«Булаг. Святой источник» (2013) Солбона Лыгденова рисует гротескный образ вырождающейся деревни: беспробудное пьянство разрушает семейные связи, губит традиционный уклад. Рецепт очищения – тот же, что и в фильме Баира Дышенова: возвращение к благодатным истокам национальной культуры. Примечательно, что картины обоих авторов завершаются мозаикой лиц – метафорическим ёхором (хороводом) поколений, символическим единением родичей всех возрастных и социальных групп.

Три года Баир Дышенов работал над фильмом «Шарнохой – желтый пес» (2018). По форме это мистический триллер, по сути – рассказ о том, как вина предков ломает судьбы потомков (сюжет, известный по античным трагедиям). Командир отряда НКВД застрелил камлающего шамана – и обрек на погибель собственный род (мужскую линию). Чтобы избавить еще не рожденного отпрыска от проклятия, герой – последний из потомков убийцы – совершает жертвенный акт искупления, разорвав роковую цепочку причин и следствий. Посыл фильма прозрачен: вера в преемственность поколений не должна быть слепой, уважение к наследию предков не означает безоговорочного принятия всего совокупного опыта советской поры (включая преступления власти и трагические эксцессы). Драма Баира Дышенова метафорически интерпретирует парадоксы исторических судеб народа, утверждает идею корневого единства бурят всех ветвей – ламаистов и шаманистов.

На стыке десятилетий вышел фильм Солбона Лыгденова «Булаг-2: К новой жизни» (2020)10. С первым «Святым источником» эту картину связывает только топос – пространства Тункинской долины. Обратившись к жанру незлобивой комедии, режиссер снял типичное «возвращенческое кино». Успешный мужчина, осевший в Улан-Удэ, намерен перевезти постаревшую мать в свою городскую квартиру. План переезда дает сбой: старушка то и дело находит какой-нибудь повод, чтобы задержаться в родной избе. Горожанину – против собственной воли – приходится заново открывать красоту «малой родины» и простодушную благодать традиционного обихода. Исподволь утверждается императив: «где родился, там и пригодился».

В тюркоязычных регионах Сибири кинопроизводство держится на энтузиазме одиночек (местные власти в их проекты вкладываться не спешат). Меньше всего повезло Туве, где не нашлось такого «безумца». Скажем иначе: не нашлось человека, который бы сплавил в себе напор и талант. Возможно, кинематограф мало востребован местной аудиторией из-за того, что стержневым национальным искусством признано здесь горловое пение, получившее статус международного бренда. Из-за этого тувинцы не слишком нуждаются в дополнительных средствах утверждения своей самобытности.

«Стальные ветра» (2021). Режиссер Ролан Ооржак, сценарист Виталий Петров, оператор Хая Монгуш, в ролях: Денис Энгель, Ролан Оюн

До последнего времени единственным образцом этнического кино Тувы оставался короткометражный фильм «Колесо» (2008), снятый Владимиром Копушем во время учебы во ВГИКе: «закольцованная» притча вдохновлена буддийскими представлениями о круговороте судеб и неизбежности воздаяния (у тувинцев ламаизм уживается с местным вариантом шаманизма). После окончания вуза режиссер сосредоточился на документальном кино и к игровым проектам больше не обращался.

Любопытна творческая эволюция плодовитого Ролана Ооржака. На рубеже 2000–2010-х годов режиссер-самоучка изготовил несколько кустарных поделок, вдохновленных голливудским кино массовых жанров. Эти малобюджетные «боевики» не поднимались над уровнем любительских упражнений11. Сдвиг произошел, когда Ооржак начал работать в тандеме с продюсером и драматургом Виталием Петровым. Фильмы «Бардо» (2019) и «Стальные ветра» (2021) – экранизации камерных пьес. При очевидном различии антуража (наши дни и времена Гражданской войны, эхо которой достигло тувинских кочевий) фильмы объединяет сходная структура: акцент на двух основных персонажах – тувинце и русском, опора на звучащее слово, стремление примирить условность театра и естественную среду (съемки производятся на натуре).

Диалогичность драматургии работает в этих картинах на вербализацию «диалога культур»: европеец и азиат, пришлый и коренной, носитель секулярного сознания и адепт архаических верований дискутируют о ценностях, определяющих ход судьбы: о правилах жизни, о цели существования, об отношении к смерти. Примечательно, что моральное превосходство в обеих картинах зарезервировано за представителем традиционной культуры.

Пионером этнического кино в Хакасии стал Юрий Курочка – русский режиссер, увлеченный традиционной культурой местного населения. Он снял несколько гибридных, документально-игровых картин об истории края, о старинных ритуалах хакасов, ориентируясь на «реконструктивный» канон британской компании BBC (краткосрочные курсы которой посещал). В игровом кино дебютировал короткометражкой «Охотник» (2016), где мотив выживания одиночки в экстремальных условиях представлен с точки зрения традиционного (анимистического) мировоззрения хакасов, обретая очевидный инициационный подтекст. Первый полнометражный фильм режиссера «Мумиё» (2018) основан на фольклорном сюжете: существо из другого мира – горный дух в женском обличье – испытывает влечение к простому смертному и удерживает его подле себя при помощи чар. Герой все равно стремится в родное селение, где его ожидает земная возлюбленная. На помощь пленнику приходит шаман. Картина создавалась на стыке приключенческого и мистического кино. Образы хакасской природы – девственные пейзажи тайги и гор – значимый смысловой элемент: режиссер делает очевидный акцент на экологической составляющей фильма.

Тема «одушевленной природы» получает развитие в следующей работе режиссера. Таежная быль «Белая дорога Эльзы» (2020)– кино о выживании в экстремальных зимних условиях. Чтобы спасти стариков, попавших в беду, храбрая девочка отправляется за подмогой с дальней заимки в обжитое село. Ребенок должен в одиночку пройти опасный маршрут, преодолеть препятствия, побороть свои страхи. Духи тайги сочувствуют маленькой героине. Несколько реплик – беседа пожилых персонажей – озвучены на хакасском языке (значимый прецедент для русскоязычных проектов Юрия Курочки)12.

Любопытно, что в Санкт-Петербурге живет режиссер хакасского происхождения Евгений Татаров, который предпочитает снимать усредненное «русское кино» (и, судя по продукции, до последнего времени не задумывался о национальных корнях и ценности культурных традиций, воспринятых им в детские годы). Русский режиссер делает хакасские фильмы, хакас работает для «федерального» зрителя – таковы парадоксы выбора идентичности.

Выпускник Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения Михаил Кулунаков принял решение возвратиться в родные края, став единственным действующим режиссером Республики Алтай (регион также известен как Горный Алтай). Он делает короткометражные фильмы, обращаясь то к документальному, то к игровому кино (ни местные власти, ни федеральные ведомства не проявляют желания финансировать его полнометражные проекты)13. В фильмах Михаила Кулунакова с подкупающей очевидностью проступают базовые мотивы сибирского этнического кино.

Метафоричная драма «Jерим» («Родная земля», 2012) – рассказ о путешествии молодого горожанина в отчий край, об обретении связи с родным языком и землей предков. Тема фильма «Трико» («Трус», 2014) – взросление: становление личности подростка, через инициацию (путь, заповеданный пращурами). В «Изгороди» (2018) нашли отражение традиционные верования алтайцев. В предсмертном бреду старик видит своих детей и должен ответить себе на вопрос: правильно ли он растил сыновей и дочерей, станут ли они достойным продолжением рода? Смерть трактуется как переход в иную реальность (воссоединение с почившими родичами), как неотъемлемое звено в цепочке преемственности поколений.

Этническое кино на наших глазах родилось на Ямале. Хантыйская писательница Зинаида Лонгортова дебютировала в режиссуре полнометражным фильмом «Хон Юш» («Путь от Оби», 2018). И, хотя в титрах картины производителем значится местная телерадиокомпания («Ямал-Регион»), фактически этот проект был осуществлен на личные сбережения автора. Повествование о тяготах военных лет, когда мужчины были призваны в армию, а промысловые и хозяйственные заботы легли на плечи женщин, строится как «многофигурная композиция», его отличает романный размах. Важная краска в сюжете – открытость и доброта людей Севера, усыновлявших сирот без оглядки на их национальное происхождение.

Создавая «Путь от Оби», Зинаида Лонгортова опиралась во многом на опыт своей землячки Анастасии Лапсуй. Эта ненецкая женщина с девяностых годов живет в Финляндии, но кино (документальное и игровое) снимает на родном полуострове в тандеме со спутником жизни Маркку Лехмускаллио. Формально этнические картины Анастасии Лапсуй российскими не являются («Семь песен из тундры» 1999 года финны выдвигали на «Оскар»), но они известны в России, демонстрировались не раз в самом Ямало-Ненецком автономном округе и на различных фестивалях, посвященных культуре Крайнего Севера.

Сопоставив фильмы Лонгортовой и Лапсуй, нетрудно выявить очевидные параллели14. В «Пудане – последней в роду» (2010) и в «Пути от Оби» моменты активного действия чередуются с шоу-стопперами (showstoppers), репрезентирующими традиционную культуру – реконструкциями ритуалов (семейных и шаманских), демонстрацией ремесел и хозяйственных практик (обработка шкур, шитье, заготовка юколы). Отношение к русским в обеих картинах двояко: да, советская власть искореняла древние знания, притесняла шаманов, навязывала коренным народам чуждые им правила жизни, но вместе с тем предоставляла аборигенам определенные преференции, открывала новые горизонты, в том числе помещала в контекст мировой культуры.

Стоит упомянуть о казусе «Белого ягеля» (2014). Фильм для «федерального» зрителя снял на Ямале Владимир Тумаев, режиссер из Москвы. На роли оленеводов были приглашены актеры из Бурятии и Якутии, чьи антропологические типы заметно отличаются от ненецкого. Традиционный костюм неудобен для чужаков, чужд им и обиход полярных кочевников. Местный люд появляется только в массовках. Советский кинематограф не заботился об аутентичности персонажей: условных аборигенов Арктики играли обычно актеры из других регионов страны: киргизы, казахи, тувинцы15. Нынче подобный подход к национальной «фактуре» представляется устаревшим, ибо лишает фильм визуальной и поведенческой достоверности16.

Не перерезана до сих пор пуповина, связующая татарский кинематограф с национальным театром (который сохраняет стабильную популярность у представителей всех социальных групп). В местных фильмах солируют в основном звезды казанских подмостков, играющие «размашисто», чтобы их посыл смогли распознать зрители, сидящие в самых дальних рядах зала.

Эта манера приемлема для телеспектаклей, но из-за избыточности напора (и недостаточности нюансировки) выглядит неуместной в большом кино. Условные социальные маски, готовые характеры-типажи переходят в нынешние сценарии из репертуара национальной классики, из пьес, что были написаны много десятилетий назад, еще в советское время (в современном контексте «колоритные типы» из прошлого века – анахронизм). Театральные корни питают основные жанры массового кино – «народные» комедии и деревенские мелодрамы.

Примечательный парадокс: долгое время наиболее убедительным национальным характером оставался женский образ из фильма заезжего постановщика. Я имею в виду кинолубок «Бибинур» (2009), снятый по сценарию местного автора режиссером из Петербурга Юрием Фетингом. Деревенская бабушка Бибинур воплощает отличительные черты татарского психотипа: покладиста, добродушна, немного наивна, мудра, порою лукава. Хранительнице традиционной культуры открыты смыслы тайных знаков судьбы – снов и предзнаменований. Мифопоэтическая реальность для нее неотделима от повседневного обихода.

В последние годы татарские режиссеры озаботились поиском национального стиля. Две мелодрамы из деревенской жизни – «Айсылу» (2015) и «Неотправленные письма» (2017) – снял молодой режиссер Рустам Рашитов. Их киноязык адаптирован для восприятия специфической аудитории – потребителей телевизионных сериалов (что идут регулярно на республиканском канале «Татарстан – Новый век»). Любопытную эволюцию претерпело творчество Салавата Юзеева. После громоздкой и вычурной артхаусной драмы «Курбан-роман: история с жертвой» (2014), где действуют персонажи без очевидных этнических характеристик (музыканты симфонического оркестра и балерина), он обратился к жанру коротких комедий, создав серию эксцентрических «татарометражек» (чей задорный и парадоксальный юмор берет исток в татарском фольклоре (шутках, анекдотах, объединяемых термином «мәзәк»).

В татарском кино появляется новый герой: человек простодушный, чистый душой, преданный своим идеалам. Пожилой аутсайдер из метафорической драмы «Байгал»18 (реж. Ильдар Ягафаров, 2018) совершает духовный подвиг (встает на путь самоотречения и нестяжательства), чтобы искупить вину перед сыном, выросшим без отца.

Тема жертвенного служения интересам семьи получила развитие в следующем фильме Ильдара Ягафарова «Живы ли вы?» (2021). Оригинальное название основано на игре созвучий: традиционное татарское приветствие «Исәнмесез?» с определенной натяжкой можно перевести именно так: «Вы смогли выжить?» Пожилой, заслуженный врач отдает все свои силы и сбережения, идет на профессиональный риск, чтобы спасти от смертельной болезни мужа сестры. Старейший мужчина в роду относит себя к мусульманам, зять – урожденный кряшен (субэтническая группа татар, исповедующих православие). Автор подводит зрителя к выводу: преданность родственнику предпочтительнее религиозной розни. Этот посыл расходится с установками, характерными для татарских картин, где маркером идентичности выступает именно вера.

Стоит иметь в виду, что сам Ильдар Ягафаров, хоть и живет в Казани, возглавляя местное отделение Союза кинематографистов, родился и рос в Пермском крае. То есть является выходцем из татарской общины, живущей за пределами Татарстана. Как пример для подражания в репликах благородного персонажа поминаются нравы кавказских горцев, готовых все как один встать на защиту члена родного клана. «Большая семья» подается в картине как бесспорная ценность, цепь единства, скрепляющая народ. «Ретроградная» позиция режиссера вступает в противоречие с логикой модернизации (и практикой глобализации). В актуальном кино стран Востока (его показывают в Казани на ежегодном Фестивале мусульманского кино) торжествует другая тенденция: борьба ведется не за укрепление кланов, не за возрождение патриархальных порядков, а за эмансипацию личности, за обретение индивидом свободы от удушающих пут и запретов, навязанных уставом «большой семьи» и произволом ее патриархов.

В соседней республике функционируют государственная студия «Башкортостан» и несколько независимых компаний, гранты на поддержку кинопроектов выделяет правительство. Преобладает короткий метр, полнометражные фильмы выходят нерегулярно.

Башкиры близки татарам по культуре, религии, языку (что не исключает межэтнических противоречий). Но в башкирском духовном опыте ощутимее проявляется архаичный, языческий пласт – наследие кочевых предков. Маркером идентичности выступает не только Коран, но и курай (древний духовой инструмент, «голос» традиционной музыки). На самосознание местной интеллигенции оказывает влияние богатырский эпос «Урал-батыр», чей сюжет сочетает героические и этиологические (мироустроительные) мотивы, а мифологические истоки теряются в глубине веков. Зачарованность прошлым отражается в местном кинематографе, с его пристальным вниманием к фольклору, к старинным обычаям, к «реликтовым» деревенским нравам.

«Бабич» (2017). Режиссер Булат Юсупов, сценарист Тинсулпан Бабичева, Гульсясяк Саламатова, оператор Дамир Гайткулов, в главной роли Ильгиз Тагиров

Нестандартный способ репрезентации традиционной культуры избрал Айсыуак Юмагулов в музыкальной феерии «Етеган» (2014). Режиссер пошел по пути «реновации». Фабулы старинных сказаний стали основой для серии клипов, создающих обобщенный образ былинной архаики (снято в эстетике гламурного фэнтези), фольклорные песни аранжированы в стиле world music.

Историческая фреска Булата Юсупова «Бабич» (2018) – дань уважения одному из «почитаемых предков», Шайхзаде Бабичу, классику национальной литературы, идеологу идентичности, борцу за автономию башкир. Молодой поэт-идеалист (1895–1919) сгинул в кровавых междоусобицах Гражданской войны. В его честь названа республиканская премия, которая присуждается ежегодно молодым литераторам, художникам, кинематографистам. Награды был удостоен и сам Булат Юсупов за дебютную короткометражку «Стеклянный пассажир» (1996), ставшую первым игровым проектом киностудии «Башкортостан».

Режиссер проделал извилистый путь от традиционных по форме «деревенских драм» до эклектичных по стилю коллажных фильмов. «Бабич» смешивает условности разных жанров и разных эпох: театрально-декламационная манера актерской игры соединяется с «бутафорскими» спецэффектами, романтический пафос – с драматургическими приемами советского биографического кино (все представители «прогрессивной интеллигенции» – невзирая на реальные взаимоотношения между ними – группируются в единый дружеский круг).

«Мемориальную» дилогию продолжил фильм «Первая республика» (2019). Булат Юсупов снял его к столетию образования Башкортостана19. Внимание фокусируется не на политических деятелях, а на зачинателях и первопроходцах профессиональной башкирской культуры – литераторах, музыкантах, деятелях театра. Тех, кто преображал «мусульманский порядок», утверждая новые секулярные ценности, вводил в творческий обиход европейские формы, жанры и стили. Многие из молодых классиков новой культуры подверглись репрессиям в 1930-е годы. К сожалению, режиссеру не удалось найти точный баланс между приемами реконструктивного (познавательного) и собственно игрового кино. Стремление охватить как можно больше значимых для национальной культуры фигур и событий не позволило ему заняться детальной проработкой характеров.

Если пробовать вычленить сквозную тему башкирских картин, смысловым рефреном окажется мысль о преемственности поколений. Духовное единение подростков и стариков представлено в местном кино как социальная норма: ср. фильмы «Листок» (реж. Леонид Пожидаев, 2014), «Внеклассный урок» (реж. Руслан Юлтаев, 2018). В психологической драме «Дикарь» Фарзаны Утарбаевой (2016) мотив «возврата к корням» трансформируется в рассказ о «возвращении блудного сына», примирении с матерью, искуплении вины перед ней.

Самый перспективный из молодых режиссеров Башкортостана Айнур Аскаров до поры следовал общепринятой логике. В «деревенской комедии» об озорном мальчугане «Енмеш» (2011) конфликт поколений не проявляется вовсе, в мистическом триллере «Пусть ветер унесет мои слова…» (2015), заявлена тема разлада «отцов и детей», но все межличностные барьеры и семейные неурядицы преодолевались в финале. Корректировку позиции продемонстрировал полнометражный дебют режиссера – «Из Уфы с любовью» (2017).

Фильм, ставший региональным хитом (мелькнул даже в общероссийском прокате), спровоцировал ожесточенные споры в прессе и социальных сетях. Автор намеренно разрушает границы между «региональным» и «этническим» кино. Романтическая комедия снималась на русском языке, натура Уфы представлена как самобытное и комфортное городское пространство, привлекательное для туристов. Но основой драматургического конфликта становится этническая коллизия – обычай брака по сговору. Тема «возврата к истокам» вступает в явную конфронтацию с темой эмансипации личности. Фильм убеждает: молодые башкиры имеют право на выбор – самостоятельно строить судьбу, находить партнера и место для проживания (будь то село или большой город). Решать, что в наследии предков доныне актуально для них, а что, устарев, заслуживает забвения.

«Из Уфы с любовью» (2017). Режиссер Айнур Аскаров, сценарист Айдар Акманов, оператор Тимур Ганеев, в ролях Эмиль Амиров, Фардуна Касимова

Первой полнометражной работой Айнура Аскарова, целиком снятой на родном языке, стала картина для детской аудитории. «Отряд „Таганок“» (2020)– экранизация ранней повести Мустая Карима, литератора советской закалки. Фильм создавался к «знаменательной дате»: годом раньше в республике торжественно отмечалось столетие национального классика. Повествование о группе деревенских мальчишек, решивших создать тайное братство – «волонтерскую группу» для умножения добрых дел, несет на себе отпечаток советской государственной мифологии, утверждавшей значимость бескорыстного коллективизма. Действие отнесено к началу 1950-х годов. Дается прямая отсылка к прообразу: мотивирующим примером для поступков башкирских ребят стал фильм «Тимур и его команда», привезенный в дальнее село неутомимой кинопередвижкой20. Режиссер пытается отойти от прямолинейного дидактизма советской идеологии и заметно модернизирует фабулу, пропуская ее через фильтры ностальгии по прошлому и простодушного «народного» юмора, совершая в финале трансфер от бытописания к «магическому реализму».

В современном чувашском кино нет фигуры, по масштабу дарования сопоставимой с Иоакимом Максимовым-Кошкинским (1893–1975). Этот человек стоял у истоков национального театра, по его инициативе была создана студия «Чувашкино» (существовала с 1927 по 1931 год). В эпоху немого кино игровые фильмы снимались в разных уголках Поволжья, но делали их заезжие режиссеры, ленинградцы и москвичи21. Чувашия была единственным национальным регионом России, где было налажено собственное кинопроизводство. Из игровых фильмов «Чувашкино» сохранился только один – «Священная роща», поставленный Иоакимом Максимовым-Кошкинским в 1931 году. Картина рассказывает о борьбе «старого» и «нового» в чувашской деревне: ради увеличения посевных площадей комсомольцы решают выкорчевать священную рощу, где местный люд проводил языческие ритуалы22. Работа Максимова-Кошкинского – достойный образец немого кино зрелого периода, по виртуозности монтажа не уступающий фильмам столичных студий. Наибольшую ценность этому документу переломного времени придают, как ни странно, образы «старого» – картинки деревенского быта, народные типажи. К сожалению, «Священная роща» практически неизвестна вне пределов Чувашии, фильм выпал из поля зрения историков советского кино.

Качество современных чувашских картин оставляет желать лучшего. Производятся региональные фильмы кустарного уровня: криминальные комедии или назидательные драмы о проблемах подростков. Картины на родном языке – деревенские комедии и мелодрамы – архаичны по форме, похожи на телеспектакли советской поры. Промежуточное положение между этническим и региональным кино занимают работы Марата Никитина. Наиболее известен его фильм «Хорло» (2015), который демонстрировался по федеральному каналу «Культура».

«Хорло» (2015). Режиссер Марат Никитин, сценарист Алексей Тенчой, оператор Михаил Блинцов, в ролях Рузалия Зайнуллина, Дмитрий Кузьмин

Мистическая драма, полная многозначительных аллегорий и символов, написана и спродюсирована этническим бурятом, живущим в Москве23. Место действия условно – некое заповедное захолустье (неясно – Чувашия или Сибирь). Обычаи и обряды его обитателей сконструированы режиссером: это не аутентичная этнография, а собирательное «этно».

Точно так же и короткометражка «Юман» (реж. Елена Рябцева, 2018) снята на русском языке. Автор на свой лад интерпретирует тему возврата к истокам: молодой горожанин переживает духовный катарсис, повстречавшись с пожилой чувашской женщиной (та «узнает» в случайном госте своего покойного сына).

В финно-угорских республиках игровые картины – большая редкость. О причинах такой ситуации я расспрашивал местных режиссеров. Версий выдвигалось две. Первая отсылает к особенностям национального психотипа: финно-угры по природе своей интроверты, им не свойственна демонстративность, они стараются оберегать внутреннюю жизнь от глаз посторонних (как не пускают чужаков в священные рощи). Вторая версия будничная: региональные власти не считают нужным выделять средства на производство фильмов, кинематограф не воспринимается ими как средство этнической саморепрезентации.

Похоже, за выявление этнической идентичности отвечают здесь живописцы и графики. В Республике Марий Эл (да и в соседней Чувашии) доминирует локальное арт-направление с броским названием «этно-футуризм». Полотна местных художников основаны на фольклорных сюжетах, изобразительные мотивы вбирают в себя сочетания традиционных орнаментов. Возникает неожиданный синтез фигуративной и нефигуративной живописи. Теоретики движения предполагают, что в древних узорах закодирован некий сакральный текст, что они наподобие пиктограмм или иероглифов поддаются прочтению и вербализации (но декодировать их способен лишь «посвященный», интерпретатор, владеющий эзотерической мудростью предков).

Удмуртскую комедию «Узы-боры» («Ягода-клубника», 2011) снял с местной творческой группой польский режиссер Петр Палган. Ромком о любви деревенского парня к звезде удмуртской эстрады не лишен обаяния, но сделан довольно топорно. Режиссер Денис Корнилов – профессиональный этнограф. Он мечтает делать игровое кино на национальном материале, но его проекты не находят финансирования в Удмуртии. Его короткометражный фильм «Анай» («Мать», 2015) создавался на стыке игрового и документального кино. Деревенская старушка остается собой, но в «предложенных обстоятельствах»: хлопочет по дому, ожидая приезда сына, живущего в городе.

В Республике Марий Эл было снято несколько деревенских комедий кустарного уровня. Создавались они в пику «Небесным женам луговых мари». Фильм Алексея Федорченко был негативно встречен частью марийской аудитории, обвинившей чужака в искажении местных традиций и нравов. Из-за низкого качества «правильные» марийские фильмы так и остались картинами для внутреннего пользования.

В Мордовии была предпринята трогательная в своем авантюризме попытка создать первый фильм на языке эрзя (эрзя и мокша – две этнокультурных группы мордвы). «Азор» (2018), историческое сказание о доблестных древнеэрзянских богатырях, сняли на собственные средства два музыканта – Виктор Чичайкин и Александр Учеваткин. Творческий результат не кажется убедительным. Дебютантам, к сожалению, не хватило профессиональных навыков и мастерства. Первый эрзянский фильм представляет интерес для местной аудитории прежде всего как «памятник родного языка».

Среди народов Поволжья особое место занимают калмыки. Они отличаются от соседей расовым типом (монголоиды), культурой (потомки кочевников), религией (буддизм ламаистского толка), языком (алтайская семья, северомонгольская группа). Их родственники и единоверцы буряты расселены в Восточной Сибири. До последнего времени собственной кинопродукции в Калмыкии не производили, лишь предоставляли натуру для заезжих творческих групп. Здесь делался русскоязычный приключенческий фильм «Небесный верблюд» (реж. Юрий Фетинг, 2015), предназначенный для общероссийской подростковой аудитории24. Из уроженцев республики наибольшую известность получила Элла Манжеева (живет в Москве). Ее дебютный фильм «Чайки» (2015) снимался в Калмыкии, но даже не пытается мимикрировать под этническое кино. Довольно качественный артхаус с феминистским подтекстом (в меру абстрактный, в меру изящный, в меру заумный) рассчитан на вкусы завсегдатаев западных фестивалей.

Первой действительно национальной картиной стоит признать комедийный проект «Заметки Манджика. Я калмык» (2019). Режиссером выступил новичок Илья Сумьянов, бывший игрок местной команды КВН25. Заглавную роль сыграл известный в республике вайнер (автор юмористических видеороликов) Байр Ходжиев. Фильм был задуман как коллекция комических скетчей, объединенных фигурой персонажа-повествователя, деревенского видеоблогера по имени Манджа (парня порой нелепого и наивного, а порой весьма разумного и не по годам проницательного)26.

Картине идет во вред дробность структуры и неровность драматургии. Тем не менее авторам удалось затронуть важные для Калмыкии темы: угасание калмыцкого языка и его повсеместное вытеснение «федеральным» русским, катастрофическая урбанизация – массовая миграция деятельной молодежи из сельской местности в города, отказ представителей нового поколения от наследия традиционной культуры.

В этническом кино разных регионов России нетрудно вычленить общие темы. Регулярно возникает мотив «смычки города и деревни». Село – заповедник традиционных ценностей, город – проводник глобальных трендов. Авторы и персонажи стремятся преодолеть культурный разрыв. Вот почему одним из самых распространенных бродячих сюжетов оказывается история о любви деревенского парня и городской девушки (можно и наоборот). Еще одна рефренная тема – возврат к истокам. Герой приезжает в родные края в поисках собственной идентичности. Инвариант – встреча в видении или во сне с достойным и доблестным предком, который становится для потомка моделью для подражания. Авторы этнического кино (ре)конструируют легендарное прошлое, видя в придуманном ими былом эталон бытия, культурный маяк для своих современников27.

Полнометражный «Рудник» (2016) – самый заметный фильм, снятый в республике за последние годы. Опытный режиссер Мурат Джусоев (в титрах фигурирует осетинское написание Джусойты) в советские времена обучался во ВГИКе, успел поработать на Одесской киностудии. Фильм любопытен прежде всего как попытка реконструировать реликты (базовые ценности) традиционной культуры. Акцентируются ее горские корни, вовлеченность в круг соседних кавказских культур. Дана точная датировка событий – 1830 год. Спор за обладание заброшенной шахтой, где сохранились еще запасы серебра и свинца, провоцирует многолетний конфликт двух влиятельных кланов, делящих власть в горном селении. Лишь трагическая случайность, в результате которой гибнет большинство представителей одного из родов, а главы обоих лишаются власти, дает шанс на преодоление конфронтации.

Мир фильма – мужской мир. Единственная женщина лишена права голоса (в буквальном смысле не произносит в кадре ни слова) и беспрекословно подчиняется воле авторитетных родичей. Реконструировано локальное «двоеверие» – сосуществование местных архаических культов и элементов православия. Представлены примеры обычного права – способы передачи главенства в роду и разрешения имущественных конфликтов. Звучит в живом исполнении нартский эпос (один из маркеров этничности осетин). Долина, где происходит действие, труднодоступна, но не отрезана напрочь от остального Кавказа. Тут появляются гости извне – два рудознатца, русский и кабардинец знатного происхождения. Старейшины кланов отправляют наследников в русские города – изучать имперский язык и постигать основы государственной веры.

В различных республиках Северного Кавказа производятся короткометражки, относящиеся к особой тематической категории. Это костюмные фильмы о «мужестве предков» и «чести горца»29. Работы разного качества (порой прямолинейные агитки) объединяет восхваление гиперболизированной маскулинности. Герои подобных картин – идеализированные абреки. Нередко зерном сюжета становится история кровной мести. Человеку иной культуры трудно принять отношение кавказских кинематографистов к архаичному обычаю. Убийство обидчика воспринимается ими как нечто должное, как проявление благородства, воплощение чести, долга, доблести и назидание для потомков. Можно утверждать, что большинство не видит в дозволенном смертоубийстве моральных или экзистенциальных проблем.

Из общего ряда историй о чести и мести менее однозначной трактовкой ситуации выделяется тридцатиминутная картина «Сайти – сын Зоули» (2019). Успешный дебют в режиссуре музыканта Амура Амерханова должен считаться первым ингушским фильмом (то есть первым фильмом, снятым на ингушском языке). Напряжение фабулы создается конфликтом разных императивов – закона гостеприимства и обычая кровной мести, велений долга и чести. Подростку необходимо расквитаться с путником, нашедшим приют в его жилище: этот абрек был виновником гибели его отца. Расстановка сил меняется, когда в селение входит карательный отряд царской армии. Кровникам приходится позабыть о распрях. Любопытно, что за сбережение «мужских устоев» в некоторых фильмах о «чести горца» отвечают зрелые женщины. В данном случае именно властная мать подстрекает сына к убийству гостя.

Одним из самых любопытных чеченских фильмов и сегодня остается короткометражка «Февраль» (2014)30. Режиссер Руслан Магомадов живет в Екатеринбурге, но детство провел в Грозном и там познал лишения первой чеченской войны31. Название картины отсылает к определенной дате – в феврале 1944 года началась операция по депортации в Среднюю Азию чеченцев и ингушей.

Национальная катастрофа представлена через призму частного случая. Два брата – рассудительный юноша и ершистый подросток – отправляются на охоту за волком, атаковавшим отару. Возвратившись в родное селение, они находят обезлюдевшие дома. Сам процесс депортации – погрузка сельчан на грузовики – снят отстраненно, беспафосно, деликатно. Подросток издалека целится в конвоиров, старший брат не дает ему сделать выстрел. Ссора приводит к трагическому исходу. В сюжет вторгается тема «маскулинных норм»: младший стремится вести себя как «настоящий мужчина» (не сознавая предела возможностей) и принимает заботу старшего брата за проявление слабости.

Полнометражный фильм «Невиновен» (2019) – дебют в кино Андзора Емкужа (Емкужева), театрального режиссера из Кабардино-Балкарии. Персонажи говорят преимущественно по-русски (вкрапления кабардинской речи редки). События поделены поровну между двумя топосами – столицей РФ и адыгским аулом. Тем не менее стоит причислить эту работу к образцам этнического кино. Режиссер отправляет послание сразу двум адресатам – федеральной аудитории и кабардинскому обществу. Соединение жанров – триллера и «драмы чести» – позволяет ему достичь поставленной цели: сконструировать «позитивный образ» современного горца.

Зрелый выходец с Кавказа приезжает в Москву, чтобы найти и прикончить убийцу племянника. Расследование приводит его к истинным виновникам преступления – беспринципному бизнесмену и продажному работнику правоохранительных органов. Те в собственных интересах манипулировали группировкой скинхедов и сеяли межнациональную рознь. Горец без жалости уничтожает злодеев, находит юношу, нанесшего роковой удар, похищает его и привозит в родовое селение.

Автор фильма пытается примирить закон и адат (изустные нормы кавказского права), европейские представления о гуманности и практику кровной мести. Выход из затруднительной ситуации он находит в относительной гибкости адыгских обычаев: кровник имеет шанс сохранить жизнь, если получит прощение матери жертвы (произойдет символический акт «усыновления»). Тогда раскаявшийся преступник будет судим по нормам общероссийского уголовного права, а не кавказского кодекса чести.

Нельзя обойти вниманием культуртрегерский эксперимент – опыт мастерской Александра Сокурова. Петербургский мэтр авторского кино с 2011 по 2015 год преподавал режиссерское мастерство в Кабардино-Балкарском университете. Среди двенадцати учеников мастера были не только адыги, но и русскоязычные уроженцы Нальчика, а также студенты из Дагестана и Чечни (при этом отсутствовали балкарцы и представители других тюркских этносов). Заметным и значимым было женское присутствие – треть группы составили девушки, что позволило представить альтернативный взгляд на реалии горского быта (реакцию на диктат маскулинности). Большинство короткометражек снималось на горских языках: кабардинском, аварском, чеченском. Работы студентов сокуровской мастерской в совокупности образуют мозаичную панораму кавказской реальности. В них нашли отражение болезненные социальные и этнокультурные проблемы региона.

Городской подросток из короткометражки «Первый я» (2013, реж. Кантемир Балагов) находится в процессе поисков собственной идентичности. Герой делает самостоятельный выбор – обратиться к заветам ислама. Решение юноши не находит понимания у родных, придерживающихся секулярных ценностей. Настороженное отношение к внезапному «обретению веры» нетрудно понять, если вспомнить о вылазках групп исламистов, действовавших в республике. Ядром нелегальных формирований была новообращенная молодежь.

«Армия» (2014). Режиссер, сценарист, оператор Олег Хамоков, в ролях Каншоуби Хашев, Артур Хапцев

Межличностные конфликты, приводящие к разладу в «большой семье», подтачивающие единство адыгских кланов, определили коллизии двух разных по жанру картин. Комедия «Счастливая семья» (реж. Тина Мастафова, 2014) завершается благодушным финалом: мудрость отца-патриарха помогает родным преодолеть разногласия. Итог драмы «Анкер» («Якорь», реж. Владимир Битоков, 2014) не столь оптимистичен: сплотить братьев способна лишь общая беда.

В фильмах «Они ушли от меня» (реж. Кира Коваленко, 2014) и «Адиюх» (реж. Марьяна Калмыкова, 2015) представлен женский взгляд на практику умыкания невесты; эта архаическая традиция жива на Кавказе доныне. Девушки соглашаются на похищение не только из-за симпатии к потенциальному жениху, но и потому, что мечтают вырваться из-под опеки родителей, покинуть сельскую местность (где не видят для себя привлекательных перспектив).

Конфликт поколений, нежелание перенимать образ жизни отцов – подспудные темы многих картин мастерской Сокурова. Герой фильма «Армия» (2014, Олег Хамоков), отслужив положенный срок, возвращается в родное селение. Парень не находит контакта с собственным отцом: вместо поисков взаимопонимания – состязания в маскулинности. Мужчины разного возраста общаются друг с другом с позиции силы. Доминант выдавливает соперника со своей обжитой территории, подталкивая сына к отъезду.

Именно Олега Хамокова стоит признать первопроходцем кабардинского этнического кино: все фильмы он снимал на родном языке, в них нашли отражение актуальные проблемы горского социума32. Фарсовый юмор короткометражки «Живой» (2013) очевидно имеет фольклорное происхождение, восходит к народным байкам о простаке-дурачине (из тех, что рубят сук, на котором сидят). Фабула «Земли нартов» (2015) – иронический вариант «возвращенческого кино». Городской мажор (играет его Владимир Битоков) попадает во временную петлю и получает шанс встретиться с благородным предком. Коммуникации не получается – молодой адыг говорит только по-русски.

В работах студентов Александра Сокурова заметен потенциал кабардинского этнического кино. Почему же оно так и не встало на ноги, не превратилось в «малую индустрию»? Мастер привил ученикам специфическую модель режиссерского самосознания33. Внушил идею «универсальности», вывел их амбиции за пределы регионального контекста. Убедил в том, что качественный проект может осуществиться лишь при наличии достойного – то есть по определению внешнего – финансирования. Опираться на скудные ресурсы местного бизнеса режиссеры не захотели. Итог трудов петербургского классика: открытие ярких экспортных режиссеров, которые приняли концепцию экстерриториальности авторского кино34.

2017–2022

Среди исполнителей основных ролей были граждане разных стран, представители нескольких тюркских и монголоязычных этносов. В сюжете о становлении личности лидера азиатской державы нашел отражение круг идей, близких к представлениям философии евразийства и теориям историка Льва Гумилева о едином наследии тюрко-монгольских народов и плодотворном взаимодействии пассионарных цивилизаций Востока и Запада. Фильм именитого дебютанта художественным триумфом не стал. Борисов с тех пор больше не возвращался на съемочную площадку. Тем не менее работа над крупномасштабным проектом стала для кинематографистов Якутии значимым творческим опытом, практической школой профессионального мастерства.

Особого упоминания заслуживает энтузиаст короткометражного кино Прокопий Ноговицын – сельский учитель, вдумчивый краевед, палеонтолог, археолог, этнограф. С середины 2000-х годов он работает над созданием цикла визуальных поэм, где мир показан глазами ребенка. Наиболее совершенными представляются мне две картины – «Мальчик и озеро» (2005) и «Деревянная лошадка» (2012). В медитативном, в чем-то психоделическом кино Ноговицына проявляет себя вера в одушевленность природы.

Постановщик помог национальному кинематографу выйти за пределы бытописательского дискурса, принеся на экран живое дыхание магического реализма. В его фильмах о детстве то и дело возникает мотив круговращения. Невольно приходят на ум образы якутского хоровода – осохая. Этот ритуальный танец и сегодня исполняется в дни праздника летнего солнцестояния – ысыаха, воплощает идею единения родичей, соседей, соплеменников-земляков, поколений. Стар и млад, взявшись за руки, шагают по кругу, и темп сопутствующих песнопений становится все быстрей. Возникает состояние растворенности в циклической круговерти, близкое к эйфорическому экстазу.

В якутских картинах особой привлекательностью и даже энигмой наделены «портреты» детей и стариков. Возможно, все дело в особом отношении к преклонным годам: саха не стыдятся старости, не считают ее позорным клеймом, чем-то таким, что следует прятать. Мне не раз приходилось видеть в Якутске пожилых супругов, прилюдно держащихся за руки (такого не встретишь у русских пар). Детские лица отражают отблески чадолюбия (и добросердечных родителей, и тех кинематографистов, что так пристрастно снимают их). И – раннюю самостоятельность малышей, глубинное чувство собственного достоинства.

За последние годы в якутском кино появилось несколько заметных картин о детстве, предназначенных, впрочем, для взрослой аудитории. В фильме «Детство, которого мы не знали» (реж. Алексей Романов, 2017) события предреволюционной поры пропущены через восприятие смышленого мальчугана. В фильме «Его дочь» (реж. Татьяна Эверстова, 2016) семидесятые годы прошлого века показаны глазами маленькой девочки, познающей окружающий мир38. Убедительный образ пожилого якута создан в картине «Костер на ветру» (реж. Дмитрий Давыдов, 2016). Примечательно, что одинокий герой на старости лет готов создать новую семью, причем со своей сверстницей. Факт позднего брака при этом не вызывает заметного неприятия ни у персонажей фильма, ни у зрительской аудитории.

Самобытен визуальный строй якутских картин: местные операторы (такие как Семен Аманатов, Иннокентий Аммосов, Юрий Бережнев, Михаил Кардашевский, Иван Семенов) умеют видеть природу одушевленной. Человеческий силуэт вживлен у них в ландшафт, а не противопоставлен заднику-пейзажу. Суровость погодных контрастов – нестерпимый зной летом, лютый мороз зимой – влияет на специфическую «настройку глаза», привыкшего к различным градациям освещения, распознающего широкий спектр колористических оттенков.

Российские критики пишут о специфическом пантеизме якутских картин. В образах одушевленной природы брезжит не только благодать, но и древние страхи, представления о своеволии духов, добрых и злых. Реликты архаического сознания по сей день сохраняются в культуре народа саха, формируя его мировоззрение. Они способны питать не только поэтическое кино, но и фабулы фильмов ужасов.

Для понимания специфики якутских мистических драм полезно ознакомиться с традиционными представлениями о душе человека, его судьбе и предназначении, которые были реконструированы современными этнографами.

Якутский этнический хоррор опирается на аутентичные фольклорные повествования – бывальщины тубэлтэ. Истории о встречах с потусторонним типологически близки к японским страшилкам (литературный и кинематографический жанр кайдан). Чужак вольно или невольно нарушает табу, вторгается на заповедную территорию, тревожит покой умерших, будь то мстительный черный шаман или страстная красавица, недолюбившая при жизни (мужчина, вступив с покойницей в плотскую связь, теряет свою витальную силу). Первые опыты в освоении жанра относятся к середине девяностых годов, когда для местного телевидения был снят фильм «Проклятая земля» (реж. Эллэй Иванов, 1996)40. Но особую популярность этнический хоррор приобрел во второй половине нулевых, когда появилась целая обойма страшилок – «Тропа смерти» (реж. Анатолий Сергеев, 2006), «Наахара» (реж. Марина Калинина, 2007), «Туманная любовь» (реж. Аркадий Новиков, 2007) и др.

В более поздних картинах – «Паранормальный Якутск» (реж. Константин Тимофеев, 2012), «Хара дьай» (реж. Степан Бурнашёв, 2016) – действие переносится в городскую среду (в «нехорошие» здания и квартиры), а в режиссерской интонации уловимы элементы иронии. Тем не менее эти фильмы были востребованы местной аудиторией. На успех подобных картин работает узнаваемость локальных реалий: «Сильнее пугает то, что случилось рядом с тобой – не в дальней стране, а за углом или в доме напротив» (меткое замечание одного из практиков жанра). Сюжеты якутских кайданов выводят из подсознания горожанина его иррациональные страхи – перед необузданной силой природных начал (необжитая среда – вотчина самовластных и немилосердных духов).

В комедиях и в мелодрамах находят отражение социальные и субкультурные нестыковки и трения, возникающие между обитателями Якутска и сельскими жителями. Типичный горожанин-якут имеет родственников в деревне, испытывает ностальгию по родовому гнезду. И все же не упускает возможности посмеяться в своем кругу над повадками неотесанных и диковатых улусников.

Одним из хитов жанрового кино стал музыкальный фильм Сергея Зверева «Берега надежды» (2007) с участием юного рэпера Гоши Васильева (Jeada). Режиссер делал прежде неигровые картины, а потому попробовал соединить сентиментальную фабулу с документальной манерой съемок. Молодой музыкант, выросший в приемной семье, пытается отыскать настоящих родителей. Выясняется, что отец погиб еще до рождения мальчика. Городского парня, жениха деревенской красавицы, забили до смерти пьяные сельчане. Фильм «Кэрэл. Невидимая красота» (реж. Илья Портнягин, Валентин Макаров, 2017) на свой лад объединяет приемы музыкального фильма и мелодрамы. Эгоцентричная горожанка – начинающая певица – влюбляется в незрячего деревенского музыканта, светлое чувство преображает героиню. Девушка осознает, что любовь способна разрушить любые барьеры (социальные в том числе).

Тема взаимоотношений деревенских жителей и горожан, приезжающих на лето в село, возникает и в популярных комедиях творческой группы «ДетСаТ» (название расшифровывается как «Дети „Саха-театра“»). Создали коллектив молодые актеры солидной труппы – Дмитрий Шадрин, Алексей Егоров, Роман Дорофеев, между прочим, уроженцы улусов (сельских поселений). Их комедии положений, где сталкиваются различные социальные маски, – серия фильмов о симпатичном недотепе «Кэскил» (2007–2013), пародийное фэнтези «Вольные боотуры» (2010), сатирический фарс «Юбилей» (2011) – обрели в республике небывалую популярность.

Идеальным попаданием в цель стал образ наивного, незлобивого простака, неудачника-оптимиста, укорененный в фольклоре и в национальной ментальности. Пять лет (вместо двух) он провел в армии, потому что не знал настоящего срока службы. Хотел жениться на деревенской красавице, но снова попал впросак, доверившись каверзам ушлого друга. Парень по имени Кэскил появляется в нескольких фильмах. Имя его в республике сделалось нарицательным. Комедийная серия, к сожалению, прервалась из-за трагической гибели исполнителя главной роли.

Якутский ум сочетает тягу к гармонии и склонность к гротеску. Едва ли не самыми колоритными персонажами национального эпоса-олонхо представляются чудища-абаасы. Бесчинствующая нечисть, живущая, кстати, не только под нами – в нижнем из трех известных сказителям-олонхосутам миров, но и на периферии верхнего мира. Образы этих страшилищ поражают дерзостным сюрреализмом. Антропоморфный вроде бы облик дополняют загнутый клюв, пушистый хвост и когтистые лапищи, что вырастают из середины грудины. Абаасы затевают козни и каверзы против людей-саха, но терпят поражение за поражением от доблестных богатырей, уроженцев срединного мира. В реликтовых фабулах олонхо немудрено разглядеть метафору мироустройства: без абсурда, гротеска, комических странностей и нелепых диковин объемная картина реальности невозможна. В лучших фильмах последних лет находят выход страсть к озорству, неожиданные всплески экспрессии, тот специфический образ мышления, в основе которого – парадокс.

Ведущим режиссером рубежа прошлого и нынешнего десятилетий, лидером новой, «авторской волны» в кино Якутии стоит признать Сергея Потапова. В кинематограф он пришел из театра. Его спектакли идут не только в Якутске, но и в других городах Сибири, а также в Казахстане и Эстонии. Именно он дал старт якутскому независимому кино как коммерческому явлению: абсурдистская драма «Любовь моя» (2004) стала первой картиной, снятой без вложения государственных средств и принесшей заметную прибыль. Последующие работы Потапова уже не становились кассовыми хитами, но укрепили за ним репутацию самобытного автора, постановщика, всегда мыслящего нестандартно.

Создавая постмодернистские межжанровые гибриды, он порой лукавит, пытаясь показаться зрителю простодушней, чем есть. Балансирует на грани комедии и мелодрамы («Дыши», 2006, «Подснежники», 2013), love story и жестокого фэнтези («Покуда будет ветер», 2010), а то и вовсе стирает границу между постановочным и хроникальным кино («Бог Дьёсёгёй», 2015). Игровая история о встрече парня и девушки, о зарождении их любви растворена в пестрой сутолоке традиционного праздника ысыах (день летнего солнцестояния), а житейский сюжет дополняют мифологические подтексты. Фильм «Бог Дьёсёгёй» был показан в программе якутских картин в Синематеке Сеула (2016) и в программе NATIVe Берлинского международного кинофестиваля (2017). Точную характеристику режиссерской манеры Сергея Потапова дал один из театральных критиков:

К сожалению, в последнее время Потапов отошел от кино, сосредоточившись на театральных проектах.

Другой крупный якутский автор Михаил Лукачевский (в титрах ранних картин – Михаил Васильев) тяготеет к иносказательному кино. Режиссер работает с символическими пространствами: бытовые ситуации превращаются у него в философские аллегории, становятся поводом для рассуждений о сущности человека, о развилках жизненного пути, о сложности выбора между добром и злом («Дорога» (2012), «Белый день» (2013)). В документально-игровой мелодраме «Неразгаданная любовь» (2015) раритетное видео, запечатлевшее выступления покойного рокера Степана Семенова, он растворяет в фиктивной фабуле: дочь пытается постигать наследие и натуру отца. Родичи и друзья музыканта играют самих себя (прием, характерный для «документального театра», становится новацией в якутском кинематографе).

Если посмотреть подряд и без разбивки на категории хотя бы с десяток авторских и коммерческих лент, сделанных якутскими режиссерами разных творческих генераций, начнет проступать неочевидное родство. Выясняется, что базовым жанром якутского кинематографа является вовсе не психологическая драма (как в европейском кино), а мелодрама. Каркас ее различим и в военных картинах, и в молодежных фильмах про рэперов, и в маньеристских межжанровых коллажах, и даже в неигровом кино. Самые смелые режиссеры деконструировали парадигму, но и они не отвергали ее. Основной поток якутских картин ориентирован на условную драматургию, на сентиментальные перехлесты. Мелодрама оперирует заостренными ситуациями и четкими характерами-амплуа. Существенно опрощает живую реальность и гарантирует зрителю эмоциональную вовлеченность.

В якутском кино до недавнего времени не было фильмов с неоднозначным героем, про которого невозможно сразу сказать – хороший он или плохой, добряк или злодей, а может, и тот и другой одновременно, меняющийся в зависимости от ситуации. Лишь в середине 2010-х годов наметился очевидный дрейф от мелодрамы к собственно драме. Связано это с приходом в профессию режиссеров нового поколения (третьего по счету в якутском кино).

В «Заблудившихся» (реж. Алексей Амбросьев, 2015) на первый план выходят непростые, конфликтные даже, взаимоотношения двух малознакомых парней, заплутавших в бескрайней тайге. Сложносочиненная криминальная драма «Феррум» (реж. Прокопий Бурцев, 2015) вводит в якутское кино приемы нелинейного повествования (фабула тут – геометрическая обманка, подобная ленте Мебиуса) и нового персонажа – героя с отрицательным обаянием, «плохого парня», не чуждого, впрочем, саморефлексии.

В фильме «Костер на ветру» (2016) режиссер-дебютант Дмитрий Давыдов (по основной профессии – директор средней школы из улусного центра Амга) задается экзистенциальным вопросом, что остается после мужчины, если его род угас вместе с ним. В этой пронзительной повести о печальной судьбе пожилого якута проступают нежданно величественные коллизии античной трагедии. От судьбы не уйдешь: беды ожесточают, но можно очистить душу, если творить добро. Фильм Дмитрия Давыдова стал первой якутской картиной, пробившейся на крупный международный смотр, – его мировая премьера состоялась в официальной программе Пусанского кинофестиваля.

«Озеро Сайсары» («Мой убийца», 2016). Режиссер Костас Марсаан, сценаристы Светлана Таайко, Мария Находкина, Костас Марсаан, оператор Искандер Иванов, в ролях Галина Тихонова, Вячеслав Лавернов

Заметный вклад в обновление якутского кинематографа вносит продюсер Марианна Скрыбыкина, которая принадлежит к редкой категории продюсеров-авторов. Она с нуля ведет каждый проект: находит интересную тему, загорается ею, подбирает творческую группу, исходя из конкретных задач. Свою задачу она видит в создании качественного мейнстрима, а потому стремится примирять в своих фильмах оригинальность режиссерского стиля и коммерческий потенциал. Картины Скрыбыкиной становятся в республике кассовыми хитами, будь то «Айыы Уола» («Посланник небес», реж. Эдуард Новиков, 2014), байопик о поп-певце, скончавшемся молодым, на взлете карьеры, или «Озеро Сайсары» (реж. Костас Марсаан (Константин Данилов), 2016) – запутанный детектив с убийством, с мотивом двойничества и подмены, с «проклятием золота», которое разжигает людскую алчность.

Фильм «Озеро Сайсары» стал первым якутским фильмом, выпущенным в общероссийский прокат под названием «Мой убийца». Изначально двуязычная картина была целиком дублирована на русский язык. Несмотря на массированную рекламную кампанию и благожелательные отзывы московских критиков, детективу из Якутии так и не удалось обрести общенациональную популярность в Российской Федерации. Вне пределов самой республики кассовые сборы «Моего убийцы» оказались весьма скромны.

Любопытно, что в новейших якутских фильмах то и дело возникает мотив дороги, значимых перемещений в пространстве. Конечно, саха не домоседы. Движутся много, из сел в города, из городов – к деревенским сородичам. Летом отправляются на сенокос, в сезон – на охоту или рыбалку. Пространства республики обширны и слабо заселены. Природная вольница здесь зачастую чревата опасностями. Сочетание таких предпосылок благоприятно для развертывания экстремальных фабул, будь то мелодрама, триллер или мистическое кино.

Возможно, мотив дороги скрывает иносказание: путешествие в фильмах последних лет становится смыслообразующей метафорой. Герои плутают в таежных чащобах или шагают сквозь снежную стынь, чтобы спасти пассажиров заглохшего автомобиля. На этом маршруте они познают себя и открывают свою идентичность. Преодоление расстояния трактуется как «территории выбора», как дорога к «себе настоящему». Зритель способен уловить перекличку частного с общим. Мотивы путешествия и становления личности отражают подвижки в национальном самосознании: тема обретения и утверждения культурной идентичности сохраняет актуальность для народа саха.

Любопытно, что возникновение национального кинематографа совпало по времени с возрождением эпического наследия народа саха: практика живого исполнения-импровизации героических песен, былин-олонхо, почти утраченная в советские годы, стала теперь неотъемлемой частью культурного обихода. Ситуации в эпосе стереотипны, персонажи подразделяются на четкие категории «добрых» и «злых».

Якутские фильмы в определенном смысле и есть современные олонхо. А сам кинематограф саха – это одно из частных (хоть и наиболее очевидных) проявлений важных этнокультурных процессов, происходящих в республике. В искусстве отражается ренессанс традиционного мировоззрения. Только «возрождение» не может быть всего лишь старательной реставрацией прошлого, директивным внедрением в повседневность наследия славных предков (ведь идеал «золотого века» – фантом, заведомая легенда). Чтобы вписаться в глобальный контекст, необходимо определить координаты своей идентичности. Вот почему достаточно малочисленный этнос стремится осмыслить в кино и утвердить в быту ценностный ориентир – свою самобытность.

Тем не менее в некоторых картинах возникают гибриды идей национального возрождения и пережитков официальной советской идеологии. Так, в фильме «Государственные дети» (реж. Александр Лукин, 2015) страстное неприятие злодеяний сталинской диктатуры соседствует с восхвалением ее естественных порождений – детских домов, где находили приют дети репрессированных родителей. Прогрессивные педагоги показаны тут советскими патриотами и верными хранителями наследия опальных деятелей якутской культуры, уничтоженных большевистским режимом.

«Детство, которого мы не знали» (реж. Алексей Романов, 2017) – подробная экранизация романа Николая Мординова «Весенняя пора», который был написан в 1944 году. Режиссер скрупулезно воссоздает быт якутской семьи начала ХX века, но при этом воспроизводит архаичные штампы советской прозы, созданной по канонам социалистического реализма. Здесь и угнетение бедных якутов знатными соплеменниками (князьями), и благотворное воздействие на местный люд опыта русских интеллигентов-просветителей и революционных демократов. Нельзя обойтись и без предчувствия политических перемен, ожидания «очистительной бури» – Октябрьской революции.

Загадка переплетений разнородных идей разъясняется, если иметь в виду исторический факт: свою государственность – в настоящее время автономию в составе Российской Федерации – народ саха смог обрести лишь при советской власти. Отвергать наследие национальной интеллигенции советской поры – значит отречься от собственной «родословной». Некоторые из ранних предтеч национального возрождения были по совместительству большевистскими функционерами, как Платон Ойунский – прозаик, поэт, собиратель народного творчества, создатель эталонного текста эпоса-олонхо «Нюргун боотур стремительный», репрессированный в конце тридцатых годов. Сочинения якутских писателей 1930–1950-х годов насквозь пропитаны советской идеологией, но в них – исток национальной литературы.

Кинематографисты из этнических республик России пристально, а иногда и пристрастно следят за успехами своих якутских коллег. Фильмы из этого региона регулярно демонстрируются на фестивалях в Чебоксарах (Чувашия), Казани (Татарстан), Уфе (Башкортостан). А вот для массовой российской («федеральной») аудитории якутский кинематограф остается забавной диковиной. Он воспринимается как явление культурно инородное, попадает в категорию «чужого кино», «малопонятной экзотики» (наряду с продукцией независимых государств Центральной Азии, например картинами из Киргизии или Казахстана). Да и в самой республике русскоязычная аудитория не является целевой (хотя в соответствии с требованием закона в прокате местные фильмы должны сопровождаться субтитрами). Попытки снимать кино на государственном языке РФ заканчивались зачастую кассовыми провалами.

До последнего времени русские персонажи появлялись в якутских картинах лишь эпизодически, на периферии сюжетов. Ситуация меняется только сейчас и чисто по экономическим соображениям: забрезжила, пусть и смутная пока, перспектива выхода местной кинопродукции на общенациональный рынок. В якутском кино разговор ведется со «своими» и о «своем». Зритель хочет слышать с экрана родной язык, видеть в кадре азиатские лица.

Кино Республики Саха – редкий пример системно функционирующего локального кинематографа, который образует жизнеспособный поток, параллельный мейнстриму и федеральной традиции. Аналоги подобрать непросто. Можно увидеть определенное сходство с одной из разновидностей американского эксплотейшн – блэксплотейшн (blacksplotation – фильмы об афроамериканцах, снятые в первую очередь для черной аудитории), с этническим кинематографом инуитов (эскимосов) Канады, с «аборигенным» (племенным) кино штатов Северо-Восточной Индии или фильмами синоязычного меньшинства Малайзии.

Стоит особенно подчеркнуть, что в Якутии снимают именно этническое кино. Фильмы с разной периодичностью производятся и в других национальных субъектах РФ – Бурятии, Чувашии, Татарстане, Башкортостане. Но в тамошней кинопродукции преобладает кино региональное – фильмы на русском языке, ориентированные на столичные или голливудские образцы, с местными актерами и локальным антуражем. Этническое кино делается на родном языке для национальной аудитории, оно основано на архетипах традиционной культуры, которые исподволь проявляют себя в фильмах несходных жанров: в комедиях, ужастиках, драмах и мелодрамах.

Республика Саха (Якутия) входит в состав Российской Федерации, расположена в азиатской части страны (как ее ни называй – Сибирь или российский Дальний Восток). С точки зрения политической географии Россию от Балтийского моря до Тихого океана принято считать частью Восточной Европы. Страноведческий стереотип мешает пониманию специфики якутского кинематографа, тормозит его продвижение на зарубежные фестивали. Даже специалисты по российскому кино не замечают очевидного факта: на бескрайних просторах Сибири нашлось место самобытному островку, локусу азиатской (неславянской) культуры. Народ саха чтит свои азиатские корни, бережно сохраняя вековое наследие тюрко-монгольских цивилизаций. С кино зарубежной Азии якутский кинематограф сближает его «базовый жанр» – особое пристрастие к мелодраме, столь ценимой именно азиатской аудиторией. Это связано, скорее всего, с особой позицией зрителя, ощущающего крепкую взаимосвязь с родом и этносом, с четкими моральными установками, предписанными традицией.

Многие московские журналисты и киноведы привыкли отождествлять (а зачастую путать) два различных понятия – российский (made in Russia) и русский (то есть русскоязычный) кинематограф. Якутские фильмы остаются для них всего лишь забавным казусом, странной сибирской диковиной. Застарелые стереотипы мешают предвзятым интерпретаторам увидеть в кино Якутии самоценный культурный феномен. Оставаясь неотъемлемой частью кино многонациональной Российской Федерации, кинематограф Республики Саха в то же время является самой северной ветвью полиэтнического, разноязыкого и мультикультурного азиатского кинематографа.

Что должно произойти в других этнических регионах нашей большой страны, чтобы и там возникали подобные феномены? Опыт якутского кинематографа убеждает: для становления и успешного выживания этнического кино необходимо счастливое сочетание как минимум трех условий. Важно содействие местных властей или хотя бы доброжелательный нейтралитет чиновников. Необходимы национальные кадры: сценаристы, операторы, режиссеры, воспитанные на архетипах традиционной культуры, авторы, одержимые творчеством. И наконец, определяющий фактор, без которого обойтись невозможно никак, – отклик благодарной аудитории, внимание национального зрителя, который любит родную культуру и ценит свое кино.

2011–2017

Долгое время экономическая модель якутского кинематографа основывалась на простом и здравом расчете: количество потенциальных зрителей ограничено размером самого народа саха (не доходит до полумиллиона). Затраты на проект должны быть разумными, иначе прокат не принесет ожидаемого дохода. Немаловажным фактором, повлиявшим на бум якутского кинематографа, была автономность местного кинопроката. Кинотеатры республики, возродившиеся после кризиса девяностых, сохранили независимость от крупных московских компаний, а потому были вправе самостоятельно строить репертуар.

Во второй половине 2010-х изменились приоритеты: определенная часть якутских продюсеров и режиссеров пошла на разрыв с «островным мышлением», переориентировавшись с внутренней на внешнюю аудиторию. Движение вовне, повлекшее за собой отказ от изоляционистской позиции, парадоксальным образом объединило приверженцев двух противоположных лагерей: создателей затратных фильмов массовых жанров и самобытного авторского кино, тех, чьи проекты в силу своей специфики не могли окупиться в локальном прокате.

Независимый продюсер Марианна Сиэгэн (прежде – Марианна Скрыбыкина) и режиссер Костас Марсаан при работе над этническим хоррором «Иччи» (2020) изначально делали ставку на внешнюю, прежде всего зарубежную, аудиторию. Премьера картины состоялась на Международном фестивале фантастического кино Sitges в Каталонии в октябре 2020 года. В типичный для страшилок народа саха сюжет о проклятом месте вводится сторонний персонаж – молодая женщина европейского типа. Ей на собственном опыте приходится постигать секреты якутской демонологии46. Потенциальный российский и западный зритель должен соотносить себя именно с ней.

На внешнюю аудиторию стал ориентироваться и Дмитрий Давыдов. Его артхаусные работы не находили должного отклика у местного зрителя. Поклонникам якутского массового кино они казались слишком замысловатыми, лишенными нравственной внятности (душевности и оптимизма), четкого назидательного посыла. Фильм «Пугало» (2020), принесший режиссеру фестивальный успех, подвергся уничижительной критике в социальных сетях за поругание национальных традиций. Недоброжелатели правы в одном: повесть о деревенской знахарке, которую жестоко третируют односельчане, задумана как универсальная всечеловеческая история, а не этнографически точное описание нравов конкретного северного села.

«Надо мною солнце не садится» (2019). Режиссер и сценарист Любовь Борисова, оператор Семен Аманатов, в ролях Степан Петров, Иван Константинов

Руководство государственной студии «Саха-фильм» также отказалось от приоритетов «островного мышления». Помимо фильмов, предназначенных для внутренней аудитории, были запущены проекты, рассчитанные на репрезентацию культуры народа саха вне пределов Якутии47. Эдуард Новиков, выпускник СПбГИКиТ, работавший на «Саха-фильме» с начала нулевых, получил наконец-то возможность заявить о себе как о самобытном авторе и реализовал давний замысел, экранизировав подзабытый рассказ «Со мною состарившаяся лиственница» якутского литератора советской поры Василия Яковлева. «Царь-птица» (2018) – история о пожилой чете, доживающей век на таежной заимке. Временная привязка проясняет контекст, расширяет спектр смыслов скромной камерной драмы. Действие отнесено к началу 1930-х годов: происходит смена эпох, ломка основ традиционной культуры, мировоззрение поколений – дедов и внуков – отныне разделяет глубокий разлом.

На «Саха-фильме» состоялся режиссерский дебют Любови Борисовой, до того смонтировавшей немало якутских картин. «Надо мною солнце не садится» (2019) – кино о поисках взаимопонимания представителями разных поколений. Два добровольных отшельника – юноша и старик – встречаются на островке, затерявшемся в русле необъятной реки. Проводят короткое лето вдвоем, постепенно налаживая контакт и эмоционально поддерживая друг друга.

Примечательно, что на роль пожилого героя был приглашен непрофессиональный актер Степан Петров, впервые появившийся на экране в фильме «Царь-птица». Деревенский пенсионер (бывший шофер) внезапно стал настоящей кинозвездой: его облик, типаж и характер совпали с представлениями якутов об образе благородного старца. Режиссеру удалось примирить запросы внешней и внутренней аудитории. Дебютный фильм Любови Борисовой был показан на множестве фестивалей в России и за рубежом48. Задушевность интонации, добродушие и оптимизм обеспечили картине успех в локальном прокате.

Мелодрамы, фильмы ужасов и комедии разных типов по-прежнему делали кассу в республиканском прокате. Но непревзойденным по сборам фаворитом локальной аудитории стал (и остается доныне) фильм Алексея Амбросьева – младшего «Агент Мамбо» (2019)49. Фабула криминальной комедии – оперативник внедрен в молодежную банду – воспроизводит канву американских или гонконгских комических «фильмов действия». Фильм двуязычен, некоторые персонажи говорят только по-русски. Казалось бы, языковой фактор должен был воспрепятствовать массовому успеху, оттолкнуть сахаязычную публику, но этого не произошло. Языковая специфика фильма отражает ситуацию билингвизма, характерную для городов Якутии. Стыкуются мотивы сиротства и утраты родного языка. Режиссер с симпатией изображает «городских разбойников». Эти ребята – заблудшие души, а не закоренелые негодяи: их предводитель рос в детском доме, позабыв там язык отцов. Стоит отметить, что главный домашний хит не был востребован ни заметными фестивалями, ни общероссийским прокатом50.

В 2020 году был завершен самый амбициозный и самый затратный проект десятилетия – экранный эпос Никиты Аржакова «Тыгын Дархан». Работа над ним растянулась на несколько лет. Фильм финансировался напрямую из бюджета республики, обошелся местной казне в 255 миллионов рублей (при стандартном бюджете якутской картины в 1–3 миллиона)51.

Центральный герой картины – исторический персонаж, о котором, впрочем, достоверных сведения сохранилось немного. Военный вождь, предводитель племени хангаласцев, жил на рубеже XVI–XVII столетий и пытался взять под контроль земли соседних властителей. Личность Тыгына Дархана ускользает от однозначной трактовки. Некоторые интерпретаторы считают его грозным тираном, посеявшим смуту в мирном стане народа саха: распри родов и кланов ускорили русскую колонизацию края. Другие видят во владыке долины Туймаада, где ныне расположен город Якутск, провозвестника якутской государственности (обретенной лишь при большевиках).

Для них Тыгын – собиратель земель, борец за утверждение эры «доброго согласия»52. Такую трактовку легендарного персонажа принимает и постановщик картины. Интеллектуалы и представители власти пришли к идеологическому консенсусу: для утверждения идентичности и опоры в веках Якутии необходим собственный исторический эпос, национальный герой, сопоставимый по доблести и величию с кумирами других азиатских народов (монголов, китайцев, японцев)53.

Житийный сюжет возникает из столкновения амбиций предводителей двух якутских племен – хангаласского Тыгына Дархана и борогонского Легоя Тойона. Первый доблестен и благороден, второй коварен и подл. Дуальность богатырей, противоборство доброго и злого начал отсылают к повествовательным схемам традиционного эпоса-олонхо. Тыгын возьмет верх над Легоем, но для обретения внутренней силы герою необходимо пройти через закалку страданием, пережить череду испытаний: скитаний, лишений, унижений, невзгод. Триумф оплачен кровью его домочадцев и соплеменников.

Сам антураж картины о воинах-всадниках вызывает ассоциации с японским самурайским кино: длинные вереницы коней, наездники в диковинной амуниции, ожесточенность кровавых сеч. Локальные стычки укрупняются до вселенских масштабов. Художники-постановщики Петр Бояркин и Дарья Дмитриева совершили деяние, равное подвигу, реконструировав осязаемый образ ушедшей предметной среды: архитектуру укрепленных усадеб, старинное оружие, утварь, вышедшую из употребления, летний и зимний наряды, характерные для разных племен и сословий.

Создатели фильма предпочли соблюсти политическую корректность, они обрывают рассказ до смены исторических вех, до вторжения в земли саха групп чужаков, вооруженных казачьих отрядов. Авторы не позволяют якутским богатырям ввязаться в межнациональный конфликт и пролить кровь русских первопроходцев54.

Если бы меня спросили, какая фигура олицетворяет парадоксы кинематографа Республики Саха, я назвал бы Степана Бурнашёва. Режиссер-самоучка прошел за десятилетие извилистый путь от «провинциальных примитивов», сделанных в подражание американским картинам массовых жанров, до качественных работ, достойных образцов якутского авторского кинематографа. Трансформация стала возможна благодаря особому складу характера Бурнашёва – упорству, тяге к самообразованию, готовности меняться и совершенствоваться. Среди его фильмов есть деревенский постапокалипсис «Последний день» (2013) и комедийный зомби-апокалипсис «Республика Z» (2018) об эпидемии летального вируса, внезапно поразившей Якутию.

В фильмографии режиссера числятся также два фильма ужасов: «Хара дьай» («Нечисть», сорежиссер Евгений Осипов, 2016) о проделках злокозненных духов и «Проклятая земля. Рок» (2020) об избавлении от проклятия места55. «Беглый» (2014) – триллер о заключенном, совершившем побег из колонии: здесь «хорошему парню» приходится делить кров с бандитами-беспредельщиками. «Первая любовь» (2015) – задушевная мелодрама о любви людей среднего возраста, сельского жителя и горожанки. «Другая жизнь» (2015) – драма о якутской чете, перебравшейся на жительство в США, но не сумевшей прижиться в чужой стране (съемочная группа действительно выезжала в Америку).

Среди фильмов, снятых Бурнашёвым в последние годы, «Черный снег» (2020) сочетает элементы социальной драмы, драмы выживания и монотриллера. Автор решился на дерзкий формальный эксперимент: около получаса в кадре находится только одинокий герой, который прилагает сверхчеловеческие усилия, чтобы выбраться из смертельной ловушки – освободить руку, зажатую колесом грузовика56. «Ыт» (в другой транскрипции «Эт», 2021)– сборник, составленный из семи историй, снят совместно с Дмитрием Давыдовым. В альманахе комедийных новелл нашлось место различным смеховым жанрам – трагифарсу, гротеску на грани абсурда, черному юмору и даже социальной сатире57. В последние годы оба автора-земляка тесно сотрудничают, именно Бурнашёв смонтировал недавние фильмы Давыдова.

В 2021 году главный приз конкурса «К востоку от Запада» на МКФ в Карловых Варах (Чехия) получил фильм «Нуучча» (2021, реж. Владимир Мункуев). Впервые работа якутского режиссера удостоилась награды крупного европейского фестиваля. Мункуев – этнический бурят, родившийся и выросший в Якутске. Театральное образование получил в АГИКИ (где в числе его педагогов был и Сергей Потапов), кинематографическое – в Московской школе кино (руководитель курса Алексей Попогребский). В полнометражном кино дебютировал комедией «Чувак» (2017), собравшей приличную кассу в домашнем прокате. История о приключениях двух деревенских парней в суматошном Якутске причудливо соединяет два мотива-клише, характерных для локального массового кино. Одна из фабульных линий восходит к «Кэскилу» (серии фильмов группы «ДетСаТ» об обаятельном простаке и его хитроватом приятеле). Другая – противоборство с бандитами – к местным криминальным комедиям, вдохновленным репертуаром видеотек девяностых и нулевых. «Чувак» – ладно скроенная картина: живые диалоги, четкий монтаж, добрая ирония, синефильские отсылки. И никакой «простодушной кустарщины» – наивны герои, а не автор фильма.

Дипломная короткометражка «Счастье» (2018) скроена еще прихотливее, задумана как фильм-перевертыш. Внешнее жизнеподобие, непричесанная реальность трансформируются внезапно в бредовую фантазию и гротескный макабр, в совершенно условное кино. Страшное тут неотделимо от трогательного и от смешного. Режиссерский стиль Владимира Мункуева рождается из симбиоза натурализма и фантасмагории.

В основе фильма «Нуучча» – новелла «Хайлак» Вацлава Серошевского58. Польский прозаик, отбывавший ссылку в Якутии, зафиксировал трансформации традиционного уклада народа саха, происходившие во второй половине XIX столетия. Этнонимом «нуучча» якуты обозначают русских59. Логику фабулы задает острый конфликт двух типов культур – «архаической» и «модерновой». Ссыльный из европейской России по приказу тойона («князя», контролировавшего округу) определен на постой к небогатой якутской чете60. Чужак добивается доминирующего положения: подчинив себе хозяев, постепенно порабощает их, насильно овладевает чужой женой, третирует безответного мужа. Мягкотелости и пассивности простолюдинов противопоставлена благородная стать матери тойона – ревнительницы древних традиций. Не приняв примет модернизации края и презирая оппортунизм собственного наследника, она совершает ритуальное самоубийство61.

«Нуучча» (2021). Режиссер Владимир Мункуев, сценаристы Вацлав Серошевский, Владимир Мункуев, оператор Денис Клеблеев, в ролях Павел Колесов, Сергей Гилев

Возникает вопрос: стоит ли признавать это кино якутским? В картину был вложен столичный ресурс, создавалась она московской компанией (одним из продюсеров значится Борис Хлебников). Заглавную роль исполняет русский актер. Возможны разные мнения о топографической принадлежности фильма. Важно, что Владимир Мункуев остается якутским автором, где бы он ни жил. Исследуя различия европейских и якутских приоритетов, режиссер пытается проявить сущностные черты национальных характеров. Стремится представить контрастные проявления якутского психотипа, не сводимого только к пассивности и фатализму.

Сращение «универсальности» и «нативизма» обеспечило фильму фестивальный успех в Европе. Частная драма (инвариант «любовного треугольника») воспринята западной аудиторией как метафора подчинения и обладания, интерпретирована при посредстве влиятельных ныне постколониальных теорий62. Стоит признать: никогда прежде – ни в «федеральном», ни в якутском кино – механизм «освоения», процесс низовой/бытовой колонизации края не были обрисованы столь недвусмысленно и наглядно. Московская «прописка» не уберегла картину от атак ревнителей «дружбы народов», не защитила от обвинений в национализме, пропаганде идей русофобии и сепаратизма. Фильм должен был выйти в российский прокат в марте 2022 года, но в связи с известными подвижками в государственной идеологии оказался на полке63.

2022

Фабула в этом кино редуцирована до пунктира, растворяется в стихийном потоке народного празднества. Повествовательную мозаику зритель должен сложить сам, восстановить скрытые смыслы, уцепившись за романтическую канву. Парень и девушка знакомятся на ысыахе, теряют друг друга, встречаются вновь. Не сразу осознаёшь, что главные персонажи (городская красавица и деревенский простак)– это одновременно и небесные существа, спустившиеся на землю. Они позабыли о прежних своих воплощениях, но сохранили смутную память о давней влюбленности. Вот почему их тянет друг к другу. Девичий образ двоится нагляднее – в видениях парня девушка появляется в традиционном якутском наряде, а в хроникальных кусках – в джинсовом костюме67.

Парня выслеживает компания гопников; после короткой стычки «братаны» убивают его68. Трагический инцидент случается как бы нечаянно, почти невзначай – на дальнем плане, у кромки кадра69. Значимое событие подразумевается, а не акцентируется специально – многолюдное гуляние продолжается своим чередом.

Ысыах завершается ритуалом приветствия восходящего солнца. Девушка участвует в коллективном молении. Когда солнечный диск поднимается над землей, в контровом свете из сияния пробудившегося светила возникает силуэт Дьёсёгёя. Божество возродилось. Стандартная церемония встречи зари обретает искупительный смысл.

Согласно старинным легендам, Дьёсёгёй спускается во время ысыаха на землю. Небесный покровитель коней ходит неузнанным среди обитателей срединного мира. Режиссер использует мотивы древних сказаний, чтобы создать новый сюжет – иносказательную историю о любви и потере, о жертвенной смерти героя (выразителя архетипов национальной культуры) и его чудесном воскрешении.

Материал черно-белой картины снимали сразу четверо операторов в течение полутора суток. Актеры прибегли к методу свободной импровизации, общались с гостями праздника, провоцировали собеседников на живой диалог, легко растворялись в толпе. Люди, попавшие в кадр, не зажимались, оставались самими собой, не подозревая, что их снимают. Согласно замыслу режиссера, люди в сакральном пространстве празднества – коллективный портрет народа саха, его «коллективное тело». Автор пробует слить воедино повторяемость, неизменность (ысыах случается ежегодно, строй его каноничен) и конкретику – ускользающее мгновение: таким, каким ысыах был однажды, ему уже не бывать никогда.

Постановщик картины Сергей Потапов за пределами Якутии известен прежде всего как режиссер театра. Хотя его фильмы побеждают на фестивалях этнического кино в различных точках внутренней России, они не находят отклика у критиков и отборщиков фестивалей, живущих в столицах. А между тем именно Потапов дал старт якутскому авторскому кинематографу (фильм «Тыын» («Дыши», 2006)) и до сих пор остается осевой, смыслообразующей фигурой в артхаусном кино Республики Саха. Приверженец условного театра, Потапов ищет в кино альтернативные способы диалога с реальностью: то ангажирует на главные роли непрофессиональных исполнителей, то интегрирует настоящих актеров в естественную среду.

Два любимых потаповских типажа: инфантильный детина и «маленький» человек – мужичок субтильный и малорослый. Центральных персонажей своих постановок режиссер лишает примет внешней монументальности. Сухопар персонаж или наоборот, в нем всегда проступает нечто ребяческое. Несхожие образы объединяет общая доминанта – подростковая неугомонность. Герой – это тот, кто готов сопротивляться диктату судьбы, противодействовать прессингу обстоятельств. А вовсе не тот, кто выглядит побрутальней и кичится маскулинностью.

Потапов не сторонится сентиментальности, не чурается мелодраматических гипербол. Не стоит относиться к его картинам как к образчикам «провинциального примитива» и проекциям безыскусного простодушия. Наивность обманчива. «Простота» – одна из многочисленных красок в палитре режиссера, свободно манипулирующего жанровыми канонами и стилистическими клише70.

Структуру картины диктовал режиссеру сам материал. Кадров, запечатлевших Степана Семенова, сохранилось до обидного мало. Лишь дефектное хоумвидео, фрагментарные записи выступлений на поцарапанных VHS. Дефицит репортажных съемок пришлось восполнять игровыми эпизодами. Кому-то этот подход напомнит «стандарт BBC», где хроникальные блоки принято разбавлять реконструкциями событий с привлечением натурщиков и статистов. Лукачевский следует сходной схеме – есть раритетное видео и постановочные куски, – но радикально меняет логику взаимодействия базовых элементов. Тон задает игровое начало, бытовую наглядность теснит достоверность метафоры. Режиссер умудряется синтезировать неканонический жанр – документально-игровую мелодраму. Прямые аналоги автору книги неизвестны.

Режиссер использует рамочное повествование: историю обрамляет мозаика разнородных фрагментов – видеохроники, мемуарных монологов, игровых сцен. Дочь Степана Семенова стала эстрадной певицей, выступает под сценическим псевдонимом Сайсары Куо. Она не знала отца, так как родилась за десять дней до его кончины. В память о нем Сайсары Куо хочет исполнить со сцены его лирическую балладу «Таайыман тапталы» («Неразгаданная любовь»). Эта песня становится музыкальным рефреном картины, а фабульной нитью – мотив личного поиска (прояснения идентичности). Дочь старается уловить ускользающий образ отца, ощутить его характер, понять его побуждения. Для этого она встречается с музыкантами группы «Ай-тал», беседует с многочисленной родней.

Сферы интимного и публичного в картине разведены. Обыденная реальность чаще всего отражается в цветных эпизодах. Черно-белое изображение маркирует субъективные планы: образы, которые рождаются в воображении близких. Примиряет два визуальных потока «единство русла», «общность берегов» – ориентация на высокий стиль в изобразительном решении. Оператор Семен Аманатов строит композицию кадра прихотливо, изысканно, на манер живописного полотна, а не моментального снимка.

Реконструкция и воссоздание – совсем не одно и то же. Авторы делали постановочное кино. Они не скрывают фиктивности основных сцен, но напротив – стремятся к обнажению базового приема. В пресс-релизе указано: все, кто снимался в фильме, играли самих себя (исключением был только профессиональный актер, заместивший героя в видениях). Реальные люди, попав в постановочный кадр, существуют здесь уже по законам условного игрового кинематографа.

Похоже, режиссер обращается к технике, которую я назвал бы «выворотный вербатим». На основе предварительных интервью после их обработки и редактуры создается письменный текст. Декламатор, выучив свой монолог, произносит его в заданном ритме без заминок и оговорок. Плашки с именами свидетелей (полоса в нижней части кадра) служат «сертификатами соответствия»: вот товарищ, брат или мать героя.

Их рассказы частично повторяют друг друга. Наложение сообщений, звучащих из разных уст, образует четкие «риторические узоры», что проявляет особую значимость нескольких тем: самобытность таланта (исток – деревенское детство), коварство неизлечимой болезни, безоглядная самоотдача артиста, яркий и скоротечный успех.

Сцена в больничной палате демонстрирует прихотливость взаимодействия двух начал – исповедальности и лицедейства. Младший брат Семенова Иннокентий вспоминает о последних часах певца и произносит свой монолог, примостившись на краешек госпитальной кровати; пространство с ним разделяет натурщик (тот самый актер, «заместитель» героя). Прошлое стыкуется с настоящим. Иннокентий ведет рассказ о кончине любимого брата у его смертного одра. Умолкнув, накрывает лицо умершего простыней и неспешно покидает палату, будто оттягивает момент прощания с чем-то дорогим, незабвенным.

В финале картины, когда Сайсары Куо выходит на сцену, возникает отсылка к хрестоматийной композиции Микеланджело (фреска «Сотворение Адама»). Откуда-то с высоты из-за верхней кромки кадра опускается мужская рука, касаясь на миг ее ладони, будто отец благословляет дочь, делится с ней энергией творческой благодати. Возможно, символизм этой сцены чрезмерен – слишком плакатно и пафосно. Но идея работает безотказно: кадр вышибает слезу.

Музыкальные номера – записи концертных выступлений Степана Семенова – образуют в фабульной ткани картины своеобразные точки силы, энергетические узлы. И завершается фильм уникальным любительским видео. Кассета дефектна: вокал обрывается на полуслове, изображение растворяется без следа, в абстракции визуального шума. Не точка, но долгая пауза. Многоточие – многозначно…

2015

Якутские рецензенты справедливо пишут о поколенческой привязке картины. Героям, да и потенциальной аудитории серьезно за тридцать. Юноши девяностых взросли на суррогатах американской мечты, они черпали представления о США из поточных голливудских картин – антуража разносортных боевиков, загромождавших полки видеопрокатов. Америка суперменов и див для очарованных чужаков была миражом – манящим, но недосягаемым. Минули годы, и «те, кому за…» начинают испытывать приступы ностальгии. Так проявляет себя не тоска по дальней стране, а грусть по собственному былому. В размышления о другой жизни, о возможных вариантах судьбы вплетаются отзвуки воспоминаний. Эхо неосуществленных надежд, что звучит пронзительно и неотвязно. Искушает коварный вопрос: а могло ли все сложиться иначе?

Фильм сложно признать идеальным. Обращение к репортажной манере придало стилистике малобюджетной картины визуальную шероховатость, характерную для независимого кино. Многие эпизоды, однако, сделаны слишком уж второпях, непродуманно и небрежно. Огорчает приблизительность в обрисовке бытового контекста, невнятность социальных и личностных характеристик. Случайные интерьеры – склады, офисы, кабаки. Снимали там, где разрешили приткнуться.

Случайны и типажи исполнителей второстепенных ролей. Похоже, режиссер обошелся без дотошного кастинга. В фильме снялись те из техасцев, с кем повезло сговориться: приятели приятелей, знакомые знакомцев. Якутские актеры фактурны, играют с искренней самоотдачей. В соседстве с ними натурщики из США выглядят плоскостными фигурами, бутафорскими истуканами. Автор не ставил перед собой страноведческих задач: нет ни намека на тонкости взаимодействия расовых и этнических групп. Зритель остается в неведении, к какой из разноликих техасских общин удобней будет примкнуть мигранту-якуту.

При всех своих недостатках «Другая жизнь» – веха в профессиональном становлении режиссера и значимый опыт для независимого кино Республики Саха. Степан Бурнашёв – сверхтипичный якутский автор, самородок-самоучка. Начинал с видовых картин об охоте, любимом хобби якутских мужчин. Гуманитарного образования не получил; не «лирик», а «физик», выпускник Института математики и информатики при местном университете. Когда недостает выучки и знания готовых драматургических формул, на выручку режиссеру приходят интуиция и здравый смысл. Опыт занятий гиревым спортом сформировал в нем надежность, ответственность, работоспособность. За какой бы сюжет ни брался Степан Бурнашёв, будь то рассказ о беглом преступнике или сентиментальная сказка о притяжении деревенского бобыля и обеспеченной горожанки, он решает его средствами камерной драмы. Малый актерский состав, неброские способы выявления переживаний.

Режиссер добивается достоверности поведения, выводит логику поступков значимых персонажей из специфики характеров, определяющих судьбу, а не только из конструктивных условностей и инерции фабульных схем, что диктуют каноничные жанры (экшен, ужасы, мелодрама). Такой подход выделяет работы Бурнашёва из основного потока якутских картин, ориентированных на условную драматургию, мелодраматические перехлесты. В «Другой жизни» режиссер сознательно обратился к камерной драме, стирая зазор между жанровой природой картины и собственными режиссерскими установками. Он рассказал мужскую историю об изживании заблуждений, об отказе от обманчивых иллюзий. О том, что тревожит его самого.

В фильмах Бурнашёва пульсирует живой нерв, что примиряет с их недочетами и огрехами. Режиссер внедряет в якутский кинематограф обиходные интонации, приметы бытовой достоверности, приемы психологической драмы. Есть дотошность – придет и мастерство. Повествовательная традиция народа саха требует включения в сюжетную ткань внятных элементов дидактики, и Бурнашёв не отвергает исконной модели. Мораль «Другой жизни» прозрачна: на родине лучше, чем на чужбине. Нельзя потребительски относиться к жене72. Годичный вояж в «державу фастфуда» стал для якутской пары непростым испытанием, проверкой прочности отношений, крепости семейных уз, поводом для переоценки самих устоев брака. Награда – наследник, зачатый в дальних краях, самый желанный сувенир из Америки.

Любопытно, что, оказавшись в Техасе, Айсен не вспоминает о своем российском гражданстве. Знакомясь с местными, говорит: я представитель народа саха, я приехал из Азии. Мигрант ощущает себя уроженцем родного улуса, а не сыном «великой страны», «неохватной империи». В такой системе координат Москва – всего лишь стыковочный аэропорт, перевалочный пункт между привычным Якутском и вожделенным Нью-Йорком, воздушными вратами в «потусторонний мир» США73.

Режиссер не пытается выйти за рамки обобщенной типажной модели, опирается на систему устоявшихся фольклорных прообразов и характеристик. Молодые герои – сверстники, но неровня друг другу по статусу. Парни принадлежат к различным имущественным и социальным стратам (современным кастам, новым сословиям). Уйгун – изнеженный горожанин, его зажиточное семейство на лето перебирается в «родовое» село. Он привык проводить дни в праздности. Тока – «деревенщина» и сирота, он делит кров со старенькой бабушкой (стереотипный мотив якутской сказочной прозы) и трудится в поте лица. Два антипода, ни дать ни взять. Противопоставление очевидно, как левое – правое: неблагое – достойное, городской – деревенский, ребенок из полной семьи – круглый сирота, обеспеченный – бедный. Правда, у двух непохожих парней есть смутный шанс породниться. Сестра Уйгуна неравнодушна к покладистому крепышу.

Желая сорвать свидание влюбленных, а заодно внимательней приглядеться к нежеланному зятю, городской пижон подбивает деревенского простеца отправиться на рыбалку с ночевкой. На двадцатой минуте картины парней атакует медведь-людоед75. «Бог из машины» (или «чертик из табакерки») тут на самом деле грозное божество – хозяин тайги, воплощение иррациональных сил дикой природы. Ребята теряют дорогу. Куда ни взгляни – густые леса. Просторы до горизонта – бескрайние, безлюдные, неприветливые. При падении с кручи Уйгун получает серьезную травму. Без помощи опытного таежника чужак с перебитой рукой едва ли способен не сгинуть в чащобах. Не можешь добыть пропитания – обречен на погибель.

В картине имеются шоковые аттракционы вроде поглощения обугленной тушки мелкого грызуна или утоления голода дождевыми червями. Но акцент режиссер делает не на них. Ему интересней разумные приемы приспособления к природной среде, когда блага цивилизации недоступны. Можно поймать рыбешку на мелководье – голыми руками и без всяких снастей. Поставить силки – и в них попадется заяц. Вскипятить воду или отвар из трав в конвертике из бересты. Добыть огонь без помощи спичек – трением. Исполнителям главных ролей приходится нелегко. Они отбиваются от туч комаров, совершая выматывающие прогулки по пересеченной местности – то горы, то долы. Порой актеры в кадре выглядят по-настоящему изможденными.

Автор вводит вторящих персонажей, идет на умножение контрастных мужских пар. Вот – своеобразные двойники Уйгуна и Токи. Напарники, опытный следопыт и лентяй-показушник, ищут пропавших ребят в тайге. Натыкаются на обезображенный труп – хозяин тайги растерзал какого-то бедолагу. Неверно истолкованное известие рождает слухи о гибели главных героев, становится поводом для сворачивания спасательной операции76.

Необходимостью встряски, сюжетного сбоя, зигзага в линейном течении действия (идут себе путники и идут) обусловлено появление в фильме еще одной пары. На сей раз контрастный дуэт составляют «братья-разбойники»: жестокий и более добросердечный. Выбравшись из чащи к реке, парни находят следы присутствия человека: две моторки, рыболовные снасти, запас еды. Кажется, спасение близко. Но нахрапистые добытчики (скорее всего, браконьеры) сразу же проявляют агрессию. Следуют «законам тайги»: сначала стреляй в незнакомца, потом выясняй, кто такой. Вот и приходится главным героям спасаться бегством, то и дело уворачиваясь от пуль.

Дневник экстремального путешествия включает в себя не только отчет о физических тяготах, но и хронику психологических перегрузок. Товарищам по несчастью непросто поладить друг с другом. Дают о себе знать проблемы личностной совместимости: сшибки мужских амбиций, симптомы нервного истощения, круговорот придирок и обид. Тем не менее городскому мажору приходится скорректировать свои житейские установки. Отказаться от потребительского настроя по отношению к спутнику. Признать ценность эмпатии. Оценить житейские преимущества солидарности, взаимодействия, сотрудничества, содружества77.

Ситуация катастрофы счищает как шелуху внешние атрибуты статуса и престижа, нивелирует сословные контрасты, сглаживает непримиримые, казалось бы, противоречия. Инфантильный герой способен сделаться ответственным индивидом, эгоцентрик – обнаружить в себе ростки альтруизма, бездумный агностик – принять сакральные ценности и архетипы традиционной культуры78.

«Заблудившиеся» – не только хроника выживания в неблагоприятных условиях, но и драма взросления, рассказ об инициации юношей через экстрим. Стержневая тема картины раскрывается исподволь. Из сердцевины сюжета прорастает мотив «метаморфозы самосознания» – превращения человека социального в естественного, отдающего руссоистской утопией.

Когда приходит минута отчаяния (или же просветления), горожанин обращается к духам тайги с чистосердечной мольбой, просит у них помощи и поддержки. Неспешно падает снег, покрывая траву до срока. Уйгун способен расслышать шелест почти невесомых хлопьев. Нежданно откуда-то издалека доносится шум автомобиля. Парни выходят на трассу, поддерживая друг друга.

Режиссер обрывает повествование, не дожидаясь апофеоза спасения. Обходится без итоговых планов, типичных для американских картин: ни машин скорой помощи, ни счастливых лиц родичей, ни камер назойливых репортеров. Важно продлить единение персонажей. Пока не развели их внешние факторы и привходящие обстоятельства – бытовые разлады и сословная рознь.

Алексей Амбросьев – заметная фигура в якутском театре79. Режиссерских амбиций в кино до последнего времени он не проявлял, избрав для себя поприще сценариста. «Заблудившихся» должен был ставить другой постановщик, пожилой и заслуженный. Корифей отказался от работы над фильмом, а вскоре скоропостижно скончался. Чтобы спасти затратный (по местным меркам) проект, сценаристу пришлось взвалить на себя все режиссерские хлопоты. Профессиональная подготовка, сценический опыт, навыки литератора, без сомнения, отразились на творческих приоритетах, да и на стиле мышления дебютанта.

Картине порой не хватает выплесков своевольного темперамента. Постановщик делает ставку прежде всего на актерское естество. Он сторонится экспрессивных приемов. Избегает сложных ракурсов, субъективной камеры, рваного монтажа. Даже сны и видения сняты в отстраненной манере. Выбор нейтральной оптики сужает возможности режиссера. Лишает его шанса проникнуть в персональное измерение – сделать видимым скрытое, высвободить те эмоции и аффекты, что герои удерживают в себе.

Бесшабашной дерзости и беззаконному драйву молодой постановщик предпочел ровность тона и основательность повествования. Алексей Амбросьев по натуре своей человек рассудительный, уравновешенный, отвергающий крайности, не склонный к пережимам и перехлестам. Похоже, именно эти черты определяют (и будут определять) приметы его режиссерского стиля.

Название фильма содержит в себе множество ассоциаций. «Феррум» (Fe) – и железнодорожные рельсы (символ предначертанного пути), и железная цепь (поводок обстоятельств), и кузов автомобиля, ствол пистолета или ружья, лезвие тесака, штык лопаты (атрибутика маскулинности).

Центральный герой картины – тридцатилетний гангстер. Изящная внешность. Тонкая кость. Элегантный костюм. Крутой нрав. Металл в голосе. Мужской образ собран из контрастных характеристик. Синтезирован, ибо экранный характер создали два актера. Один подарил свой облик, другой – бархатистый тембр голоса и суровые интонации.

Все персонажи «Феррума» безымянны, лишены личных имен. Индивидуальное в их кругу замещается типовым. В качестве обращений используются базовые термины родства. Товарища, подельника, человека равного статуса принято именовать «брат». К незнакомому старику следует обратиться нейтрально – «отец». Криминального авторитета, старшего в субординации, надо называть почтительно – «Старый»81.

Фильм начинается с иронического пролога. Отправив в рот карамельку, герой мочится в водоем (вид со спины). Раздается рингтон мобильного – надо отправляться на дело. И вездесущие карамельки, и телефон, трезвонящий в самый неподходящий момент, станут в этом кино знаковыми деталями, маркерами переходных или критических ситуаций.

Нейтральный дизайнерский интерьер, стерильная цветовая гамма. Двое дюжих громил славянской наружности пытают связанного азиата. Сам герой не хочет марать рук, лишь направляет действия подчиненных. Отвлекшись на телефонный звонок, мужчина допускает оплошность. Пока он флиртовал с любовницей («Я покрасила ногти в твой любимый цвет, цвет дешевых карамелек»), недоумки прикончили жертву. Не уследил. Мозаика ретроспекций со временем прояснит: покойный был напарником молодого героя, его наставником в киллерском ремесле82. Однажды, нарушив лояльность «братскому» кодексу, товарищ присвоил бандитский кеш. Сгинул, а где находится схрон, так и не проболтался. «Брат» самолично хоронит «брата». В безлюдном месте, за городской чертой.

Происходит не просто дежурная смена задников. Возникает антитеза пространств: с клаустрофобией интерьеров контрастирует открытость ландшафтов. Картинка обесцвечивается, становится почти монохромной. Покинув урбанистическую среду, герой попадает в иную, сновидческую реальность. Он не способен больше контролировать ситуацию. Автомобиль не заводится, мобильник не ловит сеть. Как отыскать тропинку к людскому жилью? Идти наугад, нет других вариантов.

Заплутавший герой встречает одинокого всадника. Седовласый старик дает ему знак следовать за собой83. Путник не доверяет странному провожатому. Тот молчалив и нелюдим. За все время совместного путешествия не произносит ни звука. Движется неизвестно куда, углубляясь в лесные чащобы. Напряжение нарастает, конфликт разрешается поединком. В диалоге стрелков ружье оказалось проворнее пистолета, пуля проводника пронзает мужчине бедро84. Гангстер теряет сознание, а когда приходит в себя, чувствует груз металла на шее. Всадник будет водить пешего на цепи, будто зверя на привязи.

Провожатый доставляет мужчину к уединенному балагану (традиционный тип якутского срубного дома). Там, укрытое простыней, лежит мертвое тело. Герою знакомо лицо покойницы, только вот воспоминания ускользают. Как ни силится, он не может припомнить, где и когда виделся с ней.

Мужчина в строгом костюме и мертвая девушка распластаны на топчане, будто любовники на свадебном ложе. С рассветом преображается интерьер балагана: в сумерках дом казался уютным и обитаемым, при свете дня он выглядит заброшенным, необжитым. У героя нет больше тяжелой «удавки» на горле, железная цепь оплетает лодыжки женского трупа. Ногти девушки покрашены фиолетовым лаком (в цвет карамелек, которые поедал герой).

Образ женского естества в картине изрядно зыблется. Изменчив, ускользающ, едва уловим. Единственная актриса воплощает три разные ипостаси феминности. Возможно, это посланницы трех известных миров – среднего, нижнего, вышнего. Соблазнительница – подруга героя. Ради таких витальных красавиц мужчины готовы пойти на подлости и преступления. Функции помощницы и защитницы берет на себя благожелательный дух – незнакомка, что приходит герою на выручку в критические моменты. Покойница из балагана олицетворяет угрозу, иррациональную составляющую женской манкости.

Мертвая плоть призывает живого. Нетленность трупа «суженой с того света» размывает четкость границ земного и замогильного бытия.

Драматургия картины воспроизводит структуру разветвленного сновидения. Сюжетный узор создается из развилок фабульных вероятностей, из стыка и сопряжения метафизических измерений, различных уровней измененной реальности.

В фильме есть и смертоубийство, и членовредительство, но нет нутряного имморализма85. Режиссер четко обозначает пределы избранной им условности, задает жесткую систему координат. Он опирается на совокупный опыт гангстерского кино: японского, гонконгского, корейского86. В маскулинном мире «Феррума» у того, кто повязан бандитской порукой, выбор, в сущности, невелик. Либо становишься палачом, либо потенциальной жертвой. Но почетно ли звание палача? Едва ли87.

Визионерская притча способна рождать различные интерпретации. Фильм вбирает в себя мотивы сопредельных «мужских» жанров – нуара и вестерна, а также фольклорные представления о блуждающих душах88. На них, к примеру, зиждется японский кайдан – истории о похотливых покойницах, соблазнявших ночною порой припозднившихся путников. Душа человека способна покинуть тело не только после кончины, но и во время сна-забытья. В классической литературе Китая и сопредельных стран популярными были рассказы об альтернативной реальности сновидения. За краткое время погружения в дрему человек обретал новый для него опыт, осуществлял негаданный вариант судьбы. В криминальном контексте «Феррума» эта идея обретает дополнительный смысл. Скитания главного персонажа – мучительный путь к искуплению, движение через телесные муки – дорога к очищению заблудшей души89.

«Феррум» – двуязычный фильм, оперирующий интернациональными жанровыми клише, сюжет его соткан из бродячих мотивов. Стоит ли причислять эту картину к категории этнического кино?90 Думаю, стоит. В основе мировоззрения режиссера – якутский менталитет. Архетипы национальной культуры нашли прихотливое преломление в сознании современного горожанина, впитавшего вековое наследие иных европейских и азиатских культур. Но сакральное для него остается сакральным. Исконное – значимым.

Характерная для якутских картин, да и для этнического кино вообще, идея «культурного ривайвелизма» (от revivalism – возвращение к подзабытым истокам) получает в «Ферруме» своеобразную интерпретацию. Явленный в кадре естественный вольный ландшафт – это и есть святая святых, по сути, магическое пространство. Привычное противостояние сельского и городского укладов замещается тут глубинным конфликтом природного и урбанистического начал, в том числе в самосознании главного персонажа. Проблему внутреннего разлада способен разрешить только сам человек – через самопознание и самоопределение. Выбор будет основан на экстремальном опыте, а не на коллективных конвенциях, не на своде формальных понятий. Своеволие предполагает ответственность за все поступки, которые совершаешь. Герой идет наперекор обстоятельствам не потому что «так принято», а потому что «я так решил». В типаже пробуждается индивид, суверенная личность.

Что же сближает эти три очень разные картины? Сюжетная логика. Мотив путешествия оборачивается в них смыслообразующей метафорой. Преодоление расстояния («территории выбора») трактуется как дорога к себе. Возникает перекличка общего с частным. Тема обретения и принятия подлинной идентичности актуальна для самосознания современных якутов. Немногочисленный этнос стремится осмыслить в кино и утвердить в быту ценностный ориентир – свою самобытность91.

2016

В разговоре о современном кино Манипура нельзя не упомянуть Ашока Вейлу (Ashok Veilou). Уроженец дистрикта (района), населенного этническими меньшинствами, выпускник калькуттского Института кино и телевидения им. Сатьяджита Рея не снял пока полнометражной картины. Но короткометражные фильмы принесли режиссеру успех, не раз получали призы на общеиндийских кинофестивалях.

Антропология и политика, аутентичный фольклор и сатира стыкуются в 30-минутной картине «Взгляни в небеса» (Look at the Sky, 2018). Действие происходит в родных краях режиссера, в горной деревне, населенной представителями племени поумай (ветвь группы племен нага).

Центральный герой – простоватый деревенский мужик по имени Хаи (Hai)– противится переизбранию на новый срок коррумпированного главы сельской администрации, который присвоил себе прерогативы наследственного вождя130. На этот пост Хаи выдвигает другого кандидата. На стороне власть имущих – общественный договор: благосклонность старейшин и круговая порука. Односельчане третируют ренегата, угрожают его семье. Эффектно звучит устрашающий гул мужского многоголосья, своеобразный прием психологического давления – наследие древних воинских практик. В прежние времена воевали не только соседние племена и деревни, междоусобицы затевали и разные кланы, обитавшие в одном поселении. Под давлением христианских миссионеров нага отказались от негуманной традиции охоты за человеческими головами, но продолжают хранить память о былой доблести. Самые почтенные представители родовой группы призывают самозваного активиста покаяться и принять неизбежный ход событий: ведь итог голосования предопределен. Но Хаи не намерен сдаваться: сохранить верность личному выбору – дело чести.

Фильм интересен вдвойне – как этнографический документ и как политическое высказывание. На экране представлен быт и фольклор племени поумай. Раскрывается механизм проникновения кумовства в обиход традиционной общины131. Укоренение коррупционных схем в коллективистском сообществе порождает жесткую «диктатуру консенсуса». Но при этом метаморфозы общины – столкновение архаических норм и веяний современности – создают и эффект противодействия: способствуют эмансипации личности, раскрепощению самосознания, высвобождению творческой энергии индивида.

Среди автохтонов – тибетизированные горцы, лесные охотники и земледельцы из группы племен нага и крестьяне равнин, по образу жизни близкие к соседям-бирманцам. Пестрота культур, отсутствие доминантных этносов делает собственное кинопроизводство коммерчески проигрышным, нерентабельным. Тем не менее натура Аруначала и антропологическая экзотика привлекают резидентов других штатов, локации востребованы заезжими постановщиками.

Из уроженцев Аруначал-Прадеша заявить о себе смог лишь Санге Дорджи Тхондок (Sange Dorjee Thongdok), снявший первый полнометражный фильм на языке народности шердукпен – «Пересекая мосты» (Crossing Bridges, 2014). Малобюджетный проект финансировала семья самого режиссера132. Все роли исполнили непрофессиональные исполнители: знакомые и друзья.

«Пересекая мосты» – типичный возвращенческий фильм. Таши, компьютерщик, давно живущий в Мумбаи, приезжает в родные края. Гость не сообщает родным, что потерял работу, что расстался с девушкой, с которой встречался несколько лет, что растратил свои сбережения. Привычный распорядок жизни не выдержал натиска глобального экономического кризиса, разразившегося в 2008 году. Таши надеется переждать трудные времена в горной глуши Аруначала. Он с навязчивой регулярностью звонит мумбайскому другу, умоляя отыскать для него вакансию. Одиночество холостяка скрашивают встречи с незамужней девушкой. Начинающую учительницу распределили в Аруначал из Шиллонга (ныне – столица штата Мегхалая, прежде – столица штата Ассам).

Молодые люди принадлежат к разным этническим группам, общаются между собой по-английски133. Симпатия их взаимна, но соединить судьбы влюбленным не суждено. Девушка просватана за представителя своего этноса (вероятнее всего, речь идет о народности кхаси). И не противится браку по сговору. Когда раздается звонок из Мумбаи – новообразованная компания спешно набирает персонал, – Таши отказывается от долгожданного предложения. Герой решает остаться в родных горах, трудиться на благо соплеменников-шердукпен, учить соседскую детвору в деревенской школе. Пример гармоничной семьи он находит в браке своих родителей: четкое разделение мужских и женских обязанностей укрепляет союз.

Название фильма «Пересекая мосты» следует понимать метафорически. Таши за долгие годы отсутствия отвык от местных привычек и обыкновений. Маркерами этнической идентичности выступают обычно вписанность индивида в определенный ландшафт, кулинарные привычки и предпочтения. Горожанину боязно переходить норовистую речку по бревнышку, переброшенному через поток. Чужаку не обойтись без помощи горца, который возьмет его за руку и будет указывать путь. Тибетские яства с непривычки кажутся несъедобными: традиционный чай с мукой и маслом Таши выплескивает за окно, пока родные не видят. К финалу герой научится самостоятельно пересекать мосты, откроет заново вкус материнской пищи, оценит достоинства традиционной культуры народности шердукпен, оценит гармоничность распределения традиционных семейных ролей.

Сюжет о репатриации горожанина в родные края, о возврате к истокам родной культуры характерен для этнического кино многих стран, и России в том числе. В нем простодушно, в форме открытого назидания, проявляют себя идеи национального возрождения, этнического ривайвелизма. Конфликт старого и нового, локального и глобального нивелирован как несущественный. Вековые традиции трактуются как наследие, а не набор пережитков. Положительный персонаж выступает в двух ипостасях: реципиент и донор. Он обретает смысл жизни, открывая заново архетипы традиционной культуры. Делится с соплеменниками полезными знаниями, навыками, опытом, обретенным в дальних краях. Герой призван строить мосты между двумя мирами – архаикой и современностью.

Шердукпен – народность тибетского культурного круга. Гималайские автохтоны исповедуют ламаизм, носят тибетские имена, в округе функционируют буддийские монастыри. В одном из эпизодов картины запечатлен фрагмент фольклорного действа. Деревенские жители танцуют в масках демонических существ (хранителей буддийской веры) и в антропоморфных личинах, изображающих, вероятнее всего, профанных персонажей (шутов). Танцевальные представления шердукпен сочетают в себе две традиции: в них заметны влияния монастырской мистерии Цам и реликты местных анимистических ритуалов134.

В повествование включена вставная новелла, основанная на быличках о коварстве лесных духов. Горцы время от времени пропадают в чащобах. Согласно представлениям местных жителей, в лесные дебри избранника уводит прекрасная незнакомка. Тот проводит счастливые дни в волшебном краю. Но однажды гость замечает, что лапша, которой кормят его хозяева, шевелится в чашке, что его каждодневная пища – клубок червей. Человек покидает обитель блаженных и возвращается восвояси, в обыденную реальность. Но на этом свете он уже не жилец – лесные духи отняли разум и присвоили душу. Фольклорная фабула в фильме разработана эскизно, без погружения в мифопоэтическую реальность (вероятно, на экранные «чудеса» не хватило бюджета).

К сожалению, аутентичный фольклор и добуддийская мифология шердукпен отодвинуты на периферию сюжета. Знаки этнической самобытности подменяются универсальными религиозными символами. В кадре – ламаистские ступы, молитвенные барабаны, гирлянды флажков. За кадром звучат только обрывки народных мелодий, саундтрек составлен из пьес в стиле нью-эйдж.

Во второй половине минувшего десятилетия в тех же районах Аруначала, где происходило действие фильма «Пересекая мосты», режиссерами из штата Ассам были сняты еще две картины на языках гималайских горцев135. В основе обеих – романы современного прозаика Йеше Доржи Тхонгчи (Yeshe Dorjee Thongchi). Уроженец Аруначала, представитель малого этноса пангченпа, он давно обосновался в Ассаме. Основные произведения написаны им на литературном ассамском, а не на диалектах горных меньшинств (которые, вероятнее всего, остаются бесписьменными), что расширяет потенциальную аудиторию автора.

Название фильма The Apparition (Mishing, 2018) можно перевести буквально как «Видение», «Призрак» или – исходя из контекста – «Призрачный гость». Женщина-режиссер Бобби Сарма Баруа (Bobby Sarma Baruah) не получила профильного образования, но смогла стать заметной фигурой в ассамском кино: картины ее участвуют в общенациональных фестивалях и получают награды.

Фабула «Призрачного гостя» строится вокруг представлений народности шердукпен о феномене вещих фантомов (mishing). Предполагается, что душа человека способна, обретя иллюзорное тело, перемещаться в пространстве. Явление призрака может стать предвестием скорой смерти. А может спасти наблюдателю жизнь, предостеречь от вероятных опасностей. Случается, что проекция замещает человека, находящегося между жизнью и смертью, чтобы исполнить перед кончиной его прижизненный обет. Все эти нюансы локальной мистики нашли отражение в повествовании.

Зажиточный горец дает приют и работу приблудному чужаку (представителю другого этноса, выходцу из другого штата). Доверяет ему настолько, что отдает на сохранение – в надежде уберечь от деревенских воров – драгоценную буддийскую статуэтку. Однажды работник исчезает бесследно, никто в округе не ведает – жив тот или мертв.

«Призрачный гость» (The Apparition, 2018). Режиссер и сценарист Бобби Сарма Баруа, оператор Сону, в главной роли (слева) Церинг Доржи Химей

Тридцать лет спустя к сыну добросердечного горца приходит незнакомый старик. Представляется беглым шофером отца, проясняет причины своих поступков. Он был дезертиром – сержантом, в пылу ссоры прикончившим офицера, скрывшимся от правосудия в гималайской глуши136. Сменил имя, начал жизнь заново. Задумал создать семью, жениться на молодой вдове.

Но мужчину все настойчивей посещают видения, которые трактуются им как предсказание бед. Его ужасает картина смертельной аварии: тела пассажиров, собственный труп на водительском месте. В спешке покидает чужак селение шердукпен, не сознавая, что эфемерные образы порождаются чувством вины.

Выясняется, что, кроме хозяина дома, визитера не видел никто. Старик находился в коме в одной из больниц южноиндийского штата Тами-Наду, за тысячи километров от Гималаев. Призрачный гость явился в Аруначал, чтобы годы спустя возвратить законному наследнику утраченную реликвию – ту самую буддийскую статуэтку, что на временное хранение отдал шоферу его наниматель.

Конфликт старого и нового, «было – стало» нивелирован, но не отменен. Отец был зажиточным крестьянином. Сын – типичный представитель среднего класса. Старший жил в традиционном строении, делил пространство с односельчанами, ощущал себя частью сельской общины. Младший обитает в уединенном коттедже. Он одинок и самодостаточен: суверенная личность в европейском ее понимании.

В фильме хватает просчетов. Смущает драматургическая невнятица, временные скачки создают смысловые лакуны, режет глаз грубоватый, почти театральный возрастной грим. Но очевидно: съемкам предшествовали серьезные изыскания. Бобби Сарма Баруа уделяет большое внимание достоверности среды обитания персонажей: этнографическому антуражу, местному этикету, повседневному обиходу горцев, фольклорным напевам, диковинному звучанию самого языка шердукпен (непонятного потенциальной аудитории). Такой режиссерский подход выгодно отличает «Призрачного гостя» от других картин, снятых в штате Аруначал-Прадеш. В них функцию маркера самобытности выполняют экзотический задник: горный ландшафт, буддийская архитектура – религия в пейзаже.

«В Краю ядовитых женщин» (In The Land of Poison Women (Bishkanyar Deshot), 2019)– фильм маститой женщины-режиссера Манджу Бора (Manju Borah)137. Ветеран ассамского кинематографа, она и прежде обращалась к этнической теме, снимала фильмы на языках меньшинств своего штата. На сей раз Манджу Бора взялась за экранизацию книги Йеше Доржи Тхонгчи, действие которой происходит в горных районах Аруначала, населенных народностью пангченпа. Гималайские автохтоны – соседи и единоверцы тибетизированных шердукпен. Эта малочисленная этническая группа считается субэтносом (по другой классификации – подплеменем) народа монпа, говорящем на собственном языке/диалекте.

Повествование создается наложением двух автономных фабул. Основная – история возвращения: горожанин переезжает на родину предков. Дополняет ее мотив развенчания суеверий, бытующих в отдаленных селениях пангченпа. Стремление режиссера перенести на экран все перипетии романа идет картине во вред: драматургическая структура теряет стройность, становится слишком аморфной. В ущерб иным выразительным средствам ставка сделана на диалог, чаще всего полезная информация передается звучащим словом.

Действие основных эпизодов картины происходит в девяностые годы. Центральный герой, офицер службы безопасности, командирован в приграничную зону для контроля за обстановкой: назревает новый индийско-китайский конфликт, вооруженные группы из КНР проникают на спорные территории. Родители вновь прибывшего – уроженцы этих краев, но сам он недостаточно хорошо знает язык и культуру своих соплеменников. Уполномоченный федеральных служб берет на себя миссию «культурного героя»: пытается искоренять предрассудки, мешающие прогрессу, ратует за равноправие женщин. Вступает в брак с местной девушкой, главой гражданской администрации поселения. Их союз, вероятнее всего, стоит трактовать символически, как единение двух ипостасей власти: муж отвечает за соблюдение норм военного положения, за государственный интерес, жена представляет локальное народовластие, олицетворяет собой институт местного самоуправления.

Название фильма отсылает к представлениям о вредоносной силе, которой якобы наделены местные женщины. Считается, что «яд», содержащийся в их ногтях, способен губить мужчин. Даже супруги в этом краю принимают пищу раздельно. У суеверия есть рациональное объяснение: в алкогольный напиток, который готовят горянки, для вкуса принято добавлять ядовитую траву аконит. Ошибка в дозе смертельна. Ядовитая женщина становится аутсайдером в сельской общине, контактов с ней как формы социальной интоксикации избегают родичи и соседи.

Застарелые предрассудки способствуют сокрытию обстоятельств реального преступления. Немолодой пангченпа, приревновав жену к избраннику дочери, добавил отравы в питье сотрапезников. Бремя вины легло на плечи ни в чем не повинной женщины. Убийца сознался в содеянном только у смертного ложа жены, чтобы снять камень с души умирающей. Детективная, по сути, интрига растворена режиссером в тягучем потоке назидательной драмы. При ином изложении нетривиальный сюжет мог бы стать первоосновой для антропологического триллера.

Автор исповедует идеологию всеиндийского патриотизма, локальная идентичность в «Краю ядовитых женщин» подчиняется общенациональной. Устами героев режиссер вербализует собственный символ веры: окраины государства – неотделимая часть великой державы. Такой подход объясняет приглушенность локального колорита и комплиментарное изображение официальных лиц – они представлены как носители позитивного опыта и прогрессивных идей. Фильм ассамского режиссера близок по духу к кинематографу соцреализма, воспроизводит схемы старых советских лент: пришлый герой, делегированный верховной властью, преображает быт и сознание обитателей национальных окраин – борется с невежеством и мракобесием, внедряет полезные знания и насаждает державную идеологию, транслируя концепты единения всех народов необъятной страны и неоспоримости авторитета центральной администрации.

«В Краю ядовитых женщин» (In the Land of Poison Women, 2019). Режиссер и сценарист Манджу Бора, оператор Судхир Пальсан, в главной роли Дондуп Дрема

Старик-ванчо – последний представитель своего рода: членов его семьи, вероятнее всего, скосил мор. Подчеркнута первобытность героя. Связи с внешним миром оборваны, он вычленен из общественных взаимосвязей. Из одежды – только набедренная повязка да браслеты, украшающие предплечья. Из орудий – нож на длинной рукояти (обязательный мужской атрибут, у нага он называется дао), и подспорье в быту, и грозное оружие. Огонь добывается трением. Примечательно, что персонаж представлен лесным охотником, а не земледельцем. Между тем подсечно-огневое земледелие – важный маркер хозяйственной самобытности всех племен этнической общности нага. Земледельческий навык то ли вовсе неведом жителю джунглей, то ли утрачен как несущественный (одиночка не тратит силы на обработку полей).

Режиссер не скрывает культурных аналогов (прототипов, референсов), повлиявших на образ центрального персонажа. Старик так давно живет вдали людей, что позабыл свое настоящее имя. Когда молодой соплеменник, шутя, называет героя Дерсу, тот соглашается откликаться на новое прозвище. Очевидна отсылка к образу Дерсу Узала из классического фильма Акиры Куросавы140. Таежный следопыт, автохтон Уссурийского края – пример природного человека, включенного в экосистему, а не противостоящего ей.

Автор не стремится к детальной разработке характеров, делая ставку на типажные характеристики. Фильм держится на естественном обаянии основного натурщика и на подробной репрезентации среды обитания. Будь то лесные ландшафты с их нерукотворной архитектурой и диковинной живностью или пространства, освоенные людьми, – вертикальная перспектива гималайского городка, мозаика рас – тибетцы, индийцы. Саундтрек составлен из препарированных шумов – звуков природы (гомон обитателей джунглей) и примет городской акустики (многоголосье монахов, доносящееся из ламаистской обители).

Облик центральному персонажу подарил настоящий старик-ванчо, найденный съемочной группой в одной из племенных деревень. Роль молодого плута, сумевшего провести природного человека, исполнил этнический ассамец. Актеру приходилось зазубривать реплики на чужом языке141. При очевидной плакатности этот герой не столь уж однозначен. Он призван представить новую генерацию автохтонов, порвавшую с архаическими традициями. Новый ванчо вовлечен в цивилизационный конфликт – поколений, идентичностей, интересов. Он сумел войти в штат служащих дорожной компании, но задержался на нижней ступеньке иерархической лестницы. Решения тут принимают выходцы из базовых штатов страны. От исхода переговоров с докучливым стариком зависят шансы его карьерного роста.

Новый ванчо вольно или невольно выступает агентом экспансии предприимчивых чужаков. Строительство дорожной сети, развитие коммуникаций – условие модернизации окраинных территорий. Беда в том, что «большой бизнес» не заинтересован ни в сбережении природных богатств, ни в сохранении традиционной культуры коренных народов. Проблема безответственности и безнаказанности крупных компаний – больная тема для всеиндийской повестки дня.

Вернемся к названию «Охотник за головами»: известно, что племя ванчо до начала девяностых годов практиковало охоту за человеческими головами142. Трофеи служили демонстрацией доблести, удали, имели сакральный смысл143. В кадре мелькает череп, подвешенный к балке святилища. «Благодаря усилиям миссионеров и правительственных служб кровавый обычай ушел в прошлое», – сообщает финальный титр.

Размышляя о метаморфозах культуры нага, автор приходит к грустному выводу: утратив исконные маскулинные практики, автохтоны лишаются стержня своей идентичности, превращаются в кротких и безответных туземцев, которыми манипулируют местные власти и сторонние корпорации144. Впрочем, у этой культуры была (а может, и сохранилась) другая точка опоры – философия анимизма, опыт слияния человека с природной средой посредством одушевления образов зримого мира: обитателей джунглей, стихий, рукотворных и нерукотворных объектов.

Режиссер обходится без показа языческих практик: крестьянские верования, связанные с культами плодородия, утратив исконную почву, теряют свое значение в городской среде. Единственное исключение – хроника сезонного празднества. Процессия костюмированных девушек и мужчин шествует по узким улочкам Шиллонга. Церемонию продолжают ритуальные танцы на открытой площадке, поблизости от вертикального мегалита. Фиксация архаических ритуалов в общем контексте картины воспринимается как вставной эпизод, выполняет функцию антропологического аттракциона149.

Еще одно важное умолчание: в фильме нивелированы приметы матрилинейного общества, особого экономического статуса женщин. Матрилинейность не тождественна пресловутому матриархату. Наследование у кхаси происходило по женской линии: имущество передавалось от матери к младшей дочери. Муж последней не имел прав на ее собственность. Но управление семейным владением все равно оставалось в руках мужчин – братьев супруги150. Статус вождя общины также передавался по женской линии (к племяннику, сыну сестры), а вот занять этот пост могли только мужчины151.

Известно, что кхаси – мобильный народ, склонный к перемещениям. Если верить фильму, городская реальность меняет старинный уклад, в частности семьи становятся нуклеарными152. Перебравшись в Шиллонг, деревенские жители выпадают из прежних матрилинейных взаимосвязей. Братья, способные постоять за сестру, остались в дальних краях – женщина теряет опору на родичей.

Майк беспокоится о соседке по многоквартирному дому, торговку подержанными вещами: ее избивает пьяница-муж. Стенания жертвы бытового насилия еженощно оглашают округу. Но Прия из гордости отвергает помощь чужого мужчины и совершает самосожжение – демонстративно кончает с собой. Акт суицида, табуированный для христиан, представлен в фильме как миг личного торжества, как шаг к возвращению попранного достоинства. Женщина кхаси принимает кончину с гордым спокойствием, будто святая из пантеона католических мучениц и страстотерпцев.

Взамен традиционной для кхаси расширенной семейной ячейки режиссер предлагает иную, утопическую, конструкцию: неканонический вариант малой семьи. Майк создает в своем жилище своеобразный «дом холостяков». Представители разных этносов и генераций образуют вполне гармоничный союз гетеросексуальных мужчин. Учредитель добровольного общежития Майк – по происхождению кхаси, его юный воспитанник Хеп и названый отец Ламаре принадлежат к субэтносу джайнтья. Сирота, не знавший родителей, бывший беспризорник и беспомощный инвалид – люди, отвергнутые собственными родными, – и делят кров, и ведут совместный быт. Рынок Йэуду представлен в картине как своеобразный плавильный котел и благодатная почва для социальных экспериментов и ценностных трансформаций.

Фильм «Фланер» (The Flaneur (Lorni), 2019) также снимался в Шиллонге. Поставил его дебютант Ванпранг Дьенгдо (Wanphrang Diengdoh): этнический кхаси, режиссер-документалист, деятель современного искусства и музыкант. В драме с детективной интригой проявляется местная специфика – приметы культуры урбанизированных кхаси, реалии повседневного обихода главного города Мегхалаи. Но фильм сделан с явным расчетом на внешнюю аудиторию, что и определило выбор центральной звезды картины. На основную роль частного детектива по имени Шем (Shem) был приглашен Адиль Хуссейн (Adil Hussain)– болливудский актер с общенациональной репутацией, работавший также за рубежом, снимавшийся в международных проектах153. В фильме преобладает английская речь, но звучат также реплики на кхаси, хинди, бихари.

Жанровая формула, фабульные ходы и характеристики основных персонажей позаимствованы из классического нуара – американских криминальных фильмов 1940–1950-х годов). История изложена с долей иронии. Очевидно, что актер и режиссер ориентировались на канонический тип сыщика-одиночки, созданный некогда Хамфри Богартом. Во «Фланере» есть и незадачливый детектив – траченный жизнью, циничный на вид, но по натуре человек романтичный,– и роковая красавица, нанявшая его для расследования резонансного преступления, в котором замешана сама. Шем взялся раскрыть серию дерзких ограблений. Из домов высокородных кхаси пропадают родовые реликвии, старинные артефакты, представляющие большую культурную ценность. Интрига напоминает игру в кошки-мышки, femme fatale соблазняет мужчину и манипулирует им. Цель злоумышленницы – помешать установлению истины, напустить тумана, выиграть время, чтобы спрятать концы в воду и выйти оттуда сухой. Любопытно, что полное имя героя – Шемлут Дьенгдо (Shemlut Diengdoh): автор делает персонажа своим однофамильцем154.

«Фланер» (Lorni – The Flaneur, 2019). Режиссер и сценарист Ванпранг Дьенгдо, оператор Папу Дека, в главной роли Адиль Хуссейн

Если в «Рынке Йэуду» основные коллизии и конфликты возникали из соприкосновения представителей двух близких этносов кхаси и джайнтья, то во «Фланере» на первый план выходят взаимодействие между кхаси и дхар (dkhar) – чужаками, понаехавшими. Так местные жители называют «внеплеменное» население штата – выходцев из «материковой Индии», переселенцев из Бангладеш или мигрантов из соседних регионов, представителей пришлых племен – нага и мизо.

Для понимания смысла картины важно иметь в виду, что сам детектив Шем – полукровка: по матери – кхаси, дхар – по отцу. Он родился в Шиллонге, но ревнители этнической чистоты никогда не признают его своим, местным, истинным кхаси. Дьенгдо критичен по отношению к своим соплеменникам: стремление сохранить этническую идентичность способствует формированию у коренного народа ощущения собственной исключительности, порождает ксенофобские настроения.

Автор вплетает в рассказ мифологические сюжеты, пунктирно реконструирует их, пользуясь приемами познавательных картин BBC. Инсценируется легенда о победе героя над кровожадным змеем У Тхленом (U Thlen), о торжестве, обернувшемся для горцев новыми бедами155. Актуализируются представления о практике ритуальных убийств нонгшохно (nongshohnoh), которые якобы поныне совершают адепты культа чудовища156.

Встречаются два взаимоисключающих взгляда на феномен нонгшохно. Одни авторы считают рассказы о ритуальных убийствах отзвуком безосновательных суеверий. Другие утверждают, что человеческие жертвоприношения происходили на самом деле, будучи частью «утаенного культа»: кровь убитых становилась жертвой хтоническому чудовищу. У Тхлену поклонялись отдельные роды кхаси, причем почитатели божества должны были стать охотниками за людьми и убийцами. Тем самым они отделяли себя от других людей, которым внушали панический страх.

Обращается режиссер и к сказанию о Ка Па Синтью (Ka Pah Syntiew), дочери божества Шиллонга. Красавица спустилась на землю и какое-то время жила среди людей, став родоначальницей благородных семейств кхаси. Согласно легенде, деревенские жители наткнулись в горах на одинокую девочку, сидящую на скале. Люди пытались снять ее с камня, но ребенок отказывался спускаться. Тогда один смекалистый кхаси привязал к бамбуковой палке букетик цветов. Богине так понравились их бутоны, что она позволила человеку перенести себя на траву. Мужчина воспитал ее как родную дочь, выдал замуж. Годы спустя, открыв дочерям свою истинную сущность, Ка Па Синтью поведала, что настала пора возвращаться в тот мир, откуда она пришла. Богиня скрылась в горной пещере, и больше ее не встречал никто157.

Дьенгдо сближает две фольклорные фабулы, соотнеся их с судьбами значимых персонажей – похитителей старинных реликвий. Вдохновитель преступления – парень по имени Джей (Jay) – против собственной воли оказался изгоем в родном сообществе. Все члены его семьи были растерзаны разъяренной толпой: соседи заподозрили их в причастности к человеческим жертвоприношениям. Мальчугана спасла от расправы женщина-дхар. Но рок настигает героя: приняв грабителя за убийцу, борцы с нонгшохно линчуют его. Подруга и подельница Джея, роковая красотка Эстер (Ester), происходит из клана потомков богини. Одна из украденных драгоценностей – древнее коралловое ожерелье – согласно семейным преданиям, унаследовано от Ка Па Синтью.

Мотивировки грабителей довольно расплывчаты. В прощальном письме детективу Эстер сообщает, что Джей был назначен куратором выставки, посвященной искусству Северо-Востока, которая должна была состояться в Дели. Он буквально стал одержим собиранием коллекции раритетов, убедив себя, что имеет право присвоить реликвии кхаси, ибо культурные ценности собственного народа принадлежат ему по праву рождения.

Колумнисты шиллонгских газет (вероятнее всего, находящиеся под влиянием христианства) в публикациях о феномене нонгшохно декларируют здравую мысль: кхаси должны сохранять культурную самобытность, но отказаться от вредоносных предрассудков и суеверий. В сюжете «Фланера» различим сходный посыл.

Фильм портит конструктивный просчет – решение сконцентрировать все внимание на приглашенной звезде. Адиль Хуссейн – высокопрофессиональный актер, способный в своей игре воплотить и страсть, и отчаяние, и затаенное чувство вины, и горечь неизбывного одиночества. Но невербальные сигналы – мимика, жестикуляция, весь привычный ему «словарь тела» – выдают приезжего. Не похож этот смуглый мужчина, типичный индиец, на светлокожих монголоидов-кхаси. Опыт и мастерство самого Хуссейна создают эффект непреднамеренного контраста, выявляя недостаточный профессионализм окружающих его натурщиков и статистов. Ни одному из местных артистов не удалось выйти за рамки внешней типажности, создать психологический портрет самобытной личности, человека из народности кхаси (вероятно, режиссер-дебютант и не ставил перед ними подобной задачи). Маски канонических персонажей, заимствованные из американского нуара, остаются плоскостными личинами, так и не превращаясь в убедительные характеры.

Название фильма «Ма. Ама» (Ma.Ama, 2018) не поддается однозначному переводу, ибо является порождением лингвистических игр. На языке народа гаро оно значит «стон». Но при специфическом написании с точкой, разъединяющей два слога, слово обрастает дополнительными смыслами: ama – «тоска», ma – «мать». Полнометражный дебют режиссера Доминика Сангма158 – образец актуального авторского кино, отличный по типу от фильмов, прежде создававшихся в регионе. Это независимый международный проект, в работе над ним принимала участие китайская продюсерская компания. Режиссерские устремления выходят за рамки стереотипов бытовой или семейной драмы. Акцент с социальных проблем переносится на экзистенциальные переживания.

«Ма-Ама» (2018). Режиссер и сценарист Доминик Сангма, оператор Венумадхав Гайджала, Ачарья Вену, в главной роли Филипп Сангма

Прихотлива жанровая природа картины: это, конечно же, игровое кино, но игра вырастает из реальной истории и опыта конкретной семьи. Факты и допущения переплетаются столь хитро, что постороннему наблюдателю едва ли удастся отделить одно от другого. Как следует из заглавия, фильм посвящен матери, умершей, когда Доминику исполнилось всего два с половиной года. Собственных воспоминаний об Анне Сангма сын не сохранил, все представления о ней позаимствованы из рассказов родных. В то же время фильм «Ма. Ама» – подношение отцу режиссера: выражение сыновней любви, искреннего почтения. Восьмидесятилетний Филипп Сангма сыграл в нем центральную роль, представив себя самого159. Именно он ведет основную тему картины. Пожилому герою необходимо переосмыслить былое, чтобы принять свое настоящее и примириться со скорым и неизбежным финалом жизненного пути.

История начинается с тревожного сновидения. Пустынное место, предутренний час, Филиппа обступают женщины в традиционных нарядах гаро. Он вглядывается в силуэты и лица, но никого не может узнать. А пробудившись, осознаёт скрытый смысл сновидческого послания: из памяти стирается облик покойной жены. На протяжении всего фильма старик пытается воссоздать (воскресить из небытия) ускользающий образ любимой супруги. Он заказывает живописцу необычный двойной портрет, в котором прошлое монтируется с настоящим: Анна изображена молодой (облик перенесен со старой, выцветшей фотографии), а заказчик – в почтенных летах (фигура писалась с натуры). Героя всерьез волнует вопрос, воссоединится ли он с женой после своей кончины. Филипп расспрашивает об этом католического священника из Шиллонга и прорицательницу из дальней деревни, но получает в ответ лишь уклончивые ответы: надо молиться, уповать на божью милость.

Зная, что Анна однажды изменила ему, герой находит соперника, чтобы прояснить наконец причины давнего адюльтера. Собеседник не отрицает своей вины в греховном поступке, но возлагает часть ответственности на самого вдовца: муж был слишком занят работой, не замечая, что женщина чувствовала себя одинокой, что жене не хватало мужского внимания и эмоциональной поддержки. Прошлое рифмуется с настоящим. Одержимость Анной заставляет вторую жену Филиппа почувствовать себя ущемленной (тот вступил в новый брак из прагматичных соображений). Истончаются брачные узы, в отношения уже немолодой пары вторгаются отчуждение и разлад. Филипп настроен на примирение. Старик хочет дожить остаток своих дней, оставаясь в добром ладу с покойными и живыми.

Важно, что эта частная драма погружена режиссером в контекст самобытной культуры народа гаро. Сельская община, к которой принадлежит семейство Сангма, исповедует католицизм160. Одна из дочерей Филиппа даже стала монахиней. Но на экране то и дело возникают приметы очевидного двоеверия, наложения христианских и дохристианских воззрений.

Под влиянием католических миссионеров гаро отринули прежние мифы о загробном существовании. При этом новые представления остаются достаточно смутными. Посетив семейное захоронение за пределами деревни, Филипп омывает лицо и руки проточной водой, чтобы духи умерших не последовали за ним в мир живых. Герой картины не ведает, в какой физической форме умерший водворяется на небесах, меняет ли он свой земной облик. Приверженцев традиционных верований пугает жесткий дуализм христианской концепции Рая и Ада.

Старейший житель селения, отказавшийся от крещения, сохраняет верность исконным представлениям о потусторонней реальности. В обители духов Балпакрам (Balpakram) он надеется воссоединиться с предками, встретить товарищей юности. Филипп считает себя правоверным католиком, но не упускает возможности отправить весточку в Балпакрам. Навещает старшего родича, находящегося при смерти, просит посланника в мир иной сообщить покойным членам семьи, что продолжает о них помнить. Некрещеного старца хоронят в соответствии с католической нормой: в окрестных селениях уже не осталось шаманов, и некому сопроводить душу усопшего в обитель духов, во владение предков, не обращенных в христианство.

В одном из эпизодов фильма за кадром звучит ритуальное причитание, спетое пожилой женщиной. Привожу здесь его примечательный текст по английским субтитрам:

Wake up my beloved if not the body, at least the soul wake for me

Rise my dear one… lift your soul it’s time to go home

Wake up for your mother wake up!

Walk along with your soulmate walk along

We have sharpened your sword… readied for you

You still have to protect your mother

The cloth that wraps your umbilical cord is still in my hand… wake up my beloved

Your soulmate is inconsolably broken… intrude her dream, you alone can console her

The main door will forever remain open for you

Dear sister, wake him up shake his soul out of his body

Who will split firewood for us… for this winter?

Come on wake up for your mother

The Bachelor Dormitory in the village will miss you

Walk along with your soulmate… walk along161.

Культ предков теряет свою актуальность для гаро-христиан, но реликты анимистических верований живучи. Примечателен синкретизм «пророческих практик». В фильме показан сеанс прорицания. Миловидная девушка в белых одеждах (знак непорочности) принимает страждущих у домашнего алтаря, стену жилища украшает аляповатый постер с благословляющим Иисусом. Медиум впадает в кратковременный транс, а потом читает послание духов, водя указательным пальцем по поверхности белой подушки (на ткани проступили тайные письмена, незримые для глаза профана). Сохраняется вера в черную магию, в смертоносное колдовство. И супруг, и любовник убеждены, что Анну сгубили злые чары некой ревнивой соседки. Способ наложения порчи для мужчин не секрет: чтобы наслать проклятие, необходимо добыть волосок с макушки потенциальной жертвы, а потом провести с этим трофеем магические манипуляции (часть замещает целое).

В фильме нашли отражение семейные обыкновения гаро-христиан. Матрилинейная организация общества делает браки внутри «изначальных родов» (сангма, марак и момин) недопустимыми. Для наследницы семейного имущества, которой обычно становится младшая дочь, предусмотрен особый вариант кросскузенного брака – «система нокром». В идеале девушке стоит выйти замуж за сына сестры отца, что позволяет семейству не распылять добро, а сохранить его как совместное достояние двух взаимозависимых, генетически связанных групп. Реальным главой малой семьи становится при этом мужчина. Невесты, не обладающие статусом наследниц, имеют больше свободы в выборе брачных партнеров162. Случается, девушки гаро вступают в межнациональные браки, становятся женами представителей соседних этносов: кхаси, мизо, ассамцев.

Примечательно, что «система нокром» упоминается в фильме только однажды, чтобы продемонстрировать правовой казус: вторая жена Филиппа не может претендовать на имущество мужа, точнее, на наследство его первой супруги. Если она выбирает развод (в форме раздельного проживания), ей остается либо вернуться в родную деревню, в семью сестры, либо же поселиться в доме законной наследницы (после ее вступления в брак).

Вдовец имеет право жениться вторично с одобрения родственников покойной супруги. Предпочтение отдается невестам из одного с нею клана. Но соблюдение племенных норм не гарантирует паре гармонии. Филипп решается на повторный брак ради блага детей и поддержания бытового комфорта. Интеллигентный мужчина берет в жены женщину чуждого склада: работящую, но неотесанную, не способную разделять его интересы и устремления. Различие образовательных уровней порождает культурный конфликт, межличностные противоречия приобретают черты социального антагонизма163.

Фильм раздвигает границы этнического кинематографа. Поразителен кругозор самого «племенного» автора, его совокупный культурный багаж: от родных фольклорных напевов и архаических ритуалов до европейской поэзии и современной классики мирового кино. Доминик Сангма многому учится у своих европейских коллег164. Короткому монтажу предпочитает протяженные, медитативные, развернутые во времени планы, использует медленное движение камеры, созерцательные панорамы, вовлекая потенциального зрителя в субъективный процесс напряженного вглядывания в преходящие формы физической реальности. Очевиден отказ режиссера от этнической типизации, от создания собирательного портрета представителя народа гаро: основной персонаж картины – уникальная личность во всем парадоксальном многообразии внутренних противоречий.

Антропологи и лингвисты стремятся выстраивать своды непреложных правил и норм, этнопсихологи – вычленить психологический тип, наиболее характерный для того или иного народа. Режиссер фильма «Ма. Ама» выбирает иную оптику наблюдения. Доминик Сангма стремится увидеть, как в строгой системе культуры гаро проявляют себя возможные исключения в вопросах племенного права, религиозных воззрений, отношений в семье. Потенциал вариативности заложен в любой культуре: за всяким событием стоит определенная личность, за каждым поступком – конкретный (живой) индивид.

2020–2021

А вот человека, впервые посетившего субконтинент, Дакка ошеломит, обескуражит, а может быть, на какое-то время и ослепит своим вездесущим, живо трепещущим хаосом. Приходишь к выводу: события тут случаются единовременно, симультанно, будто в рамке одного кинокадра происходит действие сразу нескольких независимых друг от друга фильмов. Не получается сфокусировать взгляд на какой-то одной центральной фигуре, непросто вычленить определенный голос из переливчатой какофонии городских шумов. Натура бросает вызов киношнику – стороннику репортажной манеры съемок, поборнику жизнеподобия и «формального» реализма. Попробуй-ка приручить!

Трафик сбивает с толку спонтанностью. Непредсказуем. Шоссе надо переходить наудачу, на светофоры и зебры внимания не обращает никто. То и дело возникают заторы, дорогу нежданно перекрывает очередной транспортный тромб. Замирают все средства передвижения: велорикши с расписными кабинами-коробами, мототакси с решеткой вместо окна и нехитрой защелкой на дверце (состоятельный пассажир, запершись в этакой персональной клетке, получает возможность уберечь сумку и кошелек от грабителей и попрошаек), прихотливо разукрашенные конные повозки, телеги и грузовички, неповоротливые автобусы с обшарпанными бортами (крышу обычно загромождает скарб). Чинных автомобилей в сравнении с рикшами в столице не так уж и много. Пунктуальность в подобных условиях недостижима, трудно предвидеть исход перманентного противоборства времени и расстояния.

Отсутствие архитектурных красот восполняют яркость и пестрота людских одеяний. Никакой этнической униформы – всякий бенгалец волен одеться на собственный вкус, экспериментировать с колористической гаммой. Мужской гардероб по яркости не уступает женским нарядам. Повседневный костюм горожанина состоит чаще всего из нарядной юбки типа саронга (лунги) и рубашки европейского кроя. Другой вариант: штаны и пенджаби (сорочка навыпуск до самых колен). Допускается, впрочем, и сочетание лунги с пенджаби. Днем костюм рядового бенгальца дополняет скромный клетчатый шарф – он всегда под рукой, можно вытереть пот, как полотенцем. Когда на город опускаются сумерки и становится зябко, мужчины набрасывают на плечи хлопчатобумажные шали, кутают торсы в прихотливые «драпировки» всевозможных расцветок, обходясь без ветровок, толстовок и кофт180.

Бенгальские школьники сбегаются позировать. Архив автора

По количеству обитателей Дакка сопоставима с Москвой. Житель большого города всегда на виду, он привык к многолюдству, жизни в толпе и невозможности спрятаться от посторонних взглядов. Малую нужду, если припрет, мужчина справляет прилюдно – достаточно отойти к забору, присесть на корточки: ты не обращаешь внимания на прохожих, они не обращают внимания на тебя. Остаться наедине с собой бенгалец может лишь за закрытою дверью в суверенном частном пространстве, если таковое имеется.

Восточнобенгальский этнический психотип сформирован настоятельной необходимостью сберегать свою самость, находясь постоянно на людях, под прицелом соседских всевидящих глаз. Одиночество без уединения – экзистенциальный удел, отсюда яркость и вариативность одежд. Чувство собственного достоинства проявляет себя в потребности выделяться – не только на фоне усредняющей серости архитектурных задников, но и в массе себе подобных – современников, соплеменников, земляков.

2

Большинство граждан Республики Бангладеш – этнические бенгальцы. Преобладают, конечно, индоарийские лица. Но на некоторых из них едва заметно проступают азиатские, монголоидные черты. Чему удивляться, Юго-Восточная Азия рядом, в горных районах у бирманской границы сохранились остатки архаичных аборигенных племен. От собратьев из индийского штата Западная Бенгалия восточных бенгальцев отличает не только физический тип, маркер самосознания – господствующая религия. Тут, на востоке, прочно утвердился ислам181.

В самоидентификации бангладешцев различима определенная двойственность. Они ощущают себя частью надгосударственной общности, «бенгальского мира». Лелеют родной язык, боготворят Рабиндраната Тагора (национальным гимном страны стала его песня «Моя золотая Бенгалия»). Интеллектуалы чтят Сатьяджита Рея и Ритвика Гхатака, классиков авторского кино, работавших по ту сторону государственной границы (книги о них и диски с их фильмами нетрудно купить в Дакке). Но воссоединяться с единокровными братьями-хинду граждане Бангладеш не хотят: считают себя состоявшейся нацией. Мысль о создании более крупной державы, «великой Бенгалии», насколько я смог уяснить из частных бесед, в стране нынче непопулярна.

Местные критики признают существование двух самостоятельных бенгалоязычных кинематографий. Автономны, самобытны, самодостаточны обе. Западнобенгальская с центром в Калькутте (Колкате) ориентируется на ценности бенгальцев-индуистов. Восточнобенгальская (центр в Дакке) выражает мировоззрение бенгальцев-мусульман. Истоки у них общие, а вот пути становления и перспективы развития заметно разнятся182.

Парадоксы восточнобенгальского самосознания коренятся в истории субконтинента. Земли нынешней Бангладеш располагались на дальних задворках Британской Индии. Центром национальной культуры до середины прошлого века справедливо считался столичный город Калькутта. Вот почему бенгальская кинопромышленность возникла и развивалась именно там. В 1947 году единая прежде страна разделилась по религиозному принципу. Восточная Бенгалия, отделившись от Индии, вошла в состав Исламской Республики Пакистан. Но религиозная солидарность сама по себе не смогла обеспечить единства нации. Парадигмы взаимодействия «индийскости» и «исламскости» не совпадали в разных частях страны. Строгий ислам западных гор и пустынь оказался суровее и нетерпимей синкретического ислама плодородных равнин, дельты Ганга и Брахмапутры. Достаточно взглянуть на старые карты, чтобы увидеть воочию: государственное образование, объединявшее Западный и Восточный Пакистан, было обречено на распад.

Два лоскута мусульманского государства разъединял громадный массив территорий, подвластных Республике Индия, отношения с этим соседом изначально не задались. Столица страны, Исламабад, располагалась в западной ее части, проблемы восточной провинции мало заботили центральную власть (слишком уж та далека: связь – посредством авиарейсов или по морю). Урду, утвержденный государственным языком, был чужим (а может, и недостаточно благозвучным) для бенгальского уха, не всякий уроженец востока свободно изъяснялся на нем. Не всем давался и алфавит на основе персидской письменности183.

Нет случайности в том, что национально-освободительное движение, в итоге приведшее Бангладеш к независимости, начиналось с массовых выступлений в защиту бенгали, с требований уравнять в правах два языка. Лишь в 1971 году после кровопролитной партизанской войны Восточная Бенгалия официально отделилась от ненавистного доныне Пакистана184. Была создана Народная Республика Бангладеш – единственное мононациональное государство на всей территории бывшей Британской Индии.

Фильм «Река, что зовется Титаш» снимался в 1973-м. И двух лет еще не прошло, как завершилась «освободительная война» (кровопролитный конфликт с Пакистаном). В переломный момент национальной истории актуализируется «современная тема»: злободневными кажутся фильмы о партизанской борьбе, о насущных задачах государственного строительства. Но Гхатак предпочел взяться за старый роман (книга Адвайты Маллабармана опубликована в начале пятидесятых) о временах единой Британской Индии. Действие происходило за сорок, а может, и за пятьдесят лет до времени съемок (1920–1930-е годы).

Центральные персонажи – восточнобенгальские хинду. Режиссер давно размышлял о возможной экранизации, но приходил к выводу, что в Бенгалии Западной ему не удастся добиться достоверности антуража: отлична природа, несходны бытовые привычки. Предложение сделать кино в Бангладеш, в тех местах, где жили герои книги – рыбаки и крестьяне, люди реки Титаш,– он принял с энтузиазмом. В заглавии не случайно упоминается этот гидроним: Ритвик Гхатак считал восточных бенгальцев носителями особой «речной цивилизации» – их хозяйственный и житейский уклад сформирован близостью водных артерий187.

Режиссер пытался соединить романный размах, трагедийный накал и архетипичность фольклорных коллизий. Сценарий «Реки, что зовется Титаш» строится как двухчастная (двухактовая) структура, как совокупность автономных сюжетов. В центре каждого «действия» – фигура неординарной женщины, ее горькая доля.

История Раджар Джи ориентирована на фольклорный канон: фабульные мотивы стереотипны, «зигзаги женской судьбы» ожидаемы, заданы «сказочными» клише, а потому не требуют детального обоснования. Тут есть и негаданный брак по обету: родители отдают девушку за первого встречного, рыбака из дальней деревни. И внезапное расставание молодоженов: красавицу похищают разбойники. И препятствия к воссоединению разлученных супругов: мужчина от потрясений лишается рассудка, женщина теряет память. Годы спустя в поисках мужа героиня прибывает в его родное селение: мальчугану, зачатому в брачную ночь, нужен отец. Супруги живут по соседству, но не могут узнать друг друга (артикулируется мотив долгой «невстречи»). Момент узнавания оттянут к летальной развязке. В припадке внезапного буйства безумец убивает несчастную женщину, и лишь тогда к нему возвращается разум и он опознает потерянную возлюбленную – ту, о которой тосковал. Роковая встреча супругов происходит у кромки воды, на берегу Титаша.

Титаш в этом кино не просто элемент пейзажа, не только «природная декорация»: река активна, она вовлечена в перипетии действия, влияет на ход событий. Сводит героев и разлучает их, стирает память и сберегает сокровенные воспоминания.

Вторая половина картины строится по законам реалистической прозы. Центром повествования становится молодая вдова Башанти, прежде сопутствующий персонаж (была близкой подругой и главной опорой Раджар Джи, заботилась о ее сыне). Потеряв мужа в юности сразу после свадьбы, она не может вступить в новый брак – препятствует индуистский обычай. Невозможность переменить свою жизнь, исполнить женское предназначение иссушает душу Башанти: вдова замыкается, начинает ожесточаться. Драму деградации изначально благородной натуры завершает метафорическая развязка. Река Титаш внезапно меняет русло. Благодать плодородия оставляет округу. Засуха выжигает посевы, жителям приходится покидать родные дома. Заблудившись в бесплодной пустыне, одинокая беженка погибает от жажды. В предсмертном бреду Башанти является образ ребенка – отпрыска, так и не появившегося на свет.

В традиционном для «критических реалистов» сюжете о крушении личности, не выдержавшей суровости быта («условий человеческого существования»), диктата социума с его омертвевшими предрассудками, Гхатак находит трагический троп. Проецирует женскую долю своих героинь на исторические судьбы самой Восточной Бенгалии.

В одном из интервью режиссер говорил:

Ритвик Гхатак считался отъявленным леваком. Радикализм суждений помешал ему войти в когорту привечаемых в СССР «прогрессивных кинематографистов». Яростный темперамент, обостренное чувство справедливости, бескомпромиссность в отвержении зла (он видел в нем порождение социальных контрастов), горечь от невозможности победить его здесь и сейчас, не поменяв основ мироустройства, формируют его режиссерскую интонацию. Конфликт бунтарства и фатализма создает в фильмах Гхатака особое напряжение, привносит в социальные драмы трагедийный подтекст, экзистенциальное измерение189.

Режиссер из Калькутты снял в Восточной Бенгалии только один фильм, но его вклад в развитие «нового» кинематографа Бангладеш очевиден. Гхатак ввел обычай называть фильмы именами местных гидронимов. После «Реки Титаш» утвердилось обыкновение завершать социальные драмы несчастливым (или открытым) финалом. Гхатак способствовал изживанию романтических представлений о «сельской идиллии», показав деревенскую общину группой разрозненных и отчужденных друг от друга субъектов, глухих к бедам и чаяньям ближних.

«Река, что зовется Титаш» – произведение крупного мастера, но безупречной эту работу не назовешь: болезнь помешала автору сесть за монтажный стол. И все же картина Гхатака выделялась на фоне поточной продукции, поднимала планку амбиций режиссеров Восточной Бенгалии и высвечивала проблему поисков самобытности. Чтобы выйти из тени отлаженных индустрий сопредельных стран Индостана, кинематографу Бангладеш необходимо было нащупать (и утвердить) приметы собственной идентичности190.

Адекватным ответом на вызов, брошенный Ритвиком Гхатаком, стал фильм «Дом, приносящий несчастье» (The Ominous House, 1979). Тандем восточнобенгальских авторов Машихуддина Шакера и Шейха Ниамата Али (Masihuddin Shaker, Sheikh Niamat Ali) делал это кино на исходе десятилетия, в 1979 году. Нетрудно заметить явные переклички между их лентой и картиной Гхатака. Действие обеих происходило в недавнем прошлом, при британском владычестве. Логику повествования определяла судьба неординарной женщины. Режиссеры стремились добиться панорамного охвата реальности, отыскать в локальном сюжете типические черты (зримый образ страны и эпохи). Не возьмусь утверждать, будто режиссерский тандем намеренно затевал диалог с уже покойным на тот момент индийским коллегой. Возможно, причины подобия стоит искать в общности ориентиров: велика вероятность, что в сценарных коллизиях исподволь проявляли себя «основные мотивы» бенгальской реалистической прозы постколониальной поры.

«Дом, приносящий несчастье» (The Ominous House, 1979). Режиссеры Машихуддин Шакер, Шейх Ниамат Али, сценаристы Абу Ишхак, Машихуддин Шакер, Шейх Ниамат Али, оператор Анвар Хуссаин, в главной роли Долли Ановар

Фабула «Дома, приносящего несчастье» вписана в местный этнокультурный контекст, опирается на житейские установки бенгальцев-мусульман, их нравы, привычки, обыкновения. В ней находят отражение проблемы социальных низов – сельской и городской бедноты: каждодневная борьба за кусок хлеба насущного, за сохранение собственного лица, своего человеческого достоинства.

Особым смыслом для бенгальского зрителя наделена временная привязка событий: первая половина сороковых. Неурожай риса спровоцировал гуманитарную катастрофу: голод нещадно косил неимущих. 1943 год в обеих Бенгалиях считается трагической вехой национальной истории, разделившей жизнь современников на до и после.

«Дом, приносящий несчастье» – летопись несбывшихся надежд и вместе с тем стойкого сопротивлении житейским невзгодам. Главной героине картины немного за тридцать. Фигура Джайгун (Jaigun) объединяет в себе несколько женских ипостасей: мать, глава «малой» семьи, самостоятельная особа, способная и в зрелые годы очаровать сверстников.

Она дважды была замужем (ситуация, невозможная в индуистской Бенгалии). Первый супруг умер. Второй навязал ей развод: в сердцах произнес стандартную формулу и выгнал из дома. На попечении у Джайгун двое детей: взрослеющий сын от первого брака и дочь-подросток от второго. Младший мальчик остался с отцом. Рядом – вдова покойного брата и племянник-пострел. Две усеченные семьи держатся вместе, так и не сливаясь в одну.

Матери возвращаются в родную деревню, в городе прокормить детей становится все труднее. На отшибе строятся новые хижины – назло недоброй молве, утверждающей, будто участок проклят191.

Джайгун и ее близкие как умеют борются за выживание. Юноша мотается в город на поиски поденной работы (случается, наниматели обманывают его). Девочку в надежде обеспечить достаток выдают замуж за состоятельного односельчанина. Вскоре муж возвращает новобрачную восвояси: лишний рот, обуза – пока не созреет физически и не освоит премудрости домоводства. Сама героиня с готовностью берется за любой потогонный труд: нанимается на сельхозработы, торгует рисом вразнос. Но концы с концами сводить удается едва-едва.

Показательно, что авторы фильма отметают наиболее очевидный способ решить проблемы безмужней женщины: снова выдать ее замуж – претенденты имеются. Бывший супруг не прочь возобновить отношения (женат уже, ну и что – ислам не табуирует полигамию). Воссоединение разделенной семьи – эффектный мелодраматический ход. Отец возвращает младшего сына матери. Но повторной свадьбе состояться не суждено. Деревенский староста, посватавшись к героине, получает твердый отказ. «Большой человек» строит козни против малоимущей семьи в надежде загнать строптивицу в угол и принудить к нежеланному браку. Старания напрасны. Женщина не спешит переменить собственный статус – обменять свободу на покровительство, вновь впасть в зависимость от воли мужчины. Для сельского жителя (не только в странах Востока) брачные узы – прежде всего рабочий контракт, договор трудового найма. Джайгун выбирает самостоятельность.

Фильм завершается катастрофой: одиноко стоящие хижины пожирает огонь, утварь и скарб обращаются в пепел. Не мистическое проклятие – подлость властей предержащих и попустительство односельчан изгоняют Джайгун с обжитого места. Горький финал не принижает, однако, гордого пафоса человеческой драмы, он – в изживании безропотности, в стремлении перебороть обреченность, чувство покорности судьбе, что было навязано женщине патриархальным обществом. Героиня теряет кров, но не теряет достоинства. Людей этой породы не так-то легко сломать: будут упрямо искать лучшей доли в других уголках Бенгалии.

Фабульные конструкции бангладешских картин во многом определяются логикой фатализма, роковых обстоятельств. Идея самодурства судьбы характерна для «образа мира» массовых мелодрам (базовый жанр кинематографа Индостана). Бенгальские режиссеры не отвергают мелодраматических клише: в их драмах можно найти примеры гибельной страсти, коварства завистников или ревнивцев, внезапные симптомы смертельных болезней. Но сдержанный, чуть отстраненный тон повествования скрадывает эмоциональный надрыв, аффекты так и не превращаются в самодостаточные аттракционы. Суть расхождений между сопредельными жанрами драмы и мелодрамы стоит искать не в разнородном наборе мотивов (состав ингредиентов может быть близким), а в способах изложения (обработки) исходного материала192.

С индийским народным кино бангладешские драмы сближает присутствие музыкальных вставок (фестивальные режиссеры, впрочем, предпочитают обходиться без них). Но сходство не означает тождества. В болливудской продукции вокально-танцевальные номера давно превратились во внефабульный декор, в пестрый калейдоскоп самоценных гламурных образов, в автономные клипы, затратные по вложениям. Постановщики восточнобенгальских картин пытаются вписывать песни в сюжет: вокальные номера становятся тут лирическим отражением хода событий (звучат за кадром), «романс» замещает собой внутренний монолог влюбленного персонажа. Бывает, наличие музыкальных заплат обусловлено родом деятельности героя – бродячего певца или актера фольклорного театра. Общее количество песен обычно невелико – не превышает число вставных номеров в советском кино 1930-х, фильмах Рязанова или Тарантино. Допускаю, что в кинематографе Бангладеш сохранились не только пережитки древнеиндийской драмы, но и реликты «раннего звукового», где речь регулярно перебивалась пением – чтобы зритель смог насладиться разнородными формами звучащего слова.

Европейца в восточнобенгальском кино удивит специфичность концепции воздаяния. Невзгоды испытывают героев на прочность. Судьба карает оступившихся: рядовых фигурантов, «простых людей», на какое-то время сошедших с праведного пути. А вот закоренелый злодей – наглядное воплощение власти и произвола – скорее всего, избегнет отмщения, продолжит благоденствовать как ни в чем не бывало, теша свои пороки.

Похоже, эти странности драматургии – результат совмещения двух разнородных идей. Смог убедиться сам: в среде бангладешских интеллектуалов левая идеология в большом ходу. Отказ от хеппи-эндов – призыв к трансформации общества. Исподволь вводится мысль: невозможно изменить социальные частности, не преобразовав радикально его основ. Иное обоснование торжеству несчастливых финалов стоит искать в индуистском по происхождению комплексе представлений о предопределенности человеческой доли, о посмертном (кармическом) воздаянии. Напомню, особость бангладешской культуры создается прихотливым стыком (порой – синтез, порой – конфликт) элементов «индийскости» и «исламскости»193.

Возможно, фаталистические настроения питает также чувство собственной уязвимости (личной незащищенности, проницаемости частного пространства) – потаенная фобия среднего горожанина. Бангладеш – одна из самых густонаселенных стран мира, здесь трудно скрыться от посторонних глаз. Но не стоит делать поспешного вывода, будто бенгальцу неведомо ощущение «суверенности» и «единичности». Черты индивидуализма, проявления эгоцентризма, по моим наблюдениям, не чужды обитателям Дакки. Знакомо бенгальцу и состояние одиночества – в массе, в общине, в семье (одиночество без уединения).

Считается, что социальный порядок в странах субконтинента зиждется на внутриклановых взаимосвязях:

Сюжеты бангладешских драм с завидным упрямством опровергают эти благостные представления. Героям приходится выживать самостоятельно, опираясь лишь на свои скромные силы, на ресурсы нуклеарной семьи. Вероятно, в относительной эмансипации малых родственных групп проявляют себя социальные установки ислама. Родичи дальних колен – прадедушки, внучатые племянники, троюродные дядья – не попадались мне в местных картинах.

Случается, какую-то форму житейской кооперации – то кондоминиум, то совместное проживание – выбирают семейства двух братьев или двух вдов, состоящих в родстве. Отношения в этих зыбких сообществах, если верить кино, основаны на прагматических интересах, межличностные контакты поверхностны, далеки от близких, сочувственных, доверительных взаимосвязей. Вместо человеческой солидарности тон задает круговая порука. Жесткая система ограничений и обязательств – в сельской общине. В отдельном хозяйстве – отношения подневольности: трудовая повинность, долг подчинения младшего авторитету родителей (что мы тебе скажем, то и сделаешь). Принадлежность к формализованной группе дает индивиду иллюзию защищенности – в обмен на отказ от свободы выбора.

Родители в изрядном количестве драм пренебрегают интересами отпрысков. Отцы – беспечны и безответственны («отстань, ребенок, не до тебя»). Матери слишком сварливы, обиду на неласковую судьбу, на скудость «условий существования» они вымещают на дочерях и невестках («я горя хлебнула, сейчас помучайся ты»). Сироты находят приют под кровом богатых родичей, но покровители беззастенчиво эксплуатируют их, жестко карают за любую провинность, «попрекают каждой крошкою».

Чужака, чей вкус воспитан на европейском или китайском кино, в бангладешских картинах озадачит непроявленность одного из привычных ему мотивов – человеческой сопричастности, близости по выбору. Похоже, и режиссеры, и зрители разделяют общее убеждение: акцент на бескорыстной приязни, тесном приятельском круге, преданности друзей и действенной взаимопомощи уместен лишь в фильмах о маргинальных сообществах, своего рода суррогатных семействах – если считать таковыми ячейку подпольщиков (времен освободительной войны), группу странствующих музыкантов или ватагу городских беспризорников. Складывается впечатление, что восточный бенгалец закрывает себя в узком мирке малой семьи (муж, жена, ребятишки). Она и убежище, и ловушка.

Нетрудно заметить, что в восточнобенгальском кино преобладают сельские истории и сельские пейзажи. Дело тут не только в явной киногеничности загородной натуры: пространство обширно, привольно, выбор объектов широк. Хочешь – полноводное русло, чьи берега объемлют густые заросли (реки – кровеносная система страны). Хочешь – железнодорожная ветка (еще один привычный путь коммуникации), посуху соединяющая селенья.

Причину пристрастия постановщиков к сельской натуре стоит искать еще и в структуре зрительской массы. Многомиллионная Дакка по количеству населения сопоставима с Москвой. Но даже если к жителям суматошного мегаполиса приплюсовать жителей Читтагонга (вторая столица, крупный порт), выяснится, что проживает в них лишь малая часть восточных бенгальцев, прочие сохраняют верность крестьянскому укладу, сельской глубинке. Количественный перевес деревенского люда отличает Бангладеш от «тигров» соседней Юго-Восточной Азии. Уроженцы села, что становятся новыми горожанами, тоскуют по открытым пространствам, по утраченной благодати свободного горизонта – по живому простору полей и рек.

Сельские ландшафты пригодны и для остросоциальных картин, и для физиологических очерков (о невзгодах деревенской бедноты), и для фольклорных фильмов, и для исторических драм – о нравах и прихотях бенгальских богатеев.

Стоит иметь в виду, что в сельской глубинке не каждый занимается крестьянским трудом. Есть кустари, торговцы вразнос, уличные музыканты. Для обретения хлеба насущного (в Бангладеш это рис) им нужны свободные средства, которых, как водится, не хватает. Вот почему сельские жители так легко попадают в вассальную кабалу к разного рода заимодавцам – беспринципным дельцам и коррумпированным администраторам (совмещение двух ипостасей возможно в одном лице).

«По кругу» (The Cycle, 2006). Режиссер Кази Моршед, сценарист К. М. Рашидуззаман Рафи, оператор Хасан Ахмед, в ролях Райсул Ислам Асад, Долли Джохур

Опишу несколько фильмов из категории деревенского кино. Признаюсь честно: не все они равноценны по качеству выделки.

В фабуле фильма «По кругу» (The Cycle, реж. Кази Моршед (Kazi Morshed), 2006) отчетливо проступает идея житейской западни – невозможности выбиться из колеи социальных предначертаний. Закольцованы зачин и финал картины: в кадре – старая мельница для отжима масла, круговое движение жерновов задается мускульной силой. Нехитрый механизм – зримый образ житейского цикла, бестолкового круговращения судеб (так и хочется написать: неумолимого колеса сансары). Мельницу приводит в действие безропотный зебу. Когда ночные воры уводят бычка, тягловой силой становится женщина. Родители мужа не испытывают жалости к юной невестке: «Мы немало помучились, теперь ты потрудись». И вот уже, выбиваясь из сил, молодожены вдвоем шагают по кругу, приводя в движение механизм. Безрадостный труд подчиняет себе человеческие существа, уравнивает их с рабочей скотиной…

Мотив прискорбного бесчувствия представителей старшего поколения характерен для фильмов обеих Бенгалий (у Ритвика Гхатака он акцентирован в фильме «Звезда за темной тучей», 1960). Социально-критический посыл очевиден: невзгоды, болезни, лишения с годами превращают малоимущих в самозацикленных эгоцентриков, беды и горести иссушают их души, искореняют сострадательность и альтруизм.

Создается впечатление, что кино Бангладеш (а может, и самому бенгальскому психотипу) идея родительской жертвенности чужда. Нечасто увидишь в местных картинах, как старший член семейства (бабка, отец, мать) ради блага наследника отдает все, чем владеет, а если необходимо – даже свою жизнь. Для корейского, к примеру, кинематографа самоотверженность пожившего человека – стандартный фабульный ход, рутинное побуждение. Впрочем, и в бенгальском кино проявления альтруизма возможны – у второстепенных персонажей. Молодожен из картины «По кругу» деньги на брачные хлопоты получил не от апатичных родителей, а от участливой тетки: копила на свадьбу сына, чью жизнь оборвал трагический инцидент.

Фильм «На крыльях мечты» (On the Wings of Dream, реж. Голам Раббани Биплоб (Golam Rabbany Biplob), 2007) – назидательная новелла об искушении бедняка блеском негаданного богатства. В деревенскую драму привнесены комедийные ситуации, фарсовые коллизии и душеполезный подтекст. Герой картины – мелочной коробейник – наткнулся на клад. Купил сынишке поношенные штаны (секонд-хенд добрался и до сельских ярмарок). В заднем кармане брюк прежний владелец забыл иностранную денежку с нескончаемой вереницей нулей. Столичный умник догадался бы наверняка, что эта купюра – доллар Зимбабве, обесценившийся из-за гиперинфляции, стоит он не дороже клочка бумаги, на котором был отпечатан. Но деревенскому простаку не хватает осведомленности. Он убеждает себя, что сказочно разбогател: стоит лишь поменять экзотическую валюту.

Отец семейства превращается в легкомысленного повесу. Отдаляется от супруги, забывает о нуждах детей. Подумывает о том, чтобы привести в дом вторую жену, посмазливей и помоложе. Заводит интрижку на стороне – мало ли в округе девиц, алчных до чужого богатства? Исход событий вполне предсказуем (авторы сделали всё, чтобы зритель был прозорливей героя). Мечта о достатке лопается будто мыльный пузырь. Блудный отец должен вернуться в семью, раскаяться и повиниться. Акцент с отвержения нищеты как таковой (социальная кабала расчеловечивает индивида) переносится в этой картине на житейские частности, на спектр поведенческих альтернатив. История завершается внятным моральным уроком: не гонись за фантомами, довольствуйся малым (скудным, но отлаженным бытом, доверием домочадцев). Нет спору, бедность отбирает у неимущего шансы на приращение материальных благ, на приобщение к радостям консьюмеризма, но отнюдь не лишает его свободы выбора. А потому не может служить оправданием безответственности и раздолбайства.

К тематической группе сельских фильмов примыкают картины о народных певцах и актерах фольклорных трупп.

Герой «Северной симфонии» (The Northern Symphony, реж. Шахнеоядж Каколи (Shahneoyaj Cacoly), 2012) – уличный певец, носитель региональной вокальной традиции – стиля бхавайя (bhawaiya, Северная Бенгалия). Мотив мужской беспечности обрастает в картине дополнительными мотивировками: персонаж так одержим жаждой самореализации, что не замечает бедственного положения собственной семьи. Сари жены заношено до дыр, дочь нездорова (скрывает до поры симптомы смертельной болезни).

Режиссер стремится привлечь внимание соотечественников к проблеме исчезновения традиционных форм национальной культуры: фольклорные жанры вытесняются из повседневного обихода. Уличные музыканты теряют источник дохода, живому вокалу, старинным бенгальским напевам сельские массы предпочитают отныне модные песни, кассеты с хитами индийского кино. Выступления экзотических исполнителей вызывают искренний интерес у заезжих туристов, только вот иностранцы – нечастые гости в бангладешской глуши. Вывод получается невеселым: ситуация обрекает хранителей векового наследия на нищету, их репертуар – на забвение.

Действие фильма «Комола, мальчик для утех» (Pleasure Boy Komola, реж. Хумаюн Ахмед (Humayun Ahmed), 2012) происходит в XIX веке195. В центре истории – мальчик-гхету (бенгальский аналог среднеазиатских бача). Тема, прямо скажем, достаточно скользкая, ибо сам феномен гхету возник из совмещения двух разнородных страстей – меломании и педофилии. Подросток чистым и звонким голосом выводит игривые строфы любовных песен. Облачен при этом в яркий женский наряд, на лицо нанесен зазывный макияж, мальчишеский ежик скрыт под густым париком. Нередко после концерта сладкозвучный певец отправлялся в опочивальню к тому, кто заказывал музыку, и продолжал ублажать – не слух, но плоть.

«Комола, мальчик для утех» (Pleasure Boy Komola, 2012). Режиссер и сценарист Хумаюн Ахмед, оператор Махфузур Рахман Хан, в роли Комолы/Джахира – Мамун

Авторов фильма явно смущает этот заведомый мезальянс искусства и проституции, картину предваряет пояснительный титр: феномен гхету следует осудить, но стоит выразить сожаление, что вместе с его угасанием утрачен изысканный музыкальный стиль, забыта самобытная вокальная традиция. К сожалению, режиссер отказался от воссоздания старинных напевов: за кадром звучит осовремененный фолк. Заглавный герой картины – наивный и ранимый подросток, выступающий под девичьим псевдонимом Комола. Он только начинает постигать ремесло мальчика для утех. Сделаться гхету ребенка принудил отец – руководитель группы бродячих музыкантов.

Вот еще одна грустная повесть о мужской безответственности (мнение матери не берется в расчет). Пока сын пригож, пока свеж его голос, есть шанс заработать на нем и отложить деньги впрок. Родителя мало волнует моральный аспект приобщения отпрыска к проституции. Через удел гхету прошли несколько членов музыкальной группы, а значит, и эти молодые мужчины пережили в юные годы жестокую травму сексуального надругательства196.

Неоднозначно в этом контексте выглядит фигура помещика-мецената, предоставившего музыкантам кров и стол. Сластолюбец, но не закоренелый злодей. На ум невольно приходит его собрат по сословию – благородный аристократ, самозабвенный ценитель и тонкий знаток национальной классики из «Музыкальной комнаты» (1958), изысканной и печальной ленты калькуттского мастера Сатьяджита Рея. Объединяет двух феодалов, пожалуй, только стремление к эскапизму, желание спрятаться в мире творимой реальности. Помещик томится в сельской глуши, он давно пресытился браком. Ищет в обществе мальчика для утех лекарства от скуки, отдохновения от супружеской обязаловки, от земных притязаний обитательниц женской половины дворца. Связь с гхету внутренне преображает патрона – угрюмый мужчина становится добросердечней. А вот хозяйка усадьбы изнывает от ревности, строит козни и каверзы, замышляет злодейство. Только бы извести ненавистного ей соперника – мальчика для утех.

Если верить картине, феномен гхету – порождение трех социально-психологических факторов, их наложения. Первый – тотальная бедность (Бангладеш и доныне входит в число самых бедных стран мира). Естественно стремление человека выбраться из удушающей нищеты. Второй – жесткое подчинение семье, беспрекословное выполнение младшим воли родителя. Третий – произвол элиты. Деньги и власть легализуют причуды и прихоти глав благородных семейств, но неудовлетворенность рутиной реальностью – формальными институтами брака в том числе – все равно дает о себе знать…

Столько внимания этой картине я уделил вовсе не потому, что она кажется мне выдающимся произведением. Фильм обнажает «корневую систему» восточнобенгальского образа мысли. Такое кино невозможно снять ни в странах Центральной Азии (табуирована тематика), ни в Европе или США – благодушие по отношению к педофилам (бойлаверам) там недопустимо, можно и под суд угодить. Фильм выдвигался от Бангладеш на премию «Оскар», и американские академики проигнорировали его.

Бангладешские собеседники настойчиво рекомендовали мне драму «Киттонхола» (Ki[r]ttonkhola197, реж. Абу Сайед (Abu Sayeed), 2000), считая ее одной из самых значительных лент последних десятилетий. Копия, выложенная на YouTube, из-за дрянного качества не позволяет в полной мере судить о визуальном решении фильма (как смазанный черно-белый снимок – о колористической гамме живописного полотна). В название фильма вынесен очередной гидроним: на берегу реки Киттонхолы шумит сезонная ярмарка. Сценарий написан по пьесе маститого драматурга Селима Аль Дина (Selim Al Din), но тем не менее эта экранизация не стала парадом говорящих голов. Разговорные сцены перемежаются здесь с бессловесными планами, подходы героев удачно вписаны в пейзаж, постановочные куски стыкуются с репортажными съемками.

Суета торжища позволяет свести в едином пространстве представителей различных кастовых, сословных, этнических групп: хинду и мусульман, бенгальцев и цыган из племени беде (bede), крестьян и актеров передвижной труппы фольклорного театра джатра (jatra). Цыганки торгуют снадобьями (и наркотиками из-под полы), актеры разыгрывают музыкальные представления по мотивам индуистских легенд, крестьяне предаются доступным увеселениям: курят гашиш, пьют самогон, просаживают трудовые гроши за азартными играми.

Ярмарочное многолюдство предоставляет возможность состыковать несколько автономных историй с печальным финалом. Вот сельский богатей домогается ласк одной из актрис музыкальной драмы. Хозяин труппы берет на себя функции сводника: он не может понять, отчего гордячка отвергает посулы такого важного человека. В театральную труппу она пришла из публичного дома, значит, имеет богатый опыт продажной любви. Но возвращение к прежнему ремеслу немыслимо для лицедейки: дашь слабину – перестанешь себя уважать. Постели с нелюбимым мужчиной девушка предпочитает петлю. Показательно, что героини бангладешских картин чаще всего выбирают этот способ самоубийства – асфиксию, а не утопление, самосожжение или вскрытие вен.

Вот крестьянин-хинду, влюбленный в девушку из цыганского племени. Парень готов перейти в ислам, только бы соединиться с избранницей (цыгане клана беде – мусульмане). Старейшины, ссылаясь на установления предков, противятся браку соплеменницы с инородцем. Кастовые и этнические предрассудки оказываются сильнее личных стремлений и частных приоритетов. Продав за бесценок свой земельный надел тому самому богатею, чья похоть довела до суицида актрису фольклорной труппы, герой налегке покидает село. Вероятнее всего, держит путь в город.

Вновь вспоминается приведенная выше фраза Ритвика Гхатака о том, что самая болезненная из проблем страны после обретения независимости

коренится не в розни мусульман и индусов, а в пережитках кастовой системы, закрепившихся и на землях бенгальцев, принявших ислам.

Городские сюжеты адекватней всего раскрываются в штучном авторском кино, в психологических штудиях фестивальных постановщиков. Урбанистическую тематику, впрочем, не игнорирует и лубочный мейнстрим. В Дакке мне удалось побывать на премьерном показе подобной картины – дидактической драмы «Путь к сердцу» (Journey to the Heart, реж. Адам Давла (Adam Dawla), 2014).

Фильм любопытен намеренным столкновением контрастных фактур: приметы благополучия обеспеченных классов перемежаются с удручающими картинами крайней нужды. История в общих чертах напоминает фольклорные повествования о стремительной смене статуса, о принце, что в одночасье сделался нищим. Пример перевоспитания барчука через столкновение с жестокой реальностью – внятное нравоучение, наглядный образчик житейской инициации.

Сын крупного бизнесмена заносчив, груб, нетерпим. Обижает сестру, третирует одноклассников, издевается над кухаркой. Желая исправить дурной нрав наследника, отец выставляет подростка на улицу, вручив строптивцу «фирменную» кастрюлю, которую тот обязательно должен продать – таково условие возвращения восвояси. Ни денег, ни слуг, ни мягкой постели. Утратив знаки статуса и престижа – телефон последней модели, брендовую одежду, – паренек теряет возможность связаться с семьей. Охранники не позволят полуголому оборванцу проникнуть в престижный квартал. Приходится, обуздав гордыню, приблудиться к компании беспризорников. Тинейджер, одетый в лохмотья, клянчит подаяние на улицах Дакки, мальчишеская фигурка теряется в пестрой толпе. По счастливому стечению обстоятельств, родители все же находят его. Кажется, парень усвоил урок. Пороки нейтрализованы. Мальчик научился ценить нематериальную благодать: дружбу, взаимопомощь, сочувствие, толерантность.

Исподволь возникает тема разлада идеологий. Вестернизированный подросток ощущает себя хозяином жизни, представителем новой знати. Презирает своих неотесанных земляков, предпочитает говорить по-английски, исповедует ценности консьюмеризма. Отец-нувориш, поднявшийся из низов, сохраняет приверженность демократическим взглядам, представлениям о сущностном равенстве людей различных сословий. Мать во всем потакает сыну, домохозяйку волнует прежде всего семейное благополучие, к социальным коллизиям за оградой особняка женщина равнодушна.

Особую тематическую группу образуют фильмы об освободительной войне, о подпольщиках и партизанах. Я не стал бы выделять «историко-революционные» картины в отдельный субжанр. Скорее, они составляют межжанровое пограничье. Одни тяготеют к психологической драме. Другие ассимилируют элементы авантюрно-приключенческих жанров: с рефлексии и душевных терзаний акцент сдвигается на активное действие, на азарт и кураж. Стоит отметить, что бангладешским зрителям семидесятых годов были доступны фильмы СССР о революции, о Гражданской и Второй мировой – в Дакке работал советский культурный центр, устраивавший кинопоказы198. Есть вероятность, что в местные кинозалы попадали и образцы югославского партизанского кино.

Я смог посмотреть два фильма маститого режиссера Насируддина Юсуфа (Nasiruddin Yousuff), снятых им с разницей почти в двадцать лет199. Примечательно, что основными персонажами фильма «Иисус ’71» (Jesus ‘71, 1993) стали католики, представители христианского меньшинства Восточной Бенгалии. Определяться в вопросах лояльности приходится немолодому уже звонарю. Столкнувшись с невзгодами беженцев, со зверствами пакистанских вояк, от созерцания хода событий герой переходит к осознанным действиям, становится убежденным пособником партизан.

Другой персонаж картины, католический священник, исповедует ценности абстрактного гуманизма, как с укоризной написали бы критики советской поры. Только вот непротивление злу (власть – от Бога) в момент политических катаклизмов неотличимо от соглашательства. Общине христиан не удается остаться над схваткой. Когда подступают каратели, пастырь покидает приход.

Пристрастие автора к экспрессивным планам и визуальным символам выдает его увлечение советским кинематографом двадцатых годов. Режиссер-мусульманин намеренно обращается к мифологии христианства – образам самоотвержения, самопожертвования, бескорыстной самоотдачи. В кадре звучат евангельские сентенции («Не мир пришел я принести, но меч»). Пакистанские супостаты распинают пленных партизан на кресте. Так борцы за независимость, включая хинду и мусульман, отождествляются с мучениками за веру.

Действие фильма «Герилья» (Guerilla, 2011) происходит в том же 1971 году. Центральный персонаж картины Билкис (Bilkis)– хрупкая женщина с несгибаемой волей. Не просто собирательный образ – символическая фигура, мученица и мститель200. Жена патриота, сгинувшего в застенках, сестра предводителя партизан. Храбрая подпольщица, осуществившая теракт в офицерском клубе. Беженка, подвергшаяся унижениям от пакистанских вояк. Героиня, сумевшая отстоять достоинство бенгальской женщины, подрывает гранату во время допроса с пристрастием. Гибнет, уничтожая врагов.

«Герилья» (Guerilla, 2011). Режиссер Насируддин Юсуф, сценаристы Сиед Шамсул Хаке, Эбадур Рахман, Насируддин Юсуф, оператор Самиран Датта, в главной роли Джайа Ашан

Насируддин Юсуф комбинирует фабульные зигзаги зрелищного кино (в голливудском вкусе) с мелодраматическими ходами (как без них – это первооснова драматургии субконтинента). А вот психологические нюансы не так-то легко вписать в подобный контекст. Чтобы очеловечить свою героиню, автор вводит в рассказ лирические ретроспекции – обрывки воспоминаний о счастливом супружестве. Стоит признать, что лучше всего в «Подполье» удался человеческий фон – вереница персонажей второго плана. К примеру, молочник-индус, вынужденный притворяться правоверным мусульманином, иначе несдобровать. Репрессии против восточнобенгальских хинду – рефренный мотив повествований про пакистанское иго («в основе – реальные факты»).

Пакистанская армия представлена в бангладешском кино сборищем головорезов – бездушных, бездумных, безжалостных. Сцены жестоких пыток, натюрморты из окровавленных тел – стандартный набор визуальных аттракционов. Достаточно посетить Национальный музей, чтобы увидеть воочию: стержнем официальной идеологии сделался миф о победе добра над злом. Военные залы под завязку заполнены жутковатыми фотографиями, увеличенными для пущего эффекта. Истязания и казни пленных партизан, бесприютные беженцы со страхом и отчаянием в глазах, пес, сгрызающий трупик младенца…

Любой патриотизм как часть государственной мифологии ориентирован на бинарные оппозиции. Нюансы стираются: черное – белое, зло – благо, агрессор – защитник. В бангладешском его варианте с одной стороны – враги (пакистанские злыдни), с другой – герои (подпольщики и партизаны). Массовку составляет несметная тьма жертв, в том числе беженцев, обездоленных историческим катаклизмом. Впрочем, сценарные проговорки заставляют задуматься о наличии в «отечественной войне» элементов «войны гражданской». Среди персонажей картин о вехах освобождения мелькают и апатичные обыватели (до последнего пробуют не замечать беды), и беспринципные прихлебатели жестокого режима, люмпены, гопники, бандиты. Попадаются также инакомыслящие – искренние сторонники неделимого Пакистана. Им идея державного единения мусульман дороже идей бенгальского сепаратизма.

Перед рядовым гражданином однажды, а то и многажды встает вопрос морального выбора: на чьей ты стороне? Мотив просветления как осознания логики исторического процесса, приобщения к правому делу, характерный для советского кинематографа, встречается и в бангладешском кино. Подобное озарение случилось с героем фильма «Мегхмаллар» (Meghmallar, реж. Захидур Рахим Анджан (Zahidur Rahim Anjan), 2014)201.

Преподавателя государственного колледжа волнуют лишь семейные ценности да учебный процесс. Брат жены примкнул к партизанам. А он игнорирует политическую реальность: авторитарность исламабадских властей, вопиющие случаи притеснения вольнолюбивых бенгальцев. Беды до срока обходят его стороной. Но когда в одной из аудиторий колледжа взрывается бомба, профессора химии берут под арест. Военные власти считают его пособником террористов. Претерпев на допросах пытки и истязания, узник делает выбор и причисляет себя к борцам за свободу. Бросает в лицо пакистанским мучителям хлесткую фразу «Джой Бангла!» («Бенгалия победит!» – боевой клич партизан, ныне – патриотический слоган). Вот он, миг обретения истины и единения с ней! Речь на полуслове обрывает выстрел…

Финал сообщает драме осмысленность, судьбе человека – экзистенциальную полноту. Непротивленец погиб как герой: вечная слава героям.

Тарек Масуд начинал как документалист. Первый успех принес режиссеру монтажный фильм о временах освободительной войны – «Песня свободы» (The Song of Freedom, 1995). Большую часть материала Тарек Масуд заимствовал у американского хроникера Лира Левина (Lear Levin), заручившись, естественно, согласием автора съемок и заключив с держателем прав соответствующий договор. Официальная хроника, необходимая для прояснения исторического контекста, была найдена в архивах телевизионных компаний. Отдельные сцены воссоздавались с нуля, «реконструктивным методом» при помощи групп статистов202. Работа Масуда – показательный пример того, как режиссерская воля способна трансформировать оригинальный материал, привносить в него сторонние смыслы. Автор-интерпретатор задумал осваивать весьма зыбкую грань – ту, что не только разграничивает, но и сближает условности документального кино с фикциями мокьюментари.

Из разнородного хроникального материала был вычленен мотив путешествия – череда гастрольных поездок молодежной «агитбригады» по лагерям беженцев, нашедших приют на индийской территории. Отдельные фрагменты Левин уже использовал в собственном фильме «Джой Бангла» (Joy Bangla, 1972), но в этом «актуальном» кино отчет о буднях странствующих музыкантов отодвинут на периферию повествования. Тарек Масуд второстепенное сделал определяющим, превратил побочную линию в смысловую ось, пригодную для построения новой фабулы.

Выбор основных персонажей – служителей искусства, а не вооруженных борцов за свободу, – позволяет гуманизировать ситуацию. Военный конфликт показан Масудом через призму ненасильственных действий, глазами героев-посредников. Мотив пути – передвижения музыкальной труппы – позволяет связывать локации и сращивать тематические блоки. Вот скудный быт беженцев, вот апокалиптические картины, ужасы народных бедствий (о них рассказывают музыкантам свидетели геноцида), вот отряды партизан перед боем, на передовой, их досуг в освобожденных районах.

Автор конструирует закадровый комментарий – искусственно созданный нарратив. Повествование ведется из наших дней, от имени постаревших участников «агитбригады». Субъективные свидетельства очевидцев – итог совместных трудов сценариста и диктора. Ностальгический тон мемуарных рассказов работает как психологический аргумент, убеждая аудиторию в реальности экранных событий. Слово призвано удостоверить точность и подлинность «визуального документа».

В фильме о фильме (сопутствует «Песне свободы» на официальном DVD) Тарек Масуд рассказывает о том, как он выстраивал определенные сцены. В исходных материалах Лира Левина есть небольшой фрагмент: бойцы пережидают ливень в здании покинутой школы. Дождь нескончаем, вынужденное бездействие огорчительно. Масуд вычленяет крупные планы безмолвных мужчин, их отрешенные лица. Череду портретов разбивает значимый натюрморт – работающий транзистор. За кадром звучит передача «свободного радио Бангладеш». Сцена интерпретируется однозначно: партизаны жадно внимают сводкам последних новостей. Нужно, однако, иметь в виду, что план со старым приемником снимался отдельно, специально для фильма, уже в девяностые. Передача «свободного радио» реконструирована по архивным бумагам (оригинальных фонограмм не сохранилось) и была записана современным диктором203.

Музыкальные номера также подвергались корректировке в соответствии с логикой идейной целесообразности. Вот члены передвижной труппы расположились в кузове грузовика. Неблизкий путь между лагерями беженцев им помогает скрасить бодрая песня. В оригинальной фонограмме звучал религиозный гимн хинду, нейтральный по смыслу баджан. Режиссер решает переозвучить певцов. На прежнюю мелодию положены другие слова: нечто злободневно-патриотическое.

Масуд компонует детали так, чтобы придать частностям типические черты. Для этого он готов не только вторгаться в фильмический строй исходного материала, но и править биографии своих персонажей. Даты возвращения труппы на родину намеренно смещены. Автору важно, чтобы молодые энтузиасты оказались в столице Бангладеш к определенному сроку – к середине декабря 1971 года. Приняли участие в массовых торжествах в честь обретения независимости. Растворились в пестрой толпе ликующих соотечественников. Патетический эпизод был склеен на монтажном столе из кадров, снятых в разное время и разных географических точках (эффект Кулешова в действии). На самом деле «агитбригада» смогла возвратиться в Дакку лишь в феврале 1972-го, два месяца спустя. Режиссер ощущает себя полноправным соавтором житейской реальности, чувствует за собой право корректировать ход событий204. Да, случилось иначе, но могло быть и так. А значит, допущения допустимы, а вымысел – не подлог. Обобщения как типичные проявления духа эпохи в этой системе координат реальнее частного, единичного, особенного, экстраординарного205.

Три игровых фильма Тарека Масуда можно интерпретировать как своеобразную трилогию взросления. Хотя велика вероятность, что сам автор не рассматривал их как единый цикл. Осуществи он задуманные проекты, и проявились бы иные взаимосвязи, проступил бы другой смысловой узор. Но в соавторы напросилась судьба. Она на свой лад отформатировала наследие режиссера.

На экране – три разных этапа процесса мужания, поиска и осознания собственной идентичности. Ребенок, подросток, юноша – центральные персонажи «Глиняной птицы», «Отчего края» и «Взлетной полосы» – показаны режиссером в переходный момент, значимый для становления личности.

Еще один неотвязный мотив появляется в каждом из трех фильмов Масуда – метафора безотцовщины. Молодому герою очень недостает авторитетной фигуры взрослого как ретранслятора поведенческих кодов, как примера для подражания. Родитель отсутствует формально или символически – умер («Отчий край»), уехал («Взлетная полоса»), избегает диалога («Глиняная птица»)206.

Действие «Глиняной птицы» (The Clay Bird, 2002) происходит на рубеже 1960–1970-х годов. Масуд, как и в документальном кино, берет на вооружение логику тропа – «часть вместо целого». Панорама событий, предшествовавших обретению страной независимости, отражается в зеркале частной жизни. В локальных неурядицах отдельно взятой семьи различима тектоника исторических катаклизмов.

В проект были вложены французские деньги. Фильм вышел под маркой компании Марина Кармица MK2, которая участвовала в создании лент, дефинитивных для европейского авторского кинематографа. «Глиняная птица» до сих пор остается самой известной бангладешской картиной – вне пределов своей страны: усилия европейских продюсеров по продвижению экзотического продукта не оказались напрасными.

Экзотики в «Глиняной птице» и правда хватает: пестрая сутолока деревенских празднеств, выступления бродячих музыкантов, представления передвижных театральных трупп, непривычные для европейского глаза мусульманские ритуалы. В титрах упомянуты специальные консультанты по народной культуре и по нормам ислама207. Режиссер выявляет живые приметы хинду-исламского синкретизма. Вот гонки на длинных пирогах (подобных китайским «лодкам-драконам») в честь индуистского праздника, вот импровизированный концерт фольклорных певцов-баулов. На ярмарки, традиционные действа и торжества собираются обе общины.

«Глиняная птица» (The Clay Bird, 2002). Режиссер Тарек Масуд. Сценаристы Кэтрин и Тарек Масуд. Оператор Судхир Пальсане. В главной роли Нурул Ислам Баблу

Центральным героем картины автор сделал мальчика лет десяти. Такой персонаж выполняет функцию медиатора – посредника между интернациональным зрителем и восточнобенгальской реальностью. Мальчугану многое невдомек. Он отмечает странности в поведении взрослых, не сознавая порой ни смысла их слов, ни причин их поступков. Незамутненность мальчишеского сознания становится точкой отсчета в системе драматургических координат, детское простодушие – тот эталон, с которым соотносятся характеристики других персонажей картины. Этот прием позволяет автору сделать акцент на проблеме конфликта мировоззрений – нестыковках секулярных и религиозных ценностей, творческого мышления и окостенелого догматизма, свободной мысли и фанатичной веры в букву священных книг.

Ану (уменьшительное от Анвар) отправлен отцом в медресе – из деревни в город208. Порядки в религиозной школе определяют муштра и следование букве. Новичок предпочитает держаться подальше от сверстников, прагматичных не по годам. Большинство ребят не противятся унификации, как должное воспринимают образовательную рутину. Единственный, с кем смог подружиться Ану,– сирота Рокон, самый странный из однокашников. Про таких говорят: не от мира сего. Рокон наделен ярким творческим даром, недюжинной силой воображения. На задворках учебного комплекса подальше от любопытных глаз он обустроил себе уголок заповедного пространства, создал в нем фантазийную инсталляцию: картинки, кусочки зеркал, диковинные вещицы209.

Ребенок, отторгающий обязаловку и зубреж, ощущает себя изгоем в школе единообразия. Бедолаге недостает мужества оставить неласковый кров. Некуда деться – родных у Рокона нет. Маленький аутсайдер заперт в стенах медресе, будто певчая птица в клетке. Анвар настроен решительней. Наступает момент, когда мальчуган совершает осознанный взрослый поступок – по собственной воле покидает учебное заведение, чтобы возвратиться домой, в родную деревню.

Повествователь, впрочем, дает понять: даже в консервативной по духу исламской школе начинают всходить семена разномыслия. Мулла, возглавляющий медресе, представляет собой тип твердолобого ортодокса. Он на стороне пакистанских властей, считает искусственно созданную страну богоизбранной мусульманской державой, твердым оплотом религиозных ценностей. Учитель с более гибким сознанием проповедует гуманистический ислам, верит в необходимость разграничения сфер компетенций религии и государства. Сопоставление несхожих идей помогает автору четче обозначить позиции панисламистов, сторонников сохранения единого Пакистана и этноцентристов, приверженцев идеалов национального возрождения, потенциальных борцов за независимость Бангладеш.

То же несходство мировоззрений, тот же идейный разлом нарушает согласие в семействе Ану. Дядя, брат отца, сочувствует левой идеологии, ощущает себя патриотом Восточной Бенгалии, а не единого Пакистана. Когда разгорается военная смута, студент-прогрессист уходит в партизанский отряд. Глава семьи – мужчина среднего возраста – придерживается ретроградных воззрений.

Нужно сказать, что характер этого персонажа проработан в картине детальнее остальных. Отец Ану – упертый догматик. Он ищет гармонии и совершенства, но не готов принять мир во всем его многообразии. А потому столь остро нуждается в нормативном учении, позволяющем спрямить жизненный путь, устранить все докучные парадоксы.

В юности он одевался «как англичанин», не чуждался европейского знания, освоил премудрости западной гомеопатии. Поменяв житейские ориентиры, стал правоверным мусульманином-консерватором, отвергающим зарубежные инновации. К проявлениям язычества нетерпим – будь то празднества соседей хинду или синкретичный репертуар бродячих певцов-баулов. Сам при этом не сознает, что совмещает служение двум разнородным догматам: в силу гомеопатии (лечения «подобного подобным») он верит столь же неколебимо, как в святость слова Пророка. Когда захворала дочь, убежденный гомеопат не позволил дать больной «сомнительное лекарство» – антибиотики. Девочка умирает из-за упрямства отца210. Смерть ребенка вносит разлад в семью, супруги пытаются справиться с горем поодиночке. В момент душевного слома безутешный отец находит поддержку лишь в букве священных писаний. Авторитарный по складу мужчина теряет привычный апломб, уныние переходит в апатию.

При оценке конфликта «своих» и «чужих» (исламабадских властей и бенгальцев) герой выбирает позицию соглашателя. Он не хочет верить, что мусульмане способны убивать мусульман: ведь правительственные войска сражаются за правое дело, наводят порядок, утверждают основы религии, отвечая насилием на агрессивные вылазки партизан. Даже в час наступления пакистанских карателей правоверный упрямец не чует серьезной опасности.

Ответственность за судьбу сына берет на себя мать Ану. Внезапно она становится активным действующим лицом, проявляет зрелость ума и стойкость характера. Женщина уводит ребенка из разграбленного селения. Там, где стояли дома, – пепелище, ветер треплет листы богоугодных книг, опаленные беспощадным пламенем. Впереди у изгнанников – трудный путь: пелена неизвестности, цепь лишений, вереница невзгод, смутный проблеск надежды. О типичных судьбах восточнобенгальских беженцев Масуд рассказывал в «Песне свободы», его игровой дебют можно счесть своеобразным приквелом к документальной картине.

Смысл заглавия фильма «Глиняная птица» раскрывает напев бродячего музыканта: «Свистулька умеет издавать изящные трели, будто живая птица. Но она не способна летать – заперта в собственном теле»211. Иносказание (изначально имелась в виду аллегория женской доли) стоит отнести ко всем основным персонажам картины, невзирая на их возраст и на их пол. Существуют различные уровни несвободы – социальный, конфессиональный, экзистенциальный. Только одни из героев бездумно-безропотно принимают удел, а другие пытаются сопротивляться воле судьбы и стечению обстоятельств.

В титрах «Отчего края» (2006) указаны сразу два автора: Тарек и Кэтрин. Я спросил супругу Масуда, почему их соавторство было отмечено только однажды, ведь Кэтрин вносила определенный вклад в создание всех картин мужа как монтажер, как продюсер, как соавтор сценария. Она ответила: «Работая над крупными проектами, мы четче разделяли наши обязанности. Этот фильм был скромным, камерным, потому мы смогли сотрудничать более тесно. Но и на прежних проектах наши сферы ответственности не всегда было легко разделить: мне приходилось выполнять функции сорежиссера, а Тарек брал на себя задачи продюсера».

Бенгальское название фильма Ontarjatra переводится как «Внутреннее путешествие»212. Фильм и в самом деле рассказывает о поездке подростка, выросшего в Британии, на родину предков, о постепенном принятии им иной, неевропейской идентичности. Питомец глобальной цивилизации осмысляет культурные корни, начинает ощущать себя частью бенгальского этноса, наследником вековых традиций. Для матери тинейджера, женщины средних лет, путешествие в Бангладеш также становится важным опытом – шагом к примирению с прошлым, изживанию застарелых обид.

В Дакку Сохель приезжает по печальному поводу. Скончался отец, необходимо участие сына в траурных церемониях. Родители – Рафик и Ширин – развелись, когда мальчик был еще мал. Мать увезла ребенка из Бангладеш. Долгих пятнадцать лет она не возвращалась на родину: легализоваться мигрантам в Британии удается не сразу, пересечешь границу – не впустят обратно. Существенно то, что и сама Ширин выросла без отца, который умер еще не старым. Сына воспитывала одна так, как считала нужным.

Обряды поминовения должны совершиться в загородной усадьбе213. Патриарх семейства искренне рад познакомиться с внуком. Прежде он видел наследника только на фотографиях. Дед провожает подростка к свежей могиле отца, а потом показывает ему старое христианское кладбище, где покоится прах английских колонистов. Тела иноземцев, что так и не смогли возвратиться в Европу, нашли упокоение здесь, в чужой им бенгальской земле.

Паренек легко идет на контакт со сводной сестрой. Сдружиться ребятам помогает компьютерная игра: общность вкусов и навыков – следствие технологической глобализации.

Двум женщинам, в разное время делившим судьбу с Рафиком, непросто найти общий язык. Их мучительный диалог проясняет суть давних конфликтов. В молодости Ширин грезила о музыкальной карьере, изучала вокал и актерское мастерство. Рафик – университетский профессор и политический активист – не разделял творческих интересов супруги. Он надеялся, что рождение ребенка скрепит их семейный союз. После родов Ширин потеряла певческий голос. И не смогла простить мужу краха своих амбиций. Развод и отъезд за рубеж стали своеобразным женским реваншем. Больше Ширин не вступала в брак. Она не позволяла Сохелю общаться с отцом – боялась утратить тесный контакт с сыном.

Рафик женился опять – на одной из своих студенток. Молодая жена застала авторитарного прежде мужчину надломленным и опустошенным. Смогла принять супруга таким, каков есть, не стремясь доминировать, не пытаясь его переделать.

Эмансипированную Ширин восхищает такая бескорыстная самоотдача, смиренное приятие трудностей и невзгод. Женщины постепенно осознают: нет поводов для размолвок, нет причин для неприязни друг к другу. Рафик оставил им сына и дочь, брат и сестра единокровны.

Итог поездки – счастливое примирение всех членов семейства. Восстановление преемственности в цепочке от деда к внуку. Мужская линия рода сохраняет свою непрерывность.

Основными героями фильма стали представители обеспеченных классов. Примечательно, что социальные и религиозные противоречия в этом кино подверглись намеренной нивелировке214. В «Отчем крае» царит редкий для бангладешских картин классовый мир. Парадокса в том нет: сюжет повествует о «зове отчизны», а для истинного бангладешца его страна, «золотая Бенгалия», воистину благодатна. В данном контексте ценности патриотизма важней императивов социальной ответственности. Отказ от социально-критического запала был для авторов фильма вполне осознанным шагом.

«Отчий край» задуман как гимн во славу самобытности и единства восточнобенгальской нации. Речь, впрочем, заходит и о парадоксах конструирования этничности. Дед рассказывает Сохелю о мусульманах, выходцах из Бихара, перебравшихся в Восточную Бенгалию при разделе Индии. С тех пор прошли годы, сменилось уже несколько поколений. Мигранты позабыли Бихар, землю своих предков, но и Бангладеш не стала для них отчизной, тут они ощущают себя чужаками. Своей страной они продолжают считать Пакистан, хотя никогда там не бывали. Народ без корней, малый этнос (группа мигрантов) без родины215.

«Взлетная полоса» (Runway, 2010). Режиссер Тарек Масуд, сценаристы Кэтрин и Тарек Масуд, оператор Мишук Мунир

От прочих картин Масуда «Отчий край» отличает очевидная риторичность: смысловые (и политические) акценты расставлены четко, повествование рассчитано на недвусмысленную интерпретацию216. Чему помогает обилие закадровых монологов – герои то и дело формулируют основные резоны своих поступков. Тезисы «режиссерского послания» вербализованы в репликах персонажей. К примеру: «Зачем уезжать за границу? Чтобы сделаться на чужбине гражданином второго сорта?» Возможно, эта специфика стиля и есть персональный вклад полноправного сорежиссера Кэтрин Масуд.

Внимание на насущных проблемах своей страны Масуд сфокусировал в фильме «Взлетная полоса», ставшем его последней работой. Тут и западня нищеты, и безработица среди молодежи (юношам трудно устроиться на квалифицированную работу), и беды трудовых мигрантов, вынужденных отправляться на заработки за рубеж. Титр, предваряющий действие, дает точную датировку событий – 2005–2006 годы, момент активизации исламистского подполья.

«Взлетная полоса» – история о наивном юноше, поверившем пропаганде вербовщиков-исламистов. Центральный герой картины по имени Рухул никак не может найти постоянной работы, а потому готов признать себя конченым неудачником. Учился и в светской школе, и в медресе, но образования не завершил, так и не сдал экзаменов. Семья перебралась из сельской глубинки поближе к большому городу, обосновавшись в трущобах у Даккского аэропорта. Лайнеры то и дело проносятся над головами многочисленных обитателей самостроя. В фильме есть экспрессивный кадр-символ: ребенок целится из рогатки в недосягаемый «боинг». Взлетная полоса становится в этом кино маркером социальных контрастов, границей параллельных реальностей (жизненных предначертаний, путей, которым пересечься не суждено).

Семейство Рухула, по замыслу автора, призвано репрезентировать положение дел в восточнобенгальской семье небольшого достатка и невысокого статуса: распределение ролевых функций, специфику взаимодействия домочадцев. Место главы вакантно. Отец уехал на заработки в одну из арабских стран и канул в безвестность – ни писем, ни звонков, ни денежных переводов. Самой авторитетной фигурой в семье считается мать – ведет домашнее хозяйство, приглядывает за немощным свекром. Женщина пытается сводить концы с концами по своему разумению и попадает в финансовую кабалу. Семья выплачивает проценты по займу микрокредитования217. Здоровяк на мотоцикле объезжает трущобы еженедельно, коллектор корректен, он не запугивает клиентов, не принуждает малоимущих к немедленным выплатам, но отменить платежи не в его компетенции. Постоянный доход есть только у младшей сестры Рухула, деньги даются ей нелегко: потогонный труд на швейной фабрике изнуряет юную девушку218.

Очевидна неполнота этой семьи: ей явно недостает маскулинной энергии, не хватает надежной точки опоры, крепкого мужского плеча. В Дакке живет брат отца, владеющий скромным бизнесом: пара компьютеров для выхода в интернет, мобильник для звонков за границу. Услуги коммуникации – по умеренным ценам. Родич так и не стал для Рухула авторитетной фигурой. Дядя кажется парню человеком слишком уж заурядным, его повседневная жизнь представляется тусклой рутиной. Не может такой незначительный господин стать достойным примером для подражания.

Судьбу юноши меняет негаданное знакомство с носителем идей радикального ислама. Ариф ненамного старше Рухула, однако старается держаться уверенно, выглядеть зрелым, степенным. Обзавелся окладистой бородой в знак принадлежности к единственно верному толку вероисповедания. Доводы агитатора незамысловаты, но действенны: устройство общества несправедливо, корень всех социальных бед – в иноземном влиянии. Нужно отринуть ложные ценности – демократию и секуляризм. Если порядок в стране обустроить в соответствии с буквой Корана, наступит подлинная гармония, придет благодать. Рухула покоряет целеустремленность Арифа. Он видит в новом приятеле выразителя собственных чаяний – борца за социальную справедливость, человека с внутренним стержнем, товарища, способного поделиться с ним своей маскулинностью.

«Желаешь вступить на праведный путь – необходим достойный учитель, умудренный опытом толкователь исламских норм», – убеждает неофита вербовщик. Лидер подпольной группы, к которой примыкает Рухул, сражался с неверными в Афганистане. Задача матерого моджахеда – «превратить впечатлительных юношей в безропотных марионеток». Авторы вводят в картину эмблематичный кадр: командир садится на мотоцикл, толпа новобранцев бежит за ним – такова субординация. В тренировочном лагере боевиков установлена жесткая иерархия: авторитет руководителя непререкаем.

Масуд переосмысливает модель революционного фильма: вместо приобщения к просветляющей истине герою предстоит пережить серьезное испытание – искушение ложной идеей, увлечение сомнительной идеологией.

Рухул верит, что растворение в коллективе, причастность к общему делу привнесут в его жизнь созидательный смысл, помогут избавиться от застарелого чувства никчемности. Сопротивление прозападному режиму – не грех. Ведь сама независимость Бангладеш стала итогом насильственных действий, результатом партизанской борьбы. Победа достигнута в кровопролитных боях, в схватках с неправедной властью219.

Устроив серию террористических актов, подпольщики переходят к новой фазе борьбы – готовят атаки смертников. Рухула минует участь шахида, а вот его приятель Ариф соглашается стать бомбистом-самоубийцей.

Наступает момент, когда молодому герою приходится пересмотреть свои взгляды, разувериться в непогрешимости авторитетов. Рухул сопровождает своего командира на тайную встречу с неким консервативным политиком. Чинный диалог собеседников сменяется перепалкой. Почтенный государственный муж легко ставит на место воителя-харизматика, пригрозив сократить отчисления в пользу его отряда. Выходит, у исламского реваншизма, будь он парламентский или нелегальный, общие источники финансирования. Политики и террористы повязаны кровью случайных жертв, смертями своих ни в чем не повинных сограждан.

Сцена избавления от иллюзий решена режиссером иносказательно. Герой отражается в нескольких зеркалах. Внутренний монолог превращается в жаркий диспут разных ипостасей Рухула. Конфликт устремлений мятущейся личности становится очевидным. Что важнее: идеи джихада – самоотверженная (и самоубийственная) борьба во имя умозрительно-зыбкой утопии или радости повседневности, благо семьи? Юноша выбирает неказистую, но живую, реальность, предпочтя действительность небытию.

Дома в ночных кошмарах снится ему израненное тело Арифа: на месте смертинка-террориста мог бы оказаться он сам. Пробудившись от страшного сна, парень глядит на привычный пейзаж удивленным, очарованным взглядом. В красоте ландшафтов видит он зримое воплощение благодатной энергии бытия. Мать, совершает обряд благословения, омывая лицо Рухула парным молоком, очищая сына от порчи, сглаза, прикосновений зла, горестей и прегрешений. Фильм завершается символическим кадром. По тропинке в сторону самостроя идет человек средних лет с чемоданом на колесиках. Отец возвратился из дальних краев, когда его сын возмужал, когда завершилась пора взросления…

Тема трудовой миграции то и дело возникает во «Взлетной полосе», придавая основному рассказу дополнительные подтексты. Вот вставной эпизод, имитация телевизионного репортажа. Группу бангладешских рабочих депортируют из Кувейта. Им приходится возвращаться домой с пустыми карманами и несбывшимися надеждами. Мигранты жалуются корреспонденту: арабы (такие же мусульмане, как мы!) не считают гастарбайтеров за людей, не скрывают пренебрежения к заезжим трудягам. Кто-то из тех, от кого отвернулась удача, переходит на положение нелегалов. Кто-то (как это сделал отец Рухула) соглашается на участие в рискованных авантюрах, вроде переправки сомнительных грузов в горячие точки Ближнего Востока220.

Время действия «Глиняной птицы» и «Взлетной полосы» – первого и последнего фильма Тарека Масуда – разделяют три с половиной десятилетия. Странно обнаруживать в них тематические переклички. Стоит признать: в независимой Бангладеш многие из застарелых социальных проблем не изжиты доныне. Причины житейских коллизий остались все теми же, что были в начале семидесятых: бедность, невежество, социальная рознь. Противостояние ретроградов и вольнодумцев меняет форму, но сохраняет суть: установки ортодоксальных религиозных групп не совпадают с нормами секулярного государства, утверждающего светские ценности.

Тарек Масуд смог показать истоки общественных бед: парадигму навязчивых повторений. Но отыскать выход из тупика, разомкнуть заколдованный круг – задача политиков, а не режиссера.

Хотя Фаруки дебютировал в игровом кинематографе всего на год позже Масуда (2003), по складу мышления он режиссер другой генерации. Автор с мозаичным сознанием родился в начале семидесятых уже в независимой Бангладеш.

На социокультурные проблемы своей страны Фаруки смотрит с позиции человека среднего класса, который не стыдится своего происхождения, не стесняется заметного положения в общественной иерархии. В тоне повествователя различима ирония, а случается, и сарказм. Он старается избегать однозначности трактовок, басенного дидактизма, стереотипности социальных типажей. Велика вероятность, что на формирование режиссерского стиля Фаруки оказали влияние фильмы его иранских коллег из протестного поколения (проявивших себя в девяностые и нулевые). Им удавалось привносить в бытовую драму политические аллюзии, притчевые подтексты, экзистенциальные рефлексии.

На мой вопрос о творческих ориентирах режиссер отвечал так:

Зарубежные критики называют Фаруки зачинателем новой волны в бангладешском кинематографе. Однако первый успех ему принесли телевизионные драмы. Если верить местным журналистам, молодой режиссер стремился очеловечить жанр: избавить драматургию от заведомых пережимов, книжный словарь и нарочитые интонации заменить обыденной, разговорной речью.

Два ранних фильма, «Холостяк» (2003) и «Сделано в Бангладеш» (2007), сам режиссер считает незрелыми:

Перечень фильмов зрелого Фаруки открывает картина «Третье лицо единственного числа» (Third Person Singular Number, 2009). В название вынесена грамматическая категория223. Автор проводит главную героиню, девушку по имени Руба, через полосу житейских препятствий – невзгод, обид, искушений, соблазнов, нравственных головоломок, – чтобы та смогла постичь себя.

Фильм начинается с эпизода, похожего на дурное сновидение. Одинокая девушка, будто сомнамбула, бредет по ночным переулкам. Уклоняется от домогательств повес, принимающих незнакомку за проститутку. Что делает молодая особа из состоятельного класса на городских задворках в столь неурочный час? Если это ночной кошмар, героине пора бы проснуться. Только это не сон, а явь. Руба осталась без крыши над головой, и некуда ей податься. Бойфренд (взрослый мужчина по имени Мунна) угодил в тюрьму, вот и пришлось спешно освобождать жилплощадь.

Иностранцу не так-то легко распознать правовую коллизию, из которой вырастает фабула фильма. Почему героиня лишилась крова? Дело даже не в том, что пара не заключала официального брака (с точки зрения местных законов избранник Рубы – сожитель, а не супруг). В традиционной мусульманской общине по-настоящему дееспособен только мужчина – отец, брат, муж… покровитель. Женщина, даже если она обеспечивает себя, не может самостоятельно заключить сделку аренды. Выходит, замшелые предрассудки и в нынешней Бангладеш актуальнее либеральных юридических актов.

В драматическую канву вплетаются плутовские мотивы. Одинокой девушке никто не сдает жилплощадь: «Даже если ты не проститутка, будешь смущать соседских парней». Приходится пускаться на хитрость. Вот господин почтенного возраста делает Рубе непристойное предложение, и та дает сластолюбцу понять, что готова стать его содержанкой. Мужчина в счет грядущих утех снимает для нее комнатушку. Но Руба оставляет покровителя в дураках и блюдет верность избраннику. Седовласый ханжа публично ославлен. Порок посрамлен224.

Режиссер переключает жанровые регистры. Вводится новый мужской персонаж, и фильм приобретает черты романтической драмы. Спасительной для героини стала встреча с другом детства Тапу. Успешный артист и популярный певец стал для Рубы настоящей опорой. Парня влечет к своенравной красавице, девушке нравится безотказный холостяк. Но изменить Мунне, пока бедолага в тюрьме, не позволяет совесть. Друг Рубы нанимает умелого адвоката, тот выигрывает повторный процесс. Воссоединившись с прежним возлюбленным, героиня осознает: страсть угасла за годы разлуки.

«Третье лицо единственного числа» (Third Person Singular Number 2009). Режиссер Мостофа Сарвар Фаруки, сценарист Анисул Хок, оператор Субрата Дас Рипон, в главной роли Нусрат Имроз Тиша (на переднем плане)

Развязка истории умилит иноземца своим благодушием: Топу, Руба и Мунна втроем отправляются за город, устраивают пикник на морском берегу (за их спинами – Кокс-Базар, самый длинный песчаный пляж в мире). Три силуэта делят одно пространство, но мизансцена намеренно разъединяет компанию. Каждый сам по себе, фигура женщины – самодостаточна. Очевиден намек на непарный брак, на союз – в треугольнике, на возможность любви втроем225.

Все было бы тривиально, если бы речь шла о принципах полигамии (которая, как известно, разрешена исламом). Но правила любовного симбиоза в этой истории задает женщина, а не мужчина. Стоит признать, что для консервативной страны такой жизнестроительский эксперимент – вызов, рискованная затея. Автор отбрасывает стереотипный конфликт – неизбежность трагического столкновения чувства и долга. Неразрешимость коллизии ставится под сомнение – как устаревший мотив, как фальшивая дихотомия.

Идея троичности уже проявляла себя в визуальном строе картины. Вот девушка лет двадцати, отроковица примерно тринадцати и шестилетняя девочка расположились в рядок – одна за другой – у полоски воды. Так режиссер визуализирует различные ипостаси героини. Образ Рубы распадается на три автономные персоны – покладистый смышленый ребенок, юная максималистка, витальная молодая особа. Разновозрастным девам сложно прийти к согласию, а пока процесс становления личности не завершен.

Фаруки за мнимым наивом нередко скрывает подвох. Есть в картине постельная сцена-обманка. Мунна истосковался по женскому телу и после освобождения из тюрьмы стремится скорей наверстать упущенное. Живую актрису в эротическом эпизоде замещает грубой выделки истукан. Мужчина ласкает здоровенную куклу. В ходе травестийных любовных игр героиня пребывает в ином условном пространстве и ведет диалог с одной из своих ипостасей. Юная Руба бескомпромиссна в суждениях: «Плоть твоя с Мунной, мысли с Тапу». Режиссер находит изящный способ обойти цензурные табу. Приличий он не нарушал – эротика была бутафорской226.

В сюжетных перипетиях картины проявляет себя вопиющая разноукладность бангладешского общества. Но предметом для режиссерских рефлексий Фаруки становится не столько непримиримый конфликт сил реакции и прогресса (как в ангажированном кино), сколько их зыбкое равновесие. Эффект симультанности – сопряжения традиций и новизны в одном хронотопе.

Премьера фильма «Телевидение» (2012) состоялась на Пусанском кинофестивале. Ничего удивительного – в проект вложены деньги корейских фондов. Эта картина отделаннее, мастеровитей предыдущих работ режиссера, понятнее иностранной аудитории. Идея симультанности разных укладов отливается в каноничную форму конфликта отцов и детей. Симультанность не тождественна синергии, синхронность не равнозначна гармонии, и все же прогрессистская формула «юноши учат стариков» лишается в этом кино отчетливой прямолинейности. Движение жизни, может, и поступательно, но не однонаправленно и не однолинейно. Несходные житейские модели могут сосуществовать и даже взаимодействовать, если их носители умеют услышать друг друга.

Автор верен своей иллюзионистской манере, ловко манипулирует жанровыми клише. Проблемное кино о пробуксовках модернизации притворяется комедией положений. Актеры играют пастозно (заимствую живописный термин, определяющий жирность мазка), не стесняются пережимов – слезы льются рекой. Такая манера существования в кадре нетипична для авторского кино Бангладеш. Отсылки к сериальной эстетике очевидны. А чего еще ожидать от фильма, озаглавленного «Телевидение»? Вездесущее медиа, со специфичным набором выразительных средств.

Персонажи по-фольклорному стереотипны: нерешительный молодой человек, находчивая красавица, расторопный слуга и суровый отец воздыхателя227. Стройность классической схемы нарушает негаданный диссонанс – автор вводит в повествование мотив любовного треугольника. Наперсник сам сохнет по избраннице романтического героя. Мужчины – друг другу не ровня: барич и подневольный подручный на посылках. Вот почему второй персонаж тяготится подчинением первому, без охоты исполняет отведенную ему роль конфидента, посредника в чужих сердечных делах. То и дело порывается взбунтоваться.

Не столь однозначен и отец-стародум. Не дурак, не злодей – человек заблуждающийся. Метаморфозы сознания этого старика, а не брачные игры молодых персонажей определяют истинный, до поры потаенный сюжет картины. Непререкаемый лидер замкнутой сельской общины одержим утопическим проектом – создать в бангладешской глубинке заповедный оазис исламского благочестия. В округе запрещены современные гаджеты – агенты воображения. Телевизор недоступен для всех (исключение – хинду), мобильная связь дозволена только сельчанам старшего поколения. Да и то для деловых нужд228. Деревенский голова самолично цензурирует прессу – заклеивает фото в газетах. А когда соглашается дать интервью, отвечает на вопросы телевизионщиков из-за завесы. Только бы не попасть в объектив. Неприятие фигуративных изображений – попытка обуздания искусительных грез, радикальный способ контроля над воображением229.

«Телевидение» (Television, 2012). Режиссер Мостофа Сарвар Фаруки, сценарист Анисул Хок, оператор Гоал Налома Нобир, в главных ролях Нусрат Имроз Тиша, Шахир Худа Руми

Мостофа Сарвар Фаруки доверяет творческой силе фантазии, находит в воображении истоки поэзии, а не зерна порока. Когда влюбленный герой украдкой говорит по телефону с избранницей, их личные пространства соприкасаются. Сонорные впечатления преобразуются в визуальные образы, звук – в осязаемые картины.

В деревне назревает «культурная революция». Подстрекаемый вольнолюбивой красавицей, сын восстает супротив отцовских уставов. Но конфронтация завершается примирением, противостояние разрешается компромиссом – амнистией бунтарей, смягчением деревенских законов, отходом от пуританского буквализма. Единением отцов и детей, ручьями слез на смуглых бенгальских лицах. Старцы отныне не ставят препон новациям, юноши обязуются следовать местным адатам – локальной трактовке исламских норм.

Тут режиссер мог бы поставить точку: житейский конфликт улажен, страсти утихли, а брачные хлопоты венчает помолвка. Ожидаемый хеппи-энд. Но для полной реабилитации естественной магии воображения повествователю необходим эпилог. Деревенский староста собирается в хадж. Документы оформлены, остается забрать билеты. Только вот на двери столичной турфирмы – замок; мошенники скрылись с деньгами клиентов.

Старцу стыдно за свой конфуз. Лидер ощущает себя конченым неудачником. Пожилой человек затворяется в убогой гостинице, не поднимается с постели, отказывается от еды.

Нежданно из соседней комнаты доносятся звуки тысячеголосой молитвы – какой-то из телеканалов транслирует хадж. Старик, отринув предубеждения, вперяет свой взгляд в экран. Слезы застилают глаза. Губы шепчут хвалу силе воображения: не так уж важно, где заперта плоть, если мысленно ты у заветных святынь, в блаженном сонме единоверцев. Личность деревенского патриарха внезапно обретает объем, его сознание – многомерность. Персонаж перестает казаться всего лишь комическим типажом, ходячей метафорой слепоты власти. Пелена падает с глаз: за страданием следует просветление230.

В 2014 году в национальный прокат вышел новый фильм режиссера «Муравьиная история»231. Сам Фаруки так объяснял смысл заглавия: «Муравей способен переносить вес, в десять раз превосходящий его собственный. Главный герой нашей картины уподобил себя муравью, взвалив на плечи больше, чем смог унести. И был раздавлен тяжестью ноши. Кроме того, муравей в нашей культуре – иносказательный образ: существо, не способное сопротивляться соблазнам. Муравьев в кондитерской лавке манят липкие сладости, насекомые погибают, увязнув в сиропе. И наконец, в мифологии Сальвадора Дали муравей – двойственный символ, олицетворение похоти и смерти».

«Муравьиная история» (Ant Story, 2013). Режиссер и сценарист Мостофа Сарвар Фаруки, оператор Голам Маола Нобир, в ролях Шина Чохан, Ноор Имран Миту

Заурядный парень по воле случая становится обладателем мобильного телефона кинозвезды. В памяти аппарата есть интимное видео, способное повредить репутации знаменитости. Молодой человек решает, что получил редкостный шанс выбиться в люди, выбраться из колеи безрадостных будней, поправить свое положение за чужой счет. Он возвращает мобильник владелице, но затевает нескончаемый торг. Диалог амбиций – перетягивание каната: «В вашей уязвимости – моя сила». Примечательно, что шантажист откровенно блефует, крамольные файлы он давно уже стер.

То он настаивает на маленьком одолжении – бесплатно сняться в рекламе финансовой пирамиды. То принуждает звезду притвориться его новой подругой, чтобы покрасоваться перед бывшей возлюбленной (та предпочла неудачнику более перспективного жениха). Пока однажды не переходит границу дозволенного, предложив своей визави поиграть в счастливых супругов (таких наблюдал в кино). На уме у парня еще ролевые, а не постельные игры – в приватном пространстве, без посторонних глаз. Следует гротескная сценка, разыгранная мимически: воображаемый ужин с тарелками без еды, с пустыми стаканами, с натянутыми улыбками, с фальшивыми фразами, репликами-клише. Натужная имитация обихода гармоничной семьи.

Кинозвезде уже не под силу терпеть выходки шантажиста: от морального до сексуального подчинения – только один шаг. Важна социальная (а возможно, и кастовая) подоплека каверзной ситуации: простак измывается над медийной персоной, личностью, превосходящей его по статусу. Вожделение тут неотделимо от зависти. Жертве пора перейти в наступление – актриса пугает манипулятора связями с криминалом. Парню несдобровать…

В фильме имеются побочные персонажи, но в центре сюжета – этот своеобразный дуэт. Он и она в самом деле неровня. Говорят на разных наречиях: молодой человек – исключительно по-бенгальски, девушка – чаще всего на британском английском.

Рима (так зовут знаменитость)– воплощение дамского лоска, дива из высших слоев восточнобенгальского общества. Владеет элитными апартаментами232. Строптива и своенравна, но умеет сдерживать вспышки эмоций. Видится чужаку холодной и неприступной – публичность обязывает233.

Миту – так зовут шантажиста – из категории неудачников, привычно плывет по течению, надеется на авось. Он, конечно, не оборванец из тех, что ночуют на улицах Дакки, а выходец из подбрюшья среднего класса. Один из бесталанных выпускников местных вузов: случайные заработки, неустойчивый доход. Молодежи с дипломами в Бангладеш – перебор, трудно найти подобающую работу. Высшая точка в карьере Миту – сотрудник «инвестиционного фонда» (эфемерной финансовой пирамиды). По должности – плут.

Холостяк обитает в квартире родителей. Суетливая мать, анемичный отец-инвалид, за весь фильм не произносящий ни звука, замкнутая сестра-старшеклассница – всякий сам по себе. Нет у Миту ни гармоничной семьи, ни благородных друзей, ни верной возлюбленной. Одиночество и душевная неприкаянность.

Фильм сделан в нетипичной для Фаруки отстраненной манере. Камера здесь – обезличенный созерцатель. Порой – ползатылка из-за стены (снятой из дальней комнаты, через дверные проемы). Создается дистанция отчуждения. Что позволяет автору до поры удерживать зрителя от солидарности с персонажами. Сочувствовать долго не хочется никому. Будь материал изложен иначе, он мог бы стать основой для авантюрной комедии. Но череду фарсовых ситуаций в этом кино венчает не благодушие хеппи-энда, а саднящая безысходность.

Миту похищают головорезы. Пленнику удается сбежать (комичная сценка: полицейский патруль появляется из ниоткуда, будто Deus ex machina). Но рассудок героя, не выдержав перегрузок, теряет контакт с реальностью. Безумие – убежище от житейских проблем. Камера ловит растерянный взгляд – взгляд провинившегося подростка. Стресс повлиял и на психику беспечной кинозвезды: во всем ей мерещится зло – опасности и подвохи.

В остатке вроде бы простая мораль: не покоряйся тщеславию, не блуди, не замышляй вреда ближнему. Каждый получил по заслугам. И все же такой финал оставляет горькое послевкусие. Слишком уж очевиден зазор между воздаянием и виной. Человеческая комедия обретает вдруг трагедийное измерение, нравоучительная новелла превращается в экзистенциальную драму.

«Муравьиная история» – весьма нелицеприятный портрет мелкого человека, попавшего в западню критических обстоятельств234. В «социальном» кино Бангладеш утвердился определенный шаблон: принято подвергать жесткой критике пороки представителей обеспеченных классов, а к проступкам униженных и оскорбленных относиться со снисхождением. Левые гуманисты оправдывают простых людей – их душевную недоразвитость, пассивность, воловью покорность судьбе. Во всем виноват прессинг среды – социум деформирует личность. В этой системе координат сам индивид – всего лишь великовозрастный несмышленыш, привилегии личного выбора у него нет.

Мостофа Сарвар Фаруки наделяет своих персонажей свободой воли. А потому имеет право быть строгим к ним.

За последние десять лет Мостофа Сарвар Фаруки снял три полнометражные картины. Обозначилось стремление режиссера к большему «универсализму»: фильмы сделаны в копродукции продюсерами из других стран, в расчете на внимание внешней аудитории. Драма «Без постели из роз» (No Bed of Roses, 2017) участвовала в конкурсе ММКФ. В Москве она демонстрировалась под странноватым названием «Утопленник» (что соответствовало лингвистическим установкам фестиваля – переводить заглавия с языка оригинала без оглядки на содержание фильма и на устоявшееся международное название, не задумываясь об отсылках к локальным литературным традициям). Сопродюсером картины выступил индийский актер Ирфан Хан (Irrfan Khan, 1963–2020), он же сыграл центральную роль, которая стала одной из лучших (и, к сожалению, одной из последних) в его продолжительной и успешной интернациональной карьере.

Герой картины, кинорежиссер средних лет, уходит из семьи, осознав, что его брак изжил себя. Новой подругой мужчины становится ровесница дочери. Акцент в повествовании сделан на взаимоотношениях мучительной созависимости, установившейся между отцом и его взрослеющей наследницей (Нусрат Имроз Тиша). Девушка воспринимает поступок родителя как акт предательства и отвержения по отношению к ней самой, мужчину точит неотвязное чувство вины. Лишь у гроба отца осиротевшая дочь осознает, как же была к нему несправедлива.

Фильм «День субботний» (Saturday Afternoon, 2019) также участвовал в конкурсе ММКФ. В работе над проектом приняли участие российский продюсер Анна Качко и оператор из Казахстана Азиз Жамбакиев. В основе сценария – реальный случай: в 2016 году вооруженные боевики-исламисты, захватив ресторан европейской кухни в Дакке, жестоко расправились с теми из посетителей, кто не смог доказать свою «правоверность» и «праведность». Режиссер отказался от дотошной реконструкции трагического инцидента, пошел на эксперимент, приняв для себя иную, более вольную меру условности. «День субботний» – однокадровое кино, чей хронометраж соответствует реальному времени действия. Отказ от дублей стимулирует спонтанность актерской игры и вместе с тем привносит в нее элемент театральности, неполноты совершенства, шероховатости. «Субъективная камера» перемещается по декорации, переходя от персонажа к персонажу, от ситуации к ситуации (траектория заранее определена, мизансцены строятся исходя из логики ее движения). Именно камера берет на себя функции повествователя, сшивая драматургические фрагменты в единое «многофигурное полотно». Примерам злодейства, фанатизма и трусости противопоставлены образцы человечности, чести и благородства, бесстрашия и непреклонности – в отстаивании собственного достоинства. Сталкиваются два представления об исламе – как о грозной доктрине, карающей чужаков и отступников, и как о гуманном по сути своей пути духовного просветления.

Я не имел возможности посмотреть фильм Фаруки «Человек без корней» (No Land’s Man, 2021). Известно, что действие происходит в нескольких странах: в США, Индии, Пакистане, Австралии, а основной язык диалогов – английский. Главный герой – человек ниоткуда, скрывающий настоящее имя, происхождение, национальность, вероисповедание, намеренно нивелирующий свою идентичность. Это история выходца из Южной Азии, в 2019 году исчезнувшего во время путешествия по Австралии со своей подругой. Спустя два года он устраивается на работу в нью-йоркский ресторан, где встречает потерявшую его Кэти и пытается восстановить отношения, все более витиевато объясняя, куда он прошлый раз подевался.

Приметы азиатской экзотики намеренно нивелированы: черно-белое изображение подчиняет себе пестроту бенгальского обихода. Возможно, сама отчужденность героя обесцвечивает среду.

Экзистенциальные томления центрального персонажа окантованы своеобразной «дидактической рамой». Напряженность сюжету придает подспудный конфликт двух концепций человеческого существования: идея раскрепощения личности сталкивается с идеей ответственности, эгоцентризм – с альтруизмом, западная модель поведения – с установками азиатского общества. Внутренний кризис героя разрешается при помощи внешних факторов: за проступками последует воздаяние (такова логика повествования, таковы закономерности традиционной морали). Вот почему упрямец Саджад несет на челе печать обреченности.

Фильм завершает реальный сюжет из выпуска телевизионных новостей. Диктор какого-то из англоязычных каналов сообщает своей аудитории: на севере Малайзии обнаружены массовые захоронения, в десятках могил покоятся тела мигрантов из Бангладеш. Одной из многочисленных жертв торговцев людьми мог стать и герой картины. Судьба вымышленного персонажа вписана режиссером в историю региона, в актуальный контекст.

Укреплению интернациональной репутации режиссера способствовал его второй фильм «Рехана Марьям Ноор» (Rehana Maryam Noor, 2021). Международное название редуцировано до первого имени героини. «Рехана» стала второй бангладешской картиной, показанной в Каннах («Глиняная птица» два десятилетия назад демонстрировалась на так называемом Двухнедельнике режиссеров), и первой отобранной для участия в программе «Особый взгляд». В сценарии можно при желании увидеть отклик на захлестнувшую Запад кампанию по противодействию сексуальным домогательствам (#MeToo).

Рехана, преподаватель медицинского колледжа, уличает товарища по работе в связях с молодыми студентками (девушки зависимы от благосклонности экзаменатора). Героиня решает ославить сластолюбца, но наталкивается на саботаж коллег и нелояльность студентов (и те и другие не хотят выносить сор из избы). Бескомпромиссность Реханы вредит ей самой: неколебимая строгость в стремлении к справедливости ожесточает ее.

Фильм снят в цвете, но изображение тяготеет к монохрому, преобладают холодные льдистые оттенки. Камера подрагивает, привнося ощущение пульсации кадра (что подкрепляется ритмической аранжировкой закадровых шумов). Пространство заряжено клаустрофобией: никто из персонажей не выходит вовне, не покидает нутра интерьеров. Те, в свою очередь, намеренно усредняются, нивелируются до такой степени, что казенный кабинет становится неотличимым от частных покоев.

Для интерпретации фильма важно иметь в виду, что Рехана – вдова, она в одиночку растит малолетнюю дочь. Никто из родственников не стремится помочь, даже просто посидеть с ребенком. Младший брат – безработный, инфантильный мужчина – сам нуждается в покровительстве и поддержке. Пожилые родители погружены в собственные заботы. Поставив на ноги отпрысков, старики исполнили долг перед обществом, наступила пора, когда им позволено жить в свое удовольствие (установка на «разрыв пуповины» с повзрослевшими детьми сближает культуры Америки и Индостана). Избыточный груз ответственности формирует у героини настрой на гиперопеку, что нарушает эмоциональный контакт с малолетней дочерью.

Фабульный парадокс, в соответствии с которым борец за идеалы справедливости сам приобретает черты абьюзера, поддается различным трактовкам. К примеру, в нем можно увидеть метасюжет о болезненной уязвимости личности в современном бенгальском социуме. Фигура женщины в контексте мужского кино воплощает обычно обобщенное понятие «человек». Рехана – самостоятельный индивид: одинокий, неприкаянный, гордый. Личность не во всем гармоничная и не всегда идеальная, но достойная уважения и сочувствия. Одержимость некой всевластной идеей фикс сближает ее с персонажем фильма «Из Дакки». И все же Рехана – его антипод: героиней движет нацеленность на альтруизм, а не зацикленность на собственном эго.

Снятый чуть ранее «Мой велосипед» (My Bicycle, 2015) интересен в контексте этой книги тем, что это первое в Бангладеш «племенное кино»235. Малобюджетную драму из жизни горной народности чакма снял представитель другого национального меньшинства, араканец Аунг Ракхайн (Aung Rakhine; бенгальцы произносят его имя Онг)236. История, рассказанная в этой картине, напомнит фабулу «Похитителей велосипедов»237.

Потеряв работу в городе, герой фильма Камал возвращается в родную деревню. Все, что нажил мужчина, – велосипед, диковина для горцев. Герой решает заняться извозом и тем зарабатывать на жизнь. Односельчане поначалу принимают его затею в штыки. А потом начинают завидовать обладателю двухколесной машины. Для соплеменников Камала велосипед становится символом благополучия, источником материального соблазна, превращается в своеобразный фетиш. Завистники ломают велосипед. Финальный кадр: Камал переправляется на другой берег реки в надежде починить своего искореженного кормильца. Навстречу лодке движутся другие челны, которыми соплеменники доставляют в родные селенья очередные «фетиши» – новенький велосипед, телевизор и мотоцикл.

Фильм далеко не идеален по форме («короткий рассказ» растянут до полного метра), но в нем есть простодушное обаяние. История позволяет составить беглое представление о повседневной жизни бангладешских горцев. О распределении гендерных функций: женщина у народности чакма не является угнетенной фигурой, есть у нее право голоса на семейном совете и заметная власть – как у хозяйки жилища. О практике племенной демократии: выборный вождь авторитетен и справедлив, судит споры односельчан, исходя из вековых представлений о благе общины. Об угрозах традиционным устоям, одна из самых серьезных – молодежный алкоголизм. Экспансия глобальной цивилизации разрушает исконный уклад, нивелирует старые этические установки.

«Мой велосипед» (My Bycicle, 2015). Режиссер Аунг Ракхайн, сценаристы Насифуд Валид, Аунг Ракхайн, оператор Сайед Кашеф Манбази

«Мой велосипед» снят на языке народности чакма, а не на государственном – бенгальском, что осложнило получение прокатного удостоверения. Другим раздражителем для цензоров стала сцена появления в горной деревне армейского патруля. Крупный план: подошва солдатского ботинка, будто бездушный пресс, сминает детскую игрушку. Этот символический кадр важен для режиссера. Ракхайн протестует против самоуправства военных. Племенная территория чакма находится на границе с Бирмой, считается особой зоной и живет фактически по армейскому распорядку. Неподконтрольные гражданским институтам военные получают возможность безнаказанно творить произвол.

Наконец, «История Джалала» (Jalal Story, 2015)– гирлянда из трех разноликих новелл, повествующих о судьбе бедного сироты, чье имя означает «величие» или «слава»238. Три возраста мальчика. Три типа общественного сознания, доныне сосуществующих в разноукладной реальности Бангладеш. Фильм перспективного новичка Абу Шахеда Эмона (Abu Shahed Emon), в производство которого вложены деньги южнокорейских фондов, выдвигался от Бангладеш на премию «Оскар»239.

Особого внимания заслуживает новелла «Джинна мертв» (Jinnah is Dead, реж. Кришненду Чаттьяпадхай (Krishnendu Chattyapadhay)) – о застарелой, но так и не разрешенной проблеме: дискриминации общины бихарцев, доныне живущих в своеобразном гетто (когда-то во время войны за независимость их отцы присягнули на верность врагу – пакистанцам). Изначальная версия включает в себя одиннадцать новелл, для зарубежных показов их число было сокращено до семи. В 2019 году альманах «Привет из Дакки» демонстрировался на фестивале «Край света» в Южно-Сахалинске.

«История Джалала» сочетает элементы несхожих жанров: социальной драмы, сатиры, фольклорной легенды, поэтического кино. Кольцевая структура – рифма начала с концом – привносит в повествование притчевые подтексты. Фабула отсылает к библейской легенде о найденыше Моисее. «А что бы случилось, если пророк Муса появился на свет в наши дни, в Восточной Бенгалии?» – так режиссер определил суть своего замысла. Любопытно, что сам заглавный герой действует мало, дрейфует по течению обстоятельств. Джалал, будто нить, соединяет бусины разных историй. Наблюдатель: свидетель чужих деяний и бед.

Первая история отражает стадию архаического мышления. Такая могла бы случиться и два, и три века назад. Она снята в стилистике фольклорного фильма. Река выносит к берегу крупный сосуд. В его утробе упрятан новорожденный мальчик. Деревенские жители забирают найденыша. По округе разносится весть о чудесном младенце, наделенном даром исцелять от любых хворей. Алчность и зависть провоцируют распри: сельчане не могут по справедливости распределить доход от лечебных манипуляций. Сироту вновь погружают в сосуд, отдавая на милость речных волн, что уносят его по течению.

События второй новеллы могли бы произойти в начале ХX века, в тагоровские времена. Сатира в ней уживается с лирикой. Найденыш обрел приют в помещичьей усадьбе. Хозяин бездетен. Мечтая о рождении наследника, мужчина приводит в дом знахаря-ведуна. Шарлатан ищет ласк хозяйской супруги. Став невольным свидетелем сцен сексуального домогательства, подросток наживает себе могущественного врага. Знахарь сообщает клиенту: причина всех несчастий и неудач – приблудный мальчишка, от которого надо избавиться…

Время действия третьей новеллы – эпоха модернизации. В ней явственнее проступают черты социальной драмы, вбирающей в себя горький сарказм и трагические обертоны. Джалал на подхвате у дельца средней руки, бизнесмена с бандитскими повадками. Паренек помогает патрону похитить одинокую девушку для любовных утех. Опекает, как может, содержанку своего покровителя. От внебрачной связи появляется нежеланный ребенок. Поместив новорожденного в пузатый сосуд, прихвостни босса тащат живую ношу к реке. Юноша мог бы спасти младенца. Увы, найденыш Джалал так и не научился плавать.

Достоинством фильма стоит признать его антологичность. Три новеллы «Истории Джалала» в совокупности составляют своеобразную энциклопедию мотивов, образов и приемов серьезного кино Бангладеш240.

2014–2017–2022