Предмет этой главы – не история городских пейзажей и не история восприятия городов, а история восприятия городских образов. Это опыт «удвоенной» реконструкции: нас будет интересовать, как и почему город становился предметом изображения, как эти изображения оценивались зрителями и как трансформировались эти оценки с течением времени. Таким образом, речь идет не об истории жанра городского пейзажа, а об истории восприятия этого жанра. Смещение исследовательского ракурса из области истории искусства в область истории восприятия визуальных образов влечет за собой сосредоточение на проблеме соотношения визуального и вербального как основных коммуникативных средств, потому что, на наш взгляд, только в контексте некоего семиотического сдвига может быть разгадана интрига стремительного превращения жанра ведуты из самого низкого жанра в иерархии искусств в конце XVII в. в самый тиражируемый вид изобразительного искусства во второй половине XVIII в.

В современной техногенной культуре благодаря изобретению фотографии и почтовой открытки вид города стал непременным атрибутом удаленной коммуникации и является, пожалуй, самым расхожим сюжетом в сфере тиражных изображений. Однако и в дофотографическую эпоху, во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия, городские виды являлись самым распространенным мотивом в тиражной графике, так что создается впечатление, что развитие самого жанра городского пейзажа напрямую связано с массовым спросом на этот тип изображения и с расширением технических возможностей его массового производства. Так, появление гравировального искусства в России в начале XVIII в. хронологически совпадает с «государственными заказами» на гравюрные изображения строящегося Петербурга, поступавшие непосредственно от Петра I194. Живописные шедевры Антонио Каналетто, одного из главных представителей блестящей плеяды мастеров венецианской ведуты, также создавались в условиях своего рода индустрии, «хорошо организованной и налаженной, без которой Каналетто никогда бы не смог справиться с постоянно растущим числом заказов»195.

Однако возрастание массового спроса на городские виды, в каких бы техниках они ни исполнялись, не означало официального признания этого жанра изобразительного искусства. Показательно, что Каналетто, будучи самым именитым художником, работавшим в области ведуты, был принят в венецианскую Академию живописи и скульптуры в качестве художника-перспективиста (его конкурсная работа представляла собой композицию в стиле архитектурного каприччо) только в 1763 г., много лет спустя после основания Академии и уже на излете своей карьеры196. Другой признанный мастер венецианской ведуты, Франческо Гварди, был принят в ту же Академию в 1756 г. как «фигурист», то есть как автор исторических композиций197. Эти обстоятельства жизни самых знаменитых ведутистов XVIII в. удивительным образом перекликаются с воспроизведенными Карелом ван Мандером предупреждениями нидерландского художника Мартина ван Хемскерка, высказанными в адрес живописцев еще во второй половине XVI в.: «Всякий живописец, желающий преуспевать, должен избегать украшений и архитектуры»198.

Пренебрежительное отношение к городским видам, распространенное в художественной среде именно в тот период, когда происходило подспудное формирование этого жанра, связано с тем, что вплоть до второй половины XVIII в. изображение современного города оставалось самым низким жанром в европейской иерархии изобразительных искусств. Эта иерархия сложилась в классической теории искусств под прямым влиянием архитектурной теории итальянского архитектора-маньериста Себастьяно Серлио. В своих знаменитых «Книгах об архитектуре», выходивших отдельными томами начиная с 1537 г., Серлио описал три типа театральной декорации, соответствующие трем основным театральным жанрам – трагедии, комедии и сатире. Согласно Серлио, сцена для трагедии должна быть решена в благородном стиле и представлять собой городскую площадь с общественными зданиями, колоннами и статуями. Комическому сюжету подобает антураж повседневной городской жизни: для этих целей Серлио предлагает «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами, что дает возможность легко увеличивать число картин в пьесе». Наконец, сатирическим идиллиям и фарсам, по его мнению, соответствуют декорации, изображающие пасторальный ландшафт с хижинами, высокими деревьями, скалами и пещерами199. Таким образом, иерархия изобразительных жанров эпохи позднего Ренессанса и раннего Нового времени оказывается неразрывно связана с иерархией литературных жанров и трактовкой живописи в духе формулы Горация ut pictura poesis, согласно которой поэзия подобна картине, а живопись, со своей стороны, должна иметь нарративный характер200. Иерархия идей и сюжетов определяет иерархию жанров изобразительного искусства и выбор сюжетов. Срединное положение топосов повседневного города в этой иерархии соответствует духу комического действия, представляющего природу человека в ее промежуточном движении между трагическим и сатирическим, между разумом и чувствами, не достигающем ни торжества социального начала, ни примата стихийно-природного порыва.

Примечательно, однако, что низкое положение пейзажа в классицистической иерархии искусств не препятствовало тому, что пейзаж с самого начала воспринимался также и как область идиллических грез, и как место действия буколических сцен. Еще более примечательно то, что открытие природы как особого предмета созерцания происходит именно из перспективы городской повседневности. Петрарка – один из первых представителей ренессансной культуры, начавших культивировать любование природой, – противопоставлял естественную природу городу как символу земной тщеты и суетности. Леон Баттиста Альберти, автор знаменитого трактата «Десять книг о зодчестве», будучи приверженцем «божественной гармонии» и при этом трезвым архитектором-практиком, никогда не спекулировал ни образом идеального города201, ни образом идеализированной загородной виллы, но все же и для него город – пространство неизбежного компромисса между «достоинством» и «пользой»: средневековые улицы, будучи узкими и беспорядочными, оправдывают свое существование тем, что целесообразны со стратегической точки зрения, а отталкивающие запахи и шумы, производимые торговыми рядами и местами обитания черни, неизбежно сопутствуют практическим нуждам любого благородного дома. Для Альберти все еще остается актуальным идеал обособленного жилья, который рисовал Вергилий. «Он понимал, – говорит Альберти, – что чертоги знатных, их самих и семьи должны находиться далеко от низменной черни и шума ремесленников»202.

Итак, реальный город эпохи Ренессанса оказывается между двумя противоположными идеалами: идеальным городом трагедии (или социальной утопии) и идиллией пасторали (загородной виллы). Так что неудивительно, что изображения реальных городов оформились в самостоятельный жанр гораздо позднее, чем пейзаж. Термин ведута (итал. veduta, буквально – «вид местности»), ставший общепринятым названием городского вида в эпоху Пиранези, первоначально был введен в обиход в середине XVI в. и обозначал любой архитектурный эскиз, построенный по законам линейной перспективы. Эти ранние ведуты имели чисто прикладной характер перспективных штудий и служили руководством для архитекторов при планировании городского пространства203 и театральных декораций.

Однако отношение к реальному городу как к сюжету низменному и второстепенному не означает, что в европейской художественной традиции, предшествовавшей оформлению городского пейзажа в отдельный жанр, реальные города совсем не изображались. Существуют образцы изображений реальных городов и в средневековом204, и в ренессансном искусстве. В европейской художественной традиции вплоть до эпохи Просвещения город, как правило, репрезентировался посредством фигуры или атрибута своего святого покровителя или через светскую эмблему. С развитием мореплавания и картографии возникли новые типы изображения городов. По большей части это были виды города с высоты птичьего полета («глазами мимолетящей птицы»)205, панорамные206 и силуэтные изображения. Как показывает практика коллекционирования эпохи Возрождения и раннего Нового времени, изображения городов были важной составляющей музейных собраний того времени, однако числились в составе исторических и естественно-научных разделов коллекций. Так, в «Театре» Квиккеберга, представлявшем собой руководство к устроению идеального музея, виды городов составляли пятый раздел первого класса объектов «Театра» и помещались между географическими картами и разделом, посвященным экспедициям и войнам. В этот раздел должны были входить города «Европы, Империи, Италии, Галлии, Испании и другие, как христианские, так и знаменитые чужеземные…», и в особенности, «родной город устроителя театра», а также «города и дома, которые их владелец хочет прославить»207. Таким образом, функция городских видов в составе коллекций была, в первую очередь, документальной и репрезентативной. К такого рода изображениям относятся и римские ведуты XVI в., создававшиеся в качестве сувениров для паломников.

В сфере изобразительных искусств тема города была сопряжена скорее не с реальными городами, а с библейскими сюжетами – образами Нового Иерусалима как Града Божьего и Вавилона как Града Земного. При этом изображение городов – как библейских, так и реальных – не играет в живописи Средневековья и Возрождения самостоятельной роли. Сообразно сюжетам, городское пространство предстает в этих ранних изображениях либо как часть пейзажа, либо как указание на место действия некоего исторического события (Джентиле Беллини, «Процессия на площади Сан Марко»), либо как архитектурный фон в религиозной композиции, что особенно характерно для нидерландской школы, традиция которой уходит своими корнями в архитектурно-храмовые композиции братьев ван Эйк и их современников, с характерной для них склонностью к мистическому переживанию евангельских событий в контексте повседневной жизни. Нередко художники этого круга помещали евангельские сцены в антураж современных им городов. Так, «Мадонна канцлера Роллена» (Париж, Лувр) ван Эйка включает, возможно, вид Льежа с мостом через Маас, «Поклонение пастухов» Г. Давида (Лондон, Национальная галерея) – виды Брюгге, ларец св. Урсулы работы Мемлинга (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) – панораму Кельна. Сцена встречи Христа с Пилатом на картине неизвестного голландского мастера XV в. происходит на фоне реального Харлема с видом старой ратуши и городских ворот. Всем этим композициям присуща топографическая, почти документальная точность в изображении городской архитектуры. Однако главным сюжетом изображения в этих композициях все же является не реальный город: городская архитектура служит здесь не столько объектом созерцания, сколько масштабирующим средством для демонстрации несоизмеримости двух пространств – божественного и человеческого (своего рода обратная перспектива), града Небесного и града земного.

Формирование городского архитектурного пейзажа как самостоятельного жанра происходило во второй половине XVII в. в Голландии и было связано с религиозными, экономическими и политическими особенностями этой страны. В этот период Голландия переживала свой Золотой век, и это был век нарождавшейся культуры урбанизма208. Уже в Нидерландах XVI в. влияние городов постепенно возрастало. В Голландии XVII в., где отсутствовала центральная монархическая власть, большое значение приобрели местные городские власти и корпорации. Это обусловливало и характер функционирования художественного рынка. При сравнительно небольших ценах на живопись спрос на произведения изобразительного искусства был велик: художники получали заказы на портреты официальных и частных лиц, горожане проявляли большой интерес к декорированию интерьера. Появился спрос на виды административных зданий, храмов и улиц, продиктованный не только художественными или репрезентативными, но и сугубо техническими функциями этих изображений. Многие художники, работавшие в жанре городского вида, были архитекторами по профессии. Один из главных мастеров голландского пейзажа эпохи барокко Ян ван дер Хейден был не только живописцем, но и изобретателем: в частности, ему принадлежит проект уличного освещения при помощи масляных фонарей, использовавшихся в Амстердаме с 1669 г. вплоть до 1840 г. Ван дер Хейден работал также над усовершенствованием пожарных служб и даже издал руководство по пожарному делу, поместив туда ряд гравюр с изображением улиц и зданий Амстердама. Те же самые здания предстают у ван дер Хейдена и в репрезентативном живописном варианте («Городское собрание Амстердама», 1667) с предельным реализмом в передаче архитектурных элементов и деталей повседневного городского быта209.

Хотя голландская живопись середины XVII в. предоставляет достаточно много образцов панорамных изображений городов (например, серия видов Амстердама Р. Ноомса, именуемого Зееманом, многочисленные виды Амстердама семейства Беерстратенов), однако на всех этих композициях город все еще воспринимается как часть пейзажа (недаром Зееман был маринистом, а Ян Беерстратен подвизался в области морских батальных сцен). Поэтому можно с определенной уверенностью утверждать, что именно с архитектурного жанра, основными сюжетами которого были «интерьер церкви», «внешний вид церкви и дворца» и «портрет в интерьере церкви», и начинается история голландского городского пейзажа как самостоятельного жанра. Сначала предметом изображения служил внутренний вид храма, потом – внешний вид храма и, наконец, городское пространство вокруг храма. Такая последовательность расширения сюжетного репертуара далеко не случайна и напрямую связана с реформационным движением. Начиная с XVI в. изобразительные искусства протестантских стран отказываются от большей части традиционных для христианской традиции сюжетов, однако появляются новые сюжеты, связанные с повышенным вниманием к миру повседневности. Так возникают и активно развиваются новые жанры – портрет, бытовой жанр, пейзаж, в том числе и городской пейзаж, натюрморт. Эти «малые» жанры органично переплетаются друг с другом, обнаруживая характерную для северного изобразительного искусства того времени тенденцию к скрытому символизму и морализму. Примером могут послужить знаменитые «Дворики» Питера де Хоха («Двор с хозяйкой и служанкой, чистящей рыбу», начало 1660‑х гг., Лондон, Национальная галерея, «Двор делфтского дома с двумя женщинами и ребенком», ок. 1657 г., Музей искусств Огайо, Толедо, штат Огайо, США, и др.), представляющие собой жанровые композиции, где сцены из повседневной жизни показаны на фоне городского окружения. Важными элементами большинства этих полотен являются Старая и Новая церкви Делфта и здание городской ратуши, так что все происходящее в городе оказывается соотнесенным со зданиями, олицетворяющими церковную и гражданскую власть. Бытовые сцены разворачиваются в буквальном смысле «на виду» и «ввиду» сакрального. При этом в изображении архитектурных построек художник стремился к предельному натурализму и топографической точности: он мог пожертвовать исторической достоверностью в пользу композиции, но оставался безукоризненно верен в передаче архитектурных деталей, так что здания, изображенные на полотнах де Хоха, можно безошибочно идентифицировать. В результате в творчестве этого художника городской пейзаж и бытовой жанр оказываются неотделимы друг от друга. Рожденные на границе двух жанров, сюжеты его картин трансформируют «архитектурную тему» в многоликий «образ города», сотканный из тончайших нюансов повседневности и несущий в себе недвусмысленный нравоучительный подтекст210.

Слияние городского пейзажа и бытового жанра, приводящее к открытию «городской среды», находит свое воплощение в творчестве другого делфтского художника второй половины XVII в. Якоба Врела. О жизни этого мастера не осталось почти никаких документальных свидетельств, зато известно, что его небольшие картины, несмотря на техническую непритязательность и несколько наивную манеру письма, пользовались у современников большим спросом и даже продавались под именем Вермеера211. На полотнах Врела уличные сцены показаны с присущей городу «суетой», выражающейся как в фигурах и мизансценах, так и в динамичной перспективной трактовке городского пространства. Здесь окружение явственно доминирует над человеком. Нередко сцены уличной сутолоки сопровождаются изображением праздного наблюдателя, чья фигура видна в открытом окне верхнего этажа дома, замыкающего задний план композиции («Вид города с булочной», Уодсворт Атенеум, Хардфорд, Коннектикут, США)212. Собственно говоря, художник и сам занимал позицию наблюдателя, и отводил ту же роль зрителю: многие уличные сцены на полотнах Врела увидены сверху вниз под сильным углом, как будто смотрящий находится у окна соседнего дома. Композиционный прием «вид на город из окна», очевидно, был знаком не только Врелу. Первая из картин Вермеера, не являющаяся интерьерной сценой, – его «Улочка» (Рейксмузеум, Амстердам) – изображает как раз ту улицу, на которую выходили окна собственного дома Вермеера213. Хрестоматийный «Вид Делфта» Вермеера, хотя и гораздо больший по размеру, определенно близок «Улочке» по колориту и по замыслу: он представляет реальный, топографически точный вид города, каким он представал обыденному жителю Делфта в середине XVII в.214

XVII в. – век научной революции в Европе, и неудивительно, что пристальному вниманию к повседневности и тяготению к предельной детализации визуального образа сопутствовал поиск новых технологий в области изобразительности. В Голландии в эпоху Золотого века художественная практика считалась областью научных изысканий на почве оптики при использовании новейшего изобретения – камеры-обскуры. Для жанра городского пейзажа эти эксперименты имели особое значение. Привлечение камеры-обскуры позволяло предельно точно фиксировать особенности местности и удаленные детали фасадов. «Вид Делфта» Яна Вермеера является классическим образцом подобного научного подхода к живописи. Однако развитие изобразительных технологий не было самоцелью. В середине – второй половине XVII в. в северной художественной традиции идет активное формирование новой теории живописи, напрямую связанной с дискуссиями внутри протестантизма относительно символического характера литургического действия. Как показал голландский теоретик и историк искусства Хоогстратен, протестантская художественная практика второй половины XVII в. находилась под сильным влиянием философских дискуссий того времени о природе сознания, в частности под воздействием картезианства215. Представление о сознании как области косвенной репрезентации, преломления божественной истины, не постигаемой непосредственно, нашло выражение в образе зеркального шара, символизирующего сознание (частый мотив голландской живописи того времени)216. В этом контексте складывается вполне определенное понимание функции живописи: она рассматривается как зеркало, отражающее акцидентальные свойства вещей, а не их сущности. Предметом живописи оказывается повседневное как максимально достоверное и доступное для человеческого познания. Формируется представление о среде, культурном пространстве, наполненном вещами, связанными с человеком, его образом жизни, его времяпрепровождением. Именно этот обыденный мир и должен фиксировать и отражать художник. Такой взгляд на искусство приводит к бурному развитию так называемых малых жанров голландской живописи – портрета, натюрморта, сцены в интерьере, пейзажа и, в частности, городского пейзажа. Все эти жанры представляют переплетающиеся между собой срезы повседневности.

Хорошо известно, что реализм голландской изобразительной традиции тесно связан с аллегорической дидактикой, свойственной культуре барокко в целом. Однако следует иметь в виду, что этот аллегорический морализм голландского бытового жанра дает о себе знать именно через вещественные детали, что сопряжено с возрастанием влияния визуального образа. Так внутри риторической культуры постепенно вызревает культура пристального взгляда на «видимый» материальный мир, культура наблюдения. Закономерно, что в середине XIX в., как только была изобретена фотография и начались дебаты об эстетической ценности фотографического изображения, сторонники новой технологии стали указывать на реализм голландской школы с его опорой на вспомогательные технические средства как на предтечу фотореализма, толкуя рождение фотографии как прямое продолжение великой живописной эпохи. Хрестоматийным примером протофотографии для теоретиков искусства XIX в. будет служить «Вид Делфта» Яна Вермеера217.

В силу своего географического положения Венеция принадлежала к числу тех европейских городов, которые в эпоху Возрождения имели статус интернационального центра218 и, будучи ареной важных исторических событий, становились предметом изображения и прославления. Самые ранние образцы видов Венеции, восходящие к XV в., как раз и были призваны запечатлеть важнейшие события в жизни города (в первую очередь, события религиозного характера) и как таковые играли роль визуальной хроники и документального свидетельства. Одним из первых примеров топографически точного и подробного изображения Венеции является полотно Витторе Карпаччо «Чудо с реликвией Святого Креста» (1494)219. Это произведение нельзя именовать ведутой в строгом смысле слова, так как главной темой композиции является не вид города, а историческое событие, происходящее в совершенно конкретном, топографически узнаваемом месте города – рядом с подъемным деревянным (впоследствии знаменитым каменным) мостом, связывавшим рынок возле Риальто с кампо Сан Бартоломео. Однако топографическая пунктуальность Карпаччо, нехарактерная для позднесредневековых и ренессансных изображений городской среды, и без того редких, не является проявлением личной склонности художника к чрезмерной визуальной дотошности: она находится в прямом соответствии с главным замыслом живописного полотна – представить Венецию как место обитания религиозных святынь и как центр паломничества220. Сходным замыслом отмечено более раннее полотно Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан Марко» (ок. 1414), изображающее купца Якопо де Солиса, взывающего об исцелении своего больного сына во время религиозной процессии на фоне собора Сан Марко221. Особый статус Венеции как религиозного центра, осененного благословением свыше, выражен в композиции Бонифаччо де’Питати, предназначенной для служебных помещений магистратуры в палаццо Камерленги: здесь представлен с высоты птичьего полета вид на площадь Сан Марко, над которой парит Бог-Отец, сопровождаемый голубем Святого Духа. Все эти изображения носят исключительно репрезентативный характер, подчеркивающий официальный и религиозный статус Венеции, и, несмотря на весьма детализированное изображение города, главной составляющей художественного замысла является повествовательный элемент, что дает повод отнести эти произведения к жанру исторической и религиозной живописи.

На протяжении второй половины XVI в. и вплоть до середины XVII в. изображения города не были востребованы в художественной жизни Венеции. Интерес к этому виду живописи возник благодаря живописцу из Аугсбурга Йозефу Хейнцу Младшему. В 1646 г. он написал целую серию картин, посвященных Венеции: «Охота на быков на кампо Сан Паоло», «Процессия в праздник Реденторе (Искупителя)», «Вход в церковь Сан Пьетро ди Кастелло нового патриарха», «Карнавал на площади Сан Марко», «Прогулка на лодке в Мурано». В этих произведениях художник, воспитанный в традиции северного реализма, запечатлевает Венецию в моменты типично венецианских праздников, но без всякого налета официальной торжественности. События городской жизни, будь то религиозная процессия или карнавал, представлены Хейнцем не столько в качестве праздника, сколько в качестве образа жизни венецианцев. Этот типично северный взгляд на городскую среду Венеции оказался удивительно проницательным: начиная с полотен Хейнца и вплоть до Франческо Гварди праздник (или элементы праздника) станет непременным атрибутом венецианской ведуты222.

Надо иметь в виду, что в середине XVII в., когда Йозеф Хейнц Младший создавал свои праздничные образы венецианской повседневности, Венеция переживала далеко не лучшие времена. Начиная с XVI в. Венецианская республика находилась в состоянии политического и экономического упадка, так что материальное положение местных жителей почти целиком стало зависеть от внешних факторов, в первую очередь – от потока паломников и туристов. Путешественники же хотели видеть Венецию веселой и богатой. Их привлекали карнавалы, торжественные религиозные процессии и пышные светские церемонии. Именно таким и пытались представить в глазах путешественников свой город венецианцы, именно таким и изображали Венецию венецианские ведутисты XVIII в., работавшие преимущественно на внешний художественный рынок. Венеция предстает на этих картинах увиденной глазами образованного путешественника-натуралиста, ценящего искусство прежде всего за его верность природе – за точность в передаче солнечного света, бликов воды, топографии города или мельчайших деталей архитектуры.

В эпоху Просвещения такими путешественниками были, в первую очередь, англичане, благодаря которым Grand Tour и вошел в моду. Показательно, что в середине 1740‑х гг., когда в Европе разразилась война за австрийское наследство и поток туристов схлынул, Каналетто за недостатком местных заказов вынужден был перебраться в Англию, так как именно с английскими коллекционерами его связывали особенно тесные контакты. Еще в 1730‑е гг. главным художественным агентом Каналетто стал Джозеф Смит, британский консул в Венеции, банкир, купец, и коллекционер. Благодаря Смиту Каналетто регулярно получал большое количество заказов от английских аристократов, среди которых вошло в моду обустраивать в своих домах особый кабинет с ведутами в качестве воспоминания о гран-туре. Так, в 1730‑е гг. художник исполнил 22 ведуты для герцога Бедфорда, шесть – для Фрэнсиса Скотта, второго герцога Бакклейхского, 17 – для графа Кардайла, разместившего их в замке Хоуард223. Многие картины этих серий представляли собой реплики 12 ведут, исполненных Каналетто ранее для венецианской резиденции Смита, скорее всего, специально в рекламных целях, так как Смит распорядился сделать с этих ведут гравюры, изданные в Венеции в 1734 г. под названием Prospectus Magni Canalis Venetiarum отдельным тиражом, куда вошли 12 гравированных видов Большого Канала и две композиции с изображением праздников. В 1742 г. Каналетто выпустил второе издание «Проспектов», включив в него еще 24 ведуты224. Любопытно, что дворец Смита, для которого были предназначены оригинальные полотна, располагался в приходе Санти Апостоли, откуда открывался вид на Большой канал. Таким образом, само расположение картин в интерьере побуждало зрителя к сравнению впечатлений от реального и искусственного вида на один и тот же объект и позволяло в полной мере оценить иллюзионистический эффект, который ожидался от ведуты.

Иллюзионизм венецианской ведуты – особого рода. Согласно классицистической теории искусства, сущность живописи состоит в подражании природе: последняя выступает главным объектом изучения со стороны художника, который именно в силу благородства своего предмета считался равным ученому. Если фигуративная живопись и пейзаж могут быть отнесены к числу жанров, подражающих природе и соревнующихся с ней, то архитектурный пейзаж, очевидно, не может, поскольку объектом изображения здесь являются не творения природы, а создания человеческих рук. Поэтому художник-ведутист в большей мере топограф и документалист, нежели натуралист. Его задача заключается скорее в том, чтобы прославлять чужие творения, нежели в том, чтобы соревноваться с ними. Однако с Венецией дело обстоит иначе. В силу своего островного расположения Венеция в большей мере, чем континентальные города, погружена в природный ландшафт. Она в равной мере и творение природы, и создание рук человека, а поэтому более живописна, чем любой другой город, даже Рим. (Именно поэтому некоторые исследователи предпочитают именовать венецианские городские виды городскими пейзажами, а виды Рима – ведутами.) Кроме того, еще со времен Ренессанса Венеция имела репутацию города, где господствует чувственность во всех своих проявлениях, от самых эстетских до самых низменных225, что еще больше усиливало магию города в глазах путешественников и обостряло их восприимчивость к различного рода оптическим экспериментам.

О том, что ведуты Каналетто ценились современниками в первую очередь ввиду их иллюзионистического эффекта и высокой декоративности, свидетельствует также упоминание Якова Штелина в его «Записках об изящных искусствах в России» о посреднической деятельности одного из первых скрипачей императорского оркестра Доменика Далольо в качестве художественного агента, который почти ежегодно «заказывает привозить из своего отечества Падуи и Венеции значительное число супрапортов226, большей частью венецианских проспектов в манере Каналетто, как и прочие пейзажи, развалины и т. п., и продает здесь в знатнейшие дома, которые соревнуются между собой быть обставленными на самый современный манер»227. Автор «Записок» счел также важным отметить, что деятельность Далольо не исчерпывалась «сбытом» итальянской серийной живописи на зарождавшемся российском художественном рынке, но включала в себя также и посредничество между российскими заказчиками и итальянскими художниками, так что «именно через него гетман Разумовский заказал написать маслом лучшему ученику Каналетто синьору […] в Венеции все снятые здесь и гравированные на меди проспекты Петербурга в большом размере»228. Тут же Штелин вспоминает и про другого видного коллекционера того времени – графа Воронцова, у которого «можно видеть несколько превосходных итальянских картин, большую часть которых его сиятельство сам собирал во время своего путешествия по Италии в 1745–47 годах, а именно „Портрет папы“ Сублера из Рима, несколько больших проспектов Каналетто, портреты императора Петра и Екатерины Натье из Парижа, „Христос на горе Елеонской“ Пьетро Корреджо и т. п.»229 Таким образом, если судить по «Запискам» Штелина, в России в середине XVIII столетия видописи «в манере» Каналетто входили в число самых ценимых произведений западноевропейской живописи, причем интерес современников к ним балансировал между тремя разными точками зрения на то, какую функцию должен исполнять городской вид в составе частной коллекции: быть только частью декоративного фона в интерьере, поддерживать патриотическое чувство (например, прославлять Петербург как новую Венецию) или служить для того, чтобы практиковать художественно-знаточеский подход к произведению искусства, позволяя его владельцу проявить «просвещенный вкус».

Небывалый успех, которым пользовались у современников не только собственноручные произведения Каналетто, но и изобретенная им живописная «манера», связан, как представляется, с превалированием сценического начала в его картинах. В отличие от голландского городского пейзажа, развивавшегося в русле бытового жанра, венецианская ведута с момента появления и вплоть до начала XIX в. была тесно связана со сценографией. Показательно, что практически все мастера венецианской ведуты подвизались в сфере театральной декорации. Антонио Каналетто был сыном театрального декоратора, в юности работал в мастерской отца и как декоратор принимал участие в постановке оперы Скарлатти в Риме в 1719 г.230 Сценографическую выучку получили Микеле Мариеске и Джованни Баттиста Пиранези; последний на заре своей карьеры около трех лет работал в мастерской театральных декораторов Джузеппе и Доменико Валериани, и, хотя в дальнейшем он не создавал специальных эскизов для театра, не случайно, что его ведуты из серии «Тюрьмы» легли в основу романтического стиля театральной декорации начала XIX в.

Тесная связь венецианской ведуты со сценографией дает о себе знать и в особых композиционных приемах, и в эффектных перспективных сокращениях, но прежде всего в особого рода иллюзионизме, присущем произведениям этой школы и нашедшем свое выражение не столько в топографической точности, сколько в световых эффектах. Именно необыкновенный реализм в передаче света прославил Антонио Каналетто среди современников. Как передает итальянский историк Москини (1806), слава Каналетто быстро превзошла славу его авторитетного предшественника Луки Карлевариса, который «умер с горя», видя, как его затмило новое светило венецианской ведутной живописи. Свидетельство Москини, даже если оно и не лишено риторических преувеличений, подтверждается перепиской 1725–1727 гг. между веронским живописцем Алессандро Маркезини и итальянским коллекционером Стефано Конти. Последний попросил Маркезини, совмещавшего работу живописца с деятельностью посредника между своими коллегами-живописцами и коллекционерами, приобрести для него два вида Венеции, чтобы присоединить их к трем другим, уже имевшимся у него и принадлежавшим кисти Карлевариса. Отвечая на эту просьбу, Маркезини писал, что «сьер Лука […] уже стар» и что его место занял «сьер Антонио Канале, который всех в Венеции поражает своими произведениями, он следует манере Карлевариса, но в них виден солнечный свет»231. В результате подобной рекомендации Конти заказал Каналетто не две, а четыре ведуты, несмотря на высокую цену произведений.

Конти явно не был обманут в своих ожиданиях, так как на протяжении всей своей жизни оставался искренним ценителем живописи Каналетто. Между тем Конти был не только редким представителем немногочисленных итальянских коллекционеров, проявлявшим интерес к венецианской ведуте, но и одним из самых образованных и требовательных заказчиков своего времени. Священнослужитель, математик и поэт, он был лично знаком с Мальбраншем, Фонтенелем и Ньютоном232. Поборник естествознания, в живописи Конти прежде всего ценил натуроподобие. В одном из своих писем он писал: «Фантазия художника должна проявляться в широте знания, тонкости и правильности рисунка, силе и живости исполнения»233. Понятно, что в живописи Каналетто Конти не могли не прельщать световые эффекты, в которых этому мастеру не было равных среди современников. Кроме того, Конти с особенной похвалой отзывался о практике Каналетто использовать камеру-обскуру. Кстати, это обстоятельство служило в пользу Каналетто также и в глазах Маркезини, который подчеркивал, что Каналетто «писал на месте, а не сочинял дома, как это делал сьер Лука [Карлеварис. – Н. О.]». Из этих замечаний следует, что в видописи Каналетто современники прежде всего ценили топографическую точность и тщательность проработки деталей. Кстати, именно такими критериями продиктована высокая оценка, которую в своем письме к коллекционеру Франческо Каббурри венецианский художник Антонио Балестра в 1717 г. дал картине Иоганна Рихтера «Вид Венеции у церкви Св. Джузеппе ди Кастелло […]»: «Со всей любовью […] я признаюсь в особом пристрастии к качеству, с которым она отделана»234.

Примечательно, что в восприятии современников ведуты Каналетто служили образцом натуроподобия и научного подхода к искусству живописи, а между тем в них содержатся явные погрешности против оптической точности. В отличие от голландских мастеров видописи, стремившихся в своих произведениях к неукоснительной топографической достоверности, Каналетто часто пренебрегал последней ради достижения большей пространственной динамики: он часто уплотнял архитектурные задники или, наоборот, расширял пространство (так называемый прием широкого угла), что вело к неизбежным перспективным искажениям235. Как показывают сохранившиеся эскизы художника, Каналетто использовал камеру-обскуру и наброски с натуры только на предварительной стадии работы, а затем исполнял картину в мастерской, нередко совмещая в одном произведении несколько ракурсов и несколько источников освещения. Парадоксально, но именно эта субъективизация взгляда приводила к убедительному иллюзионистическому эффекту, благодаря которому видописи Каналетто служили образцом верности природе и который, как считали его просвещенные зрители, достигался исключительно за счет использования камеры-обскуры236.

Если стиль ведут Каналетто и других венецианских мастеров балансирует между топографическим реализмом и каприччо, то именно потому, что Венеция предстает в их произведениях городом-призраком, увиденным глазами заезжего путешественника. Стилистическое и генетическое родство ведуты со сценографией, о котором, кстати, были прекрасно осведомлены зрители (многие художники того времени237, как уже было отмечено, совмещали обе эти специальности – ведутиста и сценографа), привносило в восприятие ведуты театральное и игровое начало, которое и без того превалировало в мировоззрении просвещенной публики XVIII в. История венецианской ведуты той эпохи – это череда экспериментов с различными приемами достижения оптической иллюзии, в ходе которых динамика взгляда все более берет вверх над статикой, цвет – над рисунком, впечатление – над натурой.

Своего апогея иллюзионизм венецианской ведуты (хотя и совсем другого рода) достиг в произведениях Франческо Гварди, где ракурсы и предметы изображения настолько лишены индивидуальности, что уже приобретают характер культурных штампов (гондола с парой фигурок, канал, здание с арками). Если иллюзионизм Каналетто достигается за счет «уплотнения» зрительского восприятия (то есть благодаря совмещению в одной композиции нескольких ракурсов, что позволяет представить пространство в его самых мелких подробностях так, как оно в реальности развертывается только во времени), то в живописной технике Гварди уже нет и следа эстетики обманки, в них предчувствуется импрессионизм: стаффажные фигурки на его картинах чаще всего прописаны двумя касаниями кисти и представляют собой скорее живописные пятна, нежели объекты разглядывания.

Показательно, что поэтика нефокусированного видения, возобладавшая в картинах Франческо Гварди, вошла в противоречие с изначально документальной природой ведуты, которой, со своей стороны, не хотели поступаться заказчики. В 1770–1780‑е гг. Гварди получил много официальных заказов от различных высокопоставленных лиц, в том числе заказ на изображение визита графа и графини Северных (то есть великого князя Павла Петровича, будущего царя Павла I, и его жены Марии Федоровны), а также визита папы Пия VI. Эти произведения менее удачны с точки зрения качества живописи, как будто художник чувствовал себя скованным жестким этикетом документалиста. В тех же полотнах, где Гварди дает волю своему воображению («Отплытие „Бучинторо“ к Сан Николо дель Лидо в день Вознесения» и «Возвращение „Бучинторо“»), архитектура, едва намеченная слабыми контурами, в буквальном смысле расплывается между водой и небом, а множество фигурок и лодок образуют скопление живописных пятен, так что изображение в целом представляет собой не фотографический отчет о происходящем историческом событии, а фантасмагорическое видение. Однако такая манера письма воспринималась современниками, в первую очередь, как проявление технического несовершенства. Так, в 1804 г. римский скульптор Антонио Канова обратился к своему знакомому агенту Эдвардсу с просьбой прислать ему несколько видов Венеции и получил от последнего обстоятельное письмо, повествующее об удручающем положении на художественном рынке. По его словам, в городе не осталось ни одного художника, работающего в жанре реалистической ведуты, разве только Гварди, которого, впрочем, он не рекомендует ввиду небрежности письма, низкого качества используемых материалов и, как следствие, недолговечности его произведений238. Стоит ли удивляться, что имя Гварди на протяжении тридцати лет его работы в качестве ведутиста мало упоминалось среди современников, а в конце жизни его искусство и вовсе перестало быть востребованным. В последние годы художник был вынужден работать ради хлеба насущного и умер в нищете. Его сын Джакомо тоже был художником и также работал в жанре ведуты. Не желая повторить печальную участь отца или же не имея такого живописного таланта, он зарабатывал на жизнь видами городов наподобие фотографических открыток. Джакомо Гварди скончался в 1835 г., благополучно не дожив двадцати лет до того исторического момента, когда фотография сменила ведуту на поприще документалистики, и в высшей степени примечательно, что только с наступлением фотографической эры коллекционеры и любители искусства смогли открыть для себя живопись Франческо Гварди и увидеть Венецию так, как видел ее он, – не претендуя более ни на объективность исторической хроники, ни на натуралистическую беспристрастность камеры-обскуры.

Подобно «туристическому» образу Венеции в венецианской ведуте XVIII в., образ Рима в римской ведуте эпохи Просвещения и раннего романтизма тоже формировался преимущественно как отображение точки зрения стороннего наблюдателя – путешественника, историка и натуралиста. Рим считался венцом гран-тура, главная задача которого заключалась в том, чтобы увидеть страны и города, а также народы и их нравы «своими глазами». В XVIII в. Рим был в глазах современников не только и не столько паломническим центром, как в предшествующие столетия, сколько художественной столицей мира – уникальным «хранилищем» античного наследия239. Как писал Гёте, цитируя с явным сочувствием суждение одного из своих друзей о впечатлении, произведенном на него Римом: «Рим —это место, где, как кажется, стягивается воедино весь древний мир, все, что мы чувствуем, когда читаем древних поэтов и древние государственные уставы. В Риме все это мы больше чем ощущаем, мы это зрим воочию»240.

В приведенной Гёте формулировке полемически заострено противопоставление способности ощущать то, что заставляют нас чувствовать «древние поэты и древние государственные уставы», и возможности это «видеть воочию». Отдавая приоритет непосредственному созерцанию, Гёте явно вступал в конфронтацию с распространенным в его время представлением, согласно которому способность созерцать рассматривалась как важная, но факультативная по отношению к способности чувствовать. И.‑И. Винкельман, которому посвящен очерк Гёте, где приводятся эти слова, был как раз ярким представителем эстетики, согласно которой феномен прекрасного в равной мере зависит и от объекта, и от субъекта, то есть восприятие прекрасного в искусстве прямо зависит от способности зрителя воспринимать прекрасное. Эта способность подлежит культивированию, однако самого по себе созерцания прекрасного для развития чувства прекрасного недостаточно. В работе «О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому» Винкельман отмечал:

Замечание Винкельмана, что большинство прославленных художников, работавших в его время в Риме, – выходцы из других земель, пусть отчасти, но справедливо. Как и в случае с венецианской ведутой, у истоков римской видописи XVIII в. стояли голландские художники – Питер ван Лар242 и Каспар ван Виттель (1652/53–1736)243. Произведения этих мастеров и художников их круга обычно причисляют к традиции «реалистической ведуты», для которой характерны тщательность в проработке деталей и строгое соблюдение законов панорамной перспективы. Каспар ван Виттель редко изображал античные руины в исключительно поэтическом, фантазийном ключе, как это было свойственно поборникам каприччо («идеалистической ведуты»). Он был первым римским ведутистом, кто строил сюжет на сопоставлении древности и современности, и частым персонажем его городских видов становился не идиллический житель лореновских пасторалей, а образованный путешественник (см., например, его картину «Грот Посиллипо»244).

Фигура просвещенного путешественника, появляющаяся на городских видах ван Виттеля, представляет собой неожиданный парафраз северной традиции: фигура наблюдателя, характерная для голландской жанровой живописи, в итальянской реалистической ведуте превращается в фигуру знатока. Появление в городской среде этого персонажа одновременно влечет за собой существенную трансформацию образа города в целом. Формирование образа Рима как символа античной культуры в эпоху Просвещения оказывается неразрывно связано с образом знатока, который способен воспринять эту культуру и стать ее подлинным носителем. Такова типичная черта римских ведут XVIII в. – в качестве стаффажных фигур на них изображены не горожане, а путешественники (чаще – группа из двух-трех фигур), осматривающие городские памятники. Рим на ведутах XVIII столетия – город, лишенный местных жителей. Если горожане там все же появляются (как на полотнах Юбера Робера), то эти фигуры городской бедноты не несут на себе признаков современности, а скорее являются такими же реликтами утраченного прошлого, как и полуразрушенные памятники древней цивилизации, среди которых они обитают.

С определенного момента образ знатока на римских ведутах стал отождествляться с образом заказчика, желающего увековечить свое пребывание в Вечном городе. В программу включались не только осмотр антиков и художественных коллекций города, но и посещение мастерских художников, где путешественники могли сразу сделать заказ – вид города или автопортрет на городском фоне. Наибольшей популярностью у туристов пользовались пасторальные пейзажи Яна Франса ван Блеймена и Андреа Локателли, а также виды современного Рима и классических руин Каспара ван Виттеля, Джованни Паоло Панини, Пиранези и Юбера Робера245. Мода на портреты на фоне города и руин была введена английскими путешественниками, и постепенно такого рода репрезентативные портреты-ведуты стали общераспространенной практикой среди живописцев, работавших на художественный рынок, связанный с гран-туром. Примером, иллюстрирующим репрезентативную функцию римской ведуты, является также хрестоматийный диптих Джованни Паоло Панини «Рим древний» и «Рим современный», выполненный по заказу французского коллекционера графа Станвиля (1757) и изображающий самого заказчика с путеводителем в руке в интерьере, стены которого сплошь завешены видами Рима. Таким образом, ведута из декоративного элемента интерьера превращается в существенный элемент парадного портрета, посредством которого заказчик репрезентировал не столько свой внешний облик, сколько присущие ему ученость и «чувство прекрасного»246.

Однако реалистические ведуты, будучи предметом коллекционирования, как кажется, не принадлежали к числу произведений искусства, достойных того, чтобы просвещенные путешественники описывали их в своих литературных сочинениях. Ни у английского аристократа-путешественника Джона Ричардсона в его «Перечне некоторых итальянских скульптур, барельефов, рисунков и картин»247, ни у французского рисовальщика и теоретика искусств Кошена-младшего в его «Итальянском путешествии»248, ни в «Итальянском путешествии» Лассалса249, ни в «Итальянских письмах» Штарка250, ни в «Классическом путешествии по Италии» Эстаса251 – ни в одном из этих образцовых описаний гран-туров мы не находим ни одного упоминания о современном художнике-ведутисте. Если же речь о современных ведутах все-таки заходит, то скорее в информационном ключе: так, французский астроном Лаланд в своих «Заметках о путешествии по Италии» сообщает о посещении мастерской Антонио Жоли, замечая попутно, что среди работ этого художника особенно много видов Пестума252.

Итак, для развития изобразительной традиции «знаточеское» отношение к Риму имело определяющее, но в то же время двойственное значение. Римская ведута формировалась в условиях своего рода двойного стандарта в отношении к античному наследию: антикварный подход требовал безукоризненного буквализма в передаче деталей, в то время как поэты и философы культивировали «дух» античности и субъективную способность переживания утраченного прошлого. Научно-позитивистский, археологический подход к изображению римских древностей реализовывал преимущественно документальную функцию253. Субъективное переживание великого прошлого, явленного в руинах, побуждало к поэтическому восприятию города и накладывало на стилистику римской видописи отпечаток идиллических пейзажей Сальватора Розы и Клода Лоррена (эту традицию, возобладавшую в римской ведуте с середины XVIII в., обычно называют традицией «идеалистической ведуты» или каприччо, ее главными представителями были Юбер Робер и Шарль-Луи Клериссо).

Взгляд на современный Рим исключительно из перспективы Древнего Рима является, таким образом, смыслообразующим и сюжетообразующим для римской ведуты XVIII в. – как реалистической, так и идеалистической. На протяжении всего столетия в ней встречается сопоставление Рима Древнего и Рима Нового. В жанре подобного рода диптихов работали Панини, Робер, Клериссо, Пиранези, в творчестве которых роль фантазии все более и более возрастает. В результате этого сопоставления образ Рима постепенно трансформируется из символа вечности в символ бренности и тщеты всего сущего.

Культивирование идеалистического начала в римской ведуте середины – второй половины XVIII в. связано не только с уникальным топосом Рима и его особым статусом символа цивилизации как таковой, но и с преобладанием среди образованной публики классицистических воззрений относительно поэтической природы живописи. Например, Дени Дидро был последовательным сторонником поэтики каприччо и решительным критиком реализма. В его «Салонах» мы находим не слишком много упоминаний о картинах в жанре городского вида, однако немногочисленные замечания, которыми он делится по поводу картин Робера, Вернэ, Лепренса, Деба, свидетельствуют о том, что в живописи в целом, как и в жанре ведуты в частности, его привлекала выразительность, а не натурализм. Ни тщательность в передаче архитектуры, ни виртуозная техника перспективных сокращений, ни изобилие антикварных подробностей не прельщали Дидро. Согласно французскому философу, изображение города – плохой сюжет для живописи. Город не живописен, если только это не руина. Будучи поклонником таланта Греза, Дидро критиковал его картину «Крестьянин-погорелец», где трагическая фигура потерпевшего изображена на углу улицы. Дидро замечает, что было бы лучше, если бы художник изобразил героя своей картины не на углу городского квартала, а на развалинах – «было бы живописнее и трогательнее». В отношении ведут Демаши Дидро замечает в духе Гёте: Magnus videri, sentiri parvus254. О «Виде моста в Нарве» Лепренса Дидро говорит, что этот сюжет не годится для картины, но хорош только как путевой эскиз, и язвительно добавляет, что ему, зрителю, план Парижа был бы приятнее, чем подобные виды, так как план с его указаниями улиц наводит на приятные воспоминания о былых встречах255. По глубокому убеждению Дидро, детальные зарисовки архитектуры уместны только в записной книжке путешественника, тогда как живописец должен развивать воображение и выстраивать сюжет. Единственным городским сюжетом, пригодным для того, чтобы стать предметом живописи, является, согласно Дидро, руина: «Чтобы сделать дворец достойным внимания, надо превратить его в руины»256.

Мотив руин прельщает Дидро возможностью не изображать действительные страсти, но воображать те, которых уже нет. Для него руины – атрибут, указывающий на то, что жизнь – странствие. Развалины вызывают острое чувство меланхолии, и это именно то чувство, которое должно пробуждать искусство живописи с его способностью воспроизводить тишину. Однако, замечает Дидро, «неуместно было бы божеству говорить среди городского шума»257.

Итак, как и в случае с Венецией, образ Рима в эпоху Просвещения складывался как образ воображаемого города, с той только разницей, что иллюзионистические изображения Венеции в большей мере апеллировали к визуальному восприятию и провоцировали обман зрения, а образ Вечного города – как образ Древнего Рима – призывал к фантазийному перемещению в прошлое и будил способность интеллектуального и эмоционального погружения в культуру античности. Среди римских художников-ведутистов Джованни Баттиста Пиранези был самым ревностным поборником субъективного переживания древности, будучи при этом и усердным исследователем его исторического прошлого.

В своем искусстве Пиранези смог соединить две конфликтующие точки зрения, две противонаправленные традиции: его взгляд на Рим одновременно объективный (знаточеский) и субъективный (фантазийный). Самое известное издание гравюр Пиранези «Виды Рима» включает в себя 137 видов древнего и нового Рима. Каждая гравюра представляет собой самостоятельное законченное произведение, связанное с другими единым форматом и общим замыслом – представить единый топографический план города. Это самое монументальное издание о Риме, выпущенное в XVIII в. Если «Римские древности» и другие антикварные штудии Пиранези были адресованы прежде всего сравнительно узкому кругу знатоков и архитекторов, то «Виды Рима» изначально предназначены для широкой аудитории, главным образом для путешественников, интересующихся как древними развалинами, так и новыми постройками. Если ранее ведуты самого Пиранези имели в основном прикладное археологическое значение, то теперь интерес зрителя (и художника) сместился от архитектурных деталей к целому городу, от документа к общему впечатлению. Роль чисто живописного эффекта возрастает: гравюры четко делятся на «темные» и «светлые»258.

Тем не менее среди современников Пиранези пользовался авторитетом преимущественно как знаток древностей и в гораздо меньшей степени – как художник. Первое обзорное исследование его жизни и творчества принадлежит перу Джованни Лодовико Бьянкони, известного также как «медик Бьянкони», и было опубликовано в 1779 г.259 Несмотря на академические претензии автора и его близкое знакомство с Пиранези (они регулярно общались в Риме начиная с 1764 г. вплоть до смерти художника), в этом жизнеописании уделяется внимание не столько психологическому портрету и художественной эволюции Пиранези, сколько его значению в качестве ученого-антиквара, владеющего древними языками и обширнейшими познаниями в области древностей. Пьетро Бьяджи, выступивший в 1820 г. в венецианской Академии искусств с докладом о гравюрах Пиранези, и его последователь Эмилио ди Типальдо, издатель многотомного труда «Биографии прославленных итальянцев XVIII века» (Венеция, 1845), тоже рассматривали Пиранези исключительно в контексте его антикварной деятельности (уделяя, в частности, внимание вопросу, являлся ли сам Пиранези автором текстов, сопровождавших гравюры) и не придавали никакого художественного значения его творениям. Показательно, что Гёте, положительно оценивавший классические ведуты Пиранези, обнаружил весьма прохладное отношение к позднему творчеству художника, в котором образы Древнего Рима предстают в предельно драматическом ключе. В «Итальянском путешествии» он заметил: «Пирамиде Цестия мы на сей раз поклонились лишь снаружи, а развалины терм Антонина или Каракаллы, о которых столько эффектного насочинил Пиранези, в наши дни едва ли бы удовлетворили даже опытный взгляд живописца»260.

Между тем именно поздние «фантасмагорические» ведуты Пиранези оказали решающее влияние на развитие романтической культуры – театра, литературы, поэзии. В середине – второй половине XVIII в. под непосредственным влиянием ведут Пиранези (а также Панини) образ римских руин стал лейтмотивом предромантической английской поэзии с ее склонностью к обостренному переживанию разрушительного воздействия времени и погруженностью в мир воображаемого прошлого261. В русле этой тенденции написаны стихотворения Джона Китса и Джорджа Гордона Байрона. Под непосредственным влиянием гравюр Пиранези сформировался и так называемый готический роман. Именно благодаря им в XIX в., когда средний класс также приобщился к практике туризма, интерес к римскому античному наследию не только не угас, но, напротив, приобрел новые масштабы и обогатился целым комплексом переживаний, связанных с чувством утраченного величия и бренности всего сущего. Выразителями этой традиции сентиментального переживания итальянского античного наследия стали Мильтон и Рескин (последний характеризовал Рим как «самое музыкальное, самое меланхолическое» место). Спустя почти век, в 1910 г., в Йене в сопровождении 24 гравюр Пиранези вышел немецкий перевод «Римских прогулок» Стендаля; в предисловии издатель сообщает, что именно эти гравюры, хотя они и были созданы существенно раньше, чем писатель посещал Рим (он был там в 1816, 1817, 1823–1827 гг.), и по времени соответствуют «Итальянскому путешествию» Гёте, все же «представляют достаточно верный образ Рима начала XVIII в., когда господствовала поэзия руин и памятники архитектуры еще не были заботливо выскоблены, очищены от деревьев и кустарников, обнесены заборами и не охранялись смотрителями подобно музею ископаемых гигантских зверей, как они предстают перед глазами сейчас»262. Так, в начале ХХ в., по мере того как музейно-консервативный подход к античному наследию брал верх, Рим Пиранези стал олицетворять единственно достоверное свидетельство подлинного – руинированного, но все еще живого – древнего Рима.

Задача нашего исследования – проследить многообразные трансформации образа города и городской среды, произошедшие в течение сравнительно небольшого исторического периода, с конца XVIII до середины XIX в., опираясь на анализ форм репрезентации городского пространства в путеводителях – особом жанре литературной продукции, ориентированном именно на создание медийного образа определенного географического локуса. Для того чтобы правильно понять логику этих изменений, необходимо принять во внимание несколько общих соображений, касающихся происхождения самого жанра путеводителя в связи с социокультурными процессами, определившими развитие европейской идеологии и практики путешествий.

В течение первой половины XIX в. в представлениях о целях путешествий произошли важные изменения: на смену модели образовательного путешествия (Grand Tour, Cavaliersreise), в которой ключевую роль играло приобретение знаний и социальных навыков, необходимых для последующей успешной социализации, пришла модель путешествия-переживания, где на первый план стали выдвигаться гедонистические и прежде всего эстетические компоненты. Этот процесс нашел свое отражение и в эволюции литературных жанров; одним из важнейших ее результатов стало возникновение в середине XIX в. современного путеводителя, ставшего одним из главных медийных средств кодификации и трансляции моделей туристического опыта.

В то время жанр путеводителя еще находился в процессе формирования, он окончательно сложился лишь к середине века. Предшественниками жанра туристического путеводителя и важнейшими источниками его формирования были, с одной стороны, жанр описания путешествия или путевых записок, сочетавший систематизацию разнообразных сведений с рефлексией субъективных переживаний путешественника, а с другой стороны – жанр путевого справочника, содержавшего нормативные и практические рекомендации по организации путешествий вообще и указания по подготовке и осуществлению путешествий по конкретным маршрутам. Основным вектором трансформации обоих протожанров, приведшей впоследствии к возникновению путеводителя в его современной форме, было постепенное вытеснение нормативных компонентов, почерпнутых из традиции так называемой аподемики (науки об искусстве путешествий) и ориентированных на модель образовательного Grand Tour, все более субъективированными нарративами, искусно инсценирующими непосредственное восприятие и формирующими у читателя/пользователя специфические паттерны преимущественно эстетически окрашенного субъективного восприятия361. Стремительная диверсификация этих нарративов была связана с постепенной демократизацией самой практики путешествий по мере развития транспортной техники и инфраструктуры, а также с диверсификацией целей, на которые путешествие могло быть направлено, то есть с распространением, наряду с практикой образовательных путешествий, также и широкого спектра путешествий-переживаний, от увеселительных поездок до таких ранних форм рекреационного и экстремального туризма, как курортные туры и альпинизм. Проследить взаимосвязь процессов трансформации нарративов с процессами трансформации реальных практик можно на отдельном историческом примере. В качестве материала мы возьмем ряд путеводителей по Эрлангену, не только созданных в разные годы, но и адресованных разным типам читательской аудитории. Это позволит нам раскрыть поливалентность медийной репрезентации городского пространства одновременно и в диахроническом отношении, и в связи с различными референтными группами, чей опыт отражается в этих описаниях. Конечно, случай Эрлангена специфический: речь идет не о крупном городском центре с уже давно сложившейся исторической мифологией, а о сравнительно небольшом городе, постепенно выдвинувшемся на более заметные позиции в течение XVIII–XIX вв. как под влиянием факторов внутригородского развития (расширение мануфактурного производства, реформы университета), так и в результате внешних изменений – политических (включение протестантских территорий Франконии в состав католической Баварии), инфраструктурных (развитие речного судоходства и железнодорожного сообщения), культурных (распространение романтических идей и формирование немецкого национализма). Однако именно на таком примере можно довольно наглядно проследить медийные механизмы, задействованные в процессе формирования образов городской среды.

Наш анализ мы начнем с рассмотрения одного из типичных образцов сентименталистской литературы путешествий – «Писем об Эрлангене», изданных анонимно в 1792 г. Автором сочинения был молодой юрист Иоганн Андреас Георг Фридрих Ребман (1768–1824), приобретший впоследствии широкую литературную известность как публицист прежде всего именно благодаря книгам о путешествиях. «Письма об Эрлангене» стали для Ребмана весьма успешным дебютом: удачное сочетание сентименталистской эстетики инсценированной непосредственности с просветительским социально-критическим пафосом и искусный монтаж развлекательных, морально-назидательных и публицистических пассажей обеспечили книге коммерческий успех и довольно широкий публичный резонанс (популярности «Писем…» во многом способствовала болезненная реакция жителей самого Эрлангена, расценивших некоторые наблюдения автора как оскорбительные для горожан), что обеспечило автору довольно быстрое продвижение на литературном поприще. О том, что рецепт оказался на редкость удачным, свидетельствует то обстоятельство, что за этим первым опытом незамедлительно последовали сначала «Письма о Йене» (1793)362, а затем и «Космополитические странствия по одной части Германии» (1793)363, также приобретшие широкую популярность. Именно медийный успех побуждает присмотреться к «Письмам об Эрлангене» повнимательнее.

Основную цель своего сочинения сам автор в первом письме, играющем роль предисловия, формулирует следующим образом:

Таким образом, автор «Писем…» ставит перед собой две цели: с одной стороны, рекламную (продемонстрировать преимущества Эрлангена и привлечь туда больше студентов), с другой – морально-воспитательную (предложить потенциальным студентам ряд советов и рекомендаций практического характера, предостерегая от возможных искушений). Для решения обеих задач важным оказывается позиционирование фигуры автора как умудренного опытом наставника, знающего особенности городской и университетской среды изнутри:

Этой коммуникативной установкой определяются отбор, компоновка и аранжировка тех сведений о городе, которые Ребман преподносит своим читателям.

Прежде всего обратим внимание на композицию. Хотя книга представлена как цикл писем анонимного автора анонимному же адресату, что предполагает импровизационную вольность изложения, текст довольно четко структурирован в соответствии с определенным планом. Письма фактически представляют собою главы (хотя оглавление в книге отсутствует), все они, за исключением первого, снабжены заголовками, обозначающими трактуемые в них темы: «Местоположение Эрлангена и его окрестности», «Состояние и питание жителей. Состояние университета в целом», «Преподаватели права», «Философский и филологический факультет», «Университетская библиотека, собрания натуралий, анатомический театр и т. п.», «Тон общения профессоров и студентов. Ограничения и нравственные установления», «Академические установления, академическая полиция», «Общественные увеселения», «Галантность и блуд», «Роскошь вообще и среди учащихся в частности», «Некоторые правила экономичного устроения учащегося в Эрлангене», «Характер жителей в целом. Медицина. Учреждения городской полиции», «Поммерсфельден», «Пещеры близ Мюггендорфа». Уже из этого перечня легко заключить, что автор ориентируется на вполне определенную аудиторию, прежде всего на молодых людей, намеревающихся учиться в Эрлангенском университете. При этом выбор тем, как нетрудно заметить, отражает не столько пространственную, сколько институциональную и социальную структуру городской среды, а их последовательность моделирует процесс постепенного вхождения в нее по мере освоения различных сфер городской жизни. После первого поверхностного знакомства с планировкой города и условиями жизни в нем автор вводит своего читателя сначала в курс внутриуниверситетских отношений, затем в контекст общегородских административных установлений, затем в разнообразные публичные сообщества и, наконец, в область приватного (средоточием которой являются матримониальные отношения и хозяйственный уклад частной жизни); лишь в последних письмах нарратив вновь возвращается к пространственной логике, открывая читателю городские окрестности, прогулочные маршруты и ландшафты. Таким образом, «Письма…» Ребмана оказываются своеобразным романом воспитания, главное содержание которого – «годы учения», а не «годы странствий».

Первое, что бросается в глаза при чтении «Писем…» Ребмана, – то, что в книге, адресованной тем, кому предстоит провести в городе продолжительное время, визуальному образу города отводится очень незначительное место. Внешнему облику самого Эрлангена посвящено, собственно, только второе письмо, да и оно носит преимущественно деловой, протокольный характер: «Эрланг [sic!] находится на большой просторной равнине, в местности, где, кажется, божественная буря еще при сотворении мира собрала весь песок на 20 миль в округе. Тем не менее каждый клочок земли тут застроен, и благодаря неустанному усердию удалось выманить у скудной матери земли немногочисленные дары»366. Эстетические компоненты облика дифференцированы крайне слабо, и прагматические преимущества городской планировки явно интересуют автора больше, чем все прочие:

Городская архитектура также не представляет никакого особого интереса; среди крупных строений выделены только церкви, да и они описываются в чрезвычайно общих выражениях, не только без характеристики стилевых особенностей, но и вообще без каких-либо деталей:

Напротив, первые же упоминания загородных локусов оказываются весьма эмоционально и эстетически нагруженными:

Большая часть текста «Писем…» посвящена коммуникативным аспектам городской жизни – описанию характера местных жителей, нравов и обычаев, типовых ситуаций, в каких может оказаться приезжий юноша, и социальных отношений, в какие он может быть вовлечен. При этом Ребман постоянно балансирует между различными стилевыми регистрами: деловой тон знатока, дающего дельные практические советы, сменяется то обличительным пафосом просвещенного критика, то поучительными наставлениями моралиста. Например, представляя общие преимущества Эрлангена как места для учебы, он в пределах двух страниц переходит от описания экономических выгод к оценке имеющихся информационных и коммуникативных возможностей (прежде всего к характеристике преподавателей и образовательных учреждений), чтобы завершить намеком на закулисные обстоятельства, препятствующие росту популярности города:

Прихотливое чередование регистров довольно последовательно проводится по всему тексту «Писем…» и отражает логику ориентации в пространстве социальных связей, которые они призваны очертить.

Обращает на себя внимание и то, что ключевую роль в облике города Ребман отводит личностям и социальным группам, тогда как институции отступают на второй план. Например, при описании различных факультетов он дает прежде всего психологические портреты профессоров, и лишь в дополнение к ним – характеристику университетских учреждений. При этом и в портретировании преподавателей панегирический тон соседствует с остросатирическими зарисовками, недвусмысленно свидетельствующими о мировоззренческих предпочтениях просвещенного рассказчика. Вот, например, яркий фрагмент из характеристики ведущего эрлангенского теолога Зайлера:

Такое, как выражается сам автор, «вольнодумное описание преподавателей всех факультетов, а затем и всех существующих здесь институтов»376 занимает бóльшую часть третьего, четвертого, пятого и шестого писем. Пристальное внимание Ребмана к профессорам объясняется открыто высказываемым им убеждением, что именно они как публичные персоны оказывают решающее влияние на образ и репутацию университета и города: «Вообще множество институтов не всегда делает университет цветущим, но даже одно-единственное учреждение, если оно превосходно в своем роде, служит расцвету университета куда больше, нежели много менее значительных и хуже устроенных. Один человек с именем привлекает к себе больше студентов, чем многие другие, менее знаменитые»377.

Однако куда больше, чем детали повседневного быта, особенности конкретных профессоров или специфика организации университетских учреждений, Ребмана занимают отношения между различными социальными группами, прежде всего – между студентами и профессорами, с одной стороны, и студентами и горожанами, с другой. При этом ключевую роль в образе города играют два мотива – социально-критический и морально-назидательный. В первом случае город предстает как пространство социальных контрастов и конфликтов, в которых молодому человеку необходимо уметь ориентироваться, а во втором – как пространство возможностей, имеющих морально амбивалентный характер, то есть как совокупность шансов и соблазнов, которые читатель должен уметь правильно оценить на основе ясных моральных суждений.

В публицистическом нарративе автор выступает в роли незаинтересованного судьи, равно критически оценивающего различные стороны конфликтов. Так, седьмое письмо, посвященное «тону общения между профессорами и студентами», наряду с характеристиками особенностей учебного расписания и организации занятий, содержит обширные пассажи, обличающие сословную дискриминацию профессорами студентов недворянского происхождения: «Ибо так как большая часть здешних студентов состоит из сыновей местных бедняков, и власть даже самого незначительного аристократа в здешней земле исключительно велика, то Вы можете легко понять, насколько Эрланген в этом отношении отличается от прочих академий, где студент-дворянин не пользуется ни малейшим преимуществом перед студентом-бюргером…»378 Не менее критически смотрит Ребман и на отношения между студенчеством и городским населением, причем мишенью для его сатирических стрел становятся в равной мере как сами студенты, так и городская администрация, стремящаяся ограничить их права в интересах горожан:

В восьмом письме, посвященном академическим законам и академической полиции, просвещенной критике тоже подвергаются в равной мере и чрезмерная строгость полицейских правил, и те распространенные в среде студентов и расцениваемые как угроза общественному порядку обычаи, против которых эти полицейские меры направлены (в частности, практика дуэлей)380.

Напротив, морально-назидательный нарратив строится как наставление старшего, обремененного жизненным опытом (имплицитный автор «Писем…» явно старше 25-летнего Ребмана), юному неискушенному новичку. При этом все коммуникативное пространство за пределами собственно университетских институций описывается как своего рода «приготовительная школа» жизни. Именно этот воспитательный интерес, наряду с интересом социологическим, побуждает Ребмана уделить большое место общественным увеселениям, которым посвящено девятое письмо:

Примечательно, что на первое место, как наиболее необходимые, Ребман ставит «удовольствия прекрасной природы»382 и дает эмоциональные описания наиболее красивых ландшафтов за пределами города (в частности, уже упоминавшихся окрестностей Радсберга383, а также пещер близ Мюггендорфа384), явно ориентированные на эстетику английского ландшафтного парка. В сравнении с ними городской регулярный парк предстает даже внешне малопривлекательным, а его эстетическая ущербность усугубляется также и опасностью столкновения с морально сомнительными ситуациями:

В пределах городского пространства важную роль играют прежде всего различные места собраний, предоставляющие возможности для общественных развлечений. Описывая соответствующие локусы – городской клуб386, бальный Редутный зал387, концертный зал общества «Гармония»388, городской театр389, – автор постоянно обращает внимание адресата прежде всего на представляемые ими возможности для светского общения и приумножения социального капитала посредством знакомств, тогда как эстетическая составляющая и здесь оценивается невысоко. Например, о клубе говорится: «Приезжий может здесь в течение одного дня познакомиться с уважаемыми людьми со всех концов Эрлангена, и каждому студенту можно посоветовать попытаться стать членом этого клуба, тем более что взносы совсем невелики, и от него одного зависит пользоваться этим развлечением так экономно, как ему угодно»390.

Однако наиболее яркое выражение морально-назидательный аспект сочинения Ребмана получает в письмах, где освещаются две стороны частной жизни горожан, таящие наибольшую опасность для молодого студента, – эротически-матримониальный и финансовый. Десятое письмо целиком посвящено описанию предоставляемых Эрлангеном возможностей для флирта391, причем автор постоянно балансирует между сентименталистской фривольностью в духе прозы Стерна и назидательностью в духе протестантской воспитательной литературы для юношества. С одной стороны, в эстетическом плане именно облик и манеры эрлангенских девиц принадлежат к числу важнейших черт, положительно характеризующих образ города; с другой стороны, в нравственном отношении они скорее служат предметом негативной оценки:

Еще больше достается замужним дамам: «[…] хотя здесь и немного молодых и богатых дам, которые могут – в Нюрнберге, верно, есть такие случаи – содержать своих любовников за наличные деньги, но в женах, нарушающих супружескую верность по соображениям грубой выгоды или грубого же сладострастия, а равно и в мужьях, терпеливо носящих на голове свои украшения, здесь тем не менее нет недостатка»393. Ребман не без проницательности изображает именно особенности матримониальных отношений как характерную черту университетского города: при наличии нескольких сотен студентов, находящихся в городе заведомо временно, между ними и горожанами неизбежно возникает конкуренция за женщин, причем первые стремятся, по возможности, избежать взятия на себя серьезных обязательств. «Думаю, я не заблуждаюсь, – замечает он, – усматривая в этих столкновениях из‑за ухаживаний главное основание антипатии, которая здесь, как и в других академиях, господствует в отношениях между сыновьями бюргеров (наделяемыми презренным прозвищем «гнотов») и студентами»394. Это соперничество находит отражение и в тех искушениях, с какими сталкиваются студенты в финансовой сфере, в частности, в необходимости непомерных расходов на платье: «Студент, прежде мало обращавший внимание на свое платье, тем более вынужден теперь зачастую тратить на него много больше, чем позволяют ему его сословие и достаток, если хочет привлечь хоть какое-то внимание и быть допущенным в более или менее приличные общества»395. При этом особый отпечаток на облик города налагает своеобразное состязание в роскоши между студентами и местными обывателями: «Страннее же всего то, что в отношении роскоши сыновья бюргеров стремятся подражать студентам. Стоит только явиться новой моде, новому покрою шляп или чему-то в таком роде, как в следующее воскресенье мы уже видим, как многие сыновья ремесленников тоже этим щеголяют. Верите ли, я уже видал иных учеников сапожника или закройщика в шляпах и с часовыми цепочками a la Wedgwood! Обычно, впрочем, какая-нибудь другая необходимая часть одежды отсутствует, или же покрой шляпы настолько дурен, что все в целом образует плохой ансамбль и выглядит довольно нелепо»396. Наконец, существенную роль в образе Эрлангена в связи с проблемами личного хозяйства студентов играет у Ребмана еврейская тема: более половины (10 страниц!) одиннадцатого письма, посвященного теме роскоши, отведены под описание злокозненных трюков, какими заманивают в свои сети наивных студентов евреи-ростовщики397.

Как видно из изложенного, у Ребмана определяющую роль в образе городского пространства, в отличие от загородного, играют не визуальные, а коммуникативные компоненты, и моральная и утилитарная прагматика в его повествовании явно преобладает над эстетикой. Примечательно также и полное отсутствие у Ребмана интереса к историческому измерению образа города: временной горизонт его наблюдений не выходит за рамки интервала в 10–15 лет и касается главным образом изменений, произошедших за это время в студенческом обиходе, тогда как влияние более отдаленного исторического прошлого на облик Эрлангена находится вне поля его зрения.

Совершенно иначе выглядит Эрланген в описании, вышедшем в свет всего на девять лет позже «Писем…» Ребмана и представляющем собой образец другого протожанра, подготовившего появление путеводителей, – путевого справочника, сочетающего в себе черты научного сочинения и практического руководства. Книга, озаглавленная «Историко-топографически-статистическое описание Эрлангена и его окрестностей с наставлениями и правилами для студентов», вышла в эрлангенском издательстве «Пальма» в 1812 г., а автором ее был немецкий историк, географ и англист Иоганн Христиан Фик (1763–1821). В отличие от Ребмана Фик отнюдь не был дебютантом: ко времени написания этой книги он уже 15 лет занимал должность преподавателя английского языка и профессора истории и географии в Эрлангенском университете и имел на своем счету целый ряд изданных сочинений, имевших немалый коммерческий успех. Среди них были не только многократно переиздававшаяся «Практическая английская грамматика для немцев обоего пола» (первое изд. 1793)398 и множество переводов с английского (в том числе двухтомное сочинение знаменитого ориенталиста Уильяма Джонса «Исследования об истории и древностях, искусствах, науках и литературе Азии»399), но также и обновлявшийся чуть ли не ежегодно и выдержавший к 1804 г. не менее пяти изданий «Карманный справочник для всякого рода путешествующих по Германии»400, и путевые заметки «Мое новейшее путешествие по воде и по суше, или Фрагмент из истории моей жизни» (1807), вошедшие в историю немецкой культуры благодаря тому, что в них автор впервые ввел в обиход географическое понятие Fränkische Schweiz (Франконская Швейцария)401, и насчитывающий более 500 страниц «Новый справочник для всякого рода путешествующих по Германии и граничащим с нею странам или верный проводник по всем немецким дорогам и главным дорогам соседних стран с приложением большой почтовой карты» (1809)402. Поэтому в лице Фика мы имеем совершенно иную перспективу осмысления городского пространства, нежели у Ребмана: он смотрит на город одновременно глазами исследователя и глазами представителя университетской корпорации.

Как нетрудно заключить уже из заглавия, основным адресатом справочника являются (будущие) студенты. Более того, разъясняя свои цели в предисловии, Фик, подобно Ребману, прежде всего указывает на морально-воспитательное назначение справочника:

Однако студенты не являются единственным адресатом Фика; в равной мере апеллирует он к самим жителям Эрлангена, причем не только к их практическим запросам, но и к их локально-патриотическим чувствам: краткий экскурс в историю города призван «послужить доказательством любви и привязанности, какие я по многим причинам питаю к моим добрым согражданам»404, описание города и окрестностей «будут полезны не только для учащихся, но даже и для местных жителей», а описание промышленности «докажет, каким был наш город прежде, как сильно пострадал он от обстоятельств времени и как тесно связано ныне благосостояние горожан с благосостоянием университета»405. Таким образом, автор стремится одновременно создать образ города, привлекательный для студентов, способствовать возможно более лояльному отношению к ним своих сограждан и предоставить набор сведений, могущих оказаться полезными как тем, так и другим.

В соответствии с этим кругом задач строится и композиция справочника, весьма детально отраженная в оглавлении. Справочник разделен на три части: введение содержит краткий очерк истории города, первый отдел посвящен городу и его жителям, а второй – университету. Первый отдел поделен на три главы «Топографическое положение», «Промышленность и ремесла» и «Общественная жизнь в Эрлангене и окрестностях», а второй, примерно равный по объему, содержит единственную главу «Наставления для новоприбывших студентов». В отличие от «Писем…» Ребмана, у Фика информация дана в максимально удобной для практического использования форме: книга легко помещается в карман, все главы снабжены подробнейшей росписью содержания, а в конце вклеены два раскладных приложения – гравированный план города и окрестностей и оформленное в виде таблицы расписание прибытия и отправления почтовых карет и омнибусов. Примечательно и то, что визуальный образ города с самого начала сопровождает описание: на фронтисписе помещена гравюра, представляющая вид города с южной стороны. Присмотримся теперь к тому, как выстраивается образ города в различных перспективах, обозначенных в оглавлении.

В кратком изложении истории Эрлангена, изобилующем ссылками на документы и именами лиц, внесших в эту историю свой вклад, четко выделяются два момента. Во-первых, история эта делится на две фазы (древнюю и новую), разделенные событием, определившим и современный автору облик города, и его место в локальном политическом и экономическом контексте, – прибытием французских переселенцев-гугенотов. Описание первой фазы строится в основном вокруг сложных перипетий, связанных с переходом города из-под власти одного местного правителя под власть другого, причем именно постоянное вовлечение города в междоусобные распри подается как главное препятствие к его расцвету в ранний период истории. Вторая фаза изображается прежде всего как история строительства, планировки и перепланировки Старого города (причем довольно детально описывается процесс возведения конкретных зданий, определяющих внешний облик города, в частности дворца, церквей и башен), а также как описание двух ключевых событий, определивших превращение города в значимый политический и культурный центр – перемещение университета из Байрейта в Эрланген (история университета описывается здесь главным образом с точки зрения ее влияния на изменение облика города406) и масштабную застройку Нового города. Важную роль в описании новой истории играют и другие события, решающим образом повлиявшие на его нынешний вид, например пожар 1703 г., потребовавший перестройки целых кварталов, в результате чего Старый и Новый город соединились в одно целое407, и новый массовый приток в город состоятельных французских эмигрантов в период французской революции, повлекший за собой существенное оживление городской экономики. Вот, например, характерный фрагмент, описывающий формирование Нового города:

Здесь историческое повествование как бы изображает постепенное формирование городского пространства в его границах и его внутренней структуре.

Описание топографии города четко делится на два плана – естественно-научный и культурно-топографический. В первом ключевую роль играют взаимосвязь городской среды и природных условий (климата, почвы, характера рельефа и т. п.) прежде всего с точки зрения здоровья: средоточием главы является параграф «Медицинская топография», имеющий своей целью опровергнуть мнение об Эрлангене как городе с неблагоприятным климатом, способствующим возникновению грудных болезней, и доказать, что «[у] города весьма полезное для здоровья расположение, и способ застройки соединяет с внешней элегантностью такую целесообразность, что с этой стороны житель его может быть уверен в крепком здоровье и большой продолжительности жизни»409. Любопытно, что в обосновании этого тезиса Фик прибегает к целому комплексу диететических и экономических аргументов. По его мнению, распространение грудных болезней порождено сочетанием нездоровых условий труда местных ремесленников и рабочих (прежде всего чулочников)410 с особенностями местного питания, прежде всего с потреблением пива:

Из этих соображений вытекают и диететические рекомендации автора: «Не пить никакого иного пива, кроме обычного простого городского, поскольку всякий крепкий напиток, особенно из‑за сухого климата, очень вреден. От бренди лучше вообще воздержаться, здесь это просто яд. В сырые, дождливые дни рекомендуется бокал вина»412.

Описание культурной топографии Эрлангена в книге Фика, в отличие от «Писем…» Ребмана, с самого начала отчетливо эстетически акцентировано и направлено на выявление своеобразной физиогномики города:

Вслед за общими сведениями и обозначением основных принципов застройки города («город целиком состоит из четырехугольников, причем таким образом, что все дома, выстроенные по большей части фахверком, легко, но удобно и полезно для здоровья, имеют два этажа, за исключением Главной улицы, где угловые дома на обоих рынках, Главном рынке и Французском или Дровяном рынке, а равно и выходящие на Главную улицу в прилегающих к ним северных и южных квадратах, четырехэтажные»414) следует детальное описание всех сколько-нибудь примечательных общественных зданий, выстроенное как экскурсионное, то есть как описание движения по маршруту с обозначением тех зданий, которые движущийся наблюдатель видит в определенных сегментах зрительного поля: «Мы проходим дворец насквозь и оказываемся перед песчаной площадкой, в центре которой находится большой фонтан и бассейн […] Правую сторону площади замыкает новое массивное двухэтажное здание c недостроенной крышей, предназначенное прежним прусским правительством под кабинет естественной истории или музей […] Напротив него массивная оранжерея […] За оранжереей мы входим в своего рода английский сад […]»415, и т. д. Управление движением и взглядом читателя выступает здесь главным организующим принципом повествования, при этом сообщение точных данных (например, размеров зданий в футах) чередуется с эстетическими оценками; так, о городском саде говорится, что «самые красивые его части – две роскошные липовые аллеи», а о находящейся в центре его статуе маркграфа Георга Вильгельма, что она «в целом весьма хорошо изваяна из красивого песчаника и нравилась бы еще больше, если бы идея ее не была слишком грубой для человека гуманного»416. Предлагаемый в следующей главе перечень практикуемых в Эрлангене промышленных и ремесленных производств тоже не носит лишь протокольно-статистический характер, но имеет своей целью обращение внимания читателя, мало знакомого с городом, на самые качественные и наиболее характерные для данного региона товары: упоминаются, например, зеркала фабрики братьев Фишер, «востребованные по всей Германии»417, «пряники, ничем не уступающие знаменитым нюрнбергским»418, и хирургические инструменты, рассылаемые изготовителем «по всему миру, даже в Россию»419.

Существенно отличается от виденной нами у Ребмана и предлагаемая в справочнике картина общественной жизни города. Прежде всего стоит отметить, что, в отличие от автора «Писем…», Фик не просто описывает уклад и взаимоотношения разных социальных и сословных групп, но конструирует локальную идентичность, «эрлангенский характер», причем опирается при этом именно на историю города. По его мнению, три главных фактора, конституирующие локальный характер, – это наличие университета, фабрик и этническая и конфессиональная неоднородность населения:

В соответствии с этой общей характеристикой городской атмосферы развертывает Фик и детальное описание имеющихся в городе более или менее стабильных институционализированных сообществ, от двора маркграфини421, клубного общества «Гармония»422 и масонских лож423 до музыкальных кружков424, клуба бильярдистов и просто застольных компаний425. Заметим, что, в отличие от Ребмана, пользу для студента от пребывания в подобных обществах Фик видит не в приумножении социального капитала, а в изучении людей и обогащении жизненного опыта:

Нетрудно увидеть, что морально-воспитательная составляющая путеводителя направлена здесь в совершенно иное русло, чем у Ребмана: город предстает как пространство опыта, в котором гедонистический и образовательный аспекты оказываются неразделимы.

Значительный объем занимают в справочнике Фика детальные и художественно яркие описания разнообразных сезонных локальных развлечений (например, ежегодного пивного фестиваля с состязанием стрелков427), а также выдержанные в том же экскурсионном ключе, что и топографическая глава, описания от первого лица летних увеселительных мероприятий в частном саду Вельса428 и многочисленных загородных маршрутов для пеших прогулок и увеселительных поездок. Здесь эстетические и гедонистические мотивы уже полностью оттесняют на периферию морально-воспитательные, а изложение в целом приобретает откровенно рекламный характер. Примечательно и то, что, наравне с красивыми ландшафтами и природными диковинами (например, пещерами), предметом эстетического созерцания здесь становятся и произведения искусства (так, в рассказе о замке Вайсенштайн в Поммерсфельдене в шестистраничном примечании дается подробное описание картинной галереи429, а текст о Бамберге и Байрейте содержит перечень и характеристику их важнейших архитектурных памятников430.

На примере книги Фика хорошо видны характерные смещения в медийной репрезентации опыта пребывания в городской среде, нашедшие отражение в особенностях жанра путевого справочника: концентрация не только на коммуникативных, но и на эстетических компонентах этого опыта, сочетание разнообразной (и приспособленной для опционального использования) информации с образцовыми нарративами, кодифицирующими субъективное восприятие читателя/пользователя, усиление гедонистических мотивов за счет оттеснения на второй план мотивов морально-назидательных. В результате нарративная модель «романа воспитания» постепенно уступает место многообразным нарративам «путешествия-открытия» (Entdeckungsreise). Впрочем, окончательного вытеснения здесь все же не происходит: об этом свидетельствует вторая часть книги, посвященная университету и целиком выстроенная как сборник назидательных правил и наставлений, большая часть которых, за исключением, пожалуй, информации о ценах на гостиничные номера и различные услуги, вообще никак не связана с конкретным городом (о чем, впрочем, сам автор прямо и говорит в предисловии)431.

Уже не путевой справочник, а настоящий путеводитель по Эрлангену, отвечающий современным критериям этого жанра и совершенно лишенный следов влияния аподемики, предстает нашим глазам в виде карманной брошюры с красноречивым названием «Эрланген в жилетном кармане. Дружелюбный проводник по городу и университету, любезно предложенный дорогим гостям 100-летнего юбилея», изданной анонимно в 1843 г. и переизданной с изменениями два года спустя. Востребованность такого издания была обусловлена проведением в Эрлангене масштабных торжественных мероприятий, связанных со 100-летним юбилеем местного университета. Именно это определило формат изложения: существенно меньший по объему, чем справочник Фика, путеводитель рассчитан на максимально широкую целевую аудиторию и структурирован в точном соответствии с нуждами читателя/пользователя, прибывшего в город на краткий промежуток времени и желающего познакомиться с основными его достопримечательностями.

Специфика путеводителя отражена уже в его композиции. В брошюре девять глав: «Общие сведения», «Советы приезжим», «Архитектура и искусство», «Публичные учреждения и медицинская служба», «Союзы и общеполезные учреждения», «Промышленность и ремесла», «Окрестности Эрлангена» и «Последний взгляд назад». Нетрудно увидеть, что эта композиция точно отражает основные этапы освоения города праздным посетителем: сначала заочное знакомство с общими сведениями, затем ориентация и обустройство на месте, затем осмотр достопримечательностей (с акцентом на архитектурные памятники и произведения искусства), затем в случае необходимости обращение в официальные учреждения (эта глава самая краткая и занимает всего полторы страницы), затем знакомство с местными производствами (прежде всего с целью определения наиболее характерных и ценных локальных товаров для возможного приобретения), затем (при наличии времени) выезд за город и осмотр наиболее примечательных окрестностей и, наконец, отъезд. Замечательно и то, что завершает брошюру поэтическое приложение, куда помещены («для заполнения оставшегося места»432, как говорится в примечании) два стихотворения об Эрлангене – песня «Каменный маркграф» уже широко известного к этому времени далеко за пределами Франконии поэта Фридриха Рюккерта433 и сонет «Окрестности Эрлангена», подписанный инициалами Th. Bl.434. В книге, куда ввиду малого формата технически невозможно поместить гравированные виды города, литературным текстам отведена роль своего рода словесных картин, помогающих уже покинувшему город путешественнику оживить в памяти свои впечатления от него.

Ориентация на праздного посетителя-туриста отражается и в содержании и характере изложения. С одной стороны, в нем преобладает концентрация на визуальных образах, с другой – установка на разнообразие впечатлений преимущественно гедонистического характера. Например, вот как в первой главе описывается общий облик города: «С какой бы стороны ты ни разглядывал наш город, он произведет на тебя пусть не грандиозное, но все же свежее и приятное общее впечатление. На небольшом возвышении он разместился между более крупной, протекающей в широкой долине, рекой Регниц и более скромной речушкой Швабах, обосновался и растянулся тут на песке»435. За этим замечательным сравнением города с отдыхающим путником, после более чем конспективного изложения основных вех истории города, автор дает описание особенностей его планировки:

Обратим внимание на непосредственный переход от описания структуры застройки к рекомендациям относительно возможности панорамного осмотра и к указанию на основной центр городской жизни, то есть на ту часть города, где можно сразу окунуться в городскую стихию.

Чрезвычайно любопытен и контраст в описании характера местных жителей. Во-первых, в нем совершенно отсутствует локально-патриотическая составляющая (здесь отчетливо сказывается уже сложившееся представление о примате общенационального характера по отношению к чертам локального своеобразия), а во-вторых, оно совершенно не отягощено никакими моральными соображениями и акцентирует только гедонистические:

Даже городские правила полицейского распорядка подаются исключительно с приятной стороны:

Таким образом, с самого начала Эрланген подается в путеводителе как место приятного, беззаботного времяпрепровождения, как пространство досуга.

В соответствии с этой преимущественно гедонистической перспективой организована и информация практического свойства: сведения о гостиницах, гастрономических заведениях, танцевальных залах и балах, извозе и т. п. подаются так, чтобы создать впечатление изобилия возможностей для выбора на любой вкус, причем значительную роль здесь играют визуальные образы. Например, в описании эрлангенских гостиниц вслед за характеристикой сначала наиболее фешенебельных гостиниц Главной улицы, «Золотого Кита» и «Синего Колокола»439, а затем чуть менее роскошных «Золотого Лебедя» и «Красного Быка» читателю предлагается характерный пассаж, явно воспроизводящий движение взгляда прогуливающегося и призванный создать эффект «разбегающихся глаз»:

Центральное место отведено здесь питейной теме, прежде всего пиву:

В существенно ином ключе, чем Ребман и Фик, анонимный автор характеризует отдельные объекты городского пространства. Во-первых, в его оценках явно видно влияние романтического вкуса, поскольку он исходит из предпосылки, что интерес к ним вообще связан прежде всего с художественным качеством архитектуры и наличием памятников и следов исторического прошлого. В обоих отношениях Эрланген едва ли может конкурировать с более крупными центрами:

В своем описании наиболее интересных зданий (церквей, дворца, университетских корпусов, башен и т. п.) автор явно стремится компенсировать оба недостатка, давая о каждом здании историческую справку, создавая своеобразную историческую ауру и повышая тем самым значимость объектов, не представляющих особого интереса в архитектурном отношении:

Той же цели служат и указания на хранящиеся в городских зданиях живописные произведения. Так, краткая характеристика главной лютеранской церкви, выстроенной «в современном стиле», завершается рекомендацией «обратить внимание на два полотна, принадлежащие мастерской кисти Гарайса и изображающие Меланхтона и Лютера»445, среди университетских построек, наряду с открытыми для публичного посещения ботаническим садом и анатомическим кабинетом, особенно выделяется академический художественный союз, чье «формирующееся собрание хранится в музее и приумножается благодаря дарениям и взносам его членов»446. Обращается внимание посетителей также и на частные коллекции, и на наличие в городе собственных значимых художников:

Представляя общественную жизнь города, автор настойчиво акцентирует отсутствие у многочисленных союзов и сообществ каких-либо иных целей, кроме обеспечения полноценного и разнообразного досуга, и всячески подчеркивает их общедоступность, замечая, что «Эрланген, как университетский город, должен в своих социальных отношениях быть по существу либеральным и давать признание интеллекту как уже состоявшемуся, так и только формирующемуся; поэтому в образующихся здесь кружках для приятного общения нет места исключительности»448. Описание ремесел ориентировано не на приезжего с более или менее серьезными деловыми интересами, но прежде всего на потребителя и розничного покупателя. Особенно характерно, что, рекомендуя зеркала фабрики Фишера и продукцию галантерейных фабрик, автор обращается напрямую к дамам:

Однако в главе, посвященной промышленности Эрлангена, наряду с гедонистическим, появляется и совершенно новый мотив, полностью отсутствовавший в двух предыдущих. В ней есть обширный пассаж, обрисовывающий перспективу будущего, открывающуюся для города в связи с новейшими промышленными успехами, прежде всего с развитием транспорта и коммуникаций. Речь идет о масштабном предприятии – постройке канала, соединяющего Майн и Дунай и превращающего Эрланген в точку пересечения оживленных водных артерий. Этой теме в путеводителе отводится целых пять страниц, проникнутых характерным энтузиазмом по поводу развития современной техники, причем не только в прагматическом, но и в эстетическом плане:

Своеобразной кульминацией развития этой темы, одновременно завершающей и все описание внутригородской среды, становится картина, символически выражающая новую роль города одновременно как коммуникационного узла, как форпоста развития новейших технологий и как места рождения нового искусства, воплощающего дух этих технологий:

Технологический оптимизм неожиданно задает тон и в главе, посвященной окрестностям города: она открывается настоящим панегириком городскому озеленительному союзу, который «сделал своим предметом облагораживание чувственно и духовно приятного» и заполнил окружающую город песчаную равнину «новыми насаждениями и угодьями», превратив ее в «прекрасное зеленое облачение из садов, аллей и всякого рода угодий»453.

Нетрудно заметить, что все перечисленные мотивы – гедонистический, историзирующе-эстетический и технократический – оказываются тесно переплетены друг с другом, что и создает совершенно новый образ города.

Подведем некоторые итоги. В проведенном нами анализе ясно прослеживается определенная линия в трансформации медийного образа города в первой половине XIX в. В характерной для рубежа XVIII–XIX вв. сентименталистской литературе путешествий городская среда практически лишена собственной эстетической ценности и предстает прежде всего как пространство социальной интеракции; центральную роль в этом образе играют взаимоотношения социальных групп, воспринимаемые через призму определенных нормативных (прежде всего моральных) представлений, вследствие чего существенным компонентом соответствующего нарратива становится восприятие города как пространства соблазнов. В проторомантическом жанре «путевого справочника» на первый план выходят не столько сами социальные отношения, сколько различные аспекты коммуникативного опыта, предоставляющие многообразные возможности для субъективного переживания городской среды, в том числе и в эстетическом ключе. Субъективизация восприятия города сопровождается диверсификацией различных способов освоения городской среды и постепенным ростом значимости визуальных компонент в его образе. Наконец, в складывающемся во второй четверти XIX в., то есть уже в эпоху бидермейера, путеводителе, являющемся прямым прототипом современных туристических путеводителей, коммуникативные компоненты полностью уступают место гедонистическим, логика визуального в значительной степени определяет нарратив, подчиняя структуру городского пространства «взгляду туриста», а на смену тематике локальной идентичности и локального своеобразия приходит восприятие города как места пересечения путей как рекреационного пространства и вместе с тем как аттракциона. Вследствие этого меняется и значение образов истории в восприятии города: прошлое остается значимым в эстетическом плане, но перестает быть доминирующим в переживании самого опыта города; напротив, все более значимыми становятся, наряду с преимущественно гедонистически переживаемым настоящим, образы будущего, связанные с развитием технологий, обеспечивающих как мобильность, так и расширение гедонистических возможностей городской среды.

Начнем с парадоксального тезиса: для послевоенного советского времени именно в общесоюзном масштабе городская история как таковая не осознавалась и, во всяком случае, не становилась предметом развернутой рефлексии, несмотря на весьма востребованную и распространенную тогда темпоральную протяженность «с древнейших времен до наших дней» (это утверждение не относится к деятельности профессионалов, прежде всего медиевистов, но касается публичного аспекта восприятия городской истории).

Рабочий класс или крестьянство виделись давними, едиными (с любыми оговорками) и изменчивыми сущностями, а вот города в целом – с точки зрения их истории – практически нет454. Речь могла идти лишь о прошлом какого-то конкретного населенного пункта – крупного или малого или, в лучшем случае, о городах отдельного региона или союзной республики. Эта регионализация городского прошлого и городской памяти, как будет показано ниже, не случайна. Эволюция советских мемориальных практик состояла в том, что ко второй половине 1980‑х гг. целенаправленно поддерживаемые государством усилия по воспроизводству унифицированного исторического нарратива оказались так или иначе переприсвоены на местах акторами иного рода и – по мере ослабления господствовавшего идеологического режима – превращены в инструменты диверсификации прошлого с опорой на локальные версии памяти.

Почему же в советский период городские сюжеты – кроме подчеркнуто выделяющихся «столичных» кейсов – были, как правило, сопряжены или даже «растворены» в региональных, областных, краевых нарративах? Прежде всего это отвечало общему административному принципу устройства партийной и советской власти: главенству областного/республиканского комитета КПСС, а также облисполкома над соответствующими городскими структурами (со знаковыми исключениями для Москвы, Ленинграда и столиц союзных республик). Далее, еще более важным был классовый принцип, по которому городское сообщество прошлого виделось непременно расколотым на эксплуатируемую массу и зажиточную верхушку, а общегородские вопросы трактовались или в сугубо специальном ключе («планы городской застройки XVIII в.») или на уровне описания быта и культуры «средних слоев» и «беднейшего населения», еще и чреватом, с точки зрения официоза, «затушевыванием социальных противоречий»455. Архитекторы, географы, демографы, этнографы или специалисты по проектированию городов могли заниматься обобщенными или сравнительными урбанистическими сюжетами456 – за полвека с середины 1930‑х до середины 1980‑х гг. историки, филологи или специалисты по культуре прошлого выбирали (не по своей воле, но явно чувствуя «потолок» метода и идеологии) локальные и частные вопросы, в том числе помня о судьбе разгромленного краеведения. Городская память принципиально была оставлена вне обобщения.

Но как городское прошлое, пусть и в раздробленном, «несобранном» виде, продолжало все же оставаться видимым? Одним из важных моментов презентации, подчеркивания значимости и непрерывности отдельных городских историй были юбилеи городов. Но чьи, собственно, это были праздники? О каких акторах шла речь, кроме городских руководителей? Мы постараемся выяснить, кто именно в юбилейном ракурсе был производителем исторической памяти советского общества на городском уровне, учитывая два главных полюса: профессиональной учености и официально-пропагандистской версии прошлого.

Эта глава будет построена по хронологическому принципу, и главными объектами рассмотрения в ней будут юбилеи крупных городов: Москвы, Ленинграда, республиканских или областных центров (мы сосредоточимся преимущественно на РСФСР и в то же время будем уделять внимание сюжетам из других союзных республик). Мы ограничимся анализом литературы, выходившей в СССР на русском или украинском языке; при этом следует учесть, что весьма представительная доля краеведческой или историко-географической литературы публиковалась тогда и на других национальных языках, особенно в республиках Закавказья и Прибалтики.

Еще в ходе «великого перелома» и в первой половине 1930‑х гг. в Советской России и в иных республиках СССР прежнее краеведение, включающее в себя и изучение городского прошлого (например, в версии Н. П. Анциферова), было показательно разгромлено по идеологическим причинам, а многие активисты и энтузиасты изучения городского наследия, часто с дореволюционным стажем, подверглись репрессиям и преследованиям. Со второй половины 1930‑х гг. в советской идеологии набирает силу процесс восстановления российских государственных символов и традиций (параллельно с отказом от «национального нигилизма» и исторических концепций М. Н. Покровского). Это укрепление советского «национал-большевизма» (как его назвал уже после конца СССР американский историк Дэвид Бранденбергер, воспользовавшись термином 1920‑х гг.) в довоенный период почти не имело «сепаратного» регионального измерения и касалось общегосударственных сюжетов, трактуемых в масштабе всей страны457. Местные юбилеи предвоенного времени – например, 300-летие «азовского сидения» казаков – отмечались, как и юбилей Полтавской битвы в 1939 г., с явным оборонным и общепатриотическим акцентом458. Военные подвиги времен Крымской войны позволили отметить в 1940 г. 200-летие Петропавловска-Камчатского не только эмигрантам в Шанхае, но и официальным властям города на Дальнем Востоке459.

В годы войны обращение к победам древнерусских воинов или героев 1812 г., а также к событиям Крымской кампании усилило внимание к перспективам изучения локальных очагов противостояния захватчикам (оборона Москвы, Бородино, Куликово поле, 700-летие битвы на Чудском озере, Козельск и т. д.; наконец, Сталинградская битва как парафраз «обороны Царицына» с участием Сталина)460. Разрушения памятников архитектуры в ходе военных действий также сказались на внимании к каталогизации потерь и утрат и усилиях по восстановлению наиболее значимых шедевров как в оккупированных, так и в прифронтовых городах461. В сентябре 1944 г. в освобожденной Одессе в знаменитом Оперном театре состоялось торжественное заседание, посвященное 150-летнему юбилею города; в президиум его была приглашена внучка основателя Одессы Де-Рибаса (она печатала в местной прессе статьи памяти этого деятеля); но планировавшаяся еще в начале 1940‑х коллективная книга очерков по истории Одессы (в создании которой принимали участие такие видные историки, как С. Я. Боровой и К. П. Добролюбский) так и не увидела свет462.

Одним из способов нейтрализации обращения с краеведческими или городскими сюжетами (после прежних разоблачительных кампаний рубежа 1920–1930‑х) стала переформулировка этих тем под знаком исторической географии – как одной из вспомогательных дисциплин в круге наук о прошлом. Особенно значимыми в этом смысле стали уже с конца 1940‑х гг. работы авторитетного московского историка В. К. Яцунского (1893–1966)463. Именно Яцунский тогда опубликовал на страницах «Вопросов истории» большой очерк об изучении местной истории коллегами из «провинциальных» университетов и педагогических институтов в трех славянских союзных республиках464. Однако куда более важную роль в изменении способа воспроизводства локальных различий в контексте городской памяти стала играть практика празднования юбилеев исторических городов, находившихся на территории Советского Союза. Иногда для продвижения интереса к прошлому города важным импульсом становился юбилей литературный или культурный – как в 1937 г. для Детского Села / Пушкина, в 1941 и 1947 гг. для азербайджанского города Гянджа / Кировабада (торжества в честь Фирдоуси), в 1961 и 1986 гг. для Архангельска (годовщины Ломоносова).

Крупнейшим событием и первым толчком, на десятилетия задавшим формат и масштаб эволюции советской городской памяти, стал юбилей столицы, широко отмеченный общественностью и властью в 1947 г.465 Речь шла о 800-летии Москвы (точнее – первого летописного упоминания о будущей столице). О юбилейной дате помнили, хотя советских прецедентов масштабного городского юбилея не было466. И приоритет тут принадлежал не историкам, а (с одной стороны) деятелям культуры, в том числе архитекторам, и (с другой стороны) политикам и партийным функционерам. Инициативное письмо о будущем юбилее, вышедшее из-под пера известных архитекторов Чечулина и Завадского летом 1944 г., уже сигнализировало о начале и готовности к организационной и интеллектуальной мобилизации московской интеллигенции (речь шла в том числе и о насущных проблемах, вроде необходимости реконструкции главных магистралей города)467. Но решающим фактором, вероятно, была инициатива тогдашнего первого секретаря Московского городского комитета ВКП(б) Г. М. Попова (1906–1968). В своих мемуарах, подготовленных уже в хрущевские годы, этот довольно молодой выдвиженец Александра Щербакова (Попов будет снят с должности руководителя московской парторганизации в конце 1949 г.) вспоминал:

Интересно, что отсылал Попов не к советским торжествам и годовщинам, а к городскому юбилею столетней давности, отпразднованному по инициативе славянофилов и Михаила Погодина. К этому времени для горкома были подготовлены и сводки материалов о юбилеях столиц Российской империи, особенно о 200-летии Санкт-Петербурга (1903), – их выявил недавно в своем диссертационном исследовании и публикациях историк А. Л. Махнырёв469. В отличие от будущих городских празднований этот заглавный юбилей готовили по-стахановски, «с колес» – буквально за несколько месяцев. Лишь весной 1947 г. определились планы будущих мероприятий. Юбилею собирались придать общесоюзный масштаб: согласно проекту постановления «О праздновании 800-летия Москвы», Отдел пропаганды и агитации ЦК должен был публиковать в широкой партийной и советской печати специальные тезисы к юбилею; тогда же было принято и решение о сооружении памятника основателю Москвы – Юрию Долгорукому – на площади перед Моссоветом. Помимо торжественного собрания в столице (с докладом выступал Попов470) 7 сентября прошли также многотысячные народные торжества и гулянья в разных районах города – к празднику подключилась и православная церковь, а также деятели зарубежной культуры471. Для послевоенной Москвы это был праздник в духе прежних оптимистических шествий предвоенных времен. Судя по воспоминаниям современников, улучшилось и снабжение магазинов в эти дни472. Бросается в глаза не столько широкая академическая мобилизация историков (шеститомная фундаментальная «История Москвы»473 была задумана старым краеведом с дореволюционным стажем Петром Миллером еще с конца 1930‑х гг., но вышла из печати в 1950‑е), сколько возвеличивание полузабытого в 1920‑е «былинного» прошлого474. Символической стала уже сама замена монумента Свободы 1918–1919 гг., памятника Советской Конституции с его революционной символикой, на конную статую князя Юрия Долгорукого на одной из главных площадей столицы (возведенный из недолговечных материалов обелиск убрали еще весной 1941 г., а памятник «основателю Москвы» официально открыли уже после смерти Сталина, в 1954 г.475).

Широко освещенное в центральной прессе празднование юбилея Москвы задало формат будущих советских городских праздников476. Хотя, в отличие от спешности московского торжества, обычно в местных газетах о юбилее оповещали заранее. Как правило, к нему были приурочены не столько трудовые победы, сколько строительство новых домов, кинотеатров, разбивка парка, обустройство улицы или проспекта имени юбилея («800-летия Москвы») и т. д. Ближе к выходным дням сентября или мая-июня проводилось загодя назначенное и тщательно организованное торжественное заседание городского партийного и хозяйственного актива, на котором с торжественной речью выступал первый секретарь городского комитета партии или председатель горисполкома. Уже с начала 1950‑х к официальному собранию местные активисты и культурные деятели «добавляли» народное мероприятие, чаще на городском стадионе или в парке; закладку или открытие монумента (иногда – с посланием горожанам будущего века). Отчеты о собрании (и более интересные для историков повседневной культуры репортажи с народных торжеств) на следующий день появлялись в местной прессе; в куда более ограниченном объеме эти события освещались в центральных СМИ. Исключения делались, пожалуй, для трех знаковых юбилеев, отмеченных на уровне, по сути, общесоюзном: кроме 800-летия Москвы, это были 250-летний юбилей Ленинграда (1957) и 1500-летие Киева (1982). Однако до 1986 г. и в этих «главных» городах, и в столицах союзных республиках, и в областных центрах празднование оставалось разовым мероприятием, назначаемым только к круглой дате, – как правило, никаких ежегодных «дней города» или фестивалей в советских населенных пунктах (за исключением, пожалуй, Еревана и Витебска) официально не проводилось. Роль заглавных и календарных праздников по-прежнему исполняли демонстрации на 1 Мая и 7 Ноября, празднование дня рождения Ленина (с непременным общесоюзным субботником) и Дня Победы (который с 1947 по 1964 г. был рабочим днем)477. Вероятно, в такой дозировке местной памяти сказывалось осторожное отношение центральных властей к местным историческим традициям, хотя роль регионального компонента в советской культуре, учитывая ее многонациональный характер, с середины 1950‑х гг. возрастала неуклонно. Помимо «народного» празднества (рассчитанного прежде всего на отдыхающую публику в торжественный день), у городских или региональных юбилеев был, как правило, и свой «интеллектуальный» формат: местные журналисты, писатели и историки участвовали в подготовке очерков-путеводителей или региональных литературно-художественных альманахов, приуроченных к дате, а также в издании сборников документов прошлого, книг для школьников или кратких указаний (для лекторов) с приложенной библиографией по истории города (например, в связи с юбилеем Ростова-на-Дону и Таганрога в конце 1940‑х гг.478).

Юбилей Москвы отражал и ее столичную, по сути, имперскую функцию как собирательницы земель (централизм этого праздника был отчасти сбалансирован широким празднованием 300-летия воссоединения Украины с Россией, центром которого в конце мая 1954 г. стал Киев)479. В 1956 г. был отпразднован 700-летний юбилей Львова, и, как отмечает современный украинский историк Сергей Екельчик, именно во Львове была опробована более осторожная тактика идеологического «присвоения» старинного и не русского города, когда ставку делали на образы не советских вождей, а прогрессивных национальных деятелей, включенных в советский пантеон и одновременно чтимых местной интеллигенцией (сравнительно небольшой монумент Ленину – и огромный памятник Ивану Франко возле университета в самом центре города)480. Исследователи к юбилею выпустили книгу «История Львова. Краткий очерк» (1956), а ученики маститого Ивана Крипякевича, начавшего карьеру еще в Австро-Венгерской империи, – «Очерки истории Львова» (1956)481.

В этом смысле показательным стало празднование на рубеже 1950‑х и 1960‑х гг. по сути тройного юбилея: 200-летия основания Ижевска (именно как поселка при «градообразующем» заводе), 40-летия Удмуртской АССР и 400-летия вхождения этой территории в состав России482. По аналогии с «воссоединением» и вопреки прежней «антиколониальной» установке послереволюционного времени в СССР с 1953 до 1985 г. отмечали юбилеи «добровольного вхождения» в состав прежней империи или даже Московского царства самых разных территорий, от Башкирии до государств-предшественников закавказских или среднеазиатских республик – под знаком «прогрессивного развития»483.

В нарушение календарных сроков и с опозданием на четыре года летом 1957 г. в Ленинграде широко отмечали 250-летний юбилей города (вопреки известной дате основания, приходящейся на май). Причиной опоздания было печально известное «ленинградское дело»: весной и летом 1953 г. его резонанс, несмотря на смерть Сталина, был еще весьма ощутим, и любые подозрения в ленинградском «автономизме» политически опасны. И летом 1957 г. столкновения вокруг «антипартийной группы» на Пленуме ЦК в конце июня привели к тому, что многие мероприятия в городе прошли дважды; «повторение» юбилея устроили специально под визит представительной делегации во главе с Хрущевым в начале июля484. Как уже было отмечено, юбилейные даты делаются поводами и для проведения массовых досугово-праздничных мероприятий, и для мобилизации местной интеллектуальной общественности на производство культурной продукции. Так, в Ленинграде, помимо общегородского праздника на стадионе им. Кирова, к юбилею города был подготовлен обширный энциклопедический справочник в 800 страниц485; выходили и тома очерков истории Ленинграда. Авторы явно опирались на попытки создания региональных энциклопедий в довоенном СССР – на примере усилий сибирских и уральских старших коллег486. Аналогичная энциклопедия в Москве появилась только в 1980 г.487 – это было частью более широкого движения, в последнее советское десятилетие охватившего немалое число регионов488.

Для местных властей юбилей был не только средством повышения символического статуса города или региона (включая все более распространенную практику награждений орденами городов и областей – как награждение Москвы высшим орденом Ленина в 1947 г.), но и предлогом для централизованных бюджетных вливаний, укрепления социальной сферы и строительства новых объектов и комплексов – не только памятных монументов. Ведь еще в конце 1940‑х гг. союзное руководство пыталось упорядочить юбилейные кампании в автономных и союзных республиках в связи с перерасходованием средств – впрочем, не слишком успешно489.

Важно отметить, что в советских региональных юбилеях было две системы координат: если городская хронология была относительно «древней» и привязывалась как правило к датам основания (обычно дореволюционным или совсем старинным), то региональная (областная или республиканская) юбилейная хронология была чаще всего подчеркнуто «новой» и коммунистической: отмечалось либо создание той или иной «территориальной единицы» после 1917 г., либо установление там советской власти490. Между этими двумя модальностями противоречия и диссонанса обычно не было («седая древность» охотно признавалась и в сугубо советских юбилеях), хотя идеологическая нюансировка самим активистам и организаторам была очевидна. В отдельных и нечастых случаях, особенно во имя укрепления дружбы народов или под знаком «прогрессивного значения» единения, праздновали и «старые» общерегиональные даты – для Украины, Башкирии, Удмуртии, Кабарды (в 1950‑е гг.) или Туркменистана, а также юбилеи присоединения Сибири к России. Это позволяло выпустить посвященные местному прошлому исторические, филологические и даже археологические работы; помимо ученых, в этих мероприятиях активно участвовали писатели, журналисты и энтузиасты «истории родного края».

С конца 1950‑х гг. череда юбилеев прошла в старых, домонгольских русских городах, например во Владимире (1958 г. – к 950-летию города), Новгороде (1959 г. – к 1110-летию)491. Для празднования 950‑й годовщины Ярославля в 1960 г. особенно важна была экспертная оценка местного историка Михаила Мейеровича (1921–2004), который на несколько десятилетий удревнил прежнюю датировку основания города (его историю ранее отсчитывали с 1024 г.)492. Характерен в смысле сопряжения эпох открытый во Владимире юбилейный монумент, соединяющий в трех гранях ключевых героев – древнего воина, зодчего и современного рабочего-тракторостроителя. Космическое настоящее и фигура Циолковского оказались важны для юбилейного монумента в Калуге (600-летие города отмечалось в 1971 г.)493. Еще с московского праздника 1947 г. к городским юбилеям массовым тиражом выпускают марки, открытки с видами городов, новые путеводители и разнообразную сувенирную и коллекционерскую продукцию – особенно значки и подстаканники.

Попытка советского руководства специальным правительственным постановлением в духе отказа от прежних «излишеств» ограничить в 1958 г. юбилейные торжества494 на предприятиях и учреждениях не коснулась городской памяти. Помимо официальных собраний актива или «митингов трудящихся», гораздо активнее задействуются досуговые формы: в обычай на городских юбилейных мероприятиях входят костюмированные представления на тему «связи эпох», даже маскарады (как в Ленинграде в 1957 г.) и спортивные состязания. Не только старинные Иркутск или Пенза (их 300-летние юбилеи отмечались в 1961 и 1963 гг.495), но и молодые города также присоединяются к описываемому движению – Владивосток (отметивший столетний юбилей в 1960 г. помимо официальных собраний и молодежным фестивалем) и Хабаровск в 1958 г.496, а также те поселения, что были основаны в годы советской власти (например, Комсомольск-на-Амуре, которому в 1967 г. исполнилось всего 35 лет). На первых порах юбилеи часто сдваивают, дополняя древней легитимностью советские торжества (например, одновременно отмечая и давнее основание города, и годовщину освобождения его от фашистских захватчиков). Как правило, городам-юбилярам вручались ордена (Ленина, Октябрьской Революции или Трудового Красного Знамени; городам областного подчинения был предназначен орден «Знак Почета»).

Типичное соединение официальных и неофициальных торжеств – празднование 400-летнего юбилея Астрахани в 1958 г.497, переданное словами нашего современного автора на основе газетных репортажей и снятого к юбилею документального фильма:

Свою национально-культурную специфику имели юбилеи 1960–1980‑х гг. в крупных древних центрах – столицах союзных республик или городах-памятниках общесоюзного значения; Кишинев отметил 500-летие в 1966 г., Ереван в 1968 г. праздновал 2750-летие, Тбилиси еще в 1958 г. – 1500-летие, Самарканд – 2500-летие в 1969 г., а Ташкент – 2000-летие в 1983 г.499 В Ереване, где к празднику открылся Музей истории города, и в Тбилиси возвели монументы – соответственно, урартскому царю Аргишти Первому и Матери Грузии (в столице Грузии в 1970 г. добавился памятник основателю города, царю Иберии и герою народных сказаний Вахтангу Горгасали). По аналогии с Москвой и Юрием Долгоруким в национальных республиках память о древних правителях легитимируется уже не только в исторической романистике или кино. Так, в Армении возвращается слава Эчмиадзина уже не просто как религиозного комплекса, но как главного очага местной культуры (похожий путь переозначивания потом повторится в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси, задуманного еще по советским лекалам в середине 1980‑х гг., – как праздника светской, собственно письменной культуры). К официальной кинохронике в связи с городскими юбилеями 1960‑х начинают добавляться и авторские документальные фильмы местных авторов – ленты с подчеркнуто неказенной, почти лирической интонацией (например, фильм Ланы Гогоберидзе «Тбилиси 1500 лет» или Никиты Хубова «Праздничный альбом» к 900-летию Минска в 1967 г., сохранивший многие повседневные черты городской жизни)500. С середины 1960‑х гг. все активнее (с подачи литераторов, деятелей искусства и авторитетных и влиятельных историков, вроде Б. А. Рыбакова) проводится работа по созданию новых гербов и знаков советских городов, в которых так или иначе используется старая, дореволюционная символика, пусть и без имперских орлов и прочих монархических элементов (олень для Горького, медведь для Перми)501. Правда, до середины 1960‑х годов путеводители и популярные очерки нередко сбивались на привычный казенный тон и рапорты о достижениях, что не раз отмечали критики, – ибо теперь стало важно подчеркивать как раз специфику и особость истории и облика каждого города502. Связь времен, городских типовых новостроек и старинного духа подчеркивали издаваемые к юбилеям фотоальбомы и непременные плакаты. Но старые путеводители XIX или начала ХХ в. ни в 1960‑е гг., ни в начале 1980‑х еще, как правило, не переиздавали, зато их исследованием уже можно было заниматься на кафедрах истории в региональных вузах без боязни идеологических обвинений. Большие академические работы по истории города готовят к юбилеям в Киеве (двухтомный труд к 1100-летию первого упоминания – в 1962 г.) и в Горьком (город отметил 750-летие в 1971 г. и получил к юбилею орден Ленина)503.

Менялась, однако, не только идеологическая риторика и интеллектуальная оснастка местной памяти, но и ее социальная инфраструктура. В годы оттепели и в 1970‑е в городах заметно вырос туризм международный и – особенно – внутрисоюзный по линии профсоюзного экскурсионного обслуживания. Многое пришлось делать заново – ни дореволюционные маршруты, ни путеводители 1920‑х гг. уже явно были не годны504. Показательна история с появлением известнейшего в будущем бренда «Золотое кольцо» старинных русских городов. Изобретателем этого понятия (после статьи 1967 г.) считают журналиста Ю. А. Бычкова (1931–2016), который тогда был региональным корреспондентом столичной «Советской культуры» и много писал о проблемах сохранения городских памятников и монастырей Ярославля505. Местные музеи представляли собой уже не столько центры агитации, сколько очаги сохранения наследия – в их ведении были соборы, монастыри, архитектурные памятники (вокруг музеев начинали формироваться и кружки энтузиастов местной старины или недавней военной памяти)506. В середине 1960‑х гг. важный импульс к развитию получило и школьное краеведение507. Тогда же – в городском контексте – осознается важность ансамблей, а не только единичных шедевров, ценность изучения, описания и сохранения и промышленной застройки, и городской типовой архитектуры XVIII–XIX вв.

Вдохновителями этого движения и на местах, и в столицах были отнюдь не только профессиональные историки. Бычков и другие авторы подчеркивают в плане «связи времен» важность для их тогдашнего мировосприятия фигуры известного реставратора П. Д. Барановского (1892–1984), руководившего восстановлением разрушенных как советскими чиновниками, так и немецкими оккупантами памятников и храмов – от Смоленска до Чернигова508. Еще летом 1956 г. на страницах широко читаемой «Литературной газеты» появилось эмоциональное обращение к читателям писателей, искусствоведов и ученых (среди них – И. Э. Грабаря, Константина Федина, И. Г. Эренбурга, авторитетного исследователя истории Московского государства М. Н. Тихомирова)509 в связи с подрывом по инициативе местных властей старинного Смоленского собора в Уфе – его тщетно и отчаянно пытался спасти местный краевед и энтузиаст П. Ф. Ищериков (1892–1961). Среди искусствоведов особенно активен в выступлениях подобного рода был реальный автор этого коллективного воззвания, один из лучших знатоков древнерусской архитектуры искусствовед Н. Н. Воронин (1904–1976), будущий лауреат Ленинской премии510. Помимо видных ученых и специалистов старшего поколения, за охрану старинных памятников в эпоху бурного роста и перепланировки советских городов выступали и их младшие коллеги – архитекторы и реставраторы, например москвич С. В. Ямщиков (1938–2009) в Пскове.

Неудивительно, что к этому движению за охрану памятников подключаются с середины 1960‑х гг. консерваторы, обычно несталинского толка, ориентированные на дореволюционную, а то и допетровскую Русь. В защите городских памятников после отставки Хрущева участвуют и писатели-«деревенщики» вроде В. А. Солоухина511. Его на страницах ленинградских литературных журналов и московской академической периодики поддерживает авторитетный историк литературы Д. С. Лихачев512. С начала 1960‑х цеховой журнал «История СССР» печатает и Лихачева513, и московских авторов, озабоченных краеведческими проблемами и вопросами сбережения культурного наследия. На страницах журнала, в постоянной рубрике «Краеведение», публикуются деятели из разных союзных республик, включая страны Балтии. Особенно темпераментным, развернутым и безоглядным было выступление киевского археолога М. Ю. Брайчевского (1924–2001), который недавно активно участвовал в мероприятиях к 1100-летию Киева. В его статье резкой критике подвергаются не только неразумная антицерковная политика или чрезмерно утилитарные подходы недавно отставленного Хрущева к архитектурному наследию, но и решения 1930‑х гг. о сносе Сухаревской башни и храмовых сооружений на Красной площади, Михайловского собора и памятников древнего зодчества в Киеве и по всей Украине514. В материале того же журнала «Кровное дело историков» пользовавшийся всесоюзной известностью Ираклий Андроников справедливо отмечает необходимость для специалистов-историков достучаться в деле охраны наследия прошлого до широкой аудитории читателей «Известий» или «Комсомольской правды»515.

Летом 1966 г. по аналогии с уже работающими в других республиках организациями – и после дискуссий и выступлений в центральной прессе – в РСФСР наконец создается добровольное общество охраны памятников истории и культуры516. Съезды и пленумы ВООПИиКа были формой координации и оптимизации работы тысяч низовых активистов517; из проектов 1970‑х особенно выделялись подготовка «Свода памятников истории и культуры» по областям и направленная на реставрацию разрушенных войной дворцово-парковых ансамблей Петербурга–Ленинграда деятельность местного отделения общества во главе с директором Эрмитажа Б. Б. Пиотровским. В руководящих кругах этого общества заметны идейные вдохновители так называемой русской партии – вроде маститого Леонида Леонова как автора публицистических «Раздумий у старого камня». Руководителем ВООПИиКа становится заместитель председателя Совета Министров РСФСР В. И. Кочемасов (1918–1998), который выступает со статьями на эту тему в «Известиях», «Правде» и «Коммунисте»518. В мае 1966 г. Совет Министров РСФСР принимает специальное постановление «О состоянии и мерах улучшения охраны памятников истории и культуры в РСФСР». По сути, в каждой из республик СССР действовали отдельные общества по охране памятников, которые очень условно координировали свои работы с коллегами в союзном масштабе519.

Подъем национального самосознания середины 1960‑х не ограничивался «русским вопросом», затрагивая в первую очередь городские сообщества. В Ереване 24 апреля 1965 г., в полувековую годовщину начала геноцида армян в Османской империи, состоялся многотысячный митинг, на котором наряду с выступлениями партийных деятелей и писателей особенно активно проявила себя городская молодежь; эта демонстрация и повторившееся через год траурное шествие стали основой консолидации подпольного политического движения520. События 1965 г. содействовали появлению в Ереване мемориала «Цицернакаберд» – впечатляющего памятника жертвам геноцида в духе соцмодернизма, торжественно открытого весной 1967 г. (хотя первые шаги руководство КП Армении стало предпринимать еще в 1964 г.)521. В Армении и Украине патриотическая мобилизация умеренно поощрялась руководителями республиканских парторганизаций Я. Н. Заробяном и П. Е. Шелестом; оба были переведены в итоге на работу в Москву, а книга «Украина наша советская» отправленного вскоре на пенсию Шелеста прямо осуждена в печати начала 1970‑х как «содержащая уступки буржуазным националистам». В Украинской ССР и при Шелесте, и при его более лояльном Брежневу преемнике Щербицком в смысле покровительства занятиям городским прошлым выделялся академик-историк П. Т. Тронько (1915–2011) – давний комсомольский выдвиженец, который в 1961–1978 гг. занимал пост заместителя председателя Совмина УССР (по профилю он был близок к упомянутому выше В. Кочемасову из Совмина РСФСР). Тронько был руководителем республиканского Общества охраны памятников, а также инициатором и редактором уникальной для Советского Союза 26-томной хорошо иллюстрированной «Истории городов и сел Украинской ССР» – синтеза работ местных и киевских авторов, журналистов и архивных сотрудников522. Например, в Советской Белоруссии такой проект издания энциклопедических справочников по городам – областным центрам был реализован только в 1980‑е гг., а прежние синтетические работы такого рода принадлежали скорее экономическим географам; «старинные» годовщины Витебска (1000-летие в 1974 г.) или Могилева (700-летие в 1967 г.) были отмечены в привычном юбилейном регистре, без особенного размаха523.

И хотя вопреки публичным призывам историков середины 1960‑х общий журнал по краеведению так и не был возобновлен, с начала 1970‑х гг. выходят большим тиражом номера ежегодного альманаха «Памятники Отечества» и разнообразные региональные издания, календари памятных дат и т. д. Можно указать лишь некоторые проблемные публикации по этому необозримому массиву литературы, поскольку и сейчас остается только отчасти выполненной задача хотя бы приблизительного библиографического ее охвата и описания524.

К сожалению, целостной картины развития местной печати, издательств 1950–1980‑х гг. в нашей исследовательской литературе пока нет. А ведь историко-урбанистические и краеведческие сюжеты широко освещались, особенно с середины 1960‑х, именно там: на региональных телестудиях и радиокомитетах, в местных литературных журналах (ленинградские «Нева» и «Звезда», «Дон», «Байкал», «Волга» и «Уральский следопыт», рассчитанный на молодежную аудиторию). Эти местные СМИ, сам журналистский корпус времен оттепели и застоя, специфика их продукции и аудитория исследованы явно недостаточно и пока фрагментарно525. Путеводителями по разным городам и местностям страны, от Прибалтики до Средней Азии, особенно продуктивно занимаются в СССР с середины 1960‑х гг. архитектурные и строительные издательства (в Москве и Ленинграде), а также московское издательство «Искусство», запустившее целые серии соответствующих советских травелогов. Вот как задним числом описывал в своих мемуарах коммуникативный формат этой работы вдумчивый и серьезный книжный редактор, курировавший эту инициативу и много сделавший для художественного и краеведческого сознания 1960–1980‑х гг.:

Несмотря на некоторое сопротивление верных большевизму гуманитариев527, освоение и позитивное переприсвоение по аналогии с юбилеем Москвы уже с середины 1950‑х гг. ждало не только былинное и легендарное прошлое, но и более близкую историю Российской империи (включая оборону Севастополя и Русско-японскую войну начала ХХ в.528). Это подчеркивали и 200-летние юбилеи южных городов, празднуемые с середины 1970‑х гг., – Днепропетровска (1976)529, Ставрополя (1977), Херсона (1978), Севастополя (1983, еще в связи со 100-летием обороны 1853–1855 гг.) и Николаева (1989)530. «Круглый» юбилей Одессы пришелся уже на 1994 г., но в начале сентября 1969 г. 175-летие города отмечалось (с гостями из Болгарии и союзных республик) почти неделю531. К дореволюционному прошлому отсылали и «застойные» юбилеи сибирского Томска532, Архангельска (1984), как и 950-летняя годовщина Курска (1982)533. Советская краевая или региональная составляющая ярче выражена была в праздновании юбилеев Барнаула (1980) и особенно столиц среднеазиатских советских республик – 100-летия Фрунзе (дореволюционного Пишпека, нынешнего Бишкека) в 1978 г. и Ашхабада (нынешнего Ашгабата) в 1981 г., 50-летия Душанбе534. Юбилейные кампании в столицах советских республик дали почву для создания крупных энциклопедических справочников, которые печатались все 1980‑е гг. – от Ташкента до Таллина535.

Любопытно, что в советских республиках Балтии городское прошлое (как и в преимущественно польском Львове до Второй мировой войны) нужно было одновременно и национализировать, убирая прежнюю пестроту в пользу главного «титульного» народа, и советизировать, присваивать заново – там академические историки (порой с партийно-идеологическим бэкграундом) работали рука об руку с местными писателями, этнографами и археологами536. Наличие в межвоенный период своих левых сил, связанных с Москвой и большевизмом, позволило появиться риторике «восстановления советской власти» и превратить 1940 г., начало советизации, в основополагающую точку отсчета с юбилейными мероприятиями и награждениями (особенно в 1965 г.). Однако скрытая нелояльность местного населения и интеллигенции с наличием влиятельных заграничных диаспор в изрядной степени «подвешивала» официальную версию прошлого537. 750-летие Риги (1951) или 800-летие Вильнюса (1973) явно уступали по масштабу торжествам в прочих республиканских столицах – и большинство историографической продукции выходило на национальных языках538. Совсем отдельным случаем было переприсвоение локальной истории в советском Калининграде с отсутствием российского имперского прошлого и военным «вторым рождением»539.

Древнейшее прошлое и археология уже с 1960‑х гг. стали использоваться не только для легитимации (или, позднее, неявной делегитимации) «общесоветской» версии прошлого, но и как козырь в региональных или национальных спорах, и ради усиления финансирования, решения текущих задач или привлечения внимания центра. И региональные власти и местные историки порой отходят от прежнего ориентира на «первое письменное упоминание» в качестве даты основания и, соответственно, перестают опираться на городскую хронологию, принятую в дореволюционном прошлом.

Безусловно, характерно в этом смысле удревнение на несколько столетий ранней истории Киева с подачи влиятельного академика Б. А. Рыбакова и его коллег из Украины (от этой сомнительной даты неявно отказались уже к середине 1980‑х)540. Ряд авторитетных археологов и историков Москвы и столицы советской Украины с конца 1970‑х без достаточных научных оснований стали отстаивать идею радикального удревнения истории раннего Киева – с желанием подвести базу под празднование 1500-летнего юбилея (это было закреплено и на уровне ЮНЕСКО)541. В начале 1982 г. в местных газетах, явно по команде сверху, было подготовлено «обращение общественности» – Героев Социалистического Труда, от авиаконструктора до учительницы, – призывавших киевлян широко отметить указанную дату542. В республиканской столице были открыты огромный комплекс Музея Великой Отечественной войны (на церемонию открытия прибыл сам Брежнев), реплика древних Золотых ворот с монументом Ярославу Мудрому в центре города, неподалеку от Софийского собора, а также памятник мифическим основателям города. В честь юбилея Киева была выпущена специальная наградная (а не просто сувенирная) медаль – как ранее было только с Москвой или Ленинградом. В юбилейной кампании тон задавала отнюдь не только местная пресса – материалы о 1500-летии Киева как «матери городов русских» появляются на страницах центральных газет и журналов, от «Коммуниста» до «Науки и жизни»543. Тогда же был инициирован и трехтомник по истории Киева, и по аналогии с Москвой и Ленинградом к юбилею была подготовлена своя городская энциклопедия544. Инициаторы пышного юбилея Киева начала 1980‑х демонстративно соединяли память о Великой Отечественной войне и отсылки к древнерусскому наследию, ориентируясь на размах и туристско-потребительские запросы по модели недавно прошедшего олимпийского торжества.

Но еще задолго до киевского праздника привязка древних укреплений Эребуни к современному городу с утверждением прямой преемственности была опробована в рамках юбилея Еревана (хотя связь культуры Урарту и Армении тогда не считалась доказанной)545. Известная произвольность археологических датировок в юбилейных целях, довольно широко используемая затем уже в постсоветском контексте, становилась предметом острых споров вокруг идеи местных ученых отпраздновать 800-летие Казани в 1977 г. Хотя многолетний руководитель Татарского обкома Ф. А. Табеев поддержал инициативы местных археологов, особенно специалиста по булгарам А. Х. Халикова (1929–1994), тогда победила скептическая позиция московских историков (особенно специалиста по Золотой Орде В. Л. Егорова)546.

Еще ранее не только академическим, но и публичным стал спор рубежа 1960–1970‑х гг. по поводу датировки основания Перми; особенно резонансными были противостоящие позиции, с одной стороны, влиятельного журналиста, энтузиаста истории края и главы местного издательства Б. Н. Назаровского (1904–1972), с другой – ректора университета, историка Ф. С. Горового (1916–1973)547. Оба деятеля, кстати, не относились к числу оттепельных романтиков-энтузиастов истории своего города; тот и другой весьма активно участвовали в антикосмополитской кампании конца 1940‑х гг. Горовой отстаивал старую, еще дореволюционную дату основания Перми (от указа Екатерины 1781 г.), Назаровский предлагал опираться на свидетельства об основании заводской слободы Егошихи в округе будущего города в 1723 г. Не только на страницах ученых изданий, но и в местной прессе, особенно активно в комсомольской областной газете, печатались дискуссионные материалы с изложением доводов каждой из сторон. Спор, по сути, стоил двум главным участникам скоропостижного ухода из жизни (Горовой еще раньше потерял пост ректора), но обком партии поддержал точку зрения Назаровского и «удревнителей». Ведь в плане ресурсных и символических резонов к скорому празднованию в 1973 г. (250-летие!) Пермь теперь уравнивалась в возрасте с вечным уральским соседом-конкурентом Свердловском548. Заголовок одной из газетных статей по поводу спорного юбилея – «Рабочие или императрица?» – отражал не только конфликт историков, но и виртуозное владение приемами советской идеологической риторики549. В настойчивых обращениях Бориса Назаровского в Пермский горком КПСС очень хорошо продемонстрирована мобилизационная составляющая будущего торжества:

В Казани отмененный городской юбилей 1977 г. был, по сути, компенсирован широко отмечаемым праздником 60-летия учреждения Татарской АССР в 1980 г., где помимо советской риторики так или иначе присутствовала и автономистская составляющая (хотя имена первых инициаторов создания республики, вроде Мирсаида Султан-Галиева, упоминались до времен перестройки исключительно в негативном контексте551). Юбилеи центров российских автономий, для которых пролетарско-революционная составляющая не была ключевой, все более «олитературиваются», становятся в первую очередь культурными и политическими праздниками своих регионов еще в 1970–1980‑е гг.552

Городское прошлое в 1970‑е становится или военно-государственным, или культурно-национальным: вместо помянутой пермяками императрицы (интерес к биографиям монархов растет, скорее, в массовой культуре, типа романов Валентина Пикуля) на первый план выдвигаются фигуры вроде Суворова или Нахимова, Тургенева или Блока – куда более удобные для ярких рассказов, чем анонимные «рабочие». Все более утверждается, в том числе средствами новой монументальной пропаганды, цепочка групповых воплощений русско-советской патриотической преемственности: богатыри и «ратные люди» из посадов – гусары и декабристы – революционеры и рабочие – солдаты и герои Великой Отечественной, где именно предпоследнее звено оказывается все более слабым и значимым скорее уже для галочки, по старой идеологической инерции. «Пламенные революционеры» в массовом историческом воображении сменяются «героями» новых романов о своем прошлом – авторства белоруса Владимира Короткевича, грузина Чабуа Амирэджиби, украинца Павла Загребельного или эстонца Яана Кросса (в центре их уже не эпика подвига национальных героев, как у авторов конца 1930‑х, а трудности выбора и нередко – неизбежность компромисса во имя обретения самости553). Школьные краеведческие начинания, даже такие масштабные, как всесоюзная экспедиция «Моя Родина – СССР», организованная по инициативе пионерской организации в начале 1970‑х гг., постепенно теряют ориентацию на «историко-революционную» коммеморацию – в пользу памяти военной или уже совсем древней, «археологической»554. Достаточно сравнить официальные мероприятия и публикации к 70-летию или 80-летию Первой русской революции, с одной стороны, и получившее важный культурный резонанс, замеченное даже в эмиграции и зарубежными наблюдателями 600-летие Куликовской битвы, отпразднованное в 1980 г.555, – с другой. В начале 1980‑х революционные рабочие Красной Пресни (несмотря на строительство масштабной диорамы баррикадных боев в духе батальной живописи в московском филиале Музея Революции к XXVI съезду КПСС) на фоне былинных князей и богатырей явно переставали быть главным центром внимания, как ранее было положено в советском нарративе556. В 1970‑х гг. «круглые» юбилеи разинского или пугачевского восстаний еще остаются в рамках традиционного советского нарратива, но акценты от классовой борьбы меняются в пользу «сглаженной» трактовки «непростого прошлого» (например, через растущее внимание к фигуре Пушкина как летописца «бунта»)557. Конфликтность видения истории уходит: «крестьянские войны» поневоле урбанизируются, и памятники Пугачеву ставятся в покоренных им некогда городах (памятный знак в Пензе в 1982 г., монумент в Саранске в 1985 г.) уже как знаки славного минувшего, а не символы антицарского бунта.

Внимание общественности и интеллектуалов, особенно если судить по СМИ 1980‑х гг., все более привлекают города старинные и преимущественно малые, но в особенности большие регионы (Сибирь и Северный Кавказ, автономные республики), растет интерес энтузиастов и знатоков к городским усадьбам и урочищам (В. Н. Топоров с его идеями «городского текста» начинает цитироваться в перестройку и вне академического круга). Постепенно выдыхаются – вне легитимации курса на перестройку – главные советские юбилеи, особенно 7 ноября, и ведущим государственным праздником к началу 1990‑х становится 9 мая. Памятные даты Ленина или Горького тоже географически переосмысливаются и становятся значимыми уже не только для «всех советских людей», но также в контексте длительной «локальной истории» Симбирска или Нижнего Новгорода558. Это – в отличие от универсальных императивов сталинских времен – было важным моментом растущей локализации общегосударственной памяти.

В начале 1980‑х гг. в Сибири (и не только) выходом целого ряда книг и статей был отмечен 400-летний юбилей победного похода Ермака против сибирского хана Кучума559. Выходивший в Свердловске журнал «Уральский следопыт», весьма популярный и за пределами региона, стал тогда же одним из соорганизаторов специальной экспедиции по следам Ермака (своего рода провозвестия будущего движения «реконструкторов»560).

Вообще, города с их богатым прошлым в позднем СССР стали одними из объектов упомянутого выше школьного туристического движения, где географический подход постоянно соперничал с историческим. Если подлинный бум городского краеведения (со становлением будущего так называемого регионального компонента в образовании) приходится на времена перестройки, то ему предшествовали два с лишним десятилетия подготовительной работы региональных, республиканских и столичных активистов. Для программ высшего педагогического образования соответствующие пособия на союзном уровне готовят авторы из разных регионов; среди них стоит отметить выдержавший два издания совместный учебник тульского краеведа В. Н. Ашуркова (1904–1990), кемеровского специалиста по методике Д. В. Кацюбы (1921–2009) и московского археолога и популяризатора науки Г. Н. Матюшина (1927–2000), тесно связанного с Башкирией561. Книги о значении местной истории, ориентированные на учителей и учащихся, создают в 1980‑е такие энтузиасты, как философ Н. К. Гаврюшин и реставратор С. В. Ямщиков562.

В этих начинаниях и деятельности в массах помимо ВООПИиКа было также очень активно общество «Знание»; значение его лекторского актива в пропаганде тематики городской истории в советско-патриотическом духе подчеркивал специалист по XVII в. из московского академического Института истории СССР Л. Н. Пушкарев563. Правда, стоит отметить, что это был скорее советский патриотизм, очищенный от крайностей сталинской кампании конца 1940‑х гг.

Круглые юбилеи эпохи перестройки затронули города Сибири и Урала (Челябинск, Тюмень)564, Черноземья (Воронеж, Тамбов, Брянск)565 и Поволжья (Куйбышев, Волгоград, Саратов)566. Уже в этих процессах виден рост инициатив снизу, проведение викторин, рост культмассового компонента в виде уже регулярных дней города и рост движения за спасение старинной городской архитектуры и, шире, местной культурной экологии и памяти567.

Более интеллигентским по стилю работы и охвату аудитории – в отличие от патриотически-функционерского ВООПИиКа или агитаторского общества «Знание» – становится созданный под патронажем Р. М. Горбачевой и Д. С. Лихачева Фонд культуры (и журнал «Наше наследие»)568. Усилиями Д. С. Лихачева, С. О. Шмидта и местных активистов уже с конца 1980‑х гг. активно изучается и заново публикуется наследие краеведов 1920‑х и дореволюционных ревнителей старины, невзирая на их прежде непростительные идейные или сословные «недостатки». Возрождается деятельность геральдистов, которые переиначивают и торпедируют прежнюю систему «новых» советских символов и все активнее выступают – вместе с широкими общественными силами – за возврат исторических гербов и наименований городов, регионов, районов и улиц569. Попытка связать энтузиастов исторического краеведения со всей страны предпринимается во второй половине 1980‑х гг. на Украине, где эта тематика давно и широко признана570, но центробежные тенденции довольно быстро дали о себе знать.

На излете перестройки недавние юбилеи становятся точкой активизации региональных политических движений, уже прямо направленных против союзного центра: «живые цепи» из взявшихся за руки людей соединяют столицы прибалтийских республик в день 50-летия акта Молотова – Риббентропа в августе 1989 г., и то же самое происходит в годовщину «Акта злукi» – соглашения об объединении Украинской народной республики и Западно-Украинской народной республики в 1919 г. – в январе 1990 г., когда среди городов запада и центра республики особенно выделяется Львов571. В июле 1990 г. юбилей 500-летия Сечи в Запорожье стал многотысячным праздником национального возрождения (с трибуны митинга согнали коммунистического руководителя Верховного Совета Украинской ССР); тогда же в Киеве принимают декларацию о государственном суверенитете Украины и поднимают над горсоветом желто-синий флаг572. В Российской Федерации рубежа 1980‑х и 1990‑х гг. краевая память о расказачивании времен Гражданской войны, о белых походах, далекие картины как государевой службы, так и древней вольницы на Дону и Северном Кавказе совершенно перекрывают преимущественно городскую местную память о 1905 г. и об участии казаков в карательных экспедициях против «смуты»573. Столицы российских автономий в Поволжье и на Северном Кавказе, а также в Сибири становятся сосредоточиями в той или иной степени децентралистских версий регионального прошлого, производителями и основными потребителями которой становится местная национальная интеллигенция574. 350-летний юбилей Саранска (1991) и споры о 500-летии единства мордвы с Русью/Россией уже демонстрируют больший автономистский характер по сравнению с еще недавно отмеченными праздниками вхождения в состав России чувашских земель575. Еще до 1991 г. археологические удревнения прошлого на манер Еревана или Киева повторяются и на «пятитысячелетнем» Дербенте576.

Можно заметить, как на исходе советской эпохи не только закладываются основы идейной легитимности будущих независимых государств, но и формируется на региональном уровне конфликт памятей, центрального и локального нарративов – например, диссонанс двойных городских юбилеев, нового имперско-государственного или более древнего, автохтонно-национального (как в случае Одессы, Казани, Алма-Аты, Днепропетровска)577.

Отметим главные этапы пробуксовки прежних «красных» и формирования новых, культурных или национал-автономистских, моделей советской исторической памяти после «разоблачения культа личности», и, наконец, укажем на меняющуюся роль городских юбилеев в этом общеисторическом контексте. Начатая еще в 1950–1960‑е гг. (и прямо поощряемая новыми властями после отставки Хрущева) борьба за сохранение памятников изменила место интеллектуалов и интеллектуальных сообществ в производстве специфически советских локальных и городских образов прошлого578. Рост в условиях позднего социализма спроса на историческое краеведение (в том числе в школах, домах пионеров и на туристических станциях), занятия историей и археологией «родного края» в разных регионах страны сформировали более массовый и когерентный механизм связи академических историков и археологов и местных «общественников» (учителей-энтузиастов, музейных работников, реставраторов, краеведов и любителей старины), который отличался от того, что складывался в 1910‑е гг. или в краеведческом движении 1920‑х. Переломом стала середина 1960‑х гг. с появлением республиканских обществ охраны памятников и культуры под патронажем части новой партийной региональной элиты.

В 1970–1980‑е гг. в плане городской и региональной памяти и для археологов, а также краеведов «неформального толка» («слева»), и для поклонников Владимира Солоухина, Ильи Глазунова или «русской партии» («справа») дореволюционное наследие оказалось одной из важнейших форм групповой, «интеллигентской» и одновременно общегражданской, городской идентификации. Обязательные еще в 1950‑е гг. отсылки к революционному пролетариату дополняются и постепенно, по сути, сменяются более сложными версиями исторической преемственности. Именно сформировавшиеся в первые два десятилетия ХХ в. более пестрые, то общедемократические («обывательские»), то прямо аристократические исторические образы городов (в частности, «Старый Петербург» и «прежняя Москва») оказались уже в эпоху перестройки востребованными в качестве исходной инстанции производства новой исторической памяти в условиях неизбежных и радикальных перемен579.

Так или иначе, уже к середине 1980‑х прежний формат исторической памяти в региональном и местном, а также городском измерении весьма заметно поменялся даже по сравнению с началом 1960‑х гг. Главным результатом этого тихого ревизионизма стало то, что к середине 1980‑х гг. для исторического сознания советского общества, если можно говорить о нем в целом, сам советский период, отсчет от 1917 г. перестали быть главным и непреложным фактором любых исторических оценок. В этом процессе «историзации» свою роль сыграли деятельность государственных органов и СМИ, обществ охраны памятников, музеев и библиотек, профессионализация краеведения, рост исторической культуры и самосознания местной интеллигенции и искусствоведческая литература, рассчитанная на широкую аудиторию580. Краеведение в 1970‑е начинает отвоевывать себе позиции в музейном деле и в педагогике, хотя до массового внедрения в среднюю и гуманитарную высшую школу (как после 1991 г.) дело еще не доходило581.

За сорок послевоенных лет городские юбилеи значительно поменяли свой формат. Если в 1940‑е гг. они были просто локальными привязками общегосударственного прошлого, то уже с середины 1950‑х начинает возрастать их не столько городская, сколько национально-региональная специфика. Опробованный на пышном московском юбилее 1947 г. главный мотив соединения официальных заседаний (с вручением ордена городу и наград передовикам) с народными гуляньями все более дополнялся и с течением десятилетий почти заслонялся культурной, просветительской, школьно-образовательной и академической оркестровками. Создателями этой «музыки», нарратива городской – и, шире, местной – памяти оказывались не только профессиональные историки в растущем числе региональных вузов, но и архитекторы, писатели, журналисты, авторы новых путеводителей и пособий для экскурсий, библиографы и библиотекари, учителя. Они и составили основную среду переприсвоения советского (точнее – сталинского) исторического дискурса, построенного на смешении классовой борьбы и прогрессизма с имперско-государственнической общей рамкой. При этом выделенные нами в начале главы полюса «официозно-партийного» и «академического»/«общественно-краеведческого» видения прошлого в реальной механике городских юбилеев 1960–1980‑х гг. вполне могли совмещаться, как показывают «гибридные» примеры пермского партийного журналиста Назаровского или историка Тронько – заместителя Предсовмина УССР времен Хрущева и Брежнева.

Городские юбилеи за период с середины 1950‑х по середину 1970‑х гг. не только окультуриваются, но заметно академизируются: роль историков в их подготовке и проведении в целом возрастает. «Театрализованные представления» про княжеских дружинников или декабристов в рамках городских юбилеев из разовых постановок становились частью рутинных практик составления исторических очерков, выставок, сборников документов и библиографий, издания массовых фотоальбомов и литературно-художественных альманахов. Культмассовая составляющая городских юбилеев уступает более серьезной историко-просветительной или памятниковедческой работе: к «дате» не только проводятся концерты и празднества с историческим уклоном, но и систематически читаются лекции на предприятиях и в школах, готовятся новые путеводители, а также серьезные сборники документов и очерки городской истории. Юбилейные кампании советских лет часто вводят исторические сюжеты в ткань повседневности, от туристических объектов до расширения городской топонимики («улица 800-летия Москвы»; «проспект 200 лет Херсона» и т. п.). Но историзация эта не является исключительно парадной, и даже в рамках советского дискурса нарастает конфликтность юбилейных сюжетов: имперских и национальных, классовых и государственнических, революционных и пассеистских устремлений. С одной стороны, юбилейная память диверсифицируется: «дата», даже не оспариваемая в плане хронологии, уже не означает по умолчанию общего и единого «торжества». С другой стороны, с середины 1980‑х гг. в плоскости организационной заметен и переход от разовых/уникальных юбилеев к ежегодному празднованию Дня города (с непременным историческим компонентом).

Но, возвращаясь к отмеченному вначале парадоксу, общегородская тематика как будто не соприкасается с советскими юбилейными и просто историческими контекстами (если это не города и значимые даты в привязке к одной местности – например, Урала, Украины или Северо-Запада). Город как особый феномен в 1960–1980‑е гг. рассматривается отдельно географами, архитекторами, этнографами и лишь отчасти историками (с четкой привязкой или к периоду, как правило отдаленному, или опять-таки к региону). Город с его прошлым как будто растворялся в общих тенденциях развития «своего» региона – и, по сути, именно конец советской власти и соответствующей схематизации прошлого помог вернуть изменчивой и целостной городской истории подобающий статус, вернуться к наследию дореволюционных лет и краеведения 1920‑х гг.582 Это означало также проведение новых трансрегиональных и междисциплинарных сопоставлений и параллелей – когда произошла содержательная «урбанизация» прежде довольно обедненной городской истории с акцентом на ее особую хронологию, темпоральность. Результатом стали в том числе и более разнообразные, по сравнению с советскими исходными сценариями, способы юбилейной коммеморации.

Важнейшим событием в развитии историко-культурного туризма в СССР стало появление маршрута «Золотое кольцо», объединившего старые русские города. Способ изображения городского пространства и разговора о нем, представленный в публикациях, вышедших на волне послевоенного интереса к русской истории, оказался настолько влиятельным, что его отголоски можно увидеть и в современных путеводителях по Ростову Великому, Суздалю или Переславлю-Залесскому: эти издания объединяет общее представление о структуре повествования, перечне основных городских достопримечательностей и способах их описания и визуальном ряде, который должен сопровождать подобного рода тексты. Однако путеводители были не единственным жанром туристической литературы: наряду с ними знакомство с городами предлагали и специализированные фотоальбомы. В этой главе будет показано, как на волне интереса к прошлому и подъема туризма в послевоенную эпоху путеводители и альбомы по-разному работали с городским пространством.

Директор Владимиро-Суздальского музея-заповедника Алиса Ивановна Аксенова описывает в своих воспоминаниях ситуацию второй половины 1960‑х и начала 1970‑х гг. как «музейный взрыв»583. Конечно, интерес к «старинным русским городам» начал расти еще в 1940‑е гг.584 (в частности, важные работы были написаны Н. Н. Ворониным585). Но «музейный взрыв» 1960‑х был связан с резким увеличением туристического потока586 (как внутреннего, так и въездного), а также сопутствующей дифференциацией предпочтений туристов. Если до этого под словом «туризм» обыкновенно понимался спортивный отдых, например покорение горных вершин или сплав по рекам, то с 1960‑х речь идет уже в том числе и об историко-культурном туризме587. Когда в 1968 г. в журнале «Наука и жизнь» появляется целый раздел про город Суздаль как центр туризма, в предисловии к этому разделу сообщается: «За последнее время „география“ зон отдыха несколько изменилась. Карелия и Соловецкие острова, Каргопольщина, Бухара и Хива, Суздальское „ополье“ стали конкурентами южных курортов. И чем дальше, тем больше будет расти интерес к памятникам прошлых времен, к заповедным местам флоры и фауны»588.

Чтобы упорядочить стихийный поиск досугового разнообразия, возникший в стране в связи с изменением занятости населения (постепенным сокращением рабочей недели), а также развитием въездного туризма, Центральный совет по туризму и экскурсиям ВЦСПС создает новые маршруты. Так в 1967 г. появилось легендарное Золотое кольцо – единый туристический маршрут по историко-культурным достопримечательностям, по которому можно было бы вести в том числе и иностранные группы. Первые туристы совершили путешествие по Золотому кольцу в 1971 г. Путешествие по путевке от профсоюза длилось больше двух недель (18 дней), классический маршрут его был таким: Москва – Загорск – Переславль-Залесский – Ростов-Ярославский – Ярославль – Кострома – Плес – Иваново – Суздаль – Владимир – Москва589. Потом в этот список добавились другие города, «факультативными» местами посещения стали Александров, Углич, Радонеж, Рыбинск, Гусь-Хрустальный, Муром, Юрьев-Польский и другие590. При этом опорными точками в маршруте являлись крупные города Ярославль (вокруг него – Ростов, Углич, Переславль-Залесский) и Владимир (вокруг – Юрьев-Польский, Гусь-Хрустальный, Суздаль). Не случайно, что и до сих пор именно они называются в путеводителях «столицами Золотого кольца»591.

На этом фоне становится необходимым создание новой инфраструктуры для туризма: начинается строительство туристических баз по всей стране, а в 1968 г. впервые появляется специализация «Краеведение и методика организации туристско-экскурсионного дела», так как требуются специалисты для проведения экскурсий. Но туристам также необходимы источники информации о культуре и истории городов, в которые они приезжают, а значит, возникает повышенная потребность в различного рода справочной литературе и сувенирной продукции: так появляются путеводители и альбомы. Если в конце 1950‑х путеводители выходили тиражом 10 000–15 000 экземпляров, то в 1970‑е стандартный тираж – 45 000–50 000, иногда 90 000 экземпляров.

Внешний вид «типичного» путеводителя уже говорит сам за себя: издания имеют карманный формат (стандартный вариант – 70 × 108 мм). Чтобы сориентировать читателя, на первых страницах обязательно указано назначение этих книг, и здесь можно выделить несколько функций путеводителя, к которым апеллируют авторы, по-разному располагая материал. Прежде всего существует представление о путеводителе как о тематическом справочнике по истории и архитектуре места:

При этом иногда авторы упрекают создателей «справочников» в том, что их издания не помогают ориентироваться в городе, тогда как путеводитель, по их представлениям, должен выстраивать маршрут, вести читателя за собой, устанавливая иерархию достопримечательностей:

В этом случае путеводитель не обязан соблюдать исторический принцип изложения, подчеркивают авторы такого рода изданий, памятники в них расположены не в исторической последовательности, а в порядке, наиболее удобном для осмотра при движении по городу594.

Важно, что со временем второй формат изданий начинает вытеснять первый: в переизданных путеводителях 1970‑х появляются карты (см., например, два издания путеводителя М. Н. Тюниной595, вышедшие с разницей в десять лет). Также за этот период изменяется состав и значение справочной информации о городе, помещенной во всех путеводителях в самом конце в виде списка учреждений с адресами и телефонами. Перечни этих организаций разные, и это показательно. Путеводитель, если представлять его себе абстрактно, предназначен для чисто практических целей; соответственно, резонно предположить, что прагматика его использования связана с посещением достопримечательностей и удовлетворением бытовых нужд, которые могут возникнуть у человека, приехавшего в город с туристическими целями максимум на несколько дней. Однако в советских путеводителях, изданных в конце 1950‑х и в 1960‑е гг., представлены списки учреждений, о которых, исходя из такого абстрактного представления, трудно подумать, что они могли бы пригодиться путешественнику: это не только предприятия сферы обслуживания, такие как гостиницы, рестораны, кафе, или медицинские учреждения, но и спортивные общества, клубы, кинотеатры, библиотеки, магазины, рынок, отделения связи, сберкасса и городской Совет596; при этом в списке могут быть указаны только адреса, без телефонов. Складывается впечатление, что целью создания этих разделов было обеспечить не только бытовое удобство туристов, но и репрезентацию благоустроенного во всех отношениях города, где гражданин включен во всеобъемлющую советскую государственную систему жизнеустроения, обеспечивающую ему, в частности, возможности для разнообразного проведения культурного досуга. При этом типичные бытовые и досуговые потребности заезжего туриста еще не отличаются от тех, что характерны для быта и досуга постоянного жителя, записанного в местные библиотеки и спортивные общества. В 1970‑е мы уже не встретим подобных вставок, как бы говорящих: «У нас очень культурный город!» Авторы уже помещают в справочный раздел информацию, ориентированную именно на тех, кто приехал в город ненадолго с целью осмотреть его достопримечательности: адреса музеев, их выходные дни, телефоны, транспортное сообщение с другими городами, экстренные вызовы, телефоны для справок и заказа гостиниц, столиков в кафе, билетов597.

Составители альбомных изданий598 зачастую отталкиваются от типичных представлений о путеводителях, подчеркивая различия между справочником и альбомом. Так, М. В. Егорова пишет: «Альбом не претендует на то, чтобы быть точным путеводителем по популярному в настоящее время туристическому маршруту „Золотое кольцо“, созданному по инициативе ВООПИиК. Его назначение – дать возможность познакомиться с основными городами Золотого кольца»599. Во вступлении к альбому «По старым русским городам» авторы отмечают, что их желанием было создание портрета того или иного старого города, поэтому они отступили от «справочного» типа изложения:

Альбомы – это, как правило, подарочные издания, отпечатанные на хорошей бумаге (зачастую в типографиях Москвы, Любляны или Будапешта, а не в местных издательствах) и не вписывающиеся в «карманный» формат. Обыкновенно они содержат небольшие тексты об истории города (тексты могут быть на разных языках, в таком случае текст на русском более подробный, а на других – обычно английском, французском и немецком – даются summary), за которыми отдельным блоком следуют фотографии или зарисовки художников. При этом в качестве автора может быть назван только художник, как будто текст является «всеобщим достоянием» и авторство его не играет роли; исторические очерки могут выступать «сопровождением» к основному визуальному эффекту601.

Главной задачей изданий авторы видят эмоциональное соприкосновение с памятниками старины, создание «облика», «портрета», описание личных впечатлений, стремление «передать дух». Так, авторы альбома о Переславле-Залесском (серия «По древним русским городам») призывают «прикоснуться к живому роднику нашей истории»602, чтобы испытать «подлинное эстетическое наслаждение»603.

Альбом – издание презентационное, его задача – создание визуального образа города. Он может предварять посещение, а может заменять его или служить сувениром. Естественно поэтому, что в альбомах и путеводителях публикуется разная информация и разный иллюстративный материал, о чем будет сказано ниже. Остановимся подробнее на том, как устроены путеводители и какие способы рассказа об образе города они используют.

Путеводитель, как правило, состоит из трех базовых блоков информации: это, во-первых, историческая часть, которая может быть разделена на досоветскую историю и историю становления советской власти, во-вторых, современный город и его развитие и, в-третьих, искусствоведческий блок про основные достопримечательности. В путеводителе, организованном по тематическому принципу, эти разделы идут друг за другом, в путеводителе, стремящемся к маршрутному принципу изложения, эти типы текстов соотносятся к теми или иными архитектурными объектами, но в любом случае все три блока присутствуют604.

Необходимо отметить особенность искусствоведческого блока: дело в том, что авторы путеводителей вынуждены комментировать идеологический разрыв, который заключается в том, что основные памятники, о которых они пишут в связи с городами Золотого кольца, – это памятники церковной архитектуры, то есть произведения, созданные по инициативе института, деятельность которого всячески осуждается советской идеологией. Конечно, этот вопрос стоит не только перед авторами путеводителей, но и перед создателями любых документов о памятниках исторического прошлого, и выход здесь был найден в приписывании создания этих памятников не институту церкви, а гению русского народа:

Искусствоведческий блок насыщен терминами и представляет собой чисто профессиональное описание источников, причем зачастую его сложно воспринимать неподготовленному читателю, а словарик архитектурных и искусствоведческих терминов может отсутствовать. Особое внимание привлекают разделы, повествующие об истории и современном развитии городов, поскольку они позволяют взглянуть на город в исторической перспективе, увидеть, как формируется его образ и развивается городская среда.

Из обозначенных выше трех разделов два – историческая справка и искусствоведческий комментарий – обыкновенно присутствуют и в путеводителях, и в альбомах, тогда как в альбомах разговор о современном городе может занимать меньшее место или вовсе отсутствовать. По-разному ведется повествование и об историческом развитии: в альбомах авторы предпочитают не комментировать XIX и XX вв., остановившись в описании на XVII–XVIII столетиях607, тогда как для путеводителей именно период XIX–XX вв. является ключевым в повествовании и занимает большую часть исторической справки608.

Надо сказать, что XIX в. представлен в путеводителях скорее для контраста с советским периодом: он описывается как век капиталистический, век неравенства, бедности и угнетения крестьянства и рабочего класса, экономического упадка:

Для уничижительного эффекта могут быть использованы уменьшительные суффиксы:

Согласно описанию, в XIX в. город будто замирает, оказывается в тишине. С приходом советской власти звуковая картина города меняется:

Изменения произошли и в социальном статусе жителей: теперь это в основном пролетариат, тогда как в старом городе XIX в. проживали «бедный городской люд» и торговцы. Часто указывается, что изменились профессии («Современный Углич – город машиностроителей и сыроделов…»612). Или вот пример того, как описываются Ярославль и его жители до и после революции:

Также подчеркивается забота советской власти о культурном воспитании и образовании населения, и как итог этой работы – «Неузнаваемо изменились и сами владимирцы. Вырос их образовательный, политический, профессиональный, культурный уровень»614.

Причем «захолустность», тишина, грязь, бедность и необразованность оказываются характерными для города только в XIX в.: до этого авторы пишут о великой истории этих городов, о «свободолюбии русского народа», его мужестве в боях с монголами и поляками, о развитии ремесел и предпринимательства. В XIX в. эта линия развития прерывается, а XX в. «наследует» «векам минувшим», и получается, что XIX столетие «выпадает» из линии исторической преемственности, которая восстанавливается с приходом советской власти: «…Минули века, неузнаваемо изменился Владимир, вокруг Золотых ворот появились новые дома и новые улицы. А ворота по-прежнему служат напоминанием о мужестве и несгибаемой стойкости защитников Руси, о строительном гении русского народа»615.

Таким образом, в городах сочетаются элементы древнего и нового, это пространство контрастов – причем как для путеводителей, так и для некоторых альбомов:

Но акценты авторы делают на разном. Связано это с тем, что для авторов альбомов важнее показать древний город с уникальными памятниками – потому и иллюстрации в альбомах, как правило, не связаны с текстом и представляют собой фотографии архитектурных сооружений, без людей или машин, с «вычищенным» кадром619 (ил. 1). Таковы и альбомы, выпущенные для продажи иностранным туристам, с текстами на нескольких языках: их создатели предполагают, что иностранного туриста должна интересовать именно древняя история.

В альбоме «новое» описывается как «шум», мешающий воспринимать тиражируемый облик древнего города:

Ил. 1 (а, б). Два типа съемки: а) Столетов И. А., Маслов В. М. Владимир. Фотоальбом. М.: Советская Россия, 1976. С. 23; б) Тюнина М. Н. Ростов Великий. Путеводитель по городу и его окрестностям. Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1969. С. 85–86

Ил. 2. Из путеводителя по Ростову Великому. Тюнина М. Н. Ростов Великий. Путеводитель по городу и его окрестностям. Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1969. С. 62–63

При этом сами названия глав в путеводителях подчеркивают интерес к настоящему и устремленность в будущее: «Ярославль индустриальный», «На месте старых окраин», «Молодость древнего города», «На пути к великой цели»621. Иллюстрации в них также ориентированы на изображение настоящего: показывается не столько архитектура или культурные достопримечательности, сколько виды города, на которых присутствуют люди, они гуляют или работают (ил. 2).

Таким образом, хотя советское настоящее и наследует древней истории города – через апелляцию к труду, народу, освободительной борьбе и другим ключевым для советской культуры темам, – история города представлена в путеводителях не как единая линия, в ней есть «капиталистический» разрыв, связанный с введением в рассказ истории XIX в., необходимостью оценки времени, предшествующего Октябрьской революции, и изменений в городском пространстве, привнесенных советской властью. И для того чтобы ярче описать этот контраст, авторы прибегают к поэтике мифа, подобно тому как создатели альбомов прибегают к поэтике сказки.

Состояние городов на рубеже столетий и последующий приход советской власти авторы путеводителей описывают либо через метафору «сон – пробуждение», либо, что более радикально и «мифологично», через метафору «умирание – возрождение». Для этого, например, авторы путеводителей по Ростову, обычно не замечающие дореволюционную традицию, все же обращают внимание на одну и ту же книгу краеведа А. А. Титова «Вымирающий город», чтобы затем перейти к описанию «возрождения»:

На контрасте описан преображенный, возрожденный город, в который новую жизнь вдохнул индустриализм советского периода, обрисованный не менее поэтично, чем памятники старины:

Ил. 3. «Торговые ряды». Столетов И. А., Маслов В. М. Владимир. Фотоальбом. М.: Советская Россия, 1976. С. 23

Кстати, в отношении пространства, например, Суздаля или Боголюбова, где сложно говорить о мощном развитии заводов и фабрик, первой характеристикой идут успехи в сельском хозяйстве, и только потом (без перехода!) речь идет об исторической и культурной значимости этих мест – и князь Пожарский оказывается в одном ряду с колхозными лошадьми: «Колхозники района совместно с колхозниками Юрьев-Польского района и Гаврилова-Посада вывели знаменитую владимирскую породу тяжеловозных лошадей. Суздаль – это город, с которым связаны имена летописца Лаврентия, полководца Дмитрия Пожарского…»626

Помимо промышленности и производства, важными элементами новой городской среды оказываются асфальтовые дороги: подчеркивается их отличие от дореволюционных дорог – воплощения «старого мира», по-разному описываются скорость и характер передвижения по городу в дореволюционном и советском городе; это подчеркивают и иллюстрации (ил. 3):

Как все это ново и необычно для города, где до Великого Октября работало лишь около десятка кустарных заведений и четырехсот рабочих. Старики вспоминают, как в 1913 г. по центральным улицам Владимира, пыхтя и переваливаясь на ухабах, ехали два громоздких автомобиля с царственными особами, посетившими Владимир. […] Но даже самые смелые умы не могли предполагать, что через каких-нибудь сорок лет Владимир станет городом, где будут изготовлять точные автоприборы, ценные бактериальные удобрения, мебель, трикотаж, обувь, что с его маркой на новой фабрике музыкальных инструментов буду выпускаться отличные пианино «Владимир»627.

Преобразился облик города. Там, где недавно были не всегда проезжие улицы и переулки, появились покрытые асфальтом современные городские магистрали628.

Ил. 4. «У проходной шинного завода». «Погрузка продукции шинного завода» (Ярославль). Арапов Е. В. Ярославль: путеводитель. М.: Советская Россия, 1976. С. 212–213

Ощущение того, что перед нами пространство чудесное, сказочное или мифическое, подчеркивается за счет употребления специфических глагольных конструкций: «В годы первых пятилеток здесь выросли первые предприятия. Вокруг них строились рабочие поселки, город расширялся, застраивались новые площади». Складывается впечатление, что неодушевленные объекты «оживают» и «растут», «проходят», «прокладываются» и «застраиваются» сами собой: «Вместе с заводом росли жилые дома, новые улицы»; «Недавно выросли новые улицы, Первая и Вторая Коллективные, дома на которых выстроены методом народной стройки»; «А далее за домами и улицами вырос посаженный рабочими большой коллективный сад»; «От улицы Горького через новые районы прошла сорокаметровая магистраль – улица Мира […] В 1960 г. она застроится […]»; «Расстраивается и северо-западный район города, там появились новые улицы […] прокладывается новая широкая магистраль – улица Чайковского»629.

У путеводителя была еще одна, не проговоренная во вступительных статьях, важная функциональная особенность изображения городского пространства, не связанная, собственно, с проектом Золотого кольца и возникшая до него. И текст, и фотографии, отражающие не столько историко-культурные достопримечательности, сколько явления новой жизни, неизменно демонстрируют достижения периода советской власти: представлены заводы и продукция этих заводов, недавно построенные здания, рабочие, стройплощадки, транспорт, развлекательные мероприятия для горожан – например, стадионы, парки и сады (ил. 4, 5).

Как видим, путеводитель выступает не только в роли экскурсовода, знакомящего гостей города с достопримечательностями, но и в роли своеобразного отчета, демонстрирующего любому советскому гражданину (а это может быть не только турист или житель другого города, купивший путеводитель у себя дома, но и местный житель, тем более что он сам зачастую недавно живет в городе, переехав сюда на работу), что в описываемом населенном пункте программа строительства социализма успешно реализуется: «Древний город, родившись заново в годы Советской власти, живет полнокровной кипучей жизнью»630. Иногда путеводитель рассказывает даже не о том, что можно увидеть и пережить в городе прямо сейчас, а о том, что появится в нем в скором будущем: «Приезжайте в Ярославль через несколько лет, и вы не узнаете здешних мест […] Здесь вырастут несколько новых микрорайонов с жилой площадью в сотни тысяч квадратных метров»631. Образ современного города в путеводителях невозможно представить без строек, они даже становятся достопримечательностями, к которым авторы путеводителей прокладывают маршруты632 (ил. 6). Турист не мог бы осмотреть вблизи строящиеся дома или новые заводы, пройдясь по ним так же, как по древним соборам или паркам отдыха, поскольку посторонним проход на промышленные объекты и стройплощадки запрещен, но из путеводителя каждый, находясь в городе или вдалеке от него, должен узнать об их существовании и составить о них благоприятное впечатление.

Ил. 5. Стадион во Владимире. Столетов И. А., Маслов В. М. Владимир. Фотоальбом. М.: Советская Россия, 1976. C. 12

Ил. 6. «Новостройки города». Арапов Е. В. Ярославль: путеводитель. М.: Советская Россия, 1976. С. 210

В десятилетия, когда новая программа КПСС обещала построение светлого коммунистического будущего в самом скором времени, позитивная репрезентация любого советского города должна была показывать, как эта программа реализуется, поэтому в описании города сегодняшнего постоянно присутствует ожидание города будущего:

Уже сегодня стрелы подъемных кранов обозначили силуэты будущего Владимира. В самое ближайшее время здесь появятся здания административного центра, спортивный комплекс, Дворец культуры профсоюзов, Дворец пионеров, Дом молодежи, студенческий городок политехнического и педагогического институтов, Дом связи, Дом быта633.

На несколько лет город превратится в строительную площадку – будут проведены большие работы по его благоустройству и выстроены вновь: гостиница, автовокзал, железнодорожный вокзал […] Генпланом города предусматривается строительство широкой набережной значительной протяженности […]634.

Таким образом, в отличие от многих фотоальбомов, предъявляющих отечественным и зарубежным туристам в основном историко-архитектурные ценности старинных городов, советские путеводители 1960–1970‑х гг., помимо рассказа о том, где с какими достопримечательностями прошлого может познакомиться гость, рапортуют и о социально-экономических достижениях за годы советской власти, и о будущих успехах коммунистического строительства. В этом их уникальный, идеологически обусловленный характер.

Постепенно, к концу 1970‑х, этот оптимистический дискурс уходит, взамен появляется больше возможностей для практического ориентирования туриста. Путеводители конца 1970‑х и 1980‑х гг. уже не говорят о будущем городов, меньше обращают внимания на советское настоящее и больше ориентируются на памятники прошлого. Таким образом, они теряют свои специфические особенности предыдущего десятилетия и приближаются по риторике, с одной стороны, к альбомам (авторы так же пишут про «заповедные города»), с другой стороны, к еще дореволюционному типу путеводителя, то есть к справочной книге по истории и культуре древнего города, в которой указываются возможные маршруты и даются важные практические сведения. Примеры такого рода путеводителей можно найти в дореволюционной России:

К 1980‑м годам советский путеводитель, как бы сделав круг, снова пришел к тому же виду, что и его давний предшественник: старинный русский город в нем снова стал описываться как место славного прошлого, а не мифически появившегося настоящего, которое есть ступень на пути в строящееся светлое будущее.

Подводя итог, мы можем констатировать, что если альбомы 1950–1970‑х гг. ориентированы на то, чтобы передать «дух старины», обратить внимание туриста (в том числе иностранного) на архитектурное наследие древних русских городов, то в путеводителях, предназначенных для внутреннего туриста, важный акцент делается на советском периоде истории и на современности: этой логике подчинен как текстовый, так и иллюстративный материал. Путеводители, в отличие от большинства альбомов, берут на себя дополнительную важную идеологическую функцию: их тексты и иллюстрации являются своего рода выставками советских достижений. Кроме того, обнаруживается специфическая черта, присущая только путеводителям 1960‑х – начала 1970‑х гг. и отличающая их как от фотоальбомов, так и от путеводителей других времен, причем не только дореволюционных и ранних советских, но и более поздних (в том числе современных). Специфика путеводителей 1960–1970‑х гг. заключается в особом изображении темпоральности города: в центре внимания оказывается не только его прошлое, но и настоящее, и будущее; он показан не как застывший памятник истории, а как развивающаяся, устремленная в будущее среда с акцентом на достижения технического прогресса.

Значительную роль в формировании как обобщенных образов городского пространства, так и представлений человека о визуальном облике и повседневности реальных городов играют технологии медиа и популярная культура. Такие представления – «сложный синтез прямых впечатлений от пребывания в разных городах, виденного на фотографиях, в живописи или графике, прочитанного и услышанного»637. Воображаемый, мысленный образ города, сложившийся как сумма разнородных фактов, впечатлений и воспоминаний, может существенно отличаться от действительного облика городской территории. Чтобы понять, как устроены наши представления о городе, как они влияют на наше видение городского пространства, необходимо проанализировать различные визуальные технологии, определяющие наш взгляд.

Репертуар визуальных технологий разнообразен: Николас Мирзоефф предлагает рассматривать в этом качестве «любые формы устройств, предназначенных как для рассматривания, так и для оптимизации природного зрения, – от масляной живописи до телевидения и интернета»638. Джон Урри среди «новых технологий взгляда» самой влиятельной называет фотографию639. Из «оптического протеза», инструмента, позволяющего сохранить «отпечаток» реальности, фотография превратилась в механизм конструирования самого наблюдателя, средство воспроизводства нового режима видения. Например, влияние пейзажной или видовой фотографии на восприятие городского ландшафта обнаруживается в том, что многие из нас, прогуливаясь по городу, наверняка замечали, как непроизвольно «кадрируют» городское пространство, рассматривая его будто через объектив фотокамеры, выбирая более эффектные ракурсы. Визуальные технологии, влияющие на формирование образа города и определяющие субъективное восприятие городской среды, проникают в нашу повседневность незаметно, скрываясь под видом привычных вещей – открыток, репродукций, витрин, путеводителей, сувениров, рекламы, картин, изделий декоративно-прикладного искусства и т. д.

В этой главе рассматриваются живописные образы города в русской и советской лаковой миниатюре на папье-маше, которую также можно включить в диапазон «визуальных технологий». Связь лаковой миниатюры как вида декоративно-прикладного искусства и городской культуры будет определена на двух уровнях: с точки зрения влияния городов на развитие промысла в сельских центрах художественного ремесла, и в отношении особенностей изображения города в традиции промысла.

Городские образы на предметах с миниатюрной живописью в данной работе рассматриваются как повторяющиеся визуальные знаки, заключающие в себе представления о городском пространстве и принципы его видения в русской и советской визуальных культурах. Анализ художественных репрезентаций городской среды направлен на выявление общих черт и различий механизмов «культурного зрения» в имперское время и в советский период российской истории. Обнаружение особенностей, характерных для художественных репрезентаций городского пространства в каждый из рассматриваемых периодов, позволяет зафиксировать динамику «режимов видения», сравнить характеристики и преобладающие модальности сменяющих друг друга визуальных культур. Следуя традиции визуальных исследований, психофизиологическая способность человека «видеть» понимается как исторически обусловленная практика взаимодействия индивида с окружающей реальностью. В отличие от физиологического зрения (vision) визуальность (visuality) зависит от социокультурных факторов640. При этом «каждая новая культура визуального по-новому определяет то, что и как мы видим»641. В то же время некоторые образы, созданные в прошлом, оказываются на редкость устойчивыми и остаются в поле зрения следующих эпох.

В контексте данной работы предметы декоративно-прикладного искусства будут рассмотрены как особый тип визуальных медиа. Этот подход требует комментария, так как даже в исследованиях, в которых понятие «медиа» трактуется максимально широко и включает в себя любые формы трансляции опыта, обращение к предметам художественного ремесла, художественной промышленности или декоративно-прикладного искусства встречается крайне редко. Предметы с декоративной лаковой росписью можно классифицировать как «остаточные медиа». Этот термин, предложенный Чарльзом Акландом в качестве альтернативы понятию «старые медиа», позволяет описать феномены, которые не относятся к новым медиа, но выполняют коммуникативную функцию в обществе. Отдавая предпочтение понятию «остаточные медиа», исследователь подчеркивает, что артефакты прошлого часто обретают вторую жизнь в культурных практиках современности, которые переопределяют не только их символическую ценность, но и рыночную стоимость. Остаточные медиа, среди которых письма, открытки, аналоговые фотографии, виниловые пластинки, радио и т. п., продолжают существовать в современной культуре и способны меняться, принимая новые гибридные формы642.

Можно с большой уверенностью утверждать, что вторая жизнь лаковой миниатюры связана с формированием советской системы художественной промышленности. Как таковая история русских художественных лаков началась в конце XVIII в., когда владелец мастерских «козыречного товара» московский купец Петр Иванович Коробов, помимо основного производства, организовал выпуск табакерок из папье-маше, украшенных наклеенными гравюрами и декоративной живописью. В XIX в. лакировальная фабрика переходит в управление семьи Лукутиных, при которых существенно расширяется ассортимент товара и набор сюжетов миниатюрной росписи. Продукция фабрики Лукутиных была неоднократно отмечена наградами промышленных выставок и экспортировалась в Германию, Италию, Швецию и США643. На рубеже XIX–XX вв. спрос на изделия из папье-маше значительно снизился, предприятие стало менее доходным, и в 1904 г. владелица фабрики Любовь Герасимовна Лукутина приняла решение закрыть производство644. В 1910 г. при содействии московского земства ремесленники объединились в «Федоскинскую трудовую артель бывших мастеров фабрики Лукутина» и продолжили выпуск лаковой миниатюры, но достичь прежних успехов новому предприятию не удалось. После революции в системе советской художественной кустарной промышленности федоскинский лаковый промысел оценивался как «приходящий в упадок»645.

Категория «остаточных медиа» позволяет лучше понять новую жизнь лаковой миниатюры в советское время. В конце 1920‑х – начале 1930‑х гг. производство бытовых и декоративных изделий из папье-маше с миниатюрной росписью освоили бывшие иконописцы сел Палех, Мстёра и Холуй, продолжали работу и мастера Федоскина. В искусствоведческой литературе о промыслах нередко можно встретить замечание, что «новое время» требовало «новых современных сюжетов»646. За этой метафорой стоит вполне конкретная историческая реальность, а именно обращенные к артелям настойчивые рекомендации управляющих и торгующих организаций о необходимости разработки новых тем и композиций для изображения на папье-маше647. С одной стороны, эти рекомендации были следствием экономического интереса в поддержании спроса на изделия художественной кустарной промышленности (особенно на внешнем рынке), с другой стороны, они должны были направлять мастеров в создании идеологически правильных изображений. При этом работу над новыми сюжетами следовало вести в рамках художественного стиля, характерного для каждого из центров ремесла.

В первые годы советской власти, отмеченные радикальным переустройством социального порядка, одной из задач руководства нового государства стало преобразование городских пространств из «имперских» в «советские». Речь идет не только об изменении реального пространства города, что достигалось за счет замещения символов царской России знаками нового времени, от сноса старых памятников и до переименования улиц и площадей, но и воображаемого образа города как особого пространства «советского общежития» и места сосредоточения сил «строителей коммунизма»648. В обоих случаях новую визуальную политику власти поддерживали художники, скульпторы, архитекторы: в 1920‑е гг. улицы городов обращались к жителям на языке плаката, в 1930‑е началось масштабное строительство и переустройство городских территорий, постепенно складывался узнаваемый «сталинский», или «большой», архитектурный стиль. Вместе с реальным городом менялись и визуальные репрезентации городского пространства в изобразительном искусстве. Городские пейзажи, жанровые сцены из жизни индустриальных городов, промышленное развитие территорий стали важными темами для советских художников.

Мастера декоративно-прикладного искусства и художники, работающие в отраслях художественной промышленности, несмотря на более интимный, интерьерный характер создаваемых ими произведений, также принимали активное участие в преобразовании городской повседневности через создание нового быта советского человека. В росписи по металлу, в фарфоре, текстиле возникали сюжеты, в которых город изображался как центр революционного движения и развития индустрии649. Например, художники Государственного фарфорового завода им. М. В. Ломоносова создавали новые формы и росписи изделий с образами революционного Ленинграда, для чего совмещали изображения знакомых архитектурных и скульптурных объектов городской среды с советскими эмблемами и символами650. Новую образную систему своего искусства разрабатывали мастера лаковой миниатюры, соединяя стилевые традиции миниатюрной живописи с современными «советскими» темами, участвуя тем самым в формировании советской визуальной культуры, нормативной советской образности.

Внимание к изображениям города и городским сюжетам в советском искусстве отвечало потребности осмысления роли города и городской жизни в новом обществе, обозначенной, например, в работе Н. П. Анциферова «Пути изучения города как социального организма. Опыт комплексного подхода»651. Предлагая свой проект «градоведения», «синтетической науки о городах», он утверждал, что «общественная структура лучше всего может быть изучена при помощи познания города, так как он является ее точным отображением, он создан ею и поддерживает ее». «Гражданин, познай свой город, и ты познаешь и свою социальную среду и себя самого», – обращался историк и градовед к своему читателю652. Одним из элементов комплексного подхода Анциферова к изучению города был эстетический подход, предполагающий внимание не только к эффектам восприятия городского пейзажа, но и к проблеме репрезентации города в художественных, литературных и живописных произведениях. Теоретические разработки Н. П. Анциферова нашли отражение в музейной практике: в 1926 г. в Музее изящных искусств была организована выставка «Европейский город в старой и новой графике» из собрания кабинета гравюр653. Материал выставки, согласно намерению ее устроителей, должен был отражать изменения «социального пейзажа» итальянских, французских, английских, северо-восточных европейских и русских городов XVI–XX вв. Уже тогда гравюры и офорты с изображением событий русской революции, зарисовок из жизни новых фабрик, бытовых сцен в домах отдыха для рабочих и т. д. воспринимались как «художественно-исторические документы», помогающие обозначить и сделать видимой границу современности, новой советской эпохи.

Художники, работавшие в технике лаковой миниатюры, в своем творчестве ориентировались на основные тенденции современного им советского искусства, разобраться в которых им помогали искусствоведы, консультирующие промысловые артели. Создание городских сюжетов в данном контексте является закономерным следствием усиления связей между городом и деревней, искусством городов и кустарным ремесленничеством. Признавая роль и инициативу самих мастеров промысла в развитии художественной традиции лаковой миниатюры и сохранении производства, необходимо отметить, что именно благодаря содействию городских покровителей и институционализации государственной поддержки стала возможна вторая жизнь лаковой миниатюры. Обновление ассортимента изделий, публикации о промысле в массовой печати, издание книг о новом этапе развития ремесла, демонстрация работ мастеров на всесоюзных и зарубежных выставках сделали устаревший вид художественной продукции модным и желанным приобретением среди городских жителей и иностранцев, посещавших крупные города СССР. Именно в контексте советской городской культуры, складывающейся как система взаимодействия и коммуникации между структурами власти, городскими сообществами и институтами, были созданы условия для актуализации «остаточных медиа», в том числе художественных росписей в технике лаковой миниатюры.

В советском искусствознании лаковую миниатюру относили к народному искусству как вид народного художественного промысла. Категория «народный художественный промысел» появилась в искусствоведческих и популярных текстах о художественных ремеслах в конце 1930‑х гг., и постепенно вытеснила понятие «кустарный художественный промысел», которое указывало не столько на художественные свойства вещи, сколько на социально-экономические условия ее производства654. В начале 1960‑х гг. содержание понятий «народное искусство» и «народный промысел» стало предметом искусствоведческих дискуссий, площадкой для которых выступал журнал «Декоративное искусство СССР». Эти дискуссии повлекли за собой обращение к более детальным исследованиям происхождения художественных промыслов с целью установить их связи с сельскими и городскими художественными ремеслами и ответить на вопрос, что понимается под «народностью» этой художественной практики. В 1970‑е гг. появилось несколько публикаций, в которых было отмечено недостаточное внимание искусствоведов к историческому и социальному контексту формирования промыслов и, в частности, к влиянию городской культуры на развитие сельских художественных ремесел655.

Традиционный подход к изучению лаковой миниатюры как народного художественного промысла и преобладающее внимание к связи этого ремесла с традиционным, крестьянским искусством, на наш взгляд, не позволяют в полной мере описать своеобразие этой художественной практики. Чтобы приблизиться к пониманию трансформаций образной системы промысла и изменений культурного статуса объектов этого художественного производства, в этой главе лаковая миниатюра будет рассмотрена как феномен городской культуры. Например, по набору сюжетов миниатюрная лаковая роспись на предметах из папье-маше оказывается гораздо ближе кругу явлений «городского изобразительного фольклора», чем «крестьянского искусства», к которому иногда возводят ее генеалогию656. Искусствовед Григорий Семенович Островский предлагал относить к городскому изобразительному фольклору разнообразные проявления художественного творчества городского населения, от трактирных вывесок до безымянных мещанских портретов и живописных лубочных картинок657.

Несмотря на то что как до революции (с. Данилково, с. Федоскино), так и в советское время (с. Палех, с. Мстёра, с. Холуй) лаковый промысел развивался в сельских поселениях, связи мастерских и артелей с городом определяли порядок их работы и выбор сюжетов к изображению. В XIX в. купеческая семья Лукутиных, при которой производство шкатулок с миниатюрной живописью в подмосковном селе Данилкове достигло своего расцвета, несомненно ориентировала кустарей своей фабрики на удовлетворение городских вкусов. Например, Александр Петрович Лукутин, владевший мастерскими с 1842 по 1876 г., предоставлял художникам собственные эскизы, снабжал их гравюрами и рисунками. В качестве образов для копирования миниатюристы также нередко использовали иллюстрации из журнала «Нива». Искусствовед Т. М. Разина во вступительной статье к сборнику «Русские художественные промыслы XIX–XX вв. и город. Социальные основы искусства» отмечала, что «народный вкус „импортировался“ из города и большого села в деревню», а не наоборот658. Исследуя отношения традиционного декоративного искусства русской деревни XIX в. и города, она пришла выводу, что «рост производства весьма разнообразной продукции художественных промыслов был прямо связан с потреблением ее городом или через город, с постепенным расширением рынка и межобластных экономических связей». Можно добавить, что «культурные» связи города и деревни сыграли важную роль в формировании визуальности промыслов. Дешевая печатная графика, которую изготовляли в городских типографиях, раскупалась как горожанами, так и крестьянами, что обеспечивало циркуляцию образов и знакомство жителей сельских территорий с образцами «городского изобразительного фольклора»659.

Следует отметить, что первые советские миниатюристы – бывшие иконописцы и ученики-подмастерья иконописных мастерских в селах Палех, Мстёра и Холуй – также были хорошо знакомы с городскими художественными вкусами. До революции часть года они проводили в «отъездах», выполняя росписи церквей и храмов в крупных городах. Будучи выученными в традициях религиозного искусства, в городах они знакомились со светскими жанрами, начинали интересоваться историей живописи и искать средства приложения своих навыков вне религиозных сюжетов. Палехский художник Иван Иванович Зубков в своих воспоминаниях отмечал, что вынужденные путешествия в город имели большое влияние на изменение его художественных предпочтений и ориентиров: «На пятом году ученья я был отправлен с отцом для изучения стенной живописи в город Самару. <…> Приходилось разбираться в рисунках и новых приемах мастеров, знакомиться с разными художниками по гравюрам и фотографиям, ходить по церквам, где были расписаны стены масляными фресковыми красками». В свободное время он занимался копированием картин, что не только развлекало подростка, но и, по мнению мастера, «развивало в нем художественные инстинкты»660. Г. С. Островский называет светский характер сюжетов важным обстоятельством, отличающим городское искусство. Именно в городской среде интенсивно развивались такие жанры как портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая сцена – все те жанры живописи, которые нашли выражение в русской лаковой миниатюре.

Принимая во внимание сказанное выше, можно отметить следующие факторы, на которые стоит обратить внимание при анализе визуальной системы лаковой миниатюры. Во-первых, для многих росписей можно установить образец, с которого мастер выполнял копию на предмете из папье-маше. Как до революции, так и в советское время художники промысла использовали вспомогательные материалы при создании росписей-копий и оригинальных композиций. Такими материалами служили листы печатной графики, альбомы репродукций, иллюстрированные газеты и журналы, фотографии, открытки и другие медиа, которые являлись важной частью городской культуры. Во-вторых, изменения образной системы промысла, по всей видимости, зависели от смены популярных сюжетов городской массовой культуры. Например, в советское время художники выполняли росписи по мотивам эстрадных шлягеров661. Следовательно, при анализе визуальности художественных ремесел следует учитывать широкий культурный контекст, не ограничивающийся исключительно доминантными визуальными образами времени. В-третьих, вне зависимости от избранного подхода к анализу изображений при описании трансформации городских образов и сюжетов в лаковой миниатюре стоит учитывать, что перед нами образы города, увиденного «извне», запечатленного «со стороны». Повседневная жизнь мастеров промысла протекала в ритме, отличном от темпа городской жизни. Художники часто посещали большие города, но не были горожанами. Какие особенности репрезентации городского пространства возникают в лаковой миниатюре, в связи с этим внешним по отношению к городу положением мастеров? Не претендуя на исчерпывающий ответ на этот вопрос, мы предлагаем рассматривать городские образы в изобразительной системе лаковой миниатюры как попытку преодоления дистанции между городской и сельской культурами, форму коммуникации между мастерами промысла и городским зрителем.

В первой четверти XIX в. лаковые шкатулки и табакерки из папье-маше нередко украшали, приклеивая сверху гравюру и покрывая ее светлым лаком. Неудивительно, что переход к живописи художники-миниатюристы начали с копий портретов, архитектурных и природных пейзажей с образцов печатной графики. Городские виды, выполненные в технике гравюры или литографии, стали массово распространяться в России в начале XIX в. Видовую гравюру отличала достоверность, четкое плановое построение; эти же свойства характерны для первых лаковых миниатюр с изображением городских архитектурных ансамблей и усадебных пейзажей. Такая точность была следствием «просвещенческого» контекста, в котором видовые гравюры были частью масштабного проекта производства и упорядочивания знаний об империи. В эпоху «зрелого Просвещения» появляются словари русского языка, энциклопедии, в которых оформляются знания о России, издаются альбомы с описаниями и изображениями народов, населяющих территорию империи, печатаются атласы с картами и городскими видами662. Все эти формы структурирования знания были тесно связаны с визуальными впечатлениями, которые получал житель империи в процессе рассматривания рисунков.

Гравюры и литографии тиражировались и распространялись на ярмарках вместе с лубками и картинками. Для потребителей этих изображений – мещанства и сельских жителей – рассматривание картинок было в первую очередь развлечением, возбуждающим воображение. Если со стороны власти перед художниками была поставлена задача «верного изображения видимого», то зритель более ценил узнаваемость образа, детализированность рисунка за счет включения стаффажных зарисовок и дополнительных элементов: деревьев, групп людей, животных. Чаще других на шкатулки переносились виды столичных городов империи – Санкт-Петербурга и Москвы. Такой выбор продиктован, в первую очередь, требованиями рынка и географией сбыта. Работая над росписью, мастера могли использовать в качестве ориентира сразу несколько гравюр, комбинируя понравившиеся элементы (например, см. иллюстрации: чайница «Собор Василия Блаженного» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843–1863) (ил. 1, 2, 3).

Ил. 1. Чайница «Собор Василия Блаженного». Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843–1863 гг. Папье-маше, лак, масло, металл, миниатюрная живопись. 13,1 × 23,5 × 14,2 см

Ил. 2. Джакомо Кварнеги. Покровский собор и Спасская башня в Москве. Серия «Виды Москвы и ее окрестностей». Италия, 1797 г. Бумага, перо, тушь, кисть, акварель. 43,5 × 57 см

Ил. 3. Бишебуа Луи Пьер-Альфонс (гравер), Адам Виктор Винсент (автор рисунка). Церковь св. Василия Блаженного. Лист из альбома «Виды Москвы» издания Джузеппе Дациаро. Париж, 1840‑е гг. Бумага, литография, акварель, лак. 35,2 × 52,8 см (Один из возможных образцов для миниатюрной лаковой росписи)

В последней четверти XIX в. образцами для лаковой росписи могли быть уже не печатные картинки, а открытки. «Открытые письма» – почтовые карточки с живописными изображениями на лицевой стороне – завоевывают популярность в Западной Европе и Российской империи в конце XIX в. Особое распространение получили видовые открытки, на которых помещались фотографии и изображения городов и природных пейзажей, архитектурных ансамблей и достопримечательностей, садов и парков, географических карт663. Эти открытки продавались в киосках на железнодорожных вокзалах крупных городов, на почтовых станциях. Так как почтовая карточка была самым дешевым видом почтового отправления, к ее помощи охотно прибегали в поездках, чтобы послать весточку родным и друзьям. Открытки из разных мест собирали и хранили как память о путешествии, оставляли при себе в качестве сувенира. Точно так же шкатулка с узнаваемыми «открыточными видами» чаще всего сохраняла под живописной крышкой не только письма, ценные бумаги или украшения, но и воспоминания владельца. Предметы обихода из папье-маше с изображениями городских пейзажей привозили из поездок, дарили к памятным датам. Городские образы на подобных росписях реалистичны: художник стремился к достоверному изображению пространства, а зритель мог наполнять его собственными переживаниями и впечатлениями. Композиции с архитектурными ансамблями, как правило, писались на дальнем плане, средний план занимал стаффаж, однако плотность изображаемого, некоторая незавершенность оставляли зрителю пространство для собственных фантазий и интерпретаций, для оживления живописных декораций сюжетами собственной памяти.

До революции в лаковых росписях также встречались изображения горожан, городских социальных типов и профессий. Например, в коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства (далее – ВМДПНИ) есть табакерка «Московские извозчики» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843–1863). Вероятно, образцом для этой работы послужил один из листов альбома с образами городских жителей Российской империи, «городских криков»664. Принадлежность к профессии передана на миниатюре узнаваемой деталью: на спине у одного из персонажей изображен номерной знак, который извозчики носили на спине так, чтобы он был виден седоку. Жизнь города может репрезентироваться в лаковой росписи весьма необычным образом: например, на портсигаре «Пожарные знаки Москвы» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика А. П. Лукутина, 1863–1876) изображены знаки, которые вывешивались на пожарной каланче для того, чтобы огнеборцы могли быстро определить, в каком районе Москвы произошло возгорание. В изображениях, подобных этим, городская культура и образ жизни репрезентируются через повседневные занятия и бытовые ситуации. Бытовые зарисовки и жанровые сценки играли важную роль в формировании представлений о пространстве своего государства, повседневной жизни населяющих его народов, важных событиях истории. Из совокупности этих образов у подданных империи складывалось понимание собственной идентичности, различий «городского» и «деревенского», «своего» и «чужого»665.

Первыми сюжетами советской лаковой миниатюры были отнюдь не индустриальные пейзажи, а сцены из крестьянской жизни. Например, художники палехской артели выполняли росписи с такими сюжетами: «Тройка», «Жнецы», «Севец», «Коробейник», «Рыбная ловля», «Пляски на берегу»666. Как мастера Федоскино, так и миниатюристы Палеха, Мстёры и Холуя использовали в качестве образцов для росписей литографии, гравюры, старинные лубки, репродукции произведений станковой живописи, фотографии. Оригиналы значительно перерабатывались, композиция произведения подчинялась художественному решению вещи с учетом ее формы и функции. Ассортимент изделий из папье-маше, украшенных миниатюрной живописью, уже в первые годы работы артелей в СССР был весьма широк: мастера расписывали пластины для фотоальбомов, бювары, коробки, чайницы, очечники, папиросницы, декоративные тарелки, пудреницы и, конечно, шкатулки. Продукция артелей предназначалась на экспорт и для продажи в специальных магазинах, например в магазине художественных промыслов при Кустарном музее.

В советском искусствоведении было принято считать освоение советской тематики инициативой мастеров промысла, «страстным, романтически-взволнованным, искренним откликом на социалистическую действительность»667. В настоящее время это утверждение подвергается сомнению. Искусствовед, специалист по истории палехского искусства Людмила Кривцова считает, что «обращение к темам советской действительности было не художественной потребностью и не экономической необходимостью, а идеологическим заказом»668. Подчиняться этому заказу, как пишет исследовательница, палешане не спешили, тем более что даже экономический фактор не мог оказать стимулирующего влияния на развитие советских тем: ведь основной объем производимой продукции экспортировался за границу, где популярностью пользовались сказочные сюжеты и традиционные «русские тройки».

Выполнение идеологических рекомендаций по «освоению новой советской тематики» давалось художникам нелегко. Во-первых, советский визуальный канон еще не сложился, и мастерам было неясно, какие сюжеты уместны к изображению. Во-вторых, несмотря на близость к важным промышленным и политическим центрам, Москве и Иваново, миниатюристам как сельским жителям было трудно вообразить повседневную жизнь индустриальных городов. Палешанин Павел Баженов так описывал затруднения, которые вызывала у него задача изобразить на черном лаке современный сюжет: «Для того чтобы отразить современность – необходимы снимки новостроек, – их требуется большое количество. Не имея под рукой такого материала, мастера часто приходят в заблуждение. Еще лучше увидеть своими глазами фабрики, электростанции, домны, турбины. Чтобы правильно писать, нужно много видеть»669. Экскурсии и командировки были признаны важным инструментом расширения кругозора мастеров: программа ознакомительных поездок в музеи, на крупные стройки, в города для осмотра достопримечательностей стала частью советской системы поддержки промыслов670. В-третьих, даже после разъяснений, какие темы можно считать советскими, решение их в миниатюрной технике было нетривиальной задачей с точки зрения композиции и художественного исполнения.

Искусствоведы и художники, сотрудники Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП) помогали художникам на производствах найти новые темы и разработать соответствующие им композиции для выполнения на изделиях из папье-маше. В 1948 г. современная советская тема в произведениях мастеров и художников стала в НИИХП «предметом специального изучения как проблема, имеющая большое значение для развития советского народного декоративного искусства»671. Сотрудница научного отдела института, искусствовед Людмила Розова подготовила исследовательскую работу «Современная советская тематика в творчестве народных мастеров и художников» по материалам выставки к 30-летию художественной промышленности и народных художественных ремесел в СССР. Определенные успехи мастеров промыслов в изображении советской действительности Л. Розова видела в развитии следующих тем: 1) Ленин и Сталин – вожди великих побед и достижений, 2) Единство народов СССР, 3) Советская эмблема, 4) Москва – столица СССР, 5) 30 лет Советской власти, 6) Великая Отечественная война, 7) Народные герои, 8) Социалистическое строительство672. В приведенном списке изображения Москвы выделяются в отдельную сюжетную группу. Вероятно, это связано с тем, что в 1947 г. отмечалось 800-летие Москвы и художественные артели получили специальные заказы на изготовление изделий к юбилейным выставкам. Важно, что образ города Москвы, с одной стороны, репрезентировал конкретный городской ландшафт, узнаваемый благодаря архитектурным символам столицы: кремлевским стенам и башням, панорамам Красной площади, зданию Большого театра, монументу «Рабочий и колхозница» и т. д. С другой стороны, через образ Москвы миниатюристы создавали проекцию всего СССР как многонационального социалистического государства: на подобных миниатюрах изображались представители народов СССР и советские государственные символы.

Оценить, насколько часто образ города становился центральным в композициях миниатюристов, в настоящее время достаточно сложно. Представление о том, что такие изображения не были редкостью, дают каталоги музейных коллекций, лоты аукционов и старые фотографии, на которых запечатлен процесс производства подобных миниатюр673. Однако с точностью можно утверждать, что, даже не будучи основным предметом изображения, городские образы и условно-архитектурные городские ансамбли не только присутствуют на декоративных росписях как элементы пейзажа, но и выполняют важную функцию определения «модальности изображения», то есть отношения изображаемого к действительности. Под модальностью изображения здесь подразумевается категория, которая помогает расположить живописный образ между двумя полюсами – реалистическим и утопическим, где изображаемое возможно исключительно в воображаемом пространстве идеального социалистического города. Далее будут рассмотрены шесть типов изображения города, которые можно обнаружить в росписях советской лаковой миниатюры. Этот типологический ряд, безусловно, не является конечным, и предложен, чтобы показать, как изменялись принципы и расширялись подходы к изображению городского пространства в советской лаковой миниатюре по сравнению с предыдущим периодом существования промысла.

В советское время, как и в имперский период, открыточные виды занимали важное место в образной системе декоративно-прикладного искусства. Музейное экспонирование этих предметов не распространено: многие из них относились к разряду массовой продукции, где росписи представляли собой копии, выполненные мастерами по установленному образцу. В статье 1938 г. о перспективах развития федоскинского промысла искусствовед В. С. Воронов рекомендовал художникам промысла продолжать традиции дореволюционных лаков в области городской пейзажной миниатюры через работу над тематическими сериями с «характерными видами древней и социалистической столицы». Он отмечал, что такие изделия имели прежде значительное распространение, а цикл лукутинских лаков с видами Кремля и московских достопримечательностей «удовлетворял интересы потребителя к историческому прошлому страны и города», шкатулки хорошо продавались как подарки и сувениры674. Воронов советовал изображать на миниатюрах «такие выразительные объекты, как московское метро, Химкинский речной вокзал, канал Москва – Волга, набережные, новые мосты Москвы-реки, здания Верховного Совета СССР, Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина и др.»675. Аккуратный рисунок, внимание к архитектурным деталям в изображениях зданий – символов новой Москвы должны были обеспечить эту серию «новым и художественно-интересным содержанием».

Ил. 4. Карпов Степан Михайлович (автор образца). Шкатулка «В. С. Р. К. Х. (Всероссийский союз работников коммунального хозяйства)». Москва, Кустарный музей, 1925 г. Папье-маше, лак, масло, порошки металлические, миниатюрная живопись. 4,5 × 13,7 × 9 см

Новый образ жизни советского города мог быть репрезентирован через изображения его жителей. Например, художник Степан Михайлович Карпов подготовил для Кустарного музея серию образцов для росписей, посвященных профессиональным союзам рабочих, где изобразил представителей новых городских профессий. В коллекции ВМДПНИ находятся несколько шкатулок, выполненных по его эскизам в 1920‑е гг.: «В.С.Р.К.Х.» (Всероссийский союз работников коммунального хозяйства) (ил. 4), «Всероссийский союз полиграфистов», «Цектран» (Центральный комитет профсоюза железнодорожного и водного транспорта). Возможно, шкатулку, расписанную по образцу именно этой серии, приобрел в Кустарном музее Вальтер Беньямин. 12 января 1927 года он сделал запись в дневнике: «Купил в Кустарном музее довольно большую шкатулку, на крышке которой на черном фоне была изображена продавщица сигарет. Рядом с ней тоненькое деревце, а под ним мальчик. <…> Сюжет, изображенный на большой шкатулке, должен быть совсем новым, по крайней мере на фартуке продавщицы написано „Моссельпром“»676. В отличие от дореволюционных лаков в советское время подход к репрезентации городской жизни через изображение его жителей и знаковых профессий городской повседневности не получил большого распространения. Работы по эскизам Карпова, по всей видимости, были экспериментальной серией и больше не повторялись.

Заметной темой советской лаковой миниатюры в 1920–1930‑е гг. была визуализация идеологической программы смычки города с деревней. Этот сюжет отражен в росписи рамки для фотографии «Смычка крестьянина с рабочим» (Баканов И. М., Палех, 1925), баула «Смычка» (Буреев Г. К., Палех, 1934). Для большинства подобных изображений характерен пафос прославления смычки как социалистического преобразования, которое должно было способствовать преодолению голода и разрухи за счет регулирования товарообращения между городом и деревней. В миниатюре И. М. Баканова «Пастушок» (Палех, 1933), выполненной на крышке очечника, изобразительная трактовка соединения «городского» и «сельского» приобретает более лирическое звучание. На заднем плане, за спиной у пастушка, окруженного мирно пасущимися овцами и козами, – город с дымящими заводскими трубами. Искусствовед А. В. Бакушинский, много сделавший для организации работы артелей лаковой миниатюры во второй половине 1920‑х – 1930‑е гг. и хорошо знавший художников промысла, отмечал, что Баканову как никому другому удавалось «в художественном образе осознать всю суть и сложность отношений между советским строем, городом и деревней»677.

Коллекционер Александр Добровинский предлагает, по аналогии с термином «агитфарфор» и «агитплакат», использовать для обозначения изделий с лаковой миниатюрной росписью на революционные темы и сюжеты «нового быта» термин «агитлак». Несмотря на то что термин уже прижился и употребляется в исследовательских работах, характеристика лаковых миниатюр как «мощного орудия социалистической пропаганды и агитации» представляется неоправданным преувеличением678. Скорее, изображения на лаковой миниатюре не агитируют зрителя в поддержку какой-либо идеи или нововведения, но утверждают его как уже совершившееся, ставшее реальным. Для достижения этого эффекта художники прибегали к технике «монтажа» изображений. Генеалогию этого стилистического приема в практике мастеров лаковой миниатюры можно вывести как из хорошо им знакомой иконописной традиции, так и из языка фотографии и плаката 1920‑х гг. Монтаж, сочетающий в одном пространстве изображения «правдоподобные» сюжеты бытовой жизни города и деревни, создавал иллюзию, что смычка уже совершилась, и поддерживал в воображении наблюдателя «переживание реальности воплощенной мечты»679.

Ил. 5. Котягин Александр Федорович. Пластина «Героика СССР». Владимирская обл., пос. Мстёра, 1935 г. Папье-маше, лак, темпера, золото твореное, миниатюрная живопись. 40,1 × 59,9 см

В качестве условного обозначения следующего типа репрезентаций городского пространства в лаковой миниатюре можно взять название пластины «Героика СССР», роспись которой выполнена мстёрским мастером А. Ф. Котягиным (ил. 5). Здесь город предстает как место ежедневного подвига жителей советской страны. Такие изображения отличает пафос труда и индустриализации. Отметим, что, помимо образов рабочих, крестьян, красноармейцев, полярников и других героев советской повседневности, важным средством передачи этого пафоса становится внимание художника к промышленным объектам, новым стройкам, заводам, транспорту. Другой пример изображения такого типа – роспись на шкатулке «Мощь обороны» (К. В. Костерин, Холуй, 1934). Как и в упомянутой работе Котягина, здесь используется прием монтажа: зритель видит не городские панорамы и пейзажи, а отдельные объекты городской среды, связанные с представлениями о военной и промышленной мощи СССР.

Самый распространенный тип городского пейзажа в лаковой миниатюре – изображение сказочного или легендарного города. «Легендарными» в данной типологии можно назвать реально существующие города, изображенные, однако, в сказочной стилистике как условно-архитектурные пейзажи, служащие фоном для основного сюжета. К числу изображений этого типа относятся миниатюрные росписи Д. Н. Буторина по рисунку И. И. Голикова на шкатулке «Предание о нижегородской коромысловой башне» (Палех, 1925), П. Н. Зиновьева на обложке блокнота «Битва Ярослава мудрого с печенегами под стенами Киева в 1037 г.» (Палех, 1980), И. А. Фомичева на шкатулке «Илья Муромец приводит Соловья-разбойника к князю Владимиру» (Мстёра, 1959). Русские авторские и фольклорные сказки, былины, исторические предания были важными литературными источниками для художников в поиске тем и сюжетов живописного изображения. Пейзаж хотя и играет здесь второстепенную роль по отношению к сюжету, отличается богатством орнаментальных форм и декоративностью. Сказочный или легендарный город – это, как правило, яркие, написанные в теплых тонах или с использованием золотой краски «теремки», расположенные вплотную друг к другу. Например, в числе «сказочных» шкатулок в экспозиции ВМДПНИ представлены шкатулка П. Д. Баженова «Дюк Степанович» (Палех, 1934), шкатулка В. Д. Музанова-Молева «Садко» (Холуй, 1955), ларец И. А. Фомичева «Сказки Пушкина» (Мстёра, 1956), шкатулки с росписями по мотивам «Сказки о золотом петушке» И. Н. Морозова и другие работы.

Последний тип изображений города принадлежит полюсу утопического. Ярким примером такого изображения является роспись пластины «Дворец Советов», выполненная А. Ф. Котягиным (Мстёра, 1938) (ил. 6). В центре композиции – Дворец Советов, грандиозное архитектурное сооружение, нереализованный проект, ставший символом советской утопии. Взгляду зрителя предстает набережная, наводненная людьми, торжественно шествующими с транспарантами; на переднем плане – балкон, с которого дети и взрослые приветствуют процессию. Изображаемое пытается мимикрировать под реальность: утопический образ городского пространства выполнен в соответствии с принципами социалистического реализма, следовать которым неоднократно рекомендовали художникам искусствоведы. Для соцреализма характерно изображение особой реальности, в которой будущее предстает совершившимся680. Эта миниатюра интересна не только как попытка визуализации советской утопии, но и как утверждение уместности средств художественной выразительности, доступных мастерам в традиции промысла, для выражения коллективного видения будущего. Таким образом, художественную практику, связанную с локальными художественными традициями, удалось вписать в современный художественный процесс, подтвердить ее универсальную значимость для советской культуры.

Ил. 6. Котягин Александр Федорович. Пластина «Дворец Советов». Владимирская обл., пос. Мстёра, 1938 г. Папье-маше, лак, темпера, золото твореное, миниатюрная живопись. 40,2 × 60 см

Рассмотренные в главе примеры, безусловно, не могут отразить всего многообразия городской образности в русской и советской лаковой миниатюре и стилистических особенностей каждого из центров этого художественного ремесла. Однако они демонстрируют внимание художников промысла к изображению городского пространства, их чувствительность к нюансам городской повседневности, различиям жизни города и села. Лаковая миниатюра до революции и в советское время развивалась в тесном взаимодействии с городской культурой как с точки зрения сбыта продукции и системы заказов, которая шла через город, так и в отношении отбора сюжетов для росписей, следовавшего тенденциям городской массовой культуры и визуальных технологий городских медиа.

После революции как физический облик городов бывшей Российской империи, так и образ городских территорий в воображении жителей нового социалистического государства претерпели значительные изменения. Города менялись вместе со способами трансляции зрительного опыта, который формировался в рамках советской визуальной культуры. Поиск своей «точки зрения» на город выражался в реальных усилиях по изменению городской среды, в попытках преобразования действительности в соответствии с идеалистическими представлениями, в создании новых городских образов в художественных практиках советских художников. К сожалению, нам неизвестны примеры размышлений мастеров, работавших в промысле до революции, о том, какой им виделась городская повседневность, о дистанции знакомой им жизни и жизни больших городов империи. Однако воспоминания советских художников-миниатюристов свидетельствуют, что для формирования их художественного мировоззрения рефлексия этой дистанции была важным этапом осознания себя в новых обстоятельствах жизни и условиях творческого труда. Впечатления от посещения реальных городов служили в их практике материалом для «образных обобщений», в которые они могли вкладывать различное содержание в соответствии со сформулированными творческими задачами. Город в их росписях не обязательно выступал главным героем изображения: иногда, чтобы увидеть его в лаковой миниатюре, необходимо пристально вглядеться в ритм орнамента и декоративных элементов. Изображение элементов городской инфраструктуры, городских сюжетов можно назвать инструментом освоения мастерами советской современности, способом доказать, что лаковая живопись является не временной «реконструкцией ископаемых форм»681, а гибким, восприимчивым и выразительным визуальным языком, сильным своими стилистическими традициями, но открытым новому содержанию.

В этой главе мы сосредоточимся на изучении специфики работы публичных историков в пространстве американских городов. Деятельность публичных историков, которые, в противоположность академическим историкам, «работают вместе с общественностью и для общественности»683, получила сегодня широкий размах на поприще городской истории и представляет собой важную составляющую формирования городской среды, памяти о прошлом, ее диверсификации, конфликтов памяти, идентичности разных городских сообществ и всего прочего, связанного с идеей воображаемого города. Отдельный интерес представляют возможности рецепции исторического хронотопа, репрезентированного в городе в результате работы профессионалов и любителей с фрагментами прошлого.

Не может не удивлять количество и разнообразие проектов, реализующихся с участием публичных историков и связанных с прошлым в городском пространстве684: от индивидуальных проектов – таких, как мобильный музей истории Филадельфии, вовлекающий местное сообщество в создание выставок, или депозитарий памяти о локальном прошлом685, – до огромных цифровых коллекций документов и материалов, посвященных важнейшим событиям, наподобие цифрового архива памяти о катастрофе 11 сентября 2001 г., включающего сегодня около 150 тысяч единиц хранения686.

Как и для любой практико-ориентированной профессии (юристы, врачи, менеджеры и пр.), для публичных историков первичны отношения не с научной корпорацией, а с клиентом и/или заказчиком. Публичная история, бесспорно, обладает чертами движения снизу не только потому, что объединяет усилия тысяч энтузиастов и волонтеров, но и потому, что ее представители последовательно привержены идеалам социальной справедливости, политического активизма и вовлеченности сообщества687. Идея соучастия, присутствовавшая изначально как отзвук политического активизма конца 1960‑х гг., с годами даже усиливается, несмотря на иной политический контекст и институционализацию профессии. В то же время публичные историки нередко называют себя «продавцами» истории688, и фраза history sells не раз использовалась даже в названиях книг и статей.

Существует множество способов продажи истории широкой публике, и они хорошо известны689. Менее известны способы, которыми история создается для специализированных групп и используется ими. Эти виды публичной истории не обязательно предназначены для публичного потребления, хотя иногда они могут напрямую затрагивать интересы широкой общественности, например, когда городские чиновники принимают управленческие решения, переинтерпретирующие историческое место, или когда местная организация инициирует проект по устной истории, предполагающий изучение маршрутов исторических туров. Таким образом, люди и власти – главные адресаты публичной истории. При том, что важной миссией публичных историков всегда был критический анализ репрезентации истории в публичном пространстве, в кино, на телевидении, в книгах и журналах и т. д.690, характер производимого ими знания определялся его практической направленностью и связью с организациями, которые выступали в качестве работодателей, с конкретными сообществами и местами, где эти сообщества обитали.

Примерно полвека назад импульсом к возникновению публичной истории стала потребность в создании моста между репрезентацией прошлого в профессиональной историографии и восприятием его обычными людьми691. Какими бы ни были сопутствующие факторы этого импульса, коренились ли они в левых настроениях конца 1960‑х гг. или в кризисе на рынке труда, связанном с перепроизводством профессиональных кадров, – так или иначе, условиями возникновения публичной истории стали стремление к переоценке историками своего монопольного права на производство исторического знания и их установка на интерактивное взаимодействие между историком, публикой и историческим знанием/объектом692.

Прислушавшись к голосам своих читателей, историки конца XX в. обнаружили, что тех увлекает прежде всего повседневное прошлое – то, как раньше жили и работали люди, как они строили свои семьи, какие у них складывались отношения с соседями и другими горожанами693. При этом американские публичные историки выяснили, например, что американцы живо интересуются историей, но не государственного масштаба, а локального – прошлым своей семьи и того места, в котором они живут694. Левый демократический пафос, изначально присущий публичным историкам, фокусировал их внимание на меньшинствах и тех, чей голос на протяжении многих веков был исключен из публичного дискурса, – таковы различные этнические группы (в США прежде всего коренные американцы и чернокожие), отдельные профессиональные сообщества, женщины, бедняки. Профессиональные навыки историков нашли свое применение в сфере консультирования и оказания услуг, где заказчиками могли выступать самые разные лица, организации и коллективы. Работа публичных историков состояла в проведении архивных исследований и написании исторических текстов по заказу; они занимались культурным менеджментом и развитием исторического туризма, созданием новых музеев и экспозиций, работали над укреплением местных сообществ и т. д.695.

В этих обстоятельствах неудивительно, что американская публичная история прежде всего была связана с локальной проблематикой. Уже в 1983 г. вышел номер журнала The Public Historian, посвященный работе с местной историей и местным сообществом696. Обращение публичных историков к городской тематике происходило вначале в связи с запросом разных акторов и групп на создание такого прошлого, которое бы связывало их с городом, создавало определенную идентичность. Это были публичные организации, локальная администрация, бизнес, различные группы и сообщества, желавшие идентифицировать себя с конкретным местом, регионом, городом697. Муниципальные органы, заказывая написание истории своего города, преследовали такие цели, как развитие его туристического потенциала, укрепление местного сообщества, поднятие спроса на культурные и образовательные услуги и т. п.698.

Однако нужно отметить, что в то время город рассматривался прежде всего сквозь призму сообщества его жителей699: именно оно создает город и определяет его историю, которая помогает горожанам обрести и поддерживать свою идентичность и связь с другими горожанами700. При этом город как место действия присутствовал скорее в виде фона, пространства локализации группы – оно всегда было в кадре, но почти никогда в фокусе. Вплоть до начала 2000‑х гг. место играло скорее подчиненную роль – город выступал как атрибут сообщества, как материальная платформа его прошлого. Например, Рой Розенцвейг и Элизабет Блэкмор в книге «Парк и люди», признавая возможность другой истории парка, изначально оговаривают, что историю Центрального парка Нью-Йорка конституируют социальные отношения внутри этого пространства и города в целом, и их интересует история парка именно с точки зрения его посетителей, строителей, пользователей701.

Однако начиная с 1990‑х гг. можно говорить о «пространственном повороте», произошедшем в рамках публичной истории. Возможно, первым из американских публичных историков, кто в своих исследованиях целенаправленно проблематизировал значение места per se в памяти его жителей, был историк Дэвид Глассберг702. Он отличался от других публичных историков интересом к смежным дисциплинам и теоретической литературе. В своей главной работе Sense of History: The Place of the Past in American Life703 Глассберг сделал вопрос о месте одним из ключевых для публичной истории и рассматривал его в совокупности отношений между жителями, их памятью о прошлом и местом проживания. По мнению автора «Чувства прошлого», работы публичных историков отличает от академических интерес к месту, пространству и среде, в которой живут люди. Если «традиционные» историки в первую очередь интересуются социальным, экономическим и политическим, игнорируя специфику конкретного места, то работы по публичной истории начинаются с вопроса о месте (городе, поселении).

Дэвид Глассберг рассматривает значение места для его жителей через восприятие образа этого места. Он выделяет несколько факторов, которые формируют отношение человека к месту. Во-первых, это индивидуальное психическое восприятие места, которое зависит от личного прошлого человека. Здесь он обращается к возрастной психологии и когнитивистике, показывая сначала, как формирование образа места связано с переживаниями, полученными человеком в период социализации, а потом – как сложившийся образ формирует восприятие города в течение всей жизни. Во-вторых, Глассберг указывает на роль внешних факторов, влияющих на формирование представлений о прошлом конкретного места. Одним из них является массовая культура, влияние которой особенно заметно в больших городах. Другим таким фактором он называет «коллективную память», в которой формируются и транслируются пространственные образы и образы прошлого, в ней же отражаются конфликты разных групп, соперничающих за продвижение своих интересов. Борьба за власть сказывается на городских ландшафтах, которые не хуже текстов повествуют о былых столкновениях и до сих пор существующих напряжениях в обществе, о вытеснении одних групп и доминировании других. Нетрудно заметить, что здесь автор обращается к традиции критической географии, где пространство осмысляется и рассматривается через существующие в данном месте конфликты между группами и сообществами, которые его населяют, через отношения между ними.

Дэвид Глассберг противопоставляет образ пространства, который формируется у местного населения, тому, который используют и тиражируют бизнес, власть и массмедиа, с опорой на критическую социологию разоблачая существующее неравенство прав на память. Вместо единого парадного и «туристического» образа места он отстаивает необходимость сохранения разных памятей о месте, которые будут показывать присутствие всех групп жителей в публичном пространстве города.

Идеи Глассберга о «месте», его жителях и памяти о прошлом встретили большой интерес и отклик среди других публичных историков; как отмечал Джеймс Опп спустя десять лет, тематика «места» плотно заселена историками, археологами, географами и социологами704, которые продолжают развивать это направление и демонстрируют интересные результаты. Глассбергу отдают первенство в проблематизации пространства в публичной истории; можно сказать, что его работа сделала популярным изучение пространства с точки зрения зафиксированной в нем памяти. Однако подход к изучению этой темы, в дальнейшем получивший широкое распространение, не был изобретен ни Глассбергом, ни кем-то другим из публичных историков: он был заимствован у критических социологов и географов и распространился сначала среди исследователей архитектуры и городской истории (Urban History), а в 2000‑х гг. проник в публичную историю. Осмысление места в этих исследованиях происходило более критично и радикально – тут уже не было апелляций к индивидуальному психологическому восприятию места, но все объяснение строилось через понимание ландшафта города как отражения отношений доминирования и вытеснения, распределения и перераспределения власти и ресурсов в обществе. Наверно, главным проводником идей критического ландшафтоведения в публичной истории оказалась американская исследовательница Долорес Хейден – на ее опыт ссылаются почти все публичные историки, работающие в этом направлении, в том числе Дэвид Глассберг705. Традиция критического ландшафтоведения довольна старая, сама Хейден ссылается на труды Кевина Линча начала 1970‑х гг. как пионерские в этом направлении706. В то же десятилетие американские социологи города включили в свою исследовательскую повестку вопрос о репрезентации власти в городе и необходимости демократизации городского пространства, подчеркивая, что современный им город отражал только вкусы и потребности элит, а не простых жителей707.

Главный труд Хейден The Power of Place, опубликованный в 1995 г., оказался для многих исследователей отправной точкой для переосмысления городского пространства708. В этой книге были собраны и заново артикулированы основные идеи автора, высказанные ею в статьях 1980–1990‑х гг. В качестве проблемы Хейден определяла неравенство, присутствующее в пространстве, истории и культуре города: по ее мнению, в нем недостаточно репрезентированы чернокожие, рабочие и женщины, которые составляют большинство населения709. Выход она видела в более справедливом переустройстве города, в диверсификации его культурной политики, в написании истории с участием всех групп и идентичностей. Разнообразие и многоголосие публичной культуры и истории в городе может, по ее мнению, способствовать укреплению городского сообщества в целом. Достичь этой цели можно, если справедливо переустроить прежнее пространство, – этим должны совместно заниматься архитекторы, социологи, историки, менеджеры культурного наследия и др.

Большое значение в переустройстве городских пространств Долорес Хейден придает публичной истории, которая должна создавать в пространстве города разные исторические нарративы, способствующие включению всех жителей в единое сообщество710. Сила места, по уверению Хейден, в том и заключается, что оно способно формировать вариативную память о прошлом и воспитывать гражданскую идентичность711. Таким образом, в связке оказываются актуальное городское пространство, его локальная история и проект создания инклюзивной гражданской среды в городе.

Интерес публичных историков к идеям Хейден совпал с процессами, происходившими внутри самой публичной истории и в дальнейшем изменившими ее приоритеты.

Участие профессиональных историков в формировании публичного городского пространства не всегда было таким заметным, каким оно стало в последние десятилетия. На этапе становления публичной истории в США тема истории в городе почти не просматривается в их деятельности. По первым номерам The Public Historian (журнал, c 1979 г. издаваемый Национальным советом по публичной истории – NCPH) видно, что историков интересуют публичная политика, история бизнеса и конкретных фирм, семейная история, устная история. Так, целый номер в 1981 г. был посвящен обсуждению вопроса о том, чем публичные историки могут быть полезны бизнесу (история корпораций, корпоративная память, архивы и пр.)712. Очень много материалов по разысканию документов и написанию истории отдельных подразделений армии и особенно флота. Тема города если и появляется, то чаще всего в связи с протестами против политики городских властей, инициативами городских служб (помехи, создаваемые аэропортом, экология в городах, проблема контроля городских властей и прочее).

Когда в 1992 г. панелистов Ежегодного съезда NCPH попросили перечислить, в каких областях публичная история оказала влияние на академическую историю, они назвали историю технологии, военную историю, подводную археологию, историю сообществ, историю окружающей среды, историю современной науки, международные отношения, историю бизнеса, рабочую историю и историю женщин. Никто не упомянул историческую урбанистику713. Это тем более удивительно, что во многих американских городах существовали университеты с историческими факультетами и вольные исторические общества.

Однако надо принять во внимание, что в те годы только разворачивалась идея исторической памяти, роли места в формировании идентичности, неразделенности социального пространства с временем, а тем самым – истории с географией. Впоследствии спациализация истории и пространственный поворот в гуманитарных науках в целом весьма способствовали росту внимания к городу как к объекту целенаправленной деятельности.

Просматривая анналы NCPH, мы буквально видим, как по мере академической разработки идей о роли пространства в формировании идентичности и закрепления метафорики исторической памяти происходит «внедрение» указанных конструктов в сознание и публичных историков, и «простых горожан». Пользуясь марксистским словарем, можно сказать, что идеи становятся материальной силой. Этому способствует и изменившийся подход к пониманию публичной истории, который обращает меньше внимания на различия между «историком» и «публикой», а больше на процесс превращения прошлого в историю714. И здесь важны не только профессиональные знания, но и мастерство их передачи. В конечном итоге для горожанина ощутить город как место – значит ощутить вполне определенное прошлое и в итоге приобрести новый социальный опыт. Не случайно в куррикулумах магистерских программ по истории с городской проблематикой связаны такие курсы как Seeing history и Placing history.

К тематике города в работе публичных историков относятся очень разные вещи: отношения с городскими властями, локальная история, маркирование городского пространства, политика городской памяти, сохранение исторического наследия, участие в создании проектов реновации исторических дистриктов, оптимальное решение вопроса о соотношении целей развития туризма и сохранения аутентичности городских исторических районов, организация городских праздников, городские архивы, музеи, создание самых разных исторических обществ, ориентированных на тематику городского прошлого715. Проекты могут преследовать разные цели и даже, если эксплицирована определенная задача, на самом деле неизбежно имеют многообразные эффекты. Это стало понятно не сразу (примеры см. ниже). Но сегодня работа, связанная с определением исторических зон и даже ценностью отдельного архитектурного памятника, преследует цель не только сохранения исторического наследия, но и повышения качества жизни в районе, смягчения социальных конфликтов, привлечения туристов и развития экономики города716.

Создание городских образов требует ответа на целый ряд вопросов. Как определить горожан? Что рассказать им об их истории? Какие события и каких людей включить в рассказ? О ком и о чем умолчать и на каких основаниях? Как экспертное знание может сочетаться с популярным нарративом?

В работе на поприще городской истории велика роль устных свидетельств, визуальных источников, артефактов. Но и сбор документов тоже важен, причем документов, которые вряд ли подлежали бы ведомственному хранению (например, таких, в которых отражается личная история горожан или культурная история отдельных институтов города). Хотя с развитием социальной, а затем и культурной истории значение материальных источников существенно расширилось, создание архивов и работа с ними развиваются невиданными темпами и на самых разных уровнях, а вначале это было едва ли не главным занятием публичных историков717.

Далее остановимся на трех основных практиках публичной истории в городе, как то: организация городских сообществ (по районам или темам), создание городских музеев самого разного масштаба и толка, охрана исторических памятников (определение исторических зон и объектов, их сохранение, репрезентация и использование). Соответственно, эти широко практикуемые виды активности, представленные тремя отдельными кейсами, репрезентируют и разные решения проблемы неравенства в пространстве, истории и культуре города – проблемы, внимание к которой привлекла Долорес Хейден.

Основанный в 2000 г. историком Майком Уоллесом Готэм-центр истории Нью-Йорка (Gotham Center for New York City History) является частью Городского университета Нью-Йорка718. Цель этого центра, как она сформулирована в программном заявлении, заключается в том, чтобы «изучать и исследовать богатейшую историю города, сделать ее более доступной для горожан и ученых, учителей и учеников, местных и приезжих». В Центре разрабатываются разнообразные программы, позволяющие как узнавать, так и исследовать прошлое города, очень важны ресурсы, размещаемые на веб-сайте. Центр поддерживает независимые профессиональные исследования истории Нью-Йорка с помощью системы грантов, стипендий, семинаров и конференций и довольно амбициозно указывает в качестве своей миссии создание исследований «нового поколения». Одновременно через систему разнообразных публичных инициатив (серии открытых мероприятий, блога, подкастов, образовательных программ) Готэм-центр делится самыми интересными и передовыми исследованиями с максимально широкой аудиторией за пределами академического сообщества и за границами Нью-Йорка. В сфере внимания центра также задача расширения багажа исторических знаний политиков и деятелей культуры719. Таким образом, Готэм-центр функционирует прежде всего как университетский исследовательский и образовательный институт, но при этом с ним аффилировано более 30 городских любительских исторических обществ и групп по сохранению городского наследия (см. страницу Historical Societies & Preservation Groups). Эта часть деятельности центра представляет собой публичную историю, и, как и декларируется в программном заявлении, конечный результат обеспечивается объединением «множества талантливых ученых и любителей, кураторов и архивистов, библиотекарей и учителей, кинематографистов и защитников городской среды», которые совместно «изучают, сохраняют и представляют богатое и увлекательнейшее прошлое».

Готэм – одно из прозвищ Нью-Йорка, но в то же время и название вымышленного города в известном сериале720. Стимулом к созданию Готэм-центра стал успех книги Уоллеса (в соавторстве с Эдвином Берроузом) «Готэм: История города Нью-Йорка до 1898 года»721. Книга получила Пулитцеровскую премию; признание вдохновило Уоллеса на создание института, посвященного истории города. В формулировке задачи Готэм-центра мы видим не только цели (развлекательные и образовательные), но и четко проговоренный темпоральный режим городской публичной истории – проекцию прошлого в будущее: «Мы хотим одновременно и развлекать, открывая один из увлекательнейших городов мира, и освещать настоящее, критически размышляя о прошлом. Нью-Йорк находится в постоянном движении; понимание того, как он развивался, – непременная предпосылка для формирования его будущего»722.

На примере Готэм-центра можно составить представление почти обо всех аспектах работы городских исторических сообществ: от целей и состава участников до видов деятельности, конкретных мероприятий и палитры ресурсов.

Виды деятельности центра являют собой удивительно пеструю картину и показывают соотношение тематических интересов участников: информационные источники/архивы (18), исторические здания/места (59), библиотеки (27), нью-йоркцы в прошлом (2), музейные коллекции (33), университетские исторические факультеты (13), веб-сайты (160), активное знакомство с историей города и образование, прогулочные туры (42), учебные курсы (3), исторические продукты (historical commodities) (7), исторические услуги (2), ученые/эксперты (88), исторические группы по темам и интересам (27), блоги (86). Мы видим, что в эпоху интернета по популярности с огромным опережением лидируют блоги и веб-сайты, тем не менее востребованы и очень многие традиционные виды исторической активности.

Если посмотреть, чем конкретно занимаются публичные историки в Готэм-центре – например, исторические группы (Historical Societies & Preservation Groups), которых в этом центре насчитывается 35723, – то и здесь мы убедимся, что они разнообразны по тематике и представляют интересы локальных и этнических групп, защитников исторического наследия и реконструкторов. Одни озабочены воссозданием событий и людей прошлого (Day Break B’hoys), другие культивируют «чувство места». Так, The Greenwich Village Society for Historic Preservation «работает ради сохранения архитектурного наследия и культурной истории Гринвич-Виллидж. Созданное в 1980 г. общество играет главную роль в деле сохранения „чувства места“ и масштаба личности, определяющих уникальное сообщество Гринвич-Виллиджа»724. Broad Channel Historical Society «хранит историю общины района Broad Channel». Greater Astoria Historical Society, основанное в 1985 г., озабочено не только сохранением прошлого старого района Лонг-Айленд (The Village of Astoria, Ravenswood, Steinway, Hunters Point, Sunnyside, Dutch Kills), но и его будущим. Члены общества организуют экскурсии, прогулочные туры, презентации, лекции для школьников и публики. Douglaston/Little Neck Historical Society заботится о шести исторических районах Верхнего Ист-Сайда и 125 отдельных памятниках. Bronx African-American History Project создает «историю места» для «более чем полумиллиона афроамериканцев, населяющих Бронкс» (что составляет более трети всего населения района). «Черные были интегральной частью истории Бронкса с колониальных времен, внесли большой вклад в его культурную историю, а в последнее время и в новую жизнь своего района, но об этой многочисленной и разнообразной группе населения почти ничего не было написано, кроме отдельных пассажей в нескольких книгах»725.

В целом примеры деятельности отдельных обществ Готэм-центра – маркирование объектов культурного наследия, сохранение «чувства места», создание локальных историй, вовлечение горожан в историко-культурные мероприятия в качестве не только пассивных, но и активных участников – позволяют говорить о современном (с точки зрения актуальной исторической науки) статусе публичной истории. Следует подчеркнуть ключевое значение общения для переживания опыта места, что позволяет совместно создавать собственную историю или чувствовать среду обитания и ощущать историю по следам прошлого, проходя по старым улицам, разглядывая здания, памятники, знаки и даже пустыри и руины.

Освоение городского пространства и выработка «чувства места» не является простым приобщением к истории или развитием исторического чувства. Каждая такая группа де-факто вырабатывает для себя понимание того, что значит быть чернокожим обитателем Бронкса или богемным жителем Гринвич-Виллиджа, как приватная локальная история соотносится с историей жителя Нью-Йорка или принадлежностью к американскому народу.

В последние несколько лет растет число книг и статей, в которых исследуется изменившаяся роль музеев в городе: от проблем формирования идентичности и национального строительства в условиях признания принципов мультикультурности до развития исторического образования и работы с опытом посетителя726. Перед городскими музеями стоят задачи отражения множественной идентичности, установления диалога с разными посетителями, учета их субъектности. С обновленческим вызовом сталкиваются все музеи – как крупные, так и периферийные, как новые, которые в больших количествах возникали в последние десятилетия, так и старые, многие из которых прошли процесс весьма радикальной инновации. Понятно, что цель открытия и презентации исторического наследия, которая предполагает демонстрацию достижений культурно разнообразного общества, означает, что музеи не могут больше представлять «единую историю», экспозиции должны быть о прошлом разных групп сообщества, об их обыденной жизни, об их ценностях и достижениях.

В духе времени городские музеи стремятся к синтезу разных форм знания и его репрезентации, соединяя на своих площадках науку и технику, произведения искусства, предметы быта и документальные материалы. Сегодня музеи активно осваивают и современные технологии экспозиции исторического материала, связанные с формированием активного посетителя: интерактивный формат, перформативные практики, площадки для общения. «Большинство людей готовы подвергнуть сомнению устоявшиеся клише, у них есть способность к воображению, которая помогает им понимать разные точки зрения. Музейщики заметили происшедшие перемены и назвали новую стратегию обучением на достопримечательностях (landmark learning)»727. Музей и его экспозиции в большей мере, чем прежде, осознаются как место, где сообщества и группы можно собрать вместе, «чтобы разбираться в существующих проблемах и искать ответы. Музеи могут порождать гордость и находить свое место в мозаике культурных идентичностей и тем самым создавать убедительную и великую антологию, составленную из разных частей и пестрых историй»728.

Одной из успешных программ, охватившей самые малонаселенные городки Америки (до 8 тыс. жителей) и привлекшей публичных историков по всей стране, стала программа «Музей на главной улице» (The Museum on Main Street – MoMS)729. Она является одной из самых интересных, с точки зрения историка-урбаниста, инициатив Службы передвижных выставок Смитсоновского института (Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service). MoMS непосредственно вовлекает в историю и ее создание жителей маленьких городков и мобилизует усилия снизу (местные исторические общества и другие культурные институции) на репрезентацию прошлого в сообществах, у которых не было ресурсов для серьезной музейной работы. Выставки MoMS являются настоящим катализатором интереса к прошлому, открывают горожанам панораму собственной истории, культуры, быта и создают совершенно иные основания для местного патриотизма. Для вовлечения широких слоев населения MoMS работает в сотрудничестве с советами штатов по гуманитарным наукам (state humanities councils) и более чем с 900 институциями в маленьких городках по всей стране. Для таких городков организация смитсоновской выставки – это не только возможность представить горожанам качественную экспозицию. Благодаря хорошо таргетированным коммунальным программам и акциям выставки MoMS, удивительные по изобретательности тематики и экспозициям, стали центром городского исторического повествования и формирования новой локальной гордости. Жители с энтузиазмом участвуют в создании собственных выставок, которые становятся площадками дискуссий и местами открытия «своей» истории730. Тем самым образ маленького сонного поселения заменяется портретом динамичного и полнокровного городка, ценного своим разнообразием и уникальностью. У этой программы есть и цели, выходящие за пределы локального прошлого. Смитсоновский институт и советы штатов по гуманитарным наукам через MoMS знакомят американцев с важными темами национальной истории и побуждают небольшие организации использовать местные коллекции, специализированные выставки, локальные интерпретации и живые дебаты для лучшего понимания связи прошлого любой местной общины с «большой» американской историей731.

Одним из интересных и в то же время типичных примеров музея на главной улице является The Main Street Museum в городе Уайт Ривер Джанкшен, штат Вермонт, созданный в 1992 г. Дэвидом Фербенксом Фордом в районе города под названием Олд Саут Энд732. Музей представляет собой эклектичную смесь привычной экспозиции материальной культуры и смелый эксперимент в области современной систематики, так как его коллекции намеренно расфокусированы. Разряды экспозиции включают как привычные, так и совершенно неожиданные рубрики: флора; фауна; важные предметы со всего мира; свидетельства о городских босяках и бродягах; круглые предметы; закрученные предметы; журналы; чуждые местной истории фрагменты; ноты; коллекции открыток; городские подражатели Элвису Пресли; чучела и биологические аномалии (вроде дегидрированных кошек). Музей одновременно возвращает к кабинету курьезов XVIII в. (Wunderkammern) и ведет к самым передовым технологиям нашего века. Курьезная сторона музея имеет не только развлекательный характер: она одновременно вводит в мир музеологии, реконструируя историю музея как института модерной культуры. А технологическая составляющая уводит за пределы музейных залов и маленького городка в мир без границ. Этот «музей на главной улице» позиционирует себя как первый музей в мире с функционирующим блогом, открытым в сентябре 2005 г. Вокруг музея консолидируется и весьма пестрое сообщество активистов, описанных газетой The Washington Post как «чудаки и авангардисты». Это отнюдь не только публичные историки или искусствоведы, но и музыканты, художники, ученые, пьяницы и разные другие типажи, влекомые к музею его необычными коллекциями, лекциями и развлечениями. «Музей на главной улице заставляет иначе определить природу музеев и кураторства. Почему мы сохраняем то, что мы сохраняем? Как мы решаем, чтó мы не удостаиваем внимания, чтó мы экспонируем, чтó мы убираем, а чтó уничтожаем?»733 Вопросы старые, но новации в музейном деле заставляют публичных историков искать новые ответы.

Одной из традиционных практик, в которую давно вовлечены историки, является движение за сохранение исторического наследия. В США у истории этого движения имеется ясный начальный рубеж – Гражданская война (1861–1865). Гражданская война не только потрясла основы представлений американцев о самих себе, но и ощутимо провела в их сознании границы между прошлым и будущим. Не меньше способствовала этому и последовавшая за ее окончанием стремительная индустриализация Севера и реконверсия на Юге. Старая Америка уходила на глазах, порождая чувство ностальгии и побуждая фиксировать прошлое хотя бы символами и маркерами. Накатывавшие на Америку волны массовой иммиграции добавляли дополнительную остроту вопросу об американской идентичности и прошлом, «которое нельзя потерять». Чувство прошлого в США стимулировалось и самой краткостью национальной истории, не случайно общества охраны наследия нередко включали в свое название малоподходящее в американском контексте слово antiquities – «древности». При этом в Штатах историческое прошлое было в большей степени, если можно так выразиться, «локальным», чем в европейских странах, оно содержало в себе немногие общенациональные события, зато множество местных. Несмотря на стимулированное Гражданской войной чувство национального самосознания («мы американцы»), главными местами идентичности оставались город, поселок, штат. Первая организация охраны исторического наследия в США была создана в 1889 г. в штате Вирджиния (The Association for the Preservation of Virginia Antiquities – APVA), а сами мероприятия по охране исторического наследия начались там еще раньше, вскоре после завершения Гражданской войны734.

В начале XX в. движение распространилось по городам США. И уже в те времена в дискуссиях о том, что сохранять в первую очередь, на что тратить общественные деньги, встал вопрос о критериях отбора объектов наследия. Как пишет Чарльз Хосмер, едва только зарождающееся движение стало обращать внимание на приоритеты и критерии их ранжирования, отчетливо обозначились две группы: одни ориентировались на историческую или эмоциональную ценность, другие руководствовались только архитектурными достоинствами735. Эдвард Холл, член Американского общества сохранения красивых и исторических объектов (Scenic and Historic Preservation Society), в 1912 г. отмечал различие между use-historic и time-historic736. Лоуренс Кочер, председатель Комитета охраны наследия Американского института архитекторов (A.I. A. Preservation Committee), в 1926 г. заметил, что «общественность нелегко убедить в достоинствах красоты как таковой. Люди ценят старые здания по сентиментальным причинам, например, потому, что в „этом доме однажды провел ночь Джордж Вашингтон“»737. Таким образом, прошлое в контексте сохранения исходно конструировалось двояко: наследие как история или наследие per se.

Сегодня ряды сторонников защиты памятников старины пополнились новой и самой представительной группой. Во многом благодаря культурному повороту в гуманитарном знании и утверждению идеи мультикультурализма в системе политических ценностей к «традиционалистам» и «архитекторам» добавились «культуралисты». Если «традиционалисты» по-прежнему исходят из значимости эмоционального прошлого и прежде всего ориентированы на сохранение маркеров и символов политических событий, то «культуралисты» стремятся сохранить физическое присутствие целостной американской истории. Этот подход, поддерживаемый большинством профессиональных сторонников сохранения наследия, изменил и политику исполнительной власти как на федеральном уровне, так и на уровне штатов. Критерии признания памятника значимым, разработанные для Национального реестра исторических мест США (National Register of Historic Places), существенно переинтерпретированы, и в реестр включают ныне здания и пространства, которые несут информацию о том, как предшествующие поколения работали, проводили досуг и организовывали совместную жизнь. Сторонники охраны архитектурных памятников остаются более объектно-ориентированными. Они исходят из презумпции, что нельзя сохранять все подряд и что «эстетика имеет значение»; соответственно, их приоритеты – сохранение зданий, отличающихся архитектурной красотой и мастерством зодчих. Принадлежность к той или иной группе не определяется ни образованием, ни профессией. Как пишет Мадлен Арчер, «многие „архитекторы“ по сути являются культурными охранителями, а многие историки – традиционалистами или даже „архитекторами“. Ориентация становится ясна лишь при ответе на вопрос „что сохранять?“»738 Первые и вторые исходят также из того, что люди по-прежнему ценят объекты не за их художественные достоинства, а по сентиментальным причинам, и дух Джорджа Вашингтона, переночевавшего в «этом доме», все еще куда важнее архитектурной ценности; однако «культуралистов» интересуют не только фигуры ранга Джорджа Вашингтона, но и его рабы, а также весь культурный контекст и пространство, в которых они пребывали.

На исходе 1970‑х гг. появляется представление о «целостной презервации» (holistic в смысле «подчеркивающий связь между частями и целым»). Требующая междисциплинарного подхода идеология целостной презервации призывала к союзу между презервацией и консервацией, признанию необходимости сохранять сельские районы и принятию французской концепции экомузеев, в которых на пространствах целых географических ареалов сохранялись и здания, и стили жизни, и ландшафты. Все это, вместе взятое, радикально расширило повестку охранительного движения. В 1979 г. Национальная конференция защитников сохранения исторического наследия (National Preservation Conference) в Уильямсбурге (один из образцовых исторических городов «традиционного типа» в США) сделала важный шаг, рекомендовав использовать широкое определение культурной среды, заменить термин «исторический район» (historic district) на «район культурной консервации» (cultural conservation district) и обеспечить «связь задач сохранения исторической среды с другими проблемами качества жизни». Натан Уейнберг обращает внимание не только на экономические и социальные блага презервации, но и на ее символическую функцию, которую он видит тройственной: «познакомить нас с прошлым современного общества, показать направление изменений и обнаружить эстетические возможности для развития восприимчивости»739.

Значение сохранения исторического наследия состоит в утверждении постоянства потока жизни, преемственности, городской идентичности. Это важная символическая функция для сообщества, которое сталкивается с медленной эрозией своей истории или неожиданно осознает отсутствие таковой: «Охрана исторических зданий имеет не только практическое значение. Она важна для создания здоровой и гуманной общественной среды […] То, что люди определяли как свой мир, исчезает […] [Сохранение] дает местным сообществам чувство постоянства, преемственности и силы»740. В этом заключении мы снова видим ориентацию на задачи настоящего.

Создание городских исторических районов, в том числе рабочих и других «бедных» дистриктов, на первом этапе породило серьезные социальные проблемы и вызвало раскол в городских сообществах. С одной стороны, смена акцентов свидетельствовала о внимании к истории простых жителей города, бедных, то есть выражала процесс демократизации исторической памяти. Но, с другой стороны, после реконструкции эти районы становились привлекательными для более обеспеченных горожан, цены на квартиры поднимались и коренные жители вынуждены были покидать подорожавшие квартиры. Этот процесс получил название джентрификации. Презервационисты довольно быстро осознали издержки политики разрушения районных сообществ, и цель исторических презерваций, включая экореконструкции741, вскоре была переформулирована следующим образом: поощрять презервацию, избегая джентрификации и переселения. Результатом стало развитие спонсируемых охранителями исторического наследия программ, адресованных группам с низким и средним доходом. Национальный фонд сохранения исторического наследия (The National Trust for Historic Preservation) стал лидером движения за креативное решение проблем обеспечения дешевого жилья в исторических районах. Эта стратегия нацелена на активное привлечение местных банков, городских властей и страховых компаний к решению проблем покупки и реабилитации зданий в исторических районах. В принципе перед движением стоит цель, которой уже в основном достигли защитники окружающей среды: интеграция во властные структуры, что требует поддержки и понимания со стороны широких слоев общества.

Интересным примером является история презервационного движения, описанная содиректором программ по публичной истории в Университете Южной Каролины (программа имеет базу для проведения полевых исследований в Чарльстоне) Робертом Уейнетом к 50-летию Фонда истории Чарльстона (Historic Charleston Foundation)742. Книга названа «Историческая презервация для живого города» не случайно, ибо, как показывает автор, в своей деятельности фонд реализовал одновременно три цели: сохранение важных архитектурных памятников, воскрешение городских центров и стабилизация жилых районов.

Чарльстон, как и колыбель презервационного движения, штат Вирджиния, достаточно уникальный город с точки зрения давности его приверженности сохранению своего исторического наследия. В 1920 г. там было создано первое «Общество защиты старых жилых зданий» (Society for the Protection of Old Dwellings), позднее переименованное в Общество презервации Чарльстона (Preservation Society of Charleston). Само название организации свидетельствует о том, что фокусом ее работы было сохранение отдельных зданий. Но уже в 1931 г. жители Чарльстона создали первый в стране исторический район. Впрочем, районы, репрезентировавшие американский город до Гражданской войны, вскоре столкнулись с проблемой модернизации и особенно автомобилизации. Поскольку активисты движения, в частности Роберт Уайтлоу, возглавлявший Ассоциацию искусств Каролины (Carolina Art Association), не хотели превращения Чарльстона в «музейный экспонат» вроде Уильямсбурга, они предприняли активные и эффективные действия на организационном и экспертном уровне: создание постоянного органа по обеспечению финансовой и технической информации, организацию финансового фонда и поэтапное исследование улицы за улицей в поисках оптимальной модели «живого исторического города». Это агентство и трансформировалось в Фонд истории Чарльстона.

Преобразование городского пространства всегда влечет за собой трансформацию общества, иногда достаточно заметную и болезненную. Движение за сохранение исторической среды, реагируя на последствия своей деятельности, постоянно корректирует базовые принципы своей идеологии и политики. Так, в 1970‑е гг., после всеобъемлющей реставрации, район Энсонборо превратился в витрину городской истории и стал ярким свидетельством успехов охранителей исторической среды, но в итоге его черное население сменилось белым. Результатом этого и некоторых подобных шагов стало то, что «тема исторической презервации зазвучала по-разному по разные стороны расового водораздела». Хотя и вполне типичное для того времени, явление джентрификации и перемещения жителей впоследствии стало предметом озабоченности охранителей, которые довольно быстро поняли, что афроамериканские чарльстонцы испытывают страх перед любой идеей реконструкции района их проживания. С конца 1970‑х гг. фонд начал экспериментировать с более прогрессивными программами. Например, Программа домовладений (The Home Ownership Program) была спланирована так, чтобы «максимизировать реабилитацию небольших ветхих зданий, имеющих архитектурную ценность, и при этом минимизировать перемещение местных резидентов»743. Система оценки более поздней программы (Neighborhood Impact Initiative) была увязана с образовательной программой по обучению строительным ремеслам. Пытаясь пробудить у нового поколения интерес к ремеслам, связанным с реставрацией исторических зданий, фонд создал скромную программу обеспечения временной работой безработной молодежи и в то же время предложил систему подготовки, дающую постоянно востребованную профессию744. Одновременно фонд все больше концентрировался на проблемах, связанных с туризмом, так как туризм с 1970‑х гг. становился основным источником городских доходов. Экономика, основанная на туризме, тоже создавала массу проблем, связанных со строительством отелей, развлекательных центров – больших зданий, плохо совместимых с присутствием в исторических районах. Представители фонда, особенно рядовые, часто помогали жителям артикулировать беспокойство по поводу будущего исторических дистриктов Чарльстона, их сомнения и даже враждебность по отношению к развитию туризма. Как показывает Уейнет, своими удивительными успехами фонд обязан и публичным историкам, которые активно участвуют в городской политике презервации и в образовательных практиках для студентов и горожан. На примере охранительной политики Фонда истории Чарльстона мы видим, насколько деятельность по сохранению исторической среды увязана с целым комплексом социальных, экономических, культурных проблем, насколько она действительно требует участия не просто профессиональных историков, но историков публичных, которые могут коммуницировать с властями и жителями, особенно с активистами. Поиски формулы успеха исторических мест в живом современном городе продолжаются, они распространяются и на пригородные районы, застройка которых уничтожает исторические пейзажи и разрушает природную среду.

Опыт сохранения прошлого в Чарльстоне показывает и важную обратную связь (трудно сказать, насколько это типично). Постоянная и осмысленная деятельность публичных историков в городе и для города, с учетом всего комплекса социальных и культурных проблем, открывает новые возможности для исследования истории и новых исторических интерпретаций. Так, внимание Фонда истории Чарльстона к истории афроамериканцев в начале 1990‑х гг. привело к покупке дома Айкен-Ретта (Aiken-Rhett House) с многочисленными пристройками, которые отлично иллюстрируют жизнь афроамериканцев в XIX в. Затем была приобретена плантация Маклауд (McLeod Plantation) площадью 50 акров, включая сохранившуюся улицу, застроенную хижинами рабов. Материалы плантации – как информация, так и материальные объекты – оказались неоценимым историческим источником для толкования травматичного и сложного перехода от рабства к свободе. Как считает Уейнет, именно эти приобретения создали качественно иную базу для интерпретации рабства в условиях города745.

В заключение хотелось бы предложить некоторые рассуждения о взаимовлиянии городских практик публичной истории и современной исторической науки, которые позволяет сделать опыт работы публичного историка с образами города.

Импульс, приданный усилиям публичных историков в их совместной работе с жителями над созданием образов городского прошлого, обусловлен изменениями, происходившими в самой исторической дисциплине, и прежде всего новыми представлениями о характере исторического знания. Эти новации, в соответствии с которыми прошлое полагается социальным конструктом, опирались на достижения социологии знания. Поскольку прошлое наделяется важной консолидирующей ролью, публичный историк, работающий с городской общественностью, вполне осознанно участвует в принятии решений о том, какими должны быть «образы прошлого», как они могут соотноситься друг с другом, но это всегда «согласованные решения». Публичный историк в этом процессе – лишь один из равноправных участников, обладающий экспертным знанием.

Такая роль эксперта обусловлена тем, что процесс демократизации доступа к формированию исторического знания затронул представления о правах самих людей участвовать в создании истории. В своей книге «Театры памяти» известный историк и один из основоположников публичной истории Рафаэль Сэмюэль писал, что история является не прерогативой историков, а «социальной формой знания, работой, которую повсюду выполняют тысячи разных рук»746. Происходящие в обществе дискуссии по проблемам нации, расы, гендера, культуры, идентичности вызывали бесконечные вопросы о репрезентации разного прошлого, его многообразия. И всевозможные проекты городской истории реагировали на эти дебаты и конфликты, не только инкорпорируя сведения об истории различных маргинальных групп (групповом прошлом), но и заботясь о нивелировании иерархий разных прошлых. Побочным результатом политики памяти стало то, что история, представленная сегодня во многих городах, оказалась в чем-то воплощением направления entangled history на практике, причем речь идет о самых разных переплетениях: социальных, бытовых, эстетических, темпоральных. Увидеть их намного проще, чем постичь, читая исторические труды.

Трудно представить себе, что такой масштаб публичной практической деятельности в городской среде был бы возможен, не развивайся в это время экономическая история, социальная история, культурная история, история повседневности. Происходившие в сфере академической истории процессы диверсификации дисциплины и фрагментации предметного поля сами по себе необычайно способствовали усилению интереса к прошлому. В поле зрения историков оказались новые объекты (детство и брак, ментальность и образцы культуры, карнавалы и праздники, еда и запахи, чтение и образование, сплетни и быт), а также новые источники (фотографии, предметы повседневного обихода, артефакты народной культуры, карты, планы поселений и театральные программки, кулинарные рецепты и отрывные календари), столь интересные, что они породили у обычных людей желание самим заниматься такой историей. Во внутридисциплинарном контексте публичная история в городе – это перекресток истории пространства, устной истории, социальной истории, культурной истории, истории повседневности, урбанистики, истории искусства и многих куда более частных направлений исторической науки.

В современной городской среде обнаруживается и другой крайне интересный феномен – это наглядность темпоральных режимов прошлого и их синхронное присутствие. Понятно, что категория времени лежит в основе исторических интерпретаций. Историк работает с двумя временами: временем наблюдателя (статичным, дискретным, гомогенным, каузально нейтральным) и временем действующего (психологическим, динамичным, континуальным, гетерогенным и каузально эффективным). То, что большинство исторических нарративов построено по хронологическому принципу, вовсе не означает, что в них отсутствует динамичное или дискретное время. Однако неспециалисту, а часто и специалисту, следующему за логикой нарратива, непросто увидеть это «другое» время или разобраться в абстрактных рассуждениях о темпоральности. Иное дело – увидеть «смешение времен» в городе, где практика «создания мест прошлого» разрушает хронологическую рамку, причудливо сплетая пространство и время и представляя разные прошлые, одновременно существующие в настоящем (точно так же, как они предстают перед мысленным взором любого историка). Сложность темпоральных режимов прошлого особенно доступна восприятию при активном знакомстве с историей. В турах, экскурсиях, движении по трекам современных музеев мы постоянно встречаемся и с деструкцией хронологии, и с разными временны́ми модальностями. Именно так прошлое представлено в городском настоящем, задавая модель восприятия прошлого, которая помогает буквально «увидеть» режимы темпоральности. Эта пространственная модель времени, с реализацией которой непрерывно сталкиваются все заинтересованные в сохранении городской истории, много может дать и для самой исторической науки, и для исторического образования – школьного и профессионального.

То же самое можно сказать и о модели исторического пространства, представленного в городах. Историческое время всегда предполагает историческое пространство, и публичные историки города, работающие на земле в прямом смысле (в здании, на улице, в парке), постоянно осмысливают и репрезентируют именно этот критический узел времени и пространства. Работы с образами прошлого в городской среде можно интерпретировать в контексте пространственных практик, репрезентации пространства и пространства репрезентаций (spatial practice, representations of space, and representational space – знаменитая триада Лефевра). Нельзя сказать, что работа Анри Лефевра «Производство пространства»747 всем историкам хорошо знакома и они руководствуются его теорией. Но идеи о том, что пространство не является одномерным или пустым, что это не контейнер, заполненный историей, что оно само творится людьми, что пространственные отношения изменяются во времени и уже поэтому пространство исторично, в исторических исследованиях развиваются. Это касается и пространственных практик (инфраструктура пространства, сегрегация определенных пространств), и репрезентаций пространства (стремление придать форму тому, что осязается как живое прошлое), и пространства репрезентаций (создать пространство, ощущаемое и переживаемое через совокупность символических ассоциаций), которое не совпадает с границами физического пространства.

В целом обзор разных видов деятельности публичных историков в городе, с одной стороны, позволяет выйти на тему роли новаций в исторической науке в практической работе историков, работающих в городской среде в сфере репрезентации, презервации, просветительства. А с другой – практика публичной истории показывает удивительные по наглядности возможности репрезентации в городской среде достаточно сложных и абстрактных научных конструктов, связанных с символическими представлениями прошлого. «Суха теория, мой друг…»

Летом 2019 г. главная музейная организация мира – Международный совет музеев (International Council of Museums (ICOM)) – предложила новое определение музея. Обновленная версия гласила: «Музеи – это пространства демократизации, инклюзии и многоголосия для ведения критического диалога о прошлом и будущем. Они признают и обсуждают конфликты и вызовы настоящего, хранят важные артефакты и образцы для общества, оберегают и передают память будущим поколениям и обеспечивают равные права и равный доступ к наследию. Музеи существуют не для получения прибыли. Они работают на принципах соучастия и прозрачности и активно сотрудничают с различными сообществами и в интересах этих сообществ для аккумулирования, сохранения, изучения, интерпретации, представления и развития понимания мира, стремясь сделать вклад в человеческое достоинство и социальную справедливость, всемирное равенство и благосостояние». Однако это определение не приняли на съезде ICOM, вместо этого было решено продолжить обсуждение и доработку формулировки. Многим членам профессионального сообщества новая версия показалась амбициозной. Кто-то был не согласен с существенно расширенной миссией и сферой задач музеев, кто-то, напротив, считал, что важно поставить такой ориентир, на который можно было бы равняться, даже если реальность еще далека от описанного и путь к нему сложен и непонятен.

Каким бы прогрессивным, смелым, противоречивым или возмутительно размывающим границы того, что такое музей, ни было предложенное определение, во многих аспектах оно перекликается с теми вызовами, которые остро стоят перед музеями городов. Городское наследие особенно явно проблематизирует возможности работы музеев не только с прошлым, но и с отношением прошлого к будущему и настоящему; город собирает множество сообществ, помочь настроить диалог и дать площадку для высказывания которым могут культурные учреждения; городская жизнь усиливает неравенства, неизбежно порождает конфликты и часто воспроизводит несправедливость, и музеям приходится выбирать, умалчивать об этом или говорить.

Без музеев сложно помыслить современный город. Их количество растет, а функции диверсифицируются. Знаковые городские музеи, такие как Лувр или Эрмитаж, становятся эмблемами своих городов, привлекая тысячи людей со всего мира. В то же время музеи – это один из ключевых институтов репрезентации прошлого в городе. Приезжая в новое место, турист посещает исторический или краеведческий музей, если хочет узнать о том, как появилось поселение, познакомиться с его выдающимися людьми и ключевыми событиями, культурой, архитектурными достопримечательностями и ценными артефактами. Экспозиция служит путеводителем для заинтересованного чужака и учебником краеведения для местного жителя. Формат современного музея позволяет горожанину стать участником конструирования культурной памяти: он может рассказать посредством музея историю своей семьи, отдать в коллекцию старинный артефакт, заняться исследованием прошлого своего района, улицы или здания. Развиваясь, музеи сегодня преобразуют облик города: они выходят за пределы собственных зданий, изменяя пространство вокруг них, предлагая новые способы коммуникации, образования, проведения досуга.

Тем не менее исследований, сосредоточенных на связи музея и города, немного. Причиной этому – прежде всего, вероятно, неоднозначность определения, что такое музей и что такое город, нежелание исследователей редуцировать многообразное концептуальное видение городской жизни и музейной деятельности. Город слишком гетерогенен и масштабен для того, чтобы можно было продуктивно рассуждать именно о его репрезентации в музее. Если говорить о городе как совокупности людей, то чаще всего в музейных исследованиях аудитория представлена более конкретными сообществами (локальными или нет). С другой стороны, для академических исследователей связь музея с городом часто оказывается на втором плане, а на первый план выходит его связь с государственным управлением и роль в конструировании национальной идентичности (во многом благодаря книге Бенедикта Андерсона «Воображаемые сообщества», где он показывает, как музей, наряду с картой и переписью, служит строительству колониальных режимов748).

В этой главе мы проследим, как исторически связаны образы города и музея, а также как появлялись и трансформировались городские музеи. Мы попытаемся ответить на вопрос, в чем заключаются пересечения концептуального анализа городов и музеев, в каком смысле музей может служить метафорой города, а город – музея. Затем будут рассмотрены особенности, на которых строятся городские музеи, и противоречия, возникающие из‑за специфического характера их предметов. Наконец, мы на примере трех российских городов (Владивосток, Москва и Екатеринбург) рассмотрим те стратегии, которые могут принимать городские музеи.

Ряд всемирно известных музеев возникает в период классического модерна. Так, Британский музей создан в 1753 г., Лувр – в 1791‑м, Старый музей в Берлине – в 1828 г. Как показывает Кевин Уолш749, экспозиции музеев были пронизаны идеологией модерна и связаны с идеей линейной темпоральности, представленной как последовательность сменяющих друг друга эпох750. Примерами этого могут быть и художественные, и антропологические музеи, и музеи, связанные с наукой и техникой.

Первые музеи городов появились на рубеже XIX и XX вв.751 Их появление связано с «шоком современности», грозящим безвозвратной потерей прошлого – будь то в результате катаклизмов или интенсивной модернизации городской среды. Барон Осман, под чьим руководством велась масштабная перепланировка Парижа в 1850–1860‑х гг., сам выдвинул идею и способствовал созданию Музея истории Парижа. Музей был для него формой сохранения «старого Парижа», тех архитектурных, культурных и технологических образцов, которые должны были исчезнуть в ходе перестройки города. Музей города в Чикаго был основан после иной радикальной трансформации: случившегося в 1871 г. Великого пожара, который разрушил большую часть города752. Хотя значительные изменения в городах происходили и ранее, именно в XIX в. они становятся толчком для создания музеев, поскольку совпадают с формированием идеи о ценности уходящих времен и явлений.

В Соединенных Штатах Америки музейное движение, как демонстрирует Эрик Сандвейс753, не было локализовано исключительно в крупных городах. С начала XIX в. там происходил процесс создания местных исторических обществ, которые предпринимали попытки сохранить артефакты, значимые для истории штатов или городов. Локальную память создавала небольшая группа «доверенных лиц» – уважаемых старожилов, которые не допускали представителей других категорий и выражали в первую очередь собственные интересы, утверждали свои символы и историю пришествия к власти. Американские протомузеи были больше похожи на библиотеки, так как большую часть их коллекций составляли документы754; параллельно с ними существовали сочетающие развлечение и образование довольно случайные коллекции диковинок. Более рационально устроенными и одновременно открытыми публике музеи в США стали в начале XX в. (примечательно, что это совпало по времени с распространением идей рационального планирования городского пространства). Они стали в большей степени ориентироваться на создание социальной истории городов. На этом этапе в создание корпуса знания о локальном прошлом вовлекались более широкие слои населения, чем узкий круг представителей образованного среднего класса. Музеи локальной истории представляли важные новые пространства социализации для местных сообществ, работали на укрепление сообществ, объединенных общим значимым прошлым. Эта модель воспроизводилась и в других странах, например, в краеведческих музеях в СССР в 1920‑е, а затем в 1950–1960‑е гг.755

Кэри Карсон выделяет три периода в развитии городских музеев, каждый из которых отличается особой стратегией музеефикации. Первый из них связан с прогрессистской эрой. Музей в это время демонстрирует историю институтов, учрежденных в городах и упорядочивших их жизнь, спасших их от разрухи и бедствий (пожарная часть, полиция, коммунальные службы). Второй период наступает с появлением подхода «новая городская история» и распространением количественных исследований, изучающих природу урбанизации. Наконец, третий период – появление экспозиций, выстроенных на основе социальной истории: рассказывающих биографии реальных людей, показывающих жизнь обычных горожан756.

О значении городского контекста для возникновения современного музея писал еще классик городских исследований Льюис Мамфорд. В книге «Город в истории»757 он замечает, что музей – городское явление, институция, являющаяся типичной для современного мегаполиса. Появление публичных музеев совпадает с периодом активной урбанизации, и именно скопление масс людей, необходимость организовать образование и культурное потребление, создавать новый тип доступного знания в свое время определили развитие музеев. С одной стороны, именно городская публика выступает инициатором создания и потребителем музеев; для нее музей выступает в роли важнейшего мнемонического инструмента в контексте меняющейся городской жизни. С другой стороны, музей в определенном смысле становится метафорой мегаполиса – здесь собраны и доступны наблюдению разнообразные люди и культурные образцы. Музей играет важную роль с точки зрения архивации и демонстрации знания о мире, истории, городе. И сам мегаполис подобен огромному музею758. Это пространство, где встречаются разнообразные объекты и люди, практики и обычаи, где возможно столкновение с Другим759. Симметричность этих двух сущностей наводит на мысль о том, что музей, пытающийся рассказывать о городе, может столкнуться с проблемами хаотичности, множественности, невозможности упорядочить и архивировать свой объект, сделать его понятным для аудитории.

Говоря о городском музее, необходимо учитывать, что музей встроен в пространство города. То, где он расположен, имеет значение. Он занимает определенное здание с его особой историей и архитектурой и тем самым становится частью ландшафта, инициирует исследование и популяризацию истории этого здания или района.

Музей сжимает пространство до пределов здания, заключает весь город в свою экспозицию. Способы конструирования образа города в определенной степени ограничены и заданы коллекцией и логикой пополнения фондов. Но даже с имеющимся набором экспонатов музей может выбирать способы репрезентации. Он связывает объекты в истории, разрабатывает структуру и дизайн выставочного пространства (свет, цвета и текстуры, дополняющие тексты, звук, мультимедиа). Музеи неоднократно описывали через понятие гетеротопии760, которое обсуждается Мишелем Фуко наряду с утопией761. Это реально существующее пространство, связанное с другими – внешними – пространствами и ставящее их под вопрос. В отличие от утопии, гетеротопия не воображаема762. Гетеротопия не автономна от внешнего мира, ее онтология завязана на существовании тех вещей, образов, концептов, мест и эпох, которые отражаются внутри нее. Музей содержит в себе другие времена и другие пространства, он может переворачивать и перестраивать отношения.

Современные исследователи культуры стремятся осмыслить музей в контексте проблематики мультитемпоральности города. Ник Прайор выделяет два альтернативных видения того, каким образом музей встроен во временной порядок города. С одной стороны, музеи пытаются замедлить время, сохранить прошлое, сопротивляются переменам. Музей – территория сосредоточенности, тишины, неспешности, иногда – уединенного созерцания. Его здание защищает от городской суеты. Эти характеристики заставляют видеть музей как кладбище, мавзолей, храм, ассоциировать его с «медлительными», инертными пространствами библиотеки или академии763. Даже негласные правила поведения диктуют посетителям двигаться в неспешном темпе, оправдывая это заботой о других людях и экспонатах, их безопасности, представлением о том, что правильно воспринять экспозицию возможно лишь при должной настройке внимания и погружении. С другой стороны, замечает Прайор, музеи отражают стремление современного города и культуры в целом к ускорению. Они являются «символом одержимости современности гражданским прогрессом, усовершенствованием и социальным регулированием»764.

Парадокс заключается в том, что реальное существование любого музея в городе предполагает определенное сочетание обоих временны́х режимов. Прайор предполагает, что темпоральность музея связана с его пространственной организацией. Как правило, пространственно музей мыслится как «коробка», находящаяся в городской среде, но отделенная от нее: у музея есть границы; там, где начинается музей, заканчивается город, и наоборот. Исследователь предлагает отказаться от подобного картезианского представления о пространстве и обратить внимание на то, как оно конструируется социально, описать множественность его уровней и измерений. Это возможно при помощи концепции ритм-анализа, предложенной Анри Лефевром765. Она позволяет совместить временное и пространственное измерение с преобразованиями объекта. Использование ритм-анализа в качестве исследовательского подхода демонстрирует, каким образом музей включен в городскую жизнь, время и пространство. Автор выделяет разные ритмы и разные сети действия: транспорт и дороги, ведущие в музей, расписание выставок и время работы, потоки прохожих, проходящих мимо и попадающих внутрь здания, следствия, связанные с появлением массового посетителя, практики навигации, созерцания, изучения экспонатов посетителями. Дополнительное измерение этому придает виртуализация музея. Это происходит не только за счет создания сайтов и виртуальных коллекций, которые задают новый режим взаимоотношения музеев и городских жителей766. Это оказывается важным и для самого пребывания в музее. Современные экспозиции во многом построены по подобию сети Интернет, гипертекстуальны, что позволяет посетителю переключаться с одних объектов и историй на другие, легко менять уровни смыслов. В таком описании и музей, и город оказываются сложными полиритмичными образованиями767, тесно сплетенными друг с другом.

Классический музей, как показывает Тони Беннет, в значительной степени регулировал пребывание в нем посетителей: как они себя должны вести, какой эффект на них должно оказать увиденное, что они должны понять и каким образом они преобразуются как субъекты768. Музей управлял интерпретацией, стремился полностью предопределить содержание сообщения, которое предназначено для считывания публикой. Современный музей открыт для интерпретации и участия769 – посетителя как пассивного зрителя сменил человек, на разных уровнях вовлеченный в создание смыслов, экспонатов, арт-объектов и даже социальных последствий выставок.

Сегодня музеи стремятся расширять свои функции и помимо прочего становятся площадкой для коммуникации770: здесь люди могут увидеть друг друга, пережить что-то вместе, пообщаться, обсудить значимые вопросы, сформировать общую повестку действий. Часто музеи способствуют образованию или укреплению сообществ, усиливая идентичность, давая им голос, выступая в роли защитников их интересов771. Музей становится местом общения, обретает особый смысл как публичное пространство, в котором встречаются разные люди, учатся жить вместе (что особенно важно для больших городов), наслаждаются легким повседневным взаимодействием772, часто принимающим формы игры. Музей является характерным для большого города местом, и одна из его ролей – собирать под одной крышей горожан, давать им повод для размышления и общения, показывать их друг другу и самим себе.

Одним из наиболее популярных подходов к вопросу «Зачем музей городу?» является рассмотрение музеев в контексте развития туризма, ревитализации городов или районов, экономического роста и привлечения аудиторий. Музеи оказывают на окружающий социальный мир вовсе не символические воздействия – они могут привлекать тысячи туристов, способствовать инвестициям, возрождать забытые части пространства. В связи с тем, что города вообще и мегаполисы в частности, как показала Шэрон Зукин773, в XX в. становятся центрами нового типа производства – культурного, – возрастает и роль музея в городском пространстве. Продолжая производственную метафору, можно сказать, что музеи могут выступать в качестве «культурных заводов». Более того, существуют примеры того, как музей становится «градообразующим предприятием». Наиболее известный из них – Бильбао, преобразившийся с появлением музея Гуггенхайма (здание по проекту Фрэнка Гери), который стал его основной достопримечательностью, символом художественной жизни, узнаваемым брендом. Несмотря на «эффект Бильбао» – экономический рост вследствие открытия музея, – из культурного достижения Бильбао постепенно превратился в эмблему критики современной культуры: учреждение «мирового уровня» привело к сильной джентрификации. Другой кейс, который Зукин разбирает в своей книге, – небольшой индустриальный американский город Норт-Адамс, который в 1980‑х годах решили развивать посредством культурного туризма. Привлечь людей должно было открытие комплекса Массачусетского музея современного искусства774.

Впрочем, и в более рутинных контекстах музеи сегодня преображаются сами и преображают среду, в которой они находятся. Более явным образом они начинают формировать вокруг себя городское пространство: сегодня во многих городах существуют не просто крупные музеи, но музейные кварталы и кластеры. Музей становится «культурным супермаркетом»775, где образование и культура сплавляются с потреблением и развлечениями. Это мультифункциональное публичное пространство, открытое и доступное, насыщенное мероприятиями и занятиями. Если в прошлом жизнь музея характеризовалась ограниченными дневным временем часами работы, то форма музейных кластеров предполагает, что люди могут проводить здесь время и вечером. Выставки здесь соседствуют с лекциями, концертными площадками, точками общественного питания, магазинами. Открытый в 2019 г. «Музейный парк» на территории, прилегающей к Политехническому музею в Москве, представляет отличный пример: по проекту он был встроен в маршрут, пролегающий к парку «Зарядье», имел выходы из метро прямо к зданию музея, включал открытую для прохожих галерею и «выползал» в Ильинский сквер отдельными стеклянными витринами с научными экспонатами776. Планировалось, что в амфитеатре со стороны Лубянской площади будут проходить концерты, лекции и фестивали под открытым небом.

Политика экспонирования предполагает избирательность: среди разных историй и артефактов для демонстрации отбираются те, что связываются определенными отношениями. Если в традиционном музее отбор и принятие решений по поводу того, что будет показано, а что нет, и как это будет показано, находились полностью в руках узкого круга профессионалов, то в новаторских музеях это все более открытый и демократичный процесс777. Он предполагает участие публики, обсуждение, предоставление возможности рассказать свою историю разным социальным группам в противовес одному авторитетному «голосу» музейного куратора или исследователя, говорящему за всех сразу. Музей конструирует образ города, вписывает его в более широкий мир – жизнь страны или региона, мировую историю – и одновременно подчеркивает местные значения, таким образом балансируя между общим и частным, глобальным и локальным.

Эволюция организации музейного дела привела к возникновению дифференцированной системы музеев. Это в особенности характерно для больших городов, где мы обнаруживаем весьма значительное многообразие не только представленных тем, но также и форм, в которых музеи реализуют функцию темпоральной ориентации778. Примером могут быть ностальгические музеи старого быта, «культовые» мемориальные музеи писателей или художников, экзотизирующие ориенталистские музеи, устремленные в будущее научно-технические музеи и т. д. Сегодня в рамках одного музея может сочетаться сразу несколько таких форматов, которые усиливают эффект друг друга и захватывают внимание посетителей. Городские музеи могут представлять собой как одиночные учреждения, так и музейные объединения, которые включают в себя разные типы репрезентации города: наряду с традиционными историческими музеями, это могут быть и археологические музеи, и отдельные кварталы или ансамбли, и музеи под открытым небом, и парки скульптур779.

Деятельность музеев – то, как они занимаются созданием репрезентаций прошлого, отбирая события и артефакты, решая, какую память оставить, а какие темы обойти стороной, – неизбежно носит и политический характер780. Во многом именно благодаря городским музеям сообщество обладает возможностью определять собственное настоящее и будущее, опираясь на знания о прошлом781. При этом городским музеям приходится решать специфические задачи, связанные с локальными особенностями существующей версии истории. Для американских городских музеев, например, существует проблема, связанная с тем, что в стране, продемонстрировавшей в XIX в. наивысшие темпы урбанизации, образ прошлого устойчиво ассоциируется с сельской идиллией782. Музей Москвы, подчиняясь городским властям и следуя многим консервативным образцам традиционного городского музея, одновременно вынужден решать проблему выстраивания стратегий коммуникации с современной московской аудиторией, предъявляющей высокие ожидания и интересующейся разнообразными форматами и актуальными, злободневными темами выставок и мероприятий.

Музей призван быть площадкой обсуждения разных версий прошлого, пространством, где социальные группы могут предлагать свое видение памяти. В ходе создания таких версий прошлого музей обращается к локальной аудитории, показывая, кто мы, и помогая сохранить важные символы, и к внешней – демонстрируя специфику места, объясняя его роль в национальной или мировой истории783. В условиях глобализации музеи действуют как «иконографические лаборатории», создавая картину прошлого из разных элементов истории, поддерживая память о временах политического расцвета города, его образ как независимого политического образования. В то же время их задача заключается в демонстрации открытости города, проницаемости его границ и существующих взаимосвязей с другими точками мира784.

Как видно из вышесказанного, происходит размывание границ между музеем и городом, виртуализация, сращивание с новыми форматами и культурное экспериментирование. Города музеефицируются, а музеи выходят на городские улицы и площади, интегрируют публичное пространство в экспозицию, устраивают акции в разных точках города.

Анализируя результаты исследований и кейсы городских музеев, описанные в академической литературе, можно выделить несколько черт музейной деятельности, которые становятся ответом на городские вызовы.

В последние десятилетия музейная практика предполагает все более широкое участие посетителей в формировании содержания, оценке и планировании формата экспозиций. Этот аспект крайне важен для музея как агента, включенного в создание городской памяти. Для людей важно почувствовать город «своим» и найти подтверждение этому в официальной институции, занимающейся прошлым. Выстраивание диалога с аудиторией здесь как нельзя кстати: кто, как не горожане, лучше знают и чувствуют, что происходит, могут посмеяться над понятными реалиями, хотят высказать мнение, неравнодушны к темам, касающимся их повседневности.

Обращение к горожанам как к потенциальным дарителям, кураторам и исследователям приносит новые идеи и материалы. Вклад обычных жителей позволяет отвлечься от официальных источников и изученных артефактов, работа с которыми уже освоена традиционным музеем, перейти вместо этого на уровень микроистории, тщательно задокументировать повседневность, сделать экспозиции более персонифицированными и актуализировать выразительные, эмоционально нагруженные, значимые детали города.

Современный интерес к прошлому способствует развитию культуры «исторического» соучастия. В музеи включаются истории семей, личные документы, воспоминания и фотографии, жители помогают с поиском артефактов, расшифровкой дневников, уходом за объектами наследия. В России эти включения пока носят скорее временный характер и происходят в виде медиапроектов или отдельных мероприятий, вместо того чтобы действительно менять экспозиции и коллекции музеев и влиять на их содержание. Примечательно, что такие форматы «краудсорсинга», хотя и все еще отводят особое место для старожилов, экспертов, ученых, активистов и потомков известных людей, вполне способны вовлекать тех, кто переехал в город недавно, не носит особой фамилии и не обладает профильным образованием и квалификациями. Вы можете интересоваться историей московского района несмотря на то, что только временно снимаете в нем квартиру, и поучаствовать, например, в проектах «Центра идентичности – музея района», который является частью галереи «Беляево», или Музея Басманного района785.

Современные музеи городской истории активно задействуют интернет для своего развития, некоторые из них даже существуют исключительно в виртуальном виде. Это позволяет рассказывать о городе по-новому, подключать его жителей в роли создателей экспозиции (каждый может рассказать свою историю, добавить экспонаты, внести правки и дополнения в существующие тексты). Виртуальный музей при этом сближается с архивом, являясь хранилищем документов и изображений, составляющих массив информации о месте786. Здесь нет определенного набора вещей, отобранных для демонстрации, скорее, легко можно актуализировать любую часть истории, сосредоточиться на любом артефакте или пространстве. Гипертекстуальность позволяет сохранять многоуровневый характер городской памяти и повседневности. Интернет-проекты позволяют гибко действовать крупным учреждениям, обычно сосредоточенным на «больших», национальных нарративах. Так, проект «Старожилы. Частная история Царицына», реализованный музеем-заповедником «Царицыно», собирает личные истории и воспоминания тех, кто жил в районе раньше, и представляет их в мультимедийном виде787.

Музеи позволяют «сохранить город целиком», то есть сконструировать особый опыт его освоения и специфический нарратив о прошлом и настоящем. Так, например, исследование, посвященное панораме Нью-Йорка, показывает, как возможно создание модели целого мегаполиса, в чем особенности нарративизации знания о городе и каков опыт посетителей этой статичной экскурсии788. Нью-Йорк в точности был воспроизведен в 1960‑е гг., несколько раз макет дорабатывался. Тем не менее он не является точной копией реального Нью-Йорка: он очищен от населяющих его людей и негативных следствий населенности, таких как пробки, грязь или опасность. Макет окружен возвышающейся дорожкой, по которой проходят посетители с экскурсоводом. Это создает парадокс: посещение музея разделяет признаки обычной прогулки и обзорного тура. Неоднозначен и опыт смотрения: взгляд пешехода оказывается одновременно как бы взглядом с воздуха.

Музеефицированный город в виде макета позволяет создавать многослойный нарратив: посетители такой экспозиции могут услышать об истории районов, архитектуре, планировании и происшествиях, но одновременно найти свои дома и знакомые пространства, включить в рассказ о городе себя, свое прошлое и повседневные практики настоящего, посмотрев на привычные места в новой перспективе. Модель Нью-Йорка представляет множественные топологии и множественные хронологии: так, башни Всемирного торгового центра по-прежнему находятся на месте, но выделены особым освещением, которое преобразует их из зданий в мемориал789.

Автор другого исследования Джош Лепавский790 показывает, как в Малайзии корпоративный музей, посвященный телекоммуникациям, производит образ национального государства и его граждан как постиндустриальных, патриотичных, сохраняющих традиции и связанных при помощи современных технологий. Этому служит, во-первых, карта страны, изображающая связанность территорий и ключевых городов, и, во-вторых, модель города, который на первый взгляд похож на Куала-Лумпур (даже содержит достопримечательные здания), но на самом деле оказывается фантазией, символизирующей развитый, гетерогенный постиндустриальный мегаполис. Как и в случае макета Нью-Йорка, музей избавляет городской ландшафт от неудобных, проблемных элементов вроде трущоб. Экспонат в малазийском музее представляет диораму не города, а Города, который служит для создания мифа, адресованного всей нации.

Материальные мини-копии города, как видно по кейсам Нью-Йорка и Куала-Лумпура, связаны, с одной стороны, с опытом и неявным знанием посетителя-горожанина: он или она соотносит свой взгляд, знакомые точки, повседневные маршруты, испытывает узнавание; с другой стороны, они связаны с созданием действенного символа через выделение значимых черт или объектов, через дополняющие макет нарративы, доносящиеся из динамиков или излагаемые экскурсоводами.

Карта является другим способом показать «город целиком», даже более популярным, чем макеты. Они могут быть отдельными экспонатами или элементами дизайна, быть путем упорядочения информации или средством вызвать определенные эмоции. Карта представляет обозримое для посетителей изображение и дает возможность совместить в одном объекте разные точки, типы зонирования, времена, слои (особенно в случае интерактивных карт). Иной вариант предполагает карту с системой геолокации и вписывает мобильного зрителя и его позицию в демонстрируемый город. На этом построены мобильные платформы и приложения вроде izi.TRAVEL и Detour, музеефицирующие городское пространство.

Стремление сделать объектом музеефикации не только отдельные артефакты, рассказывающие о городской жизни и прошлом, но и сам город с его стремительностью, изменчивостью, многообразием, диктует необходимость выходить за рамки музейных зданий. Хранителями городской памяти становятся сами улицы, публичные пространства, которые преобразуются в выставку архитектурных памятников, примечательных мест, стрит-арта, людей. Экспансия музея в городе может проявляться в виде заботы об историческом облике зданий, установки мемориальных табличек, создания тематических маршрутов или наслоения «виртуальной» карты при помощи современных технологий (социальных сетей, геотэгов, QR-кодов). Примером здесь может быть создание информационных продуктов, позволяющих превратить прогулку по городу в квест или рассматривать окружающие улицы или дома при помощи технологии дополненной реальности (augmented reality), дающей возможность сочетать нынешний облик города с его обликом в тот или иной период прошлого791. Наконец, немаловажно, что музей как агент формирования городской памяти должен сохранять город «живым», поэтому музеефикация в некоторых случаях не означает консервацию, а предполагает обеспечение условий для того, чтобы в привычных пространствах поддерживались повседневные практики (например, существование рыночной торговли или уличных музыкантов). Если такие уличные практики жестко контролируются и реорганизуются городскими властями, музей может дать площадку для «цивилизованного» «разыгрывания» тех же форм социальной жизни, как, например, Музей Москвы, устраивающий во дворе блошиный рынок с продажей винтажных вещей.

Задача современного городского музея – показать город как место, где различные группы взаимодействуют, сосуществуют и создают свое видение коллективной жизни792. Постепенно в мировой музейной практике возникло новое понимание того, как музеям нужно относиться к урбанизму. Так же как городские планировщики долгое время заботились о том, как спасти архитектуру от непредвиденных изменений, создатели музеев стремились сохранить прошлое города от разрушения. Теперь, однако, первые думают, как можно способствовать преобразованиям и делать возможными вариации, импровизацию в городском пространстве, а вторые сделали саму изменчивость города объектом внимания, наблюдения, репрезентации793. Музейные рамки расширяются, охватывая уже не отдельные экспонаты, а целые городские районы или улицы. Если раньше городские музеи служили «стражниками городских сокровищ»794, исторических, ценных объектов, то в настоящее время они уделяют больше внимания самому городу – именно город как таковой является предметом музеефикации. Главной проблемой становится то, как сохранить и показать такой изменчивый артефакт795.

Сохранить городское наследие весьма непросто. Городские вещи слишком повседневны и многочисленны, разнообразны. Городской музей должен фокусироваться на современности настолько же сильно, как и на прошлом, или даже сильнее. Но из момента в настоящем времени трудно различить, что значимо, а что нет, а это ограничивает форматы говорения о городе и объекты, которые в итоге решают сохранить, изучать и показывать. Шэрон Зукин отмечает, что ключевую роль играют принципиально несохраняемые элементы: «Городские пространства общего пользования, которые нельзя поместить в музей, – такие как улицы, перекрестки, парки – являются важной основой для поддержания социальных взаимодействий, посредством которых производится культурное наследие»796. Такие динамичные и значимые элементы улиц, как граффити и стрит-арт, при перенесении в музейное пространство меняют свои смыслы797: они изъяты из городской среды, где соседствуют с рекламой, дорожными знаками, часто обыгрывая их, защищены от однотонной краски коммунальных служб и других граффити-райтеров, снабжены кураторскими экспликациями. Анализируя, в какой момент и почему работа с городским наследием в Нижнем Новгороде при помощи уличного искусства стала менее активной, Алиса Савицкая заявляет: «Дальнейшая судьба городского ландшафта – полное разрушение исторического ландшафта или возвращение ему облика столетней давности – влечет за собой равное упрощение, лишая художников возможности работы с историей на микроуровне, где на фасаде отдельно взятого дома причудливо переплетаются и наслаиваются приметы разных времен и событий»798. Это наблюдение указывает на то, почему музейные формы мемориализации часто расходятся с городскими формами жизни, которые в случае Нижнего Новгорода так удачно отражали арт-проекты. Сохранение наследия «консервирует» его (буквально), вступая в противоречие с естественными процессами изменения, взаимодействия и даже упадка.

Представляется, что для того, чтобы в полной мере служить местом городской памяти, быть рефлексивными и реагировать на город, музей должен перестать быть музеем, то есть зданием с коллекцией, экспозицией, временными выставками и кураторами. Хотя история их развития сильно отличается, городские музеи отчасти разделяют сложности этнографических музеев. Последним, чтобы преодолеть собственное колониальное прошлое, теоретически необходимо избавиться от коллекций и отказаться от тех вопросов, на которые отвечали и отвечают их экспозиции, найти совершенно новое понимание своих целей. Музеи города, пока они остаются консервативными институциями, держатся за традиционные формы работы, предпочитают оставаться в своих стенах, не говорят о злободневных темах, показывают лишь видимое, – отстают от того, что происходит в городе.

Наконец, стоит сказать о сложностях, которые возникают, когда мы рассматриваем деятельность городских музеев в России. Иван Гринько выделяет несколько таких проблем799. Во-первых, во многих городах музеи вовсе не занимаются городским наследием, вместо музеев города работают музеи краеведения; они часто опираются не на локальную историю, а, например, на советский исторический нарратив или на региональные значимые символы и сюжеты. Кроме того, по мнению исследователя, часто музеи не готовы признать сложность выбора между тем, воспроизводить ли стереотипы о городе или бороться с ними: они не готовы рефлексировать об образе города, провоцировать размышления об устоявшихся смыслах, в том числе через отношение к городскому наследию с юмором. Здесь можно добавить, что городские музеи порой оказываются менее обеспечены ресурсами, чем другие, поскольку попадают в муниципальное и региональное подчинение с соответствующим низким бюджетом. Музеи города, которые носят статус краеведческих или выросли из краеведческих, получают в наследство экспозицию советского времени800, часто рассказывающую об истории страны, а не о локальной истории, и вынуждены искать способы дополнить ее или организовывать временные события и выставки на более актуальные темы, так как изменить постоянную экспозицию и преобразовать коллекцию практически невозможно.

Примером работы с локальной историей могут послужить российские индустриальные города, где представители музеев и современного искусства пытаются переосмыслить наследие и строить диалог о прошлом. Прошлое, которое когда-то считалось Золотым веком, означало достаток, благоустройство, развитие и защищенность, мемориализируется и пересматривается, причем не обязательно просто в режиме ностальгии. То, что воспринимается как проблема и травма, может быть перенесено в «чистое» пространство экспозиции или получить новое значение в ходе экскурсии, прогулки, иммерсивного городского спектакля. Разрыв с этим прошлым может быть безопасно осмотрен, прочувствован, обдуман горожанами в рамках музейных проектов. Музейное пространство предоставляет возможности выстроить дистанцию и управлять ею – в отличие от городского пространства, где столкновение с признаками упадка, разрушением, заброшенными бывшими центрами социальной жизни и забываемыми символами бывает либо чрезмерно рутинным (и тогда приводит к их незаметности), либо негативным и болезненным. Кейс Екатеринбурга – пример того, как индустриальное наследие пытаются переосмыслить через личные истории, современное искусство и культурные практики. Деятельность Музея истории Екатеринбурга и Уральская биеннале современного искусства801, наряду с несколькими независимыми группами активистов, вносят большой вклад в перевод разговора об отвлеченном прошлом культурных героев и событиях национального масштаба в обсуждение с горожанами районов, заброшенных зданий, заводской памяти и т. д.

Несколько лет назад Музей истории Екатеринбурга инициировал проект «Уралмаш: производство будущего»802, поддержанный Фондом Потанина в рамках программы «Музейный гид». Он был посвящен заводскому городскому району, в прошлом имевшему ключевое значение. Проект предполагал запись воспоминаний жителей района и изучение его истории. Эти материалы затем использовались для создания текстов, статей, сайта-путеводителя, экспозиций, экскурсий. Популярность и известность получил мобильный радиоспектакль «Автобус 33», проходящий в курсирующем по району автобусе. Музей истории Екатеринбурга продолжает работу с изучением районов. Окраины города, в отличие от центра, обычно не считаются достойными упоминания в музейных экспозициях (несмотря на то что там живет большинство жителей), поскольку в «интересном» прошлом там мало что происходило. Музей же старается обратить внимание на разные районы города и нанести их на символическую карту – например, выпуская к Дню города тематические наклейки с изображением знаковых объектов того или иного района, зданий, памятников, фраз.

Другим примером современных городских музейных проектов служит выставка «Открытые морские залы: Тихоокеанское время», открытая осенью 2016 г. во Владивостоке и ставшая одной из постоянных экспозиций музея истории города. Она построена на личных историях и рассказывает об отношении города с морем. Проект включал взаимодействие музея с жителями: горожане передали музею большое количество личных вещей, документов, фотографий; в ходе подготовки проекта было собрано около 30 интервью с моряками и членами их семей, и предполагалось, что сбор историй будет продолжаться.

Время в названии проекта – это тот ритм, в котором существуют горожане, чья жизнь связана с морем: «Расставание – Ожидание – Встреча – Расставание – Ожидание – Встреча». По словам директора музея Виктора Шалая, «пока это первая и единственная в России попытка языком музея рассказать о человеческих чувствах и эмоциях, которых море рождает гигантское количество»803. Для рассказывания истории города намеренно использована личная перспектива. Выставка строится не на фактическом, а на субъективном. Но это не просто сопереживание другим, а потенциальное чувство сопричастности: общий ритм и образ жизни, пусть даже в прошлом, а сейчас в виде воспоминаний, – это то коллективное, что объединяет жителей Владивостока. Личный биографический опыт горожанина и горожанки совпадает с сотнями таких же семей моряков и должен ощущаться узнаваемым, своим, общим.

Морская история в случае Владивостока является предметом городской памяти, схожим с индустриальным прошлым Екатеринбурга. На музейный проект возложена задача «переживания» ушедшего времени для того, чтобы строить городское будущее: «И сегодня, чтобы принять сложившиеся перемены и идти вперед, наш город должен понять и заново пережить этот сложный и разнообразный пласт эмоций, связанных с морем. Музей Города – это именно то место, в рамках которого этот процесс может быть реализован»804.

Еще одним примером работы музеев с «невидимым» и трудно артикулируемым прошлым служит совместный проект Музея Москвы и галереи «Триумф» – «Музей самоизоляции»805. Опыт горожанина в период пандемии – одновременно предельно индивидуализированный и коллективный, совершенно рутинный и экстраординарный, – по мнению авторов проекта, нуждался в документации, изучении и описании. Музей Москвы уже во время московского локдауна начал собирать истории горожан и артефакты, которые они посчитали лучшим образом отражающими особенности их жизни при пандемии. Концепция и реализация этого проекта показывают, как современные городские музеи стремятся не только сохранить прошлое, но и работать с актуальными событиями; вовлекают горожан и пытаются говорить о сложных эмоциях городской жизни; декларируют свой интерес к обычному, типичному, а не уникальному и захватывающему.

Выше уже говорилось о сходстве музеев и городов как мест, где собираются гетерогенные сущности. Можно представить, что музей способен становиться площадкой, которая отражает «вавилонскую» природу городов и помогает рефлексировать о разнообразии горожан. Повествуя о городской жизни, людях и культуре, городские музеи производят высказывания на тему соседства и взаимодействия с «другими», как писал упомянутый выше Л. Мамфорд. Это имеет непосредственное отношение к настоящему и будущему социальной жизни, обсуждению того, как возможно жить вместе. Как именно представляются «другие», и включены ли они в рассказывание историй или только оказываются объектом?

Весной 2019 г. в Центре Гиляровского – филиале Музея Москвы – работала временная выставка «Дорогие москвичи и гости столицы», посвященная миграции806. Она привлекла много внимания и стала одной из немногих попыток говорить о миграции в каком-либо режиме, кроме экспертно-демографического, социологического или художественного. Вероятно, почти тотальное отсутствие публичного диалога о миграции, в том числе в музеях, заставило журналистов делать в анонсах заключение, что Центр Гиляровского предлагает «самую, наверное, смелую выставку […] об одной из самых злободневных московских проблем»807. Выставка рассказывала об истории этнических групп в Москве, в том числе через рассказы о разных центральных районах города, через артефакты, истории знаменитых фамилий. Другая часть – условно «современная» – повествовала о двух историях Москвы сегодняшней (едва ли эти две истории были задуманы как противопоставленные, но их можно представить именно так). Во-первых, люди, которые приехали в город и остались здесь, рассказывали о своих отношениях с родной культурой и родными местами в формате видеороликов. Во-вторых, серия экспонатов рассказывала о жизни трудовых мигрантов. Дополнительная программа к выставке включала ряд мероприятий, экскурсии и спектакль. Несмотря на готовность работать с темой миграции, экспозиция словно пыталась перформативно заявить, что мигранты должны и могут успешно интегрироваться, а Москва – это большой многоэтничный город, испокон веков радушно принимавший и принимающий людей из других мест. Такой определенным образом выстроенный нарратив о московском прошлом, в котором с отношением к иноэтничному населению как будто бы все в порядке, стирает проблемы современного города. Кроме того, неясно, являются ли сами приезжие желанными гостями такой выставки и что нужно, чтобы те, о ком она рассказывает, попали в музей? Или все же в первую очередь она адресована москвичам, а не гостям столицы, – и стремится напомнить им о необходимости быть гостеприимными?

Пример Музея истории Дальнего Востока им. В. К. Арсеньева во Владивостоке также иллюстрирует проблематичность темы «городских других» для музеев. Одна из постоянных экспозиций музея, «Время Людей», посвящена истории региона на рубеже XIX–XX вв. Ее раздел «Время Города» рассказывает о Владивостоке и, в частности, о старом китайском квартале – Миллионке. Образование китайского квартала не связывается с дороссийским прошлым территории, а показано характерным явлением активного развития города. Экспликация на стене гласит: «Период, связанный со становлением Владивостока как центра края, можно обозначить как период ассимиляции, смешения на территории города культур, языков, традиций. Взаимодействие, а не столкновение цивилизаций стало возможным на локальной площадке городского пространства». Миллионка представлена в качестве символа типично городского «бурлящего котла», тесного соседства разных культур, мирного и естественного соединения традиций. Далее отмечается, что этот же символ заключает в себе одновременно «негативные аспекты городского бытия»; что именно имеется в виду – не поддается расшифровке в музейном тексте, но из показанных историй становится понятно, что речь идет, например, о преступности и наркотиках. В итоге пример Миллионки предлагается посетителю как объяснение и иллюстрация «повышенной терпимости и приветливости горожан ко всему чужеродному»808. Хотя говорится, что вопрос самоидентификации – «актуальный для края», то есть стоит до сих пор, никаких параллелей не проводится и вопросов зрителю не задается. По такой версии, предложенной музеем, Миллионка дает современному Владивостоку в поисках идентичности выразительный, но неоднозначный символ, и сложная история взаимодействия цивилизаций остается историей, не связанной с городским настоящим. Несмотря на то что музей включает рассказ о переселении, освоении пространства, контактах и столкновениях разных социальных групп и народов, здесь посетители видят историю, сфокусированную прежде всего на русском населении, – вместе с этими людьми, «с первыми горожанами гости экспозиции пройдут путь заселения Дальневосточной территории»809. Другие же этнические группы встречаются в музее скорее как часть этнографического знания.

Как мы отмечали выше, музей города обеспечивает дистанцию для работы с прошлым и одновременно заставляет присмотреться к городским деталям. Он выносит на обсуждение привычные элементы городского пространства, повседневной жизни, знаки, с которыми горожане сталкиваются постоянно, но редко задумываются об их смысле и происхождении.

Топонимика является обычной темой музейных экспозиций. В то же время часто происхождение названий упоминается в качестве нейтрального или любопытного факта и не связано с пересмотром известных и принятых порядков вещей. Но переименование улиц – спорный вопрос, вызывающий разногласия и протесты, обвинения в переписывании истории и попытках забыть собственное прошлое, неуважении к героям и событиям. Выставка «Кто такой Толебок? К истории переименования городских улиц» была открыта в Музее истории Екатеринбурга в мае 2018 г. и работает по сей день. В ней рассказывается о том, как в разные периоды появлялись и менялись названия улиц. Выставка не дает ответа на вопрос, как следует называть городские объекты, а скорее наталкивает на размышления, результатом каких (подчас почти случайных) событий, решений, действий и переговоров являются знакомые названия. Узнаваемые – но при этом видимо «старые», «старинные», «устаревшие» – фрагменты городского пространства помещаются в музей: здесь висят настоящие таблички с названиями улиц и мемориальные доски в честь тех, чьим именем назывались места. Приведенные музеем выдержки из обращений и писем разных времен (1960‑е, 1990‑е гг.) с аргументами за и против переименования улиц показывают, что проблема не новая. Экспозиция подводит к современному Екатеринбургу: карточки с советскими и нынешними названиями известных улиц города (Либкнехта, Ленина, Энгельса) и их более ранними названиями сопровождаются вопросом, адресованным посетителям: нужно ли, по их мнению, оставить, вернуть старое название или переименовать улицу?810

Музеи, таким образом, могут заставлять по-новому подойти к привычному, наблюдаемому, установленному, заметному. Как отмечает Иван Гринько, роль в этом может сыграть даже панорама, открывающаяся из музейного здания811: большая стеклянная стена-окно в Ельцин Центре не только дает удобную точку для наслаждения видом и фотографирования. Музей заключает в рамки городской пейзаж, его идея переопределяет то, какими глазами посетитель смотрит на город, что замечает в нем и что думает или чувствует.

Музей является более чем просто агентом создания городской памяти. Расширение этого взгляда позволяет захватить примеры неисторических музеев, или музеев, которые тематически не связаны с городом, и обнаружить их значение. Не только Музей Москвы является городским музеем – например, Музей истории ГУЛАГа, занимающийся изучением района вокруг своего здания и организующий площадку для местного сообщества, или уже упомянутый Политехнический музей, обновление которого привело к перестраиванию городского ландшафта в самом центре Москвы, явно работают с городской жизнью и оказывают на нее влияние.

Сами городские музеи берут на себя не только задачи конструирования нарратива о городе в виде просветительских мероприятий, выставок и художественно-документальных проектов. В 2019 г. в Екатеринбурге заработал Центр городских практик «Дом Маклецкого». Это историческое здание, переданное городом музею, в котором проводятся лекции, дискуссии, встречи, в качестве резидентов существуют музыканты, художники, благотворительные организации, городские проекты, маленькие независимые медиа. В июле 2019 г., например, в доме Маклецкого можно было застать дискуссию, посвященную стрит-арту, неформально приуроченную к фестивалю «Стенограффия», или публичную лекцию от автора проекта Husky Tunes. Проект занимается популяризацией локальной современной музыкальной сцены, а лекция была посвящена истории клипов екатеринбургских исполнителей от 1980‑х гг. до настоящего момента. В некоторых из них фигурировали узнаваемые городские пейзажи и постройки, такие как пешеходная улица в центре города, снесенная в марте 2018 г. телевизионная башня или интерьеры дома Севастьянова. Публика, смотревшая клипы и слушавшая комментарии лектора, была разной: от молодежи – местной и московской, – в том числе представителей екатеринбургских творческих кругов (они время от времени вставляли пристрастные уточнения), до существенно более старших, чем остальные, зрителей, которые тоже участвовали в обсуждении и вместе смеялись над особенно абсурдными видеороликами. Такой способ работы с разными сообществами, разными типами знания, культурными формами становится актуальным образцом для музеев, которые хотят не быть «о городе», а принадлежать городской жизни, влиять на нее и формировать ее.

Рассмотрение связки музея и города высвечивает особенности современной культуры. Город как фокус музейной деятельности размывает и подвергает сомнению физические границы между культурным учреждением и городским пространством, сопротивляется сосредоточенности музеев на прошлом, но не настоящем и будущем, стирает разделение на кураторов, исследователей, хранителей, историков, знатоков – и обычных горожан, на важные культурные ценности – и будничные незначительные детали городской жизни. Это приводит к необходимости занимать более открытую позицию в определении того, что такое музей, что является наследием и кто занят его сохранением (а также что значит его сохранять). В то же время музей как культурная рамка дает возможность выстраивать критическую дистанцию по отношению к городу, замедлять его, проблематизировать, разбирать на части: например, прорабатывать беспокоящее прошлое, размышлять о процессах изменения и неизменности символических порядков, выделять действующих лиц и представлять их истории, по-новому видеть городской ландшафт.

Появление и развитие популярной музыки неразрывно связано с историей городов. Поп– и рок-музыку нередко называют «звуками города» и «городскими ритмами»813; и в целом она представляется как одна из важных характеристик культуры и образа европейских и американских городов ХХ в. В свою очередь, города – ключевые площадки для производства, продвижения и распространения музыки, а также для формирования специфических исполнительских и потребительских музыкальных практик. Клубные концерты, уличные выступления, дворовые дискотеки, прослушивание музыки тихо в плеере при поездке в городском транспорте или громко через бумбокс в общественных местах – явления исключительно городские и тесно связанные с городским пространством.

Нередко названия музыкальных стилей могут отсылать к городам, в которых они появились. Такая городская привязка служит для характеристики музыкальных особенностей жанров, специфики городской клубной культуры и фанатских сообществ. Например, понятие «ливерпульский звук» (Liverpool sound814) активно использовалось в музыкальной культуре и медиа для определения ливерпульской версии бит-рока в начале 1960‑х гг. (мёрсибита); «шеффилдский звук» (Sheffield sound815) – для описания электронной музыки групп из Шеффилда второй половины 1970‑х – начала 1980‑х гг.; «манчестерский звук» (Manchester sound816) – для характеристики танцевальной культуры города в 1980‑е гг. В настоящее время такая городская специфика (cityness) музыкальных жанров и культур является не только элементом самоописания для музыкантов, журналистов и слушателей817, но и важной составляющей культурной политики во многих европейских и американских городах.

С 1970–1980‑х гг. многие промышленные города в Великобритании, континентальной Европе и США, столкнувшиеся с кризисом деиндустриализации, формировали новую городскую политику, основанную на ревизии своего культурного прошлого. Как отмечает антрополог Сара Коэн, в данном контексте городские власти стали рассматривать «культурный сектор и развитие „культурных“ или „креативных“ (creative) индустрий в качестве источника городской регенерации»818. Популярная музыка заняла значимое место в этом процессе.

В настоящем исследовании рассматривается специфика использования популярной музыки и музыкальной истории в формировании новой городской культурной политики в городах Северной Англии. В фокусе внимания – проект возрождения Ливерпуля, который был реализован в 2004–2008 гг. и который стал первой успешной в Великобритании попыткой создания новых городских образов с акцентом на музыкальном прошлом. В тексте будут рассмотрены стратегии формирования новой культурной политики в Ливерпуле во второй половине 2000‑х гг., уделившей большое внимание разным периодам городской музыкальной истории; агенты, включенные в этот процесс, а также конкретные итоги реализации проекта возрождения города: новые карты, туристические маршруты и музейные экспозиции.

Работа основана, во-первых, на обзоре существующих исследований, посвященных новой культурной политике в городах Северной Англии; во-вторых, на анализе находящихся в открытом доступе источников: туристических гидов, карт, аудиоэкскурсий, буклетов музейных выставок; в-третьих, на полевых наблюдениях автора, проведенных в июле 2013 г. и включавших посещение Музея истории The Beatles и квартала клуба The Cavern, а также участие в автобусном туре по местам «ливерпульской четверки». В тексте использованы фотоматериалы автора.

Внимание к городским музыкальным культурам и их истории – явление относительно новое, получившее широкое развитие в Северной Америке, Великобритании и Европе в 1970–1980‑е гг. Появление интереса к тому, как город формирует музыкальную культуру и как музыка влияет на создание городских образов, с одной стороны, было связано с трансформацией культурной географии и оформлением музыкальной географии как новой дисциплины; с другой – с возникновением современных исследований культурного наследия. Отход от исключительно эссенциалистского понимания пространства и его проблематизация через социальные связи, и прежде всего отношения власти, способствовали расширению границ культурной географии в американской академии в 1960–1970‑е гг.819 Исследователи поставили ряд вопросов: как возможно понимание культуры в пространственных терминах; как опосредуются культурные практики через пространство (и городское пространство в частности); какие специфические «культурные ландшафты» формируются в разных местах, городах и регионах?820 В то же время в рамках культурной географии формировалось исследовательское поле географии музыкальной, которая получила развитие в 1970‑е гг. в США821 и позже – в 1990‑е гг. – в Великобритании822. До этого момента анализ пространственных представлений в западной музыке носил преимущественно дескриптивный характер и был направлен на сбор и классификацию музыкального фольклора. Вместе с интересом к локальной специфике музыкального производства музыкальная география стала фокусироваться на изучении «включенности» музыки в процесс формирования городских образов – как конкретные места, города и регионы репрезентируются через музыку в медиа, кино, литературе и какое влияние музыка оказывает на восприятие города823. Подобно иконическим изображениям Лос-Анджелеса через образы Голливуда и мировой киноиндустрии, города Нэшвилл, Новый Орлеан, Чикаго, Сиэтл и Мемфис в США, а в Англии Ливерпуль, Манчестер, Бирмингем и Шеффилд стали известны как ключевые места появления и развития популярной музыки824, что нашло свое выражение и в городской повседневности, и в репрезентации этих городов. Культурная география позволила обратить внимание на то, каким образом музыка влияет на формирование образов «музыкальных городов» и на их туристический потенциал.

Вторым значимым фактором проблематизации музыкального прошлого как части городской истории стали масштабные научные и общественные дебаты о понимании культурного наследия, которые развернулись в начале 1980‑х гг. в Великобритании, Европе и США. Модель определения культурного наследия как перечня исторических (прежде всего археологических) памятников, представляющих значимость для отдельных государств, сформировавшаяся в XIX в. в рамках масштабных процессов образования европейских наций, была существенно пересмотрена после Второй мировой войны. Историк Дэвид Лоуэнталь отмечает825, что появление всемирных и национальных организаций, деятельность которых была направлена на сохранение памятников и развитие культурного сектора в значительной части стран (включая бывшие европейские колонии, которые в послевоенное время получили автономию и независимость), способствовали изменению представлений о ценности культурных объектов и трансформации их экономического статуса. Культурное наследие стало рассматриваться не только как важная часть образовательной политики, но и как весьма прибыльная сфера. Популярная культура в целом и популярная музыка в частности оказались активно включены в этот процесс и начали пониматься как часть культурного наследия и значимые ресурсы обновления городов.

Важную роль в пересмотре концепта культурного наследия стало появление в Великобритании в начале 1980‑х гг. нового направления исследований – heritage studies826. Предложенное его представителями определение культурного наследия позволило охватить сферу обычного и повседневного и обратить внимание на неформальные практики и объекты, имеющие значение для разных социальных групп, а не только наделенные высоким культурным статусом и представляющие общенациональные ценности. Расширение темпоральных границ понятия «культурное наследие» сделало возможным включение в корпус наследия объектов, относящихся не только к отдаленному, но и недавнему прошлому. Понимание культурного наследия как «социального действия»827 означало устранение монополии экспертов и официальных инстанций на определение и признание того или иного объекта частью культурного наследия и наделение этим правом разных социальных групп. Благодаря этому многие места, объекты, практики, связанные с историей, памятью, идентичностью различных социальных групп – от мигрантов до музыкальных фанатов, – также стали рассматриваться с точки зрения их культурной значимости и, соответственно, как часть культурного наследия (прежде всего городского).

Одним из направлений в разработке новой концепции наследия стало осмысление роли популярной музыки в формировании образа города. Обсуждение этой проблематики имело не только научный и общественный резонанс828, но и оказало значительное влияние на трансформацию исторической и культурной политики во многих европейских и американских городах.

Великобритания оказалась одной из первых европейских стран, в которой в 1980‑е гг. была начата реализация программы «возрождения посредством культуры» (culture-led regeneration). Главной ее задачей стало обновление городов и стимулирование местной экономики за счет развития культурного сектора. Как указывает урбанист Джонатан Викери, концепт «„возрождение посредством культуры“ возник как вариант „городского возрождения“ – центрального пункта национальной публичной политики в Великобритании»829 с конца 1970‑х гг. Создание публичных пространств, кварталов культурных индустрий, открытие новых музеев, развитие туристических маршрутов, проведение тематических мероприятий (фестивалей, ярмарок, концертов) – лишь несколько примеров реализации таких проектов.

Существенную роль в пересмотре культурной политики сыграл запуск в 1985 г. Евросоюзом проекта «Культурная столица Европы»830 с целью привлечения внимания к истории и наследию европейских городов, а также увеличение инвестирования в их культурный сектор831. В рамках подготовки к участию города в этой программе предполагалась реставрация и обновление исторических памятников, открытие новых публичных мест и музеев, проведение фестивалей городской культуры. И если в континентальной Европе первыми культурными столицами были выбраны крупные города с историческими центрами и памятниками – Афины, Флоренция, Париж, Лиссабон, – то в Великобритании внимание было уделено прежде всего промышленным городам.

Интерес к музыкальной истории наряду с вниманием к истории кино, литературы, телевидения и видеоигр стал важной частью культурной политики в Великобритании. Создание новых музыкальных площадок и появление новых музыкальных сцен на основе музыкальных традиций и истории города, а вместе с этим и развитие музыкального туризма, стали одним из приоритетных направлений постиндустриального региона Северной Англии. Новые стратегии ребрендинга, использующие музыкальные события в качестве инструмента для продвижения образа города как динамичной среды, были использованы, чтобы обозначить «музыкальные» города на культурной карте страны и привлечь инвесторов из Великобритании и Европы для развития культурных индустрий832. Так, исследователи отмечают все возрастающее количество музыкальных фестивалей в Великобритании, многие из которых становятся визитными карточками городов и встраиваются в более широкую культурную политику в отдельных регионах страны833.

Первым британским регионом, в котором были реализованы проекты «возрождения посредством культуры», стал Мидлендс, объединяющий бывшие промышленные города в Центральной и Северной Англии, столкнувшиеся с кризисом деиндустриализации, – Ливерпуль, Манчестер, Бирмингем, Шеффилд, Ковентри, Лидс, Лестер. В целом культурная политика в таких городах реализовывалась по двум направлениям. В первую очередь, происходило формирование новых городских образов за счет реконструкции исторических центров и привлечения туристов834. Поскольку старые промышленные города, находившиеся в упадке и требовавшие значительных финансовых вложений, отталкивали инвесторов, произошло переосмысление техник презентации их культурного наследия и креативных индустрий. В связи с этим был построен ряд новых объектов, которые, с одной стороны, репрезентировали бы культурную историю индустриальных городов, с другой – выступали в качестве туристических объектов. В рамках проектов регенерации городские памятники, арт-центры, клубы и концертные залы встраивались в новые атмосферные культурные кварталы с развитой сетью кафе и ресторанов, формируя новые туристические кластеры835. Так, в Манчестере важную роль в продвижении образа динамичного города, который круглосуточно предлагает разные формы культурного досуга («24 hours’ city»)836, сыграло создание Северного квартала (Northern Quarter) – района в центре города, в котором в начале 2000‑х гг. появились новые творческие центры, музыкальные студии и места для граффити-райтеров наряду с ночными клубами, барами и ресторанами.

Второе направление культурной политики в британских постиндустриальных городах касалось возможности трудоустройства в сфере культуры и культурного менеджмента. Такой подход впервые в Англии был предложен Советом Большого Лондона в начале 1980‑х гг. Проект предполагал стимулирование развития культурных индустрий в бывших промышленных городах и районах Великобритании и создание новых рабочих мест в сфере кино, телевидения, музыки, музеев, книгоиздательства и т. д.837 В этом контексте ярким примером может служить переустройство Доклендс – бывшего рабочего района на юго-востоке Лондона, где располагались корабельные доки. Район был почти полностью разрушен во время бомбардировок в 1940 г., однако в силу серии экономических спадов его реконструкция началась только в начале 1980‑х гг. Большая программа в 1980–1990‑х превратила огромную территорию Доклендс в сеть офисных зданий, жилых домов, культурных центров и музеев истории района838. Главным символом проекта стало строительство комплекса Кэнэри-Уорф – самых высоких зданий Британии и второго после Сити финансового и делового центра в Лондоне, – связанных с городом новой веткой надземного метро. Музей истории Доклендс, как и дизайн самого района, подчеркивают его индустриальное прошлое, демонстрируя в том числе рабочую культуру и культуру мигрантов, которые активно заселяли эту территорию после Второй мировой войны.

Проекты «возрождения посредством культуры» существенно трансформировали представления о постиндустриальных британских городах – они не только стали позиционироваться как бывшие центры промышленного развития, но и демонстрировали богатое культурное прошлое, что нашло отражение в изменении местной экономической структуры, транспортной инфраструктуры, появлении публичных мест и мест досуга839. По замечанию урбаниста Джастина О’Коннора840, масштабная кампания регенерации и реконструкции городов в Великобритании значительно изменила социальный и культурный облик городов и региона Мидлендс в целом – серые и безжизненные города стали новыми культурными центрами страны с обширной туристической сетью. Одним из центральных аспектов культурного туризма стала популярная культура в целом и популярная музыка в частности841.

Проблематика репрезентации музыкальных историй в контексте новой городской политики и местных экономических стратегий северных и северо-западных английских городов демонстрирует разные форматы «включения» популярной культуры и музыки в новые городские образы. Опыт таких городов, как Ливерпуль, Манчестер, Бирмингем, Шеффилд, Ковентри842, оказался в разной степени удачным. Так, проект регенерации Шеффилда с акцентом на его культурном (и прежде всего музыкальном) прошлом не увенчался успехом. Построенные в конце 1990‑х гг. Квартал культурных индустрий (Cultural Industries Quarter, CIQ) и Национальный центр популярной музыки (National Centre for Popular Music) не только не стали значимыми туристическими местами, но и не стимулировали развитие культурного сектора в городе843. Создание квартала сопровождалось весьма противоречивой политикой городских властей. Так, не была создана транспортная инфраструктура, которая бы соединила квартал и центр города; не были предусмотрены льготы и скидки для местных музыкантов и художников на аренду репетиционных баз и студий; не были отменены принятые на рубеже 1970–1980‑х гг. законы об ограничении работы ночных клубов и ресторанов. В целом весь проект был реализован без участия горожан и обратной связи от участников музыкальных и арт-сообществ, то есть тех «пользователей», на которых он был ориентирован844. В конечном счете, как отмечает урбанист и один из разработчиков проекта создания культурных центров в британских городах Джон Монтгомери845, квартал в Шеффилде не имел ожидаемого катализирующего эффекта и большинство музыкантов и художников были вынуждены искать другие места для репетиций, концертов и выставок в пригороде и на окраинах города.

Ливерпуль стал первым британским городом, где проект «возрождения посредством культуры», во-первых, оказался чрезвычайно успешным; во-вторых, предполагал обращение к музыкальному прошлому и конструирование образа «музыкального города».

В 2004 г. Ливерпуль был объявлен культурной столицей Европы 2008 г.846, а в 2005 г. вошел в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО847. Это способствовало привлечению крупных европейских и национальных инвесторов к разработке проекта «возрождения посредством культуры» в Ливерпуле, что создало дополнительные возможности для реконструкции города и строительства новых публичных мест и отдельных кварталов848. Сара Коэн указывает849, что одним из важнейших факторов успешной реализации проекта стало создание широкой сети агентов, включенных в него, – от мэрии, городских музеев и СМИ до ученых, музыкантов, журналистов и горожан разных возрастов.

В результате по итогам серии дискуссий, которые проводились в течение 2004 г. на уровне городской администрации при участии исследователей из Ливерпульского университета и представителей общественного фонда «Английское наследие» (English Heritage)850, популярная музыкальная культура была выбрана центральной темой реконструкции города. На протяжении последующих нескольких лет центральная часть Ливерпуля была перестроена с акцентом на его музыкальном прошлом, многие музыкальные места получили статус объектов культурного наследия, были установлены памятники музыкантам, появились тематические музыкальные туристические маршруты. Доминирующим нарративом в городском пространстве ожидаемо стала история группы The Beatles и ливерпульской бит-культуры 1960‑х гг. (мёрсибит). Однако многие другие истории – других жанров, других музыкантов, других музыкальных слушателей, других музыкальных мест – также были обозначены в городском пространстве и представлены в коммеморативных мероприятиях: выставках, концертах, праздниках.

Среди многочисленных инициатив в рамках проекта регенерации Ливерпуля следует выделить две – создание туристической музыкальной карты «Звуковая карта: гид по музыкальному наследию Ливерпуля» (Sound City Map: A Guide to Liverpool’s Music Heritage) и реорганизация Музея истории The Beatles. В первом случае карта готовилась в процессе крупного исследовательского проекта географами, урбанистами, историками и музыковедами и была направлена на картографирование музыкального наследия Ливерпуля. Во втором кураторами выступили Национальный музей Ливерпуля и фонд «Английское наследие», расширив небольшой фанатский музей «ливерпульской четверки» и превратив его в один из главных выставочных центров города.

Sound City Map и буклет к карте851, доступные как в туристических киосках города, так и на тематическом сайте, посвященном участию Ливерпуля в программе «Культурная столица Европы» (Liverpool’08), включают 62 объекта культурного наследия и городские достопримечательности: музыкальные магазины, концертные площадки, пабы и кафе, а также памятники и места, связанные с биографиями музыкантов или музыкальными движениями. Подготовка музыкальной карты стала итогом масштабного научного проекта «Музыкальные ландшафты и характеристика городской среды» (Popular Musicscapes and the Characterization of the Urban Environment) (2007–2010)852, над которым работала группа исследователей из Института популярной музыки Ливерпульского университета853 при участии Национального музея Ливерпуля и фонда «Английское наследие». Целями проекта, как отмечают его кураторы музыковеды Марион Леонард и Роб Стрэйчан854, стали исследование меняющегося музыкального ландшафта Ливерпуля с 1960‑х до 1990‑х гг., рассмотрение истории популярной музыки в контексте городской истории и создание наиболее полной и репрезентативной карты музыкального наследия города. Исследование было сосредоточено главным образом на рассмотрении взаимосвязи музыкальных практик и городского пространства: места, где музыканты давали концерты, встречались с поклонниками и «коллегами по цеху»; их повседневные маршруты; их восприятие изменений города; воспоминания горожан о музыкальных местах и событиях. На основе архивных материалов (в частности, периодики, исторических карт и фотографий города разных лет), а также проведенных интервью с горожанами и музыкантами исследователи отметили на карте значимые места, связанные с разными музыкальными сценами или субкультурами. Большинство респондентов были малоизвестными музыкантами и промоутерами, чьи голоса зачастую оставались за кадром телевизионных документальных фильмов и исключались из обзоров музыкальных журналов.

По результатам проведенных интервью исследователи выделили ряд центров музыкальной культуры, через которые предложили характеризовать наиболее активные периоды в музыкальной жизни города: бит-движение 1960‑х, панк-движение 1970‑х и рейв-культуру 1990‑х. Эти центры – наиболее крупные и, по данным респондентов855, влиятельные музыкальные клубы Ливерпуля: The Cavern Club, Eric’s Club и Cream, вокруг которых сформировались эти музыкальные сцены. Для описания и обозначения их как важной части городской истории исследователи использовали образ «Трех граций» – трех зданий на набережной реки Мёрси (Mersey), Пир-Хед (Pier Head), которые стали символами Ливерпуля: Роял Ливер Билдинг (Royal Liver Building), здание компании Cunard (Cunard Building), а также офисы доков реки Мёрси и правление гавани (Offices of the Mersey Docks and Harbour Board). Этот очень узнаваемый образ «Трех граций» используется для изображения Ливерпуля и более широко – региона Мёрсисайд (ил. 1). «Три грации» музыкальной истории города, как указывают исследователи856, становились центрами культурной жизни Ливерпуля в разные периоды и в настоящее время составляют его музыкальное наследие. Помимо этого, эти площадки оказывались тесно связанными с городской историей: социальной, политической и экономической на протяжении 1960‑х, 1970‑х и 1990‑х гг. Так, исследователь музыки Ян Инглис857 отмечает, что понятие «Мёрси-саунд» (Mersey sound), которое активно используется как в музыкальной критике, так и в исследовательской литературе для характеристики звучания мёрсибита, было связано не только со специфической музыкальной составляющей – ориентацией на американский блюз и кантри в сочетании с локальными музыкальными традициями. Инглис подчеркивает858, что сама практика производства музыки, клубная культура и формат презентации популярной музыки непосредственно были связаны со спецификой Ливерпуля как портового города. В Ливерпуле, в отличие от других северных английских городов, было много музыкальных магазинов с пластинками со всего мира; в мигрантских кварталах играла ямайская, индонезийская, китайская, славянская музыка; постоянно приезжали европейские и американские музыканты. Местом, где сочетались все эти элементы, стал клуб The Cavern в начале 1960‑х.

Ил. 1. «Три грации» Ливерпуля. Фото автора

Фокусируясь на ключевых музыкальных клубах – «Трех грациях», исследователи вместе с тем обозначили на карте и другие связанные с ними места.

1. «Первая грация» – The Cavern Club. Район в самом центре Ливерпуля вокруг Мэтью-Стрит стал местом рождения музыкального направления мёрсибит в начале 1960‑х гг. и получил на карте название «Квартал клуба The Cavern» (Cavern Quarter). Именно в клубе The Cavern в 1961–1963 гг. активно выступали The Beatles и многие другие бит-группы региона Мёрсисайд, что спровоцировало последующий подъем бит-клубов в Ливерпуле859. Помимо «ливерпульской четверки», с клубом The Cavern было связано творчество таких известных в Мёрсисайдском регионе бит-групп, как The Searchers, Faron’s Flamingos и The Swinging Bluejeans. Туристический путеводитель содержит информацию о становлении этого музыкального движения и формировании в 1950‑е гг. понятия «ливерпульский звук» (Liverpool sound), который уже в 1960‑е гг. стал полностью ассоциироваться с понятием «Мёрси-саунд» благодаря бит-группам.

Единство этого квартала поддерживается историей «ливерпульской четверки» и включает концертные площадки, пабы и кафе, имеющие отношение к истории бит-культуры, музыкальные магазины, а также мемориальные объекты, связанные с историей The Beatles. Так, на карте отмечены магазин North End Music Store – место, где работал музыкальный менеджер «ливерпульской четверки» Брайан Эпстайн и где была записана одна из первых их песен – My Bonnie; магазин музыкальных инструментов Rushworth & Drapers, который подарил гитары Джону Леннону и Джорджу Харрису за победу в местном конкурсе молодых музыкантов в 1962 г.; кафе The Kardomah, популярное среди увлекающейся музыкой молодежи 1960‑х; пабы The White Star, The Grapes и Flanagan’s, где любили бывать музыканты знаменитого квартета и фанаты мёрсибита.

2. «Вторая грация» – Eric’s Club. Волна массовой популярности панк-движения в Великобритании в начале 1970‑х гг. захватила также и Ливерпуль, в котором сформировалось крупное панк-сообщество, тесно сотрудничавшее с арт-центрами860. Клуб Eric’s Club стал местом панковского протеста и одновременно площадкой для творческой реализации групп и музыкантов, работавших в разных жанрах. Eric’s Club был открыт в октябре 1976 г. на Мэтью-Стрит практически напротив The Cavern Club, но уже в 1980 г. клуб закрыли, однако, как отмечает Р. Стрейчан861, его влияние на культурную жизнь города и разнообразие музыкальной сцены второй половины 1970‑х оказалось решающим. Совладельцами клуба стали популярный ди-джей из Манчестера Роджер Игл, тур-менеджер уже известной на тот момент арт-рок-группы Deaf School Кен Тести и дизайнер Пит Фалвелл. Клуб предоставлял сцену талантливым местным группам, а также предлагал возможность услышать музыку, редко доступную на других центральных площадках города – от джаза, регги, фолк-рока и панка до арт-перформанса, небольших театральных постановок и поэтических вечеров. Eric’s Club стал местом, где выступали такие жанрово разные команды, как пост-панк группы Echo & The Bunnymen, The Teardrop Explodes, Big in Japan и Wah! Heat, нью-вейв группы OMD и Dead or Alive, поп-рок-группа The Lightning Seeds, пионеры многих музыкальных жанров и стилей The KLF и синти-поп группа Frankie Goes To Hollywood.

Символическое пространство Eric’s Club, как отмечает Р. Стрейчан862, не ограничивалось лишь самим клубом, а включало несколько других музыкальных площадок и арт-центров подобно клубу The Cavern. Одни из таких мест, которые отмечены на карте Sound City недалеко от Eric’s Club, – небольшая независимая студия звукозаписи и магазин Probe Plus Records, а также Ливерпульская школа искусств (Liverpool Art School), где учились музыканты группы Deaf School.

3. «Третья грация» – Cream. Стремительно развивающееся в Европе и центральной части Великобритании танцевальное движение – хаус и рейв – захватило Ливерпуль только к 1988 г., когда были открыты первые хаус-клубы и начала формироваться рейв-сцена. Как отмечает исследователь культуры Джорджия Янг863, рост хаус-движения в городе был связан с клубом The State, признанным в конце 1980‑х гг. лучшим ночным танцевальным клубом Ливерпуля. В 1988 г. промоутер Джеймс Бартон после знакомства со спецификой клубов стиля эйсид-хаус864 в Лондоне решил основать похожую площадку в Ливерпуле. Так, в клубе The State начали выступать известные лондонские ди-джеи Стив Проктор (Steve Proctor) и Энди Кэролл (Andy Carroll). Позже основная танцевальная сцена Ливерпуля переместилась в клуб Quadrant Park, ставший одной из самых больших площадок, вмещающей более 4000 человек. Благодаря этому с конца 1980‑х гг. Ливерпуль оказался одним из центров танцевального музыкального движения в Англии. На ди-джей-сеты в Quadrant Park приезжали слушатели не только из пригорода Ливерпуля, но также из Лондона и центральной части страны. В начале 1990‑х гг., как указывает далее Янг865, отмечается спад активности музыкальной танцевальной жизни в Ливерпуле, что было связано прежде всего с закрытием клуба Quadrant Park. Однако в 1992 г. был открыт клуб Cream, поначалу привлекая всего 250, а в скорой перспективе по 1000 посетителей за ночь. Соперничая с одним из популярнейших танцевальных клубов Лондона Ministry of Sound, Cream стал одним из центров танцевальной культуры сначала Ливерпуля, а затем всей Англии и Западной Европы. В карту Sound City и буклет, помимо подробного рассказа о здании клуба Cream, включена информация о сети танцевальных клубов Ливерпуля, куда входили известные в конце 1980‑х – начале 1990‑х гг. танцевальные, рейв– и хаус-клубы – The State, The Warehouse, The Picket866, Garlands867, BaaBar, The Magnet868, которые были центрами не только музыкальной жизни, но и важными местами локализации молодежных субкультур, гомосексуальных и разных этнических сообществ.

Приложением к карте Sound City стал аудиогид для пешеходной экскурсии по городу, подготовленный музыкантом ливерпульских пост-панк-групп Wah! Heat и The Mighty Wah! Питом Уайли869 (гид опубликован на сайте Liverpool’08). Тур в целом не выходит за границы рассказа о «Трех грациях», не предлагая более подробное освещение других вех из музыкальной истории города. Например, в той части аудиоэкскурсии, которая касается более отдаленных кварталов Хардман-стрит и Ап-зе-Хилл, упоминаются только филармония (The Philharmonic Hall), популярный в 1960‑е гг. бит-клуб The Sink (в настоящее время клуб The Magnet) и известный в 1980‑е гг. клуб The Picket без указания других мест, имеющих отношение к иным музыкальным жанрам. Несмотря на прямое отношение самого Уайли к постпанковской сцене, его аудиогид и сопровождающие рассказы лишь немного касаются окраин города и затем снова возвращают слушателя в центр, игнорируя другие музыкальные места, которые не были связаны с «тремя музыкальными грациями».

Более широкий взгляд на музыкальную историю и наследие города был представлен на выставке «Бит продолжается» (The Beat Goes On)870, которая проходила в июле 2008 – ноябре 2009 г. в Национальном музее Ливерпуля и была посвящена истории популярной музыки города с 1950‑х до 2000‑х гг. Она была подготовлена в рамках уже упомянутого выше проекта «Музыкальные ландшафты и характеристика городской среды» (Popular Musicscapes and the Characterization of the Urban Environment) (2007–2010), по итогам которого также была опубликована коллективная научная монография «Бит продолжается: Ливерпуль, популярная музыка и меняющийся город» (The Beat Goes on: Liverpool, Popular Music and the Changing City) (2010)871, суммировавшая и дополнившая идеи, представленные в рамках экспозиции и Sound City Map. Предприняв попытку актуализировать другое музыкальное прошлое и дополнить историю бит-движения и «ливерпульской четверки», исследователи акцентировали внимание на той роли, которую сыграла за последние 60 лет и продолжает играть популярная музыка в жизни города872. Выставка фокусировалась на наиболее ярких моментах из истории бит-рока и его ливерпульской вариации – мёрсибита, но рассказывала и о других музыкальных жанрах: панк-роке, пост-паке, нью-вейве, танцевальной музыке, поп-музыке, хаусе, хип-хопе. В центре выставки находилась история The Beatles, представленная, однако, в контексте других, менее известных, музыкальных сцен Ливерпуля 1960‑х. Кураторы, исследователи из Ливерпульского университета Сара Коэн и Марион Леонард, стремились873 обозначить другие группы и музыкантов, не завоевавших такой популярности, найти ключевые места того времени – клубы, пабы, репетиционные базы, музыкальные магазины, а также показать меняющийся музыкальный ландшафт в меняющемся городе. Такая стратегия переключения внимания на музыкальную продуктивность места сделала более явными как социальное и культурное разнообразие музыкальных площадок, так и взаимовлияние изменений городского пространства на трансформацию музыкальных сцен. Большое внимание было уделено музыке городских окраин, мигрантских кварталов, иерархизации музыкальных сцен в Ливерпуле, связанной с социальными и расовыми различиями (например, «черный» хип-хоп пригорода и «белый» рок центра), и тому, как менялась эта иерархия с перемещением музыкантов по городу.

Выставка была основана на записанных в ходе проекта интервью874 с малоизвестными музыкантами, пик творческой активности которых приходился на 1960‑е, 1970‑е и 1980‑е гг. Эти «скрытые» или альтернативные музыкальные истории (counterstories) позволили расширить представление о специфике музыкального наследия города и городского пространства. Исследователей и кураторов выставки интересовали прежде всего следующие вопросы: Какие музыкальные сцены существовали на окраинах города? Какими аудиториями они были представлены? Менялся ли культурный ландшафт окраин Ливерпуля в зависимости от наличия/отсутствия там музыкальных мест? Полученные в ходе интервью с музыкантами и горожанами данные заполняют лакуны в истории между ливерпульским мёрсибит-движением и панк-сценой на рубеже 1960–1970‑х гг., пост-панк-движением и эпохой танцевальной музыки на рубеже 1980–1990‑х. Исследователям удалось выявить другие музыкальные центры, существовавшие в спальных районах и на городских окраинах и поэтому исключенные из «доминирующего нарратива» «трех музыкальных граций», однако повлиявшие на общую картину музыкальной истории Ливерпуля875. «Включенность» районных клубов в эти музыкальные движения была существенно ниже по сравнению с «тремя музыкальными грациями». Однако роль именно таких клубов в развитии других музыкальных жанров и субкультур была ключевой. Как указывают исследователи876, оставаясь в тени сначала движения мёрсибит 1960‑х, затем панк-движения 1970‑х и танцевальных клубов 1990‑х гг., музыкальные места на окраине Ливерпуля развивались не менее динамично, чем центральные места.

Суммируя сюжеты выставки и исследовательского проекта «Музыкальные ландшафты и характеристика городской среды», стоит выделить следующие ключевые идеи.

1. Альтернативные музыкальные истории демонстрируют социальную иерархию, расовое и культурное неравенство. Исторически Ливерпуль – это город с ярко выраженным территориальным делением на районы с сильными локальными этническими и религиозными группами, демонстрирующими свою идентичность и привязку к данным местам. Так, музыкальные площадки на окраине центра Ливерпуля в районе Сент-Джонс (St. Johns Precinct) оказались в стороне от основных музыкальных тенденций города за счет того, что были площадкой для музыкантов других жанров877. Клубы и пабы The Moonstone, The Sportsman и The Star & Garter стали центрами развития музыкальных сцен таких направлений как хип-хоп, соул, R’n’B и регги. Как отмечает антрополог Бретт Лашуа878, именно эти клубы занимали центральное место в среде афроамериканских музыкантов, а также иммигрантов с Ямайки, из Индии и Китая, которые являлись не только площадками для проведения музыкальных концертов, но и местами выражения их национальной и локальной идентичности. Исследователь культуры Мюррей Форман отметил, что локальный характер и чувство места «чрезвычайно важны в хип-хоп-культуре» и «определение своего окружения и городских пространств своей местности является обычным аспектом данной субкультуры»879. Так, в записанном в рамках проекта и представленном на выставке интервью музыкант Джо Анкра (Joe Ankrah) из афроамериканской группы The Chants говорил880, что в середине 1960‑х ему было невозможно попасть в центральные клубы, например в The Cavern Club, из‑за его расовой принадлежности, в то время как районные клубы были открыты для любых посетителей. Именно районные клубы оказались площадками сначала для развития направления соул, а в дальнейшем и для появления культуры хип-хопа – проведения рэп-выступлений, местом для уличных хип-хоп-танцев (брейкдансинга) и развития граффити-культуры.

2. Связь музыкальных сцен и городской повседневности. Следующим аспектом стало изучение повседневных практик и музыкальных ландшафтов окраин Ливерпуля. По замечанию социолога Рут Финнеган881, музыкальные культуры нередко оказывают существенное влияние на повседневную жизнь горожан и развитие городских микрорайнов. В ходе проведенных интервью с музыкантами городских окраин исследователи выявили882, что участники музыкальных движений в этих районах способствовали не только появлению различных музыкальных сцен, прежде всего отличных жанрово, но и развитию социальной динамики, а также изменению топографии этих районов. С. Коэн и Б. Лашуа приводят ряд интервью и устных историй с разными музыкантами883 о местных клубах района Сент-Джеймс в 1980‑е гг., которые были расположены в подвалах складских помещений, часто заброшенных или находящихся в малолюдных местах. Эти клубы привлекали людей со всего района, оживляя окраины города; именно в этих местах в 1990‑е гг. с началом кампаний по благоустройству городов были открыты первые районные торговые и развлекательные центры, появились кинотеатры и места для проведения досуга.

3. Несмотря на бурное развитие центральных музыкальных клубов, история музыкальных культур городских окраин не менее динамична и обнаруживает изменение статуса разных музыкальных жанров в меняющемся городе. По замечанию Б. Лашуа884, воспоминания музыкантов, которые выступали в таких клубах и пабах, далеки от тех мечтательных образов шумных ночных вечеринок в клубе The Cavern, протестов в клубе Eric’s Club или масштабных рейвов в клубе Cream, через которые чаще характеризуются музыкальное прошлое и наследие города. Примеры музыкальных клубов спальных районов и окраин иллюстрируют не только практики «отвоевания» музыкантами своего «места», но и влияние городского пространства на развитие музыкальных культур и появление новых жанров885. В то же время эта «альтернативная музыкальная история» позволяет представить более сложную сеть социальных связей, агентов и институтов, которые были включены в музыкальную жизнь города в 1960–1990‑е гг.

Ил. 2. Музей истории The Beatles в Ливерпуле. Фото автора

В рамках участия Ливерпуля в программе «Культурная столица Европы» был реорганизован Музей истории The Beatles (The Beatles Story Museum)886 (ил. 2), который, с одной стороны, представил музыкальную историю в контексте локальной городской истории, а с другой – стал символически связан с отдельными местами и кварталами города. Музей был основан в 1988 г. на базе фанатских коллекций музыкальных артефактов (музыкальных инструментов, личных вещей музыкантов и сценической одежды, виниловых пластинок и бутлегов887) и долгое время существовал исключительно за счет участия и инициативы музыкальных фанатов. Он располагался недалеко от городской набережной, в бывших ливерпульских доках – Альберт-Доке (Albert Dock) (ил. 3).

Ил. 3. Альберт-док в Ливерпуле. Фото автора

Во время Второй мировой войны эта часть города сильно пострадала при бомбардировке и была частично реконструирована только в середине 1980‑х гг.888. К 2008 г. Альберт-Док превратился в культурный центр города с сетью кафе и ресторанов, новыми памятниками (например, «ливерпульскому Элвису Пресли» – рок-музыканту 1950‑х Билли Фьюри) и публичными местами. Музей истории The Beatles получил статус городского, был отремонтирован, расширен и стал главной достопримечательностью квартала. Вторая часть музея битлов, содержащая постоянные и временные фотовыставки, была открыта на втором этаже Музея Ливерпуля на набережной реки Мёрси в Пир-Хед, напротив визитной карточки города – «Трех граций». Таким образом, уже территориальное расположение музея демонстрировало значимость музыкальной истории в контексте современного городского образа.

Если обратиться к анализу экспозиции, то можно выделить несколько ключевых особенностей репрезентации взаимосвязи и взаимовлияния музыки и города.

1. Рассказ о Ливерпуле и горожанах непосредственно включен в пространство музея. Несмотря на то что в музее нет отдельных стендов или залов, посвященных только ливерпульской музыкальной культуре 1960‑х, история города оказывается важным контекстом появления и популярности The Beatles. Экспозиция выстроена в хронологическом порядке так, чтобы показать путь музыкантов со времен их первого состава, группы The Quarrymen, куда входили будущие лидеры квартета Джон Леннон и Пол Маккартни, а позже и гитарист Джордж Харрисон, до мировой известности и последующего распада «ливерпульской четверки». Далее экспозиция логично продолжается рассказом о сольной карьере каждого из битлов. В центре выставочного пространства находятся конкретные вещи, через которые освещаются основные события из жизни музыкантов. Многие из вещей были выкуплены из частных коллекций или на аукционах и представляют значительную ценность. Так, в музее экспонируется первая гитара Джорджа Харрисона, которая, как отмечает социолог Уильям Данахер889, в 2014 г. оценивалась в полмиллиона фунтов стерлингов и являлась одним из самых дорогих винтажных музыкальных инструментов бит-эпохи. В одном из залов можно увидеть оранжевые круглые очки Джона Леннона, которые были неотъемлемой частью образа музыканта с 1970 по 1973 г. Основные экспонаты, имеющие прямое отношение к группе, дополняются «фоновыми» предметами и рассказами, призванными более красочно репрезентировать не только бит-эпоху 1960‑х в целом, но и специфику непосредственно ливерпульской культурной жизни того времени, частью которой был бит-рок. Так, наряду с ударной установкой группы «The Quarrymen» представлены магнитофоны и проигрыватели тех лет, модные в 1960‑е пиджаки без воротника и фотографии ливерпульской молодежи, стоящей в очереди за новыми синглами популярного местного квартета. Отдельное место занимают устные истории ливерпульцев о том, как они впервые услышали The Beatles, просили у родителей разрешения сходить на их концерт, как читали рецензии на синглы группы, рекомендовали ее своим друзьям.

В музее достаточно подробно реконструировано несколько ливерпульских мест, связанных с историей группы. Так, в одном из первых залов представлено пространство клуба The Cavern, где в 1956 г. выступала группа The Quarrymen, а в 1961–1963 гг. регулярно давали концерты еще неизвестные The Beatles. В следующем зале посетитель попадает в офис музыкального менеджера группы Брайана Эпстайна, заметившего музыкантов на одном из концертов в клубе The Cavern. Комната буквально разрывается от телефонных звонков с предложениями организовать концерты молодой группы. Два следующих зала носят название Beatlomania и красочно иллюстрируют первое турне The Beatles по США в 1964 г. – представлено выступление группы в Шоу Эдда Салливана 9 февраля 1964 г., с которого традиционно начинают битломанию в США890, и сходящие с ума фанатки. Отдельные залы посвящены основным альбомам группы: концептуальному Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), The Beatles, или White Album (1968), Abbey Road (1969) и последнему Let It Be (1970). Экспозиция дополняется фотографиями Ливерпуля 1960‑х, молодежи, являвшейся слушателями бит-групп, городского транспорта и, конечно, городских достопримечательностей.

Ил. 4. Табличка рядом с домом семьи Пола Маккартни в Ливерпуле. Фото автора

2. Границы музея расширяются в городскую среду за счет организации двухчасового тематического автобусного тура Magical Mystery Tour891, билеты на который можно приобрести при выходе из музея. Тур включает поездку по ключевым местам, связанным с The Beatles. Предоставляется возможность увидеть дома и районы, где выросли музыканты (ил. 4); здание, где был расположен офис музыкального менеджера группы Брайана Эпстайна; улицу Пенни-Лейн (Penny Lane) и окрестности парка Строберри-Филд (Strawberry Field) на окраине города, ставшие известными благодаря одноименным песням892 (ил. 5). Начинаясь у Музея The Beatles и заканчиваясь у музыкального клуба The Cavern, тур включает и знакомство с основными достопримечательностями города, рассказ о бит-движении 1960‑х, посещение основных концертных площадок 1960‑х и 1970‑х, а также современных арт-центров, представляя, таким образом, ретроспективный взгляд на историю музыкальной культуры Ливерпуля этого периода – главным образом бит-культуру. Вместе с тем музыкальная история репрезентирована в более широком культурном, социальном и городском контекстах. Так, рассказывая о местах и районах, в которых родились и выросли битлы, экскурсовод включает повествование и о городских парках послевоенного Ливерпуля, и о проектах городской перепланировки периода 1960‑х, и о рабочих окраинах города.

Ил. 5. Ворота Строберри-Филд в Ливерпуле. Фото автора

3. Музей тематизирует окружающие места и некоторые центральные кварталы. В рамках реорганизации Музея истории The Beatles при посильном участии фанатов группы в Ливерпуле также появилось несколько публичных мест, де-факто расширяющих музейные экспозиции. Одно из ключевых мест – клуб The Cavern. Закрытый и разрушенный еще в 1973 г., клуб обрел вторую жизнь в середине 1980‑х и в настоящее время почти полностью восстановлен в первоначальном виде. Помещение клуба, официально действующего, практически полностью стало музейной площадкой, содержащей экспозицию с фотографиями первых выступлений The Quarrymen и The Beatles, музыкальными инструментами «ливерпульской четверки» и других местных групп шестидесятых, раритетными записями и целым рядом артефактов: автографами разных музыкантов, воспоминаниями фанатов, одеждой, афишами, книгами и т. д. На выходе из клуба в 2002 г. был установлен памятник Джону Леннону (ил. 6), стоящему рядом со Стеной славы клуба The Cavern (открыта в 2001 г.) (ил. 7) – кирпичной стеной с названиями всех групп, которые когда-либо там выступали (от The Kinks и Howling Wolf до Oasis и Adele). Как отмечает С. Коэн, Стена славы клуба The Cavern стала «продолжением» фестиваля Mathew Street Festival, который был организован фан-клубом The Beatles, сотрудниками тогда еще фанатского Музея истории The Beatles и исследователями Ливерпульского университета и был призван привлечь внимание горожан и властей к культурному пространству Мэтью-Стрит как неофициальному культурному наследию города893.

Ил. 6. Памятник Джону Леннону рядом с клубом The Cavern в Ливерпуле. Фото автора

Ил. 7. Стена славы клуба The Cavern в Ливерпуле. Фото автора

Мэтью-Стрит, по замечанию ряда авторов894, сама по себе стала музейной улицей, включающей целый ряд памятных мест, связанных с биографией The Beatles или позиционируемых как памятные и как часть культурного наследия города. Так, через несколько дверей от клуба The Cavern расположен паб The Grapes, который, как отмечает М. Леонард895, являлся любимым заведением «ливерпульской четверки». Музыканты обычно заходили туда после выступлений в клубе The Cavern. В настоящее время паб украшен фотографиями битлов и рассказами о музыкальной бит-культуре 1960‑х. Недалеко от Мэтью-Стрит находится и памятник героине одноименной песни The Beatles Элеонор Ригби – женщине, одиноко сидящей на скамье. В нескольких десятках метров от памятника находится здание, где в 1960‑е годы был музыкальный магазин и где работал Брайан Эпстайн, а также один из крупнейших в Ливерпуле того времени магазин музыкальных инструментов, ставшее важным местом бит-культуры. Наконец, своеобразным продолжением «музейного пространства» квартала The Cavern стал также построенный в середине 2000‑х гг. отель Hard Day’s Night896, расположившийся рядом с клубом The Cavern в начале Мэтью-Стрит. Отель украшен статуями битлов в полный рост (ил. 8), а номера стилизованы под песни «ливерпульской четверки».

Ил. 8. Скульптура Джона Леннона на здании отеля Hard Day’s Night. Фото автора

Все эти места тесно связаны между собой: начиная знакомство с историей The Beatles в музее, посетители, с одной стороны, узнают о культурной истории города, с другой – оказываются в гораздо более широком пространстве, существенно выходящем за границы The Beatles Story Museum. М. Леонард отмечает897, что такая множественность представленных историй меняет статус самого музея. Он превращается не просто в место, где представлена история «ливерпульской четверки», но становится агентом как изменения реального городского пространства (появление новых памятников, мемориальных знаков и отдельных небольших культурных кварталов), так и создания воображаемого пространства (тур по Ливерпулю как проводник в музыкальное прошлое города).

Культурная политика и регенерация Ливерпуля оказались крайне успешными898. В настоящее время город является одним из ключевых центров культурного туризма в Великобритании. Случай Ливерпуля, во-первых, демонстрирует удачный опыт формирования представлений о том, что культурное наследие может включать разные культурные формы и недавнее прошлое, прежде всего популярную культуру, которая оказывается значимой составляющей истории города для его жителей и привлекательной для туристов. Во-вторых, в ходе реализации проекта в Ливерпуле было проведено масштабное картографирование музыкального наследия с акцентом на истории популярной музыки и вниманием к тому, как разные музыкальные жанры локализовались в городе и как это влияло на городскую повседневность. В-третьих, проект способствовал включению новых агентов, которые ранее не рассматривались и маргинализировались городскими институтами (администрацией, музеями, культурными центрами), в дискуссии о культурном наследии города – музыкантов, менеджеров, промоутеров, слушателей. В-четвертых, Ливерпуль стал одним из первых британских городов, где частный музей музыкальных фанатов получил статус городского музея, став способом оформления и институционализации музыкального наследия как части городского культурного наследия. В-пятых, Музей истории The Beatles сыграл важную роль в формировании новой городской политики и выступил в качестве агента трансформации непосредственно городского пространства.

Одновременно с Ливерпулем в начале 2000‑х похожие проекты реновации города с акцентом на его музыкальном прошлом были реализованы в Манчестере899, где построили квартал культурных индустрий (Northern Quarter), появились музыкальные мемориальные места и туры с фокусом на периоде расцвета манчестерского постпанка 1980‑х гг. – так называемого мэдчестера. Очевидно, что далеко не все английские города имеют одинаковые ресурсы для реализации подобных проектов. Однако расширение понимания культурного наследия и смещение интереса к другим историям позволило обратить внимание и включить в культурную политику многих городов широкий пласт музыкального прошлого, которое ранее оставалось в тени более традиционных культурных форм – театра, литературы, живописи – и оставалось неизвестным.

С того времени, когда граффити напрямую ассоциировались у жителей городов с кризисом городского пространства и даже считались в какой-то степени за него ответственными («теория разбитых окон»), прошло уже больше 30 лет. Это были годы бурного роста глобальных неолиберальных мегаполисов, трансформации городских пространств и появления в них новых публик, развития интернета, глобализации материалов и технологий и становления новых эстетик жителей продвинутой цифровой городской среды. Происшедшие изменения способствовали переосмыслению роли граффити и пришедшего за ними стрит-арта в культуре больших городов и диверсификации представлений о них. Наличие в большом городе развитой культуры эфемерных неформальных уличных изображений, созданных городскими жителями, сегодня понимается самими жителями и исследователями уличной культуры скорее как норма. Множество людей в той или иной степени разбираются в стрит-арте, посещают выставки уличных художников, ведут трэвел-блоги, посвященные разнообразной городской визуальной культуре, не против посетить фестиваль уличной культуры в парке и купить футболку или чехол для айфона с граффити-дизайном от известного граффити-райтера – например, такого как петербургский художник Покрас Лампас900, который создает каллиграффити для брендов всех ценовых категорий, от Reebok и Levi’s до Dries Van Noten.

Одновременно количество, характер, размер, продолжительность жизни неформальных уличных изображений в современных мегаполисах стали внятными индикаторами уровня свободы городской коммуникации и проявителями властных отношений между разными публиками в городской среде. Эти показатели существенно варьируются от города к городу, несмотря на всю интернациональность и глобальность языков и практик уличных культур. Это замечала уже Анна Вацлавек в одной из первых систематических книг о граффити и стрит-арте в городе: «Стрит-арт особенно четко показывает, кого поддерживает или исключает публичное искусство»901. Сегодня Курт Айвсон призывает обсуждать граффити и стрит-арт в контексте большего или меньшего приближения к идее «демократичного города»902. Сюзан Хансен говорит о стрит-арте как о «даре-разоблачении», который проявляет своеобразие отношений между сообществом, публикой и музеем в городе и позволяет «демократизировать обычно стабильное и с трудом поддающееся изменению положение дел»903. Наше собственное исследование городских визуальных образов в Берлине904 показало, что удивляющая многих насыщенность берлинских стен изображениями самого разного типа глубоко укоренена в уникальной истории этого города и в сложившихся в нем практиках публичной коммуникации; она максимально работает как на туристический, так и на внутренний образ Берлина и в целом представляет собой результат устраивающего городские публики динамичного консенсуса.

В этой ситуации уже, наоборот, не наличие неофициальных изображений, а отсутствие в современном мегаполисе граффити и стрит-арта или резкий перекос в сторону какого-то одного из типов изображений может заставить задуматься о кризисе, о вытеснении из публичного разговора каких-то локальных групп и сообществ вместе с формами искусства, которые они производят. Подобный кризис может быть хорошо виден на примере районов, бывших некогда центрами стрит-арта, но утративших и своих прежних жителей, и стрит-арт как их голос в результате стремительной джентрификации и сопутствующей ей «зачистки стен»: таким стерильным стал к 2018 г. лондонский Шордич – некогда один из хрестоматийных примеров живого, процветающего стрит-арт-коммьюнити905. Несколько сохранившихся в Шордиче работ художников первого ряда, таких, как Тьерри Нуар и Стик, только подчеркивают зияющее отсутствие прежде воспроизводившейся в этом месте культуры стрит-арта.

Мы хотели бы проанализировать современный кризис уличных изображений в Москве – городе, где мы живем. Несмотря на проведение в Москве в последние годы разных фестивалей и арт-шоу уличной культуры (MOST, FACES&LACES, «Лучший город Земли», «Разноцветная Москва» и др.), несмотря на сотни муралов по всей Москве, несмотря на появление позитивных упоминаний граффити и стрит-арта в рассылках московского правительства, несмотря на большой интерес коммерческих структур к стрит-арту и граффити как к рекламным техникам, российская столица столкнулась в последние годы с жестким кризисом городских изображений. Этот кризис, с нашей точки зрения, является недвусмысленным симптомом кризиса социальной коммуникации в городском пространстве. Городские чиновники разного уровня охотно рассказывают в интервью и пресс-релизах о поддержке молодежных культур, о своем видении функций и задач стрит-арта в городской среде, о том, как благодаря стрит-арту улучшается облик города. Но разговор с самими уличными художниками создает совершенно другую картину. И более того, эта картина фиксирует заметное ухудшение ситуации со стрит-артом в Москве на протяжении даже относительно небольшого периода времени.

Что же произошло? И почему московские неофициальные городские изображения в принципе важны для понимания городской историчности, которой посвящена эта книга? Рискнем предположить, что наш текст, написанный летом 2018 г., может рассматриваться как историческое свидетельство, как своего рода гео– и темпоральная метка для тех, кто будет изучать историю московского уличного искусства, граффити, а также менее заметных, но от этого не менее значимых городских визуальных форм. Сосредоточиваясь на городской образности, мы не рассматриваем ее как нечто изолированное и самоценное и не хотим превращать этот текст в классическую музейную экспозицию с картинами, а в нашем случае с уличными изображениями, размещенными в хронологическом порядке. Городские визуальные формы представляют для нас интерес как индикаторы состояния городской коммуникации, как лакмусовая бумажка, которая проявляет ее основных участников и их отношения. Этот текст фиксирует переломный момент в истории московской городской коммуникации, связанный с программой благоустройства городской среды, в ходе реализации которой стало очевидным многократное усиление позиций городских властей и вытеснение других участников – небольших бизнесов, различных групп горожан, уличных художников – в «слепую зону», лишение их возможности полноправного обсуждения актуальной ситуации в городе и городских проблем, оспаривания решений власти. Внимание к историчности, помимо прочего, подразумевает чувствительность к городской темпоральности – ощущению времени, воплощенному в материальных и нематериальных городских формах. Для нас Москва в 2018 г. воплощает конфликт «вечного» и «сиюминутного». И если первое воплощается в дорогостоящих и долговременных элементах городской среды (гранитных мостовых, системах освещения, реставрациях фасадов, устраняющих дух времени), масштабных политиках городского преобразования, в своей ориентированности на будущее теряющих важность настоящего, то второе, «сиюминутное», помимо прочего, находит отражение в неофициальных уличных изображениях, вызывающих острые обсуждения горожан и неудобные вопросы к городским властям, а тем самым возвращающим значимость городской жизни в настоящем.

Вернемся к вопросу – почему граффити и стрит-арт к 2018 г. оказались в столь уязвимом положении?

Ухудшение положения стрит-арта и неофициальных изображений в целом произошло на фоне и во многом благодаря резкому изменению городской среды. И москвичи, и многочисленные гости чемпионата мира по футболу – главного городского события 2018 г. – единодушно признают, что «Москва за последние годы изменилась, возможно, больше, чем любой другой европейский город»908. Восторженные отзывы приезжих – «современный город с приятным центром»909, «город, превзошедший ожидания», «очень чистый город»910, «завораживающая архитектура и старые здания»911 – позволяют в полной мере ощутить отличия Москвы 2018 г. от «серых асфальтных джунглей» начала 2000‑х912.

Столь резкое изменение города в значительной мере результат программы «Моя улица», инициированной московскими властями в 2015 г. и на несколько лет превратившей город в большую стройку913. Своим планированием и реализацией программа проявила и закрепила коммуникацию «от властей – горожанам» как основной стиль управления и городского взаимодействия: городские власти предлагали горожанам действовать в заданных обстоятельствах, а не сомневаться в них914. Практически единственным каналом обратной связи между горожанами и властями по поводу происходящих изменений стали созданные городской администрацией интернет-портал и мобильное приложение «Активный гражданин».

Название программы «Моя улица» и ее цель – создать «комфортную городскую среду» и превратить Москву в «город, комфортный для жизни», – звучат иронично по отношению к изменениям, происходящим в городе. За небольшим масштабом (улица) и ориентированностью на горожан (моя) скрываются внушительный масштаб преобразований городской среды и глобальность намерений городских властей. В реальности программа предусматривает обновление широкой сети городских улиц: расширение пешеходных зон, ремонт фасадов зданий и переделку освещения, создание новых и совершенствование старых публичных пространств – парков, скверов, набережных. Масштаб изменений исчисляется десятками отремонтированных улиц в центре города (около 200), миллионами квадратных метров уложенной тротуарной плитки, тысячами посаженных деревьев. Глобальность амбиций программы заключается в очевидном стремлении московских властей добиться международного признания и включения Москвы в число ведущих мегаполисов мира по качеству инфраструктуры и организации городского пространства. Город становился глобальным благодаря усилиям тридцати международных архитектурных бюро и российских городских планировщиков915. Рекордные траты на благоустройство916 увеличили и без того впечатляющий отрыв Москвы от других российских городов и заявили о ней как о городе, вступившем в соревнование с мировыми столицами и несопоставимым с российскими мегаполисами.

Итогом этой деятельности стали городские пространства без «особых признаков» – стандартное уличное оформление в глобальном стиле. Мы полагаем, что масштабные преобразования городской среды, вызвавшие летом 2018 г. неподдельное удивление многочисленных приезжих, являются контекстом, во многом определяющим (и ограничивающим) существование и восприятие граффити и стрит-арта в современной Москве. К числу наиболее важных факторов, влияющих на существование уличных изображений, мы относим: 1) усиление контроля городской визуальной среды (с сопутствующим уменьшением разнообразия и абсолютизацией «чистоты»); 2) увеличение регламентации публичной коммуникации; 3) создание новых режимов городской темпоральности.

Базовым эстетическим принципом глобализирующейся Москвы стала максима «лучше меньше, да лучше», ратующая за уменьшение разнообразия визуальных форм. Из множества визуальных языков и форм, с помощью которых говорит современный город и особенно его центр917, в Москве за последние три года был практически исключен язык уличной рекламы918, а также взят под контроль архитектурный язык. Радикальным примером подобного контроля можно считать событие, которое вошло в городской фольклор как «ночь длинных ковшей»: уничтожение экскаваторами в течение одной ночи в феврале 2016 г.919 десятков небольших построек – киосков, кафе, торговых рядов, стихийно появившихся еще в 1990‑е возле станций метро. Одной из озвученных причин сноса, помимо борьбы с незаконными постройками, было стремление городских властей открыть вид на исторические павильоны станций московской подземки, сделать их доступными взгляду. Общая «расчистка» города от малых архитектурных форм не только ударила по мелким частным собственникам и бытовым удобствам граждан, но и привела к уменьшению числа подходящих поверхностей для неофициальных уличных изображений. Приведем свидетельство одного из самых известных московских стрит-артистов Кирилла Кто, прославившегося в 2010‑е своими философскими надписями и арт-проектами в центре Москвы:

Еще одним результатом «политики чистоты» стала бескомпромиссная и, возможно, беспрецедентная по затратам времени и денег практика закрашивания любых изображений на городских стенах. Коммунальные службы Москвы, ежедневно выходящие на улицы с валиками и краской разных цветов, в последние годы произвели на свет своеобразное стихийное арт-движение: результаты их деятельности, выглядящие как желтые, розовые, коричневые или зеленые квадраты на серых и бежевых стенах, жители города регулярно фотографируют и выкладывают в блоги, придумывая смешные названия этому «направлению в искусстве». Не становятся исключением и надписи на временных поверхностях: работники московских коммунальных служб слой за слоем «баффят» (то есть закрашивают) граффити-тэги и стрит-арт на полотнищах, закрывающих ремонтируемые фасады домов в центре Москвы. Когда Кирилл Кто придумал проект «Глаза города» и стал прорезать глаза в полотне этих фальшивых фасадов, он столкнулся с тем, что работники коммунальных служб заклеивают или даже зашивают эти прорезанные глаза, приводя полотно «в порядок». В целом практически любое граффити и неофициальное изображение, нанесенное на стену любым способом, в современной Москве будет уничтожено во временной промежуток от нескольких часов до нескольких дней. Уличное пространство таким образом «нормализуется», визуально зачищается, предстает как контролируемое и говорящее на единственно допустимом визуальном языке.

Ил. 1. Зачистка уличных поверхностей в Москве (фото авторов)

Логическим завершением этой политики всеобъемлющего контроля стал новый городской закон 2018 г. о порядке нанесения граффити и стрит-арта на городские стены, подразумевающий обязательное предварительное согласование изображений с собственниками здания и городским комитетом по архитектуре. Стремление контролировать все изображения авторы закона показательно объяснили важностью роли Москвы как глобального города: «Мы должны сохранить в городе граффити как неотъемлемую часть мировой культуры» и «На стенах зданий не должно быть нелегальной рекламы или уродливых рисунков, не соответствующих статусу Москвы»921.

Исследователи публичных пространств современных глобальных мегаполисов тратят немало сил, деконструируя обобщающие категории «люди», «публика», «городские жители» и показывая, что публичные пространства формируются путем многочисленных исключений и должны рассматриваться не как данность, а как поле непрестанной борьбы за город922. Эта борьба предполагает насыщенную горизонтальную коммуникацию, постоянный городской разговор с участием множества различных агентов – и важной частью этой коммуникации во многих городах становится стрит-арт, проблематизирующий нормализованный социальный порядок, представляющий голоса множества городских публик. Но московское публичное пространство, каким оно конструируется в последние годы, минимизирует возможности такого разговора. Создание и обновление в Москве большого количества публичных пространств – парков, скверов, площадей и набережных – было вдохновлено идеей управляемого города: «Городская среда программируется […], а публика, в свою очередь, программируется средой»923. Управляемой сверху вниз должна была стать и городская коммуникация. Планировалось, что со временем она переместится в новые комфортные и обустроенные публичные пространства, впишется в задаваемые ими сценарии, значительно сужающие возможности импровизации и незапланированных взаимодействий, инициативы и свободного творчества, не говоря уже о проявлении несогласия и недовольства. Достаточно парадоксальным на первый взгляд, но успешно работающим в новых условиях стало сочетание этой мягкой программируемой коммуникации с более жесткими мерами924, которые стали ответом на глобальные и локальные вызовы: террористические угрозы, проявления политического недовольства.

В итоге новые публичные места с «мягким регулированием» – управлением c помощью желаний и соблазнов925, с помощью проката велосипедов, йоги на открытых площадках и лекций в парках – сочетаются в Москве с многократным усилением систем наблюдения, с присутствием в городе очень видимых сил охраны, с усиленными мерами безопасности в метро. Управляя городским публичным пространством с помощью этих взаимодополняющих политик, городские власти совершенно не нуждаются в сложной дифференциации городских публик и выстраивании отношений с ними. Стрит-арт как муралы, выполненные в беспроблемной декоративной манере, совпадающей с клишированным обывательским представлением о «красивом» и многократно согласованные со всеми инстанциями, уверенно говорящими от имени городской публики, – идеальная форма искусства для такого стиля городского управления. Недостатки муралов как формы стрит-арта по сравнению с другими, более мобильными, более ситуативно чувствительными, более эфемерными типами и техниками работы на улице исчерпывающе разобраны в работе Хавьера Абарки926. Но в случае с Москвой необходимо вести речь даже не об этих недостатках (в конце концов, уличные художники Blu, Whils и Os Gemeos знамениты ситуативно и политически чувствительными муралами), а о практически полном сведении легального стрит-арта в городе к форме «красивой стены». Похожие тенденции применительно к другим российским городам зафиксированы в работе Елены Трубиной, изучающей индустрию производства таких стен изнутри, через коммерческие агентства стрит-арта927.

Масштабные изменения городской среды в Москве создают в городе своеобразные темпоральные режимы. Городская жизнь начала осмысляться в больших временны́х (вневременны́х) горизонтах, максимально неблагоприятных как для эфемерного, сиюминутного, так и для исторической чувствительности в целом. Уже в первых попытках реновации публичных пространств, таких как Музей-заповедник «Царицыно», реконструкция которого была произведена в 2005–2007 гг., приоритеты городских властей проявились достаточно ясно: обновленное и программируемое «пространство настоящего», а не проблемная многослойность истории; имитирующий прошлое современный развлекательный комплекс вместо руины928. На городских улицах ситуация изменилась еще более ощутимо. «Большие временны́е горизонты» – это реализованный городскими властями проект, в котором эффект длительности связывается прежде всего с отремонтированной городской инфраструктурой: новыми гранитными тротуарами, коллекторами, уличным освещением, которые, по заявлениям московских властей, прослужат как минимум 50 лет. Солидность материалов, используемых при обновлении московских улиц и публичных пространств, глобальность и долгосрочность планов изменений города, аисторичная стилистика городского оформления создают эффект «постоянства мира»929 и отодвигают на задний план кратковременные и небольшие события, снижают ценность эфемерного. Между тем именно ситуативная эфемерная коммуникация всегда считалась наиболее сильной стороной стрит-арта и неофициальных уличных практик. Способность граффити и стрит-арта естественным образом стареть на стенах больших городов наполняет визуальный ландшафт в этих городах историей, сопоставимой с масштабами человеческой памяти, делает слои уличных изображений триггерами воспоминаний. В тотально зачищенном, лишенном эфемерности московском пространстве этот слой, создающий воспоминания, сегодня полностью ликвидирован. Показателен ответ московской команды уличных художников Zimnakrew на наш вопрос о том, какой из городов им больше всего нравится с точки зрения культуры уличных изображений:

Традиционные граффити вдоль железнодорожных путей и небольшое количество холл-оф-феймов – все еще сохранившихся в Москве секретных дворов или промышленных объектов, до которых у городских властей пока не дошли руки, где стены расписаны, – никаким образом не могут исчерпать потребность гигантского мегаполиса в уличных изображениях и в живом, свободном от цензуры городском диалоге. Сложившиеся в Москве неблагоприятные условия для развития уличной культуры привели к той форме, в которой этот разговор сегодня ведется на городских стенах. Неофициальные уличные изображения в Москве сегодня почти всегда можно объединить понятием «небольшие уличные надписи». Деление на стрит-арт и граффити, тэги и рисунки, в каких-то ситуациях значимое и отвечающее на вопросы о функциях и адресации уличного искусства, в сложившейся ситуации отступает на второй план. Самое главное, что можно сказать о современном неформальном уличном искусстве в Москве, – это то, что оно работает с малыми формами и малыми средствами (чаще всего это маркеры, которыми пишется тэг или делается рисунок, реже – баллончики, иногда стикеры и небольшие стенсилы), и что оно продолжает существовать в городской среде, несмотря на вынужденную сверхэфемерность.

Отношения уличных художников с баффингом, то есть уничтожением их работ путем закрашивания, регулярно становились предметом креативного обыгрывания – достаточно вспомнить работы Бэнкси или mobstr, игру которого с коммунальными службами в Лондоне журналисты назвали троллингом931. Но в Москве это обыгрывание сегодня носит массовый повседневный характер. Уличные художники и граффити-райтеры рассматривают разноцветные квадратики коммунальщиков как канву для своих работ, обыгрывают их границы, их цвет, их форму (пририсовывая к ним глаза и лапы животных), а порой и сами условия их существования: «Пока это просто надпись, но скоро ее закрасят красивым прямоугольником», «Строго запрещено!» (трафарет на свежем квадратике баффа), «Не скучай!» (аккуратно вписанная в квадрат баффа, как в картину, эта надпись становится не просто проявлением городской эмоциональности, но и обещанием коммунальщикам), «Никто ничего не потеряет, если завтра эту надпись вдруг решат не закрашивать» (Кирилл Кто). В непосредственном взаимодействии с баффингом или вне его, но все равно в сформированной им ситуации сотни городских художников наполняют улицы Москвы забавными надписями, авторскими персонажами и критическими, проблемными сообщениями. Местом архивирования этих сообщений является интернет – специализированные сообщества в социальных сетях, городские блоги об уличном искусстве932, личные блоги художников. Мы выбрали трех авторов последовательных, продуманных высказываний на языке небольших надписей в современной Москве для того, чтобы закончить разговор о кризисе городской коммуникации с помощью тех, кто с этим кризисом борется на языке городского искусства и составляет видимую и важную часть современной проблемной истории городской визуальной культуры в Москве.

Типичные для золотой осени в Москве желтые и рыжие кленовые листочки – многолетний персональный проект Кости Августа, соединяющий фигуративность и публичное высказывание стрит-арта с характерными для граффити-культуры пространственными и временны́ми вызовами. Костя Август называет свой проект «присутствие в пространстве», больше всего ориентируясь на пример Space Invader. Его листики так же моментально узнаваемы, так же неизменны, так же связывают воедино самые разные пространства, напоминая о том, что их автор здесь побывал, обозначил это место как проницаемое, наполнил его человеческим присутствием. Но именно в Москве, где живет и больше всего работает Костя Август, присутствие в пространстве уличного художника представляет сегодня огромную трудность, требует от него развивать свое знание о меняющемся городе, понимание его тайных ходов, требует, наконец, упорства: в 2018 г. Костя Август пообещал себе, что нарисует за год на улице 365 листов, по числу дней в году. В Москве нарисованные за ночь листы порой баффят уже наутро, но художник продолжает взламывать установленный порядок повседневности и нарушать стерильность московских улиц, удивляя прохожих неожиданными местами, из которых наутро может выглянуть желтый листок – будь то бетонный барьер на дороге перед Большим театром или крыша дома напротив сверкающего комплекса небоскребов Москва-Сити.

Ил. 2. Работа Кости Августа в Москве. (Фото предоставлено Костей Августом)

Одним из привлекательных аспектов проекта Кости Августа можно назвать его временнóе измерение. Отдельному листочку редко удается прожить долгую жизнь – но благодаря многолетнему присутствию на улице, в сочетании с близкой многим, эмоционально насыщенной символикой осеннего листика, работы Кости Августа стали узнаваемой частью городской образности. Художник признается, что раньше рисовал и традиционные граффити, и другие сюжеты, но потом оставил их и сосредоточился на листике, потому что именно листик вызывает наиболее теплую реакцию у обычных людей.

Люди видят эти листья по городу, встречают их как старых друзей, радуются, у них есть такое ощущение, что я здесь был, они задумываются, как я смог куда-то залезть, там на крыши. Вот для меня, по сути, это самое важное. […] И для некоторых людей листы как-то стали даже определенным спутником в жизни, потому что я их рисую уже 13 лет. Для кого-то это воспоминание со школы и по нынешний день, они это ценят, им это нравится, ну и мне, соответственно, тоже очень приятно933.

Так эфемерная форма нелегального стрит-арта в городе тотального баффинга неожиданно оказывается способна вернуть пространству эмоциональное наполнение, а городу без следов и руин – историческое измерение и через него включить жителей в разговор о том, что они видят и помнят.

Zoom: «говорить с людьми»

Один из самых известных московских уличных художников последних лет Zoom достаточно легко меняет формы и техники высказывания, разговаривая с горожанами с помощью стенсилов, выполненных краской, скотчем, губной помадой, жевательными резинками, реже – небольших инсталляций.

Мы думаем, что любовь горожан и интерес массмедиа к этому художнику – прямое следствие стиля его общения – стремления к разговору на равных, мягкой и душевной интонации его работ, желания и умения поддерживать коммуникацию с любым зрителем.

Я не просто высказываюсь, а пытаюсь разговаривать с людьми. Я осознанно занимаюсь понятным искусством. Если ты работаешь на улице, твое высказывание должно восприниматься теми, кто там ходит, – клерками, пенсионерами и водопроводчиками. В качестве канала обратной связи работает мой инстаграм934.

Стремление к пониманию проявляется в выборе сюжетов, обычно связанных с хорошо знакомыми и нередко любимыми образами популярной культуры – такими, как герои старых советских или современных голливудских фильмов, которых Zoom иногда причудливым образом объединяет друг с другом. Для этих работ характерна мягкая ирония, подтрунивание над известными сюжетами, искренность – редкая, а поэтому очень важная для Москвы интонация, резко контрастирующая с однозначностью официальных посланий и безупречностью обновленных городских пространств. Разговор художника и горожан нередко переносится с тщательно контролируемых московских улиц в более свободное пространство интернета. В своем инстаграме Zoom охотно рассказывает о собственных работах и отвечает на вопросы.

Ил. 3. Zoom. «Люся». (Фото из открытого источника, публикуется с разрешения автора)

Оставляя свои работы на улицах, художник вступает в заведомо неравные отношения с городскими службами. Многие работы Zoom сложны в исполнении и требуют значительных временны́х затрат, как, например, портрет Людмилы Гурченко, одной из наиболее ярких и любимых зрителями звезд советского кино, выполненный различными оттенками губной помады.

Однако многочасовые усилия художника стремительно исчезают с городских стен благодаря стараниям коммунальных служб. По словам Zoom, средний срок существования работы на московских стенах – пара дней935. Художник шутит, что скорость исчезновения его работ заставляет предположить, что городские коммунальные службы находятся в числе его преданных подписчиков936. И все же иногда изображения начинают жить своей жизнью, проступая через плотные слои скрывающей их краски. Так произошло и с портретом Людмилы Гурченко. Нарисованный помадой, добавившей ему особую интимность и нежность, через несколько дней он отчетливо проступил через баффинг, что несказанно обрадовало всех следящих за его судьбой. Это событие, немедленно попавшее в ленты городских новостей, – отражение желания горожан выстраивать коммуникацию на своих условиях, иметь собственных, а не навязанных им гигантскими муралами героев, надежда на то, что в зарегулированном городе есть место случайности и чему-то «живому, со смыслом, не за деньги, искреннему» – именно так Zoom высказался о спонтанных, несанкционированных уличных изображениях в интервью, которое мы взяли у него в июле 2018 г.

ZimnaKrew – философский минимализм

Загадочная команда со следами польского языка в названии, ZimnaKrew, существующая в Москве с 2016 г., не открывает своей численности и своих лиц. Однако именно их минималистское «человеческое лицо» сегодня очень заметно и очень узнаваемо на московских улицах.

ZimnaKrew предпочитают говорить о нем как об «анонимной архаике»; нанесение лица на квадрат баффа или другую городскую поверхность, так же, как и проявление лица в любом уже имеющемся круглом объекте, они сравнивают с ритуалом – и готовы в дальнейшем отдавать полученный результат на откуп свободной интерпретации наблюдателя. Но лицо ZimnaKrew завораживает как раз тем, что сопротивляется любой интерпретации. В отличие от многих аналогичных минималистских граффити-проектов с веселыми смайликами и выразительными мордочками и тем более в отличие от лиц рекламных плакатов и магазинных витрин, стремящихся зазвать покупателя или заразить зрителя потребительским экстазом, это лицо не имеет никакого выражения, не старается развеселить прохожих или прокомментировать происходящее. Оно просто неотменимо присутствует, несет в себе какую-то торжественную тайну, наполняя город нейтральными крупными планами (первичным уровнем восприятия, без индивидуальных черт, социальных особенностей и коммуникативных функций – если мы вспомним характеристику крупных планов, то есть лица, у Делеза937). Лица ZimnaKrew становятся для «понятного», распланированного, доступного города Другим – тем, что невозможно не заметить и нельзя понять. Несмотря на кажущуюся простоту исполнения, эти лица каждый раз завораживают наблюдателя тем, насколько они больше разворачивающегося вокруг них городского спектакля с подсветкой, реновацией, суетой и движением. Наверное, в силу своей универсальности лица ZimnaKrew могли бы сыграть свою роль в любом городе. Но именно в Москве их присутствие оказывается особенно весомым, особенно подчеркивает, как много город теряет, стремясь сократить возможности высказывания и лишить своих жителей не только права на разговор, но и права на непонимание.

Ил. 4. ZimnaKrew на улицах Москвы (фото Натальи Самутиной)

Сегодня граффити и стрит-арт – неотъемлемые составляющие визуальной среды больших городов по всему миру. Признание их глобальной практикой не должно останавливать нас от использования их в качестве лакмусовой бумажки для понимания отношений, складывающихся между разными участниками городской жизни, на локальном уровне. Пытаясь превратить Москву в глобальный город, местные власти поддерживают муралы – огромные изображения, задача которых – транслировать определенные ценности, а не способствовать коммуникации между горожанами. Такой способ «укрощения» уличного искусства идеально вписывается в повестку создания городских публичных пространств с ограниченным набором сценариев. Коммуникация, не вписывающаяся в предусмотренные сценарии, спонтанна и развивается усилиями независимых уличных художников. Работая вне системы заказов, они создают небольшие уличные изображения, которые привносят в городскую коммуникацию новые идеи, используют полутона и смягченные эмоции. Небольшие уличные изображения воплощают возможность говорить о чем-то, не понимать каких-то вещей, не соглашаться с заявленной позицией. Эти неофициальные изображения часто инициируют дискуссию, затрагивающую множество тем: от их эстетической ценности до артикуляции наиболее острых городских проблем. Именно они создают возможность равноправной и свободной коммуникации в Москве, несмотря на явные попытки взять ее под контроль.

Мы воспринимаем этот текст, написанный в 2018 г., как фиксацию определенного состояния городской коммуникации, которое можно сравнивать с уже понятным прошлым и с еще только обозначающимся будущим. Это историческое свидетельство, подтверждающее важность борьбы за настоящее, которую общими усилиями ведут уличные художники и горожане, вступая в противодействие с ориентированной на будущее и отчасти обесценивающей настоящее политикой и практикой городских властей.