурни Уивер в универсальный комбинезон, отражавший модный тренд.

Многие исторические фильмы поддерживали интерес к ретромоде. Среди них был «Приятель» (1971), мюзикл в псевдостиле 1920-х годов. Главную роль сыграла Твигги, костюмы придумала Ширли Рассел, включая платья в стиле флэпперов. Картина также запомнилась яркими музыкальными номерами. Фильм «Кабаре» (1972), костюмы для которого создала Шарлотта Флеминг, показал декадентскую моду времен Веймарской республики в Германии и подчеркнул сходство между той эпохой и потакающими своим желаниям 1970-ми годами. Образы Лайзы Минелли в котелке вдохновили модных фотографов. Элегантную моду 1930-х годов показала дизайнер Полли Плэтт в фильме «Бумажная луна» (1974) и Антея Силберт в ленте «Чайнатаун» (1974). Костюмы Эдит Хед в фильме «Афера» (1973) продолжили влияние 1930-х в модном дизайне. В «Леди поет блюз» (1972) Боб Мэки и Рэй Агаян создали исторические костюмы 1930 и 1940-х годов для Дайаны Росс. Возвращению стилей 1950-х годов в молодежную моду способствовало несколько фильмов, такие как «Американское граффити» (1973) с костюмами Эджи Джерард Роджерс и «Бриолин» (1987) с костюмами Альберта Вольски, которые вдохновили подростков одеваться в духе старшеклассников и обитателей студенческих кампусов 1950-х годов. Это возвращение стиля было подкреплено комедийным телесериалом «Счастливые дни» (1974–1984) в декорациях 1950-х годов. Для «Зверинца» (1978), действие которого разворачивалось в 1962 году, Дебора Нэдулмэн Лэндис одела участников вечеринки в тоги, и такие же вечеринки в тогах распространились среди молодежи по всему миру.

Джейн Фонда в фильме 1971 года «Клют» в костюме, созданном Энн Рот. Роль девушки по вызову, которую сыграла Фонда, стала основанием для того, чтобы ее сапоги выше колен назвали «сапогами проститутки». Ее лохматую стрижку широко копировали.

Тамара Добсон в роли Клеопатры Джонс в ярком сценическом гардеробе от Джорджио ди Сант’Анджело, помогла поддержать продолжавшуюся популярность прически афро.

В фильме «Лихорадка субботнего вечера» Джон Траволта появился в самом культовом сценическом костюме этого десятилетия.

Тиони В. Олдридж (1922–2011) была самым прославленным дизайнером по костюмам этого десятилетия. В фильме «Великий Гэтсби» она одела мужчин в белые фланелевые костюмы, а женщин в расшитые бисером платья-футляры. В фильме были кадры, в которых одежду показывали ради самой одежды. Этот фильм принес Олдридж «Оскара» как лучшему художнику по костюмам. Для фильма «Телесеть» (1976) Олдридж придумала для Фэй Данауэй сексуальные шелковые блузки, предвосхитившие тренд 1980-х годов. Фильм «Глаза Лоры Марс» (1978) стал квинтэссенцией фильмов о моде. В триллере с убийством Данауэй играет модного фотографа, чьи снимки, заряженные насилием, включают роскошную одежду от-кутюр. Олдридж много работала на Бродвее, и с ее костюмов для мюзикла «Кордебалет» (1975) началась мода на одежду для танцевальных репетиций, ставшую частью уличного стиля и нарядов в стиле диско.

Миа Фэрроу и Роберт Редфорд в изысканной версии одежды 1920-х годов от Тиони В. Олдридж в фильме «Великий Гэтсби» (1974) способствовали поддержанию стиля ретро в моде.

ОБРАЗ ЭННИ ХОЛЛ

Фильм Вуди Аллена «Энни Холл» вышел на экраны в апреле 1977 года. Он определил карьеру актрисы Дайан Китон, получившей «Оскара» в номинации «Лучшая актриса» за свою работу. Она создала самый привлекательный экранный женский образ этого десятилетия. Сам фильм приобрел статус классики, получив еще три «Оскара», в том числе награду за лучший фильм. Китон же получила еще несколько премий как лучшая актриса года, включая премию «Золотой глобус» и премию Британской академии.

Китон играла на Бродвее в мюзикле «Волосы», а также была известна второстепенной ролью в фильме 1972 года «Крестный отец». Но ее появление в заглавной роли в «Энни Холл» сделало ее знаменитой. В фильме Китон была одета очень своеобразно: в основном ее наряды состояли из предметов мужского гардероба. В болтающихся на ней мужских брюках, пиджаках и галстуках Китон воплощала образ девушки-сорванца, живущей по соседству. Актриса в фильме носила много собственной одежды, и образ Энни Холл изначально основывался на ее оригинальном вкусе. Прообразом персонажа послужила сама Китон. Актриса придерживалась раскованного богемного стиля обитателей нью-йоркского района Сохо. Большую мужскую шляпу-федору, которую Китон носила в фильме, она одолжила у подруги-актрисы. В обычной жизни для своего образа Китон комбинировала винтажную одежду с одеждой из магазинов секонд-хенд. Она часто носила предметы мужского гардероба, включая жилеты, белые рубашки к вечернему костюму, мешковатую военную форму, сапоги и галстуки, которые иногда надевала с длинными юбками. Застенчивая, загадочная, скромная и зачастую затворническая личность самой Китон способствовала мистическому ореолу образа.

В фильме и Китон, и Вуди Аллен носили вещи из собственного гардероба от американского дизайнера Ральфа Лорена, и Лорен был упомянут в титрах в знак признания этого факта. Это привело к тому, что пресса ошибочно сочла Лорена главным создателем образа, забыв о Рут Морли, художнике по костюмам этого фильма, и личном вкладе Китон. Но что бы ни стояло у его истоков, образ Энни Холл оказал огромное влияние на моду. Молодые женщины имитировали этот стиль и даже повторяли на все лады «ла-ди-да», любимую присказку Энни. Старшеклассницы носили в школу отцовские галстуки. Журналы, витрины магазинов и каталоги продвигали этот тренд, так как он был воспринят модной индустрией как товар широкого потребления. Образ Энни Холл продолжает вдохновлять подиумные коллекции по всему миру и статьи в журналах. Новое поколение знаменитых женщин, которые носят ансамбли в мужском стиле, сравнивают с Китон. Сама же актриса навсегда стала законодательницей мод, сохраняя большую часть оригинального образа Энни Холл.

На афише к фильму Дайан Китон в образе Энни Холл.

Со смертью Коко Шанель в 1971 году подошла к концу целая эпоха. Хотя парижская высокая мода продолжала поставлять эксклюзивные дневные ансамбли и туалеты для особых случаев поредевшей клиентуре, интерес к моде большей частью поддерживали новые таланты, которые делали упор на более живую и разнообразную эстетику. В центре внимания все чаще оказывались бутики и прет-а-порте.

Широко разрекламированный модный показ в Версале в ноябре 1973 года объединил пять модных французских домов (Сен-Лоран, Диор, Живанши, Унгаро и Карден) и пять американских дизайнеров (Билла Бласса, Стивена Берроуза, Халстона, Анну Кляйн и Оскара де ла Ренту) с целью сбора средств в фонд реставрации дворца. Почтенная, но эксклюзивная парижская высокая мода контрастировала с живым американским прет-а-порте, и показ (возможно, ненамеренно) помог повысить мировой интерес к американскому дизайну. Отражая новый порядок, модели на показе отличались невиданным доселе разнообразием.

Унгаро, Живанши и Марк Боан для Дома Dior поддерживали высокие стандарты, и их коллекции привлекали внимание. Андре Курреж представил обновленные, более сдержанные футуристические образы и занялся дизайном мужской одежды. Пьер Карден успешно справился с переходом моды к эклектике и разнообразию. Он с энтузиазмом работал с трикотажем и разнообразной длиной, создавая ансамбли, в которых эффектно сочеталось короткое и длинное. Хотя его эстетика все еще была экспериментальной, Карден сделал упор на плавные линии и неожиданные пропорции, поэтому его дизайны оставались актуальными. Доступность его бренда росла благодаря лицензированию, а фирменный аромат для мужчин в упаковке фаллической формы стал бестселлером.

«Сен-Лоран прокладывает путь», — объявил Vogue в марте 1973 году. И действительно Ив Сен-Лоран был, пожалуй, единственным самым значимым дизайнером десятилетия, одинаково влияя и на других крупных модельеров, и на масс-маркет. Коллекция 1971 года, вдохновленная эстетикой ранних 1940-х годов, включала в себя яркие меховые полушубки (chubby), производное от стиля парижских улиц. Коллекцию раскритиковали и за намеки на проституцию, и за отсылку к годам Второй мировой войны, которые многие парижане не хотели вспоминать. Тем не менее chubby вошли в базовый модный гардероб. В коллекции Сен-Лорана на зиму 1970–1971 годов соединились эклектичные модные элементы, включая замшевые пальто миди с аппликациями в стиле фольклорного искусства, эдвардианские сапожки со шнуровкой и мужские шляпы. Пальто-блузон 1974 года и «наивная рубашка» были в духе богемного тренда, их широко копировали.

Vogue описал коллекцию Ива Сен-Лорана сезона осень/зима 1976–1977 годов как «самую возбуждающую аппетит коллекцию, хотя не так много женщин смогут позволить себе одеваться подобным образом. Но очень многие женщины собираются начать думать подобным образом».

В коллекции Сен-Лорана на сезон осень/зима 1976 года, оказавшей огромное влияние на моду, смешались различные этнические веяния, включая русские, монгольские, североафриканские, цыганские и персидские. Пышные юбки и рукава, ремни-корсеты и объемные пальто из роскошных тканей отличались пышной отделкой.

После нескольких лет облачения женщин в строгие брючные костюмы, в эпоху, когда меньше — это лучше, а стиль кэжуал правит балом, самый влиятельный в мире кутюрье остановил этот тренд своей коллекцией высокой крестьянской моды, непрактичной, фантастической и индивидуалистической. Его модели еще и утонченные, роскошные, чувственные и ликующе женственные. Первая доминирующая реакция на них… пусть начнется костюмированный бал[102].

Хотя этническое влияние постоянно присутствовало в словаре моды в течение нескольких лет, Сен-Лоран представил этническую моду в гламурном зените и, поддерживая этот образ, обеспечил место для более обтекаемой и упрощенной эстетики, развивавшейся в этом десятилетии. Эффект от его коллекции был усилен в следующем году еще одной великолепной коллекцией в духе императорского Китая с яркими красками и роскошными шелками, ламе, парчой и мехом в сочетании с аксессуарами с кисточками и коническими шляпами. Китайские веяния поддержал и выпущенный в 1977 году аромат с провокационным названием Opium. Его представили на азиатской вечеринке в ночном клубе Studio 54. Хотя лишь очень немногие клиентки носили подиумные образы, сопутствующие коллекции линии Rive Gauche были популярны. Влияние кутюрье на вкусы мейнстрима было огромным. В соответствии с философией Сен-Лорана, согласно которой «женщины становятся красивыми, когда начинают прибегать к уловкам», тренды в макияже стали более экзотическими, с металлизированными тенями «смоки», а кисточки украсили сумки в стиле диско на танцполах. Магазины и каталоги предлагали лифы-корсеты, жилеты-болеро поверх крестьянских блуз, атласные и парчовые куртки-мандарин и даже застежки-лягушки на пальто. Сен-Лоран завершил 1970-е годы, показав разнообразные влияния, включавшие викторианские и эдвардианские образы и даже клоунов Пьеро и Пьеретту (популярный декоративный мотив 1970-х). Его последняя коллекция этого десятилетия была в духе Пикассо, и ее силуэты задали тон 1980 годам.

Карл Лагерфельд (Karl Lagerfeld, 1935–2019) ворвался в моду как победитель конкурса дизайнеров, спонсированного Международным секретариатом шерсти в 1954 году. Он родился в Гамбурге и с раннего возраста был очарован модой. Еще подростком Лагерфельд отправился в Париж. Его нанял на работу Дом Бальмен, а потом он работал у Пату. К началу 1960-х годов Лагерфельд оставил высокую моду, стал фрилансером и занялся дизайном для нескольких лейблов прет-а-порте. Его назначили главным дизайнером французской марки Chloé в 1966 году, и он сделал более современным их «высокий богемный стиль». Созданный Габи Агьен в 1952 году бренд Chloé делал упор на одежду для свободных духом. Стильные женщины, от Брижит Бардо до Марии Каллас, носили длинные юбки, широкие брюки и изысканные крестьянские ансамбли Chloé, превратив бренд в один из самых шикарных в 1970-е годы. Лагерфельд создавал модели и для других марок, включая Fendi, и стал известен как дизайнер с разнообразными талантами, постоянно находивший вдохновение в истории искусства.

Гламурный фольклорный образ от Сен-Лорана был быстро адаптирован для массового рынка, как мы видим по этому фото из каталога.

Трикотаж играл важную роль в развитии новых влиятельных французских брендов. Парижанка по рождению Соня Рикель (Sonia Rykiel, 1930–2016) заработала свою репутацию с помощью роскошного, но нетрадиционного трикотажа, получив титул «королевы трикотажа». На протяжении 1960-х годов она разрабатывала дизайны для бутика Laura, а в 1968 году создала собственный лейбл. Она продвигала многофункциональные сочетающиеся вещи, которые можно было превратить в многослойный ансамбль. К фирменным деталям относились вязка «лапша» и наружные швы. Многие ее ансамбли были монохромными в изысканной цветовой палитре из черного и серого или необычных цветов. Бывшая манекенщица Эммануэль Хан (Emmanuelle Khan, род. в 1937 году), урожденная Рене Мезьер, была дизайнером-фрилансером в 1960-х годах и работала на Missoni и Cacharel среди прочих клиентов. Она основала собственный лейбл в 1971 году и открыла бутик в Париже в 1977 году. Хан предлагала различную одежду от тонкого трикотажа до ансамблей в крестьянском стиле с декором. Еще один парижский бренд Dorothée Bis был филиалом трендового бутика Dorothée, открытого Эли и Жаклин Жакобсон. Известный своим трикотажем на протяжении 1960-х годов лейбл продолжал производить оригинальные изделия, часто в виде многослойных ансамблей, в которых сочетались разные текстуры и длина. Сеть бутиков Dorothée Bis сосредоточилась на современных, с ноткой юмора интерпретациях повседневной одежды. Бренд Cacharel, основанный Жаном Буске в 1960-х годах, стал крупным лейблом, предлагавшим мягкие блузки и платья с принтами Liberty и женственный трикотаж в начале 1970-х годов. Романтический стиль Cacharel был усилен рекламой, особенно фотографиями Сары Мун для выпущенного в 1978 году аромата Anaïs Anaïs.

Карл Лагерфельд с моделью в типичном для богемной эстетики бренда платье из коллекции Chloé, 1973 год.

Два родившихся в Японии и там же учившихся дизайнера стали неотъемлемой частью парижской моды. Одним из первых мужчин-студентов в престижном токийском учебном заведении, колледже моды Бунка, стал Кензо Такада (Kenzo Takada, род. в 1939 году). Он стал прообразом японского влияния на мировую моду, когда приехал в Париж в 1964 году. Создавая дизайны под именем Kenzo, в 1970 году он открыл бутик Jungle Jap с яркой веселой одеждой. Некоторые силуэты были основаны на кимоно и других японских фасонах, но Kenzo свободно смешивал узоры, цвета и текстуры, экспериментировал с трикотажем. С креативными ансамблями, такими как узкие брюки из оливковой замши в сочетании с ярко-розовой шерстяной туникой, он создал стиль, в котором сочетались элементы японской традиции и европейская высокая мода.

Иссей Мияке (Issey Miyake, род. в 1938 году) изучал графическое искусство в токийском Университете искусств Тама, а позже учился в школе парижского Синдиката высокой моды. Сначала Мияке работал на Ги Лароша, а потом на Живанши. Он отправился в Нью-Йорк в 1969 году и работал ассистентом у Джеффри Бина, но год спустя вернулся в Токио, где открыл студию дизайна. Мияке показал свои коллекции в Нью-Йорке и Токио в 1971 году, в Париже в 1973-м. Они принесли ему мировую известность. С первых же дней карьеры Мияке предлагал уникальный стиль, основанный на изучении особенностей тканей. В его работах часто использовались запах и завязки, а также интерпретации традиционной одежды всего мира, такие как платье-ципао с запахом, и верхняя одежда в стиле бурнуса. Позже в этом десятилетии он первым предложил топы «оверсайз» в сочетании с очень узкими брюками и легинсами. Некоторые брюки были перевязаны на щиколотках. Независимый и оригинальный Мияке утверждал, что он создает дизайнерскую одежду, чтобы «ее обладательница делала то, что ей вздумается»[103].

Соня Рикель изобретательно использовала трикотаж, и это можно понять по свитеру и шапочке в комплекте с брюками три четверти с большими карманами. Этот ансамбль появился на страницах Vogue в марте 1973 года.

Игривый дух этого платья в горошек с воротником-хомутом и юбкой с драпировкой в виде панье 1977 года типичен для энергичных творений Кензо Такады. Кепка мальчика-газетчика, широкий ремень и сапоги с голенищем в сборку дополняют образ.

Оживленная модная сцена Лондона только выиграла от креативности нескольких выдающихся дизайнеров. Достижения Мэри Куант в моде были показаны в Лондонском музее на выставке 1973–1974 годов под названием «Лондон Мэри Куант». В период расцвета ее бизнес включал в себя модные коллекции, парфюмерию и косметику для мужчин и женщин, игрушки и даже вино. Карьера Осси Кларка продолжалась до середины десятилетия, и он сосредоточился на новаторском крое и зачастую смелых сочетаниях материалов. В дополнение к продолжающейся работе на Quorum он также занимался дизайном для французской фирмы и для частных клиентов, в том числе для Мика и Бьянки Джаггер, и расширил бизнес, начав заниматься мужской одеждой. Джон Бейтс был одним из самых успешных дизайнеров Лондона. Ему удавалось сохранить свою оригинальность, несмотря на коммерческий успех. Еще один известный талант, Билл Гибб (Bill Gibb, 1943–1988), придерживался эклектичной эстетики, а его клиентки говорили, что чувствуют себя «совершенными и сияющими»[104].

Успех бренда Biba, созданного Барбарой Хуланики в 1960-х годах, существенно вырос в 1970-х. Реклама Biba продолжала обыгрывать классические образы роковых женщин, а в коллекциях также продолжалась тема ретро с большими нарядными шляпами и эффектными юбками из клиньев, выпускавшимися в разной длине. В коллекцию 1972 года вошел полностью белый гардероб в духе экранных образов 1930-х годов.

Можно было приобрести экстравагантные ансамбли в пижамном стиле, к примеру, «кошачьи пижамы» с принтом в виде кошек. В 1969 году бренд переехал в более стильное помещение в Кенсингтоне на Хай-стрит, а в 1974 году сменил адрес еще раз, заняв семиэтажный бывший универмаг на той же улице, построенный в начале 1930-х годов в стиле ар-деко. Бренд использовал 400 000 квадратных футов (37 000 м²), чтобы расшириться до универмага, названного Big Biba. Женская одежда, аксессуары и косметика продавались наряду с мужской и детской одеждой, товарами для дома, книгами. Там же был ресторан. На террасе на крыше поселили живых розовых фламинго, а в театральном зале выступали музыкальные суперзвездные группы. На этаже с названием Casbah были представлены промышленные товары с Ближнего Востока. Большая часть магазина была декорирована в стиле ар-деко с винтажными манекенами и зеркальными стенами, изогнутыми секционными диванами, пальмами в горшках, статуэткам ар-деко и атмосферным освещением. Эффект от появления Big Biba чувствовался в других частях света. В нью-йоркском универмаге Bloomingdale’s проходили театрализованные хеппенинги, а интерьер Галереи, городского торгового центра в Портленде, штат Орегон, был выполнен в стиле ар-деко. Успех Big Biba оказался недолгим, так как партнеры по бизнесу Хуланики и Фитц-Саймона продали свои доли. Пару вытеснили из дела, новые партнеры ухудшили внешний вид магазина и его концепцию, что привело к краху.

На фотографии Херба Шмитца начала 1970-х годов модель Ика Хиндли в типичном платье от Осси Кларка с одним из принтов Селии Бертвелл из стилизованных тюльпанов. Стиль платья, прическа модели и обувь на платформе отсылают к моде 1920, 1930 и 1940-х годов.

Модное фото для Biba (ок. 1970 года) иллюстрирует многие элементы эстетики лейбла: винтажные веяния в сочетании с темными «тетушкиными» цветами.

Твигги, выдающаяся модель 1960 и 1970-х годов, на этом снимке в Big Biba. Роскошный эффектный интерьер в стиле ар-деко в этом десятилетии широко копировали для торговых площадей, так как тяга к ретро в моде отражалась в презентации товара.

Наполовину француженка, наполовину англичанка Теа Портер (Thea Porter, 1927–2000) родилась в Иерусалиме и выросла в Дамаске. Ее детство в Сирии, время, проведенное в юные годы в Ливане, и последующие путешествия по региону развили в ней глубокую любовь к искусству и дизайну Леванта и Ближнего Востока. Она начала свою дизайнерскую карьеру как декоратор, открыв магазин в Сохо в 1966 году, где продавались экзотические восточные ткани. Портер импортировала кафтаны, чтобы превратить их в подушки на пол, но вскоре кафтаны вошли в моду на волне трендов на этническую одежду в конце 1960-х годов. Ее бизнес рос, и Портер добавила к нему бутик в Париже. Дорогие экзотические творения этого модельера подходили для богатой декадентской публики 1970-х, и в число ее клиенток входили Элизабет Тейлор, принцесса Маргарет, Мик и Бьянка Джаггер, жена Ага-хана, Джейн Хольцер и Эльза Перетти. Одежду, созданную Портер, можно было купить в США в универмагах I. Magnin, Neiman Marcus и Giorgio of Beverly Hills. Она открыла собственный бутик в Верхнем Ист-Сайде Нью-Йорка, где были представлены яркие, похожие на кафтаны платья из роскошных тканей с принтами или парчовой выработкой в традиционных мотивах. В число ее интерпретаций восточного стиля входили азиатские украшения и головные уборы, но с культурной изюминкой: она создала исламскую абайю из черного шифона.

В модном ансамбле от Теа Портер 1971 года сочетаются эклектичные элементы, в том числе среднеазиатская ткань икат.

Лора Эшли (Laura Ashley, 1925–1985), урожденная Маунтни, родилась в Уэльсе и служила в Женской вспомогательной службе ВМС во время Второй мировой войны. Она начала свой бизнес в 1950-х годах вместе с мужем Бернардом и работала из дома. Вдохновленная ручной работой, которую она увидела в Музее Виктории и Альберта, Эшли создала коллекции шарфов на голову и столового белья с отпечатанным вручную принтом. Принты были геометрическими, шутливыми или цветочными — именно они стали фирменным стилем компании. Бренд Laura Ashley расширился, начал предлагать блузоны и длинные платья, чаще всего из хлопка, напоминавшие английский стиль времен Регентства и Эдвардианскую эпоху, а также богемных «пейзанок». В 1970-х экспансия компании была стремительной и глобальной, появились магазины в Канаде, Австралии, Японии и Франции. Магазин в Сан-Франциско открылся в 1974 году, а следом за ним и магазин в Нью-Йорке в 1977-м. В том же году компания получила королевскую премию за экспорт. К концу десятилетия бренд выпускал еще и парфюм. Творения Эшли повлияли на многих дизайнеров, от Ива Сен-Лорана до Джессики Макклинток.

Джин Мюир (Jean Muir, 1928–1995) родилась в Лондоне в шотландской семье и в юном возрасте проявила способности к шитью и искусствам. В самом начале она работала на несколько самых почтенных модных компаний Британии, делала наброски для Liberty of London и развивала молодежный лейбл для Jaeger. С 1962 по 1966 год она создавала дизайны для лейбла Jane & Jane, и ее платья из джерси оказались настолько успешными, что получили премию «Платье года» от Музея моды в Бате. В 1966 году она создала собственный лейбл Jean Muir Ltd. вместе с мужем Гарри Льюкертом в качестве партнера. В центре внимания марки были простые изящные силуэты, созданные из дорогих материалов и отличавшиеся качественным конструированием. Портновские детали были сдержанными, их часто называли вечными, классическими и элегантными. Мюир не следовала рабски за трендами, а придерживалась собственной сдержанной эстетики. Ее струящиеся силуэты подходили для моды 1970-х. Мюир показывала свои модели в Париже, и они были доступны в виде бумажных выкроек от Vogue и Butterick. Она обладала острым чувством цвета, хотя была хорошо известна своими платьями черного и нейтральных цветов. Моделью дома Мюир была актриса Джоанна Ламли, а в число ее знаменитых клиенток входили известные актрисы Дайана Ригг и Шарлотта Рэмплинг. Музей моды в Бате снова отметил ее в 1968 и 1979 годах, а в 1973 году Мюир получила премию Neiman Marcus.

Хлопковое платье с оборками и соломенная шляпа 1974 года от Лоры Эшли — это пример вдохновленного XVIII и XIX веками характерного пейзанского стиля этого дизайнера.

Платье из двух частей 1979 года от Джин Мюир со шляпкой в тон от британского шляпника Грэма Смита и черными лодочками от Маноло Бланика.

Шифоновое платье миди от Зандры Роудс отражает использование этнических узоров и любовь к насыщенным цветам.

Превратившая уличную моду в бизнес бутиков Вивьен Вествуд (Vivienne Westwood, род. в 1941 году) воплощала становящиеся все более важными связи между музыкой и модой. Ее партнером был Малколм Макларен, работавший менеджером в группе Sex Pistols. Вместе они управляли магазином, который развивался в течение этого десятилетия в соответствии с меняющимися трендами. Магазин открылся в 1971 году под названием Let It Rock, предложив покупателям записи 1950-х годов и моду в духе ретро. В 1972 году Макларен и Вествуд переименовали бутик в Too Fast to Live, Too Young to Die. К 1974 году магазин снова переименовали, на этот раз в SEX. В нем продавали кожаную и резиновую одежду для садомазохистов и вещи с деталями в стиле панк, такими как нарочитые прорехи, сцены насилия и провокационные слоганы. Затем в 1976 году бутик опять переименовали, на этот раз в Seditionaries, и он был хорошо известен одеждой в стиле панк. К концу десятилетия бутик уже назывался World’s End и предлагал одежду и аксессуары, связанные с зарождающимся новым романтическим трендом в музыке, расцвет которого придется на 1980-е годы. Зандра Роудс (Zandra Rhodes, род. в 1940 году) изучала дизайн текстильных принтов в колледже Мидуэй и Королевском колледже искусств. Начиная с презентации первой коллекции в 1968 году, Роудс делала упор на дизайн текстиля как на основу одежды. В 1970-х годах ее легкие, струящиеся платья демонстрировали узоры, основанные на путешествиях, поэзии и истории. В рисунках тканей просматривались многонациональные влияния, включая мотивы фольклорного искусства и искусства австралийских аборигенов. В 1972 году Роудс провозгласили «Дизайнером года», а в 1975 году она открыла магазин в Лондоне. Роудс также создавала сценические костюмы для британской рок-группы Queen. В 1977 году она представила ниспровергавшую высокий стиль коллекцию «Концептуальный шик» в стиле панк с ярким джерси, прорехами и английскими булавками, украшенными драгоценными камнями.

Эта футболка конца десятилетия от Вивьен Вествуд и Малколма Макларена отдает дань миру рок-музыки.

Трикотажный ансамбль 1975 года от Миссони с полосками и узорами барджелло, типичными для стиля марки. Подушки также обтянуты тканью от Миссони.

Несколько итальянских домов моды были особенно известны своим высоким стилем, трикотажем, изделиями из кожи, аксессуарами и другими роскошными товарами. Карьера Валентино продолжала идти вверх. Он предлагал романтические дизайны, которые ценила его элитная клиентура, но они не обязательно отражали распространенные тренды. Валентино был одним из ранних поклонников длины миди, говоря, что она элегантнее мини. Его империя развивалась, появилась линия прет-а-порте, линия предметов для дома, парфюм, открылся бутик в Токио. Несмотря на экспансию, Валентино поддерживал высокий уровень мастерства с акцентом на роскошь.

Тай и Розита Миссони основали свой лейбл Missoni в 1958 году в Милане. Они открыли бутик в универмаге Bloomingdale’s в 1968-м, что привело к успеху на американском рынке, и в 1973 году получили премию Neiman Marcus. Лейбл Missoni предлагал полностью трикотажные комплекты, в которые входили жилеты или пуловеры поверх водолазок и трикотажные юбки или брюки с оригинальным, мгновенно узнаваемым узором, в котором сочетались зигзаги, языки пламени и полоски разных цветов. Пластичный, текстурный и легко адаптируемый трикотаж Миссони выражал главные темы в моде того времени. Лейбл Krizia, основанный Мариуччей Манделли в 1950-х годах, вырос и превратился в фирму, производящую весь спектр дорогой модной одежды. Она славилась оригинальным трикотажем — от фактурных пальто-кардиганов до облегающих купальников без бретелек из трикотажа с эффектом металлик. Родившаяся в семье, которой принадлежал бизнес по пошиву платьев, римлянка Лаура Бьяджотти (Laura Biagiotti, род. в 1943 году) представила свою первую коллекцию женской одежды во Флоренции в 1972 году. Бьяджотти прославилась своим новаторским использованием кашемира, а в ее ансамблях часто сочетались кашемировые платья, комбинезоны и аксессуары.

Компания Fendi, которой руководили дочери нескольких основателей, стала пионером новаций в использовании меха. Вместе с дизайнером дома Карлом Лагерфельдом сестры Фенди работали с мехом как с тканью, по-новому обращаясь с этим материалом, чтобы получить более легкие и пластичные изделия. Они также разработали технику прет-а-порте для меха, чем существенно расширили рынок для своих творений, и в 1977 году занялись одеждой прет-а-порте. Роберто Кавалли (Roberto Cavalli, род. в 1940 году) показал ансамбли, часто состоявшие из жакета и брюк из замши и кожи с узором или в лоскутной технике. Материалы были обработаны так, чтобы создать уникальные цвета и текстуру. Джанни Версаче (Gianni Versace, 1946–1997) и Джорджио Армани (Giorgio Armani, род. в 1934 году) начали свою карьеру. Дизайны Версаче для Complice and Callaghan имели успех, и он основал собственный бренд в 1978 году. Мягкая по форме, но безупречно сшитая повседневная одежда Армани была представлена в эксклюзивном магазине Barney’s New York, и это обеспечило ему успех в последующие годы.

В 1970-х годах несколько замечательных американских модельеров внесли свой вклад в моду. Это был самый важный период для американского дизайна после 1940-х годов. Модный показ в Версале существенно повысил международную репутацию участвовавших в нем пяти американских дизайнеров. Билл Бласс, известный тем, что одевал самых заметных американских женщин, принял современные концепции карьеры и отдыха, но всегда ориентировался на высшее общество и классическую эстетику. В 1970 году Бласс купил фирму Rentner, на которую проработал более десяти лет, и изменил ее название на Bill Blass Ltd. В том же году он получил премию Coty за женскую одежду и вошел в Зал славы Coty. В середине десятилетия в противовес трендам на более непринужденный стиль Бласс активно продвигал возрождение платьев для коктейля. Показ моделей Анны Кляйн в Версале оказался последним крупным событием в ее карьере, так как дизайнер скоропостижно скончалась в 1974 году. Ассистенты Кляйн, Луис Делл’Олио и Донна Каран, стали ведущими модельерами фирмы и поддержали ее эстетику и репутацию, создавая элегантные городские комплекты одежды. Они получили премию Coty в 1977 году. Оскар де ла Рента оставался «королем вечерних туалетов», одевая международную клиентуру, состоявшую из известных женщин. Его первый аромат Oscar, выпущенный в 1977 году, имел огромный успех. Хотя модельер находил вдохновение в путешествиях и истории, используя, например, китайские мотивы и стиль бель эпок, он был прежде всего известен тем, что постоянно поставлял красивые, эффектные наряды преданной клиентуре.

У выпускника нью-йоркского Технологического института моды Стивена Берроуза (Stephen Burrows, род. в 1943 году) был бутик в Гринвич-Виллидж в конце 1960-х годов. Его первая коллекция прет-а-порте для Bonwit Teller была очень успешной, и за ней последовало долгосрочное эксклюзивное торговое соглашение с универмагом Henry Bendel. С помощью неструктурированных, соответствующих линиям тела силуэтов, ироничных деталей и интересных цветовых сочетаний Берроуз одевал женщин с независимым складом ума. Он часто применял отделку «край салатного листа», которая стала его фирменной деталью. Берроуз использовал традиционные ткани смело и по-новому, например, создавая брюки из ламе для дискотек. Сексуальные, удлиняющие ноги фасоны, такие как юбки с высокими разрезами, асимметричные подолы или подолы в виде носовых платков, были фаворитами у его клиенток, в число которых входили модель Джерри Холл, певицы Шер, Дайана Росс и Барбра Стрейзанд. В течение этого десятилетия Берроуз получил три премии Coty.

Халстон (Roy Halston Frowick, 1932–1990) начал свою карьеру шляпником. Поработав на Лили Даше в конце 1950-х годов, он начал создавать модели для шляпного салона в Bergdorf Goodman, включая шляпу-таблетку Жаклин Кеннеди, в которой она была на церемонии инаугурации в 1961 году. Халстон перенес свой архитектурный подход к шляпам в дизайн одежды, открыв Halston Ltd. в 1968 году. Его творения продвигал нью-йоркский универмаг Bloomingdale’s, и к 1972 году марка Halston Ltd. занимала несколько этажей в здании на Мэдисон-авеню, в котором расположились также бутик и салон пошива на заказ. Стиль Халстона был изысканным и городским, его жизнь и работа были связаны с культурой диско. Он часто сотрудничал с дизайнером украшений Эльзой Перетти и иллюстратором Джо Эулой, а в число его друзей, богатых знаменитостей со всего мира, входили Энди Уорхол, Бьянка Джаггер, актрисы Элизабет Тейлор и Лайза Минелли (для нее он создал сценические костюмы для бродвейской постановки «Акт» в 1977 году). Халстон работал в ограниченной палитре, предпочитая однотонные расцветки одежды. Его лучшие модели были минималистичными по стилю, но из роскошной ткани. Хотя его эстетика была четко определена, поле деятельности дизайнера было широким. Помимо платьев из джерси с эффектной драпировкой он создавал отдельные предметы дневного гардероба с чистыми линиями, кашемировые водолазки в стиле тай-дай, струящиеся шелковые кафтаны и костюмы в пижамном стиле для вечера. В 1972 году Халстон придумал платья-рубашки из искусственной замши Ultrasuede, и этот стиль стал классикой. Его мастерство кроя приближалось к мастерству Вионне и мадам Грэ, и хотя его работы уходили корнями в американскую традицию повседневной одежды, он был преданным поклонником дизайна Чарльза Джеймса. Вклад Халстона в американскую индустрию моды в этом десятилетии был оценен четырьмя премиями Coty.

Изображение льва стало фирменным мотивом для коллекций Анны Кляйн. Этот платок, популярный аксессуар конца десятилетия, представляет пример тренда на крупные логотипы в дизайнерской моде.

В платье от Стивена Берроуза сочетаются задорный посыл дизайнера и мастерство драпировки и кроя (на фото оно на модели Пэт Кливленд).

Уроженец Нью-Йорка Кельвин Кляйн (Calvin Klein, род. в 1942 году) учился в Технологическом институте моды. Окончив его, он начал работу как дизайнер пальто для двух разных лейблов. В 1967 году Кляйн открыл собственный бизнес при финансовой помощи своего друга Барри Шварца, который впоследствии стал его официальным бизнес-партнером. Он создал коллекцию из трех платьев и шести пальто, которую заказал универмаг Bonwit Teller. Коллекция продалась хорошо, и за ней в 1968 году последовала первая полноценная коллекция прет-а-порте. О Кляйне быстро заговорили в прессе, и Vogue поместил одно из его шерстяных пальто на обложке сентябрьского выпуска 1969 года. Кляйна с готовностью поддержали нью-йоркские ретейлеры и пресса, так как его повседневная одежда и отдельные предметы гардероба были элегантными и простыми, изысканными, но хорошо садящимися по фигуре. Кляйн предложил более мягкую, менее структурированную версию пошива одежды и прославился стилем, который Vogue описал как «американский кэжуал на пике формы!»[105]. Сам Кляйн выразился так:

Хватит с американской женщины хитроумной одежды, над которой перемудрили дизайнеры. Теперь ее интересуют красивые ткани, нежные цвета и более простые вещи. Не так легко придумать или сшить простую одежду, но именно это сейчас и нужно делать. Кроме того, именно этим мне нравится заниматься[106].

Непринужденная элегантность от Халстона 1972 года. Платье-рубашка из искусственной замши Ultrasuede позволило ему занять прочное место среди американских производителей повседневной одежды.

Модель и актриса Лорен Хаттон в дневном ансамбле от Кельвина Кляйна. Фото Франсиско Скавулло 1974 года.

Кляйн получил три премии Coty подряд начиная с 1973 года. Хотя его хорошо сшитую повседневную одежду ценили богатые клиенты, Кляйн стал известен благодаря широкой продаже своей фирменной линии женских джинсов, ценившихся за их посадку. Успешная линия мужской одежды была запущена в конце десятилетия и мгновенно стала популярной. В ней были представлены новые элегантные и узкие пропорции конца 1970-х годов с акцентом на натуральные пигменты и волокна. Харизма Кляйна, его импозантные внешность и стиль жизни сделали его звездой десятилетия, в котором модельеры начали достигать медийного статуса звезд.

В эпоху, когда все больше дизайнеров создавали одежду и для мужчин, и для женщин, те, кто это делал, обычно начинали с женской одежды, а потом добавляли к ней мужскую. Ральф Лорен (Ralph Lauren, род. в 1939 году) двигался в противоположном направлении, чтобы стать одним из самых прославленных дизайнеров десятилетия. Ральф Лифшиц (такова его настоящая фамилия) родился в Бронксе, в Нью-Йорке, и начал свою карьеру в 1968 году с линии галстуков, созданных для производителя Bo Brummell. На волне тренда на «самца-павлина» галстуки Лорена были шире большинства других на рынке, и именно с них начался его лейбл Polo. Галстуки хорошо продавались в дорогих мужских магазинах и обеспечили базу для следующего шага Лорена. Он открыл бутик мужской одежды в Bloomingdale’s и получил премию Coty в 1970 году. В 1972 году появление рубашки поло из хлопкового пикейного трикотажа с вышитым логотипом в виде игрока в поло стало сенсацией на рынке повседневной одежды. В том же году Лорен предложил одежду для женщин, большая часть которой была в мужском стиле. Лорен быстро определил свою эстетику и предлагал качественную повседневную одежду, напоминавшую о стилях 1920, 1930 и 1940-х годов. В его рекламных кампаниях мужчины и женщины часто представали в скоординированных ансамблях. После того как Лорен сконструировал мужскую одежду по эскизам Тиони В. Олдридж к фильму «Великий Гэтсби», он предложил собственный «образ Гэтсби». Экспансия Лорена в парфюмерию, детскую одежду и товары для дома позволила потребителям опробовать весь стиль жизни от Ральфа Лорена. В противовес сексуальной провокационной рекламе многих его конкурентов Лорен показывал мир состоявшихся мужчин, женщин и целых семей в консервативной одежде его лейбла и в элегантных интерьерах, создавая образ праздного и богатого мира Британии и богатых белых американцев с Восточного побережья Америки.

Карьера Джеффри Бина продолжала набирать темп благодаря его репутации дизайнера, архитектурный крой которого никогда не был жестким. Для него была важна свобода движения в одежде, и он экспериментировал с различными материалами, часто выбирая джерси, и тем самым шел в ногу с широкой популярностью трикотажа. В 1971 году он запустил свой лейбл недорогой одежды Beene Bag. В 1976 году, совершив необычный для американского дизайнера поступок, Бин начал показывать свои коллекции прет-а-порте в Европе. Его мужской аромат Grey Flannel («Серая фланель») был запущен в 1975 году. Название напоминало об одной из любимых тканей дизайнера, популярной и для одежды, и для декора.

Родившаяся в Бельгии Диана фон Фюрстенберг (Diana von Furstenberg, род. в 1946 году) вышла замуж за князя, но была решительно настроена сделать карьеру. Она много узнала о моде в Италии, работая на фабрике друга, и в 1970 году переехала в Нью-Йорк вместе с мужем. В 1974 году она представила платье из принтованного джерси с запахом, глубоким V-образным вырезом и узкими рукавами. Хотя платья этого фасона уже были частью арсенала американской моды, вариант из джерси, предложенный фон Фюрстенберг, идеально вписался в текущий момент. Такая модель выглядела сексуально, но достойно и подходила как для дня, так и для вечера. Именно этот аспект подчеркивался в рекламе стиля. Хотя продажи платья фон Фюрстенберг быстро достигли пика, дизайнер также начала предлагать платья в спортивном стиле, шарфы, другие аксессуары и парфюм, заявив о себе как о реальной силе в нью-йоркской моде.

© Mellon Tytell 2014

Элегантные костюмы для мужчин и женщин на осень 1973 года от Ральфа Лорена вызывают в памяти рафинированные образы 1930-х годов и таких икон стиля, как герцог и герцогиня Виндзорские.

Популярность платья с запахом от Дианы фон Фюрстенберг сделала его одним из знаковых образов конца 1970-х годов и популярным фасоном для домашнего пошива.

Дизайнер Мэри Макфадден ведет вереницу моделей в созданных ею экзотических туалетах между автомобилями в Нью-Йорке в 1977 году.

Мэри Макфадден (Mary MacFadden, род. в 1938 году) получила образование в родном Нью-Йорке и в Париже. Она начала свою карьеру в 1960-х годах в сфере связей с общественностью и модной журналистике. К 1970 годам она работала в моде и дизайне украшений. Лейбл Mary MacFadden появился в 1976 году. Успех был мгновенным, так как Henri Bendel способствовал продаже ее творений, а пресса много о ней писала. С 1976 по 1980 год Макфадден получила три премии Coty. Для ее работ были характерны яркая креативность и экзотический гламур. Она черпала вдохновение из разных источников, включая этнические стили (особенно Азии, Среднего Востока и Африки), античность и творения модельеров Пуаре и Фортуни. Последний особенно вдохновлял Макфадден в создании плиссировки на тканях. Она стала автором запоминающихся дизайнов тканей, используя ручную роспись и великолепные принты, вдохновителем которых часто был художник Густав Климт. В своих моделях Макфадден использовала летящую многослойную драпировку, трапунто, металлизированные ткани, плетеные пояса, отделку из кисточек и тюрбаны. Она включила шарфы в число своих творений и стала производить ткани для интерьера. Худенькая, с блестящими темными волосами, Макфадден была лучшей моделью своей марки и часто появлялась в рекламе лейбла.

Адольфо (Adolpho Sardina, род. в 1933 году) создавал элегантную, но глубоко индивидуальную одежду, включая особые трикотажные костюмы, которые предпочитали светские дамы, такие как миссис Уильям Ф. Бакли и миссис Уинстон Гест. Известный своими изысканными манерами Адольфо заявил, что считает «долгом дизайнера позаботиться как о женщинах четвертого размера, так и о женщинах восемнадцатого размера»[107]. Высокая, стройная Эдриэнн Секлинг (Adrienne Seckling, 1933–2006), создававшая дизайны под именем Adri, считала своей обязанностью создавать туалеты, подходящие для любой фигуры. Она делала упор на комфорт и адаптивность, и ее называли концептуальной преемницей Клэр Маккарделл. Лидер в трикотаже Кловис Руффин (Clovis Ruffin, 1946–1992) считается автором «платья-футболки». Скотт Барри (Scott Barrie, 1946–1993) был известен своими матовыми платьями из джерси и включал в свои коллекции мужскую одежду. Кэрол Хорн (Carol Horn, род. в 1936 году) считала свободу в одежде аспектом борьбы женщин за гражданские права. Она черпала вдохновение в путешествиях и из таких разных источников, как дизайны Индии и американских индейцев, а ее креативные платья и отдельные предметы гардероба были примером богемного художественного образа. Перри Эллис (Perry Ellis, 1940–1986) начал свою карьеру в сфере розничных продаж, а потом занялся дизайном повседневной одежды. В 1976 году он дебютировал с коллекцией для своего работодателя Portfolio. Успех этого начинания привел его к основанию собственной компании Perry Ellis International, которой предстояло процветать в следующем десятилетии. Когда ему был всего тридцать один год, Альберт Капраро (Albert Capraro, род. в 1943 году), бывший ассистент Оскара де ла Ренты, привлек внимание первой леди Бетти Форд. Она восхищалась его привлекательными творениями и предложила ему создавать ее гардероб. Работы Капраро для миссис Форд и ее дочери Сьюзен повысили статус дизайнера и расширили рынок для его костюмов и платьев, классических и женственных.

Япония приобретала все большее значение для мировой моды. Экономическое процветание привело к тому, что потребители стали больше интересоваться модой, и это совпало с закатом традиционной манеры одеваться. Новое поколение дизайнеров, в том числе Кензо Такада и Иссей Мияке, в большинстве своем работали за океаном, но были признаки зарождения модной сцены и в Токио. Ханае Мори (Hanae Mori, род. в 1926 году) обосновалась в Токио в 1950-х годах, когда работала в киноиндустрии. Она показала свою коллекцию прет-а-порте в США в 1965-м. В 1976 году она открыла салон в Париже и начала делать кутюрные коллекции в 1977-м. После изучения изящных искусств и литературы в Университете Кэйо в Токио Реи Кавакубо (Rei Kawakubo, род. в 1942 году) занималась связями с общественностью в химической компании, производившей синтетическое волокно. В 1960-х годах она стала стилистом-фрилансером, что привело ее к карьере дизайнера. Она начала использовать лейбл Comme des Garçons в Токио в 1969 году и зарегистрировала фирму в 1973-м. Кавакубо начала с женской одежды и занялась дизайном мужской одежды в 1978 году.

Дизайн Кансаи Ямамото для Музея искусств в Филадельфии, примерно 1974 года, демонстрирует, насколько изобретательно он использовал форму, цвет и традиционные японские элементы.

Уолт (Клайд) Фрейзер в 1974 году.

НАДЕНЬТЕ ЭТО

Главными вдохновителями моды в 1970-х годах стали выдающиеся афроамериканские мужчины, особенно из шоу-бизнеса и спорта. Гардероб Ричарда Раундтри, сыгравшего частного детектива в фильме «Шафт» (1971), показывал настоящий класс. Его автором был модельер Джозеф Олизи. Кожаный тренч до середины икр поверх водолазки и элегантные брюки стали фирменным образом актера. Вся его одежда отличалась элегантным кроем, была минималистичной и с гладкой фактурой — настоящие доспехи для городского воина. С ухоженной «естественной» прической, пышными бачками и усами Раундтри соответствовал моде момента, и его образ будут широко копировать.

Бразильская звезда футбола Пеле был международным послом этой игры и сторонником броской одежды. За пределами поля он отдавал предпочтение ярким образам, часто носил костюмы из трех предметов в широкую полоску, а одежду для отдыха, в которой он зачастую появлялся на многочисленных пресс-конференциях, сочетал с большим количеством украшений. Уолт Фрейзер покорял фанатов баскетбола, но зарабатывал и очки в моде своим экстравагантным личным вкусом. Фрейзер получил прозвище Клайд за предпочтения в одежде, напоминавшие его товарищам по команде костюмы Уоррена Битти в фильме «Бонни и Клайд». Сшитые на заказ костюмы, часто с контрастными лацканами и кокеткой, Фрейзер носил с широкими галстуками и широкополыми шляпами борсалино. Все вместе создавало незабываемый образ для звезды баскетбола ростом 6 футов 4 дюйма (1,95 м). Он отдавал предпочтение длинным меховым пальто, и это помогло сделать мех модным выбором для уверенных в себе мужчин.

Исполнители, включая Марвина Гея и Барри Уайта, соединили фанк и моду. Члены группы Isley Brothers были особенно важны для образа чернокожего мужчины-павлина: их часто фотографировали в стильных костюмах для отдыха с распахнутым воротом и комбинезонах, в расклешенных брюках и обуви на платформе. Они носили тяжелые золотые украшения, предвосхищая ассоциацию стиля с рэп-музыкантами, и впечатляющие головные уборы, от металлических обручей до ковбойских шляп. От первых элегантных образов и до стиля денди в духе фанк-глэм Isley Brothers продемонстрировали самые экстремальные образцы моды десятилетия, сохраняя свою мужественность. Исполнители Рик Джеймс и Принц сохранили верность экстравагантному стилю и в следующих десятилетиях. Синхронные танцевальные движения и одинаковые костюмы группы Jackson 5 помогли ей достичь звездного статуса в поп-музыке. Жизнерадостная семейная энергия Джексонов даже вдохновила создателей мультипликационного телешоу. С прическами афро, в одежде ярких и пастельных тонов, Джексоны вдохновляли экстремальную молодежную моду этого десятилетия. Молодой Майкл Джексон с его высоким голосом и сценической харизмой стал особенно популярен. Когда его сольная карьера пошла вверх, его влияние на моду также усилилось.

На другой стороне спектра стилей появился Артур Эш как первый выдающийся чернокожий теннисист. Худощавый, грациозный и стильный Эш был активистом нескольких важных движений. В своих очках-авиаторах в тонкой металлической оправе Артур Эш делал все, чтобы теннис стал доступным для всех, и образ чернокожего мужчины в белом костюме для тенниса помог изменить цветовую палитру игры.

Галстук из ацетатного шелка середины десятилетия украшен символом «Экология» в виде повторяющегося узора.

Кансаи Ямамото (Kansai Yamamoto, род. в 1944 году) родился в Йокогаме. Он учился в Колледже моды Бунка в Токио и открыл свой первый бутик в этом городе в 1968 году. Он впервые показал свою работу в США в 1976 году в универмаге Hess, известном продвижением авангардной моды, в Аллентауне, штат Пенсильвания. Ямамото провел показ в Лондоне в том же году, став первым сделавшим это японским дизайнером. В 1973 году он дебютировал в Нью-Йорке на азиатском модном показе в Центре международной торговли, а затем в Париже в 1975 году. Ямамото черпал вдохновение в традиционных японских формах, включая театр кабуки, национальную одежду, историческую живопись и гравюры, а также татуировки ирэдзуми, соединяя эти источники с современной эстетикой поп-арта и выдающимися экспериментами с формой. Ямамото создал невероятные костюмы для сценического второго «я» Дэвида Боуи — Зигги Стардаста.

«Павлинья революция», начавшаяся в середине 1960-х годов, продолжалась, поскольку мужчины экспериментировали с различными стилями. К 1970-м годам роль именитых дизайнеров в мужской моде укрепилась, они постепенно становились такими же влиятельными, как модельеры, работающие для женщин. Музыка и музыканты играли особую роль, включая глэм-рок (Дэвид Боуи, Марк Болан), фанк (George Clinton and Parliament Funkadelic), диско (The Bee Gees, Sylvester) и панк (The Ramones, Sex Pistols).

В целом одежда была достаточно облегающей и повторяющей линии тела. Пиджаки костюмов были длинными и приталенными. Лацканы делались широкими, особенно на двубортных пиджаках, и на многих моделях имелись две боковые шлицы сзади. Варианты норфолкской куртки и куртки сафари были популярны и выпускались из разных материалов, включая вельвет, деним, твил и синтетический двойной трикотаж. Облегающие брюки без защипов у пояса и с низкой посадкой называли hip huggers. Модель Sansabelt шили без шлевок на поясе. К концу десятилетия линия талии поднялась вверх, появились защипы у пояса. Но даже брюки с высокой талией очень плотно облегали фигуру. Как и в женской моде, деним был любимой тканью и использовался не только для брюк. Брюки, скроенные как джинсы, шили из кожи, замши, плотного трикотажа и текстурных тканей, включая твид. Особенно популярными были вельветовые джинсы. Костюмы для отдыха зародились в начале 1970-х годов, они состояли из пиджака кэжуал, иногда наподобие рубашки и часто с накладными карманами, и брюк из той же ткани. Костюмы для отдыха относились к стилистике кэжуал, но это был комплект. Их обычно носили без галстука даже на рабочем месте и по особым случаям.

Сорочки были большей частью облегающими, с широкими воротничками и с широкими манжетами. В дополнение к традиционным сорочечным материалам использовали синтетические и смесовые ткани разнообразных цветов и с разнообразными узорами, включая броские геометрические, цветочные, абстрактные принты и «индийский огурец». Еще одним популярным мотивом была лоскутная техника (patchwork). Трикотажные рубашки часто носили с распахнутым воротом или с однотонными галстуками, которые часто делали из текстурного полиэстера. Их разновидность в стиле регби, в полоску и с белым воротником, была вариантом кэжуал. Гавайские рубашки переживали возрождение в связи с ретротрендом. Жилеты были очень популярны, их носили как часть костюма из трех предметов или как часть стилей сафари, байкерского и ковбойского. Популярны были как удлиненные жилеты до середины бедра, так и короткие, из-под которых был виден низкий ремень. Трикотаж вошел в мужской гардероб в виде пуловеров, жилетов и аксессуаров. Особенно модны были многочисленные полоски. Цветовая палитра мужской моды была обширна, но, как и в женской моде, популярностью пользовались глубокие цвета и натуральные тона.

Реклама лейбла h.i.s. демонстрирует модные тренды в мужской одежде 1970-х годов и также отражает расовое разнообразие моделей, использовавшихся в рекламе к этому времени.

За исключением ситуаций, требующих смокинга, многие мужчины вечером носили бархатные костюмы или бархатные пиджаки с джинсами (особенно популярный вариант для хозяина дома). Мужчины расслаблялись в длинных халатах или шелковых кимоно в стиле издателя Playboy Хью Хефнера. Верхняя одежда была очень разнообразной, включая двубортные пальто, часто с широкими лацканами. Длина варьировалась от традиционных «три четверти» или до колен до более трендовых стилей длиной до середины икры или до лодыжки. Мех продвигали, пожалуй, как наивысшее проявление «павлиньего» в мужской моде. Игрока в американский футбол Джо Нэмета и звезду русского балета Рудольфа Нуриева часто фотографировали в меховых пальто. Мода на мех включала стриженый и искусственный мех в длинном, три четверти и укороченном вариантах.

Примерно до 1978 года галстуки оставались широкими, а в последние годы десятилетия они стали у́же. С рубашками с открытым воротом носили завязанный узлом шарф и аскотские галстуки. Шляпы больше не считались обязательной частью гардероба, к ним относились как к модному аксессуару. Мужчины носили шляпы разнообразных фасонов, включая широкополые итальянские шляпы, ковбойские шляпы, мягкие кепки, как у мальчишек-газетчиков, и трикотажные шапки. Силуэт обуви развивался в течение десятилетия, совершая переход от тяжелых моделей с закругленными носами к более изящным линиям. Помимо традиционных стилей обуви (лоферы, оксфорды, с фигурной накладкой на носах wingtips), которые все еще носили мужчины в возрасте и бизнесмены, очень популярными были ботинки разных видов. Часто можно было увидеть сапоги до щиколотки без застежки, высокие ботинки «чакка» и дезерты, а также ковбойские сапоги. Обувь на платформе, сабо и обувь Earth носили и мужчины, и женщины. Наплечные сумки для мужчин не получили широкого признания, но модники их носили. Некоторые сумки были мягкими, в этническом стиле, сделанными из сотканной вручную шерсти или хлопка, а также из замши с бахромой. Другие наплечные сумки были жесткими, похожими на гладкие квадратные кожаные кошельки. Спектр приемлемых для мужчин украшений значительно расширился. Некоторые мужчины носили простые цепочки на шее и браслеты-цепочки, тогда как другие выбрали более декоративные изделия с медальоном или бусинами. Часто можно было увидеть перстни с узором в виде узла, с этническими и другими мотивами. Были доступны и другие необычные аксессуары. В 1978 году журнал GQ рекламировал золотую повязку на глаз, инкрустированную бриллиантами, считавшуюся идеальной для вечера.

Нижнее белье соответствовало облегающему крою одежды, и многие мужчины выбирали трикотажные плавки или низко вырезанные бикини, а не трусы-боксеры. Мужское нижнее белье стало более разнообразным и декоративным, иногда ярким и одноцветным, с анималистическим принтом или в полоску, часто с контрастной отделкой. Белье было откровенно связано с сексуальной привлекательностью. Мужчины носили облегающие майки с вырезом лодочкой, треугольным вырезом или без рукавов из плотного трикотажа, в резинку или сетчатые.

Актуальная прическа была неотъемлемой частью мужской моды. Волосы, расчесанные на прямой или боковой пробор, прикрывали уши и шею до воротничка рубашки. Популярны были бакенбарды, а также усы, подстриженная бородка или более внушительная борода. Длинная грива Уоррена Битти в фильме «Шампунь» (1975) вдохновила тех, кто предпочитал волосы подлиннее. Многие мужчины начали ходить к стилистам, а не к брадобреям. Традиционные мужские парикмахерские превратились в салоны, а многие известные салоны для женщин открыли залы для мужчин. Мужчины открыто пользовались средствами для ухода за волосами, включая линейку Dry Look от Gillette и другие лаки для волос. Широко рекламировались средства от выпадения волос. Средства для ухода за кожей становились у мужчин все более популярными, а парфюм рекламировали более агрессивно. Продавали увлажняющие средства для мужской кожи, и некоторые мужчины наносили декоративный бронзатор, чтобы добиться эффекта загорелого лица.

Звезда тенниса Бьорн Борг в 1975 году. Длинные волосы удерживает головная повязка. Он в типичном теннисном костюме с облегающими плавными линиями.

Модель на обложке журнала Gentleman’s Quarterly за март 1979 года олицетворяет хорошо ухоженную «новую мужественность» — гладко зачесанные волосы в стиле киногероев и бронзовый загар; воротничок рубашки, галстук и лацканы пиджака узкие.

Гей-культура создала несколько модных архетипов, включая образ «клона Кастро», производный от рабочей одежды, такой как фланелевые рубашки, джинсы, майки-алкоголички и кожаные куртки. Образ обычно дополняли бакенбарды и усы. В число аксессуаров входили цветные банданы, которые использовались как «ключи» для обозначения сексуальных предпочтений. Диско-группа Village People представляла разнообразие стереотипных образов, закрепляя гомосексуальные архетипы в популярной культуре.

Ближе к концу десятилетия традиции и консерватизм вернулись в мужскую одежду. В 1973 году журнал Esquire’s Fashions for Today рекомендовал мужчинам, отправляющимся на собеседование, надеть костюм или «однотонный блейзер и слаксы, одноцветные или с фактурной выработкой» и «короткие сапоги без застежки или полуботинки». Но если вы пришли в компанию, требующую более строгого дресс-кода, «то в любом случае вы вряд ли захотели бы в ней работать»[108], советовал журнал своим читателям. Но уже через два года книга Джона Моллоя «Одежда для успеха» (Dress for success) дала совет: «Каждый предмет одежды и каждый аксессуар должен быть традиционным, консервативным и общепринятым»[109]. В мужской одежде теперь приветствовались не эксперименты, а классика. Вместо того чтобы придерживаться трендов, мужчины одевались так, чтобы демонстрировать достаток и зрелость. В 1978 году костюмы в полоску, клубные блейзеры, загородный твид и свитера с узором из ромбов снова заняли место основных элементов в мужской одежде. Появились еще две темы, которые будут важны в последующие годы: усовершенствованная одежда в стиле вестерн и возрождение качественного итальянского пошива. Хотя влияние ретро по-прежнему присутствовало, предпочтения сместились с романтизма на ухоженный дендизм 1920-х годов. Модная пресса вспомнила «мужчину с воротничком Arrow», принца Уэльского и даже Рудольфа Валентино, и мужчины-модели стали носить гладко зачесанные назад волосы.

В детской одежде царили почти те же тренды, что и во взрослой моде. Этнический и цыганский стили легко адаптировались для молодого поколения, поэтому у девочек появились топы в крестьянском стиле, а также многоярусные платья и юбки. Девочки также часто носили юбки с запа́хом и платья-рубашки, многие из которых шились из хлопка в «индийский огурец», импортированного из Индии. Жилеты были очень популярны и для мальчиков, и для девочек. Можно было увидеть много фасонов, от коротких болеро до жилетов до середины бедра. Жилеты часто украшали бахромой или очень крупными пуговицами, декоративными цепочками или кружевом. Сабо, сандалии и разнообразные фасоны сапог также помогали создать цыганский образ. В большой моде был трикотаж. Новая популярность вязки на спицах и крючком подарила вязаные жилеты для девочек (иногда с помпонами) и фактурные свитера для мальчиков. Дети обоих полов носили пончо и длинные шарфы, трикотажные шапки, митенки и перчатки.

На немецкой модной фотографии 1970-х годов представлены варианты стильной верхней одежды для детей.

Дети в одежде в лоскутной технике играют с тыквами на фото 1975 года. Всеобщее увлечение лоскутной техникой также повлияло на женскую и мужскую одежду.

Два мальчика из Турции в 1976 году одеты для торжественного случая в бархатные костюмы с бархатными бабочками.

Так как в некоторых регионах дресс-код для детей был свободным, девочкам разрешали ходить в школу в брюках, что привело к появлению в продаже брючных ансамблей и костюмов для девочек. Во многих таких ансамблях брюки сочетались с туникой или жилетом, некоторые девочки носили платья поверх брюк. Для детей особой популярностью пользовался деним, из него шили джинсы, комбинезоны, сарафаны, жакеты и аксессуары. В детской одежде денима становилось все больше, и это зеркально отражало то, что происходило во взрослой моде, так как образ хиппи уступил место дизайнерским джинсам. Популярная линия одежды для детей от Garanimals появилась в 1972 году. Сочетающиеся между собой отдельные предметы гардероба с узнаваемым логотипом должны были помочь детям самим выбрать свой наряд, самим одеться и остаться довольными результатом.

Увлечение ретростилем повлияло на выходную одежду. Костюмы мальчиков отражали более ранние фасоны: итонские курточки без воротника сочетали с шортами для маленьких мальчиков, тогда как мальчики постарше и подростки носили приталенные костюмы из трех предметов в эдвардианском стиле, часто с контрастными лацканами. По торжественным случаям на девочках можно было увидеть юбки макси. Такие юбки из шотландки были особенно популярны для зимнего отдыха. Популяризации романтических образов способствовали Лора Эшли и линия Gunne Sax от Джессики Макклинток. Их платья в викторианском стиле или в стиле первых колонистов часто надевали девочки-подростки по торжественным случаям, включавшим выпускной бал.

Прически детей были такими же разнообразными, как и у их родителей. Многие девочки носили длинные волосы, особенно в первые годы десятилетия, потом выбирали стрижку клинышком или каскад, когда эти образы появились к 1976 году. Мальчики часто носили волосы длиной до воротничка сорочки. Прически иногда напоминали средневековый или викторианский стили, с упором на натуральные локоны или волны. Многие чернокожие дети носили прически афро или косички с бусинами в африканском стиле.

1970-е годы были свидетелями постоянного развития индивидуального стиля как модной философии. Единообразию высокой моды был брошен вызов. Если одна женщина одевалась как монгол Ива Сен-Лорана, а другая как Энни Холл, никому это не казалось странным. Тем не менее в некоторых отношениях этот эклектизм в моде обнаружил нехватку оригинальности в одежде. Главные темы десятилетия были обозначены еще к концу 1960-х годов. Возрождение довоенных стилей также было постоянным. Пожалуй, музыка поощряла все самое инновационное в 1970-х годах; и панк, и диско возникли именно как оригинальные стили. У каждого из этих направлений был свой модный репертуар и свои поклонники, чтобы его продвигать. Хотя при этом панк собрал эклектичный коллаж из невероятных предметов гардероба и внешних атрибутов только для того, чтобы дизайнеры приняли его по мере роста движения, а облегающая одежда в стиле диско получила одобрение ведущих дизайнеров с самого начала. На смену модной мужской одежде в духе «павлиньей революции» к концу десятилетия пришли классические, неброские, общепринятые стили. Синтетические материалы потеряли свою привлекательность, и натуральные волокна вернулись к концу десятилетия.

Новый набор приоритетов консервативных и заботящихся о своем положении в обществе и престиже людей сменил юношеский гедонизм. Письмо редактору Vogue в 1977 году отразило смену настроений:

К 1979 году силуэты стали заметно уже и обозначилась четкая линия плеч, предлагая форму 1980-х годов. Работы дизайнеров с Седьмой авеню: (слева направо) Ральфа Лорена, Анны Кляйн, Оскара де ла Ренты, Билла Кайзермана и Мэди Джеррард были проиллюстрированы в журнале McCall’s за август 1979 года.

Стильная графическая иллюстрация Патрика Нагеля передает броский шик моды, прически и макияжа 1980-х годов. Работы этого иллюстратора можно было увидеть на обложках музыкальных альбомов, в многочисленной рекламе и принтах ограниченных серий.

Статус, гламур и материализм доминировали в контексте моды, провоцируя возвращение интереса к известным роскошным брендам, высокой моде и собственно к самой идее «одеваться нарядно». Консервативные политические идеалы поощряли традиционные стили преппи, слоун-рейнджер и BCBG. Забота о своем положении в обществе и престиже способствовала обновленному интересу к европейским королевским особам, многие из которых оказались в центре внимания как законодатели мод. Успех в мире бизнеса продвигал «одежду для успеха», важную для мужчин и женщин. Яппи (молодые городские профессионалы) уделяли равное внимание работе и образу жизни, который в наибольшей мере определялся их имущественным состоянием. Тем не менее не все приняли возрождение статуса костюмов, модных галстуков и дорогих часов: «политика идентичности» реализовывалась и через другие стили, от бунтарского до эстетствующего и экстравагантного. Контртренды по всему миру, часто связанные с музыкой — от Лондона до Нью-Йорка и Сиднея, — приняли стили пост-панк и новая волна. Японские дизайнеры-экспаты предложили свою альтернативную эстетику. Мода вошла в эпоху постмодернизма, и, несмотря на конформизм эстетики массовой культуры, было доступно многообразие образов, которые распространялись по миру через модную прессу, телевидение, кинематограф и новинку — музыкальное видео.

Изображение красавицы рубежа веков Лины Кавальери стало мотивом для многих дизайнов Пьеро Форнасетти, включая эту ткань, использованную в весенней коллекции Перри Эллиса 1986 года.

В 1980-х годах во многих странах произошло возвращение к консервативной политике. Экономическое процветание как будто подтверждало политику свободного рынка, проводимую такими лидерами, как Рональд Рейган и Маргарет Тэтчер. Финансовые рынки, недвижимость, а также искусство и мода как сектора экономики были особенно оживленными в течение 1980-х годов. В действительности их статусы переплетались, так как состояния делались на спекуляциях недвижимостью на Уолл-стрит, что приводило к бросающемуся в глаза потреблению моды и предметов искусства. Одновременно общество изменило свое отношение к сексуальности, так как ВИЧ/СПИД, идентифицированный в 1981 году, стал угрозой для вседозволенности предыдущего десятилетия. В индустрии моды реакция была особенно острой, потому что СПИД привел к потере выдающихся фигур в этой области, таких как дизайнеры Халстон и Перри Эллис и модель Джиа Каранджи.

На Филиппинах убийство военными сенатора Бениньо Акино в 1983 году усилило осознание коррумпированности режима Фердинанда Маркоса. После того как Революция народной силы свергла Маркоса в 1986 году, вдова Акино Корасон стала первой женщиной-президентом в восточноазиатской стране. «Черный понедельник», крах фондовой биржи, начался в Гонконге утром 19 октября 1987 года, что привело к эффекту домино на других фондовых рынках в мире, существенно омрачив радостный дух десятилетия процветания. Конец десятилетия был отмечен политическими беспорядками, бурными протестами на площади Тяньаньмэнь в Пекине и падением Берлинской стены в 1989 году.

Компьютеры становились все более распространенными инструментами и на рабочем месте, и дома. Индустрия моды начала осваивать компьютерные технологии, особенно в работе с трикотажем и в текстильном дизайне. В 1982 году появились компакт-диски, и музыку стало удобнее, чем когда-либо, носить с собой. Всемирные выставки в Ноксвилле (1982), Цукубе (1985), Ванкувере (1986) и Брисбене (1988) показали новые технологии, такие как сенсорный экран и телевидение высокого разрешения, предвосхищая технологический бум 1990-х годов.

Художественные произведения в разных жанрах характеризовались визуальными и концептуальными аспектами, часто называемыми постмодернистскими: яркие контрасты цветов и текстур, ироническая переработка классических форм и беспрецедентное смешивание средств выражения. Эстетика постмодернизма была впервые определена в архитектуре. К самым известным монументам в этом стиле относятся здание AT&T Филипа Джонсона в Нью-Йорке, Портленд-билдинг Майкла Грейвса и Башни Аморейра Томаса Тавейры в Лиссабоне. Аллюзии и заимствования стали распространенными в живописи, музыке, архитектуре и моде, так как творцы использовали разнообразные источники от классической скульптуры до мультфильмов. Несколько художников заново открыли и по-новому интерпретировали фигуру как субъект, включая Джулиана Шнабеля, Сандро Чиа, Френсиса Бэкона и Роберта Лонго. Другие художники, такие как Дженни Хольцер и Барбара Крюгер, сосредоточились на тексте как средстве самовыражения. Работы Гилберта и Джорджа были разнообразными, от перформанса до коллажа. Ричард Лонг и Энди Голдсуорси использовали натуральные материалы, а иногда и просто землю в скульптурах и инсталляциях. Граффити стали считать видом искусства. Futura 2000, Кит Хэринг и Жан-Мишель Баскиа начинали как уличные художники, но вскоре обрели международный успех, выставляясь в известных галереях и музеях. Граффити были особенно влиятельны в моде и вдохновили таких дизайнеров, как Вивьен Вествуд и Стивен Спроуз. Другие художники, включая Ансельма Кифера, Герхарда Рихтера, Дэвида Войнаровича и Роберта Мэпплторпа, исследовали самые острые темы, такие как Холокост и СПИД. Искусство перформанса продолжало развиваться как важное средство самовыражения благодаря некоторым выдающимся художникам. Ли Бауэри, создававший яркие костюмы как неотъемлемую часть своих перформансов, был увековечен на картинах Френсиса Бэкона. Контртенор Клаус Номи был известен своим уникальным голосом и стилем в одежде. Музыкант-экспериментатор Лори Андерсон предложил смешение жанров, которое обрело успех и в мейнстриме.

Чайник 1980 года от Питера Шира — это пример яркой, иронической стороны эстетики постмодернизма.

СТИЛЕВЫЕ ГРУППЫ ЭЛИТЫ

Три близкие друг к другу стилевые группы появились в течение этого десятилетия, каждая из них была связана с достатком, традицией и статусом. Образ «преппи» был важным трендом в мейнстриме, появившимся в 1980-х годах и отражающим возвращение к классическому, дорогостоящему стилю. Название произошло от названия учащихся или выпускников частных школ для американской элиты. С публикацией в 1980 году бестселлера «Официальный справочник преппи» (The Official Preppy Handbook), изданного Лайзой Бирнбах, движение получило свою «библию» и дресс-код, ассоциировавшийся с северо-восточным истеблишментом, растолковали широкой публике. Эстетика преппи делала упор на натуральные волокна, шотландскую клетку, рубашки с воротником на пуговицах и на такие детали и аксессуары, как монограммы, школьные галстуки и жемчуг. В книгу Бирнбах вошли диаграммы, как правильно одеваться в стиле преппи, и словарь сленговых выражений. По другую сторону Атлантики появилась очень похожая группа — слоун-рейнджеры. Они использовали название лондонской площади Слоун-сквер. Их одежда была традиционной и немного скучной. Самым известным примером этого стиля была леди Диана Спенсер в своем довольно пресном образе, которого она придерживалась до свадьбы с принцем Чарльзом. Получившие образование, как правило, в школах для избранных «слоуны» наслаждались жизнью в сельской местности, им нравились консервативная политика тори и спорт. Руководство по этому стилю было опубликовано в 1982 году в книге Питера Йорка и Энн Барр «Официальный справочник слоун-рейнджера» (The Official Sloane Ranger Handbook). Тем временем французская элитная группа BCBG (bon chic, bon genre) отличалась одеждой со сдержанным, почти англофильским шиком. Богатые и консервативные BCBG прославляли французскую элитарность. И у них появилось свое руководство, когда в 1986 году Тьерри Манту опубликовал книгу «BCBG: пособие по хорошему вкусу и стилю» (BCBG: le guide du bon chic, bon genre). Некоторые ретейлеры и дизайнеры потакали этим вкусам — и получали от них прибыль, — включая Lacoste, Ralph Loren, Jaeger, Burberry, Hermès и Brooks Brothers.

На шуточной иллюстрации 1981 года Кристин Мейерс разбирает образ «преппи».

Рынок предметов искусства достиг пика, каждый сезон появлялись новые аукционные рекорды. Полотна Ван Гога и Пикассо пользовались особым спросом, но цены на произведения даже начинающих художников достигли небывалых высот. Покупатели предметов искусства из среднего класса, заботившиеся о своем общественном положении и престиже, коллекционировали недорогую графику ограниченных серий неизвестных художников, а также работы более популярных художников, таких как Томас Макнайт и Патрик Нагель. Memphis, интернациональный дизайнерский коллектив, основанный Этторе Соттсассом, производил яркую мебель и осветительные приборы из пластикового ламината и листового металла, материалов, которые раньше считались сугубо утилитарными и промышленными. С другой стороны, популярные исторические фильмы способствовали возрождению эклектичного величия английских загородных поместий, и товары для дома от Лоры Эшли вновь обрели популярность. Ральф Лорен был пионером в производстве дизайнерских предметов обстановки, используя ту же эстетику, что характеризовала его коллекции одежды.

В число выдающихся фильмов вошли «Бешеный бык» (1980), «Фанни и Александр» (1982), «Ганди» (1982), «Одуванчик» (1985), «Лучшее завтра» (1986), «Ханна и ее сестры» (1986), «До свидания, дети» (1987), «Последний император» (1987) и «Иисус из Монреаля» (1989). Такие ленты, как «Амадей» (1984), «Опасные связи» (1988), а также несколько фильмов студии Merchant Ivory оказали сильнейшее влияние на тренды в моде и декоре.

Десятилетие подарило и мировые бестселлеры, от доисторических саг Жана М. Ауэля до «Имени розы» Умберто Эко, «Любви во время холеры» Габриеля Гарсии Маркеса, «Рукотворной сказки» Маргарет Этвуд, «Лондонских полей» Мартина Эмиса и противоречивых «Сатанинских стихов» Салмана Рушди. Международный успех пришел и к таким книгам, как волшебно-реалистичный «Дом духов» Изабель Альенде и «Год в Провансе» Питера Мэйла. Любовные романы Джудит Кранц и Даниэлы Стил были невероятно популярны. Новички в литературе Джей Макинерни и Брет Истон Эллис писали на современные городские темы.

Дебютировали несколько выдающихся театральных постановок, включая «Девять», «Отверженные», «Клетка для безумных» и «Воскресенье в парке с Джорджем». Мюзиклы Эндрю Ллойда Уэббера «Кошки» и «Призрак оперы» надолго привлекли зрителей. К важным драматическим работам относились «Дети меньшего бога» Марка Медоффа, «Мастер Гарольд… и мальчики» Айтола Фугарда, «Реальная вещь» Тома Стоппарда, «Хроники Хейди» Венди Вассерштейн и «Мистер Баттерфляй» Дэвида Генри Ванга.

Для этого десятилетия было характерно возвращение к стилю высшего общества. В 1982 году на роскошной вечеринке на северном побережье Лонг-Айленда молодой гость заметил:

Произошло возрождение светских ритуалов, включая балы и вечера для дебютанток. Корнелия Гест, дочь светской львицы Си-Зи Гест (и крестная дочь герцога Виндзорского) дала пищу колонкам светских сплетен и была объявлена «Дебютанткой года» в 1982 году. Ее сравнивали со «знаменитыми дебютантками» предыдущих десятилетий. Стилевые группы процветали, включая преппи, слоун-рейнджеров и BCBG, вступив на путь нового традиционализма. Законодателями мод были не только молодые. Рональд и Нэнси Рейган, оба в прошлом голливудские актеры, привнесли блеск кинозвезд в Белый дом. Идеально причесанная миссис Рейган открыто наслаждалась высокой модой. Джеймс Галанос и Адольфо входили в число ее любимых дизайнеров. Цвет, который она предпочитала в одежде и интерьере, получил название «рейгановский красный». Премьер-министр Маргарет Тэтчер служила образцом традиционного британского стиля в жемчугах и элегантных костюмах насыщенных цветов. Палома Пикассо и Тина Чоу вызывали восхищение своим космополитическим шиком.

Президент и первая леди Рональд и Нэнси Рейган со своей семьей, одетые для инаугурационного бала в 1981 году. На миссис Рейган платье от Джеймса Галаноса, одного из ее любимых модельеров.

Леди Диана Спенсер воскресила пристальное внимание к королевским особам, другие европейские монархии также вызывали интерес публики. Немецкая княгиня Глория фон Турн унд Таксис (в прессе ее называли «княгиня TNT») прославилась своими многочисленными зваными вечерами и потрясающим чувством стиля — она сочетала вечерние платья от-кутюр с прической индейцев могавков. Князь Монако Альбер, княжны Каролина и Стефания, дети Ренье III и Грейс Келли, также были на виду. Журналы о стиле жизни часто писали о подвигах холостяка и олимпийца Альбера, триумфах Каролины в конном спорте и карьере Стефании как модели и поп-певицы.

Леди Диана Спенсер (1961–1997) заворожила мир, когда в 1981 году стала невестой Чарльза, принца Уэльского. Родившаяся в аристократической британской семье Диана в это время работала воспитательницей в детском саду и одевалась в стиле слоун-рейнджеров. На ранних фотографиях в прессе это застенчивая, неуклюжая молодая девушка. Тем не менее она превратилась в одну из самых заметных икон стиля 1980-х годов и века в целом. Спустя несколько недель после своего двадцатилетия, 21 июля 1981 года, Диана надела потрясающее свадебное платье, созданное супружеской командой дизайнеров Дэвидом и Элизабет Эмануэль. Платье из тафты цвета слоновой кости было расшито жемчугом и блестками и имело шлейф длиной 25 футов (7,6 м). У платья были очень пышная юбка, оборки, обрамлявшие вырез, и рукава с буфами с явной отсылкой к стилям XVII, XVIII и XIX веков. Копии платья появились в витринах магазинов сразу же после свадьбы, и пышные юбки, тафта и рукава с буфами вошли в вечернюю моду по всему миру. Вскоре после свадьбы Диана впервые появилась на обложке британского Vogue за август 1981 года. Фото было сделано графом Сноудоном (Энтони Армстронг-Джонс). Журнальные обложки стали местом постоянного обитания принцессы. В течение 1980-х годов стиль Дианы широко копировали, он был отражением вкусов ее поколения. Ее часто видели в нарядах кэжуал, но она выглядела ухоженной и элегантной в вечерних туалетах. Днем она носила тщательно подобранные ансамбли, уделяя внимание шляпе, обуви, украшениям и сумочке. Она часто отдавала предпочтение платьям-пальто, ей нравились морские образы и стиль милитари. Диана проявляла явную любовь к крупным ярким принтам и горошку, популярному в то время. Молодые женщины копировали ее разнообразные объемные прически и макияж. Большую часть ее элегантного гардероба составляли творения Кэтрин Уокер. Еще одним любимым поставщиком Дианы был модный дом Belleville Sassoon, и она продолжала носить платья от супругов Эмануэль. Внимание прессы было настолько всеобъемлющим, что «стиль Дианы» стал глобальным феноменом.

Принц Чарльз и принцесса Диана в день свадьбы в июле 1981 года. Платье Дианы, широко освещенное в прессе и многократно скопированное, создали дизайнеры Дэвид и Элизабет Эмануэль.

Информацию о моде можно было получить из широкого спектра публикаций. Именитый, но несколько поблекший британский светский журнал Tatler в 1979 году был обновлен, и с этого момента началась карьера его редактора Тины Браун. Его американский аналог Town & Country сосредоточился на привилегированном стиле жизни. Журналы Connoisseur и роскошно изданный FMR писали об искусстве и дизайне для разборчивой и амбициозной аудитории. Interview предлагал взгляд изнутри на искусство и моду Нью-Йорка. Два британских журнала i-D и The Face, оба дебютировавшие в 1980 году, сосредоточились на уличной моде и стали играть важную роль в сфере модной фотографии.

Молодые женщины, ставшие известными как «супермодели», ходили по подиуму и появлялись на журнальных обложках, в рекламе и редакционных фотосессиях. Хотя с этнической точки зрения группа топ-моделей мирового уровня стала более разнообразной, чем в предыдущие десятилетия, превалирующий стандарт красоты требовал от всех высокого роста и спортивного телосложения. В число фавориток входили Анна Бэйл, Наоми Кэмпбелл, Синди Кроуфорд, Линда Евангелиста, Джерри Холл, Иман, Эль Макферсон, Полина Поризкова, Клаудиа Шиффер и Кристи Терлингтон. Четырнадцатилетняя Брук Шилдс начала рекламировать джинсы от Кельвина Кляйна в 1980 году и появилась на обложке американского Vogue. Иллюстрации Антонио Лопеса и Майкла Волбрахта украшали страницы газет и журналов, а фотографы, включая Артура Элгорта, Херба Ритца, Франческо Скавулло, Виктора Скребнески и Брюса Уэбера, запечатлели моду десятилетия в женской и мужской одежде.

Поп, новая волна, арена-рок и рэп были в числе множества стилей, в которых мода черпала вдохновение. Музыкальные стили становились все более специфическими, у них были ярые поклонники, отличавшиеся в высшей степени детализированным модным гардеробом. Музыкальные видео, особенно на музыкальном телеканале MTV, который начал работать в 1981 году, обеспечили большее, чем когда бы то ни было, отображение моды, связанной с музыкальной индустрией. Глэм-рок вошел в фазу мейнстрима, а также повлиял на зарождающуюся эстетику готов. Лондонский клуб Batcave, в котором выступали такие группы как The Damned, был эпицентром развивающегося течения готов. Исполнители Новой волны были напрямую связаны с более ранним движением панков. К ним относились Siouxsie and the Banshees, Joan Jett and the Blackhearts и Blondie. Devo, The Eurythmics, Elvis Costello and the Attractions и The Pretenders среди многих других вдохновляли молодых людей своими прическами и макияжем. Большинство этих исполнителей были худощавыми и угловатыми, а в их костюмах футуристические образы соединялись с ретростилями. Фанаты ска, народной вест-индской музыки, носили короткие брюки, элегантные сорочки и мягкие шляпы с плоской круглой тульей и загнутыми кверху полями, как у популярных групп, например The Specials.

В Лондоне появились новые романтики. Образ Бой Джорджа с густо накрашенными глазами, длинными волосами и многослойными ансамблями в духе трансвестизма воплощал посыл этого движения. The Thompson и Bow Wow Wow также носили специфические прически и костюмы. Адам Ант и Иван Дорощук (фронтмен группы Men Without Hats из Квебека) демонстрировали эксцентричный стиль. На обложку альбома Rio 1982 года британские сердцееды из группы Duran Duran поместили изображение темноволосой женщины, созданное Патриком Нагелем и ставшее одним из самых канонических (и связанных с модой) графических изображений этого десятилетия. Молодые люди из A Flock of Seagulls больше прославились зачесанными вверх волосами, чем своей музыкой. Фанаты копировали рваную стрижку Джорджа Майкла из Wham. А после выхода его дебютного сольного альбома Faith они также подражали его супермужественному образу в байкерской куртке, рваных джинсах и с трехдневной щетиной. Фанаты британской группы Bros — brosettes — следовали «строгому дресс-коду», который предполагал рваные джинсы и ботинки Dr. Martens. Объемные прически Кейт Пирсон и Синди Уилсон из B-52 вернули в моду тщательно сделанный начес. Женские группы, такие как The GoGos и Bananarama, придерживались намеренно банального стиля.

Панк-рок вокалистка Сиукси Сиу из группы Siouxsie and the Banshees появилась на обложке The Face (август 1980 года), влиятельного журнала о музыке и стиле.

Мадонна и Розанна Аркетт помогли сделать популярным «бриколаж» из подержанных вещей в фильме 1985 года «Отчаянно ищу Сьюзен».

Мадонна и Синди Лопер помогли популяризовать постмодернистский «бриколаж» со стилистическим миксом таких элементов, как винтажные платья и нижние юбки из магазина подержанной одежды с бюстье и бижутерией. Образ был воплощен в видео Синди Лопер Girls Just Want to Have Fun и в фильме 1985 года «Отчаянно ищу Сьюзен». К концу десятилетия Мадонна выбрала гламурный голливудский образ 1930-х годов, первый из череды ее перемен. Сочетание панка и спортивной одежды Пэт Бенатар вдохновило многих подражателей. Тина Тернер, звезда ритм-энд-блюза 1960 и 1970-х годов, перешла на рок-н-ролл. Ее колючие, торчащие волосы и длинные ноги, подчеркнутые высокими каблуками, создавали фирменный образ. Грейс Джонс со своими гладко лежащими волосами и вытянутым тонким телом представляла стильную андрогинность. Глория Эстефан из группы The Miami Sound Machine развивала образ латиноамериканской любительницы развлечений, тогда как миниатюрная, с точеными формами Пола Абдул сочетала спортивные и женственные элементы стиля.

Группы «рокабилли», такие как The Stray Cats, предпочли осовремененный образ гризеров с тщательно уложенными прическами «утиная гузка», зауженными книзу брюками, сапогами и рабочими рубашками в стиле кантри-музыкантов 1950-х годов. Исполнители в стиле арена-рок, такие как Journey, Styx, Toto и Loverboy, продвигали масштабные шоу на стадионах и объемные прически, включая «маллет» и высветленные светлые пряди. Фронтмен группы Van Halen Дэвид Ли Рот был великолепным примером этого тренда, когда тряс своей роскошной гривой в видео 1983 года Jump. Лита Форд представляла женскую версию образа. Образ в стиле хард-рок часто сливался с гламуром, как это видно по стилю группы Heart конца 1980-х годов. Добродушного Роберта Палмера поддерживала группа женщин, которых называли девушками Палмера: их туго стянутые на затылке волосы, облегающие платья и строгий макияж широко копировали от вечеринок-маскарадов до модных подиумов.

Стиль рокабилли, каким его представляли The Stray Cats, включал отсылки к гризерам 1950-х годов с зауженными книзу брюками и тщательно уложенными прическами duck’s ass или quiff.

Нью-йоркское трио Run DMC было в числе первых рэп-музыкантов, добившихся успеха в мейнстриме. Их модный выбор включал в себя шляпы Kangol, массивные золотые украшения и кроссовки Adidas.

Майкл Джексон входил в число самых влиятельных исполнителей этого десятилетия. Его одежде и внешнему виду подражали молодые люди всех рас по всему миру, особенно его часто меняющимся прическам и оригинальным пиджакам. Модные стили рэп и хип-хоп, вдохновленные уличной одеждой чернокожих жителей больших городов, соединяли брендовую спортивную обувь и спортивные костюмы со шляпами Kangol и массивными золотыми украшениями. Детали, вдохновленные Африкой, такие как ткань кенте, часто завершали образ. Группы Run DMC и Salt-n-Pepa особенно сильно повлияли на этот стиль. Мода была настолько важной для рэпа и хип-хопа, что в текстах песен часто упоминались любимые бренды и дизайнеры.

Ближе к концу десятилетия в Сиэтле, штат Вашингтон, появился новый жанр и контркультура — гранж. Независимый лейбл звукозаписи начал записывать местных исполнителей, включая группу Nirvana. Уличная мода университетского района Сиэтла в следующем десятилетии повлияет на стиль мейнстрима.

Мир кинематографа продолжал сотрудничество с модными дизайнерами. Для фильма «Американский жиголо» (1980) Джорджио Армани создал костюмы героя Ричарда Гира, обеспечив себе огромный успех в Северной Америке. Гардероб Гира с узкими пропорциями и дымчато-серыми цветами, популярными в начале десятилетия, играл активную роль в сюжете и широко освещался в модной прессе. В фильме также снялась модель, ставшая актрисой, Лорен Хаттон. Армани помогал дизайнеру Мэрилин Вэнс в создании мужских костюмов к фильму «Неприкасаемые» (1987) о Великой депрессии, и стили 1930-х годов появились в его коллекциях.

Жанр фильмов «белая фланель» (о благовоспитанном обществе начала XX века) был важен для стиля, и примером этого служат ленты студии Merchant Ivory «Комната с видом» (1985) и «Морис» (1987), а также «Другая страна» (1984) и «Горстка пыли» (1988). Антураж начала века вдохновлял классические образы, прославляемые в моде. Пожалуй, самым важным фильмом из этой плеяды был британский телесериал 1981 года «Возвращение в Брайдсхед», оказавший влияние на стиль преппи, дизайнерские коллекции и статьи о моде. Алоизиус, плюшевый мишка, которого носил герой фильма Себастьян, дал толчок повальному увлечению плюшевыми мишками. Их выкладывали на витрины вместе с товарами, а молодые геи носили такого мишку как аксессуар. Даже Москино высмеял тренд, показав платье из плюшевых мишек.

Для фильма «Бегущий по лезвию» (1982) режиссер Ридли Скотт задумал персонаж Шон Янг как сирену футуристического нуара. Дизайнеры Майкл Каплан и Чарльз Нод использовали в качестве источника вдохновения силуэты Адриана 1940-х годов. Костюмы Янг с широкими плечами подтолкнули зарождающийся тренд в моде. Широкие плечи также стали частью костюмов для американского телесериала «Династия», где модельер Нолан Миллер одел актрис Джоан Коллинз, Линду Эванс и Дайан Кэролл в роскошные, украшенные бисером приталенные платья с массивными подкладными плечами или рукавами-жиго. Образы из сериала пользовались таким успехом, что Миллер стал выпускать собственную линию одежды. Модели из «Династии» были доступны и тем, кто шьет сам, благодаря бумажным выкройкам. Костюмы к фильму «Уолл-стрит» (1987) были созданы как гипертрофированный стиль финансовой индустрии, но образ персонажа Гордона Гекко с подтяжками и контрастными белыми воротничками вскоре стали копировать многие из тех, кто работал в сфере финансов. Телесериал «Закон Лос-Анджелеса» также способствовал развитию дизайнерской одежды для карьеры благодаря хорошо одетым актерам сериала. Их гардероб создавался при участии Hugo Boss. Телесериал «Полиция Майами: Отдел нравов» показал Дона Джонсона и Филипа Майкла Томаса в повседневной одежде пастельных тонов и мягких неструктурированных костюмах (часто с закатанными рукавами), которые гармонировали с окружающей их обстановкой в стиле ар-деко. Американское телевидение было законодателем мод для разных сегментов рынка. «Золотые девушки» представили уверенный стиль зрелых женщин, тогда как «Женщины-дизайнеры» показали гардероб для бизнес-леди. Жасмин Гай в сериале «Другой мир» демонстрировала дизайнерский стиль как нечто доступное для молодых афроамериканок, а ее коллега Кадим Хардисон показал яркую моду в стиле хип-хоп.

Костюмы Шон Янг в фильме «Бегущий по лезвию» (1982) от Майкла Каплана и Чарльза Нодда — это силуэт с расширенными плечами, что не только возвращало стиль 1940-х годов, но и способствовало развитию новых трендов.

«Американский жиголо» (1980) упрочил звездный статус Ричарда Гира и закрепил репутацию Джорджио Армани, создавшего гардероб Гира.

Джоан Коллинз и Дайан Кэролл в нарядах из многосерийного телесериала «Династия». Создателем гламурного дизайна был Нолан Миллер.

Рваные свитшоты и вязаные гамаши Дженнифер Бил в фильме «Танец-вспышка» (1983) привели к тому, что одежду для танцев и тренировок начали носить в качестве уличной, продолжая тренды, начало которым положил фильм «Кордебалет» в предыдущем десятилетии. В нескольких фильмах режиссера Джона Хьюза, включая «Клуб „Завтрак“» (1985) и «Выходной Ферриса Бьюлера» (1986), появились костюмы, созданные Мэрилин Вэнс и включавшие в себя эклектичные индивидуализированные образы для подростков, которые широко копировали. Костюмы Вайноны Райдер в фильме «Битлджус» (1988), созданные Эджи Герард Роджерс, отражали развивающийся стиль готов.

Пожалуй, самым известным художником по костюмам в этом десятилетии была Милена Канонеро (род. в 1946 году). Она начала работать в 1970-х годах, и ее первой крупной работой стал фильм «Огненные колесницы» (1981), один из самых крупных фильмов в жанре «белая фланель». Лента получилы премию Киноакадемии и премию BAFTA за лучший фильм, а также за лучший дизайн костюмов, что было заслугой Канонеро. За этим последовали другие исторические фильмы. В фильме «Клуб „Коттон“» (1984) с его атмосферой гарлемского ренессанса 1920-х годов появились сшитые на заказ костюмы и платья «флэппер», влиявшие на фотографии с разворотов модных журналов. Сдержанные образы в стиле сафари и эдвардианском стиле в фильме «Из Африки» (1985) получили мощное отражение на рынке, включая каталог J. Petterman и лейбл Ralph Loren. Для ленты «Голод» (1983) Канонеро представила Катрин Денев и Дэвида Боуи в образах шикарных вампиров (гардероб для Денев создавался при участии Ива Сен-Лорана). В 1986 году Канонеро предложили переосмыслить гардероб героев в сериале «Полиция Майами: Отдел нравов», добавив в него вещи от трендовых дизайнеров и заменив «знаменитые пастельные цвета „Полиции нравов“ набором из светло-лиловых, черных и серых тонов»[111].

Джереми Айронс и Энтони Эндрюс в сериале 1981 года «Возвращение в Брайдсхед», одной из многих лент в кино и на телевидении, отдававших дань британским спортивным стилям.

Сериал «Полиция Майами: Отдел нравов» продвигал свободный тропический стиль в мужской одежде, как это видно по костюмам звезд Дона Джонсона и Филипа Майкла Томаса.

Тинейджеры находили модное вдохновение в многочисленных фильмах о жизни подростков, включая фильм «Милашка в розовом» (1986), звездой которого стал Джон Крайер в роли ученика старших классов, умело подбирающего аксессуары.

Работа в кино Деборы Нэдулмэн Лэндис также демонстрировала тесную связь с модой. В «Братьях Блюз» (1980) Джеймс Белуши и Дэн Айкройд предстали в черных костюмах, белых сорочках, черных галстуках, черных очках Рэй-Бэн и черных шляпах-федорах. Этот образ вдохновил множество маскарадных костюмов. Звездой фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (1981) стал Харрисон Форд в коричневой мягкой федоре и кожаном бомбере. Этот стиль среди прочих широко имитировали Джорджио Армани и нью-йоркский лейбл верхней одежды Andrew Marc. Популярен он был и в других ценовых сегментах рынка. Затем дизайнер одела Майкла Джексона для видео Thriller (1983) в канонический пиджак из красной кожи, украшенный трапунто. Для фильма «Приезд в Америку» (1988) костюмы выдуманного африканского королевства, созданные Нэдулмэн Лэндис, одновременно отражали и продвигали использование ткани кенте.

Мода 1980-х была показателем социального статуса. Модные мужчина и женщина использовали свой внешний вид, чтобы обозначить экономические достижения, культурные интересы, предпочтения в образе жизни и даже музыкальный вкус. В этот период несколько важных образов сосуществовали и накладывались друг на друга, включая стиль «преппи» (и его эквиваленты), «одежду для карьеры», авангардную японскую моду и многочисленные стили субкультур. «Одежда как произведение искусства» — единственные в своем роде наряды, украшения и аксессуары можно было приобрести в специальных галереях, предлагавших эксклюзивные вещи, зачастую созданные в духе модернизма.

Влияние ретро продолжалось в виде явного возрождения силуэтов 1940-х годов, в частности V-образного силуэта, который доминировал в женской моде. Широкие плечи и узкие юбки, некогда предложенные Адрианом и Скиапарелли, снова вошли в моду. Но по контрасту с ретростилями конца 1960-х и 1970-х годов в 1980-х наблюдалось более дисциплинированное отношения к фасонам прошлого. Ключевым элементом был объем, заметный в плечах, рукавах, юбке или в свободных свитерах и пальто. Пиджаки «оверсайз», включая винтажные мужские пиджаки, часто носили с закатанными рукавами. Это называлось стилем «бойфренд».

Хотя длина до середины икр сохранилась с предыдущего десятилетия, носили как очень короткие юбки (часто поверх легинсов или ярких колготок), так и длиной до щиколоток. Очень популярными были длинные узкие трикотажные юбки. Для деловой одежды была характерна длина до колен. Некоторые дизайнеры предлагали вещи разной длины в одной коллекции. Брюки носили с высокой талией, иногда с широким поясом и обычно с защипами у пояса. Сильно облегающие джинсы 1970-х не исчезли, но вскоре распространились более объемные, зауженные книзу модели. Джинсы иногда украшали разрезами для провокационного эффекта. Легинсы носили как альтернативу брюкам, часто с туниками или длинными жакетами. Большой популярностью пользовались комбинезоны и ансамбли из шорт и топа, особенно для молодых женщин.

Романтичные белые блузки, некоторые с воротником-стойкой, кружевными вставками или пуговицами на спине, носили с пышными юбками. Шелковые английские блузки с подкладными плечами часто надевали с юбками фасона «карандаш» длиной до колен. В неофициальной обстановке рубашки поло сочетали с брюками хаки.

Реклама линии «Rive Gauche» Ива Сен-Лорана 1986 года демонстрирует типичный для середины десятилетия жесткий силуэт с ярким и графическим цветовым решением.

Классический трикотаж от британского бренда Jaeger, отпраздновавшего столетие в 1984 году, соответствовал утверждению в моде классического стиля для мужчин и женщин.

Черный и нейтральные цвета вернулись в моду, и этому способствовали французские, американские и японские дизайнеры. Необычные производные цвета часто контрастировали с черным или соперничали с цветами драгоценных камней. Яркие тона — ярко-синий, пурпурный и изумрудно-зеленый — оставались популярными на протяжении всего десятилетия, даже для верхней одежды. Варианты серого, серо-коричневого и рыжевато-коричневого цветов от итальянских дизайнеров стали новым стандартом модных нейтральных тонов. Неоновые оттенки можно было увидеть в любой одежде, от купальников и облегающего трикотажа до аксессуаров.

Этот ансамбль прет-а-порте с топом оверсайз и черными гаремными штанами представлен в комплекте с лодочками на высоких каблуках, крупными серьгами и шляпой — очень популярными аксессуарами.

Накрахмаленный лен, тонкий хлопок и плотная шерсть (зачастую позаимствованная из мужской одежды) были типичными тканями для бизнес-гардероба. Натуральные волокна сохраняли свое значение в моде, хотя для особых задач практиковалось использование синтетики, в частности для спортивной одежды. У трикотажа часто была ярко выраженная текстура. К популярному декору относились заклепки, бусины, стразы и другие сверкающие украшения.

Влияние знаменитостей на тренды в одежде для спорта было очень заметным, а видео популяризировало занятия аэробикой. Австралийская поп-звезда Оливия Ньютон-Джон продемонстрировала актуальные тренды в своем видео Let’s Get Physical. Американская бегунья Флоренс Гриффит Джойнер предпочитала высоко обрезанные брюки в одежде для бега, что повлияло на дизайн одежды для активных занятий спортом.

Пыльники и свободного силуэта пальто были особенно популярны для межсезонья или в комплекте с элегантными костюмами. Многие пальто были длиной до середины икр, силуэта «оверсайз», с подчеркнутой линией плеч и глубокими проймами. Некоторые пальто носили с поясом. Популярными были графическая клетка и твид. Жакеты-блузоны часто шили из кожи и украшали меховыми воротниками.

Нарядная одежда имела большое значение. Коктейльные платья были необходимым элементом моды, а короткие вечерние платья, иногда в сочетании со шляпой, были важным концептом. Шелковая тафта вернулась как ткань для эффектных вечерних нарядов. Ее использовали в пышных юбках, рукавах-жиго и в объемных басках и оборках. В некоторых вечерних платьях сочетались пышная юбка из тафты и бархатный лиф. К другим вечерним вариантам относились брючные костюмы в стиле смокинга, платья без бретелей или с одним оголенным плечом и гламурные вечерние комбинезоны. Высокая мода настойчиво возвращала в одежду отделку, подчеркивающую статус и богатство.

Во второй половине десятилетия дизайнеры, включая Ромео Джильи, Кристиана Лакруа и Эмануэля Унгаро, предложили новый образ и настойчивое возвращение к более спокойному, менее жесткому стилю с большим облеганием тела. Модная пресса раздула эти новые стили до уровня еще одного нью лука:

Большинство женщин из поколения беби-бумеров перешли от синих джинсов к синим костюмам. Они сменили одну униформу на другую. Они потратили годы, конкурируя в мужском мире, и теперь заново открывают свою женственность[112].

Но как и многие подобные перемены в прошлом, публика принимала эти стили не сразу. Квадратные силуэты с подложенными плечами задержались до начала 1990-х годов.

Аксессуары были очень важны как модные акценты и символы статуса. У женщин были популярны береты, часто украшенные брошами. Они также носили фетровые шляпы гаучо и разнообразные федоры. Черные головные уборы пользовались особой популярностью. Некоторые универсальные шляпы из фетра и ткани отворачивались спереди, сбоку или по кругу, создавая эффектный силуэт короны. Стивен Джонс создал несколько самых креативных моделей для индивидуальных клиентов, а также для модных показов. Сюрреализм оказывал существенное влияние на шляпное дело, особенно в сегменте высокой моды.

В моду вернулись лодочки. Большинство моделей были изящными, на тонкой подошве, с острым или миндалевидным носом и коническими каблуками. У некоторых моделей была глубоко вырезанная союзка, оставлявшая небольшое отверстие для ступни. Для вечера предлагались открытые лодочки, в которых были видны подъем и начало пальцев. У таких туфель каблуки были выше. Некоторые вечерние лодочки украшали бантами и другими декоративными деталями. Продавались специальные клипсы для обуви, чтобы украсить повседневные модели. Вечером носили также «лодочки для смокинга»: черные, лакированные, на низких каблуках и с плоскими бантами. Дневные лодочки, особенно из темной кожи, замши или кожи рептилий, считались стандартом для офиса. Уникальным явлением в рабочей одежде были кроссовки, в которых многие американские женщины совершали путь на работу, а потом в офисе переобувались в туфли. Этот момент был показан в фильме «Работающая девушка». Считается, что стиль родился во время забастовки транспортников в Нью-Йорке в 1980 году. К другим популярным моделям обуви относились лоферы, гилли, оксфорды, а для лета — рыбацкие сандалии и пластиковые шлепанцы jellies. Самой вожделенной была обувь от французских дизайнеров Шарля Журдана и Мод Фризон. Сапоги могли быть как до щиколотки, так и до колена. На многих сапогах были отвороты или их носили приспущенными, чтобы добавить объем вокруг щиколоток. Для колготок были популярны разнообразные узоры, включая сетку, кружево и многие другие. Чулки и колготки со стрелкой носили вечером. Некоторые женщины носили колготки с узором поверх однотонных, создавая многослойный образ. Носки также носили многослойно, иногда выбирая контрастные цвета, например, сочетание неоновой расцветки с черным или белым цветом.

Широкая популярность солнечных очков нашла свое отражение в модной фотографии, как на этой рекламе бренда Krizia.

МОДНЫЕ СОЛНЕЧНЫЕ ОЧКИ

Первым хитом дебютного альбома Кори Харта First Offense стала песня Sunglasses at Night («Солнечные очки ночью»). На видео 1983 года в стиле фильма нуар исполнитель предстал в черных очках, как и остальные участники видеоклипа. Разумеется, в очках от солнца не было ничего нового, и тренд на их частое присутствие в высокой моде можно проследить с конца 1970-х годов. Модель Ray-Ban Wayfarers, впервые представленная в 1950-х годах, взлетела на вершину популярности, когда Том Круз снялся в таких очках в фильме «Рискованный бизнес» в 1983-м, а потом в 1988-м в фильме «Человек дождя». Очки-авиаторы, еще один дизайн от Ray-Ban, датируемый 1930-ми годами, любимая модель генерала Дугласа Макартура во время Второй мировой войны, были очень популярны и широко копировались на протяжении 1980-х годов. Часто у них были зеркальные линзы. Фильм Круза «Топ Ган» (1986) продлил их популярность до конца десятилетия. Vuarnet, заслуженная французская компания, была еще одним модным брендом. Обновленный интерес к классическим производителям — это хороший пример привлекательности известных брендов с высоким статусом, характерный для этого десятилетия. Появились и новые стильные производители, такие как Sanford Hutton Colors in Optics, широко представленные на рынке. Форма «кошачий глаз» в стиле 1950-х, как у Катрин Денев в фильме «Голод», также пользовалась большой популярностью. Можно было приобрести оправы разнообразных пастельных оттенков, чтобы дополнить модную, веселую, яркую одежду. Нетрудно было купить контрафактную копию дорогих солнечных очков. Их часто штамповали с придуманными названиями, например, Ban Ray. В журнальных статьях и рекламе — и даже на модных показах — всюду в невиданном доселе количестве появились модели в солнечных очках. Это относилось к таким брендам, как Calvin Klein, Krizia, Emanuel Ungaro и Giorgio Armani среди прочих. На протяжении 1980-х годов буквально ни один дневной наряд (а иногда и некоторые вечерние туалеты) не считались законченными без солнечных очков.

Роскошно украшенная маленькая сумочка-минодьер от Judith Leiber вмещала необходимый минимум для торжественного вечера.

Сумки были такими же разнообразными, как и обувь, с тем же разделением на дневные и вечерние модели. Сумки от Coach и Louis Vuitton с узнаваемым фирменным принтом считались особенно престижными. У многих дневных наплечных сумок были детали, связанные с верховой ездой, и карман для ежедневников Filofax в кожаном переплете. Сумки-конверты и клатчи, иногда украшенные бантами или акцентами в стиле ар-деко, также были популярны. У некоторых маленьких наплечных сумок были очень длинные, тонкие ремешки, поэтому их носили в стиле кросс-боди. Жесткие минодьеры от Judith Leiber ценились для вечерних выходов, они «как раз могли вместить губную помаду, расческу и стодолларовую банкноту», как выразилась светская львица Пэт Бакли[113].

Украшения были крупными или их носили сразу в большом количестве. В дизайне украшений было хорошо заметно историческое влияние. Жемчуг, настоящий или искусственный, был в моде, как и массивные кресты, четки и броши. Этот стиль продвигала Мадонна. Блузки с высоким воротом часто украшали камеями или другими драгоценностями у шеи в викторианском стиле. Возродив стиль Шанель, Карл Лагерфельд продвигал эффектную бижутерию. К выдающимся дизайнерам украшений относились Исабель Кановас, Палома Пикассо и Анжела Каммингс. Серьги были крупными, серьги-шандельеры иногда почти доставали до плеч. Круглая форма также была популярна. Митенки стали еще одним модным аксессуаром. Они могли быть дизайнерскими, как, например, от Gaultier, искусно состаренными, как от Comme des Garçons, или кружевными, как в мейнстриме. Платки Hermès считались идеальным аксессуаром, их носили на шее, как пояс или повязку на голову и даже как короткие юбки.

В число ведущих дизайнеров в сегменте прет-а-порте входили Жан-Шарль де Кастельбажак (Jean-Charles de Castelbajac, род. в 1949 году) Аньес Б. (Agnès B., род. в 1941 году), Даниель Эштер (Daniel Hechter, род. в 1938 году) и королева трикотажа Соня Рикель. Но куда больше внимания привлекали топовые дизайнеры, работавшие и в прет-а-порте, и в высокой моде. Рождение нового модного дома Кристиана Лакруа и возрождение бренда Chanel прибавили привлекательности парижской модной сцене.

Ив Сен-Лоран отпраздновал двадцатилетие своего модного дома в 1982 году, а в следующем году ему была посвящена ретроспективная выставка в музее Метрополитен, куратором которой стала Диана Вриланд. В работе Сен-Лорана продолжали проявляться различные веяния. Он продолжал ориентальную тему конца 1970-х годов, примером которой может служить черное платье-футляр в сиамском стиле 1980 года. Сен-Лоран находил вдохновение в различных источниках, от Моне до Скьяпарелли, включая откровенно романтические и исторические темы. Его роскошные модели начала 1980-х годов в большой степени способствовали развитию гламура в этом десятилетии и появлению нового силуэта. Его бутик Rive Gauche и линия мужской одежды продолжали оставаться очень успешными. Он выпустил два новых аромата, Kouros для мужчин в 1981 году и Paris для женщин в 1983-м. Но на протяжении этого десятилетия роль Сен-Лорана как законодателя мод постепенно уменьшалась, и ему пришлось потесниться под напором новых талантов. Тем не менее он продолжал одевать многих самых модных женщин из числа элиты по всему миру.

Три ансамбля от Клода Монтана сезона весна/лето 1988 года — это пример новаторского использования кожи и вездесущих очков от солнца даже на подиуме.

Присборенные коктейльные платья цветов драгоценных камней от Эмануэля Унгаро были представлены в Newsweek в 1988 году и вдохновили масс-маркет на похожие стили.

Несмотря на минимальное образование в области моды, Клод Монтана (Claude Montana, род. в 1949 году) основал компанию по пошиву прет-а-порте в 1979 году и запустил линию мужской одежды Montana Hommes в 1981-м. Он мгновенно приобрел известность благодаря новаторской работе с кожей, предлагая как байкерские куртки до талии и длинные тренчкоты, так и летящие накидки. Для собственного лейбла и для итальянского бренда Complice Монтана продвигал силуэт «песочные часы» с широкими плечами. В его дизайнах сочетались роскошные материалы и отсылки к символам садомазохизма, но в результате получался мощный гламурный стиль. Архитектурные шляпы и такие детали, как металлические заклепки и очень широкие лацканы, усиливали жесткий образ, предложенный дизайнером.

Тьерри Мюглер (Thierry Mugler, род. в 1948 году) обучался балету и выступал в кордебалете небольшой труппы. Это сформировало его театральный стиль, ставящий тело во главу угла. Он работал в трендовом парижском бутике и был дизайнером-фрилансером в нескольких модных домах. После успеха его линии Café de Paris Мюглер открыл собственный модный дом в 1984 году. Его эстетика была драматической, временами даже аффектированной. Дизайнер стал одним из первых сторонников силуэта с широкими плечами. К 1980 году Мюглер уже показывал футуристические комбинезоны с резкими линиями подложенных плеч и затянутыми талиями. В работе Мюглера чувствовалось влияние 1940-х годов с такими деталями, как узкие юбки, пальто-свингеры и баски.

Открытие в 1987 году модного дома Кристиана Лакруа (Christian Lacroix, род. в 1951 году) указывало на возобновившийся интерес к высокой моде, так как это был первый новый модный дом, появившийся после 1961 года, когда состоялось открытие Дома Сен-Лорана. До переезда в Париж в 1973 году родившийся на юге Франции Лакруа изучал литературу и историю искусств. Он работал в фирме, занимавшейся связями с общественностью, потом стал дизайнером-ассистентом в Hermès, где и оставался до 1981 года. В том же году он перешел в Дом Patou и вскоре стал его главным дизайнером. У Patou он развил свою эстетику со смелыми цветовыми сочетаниями и историческими силуэтами, наполнив новой жизнью почтенный дом. Когда Лакруа открыл собственный модный дом, он уже был востребованным дизайнером. Он получил французскую премию «Золотой наперсток» в 1986 и 1988 годах. Лакруа приобрел особую известность благодаря игривым вечерним образам, часто вдохновленным прошлым — особенно XVIII веком — и яркой фольклорной одеждой юга Франции и Испании. Лакруа делал акцент на роскошные ткани и обильно использовал шелковую тафту, кружево и мех. Его платья-буфф с очень короткими пышными юбками стали олицетворением эпохи. Ими восхищались и широко копировали, как они только появились, и осудили в конце десятилетия, когда мода на фантазии прошла.

Известный своей гипертрофированной, иногда футуристической эстетикой Тьерри Мюглер показал желтое пальто из искусственного меха с серебристой отделкой в своей коллекции на осень/зиму в 1988 году.

Княгиня Глория фон Турн унд Таксис со своим мужем в 1988 году. Она в роскошном ансамбле от-кутюр, в котором сочетаются исторические и фольклорные веяния, созданном Кристианом Лакруа.

Эмануэль Унгаро вернулся на авансцену моды ближе к концу десятилетия после нескольких лет вдали от света софитов. Его работа 1987 и 1988 годов представляла возврат к женственности, которой не хватало шикарному, но резкому V-образному силуэту, популярному с начала десятилетия. Издатель Джон Фэйрчайлд воскликнул: «Унгаро самый смелый дизайнер в Париже!». Пресса быстро подхватила эту оценку и по иронии судьбы превратила давно известного дизайнера в моментально прославившегося человека:

В Париже нет дизайнера, который бы так понимал концепцию нарядной одежды, как делает это Эмануэль Унгаро. Мастер, давно прославляющий формы женского тела, снова стал весенней сенсацией: его яркая восхитительная одежда выражает настроение сегодняшней моды, побуждает его богатых клиенток расстаться с тысячами долларов и вдохновляет создающих копии американских дизайнеров предложить доступные варианты для всех остальных[114].

Его короткие шелковые платья с запа́хом и драпировкой стали бестселлерами. Он предпочитал сексуальные облегающие фасоны и отдавал предпочтение ярким цветам драгоценных камней и черному. В моделях Унгаро часто встречались принты, от цветочных узоров в стиле рококо до черно-белых абстракций и гороха в стиле фламенко. Рюши и сборки были характерными для него деталями отделки. Вечерние туалеты украшали крупные банты и пышные рукава. Иногда рукава распускались, словно роза, на женских плечах. Особенным великолепием отличались его вечерние ансамбли из коктейльных шелковых платьев с цветочным узором и пальто в тон с отделкой из черного бархата.

Интересовавшийся модой с детства, проведенного в парижском пригороде, Жан-Поль Готье (Jean-Paul Gaultier, род. в 1952 году) начал свою карьеру в Доме Кардена, когда ему было всего восемнадцать лет. Он недолго поработал на Жака Эстереля, затем перешел в Дом Patou. К Кардену он вернулся всего за два года до того, как выпустил собственную коллекцию, в 1976 году. Он представил несколько платьев, сплетенных из соломы, определив свой экспериментальный подход к моде. Готье часто называли анфан террибль моды, и он постоянно бросал вызов условностям, создавая облегающие платья с конусами для грудей на лифе, корсеты и бюстье, образы унисекс и ироничные вариации таких классических элементов французской моды, как берет и матроска. Начиная с 1985 года, Готье предлагал юбки для мужчин, и эта тема возвращалась в его коллекции. Дерзкую моду Готье любила авангардная клиентура, а также артисты — от Дэвида Боуи до французской аккордеонистки Иветт Орнер.

В 1983 году Карл Лагерфельд стал художественным директором Дома Chanel, в то время терявшего былую славу. За спиной Лагерфельда были годы работы в Chloé и Fendi, и его возрождение бренда включало изучение и ироническое переосмысление канонических элементов Chanel, таких как отделка цепочками, стежка и лакированная кожа. Лагерфельд сказал, что его целью было дать стилю Шанель возможность «прийти прямиком из Дома Chanel, а не от копиистов или тех, кто воздавал ей должное»[115]. Одним из выдающихся образов его дебютной коллекции от-кутюр стало длинное черное платье, украшенное имитацией рядов «драгоценностей», пришитых вокруг шеи и запястий, и намекавшее на коллекцию украшений Коко Шанель. Культовые твидовые костюмы выглядели более современно: твид стал ярче, крой — уже, а детали отделки, такие как клапаны карманов, — крупнее. Эту коллекцию назвали триумфом Лагерфельда, она привлекла внимание к модному дому и повысила его престиж даже среди молодых покупательниц. Две модели дома помогли продвигать осовремененный образ: изящная брюнетка Инес де ла Фрессанж и Кароль Буке, которая была также девушкой Бонда в фильме «Только ради твоих глаз» (1981). Стратегия Лагерфельда, сочетавшего благоразумное использование архивов дома с отсылкой к текущим трендам, стала образцом для многочисленных обновлений брендов, затронувших индустрию моды в последующие годы.

Аззедин Алайя в 1985 году примеряет одно из своих фирменных облегающих платьев на певице Грейс Джонс, его постоянной клиентке.

Аззедин Алайя (Azzedine Alaïa, 1940–2017) родился в Тунисе и учился в Школе изящных искусств в столице этой страны. Переехав в Париж в 1957 году, он недолго работал на Кристиана Диора, а потом на Ги Лароша. Он пустился в свободное плавание в 1970-х годах, став частным портным, и запустил первую коллекцию прет-а-порте в 1980 году. Модные журналы активно отреагировали на эту коллекцию, и успех пришел очень быстро, так как его коллекции продавались в самых крупных эксклюзивных универмагах. В 1984 году он получил две только что учрежденные французские премии «Оскар моды». В дополнение к его парижскому бутику он открыл магазины в Нью-Йорке и в Беверли-Хиллз. Алайя был мастером драпировки и кроя, часто работал прямо на теле клиентки, чтобы добиться идеальной посадки своих облегающих творений с драпировкой. Источниками вдохновения для него были творения Мадлен Вионне и популярная в этом десятилетии одежда со спандексом. Его сильно облегающие наряды принесли ему прозвище «король облегания». Алайя также предлагал жесткие квадратные силуэты, изобретательно использовал материалы, пришивал диагональные молнии на деним, а на коже в качестве декоративных деталей использовал заклепки и перфорацию. Журнал Connoisseur утверждал:

Его одежда привлекает женщин, которые могут спокойно отказаться от общепринятых идей «выходной одежды» и которые одновременно считают ниже своего достоинства носить униформу чьей-то модной «революции»[116].

У него была значительная клиентура из числа знаменитостей, от французских аристократок до американских рок-певиц. По словам британского Vogue, целью дизайнера было сделать так, чтобы его разнообразные «клиентки выглядели почти так же сенсационно, как и его модели»[117]. На статной фигуре Грейс Джонс, частой заказчицы Алайи, его дизайны с драпировкой смотрелись изумительно.

Первый афроамериканский дизайнер, открывший успешный бизнес в Париже, Патрик Келли (Patrick Kelly, 1954–1990) родился в Миссисипи, посещал Школу дизайна Парсонос в Нью-Йорке и начал карьеру дизайнера во Франции. За время его короткой, но успешной карьеры Келли быстро завоевал репутацию благодаря одежде с четкими линиями и ироничными деталями. Он часто украшал простые платья, костюмы и даже перчатки яркими пуговицами и бантами. Его творения можно было приобрести в эксклюзивных бутиках и универмагах. Знаменитые клиентки, включая Мадонну и Изабеллу Росселлини, ценили его повседневную одежду, такую же лаконичную, как его однотонные платья-майки и эффектные вечерние наряды, например платье-бюстье из черной шерсти с принтом из красных сердечек, звезд и губ.

На этом фото Патрик Келли с группой моделей в 1987 году. Он создавал яркую, жизнерадостную одежду, часто добавляя множество бантов и пластмассовых пуговиц в качестве украшений.

Соединяя нейтральные оттенки и необычную драпировку, Иссей Мияке бросал вызов существовавшим идеям высокой моды. На фото Иман в ансамбле из его коллекции сезона весна/лето 1982 года.

Несколько японских дизайнеров в Париже провоцировали модный истеблишмент своей авангардной эстетикой. Хотя эти дизайнеры противились тому, чтобы их называли «японскими», все они славились необычными силуэтами, часто в пропорциях оверсайз, тканями с ярко выраженной текстурой, оформлением своих бутиков и выкладкой товаров. Сходство между моделями для обоих полов и тенденция предлагать одежду только в одном размере ставили в тупик покупателей. Хотя в начале десятилетия многие сомневались в уместности такой одежды и самой возможности ее носить, японские дизайнеры доказали, что они пришли надолго. Их влияние на новое поколение модельеров, особенно в Бельгии, было существенным.

Иссей Мияке продолжал показывать свои творения в Париже. Его коллекции часто отличались экспериментами с материалами и архитектурным подходом. Особенно поражала его верхняя одежда — от широких пальто-одеял до футуристических нейлоновых пончо. Модели Мияке были очень разнообразны, они включали в себя простые платья из хлопка с принтом, вдохновленные текстилем разных народов, широкие штаны-парашюты, собранные у щиколоток, отдельные предметы одежды из жатого хлопка и уникальные аксессуары, в том числе шерстяную шапку с фетровыми дредами. В 1989 году вышла книга с фотографиями Ирвина Пенна о работах Мияке, и это подчеркнуло образ дизайнера как создателя одежды скульптурных форм.

В дизайнах Реи Кавакубо присутствовали прорехи и вырезы, асимметрия и креативная работа с тканью. Жакеты и топы часто имели силуэт оверсайз с широкими рукавами и просторными проймами. Кавакубо использовала запа́х и многослойность в юбках, брюках и даже ботинках. Она показывала свои творения на моделях в обуви без каблуков, без макияжа или с необычно раскрашенными лицами. Кавакубо настойчиво продолжала индивидуальную эстетику, говоря, что ее модели предназначены для женщины, которую «не смутит мнение мужа. У этой женщины своя голова на плечах»[118]. Ее творчество шло вразрез с превалировавшими дизайнерскими трендами, его принимали молодые женщины и артистический авангард. Бутики Кавакубо Comme des Garçons были известны минималистским интерьером и товарами, выставленными, как в художественной галерее.

Сын портнихи Йоджи Ямамото (Yohji Yamamoto, род. в 1943 году) до поступления в Колледж моды Бунка изучал право. Начав создавать модели одежды в конце 1970-х, он сказал, что это только для того, чтобы работать в мастерской матери. Но после успеха в Токио Ямамото показал коллекцию в Париже в 1981 году вместе с Реи Кавакубо, тогдашним его партнером, и его работы сразу же назвали шокирующими и вдохновляющими. Ансамбли соединяли в себе традиционные японские элементы, такие как рукава-кимоно, стежку и цвет индиго с многослойностью и деталями мужской одежды. То, что Ямамото одевал моделей в черное с головы до ног, рассматривалось как особый вызов в эпоху декоративной моды.

Мицухиро Мацуда (Mitsuhiro Matsuda, 1934–2008), родившийся в семье, которая занималась изготовлением кимоно, также учился в Бунка и создавал дизайны под лейблом Nicole и под своим собственным именем. Большинство работ Мацуды отличалось минималистской эстетикой и необычными деталями. В его костюмах для мужчин и женщин использовалась более мягкие линии, чем при традиционном пошиве. Их высоко ценили покупатели творческих профессий. Также Мацуда был пионером в выпуске дизайнерских очков, применяя свое чувство формы при создании оправ и солнечных очков.

Известные дизайнеры работали рядом с новыми талантами. Джин Мюир не отказывалась от своей концепции комфорта, предлагая одежду из различных материалов, включая мягкую замшу и твид. Зандра Роудс создавала великолепные коктейльные и вечерние платья из легкого шелкового джерси, ламе и многослойного цветного шифона. К характерным деталям относились искусственно обтрепанный подол, отделка из перьев и бисера. Роудс заняла свое место на лондонской модной сцене и нашла поклонников среди покупателей из Северной Америки. Алистер Блэр (Alistair Blair, род. в 1956 году) обучался в Париже и работал на Dior, Givenchy и Chloé. Первую коллекцию под своим именем он представил в 1986 году, показав платья ярких цветов в духе нью лук. Брюс Олдфилд (Bruce Oldfield, род. в 1950 году) славился нарядами для торжественных случаев, и в число его выдающихся клиенток входила принцесса Диана. Свой первый магазин он открыл в 1984 году.

Принцесса Диана в Аскоте в 1988 году в элегантном и строгом дневном ансамбле от Кэтрин Уолкер с тщательно подобранными аксессуарами.

Особенно заметной фигурой в лондонской моде на протяжении этого десятилетия была Кэтрин Уолкер (Katherine Walker, 1945–2010). Она родилась в Северной Франции, и тогда ее звали Катрин Баё. Образование она получила в Университете Лилля и в Университете Экс-ан-Прованса, а в 1960-х годах переехала в Британию. В 1976 году она открыла собственный магазин Chelsea Design Company вместе со своим мужем Саидом Исмаилом. Уолкер предлагала модную детскую одежду, часто на основе классических матросок, затем добавила одежду для будущих матерей. К 1981 году она уже выпускала коллекцию женской одежды. Компания быстро росла, модная пресса начала упоминать ее в редакционных статьях. Именно одежда для беременных привлекла к Уолкер самую знаменитую ее клиентку — Диану, принцессу Уэльскую, когда та ждала появления на свет принца Уильяма. В 1982 году после рождения Уильяма Диана начала носить больше моделей Уолкер. Когда принцесса попросила сшить для нее несколько пальто, дизайнер расширила свой бизнес, добавив к нему пошив одежды строгих линий. Создавая наряды для Дианы и в своей работе в целом, Уолкер в поисках вдохновения обращалась к классическим стилям, часто к 1940 годам. Ее захватила идея удлинения силуэта, поэтому она уделяла особое внимание линии талии. Застенчивая Уолкер избегала света софитов, связанного со статусом дизайнера знаменитостей. Она не устраивала модных показов и однажды сказала репортеру, что хочет продавать только свои модели одежды, но не парфюм. Уолкер сшила несколько сотен платьев и ансамблей для принцессы Дианы. Она изучала традиции королевской семьи, включая пастельные тона, которые предпочитала королева Александра, и военные веяния. Вечерние туалеты для Дианы она часто украшала изысканными деталями, такими как позумент, вышивка и бисер. Среди ее самых заметных нарядов для принцессы было так называемое платье «Элвис»: белое, щедро расшитое жемчугом, с болеро из той же ткани с воротником-стойкой, которое Диана надела во время официального визита в Гонконг и на вручение премий британской моды в том же году.

Корни эстетики Вивьен Вествуд уходили в провокационный панк. С годами она превратилась в значимого модного дизайнера. Продолжая работать вместе с Малколмом Маклареном, она представила свою первую коллекцию «Пираты» в 1981 году. Модели на подиуме показывали одежду с романтическими и историческими веяниями под звуки рэпа. Вествуд сказала: «Мы хотели увидеть пышное зрелище, поэтому заглянули в историю, вычленив оттуда самые эмоциональные темы в духе комиксов»[119]. Расставшись с Маклареном, Вествуд продолжала предлагать соединение старого и нового с привкусом разных мировых культур. Ее коллекция «Девушки Буффало» для сезона осень/зима 1982/1983 годов предложила перуанский образ (пышные юбки и шляпы-котелки) и бюстгальтеры в качестве верхней одежды. Коллекция «Мини-Крини» (1985) включала в себя короткие пышные юбки из харрис твида, положив начало постоянному обращению Вествуд к британским традициям. Часто черпая вдохновение в искусстве, Вествуд находила такие разные источники, как прикладное искусство XVIII века, африканские принты и современные граффити по мере того, как ее дизайны привлекали все более широкую аудиторию.

Бой Джордж в рубашке от Вивьен Вествуд, около 1982 года. На творчество Вествуд влияли граффити и африканский текстиль.

Среди первых дизайнеров, привлекших внимание к темам социальной справедливости, была Катарина Хамнетт. Здесь она в одной из своих футболок со слоганами в 1987 году.

Родившийся в Стамбуле Рифат Озбек (Rifat Ozbek, род. в 1953 году) окончил Центральный колледж искусства и дизайна имени Святого Мартина в Лондоне. Проработав несколько лет на компанию Monsoon, он начал создавать дизайны под собственным именем в 1984 году. Озбек стал известен благодаря своему экзотическому стилю и деталям, на которые повлияло его турецкое происхождение, среди которых были бархат, вырезы стрельчатой формы, вышитые звезды и луна и сочетания насыщенных цветов. Вдохновляли его и другие страны, включая Мексику. Вторая линия Future Ozbek была запущена в 1987 году. В 1988 году его назвали «Британским дизайнером года».

Катарина Хамнетт (Katharine Hamnett, род. в 1947 году) получила образование в Центральном колледже искусства и дизайна имени Святого Мартина и основала собственную компанию в 1979 году. Она предлагала актуальный, креативный дизайн для мужчин и женщин и особенно славилась своими футболками с лозунгами на политические и социальные темы. Их часто носили знаменитости. Ее лондонский бутик был известен своим авангардным стилем. В 1989 году она включилась в кампанию за этику труда и против опасности использования пестицидов на хлопчатнике, предвосхищая экологические темы 2000-х годов.

Влияние итальянской моды ощущалось на всех уровнях. Семья Миссони продолжала заниматься новаторским трикотажем. Etro, еще одна семейная компания, предлагала одежду, изделия из кожи и товары для дома с этнографическими мотивами. Мариуччиа Манделли из компании Krizia предлагала облегающие вечерние платья и выразительные предметы одежды, а также забавный трикотаж, которым она славилась. Под руководством молодых британских дизайнеров Кейт Варти и Алана Кливера Byblos поставлял одежду, ориентированную на молодежь, от ярких платьев из шотландки до живописных «цыганских» ансамблей, часто с интересными деталями отделки. Компания не менее успешно осовременивала мужскую одежду. Лейбл Benetton вырос из семейного трикотажного бизнеса до международной империи. Расширяясь в Европе, закрепляясь в Северной Америке и в Азии, Benetton разнообразил продукцию, добавив повседневную одежду, товары для спорта, товары для дома и часы, став одним из крупнейших производителей в мире. В последние годы десятилетия стартовала их противоречивая реклама «Объединенные цвета Benetton», использовавшая социальные темы.

Костюмы Джорджио Армани для мужчин и женщин — изысканные, но не такие структурированные, как костюмы других брендов, — были самыми престижными в категории одежды для бизнеса.

Джорджио Армани (Giorgio Armani, род. в 1934 году) стал главным итальянским модельером десятилетия, превратившись из малоизвестного дизайнера костюмов во владельца модного дома. Редакционная статья журнала Time в 1982 году поставила Армани в заслугу популяризацию «элегантности без жестких форм» и «качество пошива, которое раньше ассоциировалось только с ручной работой»[120]. Идеальное исполнение при изготовлении мужской и женской одежды было важным для его успеха. Хотя коллекции Армани включали отдельные предметы одежды и платья, репутацию ему создали прежде всего костюмы. Он предлагал их женщинам во времена, когда деловой стиль был важен, но женщины не хотели чувствовать себя стесненными одеждой. Стиль Армани выражал непринужденную элегантность с необычным сочетанием цветов и посадкой, в которой было комфортно, но одежда при этом не висела. Клиенты постоянно говорили об удобстве пройм, углах расположения карманов и складках в нужных местах. Хотя дизайнер не изменял собственной индивидуальной эстетике, он не избежал влияния поп-культуры. В начале этого десятилетия в его одежде для женщин чувствовалось влияние образа Энни Холл, а в мужской верхней одежде прослеживалось влияние Индианы Джонса. Ближе к концу десятилетия Армани предлагал сдержанные цвета и более узкий силуэт. Славившийся своей деловой этикой и сосредоточенностью на бизнесе дизайнер однажды сказал: «Я не могу позволить себе такую роскошь, как ждать „момента вдохновения“»[121]. Армани запустил несколько более бюджетных линий, включая Armani Jeans и Emporio Armani. Разнообразие предлагаемых товаров, включая престижные очки, способствовало его успеху в мире.

Брук Шилдс в вечернем платье от Джанни Версаче, сшитом из металлической сетки Oroton, на фото 1983 года.

Открытие собственного бутика в 1978 году обеспечило Джанни Версаче быстрый успех и мировую известность. К 1980 году созданная им одежда продавалась по всей Европе, в США и в Азии. Его творения могли быть агрессивными, но при этом игривыми, он смело пользовался цветом и полосками, предлагал неровный подол, оригинальный крой и цветовые блоки. В них чувствовалось влияние этнической одежды, часто из Центральной Азии, и исторических источников. Версаче играл с драпировкой и напуском, кистями и бахромой. В мужской одежде дизайнер экспериментировал с силуэтом и пропорциями, а его одежда для женщин была эффектной и соблазнительной. Версаче также работал как художник по костюмам, в основном в балете. В широко разрекламированной женской коллекции 1982 года, представленной в парижской Опере, Версаче начал экспериментировать с тканью из металлической сетки Orton, которую он сам и придумал. Его незаурядный талант к драпировке помогал создавать удивительно сексуальные, блестящие и облегающие платья, сочетавшие эффект воительниц Пако Рабанна с плавностью линий Вионне. В 1979 году Версаче начал сотрудничать с фотографом Ричардом Аведоном, и его выдающиеся снимки рекламных кампаний Версаче в большой степени способствовали успеху многих новых супермоделей.

Ромео Джильи (Romeo Gigli, род. в 1949 году) родился в Кастель-Болоньезе, Италия, и изучал архитектуру перед тем, как заняться модой. В 1970-х годах он сменил несколько мест работы, связанных с модным бизнесом, и в 1983 году основал собственный лейбл. В середине десятилетия Джильи заявил о себе как о подлинной силе в итальянской моде, создавая модели под собственным именем для Callaghan. Его новые, более мягкие силуэты заставили Los Angeles Times восторженно объявить в 1987 году:

Это редкость, когда одному дизайнеру, особенно новичку, удается изменить направление моды. Но Ромео Джильи, в одночасье ставшему звездой в прошлом сезоне, это, судя по всему, удалось. Мягкий образ Джильи, обнимающие тело платья с драпированной юбкой в форме пузыря повлияли на местный истеблишмент. И Милан, обычно выступающий как бастион отточенного, изысканного пошива, капитулировал перед образом этой осени, удивительно округлым и мягким[122].

Воздействие Джильи на Милан было сравнимо с воздействием Унгаро на Париж, он был герольдом новых, смягченных форм. В качестве источника вдохновения он использовал как уличную моду субкультур, так и множество романтических, исторических тем, включая византийское христианство и стиль прерафаэлитов. Ткани были роскошными, использование цвета — изысканным. Модели Джильи находились за пределами мейнстрима и привлекали избирательных, стремящихся подчеркнуть свою индивидуальность клиенток.

Ансамбль от Ромео Джильи, показанный в 1989 году, как пример использования роскошных тканей и вдохновляющего влияния Византии и Средних веков.

Театрализованные показы Франко Москино представляли его ироничные дизайны, как видно по этому ансамблю сезона осень/зима 1988 года, с «меховой» отделкой из плюшевых мишек.

Франко Москино (Franco Moschino, 1950–1994) создавал замечательно ироничную одежду, соединяя отсылку к сюрреализму с юмористическим отношением к индустрии моды. Начав свою карьеру как модный иллюстратор и как дизайнер, работавший на компанию по производству повседневной одежды, он показал свою первую коллекцию для женщин в 1984 году. Компания «Москино» росла быстро, чтобы включить в себя мужскую одежду, джинсы, парфюм и более бюджетную линию Cheap and Chic. Он предлагал хорошо сшитые модели, оживленные забавными деталями, например, перчатками оверсайз в качестве карманов, принтами на основе логотипов других дизайнеров и отделкой декольте плюшевыми мишками. Такие клиентки, как княгиня Глория фон Турн унд Таксис, ценили дерзкие выдумки Москино и его остроумные рекламные кампании. Хотя его дизайны были слишком эксцентричными, чтобы нравиться основной массе покупателей, Москино создал несколько самых ярких модных образов десятилетия.

Джанфранко Ферре (Gianfranco Ferré, 1944–2007) родился в Леньяно и, как и его соотечественники Джанни Версаче и Ромео Джильи, сначала изучал архитектуру и только потом занялся карьерой в моде. Он начинал как дизайнер аксессуаров, затем в 1974 году запустил свой первый лейбл Baila. В 1982 году Ферре добавил мужскую одежду, а в 1984-м представил аромат для женщин Ferré. Он пользовался уважением в итальянской индустрии моды, ему несколько раз вручали премию Occhio d’Oro. В 1989 году Ферре стал креативным директором в Доме Dior, продолжая одновременно заниматься собственным лейблом в Милане. Его творения были драматическими, часто роскошными и иногда ироничными. Для него были характерны архитектурный крой и геометрические детали, зачастую он использовал очевидные исторические цитаты и заимствования из мужской одежды. В скульптурных вечерних платьях часто встречались такие интересные детали, как целые сады из листьев и цветов из ткани.

Элегантное бальное платье от Джанфранко Ферре как пример его драматического чувства стиля и мастерства конструирования.

Карьера Валентино шла в гору, так как эффектная театральность его туалетов соответствовала основным вкусам этого десятилетия и обеспечивала престиж, который искали богатые клиентки. Его творения предназначались для состоятельных женщин средних лет, избегавших экспериментальных стилей. Вечерние платья фирменного красного цвета дизайнера были основой гардероба хорошо одетых светских дам. Кроме того, он часто создавал прозрачные платья с цветочным узором и откровенными историческими отсылками. В энергичных рекламных кампаниях модели взлетали в воздух в его элегантных вечерних платьях или безукоризненных ансамблях. Одежда для мужчин отличалась той же безупречностью. Крой Валентино был несколько уже, чем у других дизайнеров, с узнаваемыми деталями, такими как остроконечные лацканы и уменьшенные защипы на брюках.

Роберто Капуччи сочетал высокое мастерство кроя (напоминавшее Чарльза Джеймса и Кристобаля Баленсиагу) с живым чувством цвета. Всегда доходящий до крайности Капуччи создавал платья, которые иногда походили на оригами или бумажные фонарики. Наряды часто изобиловали складками, расходящимися от пояса. Сложные и объемные вечерние платья обеспечивали столь желанный для смелых клиенток дух экстравагантности.

Многие известные американские дизайнеры продолжали пользоваться успехом, включая Билла Бласса, Арнольда Скаази и Оскара де ла Ренту. Их функциональные модели высокого качества для дня и вечера пользовались спросом у светских дам, политического истеблишмента и знаменитостей. Среди них были американские первые леди Нэнси Рейган и Барбара Буш, а также телеведущая Барбара Уолтерс. Дизайны Джеффри Бина приобрели иной силуэт и линии с закругленными швами и отделкой из контрастных тканей. Они привлекли к нему новую аудиторию. Всегда новаторски работавший с материалами Бин начал разрабатывать модели для мужчин. Комфорт был в приоритете; дизайнер даже предвидел допустимость мужских вечерних свитеров, которые следовало носить с его фирменными брюками из серой фланели.

Красное платье с заниженной талией от Оскара де ла Ренты. Этому дизайнеру отдавали предпочтение богатые клиентки по всему миру, особенно если речь шла о туалетах для вечера или торжественного случая.

Джеймс Галанос, «хранитель огня от-кутюр в Америке»[123], испытал возрождение интереса к его престижному лейблу, большей частью потому, что он был любимым дизайнером Нэнси Рейган. Она надевала платья от Галаноса по многим важным поводам, включая бал в честь инаугурации президента. У Галаноса была преданная клиентура среди женщин из экономической элиты США. Его платья с изысканными деталями были воплощением изобретательного, но сдержанного шика. Он отдавал предпочтение неустаревающему стилю, а не трендам, и его стандарты конструирования одежды были, пожалуй, самыми высокими в стране.

Виктор Коста (Victor Costa, род. в 1935 году) был «королем подделок», так как он делал очень точные копии платьев от-кутюр. Он предлагал образы от Унгаро или от Лакруа светским дамам без особых средств и знаменитостям, которым требовалось множество платьев для вечеринок. Родившийся в Хьюстоне Коста учился в институте Пратта и в школе Синдиката высокой моды в Париже, где его одноклассниками были Ив Сен-Лоран и Карл Лагерфельд. Коста начал свою карьеру со свадебных платьев в конце 1950-х — начале 1960-х годов. К концу 1960-х он специализировался на парижских копиях и в 1975 году создал собственный лейбл. В течение процветающих и полных надежд 1980-х годов его платья пользовались огромной популярностью. Спад экономики ближе к концу десятилетия пошел на пользу его бизнесу, так как многим светским женщинам пришлось потуже затянуть пояса и заменить прежние парижские покупки на творения Косты. Его работы часто использовали художники по костюмам в американских мыльных операх для вечернего показа. Холли Хантер появилась в черно-белом платье от Косты в фильме «Теленовости». В 1988 году Newsweek заметил: «Виктор Коста… официально моден. Предлагая низкие цены в мире высокой моды, этот любезный техасец нашел путь в гардеробы самых хорошо одетых женщин». В числе его клиенток были Ивана Трамп и Бетси Блумингдейл.

Кельвин Кляйн в начале десятилетия находился на переднем крае американской моды. Не изменяя своему вкусу и комфортному стилю, он продолжал осовременивать великие традиции американской повседневной одежды с элегантностью и характерным для него сдержанным шиком. «У Кляйна необыкновенный дар предвидеть, что людям захочется носить», — объявила пишущая о моде Бернардин Моррис в 1980 году[124]. Он получил премию Совета модных дизайнеров Америки (CFDA) в 1981 и 1983 годах. Джинсы от Кельвина Кляйна прочно вошли в поп-культуру, после того как Брук Шилдс, его модель, спросила в телевизионной рекламе: «Знаешь, что находится между мной и моими „кельвинами“? Ничего». Возрастал успех его линий мужской одежды, и в 1982 году он начал выпускать мужское белье с провокационной рекламой фотографа Брюса Уэбера. Дизайнерское нижнее белье было новинкой, шагом вперед в этой категории одежды. Кляйн вышел на рынок ароматов и создал такие бестселлеры, как Obsession (1985), Obsession for Men (1986), Eternity (1988) и Eternity for Men (1989).

Ральф Лорен продолжал развивать свою аристократическую тему, добавив к ней мотивы Дикого Запада и прерий, а также викторианский стиль. Максимально соответствовавшая царившему в 1980-е годы духу престижа и статуса, «его одежда подпитывала фантазии о принадлежности к клубам, советам директоров, семейным кланам и тем самым к бывшей аристократии»[125]. Он черпал вдохновение в спорте, его рубашки поло для мужчин и женщин по-прежнему пользовались успехом. Логотип Лорена — игрок в поло — был вышит на сорочках, галстуках, шарфах и на широком спектре других аксессуаров, а также украшал мужской одеколон Polo, дебютировавший в 1978 году. Его бизнес существенно вырос, и в 1981 году Лорен открыл магазин в Лондоне. В 1984 году он перенес флагманский магазин в бывший особняк Райнлендера на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Новый магазин заметно подчеркнул ориентированность Лорена на элитный стиль жизни. Товары продавали в помещении, украшенном восточными коврами, написанными маслом полотнами с изображением всадников и обтянутой кожей мебелью. Расширение ассортимента товаров продолжалось и было значительным. Лорен основал Ralph Loren Home в 1983 году и предложил лейбл бюджетной мужской одежды Chaps.

Ральф Лорен вдохнул новую жизнь в американскую классику, в данном случае соединив трикотаж с узором и фланель с клеткой Буффало.

Коллекция Перри Эллиса на весну 1983 года включала простые хлопковые платья с вырезом лодочка в традициях Клэр Маккарделл и Энн Фогерти.

Два вечерних ансамбля от Билла Бласса из осенней коллекции 1984 года. Сочетание кашемировых свитеров и юбок из тафты демонстрирует увлеченность дизайнера комфортом и роскошью.

Донна Каран продвигала изысканные предметы одежды для работающих женщин. Ансамбль из осенней коллекции 1985 года содержит ключевые элементы ее стиля: сильную линию плеч, запа́х и использование черного цвета.

Перри Эллис родился в Виргинии, учился в William & Mary, потом изучал основы ретейла в университете Нью-Йорка. Эллис начал свою карьеру в универмагах как байер и мерчандайзер в 1960-х годах. Запустив собственные лейблы Portfolio в 1976-м и Perry Ellis International в 1978 году, он мгновенно привлек внимание, вызвав примерно такие комментарии: «Перри Эллис, похоже, станет одним из имен, с которыми придется считаться в 1980-х»[126]. Ему сопутствовал успех в производстве как мужской, так и женской одежды, и он расширил бизнес, включив в него аксессуары и домашнюю утварь. Одежда от Эллиса была раскованной и сексуальной. Он брал традиционные стили и придавал им оригинальность и зачастую игривость. В его дизайнах часто присутствовали пышные юбки и широкие пояса или свободные силуэты с заниженной талией. Особенно славился он своими свитерами, зачастую длинными и мешковатыми, а также короткими болеро, часто с необычным сочетанием цветов и разнообразными текстурными стежками. В 1984 году были выпущены его джинсы Perry Ellis America совместно с Levi Strauss, а его нижнее белье конкурировало с продукцией Кельвина Кляйна с помощью столь же эротичной рекламы. С 1979 по 1984 год Эллис получил восемь премий Coty и премию CFDA в 1983-м. Его преждевременная смерть в 1986 году потрясла индустрию моды.

Донна Каран (Donna Karan, род. в 1948 году) ушла от Анны Кляйн в 1984 году и основала собственную линию женской одежды. В следующем году она показала свою первую коллекцию и мгновенно получила высокую оценку за актуальные изысканные дизайны. Она предлагала одежду для карьеры с отчетливым городским колоритом и продвигала черный как модный цвет. Каран считала боди стильным и практичным предметом гардероба. Она верила в «правильные базовые вещи» и их универсальность. Модельер говорила, что использует собственные потребности в одежде как основу гардероба своих клиенток. К постоянным ключевым моделям в ее коллекциях относились черные узкие юбки и облегающие черные свитера, акцентированные яркими цветными жакетами. Роскошные пальто, часто в сочетании с эффектными шляпами, были еще одной ее специализацией. Она часто использовала запа́х, показывая свободные топы с широкими рукавами и юбки-саронги. К концу десятилетия Каран запустила бюджетную линию DKNY и считалась «королевой Седьмой авеню».

Новый талант Стивен Спроуз (Stephen Sprouse, 1953–2004) недолго стажировался у Билла Бласса и несколько лет проработал на Халстона. Впервые он добился признания своими нарядами для Дебби Харри из группы Blondie. Он быстро взлетел к вершинам успеха, появился на обложке Vogue в 1982 году и получил премию Coty в 1983-м. Модернистская эстетика Спроуза с намеками на андрогинность и деталями в духе панков привлекала клиентуру из мира искусств. В 1985 году он закрыл свой бизнес, но в 1987 году открыл его снова и предложил три линии одежды в разных ценовых категориях. Несмотря на известность, пришедшую к нему вместе с такими дизайнами, как камуфляжные мини-платья и оранжевые джинсы с блестками, в 1988 году Спроуз вновь закрыл свой бизнес.

Уроженка Нью-Йорка Норма Камали (Norma Kamali, род. в 1945 году) окончила Технологический институт моды. К 1978 году она создавала модели для собственного бутика OMO (On My Own), а к 1980-му у нее было лицензионное соглашение с Jones Apparel, крупной фирмой с Седьмой авеню. Среди ее дизайнов были как длинные пальто, так и откровенные купальники. Камали была особенно хорошо известна одеждой из спандекса, подходившей для тренировок или использовавшейся как нижний слой в ансамбле. Флис для свитшотов стал еще одной ее фирменной тканью. Камали шила из него туники, трико до колен и блузоны, а также платья с подложенными плечами. Кроме того, она создавала одежду для детей. Камали запустила линию ароматов в 1985 году и линию товаров для дома OMO Home в 1988-м. Она стала обладательницей премии Coty в 1981, 1982 и 1983 годах, и премии CFDA в 1982 и 1985-м. Камали была отмечена Американским институтом архитекторов за дизайн здания своего магазина на Западной 56 улице.

Сандра Гарратт (Sandra Garratt, род. в 1954) выросла в Калифорнии, в Малибу-Вэлли. Отучившись в Институте дизайна и мерчандайзинга в Лос-Анджелесе (FIDM — LA), она работала в Нью-Йорке в индустрии моды. Гарратт переехала в Даллас и начала создавать «модульную» одежду, которая быстро стала известна на региональном уровне под лейблом Units. В 1989 году она дебютировала с линией Multiples, в которую вошли сочетающиеся между собой вещи одного размера из трикотажного поликоттона. Их можно было носить по-разному, так как каждый предмет одежды в коллекции трансформировался. К примеру, труба из ткани могла быть платьем без бретелей, длинной юбкой или, если ее закатать на талии, юбкой короткой. «Это не просто стиль, это концепт»[127]. Потрясающая упаковка, интересная выкладка в магазине, продавцы, обученные демонстрировать универсальность одежды, все это способствовало тому, что линейка Multiples стала выражением появляющейся эстетики техно-поп. Гарратт начала выпускать детскую одежду, бутики Multiples появились в универмагах США, Европы, Австралии и в Японии.

Известная использованием флиса для свитшотов Норма Камали привнесла в свои модные коллекции влияние одежды для занятий спортом. Фото © Steve Landis 1981

Multiples от Сандры Гарратт предлагал универсальную, простую, но эффектную одежду из джерси, которую можно было носить в разных сочетаниях.

Австралийский дизайнер Кэти Пай использовала новаторскую работу с тканью, чтобы передать свой вдохновленный живописью стиль, как в этом платье с аппликациями 1981 года.

Австралийская культура достигла более широкого мирового признания благодаря кинорежиссерам Питеру Уэйру и Джорджу Миллеру, а также таким актерам, как Мел Гибсон, Рэйчел Уорд и Джуди Дэвис. На выставке «Австралийские образы» в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1984 году были представлены работы современных австралийских художников. Контркультура в Сиднее принимала панк и новую волну, а почтенная Художественная галерея Нового Южного Уэльса в 1980 году открыла выставку «Художественная одежда», в которой приняли участие восемь авангардных австралийских модельеров. Они представили работы, выходившие за рамки мейнстрима. В числе участников выставки была и дизайнер Кэти Пай (Kathie Pye, род. в 1952 году).

Окончив художественную школу, Пай открыла свой первый бутик Duzzn’t Madder в Сиднее в 1976 году, продавая в высшей степени концептуальную одежду. В 1979 году она основала Kathie Pye Studio, занялась дизайном сценических костюмов и поставила художественную пьесу-перформанс, получившую широкую известность. Одежда Пай была явным выражением постпанковской эстетики, соединяя миры перформанса и моды. У нее были разнообразные источники вдохновения, от уличной городской моды до азиатского традиционного платья. Ее творения зачастую являлись политическим заявлением. На выставке 1980 года она представила сексуальные и религиозные образы, вызвавшие противоречивую реакцию, но в том же году одна из ее моделей получила широкое распространение в розничной торговле. В 1982 году она удостоилась гранта Совета Австралии по искусствам и отправилась в путешествие по Европе и Индии. Вернувшись в Сидней, Пай поставила мультимедийное представление The Ascension: частично модный показ, частично театральный спектакль. В ее коллекции просматривалось влияние Вивьен Вествуд и исторических артефактов, собранных во время путешествия. За этим последовала коллекция Desperados с элементами примитивных культур и апокалиптическими веяниями, заслужившая сравнение с фильмом «Безумный Макс». В интервью 1983 года Пай заявила: «То, что вы называете модой, я называю продуктом. То, что я называю модой, это искусство»[128]. Хотя она позиционировала себя вне мейнстрима моды, индустрия ее приняла. В 1984 году Пай получила премию «Новая волна» австралийской индустрии моды, а в 1985 году ее же премию «Печать». В число ее клиенток входила модель Пенелопа Три.

Авангардный сиднейский бутик Flamingo Park получил заметное признание, когда принцесса Диана надела трикотажный пуловер с коалами «Blinky Bill» из этого бутика в 1982 году. Это был свадебный подарок от дочери премьер-министра Нового Южного Уэльса, и вскоре рисунок Blinky Di уже был доступен как узор для вязания в журнале The Australian Women’s Weekly. Одежду в стиле нарочито грубого образа жителя австралийской глубинки, сыгранного Полом Хоганом в фильмах о Крокодиле Данди, можно было приобрести у лейбла R. M. Williams, основанного в 1932 году Реджинальдом Мюрреем Уильямсом. Country Road, основанная в 1975 году как компания по производству женских рубашек, быстро доросла до лейбла мирового уровня. К 1988 году благодаря магазинам в США этот вариант австралийского стиля одежды для свободного времени оценила широкая аудитория.

Костюм Харрисона Форда в роли Индианы Джонса в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (1981), созданный Деборой Нэдулмэн Лэндис, взяли на вооружение многие дизайнеры и лейблы, включая Армани и Эндрю Марка.

Прически были часто связаны с музыкальными исполнителями и другими знаменитостями. Контраст между дневной и вечерней прической был важен, и его часто добивались, укладывая одну и ту же стрижку по-разному. Днем женщина могла укладывать волосы гладко, в стиле принцессы Дианы, а для вечера уложить их с помощью мусса острыми торчащими прядями, как у Пэт Бенатар. Многие женщины носили волосы гладко зачесанными назад, удерживая их на месте бантом у основания шеи, повязкой для волос, скатанным в жгут шарфом или банданой. Мелирование акцентировало фигурные ступенчатые стрижки. Этому стилю отдавали предпочтение консервативные яппи. Популярной была и химическая завивка. Как прямые, так и волнистые волосы часто носили длиной до подбородка или до плеч с боковым пробором. Французские косы пользовались популярностью, их часто заканчивали низким конским хвостом с крупным бантом. К стилям контркультуры относились частично выбритые волосы и дреды.

В моде было накрашенное лицо, при этом образы для дня и вечера отличались. Глаза подчеркивали тенями и тушью. Для вечера преобладал вариант «смоки айс». Актуальны были густые брови, как у Брук Шилдс и принцессы Монако Каролины. Скулы подчеркивали с помощью румян. Внимание снова вернулось к губам, и в моде была губная помада от розовато-лиловой до насыщенно красной.

Женщины все чаще пользовались солярием. Пластическая хирургия стала более популярной, но ее по-прежнему не обсуждали открыто как модную процедуру. В мейнстриме стал более распространенным многократный пирсинг уха.

В 1980-х годах мужской одежде уделялось большое внимание, и многие ведущие дизайнеры создавали и женские, и мужские успешные коллекции. Как утверждал Vogue в 1983 году, «модная мысль в настоящий момент лавирует между мужскими и женскими коллекциями»[129]. Европейская элегантность характеризовала мужскую одежду от Сен-Лорана, Валентино и Ферре. Монтана, Byblos и Москино предлагали более смелые стили, часто с гипертрофированным силуэтом и ярких цветов. Традиционные образы были реабилитированы как часть идеологии «одежды для успеха». Особенно влиятельными были стили 1920–1930-х годов, воскрешенные в фильмах. Они принимали множество форм. Мужчины носили щегольские жилеты, свитера, накинутые на плечи, галстуки вместо ремней, шоферские кепки и пыльники. Популярными были сельские твиды и блейзеры с гербами. В моду вернулась крепированная ткань в полоску для летних костюмов. Еще один тренд оживил стиль 1950-х годов, и мужчины носили пиджаки с шалевыми воротниками из переливчатой ткани в комплекте с узкими брюками, узкими галстуками и сорочками с абстрактным принтом.

Различия между итальянским и англо-американским пошивом все еще существовали. Итальянский стиль предполагал более широкие плечи и свободные брюки, его постоянно описывали как «элегантный, но комфортный». Британский стиль ассоциировался с деловой одеждой и отдыхом аристократов. Но высокая мода часто размывала границы, так как каждый дизайнер отражал собственную эстетику. Итальянцы, особенно Армани и Версаче, славились неброскими дымчатыми тонами и приятными на ощупь тканями, используя легкую шерсть, лен и даже шелк. Более структурированные костюмы, зачастую с экстремально широкими плечами от старинной итальянской компании Ermenegildo Zegna и почтенного немецкого лейбла Hugo Boss, были особенно престижными. Лондонский дизайнер Пол Смит осовременил английскую классику, часто показывая ансамбли, в которых сочетались изысканные цвета и креативные узоры, и добивался художественного, почти богемного эффекта. Американский дизайнер Александр Джулиан сосредоточился на яркой интерпретации студенческого стиля. К другим влиятельным именам относились Даниэль Эштер и Нино Черрути. Marithé + François Girbaud успешно производили джинсы и одежду в стиле кэжуал. Средства массовой информации представляли различные ролевые модели для мужчин. Известный своими сшитыми на заказ костюмами и узкими галстуками певец Брайан Ферри олицетворял суровую элегантность. Фотографии прыгуна с шестом, олимпийца Тома Хинтнауса в нижнем белье от Кельвина Кляйна стали новым стандартом скульптурной мужской красоты. Харизматичный лыжник-олимпиец Альберто Томба демонстрировал безупречный вкус на горных склонах и в обычной жизни.

Смелый силуэт в сочетании с изысканными нейтральными цветами был типичен для мужской одежды от престижного лейбла Hugo Boss.

Провокационные рекламные кампании Кельвина Кляйна включали огромный билборд на Таймс-сквер в Нью-Йорке, откровенно придавая сексуальный оттенок продвижению мужской одежды.

Костюмы были доминирующим вариантом одежды для бизнеса и для вечера. В первые годы десятилетия пиджаки шились по фигуре, с естественной линией плеч и узкими лацканами. Но вскоре плечи расширились, достигая экстремальных размеров в работах некоторых дизайнеров. К середине десятилетия V-силуэт в мужской одежде шел рука об руку с женской модой. В обоих случаях подчеркнуто расширенная линия плеч сужалась к тонкой талии. Лацканы обычно были средней ширины, и многие пиджаки застегивались достаточно низко. Популярными были пиджаки на двух пуговицах, низко открывающие галстук или жилет. Мужчины носили как однобортные, так и двубортные пиджаки, костюмы из трех предметов снова вошли в моду. Выходная одежда повторяла силуэт деловых костюмов. Жилеты оказались в центре внимания моды. Иногда их шили из контрастной костюмной ткани, но были жилеты из шелка с фулярным рисунком, пикейные, трикотажные (связанные в резинку или косами). Брюки обычно были посажены по линии талии или даже чуть выше. Штанины делали широкими. У пояса закладывали складки, и они, включая встречные складки, были зачастую очень глубокими, даже на дениме. Подобные брюки выглядели мешковато, но к концу десятилетия их силуэт сузился.

Сорочки часто кроили достаточно свободными с глубокими проймами. Это был сознательный отход от зауженных сорочек предыдущего десятилетия. Детали были очень важны. Сорочки от Перри Эллиса были известны складкой от линии плеча на обоих рукавах. Были популярны маленькие воротнички, иногда удерживаемые под галстуком специальной булавкой. Многие мужчины отдавали предпочтение однотонным или полосатым сорочкам с контрастными белыми воротничками.

Рекламировали разнообразный трикотаж. Все чаще хлопковый трикотаж конкурировал с шерстяным трикотажем на рынке свитеров. К популярным стилям относились свитера рыбацкой вязки, с орнаментом Фэр-Айл, с узором из ромбов или похожими мотивами, кардиганы в резинку, со «жгутами» или гладкие (некоторые с лацканами), а также джемперы с вырезом лодочкой и с V-образным вырезом. В категории трикотажа были популярны как изделия в итальянском стиле с широким вырезом, глубокими проймами и ярко выраженной текстурой, так и более традиционные британские/американские образы «преппи». Хотя многие мужчины считали костюмы и пиджаки от японских дизайнеров слишком авангардными, их фактурный трикотаж силуэта оверсайз легче интегрировался в гардероб. Дизайнер Джейн Барнес, пионер в применении новых технологий в моде, использовала созданные компьютером узоры в своем оригинальном трикотаже и тканях.

Варианты верхней одежды были следующими: легкие пальто, пальто из более плотных тканей, зачастую из твида, и плащи из габардина и поплина. Часто можно было встретить кожаные куртки до талии, обычно черные, но они были доступны в разных цветах, включая белый и светлые тона. Этот образ был популярен в регионах с более теплым климатом.

Повседневная одежда с морской тематикой для всех возрастов из линии «Поло» Ральфа Лорена олицетворяет беззаботный стиль жизни высших классов.

Вывеска африканского барбершопа в Того предлагает на выбор модные стрижки, варианты популярной стрижки «фейд».

Пиджаки с широкими плечами и низкой застежкой привлекали внимание к галстуку. Традиционные узоры, такие как «индийские огурцы», фулярный рисунок и «школьные» галстуки в широкую полоску из шелкового репса — все они были популярны. Но приобрести можно было галстуки любой расцветки, с принтами или тканым рисунком, включая тропические цветочные узоры, анималистические мотивы и геометрические узоры в стиле ар-деко. Галстуки от Ferré, Fendi, Boss и Armani были особенно модными. Очень узкие галстуки — этот стиль часто называли «новая волна» — были черными и с ретроузорами, в духе 1950-х годов. Галстук в сочетании с рубашкой поло был еще одним из образов «новой волны». Галстуки из шелкового или легкого шерстяного трикотажа, очень узкие, с квадратным концом также были актуальны. Некоторые мужчины носили небрежно завязанные галстуки с рубашками с распахнутым воротом, отражая итальянское влияние. В моду вернулись платки в нагрудном кармане, иногда в тон галстуку, но чаще контрастные. Еще одним важным аксессуаром были запонки, зажимы для денег и наборы для курения. В очках часто прослеживалось влияние ретро. Популярными были черепаховые и цветные оправы. Ближе к концу десятилетия появилась мода на строгие стальные оправы четких форм.

В обуви делался упор на качество, и многие традиционные стили оказались в центре внимания, включая обувь с крыловидной фигурной накладкой с перфорацией, двухцветные оксфорды и разнообразные лоферы — с кисточками, гладкие и с прорезью на перемычке («пенни лоферы»). Туфли из светлой замши и «белые олени» — оксфорды из кремового нубука на красной резиновой подошве — рекламировали как летнюю обувь. Топсайдеры (такие, как Sperry Topsiders) и грубые уличные ботинки (в стиле L. L. Bean) надевали за городом и для различных занятий на воздухе. Спортивная обувь стала элементом моды, и сникерсы превратились в часть повседневного образа. Разные стилевые группы предпочитали разные бренды. Многие фанаты рэпа выбирали Adidas. Кеды Converse Chuck Taylor были больше в духе «новой волны». Черные матерчатые слипоны на резиновой подошве с белыми или яркими носками часто носили молодые дизайнеры, чтобы дополнить ансамбль. Моду на оксфорды из мягкой кожи на очень тонкой подошве наподобие тех, которые носят танцоры, можно было увидеть в середине десятилетия.

Волосы часто носили на косой пробор, гладко зачесывали назад в стиле Гэтсби или стригли клинышком в духе британцев 1930-х годов. В уходе за собой подчеркивались опрятность и образ представителя истеблишмента. В январе 1983 года журнал Gentleman’s Quarterly затронул эту тему: «Прически чернокожих мужчин больше не являются политической декларацией, они демонстрируют индивидуальный стиль. Аккуратные универсальные стрижки 1983 года подходят для бизнеса и для развлечений»[130]. Еще один тренд, который связывали с влиянием Майкла Джексона, подарил кудрявые волосы с завитком на лбу. Белые мужчины с кудрявыми и волнистыми волосами носили прически с длинными прядями на лбу, взбитыми и зафиксированными гелем или муссом, а остальные волосы стригли достаточно коротко. Градуированная «плоская» стрижка появилась ближе к концу десятилетия. Средства по уходу за кожей для мужчин широко рекламировались. С помощью рекламы старомодных кисточек для бритья и бритв высокого качества подчеркивалась важность чисто выбритого лица. В некоторых городах появились первые признаки возрождения моды на татуировки, в частности в Амстердаме, Токио и Сан-Франциско. Тату делали даже некоторые женщины.

Основные тренды моды для взрослых можно было увидеть и в детской моде. Особенно влияние оказал стиль преппи. Популярность рубашек поло из хлопкового пике распространилась и на совсем юных. Дети по обе стороны Атлантики носили миниатюрные блейзеры, юбки из шотландки и другие традиционные стили. Модные тренды в категории выходной одежды особенно сильно отразились на девичьих платьях для вечеринок, которые часто походили на платья с пышными юбками их матерей. Отрицательная реакция на синтетические волокна коснулась и детской одежды. После десятилетий царствования одежды «постирал — надел» родители вернулись к гладильным доскам, аккуратно отглаживая хлопковые сорочки на пуговицах сверху донизу и платьица с оборками, чтобы получить новый классический образ.

Нарочитый образ плохого парня, каким его представлял Джордж Майкл, повлиял даже на стиль рекламы детской одежды.

Реклама итальянской трикотажной компании Benetton была обращена ко всему миру, и в ней часто участвовали представители разных этнических группы.

Немецкая иллюстрация 1988 года показывает традиционный стиль части детской моды, включая трикотаж с мотивом Фэр-Айл и пиджаки из шотландки и твида.

Кудрявые волосы, фетровые шляпы и береты, крупные серьги-кольца, многослойная одежда и трикотаж — все это было популярным стильным выбором для молодых девушек, как видно по этой рекламе подростковой моды.

Влияние «новой волны» и рока также было существенным: детей одевали в куртки из натуральной или искусственной кожи, узкие брюки или легинсы и темные очки. Юношеские стили продвигали подростковые музыкальные группы, такие как New Kids on the Block и Menudo. Популярными были яркие принты, в которых смешивались разные элементы, включая геометрические формы и граффити. На детской одежде, особенно на футболках и пижамах, изображали персонажей фильмов и телешоу, таких как «Звездные войны» и «Смурфики». Девочки-подростки имитировали образ секонд-хенд Синди Лоупер и яркий стиль «Девушки из долины», вдохновленный одноименным фильмом 1983 года. Прически также подчинялись трендам, и салоны для детей множились.

Многие бренды, включая Brooks Brothers и Ralph Loren, показывали детей в рекламе, продвигая идею семейных традиций и семейного наследия как товар. Реклама Benetton пропагандировала идею моды для всех возрастов. Дизайнерской одежды для детей становилось все больше. К известным брендам присоединились новые дизайнеры, такие как Норма Камали, которую индустрия моды признала благодаря ее выдающейся повседневной одежде для детей. Так как взрослые начали носить сникерсы как уличную обувь, дети сделали то же самое, и спортивная обувь стала вытеснять всю остальную практически в любых ситуациях. Исключением стала только обувь «на выход».

Экономический кризис 1987 года и его эффект домино задал экономический тон на грядущие несколько лет почти во всем мире. Закат порожденного богатством гламура привел к росту повседневного стиля в одежде для большинства населения. Тем не менее многие не желали отказываться от статусной одежды и аксессуаров, цепляясь за лучшие годы экономического пузыря. Процветание наблюдалось в Азии, особенно в Японии. В конце десятилетия пресса заметила:

В дополнение ко все более интернациональной клиентской базе влияние на дизайн теперь оказывали и другие страны. Группа молодых модельеров из Бельгии продвигала альтернативную эстетику, которая окажет свое влияние на моду. Перемены в экономике, покупательских привычках, технологии и корпоративном менеджменте указывали на новую конфигурацию индустрии моды в ближайшие годы.

Несмотря на экономические перемены, ближе к началу 1990-х годов роскошные аксессуары, такие как платки от Hermès, оставались желанным символом статуса.

«Эван прослушивает синглы недели для Melody Maker», Элизабет Пейтон, холст, масло, 1997 год. Картина передает андрогинность большей части моды этого десятилетия.

1990-е годы были десятилетием крайностей и противоречий, смешения новых идей и знакомых имен. Дорогие магазины потакали разнообразным нишевым вкусам, так как самовыражение в одежде стало более фрагментарным и индивидуализированным. Субкультурные влияния все откровеннее заявляли о себе даже на уровне мейнстрима. Супермодели были олицетворением гламура, а на церемониях вручения премий можно было увидеть экстравагантные платья, тогда как одежда для работы приобрела более раскованный стиль. Необходимость одеться «на выход» стала редкой возможностью для большинства людей. Некоторые дизайнеры приняли минималистскую эстетику. Выражение «байкерская куртка и бальное платье» использовалось для обозначения шизофренических проявлений в моде, и некоторые дизайнеры (и «жертвы моды») действительно сочетали то и другое. Британия оказывала сильное влияние на моду и искусство, и многие новые таланты в модном дизайне начинали свою карьеру в Лондоне. Дефиле превратились в театрализованные представления, вызывая энтузиазм, необходимый для распространения товаров, и осведомленность о брендах и трендах в масс-маркете была особенно высокой. Широкая публика жаждала элитарных стилей и роскоши, но новое определение роскоши имело больше общего с узнаваемостью бренда, чем с качественными тканями и мастерством исполнения. Многочисленные аутлеты, продававшие товары по сниженным ценам и даже откровенно контрафактную продукцию, предназначались для тех, кому роскошные бренды были не по карману. Роль средств массовой информации, которая всегда была важной в моде, существенно расширилась, так как поток информации в самых разнообразных формах дополнял, а временами и конкурировал с дизайнерскими показами и модными журналами. Публика обращалась к развлекательным медийным средствам, чтобы узнать о моде и дизайнерах, и, в свою очередь, одержимость средств массовой информации модой продолжала расти.

Разорванные и «убитые» джинсы перенесли ранее актуальную лишь для избранных концепцию деконструктивизма в повседневную одежду.

Начало десятилетия было отмечено спадом в экономике во многих частях света, но с ним удалось справиться к 1995 году. Тем не менее к концу десятилетия финансовая нестабильность настигла Азию, особенно Японию. Карта мира существенно изменилась. После падения Берлинской стены Восточная и Западная Германия объединились. В 1991 году произошел распад СССР. Входившие раньше в состав Югославии Словения и Хорватия объявили о своей независимости в 1991 году, впоследствии их примеру последовали и другие республики. На протяжении всего десятилетия шли военные действия между бывшими республиками Югославии. Во время первой войны в Персидском заливе (1990–1991) международная военная коалиция освободила Кувейт от иракской оккупации. Нестабильность власти на Гаити и гражданская война в Сомали свидетельствовали о напряженности в обоих полушариях. В Китае после событий 1989 года на площади Тяньаньмэнь сохранялась напряженность, вызывавшая реакцию протеста в мире.

Компьютер вошел в повседневную жизнь, так как все больше людей полагались на новые технологии в работе, в общении и на отдыхе. Онлайн-форумы, электронная почта и первые социальные сети создали новые «сообщества» и позволили потребителям покупать товары и услуги на мировом рынке, не выходя из дома. Amazon.com Inc., пионер онлайн-шопинга, был основан в 1994 году. Потенциал Интернета начал менять индустрию моды. Вместе с энтузиазмом пришло чувство беспокойства, так как, согласно тогдашнему сценарию Y2K, существовала возможность сбоя всех компьютеров в мире в начале нового тысячелетия.

Параллельно с сенсациями модных показов развивалось современное искусство. Несколько молодых британских художников (иногда их сокращенно называли YBA — Young British Artists), включая Дэмиана Херста, Трейси Эмин и Джейка и Диноса Чапменов, представили работы, рассчитанные на шокирующий эффект. Художница Орлан предложила пластическую хирургию как новое изобразительное средство в серии перформансов, а Риркрит Тиравания устраивал ужины в художественных галереях. Их работы продвигал влиятельный артистический круг. Несколько выставок признали симбиоз искусства и моды. На биеннале во Флоренции в 1996 году были представлены работы международной группы художников рядом с проектами известных модных дизайнеров. Другие коллаборации поощряли размывание границ, например, фото Юргена Теллера для рекламной кампании лейбла Marc Jacobs в залах современного искусства Prada. Здания музеев входили в число самых значительных достижений в архитектуре, включая Еврейский музей в Берлине Даниэля Либескинда и музей Гуггенхайма в Бильбао, дизайн которого создал Фрэнк Гери. Сияющие башни-близнецы Петронас в Куала-Лумпуре стали самыми высокими зданиями в мире к моменту завершения строительства в 1998 году.

В дизайне интерьеров сосуществовали разнообразные стили. Минималистская эстетика продвигала возвращение мебели простых линий середины XX века, ее часто выбирали для городских квартир и торговых залов. Воображением западной публики завладели принципы фэн-шуй. Беспорядок осуждался, зеркалам нашли новые места, стены перекрашивали в более «гармоничные» цвета. Романтичный образ «потертый шик» находил свое выражение в нарочито выцветших ситцах и облезшей краске. Этот стиль продвигала британка Рэйчел Эшвилл. Тем не менее роскошный гламур продолжали рекламировать, к примеру, через коллекцию дома Versace, выпущенную в 1992 году. Американская законодательница вкусов Марта Стюарт расширила свой бизнес и превратила его в медиаимперию.

Афиши для фильмов «Кика» (1993) Педро Альмодовара и «Матрица» (1999) братьев Вачовски отражают тренды в графическом дизайне. Фокус сделан на одежде, и постеры демонстрируют связь каждой ленты с модой.

Несколько влиятельных режиссеров, включая Энга Ли, Педро Альмодовара, Чжан Имоу и братьев Коэн, многократно добивались успеха. Заметные фильмы десятилетия из многих стран представляли разные жанры и рассматривали различные темы. «Молчание ягнят» (1991) и «Небесные создания» (1994) передавали мрачную эстетику. «Список Шиндлера» (1993), «Прощай, моя наложница» (1993), «Жизнь прекрасна» (1997) и «Титаник» (1997) обращались к истории в эпической форме. Трилогия «Три цвета» (1993–1994) и «Жестокая игра» (1992) рассматривали сложные человеческие отношения. «Никита» (1990), «Криминальное чтиво» (1994), «Семь» (1995) и «На игле» (1996) сочетали визуальную изысканность со смелыми и жестокими сюжетами. К важным работам в мультипликации относились «Красавица и Чудовище» (1991) и «История игрушек» (1995). «Матрица» (1999) и «Звездные войны: Призрачная угроза» (1999) заложили новый стандарт для научно-фантастических фильмов.

В телевизионных программах всего мира научная фантастика и фэнтези занимали важное место, включая новые серии от франшизы «Стар Трек», легендарные истории «Геркулес», «Зена — королева воинов» и «Повелитель зверей» и до современных мистических драм «Зачарованные» и «Секретные материалы». Обе стороны закона были представлены в полицейских фильмах, таких как «Закон и порядок» и «Главный подозреваемый», а также в сериале о мафии «Клан Сопрано». Для тех, кого интересовали критические медицинские ситуации, предлагался сериал «Скорая помощь».

Книги-бестселлеры принадлежали перу авторов из разных стран мира, и в их число входили «Дневник Бриджет Джонс» Хелен Филдинг, «Пепел Анжелы» Фрэнка Маккорта, «Жена кухонного бога» Эми Тэн, «Полночь в саду добра и зла» Джона Берендта, «Мосты округа Мэдисон» Роберта Джеймса Уоллера и «Безутешный» Кадзуо Ишигуро. Книга Мадонны 1992 года «Секс» стала наделавшим шума бестселлером, а первая книга Джоан Роулинг о Гарри Поттере появилась в 1997 году.

Певица Эрика Баду выступает на концерте Lilith Fair 1998 года в Пасадене в одном из своих эффектных головных уборов.

Зрители увидели постановки новых пьес «Шесть уровней разлуки» Джона Гуара, «Ангелы в Америке» Тони Кушнера и «Аркадия» Тома Стоппарда. В число самых именитых драматургов десятилетия вошли Дэвид Хэар и Мартин Макдона. Были поставлены выдающиеся мюзиклы «Бульвар Сансет» и «Король Лев». «Рента» стала осовремененным вариантом «Богемы», где действие разворачивалось в нью-йоркской Ист-Виллидж. В ней рассматривались темы СПИДа и наркомании. «Елизавета», трагическая история Елизаветы Австрийской, стала самым успешным мюзиклом всех времен на немецком языке.

Популярные музыкальные жанры были более разнообразными, чем когда бы то ни было, и все они продолжали вдохновлять моду и стилевые группы. Самым влиятельным альбомом этого десятилетия был альбом Nevermind группы Nirvana, вышедший в 1991 году. Его треки стали гимнами поколения. Разнообразные жанры популярной музыки поддерживались фестивалями и концертами в честь особых событий, такими как Lollapalooza, Lilith Fair, Rock in Rio и Woodstock ’94. Благотворительные музыкальные концерты также были важны, включая Live Aid, Tibetan Freedom в Сан-Франциско и концерты Фредди Меркьюри в Лондоне в пользу благотворительных организаций, работающих с больными СПИДом. В Кливленде в 1995 году открылся Зал славы рок-н-ролла. В музыкальных медиа лидирующее положение оставалось за MTV, и новые международные отделения сети появились в Азии, Европе и Южной Америке. Концертные туры североамериканских и европейских исполнителей отличались более широким охватом. У латиноамериканской музыки прибавилась аудитория, и мир вспомнил танго.

Такие композиторы, как Арво Перт и Джон Адамс, добавили новые работы к классическим музыкальным произведениям. Агрессивно рекламируемые «Три тенора» стали популярной сенсацией и собирали полные стадионы. В подобной же попытке воскресить классическую музыку для новых слушателей звукозаписывающие компании представляли исполнителей в более молодом и сексуальном контексте. Этот тренд достиг, пожалуй, экстремального воплощения, когда франко-итальянский тенор Роберто Аланья появился с голым торсом на обложке своего альбома «Арии Верди».

Британский редактор Анна Винтур начала менять лицо американского Vogue в конце 1988 года. Она все чаще отдавала предпочтение обложкам со знаменитостями, но до конца десятилетия они не стали доминирующим трендом в модных журналах. Запустившая британский журнал Marie Claire в 1988 году Гленда Бэйли была назначена в американское издание в 1996 году, превратив журнал в источник серьезной журналистики и модной информации. В число влиятельных журналистов входили также Сьюзи Менкес, модный редактор International Herald Tribune, а также Изабелла Блоу, Йен Уэбб и Андре Леон Телли.

Супермодели получили статус знаменитостей, и этот термин стал еще более популярным в поп-культуре. На обложке специального выпуска американского Vogue в честь столетия журнала (апрель 1992) появилось сделанное Патриком Демаршелье групповое фото ведущих супермоделей того времени: Кристи Терлингтон, Линда Евангелиста, Синди Кроуфорд, Карен Малдер, Элейн Ирвин, Ники Тейлор, Ясмин Гаури, Клаудия Шиффер, Наоми Кэмпбелл и Татьяна Патиц. Другие хорошо известные лица (и фигуры) принадлежали Тайре Бэнкс, Карле Бруни, Хелене Кристенсен, Шалом Харлоу, Стефани Сеймур, Эмбер Валетте и Алек Уэк. Высокая, аристократичная Стелла Тенант была любимицей подиумов, а в середине десятилетия она стала лицом Chanel. Необычный облик Кейт Мосс и Кристен МакМенами сделали их любимицами фотографов, продвигавших антигламурную эстетику середины 1990-х, которую в самом ее экстремальном выражении называли «героиновый шик». Появление бразильской красавицы Жизель Бюндхен в конце этого десятилетия стало началом возвращения к стандарту красоты с формами. В число выдающихся фотографов входили Марио Тестино, Ник Найт, Питер Линдберг, Крейг Макдин и Стивен Мейзел. У независимых журналов появились поклонники среди молодых читателей. Dazed & Confused, впервые опубликованный в Лондоне в 1992 году, вырос от одностраничной листовки до профессионально издаваемого журнала, выходящего раз в месяц. Wallpaper, еще один британский журнал, дебютировавший в 1996 году, демонстрировал успешное смешение моды и искусства.

Такие звезды. как Кейт Бланшетт, Гвинет Пэлтроу, Джордж Клуни и Пирс Броснан, упоминались в прессе как «иконы стиля», тогда как более подходящим, пожалуй, было бы выражение «хорошо одетые». Знаменитостей, появлявшихся на вручении главных премий, особенно премии американской Киноакадемии, стали показывать во время телетрансляции перед шоу, и наряды звезд давали возможность дизайнерам показать свои творения. Интернет бросил вызов модным публикациям и традиционным методам ретейла. К концу десятилетия несколько сайтов предлагали модный контент с освещением модных показов. Многие независимые дизайнеры использовали собственные сайты, чтобы показать коллекции напрямую публике в обход прессы.

Эстетика «героинового шика» была связана с антигламурной позицией и являлась в той же мере творением модной прессы, в какой и реальным стилем. Она появилась из нескольких источников, включая панк, эстетику гранж и наличие в обществе ВИЧ. Названный в честь измученного вида тех, кто увлекался наркотиками, и отражавший рост употребления героина во второй половине десятилетия, — этот фотографический стиль в середине десятилетия был вездесущим в модной прессе, представляя дорогую дизайнерскую одежду на истощенных моделях в сомнительных декорациях. Модели, ассоциировавшиеся с этим стилем, были до такой степени худыми, что они проецировали почти андрогинный и нездоровый образ, особенно Кейт Мосс, Джоди Кидд и Джейми (Джеймс) Кинг (в то время сама употреблявшая героин). Стиль возник и часто встречался в независимых публикациях, таких как (i. D.), но эстетика просочилась и в мейнстрим. Рекламу Кельвина Кляйна часто цитировали как пример влияния, включая кампании с Кейт Мосс и Винсентом Галло. Образ стал настолько разрекламированным, что его даже высмеивали в поп-культуре, к примеру, в одном из эпизодов сериала «Сайнфелд». Те, кто принял этот стиль — джинсы скинни, поношенные футболки и грязные сникерсы, — как правило, употребляли наркотики и пришли к такому стилю в силу обстоятельств. Различные фильмы, включая «Криминальное чтиво» и «Высокое искусство», реалистично описывали употребление наркотиков. Средства массовой информации в мейнстриме осудили индустрию моды за прославление стиля жизни, связанного с употреблением наркотиков. Даже президент Билл Клинтон заклеймил этот тренд в 1997 году, назвав его «прославлением смерти»[132]. Негативные отзывы усилились со смертью модного фотографа Дэвида Сорренти, бойфренда модели Джеймс Кинг, в возрасте двадцати лет, что подтолкнуло Кинг пройти реабилитацию.

Джоди Кидд как воплощение образа «героиновый шик» на подиуме в 1995 году.

Диана, принцесса Уэльская, очаровала мир, завершив трансформацию из слоун-рейнджера в принцессу, а потом в разведенную женщину, одетую лучше всех. Хотя она продолжала носить одежду от британских дизайнеров, Диана начала демонстрировать более интернациональный вкус. В 1997 году Диана выставила семьдесят девять платьев из своего гардероба на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Вырученные деньги пошли на благотворительность (борьба со СПИДом и раком). Это было одно из самых важных светских событий десятилетия. Ее жизнь продолжала заполнять страницы таблоидов. Считается, что пристальное внимание и давление со стороны прессы способствовали ее трагической гибели в Париже 31 августа 1997 года.

Америка создала собственный бренд «королевских особ» из представителей высшего общества. На вершине находились сестры Миллер, Пиа, Мари-Шанталь и Александра, дочери магната дьюти-фри Роберта Миллера и его жены-эквадорки. Сестры постоянно давали пищу для светских колонок и появлялись во многих модных фотосессиях, включая съемки для Vogue и Vanity Fair, которые прославляли их как классических красоток, отмечая «эти беззаботные ямочки, эту кожу цвета шампанского, этот фирменный розовый маникюр Миллер и великолепные фотогеничные носики»[133]. В число «американских королевских особ» входил юрист и издатель журнала Джон Ф. Кеннеди-младший, сын президента Кеннеди и его жены Жаклин Бувье Кеннеди. Красивый и спортивный Кеннеди был звездой поп-культуры и постоянно присутствовал в списке «завидных женихов». Кеннеди начал встречаться с Кэролин Бессетт, агентом по рекламе в Calvin Klein, и за парой так неистово охотились папарацци, что их свадьбу в 1996 году в Джорджии держали в секрете от прессы. На Бессетт было удивительно простое свадебное платье от Нарцисо Родригеса (род. в 1961 году), которое потом широко копировали. Гибель пары в 1999 году вместе с сестрой Бессетт Лорен в авиакатастрофе широко освещалась в средствах массовой информации.

Джон Ф. Кеннеди-младший и Кэролин Бессетт-Кеннеди на фото Арнальдо Маньяни в 1999 году. Ее непринужденный минималистский подход к вечернему наряду выражен в простой белой рубашке в сочетании с черной юбкой.

Кинематограф представил много запоминающихся костюмов, которые оказали широкое влияние на моду. В фильме 1990 года «Красотка» с костюмами Мэрилин Вэнс Джулия Робертс предстала в самых разных ансамблях — от сапог-ботфортов до бедер в сочетании с короткой курткой до красного вечернего платья в стиле Валентино. Ее шелковое коричневое платье в горошек копировали в нескольких ценовых сегментах, включая копию от Victoria’s Secret. Костюмы для фильма «Бестолковые» (1995) создала Мона Мэй, и в нем зрителям показали тинейджеров из Беверли-Хиллз с необыкновенными дизайнерскими гардеробами, от шотландки (базовый элемент для гранжа и панка) до высокой моды. Красное платье Хелен Хант спортивного покроя в винтажном стиле от Молли Мэджиннис в ленте «Лучше не бывает» (1997) стало еще одним популярным костюмом из фильма. Костюмы Майкла Каплана для «Борцовского клуба» включали в себя шик в духе секонд-хенда на Брэде Питте, который вдохновил коллекции высокой моды и который копировали молодые люди, знающие толк в винтажном шопинге. Научно-фантастические монашески строгие костюмы Ким Баррет в «Матрице» (1999) породили подражания на всех уровнях, от подиума до масс-маркета. Черное платье Рене Зеллвегер в фильме «Джерри Магуайр» (1996), созданное Бетси Хейманн, отражало обновленный интерес к черному цвету в моде.

Джулия Робертс и Ричард Гир в фильме «Красотка» (1990). Робертс в многократно скопированном коричневом платье в горошек от художника по костюмам Мэрилин Вэнс.

Стэйси Дэш и Алисия Сильверстоун говорят по мобильным телефонам в «Бестолковых» (1995), обе в привлекающих внимание клетчатых ансамблях от художника по костюмам Моны Мэй, с отсылкой к популярности бренда Chanel.

Карьеры нескольких дизайнеров пошли в гору в 1990-х годах благодаря фильмам, оказавшим сильное влияние и на моду, и на визуальную культуру. Работа над костюмами Ричарда Хорнунга создала стильный образ с непременными черными очками в фильме «Кидалы» (1990) и познакомила аудиторию с еще одним вариантом стиля преступников в фильме «Прирожденные убийцы» (1994). Он смешал эстетику скинхедов, рок-н-ролла и Юго-Запада в костюмах для супружеской пары серийных убийц. Сэнди Пауэлл создала гардероб актеров для разных фильмов, начиная с заметных костюмных лент — «Интервью с вампиром» (1994), «Влюбленный Шекспир» (1998) — до стиля глэм-рок 1970-х в картине «Бархатная золотая жила» (1998). Японская мультимедийная художница и художница по костюмам Эйко Ишиока получила несколько премий за эклектичные костюмы к фильму «Дракула Брэма Стокера» (1992), которые одновременно отражали Викторианскую эпоху, показанную в фильме, и японскую эстетику Ишиоки. Ее творения повлияли на романтический стиль готов и зарождающийся дух стимпанка.

Другие исторические фильмы с великолепными костюмами, получившие премии, стали пищей для многочисленных статей о моде и источником вдохновения для дизайнеров. XVI и XVII века были представлены с помощью стилизованных туалетов в «Королеве Марго» (1994), «Реставрации» (1995) и «Елизавете» (1998). Начало XIX века было отображено в фильмах «Разум и чувства» (1995) и «Эмма» (1996), что способствовало появлению силуэтов ампир в вечерних нарядах, а «Век невинности» (1993) и «Анна Каренина» (1992) напомнили о красивых силуэтах с турнюром. «Говардс-энд» (1992) продолжил эстетику белой фланели в 1990-х годах. Стили 1912 года в «Титанике» (1997) вдохновили многих модных дизайнеров, и платья Кейт Уинслет вызвали волну подражаний. Каталог одежды J. Peterman даже способствовал шумихе, продавая памятные вещи из фильма вместе с копиями костюмов. Костюмы 1920-х годов для фильма «Пули над Бродвеем» (1994) спровоцировали новую волну статей о моде эры джаза. Несколько картин, где действие разворачивалось в 1930 и 1940-х годах, внесли свой вклад в моду, включая «Багси» (1991) и «Английского пациента» (1996). «Эвита» (1996) породила интерес к Эве Перон как к иконе стиля, а лента «Секреты Лос-Аджелеса» (1997) предложила современный вариант фильма нуар середины века. «Малколм Х» (1992) снова пробудил интерес к лидеру борьбы за гражданские права, а также привел к широкому распространению его фирменных очков в черной комбинированной оправе. Разнообразные предметы одежды, от ремней до футболок и шляп, получили маркировку «Х» как дань памяти. Майк Майерс напомнил о мужской одежде в стиле модов и «павлиньей революции» в фильмах об Остине Пауэрсе, повлияв одновременно и на модные тренды, и на маскарадные костюмы. Возрождение стилей 1970-х годов в моде отражалось и продвигалось такими разными фильмами, как «Ночи в стиле буги» (1997) и «Ледяной шторм» (1997).

FASHION-ATION (НЕУДЕРЖИМАЯ ТЯГА К МОДЕ)

В конце века средства массовой информации продолжали множиться, и подиумы «дотянулись» до гостиных и кинотеатров по всему миру. У публики появилась неудержимая тяга к моде — ее творениям, процессам и создателям, и она пристально следила за каждым шагом (и каждым промахом) Линды и Наоми, Карла и Марка. Рассказов об индустрии моды становилось все больше, ее изображали как самый будоражащий, креативный, требовательный и желанный социум из всех возможных.

Телевидение предлагало и шоу о моде с разбором нарядов знаменитостей, и ситкомы на темы моды. Модные критики, до этого известные только благодаря своим статьям, стали постоянными фигурами на телевидении. Кэрри Донован, ветеран-редактор, многие годы проработавшая в крупных изданиях, стала представителем бренда Old Navy, рассказывая о недорогой повседневной одежде, как когда-то мисс Прескотт в фильме «Забавная мордашка». Великолепная Эльза Кленч также перешла из средств печати на телевидение и стала ведущей передачи «Стиль с Эльзой Кленч» на канале Cable News Network. Канадская журналистка Жанна Бекер рассказывала о моде — от тренчей для Fashion Television до анализа модных трендов в The Clothes Show на BBC. «Агентство моделей», американская мыльная опера о модельном агентстве в Лос-Анджелесе, транслировалась в середине десятилетия. Американская комедия «Шкаф Вероники» шла в течение трех лет. Главную роль владелицы нью-йоркской компании нижнего белья сыграла Кирсти Элли. Британский сериал «Красиво жить не запретишь» шел с 1992 по 1995 год. В нем сыграли Дженнифер Сондерс и Джоанна Ламли. Этот сериал рассказывал об эскападах двух женщин средних лет, одна из которых занималась связями с общественностью, а другая писала о моде. Они немедленно опробовали на себе каждый каприз моды и каждый новый тренд стиля жизни, потребляя при этом изрядное количество алкоголя и таблеток. Их фраза «Лакруа, милый Лакруа!» стала обозначением непреодолимого модного безумия.

Фильм Роберта Олтмена 1994 года «Прет-а-порте» представил парижскую моду с помощью великолепного состава актеров, сыгравших дизайнеров, клиентов и разнообразных персонажей из околомодных кругов. В фильме приняли участие дизайнеры и модели, сыгравшие самих себя. Финальная сцена — модный показ без одежды — представляла собой циничный взгляд на моду, и именно из-за нее фильм плохо приняли критики. По контрасту фильм Дугласа Кивза «Нараспашку» (1995) предложил посмотреть на изнанку подготовки осенней коллекции 1994 года Айзека Мизрахи. Мизрахи выглядел креативным, нервным и одержимым — именно этого публика и ожидала от модного дизайнера, — а появление топ-моделей в разной степени раздетости добавила фильму остроты.

Сам по себе подиум также стал навязчивой идеей. Песня I’m Too Sexy Right Said Fred мягко подтрунивала над модой и моделями и стала хитом танцевальной музыки, как и песня RuPaul «Supermodel (You Better Work)». Вогинг — стиль перформанса, соединявший моду, танец и движения моделей, появился в гей-сообществе Гарлема в 1980-х годах. Он получил широкое освещение благодаря песне и видео Мадонны Vogue и документальной ленте Дженни Ливингстон 1990 года «Париж в огне» (Paris is Burning). Вогеры черпали вдохновение в высокой моде, их перформансы были такими привлекательными благодаря личному вкусу и преданности делу. Вогинг обеспечил доступ к фантазиям моды маргинальным социальным группам. Впоследствии мейнстрим принял вогинг, и это заложило основы для еще более инклюзивного освещения моды средствами массовой информации в 2000-х годах, например, в сериале «Дурнушка Бетти» и шоу «Проект Подиум», в котором фантазия встречалась с реальностью

Дамы из «Красиво жить не запретишь» с покупками — от Lacroix, естественно.

Некоторые кинопродюсеры ставили на первое место в костюмах дизайнерский стиль, а не характер персонажа, появился тренд приглашать в качестве художников по костюмам стилистов модных фотосессий. Модель Кейт Херрингтон, ставшая стилистом журнала о знаменитостях, была типичным представителем этого тренда. Ее пригласили в качестве художника по костюмам в несколько проектов, например ремейк фильма «Афера Томаса Крауна» (1999). Преклонение киноиндустрии перед модными дизайнерами продолжалось. Так, вклад Джанни Версаче и Жана-Поля Готье в фильм Педро Альмодовара «Кика» (1993) был отмечен титрами перед началом фильма, а Жан-Поль Готье создал еще и яркие футуристические костюмы для фильма «Пятый элемент» (1997).

В этом десятилетии телевидение оказало на моду огромное влияние. Премьера сериала «Спасатели Малибу», ставшего мировой сенсацией, состоялась в 1989 году. Сериал шел на протяжении всего десятилетия. Его едва одетые и привлекательные актеры ввели моду на накачанные тела и большой бюст. На мировую моду также сильно повлиял сериал «Друзья», дебютировавший в 1994 году. Хотя стиль персонажей Росса (Дэвид Швиммер) и Рэйчел (Дженнифер Энистон) особо отмечали в прессе, каждый из шести ведущих актеров повлиял на молодежную моду. Эффект «Друзей» предвосхитил французский комедийный сериал о жизни учащихся коллежа «Элен и ребята» со звездным актерским составом во главе с французской поп-певицей Элен Ролле. Телесериалы в декорациях старших классов школы, включая «Спасенные звонком», «Парень познает мир» и «Беверли-Хиллз 90 210», также оказали заметное влияние на молодежные стили.

Феномен сериала «Друзья» стал мировой сенсацией, как мы можем судить по фотографии «Давайте будем друзьями», снятой Робертом Лакоу для французского модного журнала Madame Figaro. Она копирует образы героев сериала и использует одежду и аксессуары от H&M, Monoprix, Kookaï, Miss Sixty, Replay Blue, Façonnable и Kenzo.

Крайности в женской одежде хорошо проиллюстрировал сериал «Няня». Фрэн, главная его героиня, носила яркие облегающие наряды, часто от Todd Oldham и Moschino. Ее соперница Сиси появлялась в классических ансамблях в духе Армани и Кельвина Кляйна. Премьера «Элли Макбил» состоялась в 1997 году, представив сексуальных женщин-юристов в деловых костюмах с мини-юбками. «Секс в большом городе» дебютировал в 1998 году. Каждая из четырех ведущих актрис сериала стала в той или иной степени законодательницей стиля, особенно Сара Джессика Паркер. Гардероб для сериала создала художник по костюмам и владелица бутика Патрисия Филд. В него входили известные люксовые бренды. Колумбийский телесериал 1999 года «Я — Бетти, дурнушка» с главной героиней, работающей секретарем в крупном модном доме, сделал индустрию моды темой фильма и породил ремейки в следующем десятилетии.

В образе Фрэн Дрешер в сериале «Няня» сочетались пышные прически и яркие, облегающие формы тела наряды. На этом фото она со своими юными партнерами по фильму, одетыми в типичную форму частной школы.

Эклектичный (и временами несколько спорный) модный вкус Кэрри, сыгранной Сарой Джессикой Паркер, был постоянной темой в «Сексе в большом городе».

Известные музыкальные журналы, включая Rolling Stone, Spin и New Musical Express, способствовали знакомству с модными трендами, рассказывая об исполнителях. Музыкальные видео существенно увеличивали популярность песен и оказывали большое влияние на распространение модной информации.

Вокалистки демонстрировали большое разнообразие стилей — от нестандартного гламура Гвен Стефани из No Doubt и агрессивной антимоды Шинед О’Коннор до мальчишеского образа Лайзы Стэнсфилд и эксцентричной эклектики Шании Твейн. Поклонники Эрики Баду копировали ее потрясающие головные уборы. Мадонна продолжала регулярно менять образы, приняв откровенно садомазохистскую стилистику. После главной роли в фильме «Эвита» она внесла некоторые образы Эвы Перон в свой стиль более зрелой женщины. Типично голливудский имидж Уитни Хьюстон в фильме «Телохранитель» широко копировали. Австралийка Кайли Миноуг в течение этого десятилетия прошла путь от естественного, чистого образа до гламурного и в своих видео экспериментировала с прерафаэлитской и японской эстетикой. Бритни Спирс превратила школьную форму в провокационный ансамбль в своей песне Baby One More Time, представ в образе семнадцатилетней соблазнительницы. Спирс прославилась своим частенько голым животиком и способствовала всеобщему увлечению прической с двумя косичками. Классная униформа Джанет Джексон в видео Rhythm Nation в начале десятилетия отражала андрогинный стиль и моду на женскую одежду в стиле униформы. Звезда группы Tejano Селена часто выходила на сцену в облегающих брюках, крошечных топах и больших кепках мальчика-газетчика, часто с декором. Она создала свою линию одежды. Фильм-биография Селены, вышедший после убийства певицы в 1995 году, посмертно популяризовал ее музыку и стиль. Он же способствовал карьере новой латиноамериканской звезды, сыгравшей Селену — Дженнифер Лопес. В собственном образе Лопес часто смешивала высокую моду с уличными трендами ее родного Бронкса. Фигура актрисы с женственными изгибами способствовала появлению интереса к иному типу тела, чем тот, что превозносили в моде и средствах массовой информации. Представительницы движения Riot Grrrl сочетали винтажные образы с феминистским посылом. Группа Spice Girls на волне самопровозглашенной «власти девушек» использовала свой стиль, чтобы выразить подростковые капризы и безразличие к авторитетам. Этот стиль они подтвердили в песне и видео Wannabe и хорошо разрекламированных (часто дерзких) выходках. Мини-платье из флага Соединенного Королевства, которое Джери Холлиуэлл — Ginger Spice — надела в 1997 году на церемонию вручения Brit Awards, вызвало скандал.

Мексиканско-американская исполнительница и автор песен Селена принесла собственный уникальный стиль на растущий рынок латиноамериканской музыки.

Британская группа Spice Girls была типичной группой «озорных девчонок». У каждой из участниц был личный, широко копируемый стиль. Это фото их выступления 1997 года на вручении Brit Awards. Платье из флага Соединенного Королевства на Джери Холлиуэлл — она же Ginger Spice — стало темой для обсуждения.

В области мужской одежды чаще всего копировали образы представителей таких музыкальных течений, как гранж, готик-рок и тяжелый метал, оформившихся к концу 1980-х годов. Элегантный стиль в поп-музыке пропагандировали латиноамериканские исполнители.

Образ Луиса Мигеля по прозвищу «Солнце Мексики» стал бестселлером на нескольких рынках. Бывший подросток — поп-сенсация — вырос и обычно выступал в хорошо скроенных костюмах, иногда гладко зачесывая волосы назад на манер 1920-х годов. О нем много писали в прессе. Марк Энтони демонстрировал похожий щеголеватый «костюмный» стиль в сочетании с приметами его родного испанского Гарлема — расстегнутыми сорочками и круглыми, часто темными очками. Рики Мартин, сначала певший в пуэрто-риканском бой-бэнде Menudo, стал сенсацией за одну ночь в 1999 году, выступив на церемонии вручения премии Grammy. Его кожаные брюки, сексуальные сорочки и вращение тазом стали его фирменным стилем. У Ленни Кравица был собственный имидж с большим количеством аксессуаров, пирсингом, денимом и дредами. Он часто и стилистически выверенно менял образ, отражая свое многонациональное наследие. Бой-бэнды, включая Backstreet Boys и NSync из США и Take That из Британии, вносили свой важный вклад в стиль молодых мужчин.

Облегающие кожаные брюки были ключевым ингредиентом небрежного сексуального стиля Рики Мартина (слева) и оригинального образа Ленни Кравица (справа).

Backstreet Boys сочетали элементы гранжа, хип-хопа и других стилей, заявляя о себе и как о иконах моды, и как об успешном бой-бэнде.

Доморощенный стиль, опиравшийся на повседневные американские базовые вещи — фланелевые рубашки, термобелье, джинсы и вязаные шапки, гранж был заметным трендом в первые несколько лет этого десятилетия. Его придерживались в основном представители поколения X (родившиеся после беби-бума). Эстетика гранжа соединяла разнородные элементы, такие как платье в цветочек и ботинки Dr. Marten, и поощряла многослойную одежду: например, пижаму можно было надеть под вытертые джинсы, а бельевые фуфайки под рубашку с короткими или обрезанными рукавами. Все это часто приобреталось в магазинах подержанных вещей или на гаражных распродажах. Несколько базирующихся в Сиэтле групп, включая Nirvana и Pearl Jam, отказались от приглаженных образов музыкантов 1980-х годов. Их фронтмены Курт Кобейн и Эдди Веддер стали мощными законодателями стиля. Фильм «Одиночки» (1992), действие которого происходит в Сиэтле, показал образы гранж. На телевидении стиль был представлен актрисой Клэр Дэйнс в фильме «Моя так называемая жизнь». Пожалуй, стиль достиг пика в декабре 1992 года, когда Vogue опубликовал фотосессию под заголовком «Гранж и слава», а в том же месяце итальянский Glamour презентовал «Микс одежды: стиль гранж» на обложке. Подобные имиджи появились на обложках большинства других крупных модных журналов в одном и том же сезоне как в США, так и в Европе. Модельеры Марк Джейкобс для Perry Ellis и Анна Суи представили вдохновленные гранжем коллекции на подиуме. Даже Донна Каран не избежала его влияния в рекламной кампании DKNY. Жена Кобейна Кортни Лав, актриса и ведущая певица группы Hole, продемонстрировала собственное прочтение стиля гранж. Самоубийство Кобейна в 1994 году в возрасте двадцати семи лет ускорило закат движения. Но элементы гранжа и сам термин вошли в лексикон моды.

Модели Марка Джейкобса для весенней коллекции 1993 года бренда Perry Ellis предложили интерпретацию гранжа в высокой моде.

Бунтарская позиция готов 1980-х годов достигла высокой степени претенциозности в 1990-х. Мода готов была мрачной и меланхоличной. Британские исполнители Bauhaus и Siouxsie Sioux были в этой сфере особенно влиятельными. Весь образ готов с головы до пят был основан на черном цвете.

Фантастические, с использованием тематики смерти украшения, обвисшие темные волосы и зачастую экстремальная бледность характеризовали эстетику готов.

Тщательно напудренные лица и густая черная подводка вокруг глаз означают сотни часов, проведенных перед зеркалом. Пол не имеет значения: как мужчины, так и женщины носят облегающие корсажи из лакированной кожи, кожаные брюки и длинные пряди черных или осветленных добела волос[134].

Черная губная помада и черный лак для ногтей завершали образ, часто использовались кружева. Эстетика в основном была викторианской, но включала и мотивы из Средних веков и других эпох. Религиозные изображения, как языческие, так и христианские, использовались в качестве орнаментов. Готам нравилось все, связанное с кладбищем и похоронами, поэтому их вдохновляли викторианские традиции траура. Они часто носили черные пальто и вуали. Подлинные траурные украшения XIX века были для готов ценным аксессуаром.

Образы этой субкультуры в большой степени подпитывались мрачным творчеством Мэри Шелли и Эдгара Аллана По, а также книгами современного автора Энн Райс. Вдохновляли готов и знаменитости, от лорда Байрона и Сары Бернар до Кэролин Джонс. Кинематограф и телевидение вносили свою лепту в эту эстетику, включая такие классические ленты, как «Носферату» (1922), «Дракула» (1931) и «Эдвард Руки-ножницы» (1990). Лента «Ворон» (1994) приобрела зловещий смысл после случайной смерти главного актера Брэндона Ли во время съемок. В концертных костюмах популярных музыкантов также использовался этот образ, особенно у Мэрилина Мэнсона, Nine Inch Nails, Sisters of Mercy и барочной рок-группы Rasputina. Эстетика готов пересекалась с садомазохистской субкультурой, и использование корсетов XIX века было связано с фетишизмом. Стиль распространился и рос в крупных городах по всему миру. Вкусы готов оказали сильное влияние на стилевые группы в Японии. Эстетика готов не обошла стороной и ведущих дизайнеров этого десятилетия, включая молодого Оливье Тискенса (Olivier Theyskens, род. в 1977 году).

Исполнители хип-хопа продвигали модную эстетику, которая в конце концов оказала глобальное и мультирасовое влияние. Журналы, включая Vibe, вели хронику стиля и способствовали его развитию. Его приняли и более традиционные R & B исполнители. Журнал Ebony объявил в 1991 году:

Исполнители хип-хопа и их фанаты часто предпочитали футболки оверсайз, худи, трикотажные спортивные костюмы и брюки со спущенной талией, открывавшие трусы. Производители одежды внесли в стиль свою лепту, предложив очень крупные принты и логотипы. FUBU, Cross Colours, Timberland и даже Лагерфельд для Дома Chanel относились к числу самых желанных брендов. Костюмы в винтажном стиле и аксессуары, особенно 1920-х и 1930-х годов, вдохновляли «гангстерские» образы. Костюмы иногда носили с лейблом бренда внизу рукава (который обычно удаляют после покупки), оставляя его как символ статуса. Такие образы часто дополняли бейсболками, которые носили козырьком назад, набок или под углом, банданами и крупными украшениями, обычно называемыми «цацками». Многие рэперы и их последователи украшали зубы золотыми и платиновыми коронками, которые назывались «грилзы». В стиле хип-хоп первостепенное значение придавали сникерсам, что в большой мере способствовало «культуре сникерсов».

Ведущие фигуры в хип-хопе Шон (Паффи) Комбс и Куин Латифа отказались от уличного стиля и всегда появлялись в элегантных белых нарядах на публичных мероприятиях.

Свободные брюки M. C. Hammer, известные как «брюки Хаммера», широко копировала индустрия моды. Рэпер и актер Уилл Смит, также известный как Fresh Prince, также оказывал влияние на этот стиль, особенно посредством своего телешоу The Fresh Prince of Bel-Air. Такие исполнители, как Ice-T, Ice Cube, Snoop Dogg, Tupac Shakur и Biggie Smal, l внесли свою лепту в стиль хип-хоп. Шон Комбс, выступавший под псевдонимами Puff Daddy и P. Diddy, наполнил хип-хоп уличным шиком в сочетании с дизайнерской элегантностью. Участники группы Boys II Men, в чьей музыке смешались хип-хоп, R & B и стили бой-бэнда, были модными хамелеонами, миксуя стиль «преппи» и изысканные образы Казановы в духе журнала GQ с уличными образами хип-хопа. И Мэри Дж. Блидж, и Лорин Хилл сочетали уличный хип-хоп стиль с дизайнерским шиком. Куин Латифа часто использовала жесткий мужской стиль и также отдавала предпочтение образам, вдохновленным Африкой. Появляясь на телевидении и в кинематографе, Латифа стала образцом привлекательной женщины плюс-сайз. Девичья хип-хоп группа TLC экспериментировала со множеством образов, от афроцентричного стиля до стиля рейв. Белые исполнители Vanilla Ice, Marky Mark и Eminem развивали стиль хип-хоп вне расовых рамок, внося свой вклад в музыкальную и модную эстетику этого направления. Группа Wu-Tang Clan со Стейтен-Айленда сочетала азиатские боевые искусства с хип-хопом. Это сочетание нашло свое отражение в японском манга-журнале Afro Samurai. Стиль хип-хоп и его кросскультурное влияние стали темой для изучения и серьезных научных исследований. В 2000 году в Бруклинском музее прошла выставка «Нация хип-хопа».

Мода в 1990-х годах была эклектичной и сегментированной, но несколько важных общих трендов повлияли на одежду как мужчин, так и женщин. Несмотря на повторявшиеся утверждения, что высокая мода утратила свое значение, она продолжала возбуждать интерес и вдохновлять эффектными дефиле и постоянно обновляющимся списком актуальных дизайнеров. Популярная мода отражала влияние музыки, фильмов, истории моды и субкультур. Постмодернизм все еще был в игре, но в мире моды начали использовать новый термин — «деконструкция», также называемый la mode destroy. Этот стиль предполагал создание незаконченной на вид одежды с рваными краями и выставленными напоказ швами, а также отделку в виде прорех и дыр. Еще один новый тренд, минимализм, отвергал искусственность постмодернизма ради чистых линий и однородных цветов, часто нейтральных.

Линия Dockers от Levi’s внесла основной вклад в бум «бизнес-кэжуал» стиля 1990-х годов. Она была особенно хорошо известна своими уместными в офисе брюками хаки.

Стиль «бизнес-кэжуал» революционизировал одежду для офиса, хотя определение этого повседневно-делового стиля часто зависело от местных требований. В нью-йоркской брокерской фирме этот термин означал сорочку с воротником на пуговицах в комплекте с брюками хаки и модельной обувью, тогда как в Сиэтле в компании, производящей программное обеспечение, были допустимы обрезанные джинсы и шлепанцы. Но движение к неформальности было важным. Брюки хаки из линии Dockers от Levi’s прочно ассоциировались с эстетикой бизнес-кэжуал для мужчин и женщин. В 1992 году компания опубликовала брошюру о стиле бизнес-кэжуал, а в 1993 году Dockers появились в Европе.

Главным напоминанием о 1970-х годах стали расклешенные брюки с низкой посадкой для мужчин и женщин, а также облегающие силуэты. Цветовая палитра популярной моды — зеленый, горчичный, темно-фиолетовый — отражала влияние 1970-х годов, хотя знакомые тона получили новые названия (шалфей, карри, баклажан). Популярность стилей 1970-х годов указывала на то, что цикл модных трендов укоротился, так как образы всего лишь двадцатилетней или даже меньшей давности уже считались стилем ретро. Одним из проявлений возвращения 1970-х стал акцент на прозрачность платья, одежду топлес и демонстрацию сосков через прозрачную или облегающую одежду как у мужчин, так и у женщин. Хотя большинство среднестатистических потребителей не приняли этот тренд, соски постоянно демонстрировали на дизайнерских показах и в ночных клубах.

Деним сохранял свое значение, он был доступен с разным видом отделки и на разных ценовых уровнях. Потрепанные джинсы, юбки, платья и куртки из денима были в моде. Популярность брюк-карго для мужчин и женщин ближе к концу десятилетия отражал два культурных процесса. С концептуальной точки зрения брюки-карго (а также шорты и юбки-карго) символизировали демократизацию одежды. А с практической точки зрения дополнительные карманы были удобны для новых электронных гаджетов, начиная с пейджеров и CD-плееров и заканчивая впоследствии мобильными телефонами. Кашемир становился все более популярным. Так как Китай стал самым крупным центром по производству кашемира, его можно было приобрести в магазинах масс-маркета по более низким ценам, составившим конкуренцию таким престижным лейблам, как TSE.

В течение 1980-х годов было издано несколько книг о боди-арте, так как усилился и научный, и общий интерес к этой практике. Субкультура татуировок была высоко развита, и возник культ таких художников, как Лео Зулуэта, Эд Харди и Хориоши III. Другие формы модификации тела — включая нанесение шрамов, пирсинг и пластическую хирургию — тоже были объектом повышенного внимания. В течение 1990-х годов появились многочисленные периодические издания, посвященные этим темам, а модные женские журналы в мейнстриме обсуждали «приемлемые татуировки» для женщин. Во многих крупных городах по всему миру появились целые кварталы боди-арта, включая Кастро в Сан-Франциско, Симэньдин в Тайбэе и Россе Буурт в Амстердаме. Считается, что начиная с 1991 года музыкальные фестивали Лоллапалуза способствовали популярности татуировок и других форм боди-арта, так как на них фанаты могли хорошо рассмотреть исполнителей с большим количеством татуировок и пирсинга. Боди-арт воспринимался как разновидность антимоды почти с тем же посылом, что подпитывал первоначальную популярность стиля гранж и стиля готов. Он стал самостоятельной субкультурой, пересекавшейся с другими. Пирсинг носа и множественный пирсинг уха, привлекавший внимание и вызывавший споры в 1970 и 1980-х годах, стал обычным, распространенным явлением в 1990-х. Растянутые мочки ушей, часто называемые «калиброванными», стали популярными. К другим практикам относились раздвоенный язык, клейма и подкожные импланты, а также экстремальная пластическая хирургия. Практика корсетной утяжки захватила мужчин и женщин, которые носили корсет и утягивающие приспособления для талии, чтобы сделать ее экстремально тонкой.

Певец Энтони Кидис из группы Red Hot Chili Peppers на концерте Tibetan Freedom 1998 года. Татуировки стали практически вездесущими в музыкальной индустрии и вообще среди молодого поколения.

Женская мода была очень разной и эклектичной, так как дизайнеры, стилисты и потребители самым невероятным образом смешивали жанры одежды. Во многих стилях чувствовалось влияние 1970-х годов. В течение десятилетия подолы то поднимались экстремально высоко, то не менее экстремально опускались. Стиль «нижнее белье как верхняя одежда» и популярность прозрачных материалов подчеркивали сексуальность. Хотя цветовая палитра была разнообразной, широкое распространение черного и нейтральных цветов часто создавало впечатление униформы.

Для одежды был характерен узкий крой, и многие фасоны подчеркивали тонкую талию. В начале и середине десятилетия юбки часто были длинными и узкими, иногда доходя до щиколоток. Невероятно популярными стали брючные костюмы. Жакеты обычно были длинными, облегающими, иногда в них просматривался эдвардианский стиль в интерпретации 1970-х годов. Многие дизайнеры предлагали приталенные костюмы в полоску, женственность которым придавали прозрачные или шелковые блузки. Это была очевидная отсылка к брючным костюмам Сен-Лорана. Брюки были узкими, иногда скроенными, как джинсы, иногда расклешенными, часто с манжетами. В моду вошли копии классической юбки в стиле Шанель, но их часто осовременивали с помощью ярких цветов и более облегающего покроя. Молодежные интерпретации костюма с юбкой представляли собой сочетание классического жакета в стиле кардигана или блейзера с очень короткой юбкой, так как в середине десятилетия юбки стали короче. Было много юбок с заниженной талией без пояса, которые держались на бедрах. Большинство коротких юбок были прямыми, без складок и сборок, но многие молодые женщины носили короткие юбки в складку, похожие на мини-килт. Юбки, скроенные по косой, часто из крепа и других пластичных тканей, доходили до колен. Такие юбки иногда сочетали с топами в резинку и тонкими ремнями. Футболки, свитера по фигуре и другие трикотажные топы часто были очень короткими, открывавшими тело или нижнее белье. Блузки и рубашки часто были очень облегающими. К популярным деталям относились широкие манжеты и галстуки на шее. Женские комбинезоны носили днем и вечером.

Хотя отдельные предметы одежды и многослойность предлагали разнообразие, платье тоже не выходили из обихода. Свободные платья беби-долл с завышенной талией и короткими рукавами, часто из шелка, хлопка или района с узорами в стиле ретро были популярны у молодых женщин. Несколько лет в моде были облегающие платья-комбинации на тонких бретельках. Эти платья шили из многих тканей разных цветов и носили практически в любых ситуациях. Сверху надевали облегающий кардиган для более сдержанного образа. Платья-рубашки с короткими рукавами, иногда похожие на рубашки ковбоев с кнопками и накладными карманами, часто шили из атласа или других блестящих материалов. Простые, но облегающие джемперы, иногда с молнией спереди, носили с трикотажными топами и футболками. К концу десятилетия как альтернатива платью-комбинации появились платья-футляры без рукавов, предлагая более элегантный и изысканный образ. Платья стали часто рекламировать как замену костюмам и ансамблям из отдельных предметов в качестве деловой и нарядной одежды.

На дизайнерском уровне кожа и змеиная кожа были популярны для брюк. Синтетические волокна совершенствовались, и репутация синтетики улучшилась. Появилась микрофибра, на вид и на ощупь похожая на шелк. Стретч-материалы, такие как спандекс, использовали все — от масс-маркета до высокой моды — для того, чтобы одежда лучше садилась по фигуре. Синтетический креп с матовой поверхностью особенно часто применялся для костюмов, а из матового джерси шили даже вечерние платья, хотя атлас все чаще носили днем. Анималистические принты, особенно леопардовый, были популярны как для одежды, так и для аксессуаров.

Бандажное платье от Hervé Léger на подиуме свидетельствует о продолжающемся увлечении облегающими силуэтами, появившемся в конце 1980-х годов. А показывает его модель с типажом, получившим название Glamazon.

Повседневная одежда и одежда для занятий спортом испытывали влияние нескольких факторов. По контрасту с узкими брюками, доминировавшими в моде, некоторые молодые женщины носили свободные джинсы, наподобие тех, что предпочитали скейтбордисты и рэперы. Поклонники музыки рейв носили брюки с экстремально широкими штанинами. Категория спортивной одежды приобретала все большее значение, так как некоторые виды спорта ассоциировались со специфическими стилями и материалами. Дебют Всемирных экстремальных игр в 1995 году повлиял на стили спортивной одежды.

В начале десятилетия для верхней одежды были популярны широкий силуэт, а также двубортные пальто. К середине десятилетия верхняя одежда часто повторяла узкий покрой одежды. Носили шерстяные пальто выше колен, многие из них имели пояс. Были популярны короткие тренчи традиционного бежевого цвета, но их шили и из многих других тканей с разным рисунком, включая клетку и поплин ярких цветов. Короткие атласные тренчи носили вечером. Несмотря на протесты борцов за права животных (включая поддержанную знаменитостями кампанию, организованную PETA), продолжалась реклама меховых и отделанных мехом жакетов и пальто. Силуэт меховых пальто часто напоминал гламурные творения 1920-х и 1930-х годов с широкими шалевыми воротниками и меховыми манжетами. Были популярны дубленки натурального коричневого цвета или окрашенные в другие цвета. В качестве повседневной одежды носили клетчатые куртки до бедер, а также пуховые куртки, часто ярких леденцовых цветов или с металлизированой выделкой.

В вечерней одежде особенно хорошо были видны полярные крайности моды. Бандажные платья от Джанни Версаче повлияли на легионы желавших повеселиться женщин, и они отправлялись на вечеринки в облегающих, похожих на бюстгальтер топах из сшитых полос, часто в сочетании с длинными пышными юбками. Лакруа предложил вечерние футболки из прозрачного шифона, украшенного золотыми блестками. Шэрон Стоун надела темно-серую водолазку от Gap с дизайнерской юбкой на вручение «Оскара» в 1996 году. Этот наряд из разряда «и так сойдет» широко освещали в прессе. Другие стили вечерней одежды напоминали облегающие образы 1930-х годов. Шелковые скроенные по косой платья Джона Гальяно широко копировали. Были популярны платья-комбинации из металлического кружева от Кельвина Кляйна, появилось множество их копий. Длинные, лаконичные платья из матового джерси, такие как модели Донны Каран и Тома Форда для Gucci, предлагали другой вечерний вариант и были еще одной отсылкой к 1970-м годам.

На этом красочном крепе изображены лягушки — интерпретация фигуративного принта 1990-х годов. Принты с различными эксцентричными мотивами были популярны у разных дизайнеров, от Джанни Версаче до Николь Миллер.

На многих дизайнерских показах можно было увидеть потрясающие шляпы, и среди них — творения Филипа Триси и Стивена Джонса. Вивьен Вествуд показала шотландские береты с очень длинными фазаньими перьями, а Донна Каран — темные шляпы с высокой тульей, похожие на шляпу колдуньи. Особенно авангардно смотрелись вариации на тему цилиндра. К популярным стилям мейнстрима относились береты разнообразных фасонов и кепки мальчика-газетчика. Бейсболки были всюду. Их шили из различных материалов, в том числе из атласа с блестками и кожи.

Помимо обуви от топовых дизайнеров и именитых дорогих брендов популярны стали и другие лейблы, включая Manolo Blahnik и Jimmy Choo. В высокой моде превалировали изящные туфли с острым носом, хотя можно было увидеть и другие варианты шпилек, включая «Мэри Джейн» на высоких каблуках, туфли с Т-образыми ремешками и другие модели с перекрещивающимися на подъеме ремешками. Молодые женщины иногда выбирали более массивные модели, некоторые с квадратными носами и пряжками, похожие на туфли пилигрима. Вспомнили и об обуви на платформе с толстыми каблуками. Носили гладиаторские сандалии на высоких каблуках. Мюли с каблуками на любой вкус были очень популярны, это могли быть и повседневные сабо, и гламурные вечерние модели. Ближе к концу десятилетия у лодочек, мюли и сандалий появились средней высоты «кошачьи» каблуки и каблуки «Людовик». В моде были сапоги всех форм и моделей: грубые мотоциклетные, со шнуровкой в «бабушкином» стиле, элегантные ботильоны с острыми носами на тонких каблуках и даже сапоги-ботфорты. Кожа рептилий и замша пользовались популярностью. К повседневной обуви относились ботинки Dr. Martens и оксфорды с округлым носом. Можно было купить сандалии Birkenstock любого цвета и из любого материала, они все больше становились мейнстримом.

Мода уделяла много внимания чулочно-носочным изделиям. Выпускались колготки любых цветов и с различным рисунком, включая полоски, жгуты и кружево. Престижные европейские бренды Wolford и Fogal играли главную роль на рынке. Плотные колготки часто подбирали под цвет обуви. У колготок часто делали утягивающую верхнюю часть. Гольфы носили как часть ретрообраза.

Каждый сезон возносил в статус must-have ту или иную сумку. В список фаворитов моды входили сумки Birkin и Kelly от Hermès, «багет» от Fendi и многие модели от Vuitton. Дизайнеры зарабатывали на аксессуарах. Vogue назвал сумку «главной кормилицей моды»[135]. Некоторые из них были крошечными, такие как стеганые сумочки на цепочке от Chanel или фантазийные клатчи от Lulu Guinness, и поэтому требовали дополнительной сумки для покупок. Даже контейнеры с китайской едой навынос вдохновляли своей формой создателей маленьких сумок. Особенно модными были рюкзаки. Миниатюрные версии использовались как сумки, их часто шили из тонкой кожи или ткани. Более объемные и практичные рюкзаки дополняли непринужденный и в некотором смысле военизированный образ молодежной моды. Рюкзаки и сумки для покупок от Prada стали базовыми, их часто подделывали. В дизайне сумок начали учитывать наличие электронных гаджетов.

К модным украшениям относились длинные колье, бусы с мелкими бусинами и длинные подвески, которые иногда спускались почти до талии. Некоторые длинные колье носили в паре с коротким чокером или с медальоном. Популярными были и эффектные браслеты-манжеты. Пирсинг на теле подчеркивали украшениями. Шали из кашемировой шерсти (пашмины) считались необходимым аксессуаром, они были любых цветов, их носили и днем, и вечером.

Эксцентричный творческий почерк Мартина Маржела можно увидеть в этом раздвоенном носке модели «Таби», повторяющейся время от времени в коллекциях Дома Margiela.

Облегающая одежда требовала от потребителей приобретения современного утягивающего белья, которое к этому моменту стало достаточно легким и все чаще называлось «придающим форму». На этом рынке было несколько известных производителей, включая Nancy Ganz, чья модель Hip Slip была особенно популярной. Трусы-тонги стали более распространенными, их надевали под брюки с низкой посадкой. Компания Victoria’s Secret, долго считавшаяся заштатным брендом торговли по каталогу, провела ребрендинг, открыла магазины по всему миру и стала организовывать экстравагантные показы, которые транслировались по телевидению, охватывая многомиллионную аудиторию.

Бюстгальтер Wonderbra, пользовавшийся большим успехом в 1990-х, рекламировали провокационно и весело.

Для тех, кто наблюдал за модой, конец 1990-х превратился в игру «музыкальные стулья», так как новые дизайнеры — зачастую молодые — быстро перемещались между именитыми домами и собственными независимыми лейблами. В 1995 году Джона Гальяно нанял Бернар Арно из LVMH, чтобы омолодить Givenchy, и он стал первым британским дизайнером, возглавившим французский модный дом. Всего год спустя Гальяно перешел в Дом Dior, также принадлежащий LVMH, заняв место Джанфранко Ферре. В Givenchy место Гальяно занял еще один молодой британский дизайнер, двадцатисемилетний Александр Маккуин. Американский дизайнер Том Форд был нанят Gucci в 1990 году, а после приобретения Gucci Дома Yves Saint Laurent он создавал дизайны и для YSL, где заменил Альбера Эльбаза.

Тьерри Мюглер представил свою первую кутюрную коллекцию в 1992 году, соединив на подиуме творения высокой моды и прет-а-порте и настаивая на том, что между ними нет большой разницы. В том же году он представил аромат Angel и в течение этого десятилетия начал предлагать и мужскую одежду. Клод Монтана создавал дизайны для Lanvin с 1990 по 1992 год, а потом сосредоточился на собственном Доме до 1997 года. Аззедин Алайя был в центре внимания тех, кого привлекала облегающая одежда; его работы по-прежнему пользовались большим спросом, особенно платья из полос эластичного материала, облегавших тело и открывавших взгляду обнаженную кожу между ними. Смелые сочетания цветов и узоров характеризовали коллекции Эмануэля Унгаро. Он продолжал показывать коллекции высокой моды, прет-а-порте и представил несколько новых ароматов.

Мадонна в ансамбле в бельевом стиле от одного из своих любимых дизайнеров, Жан-Поля Готье, на Каннском кинофестивале в 1991 году.

Костюм Кристиана Лакруа для французской фигуристки Сурии Бонали, вдохновленный образами испанских тореро. New York Times назвала тренд на создание топовыми дизайнерами костюмов для фигуристов «вечерней одеждой от-кутюр на льду».

Жан-Поль Готье работал с несколькими темами, которые еще больше укрепили его репутацию ироничного и изобретательного дизайнера. В 1991 году он сосредоточился на растафарианском стиле. В 1994 году его вдохновила одежда евреев-хасидов. Его коллекция «Татуаж» того же года включала в себя одежду из ткани телесного цвета с принтом в виде татуировок. Влияние на модельера оказывали и этнические стили, особенно азиатский. Готье завораживало корсетное белье, и в результате появились поразительные платья, выглядевшие как корсеты с подвязками, а его костюмы для тура Мадонны Blond Ambition 1990 года с бюстгальтером конической формы повлияли на мировую моду.

Кристиан Лакруа начал десятилетие запуском аромата C’est la Vie и экспансией в производстве полного ассортимента аксессуаров. Его более демократическая линия «Bazar» появилась в 1995 году, как и коллекция товаров для дома. Любовь Лакруа к декоративности и яркому сочетанию цветов нашла отражение в фирменных деталях, таких как воланы и вышивка с драгоценными камнями. Лакруа создал эффектные костюмы фигуристки Сурии Бонали для зимней Олипиады 1992 года. Она выступала в них, соревнуясь с американкой Нэнси Кэрриган, которую одевала Вера Вонг, и пресса стала называть женское фигурное катание модным шоу на льду.

Благодаря Карлу Лагерфельду Дом Chanel оставался на виду и не терял своей актуальности. Дизайнер перемешивал различные источники вдохновения, использовал и утрировал фирменные мотивы Chanel, такие как жемчуг, камелии и черный цвет. Откровенное использование логотипа помогало Дому не отставать от поп-культуры. Лагерфельд показал кожаные куртки в байкерском стиле и кепки с крупными украшениями для дня. Другие его творения предвосхищали грядущие тренды. Так, «сапоги-луноходы», предложенные Лагерфельдом в начале 1990-х, включали много знакомых деталей от Шанель (например, цепочки и простеганные участки), но эта модель обуви станет популярной только в следующем десятилетии.

Виктор Хорстинг (Viktor Horsting, род. в 1969 году) и Рольф Снорен (Rolf Snoeren, род. в 1969 году) познакомились в Школе искусств в Амстердаме. Создавая одежду под лейблом Viktor & Rolf, они представили свою первую коллекцию в 1993 году в Йере во Франции, показав реконструированную винтажную одежду. Первая реакция прессы на их эксцентричный дизайн способствовала тому, что они продолжили работать во Франции. Они показали несколько коллекций в Париже, в том числе в виде инсталляций, в которых их творения были представлены как произведения искусства. Их первая коллекция от-кутюр была выставлена в 1998 году в Галерее современного искусства. В следующем сезоне они предложили «атомный» силуэт с увеличенным объемом вокруг шеи и плеч. Результатом их экспансии в парфюмерию стали флаконы для духов, но пустые, без парфюма внутри.

Хельмут Ланг (Helmut Lang, род. в 1956 году) родился в Вене и занимался там модным бизнесом в конце 1970-х годов. Первую коллекцию для женщин он показал в Париже в 1986 году как часть выставки венского дизайна в Центре Помпиду. В следующем году Ланг представил мужскую одежду и участвовал в показах и женской, и мужской одежды в соответствии с официальным модным календарем Парижа. В конце 1980-х он отказался от театрализованных показов, предпочитая демонстрировать свои коллекции на камерных шоу, которые он называл рабочими сессиями. Работа Ланга в 1990-х закрепила его фирменный стиль: лаконичные силуэты и ограниченная цветовая палитра с доминированием черного и нейтрального цветов и неожиданные включения предметов одежды ярких цветов. Узкие брюки для мужчин и женщин он предлагал носить с узкими же пиджаками, пальто и туниками, утонченными и минималистичными. Хотя он славился использованием «брутальных» материалов, таких как кожа и каучук, к концу десятилетия Ланг взял на вооружение и более нежные ткани. Из-за сотрудничества с фотографом Юргеном Теллером при создании рекламы и с художницей Дженни Хольцер при оформлении магазинов Ланг ассоциировался и даже считался частью мира современного искусства. В 1998 году, вместо того чтобы организовать дефиле, Ланг показал свою коллекцию в Интернете, представив новую схему для моды без границ.

Лагерфельд для Дома Chanel представил эти клетчатые ансамбли на подиуме, предложив избранному обществу гипертрофированные варианты базовых элементов Chanel.

Для своей коллекции весна/лето 1997 года Реи Кавакубо предложила измененные формы тела, окутанные тканью-стретч с классическим рисунком в мелкую клетку.

Иссей Мияке представил свой первый аромат L’Eau d’Issey в 1992 году, а в 1993-м запустил лейбл Pleats Please, выпускавший одежду с перманентными складками. Задачей его линии APOC (A Piece of Cloth), дебютировавшей в 1997 году, было избавление от излишних потерь материала при производстве одежды. Для этого предлагалось создавать трикотажную или тканую одежду по конкретным спецификациям того, кто ее будет носить. В своей особенно запоминающейся коллекции на весну/лето 1997 года Реи Кавакубо отказалась от темной свободной одежды, которую она обычно показывала, и предложила модели из ткани-стретч в мелкую клетку с внутренней набивкой. Коллекция Кавакубо в очередной раз бросила вызов привычным силуэтам. Платья были подбиты не в области бюста или по линии бедер — нет, подложенные подушечки образовывали выпуклости на плечах, на спине и в других неожиданных зонах. Джуниа Ватанабе (Junia Watanabe, род. в 1961 году) на протяжении нескольких лет был дизайнером линии Tricot лейбла Кавакубо Comme des Garçons. В 1992 году в той же компании он начал создавать дизайны под собственным именем, а в 1994-м запустил собственный лейбл, показав свои творения в Париже. Как и Кавакубо, Ватанабе держался на расстоянии от превалировавших трендов, концентрируясь на экспериментах с текстилем на теле. Выпускник Бунка Йошики Хишинума (Yoshiki Hishinuma, род. в 1958 году) показывал свои коллекции и в Париже, и в Японии и использовал современные и традиционные эффекты ткани, иногда в эстетике готов.

Британские дизайнеры оказывали важное международное влияние, и их революционные таланты пестовали несколько дизайнерских школ, особенно Центральный колледж искусства и дизайна имени Святого Мартина. Именитые модельеры и бренды продолжали предлагать утонченную, элегантную моду. Коллекции Вивьен Вествуд углубили ее связь с британскими традициями. Anglomania сезона осень/зима 1993 года предложила радикальное переосмысление шотландки, твида, узора с ромбами и других элементов британского стиля. Вествуд часто сочетала изысканные детали кроя с утрированным, суперженственным силуэтом. Для коллекции Cut, Slash and Pull (весна/лето 1991 года) она разрезала одежду на манер XVI века. В других ее коллекциях были представлены круглые плоеные жесткие воротники и панье, а корсеты постоянно возвращались на подиум. В 1996 году Вествуд запустила линию мужской одежды в Милане. В 1990 и 1991 годах она становилась «Модным дизайнером года», по версии Британского модного совета, а в 1992 году была награждена орденом Британской империи. В работе Рифата Озбека просматривались различные влияния — от украшений американских индейцев до моделей всех цветов радуги, которые носили поклонники рейва. Озбек предлагал разнообразные и изысканные творения, обычно подчеркивающие фигуру. Родившаяся во Франции Николь Фари (Nicole Fahri, род. в 1946 году), бывший дизайнер French Connection, избегала театральности, предпочитая последовательную элегантность. Она предлагала облегающие платья-комбинации и одежду простого кроя из чувственных тканей, которые были популярны у широкого круга клиентов.

Александр Маккуин (Alexander McQueen, 1969–2010) окончил Центральный колледж искусства и дизайна имени Святого Мартина. Его дипломный показ в 1992 году сразу же привлек внимание, и коллекцию приобрела Изабелла Блоу. До учебы в колледже Маккуин работал на две фирмы с Сэвил-роу, а также в компании, шившей театральные костюмы. Этот опыт отточил его мастерство портного и знание истории моды. Недолгое время он работал на Ромео Джильи. В 1993 году Маккуин запустил собственный лейбл. В число его скандальных презентаций вошла коллекция 1995 года Highland Rape, которую показывали растрепанные модели в рваной одежде. Это был комментарий дизайнера к тому, как британцы относятся к шотландским горцам. Его брюки-бамстеры, открывавшие ложбинку между ягодицами, также способствовали репутации Маккуина как «плохого парня» британской моды. Несмотря на молодость (или, возможно, как раз из-за нее) и репутацию, Маккуина назначили главным дизайнером Дома Givenchy, где он проработал с 1996 по 2000 год, одновременно создавая дизайны для собственного лейбла. Маккуин славился своим точным знанием пошива, создания рисунка и мастерского процесса примерок. Он в отличие от многих других кутюрье, полагавшихся на собственные ателье в реализации их набросков, мог создавать одежду прямо на модели. Маккуин стал «Британским дизайнером года» в 1996, 1997 и 2000 годах. Театрализованные показы были важны для реализации его идей. В показе коллекции на весну/лето 1999 года он использовал промышленный пульверизатор с краской, который украшал платье, пока модель танцевала на подиуме. Маккуин завершил десятилетие памятным показом — для дефиле коллекции сезона осень/зима 1999 года он создал эффект снегопада и выпустил на подиум моделей в мехах и на коньках.

Сенсационная коллекция Александра Маккуина сезона осень/зима 1995 года Highland Rape отсылала к жестокой истории доминирования англичан в Шотландии. Она стала вехой в концептуальном подходе к модным коллекциям.

Ансамбль 1992 года от Джона Гальяно демонстрирует его типичную фантазию: сочетание веяний XVIII и XIX веков с элементами бурлеска. Огромная шляпа в стиле «Веселая вдова» скомбинирована с жакетом «металлик» с баской и трусиками.

Родившийся в Гибралтаре Джон Гальяно (John Galliano, род. в 1960 году) вырос в Лондоне. Он учился в Центральном колледже искусства и дизайна имени Святого Мартина и окончил его в 1984 году, показав дипломную коллекцию Les Incroyables. Она была посвящена Великой французской революции. Впоследствии модели коллекции выставили в витринах лондонского бутика Browns. Наряды были быстро распроданы, и это помогло Гальяно начать карьеру. Несмотря на признание и награды, включая звание «Британский дизайнер года» в 1987 году, Гальяно постоянно испытывал финансовые затруднения и в 1990 году переехал в Париж, где нашел финансовую и моральную поддержку у Анны Винтур. Вскоре после его перехода в Дом Givenchy в 1996 году он создал памятное платье для принцессы Дианы. Работая в Доме Dior, Гальяно добился существенного оживления его стиля. В его дизайнах исторические референции сочетались с впечатляющим мастерством, он восстановил привлекательность марки Dior. В 1997 году Гальяно по-новому интерпретировал костюм «Бар» Кристиана Диора, соединив жакет с баской из кожаного «кружева» и короткую, скроенную по косой юбку. Гальяно несколько раз возвращался в теме ампира, а также исследовал стили бель эпок, шинуазри и 1940-е годы. И это только некоторые из множества источников, подпитывавших его вдохновение. Показы его коллекций часто проводились в знаменитых интерьерах, включая вокзал Аустерлиц и конюшни в Булонском лесу. Любовь Гальяно к эффектам распространялась и на его личный стиль. Он часто появлялся на подиуме после своих показов то в костюме астронавта, то в костюме пирата с волосами, собранными в хвостик, то с голым торсом.

Популярная у стильной молодежи Стелла Маккартни продолжила женственный образ Chloé, предложив свою интерпретацию городской элегантности, как в этом платье 1998 года.

Дочь Пола и Линды Маккартни, Стелла Маккартни (Stella McCartney, род. в 1971 году) упоминала костюмы своих родителей в стиле 1970-х годов среди тем, оказавших влияние на ее ранние коллекции. Известность Маккартни в моде началась с дипломного показа в Центральном колледже искусства и дизайна имени Святого Мартина, на котором Наоми Кэмпбелл, Ясмин Ле Бон и Кейт Мосс демонстрировали созданную ею одежду. Она совершенствовала свои навыки, стажируясь у Лакруа и Эдварда Секстона, портного с Сэвил-роу. С самого начала карьеры стиль Маккартни был отмечен причудливыми, но пригодными для носки сочетаниями, привлекавшими молодых покупателей. В 1996 году она показала блейзеры четких линий поверх легких, женственных камисолей со вставками из старинного кружева в некоторых из них. Назначение Маккартни в 1997 году главным дизайнером французского лейбла Chloé, где она сменила куда более именитого Карла Лагерфельда, наделало много шума. Но в качестве молодого дизайнера, умеющего создать молодежный модный стиль с романтическими деталями, она оказалась хорошим приобретением для марки с ее традициями «высокой богемы». Маккартни проработала там до 2001 года.

Хусейн Чалаян (Hussein Chalayan, род. в 1970 году) появился на модной сцене как интересный новый талант. Он родился на Кипре, в Никосии и окончил Центральный колледж искусства и дизайна имени Святого Мартина в 1993 году, показав выдающуюся дипломную коллекцию под названием The Tangent Flows. В нее вошла одежда, которую он закопал в землю с кусками железа, чтобы покрыть ржавчиной поверхность тканей. В следующем году Чалаян запустил собственный лейбл и представил темы времени, движения и представлений о скромности в разных культурах средствами преимущественно минималистской эстетики. Примером может служить его одежда в стиле «авиапочта» из белого полиэтилена Tyvek с красными и белыми полосами (1994). Вариации на тему корсета простирались от хирургического корсета (весна/лето 1996 года) до красиво отполированного деревянного корсета из коллекции сезона осень/зима 1995-го, в котором изгибы древесины повторяли изгибы тела. Вдохновением для его заключительной коллекции этого десятилетия Echoform сезона осень/зима 1999 года послужили интерьеры самолета и автомобиля. В платье «Самолет», созданном из стеклопластика, были сегменты, открывавшиеся и закрывавшиеся с помощью электроники. После всего лишь пятилетней карьеры в моде в 1999 году Чалаян получил British Fashion Award как «Дизайнер года».

Известный своим экспериментальным подходом к материалам и техническим приемам Хусейн Чалаян представил деревянный корсет на Лондонской Неделе моды в 1995 году.

Несколько дизайнеров, добившихся известности в 1970-х и в 1980-х годах, продолжали доминировать в американской моде, и их бренды с помощью роста распространения и лицензирования стали доступными для огромного числа людей. Донна Каран, Кельвин Кляйн и Ральф Лорен занимали особо прочное положение с многочисленными линиями одежды в разных ценовых сегментах. Используя похожую стратегию, мегаретейлер The Gap после приобретения Banana Republic переделал ее в свою линию более высокого уровня и позднее открыл магазины Old Navy в качестве своего бюджетного бренда.

Донна Каран продолжала развивать свой успех, и ее бренд DKNY стал особенно заметным. Ее предложения ширились: в 1990 году появились джинсы DKNY, коллекция для мужчин Signature появилась в 1992-м, как и одноименный аромат. Каран создавала вещи, которые сама хотела носить: придающие привлекательность отдельные предметы одежды, зачастую черного цвета, которые хорошо сидели и были универсальными. Один из ее дизайнов — платье Cold Shoulders — с длинными рукавами и вырезами на плечах было бестселлером, который носили многие знаменитости, включая актрису Кэндис Берген и первую леди Хиллари Клинтон. Несмотря на публичное размещение акций в 1996 году, которое поначалу не имело успеха, дизайнер продолжала получать премии и признание индустрии моды, включая ее третью премию от Совета модельеров Америки (CFDA) в 1997 году.

Несколько аспектов бизнеса Кельвина Кляйна отражали важные тренды 1990-х годов: минимализм, облегающий крой и провокационная реклама. Несмотря на успех в предыдущем десятилетии, компания к 1992 году находилась в нестабильном финансовом положении, но в следующие несколько лет снова стала прибыльной. Частично это было связано с диверсификацией бизнеса. Первые линии для мужчин и женщин увековечили сдержанную палитру и мастерство пошива Кельвина Кляйна. Более бюджетная линия CK (джинсы, нижнее белье и товары для дома) была рассчитана на широкую публику. Линия парфюма расширялась, были выпущены ароматы Escape и унисексный cKone. После съемок юных моделей в рекламе CK Jeans 1995 года ее жестко критиковали за сексуальную эксплуатацию и даже порнографию, и компания убрала из обращения несколько фото. Реклама еще одного аромата от Кельвина Кляйна, cKbe, использовала полуодетых подростков, многие были с татуировками и пирсингом, что возмутило часть зрителей. Рэпер Marky Mark позировал для памятной серии рекламы нижнего белья от Кляйна, ухватив себя за промежность, использовав жест из хип-хоп культуры.

Для Ральфа Лорена этот период был отмечен экспансией, признанием в модной индустрии и финансовым успехом. Его растущий список брендов отражал интересы широкой клиентской базы с особым фокусом на спортивную и повседневную одежду. Лорен также запустил свой Purple Label, предлагая дорогую элегантную одежду и наряды для торжественных случаев. В 1991 году Лорен получил от CFDA «Пожизненную награду за достижения». Его разнообразные интерпретации стиля милитари, от декоративных вариантов офицерских курток XIX века до утилитарных комбинезонов на молнии, заслужили высокую оценку во время войны в Заливе. Успешное публичное размещение акций в 1997 году еще больше упрочило положение Лорена в модном бизнесе.

Том Форд (Tom Ford, род. в 1961 году) начал свою карьеру в Cathy Hardwick, недолго поработал на Chloé и Perry Ellis, а в 1990 году пришел в Gucci. В этот модный дом его пригласила креативный директор Доун Мелло, которой было поручено возродить бренд. Работая в Gucci, Форд воскресил сексуальные подтексты коллекций дома, часто отдавая предпочтение диско, но в минималистской эстетике, напоминавшей Халстона. Облегающие платья с металлическими акцентами предполагали изящную отсылку к традиционному для дома Gucci использованию деталей, связанных с верховой ездой. Откровенные вырезы и чувственные ткани напоминали годы славы бренда в конце 1960-х и в 1970-х. Благодаря Форду Дом Gucci восстановил свое положение востребованного роскошного бренда.

Марк Джейкобс (Marc Jacobs, род. в 1963 году) окончил Школу дизайна Парсонс в 1984 году и сразу после окончания начал создавать дизайны для линии свитеров нью-йоркского бутика Charivari. Он запустил собственный лейбл в 1986 году и всего год спустя получил премию Перри Эллиса «Новому таланту в моде» от CFDA. Джейкобс начал работать на бренд Perry Ellis в 1988 году и быстро дорос до поста главного дизайнера. Его противоречивая коллекция «гранж» 1992 года положила конец его работе с брендом, и он реанимировал собственный лейбл, представив коллекцию-возвращение в 1994 году. Джейкобс принял предложение о работе от Louis Vuitton, и этот контракт обеспечил средства для его собственного бизнеса. Его задачей в Louis Vuitton был запуск женской коллекции прет-а-порте. Решение принять молодого, ниспровергающего устоявшиеся представления дизайнера на работу в классическую компанию по производству изделий из кожи было сложным, но Джейкобс преуспел, и его работа получила признание и крупные премии за женскую одежду и аксессуары.

Том Форд представил минималистские платья из матового джерси в своей осенней коллекции 1996 года для Gucci, которые напомнили элегантные творения Халстона в 1970-х годах.

Еще один выпускник Парсонс Айзек Мизрахи (Isaac Mizrahi, род. в 1961 году) работал на разных дизайнеров, включая Перри Эллиса и Кельвина Кляйна, перед тем как открыть собственный бизнес в Сохо на Манхэттене в 1987 году в партнерстве с Сарой Хаддад-Чини, другом семьи. Первые линии одежды оказались успешными, и в 1990 году Мизрахи начал производить и мужскую одежду. В том же году он получил премию CFDA как «Дизайнер года» за женскую одежду. Его коллекции концентрировались на комфортабельных предметах одежды, которые отдавали дань повседневному американскому гардеробу середины века. Мизрахи очень быстро сделал карьеру. Он был в высшей степени заметен в 1990-х годах: широкая продажа одежды в Северной Америке и Азии, эпизодические появления на телевидении и даже документальный фильм о нем, снятый в 1995 году.

Несколько начинающих дизайнеров, работавших в Нью-Йорке, предложили яркую молодежную моду. Анна Суи (Anna Sui, род. примерно в 1960 году) родилась в Мичигане и училась в Школе дизайна Парсонс в Нью-Йорке. Она начала собственный бизнес в 1991 году и показала свою коллекцию на топ-моделях, которые прошлись по подиуму в обмен на наряды. Знаменитые модели привлекли внимание к показу, и яркими вариантами модной классики Суи заявила о себе как о дизайнере с оригинальным видением. Хотя в некоторых ее моделях заметно влияние эстетики гранжа и рейва, ее интерпретация была более оптимистической, с красочным ретронастроением. Суи прославилась стилем, где соединилось множество источников, включая мировые этнические традиции и популярную музыку, и в результате породившим платья и ансамбли во вкусе «клубных деток», которые ищут оригинальную одежду для вечера. В 1998 году Суи предложила покупателям косметику и парфюм. Родившаяся в Китае Вивьен Там (Vivienne Tam, род. в 1957 году) ребенком переехала в Гонконг и там изучала моду. В 1981 году Там приехала в Нью-Йорк и в следующем году запустила собственный лейбл. Ее первое шоу для подиума было представлено в 1993 году на Нью-Йоркской неделе моды 7^th on Sixth. Ее коллекция 1995 года «Mao», в которой изображения китайского лидера появились на платьях и костюмах, была встречена и одобрением, и критикой, а несколько творений попало в музейные коллекции. В бизнес Там входил также лейбл East Wind Code. Она работала консультантом в других отраслях промышленности, включая производство автомобилей, и активно участвовала в быстро растущем азиатском модном рынке, открыв несколько магазинов в Японии к концу десятилетия.

В эстетике Анны Суи задорно сочетались классический рок-н-ролл, Карнаби-стрит и гранж среди многих других влияний.

В 1990-х годах свадебные платья украшали витрины шоу-рума свадебного салона Веры Вонг в отеле «Карлайл» на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке.

Тодд Олдхэм (Todd Oldham, род. в 1961 году) вырос в Техасе и создал первую модную коллекцию в 1981 году. Она продавалась в Neiman Marcus. После переезда в Нью-Йорк в 1988 году он запустил линию женской одежды из ярких нарядов с эксцентричными деталями. Пристрастие Олдхэма к притягивающим взгляд, почти сюрреалистическим эффектам обработки ткани, коротким юбкам и игривым деталям обеспечили ему молодую клиентуру. Ярый борец за права животных, Олдхэм отказался использовать в одежде компоненты животного происхождения и стал пионером в использовании синтетического материала, который выглядел и на ощупь был таким, как кожа. Синтия Роули (Cynthia Rowley, род. в 1958 году) открыла собственную модную компанию в 1988 году. Вдохновляясь винтажным стилем, включая дизайны Клэр Маккарделл, она написала руководство по стилю жизни и моде Swell в 1999 году. Родившийся в Нью-Йорке Кристиан Френсис Рот (Christian Francis Roth, род. в 1969 году) славился своими маленькими коллекциями с юмористическим дизайном, с вырезанными деталями и «обманками», такими как фальшивые воротник и манжеты. Он начал показывать свои творения в 1990 году, закрыл ателье индивидуального пошива в 1995-м и реорганизовал бизнес к концу десятилетия, чтобы производить одежду по более низким ценам.

Вера Вонг (Vera Wang, род. в 1949 году) выросла на Манхэттене, в Верхнем Ист-Сайде и в детстве участвовала в соревнованиях по фигурному катанию. После колледжа она работала модным редактором и стилистом в Vogue, затем в Ralph Lauren как дизайн-директор по аксессуарам и открыла свадебный салон Vera Wang bridal Salon в 1990 году. Салон работал по записи и предлагал дорогие свадебные платья от нескольких дизайнеров, включая собственную линию Вонг. Вскоре в салоне можно было приобрести коктейльные и вечерние платья. Вонг так объяснила свой подход к свадебным платьям: она «думала не о свадебных традициях, а о моде»[136]. Майкл Корс (Michael Kors, род. в 1959 году) расширил женскую линию, которую запустил в 1981 году, и включил в нее мужскую одежду с характерной для него сосредоточенностью на хорошо сидящих вещах из качественных материалов, которые продавались в бутиках внутри эксклюзивных универмагов. Французский лейбл Céline нанял Корса в качестве креативного директора, и его элегантная, превосходного качества повседневная одежда имела успех. Рэндольф Дьюк (Randolph Duke, род. примерно в 1955 году), сын бывшей танцовщицы из Лас-Вегаса, начал свою карьеру с дизайна купальников. В 1996 году его наняли для восстановления бренда Halston. В 1998 году в Лос-Анджелесе Дьюк дебютировал с линией вечерней одежды, которая обеспечила ему преданную клиентуру из числа знаменитостей. Памела Деннис (Pamela Dennis, род. в 1966 году) одевала знаменитостей и топ-моделей в узкие прямые вечерние платья, а ее модели «после пяти» можно было приобрести в универмагах и бутиках. Карьера Ричарда Тайлера (Richard Tyler, род. в 1946 году) привела дизайнера из австралийского Мельбурна в Лос-Анджелес, где его отлично сшитая одежда стала фаворитом у музыкантов. С 1993 по 1994 год он был главным дизайнером у Анны Кляйн, а вскоре после этого дизайн-директором в Byblos. Тайлер получил несколько премий за коллекции уровня от-кутюр, созданные в Калифорнии.

Вечный мастер сдержанности Джорджио Армани продолжал показывать обманчиво простую одежду, которая поддерживала «иллюзию невесомости» Армани, столь важную для его интернациональной клиентуры. Он также сохранял независимость бизнеса, отказавшись продать его LVMH. Армани добавил новые линии к своей уже впечатляющей империи: в 1991 году запустил линию A/X Armani Exchange, предлагавшую одежду стиля кэжуал по бюджетным ценам, за ней последовали аксессуары, часы и товары для дома. В 1995 году Армани предложил лыжные костюмы для мужчин и женщин, а в 1998 году открыл магазин в Пекине.

Джанни Версаче продолжал строить свою империю с несколькими лейблами и линиями распространения, с купальниками, денимом, нижним бельем, парфюмом и товарами для дома. В рекламе Версаче по-прежнему участвовали супермодели. Как правило, он использовал одну и ту же женщину и в печатной рекламе, и на подиуме. Его работу 1990-х годов критиковали за отношение к женщинам как к сексуальным объектам и одновременно превозносили за придание силы их сексуальности. Коллекция Версаче 1992 года с кожаными платьями с влиянием садомазохизма и гладиаторов вызвала наибольшие споры. К другим заметным творениям этого периода относятся короткие вечерние платья на основе нижнего белья и корсетов, кожаные жакеты, украшенные кнопками и трапунто, а также христианские образы, включая кресты и Деву Марию. На памятном платье, вдохновленном Энди Уорхолом, были вышитые бисером лица Мэрилин Монро и Джеймса Дина. В коллекции 1994 года Версаче показал широкие прорехи и разрезы, соединенные гигантскими английскими булавками.

Платье из этой коллекции актриса Элизабет Херли надела на премьеру фильма «Четыре свадьбы и одни похороны» (1994), и шокирующий стиль привлек внимание одновременно и к Херли, и к Версаче. Его вечная любовь к античному миру проявилась в фирменной голове Медузы, а также в частом использовании меандра в его дизайнах. Он продолжал использовать металлическую сетку и экспериментировал с новыми материалами. Мужская одежда от Версаче включала броские сорочки с леопардовым принтом или с «индийскими огурцами», неоклассическими изображениями и даже с забавными узорами из изображений животных, например лягушек. В рекламе мужской одежды он часто использовал полуодетых моделей, затянутых в кожу, что-то вроде банды байкеров от-кутюр. Версаче продолжал создавать театральные костюмы и обеспечивал немало рок-звезд сценическими костюмами. Его творения были в гардеробе принцессы Дианы. Он опубликовал несколько иллюстрированных книг со своими работами, включая Vanitas, Signatures, Men Without Ties и Rock and Royalty, которые усилили его образ законодателя стиля. После убийства Версаче его сестра Донателла стала креативным директором компании. Крупная выставка-ретроспектива была организована в Музее искусств Метрополитен на следующий год после смерти дизайнера.

Доменико Дольче (Domenico Dolce, род. в 1958 году) и Стефано Габбана (Stefano Gabbana, род. в 1962 году), создававшие модели под маркой Dolce & Gabbana, запустили свой бренд в 1984 году, представив свою коллекцию на показах в Милане в секции «Новые таланты». Они расширили ассортимент лейбла, добавив трикотаж, нижнее белье и одежду для пляжа, а в 1990 году показали первую мужскую коллекцию. Их бюджетная линия D & G дебютировала в 1994 году. В течение нескольких лет дуэт также создавали дизайны для лейбла Complice. Их ранние коллекции называли кинематографическими, они часто опирались в одинаковой степени и на стайлинг, и на одежду: Линде Евангелисте и другим супермоделям делали такой макияж, чтобы они походили на итальянских кинозвезд 1950-х годов. Названия коллекций подсказывали, где дизайнеры черпали вдохновение, включая «Маленькую Италию» (осень/зима 1990) и «Сладкую жизнь» (весна/лето 1992 года). Их также вдохновляла Сицилия, они исследовали эротизм религии, подавление чувственности и соблазн, одновременно исходящие от черных платьев вдов. Dolce & Gabbana откровенно включали отсылки к ретро в своих коллекциях, создавая «костюм в стиле „зут“» для женщин и модели с корсетом в духе XIX века. Актриса Изабелла Росселини часто появлялась в их одежде, создавая физическую связь между прошлым и настоящим итальянского кинематографа. Дольче и Габбана были авторами сценических костюмов для мирового турне Мадонны 1993 года, и их эффектные наряды были популярны у музыкантов и эстрадных артистов. Сьюзен Сарандон надела их табачно-коричневое платье на вручение премии «Лучшая актриса года» за роль в фильме «Прогулка мертвого человека» в 1996 году. В том же году Брук Шилдс сказала: «Где-то между Бодлером и Брендой Старр эти два милых парня создали замечательное место, где можно хорошо провести время»[137].

Невероятно сексуальный, но при этом вполне комфортный ансамбль от Джанни Версаче олицетворяет его фирменный подход к моде. Яркие цвета, крупный меандр и узкие джинсы — всё это любимые элементы дизайна Версаче.

Смелая изысканность итальянской эстетики нашла свое выражение в этом брючном костюме от Dolce & Gabbana на модели Ясмин Гаури в Милане в 1992 году.

Prada, фирма по производству предметов роскоши, открылась в Милане в 1913 году. Она получила наибольшую известность в руках Миуччи Прада (Miuccia Prada, род. в 1949 году), внучки основателя фирмы Марио Прада. Она унаследовала семейный бизнес в 1978 году. В конце 1980-х годов Prada предложила покупателям простую сумку для покупок из черного нейлона и маленькие рюкзаки, добавив их к существующей линии изделий из тонкой кожи. Сумка Prada с узнаваемым треугольным логотипом стала интернациональным must-have-аксессуаром. В 1989 году Prada запустила женскую коллекцию прет-а-порте, за ней в 1993 году последовала мужская коллекция. В том же году появилась бюджетная линия Miu Miu. К концу десятилетия Prada пополнила ряды крупных международных модных корпораций. К этому моменту марка выпускала также коллекции аксессуаров и очков и имела доли в других модных домах. С самого начала эстетика Миуччи Прада была вызывающей, даже шла вразрез превалировавшим вкусам, так как она экспериментировала с пропорциями и цветовыми сочетаниями. Ассоциация дизайнера с художниками была важна для бренда. В 1993 году Миучча и ее муж Патрицио Бертелли основали выставочное пространство для современного искусства в Милане, которое превратилось в Fondazione Prada. Сотрудничество Миуччи Прада с авангардными архитекторами при создании бутиков добавило бренду печать интеллектуальности.

Хотя штаб-квартира ее компании находилась в Гамбурге, большую часть десятилетия Жиль Зандер (Jil Sander, род. в 1943 году) показывала коллекции в Милане. Выпускница Университета прикладных наук Нижнего Рейна в Крефельде Зандер занималась модной журналистикой и начала свою карьеру в моде, открыв бутик в Гамбурге в 1968 году. Ее бизнес расширялся на протяжении 1970-х и 1980-х годов, и Зандер начала создавать коллекции, к которым добавила меха, косметику и аксессуары. Парижский бутик она открыла в 1993 году, и в том же году дебютировала ее линия мужской одежды. Зандер практиковала избирательный подход к моде, эстетику ее дизайна часто описывали как «чувственную строгость». Ее брючные костюмы особенно ценились за уникальное сочетание деталей мужской одежды и реалистичного, женственного кроя. Те же самые принципы использовались и в ее платьях без декора: «Миссис Зандер уделяет пристальное внимание ткани и крою. Это абсурдное замечание, если речь идет о модной коллекции: каждому дизайнеру следовало бы об этом заботиться… но многие этого не делают»[138].

Классика и авангард часто сочетались в работе Миуччи Прада, о чем говорит этот ансамбль 1998 года.

В 1986 году шесть молодых дизайнеров, все выпускники Королевской академии изящных искусств в Антверпене, появились на международной модной сцене с групповым показом на лондонском шоу британских дизайнеров. Выступая под коллективным именем «Антверпенская шестерка», Уолтер ван Бейрендонк, Дирк Биккембергс, Анн Демельмейстер, Дрис ван Нотен, Дирк ван Саен и Марина Йи предложили впечатляющую и поразительно индивидуальную моду, благодаря которой Бельгия стала признанным источником авангардного дизайна. Как сказал Дрис ван Нотен: «Мы не хотим становиться маленьким Парижем. Мы хотим остаться в Антверпене»[139]. Хотя группу не объединяла какая-либо фирменная эстетика, для дизайнеров приоритетным был концепт, а не рыночная привлекательность. Они утверждали, что одежду следует воспринимать как искусство. Очевидной была эстетика деконструкции, и некоторые из шестерки признавали влияние на них Реи Кавакубо и других японских дизайнеров. В течение года после первого показа в Лондоне об антверпенских дизайнерах очень много писали в прессе, и их работы продавались в эксклюзивных магазинах.

Некоторым из членов первоначальной шестерки удалось сделать хорошую международную карьеру. Уолтер ван Бейрендонк (Walter Van Beirendonck, род. в 1957 году) создавал дизайны под собственным именем и линию W. & L. T. (Wild and Lethal Trash), а также работал для немецкой джинсовой компании Mustang. Для его работ были характерны яркие, часто флуоресцирующие цвета и намеренное преувеличение силуэта. У пиджака из желтого флуоресцирующего пластика из коллекции сезона весна/лето 1996 года были надувные «грудные мышцы». Коллекции ван Бейрендонка середины и конца 1990-х сочетали ретроотсылки к футуристическим стилям (молекулярные формы, снежинки модов и маргаритки хиппи) с эстетикой карамельных цветов субкультуры рейва и зарождающимся визуальным словарем компьютерной графики. Его коллекция на осень/зиму 1997 года носила удачное название «Аватар». Ван Бейрендонк также экспериментировал с тканями с голограммами, издающей звуки одеждой и текстилем с принтами, пропитанным ароматами.

После успеха лондонского показа Анн Демельмейстер (Ann Demeulemeester, род. в 1959 году), создавшая компанию под названием bvba 32 в Антверпене в 1985 году, предложила линию аксессуаров, а в 1992 году начала показывать свои работы в Париже. С самого начала карьеры Демельмейстер использовала качественный пошив и роскошные материалы, чтобы предложить элегантную версию деконструктивистской эстетики. Она отдавала предпочтение узкому, строгому силуэту с неожиданными элементами, такими как обтрепанные швы и асимметрия. Хотя некоторые ее коллекции поняла и приняла только ограниченная группа экспертов моды, другие аспекты эстетики Демельмейстер были более охотно освоены модой мейнстрима. Примером этого могут служить белые сорочки с очень длинными, прикрывавшими кисти рукавами, которые носили навыпуск. В 1996 году Демельмейстер запустила линию мужской одежды, а в 1999 году открыла флагманский магазин в Антверпене.

Дрис ван Нотен (Dries Van Noten, род. в 1959 году) открыл магазин в Антверпене в 1987 году и спустя четыре года впервые представил свои работы в Париже. Он быстро завоевал признание за коллекции как мужской, так и женской одежды. Творения ван Нотена отличались особым, интернациональным разнообразием выбранного текстиля. В дизайнах он использовал батик, вытканные «индийские огурцы», принты и вышивку в тот период, когда ставку часто делали на минимализм и нейтральный цвет. Важной в работах ван Нотена была и многослойность. В некоторых ансамблях жакет надевался поверх платья, под которым были брюки, и все вещи были тщательно продуманы, но сшиты из разных тканей. Из всех бельгийских дизайнеров, слава к которым пришла в начале 1990-х, ван Нотен был, пожалуй, самым понятным.

Хотя он и не был частью «Антверпенской шестерки», Мартин Маржела (Martin Margiela, род. в 1957 году) также окончил Королевскую академию. Несколько лет он работал на Готье и показал свою первую сольную коллекцию в 1988 году. Маржела часто включал в коллекции винтажные вещи, изменяя их или используя в многослойных ансамблях, чтобы дать им новую жизнь. Его эстетика деконструктивизма выражалась в не зашитых до конца швах и потрепанных сегментах ткани. Некоторые вещи были покрыты плесенью и ржавчиной. Маржела был известен тем, что всегда оставался за кулисами на показах и отказывался фотографироваться. В 1997 году его назначили директором женской линии в Hermès, и в индустрии моды это назначение удивило многих.

Раскованный образ от Дриса ван Нотена на подиуме в 1999 году предвосхищает образ «бохо», который будет доминировать в моде для молодых женщин в начале следующего десятилетия.

Подиумный образ 1998 года от Анн Демельмейстер включает в себя многие из элементов романтической деконструктивной эстетики дизайнера.

Ведущие актрисы сериала «Друзья» Кортни Кокс, Дженнифер Энистон и Лиза Кудроу были законодательницами стиля в прическах и моде, эквивалентом «Ангелов Чарли» 1990-х годов. Прическа Энистон, названная «Рэйчел» в честь ее персонажа, стала особенно популярной.

Многие прически пришли из кинематографа и с экранов телевизоров, включая ступенчатую «Рэйчел», которую носила Дженнифер Энистон в «Друзьях». Особенно популярны были гладкий боб и прямые стрижки длиной до подбородка или до плеч, часто с пробором в виде зигзага. Французские пучки, зачастую с обрамляющими лицо завитками, также были в моде. Многие чернокожие женщины начали носить очень короткие стрижки, иногда с участками выпрямленных волос. Женщины всех возрастов экспериментировали с окрашиванием волос, от легкого светлого мелирования до ярких, откровенно ненатуральных тонов, включая баклажановый и голубой. Мелирование широкими полосами с резким контрастом называлось «полосы скунса». Невероятно популярными были наращенные пряди. Некоторые знаменитости, включая модель Люси де ла Фалез, носили короткие стрижки, и их поклонницы тоже примерили «мальчишеский» образ.

Широкие брови еще оставались в моде, но все же их выщипывали чуть больше, чем в 1980-х, и придавали им форму. Макияж был сбалансированным, ни одна черта лица особо не подчеркивалась. Макияж глаз был утонченным и дымчатым. Цвета губной помады были зачастую очень насыщенными, и в течение нескольких сезонов были популярны коричневые тона и сливовый цвет. В середине десятилетия в моду вошла матовая губная помада. Ногти были важной составляющей красоты, в городах бюджетные маникюрные салоны росли как грибы, и маникюр стали считать необходимой процедурой ухода за собой. Хотя многие женщины не отказывали себе в удовольствии носить длинные ногти с ярким лаком, наиболее модный вариант можно было увидеть у Умы Турман в фильме «Криминальное чтиво» — короткие ногти темного цвета. Черно-красный лак для ногтей от Chanel Vamp и его бюджетая реплика Vixen от Revlon входили в число самых популярных лаков этого десятилетия. Как и Турман, Патрисия Аркетт в фильме «Шоссе в никуда» (1977) популяризовала ногти темного цвета и прическу с челкой. Это были элементы стиля «плохая девчонка», на который повлияли фильмы нуар 1940-х годов, а также образ Бетти Пейдж, модели в стиле пин-ап 1950-х. Аромат-бестселлер White Diamonds актрисы Элизабет Тейлор дебютировал в 1991 году, став первым в серии духов ее парфюмерной компании, названных в честь драгоценных камней.

Мужская одежда вдохновлялась фантазиями дизайнеров и, как и женская мода, отражала влияния 1970-х, субкультур, кинематографа и телевидения. Да и сегментирована она была так же, поскольку у дизайнеров и брендов имелись предложения на любой вкус. Требования дресс-кодов продолжали ослабевать, и одной из главных тем этого периода был персональный стайлинг костюма. Престижные бренды, включая Armani, Ermenegildo Zegna и Valentino, сохраняли свое значение. Кельвин Кляйн и Донна Каран также пользовались признанием благодаря своему современному дизайну. Пол Смит предлагал креативные варианты классики, делая акцент на цвет и детали. Джозеф Аббуд представил непринужденную элегантность из роскошных тканей. Hugo Boss был главным именем в мужской одежде. В 1993 году компания запустила две дополнительные линии — трендовый бренд Hugo и линию премиум-класса Baldessarini, названную в честь ведущего дизайнера дома Вернера Балдессарини. Компания также получила известность как крупный спонсор выставок и с 1996 года начала вручать премию Hugo Boss в области современного искусства.

В течение этого десятилетия высокая мода в группе костюмов и пальто сделала шаг к узким силуэтам. Доминировали однобортные костюмы, обычно на трех пуговицах. Особо модные мужчины носили костюмы на четырех пуговицах. Можно было приобрести пиджаки на пяти и даже на десяти пуговицах, в которых проявлялось влияние Викторианской и Эдвардианской эпох и даже стиля модов. Лацканы были средней ширины, иногда с тенденцией к узким, делая пиджаки похожими на моду середины 1950-х. Были популярны темные пиджаки на трех или четырех пуговицах (с белой сорочкой и черным галстуком), как в фильме «Люди в черном» (1997). Кельвин Кляйн предложил костюмы, отражавшие это влияние, и их называли «Эмиш». В начале десятилетия были распространены брюки с защипами у талии, но к середине десятилетия им на смену пришли брюки без защипов.

Ансамбль 1997 года от Daniel Hechter сочетает пиджак насыщенного баклажанового цвета, клетчатые брюки, сорочку из ткани с переливами и зеленый галстук — типичный пример необычных сложных оттенков, которым отдавали предпочтение в мужской одежде этого десятилетия.

Образ «мужчины-павлина» конца 1960-х и начала 1970-х годов оказал сильное влияние на подиумные коллекции ближе к концу десятилетия.

ТРОПА МАТЕРИНСТВА

В августе 1991 года обложка журнала Vanity Fair с фотографией беременной Деми Мур, «одетой» только в украшения с бриллиантами, сигнализировала о начале новой эры одержимости материнством. Осознавая, что их биологические часы тикают, миллионы женщин, родившихся на излете беби-бума, поспешили стать матерями, создав собственный беби-бум. Они принесли с собой завышенные ожидания от материнства: идеальное сочетание работы и семьи, интеллектуально развитые дети и стильная одежда для периода ожидания ребенка.

Вопрос, во что одеться во время беременности, это, разумеется, извечная проблема. Часто ее решали, перешивая существующую одежду и мрачно соглашаясь на несколько месяцев безвкусицы или изоляции. С начала XX века стала доступна готовая одежда для беременных, а ее дизайнерский вариант заметно продвигали в 1950-х годах. Явно игнорируя модные тренды, рынок одежды для будущих матерей словно одевал внутреннего ребенка, предлагая беременным женщинам свободные рубашки и круглые отложные воротники. Это был неприемлемый выбор для поколения, на время отлученного от дизайнерских джинсов. В 1990-х одежда для беременных заняла значительную нишу на рынке. Лейблы, предлагавшие стильную одежду для беременных, признали, что современные будущие матери работали, отдыхали, хотели быть в тренде и даже выглядеть сексуально.

Линия одежды для беременных от Gap привнесла спортивные ноты в одежду, прежде делавшую из женщины настоящую матрону. Эстетика материнства изменилась, когда живот стал объектом почитания, а не поводом для неловкости, им гордились, а не прятали. Американская компания Belly Basics предложила универсальный гардероб в коробке «Набор для выживания во время беременности» (Pregnancy Survival Kit), состоявший из платья, туники, юбки и легинсов. В отличие от стилей для будущих матерей предыдущих периодов трикотажная одежда не придавала дополнительного объема женской фигуре, уже поменявшей очертания, но предлагала комфортные стройнящие варианты, которые работали в любой ситуации и легко дополнялись аксессуарами. Некоторые женщины доводили облегание до крайности, демонстрировать живот с выпирающим пупком на поздних сроках беременности стало социально приемлемым. Предвосхищая современную одержимость поп-культуры беременностями знаменитостей, в этом десятилетии некоторые из них встали на тропу материнства с хорошо задокументированной беременностью и родами, включая Мадонну и Сару, герцогиню Йоркскую.

Беременная супермодель Ясмин Ле Бон на фото 1998 года у шикарного магазина для младенцев на Манхэттене.

Стиль простой одежды для отдыха на природе соединился с дендизмом в этом ансамбле 1993 года от Сони Рикель.

Костюм оставался основой делового гардероба, но с изменениями принятых дресс-кодов многие мужчины смелее использовали аксессуары. Некоторые отказались от галстуков. Костюмы носили с сорочками с открытым воротом, и этот образ стал приемлемым в творческих профессиях и по пятницам в офисах, когда допускался свободный дресс-код. Такой вариант был популярен как вечерняя одежда, поскольку парадные вечерние образы переживали существенный спад. Другие мужчины носили с костюмом или с блейзером и брюками футболку или рубашку поло. Этот стиль, некогда допустимый только для неформальных ситуаций, пробрался и в бизнес. Изменился и выбор обуви, и многие мужчины носили модные костюмы со стильными сникерсами.

У сорочек уменьшились проймы, рукава стали у́же, чем в предыдущие годы. Хотя популярными были стандартные цвета, такие как белый и светло-голубой, носили и сорочки темных тонов, даже с костюмами. Предпочтительной была гладкая выработка сорочечной ткани, часто с блеском. Некоторые мужчины даже носили шелк. Формы воротничков были разнообразными. Фильмы о мафии, такие как «Славные парни» и «Казино», популяризовали удлиненную форму воротничков. Для спортивной одежды использовали темные и яркие цвета. Игрок в гольф Тайгер Вудс оживил интерес к своему виду спорта, и одежда для гольфа стала трендовой. Скейтбординг и серфинг также вошли в моду и обновили популярность повседневной одежды в калифорнийском стиле, повысив престиж таких брендов, как Vans, Volcom и Quiksilver. Трикотажные рубашки и свитера тоже соответствовали новому узкому силуэту. Мужчины носили свитера коммандос, как из излишков военного обмундирования, так и дизайнерские интерпретации. В пальто часто чувствовались винтажный флер и отсылки к «решительному образу» 1950-х годов. Часто использовались такие ткани, как мохер, букле и плюш. Плащи шили в традиционном, даже минималистском стиле. Носили традиционные куртки на пуговицах, пуховики, полупальто, бушлаты и парки до бедер, даже поверх костюмов.

Велась агрессивная реклама статусного нижнего белья. Трусы от Calvin Klein продавали в провокационной упаковке. Versace предложил сексуальное нижнее белье, у которого часто был на поясе рисунок в виде меандра. Из мужских трусов популярны были боксеры, особенно с ретропринтами, и трикотажные брифы. Галстуки в большинстве своем были широкими, с пропорциями 1970-х годов. Хотя широко распространенными были парчовые и другие тканые узоры, престижные фирменные принты, как у Hermès и Fendi, также были востребованы. Обувь приобрела более массивный силуэт, и у некоторых выходных туфель была толстая подошва с рантом. Сникерсы носили куда чаще, чем когда бы то ни было, и некоторые из них даже стали предметами коллекционирования.

Возможно, в результате того, что беби-бумеры становились старше, а также под влиянием гей-культуры и спортивной эстетики бритые головы можно было увидеть все чаще, они олицетворяли новую мужественность. Мужчины в городах по всему миру походили на лысого рекламного персонажа мистера Клина. Как правило, наличие волос на теле не поощрялось, поэтому мужчины удаляли их с помощью воска и других видов эпиляции, особенно на груди и на спине. Образ мужского тела продолжал меняться, так как все больше мужчин посещали спортзалы. Мускулистые мужчины украсили собой рекламу, к примеру, держа в руках микроволновую печь, точно так же, как в рекламе 1950-х годов пышногрудые женщины стояли возле автомобилей. Новая версия мужчины-павлина появилась в субкультуре геев и быстро вошла в мейнстрим. Мускулистые мужчины носили облегающие футболки со спандексом и облегающие шорты до середины бедер в сочетании с ботинками Dr. Martens. Социальные комментаторы отмечали, что мужчины стали новыми жертвами «мифа о красоте», и злоупотребление стероидами создавало тела с ненатуральными формами. Маниакальные занятия бодибилдингом классифицировали как психологическое расстройство и назвали «бигорексией», по аналогии с анорексией, нарушением пищевого поведения.

Продолжая социальный тренд на неформальность, заметный с 1960-х годов, большинство детей одевались в удобную одежду, за исключением особо торжественных мероприятий. Между одеждой для школы и отдыха различий практически не было. Ассортимент предметов одежды и силуэты почти не изменились, девочки всех возрастов все так же носили платья и сарафаны, а футболки, свитера, джинсы и другие брюки носили дети обоих полов. Накануне войны в Персидском заливе стиль милитари повлиял на одежду как мальчиков, так и девочек. Для самых маленьких детей классика (платья с оборками, матроски и шотландка) сосуществовала с более трендовыми вариантами. Увлечение брендами сильно повлияло на детскую одежду, и легко идентифицируемые логотипы была важны. Многие крупные лейблы, включая Armani, Krizia, Moschino и Charvet, выпускали детские коллекции. Как и на рынке взрослой одежды, в центре внимания был деним. У большинства крупных брендов, производящих деним, были линии детской одежды, такие как Baby Guess и Little Levis, предлагавшие стильные джинсы и куртки.

Реклама 1997 года показывает преобладание денима в одежде для мальчиков и девочек.

Девочка-звезда Маим Бялик в роли Блоссом из одноименного сериала демонстрирует в 1994 году свой изысканный образ. Такие законодательницы стиля, как «няня» Фрэн Дрешер, были важны для молодежной моды, как мы видим по собранным наверх волосам, облегающему платью и черным колготкам.

На спортивную одежду особенно сильное влияние оказывал профессиональный спорт. Лицензированная футбольная форма маленьких размеров для американского и европейского футбола демонстрировала верность любимой команде. Майкл Джордан и «Чикаго Буллз» сделали баскетбольную форму базовой вещью в гардеробе. Сникерсы Air Jordan от Nike были в высшей степени популярны даже для младенцев. Мешковатая одежда, которую предпочитали сноубордисты, вошла в мейнстрим и повлияла на детскую спортивную одежду.

Доминировало несколько цветовых трендов, включая преобладание ярких цветов и очень четкое разделение цветов для мальчиков и девочек: в одежде девочек преобладали оттенки розового и фиолетового, тогда как цветовая палитра для мальчиков включала голубой, зеленый и нейтральные цвета. Камуфляж был популярным мотивом, но, невзирая на военные ассоциации, его традиционные цвета меняли на оттенки розового или пестрые для девочек и на синие и зеленые для мальчиков, а также неоновый микс для обоих полов. Образы из поп-культуры украшали футболки, пижамы и другие предметы одежды. Дети могли выбирать любимого персонажа из черепашек-ниндзя, Симпсонов, Дораэмона, смурфиков и «Снупи и мелочь пузатая».

Фирменная спортивная обувь была статусным приобретением. К популярным брендам относились Converse, Etnies, Fila и Pelle Pelle. Сникерсы часто выпускались в стиле хай-тек с яркой контрастной цветовой схемой, фигурной подошвой, сеткой и застежками-липучками. Также можно было приобрести ботинки Timberland и Dr. Martens детских размеров. Очень популярными были рюкзаки, как большие и функциональные, так и миниатюрные варианты, размером с сумку. Мальчики всех возрастов носили бейсболки, часто козырьком назад. Многие маленькие девочки носили шляпки с цветами в стиле Маим Бялик из популярного телесериала «Блоссом».

В дополнение к азиатским дизайнерам, уже работавшим и добившимся большого успеха в Нью-Йорке и Париже, азиатский стиль и азиатские законодатели моды заняли значительное место в западном сознании. Азиатские потребители становились все более важными для западных брендов класса люкс, а Азия в свою очередь оказывала все большее влияние на моду и стиль. Недели моды проходили во многих крупных городах Азии, тогда как использование традиционных стилей сокращалось по всему континенту. Работающие в Азии дизайнеры, такие как Вань Чэнь Цай-Ся из лейбла Shiatzy Chen, приобретали все большее значение. Дэвид Танг запустил линейку Shanghai Tang в 1994 году и вскоре открыл магазины в Азии, Северной Америке и Европе. Биян Ванаатмадджа запустил собственную линию Biyan в Джакарте после более десяти лет работы в Европе. Андре Ким был ведущим корейским дизайнером, управлявшим Salon André в Сеуле. Еще в 1966 году он показывал свои работы в Париже. В 1997 году он получил Президентскую медаль в области культуры и искусства.

Лолита стала популярным образом стилевой группы в Японии, который копировали в других частях света. На этом фото «сладкая Лолита» с типичной «кукольной» пластикой, пастельными тонами и викторианскими оборками.

Японская поп-культура оказала заметное влияние на моду. Влиятельная стилизация аниме представила эффектные модные образы в комиксах и мультфильмах, повлияв на уличный стиль. Хорошо развитая сцена стритстайла, населенная подростками — приверженцами различных субкультур, включая «Лолиту», «Гангуро» и «Готическую Лолиту», появилась ближе к концу десятилетия в Токио. У каждой субкультуры были свои поклонники. Стиль «Лолита» предполагал кукольные пропорции и макияж, использование кружева и лент, а также коротких, жестких и пышных юбок. «Готическая Лолита» реализовала стиль «Лолита» в черном цвете с влиянием викторианской траурной одежды. Девушки «Гангуро» предпочитали загар на лице и волосы цвета разноцветных леденцов. У мужчин викторианский стиль «Аристократ» был тесно связан с девушками субкультуры «Лолита», как и образ «Рокабилли», вдохновленный Элвисом. Модная активность сосредоточилась по большей части в районе Токио Хараджуку. Японская поп-музыка популяризовала эти стили. Рок-гитарист Мана со своей оригинальной эстетикой руководил собственной компанией по производству одежды и аксессуаров Moi-même-Moitié, начиная с 1999 года. Такие группы, как The 5.6.7.8’s и L’Arc-en-Ciel, также продвигали в мире японскую массовую культуру.

Хотя успешная карьера Джеки Чана и Джета Ли в кинематографе доказывала неизменную востребованность экшен-героев, новая группа артистов продемонстрировала более широкие возможности азиатского влияния в фильмах и музыке. В фильме Джона Ву «Вкрутую» Чоу Юнь-Фат, Энтони Вонг и Тони Леунг носили костюмы, продолжающие образы из сериала «Полиция Майами: Отдел нравов», включая пиджаки насыщенных или пастельных цветов и не застегнутые сорочки, демонстрирующие спортивные майки. Родившийся в Гонконге актер и певец Лесли Ченг, основатель стиля музыки кантопоп и звезда фильма «Прощай, моя наложница» (1993), был одной из самых важных азиатских звезд. Ченг, сын ведущего гонконгского портного, был известен не только своим актерским мастерством, но элегантным стилем, и о нем постоянно писали в крупных модных журналах. «Четыре божественных короля» кантопопа (Джеки Ченг, Аарон Квок, Леон Лаи и Энди Лау) оказали похожее влияние на мужской стиль. Певицы Фэй Вонг и Анита Муи влияли на женские образы. Участие актрисы Гонг Ли в многочисленных китайских фильмах, шедших по всему миру, привело к тому, что международная пресса начала сравнивать ее с гламурными кинозвездами золотой эры Голливуда. Мишель Йео, бывшая мисс Малайзия и известная гонконгская звезда фильмов жанра экшен, стала первой азиатской «девушкой Бонда» в фильме «Завтра не умрет никогда» с Пирсом Броснаном в роли Бонда. Фильм 1997 года привлек к актрисе мировое внимание, и в том же году журнал People включил ее в список «50 самых красивых людей мира».

Работающая в Гонконге фирма Shanghai Tang соединила традиционный китайский стиль с современными веяниями в духе «Матрицы» в этом модернизированном варианте традиционного платья-ципао.

Режиссер Джон Ву и актер Энди Лау на вручении премии MTV Movie Awards. Ву приколол красную ленту как напоминание о СПИДе. Это было типичное использование ленточек разных цветов для социально значимых заявлений.

Кинозвезда Гонг Ли в платье с традиционными китайскими элементами перед толпой поклонников на кинофестивале в Каннах в 1997 году.

Малайзийский певец Ануар Заин был моделью в малайзийской рекламе Dockers, а в музыкальном видео 1998 года Bila Resah снялся в брюках-хаки и рубашке вместе с десятком статистов, одетых в Dockers. Филиппинские певицы Леа Салонга и Регина Веласкес выступали перед зрителями всего мира. Индонезийская певица Рут Саханайя получила главные премии в европейских городах, тогда как ее соотечественник Анггун Сипт Сасми, известный как «Анггун», имел статус мирового законодателя стиля.

Одновременно с этим наступлением азиатского стиля и знаменитостей о людях азиатского происхождения, живущих на Западе, стали чаще писать в средствах массовой информации, и «стеклянный потолок» был разбит. Американская фигуристка японского происхождения Кристи Ямагучи и американская фигуристка китайского происхождения Мишель Кван часто снимались в рекламе модных и прочих товаров. Американка тайваньского происхождения Люси Лиу во втором сезоне присоединилась к актерам сериала «Элли Макбил» и ощутимо повлияла на стиль шоу своим образом шикарной злодейки. Американский актер и модель корейского происхождения Рик Юн стал первым азиатским мужчиной, появившимся в рекламе Ralph Lauren и Versace.

Несмотря на фрагментарные стилистические направления, модных предложений было так много и в таком количестве вариантов, что вся модная индустрия могла показаться чересчур громоздкой. В 1999 году Ги Требэ написал: «Что-то изменилось в моде. В ней больше нет тайны, как нет ее в „Макдоналдсе“. Некогда она была вотчиной женщин (и определенной части мужчин-геев), а теперь сфера ее влияния слишком раздута»[140]. Мода стала более демократичной, и быстрой моде предстояло заполнить рынок, создав по-настоящему глобализированный актуальный образ. В число новых факторов в уравнение моды вошли мобильные технологии, использование Интернета, инновационный текстиль, неистовый индивидуализм и переход на евро в странах Евросоюза в 1999 году. Коллекция Хельмута Ланга на осень/зиму 1999 года предложила убедительный обзор новых возможностей: изящные отсылки к стилю унисекс и научной фантастике без единого намека на китч или сценический костюм. Наступало новое тысячелетие, забрезжило будущее моды.

Простая и авангардная элегантность Хельмута Ланга стала распространенным вариантом минималистской эстетики, и эта концепция продолжится и в 2000-х годах.

На портрете художника Айзека Тина Вей Лина, выполненном его коллегой Ребеккой Уэсткотт в 2003 году, мы видим вездесущее худи и прическу «искусственный ястреб», но художница поднимает образ кэжуал с пятнами краски до уровня художественного портрета.

Покупатель, заглянувший к мейнстрим-ретейлеру в 2009 году, увидел бы те же самые образы, что в 2000-м и даже в 1995-м. Возможно, желая противостоять мировому беспорядку и быстрому обновлению, люди «как никогда раньше, цеплялись за знакомые вещи в области стиля и культуры», заметил Курт Андерсен в Vanity Fair. Он продолжил: «Будущее наступило, и мы проводим его в мечтах о прошлом». Тем временем модные дизайнеры презентовали все более вызывающие «тематические» коллекции, которые пресса называла «маскарадом» или «под куполом цирка». Египетская тема в исполнении Гальяно в весенней коллекции 2004 года для Dior или «чрезмерная ода России»[141] в коллекции Лагерфельда для Chanel предосеннего сезона 2009 года были рассчитаны на внимание прессы, но мало повлияли на моду мейнстрима. На протяжении почти всего XX века коллекции разных модных домов часто демонстрировали последовательную сезонную эстетику. Но к 2000 году такая связь перестала существовать, и индивидуализм подчеркивался все сильнее. Так как ничего по-настоящему не выходило из моды, одежда и аксессуары, которые раньше сочли бы сезонными или быстро устаревающими, вскоре попали в категорию «внесезонных базовых вещей». Несмотря на тревожную обстановку почти во всем мире и смешанные послания, исходящие от индустрии моды, продолжалась глобализация моды. Азия стала важнейшим участником этого процесса. Так как названия люксовых брендов стали частью массовой культуры, спрос на брендовые вещи вырос, и при достаточно высокой цене любой товар мог получить статус роскошного. Публика все больше очаровывалась индустрией моды, а ориентированные на моду телепередачи перевели такие термины, как «красная дорожка», «кутюр» и «сделай так, чтобы это работало», в общеупотребительные выражения.

Популярная телепередача «Проект Подиум» дала возможность начинающим модным дизайнерам показать свою работу профессионалам индустрии. Шоу шло по всему миру и стало мировым феноменом, а фразы: «Сделай так, чтобы это работало» и «Сегодня ты в тренде, завтра уже нет» — вошли в обиход.

В декабре 2009 года Time назвал этот период «адским десятилетием»:

Весь мир затаил дыхание, когда один часовой пояс за другим переходил из 1999 года в 2000-й. Хотя ожидаемого сбоя «Y2K» не произошло, настроение десятилетия вскоре определят террористические акты. 11 сентября 2001 года были атакованы Центр мировой торговли в Нью-Йорке и Пентагон. За этим последовал захват заложников в московском театре в 2002 году, взрывы в мадридском метро в 2004 году, взрывы в Лондоне в 2005 году, взрыв в гостинице в Исламабаде в 2008-м и серия террористических актов в Индонезии. Каждый случай был связан с религиозным или национальным экстремизмом. В ответ на теракт 11 сентября в конфликты на Среднем Востоке были вовлечены Вооруженные силы США, Великобритании и их союзников под руководством Джорджа Буша и Тони Блэра. Экстремистские группировки были в ответе за убийство в 2007 году премьер-министра Пакистана Беназир Бхутто. Эти трагедии дополнили цунами в Индийском океане в 2004 году, унесшее более 150 000 жизней, и катастрофическое землетрясение в 2008 году в китайской провинции Сычуань.

В число влиятельных глав государств вошли британский премьер-министр Гордон Браун и французский президент Жак Ширак, которого сменил Николя Саркози. Программа Владимира Путина в России помогла вывести страну из финансовых трудностей, но он оттолкнул исторических союзников своей авторитарностью. Без премьера Вэнь Цзябао Китай не смог бы стать мощной экономической державой.

Несмотря на трения между странами, мировая торговля процветала. Этому способствовал переход на евро как на общую валюту почти всего Евросоюза. Западные компании и товары расширяли свое присутствие на мало развитых до этого рынках. Крупные города по всему миру заполнили филиалы Starbucks, Gap и Louis Vuitton. Еще одним аспектом «сужающегося» мира стало распространение мобильных технологий. К 2003 году пользователи смартфонов могли работать с электронной почтой и бродить по Интернету с девайсов, умещающихся в руке. Вскоре пользователи получили постоянный доступ к развлечениям, коммуникациям и шопингу через бесчисленные приложения. Сайты социальных сетей, такие как MySpace, Friendster, Facebook и Twitter, создали глобальные онлайн-сообщества, а пользователи создавали собственные сайты, чтобы показать себя.

Хотя Нью-Йорк и Лондон оставались важными центрами искусства, международные выставки привлекли внимание к другим регионам. Африканские художники были все больше представлены в Европе и Северной Америке. Современное искусство процветало в континентальном Китае и в Индии, ярмарки искусств множились по всему миру. Крупные музеи расширялись, и это коснулось лондонского музея Тейт Модерн, Музея современного искусства в Тайбэе и Центра Яна Поттера в Национальной галерее Виктории в Австралии. Среди самых разрекламированных работ десятилетия были инкрустированный бриллиантами череп работы Дэмиена Херста и масштабные инсталляции исландского художника Олафура Элиассона. Многочисленные передвижные выставки, включая «Тела», «Тутанхамон» и «Титаник», стали зрелищами для масс-маркета. Ежегодный арт-фестиваль «Горящий человек» в пустыне Блэк-Рок, штат Невада, становился все более коммерческим и популярным.

В скандально известной скульптуре Дэмиена Херста «Во имя любви к Богу» использованы бриллианты, платина и человеческие зубы. Это не только символ стремления к зрелищности в искусстве, но и отражение популярности черепов как модного мотива.

Огромный небоскреб Тайбэй 101 оставался самым высоким зданием в мире большую часть десятилетия. В основании здания расположен многоуровневый торговый комплекс (на фото), первоначально предназначенный для брендов класса люкс.

В число монументальных архитектурных проектов вошел небоскреб Тайбэй 101, самое высокое здание в мире, законченное в 2004 году. Башню строили с использованием экологичных методов строительства и постмодернистской азиатской эстетики. Торговый центр в основании небоскреба собрал на нескольких этажах дорогие магазины. Палм-Айлендс в Дубаи с престижным жильем стали самыми крупными искусственными островами в мире. В Северной Америке, Великобритании, Японии и других регионах в жилищном строительстве появилось прямо противоположное направление «Маленький дом». Эклектика в дизайне интерьеров развивалась параллельно с индивидуализмом в моде. Ведущие модные дизайнеры сотрудничали с ритейлерами в производстве ограниченных серий товаров для дома. Концепт хорошего дизайна для публики продолжал развиваться и стал основой для таких брендов, как IKEA и Design Within Reach.

DVD значительно сократили количество зрителей в кинотеатрах, и такие сервисы, как Netflix, обеспечили более легкий доступ к фильмам. Фильмы теперь смотрели на девайсах, умещавшихся в руке, и искусство «большого экрана» перемещалось на экраны все более миниатюрные. Компьютерные эффекты повысили ожидания публики. Концепт франшизы стал всеобъемлющим, так как фильмы порождали сиквелы, спин-оффы и видеоигры. На западном рынке как никогда популярными стали зарубежные фильмы. Важными для этого десятилетия стали такие разные ленты, как «Траффик» (2000), «Письма с Иводзимы» (2006), «Королева» (2006), «Жизнь в розовом цвете» (2007) и «Миллионер из трущоб» (2008). Разнообразный человеческий опыт представляли картины «Любовное настроение» (2000), «Вечное сияние чистого разума» (2004) и «Жизнь других» (2006). Исторические ленты отличались местом действия и временным периодом и включали фильмы «Гладиатор» (2000), «Красный утес» (2008) и «Молодая Виктория» (2009). Апокалипсическое видение будущего было представлено в фильмах «28 дней спустя» (2002) и «Дети мужчин» (2006). Анимация пользовалась неувядающей популярностью благодаря «Шреку» (2001) и «Кунг-фу Панде» (2008). В жанре экшен доминировали азиатские картины, и разнообразные предложения включали «Героя» (2002), «Двойную рокировку» (2002) и «Онг Бак» (2003). Фэнтези «Лабиринт фавна» (2006), «Трансформеры» (2007) и «Аватар» (2009) привлекли зрителей. Некоторые фантастические фильмы получили продолжение, а другие были основаны на циклах романов, включая «Властелина колец» и «Гарри Поттера».

Костюмы Эйко Ишиоки для фильма «Клетка» (2000) были не более странными, чем те, что показывали на подиумах. Головной убор Дженнифер Лопес намекал на похожие стили от Маккуина и Гальяно.

Реалити-шоу на телевидении едва ли не доминировали в этом средстве массовой информации и были мощным способом создания знаменитостей. Несмотря на смешанную реакцию на их «звездность», обретенную благодаря реалити-шоу, наследница гостиничной империи Пэрис Хилтон и Ким Кардашьян, дочь адвоката из Лос-Анджелеса, стали законодательницами стиля и запустили свои модные линии. Шоу преображений, такие как Ambush Makeover и What not to wear (Это лучше не носить), пользовались огромной популярностью. Соревнования талантов, такие как «Британия ищет таланты» и «Американский идол», копировали по всему миру, от «Пропуска к славе» в Брунее до «Исландского идола» и «Бразильского идола». Тем не менее мелодрамы и комедии также оставались очень популярными, как и шоу на темы паранормальных явлений. Сериал «Быть человеком» вызвал распространенную реакцию: «зомби — это новые вампиры». Но и у вампиров нашлись достойные наследники, о чем свидетельствовали сериалы «Настоящая кровь» и «Дневники вампира». Медицинские и криминальные драмы сохранили привлекательность для зрителей. Ситкомы о работе также входили в число фаворитов публики, особенно «Офис» в его британской и американской версиях.

В число бестселлеров от писателей со всего мира вошли «Бегущий за ветром» Халеда Хоссейни, «Тень ветра» Карлоса Руиса Сафона, «Жизнь Пи» Янна Мартела, «Жена путешественника во времени» Одри Ниффенеггер, «Есть, молиться, любить» Элизабет Гилберт и «Год магического мышления» Джоан Дидион. Японские комиксы манга приобрели большую популярность, и статус графической новеллы повысился благодаря серьезным темам. Переносных устройств для чтения становилось все больше, и электронные книги стали популярными.

Театральные постановки были такими же разнообразными, как и модные образы. Многочисленные адаптации фильмов включали в себя «Продюсеров», «Спамалот» и «Билли Эллиот». Avenue Q представила шоу в стиле «Улицы Сезам», в котором актеры и куклы обсуждали расизм и порнографию, тогда как «Свет на площади» рассматривал новые музыкальные формы. Драмы, такие как «Доказательство» Дэвида Оберна, «Коза, или Кто такая Сильвия?» Эдварда Олби и «Сомнение» Джона Патрика Шэнли, исследовали сложные темы. Нило Круз первым из латиноамериканских драматургов получил Пулитцеровскую премию за «Анну в тропиках». Получившая премию трилогия Тома Стоппарда «Берег утопии» была поставлена на нескольких языках, тогда как французская пьеса Ясмины Резы «Бог резни» в английском переводе пользовалась успехом на Бродвее и в театрах Уэст-Энда. В других постановках чувствовалось влияние ретро, включая необурлеск и возрожденный роллер-дерби.

Популярная музыка включала в себя широкий спектр стилей, каждый с собственным влиянием на моду. Именитые группы, такие как The Rolling Stones и Red Hot Chili Peppers, продолжали собирать стадионы. Фанатская база рэпа и хип-хопа расширилась до мировых масштабов. Стиль техно был фаворитом ночных клубов, а музыка кантри подарила несколько харизматичных исполнителей. Карьера Шарлотты Черч и Андреа Бочелли продемонстрировала продолжающийся разворот классической музыки к поп-культуре.

Онлайн-источники становились все более важными для информации о моде. Многие блоги сконцентрировались на «реальных людях» с уличных фотографий и постах блогеров о собственном гардеробе, устанавливая личные связи между пишущими и читающими. В интернациональную группу модных блогеров-пионеров вошли Скотт Шуман из The Sartorialist, Тави Гевинсон из The Style Rookie, Брайан Грей Ямбао из Bryanboy, Иван Родик из FaceHunter и Сюзанна Лау из Style Bubble. Так как индустрия моды и мейнстрим-медиа признали их влияние, блогеры получали места в первых рядах на модных показах, становились приглашенными редакторами, курировали выставки и судили соревнования. Vogue, L’Officiel, Harper’s Bazaar и Elle запустили издания на нескольких азиатских рынках и создали веб-сайты и мобильные приложения. Знаменитости постоянно появлялись на обложках, вытеснив моделей. Цифровая обработка фото стала обычным делом, но использование жесткого фотошопа на лицах и телах некоторых моделей вызывало противоречивые реакции. Модные показы часто шли в прямом эфире в Интернете, чтобы зрители могли увидеть шоу прямо на подиуме. Журналы и веб-сайты о музыке и стиле жизни также сообщали информацию о моде, часто рассчитанную на определенные группы. Американский телесериал «Проект Подиум» породил многочисленные интернациональные спин-оффы в Великобритании, Израиле, Португалии и Норвегии. Видеоигры, такие как «Представь: модный дизайнер» и «Мир моды» в Facebook, отражали повышенный интерес средств массовой информации. В 2006 году Робин Гиван, писавшая о моде в The Washington Post, получила Пулитцеровскую премию за свои аналитические статьи. Премия была символом признания того факта, что статьи о моде были важным культурным комментарием.

Как только индустрия одежды и косметики признала преимущества более широкого маркетинга, стандарты красоты продолжили расширяться, включая в себя разные этносы и типы фигуры. Модные размеры, такой как нулевой, появились в прет-а-порте, но рекламировали и модели плюс-сайз. Пышные Софи Даль и Анна Николь Смит вошли в числе немногих исключений из установившегося тренда на экстремально худых моделей. В дополнение к известным лицам, таким как Жизель Бюндхен, Кейт Мосс и Алек Уэк, в число международных фавориток входили Джоан Смоллс, Кэтрин Макнил, Коко Роша и Саша Пивоварова.

Место моды в средствах массовой информации — и в воображении публики — было настолько важным, что многие дизайнеры стали знаменитостями, и детали их личной жизни оказались интересными для прессы. В 2008 году сняли документальный фильм о Валентино, намеревавшемся отойти от дел, желая поведать о его карьере, но сосредоточились на роскошном стиле жизни дизайнера. О Марке Джейкобсе, самом освещаемом в прессе дизайнере-знаменитости, написали статью в The New Yorker в 2008 году, где рассказали о его личной жизни. В статью включили фото дизайнера, позировавшего на балконе в нижнем белье. Работа Джейкобса на Louis Vuitton стала темой для документального телефильма. Многие дизайнеры пользовались авторитетом за пределами мира моды. Бонвиван Роберто Кавалли представил водку премиум и открыл несколько ночных клубов, один в отремонтированной церкви XV века во Флоренции. Том Форд начал снимать фильмы, профинансировав съемки и став режиссером «Одинокого мужчины» (2009), и появился обнаженным в журнале Out в 2007 году.

Валентино на выставке своих красных платьев в честь «Последнего императора», документального фильма 2008 года о карьере дизайнера.

Многие знаменитости, большинство с минимальными навыками или вообще без них, запустили свои модные линии и бренды. В 2001 году Дженнифер Лопес запустила линию J. Lo by Jennifer Lopez, рассчитанную на женщин с пышными формами, сказав: «То, что вы одеваетесь сексуально, не означает, что вы плохая девочка, а лишь то, что вы умеете одеваться»[143]. Певица и актриса Джессика Симпсон добилась большого успеха с линией обуви, за которой последовали одежда и аксессуары по доступным ценам. Актриса Хлоэ Севиньи некоторое время была креативным директором лейбла Imitation of Christ. Актрисы-близнецы Мэри-Кейт и Эшли Олсен сначала рекламировали многочисленные товары, а потом запустили две модные линии, The Row, предлагавшую базовые вещи высокого качества, и Elizabeth and James, современную бюджетную линию. Бывшая участница Spice Girls Виктория Бекхэм показала первую коллекцию платьев на весну/лето 2009 года на Нью-йоркской неделе моды. Шон Комбс дебютировал со своим лейблом мужской повседневной одежды Sean John в 1999-м. Названный «Дизайнером мужской одежды года» Советом модных дизайнеров Америки (CFDA) в 2004 году, Комбс расширил бизнес до всех видов одежды. Jay-Z предпочитал базовые модные вещи, и это вдохновило его запустить собственную линию Rocawear. Рэпер Фаррелл Уильмс создал две модные линии, Billionnaire Boys Club и Icecream, а певица Бейонсе Ноулз основала House of Deréon в 2006 году в сотрудничестве с матерью, модным стилистом. Магнат в сфере торговли недвижимостью Дональд Трамп запрыгнул в модный вагон со своей коллекцией мужской одежды Signature Collection. Его дочь Иванка попробовала свои силы в украшениях и аксессуарах. Вызывавшая противоречивые реакции первая леди Филиппин Имельда Маркос в 2006 году дебютировала со своей линией украшений, где в качестве повторяющихся мотивов присутствовали бабочки и обувь. Это были отсылки к ее прозвищу «Железная бабочка» и огромной коллекции обуви.

Американская первая леди Мишель Обама стала заметной законодательницей стиля. С начала избирательной кампании ее мужа она оказалась под прицелом внимания публики, и выбранная ею одежда пристально рассматривалась. Миссис Обама постоянно демонстрировала независимое отношение к моде и помогла сделать карьеру нескольким молодым и до того неизвестным дизайнерам. В число ее фаворитов входили Изабель Толедо, Джейсон Ву, Софи Тиллет, Родарте и Дуро Олову, но она сочетала дизайнерские образы с одеждой из Gap, J. Crew и Target. Иногда выбор ее нарядов мог показаться сомнительным, включая платье без рукавов на обложке Vogue. Ее первые четыре года в Белом доме совпали с периодом, когда бывшая модель Карла Бруни-Саркози была первой леди Франции. Пресса придумала продолжающееся модное соревнование между ними. Когда они встретились в Париже в апреле 2009 года, встречу окрестили «модной конфронтацией».

Мишель Обама и Карла Бруни-Саркози 4 апреля 2009 года. Эту встречу назвали «модной конфронтацией». Обама в жакете от Алайя, а Бруни-Саркози в пальто от Dior и с сумкой от Chanel.

На свадьбе Эллен Дедженерис и Порции де Росси в 2008 году обе женщины были в нарядах от Зака Позена.

В марте 2009 года Women’s Wear Daily опубликовал фотосессию, включавшую и этот образ с обложки, вдохновленный Эди Бил и воплощенный Кэтрин Мари Томас, художником по костюмам телевизионного фильма «Серые сады».

Аргентинка Максима Соррегьета Черрути вышла замуж за принца Нидерландов Виллема-Александра Оранского в 2002 году в платье от Валентино, а тележурналистка Летиция Ортис надела платье от почтенного испанского дизайнера Мануэля Пертегаса, которому уже было далеко за восемьдесят, на свое бракосочетание с испанским принцем Филиппом Астурийским. Свадьба Эллен Дедженерис и Порции де Росси 2008 года, на которой обе женщины были в нарядах от Зака Позена, задала тон растущему числу однополых свадеб, состоявшихся в разных частях света.

Учитывая постоянное желание прессы окрестить недавно прославившихся актеров или музыкантов «иконами стиля», кураторы и авторы выставок сделали ставку на модное наследие. Гардеробы светских знаменитостей были выставлены в крупных музеях, включая наряды Жаклин Кеннеди в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке и Анны Пьяджи в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Состоялись выставки, посвященные Айрис Апфель, Нэн Кемпнер и Грейс Келли. Открытие выставок превратилось в событие с «красной дорожкой», о котором писали в модной прессе, как о церемониях вручения премий. Особенно это касалось открытия выставки в Музее института костюма Метрополитен, которое назвали «званым вечером года». Heart Truth®, североамериканская организация, занимающаяся сердечно-сосудистыми заболеваниями у женщин, использовала красные платья как свой символ и устраивала модные показы, во время которых в элегантных красных платьях на подиум выходили знаменитости. В 2005 году организация устроила выставку «Красные платья первых леди».

Эдит Юинг Бувье Бил, кузина Жаклин Кеннеди и героиня документального фильма 1975 года «Серые сады», случайно стала иконой стиля. Эксцентричный, импровизационный личный стиль «малышки Эди» включал в себя короткие юбки с запа́хом, шарфы на голову и капюшоны, украшенные винтажными брошами. Ее историю рассказали сначала в бродвейском мюзикле 2007 года, а затем адаптировали для телевидения в 2009-м. Экстравагантный образ малышки Эди повлиял на нескольких дизайнеров, включая Филиппа Лима в 2007-м, а Марк Джейкобс создал сумку «Малышка Эди» (Little Edie). Среди многих журнальных фотосессий, имитирующих ее стиль, были и редакционные снимки в Women’s Wear Daily от 31 марта 2009 года. Художник по костюмам телевизионной версии «Серых садов» Кэтрин Мари Томас одела модель в стиле Эди.

В фильме «Дьявол носит Prada» (2006) с костюмами Патрисии Филд сюжет строился вокруг модного журнала, тогда как лента «Образцовый самец» (2001) представила индустрию моды в пародийном ключе. В фильме «Блондинка в законе» (2001) персонаж Риз Уизерспун был воплощением потребительницы моды с ее самыми востребованными сумками и дизайнерской обувью, тогда как в картине «Шопоголик» (2009) в центре сюжета был сам процесс шопинга. В фильме «Семейка Тененбаум» (2001) Гвинет Пэлтроу появилась с сильно подведенными глазами, стрижкой «боб» и с детской пластмассовой заколкой, и этот образ копировали многие. А в «Придурках из Хаззарда» (2005) Джессика Симпсон представила новому поколению очень короткие шорты «Дейзи Дьюк». В «Смокинге» (2002) Джеки Чан приобретал суперспособности, надевая смокинг со встроенными «умными» технологиями, и это было предсказанием моды будущего.

Исторические фильмы оказали существенное влияние на модную прессу, тренды и стилевые группы. Фильмы из истории XVIII века, такие как «Мария Антуанетта» (2006) и «Герцогиня» (2008), оказались особенно значимыми в этом отношении. Лента «Гордость и предубеждение» (2005) представила романтизированную версию костюмов эпохи Регентства от Жаклин Дюрран. Фантазийные стили конца XIX века, созданные Кэтрин Мартин и Ангусом Стрази для фильма «Мулен Руж!» (2001), копировали в музыкальных видео, модных журналах и костюмах бурлеска. Благодаря фильмам «Престиж» (2006) и «Шерлок Холмс» (2009) исторические детали появились в мужских костюмах.

Не менее важными были и фильмы, действие которых проходило в разные периоды XX века. Действие фильма «Коко до Шанель» (2009) охватывало несколько десятилетий, и костюмы Катрин Летеррье менялись в соответствии с этим, тогда как сам фильм добавил загадочности образу Габриель Шанель. Картина «Фрида» (2002) с костюмами Джули Вайс оживила интерес к художнице Фриде Кало. В фильме появился придуманный выпуск Vogue с Кало на обложке. Для «Чикаго» (2002) Коллин Этвуд создала элегантные, широко копируемые образы конца 1920-х годов, тогда как для ленты «Моя жизнь в Айдлвайлде» (2006) Шон Бартон смешал стили времен «сухого закона» с эстетикой хип-хопа. Провокационное зеленое платье Киры Найтли от Жаклин Дюрран в «Расплате» спровоцировало появление многочисленных имитаций. Романтические костюмы Сэнди Пауэлл в фильме «Далеко от рая» (2002) прославляли послевоенные образы 1950-х годов, а более реалистичные стили Альберта Вольски в «Революционном пути» (2008), поощряя энтузиастов винтажа искать одежду 1950-х годов. Костюмы Мэрит Аллен для «Горбатой горы» (2005) популяризовали одежду в стиле вестерн для мужчин и женщин. Фильм «К черту любовь!» (2003) пресса описывала как «модный показ нон-стоп»[144] благодаря эффектнымым костюмам начала 1960-х от Дэниела Орланди. А гламурные костюмы середины 1960-х от Коллин Этвуд для фильма «Девять» (2009) вдохновили модные журналы на соответствующие фотосессии. Костюмы Бетси Хейманн для «Почти знаменита» (2000), Шарен Дэвис для «Девушек мечты» (2006) и Альберта Вольски для «Через Вселенную» (2007) также поддержали продолжающийся интерес к моде 1960-х и 1970-х годов.

Образы из фильма «Мулен Руж!» (2001) повторяли в телевизионной рекламе, фэшен-съемках и в торговле, как видно по этой витрине универмага Bloomingdale’s в Нью-Йорке, оформленной в стилистике фильма.

Кирстен Данст в фильме «Мария-Антуанетта» (2006).

КОРОЛЕВА МОДЫ

В 2000 году Джон Гальяно создал свою коллекцию «Маскарад и связывание», в которую вошло стилизованное платье «Мария-Антуанетта». У него были силуэт с фижмами XVIII века и сборчатые ангажанты на рукавах. На платье были вышиты сцены из жизни королевы и гильотина. Анализом этого творения Гальяно открывается книга Кэролайн Уэбер 2006 года «Королева моды: что Мария-Антуанетта носила до революции» (Queen of Fashion: What Marie Antoinette Wore to the Revolution). Благодаря вниманию Гальяно, Уэбер и многих других 2000-е годы оказались лучшим десятилетием в модной карьере Марии-Антуанетты после 1780-х годов. Хотя Мадонна заимствовала элементы из стиля Марии-Антуанетты в 1990-х, именно 2000-е укрепили положение королевы как иконы стиля. Десятилетие началось с фильма 2001 года «Афера с колье». Интриганку-аристократку при дворе Марии-Антуанетты сыграла Хилари Суонк, королеву — Джоли Ричардсон, костюмы создала Милена Канонеро. В том же году Антония Фрейзер опубликовала биографию «Мария-Антуанетта: путешествие» (Marie Antoinette: The Journey), в которой подвергла сомнению многие устоявшиеся негативные утверждения о королеве. За этим последовали многочисленные фильмы, в том числе французский телефильм в 2005 году и канадский телефильм в 2006-м.

Самой заметной лентой стала экранизация Софии Копполы биографии королевы, написанной Фрейзер. Ее снимали в Версале, и фильм передал изменение стиля Марии-Антуанетты, сначала принцессы, потом королевы. Канонеро, снова ставшая художником по костюмам, получила «Оскара», а также была номинирована на премию Британской академии кино— и телеискусства (BAFTA) и Гильдии художников по костюмам. Нарушающий каноны стиль фильма — саундтрек в стиле пост-панк, высокие красные сникерсы в кадре и кадрирование как в музыкальном видео — повысили привлекательность картины. Кирстен Данст, звезда фильма, вскоре стала любимицей модной прессы. В сентябре 2006 года она появилась на обложке Vogue и в фотосессии, снятой Энни Лейбовиц. В ней Данст предстала в платьях в духе XVIII века от таких дизайнеров, как Маккуин и Гальяно для Dior, а также в некоторых костюмах Канонеро из фильма. Макаруны, которые поглощала в фильме Мария-Антуанетта, снова стали модным десертом, особенно из французской кондитерской Ladurée. Подиумы и магазины заполонили модные товары в духе XVIII века, а королевский стиль пастушки был связан с бохо-шик.

Тем временем биография 2001 года «Джорджиана, герцогиня Девонширская» (Georgiana: Duchess of Devonshire) была экранизирована в 2008 году и получила название «Герцогиня». В главной роли снялась Кира Найтли. Костюмы Майкла О’Коннора получили и «Оскара», и премию BAFTA. Джорджиана так же заворожила публику, как и Мария-Антуанетта, ее даже называли «британской Марией». Найтли украсила собой обложки журналов, а сам фильм породил многочисленные журнальные фотосессии, включая снимки в Vogue в 2008-м с нарядами, продемонстрированными Стеллой Тенант, потомком герцогини.

На волне успеха «Марии-Антуанетты» Копполы последовали новые постановки оперы Джона Корильяно 1991 года «Призраки Версаля» (Мария-Антуанетта — главное действующее лицо). В Париже в Гран-Пале в 2008 году была показана большая выставка, посвященная королеве. К концу десятилетия она прочно заняла место иконы стиля, и ее популярность не собирается меркнуть. В начале 2010-х годов появилось несколько фильмов и телефильмов, в частности «Прощайте, моя королева» с бывшей моделью Дианой Крюгер в роли несчастной Марии-Антуанетты.

Энн Хэтуэй, Мерил Стрип и Стэнли Такки сыграли представителей модной прессы в экранизации 2006 года романа Лорен Уэйсбергер «Дьявол носит Prada».

Облегающий желтый комбинезон Умы Турман в фильме «Убить Билла. Фильм I» не только отсылает к костюму Брюса Ли в фильме «Смертельная игра» (1973), но и показывает влияние эстетики манга на одежду для занятий спортом.

Источником вдохновения служили и фильмы фэнтези. В «Пиратах Карибского моря» костюмы дизайнера Пенни Роуз повлияли на моду, от маскарадов до повседневной одежды, и также укрепили популярность черепов как мотива для декорирования, от принтов на ткани до футболок и пряжек поясов. «Человек-паук» (2002) и его сиквелы с костюмами Джеймса Эйксона стимулировали влияние супергероев на моду, и этот тренд продлили костюмы Линды Хеммингс для фильма «Бэтмен начинается» (2005) и «Темного рыцаря» (2008). Фильм «Сумерки» (2008) и его сиквелы широко освещались модной прессой, в модных блогах и на фан-сайтах, так как молодые люди копировали стиль главных героев. Благодаря фильму «Гарри Поттер и философский камень» (2001) и его сиквелам, а также костюмам Джудианны Маковски в моду вошли школьные эмблемы и школьные шарфы с полосками.

«Крадущийся тигр, прячущийся дракон» (2000) и «Проклятие золотого цветка» (2006) повысили интерес к азиатскому стилю. Костюмы Коллин Этвуд к «Мемуарам гейши» (2005) повлияли на многих дизайнеров, косметические компании и журналы. Ведущие актрисы этой киноленты — Мишель Йео, Гонг Ли и Чии Чанг — демонстрировали в модных журналах одежду, похожую на костюмы из фильма. Азиатские боевые искусства подпитывали эстетику фильмов «Убить Билла» (2003, 2004), костюмы в которых, включая желтый комбинезон Умы Турман, были выполнены в стиле актера и мастера боевых искусств Брюса Ли.

На телевидении в течение нескольких сезонов шел сериал «Секс в Большом городе» с костюмами Патрисии Филд. Хотя влияние Кэрри с ее своеобразным вкусом в одежде, в исполнении Сары Джессики Паркер, и оспаривалось, Паркер и ее партнерши постоянно присутствовали на страницах модных журналов. Сериал вбивал названия брендов в головы широкой публики, сделав имя Маноло Бланика известным всему миру. Премьера «Дурнушки Бетти» состоялась в 2006 году. Сериал снимали на основе колумбийской теленовеллы, где действие происходило в среде модной прессы. Сериал для подростков «Сплетница» дебютировал в 2007 году. В нем подростки из частной средней школы были одеты в дизайнерские вещи, и их образы широко освещались в прессе и модных блогах. Поощрялись разнообразные стили, такие как блейзеры с контрастной отделкой, галстуки-бабочки, повязки на голову, яркие колготки и носки, а также дизайнерские сумки. Сериал «Безумцы», вышедший на телеэкран в 2007-м, вдохновил множество фотосессий и дальнейший интерес к винтажной одежде. О художнике по костюмам Джейни Брайант много писали в прессе.

Лавина реалити-шоу способствовала одержимости средств массовой информации роскошным образом жизни. Шоу «Настоящие домохозяйки округа Ориндж» показало богатых женщин, пользующихся роскошными брендами и дорогими косметическими процедурами. Значение шоу и его спин-офф для моды усилила пресса, включая Harper’s Bazaar, который в июле 2008 года опубликовал очерк о нью-йоркских домохозяйках.

Несколько театральных постановок также имело отношение к моде. Для спектакля «Весеннее пробуждение» по мотивам романа Франка Ведекинда 1891 года дизайнер Сьюзен Хилферти создала постмодернистский вариант, осовременив исторические костюмы, и их часто копировали молодые люди из артистической среды. Хилферти также была известна своими костюмами для мюзикла «Злая», в том числе широко разрекламированным платьем доброй волшебницы Глинды, которое она создала, вдохновившись «Юноной» Диора 1947 года. Костюмы Мартина Паклединаса для «Весьма современной Милли» (2002) способствовали увлечению стилем девушек-флэпперов 1920-х годов. На сцене музыкального фестиваля в Зальцбурге и Метрополитен-оперы в «Травиате» с современными костюмами спела Анна Нетребко, одетая в красное коктейльное платье до колен. О нем много писала пресса, что способствовало популярности «маленького красного платья».

Вокалистки были влиятельными модными фигурами и на сцене, и вне ее. Образы Мадонны включали богемный стиль и стиль диско. Самым запоминающимся нарядом Дженнифер Лопес стало зеленое платье от Донателлы Версаче, с вырезом до пупка, в котором она появилась на вручении премии Grammy в 2000 году. Продолжая тренд на обнаженность, Тони Брэкстон выбрала белое платье от Ричарда Тайлера, полностью открытое по бокам, для церемонии вручения премии Grammy в 2001 году. Ключевым модным событием для Джанет Джексон стал «непорядок с платьем» на выступлении в 2004 году во время Суперкубка, во время которого случайно обнажилась одна грудь певицы. Вызывающие наряды Леди Гаги были главной составляющей ее выступлений и провокационных видео. Она покровительствовала дизайнерам из разных стран, особенно Александру Маккуину. Кристина Агилера с ее женственными формами побуждала поклонниц «выходить на улицу в пастельных майках без рукавов и коротко обрезанных джинсах, вооруженными розовой перламутровой помадой»[145]. В сильном образе Гвен Стефани пост-панковский аллюр сочетался с мускулистым телом певицы. Алишу Киз и Нелли Фуртадо часто можно было увидеть с длинными волосами и крупными серьгами, а Джуэл вышла за рамки имиджа кэжуал, который ассоциировался с другими авторами-исполнителями, часто появляясь в гламурных платьях с глубокими декольте. Оригинальный модный выбор Бьорк допускал и «лебединое» платье для церемонии вручения «Оскара» в 2001 году, и сценический гардероб от Эйко Ишиоки. Эми Уайнхаус создала образ дивы, позаимствовав элементы от великих исполнительниц прошлого, «бабетту» Ронни Спектор и макияж «кошачий глаз» Марии Каллас.

Различные модные образы, созданные вокалистками, такими как (слева направо) Аврил Лавинь, Шакира и Бритни Спирс, отражали не только разнообразие в моде, но и характерный личный стиль исполнительниц.

Многие фанаты копировали винтажный стиль Эми Уайнхаус, особенно ее «бабетту», макияж «кошачий глаз» и татуировки.

Влиятельные группы, включая Creed, Coldplay, Linkin Park и Radiohead, часто принимали эстетику пост-гранжа, выбирая повседневную одежду, ансамбли в духе униформы и простые прически без укладок. Группа Killers прошла через несколько фаз, переходя от ранних образов «новой волны» к более эклектичному стилю, часто демонстрируя элементы влияния стиля тедди-бой. Фанаты копировали образы в духе ска-группы Sugar Ray и стилистику калифорнийского пост-панка группы Green Day. Симпатичные юноши из ливерпульской группы BBMak помогли популяризовать ухоженный хипстерский образ. Рэперы влияли на моду выбором личного гардероба, а также упоминая в своих композициях и видео бренды и дизайнеров. Многие рэперы носили бриллиантовые «гвоздики» в обоих ушах, и это быстро перешло в стиль мейнстрима. Покрытый татуировками Soulja Boy был законодателем стиля при выборе очков и популяризовал длинные бусы. Пластырь Нелли, изначально наклеенный, чтобы прикрыть полученную в баскетболе травму, подтолкнули многих фанатов к тому, что они начали копировать странный аксессуар. В стиль Канье Уэста входили и базовые вещи оверсайз в стиле «преппи», которые он носил с броскими украшениями, и сшитые по фигуре белые костюмы. LL Cool J, 5 °Cents и Ludacris были известны своим вкладом в стиль хип-хоп.

Перри Фаррелл из Jane’s Addiction выступает на фестивале Лоллапалуза в 2003 году. Группа славилась броскими костюмами. На этом фото ансамбль Фаррелла в стиле пэчворк свидетельствует о влиянии эстетики деконструктивизма.

Сольные исполнители отражали и поддерживали тренды в мужской одежде, включая взлохмаченные волосы и не заправленные в брюки сорочки в сочетании с элегантным пиджаком Джоша Гробана. В образе Майкла Бубле соединялись облегающий костюм, галстук с ослабленным узлом и хорошо ухоженная щетина. Джейсон Мраз отражал хипстерскую эстетику, Джастин Бибер влиял на прически молодых мужчин. После смерти Майкла Джексона в 2009 году появилось огромное количество посвященных ему товаров. Эти памятные футболки и другие сувениры рекламировали крупные ретейлеры.

Некоторые тренды были одинаковыми в мужской, женской и детской одежде. Источником вдохновения для дизайнеров становился случайный микс истории моды, традиций разных стран и стилей субкультур, переработанный и обновленный. Базовые вещи переосмыслили, и на свет появились яркие тренчи длиной в три четверти или джинсовые куртки с оборками. Несмотря не периодические призывы дизайнеров и прессы «одеться понаряднее», превалировала неформальность. «Модный фастфуд» мейнстрима предлагал демократичные образы по низкой цене, поощряя потребителей относиться к одежде как к чему-то одноразовому. Подростки и те, кому немного за двадцать (их называют миллениалами или поколением Y), демонстрировали изменившиеся представления о пристойности, выбирая брюки с низкой посадкой, открывавшие нижнее белье, короткие топы, не скрывавшие середину торса, и выставляя напоказ ложбинку между грудями на рабочем месте. Футболки и деним продолжали оставаться в центре большинства гардеробов. Джинсы можно было купить любого вида, как с эффектом состаренности, так и из темного «жесткого» денима. Рынок денима премиум расширился. Джинсы намеренно разрезали, обтрепывали и рвали, иногда украшая аппликацией, вышивкой или граффити. Карманы также отличались разнообразием. Зачастую задние карманы пришивали ниже обычного уровня и декорировали. Брюки, очень узкие в области икр, иногда были снабжены молнией или даже шнуровкой в области щиколоток. Карманы-карго прочно закрепились в модном репертуаре.

Куртки с капюшоном и свитшоты были настолько популярны, что худи стало основой гардероба. Изначально относившиеся к спортивной одежде, потом вошедшие в стиль хип-хоп худи начали шить из разнообразных материалов, часто с яркой графикой, принтами по всей поверхности и узорами на основе дизайнерских логотипов. Носить продолжали и практичные худи из хлопкового джерси, но при этом появились модели из таких неожиданных материалов, как кашемир и обивочная парча. В этом десятилетии были популярны худи без рукавов.

К 2000 годам камуфляж прочно укоренился в арсенале моды, чему, в частности, способствовала коллекции Джона Гальяно для Dior весной 2001 года. Военные действия в Ираке и Афганистане сделали камуфляж еще более популярным. Принт распространился в мужской, женской и детской одежде в разной цветовой гамме, включая оттенки серого, розовый, голубой, оранжевый и смешанные цвета. Были распространены камуфляжные аксессуары, в том числе обувь, сумки, шарфы и бумажники, а также товары для дома. Значение камуфляжа было настолько размытым, что он стал классическим принтом, наподобие горошка или полоски.

Повседневная одежда от Ed Hardy/Christian Audigier — это пример разворота мейнстрим-моды к стилю кэжуал. В декоре и узорах использованы мотивы татуировок.

Брюки-карго стали основой гардероба и для мужчин, и для женщин. Их многочисленные карманы пригодились, когда стали широко распространены электронные гаджеты, такие как мобильные телефоны и MP3-плееры.

Общие тренды в декоре включали в себя разрезы, популярные в начале десятилетия. Они располагались в стратегически выверенных местах, чтобы продемонстрировать нижнее белье, части тела и татуировки. Были распространены обтрепанные края и расползающаяся по швам ткань. Дневную одежду часто украшали бусинами и блестками, даже в мужском гардеробе. Среди множества украшений, используемых на джинсах, были популярны вышитые участки, стразы и кнопки. Видимые молнии или молнии оверсайз служили для декоративного эффекта. В украшениях, на футболках и в татуировках использовались символы-амулеты. К популярным символам относились египетский анкх, арабская Рука Фатимы и норвежский агисхьяльм. Наушники играли роль аксессуаров, они были разных цветов и видов.

Новации из спорта высоких достижений адаптировали для потребителей, включая антибактериальную пропитку, UV-фильтры и спаянные швы. Ткань Fatskin от Speedo, вдохновленная кожей акулы и созданная для уменьшения трения, революционизировала спортивные купальные костюмы. Комбинезоны с капюшоном для бега на коньках от Эйко Ишиоки продолжили эстетику супергероев. Обувь с сочлененным носком появилась как альтернатива привычным сникерсам.

Мода на изменение тела, начавшаяся в 1990-х годах, продолжала существенно расти. Особенно широко были распространены татуировки, их перестали осуждать. Новые технологии включали белые тату, флуоресцентные тату и тату, которые было легко удалить. Тату, пирсинг и другие изменения, такие как растянутые мочки ушей и шрамирование, стали заметны даже в мире бизнеса. Несколько телевизионных реалити-шоу были посвящены татуировкам, включая «Майамские чернила» и его спин-офф в Лос-Анджелесе, Лондоне, Нью-Йорке и Мадриде.

Модная индустрия начала разными путями заботиться об экологической устойчивости. Вдохновившись экологическим движением 1970-х годов и более поздними продуктами, такими как цветной растущий хлопок Салли Фокс (Fox Fibre®) и органические материалы от New Tee Inc. от Сандры Гарратт, появилось направление альтернативной моды. Книга Майкла Браунгарта и Уильяма Макдонаха 2009 года Cradle to Cradle задала тон развитию «зеленой моды», «экомоды» или «медленной моды». Рекламировали материалы из волокон конопли, бамбука и кукурузы, и состав ткани был важен при продаже. Некоторые дизайнеры и производители, например, Alabama Chanin Company Натали Ченин, делали упор на использование традиционных ремесленных приемов. Роган Грегори из Loomstate и линия Go Green Go от Филипа Лима сосредоточились на органических материалах. Компания по производству верхней одежды Patagonia стала одним из первых брендов в мейнстриме, сделавших частью своей миссии возобновляемость материалов, а Brooklyn Industries была основана на их переработке. Дизайнеры изучали культуру аборигенов как прототип возобновляемости. Выходили «зеленые выпуски» журналов, формировались ассоциации, включая Sustainable Style Foundation. Винтаж и «сделай сам» стали обычными практиками экологической моды, и эта идея особенно привлекла молодежь и хипстеров. Некоторые дизайнеры из люксового сегмента индустрии также использовали винтаж в своих работах, особенно Мартин Маржела и Тара Сабкофф из Imitation of Christ. Некоторые модники оправдывали свои суперкороткие шорты и другую откровенную одежду тем, что экономят ткань и помогают экологии, придавая ироничный смысл расхожей фразе «зеленый — это новый черный».

Справа В купальных костюмах для спортсменов, полностью закрывавших тело, таких как Fatskin от Speedo, использовались текстильные новации.

Отражая усиленное внимание моды к возобновляемости природных ресурсов, юбка и свитер из органического хлопка от бренда Patagonia показаны на фоне бамбука, материала, который также использовался как альтернативный материал для одежды.

Если дизайнеры работали, как правило, в крупных городах Европы и Северной Америки, то производство размещалось в развивающихся странах Азии, Африки и Южной Америки. Достоянием широкой общественности стали случаи эксплуатации детского труда и невыносимых условий работы. Выяснилось, что крупным компаниям, включая Gap и Wal-Mart, принадлежали фабрики, на которых дети были буквально превращены в рабов. Производителей спортивной обуви часто уличали в нарушении трудового законодательства. Когда организация Human Rights Watch привлекла внимание к проблеме, корпорации заговорили о «социальной ответственности». Как и экомода, «ответственная» мода стала важной темой. Такие бренды, как People Tree и Edun, рекламировали свою приверженность правилам честной торговли в моде, а некоторые лейблы дошли до того, что стали снабжать одежду информацией о рабочих, участвовавших в производстве каждой вещи.

Стиль жизни и мода хипстеров были городской компиляцией субкультур прошлого, включая богему, битников и хиппи. Сам факт использования уже бывшего в употреблении слова «хипстер», которое являлось частью словаря джазовой сцены Гринвич-Виллидж и Гарлема еще в 1940-х годах, с иронией намекал на вторичность идеалов современного хипстера:

Нью-йоркский Бруклин и отдельные районы в таких городах, как Чикаго, Сиэтл, Лос-Анджелес и Сан-Франциско, считались модными у хипстеров. Но их стиль с местными вариациями процветал и в Лондоне, Берлине, Москве, Сиднее, Праге, Париже и в Азии. Инди-рок был основополагающим для эстетики хипстеров. Появление хипстерского рэпа продемонстрировало, как это направление оторвалось от своих белых корней и охватило более широкие расовые и социальные слои. Намеренно убогая одежда, которую носили многие хипстеры, означала, что они протестуют против истеблишмента и одновременно претендуют на культурную элитарность, за что Details дал им прозвище «бедные земляне». Мужчины-хипстеры носили клетчатые рубашки или футболки с ретроизображениями или сатирическими посланиями в комплекте с джинсами или обрезанными шортами. Одежде полагалось быть мешковатой или севшей от стирки. Распространенными аксессуарами были кепки водителей грузовиков, мягкие шляпы с плоской круглой тульей и загнутыми кверху полями. Женщины-хипстеры носили футболки под расстегнутыми рубашками, жилеты и свитера с джинсами «скинни» или винтажные платья не по размеру. И мужчины, и женщины носили кеды фирмы Keds, сникерсы Converse, ботинки Dr. Martens и другую тяжелую обувь, желательно поношенную. Винтажные или ретро очки и детские аксессуары, такие как коробки для ланча с персонажами мультфильмов, и рюкзаки дополняли образ. У мужчин распространены были пышные бакенбарды и густые бороды. Хорошая физическая форма не считалась обязательной, а «пивной живот» свидетельствовал о пристрастии хипстера к напиткам, изготовленным по традиционным технологиям. Женщины предпочитали небрежные прически без укладки или ровно подстриженные, окрашенные в фантазийные цвета волосы. Многие носили шапки объемной вязки. Модификации тела были очень важны, и многие хипстеры стали ходячими галереями тату и пирсинга. Юмористические руководства «Полевая инструкция городского хипстера» и «Руководство хипстера» определили и проиллюстрировали это движение. К концу десятилетия абсолютно коммерческое хипстерское модное прет-а-порте можно было приобрести у ориентированных на молодежь брендов, таких как American Apparel и Urban Outfitters.

Так называемый хипстерский стиль соединил винтажные элементы, например, намеренное ношение одежды, которая мала, и причудливых головных уборов, а также спровоцировал возрождение бороды, как мы видим на фото этого мужчины из Виннипега.

Корейский певец и актер Юнг Джи-Хун (больше известный под своим сценическим псевдонимом Рейн) на фото 2008 года демонстрирует стиль «гик-шик».

Термином «гик-шик» описывают и мужчин, и женщин, основываясь на предположении, что «ботаники» слишком умные или слишком занятые, чтобы думать о моде. Широкая популярность гик-шика признала влияние компьютерных технологий и предложила альтернативную моду, в которой сочетались элементы ретростилей с подростковой или студенческой эстетикой. Лондонская Times пошутила: «Это классно быть не классным»[147]. Стиль существовал на всех ценовых уровнях. Показ мужской одежды от Viktor & Rolf 2003 года — с облегающими свитерами с надписями в студенческом духе, клетчатыми пиджаками и завязанными узлом шарфами — был связан с этим стилем. Популярная телевизионная комедия «Теория Большого взрыва» дебютировала в 2007 году и показала гардеробы четырех молодых физиков: футболки «Звездные войны», военные куртки, низко посаженные брюки в стиле 1970-х и сникерсы. Персонажи Бетти и Генри из сериала «Дурнушка Бетти» также представляли этот стиль. Некоторые предметы одежды напрямую относили к гик-шику, особенно трикотажные рубашки от бренда Penguin и тяжелые темные оправы для очков.

Эстетика стимпанка возникла из научной фантастики XIX века, в частности, «20 000 лье под водой» Жюля Верна и «Машина времени» Герберта Уэллса, при большом вкладе таких фильмов, как «Метрополис» и «Бразилия». Стиль стимпанк визуализировал будущее, представлявшееся до появления цифровых технологий, обычно связанное с паровыми машинами. Укреплению стиля способствовало несколько фильмов на протяжении десятилетия, включая «Небесного капитана» и японский анимационный фильм «Стимбой». Образ из сериала «Лемони Сникет: 33 несчастья» с костюмами Коллин Этвуд и декорациями Рика Хейнрикса стал, пожалуй, кульминацией стимпанка на экране. Стиль повлиял на искусство и дизайн интерьеров, а также на моду. Устраивались специальные конференции и торговые показы стимпанка. В модном выражении стимпанка проявилось влияние различных источников, включая готов и японский уличный стиль, а также была заметна связь с косплеем. В образах стимпанка смешивались невероятные и анахроничные элементы, такие как викторианские корсеты с защитными очками или сюртуки и цилиндры с лучевыми ружьями и противогазами.

В то время, когда поощрялись разнообразные и даже противоречивые модные ниши, бохо-шик был, пожалуй, преобладающим стилем для молодых женщин. Связанная со стремлением к возрождению, этническими традициями и сильной реакцией на минимализм эстетика этого стиля произошла от разных источников, включая Средние века, прерафаэлитов, богему, цыган и мультикультурный шик начала 1970-х. Сильным было влияние Индии, и этому способствовала международная популярность фильмов Болливуда. Для создания образа были важны общие для стиля бохо-шик детали. В качестве топов часто носили камисоли, майки и крестьянские блузы. Иногда использовали многослойность, надевая туники оверсайз, часто прозрачные, и жилеты, от меховых и кожаных до крестьянских. Популярными были платья бэби-долл из марлевки. Пышные юбки составляли неотъемлемую часть образа. Они могли быть многоярусными, из клиньев или в виде широкого годе. Юбки часто были многослойными, сочетали прозрачные и непрозрачные части, подолы делались неровными, с фестонами или в форме краев носового платка. Типичными принтами были «тай-дай» и «индийские огурцы», в качестве украшений использовались бахрома, вышивка, блестки и монеты. Популярны были сапоги, включая ковбойские, и модели из замши с бахромой. Большие шарфы, мягкие шляпы с широкими полями и крупные бесформенные наплечные сумки, а также взлохмаченные или заплетенные в косы волосы часто дополняли образ. Винтажные элементы были частью стиля.

Британская актриса Сиенна Миллер настолько прочно ассоциировалась с этим образом, что Sunday Times отметила «сиенничность» молодых жительниц Лондона. Мэри-Кейт и Эшли Олсен выбрали вариант хобо-шик. Образ бохо поддерживался на рынке. Варианты в стиле высокой моды предложили Роберто Кавалли и Кэтрин Маландрино. Крестьянские блузы и многоярусные юбки агрессивно навязывались ритейлом в масс-маркете, а компания Old Navy рекламировала эти цыганские образы как «суперюбки». Несмотря на заявления прессы, что образ прошел свой пик к середине десятилетия, а некоторые модные обозреватели даже объявили, что с ним покончено, стиль продолжал процветать. Немецкий Vogue в 2009 году показал эдиториал «Высокая богема», а универмаг Macy’s в том же году представил коллекцию «Лето любви» в духе хиппи.

Возрождение стиля бойфренд связывают с 2008 годом, когда папарацци засняли актрису Кэти Холмс в джинсах ее мужа Тома Круза: «Мужская одежда вернулась в ваш гардероб прямиком из его платяного шкафа! Кэти Холмс в буквальном смысле надела джинсы Тома!» — рассыпался в похвалах журнал Today Style Buzz[148]. Джинсы-бойфренды были мешковатыми, обычно подвернутыми, часто рваными, талию стягивали широким ремнем. Вскоре футболки, пиджаки и пальто оверсайз стали обычным явлением. Саму Холмс часто видели в джинсовой куртке Levi’s. Ретейлеры и производители предлагали «хаки бойфренд» и «кардиганы бойфренд», а также блейзеры и галстуки.

Нью-йоркская актриса бурлеска Лили Фэй в ансамбле в стиле стимпанк на фото Бабетт Дэниелс.

Две модели, одетые в стиле «бохо», позируют с чихуахуа в 2005 году. Красное платье от Burberry Prorsum, серое — от Paul & Jo. Фактурные аксессуары, включая наплечную сумку, прошитую вручную, и вязаные шапочку и шарф, составляют контраст с гладкими наушниками и мобильным телефоном.

Длинные юбки и платья часто носили днем. Платье из джерси на тонких бретелях или с вырезом халтер иногда называли «платьями для патио», но носили их и в городе. Пресса и дизайнеры делали акцент на платья и рекламировали разные фасоны: платья спортивного покроя, футляры, в стиле сафари и платья с запа́хом, часто с тонким ремешком и слегка завышенной талией. Талия в стиле ампир была очень важна для дневных платьев, вечерних нарядов и парадных платьев и даже для повседневных топов.

Костюмы с юбкой или брюками не теряли популярности. В некоторых костюмах с юбкой жакеты были короткими, с рукавами «три четверти», намекая на влияние конца 1950-х годов. В 2008 году дизайнеры показали более широкие плечи и подкладные плечи, но вне подиума жакеты все же сохраняли обычные пропорции. Крючки и петли оверсайз, а также кольца иногда использовались и как детали дизайна, и как функциональные элементы. Юбки могли быть короткими, длиной до колен или до середины икр. В юбках из клиньев часто подчеркивали конструкцию с помощью канта между клиньями или используя контрастную ткань. Были популярны юбки-спирали, косой крой и юбки в форме воронки. Некоторые юбки и платья были короче спереди и длиннее сзади, скроены по косой, чтобы быть длиннее с одной стороны, или с двумя удлиненными боками. Облегающие брюки с низкой посадкой считались стильными. Термин «пирожки на боках» описывал эффект, который получался в результате ношения слишком тесных брюк с низкой посадкой. Хотя некоторые брюки были расклешенными или с небольшим расширением кроя штанин, многие очень плотно облегали бедра и ноги. Облегающие легинсы из тонкого джерси были невероятно популярными, появились «джегинсы», легинсы, оформленные как джинсы. Брюки с высокой посадкой во многих вариантах появились позднее в этом же десятилетии, некоторые с широкими штанинами, другие повторяли превалирующий узкий силуэт.

Поэтические блузы и водолазки были так же популярны, как и классические блузки на пуговицах. Трикотаж был представлен как легкими футболками в технике деворе, так и объемными кардиганами и длинными свитерами-пальто. У многих свитеров и топов были очень длинные рукава. Можно было увидеть топы с вырезами на плечах, и многие женщины носили блузки, открывающие одно плечо. Платья бэби-долл с талией в стиле ампир носили поверх джинсов и легинсов. Широко использовались оборки как детали отделки на базовой одежде, в том числе на блузках, сумках и пальто.

Многие пальто были приталенными, часто с поясом или со слегка завышенной линией талии. Популярны были различные варианты тренчей, особенно длиной три четверти. Вечерние версии тренчей шили из атласа или ламе. Встречалась и более свободная верхняя одежда, включая жакеты и пальто прямого кроя, продолжавшие влияние начала 1960-х годов. Очень популярны были пончо.

Одежда для торжественных случаев отличалась большим разнообразием. На всех уровнях, от авангардного дизайна до мейнстрима, просматривалось влияние готов. Платья в классическом духе отличались узким силуэтом, мелкими складками и драпировкой на вырезе горловины. Их часто называли платьями «богини». Versace, Marchesa, Blumarine и многие другие лейблы продвигали этот образ. Часто использовались пастельные и телесные оттенки. Платья с одним оголенным плечом, каскадной драпировкой и оборками часто надевали по особым случаям.

Хотя черный, серый и другие нейтральные тона были популярны, носили и яркие смелые цвета, часто в виде цветовых блоков или как акцент в нейтральном ансамбле. Анималистические принты были невероятно популярны, как и цветочные рисунки в винтажном стиле. Растущее использование цифровой печати помогало создавать новые эффекты. Нанесение принта на жатую ткань создавало на вид случайные, а на самом деле намеренные пробелы в рисунке. Ткани футуристического вида, винил и другие блестящие материалы использовались очень широко.

Концептуальный эскиз 2009 года иллюстратора Ренальдо Барнетта для линии городской повседневной одежды демонстрирует модные тренды, включая платье фасона «принцесса», облегающие джинсы и болеро из искусственного меха. И все это в сочетании с каблуками-шпильками.

«IT»

В середине десятилетия New York Times задала вопрос: «Кто платит за сумку $1200 и почему?»[149] В статье говорилось об «одержимости» некоторых покупателей сумками. Как бестселлеры момента назывались модели от Marc Jacobs, Prada и Hermès. Но $1200 были весьма скромной суммой, ведь цены на некоторые сумки от Mulberry, Vuitton, Chanel и других дорогих брендов начинались с $2000 и могли доходить до десятков тысяч долларов за модели из ограниченных серий или выполненные из экзотической кожи. Так как потребители моды переключили свое внимание со статусной обуви на It Bags (Сумки мечты), дизайнеры и бренды сосредоточились на потенциальной прибыли от сумок и даже включали их в показы на подиумах. Это контрастировало с предыдущими десятилетиями, когда аксессуары считались важными для итоговой суммы, но оставались на периферии сезонных показов. В универмагах расширяли отделы сумок, бутики воспользовались трендом, эксплуатируя впечатление эксклюзивности, подогревавшее аппетиты клиентов. Формировались листы ожидания, и ретейлеры сообщали об отчаявшихся женщинах, рыдавших из-за того, что им не удалось приобрести сумку Spy от Fendi или Paddington от Chloé.

Феномен It Bag совпал с модой на обильное декорирование сумкок в первой половине десятилетия. Фирменная металлическая фурнитура и логотипы были важны и делали некоторые сумки мгновенно узнаваемыми. Многие модели украшали бахромой, цепочками, кольцами и висячими замками. Размер и объем сумок провоцировали их сравнение с багажом, вдохновляя юмористические комиксы. Самые тяжелые сумки носили на сгибе локтя, вызывая сатирические сравнения женщины с чайником — одна рука на бедре, вторая свободна. Многие модели от ведущих дизайнеров становились объектами для подделок на всех уровнях рынка, включая контрафактные копии. В 2003 году Dooney & Bourke предложили сумку, очень похожую на Vuitton. Последовавшие судебное разбирательство привело к решению, что сумка от Dooney & Bourke действительно является копией, но это не выходит за пределы приемлемой практики копирования. По иронии судьбы модель от Dooney & Bourke, которую рекламировали как «разноцветную сумку-ранец», получила название It Bag. К 2008 году модная пресса объявила о конце преходящего It и стала продвигать «классическую роскошь». В следующем году заговорили о «возвращении It Bag». Сумасшедший подъем и спад интереса к хорошо разрекламированным аксессуарам, символом которых стала сумкомания, закрепились как значимый аспект моды XXI века.

Марк Джейкобс для Louis Vuitton, весна/лето 2005 года.

В купальниках просматривались различные источники вдохновения. Неопреновые купальники, некоторые с массивными молниями, были похожи на укороченные гидрокостюмы. Двухцветные цветочные и яркие принты намекали на влияние Гавайев и серфинга. Раздельные и слитные купальники в ретростиле отличались сборками, структурированными бюстгальтерами и трусами с высокой посадкой. Но многие купальники были крошечными: бикини-тонги полностью открывали ягодицы, бикини-танга прикрывали их только наполовину. Продолжали развиваться другие категории одежды для активных занятий спортом, особенно одежда для йоги. Ведущими брендами в этой категории были lululemon и Athleta.

Сумки и обувь были важными аксессуарами и представляли ту область, в которой высокая мода оказывала существенное влияние. Аксессуары показывали на подиуме, и детали коллекций, которые иначе были бы сочтены непригодными для ношения, оказывались на сумочках, обуви и на других аксессуарах. Пресса старалась использовать максимальное количество аксессуаров на фото, иногда показывая невероятные сочетания, например, обувь, сумки и шляпы с купальниками. В январе 2009 года Harper’s Bazaar объявил: «Аксессуары, заставляющие всех замереть, это must этого сезона!» Сумки зачастую были очень крупными, с большим количеством декора и шились из различных материалов, от гладкой кожи до ламе. В начале десятилетия стильными считались очень острые носы обуви и каблуки-шпильки. В моду вошла обувь на платформе. По контрасту с предыдущими периодами во многих моделях платформа в подносочной части сочеталась с очень тонкими каблуками. В некоторых моделях использовали «скрытую» платформу, натягивая на нее материал союзки, в других использовали силуэт танкетки. Во второй половине десятилетия обувь часто украшали искусной отделкой: бахромой, клепками и другими металлическими деталями. Можно было увидеть сапоги всевозможных фасонов, многие с бахромой и клепками, некоторые с эффектом потертости. Кристиан Лубутен стал значимым дизайнером, которого часто копировали. Его фирменная красная лакированная подошва была мгновенно узнаваемой. Влиятельные стили предлагали Prada, Alexander McQueen, Tory Birch и другие дизайнеры. К популярным стилям кэжуал относились сапоги от UGG и обувь от Crocs. Некоторые фанаты Crocs украшали свою обувь маленькими брелоками. Балетки не теряли популярности, как и сандалии-гладиаторы, шлепанцы и другая открытая обувь. На некоторых моделях были ленты, которые завязывались как на балетных туфлях. Для обуви, сумок и других аксессуаров, включая чулочно-носочные изделия, часто использовались яркие цвета и анималистические принты. В моду также вошли колготы с дырами.

В ироническом подиумном образе 2009 года от Айзека Мизрахи сумка использована как шляпка, отражая модную одержимость именно этим аксессуаром.

Мода на крупные пластмассовые очки без диоптрий была характерна для конца десятилетия. Этот тренд, уходивший корнями в японский стритстайл 1990-х годов, отражал эстетику «гик-шик». Популярные у молодых мужчин и женщин оправы часто были черными (иногда это были переделанные очки для 3D-фильмов), но оправа могла быть и белой, и цветной. Этот тренд способствовал распространению очков с диоптриями с более массивными оправами и возрождению очков Ray-Ban. У большинства крупных дизайнеров были свои линии оправ. Подражание знаменитостям приводило к увлечению очками определенного фасона, например, к моде на очки Kawasaki без оправы, как у американского политика Сары Пейлин. К популярным моделям относились очки-авиаторы, темные прямоугольники и овалы оверсайз, которые ассоциировались со многими знаменитостями, включая Викторию Бекхэм и близнецов Олсен. К концу десятилетия стали популярны шарфы с капюшоном. Винтажная бижутерия, особенно броши, стала очень модной. Крупные затейливые колье также были популярными. Колье-ленту от Альбера Эльбаза для Lanvin широко копировали.

Утягивающее белье стало еще более важной категорией нижнего белья. Один из ведущих брендов Spanx был создан в тот момент, когда основательница компании Сара Блэкли отрезала ступни от колготок, чтобы добиться гладкого облегания белых брюк. Линия расширялась, в нее вошли утягивающие камисоли, боди и несколько моделей шортов и трусов. К другим линиям относились Flexees и Yammie Tummie от Хизер Томсон. Некоторые лейблы утягивающего белья предлагали утяжку даже для верхней части рук. Женщины носили наполненные гелем бюстгальтеры, чтобы создать красивую линию бюста. Модели бюстгальтеров с застежкой спереди можно было регулировать, меняя форму. Хотя бретели бюстгальтера часто демонстрировали, случайно или, в случае более декоративного нижнего белья, намеренно, некоторые женщины покупали специальные приспособления, чтобы держать бретели на месте. Точно так же можно было приобрести «вставки скромности», чтобы прикрыть глубокие вырезы, которые были «небезопасны для работы». Популярность тонгов прославили в песне Sisqó The Thong Song клипом с танцовщицами в бикини-тонга. Популярность тонгов достигла всех уровней моды, и «китовые усы» (тонги, видимые над поясом брюк с низкой посадкой) демонстрировали все возможные варианты этой модели, от кружевных тонгов таких брендов, как Agent Provocateur, до сувенирных тонгов с персонажами мультфильмов Диснея.

Нижнее белье от Emporio Armani — комплект из бюстгальтера и трусиков-тонга. Этот стиль больше никто не считал вызывающим.

Вверху «Красная дорожка» оказалась таким же отличным способом демонстрировать модные тренды, как и подиум, поскольку дизайнеры давали напрокат платья знаменитостям, появляющимся на церемониях вручения премий. На этих фото Хэлли Берри в 2002 году в платье от Elie Saab, Мишель Йео в платье от Roberto Cavalli в 2006-м и Риз Уизерспун в наряде от Olivier Theyskens для Nina Ricci в 2007 году.

Возрождение лейбла Balenciaga стало примером маркетинговых трендов начала XXI века. В таких моделях, как это пальто 2005 года, дизайнер Николя Гескьер отсылает зрителей к впечатляющей эстетике, которая ассоциировалась с Домом Balenciaga.

Многие именитые модельеры расширили свои бюджетные линии, были обновлены несколько почтенных домов моды и брендов, появились новые молодые дизайнеры. Определяющей стратегией стало распространение партнерства «быстрая мода/высокая мода», которое иногда называли модой «masstige» (промежуточная категория между товарами массового спроса и классом люкс). H&M, Topshop и Target были особенно активны на этом рынке. Начав с коллекции Айзека Мизрахи 2002 года, Target продолжал коллаборации со многими дизайнерами, включая Stella McCartney и Rodarte. В 2004 году коллекция Карла Лагерфельда для H&M была продана за считаные часы после появления в магазинах. Коллаборация модели Кейт Мосс и Topshop, начавшаяся в 2007 году, привлекла внимание к этому магазину масс-маркета. Для продвижения таких проектов часто использовали «временные» магазины. Некоторые лейблы расширились и повысили свой статус, став по-настоящему глобальными брендами. Zara и Uniqlo вошли в число лидеров «быстрой моды». Экспансия дизайнерских брендов, предсезонные показы и концепт «деми-кутюр» — все это способствовало атмосфере постоянной активности и увеличившейся доступности продукции.

Продолжала оказывать свое влияние и «красная дорожка». Премьеры фильмов, крупные мероприятия и церемонии вручения премий были жизненно важны для начинающих и именитых дизайнеров и даже для линий коллаборации. К лидерам на рынке нарядов для торжественных случаев относились Reem Acra, Marchesa, J. Mendel, Zac Posen и Narciso Rodriguez. Темно-красное платье Хэлли Берри от Elie Saab на вручении «Оскара» в 2002 году стало одним из самых комментируемых в этом десятилетии. Vera Wang также не раз предлагала фаворитов «красной дорожки».

Возродился или обновился интерес ко многим дизайнерам и брендам, от Roberto Cavalli, заново оцененного благодаря его экстравагантным и роскошным моделям, до Lilly Pulitzer и Lacoste, чья яркая повседневная одежда соответствовала возвращению темы «преппи». Платья от Diane von Furstenberg вновь пользовались популярностью. Дом Balenciaga пережил возрождение, когда Николя Гескьер (Nicholas Ghesquière, род. в 1971 году) был назначен креативным директором в 1997 году и привел модный дом к процветанию. Почерк молодого французского кутюрье, работавшего в доме с 1995 года, отличался мастерским использованием архивов Баленсиаги без слепого копирования.

Он показывал коллекции в традициях геометрических форм и безупречного пошива, ассоциировавшихся с именем основателя дома, но при этом предлагал свои новшества, такие как экстремально узкие брюки, привлекавшие молодых покупателей. Balenciaga Edition, линия, основанная на дизайнах из архива, дебютировала в 2004 году. К бренду добавили мужскую одежду, аксессуары и парфюм. Китайский предприниматель Шау-Лан Вонг приобрел большую часть акций Lanvin и в 2001 году назначил креативным директором Альбера Эльбаза (Albert Elbaz, род. в 1961 году), чьи модели часто называли привлекательными и понятными. Эльбаз получил признание благодаря своим изящным, женственным и современным интерпретациям стиля Ланвен, и в 2007 году он был награжден орденом Почетного легиона. Когда Жиль Зандер рассталась со своей компанией в 2005 году, креативным директором был назначен бельгийский дизайнер Раф Симонс (Raf Simons, род. в 1968 году). Сохраняя верность современному минималистскому стилю бренда, Симонс предложил более мягкие женственные образы. В Chloé происходила быстрая смена дизайнеров: Фиби Фило с 2002 по 2006 год, Пауло Мелим Андерсон с 2007-го по 2008-й, Ханна Макгиббон с 2009-го по 2011-й. Но все же бренд продолжал оставаться фаворитом модных молодых женщин. После работы в Chloé Фиби Фило перешла в Céline, придав новую энергию лейблу. К другим заслуженным брендам, оказавшимся в центре внимания, относились Bottega Veneta, MaxMara, Fendi, Aquascutum и Akris.

Реклама аромата от Juicy Couture.

Здоровье Ива Сен-Лорана ухудшилось, поэтому его бизнес вошел в новый век под дизайнерским руководством Тома Форда, которого в 2005 году заменил Стефано Пилати (Stefano Pilati, род. в 1965 году). Пилати успешно комбинировал отсылки к прошлому с порождающими новые тренды силуэтами и предлагал приносящие прибыль аксессуары. Толпы людей на похоронах Сен-Лорана в 2008 году в Париже и многочисленные статьи в прессе еще раз подтвердили его высокий статус во французской культуре. К моменту смерти модельера бренд был сильным и актуальным с современным имиджем и знаменитыми клиентами.

Дом Chanel предлагал постоянный парад новых ароматов (с новыми «лицами бренда», включая Николь Кидман, Киру Найтли, Одри Тоту и Ванессу Паради), мгновенно распродававшейся косметики (на лак для ногтей Jade в 2009 году составляли листы ожидания) и столь же желанных аксессуаров. Под руководством Карла Лагерфельда Дом Chanel расширил ассортимент украшений и открыл бутики по всему миру, включая десятиэтажный «мегабутик» в Токио и флагманский магазин в Москве. Выставка 2005 года в музее Метрополитен и документальный сериал 2005 года «Под знаком Chanel» с хроникой создания коллекции от-кутюр подчеркнули значение бренда.

Джон Гальяно не только продолжал укреплять Дом Dior, расширяя линии товаров и устраивая театрализованные показы на подиуме, но и одновременно создавал коллекции под своим именем. Хотя его коллекция 2000 года «Клошары» для Dior шокировала зрителей, в 2001 году Гальяно стал командором ордена Британской империи и получал награду в костюме на голое тело. Показ от-кутюр к 60-летию Dior в 2007 году, состоявшийся в Версале, включил в себя современные варианты знаменитого костюма «Бар» Кристиана Диора 1947 года и вызвал в памяти эстетику послевоенной эпохи.

Дизайнеры и дома моды настолько увлеклись диверсификацией, что стали выпускать свои линии аксессуаров для автомобилей, товаров для дома и даже спортивной экипировки, как, например, этот сноуборд от Chanel.

Многоликий ниспровергатель основ, пользующийся заслуженной репутацией в парижской моде, Жан-Поль Готье получил орден Почетного легиона в 2001 году и был назначен художественным директором линии женского прет-а-порте в Hermès в 2003 году, где он оставался в течение десятилетия. При этом модельер продолжал выпускать собственные коллекции. Среди его самых именитых клиенток была актриса Марион Котийяр. Готье создавал сценические костюмы для популярных музыкальных звезд, включая настолько непохожих исполнителей, как Мэрилин Мэнсон, Кайли Миноуг и Лесли Ченг.

Родившийся в Брюсселе и там же получивший образование в школе визуальных искусств La Cambre Оливье Тейскенс основал собственный бренд в 1997 году, начав с коллекции, сделанной из винтажных простыней, которую он не собирался продавать. Его карьера пошла вверх, когда Мадонна надела черное атласное платье дизайнера на вручение «Оскара» в 1998 году. В 2002 году он стал художественным директором в Rochas и перешел в Nina Ricci в 2006-м. Навеянный готикой романтизм Тейскенса вдохнул новую жизнь в эстетику этих почтенных французских домов, но его использование деталей от-кутюр в линиях прет-а-порте привело к повышению цены и сокращению клиентуры. В конце десятилетия его назначили художественным директором Theory, где он создавал Theory-коллекции Тейскенса.

Вань Чень Цай-Ся (Wang Chen Tsai-Hsia, род. в 1951 году) существенно расширила свой лейбл Shiatzy Chen, дебютировав в Париже в 2008 году и представив свои фирменные сдержанные и элегантные творения, где смешались влияния Востока и Запада. «Если кто-то смотрит на предмет одежды и может сразу сказать, что это Shiatzy Chen, то я знаю, что добилась успеха», — сказала дизайнер в 2008 году[150]. Лейбл получил членство в Синдикате высокой моды в 2009-м и предложил более широкий ассортимент аксессуаров и мебели, а к 2010 году расширился до чайных домов в Тайбэе и в Париже.

Тайваньский лейбл Shiatzy Chen показал эту коллекцию прет-а-порте в Париже в октябре 2009 года.

Голландский дуэт дизайнеров Viktor & Rolf бросил вызов стандартам красоты и вкуса. Этот ансамбль из женской коллекции осень/зима 2006–2007 годов для презентации на подиуме сочетает привычые формы блузки и юбки с гипертрофированной сеткой на лице.

Viktor & Rolf оставили от-кутюр в 2000 году и запустили линию прет-а-порте. Их первый (настоящий) аромат Flowerbomb дебютировал в 2005-м. Хотя дуэт по-прежнему предлагал оригинальные дизайны, такие как платья с голубым экраном, на который проецировались картины, они брались и за более традиционные проекты. Дизайнеры создали свадебное платье для Мейбл Виссе Смит, которая выходила замуж за Йохана Фризо, принца Оранского-Нассау, и коллекцию багажа для Samsonite. После ухода из Hermès в 2003 году Мартин Маржела продолжал бросать вызов миру моды своими коллекциями из переработанных материалов и концептуальными презентациями. В 2006 году Синдикат высокой моды пригласил его для показа коллекции от-кутюр. Поклонники Маржела из числа инсайдеров моды создали из его творчества настоящий культ, они могли узнать его работы по четырем видимым белым стежкам у ворота, которыми пришивали фирменный ярлык (пустой). Маржела ушел из бизнеса в 2009 году, оставив Maison Margiela в руках команды дизайнеров. Набравшись опыта в нескольких ведущих модных домах, включая Capucci и Ungaro, Джамбаттиста Валли (Giambattista Valli, род. в 1966 году) запустил собственный лейбл в 2005 году. Его особенно ценили за элегантные вечерние наряды с намеком на фасоны середины XX века. Валли сказал, что его «одежда предназначена для светской публики всего мира»[151], и это заявление поддержали восхищенные клиентки, такие как Кэти Холмс и королева Иордании Рания.

После почти 150 лет в бизнесе Burberry модернизировал свой имидж, назначив Кристофера Бейли (Christopher Bailey, род. в 1971 году) арт-директором в 2001 году. Под руководством Бейли бренд к классической верхней одежде добавил модную одежду, продвигая ее с помощью запоминающихся рекламных кампаний. Веб-сайт марки «Искусство тренча» (Art of the Trench), начавший работу в 2009-м, приглашал покупателей присылать свои фото в тренче Burberry для онлайн галереи, сосредоточив внимание на уличной фотографии и «краудсорсинге» в моде.

Расставшись с Givenchy в 2000 году, Александр Маккуин получил финансирование от Gucci Group, которое помогло ему открыть бутики по всему миру и начать выпуск ароматов и аксессуаров. С линией мужской одежды он дебютировал в 2004 году, а с линией бюджетной одежды McQ в 2006-м. Театральность и креативность, характерные для его раннего творчества, набрали силу. Показы тщательно продумывались, и на подиум выходили модели, одетые как пациенты психбольницы или шахматные фигуры, в туфлях Armadillo на 12-дюймовых (30 см) каблуках. Его коллекция 2009 года «Рог изобилия» предлагала переработанный гламур с отсылками к вехам высокой моды XX века. Так дизайнер рассказал о быстрой смене модных трендов. Его партнер Сара Бертон позже сказала: «Каждое его шоу было как десять шоу у кого-то другого»[152]. Самоубийство Маккуина в феврале 2010 года показалось особенно трагичным, учитывая его быстрый взлет в течение этого десятилетия и неоспоримый талант. Среди многих наград, которые он получил за эти годы, были звания «Лучший зарубежный дизайнер года» от CFDA (2003), «Дизайнер мужской одежды года» от GQ (2007) и титул командора ордена Британской империи (2003).

Платье Александра Маккуина из коллекции прет-а-порте 2009 года демонстрирует продолжающее влияние бохо-шика на этом фото Сурачаи Саенгсувана.

Коллекции с такими разными дизайнами, как деревянные юбки и платья с лазерными диодами, укрепили репутацию новатора Хуссейна Чалаяна. Его художественное использование современных технологий открывало возможности для будущего моды. Хотя он официально не начинал бизнес до 2006 года, Гарет Пью (Gareth Pugh, род. в 1981 году) уже был известен на лондонской модной сцене благодаря своей работе в качестве стилиста и коллаборациям с художниками и музыкантами. Он успел поработать театральным художником по костюмам, и это чувствовалось в его коллекциях с футуристическими силуэтами и готическими отсылками.

В 2001 году Джулия Робертс надела винтажное платье от Valentino, чтобы получить свой «Оскар» как «Лучшая актриса года» за роль в фильме «Эрин Брокович». Ее выбор не только подтвердил актуальность винтажа, но и показал продолжающийся спрос на модели Valentino. Пышно отпраздновав свои сорок пять лет в моде, Валентино отошел от дел в 2007 году. Его Дом продолжал работать под руководством креативных директоров Марии Грации Кьюри и Пьерпаоло Пиччиоли. Они не только поддерживали репутацию Дома Valentino высоким стилем и великолепным мастерством, но и смогли привлечь более молодых клиенток.

Отметив тридцатилетие в моде, Джорджио Армани стал объектом выставки в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2000–2001 годах, правда, дизайнер сам финансировал собственную ретроспективу. Хотя многочисленные линии Армани в разных ценовых категориях пользовались постоянным успехом, его коллекция от-кутюр Armani Privé была особенно заметной, а платья Privé были фаворитами актрис, включая Энн Хэтуэй и Кейт Бланшетт.

Донателла Версаче (Donatella Versace, род. в 1955 году) продолжала эстетику, которая ассоциировалась с лейблом: смелую, сексуальную и яркую. Используя узнаваемость имени Версаче, она предложила мужскую коллекцию Collezione и добавила Versace Sport, Home Couture и даже роскошные отели. В число известных клиенток Версаче из мира шоу-бизнеса входили Дженнифер Лопес, Элизабет Херли, Анджелина Джоли и Люси Лиу, все они помогали бренду оставаться в свете софитов. Знаменитые клиентки, такие как Кайли Миноуг, Мадонна, Скарлетт Йоханссон и Пенелопа Крус, выбрали наряды Dolce & Gabbana для появлений на публике и выступлений. Бразильская модель Жизель Бюндхен надела платье D&G на свою свадьбу в 2009 году. Дуэт дизайнеров доказал свою приверженность экспансии учреждением новой штаб-квартиры в Милане, различными коллаборациями и лицензированием, включая косметическую линию, форму для футбольной команды и мобильный телефон с рингтоном в стиле диско. Несмотря на свою зачастую необычную и вызывающую эстетику, Miuccia Prada считалась пророком моды и ведущей законодательницей стиля благодаря ее основному бренду и линии Miu Miu. Прада стала главным финансовым игроком в фэшен-индустрии, и название бренда, практически вошедшее в домашний обиход, превратилось в удобный синоним для «высокой моды».

Клетчатое платье из весенней коллекции 2009 года от Майкла Корса — это пример спортивной, но элегантной эстетики дизайнера.

Лидеры американской моды Calvin Klein, Ralph Lauren и Donna Karan продолжали диверсифицировать бизнес, добавляя коллекции и на высоком, и на низком ценовом уровне. Как и для состоявшихся европейских домов, линии аксессуаров оказались прибыльными и послужили средством продвижения брендов для более широкой аудитории. В отличие от европейских лидеров моды американские дизайнеры придерживались традиционных сезонных презентаций, показывая практичные коллекции, ориентированные на то, чтобы их быстро раскупили, и не превращали дефиле в театрализованные шоу. Майкл Корс, Нанетт Лепор (Nanette Lepore, род. в 1964 году) и Катрин Маландрино (Catherine Malandrino, род. в 1963 году) сосредоточились на более самобытных образах. В роскошной повседневной одежде от Корса чувствовался европейский флер. Легкие в носке, женственные стили Лепор были фаворитами широкого круга покупателей. Красно-бело-синие платья «американский флаг» от переехавшей из Франции Маландрино привлекли внимание публики, когда она впервые показала их в 2001 году, а затем перевыпустила в 2009-м.

Создавая дизайны для Louis Vuitton в Париже и для собственной линии в Нью-Йорке, Марк Джейкобс был одним из самых заметных дизайнеров в мире. Его бюджетная линия Marc дебютировала в 2001-м. Он совершил экспансию за океан, открыв первый фирменный магазин в Париже в 2006 году, за которым последовал магазин в Лондоне в 2007-м. В том же году Джейкобс выпустил детскую одежду. Для его работы в Vuitton было характерно смелое переосмысление традиций дома. Джейкобс инициировал коллаборации с художниками, чтобы создать новые стили товаров Vuitton. К примеру, Такаси Мураками заменил коричневый и золотой цвета монограммы Дома яркими буквами белого или черного цвета, создав новую линию статусных аксессуаров, у которой появились преданные поклонники и впечатляющие продажи.

Платье от Chado Ralph Rucci сезона весна/лето 2004 года демонстрирует внимание Руччи к структурным деталям и художественным декоративным элементам.

Богемный стиль повлиял на мейнстрим на многих уровнях рынка. «Платья для патио», такие как эта модель 2008 года от Дианы фон Фюрстенберг, были типичным примером.

Эклектичная эстетика Rodarte и новаторское использование материалов выражены в этом платье 2008 года.

Том Форд расширил свое влияние благодаря работе в Gucci, YSL Rive Gauche (после приобретения лейбла компанией Gucci) и собственной линии, запущенной в 2005 году. Репутацию Форда как создателя в высшей степени сексуальной версии роскоши подчеркивали эффектные показы, шикарный дизайн магазинов и провокационная реклама.

От рекламы парфюма с участием полностью обнаженных моделей, мужчин и женщин, отказались многие издания. Флагманский магазин Форда на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке открылся в 2007 году. Он предназначался для чрезвычайно дорогой мужской одежды, включая сшитые на заказ костюмы. Форд получил несколько премий CFDA.

Родившийся в Филадельфии Ральф Руччи (Ralph Rucci, род. в 1957 году) учился в университете Темпл и Институте моды и технологии. Некоторое время он работал на Halston, потом начал собственное дело с женской коллекции, вдохновленной мадам Грэ. Это помогло упрочить его бизнес созданных на заказ моделей. В 1984 году он запустил компанию прет-а-порте. В 1994 году Руччи реорганизовал бизнес, назвав его Chado Ralph Rucci (отсылая к японской чайной церемонии). Его работы хвалили за техническое совершенство и сдержанный стиль. В 2002 году Руччи пригласили показать дизайны от-кутюр в Париже; он стал первым американцем со времен Мейнбохера, удостоенным такой чести. Его линия от-кутюр включала в себя новаторскую конструкцию, такую как техника «подвешивания», при которой куски ткани крепились вместе с помощью завязанных узлами нитей, создавая видимые отверстия на поверхности одежды. В коллекциях Руччи использовались роскошные материалы, включая кашемир и кожу рептилий, некоторые наряды были украшены полудрагоценными камнями. Его работы были показаны на нескольких выставках и в документальном фильме 2008 года.

Сестры Кейт (род. в 1972 году) и Лора Малливи (род. в 1974 году) назвали свою компанию Rodarte в честь девичьей фамилии матери. Они росли в Калифорнии, обе посещали Беркли и не получили никакого специального образования в области моды. Обосновавшись в Пасадене, они показали свою первую коллекцию в 2005 году. Их уникальный подход к материалам привлек внимание прессы и модных клиентов. После этого они открыли мастерскую в Лос-Анджелесе и начали проводить показы в Нью-Йорке. Марка Rodarte стала известной своим творческим, подчас дерзким обращением с материалами, в результате которого создавался эффект паутины, и неожиданными сочетаниями текстур, великолепно смотревшимися на подиуме, но куда менее удачными в носке. Сестры Малливи после нескольких лет в моде расширили бренд, уделив больше внимания отдельным предметам гардероба. Коллекция для Target повысила узнавание имени и репутацию на рынке.

Питер Сом, один из молодых дизайнеров, продвигавших изысканный городской стиль, часто в духе ретро, предложил это пальто на осень 2005 года.

Мягкое креповое платье с пышной юбкой от Thakoon на весну 2009-го меняет свой силуэт благодаря акценту в виде черных лент крест-накрест.

Бандажный топ с черной муаровой юбкой на весну 2007 года демонстрирует необычное сочетание тканей, характерное для марки Proenza Schouler.

Новая волна дизайнеров со своими индивидуальными стилями привлекла внимание прессы и завоевала фанатов из числа знаменитостей. Дерек Лэм (Derek Lam, род. в 1967 году), семья которого владела модным бизнесом, работал на Майкла Корса перед тем, как запустить собственный лейбл в 2003 году. Лэм быстро стал известен своими женственными коллекциями и изящными конструктивными деталями. Родившийся в Сан-Франциско Питер Сом (Peter Som, род. в 1970 году) создавал стильную американскую одежду для собственной линии и работал креативным директором в Bill Blass. После нескольких мест работы в индустрии моды Филип Лим (Phillip Lim, род. в 1973 году) основал в 2004 году собственную линию 3.1 Phillip Lim с задачей производить доступную современную женскую одежду. За пять лет Лим расширил бизнес, предложив аксессуары, детскую и мужскую одежду, и осуществил коллаборации с Gap и Birkenstock. Такун Паничгул (Thakoon Panichgul, род. в 1974 году) родился в Таиланде и переехал в США в 1985 году. Он показал свою первую коллекцию на Нью-йоркской неделе моды в 2004-м. Критики подчеркивали элегантность его стиля, а Vogue начал с энтузиазмом его поддерживать. Жительница Нью-Йорка Элис Рой (Alice Roi, род. в 1976 году) стала известна как дизайнер с точным пониманием эстетики деловой части города. Ее коллаборация с Uniqlo в 2007 году была одной из первых коллекций компании с приглашенным дизайнером. Нью-йоркская марка Proenza Schouler была основана в 2002 году Джеком Маккалафом (Jack McCollough, род. в 1978 году) и Лазаро Эрнандесом (Lazaro Hernandez, род. в 1978 году). Они встретились во время учебы в Школе дизайна Парсонс. Модельеры быстро обзавелись клиентурой из числа знаменитостей и светских львиц, получили поддержку модной прессы и за восемь лет удостоились нескольких премий. Их особую эстетику часто описывали как яркий микс традиционного и современного, а продуманное лицензирование сделало бренд моделью успеха XXI века. Родившийся в Тайбэйе Джейсон Ву (Jason Wu, род. в 1982 году) вырос в Канаде и США, подростком начал создавать кукол. Его кукла RuPaiul появилась в журнале Women’s Wear Daily в 2005-м. Толчок его карьере дала Мишель Обама. Первая леди появилась на телевидении в 2008 году в платье-футляре Ву цвета слоновой кости с черными акцентами и выбрала его платье на одно плечо из шелкового шифона для инаугурационного бала в 2009-м. Предлагая стильный раскованный образ, навеянный его жизнью в Калифорнии, Александр Вонг (Alexander Wang, род. в 1983 году) запустил свой лейбл в 2007 году, начав с коллекции интересных свитеров, кожаных брюк, трикотажных платьев и других предметов одежды. Все было создано с таким расчетом, чтобы комбинировать вещи и носить их в несколько слоев. Это были варианты высокой моды для знакомого базового гардероба.

Превалировавшей прической этого десятилетия были длинные прямые или слегка волнистые волосы с пробором по центру или сбоку. Часто носили очень длинные челки, но мода на короткую челку оставалась. В число других трендов входили стрижки боб, как у Виктории Бекхэм и Кэти Холмс, и конские хвосты, которые носили как повседневную прическу и как прическу для особых случаев. Женщины с очень кудрявыми волосами часто сохраняли естественный образ с пышным объемом. Некоторые чернокожие женщины носили косички, зачастую со сложным плетением. Нарощенные волосы сохраняли популярность, как и мелирование, ставшее более деликатным, чем широкие полосы предыдущих лет. Часто можно было встретить цветные пряди. Некоторые женщины сочетали тонкие ободки для волос с конским хвостом или шиньоном для создания образа в греческом стиле. В моде были ободки для волос с перьями, заколки с декором и другие аксессуары.

Многие тренды в макияже фокусировались на глазах, включая технику «смоки айс» и «кошачий глаз», подчеркнутый подводкой, а также тени для век голубого и других пастельных цветов (этот стиль стимулировал фильм «Ангелы Чарли» 2000 года). Важным было придание формы бровям, и предлагавшие удаление волос с помощью нитей салоны процветали. Некоторые мужчины и женщины выстригали полоски в бровях. В центре внимания моды оказались ресницы. Длину ресниц увеличивали с помощью Latisse, средства, способствующего их росту, наращивания ресниц и накладных ресниц разных цветов и с эффектом металлик. Татуаж также использовался в качестве перманентного макияжа, чтобы подчеркнуть брови, ресницы и другие черты лица. Оттенки губной помады были разнообразными, в моду вернулся карандаш для контура губ. Популярным тоном губной помады оставался Viva Glam от MAC. Минеральная пудра использовалась как альтернатива жидкой тональной основе, в декоративную косметику стали добавлять компоненты, ухаживающие за кожей. Популярность натуральной косметики была частью движения за экомоду. В маникюре актуальны были разнообразные цвета, включая темные оттенки, голубые, зеленые и желтые. Переводные картинки, стразы и скульптурные детали использовались как аксессуары для ногтей. Хотя некоторые виды маникюра были сугубо декоративными, женщины иногда использовали ногти как средство для выражения своих интересов или политических заявлений. Ароматы-бестселлеры поставляли ведущие косметические марки и дизайнеры. Многие популярные ароматы начали выпускать знаменитости, от певиц Рене Флеминг и Мэрайи Кэри до декоратора праздников Роберта Изабелла. Лейбл Demeter Fragrance Library предложил необычные ароматы с одной нотой, от Birthday Cake до Poison Ivy.

Уход за лобковыми волосами тоже стал важным. Было распространено бразильское удаление волос воском, многие женщины придавали форму волосам на лобке с помощью бритвы или воска. Можно было приобрести краску Betty ™ разных тонов «для волос там внизу», от натуральных оттенков до ярко-голубого и ярко-розового. Декоративная аппликация из стразов и других украшений на лишенном волос лобке — vajazzling — была еще одним эстетическим вариантом.

Использование пластической хирургии и инъекций красоты стало более распространенным как у женщин, так и у мужчин по всему миру. Пластическая хирургия вошла в общественное сознание до такой степени, что несколько телешоу рассказывали об этих процедурах, например Nip Tuck и Extreme Makeover. Знаменитости, включая оперную певицу Дебору Войт и писательницу и дизайнера Стар Джонс, теряли вес с помощью хирургических операций под пристальным вниманием публики. Пресса комментировала слишком надутые или «утиные» губы, появившиеся у многих знаменитостей. Фото до и после были в широком доступе, они показывали эффект от разнообразных процедур. Появилась новая эстетика откровенно фальшивых лиц и тел.

Так как ногти оказались в фокусе моды, все более сложный маникюр не только предполагал разнообразие цветов и текстур лака, но часто включал в себя переводные картинки и скульптурные детали.

Общие тренды в мужской одежде включали продолжавшееся влияние 1970 и 1980-х годов. Образы могли быть и возрождением стиля «преппи», и футуристическим стилем байкеров. Продвигался минимализм, особенно с помощью дизайнеров Хельмута Ланга, Прада и Кельвина Кляйна. Как и в женской моде, акцент делали на индивидуальный стиль. Многие ведущие модные дома показывали на подиуме экзотические образы, вдохновляясь чем угодно — от Лоуренса Аравийского до оп-арта. Поддержка ношения юбок мужчинами крепла, и немалую роль в этом сыграла выставка «Мужчины в юбках» в Лондоне и Нью-Йорке, а также такие компании, как Utilikilts из Сиэтла. Но базовые вещи в мужском гардеробе не менялись.

На обложке журнала Gentleman’s Quarterly в марте 2009 года появился Джастин Тимберлейк в костюме от Dolce & Gabbana. Облегающий костюм со строгими аксессуарами в сочетании с ухоженной щетиной Тимберлейка был воплощением мужского стиля конца десятилетия.

Законодателями мужской моды были разные известные люди. Джастин Тимберлейк, которого часто видели в костюме из трех предметов, привнес сексапильность в традиционный образ. Новый агент 007 Дэниел Крэйг поддерживал щегольской имидж Джеймса Бонда, появившись в костюме от Brioni в «Казино Рояль» (2006). Бека и Джонни Деппа считали примерами мужского варианта богемного стиля, тогда как Уилл Смит олицетворял спортивную элегантность. Термин «метросексуал» использовали для описания хорошо одетых, ухоженных мужчин, питающих интерес к стильной жизни. Этот тренд поддерживало телевизионное шоу Queer Eye for the Straight Guy («Натурал глазами гея»). Эстетика метросексуалов была связана с идеалами дендизма девятнадцатого века.

В варианты костюмов входили длинные пиджаки с высокой застежкой, с четырьмя и более пуговицами, традиционные двубортные пиджаки со структурированными плечами и однобортные пиджаки на двух или трех пуговицах. Ближе к концу десятилетия более распространенными стали модели на двух пуговицах. В моду вошли вещи, словно севшие после стирки: с сильным облеганием, высокой проймой, чуть коротковатыми брюками и рукавами. Дизайнер Хеди Слиман, среди прочих, продвигал этот стиль. Проработав несколько лет в Yves Saint Laurent, он представил современную мужскую коллекцию с более молодым, стройным силуэтом. С 2001 по 2007 год Слиман был главным дизайнером в Dior Homme. Том Браун также продвигал этот «севший после стирки» стиль в своей линии мужской одежды и в коллаборации с Black Fleece for Brooks Brothers. В период широкого распространения неформальности в одежде Браун объявил, что «джинсы и футболка стали частью истеблишмента… Поэтому ношение пиджака — это выступление против истеблишмента»[153]. Проработав почти двадцать лет в Ralph Lauren и Calvin Klein, Джон Варватос запустил собственную компанию в 2000 году. Его коллекции мужской одежды были примером смешения жанров, которое наполнило моду. Он часто показывал элегантные пиджаки и футболки с логотипом в сочетании с поношенными джинсами и сапогами или сникерсами. Его бизнес быстро стал успешным и был отмечен несколькими премиями.

Другие стили костюмов и пиджаков предлагали вариации традиций мужской одежды, включая современные варианты школьных блейзеров с отделкой кантом и стиль норфолк. Отражая разность подходов к парадной одежде, смокинг часто заменяли темным костюмом. Лоскутная мадрасская клетка переживала возрождение, она часто встречалась на пиджаках, брюках и особенно шортах. Носить брюки с защипами спереди или выбрать гладкую переднюю часть стало делом личного вкуса. То же самое относилось к ширине штанин. В общем и целом в течение десятилетия мешковатый силуэт брюк сменился на узкий. Дизайнеры часто показывали экстремальные варианты того и другого. Шорты обычно носили длинными, можно было приобрести брюки-капри. Дафлкоты, бушлаты и тренчи разной длины и из различных тканей также были в моде. Популярными были куртки из овчины. Это было возрождение винтажных курток до талии Members Only и похожих стилей. Обновленный модный статус костюма способствовал возрождению пальто.

Сорочки обычно были традиционного кроя и слегка зауженными книзу с высокими проймами и узкими рукавами. Классические сорочки на пуговицах сверху донизу, одноцветные или с рисунком, от таких компаний, как Bugatchi Uomo, Façonnable и Ben Sherman, часто имели контрастные манжеты, стойки воротников или планки для пуговичных петель. В некоторых сорочках использовалась ткань в диагональную полоску. Многие мужчины не заправляли сорочку в брюки даже с пиджаком (этот образ называли flyaway). Надев дорогой ремень с пряжкой, мужчины часто убирали в брюки только центральную часть сорочки или футболки. Футболки были популярнее, чем когда бы то ни было, часто с логотипами, слоганами или с другим декором. Их носили даже с костюмом. Футболки с V-образным вырезом, иногда глубоким, и футболки без рукавов были популярны. Часто носили сразу две футболки, светлую поверх темной. Известный мастер тату Дон Эд Харди и предприниматель Кристиан Одижье запустил модный бренд Ed Hardy в 2004 году, предлагая одежду и аксессуары, украшенные мотивами в духе тату. Superdry, британский бренд спортивной одежды, предложил японские иероглифы и слова «Токио» или «Осака», напечатанные на футболках, худи и сумках почтальона. Невероятно популярными были рубашки хенли, их часто носили под футболками. Этот образ популяризовал Брэд Питт в «Мексиканце» (2001). Деним оставался важным компонентом гардероба. Популярные бренды Diesel, 7 For All Mankind, True Religion и многие другие конкурировали с известными лейблами. Джинсы можно было приобрести любого фасона и кроя, от суперскинни до свободных.

Известный своими дерзкими интерпретациями мужской классики Том Браун показал «севший после стирки» пиджак с броским кантом на осень 2009 года.

Плавать мужчины могли и в узких плавках, и в мешковатых боксерах, и в более длинных шортах для серфинга. Были популярны короткие трусы, напоминавшие стиль 1960-х годов, особенно от Vilebrequin. Знаменитые атлеты повлияли на стиль повседневной одежды. Target предложила линию одежды, которую рекламировал сноубордист Шон Уайт, а звезда футбола Дэвид Бекхэм переехал в Лос-Анджелес и ввел в США моду на яркие форменные футболки игроков. Вследствие моды на брюки с низкой посадкой пояс трусов часто оказывался на виду, демонстрируя логотип. Были популярны трусы-боксеры и боксеры с низкой посадкой. Мужчины все чаще носили утягивающее белье, которое рекламировали как спортивную одежду, называя «компрессионными футболками». Многие мужчины на отдыхе не носили носки, а в образах высокой моды они отсутствовали даже с костюмами. При этом носки можно было приобрести разных расцветок и с разными узорами, включая горошек, полоски и ромбы. Стили носков также были разнообразными, включая высоту до щиколотки. Такие фасоны раньше надевали только для активных занятий спортом, но теперь их носили даже с парадными туфлями для модных голых лодыжек.

Галстуки стали необязательным аксессуаром, так как мужчины носили сорочки с распахнутым воротом даже в бизнес-среде. Большинство галстуков было средними или широкими, но дизайнеры и стильные молодые мужчины иногда предпочитали очень узкие галстуки. Превалировавшая ширина галстуков сузилась в течение десятилетия. Шарфы неожиданно стали важным аксессуаром, начиная от плотных шарфов вязки резинка и британских шарфов в «школьную полоску» до квадратов из хлопка с бахромой, которые свободно обертывали вокруг шеи. Некоторые мужчины носили мягкие шарфы, завязывая их как галстук. Традиционные стили обуви, особенно оксфорды, топсайдеры, мокасины и дезерты, можно было приобрести как с квадратными, так и с острыми носами. Носили и ботинки до щиколотки с фигурными накладками на острых носах, особенно те, кто предпочитал винтажную эстетику. Можно было увидеть и более брутальные высокие сапоги, особенно популярны были модели со шнуровкой и байкерские сапоги. С начала и до середины десятилетия в разряде кэжуал стильной считалась обувь в стиле сникерсов. Некоторые стили и бренды были особенно желанными. Бренды выпускали специальные серии, созданные в партнерстве со знаменитостями или дизайнерами. Большинство крупных компаний спортивной обуви предлагали покупателям возможность создать уникальный образ по своему выбору, и это стало прямым результатом шопинга онлайн.

Хотя рюкзаки прочно вошли в гардероб, объемные «статусные» сумки без наплечного ремня, иногда размером с небольшой чемодан, встречались очень часто и даже появлялись на подиумах. Спортивные сумки могли быть как недорогими от компаний по производству спортивной одежды, так и дорогостоящими от роскошных модных домов. В моде были бейсболки с логотипами транспортных компаний, спортивных команд или географических названий и головные уборы в стиле ретро. Поля загибали резко вверх или носили совершенно плоскими, кепки надевали под экстремальными углами. Шапки-чулки, переименованные в «бини», стали вездесущим модным аксессуаром. Шляпы в перуанском стиле и лётные шлемы из искусственного меха также были распространены. Многие мужчины носили длинные ремни со свисающими концами. Этот стиль пришел из одежды в стиле хип-хоп. С неформальной одеждой часто носили очень крупные четки. В число других аксессуаров входили массивные наручные часы и цепочки для бумажников, которые можно было купить по любой цене.

Уходу мужчин за собой и тому, как выглядит тело, уделяли много внимания. Прически были эклектичными, волосы могли быть длинными и неровными, взъерошенными или остриженными совсем коротко. В стрижке «искусственный ястреб» длинные пряди на темени с помощью геля укладываются наподобие ирокеза с загибом вверх у лба. В моде оставались бритые наголо головы. Хотя многие кумиры и иконы стиля были молодыми, телеведущий Андерсон Купер с седыми волосами, заметно седеющий актер Джордж Клуни и бывший пловец-олимпиец Марк Фостер предлагали образы зрелой утонченности. Преобладали чисто выбритые лица, но некоторые мужчины носили эспаньолки, в моде была хорошо ухоженная щетина. Многие мужчины придавали форму бровям и продолжали избавляться от нежелательных волос на теле. Уход за собой распространялся на ступни и ногти на ногах. Они стали новой открытой зоной, так как к середине десятилетия стало популярным носить шлепанцы с костюмом.

Эмблемы в геральдическом стиле и готическая филигрань, которую популяризовали такие разные источники, как книги о Гарри Поттере, «Код да Винчи» и готическая мода, были типичными мотивами на футболках, хенли, джинсах и другой повседневной одежде.

В детской моде просматривались различные влияния. Стили 1970-х и 1980-х годов продолжались в расклешенных и декорированных джинсах и футболках с ретроизображениями звезд рок-н-ролла. Школярский образ гик-шика повлиял на моду для детей. Одежду «снова в школу» часто дополняли очками в темной оправе, и неуклюже косолапящие дети в рекламе представляли собой тип «ботана». Возродилась школьная форма, так как во многих школах хотели установить серьезную атмосферу в классе.

В основу гардероба мальчиков и девочек входили джинсы и брюки, трикотажные топы и свитера. Чтобы выделиться на рынке повседневной одежды, бренды использовали логотипы и лицензированные изображения. Помимо логотипов брендовую детскую одежду украшали изображениями героев фильмов, телесериалов и мультипликаций, спортивными эмблемами и популярными слоганами. Хотя одежда детей на каждый день оставалась практичной, по особым случаям появлялись образы принцесс и балерин для девочек и миниатюрные версии костюмов из трех предметов и блейзеры «преппи» для мальчиков.

К общим трендам моды для мальчиков относились брюки-хаки, нейтральные тона и камуфляж. Брюки и шорты были мешковатыми до конца десятилетия, когда в моду вошли брюки «скинни». Популярными были брюки с молниями на штанинах, превращавшими их в шорты. На трикотажных топах и свитерах часто были горизонтальные полосы на груди. Популярными оставались клетчатые рубашки. Мотив в виде черепа со скрещенными костями широко использовали в одежде для мальчиков. Чтобы изображение не выглядело таким зловещим, его часто стилизовали под смайлик или хеллоуинскую тыкву с вырезанными глазами и ртом. К общим трендам в моде для девочек относились танцевальные образы с топами с широким вырезом поверх камисолей в сочетании с легинсами, джинсами или шортами. Выбеленный деним, неоновые цвета и анималистические принты создавали яркую цветную картинку. Многие девочки носили разнообразные аксессуары, включая бижутерию, украшения для волос и яркие носки и обувь.

Влияние знаменитостей, заметное в моде для взрослых, присутствовало и в детской одежде. Наряды дочерей Обамы на церемонии инаугурации в 2008 году привлекли особое внимание к Crewcuts, детской линии J. Crew. Бутики детской одежды, такие как Lucky Wang, сосредоточились на забавном и креативном дизайне и рассчитывали на родителей, которым хотелось, чтобы их дети отражали родительскую стилевую эстетику. Дети и подростки разных возрастных групп смотрели на юных знаменитостей, таких как Майли Сайрус, Лорен Конрад, Эшли Симпсон, Зака Эфрона и Корбин Блу, как на модные ориентиры.

Актуальные модели в верхней детской одежде включали тренчи, пончо, куртки Snorkel Parka с остроконечными капюшонами, пуховики и дафлкоты. Высокие сникерсы были представлены в разных цветах и с разными узорами. Для девочек модными считались балетки и шлепанцы. Сапоги UGG охотно покупали, многие девочки носили розовые угги. У девочек и мальчиков популярными были топсайдеры.

Даже маленькие дети экспериментировали с косметикой и окрашиванием волос. Мальчики и девочки пользовались цветным гелем для волос или носили волосы с яркими полосами. Уход за собой стал важным с самого раннего возраста. Многих маленьких девочек водили в салон, в некоторых регионах стали популярны вечеринки с маникюром и педикюром для детей. Детский лак для ногтей, такой как Peggy Paint, отличался более щадящим составом и был доступен в разных цветах, отражая тренды во взрослой косметике.

Камуфляж был всепроникающим модным явлением почти на всех сегментах рынка — даже в высокой моде — и в разных цветовых решениях был особенно популярен на рынке детской и подростковой одежды.

Одежду для плохой погоды, такую как дождевики и резиновые сапоги, можно было приобрести в разной цветовой гамме и с разными узорами. Дизайн стал важен даже в таких практичных предметах гардероба.

Хотя мода становилась все более глобальной, в мире сохранялись места, где продолжали постоянно носить традиционную одежду, особенно в Южной Азии, исламском мире и Африке. Мировые политические события привели к большему вниманию к традиционной исламской одежде со стороны западной прессы. Повсеместно появлялись хиджабы, бурки, никабы и чадра. После свержения режима Талибана президента Афганистана Хамида Карзая часто видели в традиционной одежде — папахе из каракуля и чапане (род кафтана) Т-силуэта. На Аравийском полуострове мода процветала, местные дизайнеры создавали сшитую на заказ одежду для торжественных случаев. Престижные европейские лейблы, пользуясь концентрацией богатства в регионе и признавая местные модные предпочтения, создавали абайи, женскую верхнюю одежду. Сумки от роскошных брендов продавались в специальных региональных версиях, с бóльшим количеством декора, чем у европейских и североамериканских вариантов. Дубаи стал признанным местом для шопинга, а Неделя моды в Абу-Даби — важным событием. Арабские клетчатые платки куффии, которые ассоциировались когда-то с палестинским национализмом, продавались за пределами региона как модный аксессуар. Когда знаменитый шеф-повар Рэйчел Рэй появилась в телевизионной рекламе в шарфе с узором «индийские огурцы», отдаленно напоминавшем куффию, она вызвала гнев консервативных групп, обвинивших ее в прославлении терроризма. Тем не менее куффия увеличила свою популярность, ее носили хипстеры и японская молодежь, она нашла дорогу в репертуар бохо-шик, ее даже драпировали как мини-юбку. Религиозные общины не отказались от традиционной одежды, включая евреев-ортодоксов, сикхов, эмишей и некоторых сект, таких как секта мормонов-многоженцев «Стремление в Сион», чья старомодная одежда стала широко известной, когда община дала повод для газетных заголовков в 2008 году.

Молодой человек из Малайзии одет в традиционный костюм баджу мелайю в честь праздника Идул Фитри.

Некоторые жители Африки к югу от Сахары часто носили митумбу — одежду секонд-хенд, — которую присылали из западных стран, соединяя ее с национальной одеждой. Тем не менее африканские дизайнеры пользовались успехом и на родном континенте, и в Европе, включая лейбл Xuli Bët (основанный Ламине Бадиан Куйате) и дизайнера Альфади (Сидахмеда Сеиднали). Стилевые группы в Африке множились, включая метросексуалов Sapeurs в Конго или сторонников хеви-метал в Ботсване. В Индии процветала высокая мода с национальным колоритом, и местные дизайнеры представляли коллекции на модных показах, включая Неделю моды «Лакме» в Мумбаи. Но в мировых мегаполисах с многочисленным населением из Южной Азии — таких как Торонто, Нью-Йорк, Лондон и Куала-Лумпур — женщины все еще часто носили традиционные тунику и брюки (шальвар камиз), тогда как мужчины быстрее переходили на западную одежду. В остальной части мира большинство носило западные стили, за исключением особых случаев, когда надевали традиционные наряды. К примеру, молодой человек на Борнео мог по будним дням носить French Connection или Guess, но в праздник надевал традиционные рубашку и брюки баджу мелайю.

Восточная и Юго-Восточная Азия заняли прочную позицию на мировой модной сцене и как потребители, и как творцы. На территории Восточной Азии западные мейнстрим-бренды были более популярны, тогда как в некоторых городах и странах чаще представляли собственные интерпретации. Индустрия развлечений была прочно связана с продвижением модных трендов, и модная пресса существенно выросла. Присутствие MTV на азиатских рынках усиливало медийную и стилевую роль многих звезд. Эстетика мужчины-павлина отражала метросексуальный тренд в западных странах, очень большое влияние оказывали бой-бэнды. Прически были важной частью модной истории для обоих полов, и были распространены разнообразные варианты окрашивания волос.

Андре Ким оставался патриархом корейской моды и значимым дизайнером для международных конкурсов красоты. Актриса Ким Мин Юнг и актер Ким Рэ Вон были моделями на показах Кима, так как его подиумные шоу часто включали финальный выход с участием знаменитостей. Эксцентричная личность Кима была настолько хорошо известна, что его пародировали на корейском телевидении. Ли Сан Бон впервые представил коллекцию в Париже в 2002 году. В число его клиенток входили Леди Гага, Бейонсе Ноулз и Рианна, и он предлагал широкий выбор разных линий бренда. Бренд изделий из кожи MCM снова заявил о себе, когда корейская бизнес-леди Сун Джо Ким купила компанию в 2005 году. Ким открыла флагманский магазин в Сеуле и новые бутики в Европе, увеличила торговлю в США. Сумку MCM показали в телесериале «Сплетница». Ким мечтала создать неброские сумки для деловых женщин и подчеркивала, что она не создает пышно украшенные сумки для «сожительниц богатых мужчин»[154]. Актер кино и телевидения, хип-хоп-исполнитель Со Джи Суб работал еще и моделью, как делали это и другие певцы-актеры Хонг Кван Хо, Йо Сеунг Ву и О Джи Хо. Корейская поп-музыка К-поп оказала сильное влияние на моду, сочетая стилистические мотивы как японского стритстайла, так и американского хип-хопа. Женские образы поддерживали популярные девичьи группы, такие как Jewelry и Girls’ Generation. Особенным влиянием пользовалась Ли Хиори, которая покинула девичью группу Fin. K. L. ради сольной карьеры и назвала свой первый альбом Stylish. В число влиятельных бой-бэндов входили Super Junior и SS501, чей фронтмен Ким Хиун-Джунг был моделью, представлявшей косметический бренд The Face Shop (значительный процент мужского населения носил мейкап на ежедневной основе). Группа Big Bamg была особенно известна своей одеждой и прическами, олицетворяя стиль К-поп во всех областях — от жевательной резинки до образа спортивного парня или плохого парня. Певец Джун Джи-Хун, известный под сценическим псевдонимом Rain, был назван американским журналом People в 2007 году одним из самых красивых людей в мире. Это способствовало не только аншлагам на его концертах в США, но и подняло международный престиж корейского культурного экспорта. Чемпионка в фигурном катании Ким Юна стала сенсацией, откатав короткую программу в образе девушки Бонда в черном, расшитом бисером платье на одно плечо. Корейский вариант «Проекта Подиум» стартовал в 2009 году.

Ли Сан Бон (любимец Леди Гага) показал на подиуме этот образ в 2009 году, намекая на источники вдохновения одновременно в прошлом и будущем.

Члены Girls’ Generation соединяют гранж и хипстерский стиль на этом рекламном снимке, сделанном в Сеуле в 2009 году.

Континентальный Китай превратился в мировую державу благодаря экономической политике свободного рынка и увеличил производство на экспорт. Появилась новая элита из числа предпринимателей, покупательная способность выросла. Стало больше торговых центров и крупных магазинов, снабжавших развивающийся рынок. Известные исполнители рекламировали люксовые бренды, актриса Чжан Цзыи и актер Хань Гэн снимались как модели для журналов. Китайская индустрия моды была представлена в документальном фильме 2007 года «Бесполезное», снятом режиссером Цзя Чжанкэ. Дизайнеры Гуо Пей и Ма Ке возглавляли индустрию. В крупных китайских городах, особенно в Шанхае, процветали различные уличные стили. В 2005 году сенсацией Интернета стали два студента-художника, Вэй Вэй и Хуан Исинь, выступавшие как группа Back Dorm Boys и беззвучно артикулировавших популярные песни, часто Backstreet Boys, в своей комнате в общежитии. Их видео попало на YouTube и на телевидение. Когда их слава превратилась в мировую, фанаты стали имитировать их манеру одеваться в стиле хип-хоп, обычно в одинаковые спортивные майки команды «Хьюстон Рокетс». Благодаря выступлениям, работе моделями и рекламе товаров Back Dorm Boys стали мощным примером того, как Интернет способен создавать знаменитостей из никому не известных людей.

К-поп бой-бэнд Big Bang выражает свой энтузиазм по отношению к последней модели мобильных телефонов и ярким цветам в одежде.

Тайваньский певец Джей Чоу на концерте в Шэньяне в 2009 году. Его харизму привлекательного мужчины усиливал выбор модных костюмов.

Гонконг продолжал быть центром кинематографии, музыки и моды. Дизайнер Барни Чен создавал дизайны ципао для знаменитостей, включая актрису Мишель Йео. Харизматичные актеры, такие как Мишель Чун и Стивена Чоу, задавали стандарты красоты, а певцы в стиле канто-поп, такие как женский дуэт Twins, поддерживали стиль. Родившийся в Канаде гонконгский актер и певец Эдисон Чен последовал примеру знаменитостей, выпускавших свои модные линии, в партнерстве с лейблом CLOT Inc. Актер и икона стиля Тони Люн утверждал: «Красота Гонконга в том, что его люди не просто китайцы. Они гибрид Запада и Востока. Они умеют одеваться. Их стиль кэжуал элегантен»[155].

Международные успехи лейбла Schiatzy Chen и родившегося на Тайване Джейсона Ву привлекли внимание к тайваньской моде. Тайваньский мандо-поп способствовал волне бой-бэндов, а F4, Fahrenheit и Tension популяризовали тренды на прически и моду. Актеры Джей Чоу и родившийся в Америке Ван Лихом разнообразили свою карьеру, выступая как певцы, актеры и модели, работая на многих рынках мира, говорящего на китайском языке. Певица Джолин Цай, «танцующая королева Азии», и сингапурская певица Стефани Сан усилили женственный стиль. Молодые люди на Тайване приняли нерд-шик и адаптировали американскую хипстерскую моду, превратив ее азиатский хипстерский стиль.

Мэгги Чун и Тони Люн в сцене из фильма «Любовное настроение» (2000) как пример растущего присутствия китайских фильмов на западных рынках. Костюмы из фильма поддержали интерес к платью-ципао как к модной одежде.

Японский стритстайл 2005 года в лице этого молодого человека демонстрирует влияние панков, байкеров и гранжа.

Во время выступления на музыкальном фестивале в Версале в 2005 году французско-индонезийская певица Анггун одета в белое платье в крестьянском стиле и сапоги с присобранными голенищами, воплощая образ богемной моды.

Японский стиль продолжал поощрять уличные образы, некоторые из которых имели сильное взаимодействие со стимпанком. Практика kosupure, или «косплей» (сокращенное от «костюмированная игра») поощрялась этими стилевыми группами и влияла на исторические и фантазийные детали в образах таких групп, как «Готическая Лолита» и «Аристократы». Манга и аниме также влияли на тренд косплей, который быстро разрастался в западном мире, отражаясь в новой субкультуре реконструкторов и фетишистов. Джей-поп также влиял на стили, и группы Arashi, KAT-TUN и AKB48 были особенно влиятельны.

«Проект Подиум» дебютировал на Филиппинах в 2008 году, и «филиппинский поп» был мощно представлен XLR8. Филиппинская неделя моды стала важным событием в Азиатско-Тихоокеанском регионе. Родившаяся на Филиппинах Моник Лулье (лейбл Monique Lhuillier), дочь модели, переехала в США и добилась успеха как дизайнер роскошных свадебных и вечерних платьев. В 2006 году Лулье получила Медаль Почета от президента Филиппин. Во Вьетнаме талантливые дизайнеры, включая Минь Хань и Во Вьет Чун, приняли участие во Вьетнамской коллекции Гран-при. Таиланд предложил роскошный шопинг и высокоразвитую модную прессу. Дизайнер Нагара Самбадаракса одевала элитных покупателей и часто использовала тайские шелка от Jim Thompson. Принцесса Сириваннавари Нариратана, внучка короля Рамы IX и королевы Сирикит, показала свои модели и в Бангкоке, и в Париже. Малайзия сделала еще один шаг на модной арене с первым сезоном «Проекта Подиум» в 2007 году. В том же году открылся «Павильон Куала-Лумпур», торговый центр, предназначенный для роскошных западных брендов и дизайнерских коллекций. Певица и модель Зиана Зейн была законодательницей стиля для женщин. Ее фотография появилась на обложке малазийского журнала Glam в 2008 году под заголовком «Моя жизнь, мои It Bags & моя китайская модная эскапада»[156]. Ее брат, певец Ануар Зейн, сделал классические костюмы актуальными, а его часто меняющиеся прически отмечали в блогах о волосах. Певец и телеведущий Азнил Навави олицетворял малазийскую версию метросексуала. Индонезийский «индо-поп» представляли стильные рок-группы, включая Ungu и Samsons, чьи образы отражали стиль гранж с хипстерскими элементами. На Неделе моды в Джакарте некоторые дизайнеры соединили западные образы с традиционными и исламскими стилями, тогда как многие дизайнеры использовали местные текстильные традиции — включая батик и икат — в авангардных дизайнах. Получивший награду Стенли Гунаван создавал вечерние и свадебные платья, детскую одежду, а также одежду для традиционного исламского рынка.

БОМЖИ ОТ-КУТЮР

Фильм «Образцовый самец» (2001), насмешка над индустрией моды, включал в себя забавный показ мод, на котором выдуманный дизайнер Жакобим Мугату представлял свою коллекцию «Изгои», линейку трэш-моды, вдохновленной «бездомными, бродягами, шлюхами-наркоманками». В коллекции Мугату просматривается сходство с коллекцией «Клошары» Дома Dior сезона весна/лето 2000 года, созданной Джоном Гальяно, которая вызвала смешанные реакции и получила прозвище «Бомжи от-кутюр»:

Модели Dior, сидящие на голодных диетах, выглядели как настоящие голодающие. Они прошли по подиуму одетые в лохмотья, мешковатую одежду, завернутые в газеты, с оторванной подкладкой и вывернутыми наружу лейблами, с маленькими зелеными бутылочками из-под виски J&B, с жестяными кружками, свисающими сзади, с бутылочными крышками, пластмассовыми и английскими булавками в качестве аксессуаров. Модный дизайнер сказал, что его вдохновили французские бездомные и психически больные люди. Защитники французских бездомных встревожились… Наша легкомысленная позолоченная эпоха увеличивает пропасть — и, возможно, напряжение — между обеспеченными и неимущими[157].

В 2004 году бывшие девочки-звезды, большеглазые Мэри-Кейт и Эшли Олсен, переехали в Нью-Йорк, чтобы поступить в колледж. Недавнее лечение Мэри-Кейт от анорексии привлекло к ней внимание папарацци, и ее на тот момент студенческий гардероб пристально изучали. Рваные джинсы она сочетала с мешковатыми свитерами и рубашками, массивными шарфами, клетчатыми рубашками, завязанными вокруг талии, как килт, и фетровыми шляпами с обвисшими полями. Зачастую часть ансамбля волочилась по земле. Это была рассчитанная небрежность. Образы Олсен напоминали хиппи, гранж, героиновый шик и даже стиль «Энни Холл». Их изначально описывали как бохо-шик. Но модная пресса явно вознамерилась отправить Олсен в мусорный бак «Бомжей от-кутюр», поэтому ее стиль прозвали «образом бомжихи» и «мусорным шиком».

Вскоре после того, как Мэри-Кейт с шиком прошлась по улицам Нью-Йорка, психически больной бездомный мужчина за тридцать с длинными всклокоченными волосами начал ходить по улицам Нинбо в Китае. К 2008 году мужчина привлек внимание местных жителей тем, как стильно он выглядел в своем разношерстном рванье. Иногда он добавлял женские вещи в остальном совершенно мужской ансамбль или носил откровенно мужские многослойные луки (например, длинная парка поверх байкерской куртки) и самодельные, завязанные узлом ремни. Фото мужчины были размещены в Интернете в первые недели 2010 года, и его хобо-шик стал вирусной сенсацией, сначала в Китае, потом в мире. Его худощавое телосложение и отстраненное поведение делали мужчину похожим на модель, а поразительно интересные образы заслужили сравнение с актерами Такеси Канесиро и Чаном Ченем, хотя он по-прежнему питался из мусорных баков. Его глубокий пронизывающий взгляд принес ему прозвище Си Ли Ге, то есть «Братец Стильный», и его даже называли «нищим принцем». Его самый знаменитый многослойный ансамбль сравнили с образом из коллекции Dolce & Gabbana, и вскоре молодые китайцы стали копировать стиль Братца Стильного. В Нинбо слетелись желающие с ним сфотографироваться. Внимание напугало психически нездорового человека, не подозревающего о своей мгновенной славе. Внимание прессы достигло пика, и встал вопрос об этичности ситуации. Но средства массовой информации помогли выяснить настоящее имя бездомного. Звали его Чэн Гожун, он ушел из семьи за одиннадцать лет до этого и пропал.

Пока в Китае разворачивалась история Братца Стильного, Вивьен Вествуд в январе 2010 года показала еще одну вдохновленную бездомными коллекцию. На показе модели, одетые в не сочетающиеся между собой предметы одежды, появлялись из картонных коробок, толкали магазинные тележки, несли под мышкой матрасы. Хотя некоторые говорили о коллекции как о социальном комментарии, более распространенной реакцией был смех и такие эпитеты, как «безвкусно» и «безнадежно». Многие журналисты указывали на связь коллекции с «Клошарами» Гальяно и коллекцией «Изгои» из фильма «Образцовый самец». Пресса, в общем и целом, высмеяла Вествуд, а газета Guardian объявила: «Бездомный шик? Это абсолютно в духе прошлого десятилетия»[158] Так как слава Братца Стильного достигла апогея спустя буквально несколько дней после шоу Вествуд, связь этих явлений только усилилась, и ее коллекцию еще долго ругали в прессе. Позитивным моментом в ситуации было то, что Чэн Гожун воссоединился с семьей, его психическое заболевание стали лечить. Он также стал моделью в модном показе и вдохновил создателей китайской линии одежды. Все остальные бездомные в Нинбо, как и в Париже Гальяно, в Нью-Йорке Олсен и в Лондоне Вествуд, так и остались бездомными.

Братец Стильный на улицах Нинбо.

Эклектика, выбор и разнообразие характеризовали моду. Доминирующий силуэт, ткани и цветовая палитра сезона, которые в прошлом определяли дизайнеры, сменились многообразием трендов, предложенных ретейлерами, продемонстрированных знаменитостями и связанных с развитием технологий. Тренды набирали силу благодаря более широкому географическому охвату. Так как западная мода превратилась в мировую, к концу десятилетия миллиарды людей почувствовали, что они кровно заинтересованы в моде, либо покупая вещи для собственного гардероба, либо «визуально потребляя» одежду, созданную их любимыми дизайнерами или надетую знаменитостями. Если только инсайдеры моды могли распознать белые стежки Маржела как эксклюзивный фирменный знак, броские графические лейблы, такие как Superdry или Juicy, оказывали значительный визуальный эффект на мир в целом.

Несмотря на глобализацию моды, на нее также влияли региональные стили и предпочтения. В Нью-Йорке женщина могла надеть черное коктейльное платье, чтобы пойти вечером на свадьбу, но такой темный цвет кто-то вряд ли бы выбрал в Атланте или даже в Лос-Анджелесе. Во Франции изящная парижанка могла надеть короткую юбку и высокие каблуки, тогда как женщины в Нидерландах носили платья из джерси с принтом от King Louie и легинсы. Женщина в Джакарте обязательно подберет дизайнерскую сумку и туфли в тон хиджабу. Из-за разнообразия моды и ее доступности в отсутствии диктуемой точки зрения может ли что-то быть немодным? Пусть Vogue и объявлял широкие джинсы хитом сезона, взгляд на уличную моду доказывал, что джинсы «скинни» все еще в фаворе. Даже в эпоху господства индивидуального выбора мода все еще зависела от цикла желания и отторжения, иначе она просто перестала бы существовать.

Мода в начале 2010-х годов взлетела, как модели в этой рекламе спортивной одежды от Lacoste.