Историю искусства не следует воспринимать как череду картин и скульптур или их воспроизведений в книгах, история искусства – это истории жизни талантливых людей со всеми трудностями в процессе творчества. Как художник переходил из разряда безымянных ремесленников в ранг признанных мастеров? Кто открыл для нас таких гениев, как Брунеллески и Боттичелли, Леонардо да Винчи и Микеланджело? Почему именно Флоренция стала центром европейской культуры?
На эти вопросы отвечает в своей книге искусствовед Наталья Сорокина, чьи лекции давно завоевали любовь слушателей. Книга «Искусство и деньги» расскажет вам о том, как оценивался труд архитектора, скульптора или живописца во времена Возрождения, о том, как заказчик во многом определял ход истории искусства, а публика – влияла на культурную эволюцию.
Наталья Сорокина – лектор, кандидат искусствоведения, итальянист, старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, доцент ВГИК.
v 1.0
«…Высокое служение (…) требует хорошо устроенной жизни – без материальных тревог и забот»
В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии, фотографии, распространяемые по лицензии Creative Commons, а также изображения по лицензии Shutterstock.
© Наталья Сорокина, текст, 2016
© Издательство АСТ, 2016
Историю искусства не следует воспринимать как череду картин и скульптур или их воспроизведений в книгах, история искусства – это истории жизни талантливых людей со всеми трудностями в процессе творчества. Как художник переходил из разряда безымянных ремесленников в ранг признанных мастеров? Кто открыл для нас таких гениев, как Брунеллески и Боттичелли, Леонардо да Винчи и Микеланджело? Почему именно Флоренция стала центром европейской культуры?
На эти вопросы отвечает в своей книге искусствовед Наталья Сорокина, чьи лекции давно завоевали любовь слушателей. Книга «Искусство и деньги» расскажет вам о том, как оценивался труд архитектора, скульптора или живописца во времена Возрождения, о том, как заказчик во многом определял ход истории искусства, а публика – влияла на культурную эволюцию.
Наталья Сорокина – лектор, кандидат искусствоведения, итальянист, старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, доцент ВГИК.
В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии, фотографии, распространяемые по лицензии Creative Commons, а также изображения по лицензии Shutterstock.
© Наталья Сорокина, текст, 2016
© Издательство АСТ, 2016
Уже никто и не вспомнит, как сформировалось представление о том, что художник должен быть голодным, что именно материальная нужда подталкивает талантливого человека на отчаянный поиск вдохновения, тогда как обеспеченность и благополучие сопряжены с постепенным душевным ожирением и, как следствие, нежеланием творить.
В действительности данный стереотип не имеет права на существование и должен быть разрушен, потому что искусство и деньги – две субстанции, сосуществующие безраздельно, и художник во все времена остро нуждался в покровительстве и материальной подпитке, хотя бы потому, что уверенная жизненная позиция и благосостояние позволяют не отвлекаться от творчества на бытовые проблемы.
Необходимо, чтобы человек талантливый в какой-то момент своего жизненного пути обрел защиту в лице власти, мецената или просто друга, поверившего в его исключительный дар.
Надо признать, что не на всех отрезках истории человечества художники находились в чести и выделялись в касту особых, отмеченных Богом людей. Эволюцию неуклонного повышения статуса художника целесообразно проследить в период с XIV по XVIII век включительно, так как в течение этого времени, по крайней мере, на европейской части земного шара, наблюдаются расцвет культурно-художественной жизни и необычайные всплески в области изобразительного искусства.
9 июня 1311 года в Сиене, согласно анонимному очевидцу событий, оставившему запись о происходившем, был объявлен праздничным днем. Жизнь город остановилась. Повод – завершение по прошествии трехлетней работы художником Дуччо ди Буонинсенья алтарного образа «Маэста»: «…в день, когда картину переносили в собор, все магазины были закрыты, епископ дал распоряжение большому числу священников и монахов принять участие в торжественной процессии, с участием синьоров из Совета девяти, всех чиновников (сиенской) коммуны, и простого люда; согласно церемонии, самые выдающиеся люди окружили картину с свечами в руках, а женщины с детьми шли следом в великом почтении; все они сопровождали картину до самого собора…».
В архиве города Сиена сохранился контракт от 4 октября 1308 года, заключенный между представителем сиенского собора Якопо и Дуччо ди Буонинсенья. Отдельные пункты договора гласили: картина должна быть написана только его рукой, то есть без помощников; Дуччо должен взять на себя обязательство использовать все искусство и изобретательность, которыми наделил его Господь Бог. В процессе написания образа художнику полагалась ежедневная плата в 16 сольди, правда, включая расходы на подготовку деревянных панелей, покупку краски и золота.
Дуччо ди Буонинсенья – представитель сиенской школы живописи, для которой его творчество значило столько же, сколько творчество Джотто будет значить для школы флорентийской. Его произведения сочетали строгую красоту ставшей на тот момент традиционной живописи Византии и нежность и особую одушевленность образов нового итальянского искусства.
Нежность, утонченность, элегантность, рафинированность художественного языка живописи Сиены характеризуют сполна творчество Дуччо в целом и алтарный образ «Маэста» в частности: прекрасные лики изображенных святых и ангелов, изысканные одеяния, при требуемой каноничности индивидуализированные образы. У основания трона Дуччо оставил надпись «Mater Sancta Dei sis causa Senis recuiei sis Ducio vita te quia pinxit ita» (О, Пресвятая Богородица, дарующая мир Сиене и жизнь Дуччо, который тебя так написал) – для того времени прямое указание на исключительность Дуччо в среде художников.
Сомнений не было, «Маэста» – шедевр, вышедший из-под руки художника, новое слово в изобразительном искусстве. Имя Дуччо заслуженно одним из первых упоминается в истории итальянского Возрождения. Соблюдая устоявшиеся правила и каноны, Дуччо заботился как о пластичности форм, так и о слаженности тонов. Тонко чувствовавший нюансы цветов, художник изысканно подбирал оттенки для одеяний святых: роскошные, подернутые золотом, украшенные набивным рисунком ткани звучат разнообразной палитрой. Цвет накидки Младенца, трогательно съехавшей с плеча, не привычного цвета киновари, а разбеленно-розового. Цвет является естественным окружением фигур и определяет пространство, в котором они пребывают. Трон, на котором восседает Богоматерь с Младенцем, изображен в виде раскрытой книги. Застывшая в вечности «Маэста» излучает величие и спокойствие, эмоциональность и подвижность чувств исключены вовсе, лишь Младенец обращает на себя внимание: вместо благословления, осеняющего предстоящих перед образом молящихся, он по-детски, не то растерявшись, не то задумавшись, прижимает руку к груди, остановив движение.
Золотой флорин. Аверс и реверс.
Хронист середины XIV века Аньоло ди Тура дель Грассо сообщает, что «Маэста» – «…самая прекрасная из созданных картин, за которую было заплачено свыше 3000 золотых флоринов».
Сведенные воедино факты говорят о том, что произошел почти беспрецедентный случай: во-первых, создание алтарного образа для городского собора стало событием не только религиозного, но и общественного значения, во-вторых, художнику было позволено поставить автограф на своем произведении, тем самым увековечив себя, Дуччо знали сограждане, его славили и чтили, в-третьих, за работу он получает немалый гонорар, что свидетельствует о пребывании художника в статусе не рядового ремесленника, а уважаемого мастера и произведения, созданные его рукой, ценятся в соответствии с их художественной значимостью.
Указание платы в 3000 флоринов могло быть преувеличением, тем не менее, Дуччо не бедствовал. Согласно документам, в 1292 году художник имел в Кампореджо (один из холмов, рядом с Сиеной), недалеко от церкви Сан-Антонио, дом, который ранее принадлежал его отцу, а также владел полями и виноградниками в пригороде. В 1313 году он приобрел дом непосредственно в Сиене, в квартале Сталлореджи, в котором жил и держал мастерскую. Репутации и накоплению средств не помешали регулярные штрафы, к выплате которых призывался художник: в 1280 году Дуччо был оштрафован на большую сумму за преступление неопределенного характера, возможно, политического толка, в 1302 году – за долги, затем за отказ от воинской службы и за подозрительную деятельность, связанную с колдовством.
В период, на который пришлась жизнь Дуччо, лишь избранные художники могли похвастаться материальным достатком, положение большинства мастеров искусства оставалось незавидным. Атавистическое представление, унаследованное от Средневековья, о том, что художник не более чем исполнитель, работающий по шаблону и согласно традиции, не было изжито. Но история Дуччо – признак начала эволюционного процесса, медленного, но верного перехода художника, отмеченного Богом талантом, от безымянного неприметного в обществе ремесленника к уважаемому, при жизни признанному мастеру, имя которого долго будет на устах потомков.
В пору Античности отношение к представителям изобразительных искусств кажется противоречивым. Предводитель искусств, бог Аполлон, именовавшийся Мусагет, представлялся окруженным девятью Музами, трагедии и комедии, поэзии и музыки, танца, истории и астрономии, но ни одна из них не была призвана воодушевлять на творчество живописцев, скульпторов или архитекторов, потому что Музы покровительствовали искусствам импровизационным, рождающимся легко, без приложения физического труда, механических усилий, тогда как от создателя произведений изобразительного искусства требовалось немалое напряжение ума и телесных мышц. В то же время плебеям не дозволялось заниматься искусством; и хотя труд художника склонны были квалифицировать как ремесленный, справедливость торжествовала и выдающихся мастеров отмечали, вознаграждали не только прославлением и общественным признанием, но и поощряли материально.
По сей день принято считать, что самый большой гонорар за всю историю искусства получил греческий художник Апеллес, изобразивший Александра Македонского в образе Зевса, с молнией в руках. Картина создавала ощущение глубины пространства, рука с молнией будто трехмерно «выступала» из полотна благодаря оптическому эффекту, потому заказчик заплатил автору 25 талантов золотом. Вес одного таланта колебался в разное время и в разных местностях, но в среднем составлял около 25 килограммов (во времена Александра даже 34 и 41 килограмм), так что сумма кажется неправдоподобной.
Философско-этические нормы Средневековья не позволяли художникам выделяться из толпы, к ним привыкли относиться примерно так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного и бумажного дела, торговцам красками и другим их товарищам по цеху. Ситуация кардинально поменялась на рубеже XIII–XIV веков. Именно тогда миру явился Джотто ди Бондоне.
Джотто – ключевая фигура в истории европейского искусства. Вырвавшийся из оков регламентированного средневекового исполнительства, он претендовал на свободу творчества, изобретая новую иконографию.
Джотто родился в местечке Веспиньяно в 1266 году и именно там, согласно Джорджо Вазари, встретил своего будущего учителя Чимабуэ: «И вот однажды Чимабуэ, отправляясь по своим делам из Флоренции в Веспиньяно, наткнулся на Джотто, который пас своих овец и в то же время на ровной и гладкой скале слегка заостренным камнем срисовал овцу с натуры, хотя не учился этому ни у кого, кроме как у природы; потому-то и остановился Чимабуэ, полный удивления, и спросил его, не хочет ли он пойти к нему. Мальчик ответил на это, что пойдет охотно, если отец на это согласится. Когда же Чимабуэ спросил об этом Бондоне, тот любезно на это согласился, и они договорились, что он возьмет его с собой во Флоренцию. Прибыв туда, мальчик в короткое время с помощью природы и под руководством Чимабуэ не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет».[1]
Джотто ди Бондоне (1266–1337), сын крестьянина
Карьера Джотто развивалась по тем временам стремительно: ему не было и тридцати лет, когда от ордена францисканцев он получил заказ на украшение росписью церкви Сан-Франческо в Ассизи, вполне вероятно, что в Ассизи был оговорен следующий заказ – исполнение фресок для капеллы Скровеньи дель Арена в Падуе. Ассизские фрески были исполнены Джотто по повелению кардинала Орсини, состоявшего в родстве с Энрико Скровеньи.
Торговец и банкир, житель Падуи Энрико Скровеньи, сын богача Реджинальдо, которого Данте в своей «Божественной комедии» поместил в ад за ростовщичество, планировал построить дворец и семейную капеллу. С этой целью в 1300 году купил большой участок земли, на месте древнеримского амфитеатра, известного под названием Арена.
Выстроенная капелла представляла и представляет собой прямоугольное помещение с цилиндрическим сводом, ее гладкие стены лишены архитектурных членений, то есть являются идеальным пространством для росписи. Несмотря на то, что стены капеллы были разделены Джотто на «картины» одинакового формата и каждая сцена представлена как обособленный рассказ, сохранилось особое пространственное единство, обусловленное преобладанием голубых тонов в фонах фресок и вторящей им окраской свода.
Джотто приступил к росписи капеллы примерно в 1303 году и завершил работу около 1306 года. На западной стене в сцене Страшного суда по правую руку Христа в числе праведников Джотто изобразил самого Скровеньи, склонившим колени перед ангелами, подносящими ему здание капеллы. На противоположной восточной стене Джотто написал сцену избрания Богом из сонма ангелов архангела Гавриила, достойного принести благую весть Деве Марии и сцену Благовещения. Остальное пространство капеллы заняли фрески с эпизодами из жизни Марии и Христа, воссозданные большей частью на основании «Золотой легенды» 1264 года Якопо да Вораджине. Среди композиций можно встретить и иконографически редкие для европейской живописи – «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Подкуп Иуды», и самые распространенные, такие как «Распятие».
Любой выбранный сюжет Джотто будто пропускал через свое сердце, переводя священную историю на понятный зрителю человеческий уровень, не лишая его сакральности и духовности. По словам Джулио Аргана: «Джотто отказывается от обязательных размеров поэтического языка и смело переходит на язык живописной прозы».[2]
Архитектура в композициях – абстрактная, почти метафизическая структура, на фоне или внутри которой существуют фигуры, изолированные контуром от окружающего пространства, благодаря чему Джотто сосредотачивает свое и зрительское внимание не на физических перемещениях, а на чувствах, душевных порывах.
Новаторский художественный язык Джотто, суть которого заключалась не столько в техническом совершенстве, сколько в смелой интерпретации всем знакомых сюжетов и силе изображения, не оставлял равнодушными ни людей просвещенных, ни невежественных.
Лоренцо Гиберти спустя век напишет, что Джотто «покончил с грубостью веков, утвердил искусство естественное и вместе с тем привлекательное и гармоничное».[3] Под грубостью подразумевалась иератичность византийского искусства.
Современники и ближайшие потомки не скупились на высокие оценки в адрес Джотто. Данте в «Божественной комедии» вывел строки: “Кисть Чимабуэ славилась одна, / А ныне Джотто чествуют без лести, / И живопись того затемнена”. Флорентийский историк и хронист Джованни Виллани свидетельствовал: «Джотто – который не только по силе своей великой славы сравним с древними художниками, но даже считается превзошедшим их своим мастерством и талантом – вернул живописи ее прежнюю ценность и великое имя. Поскольку изображения, созданные его кистью столь верно, согласны с очертаниями природы, зрителю кажется, что они живые и дышат; и в его образах переданы действия и движения так точно, что, кажется, они почти на самом деле говорят, плачут, радуются, и делают разное другое, не без удовольствия для того, кто созерцает и восхваляет талант и мастерство художника».[4]
О Джотто слагали анекдоты. Один из наиболее известных о том, как он в юности, когда Чимабуэ ушел по делам, изобразил на его картине муху, и мастер, вернувшись, безуспешно пытался согнать ее с холста. Другой о том, как папа римский направил своего посланника во Флоренцию, чтобы тот привез образцы живописи лучших флорентийских мастеров, а Джотто не стал ничего рисовать и просто одним движением руки начертил идеальную окружность.
Новеллист Франко Саккетти, посвятивший Джотто три новеллы, рассказывал, как однажды Джотто прогуливался с приятелями по улице и вдруг «одна из проходивших мимо свиней св. Антония, разбежавшись, в бешенстве ткнула своим рылом Джотто так, что он упал на землю. Поднявшись, частью сам, частью при помощи своих спутников, и отряхнувшись, он не стал ругать свиней и не обмолвился против них ни единым словом, но, обернувшись к своим спутникам, проговорил с легкой улыбкой: «Ну, не правы ли они? Благодаря их щетине я заработал за свою жизнь тысячи лир, а между тем я ни разу не дал им и чашки каких-нибудь остатков похлебки».[5]
Этот великий художник был внешне непривлекательный: чудовищно маленького роста и некрасив лицом. Джованни Боккаччо в «Декамероне», говоря о Джотто, обратил внимание на его внешность, но тут же резюмировал: «Природа скрывает в безобразнейших человеческих телах чудеснейшие дарования», и похвалил Джотто за то, что он вывел на свет искусство, прежде погребенное вследствие заблуждений тех, кто «живописал больше для того, чтобы угодить глазам невежд, а не разуму мудреца».
Слава Джотто была поистине народной. При жизни признанный художник, он все время был занят работой. Кроме уже упомянутых заказчиков, Джотто послужил флорентийским банкирам Барди и Перуцци, неаполитанскому королю Роберту Анжуйскому и прочим высокопоставленным персонам.
Он первым стал воплощением ренессансного “uomo universale” – универсального художника, сочетая в себе умения в области живописи, скульптуры и архитектуры. «Джотто не только большой мастер в живописи, но мастер и во всех семи свободных искусствах», – писал Саккетти, подразумевая и астрономию, и музыку, и геометрию, и арифметику, причем знание последней не помешало для подсчета гонораров.
Джотто зарабатывал достаточно своим искусством и, имея коммерческую жилку, добывал деньги и иными способами. В архиве Флоренции сохранился протокол от 4 сентября 1312 года, согласно которому Джотто сдал в аренду Бартоло Ринуччи ткацкий станок на шесть месяцев, назначив месячную плату по годовой ставке в 120 %, тогда как обычной была ставка 50 %. Из недвижимого имущества художник владел землей, домом, скорее всего имел собственную мастерскую, вопреки принятому в то время положению художника не более как ремесленника.
На протяжении Раннего Возрождения живописцы, чтобы трудиться легально, платить налоги и вообще быть законопослушными гражданами, вступали в Гильдию аптекарей и фармацевтов. Близость профессий обеспечивало растирание субстанций – и порошков, и красок. Любопытно при этом, что гербом гильдии являлась Мадонна с Младенцем – и символ милосердия медиков, и один из самых распространенных сюжетов для художников. Джотто в 1320 году был включен в список цеха Врачей и аптекарей (Arte dei medici e degli speziali).
Тот факт, что жизнь Джотто тщательно отслежена, год за годом зафиксирована в документах и воспоминаниях современников, – лучшее доказательство пристального внимания со стороны общественности к художнику, которого, в случае обладания талантом, следует всячески оберегать. С момента жизни Джотто уровень художника постепенно начинает приподниматься над мастеровыми и ремесленниками, приближаясь к философам и ученым.
Итальянский художник XIV века Ченнино Ченнини в своем сочинении «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» дает чуть наивный, но дельный совет таким же как он художникам: «Твоя жизнь всегда должна быть упорядоченной, как если бы ты изучал теологию или философию, или другие науки, а именно есть и пить надо умеренно, по крайней мере, два раза в день, употребляя легкие и питательные кушанья и легкие вина. Охраняй и щади свою руку, избегая ее утомлять бросанием камней, железных брусьев и многих других вещей, для нее вредных. Существует еще другая причина, по которой твоя рука может сделаться столь неуверенной, что станет более зыбкой, чем лист, колеблемый ветром: это бывает, если ты слишком много пользуешься обществом женщин».
В XV веке архитектор и теоретик Леон Баттиста Альберти уже смело противопоставляет людей «с умом тонким и с дарованием к живописи» и людей грубых, «от природы мало способных к этим благороднейшим искусствам».[6] Естественно, живопись здесь уже не трактуется как ремесло, «механическое искусство», но становится одним из благородных свободных искусств. Сам Альберти, был чуть ли не единственным художником, постигшим и «тривиум» (грамматика, диалектика, риторика), и «квадривиум» (арифметика, геометрия, музыка, астрономия), то есть все семь классических свободных искусств. Впрочем, жизнь Альберти уже пришлась на качественно новый этап: необычайный всплеск культурной жизни, появление на свет плеяды гениальных мастеров, которые обрели конгениальных покровителей. В Италии XV столетия непревзойденными в этом смысле стали Медичи.
Тезис, не требующий доказательства: искусство нуждается в покровительстве, но только в покровительстве грамотном. Расцвет художественной жизни чаще всего наблюдается на фоне благосостояния государства и общества. В Италии в период, названный впоследствии Ренессансом, политические и экономические обстоятельства благоприятствовали развитию искусства.
Экономическая стабильность обеспечивалась тем, что Италия представляла собой огромную мануфактуру, производившую различные товары: Милан славился оружейным делом, Флоренция – производством шерстяных и шелковых тканей. Сырье, приобретавшееся за границей, оплачивалось благодаря экспорту предметов роскоши.
Флоренция особенно славилась качеством продукции, за которым строго следили ремесленные корпорации или гильдии – arti. Одна из первых корпораций занималась выделкой тонкого сукна. Она называлась Калимала по имени старой улицы, где находились сукновальные мастерские. Мастера покупали на ярмарках грубые сукна и подвергали их обработке, техника которой хранилась в секрете. Сукно становилось тоньше, легче, воздушнее. Его красили в синий цвет вайдой, в красный – кермесом и мареной, в ярко-пурпурный – настоем лишайника на моче. От последнего способа окраски произошла фамилия известного флорентийского семейства Ручеллаи, разбогатевшего на этом ремесле и взявшего себе название упомянутого растения (rocella).
В 1401 году во Флоренции цех Калимала организовал конкурс на украшение дверей баптистерия Сан-Джованни. В состав специального жюри вошел банкир, основатель могущественного рода Медичи – Джованни ди Биччи де Медичи. Непосредственно конкурсу предшествовало два события. Первое, в конце 1380-х годов Джованни ди Биччи де Медичи получил в наследство от своего дяди римский филиал банка Медичи и 1 октября 1397 года с двумя партнерами открыл головную банковскую контору во Флоренции с уставным капиталом 10 000 флоринов, причем контрольный пакет в 55 % капитала принадлежал Джованни. Второе, в 1401 году в городе разразилась эпидемия чумы, вызвавшая общий страх и ужас. К счастью, волна заболеваний угасла так же быстро, как и поднялась, однако же успела пробудить воспоминания о Черной Смерти, буквально выкосившей Флоренцию всего за полстолетия до того. Городские власти, в знак благодарности Богу за спасение от новой Черной Смерти, решили поставить в баптистерии новые мощные двери.
К участию в конкурсе после тщательного отбора было допущено семь мастеров, наряду с уже прославленными художниками, такими как Якопо делла Кверча, в списки попали и два молодых скульптора, которым было немногим более двадцати лет, – Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Соревнующимся давался полуторагодичный срок для выполнения рельефа с изображением «Жертвоприношения Авраама» и заранее оговаривалось, что композиция должна быть вписана в квадрифолий (четырехлистник) такой же формы, как на других бронзовых дверях баптистерия, исполненных ранее Андреа Пизано. Конкурсная комиссия обеспечивала соревнующимся содержание и оплату всех расходов по изготовлению рельефов.
Лоренцо Гиберти, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.
Финалистами были названы Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески – два художника, ратовавшие за возрождение античности, но трактовка одного и того же сюжета при максимальном следовании библейскому сюжету у каждого из них была своя.
Филиппо Брунеллески, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.
На гармонично выверенном рельефе Гиберти Исаак поражает зрителя совершенными пропорциями обнаженного тела, Авраам склоняется над ним в движении, полном изящества и красоты. История развивается замедленно: между главным событием и событием второстепенным, между сценой жертвоприношения и слугами, оставшимися у подножия горы, пролегает значительная ритмическая пауза, образованная диагонально прорезающей поле рельефа скалой, служащей также отражателем света, от которого зависит освещение обеих частей. Действие не совершено, Авраам не нанес удар, ангел еще летит по небу, Исаак не повержен, а ягненок ожидает на скале.
Та же история у Брунеллески развивается динамичнее. Движения фигур синхронны и даны в едином порыве, устремленном к сильно выделенной фигуре Исаака. Происходит столкновение противоположных сил: устремленное вперед тело Авраама подталкивает руку с разящим ножом, другая рука безжалостно задирает кверху голову жертвы, обнажая беззащитную шею. Ангел, словно вырвавшись из облаков, своей фигурой выражает стремительность, кульминационной точкой которой является движение руки, сжимающей запястье Авраама.
Гиберти был традиционен в исполнении рельефа, Брунеллески – революционен, потому члены комиссии не решились отдать пальму первенства ни одному из претендентов. Было лишь признано, что их образцы намного превосходят образцы их конкурентов, и им было предложено работать в дальнейшем над дверями «на равных». От этого предложения Брунеллески резко отказался, и заказ полностью перешел к Гиберти.
Его работа над створками северных дверей баптистерия Сан-Джованни продолжалась с 1403 по 1424 год. Огромные двери по замыслу включали двадцать восемь рельефов, заключенных в обрамления в виде того самого квадрифолия. Двадцать из них посвящены изображению евангельских сцен (Благовещение, Въезд в Иерусалим, Тайная вечеря и пр.), в остальных представлены фигуры евангелистов и отцов церкви.
Ввиду того, что заказчики остались чрезвычайно довольны работой Гиберти над северными вратами баптистерия, ему тут же был вверен заказ на другие – восточные – двери, которые ныне принято считать самым главным произведением мастера. Над ними Гиберти трудился 27 лет, с 1425 по 1452 год. С легкой подачи Микеланджело Буонарроти, восхищенно заметившим: «Они так прекрасны, что достойны стать дверями рая», врата все последующие столетия именовали Райскими.
Исполнение заказа по созданию рельефов восточных дверей Гиберти начал работать, исходя из «замечательных и значительных» сюжетов, подсказанных ему выдающимся гуманистом Леонардо Бруни, и лишь в ходе работы он изменил программу, отказался от квадрифолия и сократил число изображаемых сцен до десяти. Выбор квадратной формы обрамления, «разрушающего» плоскость двери, был призван показать, что художник взял на вооружение выдвинутую Леоном Баттистой Альберти идею перспективного построения как «окна» во внешний мир. Технически Гиберти решил уподобить рельефы живописи: изображая сцену на фоне глубокого пространства, он, используя совершенное мастерство скульптора, выполнял одни фигуры в высоком, почти круглом рельефе, а другие – в низком, почти сливающемся с фоном.
Лоренцо Гиберти (1378–1.12.1455), сын ювелира
Джорджо Вазари в «Жизнеописании» Лоренцо Гиберти приводит очень подробное описание каждого из рельефов, среди которых встречается и новая интерпретация сюжета «Жертвоприношение Авраама»: «На четвертой истории Лоренцо захотелось изобразить явление трех ангелов в долине Мамврийской, сделав их похожими один на другого, преклонение же перед ними святейшего старца очень убедительно и живо выражено в движении его рук и его лица. Помимо этого, он с отменной выразительностью изваял его слуг, которые у подошвы горы с ослом ожидают Авраама, отправившегося принести в жертву своего сына. Обнаженный мальчик уже на алтаре, отец уже поднял руку и готов повиноваться, но его останавливает ангел, который одной рукой его удерживает, другой же указывает на жертвенного агнца и спасает Исаака от смерти. Эта история поистине прекрасна, ибо в числе прочего видна и огромная разница между нежными членами Исаака и более грубыми у слуг, и кажется, что нет там ни одной черты, которая не была бы проведена с величайшим искусством».
Единолично Гиберти не справился бы со столь масштабными заданиями. Проекты и северных, и восточных дверей реализовывались мастерской, во главе которой стоял Гиберти. Его скульптурная мастерская за полвека своего существования демонстрировала «текучесть» кадров, являя собой не обычную городскую боттегу, а коллектив, созданный вокруг двух долговременных и ответственных заказов. Ассистентам платил не мастер, как было обычно заведено, а финансирующий эти работы цех Калимала. Сам Гиберти имел фиксированную зарплату, на которую ему приходилось покупать необходимые инструменты и расходные материалы. Согласно исследованию В. П. Головина: «Сначала, в 1404 году, в мастерской было 11 помощников, получавших в среднем по 30 флоринов в год. Но уже через десять лет в списке выплат остается меньше половины от прежнего состава. Они и составили ядро мастерской: Бартоло ди Микеле (отчим Гиберти), Бандино ди Стефано, Доменико ди Джио, Джулиано ди сер Андреа, Мазо ди Кристофано. Рядом с ними эпизодически на срок от пяти с половиной лет до нескольких недель, появляются еще полтора десятка подмастерьев, постоянно меняясь, уходя совсем или некоторое время спустя возвращаясь к работе на более выгодных условиях. В соответствии с квалификацией и опытом все они составляли три группы с соответствующей годовой оплатой: до 20 флоринов, от 20 до 50 флоринов, от 50 до 75 флоринов. Интенсивная смена состава мастерской объясняется не только стремлением Гиберти подобрать нужных людей, но и тем, что на разных этапах исполнения заказа требовались специалисты определенного профиля».[7]
Гиберти упоминал в своих «Комментариях», что его первые двери для флорентийского баптистерия вместе с украшениями вокруг стоили около 22 000 флоринов, сам он получал 200 флоринов в год. Только материал для «Райских дверей» обошелся в 1135 флоринов.
Одновременно с работой над северными и восточными вратами баптистерия Гиберти получал множество других заказов, так как первые двери сделали его знаменитым. Например, им было выполнено несколько статуй для церкви Орсанмикеле во Флоренции – статуи Иоанна Крестителя (1412–1416), апостола Матфея (1419–1422), святого Стефана (1425–1428), надгробие Леонардо Дати в церкви Санта-Мария-Новелла (1423–1427) и прочее.
Бронзовую статую апостола Матфея для церкви Орсанмикеле Гиберти заказала гильдия банкиров (Arte del Cambio), в которой состоял Козимо Медичи Старший, ставший одним из трех курирующих это дело представителей цеха. Он лично внес немалую сумму, но выступал исключительно от лица корпорации. Более того, при решении финансовых вопросов к трем делегатам цеха подключались его консулы и еще двенадцать старейших мастеров. Статуя апостола Матфея обошлась заказчикам в 1039 флоринов, включая 93 за архитектурное оформление ниши.
Гиберти был одним из наиболее преуспевающих художников Флоренции. Следом за популярностью пришло и богатство. Согласно налоговой декларации 1427 года, у него значился собственный дом во Флоренции, приличный кусок земли в Сан-Донато ди Фронзано, счет в банке на 714 флоринов, кроме того, ему задолжали 185 флоринов за уже выполненные работы. В других документах значится, что он владел также виноградниками и даже отарой овец, имел ценную коллекцию античных предметов. Биографы сравнивали его материальное состояние с успешными банкирами Медичи, что, безусловно, является приукрашиванием реального положения дел.
Лоренцо Гиберти, «Святой Матфей», бронза, высота 270, 1419–1423, Флоренция, церковь Орсанмикеле.
Для понимания уровня материального достатка художников приведенные выше цифры, суммы в флоринах, следует сопоставить с ценами на продовольствие, товары и услуги в Италии XV века: «Обычный дом стоил 100–200 флоринов, «улучшенной планировки» – от 300 до 400… это не роскошное палаццо, а втиснутая в плотную городскую застройку каменная коробка, но при этом вполне пригодная для жилья и имеющая, как правило, три этажа. Можно было снять жилье на любой вкус за сумму от 6 до 35 флоринов. Аренда помещения для мастерской, согласно запискам Нери ди Биччи, обходилась от 8 до 20 флоринов ежегодно, в зависимости от площади и местоположения. Стайора земли (43,6 кв.м.) оценивалась в 3–4 флорина, то есть привычная для нас «сотка» доставалась покупателю за 7–9 флоринов. Пара рабочих волов продавалась за 25–27 флоринов, дойная корова за 15–20, хорошая верховая лошадь за 70–85 флоринов.
Стоимость минимального набора основных продуктов питания (хлеб, мясо, оливковое масло, вино, овощи и фрукты) для семьи из четырех человек в первой четверти XV века составляла около 30 флоринов в год. Приходящую служанку для помощи по хозяйству можно было нанять за 7–8 флоринов в год. Приличная верхняя одежда приобреталась за 4–7 флоринов, но богатые одевались дороже. В «Хронике» Бонаккорсо Питти упомянуты: кафтан за 100 флоринов – из рисунчатого бархата и подбитый беличьими спинками, кафтан из розовой материи на подкладке из зернистой тафты – за 45 флоринов, кафтаны из бархата стоимостью 20 и 10 флоринов, а также женское платье крапчатого бархата ценой 75 флоринов и три серебряных пояса ценой 31 флорин».[8]
Возможно ли перевести эти суммы на современные нам деньги? Крайне сложно, потому что ныне принципиально иные соотношения цен на недвижимость, продукты питания, одежду и предметы роскоши. Если согласиться с тем, что продуктовая корзина на семью в год обходится в 600 000 рублей, «сотка» земли стоит около 200 000, а дом – порядка 8 000 000, то дерзкая попытка конвертировать флорин к российскому рублю приведет к следующим данным: 1 флорин приблизительно равен 20 000 рублей. Таким образом, Гиберти в ходе создания северных дверей баптистерия ежегодно получал 4 000 000 рублей.
Очевидно, что художник, по крайней мере в Италии XV века, был весьма зажиточным гражданином, не беспокоящимся о завтрашнем дне, тем более что социальная среда ренессансного города предъявляла все возрастающий спрос на художественные изделия. В дальнейшем положение художника, если и изменилось, то не к худшему.
Филиппо Брунеллески (1377–15.04.1446), сын нотариуса
В начале XV столетия, в период, который профессор Антонио Паолуччи определил как «встреча осени Средневековья и весны Возрождения», обращение множества юных флорентийцев к искусству было вызвано именно тем, что на амбициозные проекты выделялось изрядное количество золотых флоринов. Филиппо Брунеллески, принадлежавший к первой когорте художников Раннего Возрождения, возможно, не сумел бы добиться столь выдающихся успехов, живи он хотя бы поколением ранее. Он, родом из благородной образованной семьи, сын нотариуса, получивший блестящее образование, знавший латынь, вышел из круга, в котором людей искусства считали презренными ремесленниками. Однако внезапный рост доходности и престижа этой профессии дал Брунеллески и многим другим молодым, талантливым юношам из хороших семей возможность увидеть перед собой карьеру в области архитектуры, живописи или скульптуры.
Чувствуя себя настолько униженным поражением от Гиберти в конкурсе 1401 года, Брунеллески решил оставить живопись и скульптуру и сделаться архитектором, пообещав себе, что в зодчестве его не превзойдет никто. В Рим Брунеллески отправился в сопровождении молодого – ему было всего шестнадцать лет, – но уже обнаружившего свой незаурядный талант художника Донателло; темперамент у него был такой же взрывной, и вдвоем они целыми днями, ожесточенно споря, бродили по развалинам Рима, остаткам древнего города, откапывали статуи, изучали их строение. Брунеллески в Риме планировал открыть величайшие тайны истории архитектуры, изучал «музыкальные пропорции» и способ кладки древнеримских построек. Он не копировал фризы и капители, а приглядывался к планиметрии и строительным приемам, к типологии техники возведения зданий.
По возвращении во Флоренцию около 1417 года Брунеллески быстро сделался одним из ведущих архитекторов города. В 1419 году Джованни ди Биччи де Медичи возглавил комитет, заказавший Брунеллески строительство приюта для подкидышей, которому дали наименование – Ospedale degli Innocenti (Воспитательный дом, или Больница Невинных). Проект стал первой крупной работой Брунеллески: выдержанный в строгом классическом стиле фасад здания, с изящными колоннами, отстоящими от стены и создающими галерею, разительно выделялся на фоне окружающих средневековых домов.
Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Портик. Флоренция.
Данный проект Брунеллески был связан с поисками решения основной задачи – проблемы организации пространства. Здание занимает одну сторону площади. Его фасад равно принадлежит и зданию, и площади, имея своим назначением обеспечить переход от открытого пространства площади к пространству интерьера. При взгляде на него на память приходят античные, окруженные колоннадами площади.
Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Вид площади Сантиссима Аннунциата. Флоренция.
Флорентийские заказчики, в том числе Джованни Медичи, остались чрезвычайно довольны архитектурным творением Брунеллески. По ходу работы сдержанный стареющий банкир и молодой темпераментный архитектор неожиданно сдружились.
В 1418 году был объявлен конкурс на лучший проект купола главного стоявшего недостроенным собора Санта-Мария-дель-Фьоре. К участию в нем допускались только флорентийские мастера, поскольку строительство купола считалось делом патриотическим, а в жюри входили только граждане Флоренции. Предложения были самые фантастические – поскольку невозможно было выстроить леса на такую большую высоту, то предлагалось построить внутри башню и по ее шатру выложить купол или насыпать внутри огромный земляной холм и выложить купол вокруг него. В очередном конкурсе судьба вновь столкнула Брунеллески и Гиберти, их модели были признаны лучшими, но проект Брунеллески, предложившего новаторский способ кирпичной кладки без лесов, сразу вызвал сенсацию.
Конструктивные трудности состояли в том, что купол не мог быть построен с помощью имевшихся тогда технических средств. Строившийся купол нуждался, до окончательного погашения сил распора, в поддержке опирающихся на землю конструкций-лесов, а в то время построить такие огромные леса не представлялось возможным. Брунеллески пошел по новому пути, позволившему отказаться от строительства опорных лесов и создать систему самоопоры купола в ходе его возведения. Свой строительный метод он выводил из приемов древнеримской каменной кладки, которые он изучал на развалинах в Риме, но придал куполу форму, весьма отличную от той, которая применялась при строительстве античных купольных сооружений. Слегка заостренный кверху купол был составлен из двух оболочек, связанных между собой готическими нервюрами и погашающими распор горизонтальными кольцами. Новое технические изобретение, обеспечивающее внутреннее равновесие, правильное «сочетание» действующих сил, не могло быть осуществлено с помощью древних конструктивных приемов, на основе цехового опыта прежних мастеров. Архитектор взял на себя всю ответственность за исполнение проекта, строителям оставалось лишь точно выполнять его указания. С эстетической точки зрения купол – вернее восьмигранный сомкнутый свод – представлял собой новую форму, созданную художником, углубившим исторический опыт античности.
Увенчанный куполом собор Санта-Мария-дель-Фьоре в 1436 году был торжественно освящен. Это предприятие стало самым значимым для Флоренции XV века, в пору, когда город стал центром государства – Флорентийской республики. Он и по сей день доминирует над Флоренцией и придает неповторимый облик городскому пейзажу. Вместе с тем благодаря своему развитию ввысь и в ширину он служит связующим звеном между городом и окружающими его холмами.
Излишне обращаться к источникам с тем, чтобы навести справки, сколько заработал Брунеллески. Заручившись дружбой с Джованни ди Биччи де Медичи и будучи благородного происхождения, архитектор не нуждался в деньгах, они у него были.
На надгробном бюсте Брунеллески по распоряжению флорентийской коммуны была сделана надпись, в которой отмечалось мастерство «архитектора Филиппе» в «искусстве Дедала», поминался «удивительный купол знаменитейшего храма» как свидетельство «его божественного разумения» и восхвалялись «драгоценные дары его духа и исключительные добродетели».
В отличие от Брунеллески его друг скульптор Донателло вел исключительно простой образ жизни. Маттео дельи Органи, приятель Донателло, писал в 1434 году, что он был «человеком, который довольствовался любой скромной пищей и вообще был неприхотлив».
Со слов Вазари можно узнать, что Донателло совершенно не придавал значения деньгам и хранил их в корзине, подвешенной к потолку в мастерской. Ученики и друзья могли брать оттуда сколько угодно по своему усмотрению. Вазари также рассказал об отказе Донателло от подаренного ему Пьеро ди Медичи доходного имения близ Флоренции, которое приносило мастеру не столько деньги, сколько массу мелких хозяйственных хлопот, отвлекающих от профессиональных дел. Другое свое имение, если верить Вазари, Донателло завещал не родственникам, а работавшему на этой земле крестьянину-арендатору. По свидетельству Веспасиано да Бистиччи, подаренный Донателло Козимо Медичи Старшим великолепный красный плащ он не носил даже в праздничные дни, чтобы не «казаться неженкой».
Донателло (1386–13.12.1466), сын чесальщика шерсти.
Характер у Донателло не был простым, он часто затягивал завершение заказов, нередко отказывался от выполнения своих обязательств, когда они были ему не по душе, не придавал большого значения общественному положению заказчика. Вазари приводит историю о Донателло и генуэзском купце, заказавшем у скульптора бронзовую голову. Когда вещь уже была выполнена, купец посчитал, что мастер запрашивает за нее лишнее, так как «Донато работал немногим более месяца и ему причитается не более пол-флорина в день». Посредничество Козимо Медичи, устроившего этот заказ, было безуспешным. Генуэзец, привыкший платить ремесленникам за материал и затраченное время, упорно настаивал на своем. Тогда Донателло выбросил голову на улицу, где она разбилась на куски (очевидно, скульптура внутри была полой), и в сердцах изрек, что «купец, по всему видно, привык торговать бобами, а не покупать статуи». Поняв, что он излишне переиграл при торге, купец предложил двойную цену за повторение произведения, его просьбу поддержал Козимо, но Донателло ответил категорическим отказом.
Удивительно, но Донателло не прельщали самые многообещающие предложения со стороны влиятельных заказчиков. Сохранилось свидетельство Лудовико Гонзаги, безуспешно пытавшегося уговорить переехать мастера в Мантую: «У него так устроены мозги, что если он не захочет приехать, то надо оставить всякие надежды».
Донателло по-настоящему, до самозабвения был предан своему искусству. Его вклад в развитие европейской скульптуры бесценен: фактически ему удалось вернуть статуе самодостаточность, независимость от архитектуры, которой скульптура прислуживала на протяжении Средневековья, он возродил такой тип скульптуры, как конный памятник, позабытый с античных времен.
Благодаря Донателло во Флоренции появилось множество статуй – на колокольне главного собора, на стенах церкви Орсанмикеле, в частных домах и собраниях. Благодаря ходатайствам Медичи Донателло получил заказы не только во Флоренции, но и в Неаполе, Прато, Сан-Лоренцо, немало сделал для города Падуя.
Одна беда, с доходами от заказов он обращаться не умел. Согласно одной из деклараций о доходах Донателло: «в наличии у него 1 флорин с небольшим, жилье он арендует за 15 флоринов в год, собственности не имеет, за исключением вещей для домашнего пользования. Совместно с партнером Микелоццо владеет инструментами стоимостью 30 флоринов. Заказчики должны ему 210 флоринов, при этом сам он задолжал разным людям 203, то есть положительное сальдо всего 7 флоринов. В декларации также отмечено, что на иждивении Донателло престарелая мать, сестра-вдова и ее нетрудоспособный сын».[9]
Пренебрежение к деньгам – несомненная примета нового времени, предвещающая будущую независимость (пусть и иллюзорную) художников от материальных условий повседневной жизни. Это вовсе не означает, что Донателло работал бесплатно.
Донателло, Конный памятник кондотьеру Эразмо де Нарни, прозванному Гаттамелата, бронза, 340×390 (без пьедестала), 1447–1450, Падуя, площадь дель Санто.
За конный памятник кондотьеру Гаттамелате в Падуе ему заплатили 1650 венецианских дукатов.[10]
Статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком частное начинание. Выполненной работой Донателло, по-видимому, очень гордился, иначе он не поместил бы на пьедестале свою подпись: Opus Donatelli Flo.
В Средние века тип скульптуры «конный памятник» напрочь игнорировался, так как был неразрывно связан с прославлением земных дел и сугубо земных свойств человеческой натуры. Интерес к конным монументам не случайно пробудился в XIV веке, когда начали быстро нарастать индивидуалистические тенденции.
«Гаттамелата» Донателло стал первым конным памятником со времени Античности. Статуя, поставленная на площади перед падуанским собором Сант-Антонио, воспринималась на фоне его фасада. В основном она была рассчитана на боковую точку зрения, к чему приглашали и направление поступи коня, и полный разворот его фигуры, и командорский жезл наездника, и расположенный по диагонали меч. Донателло сделал коня предельно мощным, что не помешало наезднику управлять им легко, без малейшего усилия. Всадник – сильный человек, и физически, и морально. Он свободно, без всякого напряжения сидит в седле, он привык командовать, и он привык к тому, чтобы ему подчинялись. Донателло дал здесь не портрет (известно, что Гаттамелата к старости был дряхлым и больным), а обобщенный образ героя, наделенного virtu, иначе говоря, сильного духом, крепкого умом и несгибаемой волей. Данному образу присуща еще одна черта – глубокая человечность и внутреннее благородство. Донателло, несомненно, отталкивался здесь от образцов римской портретной пластики, но он им не подражал, а лишь вдохновлялся ими, чтобы создать незабываемый образ смелого и решительного полководца, который одновременно был и великодушным человеком.
При жизни Донателло нововведением стала дифференцированная выплата мастерам одной квалификации за одинаковую работу – то есть признание их личных достоинств. Следовали следующему алгоритму действий: прежде чем затеять какой-либо проект на исполнение одним или несколькими мастерами устраивался конкурс, в жюри которого в большом числе входили профессионалы, они распределяли обязанности и начисляли гонорар. Например, строительная комиссия собора Санта-Мария-дель-Фьоре для изготовления статуй евангелистов подрядила на равных условиях скульпторов Никколо Ламберти, Нанни ди Банко, Донателло, Бернардо Чуффаньи. При приеме заказа и окончательном расчете были скорректированы денежные вознаграждения: Донателло за статую сидящего Иоанна Богослова поощрили выплатой 160 флоринов, не получивший одобрения Ламберти довольствовался 130. Неудивительно, что Никколо Ламберти вскоре после этого отправился в Венецию искать менее требовательных, традиционных в своих вкусах заказчиков. Система суровая по отношению к ранимым творческим натурам, но справедливая: образ сидящего евангелиста Иоанна Донателло – символ доблести и благородства, по своей внушительности и мощи сопоставим со статуей «Моисей» Микеланджело Буонарроти.
В скульптуре «Сидящий Иоанн Богослов» Донателло на первый план выдвинул не технические или стилистические проблемы, а проблемы структуры пластической формы. Ось фигуры направлена строго по вертикали, линии рук замыкают ее массу, голова дана в гордом, волевом повороте. Развитие пластической формы определяется чередованием дугообразных, устремленных книзу линий, замкнутых тяжелой массой фигуры, полной напряженной внутренней силы. Широкие обобщенные плоскости одежды, подчеркнутые глубокими складками, как бы предназначены для резкого отражения света. Новизна заключается в том, что фигура у него излучает нравственную силу: это чувствуется и в прочности посадки фигуры, словно вылепленной светом, и в сдержанной силе жеста, и в мгновенном воздействии на зрителя, и в несомненном господстве фигуры над окружающим пространством.
Многие статуи, исполненные Донателло, воплощали величие тосканцев, силу, жизненный реализм, «virtus» (добродетель) древних, прославляемую в качестве первейшей «гражданской» добродетели философами и гуманистами Колуччо Салутати и Леонардо Бруни, однако «Давид» 1430-х годов – не решительный и самоуверенный герой, а задумчивый юноша, почти изумленный тем, что на его долю выпала честь свершить столь славный подвиг, одержать немыслимую победу на великаном филистимлянином Голиафом. Уместно привести описание статуи, данное В. Н. Лазаревым: «Донателло изобразил очаровательного юношу, в котором своеобразно сочетается угловатость молодости с округлостью несколько женственных форм, дышащих чувственной прелестью. Тяжесть тела покоится на правой ноге, левой, согнутой в колене, юный герой попирает голову побежденного им Голиафа, на шлеме которого представлена сценка с путти, тянущими колесницу. В правой, полусогнутой руке Давид держит меч, опирающийся о шлем, в подбоченившейся левой – камень от пращи. Его левое плечо приподнято, голова слегка наклонена, корпус чуть изогнут. Фигура на редкость свободно развернута в пространстве. Она рассчитана на обход вокруг, и тогда зрителю открываются все новые аспекты, неожиданно смелые и прекрасные. Так как в статуе почти отсутствуют спокойные вертикальные плоскости (это особенно ясно видно с боковой точки зрения), поверхность бронзы играет сотнями бликов, еще более подчеркивающих пространственный характер композиции. Этот юноша не знает никакой скованности, он чувствует себя свободно и естественно. Давид горд своей победой, но не выставляет ее напоказ, не бравирует ею. На его голове с ниспадающими на плечи длинными волосами, простая пастушечья войлочная шляпа, лишающая лицо всякой героической приподнятости. Этот юноша совершил подвиг, спасая свой народ. Для него это естественный поступок, и он как бы несколько смущен своим деянием. Вся его фигура полна скромности, и если он в чем уверен, так это в неотразимой красоте молодости».[11]
Донателло, статуя сидящего Иоанна Богослова, бронза, высота 210, 1410–1411. Флоренция, Музей Дуомо.
Точно неизвестно, сколько Донателло получил за статую «Давида», как кажется, он относился к тем заказам, которые своим качеством определяли престиж мастера, демонстрировали уровень его дарования. Ясно одно: это один из шедевров Раннего Возрождения, созданный, вероятно, по просьбе Лоренцо Медичи, так как впервые статуя упоминается в отчете о его свадьбе в 1469 году стоящей на месте фонтана посередине внутреннего двора палаццо Медичи во Флоренции.
Как видно, имена членов семьи Медичи постоянно мелькают в историях создания произведений искусства, взятого ими под постоянный контроль, выступая меценатами самым талантливых художников.
Слово «меценатство» произошло от имени собственного. Древнеримский патриций Гай Цильний Меценат входил в ближайшее окружение Октавиана, будущего императора Августа; был страстным ценителем искусства. При раскопках в его роскошном дворце, ранее возвышавшемся на Эсквилинском холме, было найдено немало художественных ценностей. Любовь к искусству проявлялась не только в коллекционировании – Меценат стал основателем литературного кружка, в состав которого входили, например, Вергилий, Гораций и многие другие таланты, воспевавшие Мецената в своих произведениях. Тот, в свою очередь, почти по-отечески опекал своих подопечных, всячески поддерживал и защищал их, заботился об их благосостоянии, дарил поместья. Умирая, Меценат попросил Августа взять на себя заботу о Горации.
«Patriae decus, familiae amplitudo, incrementum artium» – «польза отечества, величие семейства, возрастание искусств» – жизненный принцип, которым руководствовались Медичи, не отделяя одно от другого. Медичи играли заметную роль в политике и экономике, начиная с Джованни ди Биччи (1360–1429), заканчивая Анной Марией Луизой (1667–1743) – последней представительницей династии. Успешные в финансовом отношении, они контролировали десятки банков, рассредоточенных по всей Европе, кредитовали императоров и пап. Не все, но многие из членов этого клана оставили след в истории изобразительного искусства. Несомненно, самый существенный вклад в развитие культуры привнес Лоренцо Медичи Великолепный. Впрочем, нельзя не упомянуть его деда Козимо Медичи Старшего, отца Пьеро ди Козимо де Медичи, брата Джулиано, сына Джованни, ставшего понтификом под именем Лев X, правнука Козимо I де Медичи. В разное время непосредственно на семью работали такие художники, как Беноццо Гоццоли, Фра Филиппо Липпи, Фра Беато Анджелико, Андреа Верроккьо, Боттичелли, Микеланджело, Рафаэль, Якопо Понтормо, Аньоло Бронзино, Тициан и другие.
Во Флоренции – вотчине Медичи, по мнению Джорджо Вазари, лучше всего раскрывались таланты, по трем причинам: «из-за привычки критики, поддерживающей атмосферу острого соревнования; из-за конкуренции, связанной с тем, что Тоскана недостаточно велика, чтобы обеспечить работу всем художникам; наконец, из-за духа честолюбия и славолюбия, побуждающего мастеров совершенствоваться в образованности и стиле».
Козимо Медичи Старший слыл большим почитателем и знатоком древности, собрал огромную коллекцию произведений искусства: античных статуй, камей, медалей, монет, ювелирных изделий. На момент его смерти эта коллекция, не считая столового серебра, оценивалась в 28 423 флорина. Козимо был дружен с Филиппо Брунеллески и Микелоццо Микелоцци, своим личным архитектором, спроектировавшим палаццо Медичи на виа Ларга во Флоренции. Благодаря Козимо Леон Баттиста Альберти был возвращен из изгнания и смог употребить свои дарования на строительстве церкви Санта-Мария-Новелла и палаццо Ручеллаи. Вместе со всей Флоренцией Козимо с интересом наблюдал за работой Лоренцо Гиберти над рельефами дверей баптистерия Сан-Джованни.
Лоренцо Гиберти, Восточные (Райские) двери для баптистерия Сан-Джованни, позолоченная бронза, 599×462, 1425–1452, Флоренция.
В 1437 году Козимо поручил архитектору Микелоццо перестройку доминиканского монастыря Сан-Марко, в котором Медичи имели свою собственную келью для уединения, покаяния и молитвы. На реконструкцию, обновление и расширение, завершенные в 1452 году, было вложено более 40 000 флоринов.
Пространство монастыря было украшено фресками Фра Беато Анджелико. Они были выполнены не как украшение монастырских помещений, а как назидание: чтобы дать монахам пищу для размышлений. Сцена «Благовещения» будто происходит под сводами пустынного монастырского портика: там свет лишен блеска, а фигуры телесности. Скупыми живописными средствами евангельский сюжет передан как бы увиденным глазами монахов-доминиканцев сквозь призму аскетических представлений этого ордена. Здесь нет ни природы, ни истории, ибо, согласно учению ордена, монахи могут сами, не прибегая к посредничеству, общаться с объектом своей веры, иными словами, вера становится высшим светочем или способом интеллектуального познания Всевышнего.
Козимо Медичи Старший умер в 1464 году и был похоронен в церкви Сан-Лоренцо. По правительственному указу на надгробии было начертано «Pater Patriae» (отец отечества). Сразу после его смерти была отчеканена медаль с профилем Козимо и надписью «Pater Patriae». Около 1475 года Сандро Боттичелли написал «Портрет неизвестного с медалью», с той самой медалью, на которой в профиль изображен Козимо Старший. Возможно, глядящий с портрета юноша – либо один из членов семьи Медичи, либо кто-то из их близкого окружения.
Сандро Боттичелли, «Портрет неизвестного с медалью», дерево, темпера, 57,5×44, около 1474. Флоренция, Галерея Уффици.
Сын Козимо Старшего – Пьеро ди Козимо де Медичи, из-за болезни имевший прозвище Подагрик, – во всем продолжил дело своего отца. Антонио Филарете в своем «Трактате об архитектуре» создал образ Пьеро: «В один день он рассматривает свои драгоценности и изысканные камни, которыми владеет в удивительном количестве, все огромной ценности и разного вида, с инталиями и без них. В созерцании этих предметов и определении их достоинств и цены черпает он радость и наслаждение. В другой день он уделяет внимание вазам из золота, серебра и других материалов. Ими он также наслаждается, восхваляя их качество и мастерство изготовителей. Наконец, третий он посвящает изучению других ценных предметов, доставленных из разных уголков мира, и разного необычного оружия, созданного для защиты и нападения».
Еще при жизни Козимо по заказу Пьеро в 1459–1460 годах Беноццо Гоццоли расписал капеллу в палаццо Медичи на сюжет «Шествие волхвов», в образе которых изображены члены семьи Медичи и многие их современники. Роспись покрывает все стены сплошным ковром, ввиду того, что задумывалась она не как цикл фресок, а как единая декорация, непрерывно развертывающаяся по стенам капеллы. Смысловой центр капеллы – алтарь, где расположен образ работы Филиппо Липпи: сцена поклонения Марии Младенцу с Иоанном Крестителем и Бернардином Сиенским – святыми патронами дома Медичи.
Гоццоли изобразил нескончаемое многолюдное шествие, возглавляемое тремя волхвами. В начале процессии – молодой волхв в окружении пажей, предположительно, внук Козимо и сын Пьеро Лоренцо Великолепный. Затем, впереди кавалькальды – сам Пьеро ди Козимо де Медичи, сбруя белого коня которого украшена фамильными эмблемами и девизом «Semper» (всегда). Считается, что рядом с ним изображен его брат Джованни Медичи. Среди толпы видна голова человека, на шапке которого написано Opus Benotii – автопортрет художника.
Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди. Фрагмент (с автопортретом Беноццо Гоццоли).
В ходе работы над фреской Беноццо Гоццоли писал Пьеро ди Козимо де Медичи на виллу в Кареджи: «Этим утром я получил письмо от Вашей светлости через Роберто Мартелли. Из него я узнал, что Вы полагаете, будто сделанные мной серафимы неподходящие. Я написал одного в углу среди нескольких облаков, из-за которых видны только кончики крыльев, и он настолько спрятан и облака скрывают его таким образом, что он не может создать плохого впечатления, но, скорее, добавит красоты. И также по поводу колонны, я сделал одну у другого края алтаря, спрятанную подобным же образом. Роберто Мартелли видел их и сказал, что нечего волноваться из-за пустяков. Несмотря на это, я сделаю то, что Вы предписываете, два облака будут удалены. Я хотел бы приехать поговорить с Вами, но этим утром начал накладывать голубую краску и не могу оставить работу, поскольку сейчас очень жарко и приготовленный раствор может быстро испортиться».[12]
Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди. Общий вид с картиной Филиппо Липпи.
С заказчиком по ходу дела обсуждались даже незначительные детали и вносились изменения. Художник вежливо соглашался, но аргументированно выдвигал и свои возражения, что говорит о заинтересованности и со стороны заказчика, и со стороны исполнителя и взаимоуважении.
Осенью 1485 года Доменико Гирландайо вместе со своей обширной мастерской приступил к росписи капеллы церкви Санта-Мария-Новелла и закончил ее в декабре 1490 года. Заказчиком выступил Джованни Торнабуони, приходившийся родным братом Лукреции Торнабуони, жене Пьеро ди Козимо де Медичи. Не исключено, что Джованни спустя годы желал запечатлеть рождение своих племянников и племянниц под золочеными балдахинами в палаццо Медичи.
Этот цикл площадью около 580 квадратных метров считается крупнейшим во Флоренции XV века. Иконография соответствует давней традиции: сюжеты из жизни Марии и Иоанна Крестителя, одновременно являвшиеся любимыми темами духовных стихотворений, которые писала Лукреция. Ее искренняя набожность стала еще глубже под влиянием архиепископа Антонио Пьероци, которого из-за маленького роста любовно прозвали Антонино и который был канонизирован под именем святого Антонина.
В сценах «Рождества Богородицы» и «Рождества Иоанна Крестителя» много женских персонажей. Новорожденной Марии, которую подносят к купели, поклоняется дочь Джованни Торнабуони Лудовика, миловидная девушка лет четырнадцати-пятнадцати в богатом одеянии. За ней изображены четыре благородные дамы, одну из которых, во втором ряду, принимали то за роковую красавицу Флоренции Джиневру Бенчи, которой Лоренцо Великолепный посвятил два духовных сонета, то за его жену Клариче Орсини. На фреске «Рождество Иоанна Крестителя» среди женщин, посещающих роженицу, возможно, изображена Лукреция Торнабуони (женская фигура, голова которой покрыта белой вуалью), мать
Доменико Гирландайо, «Рождество Иоанна Крестителя», фреска, 1485–1490, капелла Торнабуони, собор Санта-Мария-Новелла, Флоренция.
Лоренцо Медичи Великолепного.
За фрески в капелле Торнабуони Гирландайо заплатили, по разным сведениям, 1000 или 1100 флоринов, хотя завершена была только половина задуманного. Согласно Вазари, заказчик обещал Гирландайо 1200 «больших золотых дукатов, а в том случае, если работа понравится, – на двести дукатов больше».
Доменико Гирландайо, «Призвание первых апостолов», фреска, 349×570, 1481. Ватикан, Сикстинская капелла.
Подобная поправка – обычная практика для того времени. Сохранился договор с Доменико Гирландайо о написании алтарной доски «Поклонение волхвов». За эту картину довольно большого размера, 285×243 см, работа над которой заняла более года, художник должен был получить 115 флоринов, приняв на себя все издержки и расходы. Но мало того, в договоре было сказано: «Я [заказчик] могу обратиться к кому-либо, кого считаю лучшим, для получения компетентного мнения о ценности материалов или мастерстве исполнения. Если работа не покажется мне стоящей названной суммы, он получит несколько меньше, насколько я посчитаю правильным».
Едва ли такая недоплата сказывалась на качестве жизни Доменико Гирландайо. Маэстро, глава большой боттеги, из стен которой, между прочим, вышел Микеланджело Буонарроти, выполнял один заказ за другим.
Гирландайо, по рождению Бигорди, был родом из семьи, происходившей из городка Скандиччи, близ Флоренции, где дед художника имел земельный участок и дом. В начале XV века Бигорди перебрались во Флоренцию, но сохраняли связь с родными местами и держали недвижимость в Скандиччи, которую сдавали в аренду, о чем свидетельствуют налоговые документы. Доменико был первенцем среди пяти детей ювелира Томмазо Бигорди, все сыновья которого: Доменико, Давид и Бенедетто стали художниками. Вазари сообщает, что после кончины отца Доменико унаследовал ювелирную лавку, но далее работать в ней не стал, а основал собственную живописную мастерскую.
Учителю Доменико Гирландайо Алессио Бальдовинетти Пьеро Медичи заказал произведение для своей виллы Кафаджоло в Муджелло по случаю рождения своего второго сына Джулиано. «Мадонна с младенцем в окружении святых», также известная как «Алтарный образ Кафаджоло», была написана в 1453 году. Святые, окружающие Мадонну, являлись тезоименными покровителями членов семьи Медичи. Начиная слева изображены святой Франциск, святые Косьма и Дамиан, Иоанн Креститель, святой Лаврентий, святой Иулиан и святой Петр Веронский.
Доменико Гирландайо (1449– 11.01.1494), сын ювелира.
Супруга Пьеро Лукреция Торнабуони в 1463 году заказала Филиппо Липпи «Мадонну, поклоняющуюся Младенцу Христу». Произведение было написано для кельи Медичи в монастыре Камальдоли, который находится возле тосканского города Ареццо. Основатель монастыря святой Ромуальдо изображен внизу справа.
Алессио Бальдовинетти, «Алтарный образ Кафаджоло», дерево, темпера, 176×166, около 1454. Флоренция, Галерея Уффици.
Согласно одному из предположений, без всякого заказа Филиппо Липпи написал картину «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами», как знак благодарности Пьеро Медичи, который ходатайствовал за художника перед папой Пием II. Дело в том, что Липпи, монах-кармелит, влюбившись в монашку Лукрецию Бути, нарушил данный им обет. Именно благодаря Пьеро Медичи живописец и его возлюбленная получили папское прощение в 1461 году. У пары родился сын Филиппино, который впоследствии также стал замечательным художником. Морской пейзаж на заднем плане картины напоминает вид на бухту Неаполя, куда Филиппо и его возлюбленная бежали после скандала, а в прекрасном лике Мадонны узнаются черты самой Лукреции.
Филиппо Липпи, «Мадонна, поклоняющаяся Младенцу», дерево, темпера, 140×130, 1463. Флоренция, Галерея Уффици.
Филиппо Липпи был любимым художником Пьеро Подагрика. Великий живописец и его не менее великий покровитель скончались в один и тот же год – 1469. Сотрудничество продолжилось между их детьми. Например, в 1485 году Лоренцо Великолепный заказал Филиппино Липпи «Алтарный образ» для зала Дуэченто в Палаццо Веккьо.
Для своего почившего отца Лоренцо заказал Андреа Верроккьо надгробие – изящный саркофаг под аркой, украшенной гирляндой цветов, за золотой решеткой. В 1472 году он был установлен в церкви Сан-Лоренцо.
Лоренцо Медичи – выдающийся государственный деятель, покровитель наук и искусств, поэт, стал главой Флорентийской республики в возрасте 20 лет. Великолепным (Magnifico) его впервые назвал философ и гуманист Марсилио Фичино.
У Лоренцо была репутация знатока классических языков, он читал в оригинале греческие и латинские манускрипты. Его библиотечное собрание насчитывало около 10 000 рукописных и печатных книг. Подобной библиотеки не было нигде со времен Александрии. Она и по сей день носит его имя – библиотека Лауренциана – и находится при соборе Сан-Лоренцо во Флоренции.
Андреа Верроккьо, «Саркофаг Пьеро и Джованни деи Медичи», мрамор, порфир, серпентин, бронза, высота 540, 1469–1472. Флоренция, Сан-Лоренцо.
Лоренцо решительно поддержал книгопечатание, к огорчению Веспасиано да Бистиччи, крупнейшего изготовителя списков античных рукописей. Новое искусство – перевод рукописных текстов в печатные издания – рождало удивительные шедевры; часть книг выпускалась на пергаменте и украшалась иллюстрациями, иллюминировалась. С помощью филиалов банка Медичи охота за античными рукописями началась по всей Европе. Если Лоренцо не мог достать какие-то манускрипты, он заказывал их копии: так, в 1485 году он попросил феррарского герцога Эрколе д‘Эсте одолжить ему «Римскую историю» Диона Кассия, а в 1488 году послал в Феррару одного грека переписать эту книгу. В конце концов, Эрколе подарил Лоренцо Великолепному итальянский перевод сочинения Диона.
Еще одна мечта Лоренцо, согласно свидетельству биографа Никколо Валори, – иметь у себя портрет древнегреческого философа Платона, и для него было великим счастьем получить из рук некоего пистойца Джироламо Росцио бюст философа, «найденный в развалинах самой Академии». Копия этого драгоценного портрета находилась и в загородной вилле Медичи в Кареджи, где Лоренцо проводил встречи, под воображаемой вывеской «Академия Платона», философов и литераторов, интеллектуалов своего круга. Легенда гласила, будто Марсилио Фичино настолько почитал бюст Платона, что возжигал перед ним лампаду. Ясно, что та скульптура была римской копией, потому что никто даже не знал, где в древности находился Академ.
Во дворце на виа Ларга у Лоренцо был кабинет, где он хранил геммы, драгоценные сосуды, монеты, медали и камеи, значительную часть которых унаследовал от отца. В течение жизни он удвоил это собрание. К его кончине оно насчитывало более 200 золотых медалей, 1000 серебряных, 60 резных камней, много ваз и сосудов. Он выкупал редкие изделия из сокровищницы папы Павла II.
В саду, выходившем к церкви Сан-Лоренцо, и в саду близ монастыря Сан-Марко, Лоренцо разместил античные статуи. В его собрании находились, в частности, бюсты Августа и Агриппы, подаренные папой Сикстом IV, и некоторые новые находки, также полученные в дар. Эти сады, являвшиеся местом для прогулок, были своего рода музеем под открытым небом. Лоренцо имел немало произведений искусства и в других резиденциях.
Развитие искусств в глазах Лоренцо – наиважнейшая его забота. Сегодня историки немало спорят о том, был ли в самом деле Лоренцо столь великим покровителем искусств и меценатом, как о том говорят легенды. Находят факты и свидетельства, что якобы не так уж много художников работало по его прямому заказу. Возможно, это так. Но очевидно другое – в своем внимании к людям искусства и их творчеству Лоренцо Великолепный открыл столько много самых разных форм поддержки художников и архитекторов, что впору говорить о настоящей и хорошо продуманной политике в сфере искусства. Правитель Флоренции привил своим согражданам, и в первую очередь богатым жителям города, хороший вкус и любовь к прекрасному.
Лоренцо как добрый пастырь опекал своих талантливых современников, не жалея средств на заведомо успешные проекты. Затраты велись как за счет республиканской казны, так и за счет вложений самого Лоренцо, полагавшего, что «на свете нет ничего более достойного, чем превосходить других в щедрости».
Подводя баланс расходам на городские нужды (включая налоги), строительство и произведения искусства, Лоренцо свидетельствовал, что в период с 1434 по 1471 год семьей потрачено 663 755 флоринов.
Немногие готовы были отдать такие суммы, но Медичи не единственные богатые донаторы и заказчики. Зажиточных людей во Флоренции хватало и без них. По налоговому кадастру 1427 года 86 человек декларировали годовой доход более 10 000 флоринов, 217 человек – более 2500 флоринов. Например, состояние Палла Строцци тогда оценивалось в 101 422 флорина, Джованни Медичи в 79 462 флорина, Никколо да Уццано в 46 402 флорина. Да и во второй половине столетия большими финансовыми возможностями располагали не только Медичи, но и, например, семейства Строцци, Питти, Сассетти, Ручеллаи, Торнабуони, Веспуччи, Спинелли, представители которых тоже выступали в качестве частных заказчиков.
Вазари приводит записанный в 1490 году разговор Лоренцо с экстравагантным художником Граффьоне об украшении собора Санта-Мария-дель-Фьоре: «Хочу украсить его мозаиками и лепниной», – сказал Лоренцо. «Но у вас нет для этого мастеров», – ответил Граффьоне. Лоренцо возразил: «У нас столько денег, что и мастеров сделаем». – «Нет, Лоренцо! – воскликнул Граффьоне. – Не деньги делают мастеров, а мастера деньги».
Главное, что отличало Медичи от других меценатов и покровителей, – врожденный вкус к прекрасному. Многие представители семейства могли безошибочно отличить талант от посредственности. Вазари заметил о Лоренцо: «Он делал своим домочадцем всякого, в ком распознавал природные дарования и художественные таланты, милостиво обходился с такими людьми, лелеял их и никогда не покидал».
Таким «домочадцем» стал живописец Сандро Боттичелли. Дружба с Лоренцо, который был моложе художника на четыре года, и его юными кузенами Лоренцо и Джованни ди Пьерфранческо Медичи принесла Сандро положение официального художника.
Боттичелли – певец идеальной красоты, чистый эстет, но отнюдь не поверхностный художник, каким он мог показаться тем, кто оценивал его творчество беглым взглядом. Иногда забывалось, что его живопись была насыщена проблемами, в том числе религиозными и нравственными, хотя она, несомненно, была устремлена к поиску прекрасного идеала.
Его учителем был Андреа Верроккьо, и в мастерской этого художника произошла встреча с Леонардо, который был всего на семь лет моложе Боттичелли.
Сандро Боттичелли (1.03.1445– 17.05.1510), сын кожевенных дел мастера.
С 1470 года Боттичелли основал во Флоренции свою мастерскую, где принимал заказы от богатых семей и монастырей. Возможно, для современников Сандро был «новым Апеллесом», воплощая образец идеального творчества.
Многие работы Сандро Боттичелли связаны с семьей Медичи, в частности, с фигурой Лоренцо Великолепного, его гуманистическими идеями и любовью к античности.
Сандро Боттичелли, «Весна», дерево, темпера, 203×314, около 1482. Флоренция, Галерея Уффици.
Картина «Весна» была написана около 1482 года и долгое время хранилась на вилле Медичи в Кастелло. Скорее всего, произведение было создано по случаю бракосочетания кузена Лоренцо Великолепного Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи и Семирамиды Аппиани, для их спальных покоев, и висела над софой.
Вазари первым дал описание картины, интерпретируя композицию как наступление весны, где главной фигурой является богиня Венера. Картину принято читать справа налево: крылатый бог ветров Зефир, влюбленный в нимфу Хлорис, настигает ее, чтобы насильно взять в жены. Раскаявшись в содеянном, он превращает ее в Флору, богиню природы и весны. В центре изображена богиня любви Венера. Группа слева – три танцующие грации. Сцену заключает Меркурий, рассеивающий зимние тучи своим магическим жезлом. Прекрасный цветущий сад с вечнозелеными лавровыми и цитрусовыми деревьями и мифологическими персонажами символизирует процветающую Флоренцию времен Лоренцо Великолепного, в которой наступила эпоха Возрождения. У ног Хлорис зацветает ирис – символ города, изображенный также на его гербе. Даже само название города означает «цветущая», ведь Флоренция была основана древними римлянами в 59 году н. э. во время флоралии – официального древнеримского праздника, посвященного языческой богине весны Флоре.
Сюжет был позаимствован художником из античной литературы и философии. Первым источником обычно называют поэму Лукреция «О природе вещей», вторым – «Фасты» Овидия, любимого поэта Лоренцо Великолепного. Суть изображения на картине сводится к преобразованиям, «метаморфозам» женского персонажа: от Хлорис к Флоре, от Флоры к Венере, от Венеры к трем грациям. Выведенные Боттичелли певучие линии, переходящие одна в другую, создают ощущение медленного танца.
Изобилие в научной литературе описаний и толкований творения Боттичелли подтверждает сложность замысла, выношенного художником, возможно, совместно с Лоренцо Великолепным.
Другой шедевр Боттичелли, «Рождение Венеры», был также создан для Лоренцо ди Пьер-франческо Медичи. Многие ученые и исследователи пытались объяснить значение этого произведения, изобилующего различными символами и аллегориями.
Античная богиня любви, рожденная из морской пены, на огромной ракушке плывет к берегу Кипра. Слева изображены фигуры весеннего ветра Зефира и его возлюбленной нимфы Хлорис, которые летят, рассыпая розы – священные цветы прекрасной богини. На берегу Венеру готова встретить Ора, держащая накидку, расшитую цветами.
В позе Венеры заметно влияние классической древнегреческой скульптуры: телоположение Венеры фактически копирует античную статую Венера Пудика, Венера Стыдливая, тогда как моделью Боттичелли скорее всего послужила Симонетта Веспуччи – первая красавица Флоренции. Подобное соединение образов не только возможно, но и вполне ожидаемо во времена Боттичелли, так как по представлению философов и литераторов «Академии Платона», членом которого был Боттичелли, Античность – это не пережитая человеческая история, а идея природы, по отношению к которой внешний облик вещей является лишь иносказанием. Симонетта Веспуччи неоднократно исполняла роль музы Боттичелли. Она была связана узами брака с Марко Веспуччи, двоюродным братом прославленного путешественника Америго Веспуччи, и была возлюбленной Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо. Последний, вероятно, как и в случае с картиной «Весна», участвовал в разработке сюжета.
Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры», холст, темпера, 172,5×278,5, около 1485. Флоренция, Галерея Уффици.
Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры», холст, темпера, 172,5×278,5, около 1485. Флоренция, Галерея Уффици. Фрагмент (фигура Венеры).
Напоминание о Лоренцо Великолепном присутствует на картине в виде лавровых деревьев (имя Лоренцо, или Лаврентий, происходит от названия дерева лавр). К тому же в античной мифологии лавр был символом Аполлона, покровителя муз и поэтов.
Непосредственное отношение к Медичи имеет и картина Боттичелли «Паллада и кентавр», несущая политический подтекст. На первом плане представлена прекрасная Афина Паллада, одетая в платье с вышитыми на нем бриллиантовыми кольцами – эмблемой Медичи. Богиня мудрости легким жестом укрощает кентавра – олицетворение стихийности, чувств, порожденных не разумом, а инстинктами. Одно из толкований картины связано с историческими событиями того времени: Лоренцо Великолепному пришлось совершить дипломатическую поездку в Неаполь, чтобы отговорить неаполитанского короля от участия в антифлорентийской коалиции, возглавляемой папой Сикстом IV. На картине Афина, чье платье украшено оливковыми ветвями, символизирующими мир, олицетворяет Флоренцию, которая «укротила» воинственно настроенный Рим – кентавра, а морской пейзаж на заднем плане – это Неаполитанский залив.
Картина «Поклонение волхвов» была заказана Боттичелли богатым банкиром, близким к семье Медичи, Джуаспарре ди Заноби дель Лама, для фамильного алтаря во флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла. Со слов Вазари, Боттичелли представил в образе волхвов, поклоняющихся Младенцу Христу, членов семейства Медичи: пожилой мудрец, стоящий на коленях перед Христом, – Козимо Старший, в центре композиции в красной мантии, подбитой горностаем, – сын Козимо Пьеро, справа от него в белых одеждах – его брат Джованни. Возле Джованни стоит мужчина, изображенный в профиль, в котором можно узнать младшего сына Пьеро Джулиано. Юноша, стоящий возле лошади в группе слева, – старший сын Пьеро Лоренцо Великолепный. Купец, заказчик картины дель Лама, изображен среди группы справа – пожилой человек в голубом плаще и белых перчатках. Наконец, в правом нижнем углу на зрителя смотрит закутанный в рыжий плащ сам Боттичелли.
Сандро Боттичелли, «Поклонение волхвов», дерево, темпера, 111×134, около 1475. Флоренция, Галерея Уффици.
Любимец Лоренцо Великолепного Боттичелли «зарабатывал много, но все у него шло прахом, так как хозяйничал он плохо и был беспечным». Его мастерская была местом встреч аристократов и вельмож, там не только работали, но и вели, по выражению Вазари, «прекраснейшие речи и важные диспуты», поэтому мастерскую Боттичелли называли «академией бездельников».
Всю жизнь вращавшийся в высших кругах, привыкший к обустроенной жизни, Боттичелли, как заметил Вазари, в старости впал в нищету, «отошел от работы и в конце концов постарел и обеднел настолько, что, если бы о нем не вспомнил, когда еще был жив, Лоренцо деи Медичи… а за ним и друзья его, и многие состоятельные люди, поклонники его таланта, он мог бы умереть с голоду».
На самом деле о материальном положении Боттичелли в 1490-е, то есть в то время, когда он должен был бросить живопись и разориться под влиянием проповедей Джироламо Савонаролы, изобличавшего сибаритствующих Медичи, отчасти позволяют судить архивные данные Флоренции. Из них следует, что 19 апреля 1494 года Сандро Боттичелли вместе с братом Симоне приобрел дом с землей и виноградником за воротами Сан-Фредиано. Доход от этой собственности в 1498 году определялся в 156 флоринов. К сожалению, с 1503 года за мастером числится долг по взносам в Гильдию Св. Луки, но запись от 18 октября 1505 года сообщает, что он полностью погашен. В 1503 году Уголино Верино в поэме «De ilrustratione urbis Florentiae» назвал Сандро Боттичелли в числе лучших живописцев, сравнив его с прославленными художниками древности – Зевксисом и Апеллесом.
26 апреля 1478 года против Медичи был осуществлен заговор Пацци. Свое сочинение «О заговоре Пацци» гуманист Анджело Полициано начал словами: «Я решил кратко описать заговор Пацци, который до основания потряс Флорентийскую республику. О нем мало знают, хотя это самое страшное из злодеяний, происходивших в мое время. Ситуация в городе была такова, что все добропорядочные люди находились на стороне братьев Лоренцо и Джулиано, а также других Медичи; только род Пацци и кое-кто из Сальвиати, сперва тайно, а потом уже и открыто начали противиться положению дел». В результате спланированного Пацци нападения на братьев Лоренцо и Джулиано Медичи во время мессы в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре был жестоко убит Джулиано, сильные удары которому наносил сам Франческо Пацци: «Притом с такой яростью, что в ослеплении сам себе довольно сильно поранил ногу», – писал Никколо Макиавелли. Раненому Лоренцо удалось спастись бегством.
Часть заговорщиков тут же были найдены, и разъяренная толпа предала убийц самосуду; тех же, кому удалось убежать дальше, впоследствии изловили и повесили на окнах Палаццо Веккьо, в частности, самого Франческо Пацци и архиепископа Сальвиати. Тем, кто остался в живых, пришлось сменить фамилию и герб. Всякий, бравший в жены кого-либо из потомства Пацци, навечно лишался права занимать государственные и почетные должности. Преступников заклеймили еще одним обычным в то время знаком позора: синьория поручила Сандро Боттичелли за 40 флоринов изобразить их повешенными на окнах Палаццо Синьории. Беглый Бернардо Бандини, до времени ушедший от наказания, на картине удостоился подписи:
Так сложилось, что заказчиком больших архитектурных проектов Лоренцо стал только после заговора Пацци. Валори пишет: «Он любил архитектуру, особенно же в античном вкусе, что можно видеть в Поджо а Кайано – месте, где явилось древнее великолепие».
Вилле Медичи в Поджо а Кайано принадлежит значительное место в истории архитектуры Возрождения. Это прекрасное поместье, посвященное нимфе Амбре, в 17 км от Флоренции по дороге в Пистойю – самая знаменитая резиденция Лоренцо. Поместье было куплено у Ручеллаи в 1479 году. Некое подобие конкурса выиграл проект подвизавшегося на вилле с 1485 по 1489 год архитектора Джулиано да Сангалло. Проект отразил представления о патрицианской вилле в античном духе, разработанные еще Леоном Баттистой Альберти. Вилла обозначила отход от средневековой традиции строительства укрепленных загородных резиденций в пользу гармонирующих с окружающей природой особняков для мирного времяпрепровождения. Соотношение виллы с парком, общий план, архитектура здания и внутреннее оформление были заново продуманы в духе «идеальной виллы».
Джулиано да Сангалло, вилла Медичи в Поджо а Кайано, 1480–1485.
После смерти Лоренцо в 1492 году достройкой и украшением виллы занимался его сын Джованни – будущий папа Лев X. К росписи залов он привлек флорентийских художников, сначала Андреа дель Сарто, а потом молодого Якопо Понтормо.
В октябре 1587 года в Поджо а Кайано разыгралась одна из самых страшных трагедий в семействе Медичи. Здесь был найден мертвым сначала великий герцог Франческо I, а через несколько дней – и его супруга Бьянка Капелло. Предполагается, что обоих отравил мышьяком брат и преемник Франческо на флорентийском троне, Фердинандо. После этих событий о Поджо а Кайано постарались забыть.
Якопо Понтормо, «Вертумн и Помона», фреска, 461×990, 1519–1521. Поджо а Кайано, вилла Медичи.
Джулиано да Сангалло много работал и во Флоренции, вместе со своим братом Антонио: в церкви Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци и в августинском монастыре у ворот Сан-Галло, где жил любимый проповедник Лоренцо брат Мариано да Дженаццано. Это здание, к моменту смерти Лоренцо оставшееся недостроенным, было разрушено при осаде Флоренции в 1529 году, и память о нем донесли только хранящиеся в Уффици чертежи. Ансамбль был грандиозен: большая красивая церковь, клуатр, библиотека, три корпуса келий, лечебница, новициат, капитул и дом приезжих, наконец, второй клуатр и большой сад, окруженный стенами. Все вместе стоило 16 900 флоринов. Это творение утвердило за Джулиано Джамберти прозвище Сангалло, которое он получил еще раньше как уроженец этого квартала и впоследствии носил по воле Лоренцо в память о своем шедевре.
Джулиано да Сангалло (1445–1516), сын резчика по дереву.
Не всегда предприятия Лоренцо обставлялись столь грандиозно, иногда он ограничивался скромным меценатством. В 1469 году Андреа Верроккьо сделал для виллы Медичи в Кареджи скульптуру «Мальчик верхом на дельфине», ныне украшающую фонтан во дворе палаццо Веккьо. Верроккьо послужил Медичи: делал для городских праздников карнавальные маски, штандарты, например штандарт Лоренцо для турнира 1469 года, оформлял здания к приезду иностранных государей, в частности к визиту Галеаццо Марии Сфорцы в марте 1471 года.
Ввиду того, что в Италии XV века не существовало художественного рынка в его современном понимании, практически не создавались произведения под предполагаемого, «гипотетического» покупателя, не было смотров и художественных галерей, аукционов, посредников, дилеров, механизмов рекламы и, как сейчас принято говорить, «раскрутки» отдельных мастеров, то все сколько-нибудь значительные произведения искусства делались для конкретных заказчиков с заключением контракта.
Как видно на примере уже упомянутых выше художников, карьерный рост обеспечивало создание собственной мастерской, глава которой отвечал за качество выпускаемой художественной продукции и четко распределял обязанности между помощниками и учениками. Слаженная работа и высокий уровень произведений, выходивших из мастерской, влияли на авторитет ее руководителя. Недостаток системы заключался в том, что художники зарабатывали на разовых контрактах, то есть не имели уверенности в постоянной прибыли. Достаточное количество контрактов, постоянно сменяющих друг друга, гарантировало непрерывность работы и поступления денег, но даже у мастеров с высокой репутацией бывали сбои с заказами и тогда приходилось жить за счет накоплений. Потому наиболее выгодными считались долговременные контракты с регулярной месячной или годовой зарплатой.
В первую очередь к такого рода заказам относились фресковые циклы, работа над которыми планировалась на несколько лет вперед и приносила художнику стабильный доход.
В 1447 году папа Николай V пожелал украсить дворец Ватикана. Николай V стал тем папой, который положил конец спорам между «гуманистами» и «обсервантами», то есть теми, кто вел полную удовольствий светскую и сугубо религиозную жизнь. Для созданий росписи папа пригласил Фра Беато Анджелико, так как увидел в нем великого представителя христианского гуманизма.
В течение двух лет Фра Беато Анджелико с помощниками исполняли фрески на темы жития святого Стефана и святого Лаврентия, считавшихся героями раннего христианства.
В платежных документах Ватикана от 23 мая 1447 года фигурируют четыре имени: Фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли, Джованни делла Кека, Джакомо да Поли. Обычно деньги за работу ассистентов получал глава мастерской, здесь все финансировались отдельной строкой, то есть их рассматривали как отдельных художников, но платили при этом по-разному: Фра Анджелико за год начислили 200 флоринов, трем остальным 108 флоринов на всех, соответственно 84, 12 и 12.
Суммы ясно говорят о роли и квалификации каждого живописца. Фра Анджелико выступает как маэстро, то есть главный мастер, Гоццоли как его ближайший помощник, двое других действуют как ассистенты.
Фра Беато Анджелико, Роспись Ватиканского дворца, фреска, 1447–1449. Ватикан, Папский дворец, капелла Никколина. Общий вид.
Около 1477 года художник Мелоццо да Форли для Папского дворца в Ватикане написал фреску «Папа Сикст IV назначает Платину префектом библиотеки», запечатлев историческое событие – официальное основание Ватиканской библиотеки. На фреске справа изображен сидящим на троне папа Сикст IV, вверяющий возглавить библиотеку склонившему перед ним колени Бартоломео Платине. В центре композиции в кардинальском одеянии внимательно смотрящим на папу представлен его племянник Джулиано делла Ровере, будущий папа Юлий II. Фигуру за троном идентифицируют как кардинала Рафаэля Риарио, из числа влиятельных людей Рима, ставшего, между прочим, одним из первых заказчиков Микеланджело. Знаменитая капелла Ватикана получит свое название Сикстинская по имени папы Сикста IV, Джулиано делла Ровере, заняв папский престол под именем Юлий II, пригласит украшать фресками свои покои в Ватикане Рафаэля, плафон Сикстинской капеллы уговорит расписать Микеланджело. По велению самого Сикста IV в 1481 году в Рим с целью украсить стены ватиканской капеллы протежированные Лоренцо Великолепным приехали Козимо Росселли, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли и Пьетро Перуджино. Работы начались в октябре 1481 года, а уже в январе 1482 года были сданы первые четыре фрески; каждую оценили в 250 дукатов.
Фрески на библейские и евангельские сюжеты стилистически составили единый ансамбль, несмотря на индивидуальную манеру художников и личное понимание каждого из них задач живописи. «Вручение ключей апостолу Петру» для Перуджино – исторический факт, освященный догматами римской церкви. Событие это изображается со строгим соблюдением правил перспективы и расположением фигур на параллельных фону плоскостях. Исторических персонажей художник помещает на переднем плане фрески. Плотным объемом и темным силуэтом они выделяются на светлом фоне, разделенные ритмическими паузами. Здесь все ясно, конкретно и лишено многозначности. Даже центрический храм на заднем плане, к которому сходятся перспективные линии, является не символом, а наглядным образом церкви. Рядом с Пьетро Перуджино Боттичелли выступает скорее философом, например, его «Искушение Христа» содержит в себе намек на верность Христа закону Моисея и, следовательно, на преемственности Ветхого и Нового Заветов.
Пьетро Перуджино, «Вручение ключей апостолу Петру», фреска, 335×550, 1481–1482. Ватикан, Сикстинская капелла.
Всего было написано двенадцать фресок в нефе и три над главным алтарем (созданные Перуджино «Рождество», «Вознесение» и «Обретение Моисея в корзине» впоследствии были закрыты стеной, на которой Микеланджело написал «Страшный суд»). В проекте также участвовали Пинтуриккьо, Синьорелли, Бартоломео делла Гатта, Давид Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Бьяджо д‘Антонио. По завершении работ Сикст IV 15 августа 1483 года освятил капеллу. В целом роспись стен обошлась папе в 3000 дукатов.
Сандро Боттичелли, «Искушение Христа», фреска, 345×555, 1481–1482. Ватикан, Сикстинская капелла.
Обычно фрески, требовавшие несколько лет упорного труда, живописцы исполняли за 1000–2000 флоринов, причем эта сумма не корректировалась в соответствии с популярностью и значимостью художника. Пинтуриккьо за роспись библиотеки в Сиене получил около 1000 флоринов. Контракт в присутствии кардинала Франческо Тодескини-Пикколомини был заключен 19 июня 1502 года, работа была завершена в апреле 1508 года. Десять фресок ковром покрывают стены зала, рассказывая о десяти эпизодах из биографии Энеа Сильвио Пикколомини, ставшего папой под именем Пия II.
Пинтуриккьо, Роспись библиотеки Пикколомини, 1502–1508. Сиена, Музей Дуомо. Общий вид.
Пинтуриккьо, по сути, исполнил «социальный заказ». В конце XV века общество нуждалось в том, чтобы искусство передавало в точных, упорядоченных, конструктивных формах великие идейные ценности века: веру и церковь, природу и историю. На стыке веков оно хотело, чтобы в тех же формах было увековечено оно само. Оно стремится, иными словами, к историческому самосознанию, к отражению в искусстве своего возвышенного, культурного образа жизни, своих нравов.
Бернардино ди Бетто Бетти, прозванный Пинтуриккиьо (около 1452–11.12.1513).
А. Н. Бенуа очень точно передал общее впечатление от интерьера библиотеки: «Стоит перешагнуть порог высокого и светлого библиотечного зала при Сиенском соборе, как сразу исполняешься какого-то сказочного настроения, точно пришел на праздник, устроенный для милых, ласковых детей, точно слышишь веселую музыку и вдыхаешь садовые ароматы».[13] Пинтуриккьо, несомненно, самый светский из художников своего времени, единственный, заботившийся лишь о наслаждениях, которые живопись может доставить глазу.
Алессио Бальдовинетти за фрески в церкви Санта-Тринита во Флоренции получил 1000 флоринов. Первоначально Бальдовинетти подрядился за 200 флоринов, потом объем работ увеличился и в конечном счете комиссия в составе Перуджино, Беноццо Гоццоли, Филиппино Липпи и Козимо Росселли присудила тысячу.
Беноццо Гоццоли, в конце своего земного пути осевший в Пизе, за росписи в пизанском Кампо-Санто заработал 1200 флоринов: за период с 1469 по 1484 год было написано 26 сцен на сюжеты из Ветхого Завета.
Филиппино Липпи, входивший в так называемую медицейскую школу (от фамилии Медичи), которой покровительствовал Лоренцо Великолепный. Вместе с Боттичелли, Перуджино и Гирландайо они расписывали виллу Медичи в Спедалетто. В 1488 году Филиппино Липпи приехал в Рим и благодаря рекомендации Лоренцо Медичи получил от кардинала Оливьеро Карафа заказ на украшение семейной капеллы в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. Фрески, посвященные самому Карафа, Мадонне и св. Фоме Аквинскому, были созданы Филиппино Липпи в течение двух лет, с 1489 по 1491 год, и принесли заработок в 2000 римских дукатов.
Филиппино Липпи, Роспись капеллы Карафа в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. 1489–1491. Рим. Общий вид.
Филиппино Липпи, Роспись капеллы Строцци в Санта-Мария-Новелла во Флоренции, 1487–1502. Общий вид.
Ради этого заказа Филиппино Липпи прервал работу над росписью капеллы Строцци в церкви Санта-Мария-Новелла, начатую в 1487 году и растянувшуюся до 1502 года. За украшение капеллы было назначено всего 300 флоринов, но при условии, что законченную работу примут два приглашенных Строцци цеховых мастера, а если они ее не одобрят, то цена будет снижена.
Даже в сравнении с таким невысоким тарифом блекнут расценки первой половины XV века. В 1424 году Мазолино за роспись капеллы церкви Святого Стефана в Эмполи получил 74 флорина при окончательном расчете, хотя неизвестно, были ли выплаты ранее.
Единичные фресковые композиции среднего размера обходились заказчику в 15–40 флоринов. Так, например, изображение кондотьера Джованни Акуто работы Паоло Уччелло стоило 15 флоринов, аналогичная фреска Андреа дель Кастаньо, на которой представлен кондотьер Никколо да Толентино, была оценена в 24 флорина, «Рождество» Алессио Бальдовинетти в церкви Сантиссима Аннунциата – 20 флоринов, фреска Нери ди Биччи в церкви Сан-Панкрацио – 37 флоринов. Эти цены приблизительно сопоставимы со стоимостью небольших станковых произведений.
Паоло Уччелло, «Памятник Джованни Акуто», фреска, 820×515, 1436. Флоренция, Санта-Мария-дель-Фьоре.
Андреа дель Кастаньо, «Памятник Никколо да Толентино», фреска, 1456. Флоренция, Санта-Мария-дель-Фьоре.
«Алтарь Барбадори» или «Богоматерь с Младенцем, ангелами, святым Фридианом и святым Августином» Филиппо Липпи был оценен в 40 флоринов: художник начал работу над этим запрестольным образом одной из капелл флорентийской базилики Санто-Спирито в 1437 году, в следующем, 1438 году, как известно из письма Доменико Венециано к Пьетро Медичи, Филиппо был все еще занят этой картиной, «над которой, если он даже и будет сидеть день и ночь, то и тогда не окончит ее и за пять лет», но все же завершил ее к концу года; за разные алтари Нери ди Биччи цены колебались от 37 до 68 флоринов. Сумма зависела от размера произведения, от сложности живописной работы (многофигурность композиций, наличие пределлы – то есть дополнительных изображений в нижней части алтаря) и, в еще большей степени, от стоимости используемых при работе материалов. Особенно это относится к золоту и привозному натуральному ультрамарину, который ценился во много раз дороже голубой краски «verde asuro».
Большие или многостворчатые алтари в среднем оценивались в 150–180 флоринов. Например, работа «Поклонение волхвов» была написана Джентиле да Фабриано в 1423 году по заказу богатого флорентийского банкира Паллы Строцци. Образованный, знавший древнегреческий язык, он увлекался античностью. В молодости был дружен с Козимо Медичи Старшим, но затем различные политические события сделали двух друзей врагами. Палла Строцци принадлежал к партии аристократов, которая была не согласна с политикой Медичи, и в 1433 году Козимо Старший был изгнан ими из города. Когда в 1434 году, при поддержке флорентийского народа, Козимо Старший вернулся в город, Палла Строцци и его соратники были навсегда высланы из Флоренции. «Поклонение волхвов» было написано для семейной капеллы Строцци во флорентийской церкви Санта-Тринита.
По словам Джулио Аргана, произведение Джентиле да Фабриано – «это блистательное утверждение «куртуазной» поэтики со всеми ее темами и мотивами». Произведение это должно было очаровывать и льстить образованной и могущественной флорентийской буржуазии. По интерпретации художника, чтобы отправиться на поклонение Христу, волхвы прервали охоту. К пещере с яслями они прибыли со всей своей свитой: тут и загонщики, и сокольничие, тут же кони и собаки. Процессия волхвов повторяется неоднократно, в зависимости от различных этапов их путешествия, и заполняет собой почти всю картину. Природа также раскрывается во всем своем многообразии. Рождество Христа превращается в изящную, полную реальных подробностей сказку, прославляющую блеск придворного праздника. Действие развивается неторопливо, в замедленном темпе, чтобы зритель сумел насладиться происходящим. Линейные контуры проведены внимательно, но без нажима, словно из боязни испортить фигуры. Цвета сгармонированы как инструменты в оркестре. Свет, серебристой росой преобразующий формы, выглядит праздничным даром великосветскому обществу. Палла Строцци изображен неотрывно смотрящим на нас. Самого Паллу Строцци можно видеть в образе элегантно одетого, стоящего непосредственно за молодым волхвом мужчины, с голубым тюрбаном на голове, держащего в руке сокола.
За «Поклонение волхвов» художник получил 150 флоринов. Изящный стиль Джентиле да Фабриано высоко ценили современники, его творения воспринимались с восхищением и восторгом. Спустя десятилетия Микеланджело сказал о Джентиле: «В живописи рука его была подобна его имени» («gentile» в переводе с итальянского – «нежный»).
Джентиле да Фабриано, «Поклонение волхвов» (фрагмент), дерево, темпера, 300×282, 1423. Флоренция, Галерея Уффици
В 1445 году братство «Мизерикордиа» заказало Пьеро делла Франческа полиптих, который, согласно контракту, художник должен был выполнить за три года, однако в действительности закончил лишь в 1462 году и получил 115 флоринов. Полиптих включал в себя изображения отдельно стоящих фигур святых на золотом фоне. Величина составляющих его частей была не одинакова, каждая фигура занимала пространство, заключенное между передним планом и фоном, и выступала как бы его мерой. Свободное пространство заполнено светом, пронизывающим фигуры и отражающимся от золотого фона, светом, формирующим объем. Отсутствие каких-либо архитектурных или пейзажных мотивов доказывает, что человеческая фигура для Пьеро – это не только связующее начало между пространством теоретическим и эмпирическим, но и абсолютное тождество геометрического пространства и света. Пьеро ближе к концу жизни написал трактат о перспективе и назвал его «De prospectiva pingendi» («О живописной перспективе»), желая тем самым доказать и доказывая на деле, что перспектива – это не предварительное условие для создания художественного образа, а сама живопись.
Пьеро делла Франческа, «Полиптих Мизерикордиа», «Мадонна», дерево, темпера, масло, 134×91, 1460–1462. Сансеполькро, городская Пинакотека. Центральная часть.
Благодаря художнику Нери ди Биччи сохранились сведения об общей стоимости живописной продукции XV века. Нери ди Биччи оставил записки («Ricordanze»), с подробностями деловой жизни мастерской, выдержками из контрактов, ценами на материалы, сроками изготовления и доходами: «за роспись занавеса получено 1,25 флорина, за небольшой алтарный образ «Мадонна со святыми» вместе с рамой (Нери называет его tabernacolo) – 36,8 флорина, за «труд и краски» при росписи балдахина (или полога) – 25 флоринов, за изображение Иоанна Крестителя – 14 флоринов, за алтарный образ для семейства Спини (tavola d‘altare) – 120 флоринов, за алтарный образ для Орманозо ди Гвидо – 25 fi orini di suggello, за Мадонну для Джери Бартоли – 30 флоринов, за «Мадонну со святыми» для братства св. Николая в Поджибонси – 65 флоринов, за роспись каменного рельефа для Джованни Сперандио – 1 флорин, за «Вознесение Марии» для церкви Санта-Мария-а-Уги во Флоренции – 68 флоринов».[14]
Нери ди Биччи, «Вознесение Марии (Чудо передачи пояса Мадонной апостолу Фоме)» (фрагмент), дерево, темпера, 149,5×185, 1464–1465. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Последнюю художнику заказал настоятель церкви сер Амидео. В дневниковой записи Нери ди Биччи от 8 мая 1464 года подробно расписаны условия договора: «Вторник 8 мая 1464 года/картина сера Амидео/Помню, как сер Амидео, ректор Санта-Мария-а-Уги во Флоренции, заказал мне написать в старинной манере алтарную картину, предназначенную для главного алтаря этой церкви и исполненную следующим образом: пределла с круглыми каннелированными колоннами по сторонам и картиной посередине, сверху архитрав и большая рама без фриза, и сверху написать Вознесение Богоматери с ангелами по сторонам и с каждой стороны по три фигуры святых; святой Фома с поясом позолоченным и написанный голубым ультрамарином; самый большой размер по ширине 4 браччо. По высоте 5 браччо, и после того, как картина была выполнена, она не поступила в продажу. 31 октября был заключен договор с упомянутым сером Амидео по поводу названной картины, которая была ему передана в законченном виде в августе месяце, дня […] 1465 года, и согласно договору он мне должен был заплатить 1.271 сольди».[15]
Поначалу в контрактах отдельно не упоминалось мастерство исполнения, имели значение только стоимость материалов и срок окончания работы, ведь форма оплаты по сырью и затраченному времени была характерна для ремесленного производства. До тех пор, пока заказчики не осознавали специфику художественного творчества, они пользовались привычными критериями оценки труда, не чувствуя особого различия между художником и ремесленником. Но уже к середине XV века вопрос о материалах и их стоимости приобретает второстепенное значение, тогда как в текстах контрактов на первый план выходит требование мастерства исполнения. Во второй половине столетия работа художника уже может фигурировать в виде отдельной статьи расходов заказчика. Например, в контракте 1485 года Боттичелли на алтарь капеллы Барди в церкви Санто-Спирито указано: 38 флоринов за доску и золото, 2 флорина за ультрамарин, 24 флорина за раму, 35 флоринов за исполнение (дословно – «per suo pennello», «за его кисть»), в сумме – около 100 флоринов.
Столько же Боттичелли получил за картину «Коронование Богоматери», заказанную Гильдией ювелиров для алтаря часовни монастыря Сан-Марко; ее исполнению художник посвятил 1490–1492 годы.
Фра Беато Анджелико, «Алтарь Линайуоли», дерево, темпера, 260×330, около 1433. Флоренция, Музей Сан-Марко.
Заказ триптиха, ныне именуемого «Алтарь Линайуоли», цехом льнопрядильщиков (Arte dei Linaiuoli) для их резиденции на пьяцца Сант-Андреа восходит к октябрю 1432 года, когда по рисунку Лоренцо Гиберти была изготовлена деревянная модель табернакля. Контракт на исполнение живописной части алтаря, включавший условие, чтобы «на внутренних и внешних сторонах его использовались золото, синяя краска и серебро, самые красивые и наилучшего качества», был предложен Фра Беато Анджелико 2 июля 1433 года; работа оценивалась в «190 золотых флоринов за замысел и исполнение или во столько, сколько по его разумению потребует эта работа».
Религиозный художник Фра Беато Анджелико, несомненно, глубоко осознавал культурную проблематику своего времени. В своей деятельности он вдохновлялся высокими принципами религиозной доктрины и руководствовался вполне конкретными целями. Он занимал высокие посты в монашеском ордене, был другом другого доминиканца, святого Антония, флорентийского архиепископа, пользовался уважением римских пап Евгения IV и Николая V. Он не только внимательно следил за проведением политики доминиканского монастыря Сан-Марко, направленной на усиление религиозного влияния в области культуры среди высшей флорентийской буржуазии, но и во многом содействовал ее формированию.
Пронизывая философско-религиозным смыслом центральный образ «Алтаря Линайуоли», художник вместе с тем математически его высчитывает. Головы Мадонны и Младенца образуют правильные пластические объемы, перекликающиеся с формой прозрачного шара, который Младенец держит в руке. Подобная геометрическая форма, несомненно, является наиболее совершенной, которую может себе представить человеческий разум. Следовательно, она ближе всего к форме, приданной Богом миру при его создании. Как таковая, она подобна субстанции, которой Бог заполняет мировое пространство, то есть свету. Как идеальная форма, превосходящая все земное, подобная геометрическая форма является единственной, не препятствующей прохождению света, более того, насыщаясь светом, она сама становится носительницей света.
К 1447 году Филиппо Липпи закончил композицию «Коронование Марии» для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сан-Амброджо. Картина выполнена на одной большой панели, однако Липпи разделил ее тремя арками, которые придают образу традиционную форму триптиха. Работа заняла у художника более пяти лет, с 1441 по 1447 год, и была оплачена суммой в 300 флоринов.
Такая же сумма, 300 флоринов, была выплачена его сыну Филиппино Липпи за созданную около 1485 года картину «Видение Девы Марии св. Бернарду». Если хорошо всмотреться в эту картину, то можно заметить, что природа выглядит в ней гораздо причудливей, чем это может представиться самой буйной фантазии. С какой выдумкой, например, изобразил художник Марию в окружении ангелов или сломанный ствол дерева, служащий пюпитром и проработанный в мельчайших деталях.
Филиппо Липпи, «Коронование Марии», дерево, темпера, 200×287, 1441–1447. Флоренция, Галерея Уффици.
Скульптура, хотя и более трудоемкий вид изобразительного искусства, ограничивалась теми же ценовыми пределами, что и живопись. Статуя из мрамора, в натуральную величину или чуть больше, стоила 100–120 флоринов. Небольшой мраморный рельеф можно было заказать за 30–50 флоринов, позолоченный бронзовый стоил 180–200. Рельеф из гипса или стука, вставленный в раму и раскрашенный, оценивался в 5–8 флоринов, о чем свидетельствуют опять-таки записки Нери ди Биччи. Причем сам рельеф стоил чуть больше двух флоринов, изготовление деревянной рамы обходилось в сумму около одного флорина, за золочение и роспись Нери брал от 2 до 5 флоринов, в зависимости от стоимости материалов и тщательности живописи. В конце 1450-х годов Нери ди Биччи продал несколько таких рельефов с изображением Мадонны по 7,5 флорина.
Лука делла Роббиа, «Надгробие епископа Беноццо Федериги», мрамор, терракота, 270×275, 1453. Флоренция, собор Санта-Тринита.
Луке делла Роббиа за надгробие епископа Беноццо Федериги, выполненное из мрамора и глазурованной терракоты в 1453 году, заплатили 200 флоринов. В 1408 году городская синьория Сиены заказала Якопо делла Кверча мраморное убранство фонтана на главной городской площади. «Фонтан Радости (Фонте Гайя)» представлял собой ансамбль в центре с изображением Мадонны, окруженной аллегорическими фигурами семи добродетелей и фигурами младенцев, а также львов и волков, служивших эмблемой города. Кроме того, украшением фонтана служили рельефы со сценами из Ветхого Завета. Над фонтаном Якопо работал 8 лет, с 1412 по 1419 год, и получил 2000 флоринов при первоначальной оценке 1500–1600.
Якопо делла Кверча, «Фонтан Радости (Фонте Гайя)», 1419. Сиена, Палаццо Пубблико. Фото: Andy Hay, Flickr.
Цена включала в себя стоимость материалов, которая в мраморных вещах составляла треть, а в бронзовых – около половины от всего выплаченного заказчиком. Никаких документов о создании бронзового «Давида» Андреа Верроккьо не сохранилось. Большинство исследователей относят исполнение «Давида» к периоду между 1473–1476 годами. Особенно в последнее время настаивают на этой датировке, предполагая, что для «Давида» Верроккьо позировал его ученик – юный и прекрасный Леонардо да Винчи. Известно, что в 1476 году статуя принадлежала Медичи, но 10 мая этого же года Лоренцо и Джулиано Медичи продали «Давида» синьории за 150 флоринов. За знаменитый конный памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони, начатый в 1482 году, венецианцы обещали Верроккьо 1800 дукатов, но дали 380. В 1488 году скульптор скончался, успев завершить монумент лишь в глине.
Андреа Верроккьо, «Давид», бронза, высота 125, 1473–1475. Флоренция, Музей Барджелло.
Мастерские Верроккьо, Гирландайо, Поллайоло представляли собой мини-корпорации, где создавались произведения от живописи и скульптуры до изделий ювелирного и декоративно-прикладного искусства, от высокохудожественных творений до ремесленных поделок, где умение и навыки передавались от старшего поколения к младшему, буквально из рук в руки, где выковывались юные таланты. Все состоявшие в мастерской художники и особенно ее глава чувствовали зависимость от каждодневной работы, ответственность за исполнение заказов. Многие художники дополнительно являлись членами цеха или гильдии, что также накладывало ряд обязательств в виде соблюдения прописанных правил, нарушение которых влекло за собой штрафные выплаты: «штрафовали за неявку на общецеховые мероприятия, отсутствие на похоронах членов цеха, за работу в праздничные дни, за неуплату членских взносов, за наличие в мастерской учеников и помощников сверх установленной квоты, за привлечение к делам иногородних, за некачественную продукцию, за нарушение коллегиальных отношений, за неуважение к руководству цеха и многое другое. Серьезные прегрешения могли привести к временному исключению из цеха и даже изгнанию из него, что означало лишение права работать по специальности. В цехе были люди, специально следившие за соблюдением правил, поощрялось и доносительство, так как сообщивший о нарушении статутов во многих цехах получит половину заплаченного чиновником штрафа».[16] Довольно жесткие ограничения свободы компенсировались наличием постоянной работы, бесперебойным потоком заказов, а значит, стабильным материальным положением. Тем не менее, некоторые художники работе в мастерской предпочитали придворную службу.
В 1460 году Андреа Мантенья перебрался из родной Падуи в Мантую, где стал придворным художником Лодовико Гонзаги. Ему установили жалованье – 50 дукатов ежемесячно (то есть 600 дукатов в год), дали помещение для жилья, обеспечили зерном и дровами. И это не считая премиальных и дорогих подарков, самым бесполезным из которых было возведение в рыцарское достоинство. Условия более чем достойные, у Мантеньи появились средства для строительства дома по собственному проекту, покупки земли и коллекционирования антиков.
Андреа Мантенья (1431–13.09.1506), сын столяра.
Жизнь в Мантуе пришлась Мантенье по душе. Мантуанский герцог был ценителем античности и поручил художнику заботы о своих драгоценных коллекциях. Классические знания мастера начали расширяться. В их основе уже не только историко-археологические и филологические изыскания падуанской школы: классический гений Мантуи – не историк Тит Ливий, а поэт Вергилий.
Андреа Мантенья, Окулюс, фреска, диаметр 270, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале.
Фрески Камеры дельи Спози в герцогском дворце Мантуи, исполненные Мантеньей в 1465–1474 годах, не просто покрывали стены, а как бы преображали помещение. Первоначально это был квадратный зал со сводом на парусах. На этом своде Мантенья изобразил сложную иллюзорную архитектуру с перекрещивающимися поперечными арками, украшенную монохромными изображениями (имитацией скульптуры) на мифологические сюжеты, медальонами с портретами императоров, коронами. В центральной части свода написал иллюзорное круглое окно, окруженное балюстрадой, из-за которой выглядывают фигуры. Ныне этот окулюс считается предвестием trompe l‘oeil эпохи барокко. На стенах – тяжелые занавеси, две из которых открыты; за ними исторические сцены из жизни герцогского двора: известие о назначении сына Лодовико Франческо Гонзаги кардиналом и прибытие Франческо в Мантую для получения титула святого Андрея.
Андреа Мантенья, «Двор Гонзага», фреска, 805×807, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале, Камера дельи Спози.
Первая фреска занимает две аркады: сюжеты расположены между пилястрами, как сцены в проемах открытой лоджии. Семейство Гонзага, помещенное в первой аркаде, изображено под открытым небом, в узком пространстве, ограниченном мраморной перегородкой. Данные, в сокращенном ракурсе, плотные массы объемов представляются широкими, с обширными поверхностями, залитыми светом, отраженным от перегородки. Портреты, очевидно, отличаются сходством с моделями, фигуры не жестикулируют, в них нет декламационно-панегирической приподнятости. Торжественность момента и монументальность группы достигаются с помощью света, создающего форму в виде противопоставленных друг другу крупных планов. В сцене встречи герцога с сыном фигуры освещены фронтально и из глубины, где обширный пейзаж с памятниками Античности весь пронизан отраженным от белых облаков светом. Это первый образец «классического» пейзажа: природа не подавлена более руинами, а вся испещрена следами медленно сменяющих друг друга веков и человеческих поколений. Благородные здания прошлых эпох сочетаются с изгибами холмов и находятся в той же световоздушной среде.
Мантенье при дворе пришлось заниматься не только картинами и фресками, но также оформлением празднеств, декораций интерьеров, рисунками для мебели и ковров и многим другим, то есть он не принадлежал себе. Когда Франческо Гонзага решил отправиться на воды в Болонью для поправки здоровья, он написал отцу в Мантую, что нуждается в успокаивающих развлечениях и потому просит прислать к нему Андреа Мантенью и некоего Мальгизе. С Андреа он хотел бы заняться разборкой приобретенных «античных раритетов», а Мальгизе доставил бы ему удовольствие пением и игрой на музыкальных инструментах. Это было в 1472 году, когда работа над фресками Камеры дельи Спози вступила в самый ответственный завершающий этап.
Андреа Мантенья, «Встреча», фреска, 805×807, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале, Камера дельи Спози.
Придворной службе отдал предпочтение и Леонардо да Винчи, когда в 1482 году 30-летний художник по приглашению миланского герцога Лодовико Моро променял Флоренцию на Милан. Вазари уверял, что Леонардо был приглашен герцогом не как живописец, а как музыкант: «Этот государь, страстно любивший музыку, пригласил Леонардо с тем, чтобы он пел и играл на лире, Леонардо прибыл с инструментом, им самим сделанным, почти из цельного серебра, и имевшим вид лошадиного черепа. Эта форма поражала своею странностью, но придавала звукам полноту и силу. Леонардо вышел победителем из состязания, в котором участвовало много музыкантов, и оказался самым удивительным импровизатором своего времени. Лодовико, очарованный музыкой, а также изящным и блестящим красноречием Леонардо, осыпал его похвалами и ласками».
Леонардо да Винчи (15.04.1452– 2.05.1519), сын нотариуса.
При дворе миланского герцога Леонардо обещали выплачивать 2000 дукатов в год. Сыграли свою роль и высокая репутация Леонардо, и щедрость герцога, вполне возможная при его годовом доходе в 650 000 миланских дукатов, но более всего тот факт, что приглашали Леонардо не только в качестве художника, но и инженера широкого профиля. О разносторонности Леонардо красноречиво говорит рекомендательное письмо, составленное самим художником и адресованное Лодовико Моро: «Пресветлейший государь мой… попытаюсь я светлости вашей представиться, открыв ей секреты и предлагая их осуществить с успехом:
– Владею способом постройки легчайших и крепких мостов. И средства также жечь и рушить мосты неприятеля.
– В случае осады какой-нибудь местности умею я отводить воду из рвов…
– Есть у меня способы разрушать всякое укрепление или иную крепость…
– Есть у меня виды бомбард, крайне удобные и легкие для переноски, которые кидают мелкие камни, словно буря, и наводящие дымом своим великий страх на неприятеля с тяжелым для него уроном и смятением.
– Также есть у меня средство по подземельям и по тайным извилистым ходам пройти в назначенное место без малейшего шума… под рвами или под рекой какой-нибудь.
– Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота.
– Также, в случае надобности, буду делать я бомбарды, мортиры и метательные снаряды прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличные от обычных.
– Где бомбардами пользоваться невозможно, буду проектировать машины для метания стрел, манганы, катапульты и другие снаряды изумительного действия, словом, применительно к обстоятельствам, буду проектировать различные и бесчисленные средства нападения.
– И случись сражение на море, есть у меня множество приспособлений, весьма пригодных к нападению и защите – и корабли, и порох, и дымы.
– Во времена мира считаю себя способным никому не уступить как архитектор в проектировании зданий. Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи… Смогу приступить к работе над бронзовой конной скульптурой, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего…».[17]
Возможно, Леонардо презирал богатство как таковое, но известно, что его отличала изысканность одежд и повадка важного синьора. Он знал себе цену как ученому и понимал разницу между отмеченным гением художником и мастеровым-исполнителем.
Леонардо в Милане не окружен, как это было во Флоренции, людьми скептическими и недоверчивыми. Он имел возможность углублять и развивать во многих направлениях свои научные изыскания, заниматься инженерией, гидравликой, естественными науками, делать во всех областях сенсационные открытия. Здесь он написал значительную часть своих теоретических работ, сделал огромную массу заметок. С ним советовались как со специалистом по вопросам строительства Миланского и Павийского соборов. Он составлял проекты по мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство для него – одна из многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле оно выше других, потому что рисунок – «вещь умственная», интеллектуальный процесс и как таковой орудие для всех пригодных предметов.
Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения, имеющих первостепенное значение, – «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 году) и «Тайная вечеря» – в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие, а также несколько портретов. Как скульптор он создал модель в натуральную величину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы, которая, однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана французами в 1499 году.
Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря», смешанная техника, 460×880, 1498. Милан, Санта-Мария-делле-Грацие.
От «Тайной вечери» до недавнего времени оставалась лишь слабая тень (сложнейшая реставрация, к которой научная общественность относилась самым противоречивым образом, «вернула» творение Леонардо зрителям). Леонардо пользовался своеобразной техникой собственного изобретения (яичная темпера, наносимая на твердый отшлифованный грунт в виде двуслойной штукатурки с очень тонким верхним слоем), которая в скором времени привела к разрушению этого шедевра. Леонардо создал эту технику, как альтернативу требующей скорого письма фресковой, чтобы иметь возможность переписывать уже сделанное, исправлять ошибки. Сцена последнего ужина Христа с учениками для Леонардо – не просто определенное действие, а психологическая ситуация, состоящая из взаимосвязанных действий и противодействий. До последнего момента работы Леонардо стремился иметь возможность переделать различные нюансы в зависимости от новых акцентов, появившихся в других местах, пусть даже в противоположном конце композиции.
Фигуры в «Тайной вечере» сгруппированы по три, выражения лиц, жесты рук являются следствием задаваемых в тревоге вопросов и ответов присутствующих. Один Христос изображен изолированно, и жесты его не связаны с жестами других. У апостолов же все взаимозависимо. Давно уже было подмечено психологическое разнообразие жестов и выражений лиц апостолов, предпринимались даже попытки каталогизировать выражаемые ими чувства. «Хороший живописец, – писал Леонардо, – должен изображать две главные вещи: человека и то, о чем он помышляет в своем уме: первое – легко, второе – трудно, ибо в жестах приходится передавать движения мысли».[18]
В ходе работы над композицией «Тайная вечеря» Леонардо столкнулся с недопониманием со стороны настоятеля монастыря: «Настоятель этой обители упорно приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду. Не довольствуясь этим, он пожаловался герцогу и так его накалил, что тот был вынужден послать за Леонардо и вежливо его поторопить, дав ему ясно понять, что все это он делает только потому, что к нему пристает настоятель. Леонардо, поняв, что этот государь человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать (чего он с настоятелем никогда не делал). Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме».
Леонардо не только долго обдумывал идеи своих произведений, но и часто отвлекался он на научные наблюдения. Один из учеников, сопровождавших его в миланской поездке, оставил запись в своем дневнике о днях работы над композицией «Тайная вечеря»: «Все эти дни работал над головой апостола Иоанна. Сегодня должен был кончить, но, к удивлению моему, остался дома и с утра, вместе с маленьким Джакопо занялся наблюдением над полетом шмелей, ос и мух. Так погружен в изучение устройства их тела и крыльев, словно от этого зависят судьбы мира. Обрадовался, как бог весть чему, когда нашел, что задние лапки служат мухам вместо руля. По мнению учителя, это чрезвычайно полезно и важно для изобретения летательной машины. Может быть. Но все же обидно, что голова апостола Иоанна покинута для исследования мушиных лапок».[19]
Все же к лету 1498 года, то есть за три года, работа была закончена, и зрители смогли увидеть произведение во всей красе. Картина так понравилась герцогу, что он подарил Леонардо прекрасный виноградник за миланскими воротами Порта Верчеллина. Монахи оплатили заказ, и Леонардо отправил значительную сумму в 600 дукатов на хранение во флорентийскую больницу Санта-Мария-Нуова.
В литературе склонны сталкивать Леонардо и Микеланджело. Двум ни в чем не похожим друг на друга гениям суждено было появиться на свет в одно время и стать согражданами. Зачастую конфликт разжигался искусственно сторонними людьми.
Осенью 1503 года Леонардо получил через посредство благоволящего к нему «постоянного гонфалоньера» Пьетро Содерини большой живописный заказ. В 1496 году в Палаццо Веккьо выстроили новый большой зал, так называемый Зал Пятисот, а через несколько лет решили достойным образом украсить его, поручив роспись стен лучшим художникам. Заказ на роспись одной из стен был в октябре 1503 года передан Леонардо да Винчи. Сюжетом, который избрал Леонардо, был эпизод из битвы, происходившей 29 июня 1440 года между флорентийско-венецианскими войсками и находящимися на миланской службе отрядами кондотьера Пикколо Пиччинино. Битва эта происходила у местечка Ангиари, недалеко от города Борго-Сан-Сеполькро, и кончилась полным разгромом миланцев. Победой этой очень гордились флорентийцы в течение следующих, далеко не славных десятилетий, и поэтому неудивительно, что именно ее избрал Леонардо. Был составлен план работы: сначала написать картон (ввиду его больших размеров для работы над ним Леонардо был отведен большой Папский зал в монастыре Санта-Мария-Нуова); затем выстроить помост, и только после этого приступить к выполнению самой стенной живописи. Работа подвигалась быстро, но в январе 1504 года Леонардо получил предписание принять участие в экспертизе, которая должна была определить место установки статуи «Давид» Микеланджело. Сам скульптор настаивал на том, чтобы она была установлена в самом центре города, на площади перед Палаццо Веккьо. «На площади статуя будет мешать движению», – сказал Леонардо и вызвал озлобление Буонарроти против себя. В итоге Микеланджело добился своего и «Давид» был установлен на площади перед Палаццо Веккьо.
Неизвестный художник XVI века по Леонардо да Винчи, «Битва при Ангиари», 1503–1505, бумага, черный мел, перо, тушь, акварель, 45,2×63,7. Париж, Лувр.
Леонардо возобновил работу над картоном будущей фрески «Битва при Ангиари». 4 мая 1504 года синьория приняла официальное постановление, которым фиксировалась сумма выданного Леонардо аванса – 35 золотых флоринов – и разрешалась дальнейшая выдача небольших сумм «время от времени» со сроком окончания – конец февраля 1505 года. В случае же несоблюдения условий договора Леонардо должен был вернуть заказчику все выплаченные ему суммы.
4 августа 1504 года Микеланджело получил заказ на роспись стены Зала Пятисот, противоположной той, на которой работал Леонардо. Соперничество двух гениев приобрело ощутимые формы. Микеланджело энергично взялся за работу.
Микеланджело Буонарроти (6.03.1475– 18.02.1564), сын подеста.
В несколько дней оборудовал он мастерскую в помещении больницы красильщиков при Сант-Онофрио и начал рисовать картон, избрав в качестве темы эпизод флорентийско-пизанской войны 1346 года. Согласно записи от 31 октября 1504 года, Микеланджело получил аванс в 3000 (!) флоринов. В феврале 1505 года оба мастера одновременно закончили свои картоны и выставили их друг против друга в Зале Пятисот. На этом работа была остановлена, росписи не осуществлены, картоны не сохранились, до нас дошли только предварительные наброски и сделанные другими художниками копии.
По какой причине работы были прекращены? Фреска Леонардо – «Битва при Ангиари» – была испорчена еще в процессе работы из-за примененной художником неподходящей техники (как и в «Тайной вечере» в Милане). Микеланджело едва закончил картон «Битвы при Кашине», как его вызвал в Рим папа Юлий II. Возможно, работы над фресками в Зале Пятисот в Палаццо Синьория во Флоренции, доверенные Леонардо и Микеланджело, были остановлены по причине назревавшего между двумя художниками конфликта. Бенвенуто Челлини тем не менее утверждал, что оба картона служили «школой для всего света».
Благодаря копиям и гравюрам известна центральная часть обоих картонов. Леонардо задумал изобразить битву как явление природы, как циклон: сквозь вихри пыли и дыма проглядывают эпизоды ожесточенной схватки. Кони кажутся взбесившимися, лица бойцов искажены злобой. Та же неистовая ярость пронизывает природу, людей, стирает между ними всякую разницу, топит все в бесконечном водовороте. Панорамному взгляду Леонардо Микеланджело противопоставил вполне определенный момент: неожиданное нападение пизанцев на флорентийцев, купающихся в Арно, полагая, что они в безопасности. Положение отчаянное, но именно отчаяние придает им силу для сражения и победы.
Микеланджело Буонарроти, «Битва при Кашине» (копия), дерево, масло, 77×130, 1505. Норфолк, Холкэм-Холл.
В 1505 году Микеланджело приехал в Рим, туда же в 1508 году прибыл Рафаэль, в 1506 году Леонардо покинул Флоренцию, но Рим его не привлекал. Во время очередного длительного пребывания в Милане он часто наезжал в Рим в 1513–1516 годы, но не принимал участия в художественной деятельности, в которой главные роли были отведены Рафаэлю и Микеланджело. В конце 1516 года Леонардо уехал по приглашению Франциска I во Францию, где в 1519 году в замке Амбуаз окончился его жизненный путь.
Сопоставлять талант двух гениев итальянского Ренессанса – Леонардо и Микеланджело – занятие бесполезное и невыгодное. Микеланджело – гений по определению, потому что его творения наделены сверхъестественной силой.
В истории искусства Микеланджело – первый художник-одиночка, ведущий почти непрерывную борьбу с окружающим миром, в котором он ощущал себя чужим и неустроенным. Божественное вдохновение, ниспосланное художнику, требовало одиночества и размышления. Микеланджело вел уединенный аскетический образ жизни, несмотря на накопленные богатства. Он высокомерен с окружающими и вечно недоволен собой. «У меня нет друзей и я не хочу их иметь», – писал он брату.
Микеланджело Буонарроти окончил свои дни 18 февраля 1564 года в Риме, его прах был перевезен во Флоренцию и погребен в церкви Санта-Кроче. Перед смертью он продиктовал завещание: «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным».
На следующий день после его смерти в дом, где мастер давно жил один, пришел чиновник делать опись имущества. Железная кровать под покрывалом из кожи ягненка стояла под белым балдахином. Рядом – комод с одеждой Микеланджело: одно серое пальто и еще одно, коричневое, отделанное лисьим мехом, плащ из флорентийской ткани, подбитый шелком, сатиновая блуза с красными шелковыми ленточками, две черных шляпы и девятнадцать рубашек. В погребе – фляжка с уксусом и пять кувшинов с водой Треви, а в конюшне – маленькая гнедая лошадка. Больше восьми тысяч золотых дукатов нашли завязанными в платок и рассованными по кувшинам и банкам.
В 2002 году вышла в свет книга «Богатство Микеланджело» американского исследователя Рэба Хатфилда, окончательно развенчавшая миф о бедности и скупости художника. Стало известно, что к концу жизни на текущих счетах Микеланджело значилась сумма в десятки тысяч флоринов, часть средств была заложена в госпиталь Санта-Мария-Нуова, часть – в банковскую компанию Кальдуччи в Риме. Кроме того, за Микеланджело числились земельные участки, дома во Флоренции и пригородах.
Микеланджело родился в семье обедневшего флорентийского дворянина, городского советника Лодовико Буонарроти. Отец всячески противился выбору сына профессии художника. Граначчи, первый учитель Микеланджело, пытался втолковать синьору Лодовико разницу между скульптором и каменотесом, но старик отказывался его понимать, желая спасти сына от занятия, не приносящего постоянного дохода, правда, в конце концов уступил и отдал Микеланджело на обучение в мастерскую Доменико Гирландайо во Флоренции.
Истинными университетами молодых художников были частные собрания. Достойные могли получить доступ к коллекциям Лоренцо Великолепного.
К середине XV века существовали разные формы знакомства с древним искусством и разные виды музеев. Прежде всего это были естественные музеи, составленные из самого разного рода реликтов древности in situ: саркофагов, служивших колодцами, рельефов, вмурованных в стены, старой кладки и всевозможных обломков, еще функционирующих в реальной жизни. Частные музеи существовали во дворцах, где находились предметы прикладного искусства, мраморные и бронзовые статуи, а особенно в церквях, «сокровищницы» которых заключали, наряду со всевозможными «curiosa», посуду, ювелирные изделия и древности. Наконец, был идеальный музей, основанный на образах: его составляли концепции античного мира, книжные описания, списки «мирабилий», легендарные свидетельства, сборники зарисовок и копий.
Напитавшись образами античных памятников, юный Микеланджело с приятелями провернул аферу. Для Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи он сделал статую «Спящий амур». Согласно биографу Микеланджело Кондиви, условием заказа было так «обработать» произведение, чтобы иметь возможность продать его дороже, чем античные скульптуры. По словам Вазари, Лоренцо ди Пьерфранческо посоветовал мастеру закопать статую в землю, чтобы она потемнела, будто покрылась патиной времени и казалась древней. По одной из версий, Микеланджело продал статую Бальдассаре дель Миланезе, торговцу антиквариатом в Риме, а тот в свою очередь перепродал ее кардиналу Рафаэлю Риарио, страстному поклоннику античного искусства, владевшему обширной коллекцией античных скульптур, за 200 дукатов. Вскоре кардинал обнаружил подлог, но был настолько впечатлен мастерством работы, что пригласил молодого скульптора в Рим.
В 1496 году Микеланджело отправился в Рим с рекомендательным письмом Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, адресованным Рафаэлю Риарио, который пользовался значительным влиянием в кругу римского духовенства. 26 августа 1498 года Микеланджело заключил договор с французским кардиналом Жаном де Вилье Фезанзаком на создание скульптурной композиции «Оплакивание Христа», более известной как «Пьета». Согласно контракту, мастер обязывался выполнить работу за год и получил за нее 150 дукатов. Ко времени окончания «Оплакивания Христа», около 1500 года, Микеланджело исполнилось всего 25 лет. На перевязи, идущей через левое плечо Мадонны, Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил».
По возвращении во Флоренцию 16 августа 1501 года Микеланджело подписал контракт на создание статуи «Давид». Было подготовлено более сотни набросков будущей статуи, сделана небольшая глиняная модель, которую скульптор заливал в резервуаре молоком, с помощью чего определял последовательность работы над мраморным блоком. Статуя была окончена в 1504 году. Флорентийская республика заплатила ему за «Давида» около 400 флоринов.
Вазари повествовал об этом: «Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора. Мрамор этот Пьер Содерини, назначенный тогда пожизненным гонфалоньером города, неоднократно предлагал переправить Леонардо да Винчи, а теперь собирался передать его мастеру Андреа Контуччи из Монте-Сансовино, отменному скульптору, его добивавшемуся; пытался получить его по приезде во Флоренцию и Микеланджело, которому он приглянулся еще много лет тому назад, хотя и трудно было высечь из него цельную статую без добавления кусков, и ни у кого, кроме него, не хватало духу отделать его без таких добавлений. Из мрамора этого размером в девять локтей начал, на беду, высекать гиганта некий мастер Симоне из Фьезоле и сделал это настолько плохо, что продырявил его между ногами и все испортил и изуродовал так, что ведавшие работой попечители Санта-Мария-дель-Фьоре, не думая о том, как ее завершить, махнули на все рукой, и так она многие годы стояла и стоять продолжала. Микеланджело обмерил ее заново, поразмыслив о том, какую толковую статую можно было бы из этой глыбы высечь, и, приноровившись к той позе, какую ей придал испортивший ее мастер Симоне, решил выпросить ее у попечителей и Содерини, которые и отдали ее ему как вещь ненужную, считая, что все, что бы он с ней ни сделал, будет лучше того состояния, в котором она тогда находилась, ибо, разбей ее на куски или оставь ее в испорченном виде, толку от нее для постройки все равно никакого не будет. Поэтому Микеланджело вылепил модель из воска, задумав изобразить в ней в качестве дворцовой эмблемы юного Давида с пращой в руке, с тем чтобы, подобно тому как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял, и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им управляли. К работе он приступил в попечительстве Санта-Мария-дель-Фьоре, где отгородил у стены место вокруг глыбы и, работая над ней непрестанно так, что никто ее не видел, он довел мрамор до последнего совершенства. Мрамор был уже испорчен и изуродован мастером Симоне, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал; на поверхности мрамора ему пришлось оставить первые нарезы мастера Симоне, так что и теперь некоторые из них видны, и, конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым».
Микеланджело Буонарроти, «Давид», мрамор, высота 434, 1504. Флоренция, Галерея Академии.
Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что гигантская статуя Давида, исполненная Микеланджело, «отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских».
В 1505 году папа Юлий II заказал Микеланджело собственную гробницу для собора Св. Петра в Риме. Мережковский Д. С. в очерке «Микеланджело» кинематографично описал начало работы над проектом: «Весною тысяча пятьсот шестого года в Риме половина площади перед древнею, еще не перестроенною, базиликою Св. Петра была завалена громадными глыбами каррарского мрамора: они искрились на солнце, как белые груды только что выпавшего снега с голубыми тенями. Каждый день морем до Остии, потом по Тибру к выгрузной пристани Рима приходили все новые и новые барки с мрамором. Сваленные глыбы громоздились до церкви Санта-Катарина и между церковью и тем узким коридором, который ведет из дворцов Ватикана в крепость Св. Ангела. С утра до вечера скрипели колеса тяжелых повозок, запряженных быками и буйволами, раздавались крики погонщиков, стучали молотки каменщиков.
Римляне, которые с древности славятся жадностью к зрелищам, толпами собирались в Борго, чтобы любоваться на эти величественные приготовления. По городу ходили разные слухи, но достоверно было одно: новый папа Юлий II заказал флорентинскому ваятелю и зодчему Микеланджело Буонарроти гигантскую гробницу, какой не удостаивались ни императоры, ни великие полководцы древности».
На протяжении всего творческого пути Микеланджело не покидало ощущение незавершенности, недовоплощенности идеи и связанное с этим беспокойство. Творение, в котором художник хотел выразить всего себя – гробница папы Юлия II, – никогда не было завершено. В течение более чем 30 лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию его жизни. Невзирая на то, что папа пришел в восторг от проекта, в силу различных причин все откладывал его осуществление. После смерти папы начались сложные переговоры с его наследниками. Проект неоднократно менялся и полностью перерабатывался, контракт перезаключался несколько раз, пока вконец измученный художник, занятый на склоне лет другими заказами, не согласился на уменьшенный вариант гробницы, установленный в церкви Сан-Пьетроин-Винколи в Риме. В центре нее помещена статуя Моисея, которую художник задумал и в значительной степени осуществил задолго до того для одного из первых вариантов гробницы для собора Святого Петра. Таким образом, статуя «Моисей» и отдельные фигуры рабов – все, что удалось исполнить. Денежные выплаты были щедрыми: в итоге Микеланджело получил 16 000 скуди.
Микеланджело Буонарроти, Гробница Юлия II, мрамор, 1545. Рим, Сан-Пьетро-ин-Винколи.
Микеланджело Буонарроти, «Умирающий раб», мрамор, высота 229, около 1513. Париж, Лувр.
В 1524 году по велению папы Климента VII Микеланджело привлекли к строительству библиотеки Лауренциана. Он занимался проектом до 1534 года и получал около 2000 флоринов ежегодно.
Микеланджело Буонарроти, Библиотека Лауренциана, 1530. Флоренция, Библиотека Медичи.
Гонорары Микеланджело несопоставимо высоки по сравнению с другими художниками. Целесообразно привести примеры годовых доходов представителей разных профессий в Италии второй половины XV века: «Эти цифры не среднестатистические, а выборочные и к тому же относительные […] Тем не менее они полезны для общего сравнения с доходами художников.
Венецианский купец указал доход в 19 250 флоринов, видно, год был удачным и пришли его корабли с Востока. Священник высокого ранга получил за год чуть меньше, 18 375 флоринов. Годовое содержание дожа обошлось венецианцам в 5250 флоринов, а своего посла – 3125. Профессор в Венеции заработал за год 625 флоринов, секретарь канцелярии – 225, инженер – 175. Управляющий филиалом банка Медичи получил за год службы 150 флоринов, опытный клерк – 75, начинающий клерк – 50. Придворный трубач миланского герцога заработал 65 флоринов. Рядовой солдат на венецианской службе служил за 38 флоринов в год. Каменщик и плотник на строительстве в Милане получили по 30, а наемный работник в Венеции – 19 флоринов».[20]
Возвращаясь к личности Микеланджело, следует отметить, что своими заработками ему не приходилось делиться с помощниками или ассистентами. Все свои грандиозные планы он приводил в исполнение сам. Он отвергал помощь, полагая, что искусство – это опыт, который художник должен сам пережить в муках.
Будучи скульптором, живописцем, архитектором и поэтом, он всю жизнь стремился к синтезу, к искусству, которое позволило бы осуществить чистый замысел, идею. Хотя в жизни Микеланджело можно различить несколько вполне определенных этапов или периодов, все его творчество представляется тем не менее единым целым: всякое новое произведение продолжает, перерабатывает предыдущее, преодолевая недостатки предшествующего опыта.
Микеланджело неохотно отвлекался от любимого искусства – скульптуры. Парадоксально, но апофеозом его карьеры стало произведение монументальной живописи – плафон Сикстинской капеллы, заказанный папой Юлием II. 500 квадратных метров, 300 фигур, не говоря о виртуозном исполнении и гениальном замысле – выполнить такую работу за четыре с половиной года мог только сверхчеловек. 10 мая 1508 года Микеланджело записал: «Сегодня я начал работать». 31 октября 1512 года Сикстинская капелла была открыта для обозрения.
Микеланджело сам изменил предписанную ему вначале программу, которая не отличалась такой тематической сложностью и обилием фигур, как осуществленная им роспись. Впервые теологическая программа принадлежала самому художнику, впервые архитектура в живописи играла роль не только обрамления, а составной части всей росписи, имеющей собственное значение, впервые все изобразительные элементы слились в единое целое, продиктованное синтезом архитектуры, живописи и скульптуры.
Микеланджело Буонарроти, Роспись плафона Сикстинской капеллы, фреска, 1508–1512. Ватикан, Сикстинская капелла. Общий вид.
Гете писал: «Не повидав Сикстинской капеллы, невозможно представить, на что может быть способен человек».[21]
Многолетний труд серьезно подорвал здоровье художника, о чем он искренне пожаловался в сочиненном сонете:
Отрывок из письма Микеланджело с сонетом, 1510.
За роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело получил около 3000 флоринов, столько же сколько за картон «Битва при Кашине» для Зала Пятисот Палаццо Веккьо.
Вазари дал характеристику Микеланджело: «Хотя был он богат, но жил в бедности, друзей своих почти никогда не угощал, не любил получать подарки, думая, что если кто что-нибудь ему подарит, то он навсегда останется этому человеку обязанным… Некоторые обвиняют его в скупости. Они ошибаются… Находясь при нем, я знаю, сколько он сделал рисунков, сколько раз давал советы относительно картин и зданий, не требуя никакой платы… Можно ли назвать скупцом того, кто, как он, приходил на помощь беднякам и, не разглагольствуя об этом, давал приданое девушкам, обогащал помощников своих по работе и служителей, например, сделал богатейшим человеком слугу своего Урбино. Однажды на вопрос Микеланджело: «Что будешь делать, если я умру?» – Урбино ответил: «Пойду служить еще кому-нибудь». – «Бедненький, – сказал ему тогда Микеланджело, – я помогу твоей нужде», и сразу подарил ему две тысячи скуди, что впору цезарям или великим попам».
Точные гонорары Рафаэля не известны, но за свою короткую 37-летнюю жизнь он скопил несметные богатства. С 1508 года он по сути стал придворным художником Ватикана, работал сначала на папу Юлия II, затем на папу Льва X.
Если Юлий II и не был слишком искушен по части изобразительного искусства и не рассматривался как его тонкий ценитель, то все же в качестве приближенных к себе художников он выбрал Микеланджело и Рафаэля. В то время, пока Микеланджело расписывал плафон Сикстинской капеллы, Рафаэль с 1508 по 1514 год украшал фресками станцы (парадные залы) Ватикана, среди которых самой известной поныне считается «Афинская школа» в Станца делла Синьятура.
Рафаэль Санти, Станца делла Синьятура, фреска, 1509. Ватикан, Папский дворец. Общий вид.
«Афинская школа» – реализованная фантазия, а быть может, мечта Рафаэля – собрать вместе античных философов и ученых под сводом идеального здания, храма человеческой мысли. Его формы навеяны древнеримской архитектурой и одновременно напоминают архитектуру собора Святого Петра, символа синтеза языческой и христианской философии. Здесь все те, на основе учений и научных открытий которых была построена европейская культура: Платон и Аристотель, Сократ, Эпикур, Пифагор, Евклид, Диоген, Гераклит и другие. В сочинении композиции Рафаэлю немалую помощь оказал ученый и поэт, кардинал Томмазо Ингирами, назначенный префектом Папской библиотеки в 1510 году. Платону (фигура в центре, изображенная на фоне пролета центральной арки) и Гераклиту (одинокая фигура, сидящая на переднем плане, облокотившись на левую руку) Рафаэль придал черты Леонардо да Винчи и Микеланджело соответственно, в дань уважения своим старшим современникам.
Рафаэль Санти, «Афинская школа», фреска, ширина у основания 770, 1509. Ватикан, Папский дворец.
Живопись Рафаэля – это застывшая в красках музыка, воздействующая мгновенно и пленящая своей божественной красотой. «Сикстинская Мадонна» – самое яркое тому подтверждение. Картина – видение Марии, навсегда запечатленное кистью художника: открывается зеленый занавес и нам навстречу выплывает, ступая по облакам, Мадонна с Младенцем. Ее коленопреклоненно встречают святой Сикст, с восхищением поднявший взор на небесной красоты Деву и жестом указующий Ей путь, и святая Варвара, смиренно склонившая голову. Туманность фона соткана из ликов ангелов, провожающих Марию с божественным Младенцем на руках, от взгляда которого невозможно оторваться: кажется, что в эту минуту он прозревает не только свою полную страданий жизнь, но и жизнь всего человечества.
Во времена Рафаэля алтарные образы писались на доске, но он эту свою Мадонну написал на холсте. В 1754 году картина была приобретена королем Августом III Саксонским и привезена в его дрезденскую резиденцию. Двор саксонских курфюрстов заплатил за нее 20 000 цехинов – немалую по тем временам сумму.[22]
Служитель Ватикана, Рафаэль написал портреты и Юлия II, и Льва X.
На портрете папа Юлий II, в миру – Джулиано делла Ровере, сидит в тишине удаленной комнаты. Золотые желуди, украшающие кресло папы, являются символом династии делла Ровере (rovere в переводе с итальянского – дуб). Юлий II за десять лет своего пребывания на папском престоле расширил и объединил папские территории, победив Чезаре Борджиа и изгнав французские войска с Апеннинского полуострова. Как раз благодаря поддержке папы Юлия II кардинал Джованни Медичи, сын Лоренцо Великолепного, в 1512 году смог, после долгих лет изгнания, снова вернуть Флоренцию во власть Медичи. Годом позже, после смерти Юлия II, Джованни Медичи стал папой Львом X.
«Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи деи Росси» был заказан Рафаэлю по случаю бракосочетания племянника папы герцога Урбинского Лоренцо Медичи с Мадлен де ла Тур, графиней Оверньской. В результате этого союза в 1519 году родилась будущая королева Франции Екатерина Медичи. Это великолепное произведение было создано 35-летним Рафаэлем за два года до его смерти. Лев изображен с манускриптом в руках – именно он после изгнания Медичи из Флоренции в 1494 году спас от расхищения ценнейшее собрание книг прадеда Козимо Старшего и именно он заказал Микеланджело строительство Лауренцианской библиотеки при базилике Сан-Лоренцо. Прекрасно образованный и высоко ценящий культуру и искусство Лев X превратил Рим в настоящий город эпохи Возрождения. Тщательно выписанный золотой шар, который служит украшением папского кресла и в котором отражаются окно и фигура папы, является символом династии Медичи (на семейном гербе изображены 6 золотых шаров). Двоюродный брат Льва X кардинал Джулио Медичи, стоящий справа от него, вошел в историю как папа Климент VII. Именно он запретил развод короля Англии Генриха VIII с Екатериной Арагонской, тем самым спровоцировав раскол между английской и римской церквями. Вазари писал о картине: «В Риме он написал картину значительных размеров, на которой изобразил портреты папы Льва, кардинала Джулио деи Медичи и кардинала деи Росси. Фигуры в этой картине кажутся не изображенными, а выпуклыми и круглыми. Здесь и пушистая ворсистость бархата, и звонкие шелестящие переливы атласа на папе, и нежный трепет шерстинок на меховой опушке, и золото и шелк, изображенные так, что это уже не краски, а доподлинное золото и шелк; здесь же и пергаментная книга с миниатюрами, которая живей самой жизни, и несказанно прекрасный серебряный колокольчик. И в числе всего прочего здесь и полированный золотой шар на спинке папского кресла, в котором как в зеркале (таков его блеск) отражаются и оконные проемы, и плечи самого папы, и окружающее его помещение; и все это выполнено с такой тщательностью, что ни один мастер не сделает, да и не сможет сделать это лучше. Произведение это, за которое папа щедро вознаградил художника, находится также во Флоренции в гардеробной герцога».
С правлением папы Льва X совпал наибольший расцвет искусств и наук в Риме. При нем Рафаэль начал работать над восстановлением древнего Рима, но помешала преждевременная смерть художника. К концу жизни художника Ватикан был должен ему столько, что не был в состоянии уплатить все, папа Лев X даже думал рассчитаться с художником кардинальской шапкой, хотя знал очень хорошо, что по своим наклонностям Рафаэль меньше всего похож на монаха.
По документам, Рафаэль купил себе дом в Урбино за 16 000 флоринов, располагал собственным палаццо в Риме, а также земельным участком и виноградником в предместье города.
Рафаэль содержал большую мастерскую, у него было около 50 помощников и ассистентов, к которым он относился по-отечески и с любовью, без преувеличения можно сказать, что он обеспечил им безбедное существование, а своим именем – устойчивую репутацию.
Рафаэль Санти (6.04.1483– 6.04.1520), сын художника.
На фреске «Афинская школа», рядом с автопортретом Рафаэля, можно видеть лицо его друга – художника Джованни Антонио Бацци, по прозванию Содома, прославившегося своим эпатажным поведением. Приехав в Сиену, Содома получил престижный заказ, по которому в 1508 году закончил фрески, начатые в 1497 году Лукой Синьорелли в монастыре Монте-Оливето, находящемся по пути из Сиены в Рим. Вазари описывает скандал, связанный с этими фресками – они были посвящены сценам из жизни святого Бенедикта Нурсийского. В одной из сцен святой Бенедикт, стараясь навести порядок во вверенном ему монастыре, прогоняет куртизанок, присланных монахом Флорентиусом для совращения монастырской братии. По словам Вазари, Содома нарисовал этих женщин обнаженными, вызвав смятение у монахов и возмущение у руководства монастыря. Куртизанок пришлось «одеть», хотя в данном случае, похоже, Содома просто строго следовал каноническому описанию жития св. Бенедикта. С другой стороны, в свои тридцать лет он вряд ли не знал, какую реакцию могут вызвать в мужском монастыре изображения голых женщин.
В 1531 году Содома сам для себя составил шуточный список для налогообложения своего имущества. В нем значились то ли сад, то ли ферма в Фонте-Нуова, дом в квартале Валероцци в Сиене и восемь лошадей. Следующими пунктами в списке шли обезьяны, вороны, павлин, совы, и «три злых зверя, которыми являются три женщины». В 1534 году он купил еще один дом, однако в 1537 году и дом, и сад ушли из его рук.
В отличие от Италии, в Центральной Европе, например в Германии, художники приравнивались к простым ремесленникам, тогда как люди прикладных профессий, такие как золотых дел мастера, ценились очень высоко и считались рангом выше художников. Поэтому отец Альбрехта Дюрера, ювелир, настойчиво обучал сына своему ремеслу и даже оберегал от влияния «мазил» – так он называл художников. Тем не менее в возрасте 15 лет Дюрер-младший объявил отцу, что не желает быть ювелиром, а станет художником, и поступил в мастерскую известного в Нюрнберге живописца и гравера Михаэля Вольгемута, из школы которого Дюрер вынес любовь к фламандскому искусству, знание о Ван Эйке, о Хансе Мемлинге. Там же он впервые начал заниматься гравюрой по дереву (ксилографией). Впоследствии именно гравюры Дюрера начали прекрасно продаваться и стали основным источником дохода. Цена на живописные произведения на родине Дюрера определялась путем сложения суммы на расходные материалы и учета размера (площади деревянной доски, покрываемой живописью), не делая поправку на возможный талант художника. Мысль о невежественной оценке творческого дарования угнетала Дюрера и подтолкнула его почти на полную переквалификацию с живописца на гравера.
Альбрехт Дюрер (21.05.1471–6.04.1528), сын ювелира.
Дюрер сделал себе имя благодаря гравюрам. Одна из них – «Меланхолия I», – исполненная в технике резца, пожалуй, самое таинственное из всех графических произведений, насыщена символами и аллегориями, имеет столько толкований и интерпретаций, сколько умов пыталось ее разгадать. Крылатая Меланхолия связана с планетой Сатурн – планетой – покровительницей людей творческого склада ума. Рожденные под влиянием этой мрачной планеты, проживая земной путь в муках творчества, терзаемые собственным гением, сверходаренные люди больше принадлежат заоблачному непознаваемому пространству, чем суетному миру людей.
Альбрехт Дюрер, «Меланхолия I», резцовая гравюра, 1514.
Дюрер осознавал свою исключительность, но не получал должного вознаграждения за свои произведения. Современник Рафаэля, Дюрер даже приблизительно не мог похвастаться большими заработками. Он продавал свои гравюры по 3–4 флорина за оттиск. Есть свидетельства, что он менял свои произведения на продукты питания, вино и прочие необходимые вещи. Однажды совершил сделку с генуэзским торговцем шелка Томмазо Бомбелли: в обмен на офорт получил от него пару перчаток.
Зафиксировано, что за четыре года до своей смерти в 1528 году Дюрер скопил сумму всего в 1000 флоринов.
Родом из ремесленной семьи города Аугсбурга Ганс Гольбейн Младший в возрасте около 17 лет переехал в Базель, где брался за любую работу: от декорирования внешних фасадов, превращая таким образом скромные частные дома в великолепные дворцы, украшенные колоннами и фигурами, до написания вывески школьного учителя. Вероятно, материальное положение было не слишком благоприятным. В 1526 году Гольбейн оставил Базель ради Лондона, так как из-за Реформации ему стало трудно находить заработок. В Англии он нашел радушный прием со стороны Томаса Мора, а в 1536 году сделался придворным живописцем короля Генриха VIII. В обязанности художника входило не только писать портреты, но и создавать эскизы придворных облачений монарха.
В 1538 году Гольбейн приехал из Англии в Базель, чтобы повидаться с семьей и уладить кое-какие дела. По свидетельствам очевидцев, он, который еще недавно едва ли мог купить себе бокал вина, был одет в шелка и вельвет и выглядел весьма респектабельно. К несчастью, Гольбейн относился к той категории художников, которые не умели рассудительно распоряжаться деньгами, и умер в нищете.
Ганс Гольбейн Младший, «Портрет Генриха VIII», дерево, масло, 28×19, 1536. Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы.
Ганс Гольбейн Младший (1497/1498–7.10.1543), сын художника.
Беда многих художников заключалась в том, что, лишенные коммерческой хватки, к концу жизни они оставались у разбитого корыта. Антонио Аллегри, прозванный по месту своего рождения Корреджо, по воспоминаниям современника, «был человек не бедный и принадлежал к хорошей фамилии, получил хорошее воспитание, в молодости основательно учился музыке, поэзии, живописи и скульптуре». В возрасте 25 лет он женился на бедной 16-летней девушке, получив с ней приданое в 257 дукатов. Она родила ему четырех детей и оставила вдовцом спустя 10 лет после заключения брака. В 1518 году он, покинув родной город Корреджо, переехал в Парму, где, очаровав своей нежно-дымчатой манерой письма заказчиков, выполнял одну роспись за другой.
Корреджо (1489–5.03.1534), сын купца.
В «Вознесении Марии» – фреске, исполненной для купола Пармского собора, – Корреджо живописью создал воображаемый небосвод, задумав его как перспективное продолжение физического пространства собора, для этого художнику пришлось преобразовать всю систему изображения фигур: доведенные до возможного предела ракурсы заставляют барахтаться, тонуть, выныривать или извиваться фигуры, словно пробирающиеся вплавь среди облаков. Он усиливает также светотень, разлитую в массе фигур, для придания им материальности, не слишком отличной от ватообразной и светоносной субстанции облаков. Движимый необходимостью придать большую опору всему этому живописному построению, скрывающему архитектуру собора, он раздвинул его пределы до парусов, то есть до несущих элементов купола.
Корреджо, «Вознесение Марии», фреска, 1093×1195, 1526–1530. Парма, Музей Дуомо.
По завершении росписи на заработанные деньги Корреджо купил небольшой участок земли, заплатив 195 скуди 10 сольди, три года спустя приобрел землю в родном Корреджо. Вазари о Корреджо: «Поистине, он себя не ценил и отнюдь не был убежден, зная трудности своего искусства, что он им владеет с тем совершенством, к которому стремился. Он довольствовался малым и жил как хороший христианин. Обремененный семейством, Антонио постоянно старался беречь деньги и вследствие этого стал таким скупым, что скупее людей не бывает. Потому-то и рассказывают, что когда он получил в Парме шестьдесят скудо мелочью и ему понадобилось отнести их для своих надобностей в Корреджо, он сам нагрузился этими деньгами и отправился в путь пешком; а так как в то время стояла страшная жара и его напекло солнце, то выпил он воды, чтобы охладиться, и тогда в жесточайшей лихорадке слег он в постель, с которой уже не вставал до самой смерти, настигшей его в возрасте около 40 лет».
Можно вычислить, сколько примерно весила поклажа, «убившая» художника: 1 скудо равен 6 лирам, 1 лира – 240 денариям, вес 1 денария составлял 0,3 г, таким образом, груз Корреджо весил примерно 26 килограммов. Впрочем, никто никогда не узнает, монеты каких номиналов получил художник и вообще, не выдумал ли эту историю Вазари.
Давно бытует мнение, что талантливый человек не создан для семейной жизни. Во избежание обобщений, следует заметить, что часто жена художника становилась другом и помощником во всех начинаниях мужа, незримо присутствуя рядом, содействовала карьерному росту и поддерживала в пору неудач. Но иногда складывалась прямо противоположная ситуация.
Андреа дель Сарто родился во Флоренции, в семье портного. По ремеслу его отца («sarto» по-итальянски – портной) его стали называть «дель Сарто». В 1510 году к нему обратился некий хитроумный монах, стоявший за свечным ящиком в церкви Сантиссима Аннунциата, с предложением написать несколько фресок. Не будучи скупым и корыстным, умея довольствоваться малым, художник никогда не завышал цены на свои работы. За пять композиций на сюжеты из жизни св. Филиппа дель Сарто получил 10 дукатов.
Андреа дель Сарто (16.07.1486– 29.09.1530), сын портного.
26 декабря 1512 года Андреа женился на Лукреции дель Феде, молодой вдове шляпника по имени Карло. Лукреция стала моделью для многих его картин, в частности для образа Мадонны. Тем не менее, Вазари описывал ее как «неверную, ревнивую и сварливую по отношению к ученикам». Андреа, исполняя разные заказы, перебивался во Флоренции, испытывая большую материальную нужду, из которой никак не мог подняться, когда вдруг ему улыбнулась удача. В 1518 году король Франциск I, наслышанный об изрядном таланте Андреа дель Сарто, пригласил его работать во Францию. Как пишет Вазари: «Вскоре, приступив к работе, он настолько полюбился самому королю и всему двору, что, обласканный ими, понял, что, покинув родину, он променял крайнюю нужду на величайшее благополучие. В числе первых своих произведений он написал портрет дофина, сына короля, которому едва исполнилось несколько месяцев, изобразив его, как он был, в пеленках. Поднеся портрет королю, он получил от него в подарок триста золотых экю. Продолжая затем свою работу, он написал для короля фигуру Любви, которую признали вещью исключительной и которую король оценил по заслугам. Король назначил ему очень высокое содержание и делал все возможное, чтобы ему хорошо при нем жилось, стараясь, чтобы он ни в чем не нуждался, ибо в Андреа ему нравилась его расторопность в работе, а также и характер, так как он был человеком, который всегда всем доволен». Останься мастер во Франции, его ждали бы слава и безбедная старость. Но в один прекрасный день Андреа получил письмо от Лукреции, в котором она просила его вернуться домой. Живописец объявил королю, что ему необходимо съездить во Флоренцию, присягнул на Евангелии, что вернется, привезя с собой жену и наиболее ценные для него картины и скульптуры. Поверив ему, Франциск I отпустил его и даже снабдил деньгами на путешествие. Однако он уже никогда не увидел Андреа дель Сарто. После возвращения во Флоренцию Андреа был сражен слезами жены, не желавшей покидать родину и ехать на чужбину. Мольбы супруги значили для него больше, чем клятвы, данные королю, и он навсегда остался во Флоренции, упустив возможность снискать почет и богатство.
Андреа дель Сарто умер во Флоренции в возрасте 43 лет во время эпидемии чумы в 1530 или 1531 году. Вазари утверждал, что Андреа не получал никакой заботы от своей жены во время его смертельной болезни. Однако в то время было хорошо известно, что чума очень заразна, поэтому есть предположение, что Лукреция просто боялась заразиться опасной и часто смертельной болезнью. Если это правда, ее предосторожность была обоснованной, так как она пережила мужа на 40 лет.
Непригодный для жизни, но прекрасный город Венеция как центр Венецианской республики в XV веке переживал вершину своего экономического и политического благосостояния. Число жителей достигло почти 200 тысяч. Из текста завещания, составленного в 1423 году дожем Томмазо Мочениго, известно, что в деловые операции республикой вложено 10 миллионов дукатов, которые приносят ежегодную прибыль в размере 4 миллионов.
Государство имеет 3345 кораблей и 36 000 моряков; на судостроительных верфях работают 6000 человек;
16 000 работников заняты в производстве тканей шелковых, шерстяных и хлопчатобумажных; патрициат состоит из одной тысячи человек, ежегодный доход которых колеблется от 700 до 4000 дукатов; каждый год Венеция чеканит 1 200 000 золотых дукатов, а различной серебряной монеты – на общую сумму в 800 000 дукатов; годовой доход государства составляет 1 614 000 дукатов.
И в XVI веке, не считая Рима, значительная часть денежных капиталов была сосредоточена в Венеции, венецианский дукат стал более расхожей монетой, чем флорин. Если еще в середине XV века цены на произведения искусства во Флоренции и Сиене были выше, чем в прочих регионах, то в XVI веке цены во Флоренции понижались, тогда как в Венеции, напротив, начинали расти. Венецианская республика богата, могущественна, среди ее населения научное и художественное образование распространено более, чем в среде других европейских государств. Благодаря стремительному развитию торговли и промышленности народ Венеции неслыханно богател, да и налоги были незначительны. Бернард Бернсон писал о венецианцах: «Чувство благоговейной преданности Республике привело их к мысли превратить свой город в небывалый по красоте памятник, вызывающий огромное восхищение и своим видом дающий больше радости, чем какое-либо произведение искусства, созданное руками человека».
На произведения искусства были установлены четкие тарифы: среди фресковой живописи дешевле всего ценилась визуально удаленная от зрителя роспись потолка – 13 дукатов за квадратный метр, ей следовала стенная роспись – 18 дукатов за квадратный метр, алтарные образы шли за высокую цену, более чем в два раза превышающую роспись плафона, – 27 дукатов за квадратный метр. Существовала дифференциация цен по жанрам живописи: 193 дуката платили за религиозную сцену, 153 – за мифологическую, 184 – за историческую, 329 – за батальную. Кроме того, цена напрямую зависела от количества воспроизведенных на картине художником фигур.
Патриотично настроенные венецианские художники подчас соглашались работать на украшение родного города за небольшие суммы. Вопросом престижа, а не денег считались заказы, связанные с палаццо Дожей – главным административным зданием Венеции. К концу XV века фрески Зала Большого Совета в палаццо Дожей заметно разрушились и нуждались в серьезном поновлении.
1 декабря 1474 года Джентиле Беллини согласился приступить к реставрации, причем бесплатно. Через пять лет его работу продолжил брат – Джованни Беллини, по окончании получивший сенсерия при Немецком подворье, возмещение расходов на краски и прочие необходимые материалы, а также вознаграждение в размере 80 дукатов.
После смерти Джованни Беллини в 1517 году должность сенсерия получил Тициан, а вместе с ней право писать портреты правящего дожа и годовое содержание в 100 дукатов. Тициан, проживший почти 90 лет, стал олицетворением художественной жизни Венеции. Блистательный живописец, непревзойденный колорист, по насыщенности творчества он едва ли может сравниться с каким-либо другим художником. Всеми уважаем и любим, Тициан жил в великолепном палаццо, держал огромную мастерскую. Картины его кисти мечтали заполучить представители самых знатных семейств того времени. Гениальность сочеталась у Тициана с холодной расчетливостью венецианского купца. Он быстро богател: вел финансовые операции с немецким банкирским домом Фуггеров, владел многими поместьями, виллами, домами. «Тициан – наиболее алчный из людей, когда-либо созданных природой», – писал придворный герцога Урбинского. «Ради денег он сделает все, что угодно», – вторил ему испанский посол.
Все расходы и выплаты по заведенному Тицианом правилу тщательно заносились в «домашнюю книгу». На ее страницах хранились записи от заключения договоренностей с заказчиками: «… 1537 – монашки из Санта-Мария-дельи-Анджели в Мурано не уплатили 500 дукатов за «Аннунциату» до улаживания семейных проблем: «Венеция, 12 июня 1555 года. Наша Лавиния обвенчалась со знатным гражданином Корнелио Сарачинелли из Серравалле; и дабы могла она жить сообразно своим достоинствам, мы положили за ней приданого 1400 венецианских дукатов. Наш сад на Бири был украшен цветами, и мы обедали вместе с родственниками и друзьями под навесом, как в былые времена».[23]
Долгие годы жизнь Тициана была связана с судьбой императора Священной Римской империи Карла V, однажды изрекшего: «По первому моему зову я могу кликнуть князей, графов и придворных, но создать такого художника, как он, не в моих силах!» Тициан написал не один портрет Карла. В 1548 году художник был вызван императором в Аугсбург.
Тициан Вечеллио, «Портрет Карла V с собакой», холст, масло, 192×111, 1533. Мадрид, Прадо.
Несмотря на свой возраст, Тициан пустился в путь через Альпы и прибыл в Аугсбург. Карл V оказал ему самый лестный прием, назначил его придворным художником, осыпал наградами и почестями, пожаловал ему графский титул, сделал его рыцарем «Золотой шпаги» и назначил ему пожизненную пенсию в 200 золотых дукатов ежегодно. Также Тициан написал портрет Филиппа, короля испанского, сына Карла, и от него получил 200 золотых дукатов пожизненной пенсии.
Одно из известнейших произведений Тициана, жемчужина галереи Уффици – картина «Венера Урбинская» была написана по заказу герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере. Возможно, прототипом Венеры Урбинской послужила юная невеста Гвидобальдо Джулия Варано. По другой версии, моделью для картины послужила возлюбленная Тициана. 9 марта 1538 года Гвидобальдо отправил в Венецию к послу своего отца Франческо Мария делла Ровере курьера с предписанием привезти два полотна, заказанных им у Тициана. Курьер не должен был возвращаться без полотен, хотя бы ему и пришлось ждать два месяца. Речь шла о портрете самого Гвидобальдо II делла Ровере и «la donna nuda» («Венера Урбинская»), обнаженной женщины. 8 апреля 1538 года портрет Гвидобальдо отправился в Урбино, «La donna nuda» осталась в мастерской Тициана, так как художник не получил от герцога запрашиваемую сумму. Видимо, цена была столь высока, что только после смерти отца 20 октября 1538 года, получив наследство, Гвидобальдо сумел выкупить «Венеру Урбинскую».
Современники неспроста считали Тициана непримиримым и принципиальным в своих суждениях. Появлявшийся на людях часто в окружении свиты, он обостренно дорожил своим достоинством. К XVI веку с начала эпохи Возрождения положение художника в обществе изменилось коренным образом. В 1548 году Франсиско де Ольянда пришлось уже опровергать мнение, будто знаменитые художники и скульпторы «нетерпимы и недоступны в обращении, в то время как на самом деле у них простая человеческая природа». Как должна была измениться социально-психологическая атмосфера со времени Джотто и Дуччо, если потребовались разъяснения, что художники не высокомерны, а просто не хотят быть отвлеченными пустой болтовней досужих людей от тех высоких мыслей, которые их непрерывно занимают, и не хотят быть втянутыми в мелочные будничные интересы.
Чем дальше, тем больше художники привлекали внимание к своей личности, постоянно находились в поле зрения представителей высших сословий и обывателей, о них слагали легенды, им завидовали.
Всю свою жизнь Микеланджело Меризи да Караваджо вел непрестанную борьбу с судьбой. Приехав из родного Караваджо в Рим в начале 1590-х годов, он нашел себе приют в маленькой художественной лавке в районе Кампо Марцио, по соседству с тавернами и ночлежками. Караваджо отчаянно искал работу, нанимался ассистентом к художникам, ниже его по таланту. Лишь в 1494 году решил воспользоваться помощью дилера, некоего синьора Валентино, дабы продать свои картины, одна из которых, вероятно, попала в руки кардинала Франческо дель Монте, взявшего под опеку художника, предоставившего ему пространство для мастерской на вилле Мадама, обеспечившего питанием и пансионом и, главное, всячески посодействовавшего получению заказов. Позже Караваджо заручился дружбой банкиров Винченцо Джустиниани и Чириако Маттеи. 25 июня 1599 года с Караваджо был заключен контракт на украшение капеллы Контарелли церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези сценами из жизни святого Матфея («Призвание апостола Матфея», «Мученичество святого Матфея», «Святой Матфей с ангелом»).
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Мученичество святого Матфея», холст, масло, 323×343, 1599–1600. Рим, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, Капелла Контарелли. Фрагмент (с автопортретом).
«Призвание апостола Матфея» – непосредственный, личный зов Бога, который застает человека, когда менее всего этого ожидает, может быть, и в греховный момент. Матфей был сборщиком податей, и Караваджо изображает его в караульном помещении, в окружении убогой обстановки, подсчитывающим вместе с четырьмя помощниками дневную выручку. Участники сцены одеты в современные костюмы: перед нами не какая-то далекая история, а событие, которое может случиться сегодня, в любой момент и с кем угодно. Божественная милость – это знак, который способны увидеть лишь избранные: все повернулись в изумлении, кроме скупого, считающего деньги. Вместе с Христом и святым Петром в помещение врывается жесткое острие света, которое наталкивается на фигуры, зажигая в темноте ткани, перья, озаряя лица. Это луч реального света, хотя источник его и не определен (Караваджо мог использовать фонарь, который он подвешивал с определенной стороны в процессе написания произведения), и одновременно знак божественной милости. Диалог Христа и Матфея, выраженный в жестах, предельно лаконичен: ты – я? – ты.
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Мученичество святого Матфея», холст, масло, 323×343, 1599–1600. Рим, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, Капелла Контарелли.
За работу Караваджо получил 400 скудо. Для него данная сумма была весьма щедрой платой, чаще художник находился на мели, не мог рассчитывать на постоянный материальный достаток. Бедственное положение усугубляли хулиганские выходки, которые частенько учинял Караваджо.
В 1600 году он был обвинен за избиение одного знакомого ему художника, в 1603 году заключен в тюрьму по удовлетворению жалобы другого своего коллеги, в апреле 1604 года вызван на допрос за оскорбление официанта, в лицо которого он бросил тарелку с артишоками, в октябре того же года арестован за бросание камней в офицеров римской гвардии, в мае 1605 года был схвачен за незаконное ношение оружия, 29 июля того же года вынужден ненадолго уехать из Рима из-за преступления в форме ранения, нанесенного обидчику служанки.
29 мая 1606 года случилось непоправимое: во время игры в мяч на Кампо Марцио возник спор между игроками и их сторонниками из-за незасчитанного мяча. Некий Рануччо Томассони посчитал партию выигранной и нагло потребовал от Караваджо 10 скудо за проигрыш – такова была ставка. Спор перерос в драку, в результате Караваджо нанес смертельный ножевой удар Томассони, а сам с ранением в голову спешно скрылся. С этого момента и до конца своих дней Караваджо провел в бегах: Неаполь, Мальта, Сицилия. В январе 1609 года он приехал в Мессину, где для церкви Санта-Мария-деи-Анджели написал «Поклонение пастухов». Картина имела шумный успех. Караваджо получил за нее 1000 скудо – самый крупный за всю жизнь гонорар.
К началу XVII века такие художники, как Гвидо Рени, Гверчино, Доменикино, и другие придерживались строгого тарифного плана на живописные произведения: за изображение фигуры в полный рост они требовали 100 скудо, за поясное изображение – 50, за изображение только головы – 25. Благодаря такой системе расчета выплат можно было избежать конфликтов и недоразумений с заказчиками.
Уровня громадного социального престижа и богатства, на котором, например, Рафаэль и Тициан сочетали гений с общественным признанием, был достигнут в XVII веке Бернини и Рубенсом.
Джанлоренцо Бернини был архитектором, скульптором, театральным художником и сценографом, живописцем. Современники признавали в нем гения века.
Для Бернини все, что порождало воображение, должно тотчас стать реальностью. Историческое величие Бернини более, чем в новизне и широте замыслов, заключено в его безграничной уверенности в возможности мастерства, способного реализовать все, что он задумал. В возрасте 16 лет он создал скульптуру «Мученичество св. Лаврентия», где в мраморе изобразил языки пламени костра, охватывающие терпеливо переносящего предсмертные муки Лаврентия. Увидев эту скульптуру, кардинал Шипионе Боргезе решил сделать Бернини личным скульптором. Подряд были исполнены «Эней, Анхиз и Асканий» (1618–1619), «Плутон и Прозерпина» (1621–1622), «Аполлон и Дафна» (1622–1625) и «Давид» (1623) – все по заказу Боргезе, заплатившего Бернини сумму, в 40 раз превышающую годовой заработок простого ремесленника, то есть приблизительно 1200 скуди.
Джанлоренцо Бернини, «Мученичество святого Лаврентия», мрамор, 66×108, 1614–1615. Флоренция, Галерея Уффици.
Джанлоренцо Бернини (7.12.1598–28.11.1680), сын скульптора.
Создав статую «Давид», Бернини автоматически встроился в цепочку выдающихся скульпторов – Донателло, Верроккьо, Микеланджело, обращавшихся каждый в свое время к образу ветхозаветного юноши-пастуха. Но в отличие от своих великих предшественников Бернини выбирает не момент после боя и не подготовку к нему, а само действие. При всей постановочности фигуры персонажа Бернини старался следовать библейскому тексту: через плечо Давида висит пастуший мешок с запасенными камнями, одним из которых он метит в лоб Голиафа. Мимически сложное выражение лица героя Бернини удалось создать благодаря ассистированию кардинала Боргезе: он терпеливо держал зеркало перед лицом 25-летнего художника, который гримасничал и придавал черты своего лица Давиду.
За свой портрет, исполненный в 1640–1641 годах, кардинал Ришелье подарил Бернини алмазное украшение с 33 бриллиантами. Герцог Франческо I д‘Эсте за свой портрет 1650–1651 годов отправил ему аванс в 3000 скуди, столько же папа Иннокентий X заплатил Бернини за «Фонтан четырех рек» на пьяцца Навона.
Джанлоренцо Бернини, «Давид», мрамор, высота 170, 1623–1624. Рим, Галерея Боргезе.
Джанлоренцо Бернини, «Портрет кардинала Ришелье», мрамор, 1640–1641. Париж, Лувр.
Пьяцца Навона – место, на котором находился древнеримский стадион императора Домициана и площадь, куда своими окнами выходил дворец папы Иннокентия X. Папа сначала не хотел доверять исполнение фонтана Бернини, но уступил, увидев готовую модель проекта. Несмотря на то что гонорар за «Фонтан» получил Бернини, ему принадлежал только замысел и создание той самой модели, остальное выполняли участники мастерской, безусловно, под руководством ее главы.
Джанлоренцо Бернини, «Портрет Франческо д'Эсте», мрамор, высота 107, 1650–1651. Модена, Галерея Эсте.
Большая сумма в 3000 скуди кажется ничтожно малой по сравнению с выплатами Ватикана. В недавно найденном документе, датированном 1625 годом, говорится о том, что «для создания колонн и орнамента над алтарем святых апостолов в базилике Ватикана был избран господин кавалер Джованни Лоренцо Бернини». В ходе работ с 1624 по 1633 год, как следует из мандата об оплате работ, жалованье Бернини выросло со 100 скудо в месяц, которые он получал с 1624 по 1627 год, до 250 скудо. Общая сумма гонорара достигла почти 34 000 скудо. Когда папа Урбан VIII увидел плод трудов Бернини, он, по свидетельству историков, пришел в восторг и добавил еще 10 000 скудо. Речь шла о создании бронзового балдахина (кивория) под куполом над местом захоронения святого Петра.
Джанлоренцо Бернини, «Фонтан четырех рек», травертин, мрамор, 1648–1651. Рим, пьяцца Навона.
Джанлоренцо Бернини, балдахин, бронза, позолота, 1624. Ватикан, собор Святого Петра.
До Бернини киворий в центре собора хотели сделать в виде небольшой часовни, он же считал, что необходимо искать другое решение. Часовня, поставленная в этом месте, могла бы прервать перспективную целостность четырех крыльев креста, загромоздить свободное пространство под куполом, небольшая архитектурная форма, поставленная внутри большого собора, уменьшила бы шкалу величия, снизив тон архитектурного спектакля именно там, где он достигал своей кульминационной точки, в наиболее святом месте. Бернини как бы переворачивает проблему: вместо уменьшенной архитектурной формы он проектирует «объект», балдахин, который использовался в религиозной процессии, но только увеличенный, как если бы толпа верующих понесла его до нужного места и остановилась – у могилы апостола Петра.
Четыре опоры балдахина, четыре мощные витые колонны словно ввинчиваются в пустое пространство, заставляют его вибрировать своим спиральным ритмом и рефлексами бронзы и золота.
Многие свои работы Бернини исполнял с помощью мастерской. Бернини был не только талантливым художником, но и сметливым предпринимателем. Он понимал, что его мастерская должна работать как отлаженный механизм, преобразуя идеи в капитал для него и его близких. Заказы властей на городские объекты и заказы частных клиентов составляли непрерывный и мощный поток, который мог быть пресечен только важными заказами самого папы римского. Бернини умело управлял помощниками, которые сами обладали высоким уровнем мастерства и принимали участие в создании произведений, подписанных именем маэстро. Эти виртуозы резца, оставаясь в тени, были не в таком почете, как сам Бернини, следивший за тем, чтобы не оставить им славы больше, чем необходимо. Они выполняли иногда большую часть работ, но общение с заказчиками, создание общей идеи произведения, предварительные работы и модели принадлежали целиком и полностью Бернини. Таким образом, художник играл роль собственного импресарио и управляющего солидной компанией.
Один из биографов писал о Рубенсе: «История искусства не знает ни единого примера такого универсального таланта, такого мощного влияния, такого непререкаемого, абсолютного авторитета, такого творческого триумфа».
Питер Пауль Рубенс (28.06.1577– 30.05.1640), сын адвоката.
Питер Пауль Рубенс родился в семье адвоката. В 11 лет вместе со старшим братом Филиппом Рубенс поступил в латинскую школу для получения юридического образования. В 15 лет его отдали послужить пажом у некой графини. Занятия живописью начал рано. После четырехлетнего обучения у Отто ван Веена, став членом Гильдии Св. Луки, в 1600 году отправился в Италию ко двору мантуанского герцога Винченцо I Гонзаги. Имея доступ к великолепной коллекции герцога, состоявшей из произведений выдающихся итальянских мастеров, занимался ее изучением, копированием и сам пристрастился к собирательству. Коллекция включала творения Беллини, Тициана, Пальмы Старшего, Тинторетто, Паоло Веронезе, Мантеньи, Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Рафаэля, Порденоне, Корреджо, Джулио Романо. Рубенс особенно усердно копировал Тициана, Корреджо, Веронезе.
Рубенс коллекционировал мраморы и статуи, привезенные из Италии, вместе с такими антиками, как медали, камеи, интальи, камни, и из металла. В своем доме в Антверпене он отвел под коллекцию круглую комнату, с круглым световым отверстием, как в Пантеоне в Риме, чтобы достичь совершенного освещения, где организовал музей. Также коллекционировал книги, получая истинное удовольствие от комнат со своими собраниями, собственными живописными творениями или исполненными им копиями.
Рубенс никогда не был ограничен в денежных средствах. В качестве исполнителя дипломатической миссии или художника он служил при дворах европейских правителей, получал ежегодное жалованье и немалые гонорары за свои живописные полотна.
28 октября 1608 года Рубенс оставил Италию и вернулся на родину. Друзья уговорили его поехать в Брюссель и там представили инфанте Изабелле и эрцгерцогу Альберту. Блистательный, великолепно образованный, с хорошими манерами Рубенс пришелся ко двору. Вскоре он получил звание придворного художника, годовое содержание в 15 000 гульденов и в знак особого внимания золотую цепь.[24]
В 1609 году Рубенс получил желанный заказ. По ходатайству друга, купца и мецената Корнелиса ван дер Гееста причт и настоятель церкви Синт-Валбург заказал ему большой триптих для украшения главного алтаря.
Рубенс недавно вернулся из Италии, воспоминания о произведениях Микеланджело, Караваджо и представителей венецианской школы живописи еще свежи в его сознании, что очевидно отразилось на манере исполнения алтарного «Воздвижения креста». Динамизм, эмоциональность персонажей, контрастное освещение, выхватывающее рельефные мышцы обнаженных торсов, роскошные одежды – все это типичные приметы индивидуального стиля Рубенса, импонирующие заказчикам.
За созданное «Воздвижение креста» Рубенс вознагражден суммой в 2600 гульденов. На такие деньги несколько лет могла безбедно жить целая семья.
Письма Рубенса пестрят данными о продажах картин, расходах на пополнение собственной коллекции, затратах на хозяйственные нужды. В одном из писем, адресованных Рубенсом коллекционеру сэру Дадли Карлтону от 28 апреля 1618 года, художник заключает сделку, предлагая свои картины в обмен на древности из собрания Карлтона, по стоимости картин щедро уступая 200 флоринов: «…если Ваше Превосходительство решится довериться мне настолько, насколько я доверяюсь Вам, – дело сделано, так как я готов уступить картины моей кисти на сумму 6000 флоринов (по теперешней расценке), перечисленные в прилагаемом списке, в обмен на древности, хранящиеся у Вашего Превосходительства…
Список картин, находящихся у меня в доме
500 флоринов. «Прометей, прикованный к горе Кавказу», с орлом, который терзает ему печень. Подлинник моей кисти, орел написан Снейдерсом. (Высота – 9 футов, ширина – 8.)
600 флоринов. «Даниил среди львов», писанных с натуры. Все моей кисти. (Высота – 8 футов, ширина – 12.)
600 флоринов. Сделанные с натуры «Леопарды», с сатирами и нимфами. Картина написана мною самим, за исключением прекрасного пейзажа, который исполнен рукой художника, искусного в этом деле. (Высота – 9 футов, ширина – 11.)
500 флоринов. «Леда с лебедем и Купидоном». Сделана мною. (Высота – 7 футов, ширина – 10.)
500 флоринов. «Распятие» в натуральную величину. Считается, что это, быть может, лучшее из сделанного мною. (Высота – 12 футов, ширина – 6.)
1200 флоринов. «Страшный суд», начатый одним из моих учеников с картины гораздо большего размера, которую я сделал для Светлейшего Князя Нейбургского (он заплатил мне за нее 3500 флоринов). Картина не закончена, я мог бы собственноручно прописать ее всю, так что она сможет считаться подлинником. (Высота – 13 футов, ширина – 9.)
500 флоринов. «Св. Петр, вынимающий из рыбы статир, чтобы уплатить подать». Вокруг Петра другие рыбари, написанные с натуры. Сделана мной. (Высота – 7 футов, ширина – 8.)
600 флоринов. «Охота», начатая одним из моих учеников. Изображает всадников и львов и написана с картины, которую я сделал для Его Светлости Герцога Баварского. Я всю ее прописал сам. (Высота – 8 футов, ширина – 11.)
По 50 флоринов за каждую. «Двенадцать апостолов и Христос». Написаны моими учениками с подлинников моей кисти, находящихся у Герцога Лермы. Они будут совершенно прописаны мною. (Высота – 4 фута, ширина – 3.)
600 флоринов. Картина, изображающая «Ахилла в женском платье». Написана лучшим из моих учеников и полностью подправлена моей рукой. Красивейшая картина со множеством прекрасных девушек. (Высота – 9 футов, ширина – 10.)
300 флоринов. «Нагой св. Себастьян» моей кисти. (Высота – 7 футов, ширина – 4.)
300 флоринов. «Сусанна», написанная одним из моих учеников и вся прописанная мною. (Высота – 7 футов, ширина – 5.)».[25]
После того как Отто Шперлинг, датский врач, посетил в 1621 году мастерскую Рубенса, он составил описание того, что увидел: «большой зал без окон, освещенный только благодаря громадному потолочному проему. В нем много молодых художников, работающих над различными полотнами, для каждого из которых Рубенс сделал рисунок, тут и там с указанием цвета. Позже он дописывал эти работы сам и они проходили под именем Рубенса».
На самом деле Рубенс и не думал вводить в заблуждение своих клиентов, покупателей картин. Как видно из вышеприведенного списка в письме, он аккуратно указывал, кем написана картина, самолично или в соавторстве с учениками.
Рубенс был наделен талантом администратора. Его мастерская работала как отлаженный механизм, из ее стен ежегодно выходили десятки картин. За качеством выпускаемой продукции следил сам маэстро, грамотно распределяя обязанности между учениками и помощниками. Запрашиваемые цены многим были не по карману. В пору расцвета своей карьеры Рубенс требовал 100 гульденов за день работы над произведением. Известно, что он диктовал свои условия заказчику и был несговорчив на уступки: в письме от 25 ноября 1620 года, адресованном английскому дипломату в Венеции и коллекционеру сэру Дадли Карлтону агентом Тоби Мэтью, последний говорит о торгах с Рубенсом: «Я со всей деликатностью, которой располагал, торговался с Рубенсом о цене, но его требования, подобно законам мидян и персов, не могут быть изменены… учтивый художник не в состоянии снизить цену».
Обладая домом и роскошной мастерской в Антверпене, в 1635 году Рубенс купил поместье Стен, между Антверпеном и Брюсселем, за 93 000 гульденов. Там он провел остаток своих дней, вдали от суеты, одолеваемый нечеловеческими подагрическими болями. На момент смерти 30 мая 1640 года на счетах художника осталось 4000 гульденов.
Карьера фламандца Рубенса и голландца Рембрандта контрастны по отношению друг к другу. Исключительно эрудированный Рубенс, говорящий минимум на пяти иностранных языках, много путешествовал, обретал покровителей среди европейской аристократии, Рембрандт – сын мельника и дочери пекаря, плохо читал даже на родном голландском языке, не покидал пределы своей родины, работал на голландских бюргеров. Рубенс умножал свое состояние с каждым годом, Рембрандт к 50 годам сделался банкротом. Тем не менее, бедственное положение Рембрандта слегка преувеличено.
В 1634 году Рембрандт вступил в брак с Саскией ван Эйленбюрх – дочерью бургомистра Леувардена. Саския была богата: ее приданое составляло от 20 до 40 тысяч гульденов. Да и сам Рембрандт к моменту женитьбы зарабатывал достаточно, чтобы окружить любимую княжеской роскошью.
Рембрандт Харменс ван Рейн (15.07.1606– 4.10.1669), сын мельника.
В мае 1639 года Рембрандт купил дом в Амстердаме за 13 000 гульденов; 1200 гульденов он внес в виде задатка, а остальную сумму обязался уплатить в продолжение шести лет.
По словам современников, с учеников своих он получал более 2500 гульденов в год; один портрет кисти Рембрандта стоил примерно 500 гульденов; каждое лицо в его групповых портретах (из которых некоторые, к сожалению, не дошли до нас) приносило ему 100 гульденов.
Рембрандт был страстным собирателем предметов искусства и всякого рода древностей. Чтобы удовлетворить свою страсть к собиранию, он часто принужден был до крайности сокращать свои жизненные потребности, что было причиной обвинения его в скупости и скряжничестве.
Рембрандт не жалел денег на покупку картин других художников. За один эстамп Луки Лейденского он, не задумываясь, уплатил 80 рейксдальдеров. На распродаже картин он отдал за несколько гравюр этого же художника 1400 гульденов – сумму, для того времени очень значительную.[26]
В 1640-е годы Рембрандт начал увлекаться гравировальным искусством, создавать один за другим офорты, которые ныне ценятся очень высоко.
Гравюра «Исцеление больных», иначе именуемая «Лист в 100 гульденов», получила свое название оттого, что Рембрандт однажды отдал этот лист в обмен за итальянские гравюры, которые должны были стоить 100 гульденов. По другой версии, Рембрандт обменял свой офорт на редкое старинное произведение Маркантонио Раймонди, ученика и гравера Рафаэля, за которое торговец первоначально просил 100 гульденов. На голландском художественном рынке гравюру, в том числе Рембрандта, можно было купить за 2–3 гульдена.
Рембрандт Харменс ван Рейн, «Исцеление больных», офорт, 27,8×38,8, около 1649.
Офорт иллюстрирует 19-ю главу Евангелия от Матфея. Однако Рембрандт соединил в одной композиции несколько описанных там эпизодов. В центре – Иисус Христос. Фарисеи, искушавшие его «по всякой ли причине позволительно человеку разводиться с женою своею», находятся у левого края. Также в левой части композиции изображены матери, несущие детей, и апостол Петр, не пускающий их к Иисусу: «Тогда приведены были к Нему дети, чтобы Он возложил на них руки и помолился; ученики же возбраняли им. Но Иисус сказал: пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное». Между матерями сидит богатый юноша «с печалью», которому Иисус Христос сказал: «продай имение твое и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах». В правой части композиции находятся жаждущие исцеления больные: «За Ним последовало много людей, и Он исцелил их там». В проем входит верблюд, навстречу которому выходит человек в богатой одежде – намек на слова Иисуса «удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие».
В 1642 году Рембрандт закончил картину – групповой портрет, – впоследствии по ошибке названную «Ночной дозор». Поводом для заказа портрета послужили пышные торжества, устроенные в городе в честь приезда королевы Франции Марии Медичи, посетившей Амстердам в 1638 году. Корпорация стрелков решила украсить свою новую штаб-квартиру большими картинами: каждая рота должна была заказать свой групповой портрет. Рембрандту досталась рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбюрха, состоявшая из 16 человек. Каждый внес плату в виде аванса в 100 гульденов, таким образом Рембрандт получил 1600 золотых монет.
Вопреки устоявшейся традиции модели были представлены художником не застывшими, а в движении, как участники массовой уличной сцены с включением безымянных персонажей (не вносивших деньги за картину). Это вызвало острое неодобрение со стороны заказчиков и желание получить деньги назад.
1642 год стал переломным в жизни и творческой карьере художника: ушла из жизни любимая Саския, Рембрандт остался с единственным сыном на руках, от него постепенно начали отворачиваться заказчики.
Уже в 1647 году Рембрандт не мог вовремя внести срочный платеж за дом. Ему стоило большого труда уладить это дело. Но с тех пор расстройство его материального положения все росло, несмотря на все его старания восстановить в нем равновесие. К тому же финансы Голландии в это десятилетие значительно, хотя и ненадолго, поколебались. Обнародованный в 1651 году Англией «Акт мореплавания», запрещавший голландским кораблям ввозить в Великобританию иноземные товары, до известной степени подорвал торговлю Соединенных Провинций, а первая англо-голландская морская война 1652–1654 годов опустошила их казну. В Амстердаме и других приморских городах начались банкротства; коммерческие обороты сократились. Это отразилось и на ценах за художественные произведения, количестве заказов, заработках художников.
Финансовые дела Рембрандта неуклонно шли прахом. В 1656 году он признан банкротом. Реестр имущества Рембрандта, выставленного после его банкротства на публичную распродажу, включает среди сотен прочих вещей принадлежавшие ему бюсты Гомера, Сократа, Аристотеля и шестнадцати римских императоров, три рубашки, шесть носовых платков, двенадцать салфеток и три скатерти, а также некоторое количество воротников и манжет, о которых сказано, что они находятся в стирке. На распродажу было также выставлено более семидесяти его картин и более сотни рисунков.
Был проведен аукцион. Все живописное собрание Рембрандта, включая семьдесят картин и более сотни рисунков, пошло за 2516 гульденов. Шесть сотен дали его рисунки, а на долю семидесяти картин и всего прочего осталось чуть больше 1900 гульденов. Дом был продан за 4658 гульденов.
Приблизительно к тому времени относится величественный автопортрет, на котором он, облаченный в роскошную меховую накидку и вызолоченную мантию, сидит в кресле, будто на троне, сложив ладони на серебряном набалдашнике трости, которая вполне могла оказаться скипетром, и выглядит царственно.
Сложное взаимоотношение с деньгами складывалось в семье Вермеера ван Дельфтского. Благодаря проведенному Луиджи Гуарньери исследованию выявлены следующие данные: «дедушка Вермеера по материнской линии Бальтазар Герритс был фальшивомонетчиком. Бабушка по отцу, Нелтге Горрис, торговала подержанными вещами и постельным бельем; она трижды выходила замуж, была уличена в мошенничестве и объявила себя банкротом. Дядя, Рейнер Балтенс, военный инженер, сидел в тюрьме по обвинению в растрате средств городской казны в ходе работ по восстановлению укреплений в Броуверхавене, порту на северном берегу Зеландии. Отец, Рейнер Янсзон, занимался производством «каффа» (дорогой ткани из шелка, смешанного с шерстью или хлопком); своему ремеслу он обучался в Амстердаме. В его работу входило также выполнение на ткани сложных традиционных узоров, а значит, требовались хорошие способности рисовальщика. Брат отца, каменотес Антони, дважды уезжал в Голландскую Индию в поисках удачи. Так что семья не была благополучной: она состояла из ремесленников, принадлежала к сословию, находившемуся ниже среднего класса, и к тому же имела дурную репутацию».[27]
Основу семейного капитала все-таки удалось заложить отцу будущего известного художника: «Поскольку ремесло ткача не позволяло обеспечивать семью, Рейнер Янсзон открыл постоялый двор на канале Фолдерсграхт – «De Vliegende Vos» («Летучая лиса»). В мае 1641-го он приобрел гостиницу «Мехелен» на площади Гроте Маркт. Как хозяин постоялого двора он продолжал называть себя Вое, а в качестве торговца предметами искусства (он вошел в Гильдию Святого Луки в 1631 году) стал пользоваться другой фамилией – Вермеер».
Второй ребенок в семье, родившийся или крещенный 31 октября 1632 года, в зрелом возрасте унаследовал дело отца. В 1653 году Ян Вермеер заключил брак с Катариной Болнес, принадлежавшей к семье зажиточных католиков. В ноябре 1657 года Вермеер вместе с женой переехал жить в дом тещи Марии Тинс, которая пожелала, чтобы имущество дочери оставалось отделенным от имущества зятя: без сомнения, она боялась, что нищий в ее глазах юноша и начинающий художник рано или поздно промотает приданое Катарины; «в начале семейной жизни у Вермеера не было ни гульдена, поэтому, став 29 декабря 1653 года членом делфтской Гильдии Святого Луки в качестве мастера-живописца, вступительный взнос он сумел полностью заплатить лишь три года спустя, и то, по всей видимости, только благодаря Марии Тинс, ссудившей супругам огромную сумму в 300 гульденов». На 300 гульденов могла спокойно прожить семья в течение двух лет.
Ян Вермеер (1632–15.12.1675), сын торговца тканями.
Осенью 1662 года Вермеер был избран деканом Гильдии Св. Луки. Неизвестно, пользовался ли Вермеер особенным вниманием у публики. Важнейший лексикон голландского искусства XVII века – «Groote Schouburgh» Арнольда Хаубракена (опубликованный в Амстердаме между 1718 и 1721 годами) даже не называет его имени. Современники лишь изредка вспоминали его: в путевом дневнике Бальтазара де Монкони, французского коллекционера, сохранилась запись от 11 августа 1663 года о том, что он навестил Вермеера в Делфте. Однако у художника не нашлось картин, чтобы показать ему, – или же он не захотел этого делать. Тогда Монкони привели в лавку булочника, вероятно, Хендрика ван Бюйтена, где была выставлена картина Вермеера – интерьер с одной фигурой, – оцененная в 300 гульденов. Но, по мнению французского коллекционера, она стоила не больше шестидесяти. После чего Монкони посетил также студию Франца ван Мириса, который предложил ему свою картину за 600 гульденов.
Вермеер вел затворнический образ жизни. Помимо рисования, вероятно, играл на каком-нибудь инструменте и совершенно точно читал книги: из списка, составленного в день смерти, явствует, что он владел пятью томами ин-фолио и еще двадцатью пятью книгами, среди которых были и кое-какие пособия по перспективе. Сегодня кому-то эта библиотека покажется весьма скудной, но в ту пору она выглядела иначе, ведь книги были дорогими.
От продажи своих картин Вермеер получал довольно скудные доходы, половину которых между 1657 и 1675 годами купил его основной заказчик, а именно Питер Клайсзон ван Руйвен. Богатый делфтский коллекционер, он был еще и близким другом Вермеера – настолько близким, что его жена Мария де Кнюйт, составляя завещание, распорядилась выделить художнику 500 гульденов. Кроме ван Руйвена и Марии де Кнюйт известны лишь три человека, которые – при жизни Вермеера – купили хотя бы одну из его работ: Диего Дуарте, антверпенский банкир, Херман ван Сволль, контролер амстердамского «Виссель-банка», и уже упомянутый богатый делфтский булочник Хендрик ван Бюйтен. Чтобы восполнить недостаток доходов, он – как ранее его отец – занялся торговлей предметами искусства, не слишком прибыльной, но приносившей ему около 200 гульденов в год.
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Служанка с кувшином молока», холст, масло, 45,5×41, около 1658. Амстердам, Королевский музей.
При этом Вермеер никогда не жалел средств на краски. Это еще одна причина, по которой картины художника выглядят как ювелирные произведения. Выявление пигментов красок, изысканная сложность в их сочетании указывают на тонкий вкус художника и кропотливую работу в формировании палитры для каждой картины. В картине «Служанка с кувшином молока» тени и выбеленные стены в основном написаны умброй в сочетании с белилами и небольшим количеством черных пигментов, а при изображении грубого пола использована смесь грубой охры, сажи газовой и свинцовых белил. Эффекта яркого дневного света на фартуке изображенной девушки Вермеер достигает примесью ультрамарина с серым, полученным путем соединения белил, жженой кости и необработанной умбры. Основной тон берега на переднем плане «Вида Делфта» – желтая охра в смеси со свинцовыми белилами.
В июле 1675 года, уже отчаявшись, Вермеер отправился в Амстердам просить у торговца Якоба Ромбаутса ссуду в тысячу гульденов. В середине декабря художник неожиданно слег и через несколько часов скончался – возможно, от инфаркта или, что еще вероятнее, сраженный апоплексическим ударом. Ему было всего сорок три года. Он оставил вдову и одиннадцать детей, восемь из которых еще не достигли совершеннолетия; из них двое были тяжело больны, а один покалечен взрывом на судне, перевозившем ружейный порох. В его кабинете нашли две непроданные картины («Женщина с жемчужным ожерельем» и «Хозяйка и служанка»), а также двадцать шесть картин разных авторов, которые были проданы за пять сотен гульденов в счет оплаты долгов Вермеера харлемскому торговцу предметами искусства Яну Куленбиру.
Похоже, в наследство Катарина Болнес не получила ничего, что представляло бы особую ценность: перечень ее имущества насчитывает шестьдесят одну картину, лишь пять из которых с точностью атрибутированы (три – Карела Фабрициуса, две – Самюэла ван Хогстратена), а также кухонную утварь, постельное белье, детскую одежду, одежду покойного мужа, в том числе кафтан турецкого покроя, и одежду самой Катарины – накидку желтого атласа, окаймленную белым мехом, старый зеленый плащ с такой же каймой из белого меха и плащ пепельно-серого цвета. Состояние финансов Вермеера было настолько плачевным, что 24 апреля 1676 года Катарина подала прошение в Верховный суд Голландии о переносе срока уплаты его долгов. 30 сентября картограф Антони ван Левенгук, самый выдающийся ученый-натуралист Делфта и основоположник микроскопии, был назначен официальным управляющим имуществом Вермеера от лица кредиторов. 15 марта 1677 года Антони ван Левенгук, выкупив картины, проданные Куленбиру, выступил в роли ликвидатора имущества должника и организовал аукцион, на который выставил двадцать шесть картин Вермеера; перечня составлено не было. Вдова и теща усопшего художника пытались воспрепятствовать включению в список на продажу «Аллегории живописи», но безуспешно.
Семье особенно была дорога эта картина. Кто знает, быть может, на ней художник изобразил себя и свою мастерскую. Вермеер работал как театральный режиссер: занавес открывается, и перед зрителями является сцена – художник за мольбертом пишет картину, а позирует ему юная особа, не то олицетворяя аллегорию, не то примеряя образ музы истории Клио, на что намекают атрибуты – труба и увесистая книга. Как всегда, Вермеер располагает зрителя к неспешному созерцанию, разглядыванию всех деталей и подробностей, «ощупыванию» предметов взглядом. Тревожную ноту в этот безмятежный мир творчества вносит лежащая на столе гипсовая маска: чье лицо отпечатано на ней? Не самого ли художника?
Антони ван Левенгук, упомянутый выше, почти наверняка служил моделью для картин «Географ» и «Астроном». Земляк и ровесник Вермеера, ван Левенгук прославился как создатель увеличительных стекол. Точное воспроизведение поверхностей предметов и фактур материалов на картинах Вермеера указывает на то, что любознательный художник использовал в своей работе увеличительные стекла друга.
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Астроном», холст, масло, 50×45, около 1668. Париж, Лувр.
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Географ», холст, масло, 53×46,6, около 1668. Франкфурт, Штеделевский институт искусства.
Через несколько лет, 16 мая 1696 года, в Амстердаме была продана – за 1503 гульдена и 10 стюйверов – двадцать одна картина Вермеера. Суммы, вырученные за эти картины на аукционе, были достаточно крупными, но не исключительными; самыми дорогими оказались «Служанка с кувшином молока» (175 гульденов) и «Вид Делфта» (200 гульденов).
Выдающийся голландский портретист Франс Хальс, родом из Харлема, все время находился в тяжбах с кредиторами. Несмотря на многочисленные заказы, у него никогда не было денег, зарабатывать которые мешали леность, художническая безалаберность, упрямый, заносчивый характер. Например, когда одна из стрелковых рот Амстердама попросила его написать свой групповой портрет, Хальс заявил, что «головы он начнет писать в Амстердаме, а все остальное закончит дома». Начались долгие споры, заказчики подняли цену за портрет с шести до шестидесяти шести гульденов, но Хальс так и не согласился ехать в Амстердам (расположенный, заметим в скобках, в каких-нибудь двадцати километрах от Харлема). К тому же художник был завсегдатаем трактиров, где частенько начисто пропивал накопленные средства.
В одном из таких питейных заведений Хальс увидел Малле Баббе, имя которой, точнее, прозвище можно перевести как «безумная Мэг». Документы подтверждают, что она – реальный персонаж: бургомистры Харлема пожертвовали 65 гульденов психиатрической лечебнице, в которой наблюдалась эта известная на весь город женщина. Сова на ее плече – символ глупости вопреки классическому трактованию этой птицы как неизменной спутницы богини мудрости и справедливой войны Афины.
Если Франс Хальс пропивал свои деньги, то его младший современник, представитель жанровой живописи Ян Стен, напротив, зарабатывал на трактирном бизнесе, получив в 1672 году лицензию на открытие заведения.
Неумение вести финансовые дела, договариваться с заказчиками об оптимальной цене, налаживать связи и не поддаваться искушениям разгульной жизни приводило художников к нищете. В выигрышном положении оказывались те, которые отдавали предпочтение не гонорарам, а поденным или почасовым выплатам за работу.
В 1641 году Питер Санредам – мастер городского архитектурного пейзажа – поехал в Амстердам, чтобы написать картину старой ратуши на площади Дам. Это заняло у него шесть полных дней. В 1640 году средневековый комплекс из четырех зданий решили заменить новой ратушей, более соответствующей образу Амстердама – лидирующего мирового центра торговли. Санредам написал картину к 1657 году на основании прежнего рисунка. Картина была куплена бургомистром Амстердама в 1658 году для его кабинета. Санредам получил 400 гульденов.
Лейденский живописец Франц ван Мирис учился у Герарда Доу. В 1658 году Франц становится членом Гильдии Святого Луки в Лейдене, в 1663 и 1664 годах избирается ее капитаном, а в 1665-м – председателем (деканом). Мирис имел многочисленных заказчиков, среди которых были высокопоставленные покровители. Картины художнику заказывали эрцгерцог Леопольд и великий князь тосканский Козимо III де Медичи. За свою работу Мирис взимал 1 дукат за час.
Адриан ван дер Верфф – один из наиболее популярных и высокооплачиваемых художников Голландии того времени. В 1696 году его посетил курфюрст Пфальца Иоаганн Вильгельм и заказал два полотна: свой портрет и «Суд Соломона», по исполнении которых назначил мастера своим придворным художником и в 1703 году возвел в рыцарское звание. Позднее Адриан ван дер Верфф жил попеременно в Дюссельдорфе и Роттердаме, где и скончался в 1722 году. Темами его произведений были библейская и древняя история, античная мифология, бытовые сцены, пасторали и миниатюры, отличавшиеся крайне тщательным и аккуратным исполнением. Работы ценились за совершенное исполнение рисунка человеческого (женского) тела и за владение искусством передачи его цвета – от слоновой кости до блестяще-фарфорового оттенка кожи. Картины охотно приобретались многими европейскими дворами. К счастью, сохранились данные учетной книги ван дер Верффа с подробными записями за период с 1716 по 1722 год. Главное, что можно вычитать в ней – художник брал 25 гульденов за день.
Адриан ван дер Верфф (21.01.1659–12.11.1722), сын бургомистра.
Голландские художники XVII столетия существовали в условиях жесточайшей конкуренции. В век, когда зарождался художественный рынок и количество художников превосходило максимальные показатели, вопрос соперничества стоял настолько остро, что предаваться безмятежному творчеству, неспешному созерцанию стало непозволительной роскошью.
В других регионах Европы время для людей искусства текло чуть медленнее.
Диего Веласкес родился в Севилье и был крещен 6 марта 1599 года. Живописные навыки перенял у учителя Франсиско Пачеко. В 1617 году вступил в Гильдию Св. Луки, а в 1618 году породнился с семейством Пачеко, взяв в жены дочь своего учителя. Такие браки считались выгодными, так как укрепляли связи с потенциальными заказчиками и упрощали поиск работы.
Несмотря на успешно складывавшуюся карьеру в Севилье, Веласкес желал попытать счастья в Мадриде, куда впервые отправился в 1622 году и где познакомился с влиятельным и всесильным графом Оливаресом, который, в свою очередь, замолвил за него слово перед молодым тогда монархом Филиппом IV.
Диего Веласкес (6.06.1599–6.08.1660), сын адвоката.
Судьбу Веласкеса решила картина «Портрет Филиппа IV с прошением» (до наших дней не сохранившаяся), произведшая ошеломительное впечатление на монарха, который решил, что впредь желает, чтобы только Веласкес и никто кроме него писал его портреты.
Диего Веласкес, «Конный портрет Филиппа IV», холст, масло, 304×317, 1634–1635. Мадрид, Прадо.
6 декабря 1623 года Веласкес стал придворным живописцем с жалованьем 20 дукатов в месяц, не считая дополнительных гонораров за произведения, к тому же ему предоставлялось бесплатное медицинское обслуживание. В распоряжении художника были две мастерские. Одна на Пласа Майор с окнами, обращенными на запад и видом на реку Мансанарес. Художник любил работать при свете закатного солнца. Другая мастерская располагалась в одном из крыльев королевского дворца Альказар.
В 1631 году Веласкес назначен гофмейстером королевского двора, в 1634 году художник получил почетное звание гардеробмейстера. Примерно в это же время Филипп IV поручил Веласкесу руководство оформлением интерьера нового королевского дворца Буэн Ретиро, для которого был написан «Конный портрет Филиппа IV». Картина стала предметом восхищения самого Филиппа IV, членов его семьи и предметом зависти других художников. Его величество приказал дать Веласкесу в награду 300 дукатов и пансион, а также ему были предложены в пользование просторные апартаменты стоимостью 200 дукатов в год.
Кроме «Конного портрета» для парадного зала резиденции Буэн Ретиро Веласкес создал программное произведение – «Сдача Бреды». Крепость Бреда, находившаяся на юге Нидерландов, стала камнем преткновения испанцев и голландцев. Веласкес запечатлел момент 10-летней давности: командир роты голландского города-крепости Бреды Юстин фон Нассау сдает город и передает ключи от главных ворот предводителю испанских войск Амбросио Спиноле. Освоившись при дворе короля Филиппа IV, Веласкес дал себе право выразить свое отношение к историческому событию, показать сочувствие по отношению к голландцам, а не испанцам, как следовало ожидать. Всепрощающий король и премьер-министр Оливарес сделали вид, что не заметили политического высказывания художника.
Диего Веласкес, «Менины», холст, масло, 318×276, 1656. Мадрид, Прадо.
Диего Веласкес, «Менины», холст, масло, 318×276, 1656. Мадрид, Прадо. Фрагмент (король и королева в зеркале).
Диего Веласкес, «Менины», холст, масло, 318×276, 1656. Мадрид, Прадо. Фрагмент (автопортрет).
В 1643 году Веласкес назначен смотрителем королевской коллекции с прибавкой к жалованью в 60 дукатов ежемесячно.
Под занавес своей творческой жизни в 1656 году Веласкес написал картину «Менины» – гимн свободе и независимости художника, даже короля и королеву он не пустил в мастерскую, они стоят за ее порогом, о чем можно судить по слабому отражению их силуэтов в зеркале.
В 1659 году Филипп IV произвел художника в рыцари, чем художник был настолько горд, что дорисовал красный крест отличия на своем одеянии на картине.
Начиная с XVII века писать портреты важных персон становится все более прибыльным занятием. Английский художник Джошуа Рейнольдс поначалу отчаянно сопротивлялся амплуа портретиста, однако, после написания «Портрета коммодора Кеппела» в 1753-54 годах, мгновенно прославившего художника, признал, что писание портретов – это его призвание. Рейнольдс просил 12 гиней за погрудный портрет, 24 – за поясной портрет и 48 – за портрет в рост. Но к 1782 году эти цены возросли соответственно до 50, 100 и 200 гиней. В 1752 году Рейнольдс основал собственную мастерскую в Лондоне, сначала находившуюся на Сент-Мартин-лейн, 104, потом – на Грейт-Ньюпорт-стрит, 5. 1758 год стал наивысшей точкой в создании портретов, в ежедневнике художника сеансы позирования значились каждый день. В год он зарабатывал тысячи гиней.[28]
Джошуа Рейнольдс (16.07.1723–23.02.1792), сын пастора.
Джошуа Рейнольдс, «Портрет коммодора Кеппела», холст, масло, 147×239, 1753–1754. Гринвич, Национальный морской музей.
Джошуа Рейнольдс, «Младенец Геракл, удушающий змей», холст, масло, 303×297, 1786. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Популярность Рейнольдса донеслась до России. В 1785 году Рейнольдс получил заказ на историческую картину от русской императрицы Екатерины II. Выбор сюжета был предоставлен художнику. Рейнольдс взял сюжет из античного мифа о младенце Геракле, удушающем змей, которых подослала ему ненавидящая его богиня Гера. В этом сюжете Рейнольдс увидел сходство «с недетской, но столь известной мощью русской империи». Выставленная в Королевской академии художеств в 1788 году, картина вызвала противоречивые отзывы. Некоторые персонажи картины имеют сходство со знаменитыми современниками Рейнольдса. Например, лицо одной из женщин в толпе, так же как и лицо Геры, – портреты трагической актрисы Сары Сиддонс. В 1789 году «Младенец Геракл» на корабле «Дружба» прибыл в Петербург и был помещен в галерею Эрмитажа. Екатерине II картина понравилась. В благодарность она послала художнику табакерку со своим портретом, украшенную бриллиантами, и благодарственную записку на французском языке. Кроме того, уже после смерти Рейнольдса его наследникам была выплачена сумма в 1500 гиней.
Коллекционирование в XVIII веке превратилось из увлечения крайне состоятельных личностей в весьма распространенное явление среди простых европейских эрудитов. В век Просвещения в погоне за знаниями европейцы пускались в Grand Tour‘ы – образовательные поездки по Европе, откуда все стремились привезти сувениры. Главным пунктом такой поездки считался Рим с развитым художественным рынком, на котором можно было приобрести все, от осколков античных произведений до видовых гравюр.
На виа дель Корсо рядом со зданием Французской академии находилась книжная лавка издателя Джованни Бушара, куда заглядывали туристы с целью купить гравюры в память о Вечном городе. Главном автором Бушара долгое время оставался Джованни Баттиста Пиранези, венецианец, приехавший в Рим в 1740 году. Его гравюры по стоимости были доступны рядовому путешественнику, средняя цена за один оттиск составляла 1–2,5 паоли (1 скудо = 10 паоли). Для сравнения: «посещение Ватиканской библиотеки стоило 8–9 паоли, обычная плата за посещение дворцов составляла 4–5 паоли. И даже осмотр реликвий в соборе Сан-Джованни ин Латерано обходился в 3 паоли. Стоимость проката коляски с кучером на сутки была около 9 паоли. Таким образом, с учетом стоимости питания и проживания средний участник Grand Tour‘а тратил в день никак не меньше 30–40 паоли – стоимость серии Пиранези из 20–30 листов».[29]
Джованни Баттиста Пиранези, «Французская академия в Риме», офорт, лист из серии «Vedute di Roma», около 1757–1758.
Джованни Баттиста Пиранези (4.10.1720–9.11.1778), сын каменщика.
Сегодня дорогие, далеко не всем доступные по цене, листы серии «Тюрьмы» тогда стоили 1 паоли за штуку, что сопоставимо со стоимостью одного фунта салями или двух литров вина.
Конечно, гравюры были не единственным источником дохода Пиранези. В XVIII столетии, согласно моде, в среде антиквариев и коллекционеров были востребованы не разрозненные античные фрагменты, а целые вещи. С целью ответить на такой спрос в Риме организовывались реставрационные мастерские по восстановлению античных произведений, куда привлекались известные скульпторы, такие как итальянцы Бартоломео Кавачеппи, Джузеппе Анджелини, Лоренцо Карделли, Франческо Антонио Францони, английский мастер Джозеф Ноллекенс и др. Биограф Легран писал о Пиранези и его мастерской в палаццо Томати: «Он стал скульптором в своих обширных мастерских, он собственноручно делал модели разрушенных частей, реставрация которых была тонкой, и воспитал умелых художников в этом роде искусства, среди которых можно упомянуть Карделли, Францони, Жакетти и других, которые впоследствии работали для Ватиканского музея».[30]
К числу самых популярных восстановленных произведений относится так называемая Уорвикская ваза. Впервые она упоминалась как «мраморная чаша с вакхическими масками». На момент ее нахождения существовало несколько отрывочных упоминаний о ее состоянии: известно, что она была разбита, отсутствовало дно, была утрачена одна из рельефных голов, которая украшала ее поверхность. Бесспорно, ваза нуждалась в реставрации, за которую и принялся Пиранези. Первоначально он сделал эскизы предполагаемого облика вазы, которые затем использовал для трех гравюр сборника «Вазы, канделябры» («Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi»). Выполнил глиняную форму соответствующего размера, аккуратно зафиксировал все сохранившиеся фрагменты, объединив их так, как они могли размещаться прежде; запросил выполнение недостающих деталей.
Джованни Баттиста Пиранези, «Вид Уорвикской вазы», офорт, лист из серии «Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi», около 1778.
Оплату работ по восстановлению вазы согласился взять на себя сэр Уильям Гамильтон, один из известных антиквариев и коллекционеров. По завершении работы Гамильтон попытался сбыть вазу Британскому музею. Не найдя отклика и сетуя на то, что достаточно большую вазу попросту негде хранить, Гамильтон нашел покупателя, им стал его племянник Джордж Гревиль, граф Уорвикский. Взяв ее к себе в замок, граф позаботился специально возвести оранжерею для этой жемчужины античного искусства, где теперь она уже заняла почетное центральное место. Так ваза обрела имя – Уорвикская – и место обитания.
Помимо реставрационной деятельности, Пиранези возлагал надежды, как на способ зарабатывания денег, на проекты интерьеров, точнее каминов. Итальянская – как, впрочем, и французская, и английская – аристократия устраивала в старых загородных виллах и дворцах уютные залы, важной составляющей которых были камины. Заблаговременно собрав достаточно большое число готовых и модных тогда мотивов, Пиранези этим отвечал на спрос, создавая офорты, которые в большей степени имеют ценность и значение как проектировочный материал.
В итоге, за всю свою жизнь, по собственным подсчетам художника, Пиранези скопил 50 000-60 000 скуди, что составляло стоимость нескольких домов в Риме.
Джованни Баттиста Пиранези, «Камин», офорт, лист 33 из серии «Diverse Maniere d’adornare i cammini», 1769.
Талант художника бесценен, но его произведения можно и должно измерять звоном монет. Впору вспомнить, что слово «талант» произошло от меры веса. В Новом Завете есть притча о трех рабах, которым хозяин подарил монету под названием «талант». Один закопал свой талант в землю, второй разменял его, а третий приумножил. Слово распространилось и приобрело иное значение: талант как дар свыше.
С завершением эры классического искусства, с приходом художников, действовавших не по законам старых мастеров, выявить взаимосвязь таланта художника, качества и художественного уровня произведения и денежного вознаграждения или отсутствия оного с каждым десятилетием все сложнее. Современные аукционные цены указывают на то, что произведения концептуального искусства стоят в тысячи раз дороже работ Микеланджело или Рубенса.
Дуччо ди Буонинсенья, «Маэста», дерево, темпера, 214×412, 1308–1311. Сиена, Музей Дуомо.
Дуччо ди Буонинсенья, «Маэста», дерево, темпера, 214×412, 1308–1311. Сиена, Музей Дуомо. Фрагмент (надпись на подиуме трона Мадонны).
Джотто ди Бондоне, «Страшный суд», 1303–1306, фреска, 1000×840, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена. Фрагмент (Энрико Скровеньи с ангелами, подносящими здание капеллы).
Джотто ди Бондоне, «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», 1303–1306, фреска, 200×185, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.
Джотто ди Бондоне, «Подкуп Иуды», 1303–1306, фреска, 150×140, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.
Джотто ди Бондоне, «Распятие», 1303–1306, фреска, 200×185, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.
Лоренцо Гиберти, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.
Филиппо Брунеллески, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.
Лоренцо Гиберти, Северные двери для баптистерия Сан-Джованни, позолоченная бронза, 457×251, 1403–1424. Флоренция.
Лоренцо Гиберти, «Благовещение», позолоченная бронза, 52×45, 1425–1452. Флоренция, Северные двери для баптистерия Сан-Джованни, фрагмент.
Лоренцо Гиберти, Восточные (Райские) двери для баптистерия Сан-Джованни, позолоченная бронза, 599×462, 1425–1452, Флоренция.
Лоренцо Гиберти, «Жертвоприношение Авраама», позолоченная бронза, 79×79, Восточные (Райские) двери для баптистерия Сан-Джованни, 1425–1452. Флоренция, фрагмент.
Лоренцо Гиберти, «Святой Матфей», бронза, высота 270, 1419–1423. Флоренция, церковь Орсанмикеле.
Золотой флорин. Аверс и реверс.
Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Вид площади Сантиссима Аннунциата. Флоренция.
Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Портик. Флоренция.
Филиппо Брунеллески, Купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре, 1420–1436. Флоренция.
Донателло, Конный памятник кондотьеру Эразмо де Нарни, прозванному Гаттамелата, бронза, 340×390 (без пьедестала), 1447–1450. Падуя, площадь дель Санто.
Донателло, статуя сидящего Иоанна Богослова, бронза, высота 210, 1410–1411. Флоренция, Музей Дуомо.
Донателло, «Давид», бронза, высота 158, 1430-е. Флоренция, Музей Барджелло.
Якопо Понтормо, «Портрет Козимо Старшего», около 1520.
Фра Беато Анджелико, «Благовещение» (келья 3), фреска, 176×148, 1440–1442. Флоренция, Музей Сан-Марко.
Сандро Боттичелли, «Портрет неизвестного с медалью», дерево, темпера, 57,5×44, около 1474. Флоренция, Галерея Уффици.
Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди. Общий вид с картиной Филиппо Липпи.
Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди.
Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди. Фрагмент (с автопортретом Беноццо Гоццоли).
Доменико Гирландайо, «Рождество Богородицы», фреска, 1485–1490, капелла Торнабуони, собор Санта-Мария-Новелла, Флоренция.
Доменико Гирландайо, «Рождество Иоанна Крестителя», фреска, 1485–1490, капелла Торнабуони, собор Санта-Мария-Новелла, Флоренция.
Доменико Гирландайо, «Призвание первых апостолов», фреска, 349×570, 1481. Ватикан, Сикстинская капелла.
Доменико Гирландайо, «Поклонение волхвов», дерево, темпера, 285×240, 1488. Флоренция, Больница Невинных.
Алессио Бальдовинетти, «Алтарный образ Кафаджоло», дерево, темпера, 176×166, около 1454. Флоренция, Галерея Уффици.
Филиппо Липпи, «Мадонна, поклоняющаяся Младенцу», дерево, темпера, 140×130, 1463. Флоренция, Галерея Уффици.
Филиппо Липпи, «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами», дерево, темпера, 95×62, 1465. Флоренция, Галерея Уффици.
Филиппино Липпи, «Алтарный образ» для салона Дуэченто Палаццо Веккьо, дерево, темпера, 355×255, 1486. Флоренция, Галерея Уффици.
Андреа Верроккьо, «Саркофаг Пьеро и Джованни деи Медичи», мрамор, порфир, серпентин, бронза, высота 540, 1469–1472, Флоренция, Сан-Лоренцо.
Джорджо Вазари, «Портрет Лоренцо Великолепного», дерево, масло, 90×72, Флоренция, Галерея Уффици.
Сандро Боттичелли, «Весна», дерево, темпера, 203×314, около 1482. Флоренция, Галерея Уффици.
Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры», холст, темпера, 172,5×278,5, около 1485. Флоренция, Галерея Уффици.
Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры», холст, темпера, 172,5×278,5, около 1485. Флоренция, Галерея Уффици. Фрагмент (фигура Венеры).
Пьеро ди Козимо, «Портрет Симонетты Веспуччи», дерево, масло, 57×42, около 1480. Шантийи, Музей Конде.
Сандро Боттичелли, «Паллада и кентавр», холст, темпера, 205×147,5, около 1482. Флоренция, Галерея Уффици.
Сандро Боттичелли, «Поклонение волхвов», дерево, темпера, 111×134, около 1475. Флоренция, Галерея Уффици.
Джулиано да Сангалло, вилла Медичи в Поджо а Кайано, 1480–1485.
Якопо Понтормо, «Вертумн и Помона», фреска, 461×990, 1519–1521. Поджо а Кайано, вилла Медичи.
Фра Беато Анджелико, Роспись Ватиканского дворца, фреска, 1447–1449. Ватикан, Папский дворец, капелла Никколина. Общий вид.
Мелоццо да Форли, «Папа Сикст IV назначает Платину префектом библиотеки», фреска, 1477. Ватикан, Пинакотека.
Пьетро Перуджино, «Вручение ключей апостолу Петру», фреска, 335×550, 1481–1482. Ватикан, Сикстинская капелла.
Сандро Боттичелли, «Искушение Христа», фреска, 345×555, 1481–1482. Ватикан, Сикстинская капелла.
Пинтуриккьо, Роспись библиотеки Пикколомини, 1502–1508. Сиена, Музей Дуомо. Общий вид.
Пинтуриккьо, «Избрание Пикколомини папой под именем Пия II», фреска, 1502–1508. Сиена, Музей Дуомо, библиотека Пикколомини.
Филиппино Липпи, Роспись капеллы Карафа в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. 1489–1491. Рим. Общий вид.
Филиппино Липпи, «Триумф святого Фомы Аквинского над еретиками». 1489–1491. Рим, церковь Санта-Мария-сопра-Минерва, Капелла Карафа.
Филиппино Липпи, «Триумф святого Фомы Аквинского над еретиками». Капелла Карафа в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва, 1489–1491. Фрагмент (левая часть с конным памятником Марку Аврелию).
Филиппино Липпи, Роспись капеллы Строцци в Санта-Мария-Новелла во Флоренции, 1487–1502. Общий вид.
Филиппино Липпи, «Святой Филипп, усмиряющий дракона», 1487–1502. Флоренция, собор Санта-Мария-Новелла, Капелла Строцци.
Паоло Уччелло, «Памятник Джованни Акуто», фреска, 820×515, 1436. Флоренция, Санта-Мария-дель-Фьоре.
Андреа дель Кастаньо, «Памятник Никколо да Толентино», фреска, 1456. Флоренция, Санта Мария дель Фьоре.
Филиппо Липпи, «Алтарь Барбадори» или «Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредианом и Августином», дерево, темпера, 1437–1438. Париж, Лувр.
Джентиле да Фабриано, «Поклонение волхвов», дерево, темпера, 300×282, 1423. Флоренция, Галерея Уффици.
Пьеро делла Франческа, «Полиптих Мизерикордиа», дерево, темпера, масло, длина основания 330, высота 273, 1445–1462. Сансеполькро, городская Пинакотека.
Пьеро делла Франческа, «Полиптих Мизерикордиа», «Мадонна», дерево, темпера, масло, 134×91, 1460–1462. Сансеполькро, городская Пинакотека. Центральная часть.
Нери ди Биччи, «Вознесение Марии (Чудо передачи пояса Мадонной апостолу Фоме)», дерево, темпера, 149,5×185, 1464–1465. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Сандро Боттичелли, «Алтарь Барди», дерево, темпера, 185×180, 1484. Берлин, Государственный музей.
Сандро Боттичелли, «Коронование Марии (алтарь Сан-Марко)», дерево, темпера, 367×258, 1490–1492. Флоренция, Галерея Уффици.
Фра Беато Анджелико, «Алтарь Линайуоли», дерево, темпера, 260×330, около 1433. Флоренция, Музей Сан-Марко.
Филиппо Липпи, «Коронование Марии», дерево, темпера, 200×287, 1441–1447. Флоренция, Галерея Уффици.
Филиппино Липпи, «Видение Девы Марии св. Бернарду», дерево, масло, 210×195, 1486. Флоренция, церковь Бадиа-Фьорентина.
Лука делла Роббиа, «Надгробие епископа Беноццо Федериги», мрамор, терракота, 270×275, 1453. Флоренция, собор Санта-Тринита.
Якопо делла Кверча, «Фонтан Радости (Фонте Гайя)», 1419. Сиена, Палаццо Пубблико.
Андреа Верроккьо, «Давид», бронза, высота 125, 1473–1475. Флоренция, Музей Барджелло.
Андреа Мантенья, Роспись Камеры дельи Спози, фреска, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале. Общий вид.
Андреа Мантенья, Окулюс, фреска, диаметр 270, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале.
Андреа Мантенья, «Двор Гонзага», фреска, 805×807, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале, Камера дельи Спози.
Андреа Мантенья, «Встреча», фреска, 805×807, 1465–1474. Мантуя, Палаццо Дукале, Камера дельи Спози.
Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря», смешанная техника, 460×880, 1498. Милан, Санта-Мария-делле-Грацие.
Неизвестный художник XVI века по Леонардо да Винчи, «Битва при Ангиари», 1503–1505, бумага, черный мел, перо, тушь, акварель, 45,2×63,7. Париж, Лувр.
Микеланджело Буонарроти, «Битва при Кашине» (копия), дерево, масло, 77×130, 1505. Норфолк, Холкэм-Холл.
Микеланджело Буонарроти, «Пьета», мрамор, высота 174, 1499. Ватикан, собор Святого Петра.
Микеланджело Буонарроти, «Пьета», мрамор, высота 174, 1499. Ватикан, собор Святого Петра. Деталь (верхняя часть фигуры Марии с лентой, несущей автограф).
Микеланджело Буонарроти, «Давид», мрамор, высота 434, 1504. Флоренция, Галерея Академии.
Микеланджело Буонарроти, Гробница Юлия II, мрамор, 1545. Рим, Сан-Пьетро-ин-Винколи.
Микеланджело Буонарроти, «Моисей», мрамор, высота 235, 1515. Рим, Сан-Пьетро-ин-Винколи.
Микеланджело Буонарроти, «Умирающий раб», мрамор, высота 229, около 1513. Париж, Лувр.
Микеланджело Буонарроти, Библиотека Лауренциана, 1530. Флоренция, Библиотека Медичи.
Микеланджело Буонарроти, Роспись плафона Сикстинской капеллы, фреска, 1508–1512. Ватикан, Сикстинская капелла. Общий вид.
Микеланджело Буонарроти, «Создание солнца и планет», фреска, 1508–1512. Ватикан, Сикстинская капелла.
Микеланджело Буонарроти, «Сотворение Адама», фреска, 1508–1512. Ватикан, Сикстинская капелла.
Отрывок из письма Микеланджело с сонетом, 1510.
Рафаэль Санти, Станца делла Синьятура, фреска, 1509. Ватикан, Папский дворец. Общий вид.
Рафаэль Санти, «Афинская школа», фреска, ширина у основания 770, 1509. Ватикан, Папский дворец.
Рафаэль Санти, «Афинская школа», фреска, ширина у основания 770, 1509. Ватикан, Папский дворец. Фрагмент (фигура Платона).
Рафаэль Санти, «Афинская школа», фреска, ширина у основания 770, 1509. Ватикан, Папский дворец. Фрагмент (фигура Гераклита).
Рафаэль Санти, «Сикстинская Мадонна», холст, масло, 270×201, 1513–1514. Дрезден, Картинная галерея.
Рафаэль Санти, «Портрет папы Юлия II», дерево, масло, 108×80,7, 1511–1512. Лондон, Национальная галерея.
Рафаэль Санти, «Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи деи Росси», дерево, масло, 154×119, 1518–1519. Флоренция, Галерея Уффици.
Рафаэль Санти, «Афинская школа», фреска, ширина у основания 770, 1509. Ватикан, Папский дворец. Фрагмент (автопортрет с Содомой).
Содома, «Святой Бенедикт отсылает назад куртизанок, присланных монахом Флорентиусом», фреска, 1505–1508. Аббация, Монте-Оливето Маджоре.
Альбрехт Дюрер, «Меланхолия I», резцовая гравюра, 1514.
Ганс Гольбейн Младший, «Портрет Генриха VIII», дерево, масло, 28×19, 1536. Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы.
Корреджо, «Вознесение Марии», фреска, 1093×1195, 1526–1530. Парма, Музей Дуомо.
Андреа дель Сарто, «Путешествие волхвов», фреска, 360×305, 1511. Флоренция, Сантиссима Аннунциата.
Тициан Вечеллио, «Портрет Карла V с собакой», холст, масло, 192×111, 1533. Мадрид, Прадо.
Аньоло Бронзино, «Портрет Гвидобальдо делла Ровере», дерево, масло, 114×86, 1531–1532. Флоренция, Галерея Питти.
Тициан Вечеллио, «Венера Урбинская», холст, масло, 119×165, 1538. Флоренция, Галерея Уффици.
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Призвание святого Матфея», холст, масло, 322×340, 1599–1600. Рим, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, Капелла Контарелли.
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Призвание святого Матфея», холст, масло, 322×340, 1599–1600. Рим, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, Капелла Контарелли. Фрагмент (две мужские фигуры слева, пересчитывающие монеты).
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Мученичество святого Матфея», холст, масло, 323×343, 1599–1600, Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези, Капелла Контарелли.
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Мученичество святого Матфея», холст, масло, 323×343, 1599–1600. Рим, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, Капелла Контарелли. Фрагмент (с автопортретом).
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Поклонение пастухов», холст, масло, 314×211, 1609. Мессина, Региональный музей.
Джанлоренцо Бернини, «Мученичество святого Лаврентия», мрамор, 66×108, 1614–1615. Флоренция, Галерея Уффици.
Джанлоренцо Бернини, «Давид», мрамор, высота 170, 1623–1624. Рим, Галерея Боргезе.
Джанлоренцо Бернини, «Портрет кардинала Ришелье», мрамор, 1640–1641. Париж, Лувр.
Джанлоренцо Бернини, «Портрет Франческо д‘Эсте», мрамор, высота 107, 1650–1651. Модена, Галерея Эсте.
Джанлоренцо Бернини, «Фонтан четырех рек», травертин, мрамор, 1648–1651. Рим, пьяцца Навона.
Джанлоренцо Бернини, балдахин, бронза, позолота, 1624. Ватикан, собор Святого Петра.
Питер Пауль Рубенс, «Воздвижение креста», дерево, масло 460×340 (центральная часть), 460×150 (боковые панели), 1610. Антверпен, собор Богоматери.
Питер Пауль Рубенс, «Прометей прикованный», холст, масло, 243×210, 1610–1611. Филадельфия, Художественный музей.
Питер Пауль Рубенс, «Распятие», холст, масло, 219×122, 1610–1611. Антверпен, Конинклийк Музей.
Питер Пауль Рубенс, «Осенний пейзаж с видом на Хет Стен», дерево, масло, 137×235, около 1635. Лондон, Национальная галерея.
Рембрандт Харменс ван Рейн, «Исцеление больных», офорт, 27,8×38,8, около 1649.
Рембрандт Харменс ван Рейн, «Ночной дозор», холст, масло, 363×437, 1642. Амстердам, Королевские музеи.
Рембрандт Харменс ван Рейн, «Автопортрет», холст, масло, 134×104, 1658. Нью-Йорк, Коллекция Фрик.
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Служанка с кувшином молока», холст, масло, 45,5×41, около 1658. Амстердам, Королевский музей.
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Служанка с кувшином молока», холст, масло, 45,5×41, около 1658. Амстердам, Королевский музей. Фрагмент (кувшин с молоком и натюрморт на столе).
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Вид Дельфта», холст, масло, 98,5×117,5, 1659–1660. Гаага, Маурицхаус.
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Аллегория живописи», холст, масло, 120×100, 1665–1667. Вена, Художественный музей.
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Астроном», холст, масло, 50×45, около 1668. Париж, Лувр.
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Географ», холст, масло, 53×46,6, около 1668. Франкфурт, Штеделевский институт искусства.
Франс Хальс, «Малле Баббе», холст, масло, 75×64, 1633–1635. Берлин, Государственный музей.
Питер Санредам, «Старая ратуша в Амстердаме», дерево, масло, 65×85, 1657. Амстердам, Королевский музей.
Диего Веласкес, «Конный портрет Филиппа IV», холст, масло, 304×317, 1634–1635. Мадрид, Прадо.
Диего Веласкес, «Сдача Бреды», холст, масло, 307×367, 1634–1635. Мадрид, Прадо.
Диего Веласкес, «Менины», холст, масло, 318×276, 1656. Мадрид, Прадо.
Диего Веласкес, «Менины», холст, масло, 318×276, 1656. Мадрид, Прадо. Фрагмент (король и королева в зеркале).
Диего Веласкес, «Менины», холст, масло, 318×276, 1656. Мадрид, Прадо. Фрагмент (автопортрет).
Джошуа Рейнольдс, «Портрет коммодора Кеппела», холст, масло, 147×239, 1753–1754. Гринвич, Национальный морской музей.
Джошуа Рейнольдс, «Младенец Геракл, удушающий змей», холст, масло, 303×297, 1786. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Джованни Баттиста Пиранези, «Французская академия в Риме», офорт, лист из серии «Vedute di Roma», около 1757–1758.
Джованни Баттиста Пиранези, «Вид Уорвикской вазы», офорт, лист из серии «Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi», около 1778.
Джованни Баттиста Пиранези, «Камин», офорт, лист 33 из серии «Diverse Maniere d‘adornare i cammini», 1769.
Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003.
Гуарньери Л. Двойная жизнь Вермеера. М., 2008.
Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.-СПб., 2001.
Brown H. P., Hopkins S. V. A Perspective of Wages and Prices. New-York, 2012.
Etro F., Pagani L. The market for paintings in the Venetian Republic from Renaissance to Rococo. Venice, 2011.
Guerzoni G. Apollo and Vulcan: the Art Markets in Italy, 1400–1700. Michigan State University, 2011.
Haskell F. Patrons and Painters. New-Haven-London, 1980.
North M., Ormrod D. Art Market in Europe, 1400–1800. Aldershot, 1999.
Tummers A., Jonckheere K. Art Market and Connoisseurship. Amsterdam, 2008.
Wackernagel M. The World of the Florentine Renaissance Artist. Princeton, 1981.
Whittle J., Griffiths E. Consumption and Gender in the Early Seventeenth Century Household the World of Alice Le Strange. Oxford, 2012.
Дуччо ди Буонинсенья, «Маэста», дерево, темпера, 214×412, 1308–1311, Сиена, Museo dell'Opera del Duomo.
Дуччо ди Буонинсенья, «Маэста», дерево, темпера, 214×412, 1308–1311, Сиена, Museo dell'Opera del Duomo. Фрагмент (надпись на подиуме трона Мадонны)
Джотто ди Бондоне, «Страшный суд», 1303–1306, фреска, 1000×840, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена. Фргамент (Энрико Скровеньи с ангелами, подносящими здание капеллы)
Джотто ди Бондоне, «Встреча у Золотых ворот», 1303–1306, фреска, 200×185, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена
Джотто ди Бондоне, «Подкуп Иуды», 1303–1306, фреска, 150×140, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена
Джотто ди Бондоне, «Распятие», 1303–1306, фреска, 200×185, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.
Лоренцо Гиберти, «Благовещение», позолоченная бронза, 52×45, 1425–1452, Флоренция, Северные двери для баптистерия Сан-Джованни, фрагмент
Филиппо Брунеллески, Купол собора Санта Мария дель Фьоре, 1420–1436. Флоренция
Донателло, «Давид» бронза, высота 158, 1430-е, Флоренция, Музей Барджелло
Якопо Понтормо, «Портрет Козимо Страшего», около 1520.
Филиппо Липпи, «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами», дерево, темпера, 95×62, 1465. Флоренция, Галерея Уффици.
Фра Беато Анджелико, «Благовещение» (келья 3), фреска, 176×148, 1440–1442, Флоренция, Музей Сан Марко
Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди.
Доменико Гирландайо, «Поклонение волхвов», дерево, темпера, 285×240, 1488. Флоренция, Больница Невинных
Филиппино Липпи, «Алтарный образ» для салона Дуэченто палаццо Веккио, дерево, темпера, 355×255, 1486. Флоренция, Галерея Уффици
Доменико Гирландайо, «Рождество Марии», фреска, 1485–1490, капелла Торнабуони, собор Санта Мария Новелла, Флоренция
Джорджо Вазари, «Портрет Лоренцо Великолепного», дерево, масло, 90×72, Флоренция, Галерея Уффици
Пьеро ди Козимо, «Портрет Симонетты Веспуччи», дерево, масло, 57×42, около 1480, Шантийи, Музей Конде
Сандро Боттичелли, «Паллада и кентавр», холст, темпера, 205×147,5, около 1482. Флоренция, Галерея Уффици
Мелоццо да Форли, «Папа Сикст IV назначает Платину префектом библиотеки», фреска, 1477. Ватикан, Пинакотека
Пинтуриккьо, «Избрание Пикколомини папой под именем Пия II», фреска, 1502–1508, Сиена, Дуомо, библиотека Пикколомини
Филиппино Липпи, «Триумф святого Фомы Аквинского над еретиками». 1489–1491, Рим, церковь Санта Мария сопра Минерва, Капелла Карафа.
Филиппино Липпи, «Святой Филипп, усмиряющий дракона», 1487–1502. Флоренция, собор Санта Мария Новелла, Капелла Строцци.
Филиппино Липпи, «Триумф святого Фомы Аквинского над еретиками». Капелла Карафа в церкви Санта Мария сопра Минерва, 1489–1491. Фрагмент (левая часть с конным памятником марку Аврелию).
Филиппино Липпи, «Видение Девы Марии св. Бернарду», дерево, масло, 210×195, 1486. Флоренция, Церковь Бадиа-Фьорентина
Джентиле да Фабриано, «Поклонение волхвов», дерево, темпера, 300×282, 1423. Флоренция, Галерея Уффици
Филиппо Липпи, «Алтарь Барбадори» или «Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредианом и Августином», дерево, темпера, 1437–1438. Париж, Лувр
Сандро Боттичелли, «Алтарь Барди», дерево, темпера, 185×180, 1484. Берлин, Государственный музей
Сандро Боттичелли, «Коронование Марии (алтарь Сан Марко)», дерево, темпера, 367×258, 1490–1492. Флоренция, Галерея Уффици
Нери ди Биччи, «Вознесение Марии (Чудо передачи пояса Мадонной апостолу Фоме)», дерево, темпера, 149,5×185, 1464–1465. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Андреа Мантенья, Роспись камеры дельи Спози, фреска, 1465–1474. Мантуя, палаццо Дукале. Общий вид.
Микеланджело Буонарроти, «Пьета», мрамор, высота 174, 1499. Ватикан, собор святого Петра
Микеланджело Буонарроти, «Пьета», мрамор, высота 174, 1499. Ватикан, собор святого Петра. Деталь (верхняя часть фигуры Марии с лентой, несущей автограф)
Микеланджело Буонарроти, «Моисей», мрамор, высота 235, 1515. Рим, Сан Пьетро ин Винколи
Рафаэль Санти, «Афинская школа», фреска, ширина у основания 770, 1509, Ватикан, Папский дворец. Фрагмент (фигура Платона)
Рафаэль Санти, «Афинская школа», фреска, ширина у основания 770, 1509, Ватикан, Папский дворец. Фрагмент (фигура Гераклита)
Микеланджело Буонарроти, «Сотворение Адама», фреска, 1508–1512. Ватикан, Сикстинская капелла.
Микеланджело Буонарроти, «Создание солнца и планет», фреска, 1508–1512. Ватикан, Сикстинская капелла.
Рафаэль Санти, «Сикстинская Мадонна», холст, масло, 270×201, 1513–1514. Дрезден, Картинная галерея
Рафаэль Санти, «Портрет папы Юлия II», дерево, масло, 108×80,7, 1511–1512. Лондон, Национальная галерея
Рафаэль Санти, «Портрет папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи деи Росси», дерево, масло, 154×119, 1518–1519. Флоренция, Галерея Уффици
Рафаэль Санти, «Афинская школа», фреска, ширина у основания 770, 1509, Ватикан, Папский дворец. Фрагмент (автопортрет с Содомой)
Аньоло Бронзино, «Портрет Гвидобальдо делла Ровере», дерево, масло, 114×86, 1531–1532. Флоренция, Галерея Питти
Содома, «Святой Бенедикт отсылает назад куртизанок, присланных монахом Флорентиусом», фреска, 1505–1508, Аббация, Монте Оливето Маджоре
Андреа дель Сарто, «Путешествие волхвов», фреска, 360×305, 1511. Флоренция, Сантиссима Аннунциата
Тициан Вечеллио, «Венера Урбинская», холст, масло, 119×165, 1538. Флоренция, Галерея Уффици
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Призвание святого Матфея», холст, масло, 322×340, 1599–1600. Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези, Капелла Контарелли
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Призвание святого Матфея», холст, масло, 322×340, 1599–1600. Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези, Капелла Контарелли. Фрагмент (две мужские фигуры слева, пересчитывающие монеты).
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Поклонение пастухов», холст, масло, 314×211, 1609, Мессина, Региональный музей.
Питер Пауль Рубенс, «Воздвижение креста», дерево, масло 460×340 (центральная часть), 460×150 (боковые панели), 1610. Антверпен, Собор Богоматери
Питер Пауль Рубенс, «Прометей прикованный», холст, масло, 243×210, 1610–1611. Филадельфия, Художественный музей
Питер Пауль Рубенс, «Осенний пейзаж с видом на Хет Стен», дерево, масло, 137×235, около 1635. Лондон, Национальная галерея
Рембрандт Харменс ван Рейн, «Автопортрет», холст, масло, 134×104, 1658, Нью-Йорк, Коллекция Фрик
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Географ», холст, масло, 53×46,6, около 1668. Франкфурт, Штеделевский институт искусства
Рембрандт Харменс ван Рейн, «Ночной дозор», холст, масло, 363×437, 1642. Амстердам, Королевские музеи
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Служанка с кувшином молока», холст, масло, 45,5×41, около 1658. Амстердам, Королевский музей. Фрагмент (кувшин с молоком и натюрморт на столе).
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Вид Дельфта», холст, масло, 98,5×117,5, 1659–1660. Гаага, Маурицхаус
Ян Вермеер ван Дельфтский, «Аллегория живописи», холст, масло, 120×100, 1665–1667. Вена, Художественный музей
Франс Хальс, «Малле Баббе», холст, масло, 75×64, 1633–1635. Берлин, Государственный музей
Питер Санредам, «Старая ратуша в Амстердаме», дерево, масло, 65×85, 1657. Амстердам, Королевский музей
Диего Веласкес, «Сдача Бреды», холст, масло, 307×367, 1634–1635, Мадрид, Прадо
Питер Пауль Рубенс, «Распятие», холст, масло, 219×122, 1610–1611. Антверпен, Конинклийк Музей
Здесь и далее цит. по: Джорджо Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих в 5 тт.
Арган Дж. История итальянского искусства. М., 2000.
Гиберти Л. Комментарии.
Виллани Дж. Новая хроника.
Саккетти Ф., Новеллы.
Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. В двух томах.
Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С. 234–235.
Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С.115–116.
Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С.132.
1 венецианский дукат приблизительно равен 1 флорентийскому флорину.
Лазарев В. Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979.
Hibbert Ch., The House of Medici: Its Rise and Fall. London, 1999.
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В 4-х тт. СПб., 1912–1917.
Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С.111.
Цит. по: Маркова В. Э. Италия VIII–XVI веков. Собрание живописи. М., 2002. С. 171.
Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С. 198.
Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.-Л., 1962.
Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб., 2001.
Мережковский Д. С. Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи. М., 1990.
Головин В. П. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003. С. 134.
Гете И. В. Итальянское путешествие. М., 2013.
1 цехин – золотая монета, весом, так же как флорин и дукат, около 3,5 г.
Поцца Н. Тициан. М., 1981.
1 гульден – золотая монета весом около 3,5 г.
Рубенс П. П. Письма, документы, суждения современников. М., 1977.
Рейксдальдер – серебряная монета весом около 25 г, приравнивалась к 2,5 гульдена.
Гуарньери Л. Двойная жизнь Вермеера. М., 2008.
1 гинея – золотая монета весом около 8,4 г.
См.: Успенский В. М. Паоли, цехины и скуди. Дж. Б. Пиранези и художественный рынок Рима XVIII века //Итальянский сборник. Вып.6. Сб. ст. М., 2011.
Legrand J. G. Notice sur le vie et les ouvrages de J-B. Piranesi. 1801 // Nouvelles de L’Estampe. – 1969. – № 5.