То, что мы сейчас называем кино, когда-то было для зрителей просто картинками, движущимися по экрану, аттракционом на уровне ярмарочной потехи. Было это 120 с лишним лет назад. С тех пор кино в виде ярмарочного аттракциона возвращалось к нам несколько раз – и всякий раз этим заканчивалась очередная эра киноискусства.

Беспрецедентный по выразительности визуальный язык немого кино в конце 1920-х – начале 1930-х гг. сменили звуковые фильмы. Профессионалы презрительно прозвали их «talkies», «болтушками», но зритель валил на них валом – как будто в жизни недоставало болтовни! Но к середине 1930-х гг. все кинематографисты включая титанов и классиков «великого немого» либо перешли в «talkies», либо покинули профессию.

Не прошло и десяти лет, как нечто подобное случилось с цветом. Зрительский интерес к цветному развлечению перевесил достоинства отточенной, как бритва, визуальной драматургии черно-белого фильма, и распространение «взбесившегося ландрина» (по меткому выражению Виктора Шкловского{1}) приостановила только война – в годы военной экономики кинематографу было не до излишеств.

После войны цветное кино вернулось в кинотеатры. Правда, среди достижений киноискусства, единодушно признанных величайшими за свой вклад в киноискусство и киноязык, цветные фильмы встречались крайне редко вплоть до начала 1960-х гг. Но последние полвека – это, с некоторыми оговорками, эра цветного кино. «Великий черно-белый» присоединился к «великому немому».

Все это повторилось – хотя и не столь фатально – с широким экраном и широким форматом, объемным звуком (который надолго стал чуть ли не главной приманкой для кинозрителей в борьбе с телевидением и домашним видео) и 3D…

И все это вызывает законный вопрос – а что же действительно важно, когда речь идет о киноискусстве и языке кино?

По некоторым данным, за более чем 120 лет существования кино во всем мире снято более миллиона фильмов – возможно, даже более двух миллионов. Как научиться разбираться в кино – особенно если поставить себе такую цель на ближайший год или несколько лет, будь то самостоятельное развитие или обучение в киношколе или киновузе? По крайней мере сколько фильмов нужно для этого посмотреть? Сотни? А как запомнить хотя бы фамилии режиссеров и годы выпуска этих сотен фильмов – если я номера телефонов и дни рождения нескольких десятков своих родственников и друзей запомнить даже не пытаюсь?

Вы удивитесь, но можно начать всего лишь навсего с 250 фильмов, которые мы так или иначе разбираем в этой книге. И даже если вы, читая эту книгу, посмотрите, скажем, только половину этого списка, эффект будет огромным. Ведь дело здесь не в количестве.

Главное в том, что кино, как сложный синтетический вид искусства, в рамках которого создают видеоконтент в форматах художественных и документальных фильмов для кинотеатров, телевидения и Интернета, разумеется, обладает собственным языком. Более того, кино само – и это не преувеличение – является современным универсальным видом коммуникаций. Как будущим кинематографистам, так и тем, кто просто хочет разбираться в кино, важно знать не столько историю кино, сколько историю киноязыка – как в целом развивались средства передачи смысла на киноэкран, какие именно достижения в области киноязыка принадлежат крупнейшим режиссерам, как и в каких фильмах они сделаны.

С одной стороны, звучит пугающе. С другой стороны, это значит, что для того, чтобы подобрать собственный ключ к пониманию кино, не нужно гнаться за количеством просмотренных фильмов и доскональным знанием всей истории кино. Важно овладеть основами киноязыка, изучить его, киноязыка, историю, понять, как в целом развивались средства передачи смысла кино, кому принадлежат основные достижения в этой области – и как именно и в каких фильмах они сделаны.

Этот подход к изучению кино как предмета и вида искусства я опробовал сначала на самом себе, а затем и на студентах Московской школы кино, которым я с 2014 г. читаю лекции по дисциплине «История, теория и анализ кино». Рекомендую его и вам – на нем основана эта книга.

На самом верхнем уровне книга делится на три части:

• «Часть 1. Как формировались основные средства киновыразительности и кинодраматургии». В этой части мы узнаем, как появилось кино и как оно развивалось в США, Европе и России.

• «Часть 2. Кино между двумя мировыми войнами». В этой части мы поговорим о том, как немое кино достигло своего наивысшего расцвета в 1920-е гг., как начиналось звуковое кино и как на него повлияла Вторая мировая война.

• «Часть 3. Авторское кино и переход к постмодернизму». В этой части мы обсудим, как кино пришло к выделению того, что сегодня условно называют «авторским» кино, как оно пришло к постмодернизму и что его ждет дальше.

По ходу изложения в книге встречаются вставки важных материалов из теории кино. Они приведены именно там, где они больше всего уместны с точки зрения истории киноязыка. А в приложении перечислены те самые 250 фильмов, с которых я рекомендую начать изучение киноязыка.

Первым человеком, который повлиял на мое формирование как ценителя кино, был мой отец Спартак Ахметов, поэт, переводчик, писатель и ученый. Мне не было и шести лет, когда я посмотрел вместе с ним (естественно, в кинотеатре) «Трех мушкетеров» Бернара Бордери (1961 г.), «Робинзона Крузо» Станислава Говорухина (1972 г.), «Геркуса Мантаса» Марионаса Гедриса (1972 г.), «Капитана счастливой «Щуки» Бориса Волчека (1972 г.) и «Всадника без головы» Владимира Вайнштока (1973 г.). Что не менее важно, благодаря ему в нашем доме была прекрасная библиотека книг о кино. Одну из них, «Всеобщую историю кино» Жоржа Садуля – а точнее, ее пятый том – подарил мне переводчик этого тома, ныне здравствующий Аркадий Григорьев. Жоржа Садуля и Айвора Монтегю, автора менее монументального «Мира фильма», я с детства считаю своими заочными учителями – позже к ним присоединились мой мастер, драматург Юрий Коротков, великолепные педагоги-киноведы Всеволод Коршунов, Дмитрий Куповых и Дэвид Торнберн, лекции которых я слушал в течение ряда лет, а также Сергей Филиппов, автор прекрасного учебника «Киноязык и история», по которому я и сам преподавал.

Цикл книг о кино, в которую входит эта книга, придумала и разработала Наталья Иванова-Достоевская, продюсер кино и анимации. Рецензентом книги выступил один из лучших режиссеров нашего кино, блистательный Алексей Попогребский, он же куратор специальности «Режиссура» в Московской школе кино и соразработчик – вместе со мной и Всеволодом Коршуновым – курса «История, теория и анализ кино». Евгения Ларина, заведующая редакцией «Времена» издательской группы АСТ, поддержала наши идеи и помогла нам довести их до реализации, а редакторы Мария Царева и Елена Толкачева помогли сделать эту книгу почти такой, какой мне, как автору, хотелось ее видеть.

Как известно, 28 декабря 1895 г. лионские промышленники Огюст Мари Николя Люмьер и Луи Жан Люмьер, сыновья промышленника Антуана Люмьера, организовали в «Индийском салоне» (на самом деле это был маленький подвальчик) парижского «Гран кафе» на бульваре Капуцинок, 14 (Рисунок 4) странное представление. Теперь этот день считается днем рождения кинематографа, а братья Люмьер – его родоначальниками.

Айвор Монтегю рассказывает, как кино было признано искусством юридически – с точки зрения американского суда. Поводом для этого послужил фильм «Бен-Гур» режиссеров Фрэнка Окса Роуза и Сидни Олкотта (1907 г.) – первая экранизация романа Лью Уоллеса и вообще первый американский фильм о Римской империи:

К сожалению, это все, чем прославился первый немой «Бен-Гур» – не путать с грандиозной картиной «Бен-Гур: история Христа» 1925 г. знаменитого голливудского режиссера Фреда Нибло (Фредерика Лидтке). Как и многие кинокартины тех лет, «Бен-Гур» Роуза и Олкотта состоит из нескольких довольно длинных сцен, снятых общими планами, на которых зачастую сложно отличить главного героя от актеров массовых сцен. Сцены, иллюстрирующие главнейшие события романа, предваряются поясняющими титрами вроде «Семья Гур. Неприятный инцидент» и «Бен-Гур – победитель». Вся история шла 15 минут – как мы уже знаем, именно столько продолжались самые длинные фильмы тех лет, которые должны были умещаться на тысячефутовую катушку пленки для их непрерывной демонстрации в кинотеатре. Фильм, признанный произведением искусства с точки зрения закона, по-прежнему не имел ничего общего с подлинным искусством – он оставался развлечением балаганного пошиба.

17 ноября 1908 г. произошло событие, которое могло бы стать не менее важным для истории кинематографа, чем культовый «день рождения кино» на бульваре Капуцинок – состоялся показ фильмов производства новой парижской студии «Фильм д’ар». Теперь название «Le Film d’Art» стандартно переводится с французского как «художественный фильм», но в то время, вероятно, оно означало нечто более выспренное – «фильм как искусство» или «искусство на пленке». Концепция студии, созданной братьями-банкирами Полем и Леоном Лафит, заключалась именно в том, чтобы снимать на пленку подлинные произведения искусства – т. е. театральные постановки с участием настоящих, профессиональных театральных актеров. Студию возглавил драматург Анри Лаведан, ее режиссером стал Шарль ле Баржи из «Комеди Франсез», в постановках участвовали актеры этого театра.

В программу показа вошли, как пишет Жорж Садуль, заснятый на пленку балет «Секрет Мирто», фильм по поэме Эдмона Ростана «Священный лес», пантомима «Слепок» и легендарный 17-минутный фильм «Убийство герцога Гиза» (реж. Шарль ле Баржи и Андре Кальметт, 1908 г.). Одним из актеров, занятых в фильме, был Альбер Дьедонне, о котором мы еще вспомним.

Вот что написал об этом фильме театральный критик Адольф Бриссон:

Последнее замечание крайне интересно – считается, что «Убийство герцога Гиза» было первым фильмом, для которого специально создали саундтрек. Как мы знаем, первые фильмы были немыми и черно-белыми – но как минимум их премьерные демонстрации и пафосные показы во дворцах кино представляли собой нечто больше, нежели мельтешение исцарапанных черно-белых теней под визг патефона или устрашающие импровизации халтурщика-тапера. Первые копии фильмов могли быть цветными (раскрашенными, как «Путешествие на Луну»), тонированными или вирированными, на больших просмотрах настоящий оркестр играл музыку, точно подобранную под содержание сцен, а актеры могли читать закадровый текст или текст диалогов (как на показах «Путешествия на Луну»).

Но вернемся к печальной судьбе герцога Гиза (Рисунок 20). В фильме нет как такового пролога – можно считать, что его роль играют вступительные титры, которые длятся одну минуту, но содержательно картина начинается с экспозиции, т. е. с части истории, из которой мы узнаем о главных действующих лицах, их целях и мотивах. После титра «Находясь у маркизы де Нуармутье, герцог де Гиз узнает о коварных замыслах короля» мы видим даму, выходящую из будуара. Актриса Габриэль Робинн блестяще отыгрывает поведение женщины, которая только что поднялась с ложа страсти и бредет, не чуя под собой ног – например, она едва не сталкивается с креслом и делает это абсолютно органично. Из исторического контекста мы знаем, что это действительно та самая маркиза де Нуармутье, т. е. мадам де Сов из «Королевы Марго» Александра Дюма. С ней герцог Гиз провел свою последнюю ночь с 22 на 23 декабря 1588 г. в Блуа. Маркиза зажигает свечи (освещение в кадре от этого не меняется – театральная условность!), в будуаре виден мужчина, очевидно герцог, – но, кажется, кто-то стучит! Женщина просит герцога не выходить и распахивает дверь.

ПРОЛОГ – ВВОДНАЯ ЧАСТЬ ФИЛЬМА, НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО СВЯЗАННАЯ С ОСНОВНОЙ ИСТОРИЕЙ НЕРАЗРЫВНОСТЬЮ ДЕЙСТВИЯ.

Вернемся в Голливуд. Мы уже достаточно поговорили об огромной роли Дэвида Уорка Гриффита в развитии американского и мирового кино. Среди сотен других американских деятелей киноискусства и кинобизнеса остановимся на двоих, которые одно время были партнерами Гриффита по крупной, хотя и недолго просуществовавшей студии Triangle Film – Томасе Харпере Инсе и Маке Сеннете (Майкле Зинноте).

Студия Triangle Film выпустила несколько десятков фильмов, включая уже известную нам «Нетерпимость» Гриффита и выпущенную на три месяца раньше успешную «Цивилизацию» Томаса Инса (1916 г.) – схожую идеологически с «Нетерпимостью» масштабную антивоенную притчу. В 1918 г. студия была поглощена компанией Goldwyn Pictures, которая, в свою очередь, в 1924 г. слилась с компаниями Metro Pictures и Louis B. Mayer Pictures с последующим образованием одной из крупнейших мировых кинокомпаний – Metro-Goldwyn-Mayer.

В первую очередь Томас Харпер Инс был современным, успешным продюсером, первым настоящим киномагнатом. Его студия The Bison-101 Ranch Co., прозванная «Инсвиллем», где он с 1913 г. поставил на поток производство вестернов, была первой настоящей крупной голливудской студией. Инс, как генеральный продюсер, координировал действия всех производственных подразделений, продюсеров и режиссеров. Если до Инса за создание кинокартин отвечали режиссер и оператор, то Инс учредил должность продюсера, ответственного за фильм от начала и до конца как в творческом, так и в производственном плане.

Инс одним из первых разделил должности сценариста, режиссера и редактора. Основанием для запуска каждого очередного проекта был «железный», утвержденный продюсером сценарий, во всех деталях описывающий содержание всех сцен будущего фильма. «Железный» сценарий можно было с предсказуемыми результатами отдать в производство с участием любого профессионального режиссера. Если работа режиссера не устраивала продюсера, руководившего съемкой, тот мог уволить режиссера – как и любого участника проекта – и заменить на другого. Благодаря промышленной организации кинопроцесса Инс смог увеличить производство с одного до трех двухчастевых фильмов в неделю. В конечном итоге эта система кинопроизводства стала образцом для всех киностудий.

Важной составной частью успеха продюсерской схемы кинопроизводства стала «система кинозвезд». Садуль пишет:

Кстати, студия United Artists – одна из важных киностудий в истории американского кинематографа, основанная великими американскими кинозвездами Мэри Пикфорд (Глэдис Луизой Смит), Дугласом Фэрбенксом (Дугласом Элтоном Ульманом), Чарльзом Чаплином и режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом в 1919 г. В настоящее время бренд United Artists принадлежит студии Metro-Goldwyn-Mayer.

Упомянем другой важный фактор развития американской кинопромышленности – создание в 1922 г. Американской ассоциации производителей и прокатчиков фильмов (MPPDA), ныне – Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA), которую возглавил бывший министра почт США Уильям Харрисон Хейс. Хейсу удалось упорядочить американский прокат как отечественных, так и зарубежных фильмов, он также занимался вопросами трудоустройства на кинорынке.

Кроме того, Хейс относительно успешно боролся с попытками американских протестантов ввести в стране официальную цензуру (аналогично тому, как им удалось продавить введение «сухого закона» в 1920 г.) – не в последнюю очередь благодаря рекомендациям по самоцензуре, распространявшимся среди студий-участников MPPDA. Уже в 1927 г. Хейс предложил список вещей, которые никоим образом не должны фигурировать в фильмах, включая упоминание имени бога (в отрыве от религиозных ритуалов) и грубые ругательства; развратный или провокативный показ или упоминание обнаженных тел и силуэтов; незаконный оборот наркотиков; любые упоминания половых извращений; сексуальное рабство; сексуальные отношения между белыми и чернокожими; сексуальное здоровье и венерические заболевания; показ сцен (силуэтов) родов; половые органы детей; насмешки над духовенством; умышленные оскорбления любых народов, рас и вероисповеданий. Был предложен также длинный список вещей, которые надлежало показывать с осторожностью, включая национальный флаг; поджоги; стрельбу; кражи, грабежи, кражи со взломом и подрывом; жестокость; убийства; контрабанду; пытки; повешение или казнь электрическим током; сочувствие к преступникам; враждебное отношение к публичным фигурам и учреждениям; мятежи; жестокость по отношению к детям и животным; клеймение людей или животных; изнасилование; сцены сексуального характера и намеки на них, включая сцены слишком страстных поцелуев; хирургические операции; употребление наркотиков; охрана закона и сцены с участием сотрудников правоохранительных органов. В конечном итоге эти списки легли в основу принятого MPPDA «Кодекса производства кинофильмов» (т. н. «кодекса Хейса»), замененного системой рейтингов MPAA только в 1968 г.

Вспомним теперь о Маке Сеннете. Этот третий великий американский режиссер был признан королем комедии. Именно он и его сотрудники в компании Keystone Studios изобрели метание кремовыми тортами и сотни других смешных и нелепых киноприемов – «гэгов» (от англ. «gag», в данном случае – шутка, комический эпизод), на которых были основаны кинокомедии жанра «слэпстик» (от англ. «slapstick» – деревянная хлопушка для озвучивания ударов и падений в клоунаде, буффонаде, комедии дель арте).

Мак Сеннет создал сотни фильмов. Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, «Толстяк» Роско Арбакл и ряд других важных американских звезд начали свою кинокарьеру у Мака Сеннета. Мака Сеннета не интересовали экзистенциальные проблемы, волновавшие его коллег – авторов «Нетерпимости» и «Цивилизации». Зато он стал родоначальником одного из важнейших направлений в кино – великой американской немой комедии, которая не имела себе равных.

Среди важнейших американских комедиографов часто забывают назвать француза Макса Линдера (Габриэля-Максимилиана Левьеля). В начала 1910-х гг. Макс Линдер, автор и звезда собственных фильмов, пользовался колоссальной популярностью в Европе и России. Для своих фильмов Макс Линдер создал легко узнаваемого экранного персонажа, светского льва по имени Макс. Аналогичной стратегией позже стал пользоваться и Мак Сеннет для своих комиков.

На американский рынок Макс Линдер пытался внедриться дважды, результатом второй попытки стала работа с компанией Essanay и три блестящие картины: «Семь лет несчастий» (1921 г.), «Будьте мой женой» (1921 г.) и «Три мушкетера» (1922 г.) – последняя пародировала фильм «Три мушкетера» (реж. Фред Нибло, 1921 г.) с участием Дугласа Фэрбенкса и при этом прокатывалась через United Artists.

Лучшей картиной Макса Линдера часто признают «Семь лет несчастий». В истории кино ее чаще всего вспоминают благодаря гэгу с «живым зеркалом» (Рисунок 61), изобретенному Максом Линдером и впоследствии заимствованному многими комиками – например, знаменитыми братьями Маркс для фильма «Утиный суп» (реж. Лео Маккери, 1933 г.).

Не успел достигнуть своего наивысшего расцвета беспрецедентный по выразительности визуальный язык немого кино, как появились звуковые фильмы. Самые первые из них не блистали ни режиссурой, ни операторской работой, ни актерской игрой, ни достижениями в области монтажа – их единственным достоинством было то, что в них звучала музыка, пение и живые (надо сказать, бесконечно длинные) диалоги. Тем не менее знаменитое «Вы еще ничего не слышали», впервые сказанное популярнейшим американским певцом того времени Элом Джолсоном не с эстрады, а с экрана, имело огромное значение.

К этому моменту кино получило за свою более чем 30-летнюю историю немало шансов стать звуковым. Как мы помним, даже самый первый экспериментальный «Чих» Уильяма Диксона уже был звуковым. Нью-йоркская премьера фильма Д. У. Гриффита «Улица грез» (1921 г.) была частично озвучена при помощи системы воспроизведения аудио со звукового диска. Фильм «Дон Жуан» (реж. Алан Кросланд, 1926 г.) был озвучен аналогичной усовершенствованной системой, живых диалогов в нем все еще не было. Параллельно на рынке появились и фильмы с оптической звуковой дорожкой, записанной прямо на кинопленку – для того, чтобы на 35 мм пленке поместилась звуковая дорожка, пришлось сузить ширину кадра до 22 мм (позднее, в 1935 г., был стандартизован новый размер кадра звукового кино 16×22 мм, шаг кадра для совместимости остался равным 19 мм). Первые фильмы с оптической звуковой дорожкой имели кадровую частоту 21 кадр в секунду, а в 1924 г. для всех звуковых фильмов была стандартизована кадровая частота 24 кадра в секунду. Например, в голливудском дебюте Фридриха Вильгельма Мурнау «Восход солнца» (1927 г.) были озвучены музыка и уличные шумы.

«Певец джаза» (реж. Алан Кросланд, 1927 г.) был первым фильмом с синхронно озвученными репликами. Картина располагала и другим фактором успеха – в ней участвовал знаменитый певец Эл Джолсон (Аса Йоэлсон). Его первое появление на экране стало легендой: вот он ужинает с другом, вот его вызывают на сцену (титр), друг желает ему удачи (титр), он объявляет песню (титр), поет (синхронизированный звук – но это уже не новинка), ему аплодируют – и вдруг он «живьем» произносит слова: «Подождите! Подождите! Вы еще ничего не слышали!» (Рисунок 116).

Широкий прокат «Певца джаза» в США начался зимой 1928 г. Летом того же года появился первый полнометражный фильм, полностью озвученный синхронными диалогами – «Огни Нью-Йорка» (реж. Брайан Фой, 1928 г.), а осенью «Певец джаза» вышел в Великобритании.

Европейские студии начали производство звуковых фильмов на два-три года позже, чем американские. Опасаясь коммерческого провала из-за неразвитости звукового кинопроката, многие студии продолжали выпускать как немые, так и звуковые версии своих фильмов. Например, Альфреду Хичкоку в ходе съемок его фильма «Шантаж» (1929 г.) предложили выпустить фильм «в звуке». Хичкок мудро решил, что полностью звуковой фильм может провалиться в прокате, и выпустил две версии фильма – немую и озвученную оптическим способом. Некоторых актеров, участвовавших в немых сценах, он заменил на других, но это было невозможно с главной звездой – чешкой Анни Ондрой (Анной Софи Ондраковой). Однако ее акцент для британской публики был неприемлем, и, поскольку процесса дублирования тогда еще не существовало, ее речь «дублировалась» прямо на съемочной площадке другой актрисой, которая говорила текст в микрофон, пока Ондра делала вид, что произносит реплики – и иногда это заметно.

К концу 1930-х гг. у американского кино были все предпосылки для полного перехода на трехцветную трехпленочную технологию «Техниколор». Цветное кино снимали при помощи специальных трехпленочных камер на три черно-белые кинопленки через цветоделительные светофильтры – поэтому кинокамеры для цветной съемки были очень дорогими, очень сложными и очень тяжелыми, кроме того, метод потреблял большое количество пленки. Для цветных киносъемок требовалось мощное освещении – жара на съемочной площадке доходила до 40 °C. В определенной степени повторялась ситуация, которая сложилась в первые годы звукового кино. Зато не было проблемы с кинопрокатом – цветные звуковые фильмы демонстрировались на том же оборудовании, что и черно-белые.

А основным козырем была, конечно, зрелищность. Только в цветном кино так могло покраснеть от гнева лицо оскорбленного героя, как в первой в мире цветной игровой короткометражке «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.) – эффект был достигнут цветным освещением. Только в цветном кино можно было увидеть настоящую дорогу, вымощенную желтым кирпичом, с настоящим Изумрудным городом на горизонте, как в «Волшебнике из страны Оз» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.) – с цветом дороги пришлось поработать, потому что на ранних тестах желтый кирпич получался зеленым. Только средствами цветного кино можно было показать бушующий ад пылающих военных складов Атланты и культовые зеленые глаза Скарлетт О’Хары в «Унесенных ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.). Эпизод со складами пришлось снимать в первую очередь, потому что он был самым сложным и дорогим, и если бы с ним что-то не заладилось, то проект можно было бы закрывать, а голубые глаза Вивьен Ли (Вивиан Мэри Хартли) стали зелеными уже на постпродакшне (Рисунок 134).

Притчевое кино обычно не выделяют в отдельный жанр или направление. Но именно к этому термину приходится обращаться, когда нужно определить сходные особенности фильмов, прибегающих к иносказанию, отсылающих зрителя к некоторым мифам, отличающихся условностью, метафоричностью и символичностью и часто сосредоточенных на нравственно-этической и экзистенциально-философской проблематике. Герои таких фильмов могут становиться символами того, как нужно и не нужно себя вести, или косвенно отражать важные концепции уровня смысла жизни и сущности бытия. В первом случае история содержит нравоучение по принципу житейских («соломоновых») притч, во втором случае – параболу, иносказание, обобщающее те или иные универсальные, «вечные» темы и образы, вплоть до высших духовных истин – наподобие евангельских притч.

Вы скажете – но ведь это и есть основная тема или управляющая идея фильма! Действительно, для кинофильма, как для произведения искусства, управляющая идея – во всем спектре от довольно простого нравоучения до выражения очень важных общечеловеческих смыслов – исключительно важна. Ей подчинены сюжет и основной конфликт фильма, от того, как она реализована, зависит судьба фильма. Но точно так же, как далеко не всякая история является притчей, далеко не всякий фильм, даже с очень сильной управляющей идеей, можно назвать притчевым.

Очевидно, что «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера работают, как притча, без оговорок и каких-либо скидок. История Орлеанской девы дана жестко и натуралистично, она вызывает колоссальное сопереживание – и при этом весьма прозрачно рифмуется с историей Христа даже без многочисленных культурных кодов, которыми Дрейер насытил фильм. «Страсти Жанны д’Арк» работают и как рассказ об исторической личности, и как притча о самопожертвовании и превосходстве духа над телом, теме, которая всегда волновала Дрейера.

Теперь давайте вспомним «Касабланку». Чтобы проще было обсуждать фильм в контексте его управляющей идеи, сократим ее сюжет до основного конфликта – кто главный герой, какова его цель, что ему мешает ее достичь и что будет, если он потерпит неудачу, – в практике кинопроизводства такая формулировка называется логлайном. Итак, на перевалочном пункте для эмиграции в США бывший подпольщик становится обладателем комплекта проездных документов – и встречает любимую женщину. Оказывается, что ее муж – руководитель антифашистского движения. Герой должен спасти возлюбленную, но какой ценой – расстаться с ней навсегда или предать Сопротивление? Как мы помним, Рик выбрал первое и отправил Ильзу с Виктором в Америку, а сам решил вернуться к борьбе. Здесь стоит отметить концепцию, важную для всего современного кино: отказавшись от промежуточной цели, которая, возможно, была у героя – например, с выгодой для себя распорядиться проездными документами или вернуть возлюбленную – он осознает, что это была ложная цель, продиктованная ложной ценностью, и постигает свою истинную цель. Таким образом, «Касабланка» – фильм о том, что чувство долга выше стремления к личному счастью и ради высокой цели можно пожертвовать любовью. Это сильная управляющая идея, но можно ли эту историю называть притчей? Может быть, в какой-то степени – но не больше, чем любую хорошую историю. Для житейской притчи «Касабланка» слишком велика, и в ней слишком много содержания – антивоенного, политического, героического и романтического. А для евангельской притчи фильм слишком конкретен, он не утверждает торжество небесного, вечностного, духовного. Безусловно, в «Касабланке» очень важен индивидуальный нравственный выбор героя, но то же можно сказать о практически любом сильном драматургическом произведении.

Тогда притчей наверняка является «Нетерпимость» – ведь Гриффит вложил в фильм идею нетерпимости как источника всех противоречий во все времена, от Древнего Вавилона до наших дней. Но обосновал ли он ее как действительно универсальную идею? Напротив – именно недоверие зрителя к теме фильма было одной из причин его провала в прокате.

Штрогейм в «Алчности» очень далеко ушел от надуманности истории и ходульности персонажей Гриффита. Судьбу его героев каждый может примерить на себя, и они, определенно, живые люди – даже идеализированные мистер Грэннис и мисс Бейкер, как и преувеличенно инфернальный Зерков, больше похожи на живых людей, чем Валтасар, Кареглазка или верховный жрец Гриффита. И именно это было основной задачей Штрогейма – дойти до нового уровня правды в кино. Воспитательная сила, которой ему удалось наделить фильм, и есть следствие его киноправды, натурализма.

В эссе «Четыре цикла» Хорхе Луиса Борхес сделал исключительно важное обобщение – сформулировал четыре протофабулы, из которых можно бесконечно черпать самые разнообразные сюжеты:

В терминах «Четырех циклов» Борхеса «Нетерпимость» – это фильм об осаде и обороне города, «Алчность» – о поиске (обреченном на провал), «Касабланка» – о возвращении (к себе), а «Страсти Жанны д’Арк» – о самоубийстве бога. К 1950-м гг. звуковой кинематограф научился не только рассказывать самые сложные истории, но и вполне успешно выражать философские концепции высокого порядка.

Однако практически непременным условием создания таких фильмов была (и остается по сей день) монополия автора на свой фильм. Выразителем смысла притчи должен быть только автор, выражающий уникальный авторский мир. «Касабланка» не могла стать притчей еще и потому, что у нее было слишком много авторов – драматурги, написавшие исходную пьесу, сценаристы, самоотверженно и «до последнего» работавшие над ее адаптацией, продюсеры и режиссер, которые до последнего же находились в поиске самого удачного решения… Чтобы выразить некую универсальную идею и добраться в ней до истины, именно автор обязан обратиться к собственному внутреннему миру – и сам показать его всему миру.

Вполне закономерно поэтому, что к притчевому кинематографу пришли именно европейские кинематографисты в 1950-е гг.

Фильм французского режиссера Жана Кокто «Орфей» (1950 г.) с участием звезды театра и кино Жана Маре, формально – вторая часть его авангардной «Орфической трилогии» – на фоне более строгих и лаконичных европейских притчевых лент 1950-х гг. кажется слишком уж «богатым», это большая картина с большим количеством спецэффектов, похожая на студийное кино. И тем не менее это в полном смысле слова арт-кино. Великий кинокритик Роджер Эберт писал о нем:

Сам Жан Кокто писал об «Орфее»:

Смерть, которая является как минимум первым главным героем фильма – а если определять главного героя строго и однозначно, как персонаж, который имеет цель и добивается ее, а не реагирует на раздражители и за которым мы в первую очередь наблюдаем как зрители, то возможно, и единственным – играет удивительная испанка Мария Касарес (Мария Виктория Касарес Перес), которая первую свою роль сыграла у Марселя Карне в «Детях райка». Орфей находится в творческом кризисе. Ради любви к Орфею Смерть забирает в царство мертвых молодого поэта Сежеста, и тот начинает транслировать свои стихи в мир живых – Орфею. Передачи Сежеста становятся для Орфея новым вдохновением. Тогда Смерть решает забрать себе и самого Орфея, но исполнители ее приговоров ошибаются, и вместо Орфея умирает его жена Эвридика. Силы, которые руководят потусторонним миром, приговаривают Смерть за ее проступки к некой ужасной каре, а Эвридику возвращают Орфею – с тем невыполнимым условием (известным из древнегреческого мифа), что он не должен на нее смотреть. Орфей совершает ошибку и теряет жену, и тогда Смерть идет на новое нарушение – она возвращает Эвридику Орфею, а сама отправляется навстречу неизвестной судьбе.

Описание выглядит достаточно абстрактно, но Кокто насыщает фильм множеством конкретных физических деталей. Смерть – современная принцесса, которая ездит на «роллс-ройсе» с радиоприемником (роскошь для послевоенного времени, особенно в Европе). Кокто использует грим, свет и костюм, чтобы сделать облик Смерти очень пластичным. В одной из сцен рисунок глаз нанесен на закрытые веки актрисы. В эпизоде воскрешения Эвридики Смерть гневается на своих подчиненных, и ее наряд из черного становится белым – чтобы подчеркнуть эту перемену, Кокто сначала слабо освещает Марию Касарес в белом костюме, а затем усиливает свет. Приговоры Смерти исполняют безымянные и практически безликие черные мотоциклисты. Широко используются комбинированные съемки – обратная съемка, рапид, съемка «на боку» (Рисунок 157). Даже связь между мирами мертвых и живых радиофицирована – Сежест передает свои стихи по радио, а Орфей принимает его передачи в «роллс-ройсе», который ему оставила Смерть.

К концу 1960-х гг. быстрое развитие киноязыка прекратилось, и тому был ряд причин. Разрастался протест против капиталистической цивилизации, многие художники считали, что их место – на баррикадах, иногда – в прямом смысле. Годар и Трюффо в 1968 г., во время французского «Красного мая», выступили инициаторами срыва 21-го Каннского кинофестиваля. Многие режиссеры поддержали их и сняли свои фильмы с фестиваля. Из 28 фильмов, отобранных для участия в основном конкурсе, зрителям показали только 11, фестиваль закрылся на пять дней раньше.

Франция не была единственной горячей точкой – «горели» все основные страны Европы, включая Западную Германию, Испанию, Италию, Великобританию и страны Скандинавии. Массовые движения в США начались еще в 1964–1965 гг., а на фоне летней Олимпиады в Мехико разгорелось студенческое движение в Мексике. Протестные движения в социалистических странах мы уже упоминали в разделе «Советское кино «оттепели».

Ответом на новые общественные настроения стал крутой поворот в киноэстетике – все основные достижения в развитии киноязыка, как тогда казалось, уже были сделаны, важно было поднимать новые темы.

«Забриски Пойнт» (1970 г.), второй фильм англоязычной трилогии Микеланджело Антониони, снятый в США, вдохновлен американскими студенческими бунтами. Две сцены – сцена любви между героями фильма, участником протестов и секретаршей из риэлторской компании, и финальная сцена с взрывом резиденции владельца фирмы – явно решены в модальности расширенного сознания. Эротическая сцена превращается в многолюдную оргию, хотя на самом деле героев только двое. Взрыв дома и вовсе происходит только в воображении героини, скорбящей о смерти своего возлюбленного, убитого полицейским – чтобы это подчеркнуть, Антониони снимает взрыв с разных ракурсов и разными объективами. «Взорвав» резиденцию босса, героиня взрывает в своем воображении различные блага буржуазной цивилизации (Рисунок 192). А в фильме 1975 г. «Профессия: репортер» («Пассажир») с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях герой и вовсе живет выдуманной жизнью. Правда, это уже новый уровень «модальности», поскольку выдуманная жизнь героя Джека Николсона на самом деле вполне реальна – притворяясь другим человеком, он живет его жизнью и погибает его смертью.

«Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля 1994 г. получил новый фильм молодого режиссера Квентина Тарантино – черная комедия «Криминальное чтиво», кино «низкого жанра». Что случилось с самой престижной наградой самого престижного кинофорума в мире, которую получали «Летят журавли» и «Сладкая жизнь»? На самом деле – ничего страшного или неожиданного.

За два года до этого Тарантино уже выпустил свой малобюджетный полнометражный дебют «Бешеные псы» (1992 г.), герои которого убивали друг друга с той же легкостью, с какой закуривают сигарету – и получил одобрение критиков за нелинейную драматургию сценария, построенную вокруг события, которое на экране не происходит, а также за непринужденные диалоги. В том же году Абель Феррара выпустил малобюджетного «Плохого лейтенанта» – с Харви Кейтелем в роли полицейского, который берет взятки, постоянно пьет, сидит на наркотиках, якшается с проститутками и домогается до школьниц, а в финале начинает творить добро и погибает. Впрочем, Дэвид Линч еще в 1990 г. выпустил «Диких сердцем», в которых было столько крови и секса, что хватило бы на десять самых жестких фильмов Нового Голливуда, при этом в самый ответственный момент главному герою (Николас Кейдж) являлась Добрая фея Севера из «Волшебника из страны Оз». Этот фильм, кстати, тоже получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах.

Культурологи предсказывали что-то подобное еще в 1950–1960-х гг., когда модернистские художники провозглашали себя независимыми от коммерческой культуры, старались держать себя на критической дистанции от обыденной реальности и в целом считали себя революционерами и представителями высокого искусства. Но общество менялось и становилось постиндустриальным, потребительским. После модернизма должна была прийти к доминированию культура, отрицающая модернизм – постмодернистская.

Сергей Филиппов, говоря о постмодернизме, специально отмечает, что «этимология этого слова не «после модернизма» или «после модерна», а «после современности».^{190} Здесь хотелось бы внести ясность. Постмодерн – это экономическое и культурное состояние общества, существующего после эпохи модерна, которой обычно считают столетний промежуток времени, начиная с последней четверти XIX века до начала последней четверти XX века. Модернизм – это сумма направлений, течений и трендов искусства эпохи модерна. Постмодернизм – соответственно, сумма культурных движений, развивающихся начиная с середины XX века и по сей день, в общем и целом означающих отход от модернизма.

Модернистская культура проповедовала абсолютную истину, постмодернистская культура отрицала любую истину, деконструировала (разрушала) стереотипы, источала скепсис, иронию и презрение к авторитетам и духовным ориентирам. Модернистская культура претендовала на оригинальность – постмодернистская культура сделала одной из своих основ цитирование вплоть до прямого заимствования. Модернистская культура возвеличивала человека, с оптимизмом смотрела в будущее, искала и находила смысл жизни, постмодернизм не стеснялся бояться всего на свете – тоталитаризма, науки, технологий, сил природы и мироздания – и знал, что нет ни смысла жизни, ни будущего, а есть только затянутое настоящее.

Постмодернизм был естественным следствием двух мировых войн и последовавшей за ними «холодной войны», гонки вооружений и общественных кризисов 1960-х гг. Люди, постоянно сознавали тот факт, что стоит одному из глав ядерных государств или какому-нибудь сумасшедшему военному (более современный вариант – разладившейся, или хуже того, «осознавшей себя как личность» компьютерной системе) нажать на «красную кнопку» – и текущая действительность закончится в считаные секунды. Это не могло не повлиять на мышление – если слишком долго жить в ожидании апокалипсиса, начинаешь чувствовать себя так, будто уже пережил его. А многочисленные военные конфликты, террористические акты, технологические катастрофы и растущая преступность современного мира постоянно увеличивали число людей, уже переживших свой личный апокалипсис. Какие уж тут вечные ценности! Апокалиптическое мировосприятие порождает пессимизм, разочарование во всех достижениях культуры и искусства. Реальность переживается как воображаемая или уже прошедшая катастрофа.

Французский философ Жан Бодрийяр объяснял апокалиптическое мировосприятие современного человека созданием ложной реальности, неотличимой от истинной. В книге «Симулякры и симуляция» он описывал девальвацию образа – сначала образ отражает существующую реальность, затем он маскирует и искажает реальность, затем он маскирует отсутствие базовой реальности – и наконец он становится самостоятельный явлением, не имеющим отношения к реальности. Такой образ Бодрийяр назвал «симулякром»:

Автор этой книги уже писал о том, как существующее состояние информационного поля вкупе с особенностями человеческого сознания влияет на распространение симуляции истины:

Бодрийяр считал, что реальная, физическая жестокость значительно менее опасна, чем симуляция:

Концепцию симуляции Бодрийяр закономерно масштабировал на все общество:

И наконец, Бодрийяр пришел к понятию «симулякров симуляции, основанных на информации, модели, кибернетической игре – тотальной операциональности, гиперреальности, нацеленной на тотальный контроль». Вполне закономерно, что ко многим важным произведениям искусства последней четверти XX века, включая, например, фильм «Апокалипсис сегодня», он относился, мягко выражаясь, без лишнего восторга:

Давайте разберемся, какое искусство – в первую очередь, конечно, какое кино – возникло в эпоху постмодернизма.

В отличие от структурированного, упорядоченного мира модернистов, мир постмодернизма представляет собой хаос. В нем нет бога, нет истины, нет идеалов красоты, устойчивых ценностей, критериев хорошего и плохого, правды и лжи, хорошего и плохого. Стирается грань между элитарной и массовой культурой – и в Каннах побеждает «Криминальное чтиво».

Хаотический мир представляет собой сумму бессвязных фрагментов – и это отражается на драматургии. «Криминальное чтиво» интересно не только как образец «низкого жанра» – это еще и шедевр нелинейной драматургии. Непривычный зритель отмечал, что убитый по ходу фильма Винсент Вега «оживает» и продолжает действовать и т. д. Но что, если расположить эпизоды «Криминального чтива» в хронологическом порядке – в порядке фабулы?

Сначала мы увидим, как давным-давно капитан Кунс, которого играет Кристофер (Рональд) Уокен, навещая семью своего покойного военного друга, передал маленькому Бучу Кулиджу золотые часы его отца. Затем, уже в наше время, герои фильма Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уинфилд (Сэмюэл Джексон) едут забрать у банды подростков, которая задумала «кинуть» Марселласа Уоллеса, местного мафиозного босса, которого играет Уинг (Ирвинг Рамзес) Реймс, некий драгоценный груз в чемоданчике. Выясняется, что тем же вечером Винсент по просьбе Марселласа идет в ресторан с его женой Мией (Ума Турман). По дороге с «дела» случается приятели случайно убивают «наводчика» и заезжают к своему приятелю Джимми Диммику (Джон Траволта). Отмыться и отмыть от крови салон автомобиля им помогает мистер Уинстон «Волк» Вулф (Харви Кейтель), специальность которого – разрешение проблем.

Нервное утро будит аппетит – Винсент и Джулс навещают кафе и садятся в глубине зала. Вскоре кафе начинает спонтанно грабить вооруженная парочка, «Ринго» и Иоланда – Тим Рот (Тимоти Саймон Смит) и Аманда Пламмер – которые сидели у окна. Но все кончается хорошо – все посетители и сотрудники кафе остаются живы, грабители уходят на трясущихся ногах и с «наваром», а Винсент и Джулс остаются при чемоданчике и едут с отчетом и с чувством более или менее выполненного долга к Марселласу.

И только здесь, наконец-то, появится главный герой фильма – Буч Кулидж, который вырос и стал профессиональным боксером в исполнении Брюса (Уолтера Брюса) Уиллиса. Но это чисто номинальный главный герой, он настолько неинтересен, что мы бросаем его и следим за Винсентом, который едет к своему приятелю Лансу (Эрик Штольц) за наркотиком – чтобы принять дозу перед свиданием с Мией Уоллес. Свидание заканчивается тем, что Мия чуть не умирает от передозировки наркотиков.

Тем временем Буч – опять этот Буч, да что же он мешает на следить за приключениями Винсента! – завершает «договорной» бой чистой победой и должен как можно быстрее бежать из Лос-Анджелеса вместе со своей возлюбленной Фабианой (Мария де Медейруш). Вещи уже собраны, парочка уже переселилась из квартиры в мотель, но утром следующего дня, к сожалению, выясняется, что Фабиана забыла забрать из квартиры золотые часы Буча, которые ему дороже всего на свете. Буч должен вернуть часы, но люди Марселласа уже ищут Буча. Дальше идет целиком эпизод «Золотые часы», и фильм кончается отбытием Буча и Фабианы на чоппере. Из банальной и неинтересной фабулы со скучным главным героем, перепутав все в сюжете, Тарантино сделал очень смешной и интересный фильм с яркими антигероями! Постмодернизм в действии!

В 2000 г. появился фильм с частично реверсивной, т. е. обратной структурой повествования – «Помни» («Memento») Кристофера Нолана. Подобный эксперимент проделал режиссер Гаспар Ноэ в фильме с полностью реверсивной драматургией «Необратимость» (2002 г.).

Деконструированный мир представляет собой т. н. «текст» – т. е. произвольный набор образов или конструкций, большая библиотека, в которой полностью утеряна иерархия. Произведения искусства бесконечно цитируют – а теперь уже и копируют друг друга.

Кстати, коммерчески это более выгодно. Фильм «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу (1991 г., в главных ролях Кеану Ривз и Патрик Суэйзи) был великолепным и оригинальным произведением искусства и при бюджете 24 млн долл. заработал 83,5 млн долл. Фильм «Форсаж» (реж. Роб Коэн, 2001 г.) с Полом Уокеном и Вином Дизелем (Марком Синклером) с высокой точностью копировал всех героев и все сюжетные ходы «На гребне волны» и при бюджете 38 млн долл. собрал 207 млн долл. Два продолжения «Форсажа» пытались претендовать на оригинальность, но, начиная с «Форсажа-4», который снял Джастин (Ибин) Лин (2009 г.), франшиза выходит на проторенную дорогу сюжетов и героев, повторяющихся от продолжения к продолжению, в результате «Форсаж-8» (реж. Ф. Гэри Грей, 2017 г.) при бюджете 250 млн долл. зарабатывает 1,236 млрд долл., и продолжение следует.

Впрочем, цитаты бывает довольно затейливыми – например, сцена с арендой автомобилей из фильма «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013 г.), который снял Бен (Бенджамин Эдвард Мира) Стиллер с собой в главной роли, представляет собой хорошо замаскированную цитату из фильма «Матрица» (1999 г.) Эндрю и Лоуренса (теперь Лилли и Ланы) Вачовски (Рисунок 210).

Мир, в котором симулякры подменили собой реальность, превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. Фильмы Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» («Плутовство») 1997 г. по роману Ларри Бейнхарта «Американский герой» и Питера Уира «Шоу Трумана» (1998 г.) иллюстрируют постмодернистский метод – первый на примере придуманной войны, второй – на примере доведенного до абсурда реалити-ТВ. Современный вариант реализации той же темы – «Исчезнувшая» по роману Гиллиан Флинн, (реж. Дэвид Финчер, 2014 г.). Более свободная в выборе историй научная фантастика развивает эту задачу, рассказывая истории о двойниках-клонах, встречах героев с самими собой и временных петлях – «Бегущий по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), «День сурка» (реж. Гарольд Рамис, 1993 г), «12 обезьян» (реж. Терри Гиллиам, 1995 г.) «Луна 2112» (реж. Данкан Джонс, 2009 г.), «Петля времени» (реж. Райан Джонсон, 2012 г.), «Обливион» (реж. Джозеф Косински, 2013 г.), «Грань будущего» (реж. Даг Лайман, 2014 г.).