С другой стороны, «Олимпийская энциклопедия» (2006) указывает:

Постреволюционная символика не отменила моду на «Дискобола».

Общеизвестна реминисценция мироновской скульптуры – монумент Ивана Шадра «Булыжник – оружие пролетариата» (1927).

Но еще в 1921 году совсем не случайно киностудия «Пролеткино» построила на метафоре Дискобола свой не очень удачно нарисованный логотип – образ надежды на рекордное покорение пролетариата «важнейшим из искусств». Впрочем, вероятный рой ассоциаций вокруг «Дискобола» вряд ли сыграл бы какую-то роль в образности «Броненосца», если бы с ним не сопрягались драматургические и режиссерские соображения из «мира структуры и конфигурации» будущего фильма.

Все интерьеры «Потёмкина» – матросский кубрик, столовая и угол камбуза для первого акта, офицерская кают-компания для актов второго и пятого – снимались в ноябре 1925 года, после возвращения группы из экспедиции. В руках Эйзенштейна был уже весь натурный одесский и севастопольский материал, времени на его монтаж оставалось в обрез. Тем не менее он сочиняет, в дополнение к одесской сценарно-монтажной импровизации, новые эпизоды, которые требуют строительства декораций на киностудии, репетиций и съемок с актерами.

Приглядевшись к ним, обнаруживаешь, что сквозь цепь этих эпизодов проходит пунктиром один персонаж: тот самый безымянный матрос-новобранец, роль которого исполнял типаж – дебютант Иван Бобров (вскоре ставший штатным актером «Совкино»). При всей лаконичности сцен с его участием, можно говорить, что Эйзенштейн именно выстраивал роль Молоденького: так персонажа стали называть позднее по вводившему его в действие фильма титру «Сорвать злобу на молоденьком». Титр относится к тому моменту, когда боцман, выслеживая смутьянов в кубрике, где спят матросы, спотыкается и хлещет цепочкой дудки по обнаженной спине новобранца.

Слезы Молоденького от незаслуженной обиды, возмущение просыпающихся матросов и агитационная речь Вакулинчука – пролог к центральной коллизии первого акта: протесту против червивого мяса для борща. В цикл снятых на юге сцен отказа матросов от обеда Эйзенштейн врежет павильонную сцену с офицером Гиляровским (Григорий Александров), раздраженно инспектирующим дневальных в пустой матросской столовой, – и напомнит зрителю о новобранце. Насупленный взгляд Молоденького исподлобья – уже не на боцмана, а на офицера – готовит третий эпизод с ним: мытье офицерской посуды.

СЦЕНЫ «БОЦМАН И МОЛОДЕНЬКИЙ» И «ПРИЗЫВ ВАКУЛИНЧУКА» В ЭПИЗОДЕ «МАТРОССКИЙ КУБРИК»

Очевидно, что вспышка гнева от молитвенных слов на тарелке – не только реакция на показное, лицемерное, богопослушание. Разбитие тарелки – еще и ответ новобранца (в конце первого акта) на удар боцмана цепью по беззащитной, обнаженной спине (в начале акта). С них в фильме начинается развитие сквозной темы – «око за око»: все более жестокая месть противостоящей стороне, все нарастающий по масштабу ответ насилием на насилие. Тема развивается с неумолимостью античного Рока.

Вновь в наши размышления о фильме про первую революцию в России прорывается образ древнегреческого мировидения – и вряд ли случайно. На разных уровнях «мира структуры и конфигурации» фильма обнаруживается его причастность к идеям и образам античного наследия европейской культуры.

Много раз упоминалась пятиактность с перипетией в середине каждого акта, как в греческой трагедии: она определила общую композицию «Броненосца»…

Для второго акта – для сцены показательной казни нескольких матросов, призванной устрашить всю протестующую команду, – был снят (но, правда, не включен в окончательный монтаж) кадр выпрыгивающих из воды дельфинов – воспетых мифом об Арионе спасителей гибнущих на море людей.

Для начала четвертого акта снимались сквозь «античную» колоннаду на Приморском бульваре паруса яликов, плывущих к восставшему кораблю с дарами помощи, солидарности, любви…

А во второй половине этого акта – в эпизоде расстрела мирных одесситов на лестнице – зрителя потрясают лица Матери с мальчиком (Прокопенко), Матери с коляской (Беатриче Витольди), Учительницы в пенсне (Н. Полтавцева). Тайна воздейственности этих кадров столь же проста, сколь необорима: Эйзенштейн удалил в каждом из крупных планов начальные фазы крика, оставив лишь кульминацию, – и превратил живые лица в трагические маски античного театра.

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН. ОКОЛО 1480

«Некинематографическая статика» не ослабила, а усилила сострадание персонажам и впечатление от фильма…

Возвращаясь к московским досъемкам, можно предположить, что жест боцмана – бессмысленно жестокий, унижающий человеческое достоинство удар – был придуман после того, как в воображении режиссера возник прообраз «Дискобола» для матроса с офицерской тарелкой в руках.

Этот же образ мог определить и фактуру сцены «Пробуждение матросов» – точнее, «Пробуждение протеста». Возможно, именно он преобразил бытовую мотивировку: из-за духоты в кубрике матросы спят обнаженными.

В сцене агитации Вакулинчука Эйзенштейн, несомненно, делает акцент на атлетическое телосложение Александра Антонова. Но если в нем и присутствует, как полагают некоторые критики, гомоэротичность, то не больше, чем в античной культуре и, в частности, в древнегреческой Олимпиаде. Кстати, показательно, что матрос побуждает товарищей к протесту почти что логикой спортивного состязания.

Нас ни в коей мере не должно удивлять обращение в «Потёмкине» к древнегреческой образности или к христианской молитве на офицерской тарелке в связи с мотивами революции.

Для российского художника, формировавшегося в контексте европейской культуры, было естественным восприятие античной мифологии, философии, искусства не просто как колыбели, но и как образного резервуара современного творчества. Поколение Эйзенштейна оставалось верным традициям Ренессанса, возродившего и актуализовавшего античное наследие: они наглядно показывали, как искусство снимает противоречие между представлениями древних о космосе, обществе и человеке – и современным миропониманием, общежитием и этикой, как ветхозаветные и античные прозрения предвосхищают откровения новой эры, как образы Древней Греции могут верно служить формированию нового гуманизма и нового общества.

Один из бесчисленных примеров обращения европейской классики к античному наследию и один из показательных образцов его переосмысления – картина Андреа Мантеньи «Святой Себастьян», хранящаяся в Лувре.

Расстрелянный за верность христианству древнеримский воин изображен на фоне развалин античного храма, которые могут быть поняты вполне официозно – как отринутое им и обреченное на гибель язычество. Но композиция Мантеньи (одержимого античностью великого художника-гуманиста, неутомимого археолога и собирателя древностей) может толковаться и прямо противоположным образом: как метафора культуры, которая стала жертвой нетерпимости, невежества, насилия – и осталась жива, как Себастьян, которого не смогли погубить стрелы язычников. Неслучайно рифмуется стопа христианского святого с мраморной стопой, оставшейся от языческой статуи. Глубокого смысла исполнена и изображенная на заднем плане жизнь, продолжающаяся среди руин античных храмов. И с горьким сарказмом написаны лучники Диоклетиана в облике итальянцев-христиан XV века.

Первое появление Вакулинчука, основного героя «безгеройного» фильма, в образе Атлета представляется принципиально важным, по Гийому Аполлинеру, для «реальности концепции», которая в данной секвенции определяет и «реальность видения».

Смысл «экранного дискобола»

Смысловую важность античных реминисценций и экранных образов в «Броненосце» помогают осознать те претензии к Эйзенштейну, которые в 1930 году высказал – с почтением к фильму и режиссеру, но и с убежденностью в своей правоте – выдающийся австрийский писатель Йозеф Рот: «Русский С. М. Эйзенштейн – какой-то атавистический механизм заставляет меня иногда считать два первых инициала его имени обычным сокращением уже ушедшего в историю титула[23] – слывет среди знатоков кино одним из самых гениальных режиссеров нашего времени. ‹…› По крайней мере, до сих пор ясно помню волнение, с каким я впервые смотрел фильм Эйзенштейна „Потёмкин“, и страстное возмущение, возбужденное во мне некоторыми кадрами – их называли даже „рыцарственными“. Другие, особо восхваляемые критиками моменты, так называемые „достижения фотографического мастерства“, я склонен был рассматривать, скорее, как шедевры прикладного искусства. Очень часто в кино, как и в других областях, завышено оцениваются заслуги аппарата, равно как и управляющего им лица, – следствия какой-нибудь внезапной идеи или некоей шалости. Так называемое „художественное воздействие“ непривычно снятого пушечного ствола частично основано на психологически важном моменте удивления, которое зритель редко переживает как обособленное ощущение, – скорее он склонен путать его с волнением. Я полагал, что не смею называть художественной дешевкой карикатурные и рассчитанные на очень прямое воздействие места – такие как физически смехотворный судовой врач и черви в мясном рационе матросов, и считать их ошибочными и ложными с точки зрения искусства, поскольку мне как непрофессионалу вообще не следует судить об этом. Но ведь внутри этого совершенно, даже пугающе реалистического мира мятежного броненосца надо было бы показывать червей в мясном рационе не крупнее, чем они были на самом деле, и фильм продешевил, представив судового врача столь мелким по размеру, в то время как червей – укрупненными. Такой смехотворно маленький доктор воздействует раздражающе уже своим телосложением, особенно когда он называет столь больших червей вовсе не существующими. И чем больше мне нравился фильм в целом, тем более страстно мне хотелось, чтобы его превосходный режиссер смог бы вызывать во мне такое же негодование врачом среднего размера и крошечными личинками»[24].

Попробуем ответить на претензии Йозефа Рота сначала свидетельством самого С. М. Эйзенштейна – из его знаменитой статьи «Двенадцать апостолов»:

«Одной из очень важных фигур по сюжету был доктор. Исполнителя искали долго, безнадежно и в конце концов остановились на малоподходящей кандидатуре какого-то актера.

Едем с моей съемочной группой и неудачным кандидатом на маленьком катере по направлению к крейсеру „Коминтерн“, где будет сниматься эпизод с тухлым мясом. Я сижу, надувшись, на другом конце катера, подальше от „доктора“, и нарочно не гляжу в его сторону.

Детали севастопольского порта знакомы до оскомины. Лица группы – тоже.

Разглядываю подсобных рабочих – зеркальщиков – тех, кто будет на съемках держать зеркала и подсветы.

Среди них один – маленький, щуплый.

Он истопник пронизываемой сквозняками холодной гостиницы, где мы коротаем в Севастополе время, свободное от съемок.

„И куда набирают таких щуплых для работы с тяжелыми зеркалами, – лениво бродят мысли. – Еще уронит зеркало с палубы в море. Или того хуже – разобьет. А это плохая примета…“

На этом месте мысли останавливаются: щуплый истопник неожиданно перескользнул в другой план оценки – не с точки зрения своих трудовых физических данных, а с точки зрения выразительных.

Усики и острая борода… Лукавые глаза… Мысленно я закрываю их стеклами пенсне на цепочке. Мысленно меняю его засаленную кепку на фуражку военного врача…

И в момент, когда мы вступаем на палубу для начала съемок, мысли становятся реальностью: через сдвоенное стекло пенсне, подло сощуриваясь, смотрит на червивое мясо военный врач броненосца „Потёмкин“, только что бывший честным подсобным рабочим…»[25]

Понятно, что возражения Йозефа Рота против карикатурности образа судового врача Смирнова проистекают, говоря словами Гийома Аполлинера, из «реальности видения» – они опираются на «пугающе реалистический» стиль самого «Потёмкина». Вернее, на впечатление естественности и на волнение писателя от «рыцарственно» (или социально) обличительных кадров фильма…

Фильм «выглядит как хроника, а действует как драма» – этот отзыв Сергея Третьякова Эйзенштейн ценил и не раз вспоминал.

В этих-то оппозициях (выглядит – действует, хроника – драма) как раз и заключено противоречие позиций писателя и режиссера. «Хроникальная» фактура фильма, его «документальная» событийная основа, жизнеподобная типажность его персонажей, «точка зрения очевидца» в мизанкадрах – всё, что обеспечивает «реальность видения», то и дело выводится в «реальность концепции» странными «достижениями фотографического мастерства».

Французские авангардисты увидели в крупных планах червивого мяса не чрезмерно подчеркнутый реквизит и не дешевое преувеличение агитки, а «сюрреалистический пейзаж прогнившего царского режима»…

Немецкие конструктивисты поняли, что «музыкой машин» броненосца перед встречей с царской эскадрой режиссер не «машинизирует» команду матросов, сплоченную в час испытаний, но очеловечивает корабль биением его взволнованного металлического сердца…

Даже если выбор щуплого истопника (по имени Завиток!) на роль судового врача Смирнова и выглядит внезапной идеей или некоей шалостью, эта импровизация родилась в «реальности концепции» художника, а не в «реальности видения»…

Сколь бы странным ни показалось мое предположение, я рискну высказать его, вспоминая мнение людей, знавших Эйзенштейна лично и утверждавших: в его творческом «хозяйстве» ничто не пропадало и многие образы фильмов, им снятых или задуманных, коренились в его детстве и отрочестве.

Предыстория образа «смехотворно маленького доктора» (писатель нашел замечательно точные слова для облика этого персонажа) связана, возможно, с одним из рижских рисунков Рорика Эйзенштейна. Им открывается его сохранившаяся, к счастью, рисовальная тетрадь 1913 года: «пай-мальчик из Риги» вместе с изумленными животными задает сакраментальный вопрос о Человеке, претендующем на роль Царя Вселенной.

Не этого ли карикатурного конторщика, или чиновника, или лекаря со щуплой фигурой, острой бородкой и пенсне на вздернутом носу вспомнил 12 лет спустя режиссер Сергей Эйзенштейн, воображая по пути к крейсеру «Коминтерн» облик нравственно, а не только физически мелкого судового врача, высокомерное бесчестие которого привело к бунту на броненосце «Потёмкин»?

В свою очередь, не вспоминал ли пятнадцатилетний ученик реального училища, рисуя «Царя Вселенной», горькие слова Гамлета, который понял все несоответствие реального человека гуманистическому идеалу своей эпохи, названной впоследствии Ренессансом:

– What a piece of work is a man! ‹…› the beauty of the world! The paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust?

(В великолепном переводе М. Лозинского: «Что за мастерское творение – человек! ‹…› Краса Вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?» – стушевалось, что у Шекспира человек назван «образцовым животным», и это могло откликнуться в рисунке подростка, читавшего Шекспира на английском.)

«Гамлет» был первой пьесой, которую 19-летний студент-архитектор Сергей Эйзенштейн поставил в своем воображении, нарисовав облики персонажей трагедии Шекспира. Скорее всего, он помнил и другие реплики Гамлета – нарисованный им матери Гертруде словесный портрет своего отца Гамлета в образе идеального Человека:

Как несравненна прелесть этих черт;Чело Зевеса; кудри Аполлона;Взор, как у Марса, – властная гроза;Осанкою – то сам гонец МеркурийНа небом лобызаемой скале;Поистине такое сочетанье,Где каждый бог вдавил свою печать,Чтоб дать вселенной образ человека.(Перевод М. Лозинского)

«И ЭТОГО ТИПА НАЗЫВАЮТ ЦАРЕМ ВСЕЛЕННОЙ?!» РИГА, 1913 (1923–2–1182, л. 1)

Актуализация античных образов, известных по сохранившимся скульптурам, характерна как для эпохи Ренессанса, так для революции конца XVIII века во Франции (в рамках классицизма и ампира) и революций начала ХХ века в России (в духе символизма и стиля модерн).

По сути, не было ничего экстравагантного в том, что, вводя в действие матроса-революционера Вакулинчука, Эйзенштейн обратился к образу могучего, гармонически сложенного Атлета.

Сейчас Вакулинчук впервые появляется на экране в самом начале фильма вместе с Матюшенко за трубами броненосца. Эйзенштейн был вынужден сделать этот микропролог из трех кадров и двух титров по настоянию идеологических «инстанций», которые накануне выпуска фильма в прокат потребовали показать «руководящую роль большевиков в революционном движении вообще и на флоте в частности», чтобы бунт на корабле не воспринимался как «стихийный протест».

СУДОВОЙ ВРАЧ СМИРНОВ (ТИПАЖ ЗАВИТОК)

Доснимать что-либо было невозможно, и Эйзенштейн схитрил – взял кадры с Вакулинчуком и Матюшенко из эпизода волнений вокруг мяса. Очевидно, что для того момента снимался спор двух матросов о возможности воспользоваться ситуацией с тухлым мясом как поводом для революционного выступления. По их жестам видно, что Вакулинчук не уверен в успехе, а Матюшенко настаивает.

В окончательном монтаже эпизода с мясом остались два кадра: за спиной надменного офицера на мгновение появляется Вакулинчук, спускающийся сверху (можно понять, что было до перемонтажа: Матюшенко увел товарища вверх, от офицеров, чтобы убедить в своевременности бунта, теперь они возвращались к матросам).

Придумав, наперекор жестикуляции актеров, пролог с декларативной репликой о солидарности моряков с поднявшимися рабочими, Эйзенштейн использовал первый титр, чтобы сразу вынести на экран ключевое слово фильма – «братья».

Логоцентричным идеологам в более позднее время казались недостаточно «идейными» слова речи Вакулинчука в камбузе, для них не был значим образ Атлета-матроса, который и физически, и морально возвышается над судовым врачом Смирновым. Им вряд ли что-то говорила и композиция классического барельефа, по которой выстроен кадр Вакулинчука с матросами у мясных туш: на нем матрос выглядит как хоревг – предводитель хора в античном театре. Они не видели, что бесчестный врач Смирнов на общих, средних, крупных планах неслучайно связывается с червивым мясом, с висящими на фоне цепями: этот «маленький человек» воспринимается как часть метафорического ландшафта прогнившего государства и скованной страны. И неслучайно в сцене бунта Завиток-Смирнов червем заползает за канаты, прячась от гнева матросов. Фигура же Антонова-Вакулинчука, выпрямляющаяся во весь рост перед выстрелом в него Гиляровского, смотрится на фоне неба и моря как статуя античного Героя или раннехристианского Мученика…

Эйзенштейн с юности помнил и не раз цитировал стих Державина, который поставлен эпиграфом к этому этюду:

«Я царь – я раб – я червь – я бог!»[26]

Похоже, что в случае «смехотворно маленького доктора» и атлетически сложенного самоотверженного матроса державинский образ разведен на два предела, меж которыми в «реальности концепции» фильма находится Человек.

Вернемся к образу матроса-новобранца.

Кроме трех появлений в первом акте, ему дано появиться еще один раз – в короткой сцене акта пятого.

ПРОЛОГ. МАТЮШЕНКО И ВАКУЛИНЧУК

СЦЕНА, ИЗ КОТОРОЙ БЫЛИ ПЕРЕНЕСЕНЫ В ПРОЛОГ КАДРЫ ВАКУЛИНЧУКА И МАТЮШЕНКО

ГИБЕЛЬ ВАКУЛИНЧУКА

СЦЕНА С МУНДИРОМ

…Перед встречей с эскадрой команда забылась чутким сном, некоторые матросы расположились не в камбузе, а в офицерской кают-компании. Сигнал тревоги (эскадра появилась на горизонте!) заставляет всех проснуться и бегом устремиться на палубу. И вдруг у трапа Матюшенко останавливает Молоденького и заставляет смущенного новобранца стянуть с себя офицерский китель, в котором он ночевал на офицерском диване, срывает с его головы фуражку флотского офицера и натягивает бескозырку…

Зачем понадобился Эйзенштейну этот обличающий, или, мягче говоря, укоряющий матроса мотив в столь патетичный момент развития действия?

Молоденький – единственный персонаж фильма, облик которого меняется: он впервые появляется в кубрике полуобнаженным – как «человек естественный», затем в камбузе – дневальным в униформе военного моряка, потом, при мытье посуды, – в матросской тельняшке, а в финале – в самовольно, то есть бесчестно натянутом на себя кителе выброшенного за борт офицера…

Можно предположить, что режиссер очень лаконично, на примере одного персонажа, показал те «пределы», между которыми находится социально «маленький» Человек.

При двух первых появлениях, в гамаке матросского кубрика и в столовой, Новобранец – чуть ли не раб, поначалу безропотный, затем тихо озлобленный, его можно безнаказанно ударить, обругать, унизить. Социальная опасность такого отношения офицеров и вообще господ к бесправным «служивым» и подданным, едва намеченная ударом боцмана и проступившая наружу в коллизии с червивым борщом, прорвется ответным насилием при жестоких попытках силой усмирить протест – на юте, на лестнице, на флоте, вообще в стране.

Отсутствие не столько хлеба, сколько не менее насущной потребности – уважения человеческого достоинства и равноправия – есть истинная причина протеста потёмкинцев. Это подчеркивает молитва «Отче наш», уравнивающая господ и рабов пред лицом Всевышнего. Тем оскорбительней их общественное неравенство. Поэтому смиренные слова о «хлебе насущном», выведенные на офицерской тарелке, вызывают праведный гнев Молоденького. При угрозе расстрела товарищей по команде – братьев во Христе по господствующей вере – гнев матросов перерастает в беспощадную месть офицерам.

И, увы, отмщение может пасть до мародерства, до суетной гордыни, до мелкого самозванства: пасть ниже «уровня раба» – до «уровня червя» прогнившего социального строя. Мгновенная реакция Матюшенко пресекает моральное прегрешение матроса – лаконичной метафорой фильм указывает на опасность движения Человека к нижнему «пределу».

В таком случае название первого акта «Люди и черви» выходит далеко за пределы исходной фабульной ситуации – возмущения матросов червивым мясом.

Быть может, поэтому типаж Молоденького так далек от классического, идеализированного образа Мученика или Героя. Наоборот, на лице типажа Ивана Боброва, игравшего эту роль, ясно читаются инфантильность, наивность, даже робость.

Но есть и у него момент приближения к другому пределу – момент (образом Пушкина говоря) «страшного прояснения мыслей». За смиренными словами молитвы на офицерской тарелке перед матросом разверзается бездна царящих в России грехов – фарисейства, лицемерия, лжи, с которыми Человеку невозможно мириться.

Разрушение тарелки – жест преодоления человеком своего Рабства.

Финал первого акта «Потёмкина» – момент преображения Раба в Свободного Человека, одним из символов которого в европейской культуре стал «Дискобол» Мирона.

Однако, соотнося сострадание одесситов в трауре по Вакулинчуку с состраданием хора в античной трагедии, мы должны учитывать их качественное различие.

Понимание древними греками сострадания комментирует Михаил Леонович Гаспаров в «Сюжетосложении греческой трагедии»[71]. Позволим себе большую выписку из этой работы, содержащую заодно пояснение столь важного для Эйзенштейна понятия, как пафос:

Согласно Гаспарову, если цель трагедии – катарсис, то смысл катарсиса – в преодолении сострадания, очищении от него.

Вряд ли Сергей Михайлович знал этот смысл катарсиса и разделял подобное понимание сострадания. Для него толкование сострадания было связано, скорее всего, с философией Артура Шопенгауэра, которой юный Эйзенштейн, по его собственному признанию, увлекался в годы Гражданской войны.

Немецкий философ полагал, что «чистая любовь (αγαπη, лат. caritas) по своей природе является состраданием, – все равно, велико или мало то страдание, которое она облегчает. ‹…› Подтверждением нашего парадокса может служить то, что самый тон и слова языка, на котором говорит чистая любовь и ее ласки, совершенно совпадают с тоном сострадания; кстати заметим также, что по-итальянски сострадание и чистая любовь выражаются одним и тем же словом: pietà»[72].

Последнее замечание Шопенгауэра сразу вызывает ассоциацию с образом Богородицы, держащей мертвое тело Христа. Впрочем, сам философ, развивая свою концепцию сострадания в трактате «Две основные проблемы этики», предпочитает вспоминать индийские веды – в них сострадание толкуется как проявление глубинной родственности всех людей:

Христианские богословы упрекают трактовку сострадания у Шопенгауэра в рассудочности, в том, что ему, как индийским мыслителям и древним грекам, неведомо истинное сочувствующее сострадание.

По мнению философа Юрия Владимировича Пущаева, в христианстве «сострадание поменяло знак», что проявилось в молитвенном призывании «Кирие элейсон»:

Вряд ли случайно в трауре по Вакулинчуку некоторые кадры напоминают по композиции русскую иконопись, в других узнаются фигуры с фрески Джотто в Капелле Скровеньи. Сергей Михайлович должен был с детства знать постулаты христианства о милосердии и справедливости. Его послереволюционный антиклерикализм не мог вытеснить из памяти ни уроков Закона Божия в Рижском реальном училище, ни юношеской «экстатической религиозности», в которой он признается в мемуарах.

Впрочем, сочувствующим состраданием отмечено и светское искусство России, наследником которого Эйзенштейн ощущал себя вовсе не только по чисто формальным эстетическим признакам типа «ослабленной» фабулы. Достаточно вспомнить, как в книге «Монтаж» он пишет о казни Кочубея в «Полтаве» или смерти Евгения в «Медном всаднике» Пушкина, как в «Методе» сопоставляет с князем Мышкиным Достоевского своего «жалкого и взывающего к жалости» князя Владимира Старицкого, чтобы понять глубину его причастности и к этой линии русской культуры.

Сегодня кажется странным, что недавно иные критики, терпимо или благожелательно относившиеся к Эйзенштейну, называли его «одним из самых бесчеловечных художников века» и обвиняли в политической тенденциозности. Они отказывались признавать сострадание одной из важнейших тенденций его фильмов, от «Стачки» до «Ивана Грозного». Примерно так же догматические приверженцы «классического реализма» отрицали человечность Пикассо, чья «Герника» стала символом сострадания жертвам современного варварства, – ее не зря сравнивали с «Одесской лестницей».

Подобные упреки заставляют также обратить внимание на то, что в фильме равно важны все три аспекта сострадания зрителя:

• этический – в интеллектуальном сочувствии жертвам насилия,

• психологический – в идентификации себя с сострадающими одесситами, и

• эстетический – связанный с образным и эмоциональным воздействием искусства.

Сергей Михайлович еще в самом начале своего творческого пути выделил проблему воздействия как центральную для искусства. И показательно, что при формировании ее концепции он самым внимательным образом отнесся к термину Einfühlung. Термин ввел в 1885 году немецкий философ Теодор Липпс, создатель психологической эстетики. В 1909 году основатель школы структурной психологии Эдвард Титченер перевел этот термин как «эмпатия», часто понимаемый на русском как сочувствие, сострадание. Переводчики Липпса на русский язык выбрали для Einfühlung слово «объективирование». Эйзенштейн, вслед за Владимиром Михайловичем Бехтеревым, предпочел кальку с немецкого – «вчувствование».

В статье «Монтаж киноаттракционов», написанной в октябре 1924 года (меньше чем за год до съемок «Броненосца»), он цитирует работу Липпса «Познание чужого Я»: «вчувствованием своего я в чужую мимику достигается лишь тенденция к переживанию собственной эмоции того же порядка, но не убеждение в существовании чужого я»[75]. Эйзенштейна при этом интересует не философская сторона вопроса познания, а как раз путь к переживанию зрителем зрелища через восприятие чужой мимики.

Теодор Липпс дает более развернутое описание феномена Einfühlung в своей «Эстетике» (в библиотеке Эйзенштейна было ее немецкое издание, приведенная ниже цитата дается в переводе С. Ильина):

В книге Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), хорошо знакомой Эйзенштейну, дано краткое, но четко сформулированное описание процесса «вчувствования» по Липпсу, которого Фрейд высоко ценил:

Вводя сострадание как одну из основных содержательных тем фильма, Эйзенштейн безусловно программировал им и восприятие зрителя.

В 1929-м, готовясь к речи на Конгрессе независимых кинематографистов в швейцарском замке Ла Сарраз, он по-немецки сформулировал эту установку: Nachahmung als Beherrschung («Подражание как овладевание»). В конспекте текста своего выступления он пояснил:

Если вернуться теперь к титру «Матери и братья, пусть не будет различия и вражды между нами!», то мы сможем признать: «социально-монументальное» сострадание, пережитое зрителем, делает убедительной и действенной «интеллектуальную тезу» митинга на Одесском молу – призыв к Терпимости, Равенству, Свободе.

Обратимся теперь к названию третьего акта «Потёмкина». О чем и к кому взывает погибший Вакулинчук?

Сам образ взывающего мертвеца имеет множество толкований. Он известен еще из ветхозаветной истории первого братоубийства: «И сказал Господь Каину: где Авель, брат твой? Он сказал: не знаю; разве я сторож брату моему? И сказал: что ты сделал? голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» (Быт. 4:9-10).

Обычно этот вопль трактуется как требование мщения – наказания убийцы ради восстановления справедливости.

Такое понимание голоса невинно убиенных жертв перешло в Новый Завет. Один из самых ярких примеров – из «Откровения Иоанна Богослова»: «И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка святый и истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?» (Откр. 6:9-10).

На той же идее восстановления справедливости по воплю жертв основаны трагедии мести елизаветинской Англии. Показательно, что Достоевский в романе «Униженные и оскорблённые» подчеркнул именно братоубийство – Каинов грех – как основание для мести: «В трагедии В. Шекспира „Гамлет“ призрак датского короля, злодейски умерщвленного братом, является сыну, принцу Гамлету, взывая о мщении».

В сознании европейцев это выражение укоренилось в более обобщенной пословице: «Мертвые через своих потомков взывают к справедливости».

В ХХ веке образ мертвых, взывающих к живым, претерпевал различные модификации и переосмысления. Одну из них – в творчестве Андрея Платонова – отмечают Е. И. Колесникова и Н. С. Цветова в статье «Художественная эсхатология советской литературы (А. Платонов и М. Булгаков)»: «Наиболее интересным в этом отношении, по нашим представлениям, является военный рассказ Платонова „Взыскание погибших“, в котором писатель продолжает художественно иллюстрировать семантические смещения христианских понятий, терминов, об опасности которых в свое время предупреждал Павел Флоренский. Платонов выносит в заглавие название Богородичной иконы „Взыскание погибших“, употребляя его в отличном от православного смысле, хотя истинного значения он не мог не знать, поскольку одна из чудотворных икон с таким названием находилась в Воронеже и, вероятно, Платонов был знаком с рассказами о чудесах, которые совершались по молитве этой святыне.

Древнерусское слово „взыскивать“ имеет первоначальное значение „находить, спасать“, и именно эта семантика и используется в названии иконы. Но писатель сразу же задает свой аспект восприятия данного выражения – рассказу он предпосылает эпиграф – „Из бездны взываю. Слова мертвых“. Мертвые взывают к живым. Просьба их не о молитве, а о памяти. Они взыскивают с них за свою смерть. У Платонова есть строчка в стихах: „Мертвый жизни не простит“.

В рассказе под влиянием эпиграфа слово „взыскать“ приобретает сугубо современное значение – „востребовать“. Итак, мертвые требуют с живых во имя справедливости сохранить о них память. Выполнение этого требования становится одним из условий будущего возможного воскресения. Несмотря на то, что мертвые находятся в бездне, они просят не о спасении, они просят о памяти»[79].

Иначе видит смысл выражения Виктор Астафьев в «Пастухе и пастушке»:

«Мертвые взывают к милости!»

И совершенно иную трактовку образа взывающих мертвых предлагает Вальтер Беньямин в предсмертных заметках «О понятии истории» (или «Тезисы о философии истории», 1940).

Поэт и философ Александр Скидан сформулировал позицию Беньямина так:

Для меня, признаться, было неожиданностью, что такое понимание образа перекликнулось с эйзенштейновским. Сергей Михайлович не мог знать эту незавершенную работу: она была оценена лишь в 1960-е годы, хотя еще в 1941 году в США состоялась ее первая публикация (на гектографе). А немецкий мыслитель, разумеется, никак не соотносил свои выводы об истории с русской революцией 1905 года и фильмом о ней. Тем более ценным становится то, что их сопоставление позволяет увидеть в новом свете третий акт «Броненосца».

Позволю себе обширные выписки из текста Беньямина, переведенного и прокомментированного Сергеем Ромашко (римские цифры в скобках в начале цитат означают номера фрагментов, из которых состоят заметки)[81]:

Общность историко-философских размышлений Беньямина и образной «тенденции» кинематографа Эйзенштейна выявила поэтическая образность Бертольта Брехта. Именно у него, мне кажется, с предельной ясностью выражено то, о чем взывают мертвые трагического ХХ века.

Сергей Ромашко в статье «„Раздуть в прошлом искру надежды…“: Вальтер Беньямин и преодоление времени», напечатанной вместе с переводом заметок философа, сообщает:

В комментарии к этому «подлинно историческому» взгляду приводится фрагмент стихотворения, которым поэт взывает к потомкам:

Возможно, не случайно уже здесь над митингующими рабочими, впервые дерзнувшими бросить предупреждение власти, дважды застывает вздыбленный конь. Мотив конных казаков, которые преследуют бунтовщиков, был развит в трагическом финале «Стачки» – разгроме рабочей слободки.

И вот что еще показательно: придуманный для «Кровавого воскресенья» кадр казака, бьющего по объективу, был снят еще до «Одесской лестницы», но в Одессе. Снят даже до того, как «1905 год» окончательно стал «Броненосцем „Потёмкин“».

Имеет смысл задержаться на истории его создания.

Сразу после приезда на юг группа Эйзенштейна сняла «Забастовку рабочих Сытинской типографии» – один из эпизодов сокращенного варианта «1905 года», который надеялись успеть сделать к юбилею. По раннему замыслу, с этого эпизода начинался показ растущего стачечного движения по всей России – вплоть до «замершего Петербурга». В сценарной записи «сытинцы» занимают всего четыре «номера». На съемках же в Одессе эпизод вырос в целую баталию между печатниками и казаками.

Средний и крупный планы замахнувшегося в ярости казака, снятого для «сытинцев», оказались необходимыми в кульминации картины зверств карателей на Одесской лестнице. Оба плана вмонтированы в кульминацию эпизода – после переворачивающейся коляски, перед гневным выстрелом броненосца. Они использованы необычным для «Потёмкина» способом – последовательным укрупнением одного объекта: средний план казака – и (рывком) крупный план его же. В обоих кадрах взята одна и та же фаза – замах перед ударом. Этот прием повтора фазы (изобретенный Эйзенштейном и тогда условно названный «та-тиа!») заменяет удар физический (натуралистический) в кадре – ударом монтажным (психологическим) в восприятии зрителя. Удар усилен «скачком» в мимике: на среднем плане губы казака сжаты, на крупном – его лицо раздирает крик. (Зритель не успевает заметить на фоне кирпичную стену, которой не могло быть на Одесской лестнице.)

Тот же прием использован в монтаже двух следующих кадров: лицо Учительницы было снято с одной точки и почти одинаково крупно, до и после нанесения грима вытекающего глаза. Первый кадр Эйзенштейн разрезал и вмонтировал дважды: в секвенцию с коляской и (совсем короткий фрагмент) встык с кадром кричащей Учительницы. Живое лицо как бы превращено в маску, снятую в двух последовательных ракурсах и затем оживленную. Монтажно созданный рывок головы позволяет шоково передать зрителю ощущение боли и вызвать в нем сострадание.

КАДРЫ «ЗАБАСТОВКИ СЫТИНЦЕВ», СНЯТЫЕ ДЛЯ ФИЛЬМА «1905 ГОД», И КРУПНЫЕ ПЛАНЫ УЧИТЕЛЬНИЦЫ, СНЯТЫЕ ДЛЯ ФИЛЬМА «БРОНЕНОСЕЦ „ПОТЁМКИН“»

Крупный план Учительницы снимался на шестой день, 29 сентября, после среднего плана, который помечен у Штрауха так: «Полтавцева – статуей». Это – финал линии, начавшейся с момента, когда Учительница, потрясенная зверской расправой, не может более прятаться за уступом и распрямляется навстречу пулям, раскинув руки и обращаясь к прячущимся за камнями: «Идемте упросим их!». С ее возгласа – наивной надежды на милосердие карателей – начинается второе (после Матери с Убитым Сыном) противодвижение жертв насилия вверх по лестнице. Движение обреченное: «группа Полтавцевой» рухнет под пулями на лестничной площадке. Но сама Учительница, будто заколдованная, окаменеет статуей среди убитых, чтобы увидеть еще гибель Матери с Коляской и попасть под удар казачьей плети…

Сразу после крупных планов Конника и Учительницы в фильме поставлен кадр оживающей орудийной башни «Потёмкина»: стальная махина начинает медленно обращаться, «жестом» ствола рифмуясь с замахом казака, смыслом движения – заступаясь за жертвы.

Дальше – прогремит выстрел, вспорхнут Амуры, взревет Лев.

Поневоле спрашиваешь себя: только ли ради ритма и во имя стилистического единства зрелища Эйзенштейн перед серией оживающих скульптурных кадров прибег к «оскульптуриванию» живых персонажей? Неужто случайно эпизод репрессий, начавшись с фигуры Идола-Повелителя, завершается фигурой Конника-Палача?

Может быть, режиссер потому и вызвал на первую съемку кавалеристов, что в его воображении уже брезжила эта «рамка» эпизода: как бы распавшийся надвое и дистанционно синтезируемый образ Карающего Всадника?

Посмотрим, как в разработке возникала сама «скульптурная линия».

Рукопись «Лестницы в Одессе» отчетливо двуслойна: номера с литерами – это строки, рукой Эйзенштейна вписанные в машинопись на втором этапе работы над монтажным сценарием. Внимательно вчитавшись в этот сухой текст, мы вдруг прикасаемся к интимному процессу творчества – обнаруживаем по рукописи, в каком направлении шла доработка замысла:

«91. Тела катятся к низу лестницы.

91а. Ноги кр[упно] в аппарат.

91б. Залп.

92. Голова Полтавцевой в крови. 92а. Коляска.

NВ. а) Выстрел в коляску. Падение. (Сзади.)

б) Коляска „вверх ногами“. Дырки. Подмятые оси.

92б. Полтавцева с выбитым pince-nez. Вертик[альная] завеса.

93. Выстрел с броненосца. 93а. Амуры.

93б. Колесница (пантеры).

94. Удар снаряда мелко (дача). 94а. Пантеры (пантеры кр[упно]).

95. Рассыпка (подъезд). 95а. Фигура на колеснице.

96. Кр[упно]. Выстрел. 96а. Амуры с маской.

97. Разрыв (решетка).

97а.

97б. т[о] ж[е]

98. Мчатся казаки.

99. Мчится войско.

100. Выстрел»[96].

Вся серия «скульптурных» кадров появилась в сценарии вместе с линией Коляски. И обе линии не только синхронны по замыслу, но и, как остроумно заметил Леонид Козлов, параллельны по «материалу»:

Коляска – Колесница, Ребенок – Амуры, Мать – Муза.

Семантически, однако, это параллелизм по контрасту: ряды людей и скульптур в фильме противостоят как жертвы и палачи.

Что чему предшествовало в замысле? Придумал ли Эйзенштейн сначала мотив коляски с ребенком (пределом Невинности и Беспомощности), а затем сопоставил с ней скульптурную колесницу с хищниками на фронтоне театра? Или, работая над сценарием в гостинице «Лондонская», расположенной на бульваре рядом с «Дюком» и Оперой, он обратил внимание на скульптурные аллегории и сочинил к ним параллель-антитезу?

Как бы то ни было, в этом варианте разработки Эйзенштейн строит экранную образность, парадоксально выворачивая наизнанку образность скульптурную: Божественная Муза, укрощающая Звериные Инстинкты, переосмыслена в олицетворение Власти, спускающей с привязи Хищников.

Идеография замысла монтажного ряда предельно ясна. Она кажется столь же однозначной, как «разрыв решетки», как лавина казаков и войск, мчащихся на защиту царизма, «сбросившего маску». После пароксизма страдания (гибель Коляски, крах надежды на милосердие) в доведенном до схематизма обобщении должны столкнуться Силы Деспотизма (линия скульптур) и Силы Восстания (серия залпов и взрывов).

СКУЛЬПТУРА «МУЗА, УКРОЩАЮЩАЯ ПАНТЕР» НА ЗДАНИИ ОПЕРНОГО ТЕАТРА В ОДЕССЕ. КАДР ИЗ ФИЛЬМА; ЛЕСТНИЦА СО ЛЬВАМИ В ВОРОНЦОВСКОМ ДВОРЦЕ В АЛУПКЕ. СОВРЕМЕННОЕ ФОТО

«…В момент ответного залпа броненосца, – комментирует Леонид Козлов сценарную разработку, – возникают скульптурные пантеры. Эйзенштейну останется лишь найти новую „натуру“ – мраморных львов в Алупке, чтобы обобщенное разрешение сцены, задуманное здесь, воплотилось с предельным лаконизмом и остротою выражения»[97].

Действительно, не содержит ли одесский проект со скульптурами Оперного театра все предпосылки к алупкинской импровизации?

Быть может, вне всякого воспоминания о «Медном всаднике»…

О чем же Эйзенштейн так долго («кило винограда съел») размышлял перед мраморными львами?

Новонайденная натура наглядно демонстрировала свои преимущества: львы «сами» вскакивали на подъеме к Алупкинскому дворцу. Режиссеру как будто достаточно было оживить на экране их пробуждение, обозначенное лестничным маршем, – монтажом спрессовать в перескок от фазы к фазе, превратив пробуждение в грозный, предупреждающий рык…

Амбивалентность поэтического образа

Трюк оживания вряд ли требовал долгого обдумывания – он уже был предусмотрен в съемке «вспархивающих» амуров. Проблема состояла в том, что приходилось переосмысливать всю образность финала «Лестницы».

В самом деле: смысл «рычащих пантер» не вызывал бы разночтений, со львами же обстояло сложнее. Накопившаяся за века типажность Льва по смыслу двойственна – амбивалентна. «Царь зверей» ассоциировался с узаконенной Властью – но и с осознанной Силой; с наступательной Воинственностью – но и с могучей Самозащитой; с горделивым Самовластием – но и с гордым Благородством…

После премьеры «Потёмкина» выявились и до сих пор повторяются две противоположные трактовки Взревевшего Льва. Некоторые критики видят в нем воплощение Народного Гнева, иные же – символ Встревоженного Царизма. Эйзенштейн оспаривал оба толкования.

Не колебался ли сам режиссер между двумя равновероятными толкованиями своей будущей метафоры в тот день, 13 октября 1923 года, когда на пути из Севастополя в Ялту он вдруг увидел алупкинские скульптуры, сразу понял их выразительные возможности для фильма, но раздумывал над тем, распаковывать ли кинокамеру?

Видимо, неуверенность сохранялась и после съемки львов. Во время монтажа в Москве Эйзенштейн – не то под давлением авторитетных недоумений (что за скульптуры появились на Одесской лестнице?), не то под влиянием внутренних сомнений (дойдет ли до зрителя смысл метафоры – и какой смысл?) – попробовал сделать шаг назад. Весь скульптурный Эпилог к «Лестнице» он перерезал титрами:

«И тогда на зверства военных властей Одессы ответили снаряды броненосца»…

«По штабу генералов» (!)…

«Мишень – Одесский театр» (!!)…

«Из-за предательства наводчика» (!!!)…

Надписями режиссер пытался интегрировать скульптурные кадры в сюжет (введя совершенно случайный фабульный ход предательства на корабле!), но «реалистические» титры затушевали метафорический смысл образа. Тогда два последние титра были выброшены из фильма, первые два – остались. Эйзенштейн о них нигде не вспоминал. В его теоретических текстах «дерзкий образ» встречается неоднократно – и всегда Взревевший Лев представлен как внефабульная, образная кульминация «Одесской лестницы», ничем не отделенная от основного действия.

В обращениях к этому примеру, вошедшему в классику, как правило, подчеркивают перескок зрелища в новое качество – в метафоричность, дотоле скрытую в строе фильма за документальностью стиля. Указывают на цель данного композиционного жеста: вызвать в зрителе взрыв нагнетавшейся патетической эмоции.

Но почему же этой цели не достигала (не успела или не могла достигнуть?) совершенно, казалось бы, аналогичная по механизму метафора с Рычащими Пантерами? Почему в монтаже режиссер предпочел кадры Взревевшего Льва?

Крупные планы Пантер, снятые в Одессе, не сохранились даже в фотоотпечатках. Судя по «натуре», можно предположить, что Пантеры проигрывали Львам в пластической выразительности.

Не исключено, однако, что чудодейственная камера Эдуарда Тиссэ извлекла из скульптур нужную степень Ярости, а Эйзенштейн уже для них придумал не статично-фотографический показ, но кинематографическую смену последовательных фаз этой Ярости (рык Пантеры Лежащей – Обернувшейся – Вскочившей) – подобно «оживленным» тогда же Амурам.

Однако образ рычащих Пантер радикально отличается от аналогичного, казалось бы, образа взревевшего Льва: грешит однозначностью – жесткой прикрепленностью к линии Карающего Режима.

А Эйзенштейн еще на стадии монтажного сценария стремился преодолевать однозначный аллегоризм. Вот характерный пример такого стремления.

В процитированном выше сценарном фрагменте «Лестницы в Одессе» с вписанными в машинопись «номерами» кадров. Кадр 92в – «Полтавцева с выбитым pince-nez» – наметил неслучайную деталь: пенсне. Она появилась в облике самоотверженной Учительницы после сочиненной сцены с гнилым мясом, где Эйзенштейн решил использовать пенсне лицемерного врача как атрибут Слуги Режима. Смирнов будет рассматривать червей через сложенные стекла пенсне, и повисшее на канате пенсне сможет «заместить» выброшенного за борт врача в эпизоде расправы с офицерами. Вероятно, эта синекдоха (излюбленный Эйзенштейном поэтический троп pars pro toto – часть вместо целого) вызвала необходимость дать пенсне и сострадательной интеллигентке: вещь лишилась однозначной атрибутивности – поменяла свой знак на «позитивный», оказавшись в противостоящем ряду персонажей[98].

Мотив пьедестала, проходящий через противоборствующие силы, как бы стягивает их на одном семантическом поле, но зато вносит противоречие в образ позитивного Героя.

Алупкинские львы поставили режиссера перед парадоксальной ситуацией. По материалу образ Ожившей Статуи примыкал к линии репрессивного Режима: повелевающий Идол – обезличенный до механизма Строй карателей – встревоженная выстрелом каменная Скульптура.

В то же самое время по семантике метафора Взревевшего Льва тяготела к линии протеста против жестокости деспотизма: подымающаяся по лестнице Мать с Сыном – взывающая к милосердию Учительница – мстящий за жертв царизма Броненосец.

Один и тот же троп на разных уровнях принадлежал к разным – более того, тематически конфликтующим – силам. Благодаря этому метафора становилась амбивалентной – внутренне противоречивой по смыслу.

Мог ли Эйзенштейн в мучительные минуты перед съемкой львов логически обосновать для себя уместность такой амбивалентности?

Скорее всего, тогда он лишь интуитивно почувствовал художественное превосходство «двуосмысленности» (термин Эйзенштейна) над одномерным аллегоризмом.

Много лет спустя, в 1942 году, в наброске «Ситуация как стадия тропа» Эйзенштейн вплотную занялся проблемой смысловой амбивалентности на разных уровнях – от слова до сюжета:

«§ 1. Амбивалентность как неотъемлемое начало в первобытном мышлении. Nux ‹ядро› единства противоположностей (в будущем).

Высшая форма юмористики – ирония – [основана] прямо на этом – низшем „приеме“: утверждении через прямо противоположное. ‹…›

§ 2. Наинизшая стадия в чистой лингвистике – одно слово означает оба противоположных [смысла] (Kaddish – „святой“ и „нечистый“ – древнеевр., конец-искони…). ‹…›

§ 4. „Spoonerisms“.

Этим по-английски обозначается прием, по которому написаны такие фразы: „Императрица Екатерина оперилась на облокотило и заключила перетурие с мирками“. ‹…› („Перетурие“ звучит как производное от „тузить“ и, поставленное в место, где „мирятся“, вовсе не лишено иронической point'ы ‹акцента›!).

В рифме тот же механизм, что в иронии, но с целью динамической elation ‹приподнятости› смыслов, а не с формальным совпадением при несовместимости (противоположности) по существу.

NB. Platitude ‹пошлость› тогда, когда изъята tension ‹напряженность›, т. н. одновременность ощущения и совпадения, и невозможности совпадения…

Теперь мы видим, что ход от амбивалентности по существу привел нас и к метафорическому строю ситуации. И строю, и оформлению, и фабуле, метафорически понятым, т. н. как Auswuchs ‹произрастание› черты, которая неизбежно метафорична в раннем мышлении.

Сюда втекают и примеры на сюжетную метонимию. Понимая метонимию как степень (меньшую) метафоры! Сорасположение получается очень красиво:

Unit of oppositions ‹единство противоположностей› стоит в центре.

В него целиком (вмещается) синекдоха: unit противоположностей pars и toto. Метафора стремится к этой точке (отдаляясь от метонимии – низшего рубежа „физической“ смежности к высшему рубежу – единству)»[99].

Среди примеров, которые вспомнились Эйзенштейну на пути к данному выводу, здесь не названы ни его «Взревевший Лев», ни излюбленные им к этому времени пушкинские образы.

Но еще через пять лет среди материалов исследования «Пушкин и Гоголь» (июнь 1947 года) появилась заметка «Самопародия у Пушкина»:

«К мысли о том, что замыслы у самого Пушкина часто решаются в обоих планах: и героико-патриотическом, и одновременно же – в ироническом.

Мне это нужно для обоснования того, что уже сами замыслы „Ревизора“ и „Мёртвых душ“ (переданные Гоголю) – уже в себе, от лица самого Пушкина – имеют элемент самопародии: на „Бориса [Годунова]“ просто осязательно – „самозванство“ и „нечистая совесть, заставляющая проглядеть его“, а в „Мёртвых душах“ более скрыто – на собственную свою тенденцию к изображению окаменевающих живых (людей) и оживающих камней (статуй):

Пиковая Дама („мертвое лицо“, [воплощенное] ею). Скупой Рыцарь, Сальери, Мазепа, Онегин и Медный Всадник, Статуя Командора, Гробовщик.

Иногда Пушкин решает подобную задачу до конца – сам и в некоей „творческой одновременности“: „Каменный гость“ и „Гробовщик“ (оба – Болдинской осени 1830 года!)…»[100].

Затронутая здесь проблема «самопародии» – лишь частный случай амбивалентности ситуации и образа, интересовавшей Эйзенштейна, особенно в последние годы жизни. Он мог бы поставить вопрос шире: не самопародия, а амбивалентность у Пушкина. Примером «творческой одновременности» в ее достижении мог бы избрать одно произведение – «Медный всадник». И в нем – указать на один лишь мотив: мотив оживающих камней (статуй)!

Ведь в «петербургской повести» оживает не только Памятник Петру, который был пробужден бунтом Евгения. До этого дважды – чтобы спасти и чтобы пробудить самого Евгения – как бы оживают. Мраморные Львы!

Впервые Пушкин вводит этот образ в финал первой части – в кульминацию наводнения:

Тогда, на площади Петровой,Где дом в углу вознесся новый,Где над возвышенным крыльцомС подъятой лапой, как живые,Стоят два льва сторожевые,На звере мраморном верхом,Без шляпы, руки сжав крестом,Сидел недвижный, страшно бледныйЕвгений. ‹…›И обращен к нему спиноюВ неколебимой вышине,Над возмущенною НевоюСтоит с простертою рукоюКумир на бронзовом коне.

Точная последовательность глаголов и отглагольных эпитетов («вознесся», «возвышенным», «подъятой») создает у читателя впечатление подъема, который завершается прямой характеристикой: «как живые, / Стоят два льва…»

Пушкин повторит ту же характеристику мраморных львов, и так же повторит противостояние им и Евгению статуи Петра в кульминации Части второй – в момент «страшного прояснения мыслей» Героя перед его бунтом:

Он очутился под столбамиБольшого дома. На крыльцеС подъятой лапой, как живые,Стояли львы сторожевые,И прямо в темной вышинеНад огражденною скалоюКумир с простертою рукоюСидел на бронзовом коне.

«Странное сближение» венценосного Всадника и простоволосого Героя на мраморном льве вызывало на протяжении полутораста лет самые разноречивые толкования.

Для тех, кому «петербургская повесть» Пушкина (особенно в подцензурной редакции В. А. Жуковского) представлялась однозначной хвалебной одой Петру и его деяниям, Евгений на Льве казался пародийным снижением Медного Всадника – воплощением «ограниченной частной личности», обреченной на поражение в конфликте с неумолимой «государственной необходимостью».

Те же, кто увидел в поэме обличение самовластия и защиту прав «маленького человека» на счастье, сочли сопоставление двух всадников – по меньшей мере уравниванием «правды Евгения» с «правдой Петра».

Высказывались предложения не мудрствовать лукаво – и видеть в персонаже на каменном звере не символ и не метафору, а чистый документ: Пушкин-де почерпнул из хроники потопа анекдот о некоем чиновнике Яковлеве, который спасся, оседлав статую льва на крыльце дома князя Лобанова-Ростовского.

Те, кто возражал такой «сниженной» трактовке, сталкивали не только Седоков, но также Коня и Льва, ссылаясь на горько-иронические ламентации Пушкина в «Родословной моего героя» – по поводу того, в частности,

Что геральдического льваДемократическим копытомТеперь лягает и осел…

Ни одна из этих точек зрения не смогла охватить всех деталей пушкинского описания и всех смысловых пластов поэмы. Ибо трагедийная конфликтность поэмы отнюдь не сводится к противостоянию Героя «на звере мраморном» и «Кумира на бронзовом коне».

Даже в цитированных выше коротких фрагментах из Части первой поражает не только контрастная схожесть двух Всадников, один из которых «обращен спиною» к другому, не только фигура каменеющего от горя Евгения на будто живом мраморе, но и неожиданный для якобы «маленького человека» наполеонов жест – «руки сжав крестом», но и парадоксальное по существу, поэтически оксюморонное и максимально точное по «документальности» словосочетание: «львы сторожевые».

А. Н. БЕНУА. ИЛЛЮСТРАЦИИ К «МЕДНОМУ ВСАДНИКУ» ПУШКИНА. 1917–1923 (КОПИИ С ПРИНАДЛЕЖАВШЕГО ЭЙЗЕНШТЕЙНУ ЭКЗЕМПЛЯРА КНИГИ)

Пушкин построил всю художественную систему «петербургской повести» как насквозь противоречивую. Эти противоречия не только определяют сюжетное противостояние сил, но и пронизывают каждую из них – и каждую ситуацию, каждый образ, если не каждый стих. Сам поэтический строй поэмы представляет собой постижение и воплощение, по выражению Пушкина, «вечных противуречий существенности».

Вместе с тем поэт добился редкостного единства своего произведения, которое развивается сразу в нескольких измерениях: реальном и фантастическом, историческом и современном, документальном и метафорическом.

Это единство достигнуто целым комплексом поэтических средств и приемов.

Среди них повторы и «рифмы» ситуаций (подобно двум встречам Героя со Львами и Всадником).

Среди них и слова-лейтмотивы, проходящие через разные ситуации и сквозь противоборствующие силы, выявляя или меняя их и свой собственный смысл. Скажем, понятие «зло» развивается от образа города, заложенного Петром «назло надменному соседу», через «злые волны» взбунтовавшейся Невы, до угрозы «Ужо тебе!», которую Евгений, «злобно задрожав», бросает Истукану.

Среди них, наконец, амбивалентные образы, стягивающие в себе трагические противоречия и разнонаправленные тенденции, – в их числе как бы восстающие из вод Потопа и чудом оживающие Мраморные Львы. Этот образ стоит в ряду других чудес – дивного вознесения «юного града» Петра «из тьмы лесов, из топи блат» и ужасающего превращения Невы-Больного, Невы-Челобитчика в выходящую из берегов Неву-Разбойника.

Львы – последний образ, подготавливающий страшное обращение и скок Медного Всадника. Они возвращаются в момент окончательного перехода повествования из плана «реального» в «фантастический», а вернее – в открыто метафорический.

Воспоминание о пророчестве

Соблазнительно успокоиться, указавши на Оживающего Льва из «Медного всадника» как на один из наиболее вероятных прообразов Взревевшего Льва из «Потёмкина».

И в самом деле: неужто Эйзенштейн, снимая для «замершего» в 1905 году Петербурга Адмиралтейство, Исаакиевский собор и памятник Петру, не обратил внимания на стоящий рядом с ними знаменитый «дом со львами» Лобанова-Ростовского – и не вспомнил поэму Пушкина?

А позже, в Алупке, у дворца Воронцова (того самого, с которым Пушкин не ладил в Одессе) – неужели режиссеру не припомнилась «петербургская повесть», когда, будто нарочно пародируя спасение бедного Евгения, незадачливый сторож взгромоздился на мраморного льва?

Не это ли совпадение мотива – наглядное доказательство влияния поэмы на режиссера?

Однако о чем говорит вполне вероятная реминисценция в фильме образа из поэмы? Неужели это просто повторенная «мысль отдельно»? Или тут есть новое «соображение понятий»?

С другой стороны, при столь очевидном родстве – было ли «культурное заимствование метода и приема в чистом смысле слова»?

Эйзенштейн писал о своем Взревевшем Льве в самых разных теоретических контекстах.

Оживание трех статичных скульптур при последовательном показе на экране было для него четким примером того, что монтаж в новом качестве и на новом уровне повторяет исходный первофеномен (Urphanomen) кино – восприятие эффекта движения из быстрой смены неподвижных фотограмм[101].

Удача Льва, по признанию режиссера (в статье «ИА-28» и других текстах), родила знаменитую секвенцию «богов» в «Октябре» и привела к гипотезе о возможности «интеллектуального кино», построенного на «отношениях между предметами и явлениями»[102].

Именно потёмкинский Лев стал хрестоматийным примером монтажной метафоры и вообще поэтической образности в кино, хотя ему предшествовали разнообразные (в том числе монтажные) тропы в фильмах Мельеса и Гриффита, Штрогейма и Вертова.

Чаще всего Эйзенштейн вспоминал Льва, когда излагал свое понимание патетической композиции. Ее он трактовал как структуру перехода (перескока) зрелища или повествования в новое качество: в иносказание – от «документальности» изложения, в «фантастику» – от реальности, в возглас – от жеста и т. д.[103]

Но мало того – он предлагал и смысловую трактовку «Взревевшего Льва», не совпадавшую ни с одним толкованием этой метафоры критиками. Вот одна из самых известных ее формулировок – в статье «Диккенс, Гриффит и мы»:

«В „Броненосце Потёмкине“ три безотносительных [к действию] крупных плана разных мраморных львов в разных положениях сплавлялись в одного вскочившего льва и, больше того, в другое киноизмерение – воплощение метафорического возгласа: „Взревели камни“…»[104]

Сейчас, видимо, уже невозможно установить, когда в сознании режиссера возник этот «возглас» – в результате сложившегося на пленке и проверенного на зрителе кинообраза или в те долгие минуты колебаний, когда он сосредоточенно «ленился распаковывать камеру», тормозя решение целым «кило винограда». Но режиссер, конечно, помнил источник выразительной словесной метафоры.

Сергей Эйзенштейн – «мальчик-пай» из Риги с отметкой «отлично» по Закону Божию – должен был знать этот метафорический возглас из Евангелия от Луки (Лк. 19:37–40): «А когда Он приблизился к спуску с горы Елеонской, все множество учеников начало в радости велегласно славить Бога за все чудеса, какие видели они. Говоря: благословен Царь, грядущий во имя Господне! мир на небесах и слава в вышних! И некоторые фарисеи из среды народа сказали Ему: Учитель! запрети ученикам Твоим. Но Он сказал им в ответ: сказываю вам, что если они умолкнут, то камни возопиют».

Финальный образ этой евангельской притчи, в свою очередь, восходит ко гневному предсказанию в ветхозаветной Книге Пророка Аввакума (Авв. 2:9-12): «Горе тому, кто жаждет неправедных приобретений для дома своего, чтоб устроить гнездо свое на высоте и тем обезопасить себя от руки несчастия! Бесславие измыслил ты для твоего дома, истребляя многие народы, и согрешил против души твоей. Камни из стен возопиют и перекладины из дерева будут отвечать им: „Горе строящему город на крови и созидающему крепости неправдою!“»

Страстная метафора Аввакума (единственное в Ветхом Завете выражение о вопиющем камне и вторящей ему «деревянной балке» – в буквальном переводе И. Д. Амусина)[105] является прямой и резкой инвективой – обличением неправедной Власти.

Его пророчеством можно выразить смысл и «Драмы на Тендре», и «Одесской лестницы» – основных трагедийных ситуаций «Потёмкина»…

Стоило ли нам разворачивать педантичный анализ, если сам режиссер указал – пусть неявно – на генезис и семантику своего «дерзкого образа»? Не достаточно ли было просто упомянуть в комментариях Святое Писание – источник использованной в монтажном тропе словесной метафоры?

Но как быть с указанием Эйзенштейна на памятник Петру – и со всеми вытекавшими отсюда следствиями, которые и потребовали исследования?

А вместе с тем – разве инвектива пророка Аввакума не возвращает нас и к «петербургской повести» Пушкина, к ее проблематике и образности?

Очевидно, что с образом «гнезда… на высоте» (которое оборачивается «городом на крови») может соотноситься не только тема губительного возвышения-пьедестала у Эйзенштейна, но и мотив высоты («вышины») у Пушкина («…В неколебимой вышине», «…прямо в темной вышине», «Простерши руки в вышине») – мотив, достигающий апогея в прямом (и единственном в «петербургской повести») обращении Автора к Петру:

О мощный властелин судьбы!Не так ли ты над самой безднойНа высоте, уздой железнойРоссию поднял на дыбы?

Непосредственным продолжением авторского монолога становится бунт Героя против «горделивого Истукана» – «этого литого лжеучителя», по слову того же пророка Аввакума (Авв. 2:18).

И разве не соответствует ветхозаветному воплю Ожившего Камня шепот бедного Евгения, сорвавший с пьедестала Медного Всадника:

Добро, строитель чудотворный!Ужо тебе!

Но тут важно отметить, что аввакумовский образ не исчерпывает конечного смысла ни поэмы, ни фильма.

Уже у апостола Луки (единственного из евангелистов, упомянувшего притчу Иисуса) образ «возопивших камней» обрел альтернативу – «велегласное славословие» учеников милосердного Христа. Теме сокрушительного возмездия (пронизывающей всю Книгу Пророка Аввакума) противопоставлена тема «мира на небесах» и отголоска его на земле. Эта оппозиция одновременно и подчеркнута, и снята в ответе Христа фарисеям. Ибо камни могут сменить «осанну» воплем ужаса, но могут и подхватить умолкшее в устах славословие.

Рожденная праведным гневом Аввакума, не потеряв угрожающе-обличительного смысла, тема вопля камней вошла в контекст открыто провозглашаемого идеала Евангелия.

В поэме Пушкина из ситуации бунта и преследования разворачивается поразительный по двойственности (а лучше сказать – по диалектичности) трагедийный финал.

Безусловно, завершение поэмы – скорбный реквием по Евгению. Но одновременно со скорбью нарастает явственно ощутимое просветление. Не только потому, что каждая лаконично обозначенная Пушкиным финальная ситуация или характеристика амбивалентна – то есть может быть понята в двух противоположных смыслах.

Финальные стихи второй главы поэмы принято по традиции толковать как трагическое поражение Евгения, напуганного гневным оживанием и апокалиптическим скоком Медного Всадника. Достаточно, однако, вдуматься в текст Пушкина, чтобы не только услышать в нем отзвуки бунта против Кумира, но и увидеть картину освобождения от его «колдовской» власти. Герой обретает это освобождение, если не свободу, в процессе очистительного противоборства чувств – после мечтаний об обыденном счастье, после дерзких обвинений Року, после окаменения, оглушенности «шумом внутренней тревоги» и «страшного прояснения мыслей» перед бунтом.

Укажем лишь на три примера амбивалентного словоупотребления: «В его лице изображалось / Смятенье» (то есть не только растерянность, но и мятеж); «Смущенных глаз не подымал» (в эпитете не столько робость, сколько смута): «Картуз изношенный сымал» (из почтения ли к «строителю чудотворному» или в скорби по жертвам Петра – и жертвам «той площади» в 1825 году?).

Но парадоксальное освобождение Евгения от власти Медного Всадника – катарсическое противодвижение ужасу и скорби по его погибшей Параше – начинается уже в кульминационной перипетии: в самый момент шепота-вопля, который должен бы звучать «Горе тебе!», а звучит как «простонародное», как милосердное «Добро…».

В финальном акте фильма Эйзенштейна зритель узнает «жест» орудийной башни (теперь неважно – броненосца ли, эскадры ли). Ему, пусть неосознанно, но неотвратимо, вспоминается ее разворот в трагической кульминации фильма перед вскоком льва. Зритель уже знает, чем угрожают застывшие в напряжении жерла. Но вместо смертоносного рыка с обеих сторон раздается громогласное «Братья!» и торжествующее (без битвы) «Ура!», не умолкающее до последнего кадра: образ веры в достижимость мира на земле и «славы в вышних».

«Документальная» ситуация финала оказывается развернутой метафорой идеального состояния Братства. Незримо, в диалектически снятом виде, в ней присутствует монтажная метафора Взревевшего Льва, заменившая собой аллегорию Ревущей Пантеры. Образ Возопивших Камней, обернувшись реальным Хором Людского Согласия, сохранил всю мощь заключенной в нем позитивной потенции.

Дистанционный монтаж кульминации и финала обеспечивает необходимое и новое соображение искони волновавших человечество идей.

P. S.

Съемка в Алупке была одним из самых вдохновенных решений художника, «вкусившего от подлинно творческого экстаза» (такой автохарактеристикой завершал Эйзенштейн статью «Двенадцать апостолов»).

– О каком экстазе речь? – волен спросить читатель. – Похоже ли полуленивое раздумыванье перед почти анекдотической съемкой на вдохновенный «творческий пафос»? Сошлемся на мнение Пушкина:

«Вдохновение? Есть расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом.

Нет, решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому…»[106]

Быстрое соображение понятий. Эти слова вполне могли бы определить эйзенштейновский монтаж.

Монтаж как образность.

Монтаж как принцип творческого процесса.

Монтаж как один из законов эстетического восприятия.

Монтаж (или, словами поэта, – «соображение понятий») – как одно из средств обеспечения целостности и жизненности культуры.

И в той же «Истории государства Российского» Эйзенштейн нашел поразившие его свидетельства о начале карательного похода Ивана IV через несколько городов на Новгород:

Карамзин приводит леденящие кровь подробности зверских судилищ, завершая повествование о походе Ивана и его черной рати словами:

В марте – апреле 1941 года Эйзенштейн «по Карамзину» намечал в либретто кровавый путь царя к Новгороду, записывал и зарисовывал страшные картины массовых казней и грабежей[170].

Вероятно, он сам понял, что ему не позволят воспроизвести на экране беспощадные репрессии царя против собственного народа и бесстыдное ограбление подданных под видом «наказания за государственную измену». Слишком уж крамольно смотрелись бы эти ужасы новгородские в контексте новейшей истории России. Поэтому в машинописной версии сценария, датированной маем 1941 года, нет картин мученичества новгородцев.

Сохранился недатированный ранний автограф «Похода на Новгород» с небольшими эскизами и сокращенной записью сцен этого эпизода[171].

Видимо, этот набросок был промежуточным этапом к новому – более «проходимому» – решению эпизода: зритель должен был догадываться о грядущей жестокой расправе с Новгородом по лаконичным кадрам беспощадного похода опричников.

В новом либретто нет сцен новгородских казней, только чуть подробнее записана сцена встречи царя с крестным ходом Пимена на мосту:

Именно из этой сцены Эйзенштейн пробовал в октябре – декабре 1941 года сделать «shift ‹сдвиг› новгородского характера на Москву» – в машинопись сценария карандашом вписано: «Слова Пимену из Новгорода». Потом он решит, что тут Ивану все же лучше просто не глядеть на крестный ход и молча промчаться мимо[173].

В последнем варианте сценария останутся только два эпизода Ивановых репрессий: казнь трех бояр после возвращения царя из Александровой слободы и безжалостное истребление всего живого – людей, животных, птиц – на пути опричного войска в Новгород.

Мотив тайного похода Ивана на Новгород подробно прописан во всех сценарных вариантах. При этом Эйзенштейн называет этот поход то снежным, то зимним, то беззвучным, то, наконец, безмолвным.

ЛЫЖНЫЕ ОТРЯДЫ. ЗИМНЯЯ ВОЙНА. 1940. КАДРЫ КИНОХРОНИКИ

Как и в других случаях, Эйзенштейн прибег здесь к сгущению реальных событий. Длившийся месяц поход из Москвы в Новгород с попутным разгромом вассальных городов – от Твери до Вышнего Волочка – был решен стремительным маршем на лыжах. В первом же либретто от 15 февраля 1941 года эпизод XXXVI записан так:

«Мягко по снегу скользят лыжи лыжников.

По снегу на лыжах идут отряды пешей опричнины.

За ними – конные.

Среди них сам царь.

Позади – дымы черные.

Лежат во снегу люди порубленные.

И скотина пристреленная.

Стрелы сбивают птицу небесную.

Чтоб никто не донес городу мятежному,

Что грозой на него идет грозный царь»[174].

О способе передвижения опричных войск не сообщали ни Карамзин, ни Соловьёв, ни Ключевский. Пятого февраля 1941 года Эйзенштейн записывает на блокнотном листке: «Не забыть лыжи (по Герберштейну)»[175]. «Записки о московских делах» дипломата Священной Римской империи Сигизмунда фон Герберштейна были изданы более чем за 20 лет до похода Ивана IV на Новгород, следовательно, не могли быть непосредственным источником знаний о нем. Однако Эйзенштейн не просто ввел эту деталь в сценарий – он написал комментарий к ремарке «Движутся по снегу на лыжах отряды лыжников…»:

«О лыжах, которыми пользуются русские, писал еще барон Сигизмунд Герберштейн, дважды посетивший Москву в качестве посла в 1517 и 1526 гг. На гравюрах, приложенных к его книге „Записки о Московитских делах“, напечатанной в Вене на латинском языке в 1549 г., были изображены и самые лыжи».

Больше того, он много раз возвращался к этому мотиву, варьируя один и тот же образ вереницы лыжников-опричников, вооруженных стрелами. Кажется вероятным, что на визуальное решение похода на Новгород могли повлиять недавние впечатления от Зимней войны, внезапно развязанной Сталиным против Финляндии. Сергей Михайлович наверняка видел кадры верениц лыжников с винтовками и автоматами в советских пропагандистских фильмах-документальном «Линия Маннергейма» (1940) и игровом «В тылу врага» (1941)[176].

17. IV.42. ПОЗАДИ ИХ НА СНЕГУ… РЯДОМ С НИМИ – ТЕНИ ЧЕРНЫЕ СКОЛЬЗЯТ (1923-2-1710. л. 4)

19. IV.42. БЕЗЗВУЧНЫЙ ПОХОД НА НОВГОРОД (1923-2-1710. Л. 12)

19. IV.42. УБИТЫЕ НОВГОРОДСКИЕ ДОЗОРНЫЕ. ИЗ-ПОД НИХ, СЛОВНО ПРИЗРАКИ, ЧЕРНОЙ ТЕНЬЮ ОПРИЧНИКИ СКОЛЬЗЯТ (1923-2-1710. Л. 13)

Мотив лыжного похода против Новгорода остается во всех вариантах сценария 1941 и 1942 годов. Первые эскизы к эпизоду появляются в Алма-Ате 17–19 апреля 1942 года.

Вереница удаляющихся за горизонт, к Новгороду, лыжников с Иваном на коне вполне могла подсказать Эйзенштейну картину крестного хода, движущегося, наоборот, из-за горизонта к Ивану в Александрову слободу. Визуальная рифма кадров бессловесно передает смысл исторической трагедии: ведь это крестный ход москвичей, вручив Ивану неограниченную власть, обернулся карательным походом царя против своего же народа.

5 мая 1942 года Эйзенштейн переносит крестный ход из начала второй серии в конец первой и объединяет его со сценой клятвы опричников. Затем более двух с половиной месяцев он работает над другими эпизодами – как выяснится вскоре, исподволь подходя и к решению финала первой серии.

Только 24 июля 1942 года появляется первый эскиз крестного хода, тянущегося гигантской дугою по снежному полю. С него начинается принципиально новая разработка эпизода «Крестного хода» – и его обратное влияние на другие эпизоды. В декабрьском эскизе к «Безмолвному походу» движение опричного войска прямо рифмуется с дугою крестного хода в Александрову слободу.

24. VII.42. [КРЕСТНЫЙ ХОД В АЛЕКСАНДРОВУ СЛОБОДУ] (1923-2-1723. л. 10) 27. VII. 42. ЦАРЯ ПРЕДАЕШЬ? КАЗНУ ОБМАНЫВАЕШЬ? (1923-2-1723. Л. 12)

27. VII.42. «…КОНЕЙ ГОТОВЬТЕ НА МОСКВУ СКАКАТЬ…» NB. ТОЛЬКО ИВАН НЕ В ШУБЕ (1923-2-1723. Л. 11)

29. XII.42. БЕЗМОЛВНЫЙ ПОХОД. ЧЕРЕЗ УБИТЫХ НОВГОРОДЦЕВ (1923-2-1732. Л. 5)

Эйзенштейн совершенно осознанно рифмовал эти мизансцены. Тринадцатого апреля 1943 года, когда эпизод крестного хода уже сняли, был нарисован эскиз к эпизоду «Возвращение Ивана в Москву». Тогда предполагалось подробнее показать, как в Золотой палате царь представит боярам учрежденную им опричнину. Линия коленопреклоненных молодцев в черных кафтанах была скорректирована, чтобы точно повторить линию пути крестного хода: спровоцированная Иваном покорность народа обернулась репрессивной силой государевых «черных рыцарей».

Фрески в игре

27 июля 1942 года, через три дня после зарисовки нового образа крестного хода, одновременно появляются два эскиза, которые заново связывают Александрову слободу с Новгородом.

В одном Эйзенштейн хотел представить себе кадр, где Иван, ответивший согласием на «призыв народа» вернуться, отдает приказ опричникам «на Москву скакать» – будто на ее завоевание. Другой рисунок – эскиз кадра, где на заднем плане царь кается в тяжких грехах новгородских, а на переднем – отец и сын Басмановы шепчутся о грабежах в Новгороде, и зритель узнает, что опричники, клявшиеся служить государю, «Ни себя, ни других не жалеючи, / Ради Русского царства великого», превзошли бояр в своекорыстии.

«Сдвиг новгородского характера» на Александрову слободу включил в себя уже не только «Безмолвный поход», но и «Покаяние и исповедь Ивана» – кульминационный эпизод всех трех (к этому времени уже определившихся в сценарии) серий фильма.

Тематическая и идейно-образная общность этих эпизодов становится очевидной в прямом смысле слова – благодаря тому стилистическому единству, которое в «Иване Грозном» составляло предмет особой заботы Эйзенштейна.

В рисунках бросается в глаза глубинное построение обоих кадров, при котором передний и задний планы находятся в конфликте. Если в эпоху немого кино Эйзенштейн теоретически и практически акцентировал образность, достигнутую монтажным стыком двух кадров, то теперь он сталкивает внутри кадра по меньшей мере два мотива, добиваясь перехода восприятия смысла от конкретно зримого на обобщенно-образный уровень. Так, погрязшая в коррупции опричнина зримо опровергает «государственную необходимость» страшного похода на Новгород, в чем пытается убедить Бога царь. Так, Иван в момент «согласия с народом» несоразмерно возвысился над ним, будто фараон над подданными: кадр строился по композиционному принципу барельефов и росписей Древнего Египта, о чем есть несколько авторских свидетельств.

В эскизе Ивана и крестного хода видно, что Эйзенштейн колеблется между двумя решениями облика царя.

Тут выбор не просто разных одеяний Ивана. Это разные образы царя. Верхняя и нижняя фигуры, вписанные в арку дворцового крыльца, за которой простирается снежное поле с крестным ходом, создают совершенно противоположное впечатление. Вверху – округлый мягкий силуэт Ивана в шубе и в отороченной мехом шапке, со склоненной вбок головой, напоминает абрис фигур святых на фресках в соборе: смиренный образ «отца родного», каким хотят его видеть зовущие на власть москвичи. Монашеская ряса с расширяющимися рукавами и остроконечный клобук на Иване внизу создают зловещий облик хищной птицы или летучей мыши, нависшей над крестным ходом. Даже нарисованный в обоих вариантах посох в руке царя «играет» по-разному: как жезл властного патриарха – в первом, как вонзенный в людей меч – во втором.

Уже в этом первом эскизе намечена роль разнородных внутрикадровых элементов, каждый из которых совсем не элементарен. И каждый из них может стать голосом, равноправным с другими голосами кинематографической полифонии: внести в кадр смысловой или эмоциональный обертон и пробудить у зрителя определенные ассоциации.

26 октября 1942 года Эйзенштейн возвращается к последнему кадру эпизода «Крестный ход» с новой идеей, она будет им развита 8 ноября: царь прикажет коней седлать, как отмечается в подписи, с интонацией, с какой вскоре в Москве он отдаст Малюте команду на первые казни – «Вали!». И этот приказ прозвучит не на фоне снежного поля с крестным ходом, а на фоне свода над крыльцом. Фигура начнет расти в кадре (возможно, наездом камеры на актера либо движением актера на объектив). И тут Иван произнесет «про себя»: – Вседержителем земным буду! Самодержцем.

26. Х.42. КОНЕЙ СЕДЛАЙ. В МОСКВУ СКАКАТЬ! ВСЕДЕРЖИТЕЛЕМ ЗЕМНЫМ БУДУ (1923-1-582. Л. 31)

8. XI.42. 1. (МАЛЮТЕ) КОНЕЙ ГОТОВЬ (NB. ИНТОНАЦИЯ ТА ЖЕ, ЧТО В «ВАЛИ!»). 2. (ФЕДЬКЕ) В МОСКВУ СКАКАТЬ! 3. ОТОДВИНУЛСЯ: ВСЕДЕРЖИТЕЛЕМ ЗЕМНЫМ БУДУ. 4. КРУПНО: САМОДЕРЖЦЕМ. НАПЛЫВ КОНЕЙ (1923-1-582. Л. 32)

Эйзенштейну даже покажется возможным использовать не монтажный стык кадров, а прием, который он не очень любил и редко использовал, – наплыв общего плана черной конницы опричников на крупный план царя.

Увеличение фигуры, заполняющей собой все белое пространство стены, превращало бы Ивана в живую фреску. И это тоже – не случайность в образной системе фильма. На протяжении всей подготовительной работы к постановке Эйзенштейн уделяет особое внимание фрескам в декорациях кремлёвских палат, Успенского собора, интерьеров Александровой слободы. Библейские и евангельские сюжеты этих фресок – вовсе не украшение царских интерьеров. Фрески – один из голосов полифонической структуры, прямо связанный с сюжетными перипетиями и потаенными смыслами фильма.

В заметке от 31 марта 1942 года обоснована историческая и эстетическая оправданность такого решения декораций:

«Все фрески (по всей картине) без чрезмерного insisting ‹настаивания› должны быть тематическими – или близко или отдаленно вторящими „происходящей“ сцене. Как бы „разработкой“ (в музык[альном] смысле слова) того, что происходит в их окружении.

Интересно, что это по методу абсолютно отвечает духу самого искусства эпохи Грозного.

По „делу дьяка Висковатого“ мы узнаем о фресковой живописи эпохи Грозного по [ее] описаниям. Это [приводит] Грабарь ([„История русского искусства“, том] V1 (1), стр. 322):

„…описание росписей имеет, конечно, большое значение для наших представлений об искусстве эпохи Грозного. Наше внимание останавливает прежде всего программный характер изображений и чисто литературная их содержательность. Живопись состоит здесь на службе у литературы и у государственной власти. Несомненно, что литературные темы и иллюстративные задачи не раз вдохновляли и живопись новгородского периода. Но едва ли когда-нибудь прежде могла с такой полнотой отвечать живопись витиеватой книжности древнего образования (ср. стиль писаний Грозного – эпистолии Курбскому! [– Э.]), где библейское предание и византийская легенда странно сплелись с воспоминаниями родной истории и „придворной“ мифологией западного Возрождения.

С этих пор влияние западной гравюры в Москве становится постоянным, несомненно, способствуя укреплению в живописи литературных и иллюстративных тенденций. Фресками Грозного начинается ряд, ведущий прямо к фрескам ярославских церквей конца XVII века…“

Пластическая же разработка крайне интересна в своем переходе от действия перед фреской – во фреску. В игре с фреской (Страшный суд) – непосредственную, или психологически-фоновую.

Гак: маленький Иван, зажатый между Георгием Победоносцем, повергающим гидру (как раз под ним – вырастает Андрей Шуйский из дверей Глинской!), и фреской венчания на царство. Дальше: на троне под Ангелом Апокалипсиса, творящим суд с весами, попирающим солнце. Фресковые сюжеты и исторически, вероятно, действовали на воображение Ивана не меньше – не менее витиеватого чтения легенд, Священного Писания etc.

Окружением фресок мы передадим в картине то, что хорошо описывает Ключевский в отношении чтения Ивана. (Это освобождает нас от сцен „читающего мальчика“, в будущем это[го] „начитаннейшего москвича XVI в.“). Ключ[евский пишет]:

„…Ивана учили грамоте, вероятно, так же, как учили его предков, как вообще учили грамоте в Древней Руси, заставляли твердить Часослов и Псалтирь с бесконечным повторением задов, прежде пройденного. Изречения из этих книг затверживались механически, на всю жизнь врезывались в память. Кажется, детская мысль Ивана рано начала проникать в это механическое зубрение Часослова и Псалтири. Здесь он встречал строки о царе и царстве, о помазаннике Божием, о нечестивых советниках, о блаженном муже, который не ходит на их совет, и т. д. С тех пор как стал Иван понимать свое сиротское положение и думать об отношениях своих к окружающим, эти строки должны были живо затрагивать его внимание. Он понимал эти библейские афоризмы по-своему, прилагая их к себе, к своему положению. Они давали ему прямые и желанные ответы на вопросы, какие возбуждались в его голове житейскими столкновениями, подсказывали нравственное оправдание тому чувству злости, какое вызывали в нем эти столкновения. Легко понять, какие быстрые успехи в изучении Св. Писания должен был сделать Иван, применяя к своей экзегетике такой нервный, субъективный метод, изучая и толкуя Слово Божие под диктовку раздраженного, капризного чувства. С детства затверженные. любимые библейские тексты и исторические примеры все отвечают на одну тему, все говорят о царской власти, о ее божественном происхождении, о гибельных следствиях разновластия и безначалия“.

All this stuff ‹Все это приведенное› – крайне поучительно:

1) по использованию материалов и источников и

2) по не прямому их использованию, а в порядке переключения – „переоркестровки“: книга → фреска»[177].

В другой заметке – «К фрескам» (от 25 апреля) – Эйзенштейн соотносит визуальный голос фрески и сложную звуковую партитуру фильма:

«Совершенно так же, как фреска дает фон – тематически аккомпанирует основной теме действия, так и на ее background'e – выборка орнатов церковного песнопения, Псалтири, чтения синодика, панихиды и т. д. – создают совершенно такой же тематически перекликающийся звуковой фон произносимым словам и речам.

Иногда – это песня.

Часто – музыка»[178].

В этих записях Эйзенштейна – один из важнейших ключей к стилистике фильма. Можно назвать звуковыми фресками музыкальные темы Прокофьева и обработанные им литургические темы, равно как псалмы царя Давида, звучащие в устах Пимена у гроба Анастасии. Текстовой фреской становится читаемый дьяком бесконечный поминальный список убиенных в Новгороде над кающимся Иваном. В смысловом и эмоциональном контрапункте с ними, как и с фресками на стенах, развиваются и словесная линия – диалоги персонажей, и сюжетное действие всего фильма.

Через два дня, 27 апреля, появляется еще одна заметка «К фрескам»:

«Это уже почти: „к вопросу единства в „Иване Грозном“!“

Пещное Действие (одна из первых_выдумок!) – как фон к столкновению Ивана и Филиппа – есть по существу ожившая фреска фона! Ведь с самого же начала она и задумывалась как фресково застилизованное Действо!

И таким образом Пещное Действо целиком ложится в проблему фрески в этом фильме.

В языке и музыке (песнопения музыки и Прокофьев) – тот же principe ‹принцип›.

И самое, конечно, примечательное – это то, что на подобной же кричащей фреске сплетенных интересов „социального фона“ высится сам Иван: то входя в нее и вплетаясь, то рисуясь перед нею, как перед сплетенными ужасами фрески „Страшного суда“»[179].

В последней фразе – важнейшая диалектическая установка к стилистике фильма. Совокупность всех персонажей и все сюжетные перипетии их страстей, их позиций, их судеб можно рассматривать так же, как своеобразный фресковый фон для центрального героя – Ивана VI. Но поскольку царь активно участвует в этих перипетиях, а не только «рисуется» перед ними, то и кадры с ним, включают ли они в себя фрески или нет, сами обретают качества монументального фрескового изображения и весь фильм в целом становится историко-мифологической фреской.

Родственность кинематографа и фресковой живописи Эйзенштейн осознал еще на съемках своего незавершенного фильма «Да здравствует Мексика!». Мексиканские муралисты Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско, Давид Альваро Сикейрос и их коллеги демонстративно сочетали традиции фресковой живописи Ренессанса (от Джотто до Рафаэля) и принципы модернистской пластики ХХ века (от экспрессионизма и сюрреализма до кубизма и «наивного реализма»). Эйзенштейн посвятил каждому из лидеров-муралистов по новелле фильма «Да здравствует Мексика!». Его кадры были ориентированы и на фрески современной Мексики, и на росписи пирамид ацтеков и майя, и на храмовую архитектуру и живопись барокко. Но только не на академическую и салонную станковую живопись XIX века, на которую обычно ориентируются создатели фильмов на исторические темы.

Для «Ивана Грозного» основным ориентиром стали преимущественно принципы древнерусской фрески, хотя при необходимости Эйзенштейн мог обращаться к урокам Микеланджело, Мантеньи, Эль Греко.

Взглянув на первый эскиз к «Крестному ходу», нарисованный 27 июля, ровно через три месяца после заметок о фресках, мы увидим реализацию высказанной в них установки. Царь Иван (в обоих обликах – «благостном» и «зловещем») возвышается на фоне крестного хода, и этот фон, вписанный в арку крыльца, может восприниматься как внутрикадровая живая фреска. В то же время весь кадр с фигурой Ивана и крестным ходом на снежном поле превращается в экранную фреску, даже по стилю близкую к итальянской стенописи эпохи Возрождения.

В следующих эскизах Эйзенштейн отходит от гармонизированной статики подобной композиции – возможно, потому, что хочет подчеркнуть: «милостивое» согласие Ивана вернуться во власть несет с собой не мир с подданными, но грозу на них.

Государь и народ

8 и 10 ноября 1942 года Эйзенштейн опять рисует момент выхода на крыльцо Ивана к дошедшему до Александровой слободы крестному ходу.

Сразу обращает на себя внимание новый элемент в декорации крыльца – барьер, отделяющий Ивана от крестного хода. Действительно, если бы, как в самом первом эскизе, Иван сошел с крыльца прямо к подданным, это невольно создавало бы впечатление близости царя к народу. Теперь Иван останется не только на возвышении, но и за преградой.

На эскизе от 8 ноября по ту сторону барьера – противники царя: Пимен и Ефросинья с сыном Владимиром. В трех эскизах от 10-го развивается мотив «черного люда», сбоку по ступеням ползущего к стопам Ивана с мольбой не покидать царство.

Эйзенштейн, видимо, старается решить проблему противоречия в облике Ивана – он хочет сохранить и шубу, и рясу. Пусть Иван в «благостном образе» обратится к воющим на коленях: «Чада мои любимые…» Но от «отечески» воздетых рук шуба сползет с его плеч. «Отец родной», обернувшись черным монахом, в раздумье отвернется от «чад» и подозрительно съежится. Должна прозвучать лицемерная реплика Ивана, только и ждавшего «призыва всенародного»: «Что ж, подумаю…»

В какой-то момент Эйзенштейн даже предполагает дать сразу после этой реплики завершение первой серии – грозную тучу опричной конницы с царем во главе. Только через полтора месяца, 26 декабря, он вернется к эпизоду, чтобы разработать линии поведения бояр и духовенства в крестном ходе.

Для группы «Пимен и Старицкие» уже давно был намечен образ «Голгофы» – его создавали три креста, один из которых – с распятием. Для них этот крестный ход и впрямь стал началом пути к гибели. По плану мизансцены ясно, что группы духовенства и бояр окружают трех своих лидеров, а черный люд огибает их, чтобы подойти к царю, стоящему на крыльце. С характерной для Эйзенштейна гротескной точностью намечены типажи напуганных бояр, циничных священников и рьяных дьячков[180].

27 и 29 декабря Эйзенштейн возвращается к мотиву «Иван на крыльце». В эскизах крыльца появляется новый нюанс: столб и свод над галереей схода. Они не только могут стать фоном для живой фрески – экранный Иван может за ними спрятаться и от бояр-недругов, и от воющих простолюдинов. К финалу эпизода намечается профиль вскинувшего голову царя, который, обретя абсолютную власть на Руси, стал похож на грифа: вернулся мотив из первого «формульного» эскиза – «Казни на Лобном месте».

8. XI.42. ВЛАДИМИР]. ПИМЕН. ЕФР[ОСИНЬЯ]. МАЛЮТА. ФЕДЬКА. КОНЕЦ I СЕРИИ (1923-1-582. Л. 27)

10. XI.42. ШУБА СПОЛЗАЕТ. «ЧАДА МОИ ЛЮБИМЫЕ» (1923-1-582. Л. 35)

10. XI.42. «РАЗДУМЬЕ» ИВАНА (1923-1-582. Л. 36)

10. XI.42. (1923-1-582. Л. 34)

27. XII.42. ДЛЯ РАЗБИВКИ НА НАТУРЕ (1923-2-1731. Л. 5)

26. XII.42. ПЛАН СВЕРХУ (С КРЫЛЬЦА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ИВАНА). ДУХОВЕНСТВО. БОЯРЕ. ЧЕРНЫЙ ЛЮД (ОБЕГАЕТ) (1923-2-1731. Л. 2)

29. XII.42. К ФИНАЛУ НА КРЫЛЬЦЕ (1923-2-1731. Л. 9)

4. I.43. 1. БОЯРЕ СТОЯТ. ЛЮД НА КОЛЕНЯХ. ОДИН ИЗ ЛЮДЕЙ ВСТАЛ.

2. ОДИН СТОИТ, ДВА ВСТАЮТ, ОСТАЛЬНЫЕ ПОДНИМАЮТСЯ.

3. БОЯРЕ «УХОДЯТ» НА КОЛЕНИ. ГРУППА ПОДНЯВШИХСЯ (1923-1-582. Л. 41)

В январе 1943 года вдруг возвращается и тема народа в крестном ходе. На этой теме в разных вариантах сценария разрабатывался – то более, то менее подробно – эпизод споров у Лобного места после отъезда Ивана: народ должен был отвергнуть притязания Старицких на власть и заставить бояр и высшее духовенство пойти с иконами и хоругвями царя обратно звать. В эскизах же к «Крестному ходу» тема народа была едва намечена двумя деталями: движением черного люда в обход бояр и воем баб на крыльце.

14 января Эйзенштейн находит краткое пантомимное выражение темы конфликта народа и бояр: трое из черного люда встают с колен и заставляют встать на колени бояр. Можно было бы счесть эти наметки уступкой марксистско-ленинской эстетике с ее требованием классовой трактовки современных и исторических сюжетов. И, видимо, было бы наивным полагать, что Сергей Михайлович не учитывал неизбежность подобных требований при приемке фильма руководством советской кинематографии. Но, думается, нельзя сводить к таким ожиданиям предпринятую в январе 1943 года попытку вернуть в фильм мотив противостояния простолюдинов боярам.

С самого начала работы над фильмом Эйзенштейна интересовал вопрос: «Почему народ любит Ивана?». Записав его 19 апреля 1941 года на отдельном листочке, он тут же отметил: «Народ дает имя Грозного»[181].

3 июня он планирует доработку сценария и в пунктах, относящихся к ситуациям мнимого отречения Ивана от власти и встречи его с крестным ходом (еще на околице Москвы), пытается ответить на этот вопрос:

«9) Отъезд царя: развить народ. Народ любит Ивана: за Казань, за освобождение [от ига], за расширение царства.

10) Приезд Филиппа. Затем слышит грамоту. Ничего не понимает. Настроение народа против бояр. Черная туча впервые…»[182]

В этот момент «черная туча» воспринимается еще как «гроза на бояр».

За год до этого, задумав экранизацию «Бориса Годунова», Эйзенштейн не мог не обратить внимания на знаменитую реплику, которую автор вложил в уста своего предка, Гаврилы Пушкина: «Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов? / Не войском, нет, не польскою помогой, / А мнением; да! мнением народным».

Образ Ивана во мнении народном волнует Эйзенштейна на протяжении всего времени работы над сценарием. Вот только часть его выписок на эту тему.

В статье академика Михаила Павловича Алексеева «К анекдотам об Иване Грозном у С. Коллинза» он находит такое свидетельство:

«Рассказы эти особенно интересны тем, что рисуют Грозного царя не в обычном для иностранных наблюдателей свете: они подчеркивают его доброжелательное отношение к крестьянству и даже прямо пытаются представить его как защитника народных прав против притеснений бояр. Коллинз объясняет народную симпатию к Грозному тем, что он жестоко расправлялся с боярством, главным врагом угнетаемой крестьянской массы…»[183]

Эйзенштейн выписывает несколько подтверждений этому из классической работы Александра Николаевича Веселовского «Сказки об Иване Грозном» (1876):

«Коллинс, английский врач, бывший в половине XVII века в России на службе у царя Алексея Михайловича, так объяснял себе эту симпатию: Иван Васильевич любим народом, потому с ним обходился хорошо, но жестоко поступал со своими боярами… ‹…›

Сказки об Иване Грозном выставляют его народолюбцем, охотно и запросто обращающимся с простыми людьми и искореняющим боярскую крамолу… ‹…›

Русские сказки о Грозном заслуживают вполне название исторических в том смысле, что они представляют действительную общественную оценку деятеля с точки зрения заинтересованных им партий… ‹…› В них Грозный если не народный герой, то сторонник народа… ‹…› Характер сказок и „известный такт, руководивший их выбором“, подсказан был народу его общим взглядом на деятельность царя Ивана. ‹…›

C другой стороны, исторически известно, что никаких особых льгот или благодеяний крестьянству Грозный отнюдь не оказывал. Во многом даже наоборот.

Поэтому данный мотив затронут лишь мимоходом в частном эпизоде и к тому же показан, скорее, как тактический прием обращения с народом, к которому, с одной стороны, чисто человечески он не мог не питать симпатий и, с другой стороны, популярность среди которого он в интересах своей борьбы не мог не ценить. Достигал он небезуспешно, как свидетельствуют об этом те же упоминаемые здесь песни и сказки, сложенные народом в память Грозного»[184].

В статье Виссариона Григорьевича Белинского «Русская народная поэзия» (1841) внимание Эйзенштейна привлекает такой пассаж: «Лучшие исторические песни – об Иване Грозном. Тон их чисто сказочный, но образ Грозного просвечивает сквозь сказочную неопределенность со всею яркостью грозовой молнии…»[185]

Понятно, что совсем обойти вопрос «народ и Грозный царь» ни в фильме в целом, ни в эпизоде крестного хода в Александрову слободу было невозможно.

Не меньшую проблему, чем отношение народа к Ивану, Эйзенштейн видел в отношении Ивана к народу. Он отдавал себе отчет в том, что само понятие «народ» в XVI веке имело иной смысл, чем в Новое время: тогда так называли всех народившихся – от самого царя до нищего юродивого. И что вложенная в уста царя фраза «На волю народную облокочен стою» (в сцене встречи с Филиппом) есть откровенный анахронизм, придуманный как будто специально для ушей «народного вождя».

Но исторический Иван IV и в самом деле сознательно, стратегически и тактически ловко использовал «отречение от трона», чтобы добиться своей цели – беспредельной диктатуры, напугав московский народ своекорыстным правлением бояр или хаосом полного безвластия. Это была незаурядная и, на первый взгляд, успешная политическая провокация, имевшая (в конечном счете) катастрофические последствия для страны.

В сентябре 1941 года Эйзенштейн записывает себе задание:

«Подработать „маневр“ с „уходом“ Грозного. Резче показать безвыходность его положения. И то, что это – ход, и единственно возможный ход. Сработать снова на гениальность старика»[186].

В окончательном варианте сценария, в конце эпизода «У гроба Анастасии» Иван объявляет Малюте и Алексею Басманову о своем плане – удалиться в Александрову слободу – такими словами:

«Не походом вернусь.На призыв всенародный возвращусь!»

А в ответ на «гудение» Малюты («Невозможно горлопанов слушать. Братии голоштанной доверять!») и на сомнения Басманова («Невозможно призыва всенародного ожидать!») отвечает:

«…В том призыве —власть безграничную обрету.Помазанье новое приму на дело великое —беспощадное!»[187]

Но это не означает, будто Иван уверен, что народное избрание, которое он приравнивает к богопомазанию в соборе, гарантировано.

На самом деле, у Эйзенштейна царь вовсе не так уж доверяет народной любви, как, впрочем, не доверяет и церкви: уже в сцене венчания на царство не дал возложить на себя шапку Мономаха – сам себя короновал[188].

В процессе доработки сценария все более отчетливо проступала тема сомнений Ивана в исходе его авантюры – отъезда из Кремля в Александрову слободу под видом отказа от власти. В заметке от 11 апреля 1942 года Эйзенштейн даже намечает:

«Больше уверенности в том, что народ призовет (но хорошо сдозировать, чтобы не съесть эффекта самого факта).

[Комментарий?]. Борения – приехал облезлый.

Нигде в оф[ициальной] переписке нет сомнений. А интимно нам неизвестно. Несомненно уверен в бож[ественности своей власти] (Ключ[евский]). Но настойчивость [утверждений этого] в писаниях позволяет предполагать и самоубеждение»[189].

Тут показательно, что сомнения Ивана в народном призыве сопряжены с сомнениями в «божественной вседозволенности» для Самодержца. Позже, в одной из заметок к «Историческому комментарию» Эйзенштейн развернет намеченную тут мысль, что мнимый отказ от власти – вовсе не только ловкий политический маневр царя, но и «проверка великая», затеянная им, чтобы развеять свои внутренние сомнения:

«Была ли у Ивана подобная „игра сомнений“ и судорожные поиски подтверждения божественности его исторической миссии?

Ни переписка с Курбским, ни другие материалы этого до нас не донесли.

Казалось бы, наоборот: почти каждая страница эпистолий царя Ивана князю Курбскому испещрена доказательствами и ссылками на „боговенчанность“ царя и „божественность“ происхождения царской власти.

Но автору кажется, что именно навязчивая настойчивость, с которой Иван старается доказать эту „богоданность“ власти, свидетельствует о большой внутренней борьбе с сомнениями и неуверенностью.

Человеку, действительно до конца уверенному в чем-либо, никогда не приходит в голову тратить такое множество сил на доказательства своей уверенности; и автору кажется, что подобная игра „проверок“, „сомнений“, раскаяний вполне убедительна для Грозного и, кроме того, является вполне естественной теневой стороной психологической реакции на чрезвычайную решительность, оперативную находчивость и непреклонность воли, с которой в целом Иван проводил свою программу»[190].

5 мая Эйзенштейн вновь связывает народный призыв и божий суд:

«Great ‹Великолепно›!

Опять интуитивно уже vorgeschrieben ‹предписано›! С самого начала сценария. Конечно, так надо доигрывать конец серии. Ведь игра сомнений задана с начала. Уже выписана. Все, что наваливается, – „кара“. Взлет активности. „Ход“ Басманова.

Ход перерастает в божий суд – challenge ‹сомнение› – проверка правоты. Если народ позовет.

На вопросе задерживаемся: Позовет ли народ?

Басманов – боится суда. Это самый ранний Vorspiel ‹пролог› будущего.

Малюта считает неразумным»[191].

Заметка замечательна уже тем, что обращает внимание: в призыв всенародный не верят оба «выходца из народа». Ведь, по фильму, инициатор опричнины Алексей Басманов – не боярин из рода Плещеевых (как в реальности), а «выдвиженец из низов», как и экранный Малюта, – вчерашний крестьянин, а вовсе не (по истории) потомок шляхтичей Скуратов-Бельский[192].

Упоминание тут Алексея Басманова важно еще и потому, что выносит на поверхность тематическую, а не только хронологическую и топографическую общность двух сцен – «Крестного хода» и «Клятвы опричников». Связывает их глубинная и существенная для фильма тема: при патерналистской тирании возникает конфликт между категориями семьи и государства – и не в теории, но в жизни людей.

Совсем не случайно в фильме звучит обращение крестного хода к царю: «Вернись, отец родной!» Понятно, почему Иван должен, картинно простирая руки навстречу подползающему к его ногам «черному люду», лицемерно воскликнуть: «Чада мои… любимые…»

Клятва опричников

Тема квазисемейных отношений Царя-Отца и Народа-Чада звучали бы в фильме гораздо более отчетливо и многозначно, если бы цензура в 1944 году не вырезала «Клятву опричников», предварявшую приход крестного хода в Александрову слободу.

(Ассистент Эйзенштейна по монтажу Эсфирь Вениаминовна Тобак ответила на мой вопрос, кто и почему вырезал сцену: «Худсовет министерства. Очень страшно было от клятвы». Ассистент по актерам Валентина Владимировна Кузнецова рассказывала, что от одного взгляда Амвросия Бучмы, игравшего Алексея Басманова, дух перехватывало, – это было, по ее мнению, одним из высших актерских достижений в кино вообще.)

«Клятва опричников» настолько важна и для эпизода «Крестного хода», и для всего фильма, что необходимо тут остановиться на ее сценарной основе, на эскизах к ней и сохранившихся кадрах.

Сцена начиналась как раз кадрами Ивана в сомнении – он сидел в палате Александровой слободы, мучительно ожидая вестей из Москвы с призывом вернуться во власть. В нынешнем варианте фильма сохранились средние и крупные планы царя, на фоне должен был звучать хор клятвы опричников – ее начальными словами были:

«Перед Богом клянусьКлятвой верною,Клятвой тяжкою,Клятвой страшною!»

Первые эскизы были сделаны в марте 1942 года. Эйзенштейн сразу решил, что принимает страшную клятву глава опричников Алексей Басманов. Начинался обряд причащения беспощадному братству под клинками с наивного юноши Козьмы, вовлеченного в опричнину по неведению. Но после уплотнения сцены его место занял Басманов-сын. Еще у гроба Анастасии отец отдал Ивану Фёдора как самое для себя дорогое – в залог своей верности. Цена такого пожертвования семейными узами ради государя и государства начинает проступать, когда Фёдор, глядя на отца, произносит слова (курсив мой. – Н. К.):

«Перед Богом клянусьКлятвой верною:Погубить врагов государевых,Отказаться от роду, от племени,Позабыть отца, мать родимую,Друга верного, брата кровного,Ради Русского царства великого»[193].

11. III.42. СТРАШНАЯ ОПРИЧНАЯ КЛЯТВА (1923-2-1686. Л. 8)

12. III.42. КОЗЬМА ПЬЕТ ОТ ЧАШИ (1923-2-1686. Л. 13)

10 ноября Эйзенштейн рисует раскадровку эпизода: Иван корчится в сомнениях, придет ли народ звать обратно на царство, а Фёдор Басманов в страшной клятве оказывается между отцом родным и царем – Отцом-Государем.

Из снятого и не дошедшего до нас эпизода «Клятва опричников» сохранились восемь кадров в срезках позитива и две фотографии Виктора Викторовича Домбровского.

10. XI.42. [РАСКАДРОВКА ЭПИЗОДА «КЛЯТВА ОПРИЧНИКОВ»] (1923-2-1727. Л. 1)

10. XI.42. НАЧАЛО ЭПИЗОДА КЛЯТВЫ. HUMM[ING] INTRODUCTION ‹ГУДЯЩЕЕ ВСТУПЛЕНИЕ›. ПЕРЕД БОГОМ… КЛЯТВОЙ СТРАШНОЮ. (1923-2-1727. Л. 2)

10. XI. 42. ЗАПОЛНЕНИЕ СВЕЧАМИ. ПЕНИЕ И СВЕЧИ СКВОЗЬ ИВАНА И СПИНКУ КРЕСЛА. ПРИСЯГА ФЁДОРА. ЦАРЬ И ФЁДОР (ОБЩИЙ ПЛАН). ЦАРЬ И ФЁДОР (КРУПНО). ФЁДОР И ОТЕЦ (1923-2-1727. Л. 3)

10. XI.42. А 1) ПОЗАБЫТЬ ОТЦА 2) МАТЬ РОДИМУЮ. ПАУЗА. В. ДРУГА [ВЕРНОГО, БРАТА] КРОВНОГО (1923-2-1727. Л. 4)

КЛЯТВА ОПРИЧНИКОВ ВВЕРХУ: ДВА ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО. ПОД НИМИ: СОХРАНИВШИЕСЯ СРЕЗКИ КАДРОВ

Эйзенштейн не выдумал, а вычитал в свидетельствах князя Курбского и Штадена, в историях Карамзина и Ключевского, что Фёдор Басманов позже по приказу Ивана убил собственного отца, а потом сам был убит. Но если бы это не было реальным фактом, следовало бы выдумать эту коллизию – настолько точно отразился в ней трагедийный конфликт переломной эпохи: столкновение государственно-идеологических интересов с естественными отношениями между родителями и детьми или между супругами, возлюбленными, друзьями. Именно на аналогичной ситуации – смертельном конфликте Отца и Сына в условиях насильственной коллективизации деревни – Эйзенштейн строил свой фильм «Бежин луг», который был не просто запрещен, а уничтожен. В «Иване Грозном» он вернулся к той же теме на не менее взрывоопасном материале – государственной тирании, выдаваемой за благо для народа.

Заключительный стих из «Клятвы опричников» – «Ради Русского царства великого» – будет повторяться Иваном как заклинание, как неоспоримый аргумент и оправдание его любых действий. Им завершается эпизод в Александровой слободе (и вся первая серия фильма). Им царь объяснит (в конце второй серии) безжалостное убийство брата своего Владимира Старицкого. Им же, каясь в новгородских репрессиях, он попробует (в третьей серии) оправдать расправу не только с действительными противниками его самовластия, но и с множеством безвестных «чад»…

ИВАН ЖДЕТ ПРИЗЫВА ВЕРНУТЬСЯ В МОСКВУ (2-Я СЕРИЯ)

В сцене встречи Ивана с крестным ходом (в авторском монтаже фильма она шла после «Клятвы опричников») уже заложена тема лицемерной демагогии царя, его неискренности с народом, поддержки которого он так нетерпеливо ждал.

27 июля 1942 года Эйзенштейн, развивая тему баб, воющих «Вернись, отец…», и лицемерного обращения Ивана к черному люду на крыльце – «Чада мои любимые», – набросал финал эпизода и всей серии фильма:

«Полный чувств, руки поднял было пламенно, да внезапно изменяется.

Теребит бородку редкую.

Говорит:

„Что ж.

Подумаю“.

Снова народ на колени валится.

Спиной к крестному ходу Иван оборачивается, по лестнице подымается.

Вдруг лукаво своим ближним опричным улыбается. (ЗТМ)

Конец первой серии»[194].

Эту циничную улыбку Грозного после отеческого пафоса Эйзенштейн назовет «сардонической», то есть злобно-насмешливой, когда будет обсуждать с Прокофьевым тематическое строение музыки к фильму.

На кинопробах Черкасова в гриме и костюме Ивана он уже предлагал такую игру – и убедился в силе мгновенного перевоплощения и в невероятной широте исполнительского диапазона «Боговенчанного Савраски», как в шутку называл Сергей Михайлович великого актера.

Облик царя Ивана

Внешний пластический образ Ивана, конечно, особо заботил Эйзенштейна. Он не мог и не хотел ни повторять, ни опровергать традиции изображения Грозного, которые уже сложились в русском искусстве – в живописи, в скульптуре, в театре. Его царь Иван входил в образную систему фильма, которая определяла поведение и облик героя в гораздо большей степени, чем вошедшие в классику создания Репина, Васнецова, Антокольского и даже дошедшие до нас описания и изображения подлинного Ивана IV. Повесив в своей квартире фотокопию старинной парсуны царя, он, по легенде, дразнил Черкасова: «А ведь не похож на Ивана!»

HE MUST BE WITH A KIND OF ASSYRIAN TOUCH. THAT'S THE IDEA! ‹В НЕМ ДОЛЖЕН БЫТЬ НЕКИЙ АССИРИЙСКИЙ ШТРИХ. В ЭТОМ ИДЕЯ!› (1923-2-1671. Л. 9)

2. V.42. (EYE IN EYE – D'APRES ‹ГЛАЗ В ГЛАЗ – ПО› БУФФОННОЙ КАРИКАТУРЕ У ДОМЬЕ: ГЛАЗ В ГЛАЗ.) ГЛАЗА ЗАКРЫТЫ. ИЗНЕМОГ. ОТКРЫЛ ГЛАЗА. В ГЛАЗА ГРЕШНИКУ НАСТЕННОМУ ГЛЯДИТ. ГЛАЗА, УЖАСОМ ОТКРЫТЫЕ. ОТШАТНУЛСЯ. МОРЕ ПЛАМЕНИ – АДСКОГО ОГНЯ ПРЕД НИМ. ОГОНЬ КРУГОМ. НЕТ ВЫХОДА. ЗАМЕТАЛСЯ. ГЛАЗА ГОРЕ ПОДНЯЛ. НАД ОГНЕМ В ВЕЛИКОЛЕПИИНАДНЕБЕСНОМ ВОССЕДАЕТ ЦАРЬ НЕБЕСНЫЙ САВАОФ. К САВАОФУ ОБРАТИЛСЯ. ETC. ‹И Т.Д.› (1923-2-1714. Л. 2)

Облик героев – грим и костюм – был важным голосом в полифонии фильма. При этом у персонажей «Ивана Грозного» есть странная особенность: у всех, кроме царя, могут меняться костюмы, но грим остается прежним на протяжении всего фильма. Для них будто не существует времени. И только у Ивана внешность – сначала в рисунках Эйзенштейна, потом в гриме Черкасова – претерпевает радикальные изменения: от цветущей юности (в венчании на царство и свадьбе) и нервной истощенности (в мнимой болезни после Казани и в трауре по Анастасии) к раннему старению (во второй серии) и нарастающей дряхлости (в третьей).

В «Курсе» Ключевского Эйзенштейн обратил внимание на то, что после мнимого отречения от власти и учреждения опричнины внешность царя резко переменилась. В «Истории» Карамзина он нашел более подробные сведения о природной «наружности Иоанновой» и ее изменении в Александровой слободе: «Он был велик ростом, строен; имел высокие плечи, крепкие мышцы, широкую грудь, прекрасные волосы, длинный ус, нос римский, глаза небольшие, серые, но светлые, проницательные, исполненные огня, и лицо, некогда приятное. В сие время он так изменился, что нельзя было узнать его: на лице изображалась мрачная свирепость; все черты исказились; взор угас; а на голове и в бороде не осталось почти ни одного волоса, от неизъяснимого действия ярости, которая кипела в душе его»[195].

7 мая 1942 года Эйзенштейн принимает решение использовать перемену облика царя в ином историческом и этическом контексте:

«Знаменитое изменение внешности Ивана после возвращения из Александровой слободы переносим на возвращение после новгородских казней.

Царь резко изменен – старик в сцене покаяния и исповеди.

Гораздо вернее. Вообще great ‹здорово›.

(И очень хорошо к методу работы с фактом)»[196].

Вывод был сделан после эскиза от 2 мая, когда был найден облик царя в покаянии – не просто состарившегося, но «опавшего» после чудовищных казней в Новгороде. Рисунок зафиксировал замысел кадра: Иван припал в отчаянии к фреске Страшного суда, почти слился с грешниками, корчащимися в адском огне, а с фрески один из них – широко раскрытым от ужаса и боли глазом – будто глядит на царя.

Эйзенштейн хотел, чтобы в первых эпизодах фильма облик молодого Ивана прической и горящими глазами вызвал у зрителей ассоциацию с ассирийским царем Навуходоносором (она отыгрывалась потом в «Пещном действе»). Для эпизодов до и после крестного хода в Александрову слободу («У гроба Анастасии» и «Возвращение в Москву») намечался иной образ царя – страдающего и «подпаленного» ожиданием народного призыва.

Видимо, второй образ служил ориентиром для гримера Василия Горюнова, когда снимали очередную фотопробу гримов Черкасова-Ивана (для сцены встречи с боярами? или для Александровой слободы?).

ПРОБЫ ГРИМА. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

28 июля 1942 года Эйзенштейн записывает – возможно, посмотрев новые пробы:

«Искать взгляд Грозного. С Черкасовым»[197].

Его явно не устраивает простая «строгость взора»…

2 августа в облике намечается деталь, связанная, видимо, с образом «царя-монаха» – реальный Иван IV усердно исполнял в жизни эту роль:

«Попробовать Ивану очень длинные волосы тоже»[198].

Черная до пят рубаха-ряса с массивным распятием на золотой цепи была определена как основное одеяние Ивана после его мнимой болезни и «чудесного» выздоровления. В эскизах этой «рясы» Эйзенштейн тщательно прорисовывал расширяющиеся рукава – и это, конечно, неслучайная деталь в костюме. Он нашел в «Пособии к изучению устава Богослужения Православной Церкви» протоиерея Константина Никольского важную характеристику: «Монашеская одежда „своей свободной развеваемостью изображает крылатость ангелов, и потому называется ангельскою одеждою…“»[199]

ХРАМ ВОЗНЕСЕНИЯ В СЕЛЕ КОЛОМЕНСКОЕ ПОД МОСКВОЙ. 1532. ГУЛЬБИЩЕ ХРАМА С ЮГО-ЗАПАДНОЙ СТОРОНЫ. ФОТО И. ГРАБАРЯ

22. I.43. КРЫЛЬЦО АЛЕКСАНДРОВОЙ СЛОБОДЫ ЧЕРЕЗ ФЕЛОНИ, СВЕРКАЮЩИЕ НА СОЛНЦЕ (1923-2-1733. Л. 2)

НАТУРНАЯ ДЕКОРАЦИЯ «КРЫЛЬЦО ДВОРЦА В АЛЕКСАНДРОВОЙ СЛОБОДЕ». 1942. ХУДОЖНИК И. А. ШПИНЕЛЬ. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

СЪЕМКА КАДРА «КРЫЛЬЦО ЧЕРЕЗ ФЕЛОНИ». ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

На обороте листа с этой выпиской – другая цитата: «О казни рязанцев про Фёдора Басманова пишет Курбский: „У них же был воев [т. н. воинов. – Н. К.] демонских воевода… Фёдор Басманов…“»[200]

«Падшим ангелом» назвал самого Ивана IV Белинский – его мнение Эйзенштейн выписал еще в Москве[201].

Эти выписки объясняют, почему Эйзенштейн настаивал, к изумлению Якова Ильича Райзмана, чтобы черная меховая шуба царя была скроена и сшита с «крыльями» – так, как в реальности на Руси не делали (к чести великого портного, он принял сложное задание режиссера и блистательно выполнил его).

Но накануне съемок эпизода Эйзенштейн все еще колебался в выборе между рубахой и шубой – может быть, именно потому, что при противоположности абриса в них был общий мотив крыльев падшего ангела.

Первый вариант «Крестного хода»

Съемки «Крестного хода» начались в январе 1943 года. Выпал долгожданный снег, и запорошенное им ровное поле колхоза имени 2-й пятилетки, чудом найденное в гористых окрестностях Алма-Аты, могло сыграть роль околицы – теперь уже не Москвы, а Александровой слободы.

Снег был совершенно необходим для этого эпизода. И не только потому, что исторически депутация к Ивану IV отправилась в Александрову слободу в январе 1565 года. Выбор натуры, как в кино называют места для съемок вне павильона, определялся соображениями, которые Эйзенштейн высказал еще в 1940 году на творческом совещании по вопросам исторического и историко-революционного фильма:

«Я позволю себе начать с исторического пейзажа… ‹…›

Сперва нужно поставить вопрос о том, что пейзаж имеет свой образ, и затем можно говорить о том, что он должен иметь исторический образ. ‹…›

Какова же особая образная задача, которая должна лежать на историческом пейзаже? Я думаю, что одно обстоятельство для исторического пейзажа характерно. Это ощущение отдаленности… то есть одно из первых условий – небольшое количество частностей, которые можно обозреть в этом самом пейзаже. Это – если лапидарно сказать. А более пышно сказать – пейзаж должен работать в исторической картине главным образом своими обобщенными и обобщающими чертами. ‹…›

Мы стремились в „Александре Невском“ везде по возможности это соблюдать для городского пейзажа и для пейзажа Переславля. Предел был достигнут в Чудском озере, где лед и серое небо. Попробуй разбери, когда это происходит»[202].

Готовясь к съемкам «Ивана Грозного», Эйзенштейн выписал из статьи Белинского «Русская народная поэзия» соображения другого порядка, по которым великий критик представлял себе образ исторического пейзажа той эпохи:

«Кровавое самовластительство Грозного, смуты междуцарствия – все это так гармонировало и с суровой зимой, и с свинцовым небом холодной печальной осени, и с бесконечностью ровных и однообразных степей…»[203]

Ровное снежное поле было идеальной натурой со всех точек зрения.

Правда, едва наступление гитлеровских войск были отбито от Москвы, Эйзенштейн предположил возможность съемки нескольких эпизодов в селе Коломенское у сохранившегося со времен Ивана III храма Вознесения.

12 февраля 1942 года, когда еще только начиналась подготовка к съемкам фильма, он наметил:

«Постановка. Если будет возможность Москвы, то надо непременно – Коломенское.

Начало лыжного похода.

Балкон с каменным креслом Ивана над Москва-рекою.

Еще где-то и как-то: м. б. – и даже непременно – посыл крестного хода не от Лобного места, а от Коломенского…»[204]

Вернуться в Москву и снимать в Коломенском не удалось из-за противодействия чиновников, пришлось довольствоваться колхозным полем под Алма-Атой.

Не было необходимости строить декорацию царского дворца – его представляла, по принципу «часть вместо целого», построенная из дерева и самана лестница с крыльцом (вольная вариация на тему одной из галерей храма в Коломенском). На фотографии натурной декорации видно, что крыльцо поднято высоко над землей и фигура царя будет естественно возвышаться над крестным ходом. Черкасов стоит слева, на его плечах шуба: это еще подготовка к съемке. Но на другом фото – рабочего момента съемки крыльца через фелони – видно, что в кадре Иван не в шубе, а в черной рубахе-рясе. Значит, Эйзенштейн сделал свой выбор в пользу остро-гротескного силуэта хищной птицы.

Сохранившиеся срезки средних и крупных планов царя показывают, что Эйзенштейн действительно решил не делать во внешности царя резкого изменения, о котором пишут историки. Грим Черкасова приближен к его облику в эпизоде «У гроба Анастасии», только волосы парика и бороды стали длиннее. Зато черная рубаха немного, но знаменательно изменена: к тонкой вышивке вокруг шеи, которая была на ней в сцене траура, добавлены вышитые серебром узоры по вертикали и подолу, что не очень приличествует рясе. В противоречии с молитвенными четками и перстни, нанизанные на пальцы обеих рук.

Кроме этих срезок, до нашего времени дошел короткий (на 28 секунд, без звука) ролик позитива одного их последних кадров эпизода: Иван с крыльца вбегает на лестницу галереи, где стоят Фёдор Басманов и (спиной) Малюта, отдает им приказ седлать коней и скакать на Москву, потом складывает руки на груди, произносит «про себя» какую-то фразу и поднимается вверх по ступеням. Девть фаз этого непрерывного кадра представлены ниже.

Мы не знаем, были ли в первом варианте «Крестного хода» сняты другие кадры, намеченные в режиссерской разработке, или Эйзенштейн после проявки и просмотра материала прервал съемки, чтобы переосмыслить всю концепцию эпизода и снять его по-новому.

У нас нет ни записей режиссера о причинах его неудовлетворенности результатом первого варианта, ни воспоминаний членов группы о том, как им объяснили необходимость снимать все заново. Поэтому наши дальнейшие рассуждения могут быть лишь гипотетическими. Они основаны на впечатлениях от случайно сохранившихся кадров, лишенных движения, монтажного порядка и звука – слов и музыки, которая играет в этом фильме особую роль.

В первом варианте эпизода обращает на себя внимание, что общими планами выделены социальные группы крестного хода: бояре, черный люд, духовенство и группа «Старицкие-Пимен». Но нет и следа «угрожающей пантомимы» черного люда против бояр. Нет ни средних, ни крупных планов актеров и типажей – той «индивидуализации массы», которая так характерна для фильмов Эйзенштейна. Вполне возможно, что были сняты только общие планы, связанные с огромной массовкой, а все укрупнения должны были сниматься отдельно и, возможно, уже в Алма-Ате на фоне неба. Так был снят крупный план Пимена-Мгеброва с распятием – актера не возили в колхозные поля из-за слабого здоровья, поэтому архиепископа на общих планах изображал в костюме и гриме Пимена второй режиссер Борис Свешников.

На сохранившихся срезках в основном – глубинные планы с Черкасовым: царь Иван на фоне крестного хода. С такой композицией не связаны лишь два его плана. Один крупный: Иван, отшатнувшийся и прикрывшийся крылатым рукавом, – возможно, от распятия в руках Пимена. Другой средний: Иван со сложенными на груди руками, за ним стена арки галереи над лестницей – по всей видимости, это один из самых последних кадров, где Иван произносит финальную фразу – рефрен трех серий: «Ради Русского царства великого».

Глубинные композиции с Иваном на переднем плане и крестным ходом на заднем производят несколько странное впечатление из-за субтильности облика Ивана-«монаха». В начальных кадрах Черкасов как будто играет растерянность царя – возможно, оттого, что во главе крестного хода москвичей оказались его противники, бояре и священники, которым объявлена опала. Сгорбленная фигура в рясе, возвышающаяся над толпой, лишена всякой величественности, она почти эксцентрична. И это тоже не было случайным решением. Эйзенштейн вспоминал, что его любимый график Жак Калло размещает в своих глубинных композициях на дальнем плане массовые сцены (битвы или народные праздники), а на переднем – крупные фигуры, и это вовсе не только герои-полководцы (какой-нибудь принц Луи Лорранский), но и персонажи итальянской комедии масок – бравый любовник Капитан или нелепый Панталоне-Кассандр.

Может быть, режиссер хотел показать, что Иван, поначалу неуверенный в себе, преображается в Грозного Властителя благодаря покорности москвичей? Что успех ловкой провокации обеспечивается не только его хитрым расчетом, но и смирением народа, зовущего вернуться на трон, и униженным молчанием знатных недругов? На наших глазах царь-неврастеник, только что мучительно ожидавший вестей из Москвы, превращается в полновластного тирана.

Метаморфозу «отшельника» в «хозяина» почти по-плакатному однозначно выражают три символических кадра. Иван по-хозяйски ставит ногу на парапет крыльца… Сапог с мягкой подошвой без каблуков (известный в СССР как «кавказский» – сталинский) попирает группу бояр Старицких-Пимена… Над всем крестным ходом доминирует, будто фигура фараона над вереницей рабов, огромный профиль царя, его якобы монашеские прямые пряди волос образуют на затылке «ассирийскую» волну.

В сохранившемся ролике кадра Ивана в галерее средние фазы напоминают о замысле превратить царя в живую фреску. В этой части кадра царь, видно, произносил сакраментальную фразу: «Вседержителем земным буду! Самодержцем».

Вероятно, тут тоже таится одна из причин недовольства первым вариантом «Крестного хода». Почти плоская фигура царя в просторной рубахе на фоне свода все же не воспринимается как вырастающая перед нами живая фреска. И сомнительно, чтобы даже с помощью наезда камеры на такую субтильную фигуру царя удалось превратить ее в устрашающего гигантского идола, каким Иван предстает на эскизе от 8 ноября 1942 года.

И главное: надо было определять темой Ивана-Самодержца образность всего эпизода.

Фраза «Вседержителем земным буду!» появилась в наброске совсем не случайно. Она связана с тем же «сдвигом новгородского характера» – с давно понятой Эйзенштейном связью между успехом провокации с мнимым отречением Ивана от власти, устрашающими казнями сразу после его возвращения в Москву и трагическим разгромом вольного Новгорода. Тема этой реплики определена и эпизодом «Покаяние Ивана», который в третьей серии должен был следовать за «Безмолвным походом» и стал бы кульминацией всего фильма.

КАДРЫ ПЕРВОГО ВАРИАНТА ЭПИЗОДА «КРЕСТНЫЙ ХОД В АЛЕКСАНДРОВУ СЛОБОДУ»

ДЕВЯТЬ ФАЗ ФИНАЛА ЭПИЗОДА «КРЕСТНЫЙ ХОД В АЛЕКСАНДРОВУ СЛОБОДУ»

Покаяние Ивана

Даже в установочном по реабилитации Ивана сочинении Роберта Юрьевича Виппера Эйзенштейн читал о зверствах царя в Новгороде:

«У нас нет цельного описания того тяжкого кризиса, которое испытало московское государство в 1570-71 гг., но имеются чрезвычайно выразительные документы, рисующие душевные переживания людей того времени в свете глубоко трагическом. Это рассказ о разгроме Новгорода, произведенном самим Грозным с опричниками.

[О] бедствиях Новгорода рассказывает местный летописец, проникнутый глубокой симпатией к своей родине, считающий ее невинной жертвой, а царя изобретателем ненужной жестокости. ‹…›

Нечего и говорить, что в расправе над Новгородом 1570 г. Грозный далеко превзошел меру исправительных наказаний, если только вообще они были нужны. Но даже если допустить полную невиновность новгородцев, характерно возникновение страшного суда над ними. Оно показывает, каким проклятием тяготела над московским обществом эта война, тянувшаяся уже 12 лет, не обещавшая конца и выхода и все-таки неизбежная для государства»[205].

Цель Виппера – объяснить и, при всех оговорках, оправдать разгром Новгорода войною Иванова государства с внешними врагами. Намекая на возможность некоей виновности новгородцев, историк использует выражение, по устрашающему смыслу превосходящее просто жестокую расправу: страшный суд.

Выражение это не могло не вызвать резонанса в воображении Сергея Михайловича. Еще в мае 1940 года он завершал раскадровку покаянного монолога Годунова кадрами, где царь Борис припадает к фреске Страшного суда и в ужасе отшатывается от адского пламени, в котором корчатся грешники. Первая сцена, нарисованная 8 октября 1941 года для фильма об Иване Грозном, «Исповедь», тоже являлась продолжением сцены покаяния царя Ивана после похода на Новгород, и каялся он тоже у фрески Страшного суда.

По рукописям и рисункам можно проследить, как по мере развития замысла фильма формировался и преображался этот мотив.

В первом сценарном наброске к фильму от 9 марта 1941 года[206] эпизод покаяния в новгородских казнях и исповеди вообще не упомянут. Это кажется странным – ведь с наброска к нему за месяц до того Эйзенштейн начал работу над сценарием.

Но уже в расширенном либретто, датированном 31 марта – 8 апреля 1941 года[207], представлены все ужасы казней новгородских, и под номером XLVI есть эпизод «Угол внутри собора». В нем коротко упомянуто покаяние царя у фрески Страшного суда под бормотание дьячка, читающего поминальный синодик убиенных. Основной акцент сделан на исповеди Ивана, которая оборачивается допросом духовного отца – Евстафия.

В первом варианте сценария от 1 мая новгородские ужасы были подробно расписаны, но затем изъяты – явно из-за их цензурной непроходимости.

Во втором варианте (октябрь – декабрь 1941 года) тема массовых репрессий перенесена в звук – в чтение синодика. Зато Эйзенштейн начинает детально разрабатывать тему «Иван и Страшный суд».

Внутренне Иван признает греховность новгородского судилища – оно порождает в нем страх перед грядущим судом Господним. Сцену покаянных молений Ивана у фрески Страшного суда Эйзенштейн называет «гефсиманской» по фразе Христа в Гефсиманском саду: «Да минует меня чаша сия!» Но Иван шел не на самопожертвование, а на жертву чужими жизнями, поэтому за муками его совести кроется ужас грядущего наказания и адских мук.

8 октября 1941 года намечался план короткой, в 4 кадра, «Сцены покаяния Ивана», за которой следовала большая сцена исповеди[208].

Первым кадром предполагалась панорама по фреске вниз от Высшего Судии к картине ада и затем к Ивану, будто вписанному в группу грешников. Второй кадр – общий план – включал в себя Малюту и Алексея Басманова. Третий – средний план опричников – соучастников по «новгородскому делу». Четвертый – крупный план Ивана в адских муках совести. Кадры покаяния и пути царя на исповедь почти точно повторяли былую раскадровку монолога Годунова «Достиг я высшей власти».

Чем дальше шла работа над сценарием, тем подробнее прописывалось покаяние у фрески. Все более длинным становился список поминаемых жертв с именами и жертв безымянных («Остальных же имена Ты, Господи, веси»). Все более тщетными выглядели попытки самооправдания Ивана перед Богом: «Не по злобе. Не по гневу. Не по лютости. За крамолу. За измену делу всенародному…» (явный анахронизм!), «…А для дела ратного» (доведенный до абсурда аргумент Виппера).

8. X.41. СЦЕНА ПОКАЯНИЯ ИВАНА («ГЕФСИМАНСКАЯ» СЦЕНА).

А-B – ПАНОРАМА ОТ СТРАШНОГО СУДА ЧЕРЕЗ МУЧЕНИКОВ В АДУ К ИВАНУ.

С – ОБЩ[ИЙ] ПЛ[АН].

D: МАЛЮТА И БАСМАНОВЫ.

E: 1 2 3: ДАВИТСЯ ЛБОМ В СТЕНУ, ЦАРАПАЕТ НОГТЯМИ, ГРЫЗЕТ ЗУБАМИ. NB. ИДЕТ ПОД СИНОДИК [К ИСПОВЕДИ]! (1923-2-1670. Л. 2)

Покаяние Ивана – прямое продолжение его сомнений в правильности избранного пути. «Прав ли я? Не Божья ли кара?» – спрашивал он у гроба Анастасии, перед тем как удалиться в Александрову слободу. «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?» – восклицал он, возвратившись в Москву и благословив Малюту на первые устрашающие казни.

Дорабатывая сценарий в Алма-Ате, Эйзенштейн 9 апреля 1942 года сформулирует вопрос о праве человека (особенно если этот человек – царь) вершить Страшный суд:

«Перечитываю сцену Иван – Малюта – в ней надо сделать тематический продир, то есть стянуть все на основной винт: это начало казней. Это меч, занесенный творить суд. Это – начало кровавой эпопеи. Это – мгновение сомнения человека, занесшего руку на страшное дело. Подготовка сомнения – сцена с Филиппом. Апогей сомнения: по какому праву судишь – раз Божий суд был „нечестным“. Малюта берет на себя – опускает за Ивана руку. Первые казни terrassent le vieux ‹распластывают старика›… Надо дать это как страшное, как тяжкое. Ведь нелегко же такое заваривать!!!»[209]

Но присвоение себе права творить Страшный суд на земле означает уже не просто претензию на богоподобие – это претензия на замещение Царя Небесного царем земным.

Эйзенштейн отчетливо осознавал такую претензию Самодержца. В третьей серии, в эпизоде Ливонской войны, Малюта, гибнущий под руинами замка Вейссенштейн, должен был вручить новому царскому фавориту, несостоявшемуся цареубийце Волынцу царский флаг со словами: «Вверх лети: стяг Ивана в самое небо воткни!» Вот авторский комментарий от 3 апреля 1942 года к этой фразе:

«„Стяг в самое небо воткни“.

Для современного уха фраза звучит в своем обычном непосредственном чтении примерно так: „провозгласи в небе о славе и победах Грозного“. Для XVI века эта фраза звучала бы шире: „завоюй Грозному и небеса, овладей небесами“»[210].

Грех этот вновь возвращает нас к сравнению Ивана с Навуходоносором, которого обличал пророк Исаия:

«Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы.

А говорил в сердце своем: „взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой, и сяду на горе в сонме богов, на краю севера;

Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему“.

Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14:12–15).

Инвективу Исаии фактически повторит в «Пещерном действе» митрополит Филипп (в фильме похожий и внешностью на ветхозаветного пророка).

Эйзенштейн еще в Москве придумал драматургический ход для сцены, где Ивана мучит совесть. Царь будет не просто корчиться в муках на фоне адского пламени – он попытается напрямую оправдаться перед Небесным Владыкою:

«Иван говорит с фреской „Страшного суда“ – оправдываясь. Фреска молчит, как молчал лик Анастасии. Тогда бежит к „пастырю“, „исповедаться“. (Мотив: тяжко быть царем)»[211].

В обращении к вершащему Страшный суд Саваофу (Бог изображен таким, каким представляется Ивану, – беспощадно грозным) царь пытается отрицать свою вину, он оправдывает казни «государственными интересами», не признавая их последствиями свойств своей личности и методов своего правления. В звуке его монологу противоречит бесконечный список безыменных (явно невинных) жертв в синодике. Визуально – царю земному, распростертому на полу, противостоит высящийся над ним в сферах надмирных Царь Небесный.

Их зримое противостояние в общем плане Эйзенштейн нарисует 6 января 1942 года. При съемке эпизода «Покаяния» этот мотив станет одним из центральных – он выявит, сколь мал и слаб всемогущий московский Самодержец перед Вседержителем, и сколь далеко зашел в своем грехе «богоподобия» – швырнул в Бога посох и стал подобием Люцифера. Об этом режиссер прямо скажет Сергею Прокофьеву, полноправному соавтору, которому доверял абсолютно[212].

Вряд ли случайно в тот же день Эйзенштейн обратится на бумаге еще к двум мотивам. Он нарисует молодого Ивана с «вавилонскими» волосами. И сделает эскиз сцены первого конфликта с Филиппом: в поведении царя, обещающего другу и будущему митрополиту право заступничества за жертв, проявляется не просто лицемерие, ибо он уже подготовил первые казни, но и уверенность в своем праве лгать Богу в лице предстоятеля[213].

6. I.42. СЦЕНА С ФИЛИППОМ (ПОСЛЕ «И СТОЯТ ОНИ») «НАЧИНАЕТСЯ У ТРОНА. ИВАН НАСТИГАЕТ [ФИЛИППА] У СТОЛБА (1). УГОВОРИЛ. ФИЛИПП УШЕЛ У МАЛОЙ ДВЕРИ. САМ ИВАН ПОШЕЛ К ТАЙНОМУ ОКОНЦУ (3). ОНО МОЖЕТ БЫТЬ В ТЕМНОЙ НИШЕ» (1923-2-1673. Л. 5)

20 и 21 мая Эйзенштейн подряд изобразит две другие ситуации: корчи царя земного перед фреской Царя Небесного и столкновение Ивана с митрополитом Филиппом в Успенском соборе во время Пещного действа. Они тоже подспудно связаны с темами массовых репрессий и неминуемой кары за них царю земному.

Кристаллическая смысловая архитектоника фильма должна держаться на многократных (тематических, визуальных, словесных, музыкальных, образных) дистанционных связях ключевых эпизодов трех серий: «Венчание на царство» – «Крестный ход» – «Первые казни» – «Пещное действо» – «Безмолвный поход на Новгород» – «Покаяние и исповедь»…

Того же 21 мая в дневнике появляется запись размышлений о возможностях воплотить на экране этот не только политически опасный, но и образно сложный комплекс идей с помощью звукозрительной полифонии:

«Эти дни работаем с Луговским[214]. Успешно».

6. I.42. СЦЕНА ПОКАЯНИЯ ГРОЗНОГО («ГЕФСИМАНСКИЙ САД») (1923-2-1673. Л. 1)

20. V.42. ПОКАЯНИЕ ИВАНА (1923-2-1717. Л. 12)

21. V.42. ПЕЩНОЕ ДЕЙСТВО (1923-2-1718. Л. 4)

Отчетливо вырабатывается в «Грозном» звуковая линия – прямое продолжение «Невского». Плетения двойные: отроки («Умалены мы ныне») с разговором в алтаре о казни Турунтая-Пронского[215].

Пения о халдеях на выходе Ивана.

Пантомимный отказ в благословении под это.

Тройные [плетения]: Псалом

Имена синодика

Покаяние Ивана

Рапорты о Новгороде

Распоряжения Басманова[216]

КАДРЫ, НЕ ВОШЕДШИЕ В ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ ЭПИЗОДА «КРЕСТНЫЙ ХОД В АЛЕКСАНДРОВУ СЛОБОДУ»

Это – многопланность звукоряда.

Когда-то я об этом думал, но тогда – технически, о перспективных «планах» звука (подобно моей зрительской манере) – сейчас найдено: перспектива… тематическая (ибо слов[о] – смысл!).

«Перспективная удаленность» в этом случае – удаленность от логически сказанного в сторону иносказания, образа, намека.

Так, напр[имер]: псалом по убиенным, синодик имен убиенных, угрызения Ивана.

Это – «три плана» одновременно идущей темы.

Пространственная взаимоудаленность звучаний – вытекает содержательно из этого строя.

Так же – бесстрастный текст отроков (о халдеях, злейшем царе etc.) – как «акварельный» фон той же темы, которую «скульптурной» страстью играют пантомимно Иван и Филипп перед ними.

В слове связывало планы ощущение единства пространства и световая модуляция.

Здесь световое и музыкально-тоновое соответствие планов по теме и звучанию.

Интересно в наметках «Грозного» выныривает «в новом качестве» традиция японского театра: разделение на чтеца и мимиста.

Так, Фома и Ерёма куплетами называютмысли, которые мимически и гулом играет толпа.

26. XII.42. КУРЛЕТЕВ (МИЛЬМАРК) И ДВОЕ В ЧЕРНЫХ ФЕРЯЗЯХ В КРЕСТНОМ ХОДУ (СВЕЧИ И ФОНАРЬ, ПОДЫМАЕМЫЙ И ОПУСКАЕМЫЙ ЗА НИМ). МИЧУРИН И БАБЫ НА КОЛЕНЯХ, ТАКЖЕ ФУНИКОВ (КУЛАКОВ). ФОНАРЩИК – ЖИРНЫЕ ЧЕРНЫЕ ВОЛОСЫ ДЛИННЫМИ ПАТЛАМИ (1923-2-1731. Л. 3)

Отказ [Филиппа] (мимический) в благословении Ивану – смыслово оттачивается содержанием песнопений отроков.

Изображение, слов[есный] текст, музыка, таким образом, – три основных кита звуко-смысловой пространственности.

С разной стадией конкретности, осязаемости смысла.

Музыка – как бы смысл в soft-focus'e.

Соображения сии весьма принципиально важны и, кстати же, для случая «Грозного» сработают не только как принцип, но и как стиль – своеобразием физиогномии фильма. (Хорошо, что поглядел на «Александра [Невского]» на днях!).

Пластически имеем полный эквивалент через фреску, которая дает между эмоциональным фоном – всякий кадр, всякий пейзаж – еще и промежуточный пластический тематический комментарий (как бы пластическую сентенцию, схожую со словесной сентенцией или песнопениями отроков – этой «музыкальной, звуковой фреской») – совершенно так же, как пейзаж и архитектура – врезанные, фоновые или просто соучаствующие в кадре – суть пластическая музыка, то есть [они] звучат в той же теме, но не названно, не обозванно, а эмоционально соответственно.

(All this is more than extremely important ‹Все это более чем предельно важно›.)

Из всего этого потом надо будет сверстать принципиальный трактат о высоких принципах звукозрительных «кино-чудес».

(Большой рывок вперед по линии вертикального монтажа, как от Александра XIII в. к Ивану XVI-го!)[217]

В этой записи – зерно будущей «Неравнодушной природы», книги о «музыке пейзажа и судьбах монтажного контрапункта на новом этапе». Ее Эйзенштейн напишет в 1945–1946 годах на основе опыта работы над «Иваном Грозным», и книга действительно станет большим рывком после «Вертикального монтажа».

Но этот опыт уже предугадывается: Эйзенштейн намечает задачи, ждущие проверки на практике, формулирует теоретические выводы или проблемы, ждущие осмысления. В промежуточных записях pro domo sua уже зреют требования к себе. Они помогут увидеть ошибки в первом варианте «Крестного хода» и подскажут пути его пересъемки.

Второй вариант «Крестного хода»

Он приведен в самом начале этого этюда – кадр за кадром, полностью, каким он вошел в фильм после запрета «Клятвы опричников», с того момента, когда Малюта, а затем Иван услышали далекое молитвенное пение.

В общей композиции эпизода сразу обращает на себя внимание, что нет ни деления крестного хода на бояр с духовенством и черный люд, ни пантомимы их классового противостояния, ни малоудачной метафоры «Голгофы» для группы Старицких-Пимена, ни попирающего эту группу сапога царя. Крестный ход един: Иван обретает безграничную власть тирана не только над своими именитыми противниками, но надо всем народом («имена же их Ты, Господи, веси»).

Конечно, остался мотив «фараонова» возвышения фигуры Ивана над вереницей крестного хода. Но как изменился фон этой композиции! Теперь это не высокое небо с бескрайним полем, на фоне которого и сам Иван казался малым. Царь останавливается на лестнице, на фоне столба и свода галереи, в проеме которой виден крестный ход: они отделяют царя от народа – выполняют ту же функцию, что и ранее придуманный барьер крыльца, но в гораздо более четком и усиленном виде. Мало того, игра с декорацией позволяет показать, что Иван сначала подозрительно прячется за столбом, прислушивается к хору голосов, присматривается к народу, прежде чем развернуться и двинуться ему навстречу.

Эйзенштейну достичь удалось в этих кадрах (ныне тоже часто печатаемых как эмблематичные) эффекта живой фрески, но с иным смыслом: они стали образом самодержца-параноика, боящегося собственного народа.

ТРИ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ КАДРА ИВАНА, РАЗГИБАЮЩЕГОСЯ ПОСЛЕ ПОКЛОНА (1-Я СЕРИЯ)

ЦАРЬ-ЖРЕЦ (СЛЕВА) ПЕРЕД БОГОМ СОЛНЦА. ФРАГМЕНТ ЦИЛИНДРИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ. ДРЕВНИЙ ВАВИЛОН. XX–XVII ВВ. ДО Н.Э. УОЛТЕРС АРТ МУЗЕЙ, БАЛТИМОР

ЦАРЬ АХЕМЕНИДОВ НА ТРОНЕ. ФРАГМЕНТ БАРЕЛЬЕФА ИЗ ПЕРСЕПОЛИСА. V В. ДО Н.Э. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ ИРАНА, ТЕГЕРАН

АССИРИЙСКАЯ ФИГУРА ЛАМАССУ – КРЫЛАТОГО ЧЕЛОВЕКОБЫКА, ОХРАНЯВШЕГО ВХОД В ЦАРСКИЕ ПОКОИ. IX В. ДО Н.Э. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ БАГДАДА

Важнейшее изменение претерпел облик царя. Черкасову был сделан новый грим: царь постарел, его волосы и борода стали короче и реже, появилась седина, исчезли ассоциации с черным монахом. Перед спуском царя к народу на его плечи Малюта и Фёдор набрасывают шубу – фигура Ивана выглядит крупнее, царственнее и «благостнее». В руки Ивана вернулся посох, намеченный в самом первом эскизе от 27 июля 1942 года. Излишний для «царя-монаха», он необходим «пастырю», «вождю народа». К этому времени уже придуман кощунственный жест Ивана в «Покаянии» – и посох, начиная со сцены в Александровой слободе, становится важной частью образа царя.

Правда, во втором варианте с обликом Ивана случается одна странность. До «смиренного» поклона на крыльце царь простоволос, в его руках – только посох. Опираясь на него, Иван распрямляется, победно отворачивается от народа – и в этот момент чудом в его руке, а потом на голове, оказывается шапка необычной формы – «огурцом»! Сделанная из парчи, она напоминает шапку Мономаха – у нее тоже меховая оторочка понизу, но не сплошная, а разделенная над переносицей… По силуэту она явно отличается от «колпака с полями» Ивана IV на репродукции портрета, который Эйзенштейн показывает Прокофьеву[218].

С ПРОКОФЬЕВЫМ В РАБОТЕ НАД МУЗЫКОЙ К «ИВАНУ ГРОЗНОМУ». АЛМА-АТА, 1942. КАДРЫ КИНОХРОНИКИ

Откуда же взялась в фильме шапка «огурцом»?

С большой долей вероятности можно указать на ее прообраз: кидарис – корона вавилонского (халдейского, ассирийского) царя, сделанная из белого войлока с накладными золотыми «рогами». Кидарис виден на вавилонском царе-жреце с древней печати и на скульптуре Ламассу – крылатого человекобыка (по книге пророка Даниила, Навуходоносор на семь лет превращался в похожего дикого животного)… А в барельефе персидского царя (не то Кира, не то Дария) можно увидеть и ассирийский прототип прически, которая намечалась для молодого Ивана, и посох – символ власти царя-поводыря, и широкий, похожий на крыло рукав, который, вероятно, тоже откликнулся в необычном покрое шубы Грозного.

Так встреча Ивана с крестным ходом подхватывает начатую в венчании на царство тему самопровозглашенной единоличной власти восточного сатрапа. Она также подготавливает проклятие «царю языческому» в «Пещном действе», где митрополит Филипп прямо уподобит Ивана библейскому Навуходоносору, а «андерсеновский» младенец укажет пальцем на «Грозного царя языческого».

В этом трагедийном контексте оказались лишними ироничные кадры, сохранившиеся в срезках, и не были включены в монтаж ни встреча Ивана с воющими бабами и его лицемерное обращение «Чада мои любимые»; ни возвысившийся рядом с Иваном «демонский» фаворит Федька Басманов, с циничной улыбкой наблюдающий за игрой царя с народом; ни настороженно следящие за этой игрой вышедшие из народа опричники – Алексей Басманов и Малюта[219].

Сохранилась срезка кадра погрустневших шутов-пушкарей Фомы и Ерёмы. Они были сняты, возможно, еще для первого варианта, но оказались ненужными во втором. Все, что могло натолкнуть зрителя на образ народного царя, который проступал в эпизоде взятия Казани, во втором варианте «Крестного хода» не было допущено на экран.

Но Эйзенштейн уже не мог ограничиться и показом успеха провокации царя. В процессе разработки ключевых ситуаций сценария он осторожно, но неуклонно двигался к возможности показать катастрофичность правления Грозного.

Его экранному Ивану стало недостаточно Самодержавия, он возжелал сделаться «Вседержителем земным». И надо было найти визуальный образ овладевшего Иваном греха hybris – претензии на богоравность, – который неизбежно ведет к превращению в Люцифера.

«ПЛАЧ БОГОРОДИЦЫ» ИЗ ЧАСОСЛОВА РОАНА. 1435(?) УТАГАВА ХИРОСИГЭ. ОРЕЛ НАД ФУКУГАВА. 1855-1858

Эрудиция и визуальная память подсказали Эйзенштейну, как может быть достигнут на экране искомый образ.

Со времен Средневековья европейская традиция изображала Саваофа в правом или левом верхнем углу картины или миниатюры – оттуда, из-за пределов листа, как бы из надзвездных сфер Он глядит на Землю и на людей. Именно так изображен сострадающий Господь на известной миниатюре «Плач Богородицы» во французском «Часослове Роана»…

А в своей коллекции подлинников и репродукций японских гравюр укиё-э Эйзенштейн хранил копию ксилографии, которую создал Утагава Хиросигэ: хищная птица с неба высматривает добычу на снежной равнине.

Внутрикадровый монтаж крупного профиля Ивана и дальнего плана шествия в Александрову слободу был найден еще в первом варианте «Крестного хода». Во втором Эйзенштейн, сохранив (при измененном гриме Черкасова) принцип, иначе скомпоновал те же элементы. Различная кадрировка лица и иное соотношение его с пейзажем рождает совершенно разные по смыслу кадры.

ГЛУБИННЫЙ ПЛАН «ИВАН И КРЕСТНЫЙ ХОД» В ПЕРВОМ И ВО ВТОРОМ ВАРИАНТЕ ЭПИЗОДА

В первом варианте достигнут лишь образ доминирования всевластного царя над народом, просящим о милости.

Во втором – сверхкрупный профиль Ивана занимает собою полнеба: Самодержец уподобляется тут не фараону, а Демиургу, готовому, по слову Курбского, «творить из крови твердь»[220].

Кадр сохраняет всю амбивалентность роли, которую играет Иван на встрече с крестным ходом. Царь возникает на экране во время «смиренного» поклона. Он прикрыл глаза (в начале укрупнения) в знак покорности «призыву всенародному». Пока кадр длится на экране, Иван вдруг поднимает веки и устремляет острый взгляд в ему ведомое будущее. И ровно в этот миг за кадром, в звуковой фреске, на словах «Вернись, отец родной» хоровое пение вытесняется оркестром: Прокофьев, как просил Эйзенштейн, ревущими трубами доводит тему «Гроза надвигается» до образа Гнева Господня.

Кажется, что музыка выражает уверенность экранного Ивана: этот триумф – залог и предвестие его Страшного суда.

Но зритель, знающий или чутко улавливающий контекст фильма, видит и слышит в кадре весть о гордыне Ивана, о грядущем его падении и о неизбежности Страшного суда над ним.

P. S.

Можно подумать, что история кадра завершается в момент, когда он, снятый, проявленный и озвученный, занимает свое место в монтажном строе фильма.

Но не так у Эйзенштейна. Свою режиссерскую практику он рассматривал как теоретическую лабораторию искусства, которая позволяет проникнуть в тайны творческого процесса и в закономерности «строения вещей» – выразительной и воздействующей композиции произведения.

Его особое внимание привлекали случаи импровизаций – неожиданных находок, за которыми, при внимательном рассмотрении, оказывался солидный запас наблюдений, травмы собственных переживаний, радость открытий в своем опыте и потрясения от опыта чужого.

Кадр Ивана-Демиурга, как мы отметили в начале, не был предварительно зарисован – скорее всего, он родился как одно из откровений на съемочной площадке. История его рождения заинтересовала меня, когда я впервые увидел срезки первого варианта эпизода, где вместо сверхкрупного профиля Ивана намечался крупный план царского сапога. Обе подборки кадров, отпечатанных на фото, были впервые показаны в 1971 году на выставке Эйзенштейна в Стеделийк-музее Амстердама.

Во время подготовки этой экспозиции мне довелось говорить о съемках «Крестного хода» с Виктором Домбровским, вторым оператором и фотографом группы «Иван Грозный». Я спросил, в частности, не является ли кадр Ивана, нависающего над шествием, результатом комбинированной съемки, не составлен ли он на трюк-машине из отдельно снятых элементов – общего плана снежного поля с крестным ходом и профиля Черкасова. Домбровский даже обиделся:

– Как Вы могли подумать! Комбинированные кадры сразу видно – они полуживые.

Он объяснил, что предложенный Эйзенштейном кадр, очень сложный в исполнении, несколько раз репетировали – Сергей Михайлович смотрел в видоискатель камеры и говорил стоящему перед камерой Черкасову: «Повыше голову, Царюга! Бороду чуть-чуть вперед…» Пластическое мастерство Черкасова было филигранным: он с одной репетиции «телом» запоминал, до какого градуса необходимо наклонить голову, чтобы борода Ивана вписалась в изгиб шествия так, как наметил Эйзенштейн. (Много позже я узнал, каким образом получился зигзаг растянутой по полю «змейки». Оказывается, массовка шла вдоль русла замерзшей речушки, и композиции кадров строились с учетом этой линии, сотворенной природой.) Удивительную четкость и рельефность переднего и дальнего планов обеспечило великое мастерство Эдуарда Казимировича Тиссэ: непревзойденное владение короткофокусной оптикой, диафрагмой кинокамеры, а также сенситометрией – светочувствительными характеристиками кинопленки при съемках на натуре. Конечно, все волновались, как получится кадр, и облегченно вздохнули только тогда, когда увидели его на экране.

Эйзенштейн был явно доволен результатом, но зарисовал кадр post factum, размышляя о глубинной композиции. Сверхкрупный профиль царя Ивана над дальним планом крестного хода пригодился ему для других вопросов теории кино, которыми он занимался в последние три года жизни.

26 ноября 1946 года, работая над исследованием «История крупного плана», Сергей Михайлович вдруг осознал, что пристрастился к первопланной композиции раньше, чем увлекся живописью Эдгара Дега и Винсента Ван Гога (они мастерски ее использовали). Такой тип композиции, как он полагал, относится к «основным принципам» его стиля. О чем он свидетельствует?

Размышления Эйзенштейна перешли к связи такого рода построений с психологией личности автора. Тогда-то сверхкрупный план Ивана над крестным ходом и был нарисован как повод для психоанализа собственного творчества[221].

Параллельно Эйзенштейн пишет исследование «Цвет»: новое тогда в кино выразительное средство он трактует не как натуралистическую или декоративную «раскраску» изображения, а как стихию образности, свободную от предметности, сродни музыке, и потому способную стать в полифонии фильма полноценным и самостоятельным голосом. Это возможно, если понимать и использовать цвет метафорически. Так, постановка проблемы цвета приводит Эйзенштейна к давним размышлениям о метафорической – образной природе кадра в кино.

В 1929 году в статье «За кадром» он доказывал, что в кино конфликт, столкновение двух кадров – путь к рождению монтажного образа. Эта идея была развита в серии ярких статей и выступлений, которые и создали Эйзенштейну славу адепта «монтажного кино» по преимуществу. Большинство критиков и теоретиков кино, писавших о его фильмах, были будто загипнотизированы его размышлениями и экспериментами с монтажом, не замечая метафоричности кадров, присущей его стилю с первых же картин.

Сам Сергей Михайлович с тридцатых годов все больше и чаще стал обращаться к осмыслению широко понимаемой образности, включая эстетику кадра, но исследования и заметки о ней оставались неизданными.

После постановки «Ивана Грозного» проблема кадра выдвинулась на передний план его теоретических интересов. И тут вновь пригодился глубинный кадр с профилем Ивана над крестным ходом в Александрову слободу. Вот одна из заметок на тему образности кадра:

«8. VIII.47, день

К вопросу метафоры (цвет)

Great ‹Великолепно›!

Мой кадр – метафорически (образен).

Проблема монтажного тропа изложена в „Гриффите“[222].

Сейчас надо о кадровом тропе».

8. VIII.47. СХЕМА ИЗ ЗАМЕТКИ «К ВОПРОСУ МЕТАФОРЫ» ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ «ЦВЕТ» (1923-2-390. Л. 32)

КАДРЫ ЭПИЗОДОВ «ИВАН ПОСЫЛАЕТ НЕПЕЮ В АНГЛИЮ» И «КРЕСТНЫЙ ХОД» (1-Я СЕРИЯ)

«Это будет Vorkapitel ‹вводная глава› к цвету – где троп и метафора уже [присутствуют] par ехсеИепсе ‹преимущественно›, и без них почти что даже уже и невозможно.

„Тропизм“ средствами абриса, контура, пятен, тона, борьбы цветов etc.

Примеры метафорического парадокса – в тенях Ивана.

(„Египетский прообраз“ этого в диспропорции размеров фигуры фараонов.)

Первые случаи (I и II) интересны разведением фактического вида и смыслового вида (обоих показанных в одном кадре) в два плана. Обычно композиция должна сажать обычность вида на колодку – формулу смысла.

III – следующая фаза и blueprint ‹намётка› для этого.

IV – nec plus ultra ‹предел› метода и его действенности.

На „египетской прообразности“ остановиться подробнее – ибо это уже Einblick ‹взгляд› в механизмы действия метафор.

Сюда то, что я в pendant ‹пару› к синекдохе сейчас „нашел“ о метафоре.

О „метонимии“, особенно применительно к сюжету, [свидетельствуют]: „Klein Zaches“ ‹„Крошка Цахес“›, „Безобразная герцогиня“ etc. и. „Борис Годунов“: монолог – та часть, где все невзгоды приписывают Борису (!!!!)»[223].

Последние строки заметки отсылают к книге «Метод». Ее главу под названием «Автор и его тема» Эйзенштейн писал одновременно со съемками «Крестного хода в Александрову слободу». На рукописи одной из глав пометка: «Колхоз Первой пятилетки. Идет снег. Снимать нельзя. 10. II.1943. Пишу».

Заметка показывает, что мы далеко не исчерпали историю нашего кадра внутри фильма «Иван Грозный». Оказывается, он связан еще с одним изображением из первой серии – знаменитым шедевром светописи оператора Андрея Николаевича Москвина: тенью Ивана над тенью астролябии!

Кадры с астролябией снимались после «Крестного хода», но предшествуют ему в фильме, придуманы же они были в перекличке с финалом серии.

Сюжетно кадр с тенями относится к эпизоду, где Иван отправляет посла Непею к королеве Елизавете Английской, чтобы объяснить, как ее торговые корабли могут обойти «немцев-ливонцев» и плыть в Россию не по Балтике, а севером по Белому морю. Но сфера астролябии – не просто геодезический прибор для мореплавателей, это древняя модель небесных сфер. Гигантская тень царя, будто отделившаяся от него и высящаяся над моделью Вселенной, показывает подоплеку и масштаб амбиций Ивана. Она тоже становится живой фреской и метафорическим парадоксом: своего рода негативом фрески Страшного суда, перед которой Ивану предстоит корчиться в муках совести после разгрома Новгорода.

Но вот другая заметка – от 9 марта 1947 года – для главы про художника Хуана Гриса из того же исследования «Цвет»[224].

Мог ли Эйзенштейн не вспомнить в колхозе имени Второй пятилетки[225] этот, тоже «формульный», кадр из своего любимого детища – неоконченной эпопеи «Да здравствует Мексика!»? Семантика его композиции совершенно иная, чем смысл кадра из «Грозного». Он был снят для пролога «Люди и камни». У пирамид полуострова Юкатан на похоронах молодого индио из-за скульптурных голов древних хозяев страны – ацтеков, тольтеков и майя – появляются живые профили их потомков, поразительно похожие на лица предков. И, видимо, кульминацией этой монтажной секвенции о бессмертии духа народа, будь она смонтирована автором, стал бы кадр женщины, срифмованный с целой пирамидой.

9. III.47. «РИФМА» ПИРАМИДЫ И ЛИЦА В «MEXICO» (SF. JUAN GRIS) AND THE SHIFTING CATACHRESA ‹(СР[АВНИ] ХУАНА ГРИСА) И КАТАХРЕЗА В СДВИГЕ› (1923-2-390. Л. 9)

КАДР ИЗ ФИЛЬМА «ДА ЗДРАВСТВУЕТ МЕКСИКА!» (1930–1932)

Семантическая разница двух композиционно похожих кадров из разных фильмов – тема отдельного исследования: об относительности смысла композиционной схемы, о его зависимости от контекста произведения.

Но записка Эйзенштейна указывает на еще один важный аспект кадра – на поэтику его композиции. Как он сам полагает, в рифме пирамиды и женского профиля достигнута катахреза. Значение этого термина пояснено в главе о Хуане Грисе: «В Литературной энциклопедии можем прочесть: „Катахреза. термин традиционной стилистики, обозначающий употребление слов в переносном смысле, противоречащем их прямому, буквальному значению, причем противоречие это выступает или благодаря необычному соединению слов в переносном значении, или благодаря одновременному употреблению слова в прямом и переносном значении. Примеры: „С другой стороны сидел, облокотивши на руку свою… голову, граф Остерман-Толстой“ (Л. Толстой), „В безмолвии ночном живей горят во мне змеи сердечной угрызенья!..“ (Пушкин…).

В широком смысле под понятие катахрезы может быть подведено всякое употребление слова, при котором забывается его этимологическое значение, – ср. цветное белье, красные чернила, путешествовать по морю»[226].

Не является ли визуальной катахрезой и кадр, совмещающий смиренный крестный ход на снежном поле и господствующий на небе профиль царя? Как и кадр самодержца, стоящего перед Вседержителем на коленях, но швыряющего в Него свой посох?

Заметка «К вопросу метафоры» замечательна еще тем, что композиция кадра с профилем Ивана и крестным ходом названа пределом метода. То есть, по терминологии Эйзенштейна, этот кадр – пример, удобный, показательный и плодотворный для теоретических выводов о поэтических потенциях кино.

Безусловно, еще не выявлены другие связи и переклички кадра «Царь Иван и крестный ход» внутри многослойной образности «Ивана Грозного» и в контексте всего творчества Эйзенштейна – его фильмов, его рисунков, его текстов.

История «предельного» кадра может быть продолжена и за пределами плоскости экрана, и за рамками теории кино – в пространстве мировой культуры, на которую опирался Эйзенштейн.

Нас интересовал в истории этого кадра процесс его рождения – становление образности, которая уплотняет реальность множеством историко-культурных смыслов, то есть поэтизирует ее и побуждает зрителя к сотворчеству с автором.

Чтобы добиться такой изменчивости изображения в непрерывном кадре, надо было применять трансфокатор – объектив с переменным фокусным расстоянием. В те годы он использовался редко. Лишь в середине 1950-х годов удалось усовершенствовать подобную оптику и добиться качества изображения, сравнимого с кадрами, которые снимались дискретно разными объективами. Явно Сергей Михайлович полагался на высочайшее мастерство оператора Москвина.

Удивительнее всего, что режиссер, считавшийся убежденным теоретиком и виртуозным практиком «стыкового» монтажа, вознамерился тут применить внутрикадровый монтаж с помощью трансфокатора и движущейся кинокамеры!

Камере предстояло не только ехать и подниматься на кране – она должна была еще и панорамировать: поворачиваться по своей оси во время остановок в точках 3 и 4 на основной платформе галереи, а потом между фазами 7 и 8 – на подъемной площадке крана-лифта. Эти панорамы «встречают» и «провожают» Владимира Андреевича, теснимого черной вереницей опричников по всей галерее и в башне.

Контрапункт движений актеров и камеры в разных ритмах должен был придавать действию особое напряжение. И не только он. В кадре пути Владимира Андреевича навстречу гибели Эйзенштейн намеревался также использовать игру света и тени, зловещий рокот басов, поющих страшную «Опричную клятву» – то со словами, то без слов. Он выстраивал сложный игровой хронотоп с полифонической звукозрительной структурой.

Еще в одном эскизе обнаруживался пространственный парадокс: Владимир Андреевич, поднимаясь по башне вверх, попадает в собор… снизу.

Эскизы объясняют, почему во второй серии фильма финальный эпизод начинается с крупного плана шапки Мономаха, которая поднимается из-под пола, за ней появляется испуганное лицо бедного князя Старицкого и лишь затем в соборе возникает его напряженная фигура с горящей свечой.

Значит ли это, что тогда, когда снимались кадры появления князя в соборе, Эйзенштейн еще надеялся на возможность построить декорации галереи и башни?

Намечая выход из тесноты винтовой лестницы в простор огромного храма, Эйзенштейн хотел использовать еще и акустический эффект – гулкое эхо пустого собора, в котором особо безжалостно звучала бы «Клятва опричников».

Наконец, в эскизе к последнему этапу смертного пути князя Владимира была найдена иная «формула перехода» во внутрикадровом монтаже. Изменялись бы не только крупность, но и плотность изображения – глубинного («панорамного») кадра с маленькой одинокой фигурой среди высоких колонн. Но тут не трансфокатор, а вход на переднем плане опричников изменял бы поле изображения: черные рясы, как надвигающаяся смерть, заполняли бы тьмой предрассветное воздушное пространство собора.

Эту предельно лаконичную образную формулу Эйзенштейн использует, когда станет ясно, что декорацию галереи ему не построят. Переход Владимира Андреевича из палаты в собор по двору будет уложен в четыре коротких кадра. Во втором и четвертом опричники входят в кадр на переднем плане «от камеры» и неумолимо теснят князя к арке со Спасом, за которой предполагается собор.

В фильме проход по собору обреченного князя будет растянут на целые две с половиной минуты: серия дискретных монтажных кадров заменит непрерывный тревеллинг по галерее…

В 1960 году мы, конечно, очень поверхностно поняли эскизы «Галереи». В ее замысле нас больше всего поразили две не характерные для стиля Эйзенштейна особенности: само по себе движение камеры и невероятно длинный для тех времен кадр-эпизод[227].

В 1977-м эта разработка попала в контекст будущей выставки в Центре Помпиду, и тема экспозиции связала «Галерею» из «Ивана Грозного» с авангардистскими проектами театрального периода творчества Эйзенштейна. Мнимый консерватизм его последнего фильма, подвергавшегося критике с двух противоположных позиций, оказался следствием радикальных идей 1920-х годов, которые должны были преобразить театральное игровое пространство.

Пределом радикализма молодого Эйзенштейна был «станок для игры», придуманный во время учебы у Мейерхольда для постановки комедии Бернарда Шоу Heartbreak House (в переводе И. А. Аксёнова – «Дом, где разбивают сердца»). Развивая идею спектакля «Великодушный рогоносец», где Любовь Попова по поручению Мейерхольда поставила на сцене конструкцию, напоминавшую мельницу, студент предложил Мастеру построить настоящую машину с движущимся тротуаром, двумя лифтами и качающимся мостом. Игра актеров должна определяться, согласно проекту, не только характерами персонажей и ситуациями действия – созданиями автора пьесы, но и механизмами и приборами игровой конструкции – воплощением воли, или, если угодно, концепции режиссера[228].

Можно предположить, что Сергей Михайлович с улыбкой вспомнил свой театральный «станок для игры», когда придумывал «Галерею» с краном-лифтом, на который должна была переехать тележка с непрерывно снимающей камерой. Идея «игровой машины», трудно реализуемая на сцене в 1920-е годы, могла бы осуществиться в 1940-е за пределами театра – в кино[229].

«МИРАКЛЬ О СВЯТОМ НИКОЛАЕ», 27 ДЕКАБРЯ 1919 Г. ПЕРВАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (STYLE PROFANE). УСТРОЙСТВО ПОДМОСТКОВ И СЦЕНОГРАФИЯ. ОБЩИЙ ВИД «MANSION». МОТИВ ЗАНАВЕСОК, ЗАКРЫВАЮЩИХ КОНСТРУКТИВНУЮ ЧАСТЬ ПОДМОСТКОВ. ПЛАН «MANSION». NB. МОТИВ «MANSION» СМОТРИ ДЖОТТО – «БЛАГОВЕЩЕНИЕ СВ. АННЫ». ПАДУЯ, ЦЕРКОВЬ НА АРЕНЕ (ВОСПРОИЗВЕДЕНО В МОНОГРАФИИ «ДЖОТТО») (1923-1-711. Л. 1ОБ.)

Это вполне соответствовало бы концепции, которую Эйзенштейн тоже довел до предела – в статье «Гордость» (1939): «…кинематограф до конца сумел раскрыть все свои внутренние возможности конечной стадии, к которой устремлены через столетия тенденции каждого отдельного из искусств.

Для каждого из искусств кино является как бы высшей стадией воплощения его возможностей и тенденций. ‹…›

Наконец, только здесь сливаются в доподлинном единстве все те отдельные зрелищные элементы, которые были неразрывны на заре культуры и которые тщетно старался вновь воссоединить театр»[230].

Несколько запоздалый киноцентризм статьи был продиктован юбилейным поводом ее написания – 20-летием советского кино. Эйзенштейн вскоре отказался от подобных крайностей, хотя не прекращал попыток развить на экране идеи своей театральной молодости.

В его биографии «станку» проекта по комедии Шоу предшествовала менее радикальная «внепортальная сценическая конструкция» в образе тонущего пакетбота. Эйзенштейн предлагал установить ее не на сцене, а прямо в зрительном зале. Открытая со всех сторон для публики, она вся представляла бы собой сплошное игровое пространство. И даже не занятые в действии актеры отдыхали бы не за кулисами, а на виду у зрителей – на диване в середине конструкции, чтобы оттуда выходить и включаться в игру: их постоянное присутствие в «доме» было частью представления.

Но не эта, а другая, более ранняя сценографическая разработка стала для меня ключевой в понимании того, каковы были глубинные устремления молодого Эйзенштейна при построении игрового пространства.

В конце 1921 года Мейерхольд вознамерился привлечь его к постановке комедии немецкого драматурга Людвига Тика «Кот в сапогах», написанной еще в 1797 году.

Эйзенштейн предложил вынести постановку за пределы портала, обычно обрамляющего сцену и отделяющего ее от зала. Комедию надо играть среди зрителей в зале на внепортальной конструкции, где все обнажено и слито воедино: «сцена», «кулисы», «оркестр» (в «яме», вывернутой «стаканом») и скандалящая «публика», явно провоцирующая реального зрителя вмешаться в спектакль.

Фактически весь зрительный зал должен превратиться в игровое пространство, а зрителям предлагается стать соучастниками представления.

Тут надо вспомнить, что еще в первом спектакле на профессиональной сцене – в «Мексиканце» (1921) – Эйзенштейн намеревался вынести в зрительный зал боксерский ринг: на нем должны проходить настоящие бои героя пьесы, мексиканского революционера, с американцем-чемпионом, после чего зрители выходили бы на улицу демонстрацией в знак солидарности с борющимся за свободу народом. Предложение соответствовало не только лозунгу Пролеткульта «воспитывать нового зрителя-гражданина», но и задаче «старинного театра» Евреинова – вывести театр из «коробки» дворцового здания на улицы и площади города ради «театрализации жизни».

Сколь футуристическими ни казались сценические конструкции вне портала и «станок для игры», творческий «разбег» стремительного Эйзенштейна учитывал не только утопии современников-авангардистов, но и традиции предков в многовековом развитии сценографии.

В статье «Гордость», где кинематограф назван законным наследником и продолжателем авангардных тенденций театра, не зря упоминается о заре культуры, когда не только все «зрелищные элементы» театра были слиты, но сами представления были неотрывны от реальной жизни.

Военный техник Эйзенштейн, мечтающий в 1918–1920 годах о работе в театре, вспоминает разные системы этих представлений.

Его внимание привлекают панафинеи – праздничные шествия античных афинян с единством танцев, песнопений и лицедейства, спортивных состязаний и жертвоприношений…

Он изучает практику древнегреческого театра, где хор – представитель полиса на скене – обращается в равной мере к персонажам трагедии, к богам на Олимпе и к гражданам в амфитеатре.

Активно читает и мысленно инсценирует средневековые мистерии и миракли на паперти соборов, переходящие в крестные ходы зрителей-прихожан.

Влюбляется в шутовские розыгрыши на карнавалах и веселые представления на площадях итальянской commedia dell'arte, персонажи-маски которой бросают свои шутки-лацци прямо в публику, провоцируя ее на остроумную перебранку.

Один из частых мотивов среди его эскизов 1918–1920 годов к «мысленным» постановкам – стоящий на помосте посреди городской площади «мансион» для миракля или фарса, вокруг которого могут свободно двигаться зрители.

Избранный Эйзенштейном образец «внепортальной декорации» – домик родителей Богородицы на фреске Джотто в падуанской Капелле Скровеньи (иначе называемой церковью на Арене).

При игре на помосте посреди публики зритель не связан со своим креслом, как в обычном театральном зале, но легко способен во время представления передвигаться – как и сама площадка: ведь мансион был типичной внепортальной конструкцией.

В 1922 году Эйзенштейн даже собирался создать «коллектив на колесах» под названием «БББ» («Бродячий Бульварный Балаган»), чтобы играть то тут, то там «в гуще широкого зрителя»[231]. И чтобы каждый зритель, в свою очередь, мог свободно, насколько «гуща» позволит, передвигаться – приближаться к помосту или удаляться от него, заходить к зрелищу с любой стороны, то есть менять точку зрения на него, и даже реально, а не только мысленно, включаться в игру…

Кинематограф сменяющейся точки съемки

Так в книге Эйзенштейна «Монтаж» (1937) назван раздел, посвященный «монтажной» поэтике в кино 1920-х годов, которая пришла на смену «единой точке съемки», характерной для первых лет истории кинематографа.

Принято считать, что именно мгновенная смена точек съемки позволила преодолеть театральность постановки ранних фильмов, когда целые эпизоды фильма игрались в сторону неподвижной камеры, как на сцене – с ориентацией на портал, и снимались фронтально с одной точки. Перемена положения кинокамеры, смена объективов, варьирование крупностей планов и ракурсов обеспечили монтаж – основу не только эмоционального, ритмически гибкого повествования, но и разных образных поэтических построений – истинно кинематографической, как был убежден Эйзенштейн, формы.

Одним из самых убедительных примеров такой кинематографичности стал эпизод «Одесская лестница» в «Броненосце „Потёмкин“». Эйзенштейн и Тиссэ с ассистентами семь дней снимали кадры жестокой расправы царской власти с мирными горожанами, которые приветствовали восставших матросов. Они их снимали со всех сторон, в большем или меньшем приближении к карателям и их жертвам, в большей или меньшей крупности фигур, лиц, деталей.

Существуют разные легенды о том, как Эйзенштейну пришла в голову идея снимать царские репрессии мирных одесситов на широкой лестнице, спускающейся от бульвара к порту.

Одну из них опроверг сам режиссер в статье «Двенадцать апостолов»:

«Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась.

Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи.

Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые я сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно, миф – очень колоритный, но явная легенда.

Самый „бег“ ступеней породил замысел сцены и своим „взлетом“ вдохновил фантазию режиссуры на новый „полет“.

И кажется, что панический „бег“ толпы, „летящей“ вниз по ступеням, – не более чем материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самою лестницей.

Да, кроме этого, разве что помогла еще где-то в памяти маячившая иллюстрация из журнала L'lllustration за 1905 год, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой»[232].

Вторую легенду породил Максим Штраух, друг детства и в 1925 году ассистент Эйзенштейна, – будто бы еще в Москве, на этапе сочинения сценария «1905 год», именно он нашел французский журнал L'lllustration с интересным материалом:

«Еще до поездки в Ленинград мне было поручено собирать материал о революции 1905 года. Я усиленно бегал в Ленинскую библиотеку. Однажды я наткнулся во французском журнале „Иллюстрасьон“ на интересный материал. На рисунке художником, очевидцем событий, был изображен расстрел на Одесской лестнице. Удивившись оперативности западной журналистики, я показал рисунок Эйзенштейну. Этот рисунок дал толчок воображению Сергея Михайловича. В его памяти жили страшные картины расправы с рижской демонстрацией 1905 года, свидетелем которой он был в детстве. Отголоском этих воспоминаний, несомненно, были финальные эпизоды „Стачки“. Очевидно, найденный мной рисунок оживил вновь это сильнейшее детское впечатление. И первое, что мы сделали, приехав в Одессу, – даже не позавтракав, побежали на знаменитую лестницу! Тут-то и надо быть Эйзенштейном, обладать его хваткой, его творческой энергией, чтобы суметь сочинить „на ходу“ целую часть, ставшую центром картины. Он на неделю засел в гостинице и писал монтажные листы новых эпизодов»[233].

В L'lllustration за 1905 и за 1906 годы описанного Штраухом рисунка нет (я пролистал переиздание журнала страницу за страницей), да и не могло быть, ибо репрессии в 1905 году разыгрались не на лестнице, а в Одесском порту. Зато там оказались использованные в фильме фотографии прощания одесситов с погибшим на «Потёмкине» матросом.

Штраух мог показать Эйзенштейну изображение толпы на Одесской лестнице, приветствующей мятежный броненосец: оно было напечатано летом 1905 года в итальянском журнале Via Nuova[234]. Вероятно, ради этого мотива, прямо связанного с бунтом на корабле, и побежали до завтрака москвичи к знаменитой лестнице. И наверняка смотрели на нее не только сверху, от статуи Дюка, но и снизу, от порта, как в картинке из журнала Via Nuova.

Смею предположить, что, глядя на Одесскую лестницу снизу, от набережной, Эйзенштейн увидел в ней идеальное игровое пространство вне портала.

Выделенная из городской среды ландшафтно (склоном от бульвара к порту) и архитектурно, ритмично члененная площадками и ступенями, лестница очень выигрышна для построения действия во всех направлениях – по вертикали, по горизонтали и по диагонали. Она позволяет снимать с любой точки вокруг нее и на ней без риска попадания в кадр лишних бытовых деталей. Натурная площадка была сродни мечте о внепортальной сценической конструкции. Парадоксально, но факт: «предельно кинематографическая» монтажная композиция эпизода реализовала утопическую театральную мечту!

Подтвердить такое предположение могут схемы: «мизансцена аппарата» для съемки и получаемые благодаря такому переносу камеры мизанкадры эпизода. Они начерчены, видно, студентами мастерской Эйзенштейна по его эскизам, до нашего времени не дошедшим[235].

Прямоугольник, изображающий лестницу, окружен пятью точками съемки извне и включает в себя еще пять точек – для съемки со ступеней.

Разве не стал киноаппарат аналогом того вездесущего зрителя, который может свободно двигаться вокруг и даже внутри «представления»?

Леонид Константинович Козлов в своих ранних статьях предположил, что стилистика кадров и монтажа «Броненосца», близкая по фактуре к документальному кино, была обусловлена тем, что Эйзенштейн показывал события 1905 года на корабле и в городе с точки зрения очевидца[236].

Такая трактовка, безусловно, объясняет существенные черты авторской установки. Но не исчерпывает их. Развивая этот подход в контексте историзма, которому Леонид Константинович тоже посвятил ряд трудов о творчестве Эйзенштейна, можно было бы назвать условного очевидца событий реальности – свидетелем на суде истории.

Если же принять во внимание, что предельным выражением такого подхода был бы очевидец, способный находиться одновременно во множестве точек и мгновенно переключать зрение, то станет понятно, что идеальный свидетель должен приблизиться ко всевидящему оку Господню[237].

Но можно ведь понять вездесущность зрителя-очевидца и как воплощение индивидуализации коллективной точки зрения. Тогда режиссура такого типа свидетельствования соответствует драматургии типажно-дифференцированной массы (народа) как героя. А это всегда отмечалось как главное новаторство ранних фильмов Эйзенштейна.

ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА. открытка начала ХХ в.

«МИЗАНСЦЕНА АППАРАТА». ТОЧКИ СЪЕМКИ ВОКРУГ ОДЕССКОЙ ЛЕСТНИЦЫ И НА НЕЙ (СХЕМА ЭЙЗЕНШТЕЙНА) (1923, ОП. 4)

Если, по древней мудрости, vox populi – vox Dei (глас народа – глас Божий), то и взгляд народа, сведенный воедино из множества точек зрения очевидцев, действительно может соотноситься с оком Господним.

Мог ли в 1925 году Сергей Михайлович, вышедший, по его признанию, еще в 1916-м из-под влияния церкви, рассуждать подобным образом?

Я вовсе не утверждаю, что он так рассуждал, глядя впервые на Одесскую лестницу. Но не могу отрешиться от факта, что за пять-шесть лет до этого дня Эйзенштейн самым серьезным образом вникал в опыт средневекового театра – размышлял о постановке мистерий и мираклей с их трехэтажными декорациями («Рай – Земля – Ад») и «мансионами» на платформах. В игровых пространствах этих жанров появлялись ангелы с небес и черти из преисподней, их репертуар пронизывали тайны бытия, с них проповедовались законы мироздания и миропорядка. Они же возникают в эскизах мечтающего о режиссуре Эйзенштейна в 1919–1920 годах – всего за 5 лет до постановки «Броненосца».

Сергей Михайлович вспоминал, работая над сценарием о революции 1905 года, репрессии в Риге, очевидцем и свидетелем которых он был в детстве. Но, как мы знаем, он в своих постановках опирался не только на впечатления от событий реальности. Все, что было увидено им на фресках, живописных полотнах и в альбомах, на театральной сцене и в фильмах своих коллег, прочитано в книгах и журналах, – все наследие мировой культуры воспринималось им тоже как часть пережитой реальности.

На ступенях парадной лестницы города он вообразил, воспроизвел и снял не просто факты безжалостной расправы с одесситами разных сословий и этносов. В исторически достоверном эпизоде, вобравшем в себя многие мотивы событий 1905 года, проступают евангельские и житийные мотивы: Пьета (Мать с убитым Абой на руках), Убиение вифлеемских младенцев (гибель Матери и ребенка в коляске), Мученичество миротворцев (гибель группы Учительницы в пенсне и ее собственное ранение).

МЕНЯЮЩИЕСЯ ТОЧКИ СЪЕМКИ. ФОТО В. ФЕФЕРА

Входило ли это в намерения режиссера? Зная последующие картины и замыслы Эйзенштейна, можно утверждать, что среди волновавших его проблем истории, безусловно, была недопустимость Страшного суда по воле земных владык. Именно такой аспект апокалиптической темы вышел на поверхность в «Иване Грозном» – в строе эпизодов, во фресках, даже в репликах («Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?»). Но уже в «Одесской лестнице» явственны те же мотивы.

Впрочем, мифология и театральная традиция не только христианства, но и античности сохраняли актуальность для Сергея Михайловича. В его реакции на естественную «сценографию» Одесской лестницы были, кажется, отголоски и античного театра – прямые и опосредованные новой европейской сценой.

…22 марта 1911 года Немецкий театр под руководством Макса Рейнхардта привез в Ригу нашумевший спектакль «Эдип-царь» с Александром Моисси в главной роли. Как и в Берлине, где трагедия Софокла игралась не в обычном театральном зале, а в цирке Шуманна, в Риге представление состоялось в цирке Саламонского. Мало того что арена, окруженная амфитеатром, напоминала античный театр, – Рейнхардт не ограничился плоскостью арены, но занял часть амфитеатра действиями протагонистов и хора (огромной массовки, ритмически двигавшейся и восклицавшей). Благодаря этому зрелище и зритель почти сливались – пространственно и эмоционально.

На следующий год Рейнхардт повторил гастроли в России, опять начав их с Риги. Ввиду сенсационного успеха «Эдип-царь» был показан рижанам дважды – 23 и 24 марта.

Можно ли сомневаться, что страстный театрал и частый посетитель цирка Михаил Осипович Эйзенштейн пропустил эти гастроли и не взял с собой сына, о развитии которого непрестанно заботился?

«ЭДИП-ЦАРЬ» СОФОКЛА В ПОСТАНОВКЕ МАКСА РЕЙНХАРДТА. БЕРЛИН, ЦИРК ШУМАННА. 1910

ОНОРЕ ДОМЬЕ. «ПРЕПОДОБНЫЙ ОТЕЦ ГОРЕНФЛО В КОЛЛЕЖ ДЕ ФРАНС ВЗАМЕН МИШЛЕ». КАРИКАТУРА В ЖУРНАЛЕ «ШАРИВАРИ», 1851

У Сергея Михайловича был и другой шанс увидеть эту опиравшуюся на древность театральную новацию – в Петрограде. В мае 1918 года Алексей Грановский, бывший стажер Рейнхардта в Берлине, возобновил «Эдипа-царя» с Юрием Михайловичем Юрьевым в главной роли – в том самом цирке Чинизелли, где в 1912 году играл Немецкий театр и где остались от гастролей декорации и костюмы. В это время Эйзенштейн служил телефонистом строительного отдела главного руководителя инженерной обороны Гатчинского района.

Долгое время обе эти возможности были лишь предположением. И вдруг в коллекции журнальных вырезок, собранной Эйзенштейном, нашлось косвенное подтверждение. На полях одной из карикатур Домье написано его красным карандашом: v[oir] Oedipus – «смотри Эдипа»[238].

Домье высмеивал решение Луи Бонапарта и правительства уволить из Коллеж де Франс знаменитого историка, либерала и антиклерикала Жюля Мишле и заместить его невеждой и лицемером, священником Горенфло, на лекциях которого немногочисленные студенты дремали в амфитеатре аудитории. Ирония Эйзенштейна состоит в том, что на карикатуре – антитеза спектаклю Рейнхардта, в постановке которого монологи страдающего Эдипа вызывали живой отклик многолюдного хора и публики в амфитеатре. Для нашей гипотезы важно, что Сергей Михайлович знал немецкую постановку и точно отметил использование ступеней амфитеатра как места игры…

Когда в сентябре 1925 года Эйзенштейн, одаренный мощной фантазией, обширной эрудицией и свободой ассоциативного мышления, смотрел снизу вверх на Одесскую лестницу, взлетающую ступенями от моря к небу, – он увидел в ней идеальное игровое пространство. Оно было будто специально создано для постановки действа о Страшном суде, которым царь земной, уподобив себя Царю Небесному, тщетно пытается подавить порыв граждан к свободе.

Движение киноаппарата и перенос точки съемки

Галерея для перехода из Александровой слободы в Кремль была придумана не сразу. В марте 1941 года, когда только складывался сценарий, Эйзенштейн планировал лишь долгий проход Владимира Андреевича и опричников по собору. Но знаменательно, что уже в первых эскизах[239] ему представляется «панорама» – точнее, судя по схематичному плану, продолжительный тревеллинг: на эскизе показан проезд камеры вдоль ряда колонн, за которыми идут князь Владимир и опричники со свечами.

И даже переход со среднего плана Владимира Андреевича на общий план собора с фигурой князя между колонн предполагалось снять отъезжающей камерой тем же непрерывным кадром.

Заметим попутно, что уже здесь возникает тема Страшного суда – как мотив фрески в Успенском соборе. Очевидно, что в январе 1942 года идея галереи, по которой пойдет на гибель Владимир Андреевич, возникла как принципиальное развитие раннего, гораздо более скромного и традиционного движения камеры по декорации собора.

Но зачем было Эйзенштейну так усложнять съемку одного кадра, чтобы для нее понадобилась отдельная, сложная по конструкции декорация?

На самом первом наброске «Галереи» от 10 января 1942 года, с которого началась разработка серии эскизов, уже намечены все элементы декорации и все этапы пути Владимира Андреевича. Текстом же подчеркнута лишь разница темпов в движении актера и киноаппарата – принципиально важное отличие этого проезда камеры от обычного в кино «тревеллинга сопровождения».

По сути, киноаппарат как бы представляет не стороннего рассказчика о пути Владимира Старицкого, а некоего незримого персонажа, провожающего князя в его движении навстречу гибели – то отстающего, то забегающего вперед, чтобы сочувственно заглянуть обреченному в лицо…

Иначе говоря, тут моделируется взгляд уже не идеального Вездесущего Очевидца и не суммарного Исторического Свидетеля, но Сострадательного Сопутчика.

«Жалкий и взывающий к жалости Владимир», – так Эйзенштейн определил свое отношение к несчастному князю. Жалкий – поскольку не соответствует роли правителя государства, на которую его толкает мать, взывающий к жалости – ибо, невинный, становится, по сути дела, жертвой государственных интересов.

Было бы наивно трактовать смену стиля – переход от «монтажного кино» к непрерывному «плану-эпизоду» – как свидетельство гуманизации кинематографа Эйзенштейна, в 1920-е годы якобы «бесчеловечного», как утверждали некоторые его критики.

Нравственная установка режиссера вовсе не так прямолинейно связана с его инструментарием и стилем. Переносы точки зрения камеры на Одесской лестнице и монтаж кадров были не менее продиктованы сопричастностью автора судьбе персонажей, не менее определены чувством сострадания к жертвам деспотизма, чем непрерывный проезд камеры, сопутствующей Владимиру Старицкому.

СМЕРТЬ ВЛАДИМИРА] АНДРЕЕВИЧА]. 31.111.41. СТРАШНЫЙ СУД. НА ФОНЕ ЕГО СТАРИЦКИЕ БЫЛИ В СЦЕНЕ ВЕНЧАНИЯ. ТАК ВОЙДЕТ СТАРИЦКАЯ. НАДО УЖЕ.

NB. МОЖНО ДАЖЕ, ЧТОБЫ ОНИ ВСЕ ШЛИ СО СВЕЧАМИ В РУКАХ (IF IT ISN'T TOO STUPID) ‹ЕСЛИ ЭТО НЕ СЛИШКОМ ГЛУПО›.

ЭТУ СЦЕНУ НАДО ПАНОРАМОЙ: ЗА КАЖДЫМ ВЫСТУПОМ СТОЛБА ЕМУ ЧУДИТСЯ УБИЙЦА, КОТОРОГО ОН ЖДЕТ. В МЕСТЕ (Х) ОН ОТВЛЕЧЕН В СТОРОНУ (ХХ), КУДА ОБХОДИТ МАЛЮТА (ИЛИ ФЕДЬКА) (1923-1-1666. Л. 11)

ПАНОРАМА IN DETAIL ‹В ДЕТАЛЯХ›. ИГРА ИДЕТ НА УЖАСЕ ПЕРЕД КАЖДОЙ НИШЕЙ, ПЕРЕД КАЖДЫМ УГЛОМ. (Х) В ЭТОЙ ТОЧКЕ ВЛАД. АНДРЕЕВИЧ ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ, А ПАНОРАМА ИДЕТ ДАЛЬШЕ, РАСКРЫВАЯСЬ ДО ТАКОГО ОБЩЕГО ПЛАНА. Х-ХХ ФРАНЦУЗСКАЯ ИГРА. ДУМАЮ, ЧТО С УБИЙЦЕЙ, КОТОРЫЙ ОЖИДАННЫЙ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ, ТАК БУДЕТ ПРАВИЛЬНО. ОДНАКО МОЖНО СЫГРАТЬ И НА ТОМ, ЧТО В ЭТОЙ ДВЕРКЕ УБИЙЦЫ НЕТ. А ОН ПОЯВЛЯЕТСЯ НЕПРЕДВИДЕННО (1923-2-1739. Л. 12)

СХЕМА ВЫКАДРОВОК И МОНТАЖ КАДРОВ СЦЕНЫ «ГИБЕЛЬ АБЫ» (1923, ОП. 4)

Но интересно, что у Эйзенштейна есть эпизод, по принципу построения промежуточный между многоточечной съемкой на «Лестнице» и непрерывным проездом камеры по «Галерее». В незавершенном фильме «Да здравствует Мексика!» воспроизводилась на экране мистерия «Страстей Господних» – пасхальный крестный ход, которому в контексте фильма надлежало стать образом народа, принявшего христианство и распятого испанскими колонизаторами.

Как известно, фильм не был смонтирован автором, но кадры ясно отражают последовательность точек съемки, определенных шествием крестного хода и определяющих монтажную композицию.

Камера сначала находится в конце вереницы паломников, ползущих на коленях или на корточках вверх по холму. Потом она поднимается за ними по лестницам. Догоняет идущих в толпе трех индио, изображающих Христа и двух разбойников: они несут на плечах гигантские стволы колючих кактусов – подобие крестов… Камера обгоняет их перед храмом, чтобы увидеть, как одному из индио девушка («Вероника») утирает платом лицо, а пожилая женщина подносит чашу с водой другому (различие между «Христом» и «Разбойником» не подчеркнуто – все трое олицетворяют страдания народа)… В конце эпизода камера с какой-то немыслимой верхней точки снимает троих «распятых» на каменистой вершине «Голгофы».

Вполне вероятно, что Эйзенштейн и Тиссэ сняли бы эту процессию камерой на движущейся тележке, будь у них такая возможность. Но и «стаккатно» перенося точку съемки, они повторяли путь сострадательных паломников, которые сопровождают страдальцев.

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА» В ФИЛЬМЕ «БРОНЕНОСЕЦ „ПОТЁМКИН“»

Конечно, Сергей Михайлович придумал этот эпизод не просто под влиянием увиденного в Мексике обряда. Его еще в юности волновали древние массовые ритуалы, празднества и площадные представления, когда человек был одновременно зрителем и соучастником действия. Под их влиянием родились его пролеткультовские проекты – политическая демонстрация зрителей как финал спектакля «Мексиканец», шутовская «подначка» гуляющих москвичей в проекте «Бродячего Бульварного Балагана»…

Впрочем, древние традиции вели не только к самым радикальным формам преодоления границы между зрителем и спектаклем. Эйзенштейн не забывал и о противоположной, предельно «камерной» концепции, которую выдвинул один из кумиров его молодости, Николай Николаевич Евреинов. В книге «Метод» он назвал Евреинова человеком, который «сомкнул крайние точки развития театра с точками нулевыми»: «…этот проповедник (еще до революции) эгоцентрического театра – „театра для себя“ – театра без зрителей – остроумный и блестящий, в самой этой идее прочертивший предельный регресс театральной деятельности на самую ее низшую, до-коллективную и до-социально-активную стадию „театрального инстинкта“ – одновременно оказался и тем, что первый осуществил идею „коллективного соборного действия“ тоже в первичных регрессивных его формах после Революции».

Чем-то средним между первичным козлодранием или средневековым мистериальным площадным действием были срежиссированные им массовые театральные действия на площади Зимнего дворца в 1920 году. ‹…›

КАДРЫ НОВЕЛЛЫ «ФИЕСТА» В ФИЛЬМЕ «ДА ЗДРАВСТВУЕТ МЕКСИКА!» (1930–1932)

Творчество Евреинова тоже знает прямой антипод своим массовым затеям.

«Монодраму».

«Театральное действо, где сценическое представление есть проекция сгустка психологического внутреннего клубка переживаний персонажа на сценическую площадку»[240].

Эта глава «Метода» была написана в Алма-Ате в январе – феврале 1943 года, когда еще только готовилась съемка эпизода «Убийство Владимира Старицкого». В той же главе Эйзенштейн называет «массовое действо» 1920 года – «Взятие Зимнего дворца» – предельной точкой возможностей театра, задачу которого решило кино его фильмом «Октябрь».

Но и в идее «монодрамы» он усматривает утопическую предшественницу своей концепции внутреннего монолога как формы кинематографического повествования. Строй трагедии об Иване Грозном как «объективированную форму» внутреннего монолога Эйзенштейн обосновывает в другой книге – «Неравнодушная природа» (1945–1947).

Вот как сам Евреинов объясняет свою «предельную» идею:

«…Основной принцип монодрамы – принцип тожества сценического представления с представлением действующего. Другими словами – спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего.

Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. н. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего, видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы – переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия…»[241]

Думаю, не будет ошибкой предположение, что замысел съемки прохода по галерее непрерывным кадром – как будто глазами зрителя, «тожественно сопереживающего» несчастному князю Владимиру, – был кинематографической «объективацией» театральной идеи монодрамы.

Наконец, в генеалогии «Галереи» могла быть еще одна театральная утопия или фантазия. Ее называет сам Эйзенштейн все в том же 1943 году – правда, вне связи с фильмом «Иван Грозный» и книгой «Метод».

Незавершенная статья «Дидро писал о Кино» посвящалась проблеме воспитания киноактеров. В ней Эйзенштейн вспоминает размышления философа XVIII века, высказанные в послесловии к пьесе «Побочный сын», о правдоподобии в театре: «Вот если бы у нас были театры, где декорации менялись бы всякий раз, как меняется место действия!..»

Эйзенштейн добавляет: «Может быть, здесь имеется в виду только возможность избегнуть далее описываемых осложнений, когда внутри одной декорации разыгрываются многие события, по существу своему совсем не совместимые?

Нет. Нет. И еще раз нет.

Дидро мерещится, пожалуй, даже не монтажная переноска действия из точки в точку, но целый зрительный зал, который мог бы незримо шаг за шагом вторить развивающимся перипетиям диалога (то есть сделать то, что с легкостью выполняет скользящая по рельсам кинокамера, – кстати сказать, скрытая форма монтажа, чаще всего любимая теми, кому малодоступен откровенно монтажный тип построения сцены или диалога)»[242].

Неужели Эйзенштейн последней фразой высмеял свой собственный проект галереи со «скользящей» кинокамерой? Проект, который на практике он действительно был вынужден заменить монтажным построением эпизода? Может быть, не позиция дирекции студии, а собственное сомнение в замысле привело к перемене решения? Или режиссер бессознательно успокаивал себя, когда в 1943 году стало известно, что ему откажут в сложной декорации «ради одного кадра», и надо будет обратиться к «откровенно монтажному типу построения сцены»?

Не исключено впрочем, что попытка примирить непрерывность тревеллинга и дробность монтажа отразила все более проступавший в теории и практике Эйзенштейна интерес к древней мудрости восточной философии о потоке, пронизывающем и объединяющем многообразие явлений мира?[243]

Еще в конце 1920-х годов он начал осознавать относительность сугубо рационалистического похода к миру, понял пределы «кубистического дробления» и недостаточность «анализа в условиях спроса на синтез». И еще в 1930-е годы он предпринял поиски новой концепции монтажа. Понятие монтажа охватывало теперь не только разные способы членения некоей непрерывности на части и их рекомбинации, но и аналитическую дифференциацию явлений при сохранении целостности их протекания в пространстве и времени.

Непосредственным предшественником замысла «Галереи» был длинный тревеллинг камеры в финальном эпизоде уничтоженного первого варианта «Бежина луга». Смертельно раненный Отцом Степок умирал на восходе солнца, Начполит нес его через березняк, за ним шли деревенские ребята с табуном, который пасся в ночном. Как вспоминала Пера Моисеевна Аташева, для съемки кадра проноса проложили вдоль опушки березняка рельсы, по которым камера Эдуарда Тиссэ на тележке двигалась параллельно траурному шествию, то сопровождая Начполита со Степком на руках, то отставая от него, чтобы снять вереницу печальных детей с лошадьми, то опять его догоняя. Шествие медленно двигалось за березами слева направо, а на переднем плане справа налево, на темном фоне (в лес еще не проникли солнечные лучи) проплывали белые стволы, и синкопированный ритм их движения сопровождался мелодией «Плача по Степку», написанной Гавриилом Поповым для четырех виолончелей[244].

Среди сохранившихся срезок «Бежина луга» не оказалось кадров этого тревеллинга. Монтажер Эсфирь Вениаминовна Тобак призналась, что, выполняя просьбу Эйзенштейна нарезать кадры – до отправки на смыв копии запрещенного фильма, – не смогла вторгнуться ножницами в этот длинный кадр и нарезать его фазы: «Кадрики все равно не передали бы то, что было на экране». Пера Моисеевна, рассказывая об этом эпизоде, вспоминала, что его невозможно было смотреть без слез, и утверждала, что по чувству сострадания у зрителей он превосходил сцену траура по Вакулинчуку из «Потёмкина».

Действительно, «Убийство Владимира Андреевича» входит в одну из лейтмотивных линий в фильмах Эйзенштейна: плач по жертвам исторического развития.

Неудивительно, что придуманный для «Ивана Грозного» тревеллинг камеры Андрея Николаевича Москвина был возрождением и развитием проезда камеры Эдуарда Тиссэ в «Бежине луге», но вместе с тем развитием и альтернативой «меняющейся точке зрения» в «Потёмкине».

Еще одна тайна «пути Владимира Андреевича»

28 августа 1947-го, через год после запрета Сталиным второй серии, в материалах для книги «Метод», над которой Сергей Михайлович работал уже много лет, появилась заметка о поразившем его самого сходстве между двумя сценами – из «Идиота» Федора Михайловича Достоевского и из его «Ивана Грозного».

Заметка относится к категории pro domo sua, то есть записана «для самого себя». Публиковать в СССР такие наблюдения и признания, как и вообще книгу «Метод», было невозможно. Темы, затронутые в ней Эйзенштейном, а тем более его выводы подпадали – не без оснований – под опасные по тем временам обвинения во фрейдизме, формализме, идеализме, в некритическом отношении одновременно к «буржуазной» западной философии, к восточному мистицизму и к реакционному, по мнению советского официоза, русскому писателю.

Вот начало этой заметки:

«Сейчас перелистываю по поводу „потока“ „Идиота“ Достоевского. Сцену с глазами Рогожина и проходом князя Мышкина через Петербург, кончающуюся покушением Рогожина.

Поражает обстановка и атмосфера Mlb в самой сцене убийства после длинного хода к ней сквозь Петербург, очень пленившая меня. Перечитывал „Идиота“ в Кремлёвке после инфаркта: тогда и обратил внимание на весь этот комплекс сцен как отменно прекрасных – по своему „симфоническому“ ходу (течению) – отменных для этюда на „симфонизм“ в ГИК'е.

Сейчас поражаюсь другим: абсолютным структурным сходством этого пленившего меня – вероятно, потому и пленившего! – комплекса со структурой убийства Владимира Андреевича (как в сценарии, так в еще большей степени – в готовой второй серии „первого разлива“)»[245].

Прежде чем продолжить выписку, расшифруем и поясним использованную в ней аббревиатуру – Mlb. Она означает Mutterleibsversenkung и переводится с немецкого как «погружение в материнское лоно».

Это понятие ввел Отто Ранк в монографии «Травма рождения и ее значение для психоанализа» (1923). Ученик и многолетний соратник Зигмунда Фрейда утверждал, что первой и основной травмой психики каждого человека становится его рождение – мучительный процесс покидания материнского чрева, причина будущих тревог, страхов, неврозов. Всю жизнь мы подсознательно испытываем стремление вернуться в лоно матери – прообраз райского блаженства и гармонии с «окружающей средой обитания». А предсмертные страдания пробуждают в памяти травму рождения.

Сам Фрейд не принял концепцию Ранка, но Эйзенштейн встал на сторону «еретика» и на протяжении многих лет обращался к его гипотезе. Вглядываясь в процессы и результаты собственного творчества, анализируя произведения мастеров из самых разных искусств, он убеждался в состоятельности, более того – в продуктивности этой идеи[246].

Вернемся от темы Mlb, связанной с проблематикой «Метода», к заметке Эйзенштейна о сходстве эпизодов из «Идиота» и «Ивана Грозного»:

«Ни о каком влиянии здесь не может быть речи. Не только о свежем или непосредственном, но даже о „застрявшем“ впечатлении.

Поэтому и интересно. [Это] не influence ‹влияние›. А „аналогичный случай“! Ganz abgesehen ‹совершенно независимо› от [разницы] объективного уровня качества между Ф[ёдором] М[ихайловичем] и нашей малостью, хотя убийство Владимира, пожалуй, – лучшее в моем opus'e.

NB. Не забыть, что структура убийства Вл[адимира] Андр[еевича] – и не только композиции, но образный ход ее у меня – idеe fixe.

(Еще одно доказательство тому, что в концепции убийства Вл[адимира] Андр[еевича] – Дост[оевский] и не ночевал!)

Она, например, точный сколок с. Одесской лестницы.

Сапоги – опричники. Равно неумолимо [наступают].

Детски наивный (идиот) Владимир Андреевич – ребенок в коляске.

Гибель обоих.

После наступательного длиннейшего crescendo ‹нарастания›. Скатыванье с лестницы. Погружение в лоно собора. ‹…›

Неведомая сила „глаз“ и противоволевое „влечение“ Владимира Андреевича через лабиринт дворцовых переходов.

(Вспомним первый вариант постановочной концепции: бесконечный ход через коридоры, лестницы, залы. Даже сняты были куски лабиринта. Потом выпали в порядке „Verdichtung“ эпизода – уплотнения.)

Что же касается последней „станции“ – самой „Утробы“, – то она в обоих случаях [в романе и в фильме] совершенно идентична!

Даже проникают в нее… снизу!»

11. XI.42. ПЛАН И ВИД «УПРОЩЕННОЙ» ГАЛЕРЕИ (1923-2-1727. Л. 10)

ВЫХОД СТАРИЦКОГО ИЗ ЛАБИРИНТА. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

«Владимир Андреевич – после подворотен двора – в маленькую дверь на дворе, потом „из-под земли“ в собор, уставленный столбами. (В зарисовках промежуточных звеньев – винтовая каменная лестница. Но и в снятом варианте конец пути: „винтом“, то есть с оборотами.)

Ср. мой Собор.

Мне пришлось его даже обозвать чревом, то есть раскрыть его образный (для меня) смысл утробы, объясняя Москвину, что я желаю иметь в смысле ощущения от светового разрешения среды собора!

(Интересно, что он это принял совершенно как должно-деловое. Как если бы ему сказать – чтобы чувствовалось 5 часов вечера или солнечное утро!)

Stockungen ‹заминки› на пути Владимира Андреевича – на них весь ритмический рисунок на гребне потока черных фигур опричников.

Интересно: полупьяный (и инфантильно-идиотический) Владимир Андреевич чует (знает), на что он идет.

Хочет вернуться – раскрыть все Ивану – покаяться.

Ему это не удается сделать. Поток его влечет в гибель. ‹…›

Поучительность этого сопоставления вот в чем.

Заимствование – исключено.

Исключено и „подспудное“ влияние.

Эпохи – разные. Сюжеты. Ситуации и т. д.

Но… глубинная схема, до которой проросли оба сюжета, – одна и та же. От толчка ситуации, которая, „углубляясь“ за пределы „анекдота“ на глубинные мифологические основы, – оба сюжета при[вела] к одним и тем же структурам»[247].

Прервем снова цитирование. В приведенном отрывке содержатся важные авторские свидетельства о замысле и о его реализации после изменения условий съемки.

Выясняется, что некоторые части первоначального проекта пути Владимира Андреевича – «куски лабиринта», связанного с галереей, – все же были сняты и выпали из фильма на этапе монтажа (при этом Эйзенштейн не уточняет, что причиной такого «уплотнения эпизода» были требования напуганного худсовета).

Но для понимания замысла эпизода исключительно важно признание, какой осознанной внутренней, а для посторонних – потаенной – концепцией определялся «бесконечный ход через коридоры, лестницы, залы». Путь Владимира Андреевича от пира в палате к смерти в соборе должен был строиться по процессу переживания мучительного пути рождения человека.

В этом контексте становятся понятны многие особенности первоначального замысла:

• длительная непрерывность прохода испуганного князя Старицкого,

• напряженное «выталкивание» его черной массой опричников,

• перепады движения по лестницам, по чередующимся, будто пульсирующим пространствам галереи – то сужающейся, то расширяющейся,

• нарастание чувства страха при подъеме по винтовой лестнице, приводящей в собор снизу.

Объясняются и два эскиза росписи стен в этом эпизоде. В галерее была предположена аллея деревьев покидаемого «райского сада». В воображаемой декорации собора намечена возможность фрески «Изгнание Адама и Евы из рая».

Глубинные – и мифологические, и эмоциональные – основы варианта с долгим мучительным проходом Владимира Андреевича по галерее и проездом «сострадающего» ему киноаппарата были настолько важны для Эйзенштейна, что 11 ноября 1942 года он предпринял попытку упростить декорацию галереи, чтобы сохранить свой замысел хотя бы в компромиссном виде. Он наметил вариант, промежуточный между ранней, самой простой схемой тревеллинга вдоль колонн собора – и сложно разработанным контрапунктом движений камеры и персонажей в галерее с лестницами, аркадой и «башней» из подземелья в собор[248].

19. X.43. ВЫХОД ВЛ[АДИМИРА] АНДРЕЕВИЧА]. SUPPOSED TO BE HERE: ‹ДОЛЖНО БЫТЬ ЗДЕСЬ:› ИКОН[ОСТАС]. BUT SHOT HERE ‹НО КАДР ЗДЕСЬ› (1923-2-1739 Л. 1)

19. XI.43. ПРОХОД ВЛАДИМИРА]. С ДВИЖЕНИЯ (1923-2-1739. Л. 5)

Вариант с упрощенной галереей тоже не был реализован – возможно, из-за упорства дирекции студии либо из-за характерного для Эйзенштейна отказа от половинчатых решений (об этой черте его режиссуры вспоминали многие соратники). Оставалось разработать смертный путь Владимира Андреевича при подходе к собору и внутри собора – в более привычной «монтажной» стилистике.

Видимо, на том этапе и были придуманы «куски лабиринта», выпавшие потом при цензурном сокращении авторского варианта монтажа. Один из этих позже снятых кадров виден на фотографии Виктора Домбровского: спуск теснимого опричниками князя Владимира с лестницы – «внутри» дворца Александровой слободы? при выходе из палат во двор? Этого момента в фильме нет.

Спустя год, 19 октября 1943 года, незадолго до съемки сцены в только что расписанной фресками декорации Успенского собора, Эйзенштейн нарисует кадр входа Старицкого в собор. В эскизе Владимир все равно входит в собор снизу – винтообразный поворот будет, видимо, решен на репетиции с актером. Справа вверху нарисован план собора с колоннами, вдоль которых пойдет процессия.

Ровно через месяц, 19 ноября, на отрывном листке календаря появляется эскиз кадра рук Старицкого со свечой, которые надо снять с движения.

Значит, Эйзенштейн не совсем отказался от использования в соборе проезда камеры – пусть короткого! На фотографиях Домбровского сохранились моменты репетиции и съемки с движения кадра свечи в руках князя – этот кадр тоже не попал в окончательный монтаж или был вырезан при сокращении эпизода.

РЕПЕТИЦИЯ И СЪЕМКА ДВИЖЕНИЯ НА ТЕЛЕЖКЕ. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

Эйзенштейн мастерски владел искусством варьирования мотивов, он умело наращивал саспенс (напряжение) действия монтажом этих вариаций. Вспомним разгон демонстрации водой в «Стачке», Одесскую лестницу в «Потёмкине», разведение моста в «Октябре», крестный ход и показ работы сепаратора в «Генеральной линии», скок тевтонской «свиньи» в «Александре Невском»…

Проход Владимира Старицкого по Успенскому собору входит в тот же ряд кинематографических шедевров «монтажного письма» Эйзенштейна. Сейчас в нем 18 кадров, снятых с разных точек в разных ракурсах и в разной крупности.

Может ли считаться вполне авторским монтаж того варианта второй серии, который был выпущен на экран в 1958 году? В редакции «первого разлива» было больше кадров, поэтому процессия опричников с Владимиром Старицким во главе двигалась по собору дольше и, как утверждал автор, была больше похожа на проход князя Мышкина по Петербургу при тайном сопровождении Порфирия Рогожина.

Михаил Ильич Ромм смотрел эпизод в первоначальном монтаже (в статье «Вторая вершина» он называл его «монтажными заготовками») и остался под огромным впечатлением от него:

«То было бесконечное шествие. Сергей Михайлович снимал монтажным методом. Шествие было снято с десятков точек, в десятках крупностей. Просмотр этого мрачного и торжественного шествия занял почти час, – почти час шли темные фигуры между колонн, перебегал от колонны к колонне убийца, тревожно озирался Кадочников, и снова шли темные фигуры и нагнеталось ощущение готовящегося злодеяния»[249].

ПУТЬ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА В СОБОРЕ (2-Я СЕРИЯ)

Сейчас шествие длится две с половиной минуты. Но и в краткой монтажной версии – после вынужденного отказа от первоначального проекта с галереей и сокращения уже снятого и смонтированного варианта – Эйзенштейн называет эпизод лучшим из всего им созданного!

Тайна выразительности и воздейственности «Пути Владимира Андреевича» состоит в том, что Эйзенштейн изменил лишь стиль построения эпизода, однако иными кинематографическими средствами реализовал свой глубинный замысел.

В дневниковой заметке от 28 августа 1947 года упоминается «странная» задача, которую режиссер поставил перед оператором, – осветить собор, как утробу, чему Андрей Николаевич Москвин совсем не удивился и сумел погрузить пространство храма в мягкую полумглу, прорезанную тревожным ярким лучом откуда-то извне.

Известно о двух других аналогичных заданиях.

На протяжении всего прохода должна была звучать хором a capella «Клятва опричников», и Эйзенштейн попросил Сергея Сергеевича Прокофьева обработать эту тему в ритме родовых схваток. Композитор, как и оператор, не удивился такой просьбе и мастерски ее выполнил. Более того, в бессловесном исполнении страшной «Клятвы», как удовлетворенно отметил режиссер, звучат в основном низкие мужские голоса, басы и баритоны, что усиливает чувство тревоги, так как они синестетически сопрягаются с предрассветной тьмой в «утробе» собора.

Художнику Иосифу Ароновичу Шпинелю Эйзенштейн поручил строить стены декораций «безреберными»: закруглять жесткие углы плетением прутьев и обмазывать саманом – так, как в Средней Азии строят кибитки.

30. III.42. ШПИНЕЛЮ. ДЕЛАТЬ ДЕКОРАЦИИ «БЕЗРЕБЕРНЫМИ». ВСЕ МЯГЧЕ. ЧТОБЫ БЫЛИ, КАК ИЗ ПАСТИЛЫ. ТОГДА НЕ БУДЕТ КАРТОНАЖНОСТИ (ПЛЕТЕНКА, А НЕ ФАНЕРА, ДАЕТ ЭТО С УСПЕХОМ) (1923-2-1693, Л.6)

В других эпизодах, разыгранных в Успенском соборе и в кремлёвских палатах, действительно удалось избежать «картонажности», но «безреберность» декорации открыто не чувствуется. Только в «Убийстве Владимира Старицкого» обволакивающая «утробная» мягкость буквально вынесена на передний план.

…Существует легенда о том, будто Альфред Хичкок, великий мастер саспенса, назвал самым страшным эпизодом в кино убийство Владимира Старицкого из «Ивана Грозного».

Через пять лет после съемок этого эпизода в Алма-Ате, в 1948 году, Хичкок создал фильм «Верёвка». По жанру это криминальная драма, по внутреннему смыслу – показ истоков фашизма в идее вседозволенности для «сверхчеловека». Ничего не зная о замысле Эйзенштейна, Хичкок решил снять «безмонтажный» фильм при помощи движущейся на кране кинокамеры и декорации с движущимися стенами – будто одним кадром. На самом деле в картине 11 длинных кадров и 10 скрытых склеек, поскольку непрерывность кадра была ограничена длиной 35-мм пленки, вмещавшейся в кассету кинокамеры, то есть десятью минутами съемочного времени.

«Верёвка» Хичкока стала провоцирующим и стимулирующим примером «преодоления монтажности старого кино» – независимо от того, насколько успешным считали этот эксперимент (сам режиссер не был им доволен). Она обозначила предел «кадра-эпизода», распространившегося на целый фильм.

К этому пределу в новом веке позволили максимально приблизиться электронные способы фиксации движущегося изображения. Ими воспользовались многие режиссеры с самыми разными намерениями: Александр Сокуров в квазиисторическом коллаже «Русский ковчег» (2002), Амос Гитай в социально-экзистенциальной драме «Ана Арабия» (2013), Сэм Мендес в военном триллере «1917» (2019)… Безусловно, опыты в этом направлении будут продолжаться.

Тем более жаль, что Эйзенштейну не удалось реализовать один из первых шагов кино в этом направлении и проверить на экране свой «еретический» проект безмонтажного кадра-эпизода.

В маленьком, но очень недешевом ресторане, куда Кинугаса приглашает нас с Мидори после двух часов на выставке, я задаю ему вопрос:

– Спрашивал ли вас Эйзенштейн о приеме скошенных глаз в кабуки?

– Может быть, спрашивал. Но что я мог ему ответить? Так нас учили, а почему надо делать так – не объясняли. (Кинугаса начинал путь в искусстве как оннагата – исполнитель женских ролей в кабуки.) Это Эйзенштейн мне объяснял каноны нашего театра. Помню, он очень точно пояснил, почему, идя по ханамити, моя героиня должна была один раз остановиться и обернуться, потом снова пойти вперед, потом снова остановиться и сделать два шага назад. Он называл такое движение… (Кинугаса пытается вспомнить определение.)

– Отказным? – подсказываю я, знающий этот пример из учебника «Режиссура»[260]. Теперь Мидори затрудняется перевести термин на японский. Но Кинугаса видит, что мне известно, о чем речь, и совершенно по-молодому восклицает:

– Эйзенштейн понимал в японском театре больше меня, японца и бывшего оннагата! Как такое можно забыть?

Недели через три, незадолго до закрытия выставки, взволнованная Мидори сообщает, что сегодня приедет смотреть экспозицию сэнсэй Каварадзаки.

Встречаем знаменитого актера у входа. Мы готовы рассказывать ему о каждой детали и обо всем, что он захочет. Надеюсь задать ему несколько вопросов, среди них – о гневном (косящем) взгляде.

Увы, Каварадзаки отказывается от наших услуг. Вежливо, но твердо он заявляет, что хочет смотреть выставку в одиночестве – раз на ней есть подписи по-японски. Кажется, что он смотрит поверх наших голов. Мы следуем за ним на почтительном расстоянии. По ритму движения понятно, что ему интересно, а что – не очень. Вот он задержался у икэбаны, за которой – фотография двухлетнего Рорика. Довольно быстро прошел мимо театральных эскизов «мирискуснического» и «кубистического» периодов. Замедлил шаг у стенда «Генеральной линии»… (там в витрине лежит фотография, на которой он запечатлен с настоящими крестьянами, привезенными на съемки «деревенского фильма» Эйзенштейна). На следующей стенке – фото Эйзенштейна с актерами кабуки, среди них – изображения Каварадзаки в костюме и гриме (на одной из фотографий – его дарственная надпись Сергею Михайловичу). А в витрине – полоски бумаги с чертежами движения глаз.

Каварадзаки останавливается, еще больше распрямляет спину – и будто становится выше ростом. Потом подается вперед и наклоняется над витриной. Мне кажется, что на короткое мгновение в нашу сторону сверкнули стекла его очков. Довольно долгая пауза. Медленное движение вперед, в сторону витрин с эскизами к «Грозному» и костюмами для фильма…

В последней витрине лежат меркуловские посмертные слепки лица и рук Эйзенштейна. Над ними – большой монитор Sony с видеомагнитофоном (невиданное у нас тогда чудо японской техники!), на котором «закольцованы» хроникальные кадры живого Сергея Михайловича. Вот возвращается начало «экспоролика»: молодой, вихрастый и веселый Эйзен с афишей «Мудреца» на фоне снимает кепку и кланяется…

Каварадзаки складывает ладони, как положено в буддийской молитве, потом склоняется в низком поклоне. Распрямляется. Медленно поворачивается к нам, стоящим поодаль. Его глаза не видны за толстыми стеклами. Наклоняет стройную фигуру, церемонно прощаясь. Легко спускается по лестнице и растворяется в толпе у выхода на Гиндзу.

16. IV.42 (1923-2-1707. Л. 8) 7. V.42 1923-2-1714. Л. 6)

Давно замечено, что в этой сцене использован и переосмыслен реальный жест царя Ивана Васильевича, в припадке гнева убившего жезлом своего сына и законного наследника. Благодаря популярной картине Ильи Ефимовича Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» в России известна историческая ситуация, фактически положившая конец династии Рюриковичей. В обстоятельствах роста протестного движения XIX века против российского самодержавия убийственный посох полубезумного тирана вдруг обернулся образом самоубийственности тирании.

Как известно, сам Репин признавался, что «первотолчком» замысла этого полотна стало убийство императора Александра II взрывом бомбы террориста в марте 1881 года (ровно через 300 лет после взрыва гнева Ивана на царевича). Картина, завершенная в марте 1885-го, резко не понравилась Александру III, и 1 апреля было издано распоряжение «не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения ее в публике какими-либо другими способами».

Эйзенштейн поначалу хотел включить эту общеизвестную и действительно символическую ситуацию в эпилог фильма. В апреле 1941 года он вписывает в блокнот: «Дать эпилог. Старик Иван, уходящий среди достоинств, обернувшихся недостатками. Убийство сына. И Иван – Ермак. Ермак – народ, будущее. Иван умирает, как в начальном кадре. В углу. „Царь всея [Руси] Иван Васильевич Грозный преставился“»[275].

Но в процессе работы над сценарием он радикально переосмыслил мотив смертоносного броска державного жезла. Переосмысление коснулось не причин гнева царя и не «адресата» его рокового жеста, ибо не династическая трагедия, но сама суть позиции и деяний самодержца проявилась в жесте Ивана.

Царь земной, швыряющий посох в Царя Небесного, – уже не просто обреченный на адское пламя жестокий тиран, уверенный в своем праве творить Страшный суд на земле. Начавшись первыми казнями в Москве, он продолжил массовыми репрессиями в Новгороде, и устрашающее нравственное падение Ивана стало неизбежным. В отличие от живописного полотна, в фильме бросок посоха – не припадок безумной жестокости неврастеника, но образ гнева Люцифера, восставшего против Бога и низвергнутого в преисподнюю.

Разрабатывая в течение мая другие эпизоды, Эйзенштейн несколько раз возвращался к «Покаянию», поверяя его образность решениями других ключевых ситуаций будущего фильма. В то же время уточнение этого замысла влекло за собой изменения в других эпизодах и определяло задания соратникам режиссера: режиссер мысленно проводил образ через разные «измерения» фильма.

Два эскиза «Покаяния» от 4 мая 1942 года – задание режиссера актеру: царь Иван должен осознать всю глубину своего падения и неминуемость чаши расплаты. Черкасову следовало играть именно эту метаморфозу Самодержца в Люцифера – тогда будет убедительным самоубийственный жест Ивана.

Тот же образ Эйзенштейн назвал Сергею Прокофьеву, с которым обсуждал решение музыкальной темы Грозного. Размышляя о «глубине падения» царя и о том, как сделать, чтобы «не названное, не обозванное» решение эмоционально соответствовало смыслу и было воспринято зрителем, он записывает в дневнике, что просил Прокофьева о четырех преображениях основной музыкальной темы «Гроза надвигается»:

«11. XI.42. Договорились с С. С. о теме Грозного.

Она – четырехфазна:

Образ „Надвигается гроза“

Образ Саваофа: „Из той крови твердь творит“ (слова Курбского об Иване)

Раздир души. Кровавые слезы. „Люцифер“: почти достиг и в разбитом состоянии ниспадающий („Исповедь“)

Ироническая – саркастическая – сардоническая линия („подумаю“).

Он полагал их 4мя темами.

Я считаю их четырьмя facettes'aми ‹гранями›.

Гроза подымается (где надо) до Саваофа.

С высшей точки – низвергается.

В иронии и сарказме lauft aus Tragos ‹вытекает трагизм› темы»[276].

Чего «почти достиг» царь земной? Всемогущества Царя Небесного?

Если Иван и обрел абсолютную власть над жизнью и смертью подданных, если и показал в «безмолвном походе» на Новгород способность творить в своем царстве подобие Страшного суда, – остался открытым главный вопрос: о праве самодержца творить Апокалипсис.

В первой серии, у гроба Анастасии, Иван вопрошает умершую царицу: «Прав ли я? Не Божья ли кара?»

Во второй серии, в начале казней, спрашивает себя: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?»

В третьей серии, после жестокостей в Новгороде, тщетно возвращение к вопросу, обращенному теперь к «последней инстанции» – ко Вседержителю: «Прав ли я?»

В отчаянной попытке добиться подтверждения своего права на жизнь и на смерть подданных царь не получает ответа, и тогда его вопрошание взрывается кощунственным броском посоха в Пантократора.

Смысловые «фацеты» (грани) замысла полифонически «разверстаны по измерениям» фильма (если воспользоваться терминологией Эйзенштейна).

«Раздир души» Ивана, раздавленного молчанием Бога, отдан музыке Сергея Прокофьева: это органичная для нее, неподвластная игре даже великого актера Николая Черкасова, сфера сокровенных эмоций – мук совести, отчаяния от греха, в котором протагонист трагедии боится признаться самому себе…

«Умозрение» Ивана – мысленное самоуподобление царя земного Царю Небесному – воплотилось композицией кадров, запечатленных камерой Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина. Если в финале первой серии оно кристаллизовалось «в небе» сверхкрупным профилем Ивана над крестным ходом в Александрову слободу, то в третьей серии, в кадрах «покаяния» у фрески Страшного суда, оно обернулось «ниспадением» царя вниз – в «геенну огненную», в «пламя адское, ненасытное» – с Высшим Судией в недостижимой вышине. Пламя это, судя по рисункам режиссера, должно было перекинуться на свою и чужую землю (в эпизодах «Ливонской войны»), и дым от него затянул бы высокое небо над берегом моря с маленьким, одиноким Иваном – в финале третьей серии фильма.

Отпадение от Бога в деяниях «богобоязненного» царя завершается его дьявольским нападением на Всевышнего – попыткой убить Бога.

Три ключевых жеста – три проявления губительного, обрекающего на поражение и проклятие греха.

Грех этот, известный еще по древнегреческим трагедиям, обозначался словом hybris, которое переводится на русский язык по-разному: «высокомерие, надменность», «своеволие, богопротивная дерзость», «скверна самонадеянности», «дикость, свирепость», как «сверхчеловеческая гордыня, наказывающая самое себя».

В одном из современных словарей хибрис толкуется в контексте различных религий: «1) в античной мысли: дерзостный выход за пределы, определяемые судьбой;

2) в библейской традиции: безумное притязание на равенство Богу, источник всякого зла.

3) в православной аскетике: самоутверждение самости, противопоставление себя Богу и миру, корень всякого греха, главный враг человека на пути к Богу, прельщающий ложным чувством силы и свободы, но в действительности обессиливающий и губительный для человека…»[277]

Очевидно также, что три жеста Ивана – три стадии греховного стремления царя стать Богоравным. И вот что поразительно: опасность этого греха была заложена в самой российской редакции церемонии венчания на царство!

Византийский обряд коронации обязательно включал в себя чин миропомазания. Установлено, что при венчании Ивана на царство помазание не состоялось.

До сих пор идут споры о причинах этого странного «упущения». Оно было основанием для противников царя (включая польского короля Сигизмунда и перебежавшего к нему князя Курбского) не признавать его легитимность. Позже Иван добивался у Вселенского патриарха в Константинополе благословения своей коронации и даже велел дьякам (что не раз делал по разным поводам) сфальсифицировать документы.

Комментируя чин миропомазания в обряде венчания на царство, Александр Ильич Филюшкин приводит и весьма правдоподобное предположение о его нарушении в 1547 году:

«Очень важной является следующая деталь: известно, что миропомазание, как таинство, в принципе свершается над человеком только единожды (как и крещение). Поэтому, как справедливо отмечено Борисом Андреевичем Успенским, повторное миропомазание, свершаемое над царем как человеком, „означает, что после венчания (коронации) царь приобретает качественно новый статус – отличный от статуса всех остальных людей. Миропомазание происходит над тем же человеком, но в новом качестве, и это качество определяется обрядом венчания. это придает поставляемому лицу сакральный статус – особую харизму. Действительно, как царь, так и патриарх оказываются как бы вне сферы действия общих канонических правил: на них не распространяются те закономерности, которым подчиняются простые смертные; они как бы принадлежат иной, высшей сфере бытия“[278].

‹…› Было ли упущение таинства помазания вызвано чьей-то некомпетентностью, недостаточной подготовкой или – умыслом, но тогда каким? Вряд ли этот умысел можно считать добрым. Кто же мог в 1547 г. осмелиться столь существенно исказить ритуал венчания первого русского царя? ‹…› На первый вопрос интересную, хотя и неожиданную гипотезу предложил английский историк С. Богатырёв, выступая в декабре 2006 г. на конференции „Репрезентация власти в посольском церемониале и дипломатический диалог в XV – первой трети XVIII века“ в Московском Кремле. Ученый считает, что убрать таинство миропомазания из чина мог только один человек – митрополит Макарий. И это было сделано совершенно сознательно: не дать новоявленному царю обрести сакральный статус с помощью второго в жизни миропомазания, не дать царству подняться к уровню священства. Во второй половине 1550-х гг. влияние митрополита слабнет, начинается охлаждение отношений между ним и царем (что, действительно, отмечают многие историки). И как символ своего высвобождения из-под власти священства Иван Грозный и организует идеологическую кампанию, цель которой – повышение его сакрального статуса. Царь утверждает, что миропомазание в 1547 г. свершилось. Для этого во второй половине 1550-х гг. создается Формулярная редакция Чина венчания 1547 г., в которую задним числом вписано миропомазание»[279].

В связи с толкованием чина миропомазания на Руси Успенский приводит наблюдение Сергея Сергеевича Аверинцева, содержащее важный для нас мотив: «…в Византии, как и на Западе, монарх при помазании уподоблялся царям Израиля; в России же царь уподоблялся самому Христу. Знаменательно в этом смысле, что если на Западе неправедных монархов обыкновенно сопоставляли с нечестивыми библейскими царями, то в России их сопоставляли с Антихристом»[280].

Похоже, российская трактовка византийского чина как будто сама провоцировала Самодержца на греховное утверждение своей «богоравности», чем, возможно, исподволь определялись многие трагические перипетии нашей истории.

Впрочем, не только в России, но и в Европе по меньшей мере одну венценосную западную фигуру отождествляли с Антихристом – это был Бонапарт. А предзнаменованием «адских деяний» Наполеона на Земле его противники сочли как раз кощунственное самовенчание в Нотр-Дам де Пари – то самое, которое «процитировано» в фильме первым жестом Ивана.

И это решение, и два других жеста Ивана, которые мы обсуждали, были результатом не эрудиции Эйзенштейна, а его творческой интуиции, исторического чутья и верности нравственному закону.

Вместе с тем, «линия» дистанционно смонтированных жестов царя входит во вневербальную систему выразительности звукозрительного, полифонического по структуре, фильма. Эта система, связанная с сердцевиной авторского замысла, стала тем экранным красноречием, которое давало возможность выразить крамольный замысел в условиях смертельно опасного внимания власти и цензуры к заказанной апологии Ивана Грозного.

Эйзенштейн тут мог использовать логоцентричность советской цензуры, как и давнюю традицию российского искусства пользоваться несловесными формами выразительности. Не без внутренней самоиронии он писал в заметке от 2 марта 1942 года:

«Надо по возможности быть малословным. Вспомним [отзыв] Бальзака об „Эрнани“ Виктора Гюго: „Мы были вправе думать, что, по крайней мере, Виктор Гюго, столь суровый к классикам, позаимствует у них только красоты, но не станет заимствовать недостатки. Мы рассчитывали увидеть, как всюду действие заменяет слова…“[281] (рецензия на „Hernani“, 1830, стр. 417).

Ср. Ключевского (относительно точно). Кизеветтер [пишет] о нем: „Ему нужно очертить своеобразный характер борьбы боярства с царскою властью в XVI столетии, борьбы глухой (!), придавленной (!), тускло выраженной (!), и ему достаточно для этого пяти слов: „Это – говорит он – скорее пантомима, чем драма“»[282].

Но пантомима в фильме вовсе не придавлена, выражена не тускло, а вполне определенно. Эйзенштейн с помощью молчаливого красноречия, иногда и гневной инвективой, подобно своему alter ego в фильме, митрополиту Филиппу, «отказывал в благословении» Ивану Грозному, а вместе с ним и «Верховному Заказчику» фильма, как, впрочем, и любому, впадающему в hybris, Автократору.

Жест автора

Обратим внимание еще на один жест – но не Ивана, а митрополита Филиппа, и не на экране, а на эскизе Эйзенштейна.

В начале 1941 года Эйзенштейн, выслушав предложение показать в кино Ивана IV как прогрессивного царя, внимательно сопоставляет рекомендованную в Кремле книжку Роберта Юрьевича Виппера об Иване Грозном с трудами историков-классиков. Во второй главе IX тома «Истории государства Российского» Карамзина он читает:

[1568 г.] «Однажды, в день воскресный, в час Обедни, Иоанн, сопровождаемый некоторыми боярами и множеством опричников, входит в Соборную церковь Успения: царь и вся дружина его были в черных ризах, в высоких шлыках. Митрополит Филипп стоял в церкви на своем месте: Иоанн приближился к нему и ждал благословения. Митрополит смотрел на образ Спасителя, не говоря ни слова. Наконец бояре сказали: „Святый владыко! Се государь: благослови его!“ Тут, взглянув на Иоанна, Филипп ответствовал: „В сем виде, в сем одеянии странном не узнаю царя православного; не узнаю его и в делах царства… О государь! Мы здесь приносим жертвы Богу, а за алтарем льется невинная кровь христианская“. ‹…› Иоанн трепетал от гнева: ударил жезлом о камень и сказал голосом страшным: „Чернец! Доселе я излишно щадил вас, мятежников: отныне буду, каковым меня нарицаете!“ – и вышел с угрозою»[283].

Можно предположить, что это свидетельство сыграло важнейшую роль и в самом согласии на постановку фильма об Иване Грозном, и в его концепции, и в его образном решении

Диалог митрополита и царя в редакции Карамзина, опиравшегося на Житие Филиппа и свидетельства современников, почти буквально процитирован в сценарии и фильме. Эйзенштейн решает соединить подвиг митрополита Филиппа – отказ благословить преступного царя и его деяния – с «Пещным действом о трех отроках», исполнявшимся в храмах обычно во время рождественских праздников. Поставленное экранным Филиппом «Действо» становится подобием «мышеловки», инсценированной Гамлетом для монарха-преступника.

Конечно же, Эйзенштейн сознавал, что эпизод с древней мистерией – образ всей его собственной постановки, шедшей наперекор заказанной апологии.

Рассчитывает ли он на раскаяние кремлёвского Заказчика? Вряд ли.

Стратегической установкой его решения могли стать слова Карамзина из последней, седьмой главы IX тома его «Истории государства Российского»:

«Жизнь тирана есть бедствие для человечества, но его История всегда полезна для Государей и народов: вселять омерзение ко злу есть вселять любовь к добродетели – и слава времени, когда вооруженный истиною дееписатель может, в правлении Самодержавном, выставить на позор такого Властителя, да не будет уже впредь ему подобных! Могилы бесчувственны; но живые страшатся вечного проклятия в Истории, которая, не исправляя злодеев, предупреждает иногда злодейства, всегда возможные, ибо страсти дикие свирепствуют и в веки гражданского образования, веля уму безмолвствовать или рабским гласом оправдывать свои исступления»[284].

20. IV.42. «ПОКАЙСЯ, ИВАН, ПОКА НЕ ПРИШЛИ ПОСЛЕДНИЕ ВРЕМЕНА!» (1923-1-585)

СЪЕМКА ЭПИЗОДА «ПЕЩНОЕ ДЕЙСТВО». ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

Вместе с трудами историков Сергей Михайлович пристрастно перечитывает Шекспира («Гамлета», «Ричарда III», «Макбета») и заново обращается к Пушкину – точнее, к своей раскадровке монолога «Достиг я высшей власти…» из «Бориса Годунова». Трагедия Пушкина была прерванной постановкой закрытого в 1938 году театра Всеволода Мейерхольда. В 1940-м она звучала еще более крамольно, чем в 1826-м и даже в 1938-м. Как Эйзенштейн надеялся «протащить» на экран то, что возникло в его воображении?

Быть может, оказавшись, как Карамзин и как Пушкин когда-то, под контролем не штатного цензора, но самого Самодержца, он вспоминает пушкинские «Отрывки из писем, мысли и замечания», в которых поэт оценивает труд историка как подвиг честного человека.

Вероятно, Эйзенштейн знал, как Пушкин понял и уточнил смысл и способ этого подвига:

«Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий».

В письмах поэта, которые (мы знаем точно) он много раз перечитывал, можно найти пояснение к необходимому в «государстве самодержавном» красноречию. Предлагая князю Петру Андреевичу Вяземскому «написать… жизнь» Карамзина, Пушкин советует: «Но скажи всё; для этого должно тебе будет иногда употребить то красноречие, которое определяет Гальяни в письме о цензуре».

Перевод определения аббата Гальяни из его письма к мадам Эпине от 24 сентября 1774 года, которое Пушкин читал и цитировал по-французски, стал эпиграфом к нашему этюду[285].

Эйзенштейну с самого начала ясно: при постановке «Ивана Грозного» ему надо заново изобретать тот тип экранного красноречия, который позволит «сказать всё».

Он прекрасно понимает также, что все равно цена за его решение – жизнь, даже если удастся избежать «Бастилии».

20 марта 1942 года Сергей Михайлович нарисует жест, которым его Филипп призовет покаяться Ивана – «царя языческого», нового Навуходоносора.

Через год на киностудии оператор Виктор Домбровский щелкнет затвором «лейки» в момент, когда Эйзенштейн начнет съемки своего «Пещного действа»…

Мелькнувшая в сознании Эйзенштейна мысль о свитке связала две фрески – Ангела Апокалипсиса в «Приеме послов» и Страшный суд в «Покаянии Ивана», где над кающимся царем будет звучать бесконечный синодик его жертв.

Уже в Прологе зрителю предстояло если не понять, то почувствовать, что фрески в этом фильме – не украшение дворца и собора, а система образов, которые формировали характер и мировосприятие Ивана, его идеологию и его деяния. Визуальная рифма ног Ангела и ножек безвластного великого князя подсказывает зрителю, почему и как родилось в Иване желание самому устроить Страшный суд – поначалу над унижавшими его корыстными и аморальными боярами, потом – вообще над всеми подданными.

Сейчас сцены детства Ивана вмонтированы во вторую серию фильма: царь воспоминает о детстве в разговоре с Филиппом, вернувшимся с Соловков. Но чудом сохранился полный вариант Пролога. В нем «Прием послов» начинается с кадров, где отрок Иван в сопровождении тетки Ефросиньи и рынд с бердышами проходит по нижней части палаты, вдоль стен которой стоят бояре, в верхнюю часть, где великого князя Московского ждут послы Ливонского ордена и Ганзейского союза немецких торговых городов.

14. IV.42. ЛИВОНСКИЙ ПОСОЛ НА ФОНЕ ФРЕСКИ ТОРЖЕСТВА МОСКВЫ (ОН ПОПАДАЕТ НА ЛОБНОЕ МЕСТО!) (В УЖАСЕ ОТСКАКИВАЕТ, ОБНАРУЖИВ ЭТО…) (1923-2-1706. Л. 4)

АРЕСТ ЛИВОНСКОГО ПОСЛА. ФОТО В. В. ДОМБРОВСКОГО

В нижней части палаты Эйзенштейн и решил разыграть роковое прощание Ивана с ливонским послом на фоне новой фрески, которая была призвана украсить собой белые стены.

В заметке от 22 апреля 1942 года он уточняет тему новой росписи:

«Веселися, славный град Москва. And how it was introduced into the fresco ‹И как это было представлено во фреске›. Фреска как вторая музыка»[299].

Последняя фраза, безусловно, связана с высказанной и в других заметках мыслью: в полифоническом строе фильма[300] росписи образуют голос, равноправный с другими, в частности с почти непрерывно звучащей музыкой. Фрески создают не только эмоциональный фон для действий и слов персонажей, но дополнительные смысловые линии.

В заметке есть и намек на связь фрески с православными песнопениями. В службе святому благоверному князю Дмитрию Донскому поется: «Радуйся и веселися, славнейший граде Москво, / таковаго заступника себе стяжавый, / славна и мужественна и духом крепка князя Димитрия, / еще же и предстателя скораго о людех пред Господем». В четвертой песне канона русским святым звучит: «Радуется славный град Москва, и веселия исполняется вся Россия»[301].

Но веселящийся славный град весьма двусмысленно представлен на новой фреске – сначала в эскизе Эйзенштейна, а потом в декорации Золотой палаты, которую расписал Меер Аксельрод, любимый ученик Владимира Фаворского.

Символическое изображение Москвы состоит из Кремля, собора Покрова Богородицы (в народном именовании – храма Василия Блаженного, по имени юродивого, похороненного в одном из приделов) и Лобного места (русского именования евангельской Голгофы) – огромного эшафота на Красной площади[302].

Но почему Эйзенштейну было недостаточно уже написанной на стене фрески «веселящейся» Москвы? Зачем понадобилась ему еще и сцена поучений царя что-то изображающим на стене богомазам, которая была вставлена в сценарий, видимо, летом 1942 года?

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ПРИЕМ ПОСЛОВ» (2-Я СЕРИЯ)

НАЧАЛО ЭПИЗОДА «ПРИЕМ ПОСЛОВ» В ПОЛНОМ ПРОЛОГЕ К ФИЛЬМУ

Прием ливонского посла(последний сценарный вариант)

Привожу тут полностью запись эпизода, так как она отсутствует в подцензурном тексте сценария[303]. В ней остроумно переплетены две параллельные линии: внизу – Малюта читает «признания» бояр в измене под нарастающий испуг ливонского посла, вверху – расписывают палату богомазы, за которыми непрерывно наблюдает царь Иван:

«ЗОЛОТАЯ ПАЛАТАСолнечные лучи косо падают в необъятное пространство палаты.Золотом отсвечивает потолок.На стене черным росчеркомсоборы, палаты, хоромырасчерчены.Славу преименитому граду Москве,цветущему, растущемуна стенеживописцы-инокитрудолюбивые расписывают.Вдоль стен – доски на козлах.В углу, внизу,подле храма Василия Блаженного —Лобное месточерным кругом прочерчено.Молодой монахирмосом благочестивымживописцев вдохновляет.Внизу в палате царь Иванпрощальную аудиенцию даетдругу старому —ливонскому послу.Почтительно посол стоит.Иван в высоком кресле сидит.Справа – Фёдор.Слева – Малюта.Спрашивает Иван послачуть-чуть насмешливо:„Коли столь сильна любовь ордена твоего Ливонскогоко мне многогрешному,то пошто град преименитый наш Москвутак поспешно покидаешь?“Клянется посол:„Стар и немощен я стал, Маестат…“„Стул подать! – кричит Иван. – Другу старому!“Фёдор поспешноподносит послурезной табурет.Говорит Иван:„Велика ко мне любовь ордена Ливонского,но превыше сей любви —любовь орденак верным подданным моим.Передай же другумоему великому магистру ордена —известие доброе о друзьях его…“Повернулся к Малюте.Малюта читает:„Начальник заставы у Гнилого Болотакнязь Василий Иванович Лобанов-Ростовский…“Посол насторожился.„…на дыбе сознался, что подкуплен“.„Ай-ай-ай…“ – Иван говорит.Сам на живописцев будто пристально глядит:в их работу будто вглядывается.Посол бледнеет.Малюта читает:„Начальник заставы у Кривого Ручьякнязь Андрей Матвеевич Бычков-Ростовский…“Краем глаза иронически Иван на посла поглядывает.„…под кнутом в сношениях с Ливонией сознался…“„Ай-ай-ай“, – Иван сокрушенно говорит.Сам на живописцев поглядывает:прилежно ли живописцы стараются.Посол ежится.Малюта читает:„Начальник заставы у Сучьего Замостьякнязь Иван Юрьевич Хохолков-Ростовскийв том же сознался……добровольно сознался…“Иван одобрительно головой мотнул.От живописцев оторвался.На посла уставился.Посол как осиновый лист дрожит.Словно на морозе – зуб на зуб не попадает.К царю Фёдор наклоняется:„Что это посол дрожит,будто он от холода дрожит?“„Что? От холода?“Царь озноб посла будто только что приметил.Хлопает в ладоши:„Обогреть!Шубу с царского плеча надеть!“Одевают изумленного послав шубу парчовую,жемчугом расшитую.Шея жидкая послаиз горы парчи торчит.Продолжает царь:„Более того, господин посолсумеет передать магиструи подробности достославной кончины его друзей.Для сего прошу господина посла посетить……Лобное место“.С кресла царского поклон отвешивает.Перепуганный посол вскочил и ответно Ивану кланяется.Но Иван не разгибается,исподлобья поглядывает.К царю Малюта наклоняется.На посла, глаз сощуря, поглядывает…Царю говорит:„Но поелику посол ливонскийближе к подданным царя,нежели к самому царю,то и восседать надлежало бы емуне подле царя,но подле друзей своих…“Одобрительно Иван кивает.И, внезапно выпрямившись,голосом громким кричит:„Что ж! И для тебя, посол,заостренный кол найдется!“Живописцы оглянулись,рты разинули.[Отвернулись]:дальше кистями поспешно заходили.Не выдержал посол.Бросился вперед(из шубы, словно из шатра, выскочил):„Персона посла священна.Ни одна капли крови посла ливонскогоне прольется безнаказанно.Если тронут посла —орден походом на Москву двинется!“В ярости в ответ Иван вскочил:„И так знаем, что король твой на нас войной идет!И короля твоего двуликого,сухотой в руке да ломотой в ноге вооруженного,мы в бою встретить рады!“Широко одеяние распахнул.Темные меха откинул.Ослепил посла блескомполного военного вооружения.Солнцем золотым кольчуга горит.Воздух звоном железным наполняется:сотня латников по знаку томуглубину Золотой палаты заполнила…В ужасе присел посол.И смиренно Иван добавляет:„Что ж до капли крови,то ваш орден уже давно измыслил средства,как, капли крови не проливши,извести человека…“Побледневший от ужаса посол прошептал:„Костер…“Но ласково отвечает Иван:„Почему ж костер…Есть петля. Есть прорубь.Топь.Бездонная яма.Голод…“И еще ласковее добавляет:„Григорий Лукьяныч подберет…“К послу подошли Малюта и Федька.Выразительно.Отбежал от них посол.В угол бросился.В очертанья места Лобного попал.Как прикованный стоит.На него Малюта с Фёдором движутся.Царь им вслед глядит.Вдруг внезапно обернулся.С места царского сорвался. Не к послу —к живописцам устремляется.Видно, не наигрался, когда, с послом говоря,на богомазов поглядывал.Посохом рты разинувшим грозит.Снизу вверх кричит:„Целый час на вас гляжу:неучи, рукоблуды, бездельники!“На леса старик взбирается.Посохом в очертаниягорода настенного тычет.Язвительно говорит,в каждого из богомазов подряд тычет:„Подобает быти живописцу не празднослову…“И видно, что первый богомаз – вихрастыйи явное трепло.„…не смехотворцу…“И видно, что другой – румян, молод и глупи по дурости смехом прыснуть готов.„…не сварливу…“И видно, что третий с бабьим лицом скопцавечно в сваре варится.„…не завистливу…“И видно, что четвертый – мордастый и рыжебородыйс ненасытной жадностью в глазах.„…Наипаче подобает хранить чистотудушевную и телесную…“И видно, что все четыре перемазаны.А один выразительно почесывается.Застыл.Чесаться перестал.„Сего же еще наипаче —чистоту письма блюсти!“Посохом в ошибки живописныецарь тычет.„По образу и подобию учителя нашегоАндрея Рублёваписать!“Повернулся к богомазам презрительно:„Которому даст Бог —тот бы писал,а которому Бог не даст…“ —выразительно махнул рукой.Молодой прыснул.Сварливый озлился.Завистливый обиделся.Болтливый вступился:„Тем питаешься…“Срезал царь.Говорит с елейной кротостью:„Окромя иконного письма,много иных рукоделийот Бога даровано —ими же сыт буди человек…“Оглянулся на палату:по палате ливонского посла уводят.Виновато богомазы чешутся.Царь вслед послу глядит.Сокрушенно вздыхает:„И чего-чего человек не творитради брюха своего наполнения…“Увели посла.А слова царя —через затемнение —переходом служат к дальнейшему…»

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ПРИЕМ ПОСЛОВ» (2-Я СЕРИЯ)

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ВЕНЧАНИЕ НА ЦАРСТВО» (1-Я СЕРИЯ)

ДВА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ КАДРА ЭПИЗОДА «КУРБСКИЙ ВО ДВОРЦЕ СИГИЗМУНДА» (2-Я СЕРИЯ)

ДВА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ КАДРА ЭПИЗОДА «КУРБСКИЙ ВО ДВОРЦЕ СИГИЗМУНДА» (2-Я СЕРИЯ)

Благодаря контрапункту двух линий повествование, прежде прямолинейное, стало драматургически объемным, по смыслу же – весьма амбивалентным.

Особенно показательны нарочито двойственные реакции царя Ивана: его возгласы «ай-ай-ай» относятся не то к подкупам ливонца и измене бояр, не то к «ошибкам» богомазов.

Разумеется, обе линии эпизода – выдумка Эйзенштейна. Тем не менее он счел необходимым указать в своем «Историческом комментарии» на некоторые реальные источники этой фантазии. Так, точной цитатой является одна из оскорбительных реплик Ивана: «…сухотой в руке, да ломотой в ноге вооруженного…» Это отзыв современников о противнике Ивана Грозного – короле Польском Сигизмунде-Августе[304].

Эйзенштейн придумал использовать в сценарии эту цитату еще на раннем этапе работы, когда посол был не ливонским, а польским. Рудимент той идеи остался в начале той же реплики Ивана: «И короля твоего двуликого…» Посол Ливонии представлял не короля, а магистра Ордена. Случайно ли, по недосмотру, оставил Эйзенштейн колоритную, но довольно рискованную цитату? Ведь он не только по слухам, но по своим впечатлениям от визита в Кремль в 1929 году знал, что «сухоруким» был и Сталин. Мало того, что включил в диалог уничижительную метафору, – комментарием, будь он напечатан, еще и подчеркнул бы ее!

Реальный прообраз оказался и у бранного наряда – кольчуги и меча, который оказался под шубой царя:

«Ослепил посла блеском полного военного вооружения».

В основе этой сцены лежит известный эпизод по истории дипломатических отношений XVI века:

«„И приговорил царь и великий князь литовскому посланнику Юрью Быковскому быти у государя на стану в селе на Медне, а государю быти в шатрах на полях. А сидети государю. в шатре в доспесех.

– И ты, Юрьи, тому ся не диви, что мы сидим в воинской приправе во оружьи; пришел еси к нам от брата нашего от Жигимонта-Августа короля со стрелами, и потому так и сидим.

И приговорил… посланника литовского Юрья Быковского позадержати… потому что писал король в своей грамоте супротивные слова, а сам король на свое дело идет. (т. н. выступил с войной). А речь молвити… государь твой Жигимонт-Август король… тебя прислал к нам и писал в своей грамоте многие супротивные слова и на нас всю неправду вскладывая, и пошел король на свое дело; и нам было. пригоже на тебя большая опала своя положити и казнь учинити. И мы как есть государи крестьянские, провоз лития не пожелали“.

(Памятники дипломатических сношений Московского государства с Польско-Литовским государством 1566–1568 гг. Посольство Юрия Быковского…)»[305]

Между тем комментарий не объясняет другой странности эпизода: тут царь одет в доспехи, да еще в шубу поверх них, не в шатре на воинском стане, а в Золотой палате Кремлёвского дворца!

Это не единственная странность – или, скажем лучше, условность – в обликах и в поведении персонажей фильма.

Игра с послом

Ливонский посол – старый знакомец Ивана, который в Прологе подкупал боярина Шуйского, – ничуть не изменился за прошедшие годы.

В Успенском соборе при венчании Ивана шапкой Мономаха, в ответ на реплики других послов, что Европа не признает московского князя царем, он же иронически бросает: «Сильным будет – все признают».

Когда же князь Курбский, былой друг Ивана, проиграет сражение полякам и перебежит к королю Сигизмунду, этот же посол – воплощение циничного политического прагматизма – произнесет успокоительную для изменника сентенцию: «Иное поражение блистательнее победы…»

Неведомо откуда и как появившись во дворце польского короля, он столь же таинственно пропадает из кадра, едва гонец сообщает, что «царь Иван на Москву возвращается».

Появление нужных персонажей в нужный по смыслу момент – одна из условностей фильма, как и другая – неизменность облика всех действующих лиц, кроме двух. Только Иван за проходящие по сюжету годы из подростка становится стариком и Фёдор Колычев из юноши превращается в старца с обликом библейского пророка. Все остальные герои фильма – Ефросинья и Владимир Старицкие, Алексей и Фёдор Басмановы, Курбский и Малюта, Пимен и Волынец – остаются неизменными на протяжении десятилетий. И ливонский посол в третьей серии фильма, на роковой для него аудиенции с уже пожилым царем, по возрасту и по одежде выглядит точно таким же, как в детстве Ивана – в Прологе, с которого должна была начинаться трилогия.

Зато Иван меняется не только с возрастом от эпизода к эпизоду – он может преображаться и внутри одного эпизода. Его облик зависит от роли, которую он сам для себя избирает. Игровая многоликость и тактическая гибкость, циничное притворство и неискренность царя подчеркнуты в сценарии характеристикой: «Любит царь рядиться, любит других наряжать».

В эпизоде с послом и богомазами Иван предстает в трех обликах.

Сначала перед послом – мнимо приветливый государь в шубе из темного меха, под которой и не угадаешь кольчуги и меча. Видимо, это та шуба с мягкими очертаниями, в которой он в Александровой слободе предстал перед крестным ходом «отцом родным», якобы послушным призыву вернуться на царство.

Рисуя костюм Ивана для сцены с послом, Эйзенштейн приделал было к шубе стоячий воротник – точно с таким воротом и в такой же шапке Иван должен будет отправиться в карательный поход на Новгород.

Впрочем, через 4 дня, 11 апреля 1943 года, шапка Ивана подвергается переосмыслению: благодаря кресту наверху и меховой опушке она напоминает шапку Мономаха. Место намеченной поначалу пентаграммы из самоцветов занимает двуглавый орел.

Перед съемками в облике царя произойдет важная коррекция: на шапке вместо двуглавого орла появится хитрая мордочка черно-бурой лисы. Это, конечно, не просто головка зверька, мехом которого оторочена шапка, а штрих к образу Ивана. Зато огромный византийский герб, присвоенный Москвой, засияет на кольчуге царя, когда он сбросит шубу перед послом и окажется в воинском одеянии. Иван тут даже не государь, а воплощение самого государства.

До нас не дошли срезки кадров средней части эпизода – сцены ареста посла. Но сохранились эскизы Эйзенштейна, сделанные в апреле – начале мая 1943 года, видимо, накануне съемки эпизода. По ним можно понять, что на прощальной аудиенции царь с помощью своих подручных играл с послом, как кошка с мышью. Демонический облик Ивана и его унижающие посла жесты предваряют страшный приговор. Прежде чем посол будет схвачен, идет изощренная словесная пытка – Малюта читает «донесения», видимо, не более достоверные, чем обвинения в измене бояр Колычевых при первых казнях (во второй серии).

СЦЕНА С ПОСЛОМ. ШУБА С ВОРОТНИКОМ СТОЯЧИМ. ШАПКА НОВГОРОДСКОГО ПОХОДА (ИЛИ СКУФЬЯ?). СЕРЕБРЯНЫЙ] ОРЕЛ. ЛОКОТНИК. КОЛЬЧУГА (ИСКУССТВЕННАЯ]). НА БОКУ – МЕЧ. ЧЕРНЫЙ ПЛЮШ С ВРЕМЕННЫМ СЕРЕБРЯНЫМ] БОРТОМ. (НА ЛЕВУЮ РУКУ ПЕРЧАТКУ ОДЕНЕТ К МОМЕНТУ.) ДОБ[АВИТЬ] КУСКИ МЕХА (1923-2-1735. Л. 4)

11. IV.42. ШАПКА ИВАНА В СЦЕНЕ С ЛИВОНСКИМ ПОСЛОМ И В ЛИВОНСКОЙ ВОЙНЕ. NB. ОРЕЛ НА ШАПКЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ НАБРАН ИЗ КАМНЕЙ (1923-2-1735. Л. 7)

ЦАРЬ ИВАН В ЛИСЬЕЙ ШАПКЕ (3-Я СЕРИЯ)

Судя по сценарию и срезкам, в начале эпизода Эйзенштейн включил в свою игру богомазов, поневоле присутствующих при «игре» царя, как в сохранившемся эпизоде «Рыцарь Штаден на опричном дворе» ввел в нее пожилого дьяка. Там дьяк, заглянув в открывшееся подземелье с дыбой, в ужасе зажмуривается, не в силах смотреть на замученную жертву пытки. Естественная реакция человека на страдания высвечивает и садизм завороженного взгляда Федьки Басманова, и богохульный цинизм Ивана, крестящегося за «упокой души усопшего, хоть и не нашей веры крещенного». Здесь испуг богомазов, отворачивающихся на лесах от непотребного действа внизу, оттеняет и жестокость Малюты, и кокетство Фёдора.

8. IV.43. СЦЕНА С ЛИВОНСКИМ ПОСЛОМ (РАССУПОНИВАНЬЕ). НА СЛОВА: ТОПЬ… БЕЗДОННАЯ ЯМА… ГОЛОД… ETC (1923-2-1735. Л. 2)

17. IV.43. (1923-2-1735. Л. 12)

21. IV.43. СЕ МЕСТО ЛОБНОЕ. К1: ПОСОЛ ОТВЕРНУЛСЯ. УВИДЕЛ СЕБЯ В ОЧЕРТАНИИ [ЛОБНОГО МЕСТА]. К 2: ВОШЛА ЧЕРНАЯ РУКА. СГРЕБЛИ РУКИ ЕГО, СИДЯЩЕГО НА КОРТОЧКАХ (1923-2-1737. Л. 5)

Но прежде чем перейти к сцене Ивана с богомазами и авторской игре с ними, остановимся еще на одном мотиве интерьера Золотой палаты.

Барельеф Золотой палаты

В переломном кадре прощальной аудиенции послу Иван с двуглавым орлом во всю грудь вписан в барельеф на стене Золотой палаты. Он снят так, чтобы крылья были за его спиной, а нимб – вокруг его головы! Создается впечатление почти карикатурного, если не сатирического образа упоенного своей властью Самодержца, мнящего себя Ангелом.

Но что за барельеф на стене – кто изображен на нем? Есть ли он в других эпизодах фильма? В самом начале второй серии – в эпизоде возвращения царя Ивана из Александровой слободы в Кремль – едва замечаешь лепную фигуру на простенке между двумя арками. Тот же барельеф возникнет в следующем эпизоде – «Иван и Филипп», где смирившийся перед Филиппом царь провожает новоназначенного митрополита Московского через нижний зал Золотой палаты. Любопытно, что тут возникает над аркой, ведущей в верхнюю часть Золотой палаты, еще один, прежде не показанный зрителю, барельеф: два ангела рядом со Спасителем.

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ВОЗВРАЩЕНИЕ ИВАНА ИЗ АЛЕКСАНДРОВОЙ СЛОБОДЫ» (2-Я СЕРИЯ)

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ИВАН И ФИЛИПП» (2-Я СЕРИЯ)

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ПЕРВЫЕ КАЗНИ» (2-Я СЕРИЯ)

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ПРИЕМ ЛИВОНСКОГО ПОСЛА» (3-Я СЕРИЯ)

ЖЕНСКАЯ МАСКА УСПЕНСКОГО СОБОРА ВО ВЛАДИМИРЕ. ЭСКИЗ ЭЙЗЕНШТЕЙНА В ПЕРЕРИСОВКЕ В. ВОИНОВА

ЦАРЬ В МОНАШЕСКОМ ОБЛИЧИИ В СЦЕНЕ «ИВАН И БОГОМАЗЫ». ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО

Но после эпизода этого примирения Иван и Малюта решают упредить казнями родни Филиппа его заступничество за бояр. И вот какая странность на экране: в том же простенке между двумя арками нет больше барельефа, зато возникает возвышение со ступенями и островерхим креслом, а на стене над ним – массивная консоль (для незримой статуи?). На мгновенье самодержец ужаснется: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?»

На этом месте, в этом самом кресле с двуглавым орлом на спинке Иван будет сидеть во время прощания с ливонским послом. Но тут на стене исчезнет консоль, а за царским креслом возникнет опять тот же Ангел![306]

Единственный из сохранившихся кадров, где можно увидеть весь барельеф, относится к следующей сцене этого эпизода. С лесов, куда забирается царь, чтобы учить богомазов фрески писать, открывается общий план стены с арками. По всей видимости, это тот же архангел Михаил, что фреской изображен на потолке и стенах верхней части Золотой палаты. Но канонические атрибуты архангела изменены: тут в его руках – не огненный меч и весы (или, по канону, зеркальная сфера), а… держава и царский скипетр с крестом.

В Прологе, в сцене приема послов, подросток Иван, сидя на троне, грустно соотносил себя, слабого и бесправного, с Ангелом Апокалипсиса. Теперь царь не только уподобляет себя архангелу, но уподобляет его себе, вручив Михаилу атрибуты земной власти!

Сам Иван меж тем оборачивается смиренным монахом.

Скорее всего, Эйзенштейн не собирался показывать на экране, когда и как Иван сбрасывает кольчугу, чтобы подняться к иконописцам в рясе и скуфье. Он прибег, вероятно, к тому же приему эллипсиса – пропуска в показе действия, как сделал это в «Венчании на царство» с возложением шапки Мономаха[307].

Преображение царя, вероятно, случалось в момент, когда Малюта и Федька загоняют ливонского посла в угол, к Лобному месту на фреске.

Именно во время съемки этого момента Виктор Домбровский запечатлел фигуру царя в новом обличье – и открывшееся за его спиной лицо барельефного ангела. Это лицо поражает драматизмом взгляда широко раскрытых глаз, будто видящих нечто страшное. Оно навеяно вовсе не экспрессионизмом ХХ века, как могло бы показаться, а воспроизводит женскую маску со стены Успенского собора XII века во Владимире.

В записных книжках художника Всеволода Воинова, работавшего в группе «Ивана Грозного» над костюмами и реквизитом, есть копия эскиза, не сохранившегося в архиве Эйзенштейна. Четвертого ноября 1942 года режиссер нарисовал чашу, в которую Ефросинья Старицкая вольет яд. Сергей Михайлович предлагал сделать на чаше чеканку, повторяющую маску со стены владимирского храма. Он нашел ее изображение в книге Алексея Ивановича Некрасова «Древнерусское изобразительное искусство» (1937). Воинов срисовал с эскиза Эйзенштейна не только чашу, но и отдельно глаз с увеличенным зрачком и сделал детальную копию иллюстрации из книги, педантично указав источник[308].

Позже Воинов предложил для чеканки на чаше образ райской птицы сирин. Эйзенштейн согласился – и владимирскую маску передал скульптурному образу в Золотой палате.

Отверстый пророческий взгляд, прозревающий неминуемое возмездие, явно соотнесен с гневным взглядом царя на ливонца у Лобного места на фреске.

В «смиренном» монашеском одеянии – в рясе с крестом и скуфье, неведомо откуда взявшейся на его голове, – Иван поднимется на леса к ошеломленным монахам-иконописцам.

Иван у богомазов

10-11 июня 1942 года Эйзенштейн рисует четыре момента сцены с богомазами.

По приставной лестнице Иван взбирается на помост и тычет посохом в роспись, распекая испуганных иноков.

Последующий разговор Ивана с живописцами – почти дословное переложение постановления Стоглавого собора в отношении иконописи:

«Подобает быти живописцу не празднословну и не смехотворну, не сварливу и не завистливу… Наипаче же хранить чистоту душевную и телесную… И с превеликим тщанием писать на иконах и досках… По образу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев (в другом месте: как Андрей Рублёв)… А которые иконники по сие время писали не учась, самовольством и не по образу и те иконы променивали дешево простым людям, поселянам, невеждам, тем запрещение положить, чтобы учились у добрых мастеров. Которому даст Бог… тот бы писал, а которому Бог не даст… тому впредь от такого дела перестати, да не похулится имя Божие от такого письма.

10. VI.42. (1923-1-590. Л. 21)

10. VI. 42. ЦАРЬ И БОГОМАЗЫ (1923-2-1722. Л. 15)

10. VI. 42. ИВАН И БОГОМАЗЫ (1923-1-590. Л. 22)

11. IV.43. БОГОМАЗ-ПРОПОЙЦА С КОСИЧКОЙ (П. АЛЕЙНИКОВ) (1923-2-1735. Л. 6)

Если же ослушники будут говорить: тем де питаются, то – от Бога даровано много других рукоделий, которыми может человек питаться и жить, кроме иконного»[309].

На одном из эскизов: Иван сверху, с помоста богомазов, наблюдает, как Малюта и Федька уводят из палаты «взятого» ливонского посла.

Гротескный характер лица, фигуры, жестов царя дает основания полагать, что в замысле всей ситуации есть какая-то потаенная, не отраженная в сценарии сторона.

Подозрение о скрытой стороне замысла усиливается, когда сопоставляешь сохранившиеся кадры со словесными характеристиками и описаниями богомазов. В сценарной записи один – «явное трепло», второй – «по дурости смехом прыснуть готов», третий – «с бабьим лицом скопца вечно в сваре варится», четвертый – «мордастый и рыжебородый с ненасытной жадностью в глазах». В фильме – совсем иные типажи молодых монахов, расписывающих стену палаты и иногда с испугом отвлекающихся на разговор царя с послом. Один из них, скромный инок со славянским лицом, сосредоточен на деле. Другой, постарше, фигурой и лицом похож на мастерового. Третий, серьезный и строгий юноша, напоминает флорентийца с портрета эпохи Возрождения.

8. IV.43. TOUT S'ARRANGE À MERVEILLE ‹ВСЕ УСТРОИЛОСЬ ЛУЧШИМ ОБРАЗОМ›. ДОСТРОИТЬ СЛЕГКА ВВЕРХ. ПОМОСТ. УБРАТЬ ЛЕПКУ С НАД'АРОК. СДЕЛАТЬ ROSACE ‹РОЗЕТКУ› НА ПОЛУ. НАРАСТИТЬ СТЕНКУ С ТРЕМЯ ОКНАМИ, ЗАДЕЛАТЬ НИЗ ВГЛУХУЮ И РАСПИСАТЬ ФРЕСКОЙ + ДОМАКЕТКА. РАЗОБРАТЬ СТЕНКУ. ПОМОСТ БОГОМАЗОВ

NB. АКСЕЛЬРОДУ – ЗЕРКАЛЬНО ПЕРЕВЕРНУТЬ ФРЕСКУ. ЛОЖА. СЦЕНА (1923-2-1735. Л. 3)

Похоже, что в сценарии Эйзенштейн стремился создать у цензуры впечатление, будто Иван действительно способен направлять творчество художников, осуждая людские пороки и слабости (празднословие, сварливость, зависть, жадность, нечистоплотность), которые мешают «чистоту письма блюсти».

Но если внимательно присмотреться к рабочим записям, эскизам и срезкам дошедших до нас кадров, становится ясно, что в сцене с богомазами развивается совсем другой сюжет. В ней откликнулись три основных проявления «политики Москвы в области живописи», которые указаны в приведенной выше цитате из фундаментального труда Игоря Эммануиловича Грабаря:

• установление не только церковного, но и государственного надзора за иконописцами – что и позволяет в фильме царю (облекшемуся, впрочем, в рясу) поучать богомазов;

• разрешение (по настоянию Грозного!) изображать на иконах «лиц не святых», что уравнивало авторитет сакральных персонажей и государственных лиц, а также делало возможным соседство в стенописи библейских и современных тем, – тогда понятно появление в Золотой палате рядом с образом Ангела Апокалипсиса фрески «торжествующей Москвы»;

• чисто формальный характер заявленного уважения к традициям Рублёва, ибо оно ничуть не мешает придворным художникам отступать от древних канонов. Поэтому вполне объяснимо снабжение ангела на барельефе атрибутами мирской царской власти.

Поэтому так просто может войти в мизансцену приема-ареста ливонского посла уже написанный на стене образ Москвы с царским эшафотом – Лобным местом.

И совершенно не обоснованы упреки царя богомазам, ибо он застает их за созданием «в небе над Москвой» как раз вполне канонического образа Ангела.

Прототипом этой росписи Золотой палаты была, видимо, фреска Ангела со свитком в Святых воротах Ярославского Спасо-Преображенского монастыря (1564)[310]. Эйзенштейн упомянул этот образ, размышляя о детских травмах психики Ивана и будущем синодике его жертв в Новгороде.

8 апреля 1943 года Эйзенштейн нарисовал план съемки эпизода с послом и богомазами. На нем он написал задания художникам Шпинелю и Аксельроду, оператору Андрею Николаевичу Москвину и себе. Простым графитовым карандашом даны пояснения, как перестроить во Дворце культуры (который приспособили под съемочный павильон) декорацию Золотой палаты, как переделать ее роспись, как выстроить мизансцену персонажей, обозначенных на плане заглавными буквами: П (посол) – в центре, Ц (царь) – в кресле, М (Малюта) и Ф (Федька) – по правую и левую руку от него, богомазы – на помосте. Затем красным карандашом режиссер наметил основные углы съемки общих планов. В верхнем углу листа поставил дату и приписал по-французски: «tout s'arrange a merveille ‹все устраивается лучшим образом›».

План обнаруживает, насколько условно на экране пространство Золотой палаты: помост с богомазами обозначен в разных местах павильона – он мог во время съемки переноситься в зависимости от нужного образа определенного кадра.

И есть деталь на плане, словесно не поясненная, но четко нарисованная: бьющие сверху в палату через три окна лучи света. Именно с этой детали начинается последний сценарный вариант эпизода: «Солнечные лучи косо падают в необъятное пространство палаты».

Лучи света пронизывают пространство, в котором трудятся богомазы и куда попадает царь Иван, сменивший латы на рясу.

ЛУЧИ СВЕТА В ЭПИЗОДАХ «ВЕНЧАНИЕ НА ЦАРСТВО» (1-Я СЕРИЯ), «ПЕЩНОЕ ДЕЙСТВО» (2-Я СЕРИЯ), «ПРИЕМЛИВОНСКОГО ПОСЛА» И «ИВАН И БОГОМАЗЫ» (3-Я СЕРИЯ)

Можно вспомнить, что такие же сияющие лучи света пронизывали ранее Успенский собор в двух эпизодах: в венчании Ивана на царство (в первой серии) и в Пещном действе (во второй серии).

Оба раза лучи сияют высоко над действующими персонажами – они лишь намечают образ Божественного Света, присутствующего в ритуалах коронации Ивана на царство и фактического отлучения царя от церкви.

Насколько осознанно и последовательно использовал Эйзенштейн образ Света, видно из заметки от 3 октября 1942 года – о предполагавшейся перед «Первыми казнями» сцене пробега Ивана и Федьки к потайному окошку, откуда можно наблюдать, как Малюта отсекает головы Колычёвым:

«Декорации. Не забыть стенку с фреской, когда Иван и Фёдор подкрадываются перед казнями. Это нужно по ритму пробега. Быстро по лестницам, быстро через Золотую палату. Медленно в луче перед фресками (Фёдор открывает ставни, Иван идет в луче).

(В звуках уже волокут опричники бояр.)»[311]

7. IV.43. ЭСКИЗ К СЪЕМКЕ ЭПИЗОДА «ПРИЕМ ЛИВОНСКОГО ПОСЛА» (1923-2-1735. Л. 1)

В «Иване Грозном» операторское освещение выдвигается из области чувственных обертонов изображения в область семантически значимых голосов экранной полифонии. Тут оно – уже не только одно из средств эмоционального воздействия, не только «световая интонация» кадра или «световая лепка» лица персонажа, в частности Ивана, но, по словам самого Эйзенштейна, «экранная интерпретация этого облика от кадра к кадру в волшебных руках оператора А. Н. Москвина»[312].

7 апреля 1943 года, накануне съемок сцен с послом и богомазами, Эйзенштейн в эскизе Золотой палаты выделяет красным карандашом солнечные лучи, заливающие помост богомазов. В эти лучи, бьющие сквозь высокие узкие окна, попадает, поднявшись к инокам-живописцам, царь Иван. И не просто попадает, а почти пропадает в сиянии Света Небесного, и все его грозные упреки утрачивают силу и значение…

• Смысл, лишь намеченный струящимися с неба лучами в двух первых сериях фильма, здесь обретает форму зримой метафоры. Эта метафора – ответ на кадр сверхкрупного профиля царя, нависшего над крестным ходом в Александрову слободу, на возглас царя над невинными жертвами «Мало!» после вопроса к себе «Каким правом судишь, царь Иван?»,

• на его кощунственный бросок посохом в Саваофа:

• на страшнейший, по поверьям древних греков, и позорнейший из грехов – hybris. Сцена с богомазами должна была сделать очевидной всю тщету стремлений владыки земного сравняться с Владыкой Небесным.

P. S.

Возможно, на аудиенции в Кремле ночью 26 февраля 1947 года, когда Сталин попрекал Эйзенштейна в «незнании и искажении истории», когда грозно указывал на неверную трактовку образа Ивана Грозного, когда милостиво разрешал вырезать ошибочные эпизоды – «Пещное действо» и «Пир в Александровой слободе», чтобы завершить вторую серию фильма «победной» Ливонской войной и выходом царя к Балтийскому морю,

Сергей Михайлович вспоминал снятую им для третьей серии сцену царя Ивана с богомазами.

Нас особенно интересует шестая строка. Она начиналась словами: Хотел бы… Пушкин их зачеркнул, как и другие, более поздние версии начала: Чуж[бину?] и Хочу. Несомненно, еще позже вписан остальной текст этой строки – получился стих: В пустыню я бежать хочу. Пушкин зачеркивает бежать и вписывает сверху скрыться: вышло В пустыню скрыться я хочу. Стих не продолжает горизонталь ни одного из отвергнутых вариантов начала, а вписан отдельно и, судя по почерку, весьма торопливо – как набросок, параллельный работе над другим стихом.

В самом деле, этот вариант шестой строки был, очевидно, найден Пушкиным позже нижней, седьмой строки: хоч[у] недописано – будто слово споткнулось о высокое второе «в» слова возненавидя.

Вероятно, к этому времени была намечена и восьмая строка: Тогда лечу – она подсказывала рифму. В таком случае понятно, почему седьмой стих строфы оказался не на положенном месте, а на «шестой горизонтали», где был заявлен мотив «хотения». Обратим также внимание на жирную точку после слова возненавидя: это явно не случайная помарка и не знак препинания, а аналог тире в конце стиха, образующего с предыдущим рифмованное двустишие:

Такая последовательность не только не нарушает логику текста, но, наоборот, делает ее стройнее: «их слабый ум» естественнее после людей, чем после пустыни. Соседство деепричастных оборотов восстанавливает и нарастающую эмоцию, которая приводит к желанию действия:

Итак, аргументы разного рода подтверждают необходимость перемонтажа строк во втором четверостишии – и этого достаточно, чтобы стала очевидной вся онегинская строфа.

Надо еще пояснить расшифровку текста двух строк в этом четверостишии.

В седьмой строке (то есть в шестом стихе, по нашему предположению) порознь зачеркнуты два слова: одно малоразборчивое, которое условно расшифровано как гласъ (хотя начальная буква более похожа на «ч»), и другое, довольно ясно читаемое как взоръ. Над первым обозначено скорописью слово, в котором Морозов остроумно опознал эпитет слабый. Следующее слово он предложил читать: умъ. Это чтение оспорил Томашевский, остановившись на версии: глас. На наш взгляд, расшифровка Морозова вернее. Пушкин часто писал «у» как «и» с чуть удлиненным вторым элементом (см. ниже усеян и увядшей). Здесь расположенное ниже высокое «в» зачеркнутого слова взор не позволило заметно обозначить такое удлинение.

По смыслу же слабый ум больше соответствует контексту «Отрывка». Мог ли Пушкин ненавидеть слабый глас людей? Скорее уже его неприязнь вызывала крикливость витий. Вспомним также оценку света в знаменитом стихе «Молчи, бессмысленный народ» или относимый к «Подражаниям Корану» набросок: «Слаб и робок человек, / Слеп умом и все тревожит…»

В стихе восьмом составляет проблему средняя часть. Тут был поначалу пропуск. Вставленное затем и не заполнявшее стих второе тогда (?) было заменено на мечтою (?) я, вскоре тоже зачеркнутое. Еще выше вписано слово, расшифровка которого всегда затрудняла текстологов. Томашевский в ранних редакциях пропускал его, а потом вдруг предложил читать как забывшись, хотя первый знак мало похож на пушкинское «з» (см. выше грызет или злое), а буквы «в» и следа нет. Текстолог произвольно использовал отвергнутое автором «забываюсь я» из третьего стиха. И еще одно, совершенно загадочное (по признанию самого Томашевского) и, возможно, сокращенное слово надписано перед лечу.

Неясность середины стиха заставляет пока обозначить неразборчивость текста, но мы к нему еще вернемся.

После восьмистишия, над которым шла упорная работа и которое, как мы предполагаем, выстраивалось по схеме рифм ababccdd, бегло и сокращенно набросаны строки, переносимые из стихотворения «Кто знает край…». Пушкину было достаточно лишь наметить начальные слова стихов, так как там схема первых шести рифм в точности соответствовала завершению онегинской строфы: четверостишие с охватной рифмовкой и двустишие со смежной. И если бы поэт ограничился лишь этим наброском, исследователи, наверное, давно догадались бы, что перед ними фрагмент «Евгения Онегина». Но в новый автограф из старого стихотворения перенесены не шесть строк, а десять.

Чуткое ухо Ахматовой уловило онегинское чередование рифм в восьми строках печатного текста. Автограф показал, что нужной закономерности могут подчиняться двадцать восемь стихов «наброска». Следовательно, уже сейчас можно отказаться от одного из наших пяти предположений: приметы онегинской строфики не являются случайностью.

Но мы не можем пока отбросить вероятность того, что Пушкин намеренно стирал эти приметы. «Лишнее» четверостишие и, возможно, намеренная перестановка некоторых строк вполне позволяли скрыть в непрерывном тексте следы романной строфики (как Пушкин сделал в диалоге «Герой»).

Эта вероятность заставляет вернуться к «неправильной» последовательности строк 6-й и 7-й. Она может быть истолкована совсем иначе – как результат умышленного разрушения некоего прототекста, быть может, даже не очень похожего на реконструированную строфу. Ведь Пушкин, используя в новом контексте свои старые, еще не напечатанные стихи, чаще всего «перерабатывал их совершенно наново». Пример перед нами – строки из стихотворения «Кто знает край…», перенесенные в «таинственный отрывок».

Присмотревшись к автографу, обнаружим, что разные части переносимого текста написаны по-разному. Они отличаются друг от друга не только по почерку (явный признак разновременности), но и по «режиму» записи стихов.

Первые восемь строк на листе 1, как и последние шесть на листе 2, при всем обилии правки записаны, как правило, ровными горизонталями с соблюдением одинаковых интервалов между ними и четкой вертикалью начальных букв.

По наблюдениям Сергея Михайловича Бонди, это, скорее всего, свидетельство того, что сохранившемуся «вторичному» черновику предшествовал «первичный» черновик.

В первичном наброске Пушкин обычно располагал строки вразброс, без явно выраженных горизонталей и вертикалей – как бы оставляя возможность менять в тексте композицию мотивов. Именно так записаны восемь стихов на обороте первого листа – то самое начало «северной» строфы, которое привлекло внимание Ахматовой. Создается впечатление, что тут Пушкин импровизировал. Начало же первой строфы он будто переписывал наново, держа перед глазами или вспоминая более ранний текст.

Еще одну вариацию – и почерка, и способа записи стихов – дает средняя часть «отрывка», у которой есть прототекст: «Кто знает край…».

По рукописи отчетливо видно, что «итальянские» строки переносились сюда в два приема, и резкое различие этих слоев, прежде всего по почерку, говорит о перерыве в работе.

Более ранний слой – тот самый торопливый набросок, где Пушкин «летящим» пером едва наметил строки 9-13.

Ниже был оставлен большой пробел – до самого конца страницы. Вероятно, Пушкин сразу перевернул лист и начал работу над другой, «северной» строфой. Когда он вернулся к «южной» части текста, его почерк стал мельче и «регулярнее».

И главное – эта правка легла не только поверх прежней, сокращенной записи стихов (продолжив ее), но и поверх загадочного подсчета, сделанного в перерыве на прежде свободном поле.

Трудно сказать, почему этот подсчет не привлекал до сих пор внимания текстологов. Он не попал в свое время даже в книгу «Рукою Пушкина» и не отмечен ни в одном комментарии к «таинственному наброску». Возможно, его сочли посторонним тексту. Ниже попробуем дать этим цифрам хотя бы гипотетическое истолкование.

Пока же подчеркнем, что «лишнее четверостишие» было дописано Пушкиным (вместе с новой редакцией трех предыдущих строк) после перерыва – вероятнее всего, после сочинения «северной» строфы.

Что же представляет собой появившееся в пробеле четверостишие? Печатные редакции дают его с охватной рифмой:

Где пел Торквато величавыйГде и теперь во мгле ночнойДалече звонкою скалойПовторены пловца октавы

Это как будто соответствует видимому порядку строк в автографе. Однако редакторы, считавшие набросок «Когда порой Воспоминанье…» самостоятельным стихотворением, чувствовали неблагополучие от явного нарушения правил стихосложения – далее сталкивались два нерифмующихся стиха с женскими окончаниями: Повторены… октавы и Стремлюсь… мечтою. Поэтому иногда между ними делался пробел и последние 14 строк поневоле отделялись от предшествующих.

Меж тем напрашивается гипотеза о двух вариантах структуры всего «таинственного отрывка».

Первая возможность: «лишнее» четверостишие является частью еще одной, промежуточной, «итальянской» строфы, которую Пушкин решил вставить между двумя почти готовыми онегинскими строфами и которая целиком не вместилась в пробел. Но тогда почему он начал ее третьим катреном с охватной рифмовкой, а не первым – с перекрестной?

Вторая возможность: эти строки должны были срастить две прежние строфы в отдельное стихотворение, но данную вставку Пушкин не дописал (так как оборот листа был уже занят) и потому не привел ее к необходимой мужской рифме.

Однако если бы он хотел ограничиться лишь четырехстрочной вставкой, то, используя тут свои старые стихи, мог бы сразу записать их в нужной редакции с мужским завершением четвертого стиха.

Это допущение заставляет нас внимательно присмотреться к автографу «итальянской» части наброска, сопоставляя оба его пласта.

Вот транскрипция первоначальной сокращенной записи:

(9) Не в пыш где не(10) Неизъ —(11) Где теп —(12) Вокруг [лагун?] развалин тихо пле —

Строка 13 (последняя в этом слое) напечатана в академическом издании так: Где Рафаэль живописал. В автографе эта строка густо зачеркнута, однако можно разобрать, что тут, безусловно, отсутствуют буквы «ф» и «в», – достаточно сравнить с ней написание этого стиха в рукописи «Кто знает край…», откуда его и заимствовали редакторы.

Предположительно зачеркнутую Пушкиным строку можно прочесть так:

Где Рая сени (неразб.)

Правка началась, видимо, с 12-й строки. Стих, совпадающий с прототекстом, Пушкин заменил на Кругом лагун пустын[но] плещет, потом придумал новый вариант: На мрамор тихо плещет. Над пробелом впоследствии появилось заполняющее слово: ветхой. Но и это не было последней вариацией – еще выше вписано пожелтелый.

Таким образом, 12-й стих имеет три не зачеркнутые автором редакции, формально равноправные. У каждой – свои достоинства: в одной развивается мотив поэтической пустыни, другая великолепна звукописью (…ветхой тихо…), третья – своей живописностью. В последних публикациях предпочитается вариант живописный: На пожелтелый мрамор плещет.

Затем Пушкин продолжил описание южного пейзажа, перенося стихи из прототекста, но не механически, а тонко смещая акценты. Вместо стиха Где вечный лавр и кипарис он записал Где лавр и тем[ный] кипарис, а вместо На воле гордо разрослись – На воле пышно разрослись.

Вряд ли тут просто ошибка памяти – явственно снижение лирического стиля: «романтические» определения (вечный, гордо) заменены на «реалистические». Через краски пейзажа подчеркивается контраст двух краев и двух мечтаний.

Следующую строку Пушкин опять не дописал, но стих восстанавливается без сомнений:

Где пел Т[орквато величавый]

Зато в намеченном ниже стихе требуются конъектуры – и они отличаются от ныне принятых в публикациях.

Похоже, что после слов Где и теперь намечено т – но —. В ранних изданиях, в том числе у Томашевского в книге 1925 года, расшифровано так: [в] т[иши] но[чной]. В последние годы печатается вариант во мгле ночной – как в исходном стихотворении «Кто знает край…». Но такая замена произвольна и не согласуется ни с автографом, ни с целенаправленностью пушкинской правки.

Вернемся к 14-й строке. Пушкин тут повторил слово пыш(но). Это можно объяснить не автоматизмом письма, а системой правки старого стихотворения для нового контекста. Заменив гордо на пышно, поэт должен был поправить строку 9-ю, где впервые вступала тема пышного края, контрастного скудному ландшафту северного острова. Пушкин заменил эпитет края на светлый (заодно подготовив этим словом блеск неба «неизъяснимой синевы»), а пышно утвердил за 14-й строкой – и невольно случился повтор слова. То, что этот стих дописан после перерыва, ясно по сдвигу вверх горизонтали последних двух слов.

Образ «светлого края» потребовал, в свою очередь, замены «мглы ночной» в старом стихе на «тишь ночную» в новом, что тоже более уместно перед звуковым образом эха, повторяющего октавы пловца. Не эта ли правка повлияла и на 12-й стих, где рядом с превосходным вариантом На мрамор ветхой тихо плещет возник другой – уже без мотива тишины?

Сравнивая второй слой с прототекстом, мы видим, что Пушкин меняет, порой значительно, каждый стих, но оставляет последовательность строк. Поэтому, вероятно, он по инерции оставил на той же горизонтали следующий по старому порядку стих, но не взял сюда Адриатической волной – возможно, потому, что выше уже использовал тему волны: теплою волной. Он написал тут нечто новое, густо зачеркнул и снизу внес Далече звонкою скалой, что дает и более реальный образ эха.

Опять заметим, что записан этот вариант под зачеркнутой строкой. Обычно Пушкин надписывал правку, а под строку переходил, только когда выше строки не оставалось места. Здесь же над строкой – свободное место.

Если бы не эта деталь, не было бы, возможно, так заметно, что следующая строка написана с отступом вправо. Вообще, в «лишнем четверостишии» каждый следующий стих все больше сдвигается вправо. Легко убедиться, что нижняя строка сдвинута даже по отношению к получившейся диагонали начальных букв. Обе приметы могут означать, что и в данном случае последняя строка должна поменяться местом с предыдущей:

Повторены пловца октавыДалече звонкою скалой

Чрезвычайно любопытна правка в первой из этих строк, сначала неполной:

Повторены октавы

Зачеркнув первое слово, Пушкин вставил в пробел вторятся и наметил слева, вне строки, на поле (оно увеличилось благодаря отступу) слово Порою. Но вариант Порою вторятся октавы его не удовлетворил. Глагол опять был отброшен, и вновь под строкою, у самого обреза листа, появилось слово пловца, что, видимо, предполагает и возвращение слова повторены.

Но почему Пушкин отказался от готовой строки исходного текста: Повторены его октавы? Можно предположить по меньшей мере две причины. Прежде всего, в текст вместо имени Торквато Тассо вводился образ пловца (в челноке-гондоле), который развивается ниже. Кроме того, к 1830 году изменилось отношение Пушкина к мотиву, повторенному за Гёте множеством писателей (в том числе дорогим Пушкину Андре Шенье), будто венецианские гондольеры распевают октавы «Освобождённого Иерусалима». В стихотворении «Кто знает край…», как и в первой главе «Онегина», еще не ставился под сомнение «напев Торкватовых октав» в современной Венеции. Вероятно, в конце 1830 года, работая над текстом «Когда порой Воспоминанье…», поэт должен был вспомнить сочиненный незадолго до этого (23 декабря) «Элегический отрывок» («Поедем, я готов…») – там есть стих Где Тасса не поет уже ночной гребец: отзвук не мифа о стране поэтов, популярного благодаря «Вильгельму Мейстеру» Гёте, а скептического свидетельства Байрона: «In Venice Tasso's echo are no more».

В новых стихах Пушкин сомневался, что на венецианских каналах звучат его (Торкватовы) октавы, поэтому, видимо, не вставил старый стих в свободную горизонталь. Он наметил более нейтральное пловца октавы – но весь катрен оставляет недоработанным.

Итак, автограф не исключает вероятности того, что «лишнее четверостишие» должно было обладать перекрестной рифмой abab:

Где пел Т[орквато величавый]Где и теперь [в] т[иши] но[чной][Повторены] пловца октавыДалече звонкою скалой

После «мужского» стиха в конце вполне допустим переход к стиху с женским окончанием – «Стремлюсь привычною мечтою».

Но разве не ощущается тут явный скачок в развитии мысли?

Логично проверить, не является ли катрен все же началом третьей – «итальянской» строфы, промежуточной по отношению к двум «северным». И, зная «резервуар», из которого Пушкин черпал материал для «наброска», – не надо ли обратиться к рукописи стихотворения «Кто знает край…»?

Мадригал и анекдот о клюкве

Анна Ахматова была не совсем точна, когда писала, что Пушкин вставил в текст 1830 года «готовое стихотворение 1827 года». Мадригал «Кто знает край…» также остался неотделанным в рукописи и при жизни автора не печатался. С ним связаны свои загадки и тайны.

Основным противоречием этого стихотворения считается несоответствие его текста двойному эпиграфу, под которым оно до сих пор печатается в посмертных изданиях лирики Пушкина:

Kennst Du das Land…[361]Wilh. Meist.По клюкву, по клюкву,По ягоду по клюкву

Недоумение вызывает второй из эпиграфов, который не соотносится ни с одним стихом и мотивом в тексте. В виде объяснения утвердилось свидетельство, записанное Павлом Васильевичем Анненковым:

«Мусина-Пушкина, урожд. Урусова, потом [жена] Горчакова (посланника), жившая долго в Италии, красавица собою, которая, возвратившись сюда, капризничала и раз спросила себе клюквы в большом собрании. Пушкин хотел написать стихи на эту прихоть и начал описанием Италии „Кто знает край“. Но клюква как противоположность была или забыта, или оставлена»[362].

В «Материалах для биографии А. С. Пушкина» Анненков напечатал этот «известный в свое время анекдот» без указания имени красавицы и в несколько иной редакции:

«Одна молодая русская путешественница, после долгого пребывания за границей, сказала, что по возвращении на родину весьма обрадовалась клюкве. Пушкин намеревался выразить в стихотворении каприз красавицы, но отделал только поэтическую часть пьесы, соответствующую эпиграфу из „Вильгельма Мейстера“, и не приступил даже ко второй ее половине»[363].

Самому Анненкову показалось странным, что именно та прихоть, на которую Пушкин будто бы собирался писать стихи, была забыта, что в 66 сочиненных строках не оказалось даже намека на каприз красавицы. И почтенный биограф прибавил свою интерпретацию казуса с сочинителем:

«Пародия не была в его таланте и часто принимала у него серьезные, вдохновенные звуки, ей не свойственные».

Можно ли согласиться с такой характеристикой Пушкина – блестящего и тонкого мастера пародии?!

Анализ автографа заставляет оспорить само толкование анекдота о клюкве как повода к сочинению мадригала «Кто знает край…».

Единственная известная нам рукопись его представляет собой сложенный пополам полулист почтовой бумаги с вкладышем. На получившейся тетрадке в шесть страниц основной текст мадригала Северной Красавице занимает оборотную сторону 1-го листа и вкладыш – листы 2 и 2 об.

На лицевой стороне листа 1 записано своего рода вступление к мадригалу – картина идиллической «страны искусств и вдохновенья».

Это беловик, превращенный последующей правкой во вторичный черновик.

Лист 3 остался чистым. И лишь на его обороте, над заново перебеленными девятью стихами с первой страницы (строки 7-15) появляется двойной эпиграф:

При сравнении почерка беловика и поправок вновь обнаруживаются разновременные слои, причем эпиграфы относятся к наиболее позднему из них, что подтверждается и их положением в рукописи. Уже это наводит на мысль, что «мотив клюквы» не предшествовал сочинению мадригала, а появился тогда, когда текст, перебеленный и по меньшей мере однажды редактировавшийся автором, представлял собой некое целое.

Действительно, самый ранний – уже беловой – слой рукописи на листах 1 об., 2 и 2 об. дает не вполне обработанное, но, безусловно, доведенное до конца стихотворение. Его последние стихи образуют характерное для Пушкина финальное острие (pointe), что отметил еще Мстислав Александрович Цявловский.

По жанру это восторженный мадригал о пребывании Идеальной Красавицы в Италии (но никак не стихи на возвращение ее из «страны апельсинов» в «страну клюквы»).

Предшествующее ему своеобразное вступление повторяет миф Гёте об Италии. Поэтому первый стих прямо начат по-немецки – цитатой из романа Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (той, которая потом переместится в эпиграф): Kennst Du das Land…

Похоже, что Пушкин хотел воспользоваться тут общеизвестной «Песенкой Миньоны» в полемических целях – для создания смыслового контрапункта темы, заданной Гёте, и своим сюжетом. Поклонение Италии, по знаменитому призыву девочки-акробатки «Dahin, dahin» («Туда, туда»), в мадригале оборачивается поклонением самих итальянцев некоей Северной Красавице с «небесным взором», которая затмевает Киприду и Мадонну Рафаэля.

Но ничто в мадригале не предвещает тему ее «каприза».

По стилю – преувеличенно-восторженным эпитетам, системе риторических вопросов, некоторой монотонности и статичности в развитии мысли при всей внешней динамике – это стихотворение вовсе не характерно для пушкинской лирики 1827–1828 годов, но типично для эпохи его «южного романтизма». Есть даже лексические совпадения со стихами 1820–1821 годов – «Таврическая звезда» («Редеет облаков…») и особенно «Желание» («Кто видел край…»). Не в то же ли время родилась беловая редакция мадригала?

Такой гипотезе не противоречат и палеографические данные автографа. Подобный тип бумаги использовался Пушкиным на юге. Объяснимым становится рисунок на первой странице: фигурка Наполеона со скрещенными руками. Посторонний в контексте анекдота с клюквой, он выглядит также анахронизмом в конце 1820-х годов. Но рисунок естествен для времени, когда был еще жив или только что умер узник Святой Елены.

Запись Анненкова была единственным основанием для датировки стихотворения «Кто знает край…». Подтверждение ему находили в том, что Мусину-Пушкину звали Марией, а Пушкин в последних стихах мадригала обращается с призывом к «новому Рафаэлю»:

Забудь Еврейку молодую,Младенца бога колыбель —Постигни прелесть неземную,Постигни радость в небесах,Пиши Марию нам другуюС другим младенцем на руках.

Царская цензура не разрешала (вплоть до 1916 года!) печатать эти строки, которые были сочтены «богохульными». Это тоже дает основание усомниться в том, что Пушкин мог написать их в 1827–1828 годах, в разгар дела о «Гавриилиаде». Вот еще одно соображение, почему Красавица, даже если у нее был реальный прототип по имени Мария, – вряд ли Мусина-Пушкина. Не исключено, впрочем, что «Мария другая» – лишь синонимическое обозначение «новой Мадонны», ведь и живописец, призванный запечатлеть «ее небесные черты», не предполагался тезкой Рафаэля Санти. Поэтому, видимо, финальные строки не были тронуты правкой позже, когда поэт вознамерился дать имя героине мадригала.

РУКОПИСЬ «КТО ЗНАЕТ КРАЙ…» (ПД. 93, Л. 1)

РУКОПИСЬ «КТО ЗНАЕТ КРАЙ…» (ПД. 93, Л. 3 ОБ.)

Попытка назвать Красавицу условно-романтическим именем относится ко второму временному слою рукописи, который тоже датируется скорее началом, нежели концом 1820-х годов. На полях мелким, даже неуверенным почерком Пушкин наметил несколько вариантов таких имен: Лейла, Рогнеда (?), Глицера (?), Эльвина (?), Людмила – возможно, для того, чтобы все же напечатать мадригал: тогда и «Мария другая» стала бы не реальным, а иносказательным именем. Ни одно из них так и не было введено в колонку стихов и почти не повлияло на текст. В это время Пушкин стремился также заменить систему вопросительных форм утверждениями («Кругом [кого] ее кипит народ, / [Кого] Ее приветствуют восторги» и т. д.) – это чуть снижало стилевую экзальтацию, присущую лирике 1821–1822 годов.

Наконец, третий слой образует правка, сделанная решительным, твердым почерком (более толстым пером и, вероятно, другими чернилами). Она внесла в стихи новые варианты слов и целых стихов.

Только на этом – третьем – этапе и появился в рукописи эпиграф вместе с девятью стихами, перебеленными с перечеркнутой частью на первой странице автографа (лист 3). Красноречивая деталь: на этой странице под первыми шестью стихами какое-то время была пустота, и только на втором или даже на третьем этапе тут шла напряженная работа над завершением «мифологического вступления». Черновые варианты стихов Пушкин зачеркнул косыми линиями, оставив внизу две строки с короткими прочерками: знак авторского пропуска или намеренной незавершенности – паузы.

Еще при его первой (посмертной) публикации в 1838 году – в томе IX «Современника» – все разновременные слои текста были совмещены. Но тут не были напечатаны ни последние строки мадригала (по цензурным причинам), ни эпиграфы. Те же купюры были и в первом собрании сочинений поэта (1841).

Кто же тогда мог засвидетельствовать Анненкову причастность мадригала к «прихоти» Мусиной-Пушкиной? Несомненно, человек, имевший доступ к рукописи и хорошо знавший хронику светской жизни. Цявловский предполагал, что это был Пётр Андреевич Вяземский. Томашевский считал, что источник идеи посвящения – Сергей Александрович Соболевский.

Но можем ли мы в данном случае безоговорочно полагаться на мнение даже самых близких друзей поэта, которые могли быть посвящены в его влюбленности, но вовсе не обязательно осведомлены о его творческих замыслах? Может быть, некий друг просто высказал предположение, остроумно, но неверно связав мотивы? Увидев в рукописи двойной эпиграф, где забавно сочетаются «романтическая» Италия и «прозаическая» Россия, этот друг просто вспомнил светский анекдот о графине Мусиной-Пушкиной. Он мог знать об увлечении поэта ею (весьма мимолетном, впрочем, – уже в апреле 1828 года тот же Вяземский сообщает жене, что Пушкин находит у графини «душу кухарки»). Восторженный тон мадригала был объяснен влюбленностью. Отсутствие «стихов на прихоть» получило простое толкование: Пушкин не дописал их или просто забыл повод (по легкомыслию? или успев охладеть?).

Мстислав Александрович Цявловский, доверившись этому свидетельству, положил много труда и тщания на датировку мадригала. Он установил, что Пушкин мог видеть Марию Александровну «с младенцем на руках» между ноябрем 1827 и февралем 1828 года, из чего и была выведена дата сочинения. Однако в его комментарии упущена деталь, которая по меньшей мере ограничивает этот срок. Уже в декабре 1827 года не только существовал автограф мадригала, но из него были вычеркнуты четыре стиха:

С какою легкостью небеснойЗемли касается она!Какою прелестью чудеснойВо всех движениях полна!

Как давно известно, это четверостишие в несколько измененной редакции было перенесено Пушкиным в 52-ю строфу седьмой главы «Онегина», и сама строфа появилась в печати после завершения беловика всей главы – в первом номере «Московского вестника» за 1828 год. Из переписки поэта мы знаем, что рукопись фрагмента была выслана Михаилу Петровичу Погодину после 17 декабря 1827 года…

Строфа 52-я возникает в тексте романа неожиданно, разрывая описание московского бала как нечаянно вырвавшееся и тут же подавленное признание Автора в неизменной любви к величавой Красавице. Столь же неожиданно появление этой строфы и в истории создания романа. До нас не дошли ни наброски к ней, ни беловик. В сохранившемся черновике седьмой главы ее нет: нынешние строфы 51-я и 53-я записаны там подряд. По принятой ныне хронологии, Пушкин работал над этой частью главы в августе – октябре 1827 года. Таким образом, можно предполагать, что сочинение строфы 52 относится к концу осени – началу зимы этого года.

Следовательно, в это время мадригал «Кто знает край…» если и не был окончательно предназначен на демонтаж, то, во всяком случае, стал резервуаром для строф романа в стихах.

И еще один мотив соединяет автограф мадригала с черновиками седьмой главы. Тут тоже появляется. тема клюквы! Пушкин внес ее в «Альбом Онегина» в виде прямого отклика на «каприз красавицы»:

Чего же так хотелось ей?Сказать ли первые три буквыК-Л-Ю-Клю… возможно ль клюквы

Эти строки вписаны в черновик карандашом так, как если б они были перебелены с какого-то предварительного наброска.

Итак, Пушкин все же написал о капризе Марии Александровны Мусиной-Пушкиной: это отметил еще Николай Осипович Лернер[364]. Написал, но не от своего имени, а от имени Онегина, с которым поэт просил читателя его не смешивать.

На этом необходимо специально остановиться, так как отношение к анекдоту с клюквой выявляет существенную разность между Героем и Автором.

Двойная тоска поэта

Судя по записи в «Альбоме», для Онегина (как и для того приятеля Пушкина, который сообщил светский анекдот Анненкову) признание светской красавицы в любви к клюкве означало едва ли не вульгарную прихоть, повод к удивлению и смеху, мотив для пародирования. Пушкин же должен был отнестись к «тоске по клюкве» совершенно иначе. Не только потому, что сам он, как мы знаем по нескольким мемуарным свидетельствам, любил «простонародную» ягоду и вряд ли удивился прихоти россиянки в Италии[365].

Анекдот с клюквой должен был напомнить ему те нешуточные предчувствия, которые мучили его еще на юге, в Одессе, когда он начал роман в стихах в ожидании «погоды» и готовился к вольному бегу – «туда, туда». Но в Италию ли?

50-я строфа первой главы романа была начата нетерпеливым призывом:

Придет ли час моей свободы?Пора, пора! Взываю к ней.

Завершает ее Пушкин неожиданным поворотом:

Пора покинуть скучный брегМне неприязненной стихии,И средь полуденных зыбей,Под небом Африки моей,Вздыхать о сумрачной России,Где я страдал, где я любил,Где сердце я похоронил.

Тут поражает не только замена Италии на Африку (имеющую свой смысл в романе), но и осознанная еще до «вольного бега» неизбежность того, что «тоска по чужбине» обернется «тоской по родине»[366].

Позже, в 1825 году, готовясь к новому побегу в «край чужой», Пушкин готовится вместе с тем «мыслию всегдашней / Бродить Тригорского кругом» (в послании к П. А. Осиповой). Он знает эту тоску изгнанников – тоску Овидия по Риму в диком краю скифов («К Овидию»), тоску Мицкевича, который в Тавриде «…посреди прибрежных скал / Свою Литву воспоминал» («Евгений Онегин»).

Не ту же ли тоску разглядел Пушкин за анекдотической оболочкой «каприза Красавицы»?

А если так – не есть ли двойной эпиграф, записанный на чистой странице рукописи мадригала и впоследствии сочтенный за знак пародийности, на самом деле образ двойственной тоски, терзавшей самого поэта? Той тоски, которая нашла воплощение в «парадоксальной», «противоречивой» 50-й строфе первой главы «Евгения Онегина»?

Мы оказались в той же части романа в стихах, куда пришла Анна Ахматова, размышляя об отрывке «Когда порой Воспоминанье…». Но привел нас сюда иной путь – от стихотворения «Кто знает край…» со странно не соответствующим ему эпиграфом.

Усомнившись в старых объяснениях этого несоответствия, обнаруживаешь целую систему соответствий – но за пределами мадригала.

Прежде всего: сопоставление Юга и Севера, «Италии златой» и «сумрачной России», которое тщетно искали в мадригале, лежит в основе наброска «Когда порой Воспоминанье…». Не он ли связан каким-то образом с двойным эпиграфом?

В «загадочном отрывке» Ахматову удивила «порывистая обнаженная нетерпимость страдания». Но как обогащается тональность наброска, едва над ним появляется двойной эпиграф! Давний романтический порыв «туда, туда», как, впрочем, и признание в перемене «привычной мечты», окрашиваются горькой самоиронией. В свою очередь, эпиграфы обретают трагическое звучание – и в собственном контексте «отрывка», и в контексте биографии Пушкина, так и не вырвавшегося в «волшебный край».

Напрашивается предположение: весь третий слой правки делался не для завершения мадригала, а для его «демонтажа» – ради нового текста. А двойной эпиграф над перебеленными стихами? Уж не предназначался ли он для «загадочного отрывка», которому (вспомним вероятную гипотезу) из черновика онегинских строф предстояло стать трагической элегией?

Можно даже вообразить такую последовательность работы Пушкина.

Наметив по памяти «итальянские» строки, Пушкин отыскал старый автограф мадригала, поправил в нем нужные стихи, переписал их набело на свободной последней странице вместе с придуманными эпиграфами, а затем, вновь изменяя частности, начал переносить эти стихи в новую рукопись, в которой не оказалось места ни для эпиграфов, ни для пяти строк раннего текста:

Где Рафаэль живописал;Где в наши дни резец КановыПослушный мрамор оживлялИ Байрон, мученик суровый,Страдал, любил и проклинал.

Соблазнительно простое решение всех проблем: сводный текст больше не противоречит эпиграфам, не нужно менять видимый порядок строк…

И все же такое предположение представляется необоснованным по нескольким причинам. Самая веская из них – обстоятельство, которое давно должно было насторожить текстологов: во всей лирике Пушкина ни до, ни после 1827 года нет ни одного составного эпиграфа! Публикация мадригала «Кто знает край…» с двойным эпиграфом выглядит абсолютным исключением.

Теперь таким исключением грозит оказаться «Когда порой Воспоминанье…».

Но это произойдет лишь в том случае, если мы согласимся считать набросок черновиком самостоятельного стихотворения.

И этого не произойдет, если мы поместим эпиграфы вместе с «загадочным отрывком» в контекст романа в стихах!

Ведь как раз для «Онегина» типичны составные эпиграфы. В его беловых рукописях намечалась целая система монтажа цитат перед главами романа:

• на титуле автографа первой главы – из Баратынского и философа Бёрка,

• на копии беловика первой главы – из Вяземского и частного письма,

• перед второй главой – каламбурная пара O rus! (из Горация) и О Русь!,

• в автографе третьей главы – из Данте и Мальфилатра,

• в автографе четвертой главы – из Баратынского и Данте,

• в автографе пятой главы – из Петрарки и Жуковского…

Печатая роман, Пушкин сохранил составные эпиграфы только в главах второй и седьмой. Но это не отменяет закономерности в его замысле.

Для какой же главы мог предназначаться двойной эпиграф, записанный на автографе мадригала не позднее осени 1830 года и вряд ли раньше осени 1827 года?

Вспомним историю создания «Евгения Онегина».

Весной 1827 года Пушкин публикует давно сочиненные «одесские» строфы как часть седьмой главы романа. К этому моменту было придумано, а может быть, вчерне написано связующее звено между фабулой романа и лирическим – по сути автобиографическим «отступлением» о южной ссылке Автора. В этой главе Онегину, как в начале первой главы, надлежало отправиться в путь. Но теперь он должен был скакать не из столицы в деревню, а из деревни:

По отдаленным сторонам,Куда не зная точно сам.

И, видимо, опять, как в первой главе, предстояла встреча Автора и его Героя, но уже не в Петербурге, а на юге. Строфы об одесской жизни Поэта, написанные в Михайловском, явно симметричны созданным в Одессе строфам о юношеской жизни Онегина в северной столице.

Седьмая глава, вообще, должна была «рифмоваться» с первой главой, так как с нее начиналась запланированная Пушкиным вторая часть романа.

Но в какой-то момент бесцельное путешествие Героя (во всяком случае, его начало) вместе с «Одессой» изымаются из седьмой главы. Такие коррективы в плане «Евгения Онегина» отражают серьезные изменения в самом замысле романа. Решение о радикальном пересмотре было окончательно принято летом или осенью 1828 года, так как опубликованная в марте этого года шестая глава еще завершалась обозначением «Конец первой части».

Заметим также, что фрагмент «Москва» появился в «Московском вестнике» без указания, к какой главе он относится, но с тройным (!) эпиграфом, приданным впоследствии всей седьмой главе, когда путешествие Татьяны в имение Онегина было объединено с путешествием Лариных в Москву. Странствие Героя теперь составляло сюжет следующей – восьмой главы. Пушкин перебелил ее строфы, вероятно, в Болдине осенью 1830 года.

Но накануне первой публикации романа в 1833 году Пушкин, передав номер восемь бывшей девятой, «решился выпустить эту [бывшую восьмую. – Н. К.] главу по причинам, важным для него, а не для публики». Так он признался во вступлении к «Отрывкам из путешествия Онегина», ставшим своего рода эпилогом, составленным из тщательно отобранных фрагментов главы «Странствие», которыми реально завершается роман.

Сейчас, почти два века спустя, изменились обстоятельства, заставившие Автора так поступить, да и для публики стали важны причины его решения. Но мы всё еще достоверно не знаем ни этих причин, ни полного текста «Странствия».

«Сводный» корпус главы, смонтированный пушкинистами из разновременных автографов, дает, конечно, общее представление об основных ее мотивах. Но, не включенная в канонический текст «Евгения Онегина», она все еще остается не известной широкой публике и – увы! – все еще мало изучена пушкинистами.

…В восьмой песне «полурусский Герой» неожиданно для читателя «проснулся Патриотом» и решил собственными глазами обозреть «Святую Русь». Онегин романтически посещает исторические места, полные «воспоминаний прошлых лет». Но, «сильно охлажденный» впечатлениями странствия, находит лишь новые поводы для тоски…

…В это время Автор, окруженный «новоизбранными друзьями», живет в Одессе, почти итальянской по атмосфере. Там его навещает петербуржский приятель Онегин. Но внезапно, не по своей воле, Автор вынужден отправиться в «далекий северный уезд». Среди печальных картин российской равнины поэт меняет на «другие сны» былые «высокопарные мечтанья»:

Пустыни, волн края жемчужны,И моря шум, и груды скал…

Это те самые мечтанья, которые всерьез и восторженно воспевались в мадригале «Кто знает край…». Те самые, от которых Автор отказывается ради другой мечты, – в этом он признается в наброске «Когда порой Воспоминанье…».

Естественно, напрашивается гипотеза: не для восьмой ли главы придумал Пушкин парадоксальный, иронически-трагедийный двойной эпиграф? Придумал – и записал на свободной странице рукописи неопубликованного мадригала, откуда можно было использовать в новом тексте уже не актуальные, но некогда важные для поэта мотивы.

Да и сам «таинственный отрывок» – не относится ли к заготовкам вынутой автором главы?

Песнь восьмая – «Странствие»

В 1830 году в Болдине Пушкин еще намеревался издать «Странствие» как восьмую главу. За год до того он начал перебелять черновики – значит, не мог не приискать для нее эпиграф. Конечно, совсем не обязательно, что в неизвестном нам беловике главы (если он существовал) был использован именно двойной эпиграф. Но нельзя не признать, что в нем «монтажно» создан обобщенный образ проблематики и композиции «Странствия».

Из всех дошедших до нас записей рукою Пушкина только еще одна, кажется, может претендовать на роль эпиграфа к 8-й главе. В промежуточной полубеловой рукописи главы, которая датируется 1829 годом, находится выписка – второй стих из девятой песни поэмы «Генриада» Вольтера: «Lieux ou finit I'Europe et соттепсе l'Asie» («Местности, где кончается Европа и начинается Азия»)[367].

До сих пор нет комментария о назначении этой выписки. Маршрут Онегина действительно пролегает почти целиком в пограничных областях Европы и Азии: после Новгорода и Москвы – Нижний, Астрахань, Кавказ, Крым. Мог ли стать стих Вольтера мотивом одной из строф? Или это вариант эпиграфа для всей главы? Вряд ли. Цитата из Вольтера, близкая двойному эпиграфу по смыслу, есть просто констатация факта – она лишена образности, которую создает монтаж немецкой песенки о «стране апельсинов», этом мифическом культурном рае Европы, и русской попевки о «дикой» северной ягоде.

Рядом с выпиской из «Генриады», на той же странице рукописи, Пушкин тоже сделал подсчет:

Смысл этого подсчета известен: к семнадцати перебеленным здесь строфам «Странствия» прибавлялись 4 вступительные (помеченные тут же первой строкой – «Блажен, кто смолоду был молод…»), затем 10 «одесских» (также упомянутых тут лишь одним стихом – «Я жил тогда в Одессе пыльной»).

Однако известный нам ныне текст главы дает другую сумму строф.

Вступление и все путешествие Онегина (от стиха «Блажен, кто смолоду был молод…» до «Онегин вспомнил обо мне») составляют 19 строф. В рукописи 1829 года они занимают три полных согнутых пополам полулиста. Еще один полулист служил им когда-то обложкой. На внутренних сторонах ее намечены варианты стихов к строкам 17 и 18. На внешней тыльной стороне обложки были записаны две строфы, непосредственно продолжающие главу после «Одессы» – они вошли в авторский подсчет. Это строфа «Итак, я жил тогда в Одессе…», в «сводке» получившая номер 30-й, и первое четверостишие 31-й строфы со знаком авторской купюры:

Святая дружба! – глас натуры!!Взглянув друг на друга потомКак Цицероновы АвгурыМы рассмеялися тишком——

В рукописи после этого фрагмента строфы стоят таинственные цифры, которые сейчас расшифровываются как XV–XXIII. Если чтение последней цифры правильно, то это знак каких-то девяти строф, которые, видимо, были записаны в другом месте и, возможно, не предназначались для печати. Эти строфы Пушкин не прибавил к сумме подсчета в промежуточном беловике 1829 года.

Не ввел он в этот подсчет одну строфу, записанную на внешней передней стороне обложки, рядом с самим подсчетом и стихом Вольтера, – видимо, сочиненную позже. Она начинается стихом:

О, где б Судьба не назначала.

В «сводке» пушкинистов эта строфа получила номер 33, а не 32, так как в другой рукописи была обнаружена строфа, сюжетно предшествующая:

Недолго вместе мы бродили…

Кроме того, отдельно был найден лист беловика финальной строфы – 34-й, которая точно примыкает к нынешней 33-й, вот ее первый стих:

И берег Сороти отлогий.

Вспомним теперь подсчет в автографе «Когда порой Воспоминанье…»:

Первая его цифра совпадает с числом начальных строф «Странствия» – до «Одессы» (давно написанной и опубликованной, поэтому она, видимо, не была ранее введена Пушкиным в подсчет). Записанная после суммы девятка совпадает с количеством неизвестных нам строф, помеченных римскими цифрами XV–XXIII. Восьмерка справа могла бы восприниматься как второе слагаемое к 19, дающее в сумме 27 строф. Но почему она не написана в столбик, а явно приписана позже подсчета? Не относится ли она к числу финальных строф главы?

Если в это число входят последние в «сводном» тексте 5 строф (нынешние 30–34), то еще три вполне могут быть итало-русскими строфами «таинственного наброска», на черновой рукописи которого и сделан этот подсчет.

Более того, мы можем указать вполне вероятное место этих трех строф – перед нынешней строфой 33-й, которая начинается стихами:

О, где б Судьба не назначалаМне безымянный уголок,Где б ни был я, куда б ни мчалаОна смиренный мой челнок.

Тут сразу узнаются мотивы «наброска»: снова челнок, снова Судьба, имеющая у Пушкина псевдоним погода… Становится понятным смысл этого восклицания – оно оказывается ответом на «привычное мечтанье» о пустынном северном острове, куда «погода… / Загонит [утлый мой] челнок».

Бросается в глаза и рифма: уголок – челнок.

Не то же ли созвучие использовано в заключительном двустишии наброска?

Сюда погода в уголокЗагонит [утлый мой] челнок

Если неясное слово – действительно написанное слитно с предлогом (что очень часто встречается в автографах Пушкина) въуголокъ, то возникает вопрос: могли ли быть использованы в двух рядом стоящих строфах одинаковые рифмы?

И отсюда – еще один вопрос: не была ли сочинена нынешняя 33-я строфа вместо «итало-русских» строф?

Последнее, разумеется, не совсем исключено, ибо мы не знаем, когда строфа «О, где б Судьба не назначала…» была добавлена к беловику 1829 года. Ясно лишь, что она появилась последней и не вошла в подсчет на автографе «загадочного отрывка». Но такая вероятность не выводит черновые строфы из контекста «Странствия» – хотя бы как наброска к финалу главы.

С другой стороны, у Пушкина не раз встречаются рифмующиеся омонимы или случаи игры на разных смысловых оттенках одного и того же слова. Вспомним хотя бы pointe XXIV строфы первой главы «Онегина»: «Защитник вольности и прав / В сем случае совсем не прав». Или трехкратное преображение слова «глас» в стихотворении 1831 года «Перед гробницею святой»[368].

Точно так же в черновой «северной строфе» и в строфе 33 Пушкин придал челноку разные эпитеты, включающие слово в локальный контекст стиха, но контрастно оттеняющие два образа: «смиренный» и «утлый» (или «суетный», как можно предположить по графике первых букв, вероятный и по смыслу).

Уголок же использован в двух семантически близких, но стилистически противоположных словосочетаниях: в идиоматическом прозаизме «загнать в угол» (в безвыходное положение или в смерть) и в раннеромантическом клише «безыменный уголок» (место уединения или могила). А это на лексическом уровне повторяет одну из основных тем всей главы и самого «таинственного отрывка».

Наконец, в беловом (окончательном) тексте «северной строфы» могло быть найдено иное завершение. Говоря словами Анны Андреевны, «это перечерченный черновик, и что Пушкин сделал из него потом, мы не знаем».

Название, эпиграф и лейтмотивы восьмой главы

Замечательная догадка Ахматовой позволила ввести набросок «Когда порой Воспоминание…» в многопланный контекст «Евгения Онегина». Мы старались проверить это наблюдение и определить место в романе гипотетических строф, исследуя набросок «изнутри» и «снизу» – преимущественно текстологически, дабы по возможности уменьшить влияние трактовочной установки.

Анализ рукописи не только подтверждает вероятность онегинской строфики в черновике, но и снимает предположение, как будто вытекающее из основной гипотезы Ахматовой об «острове малом». Нет, не легендарная «декабристская» десятая, а бывшая восьмая глава оказывается наиболее вероятным адресом скрытых в наброске строф. И этот вывод, кажется, не зависит от датировки самой рукописи. Возможно, Пушкин работал над нею до завершения последних строф последней (тогда девятой) главы в середине сентября 1830 года. А может быть, сочинял эти строфы в начале октября, когда «по причинам, важным для автора», колебался, обозначить ли восьмую главу цифрою либо напечатать «Странствие» без чем-то опасных или почему-то несвоевременных строф, заменив их новыми.

Конечно, эмпирического уровня текстологии недостаточно для обоснования гипотезы, и необходимо хоть бегло взглянуть на набросок «сверху».

И тут мы тоже находим аргументы в пользу нашего предположения.

Прежде всего, обратим внимание на существенную разницу двух названий.

Не только многие пушкинисты, но даже составители академического Полного собрания сочинений А. С. Пушкина называют в шестом («Онегинском») томе главу, изъятую автором, не «Странствие», а «Путешествие Онегина»[369]. Почему – ясно: приложение, напечатанное в первом издании романа после «Примечаний», сам Пушкин назвал «Отрывки из путешествия Онегина». Однако описание маршрута и впечатлений Онегина дано тут лишь фрагментарно, без важнейших начальных строф бывшей 8-й главы. Очень скоро происходит замещение Героя Автором, в чьей памяти возникают этапы его собственного вынужденного странствия: это была поначалу ссылка из Петербурга на юг, в Кишинёв и Одессу, с посещением «священного края» – Тавриды, потом ссылка на север, в «прозу» Михайловского, после чего воображение возвращает поэта в Одессу…

В плане девятиглавого романа название восьмой главы – «Странствие» – конечно, неслучайно: оно, вероятно, соотносится с названием романа Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (русский перевод отрывков из него появился в «Московском вестнике» в 1827 году). По сюжету этой главы, странствуют оба героя: Онегин в поисках Святой Руси и Автор, в реальности дважды сосланный, в воображении – стремящийся «по прихоти своей скитаться здесь и там»[370]… В бывшей восьмой главе, в ее линии лирических отступлений, а вернее, в параллельной фабуле линии странствий Автора, отказ от порыва в «светлый край» – в Италию – обретает вполне определенный смысл: поэт всерьез прощается со своими романтическими стремлениями и идеалами. В середине главы он чуть иронически сопоставляет их со своими новыми, «прозаическими» занятиями и «снами». Конец главы как будто пророчит новое странствие (вынужденное или добровольное) – еще дальше на Север. Это пророчество сродни предчувствию в «Элегии» 1830 года:

Мой путь уныл. Сулит мне труд и гореГрядущего волнуемое море.

Заметим попутно, что мотив прощания с иллюзиями и с прошлым характерен для финалов почти всех глав романа. Поэт все менее шутливо, все более трагически расстается с былыми чувствами и иллюзиями: с «мечтательной любовью» в конце первой главы, с призраками «легкой жизни» в конце второй, с юношескими самообманами – в конце четвертой… В конце шестой Автор прощается с молодостью, в финале последней главы – со своим романом, с его героями, с читателем, наконец – с отъятыми Роком друзьями и милым Идеалом.

Сюжет главы «Странствие» образуется контрапунктом линии Героя и линии Автора. Поэт не просто прощается с неосуществимой для него мечтой о солнечной чужбине. Он утверждается в своем родстве с пасмурной родиной, и это чувство противоположно в равной мере и официозному консервативно-охранительному патриотизму уваровского толка, формировавшемуся на рубеже 1820-х и 1830-х годов, и «идеалистическому» патриотизму Онегина, который отправился в поиски легендарно-романтической Святой Руси.

Несоответствие мечтаний и реальности, мифической и современной России делает Онегина «сильно охлажденным», отчего лейтмотивом его путешествия становится «тоска, тоска». У Автора же отказ от порыва туда, туда совсем не означает отказа от чувства, определяющего один из главных лейтмотивов романа и вообще поэзии Пушкина: люблю… люблю… люблю… Это «закон, им самим над собою признанный». И в переходе от «итальянской» (романтической) эстетики к «фламандской» (реалистической) лишь подтверждается постоянство самого закона, с улыбкой поданного в строфах 16–19 главы «Странствие»[371].

В контексте этой проблематики особенно многозначным выглядит монтажное сопоставление полустиха из песенки Миньоны и русской попевки в эпиграфе. Оно точно соответствует смыслу, композиции и даже интонации главы «Странствие».

Двойной эпиграф соотносится с каждой из ее двух сюжетных линий.

Автор так и не дождался погоды для вольного бега в Авзонию златую – повелением власти он был услан в далекий северный уезд… Для его линии существен контраст эпиграфических тем.

В контексте же линии Героя, внезапно обернувшегося Патриотом, эпиграф звучит совсем иначе. К нему обращен монтажно созданный вопрос: Kennst Du das Land (ты знаешь край)? Свой край? Край простонародной клюквы? Две части эпиграфа сращиваются здесь почти так же, как в каламбурном латинско-русском эпиграфе второй главы (латинское О rus! (О деревня!) и русское О Русь!).

Импульс, посылаемый двойным эпиграфом, способен пронизать весь текст главы «Странствие» и достичь ее финала усиленным и преображенным.

Так, уже в 5-й строфе (первой фабульной строфе главы) парадокс перехода в эпиграфе от «страны, где цветут лимоны» к «стране клюквы» откликается в не менее парадоксальной метаморфозе недавнего денди Онегина:

Уж Русью только бредит он,Уж он Европу ненавидит…

Спустя десять строф тема преображается, переходя из линии Героя в линию Автора. Трансформация совершается через образ другого поэта – Адама Мицкевича, вдохновенно воспевающего свою Литву среди скал Тавриды. В трех строках сконцентрирована важнейшая вариация темы роскошной чужбины и скромной родины. Затем на протяжении четырех строф (16–19) тема развивается в вызывающе «прозаических» картинах русской деревни. Как уже отмечено, тут содержится, помимо эстетической декларации, и новая жизненная программа Автора. Она воспринимается поначалу в сугубо биографическом аспекте. Вместо идиллической пустыни поэт обретает провинциальное захолустье, вместо роскошного Юга – серенький деревенский быт. Но Автор не так уж неожиданно (вспомним финал первой главы) признается в любви к этим «низким» реалиям.

Конечно, при всей значимости рефрена «люблю» в соотнесении с онегинской «тоскою», при всей серьезности авторских утверждений о своих новых идеалах, автохарактеристика Пушкина тут тоже пронизана иронией. Но она, если можно так выразиться, двунаправлена: ныне поэт не только с усмешкой смотрит на себя-романтика, но и былой романтик иронически оценивает признания новоявленного «реалиста».

Смысловой и эмоциональный контекст приступов его «двойной тоски» таится в лирике, параллельной «Онегину», – от раннего мадригала «Kennst Du das Land, где небо блещет» до болдинского «прощального» цикла элегий: «Разлука» («Для берегов отчизны дальной…»), «Прощание» («В последний раз твой образ милый…») и «Заклинание» («О если правда, что в ночи…»)[372].

Принято толковать этот цикл в сугубо биографическом плане и искать в «донжуанском списке» Пушкина прототипы женщин, которым адресованы эти шедевры русской любовной лирики: Елизавета Воронцова? Амалия Ризнич? И до сих пор пушкинисты спорят: кем была неведомая Красавица – Чужестранкой, которая возвращается на свою родину, или Соотечественницей, покидающей Россию? Одна и та же ли в трех элегиях?

Меж тем, в триптихе важны не только трагические прощания с Возлюбленной и клятвы ей в верности, несмотря на разлуку и саму смерть. В цикле, как и в главе «Странствие», важную роль играют мотивы Отчизны и Чужбины.

Пушкин мог начать «Разлуку» стихами «Для берегов чужбины дальней / Ты покидала край родной», а потом заменить их на «Для берегов отчизны дальной / Ты покидала край чужой»: смысл его элегии не менялся.

В «Заклинании» поражает удивительный повтор, обращенный к умершей Возлюбленной: «Сюда, сюда». Он, безусловно, соотнесен с «Туда, туда» – с рефреном песенки Миньоны, но преображен иными смыслами. Тут возникают уже не сопоставление родины и чужой страны, а миров – реального и загробного, из баллад Бюргера и Жуковского, и утверждается идеал земной любви.

Расставание с ушедшими в прошлое идеалами сентиментализма и романтизма совмещено с признанием своей верности этим идеалам – и в «прощальном цикле» элегий, и в романе в стихах. Так в новом времени и в новой литературе откликается ушедшая, но не прошедшая эпоха, одним из высших достижений которой был Гёте, «великан романтической поэзии», по определению Пушкина.

Возвращаясь отсюда к «таинственному наброску», рискнем предложить гипотетическую расшифровку восьмой его строки, которая была заполнена Пушкиным, но осталась непрочитанной.

В редакции Томашевского она читается «Тогда, забывшись, я лечу». Ранее я упоминал, что первая буква неясного слова не похожа на пушкинское написание «з», не раз встречающееся рядом, скорее напоминает «н» – см. их графику хотя бы в конце предыдущей строки, в ясно читающемся слове «возненавидя». Да и, по сути, Поэт вовсе не забывается в своем стремленьи. Можно предположить, что тут написано (слитно с предлогом):

Тогда на милой глас (?) лечу В таком случае вновь в памяти читателя возникает песенка Миньоны, и тогда, совершенно естественно и логично, как отклик Поэта на обращенный к нему призыв Музы покинуть сумрачную родину ради солнечной «страны искусства», появляется «южное» продолжение первой из трех строф «наброска»:

Не в светлый край, где небо блещет. Суммируя наши наблюдения и рассуждения о тексте двух полных строф «таинственного отрывка», мы можем предположить такое их чтение:

(1) Когда порой Воспоминанье(2) Грызет мне сердце в тишине,(3) И потаенное страданье(4) Как тень опять бежит ко мне;(5) Когда людей вблизи [у]видя,(7) Их слабый ум возненавидя,(6) В пустыню скрыться я хочу,(8) Тогда на милой глас лечу(9) Не в светлый край, где небо [блещет](10) Неиз[ъяснимой синевой],(11) Где [море теп[лою] волной](12) На пожелтелый мрамор плещет,(13) И лавр, и тем[ный] ки[парис](14) На воле пыш[но] разрослись.(1) Стремлюсь привычною мечтою(2) К студеным северным водам(3) Меж белоглавой их толпою(4) Открытый остров вижу там.(5) Печальный остров – берег дикой(6) Усеян зимнею брусникой,(7) Увядшей тундрою покрыт(8) И хладной пеною подмыт(9) Сюда порою [приплывает](10) [Отважный северный рыбак](11) Здесь он разводит [свой] очаг(12) И редкий (?) невод расстилает(13) Сюда погода в уголок (?)(14) Загонит [утлый мой] челнок.

Возможно, между этими строфами Пушкин поместил бы еще одну, «итальянскую» строфу. Бегло намеченный фрагмент из давнего мадригала с опоясывающей рифмовкой (effe), как должно быть в среднем катрене, Пушкин при доработке легко мог сделать первым, переставив местами третий и четвертый стих, а остальные стихи строфы обозначить прочерками, как он уже не раз делал в романе, «подвешивая» паузу:

Где пел Т[орквато величавый]Где и теперь [в] т[иши] но[чной][Повторены] пловца октавыДалече звонкою скалой.——

Или мог оставить четверостишие третьим в строфе, а перед ним и после него вставить другие стихи из мадригала – о Рафаэле, Канове, Байроне, присочинив новые. А мог просто отказаться от развития банальных уже мотивов идиллической «страны искусств», чтобы по контрасту, как в двойном эпиграфе, прямо смонтировать теплые волны, лавр и кипарис Италии со студеными водами, тундрою и «зимнею брусникой» пустынного северного острова.

Гипотеза о месте и смысле «таинственного наброска» в романе

Две или три строфы «таинственного наброска» вместе с двумя строфами, ныне обозначенными номерами 33 и 34, образуют в бывшей восьмой песне коду, подводящую итог двум странствиям:

• Героя – из столицы по границе Европы и Азии внутри России до Одессы и обратно с юга на север, к «невским берегам»,

• Автора – из южной ссылки в северную, к берегам Сороти, в предчувствии грядущего (добровольного или вынужденного) странствия дальше, «к суровым северным водам».

Все упомянутые нами мотивы главы «Странствие» в финальных ее строфах вновь преображаются – будто в обратном направлении. Частная биография Автора оборачивается Судьбой Поэта, псковское захолустье предстает как Пустыня Поэтического Уединения и мирных дружеских бесед, неказистая проза деревенского быта растворяется в прелести северорусского пейзажа. Вновь возникают мотивы берега, прибрежной тени, песен, оглашающих окрестности.

Тут впору снова вспомнить прозрение Анны Андреевны Ахматовой о том, что в «загадочном отрывке» как будто проступает замысел «опрокинутой композиции» по отношению к первой главе, где «Пушкин отрекается от Петербурга, белых ночей и т. д. в честь Италии».

Перечитывая строфы XLVII–L первой главы (названной «Хандра» в плане девятиглавого романа), мы обнаруживаем не только отречение от Петербурга ради Венеции, но и признание в любви к красоте его белых ночей и даже к самому «началу жизни молодой» в «северной Пальмире». Прежде чем строфа XLVIII завершится стихами «Но слаще, средь ночных забав, / Напев Торкватовых октав!», появится картина, «зеркальная» поющему гондольеру:

Лишь лодка, веслами махая,Плыла по дремлющей реке:И нас пленяли вдалекеРожок и песня удалая…

Этой картине предшествует (в строфе XLVII) описание северного пейзажа в белую ночь, «зеркального» пейзажу знойной Италии:

Как часто летнею порою,Когда прозрачно и светлоНочное небо над Невою,И вод веселое стеклоНе отражает лик Дианы…

Более того, в авторском примечании к третьему стиху приведена большая цитата из идиллии Николая Гнедича «Рыбаки». Сам размер сделанной Пушкиным выписки указывал на то, сколь важную для Автора роль играет идиллия на литературном фоне романа.

Юрий Михайлович Лотман, комментируя этот стих, сделал акцент на характеристике Героя:

«XLVII, 3 – Ночное небо над Невою… – Приведенный в примечании к этому стиху обширный отрывок из идиллии Гнедича „Рыбаки“ (VI, 191–192) должен был уравновесить отрицательный отзыв в строфе VII („Бранил Гомера, Феокрита“) и одновременно подчеркнуть включенность „нового“ Онегина, в отличие от предшествующих характеристик, в мир поэтических ассоциаций („Мечтам невольная преданность“ – I, XLV, 5)»[373].

Владимир Набоков дал такое объяснение пушкинскому примечанию:

«Стихотворение Гнедича, к которому апеллирует Пушкин в своем примеч. 8, – это „Рыбаки“, многоречивая и монотонная эклога, написанная нерифмованным пятистопным амфибрахием и изображающая двух пастухов, которые ловят рыбу на берегу одного из невских островов (предположительно Крестовского острова). Цитируемые строки взяты из первого издания части II (1822, в журнале „Сын Отечества“, VIII), которое слегка отличается от окончательного текста 1831 г. На эту чрезмерно обширную цитацию наш поэт, без сомнения, был подвигнут чувством благодарности Гнедичу за то, что тот присматривал за публикацией „Руслана и Людмилы“ в 1821 г.»[374].

Нам не кажется столь несомненным, что в 1832 году, готовя издание всех глав романа одной книгой и впервые снабжая их примечаниями, Пушкин обильно цитирует идиллию Гнедича только из «чувства благодарности» за его заботы одиннадцатилетней давности. Даже зная о его противоречивом отношении к самой идиллии, мы не можем пренебречь тем, что Пушкин выписал из нее те стихи, где Гнедич, переводчик «Илиады», «гомеровски» преобразил пейзаж Петербурга. И вовсе не случайно в пушкинском стихе Нева «не отражает лик Дианы». Здесь вьется нить античной мифологической образности, которая играет не последнюю роль в полифонической композиции «Евгения Онегина».

Создается впечатление, что Пушкин не просто цитирует – он с помощью выписки из идиллии Гнедича создает для читателя какой-то существенный тематический фон своему повествованию.

По сюжету идиллии, молодой рыбак, искусно играющий на «робкой» пастушьей цевнице из липы, приводит в восторг боярина и получает в награду не только новый невод для обильной рыбной ловли, но и богатую, «из пальмы», свирель.

В ее контексте закономерно появляются в 34-й строфе главы «Странствие» парадоксальные на первый взгляд мифологические образы: воспетая Языковым Нимфа Сороти и дар Пушкина Ветру (Эолу) – не арфа на дубе, как у Жуковского, а звонкая свирель на темной ели…

Поразительное смешение, вне всякой иронии, разновременных образов и стилей, сопряжение и диалог многих эпох, гармоничное сочетание нескольких реальностей определяют подлинный сюжет романа в стихах, до сих пор все еще полностью не прочитанный.

Пушкин, не жертвуя обретаемой «реалистичностью» искусства, снимает противостояние Мифа и Реальности, Поэзии и Правды – Dichtung und Wahrheit, по обозначению Гёте.

Их единство выразил двойной эпиграф – монтаж мифа того же Гёте об идеальной стране искусства с анекдотом о клюкве.

Поэтическим воплощением диалектического (в древнем смысле слова) противоречия между идеальными устремлениями поэта и его трагической судьбой на родине стала кода главы «Странствие», в которую так естественно ложится таинственный отрывок «Когда порой Воспоминанье…».

P. S. Странные сближения

Если мотив уединенного острова, усеянного «зимнею брусникой», должен был предшествовать нынешней 33-й строфе главы «Странствие», начинающейся стихами «О где б Судьба не назначала / Мне безымянный уголок», то суровый северный пейзаж прочитывается как уготованное поэту Судьбой место позднего мира или вечного покоя.

Трагическому образу последнего берега предстояло еще раз преобразиться в самом финале девятиглавого варианта романа. Возможно, Пушкин не зря сохранил, пусть в преамбуле к «Отрывкам из путешествия Онегина», начало пожертвованной им строфы из финала (курсив мой. – Н. К.):

Пора: перо покоя просит;Я девять песен написал;На берег радостный выноситМою ладью девятый вал —Хвала вам, девяти каменам, и проч.

Обычно смысл этой радости, которая в финальных строфах «Евгения Онегина» соседствует с терзающими сердце прощаниями, объясняют счастьем женитьбы, а то и примирением поэта с Двором и Светом.

Меж тем, «Блажен, кто праздник Жизни рано / Оставил. Кто не дочел ее романа» – так на «радостном берегу» Пушкин думает о предстоящей Жизни (именно с заглавной буквы написано слово в автографе).

Мы не ответили на вопрос о том, есть ли реальный географический прототип у «печального острова». Может быть, это лишь поэтический образ судьбы российского поэта, обреченного на грызущие душу Воспоминания, на потаенные страдания, на одиночество и бедность в суровых краях отчизны?

Приверженность Ахматовой к легенде об острове Голодай объясняли личной трагедией Анны Андреевны, вдовы расстрелянного, неведомо где похороненного Николая Гумилёва, соратницы и друга Осипа Мандельштама, погибшего в ГУЛАГе и похороненного в общей могиле зэков. Вспоминали и ее собственную горестную судьбу.

Сторонники версии Соловецких островов, думаю, тоже исходили не столь из текста наброска, сколь из трагической истории России ХХ века[375].

Не берусь дискутировать о реальности и адресе пустынного острова. Но в автографе наброска, в том самом восьмистишии, в котором Ахматова опознала приметы онегинской строфы, есть еще одна, не упомянутая выше текстологическая деталь. Она имеет отношение не только к поэтической образности все еще таинственных строф, но и к судьбе Автора романа в стихах.

В III (2) томе академического издания, в сводке черновых вариантов отрывка, почему-то пропущено одно зачеркнутое, но ясно читаемое слово.

Стих «Усеян зимнею брусникой» сначала был записан с другим глаголом и с пропуском:

Пестреет брусникой

Затем намечался такой вариант (курсив мой. – Н. К.):

Желтеет зимнею брусникой.

Этот глагол странен – он отнесен к вовсе не желтой ягоде. Не желтеет зимой и кустарник брусники. Не очень подходит для брусники и весь пейзаж очень точного в деталях Пушкина: «пустынный остров», где «чахлый мох едва растет», «Кой-как растет кустарник тощий» (в первых набросках), «Увядшей тундрою покрыт» (в окончательном, на этой стадии работы, тексте)…

Энциклопедическая справка утверждает, что «брусника – вечнозеленый мелкий кустарник семейства вересковых, растет в хвойных и лиственных лесах Северного полушария».

Но вот другая справка – о желтой ягоде: «многолетнее растение из семейства розовых. Низкий ягодный кустарник арктических и субарктических областей. Растет на моховых болотах». Это морошка. Согласно Википедии, народ называет ее «царской ягодой» и «северным апельсином»…

…2 февраля 1837 года доктор медицины Иван Тимофеевич Спасский составил записку о двух последних днях жизни смертельно раненого на дуэли Пушкина. Начал с того, что, придя в дом на Мойке, прежде всего, по просьбе близких, напомнил поэту об исполнении христианского долга, и Пушкин согласился на причастие.

«– За кем прикажете послать? – спросил я.

– Возьмите первого, ближайшего священника, – отвечал Пушкин. Послали за отцом Петром, что в Конюшенной».

На следующий день Спасский стал свидетелем настойчивой просьбы поэта, ее исполнение было похоже на почему-то важный для Пушкина ритуал:

«Незадолго до смерти ему захотелось морошки. Наскоро послали за этой ягодой. Он с большим нетерпением ее ожидал и несколько раз повторял:

– Морошки, морошки.

Наконец привезли морошку.

– Позовите жену, – сказал Пушкин. – Пусть она меня кормит.

Он съел 2–3 ягодки, проглотил несколько ложечек соку морошки, сказал – довольно, и отослал жену. Лицо его выражало спокойствие»[376].

«Бывают странные сближения» – знаменитая реплика, скорее настораживающая читателя, чем выдающая удивление автора, о не совсем, быть может, случайном совпадении дат завершения поэмы «Граф Нулин» в Михайловском и декабрьского (1825 года) восстания в Петербурге.

Почему Пушкин так настойчиво просил, так нетерпеливо ждал морошку, а чуть отведав, успокоился – будто причастился «северным апельсином»?

Татиана жила почти на век раньше Параскевы. Ее отец трижды избирался консулом, хотя был христианином. Он воспитывал дочь в благочестии, и Татиана вела добродетельную жизнь, помогала людям, приняла обет безбрачия, стала диаконисой. Но в 222 году начались гонения на христиан. По преданиям, Татиану привели в храм Аполлона, чтобы она поклонилась идолу. Молитва девушки Иисусу Христу вызвала землетрясение, которое разрушило статую и часть храма. Татиану бросили в темницу, ее подвергали пыткам, но следы пыток исчезали с ее тела, а к мучителям стали являться ангелы, и язычники переходили в христианство. Брошенная льву на съедение, она усмирила хищника. Двенадцатого января 226 года, после многих чудес за время мучений, Татиане и ее отцу отсекли головы мечом.

Как часто бывает в агиографических текстах, событийные ряды двух житий, да и характеры великомучениц Параскевы и Татианы, во многом совпадают, что и дает возможность выбора между их именами.

Возможно, ответ на вопрос, почему в «Евгении Онегине» Пушкин предпочел Татьяну Прасковье, связан с несовпадениями каких-то важных деталей в житиях великомучениц. Особенно важны разные ореолы, которые окружают их образы в представлениях и чувствах народа. В частности, в образе Татьяны нет обертонов той языческой чувственности, которая на Руси связалась с именем Прасковья. Кроме того, имя Параскевы исторически связано с Грецией, становящейся Византией, в то время как житие и мученичество Татьяны входят в историю Древнего Рима эпохи кризиса его государственности и языческих верований.

Впрочем, не менее важны три совпадающих мотива в житиях обеих святых:

• принятый в юности обет безбрачия,

• самоубийственный отказ поклоняться идолам,

• способность преодолевать силу дьявольщины.

Третье проявление святости особо почиталось в народе. Крестьяне на Руси были убеждены, что Параскева Пятница способна исцелять людей от такого страшного недуга, как дьявольское наваждение. А Димитрий Ростовский в «Житии Татианы Римской» специально выделил чудо, сотворенное диаконисой в момент, когда вместо поклона Аполлону она вознесла молитву Иисусу Христу:

Можно ли предположить, что мотивы житий, столь значимые для образов обеих великомучениц, могли определять в романе не только имя, но и судьбу героини романа? Вопрос не столь наивен и прост, каким кажется поначалу.

Так, из разных источников известна полушутливая жалоба Пушкина, обычно цитируемая со слов княгини Мещерской в пересказе Льва Николаевича Толстого:

Некоторые пушкинисты сомневаются в достоверности этих свидетельств, но не меньше оснований доверять им. Слова Пушкина не означают, конечно, будто Татьяна Ларина должна была добровольно дать обет безбрачия. Смысл их в том, что поначалу Пушкин просто по сюжету не предполагал замужества героини. Приступая к работе над романом, он, видимо, представлял себе ее судьбу иной, чем та, которую мы знаем сейчас. И вовсе не случайно он чистосердечно признавался в финале, что поначалу «даль свободного романа… Еще не ясно различал».

Неясность дали – будущего развития романа – была связана, конечно, не со слабостью воображения Пушкина: он мастерски строил сюжет, когда ставил перед собой такую цель. Тем более для него не составляла проблему сложность версификации, хотя между романом в прозе и романом в стихах, как мы помним, «дьявольская разница», и автографы Пушкина показывают невероятную по тщательности и вариабельности работу с каждым словом и стихом.

Длительность работы над «Евгением Онегиным» (7 лет, 4 месяца, 17 дней, по авторскому подсчету) объяснима давно замеченным фактом: по ходу сочинения романа менялся его сюжет, а с ним как-то изменялся и смысл задуманного.

Гибкость замысла была изначально присуща этому творению Пушкина. Он сам утверждал в конце первой главы, что в процессе сочинения (гипотетической «Поэмы песен в двадцать пять», или начатого романа в стихах) еще размышляет о «форме плана» и имени Героя. Не удивительно, что, начиная вторую главу, он все еще выбирал имя для Героини и окончательно остановился на имени Татьяна при сочинении XXIV строфы.

Определим для себя, к какому из «измерений» романа могла относиться «форма плана» – к составу событий, образующих фабулу романа, или гораздо более широкому кругу мотивов, тем и авторских размышлений, который образует сюжет (воспользуемся чеховским пониманием этих терминов)[382].

Как известно, повествование в «Евгении Онегине» развивается сразу на трех уровнях – не изолированных один от другого, а контрапунктом связанных между собой.

На одном – фабульном – действуют вымышленные герои. Автор может обращаться к ним («Татьяна, милая Татьяна, / С тобой я вместе слезы лью»), знает их мысли, чувства, письма («Письмо Татьяны предо мною…»), но в происходящих с ними событиях никак не участвует.

На втором – сюжетном – в так называемых «лирических отступлениях» развивается линия взаимоотношений Онегина и Автора, роль которого в романе не менее значительна, чем роли Героев, Евгения и Татьяны. Именно этот пласт повествования был назван Белинским «энциклопедией русской жизни». Автор то и дело «отвлекается» от персонажей, от их поступков и переживаний. Он ведет рассказ о чем ему угодно, часто о себе и событиях своей биографии, но именно тут лаконичными штрихами представлены картины современности и предания истории, повседневность России и мифологические образы, политические аллюзии и литературные реминисценции. Автор размыкает рамки фабулы и выводит повествование на уровень своих размышлений и чувств, наблюдений и воспоминаний. В это авторское пространство бывает впущен Онегин, но в нем не появляются Татьяна и другие персонажи.

Третий уровень можно назвать коммуникативным. Автор время от времени обращается к Читателю, доверительно беседует с ним и фактически делает его еще одним персонажем романа – своим Другом, «зеркальным» по отношению к Онегину. Как в лирике и в поэмах, пушкинские aparte в романе адресованы не только Читателю-Современнику, но и Читателю-в-Будущем.

Пушкин включил в роман Читателя как персонажа уже во второй строфе первой главы. С ним первым он грустно прощается в XLVIII и XLIX строфах последней главы, прервав рассказ о судьбе Героя «в минуту, злую для него».

Оставаясь пока на уровне фабулы романа, зададимся вопросом: в каком направлении могла тут меняться форма плана?

Пушкинисты давно подметили одну из основных особенностей фабулы – композиционную симметрию и зеркальность двух любовных объяснений:

благородный отказ Героя соблазнить влюбленную в него девушку —

и отказ Героини, все еще любящей его, но уже замужней, ответить на внезапно вспыхнувшую страсть Героя.

Предполагается, что эта ось определились еще на раннем этапе.

Но если Пушкин тогда не предполагал замужества героини романа, то вовсе не супружеская верность, а какая-то иная, очень важная причина должна была обусловить отказ Героини от счастья с любимым.

Какое препятствие ее счастью замышлялось в начале работы?

Что повлияло на намерения Автора, заставив изменить важнейший мотив фабулы?

Какой, вообще, поначалу представлялась Пушкину судьба героини, для которой он выбрал имя Татьяна?

Становлением романа в свое время занимался Игорь Михайлович Дьяконов. Видный историк-востоковед, знаток древних языков, он называл свои занятия пушкинской текстологией одним из любимых хобби. Позиция любителя, осознанно или интуитивно, помогала ему освободиться от негласного, но строгого табу в среде пушкинистов-профессионалов: нельзя додумывать за классика.

Итог многолетних текстологических штудий Дьяконов изложил в статье «Об истории замысла „Евгения Онегина“»[383].

Эта работа признана важным этапом в осмыслении романа и его эволюции. Однако не со всеми исходными установками и выводами ученого можно сегодня согласиться.

Дьяконов подошел к замыслу как живому процессу с меняющейся сюжетной перспективой. Его анализ рукописей помог увидеть роман в развитии, а Пушкина – в творческих поисках. В этом – непреходящее достоинство его исследования.

Вместе с тем ученый не подверг сомнению многие установки пушкинистики, казавшиеся тогда аксиомами. Так, он полагал, что в воображении автора с самого начала работы сложились представления о героях романа, об отношениях между ними и об основной интриге фабулы. Вслед за Борисом Соломоновичем Мейлахом он подчеркивал «целеустремленность поэта от плана и до конца его воплощения как наиболее характерную черту пушкинского творчества».

Дьяконов был уверен, что «между 1820 и 1823 г. был написан и продуман план большой поэмы, затем переосмысленной как роман в стихах, и что в этот план – скорее всего под условными именами типажей-образцов – были введены по меньшей мере главные протагонисты, без которых не могло быть и самого романа: умный, но пустой повеса-скептик, терпящий поражение по ходу фабулы, и женщина, обнаруживающая высокие качества души, ум и силу воли».

При такой убежденности в планомерном и целеустремленном характере творчества Пушкина естественно было выводить замысел образа Татьяны исходя из завершенного произведения:

«…так как принципиальное решение романного конфликта, несомненно, тоже должно было присутствовать уже в первоначальном плане (ибо и без него не было бы этого романа), мы вправе для характеристики героини привлечь и те черты, которые полностью проявляются лишь в развязке».

Для Дьяконова этот роман означает ту же фабулу и те же отношения героев, которые известны Читателю по изданному в 1833 году тексту. Поэтому для ученого невообразимо, чтобы Татьяна «самовольно» выскочила замуж.

Все его исследование пронизано противоречием между убеждением, что Пушкину с самого начала работы были ясны фабула и характеры основных персонажей, – и анализом изменений того и другого по ходу сочинения романа.

По ранним черновикам романа Дьяконов установил, что сначала у небогатых соседей Онегина предполагалась одна дочь по имени Ольга (Пушкин назвал ее, как думал ученый, в честь своей любимой сестры). Из-за влюбленности героини в нежданно приехавшего Евгения должна была разыграться трагедия ревности ее жениха, юного поэта Владимира Холмского (ставшего вскоре Ленским). Роковой исход дуэли с Онегиным становился препятствием ее счастью.

Однако вскоре, как пишет ученый, образ Героини раздвоился на двух сестер Лариных. Младшая, невеста Ленского, осталась в привычном для любовного романа облике милой голубоглазой блондинки, но сохранила имя сестры поэта. Старшая получила от Ольги Сергеевны Пушкиной серьезность, задумчивость, начитанность, бледность и черные глаза, а также обрела имя Наташа (так читали, как мы помним, зачеркнутое имя), чтобы затем стать Татьяной.

«Героиня. Тип женщины сильных и неподдельных страстей, человека думающего. Лишь в конце романа мы узнаем, что она обладает сильной волей и умеет обуздывать страсти по велению долга, но мы вправе считать, что эта черта должна была быть предназначена героине с самого начала, иначе трудно представить себе, как мог бы получиться именно данный, а не какой-то другой роман», – повторяет исследователь.

Правда, Дьяконов, внимательный текстолог, отметил в черновиках, что на начальном этапе намечалась ранняя гибель Героини – тогда еще милой наивной Ольги, которая:

Причину возможной гибели Героини он видел в аморальности Героя, жалкое ничтожество которого было объектом иронии уже в начале работы, когда Пушкин придумал известную нам фабулу:

Онегин, как вслед за традицией полагает Дьяконов, есть «портрет типичного молодого человека времени Александра I», внимание которого привлекали только «мрачный, губительный для окружающих Мельмот Метьюрина, мечтательный Рене Шатобриана, презирающий светскую чернь, эгоцентричный, со скованной волей Адольф Констана и, конечно, разочарованный жизнью, погруженный в себя наблюдатель общественных страстей Чайльд-Гарольд и другие байроновские герои, – или же, вернее, сам Байрон, как он себя в них изобразил… Главной маской Онегина была маска байрониста. но в романе объектом сатиры является не сама лишь маска, а более глубокая эгоистичная, безвольная, зависимая от модных страстей сущность пушкинского современника. Конечно, здесь не „ювеналов бич“, а лишь легкая ирония, но все же образ героя сатиричен».

Логика Дьяконова, считающего Онегина никчемным и безвольным, приводит его к выводу, будто основные сюжетные мотивы романа не столь существенны, как его финальная ситуация, к которой Пушкин все время вел повествование:

«Недостойной слабостью» Дьяконов называет то, за что Татьяна упрекнула Евгения в их последней встрече:

Со школьной скамьи нам внушают преклонение перед супружеской верностью Татьяны Лариной и не дают задуматься над тем, насколько она права, называя мелким чувство любви, пробудившееся в, казалось бы, навсегда охлажденном Онегине. Справедливо ли считать Евгения рабом чувства, признавая в нем и сердце, и ум? Не противоречит ли Татьяна сама себе в финальном монологе? Ведь до упрека в рабстве у чувства из ее уст вырывается другой упрек – из прошлого – в бесчувствии:

Но тут же звучит вдруг признание:

Как и в первой главе романа, в финале «противоречий очень много», и их Пушкин не только не торопится исправить, но, кажется, намеренно создает.

Прав ли был поэтому Дьяконов, утверждая, что в финале «любовь героини несколько приподымает» ничтожного героя?

Ученый считал, что «форму плана» определяют отношения Онегина и Татьяны. Но даже в этих пределах кажется странным его вывод, будто важнейшие смысловые мотивы фабулы – пророческий сон Татьяны и трагическая дуэль Ленского с Онегиным – не входили в «изначальный план» и появились в романе только после бунта декабристов.

Исходя из представлений своего времени, Дьяконов был абсолютно уверен, что гипотетическая вторая часть романа в шести главах рождалась в результате новой обстановки в России: Николай I после воцарения освободил Пушкина из ссылки, и главы с седьмой до гипотетической двенадцатой определялись-де попытками поэта примириться с правительством:

Дьяконов вновь опровергает собственные датировки и предположения. Если Пушкин еще в 1824–1825 годах изучает Шекспира, Скотта и Карамзина – не означает ли это, что уже тогда замысел романа не был камерным, что дыхание «большой истории» ворвалось в план «Евгения Онегина» до декабря 1825 года?

Размышления о гипотетической второй части и о содержании ненаписанных глав привели Дьяконова к неожиданной гипотезе. Она была связана с давними спорами о том, хотел ли Пушкин во второй части сделать Онегина декабристом, чтобы после провала бунта его сослали в Сибирь или отправили на гибель в Кавказской войне. Ученый предположил, что декабристом должен был стать не слабый, никчемный Евгений, а князь, супруг Татьяны, что определяло и ее судьбу после декабря 1825 года.

По гипотезе ученого, раннюю смерть героини из первоначального замысла заменило добровольное изгнание в Сибирь вслед за сосланным супругом-декабристом. «Опорными образцами» для судьбы Татьяны в гипотетической второй части Дьяконов называл судьбу Марии Николаевны Раевской-Волконской, а также «убеждение жены декабриста М. А. Фонвизина, Н. Д. Апухтиной-Фонвизиной, в том, что именно она послужила прототипом Татьяны». К тому же «позже она вышла не за кого-нибудь, а за И. И. Пущина, и он не разочаровывал ее в этой идее, а сам называл ее в разговоре и в письмах Таней».

При такой установке трудно объяснить, почему Пушкин назвал свой роман именем Евгения Онегина, а не Татьяны Лариной.

Дьяконов также выдвинул предположение, что стихи, которые считаются ныне фрагментами уничтоженной десятой главы, на самом деле написаны для изъятой главы «Странствие», и сделал из этого вывод:

Вывод характерен для советской эпохи: историческая правота понимается как верность революционным тенденциям, она превыше «личных страстей». В трагическом противоречии частного и общественного предпочтителен, конечно, «исторический долг» Татьяны, отвергающей любовь – и Онегина, и свою!

Гипотеза Дьяконова связана с еще дореволюционными размышлениями и дискуссиями об отношениях Пушкина и заговорщиков, которых после восстания 14 декабря 1825 года стали называть декабристами. В сферу споров входил, конечно, и роман в стихах. Особенно интриговали осколки зашифрованной «хроники»: она обнаруживала детальное знакомство Пушкина с историческими обстоятельствами и людьми, игравшими ключевые роли в заговоре, а потом в восстании в Петербурге и на юге России.

Многие современники свидетельствовали, что Пушкин как-то соотносил судьбу Героя своего романа с судьбами заговорщиков, сосланных в Сибирь или под пули на войну в Закавказье. Но миф о декабристах, смелых революционерах и жертвах самовластья, ни в царское, ни в советское время не допускал, чтобы «эгоистичный», «холодный», «никчемный» Евгений мог в какой-либо форме и степени быть причастен к революционному движению.

С легкой руки Ивана Сергеевича Тургенева к герою пушкинского романа пристало клеймо «лишнего человека». Подхваченное разночинной критикой, оно до сих пор господствует в историях русской литературы и в учебниках для средних школ и вузов. Попытки усомниться в таком определении Евгения Онегина пресекаются как еретический ревизионизм.

Проблему «Онегин и заговор» можно обсуждать, лишь понимая непростые взаимоотношения самого Пушкина и заговорщиков. Огромная литература на эту тему, довольно противоречивая по выводам, сходится хотя бы на том, что поэт по меньшей мере догадывался о заговоре и был лично знаком с его главарями.

Князь Пётр Вяземский, коснувшись полузапретной темы, использовал яркую метафору:

Сергей Яковлевич Гессен, приведя это популярное свидетельство в статье «Пушкин в Каменке»[384] (1935), сопроводил его ссылкой на «сложнейшие отношения Пушкина и декабристов», но объяснял сложности нежеланием заговорщиков довериться «легкомыслию поэта».

Думается, сложность отношений была иного свойства. Многие пушкинисты догадывались о противоречивости отношений поэта с заговорщиками и даже рисковали иногда осторожно выносить свои мысли в публичное поле. Обсуждать такие противоречия было невозможно ни до, ни после революции 1917 года.

Суть сложности, нараставшей по мере приближения переворота, состояла в том, что уже на юге поэт находился в двойной оппозиции:

• и к господствующему деспотическому самодержавию,

• и к расширявшемуся заговору, чреватому новой деспотией после победы.

Есть множество свидетельств и исследований о «вольнолюбивой лире» юного Пушкина, вдохновлявшей протесты против рабства.

О его настороженности к заговору и об ожиданиях трагических последствий переворота можно было писать и говорить только намеками.

Осмыслению двойной оппозиции поэта мешала не столько государственная цензура и не столько нехватка документов (в таких случаях их всегда недостает для полной доказательности выводов), сколько канонизация устаревших трактовок произведений Пушкина и догматизация некоторых его высказываний, обусловленных конкретными обстоятельствами.

Пушкин, видимо, не сомневался в первом успехе заговора – в свержении Александра I, «властителя слабого и лукавого». Но он хорошо помнил историю революции конца XVIII века во Франции и, зная многих руководителей заговора, должен был опасаться, что в России после переворота произойдет не менее трагическое перерождение порыва к свободе в кровавый террор и тиранию.

Примерами двойной оппозиции Пушкина могут служить даже известнейшие, многократно цитированные, но недостаточно поясненные фрагменты из его писем друзьям в Петербург.

За месяц до выступления мятежников на Дворцовой площади, 7 ноября 1825 года, Пушкин извещает Вяземского письмом о завершении «Бориса Годунова». Только ли удовлетворенность художественными достоинствами своего творения выражали ныне широко известные слова: «Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!»?[385]

Завеса над намеками, понятными друзьям поэта, приподнимается в одном из набросков, который считается черновиком предисловия к «Борису Годунову»:

Что за обиняки имел в виду Пушкин? Обычно исследователи ссылаются на примеры губительности деспотизма Ивана Грозного, красноречиво представленного Николаем Михайловичем Карамзиным в IX томе «Истории государства Российского». Великий историк и писатель-сентименталист адресовал его царям и обществу в назидание – как доказательство того, что тирания законного государя ведет к падению нравов и родит ответное, еще более страшное насилие. Его труд Пушкин назовет «подвигом честного человека»[387]. Но этот том был издан еще в начале 1821 года. Последним в 1825-м был опубликованный годом раньше XI том – о царствовании Бориса Годунова, о Смутном времени XVII века и о воцарении на Руси Лжедмитрия, первого в чреде самозванцев[388].

В Каменке, скорее всего, не обсуждались конкретные планы мятежа – споры шли вообще о свержении тирании. «Славные шутки и тонкие намеки» обращались, видно, не столько к прошлому, сколько к будущему. Обсуждаться «обиняками» могли принципы, способы и следствия насильственной смены власти – вероятность прихода к ней новых правителей, но каких: благодетелей народа или тиранов-самозванцев?

Над четвертой главой «Онегина» Пушкин работал одновременно с сочинением трагедии «Борис Годунов», опиравшейся как раз на XI том «Истории…» Карамзина.

В канун мятежа, 4–6 декабря 1825 года, из-под пера Пушкина появилось письмо, адресованное Петру Александровичу Плетнёву: «Душа! я пророк, ей-богу пророк! Я „Андрея Шенье“ велю напечатать церковными буквами во имя отца и сына etc. – выписывайте меня, красавцы мои, а не то не я прочту вам трагедию свою»[389].

Что означает «не я прочту вам трагедию свою»? Какое пророчество Пушкин подтверждает столь уверенно? Почему элегию о Шенье, имя которого в названии демонстративно русифицировано, он повелит «напечатать церковными буквами» – то есть приравняет к житию святого? Когда и при каких обстоятельствах он мог бы это сделать?

Комментируя элегию, которая по сложности и идейной насыщенности равна маленькой поэме, пушкинисты и до, и после 1917 года по разным причинам обходили ее острые углы и пользовались туманными фразами и осторожными намеками. Татьяна Григорьевна Цявловская поясняла смысл «Андрея Шенье» тем, что судьба Пушкина схожа с судьбой французского поэта потому, что русский поэт тоже был гоним тираном – Александром I. Но вряд ли можно сравнить ссылку на юг «гонимого тираном» Пушкина и гибель Андре Шенье, славившего Свободу при Бурбонах, но выступившего против Робеспьера и за попытки остановить террор осужденного якобинцами на казнь.

Гораздо более определенно высказался, но не мог договорить до конца Матвей Никанорович Розанов в статье «Элегия Пушкина „Андрей Шенье“ и стихотворения Пиндемонте из эпохи революции»[390]:

В указанных стихотворениях Пиндемонте вполне солидарен с предсмертными «ямбами» самого Шенье, которого гнетет мысль умереть, «не опорожнив колчана, не пронзив, не растоптав, не потопив в их грязи этих палачей, осквернителей законов, этих наглых тиранов порабощенной и умерщвленной Франции»…

Эти энергичные стихи обреченного на казнь поэта отразились у Пушкина в обращенных к нему словах:

В стихах Шенье и Пиндемонте хорошо отражается настроение идеалистов эпохи революции, горько разочарованных неожиданным ходом событий. Это настроение передалось и ближайшему поколению. Им охвачен и Пушкин. Противопоставление истинной идеальной свободы реальному, ужасающему террору проходит, как основной мотив, через всю его элегию…

Известно, что в 1821 году в Кишинёве в одну с Пушкиным масонскую ложу «Овидий» был принят Павел Пестель, республиканские идеи и решительные намерения которого не были для друзей секретом. Пестель тогда работал над документом, который два года спустя под названием «Русская правда» приняло Южное общество как руководство к действию после государственного переворота. Полное название его программы: «Заповедная государственная грамота великого народа российского, служащая заветом для усовершенствования России и содержащая верный наказ как для народа, так и для временного верховного правления, обладающего диктаторскими полномочиями» (курсив мой. – Н. К.).

Даже если предположить, что Пушкин не читал «Русскую правду», – он лично беседовал с Пестелем, о чем записал в кишинёвский дневник 9 апреля 1821 года:

Высокая оценка ума и оригинальности не означает согласия. Устрашающие уроки французской революции, видимо, не смущали умного, но доходящего до безнравственности Пестеля. Его политические идеи, в частности его оправдание любой жестокости в подавлении кавказских народов и прочих инородцев «ради блага России», давали наглядное представление о будущих формах правления и последствиях диктаторских полномочий «временного верховного правителя» (как показывает история, Верховные обычно стремятся из временных стать пожизненными).

Не меньшую горечь, чем радикализация российских заговорщиков, вызывали у Пушкина тенденции в новейших освободительных движениях Греции, Италии и Испании. Они поначалу внушали надежду на утверждение идеала Свободы – не только в общественной жизни, но и в сознании людей. Но развитие событий в Европе обескураживало: за лозунгами стала проступать самоупоенность вождей, опиравшихся на слепую пассивность народов, которых «не разбудит чести клич». Реакцией на утрату иллюзий стало, в частности, стихотворение «Свободы сеятель пустынный…», написанное в ноябре 1823 года.

Как известно, первая строка стихотворения – цитата из притчи Христовой – отпочковалась от одной из строф второй главы, где впервые появилась Героиня романа. Ею Пушкин едва не наградил Евгения, решившего облегчить участь своих крепостных: «Ярем он барщины старинной / Оброком легким заменил». Но, вероятно, евангельская ассоциация была сочтена приемлемой для Автора, но чрезмерной для Героя, и стих об Онегине изменился – стало: «В своей глуши мудрец пустынный». А стихотворение, возникшее из строки романа, вошло в сонм окружающих его произведений и набросков.

(Не принижая самостоятельной ценности этих творений, можно было бы назвать их спутниками «Евгения Онегина», в которых таятся разгадки некоторых импульсов в формировании и развитии исходного замысла Пушкина.)

Вспомним, что роман был начат в 1823 году, при нараставшей оппозиции к царю и к устаревшим порядкам в России. Разные, иногда противоположные тенденции заговорщиков объединялись их убеждением, что переворот необходим «ради величия и процветания Отечества».

Вполне вероятно, что Пушкин уже на ранних этапах развития замысла намечал превращение недавнего космополита Онегина в Патриота, который мгновенно и отменно влюбился в Святую Русь. Ему были хорошо известны подобные страсти видных заговорщиков: демонстративное русофильство Рылеева, доводившего свой патриотизм в стихах и в быту до крайностей, или агрессивный государственный национализм Пестеля, который оправдывал идеологией «Русской правды» самые жестокие, тиранические меры власти.

В восьмой песне Онегин совершает двойное странствие в поисках Святой Руси – реальное и воображаемое, в своей современности и в истории, от времен Рюрика и Ярослава до еще не завершенного покорения кавказских народов. Пушкин пунктиром обозначил поворотные моменты в истории России – после выхода труда Карамзина они стали, по его свидетельству, темой разговоров в образованном обществе, а в тайных обществах – основанием для обсуждения будущего страны. Странствие Героя завершается неутешительным диагнозом его душевного состояния:

Уехав из «Hotel de Londres, что в Морской» в горячке внезапной (выдуманной) влюбленности, он вернулся в столицу разочарованным – «очень охлажденным» и «насыщенным», то есть сделавшим определенные выводы из увиденного и постигнутого.

При девятиглавой композиции романа это разочарование могло бы восприниматься как избавление от иллюзорной «влюбленности в Русь» и как прелюдия настоящей любви Онегина к Татьяне. Но Пушкин изымает всю главу «Странствие», заменив ее одной строфой (XIII) в заключительной главе романа:

Тут дана совсем иная мотивировка каких-то «закадровых» странствий без цели, психологически понятная и сюжетно оправданная: угрызения совести Героя от убийства друга (впервые в сюжете, если не считать короткого содрогания души сразу после трагической дуэли!) и беспросветная скука из-за столь же бесцельного существования.

Не кажется ли странным, что тень Владимира Ленского не беспокоила Онегина в течение всего странствия по России?

Вообще, глава «Странствие» – с ее исторической и современной панорамой России как во впечатлениях Героя, так и в картинах жизни Автора на юге, в Михайловском, на воображаемом северном острове, но без единого упоминания о Татьяне – воспринималась бы в девятиглавой композиции романа как огромное эпическое отступление от фабулы – как новое качество так называемых лирических отступлений внутри других глав…

Вероятно, странствие Онегина было задумано еще до 1825 года, оставлено для двухчастной композиции в 12 главах, и почему-то Пушкин сохранял его в девятиглавой композиции. Он работал над ним вплоть до 1830 года – и вдруг решился изъять из романа, уже попрощавшись последними строфами с ним как с завершенным. Не было ли одной из «причин, важных для автора», то, что мощный смысловой и образный потенциал исторической панорамы России был глубоко связан с более обширным, но уже не осуществимым ранним замыслом? Этот замысел уже не мог быть развит в рамках той любовной фабулы романа, которая определилась после «своевольного» замужества Татьяны. В контексте новой фабулы – не слишком ли настораживающим и даже избыточным мотивом звучат стихи о пресыщении ума и предельном холоде души Онегина, возвращающегося в Петербург после поездки по всей России?

Я тщетно искал ответы на вопросы, которые только накапливались по мере чтения обширной литературы о «Евгении Онегине».

Попутно возникали совсем иные контексты – не психологического и не сугубо литературного свойства. Так, Пушкин не только из творений Карамзина и писателей-сентименталистов должен был знать об опасности душевного холода – утраты способности любить. Истоки и следствия этого холода он, скорее всего, знал по предупреждению в 24-й главе Евангелия от Матфея: «И тогда соблазнятся многие; и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга; И многие лжепророки восстанут и прельстят многих; И, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь…» (Мф. 24:10–12).

Ему могло быть известно и толкование стиха 12 у Иоанна Златоуста: «Умножение беззакония – знак присутствия диавола в мире».

В начале работы над романом, весной 1824 года, Пушкин пишет из Одессы Кюхельбекеру: «…читая Шекспира и Библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гёте и Шекспира. – Ты хочешь знать, что я делаю, – пишу пестрые строфы романтической поэмы – и беру уроки чистого афеизма…»[392]

Противоречия тут, как и в романе, созданы намеренно: «уроки чистого атеизма» глухого философа-англичанина Вольсея соседствуют с уроками уму и сердцу, которые Пушкин черпает в Библии, наряду с Шекспиром и Гёте.

Исходный авторский замысел романа явно выходил за рамки сатиры на легковесность, подражательность, эгоистичность характера «типичного» в своем поколении Евгения Онегина.

Чтобы приблизиться к пониманию этого замысла, следовало заняться «реликтовым излучением» черновых и беловых рукописей – оно исходит из многих мотивов, метафор, стилистических «сигналов» и особенно из текстов, вынутых по каким-то причинам из окончательной композиции романа. Среди последних – целая глава «Странствие», таинственный «Альбом Онегина», завершенные, даже напечатанные в журналах, но в романе обозначенные цифрами строфы. И кладезь загадок и тайн – вчерне записанные стихи.

Рискую представить вниманию читателя постепенно складывавшуюся гипотезу о замысле и некоторые из ее обоснований.

Есть основания предполагать, что Пушкин задумал роман об охлажденном душою и потому беспощадном будущем диктаторе послереволюционной России, которому дал имя Евгений Онегин.

Дал имя, но не дал внешности – в отличие от лаконичных, как рисунки поэта, и точных черт облика других героев: «кудри черные до плеч» Ленского, белокурые локоны и голубые очи Ольги, бледность и черные глаза Татьяны.

Еще Юрий Николаевич Тынянов отметил, что Онегин – неопределенный «знак героя», лишенный какого бы то ни было лица. Облик его определяется лишь костюмами: в Петербурге – «западными» (фрак, жилет), в деревне – «отечественными» (по XXXVIII строфе в черновике второй главы, «Носил он русскую рубашку, / Платок шелковый кушаком, / Армяк татарский нараспашку / И шапку с белым козырьком»).

Эти почти маскарадные наряды обычно понимаются в том же контексте подражательности, что и перечисляемые «маски» Евгения. Меж тем Пушкин, как опытный режиссер, использует стилевые знаки в нарядах как сигналы отхода от костюма du comme il faut: юный Онегин хочет обозначить если не принадлежность, то симпатию к фрондерским веяниям эпохи. Так, широкополая шляпа a la Bolivar (под героя-освободителя Латинской Америки от испанского ига) по-своему готовит замену «ярема барщины старинной оброком легким»: благодаря ей в имениях Онегина крепостной «раб судьбу благословил». А почти пародийный «небарский» русский наряд в деревне обернется в столице внезапным патриотизмом и отправит Евгения в странствие по Руси.

«Безликость» Героя, которую Иван Васильевич Киреевский считал проявлением пустоты Онегина и называл творческой неудачей Пушкина, на самом деле могла быть задумана как маска безликости, в определенный момент истории спадающая с лица. Такая маска – образ поливалентности, переходящей в определенность при соответствующих обстоятельствах: если бы заговор новых якобинцев победил, Герой романа мог обрести черты внешности и характера того, кто после переворота занял бы вакансию Верховного Правителя с диктаторскими полномочиями.

Опасения подобного поворота грядущей революции были сформулированы Пушкиным в элегии «Андрей Шенье»:

Онегин в романе прямо назван убийцей. В строфе XIV седьмой главы влюбленная Татьяна запрещает себе думать о встрече с уехавшим после дуэли Евгением:

В комментариях к роману либо пропускается мотив «убийцы брата своего», либо объясняется тем, что погибший Ленский был женихом Ольги и должен был стать Татьяне свояком (brotherin low).

Меж тем смятенная Героиня видит в Онегине не своего несостоявшегося родича, а человека, на чьей душе лежит каинов грех – убийство брата своего. Мыслями Татьяны Герой уличается в одном из самых страшных человеческих грехов.

Может ли быть прочитан этот мотив как сигнал о вероятности грядущего братоубийства в России, верховодить которым может хладнокровный тиран?

Нам, привыкшим к нынешней фабуле романа, такое предположение кажется в лучшем случае чрезмерным, если не абсурдным. Но ведь в романе – множество предупреждений о надвигающейся грозе и предстоящих жертвах. Автор то и дело намекает на приближение судьбоносных событий в истории России, готовится сам и подготавливает Читателя к каким-то трагедиям, катастрофам, сраженьям.

Вот одна из показательных «странностей» – обращение с двумя строфами в конце пятой главы, после описания двух пиров: фантасмагории в лесном шалаше Онегина (во сне Татьяны) и именин Татьяны в доме Лариных.

В 1833 году Пушкин впервые издает восемь глав как весь текст романа, предназначенный для печати, и опускает в главе пятой две строфы (обозначив их только цифрами XXXVII и XXXVIII), которые в 1828 году уже были напечатаны в отдельном издании четвертой и пятой глав. Что вдруг сделало их опасными – непечатными? Предыдущую строфу XXXVI завершают внешне шутливые стихи:

Далее в издании 1828 года – внешне невинное, будто бы пародийное их продолжение:

Обещанное сраженье, сравнимое с эпической «Илиадой», почему-то принято относить к дуэли Онегина и Ленского… В комментариях ссылаются также на то, что с Гомером хотел состязаться Байрон, а Пушкин-де пародийно подхватил.

Но как быть с тем, что в сохранившемся черновике последние стихи строфы XXXVIII читаются не в шутку грозно и пророчески:

Какие же сраженья (во множественном числе), сравнимые с описанными Гомером, обещает Читателю Автор? Зачем на фоне как будто любовного романа о современности ему понадобилась «Илиада», а в контраст скромной Татьяне – Елена Прекрасная (впрочем, названная тут пакостной)? И что еще сам Автор обещает смочь?

Разумеется, в строфах о сражениях древних греков интонация шутлива. Но возможно, как очень часто у Пушкина, это не только шутка?

Согласно принятой хронологии, главы романа сочинялись Пушкиным строго последовательно: пятая якобы писалась с января по ноябрь 1826 года – спустя год после завершения четвертой.

Но черновики многих строф, в частности XXXVII–XXXVIII, могли сочиняться еще до рокового декабря 1825 года, когда Автор предвидел, какие нешуточные сраженья могут скоро загреметь над «сонной скукою полей» (в черновике было: «скукой [северных] полей»)?

Нам возразят: Пушкин напечатал эти строфы в 1828 году, спустя три года после подавления бунта, и сражения в «северных полях» не состоялись.

Верно, но в том году началась Русско-турецкая война, на фронты которой были сосланы многие офицеры, замешанные в заговоре. Могли ли из боевого очага возродиться ожидания или опасения новой фронды? Ведь в ранние 1820-е заговорщики прочили в будущее республиканское правительство жестокого покорителя Кавказа генерала Ермолова! И мы до сих пор в точности не знаем, почему и зачем Пушкин, нарушая запрет, отправился в 1829-м в Закавказье…

Предвидение трагической исторической перспективы могло быть причиной и странного предостережения Автора Татьяне уже в третьей главе (она закончена 2 октября 1824 года) – в ее XV строфе:

Для читателя эти мотивы сейчас выглядят как легкая ирония. Ведь он точно знает, что якобы нависавшая над Героиней опасность не сбылась[393].

Но только ли пародийно тут определение Онегина как «модного тирана»? Не таился ли в строфе XV сигнал о грядущем развитии событий, каким оно виделось Пушкину в начале работы?

И это предостережение – не единственное предвестие трагической судьбы Татьяны при отдаленных во времени обстоятельствах, в которых какую-то роль будет играть Евгений Онегин. Пушкин оборвал третью главу на тревожном начале встречи в аллее Татьяны с Евгением:

Чуть пародийный инфернальный вид Героя подсказывает Читателю страшную перипетию в развитии фабулы: блистающий взорами Евгений может обжечь Татьяну едва ли не адским огнем…

В следующей, четвертой главе угроза не сбудется – будто демонический образ лишь почудился Татьяне. Комментарии к этим стихам подчеркивают субъективное восприятие взволнованной девушки, хотя (оговаривается Набоков) она еще не успела прочитать в библиотеке Онегина «британской музы небылицы» о вампирах и демонических личностях.

Но в пятой главе Читателю предстоит вновь испытать тревогу за ее будущее: тут Героиня на святки трижды, разными способами, гадает о своей судьбе – и каждый раз неутешительно.

Сначала Татьяне вынулось восковое колечко под песенку «Там мужички-то всё богаты…», и Пушкин делает специальное примечание (29-е) о том, что «песня предрекает смерть».

Потом первый встреченный прохожий называет ей имя – свое, а значит – ее суженого: Агафон. Почти все комментаторы, включая Юрия Лотмана и Владимира Набокова, подчеркивают комический эффект мужицкого имени, невозможного для вероятного мужа барышни-дворянки. Меж тем у самой барышни – простонародное имя, да еще подчеркнутое авторским примечанием 13. А там как раз Агафона Пушкин называет первым из носителей «сладкозвучнейших греческих имен». Производное от слова agathos – добро, оно означает хороший, благой. Да вот беда: в амбивалентной древнегреческой мифологии оно также употреблялось как эпитет верховного бога Зевса, внимание коего к простым смертным не всегда несло им благо. Наконец, Татьяна, положив под подушку зеркало, видит воистину чудный сон. Не логично ли задаться вопросом: как соотносятся смутный сон, в котором Автору поначалу виделось развитие романа, – и вещий сон Татьяны?

Фольклорные образы, мистические метафоры и исторические аллюзии этого феерического «фильма ужасов» давно интригуют исследователей. Они находят источники его мотивов в народных поверьях и сказках, в толковниках снов и суевериях, в древних преданиях и эзотерических книгах, в классической живописи и современных политических карикатурах, но до сих пор многие его образы не получили достаточно полного и внятного толкования[394].

Обычно оправдание сна как вещего видят в предсказании гибели Ленского от руки Онегина – ведь в конце кошмара Татьяна не аллегорически, а ясно увидела это убийство. Правда, оно свершилось не выстрелом из пистолета, а длинным ножом (вряд ли это случайная деталь).

Однако Пушкин в строфе XXIV определенно заявляет, что «сон зловещий ей сулит / Печальных много приключений». С ее печальными приключениями в будущем, видимо, и связаны те странные амбивалентные иносказания, которыми перенасыщен сон Татьяны – до появления Ленского и Ольги в лесной хижине.

Лотман в комментарии отмечает, что уже в начале сна переправа через «поток, не скованный зимой» может предвещать или замужество, или смерть («переход в иной мир»)[395].

Такой же двойственностью отмечена строфа XVI с чудищами в «шалаше убогом» у кума Медведя – зверь предстает не то крестным, не то дружкой Жениха-Разбойника[396].

Поначалу, как в хорошем звуковом фильме, зловещий пир чудищ спящая Татьяна не видит, а слышит – его картина предварена метафорическим звуком:

Почему-то без комментариев остались и образ тризны, и эпитет похорон: большие. Эти тропы, вероятно, связаны не только со сказочными корнями, но и с недавними историческими свидетельствами о «больших» якобинских казнях и похоронах, погрузивших Францию в непрерывный траур. Не предвестие ли тут подобных массовых жертв в России?

Потом Пушкин прямо, без иносказаний и фантастики, сообщает Читателю, что полновластным предводителем демонической шайки является не кто иной, как Евгений Онегин:

Его всевластие достигает кульминации при явлении за открывшейся дверью Татьяны, когда чудища наперебой кричат: мое! мое!

Невольно вспоминается самое начало романа: после циничного и, при всех юмористических обертонах, безжалостного мельмотского внутреннего монолога об умирающем дяде, «молодой повеса» Онегин представлен как «Наследник всех своих родных».

Такое представление Героя, на первый взгляд, ничего зазорного в себе не несет, оно как будто намекает лишь на потенциальное богатство Евгения. Но эта характеристика в определенных обстоятельствах может обернуться метафорой со зловещим смыслом. Так корсиканец Наполеоне Буонапарте – в период революции всего лишь бригадный генерал – стал Императором французов, наследником всех провозвестников, ораторов и вождей Французской республики.

«Столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом» в кабинете Онегина прямо вводит в сюжет образ Бонапарта – героя эпохи романтизма, самовенчанного узурпатора власти, ввергшего мир в кровопролитные войны. Насколько всерьез поклонялся ему или хотя бы равнялся на него Герой романа?

В сниженном, чуть ли не пародийном подражании Наполеону Татьяна заподозрила Евгения после визитов в его имение:

Эти многократно цитированные стихи обычно представляются как выводы Татьяны, хотя это всего лишь вопросы. Автор как будто соглашается с ней:

Но Автор тут же намекает Читателю на неокончательность этих «разгадок», задавая после вопрошаний Татьяны свой вопрос:

Если вспомнить начало романа, где Пушкин признается, что ценит в Онегине «неподражательную странность», то предположения Татьяны о нем как о пародии окажутся далеки от окончательного приговора.

В стихах, предшествующих этой (XXIV) строфе седьмой главы, возможно, также проступает тень Бонапарта. Она возникает уже всерьез – не в виде куклы чугунной и не сентенцией о возможной пародийности Онегина, а в контексте самых серьезных споров, которые раздирали Европу в начале XIX века. Не только обыватели, но и крупнейшие мыслители эпохи (среди них был и Гёте) колебались тогда между противоположными суждениями о «посланце Судьбы» Наполеоне – буквально в тех же словах:

Согласимся: обобщение «Созданье ада иль небес» кажется чрезмерным для того Онегина, каким мы привыкли его воспринимать на протяжении почти двух веков. Современный читатель волен решить, что эти полюса – клише девичьего сознания, уже отразившиеся в письме Татьяны Онегину:

Однако именно в образе Люцифера или Антихриста многие в конце XVIII и еще долго на протяжении XIX века видели и Робеспьера, и Наполеона. Масштаб и следствия бесчувствия послереволюционных правителей отразились во второй главе романа – в известной характеристике «болезни эпохи»:

Правда, Автор тут оговаривается:

«Уважение вчуже», впрочем, не помешает Онегину хладнокровно убить на дуэли чувствительного друга, которого поначалу он «слушал… с улыбкой».

Предельно холодный, бесчувственный Герой, примкнув к заговору и оказавшись среди победителей, мог в силу случайных обстоятельств обернуться безжалостным Диктатором всея Руси.

Вероятно, еще в начале работы Пушкин, виртуозно владевший симметрией в композиции, мог вообразить (во второй части романа?) ситуацию, «зеркальную» влюбленности юной Татьяны: в обстановке послереволюционного террора в Тиране-Онегине должна была вспыхнуть страсть к повзрослевшей и расцветшей Татьяне.

До беловика второй главы дошла, но была зачеркнута строфа, в которой Автор счел нужным предупредить Читателя о возможном пробуждении в Герое роковых страстей:

«Странный сон» предсказывал Татьяне, что пробуждение чувств Онегина будет связано с ней:

Страсть всесильного диктатора в трагических условиях террора должна была вызвать у Татьяны, даже если она продолжает любить Евгения, отповедь, отпор, осуждение воцарившейся в стране жестокости.

Причина отказа Татьяны от взаимности состояла бы не в верности мужу (Пушкин и в самом деле не собирался выдавать Татьяну замуж), а в нежелании быть на стороне нечистой силы – это был бы отказ, в широком смысле, «поклониться языческому идолу», подобно подвигу святой, в честь которой она поименована.

Отвергая насилие по нравственным убеждениям и по закону чести, Татьяна должна была не просто отвергнуть любовь Онегина, а погибнуть, как пророчили ее святочные гадания.

Погибнуть по велению или против воли Евгения?

Нельзя исключать и добровольный уход из жизни Татьяны, которая смерть могла предпочесть бесчестию. Мы вернемся к возможности такой вариации на тему Лукреции и Тарквиния.

Как бы то ни было, жест Евгения «клонит голову свою / К ней на плечо» противоречит эротизму ситуации («тихо увлекает / Татьяну в угол и слагает / Ее на шаткую скамью»). В примечании 32 Пушкин счел нужным намекнуть на какой-то иной смысл: «Один из наших критиков, кажется, находит в этих стихах непонятную для нас неблагопристойность».

Действительно, такой жест может отражать вовсе не насилие или страстную любовь, проснувшуюся в заледенелой душе Онегина, но его запоздалое раскаяние.

Не намечалось ли, при подобном развитии фабулы, более активное участие в ней третьего Героя романа – Автора?

Или ему до конца предстояло только наблюдать за своими персонажами и отвлекаться от действий, втягивая Читателя в «лирические отступления»?

Начиная роман в канун мятежа, Пушкин, конечно, задумывался не только о вероятностях судеб героев, но и о собственной судьбе в перипетиях грядущей истории. Не об этом ли свидетельствует набросок предисловия к первому изданию первой главы, написанный Пушкиным от имени Издателя в 1825 году? Начальная фраза его, будь это предисловие напечатано, должна была бы насторожить Читателя:

Почему бы Автор или Издатель изначально предупреждал о вероятной незавершенности романа? Конечно, не из-за пресловутой dolce far niente (сладостной лени), которой Поэт иногда поддразнивал Читателя. Не кроется ли причина столь странного сигнала в самом замысле «Евгения Онегина»?

В 1819 году Пушкин, как известно от Сергея Александровича Соболевского, поверил гадалке Кирхгоф, предупредившей его о вероятности насильственной смерти «на 37-м году возраста… от белой лошади, или белой головы, или белого человека»[397]. Суеверный Пушкин принял роковое предсказание как Промысел Судьбы, но был убежден, что свободный человек волен соотносить свою Судьбу с идеалами, которые признал законом над собой.

Непосредственно не вовлеченный в заговор, но знающий его участников и прекрасно понимающий их устремления, Пушкин не мог не размышлять о своем и об их месте и поведении во время и после переворота. Он ясно отдавал себе отчет, что Россия, как недавно Франция, не избежит ужасов террора после прихода во власть самозванца. Ему не могло не представиться, какая перед ним возникла бы коллизия: если (когда) кто-либо из его приятелей или знакомцев по столице или по югу, даже прямо не связанный с «русскими якобинцами», но, как они, презирающий «чувствительность», станет волею Случая – Диктатором, хладнокровно развязывающим в России террор, то человек Чести обязан вступиться за жертв и выступить против беспощадного тирана.

Иначе говоря, во время революции поэт должен быть готов разделить судьбу Андре Шенье.

В первой половине романа, которая была написана (частью вчерне) до мятежа 1825 года, Онегин как будто случайно становился убийцей друга-поэта.

Во второй части могла предполагаться симметричная ситуация. Гибель Татьяны стала бы наиболее вероятным поводом открытого противостояния Автора и Героя. Автор вмешался бы в фабулу, опасно близко подошедшую к реальности: бросил бы вызов чести бывшему Приятелю, ставшему Хозяином. И сам поэт, вероятно, не избежал бы гибели – если не на дуэли, как Ленский, то от «длинного ножа», то есть под лезвием гильотины, подобно Шенье.

Гибель Пушкина от руки или по приказу Диктатора, черты которого обрел бы его Герой, и могла стать причиной незавершенности романа. Пророческая элегия «Андрей Шенье» читается как загодя написанный предсмертный монолог Автора – как своего рода эпилог к прерванному роману «Евгений Онегин».

Мог ли Пушкин надеяться, что подлинным финалом романа станет отклик в обществе на смерть поэта?

Он мог верить в 1823 году, на взлете своей всероссийской славы, что его гибель если и не сразу принесет обществу и государству Свободу, то покроет позором бесчестия Тирана – и раньше или позже это будет способствовать падению самой тирании.

Должен признаться, что, додумавшись до таких предположений, я испугался их – слишком уж радикально они расходились с привычным, внушенным в школе образом Евгения Онегина как «лишнего человека», с пониманием замысла – как обличения никчемности, подражательности, бесплодности светского денди.

Гипотеза о Герое романа как образе потенциального «Хозяина-Самозванца» вторгалась и в давние споры о том, мог ли Онегин стать декабристом. Она остро противоречила мнениям тех, кто героизировал равно всех членов тайных обществ – уже просто за причастность к заговору. Евгений был слишком поверхностен для них – они полагали, что если бы Онегин и примкнул к заговорщикам, то «от нечего делать». Некоторые считали, наоборот, что Герой обрел бы смысл жизни в заговоре, а затем на сибирской каторге или в гибели на Кавказе, – ни о каком ином его «перерождении» не могло быть и речи.

Я поделился своими робкими соображениями, еще слабо подкрепленными системой доказательств, со знакомыми специалистами по Пушкину и декабристам – с Натаном Эйдельманом, Александром Тарховым, Виктором Листовым. Дружески расположенные ко мне, они благосклонно, но сдержанно восприняли гипотезу как еще одну из фантазий на тему ненаписанного «большого „Онегина“», коих за полтора века накопилось множество.

И тогда я решился рассказать о ней Юрию Михайловичу Лотману, с которым был знаком со времени Эйзенштейновской конференции 1968 года в Москве и предполагал встретиться на семинаре по семиотике кино в Тарту. Готовясь к будущему разговору с самым авторитетным филологом того времени, я написал ему письмо с просьбой прислать изданный в Тарту спецкурс «Роман в стихах Пушкина „Евгений Онегин“», о котором узнал от Вячеслава Всеволодовича Иванова (большой комментарий к «Онегину» был еще не издан и, кажется, даже не дописан). Юрий Михайлович любезно прислал отпечатанную на гектографе брошюру с дарственной надписью от 15 ноября 1975 года – она стала одним из самых драгоценных автографов в моей библиотеке. Увы, семинар по кинопоэтике не состоялся, из-за чего отменился и добровольный устный «экзамен». На изложение гипотезы в письме у меня тогда не хватило ни аргументов, ни духу.

Пять лет спустя выяснилось, что я не ошибался, готовясь предстать перед судом именно Лотмана. В 1980-м вышел в свет его комментарий к роману, где в разделе «Отрывки из путешествия Онегина» Юрий Михайлович кратко, в одном абзаце, изложил свою идею о типологической связи образа Онегина с волновавшей Пушкина темой «джентльмена и разбойника». Он дал их обоснование в двух замечательных работах, одна из которых была опубликована до «Комментария», в 1979-м, а другая – в 1987 году. Я познакомился с ними, когда Лотмана уже не было среди нас, и воспринял их как его заочную поддержку – как одобрение моих размышлений.

Позволю себе обширные выписки из этих исследований Лотмана – они помогают увидеть излагаемую мной гипотезу не только в контексте творчества Пушкина, но и на более широком фоне русской и мировой литературы.

В первой из этих статей – «Пушкин и „Повесть о капитане Копейкине“ (к истории замысла и композиции „Мёртвых душ“)»[398] – Лотман очень убедительно показал генетическую связь «вставной новеллы» Гоголя с вариациями темы «джентльмена-разбойника» в творчестве Пушкина:

«Тема разбойника долго занимала Пушкина. Вопрос о литературных корнях этой темы, с одной стороны, и о связи ее с социальными проблемами русской жизни и биографическими наблюдениями самого Пушкина, с другой, рассматривался в научной литературе достаточно полно.

Для нас сейчас достаточно отметить, что образ разбойника в сознании Пушкина шел рука об руку с фигурой не лишенного автобиографических черт персонажа высокого плана, представавшего в облике то байронического героя, то петербургского денди, то преображаясь в дворянина XVIII в. Иногда эти два персонажа шли рядом в едином сюжетном развитии, иногда сливались в одну фигуру или появлялись в результате раздвоения единого образа. В основе лежала романтическая типология характеров с ее разделением героев на разочарованных индивидуалистов, утративших жажду жизни, сочетающих безмерную гордыню с преждевременной старостью души, и кипящих страстями детей природы, слитых с диким и страстным народом, наивных, неукротимых, жестоких и простодушных. Первый легко принимал черты бунтаря, принадлежащего к вершинам общества и цивилизации, второй ассоциировался с мятежником из народной среды.

Если не считать „Кавказского пленника“, где оппозиция: принадлежащий миру цивилизации, пораженный „преждевременной старостью души“ (XIII, 52) Пленник – дикие и вольные горцы еще только намечает интересующее нас противопоставление, то впервые оно появляется в творчестве Пушкина в тот момент, когда герой нереализованного замысла „Поэмы о волжских разбойниках“ разделяется на Гирея из „Бахчисарайского фонтана“ и Разбойника из „Братьев разбойников“. В период работы над центральными главами „Евгения Онегина“ противопоставление это приняло характер: „Петербургский денди – разбойник“. Явный параллелизм между разбойником из баллады „Жених“ и Онегиным из сна Татьяны убедительно свидетельствует о связи этих образов в сознании Пушкина. Однако если вспомнить, что ряд совпадений связывает эти два текста с третьим – „Песнями о Стеньке Разине“, то делается очевидным, что разбойник интересует Пушкина как фигура, связанная с бунтарскими возможностями народа.

В период работы над последними главами „Евгения Онегина“ Пушкин был увлечен романом Бульвер-Литтона „Пелэм, или Приключения джентльмена“. Его увлекала фигура денди, однако бесспорно, что внимание его было привлечено и к тому, что в ходе сюжетного развития в романе показывается соприкосновение сливок английского дендизма с героями уголовного мира, в результате чего вырисовывается проблема: „джентльмен и разбойник“. ‹…›

Рубеж между 1820-ми и 1830-ми гг. отличается в творчестве Пушкина богатством и разнообразием нереализованных замыслов. Некоторые из них дошли до нас в виде планов и набросков, другие известны лишь по названиям. В ряде случаев реконструкция, хотя бы самая общая, творческого замысла Пушкина кажется невозможной. Однако если представить, что на некотором абстрактном уровне эти замыслы могут быть рассмотрены как варианты единого архесюжета, и научиться распознавать за трансформациями творческой мысли архетипические образы, то мы можем надеяться получить дополнительные данные для относительно вероятных реконструкций.

Антитетическая пара „джентльмен – разбойник“ выступает перед нами в целом ряде замыслов. В их числе и наброски поэмы по „Рукописи, найденной в Сарагоссе“ Потоцкого („Альфонс садится на коня…“, возможно, к этому же сюжету следует отнести и замысел об Агасфере: „В еврейской хижине лампада…“), и рефлексы сюжета о Пелэме (см. дальше) и, вероятно, сюжета о кромешнике. При этом антитетические образы могут сливаться в единое противоречивое целое джентльмена-разбойника. Со своей стороны, образ джентльмена имеет тенденцию двоиться на „Мефистофеля“ и „Фауста“, образы духа зла и скучающего интеллектуала. Когда они синтезируются, в облике „джентльмена“ выступают демонические, дьявольские черты, при расчленении активизируется антитеза злой деятельности и пассивно-эгоистической бездеятельности. В слитном виде образ этот часто наделяется чертами бонапартизма, что, естественно, приводит и к возможности вычленения из него антитезы: „злая, эгоистическая активность – добрая, альтруистическая активность“. Двигателем первого рода персонажей является эгоизм (=корысть), второго – альтруизм (=любовь). В разных комбинациях черты этого архетипа (денди) выявляются в Онегине, Сильвио (слитно), а в форме антитетического противопоставления: Мефистофель и Фауст („Сцена из Фауста“), Павел и Варфоломей („Уединённый домик на Васильевском“), Влюблённый Бес и молодой человек (план „Влюблённого Беса“), Швабрин и Гринёв. На другом уровне архесюжета возможность синтеза джентльмена и разбойника могла дать варианты типа „Дубровский“ (акцент на альтруистическом варианте) или „Германн“ (акцент на эгоистическом варианте „джентльмена“). На этом фоне возможна реконструкция некоторых замыслов. Особенно существенны здесь замыслы „Романа на кавказских водах“ и „Русского Пелама“. Последние два близки к тому кругу идей, которые, видимо, отпочковались от онегинского ствола. Характерны они и тем, что тема „онегинский герой – разбойник“ здесь органически переплетается с декабристской (курсив мой. – Н. К.).‹…›

Однако наибольший интерес для нас представляет замысел „Русского Пелама“. Сюжет этот неоднократно привлекал внимание исследователей. Однако рассматривался он преимущественно в двух аспектах: исследователей интересовала интригующая характеристика „Общество умных (И[лья] Долг[оруков], С[ергей] Труб[ецкой], Ник[ита] Мур[авьёв] etc.)“ (VIII, 2, 974) или поиски прототипов и исторических реалий. Не привлекал внимания вопрос: почему герой именуется русским Пеламом и как в свете этого можно реконструировать сюжет?

Герой романа Бульвера-Литтона – аристократ и денди, законодатель моды, и часть романа проходит в кругу высшего общества Парижа и Лондона. Однако другая часть жизни героя протекает в притонах, в самом сомнительном обществе».

Далее Лотман очень убедительно реконструирует предысторию «Мёртвых душ», рассказывая о том, как и почему Пушкин, по словам Гоголя в «Авторской исповеди», отдал ему «свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому». Юрий Михайлович доказывает преемственность гоголевской «поэмы в прозе» от некоторых мотивов романа в стихах, в частности, приводит в пример разноголосицу мнений о Чичикове в «Мёртвых душах», очень напоминающую противоречивые отзывы об Онегине, приведенные в самом романе.

Согласно Собакевичу, «Чичиков – романтический герой светского плана»; по словам Дамы, приятной во всех отношениях, «Чичиков – романтический разбойник: он врывается к Коробочке „вроде Ринальд Ринальдина“; он – капитан Копейкин, он же разбойник, бежавший в соседней губернии от законного преследования, он же делатель фальшивых ассигнаций»; «Чичиков – демоническая личность, он Наполеон, которого „выпустили“ „с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков“»; «Чичиков – антихрист. После уподобления Чичикова Наполеону следует рассказ о предсказании „одного пророка, уже три года сидевшего в остроге; пророк пришел неизвестно откуда, в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепь и овладеет всем миром. Пророк за предсказание попал, как следует, в острог“».

Юрий Михайлович так подытоживает это crescendo подозрительности:

Во второй статье – «Сюжетное пространство русского романа»[399] – Лотман еще выше поднимает уровень исследования и расширяет его горизонты, что яснее выявило закономерность пушкинского замысла. Позволю себе опять пространные цитаты: наблюдения Лотмана важны не только для обоснования гипотезы об истоках «Евгения Онегина», но и для понимания места его замысла в развитии как литературы, так и общественного сознания:

Читатель простит мне, надеюсь, эту длинную цитату из исследования, мало известного широкой публике. В наблюдениях и выводах Юрия Михайловича проявился его незаурядный дар типологического обобщения, позволивший уловить в образе Евгения Онегина потенцию «разбойника-антихриста». По каким-то причинам (возможно, цензурного характера) Лотман смог лишь намекнуть на это в своем «Комментарии», который издавался как «пособие для учителя» и, конечно, не должен был столь радикально противоречить советской школьной программе. Он называет начало изъятой главы до прибытия Онегина в Крым «заповедником» будущих замыслов, перечисляя еще формировавшиеся в сознании Пушкина произведения: «Дубровский», «Песни о Стеньке Разине», «Русский Пелам», «Тазит», «Капитанская дочка»… Представляется вероятным, что генезис этих творений связан с первоначальным замыслом самого романа в стихах.

Не только судьба великомученицы Татьяны Римской вспоминалась Пушкину во время сочинения романа, но и трагическая участь другой известной жертвы эпохи Древнего Рима – Лукреции, жены полководца Коллатина.

Всем известно странное сближение, на которое указал сам Пушкин: он-де за два утра – 13 и 14 декабря 1825 года – написал поэму «Граф Нулин», пародию на поэму Шекспира «Лукреция». В основе обеих поэм – свидетельство Тита Ливия о том, что царский сын Тарквиний-младший обесчестил Лукрецию, та совершила самоубийство, народ возмутился, во главе с Брутом сверг и изгнал из Рима царя Тарквиния Гордого и всю его династию.

Чаще всего обсуждается сближение дат – бунта в Петербурге и сочинения комической поэмы в Михайловском. Борис Михайлович Эйхенбаум был одним из немногих, кто увидел сближение не только в датах двух разновеликих событий, но и в замыслах нескольких одновременных сочинений Пушкина. Он писал в статье 1937 года «О замысле „Графа Нулина“»[400]:

Эйхенбаум, соотнеся «шутливую» поэму с одной и с другой стороны с двумя серьезнейшими творениями Пушкина, связал между собой также «Годунова» и «Онегина». Его наблюдение имеет самое прямое отношение к нашей гипотезе о раннем замысле романа.

Перечитаем известную заметку Пушкина о сочинении «Графа Нулина»:

Комментируя заметку и поэму, Эйхенбаум обратил внимание на особое отношение поэта к истории (позволим себе и в этот раз большую цитату):

Размышления Эйхенбаума о едином древнеримском контексте поэмы, трагедии и романа продолжил Александр Андреевич Белый в работе о «Графе Нулине»[402]:

В этом важном дополнении к наблюдениям Эйхенбаума Белый почему-то сократил заметку Пушкина о Карамзине – ниже мы восстановим купюру в цитате. Пока же продолжим читать его проницательное исследование:

Вывод Александра Белого о роли «природы человека» в истории заставляет нас вернуться к цитированной им заметке Пушкина о Карамзине. Там фраза о пародии «русских якобинцев» на историю Карамзина полностью читается так:

Отсутствие «нежной чувствительности» у «основателей республик» не зря подчеркнуто: Пушкина настораживала душевная хладость новых якобинцев, которые в Петербурге, Кишинёве, Каменке, Киеве планировали переворот, и он беспокоился о последствиях их хладнокровия при переустройстве России. Поэта волновало и их высмеивание чувствительности Карамзина – ведь историк и прозаик, лидер российских сентименталистов, подвергал критике Французскую революцию прежде всего потому, что сострадал ее жертвам.

Вероятно, с той же тревогой Пушкина связано символическое посвящение Николаю Михайловичу Карамзину «комедии о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». Если кульминацией трагедии была душевная мука Годунова из-за убийства царевича Димитрия, то ее устрашающим финалом становилось хладнокровное убийство сподвижниками Самозванца жены и дочери почившего Бориса, – в присутствии все видящего и все понимающего, но в страхе молчащего народа. Смутное время начинается с бессердечия и лжи новых правителей при молчаливом попустительстве народа.

Неслучайно именно посвящение трагедии, не получившей позволения царя даже на публикацию, вызвало ироническое отношение Николая Полевого и косвенно отразилось в оценке «Годунова» Адамом Мицкевичем, сожалевшим, что у Пушкина над «миром сверхъестественным» возобладала «всего лишь политическая интрига». Дмитрий Ивинский в статье «Из истории восприятия трагедии „Борис Годунов“ в пушкинской литературной среде»[404] проясняет противоречия тогдашней коллизии вокруг заветов Карамзина, сопоставив позиции Вильгельма Кюхельбекера, близкого к «декабристской» критике, и Василия Андреевича Жуковского, который в «Конспекте по истории русской литературы» (1826–1827) провидчески утверждал:

Но «Евгений Онегин» в это время даже для Жуковского вряд ли связывался с этическими заветами Карамзина.

Юрий Михайлович Лотман в комментарии к шестой главе «Евгения Онегина» оспорил позицию Игоря Михайловича Дьяконова (не называя его) и процитировал черновой вариант XXXIV строфы, где утверждается «приоритет человеческого над историческим»:

Лотман поясняет: «Мысль о том, что человечность – мерило исторического прогресса („Герой, будь прежде человек“), осталась в черновых набросках и не отразилась в тексте, известном читателю. Однако она исключительно важна для понимания той борьбы, которая совершалась в сознании поэта в 1826 г. и определила последующее движение его мысли к формуле: „Оставь герою сердце! Что же / Он будет без него? Тиран…“ (III, 253) – и конфликту „Медного всадника“». Призыв к человечности оказался связанным с возвратом к определенным сторонам идейного наследства XVIII в., в частности к сентиментализму. Этим объясняется неожиданный, казалось бы, возврат к чувствительности:

Полное согласие с этим толкованием строфы не мешает оспорить датировку 1826 годом «борьбы, которая совершалась в сознании поэта». Пушкин еще в начале работы над романом – за три года до декабрьского бунта – понимал опасность утраты чувствительности (сердечности, человечности). Эта тема с первых глав стала рефреном – вернее, одним из лейтмотивов «Евгения Онегина». Убежден, что она относится к самой сердцевине исходного замысла романа.

В 1826 году, после провалившегося мятежа, поэту пришлось определять для себя новую позицию. Она касалась не только его взаимоотношений с Николаем I, вернувшим его из ссылки, но и отношения ко вчерашним заговорщикам, которые стали жертвами безжалостного суда и не были помилованы, как надеялся Пушкин, при коронации. И если на судьбу пятерых казненных он предлагал смотреть «взглядом Шекспира» – то есть видеть в ней трагедию характеров, воззрений и деяний уже исторических персонажей, то судьба рядовых участников заговора, оказавшихся в казематах, на каторге и в ссылке, взывала к сочувствию и требовала от человека чувствительного соучастия в их освобождении.

Прежняя оппозиция к «душевной холодности» идеологов заговора не исключала, а, наоборот, предполагала сострадание судьбе осужденных «120 друзей, братьев, товарищей»[406]. Упорное бессердечие Николая I неминуемо становилось причиной нараставшей оппозиционности Пушкина новому режиму.

До конца жизни Пушкин будет напоминать царю в стихах и в прозе о первенстве милосердия перед правосудием, о верховенстве сострадания над законом, об опасности хладнокровной безжалостности (равно у законных властителей и у заговорщиков против них), которая губительна и для личности, и для общества, и для государства.

В новых обстоятельствах – после несбывшихся опасений террора, во время не оправдывавшихся надежд на милосердие – Пушкину пришлось радикально менять и фабулу, и образы главных героев, придумывать им другие перспективы судьбы и повороты отношений, опираясь при этом на главы, которые были уже написаны и частично опубликованы.

Можно ли предполагать, что хотя бы некоторые исходные установки замысла «свободного романа» оставались неизменными?

Верность изначальному замыслу вовсе не означает, будто Пушкин, сочиняя «Евгения Онегина», последовательно реализовывал загодя придуманный план камерной любовной фабулы (story), в которую История (History) ворвалась лишь после мятежа декабристов. Многое свидетельствует, что роман был задуман так, чтобы его сюжет развивался не на фоне, а в прямом контакте с Историей, даже в известной зависимости от нее. И фабулу Пушкин выстраивал не по заданной самому себе схеме, а по вероятностному принципу.

Принцип вероятности был напрямую связан с размышлениями и дебатами о роли в Истории Провидения и Случая, о ее объективных закономерностях и о степенях свободы человека. Эти проблемы, издавна обсуждаемые теологами, философами, историками, социальными реформаторами, в начале 1820-х годов вызывали споры «русских якобинцев».

В творчестве Пушкина тоже играли самую непосредственную роль вопросы об историческом детерминизме, Божественном Провидении и свободе воли человека, связанные с научными, богословскими, политическими, этическими воззрениями, – достаточно вспомнить «Повести Белкина», «Пиковую даму», «Капитанскую дочку». В случае «Евгения Онегина» принцип вероятностной каузальности подвергался испытанию в самом процессе сочинения романа – и, следственно, в его сюжетосложении.

Известно, что в 1836 году Пушкин заказал князю Петру Борисовичу Козловскому первое в России изложение теории вероятности и напечатал его статью «О надежде» в «Современнике». Но основные идеи этой теории должны были увлечь его гораздо раньше – возможно, даже до того, как он прочитал о ней у Лапласа (чья книга, вышедшая в Париже в 1825-м, была в библиотеке поэта). Страстный картежник, Пушкин мог быть посвящен в идеи высоко ценимого им Блеза Паскаля, который еще в 1654 году занимался вероятностью выигрыша и проигрыша в азартных играх, что и заложило основы математической теории вероятности. Уже одна поэтическая формула Пушкина «Случай – Бог Изобретатель» свидетельствует, что он понимал: теория вероятности альтернативна и слепой вере в вездесущее Провидение, и не менее слепой убежденности в имманентном безличном детерминизме истории, и отрицанию каких-либо исторических закономерностей.

Иосиф Маркович Тойбин в статье «„Евгений Онегин“. Поэзия и история»[407] высказал мысль, что Пушкин не принимал рационалистический детерминизм француза Гизо в силу непохожести России на Западную Европу:

Однако Пушкин отрицал «алгебраический» детерминизм Гизо не только из-за разности историй России и Западной Европы. Его понимание исторических процессов ориентировалось на теорию вероятности как на философско-математическую модель закономерностей, принципиально иную, чем теологическая предрешенность или рационально вычисленная причинность.

Тойбин в той же статье отмечает, сколь сомнителен жесткий детерминизм, примененный и к развитию объективной истории, и к творческим процессам:

Продолжая размышления Тойбина, можно сказать, что закон вероятностных закономерностей Паскаля, наряду с уроками Шекспира о роли природы человека в истории, Пушкин должен был признавать над собой и в самом ходе сочинения «свободного романа», и в его сюжете. Уже его исходный замысел предполагал, что события и процессы реальности могут в большей или меньшей степени «вторгаться» в роман, меняя его фабулу и самую судьбу персонажей. Для этого характеры героев и их отношения должны были содержать в себе разные, в том числе противоречивые черты и тенденции, способные проявиться в различных вероятных обстоятельствах жизни. Когда Автор в конце первой главы лукаво замечает: «Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу», – он прекрасно знает, зачем ему нужны эти противоречия.

Своего рода «моделью» такого вероятностного принципа в сюжетосложении являются строфы XXXVII–XXXIX шестой главы, где Пушкин представил себе и показал Читателю три варианта несостоявшейся судьбы погибшего Ленского:

• поэта-пророка, несшего людям святую тайну, жизненно важную для блага мира, и ставшего «страдальческой тенью»,

• газетно (то есть суетно и недолговечно) знаменитого на государственном поприще деятеля (не столь уж важно, полководца-победителя, «Как наш Кутузов иль Нельсон», или казненного, «как Рылеев»)

• или безвестного обывателя, мелкого провинциального барина, который «счастлив и рогат, / Носил бы стеганый халат…».

Не меньший диапазон вероятностей открывался, судя по рассыпанным в романе намекам, и перед Онегиным. Читатель, переходя от главы к главе, теряется в определении подлинной сути противоречивого Героя, в перспективах его судьбы и его роли в судьбе других персонажей. До злосчастного бала у Лариных как будто ничто не предвещает гибели Ленского по вине Онегина. Лишь ретроспективно Читатель может распознать вероятность грядущей трагедии по причине душевного холода Героя, который хладнокровно выстрелит в друга. Разве Автор не предупреждал Читателя о его бесчувствии? При этом убийство случается после того, как Онегин «явил / Души прямое благородство» в отношении к Татьяне. Но и она с ужасом вспоминает преподанный ей «урок»:

Татьяна пытается разгадать Евгения по его книгам. И вот что показательно: Пушкин в рукописях седьмой главы дважды менял состав библиотеки, а с нею и тип Героя, на которого ориентируется или которому родствен Онегин.

Изучаемый в школе «дефинитивный» текст XXII строфы ссылается только на одного властителя дум эпохи – Байрона («Певца Гяура и Жуана»), и не называет те «два-три романа»,

На предшествующей стадии сочинения этой строфы как раз Байрона нет, но названы «Любимых несколько творений»: «Мельмот-Скиталец» Метьюрена, «Рене» Шатобриана и «Адольф» Констана, да еще «два-три романа». В таком варианте финал строфы выносит гораздо более жесткий приговор отразившемуся в романах опасному современнику:

Но еще раньше, в первом черновике строфы, Пушкин собрал в библиотеке Онегина книги абсолютно другого рода и совершенно других авторов:

Лотман, комментируя этот ранний вариант библиотеки, где совсем нет новомодной беллетристики, вывел общий знаменатель, парадоксальный для учившегося «чему-нибудь и как-нибудь» Евгения:

Юрий Михайлович почему-то недоговорил: тут названы не только английские и французские просветители, чьи идеи готовили революции XVIII века, но также античные поэты и ученые, участники социальных переворотов в Древнем Риме. Все эти имена предполагают весьма определенные интересы Онегина – как выясняется, не столь уж необразованного в прошлом, не столь индифферентного к политике в настоящем и весьма подверженного радикальным тенденциям, направленным в будущее. Герой подбирал книги, интересовавшие «молодых якобинцев», которые делали из них выводы без «предрассудков морали» и вне «старомодной чувствительности», готовясь к решительным переменам в «порядке вещей».

Пушкину пришлось поменять библиотеку Онегина с историко-философской, собранной до декабря 1825 года, на романтическую, так как реализовывалась не та судьба Героя, которую поэт поначалу считал более вероятной.

Но оставшаяся в деревне библиотека была не последней подборкой книг, по которой уже не Татьяна, а Читатель может судить об интересах и состоянии души Онегина. В последней главе возникает список авторов, книги которых он читает, спасаясь от нежданно вспыхнувшей любви к Татьяне:

Слова «без разбора» как будто намекают, что тщетно искать систему в такой библиотеке. Комментаторы подтверждают ее эклектичность. Но вряд ли Пушкин сам стал бы без разбора перечислять имена философов, эссеистов и врачей, к которым обращалась мысль Героя. К продуманно созданной «бессистемности» нельзя относиться как к проявлению легкомысленности или невежества Героя. Даже в комментарии Набокова, чуть пренебрежительном к интеллектуальному уровню Онегина, проступает мысль, что «бессистемность» его петербуржской библиотеки отражает широкий диапазон душевных метаний – попыток самопознания и самолечения, поиска возможных жизненных путей в обстоятельствах, сложившихся не после, а вне заговора и бунта.

Поражение заговора самым существенным образом должно было изменить судьбу героев, мотивировки их отношений, саму фабулу романа. В частности, в совсем других обстоятельствах должна была вспыхнуть предсказанная сном Татьяны влюбленность в нее Онегина, по иным причинам она не могла ответить на его чувство.

Поиски нового развития романного сюжета представлены в комментариях Юрия Михайловича Лотмана как отражение размышлений поэта о собственном месте в России Николая I:

В связи с последним утверждением этого тонкого, но не во всем бесспорного анализа поневоле вспоминается вопрос Автора своему анонимному Собеседнику из нынешней восьмой главы:

Этим вопросом Автор как будто реагирует на реальные суждения об Онегине в критике и в свете своего времени – точнее, на осуждение подражательности или даже бессодержательности Героя романа:

Впрочем, Пушкин отвергает здесь не только посторонние суждения, но и некоторые вероятности характера и судьбы Онегина, которые он сам представил поначалу модными масками, в определенных обстоятельствах способными прирасти к лицу и определять поведение Героя.

В конце строфы Автор будто напоминает Читателю, как в начале первой главы он определил «молодого повесу»:

Такое представление Героя привыкли воспринимать как привычный оборот речи – не более чем «давний мой приятель».

Не означают ли эти намеки Автора, что Пушкин изначально сохранял вероятность такой перипетии, когда в сюжете понадобится природная доброта Героя, которую подавляла овладевавшая им «идейная» бесчувственность?

По беловику седьмой главы (она была завершена в ноябре 1828 года), у Татьяны еще оставалась возможность разгадывать суть Евгения не только по подбору книг с отметинами на полях, но и по его альбому. Пушкин изъял «Альбом Онегина» из романа накануне первой публикации двух последних глав – в 1830-м.

Намеренно фрагментарный, этот странный дневник Героя по сей день остается загадочным: там показаны лишь детали событий и картин, но их смыслы и связи всё еще ждут расшифровки. Самыми развернутыми в «Альбоме» оказались записи о любви юного Героя к R. С. (Авроре Невы). Они открывают Татьяне и напоминают Читателю (по первой главе знающему), что Евгений «истинный был гений… в науке страсти нежной». Сама же R. С. не только «как Ангел хороша», но и умна, проницательна, независима от толков и мнений света. Вопреки предупреждениям, что она будет ненавидеть Онегина «за резкий разговор, / За легкомысленное мненье / О всем; за колкое презренье / Ко всем…», R. С. делает собственный, возможно, неожиданный для самого Героя вывод – о присущей ему доброте.

С догадкой R. C., которую Евгений не преминул записать в свой «Альбом», перекликнется в финале романа признание Татьяны, что Онегин отличается «сердцем и умом».

Поэтому трудно согласиться с мнением Юрия Михайловича, будто Пушкин оставил Герою «связь, а не конфликт… со средой» и «поверхностный эгоизм». Скорее наоборот – обнаружился новый конфликт Онегина с «Высшим светом» (так была названа в плане девятая глава романа).

Перед тем как сюжет повернется в сторону безнадежной любви Евгения, Пушкин разворачивает перед Читателем новые варианты обсуждаемой в свете сути Героя:

Тут совсем не «маски» – на фоне строфы возникают две реальные личности и три литературных героя с известной Читателю «сутью» и судьбой:

• прослывшие сумасбродами Пётр Чаадаев и грибоедовский Чацкий (прямо названный в следующей строфе);

• «Демон» юности Пушкина Александр Раевский;

• видимо, шекспировский Гамлет («притворный чудак»);

• вероятно, метьюреновский Мельмот-Скаталец («сатанический урод»)…

Смею предположить, что Автор, иронизируя над шумными и несносными суждениями благоразумных людей, перечисляет новые вероятности судьбы Онегина, которые в той или иной степени могли бы реализоваться в «Высшем свете», после того как отпали прежние вероятности, связанные с победой мятежа.

Но для чего могло в новом историческом контексте и при другой сюжетной перспективе понадобиться странствие Онегина?

Размышляя в самом начале работы о форме плана, Пушкин, безусловно, не мог не вспоминать образ странствующего по стране или миру Героя – ведь уже в первой главе есть прямые отголоски мотивов из романа Гёте о Вильгельме Мейстере и из байроновской поэмы о Чайльд-Гарольде.

Мы знаем, что Пушкин держал на литературном и социальном фоне главы запрещенное «Путешествие из Петербурга в Москву». Но если душа Александра Радищева, взглянувшего окрест, «страданиями человечества уязвлена стала», то душа Евгения Онегина, согласно раннему замыслу, в ходе странствия должна была все более хладеть, разочаровываясь и в прошлом, и в настоящем, попутно теряя и способность к состраданию.

В тексте «Странствия» осталась «реликтовая» деталь раннего замысла – дата выезда новоявленного Патриота из Петербурга. Эту дату в автографе первые публикаторы главы прочитали как «июня 3 числа». Бродский в своем комментарии счел необходимым добавить год действия – 1821. Набоков отметил, что это «день после именин Пушкина», далее указал на «любопытное совпадение» дат в строфе Пушкина и в «Послании» Поупа (1738), а в конце своего комментария добавил: «Не знаю, почему, установив дату „июня 3 числа“ в Акад. 1937, Томашевский ставит „июля 3 числа“ в Сочинениях 1949 и 1957»[410].

Между тем как раз в VI томе Академического издания 1937 года была исправлена ошибка прежнего чтения – в рукописи Пушкина действительно стоит: 3 июля.

Странным образом исследователи и комментаторы оставили без пояснения эту очень значимую дату. Ведь при переводе с юлианского календаря, принятого в России, на европейский григорианский календарь, при их разнице в 11 дней для XVIII века, получается 14 июля – исторический день взятия и разрушения Бастилии, начало Французской революции. Пушкин мог, перебеляя черновик после 1825 года, заменить третье июля, например, на пятое, но он этого не сделал – как будто в память о не свершившейся вероятности судьбы Онегина, которую он мог предполагать в начале работы над романом[411].

Мы не знаем самых ранних черновиков главы «Странствие». Дошедшие до нас тексты, судя по принятой ныне хронологии работы Пушкина над романом, создавались с 1827 по 1829 год. Однако установлено, что сначала странствие Онегина по России предполагалось в седьмой главе: туда Пушкин переносил из четвертой главы строфы о пребывании Автора в Одессе, где он встретился с Героем.

При такой композиции романа тщетные поиски Онегиным Святой Руси стали бы параллелью походам в его имение Татьяны, пытающейся разгадать, кто Евгений – «ангел иль надменный бес».

Попутно отметим, что странствие Героя оказалось бы в начальной главе тогда еще не отмененной «второй части» романа.

Если согласиться с предположением Лотмана, что после декабря 1825 года на роман влияло стремление Пушкина к «примирению с действительностью», то можно представить себе и новую цель странствия Онегина по России: он мог бы стремиться обрести Отечество и найти свое место в нем.

Этим можно объяснять пересмотр, например, «московской строфы», где вместо исторических воспоминаний Героя о Смутном времени появились его впечатления от современной жизни старой столицы[412].

Значит ли это, что Пушкин изменял хронологию действия – переносил странствие Героя из эпохи Александра в эпоху Николая?

Рукописи не подтверждают этого предположения. Помимо датировки строф «Одессы» (временем южной ссылки Пушкина), ему противоречит и направление переработки других строф «Странствия». Намеченные в черновиках историко-мифологические мотивы «остановок» Евгения, уместные в контексте идеологии заговорщиков, последовательно заменяются картинами современными – часто сатирическими, но новые мотивы никак не привязаны к приметам того или иного царствования. В последних двух главах нет и намека на то, что Онегин нашел свое место в изменившемся государстве, в «смирившемся» с обстоятельствами обществе или хотя бы в узком круге друзей.

Возможно, до путешествия Пушкина в Закавказье в 1829 году еще могла предполагаться вторая часть романа: военная карьера безнадежно влюбленного Онегина и его гибель на Кавказе – после объяснения с замужней Татьяной. О такой вероятности судьбы Героя свидетельствовал Михаил Владимирович Юзефович со слов Пушкина[413]. Но самовольная «творческая командировка» поэта принесла полное разочарование в российско-турецкой кампании, лишенной высокой нравственной цели и исторического смысла. Под началом бездарных николаевских генералов не могла бы реализоваться ни одна из вероятностей судьбы Евгения Онегина, кроме физической гибели от случайной пули[414].

Видимо, после возвращения из Закавказья Пушкин отказался от второй части в шести главах и перестроил «форму плана» всего романа на три триады – девять глав. Странствие Онегина было перенесено в восьмую главу и дало ей название. Перебеляя ее строфы, Пушкин не позволил Герою пересечь Кавказский хребет («конвоем окружен / Во след за пушкою степною» – намечалось в черновике[415]), а отправил его через Крым в Одессу. Оттуда Герой, окончательно утративший иллюзию о реальности Святой Руси, возвращался в столицу.

Само охлаждение после горячки иллюзорного мифа получало новый, уже не зловещий смысл: оно стало переходом из мнимой влюбленности в подлинную любовь Онегина к реальной Татьяне.

Иронические обертона в описании влюбленного Героя не мешают Пушкину показать, что воскресшие к жизни чувства Онегина возрождают в нем природное доброе начало. Письмо Онегина Татьяне – такой же шедевр эпистолярной любовной лирики, как и ставшее хрестоматийным письмо Татьяны Онегину. Сочиненное в самом конце работы над романом, «зеркальное» письму Татьяны и «симметричное» к определению Героя как «гения. науки страсти нежной» в первой главе, оно обнаруживает, что теперь Онегиным движет уже не «наука», а искренняя страсть – настоящая, зрелая любовь.

Но показательно, что Пушкин, завершая пятую и шестую главы после 1825 года, не убрал из текста вещие мотивы, сохранявшие следы раннего замысла романа. Среди них особое значение имели те образы во сне Татьяны, которые пророчили ей трагическую гибель.

Когда в 1828 году обе главы были напечатаны с ремаркой «Конец первой части», Пушкин, скорее всего, еще не определил вероятные судьбы героев в новых обстоятельствах. И можно предполагать, что вторая часть из шести глав сохраняла бы принцип гармонической симметрии в композиции целого романа – в ней должны были как-то отозваться грозные предвестья сновидения.

«Неожиданное» замужество Татьяны сделало ненужной вторую часть и, казалось бы, отменило зловещие предсказания сна. Но Пушкин смог и в новой фабуле использовать двойственность толкования мотивов сновидения:

• переход с медведем через ручей сулил не только смерть, но и замужество;

• князь N., по признанью Татьяны, «прекрасный человек», то есть Агафон;

• окрик Онегина «Мое!», спасший Татьяну от притязаний чудищ, и его нежный жест «склоненной головы» остались как предвестие настоящей любви – без тех трагических обстоятельств, которые могли бы разыграться при ином развитии истории страны и сюжета романа.

Даже гротескный пир чудищ в лесном шалаше «отразился» не только в празднике именин у провинциальных дворян Лариных, но и в рауте чопорного аристократического салона. В блестящем высшем свете, который тяготит Татьяну, вдруг возникают странные, казалось бы, отголоски приснившейся Преисподней (курсив мой. – Н. К.):

В финале фабулы выяснится подлинный трагизм судьбы невозмутимой княгини: Татьяне предстоит жить в верности супругу, но с прежней любовью к Онегину в душе, ей суждено оставаться в постылом «вихре света» с тоской о «бедном жилище» Лариных.

Поразительным образом Пушкин, изменив и план романа, и обстоятельства фабулы, сумел сохранить в композиции «зеркальность» и других мотивов:

• в строгом монологе замужней Татьяны отозвались «суровые» наставления Онегина «смиренной девочке»;

• в величавой светской даме в миг «немых страданий» воскресла «Простая дева, / С мечтами, сердцем прежних дней»;

• в столичной гостиной отразились «полка книг» провинциальной барышни, «дикий сад» с аллеей и «смиренное кладбище» с крестом над могилой няни…

В сентябре 1830 года в Болдине Пушкин резко оборвал девятую главу романа, как когда-то, в октябре 1824 года в Михайловском, прервал третью:

Состояние Онегина «зеркально» отражает встречу героев в аллее сада Лариных, когда Татьяна «как огнем обожжена, / Остановилася…».

В конце бывшей девятой главы – так же как в финале третьей и шестой глав – Автор, прерывая повествование, напрямую обращается к Читателю:

Но вот что знаменательно: попрощавшись в последних строфах с романом, Пушкин не отдает его в печать – как будто вновь, как в 1824 году, говорит себе: «Докончу после как-нибудь».

Видимо, что-то поэта беспокоило, чем-то эффектная развязка фабулы – расставание Онегина и Татьяны под звон шпор ее нелюбимого, но законного супруга – не устраивала Пушкина как финал, хотя, как он предупреждал еще в начале работы, роман прерывался незавершенным, а в последней строфе звучал отголосок давнего предчувствия:

Виссарион Григорьевич Белинский истолковал обрыв рассказа о судьбе Героя как трагедийный смысл всего романа:

Критик судил о романе по трагедии заглавного героя, не замечая трагедии Татьяны.

Ахматова увидела, что в финале оба – «герой и героиня остаются с непоправимо растерзанными сердцами»[417].

Но ее же полушутка «Чем кончился „Онегин“? – Тем, что Пушкин женился» отразила таинственную связь сюжета и реальной жизни поэта, правда, только наполовину.

Изменившиеся обстоятельства в стране, конечно, должны были повлиять и на судьбу Автора, романной ипостаси Пушкина, третьего из основных героев. Но как? Можно ли предполагать вероятность счастливой сюжетной перспективы для него – при трагической развязке фабулы (любовной истории Евгения и Татьяны) и в новых исторических условиях?

Казалось бы, на хороший для себя финал Пушкин намекал в автоцитате из не дошедшей до нас полностью строфы в бывшей девятой песне – он привел эти стихи в предисловии к «Отрывкам из путешествия Онегина»:

Возможно, тут отозвались и надежды на женитьбу, и спасение от судьбы «русского Шенье» – от грозившей ему, в случае победы революции, гибели на гильотине.

Но за пять лет правления Николая – государя законного, но не признающего над собой законы нравственные, – выяснилось: поэту не суждено общественное и семейное благополучие. Стремление «примириться с действительностью» и участвовать в устроении государства, намечавшееся после возвращения из ссылки, сменялось переходом в новую оппозицию – как к режиму самовластия, не знающего милосердия, так и к становившемуся слепоглухонемым обществу, которое предпочитало забыть недавние волнения и купаться в омуте бездумной суеты.

8 сентября 1830 года, почти одновременно с завершением романа в стихах, Пушкин оглянулся на «безумных лет угасшее веселье» и увидел предстоящий ему в николаевской России совсем не радостный берег:

В девятиглавой композиции «Евгения Онегина» есть намек на еще более драматичную вероятность в завершении линии Автора: опасение новой ссылки или вероятность добровольного бегства от света. Этот мотив содержится в строфах, много лет считавшихся черновым наброском элегии «Когда порой Воспоминанье…», но относящихся, по нашей гипотезе, к финалу бывшей восьмой главы[418]. Поэт предвидит свое странствие из столицы – уже не на юг империи и даже не в родовое псковское имение, а «К студеным северным водам». Пушкин даже называет «привычною мечтою» описанный там «печальный остров». Возможно, «привычка» намекала на то, что еще в 1821 году Александр I намеревался выслать его на Соловецкий архипелаг. Суровый ландшафт с одиноким рыбаком альтернативен не только давней мечте Пушкина о венецианской лагуне с поющим гондольером, но и «радостному берегу» – надежде на благополучную судьбу Автора в николаевской столице…

Опасность ссылки не была следствием, казалось бы, жизненной программы Автора, которую он столь демонстративно провозглашал в середине той же восьмой главы: стремление к скромной, частной, семейной судьбе: «Мой идеал теперь хозяйка, / Мои желания: покой, / Да щей горшок, да сам большой». Однако в набросках к финальным строфам «Странствия» он назвал два основания для «мечты» о скудном, суровом Севере как своем вероятном будущем:

Воспоминанье, грызущее «сердце в тишине», и «потаенное (вариант: отдаленное) страданье».

Можно предположить, что то и другое связано с каторгой «120 друзей, братьев, товарищей», о помиловании которых поэт безуспешно напоминал царю и обществу.

Видимо, неслучайно Пушкин написал для завершения главы «Странствие» строфы о верности друзьям и дружбе. Тема дружбы была одним из лейтмотивов второй половины восьмой песни, где ищущего Святую Русь Героя вытесняет Автор, сосланный в псковскую деревню и вспоминающий южную ссылку.

По дошедшим до нас строфам «Странствия» не ясно, почему «громко ахнули друзья» в Одессе, куда Онегин явился «неприглашенным привиденьем». Еще более загадочна следующая строфа, обрывающаяся на первом катрене:

Комментарии Набокова и Лотмана обошли этот катрен, Александр Тархов предложил его убедительное толкование:

«Онегин и Автор встречаются в Одессе, „столице“ южных заговорщиков, и между собой смеются „как Цицероновы Авгуры“: это сравнение означает, что два скептических приятеля посвящены в некую тайну, но сами в это дело не верят. В этой же строфе ирония затрагивает и декабристскую тему братства – „святой дружбы“»[419].

В рукописи после этой незавершенной строфы стоят таинственные римские цифры XV–XXIII. В них Дьяконов видел номера девяти строф «славной хроники», фрагменты которой ныне считаются остатками десятой главы. При этом он не пояснил, почему в главу должна была включаться только половина из шестнадцати (по меньшей мере) строф, частично дошедших до нас в шифровке Пушкина. Тархов высказывает иную гипотезу. Возможно, в неизвестных нам строфах XV–XXIII развивалась тема «святой дружбы» – «братства по заговору»: увы, такого рода братство, как показывает опыт многих революций, зачастую переходит в братоубийство. Оба – Автор и Онегин – знают мнимость этого «гласа натуры», потому и возникает сравнение их с древнеримскими жрецами-скептиками.

Вполне вероятно, что гипотетические девять строф были связаны с темой заговорщиков, которые еще до бунта вовсе не были едины во взглядах на будущее России. Контрастом к вольной и мирной жизни, которую ведут в Одессе «ребята без печали», могла возникнуть картина напряженных споров, чреватых самыми безжалостными конфликтами после чаемой победы восстания.

Именно такая перспектива, трагически противостоящая мирной картине «одесского дня», могла, по раннему замыслу «Странствия», стать последним звеном в цепи разочарований, из-за которых Онегин уезжал в столицу «очень охлажденным»…

Кстати, еще в Одессе Пушкин ввел во вторую главу романа прообраз подобных дискуссий. В ее XVI строфе, посвященной началу дружбы между Онегиным и Ленским, уже брошено зерно взаимных – пока «отвлеченных» – несогласий, которое потом, в случайной как будто ситуации именин, прорастет фатальной дуэлью:

Все комментаторы отмечают, что этих молодых россиян в провинциальной глуши волнуют трактаты Жан-Жака Руссо и философов-просветителей о разных формах правления в государствах, о научном знании и моральных ценностях, о предрассудках народов и убеждениях граждан. Как раз эти проблемы вызывали столкновения – до поры до времени словесные – в Северном и Южном тайных обществах…

В 1830 году Пушкин не мог бы опубликовать подобные (гипотетические, конечно) строфы о дружбе, чреватой враждою, – как по цензурным, так и по этическим причинам. Горькая ирония по отношению к былым спорщикам, многие из которых после поражения бунта оказались на каторге или в казематах, была бы просто неуместна – она нарушала бы нравственный закон милости к падшим, которому Пушкин оставался верен.

Но без «вечных противоречий существенности» в дружбе заговорщиков восьмая глава, и так смягченная переделками строф о странствии Онегина, теряла трагический смысл. Это тоже могло входить в причины, важные для Автора, из-за которых вся глава была вынута из романа.

По тем же причинам, кроме цензурных запретов, невозможно было бы напечатать и «славную хронику», которую принято считать десятой главой.

О сожжении какой-то Х песни в лицейскую годовщину, 19 октября 1830 года, мы знаем из пометы самого Пушкина на рукописи «Метели». Эта песнь отождествляется, по цитатам в дневнике Петра Вяземского и в письме Александра Тургенева брату Николаю, с закодированными фрагментами исторической панорамы России – от войны 1812 года до заговора против царя.

Жанровая окраска дошедших до нас стихов (открытая политическая публицистика), отсутствие малейших следов фабулы и впервые упоминаемое в романе имя Автора в третьем лице («Читал свои ноэли Пушкин») заставляют подозревать, что текст «шифровки» – осколки «нетипичной» части романа. По своей интонации (памфлетной, а не доверительно-разговорной, как в «лирических отступлениях»), по строю повествования (хроника исторических событий и череда реальных лиц, а не обобщенный образ эпохи) эта панорама напоминает эпилоги больших поэм Пушкина, которые размыкают вымышленную фабулу и выводят сюжет на подлинную историю России[420].

Большой внефабульный эпилог, возможно, действительно воспринимался как десятая песнь, так как следовал за девятой (Пушкин «ею и кончает», как записал в дневнике Вяземский). Он мог быть написан только в надежде на помилование осужденных и на снятие в будущем запрета с табуированной для печати темы заговора и декабрьского бунта.

Александра Осиповна Смирнова-Россет сообщает в «Автобиографии», что текст десятой главы, переданный через нее Николаю I, вернулся без разрешения на печать. Возможно, это была «славная хроника». Запрет коронованного цензора означал больше, чем невозможность публикации. Не оправдывалась надежда поэта на то, что братьев-каторжников «семействам возвратит Сибирь» (поразительно: не Николай возвратит, а сама Сибирь!). Разочарование в не знающем милосердия царе могло стать причиной новой (точнее, возобновившейся) оппозиционности поэта, основанной на прежнем неприятии бессердечия – основы тирании.

Напрашивается предположение, что невозможность напечатать «славную хронику» – панораму новейшей истории России – определило решение Пушкина изъять из романа глубинно связанную с ней историческую панораму «от Рюрика до наших дней» в странствии Онегина. Но одновременно оставались вне сюжета обе вероятности дальнейшей судьбы Автора: либо частная жизнь «обывателя» в наследственном имении, либо одиночество изгнанника – уже не эмигранта на чужбину, а ссыльного в суровые северные края Отечества.

Мог ли поэт предвидеть вероятность того, что через шесть с небольшим лет после завершения девятиглавого романа его судьба прервется трагически – в странном соответствии не только с предсказанием гадалки Кирхгоф, но и с предполагаемым ранним замыслом «Евгения Онегина», который должен был закончиться гибелью выступившего против тирании Автора?

Роковая дуэль на Чёрной речке зимой 1837 года разительно симметрична и зеркальна к дуэли Ленского с Онегиным после Татьянина дня[421]. И почти два века российские читатели – вдумчивые и наивные, осознанно или интуитивно – воспринимают реальную судьбу Пушкина как таинственно закономерное завершение сюжетной линии Автора «свободного романа».

Но если такое ощущение хотя бы отчасти соответствует действительности и оппозиционность Пушкина новому режиму в самом деле нарастала после 1832 года, то может статься, что его произведения последних лет образуют гипертекст со знаками осознанного движения к трагическому финалу.

Одним из таких знаков, возникших между двумя прижизненными изданиями полного «Евгения Онегина» (между первым, вышедшим в апреле 1833 года, и вторым, почти символически напечатанным в самый канун дуэли, в январе 1837 года), воспринимается возвращение пары имен Евгений и Параша в «Медном всаднике»[422].

В чем смысл такого возвращения? Насколько понята нами глубинная смысловая связь пророческой поэмы не только с ее незавершенной предшественницей, которую пушкинисты назвали в печати «Езерский», но и с более ранним романом в стихах, где впервые намечалась та же пара имен?

Не указывает ли на эту связь сам Пушкин в «Родословной моего героя»? Герой оставлен анонимным, ибо родословие относится не только к Езерскому, так и не получившему от поэта окончательного имени, но и к обоим Евгениям. Свидетельствует об этом и обобщенное авторское название напечатанного в «Современнике» текста, и онегинская строфа, которой изложена их общая генеалогия.

Последнее особенно знаменательно. Вовсе не исключено, что в 1832 году, начиная онегинской строфой поэму о Езерском (Зорине, Рулине), поэт использовал уже написанные (хоть вчерне) заготовки родословия Евгения Онегина, фамилия которого, кстати, могла быть произведена Пушкиным не от реки Онеги, а от Онежского озера (по-старорусски – езера).

Возможно, после ироничного последнего стиха заключительной, 55-й строфы седьмой главы – «Хоть поздно, а вступленье есть» – следующая глава романа могла бы начинаться стихом:

А вслед за генеалогией Героя (известной нам по условному «Езерскому») – как естественно звучали бы строфы об Онегине, проснувшемся однажды Патриотом!

Но после изменения «формы плана» и завершения романа Пушкин мог передать его родословную «родичу» Онегина – Герою с иным социальным статусом, с другой биографией и другой перспективой в новом времени.

Позже, после завершения «Медного всадника», родословие стало общей генеалогией всех трех потомков древнего рода и было обнародовано в применении к обобщенному «моему Герою». Параллельно ей еще с 1830 года существовала «Моя родословная» самого Пушкина с внешне ироничным, но трагическим по сути рефреном «я – мещанин». Эти сатирические куплеты трактуются как вынужденный ответ на оскорбительные инсинуации Фаддея Булгарина и на упреки «разночинной» критики, обвинявшей поэта в сословном высокомерии. По сути, «Моя родословная» – горькое историческое размышление Автора о судьбе аристократии, к которой тираническая власть России не только не прислушивалась, но которую веками жестоко подавляла, приближая к себе аморальных выскочек и временщиков-льстецов. Николай, видимо, догадался о подтексте этого памфлета и запретил Пушкину его печатать[423].

В «Медном всаднике» Поэт (не скрывая своей идентичности с Пушкиным) присутствует лишь во Вступлении – наряду с реальным императором Петром, решившим, «назло надменному соседу», основать город на Неве, прекрасный и, как показала история, опасный. В сюжете поэмы представлена лишь горестная судьба Евгения, решившегося на вызов горделивому истукану того, «чьей волей роковой / Под морем город основался». Но не поразительно ли, что в финале Пушкин определил местом упокоения своего Героя остров малый, куда причаливает одинокий рыбак, на ловле запоздалый… Тут повторен образ, намеченный в финале главы «Странствие»!

Не принадлежность к заговору и бунту, а оппозиция к бессердечию Самовластия могла вести к «привычной мечте» о суровом береге северного острова, вопреки надежде на «берег радостный».

Несомненно, грозное пророчество «Ужо тебе!» вместе с «безумцем бедным» произносит сам Пушкин. Вызовом государю было уже то, что вместо официальной истории Петра он написал поэму о потомственном обедневшем аристократе Евгении и скромной мещанке Прасковье – жертвах двусмысленного решения основать город назло соседу и под морем. Самоубийственное предостережение бедного Евгения в поэме – безусловно, продолжение мыслей, вслух не произнесенных Автором романа в стихах, но вытекающих из «славной хроники»:

«Ужо тебе!», если не свершится спасительная милость к падшим.

В 1833-м, прервав работу над поэмой о Езерском, Пушкин перерабатывает драму Шекспира «Мера за меру» в поэму «Анджело». Он указывает на опасность хладнокровной жестокости и мстительности, не устает внушать царю и обществу идею необходимости и благородства великодушного прощения. Тут прямое продолжение жеста в сторону царя за три года до того.

Осенью 1830 года, незадолго до «Моей родословной», Пушкин пишет в Болдине диалог «Герой» с ключевыми стихами: «Оставь Герою сердце! Что же / Он будет без него? Тиран…» Внешне они подводят итог легенде о милосердии Наполеона, посетившего чумной госпиталь. После них Пушкин ставит ответную (последнюю) реплику «Утешься…» и дату «29 сентября 1830». Это не день написания стихов, а день посещения Николаем холерной Москвы: мужество и великодушие монарха способны внушить надежду на сердечность, спасающую страну от тирании.

И тут важно отметить, что «Герой» завершает цикл из трех «диалогических» стихотворений, непосредственно связанных с «Евгением Онегиным».

Первое из них – «Разговор книгопродавца с поэтом» – предваряло первую главу романа в ее первом издании 1825 года, утверждая свободу вдохновения и право сочинителя на оплату его творений, на право поэта «В наш век – торгаш» жить своим трудом.

Второе – «Поэт и толпа» – появилось в 1828 году после публикации шестой главы: это была реакция Поэта на недовольство Черни (не только простолюдинов, а всех сословий общества) романом и его автором.

Третье – диалог Поэта и Друга с эпиграфом из Евангелия «Что есть истина?» – было написано после завершения девятиглавого варианта «Онегина» и фактически адресовано «верховному цензору»[424].

Мы не знаем всех деталей разговора Николая I с Пушкиным, возвращенным из ссылки в 1826 году. Известно лишь, что Пушкин честно признался, что будь он в столице в декабре – был бы среди друзей на Дворцовой площади. И что царь признал в поэте «умнейшего человека России». Мог ли Пушкин уже в первом разговоре призвать Николая к милосердию и получить от него знак надежды на «милость к падшим»? Не играла ли надежда на это важную роль в стремлении поэта к «примирению с действительностью»? В «Моей родословной», в стихе «Царю наперсник, а не раб» о прадеде-арапе, возможно, отразились чаемые отношения первого лица государства и первого национального поэта – правнуков Петра и Ганнибала.

Обманутые упования – не только на амнистию осужденных братьев, но на уважительное отношение царя к поэту – лишали утешения и вынуждали вновь перейти в двойную оппозицию:

• к нравственному холоду «православного Государя», не признающего над собой закона милосердия, и

• к душевному холоду подданных, молчаливо мирящихся с таким «порядком вещей».

В новых обстоятельствах по-прежнему оказывался актуальным ранний замысел романа, порожденный убеждением, что «охлаждение чувствительности» опасно и для государства, и для общества, и для личности. Пушкин остался верен примеру Андре Шенье, его готовности ценой своей жизни отстаивать убеждения в праве на Свободу всех и каждого – при коррумпированном ли правлении Людовика XVI, при якобинском ли терроре Французской Республики.

Но разве не было самопожертвование во имя своих идеалов высшим нравственным законом для Параскевы Греческой и для Татьяны Римской, на образы которых была ориентирована Героиня романа в стихах?

Мог ли Пушкин удовольствоваться благородной, остроумной и эффектной развязкой любовной фабулы, оставив Читателя только в сострадании Героям?

С большой долей вероятности представляется, что Пушкин до 1833 года не отдавал в печать четко построенный роман в девяти песнях с резко оборванной фабулой потому, что был озабочен очень сложной творчески, но нравственно очень важной для себя задачей: не только найти финал измененному историей сюжету – линии отношений Автора и Онегина, которые развивались на втором уровне романа в «лирических отступлениях», но и утвердить в восприятии Читателя (на третьем уровне повествования) те высшие этические принципы, которые Автор признал законом над собой еще в эпоху рождения замысла «Евгения Онегина».

Изъятие главы «Странствие», ее сокращение до «Отрывков из путешествия Онегина» и превращение их фактически в эпилог было поистине гениальной идеей, по остроумию и смелости превосходящей самые дерзкие построения модернистов ХХ века. Это позволило Пушкину решить смысловые и композиционные проблемы сюжета романа в целом[425].

Достроенный в 1830 году роман воспринимался как прерванный Автором на трагедийном многоточии, с незавершенными (согласно привычной точке зрения) судьбами Героев, и оставалось только гадать об их будущем.

«Отрывки из путешествия…», возникшие в издании 1833 года после Примечаний, породили в романе конструктивный парадокс. Хотя в предисловии к ним Пушкин сообщает, что выпущенная глава была предпоследней, то есть Онегин путешествовал до встречи с княгиней Татьяной в Петербурге, обратная хронология (путешествия по отношению к финальному объяснению героев) не нарушает композиционной последовательности – более того, она влияет на восприятие «Отрывков» как подлинного финала любовной фабулы. Онегин предстает в этом квазиэпилоге не ищущим мифическую Святую Русь Странником, как это было в бывшей восьмой песне, а Путешественником, тоскующим от неразделенной любви и бесперспективности жизни.

Композиционно также Пушкин, вернув в роман Героя путешествующим «по почте», создал «кольцевую раму» для фабулы: ведь в самом начале первой главы Евгений летит «в пыли на почтовых» из столицы в деревню к дяде.

А поместив в конце «Отрывков…» строфы «Одессы», поэт смонтировал финал сюжета с началом истории самого романа:

Онегин навещает своего доброго приятеля Пушкина в ссылке, оказывается в круге его новоизбранных друзей и… попадает Героем в роман.

Вновь парадоксально создалась композиция пространственно-временного и литературно-исторического кольца – уже не на фабульном уровне, а в сюжете отношений Героя и Автора.

В строфе L последней главы Пушкин прощается с романом и с двумя его персонажами:

В первой из этих строк, несомненно, имеется в виду Онегин. Пушкин назвал его «мой спутник странный», ибо «Евгений Онегин» и в самом деле более семи лет сопровождал поэта в его странствиях: из Кишинёва в Одессу, оттуда в Михайловское, затем в Петербург, Москву, Тверь, Арзрум, Болдино.

Мой верный Идеал – безусловно, Автор, тот персонаж, который в работе над романом «знал / Все, что завидно для поэта: / Забвенье жизни в бурях света, / Беседу сладкую друзей»: тут ключевое слово – поэт.

Строфа L нынешней восьмой главы дает ответ на споры пушкинистов об идентичности или разности Автора – персонажа, называющего себя в романе Я, и сочинителя Пушкина.

Представляются в равной степени наивными попытки резко разграничивать или уподоблять их: Пушкин играет то на сближении романного (идеального) Я с собою реальным, то на своей «несхожести» с Автором.

Стихотворение 1827 года «Пока не требует поэта…» объясняет, как Поэт, бежав от грехов и слабостей обыденной жизни в «широкошумные дубровы» творчества, способен преображаться в свой верный Идеал.

Еще раньше, в 1825-м, в образе Андрея Шенье он соединил идеал Поэта и идеал Человека Чести, назвав его: «великий гражданин среди великого народа». Элегия демонстративно начинается с того, что Пушкин оплакивает судьбу казненного французского поэта в то время, когда весь мир оплакивает гибель Байрона. Конечно, для него была значима и судьба английского барда, погибшего за свободу Греции, что сближало образы Байрона и Андре Шенье. Подвиг британского поэта не мешал постоянным спорам Пушкина с Байроном и его героями в так называемых «байронических» поэмах и в романе.

В строфе LVI первой же главы романа Пушкин счел нужным отмежеваться от сходства и со своим Героем, и с Байроном:

В отличие от британского «гордости поэта», Пушкин создал свой (в меру идеализированный) автопортрет не в образе Героя, а рядом с ним – и в споре с ним.

Последняя строка – «И так я жил тогда в Одессе…» – выводит на передний план Пушкина как одного из трех главных героев романа. Она окончательно выявляет разницу между фабулой – трагической историей любви Онегина и Татьяны – и сюжетом: повествованием Автора о странном Друге и о себе, об их общей эпохе и разных идеалах, не в последнюю очередь – о судьбе Поэта в России.

Если «Отрывки из путешествия…» в завершении романа кристаллизовали его сюжетную структуру, то перенос «Одессы» в финал «Отрывков…» вывел на передний план мотивы, которые воспринимались бы не так остро, как если бы эти строфы остались в середине бывшей восьмой главы, или (ранее) в седьмой, или (еще ранее) – в четвертой.

Следует присмотреться к четырем «монтажным» преображениям этой, по тексту не изменявшейся, части романа, которую Пушкин как будто приберегал, меняя ее место, чтобы Читатель уловил истинный смысл «Одессы». Десять строф об Одессе были написаны до трагедии 14 декабря – в начале 1825 года, во время сочинения четвертой главы, в которой Онегин и Ленский знакомятся и, хотя «Меж ними все рождало споры…», охотно встречаются и пока искренне дружат.

В 1828 году Пушкин печатает четвертую главу без «Одессы», хотя внешне строфы ничем не противоречили фабуле. Что-то в этих как будто шутливых стихах было ему настолько важно, что при переосмыслении сюжета романа их надо было приберечь для нового места.

Давно замечено, что картина жизни в летний одесский день соотнесена с «описанием светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года» в первой главе (Автор не преминул подчеркнуть эту тему как важную для романа в предисловии к изданию главы в 1825 году).

Если «форма плана», о которой думал Пушкин, предполагала две части по шесть глав, то четвертая глава начинала бы вторую четверть романа – с ее трагическим развитием фабулы от влюбленности Татьяны до отповеди Евгения, от дружбы Онегина и Ленского до дуэли и гибели поэта. День радостной жизни Автора в Одессе был бы «зеркален» и контрастен ко дню Онегина-денди в столице (в первой главе) и ко дню Онегина-анахорета в деревне (в главе четвертой), где он тайно подражает героям Байрона и постепенно хладеет душой, еще не подозревая о поджидающей его судьбе «убийцы брата своего».

В 1827-м эти строфы появились в журнале «Московский вестник» как часть седьмой главы: значит, при обдумывании нового сюжета Пушкин перенес их в начало второй половины романа, где день жизни Автора в Одессе занял бы то же место, что день жизни Героя в Петербурге в начале первой части.

Но в 1830 году седьмая глава вышла в свет тоже без «Одессы»: за год до того ее строфы вновь перенеслись – в тогдашнюю главу восьмую «Странствие». Такое решение, конечно, было связано с новым – девятиглавым планом романа. «Одесса» становилась конечным пунктом в пути «хладеющего» Онегина перед возвращением к невским берегам – перед его возрождением для любви. И в то же время картины свободного образа жизни в южной ссылке контрастировали с образом жизни ссыльного поэта в Михайловском – с «фламандским сором» прозы, отныне якобы желанной в сугубо частной судьбе Автора. Но этот контраст усугублялся (если верна наша гипотеза о «таинственном отрывке» как завершении главы) грызущим сердце Воспоминанием и ожиданием одинокой безрадостной ссылки «к студеным северным водам» в будущем.

В 1833 году Пушкин поместил одесские строфы в самый финал «Отрывков из путешествия Онегина» и завершил ими весь роман, достигнув этим эффекта, характерного для эпилогов всех его больших поэм: перед Читателем возникает картина идиллической жизни (при всей иронии Автора к реалиям города).

«Одесса» – откровенно идеализированная картина, выходящая за рамки реалистического описания. В ее строфах царит атмосфера мифической Италии, страны поэзии и музыки, любви, дружбы и свободы. День в Одессе «зеркален» не только ко дню юного Онегина в «северной Пальмире», но к воображенному Автором (тоже в первой главе) дню в мифической Венеции, куда он, вслед за призывом Гёте «Dahin, dahin!», стремился:

Вырваться туда Пушкину так и не удалось: Николай I, как и Александр I, не разрешал поэту никаких свободных странствий, и в 1829 году, после очередного запрета путешествия в Европу, Пушкин простился с этой мечтой.

Последний стих «Отрывков…» (и всего романа) обрывается без рифмы на паузе, обозначенной многоточием:

Начало стиха было напечатано в первом издании романа (как и написано в беловике) в два слова – раздельно. В современных изданиях их печатают слитно – Итак. Такое решение текстологи приняли, видимо, потому, что Пушкин писал их раздельно и тогда, когда подводил итог. Но в полном варианте «Одессы», какой она была в «Странствии», Автор вовсе не подводил итога, а с улыбкой рисовал воображению Читателя яркую картину радостного и свободного бытия, уверяя, что он жил тогда так… Но разве невероятно было представить себе жизнь Авзонии счастливой в «любезном отечестве» – пусть когда-нибудь?!

И Пушкин под видом воспоминания вводит в эпилог романа – как в эпилоги «Кавказского пленника», «Бахчисарайского фонтана», «Полтавы» – живописную и мирную атмосферу воображаемой (вероятной в будущем?) мирной России.

Кольцевая композиция с пространственно-временным парадоксом – возвращением в конце текста романа к началу его сочинения – и благодаря «повороту» из будто бы реального изображения в идеальную картину создает в сюжете своеобразную «ленту Мёбиуса» с ее возможностью непрерывного движения по одной – «реально-идеальной» – плоскости.

В финале сюжета Пушкин достиг чаемого единства Реальности и Идеала. Во втором (предсмертном) издании он поместил перед текстом «Евгения Онегина» посвящение Другу (П. А. Плетнёву), где представил роман как

В последних строфах последней (восьмой) главы Автор последовательно пользуется заглавными буквами в словах Идеал, Жизнь, Труд, Рок – будто давая понять Читателю, что сюжет его романа выходит за рамки обыденной жизни.

В 1830 году Пушкин завершал роман нравственным Идеалом – предельно миролюбивой ситуацией взаимного прощения и дружелюбного прощания со своим творением, с его героями и с Читателем («Кто б ни был ты… / Друг, Недруг»).

В 1833-м он вывел своего Читателя, благодаря едва не выпавшим из романа «одесским» строфам, и на тот социально-этический Идеал, которым за десять лет до этого руководствовался, начиная «Евгения Онегина».

Есть основания предполагать, что «Одесса» – не столько воспоминание о действительном образе жизни «ребят без печали» в южной ссылке, сколько наглядное воплощение идей о нормах будущей жизни в России, которые обсуждались «средь новоизбранных друзей».

Сохранилось свидетельство о том, что в спорах с ними Пушкин отстаивал усвоенный им через Жан-Жака Руссо «Проект вечного мира» аббата Сен-Пьера.

23 ноября 1821 года в Кишинёве Екатерина Николаевна Раевская-Орлова, жена генерала Михаила Федоровича Орлова, одного из вождей «Союза благоденствия», пишет письмо брату Александру (в то время «демону» Пушкина) в Одессу:

В Кишинёве и Одессе Пушкин увлеченно читает не только французских философов и популярные во всей Европе исторические романы Вальтера Скотта. Как раз в это время он из трагедий «отца нашего» Шекспира усваивает мысль, что человек, по природе своей, волен жить согласно законам чести и добра, выступая на исторической сцене в роли свободного Гражданина, противостоящего Тирану.

В 1823-м поэт, начиная роман в стихах, мог готовиться после победы бунта в России публично выступить против захватившего власть «Убийцы с палачами» – не мистического «исчадия Ада», а всего лишь «выдвиженца» вероятностного Случая.

В 1833 году последний в «Онегине» стих «И так я жил тогда в Одессе…» зазвучал как присяга верности тому Идеалу, о котором он в 1823-м спорил с заговорщиками, страдавшими на каторге и в казематах.

Эпилог изменил и перспективу судьбы Онегина.

В 1830-м Пушкин прощался с Героем «надолго… навсегда».

В 1833-м он сократил все начало странствия – от Петербурга до Москвы – со всеми его историческими, политическими и литературными аллюзиями, а также убрал в конце мотив предельного охлаждения Онегина, то есть устранил в его образе мотив зловещей инфернальности Мельмота, но сохранил в нем мотив Вечного Скитальца.

Герой, пережив трагедию убийства друга (напомним, что мотив раскаяния отсутствовал в «Странствии» и возник в последней главе) и испытав трагедию безнадежной любви («как будто громом поражен» в финале фабулы), в эпилоге вдруг сюжетно воскресает! С Читателем остается искупающий каинов грех, взывающий к сочувствию, влюбленный «русский Агасфер».

Благодаря таким перспективам Автора и Героя в обновленном сюжете роман «Евгений Онегин» обрел композиционную и смысловую законченность, оставаясь открытым и свободным.

А что же Татьяна? Неужели ей суждено было остаться в пределах фабулы? Ведь в эпилоге она даже не упомянута.

Представляется, что Пушкин еще раньше вывел Героиню за рамки романа.

Как в декабре 1825 года, сочиняя в Михайловском «Евгения Онегина», он будто неожиданно пишет якобы комическую поэму «Граф Нулин», так в октябре 1830 года, завершая в Болдине девятиглавую версию романа, он вдруг создает внешне шутливую поэму в октавах «Домик в Коломне». Она будет напечатана в 1833-м, почти одновременно с первым изданием «Онегина».

Героиня поэмы, мнимо-смиренная девица, носит отвергнутое для романа имя – Параша, а приведенная ею в дом мнимая повариха зовется Маврой. Имя возлюбленного Параши сразу заставляет заподозрить в анекдотическом сюжете иносказание: уж очень оно значимо для поэта, потомка мавра.

Пушкин сам дает ключи к разгадке своего маскарада. После первых восьми октав (мнимо-пародийного парада в честь поэзии и ветхого Парнаса) поэт на наших глазах превращает в коломенскую Парашу – свою Музу:

Не следует ли из этой метаморфозы, что Пушкин давно, возможно, еще в юности, избрал для приветившей его парнасской Музы имя Параскева?

Тогда не имеет значения, основан ли анекдот «шуточной поэмы» на амурном приключении юного Пушкина, жившего до ссылки в Коломне. Ее подлинный сюжет – любовный роман Поэта со своею Музой, в который органично входит парадное вступление об октавах и о стихосложении вообще. А финальное «нравоученье» («Кухарку даром нанимать опасно…» и далее) – вполне прозрачная метафора невозможности для поэзии быть притворной – то есть придворной, сервильной – служанкой.

Для нас важно, что в образе коломенской Параши слиты два греческих образа: языческая Муза Поэзии и христианка Параскева, русская ипостась которой вместила еще чувственную Мокошу. В героине «Домика в Коломне» был возможным эротический обертон славянской богини, неуместный в героине «Онегина».

И вот что еще поразительно: не только житийным сходством святых были близки для Пушкина его Параша и его Татьяна.

Вспомним, что в начале последней главы «Онегина» тоже происходят преображения пушкинской Музы – от садов лицейских времен до «глуши Молдавии печальной». После мирных поначалу метаморфоз «Вдруг изменилось все кругом» (беловик V строфы дает вариант «Но дунул ветер, грянул гром»),

Значит, Татьяна – тоже одна из ипостасей Музы, явившейся Пушкину в канун Грозы. В этой идеальной ипостаси она предельно приблизилась к Идеалу-Автору, став воплощением Любви и Чести, Верности и Самоотверженности.

Мария Николаевна Раевская-Волконская, в которой многие хотят видеть прототип Татьяны Лариной, была, видимо, права в суждении о Пушкине:

Как прав был и Вильгельм Кюхельбекер, записавший в дневнике:

Вероятно, тут и скрыт ответ на давние попытки угадать, кто «та, с которой образован / Татьяны милый идеал».

Тут ответ и на вопрос о сюжетной перспективе Героини, выводящей ее за рамки фабулы: «простонародное» имя Татьяна после выхода в свет романа «Евгений Онегин» стало одним из самых любимых женских имен в России и распространилось во всех слоях общества.