Хореографическое творчество Пины Бауш можно разделить на пять основных этапов, и только первый не был связан с Танцтеатром Вупперталя: 1967–1973, 1973–1979, 1980–1986, 1986–2000 и 2001–2009. Их характеристики будут представлены ниже, при этом не все пьесы будут перечислены[32]. Рабочие фазы развивались по-разному и не характеризовались единственным определяющим признаком. Как правило, в постановках Пины Бауш присутствовали старые и новые элементы, в результате на каждом этапе прослеживалось много противоречивых тенденций и отсутствовали однозначные трактовки. То, что было характерным для одной фазы, обычно формировалось задолго до нее и прослеживалось после. Возможно, именно из-за этого до сих пор никто не пытался выделить периоды работы Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя и связать их с общеполитическим, культурным и художественным контекстом.

Когда Пина Бауш в сезоне 1973–1974 годов возглавила балетное направление Вуппертальских сцен, словом года было «бунтарский». Смелый новатор, директор Вуппертальского театра Арно Вюстенхёфер долго уговаривал молодую танцовщицу и хореографа устроиться к нему на работу. После нескольких выступлений, инициированных им в Вуппертале («Действия для танцовщиков» («Aktionen für Tänzer», 1971), где он организовал художественное «противостояние» Пины Бауш с тогдашним шефом Вуппертальского балета Иваном Сертицем, и «Вакханалия Тангейзера» («Tannhäuser-Baccanal», 1972), которую она поставила, еще будучи руководительницей танцевальной студии «Фолькванг» в Эссене, она наконец приняла предложение. «Я никогда не хотела работать в театре. Не доверяла себе. Я очень боялась. Мне нравилась свободная работа. Но он [Арно Вюстенхёфер] не сдавался и спрашивал меня все снова и снова, пока я наконец не ответила: „Я могу попробовать“»[33].

Это согласие в ответ на годы упрашиваний стало переломным для Пины Бауш. В 1955 году она поступила в Школу музыки, театра и танца Фолькванг, где началась ее танцевальная карьера и где она могла развиваться под присмотром наставников. И вот она перешла из этого института в спокойном и буржуазном Эссен-Вердене в муниципальный театр региона, пострадавшего от постиндустриального кризиса, в Вупперталь – соседний город с ее родиной, Золингеном.

Всего за шесть лет до этого, в 1967 году, Пина Бауш начала заниматься хореографией в Высшей школе Фолькванг, которая получила статус университета в 1963-м. Через год она перенимает у Курта Йосса художественное руководство Танцевальной студией Фолькванг, возникшей на базе балетной. Два года она ставит хореографии и выступает со своими артистами на международных сценах. В то же время она начинает преподавать танец в Высшей школе Фолькванг и в других местах, например на Летних курсах во Франкфурте-на-Майне. После короткой, но очень напряженной работы руководителем и хореографом, которая принесла ей премию для молодых художников земли Северный Рейн-Вестфалия за несколько одноактных постановок, переезд стал отважным решением. Смело это было и для Вуппертальских сцен. Хотя такой процесс был обычным явлением для театров в период демократических потрясений и побудил многих директоров театров решиться на смелые эксперименты.

Экспериментаторы пришли не только в танцевальное искусство, но и, например, в область неоклассического сюжетного балета. Это направление в свое время учредил Джон Кранко, англичанин, родившийся в ЮАР и работавший в традиции Джорджа Баланчина. Кранко развивал его в Штутгартском балете, когда работал там директором, и создал «Штутгартское балетное чудо»[34]. Он новаторски ослабил традиционную иерархию балетной труппы и позволил молодым танцовщикам разрабатывать собственные хореографии. Кранко внес значительный вклад в то, что 29-летнего американца Джона Ноймайера, одного из молодых штутгартских танцовщиков, назначили директором балета во Франкфурте-на-Майне, несмотря на небольшой хореографический опыт. Это произошло в 1969-м, а через четыре года он перебрался в Гамбургскую государственную оперу: директор Август Эвердинг доверил ему реформирование балета. Ноймайер был на год старше Пины Бауш, он разработал первые групповые хореографии в тех же 1968–1969 годах и возглавил балетную труппу в 1973 году – принес ей мировую славу и выработал особый эстетический почерк. У Пины Бауш и Джона Ноймайера были всемирно известные наставники Курт Йосс и Джон Кранко и признанные, влиятельные и смелые художественные руководители Арно Вюстенхёфер и Август Эвердинг. Первые помогали им пройти путь от танцовщика до хореографа, вторые же дали им необходимые поддержку и уверенность для того, чтобы найти творческий путь в первые годы работы руководителями балета.

Пина Бауш как хореограф развивалась в атмосфере социальных, политических, культурных и танцевальных, художественных потрясений. Как и ее сокурсники в Высшей школе, она была «дитя войны» (см главу «Сompagnie»). Противостояние нацистскому прошлому поколения родителей и авторитаризму в семьях и социальных учреждениях, ранняя молодость в послевоенной Германии, эпоха Аденауэра[35], обусловленная замалчиванием, протест против войны во Вьетнаме, движение за гражданские права в США, возмущение советским вторжением в Венгрию и Чехословакию и последующим жестоким военным подавлением демократического восстания, расстрел студента Бенно Онезорга[36] в 1967 году на демонстрации против визита иранского шаха в Западном Берлине, покушение на символ студенческого движения Руди Дучке[37], чрезвычайные законы, принятые первой большой коалицией в немецком бундестаге в 1968 году, – все это раскалило социальный климат и привело к глубокому расколу в обществе.

В театрах «дети войны» подвергали фундаментальной критике и исполнительское искусство. Отрицались буржуазные проявления, лояльное отношение руководства к господствующему политическому порядку и его ориентация на потребности образованной буржуазии, авторитарные структуры руководства, строгая иерархия, «вертикальные» принятия решений, жесткое разделение труда, принуждение к выпуску продукции, далекой от искусства, деградация артистов до обслуживающего персонала и пассивная роль зрителей.

«Право голоса» – это не только требование профсоюзов, но и решающее кодовое слово демократического пробуждения: «Мы исходим из того, что вся деятельность театра изначально обсуждается со всеми участниками, то есть с актерами и художественным составом, и что репертуар определяют все вместе».[38]

2 Протест против законов о чрезвычайном положении, Mюнхен, 1968

3 «Контактхоф», Вупперталь, 2013

Когда Юрген Шитхельм в 1970 году заявил о новых формах коллективной театральной работы и модели совместного принятия решений в Шаубюне в Западном Берлине, напряженный процесс эмансипации актеров и танцовщиков из пассивных исполнителей до думающих сотворцов уже начался. Австрийский хореограф Иоганн Кресник, сыгравший в конце 1960-х годов важную роль в становлении театра танца как сценической формы в немецкоязычном пространстве, несколько лет спустя описывал эти изменения: «Раньше никто не мог зайти к художественному руководителю без спроса. Теперь же они могут открыть двери к руководству ‹…›, войти и сказать, что хотят иметь право голоса».[39]

В разгар студенческого движения сливаются театр и акция, искусство и протест. Театр теперь также означал акцию, хеппенинг, агитпроп и партиципацию. Он обращался не только к образованному среднему классу, но и к менее образованным людям. Поскольку некоторые из существующих театров считались нереформируемыми, развивались новые формы вне институций, возникла «независимая сцена», а с ней и альтернативные практики за рамками устоявшегося литературного театра и классического балета. Прежде всего в мегаполисах расцветала сцена, которая считалась альтернативой муниципальным и государственным театрам. Разочарованные театральные деятели покидали учреждения и объединялись в рабочие группы и художественные коллективы, которые зачастую были коммунами.[40]

Требование демократизации как организационного принципа в учреждениях сопровождалось изменениями в художественных рабочих процессах. Молодое поколение противопоставляло строгому иерархическому режиму производства и авторитарным структурам командную работу и равенство. Художественных руководителей, правивших до сих пор в одиночку, заменили управляющими комитетами. Темы, эстетика, площадки, зрители, художественные подходы и критика – все подвергалось сомнению. На эстетические новшества и движение за демократизацию в художественном сценическом танце сильно влияло движение 1968 года. Тогда активный коммунист Иоганн Кресник представил на хореографическом конкурсе в Кельнской летней академии танца политическую постановку «Рай?» («Paradies?») о покушении на Руди Дучке. В пьесе показан мужчина на костылях, которого милиционеры избили дубинкой и которому тенор поет арию «О, парадиз!» («O, Paradies!»). В зале сидели представители студенческого движения с красными флагами и скандировали: «Хо Ши Мин». Однако это провокационное произведение, исполненное всего раз, не помешало влиятельному директору Бременского театра Курту Хюбнеру в том же году взять 30-летнего Кресника на работу. На новом месте тот продолжал развивать эстетические принципы своего хореографического театра: эстетическое исследование империализма, разжигания вражды и репрессий с одной стороны и поиск адекватных театральных форм – с другой.

В 1972-м Герхард Бонер также переехал из иерархичной Берлинской государственной оперы в Дармштадт, где собрал выдающихся солистов – среди них Сильвию Кессельхайм и Марион Цито, тоже приехавших оттуда. Позже они примкнули к Танцтеатру (см. главу «Сompagnie»).

Он сформировал ансамбль, который называл себя театром танца, и хотел отказаться от старой иерархии и балетной эстетики в пользу демократического сотворчества. Однако эта попытка быстро провалилась. Радикальный подход оказался несвоевременным. Лишь в 1990-е, когда новое поколение зрителей понемногу обучилось новым формам театра, можно было заново опробовать модели соучастия.

Именно с этим бурным желанием перемен, широко распространенном и среди студентов Высшей школы Фолькванг, связано решение 33-летней Пины Бауш взять на себя подразделение танца в Вуппертале, чтобы инициировать демократизацию и модернизацию общества, прежде всего через культуру, искусство и их институты. Авантюрный шаг, ведь у нее был небольшой опыт работы и женщины тогда практически не занимали такие должности. Даже во время революционных процессов 1968 года права женщин отстаивались довольно вяло.

Пина Бауш принимает вызов. Своими первыми постановками она уже показала, что хочет порвать с танцевальными традициями и зрительским восприятием, а также преодолеть прежний символический язык танцевального театра по Йоссу. В «Nachnull» (1970) она впервые уходит от традиции выразительного танца, с которой познакомилась в школе Фолькванг, и из modern dance, который она интенсивно изучала на учебе в Нью-Йорке (1960–1962) в Джульярдской школе. Тогда в этом главном танцевальном центре она видела широкий спектр практик, например постановки Джорджа Баланчина или Марты Грэм, работала с пионерами хореографии и танцовщиками, такими как Энтони Тюдор, Хосе Лимон, Маргарет Краске, Альфредо Корвино и Луи Хорст. Она танцевала в недавно созданном Новом американском балете Пола Тейлора. Энтони Тюдор, тогдашний художественный руководитель «Метрополитен-опера», пригласил ее танцевать в «Тангейзере» («Tannhäuser», 1960) и «Альцесте» («Alcestis», 1960), а также участвовать в постановках на пуантах; она нашла выход в оперный театр.

Пина Бауш не говорила, работала ли в то время в Нью-Йорке с церковным Театром танца Джадсона и молодыми хореографами – последователями Люсинды Чайлдс, Стива Пакстона или Триши Браун: те видели в хореографии зарождающийся порядок, ситуативный и перформативный, словно акция. Но огромное разнообразие танцевальных эстетик в Нью-Йорке, несомненно, оказало неоценимое влияние на ее решимость найти новый язык за пределами традиций танца модерн.

Через год после «Nachnull» в «Акции для танцовщиков» («Aktionen für Tänzer», 1971) она перевела на язык сцены термин «акция» (хеппенинг/перформанс) из композиции Гюнтера Беккера. Он использовался не только в политике, но и в искусстве и в театре как антитеза буржуазному театру представления[41]. В ассоциативно-сатирической хореографии она безошибочно дает понять, что отказ от традиционных форм сценического танца необратим, и начинает ставить под сомнение сценический танец как театральное событие. В постановке женщина в рубашке неподвижно лежит на больничной койке, вся труппа забирается на кровать и играет в жуткие игры с безжизненным телом. Его перекатывают по сцене, натягивают на шкив и подвешивают под потолком.

4 Пина Бауш в «Ветре времени» («Im Wind der Zeit»), Эссен, 1969

5 Пенелопа Слингер, «Свадебное приглашение» («Wedding Invitation»), 1973

6 «Фриц», Вупперталь, 1974

7 Пленный боец Национального фронта за освобождение Южного Вьетнама,

Thuong Duc/ Vietnam, 1967

8 Ники де Сен-Фаль, «Она – собор» («She – A Cathedral»), Стокгольм, 1966

В конце этого этапа Пина Бауш продемонстрировала в нескольких одноактных постановках, что хочет ступить за пределы традиции современного танца и создать новый, а также новую сценическую эстетику.

Когда Пина Бауш начала сезон 1973–1974 годов в Вуппертале, в нем разгорался постиндустриальный кризис. Такие города, несмотря на проблемы, становились центрами нового искусства – и Вупперталь не стал исключением. Здесь в 1960–1970-е годы возникла известная в стране джазовая сцена, куда входил и музыкант Маттиас Буркерт, коллега Пины Бауш с 1979 года. Кроме того, Вупперталь был одним из центров движения «Флюксус»[42]. Здесь в 1965 году в знаменитой галерее «Парнас» прошел 24-часовой хеппенинг с акциями Йозефа Бойса и Вольфа Фостелла, музыкальными пьесами Джона Кейджа и видеоэкспериментами Нам Джун Пайка, считающимися ключевыми в «Флюксусе». «Пять утра. Профессор Бойс все еще сидит на бруске маргарина. Он наклоняется к другой маргариновой подушке, занимается „художественной йогой“. Своего рода одухотворенная тренировка пресса», – писали в то время.[43]

В театре до таких экспериментов не доходило: зрители ценили классически-современные балетные постановки под руководством Ивана Сертика. «Все ждали определенную эстетику, – вспоминала Пина Бауш. – Не возникало даже мысли, что возможны другие формы красоты»[44]. Большинство танцовщиков покинули Вуппертальские сцены с Сертиком. Бауш сразу же начала воплощать в жизнь свои идеи эстетических реформ и демократизации. Она не только настаивала на автономии своего ансамбля, но и присоединилась к небольшой группе молодых хореографов, которые уже принесли что-то необычное в западногерманские театры и использовали словосочетание «театр танца». Она тоже переименовала Вуппертальский балет в Танцтеатр Вупперталя. Первоначальное беспокойство, в котором она позже призналась танцевальному критику Йохену Шмидту, превратилось в решимость: «Я думала, что совсем невозможно сделать что-то свое. Я думала о рутине и обо всем, что с ней связано, думала, что в театре нужно играть как обычно. Этого я очень боялась»[45]. В интервью «Балетному ежегоднику» 1973 года она заявила о принципе соучастия в труппе и подчеркнула, что хочет побудить танцовщиков «активно участвовать в создании новых хореографий, высказывая мнение, критикуя или советуя»[46].

Этого не произошло, потому что танцовщики не имели равного права голоса. Но, используя метод вопросов/ответов (см. главу «Рабочий процесс»), с 1978 года Бауш стала художественно реализовывать модель соучастия (см. главу «Сompagnie»). Этими действиями и признаниями Пина Бауш вписала себя в группу молодых хореографов, которым удалось работами в долгосрочной перспективе расширить сферу деятельности театров от классического балета до современного танца. Так родились не только новая эстетика сценического танца, которая выкристаллизовывалась многие годы и десятилетия, но и новый рынок художественного сценического танца. Это, в свою очередь, сформировало молодую аудиторию: она отвергала буржуазный театр представления, искала адекватную форму, способную отразить социальные потрясения вокруг, и находила в современных формах танца возможность самоидентификации и выражения своего отношения к жизни. В Германии это привело к новому жанру – танцтеатру, – а Пина Бауш своими постановками обеспечила его необходимой эстетической взрывчаткой.

Когда молодая хореограф начала переворачивать сценический танец с ног на голову, США и Северный Вьетнам после десятилетней войны подписали соглашение о прекращении огня, и американские военные подразделения стали выводить войска. В южноамериканском Чили летом объявили чрезвычайное положение, которое в сентябре привело к кровавому военному перевороту, унесшему жизни тысяч граждан. С протестами против войны во Вьетнаме и Уотергейтским скандалом Америка переживает серьезный и глубокий внешне– и внутриполитический кризис, кульминацией которого оказывается отставка президента Ричарда Никсона в 1974 году. Вторая волна феминизма 1970-х годов развивает концепцию, отвергающую политику представительства и депутатов и разделение частной и общественной жизни и ставящую в центр политизацию личного. С лозунгом «Личное – это политическое» открывается новое поле для демонстраций против запрета абортов, кампаний против насилия в отношении женщин, сексуального насилия в медиа, рекламе, порнографии и семьях. То, что в Германии называлось политикой от первого лица, повлияло на новые общественные движения, движение гражданских инициатив, альтернативное и экологическое движение, а позже и на партию «зеленых».

В классическом феминистском исследовании «Политика пола» 1970 года американской литературоведа, писательницы, скульптора и феминистки Кейт Миллет, ставшем классикой феминистского движения, написано: «Слово „политика“ используется потому, что только так можно понять и описать истинную природу гендерной иерархии в прошлом и настоящем. Наша историческая ситуация требует, чтобы мы разработали психологию и философию властных отношений, которые адаптированы к настоящему времени и выходят за рамки упрощенных концептуальных категорий традиционной структуры. Необходимо дать определение теории политики, которая рассматривает властные отношения на менее конвенциональной основе, чем это принято»[47]. В то время никто еще не предвидел, что политизация частной сферы, важная для разоблачения гендерных отношений, поспособствует тому, что гедонизм и «новая искренность» 1980-х годов превратят личное и частное в товар.

Препарирование гендерных отношений как властных – одна из центральных тем творчества Пины Бауш, по крайней мере на первых этапах. Но она не была первой: в феминистском искусстве перформанса с начала 1960-х годов реализовывался лозунг «Личное – это политическое», а частное, личное и телесное оказалось в центре нового художественного жанра. Только с перформансом, хеппенингом и боди-артом дебаты о гендере вступают в сферу искусства и теории искусства. Эти новые интермедиальные формы вытекают в основном из изобразительного искусства. Они пересматривают концепцию произведения в пользу процесса творчества, затрагивают отношения между искусством и жизнью, художником и его работой. Они ставят художников и их тела в центр творчества и противопоставляют «готовому произведению» ситуативный показ. Под сомнение ставится связь между перформативностью и репрезентацией, предпоказом и показом, представлением и изготовлением. И эта новая, радикальная форма искусства формируется прежде всего женщинами.

Вторая волна феминизма развивается параллельно с потрясениями в современном искусстве. Так, художницы формируют «феминистское искусство», возникшее в США в конце 1960-х, обнажают патриархальные структуры в мире искусства и обращаются к традиционным образам женственности, телесности, сексуальности, к образам сексуального насилия, порнографии и проституции. Главные протагонистки здесь – Луиз Буржуа, Вали Экспорт, Хельке Зандер, Линн Хершман, Орлан, Йоко Оно, Джина Пане, Ульрике Розенбах, Синди Шерман, Катарина Сивердинг и Розмари Трокель. Еще до гендерных исследований, в которых с 1970-х годов обсуждали телесность, эти художницы показали, что гендер непосредственно связан с телом, в нем он материализуется, символизируется и отображается и именно на него возлагается ответственность за гетеронормативные образы и фантазии[48]. В их работах напрямую связаны не только тело и пол, но и тело и образ[49]. Художники исследуют свое тело, выставляют его напоказ, ставят его на сцену – и таким образом практикуют «Doing Gender»[50] (сотворение гендера) и «Performing Gender»[51] (представление гендера)[52]. Это искусство достигает своего пика в 1970-х годах, хотя для некоторых (например, директора Музея современного искусства в Лос-Анджелесе Джереми Стрика) оно до сих пор остается «самым влиятельным международным послевоенным движением»[53].

Однако было бы неправильно называть всех женщин, которые в своем творчестве обращались к гендерным ролям, образам и специфическим властным отношениям в творчестве, феминистками. Художница Марина Абрамович или художница и скульптор Ники де Сен-Фалль не считали себя феминистками, так же как и Пина Бауш: «Феминизм… Может быть, потому что он стал таким модным словом, но я всегда прячусь в раковину, когда его слышу. Возможно, потому что возникает странное разделение, которое мне не нравится. В нем слышится противопоставление, а не объединение»[54].

Лозунг второй волны феминизма «Личное – это политическое» Пина Бауш переводит как связь между жизнью и искусством. Ее работы, особенно на первых трех этапах, посвящены жизненным ситуациям – личным, частным и повседневным отношениям и взаимодействию полов. Ее первой визитной карточкой в качестве главы Танцтеатра стала пьеса «Фриц» («Fritz»), премьера которой состоялась в январе 1974 года. Она напоминает «Сказку о том, кто ходил страху учиться» братьев Гримм[55]. Постановка вписана в трехчастную программу творческого вечера: Пина Бауш рассказывает о карьере, уделяет в своей пьесе, как и в последующих работах, внимание гендерному равенству и обрамляет ее хореографическими шедеврами. С одной стороны – известный антивоенный «Зеленый стол» («Der grüne Tisch», 1932) ее наставника Курта Йосса, в котором она танцевала в 1960-х годах. Первая мировая война здесь изображалась как пляска смерти, согласованная за «зеленым столом» и стоившая миллионам жизни. С другой стороны – самый известный балет американского хореографа Агнес де Милль «Родео» («Rodeo», 1942). В нем де Милль сыграла главную роль, что положило начало ее карьере и принесло международную славу. Это легкая, оптимистическая, крепкая и нежная постановка.

В данные полярные рамки Пина Бауш помещает «Фрица» – пьесу о детстве; этой теме посвящены и многие более поздние работы, например «1980. Пьеса Пины Бауш»[56] (1980) или «Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних» («Für die Kinder von gestern, heute und morgen», 2002). Во «Фрице» внимание сосредоточено на мальчике, который в своем привычном окружении двигается слишком активно и размашисто. Танцовщики двигаются в сюрреалистической обстановке, как в кошмарном сне. Доминик Мерси танцует в рубашонке, каждый раз прерываясь, и кашляет. Программная значимость этой пьесы четко сформулирована уже в буклете: «Сегодняшний вечер показал: „Фриц“ играет ключевую роль в творчестве Пины Бауш и ее труппы. Танец понимается как язык, который артикулируется телесно, не загоняя себя в рамки нормативного классического балетного стиля. Можно привести это к следующей формуле: танец для Пины Бауш – это „открытая“ форма „балета“, определяемая рефлексией и игровым началом»[57].

Две других пьесы принесли своим хореографам мировую известность; «Фрица» же критики и вуппертальская публика приняли кошмарно. Писали о «30 минутах мерзости, где асоциальная среда и сумасшедший дом показываются как мир детских переживаний»[58]; зрители говорили, что молодая хореограф не справляется и директор театра должен защитить их от нее.

Но звучали и другие голоса. Так, родившаяся в 1959 году писательница Джудит Кукарт вспоминает, как на нее, подростка, повлияла эта постановка: «Радикализм „Фрица“, за который в то время нападали на Пину Бауш и высмеивали ее, вырвал меня из моей девичьей молодости. С тех пор я заразилась этим языком движений и образов, жаждой смысла, преследовавшей даже во сне. Так же как они на сцене в Вуппертале, я хотела отныне обращаться к жизни, и не только в театре»[59].

Пина Бауш не отчаивалась из-за яростной и грубой критики, хотя на вручении премии Киото в 2007 году она призналась: «Первые годы было очень тяжело. Некоторые зрители выходили из зала, хлопая дверью, или освистывали. Иногда нам звонили на репетиции с проклятиями. Однажды во время спектакля я вошла в зал в сопровождении четырех охранников. Мне было страшно. Про одну постановку в газете писали: „Музыка очень красивая. Можно просто закрыть глаза“»[60].

В следующих трех работах Пина возвращается к опере и современному танцу. Она ставит ранние классические оперы Кристофа Виллибальда Глюка: через три месяца после «Фрица» – танцевальную пьесу «Ифигения в Тавриде» («Iphigenie auf Tauris», 1974), а год спустя – «Орфея и Эвридику» («Orpheus und Eurydike», 1975). В них она изобретает жанр танцоперы: танец, который в опере более развлекательный и менее драматургический, теперь оказывается равноценен музыке. «Я выбирала только те произведения, которые позволяли связать с ними что-то свое. Например, Глюк оставил мне в „Ифигении“ и „Орфее и Эвридике“ достаточно места для моих слов. И я нашла там именно то, о чем мне нужно было высказаться. Так возникла новая форма – танцопера»[61]. В «Орфее и Эвридике» она дала ведущие партии как певцам, так и танцовщикам, но не только из-за концепции: хор и оркестр Вуппертальских сцен отказывались работать вместе. «Оркестр и хор также усложнили мне задачу. Мне так хотелось поработать с хором. Но они отклоняли все мои идеи»[62].

Сам Глюк также хотел реформировать оперу и поэтому во время репетиций перед премьерой «Орфея и Эвридики» в Париже в 1774 году, за двести лет до постановки Бауш, призывал певца перестать просто петь: «Кричите с такой болью, как если бы кто-то отпилил вам ногу, и, если сможете, ощутите это всем сердцем!»[63] У Доминика Мерси, который танцует Орфея в первом составе, часто подкашиваются ноги, он размахивает руками и корчится – и все же, при всех экстазе и эксцентричности, это скорее молчаливый, ушедший в себя и полный скорби страдалец. Подобно тому как Глюк хотел запретить чистое пение, Пина Бауш в своей танцопере отказывается от танца – и делает это в центральной, самой известной арии, плаче «Потерял я Эвридику» («Che faro senza Euridice»). Там, где зритель ожидает движений, Орфей на несколько минут встает на колени в дальнем левом углу сцены, спиной к зрителям, и превращается в страдающий комок, который скоро убирают со сцены.

Ее хореографический шедевр «Весна священная» («Le Sacre du Printemps», 1975) также продолжает заданную тенденцию. Это пьеса на музыку Игоря Стравинского, считающаяся одним из ключевых произведений XX века из-за необычной ритмической и тональной структуры. Ее премьера состоялась в блестящей и скандальной хореографии Вацлава Нижинского с «Русским балетом»[64] в Париже за год до начала Первой мировой войны. Тогда «Весна священная» и обрела свой статус[65]. Ее ставили несколько сотен раз, в том числе Морис Бежар (1959) и Джон Ноймайер (1972) – оба, как и Вацлав Нижинский в свое время, интерпретировали жертвоприношение как подавление эротики и сексуальности. Пина Бауш переводит миф о жертве в контекст гендерных отношений. У нее женщина становится одновременно и жертвой, и избранной. Ее приносят в жертву наблюдатели. Эту сцену придумали во время репетиций: Марли Альт репетировала роль при Пине Бауш, затем они показали это труппе. И именно их реакция вошла в постановку. Историк искусства Михаэль Дирс[66] вписал интерпретацию жертвы у Бауш в контекст истории Западной Германии, проведя параллель с «Фракцией Красной армии» и фокусируясь на враждебных отношениях между ней и властью.

Для Пины Бауш эта новаторская постановка – еще и прощание. Никогда больше она не разрабатывала хореографию, целиком состоящую из ее собственных движений; лишь раз она сосредоточилась на одном классическом произведении – в «Синей Бороде. Прослушивая запись оперы Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“»[67] («Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“», 1977). В следующих постановках она переворачивает эстетику танца и обманывает зрительские привычки. Первым шагом в этом направлении оказывается следующая двухчастная пьеса – «Вечер Брехта/Вайля. Семь смертных грехов / Не бойтесь» («Brecht/Weill-Abend. Die sieben Todsünden / Fürchtet Euch nicht», 1976)[68]. В ней используется новый хореографический прием – монтаж, в котором ассоциативно переплетаются «части» или «акции». В этой пьесе Пина Бауш доказывает, что уже работает концептуально – то есть фундаментально осмысляет традиционные сценические концепции. Это происходит за двадцать лет до возникновения концептуального танца, который с 1990-х годов считает это своим открытием. Ведь здесь, как и в танцоперах, она деконструирует социально-критический текст Брехта и переосмысливает его, ставя в центр точку зрения женщин (Анны I и Анны II). Вместо изображения социальных условий, которые, по мнению марксиста Брехта, делают людей такими, какие они есть, на первый план выходит судьба женщин. Вместо протестантской трудовой этики – жертва ради семьи, вместо капиталистической эксплуатации – эксплуатация мужчиной, вместо изнурительного, монотонного труда – продажа тела платящему клиенту. Брехтовская идея о том, что в капитализме добро всегда основано на эксплуатации, трансформируется в противоречие между самоопределением и ориентацией на нормативный порядок, которое для Пины Бауш затрагивает и женщин, и мужчин. Это показано в жанре ревю, находящемся в традиции музыкального театра. Через него она представляет бездумно разрушенный мир в последующих постановках, например в «Рената эмигрирует» («Renate wandert aus», 1977)[69].

То, что концептуально разворачивается в «Вечере Брехта/Вайля», радикализируется в «Синей Бороде». Постановка не только препарирует либретто оперы: герцог Синяя Борода ведет очаровательную Юдифь в свой сказочный замок, показывает ей семь комнат и под конец ту, где в своеобразном загробном царстве лежат благородно одетые бывшие жены. Бауш переводит либретто на язык повседневных отношений между людьми разного пола, а также переносит, дублируя, индивидуальные действия герцога и Юдифь на группы и представляет отношения в парах как структурную модель гендерных взаимоотношений. Женщины и мужчины раскрываются во взаимном непонимании. Здесь очевиден взгляд хореографа, уже проявившийся в более ранних работах: женщина не только жертва, она использует тело как оружие, а мужчина не только патриарх, но и узник самого себя. При этом становятся понятны гегемонистские различия в соответствующих гендерных амбивалентностях. «Синяя Борода» тематически продолжает предыдущие постановки и, подобно «Вечеру Брехта/Вайля», драматургически деконструирует либретто. И все же эта пьеса занимает особую позицию, прежде всего потому, что в ней реализуется сценическая концепция интермедиального, междисциплинарного искусства. Здесь переплетаются танец, опера, драма, кино. Перформативность вещей также играет решающую роль: сцена, замок Синей Бороды, представляет собой пустое, большое, обветшалое старое здание, на полу которого лежат старые засохшие листья. Они пахнут (как и торф в «Весне священной»), их топчут, они шумят, танцовщики оставляют на них следы. Перформативность вещей становится особенно очевидной, когда звучит музыка – из магнитофона, почти единственного реквизита в постановке. Он установлен на передвижном столике и подключен к кабелю на потолке. Столик, когда его перемещают, как бы становится танцующим актером. Эта пьеса больше не следует линейной драматургии, что проявляется не только в отказе от классической трехактной драматургии в пользу монтажной, но и в работе с музыкой. Пленка, а вместе с ней и само действие, то и дело перематывается назад.

Но такой подход к музыке, столь новаторский для жанра танцтеатра, возник из-за чрезвычайной ситуации: «В „Синей Бороде“ я не смогла реализовать свой замысел, потому что певец, которого мне предоставили и которого я очень высоко ценю, совершенно не был Синей Бородой. В отчаянии мы с Рольфом Борциком[70] придумали кое-что другое. Мы построили своего рода тележку с магнитофоном […]. Синяя Борода мог толкать ее и ходить с ней куда захочет. Он мог перематывать пленку и повторять отдельные фразы. Таким образом, перематывая запись взад-вперед, он мог бы исследовать свою жизнь»[71].

Чтобы избежать проблем с хором и оркестром, она выстраивает «Потанцуй со мной» («Komm tanz mit mir», 1977) на народных песнях, исполняемых самими танцовщиками. В «Рената эмигрирует» была только музыка из магнитофона, но иногда, как в этой пьесе, в «1980» или в «Палермо, Палермо» («Palermo, Palermo», 1989), в постановках участвовали музыканты.

Пьеса «Макбет», или «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними» («Er nimmt sie an Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen», 1978), считается ключевой[72] и знаменует переход к принципиально новой эстетике. Она возникла после того, как Бауш пригласил директор Бохумского драматического театра Петер Цадек, известный постановками Шекспира и покинувший город через год после премьеры хореографа. Это первая пьеса, в которой она использует новый рабочий метод вопросов/ответов (см. главу «Рабочий процесс»); Пина описывает его в этом и некоторых последующих программных буклетах[73]. Ее концепция близка к режиссерскому театру. От шекспировского оригинала остались только центральные образы и мотивы, темы власти, жадности, греха и вины – все они переведены на повседневное поведение. Цитаты из оригинала и смещения смысла устанавливают связь с исходным текстом в плотном, скорее циклическом и нелинейном монтаже. Пьесу характеризует отказ от обычного и ожидаемого. Классических ролей нет, они распределяются между всеми актерами: четыре артиста из Бохумского театра не разговаривают, четыре танцовщика из Вупперталя актерствуют, певица не поет, а говорит. (Неизбежным) следствием оказывается противостояние зрительским ожиданиям. Все это разыгрывается на сцене, напоминающей обветшавшую виллу эпохи грюндерства[74]; мебель не только дополняет представительную атмосферу, но и решает художественные задачи. Объекты абсолютно перформативные: cтул заставляет актера сидеть с прямой спиной, а стеклянный шкаф демонстрирует не только буржуазное богатство, но и тело танцовщицы.

«Контактхоф» («Kontakthof», 1978) – стилистическое продолжение «Макбета». И здесь Пина Бауш связывает различные аспекты взаимодействий театра и реальности. В пьесе мужчины и женщины ищут тепло и близость, поэтому выставляют тела напоказ, – этот сюжет сочетается с размышлением о танце и критикой буржуазного театра представления («Мы делаем вид, будто…»). В этой постановке танцевальный зал, оформленный в стиле рубежа веков[75], представлен как место поиска счастья с повседневными жестами радости, страха, стыда, тщеславия, любви, желания и похоти. Тот факт, что танцевальный зал может стать микрокосмом желаний людей всех возрастов, становится заметен при переводах постановки: в 2000 году пьеса исполняется с пожилыми людьми старше 65 лет, в 2008 году – с подростками от 14 лет[76]. В каждом случае непрофессиональные исполнители выходили на сцену после года репетиций. В связи с этими переводами возникает вопрос, как меняет постановку разный актерский состав и что представляет собой исполнение.

Между «Макбетом» и «Контактхофом» находится особенная для Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя постановка – «Кафе Мюллер» (1978). Названная в честь кафе на углу Фохерштрассе в Золингене, недалеко от дома, где жила хореограф, это единственная пьеса, сделанная с Танцтеатром – за исключением небольшого танцевального фрагмента в пьесе «Дансон» («Danzón», 1995), – в которой она сама танцевала долгие годы. А еще под названием «Кафе Мюллер» показывались четыре хореографических фрагмента, в том числе трех приглашенных хореографов Герхарда Бонера, Гиги-Георге Качоляну и Ханса Попа. Это решение тоже концептуально. Части соединяются лишь несколькими «ключевыми данными»: сценой-кафе, четырьмя актерами и отсутствием яркого сценического света. Из четырех в репертуаре осталась только пьеса Пины Бауш; в течение многих лет она ставится в паре с «Весной священной». Арии Генри Пёрселла придают постановке меланхоличное настроение, в ней затрагиваются сложные темы потерянности, изоляции, одиночества в близости, защищенности, отрешенности, бдительности и внимания по отношению к другим. Снова артисты оказываются в кафе – вокруг разбросаны стулья, танцевать негде. Они движутся, как сомнамбулы, по комнате, блуждая с закрытыми глазами. Рольф Борцик, муж Пины Бауш и художник-постановщик, буквально расчищает для их движений пространство: отбрасывает стулья, чтобы те могли проложить себе дорогу, не спотыкаясь и не калечась.

После первых пяти лет интенсивного труда в Вуппертале и переживаний, которые принесли премьера «Макбета» (см. главу «Рабочий процесс») и реакция на него (см. главу «Восприятие»), «Кафе Мюллер» воспринимается как остановка, танцевально-хореографические размышления о проделанном, прежде всего Пины Бауш и Рольфа Борцика, и поиск ответов на вопросы: где пространство танца, где и как он может развиваться?

Новая эстетика, разработанная в пьесах второго этапа, концентрируется в «Ариях» («Arien», 1979) – ими же и закрывается данный творческий период. Это последняя пьеса, которую Пина Бауш полностью создает вместе с Рольфом Борциком (см. главу «Сompagnie»). Йохен Шмидт называет ее «своего рода прижизненным реквиемом по сценографу»[77] – тот эффектно открывает сцену до пожарного занавеса, заполняет ее водой и встраивает бассейн, в котором иногда двигаются танцовщики и где стоит правдоподобный бегемот из папье-маше. «Животные и цветы, все, что мы используем на сцене, – это на самом деле то, с чем мы хорошо знакомы. Но в то же время то, как они используются на сцене, говорит о чем-то совершенно другом […]. При помощи бегемота в „Ариях“ можно рассказать красивую и грустную историю любви и в то же время показать одиночество, горечь, нежность. Сразу все понятно. Без объяснений и без подсказок», – говорит Пина Бауш[78]. Из зала не было видно, что внутри бегемота ползали люди, а внизу – аккумуляторная батарейка от стеклоочистителя, с помощью которой шевелились его ноги. Эстетические и стилистические приемы, материалы и мотивы этого творческого этапа объединяются в «Ариях» в одну фундаментальную тему – борьба не на жизнь, а на смерть, бегство от времени, отчаяние от мимолетности жизни. Но выступают и проблески света – в виде детских игр и шуток.

«Легенда о целомудрии» («Keuschheitslegende», 1979) – последняя пьеса с Рольфом Борциком в качесте сценографа, премьеру которой они с Бауш встречают вместе. Через несколько недель он умирает. Ему было 35 лет. Постановка получилась такой, какой Борцик и Бауш ее задумывали. «При работе над „Легендой о целомудрии“ […] мы давно уже знали, что он долго не проживет. Но „Легенда“ – не трагическая. Рольф Борцик хотел, чтобы все получилось так, как получилось, – с жаждой жизни и любовью», – вспоминала Пина Бауш[79]. «Легенда о целомудрии» становится их первой настоящей сексуальной провокацией. В ней заостряются контрасты: сатирическое, дерзкое, горькое, критическое начало, но еще и мечтательное, нежное, сентиментальное, суетливое, веселое, громкое, спокойное, одинокое, грустное и тихое.

«Я никогда не стремилась изобрести особый стиль или новый театр. Форма возникла сама по себе – из вопросов, которыми я задавалась»[80], – скажет Пина Бауш почти тридцать лет спустя. Но уже в конце этого этапа работы в Вуппертале художественный почерк Пины Бауш проявился во всей своей сложности – во взаимодействии танца/хореографии, театра, музыки, материалов, сцены, зрителей. Она опробовала различные сценические форматы: от оперетты (например, «Рената эмигрирует») до танцопер («Ифигения в Тавриде», «Орфей и Эвридика») и современной танцевальной пьесы («Весна священная»); постановки, основанные на ревю («Вечер Брехта/Вайля»); экспериментальные формы («Кафе Мюллер») и театральные сцены («Макбет»); новая сценография и необычные сценические пространства и декорации; неожиданные костюмы (подержанная и причудливая одежда, купальники) и материалы (весь театральный фонд); участие реальных и искусственных животных; новая музыка и коллажные композиции из разных жанров и культур; открытый диалог со зрителем; изменившееся понимание танцовщика (танцовщик как исполнитель); новое понимание произведения («пьеса») и хореографии (коллажное, монтажное соединение отдельных «частей» в «пьесу», основанное на пространственно-временных принципах и ритме).

На этом этапе Пина Бауш наряду со множеством одноактных пьес выпускает более десяти полноценных постановок[81] – по две в год, как правило. Она вырабатывает свой почерк, который должен был не только вызвать смену парадигмы в сценическом танце по всему миру, но и поставить под сомнение театр как институт буржуазной репрезентации и как место буржуазной самоуверенности. Пина Бауш создала нечто радикально новое и перевела многие идеи, в то время витающие в воздухе, в театральную, хореографическую и танцевальную концепцию. Режиссерский театр она перевела в танец, а танец представила не как представление, но как исполнительское искусство, ориентирующееся на действие и опыт, а не на сценарий и игру. Танцовщики стали субъектами, а потому выступали как исполнители, играющие самих себя, а еще говорили и пели.

Пьесы появляются в ходе постановки вопросов – на этом рабочем процессе основывается сценическое видение Пины Бауш. Театрально-сценическая концепция также формирует новую идею хореографии без линейной драматургии и сюжета: одно центральное событие заменяется несколькими. Это сопровождалось смелыми размышлениями о том, каким может быть танец за пределами общепринятой красивой виртуозности и каков его статус. С помощью этой концепции Бауш смогла перевести демократическую идею соучастия и критику иерархичности театра в свое творчество – через новые формы сотрудничества с танцовщиками во время разработки пьесы и через институциональную автономию («Лихтбург», бывший кинотеатр, стал основным местом репетиций). Наконец, благодаря этому она создала микрокосм мультикультурных обществ.

Эстетика Пины Бауш необратимо изменила парадигму сценического танца и повлияла на театр и кино во всем мире – это ощущалось уже тогда, но глубина изменений была не такой очевидной. Следующий этап работы должен был способствовать развитию уже созданного и сделать всемирно известным специфический национальный жанр – Немецкий театр танца, символом которого до конца жизни оставалась Пина Бауш. Важную роль в этом сыграла поддержка Гёте-Института, благодаря которой Танцтеатр стал главным продуктом творческого экспорта Германии. Пина Бауш и ее Танцтеатр с темами поиска и тоски по близости идеально воплощали немецкую культурную политику примирения во времена гонки вооружений и холодной войны.

1980-е годы – это скользкое десятилетие с дебатами по разоружению и крахом социалистических государств. Международные проблемы обострились противоречиями между Востоком и Западом. В 1979–1980 годах на Ближнем Востоке вспыхнул конфликт, который за десятилетия не растратил взрывоопасной мощи. Наступление нового года отмечено потрясениями в Иране. После бегства шаха Мохаммеда Резы Пехлеви и возвращения шиитского религиозного лидера Хомейни разгорается Исламская революция, начинается конфликт с США. В соседней стране, Ираке, к власти приходит Саддам Хусейн. Таким образом, идеологические различия между двумя государствами обостряются. Несмотря на политику разрядки в 1970-х, первая война в Персидском заливе и вторжение Соединенных Штатов в Афганистан обострили конфликт между Востоком и Западом и вновь поставили мир под угрозу.

9 «Предки», Вупперталь, 2014

В то время как в 1980-е годы гонка вооружений достигает своего пика, настроение в Германии колеблется между гедонизмом и страхом перед будущим. В 1980-м была основана партия «зеленых», которая впервые вошла в состав парламента земли Баден-Вюртемберг. В 1982-м начался судебный процесс по «афере Флика»[82] и несколько политиков ушли в отставку. В 1983-м консервативные противники Франца Йозефа Штрауса основали Республиканскую партию. В 1986 году произошла катастрофа на Чернобыльской АЭС, после чего в некоторых европейских странах зафиксировали повышенную радиоактивность. И в том же году «Фракция Красной армии» убила менеджера Siemens Карла Хайнца Бекурца.

Параллельно с этими событиями в 1980-е годы происходили радикальные социальные преобразования: переход от индустриальной эпохи к информационной, внедрение компьютерных технологий, новая экономика, конец государства всеобщего благосостояния, прорыв постфордистской экономики, глобальная торговля и неолиберальная политика.

Также 1980-е годы были временем гедонизма, «общества развлечений»[83], так называемого поколения гольфа[84], диких причесок, узких джинсов и наплечников, аудиоплееров, портативных магнитофонов и дискотек, поклонников Майкла Джексона, культовых сериалов (например, «Далласа», «Династии», «Линденштрассе» и «Шимански») и сериалов о курортах и путешествиях («Корабль мечты») и игровых шоу субботним вечером («Спорим, что..?»). Танцы вновь стали популярными. Благодаря диско, хип-хопу и панку на танцпол вернулись дикие танцы, например брейк-данс, пого и поппинг. Проходили марши мира и развивались экологические движения. А СПИД снизил открытость и беззаботность половой жизни.

С обострением конфликтов между Западом и Востоком искусство 1980-х годов сосредотачивается в основном в Западной Европе и Северной Америке. Тогда появилось многое, что существует и сейчас. Возник настоящий художественный рынок, в том числе и для современного искусства. Поп-арт, минималистское и концептуальное искусство вырабатывают тонкие стратегии и пытаются найти новую нишу в обществе, где все больше доминируют средства массовой информации. В сценический танец, по аналогии с диско и клубными танцами, возвращается работа с телом и его пределами. Такие группы, как английский Физический театр DV8, молодые бельгийские хореографы Анна Тереза де Кеерсмакер и Вим Вандекейбус или канадская группа La La La Human Steps, привносят на сцену новую эстетику движения и страсти к нему, доходящей до полного физического изнеможения. С ними формируется новый жанр, который войдет в историю как современный танец, исторически и эстетически отличающийся от танцтеатра.

С этим парящим десятилетием и связан данный период работы Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя. Он характеризуется интернационализацией эстетики, с одной стороны, и ее дифференциацией – с другой. Труппа расширяет международную гастрольную деятельность и создает новые пьесы[85].

Этот этап начинается с глубоких личных и творческих потрясений. Пина Бауш собирает новую команду. После смерти Рольфа Борцика она впервые работала над сценографией постановки «1980» с Петером Пабстом, с которым познакомилась во время репетиций «Макбета» в Бохуме, а над костюмами – с танцовщицей Марион Цито (см. главу «Сompagnie»). Однако с этими изменениями не связан никакой эстетический переворот.

Напротив, эта фаза работы – фаза стабилизации и дифференциации уже существующей эстетики. В отличие от некоторых форм театра или даже танцевального театра, как, например, у Иоганна Кресника, театр танца Пины Бауш не выходит за свои пределы. Это только сцена – и трансформация, изменения, повторы, вариации и реконтекстуализация происходящего на ней. Элементы танцтеатра Пины Бауш – это просто звук, свет, музыка, цвет, движение, язык, материал без дополнительного содержания. Они ничего не олицетворяют, но каждое их сочетание порождает что-то новое. В постановках Пины Бауш нет репрезентации, они перформативны. И танцовщики, и зрители во время постановки попадают в разные «маленькие миры». Это красноречиво олицетворяет не только общечеловеческий, но и гендерно-специфический и культурно-дифференцированный опыт – культурный архив практик, отношений и привычек. Таким образом, это не столько театр чувств, как часто пишут об искусстве Пины Бауш, сколько подход – он показывает, как на телесные практики влияют чувства и аффекты и насколько они сами являются социальными ситуациями.

10 Плакат Вуппертальских сцен, 1989

11 «Предки», Вупперталь, 1987

Как и второй период, третий начинается с темы детства. «1980» становится одной из самых успешных постановок хореографа, с ней гастролировали более сорока раз (тридцать – до 1994-го, а вообще – до 2019 года). В ней проявилось многое из эстетики прошлого этапа и добавилось новое: работа с различными мелодиями («Каждый день корабль плывет за океан»), лейтмотивами (дни рождения), темами и контртемами (детство, радость, веселье, желание – одиночество, грусть, страх, потеря), повторами и вариациями (в том числе через ассоциации со сценами из предыдущих постановок), групповыми формами в кругу, линиями, гирляндами. Постановка работает со средствами отчуждения («Happy birthday» в разных вариациях), преувеличения и реконтекстуализации (постоянное появление ложки супа в разных кадрах), наложения «частей»/сцен. В целом постановка состоит из небольших танцев, за исключением открывающего соло под газонными разбрызгивателями, которое изначально исполняла Анна Мартин; в основном – ансамблевые танцы в форме ревю между зрительскими рядами. Кроме того, здесь следуют друг за другом быстрые, дерганые хореографические связки. Звучит серьезная и популярная музыка: Джон Дауленд, Сomedian Harmonists, Бенни Гудман, Фрэнсис Лайя, Эдвард Элгар, Иоганн Брамс, Клод Дебюсси, Людвиг ван Бетховен, Джон Уилсон. Записи на старых, уже поцарапанных виниловых пластинках, продававшихся до 1960-х годов, подчеркивают детскую тематику и воспоминания хореографа, родившейся в 1940 году.

Сценография Петера Пабста – зеленый рулонный газон – поддерживает общее жизнерадостное впечатление. Она продолжает уже заложенное в прошлых постановках. Как торф в «Весне священной» или вода в «Макбете» и в «Ариях», сцена и здесь является пространством акции (см. главу «Сompagnie») и не только влияет на движения, но и привносит обонятельное измерение. По ходу спектакля в зале начинает пахнуть газоном, влагой и свежестью.

«1980» – это танцующий театр, то есть театр, который, как неоднократно и точно описывал Норберт Сервос[86], рассказывает истории из тел и телами и имеет в том числе хореографическую и музыкальную структуру. Это часто отступает на задний план при обсуждении постановок. В отличие от театральной пьесы, исполнители здесь не играют что-то для публики, но играют с ней самой. Как и в предыдущих постановках, танцовщики обращаются к зрителям, а не к другим исполнителям. Публика – единственный партнер, а танцовщики неоднократно разрушают границу между сценой и залом.

В «1980» снова показываются полюса человеческих чувств и действий, но легче, ироничнее и остроумнее, даже при трауре. Возможно, не случайно в подзаголовке указывается «Пьеса Пины Бауш»: не исключено, что пьеса на самом деле рассказывает часть истории хореографа в 1980 году.

Межкультурность – центральная и новая тема – здесь проявляется через языки, жесты и национальные символы танцовщиков разных стран (вопрос: «Три ключевых слова о собственной стране». Ответ Мехтильд Гроссманн: «Аденауэр, Беккенбауэр, Шопенгауэр»). Она фундаментальна: взаимоотношения между индивидуумом и группой смещаются в сторону взаимодействия индивидуальностей со своими культурами и транснационального сообщества. Межкультурность, миграция, культурные жесты – вот темы, которые станут центральными для Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя в копродукциях на следующем этапе работы. В «1980» они не так проглядывают. В финальной сцене один человек стоит напротив группы. Этот образ присутствовал в первой части и завершался тем, что танцовщики по-своему, в соответствии со своей культурой прощались со зрителями. Но финал открыт, индивидуум безмолвно и неподвижно стоит перед группой. Сможет ли хореограф продолжить работу с коллективом после личных и художественных потрясений?

Да, сможет. Но это будет последний раз, когда за год она выпустит две работы. Вторая пьеса в 1980-м – «Бандонеон». Вероятно, Пину Бауш вдохновило аргентинское турне с труппой летом того же года. Поцарапанные виниловые пластинки с танго Карлоса Гарделя, аргентинской звезды первой половины XX века, задают музыкальное настроение. В этой постановке рассматривается история Пины Бауш как танцовщицы. Танцы гротескны, деформированы, пародийны – миметического сближения с танго не предполагалось. Раймунд Хоге цитирует хореографа: «Мы просто используем музыку – не танцуя танго. Мужчина идет только вперед или в сторону, как в танго, а женщина – назад. Женщина может идти страстно, ласкать другую женщину или выполнить какой-нибудь трюк. Я просто хочу посмотреть, как это будет выглядеть – поверх музыки, очень, очень медленно».[87]

Таким образом, уже эта пьеса ставит вопрос, определяющий все дальнейшие международные постановки: как можно перенести танцы других культур и быта (народные, популярные, этнические, с одной стороны, и культурные жесты повседневности – с другой) на сцену?

Эта пьеса к тому же деконструирует сценографию. Ее художник-постановщик – Гральф-Эдзард Хаббен (1934–2018); в 1981-м он стал одним из основателей независимого Рурского театра в Мюльхайме-на-Руре и до самой смерти руководил им. Сценическое пространство Хаббена напоминает танцевальные залы милонги[88] в пригородах Буэнос-Айреса в маленьких старых спортзалах. На стенах висят фотографии боксеров, вокруг в беспорядке расставлены маленькие столики и потертые дешевые стулья. Однако в ходе постановки пространство демонтируют рабочие. Они уносят мебель, фотографии, одежду, освещение, разбирают танцпол. Но это не намек, что помещения для милонги можно использовать по-разному и переоборудовать их в спортзалы. Это случайность, как и метод вопросов/ответов в пьесе «Макбет» или решение использовать магнитофонные записи в «Синей Бороде». За день до премьеры руководство театра потеряло терпение из-за позднего генерального прогона и попросило монтировщиков разобрать декорации, чтобы подготовить сцену для вечерней оперы. Труппа, однако, продолжала репетировать. Так это противостояние между требованиями администрации и временем, установленным художественной частью, вошло в пьесу как своего рода вторжение реального в театральное. Институт театра со всеми его требованиями и потребностями таким образом был поставлен под сомнение и концептуализирован – задолго до концептуального танца 1990-х. Исполнители показывают не только аутентичность, но и неопределенность между реальностью и вымыслом, игрой и серьезностью, рабочим процессом и постановкой.

За этой пьесой последовал самый длительный перерыв в творчестве Пины Бауш. Следующую постановку – «Вальсы» («Walzer», 1982) – хореограф разрабатывает после рождения сына Рольфа Саломона Бауша в сентябре 1981 года. Как и в предыдущих пьесах, основной темой здесь становится переплетение противоположностей. «Противоположности важны ‹…›. Только так мы можем иметь хоть какое-то представление о времени, в котором живем», – говорит Пина Бауш[89]. Пьеса балансирует между китчем, меланхолией и радостью. Она обращается к жизни и смерти, рождению и убийству, приезду и прощанию, путешествиям и пересечению границ, войне и миру, горю и выживанию. На первый план выходят мировые конфликты и театры военных действий, а также отношение к семье и памяти. Здесь есть только бальные танцы и полонезы, складывающиеся на сцене в спираль.

В этой пьесе также продолжается поиск ответа на вопрос, как эстетически перевести художественные рабочие процессы в постановку, и раскрываются репетиционные процессы и взаимоотношения между хореографом и артистами: «И тогда Пина спросила меня…» – говорят танцовщики и показывают, что из этого вышло. Например, на вопрос о символах мира Ян Минарик надевает вечернее платье, выбрасывает цветы из юбки или прыгает как голубь. Эта пьеса – подтверждение уверенности в себе и определение позиции ансамбля, размышление о текущих политических и социальных событиях, например пацифистских дискуссиях.

В «Гвоздиках» («Nelken», 1982) тональность и краски меняются. Это мечта о скромном счастье и одновременно (не)возможность ее осуществить. Петер Пабст, не участвовавший в двух последних пьесах, превращает сцену в море цветов. Вероятно, он вдохновился полем гвоздик, которое Пина Бауш увидела в долине Анд в Чили во время южноамериканских гастролей в 1980 году.[90] Петер Пабст использует искусственные цветы, произведенные в нечеловеческих условиях в Азии, что, однако, никак не отражается в постановке. Многие из них во время спектакля ломаются.

Сказочное цветущее гвоздичное поле патрулируют охранники с немецкими овчарками. В этом образе материализуется контраст между утопией и реальностью, надеждой и страхом. Хотя не впервые на сцене появляются настоящие животные – например хомяк Беатрис Либонати в первой версии «Бандонеона», – теперь они становятся актерами. Пина Бауш и в этом – предшественница перформативной эстетики: что такое исполнитель? Что создает ситуацию представления? Что отличает движение животных от движения людей? Последний вопрос особенно очевиден, когда танцовщики прыгают по полю гвоздик, как испуганные кролики. Центральная тема постановки – миграция людей и преследования со стороны власти, которым подвергаются «нарушители границ». Как тесно связаны солдат и танцовщик? Танцовщики отвечают залу, почему они выбрали эту профессию, и последний из них говорит: «Потому что я не хотел становиться солдатом». Война – повторяющаяся тема у детей войны. «Две сигареты в темноте» («Two Cigarettes in the Dark», 1985) – довольно жесткая и холодная пьеса, как и ее предшественница «В горах был слышен чей-то крик» («Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört», 1984). Она начинается с того, что артистка (в первом составе – Мехтильд Гроссманн) в белом вечернем платье бросается к зрителям с распростертыми объятиями: «Заходите спокойно! Мой муж на войне».

В «Гвоздиках» очевиден не только язык жестов, на который Лутц Фёрстер переводит балладу Джорджа и Айры Гершвин «Человек, которого я люблю» («The Man I Loved»), но и коллективный танец, где жестами показываются времена года. После смерти Пины Бауш за этим танцем закрепилось название «Гвоздичная линия», и его исполняют по всему миру. На сайте Фонда Пины Бауш сказано: «Многие люди до сих не забыли „Гвоздичную линию“ и размещают здесь видеозаписи, как танцуют в необычных местах, в костюмах или в повседневной одежде. С детьми, семьей и домашними животными. Зимой, весной; иногда получается грустно, иногда – довольно смешно. Парами, в одиночку или почти бесконечными рядами. Вариаций столь же много, как и в жизни»[91].

В конце этого этапа работы уже знакомые темы (например, взаимоотношения полов, детство/одиночество, любовь/секс, дом/побег, жизнь/смерть) преломляются в новых образах. Не забываются и старые мотивы: так, песня «Мамочка, подари мне лошадку, лошадка была бы раем для меня» из пьесы «1980» переходит в «Две сигареты в темноте». Она напоминает о военном детстве: в 1942 году она была одной из самых популярных рождественских песен[92] (см. главу «Сompagnie»).

Переосмысление мотивов происходит параллельно с самоосмыслением теперь уже всемирно известной труппы. Не только сценический танец, его условности и нормы подвергаются фундаментальной критике, но расчленяется само устройство театра, а театр как место буржуазной репрезентации обнажается вплоть до пожарного занавеса. Но эта фаза еще и задает курс последующим изменениям. Обширные гастроли формируют интернациональную направленность, и все больше внимания уделяется темам межкультурности, миграции, культурным различиям и общности. Начинается этап, в котором Пина Бауш больше не разрабатывает новые пьесы со всей труппой в полном составе.

Третий творческий период Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя начинается пьесой «Виктор» (1986) (см. главу «Рабочий процесс»). «Решающее, можно сказать судьбоносное значение для моего развития и метода работы имело то, что римскому театру „Арджентина“ пришла идея создать совместно постановку, основанную на опыте, полученном во время наших гастролей в Риме»[93].

Совместные постановки, неоднократно поддержанные филиалами Гёте-Института, указывают на изменившуюся локальную политику – немецкие художники теперь могут работать на местах – и в то же время отмечают начало культурной глобализации. И здесь лидирует Танцтеатр Вупперталя. Копродукции усиливают международную ориентацию труппы и растущий интерес к расширению танцевального, сценического архива человеческих практик, взглядов и привычек. Это достигается за счет личного опыта и художественного исследования других культур (см. главу «Рабочий процесс») – в пятнадцати совместных постановках через эти инструменты показано все многообразие оттенков человеческой жизни. Такое исследование остается одним из центральных направлений работы Пины Бауш, которая уже превратилась в «культурного антрополога танца» и художественно изучала повседневную этнографию. «Пина была ученым, исследовательницей, первопроходцем белых полей на карте человеческой души»[94] – такими словами Вим Вендерс охарактеризовал вклад Бауш на панихиде по ней в сентябре 2009 года в Вуппертальском оперном театре. Двумя годами ранее она говорила об этом этапе так: «Знакомство с совершенно чуждыми обычаями, музыкой и привычками привело к тому, что в танец было переведено все, что нам неизвестно и все же должно принадлежать каждому. ‹…› Таким образом все, что влияет на нас в наших копродукциях и переходит в пьесы, навсегда принадлежит и театру танца. Мы носим это с собой повсюду. Это немного похоже на свадьбу и родственные связи, которые потом возникают»[95].

Всего в этот рабочий этап сделано одиннадцать пьес[96], из них восемь – копродукции[97]. Кроме того, Пина Бауш с октября 1987 года по апрель 1988-го снимает свой первый и единственный фильм – «Жалобу императрицы» («Die Klage der Kaiserin»)[98], что влияет на ее дальнейшую работу. Возможно, ее вдохновила роль немой графини в фильме «И корабль плывет…» («E la nave va», 1983) Федерико Феллини.

Помимо художественного акцента на межкультурности повседневных жестов, отношений и привычек и на универсальности аффектов, стоящих за ними, этот этап отмечен сменой поколений в труппе. После «Виктора» привлекают таких танцовщиков (см. главу «Сompagnie»), как Барбара Хампель (после замужества – Кауфман), Джули Станцак или Джули Шанахан – до сих пор одних из самых известных исполнителей Танцтеатра Вупперталь[99]. В конце этого периода собирается труппа, с которой Пина Бауш будет работать до конца жизни. С кадровыми перестановками эстетика пьес кардинально меняется. С молодыми и энергичными артистами на сцену возвращается танец и его становится все больше. Длинные, последовательно сменяющие друг друга соло преобладают над групповыми танцами и «театральными» речевыми сценами.

Переоткрытие танца, его красоты, совершенства формы и легкости и отказ от тем власти, насилия и разрушения тоже связаны с изменившимися условиями. Эстетическая трансформация Танцтеатра Вупперталя противоречит тенденциям в современном танцевальном искусстве, где парадигма смещается в сторону концептуального танца и от танца как такового практически отказываются. Прежде всего этот творческий период проходит на фоне радикальных социально-политических и глобальных экономических изменений. Заканчиваются век и тысячелетие – и меняются идеи, идеологии и технологии, образы жизни и мышления. Налаживается новый экономический, политический и социальный мировой порядок.

Политолог Фрэнсис Фукуяма пророчит «конец истории»[100], что находит отклик в СМИ. Стена рушится не только в постановке «Палермо, Палермо», премьера которой состоялась 17 декабря 1989 года (см. главу «Сompagnie»). Падение Берлинской стены в конце 1989-го вызвало эйфорию «мирной революции», но вскоре превратилось в апатию, разочарование, гнев и ненависть. Девяностые годы во многом противоположны шестидесятым. В шестидесятые кардинально изменились ценности, люди оторвались от традиционных контекстов, норм, среды и общин и потребовали индивидуальной свободы и автономии, заменяя порядок и дисциплину самореализацией. Девяностые же, несмотря на демократические изменения в восточноевропейских странах и окончание апартеида в Южной Африке в 1994 году, – это скорее десятилетие стагнации и паралича, подчинения и разочарования. В начале 1990-х годов в Европу вернулись войны, гражданские беспорядки и националистические убеждения. Религия, после секуляризации утратившая свое значение в Западной Европе, в других частях мира становится источником идентичности и самосознания, миссией, идеологическим двигателем и оправданием преступлений и убийств.

В Германии обещанное будущее «цветущих пейзажей» (Гельмут Коль) разбивается о реальность: нарастает безработица, молодые и образованные люди из новых федеральных земель эмигрируют, теряются и разрушаются прежние ориентиры и институты и наступает политика пережидания. Кроме того, гражданская война на Балканах приводит в движение новую волну миграции, и растущее число беженцев раздувает страх и ненависть к иммигрантам. В начале 1990-х годов возвращается то, что в 1960–1980-е сдерживалось: недоверие, неприятие, стигматизация, преследование. Нападения на убежища беженцев стали символом начала 1990-х. Национализм, правый радикализм, исламистский террор, спекулятивные торги на фондовом рынке, пузыри фильтров[101], самооптимизация или коммуникации через интернет и смартфоны, а также пожелтение прессы – все это заложено в десятилетии перехода к глобализации и цифровизации.

Эти перемены проходят на фоне наивной медийной культуры. Девяностые годы приносят «Спасателей Малибу», «Сайнфелд» и «Друзей», «Криминальное чтиво» и «Форреста Гампа», бойз-бенды вроде Take That и Backstreet Boys и герзл-бенды, такие как Spice Girls или All Saints, а также гранж и гангста-рэп, Nirvana, Oasis и Love Parade. Ребекка Касати, выросшая на хипстерских материалах журналистики того времени, рассматривает 1990-е годы как «в целом презентабельную, но совершенно лишенную тайны эпоху со скрытыми слезами»[102] и доказывает это на примере бодимодификаций: «Татуировки на ягодицах, на шее или трайбл, пирсинги бровей, языков, ноздрей или пупков, слишком тонкие носы и съехавшие импланты – все они говорят сегодня: „Да, это не имело значения. Но я все равно там был“»[103]. Девяностые – первое «бесконечное» десятилетие, возрожденное СМИ еще до своего завершения. Здесь главную роль играют новые цифровые медиа. Девяностые – десятилетие, когда человек узнает, что информация не только доступна благодаря медиа – она ими и производится, а мобильная связь объединяет людей по всему миру.

Тогда же открывается мировой рынок искусства, он становится более развлекательным и рекламным. Западные кураторы быстро утверждаются в качестве новой элиты, а искусство отказывается от зрелищности. Немаловажную роль в этом играют падение Берлинской стены, распад государств Восточного блока, культура потребления, глобализация и цифровизация. Искусство переносит внимание с производства на обработку символов, данных, слов, образов и звуков. Искусство становится диспозитивным; его хочется «пересмотреть». Характерная черта искусства того времени – отказ от производства в пользу создания символических отсылок и показа рабочих процессов и материалов.

Концептуальный танец развивается параллельно с этими процессами и дистанцируется от объекта танца. В отличие от Танцтеатра Вупперталя, здесь демонстрируется исчезновение танцующего. Таким образом, концептуальный танец радикализирует рефлексивный танец, практически полностью стирая его. В 1970-е годы танец как красивое и видимое ставился под сомнение театром танца, в 1980-е на первый план вышла физиология, а в концептуальном танце 1990-х физический танец исчезает со сцены. Подобно тому как концептуальное искусство 1960-х годов поставило идею выше представления и концепцию выше произведения, так и в концептуальном танце исполнение движений заменяется рефлексией. Концептуальный танец иначе, чем танцтеатр, разделяет концепцию и работы, хореографию и танец, представление и исполнение, танцовщиков и танец. Это изменяет восприятие в пользу размышлений над концептуальной темой произведения. В отличие от традиционного театра танца, зрителей приглашают не сопереживать пьесе, а участвовать в процессе и размышлять над идеей. Пина Бауш уже стерла границы между сценой и залом, а концептуальный танец в корне переосмысляет роль публики: приходит осознание, что зрители теперь являются соавторами хореографии.

12 После падения Стены, Берлин, 1989

13 Парад любви, Берлин, 1995

14 «Мойщик окон», Вупперталь 1997

15 «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…», Санкт-Пельтен, 2015

На данном этапе у Танцтеатра сдвигаются эстетические парадигмы. Танцтеатр десятилетиями отказывался от танца, разрушал, искажал, высмеивал его и иронизировал над ним и поэтому считался своего рода предвестником концептуального танца; а теперь, в эпоху социального и политического оцепенения и неопределенности, геополитических трансформаций, в него возвращается танец.

Пина Бауш всегда включала в свои пьесы впечатления, переживания и собранные на гастролях материалы и музыку. Это характеризует копродукции. «Свое» и «чужое», центральный объект дискурса в культурологии и социологии 1990-х годов, становится во главе ее танцевального искусства. Чужое проявляется в своем, и так свое воспринимается как чуждое и считывается как узкий горизонт. В то же время на расстоянии открываются новые горизонты и можно увидеть обыденное с непривычной стороны. Это переплетение с самого начала характерно для труппы, объединившей артистов разных стран, и проявляется в процессе постановки вопросов в исследовательских поездках (см. главу «Рабочий процесс») в города– и страны-копродюсеры. Поиск своего в чужом и чужого в своем подводит антропологический фундамент: есть ли то, что объединяет людей несмотря на культурные различия? Поэтому в совместных постановках речь идет не о том, чтобы «перевести влияние другой страны в танец» (так Марион Мейер называет главу своей книги о Пине Бауш[104]), а о том, чтобы сложить большую мозаику человеческой жизни через различия, общность и опыт других культур.

Совместные постановки Танцтеатра исполнены «этосом уважения границ и нарушения границ»[105]. Они не выставляют напоказ «чужое»: это не трансляция мировоззрения других народов или пересказ их фольклора, не путеводители по их странам, как ожидали некоторые критики; те, впрочем, разочаровались. Об их чувствах можно судить по одному отзыву на премьеру «Виктора»: «Говорится, что пьеса была поставлена в Риме. Однако в ней мало итальянского, хотя наблюдение за другой страной, несомненно, могло бы придать новые импульсы пьесе»[106]. Писательница Юдит Кукарт, уже в пятнадцать лет влюбившаяся в искусство Пины Бауш (см. главу «Восприятие»), так же разочарованно отмечала после премьеры «Виктора»: «Рим, который должен был стать главной темой произведения, оказывается лишь предчувствием, цитатой из стереотипных туристических впечатлений»[107]. А газета «Вестфальский вестник» после премьеры «Мазурки Фого» в 1998 году придерживалась схожего мнения: «Типично португальское в этой пьесе едва различимо. За исключением, конечно же, музыки. Это не только напевы фаду, но и меланхоличные песни из Кабо-Верде, бывшей колонии Португалии, и бразильской самбы»[108].

Пьесы не предъявляют обвинения странам-копродюсерам, например в нарушении прав человека, и не претендуют на культурный авторитет. Впечатления от исследовательских поездок иногда переводятся в сцены, отражающие повседневную культуру: так, это погребальные обряды в «Палермо, Палермо»; подбадривающие крики студентов в «Только ты» («Nur Du», 1996), совместной постановке с университетами Лос-Анджелеса; полное энтузиазма приветствие «Good morning – Thank you» в совместном с Гонконгом «Мойщике окон» («Der Fensterputzer», 1997). А также (на следующем этапе работы) массажные ритуалы в турецкой бане в «Nefes» («Дыхание», 2003) – совместной постановке со Стамбулом или сцены в бане в «Agua» («Вода», 2001) – с Сан-Паулу. Но этот опыт тоньше отражается в самой хореографии: в жестких срезах в «Rough Cut» («Черновой монтаж», 2005) – совместной постановке с Сеулом, где повседневный ритм южнокорейского мегаполиса переводится в сценическую и музыкальную драматургию; в медитативном настроении в «Ten Chi» (2004) – совместной постановке с Японией, которая заканчивается коллективным экстатическим танцем; в тканях, мягко развевающихся на ветру в «Bamboo Blues» («Бамбуковый блюз», 2007) – совместной постановке с Индией.

Соответственно, перевод заключается не в переносе характерных жестов, а в интерпретации образа жизни, горизонта смысла и культурной формы. Найденное во время исследования переносится на опыт танцовщиков, а затем в эстетику отдельных сцен или соло и, наконец, помещается в рамки хореографии, сценографии, музыки и костюмов. Всё это по-разному воспринималось и воспринимается аудиторией в зависимости от времени и культурных контекстов.

Центральной метафорой этого процесса являются путешествия, движение, миграция, текучесть и эфемерность, которые отражаются в декорациях (например, корабли, быстросборные бараки), материалах (струящиеся ткани платьев, видеопроекции), музыке (смесь мелодий разных культур) и прежде всего в танце. «Мне страшно повезло в жизни, особенно с нашими путешествиями и дружбой. Я хочу, чтобы много людей познакомились с другими культурами и укладом жизни. Было бы гораздо меньше страха друг перед другом, и мы могли бы гораздо четче видеть то, что нас всех связывает. Я думаю, важно знать, в каком мире мы живем. Фантастическая возможность сцены – в том, что мы можем делать невозможное. А иногда, только открывшись неизвестному, можно прояснить что-то новое. Иногда вопросы приводят нас к опыту, который намного старше нас и связан не только с нашей культурой. Он не отсюда и говорит не о сегодняшнем дне. Как будто мы возвращаемся к знаниям, которые у нас были всегда, но мы об этом не догадывались. Они напоминают о том, что всех нас объединяет. И это дает огромную силу»[109].

Пина Бауш описывает жизнь как путешествие[110]. Танец – это тоже путешествие по собственному телу; и в ее постановках это еще и путешествие по зыбучим пескам между полюсами дом/побег, защищенность/страх, любовь/ненависть, радость/печаль, близость/даль, жизнь/смерть. Совместные постановки представляют эти противоречия в их культурных различиях. Таким образом, во времена глобализации, отчуждения, миграции, бегства и возрождения ксенофобии пьесы Танцтеатра Вупперталя выдвигают на передний план путешествия как стиль жизни. Тем самым они ставят во главу угла тему, интересовавшую еще Вальтера Беньямина[111], – взаимодействие общностей как надысторическое родство людей и их неоспоримые культурные различия. Нас объединяет не только борьба за любовь, защищенность и счастье, но и природа – красивая и величественная защитница человека, его убежище и утопия, которая, однако, находится под угрозой уничтожения. Природа присутствует в разных постановках Пины Бауш: звуки птиц, голоса животных, дождевые леса, песчаные пляжи в «Пьесе с кораблем» («Das Stück mit dem Schiff», 1993), водные островки в «Трагедии» («Ein Trauerspiel», 1994), скалистые пейзажи в «Мазурке Фого» (1998) и видеопроекции с пейзажами, пальмами и водными мирами и путешественниками.

Пьесу «Предки»[112] («Ahnen», 1987) и копродукции «Виктор» и «Палермо, Палермо» можно считать трилогией: в них преобладает агрессивное, а не меланхолическое настроение. На них влияет эстетика первого этапа работы, ансамблевость танцев. Это меняется в начале 1990-х годов. Во время социального застоя, дезориентации и новых разграничений танец опять занимает центральное место в постановках и олицетворяет утопию, в которую от неприветливого общества бежит Другой. Пина Бауш обращается к воспоминаниям: в детстве танец был для нее миром надежды и счастья, игривости и удовлетворенности собой, тоски и нежности, но также и миром разлада и одиночества, внутренней борьбы и войн, способом переживания экстраординарного опыта.

Эта переориентация проявляется в следующих трех постановках, которые сама Пина Бауш рассматривала как трилогию: «Вечер танца II» («Tanzabend II», 1991), «Пьеса с кораблем» и «Трагедия». В интервью 1995 года хореограф говорила: «Вопросы, которые я задаю, немного отличаются от прежних, когда я искала жесты или другие вещи. Поэтому „Вечер танца II“, „Пьеса с кораблем“ и „Трагедия“ для меня связаны»[113].

«Вечер танца II» – совместная постановка с Мадридом, созданная под впечатлением от второй войны в Персидском заливе в 1990–1991 годах. Сольные, парные, ансамблевые танцы здесь – прежде всего способ выразить ярость и горе. В то же время танец представлен и как проводник воображаемого и мечты, благодаря нему желания и надежды становятся осязаемыми. В «Пьесе с кораблем» танцы демонстрируют, как субъект разрывается между скорбью и отчаянием, тоской и надеждой. Главная тема «Трагедии» – поиск танца за пределами устоявшихся, разрушенных и непригодных форм и фигур. Танцевать значит самоутверждаться. «Как вы думаете, что все это значит? Ничего», – кричит танцовщица, и ее слова отсылают к горячо обсуждаемой деконструктивистской философии языка вслед за Жаком Деррида. Но скорее эта фраза выражает идею танца для танцтеатра Пины Бауш – сиюминутных движения, формы, следа, звука и ритма. Танец проявляет, а не представляет субъективность артистов. Танцы – это перформативная практика, и она подвергается переводу.

Даже в «Дансоне», который не является копродукцией, в диалоге между этническими и колониальными танцевальными культурами возвращается танец. Дансон – это парный танец, родившийся на Кубе и в основном встречающийся в Мексике. Он развился из популярных в феодальных кругах в XVII веке французского контрданса и английского деревенского танца и попал на Кубу в XVIII и XIX веках с французскими иммигрантами. Там в середине XIX века из него возникла данса – благородная салонная музыка, исполняемая чарангами – классическим ансамблем, похожим на европейский оркестр. Ритмический вариант дансы – дансон – появляется в конце XIX века. Его движения спокойны, элегантны и выразительны; это не танцевальное безумие или мания, как его описывал Сервос[114]. Дансон изначально практиковался только среди белого высшего класса и в эксклюзивных клубах Гаваны, пока к концу 1920-х чернокожее население не развило в нем синкопный стиль.

«Дансон» исследует, каким может быть танец: диким, внезапным, острым, резким, акцентированным, торопливым, как танцы мужчин, но и отчаянным, сломанным, съежившимся и извивающимся, как соло женщины. Или грустным, меланхоличным, погруженным в себя, одиноким и полным самоотдачи, как соло, которое Пина Бауш (первый и последний раз после «Кафе Мюллер» танцующая в постановке) исполняет под три фаду перед видеопроекцией разноцветных рыбок – и затем, кивая, покидает сцену. В следующих копродукциях «Только ты», «Мойщик окон», «Мазурка Фого», «О, Дидона» («O Dido», 1999) и «Страна лугов» («Wiesenland», 2000) танцу, особенно сольному, отводится все больше места. Парные танцы – как сидячие танцы или групповые формации – всегда были неотъемлемой частью пьес Пины Бауш, потому что на сцене можно отчетливо показать единство, уединение и близость пары. Акцент смещается в сторону соло. Танцовщики все чаще напряжены и полны противоречий. «Когда вы видите, как кто-то танцует в одиночестве, у вас есть время, чтобы внимательно его рассмотреть: что он излучает, насколько он уязвим и чувствителен. Иногда мелочи делают кого-то особенным. ‹…› Как мы справляемся с беспомощностью сегодня, как можем выразить наши нужды?»[115]

В трудные времена танец оказывается средством самоутверждения и самоопределения, с его помощью можно многое передать, выйти за рамки и продемонстрировать виртуозность. И это может варьироваться от рискованных и раздвигающих границы до легких и приятных танцев. Танец предстает как сопротивление и мужество, как отчаяние, близость и искренность, самоуничтожение и потеря себя, как сила и утешение, медитация и жажда жизни, как счастье и эротика, желание и ухаживания, как проблеск надежды и утопия. «Танцуй, танцуй – иначе мы пропали!» – фраза, которую Пине Бауш сказала цыганка и которая стала лейтмотивом фильма Вима Вендерса «Пина. Танцуй, танцуй, иначе мы пропали» («pina. tanzt, tanzt sonst sind wir verloren», 2011).

Вместе с танцем возвращаются юмор и остроумие, но, в отличие от прошлых работ, в более легкой форме. Пьесы и раньше противопоставлялись происходящему в мире: в 1970–1980-х годах – мнимой социальной и культурной стабильности, в 1990-х – усиливающимся жестокости и насилию, бесконтрольности глобальных политических институтов. «Когда все хорошо, я хочу говорить об острых, серьезных или жестоких вещах. Сейчас все наоборот. Но я не считаю, что мои постановки просто радостные. Например, если бы не было над чем смеяться в гонконгской пьесе, я бы не смогла продолжать. И я думаю, то, что в итоге получилось, как-то связано с балансом, который я ищу; точно не знаю. Все мои постановки возникали в нужное время»[116]. И этот отклик приходит как «дань уважения жизни»[117], красоте, любви, близости, преданности, наслаждению, общности, мечтам и жизненной энергии. Обратная сторона, по словам Пины Бауш, всегда скрыта: «Веселья не бывает без противоположности, юмор – это тоже определенная форма преодоления. Возможно, я пытаюсь найти что-то похожее – как мы можем вместе над чем-то смеяться или злиться. Это определенное соглашение, и нам хорошо от того, что мы находим его, оно что-то облегчает, но не устраняет жесткость или что-то подобное. Это форма того, как мы можем с ней справиться»[118].

Этот этап работы завершается особенной постановкой «Контактхоф – с дамами и господами старше 65 лет» («Kontakthof – mit Damen und Herren ab 65», 2000). Материал, разработанный с профессиональными танцовщиками, исполняется пожилыми неопытными людьми. «С самого начала я хотела увидеть это произведение с состарившимися танцовщиками, но не хотела ждать так долго, к тому же они всегда выглядят так молодо. ‹…› Я хотела сделать это, потому что там есть жизненный опыт и потому что во всех моих работах очень важна нежность. ‹…› И кроме того, это определенный жест по отношению к Вупперталю. ‹…› Я, конечно, понятия не имела, как сильно это повлияет на всех участников и их семьи. Бабушки пошли уже совсем не те, что раньше. Это было прекрасно»[119].

В других постановках уже участвовали статисты, например в «Викторе» и «Только ты», и танцевали люди не из старого состава. Это было шагом популяризации постановок, за чем последует Фонд Пины Бауш со своими семинарами и акциями вроде «Гвоздичной линии». Пина Бауш дает людям другого возраста – основным зрителям Танцтеатра, которые старели вместе с труппой, – возможность получить новый опыт в постановке «Контактхоф – с дамами и господами старше 65 лет».

16 Пина Бауш в «Дансоне», Вупперталь, 199

Последний этап работы Пины Бауш относится к первому десятилетию XXI века. Нулевые годы считаются временем, когда «мир перешел в режим турбо»[120], и «адским десятилетием»[121], как в 2009-м выразился журнал Time Magazine. Цифровое, глобальное, катастрофическое, противоречивое и стремительное – вот ключевые слова 2000-х, которые, по ощущениям, начинаются 11 сентября 2001 года, продолжаются войной, вызванной ложными заявлениями правительства США, и заканчиваются уже в 2008 году мировым финансовым кризисом и избранием первого чернокожего президента Соединенных Штатов. Резко и стремительно развивается интернет: образуются новые сообщества, ускоряется передача сообщений. Люди переписываются по электронной почте, сидят в чатах, пишут СМС, общаются в скайпе, обмениваются ссылками, ведут блоги, пишут в твиттере. И делают все это практически из любой точки мира. Многозадачность из психологического термина трансформируется в отличительную черту повседневности. Айподы и айфоны воплощают скрытое ощущение присутствия. Люди покупают кофе с собой и ужинают «медленно», празднуют пики на фондовом рынке и обсуждают законы о социальной помощи. Доклад Межправительственной группы экспертов по изменению климата в 2007 году выводит глобальные проблемы из серой зоны. Исследователи климата возводят глобальное потепление в ранг «очевидного знания» и утверждают, что ответственность за него несет человек. В Германии, как сказано в докладе федерального правительства о бедности за 2008 год, за двадцать лет после падения коммунизма резко увеличился социальный разрыв.

Но это не только десятилетие политических и социальных кризисов и катастроф. В это время социальная изоляция уступает место новым формам солидарности. В 2002 году в Саксонии разливается Эльба, и люди со всего мира помогают пострадавшим от наводнения. Когда цунами между Восточной Африкой и Индонезией уносит жизни 230 тысяч человек на Рождество 2004 года, только жители Германии пожертвовали 670 миллионов евро. В 2006 году Германия переживает коллективную эйфорию: страна становится гостеприимной хозяйкой чемпионата мира по футболу и ей симпатизируют по всему миру.

Пина Бауш тоже была хозяйкой – международного «Фестиваля в Вуппертале» в 1998 году, которым она отметила 25-летний юбилей работы в Танцтеатре. Несмотря на насыщенные гастроли, постановки и процесс их передачи, она берет на себя художественное руководство Международным фестивалем танца земли Северный Рейн-Вестфалия в 2004 и 2008 годах. В 2008 году она приглашает молодых хореографов Анну Терезу де Кеерсмакер, Сашу Вальц и Сиди Ларби Черкауи и многих всемирно известных артистов на трехнедельный фестиваль. В итоге на 13 площадках зрители увидели 50 постановок из 20 стран.

Постановки Танцеатра на этом этапе характеризуются совершенно иной эстетикой. Газета The Guardian заметила это еще в 1999 году: «Ближайшие поклонники Бауш чувствуют, что ее недавние работы стали более танцевальными и отражают более скороспелую технику подрастающего поколения танцовщиков. Это наверняка понравится критикам, которые раньше жаловались на отсутствие хореографии»[122]. Постановки[123] последнего десятилетия состоят в основном из сольных танцев, нанизанных друг на друга, как жемчуг на нитку. Пина Бауш приводит другое сравнение – четки: «Да, танцы там как в четках [смеется]. Это что-то непрестанное, бесконечно движущееся. Все время появляется кто-то новый. Но все можно повторить и начать заново. Это как дуга, круг»[124].

Авторы, описывающие постановки этого этапа[125], и ряд критиков при анализе рассматривают сцену за сценой и действие за действием. Они последовательно рассказывают о происходящем на сцене и редко выделяют тематическое, концептуальное или драматургическое ядро, как делали с более ранними пьесами. Поразительно, что сольные танцы, столь важные для этих пьес, упоминаются, но не описываются. В чем причина? В недостатке танцевальных знаний или в неумении перевести танец в письменную форму (см. главу «Сольные танцы»)?

Норберт Сервос, большой знаток творчества Пины Бауш и давний спутник Танцтеатра Вупперталя, пытается описать пьесы этого периода тематически. Главная тема, по его мнению, – это любовь. «Мазурку Фого» он характеризует как «признание в самообновляющейся силе жизни». «Agua», которая знаменует завершение обновления труппы и премьера которой состоялась примерно за четыре месяца до 11 сентября, – как «призыв к красоте и удовольствиям», к «наслаждению жизнью, здесь, сейчас, без оговорок»[126]. «Nefes» представляет собой «почти непрерывную серию символов любви»[127], «декларацию чувственности и наслаждения»[128], а «Rough Cut» указывает на то, что «тоска по любви экзистенциальна и безотлагательна»[129]. Может, Сервос прибегает к этим общим и похожим описаниям лишь потому, что сольные танцы сложнее переводить? Или же это связано с тем, что постановки в целом отошли от актуальных социальных проблем, танец противопоставляется кризисам современной жизни, а сцена представляется утопическим пространством?

Эти вопросы возникают при рассмотрении не только глобальных событий, но и конкретных общественно-политических ситуаций в странах-копродюсерах. Так, «Nefes» выходит в год, когда была объявлена вторая война в Ираке (Третья война в Персидском заливе) и США при поддержке Великобритании и международных коалиционных сил вторглись в страну. В ноябре 2002 года политическую систему Турции сотрясают парламентские выборы[130]. Как и в «Nefes», в 2004-м Пина Бауш, похоже, никак не высказывается о напряженных мировых ситуациях. Когда по всему миру практически ежедневно происходят теракты, она создает «Ten Chi» – мечтательную, тихую, интровертную, медитативную, но при этом кокетливую, экстатическую, взрывную постановку. Премьера «Bamboo Blues» проходит в год, когда начинается мировой финансовый кризис и проявляются последствия климатических изменений: повышение температуры, сильные бури, землетрясения, лесные пожары и наводнения. А эта совместная с Индией постановка вызывает в памяти тихий шелест пальм и легкий ветерок в Кочи, Керале, где несколько раз во время исследовательской поездки была труппа. Здесь формы близости рассматриваются в дуэтах и трио и, в отличие от других копродукций этого этапа, общественные неурядицы не интерпретируются как повседневные конфликты. Пьеса не касается нечеловеческих условий, бедности, подчиненной роли женщин, жесткой кастовой системы или огромного производства мусора, хотя исследовательская поездка, которая тесно координировалась с филиалами Гёте-Института в Индии, планировалась для ознакомления с этими проблемами. Поэтому не только некоторые критики[131], но и прежде всего индийская публика разочаровались, тем более что во время последних гастролей в 1994 году в Мумбаи, Мадрасе, Калькутте и Нью-Дели Танцтеатр с «Гвоздиками» принимали с неистовым восторгом. Правда, первые гастроли с «Весной священной» в 1979 году закончились настоящим скандалом и спектакль в Калькутте пришлось прервать (см. главу «Восприятие»).

Однако с «Bamboo Blues» Пина Бауш по-своему продолжает идею, заложенную филиалами Гёте-Института в Индии, в частности деятельным директором Георгом Лехнером. Под девизом «Встречи Востока и Запада» в 1994 году Танцтеатр Вупперталя и Чандралеха (1928–2006) – активистка женского и правозащитного движения, некогда звезда классического танца бхаратнатьям, а теперь первопроходец и известная исполнительница современного индийского танца – представляют свое искусство публике во время гастролей по Индии. Много лет спустя Пина Бауш пересматривает этот лозунг. «Sweet Mambo» («Сладкое мамбо», 2008) – это эксперимент в эстетическом и культурном переводе. Если в копродукциях исследуются отношения между своим и чужим в разных культурных контекстах, то эта пьеса, не являющаяся совместным проектом, проводит своего рода художественное сравнение. Это аналог «Bamboo Blues» – с другими танцовщиками, но в тех же декорациях и с теми же вопросами. Репетиции проходили только в Вуппертале. Другими словами, пьеса представляет собой сдвиг в культурном пространстве – введение чужого в свое, анализ «того, как с разными танцовщиками, но с одной и той же отправной точкой можно создать два разных произведения»[132]. В «Sweet Mambo» Пина Бауш меняет практику культурного перевода копродукций и демонстрирует разницу в вариациях и невозможность точного повторения.

Но действительно ли пьесы последнего рабочего этапа настолько аполитичны и равнодушны к проблемам, как предполагали критики? Разве они не концентрируются на индивидуальном и ситуативном подходе к угрозам и насилию, опасностям и границам в поисках выхода из них, который находится в политике частного, повседневного? Глядя на последнюю пьесу Пины Бауш «…como el musguito en la piedra, ay si, si si…» («…как мох на камне», 2009), на этот вопрос можно ответить: концентрируются. Название придумал ее муж, немецко-чилийский поэт Рональд Кей. Это строчка из чилийской фольклорной песни «Volver a los diecisiete» Виолеты Парры (1917–1967).

Парра сочиняла уже в детстве, а в начале 1950-х стала записывать и соединять сельскую фольклорную музыку, тем самым способствуя возрождению свой культуры и чилийской народной песни. В 1960–1970-е годы ее работы легли в основу La Nueva Canción Chilena – певческого движения, объединившего фольклорные элементы с религиозными формами, идеями протестного движения и социальной критики 1960-х. После военного переворота в Чили в 1973 году она стала иконой для населения, которое страдало от военной диктатуры и хотело вернуть демократию. Песня, из которой взята строчка, воспевает детство и нежность, невинность и чистоту любви, как и многие пьесы Пины Бауш. Но также речь идет о числе 17. Семнадцать лет, с 1973 по 1990 год, в Чили продолжался режим Пиночета, погубивший тысячи граждан. «…como el musguito en la piedra, ay si, si si…» указывает на то, что человек преодолевает трудности и таким образом побеждает страдания.

Стать еще раз семнадцатилетней,после того как жила вечно,похоже на расшифровку знаков,ничего не зная наверняка,снова стать хрупкой,как секунда,снова чувствовать глубоко,как ребенок пред Богом:я чувствую всево всей полноте момента.Я вернулась,а вы ушли вперед,радуга дружеского союзапоявилась в моей обители,всей своей красочностьюона затопила меня.И даже тяжелая цепь,которой нас связывает судьба,похожа на чистый бриллиант,озаряющий мою спокойную душу.Чувство способно на то,чего не могут ни знанья,ни точные опыты,ни всесторонняя мысль.Все меняет момент:как добрый волшебник,он нежно заставляет нас отойтиот злобы и насилия.Только любовь в своей мудростивозвращает нам нашу невинность.Любовь – это вихрьпервозданной чистоты,даже дикие зверинежно напевают песню.Она останавливает беспомощныхи освобождает пленников.Со всей тщательностью любовьделает старика снова ребенком,а нечестивому нужна только нежность,чтобы стать чище и доверчивей.Широко открылось окно,как по мановению волшебства,и в широком плаще,как теплое утро, вошла любовь.От звука ее прекрасного зоварасцветает жасмин;подобно парящему ангелу света,украшает она небо кольцамии превращает меня сновав семнадцатилетнюю.Она растет и обвивается,растет и обвивается,как плющ на стене,и прорастает неотразимо,как нежный мох на камне,о, да, да, да[133].

Как и песня Виолеты Парры, эта последняя постановка Пины Бауш – о любви и ее хрупкости даже перед лицом смерти. «Когда мне предложили совместную постановку, я скорее испугалась, чем обрадовалась, – призналась Пина Бауш на одной из пресс-конференций в Чили, – ‹…› это большая ответственность. ‹…› Истории стран сильно отличаются ‹…›. Но у людей много общего: чувства, любовь. Я ищу великую волю, которая движет ими. И это всегда жизнь и принадлежащие им вещи»[134].

Пина Бауш до этого уже дважды гастролировала по Чили с Танцтеатром, в 1980 и 2007 годах. Теперь, во время исследовательской поездки, труппа посещает пустыню на севере Чили, Анды и деревни, присутствует при атакамском ритуале, пролетает 3000 километров на юг, на живописный остров Чилоэ, участвует в куранто (ритуале приготовления пищи на земле), учится «островному» чилийскому вальсу, бродит по ночным портам Вальпараисо и Сантьяго, приезжает на виллу Гримальди – центр пыток при генерале Пиночете, встречается с рабочими, которые положили начало сопротивлению диктатуре, и посещает кафе «con piernas» («кафе с ножками»), где женщины в непристойных нарядах предлагают кофе.

Полученные впечатления проявляются в пейзажах на программном буклете и в сценах, когда танцовщики играют в кафе «сon piernas». Они также считываются в сценографии Петера Пабста – пустынном пейзаже, где открываются трещины, будто только что прошло землетрясение. Танцовщики перепрыгивают через них. Они особенно сильны и уверены в себе. Пьеса излучает жизнь и бодрость. Даже если танцовщики здесь менее заметны, соло Доминика Мерси выделяется и драматургически связывает прошлые сцены. Его танец легкий, прозрачный и гибкий, но в то же время ищущий, раздвоенный и потерянный (см. главу «Сольные танцы»), как разрушенная любовь.

Постановки последнего этапа, в том числе эта, больше не характеризуются эстетикой Танцтеатра Вупперталя 1970–1980-х годов. В них больше нет гнева, злости или протеста, по отношению к устойчивым формам, сложившимся в обществе, они спокойно и с юмором комментируются. Контрасты, противоречия и напряжение теперь изображаются не через театральные сцены. В рецензиях пьесы называют «более танцевальными»; о последней говорится: «На сцене много танцев, один за другим следуют чудесные соло, точные, мощные и очень выразительные»[135]. А также: «В этой пьесе танцуют как никогда»[136].

И все же это не просто увеличение количества сольных танцев. Это уже не усложненная драматургия с параллельными или переходящими одна в другую сценами, а хореография, построенная по принципам ритма, времени, продолжительности. Она показывает радость от танца, который не только выполнен на высочайшем уровне, но и сочетает в себе движение и то, что человеком движет. Эти танцы волнуют, потому что в них танцовщики рассказывают о себе и своем опыте.

«Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что ими движет» – знаменитое высказывание Пины Бауш. Она отрицает танец и развивает метод постановки вопросов. Во многих соло и танцах из двух-трех человек в выстраивании движений теперь проявляется и то, что движет артистами разных культур и поколений, предпочитающими разные танцевальные техники.

В выступлении на вручении премии Киото за 2007 год в номинации «Искусство и философия» в ноябре 2008-го Пина Бауш объясняет свое понимание танца: «У танца должна быть какая-то причина, кроме техники и рабочей рутины. Техника важна, но это только фундамент. Что-то можно сказать словами, а что-то – движениями. ‹…› Речь идет о том, чтобы найти язык – с помощью слов, образов, движений, настроений, – который позволит почувствовать кое-что из того, что всегда рядом с нами. ‹…› Мы все обладаем этим знанием, а танец, музыка и т. д. – это язык, которым можно его выразить»[137].

В этом отношении последние пьесы являются признанием в любви к танцу – от мощной внутренней борьбы до дикой суматохи и нежного движения. Это любовь к танцам разных культур, к танцу как способу ощутить себя здесь и сейчас, как к доступному средству уверенности в себе и, наконец, к танцу как месту телесно-эстетической утопии. Танец как средство присутствия призывает наслаждаться жизнью здесь и сейчас без всяких оговорок. Темой становится не то, что мешает людям быть счастливыми и заставляет их раз за разом впадать в рутину, а то, что кажется возможным. И танец – инструмент для этого. Музыкальные коллажи поддерживают атмосферу, заданную движениями. Более того, это специальная танцевальная драматургия, а ритм отсылает к странам-копродюсерам и подталкивает к нужному восприятию.

17 «Орфей и Эвредика», Вупперталь, 1975

18 «Agua», Вупперталь, 2004

Праздник танца является в то же время праздником природы во времена климатических изменений и экологических катастроф. На это указывают и декорации или, точнее, сценические пространства: прибрежные пейзажи, снег (или лепестки цветущей вишни) со сценического неба, китовый плавник в центре сцены («Ten Chi»), белая ледяная стена, на которую взбираются альпинисты («Rough Cut»), видеопроекции пальм и моря («Bamboo Blues») или широкий ров с водой в «Полнолунии» («Vollmond», 2006), напоминающий «Арии», «Макбета», «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними».

Но действительно ли главная тема пьес, как предполагает Сервос, – «любовь» как ответ, антитеза кризиса, бегство и убежище от него? Можно ли считать постановки, особенно последнего рабочего периода, хореографической энциклопедией любовных жестов? В копродукциях Пина Бауш действительно задает «вопросы» о «любви», уже звучавшие или видоизмененные. Например: любовные страдания – желание влюбиться – шесть раз не любить – любовь, любовь, любовь – любовная игра издалека – ритуалы любви – любовь к живым существам – любовь к деталям – любовь к одной части тела – что вы делаете, чтобы быть любимым – о, любовь. Она также просит танцовщиков вписать «любовь» в движение, но само слово не так часто встречается в пьесах. Любовь упоминается лишь в нескольких сценах. В одной танцовщик спрашивает: «Ты меня любишь?» Танцовщица отвечает: «Может быть». В другой танцовщик кричит: «Ты меня не любишь!» Обе сцены показывают, на что способны разговоры о любви, – это было важно для Пины Бауш. Они заканчиваются непониманием, неуверенностью, страхом и упреками, терпят крах, провоцируют ревность, властные игры и насилие.

«Любовь – это всего лишь слово» – эта фраза точно передает работу танцтеатра, поскольку метафорический, символический, а порой и китчевый и обесценившийся дискурс вокруг этого чувства переводится в физические, индивидуальные и межсубъектные практики любви и публичные жесты. Таким образом, речь идет не столько о тоске по любви, сколько о том, как она выражается в разных ситуациях. Танцовщики исследуют любовь как перформативный акт. Любовь – это призыв через тело, которое, если следовать философии Луи Альтюссера[138], сначала определяет субъекта. Это не столько чувство, сколько действие – нежное прикосновение со страстными, чувственными, эротическими, уязвимыми жестами. Любовь – это не тоска, а интерактивное и атмосферное явление, действие, которое может увенчаться успехом или потерпеть неудачу. Жесты любви могут быстро превратиться в жесты насилия – например, когда ласка сменяется ударом. Зрители могут проследить за этими изменениями. Изменение происходит не только из-за намерения или мотива, но и из-за изменения соотношений времени и силы. Медленное, мягкое, текущее нежное движение превращается в быстрое, мощное, бьющее. Тоска по любви, как показано, никогда не бывает без обратной стороны – ненависти и насилия. И это демонстрируется не столько в театральных сценах, сколько в самих танцах. Перформативные жесты любви, таким образом, проявляются в драматургии самих танцев и в их хореографическом рисунке через конфликты: ненависть, горе, отчаяние, страдания и гнев, а также тоску, страсть, умиление, надежду, счастье, похоть и секс, эротику и экстаз – например, в «Полнолунии» и «Ten Chi».

Тоска по любви, как показывают эти работы, социально значима в человеческих отношениях и в практиках любви. Нужно мужество, чтобы преодолеть границы, оставить позади чувство защищенности и в то же время сохранить уважение к границам другого. Баланс между уважением и нарушением границ занимает центральное место в пьесах Пины Бауш с Танцтеатром. Любовь – постоянный перформативный акт, переговоры о котором снова и снова терпят неудачу, потому что эта любовь основывается на согласованном взаимодействии, а переговоры проводят людей через все возможные миры чувств. В своем эссе «Задача переводчика»[139] Вальтер Беньямин подчеркивает сложные взаимоотношения между «надысторическим родством» и культурными различиями. Пина Бауш также показывает нам, что основные аффекты и чувства присущи всем людям, но различные культурные и социальные обсуждения приводят к недоразумениям и неудачам.

Философской идее любви как тоски по слиянию или психологической концепции психодинамики любви как «борьбы между противоположными силами […] – стремлением к единству и страхом перед слиянием»[140] пьесы Пины Бауш противопоставляют другую идею, которую можно перефразировать с точки зрения культурной социологии. Постановки показывают игру и борьбу за то, чтобы любить и быть любимым, и неудачи; они показывают любовь как культурные, социальные и физические практики, как глубоко человеческую борьбу за признание.

1 Репетиция «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними», Бохум, 1978

МЫ ИГРАЕМ САМИХ СЕБЯ, ПЬЕСА – ЭТО МЫ[141].

Пина Бауш, художественные сотрудники, а также первые танцовщики ансамбля принадлежат к одному поколению – детей войны, тех, кто родился между 1930 и 1945 годами. Во многих публикациях о Пине Бауш[143] ее детство описывается схематично, в основном только упоминаются члены семьи. Тот факт, что она, как и ее коллеги Рольф Борцик, Петер Пабст и Марион Цито, были детьми войны и их повседневный опыт сформировала Вторая мировая война и послевоенные годы, до сих пор не получил особого внимания. Это связано с недостаточным количеством исследований о военном детстве в целом[144] и о соотношении его и художественного творчества в частности. Как оно проходило, чем запомнилось? Как переживания в военное время и послевоенные будни формировали самосознание и влияли на методы работы? Как это воплотилось в формах сотрудничества? Вот вопросы, которые рассматриваются в этом разделе. На базе воспоминаний, выступлений, публичных бесед и интервью будут описаны жизнь и методы работы многолетних художественных сотрудников Танцтеатра Вупперталя и показано, что способствовало совместной работе, продолжавшейся многие годы.

2 Пина Бауш во время съемок «Плача императрицы», Вупперталь, 1988

3 Дом, где располагалось кафе «Мюллер», Фохерштрассе, Золинген

Пина Бауш (настоящее имя Филиппина Бауш) родилась 27 июля 1940 года в Золингене в семье Августа и Аниты Бауш. У нее были старшие сестра Анита и брат Роланд; родители управляли рестораном и отелем Hotel Diegel на Фохерштрассе, 10, в жилом районе, известном как Центральный[145]. Отец происходил из бедной семьи из Таунуса и ранее работал дальнобойщиком.

Центральный район в Золингене в настоящее время не очень привлекателен. Здесь находится транспортная развязка в форме звезды, где встречаются дороги в Эссен, Вупперталь, Вальд и Хильден. Одна из них – Фохерштрассе, где в десятом доме выросла Пина Бауш. Заросшие пустыри между зданиями, например на месте бывшего дома № 10, обветшалые, непривлекательные, простые послевоенные постройки, отсутствие инфраструктуры характеризуют это место. Исключение – Бергишский дом на транспортной развязке в начале Фохерштрассе, с шиферными фасадами и зелеными ставнями. Сегодня в нем располагается аптека. Он свидетельствует о более славной истории Центрального района. Именно здесь когда-то располагалось «Кафе Мюллер», давшее название одной из самых известных постановок Пины Бауш. Об этом говорится на памятной табличке, установленной на здании несколько лет назад.

Центральный район, как и Золинген в целом, может гордиться своей историей, которая восходит к XIII веку. На протяжении веков жителям приносило процветание создание клинков. Но Первая мировая война приводит к краху экспорта лезвий и погружает город в тяжелый кризис. Во время Великой депрессии[146] безработица и бездомность нарастали тревожными темпами. А после захвата власти национал-социалистами в 1933 году в течение следующих двух лет в городе, где родился Адольф Эйхман[147], происходят аресты политических противников; их обвиняют в государственной измене, пытают, отправляют в концентрационные лагеря и убивают. К началу войны Золинген депортировал около 150 евреев из 200, проживавших там до 1933 года. Остальные были отправлены в концлагеря уже во время войны.

В полночь 5 июня 1940 года, примерно за семь недель до рождения Филиппины Бауш, на Золинген упали первые бомбы. Сирены стали часто завывать по ночам после того, как в 1942 году союзники перешли к ковровым бомбардировкам. В августе 1942-го США вступили в воздушную войну и вместе с англичанами начали бомбить крупные города и ключевые для немецкой армии районы. С мая по июль 1943-го проходили тяжелые воздушные налеты из-за битвы за Рурскую область, которые опустошили ее промышленный район и соседние с Золингеном города Бергишской земли – например, Вупперталь-Бармен, позднее на много лет ставший местом работы Пины Бауш. С 1944 года союзники получили полное воздушное превосходство над Германией – бомбардировщики теперь атаковали и днем. 4 и 5 ноября 1944-го Золинген подвергся обширной бомбардировке, и старый город был полностью разрушен. В последующие недели атаки участились[148]. Вечером 5 ноября британское радио, наконец, объявило: «Золинген, сердце немецкой сталелитейной промышленности, – разрушенный, мертвый город»[149]. Пине Бауш на тот момент было четыре года. 16 и 17 апреля 1945 года, за две недели до самоубийства Гитлера и за три до безоговорочной капитуляции Германии, война для Золингена закончилась вторжением американских войск. Пина вместе с семьей выжила. Ей не было и пяти лет.

По окончании войны целью британских и американских оккупационных держав стало быстрое восстановление нормальной, повседневной жизни. Начальные школы Золингена открываются уже в августе. Всего через год после Второй мировой воссоздается муниципальный театр «Городские сцены» – в первый сезон было продано более 4500 абонементов, а через год – в три раза больше. В это время в среднем 10 % населения посещают театр. В 1948 году разрушенный город становится центром театра и кино в западной зоне. Его театры могут вместить 2700 зрителей – только у Гамбурга показатели выше. Золинген также занимает второе место и с десятью кинотеатрами на 4200 мест – показы посетили более двух миллионов человек. После войны начинают работать и балетные школы. Это идет на пользу как самой Пине Бауш, так и ее сестре Аните, которая на девять лет ее старше. В пять лет Пина поступает в балетную школу под руководством Ютты Хуттер.

«Некоторые вещи, которые я пережила в детстве, гораздо позже найдут свое место на сцене»[150], – этим предложением Пина Бауш начинает свою речь на вручении Премии Киото за 2007 год. Тогда она впервые подробно рассказала о своем детстве, представляя его временем не только страха и лишений, но и радости, открытий и счастья. Эта важная речь, которую она готовила долгое время, советуясь с разными людьми, является свидетельством работы с памятью, реконструкции собственной истории в послевоенный период. В то же время это документ, дающий представление о ее предположениях о переводе опыта раннего детства в художественное творчество. На это указывает то, как и что она говорит об этом[151]. Пина Бауш описывает события следующим образом:

«Войну невозможно забыть. Золинген был сильно разрушен. Когда начиналась воздушная тревога, нам следовало идти в маленький бункер в саду. Однажды на часть дома упала бомба, но мы все остались невредимы. Какое-то время родители посылали меня к одной из тетушек в Вупперталь, потому что там был бункер побольше. Они думали, что там безопаснее. У меня был маленький черный рюкзачок в белую крапинку, из него выглядывала кукла. Он всегда стоял наготове, чтобы я могла взять его во время воздушной тревоги.

Я также помню наш двор за домом. Там располагался единственный в районе водяной насос. И за водой всегда были очереди. Так как есть было нечего, люди выменивали продукты. Обменивали вещи на еду. Мой отец, например, обменял два покрывала, радио и пару сапог на овцу, чтобы у нас было молоко. Затем у нее была случка, и ягненка родители назвали Пиной. Милая маленькая Пина. Однажды, видимо на Пасху, Пина была подана на стол в виде жаркого. Это меня шокировало. С тех пор я не ем баранину.

У моих родителей была небольшая гостиница с рестораном в Золингене. Я с братом и сестрой им помогала. Часами чистила картошку, мыла лестницы, убирала комнаты – все, что обычно делают в отеле. Но в детстве чаще всего я играла и танцевала в тех комнатах. Гости тоже это видели. Из ближайшего театра в наш ресторан регулярно приходили поесть хористы. Они все время говорили: „Пину обязательно нужно отдать в детский балет“. А однажды они действительно взяли меня с собой в театр, в детский балет»[152].

Несмотря на войну, Пина Бауш описывает жизнь в семье как безопасную, надежную и стабильную. С окончанием Второй мировой для нее начинается жизнь в танце. «Танцуй, танцуй, иначе мы пропали» – эта фраза, выкрикнутая ей маленькой «цыганской» девочкой много лет спустя в Греции, точно передает ее детский опыт. Танец становится физически-чувственным средством обретения уверенности, когда потребность в ней велика. И с раннего детства гостиничная танцевальная площадка на открытом воздухе была для нее местом утопии, так как родители допустили ошибки при ее строительстве, из-за чего она превратилась в декоративную руину, воплощающую надежду на другую, беззаботную жизнь. Пина Бауш описывает заросшую площадку как рай, место детских мечтаний, бегство от повседневности взрослых и пространство для экспериментов с исполнением первых маленьких ролей. Это безопасное место, каким позже станет репетиционная площадка Танцтеатра Вупперталя в кинотеатре «Лихтбург».

«За нашим домом был сад, не очень большой. Там находились семейный бункер[153] и длинное здание – кегельбан, за ним – бывшее садовое хозяйство. Мои родители купили эту землю, чтобы открыть в саду ресторан. Стройку начали с круглого бетонного танцпола. К сожалению, из всего остального ничего не вышло. Но для меня и всех соседских детей это был рай. Все сильно заросло, между травой и сорняками внезапно появлялись отдельные великолепные цветы. Летом мы могли сидеть на горячей смоляной крыше боулинга и есть нависшие над ней темные кислые вишни. На старых диванах можно было прыгать, как на батуте. Там была ветхая проржавевшая оранжерея – наверное, именно там проходили мои первые постановки»[154].

Кое-что из описанного появляется в ее пьесах – например, прыжки на старых диванах в пьесе «Макбет», более известной как «Он берет ее за руку и ведет в замок, другие следуют за ними». В то время дети охотно играли в известных актеров и актрис, например в Марику Рёкк – когда-то звезду немецкой киностудии UFA, открыто симпатизировавшую нацистам, но сумевшую продолжить карьеру и после войны. «В основном я была Марикой Рёкк», – говорила Пина Бауш[155], и мы видим: в послевоенный период практически не переоценивалось прошлое и никого не смущало, что дети восхищались культурными деятелями нацистской Германии и подражали им.

Пина Бауш растет в театральном городе. То, что, по ее рассказам, хористы во время войны заходили в ресторан к ее родителям и что она в детстве присутствовала при разговорах посетителей паба и училась слушать и молчать, в раннем возрасте сблизило ее с театром, а по окончании войны – и с балетом. Так что танец и театр соединены в ее жизни с самого начала; близость к театру, желание танцевать и быть на сцене впоследствии напоминают ей, что мечты и фантазии военного детства исполнились. В детском балете Золингенского театра под руководством Леоноры Гумбург в первые годы она столкнулась с легкими произведениями, с опереттами.

По сравнению с другими детьми войны Пина Бауш имела относительно привилегированное положение. Ее родители неплохо жили: большой участок земли и дом, лишь слегка пострадавший во время бомбежек, семейный бункер в саду и собственный водяной насос, благодаря которому у них был неограниченный доступ к воде, даже когда ее не хватало всем остальным. Внешне семья пережила войну без ущерба. Однако из бесед гостей, к которым она прислушивалась, Пина больше других детей узнала о страхах, заботах, невзгодах, трудностях, гневе, разочаровании, лишениях, желаниях, мечтах и тоске взрослых, о ненависти и насилии в военное и послевоенное время. Она иногда сидела под столами, слушала и молчала, наблюдала и фантазировала, ловила запахи, рассматривала ножки стульев и столов, брюки и высокие каблуки. Это одна из отправных точек ее повседневных наблюдений, которые, будто увеличенные лупой с помощью эстетических средств, характеризуют ее хореографическое искусство.

«По сравнению с реальностью все это ерунда. Люди часто говорят: то, как персонажи ведут себя в моих постановках, как смеются, что делают, – все это невозможно. Но если просто посмотреть на людей на улице и пустить их на сцену, совершенно буднично, без абсурдного, просто пропустить по сцене весь ряд, – зрители в это ни за что не поверят. Это невероятно. По сравнению с этим то, что мы делаем, просто ничтожная мелочь»[156], – объясняла она позже, в 1998 году, в интервью о своих пьесах. Пина Бауш, должно быть, многое видела или испытала и почувствовала то, как мужчины и женщины взаимодействуют – между любовью и ненавистью, нежностью и насилием, – так как многие ее ранние работы именно об этом. Она говорит: «Они не о насилии, а о противоположном. Я показываю насилие не для того, чтобы люди этого хотели, а чтобы они не хотели этого. И я пытаюсь понять его причины. Как в „Синей Бороде“. Или в „Контактхофе“»[157].

Первая постановка в качестве руководителя Вуппертальского балета – «Фриц» в 1974 году. Фрица играет женщина (Хилтруд Бланк), там также появляются мать (Малу Айраудо), отец (Ян Минарик) и бабушка (Шарлотта Батлер). В этой пьесе ее детство отражается сильнее, чем в других (см. главу «Постановки»). Фриц – «маленький мальчик. Но только снаружи. Наверное, он больше всего связан с моим прошлым. С родителями и бабушкой. Точка зрения ребенка, у которого появляются странные фантазии, увеличенные, будто лупой»[158].

Война и детство появляются во многих работах Пины Бауш и сопровождаются одинаковыми мотивами, как, например, в рождественской колядке начала 1940-х годов «Мамочка, подари мне лошадку, лошадка была бы мне раем…» («Mamatschi, schenk’ mir ein Pferdchen, ein Pferdchen wär’ mein Paradies»). Ее впервые исполнили в пьесе «1980» (1980), затем она появилась в «Двух сигаретах в темноте» («Two Cigarettes in the Dark», 1985). Название колядки взято из песни американской актрисы и певицы Глории Грэфтон в 1934 году. Александр Клюге так объяснял, почему эта песня появилась именно в 1942 году: «24 декабря. Рождественская трансляция. Дикторы-пропагандисты в Нарвике звонят коллегам в Африке, где танкисты Роммеля празднуют „Рождество в пустыне“ с пальмовыми ветвями. Перекличка по всей Европе заканчивается в котле Сталинграда. Звучат все ностальгические хиты, начиная с олимпийского 1936 года, например „Пастухи на поле“. Не только пропаганда и китч, но и настоящий страх и беспокойство слышатся в канун этого кризисного Рождества: нужда сплачивает. Одна из песен, наиболее часто исполняемых в это Рождество, № 1 в концерте по заявкам, называется „Мамочка, подари мне лошадку“. Речь идет о детской игрушке – лошадке с боевым снаряжением, – которую подарили старшему сыну. И вот пришло известие, что он погиб на войне. Эта война была проиграна в тот момент, когда началась. Самое позднее – в декабре 1941 года, после того как Германский рейх объявил войну Соединенным Штатам. Но только сейчас, во время пропитанного пропагандой и одновременно удручающего Сочельника 1942 года, настоящее положение дел вдруг становится очевидным»[159].

В «Двух сигаретах в темноте» Ян Минарик из первого состава держит в руке топор, главный предмет постановки, и совершенно ясно, что он собирается сделать с лошадкой.

Пина Бауш вспоминает свое военное детство как «‹…› не ужасное. Но очень изобретательное»[160]. Это описание относится к ее детским пространствам. «Пине разрешалось перевернуть все вверх дном», – говорила ее мать[161]. У родителей не было времени на детей – не было и строгой дисциплины. Пина Бауш описывает отца, называвшего ее даже во взрослом возрасте «моя маленькая обезьянка»[162], как жизнерадостного, терпеливого и надежного человека. Он рассказывал ей о своих прошлых поездках, много пел и свистел, очень любил детей, никогда не ругал ее, не избегал объятий, доверял ей и никогда не позволял чувствовать себя виноватой. Ее мать, как и многие «женщины эпохи руин», была очень практичной, что поначалу удивляло Пину. Она, с одной стороны, описывает ее как «тихую и замкнутую»[163], а с другой – называет подругой по играм: она бегает босиком по снегу, играет с детьми в снежки, лазит по деревьям, делится сумасбродными идеями и мечтает о необычных путешествиях. После войны она старается дарить детям особенные и необычные подарки, например шубку, клетчатые брюки и зеленые туфли для Пины. Возможно, эти подарки предназначались для того, чтобы забыть горе и скрыть раны, оставленные Второй мировой.

Самой Пине Бауш неприятны эти особенности мелкобуржуазной роскоши послевоенной Германии. Возможно, ей стыдно за привычные стратегии коллективного вытеснения. Даже в 12 лет она не хочет носить ни клетчатые брюки, ни зеленые туфли: «Я не хотела это все носить. Я хотела быть незаметной»[164]. Ей также не нравились платья с разлетающимися рукавами, которые шила из остатков флаговой ткани ее бабушка, бежавшая из Польши. Обычно они были красными. «Кошмарно», – вспоминала позже Бауш. И все же шубы, красочные послевоенные платья, фартуки 1940-х и 1950-х годов, пышные вечерние наряды и традиционные двубортные мужские костюмы становятся отличительными чертами ее постановок. Хореограф, которая давала танцовщицам все разнообразие женской чувственности, сама всю жизнь предпочитала неприметную одежду. Черные длинные и широкие брюки, свободные куртки, удобная обувь, собранные волосы и отсутствие макияжа (иногда только помада) – ее фирменный стиль. «Мне очень нравятся платья. Просто в них я чувствую себя ужасно смешной, как разукрашенная елка»[165]. Видимо, она не знала ничего другого: в ее детстве надевали красивые платья и прихорашивались только в такие особенные праздники, как Рождество. «Рождественскими елками» немецкий народ называл красные и зеленые сигнальные ракеты, которыми самолеты-разведчики перед воздушными налетами обозначали район обстрела для бомбардировщиков союзников. Так же назвала их и Марион Цито в нашем разговоре.

Военное детство во многих взрастило ответственность, уверенность в себе, самодисциплину, мужество и готовность идти на риск. «Я не могу этого сделать» – фраза, которую не найдешь в словаре Пины Бауш. Дети предоставлены сами себе. Они просто пробуют что-то сделать, даже если сильно сомневаются, получится ли у них. Это отношение к жизни позволило 12-летней Пине Бауш управлять отелем, когда не было родителей. «Я могу попробовать»[166], – сказала она директору Вуппертальских сцен Арно Вюстенхоферу, после долгих размышлений согласившись стать балетмейстером в Вуппертале. Марион Цито вспоминала, как подумала то же самое, когда Пина Бауш неожиданно попросила ее заняться костюмами. Считалось достоинством «не воспринимать себя слишком серьезно». А это было возможно только с определенной строгостью к себе, упорством и стойкостью, несмотря на сомнения, с которыми Пина Бауш, как и другие дети войны, шла по жизни; с уверенностью в том, что нужно работать и приспосабливаться к ситуациям, с прагматизмом, мужеством, силой, волей к жизни и верностью себе. И эти качества соответствуют тем, которые ее учитель в школе «Фолькванг», папа Йосс, как она его называла, определял главными в танце: «Задача танцовщика и хореографа – всегда находить подлинное, значимое движение для определенного содержания и использовать его, не забывая про строгую самокритику и бескомпромиссную дисциплину. Это требование открывает узкий трудный путь самого важного – сущности» – таково было кредо Курта Йосса[167].

Пина Бауш рано учится этим навыкам. К ним добавляются постоянное наблюдение, вглядывание, пристальное изучение, опробованное под столами гостиницы, – это стало основным принципом ее творчества. Она не знала, что ищет, инстинктивно ощущала, чем это может быть, но была уверена, что в конце концов найдет искомое, – это был ее подход. «Уже тогда я обнаружила, что в чрезвычайных ситуациях меня охватывает великое спокойствие, и тогда я могу черпать силы из трудностей. Я научилась доверять этой способности»[168]. Так, Пина Бауш вспоминает, как однажды не пришел пианист и она терпеливо и все увереннее ждала его, не выходя из позы, на сцене. Мехтильд Гроссманн восхищалась этим спокойствием и самообладанием. «Самое великое в ней были ее глаза. Она могла смотреть на тебя с таким терпением, на какое способны только японцы. Часами, без движения. ‹…› И на все говорила: „Хм, хм…“»[169] Наблюдение, молчание и желание сохранить тайну вели к тому, что слова утрачивали доверие. Пина Бауш не обсуждает свои постановки ни с танцовщиками («Нет. Я не могу ни с кем говорить. О каких-то отдельных местах, возможно, о деталях… Но о всей пьесе… Нет, невозможно»[170]), ни с коллегами, ни с публикой. Хореограф не диктует способы прочтения, интерпретации или истолкования, но с некоторыми обсуждает идеи. Это характерно прежде всего для первого творческого этапа в «Вуппертале»: основная труппа из-за сильной критики и непринятия тесно сплотилась, проводя долгие вечера в пабах и обмениваясь идеями. Танцовщики любили это занятие, возможно, дававшее ощущение близости. Это напоминало Пине Бауш о детстве, ведь паб ее родителей был местом, где она никогда не была одна: «Я выросла совершенно изолированной. Все всегда были невероятно заняты и должны были много работать. В основном я сидела в пабе, всегда с людьми. И до сих пор я очень люблю ходить в рестораны. Там я могу лучше всего думать: изолированно, но среди людей»[171]. Она сильно сближается с Рольфом Борциком, с которым тесно сотрудничает на первом этапе работы (см. главу «Постановки»). После его смерти, рождения сына и при все увеличивающейся разнице в возрасте между танцовщиками и хореографом важными деловыми партнерами и собеседниками Пины становятся Раймунд Хоге и Петер Пабст.

О том, что молодая Пина Бауш отличалась мужеством, уверенностью в себе и напористостью, свидетельствует заявление в отдел культуры Золингена от 16 января 1959 года, которое она подала в 18 лет. За год до этого она получила первую премию «Фолькванг». В письме она мотивирует этим желание продолжить танцевальное образование в Нью-Йорке – мекке современного балета того времени, где собрались Нью-Йоркский городской балет под руководством Джорджа Баланчина, танец модерн с труппами Марты Грэм, Хосе Лимона, Энтони Тюдора, а также главные герои постмодернистского танца, например Мерс Каннингем и представители Театра танца Джадсона. В письме Бауш просит финансовую поддержку: «Девять месяцев учебы в Нью-Йорке обойдутся примерно в девять тысяч марок»[172]. Свою премию в полторы тысячи марок от школы «Фолькванг» она хочет потратить на обучение. Это письмо хранится в архиве города и является не только интересным культурно-политическим документом той эпохи, но и доказательством настойчивости молодой заявительницы. Пина Бауш прилагает к нему «несколько газетных статей» и в постскриптуме просит вернуть их, а также рекомендацию ее «главного учителя» Курта Йосса. В них он говорит о ее «совершенно выдающихся качествах», «необыкновенном и редком таланте», «образцовом усердии» и «безупречной самоотдаче» и описывает ее как «феноменальную танцовщицу, какая встречается крайне редко»[173]. Ни один другой молодой человек не заслужил такой честной и искренней поддержки. Йосс указывает на преимущества ее международного опыта, ведь молодая Пина полна решимости вернуться в Германию после учебы в Нью-Йорке, чтобы творить на родине. Таким образом, этот грант стал бы «живым вкладом в культурную жизнь» страны. Однако город готов внести лишь небольшую сумму, поэтому Пина Бауш подает заявку в Германскую службу академических обменов (DAAD), которая и предоставляет ей 8500 марок. Вместе с премиальными деньгами эта сумма теперь больше, чем изначально запрашивалось, но вскоре отец Пины Бауш снова просит денег, поскольку стало известно, что в Нью-Йорке даже при самом скромном образе жизни необходимо минимум 1000 марок в месяц. Родители снова помогают дочери, хотя они никогда не увидят ни одной ее постановки. Новая сумма еще раз подтверждается ДААД с комментарием, что служба была бы очень признательна, если бы Золинген внес свой вклад в поддержку молодой танцовщицы. Город, однако, предоставляет единовременную субсидию в 2000 марок только после того, как отец вносит дополнительный вклад в 500 марок.

На эти деньги Пина Бауш отправляется на корабле в «свободную Америку», в Нью-Йорк, не зная ни слова по-английски. И она остается там не на год, а на два. Денег хватает: пускай она питается лишь кефиром и мороженым, зато знакомится с американским танцевальным авангардом 1960-х годов. В 1962-м по просьбе Йосса она «с тяжелым сердцем» возвращается в Эссен и поддерживает учителя в создании балета «Фолькванг». Здесь она создает свои первые хореографии и переживает выступления 1960-х годов (см. главу «Постановки»), ставит первые одноактные пьесы, общается со студентами других факультетов Высшей школы «Фолькванг», знакомится с Рольфом Борциком, а в 1973 году переезжает в Вупперталь. Туда ее сопровождает небольшая труппа из «Фолькванга». Они долго работают вместе и создают ядро семьи Танцтеатра Вупперталя, которая с годами становится все больше и больше. Это танцовщики Марлис Альт, и Ян Минарик, и, помимо Рольфа Борцика, Ганс Цюллиг, Жан Себрон и Ханс Поп, на протяжении многих лет поддерживавшие Танцтеатр различными способами. «Почти всему, что я умею, я научилась у мужчин», – скажет однажды Пина Бауш[174].

Танцовщик Ханс Поп стал ее главным художественным соратником на многие годы. Он не драматург, как Раймунд Хоге в 1980–1990 годах, и не ассистент, как бывшие танцовщицы, например Жо Анна Эндикотт, Бенедикт Бийе и Барбара Кауфман, или каковым стал Роберт Штурм, которого Пина Бауш называла «ассистентом по всем вопросам»[175]. Ханс Поп присоединился к Танцтеатру в 1999 году, сидел рядом с Пиной Бауш на всех репетициях и брал на себя многие рабочие задачи: организацию репетиций, их видеозапись, сбор критики после спектаклей или помощь в планировании исследовательских поездок. Функция Попа обозначена просто как сотрудничество – так официально написано на сайте. Он делал это с «Ифигении в Тавриде» (1974) до «Вальса» (1982), а затем еще раз в «Предчувствии» («Ahnen», 1987). Кроме того, он руководил тренингами в труппе в первые годы, до 2000-х курировал репетиции «Весны священной» (1975) и организовывал турне.

Швейцарец Ганс Цюллиг (1914–1992) сам учился в школе «Фолькванг» в начале 1930-х годов у Курта Йосса и Сигурда Лидера. Они эмигрировали в Англию в 1933-м, после того как Йосс отказался избавиться от своих еврейских соратников. Год спустя Цюллиг следует за Йоссом в Дейвон, где тот руководил танцевальной школой при педагогически реформированной школе «Дартингтон Холл», а затем возвращается в Эссен вместе с Йоссом в 1949 году. В начале 1930-х, а затем в начале 1950-х годов он танцевал в его постановках в Фольквангском балете. После пребывания в Цюрихе, Дюссельдорфе и Сантьяго-де-Чили в 1968 году он был назначен профессором в Высшей школе «Фолькванг», а в 1969 году сменил Йосса на посту руководителя танцевального отделения. Когда в 1973 году Пина Бауш возглавила балетный отдел Вуппертальских сцен, Цюллиг стал руководить тренингами в Танцтеатре Вупперталя – и занимался этим всю оставшуюся жизнь. «Замечательный танцовщик и учитель. Благодаря его вере в меня и поддержке я многое выдержала и многое воплотила. Он был моим учителем, позже учителем моей труппы и всегда – моим другом»[176], – так его видела Пина Бауш.

Француз Жан-Морис Себрон (1927–2019) был утонченным человеком. С 1945 года он учился балету у матери Морисетт Себрон, солистки Парижской оперы, изучал танцы Юго-Восточной Азии; учился в Лондоне у Сигурда Лидера и солировал в Национальном балете в Сантьяго-де-Чили. В конце 1950-х ездил в США по приглашению Теда Шона, изучал там метод Чекетти[177] в балетной школе «Метрополитен-оперы» вместе с Маргарет Краске и Альфредо Корвино, которые затем стали важными для Пины Бауш и ее Танцтеатра. Преподавал в легендарном университете танца Jacob’s Pillow незадолго до того, как Пина Бауш приехала в Нью-Йорк. В начале 1960-х годов, как и Пина Бауш, переезжает в Эссен, работает хореографом в балете «Фолькванг» и с 1966 года танцует вместе с ней. После остановок в Стокгольме и Риме, где он занимал должность профессора по танцам, в 1976 году возвращается в Высшую школу «Фолькванг» в качестве профессора современного танца. Он также руководит тренингами Танцтеатра Вупперталя. Пина Бауш считает его одним из своих главных учителей: «Работа с танцовщиком и хореографом Жаном Себроном была особенно интенсивной ‹…›. Он тот, от кого я больше всего узнала о движении и смогла осознать каждую его мелочь, что и как происходит в теле и так далее. Нужно так много думать. Кажется, что никогда не сможешь танцевать, очень тяжелая школа – многие сдаются, к сожалению»[178]. То, что для нее важно желание не сдаваться, запомнилось и танцовщице Назарет Панадеро: «„О Боже! Ты так быстро сдаешься!“ – сказала мне Пина»[179].

«Сдаваться» – слово, незнакомое не только Пине Бауш, но и ее коллегам-танцовщикам первого рабочего этапа. Для них это скорее блуждание в настоящем травмированного общества, поиск пути в другое, более свободное, демократическое, для которого нет заданного направления. «Кафе Мюллер» (1978), несомненно, является одной из самых личных и интимных пьес Пины Бауш (см. главу «Постановки»). Его можно интерпретировать как перевод дезориентации военного и послевоенного поколения и как поиск единения, существования друг для друга. В постановке показана группа людей одного возраста, их блуждания, осторожное нащупывание чего-то неопределенного, взаимная поддержка и в то же время потерянность, печаль, нужда и тоска – и все это гнетущее и очень личное. Это пьеса, в которой танцует сама Пина Бауш (в первом составе). Она находится на сцене вместе со своими первыми спутниками в Вуппертале: партнером, сценографом и художником по костюмам Рольфом Борциком, танцовщиками Домиником Мерси, Малу Айраудо и Мерил Танкард. Бауш движется босиком, дрожа и пытаясь что-то найти, с закрытыми глазами и открытыми объятиями, в почти прозрачной ночной рубашке. Она движется вдоль стены через комнату, в которой хаотично разбросаны черные стулья, словно кафе «Мюллер» подверглось бомбардировке (см. главу «Постановки»). Беспорядочно носится Доминик Мерси, будто убегая от самого себя, врезаясь то в стену, то в окружающих. Танкард потерянно бродит в нарядном платье, красном кудрявом парике и на высоких каблуках как воплощение чрезмерной женственности на грани безвкусицы. Борцик пытается противостоять хаосу, разрушению и одиночеству. Напрасно.

Одни называют Рольфа Борцика разносторонним художником, другие – исследующим. Коллеги описывают его как бесстрашного, непоколебимого, мужественного и любопытного человека. Он всему учился сам, хотя и получил несколько образований. Борцик родился 29 июля 1944 года в Позене (по-польски Познань) в семье Маргареты Фабиан и Ричарда Борцика. В городе не ослабевала многолетняя этническая напряженность между немцами и поляками. Местное население притесняли в те времена, когда после различных разделов Польши Позен неоднократно присоединяли к Пруссии. Здесь в конце декабря 1918 года, после Первой мировой войны, началось Великопольское восстание, в результате которого по условиям Версальского договора немецкое правительство уступило Позен вновь образованной Польше. Многие немцы бежали. В сентябре 1939 года в рамках польской кампании вермахт занял Позен – город стал столицей рейхсгау Вартеланд[180]. Местное население систематически подвергалось террору. К 1945 году в Позене убили в общей сложности 20 000 человек, выслали в лагеря и депортировали около 100 000. Рядом построили несколько концентрационных и трудовых лагерей, а Познаньский замок объявили первой и единственной «резиденцией фюрера Германского рейха». Именно здесь в 1943-м эсэсовские командиры, рейхсфюреры и гауляйтеры под руководством рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера обсуждали холокост.

До конца 1944 городом управляли фашисты. Позен, по стратегии Гитлера, должен был помочь остановить наступление советских войск. Познаньская битва в январе – феврале 1945 года показала всю несостоятельность этих планов. Наступление русской армии привело к массовой миграции местных жителей. Более 12 000 человек пострадали, защищая Позен, а город был значительно разрушен.

В год окончания войны умирает отец Борцика. Мать эмигрирует с Рольфом на Запад, в Детмольд, в Северный Рейн-Вестфалию. Рольф Борцик с 1951 по 1956 год ходит в местную начальную школу, а затем – в гимназию. В 1957-м семья переезжает в один из самых процветающих городов в Голландии – Эрденхаут, между Харлемом и Зандвортом. Борцик продолжает учиться в школе в Блумендале. В 1960 году он возвращается в Германию, посещает гимназию в Падерборне, а затем переходит в среднюю школу в Радене. Он периодически возвращается в Нидерланды. Получив среднее образование, в 1963 году проходит стажировку в компании графического дизайна в Детмольде. Тогда же Борцик становится студентом: сначала изучает живопись в Харлеме, затем учится в Художественной школе в Амстердаме, а после – в Академии изящных искусств в Париже. Теперь он живет на три страны: Голландию, Германию и Францию, которые только начали медленно примиряться. После трех лет учебы он переключается с живописи на графический дизайн и в разгар студенческого движения записывается в Высшую школу Фолькванг в Эссене, где остается на пять лет, до 1972 года, и знакомится с Пиной Бауш. Она была на четыре года старше Борцика и считалась знаменитостью среди студентов. В конце концов, она первая получила премию Фолькванга, жила и танцевала в Нью-Йорке, а теперь в Фолькванге. Ее слава его не отпугивает. С 1970 года они живут вместе, а в 1973-м переезжают в Вупперталь, когда Бауш становится балетмейстером Вуппертальских сцен (см. главу «Постановки»).

Часто Рольфа Борцика называют художником по костюмам и сценографом Танцтеатра Вупперталя. Это усеченное прочтение. Во многих публикациях о Пине Бауш его не упоминают вообще или лишь вскользь. Это упущение. Ведь «без Рольфа Борцика не было бы такой Пины Бауш», как ясно определила его роль Марион Цито в 2015 году[181]. Он был художественным соратником хореографа. Во время обучения в «Фолькванге» Борцик считался искушенным и свободолюбивым мыслителем: он не изменял своим принципам, даже если его интересы не соответствовали духу времени и настроениям студенческих обществ, творческих и политизированных. Он скрупулезно рисует машины, торпеды, самолеты, танки и авианосцы с тяжелыми пушками. Он строит тир для пневматического пистолета в студии, которую делит с сокурсником Манфредом Фогелем. Тот вспоминает, что студенту-дизайнеру Борцику из-за этого постоянно приходилось отстаивать социальную значимость своих действий. Вместе они ночами напролет обсуждали роль искусства в мировой истории. А еще Борцик тщательно готовит морские маршруты в Индию и Бразилию, строит парусник, тот тонет в Руре, Рольф достает его, чинит и быстро продает.

Сокурсники видели в Борцике художника-исследователя. Он любил экспериментировать и проектировать и ответственно подходил ко всем техническим тонкостям. Он не ограничивался одним жанром. В своей речи на вручении премии Киото Пина Бауш вспоминала годы в «Фолькванге»: «Именно в это время я познакомилась с Рольфом Борциком. Он рисовал, фотографировал, постоянно чертил, делал эскизы, всегда что-то придумывал – его увлекало все техническое. ‹…› Он знал так много о разном и постоянно интересовался вещами, в которых главной была форма. Его фантазия была бесконечной, он обладал чувством юмора и утонченным стилем, а еще его знания… Но он не знал, что делать со всеми своими навыками и талантами. Так мы и познакомились»[182].

Свои навыки и таланты он вкладывает в Танцтеатр Вупперталя. Пина Бауш и Рольф Борцик образуют конгениальный союз: страстная танцовщица неохотно уходит со сцены и становится хореографом, а Борцик случайно получает должность художника по костюмам и сценографа. Вместе они создают эстетику, несвойственную театру танца. Если Йосс[183] описывал театр танца как форму, сочетающую театр, «абсолютный танец» и «танцевальную драму», то их танцтеатр – это действие и перформанс. Они ставят под сомнение основы сценического танца и меняют парадигму.

Костюмы и сценография усиливают эти изменения. Они не отображают реальность и театральность, природу и искусство, а создают их, привносят в театр настоящую жизнь и лишают его репрезентативности. Повседневные костюмы одновременно являются танцевальными платьями – Борцик использует разную одежду: подержанные и вечерние наряды, причудливые костюмы, плавки, ласты. Так искусство становится перформативным, и сцена – подыгрывающая, изменяющаяся, мобильная – его посредник, «свободное пространство для действия», как говорит Борцик. Он понимает ее не столько как подиум, сколько как игровую площадку, «‹…› превращающую нас в радостных и жестоких детей»[184]. Сцена – не ограничение и не декорация, а пространства для настоящих художественных действий, место препятствий и сопротивления. На ней важно не демонстрировать, а исполнять. Артисты и сцена взаимосвязаны: точно так же как декорации меняют движения актеров, площадка трансформируется из-за оставленных ими следов. Это кардинально меняет понимание пространства – в новой сценографии «делать вид» невозможно и бессмысленно. Борцик первым снабжает пол – главную поверхность для танцовщиков – природными артефактами: землей, водой, песком, деревьями. «Земля, вода, листья или камни на сцене создают определенное чувственное переживание. Они меняют движения, сохраняют следы, создают определенные запахи. Земля прилипает к коже, вода шумит, впитывается в одежду, делает ее тяжелой» – так говорила в 2007 году Пина Бауш[185].

Пространства, которые строит Борцик, задают характерную для эстетики Танцтеатра напряженную атмосферу. Часто она не совпадает с тем, что происходит на сцене: безжизненное дерево в «Орфее и Эвридике» (1975); копия одной вуппертальской улицы в «Семи смертных грехах. Вечере Брехта/Вайля»; пустая квартира, пол которой засыпан осенними листьями, в «Синей Бороде»; айсберг в гостиной или детская горка в «Потанцуй со мной» (1977); каток, на который обрушиваются два дерева, в «Рената эмигрирует»; вечеринка в мокрых роскошных вечерних платьях и наблюдающий за ней бегемот в «Ариях». В искусстве Борцик тоже любит детали: в «Синей Бороде» маленькая птичка шелестит в листве, а в «Легенде о целомудрии» у крокодила красный коготь. Сценография сложна, но Борцик со всей страстью ищет для нее технические решения и убеждает коллег помогать ему в этом, правда, не всегда успешно. Его не пускали в костюмерный отдел Вуппертальских сцен, а техники сцены отказывались принимать необычные эскизы, потому что в театральной иерархии танец был в самом низу. Пол под водой? Невозможно! Слишком тяжело. А еще проблема с электрикой и так далее… «На все предложения был один и тот же ответ: это невозможно! Но Рольф всегда знал, как это можно сделать. Он садился с руководителями мастерских и как-то заинтересовывал их, что им самим хотелось воплотить эскизы», – вспоминала о проблемах в общении Пина Бауш[186].

Борцик символически расчищает путь слепо ищущей Пине Бауш в «Кафе Мюллер», отодвигая мешающие ей стулья. А для ее Танцтеатра он строит не абстрактные, но повседневные и экстраординарные, знакомые и раздражающие пространства. Он меняет решения в ходе работы от пьесы к пьесе, но всегда четко придерживается одной эстетической концепции для разных жанров, а они с Бауш испробовали очень широкий спектр: чистые танцевальные пьесы, танцоперы, оперетты и ревю. Сценическое пространство Борцика – это открытое пространство. В нем танцовщики создают микропространства, когда взаимодействуют с объектами (столами, стульями, подушками и т. д.), – эти игровые поверхности поддерживают и оживляют сцену. Еще сценография Борцика и хореография Бауш 1970-х годов разрушают четвертую стену. Артисты ходят по границе сцены, выходят за рампу, обращаются к зрителям или спускаются к ним и танцуют между рядами – сценическое пространство расширяется до зрительского зала. А сценография, костюмы, хореография и музыка помогают в этом.

Сценографы, костюмеры и композиторы обычно описывают работу с Пиной Бауш как «молчаливое взаимопонимание», коммуникацию с ней как сугубо рабочую и иерархичную; она одна принимает решения, а остальные едва ли осмеливаются задавать вопросы. Но отношения Бауш и Борцика другие, они близкие и родные люди, постоянные собеседники. «Я могла говорить с ним о чем угодно. Мы фантазировали, придумывали лучшие решения»[187]. Бауш говорила, что они вдохновляли друг друга, вместе дорабатывали идеи и проекты, сомневались и что Борцик всегда поддерживал и защищал ее[188]. «Рольф всегда был рядом с Пиной, и, когда возникали проблемы, он выходил на сцену и говорил интенданту: „Вот видите, вы заставили фрау Бауш плакать!“ Он все делал для нее. Все. Борцик был великолепен», – вспоминала Марион Цито, работавшая в то время ассистенткой хореографа[189]. Бауш и Борцик воспринимаются как единое целое. Молодая актриса Мехтильд Гроссманн, познакомившаяся с ними в 1975 году на прослушивании для «Вечера Брехта/Вайля», восхищалась: «Они были абсолютно уверены в том, чего хотели»[190]. И хотя на прослушивание ее пригласила Пина Бауш, на работу, как ей показалось, ее взяли «Пина с Рольфом».

Борцик присутствовал на всех репетициях. Труппа ценила его точное видение. Гроссман и танцовщица Мерил Танкард вспоминают, как он одобрительно кивал, веселился, отвергал притворство, улыбался, был насмешливым и циничным. Он был открыт для любого разговора, независимо от того, насколько запутанна и туманна тема. Гроссманн видит в нем не только сценографа и художника по костюмам: «‹…› нет, Рольфу было дело до всего, будь то движение, язык, музыка. Мельчайшая деталь реквизита. Он хотел поймать кусочек правдоподобия, развить из него настоящий театр. Все имело значение! Он умел окрылять нас, делать невозможное возможным. Вот почему я доверяла ему больше, чем другим»[191]. Для последней пьесы, «Легенды о целомудрии», над которой он работает незадолго до смерти, делает крокодилов и первого из них раскрашивает сам. До поздней ночи они с театральным скульптором Гербертом Реттихом засиживаются в мастерской и, по-детски радуясь, придумывают технические решения, как, например, «заставить крокодила открыть рот, вилять хвостом и поворачивать голову»[192]. Борцик документирует ход работы, все фотографируя.

Его смерть оставила глубокий шрам на Танцтеатре Вупперталя – с этим согласны все его коллеги, будь то Гроссманн, Танкард или Цито, и знакомые. Танкард подытоживает: «Рольф был мне очень близок. Мне с ним было легко. Его смерть потрясла меня. После нее все изменилось»[193]. Рольф Борцик умирает 27 января 1980 года после продолжительной болезни. Ему было 35 лет. Пина Бауш погружается в серьезный личный и творческий кризис: «После смерти Рольфа Борцика в 1980 году мне было очень тяжело. Я думала, что больше никогда уже не поставлю ни одной пьесы или что я должна что-то сделать прямо сейчас. Рольф перепробовал все, чтобы жить. Для меня было немыслимо, что он умер, а я осталась и будто бы сдалась…»[194] И она не сдается. Ее поддерживают танцовщики и близкие. Вместе они ставят «1980». Танкард вспоминает: «Каким-то образом мы должны были дать Пине силы, чтобы создать прекрасное произведение, посвященное Рольфу. ‹…› И мы сделали для него „1980“»[195]. И «1980» меняет все. С Марион Цито, которая ранее помогала Борцику с костюмами, и Петером Пабстом начинается новый этап в истории Танцтеатра, а с ним меняется и эстетика. В 1980 году местный критик и журналист Раймунд Хоге на десять лет занимает должность драматурга театра и поддерживает эти изменения. Но художественный фундамент для них уже заложен – Пиной Бауш и Рольфом Борциком.

«Пина повлияла на всех. Она впитывала в себя все. Ее вдохновляло все», – вспоминала в 2015 году Марион Цито[196]. Она познакомилась с Пиной Бауш, будучи уже известной балериной, и тесно работала с ней более тридцати лет.

4&5 Костюмы Марион Цито для «Agua»

6 Костюмы Марион Цито для пьесы «Две сигареты в темноте».

Марион Цито родилась в Берлине в 1938 году. В марте того года национал-социалисты провели аншлюс[197]. В 1933-м началась дискриминация еврейского населения – за ней последовали систематические преследования и истребления. Ужесточение антисемитской политики особенно заметно в «столице рейха» Берлине. Евреев не пускали в правительственный квартал, им запрещалось заниматься адвокатской практикой, улицы с еврейскими названиями переименовывались, а 10 000 польских евреев были насильственно высланы. Все это не только подпитывало скрытый антисемитизм населения, но и вылилось в «Хрустальную ночь» 9–10 ноября: нацистское руководство приказало СА и СС устроить погромы по всему рейху. Были сожжены более 1400 синагог и молитвенных комнат (около ста из них – в Берлине), разрушены около 7500 магазинов, квартир и организаций, осквернены несколько еврейских кладбищ. В последующие дни гестапо арестовало и депортировало в концлагеря около 30 000 евреев, где погибли тысячи из них.

В этой атмосфере неопределенности, отчаяния, ненависти, насилия и грубой показной силы в берлинской семье среднего класса родилась Марион Цито, тогда Марион Шнелле. Она была единственным ребенком. Ее отца, химика и фармацевта, как рассказывает Цито, из-за больного сердца в начале войны не берут в вермахт, но позже «принуждают»[198] управлять аптекой. После воздушного налета от дома семьи Шнелле остаются руины. Марион с матерью по просьбе отца уезжают в Тюрингию и не застают конца войны с мощными бомбардировками Берлина. Отец же не покидает город и за полгода до окончания Второй мировой кончает с собой. «Никто не знает почему», – говорит дочь 60 лет спустя[199].

Восьмилетняя Марион с матерью возвращаются в разрушенный Берлин. После безоговорочной капитуляции Германии город, разделенный на четыре сектора, оказывается в центре советской оккупационной зоны и управляется союзным командованием. Это сложное разделение, о котором стороны договорились в 1944 году, приводит к первому глубокому кризису в отношениях Востока и Запада в 1948-м. Западные союзники проводят денежную реформу и выпускают немецкие марки, на что Советский Союз отвечает блокадой Западного Берлина и закрывает сухопутные и водные границы. Пути снабжения западной части города исчезают, и тогда союзники возводят Берлинский воздушный мост, который просуществует 15 месяцев. В год, как выразился немецкий политик Эгон Бар, «первой битвы холодной войны»[200] мать делает все, чтобы Марион научилась танцевать. Возможно, это стремление к нормальной буржуазной жизни. Марион талантлива, что подмечают и посторонние люди. Правда, у семьи нет денег на уроки, но мать, как и другие «женщины руин»[201], находит решение.

В 1948 году десятилетняя Марион начинает заниматься балетом. Сначала поступает в школу в Западном Берлине на некогда славной Курфюрстендамм, затем оказывается у Татьяны Гсовской, одной из самых важных фигур в послевоенном балете Германии. Цито вспоминает, что мама даже не знала имени преподавательницы и выбрала школу по более прагматичным причинам. Татьяна во время войны не брала денег за занятия, а теперь готова учить Марион. За это мать выполняет бумажную работу и приносит в школу домашние пироги. Как вспоминает Цито, в то время было совершенно естественно помогать друг другу. Учеба у Гсовской определила ее дальнейшую жизнь.

Татьяна Гсовская (1901–1993) – одна из самых загадочных личностей в истории немецкого танца XX века. Она изучала историю искусств и танец сначала в студии матери, актрисы и танцовщицы, в Москве, а затем в школе основательницы американского современного танца Айседоры Дункан в Петрограде. Она занималась русским балетом, а после эмиграции, в зеленом городе Хеллерау под Дрезденом, – ритмикой. В 1924 году, когда к власти пришел Иосиф Сталин, она уехала в Берлин. Через четыре года вместе с мужем, танцовщиком Виктором Гсовским, открыла на фешенебельной улице Фазаненштрассе школу сценического танца – вскоре основную школу классического балета в Берлине. Поначалу в Германии балетная эстетика не уступала авангарду, но все же в 1920-е, в расцвет экспрессивного танца, «балетность» стала считаться обидным словом.

Однако когда к власти пришли нацисты, многие «экспрессивные» танцовщицы потеряли работу. Их искусство считалось «дегенеративным», а школы, просуществовавшие несколько лет, закрывались. Татьяна Гсовская смогла продолжить свою творческую деятельность – до 1940 года в Берлине и до конца войны в Лейпцигской опере, а также в Дрезденской и Мюнхенской государственной опере. Сохранилась и ее школа – и даже не пострадала во время бомбардировок. Ученики платили дровами и свечами. В 1985 году Гсовская вспоминала в одной передаче: «Мы слушали радио: „Внимание, внимание! Воздушная тревога над Ганновером, Брауншвейгом“. Господи, где же балетки? Это единственное, что нужно было спрятать, они всегда были наготове. Но мы продолжали. Мы говорили себе: ну, они же летят из Ганновера, значит, у нас есть целых 25 минут. А этого достаточно, чтобы добраться до реверанса. А когда доходили до реверанса, то уже слышали жужжание бомбардировщиков. Тогда быстро упаковывались пуанты, оставшиеся, драгоценные, и бегом в подвал. Грохотало страшно ‹…›. Мне не нужно тебе рассказывать, что такое война. Эти дети совершенно не боялись. Это были берлинские дети. Они прекрасно понимали, что в дом может попасть бомба. И их родители понимали – и они приходили и учились танцевать»[202].

Гсовская была знакома с различными танцевальными традициями, что помогло ей переосмыслить балет и совместить его с элементами экспрессивного танца. Она изобретает новую драматическую форму. Движения ее рук, головы, плеч и торса стали выразительнее и пластичнее – это характерная черта танцевального искусства Гсовской, а позже и эстетики Бауш. Гсовская сотрудничала со многими композиторами-новаторами, например с Луиджи Ноно и Хансом Вернером Хенце, и ее хореографии на их музыку отразились на послевоенном немецком танце. Но в 1960-х годах поколение, выученное ею, начинает прокладывать свои пути (см. главу «Постановки»). И Марион Цито – в их числе.

Хотя школа находится в западной части города, после войны Гсовская работает в Берлинской государственной опере в Восточном Берлине. Возглавив Берлинский государственный балет, она полностью его реформирует. Однако из-за растущего напряжения в отношениях с культурными функционерами СЕПГ[203] ее надежды на «новое начало» терпят крах. В 1951 году Гсовская с большей частью труппы переезжает в западную часть города и устраивается в Берлинскую городскую оперу (переименованную в 1961 году в Немецкую оперу Берлина), где с 1953 по 1966 год возглавляет балетное отделение. В 1955 году она открывает Берлинский балет, современный ансамбль на классической основе, и гастролирует с ним по всей Европе. В это время Марион Шнелле из ученицы превращается в прима-балерину и солистку Немецкой оперы. Она выступает в Лейпциге, Дрездене и Берлине, танцует с Констанцией Вернон, Сильвией Кессельхайм, Герхардом Бонером и другими известными балетмейстерами не только в хореографиях Гсовской, но и в постановках Джорджа Баланчина, Кеннета Макмиллана, Сержа Лифаря, Джона Кранко и Энтони Тюдора. В это же время она латинизирует свою фамилию и с тех пор называет себя Марион Цито (Cito – от латинского «быстро»).

Как и Кессельхайм и Бонер, она принадлежит к поколению танцовщиков 1960-х годов, которые после социальных потрясений (см. главу «Постановки») начали искать новую эстетику и формы работы, выходящие за рамки классического балетного репертуара и традиционных исполнительских ролей. Академия искусств на Ганзеатенвег в Западном Берлине уже тогда предлагала площадку для этого. Тем не менее Цито решительно порывает со своей успешной берлинской карьерой и в 1972 году с матерью следует за Герхардом Бонером в Дармштадт. Она три года работает с ним и помогает искать новые формы коллективного творчества, «включения» зрителей в постановки и эстетику того, что Бонер называет театром танца (см. главу «Постановки»).

В конце этого эксперимента Бонер и Цито дают интервью еженедельному журналу Die Zeit. Они утверждают, что для создания театра танца и его эстетики, связанной с сотворчеством и новым подходом к роли зрителя, требует больше времени, да и время еще не пришло. «Я ничего не имею против классического балета. Я слишком долго им занималась, иногда даже с удовольствием. Но что сегодня практикуется в опере? Полуготовые постановки. Для меня важно пережить с кем-то создание балета, а не показывать полуфабрикаты, как робот. ‹…› Невозможно что-то поменять за такое короткое время, если танцовщики, как и я, пришли из другой школы, другой структуры и иначе воспитаны», – говорит Цито[204], и это тогда, когда Пина Бауш ставит не только «Орфея и Эвридику», но и «Весну священную». Танцтеатр Вупперталя позже осуществит желания Цито.

В поисках работы Цито возвращается в Берлин. Эссенская школа «Фолькванг» с ее исследованиями танца «была очень далеко»[205]. Первую пьесу Пины Бауш, «Фрица» – одну из трех частей творческого вечера (см. главу «Постановки»), она видит еще во время работы с Бонером. Кое-что ей показалось «безумным», но «великолепным»[206]. В 1976 году она узнает, что Малу Айраудо и Доминик Мерси решают покинуть Танцтеатр Вупперталя, и подает документы. Они не знакомы с Пиной Бауш. Как балерина Цито «совершила несколько безумных вещей», но этому далеко до «Вупперталя», это другая эстетика. Когда Цито представляется, Пина Бауш говорит: «Я тебя знаю. Я видела тебя на сцене»[207].

Марион Цито присоединяется к Танцтеатру Вупперталь, когда ансамбль переживает сложный этап после постановки «Вечера Брехта/Вайля»: высока текучка кадров и ощутимо недовольство артистов. Пина Бауш работает с небольшой группой, куда входит Цито, над новым произведением – «Синей Бородой». Классической балерине кажется странным метод вопросов/ответов Пины Бауш. У Цито слишком сильно болит колено, и ей все сложнее танцевать, особенно на пуантах. Это не скрывается от Пины Бауш – «Другие могут делать это лучше». Цито выступает только в «Синей Бороде», «Потанцуй со мной», «Рената эмигрирует» и «Ариях», а в остальных пьесах участвует уже в качестве ассистентки хореографа. Пине Бауш нужно, чтобы она постоянно, с утра до вечера, была рядом и тем самым лучше узнала метод ее работы. «Она сделала все, чтобы это произошло», – со смехом говорит Цито 40 лет спустя[208]: 33 года она рука об руку работала с Пиной Бауш. Таким образом она становится свидетелем работы труппы, присутствуя почти всегда и везде, и сотворцом пьес. Цито сидит на каждой репетиции, делая записи для хореографа, сортирует костюмы и помогает Рольфу Борцику. С ним она бродит по секонд-хендам, ищет дешевую одежду и переделывает ее, дорабатывает старые костюмы и штопает порвавшиеся – в общем, применяет на практике то, чему научилась у матери во время и после войны.

Умирает Борцик. После тяжелого удара судьбы Бауш мобилизует всю свою энергию и решает делать новую постановку, «1980». Она мимоходом объявляет Цито, что производство костюмов отныне – и впервые – полностью на ней. В этом доверии скрывается сила, прорывающаяся через глубокое отчаяние, и она передается Марион Цито. У Бауш не было другого выбора, но при этом она чувствовала, что Цито справится, хотя у той отсутствовало как соответствующее образование, так и достаточный опыт работы. Цито обуревают сомнения. Колебания, страх, уверенность, мужество, готовность рисковать и доверие к другим – эти противоречивые чувства переродились в плодовитую художественную энергию. Подобный прилив сил долгие годы будет характерным для сотрудников Танцтеатра Вупперталя и даже станет частью его эстетики.

Марион Цито корпит над книгами, наблюдает за окружающими – и со всей ответственностью берется за работу над костюмами для каждой пьесы, или «танцевальными платьями», как их называют в Вуппертале. Танцтеатр выносит на сцену повседневную жизнь, поэтому не позволяет танцовщикам выступать в трико и на пуантах. Танцевальная одежда должна быть повседневной, но, в отличие от танца модерн, это не просто футболки, джинсы и кроссовки. Она должна подходить для повседневной жизни танцовщиков на сцене, поддерживать язык форм и подчеркивать их характер. «Платье оживает, когда начинается движение» – вот как это видит Цито[209]. Пина Бауш хочет видеть голые спины и прикрытые ноги танцовщиц, и Цито воплощает ее желания. В форме, функции и даже цвете материализуется эстетика движения (широкие движения рук – струящиеся формы), а также субъективность и индивидуальность артистов, подмеченные Бауш. Цито перенимает стиль Борцика – его костюмы варьировались от подержанных до праздничных, – но с годами ее платья становятся все более и более элегантными, стилизованными, необычными и светскими.

Цито воспринимает словосочетание «танцевальное платье» буквально. Как музыканты, во время исследовательских поездок Цито не старается найти и использовать национальные ткани или мотивы для копродукций, например что-то «индийское» или «венгерское». Ей неинтересны репродукции: она не стремится пошить японское кимоно, турецкий халат или яркое платье для фламенко. Она скорее выбирает благородные цвета, цветочные узоры, нежные ткани, которые словно танцуют, красиво опадая и взлетая, и фасоны, очерчивающие тело, обнимающие его и движущиеся вместе с ним. Эти платья, что обычно нехарактерно для Танцтеатра, не воплощают амбивалентность свободы и ограничения, широты и узости, легкости и громоздкости, нежности и твердости. Они подчеркивают прежде всего сам танец – возвращение к нему произойдет в более поздних пьесах. Всё это проявляется в форме, цвете и материале. Сдвиг в сторону танца Марион Цито переводит на язык костюмов как «отвагу красоты»[210]. Так она называет книгу о танцевальных платьях для Вупперталя. Она ориентируется на собственный вкус, а ее системой измерения оказывается цвет и форма, соотносимые с отдельными танцовщиками, их фигурами и оттенками кожи. Если в процессе и создается что-то похожее на кимоно, то это скорее случайность, нежели намерение. Платья не в последнюю очередь выражают заложенные в них намеки, которые можно свободно интерпретировать.

Поначалу Цито работает в рамках, возведенных Борциком. Она «едет в Берлин всего с одним чемоданом»[211], чтобы купить подержанную одежду и сформировать фонд, которым могли бы пользоваться артисты во время репетиций; мужчины выходят на сцену в странных нарядах – люрексных мини-юбках, вечерних платьях, дамских мехах и шикарных шляпах. Цито экономична. Как правило, она не совершает дорогих покупок, и приобретает ткани примерно на метр-два больше, чем нужно, чтобы при необходимости заштопать платье и «как-то перебиться». В то время иное казалось ей расточительным, да и бюджет не позволял. Примечательно, что Вупперталь когда-то был центром немецкой текстильной промышленности. Текстильный фабрикант Фридрих Энгельс, один из основателей марксизма, вырос в Вуппертале, недалеко от оперного театра. Цито предпочитает ходить в местный старинный текстильный магазин Buddeberg & Weck, где ей всегда дают дельные советы и показывают остатки ткани. Иногда она совершает покупки в Marché Saint-Pierre на Монмартре в Париже, куда каждый сезон приезжает труппа. За годы она хорошо узнала танцовщиков, их тела, характеры и особенности движений. Она ориентируется на то, что создает одежду именно для танцовщиков. Для одной танцовщицы, задействованной в пьесе, разрабатывает максимум три-четыре платья. С годами это все чаще оказываются яркие вечерние наряды необычного кроя. Но они не предназначаются для демонстрации женственности, а используются как повседневная одежда. В них делают бутерброды, качаются на качелях, спят, бегают, варят спагетти, таскают ведра с водой, взбираются и спускаются по скалам, перепрыгивают через щели, танцуют на газонах, на полях гвоздик и в воде.

Марион Цито шьет по наитию. Пина Бауш позволяет ей это делать и, чтобы творческий процесс оставался открытым, раньше времени не интересуется ее идеями и предложениями. Она хочет, чтобы ее удивили. Хореограф не делится собственным видением костюмов, но за шесть недель до премьеры просит их показать. Это «главное испытание» для Марион Цито. Потные и незагримированные танцовщики, иногда репетировавшие в своих необычных нарядах, теперь примеряют ее танцевальные платья. Изредка по поводу какого-нибудь костюма Пина Бауш спросит: «Ты серьезно?», обеспечивая Марион Цито бессонную ночь. Она сразу же бросается переделывать – даже если предстоит серьезная работа, – потому что так сказала «босс», объясняет Цито в нашем разговоре. Хотя каждый раз на показах ее «сердце бешено колотится», обычно она уверена в том, что ей удалось воплотить идеи хореографа. Иначе было бы невозможно работать, ведь она приступает к эскизам очень рано, еще ничего толком не зная о постановке. С готовыми рисунками она приходит в швейный цех Вуппертальских сцен, также обслуживающий оперу и драматический театр, пытается встроиться в их рабочий процесс и – по крайней мере в первые годы – сталкивается с сопротивлением. Там считали, что Танцтеатр все портит. Сотрудничество было сложным, и приходилось унижаться. С тем же сталкивался и Рольф Борцик: в очередной раз, когда его не пустили в мастерскую, он отправил туда Марион Цито с репетиции «Контактхоф». И первым делом начальник потребовал предоставить ему ее диплом. Это проходит, как только Танцтеатр становится успешным. «Тогда они сразу позабыли о дипломах», – вспоминает Цито в 2014 году[212].

Она начинает шить за шесть месяцев до премьеры, когда актерский состав уже утвержден и прошла одна-две репетиции, но постановка еще не готова. А ведь если на сцене будет вода и одежда танцовщиков намокнет, то обычные материалы не подойдут, и Цито, поздно узнавшей об этом, придется быстро искать другие ткани. Так случилось, например, и в «Полнолунии». Платья утверждаются в последнюю очередь, после музыки, поэтому Марион Цито должна быть гибкой и готовой к спонтанностям. Иногда на сцене могут оказаться танцовщицы в платьях одного цвета – потому что хореограф решает переделать сцены, – и тогда ей тоже нужно менять костюмы. Или как на премьере пьесы «Гвоздики» («Nelken», 1982) – Пина Бауш во время антракта решает вернуть удаленную сцену с Анной Мартин, и Цито бежит в гардероб и ищет для нее какое-нибудь платье.

Не обходится без Марион Цито и когда речь заходит о новых составах: танцовщиков выбирают не только по выразительности и умению двигаться, но и по размерам и пропорциям. Это облегчает передачу костюмов другим артистам. Исключение же – передача пьес и танцевальных платьев другим компаниям. В случае с пьесой «Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних», которую ставил Баварский государственный балет в 2016 году, роль Назарет Панадеро отошла танцовщицам Марте Наваррете и Мие Рудик разного роста, размера, пропорций. У них были другие характеры, иные танцевальные стили. Платья пришлось адаптировать для них – и уже без советов Пины Бауш.

Марион Цито, пожалуй, стала первой балериной – всемирно известной художницей по костюмам. Создавая платья, она всегда держала в голове, что в них будут танцевать, и смотрела на них глазами Пины Бауш. Она работала самостоятельно и в то же время всегда считала себя помощницей. Она не нарушала субординацию и до самого конца хорошо ладила с «боссом», но в то же время всегда боялась ошибиться или сделать недостаточно. Цито почти каждый день проводила в Танцтеатре и стала его знатоком. Долгие годы она не только посещала репетиции, но и ходила на постановки. Она всегда была рядом с Пиной Бауш: долгие годы записывала ее замечания и критику, чтобы позже обсудить это с труппой. Поэтому она знает все, что хореограф говорила о своих танцовщиках. Она вместе с другими старожилами – Клаудией Ирман, Урсулой Попп и Сабиной Хесселинг – сплачивала Танцтеатр. И в конце концов танцевальные платья Марион Цито значительно повлияли на формирование неповторимой эстетики Вупперталя.

Петер Пабст познакомился с Пиной Бауш в 1978 году, когда работал в Драматическом театре Бохума с Петером Цадеком. Пьеса «1980» – первая, для которой он создал декорации – газон. «1980» – единственная пьеса, название которой, «Пьеса Пины Бауш», отсылает к автору. Это первая работа Бауш после смерти Рольфа Борцика – ее пьеса, часть ее жизни. С нее началось многолетнее, вплоть до смерти хореографа, сотрудничество Танцтеатра с художницей по костюмам Марион Цито и сценографом Петером Пабстом.

Петер Пабст родился в 1944 году в Грэце (сейчас – Гродзиск-Велькопольски), в нестабильном регионе. Как и Позен, где родился Борцик, Грэц неоднократно передавался Пруссии и был окончательно присоединен к Польше по Версальскому договору. Отец Пабста работал адвокатом, а когда началась война, ушел на фронт. Он не застает рождение сына – третьего ребенка в семье. В конце Второй мировой, в 1945 году, мать вместе с детьми и свекровью переезжает в Карлсхорст. Благодаря железнодорожному сообщению с Берлином этот город к началу XX века превратился в один из самых популярных пригородов столицы и стал излюбленным местом отдыха на озере Мюггельзе. В 1910–1920-х, в сельской местности недалеко от реки Шпрее, здесь построили район, названный Восточным Далемом[213], – сюда и перебираются Пабсты. В этом буржуазном городе в 1930-е годы открылась Пионерская школа I вермахта для подготовки офицеров. В 1943-м, когда Сталинградская битва ознаменовала коренной перелом в войне, школа была переименована в Крепостную пионерскую школу. Именно здесь разместился штаб Красной армии во время Берлинской битвы в апреле 1945 года, в ходе которой погибли 170 000 солдат и несколько тысяч гражданских лиц, получили ранения 500 000 солдат. И именно здесь немецкий фельдмаршал Вильгельм Кейтель подписал 8/9 мая 1945 года акт о безоговорочной капитуляции Германии.

После войны в Карлсхорсте обосновывается советская военная администрация в Германии (СВАГ) – высшая оккупационная власть до передачи административных полномочий правительству ГДР в 1949 году. После этого и вплоть до роспуска в 1953-м ее сменяет Советская контрольная комиссия – орган надзора над руководством ГДР и управления им. Кроме того, в главном здании бывшей Пионерской школы расположен крупнейший в мире штаб КГБ за пределами Советского Союза, просуществовавший до 1994 года. Благодаря этой военно-политической инфраструктуре в Карлсхорсте работали русские магазины, где по умеренным ценам и без талонов продавались товары.

В таком соседстве следующие девять лет растет Петер Пабст. Его мать, швея, открывает ателье, пользующееся популярностью у жен высокопоставленных российских офицеров. Она налаживает контакт с директором по костюмам Берлинских сцен и также шьет для театра. Благодаря доходу и связям – некоторые русские офицеры к тому же живут в их доме – семью не затрагивают «голодные годы». Пабсты закрепляются в Карлсхорсте, им хватает денег на еду, у детей есть игрушки, а у взрослых – сигареты. «Русские любят детей» – так это вспоминает Петер. Он говорит о детстве как прекрасном и свободном времени и в наших беседах описывает его как источник своего жизнелюбия и оптимизма[214].

В семье царят прекрасные отношения. У Пабста много друзей, его окружение, как и он, в основном растет без отца. Мать его очень любит; ему комфортно в ее ателье, там всегда что-то происходит. Но она работает круглыми сутками, поэтому дети предоставлены сами себе – благодаря этому, считает Пабст, он вырос самодостаточным и независимым. Он никогда ни на что не жалуется, постоянно гуляет на безопасных улицах и неохотно возвращается домой, уже под сумерки. Политическая ситуация никак не влияет на его жизнь. В десять лет Петер впервые видит отца: в 1954 году тот возвращается из советского плена. Он не хочет селиться в городе, занятом командованием страны, которая так долго держала его в тяжелейших условиях. Он один отправляется на Запад, во Франкфурт-на-Майне. Семья следует за ним – мать отказывается от всего, чего добилась в Карлсхорсте. Она с детьми просто садится на поезд, не задумываясь о бюрократии, и уже из Франкфурта просит властей выслать ей необходимые документы. Пабст не воспринимает этот переезд как переход с Востока на Запад, от коммунизма к капитализму. Ведь в повседневной жизни он практически не ощущал коммунизма, а вот прусское чувство долга оставило свой след. В новом городе он впервые видит работы по восстановлению.

Петер Пабст едва ли скучал по отцу. Перестроить семью, в которой и без мужчины во главе было хорошо, сложно. И отец, воспитанный деспотичными родителями и на долгие годы застрявший в авторитарной стране, с трудом приспосабливается к мирной жизни в семье. Он болеет. Он стремится вернуться к прежнему образу жизни адвоката, который бы соответствовал высшему классу, но поначалу это противоречит реальному положению вещей. Отец решает воспитывать Петера в старых властных традициях, чем удивляет его. Не получается. Тем не менее ему удается воспитать сына как человека из высшего общества. Однако Петер отказывается повторять академическую карьеру отца. Он бросает школу и учится швейному делу. С этого начинается его карьера. Всё выглядит так, будто он всегда оказывался в нужном месте в нужное время – Пабст считает, что ему просто очень повезло.

Благодаря посредничеству матери он устраивается в дом высокой моды Элизы Топелль в Висбадене – одного из самых известных и уважаемых немецких модельеров того времени. В 1930-х годах, когда стал популярен «берлинский шик», Топелль основала в Берлине дом моды с коллекциями prêt-à-porter[215]. После Второй мировой войны ее стиль не вписывался в разрушенную столицу, и она поселилась в Висбадене – одном из старейших курортов Европы с термальными бассейнами. А еще в этом городе жило больше всего миллионеров в Германии: еще в начале XX века здесь селились состоятельные семьи и основывались крупные компании. Элиза Топелль со своей эксклюзивной модой почувствовала себя как дома. В 1948 году она переехала в Бибрихский дворец и открыла модный дом, популярный у богатых дам и по сей день успешно существующий. В 1950-е годы одно платье haute couture[216] из ее коллекции стоит около 3000 немецких марок[217], а Пабст, ученик портного, зарабатывает менее 300 марок в месяц. Кажется, этот мир война обошла стороной. Петер Пабст вращается в индустрии высокой моды и наблюдает иной уровень благополучия. Он вспоминает, что некоторые покупательницы могли потратить 30 000 – 40 000 марок за день. Элиза Топелль представляет свою одежду на крупнейших международных показах в Париже. Петера Пабста окружает красота. Он видит, как живут богатые люди в других странах, и начинает любить роскошь. Несмотря на низкий доход, он живет на широкую ногу и снимает квартиру на Вильгельмштрассе, престижном бульваре гессенской столицы.

Топелль строга. У нее Пабст учится дисциплине, узнает, насколько для высокого качества важны точность и аккуратность, и развивает свое мастерство. К нему приходит понимание недопустимости ошибок – особенно повторных. Но в 1960-х он меняет утонченный мир моды на оперу – и уходит не в обычный театр, а в Оперный театр Рихарда Вагнера в Байройте, где снова соприкасается с высшим сословием. До этого он не интересовался оперой и, по собственным словам, бывал только в школьном театре. Поэтому без профильного опыта работы ему приходится нелегко. Зато он в очередной раз выбрал всемирно известный бренд и высококлассных художников, на которых можно равняться.

В Байройте Пабст занимается дизайном под руководством требовательного художника по костюмам Курта Пальма. Пабст развивает креативное мышление, столь необходимое в театре. Он увлечен разработкой костюмов, которые должны не просто быть красивыми, но и делать персонажа более заметным на сцене. Но, опять же, он мало соприкасается с самим театром: художники по костюмам или сценографы обычно не смотрят репетиции, потому что «творчество» и «производство» отделены друг от друга. Репетиции в костюмах, где можно было бы скоординировать работу разных специалистов, также не проводятся. Большую часть времени в Байройте Пабст не выходит из костюмерного отдела.

В 1969 году, в разгар студенческого движения, Пабст покидает высшее общество. Он, бросивший школу незадолго до окончания, решает доучиться. Для изучения костюмного дизайна поступает в известную Кёльнскую профессиональную школу и надолго переезжает в город, сильно потрепанный войной. В Кёльне активно развивается искусство: за несколько лет до этого здесь с фурором прошел Танцфорум под руководством Йохена Ульриха, а в конце 1960-х Иоганн Кресник показал свои первые пьесы (см. главу «Постановки»). Кёльнская профессиональная школа была основана в 1926 году при тогдашнем мэре Конраде Аденауэре. Ее концепция разработана по образцу Баухауса[218] и связана с идеей Веркбунда[219]. Нацисты хотели превратить ее в центр традиционного, ремесленного, антисемитского «немецкого народного искусства», но после войны она заработала в первоначальном виде. В 1960-е годы Кёльнская профессиональная школа – крупнейший художественный институт в земле Северный Рейн-Вестфалия и, наряду с университетами Гамбурга, Берлина и Мюнхена, один из крупнейших в ФРГ.

На волне студенческого движения Пабст проявляет политическую активность на новом месте работы, хотя и не считает себя его частью. Он входит в совет факультета – как он потом признается, дискуссии, в которых он участвовал ночами напролет, были совершенно бессмысленными. Однако он добивается возвращения должности профессора по искусству костюма и сценографии. Место долго остается вакантным, пока в 1972-м его не занимает Макс Биньенс, всемирно известный швейцарский художник по костюмам и декорациям, работавший с такими хореографами, как Вацлав Орликовский, Энтони Тюдор и Джон Кранко. Биньенс становится учителем Пабста, и тот считает его фантастическим.

В очередной раз Пабст бросает обучение: по совету наставника переезжает в Бохум, где устраивается помощником сценографа местного драматического театра. По словам Биньенса, такой шанс выпадает раз в жизни. В Бохумском драматическом театре работают главные театральные режиссеры того времени – Петер Цадек и Петер Штайн, в то же время трудящийся в берлинской «Шаубюне». Только Пабст этого не знает, потому что даже после Байройта так и не стал театралом. Вначале Пабст не делает эскизов сценографии и не ассистирует Цадеку. Но Цадек, ставящий Шекспира, приверженец открытых рабочих процессов и хочет, чтобы художники по костюмам присутствовали на репетициях «Короля Лира». Пабст берет на себя эту роль. Встретившись, Цадек и Пабст сразу понравились друг другу. Они дружили всю жизнь.

7 Сценография Петера Пабста к «Мойщику окон», Вуппреталь, 2006

8 Национальный парк Пукхансан в Сеуле, исследовательская поездка для «Rough Cut», Корея 2004

9 Сценография Петера Пабста для «1980», Вупперталь, 1980

10 «Rough Cut», Вупперталь, 2005

Пабст наконец знакомится с театральным делом и искусством и узнаёт, что театр – это прежде всего партнерство. Он не верит, что можно работать без полной отдачи, без постоянной влюбленности – в материал и людей. А это требует прежде всего терпения, доверия, любопытства и мужества, чтобы отстаивать свою точку зрения. Партнерство – это всегда сложно, но какое счастье, когда оно складывается. Пабсту везет. Он работает в Бохумском драматическом театре с 1973 по 1979 год, пока Цадек не переезжает в Гамбургский драматический театр. Пабст внештатно сотрудничает с Петером Цадеком до самой его смерти – Цадек умер через месяц после Пины Бауш, 30 июля 2009 года; в тот год Пабст потерял самых важных творческих партнеров. У Цадека он учится сомневаться, терпеть незнание и быть любознательным. Он видит, что Цадек безгранично любит своих актеров – так же как Пина Бауш любит своих танцовщиков, – а это важный шаг к налаживанию доверия, предпосылка открытых рабочих процессов. Пабст понимает, что нужно быть терпеливым – к себе и коллегам. Может, вообще ничего не произойдет или произойдет что-то незначительное, бесполезное и неинтересное – способность принимать это и терпеливо ждать важна, чтобы оставаться свободным и не упускать главное. Эти качества он видел и в Цадеке, и в Бауш.

Петер Пабст успел поработать примерно над 120 постановками на всех основных сценах Германии, Зальцбурга, Вены, Парижа, Лондона, Женевы, Копенгагена, Амстердама, Неаполя, Турина, Триеста и Сан-Франциско. И только 26 сценографий за 29 лет сотрудничества он сделал для Танцтеатра Вупперталя. С творчеством Пины Бауш он познакомился через Цадека: тот пригласил хореографа в Бохум поставить «Макбета» (см. главу «Постановки»), да и сам Пабст приезжал в Вупперталь, чтобы посмотреть, что там происходит. После смерти Рольфа Борцика Пина Бауш спросила Пабста, не хочет ли он сделать сценографию для новой пьесы, «1980». Пабст становится единственным внештатным сотрудником Танцтеатра.

С 1980-х годов сценографии Пабста являются визитной карточкой Танцтеатра. Некоторые из постановок даже называются в честь того, как оформлена сцена, например «Гвоздики» (1982), «Страна лугов» («Wiesenland», 2002) или «Пьеса с кораблем» (1993). Сценографии Пабста сложны, тщательно разработаны, продуманы до мелочей – он называет их пространствами атмосферы, а не действия, как было у Рольфа Борцика. Хотя это не совсем верно. И хотя после стольких лет сотрудничества с Вупперталем Пабст утверждает, что ничего не знает о танце, он выстраивает сценографию, в которой учитываются движения. В ней, как и в хореографии Пины Бауш и копродукциях, нет ничего декоративного, она одновременно изображает и отчуждает повседневную жизнь. Этот принцип сложно соблюсти в совместных постановках, которые не должны копировать другую культуру и походить на репортажи и документальные фильмы. Пабст хочет найти для сценографии адекватный перевод.

Его пространства – не неподвижные скульптуры, а пространства действия. Пространства благополучия и препятствий, переводящие конфликты в сценическую концепцию. Одновременно природа и искусство; настоящие жилые комнаты и поэтические, сказочные, воображаемые пейзажи; реально существующие места и мифические пространства. Пабст постоянно выносит на сцену «природу» – противоположность всему искусственному. Мягкие и чувственные, громоздкие и твердые, природные материалы упрямы и сопротивляются театру как месту представления. Пабст работает с этими амбивалентностями и выстраивает из этих материалов сцену как пейзаж души, сказочно сюрреалистичный и буквальный натуралистичный. Он использует, газон («1980» и «Страна лугов»); камни, из которых строятся стены («Палермо, Палермо»), и каменные образования – скалы («Мазурка Фого», «О, Дидона», «Страна лугов», «Rough Cut»); землю («На горе послышался крик» «Виктор»); песок («Только ты», «Пьеса с кораблем»); соль и бумагу, напоминающие снег («Танцы II», «Ten Chi»); воду («Трагедия», «Страна лугов», «Полнолуние»); деревья («Только ты»); растения («Две сигареты в темноте», «Предки»); цветы («Гвоздики», «Мойщик окон», «О, Дидона»); пепел и шрапнель («Трагедия»). Как и у Рольфа Борцика, на его сценах появляются животные: муляжи косули в «1980», моржа в «Предках», белого медведя в «Танцах II», китового плавника в «Ten Chi» и настоящие овчарки в «Гвоздиках» или болонки в «Викторе». Природные материалы могут выноситься на сцену во время представления – например, стволы елей («На горе послышался крик») и березовая роща («Танцы II») – или опускаться со сценического неба, как верхушки деревьев («Палермо, Палермо»).

Сценография не ограничивается материалами – особую атмосферу создают звуки и запахи. Это комнаты с шелестом ветра и шумом моря, с пением птиц и тропическими звуками («Пьеса с кораблем»), с запахом газона или земли, с повышенной влажностью. В 1990-е годы Пабст все чаще прибегает к видеопроекциям с животными в дикой природе и пейзажами, в том числе городскими («Танцы II», «Мойщик окон», «Мазурка Фого», «Agua», «Rough Cut», «Bamboo Blues», «Sweet Mambo»). Иногда он делает эти видео сам во время исследовательских поездок. В «Дансоне» (1995), например, Пина Бауш танцует перед крупноформатной видеопроекцией экзотических рыб (см. главу «Постановки»). Сценография Пабста не статична, она постоянно в движении, и не только в таких пьесах, как «Agua» или «Rough Cut», где ее создают проекции изображения, переводя нечто далекое на язык театрального пространства, или где движущиеся проекции вступают в диалог с перемещающимися танцовщиками. Пабст строит мобильные, меняющиеся пространства: двигается и расходится пол («…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…»), изменяется уровень воды («Nefes»), падают стены, через которые танцовщики должны прыгать («Палермо, Палермо»), или опускается мшистая скальная стена со стекающей водой («Луговые земли»).

Декорации спроектированы на высочайшем уровне: работа Пабста сложна и требует большого внимания к деталям. «Я понял, что в мои обязанности не входило говорить „нет“, я всегда обещал ей луну с неба и не знал, как ее достать», – вспоминает Пабст в 2019 году[220]. Техническая сторона эскизов – его секрет, и он не раскрывает его даже хореографу. Он ненавидит экскурсии за кулисы. Как и Пина Бауш, он не хочет объяснять, почему сделал сценографию именно такой, и оставляет свободу для трактовок. Декорации должны создавать собственную поэзию, удивлять и очаровывать. Полы – это тоже пространство действия. Они коварны, полны препятствий и сюрпризов – и все же должны быть безопасно сконструированы, чтобы танцовщики могли двигаться, иногда очень быстро, и не получить травм. На этих полах нельзя просто красиво танцевать – их нужно исследовать заново, всегда неуверенно. Они бросают вызов танцам, не позволяют танцовщикам полагаться на знакомое, освоенное и выученное, впадать в рутину. Танец на такой незнакомой местности – экзистенциальная задача: героям нужно внимательнее смотреть под ноги и воспринимать пол и материал, из которого он сделан, как партнеров. Из-за пола танцовщики двигаются неуверенно, шатаются, спотыкаются, подпрыгивают и падают – эти движения и сегодня не относятся к сценическому танцу. Сценография Пабста побуждает и артистов, и зрителей задавать вопросы и расширять концепцию танца, даже когда движения смешиваются с видеопроекциями, делаясь более динамичными или медитативными, – к этому стремилась сама Пина Бауш. Комфортно проигрывать репертуар или просто наслаждаться своими умениями танцовщики точно не могут, хотя и знают, что сцена никогда не навредит им или их искусству.

Сценографии требуют точной, продуманной и длительной подготовки и нередко ставят мастерские Вуппертальских сцен в затруднительное положение. Пабст умеет убеждать и всегда готов предложить несколько вариантов. «Для мастерских иногда было просто адом в такие сжатые сроки создавать такую большую декорацию», – вспоминает завпост[221] и многолетний технический директор Танцтеатра Вупперталя Манфред Марчевский, для которого «1980» тоже стала первой пьесой[222]. Марчевский контролировал весь технический процесс: сопровождал театр на гастролях, проверял противопожарную защиту и надежность площадок и декораций, заботится о погрузке и транспортировке. Транспортировка – самое тяжелое в прямом смысле слова. Это не только логистическая задача – грузить декорации на корабли или грузовики для многочисленных гастролей, порой длящихся неделями, а затем собирать их совершенно в другом театре в других условиях, – но и техническая. Рулонный газон: деревянные доски проложены волокнистым изоляционным материалом, а в них вставляются тысячи розовых искусственных гвоздик, которые должны обновляться перед каждым спектаклем. Средство, которое необходимо нанести на пол, чтобы он не был слишком скользким из-за воды. Глинобитные стены из элементов, на которые нужно клеить свежую землю перед постановкой. Пустыня с 50–60 кактусами высотой от четырех до шести метров, с нейлоновыми шипами, которые нужно сушить феном после того, как их вставили. Стена из пустотелых кирпичей, возведенная таким образом, чтобы при ее падении не выступали острые края и углы. Снег, покрывающий землю, из десяти тонн соли. Скальная и мшистая пятитонная стена, по которой взбираются танцовщики, закрепленная всего в четырех точках. Четыре тонны воды, которые должны перетекать с одной стороны сцены на другую и быть комфортной для танцовщиков температуры. Сравнительно простая декорация из 6400 квадратных метров ткани, подвешенной полосами от колосников и приводимой в движение ветродувами. Марчевский выполнял эту работу почти 30 лет и постоянно перерабатывал, за что ему не доплачивали. Он и не хотел компенсации, потому что осознанно выбрал Танцтеатр, с которым в то время почти никто из техников не хотел связываться. Но ему нравилась работа, она была для него наградой: «Это замечательный опыт работы в таком успешном месте. И… Пина показала мне весь мир. Сам бы я всего этого не увидел. ‹…› Я узнал мир совершенно по-другому, испытал то, что не было доступно ни одному туристу»[223].

Пабст начинает работать над сценографией рано, задолго до того, как постановка окончательно сформируется в сознании хореографа. Иногда, но нерегулярно он посещает репетиции. Что это будет за пьеса? Время от времени он задает этот вопрос Пине Бауш. Он знает, что не получит подробного ответа, и поэтому ждет подходящего момента. Он создает от четырех до шести моделей сценического пространства. «Будто пустой черный ящик зевает мне в лицо и хочет узнать что-то, чего я сам пока не знаю» – так в интервью 2008 года он описывает рабочий процесс[224].

Иногда Пабст просит Пину взглянуть на эскизы и следит за ее реакцией. Потом откладывает их в сторону. Он считает, что нужно щедро делиться идеями и не нужно мелочиться. Они с Бауш размышляют, как впишутся в ту или иную декорацию сцены, которые хореограф хочет включить в постановку. Иногда, когда часть пьесы готова, она приглашает Пабста на репетицию, и они обмениваются несколькими репликами. Никаких долгих обсуждений. Это ее пьесы. Он ее сценограф. Все, что им нужно сказать друг другу, они показывают в действии. С годами они хорошо узнают друг друга, понимают с полуслова и мыслят одними категориями. Долгие годы они остаются соратниками, но не нарушают субординацию.

Пабст не любит импровизировать. С оперными и театральными работами проще – с постановками Пины Бауш он долгое время находится в неведении, потому что хореограф колеблется и поздно определяется со сценографией. Очень поздно. Иногда за четыре – шесть недель до премьеры. Танцовщики ничего не знают о декорациях, иногда видят их только за четыре дня до премьеры во время установки в театре. И затем декорации становятся их игровым пространством. Они танцуют в декорациях, и декорации танцуют вокруг них и с ними.

Петер Пабст описывает себя как неизлечимого жизнерадостного оптимиста. Он называет себя ленивым, хотя очень трудолюбив; аполитичным в молодости, хотя он был политически активен. Он неоднократно говорит о себе как о неуверенном и осторожном в работе. Но он должен быть уверенным в своих проектах и решительным в их реализации. Ему нужно терпение; он умеет быстро решать, что, как, где и когда нужно сделать. И он должен быть посредником между хореографом, которая зачастую очень поздно выражает пожелания и знает, что он выполнит обещанное, и мастерскими, перед которыми затем ставит технические задачи. У Пабста, как и у хореографа, развито прусское чувство долга: они ответственны, дисциплинированны и высоко оценивают профессионализм и качество. «Нельзя себя хвалить» – этот девиз своего поколения он считает основополагающим для искусства. Этим, а еще умением удивлять и не бояться быть уязвимым, способностью не обременять друг друга проблемами и сохранять уважение он похож на Бауш. Недаром они стали соратниками. Пабст, как и хореограф, даже после стольких лет сомневается, действительно ли его работа хороша. Но эта неуверенность и есть его движущая сила. «Петер для Пины»[225] – так называется его книга, где лишь подтверждается: это было очень необычное, доверительное, тесное творческое сотрудничество очень разных людей. Но многое их объединяло, в том числе смелость и сомнения.

В первые годы в Танцтеатре Вупперталя Пина Бауш работает с оркестром и хором – все складывается довольно сложно. Музыканты и певцы сопротивляются, отказываются принимать ее нестандартные идеи и считают ее слишком молодой и неопытной. Женщины редко занимают такие должности в театре. «Вечер Брехта/Вайля» критикуют: говорят, что это вообще не музыка. Тем не менее Пине Бауш удается задействовать хор: в «Ифигении в Тавриде» он поет с балконов и из лож, а в «Потанцуй со мной» танцовщики сами исполняют народные песни. Кроме того, хореограф решает: музыка может звучать и из магнитофона. В «Весне священной» слишком маленькая оркестровая яма, поэтому используется запись Пьера Булеза. В «Синей Бороде» магнитофон – часть эстетической концепции: реплики главного героя проигрываются в записи и перематываются. Для постановки Бауш предоставили певца, который, по ее мнению, не подходил на роль, поэтому использование техники позволило разрешить конфликт. «Чтобы избежать проблем с хором и оркестром, в следующей пьесе, „Потанцуй со мной“, сами танцовщицы пели красивые старинные народные песни под лютню. В следующей пьесе, „Рената эмигрирует“, была исключительно музыка из магнитофона и только в одной сцене наш старый пианист играл на заднем плане. Так открылся совершенно иной мир, мир музыки разных стран и культур. За это время это стало неотъемлемой частью нашей работы»[226].

От оркестра и хора отказались и потому, что должен был быть специалист, который бы собирал всю музыку, хранил ее и мог ее в нужный момент предоставить. В 1979-м этим человеком стал Маттиас Буркерт, а в 1995-м к нему присоединился Андреас Айзеншнайдер. Они работали вместе вплоть до смерти хореографа.

Маттиас Буркерт родился в Дуйсбурге в 1953 году в семье, где любили музыку. Его отец, пастор, играл на скрипке, а мать – музыку барокко на пианино. Когда Маттиасу исполняется шесть, семья переезжает в Вупперталь и он начинает ходить на первые уроки игры на пианино. Правда, в то время инструмент уже стал для него «игровой площадкой», как он выражался[227]. Ему не нравится играть обычные концерты, поэтому он заглядывает под крышку и находит мир звуков за рамками мажора и минора. Учитель поощряет его интерес: он преподавал не по обычному в то время методу, без октав, игры двумя руками и определенному диапазону клавиш. Он предлагает Маттиасу импровизировать, например придумать мелодию из номерного знака нового семейного автомобиля. Буркерт учится распознавать тембры за пределами аналитического спектра интервалов и отдельных тонов и извлекать звук из материалов фортепиано, дерева и металлов. Чуть меньше двух лет он учится в Дюссельдорфской художественной и оканчивает Кёльнскую высшую школу музыки. Его выпускная работа посвящена устаревшему характеру музыкальной и фортепианной педагогики того времени.

Буркерт со своей страстью к импровизации идеально вписывается в Вупперталь – он встречается с миром джаза. «Sounds like Whoopataal»[228] – это город джаза. Его симпатия к жанру восходит к легендарному театру Талия, где Луи Армстронг, Жозефина Бейкер и Стэн Кентон выступали с гастролями. С 1926 года радиостанция в Эльберфельде транслирует первые джазовые программы. В 1960-х Вупперталь становится одним из важнейших европейских центров импровизации. Местные музыканты – Эрнст Хеллерхаген, «немецкий Бенни Гудман», певец и пианист Вольфганг Зауэр, саксофонист Петер Брётцман, басист Петер Ковальд, а также гитарист и скрипач Ханс Райхель – становятся выдающимися джазменами, получившими мировое признание. В этой атмосфере Буркерт развивает свой стиль. Он становится музыкальным руководителем Театра для детей и юношества в Вуппертале и занимает эту должность с 1976 до 2001 года, несмотря на интенсивную работу в Танцтеатре Вупперталя. Кроме того, он преподает фортепианную дидактику в Кёльнской высшей школе музыки и обучает учеников.

В 1979 году, когда в художественном коллективе начались серьезные перемены, Пина Бауш спрашивает Буркерта, не хочет ли он занять вакантную должность репетитора и работать пианистом в Танцтеатре. Буркерт хочет произвести хорошее впечатление и в первой беседе рассказывает хореографу обо всех своих делах. «Но тогда у вас совсем нет на меня времени», – отвечает она[229]. Буркерт действительно очень занят. И все же он проводит пробное занятие, на котором присутствует и тяжело больной Рольф Борцик, и соглашается на работу. Буркерт называет это «авансом доверия»[230] и хочет доказать, что достоин. Он заменяет ушедшего на пенсию репетитора и ходит на каждую тренировку – без стопки нот. Он импровизирует во время рутинных упражнений танцовщиков, повторяющих отдельные элементы. Буркерт понимает игру на фортепиано как диалог с формами движения, напряжением, паузами для дыхания. Это перевод на язык музыки – ситуативный и сиюминутный, безмолвный диалог, передающий атмосферу момента. И происходит это всегда по-разному. Его средством общения является взгляд: играя, он наблюдает за танцовщиками и хореографом и устанавливает с ними связь. Так за десятилетия он сформировал богатый импровизационный репертуар. Но его принципом все равно остается непредсказуемость: «Я всегда хочу удивлять самого себя – вот что приносит мне удовольствие. Слушать самого себя. Я знаю все упражнения танцовщиков, знаю, что будет дальше, но узнаю, что будет дальше у меня, только когда начинаю играть»[231].

Но есть у него и другие задания. Из южноамериканской поездки Пина Бауш и танцовщики привозят тяжелые чемоданы, полные пластинок (см. главу «Постановки»). Эта музыка стала толчком для создания пьесы «Бандонеон». Буркерт должен все это упорядочить, перенести на кассеты, отредактировать и подготовить к репетициям – сложная задача в условиях музыкально-технического оснащения того времени. Он уже наблюдал из конца зала репетиции пьес «Легенда о целомудрии» и «1980» и видел изменения в эстетике. Теперь он активно участвует в репетициях, на которые приносит чемоданы кассет. Все чаще Пина Бауш просит его поставить определенную музыку – а для этого сначала нужно ее собрать. Он хочет, чтобы под рукой было достаточно материала, чтобы использовать его в нужный момент. Копаясь в магазинах, барахолках, архивах, за эти годы он собирает все, что ему кажется мощным. Он просто ищет музыку, не думая о движении и танце.

С 1986 года, когда начинаются копродукции, сбор материала усложняется. С 1996 года Буркерт, иногда вместе с Андреасом Айзеншнайдером, проводит художественные исследования в городах-копродюсерах: знакомится с местными музыкантами, посещает архивы, радиостанции и высшие музыкальные школы. Он ищет «душу страны»[232] – и находит ее в этнической музыке, особенно в хоровой, прежде всего в траурных песнях стариков. Но в некоторых странах музыка слишком сильная и однозначная по форме и контексту, как испанское фламенко, или ее нужно играть вживую, как индийскую. Он знает, что Бауш не хочет прикасаться к ним из уважения к их совершенной форме. Она также хочет, чтобы музыка вступала в диалог с пьесой и танцем, не выходила на первый план и не была слишком громкой: должно быть слышно танцовщиков, их дыхание и борьбу. Музыка показывает свой характер во взаимодействии со сценой и танцем и «открывает еще одно окно для сопереживания и понимания»[233], как говорит Буркерт. Поэтому она не может просто воспроизводить, подчеркивать или усиливать танец, так же как и танец не может визуализировать музыку. С годами поиск меняется – и усложняется, и упрощается. Когда Танцтеатр становится всемирно известным, Буркерта и Айзеншнайдера заваливают музыкальными предложениями: люди хотят помочь. Меняются и поиски на местах: блуждать получается все реже, а искать случайное и спонтанное становится труднее. Иногда они уже не знают, где и что собирать.

Маттиас Буркерт не только слушает, но и наблюдает – это его основная практика. Он не только смотрит на артистов во время импровизаций, но и осторожно бросает взгляд на зеркало, за которым скрываются танцовщики, готовящие соло в репетиционном зале в Лихтбурге (см. главу «Рабочий процесс»). Он пытается предугадать, в каком направлении они будут двигаться, и заранее собрать и подготовить музыкальный материал для Бауш. Именно она решает, какую музыку выбрать для соло. Поэтому музыканты не предлагают танцовщикам музыку и, наоборот, танцовщики не просят советов. Буркерт наблюдает и на репетициях – так он учится терпению. Он сидит на расстоянии от хореографа, постоянно оглядываясь на нее, и ждет, когда она его позовет. Иногда она сама приходит к нему и слушает музыку. Иногда он осторожно что-то предлагает, опасаясь, что это не подойдет или будет недостаточно хорошо. Иногда хореограф перебирает бесчисленное множество произведений для одного танца, для одной сцены или сменяющих друг друга сцен. Иногда это изнурительно и долго. Сцены часто репетируются во всевозможных комбинациях, при этом меняется и музыка, и переходы. Но в какой-то момент все складывается. «Опять же, я не могу сказать, откуда я знаю, что это правильно, – говорит Пина Бауш. – Но среди огромного множества музыкальных произведений, которые я слушаю для каждой постановки, для каждой сцены, всегда есть одно, которое действительно подходит»[234]. Чтобы отобрать одно произведение из сотни, каждая из сторон должна проявить терпение. Буркерт и Айзеншнайдер предлагают музыку, смотрят на реакцию Бауш, радуются, если она положительная, и немедленно останавливают запись, если что-то не так. В этот момент хореограф почти ничего не говорит. Ее реакции минимальны и закодированы. Буркерт описывает их так: «Малейшие движения ее бровей были „большим пальцем“, указывающим вверх или вниз… Если она из позы, слушающей с любопытством, наклонившись вперед, нетерпеливо отклонялась назад, было ясно: это не то, на что она надеялась… Худшая реакция была, когда она зажигала сигарету и бесшумно, но с явным разочарованием направляла дым вверх… Нет, больше ничего не было, никаких слов, ничего необдуманного… И все равно стыдно, что ты мог такое предложить… Было просто уважение к только что обнаруженной связи, к чему-то очень хрупкому, что не хотелось снова разрушить… На самом деле была также радость, что вообще появился намек на структуру, правда, она не всегда могла выдержать много неудачных попыток. Паутину трудно починить»[235].

Айзеншнайдер спокойнее реагирует на отказы. Он пришел в уже сложившуюся компанию, и вместе с ним она значительно расширилась. Буркерт описывает, как в молодые годы он переживал отказ как конец света и что сейчас, с разросшейся коллекцией, у него бесчисленное множество вариантов под рукой. Оба никогда не спорят с хореографом, даже если им самим понравился отвергнутый вариант. Буркерт за 30, а Айзеншнайдер почти за 15 лет совместной работы привыкли, что Пина Бауш все, совершенно все проверяет, оценивает по собственным реакциям как первой зрительницы и остро чувствует форму. «Если ей начинало надоедать то, что она видела уже десять раз, значит, она вырезала это», – вспоминает Буркерт[236]. В личных беседах с танцовщиками о соло Бауш использует видео, а Буркерт сидит сзади, наблюдает и слушает. Его завораживает, как непоколебимо и уверенно она работает над композицией. «При этом было неважно, чувствует ли танцовщик себя комфортно и красиво ли выглядит его движение. Работа определялась только поиском формы»[237]. Этот поиск – исключительно дело практики, концепцию танца не вывести заранее на бумаге. Хотя Пина Бауш делает заметки о том, как она представляет процесс, и приносит на репетиции эти записи, все нужно перепробовать несколько раз вживую, показать, увидеть, изменить и услышать, то есть снова и снова перепроверить.

Андреас Айзеншнайдер присоединился к Танцтеатру Вупперталя в должности звукооператора в 1995 году, и, как вспоминает Буркерт, «стало немного легче»[238]. Он родился в Люнебурге в 1962 году и вырос в Целле. Профессиональный звукооператор и театральный звукорежиссер, в 33 года он уже сделал успешную карьеру – от театра в Целле до Рурских «Фестшпиле», театра Хайльбронна, театра «Аальто» в Эссене, а затем и до «Грилло-театра». Он работал с виднейшими театральными режиссерами: Хансгюнтером Хайме и Юргеном Боссе, дебютировавшим в 1970 году под руководством Арно Вюстенхёфера в Вуппертальском драматическом театре с «Катцельмахером» Райнера Вернера Фассбиндера. Еще работая с ними, Айзеншнайдер зарекомендовал себя не как классический звукооператор. Его наставником был композитор и пианист Альфонс Новацки – дирижер в театре Эссена, – работавший с Хансгюнтером Хайме[239]. Айзеншнайдер сопровождал Новацки, одного из самых востребованных концертмейстеров Германии, во время его многочисленных гастролей и активно участвовал в них. Новацки доверял ему, поэтому делегировал часть работы. «Я без проблем мог выполнить все, что ему было нужно и чего он хотел. Так я заработал отличную репутацию»[240]. Айзеншнайдер был уверен в себе и своих знания, чувствовал сцену и бережно обращался с оборудованием – поэтому, обращаясь в Танцтеатр Вупперталя, он знал, что его наймут. «С моим опытом и рекомендациями они не могли пройти мимо. Я подумал, что если они меня не возьмут, то они просто сумасшедшие»[241].

Айзеншнайдер надеется, что сумеет применить больше навыков и знаний в танце, чем в театре, отягощенном текстом. Но Танцтеатр Вупперталя он выбрал скорее случайно: его интересовали и другие хореографы. Вначале он выполняет стандартные обязанности: звуковое и видеотехническое сопровождение репетиций и спектаклей, обслуживание оборудования, составление списков необходимого для гастролей и т. д. Однако Бауш быстро замечает его – когда он заменяет Буркерта на репетиции. В первые годы у Танцтеатра был не лучший опыт работы со звукорежиссерами, и хореографу любопытно: должно быть, Айзеншнайдер хорошо себя показал. Вскоре он становится партнером Маттиаса Буркерта по музыкальной части. Оба постоянно собирают материал, но у Айзеншнайдера другой вкус, поэтому репертуар безмерно расширяется. В 1990-х годах новое поколение начинает работать в Танцтеатре (см. главу «Постановки»), а еще распространяются цифровые технологии, и приходится искать новые способы сортировки постоянно растущей коллекции из тысяч музыкальных произведений. Чемоданы с кассетами, помеченными наклейками с ключевыми словами – «Армения», «медленно», «быстрый джаз», «Бетховен», «арабское», «судный день», «песня Шуберта», «клавесин», «женский голос», «Ренессанс», «еврейские танцы», «тромбон», «маленькая мелодия (фортепиано)», «Сицилия», «Смерть и дева», «Ленинградская», «Орган и литавры», «Литавры без органа»[242], – превращаются в коллекции компакт-дисков, а затем и в цифровые папки на компьютере. Архивировать музыку и проигрывать ее во время репетиций становится легче, но в то же время затрудняется общение с хореографом: Пина Бауш теперь не может просто перебирать кассеты или смотреть на обложки. Андреас Айзеншнайдер вспоминает: «Пина однажды пожаловалась, что не может смотреть на экран компьютера. Но в конце концов она справилась с этим, потому что доверяла нам»[243]. Буркерт и Айзеншнайдер записывают компакт-диски для хореографа, а та слушает их в перерывах между репетициями. «…Она никогда не возвращалась домой, когда работала над новой постановкой. Она спала и ела в зрительном зале»[244].

Все эти годы Андреас Айзеншнайдер и Маттиас Буркерт во время репетиций сидят на одном ряду с Бауш, но на безопасном расстоянии не менее десяти мест. Дистанция сокращается только во время короткого голосования, а после него Айзеншнайдер и Буркерт быстро и слаженно ставят музыку. Их сотрудничество было интимным – близость особенно чувствовалась в послеобеденное время. «На самом деле лучше всего было во второй половине дня, когда пустел театр. Мы сидели в рабочем ряду. Она писала заметки и скрепляла их, я в сотый раз просматривал наш архив. Этим мы занимались всю вторую половину дня. Готовились к вечерней репетиции»[245], – вспоминает Буркерт. Во время спектаклей он сидит рядом с Бауш в зрительном зале и передает режиссерские указания в кабину с Андреасом Айзеншнайдером. И здесь близость для Буркерта определяется расстоянием: «Никогда нельзя было допустить ошибку, нарушив дистанцию. Для Пины это было важным постепенно выстраивать доверительные отношения и не допускать фамильярности»[246]. Между тем работа Андреаса Айзеншнайдера становится важной частью перфоманса: музыкальные коллажи больше не идут из магнитофона, Андреас сам ставит музыку, иногда по 40 различных произведений в одной пьесе, и контролирует основные моменты. Ведь в каждой постановке сцены слегка сдвигаются, и нужно реагировать молниеносно. В коллажных постановках Бауш не доминирует ни музыка, ни танец – это диалог, и Маттиас Буркерт вместе с Андреасом Айзеншнайдером внимательно следят за ним.

Маттиас Буркерт считает Танцтеатр своей семьей. Айзеншнайдер спустя годы после смерти хореографа говорит: «Моя миссия – быть рядом с Пиной»[247]. Он пообещал ей это и хочет сдержать слово и поблагодарить ее, потому что она многое для него сделала: с Танцтеатром он развивал музыкальные способности и путешествовал.

Пина Бауш думала о своих пьесах в цвете: цвет движения, костюмов, звука. Координация между сотрудниками отдельных цехов – музыки, костюма и сценографии – была очень слабой. Не проводилось никаких концептуальных бесед, двусторонних или многосторонних обсуждений. Пьеса собиралась благодаря тому, что хореограф видела и чувствовала желаемую форму отдельных элементов, потому что «в конце концов все должно соединиться, должно срастись и стать неразрывным единством»[248]. В том, что пазл складывался, а пьеса оживала на сцене, во многом заслуга танцовщиков.

Первая труппа определила стиль Танцтеатра и сформировала типичный образ «танцовщика Бауш». Сложился необычный для муниципальной сцены 1970-х годов коллектив. Он вписывается в эксперименты, которые проходят в других городах, например в Дармштадте (см. главу «Постановки»). Он отказывается от сольных партий и ведущих ролей. Однако, в отличие от других экспериментальных групп, танцовщики здесь не являются нейтральными исполнителями разных ролей. Зрители воспринимают их как личностей, а танцевальные критики запоминают их по именам и узнают в лицо. Пина Бауш в публичных беседах и выступлениях характеризует своих танцовщиков как людей, «которые хотят многое дать»[252] и любят других, хотят выразить себя; у них есть свои желания, они любопытны и нерешительны, знают свои ограничения и не хотят легко выдать себя, но все же достаточно мужественны, чтобы проверить пределы своих возможностей[253]. Потому что в пьесах ей важно, чтобы танцовщик выходил из зоны комфорта, а не красиво исполнял заученное. Важно, чтобы каждый не терял индивидуальности и уникальности, показывал себя и был настоящим. Она хочет, чтобы во время спектакля зрители узнали человека, прониклись к нему и ощутили, что это по-настоящему. «‹…› Мы играем самих себя, пьеса – это мы» – так видит хореограф[254]. Но это не близость и не нарушение границ. Пину Бауш волнует феноменология индивидуального субъекта, «признание его сущности, природы, качеств»[255]; а черты индивидов можно перенести на все человечество. Однако в том предложении скрыто большее: речь идет не только об уникальности, но и о некоем «мы» – о том, какая на самом деле неоднородная труппа и что она может сделать.

Пина Бауш хочет, чтобы танцовщики открылись. Она терпелива и доверяет танцовщикам, обеспечивает им безопасное пространство. В Вуппертале домом труппы становится «Лихтбург», где проводятся репетиции (см. главу «Постановки») и где у каждого есть только свой «угол». Танцовщики хранят здесь личные вещи и практически живут на работе. Но все меняется, когда появляются новые сотрудники и ставятся новые пьесы с небольшими группами. У танцовщиков больше нет только своих «уголков» – они общие; постепенно теряется и что-то родное и близкое. На репетиции практически не приглашают посторонних: это слишком личное – танцовщику, чтобы проявить себя, нужен комфорт. «Танцовщики должны иметь возможность вытворять всякую чепуху. И они должны чувствовать себя любимыми. В то же время и я должна опробовать все свои глупые идеи», – говорит Бауш[256]. За танцовщиками наблюдает не только хореограф, но и коллеги. Одних это мотивирует, других – пугает и тормозит, а в некоторых – разжигает соперничество. Смелость, риск, страх, соперничество, скука, веселье, остроумие и юмор – целая палитра интенсивных чувств и эмоций. Но танцовщики должны доверять всему рабочему процессу, не только хореографу. Ведь то, что происходит на репетициях, и станет основой новой пьесы. Это всегда приключение, путешествие в неизвестность, а со временем еще и, несомненно, привилегия – возможность разрабатывать пьесы с международной иконой Танцтеатра, а не просто исполнять «репертуар».

Для Штефана Бринкмана, присоединившегося к труппе в 1995 году, рабочий процесс стал даром, признанием и знаком доверия. Тогда Пина Бауш уже не придумывала и показывала движения, а давала танцовщикам больше свободы. «Тебе не говорили, что надо делать, тебя спрашивали», – вспоминал Бринкман[257]. Однако некоторые, уставшие после долгих лет такой работы, не могли ничего придумать и бездельничали во время репетиций. Они не показывают ничего полезного в ответ на вопросы, а хореограф ждет – иногда долго, иногда напрасно. Однако она остается терпеливой, даже слишком: «Пина была очень, очень внимательной. Даже к личным проблемам человека. Обычно такого не встретишь в театре»[258]. Это человечно. Внимание хореографа влияло на настроение в труппе, поэтому без него невозможно построить устойчивый рабочий процесс. Пина знала, что для каждого танцовщика нужно найти место в пьесе, и стремится к равновесию и балансу. Таким образом, она зависела от того, насколько активно танцовщики будут участвовать в создании пьесы, и ей приходилось придумывать запасные варианты.

Рабочий процесс открыт: отвечая на вопросы, танцовщики прощупывают темы и предлагают варианты, пока Бауш не «почувствует, что все правильно». Репетиции бывают увлекательными, веселыми и смешными, а иногда, когда подбор сцен затягивается, – утомительными и изнурительными. Отдельные танцовщики, не первый год работающие по этому методу, заранее говорят ответы на предполагаемые вопросы хореографа. Барбара Кауфман, присоединившаяся к Танцтеатру в 1987 году, признается: «Я часто собирала какие-то предметы, думая, что в определенный момент они станут ответом или хотя бы подсказкой. Бауш ведь повторяла некоторые вопросы»[259]. Мехтильд Гроссманн, которая познакомилась с хореографом в 1975 году и застала переход к методу постановки вопросов, смело рассказывает о своих заготовках – шпаргалках: «Часто я что-то придумывала заранее, а потом просто использовала какое-то ее ключевое слово как повод, чтобы исполнить это. Когда она говорила „полнолуние“, или „тоска“, или „яблоня“. Эти вопросы появлялись каждый раз»[260].

Иногда Пина Бауш нанимает танцовщиков, на раскрытие которых уходят годы. И здесь хореографу тоже нужно терпение, а коллегам – понимание. «Ну, иногда труппа не понимала, зачем я кого-то взяла и что я вижу в этом человеке. И… через два года они понимали», – говорила она[261].

Неудивительно, что рабочие процессы не всегда протекали гармонично. Танцовщики не всегда были согласны с тем, что делала Пина Бауш. «Иногда мне удавалось создавать особые сцены, и я была счастлива, что возможны такие образы. Но некоторых танцовщиков это шокировало. Они кричали на меня, ругали. То, что я делаю, невозможно»[262]. Пина определяет свою задачу как хореографа в том, чтобы «вести каждого, чтобы он сам нашел то, что ищу я»[263]. Поиск (см. главу «Рабочий процесс») заключается не в том, чтобы танцовщики находили себя, а в том, чтобы они искали внутри себя нечто, что ищет хореограф и предчувствует в них. И поиск, и сбор материала происходят в рамках вопросов/ответов хореографа. «Важно, что мне любопытно, чему я могу у них поучиться. Иногда, просто находясь рядом, я замечаю, что начинаю чувствовать как они. Многие вещи осознаются только в совместной работе»[264].

Танцовщики не только участвуют в создании новых пьес, но и перенимают роли предшественников. Это не менее увлекательно: в отличие от других трупп, где партии репетируются с балетмейстерами, здесь танцовщик, разработавший роль, сам передает ее преемнику. Происходит это и с помощью видеозаписей или заметок, но чаще всего лично (см. главу «Рабочий процесс»). Для целостности пьесы важно, чтобы первоначальное качество не снизилось, а цвет не потускнел. Поэтому нужны способные танцовщики. Штефан Бринкман вспоминает: «Пина Бауш искала замену, прежде всего ориентируясь на прошлый типаж»[265]. Конечно, копировать не удавалось, и приходилось переводить. Так, Бринкмана и Кенджи Такаги, получившего некоторые из его ролей в 2001 году, связывало обучение в университете «Фолькванг». Но у них разные физиогномика и движения, поэтому роль и цвета трансформируются. Кенджи Такаги подчеркивает эту разницу: «Мне очень понравились танцы Штефана, мне казалось, что благодаря им я найду что-то свое и раскроюсь. Но наши танцы разные. Его гораздо более лиричные, поэтичные и медленные. Существуют движения, которые может выполнить только Штефан. Почему? Это загадка. Но я чувствую, что смог ему соответствовать, даже если в конце концов я сделал по-другому и придал танцу другой оттенок и характер»[266].

Долгие годы в обычных и совместных постановках, за исключением «Кафе Мюллер», участвует вся труппа. Однако все меняется, когда разрастается репертуар, восстанавливаются старые пьесы, а Танцтеатр начинает больше гастролировать. Слишком дорого делать копродукции со всеми артистами. Происходит разделение труда, возникают новые обязанности, и это сплачивает труппу. Танцовщики постоянно видятся, вместе работают над пьесами, репетируют, выступают и путешествуют, в том числе берут с собой детей. Это своего рода бродячий цирк. Но он обеспечивает связь внутри группы, что особенно важно при такой – более 100 спектаклей в год – нагрузке. Благодаря поддержке филиалов Гёте-Института поездки проходят комфортно, и Пина Бауш считает, что они скрепляют ее многонациональную труппу. Танцтеатр базируется в Вуппертале – городе, который хореограф знает с детства. Она ассоциирует его с безопасностью, потому что в последние годы войны ее иногда отправляли туда навестить родственников. Он находится всего в десяти минутах езды от ее родного города. Для нее Вупперталь – привычная территория, город ее будней, а не выходных[267]. А путешествия обеспечивают баланс. На вопрос, почему она не уехала из этого города несмотря на другие предложения, она отвечала: «Вупперталь хорош тем, что действительно формирует сознание ‹…›. Нужно просто добавить солнце и прочие разные вещи и включить воображение»[268] и «Мне очень нравится, что Вупперталь такой повседневный, неприукрашенный. В наших путешествиях я вижу совершенно другое»[269]. Вупперталь и весь остальной мир – еще одна дихотомия для Пины Бауш. Но для большинства танцовщиков из других стран Вупперталь был чужим городом, к которому нужно привыкнуть. Они не могли толком общаться друг с другом – даже в Танцтеатре трудно приходилось тем, кто не говорил по-английски.

И поэтому Пина Бауш заключает только годовые контракты – она и сама подписала такой в самом начале, когда пришла в Танцтеатр. Тогда она была скептически настроена, не хотела связывать себя с Вупперталем и боялась, что танцовщики уйдут от нее и не с кем будет продолжать работу. «Я и до сих пор живу в Вуппертале, будто завтра могу съехать», – говорила она и через десять лет работы[270]. Гроссманн вспоминала условия работы: танцовщики трудились круглосуточно и получали 2600 марок[271] в месяц до вычета налогов, а контракты продлевались автоматически, если только сами сотрудники в октябре не объявляли о желании уйти. Тогда искали новых.

Тех, кто уволился из Танцтеатра, можно пересчитать по пальцам одной руки (см. главу «Рабочий процесс»). Но каждый раз это напоминало разлуку с матерью, которая не хочет отпускать детей. Поэтому неудивительно, что с разрывом трудовых отношений разрывалась и эмоциональная связь. Раймунд Хоге, ставший драматургом Танцтеатра в 1980 году и проработавший десять лет, так ощущал это: «Пина не смогла принять, что я ищу свой собственный путь, без нее. Если ты покинул Танцтеатр, то для нее ты умер. Она воспринимала уход как отказ от любви и не могла это вынести. Ей всегда хотелось, чтобы все вокруг ее любили. Тот, кто уходил, чувствовал, что милая Пина может стать очень холодной и отталкивающей. Или, цитируя название фильма Фассбиндера, „любовь холоднее смерти“»[272]. Когда Хоге начал свою международную карьеру хореографа и танцовщика, Пина не приходила на его постановки, как и не смотрела работы других бывших танцовщиков. Что, правда, может быть связано с отсутствием времени. Лишь немногие танцовщики возвращаются и принимаются в качестве полноправных членов труппы. В основном это танцовщики первого поколения, например Джо Анн Эндикотт, Доминик Мерси, Лутц Фёрстер или Элена Пикон. Размышляя об этом в книге[273], Эндикотт пишет: «Несмотря на мои неоднократные попытки ‹…›, я так и не смогла покинуть Танцтеатр, внутренне оторваться от него»[274]. Лутц Фёрстер осмысляет свое возвращение в сольной партии «Лутц Фёрстер. Портрет танцовщика» («Lutz Förster: Portrait of a Dancer», 2009). Он подходит к Пине Бауш и спрашивает, может ли он, столько лет проживший в США, вернуться в Танцтеатр. Пинхен и Лутцхен – так из-за страсти Пины Бауш к уменьшительно-ласкательным суффиксам называют друг друга два уроженца Золингена, – приходят к соглашению без лишних слов. Интересно, что именно эти «возвращенцы» не только забрали ведущие роли, но и после смерти Пины Бауш заняли важные должности. Пикон стала руководителем репетиций, Эндикотт – ассистентом. Мерси, тоже руководитель репетиций, продолжил танцевать с труппой (см. главу «Сольные танцы»). Фёрстер возглавил танцевальный отдел Фолькванга. Оба впоследствии оказались художественными руководителями Танцтеатра.

В разработке пьес Пины Бауш в Танцтеатре в общей сложности приняли участие 210 танцовщиков. Труппа, как неоднозначно выразилась Пина Бауш, – это «отдельный мир»[275]. В среднем постоянно были заняты около 30 танцовщиков, к которым присоединялось бесчисленное множество приглашенных, в том числе бывшие члены труппы. Например, «Весну священную» много лет показывали танцовщики студии Фолькванг.

Долгие годы кастинги проходили неформально, хотя позже и проводились большие прослушивания. Ко многим кандидатам Пина Бауш обращалась лично, потому что она их где-то встречала, видела на сцене или знала по университету «Фолькванг» или студии танца. Некоторые соглашались на собеседования, которые, впрочем, тоже не были официальными. Жан Лоран Саспорт, уроженец Касабланки, при первом собеседовании в 1978 году искал Пину Бауш в столовой оперного театра. Он не знал ее в лицо и спросил Марион Цито, сидящую рядом с хореографом: «Вы Пина Бауш?»[276]

До самой смерти Пины Бауш только избранные члены труппы могли публично говорить о Танцтеатре – и лишь с ее согласия. Ей не нравились интервью. Публичные высказывания хореографа и ее сотрудников формировали имидж «танцовщиков Бауш» и труппы и давали представления о рабочем процессе. Образ, как и другие нарративы о Танцтеатре Вупперталя, формировался десятилетиями и часто соотносился с отдельными танцовщиками первого поколения. Их знали зрители, критики сравнивали с ними «молодую кровь» и, оглядываясь на них, оценивали новые постановки (см. главу «Восприятие»). Это влияло на работу коллектива и в какой-то мере ограничивало последующих танцоров, устанавливая определенные практики. Они служили ориентиром для новых танцоров, что было не всегда легко, ведь группа постоянно занятых танцоров была очень пестрой. Это были не только люди из разных культур, с разными танцевальными образованиями, но прежде всего различные поколения, выросшие в различных политических контекстах и на разных танцевальных сценах. Пина Бауш смотрела на индивидуальность артистов и не считала, что возраст важен для творчества. Тем самым поставила под сомнение «идеальное тело танцовщика» и перенесла на сцену старение. Опытные танцовщики в разговорах со мной подчеркивали, что Бауш действительно не обращала внимания на возраст. Но при этом они признавались, что в труппе важную роль играли и продолжают играть опыт и отношения между разными поколениями.

При Пине Бауш сменяется три поколения танцовщиков: те, кто присоединился к Танцтеатру в первые годы, в конце 1980-х и начале 2000-х. После ее смерти в Танцтеатр приходит четвертое – танцовщики, которые никогда не работали с Пиной Бауш и даже не встречались с ней. У всех них разный опыт и разные знания. С годами все больше учебных заведений учат танцу, в том числе современному. Появляются специализированные танцевальные театры, усиливаются международные культурные связи, все больше медиа, особенно визуальных и цифровых, обращают внимание на танцевальное искусство.

11 Протагонисты фестиваля Next Wave, Бруклинская академия музыки, Нью-Йорк, 1997

12 Пина Бауш за рабочим столом на репетиции, 1987

Когда в Вупперталь пришло первое поколение танцовщиков, в муниципальных театрах в основном работало три подразделения – балет, опера, драма. Практически нигде, и не только в Германии, не существовало ролевых моделей для иной, современной труппы. Не было места и для «свободной сцены», которая постепенно начинала появляться. Возможности увидеть международный (пост)модернистский танец были крайне ограничены. Танцтеатр только в 1977 году начал больше ездить на гастроли – до тех пор лишь немногие за пределами города могли видеть пьесы Пины Бауш, тем более что не было их видеозаписей. На международной танцевальной арене Танцтеатр в то время был известен только посвященным. «Пина – неизвестная планета», – вспоминала француженка Анна Мартин, присоединившаяся к труппе в 1977 году[277].

Эта ситуация меняется в конце 1970-х годов – выделяется не только театральная сцена. Появляются различные независимые площадки и учреждения, такие как Танцфабрика в Берлине или Мастерская в Дюссельдорфе, утверждаются «свободные группы», старые промышленные объекты превращаются в культурные центры и проводятся танцевальные фестивали. Поэтому следующее поколение танцовщиков имеет больше возможностей познакомиться с современной танцевальной эстетикой на сцене, на курсах и в институтах. На этом этапе Танцтеатр Вупперталя чаще гастролируют по другим континентам – он близок к тому, чтобы стать главным продуктом культурного экспорта Германии. В отличие от артистов первого поколения, у которых могло не быть даже классического образования и которые в Танцтеатре попадали в неизвестную им творческую среду, изменявшую их идентичность танцовщиков, артисты второго более осведомленные. Они знакомы с некоторыми пьесами, учились у «танцовщиков Бауш» и знали репутацию труппы. Труппа выступала на больших сценах известных театров с полностью заполненными залами и была одним из самых популярных ансамблей в мире.

То же касается и третьего поколения танцовщиков. Глобализация художественного рынка, фестивализация городов (от нее выигрывает и сценический танец: Нижний Рейн-Вестфалия в 1990-х годах организует всемирно известный танцевальный фестиваль) и утверждения ранее «свободных» танцтеатров превращают международное танцевальное искусство в «глобальную деревню». Кроме того, увеличилось количество танцевальных учреждений и специализированных программ – возможностей у этого поколения явно больше. Наконец, развиваются технологии, появляются CD и DVD, возникают социальные медиа, а танцевальное искусство пользуется этим все более профессионально. Это тоже помогает танцу распространяться.

На этом этапе Танцтеатр Вупперталя уже стал главным продуктом немецкого культурного экспорта, в том числе благодаря копродукциям. Совместные постановки стали заказывать для крупных событий, фестивалей и мероприятий: «Мазурка Фого» была поставлена для «ЭКСПО 98», «Мойщик окон» – для Гонконгского фестиваля искусств, «Гвоздики» – для Международного театрального фестиваля в Стамбуле. Двенадцать копродукций будут показаны в 2012 году на Олимпийских играх в Лондоне – культурную программу начала разрабатывать сама Пина Бауш.

В 1960-е годы Пина Бауш – полная надежд, страстная танцовщица-исключение, в 1970-е – революционный, непоколебимый хореограф, в 1980-е – новая звезда международной танцевальной сцены, в 1990-е – мировая легенда и живой миф. С изменением парадигмы современного танца ее искусство становится историческим, так как она представляет жанр «немецкого театра танца», который отныне ассоциируется с 1970–1980-ми годами и известными хореографами. Лишь отдельные молодые хореографы 1990-х, даже если они связаны с творчеством Пины Бауш, вписывают свои пьесы в этот жанр.

Таким образом, разные поколения танцовщиков сталкиваются с разными культурными, политическими, медийными и художественными контекстами и ситуациями, а их обучение с годами становится гораздо более специфичным. Вопреки утверждению, что университет «Фолькванг» был кузницей кадров Танцтеатра Вупперталя, лишь некоторые танцовщики окончили там обучение. Следующее поколение было «хорошими танцовщиками» в другом смысле. И речь не про то, что они учились танцевать с раннего возраста. Скорее, у них были необычные биографии. Например, Барбара Кауфман ранее занималась художественной гимнастикой и открыла для себя танец в 17 лет. Она вступила в труппу в 1987–1988 годах. Или Паскаль Мериги, присоединившийся к Танцтеатру в 1999–2000 годах: он пришел из акробатики и рок-н-ролла и начал танцевать в 18 лет. Или Кенджи Такаги, пришедший в 2000–2001-м. Он стал танцевать только в 20 лет.

Новые танцовщики работают в той же манере, но пьесы получаются другими. Меньше «театральных партий», больше танца, особенно сольного, и дополнительных композиционных структур. Единое во множестве, ранее демонстрируемое параллельно, теперь заменено последовательностью индивидуальностей. Танцовщики сталкиваются с разными ситуациями внутри труппы. Первое поколение живет с хореографом и ее партнером Борциком в своеобразной артистической семье, в которой жизнь и работа тесно переплетены. После вечерних репетиций или спектакля они вместе собираются на «еще один бокальчик вина и еще одну сигаретку», как вспоминает Мехтильд Гроссманн. Она даже вставляет в одну из сцен желание Пины Бауш побыть еще немного вместе в пабе. Танцовщики ночуют у Бауш и Борцика, тот иногда ремонтирует их бытовую технику. Со вторым поколением такой близости нет. Лишь несколько новичков входят в близкий круг, теперь нельзя просто «собраться вместе». Анна Мартин говорит, что Пина Бауш была очень близка с танцовщиками в начале: «Тогда мы очень много времени проводили с Пиной. Между репетициями она всегда была в кафе или ресторане. Ты всегда мог подойти к ней, постоять рядом и поговорить»[278]. Драматург Раймунд Хоге также вспоминает в 2015 году: «Я пробыл с Пиной десять лет, и она стала для меня кем-то вроде сестры. Как и я, она вышла из простой среды и училась только в начальной школе. Это была другая Пина Бауш, не та икона, которую рисуют критики последние двадцать лет. Пина не была ни матерью Терезой, ни отрешенной и блаженной святой. Она была очень чувствительной и легкоранимой. И она говорила о любви так, как не мог ни один другой хореограф или режиссер тех лет. Это сегодняшнее почитание мне чуждо… На мой взгляд, в какой-то момент [молчание] стало определенной позицией. Она могла очень хорошо все сформулировать, когда хотела»[279].

Дистанция между хореографом – звездой, иконой, мифом – и следующими поколениями все возрастает. Переживая взлеты и падения, она вынуждена защищаться и отгораживаться. Она появляется на людях всегда со свитой, и едва ли кто-то осмеливается пробиться сквозь эту стену. Это тоже со-творение мифа. Среди прочего, оно проявляется и в том, что почти каждый участник может вспомнить «душевную историю» с Пиной Бауш: глубокий взгляд, случайная фраза, небольшой комплимент, анекдот. Вим Вендерс запечатлел это в своем фильме «Пина. Танцуй, танцуй, иначе мы пропали» (2011). На более поздних этапах многие танцовщики – и сама хореограф – продолжают говорить о доверии и любви. Но их отношения характеризует именно напряжение – между любовью и близостью; дистанцией, уважением и авторитетом.

В Танцтеатре начинают работать новые артисты, они перенимают роли и должны подстроиться под рутину. Дневной распорядок в Танцтеатре установился давно и практически не менялся: тренировки в 10:00, затем репетиция примерно до 14:00, затем перерыв, повторная репетиция вечером, обычно до 22:00, часто дольше, как вспоминает Анна Мартин[280]. Если вечером проходят постановки, то на следующий день после тренировки идет «критика». Эти замечания, однако, касаются не отдельных сольных танцев, а способа работы в целом: как каждый из них ходит, что-то делает и говорит, как лучше создать нужное настроение и как достичь согласованности, общего ритма, времени. Ведь хореографическая концепция пьес основывается на ритме, ритмичном соединении отдельных частей, а не на повествовательных или линейных сюжетных линиях. Важны точная координация между танцовщиками, их сценами и переходами, в том числе светом и музыкой, и естественность их реакций.

Обычно график служит для порядка и ориентации во времени, но может порождать негласную иерархию и возвышать отдельных личностей. Так же обстоит дело и в Танцтеатре Вупперталь, хотя там до сих пор нет «солистов», «ведущих актеров» и других должностей. Мехтильд Гроссманн прохладно резюмирует: «Ну, в труппе, конечно, не обходилось без напряжения. Мы себя не выбираем. Кого возьмут на роль, решают не отдельные танцовщики, а Пина. Так что нам нужно было приспосабливаться друг к другу»[281]. Танцовщики тесно связаны друг с другом. Они знают, что вошли в известную труппу благодаря не только умениям и способностям, но и своему характеру. Быть «танцовщиком Бауш» означает быть открытым всему и жить для Танцтеатра, потому что при такой интенсивной работе и частых гастролях вряд ли можно успевать что-то еще. И естественно, что образуются пары. «Конечно, если вы работаете весь день и к тому же иностранец, переехавший в Вупперталь, то вы можете построить отношения только в труппе. В какой-то момент это превратилось в такое общество парочек. Пине это совсем не нравилось. Потому что, если ты сказал что-то критическое одному человеку, сразу же обижался и другой» – вот как это видит Мехтильд Гроссманн. Сама она всегда держалась подальше от этого. «Думаю, я была одной из немногих, кто никогда не развлекался с коллегой (смеется)»[282].

Многочисленные поездки укрепляют эту связь. Но и путешествия, в том числе исследовательские с годами меняются. Не только потому, что уже не все танцовщики вовлечены в работу над пьесами, но и потому, что больше невозможно свободно гулять в новых местах. С ростом известности поездки становятся более организованными и плотными, танцовщики ездят на автобусе в заранее определенные места, на мероприятия и встречи. Хотя это труппа все равно узнает больше, чем может любой другой путешественник, исследовательские поездки с середины 1990-х годов в сравнении с ранними ощущаются как более туристические. Иногда сами участники лишь усиливают это: видеокамеры и фотоаппараты становятся их постоянными спутниками. С годами становится очевидно, как инновации превращаются в рутину, а рутина превращается в стандартизированные, то есть бесспорные, конвенции.

В 15 международных совместных постановках, которые начались в 1986 году с «Виктора» и закончились в 2009-м пьесой «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…»[310], Танцтеатр реализовывал то, для чего в то время не было ни концепции, ни дискурса. То, что сейчас стало идеологически заряженным и политически оспариваемым. Речь о художественных исследованиях. Сегодня под ними понимаются художественные способы работы – не только как процессы, направленные на восприятие, но и как дискурсивные практики, ориентированные на познание. Таким образом ставится под вопрос 200-летнее противостояние искусства и науки – художественные исследования направлены на поиск общих черт между ними, например, в области получаемых и производимых знаний[311].

Пина Бауш продемонстрировала, как повседневный опыт можно перевести в знания и – эстетически – в хореографию не только благодаря методу вопросов. Ее взгляд как этнолога повседневности прояснялся за счет совместных постановок, в которых она помещала свои вопросы в контекст различных культур. Труппа путешествовала – обычно около трех недель – в города– и страны-копродюсеры: в Рим, Палермо, Мадрид, Вену, Лос-Анджелес, Гонконг, Лиссабон, Будапешт, Сан-Паулу, Стамбул, Сеул, Сайтаму, Нью-Дели, Мумбаи, Калькутту и Сантьяго-де-Чили. Конечно, танцовщики и раньше знакомились с другими культурами во время долгих гастролей, часть которых вдохновляли на последующие постановки. Однако позже поездки стали центральным компонентом разработки новых пьес. Танцовщики копили впечатления – от бесцельных прогулок, случайных открытий или мероприятий, организованных специально для них. Звукооператоры Маттиас Буркерт и Андреас Айзеншнайдер обыскивали местные архивы и копались в музыкальных магазинах и антикварных лавках в поисках… да всего, что могли найти. А Пина Бауш, как и другие путешественники, сохраняла свои впечатления в фотографиях и видео. Некоторые снимки потом использовались в программных буклетах.

Будет ли труппа представлять ответы на тему «Томление» в Корее, Индии или Бразилии иначе, чем в Лиссабоне или Лос-Анджелесе? Повлияют ли на танцовщиков наблюдения в странах, где любовь на языке жестов выражается иначе? Как танцовщики переводят публичные гендерные жесты на репетициях, если из-за собственного опыта иначе ощущают местную атмосферу? Будет ли благодаря художественному исследованию больше разнообразных «ответов», например, на тему страха? Возникнет ли на основании различного культурного восприятия и опыта что-то вроде архива чувств? Архива, который выйдет за рамки ситуативного восприятия и опыта и позволит увидеть «надысторическое родство»?[312] О нем говорит Пина Бауш на вручении премии Киото за 2007 год: «Иногда вопросы приводят нас к опыту, который намного старше нас и открывается не только здесь и сейчас. Будто мы возвращаемся к знаниям, которые у нас всегда были, но мы о них ничего не знали, не ощущали их. Это напоминает о том, что у всех нас есть нечто общее»[313].

На двух примерах – «Только ты» («Nur Du», 1996) и «Страна лугов» («Wiesenland», 2000) – я покажу, как из исследовательских поездок вырастает пьеса.

Пьеса «Только ты» создана в сотрудничестве с четырьмя американскими университетами: Калифорнийским университетом в Лос-Анджелесе, Университетом штата Аризона, Калифорнийским университетом в Беркли и Техасским университетом в Остине, а также с компаниями Darlene Neel Presentations, Rena Shagan Associates, Inc., The Music Centre Inc. Премьера прошла 11 мая 1996 года в Вуппертале[314]. Рабочий процесс начался в середине января 1996 года – и продолжался вплоть до премьеры – и проходил в четыре этапа. Первый этап стартовал в середине января с репетиций в Вуппертале. Затем в феврале 1996-го состоялась исследовательская поездка на 2,5 недели в США: труппа репетировала в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, а позже вернулась в Германию.

Всего в пьесе участвовали 22 танцовщика – 11 мужчин и 11 женщин[315]. Во время исследовательской поездки труппа посетила Волшебный замок[316], студию Universal, центр города ночью, палаточные городки бездомных, концерт Кассандры Уилсон и церковную службу в одной из афроамериканских общин Лос-Анджелеса. Танцовщики ездили смотреть на китов и беседовали с Полом Аподакой – исполнителем, антропологом, индо-американистом и профессором Чепменского университета, чья семья родом из Навахо. Они посетили национальный парк Джошуа-Три и красные леса недалеко от Лос-Анджелеса. К ним в гости в кампус Калифорнийского университета заглянул Питер Селларс[317]. Они ездили на общественном транспорте, ходили в джаз-бары, рестораны, стриптиз– и гей-клубы, брали открытые уроки рок-н-ролла и свинга, посетили Китайский театр и музей «Верь или не верь!» (Ripley’s Believe It or Not![318]). Они прошлись по Аллее славы на Голливудском бульваре, зашли в Чайнатаун, Западный Голливуд, на бульвар Санта-Моника и Венецианский пляж. «Когда вы слышите вопросы, вы уже знаете, куда они ведут, что я ищу», – объясняла Пина Бауш[319]. Во время репетиций «Только ты» она задала в общей сложности 99 «вопросов» – ключевых слов. На первой репетиции в Вуппертале:

На втором этапе репетиции в университетском кампусе в Лос-Анджелесе:

На третьем этапе репетиций в Вуппертале:

С одной стороны, это показывает, что «вопросы» опирались на конкретные наблюдения, многие из них ссылались на конкретное место, иногда задавались по-английски. Были вопросы движения, как, например, «Красавица», «Ангел» или «Луна». С другой стороны, некоторые «вопросы» кочевали из пьесы в пьесу. В США, в другом ситуативном и культурном контексте, они требовали конкретного, то есть тоже другого «ответа». Из «вопросов» также ясно, что они были заданы так, чтобы пьеса не выглядела как ревю соответствующей страны. Речь шла не о представлении увиденной культуры, переведенной на танцевально-театральный язык, чего ожидали некоторые критики и зрители, впоследствии разочарованные (см. главу «Восприятие»). «Вопросы» были слишком ассоциативны. Их открытость предполагала широкий спектр «ответов», который разрастался до бесконечности из-за субъективности и чувствительности танцовщиков, использования нового реквизита и материалов и, наконец, из-за возможности выбора отдельных или групповых демонстраций.

7 Неизвестная дама в Чичибу. Исследовательская поездка для «Ten Chi», Япония, 2003

8 Посещение Ньирбатора, резиденция ансамбля Kék Láng («Голубое пламя»). Исследовательская поездка для «Страны лугов», Венгрия, 1999

9 Пина Бауш с труппой во время концерта Kék Láng. Исследовательская поездка для «Страны лугов», Венгрия, 1999

10 Урок танца под мостом в Гок-Сеонге, исследовательская поездка для «Rough Cut», Корея, 2004

11 Танцоры Танцтеатра Вупперталь на вилле Гримальди в Сантьяго-де-Чили. Исследовательская поездка для «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…», Чили, 2009

Можно ли опознать «вопросы» в пьесе? Можно ли проследить эти отправные точки и точки отсчета, связанные со странами-копродюсерами? Мы рассмотрим эти вопросы в другой постановке.

Пьеса «Страна лугов» создана в сотрудничестве с Гёте-Институтом Будапешта и Театром де ля Вилль в Париже. Премьера состоялась в Вуппертале 5 мая 2000 года[320]. Рабочий процесс проходил в пять этапов. Первый начался в середине августа 1999-го с исследовательской поездки в Будапешт. В сентябре, ноябре, декабре и январе последовали репетиции – каждая по одной-две недели – в «Лихтбурге». Заключительные проходили с марта по май 2000 года. Репетиции прерывались из-за показов пьес, в которых участвовали танцовщики: «Мазурка Фого» (1998), «Арии» (1979), «Контактхоф» (1978), «О, Дидона» (1999), «Гвоздики» (1982). Кроме того, в это же время готовился «Контактхоф для дам и джентльменов старше 65 лет» (2000). Все это не только отдаляло труппу от репетиционного процесса, но и формировало базу для новой пьесы: танцовщики должны были вспомнить и воплотить материал других постановок. Таким образом танцовщики, особенно молодое поколение, укрепляли связь с ранними произведениями.

Всего в «Луге» задействовано 19 артистов: 8 женщин и 11 мужчин[321]. Исследовательская поездка проходила с 18 августа по 6 сентября 1999 года. Танцовщики посетили площадь Леэля и 8-й район Будапешта. Они были в детских домах, на дискотеках, в танцзалах (чардаш), многочисленных банях, на скачках, а также уличных фестивалях с процессиями. Вместе посетили концерт Феликса Лайко в церкви, концерт ансамбля цитры под открытым небом и танцевальное выступление ансамбля «Хонвэд» Ференца Новака в Трафо, в Доме современного искусства в Будапеште, где тоже репетировали. На автобусе они приехали на несколько дней в Ньирбатор, в Дом цыганского музыкального ансамбля Кека Ланга, где Петер Эртль, впоследствии директор Национального театра танца в Будапеште, учил их венгерскому народному танцу.

Во время репетиций Пина Бауш задала в общей сложности 96 «вопросов» – в разные дни звучало ключевое слово «Будапешт». Были общие «вопросы», прежде всего во время репетиций в Будапеште, относящиеся к пережитому во время поездки и к ассоциациям с Венгрией: Феликс Лайко – Чардаш – Сисси – Задние дворы – Бани – По дороге – Сельская – Венгерская ностальгия – Пейзаж – Петер. Перевести в движение нужно было и некоторые термины, например «Igen» (да) и «Duna» (Дунай). Ключевые слова – «страна лугов» (Wiesenland) – позже озаглавило пьесу.

Штефан Бринкман, с 1995 по 2010 год член труппы, а сейчас преподаватель современного танца и профессор в Университете искусств «Фолькванг», тщательно записывал свои «ответы», поэтому может проследить, как возникали отдельные сцены. На вопрос о «трансе», озвученный во время репетиций в Будапеште, он разработал идею, которая вошла в первую часть пьесы и которую он воплотил вместе с Рут Амаранте и Михаэлем Штрекером. Рут Амаранте лежала на спине в плие и упиралась подошвами в правую стену сцены. Пока она улыбалась зрителям, Штефан Бринкман и Михаэль Штрекер вышли на сцену и подняли ее так, чтобы ноги вытянулись, но подошвы все еще касались стены, а затем опустили ее.

На репетициях в Вуппертале прозвучало «что-то с силой и энергией», и Бринкман подбрасывал платья из тюля, а позади стояла Аида Вайньери и завороженно наблюдала за этим. На вопрос «как вы хотите, чтобы с вами обращались» он зарывался пальцами в волосы. Во второй части появилась «сцена со свитером», которую он исполнил с Найонг Ким. Найонг Ким медленно выходила на сцену, Штефан Бринкман бежал к ней и стягивал свитер через голову, при этом его руки оставались в рукавах. Он опускался на колени и клал свитер на пол так, чтобы Найонг Ким могла наступить на него. Стоя на его свитере, она ложилась ему на плечи. Штефан Бринкман поднимал ее и покидал сцену. Бринкман придумал этот эпизод после того, как на одной из последних репетиций Пина Бауш прочитала стихотворение:

Пина Бауш переписала стихотворение венгерского поэта и переводчика Сандора Каньяди (1977) «Обмен словами» («Szóváltás»), видимо, чтобы оно стало более однозначным для перевода в движение:

Эти примеры показывают, насколько открытым, многогранным и ищущим был процесс разработки пьесы, а также то, что из сцен невозможно сделать выводы о «вопросах». Даже если знаешь точные формулировки, реконструировать весь процесс можно, только общаясь с участниками. И лишь при условии, что они помнят вопросы и ответы или подробно записывали их. Но не все танцовщики делали это. Даже ассистенты, фиксирующие все «вопросы», пропускали ответы.

Имеет ли смысл изучать взаимосвязь «вопросов» и конкретных сцен? Да. Так можно решить ключевую для теорий искусства и танца задачу – понять, насколько для восприятия пьесы важно знать, что́ Пина Бауш хотела выразить пьесой и чтó она значила для нее самой. Хореограф всегда отказывалась отвечать на этот вопрос. Журналисту одного молодежного журнала в 1980 году она объясняла: «Говорят, что все очень просто, что мы просто должны играть для зрителей. Но ведь в этом и заключается вся сложность. Для каких зрителей? Ведь все зрители разные. Каждый видит что-то свое, у всех разные мысли. Так для кого играть?»[323]

Но зрители и критики (см. главу «Восприятие») снова и снова задавали эти вопросы ей, танцовщикам, самим себе. Они хотели знать, что хореограф хочет «сказать» своей пьесой, и узнавать благодаря копродукциям что-то о других странах. Как показывают наши опросы публики, зрители иногда верно угадывают истоки сцен. Например, «сцену с фонтаном» в «Викторе» они интерпретировали как фонтан Треви: танцовщица висит над спинкой стула с раскинутыми руками, танцовщики выливают ей в рот воду из пластиковой бутылки, а она снова и снова выпускает ее струйками. В основном связи между отдельными «вопросами» и сценами неочевидны, хотя из суммы «вопросов» можно уловить определенное настроение и цвет будущей пьесы. Дословные переводы вопросов, ответов и итоговых сцен невозможны в принципе, однако именно в процессе выражается эстетическая продуктивность.

Три избранных хореографических соло нотированы с помощью программного обеспечения, разработанного в качественных социальных исследованиях для анализа действий, – Feldpartitur[405]. Приложение позволяет использовать знаки (в партитуре cs), символы (ns) и текст (txt для коротких описаний или ts для более длинных), чтобы записывать движения. Поскольку уровни описания и системы знаков и символов, разработанные для Feldpartitur, были недостаточно дифференцированными для детальной записи танца, мы улучшили и переработали их ради соответствия требованиям научного анализа танца. Это само по себе стало определенной установкой, которая, независимо от того, переносится ли танец в запись/текст для художественной реконструкции или для научного анализа, всегда связана с процессом включения и исключения.

2 Движения камеры, пространственные перемещения и уровни. Отрывок из записи; соло Беатрис Либонати в «Мазурке Фого»

Прежде чем танец стал нотацией, первый этап перевода уже состоялся: танец записан на видео, и это значит, что сценическая ситуация переведена в двухмерное изображение с определенной позиции и ракурса камеры и с помощью различных технических съемочных средств (масштабирования и т. д.). В нашем случае сотрудники Танцтеатра сделали записи соответствующих мировых премьер, чтобы сохранить их и впоследствии использовать для восстановления, создания новых постановок и повторения партий. Премьерные спектакли были сняты среднедальним планом из зрительного зала, при этом камера следовала за движениями танцовщиков, постоянно увеличивая и уменьшая масштаб кадра (рис. 2). В видеозаписи не меняется динамика постановки – здесь нет монтажа или чего-то подобного. Солисты всегда находятся в центре кадра, даже когда на сцене происходят и другие действия. Из-за качества видеозаписи трудно распознать микродвижения головы и выражения лица.

3 Отрывок из записи: соло Анны Мартин в «Викторе»

Для того чтобы перенести видеозапись в программу, последовательность движений делится на фотограммы, или кадры. Партитура разработана в соответствии с этими кадрами (рис. 2). Этот метод основан на амбивалентном процессе перевода: с одной стороны, перенос разбивает движение танца на фрагменты и таким образом обездвиживает его, но с другой – именно эта технология позволяет движениям стать видимыми в деталях и дает возможность их описать, поскольку кадры можно увеличить, замедлить или ускорить.

Кадры расположены последовательно по горизонтальной оси x в хронологическом порядке, как правило, в интервале от 0,3 до 1 секунды. Чем меньше временные отрезки, тем подробнее можно описать отдельные движения. Однако параллельно с дроблением партитура усложняется и растягивает линейную последовательность кадров, так что при взгляде на экран увидеть отдельные кадры как единицу движения уже невозможно.

На оси y программа предлагает возможность создавать уровни анализа, а внутри них – различные категории (в зависимости от предмета исследования) с помощью линий символов, кода и текста. Символы подразделяются на различные категории: драматургия видео (для крупных, средних кадров и зума), музыка (для нот и пауз), тело (например, для жестов рук), выразительность (музыкальные обозначения для тихо/громко, быстрее/медленнее), группа (расположение танцовщиков по отношению друг к другу). Кодовые строки, в свою очередь, позволяют сделать более лаконичные обозначения с помощью коротких слов. Наконец, для перевода танца в текстовых строках исследователю необходим однозначный лексикон, адаптированный к технике танца. В случае с Танцтеатром, очевидно, следует обратиться к лексикону Йосса – Лидера[406]. Этот метод, развитый Куртом Йоссом и Сигурдом Лидером из учения о движении Рудольфа фон Лабана, лежал в основе обучения в Фолькванге многих танцовщиков Танцтеатра, а также самой Пины Бауш. Влияние классического балета, сыгравшего важную роль в становлении труппы, описывается в тех движениях, где оно наиболее заметно, как например, в соло Доминика Мерси. Кодовые строки в примере – выдержке из партитуры танца Анны Мартин в «Викторе» иллюстрируют использование лексикона Йосса – Лидера (рис. 3). Он дополняется терминами, обозначающими более конкретные движения, например движения рук, такие как «указывать куда-то» или «отряхивать». Различные уровни символических, кодовых и текстовых строк и их переплетение позволяют использовать различные «режимы редактирования» и «мультикодовые транскрипции»[407]. По вертикальной оси y можно оставлять письменные комментарии, сокращенные коды и символы, например для перемещений по сцене, уровней в пространстве, музыки, движений камеры или отдельных частей тела, а затем объединять их в разных комбинациях, чтобы расширить спектр интерпретаций.

4 Партии, повторы, вариации, структура. Отрывок из записи; соло Доминика Мерси в «… como el musguito en la piedra ay si, si, si…»

Структуру партитуры, используя в качестве примера соло Доминика Мерси, можно обрисовать следующим образом: первые две строки партитуры (рис. 4) делят танец на фазы. Это позволяет определить, к примеру, отдельные сочетания движений, повторяющиеся в различных вариациях в дальнейшем ходе соло. В строках 3–7 (рис. 4, по вертикали) отмечены для анализа структуры и визуализация танцевального соло. В символьной строке 3 стрелками обозначены пути в пространстве. В кодовой строке 4 отмечается положение тела танцовщика при разделении последовательности движений на «лицом», «спиной» и «боком» – фиксируется, когда и как часто танцовщик поворачивается лицом к зрителям, спиной к ним или в профиль. Символьная строка 5 описывает изменения оси тела, например, когда вертикальное положение тела нарушается движениями или перемещениями по полу. Символьная строка 6 отмечает связь между музыкой и танцем. Поддерживает ли музыка движения, усиливая их мелодически или ритмически, или контрастирует с ними, создавая иной, отличный от движений акцент, или сопровождает их, звуча синхронно с движением? Для обозначения этого в Feldpartitur предлагаются музыкально-аналитические символы (например, для пиано, форте, крещендо, диминуэндо, адажио или аллегро). Поскольку отношения между музыкой и танцем нельзя охарактеризовать одними этими символами, мы ввели дополнительные термины для описания специфических черт (как уже говорилось выше, поддержки, контраста, аккомпанемента). Кроме того, мы указали соответствующий музыкальный жанр и использованные инструменты, поскольку постановки Пины Бауш характеризуются широким выбором музыки разных культур. Текстовая строка 7 отображает динамику движений в соло, используется терминология метода Йосса – Лидера. Сила движения определяется как мощная (strong)[408] или легкая (light), направление обозначается как периферийное (peripheral) или центростремительное (central), а скорость – как быстрая (fast) или медленная (slow). Несмотря на трудность полноценного определения отдельных движений в этих концептуальных антагонизмах, все же можно сделать приблизительное описание динамики танца.

5 Части тела. Выдержка из записи; соло Доминика Мерси в «…como el musguito en la piedra ay si, si, si…»

После символьных и кодовых строк в текстовых строках 8–18 (рис. 5) дается подробное описание движений с использованием лексикона Йосса – Лидера для хореографической структуры. Когда определенные мотивы повторяются в музыке и/или в последовательности движений? Какие движения и пространственные траектории выполняет танцовщик? Вместе с пространственной перспективой также обозначаются движения различных частей и отделов тела. Соответственно, этот раздел партитуры содержит по две строки для движений туловища, ног, рук и головы. Наиболее выразительные движения кистей рук обозначены в дополнительной символьной строке 16.

Дифференцированное описание (рис. 5, строки 9, 11, 13, 15, 18) отдельных положений тела в движении также создается с помощью лексикона Йосса – Лидера. Описание вроде «вес правой ноги перенесен на плоскую стопу, в то время как левая нога поднимается вперед и вверх» можно перевести таким образом в короткую фразу: Single Medium Support (одиночная средняя опора) (R), Forwards High Gesture (высокий жест вперед) (L).

Соответствующая строка выше (рис. 5, строки 8, 10, 12, 14, 17) переносит дробные описания на абстрактный уровень кода. Для этого последовательности движения, которые ранее были детально разобраны, уплотняются для определения характеристики данного момента движения. Из Single Medium Support (R), Forwards High Gesture (L) возникает простой «высокий жест» (High Gesture). Эти коды можно использовать для максимально сжатого описания хореографической структуры соло: когда, где и как часто в этом соло возникает «высокий жест»? Откуда берется импульс к движению? Где можно найти «начало» и «конец» движения? Партитура варьируется и дополняется в отдельных аспектах, когда соло характеризуется более динамичными пространственными траекториями, как у Беатрис Либонати или Доминика Мерси в сравнении с соло Анны Мартин.

Соло Анны Мартин, переведенное здесь в партитуру, взято из спектакля «Виктор» – первой копродукции Танцтеатра Вупперталя. Она была создана в 1986 году в сотрудничестве с театром «Арджентина» в Риме (см. главу «Постановки»). Анна Мартин родилась в 1953 году, училась музыке в Лозаннской консерватории и танцу в Международном танцевальном центре Rosella Hightower в Каннах. С 1978 по 1991 год она выступала на многочисленных премьерах Танцтеатра Вупперталя. В 1980-х годах она стала работать как независимая танцовщица. После того как Анна Мартин покинула Танцтеатр, она обратилась к музыке и выступала как певица, а после длительного перерыва снова стала танцевать. С 1998 года она активно преподает хореографию на международном уровне, в частности читает лекции в Высшей национальной консерватории музыки и танца в Лионе[409].

Наш видеоанализ основан на записи мировой премьеры в Вуппертальском драматическом театре 9 октября 1986 года. Спектакль длится в общей сложности 3 часа 15 минут, включая один антракт, соло продолжается 2 минуты 23 секунды. Оно идет во второй части спектакля. Партитура делится на интервалы по 0,4 секунды, что составляет в общей сложности 348 временных отрезков.

Перед началом соло другая танцовщица (Мелани Карен Лин[410]) двигается в затемнении на левой задней части сцены[411]. У нее вьющиеся струящиеся волосы, она одета в черное облегающее платье, под которым в декольте заметно белое нижнее белье. Она тихонько хихикает, бросая булыжники на пол, но каждый раз, когда она делает выпад для броска, камни падают на пол из разжатой ладони, занесенной за спину. Тем временем справа на сцене появляется Анна Мартин. Теперь камера фокусируется на ней. Анна одета повседневно: черная узкая юбка-карандаш, блузка в цветочек с короткими рукавами и черные лодочки, в отличие от Беатрис Либонати и Доминика Мерси, которые в своих соло одеты в танцевальные костюмы (Tanzkleider; см. главы «Сompagnie», «Рабочий процесс»). «Для меня всегда было важно, чтобы танцовщики не носили трико или стилизованные костюмы. С одной стороны, у них обычная одежда, с другой – великолепные, прекрасные наряды. В этом есть определенная элегантность, но при этом она нарушена» – так Пина Бауш описывает выбор костюмов[412].

Ноги Анны Мартин слегка развернуты, пятки вместе. Когда звучит музыка, она начинает танец жестов, который исполняет исключительно на одном месте, стоя на авансцене лицом к зрителям. Ее движения сосредоточены в основном в верхней, коммуникативной части тела, доминируют движения рук и кистей, иногда возникают повседневные жесты. Она обращается напрямую к зрителям и некоторые движения сопровождает словами в темпе движений рук и кистей.

Пока она танцует соло, на сцену, сгорбившись и опираясь на трость, выходит фигура в черном плаще (Доминик Мерси). Позже Мартин выводит на сцену другого танцовщика (Якоб Андерсен). Таким образом во время соло на сцене появляются четыре других актера, хотя и не одновременно. При этом камера в течение всего соло сосредоточена на Анне Мартин – она в центре кадра. Другие актеры обрамляют соло и одновременно контрастируют с ним. Параллельные действия создают напряжение – истерично хихикает женщина на заднем плане, человек с тростью громко и угрожающе ею постукивает, а танцовщик, выведенный на сцену позже, после завершения соло Анны Мартин прыгает перед зрителями со связанными ногами. Человек с тростью подходит к двум женщинам и, слегка подталкивая их, по очереди уводит со сцены.

Между женщинами нет никакого контакта, они находятся на расстоянии друг от друга. Обе сосредотачивают свое внимание исключительно на зрителях. Танцовщицы воплощают разные типы женщин, что проявляется не только в их внешности и одежде, но и в характере их движений. Женщина, бросающая камни, – сильная, истеричная и импульсивная. Ее действия кажутся беспорядочными, бесцельными, незапланированными, спонтанными. Она беспокойно шатается взад и вперед, подбирая упавшие камни, и выглядит отчаявшейся и нерешительной. С одной стороны, она хочет бросить камень, то есть совершить целенаправленное действие, которое может вызвать ассоциации с жестокими столкновениями между полицией и демонстрантами в нелегальных сквотах, маршах мира и протестах против атомных электростанций в 1980-х годах (см. главу «Постановки»). Этому намерению противоречит не только женственный облик актрисы и ее истерический смех, но и отказ следовать за движением броска и завершать его. Хотя она неоднократно – безрезультатно – пытается далеко кинуть камень, он всегда приземляется на землю рядом с ней. Она прерывает свой сизифов труд только тогда, когда человек с тростью сталкивает ее со сцены. Танцовщица на переднем плане, напротив, стройная, маленькая, суровая, коротко стриженная. Она движется легко и быстро. Сложный и в высшей степени детализированный танец производит впечатление хорошо отрепетированного и освоенного материала. Контраст между двумя женщинами также проявляется и в звуках, которые они издают. С одной стороны – истеричное хихиканье, контрастирующее с ее недвусмысленным намерением бросить камень, но подчеркивающее происходящее действие. С другой стороны – «Нет, нет, нет»: танцовщица на переднем плане повторяет эти слова с французским акцентом в ритме своих движений и частично музыки. В течение соло она произносит это множество раз, увеличивая скорость.

Человек с тростью создает еще один пласт драматургического напряжения. Прежде всего это связано с его звучной ходьбой и стуком трости о сцену. Он ссутулился, тело и лицо полностью скрыты под черным плащом, он не раскрывает свою личность. Из-за сутулости он выглядит намного ниже остальных танцовщиков. Сначала он проходит по заднему плану сцены, мешая женщине, бросающей камни, уходит и выводит на сцену другого танцовщика. Его целенаправленные действия, манера и ритм движений контрастируют с движениями танцовщиц. Ближе к концу соло Анны Мартин он оказывается прямо перед ней. Анна оглядывает его, не прерывая танец. Даже когда прекращается музыка, она продолжает танцевать, поддерживая зрительный контакт с залом. Затем она останавливается с глубоким вздохом, смотрит на человека с тростью и поворачивается к артисту на заднем плане – тот начинает прыгать со связанными ногами. Затем человек с тростью пытается прикоснуться к танцовщице и вытолкнуть ее со сцены. Но она уклоняется от нежелательного прикосновения. Ни она, ни другая танцовщица не смогли завершить свою партию самостоятельно: им помешал человек с тростью. Он выполняет в спектакле приказывающую и упорядочивающую функцию, которую сохраняет и в дальнейшем ходе спектакля, например в мужских и женских танцах, которыми он также руководит, которые организовывает и в конечном итоге останавливает. Скрытый под черным плащом, он является единственным перформером без идентичности, его появление выглядит как анонимное, но внятное утверждение господства старшинства, а его поведение с танцовщиками – как конфликт поколений. Поскольку купля-продажа и предложение себя в качестве товара – центральная тема постановки, эту фигуру также можно интерпретировать как торгового представителя, управляющего презентацией товара (в данном случае танцовщиков и танцев).

В этой сцене раскрываются разные варианты отношений, например, между различными персонажами, их выступлениями, типами и качествами движений, между видимым и невидимым, присутствием и отсутствием, между сказанным и показанным («Нет, нет, нет» и хихиканьем). Контрасты и напряжение – центральные элементы всей драматургии Пины Бауш, но прежде всего это существенная характеристика «Виктора». Во вступительной сцене Анна Мартин появляется на сцене в красном облегающем платье, лучезарно улыбаясь, идет прямо к зрителям до центра авансцены, останавливается – и только тогда, с задержкой, становится понятно, что у нее, видимо, нет рук.

В своем соло она не позволяет себе отвлечься на любые другие действия на сцене. Как и в прологе, она снова стоит у рампы прямо перед зрителями. Таким образом, авансцена снова обозначена как промежуточное пространство, одновременно переход и граница между сценой и зрителями. Танцовщица что-то сообщает залу напрямую. Ее танец жестов характеризуется повторами, вариациями и петлями, а также ускорением довольно асимметричных движений рук и кистей. Она движется быстро, легко, плавно и ритмично, без резких переходов. Импульс начинается от корпуса, который движется по кривым (Curves), иногда с поворотами (Twists) и наклонами (Tilts)[413]. Ускорение делает движения легче, а также более «порхающими» по мере развития соло. Танцовщица неоднократно прикасается к собственному телу, например поглаживая его, отряхивая что-то или игриво подергивая себя за волосы. Отдельные движения этого соло вновь появляются в ансамблевых танцах женщин и мужчин. Или, говоря иначе, соло объединяет движения группы. Индивидуальный танец является как бы микроскопом для групповых, и в то же время он отделен.

Руки и кисти доминируют, ведут в ее танце (рис. 6), который характеризуется главным образом подъемами, опусканием, отведением в стороны, прижиманиями, вытягиванием или возвращением к телу рук и кистей:

6 Движения рук танцовщицы и прикосновения к телу.

Скриншот партитуры; соло Анны Мартин в «Викторе»

Танцовщица поднимает или опускает руки, плечи и предплечья находятся на разном расстоянии от корпуса, она разводит их в стороны и возвращает обратно к туловищу, скрещивает и касается себя. Однако она не отводит их настолько далеко вперед, в стороны или вниз, чтобы телу пришлось последовать за ними или чтобы ей пришлось сделать шаг, присесть или прыгнуть. Ее плавные движения рук чертят круги в воздухе. Различные части тела управляют руками. Движение начинается в запястье, локтевом суставе либо в плече. Основные свойства движения: раскрытие, зачерпывание, рисование контура, взмахи (кривые/восьмерки), падение, подъем (Fall and Recovery), завершение.

7 «Демонстрация/ предложение»

Основные движения рук: «демонстрация/предложение», «отряхивать/тереть», «ронять», а также «остановка», «трепет», «тсс», «контур овала лица», «измерение» и «волны» (рис. 7–15). Все это видно на коротких отрезках движения. В движении «демонстрация/предложение» (рис. 7) танцовщица раскрывает ладони перед зрителями, так что это выглядит как предложение или как раскрытие секрета. Это движение затем выполняют все танцовщики во время ревю.

8 «Отряхивать/тереть»

«Отряхивать/тереть» (рис. 8) – это акцентированное, точное и контролируемое потирание рук. Оно выполняется ладонями вверх и вниз по телу или путем отряхивания ладоней. Оно делается с силой, как растирание – схожее движение затем появляется и в мужском танце. Оно выглядит, будто что-то стирают, вытирают, смахивают или нервно приводят в порядок.

9 «Ронять»

В движении «ронять» (рис. 9), которое также встречается в женском танце, два кулака опускаются на голову или плечи, где переходят в «трепет» или смещаются ниже, где затем руки очерчивают форму грудной клетки. Это движение закольцовано и повторяется несколько раз.

10 «Остановка»

В «остановке» (рис. 10) танцовщица раскрывает ладони к зрителям или характерно располагает руки у головы. Оба движения сопровождаются словами «нет, нет, нет», произносимыми с французским акцентом. Таким образом тело и речь усиливают друг друга и в целом ясно сообщают об обороне.

11 «Трепет»

В движении «трепет» (рис. 11) пальцы слегка касаются плеч, локти поочередно раздвигаются в стороны от тела и возвращаются назад. Это движение повторяется несколько раз, выполняется в ритме музыки и сопровождается словами «Нет, нет, нет».

12 «Тсс»

«Тсс» (рис. 12) – это движение руки, при котором пальцы подносятся ко рту, смыкаясь и размыкаясь перед ним, а пальцы другой руки неплотно сжаты в кулак. Прямо перед этим танцовщица говорит: «Нет, нет, нет».

13 «Контур овала лица»

«Контур овала лица» (рис. 13) следует непосредственно за движением руки «тсс». Танцовщица проводит указательным пальцем вокруг лица. Ее голова повернута в сторону, а подбородок стремится к плечу. Это движение кажется застенчивым, но в то же время игривым или кокетливым.

14 «Измерение»

В движении «измерение» (рис. 14) танцовщица измеряет руками верхнюю часть корпуса. Ее голова движется при этом справа налево, будто она качает головой. Она говорит с французским акцентом: «Нет».

15 «Волны»

Движение «волны» (рис. 15) – это легкое колебание пальцев, кистей и запястий. Обе ладони направлены вниз и повернуты в одну сторону. Туловище слегка повернуто против движения рук. «Волны» также повторяются несколько раз. Они появляются, хотя и в другом настроении, в сидячем танце другой актрисы – Элен Пикон.

Движения рук и кистей сопровождаются речью танцовщицы. Во многих движениях она одновременно или по отдельности поднимает плечи. Прикосновения – это в основном поглаживание ладоней, отряхивание плеч или предплечий, опускание кулаков на голову, пальцы, теребящие волосы или повторяющие в воздухе форму рта. Все движения выполняются с высокой точностью, несмотря на скорость.

Выражения лица подкрепляют движения рук и кистей. Танцовщица сохраняет зрительный контакт с публикой, она робко и застенчиво улыбается, но при этом выглядит решительной. Это очаровательно воплощенное колебание между самоуверенным выступлением и ясным взглядом, с одной стороны, и игривым, застенчивым уходом в себя со взглядом, обращенным внутрь, – с другой. Ее танец намеренно демонстрирует что-то и в то же время просто исполняется. Он рассказывает историю, изображая ее, и показывает, рассказывая. Эта многомерность создается благодаря тому, что движения рук и кистей «танцевальные/ритмичные» и «смыслообразующие/выразительные», что делает возможным множественное и противоречивое прочтение, например, когда что-то кажется ритмически гармоничным и в то же время сбивает с толку смыслом.

Когда в 1991 году партия перешла к Джули Шанахан, а затем в 2010-м – к Клементин Делюи, она изменилась: Джули Шанахан танцевала соло менее робко и более уверенно, чем Анна Мартин. В работе Клементин Делюи, по крайней мере в видеозаписи восстановленного спектакля 2010 года, танец кажется более одномерным, возможно, потому что она сделала акцент на танце как таковом и подчеркнула ритмический аспект движения в ущерб смысловому содержанию жестов. Танец в случае Делюи больше выполняется, чем исполняется.

Поскольку отдельные элементы данного соло появляются и в других сценах, движения, вероятно, придумала сама Пина Бауш. В отличие от других соло, например разобранных ниже танцев Беатрис Либонати и Доминика Мерси, есть основания полагать, что Анна Мартин не создавала соло самостоятельно. Если в соло поздних постановок герой характеризуется своим танцем (см. главы «Компания» и «Рабочий процесс»), то здесь движения каждый раз проявляются в новых вариациях, комбинациях и конфигурациях с разных точек зрения. В своих соло и ансамблях артисты связывают с движениями различные цвета и настроения, которые сливаются в целое в сольном танце Анны Мартин.

Соло Беатрис Либонати взято из спектакля «Мазурка Фого», созданного совместно с «ЭКСПО 98» в Лиссабоне и местным филиалом Гёте-Института. Беатрис Либонати – итальянка, она родилась в Бельгии в 1954 году. Она изучала танец в Национальной академии танца в Риме. С 1977 года работала в Эссене в танцевальной студии «Фолькванг» с Сюзанной Линке, которая в то время руководила ею вместе с Райнхильдом Хоффманном. С 1978 по 2006 год она работала танцовщицей и ассистенткой в Танцтеатре Вупперталя. Вплоть до сезона 1998–1999 годов она выступала во многих спектаклях – «Мазурка Фого» была для нее последним. Она создавала собственные танцевальные номера, рисовала и писала стихи[414]. Беатрис Либонати замужем за Яном Минариком, который ранее был артистом балета в Вуппертальских сценах под руководством Ивана Сертика, с первого сезона присоединился к Пине Бауш в Танцтеатре и оставалсяв нем до 2001 года.

Анализ основан на видеозаписи премьеры в Вуппертальском драматическом театре 4 апреля 1998 года. Спектакль длится 2,5 часа, включая антракт, соло – 2 минуты 39 секунд, исполняется дважды во второй части пьесы, второй раз – перед видеопроекцией. Оба раза соло сопровождается португальским фаду[415] «Naufragio»[416] в исполнении Амалии Родригес (1920–1999), всемирно известной фадишта, которая помогла фаду завоевать популярность во всем мире и чье творчество продолжает оказывать огромное влияние даже сегодня. В последний раз Амалия Родригес вышла на сцену тогда же, во время «ЭКСПО 98» в Лиссабоне и премьеры «Мазурки Фого». До этого она посещала труппу во время репетиций в Лиссабоне. Сцена, в которой Назарет Панадеро говорит на прощание: «До свидания там, откуда ты родом!», отсылает к этому визиту. Фаду часто ассоциируется с португальским словом «saudade», которое описывает меланхолическое чувство томления, печали, тоски по дому и жажды странствий. В этой пьесе пение ведется в вариативном темпе рубато, присутствуют мелизматические[417] мелодические линии. Музыка сопровождает танцевальное соло аудиально и ритмически, иногда поддерживая танец, иногда слегка контрастируя с ним.

Соло вставлено между двумя быстрыми, динамичными танцевальными эпизодами. Оно следует за сценой, основанной на кодовом выражении «крутой поворот», которое Пина Бауш предложила танцовщикам во время репетиций в Лиссабоне в сентябре 1997 года. Под этими словами сцена также появляется в перечне номеров постановки. В «крутом повороте» мужчины на бегу ловят друг друга и на большой скорости проворачивают пойманного вокруг своей оси. Музыкальное сопровождение сцены – «Batuque № „B“» Бадена Пауэлла (1971) – быстрая ритмичная музыка на перкуссии. Сценическое пространство резко меняется, когда начинается соло. Становится светло и пусто, танцовщица выходит на сцену слева, в то же время меняется музыка. Предыдущая сцена образует контрапункт с женским соло на нескольких уровнях: есть музыкальный контраст, контраст при переходе от мужского ансамблевого танца к женскому сольному, разница в темпе, использовании пространства и сценическом освещении. Другой пример контраста возникает после соло. Снова резко меняется музыка, и полиритмический струнный квартет (квартет Александра Баланеску, «The Model», 1992), быстрый и громкий, следует за медленным фаду. В то же время другая танцовщица (Кристель Гильбо) на большой скорости сбегает с серой каменной насыпи, возвышающейся на заднем плане белой сцены, и начинает свое соло. Беатрис Либонати скатывается со сцены и уходит через зрительный зал.

Второе исполнение соло в конце спектакля также расположено контрастно, между динамичными сценами. Его снова предваряет последовательность «крутой поворот», а также быстрое строительство и демонтаж деревянной хижины. Все танцовщики собираются в ней, чтобы танцевать сальсу, сопровождаемую музыкой банту[418] Тупи Наго и видеопроекцией со стадом бегущих быков. После того как хижина стремительно разбирается, начинается последовательность «подъем/поворот»: несколько танцовщиков поднимают и проворачивают одну танцовщицу (на премьере – Рут Амаранте) справа налево за ноги. Этот эпизод заканчивается с левой стороны сцены, где начинается соло Беатрис Либонати, сопровождаемое проекцией воды и шумом моря. Во время танца сцену неторопливо и одиноко пересекает поразительно похожий на реального морж, которому танцовщик (Доминик Мерси) бросает рыбу. Проекция и звуки океана переходят в сопровождение следующей сцены. Танцовщица, повторив свое соло еще раз, также покидает сцену через зрительный зал.

Отправной точкой для этого соло стали «вопросы» (см. главу «Рабочий процесс»), которые Пина Бауш ставила перед всеми танцовщиками на репетициях. Среди них были, например, такие: сочное движение – парящее движение – брутальность – прекрасные тоскливые звуки скрипки – движение раненого – скольжение – раскрытие – фаду.

Беатрис Либонати разработала на основе этих понятий сольный танец, который начинается на корточках. Она попеременно опирается то на левую, то на правую руку, вытягивает ноги вперед, так что ее таз почти касается пола. На ней светло-голубое платье до пола, распущенные по плечам темные волосы то и дело скрывают лицо. Как и в соло Анны Мартин, и во всей лексике движений Танцтеатра, основными и стилеобразующими в танце Либонати являются движения рук и кистей (рис. 15). Альфредо Корвино (1916–2005), уругвайский артист балета и бывший танцовщик труппы «Фолькванг» под руководством Курта Йосса, который затем работал хореографом во многих всемирно известных труппах, включая Танцтеатр Вупперталя, однажды сказал о последнем, что у этих артистов лучшие руки в мире. Это видно и на примере данного соло: небольшие узнаваемые жесты, такие как почесывание руки, засовывание пальца в рот или шаркание ног, сопровождаются размашистыми движениями рук и подергиваниями корпуса. В этом соло также непрерывно чередуются жестовые и абстрактные движения. Все они исполняются медленно, легко, плавно и вместе с музыкой фаду создают спокойную, довольно меланхоличную атмосферу и ощущение покоя, из которого возникает своя особая поэзия.

16 Движения рук и корпуса. Выдержка из записи; соло Беатрис Либонати в «Мазурке Фого»

Движения рук постоянно чередуют закрытие и раскрытие. Если они не вытянуты в стороны или вверх, танцовщица подносит руки под углом к телу, и за этим часто следуют повороты или сокращения корпуса. Движения мягкие и текучие на протяжении всего соло. Акцентированные движения рук и кистей контрастируют с плавными кругами и взмахами рук и мягким торсом.

Корпус (рис. 16) – центральная движущая сила всего соло. Обычно он немного наклонен вперед или в сторону (Tilt), а спина выгнута назад (Back Curve). Наклон вместе с движениями рук дает импульс к повороту и также играет важную роль в переносе веса. Движения рук начинаются от корпуса. И даже в моменты сокращений, которые обычно следуют за прогибом назад, движения корпуса остаются плавными и легкими.

17 Перенос веса

Танец характеризуется медленными шагами и постоянным переносом веса (рис. 17). Вместе с наклоном корпуса это создает впечатление постоянного раскачивания танцовщицы, потери равновесия. Перенос веса с правой ноги на левую через глубокое плие также часто поддерживается взмахами рук. Изменения динамики происходят в основном в движениях рук, направляемых к центру или периферии тела, к телу или от него.

18 Движения рук

Акцентированные движения рук (рис. 18) интегрированы в общий медленный поток движения. Они характеризуются прежде всего разнообразными положениями ладоней, которые направлены вверх, вниз или вперед, при этом обращены к телу. Обе руки сводятся вместе, образуя неплотно сжатый кулак, который затем танцовщица прижимает к груди, поднимает над головой или опускает к коленям (рис. 19). Ее тело либо выгнуто назад, либо сгорблено и демонстрирует смиренную и/или умоляющую позу.

19 Движения рук и сцепка в кулак. Скриншот из записи соло Беатрис Либонати

Танцовщица также нежно простукивает пальцами собственную руку. Это частый элемент, относительно незаметный, он выглядит легким промежуточным движением (рис. 20). В какой-то момент Либонати повторяет и усиливает это прикосновение, так что оно становится похожим на чесание.

20 Прикосновение пальцем

В двух местах соло, которые следуют друг за другом, танцовщица проводит ладонями по платью вниз по собственной ноге. Ладони также прикрывают лицо, кладутся на голову или за голову и приглаживают волосы назад (рис. 21).

21 Прикосновения ладоней к телу

Очень выразительное движение – касание рукой ступни. Здесь встречаются функциональные и абстрактные движения: танцовщица сидит на полу и гладит свою ногу, а затем встает, держась за пятку. Она похлопывает ногу рукой, прежде чем позволить ноге начать падать на сцену – и подхватывает ее рукой в следующее же мгновение (рис. 22).

22 Прикосновения руки к ноге

Движения головы танцовщицы (рис. 23) следуют за движениями корпуса. Голова часто тянется назад при прогибе спины или наклоне в сторону. В некоторых боковых наклонах (Tilts) голова и корпус движутся в противоположных направлениях: голова поворачивается из фронтального положения в боковое, заодно изменяя расстояние между подбородком и плечами.

23 Движения головы

Танец характеризуется постоянными колебаниями, извивами, наклонами и поворотами, потерей баланса. Это самореферентный танец, меланхоличный и одинокий, который исполняется спокойно и самоуверенно. Он борется и не скрывает этого, составляя заметный контраст с динамичными танцами более молодых танцовщиков, обрамляющими его. Это было последнее соло, которое Беатрис Либонати исполнила в постановках Танцтеатра. В том, как буквально она покидает сцену – через зрительный зал, – театрально отражен ее уход из труппы.

«Соло Доминика Мерси – точка притяжения первого акта постановки. Его бледные руки и босые ноги выделяются на фоне черного задника и темной одежды. Движения Мерси – изящная каллиграфия. Передвигаясь в пространстве, его словно вырезанная из стекла фигура тает на полу. Артист Танцтеатра с 1973 года, Мерси носит наследие Бауш как вторую кожу. Его танец завораживает, наполняя пространство зрелой уверенностью, простотой и щедростью», – писала о соло Мерси Филиппа Ньюис[419].

Доминик Мерси – одно из главных действующих лиц Танцтеатра с момента его основания в 1973 году. Ранее он танцевал в Большом театре Бордо, а с 1968 года – в Парижской опере под руководством Каролин Карлсон. Первую важную роль в Танцтеатре Вупперталя Мерси исполнил в спектакле «Фриц» (1974), где кашлял на протяжении всего танца (см. главу «Постановки»). Но краеугольными камнями его танцевальной карьеры стали сольные партии в операх Глюка – «Ифигения в Тавриде» (1974) и «Орфей и Эвридика» (1975). Тем не менее он покинул Танцтеатр вместе с Малу Айродо в 1975 году, а затем вернулся в 1978-м и с тех пор участвовал почти во всех постановках. Вспоминая прошлое, он говорит, что в отношениях с Пиной Бауш на протяжении многих лет сотрудничества он всегда держал дистанцию[420]. Несмотря на это, он часто разрабатывал драматургически важные соло. До сезона 2016–2017 годов он танцевал в различных постановках и одновременно вел репетиции, что и продолжил делать, закончив карьеру танцовщика. После смерти Пины Бауш Доминик Мерси в октябре 2009 года вместе с Робертом Штурмом возглавил Танцтеатр и занимал пост художественного руководителя до 2013 года.

Его сольный танец, проанализированный ниже, взят из пьесы «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…» – последней копродукции и одновременно последней работы Пины Бауш. Она умерла вскоре после премьеры. Анализ основан на видеозаписи премьеры в Вуппертальской опере 12 июня 2009 года. Соло длится в общей сложности 5 минут 10 секунд и потому занимает особое положение уже из-за своей продолжительности[421]. В «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…», который длится 2 часа 40 минут, все 16 артистов исполняют соло. Здесь есть и ансамблевые сцены – постановка в целом интенсивно танцевальная. В отличие от других соло, которые следуют одно за другим, танец Мерси обрамлен нетанцевальными, «театральными» сценами. Непосредственно перед соло танцовщик Фернандо Суэльс Мендоса зовет танцовщицу Анну Везарг, целует ее, она отвешивает ему пощечину. Затем она целует его, а он дает пощечину сам себе. После соло Доминика Мерси две танцовщицы, Клементин Делюи и Азуса Сеяма, одновременно снимают лифчики, и одна из них измеряет параметры своего тела. Примерно за 10 минут до своего соло Доминик Мерси танцует дуэт с Райнером Бером. Он на 14 лет моложе Мерси и стал членом труппы в 1995 году, через 22 года после него. Райнер Бер движется по переднему краю сцены из стороны в сторону, энергично, мощно и быстро, но в то же время словно спасаясь от погони. Доминик Мерси бежит за ним, пытаясь схватить, но долго не может этого сделать. В конце концов он хватает танцовщика за пиджак и срывает его. В этом дуэте они находятся в физическом контакте, опираются друг на друга. Идея дуэта – амбивалентные отношения между поколениями танцовщиков (сильные, решительные, но дезориентированные против более слабых физически, нуждающихся в поддержке, но при этом мудрых), показывающие, как единство может компенсировать слабости и недостатки. Бауш вводит в пьесу Доминика Мерси – самого старшего из 16 танцовщиков. Мерси, родившемуся в 1950 году, во время мировой премьеры 59 лет, и он единственный из первого поколения Танцтеатра, кто принимает участие в этой постановке.

Его соло сопровождается музыкой Анд, которая происходит из стран северо-запада Южной Америки, прежде всего Боливии, Перу и Эквадора. Эта конкретная композиция написана Маурисио Висенсио (1958), композитором и музыкантом родом из Чили, живущим в Эквадоре. Висенсио посвятил свою жизнь распространению андской музыки, а также исследованию шаманизма предков, древних культур и доколумбовых музыкальных инструментов, в первую очередь духовых. В инструментальной пьесе используются пан-флейты, струнные, например чаранго и гитара, скрипки и виолончели, а также ударные инструменты, такие как бомбо (похожий на барабанную бочку). Кроме того, в композицию вошли звуки птиц и джунглей. Фактура гомофоническая, по отношению к танцу музыка находится в ритмическом контрасте, а в звуковом плане сопровождает и поддерживает его.

Соло характеризуется напряженным чередованием вертикальных положений тела (вытягивание/стремление вверх) и сильным притяжением к земле (падение, длительное нахождение на полу). Доминирующее качество движения – «порхание» (в одном повторяющемся эпизоде танцовщик действительно «порхает» собственными брюками). Как и танец Беатрис Либонати, его соло – это игра в свободном и фиксированном потоке, хотя и здесь свобода превалирует. Энергия его движений направлена вовне[422]. В один момент соло танцовщик кричит «Эй!» в сторону кулис. Он жестикулирует. Движение руки, исполняемое как «трепет», может быть интерпретировано как отчаяние, когда тыльная сторона ладони прикладывается ко лбу, как при приближающемся обмороке.

Как и соло Анны Мартин, этот танец постоянно вводит новые мотивы движения, в то же время подхватывая уже показанное и исполняя его снова, в разных вариациях и комбинациях. Вариации создаются благодаря изменению положения в пространстве, направления движения (например, лицом к публике или от нее), темпа, благодаря переносу движения в другие части тела, изменениям импульсов движения (например, в руках), (незначительных) вариаций более длинных секвенций движений, их перекомпоновки (например, отдельные фигуры могут возникать из разных движений и переходить в них), благодаря вариациям в качествах движений, направлений и поз.

Мягкость и текучесть движения не делает тело слабым и безвольным. За импульсивным «толчком» и «реакцией инерции» тело падает, повинуясь гравитации, что в свою очередь снова провоцирует движение вверх. Это создает впечатление большой гибкости и свободы (движения начинаются с плеч, корпуса или локтей и распространяются в остальном теле), хотя танцовщик стремится вверх. За падением всегда следует возвращение на ноги, после наклонов вперед – распрямление, а на пол тело падает, чтобы немедленно подняться.

Соло заполняет все пространство и строится на диагональных траекториях движения. Мерси начинает соло и танцует его первую часть слева и сзади на сцене. Повторяющиеся траектории, исполняемые динамично и на высокой скорости, великолепны. Множество смен направления и поворотов также присущи этому соло, большая часть которого исполняется спиной к зрителям. Динамический контраст создается довольно спокойным финалом, когда танцовщик не оборачиваясь медленно идет к заднику сцены, делая размашистые движения руками, с каждым шагом изменяя их. С последним рывком вправо и несколькими шагами по диагонали он покидает сцену.

Для данного соло характерны динамические сдвиги. Если использовать терминологические пары лексикона Йосса – Лидера – сила/интенсивность (strong/light), форма/дизайн (droit/ouvert/tortillé/rond[423]), направление движения (peripheral/central), скорость (fast/slow), – то основная динамика танца может быть охарактеризована как преобладание «дрожи» (light/central/quick), отчасти «толчков» (strong/central/quick) и «выпадов» (strong/peripheral/quick). Реже появляется «скольжение» (strong/central/slow) или «парение» (light/peripheral/slow). Такие качества движения делают соло довольно быстрым и «дрожащим» в смысле эмоционального наполнения, то есть трепетным. То и дело возникает контраст с выражениями «тяжести» (например, падениями на землю). Впечатление «трепетности» создается также тем, что фразы движения не обрываются и не прерываются, хотя в танце есть и много неустойчивых поворотов и переходов между периферией и центром – но они редко выполняются рывками.

Движения корпуса представляют гибкие наклоны вперед, легкие повороты, прогибы назад и вбок. В соло преобладают последовательности ссутуливаний и резких распрямлений. Верхняя часть тела в основном гибкая, она откликается на импульсы и остается подвижной, но есть и моменты, когда корпус начинает вести. Иногда верхняя часть корпуса вдруг отклоняется от вертикальной оси, инерция падения передается всему телу, но в следующую секунду противоположный импульс возвращает тело танцовщика в вертикальное положение. Здесь корпус также следует за падением всего тела или сам задает импульс к падению. Также важная черта соло – наклон назад (Backwards Curve). При поворотах, шагах или прыжках грудь стремится кверху, а макушка указывает вверх и назад.

Как бывший балетный танцовщик, Доминик Мерси включает в соло и некоторые движения из классической хореографии. Его ноги согнуты, он редко полностью разгибает их и долго не задерживается в таком положении. Перенос веса выполняется в плие́, прыжки глиссé заканчиваются мягким плие́. Акцент на прыжке никогда не выполняется в воздухе. Это создает связь с полом и гравитацией, давая впечатление стремления вверх за счет обращенной кверху грудной клетки и многочисленных прогибов назад. Что касается положений ног, то движения с широко расставленными ногами (а также прыжки в сторону или назад) чередуются с croisé (ноги скрещены в глубоком плие). Другой мотив – повороты на одной ноге с ronde de jambes (одна нога рисует круги по полу или в воздухе). Движения ног характеризуются «парящими» мягкими движениями стоп по полу, которые не требуют серьезных усилий. Поскольку движения ног с видимым усилием встречаются в этом соло редко, они особенно заметны (например, топание ногой или падение на пол).

24 Движения рук. Скриншот с записи соло Доминика Мерси в «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…»

Танцевальное соло также характеризуется чередованием движений рук к центру и к периферии, которые перетекают одно в другое легко и плавно. Характерны раскрытые высоко поднятые руки, как и скрещенные, сжатые позиции (руки скрещены впереди/обхватывают тело), а также множество взмахов, при которых руки следуют за импульсом или застывают в изгибах (рис. 24).

Последовательность движений рук можно интерпретировать как влечение/отдых/сближение или измотанность, как жест отдыха и паузы. Голова медленно отклоняется от оси позвоночника и возвращается назад, опускается или медленно поворачивается, а взгляд противоположен направлению движения или направлен вверх. То и другое вместе говорит о неустойчивости тела танцовщика. Опрокинутая голова, частые прогибы назад, вытянутые вверх и широко распахнутые руки, особенно при поворотах в прогибах назад и с откинутой головой, вызывают ощущение нестабильности и неуверенности. Возникает мотив поиска/потери, пронизывающий соло. Это впечатление подкрепляется фрагментом, где Доминик Мерси садится на пол, медленно оглядывается по сторонам и через некоторое время, глядя за кулисы, тихо зовет: «Эй!»

Для соло характерен мягкий, текучий стиль движения. Он усиливается за счет того, что руки всегда слегка открыты и расслабленно «висят» в суставах, а их движения можно интерпретировать как культурно кодированный жест «охранителя». Вот наиболее яркое движение: танцовщик в различных вариациях подносит обе руки ко рту в «зачерпывающем» движении (рис. 25).

25 «Зачерпывающее» движение

Положение рук, темп, направление и связь с другими движениями тела варьируются. Руки «зачерпывают» снизу (верхняя часть корпуса выгнута вперед), а затем подносятся ко рту, кисти лежат друг в друге, как при зачерпывании воды. Или движение выполняется как «тянущееся», то есть руки тянутся сбоку ко рту (верхняя часть корпуса – в боковом наклоне). Присутствует также движение, при котором соприкасаются только кончики пальцев, зачерпывающие снизу, спина изгибается, руки подносятся ко рту и затем мягко опускаются по сторонам. Это выглядит, как будто Мерси подносит что-то ко рту в ладонях, и допускает интерпретацию, например, эмоций удивления или испуга. Однако динамика движения отвергает такое прочтение. Если зачерпывающее движение повторяется непосредственно перед ртом, то напоминает о питье. В контексте всего танца это центростремительное и одновременно интимное касание собственного рта – инструмента речи, портала между внешним и внутренним – контрастирует с раскрытыми движениями рук, которые побуждают тело следовать за ними, а также с широкими прыжками в разбеге и движениями ног. Эти контрасты также очевидны в переходах от раскрытых к сжатым и скрещенным рукам.

Чередование падения и восстановления, подъема и спуска, а также смена размашистых движений и изгибов рук и волевых зачерпывающих или направляющих движений кистей создает ощущение текучести танца. Положение головы, приближение рук ко рту и «трепет» создают напряжение между открытостью/легкостью и блужданием/поиском. Амбивалентность в различных качествах и динамике движений не допускает односторонней или однозначной интерпретации. Это танец отчаяния, потерянности, неопределенности, нестабильности, но также и оставления чего-то, ухода, поиска и (сохраняющейся) воли к борьбе.

Как и во всех остальных танцах, отправной точкой этого соло являются вопросы Пины Бауш, заданные во время подготовки к постановке. Это были репетиции их последнего спектакля в сотрудничестве, продлившемся 35 лет, хоть и прерывавшемся ненадолго. Сам Доминик Мерси описывает исследовательскую поездку в Чили (см. главу «Постановки») как одно из самых прекрасных путешествий, пережитых им с труппой за многие годы. За исключением «Nefes» (2003), «Rough Cut» (2005) и «Bamboo Blues» (2007), он играл во всех копродукциях в первом составе и участвовал в создании постановок. «Я не знаю, связано ли это со страной, или с некой зрелостью с моей стороны, или с тем, что Пина была уже настолько слаба, что не было места для ненужных споров. Но это было прекрасное время»[424].

В целом три сольных танца являются примерами того, как их можно представить и дифференцированно описать на нескольких уровнях посредством детального перевода в партитуру. Танцы, взятые из постановок трех разных десятилетий, индивидуальны и имеют разный контекст – время, когда они были созданы, и позицию в соответствующей пьесе. Их отношения с публикой отличаются: Анна Мартин обращается к зрителям напрямую, Беатрис Либонати танцует более замкнуто, Доминик Мерси часть времени находится в глубине сцены спиной к зрителям.

Танец Анны Мартин был разработан не ею одной, а прежде всего самой Пиной Бауш. Его элементы драматургически связаны с другими (групповыми) танцами в пьесе «Виктор». А, например, Беатрис Либонати и Доминик Мерси создали соло сами. Они различаются уже из-за индивидуального языка движений танцовщиков, но к тому же рассказывают что-то о том, кто танцует. «Актер всегда остается собой» – так Доминик Мерси характеризует танец соло[425]. И Пина Бауш хотела того же: «Я думаю, очень приятно, когда в конце выступления ты чувствуешь себя немного ближе к каждому, потому что все показали частичку себя»[426]. Она видела одну из целей своей работы (см. главу «Сompagnie») в том, чтобы приблизиться к человеку внутри танцовщика. Однако то, что танцовщики разрабатывали в своих соло, имело четкую отправную точку и рамки: оно отсылало к «вопросам о движении» (см. главу «Рабочий процесс»), которые Пина Бауш ставила перед всеми своими танцовщиками во время репетиций каждого спектакля и на которые участники труппы также находили разные ответы в собственном языке тела. Так же, как вопросы Пины Бауш возникали из ситуации, соответствующего времени или ее исследовательских путешествий и представляли собой бесконечный процесс поиска, ее вопросы в сольных танцах переведены в ситуативные настроения танцовщиков. То, что они показывают, иногда связано с ролью, позицией и танцами, которые они исполняли в предыдущих постановках. Однако прежде всего соло рассказывает нам что-то о них самих. Их танец предстает как жест прикосновения[427], открывающий пространство взаимодействия со зрителем. И в этом пространстве танец действует, показывает и захватывает.

В основе сольных танцев лежит взаимный процесс перевода между личностью и группой, хореографом и танцовщиками; в личных, ситуативных, привязанных к контексту соло проявляются и общие черты, характерные для всего особенного языка Танцтеатра. Во всех трех танцах преобладают движения рук и кистей с небольшими, однозначными жестами и прикосновениями ко рту. Типично повторяющееся прикосновение к собственному телу и произнесение отдельных слов, напряжение и динамичные изменения характера движений, а также отношения между движениями рук к периферии и движениями, направленными к центру. Тела текучи, движения выполняются легко и идут от корпуса. Все три соло характеризуются повторениями или вариациями, которые превращают мотив движения в нечто иное или слегка изменяют его посредством повторов. Таким образом танцующее тело оказывается медиумом, многократно дописывающим бесконечные варианты перевода танца.

Критики должны смириться с тем, что они всего лишь критики, то есть мало чем отличаются от горчицы для теплых сосисок. Это эстетствующие лягушки-обозреватели, которые громко выквакивают свои суждения[437].

Клаус Гайтель, музыкальный и танцевальный критик

Критика должна быть открытой системой ‹…›. Сегодня критик не является художественным судьей в старом смысле, но он несет определенную ответственность как участник формирования сложной дискурсивной динамики. Определить это, утвердить себя по отношению к артистам и зрителям – извечное сложное упражнение. Писать о танцевальном спектакле значит непрерывно исследовать, как представлена изменчивость в эфемерной структуре восприятия[438].

Хельмут Плобст, танцевальный критик

Клаус Гайтель и Хельмут Плобст принадлежат к двум разным поколениям критиков и по-своему относятся к роли, статусу и задаче журналистской критики. На примере их рецензий на творчество Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя можно проследить, как трансформировалось самовосприятие танцевальной критики.

Гайтель, влиятельный берлинский музыкальный и танцевальный критик, узнал и полюбил балет в Париже. В 1959 году он сделал свой первый материал – о Морисе Бежаре. Он также писал о пьесах Танцтеатра Вупперталя в 1970-х годах, например о «Синей Бороде» (1977) (см. главу «Постановки»): «Работы Пины Бауш – это приведенная в движение подавленность: ночные кошмары, насмешка над уроками гимнастики, горькие поучения. Творчество Пины Бауш имеет мало общего с танцем, с балетом, с хореографией. Она создает немой театр. Постановочный удар дубиной. ‹…› Бауш не дает покоя ни себе, ни танцовщикам, ни зрителям. Ее искусство завораживает. Такого на немецкой сцене не было уже давно. Пина Бауш берет штурмом все виды театра»[439].

Амбивалентность, выраженная в критике Гайтеля, присуща и многим другим рецензиям – и их число огромно. Только по 15 международным копродукциям архив Пины Бауш насчитывает в общей сложности 2 372 материала – и эта коллекция, конечно, неполная. Уже в начале 1980-х каждая новая постановка Танцтеатра Вупперталя становилась событием. Десятки журналистов съезжались в Вупперталь со всего мира, чтобы попасть на премьеру. И, где бы ни выступала труппа, известные критики публиковали в уважаемых национальных газетах рецензии даже на восстановленные пьесы. Но, несмотря на практически бесчисленное количество критиков во всем мире, лишь небольшая их группа, прежде всего в немецкоязычных странах, десятилетиями освещала творчество Пины Бауш и не пропускала ни одну ее пьесу[440]. В отличие от США 1970-х годов, где о танце в основном писали женщины, например Марсия Б. Сигел, Арлин Кроче или Дебора Джовитт, в Западной Германии эту тему освещали преимущественно мужчины. Среди них прежде всего Клаус Гайтель, Рольф Михаэлис (Die Zeit), Йохен Шмидт (Frankfurter Allgemeine Zeitung), Норберт Сервос (среди прочих Ballett International, Die Zeit, FAZ, Der Tagesspiegel, Theater heute, Die deutsche Bühne, Tanzdrama, tanz affiche, а также материалы для радиостанций NDR, SWF, SFB, Deutschlandfunk, Deutsche Welle). Исключение – Ева-Элизабет Фишер (Süddeutsche Zeitung), которая на протяжении многих лет сопровождала Танцтеатр.

2 Пина Бауш, пресс-конференция в Дюссельдорфе, 2008

3 Раймунд Хоге, Кантатас, Брюссель, 2013

Танцевальные критики обычно формируют дискурс. Значительную роль в выстраивании определенного нарратива об искусстве Пины Бауш сыграли прежде всего критики 1970-х. Их пересказы, прочтения, интерпретации и суждения до сих пор воспринимаются и актуализируются – зрителями, коллегами, исследователями, панегиристами – на интернет-форумах, в журналах и блогах. Как будет показано в этой главе, их материалы о Танцтеатре на протяжении десятилетий влияют на публику и формируют ее ожидания. Мы доказали это, опросив аудиторию о ее ожиданиях от постановок.

Танцевальные рецензии – это перевод сценического события в медийное прoстранство. Это паратексты[441]: они сопровождают или дополняют спектакль, управляют его восприятием. В концепции спектакля, представленной в этой книге, они являются компонентами хореографической постановки. В частности, газетные рецензии влияют на взаимосвязь власти и знания, окружающих дискурсивное поле танца. С начала XXI века цифровые медиа разрушили единоличную власть литературных приложений печатных СМИ. В результате влияние отдельных журналистов и критиков уменьшилось. Но литературные разделы национальных газет и журналов по-прежнему формируют мнение широкой публики и определяют дискурс и общественное суждение о произведении, репутацию танцовщиков и труппы, интерес приглашающей стороны к конкретной постановке или к будущим работам, а также актуальность искусства танца в целом. Танцевальные критики и их издания по-разному значимы. Рецензии на постановки – важнейший письменный и общедоступный источник информации о связи между исполнением и восприятием. Есть и иные типы текстов, например исследования танца, публикации самих художников и другие журналистские материалы – репортажи, интервью, документальные фильмы или тексты, написанные самими художниками. Рецензии на постановки, однако, позволяют особым образом получить представление о восприятии, контекстуализации и оценке пьесы профессиональной аудиторией, критиками, а также о том, как соответствующее СМИ изображало конкретный спектакль, танцевальный жанр, исполнителя или даже место проведения спектакля. Эти публикации являются не только аналогом устных высказываний зрителей, но и ориентиром для них, созданным непосредственно после спектаклей.

Рецензии формируют общественное мнение о работе Пины Бауш и Танцтеатра, поэтому их можно назвать одним из центральных компонентов пьесы. С самого начала критика противоречива. Одни называют хореографа революционеркой танца – например, журналистка Урсула Хайн в 1986 году по случаю премьеры «Виктора» написала: «Революционерка танцевального театра в тени подвесной железной дороги[442] нанесла новый удар»[443]. Другие, наоборот, обнаруживают вечные повторения – Хельмут Шайер из газеты Nürnberger Nachrichten в том же году заявил: «Почти все это уже было – так или иначе»[444]. Третьи, напротив, считают искусство Пины Бауш совершенным – Мартин Тёне в газете Westdeutsche Zeitung: «Никто не представляет мир как бесконечную спираль из надежды и тоски так великолепно, как Пина Бауш»[445].

Эти три позиции формировали противоречивые суждения на протяжении более 40 лет с момента зарождения труппы. Они являются компонентами комплекса «власти-знания» о социальном статусе танца в контексте буржуазного понимания искусства в целом и эстетики Танцтеатра как его обновления в частности. Это особенно очевидно историческом измерении: в 1970-х годах критики, в основном музыкальные, использовали Танцтеатр Вупперталя в качестве примера проникновения новой эстетики в сложившуюся художественную практику. В то время она следовала за эстетикой балета, находившегося внизу театральной иерархии.

В этой главе исследуются журналистская танцевальная критика и то, как она переводит искусство Пины Бауш в письменную форму, создает и закрепляет «дискурс о Танцтеатре» и влияет на восприятие зрителей. Как пьеса переводится в танцевальную критику? Какие практики письма встречаются в критике? И, обращаясь к цитатам, данным в начале главы: как воспринимают себя критики по отношению к искусству? Как формулируется критика в танцевальных рецензиях? Я рассматриваю эти вопросы, сначала объясняя, что такое критика в целом, а затем применяя это понятие к танцевальной критике с 1970-х годов. Это формирует основу для последующего изложения центральных позиций о творчестве Пины Бауш. Я проиллюстрирую их, с одной стороны, рецензиями на одну пьесу, «Виктор», за период с 1986 по 2017 год, а с другой – изучив материалы одного критика, Йохена Шмидта, на все международные копродукции (с 1986 по 2009 год).

Если с 1960-х годов само произведение и форматы его исполнения рассматривались как практика критики (см. главу «Постановки»), то с 2000-х годов концептуальный танец, а также танцевальные исследования[446] были направлены на художественную практику, которая теперь рассматривается как «место критики»[447]. С точки зрения концептуального танца, критика – это не столько суждение, сколько способ работы, позволяющий получить «другие» опыт и взгляд на мир. Теоретические позиции, в свою очередь, определяют некоторые художественные способы работы как критические, поскольку в них опробованы новые формы сообщества[448], дружбы[449], соучастия[450] и коллективные способы работы. Они интерпретируют эти пространства как экспериментальные поля для «другой», альтернативной или подрывной социальной практики, поскольку их предметом является «иной» способ индивидуальной и коллективной социализации.

Однако с 1990-х годов не только художественная, но и журналистская практика танцевальной критики позиционируется как критическая, о чем свидетельствует вводная цитата Хельмута Плобста. Критический потенциал обнаруживается в том, как осуществляется перевод восприятия в текст и как взаимодействуют понимание, знание и власть, позиция критика, ситуативный и институциональный контексты (адресаты, условия печатных органов и т. д.).

С этих позиций понятие практики получает новое толкование, ведь она обычно рассматривается как нечто, предшествующее теории, а теория – как ее антагонист. Практико-теоретическое понятие критики, которое является частью праксеологии перевода (см. главу «Теория и методология»), ставит под сомнение дуалистическую конструкцию взаимоотношений между танцевальной теорией и художественной практикой. Тем самым практико-теоретическое понятие критики также противостоит представлению о том, что практика важнее теории. Главный аргумент – художественная практика и есть основная задача критики. С одной стороны, такой подход противоречит современной танцевальной практике, порождающей теорию. С другой – это не соответствует образу мышления, где восприятие пьесы понимается как часть танцевальной постановки и интерпретируется ее практика. В этом смысле практика, согласно центральному аргументу этой книги, представляет собой многослойный и многократный, взаимосвязанный процесс перевода произведения. А постановка трактуется как взаимодействие разработки, исполнения и восприятия.

С этой точки зрения термин «практика» – собирательный для обозначения техник и «искусства существования»[451], как его называет Мишель Фуко. Они проявляются в способах работы (см. главу «Рабочий процесс»), формах сотрудничества (см. главу «Сompagnie»), а также в дискурсе, возникающем, например, в журналистских и научных текстах. Практики – художественные, журналистские и научные – являются субъектообразующими: они создают разницу между типами субъектов, например между танцовщиками, хореографами, критиками или учеными.

Джудит Батлер задает вопрос «Что такое критика?»[452] к одноименному тексту Мишеля Фуко[453]. В эссе, предшествовавшем более известной работе «Что такое Просвещение?»[454], Фуко ищет выход из тупика, в который, по его мнению, завели себя критические и посткритические теории. Согласно прочтению Батлер, его обеспокоенность заключается в переосмыслении критики как практики. Для этого необходимо поставить под сомнение границы привычных способов мышления, то есть, в принципе, сделать то, что Теодор Адорно называет «критикой идеологии»[455]. Батлер обращается к двум малообсуждаемым аспектам, одинаково важным для художественных способов работы, форматов постановок и танцевальной критики (если мы понимаем все эти три направления как критические практики), – месту применения критики и ее системам координат. Она пишет: «Критика – это всегда критика институционализированной практики, дискурса, эпистемы[456], института, она теряет свой характер в тот момент, когда от этой деятельности отказываются, и начинает существовать только как обобщенная практика»[457]. Поэтому практика критики всегда конкретна и вписывается в четкие рамки, но в то же время, отталкиваясь от них, позволяет делать выводы о других позициях и рамках[458].

Со времен Платона критика понималась как ремесло или техника различения, предпосылка для вынесения суждения. Батлер и Фуко же настаивают на том, что критика – это нечто гораздо большее, чем мнение. Она, по словам Фуко, «не обязательно должна быть предпосылкой мышления и окончательно заявлять: вот что нужно сделать сейчас. Она должна быть инструментом для тех, кто борется, сопротивляется и больше не хочет существующего порядка. Она должна использоваться в конфликтах, противостояниях, попытках сопротивления. Она не должна быть законом закона ‹…›. Это вызов тому, что есть»[459]. Для Фуко критика – это «искусство добровольного неповиновения, осмысленного неподчинения»[460]. Фуко не случайно использует термин «искусство». Потому что для него практика критики основана на образе жизни, на том, что он знаменательно назвал «искусством существования»[461]. И это искусство существует в режиме эстетического и этического. Критика, по Фуко, – это достоинство субъектов, «которые ‹…› стараются изменить самих себя, преобразовать себя в собственном особом бытии и сделать из своей жизни произведение»[462]. Это искусство, делающее видимыми границы эпистемологического поля и соотносящее себя с ними.

Батлер и Фуко также согласны в этом вопросе с критиками Просвещения, такими как Раймонд Уильямс или Теодор Адорно. Адорно, например, требует, чтобы критика не «опиралась на набор как бы выставленных напоказ идей и не фетишизировала изолированные категории». Она должна «размышлять о том, как появляются сами категории, как упорядочивается поле знания и как то, что категории подавляет, возвращается в качестве их собственной конститутивной окклюзии (преграды)»[463]. Таким образом, практика танцевальной критики должна «задавать вопросы полю категоризации, в котором формируются практики»[464]. Она тематизирует отношения между онтологией и эпистемологией, границы «того, кем я могу стать, и границу знания, которым я рискую»[465]. Поэтому критическая практика всегда означает сомнение в субъективной позиции – танцовщика, хореографа, танцевального критика, исследователя (см. главу «Теория и методология»).

Эту неуверенную позицию можно описать не только как саморефлексивную[466], но и как «объективированную рефлексивность»[467], то есть рефлексивность, отражающую имманентные границы поля искусства. «Мы заперты в своем поле», – утверждает художница Андреа Фрейзер[468]. Так, критика, как выразился Йенс Кастнер, означает «отвержение призрачного плена ограничивающего самоописания ‹…›»[469].

В этом смысле практика критики ставит под сомнение знание, создаваемое в каждом конкретном случае, и движется к его границам, чтобы ввергнуть его в продуктивный кризис: «Человек доходит до границ не ради захватывающего опыта, не потому, что они опасны или сексуальны, не потому, что это остро сближает нас со злом, – считает Батлер. – [Человек] спрашивает о границах познания, потому что он уже в рамках эпистемологического поля находится в кризисе этого поля»[470].

В отличие от суждения в рамках установленных эстетических категорий или привычек, критика в понимаемом здесь смысле относится к конституированию самого предмета, его исторических эпистем и соответствующих диспозитивов. Таким образом, практика танцевальной критики ставит под сомнение те принципы конституирования и фигуры мысли, которые производит сам предмет. Как в эпистемологическом поле танца формируется критика танца? Как была написана танцевальная критика искусства Пины Бауш? Какие практики и правила письма прослеживаются?

Критика и кризис

Кризис эпистемологического поля танца тесно связан с социальными и культурными потрясениями, произошедшими с утверждением модерна на рубеже XIX и XX веков. С тех пор история танца продемонстрировала ряд сломов, параллельных трансформациям современности. Например, в 1960-х годах произошел переход к постиндустриальному обществу и возник американский постмодернистский танец, исполняемый в прежде невозможных местах[471] – на вокзалах, в цехах или торговых центрах. Он интегрирует танцовщиков-любителей в профессиональные труппы. В 1970-х годах прежде всего Пина Бауш утверждала повседневные движения как танец, ставила артистов в центр знаний о танце и вместе с Раймундом Хоге в 1980-м ввела в танец позицию драматурга. Таким образом, она не только разработала новые эстетическую и композиционную структуры, но и поставила под сомнение эпистемологическую стабильность танцевального поля – это видно из цитаты Гайтеля, который ценит творчество хореографа, но не признает его искусством. Кроме того, растущее с 1970-х годов влияние популярных танцев, например хип-хопа, привело танцевальное искусство к продуктивному кризису: техника движения и эстетика стали центральным компонентом. В 1990-х годах вместе с глобализацией и цифровизацией общества развивается концептуальный танец, переосмысливший художественный. В условиях современности критическая художественная практика уже изначально находится в кризисном пространстве эпистемологического поля танца. И оно случайно. А согласно Никласу Луману, случайно «то, что не является ни необходимым, ни невозможным, то есть то, что может быть таким, какое оно есть (было, будет), но также возможно и в другой форме. Таким образом, этот термин обозначает данное (переживаемое, ожидаемое, мыслимое, фантазируемое) по отношению к возможности иного. Он представляет предметы в горизонте возможных вариаций»[472].

И наоборот: принципиальная открытость также означает, что критика, несмотря на периодическое забвение танцевальной теории и практики, всегда находится в историческом контексте. Актуальные структуры мышления, формы познания и знания осмысляются на фоне кризисов танца и соотносятся с соответствующей ситуацией в обществе. Критический момент новых художественных практик тоже следует искать в их отношениях с «предшественниками» и «преемниками». Например, как они соотносятся со сломами, которые привнес способ работы Пины Бауш? И к роли танцевальной критики: какой вклад она вносит в продуктивный кризис эпистемологического поля танца, вызванный деятельностью Танцтеатра?

Журналист Ханно Раутерберг видит задачу критики в том, чтобы «довести нечто до кризиса, вырвать из области неоспоримого, чтобы лучше понять его. Каждый критик должен искать кризис не только предметов искусства, но и собственных созерцания и чувств»[473]. Раутерберг вслед за Фуко и Батлер осуждает «трусость критика» и не видит задачи художественной критики в том, чтобы «быть благодетелем или палачом, тихоней или грубияном, невеждой или всезнайкой»[474]. Художественная критика должна не предписывать смысл, а скорее, открывать для него пространства. С его точки зрения, критик должен вынести какое-то суждение, но в то же время дать своим читателям почувствовать, что это суждение, как и всякое, может быть лишь предварительным. И, кроме того, критика должна раскрывать свои стандарты. В этом смысле журналистка Констанце Клементц также требует «‹…› критики, готовой сломать себя»[475].

Однако современные требования к открытой, саморефлексивной и критической практике танцевальной критики в целом не были реализованы. Критик Эстер Болдт считает танцевальную критику «пустым местом, потому что она не находится на равных с предметом исследования»[476]. Болдт отмечает: с 1990-х годов танец стал более сложным и самокритичным, но это не учитывалось в публикациях. С другой стороны, она призывает к танцевальной критике, которая серьезно относится к своему предмету. «Там, где художники решительно перетряхивают понимание собственного творчества, работая на границах жанра, и где понятия искусства и критерии его успеха больше не являются надежными, успех каждой танцевальной пьесы измеряется только теми условиями, которые они сами и выработали. При описании и оценке этих хореографий и спектаклей патриархальный, суверенный жест критика, как бы классифицирующего их и судящего с первого взгляда, становится сомнительным»[477]. Болдт также требует от танцевальных критиков, чтобы те задумались над собственной позицией, следили за открытиями в художественном танце и не перегружали пьесу, когда писали о ней. Она считает, что углубление в кризис, связанный с письмом, дает возможность задуматься о собственных позициях, практиках письма и о технике танцевальной критики – это позволяет выявить доминирующую позицию критиков. Таким образом, танцевальная критика, перейдя в кризисное пространство и рискуя защищенностью и безопасностью, миметически сблизится с искусством.

Итак, между хореографией, (о)писанием и мнением лежат самодостаточные этапы перевода. Давая понять, что она осознает различия, критика одновременно становится особой практикой и критикой суждения. На смену уверенному высказыванию приходит сомнение в том, что кажется очевидным, – так автор пытается каждый раз по-новому подойти к художественным произведениям. Основной посыл – не уверенность, а осознание сломов. Акт суждения указывает на неразрешимую сложность при переводе танца в письмо, на напряжение между единичным и общим, опытом и понятием, моментом и концепцией. Так высказывание предстает как открытая практика, подверженная переводу, каждый раз новому.

Эти новые концепции отличаются от устоявшейся и традиционной практики журналистской критики. Но было бы недальновидно полагать, что они были разработаны и сформулированы только в 2000-х годах, после парадигмального переворота 1990-х годов из-за концептуального танца. Скорее, они уже практиковались молодым поколением авторов 1970-х и 1980-х годов. Для переориентации танцевальной критики они продуктивно использовали кризис, в который новый жанр театра танца вверг искусство.

История танцевальной критики

Танцевальная критика стала частью истории культуры, когда в XIX веке СМИ стали формировать публичную сферу[478], а журналы оказались лидерами мнений в буржуазных кругах. Исследователь газет Вильмонт Хааке подчеркивает, что раздел культуры, хотя и неоднократно меняющийся, характеризуется личной, субъективной манерой письма, «внутренней вовлеченностью»[479]. Зачатки газетной критики танца появились примерно в 1830 году во Франции с Теофилем Готье; авторы переводили искусство в субъективное, живописное и поэтическое письмо. Мужчины страстно и сочувствующе писали о «мимолетном», чарующем танце знаменитых романтических балерин. Танцевальная критика была скорее переводом видений и фантазий и в меньшей степени описанием фактов[480].

В послевоенной Германии танцевальная критика – это в первую очередь балетная. Как таковая она оказалась на задворках сценических искусств в культурных разделах. В театральной иерархии танец занимал последнее место. На тот момент в танцевальной, как и во всей художественной критике было больше авторов-мужчин[481]. Они, в том числе и «патриархи», за исключением Евы-Элизабет Фишер, писали о Танцтеатре в начале 1970-х годов, когда тот произвел революцию в немецком сценическом искусстве и бросил вызов традиционному театральному разделению – драма, опера, балет. О Пине Бауш и ее труппе писали музыкальные критики Клаус Гайтель и Хорст. Считается совершенно естественным, что музыкальные, оперные или театральные обозреватели обладают опытом и специальными знаниями о данном искусстве, но до сих пор не обсуждалось, какими должны быть танцевальные критики. Возможно потому, что пока лишь несколько человек перешли в эту сферу из профессии танцовщика или хореографа. Чаще наблюдались обратные переходы, как, например, у Норберта Сервоса или Раймунда Хоге – последний стал драматургом Пины Бауш; сегодня он уважаемый хореограф.

Радикальный поворот в танцевальной критике произошел не в 1990-е годы, как предполагает Болдт[482], а уже в 1960-е. В отличие от Германии, где в центре внимания газетных разделов культуры находилось «официальное» искусство, в Америке именно молодые танцевальные критики первыми заметили и описали танцевальное искусство Мерса Каннингема или театр танца Джадсона[483]. Одни считали танец «выражением эмоций», другие – «физическим актом». Представители обеих точек зрения, однако, разделяют мнение, что «критика танца заключается в том, что необходимо быть в контакте с живой реальностью, когда он исполняется»[484]. С идеей, что танец не является дискурсивно доступным, также связан антиинтеллектуализм в танцевальной критике. А в конце 1970-х годов возникло противоположное движение, пытавшееся теоретически осмыслить танец[485].

В Германии 1970-х годов именно театр танца с его эстетическим радикализмом вызвал кризис в танцевальной критике. Старорежимные апостолы выступили единым фронтом против нового явления. Они не хотели признавать его танцевальным искусством. С другой стороны, молодое поколение воспользовалось возможностью перевернуть танцевальную критику и ее институциональные структуры с ног на голову. Они ввергли ее в кризис. Рольф Гарске основал в 1982 году журнал Ballett International и сосредоточился на новой эстетике танца. Норберт Сервос и Хедвиг Мюллер стали важными спутниками Танцтеатра и авторами нового способа письма об искусстве Пины Бауш, предлагали свои прочтения. Будучи молодыми студентами-театроведами, они выработали иной, более открытый подход к театру танца, чем могли себе позволить старшие коллеги-музыковеды. Они также поставили под сомнение прежнее враждебное отношение к теории в балетной критике. Они построили мост между критикой и наукой, придали новому искусству танца театроведческое прочтение и сформировали нарратив о творчестве Пины Бауш[486], который десятилетиями транслировался. Последствие этого – по сей день именно театрально-семиотические и театрально-семантические описания сцен определяют танцевальную критику о Пине Бауш. Это молодое поколение искало новые текстовые формы и аналогии танца в письме и тем самым внесло значительный вклад в то, что театр танца и прежде всего Танцтеатр Вупперталя рассматривались не только как танцевально-эстетическое явление, но и как общественно-политическое актуальное искусство.

Танцевальная критика в немецкоязычном мире получила дополнительный толчок к трансформации самовосприятия и становлению практики критического письма в 1980-х годах. Тогда появились два специализированных журнала – Tanzdrama и Tanz Aktuell. Tanz Aktuell, в частности, позиционировался как спутник нового искусства танца и внес значительный вклад в решение проблемы перевода между танцем и письмом, эстетическим и дискурсивным. Он понимал танцевальное искусство как особое, связанное с телом выражение социального знания и поставил вопрос о его политическом потенциале. Эта интеллектуальная открытость танцевальной критики, связанная с зарождением науки танца, вначале привела к тому, что в национальных газетах много и по-разному стали освещать танец. В межрегиональных изданиях работали внештатные танцевальные критики; некоторые писали чрезвычайно подробные обзоры, в том числе творчества Пины Бауш. С 1990-х из-за цифровизации произошел кризис газетного рынка и ситуация изменилась. Только несколько культурных разделов публиковали танцевальные рецензии. В основном это были короткие, часто стандартизированные тексты, которые вряд ли могли отвечать вышеупомянутым требованиям и не позволяли адекватно переводить экспериментальное, размышлять о собственной писательской практике и «быть открытыми». В то же время возникли цифровые форматы и платформы, такие как tanzkritik.de, tanzweb.de или corpusweb.net. Они развивают новые формы презентации, обращаются к другим группам читателей, а их медиальность порождает иные формы производства знаний.

Хотя Танцтеатр известен во всем мире, а Пина Бауш, несомненно, изменила историю танцевального искусства, критики никогда не были единодушно благосклонны. В ранний период, вплоть до первой копродукции «Виктор» (см. главу «Постановки»), наметилось противостояние между хранителями балетной традиции и поклонниками нового искусства. Уже в конце 1970-х первоначальные энтузиазм, недоумение и возмущения по поводу «революции» сменились голосами, что творчество Пины Бауш устаревшее, условное и канонизированное. Так, в 1978 году Йенс Вендланд видел в пьесе «Рената эмигрирует» (1977) лишь «‹…› слабые, страдающие мономанией танцевальные пассажи с вечным ползанием, дерганьем и верчением, что едва ли добавляет разнообразия широко известной литании босоногого танца Пины Бауш»[487]. В 1984 году Арлин Кроче разочарованно констатировала: «Реклама преувеличила скандальность и непристойность работ Бауш. Легкая грубость, неаппетитная нагота – это все, что у нее есть. Как театральный террорист, она добивается своих главных эффектов повторением»[488]. «Нам нужна новая Бауш», – уже в 1979 году требовал Хорст Кеглер[489], а 30 лет спустя, по случаю премьеры «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…», писал: «Нельзя отрицать, что чудо Танцтеатра Вупперталя утратило часть своей первоначальной электризующей магии»[490]. Но спустя годы наш опрос зрителей подтверждает тенденцию к конвенционализации – публика прежде всего наслаждается эффектом узнавания.

До самого конца мнения критиков о Пине Бауш разделялись. Звучало множество восторженных голосов, подчеркивающих уникальность, революционность или скандальность ее искусства, – но чаще на международных гастролях, чем в Германии. В то время как Кроче сетовала на повторения, Ballett News в 1984 году хвалил: «Ее работа обитает в самостоятельно созданной категории, которая заходит на неизведанные территории. Театр, танец, зрелище, элементы психоанализа, комедия и чистый ужас соединяются в грандиозные, чрезмерно большие, затянутые эпопеи, оказывающие значительное воздействие»[491]. И в то время как Кеглер тосковал по новой Бауш, Йоханнес Биррингер в Drama Review в 1986 году подчеркнул радикальный характер ее искусства: «Это был первый непредсказуемый скандал, когда Танцтеатр Пины Бауш, все еще неизвестный в этой стране за пределами Нью-Йорка, открыл Олимпийский фестиваль эмоционально разрушительными произведениями „Кафе Мюллер“ (1978) и „Синяя Борода“ (1977)»[492].

Установившаяся практика танцевальной критики в разделах культуры

В своей писательской практике критики подвержены избирательному восприятию в зависимости от дискурсивных традиций, опыта, вкуса и предпочтений. Танцевальный критик и исследователь танца Кристина Турнер подчеркивает, что им приходится переводить восприятие в письменную форму: «Восприятие, как и способ его передачи, в основном формируется при помощи традиционного дискурса, то есть специфического описания движения или эффекта художественного воздействия в танце. На мой взгляд, вера в то, что движение на сцене может быть воспринято, записано и передано напрямую, совершенно мгновенно, – это миф. Скорее, мы воспринимаем то, для чего у нас уже есть инструменты восприятия. И в основном именно дискурс наделяет нас набором инструментов, хотя и не толькоон один. Поэтому описание танца (в газетах или в научных текстах) является, как часто полагают, бессмысленным. Это акт, неотделимый от всего процесса восприятия и имеющий обратное и продолжительное действие»[493]. Соответственно, установившуюся писательскую практику и сложившиеся дискурсивные фигуры можно выявить в текстах о спектаклях Танцтеатра. Это будет сделано ниже на примере рецензий на пьесу «Виктор» – первую копродукцию[494].

Все отзывы о «Викторе» затрагивают контекст пьесы. Критики, не первый год пишущие о Танцтеатре, упоминают свой личный или «профессиональный» опыт просмотра. Постановку соотносят с тем, что было «раньше». В 1999 году, во время показа «Виктора» в Лондоне, было сказано: «Весь сезон в Sadler’s Wells был распродан несколько недель назад, потому что она – легенда. Однако некоторые мишени Бауш начинают выглядеть довольно очевидными, если не сказать старомодными – разрушительная сексуальность женщин с их декольте и высокими каблуками, неспособность полов общаться на значимые темы, затушевывание неудобных истин»[495]. Часто выделяются «старые» и «новые» роли, а увиденное характеризуется как «новое» или «типичное для Пины Бауш». Так, в 1997 году по поводу гастролей во Франкфурте-на-Майне Геральд Зигмунд пишет в газете Frankfurter Allgemeine Zeitung: «Ничто человеческое не чуждо Пине Бауш. Вот почему даже спустя десять лет ее спектакли так же свежи и очаровательны, как и в первый день. Они живут и дышат вместе с людьми, которые не устают искать пляж под мостовой»[496],[497].

Такие классификации фигурируют в рецензиях не только на восстановленные пьесы, но и на премьеры. В 1986 году, например, критики отмечают «новое» в «Викторе» как инновационное и оценивают его положительно: «Старые фобии (появляются) в новой форме». Они говорят о «новых находках»[498]. И наоборот, то, что определяется как «типичное для Пины Бауш», принимается равнодушно, как, например, «ношение на руках мужчин и женщин», являющееся частью «обязательной грамматики сцены Бауш»[499]. Или же это классифицируется как устаревшее и отжившее, например, когда спектакль «Виктор» описывается в целом как «лебединая песнь последних десяти лет театра танца», а сцена – как «могучий музей»[500]. Но даже если критики не видят в «Викторе» ничего нового, они подчеркивают новаторскую силу искусства Пины Бауш и ее статус, например, когда в 1986 году пишут, что «ее работы имеют долгосрочный эффект»[501] или «Танцтеатр Пины Бауш в своем радикальном отказе от традиционных форм обрел репутацию, которую необходимо защищать»[502].

Эти классификации описывают установившиеся эстетические практики в хореографиях Пины Бауш. Они подвергаются критическому анализу на фоне ожидания «нового», особенно когда танцевальные рецензии появляются по случаю возобновления пьес, то есть иногда спустя годы и десятилетия после премьеры. Результат может быть положительным, как в случае с гастролями «Виктора» в Тель-Авиве в 1995 году, где газета The Jerusalem Post заявила: «В „Викторе“ Пина Бауш предстает в своем лучшем, возможно, даже величайшем виде»[503]. Двенадцать лет спустя, после гастролей в Гамбурге в 2017-м, было сказано: «Любой, кто не знает, что легендарная пьеса Пины Бауш „Виктор“ создана в Риме в 1986 году, думает, что это сегодняшняя постановка. ‹…› „Виктор“ – великолепный пример того, насколько современны и вневременны пьесы Пины Бауш. Это все еще авангард, даже спустя 30 лет»[504].

Эти цитаты показывают, что пьеса оценивается не столько по стандартам эстетики современного танца, сколько по актуальности. И таких голосов становится все больше, особенно после смерти хореографа. Идет постоянная работа с культовым образом Пины Бауш и ее почти мифологическим статусом в новейшей истории танцевального искусства. Так, венгерский писатель Петер Эстерхази написал по поводу гастролей «Виктора» в Париже в 2001 году: «Пина Бауш – одна из великих художниц. Через нее искусство обретает смысл существования. Мы рассматриваем сцену, ее сцену, всем сердцем (или другого внутреннего органа) и видим, для чего нужно искусство»[505].

Классификационные суждения, такие как «актуальные» и «новые», или «устаревшие» и «исторические», или «вневременные» и «уникальные», звучат и от зрителей. Это можно рассматривать как свидетельства тесного переплетения спектакля, восприятия и знания. Данное переплетение указывает на парадокс тождества и различия, присущий любому переводу, – и, в частности, на его временной аспект: восстановленные пьесы связаны с прошлым и таким образом отражают его. Но в то же время акт восстановления создает нечто «новое», «иное», перенося пьесу в другое настоящее с другими танцовщиками, в другое место с другой публикой. В этих новых контекстах, то есть в новом времени, критики соизмеряют увиденное с прошлым, то есть воспроизводят «оригинал» с помощью перевода восстановленной пьесы. И по этому поводу существуют разные мнения, например, в The Daily Telegraph в 1999 году: «Мне было до жути скучно. Поэтические сцены немногочисленны, везде царили вялость и тупая пародия. Грустные невзрачные мужчины в костюмах и стервы на шпильках оказались слишком знакомыми архетипами постановок Бауш»[506]. С другой стороны, в Süddeutsche Zeitung говорится: «„Виктор“ Пины Бауш не только пережил годы. Он даже стал более взрывным, поскольку показывает разобщенное общество изнутри»[507]. Газета Frankfurter Rundschau хвалит: «Уважение к этому творцу театра танца, чьи произведения выдержанны, как хорошее вино, со временем только возрастает»[508]. Газета Jerusalem Post также заявляет в 1995 году: «„Виктор“, хотя и был создан девять лет назад, актуален как никогда»[509].

Однако передача другим танцовщикам (см. главу «Рабочий процесс»), а также перевод элементов произведения в другие постановки воспринимаются не только положительно. Йохен Шмидт, например, пишет в Frankfurter Allgemeine Zeitung о произведении «О, Дидона» (1999): «От грандиозной горгульи, насильно вскормленной водой из бутылки, которую представляла в „Викторе“ Киоми Исида, теперь остается банальное смачивание стула[510] от Рут Амаранте»[511]. А в 2001 году в той же газете Йохен Шмидт сожалеет, что «до сих пор нет никого, кто мог бы соответствовать уровню старых бойцов»[512].

В танцевальных рецензиях также можно проследить различные писательские практики, которые развивались и укреплялись с течением времени (в случае приведенных здесь рецензий на «Виктора» речь идет о временном промежутке в 30 лет, 1986–2017 годы). Действительно, за этот период меняется стиль письма; пробуждение танцевальной критики в 1980-х годах отражается и в танцевальных рецензиях на работы Пины Бауш, а танец встраивается в политический контекст. Например, Рольф Михаэлис помещает «Виктора» в поле климатической политики Гельмута Коля: «Мягкий, но решительный, часто комичный, еще чаще скорбный, безусловно политический протест против существующего порядка мира безошибочно ощущается в вечер премьеры. Во время репетиций никто не мог ничего заподозрить о ядерной аварии в Чернобыле. Теперь мутный образ улыбающейся девочки без рук пробуждает не только воспоминания о жертвах талидомида[513], но прежде всего страх за будущее. Что же передает канцлер, „находящийся“ на „экономическом саммите“ в Токио, своим людям в Бонне, задумавшимся о смысле и цели такого количества атомных электростанций в густонаселенной Федеративной Республике? „Не колебаться!“ – гласит лозунг „Виктора“ Коля, который хочет победить на предстоящих выборах. Как по-мужски глупа политика, отвергающая размышления о новых фактах и не пытающаяся критически проанализировать до сих пор действенные руководящие принципы, которые отражаются только в категориях военного фронтового мышления и на жаргоне ополченцев. Для другого взгляда отказ от ложных позиций представляется не слабостью („колебанием“), а необходимой для выживания силой. Его можно узнать в пьесе Пины Бауш „Виктор“ о вечно „сломленных“ победителях, потому что они побеждали до последнего вдоха»[514].

Меняется и писательская практика: в критических статьях 1980-х годов больше внимания, по сравнению с поздними публикациями, уделяется размышлениям о субъективной позиции критика и описанию восприятия публики. В то же время текстовая драматургия рецензий с годами стала конвенциональной и рутинной. Материалы собираются из проверенных текстовых блоков, в них описываются сцена, костюмы, музыка и отдельные, прежде всего театральные сцены. Последние отсылают к устоявшимся эстетическим нарративам, таким как «возникновение танца из повседневных движений» или «отношения мужчины и женщины». В конце рецензии пьеса вписывается в историю творчества Пины Бауш.

Еще одна писательская практика – попытка создать аналогии между хореографией и письмом, перевод драматургии пьесы с ее противоречиями и неожиданностями. Например, первая, самая напряженная сцена «Виктора» описывается в тех рецензиях в хронологической последовательности восприятия: красивая женщина выходит на сцену сзади справа, с точки зрения зрителя, она идет к середине рампы. На ней облегающее красное платье – оно подробно описывается как «блестящее»[515], «сияющее»[516], «элегантное»[517] и «огненно-красное»[518]. Она уверенно улыбается зрителям – или «демонстративно»[519], «триумфально»[520] и «самонадеянно»[521]. И далее, как если бы читатель смотрел постановку, говорится о напряжении, смущении и удивлении, когда становится заметно, что у женщины нет рук. Такая практика письма нередко самореферентна: критики ссылаются на коллег и используют привычные стили письма.

Танцевальная критика вносит значительный вклад в формирование дискурса о Танцтеатре и влияет на восприятие. Ожидания от спектаклей Пины Бауш подпитываются не только собственным опытом, но и знанием, подчерпнутым из СМИ. Оно ситуативно переводится, оформляется и таким образом постоянно обновляется, укрепляется или трансформируется. Существуют различные прочтения описанной выше первой сцены «Виктора». Рецензии на премьеру в мае 1986 года, как и процитированная рецензия Михаэлиса, связывают «женщину без рук» с проблемой талидомида и Чернобыльской катастрофой в апреле 1986 года; пьеса помещается в актуальный социально-политический контекст. Кроме того, существуют культурные рамки, также влияющие на ожидания. Например, в танцевальных рецензиях на совместные постановки рассматривается вопрос, какое отношение пьеса имеет к соответствующей стране-копродюсеру и можно ли распознать в ней что-то культурно «типичное». Пример – «сцена в ресторане» в «Викторе», которая на протяжении многих лет (на премьере, гастролях и при восстановлении в репертуаре) интерпретировалась многими критиками как «типично итальянская», как и «сцена с фонтаном». Она читается как отсылка к фонтану Треви и, таким образом, к городу-копродюсеру спектакля, Риму (см. главу «Постановки»). Соответствующие интерпретации различаются в зависимости от социального, культурного и танцевально-эстетического контекста, а также от местных рамок танцевальной критики.

Например, в рецензиях на гастроли «Виктора» в Лондоне в 1999 году «сцена в ресторане» считывается как отсылка к танцовщику и хореографу Энтони Тюдору. Сценография «Виктора» также интерпретируется по-разному: для одних это место римских раскопок или «могила», для других – символ постиндустриального Рурского региона или «угольная яма».

Сама Пина Бауш указывала на различные ситуативные прочтения, ссылаясь на стену, которая рушится в самом начале «Палермо, Палермо» (1989). Немецкая публика ассоциировала ее с падением Берлинской стены, итальянская – с падением мафии или удаленностью Сицилии от Европы. Пина Бауш говорила: «Стена – для каждого каждый день что-то иное»[522].

Такие разные интерпретации отдельных сцен зависят от различных ситуативных, политических, социальных и культурных рамок. Они доказывают, что дискурсивный перевод – это исторически, культурно и локально отличный, хрупкий процесс, подверженный историческим трансформациям, изменениям в восприятии и интерпретации. Старые и новые рамки способствуют тому, что дискурс и нарративы, окружающие эстетику Танцтеатра Вупперталя, одновременно укрепляются и остаются метафорически открытыми. Благодаря им соответствующая пьеса воспринимается как историческая и актуальная одновременно.

Практики написания танцевальной критики: пример Йохена Шмидта

Конвенциональные, повторяющиеся практики письма можно проследить не только на примере рецензий отдельных пьес, но и в текстах разных лет о Танцтеатре, где развивалась и затвердевала писательская практика. Яркий пример – Йохен Шмидт, с 1968 года критик Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ). Он – самый громкий голос, формирующий мнение об искусстве Пины Бауш в одной из важнейших немецкоязычных газет образованной буржуазии. Он рано распознал бунтарский потенциал и мощную художественную силу этого нового сценического искусства и с 1970-х годов регулярно писал о спектаклях Пины Бауш. Шмидт также опубликовал рецензии на каждую из 15 совместных постановок, созданных с 1986 по 2009 год. В основном публикации выходили в FAZ, но некоторые – и в других изданиях, например Die Welt, Tanz Aktuell / Ballett International, сейчас объединенных в Tanz, а также на онлайн-платформе tanznetz.de. Шмидт также регулярно брал интервью у Пины Бауш[523] и опубликовал о ней книгу «Танец против страха» («Pina Bausch. Tanzen gegen die Angst»)[524].

С 1970-х годов Йохен Шмидт в основном формировал медиальный дискурс вокруг Пины Бауш. Его суждения были авторитетными, тем более в прошлом, когда медиаландшафт еще не был настолько децентрализован, а газеты и журналы образованной буржуазии обладали практически монополией, особенно в области культуры. И хотя это почти исторический пример, учитывая недавние радикальные изменения в СМИ, его рецензии используются здесь в качестве примера и показывают устойчивость журналистской практики в период работы Пины Бауш. Далее будут рассмотрены характерные черты его рецензий о Танцтеатре Вупперталя[525].

В рецензиях Йохена Шмидта рутина прослеживается прежде всего в драматургической структуре. Как правило, он начинает с названий. Шмидт указывает, что пьеса еще не озаглавлена и что это типично для постановок Пины Бауш. Соответственно, «типичная Пина Бауш» – это показ на премьере незаконченной пьесы, «work in progress». В начале ее творчества критики, не только Шмидт, считывали это как критику самого понятия пьесы и, так как на первый план выставлялся процесс, а не законченое произведение, оценивали это позитивно. С годами тон сменился на пренебрежительный, а к методу стали относиться как к чему-то привычному.

Сценография, музыка и костюмы – центральные категории, от которых Шмидт отталкивается. Он всегда ссылается на давнее сотрудничество Пины Бауш со сценографом Петером Пабстом, с бывшей балериной и давним художником по костюмам Марион Цито и музыкантами Маттиасом Буркертом и Андреасом Айзеншнайдером (см. главу «Сompagnie»). Описываются отдельные сцены, характеризуются артисты, реквизит, тематическая классификация и – довольно редко – танцы. Йохен Шмидт не был связан с танцем. Но с годами он уделяет ему больше внимания. Всегда упоминается соотношение между сольными и групповыми танцами, но в основном чтобы определить их количество и частотность. В текстах Йохена Шмидта танец не описывается в терминах ритма, динамики, формы, качества движений или их синхронности, а в основном ему приписываются значения. В качестве примера можно привести описание сцены из пьесы «Только ты»: «Почти все танцы начинаются с движений рук, они тревожные и лихорадочно непосредственные. Направление меняется в считанные секунды – то в одну, то в другую сторону, – и движения заканчиваются еще до того, как будут полностью выполнены. Танцовщики, кажется, хотят закрепиться в мире и в то же время оттолкнуть его от себя круговыми и бьющими движениями, словно пытаясь отпугнуть рой мух или комаров. Однако эти танцы не являются ни орнаментом, ни дивертисментом. В сконцентрированности на самих себе и изоляции они и суть настоящая тема спектакля»[526]. В этом описании в буквальном «переписывании» танцевальных сцен проявляется метафорическая открытость, но Шмидт приписывает танцу значения, которые, по его мнению, выполняют драматургические функции в пьесе.

Тематические, сценические, символические, изобразительные или материальные отсылки к стране-копродюсеру тоже оказываются в центре в его рецензиях на совместные постановки. Они проходят красной нитью через все публикации. Как и другие танцевальные критики, Йохен Шмидт ищет влияние других культур в описанных им категориях, но также уделяет внимание танцам. Он помещает их в общий контекст творчества, сравнивает с более ранними сценами из спектаклей Бауш и соотносит с жанром. «Многолетнее стремление вернуться к танцу продолжается», – впервые заявляет[527] Шмидт о пьесе «Мазурка Фого» (1998) и повторяет это почти в каждой последующей рецензии, так же как он регулярно ссылается на «ранние танцевальные гирлянды» или «танцевальные серии», которые, к сожалению, не появляются в более поздних пьесах. Танец в его рецензиях выступает как нечто «отсутствующее», «поиск исчезнувшего танца» кажется более реальным, чем описанные танцы. Его отношение амбивалентно: сочетаются, с одной стороны, критика спектаклей, где можно увидеть только «красивый танец» в «красивых одеждах» и где искусство Пины Бауш потеряло взрывную силу и социально-политическую актуальность, а с другой – желание увидеть «больше танца».

Шмидт играет с этой двойственностью на протяжении многих лет по мере того, как меняются его суждения. В годы между пьесами «Мазурка Фого» и «Nefes» он оценивает спектакли как «мертвые», называет их разогреванием «отходов»[528]. Комментируя пьесу «Трагедия», он говорит: «Это логическое завершение пьесы, после которого с транспортировкой отходов цивилизации и многочисленными повторениями накапливается лишь мертвый материал»[529]. От «Ten Chi» (2004) и далее вплоть до последнего спектакля «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si …» (2009) он констатирует позитивную тенденцию – благодаря молодым исполнителям сформировалась новая идентичность и «вернулся» танец. Поначалу он называл новое поколение артистов Танцтеатра Вупперталя «слишком атлетичным», «слишком профессиональным» и сожалел об отсутствии «характеров». Теперь же, благодаря возвращению к танцу, считал его маяком надежды. Здесь мы видим, что его суждения меняются, но практика остается неизменной. Мерилом служит не сама пьеса, а «более раннее» творчество Пины Бауш, которое он как «знаток» назначает ориентиром.

Йохен Шмидт высказывается, исходя из общей истории творчества Пины Бауш. Он соотносит постановку с предыдущими и обычно опирается на конкретные примеры или основные положения эстетики Пины Бауш, такие как «незаконченность» пьесы, социальная и политическая актуальность или доля танцевальных сцен. Шмидт описывает воздействие на публику, обобщая собственное восприятие и учитывая развлекательную ценность спектакля, ожидания публики с точки зрения «умудренного опытом зрителя Бауш»[530]. Суждение делается в основном через классификации, где доминирует дискурс о «новом» и «старом». Например, в рецензии на премьеру «Виктора»: «Время от времени проявляются старые фобии в новой форме. Снова и снова все более измученная Моника Сагон поднимается на сцену из партера и пытается кратко поприветствовать публику. В образе танцовщицы в новую пьесу, кажется, сознательно вводится тема собственных навязчивых идей. В какой-то момент Анна Мартин, которая перед этим уже нахамила коллеге, просит зрителей уйти, они ей не нужны. Но наряду с вариациями на тему знакомого есть множество не только новых, но и тщательно и виртуозно разработанных идей. Женщина надевает новые высокие каблуки, словно лошадь – новые подковы. Но кузнец не просто подковывает ее несколькими символическими жестами, он выполняет чрезвычайно тщательную работу ремесленника. Когда Киоми Исида, с вытянутыми руками зависая над спинкой стула, превращается в живую горгулью, наряду с призрачной символикой возникает образ настоящего фонтана. Двое мужчин насильно поют водой Исиду, а затем тщательно моются в струе воды, которую она выпускает»[531]. Эти оценки «нового» относительны и субъективны, так как «сцена фонтана» из «Виктора» 1986 года может быть понята и как нечто «давно знакомое». Игры с водой часто встречаются в пьесах Пины Бауш, например в «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ним» (1978), водяные пистолеты в «Легенде о целомудрии» («Keuschheitslegende», 1979), вода в «Ариях» («Arien», 1979), рукомойник в «1980» (1980) и в более поздних работах, таких как «Мазурка Фого», «Nefes», «Ten Chi», «Полнолуние» (2006).

4 «Виктор», Лион, 1994

Рецензии Йохена Шмидта на творчество Бауш – пример сложившейся газетной танцевальной критики. Они находятся в русле устоявшейся практики письма, которая проявляется в драматургии текста, в выработке стандартов по отношению к истории творчества, к художественному развитию хореографа и к жанру театра танца. В них используется определенный повторяющийся дискурс. Цель рецензий – донести спектакль до публики через текст. Критик выступает в роли переводчика.

Обзоры Шмидта точны, конкретны, дифференцированны и основаны на глубоких знаниях, прежде всего о Танцтеатре. Шмидт не пишет разгромных рецензий и не предается полемике или хвалебным гимнам. Его стиль по-деловому скуп. Он не пытается использовать метафоричный, ассоциативный язык, который сам находится в движении, – это характерно для ранней французской или американской танцевальной критики и для некоторых научных подходов к изучению танца[532]. Его стиль просветительский: Шмидт хочет одновременно документировать, рассказывать и классифицировать, интерпретировать и демонстрировать свои знания и свое отношение к Танцтеатру Вупперталя. Он ссылается на свои предыдущие суждения и размышляет, был ли он прав. Его описание восприятия публики субъективно. Его отношение – это позиция «патриарха танцевальной критики», который не ставит под сомнение себя и свой авторитет «знатока». В то время как работа хореографа трансформируется (см. главу «Постановки»), о чем сама она заявляет, он не меняет ни текстовую драматургию своих публикаций, ни стандарты или систему отсчета.

Танцевальная критика характеризуется парадоксом тождества и различия, имманентным переводу, что особенно очевидно при переносе восприятия танца и театрального события в текст. Для танцевальной критики характерны иные этапы перевода, чем для танцевальных исследований, которые требуют более длительного времени, основываются на иных источниках и материалах и обращаются к более узкому профессиональному сообществу. Эти структурные различия в журналистике и науке присутствуют и тогда, когда люди работают одновременно танцевальными критиками и исследователями танца, как отмечает Кристина Турнер, описывая отношение критики к танцевальной науке на примере отдельных личностей[533].

С другой стороны, перевод восприятия на устный язык фундаментально отличается от перевода на письменный, как это становится ясно из отношения между опросами публики и критикой. Рецензии появляются сразу после спектакля. Высказывания зрителей спонтанны, быстры, необдуманны и часто «непрофессиональны». Рецензии, как ожидают читатели, пишутся профессионалами с большим опытом просмотра, знанием специфики танца и терминологии; у них подвешен язык. Рецензии создаются на дистанции от театра, но, в отличие от научных текстов, близки к постановке по времени. Хотя они часто привязаны к редакционному дедлайну, все же претендуют на профессионализм и ориентируются на широкую публику – целевую аудиторию издания. Им свойственна устоявшаяся практика, очевидная в драматургической структуре критики и в повторяющихся языковых установках. Последние прослеживаются, например, при описании или выделении определенных сцен, которые, как в случае копродукций, интерпретируются как типично итальянские, турецкие, португальские и т. д. В то же время критики танца устанавливают определенные настройки, помещая пьесы в контекст творчества Пины Бауш и характеризуя их как «типичные» или «нетипичные». Таким образом, эстетический дискурс о Танцтеатре конвенционализируется и обновляется.

Танцевальная критика демонстрирует, что перевод в письменную форму может рассматриваться не только как потеря, но и как продуктивный способ справиться с границами перевода (см. главу «Теория и методология»). Это проявляется в намеренном избегании однозначных определений, чтобы их можно было трактовать по-разному. Например, в рецензиях на пьесу «Виктор» говорится: «Просвечивает что-то римское»[534], «Здесь, кажется, можно разглядеть „римское“ в том виде, в каком [Федерико] Феллини изображал это в своих фильмах»[535]. Или: «Так что вы можете выбрать, видеть ли в „Викторе“ Рим или разделить (или пережить) вечную озабоченность Бауш тем, как мужчина и женщина относятся друг к другу, где бы они ни находились»[536].

В то же время критика определяется классификацией и конвенционализацией «эстетики Пины Бауш». Прежде всего описания танца связывают со стилистическими элементами, которые считаются характерными для хореографий Бауш, например «повседневные движения», «повседневные жесты» или танец как средство достижения цели и как способ высказаться. «Она объясняет себя через танец – чуткий, деликатный и восхитительно поставленный»[537].

Критика характеризуется интерпретирующим письмом. Перформативный аспект пьес играет второстепенную роль. Предметом критики является не то, как возникает сцена, как она хореографически выстроена, а то, что она собой представляет. Концентрация на уровне репрезентации также очевидна в описании того, о чем «говорит» соответствующая пьеса. В рецензиях напряженность, характерная для постановок Пины Бауш, обсуждается не на хореографическом уровне – например, между танцем и музыкой, движением и сценой, речью и действием, театральными сценами и сценами движения. В основном она переведена тематически, например, как напряжение между жизнью/смертью, человеком/миром, мужчиной/женщиной, телом/объектом/сексуальностью, печалью/любовью, борьбой за выживание/жаждой жизни. При этом, по мнению танцевальных критиков и зрителей, вопрос взаимоотношения полов находится на первом плане и всё остальное проявляется через него.

Восприятие определяется визуальным опытом и знаниями. Описание танца или, как выражается Турнер, «прописывание»[538] всегда контекстуально и ситуативно. Рецензии на танцы показывают, что генеалогия Танцтеатра формируется в комплексе «власть-знание». Комплекс – вместе с другими письменными документами (научными текстами, интервью, портретами артистов, репортажами, обзорными статьями) и визуальными материалами (документальными фильмами и фотоальбомами) – помогает воспринять, прочесть постановку и тем самым обновить и укрепить дискурс вокруг Танцтеатра. Именно критики переносят знание об искусстве Пины Бауш из коммуникативной памяти в культурную.

Каждый является частью спектакля[539].

Пина Бауш

«Зритель практически стал центральной темой театра, его эстетики, практики и теории», – подвел итог Ханс-Тис Леман в 2008 году[540], примерно через десять лет после публикации своей парадигматической книги «Постдраматический театр». Однако «открытие публики»[541] уже в то время, когда, например, Жак Рансьер[542] объявил зрителей соавторами спектакля, не ново. Оно пронизывает весь XX век – уже на заре столетия оно играет важную роль в творчестве Бертольта Брехта и Антонена Арто. Однако они все еще рассматривают зрителей как пассивных наблюдателей. С 1960-х годов художественный и театральный авангард и, прежде всего, молодой перформанс, претендует на открытие публики, не желая больше понимать искусство как «произведение», но как ситуацию, действие и событие.

Пина Бауш также неоднократно подчеркивала в интервью, что для зрителей не важно, что она как хореограф думает о своей пьесе и что в нее закладывала. Аудитория должна быть открыта для собственного восприятия, прочтения и видения. «Я сама зритель, когда создаю пьесу. ‹…› Но я не могу говорить за всех. Пьесы так сделаны, чтобы каждый зритель мог искать что-то свое и, возможно, находил. В этом состоянии, движении и настроении, в такой момент зритель сам становится сотворцом»[543]. Чтобы не ограничивать эту открытость, Танцтеатр Вупперталя всегда отказывался от таких форматов, как введение в пьесу перед началом спектакля или последующие обсуждения со зрителями, и почти все свои программные буклеты по большей части составил из картинок и фотографий вместо рефлексивных, поясняющих или ассоциативных текстов. «Зрители всегда являются частью спектакля, так же как и я, даже когда меня нет на сцене. ‹…› В наших программках никогда нет указаний на то, как следует понимать пьесы. Как и в жизни, мы должны получить собственный опыт. Никто не может отнять его у нас»[544].

Несмотря на эти прорывные решения, театральные исследования только с 1990-х годов обнаружили новый взгляд на публику в «постдраматическом театре»[545] и поставили вопрос о взаимодействии зрителя и сцены. Соответственно, в современных дебатах в теоретических исследованиях театра, танца и перформанса это взаимодействие относится к формам, которые открывают от классической «сцены-коробки» и стимулируют зрителей активно участвовать в происходящем. Это, например, театральные проекты в общественных пространствах, определяемых как сценические. Вопрос о взаимодействии сцены и зрителя также возникает в связи с художественными переменами, которые преодолевают «концепцию законченного произведения» и оставляют последнее слово за зрителем. Из-за этого от постановки к постановки меняется перспектива[546], а вместе с тем и взгляд на публику. Она теперь рассматривается не только как необходимый компонент подлинного представления, но и полноправный участник перфоманса.

Неслучайно это изменение перспективы происходит во время расширения цифрового пространства. Создаются новые формы интерактивности и коллективных действий, а отдельные «пользователи» становятся активнее. Дебаты по теории театра и танца также определяют место театра по отношению к цифровым формам интерактивности, когда рассматривают отношения между медиальностью и театральностью[547] или определяют театр как особый тип медиа, приписывая спектаклю специфическую логику[548]. Уже не постановка, которая в 1980-х годах все еще была на переднем плане и подлежала расшифровке с помощью семиотических процедур[549], а спектакль, его событийность, уникальность, исключительность и неповторяемость[550], а значит, и его ситуативное восприятие в 1990-х переместились в центр споров в теории театра и танца и в философии искусства.

5 Буклет спектакля, восстановление «Agua», 2005

В то время как в философии искусства разрабатываются концепции «эмансипированного зрителя»[551] или «относительной эстетики»[552], в театроведческих дискуссиях выделяется «телесное со-присутствие»[553] и таким образом подчеркивается уникальность спектакля по сравнению с медиаформатами. Аргументом было одновременное физическое присутствие артистов на сцене и зрителей[554]. Тем самым концепция сценического присутствия расширяется и включает в себя зал. Со-присутствие означает разделение времени и пространства посредством опыта и телесного присутствия. Следует добавить, что телесное со-присутствие ограниченно и специфично. Оно проявляется через ситуацию спектакля и может отличаться из-за архитектуры и атмосферы в театре и восприятия зрителей, которое из-за разных состояний, привычек, визуального опыта, знаний и настроений разнится во время одного и того же спектакля. Эти отличия усиливаются, когда такое произведение, как «Весна священная» (1975), исполняется уже более 40 лет и насчитывает огромную аудиторию разных поколений по всему миру.

Из-за повышенного внимания к публике происходит переосмысление прежних методов изучения театра, танца, перформанса: фокус исследований смещается с «пьесы» на ее восприятие и сразу возникает вопрос, как его зафиксировать. В социологических исследованиях искусства уже давно сложился эмпирический подход к изучению публики[555], а исследования перформанса, возникшие на основе культурной антропологии, с 1980-х годов используют этнографические методы: интервью, включенное и невключенное наблюдения. Хотя опросы аудитории широко распространены во многих сферах, например на спортивных матчах, исследования в области театра и танца до сих пор испытывали трудности с эмпирическим изучением публики. Лишь с недавнего времени начали использовать методы этнографии и теории практики[556]. Эти методологические подходы являются конститутивными для процедуры праксеологического анализа, на котором основана данная книга (см. главу «Теория и методология»). Он опирается на теоретические подходы в области СМИ – теорию использования и удовлетворения[557] (Uses-gratification Approach)[558], модель Холла[559] (encoding-decoding-Modell)[560] и концепцию бриколажа[561] (bricolage-Konzept)[562] – и фокусируется на взаимодействии произведения и восприятия. В этом контексте главную роль играет восприятие публики, то есть то, как пьеса воздействует на аудиторию и совпадает ли с ее жизненным опытом.

Согласно праксеологическому анализу, рабочий процесс, спектакль и восприятие публики тесно связаны. «Танцевальная постановка» создается благодаря взаимодействию различных практик: разработки пьес и их восстановления, обучения и исполнения, восприятия публикой. Последнее зависит в том числе и от культурных привычек аудитории. Поскольку почти ни одна хореография или танец не имеют четкой кодировки, зрители также не могут сделать единообразную расшифровку. Помимо этого разброса интерпретаций, «заложенного» в самой пьесе, восприятие также не является чисто индивидуальным и субъективным. Оно связано с комплексами знаний, которые включают дискурсивные знания, то есть полученные посредством языка, текстов и образов. Ситуативное восприятие связано с привычными культурными и социальными моделями, выражающимися в категориях пола, этнической принадлежности, класса и возраста. Наконец, на него влияют множественные временные характеристики. Как отмечает театровед Эрика Фишер-Лихте, хотя спектакль «всегда происходит в настоящем»[563], он в то же время связан с прошлым и будущим. «Ведь именно прошлый опыт, имеющийся у субъекта, и лелеемые ожидания от будущего позволяют ему воспринимать настоящее в определенном соотношении»[564].

Ситуативный аспект спектакля, понимаемый в театральных исследованиях как мгновенный, сиюминутный, неповторяющийся[565], сталкивается с шаблонами восприятия, знания и визуального опыта, а также с ожиданиями и настроем публики. Именно это взаимодействие создает ту особую атмосферу в театре, которая делает постановку уникальной. Философ Гернот Бёме[566] понимает ее как пространственный носитель настроений, формирующих реальность воспринимающего и воспринимаемого. Бёме определяет восприятие как модальность телесного присутствия, а вслед за феноменологом Германом Шмитцем[567] – как ощущение присутствия или атмосферы, не являющейся ни привязанной к объекту, ни чисто субъективной. «При восприятии атмосферы я чувствую, в какой среде я нахожусь. Таким образом, это восприятие имеет две стороны: это окружающая среда, излучающая определенное настроение, и я, поскольку участвую в этом настроении и понимаю, что нахожусь я здесь и сейчас. ‹…› И наоборот, атмосфера – это способ, которым вещи и среда представляют себя»[568]. И в другом месте говорится: «Атмосфера не является чем-то свободно парящим. Наоборот, это нечто, исходящее от вещей, людей и созданного ими. Атмосфера не воспринимается как объективные свойства, которыми обладают вещи. Но в то же время в ней есть нечто вещное, принадлежащее предметам постольку, поскольку вещи через свои свойства сообщают о своем присутствии, вызывая восторг. Атмосфера не является и чем-то субъективным, например определенным душевным состоянием. И все же она связана с субъектом, принадлежит субъектам, поскольку ощущается людьми в телесном присутствии, и это ощущение одновременно является телесным ощущением субъектов в пространстве»[569].

Если исходить из этого, то вряд ли возможно отделить произведение от его восприятия. Вместо двух раздельных сущностей спектакль в более современных подходах в философии искусства и теории театра понимается как нечто «промежуточное», по словам Жака Рансьера, нечто «третье», конституирующееся только через взаимодействие со зрителем: «Спектакль ‹…› не является передачей знания или дыхания от художника к зрителю. Это некая третья вещь, которой никто не обладает и значением которой тоже никто не обладает, она находится между ними»[570]. Из этого следует, что от поляризации между постановкой и зрителями, которая до 1990-х годов встречалась в театроведческих исследованиях и в театрально-семиотических подходах[571], нужно избавиться. Это позволит адекватно понять сложное взаимодействие между спектаклем и восприятием публики как теоретически, так и методологически.

Как подойти к спектаклю с точки зрения зрителя? Этот вопрос об анализе постановки рассматривает театровед Штефани Хюзель. Она обнаружила два подхода: «внешний» – описание текстоподобных, возможно, заранее спланированных структур смысла и «внутренний» – через обращение к переживанию участников[572]. Внешний взгляд на спектакль, который до сих пор был характерен для исследований театра и танца, направлен на изучение намерений артистов или концепции постановки. Он осуществляется с помощью анализа производственных процессов, или герменевтических процедур анализа пьесы, или анализа связей между лежащим в основе драматическим текстом и его театральным воплощением.

Театровед Йенс Розельт пытается методологически перевернуть «внешний» взгляд и предлагает методично подойти к спектаклю «изнутри» и осмыслить его с точки зрения событийности. Так можно не только понять одновременное присутствие зрителей и актеров на сцене как «медиальное условие восприятия», но и в «завершенности события»[573] увидеть нечто самостоятельное. «Исследование спектаклей не должно останавливаться на удивлении. Оно должно с него начинаться. Тезис заключается в том, что спектакли могут быть аналитически осмысленно раскрыты исходя из опыта этих переживаний»[574]. Для реализации этого Розельт предлагает составлять протоколы спектаклей: «Зрителям дается задание записать, что они могут вспомнить после представления. Речь идет не о пересказе истории, выявлении сценических идей или пересказе драматургии, а о тематизации сиюминутной памяти. ‹…› Составление протокола – не проверка, а своего рода эксперимент, результат которого неясен и в котором протоколисты независимо от готовых интерпретаций выясняют, как спектакль на них повлиял»[575].

В отличие от подхода Розельта, который пытается охватить ситуативность спектакля с точки зрения зрителя, Хузель предлагает этнографический подход, основанный на взаимодействии спектакля и публики, и действует теоретико-эмпирически: «Ситуации спектакля ‹…› должны быть реформированы и осмыслены в плотном „переключении“ с описания на теоретическую рефлексию»[576]. Для этого она изучает аудиозаписи, действия зрителей во время спектакля – хлопки, смех, прочищение горла, хихиканье, ворчание – и соотносит это с драматургией пьесы.

Оба направления исследований, «внешнее» и «внутреннее», пытаются преодолеть разделение постановки и восприятия публики. Тем не менее, как отмечает Хузель, лексика театроведения по сей день «отражает установленное на практике различие между постановкой и восприятием, хотя давно уже исследователи стремятся к преодолению этого эпистемологического разрыва и подходят к нему специфическим образом (постструктуралистски или феноменологически)»[577]. Исследования публики, – за исключением Беттины Брандл-Ризи, изучающей аплодисменты с историографической точки зрения и доказывающей, что эмоциональное измерение можно наблюдать и «извне»[578], – до сих пор оставались белым пятном. Эту лакуну можно заполнить представленным в данной книге подходом праксеологического исследования аудитории. Как исполняемая «пьеса» переводится зрителями? Как можно описать отношения со-присутствия между воспринимаемым и воспринимающим? Методологической исходной точкой являются этнографические и практико-теоретические исследования, для которых привычно постоянное изменение перспективы между «внутренним» и «внешним»[579]. До сих пор это было методологически отражено в театроведческих исследованиях только в работах Хузель.

Находясь в социологической традиции качественных методов исследования (см. главу «Теория и методология»), метод праксеологического анализа производства пытается найти эмпирический доступ к восприятию публики. Это достигается с помощью этнографических методов включенного и невключенного наблюдения и опросов аудитории. Таким образом, я опросила публику четырех копродукций, премьеры которых проходили в разные рабочие фазы: «Виктор» (1986), «Мазурка Фого» (1998), «Rough Cut» (2005), «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…» (2009)[580]. Короткие интервью (не более пяти минут) проходили в 2013–2015 годах в Вуппертальском оперном театре по случаю восстановления пьес. Задавалось по три вопроса до и после спектакля[581]. Всего было опрошено 1553 зрителя в различных локациях (в фойе, в гардеробе, у бара)[582]. От четырех до пяти сотрудников интервьюировали одновременно и записывали разговор на диктофон. В то же время были составлены протоколы наблюдения до спектакля, во время и после. Они также включены в эту главу.

«Да, Боже мой, так давно их знаешь, что кажется, будто ты одна из них» – так одна из зрительниц говорила о труппе перед спектаклем «Мазурка Фого» в 2015 году[583].

Постановка – практика, ситуативная и привязанная к месту, что важно учитывать в переводе пьесы. Танцевальные и социальные исследования по-разному трактовали «ситуативность» и «местоположение» – их видения учитываются в нашем подходе. В исследованиях танца и перформанса «ситуативное» обычно обозначает сиюминутное, неповторяемое, эфемерное и уже отсутствующее, не успев появиться. На первый план выходит не встроенность в ситуацию, а недоступность, неосязаемость, некатегоричность ситуативного. Соответственно, специфический критерий со-присутствия приписывается ситуативности театрального представления, но в то же время указывается, что ситуативность провоцирует ряд эпистемологических проблем, таких как постоянное отсутствие[584] или постоянное не-присутствие, которое можно постигнуть только через «эффекты присутствия»[585]. То есть его никогда невозможно наблюдать само по себе. Без внимания остаются и ситуативные, социальные или культурные рамки определенных упорядоченных знаний или визуального опыта. Социологическая теория практики (см. главу «Теория и методология»), напротив, рассматривает ситуативность как социально структурированную, т. е. пронизанную примерами социального порядка. Она подчеркивает местоположение, которое понимается здесь как нечто встраивающее, конституирующее и обрамляющее ситуацию. Соответственно, основное предположение теории практики заключается в том, что практика проявляет себя в своем местоположении. То есть ситуативное находит аналог в рутинах и привычках, которыми характеризуются практики – в том числе и практики восприятия.

У публики, со-присутствующей на театральных, танцевальных или оперных постановках и на спортивных мероприятиях иные рутины, чем, например, у зрителей кино или телеспектаклей. Эти привычки не только обусловлены медиальностью формата представления и места проведения (театральное пространство, кинозал, частный дом), но и укоренились благодаря традиции. Театр как место буржуазной репрезентации на протяжении многих поколений формировал специфическую публику. Одна из зрительниц описывает это так: «О, я хожу на Пину Бауш с тех пор, как была маленькой. Не знаю, с четырех, пяти, шести лет. Вот почему это традиция»[586].

У Танцтеатра есть зрители по всему миру. Например, между 1977 годом, когда прошли первые гастроли, и 2019-м пьеса «Весна священная» была исполнена почти 400 раз примерно в 80 городах, помимо Вупперталя, и более чем 40 странах на четырех континентах[587]. Очевидно, что публика Танцтеатра отличается не только возрастом, но и культурными и социальными моделями восприятия, опытом, специфическими танцевальными знаниями и ожиданиями. Поэтому то, что теоретики практики Томас Алкемайер, Фолькер Шюрманн и Йорг Фольберс пишут о человеческих восприятии и действиях, применимо прежде всего к зрителям театра: «Их трогает разное, они привносят различный опыт и ожидания, развивают новые взгляды, интересы и желания в силу своего особого телесного, ментально-языкового и личного расположения и как участники формируют „когнитивные артефакты“. Последние относятся к различным контекстам – правилам, стандартам оценки, порядку познания и обоснования. Таким образом зрители придают ценность, правдоподобность и легитимность своим взглядам»[588].

Хотя восприятие публики неоднородно, именно специфическая ситуативная атмосфера объединяет танцовщиков и зрителей. В то же время сложилась рутина, связанная и с театром как инститом, и со специфическим искусством Пины Бауш. Это особенно заметно на местной публике, которая выросла вместе с труппой. «Мы знаем большую часть танцовщиков. Ну, не лично, но для нас это как будто мы часть семьи, они состарились вместе с нами»[589]. Прежде всего, жители Вупперталя обращаются к семейной и местной традиции: «Мое будущее как жителя Вупперталя было заранее определено. Родители водили меня на спектакли, когда я был еще ребенком»[590]. У горожан сложилась привычка ходить на спектакли. Сформировалась рутина, обрамленная архитектурой места (площадка, фойе, буфет, бар и т. д.). В Вуппертале перед постановкой люди встречаются в фойе. Здесь есть бар, киоск с афишами Танцтеатра Вупперталь и киоск, где продаются книги Танцтеатра и его артистов.

Зрители следуют неписаным законам и правилам театра как традиционного места буржуазной репрезентативной культуры. Здесь, в отличие от кинотеатра, пальто сдаются в гардероб, напитки и закуски в зал не проносятся, а колокольчик, звенящий три раза, напоминает зрителям о начале спектакля. Вы занимаете отведенное вам место – и извиняетесь, если опаздываете, потому что другим приходится вставать, а вы, смущаясь, пробираетесь в тесноте мимо них. Кстати, тесноту показывают в пьесе «Арии», демонстрируя, что публика и ее привычки уже являются частью произведения. Так же считают и зрители: «Артисты Танцтеатра не просто исполняют пьесы на сцене. Они играют с публикой»[591].

Рутины и привычки складывались в Вуппертале десятилетиями. Что редкость, ведь в мире почти не было трупп, долгие годы привязанных к одному театру и работавших исключительно с одним хореографом, как Танцтеатр или Гамбургский балет с Джоном Ноймайером. Большинство зрителей видели много постановок Танцтеатра, и это их объединяет: «То, что они фактически состарились вместе со мной, по-моему, здорово»[592]. В театральный опыт соприсутствия входят накопленные знания, совместные переживания, изменения – перестановка сцен или восстановление – пьесы. Но он не статичен: воспоминания обновляются. Смех, тихое проговаривание имен и реплик танцовщиков, перешептывание о том, что будет дальше, не только обусловлены сценической ситуацией, но являются указанием на знакомое и демонстрацией знания о постановке.

Соответственно, и разговоры с соседями перед спектаклем в Вуппертале проходят по определенной схеме. Как правило, люди знакомы. Обычно они обсуждают последний увиденный спектакль или спрашивают собеседника, видел ли он уже эту пьесу, когда, что о ней думает и что его связывает с Танцтеатром. Уже здесь происходит своего рода церемония посвящения в сообщество «публики», а общий театральный опыт начинается со строгого оповещения. Непосредственно перед началом спектакля Вуппертальский оперный театр, в отличие от многих других учреждений, включает записанное на магнитофон объявление, что мобильные телефоны должны быть выключены и что запрещены фото и аудиозапись постановки. Это не только мешает окружающим – зрителям также дают понять: в зале гаснет свет и их приглашают на событие, которое, в отличие от медиального «ивента», происходит «здесь и сейчас», в совместном опыте только между присутствующими. Публика должна быть сосредоточена на сцене. Это понимают все: другие зрители негативно комментируют помехи во время театрального представления, например разговоры с соседями, мобильные телефоны, шуршание фантиками или постоянное ерзанье. Один из них подчеркивает в интервью: «Эти дурацкие мобильные телефоны, которые включили рядом со мной две женщины во время спектакля. Они доставали их из кармана, листали, писали смс. Это раздражает. Вот что меня злит и раздражает настолько, что я не могу сосредоточиться на спектакле. Но, видимо, в наши дни это норма»[593].

Помехи вторгаются в почти медитативную тишину и подсвечивают зрительскую рутину. В отличие от аудитории современного танца, эта публика придерживается буржуазной этики, где зритель должен быть молчалив и пассивен. Ее значительно укрепляют атмосфера и архитектура оперного театра, в котором труппа выступает с момента закрытия современного драматического театра.

Спектакли Танцтеатра могут длиться до четырех часов. Обычно есть 20-минутный антракт, во время которого зрителям не обязательно покидать зал, но большинство все же выходит. Сразу после постановки раздаются неистовые аплодисменты – независимо от того, какая пьеса исполнялась и насколько хорошо все прошло. Это дань уважения танцовщикам, Пине Бауш, десятилетней творческой работе Танцтеатра: «Да, потрясающе, могу вам сказать, но мы также являемся ярыми поклонниками самой Пины Бауш»[594].

Многие зрители вскакивают со своих кресел и тут же устраивают овации, которые не прекращаются несколько минут. Артисты, стоящие в ряд, тесно обнявшись, принимают их с благодарностью, благосклонно и как само собой разумеющееся. В Вуппертале, судя по опросам зрителей, создается впечатление, что публика празднует «свой» Танцтеатр. Таким образом, зрители выделяют не столько отдельные пьесы, сколько «общее событие „Танцтеатр Вупперталя“», как сказала одна зрительница после «Мазурки Фого»: «Это был еще один волшебный вечер. Я видела пока только три спектакля, и меня всегда удивляет, как удается погрузиться, как сначала нужно понять, что происходит. Когда уходишь, становится до боли грустно от того, что все прошло, не хочется, чтобы спектакль кончался. Восхитительно, насколько танцовщики разные. Кажется, здесь гораздо больше индивидуальностей, чем в других труппах, и будто ты знаешь этих людей. Это абсурдно, но прекрасно»[595]. Здесь гордятся Пиной Бауш или просто Пиной, именем, которое стало товарным знаком и уже давно поднялось выше Вуппертальской подвесной дороги – достопримечательности крепкого своими традициями, но обедневшего города. Событие заканчивается совместным жестом – овациями стоя. В лиминальной фазе, которую вслед за антропологом Виктором Тернером можно описать как ритуальный переход между окончанием спектакля и еще-присутствием в театре, единство между танцовщиками и «поклонниками Пины» создается благодаря коллективному возбуждению, проявляющемуся в аплодисментах.

Согласно культурно-социологическому подходу, ожидания зрителей и их шаблоны восприятия не являются чисто индивидуальными, они скорее подвержены культурным и социальным образцам и, более того, будучи устоявшимся знанием, постоянны и эффективны. С этой точки зрения «танцевальная пьеса» не существует сама по себе, а сталкивается в момент исполнения с привычками восприятия и ожиданиями публики. В этом взаимодействии создается специфическая атмосфера исполнения, которая, в свою очередь, иногда может быть не только благоприятной, но и конфронтационной и конфликтной. Танцтеатр сталкивался с этим – особенно в 1970-е годы, когда многие зрители в гневе покидали зал, громко хлопая дверьми. Или когда премьера спектакля «Макбет» в Бохумском драматическом театре (см. главу «Рабочий процесс» и «Постановки») через полчаса после начала оказалась на грани срыва из-за беспорядков в зале. «В зале был настоящий ад! Первые полчаса играть было невозможно. Ужасно громко, зрители свистели. В первой сцене я лежала у самой рампы и через 30 минут поняла: я этого больше не выдержу. Я встала и начала ругаться: „Если не хотите, идите домой, но мы не можем продолжать играть здесь, на сцене“. Потом я ушла со сцены с мыслью: „Господи, что я наделала?“ Я быстро вернулась, и публика действительно притихла. Возможно, я спасла премьеру», – вспоминает об этом Джо Энн Эндикотт, которая руководила восстановлением спектакля в 2019 году[596]. Или во время гастролей в Индии в 1979 году, когда в Калькутте пришлось прервать «Весну священную», потому что зрители бросились штурмовать сцену, ужаснувшись полураздетым танцовщикам.

Ожидания зрителей Танцтеатра сейчас, в отличие от 1970-х годов, очень высоки. «Сенсационное зрелище»[597], «большой опыт»[598] или «иную форму танца, магию Пины Бауш»[599] – вот чего они хотят. Они могут перечислить ошеломляющее количество причин посмотреть постановки труппы: дань уважения великому хореографу и всемирно известному ансамблю; благодарность за десятилетия высококачественного танцевального искусства; взгляд на собственный процесс старения через наблюдение за уже немолодыми танцовщиками, все еще находящихся на сцене; страх, что это может быть «последний раз», и труппу расформируют; желание посмотреть на то, чем так восхищается поколение родителей. И еще одна – заполнение образовательного пробела: Пина Бауш вошла в канон современного танцевального искусства и поэтому привлекает не только отдельных поклонников, но и культурные ассоциации, школьников, учителей, ученых и молодых художников со всего мира, которые интересуются творчеством хореографа и хотят подкрепить свои теоретические знания сценическим представлением, получить живой опыт. Прежде всего вдохновленные фильмом Вима Вендерса «Пина. Танцуй, танцуй, иначе мы пропали» (2011)[600], который, несомненно, открыл Танцтеатр новому слою публики, эти люди хотят пережить этот опыт «вживую», как та зрительница, которая пошла на спектакль «Виктор» после фильма: «Да, чтобы впервые испытать вживую, после фильма, как воздействует на тебя их танец. Он очень сильно ориентирован на эмоции, и я очень хочу увидеть его сама»[601].

Ожидания большинства зрителей в Вуппертале тесно связаны с их знаниями и опытом. Многие обладают специфическими знаниями о танце и о том, кто такая «типичная Пина Бауш» или «типичная Пина». Более 75 % из 1553 опрошенных видели хотя бы одну работу хореографа. В комплекс знаний входит не только зрительский опыт, но и личные связи, например в родном городе Вуппертале, и информация от других людей, знакомых с танцовщиками. Поражает, что в интервью многие заявили, что знают танцовщиков, как, например, эта зрительница: «Я могу сказать, что знаю танцовщиков, так как слежу за ними много лет и вообще интересуюсь всем, что связано с Пиной»[602]. Однако, прежде всего, их знания формируются под воздействием таких паратекстов, как фотографии, фильмы, DVD-диски, телевизионные репортажи, документальные фильмы, обзоры, книжные публикации, научные статьи, лекции, программные буклеты, рекламная продукция, например календари или плакаты, а также видеоклипы из интернета. Из-за этого дискурсивного знания пьесы воспринимаются как «открытые», в них можно найти «знакомое». В этом отношении ситуативность восприятия всегда пронизана опытом и памятью и обрамлена знанием. Таким образом якобы «открытое» ожидание оказывается заранее сформированным. Об этом свидетельствуют амбивалентности, сформулированные зрителями. С одной стороны, они хотят «удивиться», «войти без каких-либо ожиданий», быть «полностью открытыми» и «непредвзятыми», но с другой – ожидают «сенсационного», «зрелищного», «захватывающего», «прекрасного».

От опыта зависит и то, повлияет ли на зрителей специфическая атмосфера. Знание «почерка Пины Бауш» создает шаблоны ожиданий – они формируют ситуативное представление и связывают его с прошлым опытом и сложившимися знаниями. В то же время само восприятие актуализирует шаблоны, когда аудитория не в первый раз видит определенные сцены. По словам одной зрительницы: «Я знаю многие вещи, многое я уже видела по несколько раз»[603]. Но публика, даже обладающая опытом, в словесном переводе эстетики Танцтеатра ориентируется на язык СМИ, который формируется в первую очередь критиками и десятилетиями обновляется ими. Опрос показывает, что, по мнению зрителей, пьесы Пины Бауш посвящены «любви», «межличностным отношениям», «человечности» или в целом «сущности человека». Особенно этот дискурс воспроизводят те зрители, которые еще не видели пьес Пины Бауш: «Я знаю только, что это спектакль об отношениях между мужчиной и женщиной»[604], или о «выдающемся танце всех человеческих эмоций»[605], или о «различии между счастьем и печалью»[606]. Если зрители еще не видели пьесу, они заявляют, что идут на нее без каких-либо конкретных ожиданий. Они не хотят «ничего» себе представлять, хотят подойти к спектаклю «с открытой душой», наблюдать «вспышку» и «ожидают сюрприза». Они хотят сюрприза, что также можно рассматривать в ключе устойчивых ожиданий театральной публики.

Что и каким образом зрители запоминают и как они переводят это в слова? Этот вопрос особенно острый, если предположить, что воспринимаемое переходит в опыт, оно значимо для воспринимающего и актуально, если может быть связано с его жизнью. Но что именно запоминается? Проведенные нами интервью показывают: драматургия, знания и восприятия взаимосвязаны. Опрошенные помнят прежде всего «центральные» сцены. Например, первую сцену «Виктора», в которой женщина в облегающем красном платье целенаправленно идет к середине рампы, а зритель с запозданием понимает, что у нее нет рук (см. главы «Постановки» и «Сольные танцы»). Эта сцена также упоминается во многих рецензиях. Также зрители вспоминают повторяющиеся фрагменты сцен и то, что им кажется «типичной Пиной». Так они придают сложной хореографической последовательности однозначный смысл. Он, в свою очередь, связан с привычным знанием. Примерами такой практики описания и атрибуции являются «танцевальные серии» – коллективные танцы, также называемые в опросах зрителей о «Викторе» «полонезами» – и танец женщины в «Палермо, Палермо». Или сцены с «жестикуляцией», то есть наполненные смыслом и поддающиеся расшифровке, или «рассказывающие историю», как знаменитое танцевальное соло на языке жестов по балладе Джорджа и Айры Гершвин «The Man I Love» в спектакле «Гвоздики» (1982).

Как правило, зрители называют сцены, которые запомнили из-за сюжета или образа. Иногда прослеживаются явные параллели с рецензиями. Например, вслед за критиками зрители говорят о «сцене с фонтаном» в «Викторе», которая у них так же ассоциируется с фонтаном Треви в Риме. Или называют «сцену в ресторане» и интерпретируют ее как «типично итальянскую». Три официантки обслуживают гостя. Он, несколько раздраженный неуклюжим сервисом, хочет заказать спагетти и кофе, а те со скучающей миной делают все медленно и без энтузиазма. Это выражается прежде всего в позе и походке танцовщиц: они сутулятся, работают с вывернутыми ступнями, выдвинутыми вперед бедрами, сигаретой во рту, двигаются неспеша и плавно. В «Rough Cut» особенно запоминается «сцена мытья», где женщины моют и чистят мужчин. В «Мазурке Фого» отмечают «водную горку», когда на сцене расстилается и наполняется водой брезент, его удерживаю в обеих сторон, создавая горку. Танцовщики с детской радостью скользят в купальных костюмах. Примечательно, что страны, в которых создавались совместные постановки, как правило узнаются через музыку – обычно из обширного культурного микса. Или через ощущения, например, через видеоизображения, как в «Rough Cut» в «сцене с эскалатором», когда в видеопроекции появляются эскалаторы из торгового центра в Сеуле.

Зрители гораздо реже упоминают соло, как и критики – те, если все же пишут о них, делают это без конкретики, более метафорично и аффектированно. Здесь нет четких названий, зрители говорят о «большом количестве танца», об «особенно интенсивных», «выразительных», «эмоциональных», «увлекательных» и «вдохновляющих» движениях (см. главу «Сольные танцы»).

Зрители, когда их просили поделиться мнением о пьесе, в основном давали положительные оценки и помещали увиденное в контекст других постановок. Они описывали пьесы Пины Бауш как «прекрасные», «вдохновляющие», «увлекательные», «впечатляющие», «феноменальные», «классные», «замечательные», «фантастические», «неописуемые», «невероятные», «ошеломляющие», «выдающиеся», «атмосферные», «великолепные», «трогательные», «эмоциональные», «волнующие», «захватывающие», «удивительные», «выдающиеся», «волнующие», «глубокие», «трогательные», «феноменальные», «крутые», «впечатляющие», «дарящие радость», «делающие счастливым», «опьяняющие», «необыкновенные», «уникальные». С помощью этих эпитетов они характеризуют воспринятое и в то же время оставляют его неопределенным. Они говорили о физическом состоянии возбуждения – «сердцебиении», «мурашках», «перехватывает дыхание», – подбирали слова для своих эмоций и жестикулировали, пытаясь показать, как воздействовало на них движение на сцене. При этом используются слова, которые позволяют им уловить нечто неосязаемое и неописуемое, передать физическое состояние возбуждения. «Я просто настолько потрясен, что сейчас не могу. Может, лучше ты?»[607] Их колебания, уклонение, описание и отказ также обнажают сломы в переводе, которые возникают между «состоянием возбуждения» и «разговором о своей расстроганности».

В наших опросах зрители высказываются об увиденном сразу после постановки. Они направляются в гардероб и в этот момент находятся в лиминальной ситуации, в состоянии перехода. Это незаконченный переход между коллективным бытием во временном сообществе, сформированным во время спектакля, и индивидуальной обработкой воспринятого после него. Этап, когда увиденное все еще «отдается внутри». В то же время они уже выходят из театра как места экстраординарного. Зрители попадают под воздействие атмосферы «возбуждения», пережитое еще не обработано и не превращено в опыт. «Мы восприняли это эмоционально, но было бы неверным сказать, что мы это уже пережили»[608].

Эта цитата особенно ясно показывает, что дистанцирование, необходимое для перевода эстетически воспринятого на язык, еще не завершено. Поэтому неудивительно, что зрители пытаются избежать интервью, а в беседах доминируют эмоциональные описания и уклончивые замечания. На это указывают многочисленные «э-э-э…», паузы, запинки, «стоны», ответы, оборванные на полуслове, отказы или использование прилагательных для передачи «ошеломительного» эффекта только что увиденного. Поэтому такие слова, как «немыслимый», «невероятный», «колоссальный», «блестящий» или «грандиозный», не следует воспринимать как беспомощные, преувеличенные описания. Скорее, они раскрывают амбивалентность непереводимости эстетического восприятия как продуктивную неудачу и как потенциальность, открытость и незавершенность процесса перевода с эстетического опыта на язык.

Лиминальная фаза между окончанием спектакля и пока еще-нахождением в экстраординарном месте также может быть охарактеризована во взаимоотношениях между «состоянием возбуждения» и «разговором о своей растроганности». «Разговор о своей расстроганности» означает борьбу за слова, с помощью которых «возбуждение» оформляется и превращается в «растроганность», поскольку «возбуждение» получается передать только в переводе на язык. Зрители оказываются «затронуты чем-то» и переводят это чувство «расстроганности», которое переживается как подлинное, в «высказывание о расстроганности». Через него формируется дискурсивная фигура «расстроганности», зрители говорят о ней, когда их что-то «трогает», «касается» напрямую, «относится» к ним, «захватывает» их и «овладевает» ими. Эта «расстроганность» доминирует в истории восприятия Танцтеатра и дискурсе о нем. Согласно ему, пьесы Пины Бауш «трогают» людей, потому что своими повседневными темами они приближаются к ним и их чувствам. «Расстроганность» усиливается благодаря (повторному) узнаванию танцовщиков и их личностей. Как говорили зрители, «возбуждение» вызывает не столько тот факт, что танцы выполнены идеально и что публику трогает совершенство исполнения. Один из зрителей говорит об «особом типе поведения, почти психиатрическом, но очень интересном. Физическое и душевное напряжение оказывается в потрясающей гармонии» и заключает: «И я все еще очень тронут»[609]. Одна зрительница вспоминает «‹…› живость, душевные вибрации – всё, что несет в себе танец»[610].

«Разговор о расстроганности» – языковое утверждение, делающее доступным состояние возбуждения зрителей. Переход из «состояния расстроганности» к «разговору о расстроганности» может быть понят как «обозначение», как языковой перевод (доязыкового) возбуждения[611]. Теоретик восприятия Бернхард Вальденфельс считает: «То, что с нами случается, происходит в тот момент, когда говорим об этом. Именно поэтому каждая ссылка на опыт косвенна. Она происходит во временной дистанции. ‹…› Расстроганность, которую следует понимать как потрясение, предшествует тому, что трогает. Только в ответе на то, что нас поразило, проявляется как таковое то, что нас трогает»[612].

Уверенность в том, что мы поражены, что это переживание подлинно и что мы тронуты чем-то возвышенным и несравненным, происходит только ретроспективно в переводе на язык. В этой трансформации эстетического опыта используется «знание чувства» и дискурсивное знание об искусстве Пины Бауш, согласно которому ее пьесы вызывают «расстроганность». С другой стороны, этот медиальный перевод создает нечто конститутивно новое: накапливаются знания, меняются модели восприятия и провоцируются неоднозначные прочтения. Зрители описывают, что пьесы открывают пространство для размышлений и восприятия: «В конце я подумала, что это на самом деле невероятно, потому что внезапно уходишь в свои собственные фантазии и мысли, и именно это мне представляется особенно увлекательным и оставляет так много места для ассоциаций. Или, скажем так, подталкивает нас. Так еще лучше»[613].

Продуктивность этого медиального этапа перевода состоит в том, что благодаря переводу на язык появляется нечто новое в знании и восприятии. Хотя в дистанцированном процессе речи теряется то, что невозможно определить словами, по-новому соединяются восприятие, знание и опыт. Перевод танца на язык – это всегда двуликий процесс, продуцирующий новое знание, но в то же время он всегда обречен на неудачу. Кроме того, перевод является важным и решающим шагом в передаче воспринятого в коммуникативную и, в итоге, в культурную память[614].

Переведенное на язык входит в дискурс вокруг Танцтеатра Вупперталя и создает ментальное пространство для того, чтобы поставить под сомнение предыдущие дискурсы, изменить, адаптировать или установить их заново. Именно в этом заключается потенциал и продуктивность перевода на язык. И заметным это делают прежде всего языковые сломы. Наряду с уклонением и отказом говорить, они проявляются прежде всего в «разговоре о расстроганности»; используются слова и термины, документирующие неудачу перевода. Так, после «Виктора» зрительница описывает свое состояние словами «слезы, мурашки и трепет»[615]. Другой вариант – «подвижная» речь. Она переводит напряжение между радостью и горем, любовью и ненавистью и так далее в увиденной пьесе на противоречивый язык: «чередование нежности и грубости»[616], «подъема и падения»[617], «буйной радости и глубокого отчаяния»[618], «хаоса, живости, транса, усталости, изнеможения»[619]. Так описываются и трансформации, например, как тебя «подтолкнули», «унесли», как ты «уплыл по течению». С помощью кинестетических терминов или метафор зрители пытаются определить неописуемое. Двое интервьюируемых после «Мазурки Фого» и «Rough Cut» подчеркивают: «Передались замечательные эмоции, музыка в сочетании с танцем произвела на меня глубокое впечатление, я действительно будто плыл по волнам»[620]. Отказ от разговора, неспособность или нежелание вступать в диалог, а также обращение к лексике устоявшегося дискурса указывают на потенциальные сломы в процессе перевода. Там, где «потрясающий» эффект проявляется в перегрузке и доводит собеседников до предела их собственных языковых возможностей, проявляется эстетический «остаток», избыток перевода, непереводимость коммуникативно недоступного опыта.

Практика перевода – это постоянный процесс принятия решений, многоступенчатый в плане исследований публики. Воспринятое переводится зрителями на язык, в данном случае сразу после окончания спектакля (в других практиках это может быть сделано с помощью анкет, протоколов, а также в другое время и в другом месте), произнесенное слово медиально документируется (с помощью аудиоаппаратуры), записи расшифровываются (существуют различные методы транскрипции), созданный текст рассматривается как документ с определенной датой, он анализируется (содержательно или дискурсивно), а его результаты, в свою очередь, транскрибируются в непрерывный текст. Для всех этапов существуют различные процедуры и способы в зависимости от поставленной цели. Вследствие этой многократно переводимой связи между восприятием и записью процесс терпит неудачу из-за невозможности перевода (см. главу «Теория и методология»), поскольку то, что чувствуют зрители, что, как и когда на них влияет, может быть зафиксировано только коммуникативно, в основном с помощью языкового подхода, и исследовано с помощью транскрипции. Кто, когда, где, как наблюдает и кто, когда, где, с какими зрителями проводит интервью, формирует этап перевода в той же степени, что и последующая расшифровка аудиоматериала и процедура его оценки.

6 Афиша «Nefes», Стамбул, 2003

Исследователи являются переводчиками, поэтому эмпирическое изучение публики должно раскрывать и делать прозрачным методологию перевода. Только благодаря этой рефлексии можно понять и использовать опросы аудитории как праксеологический вклад в дискурс о публике, ее восприятии и активности, а также об «эмансипированном зрителе»[621], опираясь на материал и обосновывая его. В центре внимания праксеологических исследований публики находится не «работа зрителя»[622] и, следовательно, не то, что он делает в одиночку во время спектакля, а совокупность практик. Они ситуативно превращают публику в специфическую аудиторию, в своего рода «мимолетное сообщество». Также праксеологические исследования рассматривают то, как могут быть изучены и переведены в публичную сферу восприятия и действия зрителей, их телесно-чувственные практики в ощущении и осмыслении пьесы.

1 Премьера фильма «Пина. Танцуй, танцуй, иначе мы пропали» Вима Вендерса, Берлинале, Берлин, 2011

Ближе всего нам собственное тело, и каждый человек постоянно выражает себя, просто существуя. В конце концов, все это очень заметно. Когда считываешь это, сразу же видишь все.[623]

Чтобы теоретически осмыслить переходы между повседневной жизнью и искусством, танцем и медиа, искусством и наукой, в книге я опираюсь на концепцию перевода, обсуждаемую в культурных, социальных и медийных исследованиях, и впервые свожу вместе их дискурсы. В то же время добавляются до сих пор игнорируемые телесные измерения – с акцентом на танец. В дальнейшем это развивается в праксеологию перевода и, таким образом, оказывается центральным понятием для исследования в области танца и искусствознания.

Праксеология перевода – не столько о том, что и зачем подлежит переводу, сколько о том, как он осуществляется. Перевод не означает передачу или трансляцию чувств, ощущений, восприятия, мыслей, идей, историй. В отличие от репрезентативного понимания танца, концепция перевода направлена на то, как происходят присвоение, передача и перенос. На самом деле эти процессы можно заметить повсюду, в том числе и в Танцтеатре Вупперталя: присвоение танцевальных знаний и навыков, их физическую передачу (см. главу «Рабочий процесс»), сближения между различными культурами (см. главы «Постановки» и «Рабочий процесс»), перенос между танцем, языком и различными медиа (см. главу «Восприятие»), перевод между художественной и научной практикой, а в нашем случае также между теорией и методологией. Этот перевод будет рассмотрен и осмыслен в конце данной главы. Сначала же будут представлены основные характеристики теоретического подхода праксеологии перевода, а затем – методологические основы праксеологического анализа производства.

В основном концепция перевода разрабатывалась в социологических, культурологических и медиаисследованиях. Эти изыскания стали отправной точкой моего практико-теоретического подхода.

Концепция перевода опирается на различные теоретические направления в социологических, культурологических и медиаисследованиях. Их основные характеристики можно свести к терминологическим парам, которые представлены ниже.

Оригинал и перевод

Перевод – термин, который сам является переводом с древнегреческого (hermeneuein, metaphrasis) и латинского (transferre, translatio)[625]. Он сопровождается метафорой «переправы на другой берег», указывающей на то, что перевести «один к одному» невозможно, а итог не может быть идентичен своей отправной точке. Например, аргентинское танго не может быть аутентично перенесено на сцену или в другие культуры. «Если кто-то захотел это сделать, значит, он ничего не понял в танго», – цитирует Раймунд Хоге Пину Бауш во время репетиций пьесы «Бандонеон» (1980)[626]. Поэтому перевод – это всегда переговоры и посредничество, и поэтому его следует понимать как культурную, медиальную и социальную практику.

Не только культурные и медиальные, но и лингвистические переводы являются «в широком смысле переработкой, а в узком – транспонированием»[627]. Это подчеркивал Вальтер Беньямин в 1923 году в своем новаторском лингвофилософском эссе «Задача переводчика»[628]. Он интерпретирует отношения между оригиналом и переводом не как первичные и вторичные, а как взаимообусловленные, благодаря которым то, что определяется как оригинал, раскрывается только впоследствии, в акте перевода[629]. Беньямин различает языки по их «способу означивания»[630]. Перевод «прозрачен»[631]: он не скрывает оригинала, а ставит перед собой цель «заново открыть суть означаемого в смысле собственного языка как языка переводящего»[632]. Идея семантической прозрачности подхватывается в теориях медиального и культурного перевода и интерпретируется дифференцированно теоретически. Согласно такому прочтению, перевод не отсылает ни к начальной, ни к конечной точке, ни даже к оригиналу. Он не фокусируется на предполагаемых исходной и целевой культурах, но стремится открыть «промежуточные пространства» за пределами бинарных порядков.

Tранскриптивность и ремедиация

«Транскриптивностью»[633] литературовед Людвиг Йегер называет свою концепцию изучения СМИ. Она базируется на предположении, что издания ссылаются друг на друга и в то же время характеризуются постоянными «ресемантизациями» и «переписыванием и надписыванием»[634]. Йегер понимает такой перевод как многомерный процесс соотнесения и расстановки медиа по отношению друг к другу. По его мнению, смысл создается посредством референций, которые «происходят в первую очередь между различными (медиальными) знаковыми системами – то есть интермедиально – и во вторую очередь внутри одной и той же знаковой системы – то есть интрамедиально»[635]. Соответственно, переводы не являются простым переносом «содержания» с одного носителя на другой – они перформативны, поскольку «в каком-то смысле порождают транскрибируемое ‹…›»[636]. Под переводом Йегер понимает переход «от помех к прозрачности, от деконтекстуализации к реконтекстуализации сфокусированных знаков/средств»[637]. Помехи при этом не означают коммуникативный дефект, это «то коммуникативное агрегатное состояние, в котором знак/средство как таковое становится видимым и, таким образом, семантизируемым»[638], состояние, когда само средство выходит на первый план и поддается восприятию. Прозрачность же описывается Йегером как «состояние ненарушенного медиального исполнения ‹…›, в котором соответствующий знак/средство исчезает, становится прозрачным по отношению к содержанию, которое он/оно представляет»[639]. Средство остается невидимым, а содержание или значение выходит на первый план. В этой книге взаимодействие помех и прозрачности Йегера применяется к культурному (танцевальному) переводу, поскольку позволяет нам более пристально взглянуть на медиальность самого танца, то есть на его специфические характеристики, техники и способы репрезентации. Таким образом сам танец ставится на передний план и потому может восприниматься; а когда он становится невидимым, на первый план выходят смысл, содержание, значение, как это было показано в анализе танцевальной критики и публики (см. главу «Восприятие»).

В отличие от Йегера, Джей Дэвид Болтер и Ричард Грузин рассматривают медиапереводы с точки зрения «ремедиации»[640] и понимают их как репрезентацию одного издания в другом. Они подчеркивают циклическую зависимость СМИ друг от друга, в которой они подражают, переигрывают или иным образом многократно перенимают идеи друг друга, тем самым устанавливая и подрывая границы отдельных СМИ: «В признании и соперничестве представленный медиум сохраняется и одновременно трансформируется. В этом смысле ремедиация означает медиальные преобразования в технических, повествовательных и эстетических процессах усвоения»[641]. Такой подход к ремедиации важен для танцевально-научной концепции перевода, поскольку специфическая телесность и присутствие танца в соответствующих медиальных переводах, будь то язык, письмо или изображение, становятся снова видимыми. Ремедиация, однако, также становится вирулентной, когда речь идет о неудаче, ведь тогда невозможность медиального перевода танца оказывается видимой и понятной. Эта амбивалентность очевидна не только в процессе художественной работы, но и в процессе восприятия (см. главы «Рабочий процесс» и «Восприятие»).

Йегер, Болтер и Грузин подчеркивают, что медиа воспринимаются как прозрачные, как симулякры немедийной презентации[642]. Непосредственности они противопоставляют «гипермедиальность» – актуальную, когда сам медиум выходит на первый план и воспринимается соответствующим образом: «В любом своем проявлении гипермедиальность заставляет нас осознать медиум или медиа и (иногда аккуратно, а иногда очевидными способами) напоминает нам о нашем стремлении к непосредственности»[643]. Театр как «медиум присутствия»[644], а также танец как телесный медиум находятся в этом поле напряжения. С одной стороны, театр понимается как место, где, в отличие от других медиа, преобладает открытость между сценой и публикой. Аналогичным образом танец рассматривается как телесный медиум. В то же время желание понять, что он хочет выразить, указывает на его гипермедиальность. Вместе с Йегером и вслед за Беньямином Болтер и Грузин согласны с тем, что динамика процесса перевода порождает нечто новое и оно либо прозрачно, либо непрозрачно по отношению к предполагаемому оригиналу.

Перевод как трансформация

Концепции культурного перевода обсуждались в 1990-х годах параллельно с концепцией медиаисследований[645]. Они исходят в основном из трех теоретических областей: культурного поворота в переводоведении, постколониальных исследований[646] и переводческого поворота[647] в области культурологии и социологии. Систематически их можно проследить на примере четырех моделей[648]: (1) герменевтические теории перевода, которые, отталкиваясь от понятия «понимание», рассматривают перевод «чужого» в «свое» как присвоение; (2) понятие перевода из переводоведения, подчеркивающее чужеродность переводимых текстов, необходимость их адаптации к языку, что делает чужое или непереводимое узнаваемым; (3) философская традиция, которая понимает перевод как метафору в буквальном смысле – meta phora[649] – и собирает синонимы перевода, такие как «трансфер», «трансмиссия», «транспозиция», «трансдукция» или «транскрипция», сосредоточенные на trans-ferre (перенос) или trans-mettre (передача)[650]; (4) концепция, которая связывает перевод с несхожестью[651] и рассматривает его как неопределенность, взаимную трансформацию, превращение «чужого» в «свое» и «своего» через «чужое» как остающееся «чужим», а также понимает «одноязычие» как знак несхожести, отличия или как разрыв в непереводимом, непереходном.

В отличие от медиаисследований, в культурологических подходах изучения переводов подчеркивается «эпистемологический скачок» в «расширении хорошо известной культурной техники и практики лингвистического перевода до всеобъемлющих культурных процессов передачи и посредничества»[652]. Вслед за Беньямином во всех этих концепциях перевод не понимается как перемещение культурных знаков из исходной культуры в целевую. Напротив, сами процессы перевода становятся двигателем повседневной культурной практики[653]. Их динамика процессуальных переговоров о значении между культурами или их образованиями основана на практике, то есть на переводческих актах производства, распространения, интерпретации и присвоения. Исследователь перевода Сьюзан Басснетт пишет: «Сегодня перемещение людей по всему миру можно рассматривать как зеркальное отражение процесса перевода, поскольку перевод – это не просто передача текста с одного языка на другой. Теперь он справедливо рассматривается как процесс переговоров между текстами и между культурами, процесс, в ходе которого происходят всевозможные сделки ‹…›»[654].

Концепция культурного перевода понимает культурные процессы как продолжающиеся процессы перевода и в то же время перевод как трансформацию культурного начала. (Танцевальная) культура благодаря литературоведу Хоми Бхабхе становится читаемой как постоянно переводимая[655]. Его постколониальное понимание культуры также является основополагающим для танцевально-теоретической концепции: «Культура ‹…› является одновременно транснациональной и переводимой. Транснациональной – поскольку современные постколониальные дискурсы уходят корнями в конкретные истории культурного перемещения, будь то „срединный путь“ из рабства и кабалы, „путешествие“ с цивилизаторской миссией, миграция из стран третьего мира на Запад после Второй мировой войны или перемещение экономических и политических беженцев внутри своих регионов и за их пределами. А переводима культура, потому что такие особые истории теперь сопровождаются территориальными амбициями „глобальных“ медиатехнологий. Все это делает вопрос о том, как культура обозначает или что ею обозначается, довольно сложным»[656].

По мнению Бхабхи, не в последнюю очередь именно это транснациональное измерение культурных и медиальных трансформаций делает культурный перевод столь же сложной и необходимой практикой. С одной стороны, Бхабха подчеркивает состояние «промежуточности», постоянные взаимодействия между необходимостью культурного перевода и присущими ему аспектами непереводимости, что характерно для миграционных обществ[657]. С другой стороны, Бхабха характеризует перевод в целом как «перформативный характер культурной коммуникации» и «движение смысла»[658]. С точки зрения теории перформативности, перевод – это двойной процесс, «перевод как исполнение и в самом исполнении»[659]. То есть одновременно практика спектакля и его исполнения, в своем двойном обличии конституирующая «практику повседневной жизни»[660]. Эта идея является основополагающей для исследований танца, поскольку танец – это телесная практика, которая всегда происходит во взаимодействии самого спектакля и его конкретного исполнения.

Тождество и различие

Перевод связан с парадоксальными отношениями между тождеством и различием. Парадокс заключается в том, что при переводе упраздняется различие, то есть предполагается, что переведенное идентично «оригиналу». Однако в то же время идентичность может быть обнаружена только через различие – то есть для собственного определения она всегда нуждается в другом. Этот парадокс является исконным компонентом перевода, но иногда его пытаются разрешить, в том числе и в танце. Множество раз авторы пытались избавиться от различий в якобы истинной реконструкции танцев, например исторического материала, такого как «Весна священная» Нижинского (1913) или «Зеленый стол» Курта Йосса (1932). Были и попытки создать различие, породить неидентичное: например, перепостановки иногда обрамляются лекционными перформансами. Например, в пьесе Мартина Нахбара «Начинать/Прекращать» («Urheben/Aufheben», 2008) хореограф обращается к «Аффектам человека» («Affectos Humanos») Доре Хойера (1962). Другие хореографии, напротив, подступают к «танцевальному наследию» через ассоциации или субъективный опыт. Такими оказались пьесы, созданные в рамках Tanzfonds Erbe – проекта Немецкого федерального фонда культуры (2011–2018 годы)[661].

Вальтер Беньямин решил парадокс тождества и различия, приписав переводу две задачи – создавать различия и свидетельствовать о «надысторическом родстве»[662]. Таким образом, цель перевода заключается не в расшифровке смысла, а в том, чтобы «мимолетно и лишь в бесконечно малой точке коснуться смысла оригинала и ‹…› следовать собственной траектории»[663].

Кажется, Пина Бауш сознательно играла с этим парадоксом, практически сделав его главным элементом эстетики Танцтеатра. Например, в отношении возраста, когда некоторые артисты исполняли одни и те же роли на протяжении десятилетий (см. «Постановки»). Или когда танцовщики предыдущих поколений передавали свои сцены нынешним участникам труппы во время восстановлений пьес – так было при жизни Пины Бауш и продолжается после ее смерти. Восстановления проходят без взгляда хореографа, но с коллективным знанием танцовщиков и помощью медиапереводов (видео, нотации – см. главу «Рабочий процесс»). Или когда Пина Бауш поставила пьесу «Контактхоф», которую исполняли не только участники труппы, но и подростки и пожилые люди. Одна и та же хореография менялась благодаря разным исполнителям (см. главу «Постановки»).

Не/переводимое и его продуктивность

Продолжая мысль Вальтера Беньямина, можно сказать: культурный перевод двулик. Он был бы бессмысленным и произвольным без предположения о родстве, пусть и фиктивном, между танцевальными культурами, языками, произведениями и их исполнением. Пина Бауш выразила это так: «Знакомство с совершенно чуждыми мне обычаями, музыкой и привычками побудило меня перевести в танец то, что нам неизвестно, но должно принадлежать каждому»[664]. В то же время культурный перевод обнажает различие, например, между разными танцевальными культурами и языками или между «оригиналом» и передачей при восстановлении или перепостановке пьесы. Разница – это эффект неопределенности, свидетельство несостоятельности перевода – точного воспроизведения оригинала – танца. Разница становится заметной в процессе, когда переведенное, говоря словами Вальтера Беньямина, следует по «собственной траектории». Или, как выражалась Пина Бауш: «Наши пьесы, конечно, ничего не копируют. Это было бы совершенно неправильно. Речь идет об обработке, об абстракции»[665].

Танцевальный культурный перевод может быть описан, по философу Александру Гарсиа Дюттману[666], как перевод не/переводимого. Однако в концепции, представленной в этой книге, непереводимость не интерпретируется негативно как уменьшение, упрощение или потеря: в каждой неудаче всегда есть что-то переводимое. Именно в невозможности перевода кроется его продуктивность – это центральный тезис книги. Это верно для искусства в целом и прежде всего для танца как эстетического телесного медиума. Здесь нельзя думать о переводе в линейных, знаково-теоретических, однозначных терминах. Это скорее движение, круговращение, цикличность, многозначность, неопределенность как в физически-танцевальном, так и в символически-метафорическом смысле.

Продуктивность не/переводимого особенно очевидна в копродукциях Танцтеатра (см. главу «Постановки»). Пина Бауш никогда не хотела вывести на сцену «другую культуру». Она рушила ожидания многих критиков и зрителей, которые искали «подлинное» и жаловались, что ничего не находили в пьесах, находили слишком мало или только клише (см. главу «Восприятие»). «Я придавала большое значение тому, чтобы мы видели не только внешнее или туристическое», – говорила Пина Бауш в одном из немногочисленных интервью[667]. В своем поиске «постижения» Другого, который она понимала в буквальном, эстетико-физическом смысле, она настаивала на различии культур, которое, по ее мнению, коренится в границах понимания. Но также Пина Бауш неоднократно упоминала, в том числе и в речи по случаю вручения премии Киото за 2007 год, об общем, проходящем через все культуры и в то же время ситуативном аспекте спектакля: «Конечно, существует много культурных различий, но всегда есть что-то общее ‹…›. Поэтому следует найти такой язык ‹…›, который позволит почувствовать то, что уже есть ‹…›. Когда что-то складывается, это прекрасно, со всеми этими разными людьми, в этот единственный вечер. Тогда мы вместе переживаем что-то уникальное, неповторимое»[668].

Так же, как перевод является основой танца, непереводимость между культурами, медиа и языками – основное условие культурности людей. Таким образом, перевод сам является культурой, так же как и культура – это постоянный перевод[669]. Согласно такому прочтению, перевод, в том числе и в танце, не какой-то особый процесс. Он не относится ни к начальной, ни к конечной точке и не находится в отношениях между оригиналом и копией. С этой позиции идея танцевальной культуры как аутентичной, оригинальной или как сущностного единства возникает только в акте перевода, ретроспективно, как объясняет Барбара Джонсон в своей книге «Родные языки» («Mother Tongues»)[670], где обращается к текстам Беньямина. Именно в этой ретроспективности становится очевидной продуктивность не/переводимого.

Гибридность и границы

(Танцевальный) культурный перевод, таким образом, не означает понимание, не объединяет и не смешивает культуры. Поэтому «пространство перевода», особенно в свете постколониальных исследований, рассматривается как гибридное, как «третье пространство»[671] «транскультуры»[672], в котором переводы скорее правило, чем случайность. Хоми Бхабха[673] ввел в дискуссию о культурном переводе понятия «гибридность» и «третье пространство», обесценившиеся сейчас. Впоследствии второй термин был многократно перегружен и получил идеологическую окраску. В своих Венских лекциях 2007 года[674] Бхабха обратил внимание на то, что гибридного субъекта нельзя воспринимать только эйфорически как культурного путешественника по миру, как интеллектуального кочевника, то есть субъекта, который создает гибридность путем (постоянного) пересечения границ. Бхабха помещает перспективы безусловного «транзита» в опыт колониализма. Петер Слотердайк[675] или Зигмунт Бауман[676] предлагают рассматривать их сквозь призму кинетической концепции современности, которая объявила движение, переход и прогресс своими основными метафорами. Мечта об отсутствии границ, вытекающая из колониализма и современности, если ее доведести до логического конца, тоталитарна[677].

В этом смысле Бхабха указывает на то, что культурный перевод – это всегда движение на границе, в прямом и метафорическом смысле. Граница всегда двулика, она одновременно разделяет и соединяет. Это пограничное пространство, стена, вал, но также и зона контакта, промежуток, место встречи. Поэтому оно не только разделяет, но и делает возможным контакт и прикосновение. Такая глобально активная танцевальная компания, как Танцтеатр, состоит из кочевников. Это «путешествующий народ», группа культурных переводчиков (см. главу «Сompagnie»). Миграция, глобальный рынок искусства и медиальные сети распространения информации значительно влияют на их жизнь и работу. Такая профессиональная мобильность редко выбирается добровольно или бездумно – в основном возникает из-за экономической необходимости. Не только в самих художественных практиках, как показывает пример международных копродукций, но и в отношениях между художественной и научной практикой, между эстетическим и дискурсивным крайне важно, как обрабатывается пограничный опыт[678]. Не в последнюю очередь по этой причине Бернхард Вальденфельс, следуя Жаку Деррида и Эммануэлю Левинасу, утверждает «этос уважения границы и нарушения границы ‹…›. Это означает, что человек переступает порог Другого, не отменяя границы и не оставляя ее позади»[679]. «Невозможно уютно устроиться в переходе через границу, невозможно поселиться где-то еще. Переход подразумевает, что граница все еще активна», как выразился Жак Деррида[680].

Перевод, установка, насаждение

Нарушения и переходы границ тесно связаны с гегемонистскими аспектами. «Пере-вод» не только обозначает «пере-ход», «транзит»; второй компонент этого слова – «вод», или «установка». Перевод всегда начинается с позиционирования. Это, по словам философа медиа Дитера Мерша, «всегда „новое начало“, действие, которое нужно постоянно начинать заново»[681]. Пина Бауш также подчеркивала, что при разработке каждой постановки приходится забыть то, что она знает. «С каждой пьесой поиск начинается заново»[682]. Для нее пьеса всегда ситуативно встроена во время: «Нет никакой пьесы, мы просто начинаем с чистого листа, и нет ничего, кроме нас самих и ситуации, нашей ситуация: как мы все здесь существуем – в этом мире, так сказать»[683].

«Начало» каждый раз требует новой установки. Что будет отправной точкой пьесы? Как танцовщики понимают вопросы Пины Бауш во время репетиций? Что они воплощают в сценах, движениях, танцах? Что они отмечают во время исследовательских поездок в другие страны? Что и как включено в хореографию? На что ориентируется труппа во время восстановления пьес (см. главу «Рабочий процесс»)? Эти вопросы показывают, что разработка, передача, восстановление и восприятие постановок характеризуются симбиозом перевода, установки и исполнения. То, что воспринимается публикой и упоминается в рецензиях, то, что выбирается в качестве отправной точки для описания или критики произведения, – будь то танец, его символическая природа, образ памяти, ассоциация, собственное переживание, – все это, передаваемое в языке, письме и изображении, уже переведено (см. главы «Сольные танцы» и «Восприятие»). Преобладает мнение, что перевод танца на язык и письмо – это лишь редукция многообразного в однозначное и неоднозначное, в бинарную структуру языка. Но в представленном здесь подходе внимание обращается на разрывы перевода и их продуктивность и задается вопрос: не являются ли эти этапы перевода на самом деле необходимыми для переноса танца в коммуникативную и культурную память?[684]

С этой точки зрения жанровый термин «немецкий театр танца», под которым объединяют таких разных художников, как Пина Бауш, Райнхильд Хоффманн, Сюзанна Линке, Герхард Бонер или Иоганн Кресник[685], предстает как установка, призванная навязать искусству воображаемое национальное начало. Это исключительно ретроспективная установка различия, например, с историей: с экспрессивным танцем как предшественником и с современным танцем как преемником. Также это разграничивает жанр с другими танцевальными эстетиками, такими как танец модерн, современный балет, постмодернистский или концептуальный танец. Именно в ходе перевода раскрывается политическая составляющая того, что (национальная) идентичность приписывается (танцевальной) культуре.

Таким образом, перевод в танце может быть описан в основном в терминах с предлогами: «перевод через», «перевод в» и «перевод как движение». Все они метафорически открыты, поскольку описывают телесно-чувственные измерения практик, которые, если следовать мысли Жака Рансьера[686], всегда содержат нечто подлинно политическое. Политическая природа перевода проявляется в том, что любой перевод предполагает установку, а она складывается в процессе переговоров, в ходе которых что-то в свою очередь навязывается. Дитер Мерш резюмирует: «Насаждение ‹…› означает практику перевода как серьезной „проработки“. Иными словами, перевод и перенос основываются не столько на трансфере (trans-ferre/transferro), сколько на доставке (perferre/perferro): переносе чего-то, что в то же время является протаскиванием или насаждением и подчеркивает не только специфические контексты, „способы“ и процедуры „перевода“, но и изначально заложенное в нем насилие»[687].

2 Афиша «Мазурки Фого». Культурный центр Гонконга, Grand Theatre, 2001

3 Юбилейная марка к 75-летию Пины Бауш, 2015

4 Афиша гастролей «Bamboo Blues», Сполето/Италия, 2009. Роберт Штурм стоит у плаката, фотографию для которого он сделал во время исследовательской поездки в Калькутту

Однако и «насаждение» двойственно. С одной стороны, оно содержит возможность эмансипации: переводы являются способами переговоров о различиях и содержат потенциал для преодоления гегемонистских отношений. С другой – противоположный аспект: установление авторитета, создание чего-то своего, стабилизация и реактуализация гегемонистских отношений, которыми иногда пренебрегают в дискуссиях о переводе в искусстве. Историки искусства Ханс Белтинг и Андреа Буддензиг отмечают, что только в рамках борьбы за внимание и признание на глобальном рынке искусства понятие перевода стало актуальным[688]. Будь то картина Яна Вермеера, музыка Иоганна Себастьяна Баха, пьеса Уильяма Шекспира, «Щелкунчик» Петра Ильича Чайковского или «Весна священная» Пины Бауш – все произведения искусства, принадлежащие к глобальному, но доминирующему лишь на Западе канону искусства, связаны с установлением культурного авторитета и претензиями на гегемонию. То же самое происходит, когда немецкие ассоциации преподавателей втискивают в корсет европейской танцевальной культуры и стандартизируют популярные танцы других культур, такие как аргентинское танго, сальса, рок-н-ролл. Другой пример – хип-хоп: он включается в контекст современного танца и демонстрируется на известных фестивалях, но при этом объявляется «уличным искусством» или «городским стилем». Здесь также становятся очевидными парадоксальная взаимосвязь тождества и различия и политическая двойственность границы – разделение и преодоление, включение и исключение. В этом проявляются гегемонистская сторона и продуктивность перевода[689]. Ведь даже в рамках политических практик включения и исключения, благодаря переводу, возникли новые хореографические формы и танцевальные стили.

Политика перевода проявляется в практике переговоров. И наоборот, практика перевода указывает на свое политическое измерение и место искусства в политике. Перевод, по словам Бхабхи, означает «не просто смешение, а стратегическое и избирательное присвоение смыслов, создание пространства для действующих лиц»[690]. И тогда становится очевидно, насколько актуально рассматривать в качестве эмпирического проекта перевод при помощи танца: праксеология перевода понимает его как переговоры, практику политического на границах эстетической и научной практик. Переводы между искусством и наукой также являются практикой переговоров и посредничества. Дискурсы, в которые должны быть переведены художественные практики танца, всегда непереводимы. Дискурсы промахиваются, позиционируют нечто иное, они не могут быть идентичны эстетическим процессам. Признать эту необратимую инаковость между эстетическими и дискурсивными практиками означает сохранить границу. С одной стороны, защитить своеобразие эстетического, с другой – работу над научными, теоретико-эмпирическими практиками дискурсивных установок.

Как происходят сложные процессы перевода в танце? В праксеологии перевода это не стабильные, фиксированные форматы, а скорее временные практики. В центре внимания оказывается вопрос не о том, что такое перевод, а скорее о том, как он осуществляется и как можно исследовать практики перевода и их перформативные эффекты. В центр исследовательского интереса перемещается «действие» и «нечто промежуточное»[691]. А вместе с этим и «медиальность промежуточности „перевода“»[692], который является не «покоящимся в самом себе артефактом», а скорее воплощает «подвижные отношения»[693] трансфера, трансмиссии, транспозиции, трансдукции или транскрипции. Другими словами, тем, что обычно обозначается сосредоточенными на процедурах «перевода» терминами.

Практики перевода, как показывает эта книга, также распространены в искусстве танца. Они по-разному выражаются и применяются – в методе вопросов на репетициях, в медиальной (видео или нотация) записи, в передаче сцен, в написании критики. Переводы порождают множественные эффекты и недоразумения и характеризуются моделями включения и исключения, прерывания, сопротивления, потери или повторной интерпретации, оформляют собственные границы и не/переводимость. В практике перевода танца телесность и материальность[694] предстают как специфическая медиальность самого танца.

Праксеология перевода, расставляя новые акценты, обращается к глобальной проблеме инаковости любой теории перевода, исследует «действия», практики и их перформативные эффекты. Это позволяет расширить понятие перевода за пределы его лингвистического определения до телесно-чувственных измерений, фундаментальных для изучений танца[695]. В то же время вопрос о способе перевода требует обращения к праксеологическому исследовательскому подходу, который здесь сужается до праксеологии перевода.

Праксеологические исследовательские подходы появились во время поворота к практике (practice turn) в социальных науках и культурологии, прежде всего в социологии 1970-х годов[696]. В истории социальной теории современности этот термин восходит к Карлу Марксу, который понимал практику как «человеческую чувственную деятельность»[697]. Различные философские позиции в равной степени считаются предшественниками социологических теорий практики. Ханна Арендт, например, усилила марксистскую концепцию практики, определив ее как творческую, а не репродуктивную деятельность[698]. Или Джон Дьюи, который в своей прагматической позиции ставит на первый план чувственно-материальный опыт как основополагающий момент полученного знания[699].

Действие и практика

Социологическая концепция практики[700] является основополагающей для исследований танца, поскольку фокусируется на физической деятельности, интеркорпоральности и взаимодействии между человеческими и нечеловеческими акторами. Эта концепция вслед за Максом Вебером отошла от менталистской концепции действия. Он понимает социальное действие как осознанное и намеренное, как субъективно «означенный смысл»[701] и разграничивает с понятием «поведения» как простой активности, которое субъективно означенным смыслом не наделено[702]. В его подходе «действие» понятийно противопоставляется упорядочивающей «структуре» и, по традиции философии сознания, связывается с осмысленно действующими акторами. Практико-теоретическое прочтение не следует этой концепции. Действие не понимается здесь, как у Вебера, как целерациональное, ценностно-рациональное, морально или аффективно обоснованное, но представляется в антирационалистическом, неинтенциональном и немотивированном смысле как телесно-материальная со-активность и порождающая практика. Поэтому взаимодействие – это не частный случай действия, а его прототип[703].

Действие определяется в теоретико-практических подходах как практика, осуществляемая или воспринимаемая телом[704]. Практики всегда происходят в совместном взаимодействии с другими субъектами, вещами, артефактами, пространственно-материальными и ситуативными рамками. Эта концептуализация особенно близка исследованиям танца. Танец – это не действие, его нельзя описать с помощью интенциональной, менталистской и частично целерациональной концепции. Кроме того, понятие практики позволяет иначе взглянуть на (сценические) взаимодействия между акторами и артефактами, что характерно для пьес Пины Бауш. Ведь вещи, предметы, артефакты, декорации, костюмы в теориях практики сами понимаются как акторы. Практико-теоретический подход может быть использован для понимания различных уровней взаимодействия, что важно для ситуации репетиций, спектакля и восприятия публикой. До сих пор это рассматривалось лишь периферийно в рамках исследований театра и танца, теории исполнения и концепции действия.

Материальность и телесность взаимодействий, а также их перформативный аспект в теории практики комплексно интегрированы в исследовательскую программу, которая по-новому осмысляет концептуальные пары действие/ситуация/движение и структура/порядок/хореография и сопутствующие им микро– и макроразличия. Соответственно, способ осуществления практики нельзя понять лишь индуктивно из субъективного смысла или одного контекста действия или лишь дедуктивно из вышестоящей структуры, нарратива, дискурса или порядка репрезентации. Социальные порядки формирует сама практика. Теории практики понимают ее, вернее «связки» или «комплексы»[705], «ансамбли»[706] или «пленум»[707] взаимосвязанных практик, как теоретические базовые единицы. Соответственно, практики упорядочивают социальный мир и согласовывают то, что в других социологических подходах называется структурой или порядком и означает в телесно-материальном исполнении актуализацию инкорпорированных, коллективно разделяемых порядков (знаний)[708].

Практики – центральное понятие для эмпирически обоснованных исследований танца, которые, как в этой книге, сосредоточены на производстве и симбиозе разработки, исполнения и восприятия постановки. Теоретико-практический подход позволяет выяснить, как устанавливаются специфические конвенции труппы, например, в ходе репетиций, тренингов, восстановлений пьес, новых разучиваний или гастролей и как эти рутины десятилетиями сохраняются, даже когда меняются отдельные участники.

Рутина и трансформация

Работа танцовщика состоит из последовательности практик – репетиций, тренингов, выступлений и т. д. Эти повторяющиеся процедуры называются рутинами, потому что они развивают и укрепляют стабильное и специфическое самоощущение исполнителя – его самообразование, самопрезентацию и ощущение тела. Направления теорий практики[709] по-разному акцентируются на них – с различными последствиями для исследований танца. (Пост)структуралистские теории практики, впервые сформулированные в немецкоязычном пространстве Андреасом Реквицем[710], находятся в первую очередь во французской традиции «Эскиза теории практики»[711] Пьера Бурдьё, а также «Техники себя»[712] Мишеля Фуко. Практика здесь понимается как модель языка: культурные привычки регулируются в практике в соответствии с их «грамматикой» – порядком знания[713]. (Пост)структуралистские теории практики подчеркивают аспект повторения в ущерб перформативным сдвигам. Выполнение практик основано на «рутинах»[714], благодаря чему фокус устанавливается на постоянстве, а не на трансформациях. Порядки, заложенные в практиках, формируют основу для возникновения практического чувства (sens pratique), которое благодаря своей устойчивости создает постоянство по Бурдьё[715]. Практики понимаются здесь как «непрерывный поток» «повторяющихся образований»; как «культурно доступный и циркулирующий репертуар, к которому субъекты могут подключаться, цитируя его»[716]; как «пространственно-временной распределенный набор действий и высказываний», организованный «общими пониманиями и закономерностями»[717] в ходе репетиций, тренировок и выступлений. Однако, в отличие от постструктурализма, (пост)структуралистская теория обнаруживает логику практики не только на уровне дискурса, но и в телесных навыках, материальных подсказках и коллективно разделяемых схемах – и именно здесь она становится интересной для исследований танца. Субъективирующие аспекты также вступают в игру, поскольку рутины – ежедневные классические балетные тренировки или определенные художественные способы работы – всегда создают свои субъектные формы[718], на которые (танцовщики) субъекты ориентируются и в которые они через непрерывное повторение встраиваются. Таким образом, рутины способствуют не только закреплению и нормативному связыванию практики, но и формированию определенного поведения, в данном случае специфического поведения танцовщиков.

В отличие от (пост)структуралистских теорий практики, микросоциологические позиции, которые в немецкоязычном пространстве были разработаны прежде всего Штефаном Хиршауэром[719], придерживаются концепции практики. Она ориентирована не на постоянные порядки, а на знания, перформативно возникающие в действии. Здесь прослеживается попытка переосмыслить или даже вовсе отказаться от дуализма ситуации и структуры, микро– и макроперспективы. Микросоциологические подходы развивают не столько культурно-теоретическое, сколько телесное или вещно-социологическое прочтение, и этот акцент важен для исследований танца. Микросоциологические подходы определяют практику как физическое исполнение социальных феноменов[720], например в контексте художественного творчества[721], и как наблюдаемые формы исполнения, которые можно подразделить на типы деятельности, способы действия и модели поведения или формы взаимодействия[722], что можно увидеть в репетициях (см. главу «Рабочий процесс»), в пьесах (см. главу «Постановки»), танцах отдельных исполнителей (см. главу «Сольные танцы»), реакциях публики или шаблонах критиков (см. главу «Восприятие»).

Микросоциологические теории практики подчеркивают не самоформирующую, а самопрезентующую сторону практики, что восходит к американской традиции Гарольда Гарфинкеля[723] и этнометодологии. В 1970-х годах Гарфинкель и аналитик разговоров Харви Сакс посвятили себя изучению «формальных структур практических действий»[724]. Под этим они понимали повседневные методы, которые акторы разрабатывают и используют при выполнении действий. Им было важно не раскрыть мотивы действия, а сделать видимыми феномены (разговоры), которые могут быть представлены (accountable) и которые составляют действие. С этой точки зрения они близки к эстетической практике Танцтеатра (см. главу «Постановки»). Они определяют как представляемые феномены те, которые указывают в речи (Saying) с помощью индексальных выражений на то, что они выполняют (Doing). Чтобы исследовать это, Гарфинкель разрабатывает «кризисные эксперименты» – нормативные порядки действий становятся видимыми из-за практических прорывов, невыполнения правил повседневной жизни или разочарования в ожиданиях. Эти эксперименты напоминают сценографию Танцтеатра – ситуативные пространства действия, нарушающие условности и неоднократно бросающие вызов танцовщикам, чтобы те выходили из рутины (см. главы «Постановки» и «Сompagnie»).

Микросоциологически ориентированные теории практики берут эти идеи за отправную точку, отделяя социальные явления от лингвистико-текстуального и образного уровней разговора. Они сближаются с лингвофилософскими и культурфилософскими концепциями перформативности в том, что тоже считают преодоленной разницу между «говорением» и «действием». Теодора Шацки описывала ее как «связь между „деланием“ и „говорением“»[725]. В этом смысле знаки можно искать в жестах, движениях и танце. Поэтому «говорение» встроено в «делание», а «делание», «танец», «исполнение», «выступление» всегда указывает на то, чем они являются. Вот почему за (танцевальной) практикой можно наблюдать: смысл действия не предполагается и не ищется в мотиве или намерении, а проявляется в формах телесной само(ре)презентации. Действие – в двойном значении этого слова – означает, что человек что-то делает, что-то производит и то, что произведенное будет представлено. Это связывает данную концепцию с концепцией перформативности, которая тоже подчеркивает, что исполнение всегда является частью пьесы, и наоборот.

Перформативность в практиках исполнения

Путь к практико-теоретическим подходам был проложен в первую очередь теорией театральности и взаимодействия Эрвинга Гоффмана и теорией перформативности Джудит Батлер. Позицию Гоффмана[726] можно рассматривать как поворотный момент в социологической концепции действия, которая до этого момента формировалась в большей степени под влиянием Вебера. Его концепция театральности предлагает подход к пониманию связи между обыденными жестами и их художественным воплощением, что характерно для Танцтеатра. Это уже следует из слов «to act» – «действовать», что означает и «исполнять», и «представлять». В самом понятии заложена близость повседневных действий к постановкам и, следовательно, к театральным действиям и движению. В некоторых работах Гоффман определяет повседневную жизнь как спектакль, в котором актеры уже не авторы действия, а лишь участники взаимодействия[727]. У Гоффмана театральность перестает быть просто метафорой социального, а вводится в социологию как категория наблюдения за повседневной жизнью. Тем самым на первый план выдвигается категория эстетического, которую Георг Зиммель[728] уже включил в социологическую мысль.

В практических теориях театральность определяется прежде всего через свою перформативность. Здесь, в отличие от исследований театра, танца и перформанса, театральность привязана не к понятию перформанса, а к исполнению. Перформативность, в свою очередь, рассматривается как способ производства практики. (Пост)структуралистские теории практики не разрабатывают перформативность в явном виде, но она может быть встроена в поле напряжения между практиками и порядками, поскольку перформативность определяет порядки[729], а перформативность может быть прочитана праксеологически[730]. Микросоциологические теории практики, в свою очередь, связывают перформативность с репрезентативностью и выразительностью действия. Перформативность здесь становится двигателем социальных преобразований. Для танцевальной практики центральное место занимают отношения между репрезентативностью, выразительностью и перформативностью. Танец – это всегда абстракция. Танцевальные движения не обязательно должны быть выразительными, они могут представлять и обозначать что-то другое. Важно, как они выполняются и о чем свидетельствуют. Перформативное, таким образом, является той силой, которая делает танец «реальным».

В (пост)структуралистских теориях практики подчеркивается: практики, порождающие реальность, отсылают к надындивидуальным порядкам (знания) и тем самым обеспечивают свою силу. Если придерживаться этой точки зрения, то (танцевальные) практики можно понимать как воплощенные культурные техники, а (танцевальные) дискурсы, появляющиеся в паратекстах вроде программных буклетов, плакатов, критических статьей, – как материальные формы практик, обрамляющих художественное производство. В микросоциологических позициях «реальность» производится исключительно перформативно. Дискурсы рассматриваются не как практики, а как независимые источники смысла. Они одновременно сами зависят от практик и предлагают им семантическую инфраструктуру, легитимируют высказываемое и мыслимое[731]. Соответственно, в центре внимания оказываются не знаковые системы, а тела, вещи и материальные носители информации.

Выполнение практик

Обыденность и регулярность практики находятся в центре внимания (пост)структуралистских теорий практики. На первый план выходят эти характеристики – и неисторичность, – а также связанные с ними нормативные порядки (знаний). Эти порядки заложены в рутинах, и через отсылки к ним можно узнать способы исполнения. Таким образом, перформативное встроено в поле напряжения между практиками и порядками. Открывается перспектива, где можно пренебречь микросоциологическими позициями теорий практик или даже отвергнуть их, так как они размещают модус исполнения исключительно в практике. Они рассматривают перформативно созданное знание, связь успеха и неудачи исполнения. Это смещает фокус внимания на взаимосвязь стабильности и нестабильности, при которых социальное исследуется в более динамичном ключе, а акцент делается на отношениях между конвенционализацией и трансформацией практик. Этот подход близок к процессам художественной работы – репетициям, восстановлению и передаче спектаклей. В Танцтеатре Вупперталя они характеризуются безопасностью и рутиной, неопределенностью и риском (см. главу «Рабочий процесс»).

Согласно микросоциологическим подходам, практика производится не только через воплощенное знание, но и через исполненное – то есть знание, проявленное в исполнении. Также и теоретические подходы к перформансу описывают способы исполнения через постановку воплощенного знания[732]. Не размышляя теоретически над понятием практики (Praktik), они определяют ее как практику (Praxis)[733], отличную от теории, поскольку перформативный акт должен быть исполнен и удостоверен публично, во взаимодействии. После перформативного поворота театроведческие подходы определяют перформативность (спектакль) в ее отличии от репрезентативности (инсценировки) и выразительности (показ). В спектакле, в отличие от инсценировки, в действие вступает не надстроенное, извлеченное знание или знание, хранящееся в телах и выраженное через них. Скорее театральность возникает благодаря перформативности постановки. Литературоведческие и культурологические подходы, в свою очередь, эксплицитно ссылаются на репрезентативность, когда определяют перформативное как событие исполнения[734]. Концепция практики в танцевальных исследованиях опирается на эти позиции, когда, в отличие от (пост)структуралистских теорий практики, рассматривает перформативность исполнения как (радикальную) нестабильность и связывает ее с неповторяемостью, событийностью, мимолетностью.

Акторы в практиках

Напряжение и противоречия между теориями практики и перформанса накаляются, когда возникает вопрос, как и с какими участниками – человеческими и нечеловеческими – производится практика или спектакль. Теории перформанса и теоретические подходы к танцу скорее ориентированы гуманистически и обоснованы антропоцентрически. Они приписывают большой авторитет действующему субъекту, процессам субъективации и коллективизации[735], а также ситуации, контролируемой акторами, даже если, как в работах Пины Бауш, становятся важными материальные акторы (свет, сцена, реквизит, предметы, животные).

Теории практик основаны на менее гуманистическом понимании действия. Человеческие действия и индивидуальные компетенции не возвышаются, а помещаются в контекст структуры – цепочки действий или совокупности практик. В (пост)структуралистских теориях практики, вслед за Пьером Бурдьё, практики – это не обязательно сознательно воплощенные формы привычки, которые контролируются практическим чувством (sens pratique). Рассматриваемые здесь аргументы антропоцентричны в той мере, в какой инкорпорация остается связанной с субъектом и субъективацией.

Микросоциологические теории практики более радикально отходят от концепции действия, привязанной к акторам, и направляют свой взгляд на распределение действия, «партиципации»[736] практики. В то же время они подчеркивают коммуникативную сторону телесного действия в телесно-социологической перспективе, поскольку фокусируются на том, что социально видимо. На подходе, разработанном в основном (техническими) социологами Бруно Латуром, Мишелем Каллоном и Джоном Лоу в 1990-х годах, возникла теория актора-сети[737]. Она предполагает, что техника, природа и общество наделяют друг друга свойствами и потенциалами действия в сети. Таким образом, нечеловеческие участники также включены в теорию актора-сети, создавая гибрид социального актора и материальной вещи. В то же время ставится под сомнение понятие субъекта как исключительно человека. Если рассмотреть, например, участие животных или логику и представление сценических элементов и объектов, таких как вода, рушащиеся стены, торф, газон, матерчатые гвоздики (см. главы «Пьесы» и «Сompagnie») в пьесах Пины Бауш, то можно заметить, что вопрос о представительстве ставится по-новому, а именно с точки зрения объектов. Однако в искусстве Пины Бауш ошибочно воспринимать актора с позиции теории «актор-сеть». Скорее, пьесы следуют гуманистической, антропологической концепции: следует различать человеческих и нечеловеческих акторов, даже если последние, как бегемот в пьесе «Арии» (1979) (см. главу «Постановки»), могут рассказывать истории, по-своему исполняя их. Поэтому для праксеологического подхода к изучению танца главными оказываются концепции воплощения и воплощенности, со-присутствия и телесности. Как и в теориях практики, эти формы могут быть представлены через концепцию габитуса[738] Бурдьё.

Более того, для праксеологического подхода при анализе спектаклей важна связь между ситуативностью и контекстуальностью. Контекстуальность относится к конкретному материально-пространственному оформлению ситуаций спектакля (архитектура театра и т. д.), но также и к более широким культурным, политическим и социальным рамкам (политическая ситуация в месте спектакля, культурный статус театра и искусства). Праксеологическое исследование предполагает, что эти контексты становятся ощутимыми и видимыми в самой ситуации спектакля. Ситуативность означает присутствие в настоящем, событийность. Значим способ исполнения, то есть перформативность.

Ситуация спектакля характеризуется диалектикой наблюдающего и наблюдаемого. Эта структурная особенность заключается в актуализации и реконвенционализации норм, обращении к культурным порядкам репрезентации и знания, а также в формировании и оформлении исполнения. Тем самым общественность, то есть зрители, занимает центральное место в практико-теоретических исследованиях танца, поскольку удостоверяет исполнение в перформативном смысле. Зрители являются участниками и со-акторами исполнения, а спектакль, соответственно, задумывается как отношение актера-зрителя, как сеть взаимосвязанных акторов.

Хотя практико-теоретические подходы[739], возникшие в результате исследований в области социальных наук, различаются по отдельным пунктам, основные предположения праксеологического исследования танца можно кратко изложить следующим образом. В практико-теоретической перспективе основное внимание уделяется не идеям, ценностям, нормам, знаковым и символическим системам танцев и хореографий. Цель – обнаружить все это в практиках, в их местоположении. Главный акцент делается на закреплении идей, ценностей, норм, знаковых и символических систем в телах, вещах и артефактах, например в пространствах, материалах, реквизите, декорациях и костюмах. Эти материальные фиксирования связывается с практическими навыками и имплицитными знаниями о телах и с рамками, задаваемыми порядками (знаний). Как в этом контексте можно описать праксеологический подход к переводу?

Практико-теоретический подход к понятию перевода, который представлен в этой книге на обсуждение, фокусируется на телесных практиках, лежащих в основе перевода. Это делает данный подход важным и привлекательным для исследования танца. Понятие практики при этом не следует путать с понятием праксиса, которое ввели в философские дискуссии Кант, Гегель, Фейербах и Маркс. Эти авторы имеют в виду чувственную или объективную деятельность человека[740], а в данной книге практики, согласно подходу социолога Андреаса Реквица, определяются как «чувственно регулируемые телесные движения, которые зависят от соответствующего имплицитного, инкорпорированного знания» и от регулярных «поведенческих рутин в обращении с артефактами ‹…›»[741]. Они основаны на многоуровневом коллективном знании. Это не столько «знаю что», сколько «знаю как», «не столько ментально известное/сознательное, сколько ‹…› инкорпорированное через телесную практику»[742]. Так же как выполнение практик не предполагает осмысленно направляемых акторов, тело в практико-теоретическом мышлении не мыслится как средство для выполнения и осуществления практики. Скорее «тело находится в практике»[743].

Праксеологический подход понимает танцевальные практики не как движения отдельных акторов, а как взаимозависимую деятельность на основе коллективно разделяемых практических форм знания. Танцевальные практики – разминка, тренировка, репетиция – следует понимать как совокупность физических и ментальных действий, не сводимых к индивидуальным мотивам или намерениям отдельных людей. Даже такие порядки, как фиксированный и рутинный ход тренинга, не наделены самостоятельным существованием вне или помимо практики (проведения этого занятия). То есть практики не обрамлены порядками. Скорее, в праксеологической перспективе отношения между порядком и ситуацией, макро– и микроуровнем, распадаются. Порядки рассматриваются как внезапные феномены, встроенные в практику и порожденные ею. Праксеологическое исследование танца фокусируется на событии исполнения и на перформативном измерении, то есть на том, как что-то исполняется и удостоверяется.

Танцевальные практики проявляются в ситуативности, то есть в материальности и телесности. Они поддаются наблюдению. Например, в практике тренировок и репетиций (см. главу «Рабочий процесс») проявляются практические навыки и имплицитные знания о (танцующих) телах. Так, танцовщики Танцтеатра, чьи тела натренированы ежедневными и специфическими занятиями, освоили практические навыки, к которым могли обращаться во время исследований. И они привыкли к определенной эстетике движения – пластике, отношениям между центром и периферией, работе с руками и кистями. Это знание имплицитно, поскольку иногда оно рефлексивно недоступно.

Также в поле зрения попадает действие: художественные практики разогрева, импровизации, записи и зарисовки, композиции, хореографии, а также практики, сходные с научными, – наблюдение, исследование, оценка, размышление, документирование, архивирование и т. д. Практики основаны на коллективно разделяемом знании, которое, будучи телесным и имплицитным, всегда порождает различия. Так, от других коллективов Танцтеатр отличается не только методом работы, но и практическим воплощением. Само исполнение порождает другие тела и субъективности. Практика перевода в танце, таким образом, должна быть понята как совокупность физических и ментальных действий, при этом ментальное регистрируется, ратифицируется, подтверждается и наблюдается в телесных практиках.

С праксеологической точки зрения, танец – это не намеренное действие, ориентированное на субъекта, не символически заряженный коммуникативный феномен или процесс, в котором смысл передается через движение. Это делание танца, наблюдаемый телесный процесс, то есть практика, предшествующая переводу в символическое действие. Штефан Хиршауэр объясняет разницу между to act и to do: «[Танцевальное. – Г.К.] действие должно быть приведено в движение, оно требует импульса смыслового центра. Поэтому о нем спрашивают „почему“ и „зачем“. С другой стороны, [танцевальная. – Г.К.] практика происходит всегда, вопрос только в том, что ее поддерживает, как она практикуется или как ее практикуют „люди“: как это должно быть сделано?»[744]

Вопрос «как» учитывает не только тела танцовщиков. Скорее, он затрагивает взаимодействие между танцевальными практиками и материальными артефактами. В этом отношении праксеологическая перспектива подрывает дихотомию между субъектным и объектным миром, учитывая участие артефактов в телесных практиках перевода[745].

Практики перевода всегда связаны с парадоксом тождества и различия. Они происходят на «границах», переходах, краях, в лиминальных фазах и местах. Они никогда не бывают однозначными или идентичными, а представляют гибрид с собственной логикой. Эстетический, медиальный и культурный переводы взаимосвязаны друг с другом, а дискурсивное знание производится и создается как пример интерпретации в многочисленных, пересекающихся во времени процессах перевода и различных художественных, медиальных и культурных практиках. Только благодаря этому дискурсивное знание укореняется, конвенционализируется и формирует, например, генеалогию Танцтеатра Вупперталя.

Праксеологический подход к исследованию танца призван заниматься методологической рефлексией. Как думать, читать, писать, изучать или анализировать танец? На этот вопрос нелегко ответить, поскольку танец описывается как явление мимолетное или эфемерное. Он присутствует и отсутствует одновременно, он всегда завершен и запоминается только как след. Он рассматривается как нефиксируемый, беспредметный и необъективируемый. Поэтому методологические соображения для анализа танца всегда связаны с эпистемологической проблемой анализа динамической формы[746], то есть фиксирования так называемого транзиторного, преходящего, отсутствующего, его остановки и «подведения под понятие». Если танец, ускользающий от фиксации и категоризации, впоследствии, в ретроспективе или в процессе исследования, воссоздается как «объект», «образ», «нарратив» или «дискурс», это переводческая заслуга. При анализе танца это обычно совершается с разных точек зрения, в зависимости от пространственно-временных отношениий танцовщиков, их взаимодействия, перформативности танцующих тел, театральных, культурных или социальных рамок танца. Также рассматриваются пространственные и архитектурные контексты, которые могут повлиять на танец, в повседневной жизни или на фестивалях и в ритуальных обрядах. В этом отношении перевод является не только теоретической концепцией, но и основным методологическим принципом праксеологического исследования танца. Это будет подробно описано в данной главе.

Было бы упрощением и одновременно ошибкой рассматривать необходимые этапы перевода танца, заложенные в процессе исследования, как переводы «один к одному» (см. главу «Сольные танцы»). Ведь материалом для анализа обычно служит не событие, не ситуация спектакля, ее сиюминутность и неповторяемость, а танец, сохраненный медиально, например на цифровом видеофайле или на DVD. Поэтому танец не может быть объектом исследования без оговорок. Именно в медиальном переводе – в звуке, на фото, видео, языке, письме, нотации, тексте, знаке – впервые появляется нечто «иное» – танец как дискурсивное знание. Вопреки некоторым позициям[747], с точки зрения теории перевода эти медиальные передачи танца не следует рассматривать как потерю непередаваемого «остатка». Скорее важно, как в них производится танец как культурная конструкция интерпретации и понимания. Соответственно, медиальные переводы – это культурная память танца, вынесенная наружу[748]. Только через них и их дискурсивное местоположение возможно создание (танцевальной) культурной памяти.

Теоретическая переводческая перспектива методологии и теории танцевальных исследований основана на предположении, что описание и интерпретация танца неизбежно связаны с созданием чего-то «другого». Всегда появляются новые медиа, будь то перевод в фото и видео, в знаки и символы, в язык и письмо, которые пытаются подойти к танцу через свою специфическую медиальность, то есть репрезентативность. В то же время они создают различие, зависящее от соответствующего медиума и его специфической медиальности. Парадокс тождества и различия присущ каждому переводу[749]: идентичность достигается через создание чего-то другого.

Этот парадокс, а значит, не/возможность перевода, который был бы точно «равен оригиналу», также характеризует методологическую процедуру анализа танца. Хотя концепция перевода основана на медиальном различии, перевод не понимается односторонне как потеря, невозможность постичь «реальное». В отличие от позиций, которые рассматривают транскрипцию или нотацию как нечто «иное» или как редукцию[750], представленный здесь методологический подход основан на двух тезисах. С одной стороны, специфическая медиальность носителя создает дополнительную ценность, делая возможными многослойные культурные модели интерпретации и понимания. С другой стороны, отдельные этапы методического перевода не представляют собой танец как таковой. Скорее, благодаря переводу на новый носитель они производят симулякры[751]. Симулякры, как у Ролана Барта, понимаются как нечто важное для процесса познания в той мере, в какой им придается продуктивность. Именно благодаря этим этапам перевода становятся возможными новые модели интерпретации и конструкции понимания, которые, в свою очередь, могут порождать новые танцы и эстетику[752]. Мы можем наблюдать это, например, в популярных во всем мире танцах, например хип-хопе. Его «движения» распространяются через фильмы, записи или сайты и каждый раз порождают новую местную эстетику[753]. Искусство Пины Бауш распространялось благодаря гастролям и исследовательским поездкам (см. главы «Постановки» и «Рабочий процесс») на все континенты, кроме Африки. В разных странах ее творчество понимали и воспринимали по-разному (см. главу «Восприятие»). Кроме того, популяризации помогают медиа: критика, фильмы, записи, интервью, журналистские и научные тексты.

Методологическая процедура праксеологического анализа производства[754], разработанная во время данного исследования, опирается на предположение: медиальные переводы не отражают оригинальный «танец», а скорее представляют конструкты понимания, которые, в свою очередь, могут инициировать продуктивные процессы. Этот анализ основан на параметрах праксеологически ориентированного исследования танца[755] и сочетает методы анализа из театральных и танцевальных исследований с методами качественных социальных исследований. Праксеологический анализ производства не концентрируется на самих постановках и пьесах, как это было принято при театроведческом или танцевальном анализе, или на исследовании восприятия публики, как в эмпирических подходах в социологии искусства. Скорее, под термином «производство» объединяются разработка пьесы, постановка и ее восприятие. Это понимание пришло после трого, какв театроведческих исследованиях признали, что спектакль стал более перфомативным и возросла важность рабочего процесса. Эта переориентация произошла из-за критики понятия готового произведения и показа рабочих рутин на сцене. Пьесы Пины Бауш были в этом отношении новаторскими (см. главы «Постановки» и «Рабочий процесс»). «Пьесы», как называла свои хореографии сама Пина Бауш, – это открытые, изменчивые, многослойные, взаимосвязанные процессы перевода, видимые только в спектакле.

Пьеса, спектакль, публика

Исследование танца сталкивается с центральной проблемой методологического подхода к своему предмету. Если спектакль – уже готовое произведение, как можно приблизиться к нему? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сначала уточнить, что вообще понимается под спектаклем: «пьеса», ситуация исполнения, место исполнения, восприятие публики? В исследованиях театра и танца спектакли – это наблюдаемые, временные и пространственные единицы с четким началом и концом. Художественные произведения, такие как пьесы Пины Бауш, наоборот, играют с этой однозначностью, размывая границы между обыденным и экстраординарным, помещая происходящее в повседневные места, создавая новые сценические пространства, не опираясь на сценарий или литературную основу. Исполнители играют не персонажей, а самих себя. Пьесы Танцтеатра в этом смысле являются моделью реальности. Они показывают, как есть и как могло бы быть.

Спектакль, как его описывают последние театроведческие исследования[756], означает не «пьесу» как готовый продукт, а скорее событийную, ситуативную и неповторяющуюся ситуацию исполнения. Театроведческие исследования опираются на перформативное понимание, которое утвердилось в художественной практике танца – и в молодом искусстве перформанса – в 1960-х годах, например в произвольно генерируемой концепции спектакля Джона Кейджа и Мерса Каннингема или в импровизационных постановках театра Джадсона.

В немецкоязычном пространстве прежде всего Пина Бауш со своим «Фрицем» (1973), первой работой для Вуппертальских сцен, показала, что каждая «пьеса» в принципе не завершена и не закончена. Поэтому «пьеса» также является подходящим термином для описания процессуального и постоянно развивающегося (см. главу «Постановки»). Но постоянно, шаг за шагом, меняется не только она, но и контекст, в котором она исполняется. В результате меняется и спектакль. «Весна священная» в Вуппертале в 1975 году или в Тайбэе в 2013 году – не одно и то же произведение из-за различных исторического, культурного и социального контекстов, публики и ее привычек, ориентиров и баз знаний (см. главу «Восприятие»). Эта связь между хореографией, ситуативностью и контекстуальностью спектакля и соответствующей публикой особенно видна, если выбрать социокультурное теоретическое прочтение и следовать теоретическому тезису восприятия и рецептивно-эстетическому мнению о том, что «пьеса» возникает только в глазах зрителя.

При методологическом подходе пьеса рассматривается не только как готовый продукт, но и как зависимый от контекста процесс, а вопрос об эмпирическом материале становится особенно острым. Что является актуальным? С каким материалом из каких пьес мы имеем дело? В каком качестве? Есть ли видеоматериалы? Если да, то из каких спектаклей? С какого ракурса снята пьеса? Общим или средним планом, отрывками? Кто исполнители? Какие материалы можно и нужно обрабатывать? Есть ли к ним доступ? Решен ли вопрос с правами? Праксеологический анализ производства, который всегда является контекстным анализом спектакля, также провоцирует дополнительные вопросы. Имеются ли паратексты, например программные буклеты, фотографии, интервью с хореографом или танцовщиками? На какие спектакли есть рецензии, опубликованы ли более подробные журналистские или научные работы? Зафиксированы ли впечатления или мнения публики? Есть ли смонтированные киноматериалы о спектакле, например документальные фильмы? Так становится очевидной проблема: как методически совместить анализ «пьесы» и ее паратекстов, или, другими словами, анализ пьесы с ее рамами? Это до сих пор практически не осмыслялось в исследованиях театра, танца и перформанса, но в этой книге рассматривается в различных главах (см. главу «Сольные танцы» и «Восприятие») в рамках понятия «производство».

Художественное производство

Расширенная концепция спектакля стала предметом обсуждения не только в последних исследованиях танца. В театроведческих работах было поставлено под сомнение элементарное понятие спектакля – по уже указанным причинам ему предпочли концепцию производства[757]. На ней основано мое исследование. Она теоретически и методологически связана с концепцией художественной продукции, также используемой в искусстве, поскольку охватывает хореографию и паратексты, пьесу и ее обрамления. Кроме того, термин «производство» рассматривает отношения между процессом и продуктом, методами работы и «пьесой», а также ее восприятием. Он учитывает рабочий процесс, который является чем-то большим, чем просто подготовка пьесы, предшествующая итоговому продукту. С производственно-аналитической точки зрения, исследовательский интерес заключается, помимо анализа пьесы, в практике художественной работы, а значит и в социальности рабочего процесса. Для производства эстетического важно знать, как люди работают вместе. Понятие продукции/производства также включает в себя восприятие, его историю, дискурсы, социальный, культурный и медийный контексты. Для анализа рецепции центральное место занимает восприятие «пьесы», потому из него складывается определенный дискурс.

Если понятие производства охватывает создание, спектакль и его восприятие, то возникают новые вопросы для эмпирических исследований, иные, чем при «чистом» анализе пьес и спектаклей. Как можно описать процесс производства – синтез разработки, исполнения и восприятия пьесы? Какие материалы необходимы для изучения продукции Пины Бауш – записи хореографа, танцовщиков, музыкальных сотрудников, художника по костюмам, сценографа, техников, помощников режиссера? Что нужно собрать дополнительно – опросы публики (см. главу «Восприятие»), интервью (см. главу «Сompagnie») или наблюдения не участвующих в процессе (см. главу «Рабочий процесс»)? Какие процедуры опроса и интервью, а также методы оценки будут использоваться? Дополнительный сбор эмпирического материала, связанного с конкретным исследовательским вопросом, предполагает знание соответствующих методологических инструментов качественного социального исследования: широкий спектр методов и техник интервью, транскрипции и оценки, наблюдения, их записи и объединения в «плотные описания»[758]. Дополнительно нужно понять, пригодны ли они для исследований танца. Когда интервью имеют смысл? Как следует методологически оценивать лингвистический перевод? Когда уместны наблюдения и как они проводятся? Как это воплощается в протоколе, тексте?

Танцевальные исследования – молодая дисциплина, которая может опираться на фонд теорий и методологий устоявшихся наук. Однако актуальна задача модифицировать существующие методологические инструменты в соответствии с «предметом исследования» и разработать новые, специфичные для исследований танца.

Методы анализа исполнения и движения в исследованиях танца

С тех пор как исследования танца начали утверждаться на международном уровне в 1980-х годах, исследователи используют различные методы из своих академических дисциплин.

Анализ изображений, фильмов и видео описывает подход к анализу танца. Он появился в истории искусств и медиаисследованиях и предполагает, что танец может быть изучен только как медиальный феномен. Например, изучается, как танец проявляется в кино, видео[759] или цифровых медиа[760]. Для этого используются политическая иконография[761], композиция изображений[762] или фундаментальные эпистемологические и методологические соображения из медиальных исследований танца[763]. Кроме того, обсуждаются методологические пути, такие как этнография с камеры[764]. Видеозапись понимается не только как документация, а камера воспринимается как «агент» – для этнографических исследований важны технические аспекты вроде работы камеры и техники монтажа.

Из литературоведения прежде всего происходит метод (пара)текстуального анализа. Марк Франко[765] и Габриэле Брандштеттер[766] положили начало прочтению танца как текста и письма, что до сих пор встречается в новейших исследованиях (см. главу «Сольные танцы»)[767]. Аналогии между танцем и письмом как перформативными процессами изучаются в дальнейших исследованиях[768], где также появляется методологически осмысленный подход к письму.

Театроведческие процедуры анализа спектаклей и постановок[769] были перенесены в танцевальные исследования. Изучается уникальный, неповторяющийся спектакль – в фокусе внимания оказывается его исполнение[770]. Также рассматривается постановка – (повторяющаяся) хореографическая и драматургическая структура пьесы, например сценография или связь музыки и танцев.

Методы социальных наук, такие как дискурсивный анализ, стали применяться в исследованиях танца с 1980-х годов[771]. Многократно использовались методы качественных социальных исследований – этнография, интервью[772] и источниковедение[773], где история танца и сами танцы реконструируются по историческим источникам[774]. Кроме того, на танцевальные явления были перенесены антропологические, феноменологические, семиотические и постструктуралистские концепции или социальные, культурные и художественно-теоретические подходы. Речь идет не столько о методологических подходах и методах анализа танца, сколько о теоретических концепциях и терминологии – например, о базовых понятиях танца (тело, движение, время и пространство) или театра (спектакль, присутствие, репрезентация, перформанс), которые обрамляют методологические подходы к анализу.

Вышеупомянутые методологические подходы переносятся в исследования танца из устоявшихся наук, но существуют также специфические процедуры анализа движений и тела, восходящие к традиции танцевальной нотации XVI века[775]. Тем не менее для танца, в отличие от языка и музыки, не было создано общепринятой «записи» с фиксированным знаковым кодом[776]. Скорее, возникли процедуры записи, разработанные в соответствии с медиальными системами, танцевальными эстетикой и стилями. Самой старой формой записи танца является графическая нотация: знаки передают порядок движения по полу, движения корпуса или отдельных частей тела. Нотация танца каноника Туано Арбо (1519–1595), опубликованная во Франции в 1588 году, и нотация Рауля-Оже Фойе (1653–1710) и Пьера Бошампа (1631–1705), опубликованная в 1700 году, стали новаторскими[777]. В современном танце в начале XX века появились новые процедуры нотации, способные фиксировать неканонические, «свободные» движения, новые техники (например, техника Грэм, техника Каннингема) – анализ движений Лабана – Бартеньеффа[778], профиль движений Кестенберг[779],[780] или метод «Графики оценки движений» (Movement Evaluation Graphics), а также возникшая на их основе концепция инвентаризации движений[781]. Кроме того, с 1980-х годов компьютерные науки разрабатывали – частично в сотрудничестве с танцовщиками и хореографами – методы для записи движений. Например, с конца 1980-х Мерс Каннингем с помощью программы Life Forms создавал хореографии. Американский танцовщик и хореограф Уильям Форсайт использовал различные цифровые методы для изучения техники движения с помощью DVD «Технологии импровизации» (2003), при разработке партитуры движения в «Синхронных объектах» (1999) или для архивирования танца и хореографии в проекте «Банк движения» (Motion Bank, 2010–2013). В частности, в англосаксонских исследованиях танца с возможностью цифровой записи движений развился анализ движений – экспериментальный, научно-ориентированный метод исследования. Движения танцовщиков рассматриваются физически или с учетом нейронных импульсов. Эти исследования также внесли вклад в изучение искусственного интеллекта[782]. В качественных социальных исследованиях и прежде всего в видеоаналитических методах были разработаны такие программы, как Feldpartitur[783], необходимые для плодотворного анализа (см. главу «Сольные танцы»)[784].

В этих исследованиях танец рассматривается как яркий пример событийной и скоротечной природы движения, телесного интеллекта и аффективности телесного восприятия. Но было бы недальновидно полагать, что «эфемерное» является специфической проблемой только танца и движения, а значит, и их методов анализа. Эфемерное – это феномен, в конечном счете затрагивающий исторические, культурные, политические, экономические и социальные события. Следовательно, он имеет отношение и ко всем эмпирическим социальным и культурным наукам, таким как социология, этнология, историография или фольклор, в той мере, в какой они имеют дело с человеческими факторами, то есть с динамическими порядками. То же касается искусствоведения и культурологии, в том числе театроведения, музыковедения или исследований перформанса, поскольку они связаны с пространственно-временными процессами и ситуативными, непредвиденными порядками вроде спектаклей.

Перевод эфемерного в изображение или письмо и тем самым медиальный перевод феноменов, недоступных дискурсивному восприятию, – присутствие, живость, аура, харизма или согласованность – ни в коем случае не должны рассматриваться как специфическая проблема. Скорее, танец иллюстрирует фундаментальную ситуацию в области социальных и культурных исследований, поскольку «событие» – как социальная или культурная практика на сцене, в кино или в повседневной жизни – всегда мимолетно, преходяще и отсутствует в исследовательском процессе. Подлинные объекты танцевального анализа – пространственно-временные отношения, динамика и ритмика, синхронизация и мимолетность, – поэтому он может быть познавательным для изучения социальных взаимодействий как порядков тела и движения.

Научные и художественные подходы к исследованию «практики»

Наблюдать и документировать, исследовать, брать интервью, делать записи, фиксировать с помощью языка, ручки, фотоаппарата и видео, расшифровывать, моделировать, интерпретировать, анализировать, отбрасывать и перерабатывать, группировать и упорядочивать, теоретизировать письменно, размышлять, представлять, обсуждать, публиковать, переводить в продукты и внедрять в области знания – вот лишь некоторые из практик производства знания не только праксеологических (танцевальных) научных исследований[785], но и художественной работы[786]. Наблюдение и анализ практики, ее исполнение и (со)развитие – это два эвристически различных способа исследования в художественных и научных работах. Однако в них также совпадают наблюдение и анализ, исполнение и развитие.

Научная и художественная практика – две разные области производства знаний. Искусство и наука связаны с публичными сферами[787], в которых они наблюдают, исполняют, развивают, представляют и «собирают» практику[788]. Публичная сфера/публика – как ситуация действия, исполнения, наблюдения и подтверждения – является не только, как показано выше, конститутивной для теорий практики и исполнения, но и методологически необходимой для теоретических исследований.

С этими соображениями связан праксеологический анализ производства. Методологическими ориентирами для него служат исследования перформанса (этнографические подходы), театра и танца (анализ пьес). Для социально и культурологически ориентированных исследований перформанса[789] практика функционирует как безусловная категория для регистрации данного – художественных исполнений или культурных перформансов повседневности. Праксеологический анализ заимствует свои методы из качественных социальных исследований, прежде всего из этнографических процедур. В традиции театроведения практика не выходит из области искусства и противопоставляется науке и теории. Так, практика трактуется прежде всего в герменевтическом смысле. Как эмпирическое понятие она раскрывается в производственных и репетиционных процессах творчества, что происходит в новейших исследованиях театра, перформанса и танца[790], или в проговаривании привычек публики или ритуалов актеров перед выступлением. В то время как при обращении к процессам художественного производства все чаще используются социологические и практико-теоретические методы, танцы в основном исследуются с помощью анализа спектаклей и постановок[791].

Наконец, художественные исследования, с начала XXI века утверждающие, что искусство может быть исследовательским в той мере, в какой собирает оригинальное знание, тоже делают «практику» продуктивной в герменевтическом смысле. Развивающаяся практика переплетена с художественно-эстетическими, телесно-материальными практиками в специально отведенных местах (танцевальных студиях, мастерских, репетиционных залах и т. д.). Практика связана с историческими или современными отсылками к искусству, политике, обществу и повседневной жизни, к культурным, политическим, социальным или эстетическим концепциям и продуктам, необходимым для производства художественных артефактов (пьесы, хореографии, инсталляции-перформанса, выставки, фестиваля и т. д.). Художественное исследование пытается объединить теорию и практику в процессе исследования и творчества. Оно базируется на расширенном понятии исследования, в котором не делается различий между двумя «логиками практики»[792], художественной и научной деятельности. Проблема в том, что не учитывается их временная продолжительность. Научная деятельность всегда осуществляется ретроспективно, в другом темпе и с другим, часто большим, временным промежутком, чем сама художественная практика. В отличие от практико-теоретических подходов, художественные исследования определяют практику не столько как эмпирическую категорию, которую надлежит идентифицировать и аналитически обособить, сколько как поле практик. Художественно-практические и научно-теоретические практики в них едва ли могут быть разделены. Поэтому напрашивается перформативное сотрудничество – социальное и политическое поле для экспериментов[793] – между художниками, учеными, хореографами и «экспертами повседневности»[794].

Политическое позиционирование собственных действий в художественном исследовании контрастирует с научными теориями практики. Те методично умалчивают о политическом измерении своей работы, поэтому их обвиняют (иногда они сами подвержены самокритике) в нейтрализации своих объектов[795]. Художественное исследование, напротив, публично устанавливает и осуществляет взаимосвязь производства знания и истины. Таким образом, оно нацеливает нас на восприятие спектакля как исследовательской практики, возлагающей ответственность на «всех»[796]. Так самым ставятся новые гражданские вопросы и провоцируется реакция. Художественная исследовательская практика легитимируется через взаимодействие не только с эстетическими моделями восприятия, но и с нормативными порядками социального, обосновывающими политическое.

В научных и художественных исследованиях наблюдение пронизывает композиционный характер и взаимодействие практик. Соответственно, наблюдение является фундаментальной методологической процедурой как для художественных исследований, так и для социологических теорий практики[797]. Однако оно подкрепляется по-разному. В случае с исследовательскими поездками Танцтеатра Вупперталя наблюдения происходят бессистемно. А наблюдение, подкрепленное методом качественного социального исследования, как в случае с интервью экспертов или групповой дискуссией, является конститутивным прежде всего в праксеологических подходах с методом этнологического наблюдения. Здесь наблюдение рассматривается в нескольких перспективах: в смысле расположения наблюдателей по отношению к полю исследования[798] и через предположение, что объект определяется выбором метода и позицией исследователя[799].

Особенно в практико-теоретических подходах практики (не)включенного наблюдения реализуются по-разному. Например, в (пост)структуралистских подходах, которые характеризуются взаимодействием культурно-социологической и телесной социологической позиций, спектакль как перформанс – уже заданная категория наблюдения[800]. В центре внимания здесь, помимо прочего, находятся надындивидуальные схемы, порядки знания, ритуалы и конвенции исполнения[801]. Но, согласно микросоциологической позиции, спектакль как театральное событие или как действие не является категорией наблюдения. Не только из-за теории культуры, но прежде всего потому, что фокус смещается на методическое и систематическое открытие привычек повседневных наблюдений и общепринятого знания[802]. Исследователи изучают якобы самоочевидное и неоспоримо данное и переводят «молчаливые», то есть телесно оформленные измерения культурности и социальности на язык[803]. Вместо театрального здесь наблюдается действие, видимое исследователю. Поэтому оно должно быть сначала перформативно подтверждено как действие.

Исследователь должен быть встроен в поле исследования – это важное условие метода наблюдения, – однако методы в праксеологических подходах не считаются нейтральными или универсально применимыми. Предполагается, что объект (научно) существует благодаря методологическим подходам и письменно фиксируемым наблюдениям. Он перформативно рождается в самой практике[804]. В некоторых случаях, в зависимости от объекта исследования, наблюдение также приводит к (со)развитию практики и к перформативному взаимодействию ее форм. Особенно в художественных исследованиях последнее рассматривается как предпосылка для изучений и «обмена опытом»[805]. Это происходит благодаря сотрудничеству художников и ученых, например когда программисты помогают разрабатывать цифровые технологии для сценических пространств, исследователи реконструируют исторические танцы, фонетисты с художниками обрабатывают результаты научного анализа голосов, чтобы воссоздать многоголосие.

Сходство между методологическими процедурами научных и художественных исследований практики можно найти в использовании интервью и бесед, видео– и фотокамер, в эксплуатации аудио– и видеозаписей или других медиальных интервенций, а также в систематизирующих практиках оценки – запоминании и кодировании. Все эти процедуры происходят из этнографических исследовательских практик. Они продуктивно используют медианосители и социальные формы знания и переводят их в исследовательскую практику.

Теоретики практики стремятся системно познать явление и сформировать точку зрения и придерживаются социологии интерпретации. Подобно искусствоведам, они в меньшей степени хотят сформулировать общепризнанные объяснения и обширные фактологические научные доказательства. Однако их работу не следует путать с чисто описательной наукой: они придерживаются собственной стратегии, чтобы сделать социальные явления видимыми. В этом они близки к художественным исследованиям. Ведь и те подразумевают под пониманием не только наблюдение, но и публичное участие в последующем исследовательском процессе: расшифровку данных в виде протоколов, записок и других заметок, осмысленное письмо, изучение и формирование теории[806]. В многочисленных циклах перевода это приводит к созданию художественных произведений, а в научных процессах – к научным текстам и к исполнению – художественного произведения или результатов исследования. И, наконец, приводит к разговору об этом, например, в дискуссиях с аудиторией и с критиками или на конференциях, встречах, лекциях.

Праксеологическое исследование танца осмысляет взаимоотношения исследовательских и художественных практик, то есть различных логик исследования, хореографии и танца. В этом оно отличается от художественного исследования. Оно должно быть определено как практика, которая следует иной логике, чем художественная и научная, хотя бы потому, что ее логика находится под иным давлением времени и действия.

5 Пина Бауш с техасским ковбоем Лонни Родригесом и журналистом Билли Портером, исследовательская поездка для «Только ты», США, 1996

6 Съемки фильма «Плач императрицы», Вупперталь, 1988

Праксеологическое исследование танца, по Бурдьё[807], одновременно раскрывает научные практики (наблюдение, описание, исследование, документирование, анализ, интерпретацию) и освещает отношения с наблюдаемыми художественными практиками (практики обучения, импровизации, репетиций, сочинения, хореографии, исполнения, восприятия – посещение театров, чтение рецензий, обсуждение пьес, чтение программ, посещение дискуссий со зрителями). Разграничить эти логики в самой практике художественного производства и между художественной и научной практикой, установить их взаимоотношения, осуществить это методически и осмыслить теоретически – основа практической теории и практики, которая руководствуется теорией. Другими словами, основа праксеологического исследования танца. Как и в науке, практики хореографии включают исследование, описание и наблюдение, но осуществляют их иначе. По-другому встраивают их в производственный процесс – показывают, насколько важно соотнести логику художественной и научной практик и определить их различия и, если необходимо, сходства.

Чем разнятся исследования хореографа и ученого? Чем отличаются практики наблюдения в художественной и научной сферах, когда используется этнографический подход, как в случае с исследовательскими поездками Танцтеатра (см. главу «Рабочий процесс»)? Дискуссии об этом противоречивы и показывают, что в потенциальных возможностях художественных исследований полезно учитывать логику практик в художественной и научной сферах. Таким образом, практико-теоретическая перспектива – это критико-аналитический проект, связывающий логику научной и хореографической практик. С праксеологической точки зрения, к изучению танца следует подходить эмпирически. Соответственно, праксеология требует уточнить, что именно понимается под теорией танца. Движимая эмпирическими исследованиями, она требует постоянного соотнесения с теорией. Развитие теории с этой точки зрения не остается самореферентным, но должно быть обращено к эмпирическому.

Благодаря соотнесенности логики научных и художественных практик теория ставит под сомнение разделение научной теории и художественной практики, эмпиризма. Ее отправными точками являются теоретическая ограниченность эмпиризма и эмпирическая ограниченность теории. Праксеологическая перспектива жертвует традиционным понятием теории, то есть чистой мыслью или моделью, отображением реальности. Но при этом она фокусируется на разнообразии, богатстве и «немом языке»[808]. С его помощью танцевальные практики сами порождают объект, который изучают исследователи танца. Праксеология по-разному проявляется в разных сферах и таким образом концептуально содержит перспективную идею – отказ от современного дуализма теории и практики, науки и искусства. Тем самым провоцируется отход от политики включения и исключения и иерархических отношений между наукой и искусством.

В праксеологическом подходе исследователи призваны исторически и культурно обосновать свою точку зрения и сделать прозрачной позицию собственного прочтения. Это требование саморефлексии является не только фундаментальным критерием критической теории Франкфуртской школы с 1930-х годов[809], но и основным принципом качественного социального исследования. Пьер Бурдьё и Лоик Вакан развивают идею саморефлексии и говорят о рефлексивной методологии[810] – полной объективизации объекта исследования и отношения исследователей к нему, включая модели восприятия и классификации. Это необходимо, так как воздействие спектакля, привычная диспозиция, знание и ситуативное настроение не только определяют восприятие исследователя, но и устанавливают условия возможности объективизации. Аналогично в постколониальных исследованиях обсуждается рефлексия о социальном положении говорящего[811]. (Само)рефлексивное исследование художественной практики, соответственно, требует того, что характеризует понятие перевода в целом и, по Бернхарду Вальденфельсу, может быть определено как этика уважения и ненарушения границ[812].

Методологическое следствие – постоянное размышление в процессе исследования танца о том, как переводить, что делается на двух уровнях, как и в данной книге. С одной стороны, медиальный, культурный и эстетический перевод «пьесы» (см. главы «Постановки», «Сompagnie», «Рабочий процесс» и «Восприятие»), с другой – перевод в теорию и научную методологию (см. главу «Сольные танцы»). То есть исследователи становятся переводчиками, вовлеченными в постоянную практику переговоров. Здесь кроются как проблемы, так и возможности эмпирически ориентированного исследования танца, цель которого – постоянно ставить под сомнение устоявшуюся точку зрения.

7 Пина Бауш в Италии, 1994

Производство знаний связано с саморефлексией, которая, в свою очередь, зависит от положения власти. В поле зрения попадают сами исследователи, их близость и удаленность от исследовательского поля, их вовлеченность, эмпатия и телесность, иными словами, их тела как «субъекты познания»[813]. Исследователи сами оказываются частью практики. От них требуется не только объективированная саморефлексия по Бурдьё. Из-за телесно-чувственной включенности в процесс они должны тематизировать и осмыслять связь своих практик с исследуемыми (см. «Введение»). При этом, как показано в данной главе, они сталкиваются с различными наборами одновременно похожих и различных практик художественного и научного исследования. С одной стороны, это этнографические методы, результаты которых по-разному обрабатываются в разных сферах. С другой – различные способы рефлексии над собственными методами, которые переводятся в науке и искусстве.

1 Пина Бауш на репетиции «Предков», Вупперталь, 1987