XV век. Закат Средневековья. Нидерланды. Хертогенбос. Рыночная площадь в центре города. Открываются бакалейные и мясные лавки. Начинает работу цирюльник, орудующий не только ножницами и бритвой, но и выступающий в роли лекаря, умеющего залечить рану, выдрать разболевшийся зуб или вправить вывихнутую руку. Круглосуточно распахнуты двери харчевни, где можно и слегка подкрепиться, и предаться чревоугодию, а также обрести угол, приют, ночлег, скромное и недорогое койко-место или более пристойную комнату – конечно, в масштабах этого локального «отеля». Здесь находит прибежище и набожный путник, пилигрим, паломник, устремлённый к святым местам, отпущению грехов и получению благодати, и странствующий еврей-коробейник, и вор, и плут, одержимый жаждой наживы.

Посреди рыночной площади, возле средоточия торговли, расположился общественный колодец с затейливым готическим декором. На прилавках, под навесами торговых рядов, раскинувшихся во всю длину продолговатой площади, представлены взору потенциального покупателя всевозможные товары. Всего не перечислить: местные изделия из металла, кованые предметы обихода, ножи, которыми по всей Европе славился Хертогенбос, домашняя утварь, инструмент и посуда, продукты, привезённые из окрестных деревень, рыба и гады, выловленные в солёных северных водах, а также занятные безделушки, изысканные украшения, заморские ткани, сушёные и свежие экзотические фрукты, ароматные пряности и восточные сласти.

Рынок объединил знать и чернь: чинно прогуливающихся господ, но и цыган, хищно присматривающихся к карманам и кошелькам, коих здесь в изобилии; клириков, монахов, но и нищих, калек, попрошаек; проповедников, уличных поэтов, площадных актёров и акробатов, но также и шарлатанов, хлюстов, пройдох, двурушников, напёрсточников и коробейников, полутайно заманивающих зевак своими диковинными вещицами.

Из окна дома у рыночной площади открывался вид на эту пёструю чехарду, на многообразный и разноликий человеческий муравейник. Созерцая всё это мельтешение и столпотворение, из окна дома у рыночной площади взирал человек по имени Йерун – художник, всемирно известный ныне как Иероним Босх. Прославленная сегодня фамилия Босх происходит от названия его родного города – Хертогенбос (что в переводе – «Герцогский лес»), а следовательно, «Босх» означает «Лес». Скорректировав известную метафору Хорхе Луиса Борхеса, можно сказать, что творчество и наследие Иеронима Босха представляют собой тёмный лес расходящихся тропок и тропов. Завораживающие и пугающие, странные и чарующие, отталкивающие и привлекательные образы его картин составили славу художника, шумящую и поныне.

Рынок обыкновенно разворачивался по вторникам, а по праздникам устраивались грандиозные ярмарки. Главная же ярмарка века проходила в июне, после шествия, посвящённого Деве Марии, которое проводилось в воскресенье, следом за днём Святого Иоанна (Ивана Купалы). Чего только нельзя было увидеть в этот день на городской площади! Ломящиеся яствами ряды, заискивающие лотошники, выступления бродячих актёров, декламаторов, гимнастов, фокусников, волынщиков, музыкантов, выпивох, церковников и городскую знать – социальный калейдоскоп с его упоением богатствами и достоинствами урбанизации, пожирающей средневековую эпоху.

Сегодня мы обычно называем Босха голландским художником, как и других знаменитых творцов сего северного региона Европы: Питера Брейгеля, Рембрандта ван Рейна, Винсента ван Гога, Пита Мондриана и др. Произнося довольно знакомое уху словосочетание «голландский художник», мы нередко попадаем под власть распространённого стереотипа, расхожего клише и путаем геополитические номинации. Ведь Голландия, Южная и Северная, – это лишь две небольших области куда более обширной североевропейской территории, именуемой Нидерландами и обретшей в XVII веке статус конфедерации многих земель и провинций под управлением генеральных штатов. Обе Голландии были самыми развитыми регионами Нидерландов на протяжении истории, и поэтому снискали известность далеко за пределами северного болотистого ландшафта. С тех пор во многих странах, включая также и современную Россию, Нидерланды час-тенько называют Голландией. На русской почве виной тому был не кто иной, как Пётр Первый, ибо в русском языке именно этот топоним вошёл в расхожее употребление после Великого посольства Петра. Технически и технологически развитая Голландия привлекла прогрессивного русского царя. По возврате домой члены миссии сплошь и рядом титуловали место посещения Голландией, даже не помышляя об упоминании имени всего государства.

Название «Нидерланды» в переводе означает «нижние земли» – очевидно, что этот подстрочник, этот буквальный перевод некорректен. Во времена же Босха топоним «Нидерланды» именовал территорию, приблизительно равную теперешнему Бенилюксу: современным Нидерландам, Бельгии и Люксембургу. А самое первое официальное упоминание названия «Нидерланды» относится к XIV–XV вв.

В ходе веков постоянно менялись рубежи политических образований на нидерландских территориях. Традиционно причисляемые к историческим Нидерландам области в разное время принадлежали Бургундскому герцогству, Священной Римской империи (баварцам, австрийцам, Папе и др.), французским и испанским королям.

Итак, семья Иеронима ван Акена жила и процветала в Хертогенбосе – в городе Северного Брабанта, входившего в свою очередь в состав Бургундских Нидерландов (северные земли Бургундского герцогства в период 1384–1530 гг.). История же формирования Бургундии сложна и запутанна: находясь географически между Германией и Францией, она ощущала политическое давление и культурное влияние то одного региона, то другого. Попеременно в конфликтные ситуации вмешивалась и Англия.

Значительную часть этих земель унаследовали герцоги Бургундские (младшая ветвь французской королевской династии Валуа). При Филиппе Добром, удачном политике и покровителе искусств, бургундские территории расширялись: во время Столетней войны Филипп предпочитал не воевать на чьей-либо стороне, а, пользуясь нестабильной обстановкой, занимался присоединением новых земель к своему герцогству. В 1429 году, после смерти его бездетного правителя Жана III, он получил маркграфство Намюр, выкупленное у последнего за долги ещё в 1421 году. В 1432 году присоединил ещё несколько нидерландских земель, в том числе Фрисландию и Зеландию. После смерти своего кузена Филиппа де Сен-Поля в 1430 году унаследовал герцогство Брабантское (включая земли Хертогенбосе) и маркграфство Антверпенское. А в 1443 году купил герцогство Люксембург у своей тётки – Елизаветы фон Гёрлиц. Неудивительно, что после всего этого Филипп стал называть себя «Великим герцогом Запада». Правитель усиленно поддерживал идею рыцарства при своём дворе: в 1430 году он создал Орден Золотого руна (а в 1481 году в Хертогенбосе будет происходить торжественное посвящение Филиппа Красивого, сына императора Максимилиана I, в рыцари. Иероним с большой долей вероятности участвовал в этом действе).

Бургундское герцогство не имело постоянной столицы: двор находился то в Брюсселе, то в Брюгге, то в Лилле. Города эти богатели, приобретая строгую пышность и размах. Филипп воспитал в себе интерес к различным искусствам и поддерживал их развитие. Во времена его правления как раз происходило формирование фламандской техники живописи, завоёвывавшей художественный мир Европы, при нём работали Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гус и в целом расцветали северные искусства.

1477 год стал поистине судьбоносным в истории земель и Европы: пал на поле боя, не оставив наследников мужского пола, последний из герцогов Валуа, сын Филиппа – Карл Смелый. Единственная его преемница, – 19-летняя дочь Мария Бургундская, тут же стала самой желанной невестой эпохи. Сразу после смерти её отца, Карла Смелого, начались нескончаемые баталии между французской короной и Габсбургами, давно жаждавшими этих земель: часть Бургундии перешла Франции, а нидерландской частью бывших бургундских владений стали править Мария Бургундская и её муж Максимилиан I (представитель династии Габсбургов, будущий император Священной Римской империи). На ландшафтах задних планов картин Иеронима Босха мы часто будем видеть военные действия и сражения, наёмников и солдат, полчища армейские и конницы – это непосредственное отражение постоянных стычек между графствами и королями, происходивших при жизни художника.

Рис 1. Вид на Хертогенбос со стороны долины. Характерные нидерландские мельницы, холмы, река и доминирующий массив Собора святого Иоанна – частые мотивы пейзажа дальнего плана у Иеронима Босха. Антон ван ден Вингерде, ок. 1540–1550 гг. Ashmolean Museum, Oxford.

Рис 2. Вещевой рынок раскинулся на центральной площади города. Идёт бойкая продажа, флирт. На переднем плане святой Франциск (покровитель резчиков и портних в том числе) раздаёт пожертвования нищим и калекам. В глубине картины видим ряд домов, шестой в левом ряду – голубоватого цвета – и есть дом Иеронима Босха. Неизвестный художник, ок. 1530 г. Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.

Рис 3. Сценка подстать антуражу любой городской площади: фокусник, окружённый дьявольской свитой (совой в кузовке, собачкой в костюмчике, шапочка которой напоминает рожки чёртика) демонстрирует свой трюк. Его жертва тупо взирает на стол с реквизитом и сидящей лягушкой, такая же нечистая у него во рту. В руках фокусника-мага жемчужина, перед игроком – напёрстки. Основная тема работы – неразумное легковерие и обман. Лягушки, вероятно, иллюстрируют пословицу «проглотить лягушку», относившуюся к далеко заводящей доверчивости. Зеваку, поддавшегося игорным слабостям в надежде на фарт, в это же время обворовывает то ли клеврет фокусника, то ли обычный пройдоха из толпы: его длинный нос украшают очки – частый атрибут демонов Босха, указующий на ложное зрение и лукавство. Примечательно, что этот юноша одет в одежды доминиканского монаха, а рядом стоит и служительница культа в неменьшей степени увлечённая происходящим обманом. Сценка сообщает о кознях и проделках дьявола, поджидающего легковерного и неразумного человека в людных, городских местах, на ярмарках, сулящих развлечения, соблазны и риск. Художник изобразил фокусника как обычного преступника, заманивающего добычу. По этому поводу сохранился ряд фламандских пословиц, напрмер, – «тот, кто позволяет себя одурачить фокусами, теряет свои деньги и становится посмешищем для детей». Другая фламандская пословица, опубликованная и широко распространённая около 1480 века в родном городе Босха, гласит: «никто настолько не глуп, как тот, кто сам хочет стать дураком». Смеющийся ребёнок с ветряком в руке подле глупца подчёркивает неразумность персонажа: ветер, играющий в его доверчивой голове. Иногда картину прочитывают и как остро-религиозную критику на служителей Церкви: отчётливо видна негативная функция клира, а самого фокусника тогда понимают как облачённого в красную мантию папских кардиналов, его стол – алтарь, народ – обманутая ритуалом паства. Босх и/или его мастерская. Фокусник, ок. 1502 г. Musée Municipal, Saint-Germain-en-Laye.

Итак, в эпоху колоссальных культурных изменений и геополитических трансформаций на территории Нидерландской Бургундии в провинции Северный Брабант, в состав которого входил Хертогенбос, работал Иероним. Он наверняка, о чём речь пойдёт далее, видел прекрасную Марию Бургундскую, погибшую очень рано – в возрасте двадцати пяти лет, и ее мужа Максимилиана, влиятельнейшую персону в политической жизни Европы того времени (в 1493 году он станет эрцгерцогом Австрийским, а в 1508 году – императором Священной Римской Империи; реформатором государственных систем Германии и Австрии, одним из архитекторов многонациональной державы Габсбургов). Максимилиан будет заказчиком работ Иеронима, как и его сын – Карл V. Столь могущественные покровители искусств сделают художнику славу при дворе, вызвав интерес у представителей династии Габсбургов, которые инициируют коллекционирование (и создание подделок) произведений Иеронима, увозя картины художника за море (в Испанию, Португалию).

Хертогенбос расположен на пересечении ведущих европейских дорог и речных путей. Небольшой, но четвёртый по величине в Нидерландах, он был городом торговли и добычи металла, местом изготовления ножей и колоколов. Этот город, окружённый лесами, полями и водоёмами, не стал центром отдельной епархии, не славился своим университетом, как интеллектуальные города Лувен или Утрехт. Зато в Хертогенбосе находилась знаменитая латинская школа и культурная жизнь вращалась вокруг пяти камер риторов – своеобразных позднесредневековых литературных салонов, повлиявших на становление нидерландской поэзии[1]. В Хертогенбосе не располагалось пышных придворных дворцов как в Брюсселе, значимых епископств и монастырей. Ближайший герцогский замок располагался в Бреда, в 30 километрах от города буржуазии, славившегося своими ярмарками, где можно было купить испанские кораллы и дижонскую горчицу, тушку морского ската и картину с благочестивым образом. Мастерская Иеронима Босха располагалась в нескольких метрах от площадной суеты. Её двери были открыты различным посетителям: горожанам или приезжим, наслышанным о художнике. Картину Иерониму, однако, заказать мог лишь человек состоятельный: дворянин, обеспеченный ктитор, причастный к самым элитным слоям не только городской знати, но и всех Нижних земель.

Рис 4. Юмористическая сатира, в которой не столько маг осуждён как мошенник, сколько публика, обманутая и в то же время ограбленная настоящим мошенником – вором. В Лувре хранится рисунок, приписываемый Босху. На нём женщину грабит вор, указывающий, отвлекая её, на трюки фокусника (на фр. яз. L’Escamoteur – и фокусник, и маг). Последователь Босха, ок. 1465–1516 гг. Musée du Louvre, Paris.

Город рос и богател, ширился класс горожан, живущих в достатке, иначе говоря, формировалась буржуазия – и такая динамика неизбежно вела к возникновению нового заказчика на произведения искусства: художников не хватало, хотя спрос на мастеров уже был. Двенадцатитысячное городское население обслуживал единственный художник – Рулоф ван Таул. С 1436 года к нему присоединился ещё один, известный как Прайм, семья которого, так же как в дальнейшем семья ван Акенов, подарившая миру Иеронима Босха, на протяжении нескольких поколений рисовала для жителей Хертогенбоса. Пожалуй, кроме их имён, о мастерах практически ничего не известно: до наших дней не сохранилось ни их работ, ни каких-либо сведений – как об этих работах, так и о самих художниках.

По мужской линии в семье Иеронима Босха художниками были все: отец, дедушка, прадедушка, дядья и братья, племянники. Если бы у Босха были дети, то и они, скорее всего, тоже продолжили бы семейное ремесло, ведь даже жена старшего брата Иеронима работала над выполнением художественных заказов после смерти мужа. Для средневекового типа культуры естественно наследование фамильного дела. То или иное ремесленное мастерство, коим считалась и живопись, передавалось из поколения в поколение: от отца к сыну и дальше. Мастерские и лавки таких «частных производителей» располагались в их же домах, на нижних этажах. И к такому семейному цеху (мини-мануфактуре) принадлежал Иероним, в роду которого было по меньшей мере шесть поколений художников.

Самые ранние упоминания о предках-художниках Босха связаны с переселением семьи в город Неймеген (герцогство Гельдеров) из Аахена. Прадедушка Иеронима – Томас ван Акен (примерно 1355–1404/10) стал гражданином Неймегена в 1404 году и записан в архивах города, как «Маес (Томас) живописец». При этом Неймеген, следует сказать, был городом художников, настоящим центром искусств со своей школой: оттуда происходят и братья ван Эйки, и братья Лимбурги, и братья Майвайль. Дед Босха, – Ян, – родился то ли в Аахене, то ли уже в Неймегене, где в дальнейшем и жил, получая художественные навыки вместе со своими двумя братьями – Хюбертом и Петером. Истории родословных, пути семей художников почти неизбежно проходили через центр искусства того времени – Неймеген.

Дедушка Босха – Ян (или Иоганнес) ван Акен (ок. 1380–1454) сочетался браком с женщиной по имени Катарина и переехал с ней из Неймегена в Хертогенбос, где впервые был зарегистрирован 20 марта 1427 года. Дед Босха и его жена почти сразу же по приезду стали членами Братства Богоматери в 1430/31 году: «в те годы Ян ван Акен, живописец» получил оплату за работы в церкви святого Иоанна. Он расписывал потолок часовни над алтарём в капелле Святой Анны, а также основание дарохранительницы. Его кисти принадлежали сцены с поклонением волхвов. За эти работы Братство заплатило художнику крупную по тем временам сумму – 16 гульденов.

Итак, мы видим, что дедушка Босха был плотно интегрирован в жизнь города и Братства Богоматери, речь о котором пойдёт далее. У Яна родилось четверо сыновей, освоивших, как водилось и предполагалось, семейное ремесло – представители уже третьего поколения семьи ван Акенов: Томас (около 1407–1462), Ян (или Иоганнес; около 1413–1471?), Гуссен (около 1418–1467) и Антоний (около 1420–1478), ставший отцом Иеронима Босха.

Отец Босха, Антоний ван Акен, женился на Алейд ван дер Муннен 12 февраля 1462 года и тогда же приобрёл дом на той самой рыночной площади в Хертогенбосе (сегодня это дом № 29), который он превратил в мастерскую (рис. 10, 19). Антоний ван Акен (судя по всему, художник средней руки, ординарный, не особенно выдающийся) получал свои заказы, в первую очередь, от Братства Богоматери: однако, к сожалению, созданные им произведения ныне утрачены. Мать Босха родом из небогатой семьи. В детском возрасте Иероним наверняка посещал мастерскую кузенов Хурнкен (Hoernken) по материнской линии, где отливались грандиозные церковные колокола, славящиеся на севере Европы.

Рис 5. Фреска, изображающая «Распятие с донаторами» в соборе святого Иоанна предположительно выполнена либо Яном, либо Томасом ван Акеном около 1543–1554 гг. Также известно, что Ян ван Акен, дядя Босха, в 1430-х гг. работал в Брюгге – живописном центре Севера, как раз в то время, когда там жил и творил знаменитый художник, повлиявший на становление фламандской живописи – Ян ван Эйк. Ян официально носил звание художника.

У Антония и его жены было трое сыновей-художников, четвёртое поколение семьи ван Акен – Гуссен (1444–1498), Ян (или Иоганнес; 1448–1499) и Йерун (или Иероним Босх; около 1450–1516), а также две дочери – Катарина и Гербертке.

У Иеронима Босха не было детей, но его старший брат Гуссен растил двух сыновей. Эти племянники Босха станут представителями уже пятого поколения художников в роду: Антоний (около 1478–1516/17), названный в честь деда, и Ян (или Иоганнес; около 1470–1537), – в честь прадеда, работавший как художник, но снискавший успех в качестве скульптора.

Йерун ван Акен, сегодня известный как Иероним Босх (это имя он выбрал сам для подписи своих работ) родился в середине XV века, однако история умалчивает, в какой именно год и день, поскольку не сохранилось надлежащего документа, свидетельствующего о точной дате его появления на свет. Тем не менее общепринятой и общеприменимой датой рождения Босха в кругу искусствоведов и в исследовательской литературе стал 1450 год, – цифру вычислили как наиболее вероятную согласно анализу документов, найденных в архиве родного города художника.

В биографии Иеронима множество тайн и неясностей. Доподлинно неизвестно, где именно он родился и где в это время проживали его родители. Вместе с тем различные архивные источники позволяют рассказать об Иерониме Босхе не только как о мифе и легенде, но и как об обыкновенном человеке, жившем и работавшем в своём родном городе Хертогенбосе, который он покидал редко и ненадолго. Домосед, горожанин, художник – о нём мы знаем по счетам, оставшимся от Братства Богоматери и прочих заказчиков картин, а также по «чекам», засвидетельствовавшим его траты, уплаты городских и земельных налогов. Нотариальные бумаги Хертогенбоса, заверенные и подписанные Иеронимом, протоколировали его дела и действия. С другой стороны, существуют и косвенные источники, проясняющие разные стороны личности и отражающие особенности характера художника. Любая реконструкция условна, но даже из имеющихся данных, фактов и документов, с учётом архитектоники и тематики своеобразного и самобытного творческого мира художника можно составить достаточно полный портрет Иеронима Босха.

Босх не оставил после себя ни писем, ни заметок, ни дневниковых записей, ни автопортретов. Судить о его характере и взглядах мы можем косвенно. Основные документы, повествующие о жизни художника, – сухие книги счетов Братства Богоматери, с которым была связана семья ван Акенов, а также немногочисленные «чеки», расходные записи и налоговые списки. Мы не знаем точной даты рождения художника и не имеем представления, как он выглядел: существует не более трёх портретов Иеронима Босха, все они были созданы уже после его смерти. В настоящее время предполагается, что портрет из собрания Аррас (около 1550 года) и гравюра Иеронима Кока, опубликованная в 1572 году, восстанавливают утраченный портрет или автопортрет художника. Кроме того, сохранилась анонимная, лишённая точной даты панель, на которой масляной краской выписан «Босх» в возрасте сорока лет.

Коллекция из города Аррас (Recueil d’Arras) представляет собой рукопись, содержащую большое количество портретов известных людей Западной Европы. При этом многие портреты основывались либо на предшествующих изображениях персон, либо были «идеальными» типажами того времени. Автором сборника принято считать протеже императора Карла V, его церемониймейстер – Жака ле Бука (около 1528/1533–1573). А рукопись, созданная в середине XVI века на юге Нидерландов, хранится с незапамятных времен в Муниципальной библиотеке Арраса.

Самое раннее упоминание человека по имени Йерун датируется 5 апреля 1474 года, он вместе со своим отцом Антонием, братом Гуссеном и Яном выступал свидетелем во время продажи дома в деревне Геффен родной сестрой Катариной. Поскольку в документах он фигурирует вместе со своим отцом Антонием ван Акеном, исследователи предположили, что Иерониму ещё не исполнилось двадцати четырёх лет, минимального возраста для самостоятельного подписания юридического акта в Хертогенбосе.

Рис 6. «Портрет» Иеронима Босха написан спустя почти 35 лет после смерти художника кем-то вряд ли знакомым с ним лично. Скорее всего, данный портрет – собирательный образ умного и проницательного, читающего сердца людские и раскрывающего человеческие помыслы, а также аскетичного и сосредоточенного на своей работе художника с немного ироничной улыбкой. Жак ле Бук или аноним, около 1550 века. Bibliothèque Municipale, Arras.

Впервые Иероним предстаёт в собственных правах 3 января 1481 года во время покупки старшим сыном Антониа, Гуссеном у своего брата, упомянутого как «Йерун художник», (это первое упоминание о его профессии) четвёртой доли семейного дома на рыночной площади. А документ, датированный 15 июня 1481 года, свидетельствует об Иерониме уже как о муже Алейд ван дер Меервенне. Она, вероятно, была несколько старше своего супруга, хотя разницу в возрасте впоследствии преувеличили биографы Босха. Алейд, судя по всему, родилась не позднее 1447 года, а 2 сентября 1471 она и её сестра Гертруда предоставили юридическое право своему адвокату выступать от их имени, к этому моменту сёстрам уже исполнилось по двадцать четыре года.

Рис 7. Иероним Кук, работодатель Питера Брейгеля в знаменитой гравюрной мастерской Антверпена «На семи ветрах», слыл большим ценителем Босха. Около 1572 века он создал портрет Иеронима, ясно осознавая и его талант, и популярность, и коммерческий потенциал. С Куком связан любопытный казус: в 1568 году он то ли принудил Брейгеля, то ли сам без спросу поставил автограф «Иероним Босх» на Брейгелеву гравюру, что, конечно же, повлияло на её стоимость. Вероятно, по сему поводу меж начальником и подчинённым случилась распря, и в дальнейшем Кук более так не поступал. Вместе с тем визуальный язык самого Брейгеля (что особо заметно в его ранних работах) соткался из образов, сюжетов и приёмов Иеронима Босха. Ок. 1600 г. Pictorium aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, Antwerpen: Th. Galle, ill. 3. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Рис 8. Портрет «Иеронима Босха», созданный кистью неизвестного художника в конце XVI века. College Amherst, Amherst.

Брак между Иеронимом и Алейд, исходя из других документов, мог состояться между 31 июля 1477 года и 14 июня 1481 года. Неоднократно историками утверждалось, что к 3 января 1481 года Босх продал свою четвёртую часть семейного дома старшему брату. К этому моменту, вероятнее всего, он уже был женат и жил в доме Алейд на рыночной площади. В 1477 году Алейд подписала шестилетний договор сдачи дома, унаследованного от дедушки, в аренду. Именно этот дом и станет мес-том постоянного жительства четы Босхов после бракосочетания. Если бы пара переехала туда до 1483 года, то нарушила бы договор аренды, что Алейд, возможно, и сделала, поэтому Иероним смог продать часть своего дома брату.

Рис 9. Фрагмент картины «Рынок тканей» около 1530 г. запечатлел пятиэтажный дом (слева от зеленого) Иеронима Босха с кирпичным ступенчатым фронтоном и зубчатыми стенами.

Так или иначе, в начале 1480-х гг. Босх переезжает в зажиточный дом, с 1477 года именовавшийся «Inden Salvatoer» и расположенный ныне по адресу «Маркт, 61», – на противоположную, более престижную часть рыночной площади неподалёку от домов городского нобилитета, вписав себя в круг достопочтенных соседей. Новый дом давал идеальные условия для художника: оживлённость рынка на южной стороне, тишина и правильный свет для работы на северной стороне: впечатления и созидательная работа ждали мастера.

Рис 10. Дом Алейд и Иеронима состоял из трёх неравных частей: передней, задней и промежуточной, двор за домом простирался до самой реки, где начинался небольшой мост над каналом, также принадлежавший их участку. Маловероятно, что в столь огромном доме жили только два человека. Скорее всего, подвалы и задние части дома сдавались в аренду. С домом четы Босхов на этой 3D-модели сопоставлено другое небольшое здание, – это дом и мастерская Антония ван Акена, расположенный на северной стороне рыночной площади – место, где Босх провёл детство и годы своего обучения.

Женитьба Босха на Алейд ван дер Меервенне позволила художнику жить безбедно и повысить свой социальный статус, однако в начале их брака молодая чета отнюдь не была богата, жене Иеронима даже пришлось продать часть своей земли, чтобы свести концы с концами. Только в 1487 году дела пошли так хорошо, что Босх смог сам давать в долг другим. Он никогда не станет сверхбогатым. Тем не менее, наследство жены и его успехи как художника обеспечат семье материальную независимость.

Алейд принадлежали дома и земельные участки, унаследованные от родителей и других родственников, в том числе после смерти её брата в 1484 году Гойарта ван дер Меервенне и смерти сестры Гертруды в 1492 году в Тиле (герцогство Гельдерс): части их имущества перешли к Алейд. Старший сын Гертруды, Паулюс, от первого брака переехал из Лилля в Хертогенбос и в течение, вероятно, десяти лет жил со своей тётей Алейд и Босхом в их доме на рыночной площади. Быть может, Иероним относился к Паулюсу Вейнанцу как к сыну, которого у него никогда не было, желая приобщить его к делу. Маловероятно, что Паулюс продолжил семейное ремесло в качестве художника, однако он мог помогать дядюшке Иерониму в мастерской, заниматься торговлей, подыскивать покупателей и заказчиков картин (все документальные свидетельства говорят, что Паулюс имел стабильный доход в виде арендной платы, но не сохранилось ни одной записи, свидетельствующей о его профессии).

Ради финансирования войны против герцогства Гелдерн Хертогенбос был обложен налогом, значительно облегчившим кошельки горожан. Сборщики налогов ходили от двери к двери. Босху пришлось заплатить три гульдена (т. е. 60 стюверов, гульден стоил 20 стюверов), в то время как его племянник Паулюс заплатил половину этой суммы, 30 стюверов. Сами же военные стычки, вероятно, стали частью художественной рефлексии Босха, во многих своих картинах, особенно в сценах ада, изображавшего вооружённые конфликты.

Семья ван Акен прибывала в другом, более низком, социальном и материальном положении, нежели Алейд и Иероним: художник и скульптор Ян ван Акен, сын старшего брата Босха Гуссена, от которого он унаследовал семейный дом на рыночной площади, платил гораздо более низкие налоги, нежели его дядя или Паулюс (в 1502–03 гг., например, Ян заплатил 20 стюверов, в то время, как Босх заплатил 99 стюверов). Данные налогообложения маркируют степень разницы доходов и достатка семей, и по ним мы делаем вывод об экономической стабильности семьи Босха.

Пожалуй, самый противоречивый из сохранившихся документов, рассказывающих о жизни Иеронима, – это обращение от 17 мая 1498 года в городской совет о передаче адвокатам Герарду ван Гесселю и Виктору ван дер Мейлену права представлять интересы Иеронима Босха и вести дела от его имени до тех пор, пока доверенность не будет отозвана самим Босхом, чего он так и не сделал. Подобные акты, известные как «potestas monendi», осуществлялись нередко и часто оформлялись, например, когда доверителю необходимо было находиться в отъезде или отсутствовать в течение некоторого времени. Передача дел в руки адвокатской конторы породила множество домыслов вокруг карьеры Босха: исследователи стали приписывать художнику различные путешествия, в частности, в Италию, которые художник мог никогда и не совершать. Не сохранилось ни одного документа, счёта, чека, доказывавших бы его дальнюю и долгую поездку (редкие поездки и вылазки из города, возможно, предпринимаемые Босхом, были связаны с приёмом и обговариванием потенциальных или уже состоявшихся заказов, обсуждением условий или демонстрацией предварительных рисунков, эскизов и набросков к картинам, а также получением выплат лично от покупателя). И в то же время весьма логично желание и стремление Иеронима Босха избавиться от тяжкого бремени повседневной рутины, делегировать профессионалам хлопоты по оформлению заказов и контролю выплат, освободиться от всех суетных дел, связанных с художественным бизнесом, с рынком. Иероним и Алейд вполне могли себе позволить забыть о бюрократических заботах своей семьи, наняв дельцов и юристов. Если в 1498 году (в год смерти брата Гуссена) Босх в согласии с Алейд принял решение передать свои деловые отношения в руки других, то, скорее всего, по причине занятости на художественном поприще.

Босх мог не волноваться по поводу своего финансового положения: состояние жены обеспечивало их обоих на всю жизнь. Не деньги, не амбиции склоняли Босха к художественной деятельности. Средневековый художник – это ремесленник, мастеровой. Идея гения, демиурга или титана, свойственная итальянскому Ренессансу, тогда ещё не стала актуальна для Северной Европы, Нидерландов. Подобно кожевеннику, литейщику или аптекарю, художник-ремесленник должен был выполнять всевозможные заказы. Не писать «в стол» лишь в минуты вдохновения или «по велению души», но усердно работать для конкретного проекта в качестве оформителя, декоратора, зодчего. Основным заказчиком искусства и во времена Средневековья, и в период Возрождения оставалась церковь, девяносто процентов заказов исходили от неё, остальные – от частного, богатого, зачастую придворного донатора, который мог позволить себе приобретение предметов искусства, бывших, безусловно, недешёвым удовольствием.

Как дед и отец, Иероним Босх получал заказы, в первую очередь, благодаря Братству Богоматери и его обширным связям с придворными кругами.

Состоять в каком бы то ни было братстве в ту эпоху – дело естественное. Например, художник Питер Крис-тус и его жена были членами «Братства Богоматери сухого древа», находившемся в Брюгге. На специфическую иконографию сухого древа, ветки которого, будто терновый венец, опоясывают Мадонну с младенцем, повлиял культ Братства, почитавшего чудесное и легендарное дерево (рис. 11).

Летом 1516 года Хертогенбос пора-зила эпидемия с очевидными признаками холеры. Босх, видимо, оказался в числе жертв болезни. Хотя нет никаких записей о точной дате его смерти, счета за 1516–1517 годы свидетельствуют, что 9 августа 1516 года в часовне Братства при церкви святого Иоанна состоялась панихида по «Иеронимусу ван Акену, живописцу» под руководством настоятеля Виллема Хамакера, которому прислуживали и помогали диакон и иподиакон. Торжество велось с музыкой, предоставленной органистом и хором. Задокументированное присутствие могильщиков свидетельствует о том, что похоронную мессу совершили сразу же после погребения художника (ведь этот ритуал мог и откладываться на весьма длительный срок): очевидно, Босх умер всего несколькими днями ранее, без лишних промедлений был похоронен и отпет. Казначей отметил суммы, выплаченные всем, кто принимал участие в церемонии, включая милостыню «нищим на паперти». Расходы (27 стюверов) легли на плечи друзей Босха, его побратимов, членов семьи и наследников. Чинная траурная церемония не повлекла за собой никаких расходов со стороны Братства, а в итоге после похорон даже осталась приличная сумма, о чём также не преминул упомянуть педантичный казначей.

Рис. 11. Питер Кристус, около 1462–1465 гг. Весьма необычная картина изображает Деву Марию с младенцем на руках, стоящую на мёртвом стволе дерева, окружённую ветвями, будто колючими тернами венца. «Братство Богоматери сухого древа» привлекло элиту бургундского общества: иностранцев, дворян, художников и даже жену Филиппа Доброго Изабеллу Португальскую. Благодаря Братству Кристус привлекал новых богатых покровителей. Согласно легенде, созданной в XVII веке, Филипп Добрый основал братство, когда разбил французов после молитвы на образ Девы, увиденный им на сухом дереве. Однако Братство возникло намного раньше и явно сочетало дохристианские формы почитания деревьев (иногда изображалась Богоматерь дуба и Богоматерь вишни). А христианским образцом послужили образы из Иезекииля 17:24: «…И узнают все деревья полевые, что Я, Господь, высокое дерево понижаю, низкое дерево повышаю, зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим…». Образ может быть прочитан как горечь сухих плодов «Древа познания», увядших и тернистых из-за первородного греха, которые оживут только с пришествием Христа. Пятнадцать букв «A», свисающих с дерева, обычно рассматриваются как аббревиатуры «Ave» или «Ave Maria». Буква «А» также могла символизировать «древо» (лат. arbore) или обозначать инициал заказчика картины, члена братства – Ансельма Адорнеса. Богоматерь сухого древа. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Хотя место захоронения Иеронима Босха не установлено, тем не менее художник, скорее всего, обрёл своё пос-леднее пристанище во дворе той же самой церкви, где был отпет. Покидая собор, выходя через северный тран-септ, можно очутиться на старом кладбище, где под внушительным слоем земли, вероятно, и по сей день покоятся затерянные останки художника.

По мере распространения славы Босха память о нём сохранялась и культивировалась в среде членов Братства. В 1577 году Маартен Серен составил список бывших членов Братства. В раздел «Наши братья» включили и почтенное имя «Иеронима ван Акена известного под псевдонимом Босх, художника» (рис. 13).

Исторических записей, рассказывающих о профессии Иеронима как художника, сохранилось ещё меньше, чем повествующих о его частной жизни. Должно быть, Босх, как и его родственники и современники, работал над заказами для различных церковных учреждений, а также частных покровителей в городе и за его пределами. Однако сведения скудны, а уцелевшие зачастую повествуют о незначительных, малых работах художника или о несохранившихся произведениях (практически неизвестна судьба работ его деда Яна, его отца Антония, его братьев и других членов семьи).

Рис 12. Изложение первой заупокойной мессы по Иерониму ван Акену от 9 августа 1516 века. Archief van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1513–1519 г., fol. 177 v. (строки 15–24). Hertogenbosch.

Рис. 13. Список умерших членов Братства Богоматери в 1516 века. Третья запись сверху сообщает о смерти Иеронима ван Акена, подписывавшегося Босхом: «Hieronimus Aquen [sis] al [i] s Bosch insignis Pictor». Archief van de Lieve Vrouwebroederschap, 1577 г., fol. 24–41v. Hertogenbosch.

Рис. 14. В 1742 году Симон ван дер Вельде изготовил памятную коллективную книгу Братства, содержащую цветные изображения личных гербов всех членов сообщества. Хотя члены семьи Босха вряд ли использовали какие-либо гербовые отличительные знаки, художнику присвоили пустой щит (хотя сверху виднеется набросок рожка) с подписью: «Иеронимус Акенус, прозванный Босх, очень известный художник». Archief Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, 146, fol. 76 r. Hertogenbosch.

Более того, по воле исторического случая сложилось так, что документы упоминают несохранившиеся произведения Босха, а об уцелевших – молчат. Сегодня исследователи насчитывают всего около 20–38 работ, принадлежавших руке мастера, но судя по копиям подражателей, фрагментам и различным свидетельствам, изначально произведений было больше. Тем не менее, информация о Хертогенбосе, жизни и заказах художника если не целиком и полностью, то точно большей частью сопряжена с культурными и интеллектуальными местами его родного города – Братством Богоматери, богадельней Святого Духа и Собором святого Иоанна.

Два «сердца» Хертогенбоса, – рыночная площадь и Собор святого Иоанна (шедевр готического зодчества), – конкурировали между собой, будто являя, символизируя, две разные модели бытия или взаимодействие, дуализм двух противоположных фундаментальных принципов, приводящих в движение мироздание. На полотнах Босха мы видим и неизменную оппозицию между многоликим хаосом материи и строгим единством духа: между жизнью в миру, во грехе, с дьяволом – и жизнью в аскезе, в лишениях, со Христом.

На протяжения всего Средневековья кафедральный собор оставался главным, важнейшим, жизнеобразующим местом города. Традиционно расположенный в самом центре, недалеко от ратуши и рыночной площади, собор организовывал повседневную и праздничную жизнь христианина. Храм – это модель вселенной, подчинённой предопределённому, космическому порядку: созерцание его планировки (купола, алтаря, приделов) давало полное представление об устройстве мира. Каждая деталь собора исполнена символического смысла, и тем самым структурирует мир и порядок, человеческое и общественное, земное и небесное. Попадая в собор через «небесные врата» (великолепные двери, богато украшенный портал), поднимаясь по лестнице – восходя, человек оказывался в «доме Бога». По центру в глубине храма, символизирующего корабль, устремлённый на восток, расположена святая святых – центральный алтарь, на котором служат мессу. Восток связан с идеей восхождения, восхода, воскресения, в то время как западная часть собора ассоциируется с закатом и являет собой представление о будущем рода человеческого – Страшном суде. Процесс литургии подчинён жёсткому регламенту в соответствии с чинами священнослужителей. Мир прихожан ему вторит своей социальной структурой, пирамидальной иерархией общества, где каждому чётко предписаны конкретные статус и локус. Пропорциональность, сообразность и гармония архитектурной конституции храма воплощала собой красоту божественного творения. Чёткая взаимосвязь сил, перераспределение веса позволяли воздвигать грандиозные готические сооружения. Также и весь земной мир своей укомплектованностью выражал идею космического порядка (закона), где всё занимает своё место и подчинено одно другому в согласии с божественным замыслом. Богу подвластны горние чертоги, царство небесное, а мир материи, человеческое устройство (и в частности – саны духовенства) лишь отображает и копирует сей фундаментальный, непоколебимый, вечный порядок. Так правителю земному подконтрольны, подвластны его подданные и слуги, занимающие определённые ячейки в структуре общества.

Церковь просвещает, проповедуя библейское предание, прославляя Христа, апостолов и святых, она приобщает к вневременному пространству. Во время чинной мессы прихожанин трансгрессировал, приобщался к высшему порядку, логике вневременного, божественного. Однако и повседневное время человека координировалось церковью, колокольным звоном, призывами на службу во время дня. Церковь определяла важнейшие события месяца, сезона, года, упорядочивая всё земное и мирское, интерполируя природные циклы в пространство литургического календаря. Град небесный отражается в граде земном – Церкви, и наоборот: время мирское обнаруживает сопричастность и воплощение во времени (или, скорее – в безвременье) божественном. Жизнь Церкви задавала особый темп существования города, нормируя поведение, объясняя мироздание, толкуя окружающую реальность, действительность, среду, природу и человека. И идеальная модель такой взаимосвязи – это готическая архитектура, наделявшаяся особым символизмом.

На фоне ровного ландшафта Брабанта возвышается мощный шпиль, привлекая внимание и путника, странствующего издалека, и местного жителя, горожанина, проходящего мимо грандиозного собора, расположившегося в центре Хертогенбоса. Пламенеющая готика вознесла и устремила в небо свою внушительную массу. Острые вымперги украшают навершия порталов, создавая ощущение динамики и движения вверх. Сами порталы украшены сценами из жизни Христа и деяниями апостолов и святых. С контрфорсов, стен и аркбутанов на горожанина и паломника взирают монструозные горгульи, декорирующие архитектуру Собора: чудесные звери, волосатые дикари, ведьмомонахи с рогами, ушастые коршуны и антропоморфные грифоны, непристойные бесы, скалящие зубы псы и шакалы, музыканты с лютнями, барабанами и волынками, – персонажи, напоминающие героев картин Босха. Чудовищное (странное, страшное) и чудесное, включённое в сакральное пространство, символизирует полноту и многообразие божественного тварения. Многие скульптуры собора святого Иоанна относятся к XIV веку и уцелели лишь частично, но в 1930-е годы с них были сделаны точные копии, и сейчас представленные в музее Собора.

Собор святого Иоанна – шедевр брабантской готики. Его строительство началось около 1220 года, а завершилось в 1340 году. Собор многократно перестраивался и переоформлялся, превращаясь из романской постройки в готическую. Архитектурные работы длились десятилетиями и даже веками – это совершенно традиционно для монументальной готики, труды над которой никогда не прекращались: например, поныне продолжаются работы в грандиозном Кёльнском соборе (хранителе мощей волхвов) или возведение готико-модернистского собора Святого Семейства («Саграда Фамилия») в Барселоне, затеянного великим архитектором Антонио Гауди в начале ХХ века. Столь величественные сооружения замысляются и создаются словно для того, чтобы никогда не быть законченными, чтобы строиться вечно.

Собор, – «град божий», – нуждался в регулярном и даже в непрерывном улучшении, ремонте, декорировании. При этом зачастую огонь расхищал и скрадывал величие постройки. В 1463 году в Хертогенбосе случился грандиозный пожар, сгорела большая часть города, в том числе пострадал и собор. А юный Иероним стал свидетелем трагедии: пламень съедал божественную красоту; родительский дом ван Акенов не был уничтожен «карой господней», но соседний пострадал, оставив выжженное пепелище. Образ же горящего и разрушающегося собора – постоянный рефрен на картинах босхианского ада. На заднем фоне правой створки «Воза сена» мы видим горящий фасад расхищенного огнём храма. Чёрт вешает грешника. Языки пламени вздымаются вверх, заполняя пространство створки (глава 6, рис. 55). В аду триптиха «Сад земных наслаждений» за сценой с мостом созерцаем жёлто-оранжево-красные всполохи, прорезающие тьму преисподней (глава 6, рис. 52 а, б, в).

Рис. 15 а, б. Многие детали экстерьера Собора, как и его интерьер, влияли на усвоение Босхом определённого визуального кода. Монстры скалились снаружи, а чудаковатые существа украшали и внутреннее пространство. В этих примерах резьбы по дереву, украшавшей скамьи клириков, видим музицирующего кентавра: мужчину, соединённого с телом парнокопытного животного, и монахиню с телом пернатого существа. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.

В Соборе святого Иоанна на севере располагалась капелла Братства Богоматери. С его историей связана и история жизни семьи Иеронима. В свою очередь – Братство – часть комплекса нового религиозного обновления Северной Европы. Если на юге Европы, в Италии, полным ходом создавались, развивались, претворялись в жизнь оптимистичные идеи о познании человека, величественнейшего творения мироздания, то на севере – всё человеческое подвергалось сомнению, скепсису, тревожному взгляду на людские слабости. Юг искал основания мироздания, новые принципы и максимы в человеке; север – в Боге, во взаимообусловленности и во взаимосвязи божественного и человеческого – во Христе, объединившем в себе и то и другое.

На протяжении XIV–XVI вв. в культуре Германии и Нижних земель происходил духовный и интеллектуальный подъём. В контексте католической доктрины возникло гуманистическое течение, носившее имя «Нового благочестия» (лат. Devotio moderna) и ратовавшее за религиозное обновление. Властные амбиции, мирские и низменные устремления клира и папского престола вызывали неудовольствие, неодобрение, внутренний протест не только у некоторых ординарных прихожан, но и у иных служителей культа, что консолидировало и подвигло тех и других на оппозиционную реакцию. Адепты духовного обновления взывали к апостольскому образу жизни через воспроизведение подлинно благочестивых практик – таких как смирение, послушание, простота. С активной, неустанной деятельностью Герта Грота (1340–1384 гг.) связано появление и распространение «Нового благочестия» в Нидерландах и Германии в XV веке.

Рис. 16 а. База баптистерия декорирована скульптурами паломников с посохами, напоминающими образ коробейника на работах Иеронима. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.

Рис. 16 б. Баптистерий венчает раздирающий себе грудь пеликан (такого же можно встретить у Босха на обратной стороне доски с изображением «Святого Иоанна на о. Патмос, глава 7, рис. 37), ниже восседает Бог-отец, под ним Богородица, посередине купели Христос, «опирающийся» на базу из пилигримов. Арт ван Трихт, 1492 г.

Герт Гроте был одним из многих недовольных обмирщением католической церкви. Он стремился противопоставить стяжательству и властным амбициям благие практики. Воплощением его идей стал небольшой «родительский дом» в Девентере – общежитие для бедных женщин, желающих служить Богу, появившееся около 1374 года, породив движение «Нового благочестия». Спустя время общежитие трансформировалось в общину «Сестёр общей жизни». Находясь под юрисдикцией городских властей и приходских священников, «Сёстры» не владели никакой частной собственностью: их образ жизни соединял обыденность будней в миру с церковнопризнанным порядком. В конце XIV–XV веков религиозные общежития подобного типа появлялись всё чаще: около 25 домов в Нидерландах и 60 в Германии. Позже некоторые из сообществ решали стать частью третьего ордена святого Франциска (мужчины и женщины этого ордена могли не только жить в миру, но и даже создавать семьи) или ордена монахинь-августианок. Мужские объединения подобного типа складывались уже после смерти Грота и к концу XVI века «Братство общей жизни» насчитывало около 40 домов.

Рис. 17. В 1515–1520 гг. в соборе создали цикл фресок с изображением диких людей и народных мотивов, вплетённых в сложный растительный и животный орнамент. Вероятно, на этом фрагменте видим изображение ведьмы. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.

Члены общин не принимали обеты, но вели весьма аскетический образ жизни, полный повседневных работ, покаяния, молитвы, духовного чтения, занимались копированием рукописей. Иногда результатом такого движения становились монашеские союзы, наподобие созданного вокруг Виндесгейма, неподалёку от Зволле, и принявшего устав святого Августина. Поначалу новые формы религиозности встречали непонимание со стороны клира и мирян, но в итоге (к концу XV века) обрели силу и влиятельность. «Новое благочес-тие» стимулировало развитие методов углублённой уединённой молитвы. Возникнув в эпоху становления гуманизма, движение зиждилось на симбиозе философии, теологии и христианской немецкой мистики. Исповедовавшие подобный образ жизни в миру ценили индивидуальные духовные практики, культивируя личностное отношение к вере и религии. Во многом «Новое благочестие» – предтеча Реформации, в течение полутора веков подготавливавшее почву для религиозной революции и соединившееся с ней в учении Мартина Лютера и Жана Кальвина.

Многие представители движения создавали душеполезные произведения, подобные трактату Фомы Кемпийского «Подражание Христу», предлагающему читателю образ смирения и любви к Сыну человеческому как сложный, но верный путь спасения. К концу XV века книгу напечатали на нескольких языках и её тиражи оказались чрезвычайно востребованными в течение многих столетий. Далее, в главе, посвящённой святым, мы увидим насколько идеи Босха созвучны поискам Фомы Кемпийского, также оказавшего огромное влияние на Эразма Роттердамского, – известного в Хертогенбосе и, вероятнее всего, Босху тоже, мыслителя (из-за вспышки чумы в 1485 году Эразм бежал из города Девентер, где состоял в знаменитой латинской школе, в Хертогенбос, продолжив своё обучение в латинской школе при Братстве общей жизни).

Под влиянием идей «Нового благочестия» находился и Хетрогенбос, почти каждый житель которого являлся членом определённой религиозной конгрегации, не исключая Иеронима Босха. И сегодня на северо-восточной стороне Собора святого Иоанна расположена капелла Братства Богоматери (бывшего частью новой религиозной парадигмы), действующая и поныне. Братство, основанное в 1318 году, посвящено поклонению Пресвятой Деве Марии. Чудотворная деревянная скульптура матери и младенца Христа торжественно располагалась над центральным алтарём часовни (рис. 18).

Первоначально в состав Братства входили лишь только священнослужители, но позже и миряне, – как мужчины, так и женщины, – получили возможность становиться рядовыми членами этого сообщества. А начиная с XIV века, не только граждане Хертогенбоса, но и все желающие могли присоединиться к нему: люди приходили со всех концов Нижних земель, с юга и севера, от Дижона и до Балтики. Братство быстро выросло с десяти тысяч до пятнадцати, а к началу XVI века – до пятидесяти. Каждый вновь вступивший делал небольшой денежный взнос в фонд Братства, пополняемый также и более основательными пожертвованиями как от зажиточных горожан, так и от придворных особ. Крупная и весьма богатая община оказала значительное влияние на культурную жизнь города. Её члены вкладывали деньги фонда в культуру, духовное и интеллектуальное развитие общины. Они заказывали композиторам написание музыки, нанимали певцов и органистов, а также архитекторов, скульпторов и художников, таких как семья ван Акен.

Рис. 18 а. Скульптурный образ Богородицы с младенцем Иисусом XIV в., инициировавший создание Братства, пользовался особым почитанием в Нидерландах. Исцеления ради к нему стремились паломники со всех концов страны. Дворяне и князья, в том числе Филипп II и Фердинанд Кастильский навещали часовню, дабы вознести молитвы и получить благословление. Фото: Дуккер Д., 1983 г. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

Рис. 18 б. Нашивка с изображением пилигрима, поклоняющегося чудесному образу Богородицы с младенцем Иисусом и святому Иоанну в кафедральном соборе Хертогенбоса.

Отец Иеронима (так же, как и дедушка) состоял при Братстве в качестве художественного консультанта, прораба: от него зависело, кому поручалось золотить статуи святых, которые несли во время процессий, кому заказать большой деревянный алтарь для капеллы и т. п. Эта работа приносила городской почёт, уважение и достаток, позволивший Антонию ван Акену приобрести каменный дом, расположенный в двух шагах от городской ратуши, на восточной стороне рыночной площади, 12 февраля 1462. Ныне дом № 29, известный, по крайней мере, в XVI веке под названием «In Sint Thoenis».

Рис. 19. Антоний жил со своей семьей в четвертом доме справа. Ян ван Дипенбек «Бунт фехтовальщиков 1 июля 1579 года». Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.

К сожалению, алтарь повредился вскоре после пожара, разорившего город в 1463 году. Створки, перенесённые в дом Антония, не сгорели, но был нанесён огромный ущерб храмовым скульптурам, отремонтированным впоследствии на средства Братства. 17 августа 1464 года работы Антония со створками алтаря оценили в 12 гульденов, но он не закончил роспись и обязался вернуть оставшуюся разницу. После этого Братство заказало работу над алтарным образом другому художнику, сделавшему замысловатую резную композицию из дерева в 1475/76 году, – Адриану ван Везелю из Утрехта (около 1417–1489/90). И хотя город располагал своими мастерами и мастерскими (к примеру, в 1506 году была организована гильдия серебряных дел мастеров), однако Братство Богоматери и другие донаторы могли совершать заказ того или иного произведения вне Хертогенбоса, как произошло с алтарём, созданным ван Везелем. Ранее, к примеру, в 1456/57 году Братство поручило сделать дизайн алтаря для часовни Богоматери «мастеру Рогиру Брюссельскому». Значит мастерские, подобные этой, Рогира ван дер Вейдена, производили проекты (или, по крайней мере, продавали заготовки, если произведения не были специально заказаны) различных видов, в данном случае для алтаря часовни в Хертогенбосе, пострадавшего при пожаре 1463 года.

Семья ван Акен вошла во владение небольшим, но прекрасным каменным домом с располагавшейся в нём мастерской, в престижном районе города – пусть и не на самой лучшей стороне площади. Художник Антоний и его семья обзавелись общественным положением, укоренясь в иерархических структурах Хертогенбоса.

Антоний ван Акен и его жена были приняты в члены Братства Богоматери в 1454/55 году. Антоний, как и его отец, работал над заказами, получаемыми от Братства: например, он принял участие в создании алтарного образа для капеллы Божьей Матери, что ныне зовётся капеллой Святого причастия, и её можно посетить, приехав в Хертогенбос. В 1461/62 году, по просьбе нескольких членов Братства, створки этого резного алтаря аккуратно доставили в мастерскую Антония для росписи, а по завершении ему выплатили 33 гульдена.

В 1478 году имя Антония ван Акена исключили из реестра Братства, что ясно указывает на его смерть.

Если родственники Иеронима принадлежали к обычным, ординарным, рядовым членам Братства Богоматери, то именно Босх был удостоен занять более важное место в иерархии престижного объединения. Приобретя статус присяжного брата в 1488 году, художника фактически включили в состав духовенства, хотя и низших званий.

Рис. 20. Святой Иоанн Богослов на острове Патмос. Фрагмент створки деревянного алтаря, исполненного Арианом ван Везелем по заказу Братства. Находился в часовне Собора с 1477 г., а ныне хранится в музее Барства Богоматери в Хертогенбосе.

К 1500 году добрая треть Братства состояла из весьма незаурядных священников, обладавших образованием: многие учились в университетах, некоторые проводили годы в Ватикане, участвовали в актуальных дискуссиях. Еженедельно встречаясь в капелле собора святого Иоанна и за праздничным столом одного из членов Братства, все собравшиеся вели беседы, обсуждали духовные и социальные нормы, книги (частные библиотеки членов Братства были довольно разносторонни), завязывали полезные знакомства, делились новостями. Исследователи, теологи, священники, магистры медицины, даже ректор университета Луйвена, художники, архитекторы, – все они сидели за одним столом, щедро уставленным деликатесами: вином, уткой, кроликами, а центральным блюдом был лебедь.

Заводившиеся благодаря Братству связи зачастую оборачивались грандиозным успехом. На заседаниях Босх разделял трапезу с Симоном ван Каудербохом (Simon van Couderboch) – музыкантом, ректором латинской школы, Николасом Коленом (Nicolaas Colen) – священником и другом Эразма Роттердамского, Яном Хейнсом (Jan Heijns) – архитектором из Брюгге, спроектировавший капеллу Братства и построивший замок Маурик. Сестра Хейнса состояла в браке с архитектором, художником, декоратором Алартом дю Хамелем (Alaert du Hamel), создавшим произведения и гравюры по мотивам работ Иеронима Босха (рис. 34, 35).

Важным членом Братства был Фредерик Эгмонт (Frederick van Egmond), лорд Бурен и Изельштейн, входивший в совет Карла Смелого и Максимилиана I. Скорее всего, он знал картины Босха и даже приобрёл некоторые из них. Творчеством Иеронима интересовались герцоги Брабанта: Энгельберт II и Генрих III ван Нассау Бреда – один из них был заказчиком триптиха «Сад земных наслаждений». Хотя Нассау не состоял в Братстве, тем не менее, он ценил произведения Босха, вероятно, видел их у других представителей высшего класса, владевших работами художника.

Братством управляли особо почтенные братья (нид. gezworen broeders), чаще всего они были священнослужителями. Миряне же в составе управления – скорее исключение из негласных правил. И художник Иероним Босх стал таковым, он принимал участие в многочисленных службах Братства и церемониях, проводимых в часовне.

Правила требовали, чтобы каждый из братьев устраивал банкет в своём доме, изобильную трапезу, грандиозный пир для соратников, коллег и других «престижных» гостей (иногда на банкете присутствовало до шестидесяти или семидесяти человек) – так называемый «Лебединый банкет» (его участник называли себя «братьями лебедя»). Изначально Братство планировало устраивать семь подобных пиршеств в году, однако вскоре они стали проводиться чаще. Ответственному за организацию такого застолья не предписывалось брать на себя все денежные затраты, вот почему банкеты фигурируют среди расходов на сохранившихся счетах Братства.

Беспрецедентное, резкое, значительное повышение символического статуса Босха, занявшего весьма почётное место среди представителей элиты Братства Богородицы, дало допуск к высшим общественным кругам; художник стал вхож в эти круги. Такой головокружительный социальный и карьерный взлёт Иеронима принято объяснять богатством его жены, позволившим художнику вращаться среди высокопоставленных, влиятельных и весьма состоятельных персон, но это не единственная причина. К тридцати семи годам (а вероятно, и ещё раньше) Иероним стал успешным художником, прославившим своё имя и получившим возможность наслаждаться похвалой города. Высокая оценка работ Босха, их поощрение и восхищение ими также содействовали будущему стремительному продвижению художника в общественной городской иерархии.

Рис. 21. Босха приняли в качестве рядового члена этой религиозной конгрегации в 1486/87 году. Его имя, четвёртое снизу, «Иеронимус, сын Антония ван Акена», появляется в списках среди более чем 350 имён новообращённых из Нижних земель и Германии, принятых в тот год. Archief van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1485–1495, inv. 122, fol. 42v. Hertogenbosch.

Рис. 22. Но уже год спустя тем же почерком выведено на полях документа имя «Йерун художник», что означало участие Босха наряду с девятью другими высокопоставленными представителями Братства в организации «Лебединого банкета» на Рождество 1487/88 года. Новобранцы благочестивого союза, персоны, назначенные на новую должность или женившиеся были посетителями банкета, в обязательном порядке вносившими сбор в размере десяти экю. Archief van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1485–1495, inv. 122, fol. 95r. Hertogenbosch.

Расходы Братства за 1488/89 год показывают, что первый банкет 1488 года состоялся летом в доме «Иеронима живописца». На этом застольном празднестве присутствовали двое чрезвычайно важных, именитых и почётных гостей: Лука (секретарь будущего короля Священной Римской Империи – Максимилиана I, мужа Марии Бургундской) и Гисбрехт фон Роде (представитель Братства в Кёльне).

В 1498/99 году Босх организовал свой второй банкет Лебедя. Пир проходил в доме, принадлежавшем Братству, на улице Хинтхамерстрат. В то время там проживал Ваутер ван дер Рюллен, чей статус был достаточно высок, чтобы занять один из домов Братства. Босху компенсировали расходы суммой лишь в 10 с половиной стюверов, поскольку один из двух лебедей, предназначенных для стола, был преподнесён «в качестве подарка от нашего господина» (Филипп Красивый), а другой был представлен Рутгером ван Эрпе, который приобрёл праздничную птицу за восемь стюверов. Лебедь – драгоценнейшая птица, символ чистоты, но также и роскоши (нередко в искусстве XX века, к примеру, в кинематографе Луиса Бунюэля, лебедь становится эмблемой вульгарности и одиозной буржуазности, признаком чрезмерной праздности и неоправданных растрат).

Что же значит лебедь – сакральный тотем Братства? В убранстве собора Святого Иоанна в Хертогенбосе можно увидеть мужественного, средневекового рыцаря, облачённого в доспехи. Подле него – лебедь. Грациозная и величественная птица имела особый статус в Брабантском герцогстве, ассоциировавшийся с родословной правителей, которая велась от Рыцаря-Лебедя. По легенде, Готфрид, первый фактический герцог Брабанта, гордился происхождением от прославленного Рыцаря-Лебедя, фигурирующего в предании как сын Сваны, сестры Юлия Цезаря: лебедь считался дедом Готфрида Бульонского. Имена же Рыцаря-Лебедя, запечатлевшиеся в различных легендарных сказаниях, – Лоэнгрин (в немецком варианте) и Элиас (в брабантском). История Рыца-ря-Лебедя пользовалась чрезвычайной популярностью в Средневековье, сохранились французские, английские, испанские, итальянские, португальские, и, конечно же, немецкие редакции, версии и переложения. В XII веке немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах сделал Лебедя (через образ Лоэнгрина) героем эпоса «Парцифаль», артуровского цикла (упоминается как Лоэрангрин, сын Пёрсиваля). «Рыцарь с лебедем», написанный Конрадом фон Вюрцбургом в 1257 году, также рассказывал о лебеде. По мотивам именно этих текстов создано либретто для оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин».

Судя по всему лебедь для Братства, ассоциировавшего себя с этой царственной птицей и вкушавшей её, служил символом религиозной и национальной идентичности.

В записях расходов Братства за 1509/10 год зафиксировано, что 10 марта 1510 года Босх организовал ещё одну трапезу – свою третью и последнюю. Он устроил особенный постный ужин (седьмой в году), и впервые в счетах появились столь скромные расходы: подавались рыба, фрукты и вино. Босх заплатил за рыбу, а вино приобрела Адриана ван Вилик, проводившая поминальный ужин почившего 12 марта 1509 года супруга Яна де Ваеха. В записи указано, что банкет состоялся «в доме брата художника Иеронима ван Акена, который называет себя Иеронимус Босх»: казначей дважды упоминает Босха. И это один из двух документов, свидетельствующих о предпочтении художника подписываться именем «Босх». Другой документ составлен сентябрём 1504 года (вероятно, в Хертогенбосе): в нём фиксируется сумма, полученная Босхом за триптих «Страшный суд», заказанный Филиппом Красивым.

На заре своего пребывания в составе Братства в качестве рядового члена в 1487/88 году, Босх фигурирует в записях как «Йерун», тогда как уже в записи о первом «Лебедином банкете» 1488/89 года секретарь и казначей, ведущий счета Братства, нарекает его «Иероним». Когда Босх проводил «Лебединый банкет» в конце 1498 года – после смерти брата – его записали как «Иероним ван Акен». Более одиннадцати лет спустя, в марте 1510 года, он назван уже «Иеронимом Босхом» в документах о последнем из организованных им банкетов: к тому времени его работы стали известны и Иероним обрёл свободу подписываться тем именем, которым хотел, псевдонимом, под которым снискал широкую славу, заодно возвеличив и увековечив родной город.

Рис 23 а. Ранее «Брак в Кане» приписывался Иерониму Босху, однако сегодня считается, что картина создана эпигоном: быть может, это копия с неуцелевшего оригинала. Справа (на фоне расписной ткани) восседает Христос – символический жених. Вода чудесным образом обернулась вином. Примечательны блюда, которые подаются пирующим. Вероятно, подобное застолье иллюстрирует знаменитые банкеты Братства, на которых подавался лебедь. За невестой расположен странный алтарь со всевозможными сосудами и дарохранительницами в форме пеликана, согбенного под тяжестью святого креста (Христофора). На алтарь указует странный персонаж с палочкой в руке. Его присутствие мешает однозначному восприятию всей картины: ведь, вполне возможно, он – маг и/или алхимик. Играющие на переднем плане собачки были пририсованы неизвестным художником в XVIII веке. В целом же композиция кодирует сложное, многосоставное высказывание: по меньшей мере – противопоставление добра и зла, истинного и ложного чуда (рис. 23 б).

Рис 23 б. Из пасти свиньи и клюва лебедя брызжет пламя. Гость или прислужник, открыв рот, рьяно ловит капли, вытекающие из упавшей бутылки ликёра. Волынщик (аллегория похоти) возвышается над ним. В задней части находится сводчатая комната со своего рода буфетом. Рядом с ним стоит человек с палочкой: быть может, он маг или, наоборот, посохом указует на выбор двух путей: благого, представленного на алтаре, и негативного, праздного. Над левой капителью колонны можно увидеть амуроподобное существо в шлеме, стреляющее в монстра, скрывающегося в круглой дыре справа. Через окно два любопытных человека подглядывают из сада. За одной из колонн прячется сова. Это негативные образы или лжечудеса, инициированные магом или греховным началом, они противопоставляются истинным чудесам Христа: претворение вод в вино и вина в кровь Христа. Возможно, художник также имел в виду следующий библейский текст: «Не можете пить чашу Господню и чашу бесовскую; не можете быть участниками в трапезе Господней и в трапезе бесовской» (1Кор. 10:21). Трапеза Братства сопоставляется с пиром в Кане, евхаристическим обрядом и противопоставляется ложным, профанным знаниям и магическим чудесам. Ок. 1561 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Городская площадь, распластавшаяся близ кафедрального собора, была местом торжеств и празднований: мирских и сакральных. Главным религиозным праздником считался здесь ежегодный крестный ход в честь образа Богоматери (нид. Onze Lieve Vrouwe). В 1381 году перед статуей Богородицы произошло чудо. С тех пор она стала объектом поклонения для жителей города и бессчётных легионов паломников, одержимых жаждой посетить часовню Богоматери в церкви святого Иоанна. Под звуки торжественной музыки в величественном шествии принимал участие каждый житель города: у каждого своя роль в этом грандиозном спектакле – предрешённая и предписанная в строгом соответствии с положением в социальной иерархии.

Облачённые в свои лучшие одежды и гордо несущие изображения своих святых и кресты – различные католические братства также участвовали в литургии под открытым небом. Представители Братства Богоматери торжественно демонстрировали образ из почитаемой часовни. Процессию-перформанс возглавляли ожившие, воскресшие события жизни Христа и Страстей Христовых: среди прочего, разыгрывались сцены поклонения волхвов, бичевания и несения креста. Тут всякий рьяно верующий человек мог удостоиться чести подражать Христу, воспроизводить библейские сюжеты, причащаться вечного блага и Бога посредством своего участия в священном и возвышенном дефиле.

Жизнь современника Иеронима Босха была обусловлена и пронизана верой и поверьями, преданием и Писанием, однако она не ограничивалась лишь идеальным, высоким и благим, в ней всегда находилось время и место для низового и весёлого, хаоса и травестии. Сдерживаемые в благочестивой (хотя бы внешне) жизни христианина тёмные, тайные, скрытые желания обретали стремительный выход в момент специфических праздников Средневековья – карнавалов. Хертогенбос, как и многие другие европейские города того времени, безусловно, знал карнавал, столь подробно проанализированный Михаилом Бахтиным и тем или иным образом сказавшийся в творчестве средневековых художников, писателей, поэтов: на картинах Иеронима Босха и Питера Брейгеля, в литературных опусах Франсуа Рабле.

Карнавал – это сложное социальное явление Средневековья, праздник очевидно с языческими корнями, интегрированный, внедрённый, встроенный в христианский календарь. В разгульном и непристойном праздновании участвовали представители всех слоев общества: знать и чернь смешивались в едином свободном и освобождающем мельтешении, состоящем из игр и даже мелкого хулиганства, из порочных порывов плоти и похотливых позывов сознания всякого человека вне зависимости от его статуса и регалий. Карнавал – ритуал, в котором трансформировались нормы, социальные положения и роли, менялись местами религиозный и повседневный режимы существования, замещали друг друга и обращались один в другой культовый и мирской порядки, смешивались серьёзное и смеховое, высокое и низкое, сакральное и профанное, горнее и дольнее. На время карнавала мир утрачивал свой облик и привычные координаты, мир травестировался, мимикрировал, мутировал, выворачивался наизнанку и переворачивался вверх тормашками: дурак становился Иисусом, осёл – Папой, девки – девами (девственницами). Нормативное отменялось в пользу всего спонтанного и стихийного; холодный и строгий порядок обращался в безудержное дионисийское веселье; народное и низовое доминировало над легитимным, церковным и элитарным.

Рис 24. В окне кабака под флагом корабля (дураков?) виднеется милующаяся пара, выглядывающий ребёнок, а посередине блюющий волынщик. Питер Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Как пишет Михаил Бахтин по поводу карнавального смеха Средневековья: «Средневековый смех направлен на тот же предмет, что и средневековая серьёзность. Смех не только не делает никакого исключения для высшего, но, напротив, преимущественно направлен на это высшее. Далее он направлен не на частность и часть, но именно на целое, на всеобщее, на всё. Он как бы строит свой мир против официального мира, свою церковь против официальной церкви, своё государство против официального государства. Смех служит литургии, исповедует свой символ веры, венчает, совершает похоронный обряд, пишет надгробные эпитафии, избирает королей и епископов»[2].

Рис. 25. Перевёрнутый мир безумного человеческого существования представлен в сценах карнавального празднества: дети пьют, стоя на пивных бочках, дурак вышагивает подобно королю. Питер Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Рис. 26. Зрители с балкона взирают на театральное представление популярного фарса, известного как «Брак Мопса и Нысы» или «Грязная помолвка». Шутливая комедия высмеивает одиноких похотливцев: свадебная пара состоит из взъерошенной и коренастой женщины, тянущей мужчину против его воли к импровизированной «брачной» палатке, ассоциирующейся и с домом, и с альковом. «Шествие» сопровождается хором и музыкантами – процессия известна как шаривари. Ритуал, в который иногда входил кошачий концерт или забрасывание калом, засвидетельствован с XIV в., он высмеивал любые формы неравного брака. Питер Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Рис. 27. Женщина несёт на голове стол с вафлями (как и блины – кулинарная традиция масленицы) и хлебом, в её левой руке – ваза, а в правой – свеча. Сцена происходит среди бела дня: зажжённая свеча – символ безумия (как и фигура с перебинтованной головой, как и гитарист в перевёрнутом горшке на голове). Мужчину с гитарой сопровождает дама с вафлями на блюде и ожерельем из яиц на шее: как и мясо, яйца были запрещены во время Великого поста. Питер Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г.

Гротескное действо карнавала – важный, неотъемлемый, обязательный механизм функционирования средневекового общества. Карнавал дозволял и даже предписывал неформальное и ненормативное поведение, которое давало возможность выхода накопившимся низменным импульсам и страстям. Тем не мене общественные конфликты и желания выражались не в стихийном буйстве и бунте, но в рамках определённого карнавального режима, регулирующего и нормализующего в итоге повседневность и жизнь общества.

Карнавал празднуется всегда в переходное время годового цикла, в лиминальный период. Во время весеннего карнавала изгонялись духи зимы, возвращалось витальное лето, призывалось солнце, карнавал – действо, означающее переход от зимы к лету – это первый в годовом цикле праздник плодородия. Традиционно карнавал культивировал всё запрещённое в остальные дни года торжеством плотских страстей, триумфом потакания чревоугодию и винопитию, а также сексуальным желаниям, вытесняемым и подавляемым во время предстоящего Великого поста. Карнавальные празднества, и ныне отмечаемые с большим размахом в Хертогенбосе, были всегда и весьма любимы народом. В день Жирного вторника проходили масленичные увеселения. Одной из популярных забав становились петушиные бои. В здании городской ратуши собирался, толпился, гоготал и кудахтал народ, подзадоривая петухов и их владельцев. Боевые птицы порой вырывались за пределы ринга, кидаясь на зрителей, начинались неразбериха и переполох, летели пух и перья, раздавался шум и гул, гвалт и свист. В такой суматохе разбивались окна, ломались двери, о чём свидетельствуют послепраздничные счета ратуши, обречённой почти всегда в подобных случаях проводить ремонт.

Рис. 28. Один из последователей Босха около 1540–1550 гг. написал работу на тему битвы Масленицы (карнавала) и Поста. Люди предаются веселью, они пляшут и выпивают. На переднем плане гарцует маленькая ряженая собачка (обезьянка). Гризайль, написанная в духе Иеронима, демонстрирует интерьер с персонификацией Карнавала: слева трое мужчин несут стол, на котором восседает толстый мужчина. Он пучит глаза и играет на волынке, кувшин сзади него опрокинут, а содержимое льётся в рот одному из носильщиков. С другой стороны, представлена аллегория Поста: худосочная женская фигура держит поднос с лежащей на нём большой рыбиной. Костлявый монах подле то ли сластолюбиво целует, то ли норовит съесть кусочек рыбы – символа Христа и предстоящего Великого поста, во время которого нельзя есть мясо. Между противопоставленными друг другу аллегориями танцуют люди. Все фигуры гротескны: среди плясунов рядом с парой похотливо целующихся мы видим самого чёрта, на его большой поварёшке восседает сова. Пронзённая вертелом голова свиньи, остро торчащее веретено на голове у одной из женщин, волынка в руках Карнавала, коробка с котёнком – эти образы символизируют телесную разнузданность, упоение обжорством и вкушение любовных утех. Баталия меж Карнавалом и Постом маркирует современные реалии эпохи Реформации: напряжение между народным и церковным, модернистским и традиционным. Карнавал изображён ярче, в светлых тонах, в то время как Пост предстаёт из тёмной глубины помещения, со стороны мрачного оконного проёма. Некоторые исследователи полагают, что эта работа – копия, выполненная с утраченного оригинала Босха. «Битва Карнавала и Поста». Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.

Переодевания и скоморошество, музыка и танцы, озорство и пьянство охватывали город, участники карнавала высмеивали местную набожность, религиозность Братства, переворачивая всё вверх дном. Представления об этой традиции отобразились на картине неизвестного последователя Босха (рис. 28). Атмосферу разнузданности мирского праздника отлично передаёт Питер Брейгель «Битвой Поста и Масленицы», многообразно запечатлевший образы городского карнавала и также апеллирующий к эстетике Босха (рис. 24–27). Сам же Иероним запечатлел народную карнавальную атмосферу в «Корабле дураков», «Аллегории обжорства», в эстетике греха, в сценах ада, на триптихе «Воз сена», в образах, где он апеллирует к духу разгульной карнавальнотси, травестии и переворачиванию норм.

Резиденции герцогов Брабанта в Хертогенбосе не было, город не являлся домом для какой-либо из ведущих дворянских семей того времени (таких как семья Нассау, к примеру, у которой был замок в соседнем городе – Бреда). Даже свой собственный епископский престол отсутствовал до 1560 года: Хертогенбос до этого находился в зависимости от епископства Льежа. Тем не менее, когда Иероним Босх жил в доме у рыночной площади, герцоги или их дети частенько посещали город по разным причинам.

Городскую площадь наводняли дворяне, знать и зеваки. Ветер развевал величественные штандарты, покрытые дорогостоящими тканями, а глашатай и музыканты создавали праздничную атмосферу. В юности, лет 16 от роду, Иероним стал свидетелем триумфального вступления в город последнего герцога Бургундии – Карла Смелого, торжественно закончившегося у ратуши, на самой рыночной площади, подношением герцогу подарков от имени города.

В 1478 году, через год после смерти герцога в сражении при Нанси, его дочь и наследница Мария Бургундская посетила Хертогнебос вместе со своим мужем Максимилианом Австрийским. Летописец того времени описал беспрецедентную пышность императорского двора. Максимилиану предшествовали великолепно одетый рыцарь, несущий большой штандарт из чёрного шёлка. На штандарте была вышита фигура красивой молодой женщины с сердцем в руке, а на сердце изображён свиток с девизом герцога: «Наслаждаться всем, но не чрезмерно».

В состав парада входил высочайший нобилитет: герцог Джон Клевский на коне, одетый в богато расшитый плащ, покрытый золотом, серебром и драгоценными камнями; следовал граф Кон ван ден Марк со свитой в 250 рыцарей. Перед публикой предстал епископ Трира в окружении 150 рыцарей, в то время как герцог ван Гулик пересёк рыночную площадь с тремя сотнями рыцарей. Жители Хертогенбоса, должно быть, были ослеплены такой пышностью и зрелищностью. Спустя годы Иероним воспроизведёт подобное зрелище на центральной панели триптиха «Воз сена» (глава 5, рис. 2).

В 1481 году, когда Иероним Босх уже был мастеровитым и остепенившимся художником, в Соборе святого Иоанна происходила торжественная встреча Ордена золотого руна, возглавляемая Максимилианом, во время которой его трехлетнего сына Филипа Красивого посвятили в рыцари Ордена.

Собор украсили щитами с изображением гербов (Энгельберта II Нассау, гербом Филиппа Доброго – основателя Ордена, а также гербом Максимилиана – царствующего суверена). Гербы, изготовленные в Брюгге придворным художником Пьером Кустейном, примечательны особой, затейливой каллиграфией. В их орнаментальной вязи словес обнаруживается очевидное сходство с прихотливой готической надписью, обрамляющей картину Босха «Извлечение камня глупости». Конечно же, Иероним мог не только присутствовать на церемонии, но и вдохновляться сценами увиденного.

Во время своего пребывания в Хертогенбосе Максимилиан и другие рыцари жили в обителях или крупных частных домах. Максимилиан остановился в доминиканском монастыре в Хинтамерстрате, где были подготовлены комнаты для гостей и императора. В качестве благодарности за гостеприимство Максимилиан внёс пожертвование на нужды библиотеки монастыря.

Рис. 29. Пьер Кустейн (умер ок. 1487), фламандский художник-декоратор, нанятым герцогами Бургундии. С 1454 года служил в качестве камердинера Филиппа Доброго, а затем Карла Смелого и Марии Бургундской. Работа Кустейна как придворного художника носила временный характер. Для особых случаев он разработал гербы, статуи, флаги и другие праздничные украшения, например, для свадебного праздника Карла Смелого в 1468 году и для парада Марии Бургундской в 1477 году. Он также разработал военные флаги, баннеры и вымпелы, рисовал гербы рыцарей и для ордена Золотого руна, в том числе для празднования в Хертогенбосе. Этот герб Антуана, Великого бастарда Бургундского, демонстрирует причастность к роду, орден обозначен золотым агнцем, висящем внизу. Ок. 1478 г. Sint-Salvatorskathedraal, Brugge.

Спустя годы Хертогенбос посетила ещё одна высокопоставленная персона, сам Филипп Добрый. Спустя три месяца после бракосочетания с Иоанной Арагонской, 13 декабря 1496 года, с большой помпой Филипп в присутствии своего отца Максимилиана был принят городом в качестве герцога Брабанта.

Дабы отметить визит Максимилиана и Филиппа, стекольных дел мастер Вильям Ломбардский по эскизам Иеронима Босха создал новое изящное витражное окно для молельного зала доминиканского монастыря. Витраж изображал гербы Максимилиана, Филиппа и его жены Хуаны Арагонской. Периодически императорская семья преподносила городу значимые подарки. Их привязанность к Собору святого Иоанна (а как мы увидим далее, и к творчеству Иеронима Босха) выразилась в обновлении одежд двух самых почитаемых, особенно испанкой королевой Арагона и Кастилии Хуаной I, статуй Девы Марии. Недавно приехавшая во Фландрию новая герцогиня Брабанта отдала ткань своего вышитого золотом свадебного платья на создание двух плащей для прославленного чудотворного образа Девы Марии, находившегося в соборе и в капелле Братства. Братство, со своей стороны, попросило ткача Геррика Бюккинка вышить гербы Хуаны и Филиппа в знак глубокой благодарности.

Филипп, Хуана и Максимилиан наверняка были знакомы с работами Босха. Некоторые из них они могли видеть в конце 1496 года, если не в мастерской художника близ рыночной площади, то в одном из городских религиозных заведений – возможно, в Соборе или в знаменитой богадельне Святого Духа.

Чтобы возглавить войну против герцогства Гельдерс, Филипп провёл несколько месяцев в городе, с 9 сентября 1504 года до конца мая 1505 года, – его последний визит в Хертогенбос. Вместе с отцом они расположились в доминиканском монастыре, в двухстах метрах от той самой рыночной площади, где жил Босх. Вторая жена Максимилиана Бьянка Сфорца (1472–1510), дочь герцога Милана, остановилась в доме по соседству с Босхом, на северной стороне площади. Этот дом принадлежал семье богача Людовика Бея, на тот момент совершавшего паломничество в Святую Землю. Его незаконнорожденная дочь, Барбара Бейс, меж тем, была замужем за племянником Босха, Яном.

В сентябре 1504 года от императора Филиппа Босх получил оплату за триптих на тему Страшного суда. Во время своего пребывания герцог вполне мог посетить мастерскую Босха, чтобы увидеть, как продвигается работа над картиной или просто понаблюдать за художественным процессом. Хотя Филипп прибывал в Хертогенбосе, чтобы вести войну против Гельдеров, он находил время и для других, увеселительных, занятий, включая игры, состязания, фейерверки, излюбленные правителем. В это же время, будучи в Хертогенбосе, эрцгерцог и его жена получили известие о смерти Изабеллы I (26 ноября 1504 г.). Отныне Хуана становилась королевой Кастилии. Заупокойная служба по королеве Изабелле проводилась в городе. Однако картины в память об этом событии заказали не Босху или его семье, а «Аманту живописцу», недавно прибывшему в Хертогенбос.

Иероним наверняка видел семью эрцгерцога в Хертогенбосе ещё раз, в 1508 году, во время Триумфального въезда в город императора Максимилиана, ставшего регентом для своего внука – будущего Карла V. А в 1511 году – Маргариту Австрийскую, приезжавшую в город, чтобы повидаться со своей сводной сестрой Барбарой (внебрачная дочь Максимилиана родилась и умерла в Хертогенбосе, отец также несколько раз навещал её в монастыре), незаконнорожденной дочерью Максимилиана, монахиней в августинском монастыре Святой Гертруды (нид. Klooster van de Zusters van Sint-Geertrui).

В 1515 году, за год до смерти Босха, пятнадцатилетний Карл, назначенный герцогом Брабанта, в сопровождении своей тёти Маргариты Австрийской совершил триумфальный въезд в Хертогенбос. Образы парадов и шествий – частые герои триптихов Босха, особенно сцен ада, где зритель обнаруживает толпы и массы, заполоняющие пространство картины. Иероним был наблюдателем и участником городской жизни, безусловно, влиявшей на конструирование его художественной вселенной.

Как пример размаха подобных городских (увеселительных и в то же время официальных) шествий может выступать празднование визита в Брюссель принца Филиппа Габсбургского (2 июня 1549 года) вместе со своим отцом императором Карлом V и тётками – королевой Элеонорой I и королевой Марией Венгерской. Ежегодное шествие посвящалось прибытию в Брюссель статуи Богоматери Саблонской (рис. 31). Чествование статуи было одним из самых торжественных фестивалей города с участием королевской семьи. Праздник сопровождался царственным парадом, привилегированная знать наблюдала из окон центральных домов, как из церкви Нотр-Дам-дю-Саблон, где хранилась статуя, она шествовала по городу. Примечательны участники парада: впереди шли ряды ружейников-аркебузиров (аркебуза – гладкоствольное фитильное дульнозарядное ружьё), за ними гарцевали арбалетчики и молодые знаменосцы Карла V, графов Фландрии и прочих дворян, и завершали шествие представители ремесленных гильдий. Но самая примечательная фигура праздника следовала далее: дьявол, ряженый в виде дикого быка. На него охотился мальчик, одетый в волчью шкуру. За ними несли статуя Святого Архангела Михаила, покровителя города.

Любопытное зрелище появилось вслед за шествием: одетый медведем мальчик играл на органе, однако вместо труб торчали хвосты 11 кошек. «Медведь», поочередно дергал за хвосты, заставляя кошек, кричать и в соответствии с ощущаемой болью брать высокую или низкую ноту, создавая весьма гармоничную музыку. Эта сцена напоминает фрагмент из «Легенды об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке» Шарля де Костера, писателя XIX века, использовавшего народные предания и легенды: «В этот день король Филипп объелся пирожным и потому был ещё более мрачен, чем обыкновенно. Он играл на своём живом клавесине – ящике, где были заперты кошки, головы которых торчали из круглых дыр над клавишами. Когда король ударял по клавише, она, в свою очередь, ударяла иглой по кошке, а животное мяукало и визжало от боли».

За кошачьим орга́ном, поразившим своей затейливостью всех присутствовавших, следовала группа обезьян, медведей, волков и оленей, танцующих вокруг клетки, установленной на другой повозке: они демонстрировали эпизод из «Одиссеи», в котором волшебница Цирцея превратила людей Улисса в животных различных видов. Затем появились великан и великанша, также танцующие, и нянька, держащая ребёнка-великана «грозного в жесте и в росте», за которой последовал столь же гигантский конь, верблюд, несущий на себе генеалогическую таблицу рода Девы Марии, великий и ужасный Грифон, дети, одетые, как индейцы, а другие, как ангелы, одетые в белое, был там и страшный змей, плевавший пламенем изо рта. Шествовали один за другим повозки-экипажи, на которых инсценировались сцены из жизни Христа и Богородицы: изображалось Благовещение, обрезание, омовение, Воскресение, Пятидесятница и Успение.

Спустя годы король Филипп II в письмах, отправленных из Португалии своим дочерям Изабелле Кларе Евгении и Каталине Микаэле Австрийской, описывал примечательные детали двух процессий, которые он посетил в Лиссабоне. В первом письме, датированном 2 сентября 1582 года, король пожалел, что ни дочери, ни их младший брат Филипп III не смогли увидеть процессию с участием «бесов, похожих на образы с картин Иеронима Босха», которые наверняка бы испугали четырёхлетнего сына. Во втором письме от 17 сентября того же года Филипп II отмечал, что черти не были такими уж страшными, ибо они казались не злыми и ужасными, а скорее героями картин Босха, гротескными и забавными, поскольку не были реальными и настоящими.

Эти два сообщения, оставленные тридцатью годами спустя после событий парада, – пример немногочисленных свидетельств, повествующих о разнообразии городской визуальной культуры XVI века. Искони ранне- и позднесредневековая культура изобиловала городскими шествиями, литаниями, парадами, крестными ходами и др. На различные религиозные праздники носили иконы, образы и скульптуры, инсценировали сюжеты Священного Писания, в которых, безусловно, принимали участие ряженные в бесов, чертей и даже самого дьявола. Заказчики и сам Иероним Босх были свидетелями подобных празднеств, образов и торжеств. Более того, покровители художника соотносили героев его картин и куклами, актёрами, ряжеными и т. п., принимавшими участие в подобных празднованиях и гуляниях.

Рис. 30 а. На пятой из шести картин, заказанных эрцгерцогом Альбертом и эрцгерцогиней Изабеллой, запечатлена праздничная процессия «Оммеганк» в Брюсселе в 1615 году. Это важное шествие почтило и прославляло самую престижную гильдию в Брюсселе – арбалетчиков. Пышность и затейливость процессии даёт возможность представить размах городских парадов. Змеевидный ход шествия разворачивается на картине начиная с левого нижнего угла, в котором изображены четыре верблюда, за ними следует охотница Царица Семирамида Вавилонская с охотницей Дианой и Фебом Аполлоном. Далее идут две амазонки, несущие знамёна с монограммами Богородицы и Святой Анны. Первая повозка, запряжённая белыми лошадями, украшена гербом иезуитов (организовавших крестный ход) и их флагами. На повозке представлен легендарный король Ливии Псафо, научивший своего попугая говорить «Псафо – Бог». Король сидит тут же на троне, а внутри клетки – мальчик в перьях учит птиц говорить: «Королева Изабелла». Вторая повозка везёт придворных дам Эрцгерцогини Изабеллы. На колонне восседает и трубит дева – персонификация славы, а под портиком с изображением львов Брабанта сидит женщина, представляющая Изабеллу. Девиз на повозке: «Aeternelle memoire te chante une grande Victoire» (Вечная память поёт вам великую Победу). За ними следует Диана и ее нимфы, пришедшие почтить эрцгерцогиню. Четвертая повозка (второй ряд, справа) представляет Аполлона и девять Муз. Девиз на фронте гласит: «Cedoes voster arc» и «Nous chantons une belle victoire» – ссылка на победу Изабеллы в конкурсе по стрельбе из лука, предшествовавшему фестивалю. Следующая повозка везёт Древо Иессеево с Евангелистами на ветвях. За ним следует повозка со сценами Благовещения и Рождества. В верхнем ряду слева четыре искусственных животных – два верблюда, единорог и фантастическая птица, а за ними – повозка, демонстрирующая сцену спора Христа и учителей во храме. За ними едут фигуры справедливости, милосердия и др., прославляя добродетели эрцгерцогини. Последняя повозка, в виде корабля, запряжённого морскими монстрами, была сделана более полувека назад для похоронной процессии Карла V в Брюсселе в декабре 1558 года. На корабле Карла V «плывёт» Богоматерь с младенцем, придворные дамы, а в конце несколько Геркулесовых столбов с надписью «Plus oultre» (дальше предела) – эмблема и девиз Карла V. Примечательно, что перед повозкой, запряжённой морскими слонами, актёры, ряженые в характерных бесов из преисподней, погоняют участников плетями и дразнят крюками (рис. 30 б). Денис ван Алслот. Victoria and Albert Museum, London.

Рис. 30 б. Фрагмент картины с изображением парада при участии ряженых демонов.

Рис. 31. Оммеганк в Брюсселе 31 мая 1615 г: процессия в честь Богоматери Саблонской. В крупных городах Фландрии проводились многочисленные светские и религиозные торжества и шествия, которые, как правило, организовывались гильдиями и другими корпоративными организациями во время крупных церковных праздников или же в честь ознаменования торжественных въездов правителей и высокопоставленных лиц в город. «Оммеганг» (Крестный ход) ежегодно проходил в Брюсселе под патронажем Церкви Нотр-Дам-дю-Саблон и гильдии арбалетчиков. Существовало две легенды, повествующие об истоках праздника: шествие проводилось в память о перенесении чудотворного образа Богородицы из города Антверпен в церковь Брюсселя, вторая версия – праздник проводился в память о победе герцога Яна I Брабантского в Верингене в 1288 году. Поэтому городское шествие рассматривалось как праздник коллективного, гражданского благочестия и как парад гражданской победы, посвящённый военному мастерству герцогов Брабанта. Денис ван Алслот. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Иероним Босх жил в эпоху агонизирующего Средневековья, и в это же время за Альпами творили художники так называемого Возрождения. Сандро Ботичелли (1445–1510), Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело Буонарроти (1475–1564), Рафаэль Санти (1483–1520) – вместе с Иеронимом принадлежали к одному поколению (с Ботитичелли и да Винчи Босх и вовсе был ровесник), но разное мироощущение стояло за ними. Культура севера и юга неодинаково реагировала на смену исторической парадигмы, однако импульс был один – расцвет Позднего Средневековья, наивысшие проявления которого сменялись медленным угасанием.

Реакцией на эрозию традиций и интенсивные трансформации стал итальянский Ренессанс на юге, и радикальная набожность – движение Нового благочестия, а затем Реформация – на севере. В попытке найти основания, самоопределиться, художники и гуманисты Италии сформировали образ своего «врага», отталкиваясь от которого инициировали поиск обновлений, – «тёмное Средневековье», рисовавшееся периодом упадка и подавления искусств, наук, красоты, человека, его ума, тела и амбиций. «Другом» же возрожденцы избрали античность. И то, и другое, однако, сконструированы категориями в рамках становления новой элитарной культуры и искусств.

На севере же, не знавшем античности, возрождали отнюдь не наследие Римской империи (исторического врага), но иные ценности, ценности апостольской церкви и раннего христианства. Гуманисты севера искали опору в подражании Христу, в основаниях жизни первых христиан, в благочестии и братстве.

Картины итальянского Возрождения осваивали новые темы: античные мифы, секулярные сюжеты: портрет, пейзаж. Художники любовались и изучали обнажённое тело: библейские сцены наполнялись чувственной красотой и «гламурной» драматичностью, глянцем. Работы же Босха не изучали перспективу, а античность если и фигурирует на них в некоторых фрагментах, то как признак ереси и порока. Однако произведения Иеронима оказывали ничуть не меньшее впечатление на современников: используя сакральный тип повествования и структуру триптиха, он нарушал привычную церковную иконографию, создавая новое высказывание. Религиозные темы разворачиваются в мирском пространстве земного человека и его повседневной жизни. Эта черта говорит о Босхе не только как о художнике средневекового мира, но и как о художнике, причастном к процессу Нового времени. Переход от Средневековья к Новому времени переживался в культуре как эсхатологический разлом эпох. Исчезновение старого мира рождало образы и пессимистическое предчувствие Апокалипсиса, становящегося столь значимой категорией в понимании творчества Босха. Если итальянское Возрождение дарило зрителю витальное, гедонистическое искусство, воспевающее природу и человека, почти уже равного возможностями и силой Богу, то северная Европа переживала сомнение, поиск, желание аскетизма, пароксизм религиозности, страх потерять Бога, – столь разные тенденции представляются двумя сторонами одной монеты.

Джованни Пико делла Мирандола писал: «Тогда принял Бог человека как творение неопределённого образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даём мы тебе, о Адам, ни определённого места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определён в пределах установленных нами законов. Ты же, не стеснённый никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтёшь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные. О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет"»[3]. В то же время «Похвала глупости» Эразма Роттердамского становится северным бестселлером религиозно-философского гуманизма и демонстрирует больший скепсис и сомнение по отношению к человеческой природе, полной искушений и слабостей: «Нет существа несчастнее человека, поскольку все остальные животные довольствуются теми пределами, в которые их заключила природа, и лишь он один пытается раздвинуть границы своего жребия»[4]. В обеих цитатах представлен человек, обретающий личность, анализирующий, думающий и оттого величественный – и оттого же страдающий.

В основе итальянского Возрождения лежала манифестация ценности земного мира и человека во всей его телесной и духовной полноте. Итальянское ви́дение природы и человека как «венца всех творений», как прекрасного и гармоничного средоточия мира контрастирует с нидерландскими беспечными и бесшабашными грешниками, ожидающим их кошмарным адом и редко встречающимися в этом мире аскетами. С точки зрения североевропейской мысли излёта Средневековья, мир искушает, а природа опасна, человек же – слаб и податлив. Судьба трагична, а мироздание стремится к своему неизбежному финалу – Апокалипсису, Страшному суду, Концу света.

Популярность тем смерти и ада в эпоху Средневековья Йохан Хейзинга, автор термина «осень Средневековья», объясняет кризисным мировосприятием человека, остро ощущавшего страх перед красотой: с её присутствием связаны боль и страдание – грех и расплата за него. Нравоучительные осуждения безобразного и гротескного, тем не менее, сочетались с любованием и даже получением удовольствия от уродливого и маргинального, что не могло не вызывать тревогу перед чувственным наслаждением от отвратительного и ужасного. Культура ренессансной Италии прославляла и любовалась обнажённым телом, античными (языческими) сценами и образами красоты, в том время, как громогласный Савонарола клеймил и критиковал её же. В персоне Иеронима Босх обнаруживаем оба этих начала: он исследует человека, его страсти и уродства, телесную жизнь и низменные интересы в то же время осуждая их на ад и вечные муки.

С точки зрения средневековой культуры, любое творение славит Бога – абсолютного Автора каждого замысла. По большому счёту, каждый замысел, в том числе и художественного произведения, тоже исходит от Бога, принадлежит ему. Поэтому в индивидуальном авторстве смысла нет: руки художника-мастерового реализуют творческую волю Бога-Автора, обладающего полнотой бытия. Представления о личности, в современном смысле этого понятия, ещё не существовало. Подписывать произведения своим именем тоже не было принято, однако ситуация начала трансформироваться накануне Нового времени, когда личность автора стала обретать значение. Культура смещалась в сторону антропоцентризма. Всё больше ценность приобретало отнюдь не воспроизведение традиции и канона, а поиск новых сюжетов, форм и художественных приёмов: Мазаччо экспериментировал с композицией, Брунеллески с перспективой, Микеланджело с формой и анатомией, Боттичелли с рисунком и цветом, а Леонардо да Винчи – со всем сразу. И художники, и заказчики соревновались в создании оригинального сюжета картины, а античные темы в итальянском искусстве стали идеальным поводом для развития новой выразительности. На примере же работ Иеронима Босха особенно заметно, насколько затейлива и индивидуальна могла стать картина в новую эпоху.

Братство Общей жизни выступало против духа ереси, лжемудрствования и развращённого образа жизни духовенства. Факт причастности Босха к Братству чрезвычайно важен. Свидетельствует не только о признании его высокого социального статуса, но и об образованности Иеронима и тем более служит подтверждением благочестия, делая безосновательными провокационные попытки обвинить Босха в ереси и сектантстве. Босх был рьяным католиком в эпоху трансформации европейской религиозности. Его произведения заказывали такие же католики, религиозные персоны. Набожные испанцы признавали и ценили работы Иеронима. И хотя в конце XVI века зазвучали обвинения художника в ереси, в 1605 году последовал решительный ответ испанского священника Хосе де Сигуэнса, писавшего, что все художники изображают человека таким, каков он снаружи, и только Босх – таким, каков он изнутри, ересь никакого отношения к произведениям художника не имела. Нарушение же сакральной композиции триптиха, проникновение бытовых сюжетов, специфическая вольность, которые позволял себе Иероним – признаки культурных трансформаций и неумолимой смены парадигм.

Закономерно и правильно взглянуть на картины Босха как на этический трактат, взывающий к дешифровке и прочтению. Папа Иннокентий II в XII веке изрёк слово «О презрении к миру и ничтожестве человека», с таким средневековым образом мысли произведения Иеронима Босха обнаруживают фундаментальную генеалогическую связь. Персонажи Босха – люди как они есть – одержимы соблазнами: человек полон порока, глубоко порочна сама его природа. Картины Босха вообще, но особенно его триптихи, в мельчайших деталях раскрывают их созерцателю все возможные оттенки греховности.

Грех царствует на земле, воплощаясь в быте, в поведении и поступках, преступлениях и проступках. Интерес Босха к изображению повседневного, его внимательность к мирскому свидетельствуют о подступе к новой эпохе – эпохе Нового времени, которая, тем не менее, не наступила внезапно, а стала итогом долго процесса становления изменений и микрореволюций Средневековья: в произведениях Иеронима и его последователей мы увидим, как земное вытесняет небесное.

Босх жил в смутные времена, на пороге Нового времени, утверждавшего ценность жизни, обладание материальными благами, прославления земного и чувственного, всего того, что ещё недавно именовалось греховным и разительно отличалось от средневековых идеалов: Христа-аскета, смирения, целомудрия, бедности и благочестия. Церковь, головокружительно терявшая авторитет, боролась с инакомыслием инквизицией, отстаивая свои права на власть и на законодательство дум: на кострах погибли Ян Гус, Николай Коперник, Джордано Бруно. Испанский инквизитор Торквемада осудил на смерть более 10 тысяч человек. Властные, мирские амбиции, царившие при дворе Пап и подчинённых им клириков, неуёмно стремившихся к богатствам, продававшим дорогу если не в рай, то в чистилище, – индульгенция сделала Церковь мишенью для критики, особенно в Северной Европе. Вот уже на протяжении века Папы интриговали друг против друга и против европейских светских правителей. Папа Инокентий отравил Папу Пия, Сикст развязал войну со Францией, Папа Александр (Борджиа) – образец распутности, окружив себя своими незаконнорождёнными детьми, вершил политическую жизнь не только Италии, но и всех подвластных Папе территорий. На полотнах Босха повсеместно видим ярую и едкую критику духовенства: мир накануне Апокалипсиса.

На рубеже XV–XVI веков с новой силой возрождались представления об Апокалипсисе, столь актуальные на заре христианства. Иероним Босх творил в эпоху предчувствия Конца света, дата которого настоятельно высчитывалась и пересчитывалась. Ещё в первые века богословы жаждали и тщились предугадать момент Второго пришествия. Сам же Христос говорил, что лишь Отец знает пору свершения Суда, а потому ожидать его следует во всякий день и час. Невзирая на это, патристы самонадеянно сходились во мнении, что Апокалипсис настанет с исходом Божественной седмицы. Шесть дней творения, завершённые субботним отдыхом и покоем, экстраполировались на всю историю человеческого рода: мир просуществует шесть тысяч лет, и с их окончанием настанет тысячелетнее царство святых. По истечении сей грандиозной недели произойдёт Армагеддон. Жизнь Босха пришлась аккурат на канун 7000 года от момента Сотворения мира, когда христианский мир пребывал в предчувствии Конца света[5].

На протяжении многих веков ожидания Судный день так и не наступал, но предвкушали его с минуты на минуту, толкуя исторические события и природные явления в эсхатологическом духе. Святой Иоанн свидетельствовал, что перед самым Концом света в мир придёт прелестный лицом и телом «ложный мессия», Антихрист, сладкогласое чадо Сатаны, и разразится последняя решающая битва меж силами Добра и Зла. Антихрист явит миру всевозможные фальшивые чудеса, щедрой раздачей сокровищ уравняет людей в богатстве, результатом чего станет повальный грех в царстве сего Лжеспасителя (разговоры об Антихристе, которого обнаруживали то в Яне Гусе, то в Мехмеде II, то в Папе Борджиа, позже в Мартине Лютере и т. п., – звучал неустанно и повсеместно). История изобиловала приметами скорого Конца: чума, авиньонское пленение Пап, взятие Константинополя, Столетняя война, – будто сама Смерть распростёрла крыла над Европой.

Смерть – важнейшая тема для христианина. Книга Бытия рассказывает о сотворении мира Богом, а Откровение Иоанна Боголова (или Апокалипсис) – о ликвидации мира Им же. Жизнь человеку даётся Богом, от Него же зависит и срок существования людского рода, ограниченный скобками Начала и Конца. Всякая жизнь определяется смертью индивидуальной и всеобщей, ею же инспирированы нормы, правила и образцы мирского пути человека, по окончании коего по делам каждого уготован ему ад или рай (или чистилище).

Тема смерти пронизывает всю западноевропейскую культуру, но во второй половине XIV – начале XV века звучит особо оглушительно. Смерть переменяла маски, являлась под разными личинами: она коварно подстерегала некрещёных детей, всегда обреталась рядом с несчастными случаями, бедствиями, распрями, войнами. Костлявая поджидала грешников у смертного одра, приходила во сне, в болезнях, разбушевавшись, более прочих, конечно же, в чуме, – легендарной, немыслимой, кошмарной и масштабной напасти Средневековья.

«Чёрная смерть» (1347–1353 гг.), выкашивавшая Европу, унесла жизни более 24 миллионов человек. Прадед Босха родился как раз в те годы, когда эпидемия пошла на спад. Однако сей затяжной кошмар напоминал о себе ещё столетия. В работе Питера Брейгеля «Триумф смерти» видны отсылки не только к апокалиптической образности Босха, но и к событию, изменившему Европу: к чуме, соположенной с Апокалипсисом, с гражданскими и религиозными войнами Нидерландов (рис. 32). На картине Брейгеля чума идёт военным легионом на человечество. Армия скелетов – ходоки, объявившие войну живому.

Война для Средневековья – ещё один «бич божий». Тяжёлое оружие, ближний контактный бой, беспощадная встреча с неприятелем «лицом к лицу» (нынче же современный масскульт воспроизводит жестокость и травматичность средневековых баталий, с которых если кому и удавалось вернуться, то калекой, инвалидом, раненным). Чаще же всего в подобных сражениях страдали наиболее уязвимые части тела: руки, ноги, конечности. Особенно остро и ярко эти аспекты милитаристской темы представлены Иеронимом Босхом: множество безруких и безногих калек, пострадавших бойцов, расчленённых воинов, истязаемых бесами и монстрами, страдающими от экзекуций иной нечисти. Эти знаки войны у Босха отнюдь не героизированы, но считываются как образы порочности и греховности войны, вражды, насилия и агрессии, разлагающих бессмертную душу и фатально обрекающих её на вечную агонию в языках адского пламени.

Рис. 32. «Триумф смерти» Питера Брейгеля – сложная многоуровневая картина, сочетающая образы различных катастроф: отголоски чумы, религиозной и гражданской войны против католиков и испанцев на территории Нидерландов со средневековыми триумфами и шествиями смерти, и Апокалипсисом. Ок. 1562 г. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Для средневековой Европы всевозможные локальные стычки, нападение разбойников на море и на дорогах, – дело довольно обычное. Однако случались нередко и глобальные войны: крестовые походы, Столетняя война, вторжение турок, завершённое падением Константинополя в 1453 году. Все эти события не только понимались как апокалиптические беды, знамения подступающего Конца времён и Дня Гнева, но также и свидетельствовали о неумолимо надвигающихся грандиозных изменениях европейского мира. Обрушившиеся бедствия служили катализатором интеллектуальных и материальных свершений, теоретических и практических инноваций в искусствах и науках, философии и теологии.

«Предварён Конец тоскою, муками, тревогой, и грешника за гробом ждёт урон. А тот, кто полагается на Бога, со вздохом отойдёт когда-нибудь, помучившись при этом лишь немного», – Франческо Петрарка, великий поэт Италии, удостоенный лаврового венка, пишет «Триумф Смерти», «воспевая», поэтизируя мортальный образ[6]. Тема Смерти в качестве контрапункта к веренице весёлых историй пронизывает «Декамерон» Джованни Боккаччо и во многом определяет «Божественную комедию» Данте Алигьери. Мыслью о Смерти окрашены и многие другие произведения Средневековья: стихи Эсташа Дешана и Франсуа Вийона, проповеди монаха Савонаролы, рассуждения Фомы Кемпийского, поэзия Себастьяна Бранта, картины Иеронима Босха.

Из жизни, из текстов, из преданий тема смерти и апокалипсиса переходит в изобразительное искусство: фрески, алтарная живопись, скульптура, книжная миниатюра, гравюра. Излюбленными сюжетами в связи со всеобщей смертью и кончиной мира, становятся: Страшный Суд, явление Антихриста, другие сцены из Апокалипсиса, «Пляски смерти». В связи с индивидуальной смертью – «Трое мёртвых и трое живых», «Триумф смерти», «Искусство умирать».

В церковных росписях появляются изображения скелетов на смертном одре с подписью на латыни: «Мы были такими, как вы, вы будете такими, как мы». Размышления о смерти (лат. vanitas, memento mori) звучат в соборах и на улицах городов: в день поминовения усопших устраиваются карнавальные процессии, где Смерть, играя на флейте, ведёт за собой людей всех сословий. Сцены со Смертью можно было увидеть и на рыночной площади Хертогенбоса. Обратной стороной страха и скорби становился юмор. По Европе бродили актёры и музыканты, ваганты и миннезингеры с представлениями на животрепещущие темы. Среди прочего они сочиняли и разыгрывали анекдотические произведения, в которых Смерть или Дьявол были попраны и одурачены, обводились вокруг пальца и оставались с носом. Интерес же Иеронима Босха к народной культуре увековечил весь этот средневековый фольклор и низовой юмор.

Представления о мире видоизменяются. Великие географические открытия трансформируют представления о людях, культурах и традициях, наполняющих Землю. Образы Африки, Востока нередко встречаются и у Босха, художника не путешествовавшего, но пользовавшегося открытиями других, почерпнутыми из книг: гербариев, бестиариев, исторических опусов. Вряд ли Босх созерцал живого жирафа, но видел, судя по всему, наброски Кириака Анконского, зарисовавшего диковинное животное. Чернокожих тогда ещё не бывало в Нидерландах, однако образ Бальтазара в Иеронимовом «Поклонении волхвов» воспроизводит типично африканскую антропологию. Это не только свидетельствует о знакомстве Босха с книгами, в которых изображения темнокожих постоянно встречались, но также и о духе Нового времени, колонизаторства. Гранаты же, лимоны и апельсины на картинах Иеронима – отнюдь не только дань традиции, но и результат активной торговли между странами и континентами.

Многокомпонентный коктейль культурной атмосферы XV–XVI вв. смешал христианские аллегории, переводы и пересказы античных текстов, христианскую мистику и героев античной мифологии, крылатые выражения и расхожие фразы, идиомы, народные пословицы и поговорки, современную науку и астрологию, гностику, алхимию, эзотерику и т. д. Калейдоскоп идей эпохи влиял на образность произведений (литературных, философских, художественных), создавая и нового «интеллектуального зрителя», включающегося в восприятие и в интерпретацию полисемантичных образов художника. Отношения и связи художника и зрителя трансформировались. Обращение к повседневности и бытописанию, размещение и разыгрывание эпизодов и сцен священного писания в интерьерах и антураже домов и улиц XV–XVI вв. – свидетельствуют о том, что художники ощутили и осознали себя современными. Сакральные события явились теперь взору зрителя не только с позиции бесконечности, отличающей отчуждённую готику, но и через образы конкретной эпохи, узнаваемое «здесь и сейчас». Исторический контекст социальных метаморфоз как влиял на эстетику и на знаковую систему Иеронима Босха, так и определял её. Квинтэссенция и концентрация, знак и троп, символ и метафора реалий тогдашнего времени – большой, растущий, многоликий город. Случайно ли, закономерно ли, но точно весьма показательно, что именно город, топоним, становится фамилией, эгидой и подписью художника Босха.

Поколебались и дрогнули казавшиеся дотоле незыблемыми устои, основы и скрепы. Падение авторитета папства и крушение тысячелетней Византии: словно сбывались пророчества о приходе Антихриста в мир (трактовки и комментарии на Откровение Иоанна Богослова выучили современников видеть в исторических событиях знаки Судного дня, приход Зверя и начало конца). Эхо потратившей Европу «чёрной смерти» и войн откликнулось в милитаристских образах у Босха, в изображениях ландскнехтов и т. п. Глубочайший кризис Германской империи сопровождался распространением сект и ересей, а также, напротив, чрезмерной набожностью и, наконец, вспышкой предчувствия Конца света, приуроченного к концу XV века, потом вновь ожидаемого в середине XVI-ого. Как нередко бывало в истории, проблемная культурно-историческая ситуация произвела уникального художника: визионера, сюрреалиста, экспрессиониста – Иеронима Босха.

XV век. Закат Средневековья. Восход солнца в нидерландском городке Хертогенбосе. Раним утром взрослый мужчина и отрок шествуют по грязной средневековой улочке, ведущей к рыночной площади, на которой распахнула уж двери цирюльня, отворились бакалейные и мясные лавки, а из харчевенной трубы затеялся дымок. Это отец ведёт сына в художественную мастерскую с намерением оставить его там на долгие годы для обучения соответствующему ремеслу, что предполагало средневековое специальное образование. Рука отца автоматически перебирает и пересчитывает в кармане дюжину монет, которые предназначены художнику-мастеру в качестве оплаты за начальное обучение, стол и кров для его сына. Пройдёт от двух до семи лет, а быть может, и больше, пока отрок не превратится из ученика в подмастерье, овладевшего в такой мере ремеслом, чтобы получать плату за свой труд.

Долгие годы ученичества будут неразрывно связаны и неотделимы от грядущего жизненного опыта с подростковыми инициациями и перипетиями взросления. Утопическим же пределом мечтаний для будущего подмастерья станет далёкая и трудная гипотетическая возможность самому стать мастером. Для этого желающему необходимо будет на собственные средства сотворить «шедевр» – эталонное произведение, одобренное затем профсообществом. Стать мастером в далёком будущем приведённому в ученичество мальчугану можно будет лишь при определённом достатке или основательных денежных накоплениях, либо посредством известного от века проворства и преуспеяния в охмурении дочери, а то и вдовы скончавшегося к тому моменту мастера.

Пока же отец приходит со своим сыном в ремесленную художественную мастерскую, расположившуюся в доме близ рыночной площади, приветствует мастера, разговаривает с ним и осуществляет оплату. А в это время отрок, его сын погружается в незнакомую и неведомую дотоле для него вселенную, где царит своя собственная иерархия. Подмастерья сидят за мольбертами, что-то весьма кропотливо выписывая, прорисовывая или дописывая за мастером. Ученики же выполняют более простые операции: кто-то растирает яркий пигмент, превращая его затем путём хитрых, почти магических (в глазах неофита) манипуляций в краску, кто-то шлифует доску, кто-то грунтует холст, а кто-то изнывает от неподвижности, обречённый служить натурщиком, позировать для рисующих. Созерцающий все эти разнообразные занятия отрок пока ещё не знает внутренней иерархии мастерской и не ведает, что, кому и когда надлежит здесь делать. Ему предстоит долгое и тяжёлое освоение всех этих занятий и умений, которые когда-нибудь обеспечат ему работу подмастерья, а при удачном и успешном для него раскладе и стечении обстоятельств приведут его к статусу мастера.

Иероним Босх подобным юнцом, отданным в обучение, никогда не был, поскольку с младых ногтей осваивал художественное ремесло в мастерской своего отца. Однако вполне вероятно, что прошедшие такое становление ученики и подмастерья были у самого Босха, что могло бы объяснить существование беспредельного количества парафразов Иеронимова творчества, подражаний его манере, стилизаций и копий его картин. Множество таких учеников точно выпорхнуло из-под крыла и патроната Кранахов. Подобный путь отданного в обучение к мастеру проделал, например, Альбрехт Дюрер. Он вспоминал, как учился в мас-терской отца-ювелира, а с переходом под начало художника ему пришлось много претерпеть от подмастерьев его нового учителя Вольгемута. Первое время ученик-художник обучался лишь только подсобным приёмам, связанным со специальностью: растиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Всё свободное время он должен был служить и помогать, в том числе – быть моделью для мастера и подмастерьев. Только спустя долгое время дело доходило до упражнений в рисовании.

Невзирая на зависимость от определённого окружения, контекста, среды, и несмотря на своего рода «коллективизм», сумерки Средневековья породили немало самобытных и неповторимых художников. Вместе с тем уникальность их неизбежно была обусловлена актуальной идеологией, читанными текстами, виденными изображениями, работами мастера-учителя, соратников и коллег. Самовыражение художника вовсе не было индивидуализировано и отчуждено, оно неизбежно вплеталось в узор превалирующих изобразительных традиций и в орнамент доминирующего эстетического канона. Художник, как и всякий другой средневековый ремесленник, не работал самостоятельно; деятельность его неизменно входила в состав более крупного производства, предприятия: цеха, гильдии[7], монастырской братии, городской или сельской общины, – в зависимости от вида, рода, характера труда работник принадлежал к тому или иному сообществу, к определённой корпорации.

Подобные союзы формировались на иных основаниях и согласно совсем другим критериям, нежели в наши дни. Например, идентично производимые, но разные по предназначению бытовые ножи и боевые кинжалы изготовлялись ремесленниками совершенно разных цехов – ножовщиками и оружейниками. Оружейники же в Германии состояли в союзе с седельных дел мастерами, с переплётчиками и – кто бы мог подумать! – со скульпторами! Архитекторы до XIII века входили лишь в цех каменщиков, но после, повысив свой статус, объединились с геометрами – представителями «свободных искусств». И тут явно зреет вопрос: а что же насчёт художников? Во Флоренции, к примеру, они состояли в одной гильдии с аптекарями, позолотчиками и ювелирами – но как же так получилось в случае с художниками? Дело в том, что каждый цех имел собственного святого покровителя, а у художников таким покровителем был Святой Лука: ведь согласно преданию ему явилась Богородица, которую он запечатлел на иконе. По профессии же Лука был врачом, поэтому медики и художники трудились под эгидой одного покровителя.

Существовали внутренние и внешние иерархия и порядок ремесленных союзов. Так, например, в обществе мясники, отнимавшие жизнь у животных, почитались менее, нежели медики, жизнь сохранявшие. Иерархия внутри цеха предполагала чёткую структуру. Руководство контролировало своих членов: заботилось об их благонадёжности, нормах поведения, репутации. Старшины присматривали, наблюдали, следили за брачными связями, развлечениями, одеждой и украшениями мас-теров, их жён и подручных. Так вырабатывался и создавался некий цеховой кодекс, система разнообразных запретов и правил, обязанностей и прав: например, могла быть табуирована покупка шёлка-сырца у евреев, по причине их религиозного «неблагонравия». Строг был регламент количества и качества производимых изделий: дурная продукция беспощадно каралась штрафами. Обязательные же общие взносы регулировали экономику цеха. Ремесленники (а в частности и художники) подвергались тщательному контролю, но нередко и поддерживались материально в тяжёлые времена.

Своды правил и предписаний, адресованные мастерам, так называемые сборники рецептов, рассказывают об акте ремесленного творения языком глубоко аллегорическим. Рецепты описывают весьма экзотические средства, что предписывались мастеру в его работе: пепел василиска, кровь дракона, желчь ястреба, моча рыжего мальчика. Применение лишь некоторых из таких ингредиентов было оправданно и имело рациональное обоснование. Остальные же кодировали специфический этико-символический язык ремесленного мастерства. Такой алхимический тезаурус с одной стороны шифровал рецепт, а с другой – теологизировал, сакрализировал работу мастера.

Вероятно, в Средневековье существовала идея о мастере-ремесленнике, как бы повторявшем – собственным актом производства, создания того или иного предмета, изделия – акт божественного творения, начальную борьбу космических сил, создание Космоса и полезных для человека вещей. Мир был создан Богом, а всё исходящее от Бога – прекрасно, поэтому и всякий мастер уподоблялся демиургу, однако его демиургия включала как язык христианской символики, так и мифо-поэтическую символику средневековой магии.

Несмотря на то что Хертогенбос являлся городом весьма крупным, цеха художников в нём не было. Вместе с тем сама структура семьи ван Акенов, как и другой семейной артели города – ван Таул, следовала средневековой логике. Если отец и братья Иеронима всё ещё принадлежали к своеобразному семейному цеху, то Босх как художник новой формации мог позволить себе работать самостоятельно. В то же время его заказы зависели от одобрения и поддержки Братства. Обыкновенно цех или цеховое братство координировали заказы средневекового художника. В Хертогенбосе эта функция закрепилась за Братством Богоматери, благодаря пирам которого художник, архитектор или музыкант получал достойный заказ.

Итак, дом с мастерской, принадлежавший отцу Иеронима, стал местом, где художники обучались живописному ремеслу и искусству вести дела. После смерти отца братья делили мастерскую, а в 1481 году, купив доли наследства своих братьев и сестёр, Гуссен стал его единственным владельцем. После смерти Гуссена его вдова Катарина продолжала там работать, поддержав семейное дело. Примечательно, что она тоже была худож-ником-ремесленником: за 1499/1500 год значится запись об оплате работ «жене художника Гуссена за полихромную картину (или статую) Святой Варвары» (в те времена Иероним уже давно работал в собственной мастерской в доме Алейд). Старший сын Катарины, Ян, продолжил работу в семейной мастерской, как и её младший сын – Антоний ван Акен, разделивший имя и профессию деда. Подобно другим членам семьи ван Акен, Антоний, племянник Босха, трудился для Братства и для богадельни Святого Духа. В 1515 году городской Совет Хертогенбоса уплатил ему три гульдена и 12 стюверов за роспись нескольких гербов, сделанных для торжественного въезда в город Карла V. Антоний умер через несколько месяцев после смерти Босха, возможно, во время эпидемии холеры, сгубившей и его дядю. Дом же с мастерской, принадлежавший семье ван Акен на протяжении десятилетий, был продан в 1523 году семье Диркса ван Зоемерена, а в 1553 году дом уже принадлежал купцу Аарту Эймберцу.

Становление художника Иеронима Босха началось в 1475 году. Книга счетов Братства за 1475/76 год рассказывает о встрече, произошедшей в городской таверне Яна Масса. Старейшины Братства позвали художников: Антония (ван Акена), его сыновьей, и мастера Адриана ван Везеля – утрехтского скульптора, создавшего резной алтарь для часовни Братства, – дабы обсудить художественные эскизы. Антоний и его сыновья (скорее всего, включая Иеронима) консультировали Братство по поводу новой алтарной композиции. Согласовав наброски будущего образа, Антоний и сыновья покинули собрание. Братство решило создать величественный алтарь. Позже старейшины и два члена Братства отправились в Утрехт утвердить план работ и подписали контракт с ван Везелем на выплату суммы в 350 рейнских флоринов. Можно предположить, что рисунки и проект будущего алтаря были выполнены Антонием и не без участия его сыновей. В 1477 году новый алтарь поместили в капеллу.

Факты представляют нам Антония и его сыновей, как художественных мастеров, состоящих при Братстве. Иероним же был подмастерьем и учеником в мастерской своего отца, где он, вместе с братьями, приобретал навыки художника-ремесленника. Много лет спустя, в 1508/09 году, счета Братства вновь вернутся к этой истории, немолодого и уже состоявшегося Иеронима пригласят на консультацию по вопросам реставрации алтаря, сделанного ван Везелем. Босх создаст проект по восстановлению чтимого образа, но сами работы выполнят другие художники-скульпто-ры по дереву: Ян Класз и Гисберт Тиссен.

Первое упоминание об Иерониме в качестве художника датируется 26 июля 1474 года. В этот же день спустя год Антоний ван Акен и его сын Иероним, согласились погасить кредит на сумму в 25 гульденов Яну, сыну Годфрида Нойна, богатому торговцу тканями из Хертогенбоса. Эта ссуда, в которой Антоний фигурировал как гарант и опекун, помогавший сыну в начале карьеры, могла предназначаться для оплаты художественных закупок сына: пигментов, кистей, и самое важное и ценное – досок, используемых при написании работ. Однако доподлинно неизвестно на что ушла столь приличная сумма. Иероним мог потратить её на обучающую поездку за пределы родного города, – такие предположения выдвигались некоторыми исследователями, но тому никаких подтверждающих свидетельств тоже нет.

Увы, о раннем периоде творчества Иеронима практически ничего не известно: лишь скудные обрывки документов проливают свет на карьеру художника. Произведений этого периода тоже не сохранилось.

В 1481 году умирает отец Иеронима – глава семейства и хозяин мастерской. Примерно в этом же году женится Иероним, переехав в новый дом. Закономерно предположить, что старший сын Гуссен занимает рабочее место отца: 30 июня 1481 он подписал контракт с хранителем Собора святого Иоанна Мелисом ван Бухемом, предполагавший роспись двух створок главного алтарного образа. Гуссен обязался исполнить заказ не позднее 1 октября 1482 года – дня Святого Бавона – и следовать своим же указаниям: несоблюдение срока повлекло бы за собой штраф в размере 50 гульденов. Скорее всего, Иероним работал над таким внушительным заказом вместе с братом, Гуссен вряд ли мог справиться в одиночку. К сожалению, ныне и эта алтарная часть полностью утрачена (не найдены и другие работы Гуссена ван Акена), поэтому судить о её художественном исполнении невозможно, однако тот же факт дал основания приписывать работу над алтарём исключительно Босху.

Рис. 33. Листая книгу счетов Братства, мы видим, что в 1480/81 году. «Йерун художник» (нид. Jeroen die maelre) приобрёл за пять флоринов и восемь стюверов две створки от старого неиспользовавшегося алтаря капеллы Братства. Это были створки того самого алтаря, над которыми когда-то начинал работу его отец Антоний, по неясным причинам работу свою прекративший, вернув створки Братству, где они долго пылились на чердаке капеллы до момента покупки их Иеронимом. Дальнейшая судьба створок не вполне ясна. Скорее всего, художник «записал», «зарисовал» их, создав палимпсест – новое произведение поверх старого. Любые доски, по которым можно было писать, высоко ценились, никогда не выбрасывались, а перепродавались художникам для создания новых работ. Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, inv. № 121, fol. 113v. Hertogenbosch.

Спустя шесть лет, 30 июня 1487 года, богадельня Святого Духа заказала «Йеруну художнику» – т. е. Босху – новую люстру-подвеску с оленьими рогами. Работа была выполнена мастером за один новый флорин и 15 стюверов. Примечателен заказ, принятый Босхом от Братства в 1491/92 года: Иероним должен был переделать и продолжить панель со списком всех членов Братства (живых и уже почивших), включив в оный и собственное имя. Иерониму выплатили 18 стюверов (художник отказался от половины причитавшейся ему суммы, сделав тем самым вклад в общее дело Братства). Исполнение этого заказа свидетельствует о признании Братством прекрасного, каллиграфического почерка Иеронима, образцы которого мы можем увидеть в собственной подписи художника и во фразах, выполненных готическим шрифтом, к работам «Се человек», «Семь смертных грехов», «Сад земных наслаждений» и «Извлечение камня глупости». А счета Братства за 1493/94 год показывают – Иерониму поступил ещё один заказ: рисунок геральдических щитов, предназначенный для последующего выполнения витражного стекла. Записи отмечают, что «Йерун художник» заработал 20 стюверов за «выполнение образцов-шаблонов для витража», сам же витраж для окна «новой часовни» Братства изготовлил стекольщик Виллем Ломбарт. За работу, исполненную согласно рисунку Иеронима, Ломбарту заплатили 3 стювера.

В доме, где Иероним Босх жил вместе с женой, он организовал свою независимую мастерскую. Счета Братства за 1503/04 год проливают свет на примечательнейший факт: по заказу от трёх выдающихся членов – Яна де Бакса, рыцаря Хенрика Массерелса и Лукаса ван Эрпе – помощники Иеронима нарисовали три герба. Впоследствии геральдические щиты поместили на крестную перегородку хор часовни Братства, а подручным Босха выплатили 6 стюверов. Эта сухая запись свидетельствует, что в мастерской Иеронима работали как минимум два наймита: временно или продолжительно они помогали художнику – неизвестно.

Шестнадцатый век – период особой популярности художника. Очень сложно провести черту между его эпигонами, копиистами и работой гипотетической мастерской, участниками которой вполне могли быть члены семьи Иеронима, его племянники. Например, у Кранахов (как и у братьев Лимбург) в это время работала слаженная трудовая артель художников, производивших поток картин. Лукасу Кранаху оставалось лишь поставить свою подпись, добавить несколько штрихов мастера перед тем, как картина отправлялась заказчику. Наёмные анонимные трудяги – часть цеховой культуры Позднего Средневековья. Судя по всему, у Иеронима не было мастерской такого типа, хотя сегодня многие произведения художника приписываются его «школе», созданной в сердце Хертогенбоса. Доказательств сему нет. Более того, статуса мастера, задокументированного городскими властями, у Иеронима не было, что ставит под сомнение наличие постоянных учеников у художника. С другой стороны, несколько работ, обретённых музеями мира сравнительно недавно, дают прямые указания на наличие помощников/учеников в мастерской (глава 8, рис. 1–13).

Безусловно Иеронима окружали художники-коллеги. Различные институты Хетрогенбоса успешно взаимодействовали с ремесленниками из других городов. В 1484 году серебряных дел мастеру Хендрику ди Борхграве из Кёльна поступил заказ от собора святого Иоанна на создание дарохранительницы высотою около одного метра и весом около 13 кг по проекту «мастера Аларта дю Хамеля». В те годы и завязалась дружба между ним и Иеронимом.

Одно из самых выдающихся произведений, созданных на глазах Иеронима Босха, – купель, сооружённая в 1492 году Артом ван Трихтем из города Маастрихт (работал в 1492–1510 гг.). Истинный шедевр до сих пор можно увидеть в стенах собора (рис. 16 а, б). Хотя нет никаких записей о том, что Босх разрабатывал оформление этого баптистерия, но поддерживающие массив чаши фигуры хромых и слепых явственно напоминают образ коробейника, созданного Босхом из музея Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме (глава 5, рис. 33 б) и коробейника, изображённого на обратной стороне триптиха «Воз сена» из музея Прадо (глава 5, рис. 18). Фигура Бога-Отца, венчающая купель, напоминает фигуру на реверсе гризайли «Сада земных наслаждений», а раздирающий себя пеликан – символ жертвы Христа – встречается на картинах Босха.

Но вернёмся к персоне выдающегося архитектора и гравёра Аларта дю Хамеля (около 1450–1506/07 гг.), созидавшего себя на художественном поприще в Хертогенбосе одновременно с Иеронимом. В 1478 году он возглавил строительные работы в соборе святого Иоанна. По прибытию в Хертонегбос Аларт дю Хамель сразу же присоединился к Братству Богоматери. За годы до того, как Босх стал членом Братства, Аларт курировал реконструкцию капеллы Братства, счета которого за 1479 год называют его «мастером» (нид. werkmeester). Аларт оставался в городе до 1494/95 года, а после уехал в Лёвене проконтролировать возведение церкви Святого Петра. На строительном посту в Хертогенбосе Алерта сменил архитектор Йан Хейнс – его побратим.

В дополнение к своей работе над церковью в качестве архитектора, Аларт также участвовал в её украшении и декорировании. В 1493 году ему заплатили за проектирование навеса для чудотворной статуи Богородицы. Необычные фигуры, напоминающие героев Босха, украсили опоры колонн.

Помимо таланта архитектора, примечательнейшим фактом является то, что во время своего пребывания в Хертогенбосе Аларт также выпустил серию гравюр с надписью «bosche» (и в одном случае – «s’Hertogenbosche») рядом со своим именем. Использование Алартом псевдонима-топонима намекает на проживание мастера в этом городе и создание работ именно в нём. Подобная история с псевдонимом, ставшим новой фамилией, узнаётся в поступке Йеруна ван Акена, сменившего свою подпись на «Босх». Иероним наверняка был хорошо знаком и даже дружен с Алартом. Оба они – художники, примерно ровесники, к тому же разделявшие схожую эстетику, увлекавшиеся гротеском, аллегорией и низовым сегментом культуры. Гравюры дю Хамеля, созданные предположительно между 1485–1494 годами: «Война слонов», «Любовники и дурак у фонтана», «Святой Христофор», не просто напоминают приёмы, образы и лики картин Босха, но отчасти стали вдохновением для Иеронима. «Война слонов» была выгравирована около 1490-х годов, в начале становления особого, затейливого, гротескного стиля Босха. В то время, как одна из гравюр дю Хамеля является парафразом триптиха «Страшный суд» Босха (глава 6, рис. 12 г). Очевидно, что между художниками существовала связь, они были единомышленниками и братьями по перу и кисти.

Однако и Аларт дю Хамель был не единственным гравёром, подписавшим свои работы «босх», ссылаясь на «Хертогенбос» (или – ден Босх, как обычно его называли). Топоним также встречается на работах мастера по серебру из Хертогенбосе – Михила ван Гемерта (рис. 36).

Рис. 34. Боевой слон: образ явно восходит к популярным описаниям походов Александра Македонского, речь о которых пойдёт далее. Изображение же войны отсылает к контексту эпохи, полной кровавых баталий. Похожие образы обнаружим на адских створках Иеронима Босха: латы, щиты, арбалеты, мечи, тараны – устойчивые знаки эсхатологического зла и кар. Сверху над флагом выведена подпись «босх» («bosche»), а чуть правее – монограмма и подпись «дю Хамель» («A HAMEEL»), ок. 1478–1494 гг. Albertina, Wien.

Иероним Босх выработал определённый стиль подписи и расположения автографа на картине. Самая ранняя известная подписанная картина Босха – триптих «Поклонение Волхвов», созданный около 1485 года. Возможно, оставляя автограф, Иероним следовал примеру дю Хамеля. Более того, Босх – талантливый и виртуозный выдумщик, амбициозный, а в будущем знаменитый художник – мог ориентироваться на другой пример самого прославленного из фламандских мастеров – Яна ван Эйка. Однако, если Ян ван Эйк подписывал картины собственным именем, Йерун ван Акен избрал подпись «Jheronimus Bosch», используя латинизированную версию своего имени. Указание на город сообщало, где картины создавались и что любой желающий поручить работу художнику должен пойти в Хертогенбос, как и поступали многие покровители Иеронима (рис. 37 а, б). Так в Позднем Средневековье город прославился местными ножами и великим художником – на столетия.

Рис. 35. Любовники и дурак у фонтана. Писающий мальчик – не такая уж редкая тема для художников разных эпох. Гротескный, сниженный сюжет демонстрирует Аларт. Справа вновь обнаруживаем его подпись «Босх» и монограмму. Ок. 1478–1494 гг. British Museum, Londen.

Рис. 36. Гравюра Михеля ван Гемерта (Michiel van Gemert) изображает Иова, утешающегося музыкой (в Средневековье он выступал покровителем музыкантов). Его тело испещрено струпьями, под ногами изображён нож с монограммой «M» (такая же монограмма встречается у Босха на гигантском ноже-фаллосе в Аду «Сада земных наслаждений», глава 6, рис. 42 б). А под лежащем ножом – готическим шрифтом выведено «bos». Позже тема страданий и злоключений Иова будет представлена на алтарном триптихе последователей или учеников Иеронима (глава 8, рис. 24). Михель также гравировал ножи, кувшины и другие металлические предметы. Ни его печать, ни работы практически неизвестны ныне. 12 августа 1503 года в Хертогенбосе была образована гильдия серебряников, а Михель принят в её ряды мастером-ремесленником. Ashmolean Museum, Oxford.

Рис. 37 а. Подпись Иеронима Босха на триптихе «Воз сена» расположена в правом нижнем углу центральной панели.

Рис. 37 б. Фрагмент триптиха «Поклонение Волхвов». Иероним подписал работу в нижнем регистре картины, выводя готические буквы в стиле, используемом в новом искусстве печати. Картины Босха говорят и рассказывают ничуть ни меньше, чем книги. Вероятно, художник хотел подчеркнуть связь своих работ с чтением и с вневременным высказыванием, притчей.

К 1510-м годам Босх создал уже не одну монументальную работу, в том числе и триптих «Сад земных наслаждений». Будучи состоявшимся и признанным художником, он продолжал также выполнять и небольшие заказы, в 1511/12 году, Босх получил 20 стюверов за разработку эскиза креста, предназначенного для вышивания ризы, украшавшей алтарь капеллы Братства. Для исполнения замысла Братство приобрело у флорентийского купца дорогую ткань. А в 1512/13 году для часовни, указывают счета, Иероним разработал дизайн нового канделябра, отлитого в меде Виллем ван Ахелем.

29 марта 1515 года наследники покойного Жерара Михельса обязались выплатить Босху 68 гульденов и 20 экю до Рождества. Судя по всему, столь внушительная сумма предназначалась для оплаты картины, но мы не знаем, какой именно.

Помимо записей, найденных в Хертогенбосе и освещающих незначительное количество достаточно локальных и ординарных заказов, которыми мог бы похвастаться любой рядовой художник, существует ещё одно примечательное свидетельство. В муниципальном архиве Лилля (Франция) сохранился документ, упоминающий выплату за создание грандиозной, широкоформатной картины размером девять футов в высоту и одиннадцать футов в ширину, состоявшуюся в сентябре 1504 года. Иерониму ван Акену, прозванному Босх, художнику, живущему в Буа-ле-Дюк (франкоязычное название Хертогенбоса) заплатили 36 ливров. Темой картины был «Страшный суд», а заказчиком – сам Филипп Красивый! Увы, судьба и этой работы неизвестна. Достаточно долго грандиозный заказ, исходивший от императора, исследователи ассоциировали с триптихом «Страшный суд», находящимся ныне в музее Академии художеств в Вене. Но размеры триптиха не сходятся с прописанными в заказе. «Страшный суд», предназначенный Филиппу Красивому, либо так и не найден, либо никогда не был выполнен до конца. Можно предположить, что венский «Страшный суд» – уменьшенная копия или предварительная работа, которая позже должна была быть масштабирована и реализована для заказа Филиппа Красивого.

Художники и мастера Хертогенбоса получали заказы не только от частных покровителей, но и, учитывая большое количество церквей и часовен в городе, от духовных учреждений. После грандиозного пожара 1463 года во второй половине XV века в городе возвели семь новых церквей, а пострадавшие – восстановили и отремонтировали. Когда строительство здания подходило к концу, начинались работы по отделке, декорированию и переоборудованию интерьера.

Хроники церкви святого Иоанна рассказывают: в начале XV века в соборе было 37 алтарных триптихов: внутри часовен и на колоннах. К началу XVI века их число возросло до 48. Среди алтарных образов наверняка были работы семьи ван Акен, Иеронима Босха и его подражателей (среди которых Гилис Панхедель, речь о нём пойдёт в заключительной главе). Исследователи выдвинули предположение, что для алтаря, освящённого в честь Святого Иеронима 8 октября 1459 года, Иероним Босх мог написать в 1490-х гг. триптих «Святые отшельники», хранящийся ныне в Венеции, но записей об этом не сохранилось (глава 7, рис. 64). А картина, изображающая Святого Иеронима за молитвою в пустыне, находящаяся ныне в Генте, могла быть создана для дома братьев Общей жизни, религиозного учреждения, практиковавшего «devotio moderna» (глава 7, рис. 66). Эта община, покровителем которой считался Святой Иероним, основана в Хертогенбосе в 1425 году. Она оказала большое влияние на религиозную жизнь города и, безусловно, могла заказать изображение своего покровителя у Босха (святым покровителем которого также был Иероним).

Во времена иконоборческого периода, инициированного в Европе движением Реформации, когда в 1629 году собор святого Иоанна сменил веру на протестантизм, образы сняли с алтарей. Единственными сохранившимися произведениями времён Босха были две большие двери, изображающие Деву с младенцем и Святого Иоанна Богослова – часть сложного часового механизма. Остатки уникальной работы – астрономические часы высотой более десяти метров, выполненные в 1513 году серебряных дел мастером и часовщиком Петером Вутерсуном. Филипп II, будучи ещё принцем, во время своего путешествия по вотчинам и землям 23 сентября 1548 года посетил Хертогенбос и собор Иоанна, где он восхитился великолепными алтарными образами, некоторые из которых создал Босх. Хроникёр Кальвет, задокументировавший это событие, дал полное описание впечатляющих часов – замысловатого механизма, декорированного сценами Поклонения Волхвов и образами Страшного суда: «Там можно увидеть Славу с одной стороны, а с другой – ад, открывающий свою пасть, куда низвергаются грешники, все детали точно расписаны и сделаны с таким мастерством и изобретательностью, что душа наполняется верой и трепетом». Необычные часы производили сильнейшее впечатление на путешественников и прихожан собора: когда двух-с-половиной-метровые двери распахивались в определённое время суток, зрителю являлись диковинные сцены Страшного суда. Этому грандиозному образу вторит большинстве триптихов Босха, которые позже принадлежали Филиппу II и нескольким членам его двора (в наши дни реконструкцию часов можно увидеть в центре Иеронима в Хертогенбосе).

В начале своей карьеры Иероним выполнял небольшие заказы от Братства. Основными же заказами для него становились частные, полученные через связи достопочтенного сообщества и его членов. Если поначалу Босх расписывал геральдические щиты, делал наброски для витражей и люстр, то в зените славы – исполнял грандиозные работы для Максимилиана I и Филипа Красивого, оплатившего художнику гигантский алтарный триптих на тему Страшного суда. Картины Босха снискали популярность во фламандских придворных кругах сразу, как были созданы мастером (в конце XV и начале XVI вв.) Слава Босха росла до конца XVI века, в течение когда его произведения перекочёвывали в монастырь Эскориал испанского двора, по указу королевы Изабеллы Кастильской – покровительницы искусств.

Отправной точкой художественного становления Босха значится триптих «Поклонение волхвов», написанный примерно в 1485 году. Промежуточная, срединная веха – триптих «Сад земных наслаждений» 1500 года (этапная работа в карьере Иеронима как художника глубоко индивидуального). «Сад» прославил его в веках. И финальный аккорд – монументальный триптих «Воз сена», написанный между 1512–1515 годами.

Многие произведения художника безвозвратно утрачены или, быть может, до сих пор не обнаружены: прячутся в частных коллекциях или пылятся в старых архивах. Однако большой коллектив исследователей за последние пятьдесят лет сделал прорыв в изучении и систематизации наследия Иеронима Босха. Прежние домыслы искусствоведов, опирающихся на немногочисленные документы и на логику становления руки художника (сравнение иконографии работ разных лет) были подтверждены или же опровергнуты точным, технологически современным анализом. Картины Босха просвечивали рентгеновскими лучами, сканировали и оцифровывали, изучали при помощи микросъёмки. Химики определили состав красок. Дендрохронологический анализ позволил разобраться с возрастом досок, на которых писал художник. Всё это помогло прояснить примерную датировку создания его произведений. Столь скрупулёзное и разностороннее исследование значительно расширило и пополнило корпус знания о технике Босха, его манере письма, скорости создания картин. Интонация рисунка и манера наброска, способ начертания контуров и проложения линий, особенности штриховки и, наконец, сама специфика хода руки художника – это не только, формальные, графические и живописные приёмы, но и полный многомерный портрет уникальной личности, сложный оттиск неповторимого, как отпечаток пальца, характера мастера.

Деревянная основа панели грунтовалась белым клеемеловым составом, на которую Босх наносил весьма приблизительный рисунок будущей композиции, схватываемой поначалу в довольно общих и даже условных чертах, намечающих лишь конфигурацию персонажей, предметов, тел. Все элементы, нюансы, детали, составляющие соль и славу босхианской вселенной, возникали на стадии работы с кистями и красками, развивающими и разветвляющими изначальный рисунок, корректирующими и трансформирующими замысел в процессе реализации.

Техника фламандской живописи значительно видоизменялась в течение XVI века, и тут Босх сыграл роль новатора. Он использовал значительно меньше краски, наносил совсем тонкие, почти прозрачные, слои, становившиеся словно воздушными. Монументальность масляной краски, свойственная Яну ван Эйку и его школе, уступила место Иеронимовой схематичности, прозрачности, скорости письма. Цвета красок Босха столь прозрачны, что в результате для глаз доступны нижние слои, будто «всплывающие» на поверхность. Прозрачное письмо Босха стало нововведением, позволившим сократить расходы на материалы. Мало того, более тонкие слои краски сохли значительно быстрее, что позволило сократить и сроки создания картин.

Рис. 38. Штудии монстров. «Два чудовища», ок. 1500 г. Kupferstichkabinett, Berlin.

Рис. 39. Босх – исключительный рисовальщик, для которого бумага, перо, карандаш, чернила – средства для изучения и изобретения новых форм. Рисунок для Босха равнозначен живописи. «Два восточных мужчины на фоне пейзажа», ок. 1500 г. Kupferstichkabinett, Berlin.

Рис. 40. Рисунки и карандашные штудии Босха уникальны, атмосферны, содержательны. В них он ищет самовыражение, оттачивает замысел, создавая свою вселенную. Так называемая «Аллегория мироздания» сообщает о всеобъемлющей опасности греха. Дьявольские совы подстерегают добычу, паук плетёт паутину – сети для жертвы. На заднем плане виднеются очертания города, мельницы, кресты, конное войско. Линии рисунка быстры, легки. Штриховка передаёт ощущение фактуры и светотени. Ок. 1505–1515 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Как и любой другой художник, Босх проходил этапы становления, набивал руку, оттачивал собственное письмо. Помимо выработанной стратегии скорого и бойкого наброска с последующей нюансировкой и детализацией в красках, Босх экспериментировал с пигментами и связующим веществом. Он рисовал краской, будто карандашом, мягкими материалами, акварелью. Со временем Иеронимовы рисунки становились всё более тонкими и точными. Различные изобретательные приёмы позволяли ему добиваться желанного эффекта: он варьировал плотность штриховки и проработки деталей в зависимости от картины.

Итак, Иероним Босх мог менять свои первоначальные идеи не только в ходе творческого процесса, но даже и на стадии подведения итогов. Это заметно по трансформациям городского ландшафта во франкфуртском Ecce Homo или по центральной части триптиха «Поклонение волхвов», где Босх предпочёл весьма причудливую обстановку фламандскому пейзажу. Там же удалил физиономию пастуха, черты которой различимы в нижней части: художник не закрасил их на более поздней стадии. В этой же работе видно, как Иероним орудовал кистью: быстрыми мазками клал жидкую краску, тонкие слои лессировки давали нужный эффект. После чего тонкой же кистью Босх выделял определённые места, клал свет. Декоративные детали костюмов акцентировались белыми точками. Работа с разведённым пигментом создавала эффект не массивной масляной вязкости, но скорее акварельной лёгкости, – благодаря чему картины Иеронима одаривают зрителя ощущением воздушности, прозрачности и невесомости.

Рис. 41 а. Иероним рисовал, используя длинные регулярные параллельные штрихи, очень плотно расположенные друг к другу, бегущие от верхнего левого края к нижнему правому, преимущественно. Босх мог быть левшой или даже амбидекстром, считают исследователи его почерка (умел писать обеими руками в равной степени). Чтобы добиться определённого эффекта: сделать рисунок и заливку нужным ему образом, Босх крутил, вращал, рисовал, положив доску на стол или на пол. «Смерть скупца», фрагмент.

Рис. 41 б. В процессе письма красками Босх изменил композицию: заменил экспрессивное, эмоциональное выражение лица с открытым ртом на более созерцательное, также он записал громоздкую вазу, однако её контур виднеется под тонким и лёгким слоем краски, как и характерные штрихи карандаша. «Смерть скупца», фрагмент.

Рис. 41 в. Слой краски настолько прозрачен, что мы видим, как просвечивают детали первоначального рисунка. «Смерть скупца», фрагмент.

Рис. 41 г. На первоначальном же рисунке видно, что, помимо прочего, на бортике стояли сосуд и чаши. Подобные изменения можно проследить в каждой работе Иеронима. «Смерть скупца», фрагмент.

На сегодняшний день число работ Босха по-прежнему варьируется. Разные исследователи насчитывают от 20 до 38 произведений, включая рисунки, сохранившиеся триптихи и фрагменты (от 8 до 11 рисунков и от 10 до 27 произведений, написанных маслом). В процессе работы с наследием Иеронима обнаружилось множество подделок, имитаций и подражаний творчеству этого дорогого и востребованного художника. Последователям и «ученикам» Босха посвящена последняя глава книги, но сразу следует упомянуть, что количество эпигонов и подражателей в течение XVI века зашкаливало. Это свидетельствует, с одной стороны, о вневременной самобытности и универсальности работ Босха, а с другой – об их актуальности, злободневности, критической остроте и точном отображении реалий переходной эпохи, примет времени, ставших в эстетическом пространстве красноречивыми и внятными для нашего современника.

Если сегодняшний зритель с усилием (пусть и с безудержным интересом) продирается сквозь странные и страшные, жуткие и причудливые образы Босха, семантика которых нынче нуждается в воскрешении, то в XVI веке зрителю и ценителю подобных картин не приходилось проделывать предварительного «археологического» труда для корректного считывания и адекватного понимания визуально-интеллектуального высказывания художника. Современного зрителя и Босха разделяют более 500 лет, и для того чтобы начать видеть произведения Иеронима лучше, нам нужно вернуться назад, погрузиться в средневековые представления о дурном и благом, о безобразном и прекрасном, о дьявольском и божественном.

Однако какой зритель всё же понимал Босха и взаимодействовал с его произведениями?

Донатор, частный заказчик произведений Босха, был обеспеченным человеком. Художник создавал, в первую очередь, алтарные триптихи – это важный факт, свидетельствующий, что бо́льшая часть работ предназначалась для инсталляции в храме, где служится месса, а также – для экспонирования в индивидуальных «домашних» капеллах. В каждом почтенном доме (просто зажиточном или дворянском) обязательно существовала домовая капелла. Эти «сакральные комнаты» украшались произведениями религиозного толка: образами святых, святых-покровителей фамилии, изображениями сцен жизни Христа, деяний апостолов и т. д. На алтаре непременно находила своё место раскрытая Библия, выведенная изящным готическим шрифтом и украшенная иллюстрациями, книга Псалмов или элегантный молитвенник, часослов.

Триптих Иеронима Босха «Поклонение Волхвов» предназначался для частного пользования в подобной капелле, для зажиточной семьи торговца тканями (суконщика) из Антверпена. На правой створке триптиха изображён Святой Пётр, а рядом с ним – коленопреклонённый мужчина. Это Петер Схейве, заказчик картины. На левой створке – в одеждах того же цвета, что и облачение Петра, стоит Святая Агнесса, а подле неё – коленопреклонённая Агнеса Гавер, жена заказчика картины. Любопытно, что фигуры заказчиков в чёрном чинном облачении выстраивают вместе с фигурой самой Девы Марии, держащей на своих коленях младенца Христа, три тёмных цветовых акцента триптиха. Как мудрые Волхвы, цари мира, пришедшие поклониться Сыну Бога, так и достойные донаторы – совершают своё поклонение святому семейству, вписывая себя в священный сюжет, в сакральное пространство картины (рис. 42).

Набожность заказчиков подчёркивается и сценой, представленной на обратной стороне створок. Гризайлью выполнена сцена, повествующая об апокрифическом сомнении служки Григория Великого. Афоний усомнился в истинности литургии: что хлеб и вино – действительно плоть и кровь Христа. В этот момент «неверующему Фоме» снизошло откровение, подтвердившее святость евхаристических даров, а перед отцом церкви в миг озарения на коленях стоит сын четы Схейве, а рядом с Григорием – дядя, также участвующие в священной мессе (рис. 42).

Приведём другой пример. На картине «Се человек» (предположительно произведение задумывалось Босхом как триптих) можно без особого труда разглядеть не до конца стёртое и вымаранное изображение фигур на первом плане, очевидно заказчиков – «новоявленных свидетелей» евангельского события, когда толпа иудеев приговаривает Христа к распятию. Так кто же они такие – удалённые художником персонажи? Крупнее всего была нарисована фигура мужчины, быть может, отца семейства. По его облачению и выбритой тонзуре можно сказать, что Босх изобразил служителя культа, монаха-августинца. Кто был этот человек, как его звали, – мы не знаем, свидетельств не сохранилось. Однако рядом с Хертогенбосом находился значительный монастырь, настоятель которого мог позволить себе заказ художественного произведения. Почему Босх удалил заказчика – тайна, достойная детектива.

Рис. 42. Открытые и закрытые створки триптиха «Поклонение Волхвов». Museo Nacional del Prado, Madrid.

Рис. 42 а. Рядом с Петером Схейве стоит Апостол Пётр, указующий на донатора. За ним – геральдический знак дома Схейве, благодаря которому идентифицирован заказчика триптиха. На правой створке видим Агнес подле Святой Агнессы, за ними тоже изображён геральдический щит.

Рис. 42 б. Фрагмент «Се человек». Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main.

Рис. 43 а, б. Необычной формы куст под всепронизывающими лчами ренгента выявили фигуру неизвестного донатора, заказавшего Босху работу. По неведомым ныне причинам художник скрыл, закркасил нерадивого ктитора. «Иоанн Креститель в пустыне». Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

Иероним с навязчивым постоянством стирал, переписывал или прятал заказчиков своих работ под слоем краски. Это яркое проявление его характера, вероятно, несговорчивого, бескомпромиссного. Босх, не нуждавшийся в доходе с продажи картин, мог позволить себе не выполнять беспрекословно требования и пожелания заказчика, который имел все права на бесцеремонное вмешательство в процесс работы художника. Согласно позднесредневековым устоям, художник – всего лишь исполнитель, ремесленник, мастеровой. Если донатору не по нраву приходились шитьё платья или ковка меча, он мог потребовать переделки или доработки, и такой же принцип был вполне актуален и легитимен в отношении художников, трудившихся зачастую по слову и лекалу, капризу и указу того, кто платит.

Иероним Босх явно ощущал себя достаточно независимым от причуд заказчика художником, реализовывавшим свою собственную эстетическую и этическую программу бескомпромиссно от начала до конца, а несговорчивый и несогласный донатор беспощадно удалялся художником с полотна (и из истории искусств).

Членство в Братстве Богоматери обеспечивало Иеронима заказами не только местного масштаба, но и куда более грандиозного: сам Филипп Красивый оказался покровителем мастерства и гения Босха. Закономерно, что с ростом славы Иеронима росло и количество желающих заполучить автограф знаменитого художника, и Босх стал подписывать свои произведения.

Фамилии и одиозные личности частных заказчиков Босха также вносят неопределённость в понимание его политических взглядов и отношений к меняющейся жизни Брабанта, терявшего независимость под властью Габсбургов. Буржуазные ктиторы, дворяне и сами властители были его патронами. Значит ли это, что художник одобрял политику подавления независимости его земель? В то же время Иероним создал ряд рисунков по заказу виднейшего политического деятеля Бургундии Лодевика ван Грутхусе – библиофила и коллекционера, опального борца за независимость, сопротивлявшегося политике Максимилиана. Так Бургундский двор выступил спонсором Босха, параллельно с Габсбургами и испанцами.

Рис. 44. Лодевик ван Грутхусе между 1485 и 1492 годами заказал два рисунка, изображающих баталии между птицами и зверями. Сюжет явно вдохновлен баснями Эзопа, рисунки вероятно могли складываться в целую серию. Дом Грутхусе в Брюгге (где тот находился под домашним арестом) был втянут в бунт против влияния Максимилиана во Фландрии. Рисунок Босха изобилует символикой противостояния. Совет птиц возглавляет Грифон – Максимилиан, мы узнаём его по геральдическому двуглавому орлу на опереньи и на штандарте, знаменующем Священную Римскую империю. Он окружён павлинами и совами – бестиарными знаками гордости и зла. Им противостоят звери, среди коих есть и священные единороги, возглавляемые геральдическим знаком Лодевика – львом – символом Бургундии и Фландрии. «Скопление птиц». Kupferstichkabinett, Berlin.

Рис. 45. Второй рисунок демонстрирует кровавою схватку. На чьей же политической стороне Босх? На стороне заказчика или против всех, против войны в целом? «Битва птиц и млекопитающих». Kupferstichkabinett, Berlin.

Произведения Босха предполагали зрителя не просто образованного, но и широко эрудированного. Иеронимовы триптихи – это своего рода ребусы, многомерные загадки, взывающие к истолкованию, к развёрнутой экзегезе. Европейская цивилизация, ещё не ведавшая электричества, развлечениями пресыщена отнюдь не была. Однако и светская, и народная культура вне всяких сомнений знавали различные увеселения как низкого, так и высокого толка. Созерцание же изображений религиозных образов и священных сюжетов предполагало духовную и интеллектуальную работу, однако произведения Босха, помимо философского высказывания и моралите, содержат в себе элемент затейливой причуды, каприза, необыкновенных образов и сюжетов. Визуальные ребусы Босха взывали к прочтению и дешифровке с непременной апелляцией к тезаурусу, к бэкграунду зрителя. И чем шире эрудиция зрителя, тем затейливее становилась история, рассказанная Босхом.

Произведения Иеронима существовали в определённой визуальной, иконографической и текстуальной среде. В некоторых своих работах Босх отсылает к конкретным произведениям или даже цитирует их, к примеру, в одной из сцен ада из «Воза сна» изображён рыцарь, сидящий на быке. В руке он держит золотую чашу – потир (глава 6, рис. 55). Этот фрагмент в точности воспроизводит образ, описанный в «Видении Тунгдала» – средневековом визионерском путешествии по аду, раю и чистилищу (к этому тексту мы будем обращаться ещё ни раз). Другой пример заимствований Босхом – на закрытых створках «Сада земных наслаждений» изображён Бог, иконографически восходящий к работе Хартмана Шеделя, а на открытой панели, представляющей рай, – жираф, вполне сравнимый с жирафом художника-путешественника Кириака из Анконы. Таких примеров и аналогий масса. Иконография работ Иеронима Босха в целом ближе к книжной миниатюре и раннепечатной гравюре, чем к живописным, масляным произведениям его современников.

Рис 46. Шедель Хартман, «Нюрнбергская хроника», 1493 г. «Хроника», вероятно, является самой сложной печатной книгой, изданной до 1500 г., в ней используются различные графические макеты, объединяющие текст и изображение всевозможными и разнообразными способами. Иллюстрация первой страницы, первая в книге, на которой изображён Бог, восседающий на престоле в процессе творения мира. Текст на знамени гласит: «Он сказал, и сделалось» (Псалтирь 32:9), «Он повелел, и явилось» (Псалтирь 148:5), (Psalm 33: Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt).

Босх – герой своего времени. Его произведения связаны с различными текстами (визуальными и письменными), они отражают генезис Средневековья, мир накануне новой эпохи. Триптихи художника изобилуют отсылками к культурному контексту Средневековья.

Рис. 47. На закрытых створках «Сада земных наслаждений» Босх изображает Бога в аналогичной иконографической традиции и также даёт цитату отсылку к 33 Псалму.

Рис. 48. Миниатюра изображает любовные утехи в саду. Среди гуляющих дворян видим и актёра, ряженного дураком. Аналогичная композиция встречается у Босха в иконографии блуда из «Семи смертных грехов и Четырёх последних вещей», а тему услад в саду – в знаменитом триптихе. Между работами Босха и этого мастера нидерландского или немецкого происхождения, работавшего в 1470–1505 гг., можно обнаружить ряд параллелей. Meister des Hausbuches. Hausbuch Wolfegg, 24v-25r.

Рис. 49. Сад как пространство игры и флирта, охоты. Характерная сова приманивает жертв. Подобные мотивы обнаруживаются у Босха на триптихе «Воз сена» и «Сад земных наслаждений». Meister E.S., 1420–1468 гг. Großer Liebesgarten mit Schachspielern L. 214. Kupferstichkabinett, Berlin.

Рис. 50. Справа жираф Кириака из Анконы, слева – фрагмент из рая триптиха «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха.

Рис. 51. На страницах «Хроники» обнаруживаем «Драконье дерево», пальмы, флору, аналогичную образам из рая «Сада земных наслаждений» Босха.

Скорее всего, многие образы художник интегрировал в свои произведения осознанно, вдохновляясь прочитанными книгами, которыми изобиловала библиотека Братства. Иные же образы, вероятно, воспроизводились Босхом неотрефлексированно, мигрируя в пространство его картин с остальными как имманентный довесок из определённой визуальной традиции, составляющей целостный эстетический корпус, устойчивую иконографическую матрицу. В некотором роде Босх был гениальным скриптором, виртуозно комбинирующим различные тексты культуры (в самом широком смысле) и конструирующим из них свой собственный художественный язык.

Кроме того, в произведениях Иеронима фигурирует множество отсылок к народной (преимущественно низовой) нидерландской культуре: фольклору, пословицам и поговоркам, расхожим фразам и крылатым выражениям. Вкупе с известной и весьма очевидной склонностью к отображению повседневной жизни и праздников горожан и крестьян – у Босха обнаруживается интерес к образам светской культуры: парадам, охоте, придворной куртуазности.

Обилие отсылок прямых и косвенных, продуманных и бессознательных делает декодирование и разгадывание работ Иеронима ещё увлекательней: этот процесс становится занимательной игрой, причудливым приключением, удивительным путешествием по Средневековью и взглядом на своеобразную эпоху через призму босхианской вселенной.

На базе культуры Средневековья Иероним Босх создал свой собственный аллегорический язык, предполагающий бесконечное толкование, продвинуться в котором достаточно далеко мог лишь только небольшой круг его последователей и поклонников. Вместе с тем Босх воспроизводил общие места и расхожие мотивы, очевидно рассчитывая на то, чтобы любой зритель мог адекватно воспринимать, понимать и считывать их, исходя из актуального средневекового контекста. Конечно, многие из таких топосов и нюансов ныне утратили своё значение, – культурный разрыв между нами и временами Босха велик, – поэтому современный зритель нуждается в реконструкции.

Воображение Иеронима, несомненно, питали книги. В первую очередь Священное Писание и корпус текстов, связанных с христианским преданием: жития святых и мучеников, часословы, четьи-минеи. Книги по теологии: Аврелий Августин, Иероним Стридонский, Фома Аквинский, – эти и многие другие авторы были представлены в собрании богатой библиотеки Братства. С изобретением печати Гутенбергом в 1455 году ускорилось издание и распространение книг. Сам же печатный станок изменил европейский мир, прервав многовековую историю длительного и ауратичного перерождения произведения в скриптории путём ручного труда – телесной связи руки человека и манускрипта. Тиражирование книг при помощи машины несло прогресс и литературу нового типа, но вместе с тем и тоску по традиционному, исчезающему и казавшемуся чем-то истинным, идеальным и правильным в сравнении с победившими инновациями.

Основные темы произведений Иеронима Босха – религиозные и квазирелигиозные сюжеты, размышления с морализаторским оттенком и нравоучительные аллегорические послания. В поисках истоков вдохновения, своего рода творческих триггеров Босха весьма закономерно обратиться к его художественному языку и связям этого языка со средневековыми духовными, нравственными, искупительными текстами. Разнообразный список различных манускриптов и напечатанных книг имеет отношение к его творчеству. В первую очередь, конечно же, Библия – ключевое произведение европейской христианской культуры, ставшее базовым источником воображения для всякого средневекового художника, в том числе и для Босха.

Священное писание – бесконечный ресурс вдохновения, кладезь образов и бездна аллегорий. В работах Иеронима Босха обнаруживается множество аллюзий на него: и не только в созданных непосредственно на библейские темы, но и в таких как «Воз сена», «Сад земных наслаждений» и др. Отсылки к Писанию вплетены Босхом в пёструю ткань замысловатого, полисемантичного визуального послания картин. При условии считывания и декодирования эти отсылки задают утопический горизонт для интерпретации, для бесконечной интеллектуальной игры.

Помимо канонического библейского корпуса при внимательном рассмотрении и детальном анализе произведений Босха необходимо и неизбежно обращение также и к другим околозаветным текстам. Огромная библиотека таковых, – апокрифов, рассуждений и разъяснений теологов, житий святых (особенно – «Золотая легенда» Иакова Врагинского), гербариев, физиологов, бестиариев, толковых энциклопедий, полных символического языка, – важна для понимания Босха ничуть не меньше, чем отдельно взятые произведения: «Пилигримаж по земной жизни», «Искусство умирать», «Зерцало человеческого спасения», «Книга отцов».

Образы, представленные в светских произведениях: «Роман о розе», стихи Анны Бейтс, «Корабль дураков» Себастьяна Бранта и т. д., – также выходят из-под кисти Иеронима, интегрируясь в его код.

Иероним Босх отнюдь не иллюстрировал упомянутые тексты напрямую, но всегда апроприировал, ассимилировал и трансформировал образы своих источников, вписывая их в свои собственные эстетические координаты, в свою этическую программу, адаптируя их, создавая и вырабатывая самобытный индивидуальный стиль и уникальный гибридный язык.

Сюжеты и визуальная эстетика некоторых манускриптов и инкунабул сравнимы с элементами живописи Босха. Популярные бестиарии с портретами и описаниями настоящих и мифических зверей, зверушек и существ – прообразы многих экзотических гибридов Иеронима. Произведения астрологического и алхимического толка, дневники путешественников, исторические трактаты типа Александрии, путешествий Марко Поло и позднеримские записки Валерия Максима, даже карты таро, – важны в связи с источниками вдохновения Босха.

Описания путешествий Марко Поло по Азии и Африке, совершённых в период между 1276 и 1291 годами, составили содержание знаменитой и более чем популярной в Средневековье – ничуть не менее, чем у современных исследователей, – «Книги чудес света» (также известной под названиями «Путешествия Марко Поло» и «Книга о разнообразии мира»). Хотя правдивость повествования Марко Поло сегодня поставлена под вопрос, в Средние века описание чудесных картин вкупе с этнографическими заметками производило неизгладимые впечатления, резонансы и эффекты в воображении читателей, удобряемом и ободряемом иллюстрациями, бывшими обыкновенным ингредиентом в составе подобных рукописей. Манускрипты, изобильно снабжённые развлекательными, занимательными и затейливыми миниатюрами, по мере спроса переписывались, переиздавались, но ещё чаще становились источником для новых сборников, компиляций и контаминаций.

Народная культура XV века – экзотика для современного зрителя ничуть не меньшая, чем байки, мифы и реалии жизни воображаемого Востока. Иероним Босх, высмеивая, критикуя и порицая простонародные устои и обычаи, неизменно наполнял свою эстетическую вселенную фольклорными и низовыми мотивами и нюансами. Национальные костюмы, неофициальные ритуалы, народная и брутальная символика, фамильярный и карнавальный тип поведения, язык простого люда (пословицы и поговорки, речевые обороты и разговорные метафоры, средневековый нидерландский «сленг»), – всё это давало возможность создавать оригинальные визуальные гротескные образы «врага». Иероним, подобно ярому и яростному, фанатичному и беспощадному проповеднику Джироламо Савонароле, неистово обрушивался сатирическими уколами и саркастическими укорами на жизнь и культуру, поведение и быт как простолюдина, так и горожанина (изрядная порция критики доставалась также представителям прочих социальных слоёв и страт: элитам, служителям культа, военным и т. п.).

Рис. 52. Рукопись и иллюстрации, созданные при жизни Марко Поло в 1298–1299 гг. Армия хана атакует мятежного царя Миен (ныне Бирма). В тексте Марко описывает короля, атакующего хана слонами, тогда как иллюстратор изображает хана, атакующего короля слонами. Путешествия Марко Поло стали источником для художников, желавших «видеть своими глазами» через рассказы Марко Поло диковинных животных, необычную фауну и странных обитателей далёких стран. Здесь же обретаем изображение боевого слона, напоминающего гравюру Алерта дю Хамеля. «Il Milione», глава CXXIII–CXXIV, страница из книги «Путешествия Марко Поло». Livre des merveilles, fol. 58r. UB Graz Sig.: HB 15 210/P 778.

Рис. 53 а. «Книга чудес и другие рассказы о путешествиях на Восток» – иллюминированная рукопись, созданная во Франции в 1410–1412 гг. Это сборник различных историй о путешествиях Марко Поло предназначался для просвещения и увеселения Жана Бесстрашного, герцога Бургундского (отца Филиппа Доброго). Текст к красочной миниатюре сообщал, что перед читателем дикие леофанты и единороги, которые в размерах своих не меньше слонов, а лапы их покрыты мехом (волосаты), как у буйволов. У чудного осла-лошади видим голову на хвосте, из норы выползает обезьяноподобный медведь, без единорога тоже не обошлось. Как и у Босха, исторические книги и бестиарии смешивают и гибридизируют реальных существ с воображаемыми. В своей эстетике конструирования чудовищ и невиданных тварей Иероним органичен Средневековью. Livre de merveilles. Fr. 2810, fol. 59 v. Bibliothèque nationale, Paris.

Рис. 53 б. Книга сообщает о необычайно огромных грифонах (кондорах) Мадагаскара, слонах с хоботом, подобным горну и прочих существах, питавших воображение читателя и зрителя, рассматривавшего миниатюры. Фантастические и экзотические твари Босха создавались под влиянием подобных рассказов. Livre des merveilles, Fr. 2810, fol. 88. Bibliothèque nationale, Paris.

Рис. 54 а. Средневековые бестиарии повествуют как о реальных, так и о фантастических существах. Вот, например, левкрота – гибридное животное, совмещающее черты львицы и гиены с лошадиной головой и широким ртом, простирающимся от уха до уха. Другой текст дополняет: левкрота имеет туловище осла, круп оленя, грудь и голени льва, ноги лошади, громадный раздвоенный рог, огромную пасть до ушей. Вместо зубов – сплошная кость, разговаривает голосом почти человеческим. GKS 1633 4, fol. 14v. Det Kongelige Bibliotek, København.

Рис. 54 б. Это – гидрус, враг крокодила: когда гидрус видит спящую на берегу рептилию, то тут же входит в крокодила через открытый рот, сперва катаясь в грязи, чтобы легче было проникнуть через глотку. Крокодил немедленно заглатывает гидруса. Затем тот, разодрав все внутренности крокодилу, выходит из него невредимым. «Так и смерть и ад означает крокодила, чей враг наш господь Иисус Христос. Приняв человеческую плоть, он спустился в ад и, разорвав его внутренности, вывел оттуда тех, кого несправедливо держали там. Он победил саму смерть, восстав из мёртвых, как об этом насмехается пророк: Смерть! где твоё жало? ад! где твоя победа? (Ос. 13:14)», – рассказывает Абердинский бестиарий. Royal 12 C XIX, fol. 12v. British Library, London.

Рис. 54 в. Представитель племени блемиев – людей-чудовищ, не имеющих головы. Различные средневековые тексты рассказывали о чудесах и диковинах мира наравне с известными животными, которые, тем не менее, снабжались оригинальными толкованиями. Например, о барсуке сообщалось, что он грязное животное, обитающее в горных норах, а бобёр – существо с ценными половыми органами, которые используются в медицине: если бобёр не может убежать от охотника, то он откусывает себе яички и бросает их преследователям, а заяц – быстрое животное, меняющее свой пол, и зимой поедающее снег, отчего становится белым. Add MS 62925, fol. 88v. British Library, London.

Рис. 55. Бестиарий Босха. Триптих «Сад земных наслаждений», фрагмент.

Рис. 56. Бык, косуля, лань, единорог, – как и исторических книгах о путешествиях вымышленные, фантастические существа смешены с реальными. Триптих «Сад земных наслаждений», фрагмент.

Народная культура давала возможность Иерониму по-новому выразить свои идеи на холсте. Огромный пласт устного народного творчества средневековых Нидерландов мог бы быть совершенно утрачен, если бы не появился феномен редерейхкеров – поэтических состязаний, проводившихся в кабаках и других общественных местах городов. Театральные драмы, площадные пьесы, народная поэзия, отголоски произведений, созданных на родном языке Иеронима Босха, отобразились, сказались и сохранились в его картинах, а также в картинах его последователей и подражателей. Особенно ярким создателем визуальных трактатов-энциклопедий о быте и народных нравах стал, конечно же, Питер Брейгель – один из ключевых и наиболее одарённых нидерландских последователей Босха.

Рис. 57. Рисуя верблюда (безусловно эти млекопитающие не обитали в Нидерландах) в «Саду земных наслаждений», Босх маркировал экзотическую, «райскую», «восточную» топику. В то время как аисты – традиционная птица для земель Иеронима – связь с его родной флорой и фауной.

Утверждать, что Иероним Босх пользовался непосредственно всей этой (или другой) литературой, просиживал часы в библиотеке, читал, а затем шёл в студию и писал картины, – невозможно. Более того, нет каких бы то ни было указаний на прямое использование тех или иных источников. Однако традиционные или неканонические, причудливые и странные образы на картинах Босха могут сополагаться и обнаруживать резонанс с определёнными текстами эпохи. Параллели между произведениями предшественников и современников Иеронима демонстрируют, в каком контексте существовали работы мастера. Произведения писателей, теологов, философов и художников Средневековья дают нам утраченные детали, необходимые для толкования, понимания и расшифровки Иеронима Босха.

С взлётом культуры иллюстрированных рукописей в XV веке усилился интерес к позднеримским историческим произведениям, циркулировавшим по Европе. Достоин упоминания трактат Валерия Максима «Изречений и дел достопамятных книг девять» «Facta et dicta memorabilia libri IX», написанный в первой половине I века н. э. и популярный в Средневековье судя по количеству сохранившихся экземпляров. Правдивые истории, а иногда примечательные анекдоты и нравоучительные басни приводит в своём труде Валерий Максим (лат. Valerius Maximus) – римский писатель времён правления императора Тиберия. Это сочинение активно использовалось в Средневековых школах: по нему изучали и факты, и латынь. Как и из других школьных учебников, из него делались выдержки, компиляции, путешествующие затем по Европе, нередко в составе новых исторических книг.

Среди прочего у Валерия Максима есть знаменитое описание бань с купающимися вместе обнажёнными женщинами и мужчинами. В частности, одна из нидерландских миниатюр конца XV века демонстрирует интерьер дома с ваннами (рис. 58).

В дни Иеронима культурная жизнь Хертогенбоса оживлялась музыкой, чрезвычайно популярной в придворных кругах. Город славился созданием органов, бывших неотъемлемой частью католической церковной культуры. Изображение органа мы нигде не встречаем у Босха, в то время как народная (площадная и кабацкая) музыка, как и популярные музыкальные инструменты (чаще прочих – волынка) наделяются на картинах Иеронима отрицательным значением. Предельная религиозность и набожность художника внушали ему, что музыка бередит похотливые и алчные чувства, повергает в искушение и побуждает к разгулу и разврату. Сохранились великолепные музыкальные рукописи Нидерландов, помимо нот, демонстрирующие излюбленных Босхом гибридов – чудаковатых и экзотических монстров (рис. 60 а, г, д, 93 а, б).

Рис. 58. Мастер Антуана Бургундского, великого бастарда, изобразил сцену в бане, сочетающую два сюжета из книги Валерия Максима «Facta et dicta memorabilia»: купальни Сергия Ораты и досуг войск Ганнибала в Капуе. Обе истории иллюстрируют грехи алчности и роскоши. Сергий Ората, римский инженер, сказочно обогатился благодаря изобретению термальных ванн. Войска же Ганнибала неуклонно слабели в безмерном чревоугодии, пьянстве и блуде. Слияние этих сюжетов в одном изображении встречается как минимум в четырёх рукописях XV века из Бургундских Нидерландов и Англии. Антуан, незаконнорожденный отпрыск Филиппа Доброго (герцога Бургундского), заказал эту роскошную рукопись у фламандского художника, известного ныне как Мастер Антуана Бургундского. Миниатюра изображает мужчину в куртуазном одеянии и короля (возможно – Ганнибала), созерцающих разврат. Купальщики обоих полов обнажены и не имут сраму, а две пары в ваннах и пара в соседней комнате похотливо целуются в предвкушении соития. Лютнист и танцующая собачка добавляют сцене куртуазности. Убранства женщин (прозрачные вуали и украшенные драгоценными камнями ожерелья) указывают на их род деятельности – проституцию. Мастер Антуана Бургундского предпочёл разместить сцену роскоши в современной фламандской бане и/или борделе, а не в древнеримской. Публичные дома с банями и общественные бани предлагали незаконные интимные услуги – весьма распространённое явление в позднем Средневековье во Франции, Германии, Нидерландах, странах с низким уровнем дохода. Хотя проституция в банях запрещалась, владельцы часто пренебрегали законом. Однако по меньшей мере единожды было дано разрешение на управление двумя банями, одна из которых включала и бордель. Баня-бордель снискала характерную репутацию за порок и разврат, а в изобразительном искусстве часто выступала как совокупный образ греха сластолюбия и похоти. Азартные игры, кражи, пьянство фигурируют в официальных жалобах на такие заведения. С учётом нелегитимности большинства подобных предприятий союз бани и борделя у Валерия Максима представляется логичным примером для демонстрации сути порока роскоши. На картинах Босха очевидна последовательная критика чревоугодия, винопития, публичных домов, роскоши, а также парафраз прочих нюансов этой миниатюры: угощение ягодами вишни, большими краюхами хлеба, похоть мужчин и проституток, – визуальные мотивы, встречающиеся в сценах, порицающих блуд. А в сценах ада зритель систематично будет обнаруживать аллюзии на проституцию, похоть и кабаки-бордели. Facta et Dicta Memorabilia, fol. 244, ок. 1470. Staatsbibliothek Berlin—Preussischer Kulturbesitz.

Рис. 59. Любовные утехи в банях. Головные уборы и вуали распутных дев характерны для моды времён Босха: его демонические блудницы в сценах ада часто изображены в подобных. Нидерландский мастер, ок. 1475 г. Factorum Dictorumque Memorabilium. Bibliothèque nationale de France, Paris.

Рис. 60 а. Нотный лист с изображением игривого флирта. Chig. C.VIII.234, fol. 154r. Biblioteca Apostolica Vaticana.

Рис. 60 б. Травестийная дефекация и обезьяны – знаки порока. Chig.C.VIII.234, fol. 89v.

Рис. 60 г. Сражение кентавра и дракона. Chig. C.VIII.234, fol. 64v

Рис. 60 в. Драка женщин. На рисунках Босха можно увидеть ведьм с веретеном в руке. Chig. C.VIII.234, fol. 60v

Рис. 60 д. Антропоморфный змеедракон ползёт по краю страницы. Chig. C.VIII.234, fol. 65 r.

Рис. 61. Босх часто обращается к теме музыки: волынки (народный инструмент) наделяются у него фаллическим, негативным значением, а ад звучит всеми инструментами сразу. На ягодицах одного из грешников Иероним написал музыку, которую сейчас при желании можно исполнить (или даже послушать онлайн). Логика нелюбви Босха к музыке связана с настороженным отношением к тем сильным чувственным переживаниям, что мелодия рождает в человеке. Музыка, часто сопровождающаяся распитием вина (танцами, кабацкой народной культурой) – путь в ад. «Сад земных наслаждений», фрагмент.

Рис. 62. Однако и мир Босха не лишён положительного образа музыки. Подобная контекстуальная амбивалентность в целом присуща работам художника. Здесь мы видим музицирующих ангелов у подножья престола Господа. Изображение ангелов, играющих на арфе, флейте, лире – традиционный элемент образа рая. В эсхатологическом контексте, мы можем встретить трубящих ангелов, возвещающих этим призывным музыкальным инструментом о Конце света, Суде частном и всеобщем. «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи», фрагмент.

Иллюминированные рукописи, изданные в родных землях Иеронима – важнейший источник для понимания образного мышления художника и его специфической иконографии. Богатые утончёнными миниатюрами рукописи создавались по заказу представителей высшего класса. С появлением станка Гуттенберга ручной труд постепенно уступал производству печатной книги, просвещавшей каждого, кто умел читать. Книга становилась доступнее, а её внешний вид, аккуратность, готический шрифт и гравюра ничуть не уступали красотам рукописного текста и прежним рисованным иллюстрациям.

Первой книгой, напечатанной в Хертогенбосе в 1484 году, был перевод на старонидерландский язык «Видения Тунгдала» (лат. «Visio Tnugdali»; нид. «Boeck van Tondalus sioen»). Это произведение, написанное в XII веке братом Маркусом в ирландском бенедиктинском аббатстве Регенсбурга (Германия) оставалось бестселлером, переписывавшемся и циркулировавшим по Европе на протяжении многих столетий. Его яркая и выразительная образность вполне могла быть триггером для воображения и фантазии Босха.

Как минимум две сцены из картин Иеронима восходят к «Видению». Одна из них – изображение совоподобного дьявола из ада триптиха «Сад земных наслаждений», а другую можно заприметить на «адской» створке триптиха «Воз сена», где предстаёт обнажённая душа со шлемом на голове и чашей в руке, пересекающая мост верхом на корове или быке (глава 6, рис. 45, 55).

Сразу отметим, что души, будь те в раю или в аду, для наглядности изображались в виде человеческих тел. Средневековая концепция постулировала, что всякий человек состоит из материального, сотворённого, смертного тела и нематериальной, бессмертной души. Философия Платона и неоплатоников, лежащая в основе многих христианских догматов, зиждилась на идее души, существующей до рождения тела. Концепция эта дополнилась ничуть не менее авторитетными размышлениям Аристотеля, утверждавшего, что душа – это форма тела, и легла в основу христианского учения, в котором тело и душа считались неразделимыми. Тело – внешнее, оболочка (лат. foris), душа – внутреннее (лат. intus).

Остановимся на сюжете «Видения Тунгдала» подробнее. Рассказчик сообщает нам об уникальном инциденте, приключившемся с небезызвестным богатым, злым и гордым блудодейником и святотатцем – ирландским рыцарем Тунгдалом. Рыцарь грешил чрезмерно, предавался без исключения всем порокам, злоупотреблял во всех смыслах: сластолюбец, вор, он покрывал злодеев, хулил Церковь, любил сеять раздор и сплетни, был безжалостен, милостыню не давал, лишь вымогал и обманывал. Тунгдал вне сомнений был худшим из всех людей, и всё же Бог и Христос, в своей бесконечной милости решили спасти заблудшую душу следующим образом. Как-то раз Тунгдал не проснулся: божественные силы погрузили его в состояние каталепсии, в котором ангел продемонстрировал рыцарю все достоинства ада, совершив с ним экскурсию по местам весьма ужасным и скорбным. В конце концов душа Тунгдала вернулась в своё бренное тело, запомнив адские приключения. Засим рассказчик «Видения» с ноткой особенного удовольствия сообщает нам, что в скором времени читатель узнает все тонкости и подробности потусторонних скитаний и самого Тунгадала.

Приключения горе-рыцаря начались с одной сделки, заключённой Тунгдалом. Во время трапезы, последовавшей после этой сделки, рыцарь вдруг почувствовал себя из рук вон плохо: он ощутил близость смерти, рухнув оземь. Сбежавшиеся родственники и друзья, подумали, что тот мёртв, ибо трупная хладность уже овладела телом. Однако же левый бок его удивительным образом сохранял тепло, поэтому хоронить негодника решили повременить. Тем временем рыцарь переживал специфический визионерский опыт, надо сказать, изрядно повлиявший на создание кошмарных, страшных, ужасных и жутких образов в средневековом искусстве.

Через три дня Тунгдал очнулся и поведал свою историю. Опечаленная душа Тунгдала покинула тело, не думая, что вернётся обратно в мир живых. Он испугался и возопил, но на долгие ламентации времени не было. Тунгдал увидел надвигающуюся на него орду нечисти: чудовищ с пастями, зияющими как у диких волков. Их тела были чёрными и грязными, а земля дрожала от их рычания. Глаза их лезли из орбит от гнева и огня. Огромные пасти извергали пламя. Губы монстров повисали, обнажая длинные зубы и широкую глотку, языки болтались сбоку пасти, как у псов. На конечностях виднелись большие когти и роговые подушечки, а хвосты выглядели потрепанными и ядовитыми. Когти же были так же остры, как отточенная сталь. Чудовища источали самую отвратительную вонь, которую кто-либо мог себе представить! Они наносили друг другу ужасающие раны. Затем они мрачно бросили взгляд на горе-рыцаря и взревели в унисон: «давайте приступим к этому злому духу, который всегда прислушивался к нашему совету и делал так, как мы призывали! Давайте споём ему песню смерти, ибо он один из нас»! Нечисть толпилась вокруг Тунгдала и вопила: «ты жалкое, грешное создание, в аду есть место для тебя, ибо ты теперь один из нас»! Демоны признали Тунгдала за своего, перечислив все пороки и прегрешения, сулившие адские будни душе несчастного.

В адской темноте снедаемый экзистенциальным страхом стоял Тунгдал, когда вдруг появилась звезда. В её свете несчастный обретал надежду, думая о Божьей милости. И звезда приняла форму ангела-хранителя. Ангел пожурил рыцаря за неправедный образ жизни, приведший его в ад, но и напомнил про всемогущую милость Божию, способную спасти даже падшего Тунгдала.

Ангел становится гидом Тунгдала, Вергилием – проводником по аду. Столь выразительный визионерский текст, безусловно, мог впечатлить Босха, создавшего образы, близкие и родственные эстетике «Видения». При анализе, исследовании и декодировании образов Босха это произведение не только и не просто необходимо и незаменимо, но оно несомненно должно по праву занять первое место в перечне источников вдохновения и воображения художника. Колористка «Видения», его сюжет и настрой призваны подвести читателя (или слушателя) к покаянию и страху пред Богом и пред его карами, пред дьяволом и пред адом, – что является и отправным пунктом в истолковании образной системы картин Босха. «Видение Тунгдала» традиционно иллюстрировалось.

Черти царапались, кусались, нападали, угрожая Тунгдалу. Но излучающий свет ангел повёл Тунгдала тёмным туннелем. Вскоре они вошли в жуткую долину. Тунгдал дрожал от страха и тревоги, узрев мрачный пейзаж, так часто встречающийся в произведениях Босха. Воздух пах гноем и серой, повсюду расположились жаровни с углями и раскалёнными решетками для грешников-новобранцев – эта картина напоминает изощрённые пытки с адской створки Иеронимова триптиха «Страшный суд» (глава 6, рис. 18–23).

Страдающие души убийц таяли, как воск, на раскалённой сковороде и текли сквозь железо и угли, как расплавленный парафин сквозь бреши ветоши. Проживая эту бесконечную пытку, обречённые на вечное претерпевание боли раз за разом исчезали, вновь и вновь обретая форму для новых мук.

Рис. 63. Пытки убийц. Ms. 30, fol. 13v. Симон Мармион, ок. 1470 г. Гент. Ms.30, fol. 13 v. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

«Видение» описывает множество пыток, в которых воздаяние адекватно и сообразно накопленным до смерти деяниям и поступкам человека: наказание коррелирует с прижизненными прегрешениями и нередко копирует их.

Совершая своё хождение по мукам, Тунгдал созерцал как пожирающий души огонь, так и безжизненные заснеженные и обледеневшие долины – этот образ очевидно перекликается со странным, написанным Босхом на триптихе «Сад земных наслаждений» адом, охваченным льдом и пламенем (глава 6, рис. 38)

Черти-изверги держали в руках щипцы, крюки и раскалённые железные шампуры. Эти орудия использовались, чтобы пронзить и зацепить несчастные души, вытащить их из пекла и повергнуть в холодный снег, а затем из снега швырнуть обратно в огонь. К такой изнурительной и контрастной, отнюдь не добровольной, закалке были приговорены воры.

Холмы и пропасти ада – всё наполнялось криками и страданиями. Над бездной ущелья висел мост длиной в тысячу ярдов, но шириной всего в один фут, – настолько узкий, что казалось невозможным пройти по нему. Тунгдал наблюдал, как многие души канули и сгинули в небытие, упав с моста.

Вместе с ангелом Тунгдал продолжал путь, покамест не узрел огромного и страшного быка (иногда в образе и кабана), – Ахерона. Два великана подпирали его пасть, в которой изнемогали в корчах и с воплями отчаяния исчезали тысячи душ[8]. И тысячи чертей кружились вокруг пасти, свозя и заталкивая в неё души.

Внезапно ангел исчез, а Тунгдала, оставшегося одного, без защиты покровителя, тут же поймали черти и, связав, бросили в пасть зверя, где злые духи избивали его, кости грызли голодные львы, а важные органы вырывали и разрывали драконы. Ядовитые змеи поглощали его конечности. Огонь жёг, а лёд морозил. Слёзы жалили ему щёки, и он рвал свои щёки ногтями. Тунгдал источал смрадный запах серы. Его мучили разными способами. За каждый совершённый им грех он претерпевал жестокое наказание. Отчаяние ни на миг не покидало его. Но внезапно Тунгдала освободил вновь появившийся ангел, а исходящий от ангела свет исцелил раны рыцаря, возблагодарившего Бога.

Рис. 64. Тунгдал лицезреет пасть Ахерона, вратами которой ему нужно было пройти. Симон Мармион, ок. 1470 г. Ms.30, fol. 17 r.

Затем ангел привёл Тунгдала к ужасному озеру, кишащему кошмарными адскими тварями, – образ, также нередко встречающийся на картинах Босха. Над озером висел очередной длинный, но узкий мост, на этот раз – усеянный железными острыми шипами. Исторгающие из пастей огонь монстры коварно поджидали внизу срывающихся с моста. В ужасе Тунгдал ступил на сей путь, но на дальней стороне моста заметил человека со снопами кукурузы за спиной, стенающего и сетующего на свои грехи. Шипы калечили его ноги. «Это пытки для тех, кто грабил и забирал у людей нажитое добро, – сказал ангел, – будь то простаки или учёные, но особенно здесь страдают те, кто украл у Святой Церкви. Человек на мосту, несущий снопы кукурузы и кричащий от боли, украл кукурузу из Святой Церкви, заплатив ею налог. Как же дорого ему обходится теперь сэкономленное!». Тунгдалу же нужно было пройти по мосту переведя буйную корову, которую он украл в своё время (хотя позже он корову вернул, грех уже был совершён).

Неохотно Тунгдал поступил так, как велел ангел: взял корову за рога, осторожно подвинул её к переправе и повёл через мост. Корова артачилась идти, что весьма воодушевляло монстров в озере. Медленно и мучительно Тунгдал со скотиной добрался до середины моста, встретившись с кукурузным вором, но мост был столь узок, что никто из них не мог сдвинуться с места. Однако вновь, благодаря милости ангела, Тунгдал прошёл испытание.

Грешная душа, которую Тунгдал встретил на узком мосту, претерпевала наказание, как пояснил ангел, предназначенное для непокорных священников, монахов, воров и разбойников, расхитивших священную утварь из церкви. Здесь обнаруживается очевидная корреляция с образом души, изображённой Босхом на адской створке «Воза сена». Грешник у Босха – военный человек в шлеме, сидящий на корове (или быке) и держащий в руке евхаристическую чашу-потир. В отличие от сцены из «Видения Тунгдала» Босх размещает душу грешника не на узком, но на широком мосту, и даёт ему в руки не украденную кукурузу, но похищенную чашу. Поразительное сходство обнаруживается между образами «Видения» и триптихом «Возе сена» Иеронима Босха (краденное церковное добро, корова и мост и т. п.).

Рис. 65. Сноп жухлых листьев растения кукурузы рифмуется с образом триптиха «Воз сена», где отжившие своё травы ассоциируются с суетой сует и напрасным сбережением земных благ. Ms. 30, fol. 20.

Чуть больше внимания стоит уделить нескольким образам «Видения», описывающим чертоги ада, над которыми возвышалось строение, походившее на печь, и огромное, как гора. Прожорливое жерло, подобное разинутой пасти, полыхающей мощным пламенем, ожидало и жаждало пожрать новую порцию грешников, которых черти свозили на тележках и тачках для отправления в ненасытный огненный зев. Грешники быстро обращались в пепел.

Тунгдал узрел мясников, стоявших посреди пламени: некоторые их них держали наготове острые ножи, другие вооружились пилами и шампурами для жарки над огнём, а также крюками для подвешивания и разделки человеческих туш, представляющих обречённые души. Как щепки, летели в стороны руки, ноги и головы. Иные черти разрубали души на мелкие кусочки. Затем, как и в процессе всех уже виденных рыцарем пыток, жертвы обретали изначальную форму для реализации вновь воспроизводимых истязаний.

Рис. 66. Ms. 30, fol. 21v.

Злые духи подошли к испуганному Тунгдалу с жуткими инструментами и ужасающим кухонным оборудованием, схватили его и сразу же порубили на части. Несчастный рыцарь не мог умереть и вскоре обнаружил, что его тело восстановилось для повторных мук. Находясь в огне печного зёва, Тунгдал услышал какофонию воя, стенаний и стонов. Многие страдали там, особенно священники, изъеденные паразитами и грызунами. С милостью божьей чрез посредство ангела Тунгдал был спасён и в этот раз. У Босха же мы видим аналогичные пытки и расправы в образах ада.

Далее Тунгдал встретил существо чрезвычайно уродливое и зловещее. Сей монстр явлен на створке ада триптиха «Сада земных наслаждений» (глава 6, рис. 45). Премерзкий змее-дракон с двумя огромными чёрными крылами и железными когтями, торчащими из лап, мучал и истязал грешников. Шея чудовища была длинной и стройной, но удерживала вес громадной головы. Полыхали широко расставленные красные глаза. Огромная пасть изрыгала потоки огня. Посреди же чудовищной рожи торчал железный нос. Зверь сидел в замёрзшем озере и пожирал испуганные души, воспламеняющиеся в его утробе, сгорающие дотла и, как уже известно, вновь восстающие, в этой пытке – из экскрементов зверя.

Грешные души, усеянные синяками, орали от боли, от сих злоключений, как женщина во время родов: змеи и крысы грызли их изнутри. Когда души осознавали, что с ними происходит, они стенали и вопили, но невообразимого ужаса избежать не удавалось. Змеи внутри них выгрызались наружу. Гады не миновали ни одного органа и конечности. Они скользили по животу, груди, через каждый сустав, не щадя ни плоти, ни костей, выползали отовсюду. Проворные длинные чудовища рвали плоть жертв своими железными шипами и хвостами. Грешники кошмарно мучились, не теряя сознания, ощущая и видя, как их тела решетились брешами, обнажались суставы и вываливались наружу кишки. Души рыдали в тоске от сознания своей глупости и греха. Свободы от боли и мук не предвиделось. Циклы пыток повторялись без конца.

Рис. 67. Пытки поглощением и испражнением были уготованы монахам, монахиням, священнослужителям и каноникам, всем мужчинам и женщинам Святой Церкви, которые потворствовали плотским желаниям, наслаждались прелестями порочного мира, игнорируя заповеди и ведя жизнь по своему усмотрению; не избежал мук и Тунгдал. Ms. 30, fol. 24v.

Тунгдал и ангел подошли к самим вратам ада. Тунгдал увидел большую яму – дом Сатаны. Сатана был огромный и чёрный, как смола; он имел форму человека, но, должно быть, сто пятьдесят футов в длину! Его плечи были тридцать футов в поперечнике, и его грудь поднялась на пятнадцать футов над полом ямы, и когда он открыл рот, он проглотил тысячу душ зараз. Из его тела вышла тысяча рук, и каждая имела по двадцать пальцев, подобных гвоздям в пятьдесят футов, твёрдым, как железо, острее и длиннее копий, что рыцари используют на войне. Массивными глыбами ужасных зубов он пережёвывал души, следующая порция которых ловилась его длинным хвостом, усеянным крюками и колючками. Он лежал на раскалённых углях и плавящемся железе в окружении компании извергов, раздувающих огонь мехами – сильфоном. Вокруг роились несчастные души. Сатана был связан железными цепями. Души, пойманные длинными пальцами, он рвал на куски, клал в рот и жрал, будто сочную горсть винограда. Он переваривал и исторгал их обратно в огонь; души оживали и подвергались новым пыткам. Тунгдал видел и слышал, как Сатана кричал в тоске от связанности и стеснения. Его мучительный выдох швырнул тысячу душ обратно в огонь. Но пытка каждый раз оказывалась недостаточной, – когда он вдыхал снова, разбросанные души втягивались с дымами смолы и серы обратно. Души, вырвавшиеся из его рук, падали на раскалённые угли и сгорали; но возрождались, чтобы быть подцепленными крюками хвоста Сатаны. И так продолжались пытки – как для душ, так и для самого Сатаны (рис. 68). Дьявол в аду триптиха «Страшный суд» Босха представлен как мучитель и князь тьмы, но также и как сущность, приговорённая к вечным мукам, горящая огнём изнутри (глава 6, рис. 32)

Рис. 68. На страницах «Великолепного часослова герцога Беррийского», созданного братьями Лимбург между 1411–1416 гг. обнаруживаем изображение ада, написанное по мотивам «Видения». Демоны мехами раздувают адскую топку, на гриль-решётках которой лежит Сатана мучимый и мучающий, в его огненное дыхание и пасть ввергаются грешники, пожираемые нечистым. Ровно выбритые на головах страдальцев тонзуры и облачение мужчины на первом плане подчёркивают их принадлежность к священному сану. У Иеронима Босха мы также обнаруживаем церковников в каждом изображении сцен ада и греха. Ms.65, f.108r. Condé Museum.

Ангел демонстрирует Тунгдалу исчадие ада и сопровождает картину весьма значимыми, в связи с представлениями Иеронима Босха о зле, комментариями: «Сатана, этот уродливый злодей, которого вы недостаточно ненавидели, был первым творением, которое Бог создал по своему образу и подобию. Он упал с небес через свою гордость в эту глубокую яму. Он связан и скован, как вы можете видеть, и будет оставаться таковым до Конца света, ибо если железо потерпит неудачу и он будет освобождён, он будет сеять хаос по всему небу и Земле. Из бесов, которые с ним, некоторые прослеживают своё происхождение от Адама, а другие-ангелы, которые упали с небес, когда он это сделал. Все они прокляты навечно. И ещё многие прибудут сюда до Конца света; те, кто оставляют Бога и не признают его истины и не признают его дел, но любят грех, как простые люди, так и духовенство. Эти души перенесли все мучения, которые вы видели на своём пути, и теперь они были брошены Сатане. Тот, кого сюда привезут, останется навечно».

Рис. 69. Ангел демонстрирует Тунгдалу врата ада и многорукого с множеством пальцев-отростков Люцифера, достающего и пожирающего всех грешников. Ms. 30, fol. 30v.

Тунгдал пережил и это инфернальное зрелище, а затем посетил место смерти, лицезрел дьявольских кузнецов, дьявольских служилых мучителей и прихвостней. Ангел по воле Бога показал рыцарю ад, чистилище и даже приоткрыл врата рая. Тунгдал, безусловно, раскаялся во всех грехах, уверовав. По воле Божьей он вернулся к жизни и стал добрым христианином. Нравоучительный текст «Видения» ничуть не менее наглядно поведал миру о том, что такое хорошо и что такое плохо.

Вторая явная параллель обнаруживается в изображении ада в «Саду земных наслаждений» – гигантская птица-дьявол восседает, будто на троне, на детском стуле-горшке. Пожираемые странным, нечистым существом души перевариваются, исторгаясь в отхожую выгребную яму круглой формы (глава 6, рис. 45). В «Видении» же Тунгдал созерцает чудовище с двумя крыльями, железными когтями, длинной шеей, исторгающее огонь – прототип дьявольской птицы Босха.

Многие другие тексты (или обсуждение их в интеллектуальном кругу Босха) также могли значительно повлиять на художественный мир Иеронима. Таковы произведения нидерландского теолога и мистика – Дионисия ван Рейка (Дионисия из Рейкела или Дионисия Картезианца), родившегося в провинции Лимбург около 1402 года, а умершего в 1471 году. Учился он в школе, окормляемой «Братством общей жизни». С 1466 по 1469 год Дионисий состоял в качестве настоятеля картезианского монастыря в Хертогенбосе и в те же самые годы сопровождал Николая Кузанского в его путешествии по Нидерландам.

Трактаты Дионисия, написанные на латыни, пользовались большой популярностью. Он создал более 150 работ: толкования Священного Писания, текстов других теологов и, что примечательно, – размышления об аскезе и нравственности, о церковной дисциплине и индивидуальном пути к Богу в духе средневековой мистики. В собственной аскезе, подкреплённой теорией созерцания, он достиг экстатического состояния, за что получил почётный титул – doctor extaticus (возвышенный, «экстатический» доктор).

Дионисий порицал зло, возникающее по причине хлипкой и зыбкой моральной дисциплины[9]. Вскоре после падения Константинополя он получил божественное откровение о страшных бедах, грозящих христианству из-за вторжения ислама. Он даже написал письма князьям Европы с призывом объединиться и начать войну против турок.

Эти воззрения Дионисия будто проиллюстрированы на картинах Босха вереницей устойчивых мотивов, – флаг с полумесяцем и тюрбан как маркеры нечистого, зла, ереси и прихода Антихриста. Кроме того, критика моральной и физической невоздержанности церковнослужителей, в противопоставлении их радикальной аскезе – одна из ведущих тем художника.

Дирк Мартенс и Ян Вестфали в 1473 году напечатали «Speculum conversionis peccatorum» – трактат Дионисия «Зерцало бесед о грехе». Своими писаниями о поклонении Священному Сердцу Дионисий оказал большое влияние на других богословов Средневековья. Вероятно, его портрет изобразил Питер Кристус, художник также причастный общему движению религиозного обновления.

Безусловно, длинный перечень фамилий нидерландских и североевропейских интеллектуалов может быть приведён в связи с культурным контекстом эпохи: восхваление добродетели и порицание низменного весьма узнаваемая максима Средневековья. Однако Иероним Босх сложнее однозначных высказываний, так же как и другой его современник, – Эразм Роттердамский.

Дезидерий Эразм (так на латинский манер звучит фламандское имя Герхарда Герхардса), родившегося в буржуазной семье Роттердама в 1466 году (возможно, дата рождения приходится на 1469 год). В юном возрасте Эразма отдали в одну из лучших латинских школ Нидерландов, расположенную в Девентере и принадлежащую церкви святого Лебуинуса. Известной школой управляло всё то же братья Общей жизни, это связывает Эразма с движением «Нового благочестия», под влиянием которого находился и Иероним Босх, будучи старше философа-гуманиста примерно на 15 лет.

В 1487 году бедность вынудила Эразма посвятить себя священнической жизни, он вступил в сан и, отправившись каноником в провинциальный город Стейн, оттуда начал долгий путь сложной карьеры богослова, философа, мыслителя. Что общего между Босхом и Эразмом, помимо того, что оба в какой-то степени находились под влиянием идей религиозного обновления (также Эразм провёл несколько лет жизни в Хертогенбосе)? Критика. Нещадная критика мирского института церкви, клира и вера в Христа, как в единственно верный путь спасения.

Злоупотребления в религиозных орденах – одни из главных объектов критики обоих: Эразма в слове, Босха – в визуальных образах.

Началась долгая и плодотворная жизнь философа, интеллектуала, космополита, размаха Нового времени. Как и прочих мыслителей эпохи, Эразма волновало религиозное возражение и обновление. Его творчество можно охарактеризовать как «философию Христа».

Гуманистическая позиция Эразма касательно критики Церкви и духовенства, в некоторой форме, более мягкой и изящной, сродни реформаторским взглядам Лютера, хотя в последствии Эразм не объединился с ним, а, напротив, в трактате «О свободе воли» выступил против.

Философия Эразма похожа на этические взгляды Иеронима и заключается в мудром понимании земного пути. Благоразумие христианской жизни противопоставляется мирской разнузданности, пропитанной негативной глупостью. Понятие же глупости черезвычайно сложное и многогранное: есть глупость земная, а есть – небесная.

Идея возвращения к евангельском образцам и аскетической простоте, как мы увидим в главе, посвящённой святым, стала предметом общих чаяний для многих мыслителей Севера, в том числе и для Иеронима, и для Эразма. Христос и святые – идеальные образцы в системе ценностей как Эразма, так и Иеронима (такую же концепцию культивировал и богословский трактат Фомы Кемпийского «О подражании Христу» (лат. De Imitatione Christi), мыслитель не менее популярный в те времена.

Иерониму и Эразму глупость представлялась важной категорией: она проявляет подобно истине все черты и свойства человеческой природы. С одной стороны, крайне отрицательные, худшие, в противоположность им, достойные Христа, – «безумие Креста», как определил святой Павел. С игрой и иронией, подобным хлёстким образам Иеронима, Эразм описывает всю гамму и парадоксальность безумия. «Глупость» срывает покровы, оголяет истинное лицо, разыгрывает комедию жизни, скрытой под маской: «Если бы кто-нибудь сорвал на сцене маски с актёров, играющих комедию, и показал зрителям их настоящие лица, разве не расстроил бы он всего представления и разве не прогнали бы его из театра каменьями, как юродивого? Ведь всё кругом мгновенно приняло бы новое обличье, так что женщина вдруг оказалась бы мужчиной, юноша – старцем, царь – жалким оборвышем, бог – ничтожным смертным. Устранить ложь – значит испортить все представление, потому что именно лицедейство и притворство приковывают к себе взоры зрителей. Но и вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведёт их с просцениума. Хорег часто одному и тому же актёру поручает различные роли, так что порфироносный царь внезапно появляется перед нами в виде несчастного раба. В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как в жизни»[10]. Итог глупости – вера: «Засим, среди глупцов всякого города наиболее безумными кажутся те, кого воодушевляет христианское благочестие. Они расточают свое имение, не обращают внимания на обиды, позволяют себя обманывать, не знают различия между друзьями и врагами… Что же это такое, если не помешательство?» И кульминацией «глупости» par excellence становится небесное счастье, которое можно вкусить уже здесь, на земле, на краткий миг и лишь немногим кротким «глупцам».

Говоря о глупцах, невозможно не вспомнить Себастьяна Бранта (1458–1521) – немецкого прозаика, поэта, юриста, «доктора обоих прав», прославившегося как сатирик XV века авторством «Корабля дураков»[11]. Образ же корабля, наполненного всевозможными видами и мастями дураков, в живописи запечатлел герой нашей книги, – Иероним Босх. Художник вряд ли заимствовал этот сюжет у писателя, однако, обоих питали сцены из жизни современников, оба критиковали слабости и пороки вульгарных и грубых людей, заблуждения модников и простоверов. Корабль, конечно же, обобщающий образ всего мира, мира, переполненного дураками и дурами.

Корабль дураков (нем. «Das Narrenschiff», лат. «Stultifera Navis») – оригинальная средневековая сатирическая аллегория, изложенная в стихах, была опубликована в 1494 году в Базеле (Швейцария) гуманистом и теологом Себастьяном Брантом. Брант как и Босх обличал глупость и невежество, корысть и мирскую власть: князья, попы, монахи, юристы, горожане и т. п., ведомы безумием и смертными грехами, подобно персонажам «Воза сена», «Пилигримажа по земной жизни» Иеронима (глупость – это не заблуждение, а грех, удаление от Бога и его заповедей, глава 5, рис. 33–41). Примечательно, что Брант и Босх (а затем Брейгель в изобразительном искусстве) плетут ткань своего повествования из нравоучительных сентенций, народных пословиц и поговорок, Себастьян использует приём имитации фольклорного жанра в сочетании с идеями традиционной христианской морали. «Семь смертных грехов и четыре последние вещи», – специфическое нравственное зеркало, которое пишет Босх (или его мастерская) в назидание смотрящему, «Корабль дураков», – литературное зерцало, демонстрирующее многообразие всеобщей, всесословной человеческой глупости. Босх и Брант – виртуозы сатиры. Оба автора прославились и были востребованы при жизни. Отчасти успех Бранта был обеспечен заранее продуманными иллюстрациями к тексту: вирши сопровождались гравюрами, не менее остроумными и развлекательными. Сатирическая книга с картинками сразу снискала славу, как и «Корабль дураков» Босха (глава 5, рис. 37).

Рис. 70. Заглавная гравюра демонстрирует, как дураки отправляются в путешествие, корабль, нагруженный и управляемый ими, отчаливает в страну Глупландию (Narragonia), обетованную землю всех дураков. Им покровительствует сам Святой Гробиан (или Грубиян). Das Narrenschiff. Ink.394.4, 1494 г. Sächsischen Landesbibliothek Staats und Universitätsbibliothek Dresden.

Рис. 71. Большинство гравюр на дереве первого издания приписывают Мастеру типографии Бергмана (Meister der Bergmannschen Offizin), исследователи предполагают, что за этим неизвестным резчиком по дереву мог скрываться молодой Альбрехт Дюрер, работавший в Базеле во время книжного производства. Тем не менее, образцом для неизвестного мастера был рисунок Мартина Шонгауэра. Das Narrenschiff Ink.394.4, 1494 г. Sächsischen Landesbibliothek Staats und Universitätsbibliothek Dresden.

Рис. 72. «Корабль дураков» Босха полон грешными глупцами. Плывущий под флагом ереси, он «управляем» шутом, ряженым так же, как и герои гравюр к тексту Бранта.

Особого внимания в связи с необычными параллелями между культурным контекстом XV века, выраженного различными текстами и работами Босха, заслуживает тема ведовства.

Если конец XV века – начало охоты на ведьм, то уже десятилетиями ранее в воздухе чувствовалось напряжение, связанное с активной деятельностью Инквизиции. Трактат Николаса Эймерика (Эймерика Жеронского) «Directorium Inquisitorum» (Руководство инквизитора) создавался в 1320–1399 гг. и был основной «библией» охотников на ведьм, давшей руководство к действию инквизиторам, вплоть до создания классического труда по ведовству «Молот ведьм».

Генрих Крамер и Яков Шпренгер – авторы важнейшего позднесредневекового памятника, выделяющегося из всей литературы о колдовстве, «Молот ведьм». Трактат, написанный в 1486 году католическим приором, доминиканским инквизитором Генрихом Крамером (подписался латинизированным вариантом имени – Генрикус Инститор) издали в Шпайере (Германия) в 1487 году[12]. Его текст подробнейшим образом описывает множественные случаи из практики инквизиции, рассказывает о методах распознавания сатанинских выходок, даёт рекомендации касательно правил ведения допросов ведьм и еретиков. Книга, разделённая на три части, в первой перечисляет различные аспекты ведьминского: преданность и поклонение дьяволу, жертвоприношение некрещёных детей, плотское соитие с инкубом (демоном мужского рода) или суккубом (демоном женского рода). Во второй части сообщается о способах борьбы и методах противодействия злодеяниям ведьм и колдунов. А в третьей – формально-правовое руководство для возбуждения судебного иска против ведьмы и вынесения окончательного приговора.

Рис. 73. Триптих «Искушение святого Антония». Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon.

В 1487 году, когда «Молот» увидел свет, Босху было около тридцати семи лет, и не отыскать другого такого художника позднего Средневековья, питающего столь сильный интерес к демонизму и колдовству, как Иероним. Поэтому закономерно предположить если и не прямое обращение художника к «Молоту», то, по крайней мере, увлечение темой ведовства и задействование некоторых расхожих и спорных, узнаваемых и обсуждаемых в обществе того времени, образов.

Многие исследователи (Берт Д’Хасе, Лене Дресен-Кундерс и Мария Хейманс) пытаются обнаружить и доказать взаимосвязь позднесредневековых представлений о ведьмах и их отголоски в творчестве Босха (рис. 73). И действительно, в некоторых работах, например, в «Искушении Святого Антония» легко обнаруживается сходство между описанием действий ведьм из первой части «Молота» и занятиями героев триптиха. Вместе с тем, Иеронимово «Искушение святого Антония» отсылает к образам алхимии и средневековой астрологии. Фрагмент центральной панели этого триптиха демонстрирует уродливую женщину, обёрнутую в тряпье. Она восседает на гигантской длинноногой крысе, а в руках держит младенца. Это дьявольская пародия на традиционное изображение бегства в Египет (посланная силами тьмы, чтобы мучить святого Антония). Оседлавшая крысу изображена в позе Марии с младенцем, но также воспроизводит образ повивальной бабки или сухой кормилицы. Её специфическое вытянутое седло похоже на нидерландскую колыбель «бакермат» (нид. bakermat, рис. 74). Так называли удлинённую корзину или циновку с небольшим бортиком, на которой повитуха или няня (нид. bake – слово для обозначения няни) могла сидеть вместе с ребёнком во время ухода за ним. Эта подстилка защищала от сквозняков или от жара очага. Аналогичную сидушку «bakermat» можно увидеть на переднем плане гравюры последователя Питера Брейгеля Старшего, опубликованной Иеронимом Коком в 1563 году (рис. 74 б).

Женщина на крысе у Босха – ведьма или даже сам дьявол в обличии лже-матери, повитухи или кормилицы. Верхняя часть её тела заключена в пень или дупло, её руки – иссохшие ветви дерева (устойчивый образ отсутствия живой воды – надежды на спасение). Нижняя часть тела – хвост змее-рыбы, напоминающий о Сатане, принявшем в раю вид гада. Такие ведьмы-повитухи довольно подробно представлены в «Молоте»: они приносят в жертву дьяволу новорожденных младенцев (Часть I, вопрос XI). А в Части II, главе XIII, рассказывается о всевозможных премерзких вредительствах ведьм-повитух, описаны способы, коими они причиняют величайший урон, убивая детей или посвящая их демонам: «По советам демонов, ведьмы приготовляют из рук и других членов убиенных новорожденных особые мази для употребления в нужных им целях. Замалчивать эти ужасающие преступления нельзя ни в коем случае. Когда ведьмы не убивают новорожденных, они посвящают их демону. Это происходит следующим образом. При рождении ребёнка повивальная бабка выносит его под каким-либо предлогом из родильной комнаты и, поднимая его на руках, посвящает его князю демонов, т. е. Люциферу, и всем прочим демонам».

Судя по всему, изображая сцену с младенцем на руках и примыкающий к этой сцене образ младенца в воде с миской каши на голове, Босх размышлял о ведьме-повитухе. Однако с заимствованием, с визуализацией и с адаптацией идеи, почерпнутой в тексте, (а быть может – в слухах и рассказах о ведьмах) Иероним компилирует этот бесовской образ повивальной бабки с поруганным, извращённым, донельзя травестированным, но опознаваемым образом бегства Святого семейства в Египет, придавая всей сцене характер зашкаливающей, избыточной, вопиющей кощунственности.

Рис 74 а. «Кухня тощих» – гравюра Питера ван дер Хейдена, выполненная по эскизу Питера Брейгеля, опубликованная Иеронимом Коком в 1563 году изображает быт бедных крестьян. Сурепка, хлеб и мидии – застольные кушанья (мидии считались афродизиаком, но также были распространённым блюдом Нидерландов). На переднем плане сидит няня (или мать), кормящая тощего ребёнка через рожок. Подобная колыбель появляется на триптихе «Искушение Святого Антония» под змее-древо-женщиной с младенцем (рис. 74 б).

Рис 74 б. Кощунственная пародия на бегство в Египет. Позади дьявольской лже-матери анти-Христа узнаётся фигура Иосифа. Иероним Босх, триптих «Искушение святого Антония».

Рис 75 а. «Из нас двоих, пишущих этот трактат, по крайней мере один очень часто видел и встречал подобных людей. Так, в то время бывший учеником, а теперь священник Фрейзингской епархии, который, вероятно, жив и до сего времени, обычно рассказывал, как он однажды телесно был поднят демоном на воздух и доставлен в отдалённую местность. Жив и другой священник из селения Обердорф, возле Ландсгута, бывший в то время его товарищем; он собственными глазами видел полёт, как тот с вытянутыми руками взлетел на воздух, крича, но не плача. Причина этого была следующая, как он сам рассказал. Несколько учеников отправились в питейное заведение и уговорились, что тот, кто принесёт пиво, не платит. И когда один из них хотел выйти, чтобы принести пиво, то, открыв дверь, увидел перед ней густой туман: перепуганный он вернулся и сообщил товарищам, почему он не мог принести пиво. Тогда тот, который летал по воздуху, возмущённо сказал: «Да если бы там чёрт был, я всё-таки принёс бы пиво». Он вышел и на глазах у всех полетел по воздуху».

Рис. 75 б. Полёт ведьм и чертей. Jean Tinctor, Traité du crime de vauderie Le Maître de Marguerite d’York, enlumineur. Ок. 1470–1480 г. Mss, fr. 961, fol. 1v. Bibliothèque nationale de France, Paris.

В верхнем правом углу правой панели триптиха «Искушение святого Антония» изображён дьявольский десант: верхом на громадной рыбе летит ведьма в сопровождении толстопузого компаньона. Пусть в «Молоте» и нет обилия сенсационных сведений о полётах ведьм, но подобную информацию возможно найти в трактате «Бич еретиков» (лат. Flaoellum haereticorum) 1458 года, написанном доминиканцем Николя Жакье и предвосхитившем «Молот ведьм».

Ещё одно примечательное произведение – «Слово (или Трактат) против Вальденсы» (Sermo (или Tractatus) contra sectam Vaudensium), появившийся во второй половине XV века, обличающий еретиков и описывающий шабаш. Его автор – теолог Жан Тинктор родился в Турне между 1405 и 1410 гг., сделал блестящую академическую карьеру, комментировал тексты Фомы Аквинского и Аристотеля, был назначен каноником Турна в 1457 году, а последние годы своей жизни посвятил пастырской деятельности и составлению проповедей. Его трактат вписывается в контекст процесса, инициированного Инквизицией против ереси и проходившего в 1459–1461 гг. на Севере Франции в городе Аррас, входившем тогда в состав Нидерландской Бургундии. В ходе борьбы против колдовства представителей «вальденсы» осудили 29 человек (в том числе 10 женщин, из них казнено 12 человек, в том числе 8 женщин)[13].

Начало делу положило древнее, как мир, деяние – донос: в колдовстве обвинили отшельника и нескольких его сообщников – старого художника и двух проституток. Они были арестованы, осуждены и преданы огню в мае 1460 года. Однако с этого всё только началось. Аресты продолжились после второй волны доносов. Но на сей раз в колдовстве уже обвинялись дворяне, буржуа, городская знать и даже рыцарь Бофорт, бывший советник и камергер герцога Бургундского. Усердие инквизитора Пьера де Бруссарта не ведало границ: он подозревал в колдовстве доб-рую треть жителей города Аррас. Обвиняемые уличались в связи с дьяволом, в колдовстве, в порче и т. д. Последовательность ареста, плена, допроса и пытки неизменно заканчивалась костром. Локальное дело быстро приняло грандиозный размах. Клеветнические доносы и ложные показания, полученные под пытками, зловеще множились. Началась тотальная пандемия «охоты на ведьм», стремительно охватившая близлежащие города. Пошли аресты горожан, провинциальной знати и даже дворян. В подозрениях, павших на местные элиты, инквизиторы зашли слишком далеко и дело дошло до ушей Филиппа Доброго, потребовавшего немедля прекратить суд. Однако же лишь только в 1491 году парламент Парижа реабилитировал осуждённых и обрёк гонителей на значительные штрафы.

Рис. 76. «Способ же полёта таков. Ведьмы приготовляют мазь из сваренных частей детского тела, особенно тех детей, которых они убивают до крещения; по указанию демона намазывают ею какое-либо седалище или палку, после чего тотчас же поднимаются на воздух; это бывает и днём, и ночью, видимо и невидимо, так как демон может посредством одного тела скрыть другое тело. И хотя демон пользуется такою мазью и многим другим в этом роде с целью лишить детей благодати крещения и спасения, однако он может действовать и без мази, когда он переносит ведьм на животных, которые на самом деле не животные, а демоны в их лице; иногда же ведьмы перелетают без всякой внешней помощи, невидимо действующей силой демонов». Помимо этого, авторы «Молота» предполагали и другую цель погибели новорожденных: считалось, что сокращение числа избранных путём убиения некрещёных младенцев отдаляло наступление Судного дня. Эта миниатюра 1451 года – одно из ранних изображений полёта ведьм-вальденок: одна – на метле, другая – на палке. «Le champion des dames», Français 12476, fol. 105 v. Bibliothèque nationale de France, Paris.[14]

В первой части «Sermo contra sectam Vaudensium», Тинктор гневно, яростно и ядовито осуждает мерзость колдовства и призывает гражданских и религиозных деятелей самоотверженно и бесстрашно бороться против ереси вальденсы. Тинктор описывает «договор с дьяволом», который заключают злостные еретики: они выкапывают тела покойников, в союзе с дьяволом и его приспешниками действуют против заветов Господа, насылают заклинания и разную порчу на невинных и, конечно же, проводят шабаши. Тинктор обвинял еретиков во всех тяжких грехах – от ведовства до «магометанства». Задачи и цели Тинктора: растолкование вредности вальденсы для своей аудитории, но главным образом – побуждение Филиппа Доброго к скорой реакции на беды, порождённые деятельностью Инквизиции, алчущей кошмарной демонстрации своих деспотических амбиций и властных притязаний на территории южных Нидерландов в 1450–1480 гг.

Обилие демонологической литературы, распространённой в то время в Артуасе, Турнайзисе, Фландрии и Брабанте, свидетельствует о страхе перед сговором с Сатаной или Антихристом, становившимся повсеместной темой в некоторых церковных кругах. Слухи, мифы и проповеди в то время активно питались идеями, подчерпнутыми из трактатов, циркулировавших по Европе. Например, на воззрения Тинктора повлиял перевод работ Альфонсо де Спина (лат. Fortalitium fidei Christiane), учившего борьбе против дьявола и его демонов, осаждающих человечество. В этом свете становятся актуальными сочинения и других современников против колдовства: таких как Дионисий Картезианец (лат. Nova haeresi Valdensium) или доминиканец Николя Жакье «Бич для еретических ведьм» (лат. Flagellum haereticorum fascinariorum), выступавшего против ереси в Турне, Лилле и Аррасе между 1450 и 1460 гг.

Рис. 77. Три рукописи трактата Тинктора вышли из скрипториев южных Нидерландов. После первого латинского издания 1475 г., выпущенного в Брюсселе Братьями общей жизни, каллиграф и книготорговец Колард Мансион (Colard Mansion) напечатал в Брюгге около 1476–1484 гг. версию, переведённую на родной язык. Даже если Иероним Босх сам не листал этого трактата, то уж точно был в курсе громкого дела, состоявшегося близ Хертогенбоса. Сцена фронтисписа изображает шабаш: дьявольскую пародию на почитание мистического агнца. Адепты дьявола вдали от взоров горожан припадают на колени, дабы облобызать зад козла, чей хвост заботливо поднял один из приспешников. В тёмном небе летящие на мётлах ведьмы доставляют на поклон дьяволу других последователей секты. Нарисованные на полях рукописи два медальона дублируют тему сатанинского ритуала: на боковом – демон являет вальденсам Сатану в облике кота, а на нижнем – рогатый чёрт с крыльями летучей мыши и женскими обнажёнными грудями предлагает колдунам поцеловать задницу дьявольской обезьяны. Анонимный Мастер Маргариты Йоркской (прозванный так за ряд миниатюр, выполненных по заказу Маргариты Йоркской, жены герцога Карла Смелого) работал в 1470–1490-е гг. в Брюгге. Ок. 1470–1480 г. Mss, fr. 961, fol. 1. Bibliothèque nationale de France, Paris.

Рис. 78 а, б. Босх создал несколько набросков, изображающих ведьму-кухарку, вооружённую щипцами для печи, рядом с ней пчелиный улей. По обнажённой заднице того, кто прячется в нём, лютней лупит шут, вероятно, иллюстрируя поговорку – «бить по ягодицам» – трус получит сполна. Детишки бегают, охотятся за птицей, поймав, истязают её. На обратной стороне листа видим ещё двух ведьм: злостную с коробом или горбом за спиной и вторую – на корзине. Между 1465–1516 гг. Albertina, Vienna.

Рис. 79. Ведьмы, увлечённые различными хозяйственными делами. Метла, веретено, грабли, щипцы, кочерга – устойчивые атрибуты домашней работы, ассоциировавшиеся с женским негативным ведьмовским миром. Женский труд и женский мир представляются чем-то чуждым, иным, негативным, оборотническим и, в итоге, ведьмовским. Рисунок долго приписывался Босху, затем Брейгелю, поддельную подпись которого видим справа. Так и не ясно, кто автор этих штудий, опирающихся на иеронимову эстетику. Неизвестный художник, между 1475–1525 гг., Louvre Museum, Paris.

Не только душеспасительная, но и светская литература была значимой компонентой культурного кода эпохи. В светских и придворных кругах читали поэзию под аккомпанемент музыки, прозаические романы, а также куртуазные вирши в сопровождении изящных иллюстраций. Секулярные, аллегорические и развлекательные литературные произведения, обработки басен и преданий становились неотъемлемой частью досуга определённых кругов, доступных и для Иеронима Босха. Многие исследователи проводят параллели и опознают, к примеру, в центральной панели «Сада земных наслаждений» средневековый светский бестселлер «Роман о Розе». Популярнейший «Роман» (фр. Roman de la Rose) находился в библиотеке Нассау II. Первая часть аллегорического романа написана примерно в 1235 году Гильомом де Лоррисом (Guillaume de Lorris, французский трувер середины XIII в., жил при Людовике Святом). В романе воспевается герой-Любовник (фр. L’Amant), влюбившийся в прекрасную Розу, отражение которой он увидел в «зеркале Нарцисса». Весь дальнейший сюжет строится на поиске Розы (аллегория возлюбленной), но заполучить её мешают разные препятствия.

Роман начинается с грёз Любовника в дивном саду, густо населённом разнообразными персонажами, средь которых персонификации всевозможных проявлений любви. Прогуливаясь по чудесным аркадиям и рощам, Любовник набрёл на замкнутое пространство, откуда доносилось чарующее пение птиц. Наконец он попал в вожделенную закрытую зону и обнаружил там множество необычайных птиц и растений, бурно цветущих у источника – у фонтана Нарцисса. Стрелы Амура освобождают главного героя, поэта и мечтателя, от ответственности за свои поступки, в связи с чем он тут же влюбляется в Розу. Аллегорический персонаж по имени Прекрасный Приём доз-воляет поэту приблизиться к Розе и поцеловать её, но в итоге Любовник пленён в башне. На этом (прямо посреди монолога) и обрывается первая часть романа.

Средневековый бестселлер вписывается в характерную для XII–XIII вв. традицию теоретических дискуссий о любви, наиболее известным образцом которых является «Трактат о любви» Андрея Капеллана (Andreas Capellanus, «De amore»). Спустя примерно 45 лет Жан де Мен создал вторую часть «Романа о Розе», вызвав множество споров и противоречивых чувств у средневековой аудитории. С одной стороны, де Мен развлекал читателя из высшего общества, с другой – в этом романе усматривались неподобающие образы и мысли. Интеллектуалка и протофеминистка Катерина Пизанская предлагала его сжечь за женоненавистнические, с её точки зрения, выпады. Многие клирики XV века осуждали роман за порнографию. Вторая часть романа так же куртуазна и изысканна, как первая, но в конце её происходит битва – и цветок сломан. Эта часть более цинично-сатирическая: любовь перестаёт быть мистическим опытом, но приобретает черты искушения и опасности. В центре внимания оказывается Природа и место человека в ней, соотношение Природы и Бога, вместо Амура на первый план выдвигается Венера, воплощающая космическую силу и чувственность.

Образ сада нередко фигурирует у Босха (преимущественно в сценах, иллюстрирующих прелюбодеяние и грех похоти) и безусловно отсылает к придворной куртуазной культуре, играм на природе. Например, в придворных садах и парках была известна специфическая игра с сексуальным подтекстом «горячая рука» (фр. Main Chaude – горячая рука). Это фривольная забава, в процессе которой один из участников с завязанными глазами дотрагивался до других, дабы определить, кто перед ним. Завязанные глаза как бы снимали ответственность с рук, которые могли случайно коснуться интимных уголков тела. Также поэтические беседы (лат. conversatio – в значении обхождение, общение) в садах, делали легитимным флирт, диалог между мужчиной и женщиной, построенный на аллегориях и «эзоповом языке» намёков и полутонов. Посередине центральной панели «Сада земных наслаждений» Босх изображает хоровод вокруг озера – аналогичный танец-кадриль (carole) был представлен и на иллюстрациях к «Роману о Розе». В специфическом танце мориско всадники держат в руках птиц, рыб и фрукты, что травестирует или пародирует различные атрибуты социального статуса – персональные стяги, фамильные гербы, которые демонстрировали рыцари во время парадов (глава 4, рис. 22 а, б, д).

Двор герцога Нассау славился утончённостью, празднествами и садами. В знаменитом увеселительном парке Эден (фр. Hesdin) устраивались прогулки, парады, были воздвигнуты горки, качели, автоматизированные, причудливые фонтаны развлекали гостей, поэтому придворный зритель мог без труда считать аллегорию светской распущенности на центральной панели «Сада земных наслаждений» (глава 4, рис. 15).

Нидерландская литература XV–XVI вв. предполагала обилие сексуальных метафор, эротических тропов. Например, «Зеркало любви», (De Spiegel der Minnen) пьеса, написанная для брюссельского редерейкера Колиня ван Рейса в 1500 году, имеет отрывок, в котором высмеивались девушки и молодые женщины, потерявшие девственность и желавшие сохранить блудный грех в тайне, выдавая себя за дев при замужестве. Разгульных обманщиц автор нарёк «разбитыми маленькими кувшинчиками» (нид. ghebroken pottekens) – это самое иносказание перекликается с многочисленными разбитыми кувшинами на картинах Босха. Кроме того, текст содержит пассаж: «девы продолжают пить пиво лысого (нид. calewaerts biere), покамест не забеременев», – где «лысый» (нид. «calewaert») – это эвфемизм обнажённой головки полового члена, а «пиво лысого» – явная метафора спермы. Подобные, достаточно прозрачные в наши дни, обороты, часто эксплуатируемые в жаргоне или массовой культуре, на триптихах Босха создают загадочные образы, такие как на центральной панели «Сада земных наслаждений», изобилующей визуальными реминисценциями, аллюзиями и отсылками к эротическим идиомам, пословицам и поговоркам из известных литературных текстов и нидерландского фольклора. Очевидно, эти сексуальные каламбуры носили актуальный и узнаваемый характер по всей Европе, поэтому их можно найти и во многих других позднесредневековых регионах и языках. Например, поэт Жан Молине (Jean Molinet), писавший для бургундского двора, отличался любовью к непристойности и был склонен к созданию скрытых эротических смыслов в своей поэзии.

Рис 80. Аллегория надежды – dame Oyseuse – помогает Любовнику войти в сад услад, где вокруг высокотехнологического фонтана поют, музицируют, танцуют. «Роман о розе». Брюгге, конец XV в. London. British Library. Harley MS. 4425 fol. 12v.

Рис 81. Образ сада и фонтана как аллегория похоти, прелюбодеяния и тщеславия в погоне за вечной молодостью тела. Фонтан вечной молодости. Фреска, Художник замка в Манта, Италия XV в. Maestro del Castello della Manta.

Не только куртуазный роман, но и популярные фаблио и даже игривые макаронические произведения находят визуальный эквивалент в эстетической программе Босха. Это не значит (но и не исключает), что Иероним бо́льшую часть своего времени посвящал книгам и воплощению почерпнутых сюжетов. Он жил в определённой культуре, сотканной из множества элементов, образов и текстов, влияющих на его творчество явно или латентно, по меньшей мере богатство и разнообразие реалий характеризует ту ментальность, ту картину мира, ту вселенную знаков и символов, в лоне которой возник феномен Иеронима.

Некоторые ортодоксальные католические мыслители, такие как Хосе Сигуэнса, усматривали и прозревали в эклектичном искусстве Босха известное явление, названное в литературе макаронизмом – художественную форму, развившуюся в академической, университетской среде в XV веке.

Макаронизм как литературный приём (итал. macaronismo – от слова макароны, от названия блюда, воспринимавшегося как грубая крестьянская пища: ср. названия вроде «кухонная латынь») использовал словесные гибриды и фразы, составленные из слов различных языков, что безусловно сопоставимо с подходом Босха, контаминирующего визуальные образы. Иероним создаёт уникальные и причудливые гибриды из примет и черт узнаваемых существ и вещей, комбинирует и синтезирует в едином образе разные культурные коды: высокое и низкое, народное и религиозное и т. д. Так создаётся эффект комизма и гротеска в литературе и живописи (даже в современных мемах очевиден тот же приём, та же логика: контраст, сочетание несочетаемого, инородных знаков из чуждых друг другу контекстов). Тексты, смешивавшие разговорный язык и латынь, возникали на излёте Средневековья по всей Европе, когда латынь ещё оставалась рабочим языком учёных, священнослужителей и университетских студентов, но уступала место народному языку в среде менестрелей, поэтов и сказителей[15]. Эталонами макаронического жанра стали произведения Теофило Фоленго (под псевдонимом «Merlino Coccajo»), создавшего знаменитую поэму «Бальдус» (Baldus). Помимо прочего, это примечательное произведение послужило образцом и моделью для «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле (1483/1494–1553). Между Рабле и Босхом (и Питером Брейгелем Мужицким) куда больше общего, нежели кажется на первый взгляд. Традиционно французского писателя помнят и ценят за детали: описания гедонистических пиршеств, мягких подтирок, телесных карнавальных невоздержанностей, забывая о целостности произведения. Ведь «Гаргантюа и Пантагрюэль» – это сатирический роман, высмеивающий, как и произведения Иеронима Босха, человеческие пороки, низость, лень, невежество и разврат Церкви, обман со стороны сильных мира сего, власть имущих, государства. На картинах Иеронима резиденты клира оборачиваются демонами в аду, мучимыми мучителями, а в земной жизни – двурушниками и шарлатанами, которые носят воронки на голове, потворствуют дьяволу, набивают тюки мирскими ценностями и т. п. Рабле в слове, Босх в красках демонстрируют разнообразные пороки католического духовенства (не щадя и светскую власть), вызывавшие массовые протесты во время Реформации и критику со стороны Иеронима, жившего накануне.

Гротеск, гипербола, подобные им языковые игры и приёмы также имеют отношение и к изобразительной культуре – например, к образам глупости и греха, повсеместно встречающимся в аллегорических и травестийных формах на полях средневековых рукописей, в декорациях соборов, в скульптуре и т. д. Подобно карнавалу – гротеск и прочие эстетические «девиации», «мутации» и «причуды» были частью не только допустимых и признанных, но, вместе с тем, вполне легитимных и регламентированных правил и норм Средневековья, необходимых для выражения идеи полноты мира. В своих рассуждениях о живописи современник Иеронима, ничуть не менее склонный к гротеску и художественному эксперименту Леонардо да Винчи писал: «Итак, если ты хочешь заставить казаться естественным вымышленное животное – пусть это будет, скажем, змея, – то возьми для ее головы голову овчарки или легавой собаки, присоедини к ней кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи»[16].

Рис. 82. Наброски пяти гротескных голов. Леонардо да Винчи, 1490 г. Galleria dell’Accademia di Firenze, Florence.

Босх уделял много внимания такой эстетике глупости, благодаря своему неугасаемому интересу и регулярному обращению к фольклору в частности, и к простонародной культуре в общем и целом. Изображение мира «наоборот», вероятно, визуализация его изнанки или нутра, как в популярном и расхожем сюжете на тему баталии между Постом и Масленицей, предполагала новую выразительную формулу демонстрации конкурирующих искони ценностей. И если в литературе первого десятилетия XVI века пост неизменно побеждает, то в изобразительном искусстве – его победа не столь однозначна (до сих пор ведутся споры об образе и статусе Поста у Питера Брейгеля и других последователей Босха).

Рис. 83. Гротескная старуха. Не только Леонардо, но и вся эпоха относилась с особым ненасытным интересом к необычным лицам, уродцам, искажениям и девиациям. «Уродливую Герцогиню» также можно увидеть на картине Квентина Массейса, а искажённые гросекные физиономии у Питера Брейгеля Мужицкого. Леонардо да Винчи, между 1480–1510 гг. Windsor Castle, Royal Library.

Рис. 84. Гротескные лица из толпы, требующие распять Христа, отражают босхианскую фрустрацию перед жизнью городской площади, а также внутреннее зло самих персонажей. Иероним Босха, «Се человек», фрагмент.

Рис. 85. Босх или его последователь. Подчёркнуто гротескные, утрированные и искажённые черты присущи лицам гонителей и мучителей Христа. «Несение креста». Ок. 1510 г. Museum voor Schone Kunsten, Gent.

Астрологические трактаты, повсеместно популярные в Средневековье, как у знати, так и среди городских простолюдинов, вряд ли обошли стороной Хертогенбос. Это снабдило некоторых исследователей базой для проведения параллелей между работами Босха и астрологическими представлениями. Так в триптихе «Сад земных наслаждений» обнаруживались все виды символики, связанные с зодиакальным созвездием Рака. 6 июля 1504 года в знаке Рака состоялось великое соединение Солнца и Луны, предвещавшее беды. Себастьян Брант упомянул это значимое событие в январе того же года, и Босх мог быть также очевидцем жизни небесных тел. Из предположений современные исследователи сделали уж очень далеко идущие выводы: вся символика триптиха астрологична: приметы, пророчества и нумерология закодированы в структуру картины. Босх, используя астрологические маркеры, изображая символику планет и знаков зодиака, оставил зрителю визуальное послание[17]. Однако в более сдержанном и осторожном ключе действительно возможно проводить сопоставления между символикой Иеронима Босха и астрологическими знаниями того времени. В некоторых сценах «Сада» обнаруживаются отсылки к «детям Венеры», – рождённым под этим знаком людям (глава 4, рис. 86, 87), к Марсу. В «Увенчании терновым венцом», согласно одной из версий, изображены человеческие характеры (меланхолик, холерик, сангвиник и флегматик): наличие того или иного характера у человека с точки зрения средневековой астрологии обусловлено зодиакальным фактором (глава 4, рис. 88, 89).

Рис. 86. Астрологический трактат «Сфера» изображает чувственную Венеру (планету и богиню), обдуваемую ветрами, в её руках – цветы и зеркало. В куртуазном саду музицируют, танцуют и общаются «дети Венеры» – люди, рождённые под этим знаком. Sphaerae coelestis et planetarum descriptio (De Spahera). LAT. 209, fol. 8v. Biblioteca estense, Modena.

Рис. 87. Миниатюра демонстрирует «Сад любви», коррелирующий с Венерой, характеризующей индивидов, подверженных страстям и непомерной влюблённости. Атрибуты утех аналогичны образам греха похоти у Иеронима. Ок. 1481 г. Ms. C 101, fol. 12v. Zentralbibliothek, Zürich.

Астрономия с астрологией, как и химия с алхимией, в Средние века и в раннее Новое время – неразрывны и неразделимы, они представляют единую дисциплину, монолитную область знания. Для образованного средневекового человека влияние динамики небесных тел на жизнь людей было непреложной догмой, довольно очевидным, естественным, закономерным и предсказуемым явлением. Ученые этой эпохи анализировали жизнь горних сфер, рассуждая о влияниях планет на темперамент, профессию и т. п., споря о правомерности использования информации о движении светил для предсказания будущего и оправдания человеческих поступков или исторических фактов. Так или иначе все астрологические аргументы «за» или «против» зиждились на фундаменте всеобщей веры в зависимость судьбы Земли и каждого человека от величавого хода звёзд. Вместе с тем воззрения средневековых любителей «планетных книг» помещали Землю в центр вселенной: Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, иные светила и райские сферы вращались вокруг неё. Астрологические, как и многие другие, представления входили в органичную коалицию с представлениями религиозными: космос был сотворён и введён в эксплуатацию Богом, а потому согласно Его могущественной воле планеты оказывают всестороннее воздействие на земную жизнь.

Солнце зримо влияет на растительный мир: солнечная активность прямо связана с расцветом царства флоры, а солнечное тепло очевиднейшим образом исполнило ключевую роль в появлении жизни. Также человек давно приметил влияние Луны на приливы. Исходя из этого уже мог состояться вывод, что и другие планеты оказывают воздействие, пусть и не такое значительное, как тела более крупные для невооружённого человеческого глаза. Влияние планет было понято как «стихийное», а та или иная стихия (вода, воздух, земля, огонь) связывалась с конкретным человеческим темпераментом, поэтому считалось, что различные конфигурации планет проявляются в характерах и внешности людей. К примеру, люди с внешностью холодной и сухой, тихого нрава и со склонностью к замкнутости связывались со стихией земли и меланхоличным темпераментом. Они могли ожидать определённых физических недостатков (проказа или геморрой), а также имели специфические психологические черты и характеристики: для меланхолика – печаль, отчаяние, подозрение и т. д. Облик человека и его внутренний мир отражали друг друга непосредственно, напрямую: психологические факторы были прямым результатом внешности человека. Планетой меланхоликов считался Сатурн.

Рис. 88. Аллегория меланхолии изображает уныние и леность духа. Deutsche Kalendar, 1498. Morgan Library, New York.

Рис. 89. У Босха иконография одного из смертных грехов, – уныния, – вызывает ассоциации с меланхолическим типом человеческого характера, сформировавшегося под знаком Сатурна. Меланхоличная физиогномика также изображена у героя «Извлечена камня глупости», святого Иоанна в пустыне и святого Антония.

В аду «Сада земных наслаждений» развратных любителей страстей и азарта ожидает расплата за картёжные игры (глава 6, рис. 48). Неудивительно, что практически все нравоучительные произведения осуждают карточную игру. В этих текстах, однако, не упоминается Таро – новая карточная система, современная Босху, – она возникла за несколько десятилетий до его рождения.

Самое раннее упоминание об игральных картах в герцогстве Брабант связано с придворным домом Люксембурга. Учётная книга Карла IV (король Германии, Чехии и император Священной Римской империи с 1355 года) упоминает празднества в Брюсселе 1379 года, когда помимо прочих развлечений играли в карты. В новомодном увеселении принимал участие сводный брат Карла IV, а также герцог Брабанта Вацлав, первый герцог Люксембургский (и жена Иоанна Брабантская). Более того, в 1392 году Карл велел создать, вероятно, высокохудожественную колоду игральных карт, хотя не известно, каких именно: обыкновенных или Таро. Сохранившиеся же колоды Таро связаны с Италией, откуда родом и сама игра.

В чём же специфика? Таро состоит из обычных игральных карт, таких как бридж или кастаста, с добавлением нескольких специфических. Колода состоит из 78 карт, 56 из них называются Малый Аркан (Маленькие Секреты), они делятся на 4 масти (как игральные карты), каждая из которых состоит из 14 карт. Остальные 22 карты называются «Большой Аркан» (Большие Секреты), также известные как «Триумфы».

Помимо этого, поэтическая аура сложилась вокруг происхождения Таро, ассоциировавшихся с книгой сонетов к Лауре знаменитого Франческо Петрарки: его книга «I Trionfi», можно перевести и «Триумфы», и как «Старшие Арканы». В сонетах Петрарки присутствует ряд аллегорических персонажей, каждый из которых боролся и с триумфом побеждал предшественника. Игровой и состязательный мотив «фарта», один из наиболее популярных в Италии эпохи Возрождения, отобразился во многих картинах того периода.

Астрология, алхимия и мифология – источники формирования образов карт Таро, между иконографией которых и некоторыми работами Босха возможно провести вольные параллели. Видимо, то и другое формировалось под влиянием общих источников.

В системе карт Таро, как и в творчестве Босха, особое место занимает Дурак, – а это самая непредсказуемая карта, статус и сила которой зависят от расклада, от случайного контекста, от сложившейся конфигурации карт.

Дурак/Путник также понимался как символ Времени – астрологическое «дитя Сатурна», в другом контексте как паломник «Геракл на перекрёстке» и как «новое начало», – блудный сын. Все эти значения относятся как к карте, так и к картинам Босха, изображающим путника. Дурак же в сочетании с алхимическим уроборосом значит путешествие без начала и конца. Современный потомок «Дурака» в картах – «Весёлый джокер», «дикая карта», которая в современных играх может заменить любой цвет или любую масть, сохраняя первоначальное значение «непредсказуемой карты».

Иконография марсельских Таро (пришедшая из Италии) в основном неизменна уже на протяжении 500 лет, – яркий пример устойчивых традиций в игральных картах, когда сохраняются оригинальные иллюстрации в течение долгого времени. Благодаря этому Таро XVII в. дают нам возможность понять иконографию карт XVI в.

Рис. 90 а, б. Путник на закрытых створках триптиха «Воз сена» и аналогичный путник на фрагменте несохранившегося триптиха «Пилигримаж по земной жизни» (подробнее в главе 5). Персонаж, облачённый в ветхое одеяние и специфический головной убор, идёт по мосту или по тропинке на фоне сельского пейзажа, неся за плечами короб и отмахиваясь от надоедливой свирепой собаки посохом странника. Те же самые элементы складываются в схожую композицию на карте Таро, изображающей и означающей Дурака (рис. 91).

Рис. 91. Дурак/Путник из коллекции таро Висконти-Сфорца XV в., Жана Додаля, 1701 г., и из колоды Ванденборре, 1780 г.

Рис. 92 а, б. Образ времени на картах Таро Таусо Висконти-Сфорца, ок. 1450 г. И «Святой Антоний» Иеронима Босха или его мастерской.

Путник со створок «Воза сена» идёт мимо черепа и костей, – аллегорий кончины жизненного пути. В Таро же ближайшей темой, связанной с фигурой Дурака, является Смерть. На картине «Смерть скупца» (также фрагмент из «Пилигримажа по земной жизни») как и на карте из собрания Таусо Висконти-Сфорца «костлявая» изображена не со знакомой каждому и более традиционной косой или серпом, но со стрелою в руке. На первом плане у Босха скупец чахнет над открытым сундуком, полном злата и ценного добра вех мастей: этот образ перекликается с другой сильной картой Таро – Жонглёром (Волшебником или Ремесленником). На столе перед карточным Жонглёром лежат те же самые предметы, что и в сундуке скупца на картине Босха: нож (меч – пики), монеты (печати – бубны), чаши (чашки – черви), и четвёртый объект – посох (волшебная палочка или жезл – трефы).

Тема времени и планеты Сатурн представлена как и у Босха в иконографии святого Антония, так в образе Отшельника на карте Таро. Т-образный крест Антония, его посох и посох Отшельника могут быть указаниями на идею времени (лат. Tempus). Задумчивый, меланхоличный, медитативный и философический облик обоих свидетельствует не столько о заимствованиях, сколь об общих иконографических истоках.

Отшельник и Антоний показаны в контексте и каноне астрологической иконографии «детей Сатурна». Время имеет священный статус, оно сродни божественному откровению, приоткрывающему завесу будущего, вероятно, поэтому песочные часы преобразовались в фонарь на более поздник картах и в изображениях Антония. Сатурн (имеющий прообраз у древних греков в фигуре Хроноса – непосредственно бога времени) сообразно преданию мифа поглощал своих детей, восставших против него. Время, пожирающее, уничтожающее собственное потомство, – блестящая метафора «прекращения всего, что имеет начало». Другим известным классическим пожирателем плоти и души для Средневековья является Сатана. Например, сам дьявол в образе человекоподобной птицы поглощает и переваривает грешников в одной из сцен адской створки «Сада земных наслаждений» Босха (глава 6, рис. 45).

Карта Отшельника (времени, Сатурна) указывает на связь не только с Дьяволом, но и со Смертью – другой значительной картой Таро. В аллегорическом ключе Смерть часто изображается с песочными часами, указующими на скоротечность земной жизни. Такое же напоминание о смерти (традиционное «memento mori») обнаруживается и в нравственных посланиях Иеронима Босха.

Карнавальные представления, процессии, травестийные шествия, – одна из шести тем, разработанных в поэтической форме Франческо Петраркой. Удивительным образом глава «Триумф смерти» из аллегорико-дидактической поэмы Петрарки «Триумфы» связана с картами Таро: в ней упоминаются Император и Папа Римский, победившие Смерть. Как и в картах Таро, так и в изображении «триумфальной процессии» Иеронимова триптиха «Воз сена» Смерть торжествует над всеми людьми вне зависимости от их социального статуса. Однако для мистиков или для алхимиков, как и для Иеронима, Смерть на символическом уровне и в мистическом аспекте кодировала Смерть Христа, означающую Воскресение, возрождение в духе и вечную жизнь. Подобная концепция бытовала в алхимических рукописях, которые были доступны в то время, когда создавались и карты Таро (конец XIV – начало XV века).

Когда же зритель закрывает створки «Воза сена» – он видит «Дурака», которому на жизненном пути (его символизирует мост) предстоит неминуемо столкнуться лицом к лицу со смертью, а также – противостоять дьяволу (в виде свирепой собаки), идущему по пятам и подстерегающему на каждом шагу, как на немецкой гравюре «Зерцало понимания» (глава 5, рис. 31).

«Презрение к миру» – один из важнейших средневековых лозунгов. Мир, плоть, дьявол, – такая земная троица, триада противопоставлялась безмятежности и созерцательной жизни (например, путь Марты и Марии). Земная суета стимулирует желания и рост мирских аппетитов, что неизбежно приводят к экзальтации души, к лихорадочным эмоциональным состояниям, и только умеренная, спокойная, созерцательная жизнь имеет прочную основу и незыблемую ценность. Мир – лишь пустая оболочка, материальные богатства и земные блага – копна пожухлой травы, а стяжание и тщеславие – vanitas vanitatum, суета сует. С такой концепцией мира мы постоянно сталкиваемся у Иеронима Босха.

Среди ранних христиан – Евхерий Лионский, аристократический и высокопоставленный церковник и богослов V века, написал родственнику своему письмо на тему «de contemptu mundi» (о презрении к миру), – выражение отчаяния для настоящего и будущего мира в его последних муках. Содержание эпистолярного произведения снискало интерес со стороны многих читателей. Презрение к миру обеспечило интеллектуальный фундамент для вступления в ряды монахов, для отречения от мира, для начала затворничества. Христианское аскетическое богословие и монашество использовали эту формулу, противопоставляя быстротечные и мимолётные светские радости неизменному постоянству духовной жизни. Сатира Бернарда Клюнийского, основанная на концепции презрения к миру, повлияла на формирование корпуса средневековой педагогики, отражённого в своего рода учебнике, получившем название «Восемь моральных авторов» и содержавшем восемь основополагающих нравоучительных текстов: «Auctores octo morales». Презрение к миру повлияло на представления об эфемерности всей жизни, выраженной в литературном риторическом вопросе. Не меньшим авторитетом пользовалось и эссе Иннокентия III «О страданиях человеческого состояния» (лат. De miseria humanae conditionis).

Послание, значение работ Иеронима Босха носит характер традиционно христианский и нравоучительный, сосредоточенный на презрении к вещам мира (лат. contemptus munda topos). Осуждение всякого рода глупого и греховного поведения, порицания народного разгула и критика ценностей буржуазных городских элит, противопоставлено достойным примерам и эталонам для подражания, каковыми главным образом являются Христос и аскеты – в свою очередь подражавшие Христу. Сегодня мы могли бы приравнять идеи Босха к консервативным, реакционным или даже фанатичным взглядам. С другой стороны, Босх закодировал своё послание в причудливую, революционную и фантастическую манеру письма. Иероним Босх – вне всяких сомнений художник чрезвычайно изобретательный. Например, такое странное создание как «Человек-дерево», по сути – критика публичных домов и фривольных гостиниц, и не кодирует никаких еретических или эзотерических посланий (глава 6, рис. 39, 40). Дьявольская женщина с роговидным головным убором и мантией, оканчивающейся длинным хвостом ящерицы, которая стоит на коленях рядом со святым Антонием на центральной панели Лиссабонского триптиха была написана Босхом, чтобы зафиксировать, «заснять» современные тенденции в моде. Порицание показушничества, тщеславия, нарциссизма и гордыни женщин, носящих «рогатые» головные уборы и длинные шлейфы, – общее место, постоянная тема, неизменный рефрен в средневековых искупительных и нравоучительных текстах и образах. У Босха же модницы уже приобретают откровенно демонический статус. Да и вообще жизнь города ассоциировалась у Босха с адом, с блудницей Вавилонской. Примечательно, что Леонардо да Винчи, столь интересовавшийся достижениями цивилизации и их развивавший, также негативно высказывался о городской жизни в своих дневниках.

Итак, Иероним Босх систематически критикует и отвергает мирское, Христос – идеальная модель для подражания, художник поощряет строгую бескомпромиссность исключительно затворников и аскетов, разработавших строгий этический кодекс поведения, и в то же время картины Иеронима полны именно секулярных мотивов, он даже использует сакральный формат триптиха, чтобы изобразить свою собственную нерелигиозную этическую систему в «Саду земных наслаждений».

Работы Босха полны высокоморальным посланием, явно направленным на этическое «реформирование» своей публики, но художник кодирует свои изобретения таким образом, чтобы создать общий эффект герметичности, который трудно понять: мудрец говорит загадками. Это соответствует его рационалистическому подходу: только разумный человек, – тот, кто способен расшифровать собственные размышления Босха, – может достичь мудрости и добродетели. Глупые зрители не способны или не достойны понимания, необходимого для этического поведения – и остаются исключёнными из учения Босха. Босх защищает ценности и нормы городской буржуазии и католической веры (в его интерпретации), но делает это так, что возможно заподозрить его в обратном и даже в еретичестве.

Босх как художник был полон противоречий. С одной стороны, он критиковал разгульную народную культуру, с которой ассоциировал смертные грехи и в особенности – глупость, граничащую с безумием: народное и греховное у Босха – почти синонимы. С другой, именно низменные стороны народного, аморального поведения обеспечили возможность художника реализовывать свои фантазии, создавать непредсказуемые перверсии образов. Национальный фольклор и быт подбадривал безудержную творческую свободу Босха, вдохновляя и провоцируя его на сотворение мира причудливых существ, небывалых монстров, кошмарных мутантов. Все эти босхианские гибриды могут быть описаны при помощи средневековых представлений о странном и чудном, гномах и троллях, о – дролери (от фр. drôle – «смешной», «диковинный», вероятно этимологически слово происходит от «тролль»).

Рис. 93. Сконструированная из различных элементов животных и насекомых крылатая свиноутка. Её голова напоминает рыцарский шлем, добавляя антропоморфных черт монстру. Luttrell Psalter, ок. 1325–1340 г. Add 42130, fol. 186r. British Library, England.

Маленький страшный зачастую уродливый гном или тролль – частый герой североевропейского фольклора мог увлечь воображение и грёзы художника. Уже в античности использовалось понятие «grylli» для обозначения всего странного и необычного в художественном мире и мире фантазии. Это понятие определяло и характеризовало неканонические перверсии в искусстве. «grylli» встречается и в средневековом фольклоре – уже для описания глупости в человеческом поведении. От применения к мифу, сказке, легенде, к устным и письменным образам понятие экстраполировалось на зримые формы: на полях манускриптов людозвери, зверолюди, соединённые из несоединимого чудовища, визуальные девиации и гибриды обернулись причудливыми, смешными и злыми монстрами-дролери. А их коллажные и синтетические образы близки художественной фантазийной стратегии Босха (рис. 93 а–г).

Рис. 93 а, б. Чудные дролери представлены на полях многих иллюминированных манускриптов, создававшихся на территориях Нижних земель. Иконография монстров Босха схожа с этой визуальной традицией. Chig. C.VIII. 2340131, fol. 65r, 90 r. Biblioteca Apostolica Vaticana.

Рис. 93 в, г. Гибриды Босха апеллируют к средневековой традиции дролери и явно несут в себе негативный, демонический, инфернальный заряд. Фрагменты из триптиха «Искушение святого Антония» и «Воз сена».

Литературные процессы позднего Средневековья и творчество Иеронима, – калейдоскоп образов, смешавший черты народной культуры, приметы низовой, специфику городской с религиозными исканиями и светскими темами весьма близки друг к другу. Не даром при распутывании клубка тем и источников Иеронима на ум приходят – наравне с текстами христианского канона – макароническая поэзия, куртуазный роман и фаблио. Подобная эклектичность и коллажность рождают аналогии с литературными процессами XX века, – постмодернистские интертекстуальность и пастиш. Быть может, Босх, художник вновь увиденный и переоценённый в XX веке, очень близок современной логике. Его вселенная множественна и мозаична, зачастую в ней нет одного ярко выраженного семантического ядра, и каждый интерпретатор воссоздаёт и конструирует когнитивную формулу, вписывает и вчитывает тот или иной смысл в картины Босха. Зритель Иеронима находится всегда на распутье. На распутье расходящихся троп в лесу символов и знаков, означаемых и означающих. Связь между ними происходит в сознании зрителя, до этого – в мыслях художника, – визионера своего сложного времени: стремительно завершающегося Средневековья и начало нового, Нового времени. В котором трансформируются, преобразуются, изменятся люди и их мысли, художники и их эстетика, мир и язык его описания.

Фантастический пейзаж, обласканный лучами солнца. Иссиня-голубые горы не похожи на что-либо встречающееся в природе. Птицы всевозможных мастей чертят зигзаги и спирали в воздухе, исчезая в пещерах причудливых скал. Пернатые будто сомнамбулически повторяют геометрию собственного маршрута. Вылетая из трещин ущелья, они устремляются в них же: словно вылупляясь из яйца и возвращаясь в него – в место своего происхождения. Здесь странно всё: священный единорог, пьющий из озера среди косуль, быков и невиданных зверушек; слон, погоняемый наездницей-обезьяной; загадочное вислоухое существо, вобравшее в себя черты собаки, кенгуру, тушканчика и каких-то других тварей; зловещий взгляд жирафа (Рис. 1).

Неужели это рай?! Рай, где лев убивает слабую лань, а свирепый вепрь сражается с демоническим ящером (в аду триптиха «Страшный суд» можно увидеть точно такое же существо, изрыгающее пламень). Может ли быть раем это пространство, исполненное насилия и сомнительных тварей, подобных тем птицегадам, что выползают из озера в нижней части правой створки триптиха «Сад земных наслаждений» (рис. 8)? Странный, полный намёков и аллегорий, таинственный и завораживающий, весьма нетрадиционный и нетипичный рай развёрнут взору на картинах Босха.

Рис 1.

Представления Босха о рае весьма индивидуальны и уникальны. Образ рая встречается только на соответствующих створках триптихов художника, а произведений, посвящённых исключительно и всецело идее рая, у Босха нет. Рай – это всегда имманентная часть и фрагмент некоего целого, он вплетён в притчу о человечестве и грехопадении, жизни, смерти и воздаянии. Однако же рай как важнейший топос христианской доктрины – это не просто значимая, значительная, но знаковая, ключевая в творчестве Босха категория. Рай – это точка истока истории, возникновения бытия, это место создания и появления человека, его блаженства и благоденствия, но также и место его проступка и вины, его преступления и грехопадения, его досадной, невосполнимой утраты. Для Босха, художника-мыслителя, рай видится сложным, проблематичным и весьма противоречивым пространством соседства сакрального и профанного, божественного и человеческого, идеального и ущербного, вечного и тленного, экзотического и монструозного, чудесного, чу́дного и чудно́го.

Рис. 2. Триптих «Сад земных наслаждений», ок. 1490–1500 гг. Museo del Prado, Madrid.

Безусловно концепция рая существовала задолго до рождения Иеронима Босха и даже задолго до появления христианства. К сожалению, до сих пор не выяснена этимологическая родословная «рая». Вполне возможно, слово «рай» происходит от древнеиранского «raȳ» (богатство, счастье), но также, вероятно, его предком было древнеиндийское «rayíș» (дар, владение). Мифы и предания совершенно разных культур и религий, рассказы и притчи независимо друг от друга повествуют о некоем истинном бытии или о лучшей жизни, чаще всего обретаемой достойным человеком за порогом смерти. Рай – некое идеальное место и/или состояние, он мог представляться и как прекрасный огороженный сад или остров, и как вздымающаяся высоко над землёй крона огромного древа или далёкая вершина горы, и, конечно, как заоблачные чертоги, как небесное царство. Фундаментальные характеристики рая – его предельная удалённость и отделённость от мира, его вожделенность и недостижимость, – что всегда и автоматически делало это место трансцендентным, сакральным, заветным, благим. В раю обитают боги, избранные и блаженные, – такое понимание рая свойственно мифологии шумеров, Египта, Греции, Рима.

Наперекор словам преподобного Ефрема Сирина: «сокровенное лоно рая недоступно созерцанию», – образы рая многажды успешно изображались и выражались в христианском искусстве, унаследовавшем античные традиции, в коих бытовало представление об Элизиуме (также известные как Елисейские поля). Изначально Элизиум – уголок загробного мира, где царит вечная весна, место посмертного пребывания героев; но позже он становится доступен лишь для блаженных душой и посвящённых. Древнегреческий поэт Пиндар рассказывал об острове, где среди тенистых кущ праведники проводят блаженную жизнь, устраивая спортивные игры и музыкальные вечера. А древнеримский поэт Вергилий понимал Элизиум как место воздаяния праведным. Идея «острова блаженных» легла в основу представлений о христианском рае и оказала значительное влияние на создание зримых образов райских угодий. Позднее, в новозаветной концепции, рай стал пониматься не просто как физическое место, а как идея, связанная со внутренним состоянием веры и надежды на близость с Богом (Мф. 17:1–6, Мк. 9:1–8, Лк. 9:28–36).

В раннем христианстве образ земного рая и загробного мира не были разведены. Однако постепенно патристика отмежевала рай земной, где жили прародители, от рая небесного, уготованного праведным душам и устроенного иерархически, многоступенчато, согласно божественному замыслу, порядку. Например, в греческой традиции (Климент Александрийский, Ориген) были распространены представления о «семи небесах». Ангелы жили на «первом небе», архангелы – на «втором», но в разных «слоях» (в высших сферах – Силы, Власти, Господства; ещё выше – серафимы, херувимы); а на «третьем небе» располагался рай (Апостол Павел упоминает третьи «райские» небеса, куда был восхи́щен некий человек (Кор. 12:2–4)). Считалось, что именно из этого пространства (пока земной рай не отделили от земного) были изгнаны Адам и Ева. Однако пространство сие может открываться избранным, а значит рай – вполне реальное и не изолированное от человека место, куда возможно попасть ещё до Страшного суда.

Исполненные весьма чувственных подробностей и отнюдь не лишённые поэтических нюансов образы создаёт в своих произведениях Ефрем Сирин: он описывает райские деревья, пищу, растительный сок и источники живой воды. Наглядная и зримая картина развёрнута в сочинениях Григория Нисского: в его описаниях земной рай окружён достигающей небес огненной стеной, за которой находится древо жизни, дарующее бессмертие, а также исток четырёх величайших рек, снабжающих мир водой. Сразу же припоминаются водоёмы в «Саду земных наслаждений» Иеронима Босха. В самом центре этого триптиха изображён источник/фонтан, от которого в разные стороны расходятся водные потоки. Можно предположить, что эти четыре реки устремлены в направлении чётырёх же сторон света: проистекающие из единого истока, реки эти будто охватывают и насыщают водой целый мир, как и в текстах Григория Нисского. Вместе с тем источник четырёх рек на центральной панели триптиха очевидно зарифмован с источником/фонтаном в центре створки, изображающей рай.

Помимо Григория Нисского, многие средневековые авторы обрисовали те же приметы рая. Например, точно такой же райский образ представляет в XIII веке епископ Жак Витрийский в своей «Иерусалимской истории». Текст его живописует райские угодья как источник, из которого проистекают четыре реки. Этот источник окружают целебные воды, что лечат болезни, укрепляют память или вызывают забвение. Кроме того, епископ поведал о разных озёрах: в одних – трижды в день вода бывает горькой, в других – она трижды в день сладкая; существуют водоёмы, в которых всё тонет, и водоёмы, в которых не тонет ничего. Подобные противоречия и противопоставления тоже заставляют вспомнить Иеронимов «Сад земных наслаждений»: ведь если на центральной панели изображён земной рай, то почему в нём все предаются блудодеянию, плотскому греху, порочной любви?! Или же – если в самом центре «райской» створки представлен тот самый божественный и благодатный источник всякой жизни, то зачем же внутри него Босх изображает сову – олицетворительницу ночи, нечисти и зла?!

Средневековому человеку рай представлялся весьма многолико: и как недостижимое место пребывания Бога, и как эсхатологический град Новый Иерусалим, и как пространство внутренней святости души: «не видит око, не слышит ухо и не приходит на сердце человека, что приготовил Господь любящим его» (1Кор. 2:9). В то же время продолжала существовать вера в реальный земной рай, простиравшийся на востоке, где в достопамятные времена жили Адам и Ева (Быт. 2:8: «И насадил Господь Бог рай в Эдеме на востоке…»), а ныне – праведники Енох и Илия (Быт. 5:24, 4Цар. 2:11–12). Поиском утраченного рая объяснял Василий Великий в сочинении «О святом духе» ориентацию храма на восток и молитву христианина, обращённого лицом на восток.

В картографии рай размещали в Индии или за ней, на восточной окраине земли, омываемой океаном, – приблизительно там, согласно средневековым представлениям, находилось мифическое христианское царство пресвитера Иоанна. В VI веке средневековый географ Косьма Индикополов представлял землю разделённой на две части, одна из которых, – «внутренняя», – окружена океаном, а другая, – «внешняя», – соприкасается с небом. Рай, согласно версии Косьмы, располагается во «внешней» земле, на востоке, где живут допотопные люди. Знаменитая экуменическая Эрбсторфская карта XI века уподобляет землю телу Христову: голова Христа – на востоке, ноги – на западе, руки на севере и юге, в центре карты – Иерусалим. Рай изображён на востоке чуть к северу – близ Христовой головы. На не менее известной Герефордской карте конца XIII века мир явлен в виде диска, в центре которого восседает Судия, а на самом восточном краю обитаемого мира изображён рай – круглый остров с четырьмя реками и вкушающими запретный плод Адамом и Евой.

Земной рай рисовался как сад наслаждений, изолированный океаном и горами от населённого людьми мира; он достигает лунной сферы, поэтому не был затоплен во время потопа. О нём писали, мечтали и размышляли различные авторы Средневековья: Валафрид Страбон, Абеляр, Гервазий Тильберийский, Петр Ломбардский, Рабан Мавр, Гонорий Августодунский.

С XIII века местонахождение рая ставилось под сомнение, в частности Фома Аквинский высказывался против принятой отцами церкви точки зрения по поводу какой-то конкретной локации рая. Бонавентура также сомневался в реальности земного рая. Легенды и апокрифические сказания убеждали, что после грехопадения и до Судного дня земной рай строго-настрого закрыт для всех смертных. Тем не менее слишком уж многие очень желали найти его, ведь жизнь в раю представлялась и мыслилась как блаженство и наслаждение. В эпоху же крестовых походов дольний рай тщательно и тщетно разыскивали на Ближнем Востоке, легенды и байки о нём множились, а экзотический образ его вдохновлял крестоносцев на долгие и сложные военные экспедиции.

Увидеть рай можно было в манускриптах и на картах, на стенах соборов и на иконах, – повсюду взгляд находил красочные приметы, сюжеты и сцены вожделенного места. Весьма символично рай обозначался в искусстве раннего христианства: хватало изображения пальм, цветов, птиц, кущ и струящейся реки жизни (или четырёх ручьёв, истекавших из райского сада во все стороны света). Такие образы узнаваемо маркировали Эдем и рай, были почерпнуты из Писания, возникали на стенах катакомб и в апсидах церквей: в сценах сотворения Богом мира и человека. Визионерские тексты, такие как «Видение Тунгдала», кроме адских мучений, рассказывали и о блаженстве. Путешествие по раю в «Божественной комедии» Данте стало важнейшим источником визуализации потустороннего счастья. Эпоха эта полагала рай как изначальную цельность, ещё не ведающую отравы разума и различения, яда познания добра и зла.

Рис. 3. Рай как пространство творения, грехопадения и изгнания. На миниатюре, изображающей рай – шарообразная земля, омываемая волнами океана слева направо. Представлены сразу четыре сцены: антропоморфная змея с телом русалки и образом Евы подаёт ей плод Древа познания добра и зла; Ева предлагает плод Адаму; Бог наказывает Адама и Еву. Огненный шестикрылый серафим изгоняет их из рая, Адам и Ева осознают свою наготу, покрывая себя листом виноградной лозы. Посреди рая высится выспренный готический фонтан. Ms.65, f.25. v. Condé Museum, Chantilly.

Рай – это и пространство рождения и начала жизни каждого существа. Рай – это и область искушения, грехопадения, инициации перехода в земную, смертную, греховную жизнь. Рай – это и финал человеческого бытия, предел чаяний и надежд – Начало начал, которому предшествует Конец концов, Конец света, Апокалипсис и Страшный суд. Рай – это и место упокоения праведников, приют посмертной судьбы человека. Закономерно, что фигура Христа (или Агн-ца как репрезентации Христа, – стоящего на горе Сион, откуда берут начало четыре райские реки, которые также могут истекать от ног Христа или от креста) присутствует в образах и рая, и Суда. Утраченный рай вернётся со вторым пришествием Христа, искупившего первородный грех человечества. В новозаветном понимании рай – это Новый Иерусалим (Откр. 21:2–22:5), место общения человека с Богом в эсхатологической перспективе, достижение которого случится после Страшного суда (глава 6, рис. 38).

Рис. 4. Один из фрагментов столешницы «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» демонстрирует постапокалиптический рай, изображённый в виде собора. После жизни земной, смерти и Страшного суда в рай попадают праведники. Ангелы им музицируют, апостол Пётр встречает их у врат, провожая внутрь. В сердце Святая святых восседает на престоле Христос, окружённый свитой. Но даже у райского чертога нечистый преследует праведников, желая утащить их в свой ад: архангел длинным крестом побеждает его, как когда-то был низвергнут Люцифер и Сатана.

Рис. 5. Триптих «Страшный суд» Фра Анджелико – пример устойчивой иконографии, почерпнутый из текста Откровения Иоанна Богослова. На протяжении столетий художники создавали образы Суда в рамках единой иконографической традиции. В центре изображён Христос-судия, подле него 24 старца, ангелы. Ниже дана сцена воскресения: открываются гробы и встают мертвецы. На правом крыле изображён ад, в котором трёхглавый дьявол пожирает грешников, а слева – рай. Рай показан как прекрасный сад, наполненный немногочисленными праведниками. Они водят хоровод, пребывая в блаженстве, лишённом страстей. Ок. 1450 г. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.

Рис. 6. Фра Анджелико. Рай изображён как прекрасный сад, полный зелени, цветов и деревьев. Праведники в едином хороводе с ангелами славят бога. Теплый золотой свет, исходящий из врат Нового Иерусалима, ослепляет входящих в него и заполняет пространство рая. Многие отцы церкви описывали рай как место, огороженное со всех сторон стеной из кристалла и жемчуга или пламени до небес (Лактанций, Тертуллиан, Иоанн Златоуст), то есть недоступное для человека вплоть до Страшного суда. Страшный суд, фрагмент, 1425–1430 гг. San Marco, Florence.

Иеронимов рай несовершенен, он скрывает в себе угрозу распада. Само существование Эдема странным образом будто зависимо от зла и немыслимо без ада, неизменно включаемого Босхом теми или иными деталями в райское пространство.

Рай и ад – повторяющиеся темы в творчестве Босха. Важную роль в этих четырех панелях играют не только ангелы, но и демоны, фантастические существа. Две панели посвящены изображению спасённых, избранные имеют право на места в царствии небесном. На одной из панелей видны ангелы, присматривающие за благословенными душами в земном раю. Другая панель демонстрирует сцену вознесения праведников: ангельские проводники ведут их через большой туннель к сияющему свету, в котором виднеется силуэт другого ангела. Последние две панели рассказывают зрителю о бедственном положении проклятых, которых захватывают монстры, затягивая в дымные и пламенеющие адские чертоги.

Первая панель посвящена теме земного рая. Его поиски были не только живой темой абстрактных размышлений Средневековья, но и поводом к практическим действиям: путешествиям, экспедициям, плаваниям, странствиям в поисках земного рая. Все эти движения продолжали начавшуюся задолго до христианства и запечатленную во многих древних легендах и мифах историю поиска «иной земли», «блаженных островов», «неба на земле». Представления о земном рае питали воображение писателей, искателей и художников.

Рис. 35 а. «Посмертные видения» (известны также как «Блаженные и проклятые», ок. 1505–1515 гг.) – четыре фрагмента створки полиптиха на тему «Страшного суда», центральная часть которого утеряна. Сохранившиеся фрагменты названы в соответствии со своими сюжетами и располагаются в следующем порядке: земной рай, вознесение в эмпирей, падение грешников, ад. Museo di Palazzo Grimani, Venice.

Рис. 35 б. Босх изображает земной рай: он находится на возвышении, его акцент – фонтан, источник жизни, из которого пьют райские птицы. На горизонте течёт река, охраняя и огораживая пространство рая. В полных зелени кущах обитают звери. Ангел указует блаженным на небо, куда те будут вознесены. Подобная концепция земного рая как временной остановки праведников на пути в Эмпирий весьма схожа с описаниями Данте Алигьери.

Рис 36. Фонтан, источник живой воды – неотъемлемый элемент образа рая. У Босха в разных работах фонтан более или менее узнаваем: может представать в виде мощной скалы («Воз сена») или в виде органических форм («Сад земных наслаждений»). Здесь фонтан питает райских птиц и животных, стороны фонтана украшены ангелочками, смотрящим в четыре стороны света.

Рис. 37. Блаженные разговаривают с птицами, наслаждаются земным раем, группа людей с ангелом возносят руки и взгляды, устремляются ввысь, – логичным образом сцена переходит ко второй панели, изображающей вознесение в Эмпиреи.

Рис. 38. Продолжением сцены земного рая становится вознесение праведников ангелами. Поднимаясь над облаками и небесами, уносясь в воронкообразный туннель, праведные души лицезрят пронзительный свет божественных Эмпиреев. В самом центре праведников встречает едва различимая в лучах света фигура ангела. Эмпирей (от др. – греч. ἔμπυρος – огненный) – в античной натурфилософии одна из верхних частей неба, наполненная огнём, в Средневековье же, согласно католическому богословию, – высшее из небес, место физического присутствия Бога, пространство, где ангелы и души приветствовали жизнь в раю. Эмпирей – часть геоцентрического взгляда на устройство Вселенной, актуального до публикации теорий Николая Коперника (1543 г.). Согласно модели Аристотеля, Земля находилась в центре вселенной, окружённой восемью концентрическими сферами (небесами). В каждой из первых семи сфер находилась определённая планета (Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн), а в восьмом кругу находились звёзды. Птолемей, вдохновлённый учением Аристотеля, ввёл девятое небо, которое не содержало видимой звезды, но породило и питало движение других восьми небес. Средневековые богословы развили античное видение, усиленное тем фактом, что число девять считалось «совершенным» – выражением троичности Бога (9 = 3×3). Над этими девятью небесами христианские философы добавили внешнее пространство, называемое «Эмпирей»: богословы предположили, что в нём Бог, ангелы и души обитали в благодати и совершенстве. Истинный центр неограниченного в размерах, неподвижного, духовного пространства Эмпирей – Бог. Так структура небес похожа на многоэтажный дом, на последнем этаже которого разместился божественный рай, полный света и благодати.

В «Божественной комедии» Данте помещает земной рай на вершине «святой горы» Чистилища, то есть на земле, в её необитаемой части, достичь которой можно только после смерти: от устья Тибра «спасённые души» доставляет на чудесном челне ангел-перевозчик. Земной рай несовместим с человеческим грехом, дабы войти в место, «где невинен был человеческий корень», требуется радикальное очищение. Поэтому в земном природном раю душа задерживается лишь на «краткое время». Место это безлюдно, в нём нет постоянных обитателей. Земной рай – лиминальная зона, где довершается очищение души и её подготовка к переходу в рай небесный.

Рис. 39. Ангел ведёт душу в святая святых, двое других уже входят в сакральное пространство, встречаемые архангелом.

Рис. 40. Другие две створки живописуют ад и мучения грешников. Пожары, огонь, разрушение – топосы ада, переполненного монстрами и мучителями. На левой створке – грешники низвергаются в ад, их изображение противопоставлено «Вознесению в Эмпирей», на правой створке вместо земного рая – преисподняя, – огненная, зловонная бездна. Структура средневекового ада так же напоминает многоуровневое строение, погружённое под землю, в пространство «низа». Грешники, в зависимости от типа и тяжести порочных преступлений, спускаются глубже и глубже в инфернальную «шахту» мук и небытия.

Рис. 41 а. Грешники тонут в водах огненной реки, преследуемые воинственным кото-демоном.

Рис. 41 б. Демонические существа, совмещающие черты крысы, ночной мыши и человека, мучают и терзают грешников, лишенных рая.

Рис. 42. Вознесение праведников демонстрирует нам схожую топографию рая: кущи, готический фонтан, холм, с которого происходит «телепортация» в небо. Левая же створка этого диптиха изображает учесть несчастных, стремительно падающих вниз, в ад. Дирк Боутс, ок. 1450 г. Palais des Beaux-Arts de Lille.

Триптих «Страшный суд» всегда вызывал сомнения у исследователей: на самом ли деле его автор Босх, или это подделка, или произведение, созданное в студии Босха его помощниками, но под его вездесущим руководством. Сегодня многие исследователи согласны с тем, что работа, экспонирующаяся в музее Грунинге (Брюгге, Бельгия), действительно принадлежит руке Иеронима и/или его мастерской. Хотя общее настроение картины, человеческие фигуры и демонические персонажи, отдельные вещи и образы явно превосходят произведения Босха, всё же остается ощущение комбинированности и искусственности повествования триптиха, а его стиль несколько отличается (что может быть результатом реставрации) от других произведений Иеронима.

Закрытые створки триптиха несут на себе гризайль с изображением плохо сохранившейся сцены коронования Христа терновым венцом. Спаситель сидит, окружённый шестью палачами, а лысеющий человек надевает Иисусу на голову колючую корону (глава 6, рис. 12 в). Вера во Христа определяет судьбу человеческих душ. В центре триптиха видим сцену Страшного суда, Апокалипсис. Ангелы вострубили, сигнализируя о начавшемся светопреставлении. Христос как Судья восседает на радуге будто на престоле, его стопы покоятся на сфере мира. Царит апокалиптический хаос, война последних дней мира. Человечество во власти зла: дьявол наносит свой последний удар. Слева и справа от этой сцены изображены места назначения осужденных: рай, на панели слева, появляется как портал в небо, где души искупленных принимаются в вечный свет. На правой панели бушуют темные огни ада, предназначенные для проклятых (глава 6, рис. 12).

В этом «Страшном суде» рай снова дан в качестве земного пространства. Рай небесный взору человеческому недоступен (рис. 43).

Концепция рая у Босха представлена в окончательном виде, par excellence, на двух створка рая в триптихах «Воз сена» и «Страшный суд» (рис. 49 а, б).

Обратимся к триптиху «Страшный Суд» (ок. 1505). Апокалиптический сценарий развёртывается в каждой сцене, предъявленной зрителю. По центру восседает Христос-судия, его окружают апостолы, однако далее иконография отличается от классического устойчивого изображения «Страшного суда»: зритель не видит ни акта правосудия, ни праведников, ни Нового Иерусалима: пространство заполнено грешниками, их мучениями и мытарствами. Отсутствует рай как место блаженства и успокоения праведников.

Необычный сюжет так называемого триптиха «Воз сена», находящегося в мадридском музее Прадо, рассказывает зрителю визуальную притчу о суетности мира, гибнущего в погоне за сеном – по сути, ничем. Центральная створка триптиха говорит о всевозможных проявлениях греха, правая – о расплате, левая же денонсирует рай. И снова это рай из Книги Бытия.

Откуда грех взялся в раю?

Рис. 44 а. В нижнем правом углу створки Босх изобразил трех праведников, у одного доверительно сидит райская птица на руке, у другого – руки сложены в молитве, воздаваемой ангелу, который играет на арфе.

Рис. 44 б. Панель центрирована изображением корабля, в шатре и на палубе которого расположились обнажённые праведники и блаженные. Корабль – один из важнейших и сложносемантических символов христианского Средневековья. Нефом – палубой – называется центральная часть храма, ведущая к алтарю. Римский крест, на котором был распят Христос, имел Т-образную форму, как и якорь. Христианский храм – это корабль, помогающий в переправе путника через океан бренного мира сквозь бури и шквалы треволнений и зла. На палубе под знаменем с красным крестом плывут праведники. Ангел с крестом в руках осеняет пурпурного цвета шатёр. Ещё три ангела трубят на повторяющем форму пернатых крыльев носу корабля. Взгляд поднимается по створке триптиха выше и выше, встречая всё больше птиц, которые мельтешат на горизонте. И вот уже не птицы, но ангелы возносятся к облаку, в горние юдоли, в райские небеса.

Рис. 43. Левая створка триптиха «Страшный суд» из Брюгге.

Рис. 46. Обнажённый праведник, играя, разъезжает на павлине – райской птице.

Рис. 45. В земном райском саду существуют гигантские гранаты – также важный христианский символ. Его изображение нередко появляется в сюжете Богородицы с Христом, когда младенец в руках держит гранат: его красный цвет намекает на кровь – крестную жертву Христа, а множественные семена граната – это христианская ойкумена (сообщество), родившаяся из его плоти и жертвы. Иногда и райский плод с древа познания Добра и Зла изображали как гранат (любопытно, что в античной мифологии гранат фигурировал с связи с Персефоной и ее воскресением – временным возвращением в мир живых из Аида). Рядом с гранатом обнажённый наездник на красном единороге играет в «мяч» с другим праведником. Подчёркивает ли сцена абсолютную безгрешность душ изображённых людей (им даже удалось оседлать единорога), или намекает на грех гордыни и похоти, нарушающий идиллическое течение жизни в раю?

Рис. 47. Зрительным акцентом створки является райский фонтан – источник жизни: из него берут начало реки, текущие во все стороны света, птицы наслаждаются его водами, на бортиках сидят блаженные души (рука одной из них на верхней площадке указывает на небо), а из пастей скульптур-ящериц струятся воды. Ящерица, согласно средневековым бестиариям, существо весьма положительное: увидеть их можно греющимися на стенах соборов в лучах тёплого солнца, божественного света – символа истины. Необычные формы фонтана в своей основе содержат готическую эстетику.

Рис. 48 а. Тем временем ангелы в небе устремляются ввысь, в заоблачные чертоги рая, к лучам света, к Богу. Если присмотреться к облачному шару внимательно, то видно, что художник намеренно скрыл от зрителя святая святых – нерепрезентируемого Бога, лицо которого не дано лицезреть простым смертным. Зритель видит лишь контуры величественной фигуры.

Рис. 48 б. Под лучами рентгена фигура Бога видна отчётливее. Вырисовывются контуры чела, плечи, складки мантии, правая рука благословляет мир, а левая придерживает покоящийся на коленях шар – земную сферу мира. Иконография восседающего, парящего в небе Бога Вседержителя отсылает к изображению Христа на центральной створке.

Рис. 49 а. Иероним Босх. Триптих «Страшный суд».

Рис. 49 б. Иероним Босх. Триптих «Воз сена».

Рис. 50 а. На левой створке Босх изображает рай, сцены из Бытия: внизу мы видим сцену брака между Адамом и Евой и символического брака Евы-церкви и Христа – нового Адама. Далее – антропоморфный змей предлагает Еве плод искушения. За сим, сверху, следует фатальный момент изгнания: в резком наступлении Архангел занес меч, лишая грешников райской обители. Ещё выше представлена война в небесах, низвержение восставших ангелов, Люцифера. Рай выступает пространством зла, инициацией во грех.

Рис. 50 б. События на левой створке «Воза сена» развиваются немного в другом порядке, нежели на «Страшном суде». Нижняя сцена – изгнание Адама и Евы Архангелом Михаилом, вооружённом мечом. Выше – сцена вкушения запретного плода с древа познания Добра и Зла. Примечательно, что и Бог изображён здесь как отец, в отличие от других «райских створок», где зритель видит ипостась Христа: седобородый, царственный старец творит Еву из ребра Адама. На небе же со сферой мира в руках восседает более моложавая фигура, похожая на Христа с других триптихов Иеронима.

Рис. 50 в. Изгнание из рая. Триптих «Воз сена», фрагмент правой створки.

Рис. 50 г. Изгнание из рая. Триптих «Страшный суд», фрагмент правой створки.

Рис. 50 д. Грехопадению предшествует искушение, женщина-змей с лицом Евы протягивает ей же запретный плод. Триптих «Страшный суд», фрагмент левой створки.

Рис. 50 е. Сцена искушения. Триптих «Воз сена», фрагмент левой створки.

Рис. 50 ж. Ещё ранее (но в единовременном пространстве картины) показано сотворение Богом Евы для скучающего Адама. Триптих «Страшный суд», фрагмент левой створки.

Рис. 50 з. Творение Евы из ребра Адама на фоне райского, сталагмитного фонтана. Триптих «Воз сена», фрагмент левой створки.

Архангел изгоняет Адама и Еву в их стыде и наготе из рая, дабы первые люди отныне «смертию умирали, женщины в боли рожали, в тяжести добывая хлеб свой» (Быт. 2:17, 3:16–19), как наказано Богом.

Истоком греха и первым грехопадением, по Босху, становится не просто искушение Евы и Адама, а та сцена, которая разворачивается на самом небе, на заре Бытия земли, созданной Богом – падение грешного, возгоревшегося ангела, лучшего, любимейшего Богом Люцифера. Возникает зло в момент, когда Люцифер противопоставил себя Богу – абсолютному добру. Взбунтовавшись, он отделился от божественного пространства, был низвергнут на землю, а затем – в преисподнюю, владыкой которой он и стал. Изначально будучи светом, Люцифер повергается и обращается во мрак, и так появляется тёмная, негативная природа бытия, жизни на земле. Изначальная онтологическая доброта и чистота мира непоправимо поругана Люциферовым бунтом и заражена перманентной коррозией греха.

Рис. 51 а. Довольно часто можно увидеть на средневековых миниатюрах и картинах змея искусителя с антропоморфными феминными чертами. Женоподобный змей будто отзеркаливает Еву, отражает её черты. В XII веке Пётр Коместор – богослов, написал, что в раю Адама и Еву искусил не обычный змей, но прямоходящий, с лицом Евы: увидев свою зеркальную копию, Ева поверила каверзному совету змия и съела запретный плод с древа познания добра и зла, а в «Видение о Петре-пахаре» Ленгленда Уильяма (XIV в.) сатана являет себя как змий с женским лицом. Хуго ван дер Гус. Грехопадение (крыло Венского диптиха). Kunsthistorisches Museum Wien.

Рис. 51 б. В популярном на христианском Востоке сирийском сочинении «Пещера сокровищ» (IV–VI вв. н. э.) рассказывается о сатане: нечистый действовал как человек, желавший научить попугая разговаривать, – хозяин прятался за зеркалом и беседовал с птицей, попугай же полагал, что с ним разговаривает другая птица и повторял; точно так же поступил дьявол с Евой. Миниатюра ок.1429 г. Français 3, Fol. 8v. Bibliothèque nationale de France, Paris.

Проблема, поставленная фигурой Люцифера, касается идеи деградации миробытия, исконно благого, но – по причине несовершенного и злого выбора – падшего. Таким образом, распад и разложение имманентны миру и представлены в мифологических фигурах: Люцифера, Адама, Евы, Каина, Иуды, во многих других персонажах, а в итоге – в грешных поступках простых людей.

Рис 52 а. Падение восставших ангелов. Триптих «Страшный суд», фрагмент левой створки.

Рис. 52 б. Падение восставших ангелов. Триптих «Воз сена», фрагмент левой створки.

Рис. 53. Низвержение восставших ангелов. Триптих «Страшный суд», фрагмент левой створки.

Грех и тлен неизменно присущи природе человека с момента грехопадения. Христос и его жертва должны были исправить этот изъян навсегда. Однако богословие, сложившееся на почве почитания Христа, синтезировало идеи иудаизма и платонизма, и в итоге – противопоставления горнего и дольнего, души и тела, истины и лжи, праведности и грешности стали фундаментом христианской мысли. Босх – последовательный и глубокий представитель такого мировоззрения – транслирует идеи, сложившиеся в процессе долгого становления средневековой теологической традиции.

Итак, по версии Босха, проблемы человечества начались с момента возникновения зла. Художник последовательно указывает в своих работах на присутствие в Эдемском саду зла, обеспечившего искушение Адама и Евы. Погружаясь в глубины работ Босха, мы вглядываемся в лик сатаны и наблюдаем его отлучение от благодати и божественной милости на небесах, превращающего его из светозарного Люцифера-ангела в мракоподобного Люцифера-дьявола. Для полноценного понимания и выявления сущности художественных высказываний Босха необходимо обратиться к традиции изображения дьявола, а также связанного с ним зла и упадка.

Босх не был оригиналом, впервые изобразившим падение сатаны. В «Великолепном часослове герцога Беррийского» братьев Лимбург (1416 г.) мы видим золотой образ Бога на небесах, который опирается на ярко-красных серафимов и находится в окружении ангелов, одетых в ультрамариновые мантии и сидящих на скамьях наподобие синтрона. Однако частично скамьи пусты – ангелы в синих одеждах валятся с них, падают с неба на землю, где воспламеняются. Коронованный и перевёрнутый вверх ногами ангел, изображенный на вершине перевёрнутого треугольника, противоположенного Богу, и есть сам Люцифер, впервые упомянутый у пророка Исайи (14:12–15). Образ сатаны, бросившего вызов власти Бога, восставшего против своего Господа и за это низвергнутого, объясняет то, как зло попадает в мир. Не возгордись, – дидактический сюжет кодировал послание ктиторам, покровительствовавшим как Лимбургам, так и Босху. «Как пали сильные!» (2Цар. 1:25) – конечная мораль фатальной истории Люцифера, усиленной словами Иисуса, взятыми из Евангелия от Луки (10:18): «Он же сказал им: Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию», – а потом и во втором послании апостола Петра (2:4): «Ибо, если Бог ангелов согрешивших не пощадил, но, связав узами адского мрака, предал блюсти на суд для наказания». Современник миниатюры Лимбургов, Джеффри Чосер, также развивает модную на тот момент тему в своих «Кентерберийских рассказах»:

Рис. 54. Братья Лимбург. Великолепный часослов герцога Беррийского, XV в. Падение мятежных Ангелов. Ms.65, fol. 64v. Musée Condé, Chantilly.

Трагедии начну я с Люцифера,Хоть не был он одним из смертных чад.Средь ангелов другого нет примераСтоль жалкой гибели. За грех был снятОн с высоты своей и ввергнут в ад.О Люцифер, светлейший ангел! НынеТы – сатана; тебе пути назадЗаказаны к господней благостыне[33].

Внимание Босха, братьев Лимбург и других художников к теме восстания небесных ангелов как к источнику зла требует обращения не только к традиции Священного писания, но и к теологии, обосновывающей причины этого события. Основное понимание грехопадения восставших ангелов было на многие столетия установлено влиятельнейшей фигурой средневековой мысли – Августином в «Граде Божьем» (книга 13, глава 24): «Подобным образом и падшие ангелы, хотя в некоторой мере умерли через грех, оставив Источник жизни, т. е. Бога, благодаря Которому могли бы жить мудро и блаженно, однако и не умерли настолько, чтобы перестать жить и чувствовать, ибо сотворены бессмертными. И даже после Суда, когда они подвергнутся второй смерти, жизни не потеряют и сохранят чувства, терпя вечные мучения»[34]. О Люцифере (книга 14, глава 11) он пишет: «Но вот оный ангел, гордый, а потому и завистливый, вследствие той же самой гордости отвратившийся от Бога и обратившийся к самому себе, из желания по некоторой своего рода тиранической надменности иметь скорее у себя подданных, чем быть подданным самому, ниспал из духовного рая»[35], объясняя злые поступки следующим образом: «Глава же и начало всех этих зол есть гордость, которая царит в дьяволе без плоти. В самом деле, кто враждебнее его к святым? Кого можно представить себе в отношении к ним более сварливым, более беспощадным, более ревнивым и завистливым? Если всё это он имеет без плоти, то каким образом это будет делом плоти, как не в смысле дел человека, которого апостол, как я сказал, разумеет под именем плоти? Не тем человек сделался похожим на дьявола, что имеет плоть, которой дьявол не имеет; а тем, что живёт сам по себе, т. е. по человеку. Ибо и дьявол захотел жить сам по себе, когда не устоял в истине; так что стал говорить ложь, говоря от себя, а не от Бога, и стал не только лживым, но и отцом лжи (Ин. 8:44). Он первый солгал. От него начался грех; от него же началась и ложь»[36].

Более того, Августин говорит, что ангелы были грешны не с самого начала бытия, но именно с момента гордыни – греха, Августин утверждает: «Бог не создал никого, – не говорю из ангелов, но даже из людей, о ком Он знал наперёд, что он станет злым, и в то же время не знал бы, какую благую пользу извлечёт Он из него и таким образом украсит ряд веков»[37]. Далее он повторяет мысль Ап. Петра (2:4), что некоторые ангелы согрешили и были ввергнуты в самые низкие и мрачные части мира[38].

Взгляд Августина на источник зла – основа для понимания работ Босха: «Под волей же ангелов я подразумеваю волю как добрых ангелов, которых мы называем ангелами Божьими, так и ангелов злых, которых мы называем ангелами дьявола, или демонами, равно как и волю людей и добрых, и злых. Отсюда следует, – Августин объясняет, – то заключение, что других причин, вызывающих всё, что происходит, нет, кроме как зависящих от воли, – от воли той природы, которая представляет собой дух жизни. Ибо и воздух естественный, или ветер, называется духом: но так как он представляет собой тело, то не есть дух жизни. Поэтому дьявол и «не устоял в истине»[39]. Августин продолжает: Этим Он хотел дать понять, что дьявол отпал от истины; а если бы устоял в ней, то, сделавшись её участником, пребывал бы блаженным вместе со святыми ангелами»[40].

Бог не сотворил ангелов или человека злым от природы. Зло имеет своё начало в воле, которой Бог наделил человека. Только от свободного выбора зависела судьба Люцифера, как и всех людей и героев картин Босха, обречённых на ад и мучения.

Люцифер и его войско восставших ангелов инициировали ход зла в мире, согласно поэтическим образам Джона Мильтона:

Узнай! Когда был свергнут Люцифер(Так называй того, кто в НебесахСредь Ангелов блистательней сиял,Чем оная звезда средь прочих звёзд),Когда объятый пламенами, онСо всеми легионами летелСквозь бездну, прямо в Ад, – Великий СынВернулся во главе Своих святыхС победой. Всемогущий Бог-ОтецПредвечный, озирая с высотыПрестола эти сонмы, произнёс,К возлюбленному Сыну обратясь:– Завистник обманулся, возмечтав,Что примут все участье в мятеже,Им поднятом; что при подмоге войскНесметных он твердыней завладетьВозможет неприступной, БожестваВерховного жилищем. Он прельстилИзменой многих; им на Небе нетОтныне места[41].

Из вышесказанного следует, что как только Бог решил отделить от тьмы свет, так произошло разделение добра и зла при помощи акта воли, зло же стало результатом личного выбора Люцифера, который предпочёл царствовать в аду, нежели служить на Небесах.

В творчестве Босха, как и в средневековом богословии, проблема оправдания зла на земле (названная позднее проблемой теодицеи) оставалась актуальной. Обострённое чувство греховной природы человека пронизывает работы художника-мыслителя: тронутое патиной искушения бытие реализует свою фатальную бренность посредством индивидуальной свободной воли, несмотря на искупительную жертву Христа, люди совершают вереницу злых поступков по своей собственной воле, которой их наделил Бог.

В различных манускриптах начиная с середины XIII века, – например, в Библии бедных или в Библии с нравоучительными комментариями (Biblia pauperum, Bible moralisée) встречаются графические репрезентации богословских понятий, в том числе и о падении ангелов. Под медальоном, иллюстрирующим акт разделения света и тьмы в первый день творения, появляется ещё один медальон, демонстрирующий падение восставших ангелов, где свет связан с божественным, а тьма с демоническим. Ангелы низвергаются в преисподнюю, часто изображенную в виде раскрытой, хищной пасти хтонического животного. Идея инспирирования зла восставшими ангелами стала неотъемлемой частью визуального словаря Босха.

Рис. 55. Bible moralisée. MS. Bodl. 270b, fol. 002r. Bodleian Library, Oxford.

Рис. 56. Падение Ангелов и сотворение Евы. Зерцало человеческого спасения «Speculum Humanae Salvationis». VELINS-906, fol. 2r. Bibliothèque nationale de France, Paris.

Низвержение ангелов также включено в средневековый бестселлер XIV века «Зерцало человеческого спасения» (Speculum Humanae Salvationis), где образ мятежа появляется в первой главе, то есть ещё до грехопадения человека в Эдеме. Восстание грешных ангелов зарифмовано с сотворением женщины – непокорной наследницы бунтарского поведения, следствием которого стало изгнание из рая.

Триптихи Босха отражают общее толкование генеалогии зла, присущее средневековой мысли и её визуализации в «Зерцале», переведённом на немецкий и голландский языки в конце XV века. Знаменитую книгу издал Иоганн Велденер (Johann Veldener) в Колумборге в 1483 году и её вполне мог знать Иероним Босху. Кроме того, французский перевод «Зерцала» был выполнен для Филиппа в 1449 году Жаном Мело (Jean Miélot) – автором, переводчиком, коллекционером рукописей, писцом и священником, служившим в качестве секретаря у Филиппа Доброго, герцога Бургундии до его смерти в 1467 году, а затем у его сына – Карла Смелого. Иллюстрации, коими «Зерцало» щедро наделено, демонстрировали падение восставших ангелов (слева) до сотворения Евы от Адама. Текст поясняет: Люцифер восстал против Господа и в одно мгновение был свергнут с высоты небес в ад, после чего Бог решил создать человечество, способное реабилитировать бытие и компенсировать ущерб, нанесенный Люцифером и его когортой. Однако зло в виде змея низвергло человечество в мир смерти и скорби, где оно пребывает поныне и ждёт Страшного суда, желая вернуться в райское лоно.

Другой голландский текст XV века (подробнее речь о нём пойдёт ниже) – «Справочник христианской веры», созданный Дирком ван Делфтским, капелланом, служившим при дворе графов нидерландских и баварских, – критикует мирские желания и тщеславие высказыванием от лица Люцифера: «Я поднялся в небо и выше звёзд небесных, туда поднялся мой трон, я буду восседать на горе завета, и поднимусь выше высот облаков и буду равным Всемогущему»[42].

«Падение ангелов» Мастера Бертрама из цикла сцен Творения, созданных для алтаря (1379 г.) репрезентирует тот же сюжет. Здесь каждый из падших ангелов – словно искажённый в кривом зеркале образ Бога. У низвергаемых ангелов и Люцифера коричневая, как у обезьян, кожа: они и понимались как обезьяны, трикстеры, эйдолоны, карикатурные симулякры первичного божественного эталона.

Важно отметить, что на картинах Босха восставшие ангелы падают не в ад, а на землю. С одной стороны, вдохновением для художника служили теологические трактаты Средневековья, с другой – Апокалипсис (12:7–9), ставший важнейшим источником для изображения небесной битвы праведных ангелов против ангелов восставших. Творение и Апокалипсис зарифмованы: как Бог низверг восставшего дьявола в начале бытия, так и Архангел Михаил и его силы вступят в сражение против сатаны в облике дракона в Конце времён: «древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную». Этот конфликт подробно репрезентирован на гравюре Альбрехта Дюрера в его Апокалипсисе (1498 г.). А Герард Давид создал триптих, центрированный изображением архангела Михаила, побеждающего зверя, в правом верхнем углу центральной композиции представлен Бог-отец и основное сражение ангелов и демонов. В низвержении восставших ангелов у Питера Брейгеля мы также обнаруживаем мутировавших гибридных тварей: бывшие ангелов, низринутых и деградировавших. Именно рай у Босха то место, где вершится фатальное преступление, инициировавшее зло мироздания (рис. 58).

Рис. 57. Отделение тьмы от света в акте творения отождествляется с падением восставших ангелов. «Падение Ангелов», Мастер Бертрам, деталь из Грабовского алтаря. Hamburger Kunsthalle.

Принято считать и изображать Архангела Михаила повергающим Люцифера и демонов в ад, а также изгоняющим Адама и Еву из рая. Архангел Михаил с наступлением Конца света становится главным небесным воином. Он выступает в качестве центрального ратника и судьи на апокалиптическом процессе. Рай попранный, Страшный суд и рай в качестве Нового Иерусалима концептуально и догматически связан между собой в Средневековье и у Иеронима Босха.

С точки зрения средневековой традиции на уровне текста письменного и визуального, зло приходит в мир с восстанием ангелов на самых ранних этапах бытия. В босхианских изображениях рая присутствует немало примет оного, помимо самого первородного греха: так мерзкими насекомыми представлены падшие ангелы, летящие на землю, к образу которых восходят и ползучие твари внизу райских композиций. Комары и блохи – одна из язв Египетских, в Средневековье связывали подобных насекомых (так же, как жаб и лягушек) с падшими ангелами, превратившимися на земле в различных гадких и вредоносных тварей. Считалось, что Бог создал вшей, блох и прочих кровопийц специально для наказания тела Адама и его потомков.

Достаточно точно резюмируют взгляд на рай Иеронима Босха слова раннехристианского патриста Иринея Лионского: «Этой заповеди человек не исполнил, но не повиновался Богу, обольщенный ангелом, который, завидуя людям ради многих даров, какие Бог дал им, и с враждою взирая на это, как себя самого погубил, так и человека сделал греховным, убедив его не повиноваться заповеди Божией. Таким образом, сделавшись первоначально в своем коварстве главою и вождем греха, ангел сам некогда был поражён, после того как погрешил против Бога, а потом он и человека привел к потере рая. И так как он, обольщенный достоинством своей природы, возмутился и отделился от Бога, он назван на еврейском языке сатаною, т. е. противником; но он назван также и клеветником. Бог проклял змея, который носил в себе противника, каковое проклятие простерлось как на самое животное, так и на гнездившагося в нем сокрытого ангела, сатану. Человека же Он удалил от Своего лица, преградив потом ему путь, ведущий в рай. Ибо рай не принимает грешников»[43]. Изъяны сопровождают тварение. Рай стал пространством инициации греха, распространившегося по генам человечества падением Адама и Евы (а до них – Люцифера), посему жизнь за пределами рая преисполнена лукавых соблазнов, прегрешений, страданий и смерти.

Рис. 58. Восставшие ангелы терпят крах, низвергаются с небес, превращаются в монстров, гибридов зла. В центре Архангел Михаил, как в сценах Страшного суда и изгнания из рая, вершит правосудие. Питер Брейгель Старший. Падение мятежных ангелов, 1562 г. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussels.

Сельская местность, открытый ландшафт, трое дурят пациента, вдалеке виднеется городская архитектура. Сюжет работы Босха «Извлечение камня глупости» аллегорически изображает упадок рода человеческого: глупец идёт на поводу у шарлатанов, обманувших его. В этом процессе также участвуют лжеучёные пособники греха – монах и монахиня (или горожанка – жена «больного»). Ряд символов намекают на эротический подтекст, в целом вершится грех обмана, за который грядёт соответствующее наказание.

По доске красивым готическим шрифтом, свидетельствующим о Босхе как о хорошем каллиграфе, знавшем модный на тот момент печатный шрифт и удачно его воспроизводившем, выведена хореем зарифмованная фраза. Перед зрителем вновь сложный симбиоз языковой и визуальной игры: Meester snijt die keye ras / Myne name Is lubbert das (дословный перевод: «Мастер, вырежи камень / Меня зовут Любберт Дас») – выведено готическим шрифтом вверху и внизу картины (рис. 45).

Сидящий на стуле мужчина обращён лицом ко зрителю: он надеется, что сможет освободиться от «kei in zijn hoofd» (камня в голове), это понятие маркировало наличие у человека глупости. На старонидерландском kei (уменьшительная форма от keiken) обозначала не только «камень», но и «цветок», и именно поэтому мы видим цветок, вынимаемый из головы больного, такой же лежит на столе (ножка которого напоминает бутон или стебель, рис. 46). Выражение «Van de kei snijden» (вырезать камень) также использовалось как идиома «обмануть кого-то»: «врач» с воронкой – типичный средневековый пройдоха-шарлатан, подобные «хирурги» путешествовали по Европе, предлагая всевозможные услуги вроде лечения от любви, глупости и т. п. Вместо мешка на его поясе привязан серо-коричневый кувшин (кувшины такого типа производились в Аахене или Рарене, и повсеместно фигурируют на картинах Босха). Иероним (или, как предполагает исследовательская группа (BRCP) по изучению и консервации наследия Босха, – его ученик и последователь) совместил устойчивый фразеологизм с актуальными реалиями. Камень или цветок, помещённый в легковерную голову, – буквальная визуализация, метафора стремления избавиться от глупости, совершая её. За спиною «врача» изображены виселица и крест – воздаяние за обман (рис. 47).

Рис. 45. Извлечение камня глупости, около 1505–1515 гг. (датировка «Taschen»); 1501–1505 гг. (датировка каталога «Prado»). Museo Nacional del Prado, Madrid.

Рис. 46. Пожилой монах держит в руке кружку пива (или винный кувшин), потворствуя обману. Старуха, возможно, жена пациента или монахиня, смотрит на операцию, подпирая щёку в типичном жесте меланхолии, закрытая книга на голове, возможно, отсылка к ложной науке, лености духа или закрытости Писания для неё. Видно, что на столе лежит бутон цветка, такой же достается из надреза на голове «больного».

Однако не только критику сельчан и мещан можно увидеть в смысловых уровнях этой картины. Факт того, что удаляется не камень, но цветок, похожий на водяную лилию, а этот цветок наделён эротической семантикой, заставляет исследователей, – например, Ариас Бонель, видеть скрытые сексуальные мотивы в картине (хотя немецкая исследовательница Лотте Бранд Филип понимала цветы как знак денег, утекающих по глупости из продырявленного кошелька, висящего у «пациента» на стуле, а Шарль де Тольнай – как символ глупости в целом). Если же декодировать цветы в эротическом контексте, выходит, что вместо исцеления от безумия хирург кастрирует пациента, избавляя от сексуального желания – похоти и, следовательно, возвращает его на правильный путь общественной жизни и христианской морали. Цветок становится символическим замещением фаллоса, а голова – местом расположения оного. Эту идею можно развить и в связи с альтернативным прочтением имени пациента «Любберт Дас» – «кастрированный барсук». Барсука считали ночным существом, которое спит днём, и поэтому барсук (das) нарекался лентяем, подобным словом нарекали и волынщика (вспомним, что волынка слыла аллегорией фаллоса). Любберт – имя человека, которое также используется в качестве прозвища для толстого, ленивого и глупого человека, тогда как глагол «lubben» означает «кастрировать». Так что, по другой интерпретации, Босх демонстрирует «кастрированного лентяя». И в переносном смысле означает человека настолько глупого, что он даже не понимает, когда его лишают чего-то очень важного.

Рис. 47. На голове «хирурга» – перевёрнутая воронка, сообщающая о перевернутости мира вверх ногами. Чтобы воронка действовала, вода должна литься в её широкое горлышко, а не наоборот. У Босха же воронка перечит логике этого мира, перечит некоей правде. Когда художник изображает нечто травестийное, перевёрнутое вверх ногами, он кодирует послание о демоническом, о том, что некий божественный проект переиначивается и становится дьявольским явлением.

Что является болезнью – глупость или похоть? Вероятно, одно неразрывно связано другим и порождает грех, с точки зрения Иеронима. В любом случае, операция удаления – явно негативна, не «врач» и его пособники, но лишь Писание, благие мысли и аскетический образ жизни в силах излечить недуг.

Тотальная греховность человеческого рода в жизненном миру явлена в картине-столешнице «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи», где в центре (в самом хрусталике глаза, будто обозревающего весь мир), представлена фигура Христа с надписью: Cave, cave, d[omi]n[u]s videt – «Бойся, бойся, ибо Господь всё видит», в окружность же (в радужку глаза) вписаны смертные грехи человека, которые не укроются от всевидящего ока Бога. Закольцованная композиция показывает бесконечность и всеобщность греха, творящегося в повседневном мире человека: один грех тянет за собой вереницу последующих. Обуреваемый смертными искушениями он в итоге умирает, предстаёт на Суде, далее его ждёт ад или рай – такова тема «Последних Четырёх вещей», представленных по углам центральной композиции. Каждый сюжет в отдельности отмечен неизбежным присутствием образа зла, царящего в мирской повседневности. В верхнем левом углу – умирающего завлекает к себе Смерть (рис. 59). В нижнем левом углу – ад «вознаграждает» за земные грехи и в соответствии с ними. Страшный суд и встающие из гробов мертвецы – в верхнем правом медальоне. В нижнем правом – дьявол пытается вырвать из лона Христова и утянуть в свои тёмные чертоги уже попавшую в рай душу (рис. 48, 60 а, б, в). Безусловно, каждая из четырёх последних вещей связана друг с другом в смысловом и визуальном диалоге.

Оригинальная столешница из древесины тополя представляет калейдоскоп сцен на тему семи смертных грехов, смерти и воздаяния. Расписные и декорированные столы были достаточно распространённым украшением богатых домов. Иероним выполнил заказ, создав философскую столешницу-картину, для знатного человека или члена братства Богоматери. Однако и сегодня ведутся споры, принадлежит ли картина исключительно руке Босха, или же она создана в недрах его мастерской учениками, но под чутким контролем художника. В пользу авторства Босха свидетельствует подпись, но вызывает сомнения датировка работы. Древесина, которая использовалась Иеронимом в данном случае, не даёт ясной дендрохронологической датировки. Стиль некоторых костюмов и, в особенности, шляп указывают на моду 1505–10 гг., следовательно, Босх мог создать эту работу ближе к концу своей карьеры.

Изначально произведение задумывалось как столешница, но столом картина всё же не стала. С 1574 года и вплоть до смерти Филиппа II она провисела в его личных апартаментах в Эскориале, покинув их лишь после начала гражданской войны в Испании 1936–1939 годов.

Рис. 48. Семь смертных грехов и Четыре последние вещи, ок. 1505–1510 гг. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Рис. 49 а. Подобное сочетание «всевидящего ока Бога» и тотальности греха встречается в композициях иллюстрированных Апокалипсисов: миниатюра демонстрирует ангелов, держащих ветры и готовых вредить грешникам. В центре – Бог и двенадцать избранных и запечатанных колен Израилевых (Откр. 7:1–10). Эта иконография также рифмуется с мистическим колесом из видения Иезекииля (например, у Фра Анджелико) и с культом ран Христа (именно тело и раны Христа репрезентировали идею смерти и воскресения. Франция, конец XIV в. FR. 13096, fol. 19r. Bibliothèque nationale de France, Paris.

Рис. 49 б. Град земной (весь мир) полон раздора, вокруг стен кольцом пляшут черти, внутри град разделён на определённые сегменты, подобно структуре грехов на столешнице Босха. Миниатюра к книге Августина «Град земной и град небесный» (часть I), ок. 1475 г. Meermano Museum, Hague.

Центральный круг столешницы напоминает огромное вогнутое зеркало. Смотрясь, всматриваясь в столешницу, человек будто вглядывается в себя, обнаруживая на поверхности отражение своих грехов и обращённый на него тотальный взгляд Бога. Как и бесчисленные пособия, и зерцала, в которых использовались похожие зеркальные изображения, столешница из Прадо предназначалась для помощи во время частной молитвы, религиозной медитации, концентрации, в особенности для интенсивного изучения своих грехов, которые осмыслял каждый добрый христианин прежде чем идти на исповедь.

Художник также объясняет общий смысл картины, цитируя главу и стих, как священник, хорошо разбирающийся в писаниях. С аббревиатурами, приведёнными в полном объёме, бандероль наверху читается следующим образом: Gens absq[ue] [con]silio e[st] et sine prudentia // deutro[m]y [um] utina[m] sapere[n]t [et] i[n]telligere[n]t ac novissi[m]a p[ro]videre[n]t (Второзаконие 32:28–29: Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла. О, если бы они рассудили, подумали о сем, уразумели, что с ними будет!) Absconda[m] facie[m] mea[m] ab eis: et [con]siderabo novissi[m]a eo[rum] (Второзаконие 32:20: Сокрою лицо мое от них и увижу, какой будет конец их).

Послание картины: человек, лишённый внутреннего закона и разума отправился в необузданное путешествие по семи смертным грехам. Осознание природы греха и собственной греховности посредством одновременно эмпатического и остранённого созерцания соответствующих визуальных образов может привести к покаянию и стать очистительной практикой.

Вся композиция вписана в систему восьми кругов.

Тем не менее каждого человека ожидают Четыре последние вещи: сначала смерть.

Рис. 50. В центре самого большого, центрального, круга, напоминающего огромный глаз или вогнутое зеркало, изображён «Муж скорбей» – Христос, восстающий из могилы и демонстрирующий рану в боку. Подобное изображение обнаруживается у Босха в «Мессе святого Григория», на закрытых створках триптиха «Поклонение волхвов» (глава 7, рис. 2, 24). Это обращение к верующим, призыв идти по тому пути, который показал Иисус, размышлять о Его мученической смерти на кресте за прощение грехов человеческих. Внутренний круг, или «зрачок», окружён позолоченными лучами, простирающимися к внешнему кольцу, которое делится на семь сегментов, изображающих грех. Грех же Босх передаёт через повседневные бытовые сцены с участием людей разных социальных классов, наблюдаемых всевидящим оком Бога.

Рис. 51. Гнев (Ira – подписи к грехам даны в левом углу каждого сегмента), расположен в привилегированном месте: между фигурой Христа и подписью на бандероли, традиционно занимаемом Гордостью и Завистью – источниками всего человеческого греха, как полагали богословы. Босх же ставит во главу угла гнев, представленный в сцене пьяной драки, развернувшейся неподалёку от таверны. Источник разлада, судя по всему, женщина. Разбросанная обувь – визуальный намёк на прелюбодеяние. Преступление на бытовой почве, подогреваемое алкоголем и развратом, разворачивается перед зрителем, призывая следить за своим поведением и контролировать гнев.

Рис. 52. Двигаясь по часовой стрелке, обнаруживаем сцену с изображением греха зависти (Invidia): девушка выглядывает из окна, но смотрит не на юношу, который дарит ей цветок, а на его толстый кошелёк. Две собаки стоят перед брошенными хозяином костями, исследователи предполагают, что это иллюстрация фламандской поговорки «Две собаки и одна кость согласия не найдут»: двух костей одной из собак мало, и она лаем требует у хозяина последнюю, которую тот зажал в руке, вторая собака завидует первой. Конфликт повторяется и между людьми: хозяин с костью в руке и его супруга завистливо смотрят на богатого юношу с соколом на руке и его слугу с мешком добра на спине – горожанин завидует дворянину.

Рис. 53. Алчность (Avaritia) показана через сцену взяточничества: судья обещает одному и берёт взятку у другого. Перед ним раскрыто Священное Писание, но он следует не закону, а лишь своей жажде наживы.

Рис. 54. Чревоугодие (Gula). Бытовая сцена: неухоженный дом, костёр на полу, стол ломится от яств, – всё центрировано обжорством. Ребёнок в оборванном и грязном тряпье тянется к отцовскому пиву и рульке. Друг рядом – под стать. Хозяйка-жена обслуживает чревоугодие, потворствуя греху. Над ней, над дверным проёмом видна ниша, в которой сидит зловещая сова – символ тьмы и дьявола. Чуть правее нарисована широкополая шляпа, пронзённая стрелой – метафора пронзённой стрелой головы. Глупость, безумие, грех – дорога в ад. Позже во фламандской живописи возникнет целая традиция изображения разгульных домашних пиров и весёлых попоек. Босха же по праву можно считать оригинальным родоначальником подобных сцен.

Рис. 55. Лень духовная (Acedia): отказ от молитвы, чётки заброшены на коленях спящего, Священное Писание закрыто и пылится на скамейке, монахиня обращается к унылому духом – мужчина не бдит, он не готов ко Второму пришествию Христа, которое может случиться в любой момент.

Рис. 56. Придворные пары и шуты. Похоть (Luxuria) – и это снова куртуазный сад! Фрукты и вино – аллегории вкушения, плотских утех. В шатре – сцена флирта, она же перед: женщина держит сорванный цветок, мужчина, лежащий перед ней, пьет из чаши. Театр и музыка развращают. По обнажённой заднице бродячего музыканта, одетого ослом, будто по барабану поварёшкой стучит актёр. Ваганты, меняющие роли, маски, лица, напоминают притворства и корчи чертей, ведь одна персона дана человеку Богом, игра с ними – дорога в ад. Слова Эразма Роттердамского очень точно описывают визуальные размышления Иеронима: «Впрочем, многие мужчины – и прежде всего старики, более пьяницы, чем женолюбы, – высшее блаженство полагают в попойках. Можно ли представить себе весёлый пир, на котором отсутствуют женщины, об этом пусть судят другие, но совершенно несомненно, что без приправы Глупости нам ничто не мило. Это до такой степени справедливо, что во всех случаях, когда подлинная или притворная Глупость не потешает гостей, нарочно приглашают наемного шута или смешного блюдолиза, который забавными, или, говоря попросту, глупыми речами гонит прочь с попойки молчание и скуку. В самом деле, стоит ли обременять чрево всякой снедью, лакомствами и сластями, если при этом глаза, уши и дух наш не услаждаются смехом, играми и шутками»?

Рис. 57. Гордыня (Superbia). Богатый интерьер, распахнутый сундук с украшениями: дама увлеченно примеряет новый чепец. Она занята собой и не видит, что зеркало ей держит субтильно-женственный бесёнок. Гордыня вымащивает дорогу в ад. Если присмотреться, то можно заметить, как в правой комнате стоит юноша, столь же увлеченный собой и зеркалом, в это же время у нерадивой хозяйки в доме – мышь. Гордость – грех, одна из злейших эмоций, многие средневековые мыслители (Босх в том числе) полагали, именно гордость первоимпульсом всех грехов: не из-за неё ли Люцифер восстал против своего господина? На подоконнике лежит апельсин – любопытная деталь, фрукт этот был весьма ценен, привозился издалека и часто использовался в декоративных целях, для украшения богатых домов, на картинах же можно его встретить в изображении сцен Благовещения, в сакральном контексте, в отличие от фрагмента у Босха.

Рис. 58. Смерть. Мотив всей столешницы – исповедь, своевременное покаяние. В этой сцене скелет Смерти со стрелою в руке приходит к ложу испускающего дух, как и в «Смерти скупца». У его одра – чёрт и ангел ждут наступления смерти тела, дабы принять и сопроводить душу. В руке – свеча, подле – монах с распятием, священник, служка, монахиня: уходящему отпускаются грехи, читаются отходные молитвы, и вершится одно из семи таинств – елеосвящение. Примечательна символическая симметрия: семи смертным грехам противопоставлены семь таинств церкви. Суд по всему, ангел, в отличие от картины «Смерть скупого», выигрывает поединок с чёртом и умирающий получает последнее искупление. У постели также стоит родственник, а в дальней комнате две женщины молятся за умирающего, над ними изображена птица – подобно душе, она находится в клетке тела, но скоро высвободится и упорхнет в окно.

Рис. 59. Фрагмент триптиха «Семь таинств» включает сцену елеосвящения, можно проследить сходство композиций, любопытная деталь – белая собачка у ложа умирающего. Если присмотреться, видно, что Иероним тоже на уровне рисунка изобразил спящего пса, которого, впрочем, решил не оставлять в итоговом варианте. Рогир ван дер Вейден, 1445–1450 гг. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel.

Остальные «последние вещи» показывают возможные сценарии развития, происходящие за гробовой доской. Каждого человека ждёт Суд частный и всеобщий. Босх изображает, как мёртвые воскресают во плоти, ангелы трубят, Христос, восседая на радуге и сфере мира, ведет процесс. Соответственно, недостойные рая, представленного под сценой Суда, отправляются в ад. Очевидно, что в рай допущены лишь немногие, и даже на пороге чёрт хватает и тянет за руки, пытаясь украсть душу, но архангел защищает своим орудием – длинным крестом. Ад же изображён под сценой смерти. В нём грешники страдают за свои проступки и преступления. Имя каждого греха подписано рядом с определённой сценой (рис. 60 в).

Данте Алигьери начинает свою прославленную «Божественную комедию» словами: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу…». Для Босха же земная жизнь – это и есть сплошной сумрачный лес, путешествие по которому осложняется пагубными влечениями и атаками соблазнов. Противостоять бесовским козням и заблуждениям можно лишь с помощью веры и подражания Христу. Тропа жизни разветвляется и уводит грешника в ад, а праведника, аскета – в царствие святых.

Рис. 60 а, б, в. Три из Четырёх последних вещей, – Страшный суд, рай и ад. Код земной жизни представлен в свете этих важнейщих средневековых категорий.

Огонь, прорезающий тьму, всполохи его, горящие храмы и мельницы, монстры всех мастей и немыслимых извращений. Если бы картины могли звучать – эти бы источали крики и стоны, скрежет железа, вой сражений, молитвы и песни, брань и ор грешников, мучимых и терзаемых, насилуемых в аду. Происхождение зла и его коллективный образ, воплощённый в чём-то конкретном, всегда и не на шутку волновали людей, ничуть не менее, нежели ответ на вопрос – что ждёт человека после смерти.

Ад! – то, чем славится Иероним Босх. Волнительно интригуя современного зрителя, он развлекает и щекочет нервы своими извращёнными и затейливыми образами преисподней, поднимает на поверхность потаённые желания и запретные фантазии человека, грезящего о насилии. Главный герой знаменитой кинокартины Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», – Алекс, – в своей концепции ультранасилия опирался именно на кровавый, исполненный наказаний и правосудия Ветхий завет, на жестокость Бога-Отца, на образы пыток, мук и бичевания Иисуса. Средневековые же тексты, проповеди и картины были преисполнены сюжетами и примерами жестокости, как и средневековый мир в целом. Иероним имел достаточно источников вдохновения и рассуждения о природе насилия и смерти, пыток и ада, Страшного суда и Апокалипсиса. Порой кажется, что Босх зашёл так далеко в этом поиске, что и рай, и земная жизнь человека пропитаны инфернальным и демоническим – ад вездесущ. Вместе с тем Божественное начало практически недостижимо. Даже жизнь апостолов и святых – это непрерывное противостояние аду как внутреннему, так и внешнему, являющемуся в виде демонов и чертей, искушений, терзаний, духовных поисков и сомнений. Иеронимов ад расположен повсюду. Но представлен, «иконизирован», на створках и панелях его триптихов.

Концепции ада и рая существовали в различных мифологиях и религиях задолго до рождения Иеронима Босха и появления христианства.

В русской традиции понятие «ад» восходит к древнегреческому Аиду (Аид – др. – греч. Ἀΐδης или ᾍδης, или Гадес – бог подземного царства мёртвых и название самого царства мёртвых)[70]. Однако говорить мы всё же будем о монотеистической концепции посмертного пребывания человека в загробном мире, формировавшейся на протяжении многих столетий.

В ранних текстах Ветхого Завета провинившиеся наказывались в земной жизни, а посмертная участь праведников и грешников существенно не различалась. Шеол (в Септуагинте используется термин «ад» в местах, где еврейский текст рассказывает о «шеоле») – лишь место после смерти, предназначенное каждому вне зависимости от рода и вида деятельности, жизни и деяний. Образ загробного шеола представлялся весьма туманно и неконкретно, в Псалмах рисовался как некое тёмное место, ров, страна тьмы и «мрак тени смертной, где нет устройства, где темно, как самая тьма» (Иов 10. 21–22), (на вульгате – «без порядка»), как «царство смерти», «земля забвения», «страна безмолвия», «царство мрака», «загробный мир», «неизведанная глубина». Встречаются в Ветхом завете синонимы и поэтические наименования шеола: «забытая страна», «пропасть», «яма», «безмолвие», «гибель».

Ни мёртвый, ни даже живой грешник, совершивший проступок или преступление, не мог избежать кар шеола. Корей, Дафан и Авирон – бунтовщики супротив Аарона и Моисея сошли живыми в преисподнюю со всем своим имуществом (Числ. 16:30–33). В отношении преступников существовала специальная молитва: «Да найдет на них смерть, да сойдут они живыми в ад, ибо злодейство в жилищах их, посреди их» (Пс. 54:16; Притч. 1:12).

В более поздние ветхозаветные времена, особенно в эпоху Второго иерусалимского храма, у иудеев развивается концепция справедливости и воздаяния. Ожидания мессии, посланника Бога видоизменяют представления о шеоле. Шеол становится пространством наказания, от которого, тем не менее, может быть избавлен праведник. Такая идея обнаруживается в Псалтири, а также в книгах пророков. Пророку Исаийе, к примеру, открылись ужасающие картины бездны шеола, мук и наказаний (Ис. 24:21–22, 30:33), а в книге Иезекииля шеол – место наказания врагов Израиля (Иез. 32:22–23). В преисподнюю, к «царю ужасов», нисходят теперь нечестивые и тираны (Иов 18:5–21); там же находится и «денница, сын зари», под ним «подстилается червь, и черви – покров» его (Ис. 14:9–15).

Христианство развило доктрину возмездия врагам и грешникам. На её формирование повлияли античные представления об Аиде и ветхозаветные – о шеоле. В свою очередь, на представления иудеев о загробном мире античные верования также оказывали влияние. Примечательно, что нисхождение Христа во ад в корне меняет концепцию последнего. Христос отобрал и вывел праведников из ада: с тех пор в шеоле остались лишь осуждённые грешники.

В раннем христианстве возникла ещё одна номинация для обозначения загробного места, – геенна, – это понятие часто используется патристами. Геенна (долина Хинном, в синодальном переводе – Енном) – изначально овраг под Иерусалимом. Во время правления царей Ахаза и Манассии жители города проливали здесь кровь своих детей ради жертвы Молоху. При Иосии туда бросали нечистоты и трупы. Со времён Исаии мрачная зловонная долина, где языки и угли полыхающих костров пожирали трупы и нечистоты, стала метафорой ада и получила название «геенна огненная». В Евангелии за этим конкретным топосом, уже мало кому известным за пределами Израиля, закрепляется расширительное метафорическое значение неугасимого ада.

В Новом завете ад определяется как «бездна» (Лк. 8:31), «печь огненная», где «будет плач и скрежет зубов» (Мф. 13:50), «озеро огненное, горящее серою» (Откр. 19:20) и т. п. Именно таким ад и предстаёт на полотнах Иеронима Босха.

Рис. 1. Иногда в связи с адом или смертью встречается слово «аваддон» (евр. – погибель). «Преисподняя обнажена пред Ним, и нет покрывала Аваддону» (Иов 26:6). О том, что «преисподняя и Аваддон открыты пред Господом», повествует и Книга Притчей (15:11). В Откровении (9:11) при описании саранчи, поражающей человеческий род, сказано, что «царем над собою она имела ангела бездны; имя ему по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион». «Аваддон» олицетворяет поглощающую бездну, смерть и пропасть преисподней, мог изображаться в виде разинутой пасти или монструозного существа мужского пола, предводителя полчища апокалиптической саранчи. Фрагмент из Апокалипсиса «Королевы Марии», XIV век. Royal MS 19 B XV, f. 15. British Library, London.

Эсхатологические темы и картины ада Иеронима Босха тесно связаны с демонологическими представлениями эпохи и детерминированы христианским предчувствием Конца света, ожиданием Апокалипсиса.

Однако в европейской культуре образ дьявола во всём своём визуальном разнообразии, хорошо известном ныне, появился достаточно поздно. Различные злые демоны и духи издревле присутствовали в воображении людей. Лишь к XII–XIII векам, с укреплением власти Церкви, сатана как главный враг христианства становится всесторонне осмыслен и поистине всемогущ. Также разнообразно и детально было продумано и описано устройство ада как юдоли и обители сатаны. Чем ближе культура подходила к концу Средневековья, тем интенсивнее и изощрённее прочерчивались в ней образы зла, достигнув своего предела в творчестве Босха. Размышления теологов и народные верования в нечистые силы, взаимоопыляя друг друга, создавали уникальные картины ада, адских страданий и воздаяний. Пугающий же рассказ о них становился назиданием. Тревожа, ужасая и внушая страх, загробные мытарства, должны были вести к прижизненной добродетели и покаянию. Признавая вину, каясь перед лицом кошмарных посмертных пыток человек признавал власть и величие Церкви, избавительной и вездесущей. В обмен на поклонение её Символу веры даровалось избавление: вассально-ленные, иерархические отношения внутри церковного общества подкреплялись представлениями о зле, грехе, рае и аде.

Пространство же ада спорное и неоднозначное, его теологическое объяснение волновало богословов на протяжение всего Средневековья, как и многоликий образ повелителя ада, – Сатаны, дьявола, Люцифера, левиафана, Вельзевула, Дракона, Змия и т. п., – имя ему легион.

Великий лжец мог оборачиваться всякой скотиной и тварью, менял обличия и формы, но суть его оставалась неизменна и зла. Средневековье сформировало подробную генеалогию и биографию врага рода человеческого. Изображение дьявольских козней и пыток зритель обнаруживает в работах Иеронима Босха. В главе, посвящённой раю, уже фигурировал Люцифер, восставший на заре мира с когортой ангелов против Бога и Его же властью низвергнутый. На этом история Люцифера не закончилась, он продолжил свой путь далее, став князем мира сего и повелителем геенны огненной.

Имя Люцифер (в синодальном переводе – «денница») происходит из 14 главы книги пророка Исаии, рассказывающей о каре Вавилона в образе падшей утренней звезде (в переводе вульгаты «Lucifer» – «светоносный»): «В преисподнюю низвержена гордыня твоя со всем шумом твоим; под тобою подстилается червь, и черви – покров твой. Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своём: «взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14:11–15). Данный фрагмент отцы христианской церкви осмыслили как описание падения дьявола. Крах же горделивой «денницы» соединилось с другим пассажем Ветхого Завета – «помазанным херувимом» из книги Иезекииля: воплощавший собой «печать совершенства, полноту мудрости и венец красоты», херувим, изначально совершенный «в путях своих» «находился в Едеме». Но он возгордился своей красотой и величием, и был низвергнут «с горы Божией» (Иез. 28).

Богословы увидели схожие мотивы в этих историях, повествующих о некой прекрасной и совершенной (огненной, небесной) сущности, в результате собственного греховного горделивого выбора катастрофически низвергнутой. Идеальная сущность становится своей противоположностью: из гармонии, красоты, света – тьмой, копотью, безобразием. Так в предании сформировался единый образ Люцифера: ангела, превратившегося в чудовище, соединившее черты различных животных – обычно семи, по количеству грехов.

Популярные средневековые драмы, разновидности которых мог видеть Иероним Босх, подробно описывали падение Люцифера – востребованного героя мистерий. Обычно в них (как, например, в Честерском цикле) Люцифер, – самовлюблённый нарцисс, – видит пустой трон Бога и приходит к выводу: «О, как чудесно моё сияние… Если бы я сидел на этом троне, я был бы так же мудр, как и Он»; его лестно подбадривают ангелы, воодушевляя посидеть на троне. Искусившись, Люцифер занимает место Бога и провозглашает: «Вся радость мира пребывает на мне, ибо лучи моего сияния горят так ярко… Я буду как тот, кто выше всех на вершине» (мистерии Йоркского цикла). Он предлагает ангелам поклониться ему и вызывает раскол в их рядах, а затем произносит главное из своих богохульств, которое и решило его судьбу: «Пусть Бог идёт сюда – я не уйду, но останусь сидеть здесь пред его лицом». Бог, само собой, свергает гордеца. И Люцифер устремляется в Тартар, в ад, в преисподнюю.

Рис. 2. Внутреннее духовное убожество, зло и извращённость Люцифера / дьявола иконографически возможно показать через уродства, искажения, девиации, совмещение не совместимого: как дьявол пытается испортить гармонию мироздания и божественный замысел, так и он сам является отпадением от нормы и всевозможных законов. Поэтому изображение дьявола и его приспешников строится по определённому канону, использующему приём «от противного» – любые искажения лишь подчёркивают природу зла, ок. 1450–1470 гг. MS. Douce 134, fol. 098r. Bodleian Library, Oxford.

Люцифер, пожелавший стать «князем мира», становится князем ада; в аду он в своеобразной форме получает желаемое: он несёт бремя мира, всех его грехов, в образе ужасных пыток, которые он должен и терпеть, и исполнять (рис. 3).

До наступления позднего Средневековья называть нечистого Люцифером не любили. Это имя рождало массу противоречий между негативной семантикой слова и его позитивной этимологией (лат. lucifer – несущий свет, а свет ассоциировался с Иисусом). Поэтому долгое время предпочитали именовать врага рода человеческого Сатаной или Дьяволом. За Люцифером же в истории европейской культуры надолго закрепилось реноме тщеславного предателя и порочного гордеца. Лишь только с наступлением эпохи романтизма (в конце XVIII – начале XIX веков) начинается переосмысление образа падшего ангела: из русской культуры припоминается «Демон» Михаила Лермонтова и иллюстрации к нему Михаила Врубеля. Романтики основательно воспылали интересом к фигуре самого главного непреклонного мятежника, восторгаясь его неистовым и немыслимым бунтом против Повелителя, Господа, Бога-Отца. Мятущийся и не ведающий покоя дух Люцифера в качестве жертвы репрессий тоталитарного Провидения становится героем в XX веке, тогда же, когда Хорхе Луис Борхес переозначивает статус и роль Иуды (традиционное для Средних веков олицетворение архетипа предателя, как и Люцифер). В симптоматичной новелле «Три версии предательства Иуды» Борхес рассуждает о евангельских событиях. В первой, традиционной, версии – рассказ об Иуде как об апофеозе зла, радикальном предателе. Вторая версия: Христос просил Иуду совершить предательство, и тот согласился на добровольное мученичество. И, наконец, третья версия: Иуда – истинный искупитель рода человеческого, принявший мытарства, принёсший себя в жертву на алтарь Христа, преданного, умершего, но воскресшего в отличие от бесконечно страдающего Иуды. Образ Иуды концептуализирован и в знаменитой рок-опере «Иисус Христос суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса, где предатель изображён сложным, вдумчивым, страдающим, переживающим и жертвующим героем. Различные художественные произведения XX и XXI веков с ходом времени всё чаще, больше, активнее переосмысливают и реабилитируют героев, имевших исключительно негативную репутацию на протяжении многих столетий.

Рис. 3. Существовала традиция изображать Люцифера трехголовым, как ужасную пародию на Святую троицу: скульптура XII в. в храме святого Василия в Этампе изображают его с тремя головами, каждая из которых пожирает по человеку; немного позднее так же изобразил Люцифера и Данте Алигьери, только грызущие головы Люцифера стали истязать конкретных персон: Иуду Искариота, Брута и Кассия (губителей, убийц и предателей). На миниатюре XIV в. к тексту «Божественной комедии» Люцифер, собранный из разных частей животных и птиц, сам горит и, в то же время, испепеляет. Add MS. 19587, f. 58r. British Library, London.

О картинках адских мук сообщают герои (святые или грешники), совершившие путешествие в долину скорби, или души умерших грешников, которым удалось вступить в контакт с живыми людьми. Эти сообщения так или иначе рассказывают о других, тёмных сущностях, отказавшихся от жизни в пользу зла и мрака. По большому счёту, Люцифер и его когорта становятся для Средневековья радикально другими, чужими и чуждыми существами, отпавшими от божественного космоса (порядка), злыми маргиналами. Примечательно, сам образ Люцифера-дьявола, чертей и бесов формировался из черт, призванных показать инаковость и враждебность по отношению к человеку или христианскому сообществу. Поэтому олицетворения нечистых сил содержали, помимо звероподобия, определённые черты семитской расы, представители которой ассоциировались с иудаизмом или исламом – иными, чуждыми, враждебными христианству религиозно-идеологическими системами (корни европейской нетерпимости к «другим», не единожды оборачивавшейся гонениями, погромами, чертами оседлости, лагерями и т. п., следует искать в средневековых оппозициях «свой-чужой»). Босх достаточно часто награждает «представителей тьмы» характерными носами и смуглой кожей, облачая их в восточные наряды. Так природа иного, врага и нехристя (мусульманина, еврея, колдуна и т. д.) уравнивается со звериной. Иеронима же можно заподозрить в антисемитизме, что, впрочем, обычное дело для Средневековья.

В разнообразных ликах и ипостасях Люцифера у Иеронима Босха и других художников и мыслителей Средневековья обнаруживаем отталкивающий, монструозный образ, состоящий из контаминации и сплава различных частей тела зверей и птиц. Образы зла и демонического у Иеронима представлены различными мутациями и гибридами птиц и зверей. Это неспроста. Животные и пернатые символизировали определённые идеи, модели поведения, но, что важнее всего, – смертные грехи. Образ дьявола, ставший постоянным явлением в христианской иконографии лишь с IX века, мог состоять из черт, присущих льву (гордыня), свинье (жадность), ослу (лень), носорогу (гневливость), обезьяне (похоть), змею (зависть), волку (скупость). Составные детали ликов зла неизменно дополнялись и пополнялись новыми бестиарными элементами, включавшими разнообразный негативный пантеон тварей. Так змея (или дракон), предатель рода человеческого, напоминала о грехопадении Адама и Евы; обезьяна – означала издевательства дьявола над Богом и творением; медведь ассоциировался с похотью, а пятнистый леопард – с запятнанностью, обманом и мошенничеством; лиса символизировала хитрость, свинья – женскую сексуальность, конь или бык маркировал мужскую сексуальность, кошка – тщеславие. Кит, в соответствии с историей Ионы, означал зияющую пасть ада и отождествлялся с Левиафаном. Ворон ассоциировался с Каином и птицей-падальщиком, обманувшей Ноя; чёрт-козёл – с Паном и Тором. Волк – предатель, связывался с образом «лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Матф. 7:15). Дьявол подобен льву, он нападает, чтобы разорвать. Очевидной казалась богословам связь дьявола «господствующего в воздухе» (Еф. 2:2) с птицами (прежде всего с вороном и орлом. В Апокалипсисе ворон – птица, пожирающая трупы (Откр. 19:17–18), также демонов обнаруживали в пернатых, склёвывающих падающее с неба «зерно слова Божия», не давая ему упасть на плодородную землю (Мт. 13:4), рис. 4 а, б, в. Вышеозначенный список зверей и птиц обнаруживаем в различных многосоставных образах демонов, чертей и дьявола на картинах Иеронима.

Рис. 4 а. Дьявол Джотто из Капеллы Скровеньи в Падуи, фреска, ок. 1303 г.

Рис. 4 б. Семь глав апокалиптического зверя состоят из образов различных животных средневекового бестиария. Français 938, fol.8v. Bibliothèque nationale de France, Paris.

Рис. 4 в. Фридрих Пахер создал дьявола-гибрида различных зверей. «Христос в Лимбе», фрагмент, ок. 1460 г. Szépművészeti Múzeum, Budapest.

Внешний вид дьявола демонстрировал множественность пороков: он – аспид, поскольку убивает тайно. Он василиск, когда открыто расточает яд. Лев, поскольку преследует невинных. Дракон, когда заглатывает беспечных с нечестивой ненасытностью, – рассуждал немецкий богослов, писатель, поэт Рабан Мавр. Само слово «дьявол» (восходит к др. – греч. διάβολος, лат. diaboulus – клеветник, обвинитель – возникло при переводе на греческий язык с еврейского ha-satan «сатана»), представший в образе многоголового дракона, ибо лики нечистого бесчисленны. В Средние века дьявол – наиболее распространённое имя высшего духа зла, которое могло принимать тысячи различных обличий, дабы совращать людей, святых, праведников и даже самого Христа. Дьявол представляется хитрым и коварным стратегом, ведущим своё сражение против Бога.

Рис. 5 а, б. Дьявол представлялся и как человекоподобное существо, и анималистически. Ад и дьявол перестают быть лишь теологической абстракцией, они приобретают конкретные зримые формы: мучителя, пожирателя, воина. Дьявола также изображали с двумя ртами или мордами, одна из которых располагалась в районе пупка, гениталий или анального отверстия. Эти пасти одновременно и глотают, и испражняются. Властность, телесная невоздержанность, похоть – суть сатанинские черты, которые могут вселиться в любого человека, обязанного контролировать себя и подчиняться Церкви перед ужасом ада и Страшного суда. Миниатюра из часослова, ок. 1495 г. M. 356, fol. 64v. Morgan Library, New York. Master of Girart de Roussillon. Le Songe de pestilence, ок. 1455 г.

Исидор Севильский в своих «Этимологиях» переводил слово «дьявол» как «текущий вниз» (лат. deorsum fluens): потому что он презрел спокойное пребывание на небе и под тяжестью собственной гордыни рухнул вниз. Известные демонологи и инквизиторы Якоб Шпренгер и Генрих Крамер считали, что «дьявол» происходит от «dia» (то есть «duo», два) и «bolus» (то есть «morsellus», укус, смерть), так как он несет двойную смерть: и телу, и душе. В середине XVI века в книге «Об обманах демонов» Иоганн Вейер (De Praestigiis Daemonum) размышлял о трансгрессивной и преступной сущности дьявола, утверждая, что тот был ангелом, отделенным от Бога и истины гордыней, и стал доктором лжи, поскольку она изобретена им самим.

Итак, зловредный дьявол обречён навеки пребывать в не менее долговечном аду: «огонь вечный, уготовленный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41), «во веки веков» (Откр. 20:10).

Вечность ада – догмат христианской церкви, принятый на втором Константинопольском соборе (553 г.), осудил утверждавших временность и конечность наказания демонов и грешников. Ведь прекращение мук грешников – милость и благодать для негодников, которые предпочли бы исчезнуть вовсе вместо отбывания мук в аду (такая идея появляется у Святого Иустина, Минуция Феликса). Неизбежно возникало противоречие: как же милостивый Бог допускает вечные муки и не ведает прощения своих собственных творений, может ли Он лишить их возможности раскаяния и возврата, ведь блудный сын вернулся и был принят своим отцом, раскаявшись, неужели Творец не ведает милости к своим тварям? Подобные вопросы начиная с ранних веков христианских размышлений ставили под сомнение идею вечности ада. Маркион (II в.) верил в освобождение Иисусом Христом из ада всех грешников. И в целом очистительная жертва Сына за грехи человеческие, казалось бы, упраздняет существование ада, в связи с чем Ориген и Скотт Эриугена размышляли о восстановлении всех вещей – благодаря возможности всеобщего возвращения в лоно Бога. А Исаак Сирин полагает, что мучимые в геенне поражаются бичом любви Гос-пода. Так или иначе образ вечного ада крепко утвердился в Средневековье, мысль о нём очевидно волновала и тревожила Босха, как и прочих мыслителей эпохи, порождая множественные образа кар и мук.

Куда попадёт душа праведника или грешника сразу после смерти – непраздный вопрос, обсуждаемый богословами. Попадает ли она в ад или дожидается Страшного всеобщего суда, а если дожидается, то где и в каком состоянии? В раннем христианстве можно найти идею отсрочки ада. Иустин полагал (в эпоху, когда бродили сильны апокалиптические настроения и многие ждали скорого Второго пришествия Христа), что после смерти душу ожидает лишь временное разделение: они ожидают Суда либо в более хорошем месте, либо в более плохом. Святой Ипполит судил радикальнее: души грешников пребывают в темноте ада, но только после Страшного суда низринутся в огненное озеро – там их ждёт главное наказание (то есть до и после Суда души ждут разные степени наказаний). Другие комментаторы Священного писания, наоборот, сразу же предрекали муки грешников. Хиларий считал, что души немедленно отправляются в ад в виде нетвёрдых тел – наподобие грязи и пыли (из которой они и сотворены). Муки будут входить в эти формы также легко, как ветер рассеивает пыль. Но только на втором Лионском соборе в 1274 году приняли догмат, утвердивший немедленную отправку душ сразу после смерти в ад (либо рай). Однако проблема не решилась: теологи фактически утвердили наличие двух судов, двух эсхатологий: «малой» – предполагающей наказание сразу после смерти, и «большой» – всеобщей, которая произойдёт после Страшного суда, всемирно-исторической, тотальной. В «Ведении загробной жизни» у Босха встречаем размышление на тему Суда и посмертной участи душ (глава 4, рис. 34–41).

Устройство ада, его специфика и достопримечательности весьма продуманно рисовались в Средневековье. Ад пугал и завораживал. Разнообразие его пыток будто вдохновляло авторов на всё новые и новые образы инфернального.

В Псалтири сказано «избавил душу мою от ада преисподнего» (85:13) (лат. inferno inferior, буквально – от «ада нижнего»). Из этого стиха выводилось существование верхнего и нижнего ада. Григорий Великий предполагал, что верхний ад – на земле, нижний – под землёй. Вряд ли Босх знал эти размышления теолога, но визуальному богословию Иеронима такая идея вполне близка. Вероятно, созвучные пассажи артикулировались в проповедях и других средневековых текстах, с которыми сталкивался художник, к примеру, у востребованного автора Гонория Августодунского (XII в.). В его «Светильнике» ад представлен как нижняя часть земного мира, полная мук: здесь неистовствуют безумный жар, великий холод, голод, жажда, страдания телесные, бичевания, душевные волнения – ужас и робость. Нижний ад – это духовное место, где горит неугасимый огонь, его расположение внизу следует понимать метафорически: как тела грешников покрываются землёй, так души грешников погребаются в аду.

У Данте адские круги (с шестого по девятый) окружены стигийским болотом и находятся рядом с гордом Люцифера, образуя нижний ад. Там горит вечный пламень. У Босха также обнаруживаем образы инфернального города – царства зла, полные бушующего и свирепствующего огня (рис. 52 а–д).

Ад мыслился и бесконечно огромным (ведь так много грешников!), и в то же время тесным. Однако грандиозность ада – ещё одна проблема, ведь, судя по всему, праведников меньше, чем грешников, значит, в раю пребывают немногочисленные души. Следовательно, ад значительно больше рая, что беспокоило богословов, – ведь это значило торжество ада над раем, его величественность. Зло торжествует над добром. В «Видении Павла» грешников в аду столько, что сто железных языков не смогли бы пересчитать их, даже если бы начали эту работу от сотворения мира.

В аду грешника ждали наказания разных типов, которые, тем не менее, подразделялись на две категории. Из этих же категорий гибридизировались всевозможные виды пыток и кар: наказание отрицательное (или наказание лишением) и наказание позитивное (или наказание чувств). Первое заключается в радикальном отчуждении грешника от добра, от Бога. Второе – в непосредственных физических страданиях. Проблема же заключалась в выборе, что именно страдает: душа или тело. Ведь тело, казалось бы, должно страдать только после Страшного суда, а изначально в аду пребывает душа. По этой причине душе придавали форму и ощущения тела, и по той же причине несчастные души возможно изображать в живописи в обличии тел, демонстрируя физическую боль и муки, предназначенные всем пяти органам чувств. Средневековые представления, склонные к категоризации, продумали и это: осязание у человека страдало в аду от огня, слух – от нескончаемых воплей и стонов отчаяния и боли, зрение – от ужасных картин и мрака, обаяние – от вони серы и миазмов, вкус – от голода и жажды. Подобную логику пыток с легкостью можно узнать в сценах ада Иеронима Босха. После страшного суда грешники получат свои тела, и это сделает их страдания ещё более острыми, в то время как праведники ещё острее будут переживать и ощущать свои блаженства. Тело для грешников – страдание, а для праведников – блаженство.

Душе в аду не может дароваться прощение. В аду у Данте грешники не молят о пощаде, не испытывают раскаяния, а лишь злобно хулят Господа. Ученики Фомы Аквинского считали, что к моменту попадания в ад душа уже узнала всё, что могла узнать, и достигла некоторой окончательности, поэтому не может вернуться вспять, раскаяться, стать иной.

Восставшие ангелы обладали всей полнотой знания и понимания блага, однако они его отринули, сделали выбор в сторону зла раз и навсегда. Ад – место чистого наказания, а не очищения или исправления. Безусловно, не все средневековые богословы соглашались с такой позицией и верили в воспитательную функцию ада и возможность возврата в лоно Бога.

Особой формой наказания грешников было созерцание блаженств праведников. Праведники же наслаждались созерцанием вечных мук грешников, уподобляющихся актёрам, не видящим зрительного зала из-за ярких огней. Осужденные видят для большого отчаяния блаженства праведников. (1Енох 108:15). О подобном психологическом давлении: «праведники узрят муки грешников – это будет пышное зрелище», – писал Тертуллиан. «Там будет чем восхищаться и чем веселиться. Тогда-то я и порадуюсь, видя, как в адской бездне рыдают вместе с самим Юпитером сонм царей… там будут и судьи – гонители христиан, объятые пламенем более жестоким, чем свирепость, с которой они преследовали избранников Божьих. Тогда-то мы и послушаем трагических актёров, голосисто оплакивающих собственною участь, посмотрим на лицедеев, в огне извивающихся, как в танце; полюбуемся возницей, облаченным с ног до головы в огненную красную ризу; поглазеем на борцов, которых осыпают ударами, словно в гимнасии. Но с ещё большим удовольствием погляжу я на тех, кто свирепствовал против Господа» (лат. «De spectaculis»).

Рис. 6 а. Истязания грешников всевозможными способами на адской кухне изображает миниатюра, сделанная ок. 1455 г., по своей атмосфере близкая Босху (рис. 18–23). MS. 11129, fol. 90. Koninklijke Bibliotheek van België, Brussels.

Рис. 6 б. Разновидности адских наказаний лишением, и чувств, ок. 1313. Français 13096, fol. 87r. Bibliothèque nationale de France, Paris.

Учение о муках грешников могут показаться весьма радикальными и жестокими, однако для религиозного христианского сознания созерцание адских мук – одно из блаженств праведников, ибо все кары справедливы и демонстрируют бесконечную мудрость Бога и его ненависть ко греху. Пётр Ломбардский говорил, что праведники, видящие муки грешников, испытывают не печаль, а упиваются радостью. В то же время в визионерской литературе мы всегда будем встречать сострадание по отношению к падшим, плачь об их участи и мольбы, вознесённые к Богу о прощении.

Ад – вотчина падших ангелов, место их страдания и наслаждения. В аду черти и дьявол мучаются своим изгнанием и мучают других. Они и жертвы своего греха гордыни, и насильники. Как и прочие обитатели преисподней, они ожидают Страшного суда (2Пет. 2:4, Иуд. 1:6). Вместе с тем демоны и черти орудуют и в земном мире, совращая людей. В аду помимо чертей присутствуют и разные другие персонажи античной мифологии – Цербер, Дракон, Минос, Плутон. Мы можем встретить их в обличии демонов преисподней на страницах различных визионерских текстов, в том числе и в аду Данте.

В 1 Книге Еноха ад расположен на востоке, под землёй, в огромной пустыне, где нет земли. Другие авторы и путешественники полагали, что он на севере или просто на противоположенной стороне земли от Иерусалима, зеркальное отображение небесной арки над землёй – только пропасть или яма. Ад образовался в результате падения Люцифера, который разбил землю, упав в южном полушарии Земли, и застрял в самом центре. Земля, разверзнувшись вокруг Люцифера, образовала воронкообразный ад. У Босха мятежные ангелы падают в воду и, видимо, отправляются глубже под землю (глава 4, рис. 50, 52, 53).

В ад можно попасть, погрузившись в речные/морские воды, провалившись в жерло вулкана, через расселины, расщелины или колодец; путь в ад пролегал через дремучий лес, а вход в него предваряла гигантская пасть – врата ада, они изображались как зёв библейского Левиафана, волка, шакала, дракона, – рассказывают нам различные средневековые тексты. Широко раскрытая пасть ада может располагаться в яме или плавать посреди огненной бездны (Мф. 16:18). Ад – тёмная пещера с зубчатыми краями, с дверями и засовами. Ад тёмен, но в то же время полон огня, полыхающих костров, на которых мучаются грешники, однако огонь этот ничего не освещает.

Совы, совы, совы. Совы разных видов, типов, пород: сипуха, сова ушастая, филин, сыч, совка, большая рогатая сова, ушастая – сидят на ветках, летают в небе, подсматривают из-за стен и углов, притаившись в нишах и ямах. Пернатые и пухлые птицы водрузились на головы, деревья, кусты, являются объектом ласк и соблазнов. Совы обитают в миру и в аду. Что бы всё это значило?

Как и любое другое животное или птица, сова обладала особым значением внутри средневековой культуры. И оно отнюдь не было связано с античным пониманием совы как символа мудрости, репрезентации Афины/Минервы. Суть и повадки этой птицы связывали её с абсолютно негативными проявлениями, с тем же проявлением друго́вости и инаковости. Сова живёт по ночам, в тёмном лесу она охотится на своих жертв – как дьявол, скрывающийся под покровом ночи и выслеживающий души, дабы напасть на них. Сова, как и летучая мышь, – образ зла, кровожадного ноктюрнального охотника, проводника тьмы. Более того, страх совы перед дневным светом подчёркивал её сатанинскую натуру. Свет – это и маркер присутствия Бога, и его символ. Страх дневного света, просветления, ассоциировался в средневековом сознании со страхом и неприятием Господа. На многих миниатюрах можно встретить антропоморфное изображение совы, будто с горбатым носом, на «восточный» лад. Она также обозначает и еретиков, отступников, побоявшихся и не принявших свет истины – Христа и Евангелие. Совы в первую очередь ассоциировались с евреями, не увидевшими (и погубившими) свет Мессии, во вторую – с арабами и прочими отступниками (с точки зрения Средневековья). На картинах Босха сова – это и дьявольская птица, представитель зла, и параллель с евреями и клеветниками. Присутствие её намекает на грех. Её ласки – на заигрывание с сатаной.

Рис. 8 а. «Лес слышит и поле видит», – эта поговорка выведена Босхом вверху листа. Мир представлен как лес (вспомним, что топоним «Босх» – и есть лес), полный недругов, агентов и соглядатаев сил зла (демонических, социальных, политических). Иероним советует быть начеку! Рисунок выполнен ок. 1500 г., на обратной стороне изображены наброски и попрошайка. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.

Рис. 8 б. Обратная сторона листа. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.

Рис. 9 а. Практически в каждой картине Иеронима Босха изображена сова.

Рис. 9 б. Юноша ласкает сову (читай – силы зла, ереси). Центральная панель триптиха «Сад земных наслаждений», фрагмент.

Жаба встречается на просторах Иеронимовых картин так же часто, как и сова. В Апокалипсисе: «И видел я выходящих из уст дракона и из уст зверя и из уст лжепророка трёх духов нечистых, подобных жабам» (Откр. 16:13) – холоднокровная тварь предстаёт не просто как демоническое и нечистое животное, но и как демон, порочные и пародийные слова Антихриста.

Рис. 10 а. Сова в бестиарии, ок. 1277 г. MS. Ludwig XV 4, fol. 41v. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Рис. 10 б. Крестоносец побивает сов (арабов, мусульман). Готфрид из Витербо, XIII в. Latin 5003, fol. 94r. Bibliothèque nationale de France, Paris.

Считалось, что жаба причастна к рождению василиска (у Босха иногда жаба гибридизируется: совмещает черты василиска, змеи, человека/женщины). Жабу наделяли негативными свойствами: человек, долго рассматривающий её, рискует упасть в обморок, испытать судороги, конвульсии и даже умереть. Жаба (наряду со зловонием, шумом, грязью и т. п.) может оказываться и тем негативным остатком, который выпадает в мир при исчезновении демонических чар; например, в жаб обращаются деньги, выплаченные дьяволом или нажитые неправедным путём.

Рис. 11 а. На груди блудницы, в районе сердца, – жаба. Фрагмент ада из триптиха «Сад земных наслаждений».

Рис. 11 б. Жаба на щите воина, таких же можно обнаружить на щитах мучителей и распинателей Христа в сценах «Се человек» и «Несение креста». Триптих «Страшный суд», фрагмент.

Рис. 11 в. Демоническая жаба, XV в. H 418, fol. 23v. Bibliothèque universitaire, Montpellier.

Жабы прыгают и скачут по полотнам Босха. Холоднокровная амфибия – это хула на Бога, сквернословие, собирательный образ нечистот и пороков, обличие личных демонов ведьм. У Босха жабы встречаются повсеместно и в разных амплуа: как пытка похоти, присосавшаяся к причинному месту, как образ чревоугодия или подзадник для выпивох, атрибут ведьм, герой шабаша, как маркер языческого, греха гордости и тщеславия. В конце XVI века французский гонитель ведьм Пьер де Ланкр сообщал, что особо важные ведьмы всегда имели при себе демона в образе жабы с рожками, сидящего на левом плече. На шабашах жабам отводилось почётное место: наряженная в пышное одеяние, красный и чёрный бархат с колокольчиком на задних лапках жаба ожидала почестей от претенденток на звание ведьмы. Различные ведьмовские снадобья также могли содержать специфические ингредиенты, в том числе смесь из растёртых в ступе жаб и пауков.

Зритель ХХ века, вскормленный модернистской литературой и ужасами мировых войн, увидел в аду Босха нечто созвучное своему опыту. Апокалиптический век революций и распрей, массового уничтожения и истребления будто иллюстрируется картинами художника XVI века. Погружаясь в текст «Замка» Франца Кафки или «Приглашения на казнь» Владимира Набокова, мы, в свою очередь, словно оказываемся во внутреннем аду сознания модернистов, переживавших крах старого мира Европы, «больших длительностей», «долгого Средневековья» – монолитной культуры Европы, формировавшейся столетиями. Интериоризация ада, однако, – отнюдь не изобретение современной культуры. Помещение ада внутрь человеческой сущности, идея о том, что он обретается в сознании, а точнее – в душе, оставленной Богом, возникла за столетия до фразы Сергея Довлатова: ад – это мы сами.

Примечательно, что в Божественном Откровении никаких сведений об аде нет. Всё созданное Богом – «хорошо весьма» (Быт. 1:31). Ад же, несущий негативное начало, не присутствовал в Божественном замысле. И хотя в Средневековье считывали отделение тьмы от света как индикатор творения добра и зла, Бог ада не создавал. Его породила свободная воля, коей наделены все творения Господни. Разумное существо вольно решать: любить Бога или нет, следовать заповедям или нет. И, отказавшись от блага, ставит самоё себя в условия аномального существования: жизнь, дарованная Богом, продолжается, но в безжизненном пространстве, такое существование становится существованием-в-смерти, или вечным умиранием. Свободная воля порождает ад в душе человека.

Ориентацию христианских толкований на аллегорию и символизм, переводящий всё внешнее во внутренне пространство, мы обнаруживаем и в идее душевных мук: ад локализовался в душе. Евагрий определяет ад как незнание разума, наступающее вследствие лишения возможности созерцать Бога.

Мильтон отождествляет ад с душой Сатаны: «…Ад вокруг него и Ад внутри. Злодею не уйти от ада, как нельзя с самим собой расстаться» (Джон Мильтон, «Потерянный рай»).

«У ада нет ни места, ни пределов: где мы – там ад, где ад – там быть нам должно», – подытоживает Кристофер Марло в «Трагической истории доктора Фауста». Вероятно, все грани и оттенки смыслов ада присутствуют в образных и живописных рассуждениях Босха, особенно в изображённых им тесных башнях и крепостях, в которые души заточают сами себя (рис. 55–56).

В конечном итоге босхианский ад – это не только отголосок апокалиптических настроений, предчувствие конца Средневековья, образ актуальных для современников художника войн. Ад Иеронима подобен притче, а притча всегда повествует о внутреннем, этическом ландшафте человеческих мыслей и поступков. Эсхатологический код Иеронима Босха можно прочитать не как прямое свидетельство об ожидании «реального» ада после Конца света, но как размышление о природе греха, сущности зла, неотвратимости смерти и христианского воздаяния. Такие триптихи, как «Воз сена» и «Сад земных наслаждений», «Пилигримаж по земной жизни» через свой аллегорический визуальный язык ставят перед зрителем проблему выбора, имеющего определённые последствия – не обязательно за чертой смерти или Страшного суда.

Иероним Босх обращался к культурному наследию своей эпохи: фольклору, литературе и христианской мысли, отразившейся во всём европейском искусстве и давшей темы и сюжеты его картинам. Размышления о посмертной судьбе человека, Судном дне и Апокалипсисе – важнейшая часть Средневековой культуры. О жизни в миру Иероним сообщает, что она опасна и полна греха, Град Божий противопоставлен Граду Земному. В наборе художественных интересов Иеронима всё чаще появляются сюжеты, связанные с сатаной, Люцифером, демонами, адом и т. п. Эти сюжеты и формируют босхианскую концепцию Апокалипсиса и Страшного суда. Человек же во всей этой эсхатологической истории оказывается ближе к последним, нежели к Богу. Его лицо отвёрнуто от святого лика, его тело пронизано страстями тлена. В различных и очень многих деталях ранних картин Босха апокалиптические образы настойчиво и неумолимо пронизывают существование дольнего мира и человека.

Апокалиптическая образная система столетиями укоренялась не только в регионе, где жил художник, но и в христианской средневековой культуре вообще. Об инфернальном и аде в различных его проявлениях уже с давних пор сообщали порталы романских и готических соборов, их скульптура, капители, декор, фреска. Демоническое наполняет собою народные предания, взирает на человека с маргиналий на страницах рукописей, искушает его. Помимо сформировавшихся визуальных образов Страшного суда, ставших общим местом в культуре того времени, визионерство Иеронима Босха берёт своё начало не только в народных представлениях, преданиях и поверьях, но и в христианской теологии, сформулированной в лоне Церкви.

Снискавшие ада мучаются наказаниями за любимый прижизненный грех. Босх даже подписал эти грехи готическим шрифтом рядом с каждой сценой. Структура ада обычно определялась числом семь (по количеству грехов). И в каждом из семи отделов ада, как в государственном ведомстве, черти заведовали соответствующими пытками и наказаниями. Иногда ад представлялся девятичастной структурой (как у Данте) в форме воронки, сужающейся к центру Земли. Тогда грешники помещались в опоясывающие воронку круги, в каждом из которых их карали в соответствии с заслугами.

В апокрифическом тексте «Видение апостола Павла» достаточно ярко описываются и перечисляются типы наказаний в аду: муки и мучения были продуманы и соответствовали земному образу жизни. У Босха однозначно видна корреляция между прижизненными слабостями, грехами и пороками человека, и его посмертным существованием. Особенно ярко у Иеронима расцветают картины преступлений, проступков и наказаний в перманентном аду «Страшного суда» (рис. 12).

Рис. 7. Ад – фрагмент из «Семи смертных грехов» – это одна из Четырёх важнейших вещей. Босх подписывает грехи рядом с их жертвами. Сладострастников на красном одре мучают черти, преследует крокодилоподобный змей. На причинном месте – жаба, мужчину кусает удод, чёрт демонстрирует грешникам-горделивцам зеркало. Жадину варят в котле. Гневливца мучает чёрт, пронзая мечом. Унылого перековывают на наковальне. Обжору пичкают едой в шатре. А группу завистников раздирают собаки. Все эти сцены в похожей или утрированной форме встретим на триптихе «Страшный суд».

Апостол Павел, ведомый ангелом, сообщает своему читателю или слушателю о скорбных чертогах ада. В горячей реке огня он видит страдания мужчин и женщин, погружённых в неё по колено (за то, что, выйдя из церкви, впадали в спор и праздную болтовню); некоторые – в пламенеющих водах по пупок (за то, что причащались телом и кровью Христа, а затем предавались блуду); кто-то – до губ (за хулу друг друга); а иные – в реке по самые брови (кто клеветал на ближнего). Павел узрел огненную реку и увидел там человека, мучимого злыми падшими ангелами Тартара (Tartaruchian), имевшими в руках железный утюг с тремя крючками (иногда железные прутья с крючками), которым они пронзали живот старика-грешника, за то, что тот, будучи пресвитером, не выполнял своего служения, а предавался еде, питию и блуду. Другого – злые ангелы толкнули с разбегу в огонь до колен и били его камнями, раня лицо, за то, что тот был епископом и не выполнял служения. Дьякона, съевшего церковные приношения и совершившего блуд, погрузили в огненную реку до колен, а руки растянули так, что те кровоточили, черви исходили из его рта и ноздрей. Посреди реки было множество ям, наполненных мужчинами и женщинами, их пожирали черви, за то, что те при жизни взыскивали проценты с одолженных сумм. За сквернословие же мужчины и женщины сами отгрызали себе языки. По самые губы были погружены в огонь маги, подстрекавшие к злому колдовству. В яме огня охали и причитали мужчины и женщины с чёрными лицами – блудники и прелюбодеи, грешившие, имея собственных жён и мужей. Были там юные девы в чёрной одежде, и четыре страшных ангела, положив им на шеи горящие цепи, уводили их в темноту: это женщины, втайне от родителей осквернившие свою девственность. Вредившие бедным и сиротам пожирались червями и были погружены во льды и снега. Палимые огненной рекой изменники подвешивались за брови и волосы. В яме, полной смолы и серы, сгорали до костей предавшиеся греху Содома и Гоморры. Видел Павел, как мужчин и женщин звери рвали на куски. Однако пуще прочих, заточённые в зловонном колодце, страдали в кромешном одиночестве и боли те, кто не поверил в пришествие Христа, непорочность Девы Марии и евхаристию. Мужчины и женщины, говорившие, что Христос не воскрес во плоти, были терзаемы двуглавыми червями[71].

В аду Иеронима Босха обнаруживаются истязания грешников подобные тем, что возможно прочесть в визионерских и апокрифических текстах Средневековья: человек не совершает единичного проступка, он обременён всеми смертными грехами и за них несёт наказание. Вряд ли Иероним углублённо изучал комплекс апокрифической, демонологической и т. п. литературы, но он жил в мире, пропитанном образностью, духом, культурой, сотканной, в том числе, из видений и эсхатологических интуиций, оказывавших влияние на художника.

Согрешив в раю, злобствуя и развратившись в земной жизни, душа попадает в ад – эту историю Иероним рассказывает нам в триптихах «Воз сена», «Страшный суд» и «Сад земных наслаждений». За свои проступки и преступления человек попадает в мрачные чертоги, лишённые света и прикрас, тёплой и яркой цветовой гармонии: страдальцы вкушают плоды грехов, представленных ранее на центральных панелях. Тьма, изредка пронизываемая огнём, и холодные металлические оттенки формируют колорит прискорбнхе ландшафтов.

Огонь, фигуры повешенных, орудия пыток в руках чудовищ, нагие тела грешников, изнуряемые чертями, – такова правая панель, демонстрирующая империю ада с непрерывными военными действиями, разрушением и муками.

Гигантские уши, между которыми помещён огромный фаллический нож, пронзены стрелой и глухи (физически и духовно) к Слову Божьему, словно танк-колесница давят грешников.

Посередине предстаёт так называемая адская таверна (quade herberge по-нидерландски), этот термин употребляется в современной литературе о Босхе и указывает на негативную репутацию борделя вкупе с музыкой, азартными играми, алкоголем и проституцией.[72] Такая комплектация общественных заведений рождает похоть, драки, гнев, тщеславие, жадность, зависимость от игры, венерические болезни, обман – эти, как и многие другие язвы людского рода, представлены в образе инфернальной таверны. Тело, данное как сосуд для святого духа, становится вместилищем нечистот и порока: на мужской голове танцует под волынку порочный хоровод: пары из мужчин и ведьм, из мужчины и птицы (образ гомосексуальности). Тело – изгнившее пустое яйцо с выпивохами внутри, ноги – ненадёжные, шатающиеся стволы деревьев, балансирующие на расплывающихся лодках (аллегория пьянства и похмелья), более того – стволы изранены, будто выеденная сифилисом плоть. Волынка изображена на флаге кабака, в который лезет толстяк; из пухлых ягодиц его торчит стрела, гигантский инструмент является и источником танцев на голове «дерева». Меха волынки – устойчивый символ мошонки, и вместе с трубкой они образуют фаллос – предмет культа этого триптиха. Если присмотреться, видно, что нога «дерева» перебинтована, рана, прикрытая чем-то наподобие гостии, сочится кровью – это указание на проказу или, согласно теме триптиха, сифилис – порочную и разрушительную болезнь «Венер» и их детей, занесённую в Европу как раз около 1490 года.

Рис. 37 а. Бордель в аду: подушка сластолюбца – жаба, на волынке/фаллосе играет/онанирует монстр; другой, обезьяноподобный, музицирует на лютне – устойчивом символе женского тела. Обнажённые ноги проститутки (по иконографии Босха похожей на Еву) обвивает змей, а за руку её держит дракон. Примечательны две маленькие фигурки за холмом дальнего плана: один из них, держащий лестницу, вероятно, святой, который пытается спасти и вывести из этого адского судища своего ужасающегося увиденным подопечного. «Страшный суд», фрагмент.

Рис. 37 б. Монахиня Якомейне Костерс (Jacomijne Costers) после исцеления от чумы в 1489 г. создала произведение «Видения и примеры» (лат. Visioen en exempel), в котором описала путешествие через чистилище и ад, пройденное во время болезни. Блудившие мужчины и женщины, коих сестра созерцала в аду, испытывали ужасную боль в половых органах, они лежали на кроватях, а по их конечностям и телам ползали змеи, жабы и прочие адские твари. Ангел пояснил монахине, что таково наказание для нецеломудренных людей и тех, кто совершает прелюбодеяние. Яркое описание мук имеет очевидные параллели с босхианскими образами кар для сладострастников, потакавших грешному зову тела. «Страшный суд», фрагмент.[73]

Рис. 37 в. На заднице несчастной блудницы, эксплуатируемой в роли кобылы, собираются выжигать клеймо. Ад «Сада земных наслаждений», фрагмент.

Образ адской таверны и мрачного застолья часто встречается у Босха в аду. Здесь мы обнаруживаем критику алкоголизма, чревоугодия и прочих смертных грехов. Французский трувер Рауль де Удан (примерно 1170–1230 гг.) в своей аллегорико-иронической поэме «Сон о преисподней» описывает адское пиршество. Среди отъявленных грешников сидят Пилат и Вельзевул. Стол накрыт скатертями из кожи ростовщиков, салфетки – из кожи старых проституток, блюда – части тел грешников (шпигованные ростовщики, потаскухи с зелёной подливкой, еретики на вертеле, жареные языки адвокатов и т. п.). В средневековых видениях часто описывались грешники, пирующие с бокалами, полными огненной жидкостью, жабами и змеями, сваренными в сере. В кабаке Иеронима стулья грешников – жабы, пьют они брагу, предложенную ведьмой (рис. 39).

Как мы видим, для Босха (как и для образов средневекового ада) мука бесконечно повторяющимся процес-сом – важнейший принцип наказаний. «Видение Павла» рассказывает, как безжалостные ростовщики до бесконечности жуют собственные языки; молодые женщины, убившие своих незаконнорожденных отпрысков и скормившие их свиньям, лежат в чёрных одеждах, покрытые смолой и серой, «злые ангелы» беспрестанно наносят им раны огненными розгами. А в «Видении монаха Гунтельма» Винсент Бове описывает грешника, пригвождённого к горящему трону, прекрасные женщины всю вечность напролёт бросают ему в лицо горящие головни, которые проникают ему прямо в кишки; другого грешника – в прошлом жестокого тирана – демон освежёвывает и посыпает солью, повторяя этот процесс, как только грешник вновь обрастает кожей. У Босха видим эту же логику почти в каждой сцене пыток (рис. 45). Но особенно знаменит фрагмент с пожирающей антропоморфной птицей, он также созвучен описаниям ада в «Видениях Тунгдала»: вскоре Тунгдал увидел ужасное существо, казавшееся ещё более злым и опасным, чем прочие: с двумя огромными чёрными крылами, из его ног торчали когти из железа и стали, его шея была длинной и стройной, но на ней воцарялась огромная голова с горящими красными глазами, огромный рот монстра исторгал плевки пламенного огня, а его нос увенчивался стальным наконечником!

Рис. 38. Ад «Сада земных наслаждений».

Рис. 39. Фрагмент ада, «Сад земных наслаждений».

Рис. 40. Адская таверна в яйце изображена под мусульманским (еретическим) флагом; на ветке, прорезающей скорлупу, сидит сова, ок. 1500–1510 гг. Graphische Sammlung Albertina, Wien.

Рис. 41. Адский пир, изображённый на миниатюре из «Книги Виноградаря Господа нашего». MS. Douce 134, fol. 085v. Bodleian Library, Oxford.

Рис. 42. Фаллический нож с гравировкой буквы «М» пронзает раковину – визуальную метафору женских половых органов. «Страшный суд» из Брюгге, фрагмент.

Рис. 42 а. Между человеческими ушами располагается голова, мозг, лицо. Эти части тела, составляющие основу уникальности, идентичности, личности всякого субъекта, Босх заменил ножом, который вкупе с ушами образовал визуальную метафору мужских гениталий. Спустя века Рене Магритт, знакомый с произведениями Босха, посвятит картину «Изнасилование» подобной зацикленности на сексе: только на работе сюрреалиста женское лицо замещают женские груди и половые органы. Иероним же создал фаллический гибрид, символизирующий похоть и раздавливающий одержимых ею.

Рис. 43. Свиномонахиня (образ похотливой служительницы культа) и её приспешник продают индульгенцию, за что удостоены ада, а странное существо в рыцарском шлеме, вероятно, указывает на отпущение грехов убийцам и воинам. «Сад земных наслаждений», фрагмент ада.

Рис. 44. Под «ногами» борделевидного человека-дерево изображено замёрзшее озеро – частый атрибут ада. Тонкий лёд на нём – символ зыбкости, обнажённые мужчины катаются по нему на санках и коньках, испытывая судьбу. Все эти игры связаны с риском для жизни, а значит – с небрежением и глупостью. Один из них проваливаются под лёд, остальные повторят его участь.

Зверь сидел посреди замерзшего озера и пожирал испуганные души, которые воспламенялись и горели внутри звериного тела, пока не оборачивались в ничто. Затем испепелённые души исторгались вместе с экскрементами, но вновь восстанавливались и всё повторялось снова и снова, и снова. Грешные души, испещрённые синяками, кричали от боли, от этих злоключений, как женщина во время родов: змеи и крысы начинали грызть их изнутри. Когда души осознавали, что с ними происходит, они стенали и орали, но невообразимого ужаса избежать не удавалось: они будто беременели и рождали монстров, внутри них копошились змеи, готовые выйти наружу. Существа раздирали каждый член и конечность: голову, ноги, перед, зад, бок; змеи скользили по животу и груди, и через каждый сустав, не щадя ни плоти, ни костей, выползали отовсюду. Змеи были длинные, с железными головами и хвостами с шипами, они терзали плоть своими шипами, делая дыры в ней и обнажая все суставы. Адские создания кусали, грызли, рвали пока все внутренности не вываливались. Тела грешников изнывали в муках, но они были ещё живы, вопия! Души плакали от тоски и сокрушались от осознания своей глупости и греха: они никогда не освобождались от боли и страданий, цикл пыток повторялся вновь и вновь…

Рис. 45. Антропоморфный дьявол с совиной головой пожирает грешника-чревоугодника, из задницы которого вылетает стая чёрных воронов. Слово «voghelen», обозначавшее на старонидерландском птицу, одновременно обозначало и секс. Таким образом, ни в чём не повинная птица стала атрибутом похоти, смертного греха, а, вылетая через зад, она намекает на peccata contra naturam (грех против природы). Цвет злого демона нёс негативные коннотации: в синих тонах обычно изображались черти, евреи, мусульмане, еретики, отступники, язычники и прочие «гады». Элегантный трон, на котором восседает дьявол, – унитаз. Он подчёркивает дальнейшую судьбу съеденных грешников. Иероним жил в городе, пронизанном каналами. В те дни река исполняла функции открытой канализации, и зловоние каналов окутывало улицы города. Очень богатые горожане (как Босх) могли позволить себе возведение над водой будки с таким же протоунитазом, как на изображении. Там они облегчались в одиночестве и относительно гигиеничных условиях. А простые люди ходили прямо в реку. Котёл, венчающий голову дьявола на манер короны, – непременный атрибут адской кухни, на которой идёт бесконечное мучительное приготовление грешников. Кстати, ассоциируется он не только с адом и грехом чревоугодия. Котёл – необходимая часть домашней (читаем: женской) утвари и позже будет ассоциироваться с ведьмовскими практиками. Рядом с отхожим местом сидит проститутка, на её сердце – жаба, смотрится она в задницу-зеркало демона, веткообразные руки которого опутали её тело. В описании ада у Винсента Бове демоны заталкивают в глотки сребролюбов раскалённые монеты, грешники, как и у Босха, давятся и изблёвывают, но лишь затем, чтобы получить их обратно. Совиновидный монстр истязает грешников за различные буйства плоти.

На первом плане – развитие идеи и образа адской таверны. Обнажённая женщина с игральным кубиком на голове держит в руке кувшин и горящую свечу – приметы блудных деяний. Заяц – аллегория похоти и, вместе с тем, традиционная жертва охоты – предстаёт здесь сам в качестве охотника, трубящего в рожок и несущего добычу – человека. Повсюду разбросаны принадлежности для азартных игр. На щите крысы-ската – пародийное, а следовательно, кощунственное изображение благословляющей длани в сочетании с игральной костью – декларативное нарушение запрета на произношение имени Бога всуе или же – молитва богу фортуны, а не истинному.

Богохульственный кабак (полный азартных игр, часто запрещавшихся в Средние века, и неумеренного потребления алкоголя) считался источником возбуждения, ссор, агрессии и разврата. Одиозности всей сцене добавляет евангельский сюжет, часто изображавшийся в нидерландской и итальянской живописи XV–XVI вв., – он рассказывает о римских воинах, разыгравших хитон Христа жребием (Ин. 19:23–24; Пс. 21:19). Традиционно этот сюжет был представлен как бросание костей непосредственно под распятием Христа, но позже перекочевал в антураж таверны (рис. 48).

Рис. 46. Ад музыкантов. Любители побаловать слух мучаемы инструментами: арфа – распинает на своих струнах, барабан – заточает, шалмей (духовой инструмент) – орудие еретика, блок-флейта – в анусе, лютня – истязает грешников. Центральный инструмент – колёсная лира, из её деки высовывается женщина (возможно, монахиня) с металлическим треугольником, на лире – слепец, поворачивающий рукоятку, подобно нищему попрошайке, он держит чашу в другой руке. От чаши вьётся нитка с подвеской – металлическая печать на ленте: лицензия на прошение милостыни в определённом городе в определённый день. Адский концерт идёт полным ходом!

Рис. 47. Гибридизация образа борделя с адским концертом и хороводом. Фрагмент «Страшного суда» из Брюгге.

Позднее Средневековье породило множество различных текстов, писем, изображений, адресованных молодой аристократии и городской буржуазии и предостерегающих их от посещения кабаков, борделей, охоты, а также от азартных игр (триптих должен был показать молодому принцу Генриху III Нассау-Бреда, двору Габсбургов, Филиппу Красивому определённые модели поведения, недостойные дворянина). В учебно-афористической поэме 1450 года «Притча о браке» (нид. «Dit zijn proverben van huwene») описываются примеры как праведного, так и дурного поведения, связанного с обжорством, винопитием, забвением заповедей, поста и законов Божьих[74].

В народных средневековых преданиях дьявол обожает азартную игру, всяческие пари и соревнования, но в то же время не упускает случая наказать тех смертных, которые следуют его примеру. Он, например, убивает священника, игравшего в карты по воскресеньям.

Моралите о карточных играх или игре в кости – распространённый сюжет в европейском фольклоре: бражник или солдат, путник попадает в ад, играет в карты с чертями (или со смертью) и отыгрывает у них души грешников. У Босха мы видим историю проигрыша.

Босх нередко изображает таверну как место порока и упадка. Помимо социально-дидактического напутствия посредством демонстрации примеров неподобающего поведения, важно, что и сам ад в средневековой культуре часто репрезентируется как кухня, на которой жарят, парят, раздирают и всячески наказывают душу человека, представленную в форме тела.

Рис. 48. Перед нами сцена в борделе. Средневековые нидерландские тексты описывают три греха, связанные с городской жизнью: кувшин (алкоголь), карты (азартные игры), женщина-проститутка, которая дежит зажжённую свечу, сигнализируя, что свободна и может принять клиента. На центральной панели «Страшного суда» Босх также изобразил простоволосую блондинку-распутницу, которую змеедракон похотиво держит за одну руку, в другой – свеча. Фрагмент ада, «Сад земных наслаждений».

Рис. 49. Демон-охотник поймал свою добычу, кишки которой влачатся по земле. «Воз сена», фрагмент ада.

Рис. 50. Папа римский в кругу демонических женщин-ведьм возглавляет застолье внутри гигантского борделя-фонаря. «Страшный суд» из Брюгге.

Рис. 51. Псы атакуют рыцаря в доспехах, осквернявшего церковь (судя по золотому потиру и валяющейся рядом облатке), нож с буквой «М», штурм фонаря – повторяющиеся в босхианском аду мотивы. Фонарь символ амбиволентный, с одной стороны понимается как духовный светильник, его часто можно увидеть в руках аскета-наставника святого Христофора, а с другой – как атрибут ложного поиска: бродить днём с фонарём, к примеру у Питера Брейгеля на гравюре «Eick—Nemo» нарисованы ростовщики, преисполненные ложных материальных ценностей, которые они выискивают с зажжёнными лампами, не видя дневного, не ведая божественного света. Можем ли предположить, что Босх также хочет сообщить своему зрителю о хищении и растлении духовных или церковных ценностей? Скорее всего – да (как в «Корабле дураков», «Возе сена», и многих других работах).

Помимо использования традиционных топосов ада Босх систематично обращается к теме города. Его ад вершится в пространстве мегаполиса. Город – блудница Вавилонская, разнообразно искушает человека, демонстрируя картины, предоставляя услуги всевозможных телесных удовольствий. Жизнь Иеронима как раз протекала во времена расцвета жизни больших городов и зарождения капиталистических отношений, приводивших к ощущению отчуждения от старой картины мира с христианской этикой, и от Бога в целом. Собственно католический этос переставал поставлять объяснения нового мира, стагнация приводила к деформации отношения людей к Ватикану и его власти. На смену многовековым доктринам приходит новая – протестантизм: знаменитые 95 тезисов Мартин Лютер вешает (по легенде) 31 октября 1517 года на двери Замковой церкви в Виттенберге, – спустя год после смерти Иеронима Босха, рьяного католика, страдавшего по меняющемуся миру, несовершенству Церкви, и обрекавшего жизнь в большом городе на адские вечные муки.

Адский огонь, будучи вполне реальным, имел, с точки зрения богословия, совершенно особую природу, что позволяло ему, материальному, влиять на нематериальные души. Специфический адский тёмный «фосфорный» огонь, обжигая, не светил, оставляя ад во мраке, обжигал не сжигая.

Быть может, горящими в огне Босх изобразил души, отправленные в чистилище. Идея чистилища – места очищения тех, кто не совершал смертных грехов, но всё же недостойны немедленного отправления в рай, разрабатывалась на решениях Лионского (1274 г.), Флорентийского (1439 г.) и Трентского (1563 г.) соборов и сопровождалась различными трудностями в решении вопросов о длительности пребывания, типе наказания, топографии. Мучения и истязания в чистилище и аду идентичны, поэтому грешник не мог чётко определить, куда его занесла нелёгкая. Гуго Сен-Викторский полагал логичным, чтобы души отбывали наказание там, где согрешили – в миру, а Данте предлагал чёткую трехчастную структуру загробного мира, где чистилищу отведено своё конкретное место.

Рис. 52 а. Тонут горящие корабли. Рушится город. Висельник. Огонь, который жжёт, не освещая; холод; мерзкие рептилии – змеи и драконы; вонь; бичевания; тьма; смятение; ужасный вид демонов и монстров; железные цепи, которыми скованы члены истязаемых, печи, кузницы, войны. Всё это – постоянные атрибуты адского босхианского фона.

Рис. 52 б. Озеро огненное и ледяное – постоянные атрибуты Средневекового ада. В «Божественной комедии» Данте описывает пламенный город Люцифера – Дит, расположенный в шестом кругу, его охраняют жестокие сварливые фурии, которые издеваются над еретиками и лжеучителями. Город – источник или даже целая империя зла в Откровении Иоанна Богослова, изобразившего Вавилонскую блудницу – Рим – как источник грехов человеческих, упадка и растления.

Рис. 52 в. «Каждый грешник сам для себя зажигает пламя собственного огня, – писал Ориген, – материя же и пища для него – совершённые грехи» («О началах», 2:10:4).

Рис. 52 г. Под предводительством всадника на гигантской крысе воинство штурмует город, направляется к водяной мельнице.

Рис. 52 д. У огненных врат расположено странное место: тут толпятся люди, они будто находятся в отделённом от прочих мытарств отсеке ада, но попасть в рай не могут. Вероятно, так Босх изобразил идею лимба. В аду есть и относительно укромные пространства, лимб (лат. limbus – рубеж, край, предел), – для тех, кто не был крещён, но и не грешил. Лимб – не чистилище, в нём пребывают души тех, кто не заслужил ада и вечных мук, но не может попасть в рай по независящим от них причинам. Там томятся и души добродетельных людей, античных праведников, некрещёных младенцев. Понятие о лимбе широко распространилось в западном богословии начиная с XIII века. В «Божественной комедии» Данте – это первый круг ада, где вместе с некрещёными младенцами пребывают добродетельные нехристиане – философы, атеисты, поэты, герои и врачи античности.

Дальний план адских пейзажей у Босха неизменно изобилует мостами, на которых ведётся апокалиптическая, адская война или которые пересекают грешники, и лестницами, по котором карабкаются, лезут, падают монстры и люди. И то, и другое – устойчивые иконографические элементы средневекового ада. Мост правосудия упоминается в «Видении Тунгдала» – широкий для праведников и узкий и болезненный как бритва для грешников. Он всегда перекинут через реки ада (часто рек четыре, как у Данте: Ахерон, Стикс, Флегетон, Коцит, состоящие из потоков слёз). Реки также являются традиционным атрибутом босхианского ада. В них плавают мерзкие черти и другие инфернальные твари, мучающие и истязающие души. С моста легко свалиться, угодив прямиком в объятия демонов. Грешники срываются с моста и погружаются в воды боли настолько глубоко, насколько глубок их грех. Перейти мост может только праведник. Лестница спасения – надежда грешника, однако выбраться по ней он чаще всего не может (её образ восходит ко сну Иакова: Быт 28:12–13). Лестница может быть длинной с раскалёнными ступенями или с железными зубьями на них, и черти-грехи неизменно стаскивают и сталкивают с неё идущих. Под лестницей сорвавшихся жертв ждут котлы с кипящей смолой, маслом, серой, их пары смердят и обжигают, многие же срываются прямо в них. У Босха можно видеть лестницы грешников и крадущихся с ними праведников, надеющихся улизнуть из ада.

Рис. 53. Из пещеры вырывается сатанинский народ, – Гог и Магог, – под предводительством Вавилонской блудницы. Они в компании с лжепророком едут по мосту, иконография которого совпадает с мостом из «Видения Тунгдала». Блудница сидит на удоде – аллегории сладострастия и проституции: он красив, но ест свои собственные испражнения.

У Босха в каждой работе, изображающей ад, можно увидеть мост. Пересечение вод на лодке или по мосту маркирует обряды перехода из одного пространства (посюстороннего, живого) в другое (потустороннее, мёртвое). Примерно с IX века по всей Европе создаются тексты визионерского содержания, посвящённые путешествию в загробный мир. Рассказы о мире ином воспроизводят с различными вариациями одну нарративную структуру: провинившийся герой, находящийся при смерти или избранный ангелом (либо святым), попадает (часто во время какого-нибудь христианского праздника) в загробный мир, где он (воин либо монах) созерцает ад, реже его взору открываются чистилище и рай. Эти описания приключений назидательного толка содержат ряд перипетий: архангел ведёт суд, иногда ему помогает святой, рассказывается о специфике адских мучений, возникает образ моста испытаний, по которому необходимо пройти душе человека на Страшном суде. Пересекая обрыв или адское озеро, душа вынуждена балансировать на узком мосту, сохраняя равновесие. Подобная переправа – испытание для души, желающей попасть на небеса[75].

Рис. 54 а. Адский пейзаж. По мосту крадётся несчастная душа. А на противоположной стороне её поджидает демон, повесивший над пропастью другую жертву. Всполохи света – не напоминание ли о недоступном рае? Или это свет Божьего судного гнева? «Сад земных наслаждений», фрагмент ада.

Рис. 54 б. Одинокая душа пытается перейти мост испытаний, её поджидает монструозный демон с дубиной. «Сад земных наслаждений», фрагмент ада.

Рис. 54 в. Апокалиптическое воинство, возглавляемое чёртом, сидящем на гигантской крысе, переправляется через реку мытарств: штурмуя, атакуя, преследуя грешников. «Сад земных наслаждений», фрагмент ада.

Вероятно, созданный Босхом образ сочетает идею о загробном мосте (в упомянутом видении апостола Павла возникает «узкий, как волос», мост, соединяющий мир живых с раем) с идеей узких врат в царствие небесное (Мф 7:13–14): «Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их».

«Видение монаха Уэнлока», представленное святым Бонифацием в письме настоятельнице Танета (около середины VIII в., Нидерланды), описывает спор ангелов и чертей за души человеческие, монаху являются персонификации его собственных грехов, нападающих на него в физическом обличии. Адский ландшафт состоит из ям, наполненных пламенем, нечистотами, рвотой и плачем. Над чёрной, как смоль, кипящей рекой перекинут мост, и души, переправляющиеся в рай, могут упасть с него в реку. Бесы нападают и пытаются похитить одну из блаженных душ. В «Видении Аилиса», записанном Петром Корнуэллом (XII в.), узнаваемы многие мотивы визионерских произведений. Аилис, бредя через чистилище, попадает в тёмную долину, где он ищет мост, чтобы пересечь реку огня и льда, куда погружаются души. В долинах ада души поднимаются и падают в пламя.

В английском тексте «Видение святого Юлиана» (ок. 1206 г.) ангел берёт с собою героя по имени Туркилл в потустороннее путешествие. Рассказ изобилует описаниями адских чертогов: огонь, холод и солёные озёра, мост с шипами и кольями. Святой Николай председательствует в чистилище, помогая душам спастись. При этом уникально, что он, а не архангел, использует весы для взвешивания душ, определяя, действительно ли они заслуживают награды или кары. Место наказания также необычно: ад описывается, как театр. Обречённых размещают на сидения, причиняющие им боль. Бесы смотрят спектакль с участием грешников: как те воспроизводят свои грехи, затем демоны люто пытают их, прежде чем, наконец, вернуть на свои места[76]. Священник-врун, солдат – убийца и грабитель, адвокат-взяточник, гордец, прелюбодейки и прелюбодеи, клеветники, воры, поджигатели и осквернители религиозных мест, плохие купцы – эти герои ада также сравнимы с социальным набором грешников на Страшном суде босхианского ада.

Мост изображён Босхом и в аду «Воза сена», и на заднем плане ада в «Саду земных наслаждений». В центральной части триптиха «Страшный суд» присутствует мост как маркер ада. У Босха образ моста негативен, по нему идут не праведники, но апокалиптическое воинство. Впереди полчища бежит чудовище с письмом в зубах – скорее всего, это специфический средневековый документ, разрешающий применение телесных пыток.

Круг средневековых христианских текстов, дающих представление о путешествиях в ад и рай, действительно очень широк и разнообразен. Работы Иеронима Босха встраиваются в саму ткань апокалиптического дискурса как в триптихе «Воз сена», а обострившееся в культуре чувство милленаризма актуализирует столетиями формировавшийся словарь визуальных образов ада[77].

Итак, путь катящейся повозки, представленной на центральной панели, переходит в мрачные чертоги правой створки триптиха – к закономерному результату греховного раздрая – в ад, где все люди, за вычетом святых и раскаявшихся, получают возмездие, соответствующее их преступлению. Мы помним, что мир «Воза сена» онтологически зол и нечист. Правая створка – падший рай. Центральная – люди, увлечённые своими низменными желаниями, развращённые, расхищающие сено/благо, не замечая, что над ними всегда идёт перманентный Суд со стороны Христа, изображённого в небе в позе вселенского судьи. Справа сбоку на центральной панели изображён слепой, таковы же и люди этого мира, слепые и глухие к заповедям, к Апокалипсису и даже к аду, ожидающему грешников на следующей створке (рис. 55). Именно последний становится их прижизненной и посмертной темницей. По сути Босх в героях «Воза сена» видит потребителей, зачарованных миром городского консюмеризма эпохи надвигающегося Нового времени. Логика рынка представляется ему чем-то преисполненным негативности в духе падших городов и империй: Вавилона, Рима и, видимо, Европы той эпохи (такое обобщение можно сделать исходя из всеобъемлющей классовой палитры, изображённой художником).

Рис. 55. Старофранцузская поэма «Змей суда» сообщает: в аду – семь башен, в каждой из них грешники претерпевают девяносто девять мук. «Воз сена», фрагмент правой створки (Ад).

Демоны мучают и истязают грешников сообразно их проступкам. Черти строят башню. Каждый её кирпич – грех, замуровывающий человека в архитектуру тюрьмы, – так размышлял об этом триптихе Хосе Сигуэнса (José de Sigüenza). Дирк ван Дельфтский (Dirc van Delft), нидерландский богослов, в своей объёмной (около тысячи страниц) книге «Справочник христианской веры» (нид. Tafel er Kerstenre Ghelove), написанной в духе схоластической энциклопедии, помимо прочих аллегорий, создаёт образ замка дьявола. Монументальное строение возводится из смертных грехах людей, заключивших себя в инфернальную башню[78].

На заднем плане босхианского ада изображён пожираемый пожаром город, в котором выделяются черты разрушающегося собора с силуэтом висельника на нём. Важной деталью является всадник на быке, повёрнутый спиной к зрителю. Всадник – очевидно фигура отрицательная, бык же – распространённый персонаж, охраняющий мост в преисподнюю. Вся эта сцена отсылает «Видению Тунгдала».

Одно из высших переживаний заточения во внутреннем аду передаёт Тереза Авильская, осознавшая ад как самоубийство души, совершаемое в полнейшем одиночестве: «Вход туда напоминал длинный и узкий тупик или очень узкое, очень тесное и очень темное отверстие печи. Пол был залит жидкой грязью, стоял невыносимый смрад и повсюду кишели ядовитые пресмыкающиеся. В самом конце тупика, в стене, было углубление в виде ниши, в которую вдруг я оказалась втиснутой. Мне было очень тесно там, и хотя всё, о чём я перед этим рассказала, было намного ужаснее, чем я способна передать, оно могло бы показаться даже приятным в сравнении с тем, что я испытала, оказавшись в этом углублении. Эта пытка была столь чудовищна, что всё, что можно было бы о ней сказать, не передаст и малой её доли. Я почувствовала вдруг, что душу мою гложет огонь столь страшный, что для меня было бы невозможно описать его таким, каким он был, поскольку и для меня самой это было непостижимо. Мне пришлось испытать боли самые непереносимые, какие только, по мнению врачей, бывают в этой жизни. Но что эти боли по сравнению с тем, что я почувствовала, с ужасом узнав, что им не будет конца! Но и этого ещё мало в сравнении с той агонией, в какой находится душа, когда ей кажется, будто её пытаются раздавить, от чего её скорбь и отчаяние доходят до такого предела, что невозможно описать. Мало сказать, что ей кажется, будто её непрестанно раздирают: ибо это действует внешняя по отношению к ней сила, которая разрывает её на части; но внутренние огонь и безысходность, их предельную ужасную муку – мне и вовсе не хватает слов, чтобы их выразить. Я не знала, что мне их причиняет, но я чувствовала себя как бы разрубленной на тысячи кусков и горящей, и эти внутренние муки казались мне страшнее всех казней и скорбей. В этом ужасном месте нет никакой надежды получить хоть немного облегчения, и трудно представить себе более тесного места, ибо там невозможно ни сесть, ни лечь. Я была словно втиснута в отверстие стены: и эти страшные стены, вопреки законам природы, сжимали и раздавливали всё, что в себе заключали» («Автобиография» или, в других переводах, «Моя жизнь» или «Книга о моей жизни», 1562–1565 гг.).

Рис. 56 а. Черти строят башню заточения душ.

Рис. 56 б. Аналогичный мотив башни грешников и рыцаря (к тому же катящего повозку с котлом, в котором варится монах и монашка) с чашей видим на створке триптиха «Страшный суд» из Брюгге, авторство которого неочевидно исследователям: то ли принадлежит кисти Иеронима, то ли – его мастерской, ловко собравшей избранные сюжеты картин мастера.

Триптихи «Сад земных наслаждений», «Воз сена», «Страшный суд» связаны с христианской эсхатологией. Бытие мира началось с искушения (Люцифер, Ева, Адам, Каин и т. д.), через него проходит земная жизнь человека. Перед лицом Судного дня Антихрист вновь соблазнит маловеров, склонив к фатальному, наказуемому греху. Людской мир по Босху пропитан смертными грехами, окружён демонами, образами воздаяния. Может ли спастись простой человек в лоне этой смертной жизни? Как?

В работе, приписываемой Босху, бесы осаждают город, людей, грядёт Апокалипсис. Но на правом нижнем медальоне изображён сосредоточенный и спокойный Христос, благословляющий праведника. Святые и аскеты – путь миновать ад.

Рис. 57 а. Внешняя левая створка и внешняя правая створка. На внешней стороне панелей – четыре гризайль-медальона, увидеть которые видно возможно только при закрытом алтаре. Что было изображено на центральной, утраченной, панели – неизвестно. Вероятно, перед зрителем аллегория грехов, образы Последнего суда и противоположные им – смирение искупителей (или святого). На правом верхнем медальоне демоны расхищают город, молится коленопреклонённый мужчина, женщина в ужасе бежит. Внизу – чёрт атакует мужчину, перед которым мешок с зерном. В правом верхнем медальоне черти побивают полуголого мужчину, а под ним Иисус благословляет праведника, ангел дарует чистые одежды другому. Иероним Босх (и/или мастерская), ок. 1514 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Рис. 57 б, в. Левое крыло (ад или низвержение восставших ангелов) и правое крыло (Потоп) створок утраченного триптиха. На внутренней стороне левого крыла изображён ад или состояние мира в раю во время падения восставших ангелов, а на внутренней стороне правого крыла – Ноев ковчег после того, как вода спала. При этом Босх опирается не на иконографическую традицию изображения мира после Потопа, а непосредственно на текст из Библии. Он выбрал момент, когда земля только высохла и животные покинули ковчег. Чтобы придать эсхатологическое настроение картине, он добавляет на первый план гниющие трупы утонувших животных и людей.

Иисус Христом – идеал для средневекового человека – Бог, спаситель, воплотившийся в бренном теле, принесший благую весть, страдавший за род людской и его грехи, распятый, принявший мученическую смерть и воскресший во плоти на третий день. Жизнь, смерть и деяния Христа вдохновили апостолов, учеников, последователей на проповедь новой веры. Праведники и мученики, схимники и отцы церкви, крещёные и верующие – последователи, принявшие путь Спасителя. Жизнь и слово Христа – центр средневековой культуры. Его тело – храм, его кровь и плоть – евхаристические дары, слово – закон и благодать. Соборы, часословы, иконы посвящались жизни и чудесам Иисуса Христа, а также апостолам и святым, с которых мог брать пример каждый добрый христианин.

Рис. 1. Трогательное изображение ребёнка с ходунками напоминает популярные в Средневековье миниатюры, представлявшие младенца Иисуса в домашней обстановке: с ходунками и игрушками из арсенала средневекового детства. Похож ли ветряк на босхианский крест, а ходунки на идею тяжести пути Иисуса на голгофу? Пророческий ли образ младенца, которого ожидает тернистый, страстной путь, или умиротворённое детство хочет показать Босх? Визуальная рифма с этой работой обнаруживается в «Несении креста Христом» – в изображении с обратной стороны доски. «Младенец Христос с ходунками», ок. 1505–1510 гг. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Концепция святости и праведности у Иеронима Босха напрямую связана с христианским вероучением. В раю присутствует зло, грех имманентен человеческому роду, жизнь в миру – буйство греха, по пятам за ним идёт расплата – страдания в аду. Рай же сокрыт от человеческих глаз, а праведников Иероним практически не изображает на пространстве триптихов. Иисус – источник рая и спасения. И если толп праведников мы у Босха не находим, то сцен из жизни Спасителя достаточно. Естественно, в средневековых произведениях искусства чаще всего встречаются традиционные христианские сюжеты – они были самыми востребованными среди художественных заказов, в том числе у Иеронима Босха.

Рис. 2. Мария ткёт, Иосиф строгает деревянный брус, напоминающий о крестной муке, уготованной Христу. Изображение младенца Иисуса с ходунками отсылает к образу его будущих Страстей, к несению креста. Часослов Екатерины Клевской, ок. 1440 г. Ms. M.917. fol.135r. Morgan Library and Museum, New York.

Рис. 3. С другой стороны доски написана сцена несения креста, не оставляющая сомнения, что младенец на обратной стороне и есть сам Христос в начале пути, который привёл его на Голгофу. В центре композиции «Несения» изображён Христос, согнувшийся под тяжестью креста, к его ногам прикованы колодки с шипами, на голове – терновый венец. Бичующий страж, бушующая толпа, у одного из мучителей видим щит с изображением распластанной, толстой, пупырчатой жабы – так Босх маркирует язычников и изуверов (евреев и арабов в его системе координат), губителей Христа. На переднем плане слева изображён нераскаявшийся разбойник. А справа – уверовавший, его руки сложены в молитве, грехи отпускает монах. Безусловно, Босх в этой сцене совмещает евангельское предание и образы публичных казней, распространённых в Средневековье и пользовавшихся огромной популярностью среди зевак. Т-образный крест и лестница у ног разбойников, так же, как и кость – устойчивые символы распятия и расплаты, смерти и воздаяния, часто встречающиеся у Босха. «Несение креста», ок. 1505–1510 гг. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Рис. 4 а. «Крупный план» сцены несения креста можно увидеть ещё на одной работе Босха. По центру изображён смиренный Спаситель, подвергаясь мучениям, он тащит свой крест с поразительным спокойствием и умиротворением. Справа от Христа, вероятно, написан неизвестный донатор (заказчик картины вновь вписал себя в сакральный сюжет). Слева – Симон Киринеянин, персонаж Нового Завета, который помог Иисусу нести крест на его пути, быть может его черты лица – портрет донатора, заказчика картины. На дальнем же плане изображены плачущая Мария и апостол Иоанн (ему Иисус вверил заботиться о своей матери: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе» (Ин. 19:26–27). «Несение креста», ок. 1500 г. El Escorial, Madrid.

Рис. 4 б. «Несение креста», ок. 1480-х г. Стиль немецкого художник нидерландского происхождения Исрахеля ван Меккенема близок к визуальному языку Босха. Оба художника принадлежали одной эпохе, их интересовал гротеск, низовое, куртуазное и, конечно же, жизнь и образы святых. Metropolitan Museum of Art, New York.

Христос для аксиологической системы Иеронима, точнее в первую очередь, Христос – абсолютно и единственно положительный персонаж, он проводник искупления.

Более знаменит и точно принадлежит кисти Босха другой триптих на ту же тему – «Поклонение волхвов». Три волхва, ведомые чудесной звездой, изображённой в верху синего ясного неба, пришли поклониться младенцу Иисусу. Почтение мудрецов воспринималось как свидетельство о скором чуде: языческие народы вскоре склонятся перед Мессией. Акт поклонения магов с Востока, который в Евангелии представлен достаточно кратко и туманно (Мф. 2:1–11), в средневековой иконографии считался одним из важнейших и часто встречающихся в искусстве сюжетов. Канонический текст не называет точного числа волхвов, Блаженный Августин и Иоанн Златоуст полагали, что их было двенадцать, но, вероятно, от тройственности даров их число свелось к трём. В своих комментариях на Новый завет монах Беда Достопочтенный в VIII веке дал им имена – Каспар, Мельхиор и Бальтазар, царское происхождение и родину. Широкую популярность сюжет поклонения получил благодаря сборнику итальянца Иакова Ворагинского «Золотая легенда», составленному около 1260 года. В католицизме поклонение волхвов отмечается в день праздника Богоявления (6 января).

По мере развития иконографии волхвов стали изображать как представителей трёх различных возрастов человека и трёх сторон света (Бальтазар – юноша, негроид, возможно, абиссинец или нубиец (Африка), Мельхиор – зрелый мужчина, белолицый европеоид (Европа) и Каспар – старик или мужчина с восточными (даже семитскими, то есть халдейскими) чертами или в восточной одежде – Азия). Атрибуты волхвов – их подарки.[79]

Рис. 5 а. Вокруг работы «Поклонение волхвов младенцу Христу» ведутся споры: группа исследователей музея Прадо считает, что она принадлежит кисти Босха (и его мастерской), написана ок. 1495–1516 г. Стефан Фишер, и с ним каталог «Taschen» уверенно атрибутируют эпигону или исключительно мастерской Босха, также, как и учёные из исследовательский проекта по изучению Босха (BRCP). Тем не менее, эстетика явно апеллирует к визуальному коду Иеронима. Сцена разворачивается в нидерландских прериях: поле, лес, город, напоминающий Хертогенбос – на дальнем плане бродят овцы, ожидая прихода своего пастуха. Над хлевом горит Вифлеемская звезда, в нём же – ослица и телёнок, справа – пастухи. Недоумевающий Иосиф дивится преклонению достопочтенных волхвов. Мария с младенцем на коленях принимает дары. Пожилой коленопреклонённый Каспара преподносит золотую дарохранительницу характерной готической формы. Подле стоят Бальтазар и Мельхиор. Philadelphia Museum of Art.

Рис. 5 б. Авторство этого «Поклонения волхвов» также спорно: с точки зрения каталога музея Прадо работа создана Босхом ок. 1475 г., каталог «Taschenн» уверен, что картина принадлежит эпигону и написана намного позже, ок. 1508–15 гг., однако, команда исследователей Босха (BRCP) так же полагает автором молодого Иеронима. Metropolitan Museum of Art, New York.

Рис. 5 в. Поклонение волхвов. Саймон Бенинг, фламандский художник, создавал яркие миниатюры к молитвослову, ок. 1516 г. Egerton 2125, fol. 182v. British Library, London.

Но почему они принесли именно такие дары? Христианские авторы считали, что этот набор символизировал троякость природы Христа: смирна преподнесена ему как человеку, золото – как царю, а ладан – как Богу. Иаков Ворагинский в «Золотой легенде» привёл множество разных трактовок: Золото означает любовь и должно было облегчить бедность Девы Марии, ладан связан с молитвой и призван наполнить ясли благоуханием, смирна символизирует умерщвление плоти и должна укрепить тело ребенка, защитить его от вредоносных червей. Под золотом понималась божественность Христа, под ладаном – обращённая к Богу душа, а под смирной, сохраняющей плоть от порчи, – непорочное тело. В итоге общепринятой формулой стало такое прочтение пророческой символики: золото – дар Иисусу-человеку, родившемуся, чтобы быть Царём; ладан – дар священнику, так как Иисус пришёл стать новым пастырем и истинным первосвященником; смирна – дар тому, кто должен умереть, так как смирну в Израиле употребляли для бальзамирования тела, этот дар отсылает к грядущей искупительной жертве Христа: после снятия с креста и перед погребением тело Спасителя было умащено благовонным составом из смирны и алоэ (Ин. 19:38–42). Традиционно подарки волхвов изображали в виде золотых кубков, чаш или сосудов, иногда даже монет, однако у Босха дары старшего и младшего (чернокожего) волхвов выглядят куда более экзотично.

Рис. 6. Триптих «Поклонение волхвов», ок. 1510. Museo Nacional del Prado, Madrid.*

Перед ветхой хижиной-хлевом чинно восседает Мария, представляя младенца Иисуса волхвам. Величественность сцены маркирует особый священный статус происходящего. Босх придаёт поклонению характер литургической мессы: младенец восседает будто на престоле, на коленях матери лежит специальный плат, дабы Иисус не касался бренного мира (такой плат кладут на алтарь под евхаристические дары, которые суть есть тело и кровь Христа). Волхвы же совершают мессу младенцу. Самый юный, – Бальтазар, – напоминает служку. Он стоит чуть поодаль, держит в руках сферу (серебряная держава со смирной), на которой изображены два воина и коленопреклонённый человек, преподносящий дар восседающему на престоле государю. Вероятно, это ветхозаветный сюжет: Авенир, полководец царя Саула, после гибели своего господина стал враждовать с наследником трона Давидом. Босх изобразил Авенира в момент заключения союза с Давидом и передачи под его владычество обетованных земель Израиля (рис. 7). Безусловно, средневековые богословы интерпретировали этот эпизод из Второй книги Царств как ветхозаветный прообраз поклонения волхвов: признание Давида рифмуется с признанием Христа царём.

Примечательны некоторые детали, написанные Босхом, например, птица, вынимающая красное зерно или плод из сферы: то ли это аллюзия на феникса, сгорев он восстает из пепла и олицетворяет воскресение Христа, то ли на пеликана – эта птица самоотверженно кормит птенцов собственной кровью, а потому напоминает о крестной жертве Христа. Быть может в клюве птицы – зерно граната, ассоциировавшееся с кровью Христа (рис. 7). Закономерно, что литургическая сцена поклонения содержит ряд пророческих предсказаний и образов, зашифровывающих будущую крестную жертву Спасителя. Похожие плоды можно увидеть в клювах и двух аистов, держащих красное семя, украсивших шлем старшего волхва или «корону» истинного царя – Христа (рис. 7 д). Более крупный фрукт, быть может, гранат или яблоко, изображён на голове, обвитой тёрном, у чернокожего слуги (рис. 7 в). Смысл этих фруктообразов двояк: они как отсылают к идеи первородного греха, так и несут в себе положительное высказывание о жертве и грядущем спасении и искуплении рода человеческого.

На подоле красных одеяний чернокожего слуги Босх изобразил пожирающих друг друга рыбообразных монстров (рис. 7 г). Диковинные элементы облачения и атрибутов волхвов складываются в сложный образ: они одновременно и язычники, наследующие мир зла, и первые христиане, уверовавшие в нового Мессию. Без тьмы невозможен свет, без зла – раскаяние и прощение. Вся картина «Поклонения» пронизана аллюзиями на грех и порок, которые будут побеждены младенцем Христом.

Рис. 7 а. Чернокожий волхв держит в руке серебряную державу, на которой изображён Авенир, воздающий почести Давиду.

Рис. 7 б. Ворот и рукава одеяния волхва декорированы терновым венцом, символом будущих страстей, а на подоле необычные птицы, возможно, сирены с человеческими лицами, которые клюют зёрна винограда. Может, это аллюзия на рай, который достижим на земле в лоне христианского сообщества?

Рис. 7 в.

Рис. 7 г. Гибриды рыб, изображённые на подоле, могут маркировать как языческую природу волхвов, так и победу (пронзённый стрелой монстр) над ней.

Рис. 7 д. Аисты (или пеликаны) с зерном граната венчают царский головной убор, лежащий рядом со скульптурной композицией, изображающей Авраама и Исаака.

Волхва-мавра величали то Бальтазаром, то Каспаром. В визуальном искусстве его образ утверждается к концу XIII века, а популяризируется лишь в эпоху Высокого Средневековья. Цвет кожи волхва достаточно необычен по средневековым меркам, традиционно чёрный цвет ассоциировался с дьяволом и его приспешниками (иногда чертей называли «эфиопами»). Тёмными, коричневыми тонами кожи маркировали духовную нечистоту и греховность души. У Босха и его последователей мы можем увидеть грубый, землистый цвет кожи у некоторых мучителей Христа (которые воспринимались как еретики, изменники веры, иудеи или римляне), а в Средневековье палачей часто изображали темнокожими.

Рис. 8 а. Старший из «восточных царей», Каспар, склоняется в чинном поклоне и возлагает к ногам Марии маленькую скульптурную группу, изображающую важнейший и пророческий ветхозаветный сюжет: Авраам готов принести в жертву своего любимого сына Исаака, – предзнаменование жертвоприношения Христа на кресте. Исаак несет хворост на алтарь, уготованный ему. Отец заносит меч, но ангел останавливает его: вместо Исаака будет заклан баран. Христос же, – жертвенный агнец, – победит зло, подобно тому, как скульптура подавила нечистых жаб.

Рис. 8 б. Нагрудник второго волхва – Мельхиора – украшен ещё одной пророческой сценой из Ветхого Завета – преклонение царицы Савской перед царём Соломоном. Ниже изображено чудо: Бог спас Исаака, вместо него был заклан баран. Авраам и Сара с ангелом славят Бога за это воздаяние. Сцена перекликается и со скульптурной композицией, и с образом мессы. Босх вслед за теологами уплотняет и концентрирует смысл, он проводит сравнения и сверхнасыщает символикой этот литургический триптих.

А в это время за святым семейством наблюдают сомнительные персонажи: оборванные крестьяне, выглядывающие из-за стены хлева, кто-то лезет на крышу и карабкается по дереву. Пастухи увидели Иисуса в сочельник, но на картинах XV в. они часто появляются в качестве зрителей. Крестьяне и пастухи у Босха, кажется, не выказывают никакого почтения Иисусу, их бесцеремонное поведение контрастирует с величавым достоинством волхвов. Это важный нюанс, поскольку пастухов, как правило, отождествляли с иудеями, отвергшими Христа, тогда как «цари с Востока» – не иудеи – признали в младенце истинного Мессию (рис. 9).

Самый странный персонаж – человек, стоящий в дверях хлева позади волхвов. Едва прикрытый багряным плащом, с необычной органического вида короной на голове, золотым браслетом на запястье, с прозрачным цилиндром, прикрывающим язву на лодыжке, он смотрит на Иисуса с какой-то двусмысленной улыбкой, в то время как на лицах мужчин, стоящих позади него – нескрываемая враждебность. Кого только не видели в образе этого старца, – и Адама, и Валаама, и Сатурна, и персонификацию свинца, и еретика, обобщающий образ еврейского народа, Эрнст Гомбрих предположил, что старик никто иной, как Ирод Великий, преследовавший младенца Христа, желая убить его. Иная убедительная версия – Антихрист. За ним стоят клеветники, еретики, отступники, их физиогномика, гримасы, злоба и равнодушие напоминают образы лиц из толпы, распинаталей, отправивших на казнь Христа. В образе старика и его свиты, вероятно, может сочетаться идея об Антихристе и Ироде (проводнике зла) и об отступническом народе, погубившем Мессию, казнившем его, тем самым вставшем на путь Антихриста. Средневековое предание сообщает, что Антихрист привлечет на свою сторону иудеев, которые признают в нём обещанного пророками мессию, и вместе с другими иноверцами воинство Антихриста развернет войну и гонения на христиан.

Рис. 9.

Рождение Христа символически предсказывает и его смерть. Первое пришествие – последнее, когда, по средневековым представлениям, случится Страшный суд, финальная битва между добром и злом.

Аналогичный терновый орнамент украшает воротник и наплечник чернокожего волхва в белом одеянии, стоящего чуть левее (рис. 7). В «Искушении святого Антония» Босх изобразил стол, вокруг которого собралась демоническая компания. Одна из участниц странного действа (в нём обычно видят некий колдовской ритуал или пародийную антимессу) – женщина с белой кожей и в белых одеждах, напоминающих облачение третьего волхва. А её головной убор точно так же обвит терниями (рис. 52 а, б). Терновый венец Христа, помещённый в совершенно другой контекст, мог символизировать еретиков, пребывающих вне Церкви.

Рис. 10 а. Похожий на чалму шлем оплетён тёрном – пародия на терновый венец Христа. Одна из ветвей находится в стеклянной трубке, оживая, на ее конце распускается синий цветок. Примечательно, что точно такой же цветок можно встретить в других работах Иеронима, и всегда в контексте попранного рая или благодати. Антихрист же, согласно преданию, творил чудеса, соблазняя род человеческий: он заставил цвести мертвое дерево.

Рис. 10 б. Если посмотреть на фрагмент под инфракрасным излучением, можно увидеть первоначальный рисунок Иеронима: на головном уборе (читай: на голове, в помыслах) сидит антропоморфное существо, с шаром в руках, напоминающее жабу. Жабообразными демоническими фигурами декорированы и старик, и его окружение.

Рис. 11. Примечательно, что старик в руках держит две короны: вторая также украшена странными существами. Вторая корона напоминает убор первосвященника (Давида или Валаала). Сочетание образа Антихриста с различными деталями, почерпнутыми из иудейского предания, – демонизация евреев, постоянно встречающаяся в работах Босха. И этих жаб, раздавленных скульптурной композицией с Авраамом и Исааком, можно интерпретировать как пророческую победу над злом, еретиками и силами Антихриста. Авраам – идеальный пример абсолютной веры в Бога, иудеи же, распявшие Мессию, которых Босх считал отступниками, – контрпример.

Рис. 12. Антропоморфные жабы-анланты с шарами изображены на золотом поясе, декорированном колокольчиком. Все эти инфернальные аксессуары подчёркивают отрицательность образа.

Рис. 13 а. Ещё одна странная деталь: на правой ноге старика – круглая рана, заключённая в стеклянный сосуд. Сосуд напоминает дарохранительницу, куда клали особо почитаемые реликвии. Сама рана похожа на проказу или сифилис, занесённый в 1490-х гг. из Нового Света в Европу. Более того, язвы ассоциировались с Божьими карами, разложение плоти – свидетельство разложения души. Быть может ересь, поразившая тело, – это аллюзия на врагов Церкви, губящих ее изнутри своими духовными болезнями.

Рис. 13 б. На закрытых створках этого триптиха изображена сцена «моления о чаши», примечательно, что Босх изобразил над потиром гостию (лат. hostia – «жертва» – евхаристический хлеб в католицизме латинского обряда, тело Христово), подобным объектом прикрыта и кровоточащая рана Антихриста с центральной панели.

Рис. 14 а. На правой створке рядом с фигурой Иосифа – архитектурные детали. Присмотревшись, можно увидеть перевёрнутую жабу над дверным проёмом, у подножья колонн – пляшущих демонических существ, а на колонне – языческого идола. Жаба, как и сова, – существо нечистое, олицетворявшее силы тьмы.

Рис. 14 б. Специфическую языческую архитектуру (Иерусалима!) с идолами и перевёрнутой жабой обнаруживаем во фрагменте сцены коронования Христа терновым венцом. Иероним Босх, «Святой Иоанн на Патмосе». Gemäldegalerie, Berlin.

Рис. 15. Хижина-хлев полна зловещими деталями: под крышей в чёрной выемке сидит сова, рядом – змееобразная ящерица. Еще одна сова выглядывает из дыры в стене чуть левее головы чернокожего волхва. Совы и жабы – устойчивые маркеры зла (глава 6, рис. 8–11). Сова, как ночная птица, в средневековых бестиариях и других аллегорических сочинениях регулярно выступала как олицетворение различных сил тьмы (от еретиков до иудеев). И Босх активно использовал эту символику – например, в «Искушении святого Антония» сова сидит на голове демонического музыканта со свиным рылом (рис. 52).

Рис. 16 а. За деревом скрывается шпион или воин-наёмник.

Рис. 16 б, в.

На дальнем плане разворачиваются военные действия. Близится встреча двух армий. Скорее всего, Босх изобразил реалии своего времени – военные конфликты между Лодевиком ван Грутхусе и Габсбургами в лице Максимилиана, проассоциировав их с воинством Ирода или Антихриста. Война – симптом Апокалипсиса (рис. 16 а, б, в).

Рис. 17 а. Босх – мастер деталей. На дальнем плане изображён кабак-бордель, стоит пара, за ней подглядывает мужчина в шляпе.

Рис. 17 в. Языческий идол водружён на колонну, увенчанную полумесяцем, противопоставлен кресту, изображённому супротив, возле устья реки. На холме сидит пастух.

Рис. 17 б. Путник ведёт ряженого осла с обезьяной. Босх сочетает библейское предание, исторические реалии и экзотические элементы, плетя фантастическую и путаную ткань картины.

Рис. 17 г. Крест изображён и у входа в фантастический босхианский Иерусалим.

Рис. 17 д. Босх фантазирует на тему Иерусалима, объединив приметы своего времени: мельницу, ветхие крыши, крытые соломой, и воображаемую архитектуру святого города. В левой дозорной башне можно увидеть черты средневековой фортификации (башни донжона) и аллюзию на Вавилонскую башню. В сердце города стоит цилиндрической формы храм Соломона.

Рис. 18. На правой створке изображён Апостол Пётр, который правой рукой придерживает ключи Царства, а левой указует на Петра Схейве – заказчика триптиха. Схейве пребывает в молитвенной позе, рядом мы видим его фамильный герб и девиз – именно благодаря этим деталям исследователям удалось идентифицировать ктитора.

Рис. 19. Иосиф не принимает участия в центральной сцене поклонения волхвов, он как будто маргинализирован. Иероним изобразил его на правой створке, над сценой с Петром. Задумчивый и одинокий, Иосиф сидит на перевернутой плетёной корзине, сушит пелёнки младенца Христа (в Средневековье его достаточно часто рисовали за этим делом), над ним висит топор – указание на профессию плотника.

Рис. 20. На левой створке изображена Агнес де Грамме, жена Питера Схейве, со святой покровительницей – Агнессой. Над ними сверху – агнец, – символ Христа. Справа – герб дома де Грамме.

Рис. 21. На заднем плане Босх вновь изобразил странную сцену: животные, подобно грехам, атакуют людей. Медведь – аллегория лени – напал на мужчину с копьём, женщину преследует волк.

Закрытые створки триптиха несут сильнейший теологический посыл, продолжающий развитие темы божественной литургии. Перед зрителем разворачивается вселенская месса, в основу которой Босх закладывает предание о службе Святого Григория – самое известное евхаристическое чудо Средневековья, доказательство истинности даров.

Рис. 22 а. Закрытые створки триптиха демонстрирую литургию Святого Григория.

Рис. 22 б. Исраель фан Меккенем, ок. 1490–1500 гг. British Museum, London.

Во время мессы папы Григория Великого (590–604 гг.) в римской церкви Санта-Кроче-ин-Джерусалемме его служка усомнился в истинности евхаристических даров, что частица теста реально становится телом Бога, а вино – кровью. Тогда над алтарём было явлено чудо: видение израненного Христа, восстающего из гроба.

Рис. 23. На молитву папы, просившего дать знамение, убедившее бы маловера, на алтаре внезапно появился сам Иисус с орудиями Страстей и показал пять язв – так гласит предание. Босх представил чудо о евхаристии в виде безмолвного духовного диалога между коленопреклонённым папой и Христом, восстающим из саркофага. Папа, служка и вся сцена написана гризайлью (в коричневатом оттенке сепии). На общем фоне выделяются только чёрные фигуры, это тоже представители дома Схейве – донаторы. Мужчина постарше и, вероятно, молодой юноша в красной шляпе. Слева от папы видим толпу, возглавляемую злобным мужчиной – это образ иудеев, не поверивших в Мессию, с правой стороны им противопоставлены монахи с крестом, возглавляемые папой с тиарой в руках, – праведники, уверовавшие в Христа.

Рис. 24. Над алтарём – явление Мужа скорбей, окружённого сокрушающимися ангелами и сценами страстей Христовых.

Рис. 25. Слева внизу сцена: моление о чаше. Апостолы спят, Гефсиманский сад, ночь. Христос печалится своей участи. Чаша же изображена в виде потира, над ней гостия – облатка – плоть, кровь и жертва Христа.

Рис. 26. Напротив первой сцены, с противоположной стороны – взятие под стражу, арест Христа. У его ног – Пётр во гневе отсекает ухо рабу первосвященника, такую же сцену мы увидим на закрытых створках «Искушения святого Антония» (рис. 44).

Рис. 27. Взгляд снова переходит на левую сторону: Христос предстаёт перед Пилатом. Что есть истина, – вопрошает прокуратор Иудеи.

Рис. 28. Напротив изображена сцена бичевания Христа. Ею «любуется» с трудом идентифицируемая женщина, возможно, Саломея, и мартышка (символ плотского греха).

Рис. 29. Коронование терновым венцом. В темнице изуверы продолжают мучить Христа, в нише над ним сидит тёмная сова. Эта сцена изображена с левой стороны полукруга, венчающего события страстной недели.

Рождение Христа предрекает его страдания, крестную гибель, смерть, но и воскресение. В этической концепции Босха Христос и его жертва – абсолютные идеалы. Дары же его – тело и кровь – то на чём зиждется христианская Церковь – путь спасения, заповеданный миру. Рождение Спасителя и смерть: Рождество и Пасха – два центральных мистериальных праздника, организовывающих христианскую космогонию и литургический обряд, о который рассказывает триптих «Поклонение волхвов».

Рис. 30. По центру вверху – несение креста Христом, подле Иисуса – Вероника, она демонстрирует плат с изображением лика Христа, ведут и других приговорённых на смерть.

Рис. 31. Над сценой несения креста Босх изобразил повесившегося предателя Иуду. Его злую душу уносит чёрт в сопровождении стаи чёрного воронья.

Рис. 32.Венчает визуальный рассказ сцена распития Христа: небеса разверзлись, сокрушается ангел, рыдает у креста Мария – Бог умер.

Ключевые события из жизни Христа Иероним изображает и в других работах. «Се человек» (лат. «Ecce homo», букв. «вот человек») – слова Понтия Пилата об Иисусе Христе. Согласно Евангелию от Иоанна прокуратор Иудеи Понтий Пилат, желая возбудить сострадание толпы, показал народу Иерусалима Иисуса Христа после бичевания – одетого в багряницу и увенчанного терновым венцом: «…тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: «се, Человек!» Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: «распни, распни Его!» Пилат говорит им: «возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нём вины» (Ин. 19:5). Событие имело место поздним утром Страстной пятницы, в иерусалимской претории рядом с башней замка Антония. В изобразительной традиции этот сюжет приобретает особую популярность в эпоху Позднего Средневековья.

Рис. 33 а. Христа, коронованного терновым венцом, от которого исходят лучи света (нимб, написанный золотом), выводят к разъярённой толпе. Позади стоит первосвященник в красной шляпе треугольной формы, 1485–1495 гг. Städel Museum, Frankfurt.

Рис. 33 б. Разъярённая толпа злодеев кричит: «распни его» (подписано: Crufige Eum). Уродливые лица, гротескные оскалы, жаба на щите – всё это признаки нечистого, дьявольского начала в еретиках-иудеях и отступниках, приговаривающих Христа к распятию.

Рис. 33 в. Вдалеке виднеется площадь, напоминающая Хертогенбос. На балконе одного из домов или ратуши, построенной в духе брабантской архитекторы, водружён красный флаг с полумесяцем – еретический знак врагов Христа, который отождествлён с мусульманским миром. У моста – языческий идол. В нише здания, где располагалась темница Христа – сидит зловещая сова.

Примечателен развевающийся на дальнем плане красный флаг с серпом. Он же встречается над палубой «Корабля дураков», в сцене «Искушения святого Антония» и на восточном головном уборе одного их мучителей Христа в сцене «Коронования терновым венцом» (рис. 35, 60 в). Однако не всё так очевидно и просто с этой эмблемой, ставшей символом Османской империи только в XVIII–XIX веках. Иконография полумесяца со звездой имеет богатую и глубокую историю, развивавшуюся до и после Рождества Христова в разных контекстах. В Средневековье этот знак нередко встречался в геральдике, мог маркировать одного из Волхвов или Римскую империю. Например, на картине Пьеро делла Франчески «Распятие» под флагом с изображением полумесяца и звезды стоит римский воин, губитель Христа. Крестоносцы использовали полумесяц и звезду как свой отличительный знак во времена походов. Кроме того, символ фигурировал в алхимических текстах, представляя «детей луны» и холодный металл – серебро.

С XIII века полумесяц всё более ассоциировался с Востоком. Он присутствовал в знаковой системе Сасанидской Персии, а после завоеваний во имя Аллаха стал неотъемлемой частью исламской иконографии. Полумесяц был принят в качестве эмблемы на мусульманских военных флагах с XIII века, а широкое его использование в исламе пришлось на XIV–XV века. Изображение восточных флагов с полумесяцем зафиксировано в «Libro del Conoscimiento» XIV века и Каталонском атласе (около 1375). Такие флаги использовались на османских судах со второй половины XV века. На усвоение иконографии могло повлиять и завоевание Константинополя, где знак был частью геральдической культуры. Конрад фон Грюненберг в «Паломничестве на Святую Землю» (1486) последовательно обозначает города Востока (Святые Земли) знаком полумесяца. В религиозном зодчестве символ встречается как навершие минаретов или их репрезентация. А в исламском искусстве полумесяц известен в качестве декоративного элемента: при строительстве Купола Скалы в Иерусалиме серп использовался в мозаиках. Появлялся он и на исламских монетах. У Босха же полумесяц, скорее всего, означает собирательный образ Востока, но, что точно можно сказать, всегда фигурирует в негативном контексте вероотступничества, инаковости, ереси, магии, бичевания Христа (рис. 33 в).

Обстановка суда полна образами вероотступничества и зла, бесчестным приговором Спасителю. Рядом с затёртыми ктиторами читаем надпись-молитву: «Salve nos Christe redemptor» («Спаси нас, Христос-искупитель!»). Христос смиренно принимает свои страдания, в то время, как толпа демонстрирует агрессию, жажду насилия, показанную Босхом через визуальный гротеск.

К образам Страстей Христовых Иероним Босх вновь обращается в центричной, замкнутой, напоминающей колесо или «око Бога» композиции оборотной стороны «Святого Иоанна на острове Патмос» (рис. 37, 41).

Кругообразная композиция напоминает всевидящее око и отсылает к столешнице на тему «Семи смертных грехов и последних четырех вещей». В «глаз» вписаны страдания Христа – идеальное зеркало, в которое должен всматриваться каждый христианин, принимая страдания, – как писал Ф. М. Достоевский. Особенно важно принятие пути, испитие чаши, уготованной Богом, перед лицом смерти частной и всеобщей. Про Апокалипсис – смерть всеобщую – сообщает обратная сторона картины. Здесь же нам важен акцент Иеронима на апостольской миссии. Ближайшие последователи Христа – апостолы, а далее – мученики, отцы церкви, святые – образец, они занимают особый статус в эстетической и этической системе Босха.

Рис. 34. Исраель фан Меккенем «Ecce homo», ок. 1490 г. Metropolitan Museum of Art, New York.

Рис. 35. Увенчание или коронование терновым венцом – один из распространённых изобразительных сюжетов Средневековья. В полуфигурах тюремщиков у Босха отражены все градации сопричастности злу, апогей его проявления – сатанинская усмешка старика с козлиной бородкой. Некоторые детали одежд палачей с трудом поддаются расшифровке: например, у правого верхнего – дубовые листья на шляпе и широкий ошейник с шипами – вроде тех, что надевали в те времена на пастушьих собак (а Босх на шею демонических существ). Вероятно, это указание на звериную суть персонажа, который выглядит совсем не злым, даже скорбящим. Физиономии окруживших Христа тюремщиков, возможно, воплощают четыре основных человеческих темперамента: так, персонажи у верхнего края изображения – это флегматик и меланхолик, те, что представлены внизу, – сангвиник и холерик. Но, как бы то ни было, очевидно их резкое отличие от просветлённого, полного смирения лика Христа. «Увенчание терновым венцом», 1508–1510 гг. National Gallery, London.

Рис. 36. Распятие Христа, скорее всего, было выполнено по заказу донатора, изображённого справа, рядом с Апостолом Петром, который держит массивный ключ от врат в царствие небесное – свой узнаваемый атрибут. Вероятно, заказчика тоже звали Петром, однако, о нём ничего не известно. Слева стоит апостол и богоматерь, рядом с подолом её плаща – череп Адама. Композиция с черепом и костями взывает к ассоциациям на тему «vanitas» – помни о смерти. Картина могла служить её владельцам напоминанием о бренности мира и важности сохранения чистоты души. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel.

Рис. 37. С правой стороны посередине (на «три часа») изображена сцена моления в Гефсиманском саду, далее – взятие под стражу, суд Пилата, бичевание, коронование, несение креста, распятие, положение во гроб. В центре глаза – пеликан, символ Христа, его жертвы.

Рис. 38. Фрагмент взятия под стражу, где мы видим Иуду, целующего Христа.

Рис. 39. Положение Христа во гроб.

Рис. 40. Положение во гроб, ок. 1505–1515 гг. Рисунок, предположительно, Иеронима Босха. British Museum, London.

Рис. 41 а. Обратная сторона доски (ок. 1490–1500 гг). изображает апостола – преемника, последователя, медиатора божественного Слова. Иоанн, пребывающий в ссылке на острове Патмос, сидит и заворожённо взирает ввысь, пребывая в «духе» – в состоянии богоданного откровения, которое апостол должен и собирается записать. В его руках бумага и перо, над ним ангел, слева сверху – Жена из его пророческого видения, восседающая на солнце и луне, с младенцем на руках – образы отсылающие непосредственно к тексту Откровения Иоанна Богослова. Staatliche Museen zu Berlin.

Рис. 41 б. Фигуры переднего плана: слева – орёл, символическое животное, субститут Иоанна, а справа – демоническое насекомое с человеческой головой, телом ящера и крыльями, совпадающее своим обликом с описанием саранчи из Откровения. В этом демоне всё говорит о зле: он подобен ящеру, живущему ночью в страхе и боязни солнечного света, понимавшегося в Средневековье как свет Божественный. Очки (часто встречающаяся у Босха деталь) у этого монстра свидетельствуют о желании видения чувственного мира (в отличие от мира внутреннего, горнего, созерцаемого Иоанном). Короткие руки намекают на поговорку «руки коротки у зла». Меж орлом и аллегорией инфернального зла на переднем плане располагается набор письменных принадлежностей, средневековая дорожная чернильница. Дьявол пытается её заполучить, дабы помешать Иоанну записать дарованное Богом Откровение, испортить замысел Бога, но не может сделать этого из-за своих коротких лап. Рядом со зловредным существом расположен свидетельствующий об аде предмет, похожий на гигантскую вилку-прут, – «crauwel» (так же, как в старонемецком «kröuwel», на староголландском «crauwel» означает «крюк для мяса», «изогнутая вилка» или «трезубец») – это средневековый инструмент вилка-крюк, использовавшийся мясниками на кухнях для свежевания или разделывания туш животных. Такой крюк часто можно увидеть в качестве орудия адских пыток над грешной плотью в руках демонов или даже дьявола. Однако Иоанну не страшно, ибо он сконцентрирован на Откровении. В мире непрерывно осуществляется борьба добра и зла, которая завершится только с началом Страшного Суда, о чём Иоанну необходимо свидетельствовать.

Рис. 41 в. «Святой Иоанн на Патмосе», Мартин Шонгауэр, ок. 1475–1480 гг. National Gallery of Art, Washington.

Свидетели слова Божьего, ученики и последователи, продолжившие дело Христа на земле, несшие, проповедующие и распространяющие благую весть, мучающиеся в изгнании, погибающие за веру, страдающие за Спасителя, во имя его, в средневековой картине мира они занимали особо почётное место. Так же, как и в аксиологической системе Иеронима Босха (за изображением Страстей показан Апостол Иоанн, Предтече связан с Христом-агнцем). Апостолы и святые, мученики и аскеты – это обычные люди, из плоти и крови, рождённые не от Бога и девственницы, а от земных родителей, но силою веры и подвижничеством, божественным провидением и чудесною волей они снискали Святого Духа. Святые – связующие звено между Небесным, метафизическим миром и миром обыкновенных людей. Они – медиаторы и посредники между горним и дольним, они приближают к человеку практические недостижимый, идеальный образ Христа. Лики святых заказывают церкви, богадельни и донаторы. Заступники и покровители, целители и чудотворцы, примеры для подражания, эталоны морали и благих деяний – это и есть герои религиозных картин и исканий Иеронима Босха. Работы Босха атакуют различные виды и проявления антисоциального и низкого поведения и критикуют людей всех рангов и мастей: от цыган до императоров, от монахов до пропойц, от проходимцев до Папы Римского, от мала до велика. Художник сравнивает всех представителей этого мира с идеальным образом – Христом и его героическими последователями – аскетами, мучениками, по сути своей аутсайдерами и маргиналами, отказавшимися принимать участие в мирском театре и суете.

Рис. 42 а. Иероним Босх изобразил задумчивого меланхоличного Предтече указывающего на агнца-Христа. Диковинные птицы едят зёрна граната, скрывая фигуру заказчика картины. «Иоанн Креститель в пустыне», ок. 1488–1510 гг. Lazaro Galdiano, Madrid.

Рис. 42 б. Меланхоличная поза Святого весьма распространена во фламандской живописи XVI в. Гертген тот Синт Янс, ок. 1490 г. Gemäldegalerie, Mitte, Berlin.

Жизнь апостолов, святых, мучеников, отцов церкви рассказывалась в занимательной и душеспасительной агиографической литературе. Около 1260 года Иаков Ворагинский систематизировал многие предания, мифы и реалии в средневековом прославленном сборнике «Золотая легенда» (излюбленная книга образованного человека и интеллектуала, в XIV–XVI вв. она стояла на втором месте по популярности после Библии). Жития и приключения святых визуализировались на страницах рукописей, на стенах соборов, в скульптурной пластике: защитники добра, ведающие сражение против неуёмного дьявола и его козней, греха и человеческой низменной природы, эти супергерои Средневековья – источники вдохновения художников. У Иеронима Босха, безусловно, среди всех святых были свои «любимчики» – могучие волею святые аскеты, следовавшие примеру Иисуса Христа. Святой Антоний – первейший из подобных супергероев!

Огонь. Монстры всех мастей, летающие рыбы, антропоморфные дома, дьявольские отродья, разномастная нечисть, алхимические печи – эти ярчайшие образы знаменитого лиссабонского триптиха породили немало толков вокруг фигуры художника и здоровья его рассудка: не сошёл ли с ума Иероним Босх, создавая инфернальные сцены, не злоупотреблял ли он, когда его воображение захлестывали столь галлюциногенные картины, не воплощает ли триптих девиации бессознательного или трансцендентное состояние автора, эдакого средневекового Карлоса Кастанеды?

Нет. Однако Иероним Босх «Искушением святого Антония» создал прекрасный пример сложного, многоуровневого текста, смысл которого открывается лишь в интерпретациях, данных путём тщательного детективного расследования.

Триптих «Искушение святого Антония» – не только одна из самых известных работ Босха, но также лучшая и самая полная из картин на тему соблазнов и искушений аскета. Многочисленные копии, особенно центральной панели, в первой половине XVI века (некоторые из них, возможно, принадлежат близкому кругу учеников-поклонников Босха) разошлись по всей Европе, свидетельствуя о популярности триптиха, востребованности сюжета и эстетической атмосферы соблазнов и демонического флёра.

Традиционно образ Антония связывался в Средневековье с фокусировкой на глубокой медитации и противодействием земным искушениям. Но триптих, экспонируемый ныне в Лиссабоне, гораздо сложнее: масштабная картина повествует о нескольких эпизодах из жития Антония, написанного святым Афанасием (IV в. н. э.) и представленного во времена Иеронима в «Книге отцов» и «Золотой легенде». Житийный сюжет плотно сплетён с прочими средневековыми глубоко символическими образами.

Что же мы можем сказать об этом триптихе наверняка? Закрытые створки изображают сцены Страстей Христовых, внутри – испытания отшельника Антония, в которых он ориентируется на культовый образ и идеальный образец – Христа. Триптих написан, судя по дендрохронологическому анализу, около 1501 года (или чуть позже), и мы совершенно не знаем, кто был его заказчиком. До того, как приплыть в Португалию триптих, видимо, сменил несколько владельцев, речь об этом пойдёт в завершающей главе книги. В принципе на сём относительно точные знания заканчиваются и начинается пространство для интерпретации знаков, символов и образов картины. И его повествование, подобное книжному, начинается с закрытых створок, изображающих сцены взятия Христа под стражу и несение креста (рис. 43).

Рис. 43. На левой закрытой створке – воинственная сцена взятия Христа под стражу. На правой – несение креста. Присмотримся к деталям.

Эталон противостояния злу, – Христос в момент страстей, – изображён Босхом на внешних створках триптиха, выполненных гризайлью, внутри зрителя ждёт яркая, красочная, расцвеченная встреча со святым Антонием в момент сражения с нечистыми силами дьявола, искушавшего и не искусившего его (примечательно, что тусклую гризайль Босх использовал для демонстрации самых напряжённых моментов Писания и жизни Христа: сцены страстей на обратной стороне «Святого Иоанна на острове Патмос», на алтаре из триптиха «Поклонение волхвов», образ Бога-Отца на закрытых створках «Сада земных наслаждений» решены аналогичным путём). Дьявол, как известно, пытался найти слабые места и в вере самого Христа, проводившего 40 дней в пустыне. Искушение, отринутое Иисусом в пустыне и во время моления о чаше, – образец для аскетов-пустынников, к коим относился Антоний. Процессия, полная издевательств, наполненные ненавистью фигуры, воспалённые страсти контрастируют со спокойной фигурой Иисуса так же, как аналогичные по своей сути возбуждённые и озлобленные демоны во внутренней части триптиха контрастируют с умиротворённым, отрешённым святым Антонием. Иисус принял свои страдания и крест, таков же герой внутреннего пространства триптиха – Антоний.

Рис. 44 а. На переднем плане левой створки – разъярённый апостол Пётр отсекает правое ухо рабу первосвященника Малху. Когда воины явились ночью в Гефсиманский сад, дабы взять Иисуса под стражу, лишь один ученик вступился за Христа – апостол Пётр. Движимый горячей любовью и преданностью он выхватил меч и отрубил ухо, однако Спаситель исцелил раба, проявив милость и неприятие насилия. Это происшествие упоминается во всех четырёх евангелиях, хотя лишь Евангелие от Иоанна уточняет имена персонажей (об исцелении раба сообщает только Лука).

Рис. 44 б. Исраель фан Меккенем, ок. 1480 г. Metropolitan Museum of Art, New York.

Рис. 45. Отрешённо и испуганно взирает на сцену Иуда: его руки сложены в молитве, – он раскаялся, а на шее кошелек с тридцатью серебряными – его виселица. Босх изобразил предателя в правой части картины, между нижними и дальними планами.

Рис. 46. На дальнем же плане разворачиваются основные трагические события: арест Иисуса. Ночь, Гефсиманский сад, динамичная сцена: трубят стражники, горят факелы, воины разгоняют апостолов, Христа повалили, вяжут. Сцена полна глубочайшей экспрессии и отчаянной выразительности. Позади массовки изображена гора, её образ предвещает Голгофу, на ней стоит чаша, испить которую до дна предрешено Спасителю.

Рис. 47. На переднем плане правой створки видим сцену несения креста. Тащить его Христу помогает согбенный Симон Киринеянин, подле – Вероника подаёт плат, на котором отпечатается нерукотворный лик Господа. Атрибуты стражников – лестница, веревки, коса смерти – предвещают мучения и смерть.

Рис. 48. На переднем плане правой створки видим трагический исход судьбы Иуды, повесившегося и изображённого павшим со своего «креста». Далее сцена с разбойниками: с завязанными глазами стоит нераскаявшийся, в отличие от «зрячего», сидящего слева, он внял словам монаха. Позади него сухое дерево, чья-то голова, чёрный ворон и котёл – очередной образ ненависти, вражды и безумия? Дирк Бакс полагал, что пронзённая сухой веткой голова одного из казнённых с висящим рядом котлом связана со Средневековой традицией, когда котёл или кастрюлю ставили рядом с казнённым человеком, самоё себя поджёгшем на огне греха и спалившем свою жизнь.

Рис. 49. На заднем фоне, казалось бы, мирный пейзаж, контрастирующий с динамикой сцен, однако, если присмотреться, можно увидеть странное сухое дерево справа. Намёк ли это на повешенного Иуду, «паршивую овцу», или на убийство агнца – Христа?

Житие святого Антония составил Афанасий Великий, существует множество рукописей, редакций и списков, повествующих о жизни монаха-аскета[80]. Раннехристианский подвижник и пустынник, основатель отшельнического монашества Антоний был родом из благородной и богатой коптской семьи. По преданию, однажды войдя в храм, он услышал евангельские слова, повлиявшие на его дальнейшую жизнь: «Если хочешь быть совершенным, иди, продай имение твоё и раздай нищим, и будешь иметь сокровище на Небе, и иди вслед за Мной» (Мф. 19, 21). Антоний отказался от наследства, жизни в миру, удалившись в Фивадскую пустыню. Там он жил сначала в гробовой пещере вблизи родного селения, а потом, взяв с собой шестимесячный запас хлеба, поселился в развалинах воинского укрепления на берегу Нила. Во время своего двадцатилетнего уединения Антоний был многократно и изощрённо искушаем дьяволом, что вдохновляло монаха на ещё более жёсткие обеты и аскетические практики.

«Антоний происходит от apa, что означает «верх», и tenens – «владеющий», как бы владеющий небесным и презревший мирское. Ведь он презрел мир, ибо мир нечист, суетен, преходящ, обманчив и горек. Об этом говорит Бернард: «О мир, запятнанный грехом, что шумишь ты? Куда стремишься увести нас? Или ты хочешь удержать нас, убегая? Но что бы ты делал, если б остановился? Кого только не соблазнил ты, будучи сладок, но горек ты и обманываешь нас сладостной пищей»[81].

Триптих Иеронима Босха рассказывает о всевозможных искушениях, через которые проходил Антоний, находясь в пустыне. Кишение и мельтешение фигур, монстров и демонов делает трудноразличимым и тяжелонаходимым на триптихе самого Антония. На центральной панели он изображён посередине, в молитвенной позе, окружённый зловредными существами. На правой видим его сверху, в небесах, в момент дьявольского полёта и далее – в сопровождении учеников, спасающих авве после падения. Образы этих полётов восходят и к житию святого, и к описаниям шабаша, о коем речь шла в первой главе. На правой створке Антония искушает обнажённая дева, за ликом которой скрывается сам сатана, на этот раз Антоний спасается углублённым и методичным чтением Писания (рис. 50 а, б).

Нагромождённая композиция и образная система триптиха порождают насыщенное содержание, заслуживающее отдельной книги.

Каковы источники стольких изобразительных странностей, позволивших обвинить Босха в ереси, в алхимических заговорах или ведовстве, наркотическом или алкогольном дурмане, будто бы вдохновившем художника?

Для Средневековья фигура Антония ассоциировалась с противодействием духовным и физическим искушениям и самому дьяволу – воплощённому злу. Антоний – пример стойкого духа и тела. Тела страдающего, претерпевающего (как и тело Христа), но победившего дьявола и грех – болезнь и девиацию.

Триптих изобилует намёками на лже-причастие, лже-бегство из Египта, на извращённое поклонение волхвов. Собственно демоническая братия и представляет из себя апофеоз обмана и заблуждения, в которое нечистые силы хотят ввести Антония (и каждого человека). К этим искажённым учениям может относиться и фарисейство, и мусульманство, и иудаизм, и даже алхимия.

Рис. 50 а. Триптих «Искушение святого Антония», ок. 1500–1505 гг. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

Рис. 50 б. Сцена искушения на правой створке триптиха изображает Антония, погружённого в чтение, не поддающегося чарам обольстительного Сатаны в образе красавицы. Вокруг святого снуют монстры, верещащие антимессу, позади – карлик в ходунках – пародия на Христа, – очередные козни и обманы дьявола.

Рис. 51 а. Тушка селезня стала темницей для жертвы дьявольского карнавала. Листок бумаги, очки, чтение или громкое пение отсылают к образам фарисейства и ложного знания, пронизывающего всё содержание триптиха. На странном корабле человеко-еното-подобное существо с пронзённой ногой и веткой в заднем проходе, от которой тянется верёвка к другому маленькому кораблю с инфернальным карликом. Это существо натягивает парус, сделанный из ската. На его голове мартышкоподобное существо в клетке – образ заключения в темнице греха.

Рис. 51 б. Уродливый карлик обладает всеми чертами инфернального: волосы вздыблены как у чертей, на его лице кровавые подтёки, а на лбу что-то вроде чёрной дьявольской отметки, вероятно его атакует чудовищная птица с клювом аиста. Это младенцеподобное существо зарифмовано с монстром на подносе ведьм и прочими детьми-Антихристами, изображёнными на триптихе.

Рис. 51 в. Электрический скат (лат. torpedo), не раз встречающийся на картинах Босха, слыл рыбой пренеприятнейшей. Негативное толкование морского гада связано, конечно же, с его специфическими свойствами, считавшимися дьявольскими: бить током и жалить. Благодаря своей парализующей силе скат стал символом всех главных парализующих сил зла: пороков и грехов, женских (искусительных) чар, а также трусости, лени, взяточничества, безделья и даже смерти.

Рис. 51 г. Воды кишат демоническими монструозными морскими существами.

Рис. 52 а. Калеки, проходимцы, сатанинские отродья вершат лже-евхаристию (или алхимическую оргию): головной убор восточного типа у женщины справа обвит терновыми ветвями, как у Антихриста из триптиха «Поклонение волхвов», на голове же свиноподобного лютниста – нактюрническая сова, а темнокожий раб несёт к столу блюдо с жабообразным существом. Такого же монстра Босх изобразил на голове упоминавшегося ранее Антихриста (но позже закрасил, рис. 10 б). На столе разбросаны цветки фиалок, точно такие же Иероним изображает на головах (и на губах) своих горе-персонажей «Сада земных наслаждений».

Рис. 52 б. Жабообразное существо в своих лапах держит яйцо – устойчивый алхимический символ, речь о котором пойдет далее.

Рис. 52 в. За спиной демонической свиты скрывается гибридный монстр, покрытый монашеским одеждами. Его физиономия мутирует в уткообразную вытянутую длинную дудку, из которой, как из кальяна или опиумной трубки, струится дым.

Рис. 52 г. Демонический монах в голубых, сатанинского цвета облачениях, восседает на грениче как на троне, читая книгу. Из головы эдакого лжеслужителя культа торчит острый рог. А рядом с ним утконосый монах-приспешник. Как видим, утки и селезни в работах Босха всегда представлены в негативном, инфернальном контексте пособниками Дьявола. Но также эти птицы всегда кодируют изображение служителей культа. Иероним явно критикует католическую церковь своей эпохи. Триптих «Сад земных наслаждений», фрагмент ада.

Рис. 53. Латы, доспехи, орудия пыток: сцена рифмуется с образом зловредных стражников, арестовавших Христа. Апокалиптическое воинство Аввадона, князя тьмы из Откровения Иоанна Богослова, также представлено одетым в броню. С ветки сухого дерева свисает чёрный змей-искуситель.

Рис. 54. Отчётливо видно, что текст, читаемый волкоподобным священником, написан на иврите. Очки – символ ложного зрения, извращения богоданной природы. Выбритая же тонзура и облачение намекают на католического священнослужителя, образ которого соединился с фарисеем, иудеем, лже-книжником и дьяволом.

Рис. 55. На дальнем плане – печальный, апокалиптический пейзаж: тонут корабли, луга украшены шестами для колесования и крестами, на дереве справа – повешенный. Мир полон угроз. Одеревенел, превратившись в дом/бордель ведьм и/или проституток, несчастный глупец, чья голова пронзена стрелой: Босх намекает на грех – плотский, низменный, безумный. Судя по копью, оставленному у стен органичного борделя, этот глупец – наёмный воин, как и в сцене с коробейником из «Пилигримажа по земной жизни». Левее «большая рыба ест малую», – в этом образе также прочитываются темы войны и вражды. В правом углу видим облачённого в одежды доминиканского монаха рогатого оленя, рядом с ним монах-утконос и лже-Папа в митре, на его пастырском посохе вместо креста – полумесяц. Критика церковных служителей, свойственная Босху в целом, контаминируется с образами Антихриста, его приспешников, вероотступников и еретиков всех мастей.

Рис. 56 а. Ученики несут измождённого чертями и полётами Антония.

Рис. 56 б. Вислоухий птицеподобный монстр, скользя на коньках по тонкому льду, доставляет письмо: рядом с красной восковой печатью, читается, предположительно «bosch». Вероятно, это донос или же одобренное католической церковью разрешение на ведение войн: Иероним делает аллюзию на родной город, находившийся в состоянии военного конфликта. Его шапка – перевёрнутая воронка, излюбленный символ Босха, маркирующий ложные знания и перевёрнутый мир. Под мостом монстры изучают подобные декреты и письма, их официальных характер подчёркивает красная удостоверяющая печать. Шапочка (пилеолус) и короткая накидка (моццетта) одного из них также отсылает к католическому облачению духовенства высокого сана, а голубой цвет согласуется с колоритом воронки, такого же цвета книга с текстом на иврите из центральной панели, воронку же видим у чёрта – напарника чтеца. Голубой и синий у Босха маркируют дьявольское и инфернальное, вспомним, что древнейшее изображение дьявола в христианском искусстве – это синий ангел с мозаики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, стоящий подле злых козлищ на Страшном суде.

Итак, на триптихе очевидны образы ведовства, еретичества и их критика, отсылки к житию самого Антония. Однако этим немалым набором интертекстуальность триптиха не исчерпывается. Если присмотреться внимательно, то можно обнаружить навязчивое и странное присутствие ног в разных частях картины. Ноги страдают, ноги обрублены и искалечены: у демонического попрошайки с лютней – культя, подле Антония карлик с протянутой ногой, у дерева-борделя обрублены ступни; на правой створке у подпирающего стол мужчины нога в кувшине, а другая покраснела и перетянута в районе колена, он же опирается на костыль, правее – загадочный монстр, пронзённый живот которого совмещает черты лица, его две ноги уложены в один ботинок. Особо важен фрагмент с изображением нищего (или мага) под фигурой Антония (рис. 58), разбросаны костыли, а перед ними – белый кусок платка, на котором лежит окровавленная, отрубленная ступня!

Почему же у многих персонажей отсутствует нога? Позднесредневековая гигиена была далека от идеала, медицина несовершенна, война – плотоядна. Повседневная жизнь тоже несла угрозы: еда, хлеб насущный, могла обернуться бедой. В пшеницу и другие злаки иногда попадала зловещая спорынья. Спорынья – специфический грибок, паразитирующий на злаковых культурах. Как жуткая и ужасная спорынья охватывала благородный колос, так и болезнь, спровоцированная спорыньёй, охватывала тело человека. Фатальный недуг, вызванный чрезвычайным загрязнением плесенью пурпурной спорыньи, сокращал поток крови к конечностям, из-за чего человек начинал страдать, умирая с ощущением будто он горит огнём изнутри своей плоти. Кроме того, спорынья, плесень, при нагревании в хлебопекарном процессе преобразовывалась в химическую формулу диэтиламида d-лизергиновой кислоты, которую сегодня мы знаем под аббревиатурой ЛСД. Это объясняет жуткие галлюцинации жертв отравления, которые претерпевали физическую боль своих медленно атрофировавшихся конечностей. И тут же не лишне припомнить, что в ХХ веке произведения Босха интерпретировались как фиксация кошмарных видений, так называемых «бэд трипов», вызванных наркотическим опьянением.

Наступало отравление, истончались и закупоривались капилляры в конечностях. Ощущения от развития болезни были сродни внутреннему горению, поэтому недуг назвали болезнью «огонь святого Антония» («Антониев огонь», «священный огонь»). Из-за сбоя в кровеносной системе развивалась гангрена, приводящая к покраснению, почернению, а затем ампутации конечностей. Больной долго мучился, страдал, бредил, грезил, впадал в агрессию и умственное расстройство. Подобный набор ментальных и физических страданий напоминал о пути Антония: боли, которой он испытывал во время искушений, а также мужественной стойкости веры, помогавшей ему справиться. Более того, госпитальное братство святого Антония, антониты, с XI века обладали прерогативой на медицинское лечение и создание монастырей-больниц, где ухаживали за несчастными, охваченными антоновым святым огнём.

Симптомы узнаются в образах его жертв на центральной панели триптиха. Болезнь атакует нервную систему, вызывая галлюцинации и конвульсии. Антония атаковали, искушали и истязали демоны, мучившие его плоть и дух, святой стал заступником больных недугом, названным в честь него «Огонь святого Антония», медицинское название болезни – эрготизм. Сегодня она практически не встречается, однако в Средневековое страдали многие. Во времена Босха не считали, что причина безумия таилась в повседневной жизни. Единственной надеждой для людей, страдающих болезнью, было чудотворное покровительство святого Антония в сочетании с примитивными знаниями врачей, хирургов и аптекарей.

В XV веке появляется новый иконографический атрибут святого Антония – моление за жертв «священного огня». А монастыри антонитов в эту эпоху выполняли функцию благотворительных больниц, где заботились о жертвах «святого огня» в течение всей болезни и до самой смерти. Важные монастырские институции нанимали известных врачей и хирургов, навыки которых хорошо оплачивались, а их медицинскими услугами пользовались как нищие, так и богатые горожане. Огромные сосуды для дистилляции и перегонные установки располагались при монастырях для изготовления лечебных снадобий, охлаждающих эликсиров и хирургических анестетиков – того, что могло если не излечить заболевших, то уменьшить симптоматику или одурманить, сняв боль. Но самым известным лекарственным средством оставался «святой урожай» – молодое евхаристическое вино, освящённое на мощах Антония. Его предлагали только один раз в год на праздник Вознесения и только тем паломникам, чей недуг был слишком сложен для обычных врачебных снадобий. В этот день «святой урожай» прикладывали к мощам Антония, несколько капель освящённого эликсира использовали в квази-евхаристическом ритуале, во время которого больные, читая молитву и прося заступничества, пристально вглядывались в образ святого Антония.

В начале XVI века появляются изображения Антония с чашей, наполненной таким эликсиром, а в центре триптиха Босха аскет благословляет подобное лекарство, направляя свой взор прямо на зрителя (исцеляющегося во время контакта со святым), благословляя его. Если интерпретировать триптих в контексте медицинского (и телесного, и ментального) исцеления, то он предназначался для созерцания жертвами «Святого огня» во время их мистической идентификации со святым Антонием, его мучениями и преодолением их.

В дополнение к святому эликсиру аптекари-антониты дистиллировали многие другие лекарства от «огня». Среди ингредиентов чаще встречаются те, что вызывают сон, онемение и имеют охлаждающие свойства. Центральная панель триптиха содержит много таких веществ: к примеру, рыба, с точки зрения средневекового врачевания, считалась сильным источником охлаждения. Холодная рыба противодействовала сильному жару «огня», как и ледяная вода, изображение которой пронизывает огненный горизонт на триптихе Босха. Ещё один такой ингредиент – мандрагора, произраставшая в Южной Европе. Особой магической аурой её наделяли за то, что плоды этого растения, принадлежащего к семейству паслёновых, имели специфический раздвоенный корень и растительность сверху и поэтому напоминали различные антропоморфные фигуры (рис. 57 б). Гигантская красная ягода слева на переднем плане центральной панели напоминает «яблоко» мандрагоры – двоюродного брата современных помидоров (рис. 57 а). Врач времён Иеронима Брюнсвик (Brunswyck), советовал жертвами «Святого огня» замочить перед использованием свою одежду в соке мандрагоры, чтобы холодная ткань ослабила боль в конечностях. Сок растения также содержит снотворный алкалоид, эффективный в качестве анестетика (иногда смешивался с вином и опиумом)[82], – хирурги-антониты применяли его во время ампутаций.

Рис. 57 а. Из красного «яблока» гигантского плода мандрагоры (относящегося к семейству паслёновых, как и томаты) выскакивают демонические существа и био-техно-гибрид с арфой (состоящий из черепа и лат).

Рис. 57 б. Корень мандрагоры зачастую использовался в качестве сильнодействующего галлюциногена (сильно ядовитый, порой мог приводить к летальному исходу). Растение упоминается в колдовских рецептах. Особенно ценились те корни, которые более точно передавали форму человеческого тела, при этом было принято разделять мандрагоры на мужские и женские, как на этой миниатюре. Neapolitanus Dioscurides manuscript, MS Suppl. gr. 28 fol. 90v, ок. VII в. Biblioteca Nazionale di Napoli.

Рис. 58. Ампутированная ступня инвалида покоится на белой чистой ткани – важный образ, связанный с ответственной ролью врачей, которые должны были спасти отрезанную конечность так, чтобы первоначальные владельцы могли забрать её после операции с собой в могилу, а потом воссоединиться в единое тело во время Воскресения на Страшном суде.

Пространство триптиха Босха наполнено образами больных с ампутированными конечностями, культями, палками, подпирающими их.

Хотя мандрагора облегчала физические симптомы эрготизма, она также усугубляла ментальные страдания жертв. Её химический состав – алкалоид, похожий на состав белладонны, – производил эффект парения, давал ощущение полёта. Этот наркотический эффект, известный современникам Босха, объяснял высокую стоимость лекарства.

Однако и отсылки к врачебному контексту не исчерпывают насыщенный текст триптиха. На правой створке мы видим странный город, плавающего в озере дракона, необычную архитектуру – такая же, впрочем, и позади Антония: с вытянутой башни, украшенной астрологическими часами, напоминающими о пределах человеческого времени – Судном дне, прыгает обнажённый пловец. Эти образы не имеют прямого отношения ни к житию святого, ни к монахам-врачам (рис. 59).

Прояснить смысл сцен поможет обращение к алхимическому контексту позднесредневековой культуры. Во времена Босха алхимия не была исключительно ересью или нелегальным занятием. Определённым символическим языком закодированная химия в своём алхимическом предке спонсировалась нобилитетом и практиковалась церковными иерархами. Алхимические трактаты циркулировали по городам Европы, алхимические лабораторные процедуры использовались физиками, металлургами, медиками и даже художниками при создании красок.

И в этом триптихе Иеронима можно обнаружить рассуждения по поводу алхимических практик.

Рис. 59. Здание-сосуд на дальнем плане центральной панели и рисунки сосудов, относящихся к алхимическим процессам. Harley 2407, f. 107r. British Library, London.

Образ алхимической печи (атанора) и посуды интегрирован в структуру экзотических зданий, напоминающих «восточную архитектуру». Метафорически алхимики называли свою печь «домом», (domus), т. е. местом, где материал «живёт» во время трансмутации. Конструкция яйцеподобного здания на заднем плане центральной панели напоминает алхимическую колбу – алембик (рис. 59). Алхимики Средневековья помещали в печи колбы в форме яйца, чтобы, возможно, поспособствовать трансмутации внутри неё: они могли ассоциировать колбу с обычным яйцом, которое меняет своё содержимое через нагревание, превращая внутреннюю субстанцию в живого цыплёнка. Образ же яйца неоднократно встречается на этом триптихе (как и в «Саду земных наслаждений»).

Аппаратура по дистилляции явственно узнается на дальнем плане правой панели. Две башни соединяют мутный ров. Левая башня напоминает формой алхимическую печь, в то время как другое здание похоже на алхимический сосуд с вытянутым горлышком. Столбчатый постамент левого здания имеет форму печи-атанора с характерным топливным отверстием в нижней части. Эта конструкция является основным устройством, которое можно было найти в любой химической лаборатории (в том числе и у антонитов). Мы видим также, как пламя вырывается из куполообразной крыши здания-печи, будто в реальной лаборатории. Мост между двумя алхимическими объектами погружён в воду, весь образ напоминает о процедуре алхимической возгонки, при которой использовались два сосуда, соединенных друг с другом мостом, будто бы алхимической трубкой. Вероятно, здесь изображается бенмари (balneum Mariae) – водяная баня, используемая алхимиками ещё с первых веков н. э. (рис. 60, а–е).

Две заметные детали на чрезвычайно захватывающем триптихе имеют важное значение для алхимической образности. Хотя они кажутся нелогичным в контексте истории святого Антония, в алхимии они указывают на трудности трансмутации и её цель – очищение металлов и метафорическое очищение души алхимика, познающего при помощи философского камня Бога.

Рис. 60 а. Здание необычной формы с дымящимся отверстием в крыше сравнимо с алхимической печью-атанором, перед которой сидит алхимик (фреска ок. 1380 г., Падуя).

Рис. 60 б, в. На постаменте перед мостом водружён красный флаг с полумесяцем, воинство штурмует баншю, напоминающую по форме колбу (к примеру, с гравюры Ганса Гольбейна Младшего «Пляска смерти», ок. 1526 г.), которую использовали в своих перегонных и дестиляционных целях как врачи, так и алхимики.

Рис. 60 г, д, е. Необычная архитектура в целом сравнима с бенмари – водяной баней, используемой алхимиками при нагревании. Гравюра из «Coelum philosophorum, seu de secretis naturae liber». Philippo Ulstadio, ок. 1528 г. Bibliothèque interuniversitaire de santé, Paris. На рисунке 60 е также угадывается сходство между архитектурой и алхимической аппаратурой. Wellcome Library, MS. 719, fol. 256r.

Первый пример связан со странной сценой в озере перед двумя алхимическими башнями: наполовину погруженная в воду крошечная фигура размахивает мечом, сражаясь против огнедышащего дракона. В языке алхимии дракон, которому отрубают голову, символизировал первоматерию, необходимую для философского камня. Меч же являлся традиционным символом нагревания. С незапамятных времен алхимики использовали метафоры истязания и казни, чтобы аллегорически выразить идею «смерти» базовых металлов, смесь которых являлась своеобразной «первоматерией»: железа, олова, меди, свинца. После «казней» металлы сливались в единую субстанцию, очищаясь таким образом от своей прошлой нечистой природы, и превращались в идеальную материю, философский камень. Еще раннеалександрийский алхимик Зосима рекомендует возвести белый храм (аллегория философского камня) и советует: «Схвати его (дракона, который сторожит этот храм) и сперва предай закланию, сдери с него кожу, возьми плоть его вместе с костями и отдели члены; затем, сложив плоть членов с костями у входа в храм, сделай из них ступень и проникни внутрь, там ты найдёшь вещь искомую»[83]. (рис. 61).

Возможно, этот эпизод также описывает таинство трансмутации как укреплённую химическую цитадель, чьи секреты охраняются сильным драконом. Чтобы войти в город, успешный алхимик должен не только знать все практические процедуры и материалы, но и быть чист сердцем, верным, мудрым и набожным. Ожесточённый дракон может представлять идею духовных препятствий, которые алхимик – воин, сражаясь мечом, должен преодолеть, чтобы достичь своей цели. Это послание дублируется и крошечными фигурами воинов, сражающихся на мосту, и представляет собой борьбу дистилляторов, алчущих завоевать материю.

Рис. 61. Мужчина атакует дракона, подле плавают ещё несколько змеевидных существ и останки потерпевших крах воинов. Дракон здесь может символизировать зло или содержать алхимические коннотации. И иллюстрация поимки и освежевания дракона из алхимического трактат. Aurora Consurgens. Ms. Rh.172. Zentralbibliothek, Zürich.

Вторая алхимическая метафора появляется на фоне центральной панели. На берегу мутной реки женщина, опустившись на колени, спокойно стирает бельё, казалось бы, не обращая внимания на адское столпотворение, что охватывает всё вокруг. Эта крошечная сцена, может быть не просто алогичной жанровой деталью. На языке алхимии образ стирающей женщины намекает на «омовение» или «промывающий» этап в алхимической работе. Нечистые вещества, предназначенные для трансмутации, назывались «грязные покрывала», которые должны быть отмыты и очищены от примесей. Алхимические теоретики утверждали, что, несмотря на свою опасность, действительный процесс трансмутационных превращений был прост, его даже можно было бы назвать «женской работой»: он так лёгок, что даже женщина и ребенок могут проделать его. Иллюстрация «алхимической женской работы» в образе стирки появляется в середине XVI века в трактате Саломона Трисмозина «Splendor Solis» («Великолепие Солнца»). В сопроводительном тексте говорится, что можно сравнить это искусство с женской работой: со стиркой, отмывающей вещи добела, приготовлением пищи, варкой и жаркой. Такие же образы встречались в сборнике алхимических трактатов «Turba Philosophorum» – основной алхимический источник, который мог знать Босх.

Однако триптих Босха изобилует всё же неоднозначными образами практического алхимического мастерства. Более того, доказать, использует ли он образы алхимии в положительном смысле как метафору очищения и духовного превращения или в негативном как лжепрактику представляется практически невозможным. За исключением того, что единственные положительные герои – Христос и Антоний – отдалены от алхимических сцен, а зловредное демоническое (алхимическое) яйцо находится в руках Антихриста.

Рис. 62. На дальнем плане центральной панели Босх изобразил сцены стирки, никак не коррелирующие с житием Антония напрямую. Псевдо-Фома Аквинский писал в трактате «Об искусстве алхимии»: «Узнай же, сын мой, что философы метафорически говорили о руководстве действиями, и ты будешь уверен в очищении нашего меркурия; я обучу тебя простому приготовлению. Возьми же минерального меркурия, или Земли Испанской, или сурьмы, или Земли чёрной… Возьми её двадцать пять фунтов или немногим более и пропусти через льняную, очень плотную ткань, и это есть истинная стирка (lotio vera)».

Демоническое яйцо, трансмутации, оборотничество, превращения, люди-демоны и звери приводят нас к следующему уровню смыслов триптиха – ведьмам! О связи «Молота ведьм» и творчества Иеронима речь шла в первой главе, однако для общего понимания триптиха невозможно не вспомнить трактат инквизиторов. Ссылаясь на «Собеседования» (Collationes) Иоанна Кассиана, Крамер регулярно восхваляет святого Антония как пример, которому должно следовать, сопротивляясь хитрости дьявола, чертям и ведьмам[84]. Крамер подчёркивает, что искушения укрепляют веру, если искушаемый преодолевает их, как Антоний.

Босх изобразил два существенных элемента из агиографии святого Антония. В левой части триптиха это черти, несущие аскета в воздухе и избивающие его, а в правой – дьявол в форме прекрасной королевы, соблазняющей святого. Центральная панель сосредоточена на всех видах заблуждений, созданных дьяволом, не вредящих Антонию физическим путём (посредством насилия и сексуального соблазна), но искушающих его мысленно. Подобная идея согласуется с распространённым мнением о дьяволе, создающем иллюзии (praestigia), которые вводят в заблуждение. «Молот ведьм» уделяет большое внимание подобным «чарам лукавого». В I части «Молота» подробно рассказывается о ведьмах в зверином, волчьем обличии, являвшихся людям в чувственных и воображаемых образах, только зоркий глаз святого может выявить и обнаружить бесов, как обнаруживал их Антоний. В этой же части также говорится, что животные, на которых летают ведьмы, суть дьявол в зверином обличии.

Параллелей между триптихом и знаменитым трактатом действительно много, хотя трудно доказать, действительно ли Босх (или его возможные советники, заказчики) читал «Молот» и находился под его влиянием, но, несомненно, существует ряд соответствий и сходств между этими произведениями. Пессимистичная обречённость – ещё одно характерное сходство между этими текстами. Крамер пишет о мире, в котором он живет: «земля…, клонясь к своей гибели, переполнена всяческой злобой демонов. Ведь греховность людей растёт, а любовь меркнет» (часть I, вопрос 2). Это предложение выдыхает тот же ужасный дух ожиданий Судного дня, что и картины Босха, хотя ни Крамер, ни Босх не забывают упомянуть примеры добра (Христа, святых). Помимо прочего, Якоб Шпренгер, соавтор «Молота», сыграл важную роль в реформе доминиканского монастыря в Хертогенбоссе в 1483 году (с по-мощью императора Максимилиана I и с некоторым насилием он заставил монахов-францисканцев принять итоги обсервантистской реформы в изменении религиозных порядков. Иероним, скорее всего, знал о деятельности Максимилиана I и знаменитого инквизитора. Позже император и его сын Филипп, в свою очередь, повлияют на известность Босха при Брюссельском герцогском дворе).

Итак, мы однозначно можем сказать, что Босх в триптихе «Искушение святого Антония» критикует, преследует и атакует всевозможные девиации в рамках религиозных воззрений. Под понятия ереси попадают и магия, и иудаизм, и мусульманство (мусульманский флаг и признаки культуры обнаруживаем на триптихе в разных сценах: на посохе лже-Папы, на головных уборах ведьм, на флаге, изображённом на правой створке). Образы алхимии, судя по всему, также даны в негативном свете – как часть комплекса лже-знания, к которому прибегает человек вместо того, чтобы спасаться подражанием Христу и следовать его примеру и примеру самого Антония. Венчают этот комплекс отсылки к «Молоту ведьм», обобщающие все вышеперечисленные заблуждения в образе ведовства. Деятельности и активности лукавого противопоставлены Иисус и Антоний. Если присмотреться, мы видим в глубине разрушенной кельи распятие и самого Христа, благословляющего своё распятие. На колонне перед Антонием – Моисей получает скрижали завета от Бога, но люди падки на ересь и заблуждение, они танцуют вокруг золотого тельца, изображённого ниже. Далее группа людей несёт лебедя в жертву идолу – это аллюзии на поклонение зверю, апокалиптическому Антихристу. А под этой сценой огромную лозу винограда несут двое – надежда на спасение во Христе, ассоциировавшимся с виноградом, но также и отсылка к истории двенадцати шпионов Моисея, которые пытались видом огромной лозы отговорить народ еврейский от поисков земли обетованной. Образы, представленные на колонне наподобие геральдической структуры, являются концентрированным посланием всего триптиха: искушений множество, истина – единична. Поклонение тельцу, отступничество и ещё ниже – поклонение Антихристу из Откровения. Здесь Босх предстает критиком недобросовестных алхимиков-фальшивомонетчиков, продающих мнимое золото, подобное золоту языческого тельца. Наравне с ними он критикует лжеврачей, предлагающих обманчивый путь мнимого исцеления в противовес вере Антония и вере Христа (на обратной стороне триптиха-Страсти), претерпевших, но спасшихся. Сюжет картины очевидно зарифмован с лжезнанием и практикой идолопоклонства. Святой Антоний, держащий в своих руках эликсир евхаристического типа, стоит на коленях у каменного алтаря, на котором изображены поучительные сцены из Ветхого Завета.

В определённом смысле больные «Святым огнём» воспринимались как благословлённые избранными испытаниями. Им предстояло пройти как телесный, так и духовный путь Антония и Христа и очиститься от греховной жизни, приняв смерть: отрешаясь от физического тела непосредственно развоплотиться для метафизического. Через страсти Антония как бы проступают первострасти – мучения Христа, отражения которых также присутствуют в опыте болезни. Исцеление же – принятие участи и даже смерти сродни подвигу веры.

Угрюмый, меланхоличный, утомлённый бесами и искушениями, Антоний сидит на берегу реки. Окружён он отнюдь не египетскими пустынными пейзажами, а нидерландской флорой и характерной архитектурой Брабанта. Дом монаха внутри ствола дерева, крыша из соломы. Традиционно в иконографии, так же, как и на этой картине, святой Антоний изображён с посохом (обычно имеющим форму тау-креста), рядом с ним свинья, а на её ухе – колокольчик для отпугивания бесов. Капюшон монашеского облачения Антония украшает греческая буква «тау». Форма буквы очень важна, именно на Т-образном кресте был распят Христос. Антоний несёт свой крест, как и каждый монах. В честь святого, основателя христианского монашества, крест стали называть «Антониев». Иногда его форму ассоциировали с виселицей из-за схожести: у Босха мы часто встречаем такое понимание креста (рис. 63 б).

Рис. 63 а. «Искушение святого Антония», находящееся в музее Прадо в Мадриде – источник очередных разногласий. Каталог Прадо самоуверенно заявляет, что работа принадлежит кисти Иеронима, написана ок. 1510–15 гг. Остальные исследователи (каталог «Taschen» и BRCP) – глубоко сомневаются. Мощная реставрация картины не позволяет увидеть характерную для Босха лёгкость и прозрачность красочного слоя, а гибридные монстры скорее напоминают коллаж из босхианских мотивов.

Рис. 63 б. Фрагмент «Искушения святого Антония» также стал яблоком раздора. На этот раз музей Прадо и группа исследователей и реставраторов Босха (BRCP) единодушно считают автором Иеронима, датируя работу 1505–1510 гг. Стефан Фишер и другие исследователи не соглашаются. The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.

Триптих «Святые отшельники» вновь демонстрирует идеал Босха, прославляющий «тихие» добродетели: самоуглублённую созерцательную молитву. Супергерои Босха – отшельники, предающиеся благочестивым размышлениям.

На левой створке изображён уже легко узнаваемый нами святой Антоний – он вновь искушаем. Справа – святой Эгидий, средневековый «гринписовец», заступник за животных. Эгидий (лат. Ægidius, фр. Gilles, ок. 650–710 гг.) – христианский святой, покровитель калек, отшельник, живший в Провансе и Септимании на нынешнем юге Франции. Аббатство Сен-Жиль-дю-Гар, основанное, как считается, на его могиле, было центром паломничества и одним из пунктов остановки пилигримов на знаменитой дороге в Сантьяго-де-Компостела. Возможно, выбор этого святого Босхом связан с испаноориентированными покровителями, заказывавшими его работы. Святого Иакова, чьи мощи покоятся в монастыре вплоть до сегодняшнего дня, Босх изобразил на закрытых створках триптиха «Страшный суд» (глава 6, рис. 35). Эгидий – отшельник севера (в отличие от Антония-пустынника жил в чаще, в диком лесу). Единственным компаньоном Эгидия была олениха, которая, согласно некоторым рассказам, делилась с ним своим молоком. Однажды королевские охотники, стремясь поймать олениху, вместо неё подстрелили монаха. Именно эту сцену изображает Иероним. Эгидий пронзён стрелой, рядом с ним – кроткое животное.

Рис. 64. Иероним Босх. Триптих «Святые отшельники», ок. 1505 г. Palazzo Ducale, Venezia.

Центральную же часть Босх посвятил своему патрону – святому Иерониму, церковному писателю, аскету, создателю канонического латинского текста Библии. В этой сцене Иероним отвергает язычество: он сидит коленопреклонённый посреди разрушенного капища, позади него падает идол, на переднем плане разворачивается смертельная схватка монстров. Иероним призывно указует на распятие, находящееся в его алтаре. Примечательно, что от распятия берёт начало цветущее дерево (к слову, сухие и безжизненные ветви у Босха фигурируют в языческом и еретическом контексте). Пути Христа противопоставлено другое изображение, на которое указует святой – всадник пытается оседлать единорога. Единорог – сакральное райское животное, приманить его может лишь дева (в качестве образа непорочного зачатия иногда писали Марию и спящего на её коленях единорога), а насильственный акт со стороны мужчины (демона) может восприниматься как святотатство. Средневековые бестиарные книги и теологические трактаты предлагали символически толковать единорога в качестве образа Христа, воплотившегося во чреве Марии. Единый рог представляет собой единство Бога и Христа. Малый размер единорога является символом смирения и скромности Христа, ставшего человеком. Жестокость единорога означает, что никто не может понять силу и мощь Бога. Покушение на единорога в этой сцене может трактоваться как взятие под стражу и предание смерти Иисуса, как акт еретичества.

Триптих полон рассуждений на тему истинного и ложного, возвышенного и падшего, земного и небесного. Быть может, на создание триптиха Босха вдохновила «Книга высшей правды» нидерландского мистика Яна ван Рёйсбрука. В трактате отшельники Антоний, Иероним и Эгидий воплощают три степени восхождения к высшей правде. Жития всех трёх отшельников отражают аскетический идеал и умерщвление плоти, воспетые в трактате «Подражание Христу» Фомы Кемпийского: «Какую силу самоотречения являет нам жизнь святых отцов, удалившихся в скиты! С какими долгими и мучительными искушениями приходилось им бороться! Как часто одолевал их дьявол! Как жарко и много молились они господу! Как велико и горячо было их рвение к усовершенствованию своего духа! Какое мужество выказали они, ведя битву со своими пороками!».

Рис. 65 а. Святой Иероним у Распятия.

Рис. 65 б. Бесстрашная Юдифь, обезглавившая Олаферна, изображена на внешней части алтаря. Под ней: трус, прячущийся в корзине, из его задницы торчит ветка, на которой сидит демоническая сова: прячься – не прячься, а от расплаты не уйти, эту же сцену Босх изобразил на рисунке с ведьмами (глава 3, рис. 78 а, б).

Змееподобные ящерицы ползут по странной формы каменистой пещере, обвитой колючими растениями и сухими тёрнами. Святой Иероним, простёршись ниц, истово и самоуглублённо молится, прижимая распятие к груди. Он будто пытается скрыться от обступившего его суетного мира. Красное кардинальское облачение отброшено, в созерцательной молитве он наедине с Богом. Застывшая фигура передаёт духовный поиск.

Святой Иероним, отец Церкви и переводчик Библии, как и многие другие святые, претерпевал искушения: лукавые помыслы, насылаемые дьяволом, вызывали сомнения в истинности веры во Христа. Популярнейший святой Средневековья, один из столпов католической церкви, как и прочие аскеты, посвятил себя молитве и епитимье в пустыне. Босх явно питал интерес к столь значимой персоне, в своей работе он создал легко идентифицируемый образ, написав классические атрибуты святого вокруг него: красные кардинальские одежды – шляпа и облачение (примечательно, что они отброшены, как ненужная шелуха), книга (перевод Библии), лев (его компаньон) и камень, коим он побивал себя. Пейзаж на заднем плане кажется на редкость умиротворённым, однако различные расставленные Босхом символы напоминают о присутствии зла: болотистая пещера-келья полна упадка и разложения, тёмная сова сидит и зорко смотрит с ветки пня, справа на переднем плане лежат остатки петуха, который был, по-видимому, проглочен счастливо спящей хитрой лисой. Иероним в своём житии описывает, как его медитации в глуши были прерваны сладострастными видениями. Мир полон искушений и тревог. Символами похотливых помыслов являются огромные гниющие плоды, напоминающие растительный мир «Сада земных наслаждений». Лишь полностью вверив себя воле Господа, Иероним сумел побороть искушение и смирить свою плоть – такова мораль картины.

Рис. 66. Святой Иероним на молитве, ок.1500 г. Museum voor Schone Kunsten, Gent.

Столпотворение, возгласы, недовольные лица мужчин полны злобы и удивления. Одни закрывают лицо и глаза руками, другие указуют перстом, юноша потерял сознание – такой эффект произвела распятая на кресте, подобно Христу, длинноволосая коронованная особа. Её вид, судя по реакции и обстановке, шокирует мужское сообщество, святая, изображённая на центральной створке, позорна и постыдна для них.

На протяжении долго времени сюжет этого весьма плохо сохранившегося триптиха, оставался исследовательской загадкой. На правой створке в окружении дьявольских отродий и мучителей узнаётся фигура святого Антония, но кто те двое мужчин на левой створке? Один из них похож на аскета-пустынника, другой – на военного-путника. Присмотревшись к дальнему плану, замечаем прочие странности: из пещеры выглядывает подозрительный мужчина, будто бы изгнавший путника, на которого замахивается мечом другой, подле него собака, а дорога ведёт к кресту; справа видим медведя, осёдланного воронами. Ещё дальше – группа людей тащит гигантскую рыбу (кита) из вод, а в море – кораблекрушение, уцелевшие судна устремляются к стенам чудесного города (рис. 68).

Рис. 67. Иероним Босх. Распятая мученица, ок. 1495–1505 гг. Palazzo Ducale, Venezia.

Центральная панель также не предвещает однозначных ответов. Кто эта женщина – святая, мученица, окружённая разъярённой толпой насильников и праздных зевак? Святая Юлия Корсиканская, карфагенская рабыня, была распята подобным образом, потому что отказалась поклоняться языческим богам. Но, скорее всего, перед зрителем сцена из жития девы Вильгефортис – эта святая никогда не существовала, но была весьма почитаемой мученицей Позднего Средневековья.

Рис. 68. Фрагмент правой створки «Распятая мученица».

Согласно легенде, где-то в далёкой Португалии (или Гайксии) юная дворянка, принцесса по имени Вильгефортис, была обещана своим родным отцом мусульманскому (или сицилийскому) королю в замужество. Властного язычника втайне крестившаяся и пожелавшая стать благочестивой девой-монахиней Вильгефортис не любила и, дабы сорвать нежеланную свадьбу, усердно и рьяно молилась Богу, прося сделать её отталкивающей уродиной. В ответ на мольбы чёрная борода украсила благородное лицо истинно верующей. Помолвка сорвалась. А полный гнева отец распял дочь таким же образом, как был распят её кумир – Христос.

Легенда о Вильгефортис, имя которой происходит от латинского «virgo fortis» («мужественная женщина»)[85] возникла примерно в XIV веке в связи с любопытным иконографическим казусом: почему распятый Иисус Христос одет в длинную тогу (похожую на женские одежды), а не в привычную всем набедренную повязку[86]. Когда скульптурная композиция с необычно одетым Христом была скопирована и привезена торговцами и паломниками к северу от Альп, непонятное изображение побудило северян создать свою историю, объяснившую андрогинное распятие.

Рис. 69. Культ мученицы оставался популярным на Севере до конца Позднего Средневековья. Её образ можно встретить на закрытой створке «Триптиха Адриана Рейнса» Ганса Мемлинга, находящегося в госпитале святого Иоанна в Брюгге (справа изображена Мария Египетская).

Поклонение Вильгефортис было чрезвычайно распространено в Хертогенбосе около 1500 года, о чём свидетельствует посвящённый алтарь в Соборе святого Иоанна. Её образ казался актуальным примером мужественного поступка и духовного выбора – юная дева не побоялась подражать Христу[87].

Центральная тема этого триптиха – торжество веры, очередное подражание Христу. Если учитывать атмосферу происходящего на боковых створках, то трагические ноты центральной панели усиливаются: подражание это происходит не только перед лицом смерти, но и в изнуряющих мучениях, в эпоху мирового разлада. Мученица претерпевает свою судьбу подняв голову и открыв глаза, в то время как еретики прячут лица в отчаянии. Справа двое богато одетых, чинных мужчин, которые выглядят удивленными (Шарль де Тольнай, один из исследователей Босха, идентифицировал их как «губернатора и его советника»).

Рис. 69 а, б. Святая из часослова Марии Бургундской. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Cod. 1857. И скульптура из церкви святого Этьена в Бове.

Рис. 70. Изучение триптиха под лучами рентгена открыло ещё одну тайну: на панелях крыла изначально были изображены два донатора, Босх собственноручно записал их, почему он это сделал – неизвестно.

Рис. 71 а. Группа справа вершит суд; один из мужчин указывает на святую, обвиняя. Печаль и негодование на лицах свидетелей происходящего. Другой юноша, возможно, наречённый муж Вильгельфортис, не может перенести сцены, упав в обморок, на его штанах изображена сова.

Рис. 71 б. Сова нарисована на облегающей штанине юноши, потерявшего сознание.

Рис. 72. До недавнего времени борода Вильгефортис была едва видима из-за повреждения и старящейся краски. После реставрации 2013–2015 гг. легкий пушок над верхней губой и на подбородке стал более очевиден. Это открытие завершило 150-летние терзания искусствоведов относительно личности святой.

Согбенный гигант переносит младенца через водоём. Он с силой опирается на посох, пытаясь не утонуть в течении быстрой реки – будто все тяжести мира легли на его плечи, хотя на плечах его лишь младенец. Ребёнок при этом будто парит, еле касаясь своего взрослого переносчика, с неимоверным усилием переправляющего маленького путника на другой берег.

Средневековая легенда рассказывает: вода в реке понемногу прибывала, и мальчик становился всё тяжелее и тяжелее, словно его тело наливалось свинцом. Когда Христофор дошёл до середины потока, волны начали подниматься ещё выше, и невыносимая тяжесть ноши всё больше и больше обременяла его плечи. Христофор сильно испугался, с трудом продвигался вперёд, боясь утонуть. И тут маленький мальчик сказал гиганту, что ему не следует удивляться, ибо он нёс на себе не только тяжесть мира, но и самого его творца. Услышав эти слова гигант понял, что он нашёл Иисуса Христа. Так гигант стал Христофором – несущим Христа (лат. «Christum ferens – означает, что он четырежды нёс Христа: на плечах своих, перенося его, в теле своём, умерщвляя оное, в сердце своём, веруя в Него, на устах своих, исповедуя Его и возвещая о Нём»)[88].

Рис. 73 а. Святой Христофор, ок. 1490–1505 гг. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Рис. 73 б. Святой Христофор, гравюра создана ок. 1500 г. Алартом дю Хамелем, – другом и последователем Босха. Rijksmuseum Amsterdam.

Предание, к которому отсылает картина Иеронима Босха, рассказывает о некоем Репробусе – могучем гиганте, стремившемся служить самому сильному человеку в мире. Его первым повелителем был ханаанский царь, однако правитель трусил и робел перед образом дьявола. Тогда великан предложил свои услуги князю тьмы, более могущественному существу, чем его предшественник. Оказалось, что и дьявол тот ещё трус, охватываемый дрожью при виде креста. Силач отправился на поиски самого могущественного господина – Иисуса Христа. По ходу своей одиссеи Репробус случайно встретил отшельника, поведавшего, что добиться Христа можно постясь и помогая людям. Выбрав себе послушание, будущий Христофор занялся проносом людей через опасную и быструю реку.

Христофор – один из самых популярных средневековых святых, покровитель путников и защитник от внезапной смерти, рисовался огромным гигантом, колоссальным силачом, а в восточной традиции – псоглавцы, по преданию происходил из племени ханаанского (звучание этого слова похоже на латинское слово canis – «пес», средневековая этимология, часто основанная на созвучиях и подобиях, из этого сделала вывод, что у уродливого великана должна быть пёсья голова). Имел он огромный рост и был страшен ликом. Как-то раз Христофор отдыхал в своей хижине, но вдруг услышал детский голос, зовущий: «Христофор, выйди и перенеси меня!». Поднявшись, он вышел, но никого не увидел. Вернувшись в хижину, он вновь услышал тот же голос, зовущий его. Христофор снова выбежал из дома и никого не нашел. Третий раз, как и раньше, призванный тем же голосом, он вышел из хижины и увидел на берегу реки мальчика, который просил перенести его на другой берег. Именно эту сцену и запечатлел Иероним Босх (рис. 73).

Босх изображает гиганта сосредоточенным, его яркая красная мантия гармонирует по цвету и фактуре складок с облачением младенца-Христа, привлекая зрительское внимание. Спаситель держит в руке крест, персты сложены в благословляющем жесте. Тонкая золотая линия маркирует нимб вокруг его головы (рис. 74).

Христофор серьёзен. Если присмотреться, то можно заметить маленькие цветущие листья на его посохе, символизирующие чудо явления Христа, жизнь дающего. К посоху привязана рыба – очередной знак. В зависимости от контекста знаки считывались и интерпретировались по-разному. И если у того же Босха в «Саду земных наслаждений» рыба приобретает негативные, эротические коннотации, то в данном контексте считывается параллель символа рыбы и Христа.

Эти свежие зеленые листья играют значительную роль в истории Христофора. Согласно «Золотой легенде», младенец, будучи пронесённым через реку, сказал гиганту посадить посох в землю рядом с домом, и на следующий день сухой посох превратился в пальму с финиками. По другой версии – сам Христос позволил посоху расцвести во время пересечения речки. Очевидно, Босх знал это предание или иллюстрации к нему. В работе его современников, например, Ганса Мемлинга, мы видим посох с зелеными листьями. И если цветущие листья – достаточно ясный образ, то подвешенная за жабры рыба кажется символом весьма странным.

Как известно, рыба – один из древнейших символов Христа. Начиная со II века н. э. возникли аллегорические изображения рыбы, связанные с образом Христа: рыба могла представать в евхаристическом контексте, как и в богословском значении. Рыба, изображённая Босхом, кровоточит, что отсылает зрителя непосредственно к образу испытаний, мук, смирения и смерти Христа на кресте (рис. 75). Страдавший и распятый Бог, идеальный господин для Христофора, взял на себя тяжесть грехов человеческих и даровал испытание – попробовать великану хоть на миг ощутить сей скорбный «короб» вселенского груза.

Рис. 74. От соприкосновения с крестом в руках младенца Иисуса расцветает посох Христофора (аналогичный образ встречается на триптихе «Святые отшельники», в сцене, где Распятие Иеронима касается ветви дерева, инициируя цветение (рис. 65).

На противоположном берегу изображена маленькая фигура отшельника, советовавшего гиганту помогать людям на переправе, по контрасту мы сразу ощущаем физическое превосходство Христофора (рис. 75). Кувшин в его руке – возможный намёк на житие святого: отшельник, предположительно, нёс воду, когда увидел Христофора впервые, он был так потрясен его обликом, что обронил кувшин. Отшельник редко изображался подобным образом: у Мартина Шонгоуэра, Альбрехта Дюррера и многих других художников он замечен держащим фонарь – чтобы осветить гиганту его опасный путь (рис. 76).

Рис. 75. Кровоточащая рыба подвешена к посоху Христофора. В нижнем левом углу – затонувшее судно, видны лишь остатки мачты, торчащей из воды – способ, которым Босх показал опасность бурных вод реки. Справа у воды стоит отшельник.

Справа от фигуры Христофора и слева на заднем плане изображены ещё более туманные и с трудом поддающиеся дешифровке знаки (77–78, а, б).

Изображенный слева (рис. 78 б) мужчина, отбросив арбалет, вешает медведя – эта весьма странная сцена может аллегорически прочитываться как победа над свирепыми животными страстями и усмирение греха, подобное укрощение произвёл над собой и сам Христофор, принявший веру. На дальнем плане ещё более интригующая сцена: из разрушенной крепости вылезает дракон, а обнажённый мужчина, бросив свои белые одежды и раскинув руки, спасается бегством (рис. 78 в). Чуть дальше – пожар, испепеляющий город посреди леса, будто бы предрекает эсхатологическую войну. Образ дракона явно связан с грехом и дьяволом, атакующим человечество. В средневековом фольклоре и народных сказаниях бытовала масса представлений о фантастических существах, магических тварях и демонических монстрах. В ходе развития средневековой культуры шёл долгий процесс сплавления и срастания христианских доктрин и евангельского предания с около-квази-языческими, сказочными, народными представлениями Северной Европы и средиземноморской цивилизации. Результатом этого симбиоза становились разнообразные жития святых, полные чудес, магии, нечести и хтони. Например, в «Золотой легенде» читаем о существовании некого животного, зовущегося драконом: «они летают по воздуху, плавают в море и ходят по земле. Временами, возбуждаемые похотью, драконы летают по небу и извергают семя в колодцы и речные воды, после чего наступает моровое поветрие, продолжающееся целый год. Против этого бедствия было изобретено целительное средство: если зажечь костёр из костей животных, дым того костра прогонит драконов прочь»[89]. Быть может, пожар, изображённый Босхом, и есть этот костер из костей умерших животных, отпугивающий драконов? Более того, в «Зотовой легенде» можно найти сцены, близкие по своей образности к картине Босха, наверняка знавшего популярные жития: «за Роной (рекой, протекающей по территории Швейцарии и Франции), в роще, находившейся между Арелатом и Авиньоном, обитал дракон. Был он наполовину зверь, наполовину рыба, толще быка и длиннее коня-. Его зубы были как меч, и остры как рога, по бокам же, как двойным щитом, он был защищён бронею. Таясь в глубинах вод, он пожирал путников, переправлявшихся через реку, и топил корабли. Дракон тот явился из-за моря, из той части Азии, что зовется Галатия. Он был рожден Левиафаном, ужасным водяным змием, и зверем Онахом, детищем страны галатов. Если кто-либо нападал на дракона, тот на расстояние целого югера извергал из себя кал, который поражал преследователей подобно стрелам, испепеляя все вокруг»[90]. Несмотря на то что первый отрывок относится к житию Павла, а второй – к житию Марфы, легенды представляются отличным источником для вдохновения Иеронима Босха.

Рис. 76. Святой Христофор Альбрехта Дюрера, ок. 1511 г. Victoria and Albert Museum, London.

Рис. 77. Массивное древо, быть может, келья отшельника. Вокруг него разгуливают петухи – многогранный средневековый символ, связанный с отречением, но и раскаянием Петра. Петух также ассоциировался с Христом: его страстями, воскресением, светом веры, бдительностью по отношению ко злу и бодрствованием перед лицом Суда. Слева к стволу дерева прикреплена божница, такая же, как на закрытых створках «Воза сена», а справа – подвешенная за хвост лиса как аллегория победы над грехом, хитростью и коварством дьявольских сил. Выше – кувшин-пещера, в нём разведён очаг, из горлышка высовывается монструозный старец, вероятно, его образ намекает на различные злоупотребления и невоздержанность (кувшин на языке Босха почти всегда связан с алкоголем), из него же торчит вертел с курицей, противопоставленный сцене с рыбой/Христом Христофора, также отсылающей к символике поста. На веревку подвешен фонарь, зажжённый при дневном свете – устойчивый образ духовной слепоты. В районе кроны дерева – ловушка для птиц, а ещё выше – обнажённая фигура лезет по шаткой ветке разворовывать птичье гнездо. Эти сцены явно сообщают о потворстве греху и низменным страстям.

Итак, триптихи Иеронима Босха рассказывают о бытии человека. Жизнь начинается в раю. В раю же вершится и великое искушение. Восстание против Бога оборачивается смертью. Жизнь мирская исполнена соблазнов и греха, подстерегающих человека от рождения до смерти, – вплоть до Страшного суда. Иеронимовы триптихи детально раскрывают это фатальное предание. Тем не менее в каждой работе Босха есть намёк на покаяние, есть образ, свидетельствующий о Христе и святых, об искуплении и милости: пессимистические панорамы отмечены знаками присутствия сакрального. Невзирая на это, идеал, – жизнь Христа и аскетов, – практически недостижим. Однако зрителю, реципиенту картин Босха, даётся что-то вроде зеркала, возвращающего взгляд смотрящего на и вглубь него самого, провоцирующего на размышление и рассуждение, а в конце концов – на покаяние и на катарсис.

Рис. 78 а.

Рис. 78 б.

Рис. 78 в.

Иероним Босх ещё при жизни стал любимым художником в городе Мехелен – в административной столице двора габсбургских Нидерландов. В эпоху Позднего Средневековья город разбогател за счёт торговли текстилем, обретя высокий политический статус. В первой половине XVI века, во время правления Маргариты Австрийской, Мехелен был даже столицей Испанских Нидерландов. В 1507–1515 годах Маргарита Австрийская, воспитательница и единственная наставница своего племянника, будущего императора Карла V, воспылала интересом к Босху. Судя по документам и описям имущества, с 1516 года ей принадлежал триптих «Искушение святого Антония», быть может, изначально предназначавшийся для её коллекции. Не будем забывать, что брат Маргариты Филипп Красивый заказал Босху триптих «Страшный суд», история которого туманна, однако факт покровительства столь высокородной персоны поставил «знак качества» на работах Босха, обеспечив моду на него при дворе.

Серьёзную роль в подъёме популярности Босха сыграли исторические, геополитические и матримониальные события XV–XVI веков. 20 октября 1496 года Филипп женился на инфанте Хуане – дочери королевы Кастилии Изабеллы и короля Арагона Фердинанда II. А Маргарита в следующем году вышла замуж за её брата Хуана Арагонского (сына Изабеллы и Фердинанда). Эти браки, направленные против влияния Франции, легли в основу династического союза Испании и дома Габсбургов, изменили судьбу Европы. После смерти Хуана Арагонского в 1497 году, а также его старшей сестры Изабеллы в 1498 году и её сына Мигела в 1500 году, жена Филиппа Красивого стала единственной наследницей престолов Кастилии и Арагона. Так родилась огромная влиятельная империя Габсбургов, включившая (помимо Австрии, Нидерландов и Бургундии) бо́льшую часть Пиренейского полуострова и заморские владения. Для наследия же Иеронима Босха эта империя стала перспективой общеевропейской популярности. Работы, выполненные художником или в его манере, доставлялись повозками и кораблями в разные уголки мира и стороны света, находившиеся под патронажем короны.

Показательна история коллекции Генриха III Нассау-Бреда. После смерти своего дяди Энгельберта в 1504 году, Генрих унаследовал владения Нассау в Нидерландах, в том числе сеньорию Бреда в герцогстве Брабант. На следующий год стал кавалером Ордена Золотого руна и доверенным лицом молодого короля Карла V Габсбурга, который в 1510 году назначил его своим камергером.

В ходе путешествий по Италии и Испании Генрих III весьма впечатлился искусством эпохи Возрождения. И после возвращения он рьяно стал насаждать новую моду. Граф уделял большое внимание благоустройству своих дворцов, приобретению произведений искусства и созданию библиотеки. Он завершил реконструкцию дворца Нассау: итальянский архитектор Томассо Иинсидору да Болонья превратил замок Бреда во дворец эпохи Возрождения. В Гроте Керк Генрих возвёл мемориальный памятник в ренессансном стиле для своего покойного дяди Энгельберта. Увлечённый новой эстетикой, античной мифологией и новыми сюжетами граф заказал Яну Госсарту картину с изображением античных героев Геракла и Деяниры, а также свой собственный портрет. Курфюрст Саксонии презентовал Генриху «Лукрецию», написанную Лукасом Кранахом, а в 1517 году Антонио де Беатис видел в его дворце «Суд Париса» с тремя богинями, – частая тема в творчестве Кранаха. Антонио поразился и другой картине, украшавшей коллекцию, де Беатис видел там «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха. Триптих украшал Большой Зал во дворце графов Нассау в Брюсселе. Это произведение, заказанное Генрихом III или его дядей Энгельбертом, Босх создал по случаю бракосочетания графа с первой женой Луизой-Франсуазой Савойской.

Искусствовед Ханс Бельтинг полагает, что Генрих заказал эту работу Босху через Филиппа Красивого, который в 1504 году поручил Босху нарисовать триптих на тему Судного дня. Генрих и сам провёл в Хертогенбосе некоторое время в 1505 году из-за войны с Гелре. Однако, по словам искусствоведа Бернарда Вермета, основываясь на стилистических характеристиках и дендрохронологической датировке панелей, на которых нарисован «Сад», более вероятно, что донатором выступил его дядя Энгельберт II.

Происпанская политика двора предполагала браки с новыми союзниками, и Менсия де Мендоса и Фонсека (1524–1538 гг.) составила идеальную пару Генриху. В 1530 году Генрих и его третья супруга переехали в Бреда, открыв свои двери гостям. Менсия, выросшая в художественной атмосфере испанского двора, превратила замок в место встреч художников и гуманистов. Например, она пригласила испанского педагога-философа Хуана Луиса Вивеса, живописцев Яна ван Зикеля и Бернарда ван Орлей для отдыха в Бреда. В итоге донья создала внушительное собрание произведений ведущих художников, Босха в том числе (описи от 1554 года засвидетельствовали наличие работ Иеронима в её коллекции). Однако, судя по письмам, в которых Менсия сокрушается о потерянных картинах, часть её коллекции сгинула во время кораблекрушения на пути в Испанию. Дабы заполнить досадные пробелы в любимом собрании искусств, донья попросила своего агента Арноа дель Плано в Антверпене найти новые работы Иеронима Босха. Одной из них стал, возможно, триптих на тему страстей Христовых, исполненный, тем не менее, не Босха, а последователем (рис. 1). Эпигонский триптих долгое время провёл на алтаре в её погребальной часовне доминиканского монастыря в Валенсии.

Рис. 1. На левой панели видим, как Христа берут под стражу. Он спокоен и умиротворён – в отличие от разгневанного Петра, физиогномика и иконография которого так напоминает сцену с закрытых створок «Искушения святого Антония». Правая створка представляет бичевание Христа, окружённого гротескными мучителями, будто срисованными с «Коронования терновым венцом» Босха. Эта же сцена представлена на центральной панели. Овальные медальоны окружены изображением ангелов, побивающих чертей. Триптих подписан «Jheronimus Bosch» в левом нижнем углу центральной панели. Ранее исследователи предпочитали видеть автором триптиха Иеронима. Теперь же единодушно считается, что это копия Босха. Скорее всего, её создатель – последователь из Антверпена, находившийся под влиянием творчества Босха и школы Квентина Массейса. Дендрохронологический анализ показал, что триптих создан не ранее 1528 г., а копия в Эскориале – около 1533 г., поэтому триптих в Валенсии примерно на пять лет старше работы из Эскориала (рис. 2). Триптих принадлежит к группе картин, созданных сразу после смерти Босха. Последователь Иеронима Босха, ок. 1530 г. Museu de Belles Arts de València.

Так или иначе, Генрих обладал внушительным собранием изящных предметов искусств и картин, которое после его кончины перешло Менсии де Мендоса, увёзшей часть имущества покойного супруга в Испанию. Оставшуюся же – в 1568 году конфисковал кровавый герцог Альба.

Копия триптиха «Воз сена» (из Эскориала), возможно, происходила из коллекции Фелипе де Гевары: 16 января 1570 года его вдова, Беатрикс де Аро, продала шесть работ Иеронима Босха (в них могли входить и подделки, конечно же) испанскому королю Филиппу II. А в 1574 году Филипп II распорядился передать в Эскориал аж девять произведений Босха, одним из которых был триптих «Воз сена» (и/или его копия, ныне находящаяся в Эскориале). Работа «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи» также входила в состав этой перевозки. Оригинальный триптих с изображением людских пороков сначала был продан маркизу Саламанке. Позже его разделили на три части, каждая из которых принадлежала разным владельцам. В 1848 году центральную панель купила Изабелла II, правую – вернули в Эскориал, а левую – в Прадо. Створки триптиха воссоединились вновь лишь в 1914 году.

История путешествий оригинального триптиха «Воз сена» весьма туманна: центральная панель находилась в Королевском дворце в Аранхуэсе, а также упоминалась в документах инвентаризации Королевского дворца Мадрида в 1636 году. Все части работы были воссоединены по случаю «Выставки работ и искусств французских герцогов» в Брюгге в 1907 году.

Рис. 2. Последователь Иеронима Босха. «Коронование терновым венцом», ок. 1533 г. San Lorenzo de El Escorial.

Рис. 3. Последователь Иеронима Босха. «Взятие Христа под стражу», ок. 1530–1550 гг. Noordbrabants Museum, s-Hertogenbosch.

Рис. 4. Последователь Иеронима Босха. «Христос перед Пилатом», ок. 1520 г. Princeton University Art Museum.

Слава Босха уходила далеко за пределы Брабантского герцогства, Испании и Нидерландов. Например, в венецианскую коллекцию кардинала Доменико Гримани, патриарха Аквилеи, известного мецената и ценителя искусств (чьё собрание состояло преимущественно из рукописных книг, картин нидерландских художников, некоторых работ Леонардо да Винчи, Джорджоне, Тициана, Ганса Мемлинга, Рафаэля), попали также и работы Иеронима из далёкого Хертогенбоса. Вероятно, триптих «Святые отшельники» изначально служил алтарным образом в доме Иеронима в Хертогенбосе или покоился на одном из алтарей в соборе Святого Иоанна, а через коллекцию Гримани перекочевал во Дворец Дожей, где был описан Дзанетти (в книге «Descrizione di tutte le pubbliche della città di Venezia»), в 1733 году.

Рис. 5. Копия «Воза сена» из Эскориала хотя и очень похожа на оригинал из музея Прадо, но всё же отличается манерой письма и деталями. Например, висящие на ручке кресла чётки, как и цыганка с младенцем за пазухой, присутствующие в оригинальном произведении, отсутствуют в версии из Эскориала. Зато в триптихе из Эскориала в правом нижнем углу дорисован кувшин на столе подле тучного монаха, в то время как в версии Прадо он закрашен Босхом. Также подпись художника расположена в разных местах на этих двух триптихах. Ок. 1550 г. San Lorenzo de El Escorial.

Триптих «Распятая мученица» (речь идёт о Вильгефортис) также находится в Венеции (впервые работу описал во Дворце Дожей в 1664 году М. Боскини «Le minere della pittura»). Ввиду определённой концентрации произведений Босха в Венеции и из-за персонажей триптиха, изображённых в итальянских одеждах, некоторые авторы предположили, что Босх совершил путешествие по Италии, обучаясь там. Наличие картин художника за Альпами скорее свидетельствует о близких экономических и торговых отношениях между государствами того времени, нежели о его пребывании там.

Хотя работ авторства самого Иеронима Босха сохранилось немного, в различных музеях Европы, Америки и даже России, – можем встретить картины «похожие на Босха», напоминающие его эстетику и стиль. Более того, некоторые из произведений, приписываемых Иерониму в старых каталогах и брошюрах, уже не атрибутируются как работы кисти художника. Споры о том, была ли у него официальная мастерская с учениками и наймитами, конвейерно выпускавшими картины а-ля Босх, – всё ещё ведутся.

С абсолютной точностью мы можем констатировать лишь то, что сохранилось множество работ, выполненных в манере художника из Хертогенбоса. Воспроизведение одних и тех же сюжетов, узнаваемых фрагментов и образов картин Иеронима вкупе с иконографической имитацией почерка мастера стали частью грандиозного эффекта Босха, свидетельством чрезвычайной популярности художника среди современников. Вследствие сей ажиотации стремительно множились копии, подделки и подражания. Живописцы разной степени таланта и способностей неистово производили и популяризировали образы кисти своего кумира.

Первый из биографов Босха, Фелипе де Гевара (незаконнорождённый сын Диего де Гевара, политического деятеля и коллекционера), сообщает в трактате-комментариях на живопись (Comentarios de la pintura, ок. 1560 г.): при мастере состоял ничуть не менее талантливый ученик. Фелипе даже приписывал этому амбициозному подмастерью создание столешницы «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи»! Уже в XX веке пытливые учёные проведут арт-расследование как в архивах Хертогенбосе, так и в прочих местах, связанных с историей картин Иеронима, изучат иконографию ближайших по годам жизни копиистов и подражателей работ – в попытке идентифицировать гениального слугу мастера. В итоге и с большими натяжками анонимная фигура таинственного ученика обрела черты брюссельского художника Гилиса Панхеделя (Gielis/Gillis Panhedel, dit Gielis van den Bossche). Около 1522 года Панхедель создал боковые панели для алтаря Братства Богоматери в соборе Святого Иоанна. Почти наверняка он был учеником или помощником Иеронима.

Панхедель родился в Брюсселе в 1490 году и умер около 1557 года. Его отец, прозванный Арт ван ден Боссе, (Aert/Harnoult Panhedel van den Bossche) – уроженец Хертогенбоса. Гилис так же работал в Брюгге, где он получил образование, помогая отцу в мастерской до приезда в Хертогнебос в начале 1510-х годов. В Хертогенбосе Панхедель прожил до 1522 года, женившись на Иде де Греве, дочери патриция Хендрик Мартенсзуна де Греве. По просьбе брата последнего между 1521 и 1523 годами он создал несколько панелей, алтарные крылья для Братства Богоматери в соборе святого Иоанна, изображавшие царя Давида и одну из его жён Авигею, царя Соломона и Вирсавию (ныне створки, авторство которых однозначно, хранятся в частной коллекции). По окончании этих работ Панхедель переехал в Брюссель.

Рис. 6 а. «Се человек». Копия, выполненная ближайшим последователем/учеником/мастерской/племянником Иеронима, около 1500 г., т. е. ещё при жизни самого Босха! The Museum of Fine Arts, Boston.

Рис. 6 б. Закрытые створки, изображающие донаторов, заказчиков триптиха.

По мнению Фредерика Элсига, Панхедель, возможно, был автором многих картин, считавшихся ранними работами Босха. Подобно тому, как советская искусствоведческая школа приписывала кисти Андрея Рублёва все удачные иконы середины XV века, не располагая достоверными фактами истории их создания, – Босху вменялось авторство неизвестных гротескных или необычных работ XVI века. Однако в начале XXI века разразилась ревизия и перепроверка наследия Босха. По её итогам многие произведения, на которых зиждилась индустрия экспонировавших их музеев, по объективным причинам перестали принадлежать знаменитому автору. Тем не менее добрая традиция приписывать работы хотя бы какой-то фамилии всё ещё глубоко укоренена в искусствоведческой практике: многие работы, авторство которых точно не установлено, пытаются связать с известными именами.

Исследователи предполагают, что такие картины, как «Свадьба в Кане» из Роттердама (написанная, как и «Концерт в яйце», в середине XVI века), «Христос и блудница» (около 1520-х годов), «Христос среди врачей», (около 1540-ого), возможно, принадлежат руке одного художника из близкого круга Босха (рис. 11–13). И, скорее всего, являются самыми ранними копиями утраченных работ Иеронима.

Художники богатого купеческого города Антверпена в середине XVI века восторженно восприняли работы Иеронима. Здесь зарождается и разрастается сообщество мастеров-почитателей и формируется круг дельцов, воспылавших безоглядной любовью к популярности и могучему коммерческому потенциалу босхианской эстетики.

Рис. 7 а. Эта картина, посвящённая святому Антонию, очень точно передает эстетику Босха, атмосферу его работ, ок. 1550–1510 гг. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Рис. 7 б. Картина написана спустя более пятидесяти лет после оригинала, копировавшего Босха представляет собой копию копии. «Святой Антоний», 1550–1600 гг. Rijksmuseum, Amsterdam.

Рис. 8. Паул Ванденбрук выдвинул имя Панхеделя в качестве автора «Мадонны с младенцам», находящейся нынче в частной коллекции. Однако по версии Элсига – эта картина написана до 1510 г., и, быть может, принадлежит ближайшему ученику Босха – автору и «Страшного суда» из Брюгге. Слева и справа от Мадонны музицируют ангелы, идентичные ангелам из «Страшного суда». Детали заднего фона: фонтан и город с возвышающейся постройкой в духе Босха, петух справа, изображённые на балдахине гранаты и монстры, капители. Всё это очевидно напоминает и стилистику Иеронима, и (ещё более) образы рая триптиха из Брюгге. Мог ли быть учеником и автором картины Антоний ван Акен, племянник Иеронима или некто, упомянутый, как помощник, ученик мастера, – мы не знаем.

Рис. 9. «Концерт в яйце» явно аккумулирует излюбленные Иеронимом приёмы. Треснувшее яйцо, расхожий образ Босха, сочетается здесь с кораблём дураков. Представители разных сословий распевают под бесовские аккомпанементы песни. Среди них – завсегдатаи босхианской вселенной: монах с набитой деньгами мошною, которую у него украдкой умыкает какой-то плут, монахиня, голову которой облюбовала сова, персонаж в шляпе-перевёрнутой-воронке. Из яйца произрастает древо, на коем висит корзина, изобилующая снедью и возвещающая о грехе чревоугодия. На другой стороне яйца – сухое древо (или ветвь) со змеем-искусителем на нём. Мир апокалиптически полыхает на заднем фоне. Слева в углу кот жарит рыбу на решётке (такой образ встречается у Босха и у Брейгеля во «Фламандских пословицах»: жарить рыбу ради икринки), а справа – сатанинское пиршество, участники которого скопированы из ада «Сада земных наслаждений». Эта картина второй половины XVI века. Партитура песни, записанной в раскрытой нотной книге, принадлежит хормейстеру Карла V Томасу Креквиллону (Thomas Crecquillon, ок. 1505–1557 гг.): она была опубликована в Брюсселе в 1549 г., спустя 33 года после смерти Иеронима. Авторство картины (содержащей, помимо прочего, и юмористическую критику имперского двора Карла, – проводника испанской властной воли на территориях Нидерландов) неизвестно: её приписывали сначала Босху, потом «ученику», Панхеделю, племянникам Босха Яну и Антонию ван Акенам и т. д. В Гравюрном кабинете (музее Берлина) можно обнаружить более ранний рисунок «Концерта в яйце» коричневыми чернилами по бумаге, также неопределённого авторства. Вероятно, все эти работы копировали утерянную ныне картину Иеронима. Palais des beaux-arts de Lille.

Иероним Кок (1518–1570 гг.) – фламандский художник, гравёр и издатель непосредственно повлиял на тиражирование образов Иеронима. Обладая профессиональным чутьём, он издавал художников Итальянского Возрождения, гравюры соотечественников. Именно он дал работу молодому Питеру Брейгелю в своей гравюрной мастерской. Издательство Кока, включавшее типографию и магазин, называлось «На четырёх ветрах» (Aux Quatre Vents) и, действительно, производило и воспроизводило образы со всех сторон откуда ни дул ветер. Наряду с Коком работали мастера, окрещённые в истории искусств «антверпенскими маньеристами», повсеместно вдохновлявшиеся наследием Босха: Питер Кук, Питер Хейс, Херри мет де Блес и его ученик Жиль Мостарт, Ян Мандейн, и прочие художники, чьи имена канули в реку забвения, в том числе, «Мастер искушения святого Антония» (исследователь Герд Унверферт считает его создателем и другого парафраза – «Страшного суда» из «Старой пинакотеки» Мюнхена). Все они авторы поистине множества картин, копий, подражаний и оммажей Босху, украсивших частные коллекции, музеи и пинакотеки мира.

Рис. 10. Команда BRCP приписывает Панхеделю также создание алтаря «Поклонение волхвов» из собора Святого Петра в городе Андерлехт, ныне хранящемуся в музее дома Эразма. Триптих первой четверти XVI века непосредственно связан с мастерской, школой или влиянием Босха, о чём свидетельствует целый ряд параллелей: ветхий хлев, пастухи на крыше, схожие волхвы, а сцена танца вокруг золотого тельца на вышитом рукаве чернокожего волхва отсылает к изображению идола, размещённого Босхом на колонне центральной панели «Искушение святого Антония». На правой створке Иосиф, подле разрушающегося языческого храма, впопыхах несёт котелок и хворост, а пелёнки сушит не он, а ангел – в отличие от «Поклонения волхвов» Босха. Erasmushuis, Anderlecht.

Херри мет де Блес по прозвищу «Чиветта» (итал. «civetta» – «сова» была его монограммой и подписью), создавал целые серии работ в подражании Иерониму. Предполагают, что Херри мог быть племянником Иоахима Патинира, в 1535 году он вступил в антверпенскую гильдию святого Луки, став частью школы «антверпенских маньеристов», последователей фантастической живописи Иеронима Босха, вместе с Яном Мандейном и другими.

Рис. 11. Аноним. Христос и блудница, ок. 1520-х г. Philadelphia Museum of Art.

Рис. 12. Аноним. Христос среди врачей, ок. 1540 г. Zámek Opočno.

Рис. 13. Аноним. Рождество, ок. 1550-х гг. Wallraf-Richartz-Museum, Köln.

Марцелл Кофферманс работал в Антверпене примерно с 1549 по 1575 год. Его картины в основном религиозные, часто копировали ранних нидерландских мастеров: Рогир ван дер Вейдена и Иеронима Босха.

Ян Мандейн – создатель целого ряда работ на тему искушений Антония, ада, Суда, апеллирующих к Босху. Ян сотрудничал в Антверпене с художником Питером Артсеном. Они оба умело использовали большую популярность Иеронима, копируя и подражая ему. Заказы на дьявольское макраме Босха поступали из Испании. 29 июня 1542 года в Антверпене по просьбе баскского торговца Самсона дель Барро Мандейн и Аертсен назначали цену картинам с босхианским репертуаром, предназначавшимся для испанского рынка.

Рис. 14. Пейзаж, «алхимическая» фантастическая архитектура, монстры и пасть ада, общая атмосфера и колорит работы отсылает к триптиху Босха. Маленькую фигуру искушаемого Антония пытается оттащить от алтаря, на котором стоит триптих с изображением распятия Христа, утконосый чёрт. Херри мет де Блес или его мастерская. Искушение святого Антония, ок. 1550–1560 гг. Metropolitan Museum of Art, New York.

Рис. 15 а. Выполненная с точностью копииста картина, изображает излюбленные зрителем искушения. Херри мет де Блес или его мастерская. Искушение святого Антония, ок.1550–1560 гг. Musée des Beaux-Arts de Liège.

Рис. 15 б. Искушения святого Антония стали самой любимой и популярной темой у копиистов. Эта картина представляет собой практически скалькированный с Иеронима Босха опус. И подобных копий, «близких к тексту» оригинала, сохранилось достаточно много, чтобы утверждать о симпатии зрителя к подобной эстетике, ок.1550-х гг. Rijksmuseum, Amsterdam.

Рис. 15 в. Сохранилась только центральная панель от очередной копии, выполненной эпигон ок. 1560–1600 гг. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Рис. 16. Уникальный образ рая представлен в виде сферической композиции зеркала: по краям прописаны волны океана, опоясывающего землю, и ветры (а справа вверху можно увидеть персонификацию дующего красного ветра и стаю разлетающихся птиц). Центральные сцены иллюстрируют первые главы Книги Бытия и отсылают зрителя к визуальному коду рая Босха. Примечательно ребро Адама в руках Господа: на правом конце кости изображена голова Евы. Генрих Альдегревер, ученик школы Альбрехта Дюрера, растиражирует эту картину, издав цикл гравюр по её мотивам. Херри мет де Блес Рай, ок. 1545 г. Rijksmuseum, Amsterdam.

Рис. 17. Сошествие во ад. Херри мет де Блес Рай, ок. 1550 г. Частная коллекция. Лондон.

Рис. 18. «Орфей в аду» – весьма популярный сюжет в искусстве XVI–XVII вв. В раннехристианские времена фигура Орфея символически интерпретировалась в качестве Христа или его прообраза. Здесь Орфей изображён с лирой в руках и в лавровом венце на голове. Цербер, мутировавший в трёхглавого дьявола, встречает Орфея у врат ада, инспирированного босхианской эстетикой. При этом адские чертоги сочетаются с узнаваемыми нидерландскими городскими архитектурными элементами: мостами, каналом, водяной мельницей. Херри мет де Блес, ок. 1545 г. De Young Museum, San Francisco.

Рис. 19. «Извлечение камня глупости» – сюжет, введённый в оборот Босхом. Лжеврач лечит пациента, извлекая из его головы маленькую жемчужину, которую держит на ладони священнослужитель. Сверху в нише сидит сова, правее от неё перевязывают голову прошлому пациенту. Валяющиеся на полу шляпа и нож, а также жемчужина («семя раковины») наполняют картину эротическими коннотациями: не исключено, что несчастного кастрируют (тогда сюжет прочитывается как «излечение» от похоти). Либо же у пациента «ампутируют» остатки ума, символом которого также служит драгоценная жемчужина. Так или иначе, исполнитель зловещего «медсовета» (стоящий на котурнах «хирург») лишает мужчину чего-то важного, превращая его в глупца. Марцелл Кофферманс, середина XVI в. Музей северного Брабанта, однако, копии этой картины также представлены в разных коллекциях по всей Европе. Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.

Рис. 20. «Страшный суд» соткан из различных фрагментов и образов, почерпнутых из триптихов Босха. Марцелл Кофферманс. Частная коллекция, Мадрид.

Рис. 21. Христофор и младенец – Христос. Житие Христофора, описанное в «Золотой легенде» изображено в босхианском изводе. Искусно прописанный пейзаж перенаселён монстрами: они плавают в воде и летают в небе, символизируя семь смертных грехов, которыми дьявол искушает человека на протяжении всей его жизни. Христофор здесь не несёт младенца-Христа, но держит сферу мира, на которой он восседает. На стволе дерева над ними – старец с фонарём в руке: тот самый аскет, что помог Христофору выбрать его послушание. Ян Мандейн. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Рис. 22. Ян Мандейн превращает босхианскую эстетику в глянец, отбирая излюбленные зрителем инфернальные элементы и наполняя ими пространство картины. Искушение Святого Антония. Liechtenstein Museum, Vienna.

Рис. 23. Ян Мандейн. Нисхождение во ад. Частная коллекция.

Питер Кук ван Альст – важная фигура в художественной жизни Нидерландов, в 1527 году он стал членом Антверпенской гильдии Святого Луки. Он работал в мастерской Яна ван Дорнике, женился на его дочери Анне Мертенс. Студия Питера находилась на улице Ломбарденвест, где располагались печатные, переплётные и гравёрные мастерские. В 1544 году ван Альст открыл мастерскую в Брюсселе, изготовлявшую живописные полотна, гравюры и шпалеры. Среди наиболее значимых – серия аррасов (то есть гобеленов) на темы картин Иеронима Босха. Аррасы продали во Францию, причём пять из них указаны в описи имущества короля Франциска I от 1542 года. Серия пользовалась популярностью и после смерти художника её вновь воспроизвели в 1566 году для кардинала Гранвелы. Два года спустя серию соткали заново для герцога Альбы. Незадолго до своей смерти ван Альст станет придворным художником Карла V. В числе подмастерьев и учеников художника был Питер Брейгель Старший, женившийся, скорее всего, на дочери Кука. И так пути Брейгеля снова пересеклись с путями любителей Иеронима. Чуть позже Брейгель начнёт работу на Иеронима Кока, гравюрных дел мастера, также большого любителя Босха.

Рис. 24 а. Триптих посвящён аскетам, святым, страдальцам. По центру изображён Иов, на левом крыле – Антоний, а справа – Иероним. Визуальный ряд триптиха представляет собой тщательно скопированные образы Босха. Сколажированный из избранных мест других работ мастера этот триптих неизменно передаёт атмосферу вселенной Иеронима. Копиист точно знал код Босха, владел его художественным языком. Каталог Прадо указывает очень раннюю дату создания триптиха, ок. 1510–1515 г., тем самым утверждая наличие близкого ученика Иеронима, предполагая, что им мог быть его племянник Ян ван Акен. Groeningemuseum, Brugge.

Рис. 24 б. Стиль картины, посвящённой бедам Иова, сформирован под влиянием бесчисленных искушений святого Антония. Художник явно хотел провести параллель между ветхозаветным терпеливым страдальцем и всё сносящим Антониям. Ян Мандейн или Питер Хус создал копию триптиха «Иов» копииста Босха (рис. 24). Галерея и коллекционный дом Хогштеде. Het Gemeentemuseum, Haag

Рис. 25. Картина одного из ранних последователей или учеников Босха. «Мастер искушения Святого Антония» (аноним). Ок. 1515–1525 гг. Коллекция Ф. ван Ланшота, Хертогенбос.

Рис. 26. «Мастер искушения святого Антония» демонстрирует приём коллажирования босхианских монстров всех мастей. Видно, что картина была обрезана, а изначально, скорее всего, представляла собой триптих на тему Страшного суда. Знаменитый триптих из Вены Босха характерен отсутствием изображения праведников и классического Суда. Анонимный мастер следует этой же традиции, исключив разделение между избранными и проклятыми. Ад на земле, Суд тотален и разоблачает все прегрешения людские. Человеческие тела буквально выходят из земли на левой половине панели. Среди них – царь, епископ и кардинал: как будто художник хотел указать, что в день Суда ранг и положение больше не имеют значения. Некоторые фигуры отчаянно смотрят вверх, вероятно, на осуждающего их Христа, который был изображён в исчезнувшей части триптиха. Монстры с крюками и граблями тащат и мучают людей. В нижнем правом углу – дьявол в шляпе, а под ним – лежачий монстр, пытающийся украсть тело проклятой души у другого монстра с помощью крюка. Эти две фигуры также появляются на листе эскиза последователя Иеронима Босха из музея Эшмол в Оксфорде. Ад или воскресение мертвых, ок. 1500–1525 гг. Alte Pinakothek, München.

Рис. 27 а, б. Наброски гибридных чудовищ приписывались сначала Босху, потом Брейгелю, а теперь, – анониму. Монстры и мифические животные по мотивам Босха. Перо и коричневые чернила. Ashmolean Museum, Oxford.

Рис. 28 а. Последователь Босха. Святой Антоний, рисунок, ок. 1516 г. Kupferstichkabinett Berlin.

Рис. 28 б. Рисунок, сделанный по мотивам Босха ок. 1516 г. Akademie der bildenden Künste Wien.

Рис. 28 в. Рисунок, изображающий калек, нищих и попрошаек, приписывается Питеру Брейгелю. Питер родился спустя примерно 10–15 лет после смерти Иеронима и был земляком Босха, тоже выросшим в Брабанте, недалеко от города Бреда. Koninklijke Bibliotheek van België.

Рис. 29. Последователь Иеронима Босха. Сошествие Христа во ад, XVI в. Philadelphia Museum of Art.

Рис. 30. «Извлечение камня глупости». Питер Хус? Wellcome Library, London.

Рис. 31. И снова Апокалипсис, сотканный из ярких сюжетов картин Босха, вершится на земле. На переднем плане обнажённая на курице побеждена копьём всадника на селезне. Примечательно, что из правой пещеры вырывается адское полчище, народы Гог и Магог, воины Авадона, – собирательный образ нечисти изображён в виде китайского всадника на черепахе, панцирь которой украшен ковром с расшитыми сценами идолопоклонства. Азия предстаёт в инфернальном контексте. На центральном плане ангелы в белых одеждах вступают в рукопашную схватку с демонами. Питер Хус, фрагмент картины на тему «Страшного суда», ок. 1570 г. Museo Nacional del Prado, Madrid

Рис. 32. Питер Хус. Искушение святого Антония, 1577 г. Museum Fritz Mayer van den Bergh, Antwerpse.

Рис. 33. Гобелен с изображением «Воза сена», вписанного в сферу мира. Очевидно, что современники и последователи Босха ясно считывали аллегорическое послание триптиха. Сено, – суета сует, – ничто этого мира. Питер Кук ван Альст. Palacio Real de Madrid.

Семья художников Франса Вербека из города Мехелен, где придворная мода на Босха была сильна, производила картины в босхианской эстетике. Франс Вербек (ок. 1510–1570 гг.) прославился жанровыми картинами с морализаторским подтекстом, его картины изучают крестьян, праздник, карнавал, образы греха и глупости.

Рис. 34. В ранних работах Иоахима Патинира, созданных им в Брюгге, также можно найти влияние Иеронима Босха. Челн со старцем и юношей плывёт по реке, разделяя пространство картины. Слева образы земного райского сада, а справа на горизонте бушует пожар, в крепости черти мучают грешников. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Рис. 35. Сатира на алчность и взаимную вражду между классами. Victoria and Albert Museum, London.

Рис. 36. «Осмеяние человеческой глупости» изображает различных персонажей в неприглядных, греховных и низменных сценах. Основная тема – это дураки и игры, в которые они играют. Мотив картины – весы, человеческие шутовские и скоморошьи забавы, – напоминают о неизбежности Суда, который проявит смысл и содержание поступков. Франс Вербек и его семейный подряд, ок. 1550–1570 гг. Частная коллекция.

«Различны и нередко странны бывают склонности, способы писать и самые произведения живописцев. Конечно, каждый более всего преуспевает в том, к чему влечёт его природная склонность. Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто скорее пугали, чем услаждали смотревшего!», – написал об Иерониме Босхе Карл ван Мандер в своём знаковом опусе «Книга о художниках».

XVII век – эпоха активного формирования национальных самосознаний, когда изучению и конструированию «своего» (или этнического) стало уделяться особое внимание. В русле такой парадигмы Карл ван Мандер – поэт, писатель и художник в 1604 году, вдохновившись примером Вазари, создал книгу, повествующую о великих живописцах Севера – первый искусствоведческий труд в Северной Европе. Общепризнанными титанами живописи к этому моменту уже считались и Джотто ди Бондоне, и Сандро Боттичелли, и Андреа Мантенья. К именитым итальянцам ван Мандер добавил нидерландских и немецких художников. Гертген тот Синт Янс, Рогир ван дер Вейден, Лукас ван Лейден, Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший и Питер Брейгель Старший, Артген ван Лейден, Корнелис Энгелбрехтсен, – не только означили фундамент североевропейской живописной школы, но также и вошли в общеевропейское наследие. Перечень удостоенных пополнился также именем Иеронима Босха, уникального художника-визионера, прописавшегося с тех пор в чертогах истории искусств.

Босхианский конгломерат народного, низового, игрового, визуализации пословиц и поговорок, эсхатологизма и притчевости в полной форме проявит себя в картинах самого, пожалуй, известного последователя Босха – Питера Брейгеля Старшего. Безусловно, Брейгель как художник сформировался под влиянием многих факторов, мастеров и школ, но содержательно он во многом наследует Иерониму, своему земляку. Однако исследование живописи Питера Брейгеля, – это тема уже другой обстоятельной книги.

Многие символы, истории, тексты и образы, на которые мог ссылаться Иероним Босх, утрачены и реконструируются косвенно. Устная речь времён художника, крылатые фразы, расхожие идиомы, пословицы и поговорки вряд ли понятны даже современному носителю нидерландского языка: временной, культурный, языковой разрыв неодолимо велик. Современники же Босха явно понимали художника и наслаждались его картинами. Копировали с толком: не просто форму, но и содержание. Время шло, эпохи сменяли друг друга. И чем менее художник становился понятен зрителю, тем изощрённее и актуальнее были комментарии к его творчеству. Первые авторы, писавшие об Иерониме, испытывали определённые трудности с декодировкой множества парадоксов, ребусов, загадок и затей мастера. Например, писатель Людовико Гвиччардини считал Босха лишь только благороднейшим и замечательным изобретателем замысловатых фантастических существ и описывал картины Иеронима как «странные капризы и затейливые прихоти», полные необычных шуток, милых причуд и увеселений.

Столь односторонний и популярный у потребителя образ Босха частично связан с рынком копий, творчеством эпигонов и подражателей, выбиравших сюжеты и сцены «погорячее», дабы развлечь и удовлетворить аудиторию, склонную к любованию низовым и демоническим. Подражатели делали упор на изображение извращённых монстров, затейливых чертей и демонов, гротескных лиц и поз. Первый коллекционер работ Босха, испанский гуманист Диего де Гевара, жаловался на многочисленные имитации, которые ему назойливо предлагали купить арт-дельцы и проходимцы. Рынок полнился подделками. Работы «а-ля Босх» из элитарных всё более превращались в китч, суррогат, ширпотреб, воспроизводящий формы без изначального содержания. Однако современник Иеронима ещё видел в его картинах нечто назидательное и актуальное – в отличие от зрителя XVII века. Именно в эту эпоху Босха стали обвинять в ереси: виной тому – Иеронимовы мутанты, монстры и дролери. Сюжеты же были увидены порицателями как извращённые и сомнительные, а эстетика – как подёрнутая флёром идейной крамолы.

Около 1500 года в испанских аристократических и придворных кругах бродили апокалиптические и квазиеретические умонастроения. Мессианские фанатики из среды Францисканских Терциариев, узрели в Босхе родственную душу, тем самым приуготовив почву для выискивания в творчестве художника антихристианских смыслов и еретических подтекстов. Около 1520–30-х годов передовые и прогрессивные интеллектуалы тех времён осторожно склонялись к неортодоксальному инакомыслию. Гуманисты, такие как Диего и Фелипе де Гевара, Амбросио де Моралес, и португалец Дамиан ди Гойш, подозреваемые или уже фактически осуждённые за ересь, были поклонниками, а иной раз даже и коллекционерами работ Иеронима.

Собрание картин Босха маркизы Менсия де Мендоса свидетельствует об испанском интересе к Иерониму. Это внимание, продиктованное влиянием Габсбургов на территории Нидерландов, связано не только с отдельно взятой интенцией к поиску инфернального или откровений о Конце времён, но характеризует повсеместный эсхатологизм и апокалиптическое мирочувствие, граничащее с ересью накануне Нового времени.

Свободомыслие в лоне испанской католической церкви формировалось вокруг так называемой группы «Алюмбрадо» (Alumbrados – Просвещённые). На фоне эсхатологических настроений, под влиянием идей францисканских Терциариев и философии Эразма Роттердамского создавалось их собственное учение и движение – расходящееся по многим вопросам с официальным. Это движение решительно подавила католическая церковь, а «Просвещённые» стали одними из первых жертв испанской инквизиции. Примечательно, что местом и центром встреч группы «Аламбрадо» в 1519 году был замок Менсии де Мендосы Гвадалахара.

Испанские и испано-бургундские круги, изначально увидевшие в Босхе любопытного «художника фантасмагорических изобретений», весьма скоро переосмыслили и наделили его работы ложным содержанием, породив противоположные и противоречивые прочтения, преобладающие по сей день. Таким образом изначально ортодоксальный католик Босх обратился в еретика, фаворита вольнодумных испанцев. Сей взгляд на наследие Иеронима закрепился в испанской литературе эпохи барокко. Присущие искусству Босха парадоксы и противоречия сеяли в зрительском восприятии семена замешательства и сомнений, а двусмысленность и неоднозначность его картин в сочетании с репутацией одиозных поклонников его таланта повлияли на амплуа, имидж и реноме художника, сотворив из него маргинального мистика и мятежника, опасного фантазёра и пугающего визионера.

Библиотекарь Эскориала, Хосе де Сигуэнса, тем не менее, выступал апологетом Иеронима. В 1605 году он написал, что картины Босха следует рассматривать как книги мудрости и искусства: если «неразумные» вещи и можно углядеть в его живописи, виной тому наша зрительская неосведомленность, а не проступки художника.

С приходом Нового времени, новых художественных школ актуальность Иеронима Босха подутратилась. Искусство Европы полнилось академической живописью, основанной на канонах Итальянского Возрождения, традиции и основания которого пошатнутся под натиском художественных течений лишь середины XIX века: импрессионизма, символизма и т. п. – этапы становления расправляющего крылья модернизма. Картины странного нидерландского художника канули в стремительный поток реки забвения не на один год. Увлечённый собой модернизм решал проблемы и основания искусства так такового. Реформы, революции, Первая мировая война, – казалось бы, человеку первой трети XX века совершенно было не до наследия Босха. Однако именно в эту быструю, сумбурную, страшную эпоху мирового обновления начинается долгий путь назад, к Иерониму.

Если воспользоваться метафорой «долгого Средневековья», то придётся признать, что Средние века вовсе не закончились с приходом эпохи, которую историки нарекли Новым временем. По большому счёту европейский мир не менялся много столетий, оставаясь традиционным, архаичным, аграрным, а, следовательно, связанным с годичным календарём и с цикличным временем. Западный мир вплоть до XX века был патриархальным и колонизаторским, а самое важное, – тёмным и медленным. Большие города, конечно же, хорошо освещались, а паровозы на протяжение XIX века ускоряли передвижение людей на далёкие расстояния. Однако до появления электричества и электрификации люди жили сообразно ходу светил, перемещались на лошадях и телегах, как и современники Босха. Технологии XX века радикально изменили облик мира, не просто пошатнув, но разломав, расщепив вековые устои и традиции. Телеграф, телефон, гоночные машины, самолёты, электричество, и т. д. – это изобильное множество технологических новшеств кардинально преобразило жизнь.

Крах проекта христианства, отрефлексированный Фридрихом Ницше и выраженный в словосочетании «смерть Бога», «отчуждение» Карла Маркса и «бессознательное» Зигмунда Фрейда бесповоротно поменяли представление о человеке. Расщеплённый субъект, не принадлежащий сам себе в отчуждённом кафкианском мире, ворвался в трагический XX век работами экспрессионистов, авангардным бумом и революционным бунтом. Осознание нагрянувшей эпохи началось с приходом Первой мировой войны, когда первые орудия массового уничтожения пожрали жизни миллионов европейцев, бесславно сгинувших в небывалой дотоле баталии с сородичами по культуре и цивилизации. С концом войны мир не стал прежним: рухнули стразу четыре империи, – Российская, Австро-Венгерская, Германская, Османская. Старая Европа затонула подобно «Титанику», ушедшему под воду в 1900 году и ставшему вестником грядущей грандиозной беды. Корабль, бывший прежде утопическим образом спасения, прототипом христианского храма, стал символом распада, смерти и краха: как в «Смерти в Венеции» Томаса Манна или же в «Господине из Сан-Франциско» Ивана Бунина. Корабль вновь стал важной метафорой. Как тут не вспомнить «Корабль дураков» Иеронима Босха. В период исторических разломов, когда рушился старый мир, а новый ещё не возник – зритель XX века узрел и узнал собственные травмы, тревоги, кошмары и страхи в инфернальных, странных, но чарующих работах Босха. Так художник всего внутреннего и потаённого, Судного дня и ада вновь обрёл своего зрителя.

Одними из первых Иеронима заметили и реабилитировали (между двумя мировыми войнами) художники-сюрреалисты, что абсолютно закономерно. Движение сюрреалистов боготворило бессознательное, сделав учение Фрейда своим кредо. Рациональному, контролируемому, нормативному сюрреалисты (Аполлинер, Бретон, Дали, Магритт, как и многие другие) противопоставили логику сна, автоматическое письмо, асоциальность. Само бессознательное взбунтовалось против деспотии разума, поработившего человеческую свободу и либидо. Культура, религия, мораль, – все институции, сотканные из норм, надзора и контроля понимались как тирания Сверх-Я, от которой призывали освободиться художники. Сюрреалисты искали союзников и врагов на этом пути. Иероним Босх, безусловно, был окрещён предтечей, отцом или прадедом сюрреализма. Адепты Фрейда видели в нём восстание против репрессивности католической христианской морали. Сюрреалистам Босх казался художником, выплеснувшим свое либидо, прославившим (попранное христианством) тело в «Саду земных наслаждений», а также глупость и безумие – во многих других своих работах. Сальвадор Дали (как и Пабло Пикассо, и Хуан Миро) созерцал работы Босха в Мадриде, где они пребывают и поныне. Рене Магритт, как и круг северных сюрреалистов, сталкивался с ними в музеях Нидерландов. Художник позднего Средневековья интриговал и вдохновлял.

В 1936 году творения Босха предстали пред очами массового зрителя на выставке сюрреалистов в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Босх снова стал современным художником. Его работы экспонировались наряду с картинами Джорджо де Кирико, Сальвадора Дали, Хоана Миро, Фриды Кало, Рене Магритта, Макса Эрнста, Марселя Дюшана и т. п. Иероним Босх триумфально вошёл в историю искусства XX века, поныне оставаясь востребованным у современного зрителя.

Параллельно расширению масштаба популярности Босха (сначала в сообществе художников авангарда, а затем – на массовом уровне) всё более рос и академический, исследовательский интерес к дешифровке, изучению, пониманию наследия брабантского мастера. Первые научные исследования, посвящённые Босху, появились уже в перовой половине XX века, однако тогда об индивидуальном, сложном визуальном языке Босха авторы знали довольно мало. Реконструкция смыслов его картин нуждалась в тщательном и долгом исследовании, в кропотливом и методичном труде, что стало делом будущих работ. Немецкие историки искусств особо отличились в изучении Иеронимова наследия: Макс Фридлендер признавал проблематичность понимания Босха, а знаменитый искусствовед XX века Эрвин Панофски – недостаточность своих знаний для интерпретации Иеронима.

В 1930-е годы под влиянием набирающего обороты психоанализа Босха воспринимали как визионера и сновидца, сублимирующего бессознательные чувства (вины или греха) в пространстве своей художественной вселенной. В связи с чем зарождались идеи о безумии художника, венерических болезнях и алкоголизме: дескать, автор корил и порицал себя, помещая себя же в качестве наказания за прижизненные злоупотребления в ад. Позже, в 1960–1980-е годы, после открытия ЛСД, после битников и хиппи, после психоделической революции возникли весьма спекулятивные теории о наркомании, шаманизме и экстазах Босха, уподобленного Карлосу Кастанеде (а точнее, – персонажу его произведений Дону Хуану), только с кисточкой в руках. Жёлтая пресса поныне охотно публикует и смакует надуманные и неподтвержденные домыслы о жизни Иеронима. Также признаны совершенно несостоятельными размышления о сектантстве или еретичестве художника. Увы, судя по всему, Босх не был ни содомитом, ни адамитом, ни катаром, ни альбигойцем: он вёл тихую, размеренную и однообразную жизнь в провинциальном захолустном городе, откуда практически не выбирался.

Рис. 37 а, б. Фрагмент из рая «Сада земных наслаждений» Босха и картина Дали «Великий мастурбатор». Так называемый параноидально-критический метод Дали, заключавшийся в том, чтобы видеть двойное дно предметов, дополнительные коннотации в них, рождающиеся за счёт определённого всматривания, – приём, сближающий его с Босхом. Сальвадор Дали. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.

Рис. 37 в, г, д. Рисунки Сальвадора Дали по мотивам ада Босха. Коллекция дома-музея в Фигерасе.

Немецкий историк искусства Вильгельм Френгер озвучил в 1947 году крамольную, но тут же нашедшую отклик у массового зрителя идею о том, что Босх был членом адамитов. В сотрудничестве с этой сектой, которая практиковала нудизм, пропагандировала свободную любовь и многожёнство, Босх, якобы написал «Сад земных наслаждений», по мнению Френгера, – «Сад любви». Однако исследования немецкого искусствоведа не учитывали, что адамиты были активны в Брюсселе за столетие до рождения Босха, и самый поверхностный анализ «Сада наслаждений» показывает, что художник на просторах этого триптиха решительно отвергает любую форму свободной любви.

Рис. 38. Макс Эрнст. Искушение святого Антония, 1945 г.

Только исследования таких авторов, как Шарль де Тольнай и Людвиг фон Балдас приоткрыли завесу непонимания работ художника. Благодаря их идеям произошёл фундаментальный слом, инициировавший восприятие Босха как религиозного моралиста и сатирика, обличавшего пороки людские, несовершенство мирской власти и распад Церкви. Такой взгляд на творчество художника актуален и по сей день.

Нидерландский учёный Дирк Бакс, изучавший визуальный язык Босха в середине XX века, сформировал новую методологическую оптику. Он решил декодировать Иеронимовы образы, подыскивая ключи в фольклоре и устной языковой культуре того времени, дошедших до нас в немногих письменных источниках, а также – в литературных памятниках. Таким же путём пошли и другие исследователи, усложнив, развив, углубив исследования наследия Иеронима: Рогер Марейниссен, Паул Ванденбрук, Эрик де Брёйн, Люкас ван Дейк, Йос Колдевей, Лари Сильвер, Стефан Фишер и многие другие.

Важно отметить также, что по сей день ведутся споры о многих работах Иеронима Босха: он их создатель или нет. Датировки его произведений зависят от исследовательской позиции и достаточно сильно колеблются. В этой книге я лишь отчасти затрагиваю полемику, сложившуюся вокруг наследия Босха, а при датировке картин, за исключением совсем спорных, я опиралась на исследования группы учёных, проводивших реставрацию и консервацию наследия Босха «Bosch Research and Conservation Project» (BRCP), труды Музея Прадо, представленные в их каталоге, посвящённом 500-летию с года смерти Босха, на исследовательскую политику каталога «Taschen», а также на результаты многочисленных дендрохронологических и т. п. анализов, проводившихся с наследием Босха.

Рис. 39. «Святой Антоний», работа, приписываемая Босху, как и «Сошествие Христа во ад» последователя Иеронима на выставки Дада и Сюрреализма в Нью-Йорке в 1936 г. Именно эта выставка вновь открыла Босха широкой аудитории, а также ввела Иеронима в актуальное поле художественных тенденций. Фото из архива МоМА.

Тем не менее в результате работы «Bosch Research and Conservation Project» (BRCP) опубликованы и открыты в свободном доступе многие нюансы, связанные с техникой работы Иеронима Босха, широкому зрителю, который теперь может ознакомится с картинами Иеронима в прекрасном разрешении и подробнейшим образом. Благодаря издательской деятельности Центра по изучению Босха в Хетрогенбосе, обладающего грандиозной библиотекой, где собраны, не побоюсь этого слова, – все труды об Иерониме, регулярно выпускаются материалы конференций, посвящённых художнику и формирующих традицию научного босховедения (эдакие Bosch studies).

Обобщая проделанную исследовательскую работу, сегодня мы ясно видим, что работы Босха аккумулируют многие средневековые тексты. Его триптихи и уцелевшие фрагменты утраченных картин накрепко вплетены в самую ткань средневековой культуры. Через призму её текстов понимается и прочитывается всё творчество Иеронима Босха, являющегося в свою очередь проводником и дверью в мир позднего Средневековья.

Босх работал исключительно по поручению ктиторов. Его почитатели и клиенты принадлежали к элите. Многие темы его визуальных размышлений касаются вопросов, которыми задавалась зажиточная буржуазия на пороге Нового времени. Ощущение меняющегося мира, классовые трансформации, религиозное обновление, ломка и попрание традиций, вписанные в контекст вечных проблем богатства и нищеты, жизни и смерти, – всё это заставляло художника (а вместе с ним и его зрителей) думать, опасаться и наслаждаться, чувствовать, волноваться и трепетать, продолжая нуждаться в символических, иносказательных, превращённых формах, – в картинах, разговаривавших с человеком о нём самом, о его культуре, эпохе и вере.

Иеронима Босха в России нет. Коллекция живописи классических мастеров на бескрайнем пространстве музеев России могла бы быть представлена достаточно широко. Ведь после реформ Петра Великого состоятельные обитатели усадеб и дворцов приобрели неодолимую склонность к заполнению своих просторных и пустынных жилищ шедеврами западной живописи. После же революции 1917 года разграбленные дворянские гнёзда пришли в упадок, а картины, украшавшие залы, коридоры, кабинеты – частично распроданы или национализированы и перераспределены по музеям Советского Союза, в экспозициях и хранилищах которых и сегодня хранятся работы нидерландских, фламандских мастеров, в том числе – и последователей, и подражателей Иеронима Босха и Питера Брейгеля. Но подобный арт-детектив с расследованием и обретением шедевров ещё ждёт своего героя. Что касается крупных музеев, то в Эрмитаже можно ознакомиться с работой Яна Мандейна (известного подражателя Босха) и с фрагментом несохранившегося триптиха копииста Иеронима на тему «Сада земных наслаждений». Одной из самых примечательных находок автора этой книги может послужить картина «Искушение святого Антония», украшающая коллекцию московского дома-музея Алексея Николаевича Толстого и принадлежавшая некогда самому писателю (рис. 40). Сотрудники музея беззастенчиво мифологизировали свой экспонат, взрастив развесистую клюкву о подлинности произведения кисти самого Иеронима Босха. Толстой же усматривал в картине связь с «Евгением Онегиным» Александра Сергеевича Пушкина, а именно с описанием жутких чудовищ и монстров из кошмарного сна Татьяны:

Алексей Николаевич полагал, что прообразом страшного наваждения послужила эта самая картина, которую видел Пушкин то ли в Михайловском, то ли в одном из дворянских имений, посещённых поэтом. Действительно, на протяжении XVIII–XIX веков русские дворяне активно и усердно упражнялись в коллекционировании фламандских художников, благодаря чему различные картины оных оказались в России. Толстой же мог как унаследовать картину безымянного эпигона Босха, так и приобрести на чёрном рынке. Так или иначе, судя по иконографии и стилю, картина эта принадлежит кисти неизвестного подражателя, жившего во второй половине или конце XVI века. Здесь приключения Иеронима в России пока заканчиваются. Хотя его работы по-прежнему популярны у отечественного зрителя.

Саркастичные мемы нынче непрестанно атакуют, обыгрывают, десакрализуют высокопарные патриотические утверждения: вот уж и легендарная сентенция А. В. Суворова травестийно превратилась в «Мы – Русские, с нами – Босх». Описание будничной реальности метрополитена иллюстрируется картинами Иеронима. Иным в лукавой монахине из работы «Фокусник» мерещатся черты президента Российской Федерации В. В. Путина, участвующего в босхианском вертепе. Надо сказать, что яркие экспрессивные образы Иеронима Босха стали достоянием и даже эдакими locus communis глобальной массовой культуры, регулярно возникая в различных её сферах и сегментах. Весьма популярный в своё время музыкальный коллектив Deep Purple вынес фрагмент Иеронимова «Сада земных наслаждений» на обложку своего раннего альбома с названием «April». Тем же путём отправилось множество групп (таких как Dead Can Dance и Celtic Frost), исполняющих тяжёлую, фольклорную, экспериментальную или же просто странную музыку.

Кинематограф и видео-арт пользовали образную вселенную Босха ничуть не меньше. Например, в самом начале фильма «Пятая печать» Золтана Фабри посредством монтажных склеек взгляду зрителя даны узнаваемые сцены и образы картин Босха: не обусловленные сюжетом – они сразу же обретают статус авансом обобщающей метафоры. Йос Стеллинг, земляк Иеронима, в своей кинокартине «Элкерлик» использует и оживляет босхианские образы и для зримой реконструкции средневековой эпохи, и для рассказа неотделимой от действительности тех времён легенды: своего рода магический реализм. В совсем иного рода фильме «Вий» (по хрестоматийному произведению Гоголя) внимательный кинозритель заметит триптих Босха «Святые отшельники». Да и весь фильм инспирирован эстетикой Босха, которая органично сочетается и синтезируется с эстетикой романтизма – как специфического, гоголевского, так и западного, европейского.

Рис. 40. «Искушение святого Антония», конец XVI в. Музей-квартира А. Н. Толстого, Москва.

Для чего только не пригодны образы Иеронима Босха! Почти неизменно они привлекают, обращают на себя внимание и порождают интерес, примеряются и облюбовываются, приходятся ко двору и впору для выражения удивительно разных идей, интенций, дискурсов, парадигм, эпох и эстетик. Очевидно и явно одно, – Иероним Босх нашёл, уловил, нащупал, сотворил и визуализировал именно такие формы, которые транслируют некий универсальный код чего-то очень важного, сокровенного, фундаментального в людской природе, чего-то первопричинного, основополагающего и определяющего, но ускользающего от понимания, неуловимого знанием и трудновыразимого в слове и образе, что всегда, во все времена ищут философы, учёные, художники и поэты. Код Иеронима Босха. Код человека.