© А.В. Марков, 2024

© ООО Издательство АСТ, 2024

Для всех этих странных, темных, провокационных философов закономерности и нравственные императивы – только лицевая сторона жизни. За этой лицевой стороной прячутся монстры, такие как необоримая тяга к наслаждению, воля к власти, дерзость первооткрывателя, пессимистическое отчаяние. Эти монстры влияют на нашу жизнь не меньше, чем социальные и нравственные институты.

Призывает ли кто-то из этих философов встать на сторону силы, властолюбия, сладострастия? Иногда кажется, что да. Порой эти философы дозволяют делать всё что хочется, не обращая внимания на устои. Но на самом деле они просто показывают, что нельзя основывать мораль только на обыденных представлениях. Обыденное представление о добре не равно добру. Сначала надо узнать, как устроен мир, а уже потом разобраться, что мы можем и что должны сделать в этом мире.

Устройством мира эти философы занимаются тоже провокационно. Они постоянно смешивают социальные законы и природные. Допустим, мир бесконечен – так почему не положить в основу этики тягу к бесконечности и вседозволенность? Мир непредсказуем – так почему бы не вести себя непредсказуемо? Мир доволен собой, раз он продолжает существовать, как бы сам довольный собой и тешащий себя – так почему нельзя составить жизнь из одних удовольствий?

Сначала эти провокации устраивались намеренно. Так действовали античные софисты, перенося законы языка на природу. В языке есть исключения и прочие аномалии. Почему же в повседневной жизни нужно всегда вести себя «по правилам»?

Но провокация постепенно превращалась в осмысление образа жизни и места человека во Вселенной. Мы хрупкие, мы уязвимые, человек – игрушка природы. И если мир устроен так, зачем проявлять твердость? Лучше уйти в получение наслаждений. Это природа в нас сыграла, а не мы что-то получили незаконно.

Философы, которые включены в настоящую книгу, показывали, что можно не следовать житейской мудрости и на время расстаться с привычной рациональностью и нравственностью. Они проповедовали не следование принципам и аксиомам, а напротив – выход за пределы любых аксиом. Они подрывали изнутри прежние благополучные представления о мире.

Но главное – эти философы оспаривали идею примеров успеха, идею о том, что следование примеру якобы сделает тебя лучше и нравственнее. Наоборот, следование примеру, по их мнению, всегда путь ко вторичности, посредственности, ханжеству, пошлости. Тогда как риск на грани полной безнравственности, виртуозная дерзость – это освобождение самой философской науки от предрассудков.

Можно ли сказать, что труды этих философов «учат дурному»? С таким же успехом можно сказать о физиках или химиках, что их открытия можно употребить во вред людям. Мы же не обвиняем математиков в том, что знак вычитания провоцирует кого-то обидеть, а возведение в степень поощряет чрезмерные амбиции. Дурному может научить даже самая нейтральная наука.

Философы, вошедшие в эту книгу, не совращают с верного пути. Они показывают, что будет, если теоретические положения сразу перенести в практику. Они доводят до абсурда некоторые философские концепции и показывают их ограниченность. Заодно в их провокациях всегда есть элемент розыгрыша, остроумия, шутки – не нужно принимать всё сказанное ими всерьез.

В этом смысле другая философия – это один из инструментов развития теоретической философии, когда оказывается, например, что на одном только понятии разума, воли или интереса не построишь философию. Нельзя быть слишком серьезным и строить представления о мире только на твердых категориях. Утрата чувства юмора и умения посмотреть на себя со стороны опасна и для теоретической философии.

Ведь разум может оказаться слишком расчетливым, воля – слишком порывистой, интерес – слишком хищным. Нежелательные последствия как будто самых правильных категорий и показывает другая философия. Она требует дополнить категорию разума категориями чувства, воли, произвола. А оттуда уже недалеко и до категорий совести и вины. Так безнравственна ли эта философия, или, наоборот, нравственна?

Горгий начинает речь, наполненную рифмами и праздничными звуковыми перекличками, с того, что он не первый, кто реабилитирует Елену. До этого поэты тоже воспевали красоту – поэт не может быть безучастным к ней.

Для сурового философа это бы означало, что поэты не мыслят достаточно строго, что поэты путают внешнее впечатление и внутреннее содержание. Так будут судить Платон и особенно Аристотель, противопоставившие свой философский рационализм всей прежней поэтической эмоциональности, от Гомера до софистов. Но Горгий идет другим путем – поэты участвуют в прославлении вещей, людей и городов, а прославлять вещи надо всегда для их же пользы:

Итак, для Горгия слава – это видимость, яркость, заметность. Всё то, что мы называем «умением войти в историю». Кто славен, того и знают, а кто бесславен, того никто знать не будет.

Конечно, сразу можно привести контраргумент (противодовод): были и славные злодеи, которых тоже до сих пор помнят. Но Горгий предупреждает этот аргумент очень хитрым ходом: он говорит, что Елена – страдалица и поэтому не злодейка. Она жертва собственной красоты, собственной прелести. Она не по своей воле, но из-за божественных свойств, роковых для нее самой, оказалась в центре мировой истории. Так что если и винить кого в начале Троянской войны, то не Елену, а богов, которые такой ее создали.

Ноты скепсиса и атеизма начинают незаметно звучать в этих вроде бы просто громогласных и патетических рассуждениях. Горгий хвастается, что только он может показать всем настоящую Елену. Горгий дает целую картину божественного происхождения Елены, которое сделало ее соблазнительницей, но тем самым и жертвой, в том числе жертвой Париса.

Так все подробности мифов, например о двух отцах, человеческом и божественном, начинают работать на одну мысль: Елена не по своей воле стала знаменитой и великой. Это обстоятельства вознесли ее на вершину красоты, и она не могла даже пальцем пошевелить на этой вершине. Так что беды не из-за нее: она прекрасна как статуя и никаких бед сама по себе не несет.

Горгий предвосхищает вопрос о свободе воли: как мы можем быть свободными, если многое и в нашем поведении, и в отношении к нам определяется нашими свойствами? И действительно, чтобы решить вопрос о свободе воли, понадобилось много веков после Горгия. Потребовалось создать такие понятия, как «личность», «совесть», «погружение в себя».

Во времена Горгия этих категорий еще не было. Были представления об индивиде, стыдливости, гадании по снам и оракулам, а названные категории существовали разве что в зачатке. Ведь они требуют особых процедур, выработанных позднейшей философией: чтобы быть личностью, надо уметь определенным образом мыслить себя и общаться с собой.

В приведенном отрывке упомянуты мифологические истории, например, о неудержимой страсти Тесея, пытавшегося похитить Елену. Горгий при этом не отрицает свободы как таковой. Ведь мы из обыденного опыта знаем, что можем отказаться куда-то отправиться. Так и Елена могла в любой момент сказать Парису «нет». Горгий поэтому ловко предполагает, что Елену похитили и увезли силой – тогда она юридически полностью невиновна.

Но даже если допустить ее добровольное согласие, то и это не позволяет ее обвинить, потому что это добровольное согласие тоже может быть дано под влиянием множества обстоятельств. Следующее рассуждение он и начинает с перечисления таких обстоятельств: случайность, воля богов, неизбежный рок. Человеку кажется, что он ведет себя свободно, а на самом деле рок толкает его к худшему исходу.

Горгий создает настоящий спектакль, трагедию, в которой человек оказывается во власти высших могучих сил, и заставляет слушателей поверить. Ведь и боги, и рок, и даже случайность выше Елены. Человек – игрушка для всего, что превышает его. Поэтому если и выдвигать обвинения, то против тех, кто превращает человека в игрушку.

Горгий чувствует, что его рассуждение может покоробить слушателей – ведь тогда никто не несет ни за что ответственности. Поэтому он так долго говорит, что, скорее всего, ее похитили. Ведь проверить это нельзя, а Горгий искусно работает с памятью слушателей: если несколько раз повторить, что Елену похитили, назвать похитителя «варваром» и проклясть, то это все запомнят. Здесь Горгий стоит у истоков агитации и пропаганды: надо часто повторять малодостоверное или ложное, посылать проклятия, возмущаться – и это точно все запомнят, а подробности дела забудут.

Но далее Горгий начинает восхвалять словесность: даже если Елена поехала добровольно, то только потому, что слово иногда сильнее меча. Горгий незаметно перешел к саморекламе, доказывая, что мастер слова не менее искусен и мудр, чем другие мастера, потому что может воздействовать на все эмоции слушателей. Отдельные искусства возбуждают отдельные эмоции, тогда как оратор способен возбудить все эмоции одновременно:

Итак, Елена просто оказалась бессильна перед красноречием, искусством искусств, перед которым все бессильны. Далее Горгий сравнивает поэзию и красноречие и с театром, и со служением богам – возвращая тем самым театр к его ритуальным истокам. Как невозможно противостоять заклинанию и колдовству, так же невозможно противостоять профессиональному красноречию. Горгий строит свой довод на идее прозорливости: как пророк и жрец знает прошлое, настоящее и будущее, так же и оратор знает всё это. Оратор даже может влиять словом на событие, времена ему подвластны.

 Джузеппе Эмануэл. Горгий. 1818

Но Елена не была оратором. Ее свойство – не быть оратором, а быть прекрасной. Поэтому она не могла предвидеть последствия своего любовного увлечения. Она была заложницей собственных свойств.

Так Горгий, отделяя свойства от человека, возносит искусство красноречия, в котором он главный мастер, на небывалую высоту, ставя его в один ряд со жречеством. Не случайно сама его речь наследует жреческой: с глубокой древности внутренние рифмы, ритм, перечисление имен списком – всё это были признаки священных вещаний.

Поэзию я считаю и называю речью, имеющей мерность; от нее исходит к слушателям и страх, полный трепета, и жалость, льющая слезы, и страсть, обильная печалью; на чужих делах и телах, на счастье их и несчастье собственным страданием страждет душа – по воле слов. Но от этих речей перейду я к другим. Боговдохновенные заклинания напевом слов сильны и радость принести, и печаль отвести; сливаясь с души представленьем, мощь слов заклинаний своим волшебством ее чарует, убеждает, перерождает. Два есть средства у волшебства и волхвования: душевные заблуждения и ложные представления. И сколько и скольких и в скольких делах убедили и будут всегда убеждать, в неправде используя речи искусство! Если б во всем все имели о прошедших делах воспоминанье, и о настоящих пониманье, и о будущих предвиденье, то одни и те же слова одним и тем же образом нас бы не обманывали. Теперь же не так-то легко помнить прошедшее, разбирать настоящее, предвидеть грядущее, так что в очень многом очень многие берут руководителем души своей представление – то, что нам кажется. Но оно и обманчиво, и неустойчиво, и своею обманностью и неустойчивостью навлекает на тех, кто им пользуется, всякие беды[5].

Итак, Горгий говорит, что у человека есть внутренние душевные представления. Мы бы назвали их эмоциями. Эмоции легче всего реагируют на образную речь как на более сильный раздражитель. Горгий создает привычную нам со школьной скамьи риторику: когда нас учили разнообразить речь синонимами, говорить «образно», представлять при чтении стихов происходящее в стихах, нас учили урокам Горгия.

При этом Горгий говорит и об ответственности ораторов за сказанное, хотя сразу же оговаривает, что слово «накладывает печать на душу» – как мы сказали бы сейчас, «формирует нашу картину мира». Просто выражений «картина мира» или «мировоззрение» тогда не было (они появятся только в XIX веке, через двадцать четыре века после Горгия), а метафора печати и отпечатка (оттиска) использовалась очень широко. Отсюда наши представления о типе (буквально оттиске), характере (по-гречески тоже оттиск или начертание).

Тем самым Горгий настаивает, что каждый – в чем-то жертва своего характера и своего мировоззрения. Он даже упрекает ученых, что те создают всякий раз новые модели мироздания, влияющие на мировоззрение публики:

Что же мешает и о Елене сказать, что ушла она, убежденная речью, ушла наподобие той, что не хочет идти, как незаконной если бы силе она подчинилась и была бы похищена силой. Убежденью она допустила собой овладеть; и убеждение, ей овладевшее, хотя не имеет вида насилия, принуждения, но силу имеет такую же. Ведь речь, убедившая душу, ее убедив, заставляет подчиниться сказанному, сочувствовать сделанному. Убедивший так же виновен, как и принудивший; она же, убежденная, как принужденная, напрасно в речах себе слышит поношение. Что убежденье, использовав слово, может на душу такую печать наложить, какую ему будет угодно, – это можно узнать прежде всего из учения тех, кто учит о небе: они, мненьем мненье сменяя, одно уничтожив, другое придумав, всё неясное и неподтвержденное в глазах общего мнения заставляют ясным явиться; затем – из неизбежных споров в судебных делах, где одна речь, искусно написанная, не по правде сказанная, может, очаровавши толпу, заставить послушаться; а в-третьих – из прений философов, где открываются и мысли быстрота, и языка острота: как быстро они заставляют менять доверие к мнению![6]

Итак, чем больше философы спорят, тем скорее меняются «мнения» публики. А Елена – такой же человек, как и все. Ее божественное происхождение не делает ее душу иной по качеству: как лекарства могли действовать на нее, как на всех людей, так и слова.

Одинаковую мощь имеют и сила слова для состоянья души, и состав лекарства для ощущения тела. Подобно тому как из лекарств разные разно уводят соки из тела и одни прекращают болезни, другие же жизнь, – так же и речи: одни огорчают, те восхищают, эти пугают, иным же, кто слушает их, они храбрость внушают. Бывает, недобрым своим убеждением душу они очаровывают и заколдовывают. Итак, этим сказано, что, если она послушалась речи, она не преступница, а страдалица[7].

Далее Горгий говорит, и мы опускаем для краткости эти примеры, что у страха глаза велики: например, мы все боимся, если перед нашими глазами окажется клинок. Так и Елена могла испугаться Париса, если он явился во всеоружии, пусть даже с самыми добрыми намерениями.

Также велики глаза у соблазна: когда художники рисуют Елену, они используют несколько моделей, и изображение оказывается неотразимым. Елена соблазняет своей красотой и сама соблазняется любой красотой. И если мы часами готовы смотреть на прелестную картину, а вид оружия нас пугает, то чего мы требуем от Елены? Мы сами становимся жертвами соблазняющего убеждения, как и она. Нас тоже может напугать сосед, или запутать мошенник, и мы тоже теряем голову от любви – и какое тогда у нас право обвинять Елену?

Горгий произносит настоящую похвалу Эросу, богу любви. Он собирает в пучок все культурные представления о любви. Иногда любовь представляют как негу. Иногда – как болезнь и лихорадку. Любовью наслаждаются и от любви страдают. Как в начале речи Горгий вспомнил множество женихов и обожателей Елены и тем самым представил ее предметом обожания, жертвой своей красоты, так и в конце речи он вспоминает множество свойств любви, приятных и не очень. Он говорит, что любовь радикально несовместима с бытовым пониманием свободы: она покоряет, мучает, истязает, пленяет – но не освобождает.

Чего ж удивляться, ежели очи Елены, телом Париса плененные, страсти стремление, битвы любовной хотение в душу ее заронили! Если Эрос, будучи богом богов, божественной силой владеет, как же может много слабейший от него и отбиться и защититься! А если любовь – болезней людских лишь страданье, чувств душевных затменье, то не как преступленье нужно ее порицать, но как несчастья явленье считать. Приходит она, как только придет, судьбы уловленьем – не мысли веленьем, гнету любви уступить принужденная – не воли сознательной силой рожденная[8].

Дослушав речь Горгия до конца, мы опечалены: нет никакой свободы. Но всякая другая философия не отрицает категории, а заставляет смотреть на них по-новому.

Оказывается, свобода состоит не в том, что ты в любой момент как хочешь, так себя и ведешь. Свобода получает более глубокое истолкование: она есть знание своего характера, своих возможностей, своих навыков. Это поиск слабых мест в самой судьбе, чтобы пробиться и преодолеть ее, в том числе благодаря приобретению риторических навыков.

Свобода – это героическое дело и одновременно дело представления себя свободным человеком: нужно быть героем и в речах, и в практической работе. Так Горгий всем нам объяснил, что свобода – не игрушка. Она дается не сразу, но требует и профессиональных завоеваний, и ума, и особой мудрости.

Хорошим политиком император Юлиан не стал, но писателем он был выдающимся и вдохновляющим последующих авторов[9]. «Ненавистник бороды» – парадоксальное произведение, потому что, вероятно, это первая литературная карикатура. Мы привыкли, что в газетах публикуют карикатуры на вышестоящих. Юлиан поступил противоположным образом – создал карикатуру на своих подданных.

Государь был рассержен тем, как его приняли в Антиохии, одном из крупнейших городов Империи. Он прибыл туда, чтобы восстановить культ былых богов, укрепить почтение к ритуалам, призвав граждан отойти от легкомысленности и уделить внимание серьезным духовным потребностям. Но граждане Антиохии не пылали рвением: Антиохия была торговым городом, и заставить граждан отказаться от наслаждений и развлечений ради романтически возрождаемой языческой религии не было никакой возможности.

Поэтому император Юлиан решил просто нарисовать словами карикатуру на любителей наслаждений, противопоставив им себя как строгого аскета, философа, который думает только о деловых вопросах и исторической миссии. Юлиан изобретал образ аскетичного правителя, делового, без эмоций, но амбициозного кабинетного управляющего, эксперта по праву, ученого, который среди книг управляет огромным государством. Потом этому кабинетному образу следовал отчасти Наполеон Бонапарт и другие правители Нового времени.

Но поневоле война властителя против гедонизма создала, как мы увидим, и канон гедонизма как частной жизни, утвердила идею частной жизни, обыденности. Так было и в Новое время: чем более книжный и кабинетный образ жизни ведет Наполеон, тем больше ищут тонких наслаждений его противники, и романтических порывов, стихийных страстей – его поклонники. Из делового кабинета вырывался сквозняк романтизма.

Начинает Юлиан с утверждения: наслаждение искусством вышло из моды, поэтому он не может построить свою речь как пленительную, наподобие прежних софистов. Он должен говорить серьезно, ответственно, ибо народ разлюбил прежнее искусство Муз и полюбил деловую мрачность. Это явный выпад против христиан, которых он считал необразованным простонародьем – ведь христианином мог стать и раб, и «варвар».

Но император иронизирует над собой: чтобы не сказать прямо, что он будет пропагандировать античную высокую культуру в противовес христианству, он заявляет, что любовь к изяществу – это якобы его частное дело. Это он, в личном порядке, любит всё изысканное и утонченное и ничего не может с собой поделать. Тем самым Юлиан выступает как дальний предшественник декадентов: если Горгий считал, что красоте и любви покорны все люди, то Юлиан и декаденты пропагандируют утонченные наслаждения, доступные немногим избранным.

К таким избранным Юлиан относит себя – и потому говорит о своем праве произносить речи по законам Муз, даже если эти законы не угодны общественным вкусам. Начинает он с противопоставления Анакреонта как самого известного поэта-гедониста и Алкея как поэта-воина, строгого и сурового.

Но дальше он развивает мысль по контрасту: если Музы сейчас не в чести, если приходится наслаждаться искусством наедине с собой, тогда ты и сам будешь не в чести у грубой и некультурной христианской публики. Вы, антиохийцы, не оказали мне должного уважения – а я сейчас покажу, как по-настоящему себя не уважать. Я изображу себя неприглядным, презирающим всех людей, чтобы потом упрекнуть всех вас в дурной изнеженности.

 Антонио Зукки. Анакреон приносит жертву Трем Грациям. 1770

Антиохийцы, согласно красноречивому императору, не умеют наслаждаться искусством Муз – разве что комфортом, который портит, делает людей болезненными, хилыми, неспособными ни к какому систематическому труду. Вот как император Юлиан говорит о своем лице:

Природа не обременила его ни чрезмерной красотой, ни юношеской прелестью, и сам я в силу своей брюзгливости и своенравия добавил и длинную бороду, наказывая его, по видимости, за то, что оно некрасиво по естеству. По той же причине примирился я и со вшами, носящимися в ней, как зверье в подлеске. Жрать так, чтоб за ушами трещало, пить полным ртом не могу, ибо постоянно должен прилагать усилия, чтобы вместе с пищей не обожраться мне бороды. Когда же целую я или меня целуют, страдание медлит, хотя и в этом случае тягостна, тягостна борода, ибо не дает «чистые к гладким губам губы еще слаще приклеить», как сказано поэтом. <…> Скажите же: я должен вить из своей бороды веревки! Что ж, пусть они будут у вас, если нежным, ненатруженным, холеным вашим рукам не причинит ее грубость страшных бед. Пусть не полагает никто, что я оскорблен вашей насмешкой. Я сам дал вам повод для обвинения, имея подобный козлам подбородок, в то время как, полагаю, мог бы его и выбрить, как у красивых юношей и всех женщин, которые по природе вызывают любовь. Но вы, даже в старости соперничающие со своими сыновьями и дочерьми в роскошности своего образа жизни и в предельном женоподобии и изнеженности, старательно делаете свои подбородки гладкими, являя свою мужественность на темени, а не на щеках, как это делаем мы[11].

Юлиан вдоволь карикатурит своих современников, указывая, что они несдержанны, прожорливы, кокетливы, страстны на поцелуи. Одним словом, изнеженны и недисциплинированны. Борода оказывается лучшим средством воспитания своего нрава – здесь император продолжает понимать бороду как часть облика и репутации философа, мудрого, почтенного и победившего страсти.

Император дает волю иронии: якобы самоуничижаясь, он себя восхваляет, гордясь, что он благороден и решителен, как лев с густой гривой. С бородой он смирил страсти, он настолько суров, что на его лице не найдешь и следа порока. Тем самым он, как декадент, позволяет себе из случайных сравнений «волосатый как лев/благородный как лев» делать далеко идущие выводы о нравственности и задачах философа:

Поскольку же мне было недостаточно длины моей бороды, то завел я и грязную голову, стал редко стричь ее, а равно с головой и ногти; пальцы же мои из-за писчей трости почти что черны. Если ты желаешь узнать то, что обычно скрывают, то моя грудь космата, заросла волосами так же, как грудь льва, царствующего, подобно мне, среди зверей; я никогда не делал ни ее, ни какую иную часть своего тела гладкой и мягкой из-за низости и тяжести моего нрава. Если бы, как Цицерон, я имел бы где-нибудь бородавку, то рассказал бы уж вам, но чего нет, того нет. Не довольствуясь грубостью своего тела, я прибавляю к нему суровый во всем образ жизни. Я не допускаю себя в театры в силу своего невежества и не допускаю в мой двор театральный жертвенник, разве что в первый день года, ибо чересчур туп, чтобы воспринимать его; да и в этом случае я действую подобно мужику, вынужденному из своих скудных средств платить подать суровому господину. Даже когда я вхожу в театр, то делаю это как тот, кто искупает свою вину. Опять же, хоть я и величаюсь великим царем, но не имею никого, кто управлял бы мимами и возницами так же, как мои полководцы и воеводы всей вселенной. <…> Возможно, есть и другие изъяны и тяготы, с ясностью доказывающие невыносимость моего нрава (а я постоянно прилагаю к этому всё большие и большие дикости) – ненавижу скачки, как должники ненавидят рынок[12].

Юлиан обличает любовь народа к простым зрелищам вроде скачек и комических представлений. Памятуя, что театр когда-то был ритуальным и священным, государь сугубо притворно говорит, что слишком глуп, чтобы смотреть пьесы. На самом деле ему не нравилось, что театр выводит на сцену простые характеры, вместо того чтобы выводить мудрецов и жрецов.

Но зато император полюбил представлять себя в этой речи как человека аскетичного и «бесчеловечного» к себе, рассказывая совершенно анекдотические и фельетонные подробности о своей жизни полководца, – мол, я тоже могу развлекать, но только со строгой моралью. Например, он рассказывает о зиме, проведенной в Париже – тогда небольшом городе на окраинах Империи:

Случилось мне как-то зимовать в любимой Лютеции – так кельты называют городишко Паризиев. Это маленький остров, лежащий в реке, он полностью окружен стеной, деревянные мосты ведут к нему с обоих берегов. Река редко разливается и редко мелеет, но обычно имеет одну и ту же глубину и зимой, и летом; вода в реке чистейшая для смотрящего на нее и сладкая для жаждущего. Поскольку жители Лютеции обитают на острове[13], то берут воду главным образом из реки. Зимы там мягче, возможно, из-за тепла океана, который находится не далее девятисот стадиев от города, и, вероятно, легкое дыхание воды доходит до этих мест: морская вода ведь кажется теплей пресной. По этой ли или по какой другой скрытой от меня причине зимы теплее у обитателей этого места; лоза там растет хорошая, некоторые возделывают даже фиговые деревья, укутывая их на зиму в подобие плащей из пшеничной соломы; мы используем их для защиты деревьев от жара, а они – от вреда, наносимого холодными ветрами. Итак, как я и говорил, зима тогда была суровее, чем обычно, река несла нечто подобное мраморным плитам; вы знаете, думаю, фригийский белый камень, весьма подобны ему были эти огромные ледяные глыбы, несомые одна за другой. Было весьма вероятно, что, сгрудившись, они образуют непрерывную линию и запрудят реку. Зима тогда была свирепей обычной, мой же дом не обогревался, как большинство тамошних домов, подземными печами – хорошими приспособлениями для поддержания тепла. А случилось это потому, я полагаю, что тогда я был столько же неуклюж, сколь сейчас, и, как это мне свойственно, в первую очередь был даже не неуклюж, а бесчеловечен: ведь я желал приучить себя сносить холод воздуха без поддержки. И хотя зима усиливалась и непрерывно крепчала, я не позволял своим слугам нагревать дом, ибо боялся таким образом извлечь сырость из стен, однако я приказал им внести в дом уже погасший огонь и расположить в комнате умеренное количество жаровен с раскаленными углями. Но угли, хотя их и не было много, выделили из стен некоторые испарения, от которых я впал в сон, и, поскольку моя голова наполнилась ими, я почти задохнулся. Меня все-таки вынесли наружу, и доктора рекомендовали мне извергнуть поглощенную пищу – клянусь Зевсом, ее было немного. Итак, я сблевал, и мне сразу же полегчало, ночью же стало еще легче, и на следующий день я мог делать всё что хочу[14].

Физиологическая подробность как знак достоверности рассказа была противопоставлена вымыслам развлекательного театра. О себе император Юлиан говорит как о суровом, диковатом, привычном к испытаниям человеке, у которого только один недостаток – что он не понял сразу неблагодарности антиохийцев, которым нужны только роскошь и зрелища, но которые не умеют дисциплинировать себя. Он говорит о себе как о грубом человеке, вдоволь провоцирующем любителей роскоши:

Ибо пришел я в свободный город, который не мог выносить запущенных волос, а я начал ходить небритым, с длинной бородой, как те люди, что лишены парикмахеров. <…> в то время как, украсив себя, я мог бы выглядеть цветущим мальчиком или превратиться в юношу, если не по возрасту, то по поведению и изнеженности[15].

И дальше от лица города он провозглашает во всеуслышание, что борется против роскоши, вошедшей в привычку жителей:

Понимаешь ли, что мы здесь далеки от быта кельтов, фракийцев и иллирийцев? Неужели ты не видишь, сколько в этом городе магазинов? Но ты ненавидишь торговцев, судя по тому, что не позволяешь им продавать ни народу, ни приезжающим в город товар по тем ценам, которые им угодны; торговцы же обвиняют в дороговизне собственников земли; но ты делаешь также и этих людей своими врагами, принуждая их поступать справедливо. Те, что занимают в городах должности, подвергаются двойному взысканию, а так как прежде того, как ты пришел, они наслаждались двойной выгодой – и как торговцы, и как землевладельцы, то теперь, очевидно, они огорчены вдвойне, ибо у них хищнически были отняты выгоды, проистекавшие и из того, и из другого источника. <…> Но вот еще одна не доставленная тобою радость: ты не позаботился обеспечить город крабами, черепахами и тому подобными панцирными обитателями моря. Более того, когда некто пожаловался на днях, что не может найти на рынке ни панцирных, ни изобилия птицы, ты весьма злобно рассмеялся и сказал, что благоустроенный город нуждается в хлебе, вине и масле, в мясе же – когда становится изнеженным[16].

Распущенность горожан император Юлиан объясняет влиянием христианства. Отказавшись от культа греческих богов, граждане отказались и от тех богов, которые учат умеренности, справедливости, семейному укладу и утонченным искусствам. Жалуется он и на рост влияния женщин на воспитание детей: женщины слишком эмоциональны, поощряют своенравие и бунтарство воспитанников, в результате антиохийцы не уважают даже самого императора.

 Рафаэль Санти. Платон и Аристотель. Фрагмент фрески «Афинская школа». 1509

Как мы видим, император Юлиан был противником равенства – для него хороша классическая сдержанность, мужское героическое воспитание, постоянная благодарность старшим. Христианство и феминизм для него равно ненавистны.

Итак, согласно римскому императору времени глубочайшего упадка, бедные сами виноваты в своих бедствиях: они не знают умеренности в потребностях, быстро проматывают даже большие деньги, на них выделенные, не любят работать, часто болеют и ссорятся и от этого становятся совершенно несчастными. Юлиан призывал вернуть старый античный аристократизм – который, конечно, был вычитан им из книг Платона и Аристотеля.

Властитель не понимал, что наступала новая эпоха, эпоха Средневековья, дифференциации труда: на смену героям пришли мастера, знатоки своего дела, профессионалы ремесел. Но он предвосхитил романтическо-декадентские мотивы: выбор империи красоты, презрение к неудачникам, иногда наигранное, соединение в себе крайнего самоуничижения и крайнего самолюбования. Как эти мотивы наполнились новым социальным смыслом, мы узнаем в следующих главах.

Его друг, художник Тициан, называл его «кондотьером от литературы» (кондотьерами именовались руководители наемного войска, частной армии, которые могли брать в свои руки фактическую власть в защищаемых ими городах). И действительно, хлестких памфлетов Аретино боялись и французский король, и император Священной Римской империи. Но Аретино был для них главным посредником в отношениях с Венецией, поэтому и они, и более мелкие правители искали с ним дружбы.

В этом смысле Аретино был предшественником Вольтера (1694–1778) – литературно одаренный человек, который становится всеевропейским политиком, влияющим на решения монархов, использующий свое перо как главный инструмент такого политического соблазнения к лучшему. Но если Вольтер употребит свои силы для установления мира в Европе и создаст стандарт веротерпимости, то за два с половиной века до него Аретино создавал стандарт самой дипломатии. Например, выступая посредником между Тицианом и венценосными покупателями его картин, он учреждал культурную дипломатию.

Аретино стал если не самым богатым, то самым влиятельным человеком в Венеции. Он был как бы министром иностранных дел, министром культуры и министром печати одновременно. Дружба с владельцами типографий, архитекторами и скульпторами позволяла ему сохранять влияние при всех поворотах политики.

Его памфлеты быстро печатались и распространялись. Он изобрел фельетон газетного типа, который сразу попадает в руки всех, кто принимает решения в республике. Изощренная манерность и ироничность его письма, в сочетании с площадной руганью и обильными рискованными непристойностями, делала его литературные произведения сенсациями. Так он формировал общественное мнение и поворачивал его в любую угодную себе сторону.

Для знаменитого Аретино поистине любое упоминание работало на его славу. Он писал в любых жанрах, включая порнографические, потому что скандальные сенсации умножали число врагов, но еще больше прибавляли ему известности. Ведь если он может позволить себе такую дерзость – значит, он по-настоящему силен. Циник, вымогатель, интриган и при этом разумный культурный дипломат, галантный и образованный писатель – вот образец человека неудобного, но без которого европейская культура уже непредставима.

Одну из своих книг житейских сатирических диалогов Аретино посвятил… своей ручной обезьянке Багаттино. Ведь она ничем не хуже других адресатов: пороков в ней столько же, а самомнения – меньше. Обезьяна жадная и драчливая, но люди тоже жадничают и дерутся. Просто люди маскируют эти пороки разговорами о величии.

Такая парадоксальная похвала господину Багаттино, обезьяне, обнажает пороки людей. Люди сделали всё, чтобы порок не считался пороком, а признавался обычным свойством современного человека. Но обезьянка показывает, что дело не в обычае, а в характере. Дурной характер людей рельефно виден в сравнении с биологическим характером обезьян.

Обезьяна имеет то преимущество перед великим мужем, что, по крайней мере, откровенно смешна. Аретино вполне в русле Горгия пишет похвалу, состоящую из рифм и противопоставлений:

Итак, люди суетливы и не замечают, что не могут найти общий язык друг с другом. А у обезьяны нет никакого языка, есть только внешний вид, похожий на человека. Поэтому обезьяна – самый верный портрет великого мужа, как бы ни было обидно последнему.

Более того, у обезьяны есть нравственное преимущество: она кусается лишь потому, что это в ее природе. А вот люди кусаются и нападают на своих благодетелей, потому что лишились даже чувства естественной благодарности:

Итак, в обычае ученых людей – ссориться, но для них ссоры – просто повод показать свою ученость в книгах. Эти книги так же прикрывают убожество их мыслей, как одежда едва скрывает нелепое тело обезьяны. Конечно, можно сказать, что одежда на обезьяне – смешной и уродливый обычай. Но ведь и маскировать свои личные обиды и интриги под видом объективной научной полемики – не менее уродливо.

Люди неблагодарны, продолжает Аретино, они выкидывают подаренные им книги и рвут их на бумагу для низких нужд. Но обезьяна, во всяком случае, сделает это весело, без мрачных обид.

Так что посвятить сатиру обезьяне – это оградить книгу от поспешного пренебрежения и от ханжеской цензуры, маскирующей испорченность самих ханжей. Ханжа ненавидит удовольствия идеологически, пытаясь всех лишить того, чем не обладает сам: ханжество есть фарисейство и насилие одновременно. Безжалостный юмор Аретино – и в наши дни блестящее оружие против ханжества.

Добродетелью слуг считалось тихо открывать и закрывать двери, чтобы и сами они были незаметны в доме, и звук дверей не отвлекал благородных господ от разговоров и размышлений. Герой Свифта советует слугам, напротив, закрывать двери со стуком или держать их всегда открытыми: ведь господа постоянно говорят, как они благодарны слугам, как они ценят их труд, – так и надо господам дать понять, что слуги трудятся вовсю. Так Свифт разоблачает пустые формулы вроде «благодарности слугам» – ведь большая часть господ к слугам равнодушны и не замечают их усталости.

С точки зрения господ, слуги ленивы – но разве не ленивы господа? Почему господам можно быть предусмотрительными и экономить средства на тех же слугах, а слугам полагается выбиваться из сил?

Нельзя сказать, что Свифт напрямую выступает за равенство всех людей. Скорее, он изобличает неаристократическое в аристократах – их мелочность, равнодушие, поспешность. Настоящая аристократическая этика как раз требует щедрости, внимания ко всем людям, независимо от их положения, спокойствия и благородной небрежности и даже рассеянности. Свифт показывает, что далеко не все аристократы следовали этой этике.

Слуга в изображении этого фельетона оказывается карикатурой на господина. Аристократу позволено быть рассеянным, перепутать шляпу или тапки. Это мещанин, в отличие от аристократа, очень боится за свою репутацию и ничего не путает. Конечно, аристократ в общество выйдет во всеоружии, потому что привык к самодисциплине и офицерской строгости. Но дома как раз он должен быть немного небрежен, чтобы не напоминать суетливых заботливых мещан.

А вот что будет, если слуга станет рассеянным? Он окажется зловредным. Свифт, изображая зловредного рассеянного слугу, обличает чрезмерное пренебрежение аристократов к социальным вопросам. Аристократы не способны войти в положение зависимых и бедных:

Такие вредные советы выглядят безоглядной сатирой, но еще больше напоминают абсурдизм ХХ века: как использовать любой предмет не по назначению. Только в абсурдизме С. Беккета или Д. Хармса отразилась ситуация ХХ века, распада прежних сословных связей и насилия Первой мировой войны, когда ни одна вещь не равна себе и любая вещь может быть разрушена. А Свифт говорил то же о крушении старого порядка, медленном, но верном: если появляются новые люди, стремящиеся к власти, если появляются новые политические хитрости, то нельзя сказать, что мы живем в мире привычных вещей.

Поэтому некоторые советы у Свифта напоминают картины сюрреалистов ХХ века. Разнородные вещи оказываются абсурдно объединены в единой плоскости совершенно несовместимыми функциями.

Конечно, здесь пародируется небрежность некоторых слуг, которые не следят за состоянием подсвечников и иногда их роняют во время уборки, при всей аккуратной старательности в других делах. Вообще, хороший слуга в литературе (вспомним любой старомодный роман) – это как раз тот, кто очень бережно зажигает свечи, потому что следит за пожарной безопасностью. Свифт показывает, что не всегда удается это делать. Но гораздо больше это обличение планирования и прожектерства, когда нужен свет в комнате любой ценой. Когда добиваются цели, не замечая, во что это обходится другим людям.

Прожектеры, как мы сказали, не видят ничего, кроме собственного проекта. И если содержание проекта простое – «осветить комнату», то почему нельзя воткнуть свечи куда угодно, даже в те вещи, где свеча ни за что не удержится? Чем это менее реалистично, чем большинство воздушных замков? Черный юмор Свифта отучил публику от бесплодного конструирования и заставил обращать внимание на нюансы действительной политики.

Гельвеций был типичным для французской аристократии вольнодумцем, другом Дидро и барона Гольбаха, двух наиболее убежденных и последовательных атеистов своего времени. Он был завсегдатаем салонов, заядлым спорщиком. Так как во Франции его труды быстро попали под запрет, он пытался переехать в Пруссию или в Англию, где его приняли бы как интеллектуала. Но карьера за границей ему не открылась, он так и остался жителем своего уютного кабинета.

Главная мысль Гельвеция проста: так как весь мир состоит из материи и управляется только материальными законами, то законы нравственности ничем не отличаются от законов тяготения. Человек тяготеет к удовольствию и избегает страдания. Следовательно, он начинает любить себя, становится эгоистом, то есть тем, кто осознанно пользуется материальными благами и предотвращает страдания. Так он косвенно учит и других предотвращать страдания, тем самым способствуя социальному прогрессу.

Исходя из этого, Гельвеций говорил, что совесть – это только способ, которым одно удовольствие (что ты избежал страданий) порождает другое удовольствие (что ты получил пользу). Но так как избегать страданий – это и есть получать пользу, то никакой совести нет. Есть только одна из форм чувствительности материи на пути ко всеобщей пользе, которую мы ошибочно назвали «совестью». А от природы люди бессовестны, потому что, если им разрешить делать что-то, что прежде считалось дурным, они с удовольствием это сделают.

Так Гельвеций устанавливал социальный характер морали, которая в разных обществах запрещает различное. Но он сразу же от социального всегда переходит к материальному: любое удовольствие материально, а значит, дружба – это не какое-то духовное сродство, а лишь чувствительность, позволяющая избегать такой формы страдания, как однообразие и скука.

Заметим, что Гельвеций сохраняет классическую античную этику дружбы как готовности к самопожертвованию ради счастья другого. Но он говорит, что подвиг ради друга, в том числе и предотвращение убийств и других преступлений, тоже коренится в свойствах материи. Материя как единственная настоящая реальность не хочет своего уничтожения, потому что только она существует, и человек как всецело материальное, но сознательное существо тоже не хочет своего уничтожения.

Для Гельвеция сознание и есть эгоизм, а эгоизм и есть сознание. Его теория сознания предельно проста. Но из нее следует и вольнодумие, и вольный образ жизни.

Итак, ради удовольствия человек готов пойти на всё. Единственное, что его удерживает от этого, – социальная недопустимость причинения страданий другим людям. Поэтому человек среди равных ведет себя предельно прилично и учтиво – но легко превращается в тирана, добившись власти.

Гельвеций, конечно, критикует тиранию как вредящую сразу многим людям. Но человек остается у него всё равно маленьким тираном, хотя бы в пределах своего кабинета. Представить, чтобы он не тиранил собственное тело, поощряя свою чувствительность и всё более изысканные удовольствия, Гельвеций не может.

Прежде разговора о де Саде следует сказать об интеллектуальном движении, возникшем в XVI веке под названием либертинизм, или либертинаж. Это слово можно переводить как «вольнодумство», «вольность нравов» или «распущенность». Изначально слово «либертен» означало в Риме вольноотпущенника, бывшего раба, который, скопив средства, начинал жить в свое удовольствие, позволяя себе распутничать и хулиганить. Ведь всё равно представители старой аристократии бывших рабов презирали. Значит, либертену не надо было изображать приличного человека, а перед рабами раб, даже бывший, тем более не отчитывается. Можно вести себя как угодно, репутацию дальше ронять некуда.

Но среди европейских дворян слово «либертен» приобрело другой смысл. Если говорить просто, это сообщничество начальников и подчиненных в вольных делах, начиная с банального разврата. Раньше сеньоры не любили, когда их вассалы бросали тень на их репутацию, и наоборот – всё же рыцарское служение должно быть безупречным. Если старая аристократия и позволяла себе грубость или жестокость, то только такую, которая не запятнает общую честь. Расправы над частью аристократии по действительным или ложным обвинениям в ереси и распутстве составляют целые главы средневековой истории: не до либертенства тогда людям было – лишь бы никаких подозрений не возникло.

Но в эпоху становления абсолютистских государств всё меняется. И положение сеньора, и положение вассала теперь зависит от воли монарха, который определяет, кого казнить, кого миловать, кого приблизить к себе и кому что доверить, несмотря на изъяны в репутации большинства подчиненных. Конечно, монарх тоже требует дисциплины и не любит вольнодумства – потому что боится заговоров. Но эта система, нацеленная на недопущение заговоров, поощряет бытовые сговоры, при которых начальник прощает подчиненному его разврат, а подчиненный никогда не донесет на вольнодумие начальника.

Так возникает система своеобразной дружбы неравных, которые объединены тем, что «покрывают» друг друга, не рассказывают никогда публично о нравственных пороках друг друга и даже хвастаются своими похождениями. Все друг друга прощают, и все позволяют себе что-то непозволительное.

Такой бытовой либертинаж постепенно стал превращаться в идеологический. Первым это слово употребил Жан Кальвин в полемике с представителями другой ветви протестантизма, анабаптистами, обвинив их в том, что они недостаточно строги в своей жизни. Кальвин был противником любых развлечений и досуга, полагая, что жизнь нужно наполнить трудом. Для него все, кто развлекается, – это распутники и скандалисты.

Соответственно, идеологией либертинажа стало развлечение. Настоящий либертен не обязательно распутник или растратчик, он может даже особо не интересоваться женщинами или изысканными блюдами, предпочитая, допустим, книги и охоту. Но либертен не просто организует себе досуг при любой возможности. Он действует в области досуга стратегически: думает, против кого будет интриговать, над кем одержит верх, кому понравится, как покажет ловкость рук, манипулируя косвенно множеством людей.

Поэтому апофеозом либертинажа стало появление таких знаменитостей, как Джакомо Джироламо Казанова (1725–1798) и Алессандро Калиостро (1743–1795). Это авантюристы, шарлатаны, режиссеры социального театра. Они всем в жизни отводят роли, всех заставляют незаметно играть на них. Они то лаской, то шантажом принуждают работать на свою славу всё светское общество.

В либертинаже манипуляция другими людьми неотделима от сенсационного, вольного и скандального поведения, приписывания себе власти, в том числе мистической. Их авантюризм требует извлекать удовольствие из всякой вещи: от любовного приключения до политической интриги. Хорошо сказанная речь с удовольствием переубеждает других и вносит раздор среди людей.

Такой либертен, вербующий союзников, – это полководец быта. Ему дороже всего одерживать победы: над знаменитыми женщинами на тайных встречах, но и над их мужьями в политике, над целыми придворными партиями. Изучая жизнь либертенов, приходишь к выводу, что телесные удовольствия не были для них чем-то однозначно существенным. Главнее всего для них была политическая власть, позволявшая чувствовать себя режиссером мирового театра, почти что новым богом. Такой бог заново творит мир из страстей других людей, превращая их всех в рабов желаний.

Но далеко не все либертены достигали таких режиссерских высот. Большинство из них оставались актерами второго плана или даже зрителями социального театра. Они своей игрой или аплодисментами могли повлиять на дела в нем, но немного и ненадолго. А нужно было чем-то заполнить время. Оно и заполнялось пересечением нравственной границы, недозволительными удовольствиями, для маскировки перемешанными с дозволительными.

Обычный образ либертена – аристократ в своем доме, среди восточных благовоний, книг, в том числе обязательно запрещенных цензурой и опасных. Он с целым гардеробом одежд, личным поваром, знающим секреты высокой кухни и все соусы на свете, и слугами, бережно зажигающими свечи на его письменном столе для ноч-ной писательской работы хозяина и столь же бережно готовящими кровать для иных приключений. Он молодится, получает письма, причем непременно от опасных людей, пишет письма в ответ, а то и романы. Он наносит визиты явные, но с особым удовольствием – визиты тайные, ожидая расправы то от обманутого мужа, то от короля, после доноса, что недавно этого аристократа видели возле дома подозреваемого в заговоре лица.

Черты либертена были у всех французских мыслителей XVIII века, начиная с Вольтера. Но эти мыслители отличались тем, что всё же думали об истине больше, чем об удовольствиях, и потому рядовых либертенов они обличали чаще, чем хвалили. Мыслители Просвещения видели в страстях ограниченность и слишком хорошо понимали, сколь несовершенно устроено светское общество. Поэтому для них было неприлично солидаризоваться с банальными представителями либертинажа.

Де Сад – совершенно особая фигура в истории либертинажа[27]. Если давать какую-то формулу его деятельности, то он отличается, например, от Казановы своим взглядом как бы с изнанки художественного слова. Обычно либертены смотрят со стороны человека, со стороны характера. Они показывают, как разные авантюристы и властолюбивые люди используют слово как инструмент, увеличивая в конце концов свою власть. Но их интересуют характеры, герои как виртуозы соблазнительных речей.

 Приписывается Александру Кухарскому. Шодерло де Лакло. 1760–1790

Идеальный пример этого – роман французского изобретателя-артиллериста Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1782), известный по множеству киноверсий. В этом романе подробно исследуется соблазнение, риторически изощренное, но, кажется, далекое от телесности. Героев не так интересуют личные отношения – им важнее расставить правильные риторические ловушки, показать свою образованность, раскованность, капризный характер и тем самым добиться своего.

Это роман не о половом влечении, а о риторике, о чести и гордости аристократов, которые отрешенно наблюдают, как своими словами они ломают судьбы людей. Поэтому одна из последних киноверсий этого романа[28] сделала героями современных подростков, у которых телесный опыт только формируется, а интеллектуальные ходы могут быть самыми изощренными и отчаянными.

Как ни странно, де Сад стоит ближе к Достоевскому и Фрейду, чем к Лакло, в понимании телесности и слова. Читая Достоевского, мы видим, как страсть предшествует разуму, как влечение, месть, обида, желание мучиться и мучить овладевает самыми разумными людьми. Страсть стоит выше характера! Герои Достоевского сначала испытывают страсть, а потом уже говорят, приводят аргументы, оправдывают себя и оскорбляют других. Они не используют разные риторические уловки, чтобы возбудить страсть или внушить иллюзию страсти, но, напротив, ощущают страсть как самое реальное, непосредственное. Они пытаются хоть как-то с помощью слов и встреч с другими разобраться с этим реальным. Так происходит и у де Сада: страсть к власти, к насилию, к тому, чтобы мучить других, предшествует любому самооправданию или самоосуждению.

Но, как мы сказали, де Сад смотрел не со стороны характера, а со стороны слова. Его интересуют не нравы и характеры, но только тот момент, который в прозе Лакло был незаметным, момент, когда слово соблазняет, или запугивает, или оскорбляет, или чинит насилие. Он этот момент рассматривает под сильнейшим микроскопом и на сотнях страниц своих романов показывает, как самые простые речевые структуры, постоянно повторяющиеся незамысловатые аргументы и создают настоящий ад страсти.

Этот ад – не острые ощущения досужих либертенов, а ад в буквальном смысле – ад, в котором слова «овладеть», «подчинить», «пленить» приобретают всю силу буквальности. Где у другого писателя «пленить» будет поэтической метафорой, в цветах пленительности, там у де Сада будет настоящий плен, мрачный подвал и пытки.

Итак, в произведениях де Сада объединены механика слова, всегда насильственного, манипулирующего, злобного, и механика страсти, которая и возбуждается этим словом, и способна порождать только эти слова. Поэтому произведения де Сада – это порочный круг: соблазнительное слово порождает соблазн, а сам соблазн вызывает новое соблазнительное слово. В этой круговерти, в этом безысходном лабиринте проходит вся жизнь героев.

Это не значит, что у де Сада вовсе нет характеров: ясно, что порочная Жюльетта отличается от своей морализаторствующей сестры Жюстины. Но характеры в его прозе – только функции. Если Жюльетта порочна, то не потому, что она ловко и эффектно предается пороку, а потому, что, кроме порока, в ней ничего нет. Она работает как порок, она – говорящая машина порока, ее телесность и красноречие устроены так, чтобы подпитывать порок.

Школа порочности начинается с презрения одновременно к общественному мнению и совести: и к голосу извне, и к голосу изнутри. Обычно либертен сложно и ловко играл таким презрением. Он действовал бессовестно, но старался, чтобы в обществе о нем говорили хорошо, более того, восхищались его авантюрными подвигами. Он провоцировал скандалы, наводил страх намеками, что всем испортит репутацию, но с друзьями или приятелями вел себя доверительно. Такое сложное притворство делало политику либертена более гибкой.

А вот порочный человек де Сада уже знает, какую политику он ведет. Он настаивает на своей вседозволенности и тем самым отказывается и от общества, и от совести:

Основной принцип моей философии, Жюльетта, – продолжала мадам Дельбена, которая после потери Эвфрозины всё больше и больше привязывалась ко мне, – это презрение к общественному мнению. Ты представить себе не можешь, дорогая моя, до какой степени мне наплевать на то, что обо мне говорят. В самом деле, каким образом мнение невежд может повлиять на наше счастье? Только наша сверхделикатная чувствительность заставляет нас порой зависеть от него, но если, по зрелому размышлению, мы сумеем подавить в себе эти чувства и достичь той стадии, где абсолютно не зависим от этого мнения даже в самых интимных вещах, тогда и только тогда хорошее или плохое отношение к нам окружающих становится для нас в высшей степени безразличным. Только мы сами определяем критерии нашего личного счастья, только нам решать, счастливы мы или несчастливы: всё зависит лишь от нашей совести и – возможно, в еще большей мере – от нашей жизненной позиции, ибо только она служит краеугольным камнем нашей совести и наших устремлений. Дело в том, – продолжала моя высокообразованная собеседница, – что человеческая совесть не всегда и не везде одинакова, почти всегда она есть прямое следствие образа жизни данного общества, данного климата и географии. Например, поступки, которые китайцы ни в коем случае не считают недопустимыми, заставляют нас содрогаться от ужаса здесь, во Франции. Следовательно, если это самое непостоянное понятие, зависящее лишь от широты и долготы, способно извинить и оправдать любую крайность, тогда только истинная мудрость должна помочь нам занять разумную среднюю позицию между экстравагантностью и химерами и выработать в себе кодекс поведения, который и будет отвечать как нашим потребностям и наклонностям, данным нам Природой, так и законам страны, где нам выпало жить. И вот, исходя из собственного образа жизни, мы должны выработать свое понятие совести. Поэтому чем скорее человек определит свою жизненную философию, тем лучше, потому что только философия придает форму совести, а та определяет и регулирует все наши поступки[29].

Мы видим, что злобный либертен не просто хвалится своими успехами. Он не стремится к успехам напрямую. Им управляют выражения и слова, понятые буквально, вроде слова «выпало» и прочих «слов судьбы». Эти слова он понимает буквально, как то, что в мире царит насилие и роковое порабощение.

Он говорит, что мир разнообразен и непредсказуем. Но из этого он выводит не страсть к познанию, а страсть к подчинению и порабощению себя и людей. Эта страсть к порабощению приводит самого героя к нечувствительности: человек перестает чувствовать, что испорченная репутация может тебе рано или поздно отомстить, но зато чувствует каждый день как бремя. Каждый день надо договариваться с людьми, каждый день выстраивать свою жизнь, стараясь не сойти с ума. Когда ты находишься в таком мучительном состоянии, которое мы бы отождествили с депрессией, то какая разница, чиста твоя репутация или осквернена:

Более того: я получаю большое внутреннее удовольствие при мысли о том, что эта репутация дурная; если бы ее считали образцовой, мне было бы не так приятно. Никогда не забывай, Жюльетта: хорошая репутация – это только лишняя обуза. Она не в состоянии вознаградить нас за все жертвы, которых она нам стоит. Те из нас, кто дорожит своей репутацией, испытывают не меньше мучений и страданий, чем те, кто о ней не заботится: первые живут в постоянном страхе потерять то, что им дорого, а вторые трепещут перед возможностью наказания за свою беспечность. Если, таким образом, дороги, ведущие одних к добродетели, а вторых к пороку, одинаково усеяны шипами, какой смысл подвергать себя мучительным сомнениям, выбирая между этими дорогами, почему не посоветоваться с Природой, которая бесконечно мудрее нас, и не следовать ее указаниям?[30]

В современной психологии такое состояние обычно называют «депривацией»: пережив тяжелое насилие, человек не ощущает своего тела и не может взять на себя никакой ответственности перед своим телом и перед другими людьми. Так ведет себя, например, женщина, изнасилованная в детстве и ставшая проституткой в подростковом возрасте. Всё кажется одинаково роковым, одинаково предназначенным «природой» или роком.

Такой человек путает природу, характер, фатум, насилие – всё это кажется единой давящей и неизбежной реальностью. А совесть, репутация, мысль другого человека представляются тогда чем-то не очень реальным, некоторым сновидением.

Иногда злая философия де Сада как бы сходится с просветительской критикой социальных установлений как исторически обусловленных и служивших интересам привилегированных групп. Но есть пропасть между Просвещением и де Садом. Просвещение требовало найти истоки каждого установления, найти «изобретателя», который решил, что нужно вести себя так, а не по-другому. Это была школа недоверия чувствам и бытовым знаниям, школа исторической критики и рационализма.

Либертинаж де Сада, напротив, требует доверять своим чувствам, своим страстям, потому что найти их источник невозможно. Нельзя найти того, кто «изобрел» страсть или желание, а значит, если невозможно осуществить критику, надлежит всецело предаться страсти.

Однако я предпочла бы услышать от тебя, что ты боишься вкусить слишком много удовольствий. Но в чем же состоят эти условности? Давай рассмотрим этот вопрос трезво. Общественные установления почти в каждом случае проповедует тот, кто никогда даже не интересуется мнением остальных членов общества, так что это не что иное, как оковы, которые мы все должны искренне презирать, которые противоречат здравому смыслу: абсурдные мифы, лишенные всякого чувства реальности, имеющие ценность только в глазах идиотов, которые соглашаются подчиняться им, фантастические сказки, которые в глазах разумных и интеллигентных людей заслуживают только насмешки… Но мы еще поговорим об этом, потерпи немного, моя милая. Только доверься мне. Твоя искренность и наивность говорят о том, что тебе необходим наставник. Для очень немногих жизнь усыпана розами, и, если ты мне доверишься, ты будешь одной из тех, кто даже среди терний находит достаточно цветов на своем пути[31].

Де Сад устами своих героинь изобретает антинравственность, в которой привычное понимание слов заменяется на слишком буквальное. Например, слово «совесть» привычно означает внимание к себе, разговор с собой, самодисциплину, умение себя укорить за любую мелочь. Но если понять «совесть» иначе – как постоянное уговаривание себя, как голос, который не обличает тебя изнутри, но просто говорит без умолку, поощряя даже на самые дурные поступки как в целом допустимые или не такие страшные, – то получится безнравственная совесть[32].

Эта совесть – как будто светский собеседник-провокатор, дурной друг, который постоянно дает тебе советы. Некоторые из этих советов прямо ведут к безнравственным поступкам. А вот с чувством вины де Сад ничего не может сделать. Он не может понять вину иначе, чем ее принято понимать, поэтому просто объявляет ее предрассудком: дворяне верят в честь, а простые люди верят в вину.

Таким образом, совесть – это всего-навсего детище предрассудков, которые заложены в нас с молоком матери, или этических принципов, которые мы сами создаем своим собственным поведением. Возможно и то и другое, если в качестве материала мы используем чувственность и из него лепим свою совесть, которая будет нам надоедать, будет кусать, жалить, тревожить нас по любому поводу, и вполне возможно, что мы окажемся во власти совести настолько деспотичной, что руки наши будут скованы, и нам не удастся получить полного удовлетворения ни от одного поступка, тем более порочного в глазах окружающих или преступного. Именно здесь появляется, как противоядие от первого, второй тип совести, совести, которая в человеке, далеком от суеверия и дешевых вульгарных фраз, во весь голос заявляет о себе тогда, когда по ошибке или из-за разочарования человек пытается идти к счастью окольным путем и не видит ту широкую дорогу, ведущую прямо к цели. Следовательно, исходя из принципов, придуманных нами для собственного пользования, у нас может быть одинаковый повод разочароваться в том, что мы сделали слишком много зла, и в том, что сделали его слишком мало или вообще не делали его. Но давай рассмотрим понятие вины в его самом элементарном и самом распространенном смысле. В этом случае чувство вины, то есть то, что приводит в действие внутренний механизм, только что названный нами совестью, так вот, в этом случае чувство вины будет совершенно бесполезной вещью, слабостью, которую мы должны побороть во что бы то ни стало. Ибо чувство вины не что иное, как квинтэссенция, эманация предрассудка, вызванного страхом наказания за запретный поступок, тем более если причина такого запрета неясна или неубедительна. Уберите угрозу наказания, измените понятия, отмените уголовный кодекс или переселите преступника из одной страны в другую, и дурное деяние, конечно, останется дурным, но тот, кто его совершает, больше не будет испытывать чувства вины за него. Следовательно, чувство вины – это всего лишь неприятная ассоциация, она вырастает из обычаев и условностей, которые мы принимаем за абсолют, но она никогда, никоим образом не связана с характером поступка, который мы совершаем[33].

Итак, де Сад говорит, что вполне можно представить мир или общество, где будут совершать преступления без зазрения совести и без боязни наказания. А если такой мир возможен, то почему бы его не устроить? Де Сад принадлежит эпохе просветительских утопий и просто ставит в ряд этих утопий свою – непросвещенную, мрачную, грубую, но не менее реалистичную, чем высокие утопии философов Просвещения. Де Сада стали в ХХ веке ценить как первого автора антиутопий: он показывает, сколь легко может сбыться не только утопия нравственности, но и антиутопия безнравственности.

Исторически де Сад оказался прав: мы знаем, как легко люди творят злые поступки, просто потому что стало можно. Например, за нападением на одного иностранца следуют другие нападения, и общество погружается в пучину ненависти. Так происходит тогда, когда в обществе распределены роли, но нет настоящего гражданского воспитания: одни самонадеянно считают себя полицейскими, другие – ревностными доносителями, третьи – блюстителями естественных законов местной жизни. Поэтому за одним насилием следует другое: начали наводить порядок путем насилия в одном месте, и это насилие подхватывают в других местах.

Многие преступления против человечности в ХХ веке были совершены именно так: человек пошел работать мелким начальником, а здесь толпа разгромила дома несчастных бедняков, и он, вместо того чтобы противостоять этому, решил довести дело до конца и подал соседям идею, что можно продолжить погромы. Чтобы такое больше никогда не повторилось, проводится работа по созданию моральной ответственности: любому человеку во власти нужно понимать, к каким последствиям приводит просто согласие на насилие толпы. Также требуется правильно распределять полномочия в государстве, чтобы заблокировать насилие уже на первых этапах.

Злая философия де Сада рекомендует избавиться от чувства вины раз и навсегда. Да, тяжелые преступления нельзя забыть, они навсегда оставляют след в душе преступника. Но можно внушить себе, что мы никогда не знаем до конца последствий своих поступков: например, последствием кражи может стать смерть человека от голода, а значит, кража как меньшее преступление равна убийству как большему преступлению. Нет разницы между большими и малыми преступлениями, а значит, забыв про малые, мы можем забыть о больших. Исходя из этого, героиня де Сада, наставляя Жюльетту, предлагает тренироваться, чтобы достичь полной безнравственности:

Можно сказать с уверенностью, что даже когда речь идет о поступках, имеющих самые серьезные последствия, с угрызениями можно справиться окончательно, если у человека достанет ума и он всерьез вознамерится покончить с предрассудками. По мере того, как эти предрассудки с возрастом искореняются, а привыкание постепенно притупляет чувствительность и успокаивает совесть, чувство вины, прежде бывшее результатом неокрепшего сознания, уменьшается и, в конце концов, исчезает. Так прогрессирует человек, пока не дойдет до самых потрясающих крайностей, пока не поймет, что можно наслаждаться ими сколько душе угодно. Правда, здесь можно возразить, что чувство вины в какой-то мере зависит от тяжести содеянного. Это так, поскольку предубеждение против серьезного преступления сильнее, чем против легкого, соответственно, предусмотренное законом наказание в первом случае тяжелее, чем во втором; однако стоит найти в себе силы безболезненно избавиться от всех предрассудков, набраться мудрости и понять, что в сущности все преступления одинаковы, и ты научишься управлять своим чувством вины в зависимости от конкретных обстоятельств. Остается добавить, что, научившись справляться с чувством вины по поводу незначительных проступков, ты скоро научишься подавлять в себе неловкость при совершении довольно жестокого поступка, а потом творить любую жестокость, как большую, так и малую, с неизменным спокойствием[34].

В чем ошибка этого рассуждения? В том, что хотя мелкие преступления могут повлечь за собой более крупные, это не делает все преступления одинаковыми. Преступления не существуют сами по себе, они находятся внутри некоторой системы, где действительно из одного преступления может произойти невольно другое. Поэтому настоящая задача совести, которую де Сад не понял, – не удержать человека от преступления, потому что тогда можно удержать человека и от слишком рискованного смелого поступка, но показать, в какой точке, в каком моменте работы этой машины преступлений ты сейчас находишься, и как ее затормозить.

Де Сад критикует несколько упрощенную этику Просвещения, в которой человек добр по природе и может сначала отказаться от больших преступлений, а потом и от малых, тем самым воспитав в себе постепенно несомненное добро. Де Сад показывает, что граница между малыми и большими преступлениями зыбкая, и потому мы должны говорить не о воспитании в себе добра, а о внимании к нюансам общественной жизни. Мы должны воспитывать в себе не чувство вины, но особое социальное чувство, показывающее, где за какими-то нашими отдельными поступками могут последовать бедствия для многих. Де Сад – структуралист, его интересует всегда не отдельное преступление, а та структура, в которой общество допускает, покрывает или лицемерно оправдывает преступления.

Его наука безнравственности требует оправдывать любые преступления тем, что мы знаем не о самих преступлениях, а об их последствиях. Мы воспринимаем как бы их эхо, а не само их содержание. Это, конечно, пародия на тезис философов-сенсуалистов, таких как француз Пьер Гассенди (1592–1655) и британец Джон Локк (1632–1704), что мы воспринимаем только чувственные отзвуки вещей, а сущность вещей оказывается той же, что и наша сущность, и не может быть познана, а может только утверждаться как «бытие» вообще. Если все впечатления равны вещам и даже ценнее вещей для познания, то преступления всегда относятся не к нам, а к тому, кто воспринимает их более остро, чем мы. Мы за них не отвечаем, а отвечают те, кто воспринял их близко к сердцу:

Все моральные эффекты, – продолжала мадам Дельбена, происходят от физических причин, с которыми они связаны самым абсолютным образом: барабанная палочка бьет по туго натянутой коже, и удару отвечает звук; если нет физической причины, то есть нет столкновения, значит, не будет и эффекта, не будет звука. Особенность нашего организма, нервные флюиды, зависящие от природы атомов, которые мы поглощаем, от видов или количества азотистых частиц, содержащихся в нашей пище, от нашего настроения и от тысячи прочих внешних причин – это и есть то, что подвигает человека на преступления или на добродетельные дела и зачастую, в течение одного дня, и на то и на другое. Это и есть причина порочного или добродетельного деяния, которую можно сравнить с ударом в барабан, а сотня луидоров, украденная из кармана ближнего, или та же сотня, отданная нуждающемуся в виде подарка, – это эффект удара или полученный звук. Как мы реагируем на эти эффекты, вызванные первичными причинами? Можно ли ударить в барабан так, чтобы не было ни одного звука? И разве можно избежать этих отзвуков, если и они сами, и удар, их вызвавший, – всего лишь следствие явлений, не подвластных нам, настолько далеких от нас и настолько не зависящих от нашего собственного организма и образа мыслей? Поэтому очень глупо и неестественно поступает человек, который не делает того, что ему хочется, а сделав это, глубоко раскаивается. И чувство вины, и угрызения совести являются не чем иным, как малодушием, которое следует не поощрять, а напротив, искоренять в себе всеми силами и преодолевать посредством здравомыслия, разума и привычек. Разве помогут сомнения, когда молоко уже скисло? Нет. Посему надо утешиться и понять, что угрызения совести не сделают поступок менее злодейским, ибо они всегда появляются после поступка и очень редко предотвращают его повторение. После совершения злодейства бывает одно из двух: либо следует наказание, либо его нет. Во втором случае раскаяние абсурдно и в высшей степени нелепо: какой смысл каяться в том, что дает нам самое полное удовлетворение и не влечет за собой никаких нежелательных последствий? Тогда сожалеть о той боли, которую ваш поступок может кому-то доставить, значит любить того другого больше, чем самого себя, и нелепо сочувствовать страданиям других, если эти страдания доставили вам удовольствие, если принесли вам какую-то пользу, если каким-то образом щекотали, возбуждали, наполняли вас радостью и блаженством. Следовательно, в этом случае для угрызений не существует никаких реальных причин[35].

Наставница Жюльетты говорит, что если мы должны быть равно учтивы ко всем, то мы не должны обращать внимания на последствия наших преступлений – ведь тогда и другие должны быть вежливы и снисходительны к нам, должны прощать преступления. Тем более что прошлого не исправить, даже совместными усилиями.

Де Сад, как всегда, опирается на самое буквальное значение: слово «преступление» означает нечто уже совершенное, «вина» означает нечто уже почувствованное. Значит, вернуть назад ничего нельзя. Просто надо провозгласить, что раз люди не предотвращают преступлений, то они их заслуживают.

Такое кошмарное рассуждение стало возможно благодаря буквальному пониманию слов, без размышления о том, как можно устроить общество на более разумных началах. Может быть, другой человек не важнее и не ценнее тебя, но вместе несколько других людей могут дать хороший совет и предотвратить несчастье. Де Сад видит только совместное насилие, но не совместную разумную деятельность.

Так же де Сад поступает и с другими словами. Например, «неловкость» из ситуативного обозначения мелкой светской неприятности превращается у него в общую характеристику бытия, в котором всё происходит неловко, громоздко, а значит, поневоле всем вредит. Вреда в мире не становится меньше, можно только перенаправить вред, а не уничтожить его. Поэтому зло – это не поступок, а причинение себе неприятностей, как бы перетягивание на себя всего вреда, который ты хотел причинить соседям. Если ты не хочешь неприятностей, нужно доставить себе удовольствие любой ценой и повредить всем соседям понемногу:

Если же поступок ваш обнаружен, и наказание неизбежно, тогда, взглянув на этот факт трезвым взглядом, мы увидим, что сожалеем не о том зле, которое причинили другому, а лишь о своей неловкости, которая позволила это зло обнаружить; тогда я согласна, что для сожалений есть основания, и здесь есть о чем поразмыслить, с тем чтобы проанализировать причины неудачи и впредь быть осторожнее. Однако эти чувства не надо путать с истинными угрызениями совести, ибо истинные угрызения – это боль в душе, вызванная причиненным самому себе злом. Вот здесь-то и кроется огромная разница между этими двумя чувствами, и это доказывает пользу одного и бесполезность другого.

Когда мы получаем удовольствие от какой-нибудь отвратительной забавы, как бы жестока она ни была, получаемое удовольствие или выгода служит достаточным утешением за неудобства, даже самые неприятные, которые она может принести нашим близким. Разве перед тем, как совершить какой-нибудь поступок, мы отчетливо не предвидим, чем он обернется для других? Разумеется, предвидим, и мысль об этом не только нас не останавливает, но, напротив, подталкивает нас. И что может быть глупее, чем неожиданное и запоздалое раскаяние, когда, совершив дело, мы начинаем мучиться, страдать, портить себе удовольствие? Поэтому, если содеянное стало известно и превратилось в источник наших несчастий, не лучше ли обратить все свои способности на то, чтобы узнать, почему об этом стало известно, и, не проливая лишних слез над тем, что мы бессильны изменить, предельно собраться и постараться впредь не попадаться; не лучше ли обратить эту неудачу в свою пользу и извлечь из этого урока опыт, чтобы усовершенствовать свои методы? Таким образом, мы обеспечим себе безнаказанность на будущее, научившись заворачивать свое злодейство в чистые простыни и скрывать его. Главное – не поддаваться бесполезному чувству раскаяния и не заразиться принципами добродетели, ведь дурное поведение, разврат, порочные, преступные и даже чудовищные наши прихоти ценны уже тем, что доставляют нам удовольствие и наслаждение, и неразумно лишать себя того, что приносит радость, иначе это будет напоминать беспримерную глупость человека, у которого после неумеренного обеда было несварение желудка, и только по этой причине он отказывается от радостей вкусной пищи. Истинная мудрость, дорогая моя Жюльетта, заключается вовсе не в подавлении своих порочных наклонностей, потому что с практической точки зрения они составляют единственное счастье, дарованное нам в этом мире, и поступать таким образом – значит стать собственным своим палачом. Самое верное и разумное – полностью отдаться пороку, практиковать его в самых высших проявлениях, но при этом обезопасить себя от возможных неожиданностей и опасностей. Не бойся, что осторожность и предусмотрительность уменьшат твое удовольствие, – напротив, таинственность только усиливает его. Более того, она гарантирует безнаказанность, а разве не безнаказанность служит самой острой приправой к разврату?[36]

Итак, главное в жизни – умеренный эгоизм и окончательное презрение ко всем людям. Надо научиться не любить остальных людей, видеть в них декорации или кукол, тогда твой разврат будет пикантен. Это будет не банальное интимное приключение, а разыгрывание большого спектакля, в котором ты и доставляешь себе предельные удовольствия, и уходишь от любого наказания.

Так де Сад устами своих героинь объясняет нам, что злая философия начинается с буквального понимания слов. Если, например, понять «забаву» не как эпизод в общении с людьми, а как радость для тебя, механически равнодушную к страданиям других, то всё можно свалить на механику слов и смыслов. Весь мир играет людьми, а люди играют друг с другом, и игра бессовестно равнодушна к ее жертвам. Если понять так же механически и другие слова, например «удовольствие» и «общение», развернув в них смысл насилия, то можно создать совершенно эгоистическую и безнравственную систему.

Обычно деятели Просвещения считали, что, если всех людей образовать и научить правильно и одинаково понимать отвлеченные термины, все люди станут нравственными. А де Сад предугадал бедствие ХХ века, когда люди, получившие образование, могли совершать преступления против человечности.

Де Сад синтезировал веру либертенов в словесные манипуляции и просветительские надежды на исправление людей знаниями. Но синтезирован был чудовищный коктейль, ведущий к безудержному распутству и насилию. Благодаря де Саду философия начала следить за модальностями речи, за ее интонациями и ситуациями, а не только за значениями слов. Так этого странного аристократа, апологета вседозволенности, преступника-отравителя, заключенного Бастилии и психиатрической клиники, заново открыли в ХХ веке, когда философия стала внимательна не только к предметному миру, но и к языку.

Лирический герой его стихов в прозе – Мальдорор, демоническое существо, имя которого созвучно французскому слову mal («зло»). Прежде всего, зло в произведениях Лотреамона – это начало, не просто равносильное добру, но всякий раз берущее над добром верх. Ведь у добра есть только его честность, а у зла множество помощников – это и страсть, и отвращение, и лицемерие, и ханжество, и безделье, и тяжкий труд.

Куда бы ни бросил человек свой взгляд, он усиливает зло: он сам становится себе ненавистным, от ненависти всё больше раздражается на окружающий мир. А пытаясь исправить произошедшее, человек причиняет еще большие страдания себе и другим.

Если де Сад смотрел, как буквально понятые слова порождают сюжеты, то Лотреамон изучает совсем другое: как мимолетные настроения, невольные жесты, вроде жестов отвращения и брезгливости или, наоборот, желания и неудержимого аппетита, приводят ко злу. Лотреамон так открывал бессознательное, которое мы не можем контролировать, за которым мы никогда не успеваем.

Согласно Лотреамону, наш первый жест, наша первая реакция на что угодно, происходящее во внешнем мире, вроде презрительного взгляда, злой шутки, оскорбительной брани, уже увеличивает число зла в мире. При этом мы еще не успели понять, что к чему. Мы не успели даже опомниться, как зло захватило ключевые позиции в мире:

Любая реакция на ненависть, но и на любовь тоже, согласно Лотреамону, умножает озлобленность в человеке. В нем растет и презрение к миру, в котором всё случайно, и яростное презрение к себе, как не умеющему ни любить толком, ни ненавидеть. Из такой презрительности и рождается настоящее зло, которое начинает тянуть к себе всех и каждого, привлекая своей концентрированностью.

Воспевать зло – гораздо честнее, чем тщеславно и лицемерно воспевать добро. Ведь тщеславие тоже ведет ко злу, только более сложными и окольными путями, с лишними и бессмысленными усилиями.

Злодей Лотреамона на протяжении всей этой поэмы в прозе меняет какую-то одну предпосылку привычного бытового рассуждения, и вот вместо мирной сцены перед нами сцена предельной жестокости. Например, можно говорить «мы с тобой одной крови», «мы с тобой едины в намерениях», «мы вместе хотим быть в вечности». Эти формулы принадлежат классической этике благородной дружбы. Но стоит допустить, что эта кровь проливается по-настоящему, как оказывается, что друг – вампир, что совпадение намерений – самая точная характеристика жертвоприношения, а бытие в вечности – реальное убийство, уносящее убийцу и жертву в вечный ад. Все высокие слова у Лотреамона становятся преступными.

На этом и строится вся поэзия зла Лотреамона: всё в мире вроде бы остается на своих местах. Не меняются вещи, остаются те же литературные штампы, привычные речевые формулы. Но можно сдвинуть один параметр – например, отождествить время не с судьбой, а с разрушением, – и сразу все эти обыденные формулы как по команде начинают прославлять зло:

В этом отрывке есть и символы литературного тщеславия, такие как лавровый венок, и все стандартные речевые штампы, первые ассоциации. Вот эти пары, первая ассоциация, приходящая в голову: «наслаждение» – «букет/венок цветов», «детство» – «чистота», «украшение» – «гирлянда». Но последовательное проведение этого принципа первой ассоциации и позволяет заметить в венке похоронный венок, в чистоте – чистое, беспримесное зло, в гирлянде – роковую цепь всё нового зла. Лотреамон, в отличие от предшествующих романтиков, не изобретает никакой специальной символики зла вроде черного плаща или заброшенного замка – он находит зло в повседневности и оборотах привычной речи, бытового разговора.

 Хосе Рой. Обложка Los cantos de Maldoror графа де Лотреамона. 1890

Мальдорор – богоборец и мститель: он мстит за то, что он сам глух к гармонии. Можно говорить и о его изъяне, травме, неспособности увидеть мир как живое целое. Но нужно признать его сверхчувствительность: любая фальшивая нота заставляет его видеть в мире сплошной обман.

В его богоборческих образах Творец оказывается злодеем, который создал вещи слишком индивидуальными, слишком личными и потому обрек их на страдания. Ведь если ты не похож на других – значит, у тебя не просто чего-то нет, но много чего нет, что есть у других. Ты обделен навсегда. Твоя жизнь постоянно обессмысливается и превращается в пытку зависти и обиды.

Для христианского святого индивидуальность каждого человека, напротив, подтверждает сложную симфонию замысла Творца. Но Мальдорор постоянно прослеживает, как из малого зла рождается большое зло. Из невозможности сотворить добро прямо здесь и сейчас, из-за нехватки сил и способностей рождается предательство, лицемерие, смирение перед чужим злом и, в конце концов, деградация общества.

Лирический герой Лотреамона рассуждает о современном городском обществе с постоянной снисходительностью ко злу. И он торопится объявить, что во всем якобы виноват Творец:

Лишь только слуха моего коснется голос – хотя бы даже серебристые колоратуры небесного сопрано, чистейшая гармония, изливающаяся из человеческих уст, – всё равно, бешеные языки пламени сей же миг начинают плясать перед глазами, оглушительная канонада – грохотать в ушах. Откуда эта исступленная ненависть ко всему человеческому? Будь те же созвучья извлечены из струн или клавиш – и я вожделенно ловил бы волшебные ноты, нанизанные, будто перлы, на мелодическую нить, что мерными извивами змеится по упругим воздушным волнам. По жилам разлилась бы сладкая истома, блаженный дурман усыпил бы волю и сковал мысли, подобно тому, как туманное марево застилает яркий свет солнца. Мне рассказывали, что я родился на свет глухим. В плену у глухоты прошли мои первые годы, так что я не слыхал человеческой речи. Правда, говорить меня научили, хотя и с большим трудом; но, чтобы понять собеседника, я должен был прочитать то, что он напишет мне на бумаге, и только тогда мог ответить. Так было, пока не настал злосчастный день. К тому времени я уже достиг отроческого возраста, был чист, хорош собою и восхищал всех умом и добросердечием. Ясное лицо мое отражало свет непорочной души и приводило в смущение тех, у кого запятнана совесть. С благоговением взирали на меня люди, ибо моими глазами на них глядел ангел. Однако же я знал, что не всегда мое чело, что так любили с материнской нежностью лобзать все женщины, будет увито цветами юности – они завянут вместе с быстротечною весною жизни. Порою даже мне приходило на ум, что этот мир и этот купол неба, усеянный дразняще недоступными звездами, быть может, не столь и совершенны, как мне мнилось. И вот настал злосчастный день. Однажды, устав карабкаться по кручам и плутать, утратив правый путь в темных лабиринтах жизни, я поднял истомленные, с кругами синевы, глаза на вечный небосвод – я, юнец, дерзнул проникнуть в тайны вселенной. Но взор мой встретил пустоту. Объятый ужасом и дрожью, я заглядывал всё глубже, глубже и наконец увидел… Увидел весь покрытый золотом трон из человеческого кала, а на нем с ухмылкою самодовольного кретина и облаченный в саван из замаранных больничных простынь восседал тот, кто величает себя Творцом! Сжимая в руке гниющий труп без рук и ног, он подносил его поочередно к глазам, и к носу, и ко рту – да-да, ко рту, к своей разинутой пасти, так что не оставалось сомнений, что сделал он с сим омерзительным трофеем. Ноги его утопали в огромной луже кипящей крови, и порой из нее высовывались, как глисты из вонючей жижи, несколько голов – высовывались боязливо и в тот же миг скрывались вновь, дабы спастись от наказанья. Ослушнику грозил удар карающей пяты по переносице, но люди – не рыбы, как обойтись им без глотка воздуха! А впрочем, если не рыбье, то лягушечье существованье влачили они, плавая в этом чудовищном болоте. Когда же рука Творца пустела, он шарил ногою и, зацепив за шею острыми, как клещи, когтями следующую жертву, выуживал ее из красного месива – чем не отменный соус! Всех, всех ждала одна участь: первым делом Творец откусывал каждому голову, затем отгрызал руки и ноги, а напоследок сжирал туловище – сжирал без остатка, с костями вместе. Покончив с одним, брался за другого, и так всю вечность, час за часом. Лишь изредка он отрывался, чтобы возгласить: «Раз я вас сотворил, то волен делать с вами что хочу. Вы невиновны предо мной, я знаю, но никакой вины не надо; я потому вас истязаю, что ваши муки – мне отрада». И жуткий пир возобновлялся, и череп вновь трещал под челюстями, и комья мозга застревали в бороде. Что, читатель, верно у тебя самого потекли слюнки? Верно, и ты не прочь отведать свеженького аппетитного мозга, только что извлеченного из головы славной «рыбки»? Ужас сковал меня пред этим виденьем, я не мог вымолвить ни слова, не мог пошевельнуться. Трижды готов был рухнуть, как мертвец, но трижды удерживался на ногах. Меня бил озноб, внутри всё кипело и клокотало, будто лава в жерле вулкана. Я задыхался, словно стальной обруч стиснул мне грудь; когда же, вне себя от страха и удушья, я стал хватать ртом воздух, то из моих разверстых уст исторгся крик… пронзительно-надрывный крик, такой, что я его услышал! Тугие жгуты, стягивавшие слух, ослабли, барабанная перепонка затрещала под напором того воздушного потока, что, хлынув из моей груди, разлился далеко окрест. Стена врожденной глухоты рухнула разом. Я слышал! Я обрел недостававшее пятое чувство. Но, увы, оно не принесло мне радости! Ибо если с тех пор я начал различать человеческий голос, то каждый раз при этих звуках меня пронзала боль с такою же страшною силой, как тогда, когда, оцепенев, взирал я на муки невинных жертв. Стоило кому-нибудь заговорить со мною, как всё, что открылось мне в потаенной глубине небес, вновь оживало пред глазами, и речь сородича была лишь отзвуком того неистового крика, что потряс всё мое существо. Я не мог отвечать, передо мной вновь всплывало жуткое кровавое болото, и волосы вставали дыбом от стонов, подобных реву дикого слона, с которого живьем сдирают кожу. А когда с годами я лучше узнал Человека, то к чувству жалости прибавилась бешеная ярость – разве не достойно ее жестокое чудовище, способное лишь изрыгать хулу да изощряться в злодеяньях. И к тому же беззастенчиво лгать, что зло среди людей большая редкость! Но всё это в прошлом, и я уже давно зарекся вступать в беседу с человеком. А каждый, кто приблизится ко мне, пусть онемеет, пусть ссохнутся его голосовые связки, чтобы не смел прельщать меня красивыми речами и изливать предо мною душу в словах, подобных соловьиному пению. Пусть смиренно сложит руки на груди, опустит очи долу и молчит, да, пусть хранит священное молчание. Довольно я настрадался, когда меня днем и ночью, словно свора псов, терзали кошмары и воскресало открывшее мне тайну бытия виденье, – одна лишь мысль о том, что эта пытка повторится, мне претит. О, знайте: сорвется ль с гор лавина, возопит ли в выжженной пустыне львица, оплакивая смерть детенышей, иль затрещит столетний дуб, сокрушенный небесным огнем, иль смертник возопит в темнице, пред тем как положить главу под гильотину, или гигантский спрут, торжествуя победу над жертвой кораблекрушения или над неосторожным пловцом, подымет шторм на море – знайте, все эти звуки во сто раз приятнее для слуха, чем гнусный голос человека[40]!

Итак, лирический герой Лотреамона злобен и видит зло везде, богохульствует и клевещет на человека. Но вся эта озлобленность имеет один исток – постоянное повторение бытовых штампов, которые становятся слишком буквальными. Например, повторив несколько раз «человека жалко», мы услышим «человек жалкий». Несчастный человек окажется злосчастным. Повторив несколько раз «тайна бытия», мы сочтем, что бытие прячет от себя какую-то мрачную тайну. Читая Лотреамона, мы ощущаем, как будто мир постоянно себе мстит. Даже слезы в мире оказываются знаком пыток и незаслуженного страдания.

В мире Лотреамона достаточно допустить самую малую месть, как будто естественную реакцию на происходящее, как окажется, что весь мир испорчен местью, состоит из власти, насилия и злодеяний. Лотреамон, как никто другой из романтиков, показал, как жесты бессознательного, привычные обыденные порывы, могут не просто испортить отношения между людьми, но представить весь мир как одно большое отрицание и один большой кошмар. Мир на глазах превращается в ужас. Из этого кошмара не видно выхода, потому что все привычные нам добрые слова превратились в злых призраков, еще дальше заводящих в чащобу отчаяния.

Для романтиков природа была говорящей, поэтому хоть как-то, хоть жестоко и сурово, но заинтересованной в человеке, одобряющей его порывы. Бодлер возвращается к классицизму, его равнодушной природе. Но для классицистов природа была декорациями драмы, фоном, на котором разыгрывается конфликт чувства и долга. А у Бодлера природа начинает действовать сама, приобретает власть над человеком, повелевает и мстит – и надо от этой власти природы любой ценой освободиться. Так природу воспринимает условный художник из «Стихотворений в прозе»:

Никакого благоговения перед природой как откровением свыше нет у этого художника. Но нет у него и сочувствия природе как собранию слабых и уязвимых существований, как миру смертности. Природа очаровывает, обладает таинственным и мощным языком, который никому не ведом, который невозможно выучить. Но она же пленяет наши чувства и принуждает нас принять ее как самое прекрасное и неотменимое. Насилие сменяется насилием, и разочарование ведет к разочарованию. Классицистическая тема чувства и долга обостряется у Бодлера до предела благодаря усвоенной им в молодости романтической вере в таинственный язык природы, который никогда не будет разгадан до конца.

Искусство, не выдерживая соперничества с природой, превращается в прославление всего искусственного, нарочитого, томного и терпкого. Если природа пленяет и пугает, то нужно поскорее обратиться к искусственному, которое хотя и меньше пленяет, но не пугает. Так возникает новое сладострастие: наслаждение не своими успехами, не своим умением манипулировать людьми, как это было у либертенов, но болезненное наслаждение искусственным миром. Тебе оставлено только искусственное, и ты должен извлечь из него любые всевозможные эмоции без остатка, во всей их противоречивости.

Эти искусственные наслаждения оставляют только разочарования в душе: художник вновь видит свое убогое и сырое жилище, «обитель вечной скуки», грязь и неуют повседневности. Ничто его не радует: даже любимые вещи изменяют, оказываясь не такими приятными, какими представлялись прежде. Воспоминания, даже о самых радостных днях, внушают только сожаление.

А за сожалением приходит ужас, горечь, робость. В конце концов вся жизнь оказывается не мила. Образ такого разочарования в былых мечтах – тяжкая химера:

Человек в своей скучной жизни оказывается воином скуки – он несет на себе заботы как вооружение, связанный долгом перед другими людьми. Быть может (и скорее всего), ему ни разу не придется вступить в бой. Он не узнает миг наслаждения в бою. Славы в его жизни не будет вообще, но только мука неосуществленной фантазии.

Конечно, у поэта бывает творческий подъем, но самое большее, на что он может рассчитывать во время этого исступленного состояния, – перестать презирать себя. Бодлеровский поэт уже не притязает на то, чтобы научить чему-то людей, или принести весть о красоте, или улучшить жизнь, даровав ей красоту. Самое большее – он почувствует себя на миг человеком, а не мстителем и не жертвой собственных неудачных слов и рифм.

В этих словах легко заподозрить самоуничижение и цинизм, но на самом деле это размышление о границах поэзии в современном мире. Поэзия уже не отвечает общественному запросу, она превратилась в развлечение отдельных людей. Ее символ у Бодлера – шут, который взирает на статую Венеры, думая, что он тоже причастен красоте. Но Венера ему не отвечает, и его лоскутный провокационный юмор оказывается бесплодным и плоским без ожидаемой причастности слову красоты.

Поэтому единственное, на что может рассчитывать поэт, – раскрыть свое сердце, всё его содержание, вместе со всеми пороками, которые в нем гнездятся. Тогда хоть как-то проявятся в словах еще оставшиеся внутри него любовь и красота.

Такая искренняя речь у Бодлера – это тоже риск. Ведь, употребляя повседневные слова, слова своих современников, ты как бы опускаешь поэзию на уровень улицы, поэзия становится даже в чем-то подобна продажной женщине. Использовать возвышенные слова, далекие от толпы, – это не выход, потому что в этом скажется только снобизм и высокомерие, но не защита высокого и прекрасного. А употреблять в стихах какие-то специальные слова, например научные, – это значит окончательно превратить поэзию в частное дело, в бесплодную интеллектуальную игру, никому не интересную.

Поэтому поэт Бодлера становится фланёром, то есть, по-французски, любителем прогулок, который наблюдает за жизнью большого города и пытается найти в ней поэзию, чтобы было хотя бы о чем поговорить с современниками:

Большой город действительно состоит из неизвестного и мимолетного, но состоит также из угнетающей власти. Бодлер как никто чувствовал, что город XIX века, вроде бы удобный и блистательный, на самом деле действует угнетающе – человек превращается в нем в потребителя, который ходит известными маршрутами, общается не с друзьями, а только с коллегами, пользуется анонимными благами.

Например, он покупает вещь, ничего не зная о ее производителе и владельце и не собираясь больше столкнуться ни с продавцом, ни с другими покупателями, – нет ли здесь чего-то похожего на проституцию? Бодлер, сам того не зная, оказался первым критиком общества потребления.

Этой тоске большого города лирический герой Бодлера противопоставляет экзотическое воображение, которое тоже болезненно: оно требует концентрации на предмете. Это не вольная фантазия, которая гуляет где хочет. Это угнетаемая фантазия городского жителя, наподобие фантазии современного офисного работника во время сдачи отчета.

Тем самым Бодлер предвосхитил и критику общества потребления в своих городских пейзажах, и критику изнуряющих переработок и бессмысленного бюрократического труда в своих экзотических зарисовках, только на первый взгляд кажущихся пленительными:

Лишь на кратчайший миг эта туристическая картинка может показаться образцом отдыха среди южных наслаждений. После этого мы сразу понимаем, что меланхолическое пение принадлежит рабам в колонии. Жизнь мускулистых людей – это обреченность труду до самой смерти. Вечный зной приятен праздным туристам, но не работникам. Запах человеческого тела – запах пота или добытых трудом и потом благовоний. Картина угнетения оказывается полной и рельефной.

Поэтому в этом отрывке из слов и образов сплетается другой сюжет: я в рабстве у твоей красоты, но не рад этому, потому что сразу вспоминаю о рабстве множества моих и твоих современников. Если я и наслаждаюсь твоим видом южной неотразимой красавицы, то лишь потому, что я ничем не лучше этих рабов и потому не имею права протестовать против рабства. Я возвращаюсь мыслью к тебе, потому что не могу достичь свободы и тем самым обращаюсь и возвращаюсь всё время и к себе.

Бесконечность – это не поэтическая свобода, но нескончаемое утомление и богатства колоний, приобретенные страданиями и жалким положением множества людей. Чем богаче становятся мысли, тем беднее становятся работающие люди. Поэтому поэт должен постоянно задумываться о своей бедности: не так много у него осталось эффектных образов и замечательных метафор. Поэт должен честно признаться себе, что он устарел как производитель правильных изящных текстов, – только тогда он подаст руку рабочему.

Итоговым образом Бодлера становится образ окна как искусственного равнодушия. Природа равнодушна к человеку как таковому. А искусственная прозрачность окна равнодушна к отдельному обитателю дома.

Итак, окно никогда не ведет из реальности в реальность. Оно приводит из фальшивой светской жизни в не менее фальшивую и притворную домашнюю жизнь. Оно распахивает перед нами новые декорации фальши.

Общественная, социальная жизнь фальшива потому, что мы должны всегда что-то скрывать: свой возраст, чтобы нас не сочли слишком старыми, нехватку умений, чтобы нас не лишили нашего дела, или недостаток щедрости, чтобы о нас не пустили слух как о скупцах. Это бытовое, социальное притворство, опутавшее нас множеством рабских цепей.

Но гораздо страшнее притворство перед собой, домашняя ложь самому себе. Согласно Бодлеру, она возникает невольно: не потому, что человек хочет обмануть себя или родственников, и не потому, что человек нарочно разыгрывает из жизни спектакль – но просто потому, что индивид в современном городе слишком мало знает о себе. Нам кажется, что мы просто умеренно и аккуратно организуем свою жизнь в большом городе, в своей квартире. Но на самом деле мы уже много раз солгали себе, обманули себя самым черным и преступным образом.

Ведь когда мы выстраиваем свою биографию, мы равняемся либо на официальные образцы, либо на прочитанное в романах[49]. Нам кажется, что мы уже прожили большую часть жизни, или, наоборот, что вся жизнь у нас впереди. Но это иллюзия, потому что все эти представления о мере и наполнении жизни взяты из книг, из бюрократических отчетов или из частного и часто недостоверного опыта наших соседей и знакомых. Усвоив умение других лгать, о котором сами эти другие не подозревают, мы лжем уже вдвойне.

Поэтому мы все превращаемся в старых шутов, путая лицо и изнанку, сцену и жизнь, жалея себя скорее, чем мы успеваем общаться с собой[50]. Мы играем так, как будто мы яркие индивидуальности, в то время как любому непредвзятому взгляду видно, насколько устарели наши способы показать себя, способы говорить о себе, способы мыслить о себе. Это обноски старых культур, или, по Бодлеру, лохмотья нищего шута, который пьянеет от одного бокала доброго вина, потому что слишком труслив, чтобы напиться вволю и обрести радость, а не очередной упадок сил.

Бодлера можно было бы назвать мизантропом, ненавистником людей – если бы не его ненависть к себе. Он не жалеет прежде всего себя самого: поэт для него – не пророк или учитель, но самый ранимый, самый чуткий и потому самый испорченный человек на свете. Бодлер со всей убедительностью показал, что в современном обществе, дробном, равнодушном, состоящем из случайных друг другу людей, искусство уже не может, как раньше, облагораживать и соединять их.

Искусство в современности, говорит Бодлер, тоже болеет теми же болезнями, что и общество: оно становится робким, мнительным, изломанным, недоверчивым. Когда меняется искусство жизни (savoir vivre), когда оно сводится к случайным наслаждениям в несправедливом обществе, где равнодушие, произвол и колониальное угнетение никуда не исчезнут в ближайшие десятилетия, то и само искусство уже не может говорить о красоте, чувстве, долге или даже безупречной природе так, как оно говорило раньше.

Больное искусство может говорить о другом: призвать к недоверию нашим чувствам.

Так в мире Бодлера неподлинное смотрит в неподлинное. Подлинным оказывается только тот гнев, с которым этот великий поэт обличает сговор неподлинных вещей и дел против человека.

У левых гегельянцев в фокусе внимания оказались как раз эти другие вещи, которые не подчиняются готовым законам бытия. Но эти другие вещи и создают живые природные и социальные процессы. Левые гегельянцы были революционно настроены: для них одновременное появление нескольких вызовов как других по отношению к привычному бытию вещей – например, воли народа, ускоренного времени промышленного развития, самосознания рабочих – было достаточно для того, чтобы произошла революция. Нужно было только немного подтолкнуть обстоятельства, и бытие вступало в новый способ существования.

Но Штирнер пошел еще дальше и рассуждал так: если все эти обстоятельства не подчиняются никаким готовым законам, а мы не знаем точное число этих обстоятельств, много их или мало, и появятся ли какие-то еще обстоятельства, – значит, никаких законов может в конце концов не остаться. Беззаконные вещи, недоступные нашему привычному социальному познанию, не раскрывают себя сразу, не объясняют себя – значит, они могут начать действовать самым неведомым образом. Законы слишком слабы, чтобы сопротивляться всему разнообразию неведомого.

 «Единственный и его собственность»

Из этого следует, что жизнь непредсказуема, социальное существование непредсказуемо, и единственной реальностью в гуще этой непредсказуемости оказывается индивид. Только индивид может стать той точкой, с которой мы можем увидеть индивидуальность других вещей и тем самым сформулировать собственные интересы и вообще какие-либо контуры социального действия.

В главном своем труде «Единственный и его собственность» (1844) Штирнер обосновывает индивидуализм как единственную возможную философию. Он начинает с того, что воля человека к сопротивлению обстоятельствам часто побеждает, человек перестает бояться того, чего боялся раньше. Казалось бы, вот триумфальная картина человека, осознавшего свои возможности и свое могущество, свою власть над случайными природными и социальными обстоятельствами: они слишком случайны, непоследовательны, странны, чтобы влиять на личность решающим образом.

В детстве путь освобождения таков, что мы стараемся проникнуть в основу всего, узнать, «что за этим кроется», поэтому мы подглядываем у всех их слабости – как известно, дети отличаются большой чуткостью в этом отношении. Поэтому мы любим ломать предметы, шарить по затаенным углам, высматривать всё скрытое и запретное, поэтому мы за всё беремся. Когда мы узнаем, в чем тут дело, мы начинаем чувствовать себя в безопасности. Когда мы, например, уясняем, что розга слишком слаба, чтобы сломить наше упрямство, мы перестаем ее бояться: мы «переросли розгу».

Мы видим тогда, что за розгой кроется нечто более сильное – упорство, наша упорная отвага. Постепенно мы разгадываем всё, что казалось нам страшным, убеждаемся, что за пугавшей нас властью розги, за строгим лицом отца есть нечто более сильное – наша атараксия, непреклонность, бесстрашие, наша сила сопротивления, наше превосходство, наша несокрушимость, и мы уже не отходим боязливо от того, что внушало нам страх и почтение, а преисполняемся смелостью. За всем мы находим нашу смелость, наше превосходство; за суровым приказом начальства и родителей стоит наша смелая воля или наш перехитряющий ум. И чем больше мы сознаем себя, тем более слабым нам представляется то, что казалось прежде непреодолимым. А что такое наша хитрость, наш ум, наше мужество, наше упорство? Не что иное, как дух[51].

Итак, дух человека восторжествовал над случайным и суетливым. Но остается другая борьба – против разума. Разум для Штирнера – тиран. Это упорядочивающая способность, которая всему отводит свое место, всему полагает предел и ничего не выпускает за каждый из этих пределов.

Поэтому взрослому человеку предстоит воевать с разумом. А подросток просто не замечает разума, он для этого слишком эмоционален и чувствителен. Он реагирует только на ласки и угрозы, вскоре находя себе место в этом перевозбужденном мире взросления.

Довольно долгое время проходит для нас еще свободным от борьбы, которая так захватывает нас потом, – от борьбы против разума. Лучшая пора детства протекает без необходимости сражаться с разумом. Нам просто нет дела до него, мы не считаемся с ним, не принимаем его доводов. С нами в ту пору ничего нельзя поделать путем убеждения: мы глухи к доводам, принципам и т. д. Но зато мы с трудом можем устоять против ласк, наказаний и всего другого в этом роде. <…> Наши способности мы проявляем прежде всего в борьбе со стихийными силами. Власть родителей мы признаем как стихийную силу; но потом мы решаем: нужно оставить отца и мать, нужно объявить крушение стихийных сил. Мы преодолели их. Для разумного, то есть «духовного человека» семья как духовная сила не существует, и это выражается в отречении от родителей, сестер и братьев и т. д. Если же они «воскресают» как духовные разумные силы, то они уже совсем не то, что были прежде[52].

Итак, взрослый человек уже не зависит от родителей и их эмоций, а если продолжает общаться с родителями, то обращает внимание на их разумные советы больше, чем на их текущие переживания и тем более – на эмоциональные реакции. Действительно, мы назовем инфантильным человека, который не научился ценить ум родителей, не замеченный им в детском и подростковом возрасте. Но мы назовем инфантильным и человека, который продолжает реагировать на каждую эмоцию родителей и подстраиваться под нее, вместо того чтобы приводить свои аргументы и блюсти чувство собственного достоинства.

Повзрослев, человек начинает мыслить себя исключительно интеллектуалом, который может не считаться с фактами, но с помощью интеллекта и воображения мнит себя хозяином положения. Юность всегда амбициозна. Штирнер объясняет эту амбициозность торжеством разумного духа над любыми фактами. Ведь факты всегда вызывают эмоции, они неотделимы от эмоционального сопровождения. А чистая мысль работает как чистое утверждение действительной или воображаемой власти.

Положение теперь совершенно меняется: юноша относится ко всем духовно, в то время как мальчик еще не ощущал себя как дух; он рос и учился вне духовности. Юноша не стремится овладевать фактическим, действительным; он, например, не старается уместить в голове исторические даты, а хочет постичь мысли, скрыться за внешними фактами, хочет овладеть духом истории; мальчик же, напротив, понимает соотношения, но не идеи, не дух, поэтому он нанизывает одно к одному всё, чему нужно научиться, но не мыслит априористически и теоретически, то есть не ищет идей[53].

Итак, в детстве мы просто присоединяем одну идею к другой, один опыт к другому. Мы еще не умеем исходить из «априорного», то есть предшествующего идеям. В детстве еще нет вполне опыта «я» или опыта «мира»: «я» функционально, его ребенок вспоминает лишь тогда, когда нужно заявить о своих правах или своей неприкосновенности.

«Я» в детстве – это функция внутри социальной игры, а не инструмент самоутверждения. Тогда как в юности «я» или «мир» превращаются во что-то онтологически содержательное, в сам способ самоутверждения бытия – и человек оказывается в зависимости уже от разума.

Эгоцентризм юноши не индивидуален; юноша чаще живет плодами воображения, чем настоящей собственной индивидуальностью. Он рядится в чужие одежды, примеряет на себя разные исторические роли, думает о своей особой миссии. В этом смысле зрелый человек более склонен к индивидуализму, он остается таким же эгоцентричным, но может отстаивать свой собственный интерес, противопоставляя его другим индивидуальным интересам:

Лишь тогда, когда человек полюбит себя во плоти, таким, каков он есть – а это наступает только в зрелом возрасте, – у него является личный, или эгоистический, интерес, то есть интерес к удовлетворению не только духа, но и всего человека, своекорыстный интерес. Сравните возмужалого человека с юношей: он наверняка покажется вам более жестким, менее великодушным, более корыстным. Но разве от этого он становится хуже? Вы говорите, что нет, что он сделался только более твердым, или, как вы обычно говорите, более практичным. Главное же то, что он гораздо более считает себя центром всего, чем юноша, который «мечтает» о другом, например о Боге, отчизне и т. п.[54]

В конце концов человек должен возвыситься над разумом и ощутить себя индивидуальным собственником разума. Человек должен осознать свою неповторимость, и тогда любые разумные аргументы станут просто его собственностью, его хозяйством, его инструментарием. Что-то в этом хозяйстве человек может приумножать, что-то отбрасывать, от чего-то отказываться.

Духовное, то есть разумное, оказывается лишь частью большой жизни, одним из способов подчеркнуть свою индивидуальность, но вовсе не содержанием индивидуального опыта. Уже в юности мы всё духовное превращаем в символы своей гордости: вот это «наше», нужное, модное, или угодное нам необычное, это «то самое», что нам интересно, с чем мы себя отождествляем – например, с любимой музыкой или любимой компанией.

Но взрослый уже ведет себя практичнее, не может довольствоваться символами. Взрослому нужны вещи – и поэтому власть духовного над человеком уходит. Он уже не подчиняется разумным решениям, но принимает свои индивидуальные решения, иногда приписывая им разумность, чтобы эти решения приняли другие люди:

Всё недуховное молодой человек объединяет под презрительным названием «внешнего». Если же он и сам привержен к мелочным внешним интересам (например, к соблюдению корпоративно-студенческих и других формальностей), то лишь потому и тогда, когда он открывает в них дух, то есть когда они становятся для него символами.

Так же, как я нахожу себя за существующим, как дух, так я потом должен обрести себя и за мыслями – как их творец и собственник. В период духовности мысли перерастали меня, хотя я же был их творцом, они носились надо мной и потрясали меня, как страшные образы горячечного бреда. Мысли воплотились, стали призраками, как Бог, государь, Папа, отчизна и т. д. Разрушая их воплощенность, я принимаю их обратно в себя и говорю: только я воплощен. И тогда я принимаю мир как то, чем он является для меня, как мой, как мою собственность: я отношу всё к себе.

Если я, как дух, отбрасывал мир с величайшим презрением к нему, то теперь, как собственник духов или идей, я ввергаю духов или идеи обратно в их суетность[55].

Итак, индивидуализм, почти что эгоизм – это ощущение себя собственником. Собственник понимает, что часто разумные аргументы обслуживают только частные интересы отдельных властей и сил, которые постоянно борются друг с другом. Индивидуалист как анархист встает над схваткой, он начинает творить собственные идеи, которые объясняют, почему он действует так, а не иначе.

Индивидуалист перестает быть актером социального театра, актером общества как одной большой театральной постановки («Весь мир – театр»). Он становится его эгоцентрическим режиссером. Он знает, какие рациональные стратегии можно применить, чтобы спектакль шел без вреда для него. Он умеет разыграть спектакль, чтобы ни в чем не задеть собственную человеческую индивидуальность.

Штирнер с презрением обрушивается на «духовных» людей, которые руководствуются идеей или идеалом. Ведь они сами приносят себя в жертву отвлеченным началам. Например, человек борется за всеобщее равенство. Но он же первым станет жертвой этого равенства, когда у него всё отнимут. Или человек борется за справедливость. Но справедливость каждый понимает по-своему – и при наведении порядка в соответствии с его идеалами борец за справедливость лишится имущества, а то и жизни.

Здесь Штирнер пессимистичен как никто, хотя его пессимизм не очень убедителен и он тратит десятки страниц на постоянную полемику с другими левыми гегельянцами и тогдашними социалистами, чтобы убедить их, что не бывает безвредных идей. Согласно Штирнеру, конкретность бытия, когда к идеалу неизбежно прибавляются какие-то субъективные интересы и субъективное понимание даже самых общих идей, превращает рациональный мир в ад.

Духовные люди вбили себе в голову нечто, что должно быть осуществлено. У них есть понятия любви, доброты, которые они хотели бы видеть воплощенными в жизнь, поэтому они хотят создать царство любви на земле, в котором никто не действовал бы из своекорыстия, а каждый действовал бы «из любви». Любовь должна господствовать. То, что они вбили себе в голову, нельзя назвать иначе, чем навязчивой идеей. Ведь «в их голове бродят привидения». Самое жуткое привидение – Человек. Вспомните поговорку: «Путь к гибели вымощен добрыми намерениями». Намерение всецело воплотить в себе человечность, стать вполне человеком – именно одно из ведущих к гибели, таковы же намерения стать хорошим, добрым, благоразумным и т. д.[56]

Конечно, человек, служащий идее, становится аскетичным, сдержанным, строгим. Но эти добродетели перечеркиваются тем, что он не верен своему слову. Он ощущает себя жрецом, который распоряжается любыми словами и священными образами. Потому не замечает, как сам говорит людям всё время что-то другое, противоположное сказанному прежде.

Жрец даже не видит, что он сказал сегодня что-то иное, чем вчера, – он так заворожен своим жречеством, что ему кажется, что все исходящие из его уст слова равно священны и драгоценны. Поэтому жречество может дать противоречивые наставления людям и привести к новым ссорам и смертям.

Тот, кто живет для великой идеи, для доброго дела, для какого-нибудь учения или системы, возвышенного призвания, не должен допускать в себе мирских страстей, своекорыстных интересов. Здесь мы имеем дело с поповством, или, как оно может быть названо в своем педагогическом воздействии, со школьной выправкой, ибо идеалы поучают нас, как школьников. Священник более всех призван жить для идеи и действовать во имя идеи или истинно доброго дела. Потому народ чувствует, что священнику не подобает проявлять светское высокомерие, любить жизненные блага, участвовать в веселье, танцах и играх – короче, иметь, кроме «священного интереса», еще какой-либо другой. Этим объясняется скудный оклад учителей, которые должны чувствовать себя вознагражденными только священностью своего призвания и должны «отречься» от прочих наслаждений.

Существует целая табель о рангах священных идей, и людям рекомендуется избрать из них одну или несколько в качестве своего призвания: семья, отечество, наука и т. д.[57]

Человек, служащий науке, уже толком не служит семье, и наоборот. Поэтому служение духу, жречество, вредно и этим – оно отнимает у человека большую часть возможностей и удовольствий. Говоря образно, ученый владеет только своим письменным столом и ничем больше в квартире, а обыватель-семьянин – только кухней. Тогда как индивидуализм, считает Штирнер, позволит человеку распоряжаться всей квартирой.

Главное заблуждение предшествующей философии, согласно Штирнеру, – недостаток индивидуализма, который заменялся предметным мышлением. Стремясь стать общей методологией наук, философия мыслила свойства и качества предметов, вместо того чтобы показать, что всякий предмет есть только часть большого процесса возникновения индивидуальных впечатлений и вообще тех оснований, на которых строится действительный индивид.

Вот почему нельзя назвать философом того, кто хотя и видит предметное и обладает ясным и неослепленным взглядом, кто верно судит о мире, но видит в мире именно только мир, в предметах только предметы – короче, кто видит всё таким прозаичным, каково оно в действительности; философ только тот, кто в мире видит небо, в земном – небесное, в мирском – божественное, и не только видит, но и объясняет или доказывает. Как бы ни быть разумным, всё же верно одно: чего не видит рассудок рассуждающих, то открывает в простоте детская душа. Только это детское простодушие делает человека философом: у философа должно быть «око», которое зрит божественное. В противном случае есть только «просто сознание», а кто знает божественное и умеет его выражать, тот обладает «научным» сознанием. <…>

Как можно утверждать о новой философии, что она привела нас к свободе, когда она не освободила нас от власти предметности? Разве я свободен от деспота, если не страшусь более личности самого самодержца, но зато страшусь всякого нарушения благоговения, которое вменяю себе в долг относительно него? И новейшее время ничего не изменило. Оно только превращает существующие объекты действительного властителя в представляемые – в понятия, перед которыми старое уважение не пропало, а стало еще большим. Бог и дьявол в их прежней грубой форме хотя и были свергнуты, но зато тем большее внимание было уделено их понятиям. «От лукавого они освободились, но злое осталось». Восстать против существующего государства, свергнуть существующие законы – перед этим не останавливались, потому что раз и навсегда было решено не преклоняться перед существующим и осязаемым. Однако кто осмелился бы согрешить против понятия о государстве или не подчиниться понятию закона? Так каждый и оставался «гражданином» и «законным», лояльным человеком. Даже более того: чем более рационально отменяли прежний несовершенный закон, дабы воздать должное «духу закона», тем более мнили себя представителями законности. Во всем этом объекты подвергались только преобразованию, но оставались всемогущими и верховно господствующими. Короче, люди продолжали находиться по уши в повиновении и одержимости, жили рефлексией и продолжали обладать объектом для рефлексии, который уважали и перед которым чувствовали благоговение и страх. Вещи превратили в представления о вещах, в мысли и понятия, и тем самым зависимость от них стала еще более глубокой и нерасторжимой. Так, например, легко выходят из повиновения родителям или перестают слушать увещевания дяди или тети, просьбы брата или сестры, но отвергнутое в принципе повиновение продолжает овладевать совестью, и чем менее поддаются наставлениям отдельных людей, признавая их неразумными, тем крепче держатся за самый принцип долга и уважения к родным и тем труднее прощают себе грех против своего представления о родственной любви и уважении. Освободившись от зависимости от данной семьи, впадают в еще более связывающую зависимость – от понятия семьи, – подпадают под власть духа семьи. Данная семья, состоящая из Ганса, Гретхен и т. д., власть которой подорвана, утверждается, однако, как «семья» вообще. К ней только применяют старое изречение: Богу должно повиноваться более, чем людям, то есть, хотя я и не могу подчиниться вашим бессмысленным требованиям, но, как моя «семья», вы всё же остаетесь предметом моей любви и заботы, ибо «семья» – священное понятие, на которое единичный человек никогда не должен посягать. И эта семья, гораздо глубже обоснованная и перевоплощенная в мысль, представление, становится чем-то «святым», и деспотизм ее ухудшается вдесятеро, так как она тревожит совесть[58].

Итак, для Штирнера любые отвлеченные понятия вредны, потому что они уничтожают всё единственное и индивидуальное. Но и предметное мышление тоже не является вполне свободным, потому что оно заставляет нас сосредотачиваться на одних предметах, не замечая другие, как бы подписывать кабальный договор с какими-то предметами.

Наше разумное мышление стремится к обобщениям, к тому, чтобы видеть общие свойства в различных предметах. Тем самым оно поневоле выступает как идеология, как система автоматически действующих незаметно для нас идей, например о превосходстве «общего» над «частным».

Штирнер первым обратил внимание, хотя и в очень парадоксальной форме, на то, что идеология – это не система убеждений, а автоматизированное инертное действие мысленных и речевых формул, которые кажутся нейтральными, но непременно внушают ложное представление о мире. Например, человек говорит «порядок» и сам не замечает того, как начинает подчиняться этому порядку. Хотя индивидуализм Штирнера не для всех убедителен, но его критика идеологий предвосхитила проблемы критической теории ХХ века.

Если Штирнер говорил, что мораль слишком часто превращается в общие слова и не дает раскрыться индивидуальности, то у Ницше мораль мешает и общим понятиям. Она переподчиняет их себе, превращает просто в разные лики одного и того же властолюбия. Например, «добром» начинают называть скупую благотворительность господствующих классов, «красотой» – привычные способы украсить повседневность и найти эмоциональное удовлетворение, «истиной» – отдельные формулировки, которые случайным образом были признаны правдивыми.

Тем самым морализм играет на трусости и конформизме большинства людей, не желающих идти против общественного мнения. Он порабощает людей словами, которые кажутся высокими и прекрасными, но на самом деле указывают на весьма неприглядные, скупые и жестокие социальные практики.

Ницше прежде всего обрушивается, вслед за античными стоиками, на сострадание. Сострадание для него – всегда игра на понижение, это демонстративное поведение, которое должно внушить, что весь мир состоит из ничтожных и жалких людей. Сострадая, человек просто переносит на других недовольство собой. А современный человек понимает, что он творчески ничтожный, обыденный, слабый и зависимый и от окружения, и от власти.

Современный человек – маленький человек, обижаемый всеми. Поэтому, чтобы приписать себе какое-то достоинство, он воображает, что спасает других от обид. Он просто приписывает себе как бы божественные полномочия, ничем не оправданные и не оплаченные, лишь бы забыть о собственном унижении и выдать себя за спасителя других от действительных или мнимых унижений:

Итак, сострадание движимо тщеславием, которое становится всё более мелочным, потому что сострадание никак не улучшает жизнь. А за моралью, которая притязает улучшить жизнь, стоит готовая система власти и подчинения. Эта система не развивается, потому что она запуталась в собственном крючкотворстве, в собственном перераспределении обязанностей.

Здесь Ницше резко расходится с античными стоиками, которые воспевали обязанности как дисциплину, делающую человека человеком, социальным существом. Для Ницше такое социальное существо – всего лишь «гордая обезьяна», приспособившееся к обстоятельствам животное. Обязательства и обязанности просто перераспределяют власть и приводят к инфляции власти – когда любой человек, взявший на себя обязательства, воображает себя хозяином положения.

Ницше призывает покончить с «чувством долга», которое оборачивается просто рабством у первого попавшегося хозяина, у первого попавшегося встречного, который почему-то заявил, что он хозяин:

Ницше говорит, что да, мораль можно понимать не как раскрытие человеческого в человеке, а как укрощение звериного в человеке, как воспитание нрава и смягчение чувств. Но мораль от этого не становится доброй по отношению к бытию. Напротив, она превращает человека в бесконечно подчиненное существо, зависимое не только от чужих распоряжений, но и от чужих (и чуждых) эмоций:

Как мы видим, Ницше говорит, что всё это смягчение нравов быстро забывается – ведь оно не поддерживается настоящей виртуозностью и гибкостью ума. Это просто некоторый принятый должный образ мыслей: нужно быть спокойным и смиренным, не бунтовать, и тогда всем вокруг будет хорошо. Но в таком спокойствии и развертывается жестокость: ведь когда все сидят тихо, тогда любой, кто захватит власть, может заставить тихих людей обслуживать его безжалостность. Например, он решит всех принудить к голоду и тяжелому труду, и все это воспримут просто как «возвращение долга», а не как узурпацию.

Поэтому Ницше призывает быть нетерпеливыми и для этого вернуть настоящий смысл трагедии – не как отражения ситуации, в которой бунтарь терпит крах, а добрые обыватели оказываются правы, но как бунта, который находит продолжение: человек уже побеспокоил богов, а значит, в чем-то стал сверхчеловеком. Трагический герой для Ницше – предшественник сверхчеловека. Так он называл будущего человека, преодолевшего в себе обыденные компромиссы, трусость, сосредоточенность на одних и тех же вопросах, каковая запутывает в ненужных социальных обязательствах.

Сверхчеловек может отречься от жестокости, потому что он щедр к себе и другим. Жестокость для него – это слишком мелко. Тогда как обыватель всегда жесток – ему нужны сильные жестокие впечатления, чтобы смириться со своей жалкой долей. Он даже готов мучиться, страдать, только бы забыть о своем жалком положении – примерно как сейчас люди «откладывают на черный день», хотя это только еще больше загоняет в нищету и безысходность:

Итак, Ницше находит тягу к страданию и в удовольствиях рабов, выходящих на арену или вступающих в драку, и в христианском культе Креста, и в новейшем культе Вагнера, который не разделяет любовное томление и смертную муку. Всё это для него религия рабов, которые, даже когда восстают, просто устраивают зрелище, просто хотят на время забыться, на время отойти от своей многолетней бессмысленной жизни.

В этом бунте они опять становятся рабами. Ведь, согласившись на жестокость, легализовав ее в своей жизни, они тем самым обрушивают на свои спины любые бичи, допускают с собой сколь угодно жестокое обращение впредь. Если до этого они были на арене, то теперь оказываются в одной большой тюрьме: будь то тюрьма тяжелой работы у станка, тюрьма скучного рутинного быта или тюрьма зависимости от родственников и знакомых.

Но, может быть, люди аристократичные, свободные, имеющие досуг, находятся не в этой тюрьме? Нет, для Ницше они пребывают в столь же жалком положении, что и рабочие. Прежде всего, они зависимы друг от друга не только на деле, но и на словах: они боятся обидеть друг друга, поссориться – а значит, оказываются в ситуации не только подчинения, но и вырождения.

Аристократы – это декаденты, вырожденцы. Они боятся употребить на протяжении всей своей жизни резкое слово, и поэтому само их отношение к жизни распадается на отдельные эмоции и отдельные зависимые от ситуации жесты. Разложение аристократии – это не столько ее увлечения, например любовные или пристрастие к роскоши, сколько такой эффект вежливого слова, которое дробит восприятие реальности и не позволяет честно к ней отнестись. Аристократы вянут среди изящных слов и уже не умеют быть честными.

Далее, аристократы чтут друг друга как равных, но это ведет не к равенству и справедливости, но к настоящему апофеозу воли к власти. Ведь они стремятся присоединить к своему сообществу еще равных, чтобы не чувствовать себя одинокими, и тем самым осуществляют экспансию, ведут себя как настоящие колониалисты. В этом смысле аристократы Ницше отличаются от бюрократов, легко принимающих в свою корпорацию тех, кто работает на общую выгоду, разве что несколько большим изяществом манер.

Аристократы – это не только декаденты, но и захватчики по своей природе. То, что аристократы стали воздерживаться от дуэлей, от битв, от настоящего риска, а просто занимаются распределением благ, в том числе символических, вроде чести и достоинства, привело, по Ницше, к окончательному вырождению аристократии.

Получается, аристократы и бюрократы всех эксплуатируют именно потому, что они вкупе – равновесная система. Они, как природа, как будто бы «естественно» относятся друг к другу, с уважением и почитанием. Но, как природа, они также равнодушны ко всем, включая своих. Они не заметят даже своих потерь, сказав «человек ушел с честью». Потому они тем более не заметят чужих потерь. Они в конце концов превращаются в эгоистов, если воображают себя не просто природными, но небесными существами, «звездами» (вспомним нынешний культ «звезд»):

Итак, аристократы мстят с равнодушием и яростью природы, не замечающей гибели отдельных существ. Но при этом они живут ценностями, возвеличивают себя как носителей правильных ценностей, как высоких, прекрасных и знатных, и из-за этого становятся неисправимо жестокими. Ведь теперь они могут заявлять права и на все слова, и на все символы, отталкивая тех, кто не успел присвоить все эти слова и объявить себя «честным» и «благородным».

Они наслаждаются своей иллюзией быстрого присвоения всех символических ресурсов. А кто не успел стать таким, как они, быстро себе присвоить все ценности – тот обречен на презрение как якобы человек, лишенный ценностей.

Итак, сострадание превращается лишь в один из светских обычаев, наравне с гигиеной, и оно же делает человека одержимым своей якобы чистотой и невинностью. Человек чистоплотный, «грамотный» в светских и гигиенических обычаях, высокомерно отвергает всех, кто просто ради того же благожелательства не успел соблюсти все эти обычаи. Он утверждает свою волю к власти уже не просто над отдельными людьми, но над всеми их поступками: любой поступок человека, не принадлежащего высшему кругу, объявляется грязным.

 Генрих Апель. Памятник Ницше на Хольцмаркте в Намбурге. 1935. © Эандре

Поэтому такой морализм ведет уже не просто к угнетению, а к истреблению людей: если они считаются скверными, то никто не придет к ним на помощь, не подаст руку помощи в беде. Ницше предвидел геноциды ХХ века, на которые не обращали внимания «приличные» люди, даже если они жили рядом с лагерем истребления.

Морализму, который оборачивается геноцидом, Ницше противопоставил «веселую науку», которая отказывается от страдания и сострадания. Эта веселая наука ничего не проповедует, она играет смыслами и поэтому не позволяет никому присвоить слова и смыслы, лишить других людей этих слов и смыслов. И человек жестокий, и человек сострадательный равно не правы с точки зрения веселой науки, они оба и лицемерны, и влюблены в себя, и действуют как все, даже если все начинают совершать что-то неразумное. Такому дурному вкусу Ницше и противопоставляет свою новую игровую веселость:

Человек, который говорит: «Это нравится мне, я возьму это себе и буду беречь и защищать от каждого»; человек, который может вести какое-нибудь дело, выполнить какое-нибудь решение, оставаться верным какой-нибудь мысли, привязать к себе женщину, наказать и сокрушить дерзкого; человек, у которого есть свой гнев и свой меч и достоянием которого охотно делаются слабые, страждущие и угнетенные, а также животные, принадлежа ему по природе, словом, человек, представляющий собою прирожденного господина, – если такой человек обладает состраданием, ну, тогда это сострадание имеет цену! Но какой прок в сострадании тех, которые страдают! Или тех, которые даже проповедуют сострадание! Теперь почти всюду в Европе можно встретить болезненную чувствительность и восприимчивость к страданиям, а равным образом отвратительную невоздержанность в жалобах, изнеженность, пытающуюся вырядиться в нечто высшее при помощи религии и разной философской дребедени, – теперь существует форменный культ страдания. Немужественность того, что в кругах таких экзальтированных людей окрещивается именем «сострадания», по-моему, постоянно и прежде всего бросается в глаза.

Нужно воздвигнуть жесточайшее гонение против этого новейшего рода дурного вкуса; и я желал бы в конце концов, чтобы люди носили как средство против него и в сердце, и на шее прекрасный амулет gai saber – или, говоря яснее для моих соотечественников, «веселую науку»[66].

Итак, Ницше выступает против дурного вкуса, который поспешно отличает добро от зла, и поэтому позволяет людям властным и высокомерным сразу присвоить «добро». Веселая наука неспешна. Пока не закончился раунд игры, мы не имеем права знать, что есть добро, а что – зло.

Имморалист Ницше говорит о сверхчеловеке, который выигрывает в этой игре и одновременно учреждает ее правила. В этой игре всякий раз проигрывает природа из-за ее равнодушия. Значит, сверхчеловеком может стать любой, кто обыграл природу – не больше и не меньше.

Для Шестова существует только истина, которая преображает человека, которая окликает его. Это истина библейских пророков, меняющая человека изнутри, радикально и навсегда. Теоретическая истина как ряд разумно обоснованных положений для него неубедительна, ведь, хотя она пользуется вроде бы неопровержимыми доказательствами, теоретическая истина всегда опирается на мнения, на здравый смысл, на привычные словоупотребления. Она как будто выставляет любые плоды мудрости на продажу, отдает толпе за бесценок. Шестов признает только огненную и яростную библейскую мудрость. Греческая и западная мудрость – это лишь упрощенная адаптация восточной мудрости ко вкусам среднего человека.

Шестов всегда ироничен, всегда опускает философию с небес на землю, говоря, что если она кабинетная, то она и пыльная. Иногда его остроумие напоминает абсурдистов и сюрреалистов. Например, любые философские объяснения мироздания он отвергает просто потому, что они созданы исходя из обыденных условий существования: кратковременности жизни, плотского любопытства, трусости и робкой осмотрительности. Все эти якобы рациональные объяснения мироздания – это как бы сон, который смертный человек предпочитает смотреть, чтобы забыть о своей смертности, – Ж.-П. Сартр позднее назовет такие поспешные объяснения всего mauvaise foi («недобросовестная вера»).

 Реджинальд Грей. Жан Поль Сартр. Рисунок для The New York Times. 1965

Конечно, Шестов не отрицает успехов частных наук. Просто он не верит, что отдельные науки приведут к настоящему философскому пониманию всего.

Но всё же наш разум в союзе с всепобеждающей привычкой придал при помощи некоторых натяжек совокупности явлений в пределах доступного нам отрезка вселенской жизни некий вид гармонии и единства, и это с незапамятных времен слывет под именем понятного объяснения мироздания. Но известный, т. е. привычный мир в достаточной мере непонятен, так что добросовестность требует признать непонятность основным предикатом бытия. Нельзя рассуждать, как это делают некоторые, что мы не понимаем мира только потому, что от нас кое-что скрыто или что наш разум слаб, так что если бы высшее существо захотело нам раскрыть тайну мироздания или если в течение следующего миллиарда лет у человека так разовьется мозг, что он будет превосходить нас настолько же, насколько мы превосходим нашего официального предка – обезьяну, то мир станет понятным. Нет, нет и нет! По самому существу те операции, которые мы проделываем над действительностью, чтобы понять ее, полезны и нужны только до тех пор, пока они не переходят за известный предел. Можно «понять» устройство локомотива. Законно также искать объяснения солнечного затмения или землетрясения. Но наступает момент – мы только не можем точно определить его, – когда объяснения теряют всякий смысл и ни для чего больше не нужны. Похоже на то, будто нас ведут на веревочке закона достаточного основания до известного места с тем, чтобы потом бросить: куда хотите, туда идите. Мы же до такой степени привыкаем за нашу долгую жизнь к веревочке, что начинаем верить, что она относится к самой сущности мира; что в веревочке как таковой – великая тайна, тайна всех тайн[68].

Шестов всегда воюет против идеи «гармонии» как греческой, противоречащей библейской безмерности и ярости. Гармония для него – временное недобросовестное самоутешение и самоуспокоение. Гармония – это просто безнравственная вещь: ведь когда мы допускаем гармонию, мы допускаем, что всё происходит в силу разумных причин, что всё рабствует необходимости. Нас гармония радует, потому что мы утешаемся тем, как все вещи подчинены, усмирены, порабощены. Это злорадство и коварство.

Соблазну гармонии поддавались даже великие умы. Но чувство свободы, тревога, недовольство собственным положением и собственной смертностью пробуждают человека от этого сна, от незримых цепей равнодушия, от недобросовестного убеждения, что всё может происходить только так, как произошло, и никак иначе:

Закон причинности как эвристический принцип – превосходная вещь; существующие науки в достаточной степени убеждают нас в этом. Но как идея (в платоновском смысле) он мало чего стоит, по крайней мере, порою. Строгая гармония и порядок в мире очаровывали многих людей: такие великаны мысли, как Спиноза и Гёте, останавливались с благоговейным удивлением в созерцании великого и неизменного порядка в природе. И даже возводили поэтому необходимость в сан изначального, вечного, премирного принципа. И нужно признаться, что миросозерцание Гёте и Спинозы живет в каждом из нас, что большей частью мы можем любить и чтить мир лишь тогда, когда душа наша чувствует в нем стройную гармонию. Гармония кажется нам одновременно и величайшей ценностью, и последней истиной. Она дает душе великий покой, твердую устойчивость, доверие к творцу, т. е. высшие, как учат философы, блага, доступные смертным. И тем не менее бывают иные порывы. Человеческим сердцем внезапно овладевает тоска по фантастическому, непредвиденному, не допускающему предвидения. Прекрасный мир теряет свою красоту, душевный покой кажется позорным, прочность ощущается как невыносимая тяжесть. Подобно тому, как возмужавший юноша вдруг начинает мучительно тяготиться благодетельной, так много ему давшей родительской опекой – хотя не знает, что делать со своей свободой, – прозревший человек стыдится данного ему, кем-то созданного благополучия. Закон причинности, как и вся мировая гармония, кажется ему приятным, облегчающим жизнь, но унизительным даром. За покой, за радости ничем не возмутимой жизни он отдал право своего первородства, великое право свободного творчества. Он не понимает, как великан Гёте мог прельститься соблазнами приятной жизни, он заподазривает искренность Спинозы. Нечисто что-то в датском королевстве! Яблоко с дерева познания добра и зла, хотя бы путь к нему шел через величайшие муки, становится единственной целью его жизни…

И странно, как будто сама природа озабочена тем, чтобы толкать человека на этот безумный, роковой путь. Наступает в нашей жизни пора, когда какой-то повелительный тайный голос запрещает нам радоваться красоте и величию мироздания. Мир по-прежнему манит нас, но уже не дает чистой радости. Вспомните Чехова. Как любил он природу, и какое безмерное чувство тоски слышится в его дивных описаниях природы! Точно каждый раз, когда он взглянет на голубое небо, волнующееся море или зеленый лес, кто-то властным голосом шепчет ему: всё это уже не твое, ты еще можешь всё это видеть, но ты уже не вправе этому радоваться. Ты еще жив, но ты уже умер для этой жизни. Готовься к иному бытию, где не будет данного, законченного, готового, где не будет сотворенного, где будет одно беспредельное творчество. А всё, что есть в этом мире, подлежит разрушению, разрушению и разрушению, даже эта природа, которую ты так страстно любишь и от которой тебе так трудно и так больно отказаться. Всё толкает нас в таинственную область вечно фантастического, вечно беспорядочного и, быть может, кто знает?.. вечно прекрасного…[69]

Шестов толкует и библейский рассказ о грехопадении как проявление такой тоски. Адаму было тоскливо находиться среди общезначимых истин, среди наставлений и предупреждений, которые не могут стать истиной. Он предпочел устремиться к небывалой истине, к знанию всего мира, знанию добра и зла, понимая, что он умрет. Ведь в Библии «знать» добро и зло – значит участвовать в них, значит подвергаться возмездию, быть уязвимым для мести.

Но личная, индивидуалистическая истина оказалась для первого человека существеннее любых отвлеченных или само собой разумеющихся истин. Ведь именно в ней – тоска о будущем, риск, принятие самостоятельного решения.

Хотя сам Адам и оказался не на высоте своего поиска и стал жаловаться потом, что его обманули, тем не менее он показал, что человек только тогда становится личностью, когда включает в свой поиск и возможность смерти, и преодоление смерти. Вспоминая, что слава Сократа пришлась на время оракулов, которые вполне объясняли мир и давали ответы на все вопросы, Шестов рассуждает:

Так вот, не странно ли, что при таких обстоятельствах, в эпоху, когда боги давали людям истины, вдруг явилось у человека ничем не объяснимое желание добывать истины помимо богов и независимо от них путем применения столь любимого греками диалектического метода?! Спрашивается, что для нас важнее: добыть истину или добыть себе собственными усилиями хотя бы и ложное, но свое суждение? Пример Сократа, который явился образцом для всех дальнейших поколений мыслящих людей, не оставляет никакого сомнения. Людям готовая истина не нужна, они отворачиваются от богов, чтобы предаться самостоятельному творчеству. В Библии рассказывается приблизительно такая же история. Чего, кажется, недоставало Адаму? Жил в раю, в непосредственной близости к Богу, от которого он мог узнать всё, что ему нужно. Так нет же, это ему не годилось. Достаточно было змию сделать свое коварное предложение, как человек, забывши о гневе Божием и обо всех грозивших ему опасностях, сорвал яблоко с запретного дерева. И тогда истина, прежде, т. е. до сотворения мира и человека – единая, раскололась и разбилась на великое, может, бесконечно великое множество самых разнообразных, вечно рождающихся и вечно умирающих истин. Это было седьмым, не записанным в истории днем творения. Человек стал сотрудником Бога, стал сам творцом. Сократ отказывается от божественной истины и даже пренебрежительно отзывается о ней только потому, что она не доказана, т. е. не носит на себе следов человеческих рук. Ведь и сам Сократ ничего, собственно, не доказал, но он доказывал, творил и в этом видел смысл своей и всякой человеческой жизни. Поэтому, верно, приговор дельфийского оракула кажется истинным и в наше время: Сократ был мудрейшим из людей. И кто хочет быть мудрым, тот должен, подражая Сократу, ни в чем на него не быть похожим. Так все великие философы, все великие люди и делали[70].

Итак, грехопадение – это дробление истин на частные истины, превращение истин во что-то якобы естественное, умирающее и возрождающееся, как природа. Человек после грехопадения вполне реализует свои творческие возможности, но творчество может тоже только улучшать природу, а не прорываться к невозможному. Но существует иная истина, не похожая на другие истины, как есть и творчество, прорывающееся к неведомому. Такова истина Сократа: он принял бы смерть за свое учение, окажись даже, что никто его убеждений не разделяет.

Платон несколько лукавил, по мнению Шестова, когда изображал Сократа проповедником общезначимого добра: ведь собеседники Сократа понимали добро по-разному. Все они остались при своем убеждении, найдя в Сократе лишь пример мудрой взвешенности, а не конкретного учения о добре. Поэтому Платон в конце концов пришел к учению о вечном повторении, о том, что как добро к нам возвращается, так и история возвращается: один пример изготавливает множество копий. Общезначимое ведет к бесконечному повторению одних и тех же его частных проявлений.

Однако Сократа не интересовало общезначимое добро, не интересовали повторения – но только невозможное. Он вдруг сам с удивлением для себя и собеседника говорит, что есть какое-то добро вообще, непохожее на наше добро, которое само себя определяет, само себя назначает или отменяет. Такое добро само говорит, как о нем можно и нужно говорить.

Это не общезначимое добро, о котором мы привыкли рассуждать и которое привыкли поспешно воображать. Это добро отчаянного поступка, смерти за свои убеждения. О таком героизме мысли мы никогда не станем говорить в силу привычки, мы не привыкнем к нему – настолько оно изумительное. Просто ученики Сократа заставляли его даже перед смертью разговаривать, вместо того чтобы разрешить ему думать и изумляться. Они совершили над ним насилие самими этими разговорами.

Как тяжело читать рассказы Платона о предсмертных беседах Сократа! Его дни, часы уже сочтены, а он говорит, говорит, говорит… Критон приходит к нему чуть свет и сообщает, что священные корабли не сегодня-завтра вернутся в Афины: Сократ сейчас же готов разговаривать, доказывать… Правда, может быть, не совсем следует доверять Платону. Передают, что Сократ по поводу записанных Платоном диалогов своих заметил: «Сколько этот юноша налгал на меня». Но ведь все источники согласно показывают, что месяц после своего осуждения Сократ провел в непрерывных беседах со своими учениками и друзьями. Вот что значит быть любимым и иметь учеников! Даже умереть спокойно не дадут… Самая лучшая смерть – это та, которая почитается самой худшей: когда никого нет при человеке – умереть далеко на чужбине, в больнице, что называется, как собака под забором. По крайней мере, в последние минуты жизни можно не лицемерить, не учить, а помолчать: приготовиться к страшному, а может быть, и к великому событию. Паскаль, как передает его сестра, тоже много говорил перед смертью. <…> Может быть, Сократ и Паскаль оттого так много говорили, что боялись разрыдаться? Ложный стыд![71]

Библейские пророки, в отличие от античных и западных философов, не боятся рыдать, бросаться на землю, рвать на себе волосы, обличать, угрожать, проклинать. Философы от этого воздерживаются, чтобы не испортить отношения с другими людьми и не повредить своим рассуждениям излишней эмоциональностью. Но, говорит Шестов, такая тяга философии к порядку себя не оправдывает.

Сколько бы мер осторожности ни предпринимали философы, сколько бы они ни делали оговорок и уточнений, всё равно в их системах есть противоречия. Следующее поколение философов оспаривает книги, созданные предыдущим поколением. Поэтому лучше философствовать индивидуально, неповторимо, встречаясь с миром явлений только под свою ответственность.

Принудительная общезначимость не только делает мысль плоской, но и извращает добро, превращая его в отвлеченный принцип, коварный и мстительный. Вместо того чтобы ответственно быть в мире, понимать, что от тебя зависит, ответственно решать, сбудется ли мир, или останется грудой острых злобных осколков, фрагментов чуждых друг другу интересов, – вместо этого «добрый» моралист начинает мстить другим за то, что они не удовлетворяют его представлениям о добре. Как и Ницше, Шестов обличает мнимое обыденное добро.

Нравственные люди – самые мстительные люди, и свою нравственность они употребляют как лучшее и наиболее утонченное орудие мести. Они не удовлетворяются тем, что просто презирают и осуждают своих ближних, они хотят, чтоб их осуждение было всеобщим и обязательным, т. е. чтоб вместе с ними все люди восстали на осужденного ими, чтоб даже собственная совесть осужденного была на их стороне. Только тогда они чувствуют себя вполне удовлетворенными и успокаиваются. Кроме нравственности, ничего в мире не может привести к столь блестящим результатам[72].

К такой нравственности ведет кабинетная философия, которая не ставит человека лицом к лицу с явлениями, но превращает явления в фантомы, в кабинетные призраки, с которыми ученый человек проделывает предсказуемые операции. Но даже кабинетный ученый может на миг выйти за пределы своей тюрьмы, своей предсказуемости, вдруг почувствовать тоску. Шестов обращается к образу лебедя, имея в виду и декадентскую тоску Людвига Баварского, построившего замок Нойшванштайн с лебединым озером, и образ «лебединой песни», предсмертной песни, готовности встретить смерть как последнее в ряду явлений:

Кабинетная философия осуждается – и совершенно справедливо. Кабинетный мыслитель обыкновенно занимается тем, что придумывает себе мнения решительно обо всем, что происходит в мире. Его интересуют «вопросы» о положении мирового рынка и о существовании мировой души, о беспроволочном телеграфе и о загробной жизни, о пещерном человеке и об идеальном совершенстве и т. д. без конца. Главная его задача – так подобрать свои суждения, чтоб в них не было внутреннего противоречия и чтоб они хоть с виду походили на истину. Эта работа, может быть, и не совсем лишенная интереса и тихой занимательности, все-таки, в конце концов, приводит к очень бедным результатам. Ведь похожие на истину суждения все-таки еще не истины; обыкновенно, они даже с истиной не имеют ничего общего. Затем, человек, берущийся обо всем говорить, вероятнее всего, ничего не знает. Так, лебедь умеет и летать, и ходить, и плавать – но плохо летает, плохо ходит и плохо плавает. Кабинетный ученый, ограниченный четырьмя стенами своей комнаты, ничего, кроме этих стен, не видит, но именно о стенах не хочет говорить: он им не придает значения, он их не чувствует. А между тем, если бы он их случайно почувствовал и заговорил об них, его речи приобрели бы неожиданный и огромный интерес. Это иногда и бывает, когда кабинет превращается в тюрьму. Те же четыре стены, но не думать о них нельзя. О чем бы человек ни вспомнил – о Гомере, о греко-персидских войнах, о будущем вечном мире, о прошлом геологическом перевороте, – всё будет ассоциироваться у него с четырьмя стенами. Ровность и однообразие кабинетного настроения сменятся у него великим пафосом невольного заключения. По-прежнему человек не видит мира и не сталкивается с ним, но он не дремлет, как прежде, и не грезятся ему серенькие мировоззрения – он бодрствует и живет всеми силами своей души. К такой философии стоит прислушаться. Но люди не отличаются наблюдательностью. Если они видят одиночество и четыре стены, они говорят: кабинет. По их мнению, жизнь возможна только на рынке, где много шума и осязаемого, наружного движения. Разве это так? На рынке, среди пестрой изменчивой толпы, часто люди всю свою жизнь спят сном праведников, а величайшая душевная работа происходит в абсолютном уединении[73].

Уединенного мыслителя люди пока не научились принимать всерьез. Они ждут от мыслителя общезначимой морали, ждут, что он в своем кабинете даст какие-то предсказуемые обыденные правила. Но общезначимая мораль для Шестова преступна: она заставляет смотреть на каждого человека как на преступника, которого надо контролировать, она приписывает людям намерения, которые им не принадлежат, и при этом не может распознать самого главного человеческого намерения – познать добро и зло совсем особым образом, в чем-то даже поспорив с Богом.

Тем самым эта мораль всех делает в чем-то преступными или покрывающими преступления – хотя и делает вид, что все проблемы решены и якобы всё уже в порядке. Люди тогда считают себя добрыми, но не замечают насилия рядом, в соседнем доме или квартире. А индивидуальное истинное добро должно бросить вызов насилию как стандарту, разрушить договоренности что-то замечать, а что-то в упор не видеть.

Шестов требует одного: перестать быть собой обыденным и стать собой необычным, непривычным себе. Непривычный себе человек висит над бездной вопросов и устремлен на огромной скорости к ответам, адресованным только ему.

 Елена Шварц. 1960-е. © Наталья Королева

Лучше всего систему Шестова подытожила поэтесса Елена Шварц (1948–2010):

Шестов мне говорит: не верьРассудку лгущему, верь яме,Из коей Господу воззвах,Сочти Ему – в чем Он виновен перед нами.Я с Господом в суд не пойду,Хотя бы Он… Наоборот —Из ямы черной я кричу,Земля мне сыплет в рот.Но ты кричи, стучи, кричи,Не слыша гласа своего —Услышит Он в глухой ночи —Ты в яме сердца у Него.(1994)[74]

Шестов яростнее всех обличал мнимое добро. Однако он ближе всех подошел к тому добру, которое не систематизируется, но без которого мир будет просто мнимо-гармоничным, примирившимся с рабством, а не действительно собравшимся и радикально изменившимся. В гармонии есть туманность иллюзии, тогда как мозаика, собирающаяся в единую картину, всегда имеет острые углы.

Он не понимал, что русские футуристы считали современную им войну неправедной, а в пейзажах прозревали мирное будущее разных стран. В своих картинах русские футуристы хотели запечатлеть вовсе не стареющие сады, а победу света над косностью природы, «победу над временем», продолжая и патриотические, и американофильские традиции русской культуры[75]. Маринетти воевал и в Африке, и в Европе, второй раз он посетил нашу страну как военный корреспондент оккупантов, был ранен под Сталинградом.

В Италии футуризм постепенно стал официальным искусством: Бенито Муссолини выступал за скорейшую индустриализацию и автомобилизацию страны и считал, что футуристы создают для этого удачный художественный стиль. Но на что действительно Маринетти создал общеевропейскую моду – это на написание манифестов. После его «Манифеста футуризма» (1909), опубликованного в газете «Фигаро», любое, даже самое мелкое, даже состоящее из трех человек литературное и художественное течение публиковало манифест, даже если потом ничего убедительного не успевало сделать в искусстве и распадалось после первого совместного выступления. В чем же была сила этого манифеста как примера для подражания?

Маринетти по-новому решил романтическую проблему «поэт и обыватель», позволив авторам следующих манифестов безнаказанно атаковать обывателя и утверждать новые формы артистизма. Обыватель для него – это труженик, но не вооруженный техникой, такой простец-делатель, рыбак или виноградарь: он не владеет нужными знаниями, не привык к правильному ритму. А поэт – создатель ритмов, которым подчиняются все вокруг, это виртуоз слаженных действий, он собрат рабочего с мозолистыми руками. Даже если на производстве бывают катастрофы и увечья, это не останавливает ритмическое движение.

Этим Маринетти отличался от русских теоретиков труда, таких как Алексей Гастев[76] и Борис Арватов[77], которые говорили о своеобразном творческом сотрудничестве человека и станка, об их взаимопонимании. Маринетти думал не о диалоге, а о немедленном подчинении. У Маринетти все рабочие должны как бы стать частью единого механизма, единого железного поэта, который, несмотря на травмы отдельных рабочих, продолжает вращаться и создавать настоящее искусство.

Итак, старая литература и старое искусство были эмоциональными, говорили о разных творческих радостях, вроде игры на скрипке и любования природой. Даже страсти в операх оборачивались радостью. В результате, считает Маринетти, итальянцы расслабились и решили для себя, что могут отдыхать, посвящать целые недели любовным приключениям, выяснять отношения и обустраивать уютный быт.

Но не бывать этому! Автомобиль должен стать похож на пулемет или танк, танк должен сделаться похожим на дракона, дракон должен заставить землю вращаться быстрее, чтобы она превратилась в маховик единого огромного завода. И этот завод вместе с планетой должен сорваться со всех орбит и войти напрямую в вечность.

Для Маринетти не существует никакой красоты, кроме красоты механического слияния всего со всем. Политический митинг, трудовая смена, расчет авиационного маршрута, расписание поездов и работа водопровода – всё это для него лишь случайные, хотя и впечатляющие, проявления единого механизма.

Русские футуристы не доходили до этого: женщину они обычно чтили, различали труд и праздник, бунтовали ради каких-то целей, а дым и чад большого города не одобряли, потому что считали, что в будущем гигиена достигнет настоящих высот и мир станет сверкающим и блистающим. Но для Маринетти существеннее репутация Италии, которая должна стать другой. Пусть даже в ядовитом дыме заводов, в шуме и гаме, на митингах, приветствующих вождя, но она изменится навсегда.

В этой Италии не будет уже места прошлому – оно напоминает о мелочности замыслов и еще большей мелочности взаимных отношений старых художников. Но не будет скоро и самих первых футуристов. В глубине души Маринетти понимал, что он и его союзники не превосходят нравственно мастеров прошлого.

А значит, надо просто эмоционально себя подстегивать и убеждать, что сам всемирный механизм судеб станет всемирной промышленностью и вознесет вовремя оказавшихся на нужном месте футуристов на вершины славы. Но тем скорее будет с этой вершины путь вниз.

Талант в экономике Маринетти обменивается только на жестокость. В этом смысле он сторонник замкнутого валютного обмена, при котором может существовать только две валюты: экстатическое творчество и грубая материя. Эту мысль продолжил американский поэт Эзра Паунд, также противопоставивший международному валютному обмену, как будто слишком либерально-мещанскому, идею нового Ренессанса как замкнутого однотипного обмена золота на мечи и мечей на золото, с золотыми сундуками и жестокими полководцами – и больше ничего быть не должно[81].

 Уолтер Мори. Эзра Паунд. 1963

У Маринетти художник жесток к материалу. Футуристическая идея жестока по отношению ко всему старому искусству. Любое творчество – в чем-то ярость отрицания, ярость и суровость преодоления себя. Но Маринетти видит в творческом порыве только жестокость, а больше ничего не замечает. Здесь он судит не как мастер, а как тот самый последний презираемый им обыватель, для которого строгие уроки или вполне законная требовательность учителя – это жестоко и недопустимо.

Вся жизнь и всё творчество Маринетти – чередование взлетов и провалов. Но поставив проблему жестокости как общего знаменателя самых разных видов человеческой деятельности, он предвосхитил многих – от уже упомянутого Эзры Паунда, также восторгавшегося Муссолини и осужденного за участие в фашистской пропаганде, до антифашистов во главе с Жоржем Батаем, о которых мы тоже скоро скажем.

Такое буквальное понимание метафоры или разговорного выражения и стало основой социальной критики, но также и обновления христианства. Успехи автомобилестроения и авиации заставляли французских новаторов в искусстве осмыслять христианство как пример истинного прогресса, в отличие от слишком мещанского современного прогресса. Ведь Христос требовал, чтобы прежде всего изменился человек: в сравнении с этой задачей постройка автомобиля выглядит слишком частной. Гийом Аполлинер в поэме «Зона» (1912) так и говорит, что христианство современнее новейшей промышленности и что Христос был авиатором, поставившим рекорд, который никогда никто не сможет побить.

 Альфред Жарри. Подлинный портрет г-на Убю. 1896

Так косвенно доказывалась вечность богочеловека – рекорд поставлен абсолютный и навсегда. В отличие от романтизма, который часто капризно использовал религиозные символы, модернизм парадоксальным образом возвращается к христианским догматам. Такое размышление о Христе, величие которого всегда впереди, всегда выше любого социального прогресса, было и в русской литературе – достаточно назвать такие произведения нашей школьной программы, как «Двенадцать» А. А. Блока, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака.

Альфред Жарри решился на дерзкое предприятие: рассказать историю спасения человечества во Христе как… хронику велосипедных соревнований. Он, как ребенок, хотел принести Христу свой гоночный велосипед, свою любимую вещь, чтобы поблагодарить за спасительные страдания.

Такие смелые сравнения обычны для старой христианской поэзии: например, один из византийских церковных гимнов сравнивает Христа, сошедшего во ад, с рвотной пилюлей, которая заставила ад отдать грешников. А один из немецких лютеранских гимнов сравнивает спину Христа после бичевания с радугой, возвещающей всем мир и спасение. Эти образы могут показаться недопустимыми, но они серьезны, потому что утверждают в умах слушателей идею «Христос-целитель» и «Христос-миротворец».

В очерке Жарри утверждается идея «Христос-победитель»: Христос, всегда опережающий и трусливого Пилата, и жестоких воинов. Нимб оказывается похож на велосипедное колесо – так утверждается и скорость, и непостижимость дела спасения. Страшные сцены страстей изображаются как обыденные, и чем более незатейливые сравнения Жарри применяет, тем становится страшнее. Он тем самым открыл принцип литературы и фильмов ужасов: обыденное, повторяющееся, привычное, сводимое к предметам и явлениям быта пугает больше всего.

Варавва, как лицо заинтересованное, был снят с соревнования.

Дежурный по старту Пилат, перевернув свой водяной хронометр, известный также как клепсидра, намочил руки – если только не поплевал на них просто-напросто перед тяжелой работенкой – и дал отмашку.

Иисус сразу же рванул вперед.

От Матфея, авторитетного спортивного комментатора тех лет, мы узнаем, что велогонщиков тогда на старте как следует бичевали – так ямщики разогревают обычно свои лошадиные силы. Хлыст выступал одновременно и хорошим стимулятором, и средством гигиенического массажа. Иисус, соответственно, был в прекрасной форме, когда нажал на педали, но тут у него лопнула шина: чей-то терновый шип пропорол весь периметр переднего колеса.

Сегодня мы можем видеть весьма точное подобие тогдашнего венца на рекламе производителей шин с протекторами, устойчивых к проколам. Увы, велосипед Иисуса, обычный трековый однокамерник, такими оснащен не был[82].

Саркастическое замечание о рекламе делает очень выразительным это произведение ужаса и отчаяния. Жарри продолжает со ссылкой на средневековых богословов и ученых знатоков античности сравнения: приступка Креста подобна педалям, табличка Пилата – седлу. То, что кажется сначала просто абсурдистским сравнением непохожих вещей, выступает глубокой концепцией: если Пилат видел во Христе просто нарушителя порядка, то Христос далеко опередил Пилата, сразу уйдя далеко от его суеверий и устремившись на «педалях» вниз, выводить грешников из ада.

Некоторые обозреватели также ошибочно предположили, что Иисус выступал на обычном самокате – что, конечно же, было бы совершенно невозможно в условиях подъема по пересеченной местности. Согласно утверждениям древних агиографов, неравнодушных к гонкам, – святой Бригитты, Григория Турского и Иринея, – крест был снабжен неким приспособлением, которое они называют suppedaneum; несложно усмотреть здесь упоминание о педалях.

Юстус Липсий, Юстин, Босиус и Эриций Путеанус описывают, в свою очередь, другую принадлежность его машины, которую, как писал в 1634 г. Корнелиус Курциус, мы можем обнаружить на японских крестах: небольшой выступ над крестом – или рамой, это как называть, – обыкновенно выполненный из дерева или кожи, на который наш гонщик садился верхом: иначе говоря, седло.

Эти описания, признаем, выглядят ничуть не менее диковинно, чем то определение, которое дают сегодня велосипеду в Китае: «Маленький ослик, которого ведут за уши и погоняют, постоянно пришпоривая ногами»[83].

Итак, Жарри вполне традиционно изображает дело святого искупления, просто применяя вместо средневековых понятий, обращенных к тогдашнему быту, более новые термины. Если апостол Павел мог сравнивать путь христианина со спортивными соревнованиями[84], то почему нельзя разнообразить метафору и вслед за осликом Входа в Иерусалим вспомнить велосипед?

Жарри сравнивает нерукотворный образ, плат Вероники, с современной фотографией, а воскресение из мертвых – с полетом авиатора, то есть с непостижимой фигурой высшего пилотажа, столь же непостижимой, как догмат о богочеловечестве. Эти сравнения тоже серьезны: ведь фотография может растрогать – а значит, милосердие Вероники мы лучше поймем, думая о фотографии, чем вспоминая полотенце. Также усилие Воскресения оказывается преодолением всей тяжести всемирного греха. И что, как не авиационная невесомость, лучше всего передаст эту христианскую идею?

Бриссе создал своеобразную грамматику секса. Свободную любовь он выводил из свободного синтаксиса. Во французском языке нарушение порядка слов – весьма дерзкий стилистический прием. Бриссе сразу хотел сделать свои рассуждения вызывающими. Если можно переставлять местами слова, то тогда можно переставлять и буквы в словах. Эти перестановки и порождают настоящее гедонистическое удовольствие.

Такое рассуждение можно счесть просто набором каламбуров, «секс» – «эксцесс». Но в этой головокружительной вольной комбинаторике главное – утверждение бытия, превращение этого «есть» (est) из простой связки в главное действующее лицо. Именно бытие, совместное бытие, событие, превращает «некоего человека» в личность, в участника эротического приключения. Бриссе возвращается здесь к рассуждениям в «Пире» Платона, что Эрос – не просто один из богов, но могущественная сила, способная восполнить любое индивидуальное бытие до полноты.

Как и всякий авангардист, Бриссе обращается к детскому языку, к жаргону, к различным рискованным непристойностям, чтобы раскрыть поэзию отдельного слова. Если секс – творческое начало новой жизни, то и слова, относящиеся к нему, должны быть продуктивными. Например, слово «ты» должно буквально «тыкать», протыкать тело, в ответ получив наслаждение завершенной закругленной фразы:

Итак, наслаждение вполне в духе платонизма сближается со зрением. Глаз рассматривается как окно, отверстие, буквально то, во что что-то входит и что увлажняется. Так создается связка знания и секса: наслаждение зрения и наслаждение тела лежат совсем рядом.

Подглядывание делает то же, что речь, описывающая секс, – подражает действию, воспроизводит его. Как речь становится напряженной, влажной, неопределенной, томной, так и взгляд становится томным и стыдливым. Речь и взгляд – это два равноправных инструмента.

Далее Бриссе выстраивает и другие соответствия, скажем, соответствие скрытых частей тела и козырей в карточной игре, которые тоже прячут от другого игрока. Секс оказывается игрой с неизбежным выигрышем, которым тоже «козыряют». Бриссе доходит до совсем фантастических объяснений происхождения слов:

Согласно Бриссе, одновременно возникают не только язык и труд, но язык, труд и измерение пространства, чувство расстояния. С этим последним чувством связывается тоска, поэтому человек и бежит сразу к наслаждению. Рассмотрение своих орудий, в том числе телесных, сразу доставляет удовольствие.

А вот дальнейшие наблюдения за окружающим миром веселят, оказываются близки танцу, игре, постоянному показу своего тела. Бриссе утверждает, что древние люди, придя к водоему, видели свою и чужую наготу. Из этого возникло бескорыстное веселье, но и права собственности – каждый хотел защитить тот участок пруда, в котором отражается именно его тело.

Из этих упражнений, защиты права на отражение своего тела, и произошел систематический труд. Когда ты научился охранять и поддерживать отражение, то ты научишься поддерживать и поле плодородным. Слово «себя» тоже созвучно слову «секс»: так из защиты своих границ и рождается особая игра, показав себя, в женском зеркале пруда ты узнаешь себя.

Женщина покажет себя и ответит на шелест первых мужских слов, на это «себе» и «себя», настоящим голосом, звучностью. Ответит звучанием воды как тем отражением, которое непосредственнее нас самих.

Мы не знаем, как устроены вещи, и что думает другой человек, но знаем, что такое «я» и «ты». Потому соблазн и оборачивается тем, что в этих местоимениях мы впервые созидаем себя. Влюбившись, мы создаем себя как мыслящих существ:

Итак, любовь мужчины и женщины – это всегда особая система привлекательности как привлечения, примерно как в грамматике к корню привлекаются другие части слова или к одной словоформе оказываются привлечены другие, того же гнезда. Такая грамматическая философия секса позволяет понять, что соблазн – это не просто нарушение правил, но определенная дерзость опасно раскрывшей себя, слишком искренней речи.

Ответом на эту речь соблазна может стать только еще более членораздельная речь и еще более искусное владение телом. Из такого телесного искусства и происходит цивилизация как регулярное занятие хозяйством, в том числе интеллектуальным.

Хотя с точки зрения лингвистики Бриссе был фантастом, его подход, связывающий речь, эмоции влюбленности и развитие цивилизации, был близок тогдашней антропологии Люсьена Леви-Брюля (1857–1939), которую обсуждала вся Франция: именно тогда, во Франции начала века, увлеклись африканскими цивилизациями, с их обрядами, искусством и наготой. А от Леви-Брюля пошли многие направления в постмодернистском сопряжении языка и секса, уже обогащенные великими достижениями психоанализа, такие труды, как «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта[89] или «Видеть Елену в каждой женщине» Барбары Кассен[90].

Главной задачей де Унамуно стало переосмысление фигуры Дон Кихота. В нем он увидел образцового интеллигента, который противостоит технократическому прогрессу, суете современного мира, уничтожающего личность безличными структурами. Сражаясь с ветряными мельницами, Дон Кихот сражается с ранним капитализмом, с эксплуатацией ресурсов, с обезличивающими стандартами.

Фантазии Дон Кихота, взятые из книг (рыцарских романов), – это не узкое безумие, а напротив, ироническое отношение к себе, своеобразный «театр жестокости», словами Антонена Арто[91]. Если человек всерьез надевает на себя тазик как шлем, это означает не то, что безумие помрачило его окончательно, но только то, что он может театрализовать жизнь.

Дело в том, что в системе де Унамуно ирония – не обязательно разрушительное начало, не обязательно игра на понижение. Может существовать и высокая ирония, которая провокативна, которая притворяется безумием, но которая трагична и почтенна. Дон Кихот понимает, что он литературный, во многом трагический персонаж. Поэтому он вовсе не замкнут в безумии, а наоборот, открыт миру и действует в нем до отчаяния мужественно и благородно, по законам высокой трагедии.

В этом соединении понятий «созидательная ирония» и «трагическое чувство жизни» де Унамуно близок таким своим современникам, критиковавшим прогресс, как английский писатель Гилберт Кит Честертон (1874–1936) или американский фантаст Говард Филлипс Лавкрафт (1890–1937). Обычно таких людей называют консерваторами, и некоторые их убеждения действительно были реакционными. Но правильнее назвать их катастрофистами: мир для них непредсказуем, сам космос может измениться и стать враждебен человеку – но, сохраняя свое внутреннее достоинство, человек открывает для себя ряд новых возможностей, в том числе возможность духовного бессмертия.

Главное зло прогресса де Унамуно видел в стоящем за ним тщеславии. Люди хотят себя обессмертить, хотят везде оставить свое имя и для этого сооружают города и механизмы. Конечно, железные дороги или корабли облегчают жизнь, но ведь никто до конца не знает, что причиняет болезнь, а что – здоровье. Комфортная жизнь может оказаться болезненной, а болезнь может укрепить организм.

Де Унамуно не хочет сказать, что комфорт однозначно вреден. Он просто говорит, что мир сложен и непредсказуем, мир делает несколько ходов вперед нас. Мы поэтому никогда не подчиним мир своим планам. Но вот тщеславие точно смертельно для нас. Согласно де Унамуно, тщеславие и убийство, тщеславие и смерть – синонимы.

Итак, благополучие опасно, но и неблагополучие тоже опасно. Де Унамуно иногда говорит провокационно, сражаясь, как Дон Кихот, с материальными удобствами. Он упрекает предшествующую философию в том, что она давала человеку ложную надежду, объявляя бессмертной то душу, то материю, то интеллектуальные построения, то общество.

Но у нас нет опыта бессмертия. Мы возникли из небытия, а значит, небытие априори сильнее, на его стороне все силы. Мы ни о чем не можем говорить надежно, а значит, возлагать на что-либо надежду.

Итак, разум в каком-то смысле эгоистичен и тщеславен, не терпит никого рядом с собой. При этом разум убивает реальность, схематизируя ее. Разум завистлив и мелочен, а потому преступен.

 Роберт Смёрк. Дон Кихот дома после окончания второй вылазки. 1817

Единственное, что может вновь оживить человека и мир, – высокая ирония, которую де Унамуно употребляет по полной: например, представить и книги как трупы, и мысли как окровавленные субстанции. Тогда только в этой иронии, в этом протесте против разума возникнет какая-то мысль о мужестве в ситуации катастрофы.

Ужасная штука интеллект. Он стремится к стабилизации памяти, а тем самым – к смерти. Живое, абсолютно нестабильное, абсолютно индивидуальное, является, строго говоря, неинтеллигибельным. Логика стремится всё свести к видам и родам, чтобы любое представление имело один-единственный смысл и чтобы смысл его оставался одним и тем же, в каком бы месте, времени или отношении оно в нас ни происходило. Но нет ничего такого, что оставалось бы тем же самым в каждый следующий момент своего существования. Моя идея Бога мыслится мною всякий раз по-разному. Идентичность, а значит смерть, является запросом интеллекта. Ум ищет мертвое, тогда как живое ускользает от него; он хочет остановить бегущий поток, сделать его неподвижным. Чтобы анализировать тело, надо повредить или разрушить его. Чтобы познать что-либо, надо умертвить предмет познания, мысленно превратив его в нечто застывшее. Наука – это кладбище мертвых идей, даже если из них прорастает жизнь. Черви ведь тоже питаются трупами. Мои собственные мысли, беспокойные и бурлящие в недрах моего ума, будучи сорваны со своего сердечного корня, выплеснутые на этот лист бумаги и застывшие на нем в неизменных формах, – это уже трупы мыслей. Разве может жизнь открыться разуму? Это трагическая борьба, это корень трагедии, борьба между жизнью и разумом. А как же насчет истины? Она познается жизнью или разумом?[94]

Ответ де Унамуно прост: истина познается не жизнью и не разумом – она вообще не познается. Истина индивидуальна настолько, что мы можем ее понять только индивидуально, в порядке личного озарения. Только отказавшись от обобщений, только как Дон Кихот, внезапно увидев в себе рыцаря и жертву, мы познаем истину в таком героическом прозрении. Дон Кихот отказывается от схематизирующих понятий, признает только схематизирующие образы, такие как образы рыцарства. И Дон Кихот прав, он видит мгновенную истину.

Дон Кихот открывает для себя вместо отвергнутых схематических понятий живые понятия: честь, щедрость, воля. Эти понятия освобождаются от прежних рациональных корыстных употреблений и начинают прямо вводить индивидуальность Дон Кихота в бессмертие.

Де Унамуно говорит прямо: если космос непредсказуем, то, «уволив» меня из жизни, он не определит моих убеждений. Мое благородство останется с моей индивидуальностью даже после моей смерти.

Итак, можно предположить, что если мой разум, являющийся в известной степени частью разума моих братьев в человечестве, ограниченной во времени и в пространстве, преподает мне этот абсолютный скептицизм относительно всего того, что касается жажды вечной жизни, то мое чувство жизни, являющееся самой сущностью жизни, моя витальность, моя неутолимая жажда жизни и мое отвращение к смерти, эта моя непокорность смерти – внушает мне доктрины, с помощью которых я пытаюсь оказывать сопротивление деятельности разума. Имеют ли эти доктрины какое-нибудь объективное значение, спросите вы меня. И я отвечу, что не понимаю, что это такое – объективное значение доктрины. Я не стану говорить, что доктрины эти будут более или менее поэтическими и нефилософскими, поскольку я намерен описывать то, что позволяет мне жить; но возьму на себя смелость сказать, что мое страстное желание жить и жить вечно подвигло меня на творчество этих доктрин. И если благодаря им мне удастся подкрепить и поддержать в другом человеке то же самое желание, быть может, ослабевающее, я сделаю гуманное дело, а главное, дело моей жизни. Одним словом, всё равно, с разумом ли, без разума или вопреки разуму, я не хочу умирать. Если же в конце концов я умру, и если умру совсем, то это не я умру, то есть не я позволю себе умереть, но судьба человеческая убьет меня. Если только я не сойду с ума, не потеряю головы, или, вернее, не головы, а сердца, я не уйду в отставку из жизни; не я подам в отставку, но меня уволят[95].

Итак, бытие коварно, потому что тоже внушает человеку какие-то общие схемы, вроде «всё смертно». Де Унамуно полемизирует уже не только с философами, но и с самим бытием, противопоставляя всей здравости бытия небывалое отчаяние.

Лекарство от боли, которую, как мы уже сказали, наше сознание испытывает, натолкнувшись на бессознательное, состоит не в том, чтобы погрузиться в бессознательное, а в том, чтобы подняться на вершину боли и страдать еще сильней. Зло страдания исцеляется еще большим страданием, мукой, возведенной в еще более высокую степень. Вместо того, чтобы принимать опий, надо приложить уксус и соль к ране души, ибо когда ты спишь и уже не чувствуешь боли, это означает, что ты не существуешь. А надо существовать. Так не закрывайте же глаз перед лицом Сфинкса страдания, взгляните ему прямо в лицо, дайте ему схватить вас, разжевать в своей пасти о ста тысячах ядовитых зубов и проглотить. Дайте ему сожрать вас, и вы узнаете, что такое сладостная боль[96].

Нельзя видеть в этих словах просто стремление к страданию. Это стремление к открытому взгляду – к тому, чтобы встретить одинаково смело и радость, и страдание. Тогда и непредсказуемость мироздания, и катастрофы, и коварство бытия обратятся в ничто.

Останется только сладостная боль, которая и является синонимом прожитой жизни. Де Унамуно примиряется с жизнью, со своей индивидуальной биографией именно тогда, когда ни с кем не хочет мириться – но еще больше он не хочет никого оскорбить, но только радовать и веселить своей высокой иронией.

Недостаток (нехватка, дефицит) осознается как проклятие и жертвоприношение. Любое общество, чувствуя, что пищи или других благ на всех не хватает, приносит кого-то в жертву или объявляет проклятым. Иногда жертву убивают, иногда просто выводят за пределы общества, объявляя маргиналом. Такой жертвой может быть шут, юродивый или современный нонконформист, на котором обычные люди вымещают свою злобу.

И «король», и «шут», по Батаю, принадлежат области «сакрального», то есть выведенного за пределы обыденного. Сакральное – это и почитаемое, и приносимое в жертву, и «неприкосновенное», и «неприкасаемое», и святыня, и скверна.

Поэтому, говорит Батай, нельзя понимать сакральное (священное) в бытовом смысле чего-то высокого и прекрасного – всегда за ним стоит жертвоприношение. Жрец приносит жертву и сам может быть принесен в жертву. Конечно, Батай сражался против фашизма, который любил разные высокие слова вроде «гордость», «служение», «величие», «подвиг», но прикрывал ими преступные действия и геноцид.

Критикуя фашистских «вождей», Батай решил пересмотреть наследие всей западной философии. Он находил уже у Платона те мысли, которые способствовали самоутверждению власти, не жалеющей никого и назначающей очередную жертву. Платон выступал как сторонник власти лучших, аристократов, чтобы во главе государства стояли лучшие.

Платон окончательно утвердил мысль, что мы думаем головой: до него мысль могли располагать и в груди, и во всем теле, а голову рассматривать скорее как орган восприятия, позицию органов чувств, а не думающий аппарат. Политические убеждения Платона повлияли на его физиологические убеждения. Вообще, Батай иногда критиковал и естественные науки, находя в них иерархию и дискриминацию.

Вождю-главе Батай противопоставил собственный образ безголового существа, «акефала», который добровольно приносит себя в жертву, чтобы уничтожить несправедливые иерархические структуры. В 1937 году он создал тайный клуб «Акефал», члены которого клялись, что они всегда будут только жертвами и никто из них не станет палачом (или доносчиком, что примерно то же), – разве что они все вместе выберут из своей среды палача. В деятельности этого тайного клуба выразилось предчувствие новой большой войны.

В этом же году Батай с друзьями создает лекторий «Коллеж социологии». Участники этого лектория – историки, антропологи, философы – исследовали возникновение иррационального в социальной жизни. Например, историк Дени де Ружмон (1906–1985) изучал, как была сконструирована та любовь, которую мы знаем из романов и собственного опыта, любовь как влюбленность. Оказалось, что этот идеал любви объединил в себе несколько культурных обычаев.

Это и монашеский экстаз: как монах любит невидимого Бога, взирая на икону, так и влюбленный смотрит на портрет возлюбленной и думает только о ней и не спит ночами так же, как монах-аскет. Мгновенному религиозному обращению стала соответствовать любовь с первого взгляда, согласно платоническому превознесению зрения над другими чувствами.

Это и персидская поэзия, восходящая к неоплатонизму и повлиявшая на трубадуров, – в этой поэзии низкие вещи были символами высоких: например, соловей и роза символизировали мужской и женский тайные органы, но символизировали скорее высокую мысль о любви, чем телесные отношения. Такой усложненный символизм и способствовал созданию идеи «высокой и чистой» любви.

Это, наконец, сектантство – например катаров в Провансе, ненавидевших плоть и рождение детей: так любовь была отделена от семейной жизни, превратилась в признак туманной юности, предшествующей семейным отношениям.

Аскетика, поэтический платонизм и сектантство создали те привычные нам обычаи – смотреть на фото любимого человека, не спать всю ночь, когда кружится голова, наполненная образами, влюбляться с первого взгляда, – которые кажутся нам «естественными». На самом деле это не естественные чувства, а результат влияния платонизма и христианства.

Главное, что доказывали участники Коллежа социологии, – нет ничего «естественного», всё было изобретено. Так они противостояли нацистской пропаганде, которая говорила, например, что для немцев «естественно» быть мужественными и воинственными, а для евреев «естественно» торговать и злоупотреблять доверием немцев и «естественно» становиться жертвами.

Свой метод Батай назвал «внутренним опытом», имея в виду недоверие авторитетам и испытание себя, эксперимент на себе, длительное наблюдение над собой. В психологии обычно это называют «интроспекцией»: так как возможности эксперимента ограничены – например, эксперимент не может занимать годы, – то интроспекция, опыт на себе, и позволяет отметить какие-то закономерности внутренней жизни.

Например, мы можем увидеть, как складывается реакция на событие, насколько прежние реакции влияют на последующие. Сам Батай считает внутренний опыт тяжелым испытанием:

Понятие «позитивное» в смысле «отрицания отрицания» Батай взял из Гегеля: почтенные мыслители всегда что-то отрицали. Например, они отрицали иррациональное, темное начало в человеке, считая, что человек по природе добр. Но нужно отрицать это отрицание, найти темное начало в каждом человеке – только тогда мы поймем, что с современным человеком делать дальше.

 Якоб Шлезингер. Философ Георг Фридрих Вильгельм Гегель. 1831

Прежнюю философию Батай бранит за то, что она предпочитала экстазу диалог, но в этом диалоге навязывала собеседнику какое-то одно мнение, не позволяя оспаривать начальные предпосылки рассуждения. Тогда как во внутреннем опыте только и будет возможен настоящий диалог, без предпосылок. Это будет честный разговор и честное обсуждение всего, что тебя тревожит.

Именно отделение транса от области знания, чувства, морали обязывает конструировать ценности, объединяющие вовне элементы этих областей в виде авторитарных понятий, тогда как незачем было ходить за этим так далеко; наоборот, следовало вернуться в себя, чтобы там найти то, чего стало не хватать с того дня, как начали оспаривать эти конструкции. Но вернуться «в себя» вовсе не значит уединиться, это значит стать местом сообщения, сплавления субъекта и объекта.

Батай был близок к анархистам и художникам-сюрреалистам. Он говорил, что частные науки не дают ответов на главные вопросы существования. Но такие ответы перестает давать и поэзия, потому что она тоже может быть подвергнута критике как недостаточно жертвенная, слишком эстетизированная. Поэзия открывает «долю возможного», некоторую фантазию о сути жертвоприношения, позволяет что-то сказать о мире. Но она не объясняет, как устроен наш глубинный опыт.

Любовь, поэзия – в романтической форме – были теми путями, на которых мы искали убежища от одиночества и увядания жизни, разом лишившейся своего очевиднейшего исхода. Но когда-нибудь эти новые пути перестанут отличаться от прежнего, а прежний уже давно стал недоступным или стал казаться таковым для всех, кого затронула критика: тем самым их жизнь была лишена доли возможного[98].

На место старой эстетической поэзии Батай ставит антиэстетику, «драматизацию существования». Она позволяет не прибегать к старым символам, культурным и религиозным. Она сразу требует понимать, как происходит жертвоприношение, какова его структура и откуда в обществе возникли зло и насилие.

Иными словами, состояние экстаза или восхищения достижимо лишь благодаря драматизации существования вообще. Долгое время главную роль в этой драме играла вера в Бога, который был предан, но любит нас (до такой степени, что умирает за нас), искупает нашу вину и спасает нас. Но ведь нельзя сказать, что с утратой веры драматизация становится невозможной: в самом деле, она известна и другим народам, которые воспитывались не на Евангелии, но экстаза достигали через нее. <…>

Драматизация присуща всякой религии, но если она является всецело внешней и мифологической, то может иметь сразу несколько независимых форм. Происходит сопряжение жертвоприношений, имевших разные источники и цели. Но каждое из них – в тот миг, когда умерщвляется жертва, – знаменует крайнюю степень некоей драматизации. Мы не могли бы покидать себя, если бы не умели драматизировать. Мы жили бы в одиночестве, в сосредоточенности на себе. Но какой-то разрыв – когда нас одолевает тоска – доводит до слез; тогда мы теряем себя, забываем себя, сообщаемся с неуловимой запредельностью[99].

Итак, религия для Батая – только материал для понимания собственной внутренней тоски. Мы часто не понимаем, почему иногда хочется забыться, почему всё вокруг доводит до отчаяния. Поэтому нужно изучать драматизацию бытия. Надо разобраться, как мы вообще можем отнестись к другому. Надо признать, что существует кто-то другой или что-то другое, кроме наших собственных представлений. Но как убедиться, что этот другой есть?

Ответ Батая таков: другой – это бесконечность, это запредельность, это что-то непостижимое, но поэтому и всемогущее. Во всех нас есть реальная тяга к бесконечному, непознаваемому, странному. Перед этой бесконечностью старое книжное понятие «спасения» выглядит слишком поспешным, торопливым, непродуманным.

Рискну сказать самое главное: следует отбросить внешние средства. Драматичность не в том, чтобы быть в тех или иных позитивных условиях (быть наполовину потерянным или иметь возможность быть спасенным). Драматичность в том, чтобы просто быть. Понять это – значит последовательно оспаривать все мнимости, благодаря которым мы прячемся от самих себя. Речь уже не о спасении – это самая презренная из мнимостей. Трудность же – которая заключается в том, что оспаривать приходится от имени авторитета – разрешается следующим образом: я оспариваю от имени оспаривания, которое и есть опыт как таковой (воля дойти до края возможного). Опыт, его авторитет, его метод ничем не отличаются от оспаривания[100].

Итак, только сомневаясь во всем, мы погружаемся в себя, в свой ад на годы. Но мы и выходим из этого ада к некоторым несомненным суждениям об устройстве человека и общества.

Готовые слова и суждения водят нас по изматывающему кругу знакомых и повторяющихся понятий. Поэтому, чтобы выйти из ада, нужно по-новому увидеть знакомые слова. Эти новые суждения не могут быть обыденными – напротив, они должны быть тем, что Батай называет «долей».

Читая или вспоминая слова, мы должны смотреть, не что они означают, а на какой удел, на какую судьбу человека или человечества они указывают. Например, слово «красота» указывает не на удовольствие, а на различие подлинного и неподлинного. Что что-то может быть украшено и стать неподлинным. Нужна смелость прекрасного поступка, чтобы вскрыть подлинное за украшенным. Тем самым красота указывает на смелость.

И хотя слова выпивают из нас почти все жизненные соки, за нами остается – в этой жизни, где почти каждая былинка схватывается, поднимается и уносится неустанной и суетливой толпой муравьев (слов) – безмолвная, неуловимая, ускользнувшая от слов доля. Во владениях слов рассуждения о ней знать ничего не знают. Вот почему обычно она ускользает от нас. Чтобы достичь, освоить ее, необходимы определенные условия. Так бывает, когда мы во власти смутных внутренних состояний, которые не зависят ни от какого объекта, ни от каких намерений, состояний, сходных с теми, что связаны с чистотой неба, запахами комнаты, состояний, которые не могут быть вызваны чем-то определенным, так что доля языка, который в иных случаях может соотнести себя с небом или с комнатой – направляя наше внимание к тому, что он схватывает, – сведена на нет, он ничего не может сказать, ограничивается тем, что скрывает от внимания эти состояния (пользуясь тем, что им недостает остроты, он немедленно направляет внимание на сторону).

Если мы безропотно подчиняемся закону языка, этих состояний будто бы и нет. Но если – наперекор этому закону – нам доведется столкнуться с собою, мы можем мимоходом остановить сознание на одном из этих состояний, и, прервав рассуждение, задержаться на вызванном им изумлении. Тогда бы стоило замкнуться, затвориться в ночи, замереть в застывшей тишине, обволакивающей нас безмятежностью детского сна. Вот когда брезжит надежда, что мы заметим нечто благоприятствующее их возвращению, приумножающее их силу. И совсем не лишней будет тут болезненная страсть, удерживающая долгой ночью мать у детской колыбели[101].

Итак, требуется смелое изумление, позволяющее увидеть не только изнанку слов, но и ту самую изнанку бытия. Эта изнанка – смелость, стоящая за обыденным. Только смелость создает и лицевую, и изнаночную сторону слов.

Батай постоянно описывает такой предельный опыт двойного расставания с собой: и с привычными значениями слов, и с привычным знаточеством, убежденностью, что ты правильно понимаешь все слова.

«Бог» – последнее слово, которое хочет сказать, что дальше слов нет, отметить его красноречие (оно неизбежно) и рассмеяться над ним, дойдя до блаженства неведения (смеху уже не до смеха, слезам – не до слез). Дальше раскалывается голова: человек не есть созерцание (лишь убегая, он обретает умиротворение), человек – это казнение, война, тоска, безумие[102].

Сначала человек бежит от жизни, от привычных значений слов и привычных образов вещей. Но потом нужно бежать уже и от непривычного: от себя, от призраков прошлого и будущего, от неверных представлений, от парадоксов и плоского остроумия, которое тоже оборачивается примирением с прежней лживой жизнью.

Только радикализовав себя, перестав считать себя знающим, увидев, что любая вещь имеет изнанку, любая вещь может быть уничтожена, любая вещь может оказаться пробным камнем зла, мы поймем, откуда берется зло. Зло происходит из стремления быть как все и из стремления пожертвовать всем, что кажется не таким, как надо, не таким, как всё прочее.

Мы говорим «этим можно пожертвовать» – и сразу совершается преступление, первородный грех.

Если, наконец, взглянуть на историю людей, на историю каждого человека – взглянуть на них как на историю бегства: сначала от жизни, это грех, затем от греха, это долгая ночь, наполненная идиотским смехом, в самой глубине которой тоска.

В общем, каждый заслужил право на отсутствие, на достоверность, каждая улица – словно лицо, отмеченное этой победой.

В замкнутости отчаяния испытывать медленное удовлетворение, решительную неукоснительность, быть твердым, стать скорее гарантом смерти, нежели ее жертвой. Когда ты в отчаянии, трудно остаться целым: но по мере того, как я пишу, слова изменяют мне… Есть в отчаянии прирожденный эгоизм: в нем рождается безразличие к сообщению. «Рождается» – это по меньшей мере, ибо… я пишу. Впрочем, слова плохо выражают то, чем живет человек; я говорю «отчаяние», но меня еще нужно понять: я разбит, заледенел, вдыхаю запах смерти – и в то же время твердо стою на ногах, предан своей судьбе, люблю ее, как зверь любит своих детенышей, и ничего другого знать не желаю. Верх радости – это не радость, ибо, радуясь, я чувствую, как наступает момент, когда радость закончится, тогда как в отчаянии я не чувствую ничего другого, кроме наступления смерти: меня влечет к ней тоскливое желание, именно это желание, никакое другое. Отчаяние, безнадежность – простая штука: отсутствие всякой надежды, всякого обмана. Это состояние необозримых пустынь – могу себе представить – солнца[103].

Итак, отчаяние раскрывает настоящий смысл смертности человека. Если человек смертен, то он не вправе так легко приносить что-то или кого-то в жертву. В состоянии отчаяния человек перестает совершать жертвоприношения и начинает презирать саму идею жертвоприношения.

Только тогда он обретает настоящее знание истоков зла – и знает их не при помощи отвлеченных рассуждений, но буквально телом. Он чувствует тошноту, его мутит, ему отвратительно всё, что происходит вокруг. Он смеется от отчаяния и саркастически – со злой безжалостной иронией – оценивает всю предшествующую философию.

По определению, край возможного является той точкой, в которой человек – несмотря на внеразумную позицию, занимаемую им в бытии, – отрешившись от обмана и страха, не может уже пойти дальше. Бесполезно говорить о том, сколь тщетна чистая игра сознания без тоски (хотя философия замыкает себя в этом тупике). Тоска – тоже средство познания, как и сознание, край возможного, – такая же жизнь, как и знание. Как и тоска, сообщение – это жизнь и знание, это значит жить и познавать. Край возможного предполагает смех, экстаз, трепетное приближение смерти, предполагает заблуждение, тошноту, непрестанное брожение возможного и невозможного и, в конечном итоге, разбитое, однако желанное состояние казни, его медленное и постепенное поглощение отчаянием. Посему ничто из того, что человек может знать, не может быть отвергнуто без риска полного провала, греха (более того, поскольку на кону самое главное, я думаю также о худшей из напастей, об отступничестве: для того, кто почувствовал однажды, что он зван, нет ни объяснений, ни прощения, ему не остается ничего другого, как оставаться на своем месте). Всякий, кто не движется к краю, – слуга или недруг человека. В той мере, в какой он не содействует каким-нибудь рабским трудом всеобщему существованию, его отступничество усиливает презренную судьбу человека[104].

Простого возвращения к детскому мироощущению для Батая недостаточно. Во-первых, взрослые уже определили границы детства, решив, чем они могут жертвовать, а чем не могут ради детей. Могут ли они пожертвовать своим временем ради детей? Да и сколько лет человеческой жизни можно «пожертвовать» такому состоянию, как детство? Всё равно приходится взрослеть.

Во-вторых, дети, пытаясь определиться в жизни, выстраивают свою личность через взрослых: если взрослые чувствуют себя уверенно, то и я, ребенок, буду чувствовать себя уверенно. Поэтому воскрешенное детство, самое большее, может показать изнанку взрослой жизни. Но оно не позволит сделать второй шаг, уже к предельному опыту отчаяния.

Чтобы понять направление познания, я стараюсь дойти до самого истока. Сначала маленький мальчик, во всем похожий на (отсутствующих) безумцев, с которыми я ныне играю. Ничтожные «отсутствующие» не имеют иной возможности сообщения с миром, кроме как через взрослых: результатом вмешательства взрослых является детскость, что-то придуманное. Очевидно, взрослые низводят приходящее в мир существо, которое поначалу составляет наше бытие, до уровня безделушки. Мне кажется важным следующее: переход от природного (прирожденного) состояния к состоянию разумному обязательно происходит на пути детскости. Странным было бы с нашей стороны возлагать на ребенка ответственность за детскость, которая будто бы является выражением детского характера. Детскость – это состояние, в которое мы помещаем существо наивное, которое должны вывести, которое выводим (даже не особенно желая этого) к тому месту, где располагается наше собственное бытие. Когда мы смеемся над детской нелепостью, наш смех лишь прикрывает стыд, испытываемый при виде того состояния, к которому мы сводим жизнь при выходе ее из ничто.

Предположим: вселенная порождает звезды, звезды порождают землю… земля – животных и детей, а дети порождают людей. Ошибка детей в том, что они держатся истин взрослых людей. Каждая истина обладает известной убедительностью, в этом трудно сомневаться, но она уравновешивается заблуждениями. Трудно отрицать, что наши истины поначалу вводят ребенка в мир заблуждений, который и составляет детскость. Однако о детскости говорят, когда она находится под всеобщим обозрением: никто не смеется над ученым, ибо узреть его детскость значило бы превзойти его – как превосходит взрослый ребенка (это не может быть в полной мере истинным, если только он сам по себе не смешон, и, по правде, такого почти не бывает)[105].

Итак, чтобы достичь настоящего внутреннего опыта, который сможет противостать преступлениям и войнам, нужно действовать иначе. Нужно отказаться от проектного мышления, от убеждения, что мысль может принести какую-то пользу в будущем. Единственное, что может настоящая мысль, – поставить человека перед собой.

Тогда человек увидит, что он не сводится к «себе», а значит, есть кто-то «другой», чьи права мы должны признать, ради кого мы скорее должны сами пожертвовать собой. Не нужно торопиться приносить в жертву всех, кто на нас не похож. Такое открытие другого как самостоятельного, суверенного, имеющего свой внутренний опыт и есть событие. Событие отличается от простого действия, простого размышления, простого взаимодействия с людьми – от всего, к чему мы привыкли.

Я добираюсь, наконец, до следующего положения: внутренний опыт противоположен проекту. И ничего больше.

«Действие» находится в полной зависимости от «проекта». И, что серьезнее, рассуждающая мысль сама по себе связана с модусом существования проекта. Рассуждающая мысль происходит от человека, связанного действием, она проистекает из его проектов, она развертывается как рефлексия над этими проектами. Проект – это не только модус существования, предполагаемый действием, необходимый для него, это парадоксальная манера быть во времени: откладывание существования на потом.

Теперь тот, кто станет сожалеть о толпах людей, теряющих жизнь (по мере того, как над ними властвуют проекты), мог бы обрести простоту Евангелия: красота слез, тоска сделали бы его слова прозрачными. Я говорю об этом как можно проще (хотя злая ирония переполняет меня) – не могу идти впереди других. Впрочем, весть моя отнюдь не благая. Да это и не «весть», а в известном смысле тайна[106].

Итак, Батай говорит, что нужна не «весть», а тайна. Ведь весть мы привыкли понимать обыденно, как нечто, дающее нам инструкцию. Весть в обычном понимании требует сначала ее принять, потом не спеша сделать выводы, а уже потом совершить какие-то действия.

Сарказм Батая направлен против любых обыденных пониманий. Нужно говорить о тайне, которая не разделяет между настоящим и будущим временем. Она остается с нами как единый горизонт опыта.

Тайна не объясняет, что она есть по существу. Поэтому единственное, что она нам оставляет, – это радикальное внутреннее изменение самих себя. Тогда всё явное, всё открытое, не тайное, что мы увидим и узнаем, – это будет уже тот самый другой, которого мы не имеем права приносить в жертву.

Этот другой и станет началом истребления зла. А прежде, ведя обыденную жизнь, мы только легкомысленно возвращались к истокам зла, возобновляя его при всяком удобном случае.

Но, в отличие от других театральных авангардистов, таких как Бертольд Брехт или Всеволод Мейерхольд, которые реформировали язык выразительности, сближая театр с заводским цехом, чтобы он действовал на рабочих и решал социальные проблемы, Арто реформировал сами условия появления публики.

Чтобы воспринимать театр, публика должна не просто стать внешне другой. Она должна сделаться внутренне гибкой. Она должна воспринимать театральную постановку как что-то необходимое, как некоторую фатальную власть, несущую людям и зло, и добро. Только после этого люди смогут выбрать добро, а не зло.

Свой сюрреалистический театральный проект Арто назвал «театром жестокости». Жестокость относилась не к представлению (репрезентации). Не надо думать, что в этом театре разыгрывались какие-то жестокие или невыносимые сцены – Арто ставил обычные классические и романтические пьесы. Под жестокостью он имел в виду другое – ту самую пластичность публики, наподобие телесной пластичности первобытных людей.

Как для пластичного материала любое нажатие – это как бы след, рана, жестокое действие, так и для этой публики даже самые невинные сцены – это глубокое воздействие. Театральное впечатление – для новой публики это признание роковой реальности, страшного суда над всем миром. Признание того, что, кроме нашей привычной бытовой реальности, есть еще какая-то реальность.

Элемент театра жестокости был, заметим, в «Ревизоре» Гоголя, где по замыслу драматурга в финальной сцене актеры должны были три минуты стоять на сцене, показывая, что явится Бог-Судья как настоящий ревизор[107]. Многие режиссеры и актеры в постановках не выдерживают трех минут и опускают занавес раньше, превращая театр жестокости в обычный драматический театр.

Если мы вспомним сказку А. Н. Толстого, то скажем, что Карабас-Барабас (отчасти карикатура на Мейерхольда) руководил традиционным театром подчинения актеров режиссерскому замыслу, а Буратино, захватив хозяйство Карабаса-Барабаса, создает театр жестокости, где каждый актер выражает свою сущность как неизбежную, претерпевая при этом необратимые изменения социальной жизни. Единственное: наивность и авантюризм Буратино не позволяли как-либо развернуть этот «театр жестокости», тогда как Арто не просто создал лучший театр эпохи сюрреализма, но и повлиял на добрую половину театральной режиссуры и в наши дни.

В таком театре существенно, как публика воспринимает проблемы, освещенные в спектакле. Просмотр спектакля напоминает ритуал и даже жертвоприношение. Актер показывает по ходу спектакля, как роль изменила его самого как личность. Зрителю при просмотре нужно отказаться не только от своих эстетических предпочтений, но и от некоторых прежних социальных заблуждений. Вот формулы театра жестокости.

Арто сразу объясняет, что театр жестокости – это, прежде всего, театр, трудный для самого режиссера. Это театр, в котором режиссер не может свободно распоряжаться временем и материалом. Напротив, он исходит из того, что все смертны, все могут стать жертвами зла, и что он в первую очередь смертен и ожидает смерти.

Такой режиссер слишком хорошо знает сюжеты человеческой жизни и те эмоции, с которыми люди участвуют в этих сюжетах. Тем быстрее он переворачивает страницу обычной жизни, расстается с привычным и оказывается представлен жестокости неизбежного конца времен, неизбежной всеобщей катастрофы.

Театр жестокости сильнее привычных религиозных или культурных обычаев, которые только постепенно подводят человека к осознанию своей роли в мире. Он сразу ставит человека перед предельными вопросами, например, как можно помыслить собственную смертность. Поэтому катарсис (чувство очищения) в театре жестокости зритель должен испытывать не только в конце, но и на протяжении всего действия.

Зритель растроган тем, что все люди смертны, но и ликует, потому что понимает, что людям еще есть что сказать друг другу.

Итак, в театре жестокости актер подражает не столько персонажу, сколько зрителю – чтобы зритель еще лучше проникся персонажем, чем это сделал актер, и пережил драму с нужной глубиной. Зрителя окружает зрелище, как пишет Арто, воздействуя на него сполна с помощью громких звуков, шумов и света со всех сторон. Но тем внимательнее зритель смотрит на жесты актера и пытается их разгадать – при этом уже попав незаметно для себя в самый центр действия и переживая действие по полной.

При этом режиссер и актер как бы разлагают мир на мелкие части. Мир разбегается и сбегается вокруг зрителя. Зритель понимает, что всё уже произошло, всё страшное в мире уже случилось – и надо только это принять.

Тогда ты, зритель, уже пережил самого себя во всех смыслах, подошел к предельному вопросу и предельному, невероятному, непостижимому образу жизни. Ты прожил больше в спектакле, чем в привычном мире. Ты сам пришел к самому концу света, к полноте времен. Вот как Арто говорит о языке театра жестокости:

Такой театр не только подводит человека к предельным вопросам. Он решает эти вопросы или, во всяком случае, строго их формулирует во время «сборки» впечатлений – после того, как всё разложилось на жесты, но и сложилось в уме зрителя как целостный образ.

Зритель осуществляет это слияние, потому что всё названное в этом отрывке находится на равном расстоянии от него. Ты перестал быть прежним Человеком, но ты и не то же самое, что Природа. Эволюция от животного к человеку сходится здесь с постоянным испытанием себя, постановкой себя под вопрос.

Ты далек от Общества, потому что ты индивидуален, но далек и от мира Вещей, потому что признал их индивидуальность и их право обходиться без тебя. Бунт против общества сходится здесь со свободой как даром, с умением даровать вещам свободу, с невероятным даром чудотворения.

В мире Арто, в отличие от мира Батая, нет постоянного противопоставления «негативного» и «позитивного», нет этой диалектической роковой игры. Наоборот, всё находится во всем. Человек, участвующий в спектакле как актер или зритель, отрицает всё привычное, чтобы сделаться местом, где сбудется весь замысел о мироздании, а не какая-то его часть. Зритель – это мистик, очищающий свою душу до конца, чтобы ничего не мешало Богу и ближнему войти в нее целиком.

При очищении зритель, конечно, переживает всё, все судьбы мира и все возможности для мира погибнуть. Зритель становится и жертвой, и преступником, и охотником, и добычей, и добрым другом, и суровым наставником, и учеником, и учителем. В чем-то это напоминает дзен-буддизм или мудрость Упанишад, когда всё есть ничто и каждая вещь может оказаться «тобой».

В конце концов зритель оказывается поставлен под сомнение и природой, и вещами, и самим временем, и пространством, и реальностью. Реальность не может притязать на зрителя, присваивать зрителя себе. Следовательно, зритель даже не может сказать, реален он или нет.

Актер театра жестокости не позволяет времени притязать на общий замысел пьесы, на текущую мысль и эмоцию сценической игры, и потому не знает, есть ли еще время или уже наступил конец времен. А режиссер театра не позволяет пространству притязать на его дело, потому что он сам решает, где будет его слово и дело, как будет структурирована речь и образ. Потому режиссер сам не знает, находится ли он в театральном пространстве или, вместе с актером и зрителем, уже пребывает в пространстве большого События.

Стоит зрителю начать доверять режиссеру, как он тоже окажется в этом Событии и поймет, что прежняя его жизнь была ложной, а истинная жизнь, жизнь сострадания – только наступает.

Итак, театр жестокости превращает мир в одно творческое дело, происходящее не то перед концом света, не то уже после него.

Но человек в роли зрителя только так освобождается и от страхов, и от предвзятого отношения ко времени, когда он одновременно обижается на его быстротечность, но и считает себя вправе им распоряжаться по своему усмотрению. Опыт дружбы с собой невозможным, с собой, немыслимым прежде, – вот кратчайшая формула театра жестокости.

Получается, что буржуазия навязала всем свои привилегированные вкусы, чтобы быть везде, быть повсеместной, ничем не отличаться от жизни вообще. Капиталисты продолжают получать прибыль, обделяя рабочих, но рабочим кажется, что они живут в том же пространстве, что и капиталисты, и они не думают бунтовать. Даже когда капиталисты начинают, скажем, войну в Алжире – рабочим кажется, что так и надо, что это как будто само так получилось. Ведь они привыкли, что всё в мире происходит как бы само, сам по себе улучшается уровень жизни, сами принимаются политические решения.

Барт назвал эти убеждения простых людей «мифологиями»: как в мифах деревья и звезды могут говорить, а чудеса происходят повсюду, так и здесь как бы само собой появляется благополучие. Но ученый пошел дальше и стал выяснять, как несправедливое устройство общества прикрыто не только нарастающим потреблением, но и схемами языка.

Литературный язык, говорил Барт, это результат упорядочивания, очищения, остановки живой речи. Поэтому литературный язык – зеркало правящих классов, которые стремятся к тому, чтобы везде был порядок, никто не бунтовал и в будущем всё оставалось так, как было в прошлом. Чтобы вскрыть привилегии и заблуждения, стоящие за вроде бы нейтральными высказываниями, нужно проанализировать истоки литературного языка.

Отсюда главный тезис Барта: «Всё есть текст». Это не значит, что можно свести к текстам всё многообразие реальности – но только то, что следует рассматривать явления, попавшие в поле нашего внимания, независимо от каких-либо навязанных другими авторами или авторитетными людьми интерпретаций. Например, когда мы говорим «город», мы вспоминаем разные города и поневоле начинаем подчиняться авторитету – родителей, друзей, экскурсовода или воспевшего этот город писателя. На самом деле надо посмотреть на саму процедуру означивания: как именно мы отличили город от поселка или деревни. Или как мы отличили город как повседневную жизнь от города как центра власти.

Обычно люди становятся жертвами развития понятия во времени, диахронии, когда слово «город» сразу требует принять его, города, власть и могущество. Такое развитие понятия Барт называл «коннотацией» (совместным обозначением, ассоциативным обозначением), то есть невозможностью, вспомнив город, не вспомнить власть или свое примирение с действительностью. Барт требует для критики заблуждений всегда вводить сопоставление одновременных понятий, синхронию, когда мы смотрим только на «денотацию» – что в действительности обозначает данное слово.

Старая литература во многом строилась на коннотации, на постоянных ассоциациях, культурном ореоле вокруг разных слов и понятий. Потому она поневоле прославляла старомодный образ жизни или совершенно несправедливый колониальный порядок представляла как допустимый.

Художественность для Барта всегда идеологична: чем больше в произведении коннотаций, тем больше оно вуалирует действительность, закрывает ее какими-то яркими образами. Тогда как авангардная литература, стремящаяся к анонимности, разрушает идеологию, настояв на денотации.

Мы можем вспомнить позднего Льва Толстого, сочинявшего народные рассказы как бы не от своего лица, или Достоевского, который изображает себя как будто свидетелем происходящего, а не сочинителем. Коннотативная литература приносит удовольствие, которое мы сразу высказываем другим, она нас захватывает. А денотативная литература приносит наслаждение, которое мы высказать не можем, потому что она сталкивает нас с реальностью, она увлекает эффектами самой реальности. Мы знаем, как часто нас чарует авангард, например абсурдные стихи или супрематические картины, хотя мы не можем объяснить себе и другим, что это такое.

Но в денотативной литературе, прямо подводящей нас к реальности, вовсе не происходит отказа от образов. Она отказывается от визуальных (зрительных) образов, но не от образов вообще. Ведь образ, говорит Барт, не обязательно должен быть зрительным. Образ может иметь форму голоса, музыки, танца.

При этом в образе нет ничего прекрасного, скорее он бремя, он как бы наша тень – мы поневоле порождаем образы, например свою репутацию или свою запоминающуюся внешность, которые вместе с нами остаются. Образ – это как бы пленка вокруг нас, которая делает нас опознаваемыми и при этом мешает нам двигаться. Поэтому эффект реальности еще не есть реальность. Здесь Барт в своей постмодернистской критике прежней литературы парадоксальным образом совпадает с буддийскими и христианскими (такими, как раннесредневековый авва Евагрий) мистиками, которые учили, что во время молитвы нужно избавиться от любых образов – при этом имея в виду не изображения, а скорее позы, состояния, готовность принимать себя как ты есть, не стремясь при этом к себе такому, каким тебя видит Бог.

Так что одна только денотация еще не сообщает всей истины. Настоящая истина открывается только как преодоление себя, как некоторый «укол» (punctum) – как Барт назвал растроганность при виде какой-то незаметной, но обращенной лично к тебе детали старой фотографии: вот таким было окно или трамвай тогда[114]. До этого опыта преодоления себя, признания, что к тебе одновременно обращаются разные «другие», даже влюбленность может оборачиваться порождением образов.

Влюбленность вызывает «укол», растроганность, но одновременно производит в человеке и несколько эгоистичное проживание себя, обучение себя такому новому приятному состоянию; иначе говоря, вызывает к жизни некоторый образ, который удаляет человека от идеологии, но еще не приближает к истине. Но что действительно порождает в нас любовь – это «готовность» в широком смысле, от готовности к подвигу до готовности, зрелости своих чувств. Нужно только избавить это понятие от коннотаций, и тогда у нас будет философия любви.

Систему Барта можно проанализировать одним четверостишием Александра Блока:

Бледный лик грустного клоуна Пьеро коннотативен, он напоминает о несчастьях, грусти, неудачах и заставляет смириться с действительностью – в том числе и благодаря мнимой сакрализации судьбы высоким словом «лик». Лицо Арлекина у Блока денотативно, оно указывает просто на реальное освещение, реальную усталость, на реальную синхронизацию, дающую постичь действительные страдания человека. А действия Коломбины – «укол»: мы сразу понимаем, что у человека как такового есть любимая вещь. И это уже не «эффект реальности», а просто реальность как есть.

Но сам Барт рассматривал и примеры из области материально-телесного низа. Например, почему человеку иногда очень хочется справить малую нужду в парке, даже если рядом есть чистое специализированное заведение? Коннотативное объяснение будет физиологическим: свежий воздух и прогулка стимулируют работу всех систем организма, мы сразу вспомним ряд приятных образов прогулки и расслабленности, создадим образ отдыха, который уведет нас от житейских забот. Денотативное объяснение будет скорее историческим: мы иногда хотим вернуться в первобытное состояние, мы устаем себя приводить в порядок и придерживаться социальных ритуалов. Но эта усталость не объясняет полностью наше поведение. И поэтому настоящее объяснение будет «уколом»: парк выглядит как что-то туманное, родное, утробное, и мы сами оказываемся растерянными и потерявшими себя.

Конечно, видно, что Барт вдохновлялся психоанализом. Но он использовал психоанализ, чтобы и молодежный протест, в духе «станем дикими», не превратился в новую идеологию.

Барт мыслит себя как последовательный критик идеологий, и об этом он много пишет в своей ироничной автобиографической книге «Ролан Барт о Ролане Барте». В ней он решил представить себя как объект исследований – и тем самым провокационно обнажить некоторые предпосылки своей работы. Он говорит, что, хотя люди верят в прогресс, сама структура удовольствия эгоистична. Человек меняет удовольствия как модную одежду, но остается собой.

Здесь мы видим и «укол», воспоминание детства о веселом и пронзительно-печальном прицепном вагончике, и мысль о «симулякрах», то есть некоторых подобиях истины, которые люди принимают за содержание жизни, – эту мысль будет развивать последователь Барта Ж. Бодрийяр (1929–2007), самый известный критик массового потребления. Но если Бодрийяр говорит только о производстве симулякров массовой культурой, о заблуждениях массового сознания, то Барт признает, со ссылкой на Маркса, что и сам он поневоле оказывается современником только симулякров, и, чтобы увидеть реальность, надлежит перестать быть современником самому себе.

Итак, я живу среди теней истории, среди тех мнимостей, которые часто сам изобретаю, и не могу прекратить их изобретать. Поэтому критическое мышление требует строго отнестись к удовольствию, к тому самому истоку эгоизма. Оно принуждает разомкнуть удовольствие, увидев синхронные процессы в теле, вроде одновременной мигрени и чувственной эмоциональности:

Только так можно критически отнестись к самим понятиям «удовольствия» или «ласки», поставив их в синхронные контексты, освободив от прежнего эмоционального эстетизированного окружения. В конце концов, любой производимый тобой образ, та самая окружающая тебя сдерживающая пленка, созданная тобой же, оказывается твоим телом:

Итак, актер выставляет свое тело на публику, а значит, торгует им. Все тела оказываются вещами на продажу: ты продаешь очередное тело своим парижским или деревенским удовольствиям.

Но, кроме продажи, возможен и взаимный обмен. Барт не доверяет дружбе до конца: в ней он видит не столько дар, сколько обмен или, как сейчас это называют психологи, созависимые отношения.

Надо принять, что дружба – это плод богатого воображения. Надо синхронизировать чувство и воображение с помощью «топики», то есть общих мест, общих представлений о сути дружбы. Только тогда можно освободиться от этой созависимости и увидеть в друге чудо и дар:

Итак, найти свое место в мире – это следовать системе речевых «мест», «топосов», но критически, не увлекаясь. Надо действовать, синхронизируя свое воображение и свое мышление. Тогда можно, не доверяя удовольствию, получить наслаждение от самой данности бытия, понять всё бытие как дар, который уже не раз нас «уколол».

При этом заблуждения гнетут человечество. Барт говорит сам, что доводит любое критикуемое им сообщение до состояния «малопривлекательной пленки», и сам себя сравнивает с ломтиком картофеля, который в горячем масле сомнений покрывается корочкой и становится приемлем для самого себя, избавившись хоть от части ошибок и поспешных выводов. Науку Барт упрекает в «параноидальности» (постоянном поиске общих закономерностей, тайных механизмов), а искусство – в «фетишизме», что оно выделяет отдельные привилегированные предметы. Он вовсе не отрицает ни науки, ни искусства – просто подтверждает, что в ситуации рынка и всепроникающей идеологии они порождают и некоторые заблуждения.

Так же и в повседневности нас преследует желание как источник ложных образов. Желание плохо не тем, что оно создает в нас порыв, а тем, что вгоняет и дальше в нашу эгоистическую форму.

Ссылаясь на писателя XIX века, Барт говорит об общем легкомыслии, стоящем в том числе и за кажущимся серьезным писательским трудом. Писатель может пойти полностью на поводу у желания, и тогда он занят исключительно своим собственным образом (имиджем).

Сам Барт не считал себя таким писателем, потому что не воспринимал себя всерьез; напротив, говорил о себе как идущим на поводу у слов и впечатлений, постоянно иронизировал над собой. Но в литературе как институте постоянно появляется эгоистическая серьезность, совсем не привлекательная для нового поколения:

Итак, писатель принес себя в жертву своему эгоизму, прикрытому доставившей ему удовольствие образностью. Противоположный ход предлагает сам Барт – исследовать воображаемое, но синхронизировать его. Воображаемое надо представить не как механизм желания, а как мизансцену, как ситуацию, в которой желание оказывается только одним из моментов, трагическим или комическим.

Для этого требуется «сгущение», то есть постоянная критика нескольких вещей или моментов одновременно.

Из-за отсутствия этих правил «градации», «сгущения» легко впасть в дендизм, заняв нарочито контркультурную позицию. Проблема дендизма в том, что это праздник, который всегда с тобой. Можно перестать быть ученым или писателем, но нельзя перестать быть денди, раз ты уже произвел какие-то контркультурные или провокативные жесты хотя бы раз. А значит, денди не может быть до конца критичен, раз он синхронен не разбираемой им ситуации (мизансцене бытия, в которой участвуют другие люди), а всему времени своей жизни, своему модному образу на всю жизнь.

Любому удовольствию Барт противопоставляет «наслаждение», которое понимает мистически – как то, что тебя увлекает, что тебя выводит за пределы не только себя, но и своей эпохи, своего времени, своего чувства времени. Наслаждение избавляет тебя и от зрительных образов, и от других, незрительных, образов-убеждений, и вполне соответствует мистическому безмолвию.

Так критика Барта сходится с положительной мистикой. Испытывая и «поджаривая» себя, Барт обосновывает искусство жизни, которое идет дальше привычного буржуазного добра.

Это для Делёза логично: категории логики невозможно вывести из наблюдения за вещами, и тем более из различных философских абстракций. Напротив, нужно обладать сначала категориями, такими как различие и повторение, а уже потом переходить к вещам. Содержание сознания предшествует любой предметности сознания – это основной тезис всей философии ХХ века. Сначала появляется отношение к происходящему, например признание реальности, а уже потом возникает опыт реальности. Соответственно, можно допустить и автономию самого «мира» или «всего», в котором отношение к происходящему, эта точка ноль, предшествует всему прочему, включая дух, материю, число или энергию.

 Бенедикт де Спиноза. 1665

Среди своих предшественников Делёз числил тех философов, которые большое внимание уделяли вопросам логики: Спинозу, Лейбница и Хайдеггера – последнего как создателя понятия Dasein (вот-бытие, сама данность, налицо-бытие), что и становится точкой отсчета и предшествует субъекту, объекту и чему-либо еще вообще. Но основной мыслью Делёза стал перенос внимания с нашего сознания, с интроспекции (наблюдения за автономией нашего сознания) на самостоятельное сознание и самодействие всего, что не есть мы.

Это не значит, что материя или время обладают сознанием: просто нашему различению внутри материи или времени предшествует собственный акт различения вне нас, который именно там оказывается продуктивным. Жак Деррида, вдохновляясь Делёзом, говорил, что собственно различие не принадлежит нашей субъективности, а нам доступен только акт различа́ния, например, когда мы фиксируем на письме наши интуиции[125].

Поэтому Делёз критикует обыденный гуманизм, который оборачивается потребительским отношением ко всему, превращением нашего содержания сознания в ресурс по присвоению мира. Тогда мы одни людские беды замечаем, а замечать другие совсем не хотим. Например, мы сострадаем соседу или кому-то, кого произвольно вообразили самым несчастным, но не сострадаем беженцам.

Эта философская предпосылка, что всё уже различено до нас, стала для Делёза основанием критики современного капитализма. Капитализм создает искусственное тождество, например рекламы и рекламируемого продукта внутри единой ситуации потребления, или денег и благ внутри нашей повседневной жизни, тем самым порождая «шизофрению», расщепленность сознания вместо единства сознания, которое есть вне нас. Капитализм шизофреничен, он разрывает наше сознание между производством и потреблением.

Мы в наших бытовых рассуждениях всё время смешиваем «значение» и «смысл», предметы в нашем уме и содержание нашего ума. Мы не замечаем не зависящую от нас автономную деятельность по означиванию и осмыслению, предшествующую нашему выделению предмета. Тем самым мы в конце концов оказываемся порабощены потребительской ложью капитализма, когда всё можно присваивать и тем самым извращать, и даже смысл свободы исказить, отождествив ее со свободой торговли.

К капитализму ведут заблуждения старой философии, предметной и «объективирующей», превращающей всё в товар, за которым мы не замечаем страданий людей. Всё оказывается при капитализме ресурсом нашего самоуспокоения, «объективно это так».

Единство сознания, оно же свобода, есть тогда только в событии, не зависящем от наших актов отождествления и различения. Таким событием является революция: как бы мы ни интерпретировали ее, с чем бы ни отождествляли, как самостоятельное событие она уходит, ускользает от наших интерпретаций. Таким событием может стать битва, если понять ее не картинно, как место доблести, но как место необратимой катастрофы:

Битва потому и не является примером события среди других событий, а выступает, скорее, как Событие в его сущности, что она одновременно осуществляется многими способами, а каждый участник схватывает ее на разных уровнях осуществления внутри ее изменчивого настоящего: то же верно и для современного классического сопоставления Стендаля, Гюго и Толстого – в том, как они «видят» битву сами и заставляют видеть ее своих героев. Но это главным образом потому, что битва парит над своим собственным полем, она нейтральна в отношении всех своих осуществлений во времени, нейтральна и бесстрастна к победителям и побежденным, трусам и храбрецам, и оттого она еще страшнее. Она никогда не в настоящем, но всегда или вот-вот произойдет, или уже произошла. Битва уловима только для анонимной воли, которую она сама инспирирует. Эта воля – ее следует назвать «безразличием» – присуща смертельно раненному солдату, который больше уже ни храбр, ни труслив, ни победитель, ни побежденный, а вообще за пределами этих различий, – он там, где длится Событие, и, значит, причастен к его ужасающей беспристрастности. «Где» происходит битва? Вот почему солдат бежит, когда бежит, и поднимается в атаку, когда поднимается в атаку, вынужденный рассматривать каждую временную реализацию с высоты вечной истины события, воплощающей себя в этой реализации и, увы, в собственной плоти солдата. И еще: солдат должен долго бороться, чтобы подняться над храбростью и трусостью и достичь этого чистого схватывания события посредством «волевой интуиции», то есть посредством воли, пробуждаемой в нем событием, – интуиции, отличной от любой эмпирической интуиции, всё еще соответствующей тому или иному типу осуществления[126].

Итак, событие катастрофично, беспристрастно и может на миг захватить человека этой беспристрастностью. Если оно захватит больше чем на миг – на два мига, например, – то этот же солдат станет революционером.

В свою очередь, капитализм, противостоя революции, создает свои ложные тождества, как тождество денег и быта, и свои ложные различия, такие как «номадизм» (кочевничество), то есть лишенность территории: он готов сгонять людей с привычных мест, перемещать производства, лишать людей привычных старых вещей, превращать в постоянных кочевников на съемных квартирах и в общежитиях, зависимых от случайных заработков, размер которых определяется капиталистически-бюрократической системой. Более того, он порождает свои понятия об истине и лжи, о безупречности и об ошибке, которые принимаются людьми в знак лояльности, хотя все эти понятия не имеют философской глубины.

Делёз призывает учиться у писателей, раскрывающих абсурд бытия и при этом собственную автономию нашего сознания, доказывающую и автономию мира-как-события: у Льюиса Кэролла, Джеймса Джойса, Франца Кафки, вообще у любых абсурдистов. И не стоит забывать, что понятия истины и лжи не могут быть начальными категориями логического опыта. К понятиям всегда примешан какой-то ложный гуманизм, какое-то потребительское отношение к знанию как обслуживающему лично мои потребности.

Отсюда ясно, что смысл – с его организацией случайных и единичных точек, проблем и вопросов, серий и смещений – дважды продуктивен: он порождает не только логическое предложение с присущими ему измерениями (десигнацией, манифестацией и сигнификацией [обозначением, выражением и наделением смыслов]), но и объективные корреляты [соответствия] последнего, которые сначала сами были произведены как онтологические предложения (обозначаемое, манифестируемое и сигнинфицируемое). Переносы и перепутывания между этими двумя аспектами генезиса объясняют такой феномен, как ошибка, ибо обозначаемое, например, может быть дано в онтологическом предложении, не соответствующем рассматриваемому логическому предложению. Однако ошибка – крайне искусственное, абстрактное философское понятие, ибо она затрагивает только истинность предложений, которые, как считается, даны в уже готовом виде и по отдельности. Генетический элемент открывается лишь в той мере, в какой понятия истины и лжи переносятся с предложений на проблему, которую эти предложения, как предполагается, разрешают. И при таком переносе истина и ложь полностью меняют свой смысл. Скорее, именно категория смысла замещает категорию истины, когда истина и ложь сами качественно определяют проблему, а не соответствующие ей предложения[127].

Итак, понятие «ошибка» часто смешивает значение и смысл, потому что рассматривает «объективность» как некоторый общий фон, общий экран для всех явлений. Но «объективность» – только один из многих моментов существования и самореализации смысла. Вера в нее – это вера в капитализм, как люди начинают себя считать «объективно» богатыми, получив какие-то деньги, – хотя постоянно меняются и цены, и условия траты денег, и продукты, и моды. Признав «объективность» денег и не «ошибаясь» в их подсчете, человек утрачивает все остальные реальности, от дружбы до танцевального познания свободы в революционном действии.

Поэтому вместо слов «истина» и «ложь» (раз они сводятся к «предложениям», к отдельным заявлениям, которые обслуживают наши частные потребности), считает Делёз, лучше говорить «качество истины» и «качество лжи». Он имеет в виду, что событие может обладать истинностью, даже если мы не успели его схватить. Ведь оно явилось нам как молния, как истина, показав, какой лжи мы были преданы до этого, показав этот «генетический элемент» наших прежних заблуждений.

Настоящее качество истины («взятость в вечной истине») как испытание себя, катастрофическая проверка себя «всем», «всем миром», которую ты можешь и не выдержать, вместо банальной «истины» как положительного утверждения, обрели философы, предпочитавшие юмористический парадокс положительному тезису, например римские стоики или мастера дзен. Именно они благодаря этому юмору познают «сингулярности», то есть единичные уникальности, указывающие на событие, но при этом являющиеся не знаками, а скорее состояниями, мгновениями ускользания от привычного.

Что же мудрец находит на поверхности? Чистые события, взятые в их вечной истине, то есть в субстанции, которая лежит в их основе, независимо от их пространственно-временного осуществления в состояниях вещей. Или, что то же самое, он находит чистые сингулярности, излучение сингулярностей, схваченных в их случайной стихии, независимо от индивидов и личностей, воплощающих или осуществляющих эти сингулярности. Такое приключение юмора, такое двойное устранение высоты и глубины ради поверхности – вот первое приключение мудреца[128].

Юмором здесь называется ускользание от привычных истин и опытов, такое «я от дедушки ушел», или «я в домике, ха-ха». Пустота дзен отменяет привычные десигнации (обозначения знакомого) и сигнификации (наделение чего-то привычным значением, что люди ошибочно принимают за работу смысла) и открывает событие как не просто неповторимое, а небывалое – такое, из которого и порождаются любые автономные самореализации смысла, независимо от нас.

Через отмененные сигнификации и утраченные десигнации пустота становится местом смысла или события, которое компонуется собственным нонсенсом, – там, где место только и имеет место. Сама пустота – это парадоксальный элемент, нонсенс поверхности, всегда смещаемая случайная точка, в которой событие вспыхивает как смысл[129].

Делёз ставит еще один вопрос: катастрофу мы обычно связываем с бедствием. Как доказать, что катастрофичность события, первичная собственная жизнь «всего», не зависящая ни от нас, ни от вторичных опредмеченных категорий вроде «бытия», может обернуться ко благу?

Делёз предлагает не путать два аспекта события: событие как состояние, которое может быть с какой-то точки зрения удручающим, и событие как сбывающееся, как осуществление-как-таковое («контросуществление» по отношению ко всему, к чему привыкли мы и весь мир). Это второе событие не обращает внимания на «нас» и нашу точку зрения. Но оно позволяет нам ускользнуть от нашей точки зрения, стать беженцами, уйти от готовых представлений и воспользоваться гостеприимством будущего.

Почему же всякое событие – это что-то вроде чумы, войны, раны или смерти? Действительно ли события несут скорее несчастья, чем благо? Нет, это не так, ибо речь идет о двойной структуре каждого события. Любое событие подразумевает момент собственного осуществления в настоящем, когда оно воплощается в состоянии вещей, в индивиде или личности, – момент, который мы обозначаем, говоря: «И вот пришел момент, когда…» Будущее и прошлое события признаются именно по отношению к этому определенному настоящему и с точки зрения того, что его воплощает. Но, с другой стороны, есть будущее и прошлое события самого по себе, уклоняющегося от всякого настоящего, свободного от всех ограничений состояний вещей, безличного и доиндивидуального, нейтрального, ни общего, ни частного, – eventum tantum… [просто событие]. Скорее, у такого события нет иного настоящего, кроме настоящего того подвижного момента, который его представляет, который всегда раздвоен на прошлое-будущее и формирует то, что следует назвать контросуществлением.

В одном случае это моя жизнь, которая кажется мне столь уязвимой и ускользает от меня в точке, ставшей настоящим в определимом отношении ко мне. В другом случае это я сам – слишком слабый для жизни, и это жизнь – подавляющая меня, рассыпающая вокруг свои сингулярности, не имеющие отношения ни ко мне, ни к тому моменту, который воспринимается мной как настоящее, а только к безличному моменту, раздвоенному на еще-будущее и уже-прошлое[130].

Итак, Делёз говорит много против привычной истины, которую мы объявляем единственной, ссылаясь на поспешный опыт знания вещей. Но мы просто показываем тогда свою ограниченность теми категориями, к каковым мы привыкли и которые первые приходят на ум.

Как аристократы замечают только аристократов или богема замечает только богему, а все остальные люди оказываются слепым пятном, так и эта присвоенная нами «истина» делает нас слепыми к самым существенным событиям. Ведь она принципиально вторична, существуй она в виде потребляемых вещей или вторичных категорий «истинного» и «ложного», поощряющих лояльность системе.

Но Событие продолжает напоминать о себе – хотя бы тоской по нему, хотя бы нашей усталостью от «шизофрении» капитализма. Делёз со своим сложным философским языком делал всё, чтобы это напоминание не прошло незамеченным.

Как и Делёз, Кристева говорит о тексте и о реальности как о «ризоме», постоянно развивающейся, часто совершенно неожиданно для нас, системе корней. Как и Деррида, Кристева говорит о начальной интуиции пространства и времени как о «хоре» (греч. «пустошь», «вместилище», «целина»[131], «деревенская местность»), то есть нейтральном поле, которое и позволяет интерпретировать уже конкретные вещи. Чтобы понять, например, что такое страх, нужно учитывать, что, кроме непредсказуемости, есть еще и пустота, которая по-настоящему пугает.

Именно хора, а не отдельные опасности и риски, стоит за чувством страха. Чтобы освободиться от страха, надо увидеть ее границы. Хора ассоциируется и с материнской утробой; поэтому для Кристевой феминизм, который возвращает женщинам достоинство и личные границы, позволит современным людям избавиться от напрасных страхов и неврозов, вызванных невольным нарушением границ, неумением видеть границы.

Кристева разбирает вопрос, как возникает чувство ужаса и отвращения. Изначально человек руководствуется влечениями, самоутверждаясь как покоритель окружающего мира. Но влечение открывает Другого: ты хочешь не просто присвоить себе другого, но и понравиться ему.

В результате ты становишься не субъектом, а «знаком» для другого, некоторым условным образом. Ты уже перестаешь соотносить себя с хорой, с начальным пространством опыта, а слишком доверяешь своему желанию.

Как только ты принял мир знаков, например мир литературных образов или социальных условностей, которые заменили тебе реальный опыт, ты стал уже в чем-то нарциссичным. Поэтому, считает Кристева, нарциссизм, влюбленность в себя есть в любом современном человеке как потребителе рекламных образов и прочих «симулякров».

Нарциссизм вовсе не означает банального самодовольства, хотя и вполне может быть банален, но скорее – постоянную невольную игру очарования и отвращения, что мы знаем в быту как чрезмерную брезгливость или обиду на всё, когда всё с утра противно.

Мы можем вспомнить примеры из литературы – скажем, отвращение ко всем и ко всему у Анны Карениной в поездке до Обираловки[133]. Но Кристева говорит, что это отвращение становится настоящим главенствующим фантомом – таким представлением, которое внушает человеку многое, в том числе отвращение к привычному себе. Само по себе это отвращение эфемерно (его нельзя зафиксировать).

Оборотная сторона этого нарциссизма – обесценивание себя, которое мы часто встречаем, в духе «а признают ли меня настоящим взрослым» и прочие подростковые размышления, иногда доводящие до отчаяния, а иногда – до конформизма. С этим и должен работать компетентный психоаналитик. Отвращение и ужас оказываются структурой, в которой находит продолжение нарциссическая личность.

Как только человек разочаровывается и в справедливом устройстве мира, и в скором исполнении желаний, появляется ужас отвращения. Прежде казавшиеся приятными люди выглядят в твоих глазах крайне неприятными: ведь они всегда что-то от тебя требуют, при этом никогда не соответствуют твоим ожиданиям.

Поэтому преодоление отвращения возможно только путем очищения, катарсиса, когда ты жертвуешь своими прежними разочарованиями, принимаешь сам новое, не разочарованное обличье.

Но в современном мире очищение Логосом, то есть признанием мирового разумного порядка, уже невозможно. Очищение происходит благодаря более сложной работе психоаналитика, который выясняет, в какой момент человек начал считать себя жертвой.

Пока эта работа не произведена, отвратительное может завораживать, потому что человек сам надеется восстановить свою субъектность, разрушенную чужой властью, чужим неприятным впечатлением. Появляется вуайеризм, подглядывание за отвратительным, определенная завороженность им:

Итак, если объект желания – скорее галлюцинация, чем видимое, если это фокус наших желаний, то вторгаясь в мир наших привычных символов, он нас захватывает. Например, нам отвратительна смерть, но так как она разрушает наши привычные символы, показывая, что возможно видеть как бы «непосредственно», ее образы нас захватывают. В нас появляется болезненная сосредоточенность на умирании.

На самом деле, рассуждает Кристева, мы видим отвратительное не непосредственно, а мнимо-непосредственно. Просто мы разочаровались в символах, в привычных обликах вещей. Мы путаемся всё время, что есть «частное», а что «общественное». Тогда мы вдруг видим в смерти или чем-то еще отвратительном, например в азартной игре, какой-то выход из зеркального лабиринта симулякров – становимся игроманами или шопоголиками, хотя по магазину ходить утомительно. Отвратительное нас утомляет и влечет, мы застываем в этом недолжном состоянии.

Застывание в этой завороженности отвратительным требует «письмен», письменных фиксаций произошедшего: например, шопоголик считывает ценники и инструкции, игроман считает будущий выигрыш, завороженный смертью собирает кладбищенские истории. Избавиться от этого «письма» позволяет хорошая литература, показывающая условный характер того, что до этого казалось непосредственным выходом к предмету. Мы благодаря литературе об игроманах или людях, попавших в тупиковые личные отношения, понимаем, сколь ошибочным было то, что мы принимали за нормальную динамику развития нашей личности.

Но гораздо труднее справиться с завороженностью собственным ужасным, собственным телом, его выделениями, его некрасивостью – известно, как отвращение к собственному телу может довести до анорексии из-за неправильного голодания, до алкоголизма или какого-то еще калечения себя. С этим тоже приходится иметь дело психоаналитику. Дело в том, что отвращение к себе и при этом завороженность собой обязано влиянию ритуалов, вроде ритуала стыда, коллективного устыжения ребенка, к которому сам ребенок привыкает. Когда тебя влечет твое спивающееся или болезненно худеющее тело, ты не можешь оторваться от этого маняще-отвратительного: тебе и стыдно, и приятно. Кристева вспоминает обряды позора, то же самое коллективное устыжение человека в первобытных обществах:

От этого натиска ритуала освободиться труднее, чем от иллюзий. Но Кристева говорит, что как раз здесь литература поможет лучше понять, в чем дело. Например, когда мы начнем смотреть на питание как на искусство и применим эрудицию, знание первобытных ритуалов, мы поймем, в какой момент пища стала отвратительной:

Мы будем знать, в какой момент пища или любая другая вещь становится фантомом, нарушающим не только систему знаков, но и систему ритуалов. Наши навыки социальной критики, воспитанные хорошей литературой, имеющие в виду не только нарциссическое наслаждение, но и катарсическое удовольствие, позволят справиться с этим натиском фантомов.

Не превращать ничего в фантом – это уже катарсис. Нужно при этом постоянно критиковать письмо, навык письма: не превратилось ли письмо в учет готовых вещей и состояний, закрепляющий эти мешающие нашей жизни фантомы. Письмо должно быть рассмотрено не как само собой разумеющаяся функция индивидуальной и социальной жизни, но как орудие, которое иногда привыкли употреблять во вред. Каждым орудием нужно сначала учиться работать правильно.

Как и Вудард, Мортон отрицает понятие «жизнь» в привычном антропоцентрическом смысле, как предмет нашего наслаждения. Жизнь, говорит он, это побочный продукт обмена веществ у бактерий. В нашей жизни мы зависимы от бактерий, обмена, процессов окисления и гниения, так что привычная нам жизнь – это только поверхность, малоприятная радужная пленка, прикрывающая действительный ужас бытия гиперобъектов.

Равно и наши знания о гиперобъектах только создают иллюзию настоящего знакомства: после первых впечатливших нас открытий мы часто перестаем познавать мир, а только подстраиваем наши впечатления под наиболее удобные шаблоны. Наука превращается в скуку. Поэтому только философия радикального материализма, отказавшаяся от понятия «жизнь» вообще, отучит нас мыслить шаблонно. Этот радикальный материализм парадоксально сходится с требованиями Евангелия: зерно должно умереть, чтобы прорасти колосом[150].

В области антропологии «темную» науку создал бразильский исследователь Эдуарду Вивейруш де Кастро[151]. Он говорит, что прежде антропологи занимались объяснением наблюдаемого: например, почему какое-то племя занимается каннибализмом, почему именно тогда наносятся татуировки или надеваются ритуальные маски. Но если в случае татуировок и масок удавалось подобрать работающие ключи, такие как инициация, страшное посвящение во взрослую жизнь, – то каннибализм не получалось объяснить ни голодом, ни убеждениями. Простое приписывание первобытным людям убеждений вроде того, что если съешь другого, то напитаешься его силой, противоречило накопленным наблюдениям.

Де Кастро предположил, что каннибализм был первым в человеческой истории способом выстраивания окружающего мира. Потом он был заменен мифами, сказками или научным «покорением природы». Прежде чем ориентироваться среди предметов, нужно было изобрести предмет, саму предметность. Каннибализм и был первой «наукой» человека, первым опредмечиванием мира, первым превращением разнообразия впечатлений в разнообразие предметов. С появлением каннибализма одна «темнота» – первичной неопределенности мироздания, – инструментом которой был человек, превратилась в другую «темноту», в которой мы знаем только объекты, а гиперобъекты не замечаем. И не так велика дистанция между каннибалом и современным человеком, загрязняющим и губящим природу.

«Темные» исследования уже не первобытного съеденного, а современного больного тела ведет нидерландская исследовательница Аннмари Мол[152], ученица Бруно Латура. Мол в своих работах сетует на то, что тело в больнице представляется объектом воздействия, что медицина выступает иногда почти как новый каннибал, поглощая тело пациента, подвергая его каким-то объективирующим воздействиям, не всегда считающимся с внутренними ресурсами организма.

Мол призывает резко социологизировать медицину: нужно учитывать, что такое пациент как участник общества, когда падают его силы при попадании в атмосферу больницы, как он сам выстраивает собственное тело как тело жертвы. Без этого не будет понятно, почему лечение часто идет медленнее ожидаемого. Вместе с Латуром и Ло Мол осуществила ряд исследований о том, как техника или новый метод диагностики меняет жизнь людей: например, как в Зимбабве появление насосов изменило не просто уклад повседневной жизни, но и сам способ функционирования экономики и функционирования знания[153]. Знание тем самым оказывается частью большой гиперсистемы, а не простым инструментом, позволяющим в ней разобраться.

 Донна Харауэй. 2017

«Темный» феминизм представлен прежде всего трудами Донны Харауэй[154]. Харауэй чаще всего называют «киберфеминисткой», не расшифровывая, что это значит. Идея ее проста: слово «женщина» часто понимается натуралистически, объективно, в том числе и сами феминистки объективируют женщину, сводя ее к ряду функций, – просто вместо функции «вести хозяйство» включается функция «влиять на политику». Так конструктивные идеи феминисток оказываются слишком узкими, и злоупотребления мужчин здесь только возрастают. Поэтому феминистки должны мыслить не функциями, а в духе спекулятивного реализма, образуя невиданные симбиозы и с природой, и с техникой.

Киборг не имеет своей собственной сущности, в его качестве может выступать мультиварка или мобильный телефон как обслуживаемый человеком, а может – система государственного управления или система принятия экологических решений как включающая в себя особые социальные и риторические технологии, особое «программирование» происходящего и дальнейших решений. Поэтому как женщины подружились с другими угнетенными, им надо подружиться с киборгами. В отличие от мужчин, которые привыкли утверждать свою власть и видеть в киборгах только инструменты власти, могущественных «терминаторов», женщины смогут не навязывать киборгам видение их свойств, но понимать, где именно осуществляются программы справедливого сотрудничества, в котором ни у кого нет привилегий.

Ник Ланд – наверное, самый провокативный из «темных» философов[155]. В Англии он создал Группу исследований киберкультуры (ГИКК), которая поставила вопрос об «акселерации», о том, что человек не успевает контролировать не только компьютерные операции, но и те состояния материи, которые связаны с появлением компьютеров. Свою весьма пессимистическую теорию Ланд назвал «акселерационизмом» и «киберготикой»: от того, что мы вмешиваемся в мир, мир становится только страшнее и непознаваемее. Знание для Ланда – это не инструмент прояснения происходящего, но, наоборот, тот инструмент унификации вещей, который делает мир страшнее и непредсказуемее. Так, знание делает как бы копию, симулякр вещи, и в результате мы не знаем, имеем ли мы дело с вещью или симулякром – это и наводит на нас жуть.

В сочинениях Ланда темная философия окончательно стала темным просвещением. Если другие спекулятивные реалисты еще допускают, что наше знание вступает в дружественные симбиозы с вещами, гиперобъектами или социальными ситуациями, то Ланд не допускает никаких симбиозов. Есть только работающая механика вычислений и учета, что в природе, что в компьютере, и есть мы, подходящие к этим вычислениям и понимающие, что чаще мы становимся их жертвами, чем их друзьями. Но от отчаяния нас спасает одно: сознание того, что отчаяние – это столь же поверхностная реакция на происходящее, как и радость или оптимизм. Поэтому этой глупой реакцией ни в коем случае нельзя руководствоваться.

Самый интересный собеседник Ланда – иранский писатель Реза Негарестани. В своем романе «Циклонопедия»[156] Негарестани не просто изображает нефть содержанием современной экономики – это было бы банально. Для Негарестани нефть – это циклон, в котором слились интересы природы и интересы цивилизации. Такой циклон порождает противоречивую информацию, которая передается со сбоями, и в конце концов эта информация приводит к коллапсу и экономики, и природы. Негарестани призывает расширить понятие о симбиозе, включив в него любовь и жертву, благодаря чему можно воспринять информацию правильно, даже если ты не понимаешь до конца ни свойства информации, ни свойства предметов, о которых тебя информируют.

Проект темной теологии недавно обосновал русский ученый Андрей Шишков[157], опираясь на американского теолога Джона Капуто. Капуто, создатель «слабой теологии», прежде всего призвал отказаться от монархической фантазийной атрибутики Бога как императора, сидящего на троне, всемогущего и повелевающего всем вокруг. Такой образ годился, чтобы поразить воображение людей в эпоху монархий, но в современном мире он доверия не вызывает. Необходим другой образ Бога, без фантазии, но с состраданием: Бог как слабый, как жертва, как тот, кто с гонимыми и страдающими. Для слабой теологии Бог был в лагере истребления вместе с жертвами, был с последними нищими, а не с могущественными и сильными[158].

До Капуто сходные идеи высказал наш великий филолог Михаил Бахтин, анализируя романы Ф. М. Достоевского[159]: согласно Бахтину, Достоевский вместо всезнающего и всемогущего автора, который стоит над придуманными им героями, создал «полифонических» героев, каждый из которых всемогущ, вполне знает и содержание разума, и страсти другого. Раскольников всемогущ и ведет себя как бог, распоряжающийся другими людьми, при этом вполне понимая и тайные намерения других людей; Соня Мармеладова тоже всемогуща, раз смогла обратить Раскольникова от преступления к покаянию. Бог тогда оказывается рядом с этими всемогущими героями, но не над ними.

Темная теология не может сказать, кто именно угоден Богу, существует ли какая-то беспроигрышная стратегия праведности. Но она делает видимыми людей и другие субъекты, которых старая теология не замечала или замечала невольно, как юродивых. Слабые, психически странные, непохожие ни на кого люди – это и есть субъекты темной теологии. Эти люди наделены особой прозорливостью и внутри Церкви, поэтому и могут сказать, кто есть Бог: не перечисляя свойства, но действуя в соответствии с этими божественными свойствами.

Итак, «темные» науки наших дней – это необходимая часть осмысления прежних проблем нигилизма, гедонизма и философского отчаяния. Эти проблемы нам, привыкшим к бытовой «житейской мудрости», сначала казались вопросами и трудностями отдельных людей. Но сейчас мы видим, что они встроены в саму структуру мира. Скорее мы с нашей инерцией житейских представлений являемся проблемой для философии.

Темная философия будет привлекательна и дальше, потому что мы понимаем, что готовые представления, обычные клише не соответствуют развитию не только современной философии, но и современной науки. А значит, вперед, к эксперименту и к ответственности! Безответственный эксперимент подчиняется готовым клише и предрассудкам о человеческом поведении, и парадоксальным образом эксперимент «темной науки» всегда нравственно ответственнее.