В последние десятилетия азиатские фильмы регулярно получают призы на ведущих кинофестивалях — в Каннах, Венеции, Берлине. Автор книги, известный кинокритик Сергей Анашкин пытается выяснить, благодаря чему кинематограф Азии занял лидирующие позиции. В книге рассматриваются новейшие тенденции в развитии кино Китая, Кореи, Японии, Таиланда, Казахстана и других стран, анализируется творчество Вон Карвая, Цай Минляна, Такаси Миике, Ким Ки Дока, Эдварда Янга, Апичатпонга Вирасетакуна и других известных современных режиссеров.
Сборник — он и есть сборник. Мозаика текстов, статьи разных лет. Тексты эти различны по стилю и тону. Одни публиковались в специальных изданиях, другие — в широкой прессе. Есть и те, что не печатались вовсе: слишком длинны для киноведческого журнала. Дремали в столе (точнее — в недрах компьютера), дожидаясь шанса на публикацию.
Почему я — киновед, а не страновед — начал писать об азиатских фильмах? Можно сказать, виною тому случайность. Прочел в рецензии уважаемого коллеги: «…тонкостей азиатского менталитета нам, европейцам, все равно не понять». И захотел в этих тонкостях разобраться. Скоро пришло понимание: если хочешь прочесть по-русски о чем-то диковинном, статью придется написать самому. На рубеже 90-х и нулевых остро ощущался разлад между востоковедами, киноведами и фанатами азиатских картин. Первые знали традиции, культуру и быт изучаемых стран, но современное авторское кино находилось вне сферы их интересов. С опаской относились они к эскападам местных авангардистов. Вторые владели «международным контекстом», отслеживали подвижки в расстановке фигур, определяющих актуальные тренды современного кинематографа. Только вот тратить силы на постижение странностей неевропейского менталитета было им недосуг. Третьи — до кадра — запоминали картины кумиров, читали о чтимых авторах все, что под руку попадет. Не слишком интересуясь при этом работами их земляков — предшественников и современников.
Многие азиатские режиссеры взросли на европейской и американской классике. Отсылок к неведомым им шедеврам ни востоковеды, ни фаны считывать попросту не могли. Это — задача професссионального критика.
Найдутся и другие объяснения моему интересу к азиатским картинам. Самое очевидное — утрата контакта с отечественным кино. Фильмы большинства российских артхаусных режиссеров мне, как критику и как человеку (такому, как есть), совершенно чужды. Не трогают, не волнуют. Ничего сокровенного не открывают во мне самом. Оттого предпочитаю глядеться в азиатские зеркала. Срабатывает эффект остранения — отчетливей видишь себя в другом. Приходит на ум замечание известного востоковеда: чтобы сгладить нестыковки с реальностью, японисты из брежневского застоя эмигрировали в былые столетия, в эпоху Хэйан.
В книге собраны тексты за пятнадцать лет. Менялись пристрастия автора, потому что менялся он сам. Менялись и любимые некогда постановщики. Ранние опусы Ким Ки Дока или Вон Карвая приводили меня в восторг, поздние навевают скуку.
Я не стыжусь своих заблуждений. В статьях наверняка отыщутся ошибочные суждения и неверные транскрипции азиатских имен. Педанта покоробят повторы — перетекание сродных мыслей из текста в текст. Беглое замечание — мелькнувшее в интервью или в разборе конкретной картины — дает начало концептуальному тексту. Немаленькая рецензия ужимается до абзаца — чтобы заполнить лакуну в обзорной статье. Потоки воды — между строк — бегут неостановимо. Так ведь и в фильмах стран дальневосточного региона вода вездесуща и неугомонна. Перетекает из китайских в корейские ленты и наоборот.
Приходит новое поколение специалистов: изучают и редкие языки и контекст мирового кинематографа. Хочется верить, что новые авторы смогут продвинуться глубже меня — в интерпретации фильмов из дальней и ближней Азии, в познании неевропейских культур. Что могу предложить читателю я? Особый взгляд, личную точку зрения. Критический текст во многом — автопортрет…
Что, собственно, называть азиатским кино? Вопрос на первый взгляд кажется странным. Ясно, что это фильмы, снятые на всей территории континента — от Анатолии до Хоккайдо, от Аравийских пустынь — до островов Индонезии и Филиппин. Но если внимательней поглядеть на карту, на мозаику наций и стран, утверждение это теряет свою очевидность.
Как быть с кинематографом арабского мира? Расчленять культурное поле по выкройкам физической географии? Сирийское или кувейтское кино относить к азиатскому, а египетское или алжирское считать уже африканским? Так, собственно, и поступают порой организаторы «континентальных» фестивалей. И на мой взгляд, затевают игру в поддавки. Конечно, следы азиатских — индийских, персидских, индонезийских — влияний при желании можно найти в культуре арабов, живущих на берегах Персидского залива. Но заметны они и на африканском побережье Индийского океана: в Эфиопии, Сомали, в мусульманских районах Восточной Африки. Не случайно на Занзибаре проходит кросс-культурный Festival of the Dhow Countries (Фестиваль стран, куда заплывали доу — одномачтовые арабские каботажные суда) с кинематографическим конкурсом, в котором участвуют авторы из арабских и африканских государств, из Индии и Индонезии. Неформальное сообщество стран, веками поддерживавших экономические и культурные связи, сформировали не решения политиков, а течения и ветра.
Было бы глупостью отрицать очевидный факт: культура арабского мира оказала значительное воздействие на духовную жизнь сопредельных стран. Религиозные установления, язык священных писаний, а также многие повседневные навыки и бытовые обыкновения вошли в обиход азиатских народов, принявших ислам. И все же — с искренним сожалением — я предпочел бы вывести арабское кино за рамки собственно «азиатских кинематографий». Арабский мир — сам себе континент (хоть и нет его на географических картах), поле схождения разных культур — контактная зона азиатских, африканских и европейских цивилизаций.
Азиатский кинематограф объемлет пять основных культурных полей. Во-первых, кино «ирано-туранского круга», стран, где соприкасаются и взаимодействуют персидская и тюркские культуры.
К собственно персоязычным фильмам, снятым в Иране, Таджикистане и Афганистане, стоит прибавить продукцию тюркоязычных стран, испытавших сильное влияние персидской культуры: картины из Турции, Азербайджана, Узбекистана. Во-вторых, кино Индостана — не только «индустриальный продукт» Болливуда и Лолливуда, но и «другое» кино из Бенгалии и штата Керала, фильмы Бангладеш, Непала и Шри-Ланки. В-третьих, кинематограф Юго-Восточной Азии. В странах Индокитая основной религией остается буддизм. В Индонезии и Малайзии преобладает ислам, католицизм торжествует на Филиппинах. Но при всем различии вероисповеданий, уклад народов этого региона во многом схож: сказываются генетические взаимосвязи, давние контакты с индийской цивилизацией, общие пережитки архаического мировоззрения — вера в вездесущих духов, злокозненных и благих. Четвертая зона — кино стран конфуцианского ареала: многоликий синоязычный кинематограф КНР, Гонконга, Тайваня, Сингапура, китайской общины Малайзии, Японии и Кореи и, вероятно, Вьетнама. И наконец, кинематограф Центральной Азии, отражение мировоззренческих ценностей народов тюрко-монгольского круга — фильмы Монголии, Кыргызстана и Казахстана, а также этническое кино российской Сибири: Якутии, Бурятии, Тувы.
Не по всем этим землям проходил Великий шелковый путь, но было немало торных путей и разветвленных тропинок, соединявших между собой разные уголки азиатского континента. Все местные цивилизации — по мере возможностей — поддерживали контакты с ближними и дальними соседями по континенту, культивировали взаимный обмен. В пространстве перемещались не только конкретные артефакты — художественные идеи, изобразительные мотивы, фабулы, технологические навыки и бытовые установки. Так, на территории Кыргызстана находят старосирийские надписи и христианские символы, в Якутии — китайские монеты и вещицы степного стиля.
В большинстве азиатских стран кино стало не просто массовым зрелищем, а продолжением или же «заместителем» повествовательного фольклора. Отсюда — желанная предсказуемость стереотипных сюжетов. В отличие от европейского кино, где базовым жанром стала психологическая драма, в кинематографе Азии доминирует мелодрама — с ее дидактическим посылом, с четким разграничением элементов добра и зла, с опорой на общинные ценности, на коллективное бессознательное патриархальных сообществ. Дело не в особой сентиментальности местного зрителя, а в том, что его привлекает внятность жанровых схем, свойственная сказочному фольклору. Каркас мелодрамы проступает в криминальных триллерах и в легких комедиях, в фильмах ужасов и в батальных картинах.
Для носителя традиционного сознания индивид без опоры на «большую семью» (род или клан) — никчемен, сир и убог. Член общины нуждается в одобрении ближних, он должен чувствовать свое место в системе соподчиненности, в цепочке динамических взаимосвязей старших и младших. Сама ситуация вовлеченности в жизнь «своих» (земляков, соплеменников, соседей) заключает в себе плюсы и минусы — двойственность, чреватую противоречиями и внутренними конфликтами. Принадлежность к «большой группе» дает человеку ощущение защищенности — укорененности в ряду поколений, в определенной точке пространства, в веках. Но вместе с тем лишает вольнолюбивую личность свободы маневра. Индивид, ориентированный на самореализацию, рано или поздно ощущает себя пленником нормативных поведенческих рамок, свода правил, сдерживающих его рост. Разрыв с общинными установками означает «потерю лица» и «одиночное плавание». Потому неотвязной темой авторского кино огромного континента была и остается эмансипация личности, перекройка сознания — освобождение от застарелых догм. Нежелание режиссеров выносить сор из избы, боязнь представить «большую семью» в невыгодном свете, поколебать ее престиж тормозит развитие азиатской документалистики. Борцы за прогресс снимают порой жесткое неигровое кино, но доминируют все же иные, комплиментарные настроения.
Дает о себе знать ощутимый зазор между культурными предпочтениями вестернизированной элиты и вкусами масс. Разлом, пролегающий между «продуктом народного потребления» и артхаусным кино в Азии глубже и очевиднее, чем в Европе. Авторские картины создаются в расчете на международный прокат. Их просто не окупить на внутреннем рынке. Фильмы тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакуна, неоднократного призера Каннского фестиваля, делают кассу на Западе, мелькнув скоротечно на двух-трех экранах в родной стране. В финансировании артхаусных картин участвуют западные продюсеры и европейские фонды. Режиссерам волей-неволей приходится адаптировать этнический материал для зарубежной аудитории, ориентируясь на европейские образцы и стереотипы восприятия западного зрителя. Некоторые азиатские авторы и вовсе оседают в Европе. Даровитый афганский прозаик и кинематографист Атик Рахими, поселившись в Париже, стал «французским режиссером афганского происхождения». Фильмы свои он снимает в родных краях, но нацелены они на европейскую аудиторию.
Экспортным потенциалом — на пространствах культурного континента — обладает лишь массовая продукция Гонконга и Болливуда. Та, что основана на вековых дидактических архетипах. Этот импортированный продукт функционирует в качестве своеобразного квазифольклора, возмещает — для локального зрителя — отсутствие (или огрехи) национального массового кино. Индийские фильмы были особо любимы на Востоке бывшего СССР — и в центральноазиатских республиках и в этнических регионах российской Азии. Тувинец или узбек находил в болливудской кинопродукции то, чего не мог отыскать в фильмах, снятых в Москве, — образ мира, соразмерный критериям его собственной (традиционной) культуры.
Вряд ли кто-то надумает отрицать принадлежность кино Монголии к азиатскому полю, как и то, что этносы тюрко-монгольского круга живут в российской Сибири. Тем не менее все фильмы, сделанные на территории от Калининграда до Курил, — по умолчанию — принято относить к кино Восточной Европы. Загвоздка в том, что этническое кино народов российской Азии, фильмы, снятые на сибирских языках и не предназначенные для федерального кинопроката, плохо вписывается в «европейский контекст».
В соответствии с нынешней фестивальной номенклатурой такое кино идет на отбор к специалистам по кинематографу стран бывшего СССР и сопредельной Восточной Европы. Знание общего лингва франка, русского языка, оказывается в данном случае важнее понимания различных культурных нюансов. (Не назначают же единого «уполномоченного» по всем территориям бывшей Британской империи — Австралии, Белиза, Нигерии и Сингапура — на основании общности официального языка. Очевидно несходство национальных традиций.)
Русскоговорящий отборщик глядит на этническое кино глазами слависта, а не востоковеда. Потому фильмы малых народов российской Азии подсознательно отторгаются им: «федеральная» проблематика понятнее и москвичу, и обрусевшему европейцу. Если бы фильмами из Якутии, Бурятии или Тувы занимались тюркологи / синологи, а не русисты, у этих картин появилось бы больше шансов заявить о себе за пределами региона. Кино российской Азии — по недомыслию — игнорируют и фестивали «трех континентов», представляющие картины из Азии, Африки и Латинской Америки. Мешает зашоренность функционеров. Помню искреннее недоумение, проступавшее на лицах французских кураторов, которым я тщетно пытался доказывать: кино коренных народов Сибири следует относить к азиатскому, а не к (велико)русскому культурному полю. Истеблишмент европейски ориентированных российских столиц равнодушен к творческой жизни «восточных окраин». Московские критики и репортеры привыкли писать о фильмах российской Азии как о забавном курьезе, локальной диковине, не разделяя при этом два разнородных понятия — этническое искусство и провинциальный самодел, обезличенный самопал. Концепция многонационального российского кино чужда идеологам всеобщей унификации.
Игровые картины снимают в разных точках российской Азии. Но кинематограф на этой территории развивается неравномерно. Якутия переживает подлинный бум кинопроизводства, за год здесь производится от двух до трех десятков полнометражных картин. В других национальных республиках вспышки режиссерской активности случаются спорадически. В Туве торжествуют кустарные «фильмы действия». В Республике Алтай создавались пока лишь короткометражные картины.
Основными помехами в становлении национальных экранных традиций оказываются демографические факторы: немногочисленность этноса или его распыленность по нескольким административным образованиям. На одной территории могут существовать несходные типы кино: локальный и этнический кинематограф. К первому типу относятся «провинциальные примитивы», кустарные адаптации московских или голливудских образцов, с внесением местных примет и реалий. Авторы этих картин втихомолку надеются на триумф федерального масштаба. Режиссеры этнического кино ставят перед собой иные задачи: пробуют выявить ценности определенного народа, показать на экране его modus vivendi и психотип (культурно обусловленный тип личности). Такое кино — вольно или невольно — отражает динамику этнического самосознания, процессы поиска идентичности, стремление определить границы собственной самобытности.
Якутский кинематограф — редкий пример этнического кино, образующего жизнеспособный поток, параллельный мейнстриму и общенациональной традиции.
Кино в республике снимают с начала 90-х годов, когда была основана госстудия «Сахафильм». Среди ее продукции преобладают фильмы полного и среднего метража. Чаще всего — адаптации прозы национальных классиков. Художественный прорыв случился в начале нулевых. Якутское кино опиралось на опыт национального театра, на отточенное мастерство актеров, получивших образование в Москве, но сумевших не растерять этнической самобытности. Распространение цифровой техники поколебало границы между профессиональным, полупрофессиональным и любительским кино. Появились независимые кинематографисты, возникло множество самостоятельных студий. Не только в Якутске, но и в улусах (сельских районах республики). Окупаются прежде всего фильмы массовых жанров — недорогие комедии и мелодрамы, не слишком затратный экшн, страшилки с малым бюджетом — про местную, языческую нечисть, дешевые «мюзиклы» — с участием звезд национальной эстрады. Находится ниша и для тех постановщиков, что рискуют снимать авторское кино
Региональным «тяжеловесом» мог бы стать бурятский кинематограф, но развитие его тормозит разобщенность адресной аудитории. Буряты живут не только в Республике Бурятии, но и в Иркутской области и в Забайкальском крае. В Бурятии наибольшее развитие получило «региональное кино»: русскоязычные комедии и авантюрные фильмы. Полнометражные картины на родном языке и на основе эндемичных сюжетов здесь пока еще редкость. Восточные группы бурят — истовые буддисты. Западные буряты сберегли реликты архаических культов, шаманские практики. Ни религия, ни литературный язык не могут быть признаны универсальным маркером самобытности — той совокупности качеств, что объединяет все группы бурят, рассредоточенных по просторам Восточной Сибири. Приметы своеобразия растворены в самом психотипе народа — в обиходных принципах поведения, в специфике эмоциональных реакций, в привычных способах саморепрезентации.
Для народов Сибири кино может стать важным фактором утверждения национальной самобытности. В фильмах российской Азии весьма ощутим этнический ревайвализм — стремление отыскать заветные пути к «духовным истокам», надежды на неразрывное единение поколений. Для якутов и для алтайцев важны представления о живой, одушевленной природе, буряты и тувинцы ищут ориентиры в буддийских иносказаниях, уповают на мудрость старинных притч.
Пример якутского кинематографа позволяет обозначить три фактора, определяющих жизнеспособность этнического кино. Это — содействие (или хотя бы доброжелательный нейтралитет) региональных властей. Наличие собственных творческих кадров, не копиистов и не халтурщиков — оригинально мыслящих авторов. И самое главное — энтузиазм зрителя, который желает смотреть национальные фильмы: узнавать привычные лица, слушать родную речь, погружаться в фабулы, порожденные знакомыми реалиями — «духами места».
Вон Карвай (Ван Цзявэй) появился на свет в Шанхае в 1958 году, в Гонконг был перевезен пятилетним. Сложение этих цифр дает 1962 год — точку старта событий «Любовного настроения». Детские впечатления об общинных устоях и быте шанхайских иммигрантов, без сомнения, оказали влияние на обрисовку «массовых сцен». Персонажи фильма — обитатели съемных квартир, крохотных комнатушек гостиничного типа (правда, с наличием в каждой ванной и санузла). Большинство коротает досуг за совместными трапезами и азартной игрой в маджонг[2]. Все на виду у всех: дух коммунальности зачастую подминает под себя любое стремление к приватности. Если для лиц старшего поколения, воспитанных в традиционном духе, эта ситуация не представляется чем-то неестественным и неудобным, то для вестернизированных представителей новой генерации она становится болезненно дискомфортной. Этот культурный конфликт, нестыковка императивов публичного и частного бытия — суть базовой коллизии картины. В одном из интервью Вон Карвай вспоминает родственницу, которой приходилось прибегать к изощренному лицедейству, чтобы за ширмой добродетельного существования скрывать семейные неурядицы. Это детское воспоминание, по словам режиссера, стало одним из истоков замысла «Любовного настроения».
60-е годы стали для Гонконга финальным рубежом своеобразной «эпохи невинности». Как утверждает Вон Карвай, в 70-е история, подобная той, что рассказана в его фильме, была бы уже невозможна.
Когда репортеры принимаются расспрашивать Вон Карвая о «таинствах Востока» и «загадках азиатской души», он напрягается и сразу же «переводит стрелки» — начинает рассуждать о спутниковой связи, о Всемирной паутине, о благотворном космополитизме нашей эпохи. Между прочим, на английском Вон Карвай изъясняется куда свободней, чем на литературном (пекинском) наречии китайского языка. Его постоянный оператор Кристофер Дойл — яркий пример «проницаемости границ»: австралиец по рождению, он уже два десятилетия житейски и творчески связан со странами китайской культуры. Фонограмма «Любовного настроения» являет собой «кругосветное столпотворение» мелодий: традиционные напевы гонконгских поп-див соседствуют со сладкой латинской растравой (ее изливает не кто-нибудь, а афроамериканский денди Нэт Кинг Коул), минорный настрой вальса японского композитора Сигэру Умэбаяси подхватывают пьесы, специально написанные для фильма европейцем Майклом Галассо. Картинами, оказавшими наибольшее воздействие на стиль «Любовного настроения», Вон Карвай называет опусы Альфреда Хичкока и Микеланджело Антониони.
Вон Карвай
Самоопределение Вон Карвая — «китаец из мегаполиса». Существенно, что в этой словесной паре брезжит не только сращивание разнонаправленных семантических векторов (тысячелетняя культура в стыке с новейшей машинерией), но и их конфликт. Повседневное бытие современного азиата в вещном контексте глобальной цивилизации — вот смысловой бэкграунд урбанистических поэм гонконгского автора.
Международному успеху фильмов Вон Карвая, конечно, способствует конвертируемость фабул, но не в меньшей степени — их экзотические обертоны. Стык космополитических сюжетов и азиатских типажей порождает неожиданный остраняющий эффект: западный умник обретает возможность взглянуть извне на собственный обиход, познать себя, наблюдая «другого». Но в той же «азиатчине» кроется и причина запоздалого знакомства российской публики с гонконгским режиссером, признанным повсеместно одним из лидеров кино 90-х: у россиян — свои комплексы, ориентальные типажи становятся для нашего интеллектуала напоминанием об азиатской составляющей его культурного опыта, а это действие по сию пору представляется нашему «еврофилу» сугубой бестактностью.
Любопытно, что в конкурсной программе Канн — 2000 «Любовное настроение» Вон Карвая схлестнулось с «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Два ключевых автора 90-х (режиссеры, которые точнее прочих чувствовали стилистические приоритеты десятилетия) синхронно сняли «ретроградные» фильмы. На рубеже столетий именно 60-е видятся не просто ностальгической зоной, но «нижней границей современности», той эпохой, когда созидался словарь и темник нынешнего кинематографа, — тем истоком, к которому следует припадать.
Оба автора (которых в нашей кинокритике почему-то принято считать антиподами) — вдумчивые ученики шестидесятников — формалистов из «новой волны», независимых американцев, утвердивших на экране урбанистический пейзаж и импровизационный метод работы. Дерганая картинка фон Триера — не что иное, как доведенная до логической грани мобильность субъективной камеры, визуальная игра с однократностью мгновений. Манипуляциями с временными потоками, рискованными пробегами камеры славен и Вон Карвай. И все же «ноу-хау» гонконгского режиссера кроется не столько в модерновой картинке, сколько в вольном обращении с фабульным материалом: подобно джазовому музыканту, он неожиданно может изменить темп, переходя от созерцательных фрагментов к сверхскоростному повествовательному «захлебу». В угоду субъективности Вон Карвай ломает золотые сечения академической драматургии, внушая зрителю, что изображает жизнь в непричесанных формах самой жизни.
«Любовное настроение», однако, отличается от фирменных лент Вон Карвая (коих, собственно, три — «Чунцинский экспресс», «Падшие ангелы» и «Счастливы вместе») — картина соразмерней, выверенней, строже, а кроме того, она на удивление камерна, слишком уж интерьерна для «летописца мегаполиса», «созерцателя городских толп». Как знать, не является ли этот внезапный дрейф режиссера по направлению к неоклассицизму (переориентация — с годаровского «нахрапа» на ювелирность Антониони) не просто однократным опытом, но предчувствием смены «актуальных» тенденций новейшего артхаусного кино?
«Любовное настроение» — седьмой по счету фильм Вон Карвая. И первый, где речь напрямую заходит об институте брака. Впрочем, хитросплетения триады «дружба — верность — любовь» и прежде оказывали определяющее воздействие на поступки, установки и жизненный стиль основных героев гонконгского автора.
В ранних его фильмах («Пока не высохнут слезы», «Бесшабашные дни» и отчасти в «Прахе времен») отношение к любви пребывало еще в пубертатной стадии: ценности мужской дружбы без труда смиряли эротические порывы. Герой мог запросто пренебречь возлюбленной и отправиться на верную смерть — вызволять из беды непутевого друга. В триаде «дружба — верность — любовь» акцент явно делался на два первых слова.
В дилогии «Чунцинский экспресс» и «Падшие ангелы» случился прорыв к юношеской опьяненности чувствами, к влюбленности в любовь. Любовь при этом трактовалась режиссером как открытое чувство: зыбкий процесс, а не жесткая константа.
Ближе всего к брачной тематике Вон Карвай подошел в фильме «Счастливы вместе». История распада нетрадиционной семьи (гомосексуального союза) позволила ему продемонстрировать нюансы отношений в человеческой паре, выстроить систему контрапунктов и оппозиций: ведущий — ведомый, сильный — слабый, стойкий — гибкий, цельный — неоднозначный и т. д. Возможно, потому, что диалогические аспекты супружества были отработаны в этой картине, в «Любовном настроении» места им не нашлось.
В фильме «Счастливы вместе» забрезжил и значимый для «Любовного настроения» мотив «преодоления брака»: герой (которого играет вонкарваевский премьер Тони Люн) рабской зависимости от эгоцентричного «супруга» в конце концов предпочитает вольность, а reason to live (ощущение жизненных перспектив) он находит в новых, принципиально незавершенных, подвижных отношениях, в самой настроенности на влюбленность.
«Любовное настроение» еще раз сменило акценты в базовой фабульной триаде: потребность в дружбе подтолкнула героев Тони Люна и Мэгги Чун к запретной любви, любовь вернула им ощущение самоидентичности и достоинства. В какой-то момент обоим стало ясно, что верность себе и внутренняя свобода важнее конвенций и формальных уз.
Действие «Любовного настроения» имеет вполне конкретную датировку: история начинается в 1962-м, а завершается в 1966-м. Первоначальный авторский план предполагал иные временные рамки — 1962–1972 годы. Однако, изрядно увязнув в фильме, режиссер пришел к выводу, что этот эпический замах (кардиограмма десятилетия через судьбы влюбленной пары) вступает в серьезное противоречие с настроенческой природой его дара. Финальная дата фильма — 1966 год — соответствует пику «культурной революции» в КНР. Указывая в своих интервью на неслучайность датировки, режиссер обращает внимание на то, что именно на переломе 60-х жители Гонконга (многие из которых, как и родители Вон Карвая, были недавними иммигрантами из континентального Китая) ощутили внезапно свою уязвимость, потенциальную незащищенность перед шквальными ветрами истории. Под сомнение были поставлены изоляционистские представления гонконгцев об их тихой гавани, надежно укрытой от мировых бурь.
Окончательная версия «Любовного настроения» — результат сложной цепочки метаморфоз. В истории замысла было три этапа, которые можно обозначить как «пекинский зачин», «слом Макао» и «бангкокский прорыв». После завершения работы над фильмом «Счастливы вместе» (1997) Вон Карвай решил сделать камерное кино «про любовь и еду», свести на съемочной площадке двух своих фаворитов — Тони Люна и Мэгги Чун, давно не работавших в паре. Местом действия должен был стать современный Пекин, героями — гонконгцы, живущие в китайской столице. Имелось и название — «Пекинское лето». Но режиссеру не удалось поладить с пекинскими властями (по его версии, из-за предполагавшихся съемок на площади Тяньаньмынь: герои отчего-то предпочитали назначать романтические свидания в памятном месте разгона студенческих демонстраций). Желая сохранить значимый для него актерский дуэт, Вон Карвай скорректировал историю, переместив ее в Макао. «Пекинское лето» стало названием ресторана, в разветвленной истории предстояло главенствовать трем персонажам, временной привязкой стали 60-е годы. Но и этому замыслу осуществиться было не суждено: Стивен Спилберг ангажировал Мэгги Чун на роль в картине «Мемуары гейши» (проект в конце концов «не пошел»), и актриса не могла сниматься в «Пекинском лете». Тогда режиссер вернулся к идее фильма на двоих, из которой в конце концов и выросло «Любовное настроение». Параллельно с этой картиной Вон Карвай запустил новый проект — «2046», съемки обеих лент велись одновременно на студиях Бангкока. Так как работа над «Настроением» затягивалась, режиссеру пришлось дать вольную Кристоферу Дойлу (который был связан голливудскими контрактами), завершал фильм другой оператор — Марк Ли Пинбин. Хотя картина Вон Карвая уже была заявлена в программе Канн — 2000, автор продолжал вносить в нее многочисленные изменения и коррективы. «Каннский дедлайн стал для меня спасительной точкой, если бы не он, возможно, фильм не был бы закончен никогда», — признавался он репортерам. Буквально за несколько дней до премьеры при окончательном монтаже Вон Карвай изъял из «Любовного настроения» все эротические эпизоды (судя по рекламному ролику, который в соответствии с каннскими правилами был сдан за месяц до даты показа, постельные сцены были достаточно горячи). Этим он поверг в шок актеров: Тони Люн и Мэгги Чун не узнали фильм.
Кадр из фильма «Любовное настроение» (режиссер Вон Карвай)
В «Любовном настроении» три географические точки: Гонконг, Сингапур и Камбоджа. Азиатские мегаполисы в значительной степени смоделированы в павильоне — их реальные архитектурный облик и обиход неузнаваемо изменились за три десятилетия. Под Гонконг 60-х во многих сценах загримирована столица Таиланда Бангкок. На протяжении всего фильма пространство представлено концентрированным, рукотворным, почти плоскостным (интерьерные сцены перемежаются с ночными уличными эпизодами, предпочтение отдается искусственному освещению, вольница простора сознательно ограничена, укрощена). Тем сильнее поражает внезапная смена визуального кода, финальный «прорыв вовне» — к дневному освещению, к светоносным небесам, к природной беспредельности. Эти натурные съемки (итог счастливого стечения обстоятельств и внезапного режиссерского наития) были осуществлены в Камбодже, в древнем буддийском комплексе Ангкор-Ват, архитектура которого является зримым воплощением надличностной благодати, усмирения времени и судьбы.
Для понимания сюжета существенно то, что персонажи фильма, живущие в Гонконге 60-х, пребывают в ситуации двойного подданства. Они вовлечены в деловую жизнь космополитического мегаполиса и вместе с тем интегрированы в коммунальный быт довольно обособленной общины иммигрантов из Шанхая, которые принесли с материка свои принципы, привычки, стиль общения и специфический, малопонятный местным жителям диалект.
«Любовное настроение» («In the Mood for Love») — фраза, заимствованная режиссером из сладкого хита эпохи свинга «Я настроен на любовь» («I'm in the Mood for Love»), недавно перепетого Брайаном Ферри в холодноватом элегантно-салонном стиле. Вон Карвай долго мучился над названием, пока в руки его не попал этот диск. «Я настроен на любовь, потому что ты рядом… не важно, что будет после, нынче я настроен на любовь». Песня в исполнении Ферри сопутствует рекламному ролику (трейлеру) фильма, но ни в итоговый вариант, ни в саундтрек картины она не вошла. Сочтя балладу излишне легковесной, Вон Карвай изъял ее при окончательном монтаже.
Кадр из фильма «Любовное настроение»
Вон Карвай, вне всякого сомнения, относится к числу режиссеров интуитивного склада. Известно, что железному сценарию он предпочитает краткий сценарный план: каждый эпизод расписывается и уточняется непосредственно перед съемкой. Замысел у таких авторов не жесток («Фильм готов, теперь осталось его снять»), он подвержен метаморфозам и трансформациям на всех этапах осуществления, открыт к сотворчеству случая, чуток к токам наития. Возможно, импровизационный метод работы — наследие докинематографического эфирного опыта режиссера (Вон Карвай заканчивал не киношколу, а творческие курсы при телевизионной компании).
Впрочем, ретроспективный взгляд способен выявить в «Любовном настроении» подспудную логику импровизаций, рациональность стечения обстоятельств. К примеру, натурные съемки Ангкор-Вата попали в картину по воле случая. Прежде был отснят эпизод, в котором герой Тони Люна вспоминает общеизвестный фольклорный мотив: чтобы избавиться от сокровенного и наболевшего, нужно открыть свою тайну вековому дереву и упокоить ее в дупле. К моменту работы над финальными сценами картины подходящее дерево обнаружить не удалось. Таиландский ассистент предложил режиссеру организовать выезд в Камбоджу, к храмам Ангкора. Древо внезапно превратилось в храм, дупло — в выбоину древней постройки. Вынужденная подмена, однако, оказалась попаданием в яблочко. В фильме проявился мифологический слой: умиротворенный тропический пейзаж обеспечил не просто смену визуального кода, но значимый стык сиюминутного с вечным, искомый финальный аккорд.
Кадр из фильма «Любовное настроение»
Внезапное вымарывание эротических сцен может показаться актом режиссерского самодурства. Но результат убеждает — так проявила себя логика кинематографической формы: открытая демонстрация постельных сцен противоречила бы метонимической природе картины.
Повествование в «Любовном настроении» строится как система значимых умолчаний и подмен. Эта нарочитая метонимичность пронизывает и организует различные уровни фильма. Она являет себя в способе изложения фабулы — история о «симметричном адюльтере» (муж изменяет жене с супругой соседа, потому что она состоит с последним в любовной связи) подвергается существенной редукции. Супруги главных героев почти не попадают в кадр. (Возможно, иной повествовательный ход обнажил бы почти водевильный бэкграунд фабулы: измена за измену, цепь недоразумений, отдаляющих хэппи-энд, тайна отцовства и т. д. Неподготовленный, то есть ориентированный на масскульт, зритель и в самом деле простодушно откликается на комические потенции адюльтерной истории. По признанию режиссера, во время гонконгских сеансов ему иной раз приходилось слышать смех.)
Метонимичны и аскетичный стиль актерской игры, и приемы выявления эмоций (сомнамбулические проходы Мэгги Чун замещают надрывные излияния «про одиночество, потерянность и тоску»). Эротизм в картине подменяет эротику, его напряжение нагнетается посредством полунамеков и визуальных проговорок. Легкое касание рук — вместо постельных игр, элегантность — вместо полной обнаженки. Строгий фасон костюмов не просто подчеркивает стать Тони Люна, изысканность и гибкость Мэгги Чун — укрывая тела, они фетишистски акцентируют в них самое притягательное.
Метонимичность доминирует и в визуальном строе картины — ухватывая дискретные фрагменты пространства, камера созерцательной кантилене предпочитает экспрессивный пунктир, отрекаясь тем самым от претензий на всевидение и всезнайство.
Торжеством житейской метонимии можно счесть финальный выбор героев, заместивших семейное сожительство вольным одиночеством, прихотливыми градациями чувствований и воспоминаний.
Так из подсознания вековой культуры Китая — возможно, вопреки субъективным авторским намерениям — всплывают древние представления о порождающей силе пустоты, о смыслообразующей роли интервала. Разрывы пунктира зритель волен заполнять собой — личными эмоциями, частным видением, субъективным опытом.
Сяо Кан должен был оказаться в Париже. Цай Минлян не мог не привести в этот город любимого персонажа, экранного двойника. В фильме «Лицо» он передал Сяо Кану свое ремесло — наделил профессией режиссера. Дороги паломников и живописцев веками ведут в Рим. Киношников тянет в другую столицу. Не только из прагматических соображений — французские продюсеры собаку съели на копродукциях, охотно вкладывают евро в проекты авторов из экзотических регионов. Для уроженцев дальних стран Франция сохраняет мифологический статус прародины кинематографа (и прочих визуальных искусств). У Цая к тому же имеется существенный личный мотив. В своих многочисленных интервью режиссер признается: его авторская манера сформировалась под влиянием французской «новой волны». Поминает среди кумиров Робера Брессона и Франсуа Трюффо.
Сяо Кан — маленький Кан — маска-характер. Альтер эго, дубль, но не точная копия автора. Субтильный меланхолик Ли Каншен, бессменный исполнитель роли, — вечный мальчик, который стареет, но неспособен заматереть. Он совсем не похож на раздобревшего Цая, чья жизнерадостная улыбка комика-простака невольно вызывает ассоциации с физиономиями даосских божков, ответственных за распределение материальных благ и прочих атрибутов житейского благополучия. Сяо Кан — проекция скрытого «я» постановщика. Маленького Кана — не без основания — принято сравнивать с Антуаном Дуанелем, постоянным героем Трюффо. Оба автора следили за житейской эволюцией своих фаворитов, наблюдали за процессом мужания: от подростковых метаний — до кризиса среднего возраста. И все же есть у Сяо Кана черты, сближающие его с персонажем другой, донововолновой традиции — с неугомонным Чарли, экранной маской Чаплина. Тому приходилось влезать в спецовку рабочего, в мундир полицейского, в робу арестанта и даже в дамский корсет. Как и Чарли, в предлагаемых обстоятельствах Сяо Кан остается самим собой. Он то и дело меняет профессии, корректирует свой социальный статус. Биография персонажа расплывается, полнится явными нестыковками. Не хочет приобретать строгий вид: последовательность и стройность официального послужного списка. Жизненный путь Сяо Кана можно обрисовать лишь в общих чертах. В юности был мечтательным оболтусом, чуть было не вляпался в криминал. Распространял рекламные флаеры, торговал часами с лотка, работал киномехаником, снимался в малобюджетном порно, бомжевал в Куала-Лумпуре. Дослужился до режиссера. Бисексуален, как и его покойный отец.
Кадр из фильма «Лицо» (режиссер Цай Минлян)
Либретто «Лица» довольно условно, сюжетный каркас обозначен пунктиром. Драма — без въедливой проработки мотивировок. Цепочка визуальных фантазий, соподчиненность которых непросто установить. Артхаусный режиссер из Тайбэя едет в Париж, чтобы снять кино по мотивам библейской легенды о Саломее и Иоанне Крестителе. Точнее — на основе одноименной пьесы Оскара Уайльда (написанной по-французски). Сяо Кан мотается по Парижу, отдаваясь потоку разнородных эмоций. Переживания — на стыке ностальгии, творческих мук и эротических грез. Роль кровожадной красавицы Саломеи достается некой раскрученной топ-модели (костюмы и позы меняет Летиция Каста). В пожилом, длинноволосом, полубезумном мужчине, играющем Ирода, можно — не без труда — опознать любимого героя Трюффо. Обрюзгшего Антуана Дуанеля. Он же — Жан-Пьер Лео.
Явление Лео — не единственное камео. В кадре — в качестве приглашенной звезды, без особой фабульной необходимости — возникают Жанна Моро и Натали Бай. Заметная роль продюсера-француженки, которая курирует проект тайваньского режиссера, отдана госпоже Ардан. Даму тоже зовут Фанни. Для полноты оммажа в команде знаковых женщин Трюффо недостает разве что Катрин Денёв и Изабель Аджани. Возможно, они тоже получали предложение принять участие в съемках «Лица». Но отвергли его по каким-то причинам.
Кадр из фильма «Лицо»
Визуальным рефреном картины становятся витрины, окна и зеркала. Известно, что фильм был сделан при участии Лувра, руководство которого провозгласило новый курс — на сближение классических и актуальных искусств. Не потому ли Цай решил взглянуть на своих фигурантов, как на объект экспонирования? Камера частенько наблюдает за персонажами, находящимися в помещении, снаружи, из-за стекла. Через витрины кафе или окна квартиры. Возникает цепочка пространственных уподоблений — застеколье: музейная витрина, аквариум, видимый мир за плоскостью монитора.
Стилеобразующим приемом Цай Минляна считается его пристрастие к статичным планам, к «живым картинам». Режиссер начинал карьеру на телевидении, в конце 80-х. Тогдашняя технология студийных съемок ограничивала движение камеры. Цай воспринял этот способ работы с пространством и перенес в большое кино. Со временем его фильмы становились все более условными. В «Капризном облаке» постановщик обратился к эстетике пантомимы. Или немых этюдов — актерского тренинга из учебной программы театральных школ. Сценки с гэгами — в духе ранних комических — даны режиссером в реальном времени, без явных монтажных склеек. Нынешний Цай Минлян дрейфует от пантомимы к перформансу. Многие эпизоды «Лица» почти неотличимы от галерейного видео, от хроники акций современных художников. Его фирменный замедленный ритм обретает вязкую монотонность.
Летиция Каста — в образе безымянной топ-дивы — изнывая от одиночества, то и дело затевает манипуляции с окнами и зеркалами. Старательно, неторопливо (при помощи клейкой ленты или полосок черной бумаги) она заклеивает поверхность стекла. Перекрывает доступ внешнему источнику света. Нивелирует потенциальный носитель (агент) изображения, превращая плоскость в самодостаточный черный квадрат. Интерьер становится абстрактным пространством. Содержимым темной комнаты, недрами камеры-обскуры, нутром кинозала. Местом, где материализуются фантазмы и фантомы. Возникает мотив вытеснения реального воображаемым. Воспроизводства фантазий и призраков. В чем, собственно, и заключается сущность кино. Любопытно, что героем сексуальных мечтаний натурщицы-примы Цай Минлян делает Чен Чаожуна, брутального антипода Ли Каншена, звезду своих ранних лент. К этому маскулинному типу — «стопроцентному мужику» — испытывал нешуточное влечение застенчивый юноша Сяо Кан. Исподволь, будто ненароком, возникает эффект переклички зеркал. В томлениях героини Летиции Касты можно увидеть перенос вожделений центрального персонажа «Лица». Напомню, что Сяо Кан экранизирует пьесу Уайльда о неразделенной любви, драму, в которой пульсируют токи декадентского мазохизма. Саломея жаждет плотской близости с Иоканааном. Суровый пророк отвергает ее, отклоняет все домогательства. И мысли, и тело мученик отдает божеству, а не одержимой сексом земной красавице.
Кадр из фильма «Лицо»
В предыдущих картинах Цай Минлян не раз обращался к наследию поп-культуры (50 — 60-х годов). Девушки в мюзик-холльных нарядах выводили мелодии полузабытых гонконгских хитов. Пели и двигались под раритетные записи. Задача анимировать старые шлягеры в фильме «Лицо» возложена автором на Летицию Касту. Забавно следить за тем, как самозабвенно европейская знаменитость воспроизводит прононс непонятной ей речи. Забота — не разминуться с чужой фонограммой. А вот испанскую песню «Год любви» («Un año de amor», из «Высоких каблуков» Педро Альмадовара) актриса, видимо, записала сама. Отсылка к мифологии этого режиссера, скорее всего, не случайна. Цай Минлян отправляет сигнал европейскому зрителю — ищет контакта через понятные ассоциации. Приоткрывает прием: правила игр с поколенческой ностальгией. Ретро-гламур — выражение недостижимого шика. Отзвук тоски по допубертатным воспоминаниям. По духу и стилю «эпохи невинности», ушедшей в небытие. По чистому развлечению, искусству простых коллизий, ярких страстей и очевидных чувств.
Фильтр ретро-гламура определяет мировосприятие многих представителей сексуальных меньшинств. Если не принимать это в расчет, — не понять расстановку идолов и икон в субкультурной божнице. Летиции Касте приходится изображать не конкретную даму, а символ-фантом, квинтэссенцию женской сути. Прекрасна, изысканна и недоступна: ее побуждения невозможно понять.
Если вспомнить перипетии судьбы Сяо Кана, нетрудно обнаружить очевидную закономерность. Герой обречен на неприкаянность. На протяжении нескольких лент («Дыра» — «Капризное облако» — «Я не хочу спать в одиночку») он пробует завести отношения с представительницами противоположного пола. Но попытки упорядочить личную жизнь обречены на конфуз. В союзе с женщинами Сяо Кан не находит сексуальной гармонии. И снова остается один. Реальные девушки не тождественны глянцевому фетишу. Спасение — в мимолетных связях с мужчинами. Отыскать себе постоянного парня Сяо Кану почему-то не приходит на ум. Застенчив и нерешителен. А может, подобная мысль противна его пацанским предубеждениям. В «Лице» Цай Минлян цитирует сам себя. Сяо Кан неторопливо фланирует по темным аллеям парижского парка. Долгий проход, сомнамбулический ритм движения. Так же — в фильме «Прощай, “Пристанище дракона”» — блуждал по лабиринтам старого кинотеатра одинокий японский турист. И тот, и другой — наудачу — ищут в чужой стране анонимных контактов для сексуальной разрядки. Только вот случайные встречи и скоротечный оргазм не приносят страждущим ни катарсиса, ни покоя.
Цай Минлян вводит в свое кино множество автореминисценций. В кадре снова вода — любимая стихия постановщика. Хлещет диким фонтаном из крана, который Сяо Кан тщетно пытается починить. Утекает неспешной рекой по подземному водоотводу. Там, в полутьме, снимется сцена свидания Саломеи с ее неприступным возлюбленным. Вода — один из первоэлементов, одна из первооснов китайской картины мира. Она ассоциируется с женским началом, с натурфилософской категорией инь. Отсюда и эротические подтексты. (В западной популярной психологии Н2О принято соотносить с бессознательным.) Порнографы Поднебесной, создавая возбуждающие картинки, не чуждались изображения водных игр. Не река — так лохань, не пикник у ручья — так соитие в лодке. Цай Минлян, несомненно, знает об этой традиции: вода перетекает из фильма в фильм. Название одной из самых известных его лент — «Капризное облако» — отсылает к старинному эвфемизму. Тайбэй в той картине страдал от засухи, герои — от невозможности гармоничной плотской любви. Сближение смысловых рядов не случайно. Половой акт в китайской классической литературе принято именовать образно: иносказанием «облака и дождь».
В фильме «Который у вас час?» у Сяо Кана умирает отец. Дух родителя незримо перемещается по квартире, ввергая впечатлительных домочадцев в нешуточный стресс. Герой совершает оплошность: поддавшись на уговоры случайной знакомой, продает ей отцовские часы. Хронометр оказывается магическим предметом, сила магнетизма, заключенная в нем, уводит привидение из дома. Вместе с новой обладательницей часов дух усопшего совершает вояж за границу. Из Тайбэя в Париж. В «Лице» Сяо Кану приходится хоронить мать. Сорокалетний мальчик стал сиротой, у него больше нет семьи, житейского тыла. Цай Минлян, варьируя, воспроизводит в картине ситуации и мизансцены из фильма «Который у вас час?». Неугомонный дух матери Сяо Кана, как некогда призрак его отца, в сумерках бродит по дому. А потом втихомолку покидает жилье. Отправляясь в посмертный путь, как в недальнее путешествие, — с одним компактным чемоданом.
В пространстве кадра мирно сосуществуют продюсер-француженка, приехавшая на церемонию похорон, и привидение китаянки. Европейская дама предпочитает потустороннего не замечать. Сразу не скажешь, чье присутствие в интерьерах заурядной тайбэйской квартиры кажется более нереальным? Кто тут призрачней — умершая мать Сяо Кана или заезжая знаменитость, Фанни Ардан? Порой французская дива выходит из роли — экранный образ начинает двоиться. В руках у актрисы — толстенная книга. Распахнута на развороте с портретом Трюффо. Фото начала 80-х. Известно, что в те времена Ардан считалась музой и спутницей режиссера. Если прима кого и играет в этом мемориальном куске, то лишь самое себя. Себя для других — имидж-миф, отражение своих кинематографических отражений.
Кадр из фильма «Который у вас час?» (режиссер Цай Минлян)
С траурной карточки глядит на Фанни Ардан покойная мать Сяо Кана. Призрак ее примостился в кресле, поблизости. В очередь с гостьей вкушает новопреставленная хозяйка плоды со стола, где расставлены блюда с ритуальными приношениями. Кому — витамины тропических фруктов, кому — заупокойные дары.
Любимый мотив Цай Минляна — потеря контакта между людьми, истончение межличностных взаимосвязей. Режиссер, однако, не отвергает конфуцианского понимания добродетелей. Поклонившись родителям своего экранного двойника, он совершает тем самым акт почитания собственных родителей. В титре, завершающем фильм «Лицо», Цай сообщил, что посвящает его матери. Соединив в одном эпизоде чтимую им актрису — приму поздних фильмов Трюффо — и значимый персонаж, мать Сяо Кана, Цай Минлян совершает продуманный авторский жест. Возникает смысловой перенос, перекличка метафор. Акт почитания родителей режиссер соотносит с актом поклонения своим кинематографическим предкам — кумирам юности, наставникам в искусстве кино. Любопытно построена сцена общения Сяо Кана и Антуана. Ли Каншена — с Жаном-Пьером Лео. Единственным средством коммуникации — в отсутствие переводчика — становится для них синефильский пинг-понг: имена режиссеров (из пантеона легендарных колоссов прошлого).
Цай Минлян
Близость автора и дублера с пугающей наглядностью проявляет себя в «Лице». Зазор между исповедью и вымыслом теряет свою очевидность. Протагонист — Сяо Кан — сделался режиссером. Вслед за тем, кто почти двадцать лет играл эту роль. Известно, что Ли Каншен двинулся по стопам Цай Минляна, дебютировав в качестве постановщика игрового кино. Теперь герой — отражение сразу двух биографий. Отсылка к личному опыту превращает итоговый фабульный ход в отчаянный и радикальный перформанс. Автор решается на символический ритуал — уничтожение верного двойника. Только так можно расстаться с постоянным героем. Разорвать пуповину. Начать новый повествовательный цикл. Саломея губит Иоканаана, французский проект — режиссера по имени Сяо Кан. Агрессивный фантом гламура — простодушного тайбэйского пацана. Развязка истории неотвратима и беспощадна. Убивает героя женщина-символ, но дергал марионетку за ниточки создатель экранных фантазий. Сам Цай Минлян.
Последний кадр снят с дальней точки, при помощи искажающей оптики. То ли сон, то ли взгляд из потустороннего мира. Сяо Кан и какой-то мужчина в черном пальто (натурщиком сделался сам Цай Минлян). Оба похожи на призраков, заплутавших в предрассветном Париже. Фигуры миниатюрны, лиц не разглядеть[3]. Безлюдная площадь. Чаша фонтана дремлет. Вода в нем отключена.
Вот чумазый, одетый в обноски мужик копошится в норе-землянке. Ворох тряпья заменяет логову занавеси и двери — подручным хламом, как пробкой, хозяин запечатывает вход. Вот неспешно бредет он по заледеневшей дороге, глядит себе под ноги, на промерзший грунт. Так ищут грибы или рассыпанные монеты. Ушанка съехала набок, на плечи давит тяжелый баул. Лишь в финале картины становится ясно, за какими трофеями он наклонялся к земле. Загрубелой, прокопченной до черноты пятерней человек сгребает навоз, шары конских яблок. Отправляет в заплечный мешок, заполненный до верху дармовым удобрением. Камера неотвязно следует за оборванцем. Наблюдает бесстрастно за странным, непрезентабельным персонажем, следит за его трудовыми манипуляциями.
Герой возвращается в логово. Пора утолять голод. Неаппетитное варево булькает в щербатом котле. Человек кряхтит, сплевывает на пол. Наполняет склизкой лапшой пластиковую чеплажку (в такую одноразовую тару разливают фабричный майонез). Пар от еды. В немытой руке — немытые палочки. Живот набивает без спешки, неспешно делает самокрутку. Дымит. Торопиться некуда. Экранное время почти без купюр воспроизводит реальное. Эпизод с поглощением пищи растянулся на восемь минут — солидный кусок для 92-минутной картины.
«Человек без имени» — хроника трудов и трапез одинокого огородника. Зимой удобряет почву, поедает лапшу. Весной — возделывает грядки, насыщается кашей. Летом борется с сорняками, начинает сбор урожая. Делает из кабачков подобие овощного рагу — приготовление пищи превращается в своеобразный аттракцион: для измельчения овощей герой использует подручный инструмент, ржавые ножницы. Осенью, после дождей, подновляет жилище, обмазывает снаружи глиной стены землянки. Ест заготовленное впрок: квашеное, соленое. Зимой опять собирает навоз. Все возвращается на круги своя.
Можно только гадать, где живет безымянный герой. Вероятно, там, где тянется Лёссовое плато: грунт податлив, пригоден для обустройства рукотворных пещер и землянок. По соседству с руинами заброшенной деревушки. Невдалеке от шоссе — фонограмма фиксирует техногенные шумы, гудение тракторов, сигналы автомобилей. Но возможно, это — обманка, метафорический ход: не так-то легко отделить аутентичный синхрон от звуковых заплат, наложенных в студии. Нормальная жизнь — где-то рядом, но отщепенец сторонится ее.
Кадр из фильма «Человек без имени» (режиссер Ван Бин)
Фильм Ван Бина — пример нарративного минимализма. Повествование организует система изъятий и умолчаний (информационных лакун). Герой кряхтит, рыгает, бормочет что-то себе под нос. И только. Попытки живого контакта с тем, кто стоит за камерой, словоохотливость — в объектив — вымарываются при монтаже. Целенаправленно, непреклонно. Автор не считает нужным обнародовать житейскую предысторию персонажа. Что превратило героя в изгоя — социальные неурядицы или психическое расстройство? Что он за человек — маргинал, отторгнутый городом, бомж, обретший пристанище в сельской глуши? Уроженец ныне заброшенной деревушки, не пожелавший покинуть родной уголок? Биография мужчины без имени остается за рамками кадра. Достаточно знать, что он — одиночка. Отгородился от социума. Антиобщественный элемент. С точки зрения обиходной морали — конфуцианской, буржуазной, коммунистической — такой отщепенец нелеп и убог.
Режиссерский подход Ван Бина напоминает приемы съемки диких животных. Объект наблюдения, привыкнув к присутствию оператора, перестает реагировать на него. Живет, как жил, без оглядки на посторонних. Камера фиксирует различные действия персонажа. Ненужное изымается при монтаже. В картине остаются лишь простейшие акты — труд и еда. Нет ни сна, ни досужих забав, ни естественных отправлений телесного низа. Смрада немытого тела нет. Конечно же, камера не способна улавливать запахи, но режиссер — при посредстве визуальных акцентов — мог обозначить свои обонятельные реакции. Если бы захотел. Герой «Человека без имени» остается человеком в себе. Непроницаемым, самодостаточным, малопонятным.
Кадр из фильма «Человек без имени»
Ван Бин рассчитывал на эффект соприсутствия: зритель соотносит себя не с наблюдаемым, а с наблюдающим. Не с тем, кто стоит перед камерой, а с тем, кто — за ней. Известно, что созерцание чужого труда способно увлекать, зачаровывать. Брезгливость постепенно сменяется любопытством. Любопытство — негаданной толерантностью, принятием самобытных странностей персонажа. В какой-то момент понимаешь, что в кадре — не просто секвенция элементарных деяний, не просто цепочка никчемных, рутинных дел. Не только борьба за выживание. Предмет интереса — созидательный труд земледельца, который осознается как творческий акт, что развертывается во времени.
Автор заставляет работать почтенные культурные парадигмы. В четырехчастной хронике легко распознать несущий каркас — тематический цикл «времена года». Эта структура — способ организации живописного, стихотворного, музыкального материала — ведома и дальневосточным и европейским культурам. Чаще всего героем сезонных картин становился крестьянин. В стихах воспевались труды и дни хлебопашца, огородника, пастуха. В контексте китайской традиции этот сюжет обретал дополнительные оттенки. Идеалами для даосского, да и для буддийского интеллигента были уединенная жизнь отшельника, честный труд вольного земледельца. В конфуцианской стране, где частная жизнь человека подчинялась жесткому кодексу общественных установок, где смысл ее предлагалось искать в исполнении долга (перед государством, перед семьей), такие мечтания сложно было реализовать. Маргинал — отщепенец — отшельник. Режиссер строит синонимический ряд, двигаясь от негативных к позитивным градациям смысла. Стирая оценочные перегородки, он соединяет крайности. Одиночка, живущий в убогой норе, видится автору человеком самодостаточным, не утратившим личного достоинства (как его понимает сам). Современной реинкарнацией мудреца, удалившегося от мира. Или — крестьянина из даосских идиллий. Того, кто находит радость в единении с естественным «я», с круговоротом природных циклов.
Кадр из фильма «Человек без имени»
Примечательна история создания «Человека без имени». Фильм делался по заказу французской галеристки Шанталь Крузель. Посмотрев производственный эпос «Тесицюй: К западу от железной дороги»[4] (совокупная продолжительность документальной кинотрилогии составляет девять часов), Крузель предложила Ван Бину осуществить совместный проект. Съемки велись на северо-востоке Китая, на протяжении двух лет. Скорее всего, порядок фиксации материала не во всем совпадал с календарным циклом, заданным при монтаже. Выставка в парижской «Galerie Chantal Crousel» открылась в октябре 2009 года. Фильм показывался в режиме нон-стоп. Возник парадоксальный, на первый взгляд, прецедент — неигровое кино демонстрировалось в пространствах арт-галереи, как легитимный проект, продукт актуального искусства.
В нестандартном способе презентации документальной картины кто-то увидит концепцию куратора: попытку абсорбции contemporary art (современным искусством) достояния сопредельных искусств. Присвоение — по признаку сродства. Кто-то — симптом конвергенции жанров, стирания межродовых границ. Многие качества — минимализм языка, редукция наратива, рутинность и монотонность элементарных действий, нейтралитет созерцательной камеры — сближают «Человека без имени» с образцами галерейного видеоарта. Календарную хронику сельхозработ при желании можно сравнить с документацией затяжного перформанса.
Ван Бин
«Человек без имени» стал костяком экспозиции. Но не единственным визуальным объектом, представленным публике. В зале показывали еще один опус Ван Бина. «Фэнмин, китайские мемуары», по формальным критериям, фильм — антипод «Человека без имени». Монолог протяженностью в три с половиной часа. Снят со штатива, статичным портретным планом. Режиссер использовал минималистский прием, не сходный с тем, что заявлен им в бессловесной картине. Тема повествования — судьба конкретного человека на фоне зигзагов истории КНР. Пожилая женщина, Хэ Фэнмин, воспоминает минувшие годы, свою негладкую жизнь. Притеснения и невзгоды.
Ван Бин — ангажированный автор. Он известен непримиримой критикой политической философии китайских властей — системы управления обществом, основанной на игнорировании личных прав и свобод. В своих фильмах режиссер вновь и вновь обращается к провокативным сюжетам: ведет рассказ о преступлениях коммунистической диктатуры, о том, что наследие эры Мао до конца не изжито и в наши дни, о безотрадном потогонном труде — изнанке экономического бума. Может показаться, что «Человек без имени» выпадает из стройного ряда фильмов Ван Бина. Отстраненный взгляд созерцателя — вместо социально-критического кино. И все же нет случайности в том, что в галерее Шанталь Крузель автор состыковал два непохожих опуса, заставил их вступить в диалог.
В минималистских — по стилю — работах проявляет себя недюжинный максимализм режиссера. Ван Бин исповедует ценности радикального гуманизма. Взгляды его легко распознать в подтексте обеих картин: уважение к частному человеку, неприятие уравниловки, прессинга внешних сил, репрессивных норм социума и государства. Приоритет — индивидуальной свободе. Пусть даже эта свобода — свобода бомжа.
Тайваньский режиссер Эдвард Янг в России известен мало. Силуэт его затерялся в тени маститого Хоу Сяосяня: земляка, сверстника, товарища по ремеслу. Режиссера, конечно, упоминают в обзорных статьях про островное кино, но идентифицировать его бывает непросто. Наши синологи предпочитают называть постановщика Ян Дэ-чаном[5] (паспортная форма имени в нормативном, пекинском чтении) без указаний на экспортное прозвание. А вот в Азии, Европе и в США режиссера опознают как Эдварда Янга — так написано в титрах международных версий его лент. На родном острове он считается персоной, равновеликой живому классику Хоу. Ключевой фигурой тайваньской «новой волны». Янг — автор семи с половиной лент. Небольшой урожай в сравнении с двумя десятками разнокалиберных опусов прославленного коллеги. Скончался в 2007 году. Числится знаковым режиссером прошлого века — последний законченный фильм вышел на экраны в год миллениума. Впервые имя Эдварда Янга я услыхал от тайца Апичатпонга Вирасетакуна, который и числит его в когорте любимейших авторов — за всю историю мирового кино.
Известно, что культурная самобытность Тайваня формировалась на стыке китайской, японской и американской цивилизаций. Пересечение трех векторов ощутимо в частном опыте Эдварда Янга. Мальчик появился на свет в Шанхае, в 1947 году. Возможно — в семье, исповедующей христианство (если так, то Эдвард — не псевдоним, а имя, обретенное при крещении). Дома, скорее всего, говорили на кантонском диалекте — предки Янга происходили из южной провинции Гуандун. А вот в присутственных местах родители должны были изъясняться на государственном языке, на нормативном пекинском наречии. Когда в 1949 году коммунисты взяли верх в гражданской войне, чиновники прежней, гоминьдановской администрации, военные и члены их семей эвакуировались на захолустный остров — в субтропическом подбрюшье Поднебесной. С конца XIX столетия Тайвань находился под властью Японии. Китаю он был возвращен за два года до рождения Янга. Отношение к изгнанным колонизаторам на острове было куда более благожелательным, чем на материке, — самураи тут лютовали не так жестоко. В наследство от них достались фабрики и дороги, разумное обустройство местной инфраструктуры. Многие из обывателей свободно владели японским языком. А вот литературным китайским — не все. Местное, островное, наречие существенно отличалось как от пекинского, так и от кантонского диалектов. Культурный опыт старожилов и новичков, установивших собственные порядки, был во многом несхож, что неизбежно порождало конфликты. В фильмах Эдварда Янга звучат и тайваньский, и мандарин (картинке сопутствуют иероглифические субтитры). Но в фабулах его лент диалог двух субэтносов то и дело оборачивается противостоянием их представителей, не всегда очевидным для иноземца.
Новая элита — люди, прибывшие с материка, — вселялись в дома, оставленные колонизаторами. Подобным особняком владели и родители режиссера. Интерьеры в японском стиле — раздвижные двери-перегородки, низкие столики — демонстрируют в фильмах Янга анахроничный шик эпохи переселенцев. Хозяева, кажется, навсегда задержались в 50-х. Юный Эдвард был фанатом японских комиксов — манга. Коллекционировал раритетные выпуски. Сам придумывал и рисовал их. Выходит, первые раскадровки будущий режиссер делал еще в пубертатном возрасте. Сам не сознавая того.
Янг признавался коллегам, что думает по-английски. 70-е провел за океаном. Получив дома техническое образование, за ученой степенью отправился в США. Работал в сфере информационных технологий. По каким-то личным причинам предпочитал не рассказывать землякам о своем американском прошлом. Считается, что именно в Штатах Янг смог посмотреть фильмы Антониони и других европейских авторов, оказавших воздействие на его стиль. В поздних интервью режиссер говорил иное: ленты знаковых европейцев — Феллини, Брессона, Рене, Бергмана, того же Антониони — и знаменитых японцев, Куросавы и Кобаяси, он видел еще подростком. В Тайбэе 60-х авторское кино демонстрировалось в общедоступном прокате[6].
Ясно одно — вдали от родной страны в сознании технаря стали происходить важные метаморфозы. Янг всерьез задумался о смене профессии. Поступил в одну из многочисленных киношкол. Но прервал обучение — система преподавания, ориентированная на клише поточного производства, не удовлетворяла его. Подавал документы на факультеты дизайна и архитектуры. Успешно прошел отбор, а учиться не стал. Дипломом о гуманитарном образовании так и не обзавелся. Вернувшись в Тайбэй в начале 80-х, Эдвард Янг пробует силы на телевидении — пишет сценарии, ставит эпизоды для теленовелл. И наконец дебютирует как режиссер кино — короткометражкой «Надежды» (1982).
Короткий фильм Эдварда Янга входит в состав коллективного альманаха «В наши дни», над которым работали четверо постановщиков-неофитов[7]. Проект финансировала кинокомпания, принадлежавшая правящей в те времена партии Гоминьдан[8]. Влияние госзаказа проявляет себя в благодушной тональности повествования. Никакой социальной критики. Простые истории из жизни обычных людей, изложенные то с мягкой иронией, то с незлобивым юмором, в совокупности призваны представлять позитивный образ Тайваня. Название его «В наши дни» не стоит понимать буквально. Современность — понятие зыбкое: временную привязку разных новелл разделяют пара десятилетий.
Новелла Янга «Надежды» — короткий этюд о томлениях пубертатного возраста. Действие происходит в конце 60-х. Юная героиня переживает момент созревания: первые месячные, первая романтическая влюбленность. Объектом невинных еще фантазий становится симпатичный жилец, снимающий комнату в родительском доме. Случайно девочка узнает, что молодой мужчина — любовник ее старшей сестры. Прелесть незамысловатой истории придает перекличка мотивов — фабульный параллелизм. За героиней по пятам следует соседский парнишка. Смешной коротышка в круглых очках с толстенными линзами. Подобные — судя по фото — носил и сам Эдвард Янг. Мальчик грезит о том, чтобы скорей подрасти — сделаться высоким и атлетичным. Чтобы подруга воспринимала его всерьез. Смогла увидеть в неказистом малыше не ребенка, а будущего мужчину.
Время вносит поправки в житейский уклад, патриархальные нормы теряют свою актуальность. Мать растит дочерей без мужа. Сама распоряжается домом, сама зарабатывает на жизнь. Оттого и сдает она комнату неженатому квартиранту. Без оглядки на пересуды. Младшая девушка следует вековому поведенческому стандарту: прилежна в учебе, покладиста, не прекословит взрослым. Старшая пробует бунтовать, хочет сама строить свою судьбу — и, похоже, готова держать ответ за ошибки.
Мотив увлеченности младшего школьника девочкой-подростком в фильмах Янга возникает не раз. Не возьмусь утверждать, что фабульные рефрены воспроизводят реальные факты его биографии. Корректнее говорить о цепочке актуальных сюжетов, из которых и создается персональная мифология автора.
Кадр из фильма «Надежды» (режиссер Эдвард Янг)
Эдвард Янг рассказывает городские истории. Основные герои его картин — представители обеспеченных классов. Коммерсанты, менеджеры, врачи. Амбиционные женщины и растерянные мужчины. Кто-то из них бывал в США, кто-то мечтает об эмиграции в Штаты. У большинства не ладится семейная жизнь. Благополучных с виду людей мучает ностальгия по прошлому. По неосуществленным возможностям, по несбывшимся школьным мечтам. Отчаяние и безысходность оборачиваются аффектом: немотивированной агрессией. Внезапной вспышкой насилия — с летальным исходом. Автор делит симпатии, сочувствуя равно и женщинам, и мужчинам. Но восхищается по-настоящему только детьми, не закосневшими еще в рутине и предрассудках. Не потерявшими простодушного интереса к окрестной реальности.
Основные мотивы авторской мифологии проявились уже в первой полнометражной картине Эдварда Янга «Тот день на берегу» (1983). Хочется написать даже: в первом крупномасштабном его полотне. Продолжительность фильма приближается к трем часам. Стандартная длина янговских лент, другие — немногим короче.
Повествовательная конструкция достаточно прихотлива. В «Том дне на берегу» парадоксальным образом состыковались приемы модернистского романа и дамского сериала. Центральный сюжет обрамлен рамочным рассказом. Главная фабула воссоздается из мелкой мозаики ретроспекций. И даже из воспоминаний в воспоминаниях. Временной охват — больше десятилетия, с конца 60-х по начало 80-х годов. Осмысляются зазоры и нестыковки между любовной романтикой и буднями брака.
Кадр из фильма «Тот день на берегу» (режиссер Эдвард Янг)
Известная пианистка, обосновавшаяся в Европе, приезжает на гастроли в Тайбэй. Соглашается встретиться с давней подругой, Цзяли, в брата которой когда-то была влюблена. Разговоры о прошлом перетекают в череду флэшбэков. Мысли Цзяли настойчиво возвращаются к трагической дате — когда бесследно исчез ее муж. То ли сгинул в разбушевавшемся море, то ли инсценировал самоубийство — в надежде начать жизнь заново, переиначить судьбу. День, проведенный на морском побережье, наедине с накатывающими — будто волны — воспоминаниями, стал для Цзяли моментом инициации, рождения новой, самодостаточной женщины.
Брат женился на нелюбимой, но подходящей по статусу девушке — не посмел ослушаться воли отца. Тягостный брак не приносит ожидаемых дивидендов. Цзяли, выбрав замужество по любви, убегает из отчего дома. Но бытовая рутина убивает романтику. Между супругами возникает разлад, а со временем — необратимое отчуждение. Вывод, к которому склоняется автор, близок постулатам умеренных феминисток: сценарий буржуазного брака подл и ущербен по сути. Поведенческий кодекс среднего класса лишает незаурядную женщину перспектив саморазвития, обрекает ее на роль никчемной и праздной — скучающей — домохозяйки. Ставится под сомнение и непререкаемый для патриархального общества авторитет отца: приверженцы старых взглядов — в век перемен — не способны уже сохранять контроль над семьей, удерживать на плаву хиреющий бизнес. Опора на клановые и цеховые взаимосвязи не оправдывает себя[9].
Для следующей картины Янг выбрал более компактный формат. «Тайбэйская история» (1985) — повесть об угасании отношений[10]. Автор возвращается к мысли, вложенной им в уста героини дебютного фильма. Звучала она примерно так: «Отчего литераторы и режиссеры заканчивают свои произведения свадьбой? Почему утаивают от масс неудобную истину: брак и есть самое тяжкое испытание». Будь то формальный союз или вольное сожительство. Янг продолжает тематический цикл — серию лент о несчастливых семьях. Пространства для фабульных вариаций достаточно. Ибо, как написал ценимый Янгом Толстой, «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»[11].
Лон и А Цзинь — немного за тридцать. Пара не первый год живет вместе, официально не оформляя брак. Оба — самодостаточные персоны, не готовые — а может, и не способные — раствориться в ком-то другом. Страсть ушла. В первых эпизодах картины двух давних любовников можно принять за брата с сестрой. Досуг проводят раздельно, заводят интрижки на стороне. Таят друг от друга невзгоды. Но не расходятся: бытовой симбиоз привычен, а значит, удобен обоим.
А Цзинь — амбициозна, Лон — мечтательный интроверт. Разница побуждений помножена на различие темпераментов. Женщину волнуют карьерные перспективы, мужчина тоскует о прошлом. Играл в подростковой бейсбольной лиге, память о ювенальных триумфах не оставляет его. Вот пара осматривает квартиру, которую собирается арендовать. Мужчина, скучая, обходит необжитой интерьер. Он знает, что голос его не так уж и важен: женщина все решила сама. Эти носители инь и ян не то чтобы поменялись гендерными ролями, но явно вышли за рамки обыкновений, что предписывал им домострой.
Тенёта патриархальных установлений, однако, еще крепки. В кругу сверстников А Цзинь вольна вести себя на западный манер. Зависнуть в баре, заливать хандру алкоголем, флиртовать с незнакомцами. В присутствии почтенных мужчин нужно смирять себя. Услужливо поднимать из-под стола ложку, оброненную кем-то из старших: дядей, тестем, отцом. А Цзинь — перспективный менеджер. Но с приходом нового босса, человека традиционной закваски, она подпадает под сокращение. Логика начальника очевидна: женщине подобает скромность, деловые амбиции — не для нее.
Лон управляет семейной фабрикой, ведет дела по старинке. Бизнес его прогорает, мужчина влезает в долги. Он тяготится наследственным ремеслом. И все же следует инерции родовых предписаний. Своеобразное понимание мужских обязательств, не без привкуса фатализма: делай, что должно, — наперекор себе. Лон проживает чужую жизнь, тянет чуждую лямку. Страдает от клаустрофобии житейского тупика.
С обжигающей ясностью мужчина осознает, что ни штамп в паспорте, ни возможный отъезд в Америку, о котором он грезил вместе с подругой, не спасут изживший себя союз. Надо ли становиться пленником брака-удавки, семьи-западни? Лон налегке покидает арендованную квартиру. Он гибнет в бессмысленной драке с брутальным соперником — парнем, который надумал заместить его в постели А Цзинь. Cтычку спровоцировал сам. Акт агрессии — то ли импульс отчаяния, то ли самоубийственный всплеск куража. Попытка доказать — себе самому — заматерелость, маскулинное превосходство. Уход из жизни показан как долгий проход — по пустынным аллеям и переулкам. Сирая фигура теряется в темноте. Герой умирает в абсолютном, беспросветном одиночестве. Жизнь — вместе с кровью — покидает тело. Окрест — ни души. Ни зеваки, ни доброхота. Некому разглядеть в ночи неприкаянный силуэт одиночки. Мужчина — как бы он ни храбрился — хрупок и уязвим. Женщина лучше приспособлена к выживанию. Параллельный монтаж: труп Лона грузят в санитарный фургон, А Цзинь приступает к работе в новой компании.
Кадр из фильма «Тайбэйская история» (режиссер Эдвард Янг)
Постановщик без стеснения делится с персонажем симптоматикой кризиса среднего возраста, который, видимо, переживал и сам. На главную роль в «Тайбэйской истории» Янг выбрал непрофессионального исполнителя. Отдал ее режиссеру Хоу Сяосяню, собрату-«нововолновцу». Обоим было по тридцать семь. В кадре Хоу скуп на внешние проявления. Ведет себя как образцовый азиатский мужчина, которому необходимо беречь лицо. Подобен запечатанному сосуду: нутро распирает от утаенных чувств, но герой не дает им ходу. Пока энтропийный импульс агрессии — взрывной волной — не сносит преград. Сам Эдвард Янг, судя по фотографиям, был более раскрепощен, не прятал сиюминутных эмоций. Противоречия нет: персонаж — даже если он альтер эго — не может быть точной копией прототипа, буквальным клоном создателя[12].
Янг демонстрирует разные ипостаси человеческой несвободы. Женщина — заложница семейной рутины, мужчина — раб общественных обязательств. Соблазнительной альтернативой брезжит третий путь. Бегство от размеренной жизни — в криминальную вольницу. Но эта дорога приводит не к освобождению, а к самообману. Шпана не свободнее чинных клерков, хотя — в подростковой гордыне — и презирает их. Оболтусы столь же зависимы от диктата чужих установок, как и те, кто по возрасту им годится в отцы. Янг не склонен романтизировать разбойничий быт — и в этом отличие автора от незрелых еще героев: ершистого молодняка. Шпану и клерков — лицом к лицу — он сталкивает в своем третьем полнометражном фильме «Манипуляторы» (1986)[13].
Средства психологического террора — разнообразны. Молодежная банда устраивает подставы. Девушка-приманка затевает знакомство с обеспеченными мужчинами. Приводит кавалера в отель. Подельник — в нужный момент — врывается в гостиничный номер. Отрекомендовавшись братом несовершеннолетней, вымогатель изображает праведный гнев и обирает до нитки ее совратителя. Для соотечественников Эдварда Янга важны детали, которые иностранец может и не ухватить. Шайка состоит из юных представителей старожильческой общины. Девушка, с недюжинным азартом соблазняющая зрелых мужчин, — не чистокровная китаянка. Мать-одиночка прижила ее от заезжего американца. Бунтарка то и дело сбегает из своей — негармоничной — семьи. Участие в криминальных затеях воспринимает как способ освобождения от влияния взрослых, как средство самореализации.
Симультанно развивается равнозначный сюжет: история о разладе в супружеской паре. Герои — писательница и врач — представители среднего класса, выходцы из среды обеспеченных переселенцев. Романистка, увязшая в творческом кризисе, истязает нелюбимого мужа показной отчужденностью. Будто именно он виноват во всех ее неудачах. Встречается — втайне — с давним возлюбленным. Исчезает из дома на несколько дней. Холодность жены повергает мужчину в отчаяние. Любой ценой стремится он доказать, что достоин уважения чтимой супруги. Когда в клинике освобождается престижная должность, герой без зазрения совести оговаривает коллегу — в надежде занять вакансию самому. Но подстава — чаяниям вопреки — не способствует карьерному росту, не приводит к вожделенному повышению статуса. И не спасает брак от распада. Женщина выбирает вольную жизнь, автономное существование.
Кадры из фильма «Манипуляторы» (режиссер Эдвард Янг)
Режиссер предлагает два варианта финала. Эмоционально опустошенный герой реализует сценарий праведной мести — как образцовый мужик из фильмов-нуар или авантюрных романов. Находит и убивает соперника, но любимую женщину оставляет в живых. Сцена триумфа мелькает в воображении. Обычный мужчина направляет агрессию на себя самого. Дырявит пулей висок.
Медиатором между двумя параллельными мирами — стратой обеспеченных обывателей и криминальной вольницей — служит персонаж-наблюдатель. Молодой фотограф, что пытается ухватить ускользающий образ реальности. Удержать быстротечные мимолетности. Стены его мастерской украшает громадный женский портрет, собранный из множества кубиков-отпечатков. Но и его очевидность зыбка — края пришпиленных кнопками фотографий, будто листья, трепещут на сквозняке.
Присутствие в кадре фотографа: свидетеля, созерцателя, очевидца событий — череды движущихся картинок, проносящихся мимо него, — заставило рецензентов заговорить о влиянии Микеланджело Антониони. Переклички с лентами итальянского мэтра действительно есть. И не только с «Фотоувеличением». Типичный герой Эдварда Янга страдает от некоммуникабельности, от невозможности наладить душевный контакт с теми, кто окружает его, от симптомов экзистенциальных томлений. Как и протагонисты Антониони. Но существуют между ними и значимые несходства. Персонажи Антониони — символические фигуры, люди вообще. Что подчеркнуто композицией мизансцен: кажется, будто актеры помещены под стеклянные колпаки, ограничивающие их жизненное пространство. Отделены друг от друга некой стеной, прозрачной, но непробиваемой. Несчастливцы Эдварда Янга простодушнее и полнокровнее. Взаимодействуют непринужденнее. Проблемы их коренятся в тайваньском быту — в социальных реалиях, в житейской рутине.
Название фильма «Погожий летний день» (1991) отсылает к раннему хиту Элвиса Пресли[14]. Цитата из меланхоличной баллады должна настраивать зрителя на ностальгический лад. События ретродрамы, единственной в фильмографии Эдварда Янга, и в самом деле датированы стыком 59 — 60-го годов. Сам автор тогда был тинейджером. Нежность к безвозвратно ушедшей эпохе, радость припоминания ребяческих впечатлений, конечно же, проявляют себя. Но сантименты приправлены горечью.
Вероятно, в основу сценария легли реальные факты[15]. Пятнадцатилетний подросток зарезал сверстницу. Титр сообщает: весной 1961 года парня приговорили к смертной казни, позже мера наказания была смягчена, на свободу он вышел тридцатилетним.
«Погожий летний день» — многоплановый и густонаселенный фильм, кино романного размаха. Вглядываясь в судьбы героев — тинейджера Сяо Сы, его родителей, его друзей и неприятелей, — Янг стремится создать групповой портрет тайваньского общества, формирование которого к началу 60-х еще не было завершено. Остров отгородился от материка чуть более десяти лет назад. Местные не слишком ладят с приезжими, те относятся к старожилам с опаской, с плохо скрываемым предубеждением. Взаимную подозрительность питает конфронтация с коммунистическим Китаем, потенциальная угроза конфликта — шпиономания, которую культивируют агенты местных спецслужб. Процесс вызревания новой этнической общности идет тяжело, нередко порождая эксцессы.
Сяо Сы растет в многодетной семье выходцев из Шанхая. Разновозрастных отпрысков — пятеро душ. Родители едва сводят концы с концами. Отец — мелкий госслужащий, из породы добродушных лузеров-непротивленцев. Мать — домохозяйка поневоле. Учительский сертификат потеряла при эвакуации с материка, а без диплома невозможно устроиться на работу. Парень посещает вечернюю школу — прибежище местной шпаны. Не самое подходящее место для юного идеалиста. Но выбора нет. У отца Сяо Сы не хватает ни связей, ни средств, чтобы перевести отпрыска в более престижное учебное заведение.
Кадры из фильма «Погожий летний день» (режиссер Эдвард Янг)
Мигрантам старшего поколения — как растениям, пересаженным на чуждую почву, — сложно укорениться в тайваньской реальности. Их детям приходится находить собственные способы адаптации. Парни сбиваются в подростковые группировки — по территориальному принципу: «свои пацаны на районе». Кто-то ищет убежище в эскапизме. Друг Сяо Сы, коротышка по прозвищу Кот, разучивает — на слух, толком не зная английского, — баллады Элвиса Пресли. Его чистый мальчишеский альт звучит для жителей азиатского захолустья вестником американской мечты. Смутных образов лучшей жизни. Одна из сестер центрального персонажа находит опору в иноземной религии, становится христианкой.
На задворках Тайбэя, по соседству с вечерней школой, притулилась мелкая киностудия. Сяо Сы, прогуливая уроки, время от времени пробирается в павильон. Наблюдает за капризами бестолковых див, за рутинным трудом режиссеров-поденщиков. Видит в деле скрипучий конвейер фабрики грез, изнанку экранных иллюзий. Оммаж ранним годам национального кинематографа у Эдварда Янга выходит весьма ироничным.
Сяо Сы влюблен в сверстницу, школьницу по имени Мин. Девушка принимает знаки его внимания. Но не спешит отвергать домогательства тех парней, что кажутся ей круче: обеспеченней, старше, сильнее. Мин — персонаж, наделенный контрастными характеристиками. Трогательна, простодушна по-детски. Но из глубин подсознания рвется вовне властный инстинкт обольщения. Плоть источает дурманный эротический шарм. Мин — femme fatale поневоле. Из тех, кто плывет по течению, меняет поклонников — по велению обстоятельств. Девушке из нищей семьи приходится мыкаться по чужим углам. Податливость становится для нее стратегией выживания. Необходимо быть гибкой: гнуться, чтоб не сломаться. Если не на что опереться, если некому защитить.
Именно гибкости недостает твердолобому Сяо Сы. Твердое — ломко. Паренек входит в пору мужания, становления взрослого «я». Переживает конфликт собственных идентичностей. Какие ценности стоит принять? Установки старшего поколения кажутся бесполезной обузой, родительский опыт — неприменимым (здесь и сейчас). Лояльность криминальному кодексу чести не оправдывает себя. Бандиты бесчестны, их доблесть — произвол.
Сяо Сы не бунтарь, скорее мечтатель, романтик-максималист. Парень принимает на веру книжные мифологемы: о бескорыстном мужском братстве, о благородстве женской натуры. Тонет в потоках эмоций, в императивах чувств. Осознание несовершенства реальности становится для него личностной катастрофой. Страсть затмевает разум. Сяо Сы — в спонтанном порыве агрессии — вонзает клинок в нежную плоть неидеальной подруги. Совершает непредумышленное убийство. Убийство от безысходности — жест отрицания видимой дисгармонии бытия.
К печальной развязке фабулу движет извечный житейский конфликт — расхождение субъективных картин реальности и ее действительной логики. Явная нестыковка возможностей и надежд.
В 90-е Янг решается на рискованный дрейф: от психологических драм — к замысловатым комедиям. Режиссер намеренно высветляет палитру. Но типажи остаются прежними: хваткие женщины, хлипкие духом мужчины, романтичная молодежь — в поисках эфемерного счастья. Проблема межличностных противоречий — при трансфере от жанра к жанру — никуда не исчезла, не рассосалась сама собой. Меняется ракурс ее рассмотрения: печаль — от созерцания людских неудач — оттеняет дурашливый фарсовый юмор.
В «Конфуцианском конфузе» (1994) экзистенциальная драма принимает обличье офисного ситкома. Фигуранты увлечены брачными играми, правила которых во многом напоминают детские догонялки. Коллизии галантных комедий прошлых веков Янг вживил в обиход современных ему офисных карьеристов. Преследование невозможно без ускользания. Но слишком упорное уклонение от домогательств способно обернуться для недотроги потерей лица: обиженный кавалер волен сменить предмет своих вожделений. Представители «креативного класса» тратят дни и вечера на выяснение отношений с сожителями, ведут неспешно докучные разговоры, находят кураж во флирте с чужими спутницами. Неформальные связи — альянс одиночек, союз без единения.
Тщательней прочих проработаны три персонажа. Мин пытается соответствовать меркам ответственного мужчины. Цици раздражает директивный настрой сожителя, желание единолично определять ее будущность. Диктовать: где работать и с кем дружить. Парня злит строптивость партнерши. Эталоном самодостаточной женщины та считает подругу, энергичную Молли — за деловую хватку, за расчетливость и напор. Хозяйка издательской фирмы помолвлена с покладистым толстосумом. Воспринимает будущий брак как выгодный бизнес-проект, как повод для инвестиций в свои начинания. Цици мечется между подругой и женихом. Супостаты ведут необъявленную войну — за право манипулировать волей близкого человека.
В фильме звучит модный некогда термин «постмодернизм». Интеллектуалы 90-х произносили его, как заветную мантру. Видели в постмодерне не просто новейший арт-тренд, а чудодейственную доктрину, способную разрешить вековые противоречия: в философии, политике, искусстве. Сформировать стадиальные ценности новой эпохи — затяжного «конца истории». Янг вкладывает эффектное слово в уста гротескового персонажа. Произносит его самовлюбленный шут, адепт современной драматургии. Отношение автора к пустой болтовне вполне очевидно. Очевиден и личный посыл. Янг не готов принимать на веру постмодернистские тождества — их уравнительный релятивизм. «Верх» для него не равноценен «низу»: счастье — несчастью, любовь — отчуждению, благо — злу, истинное — обманке.
Экспортное заглавие «Конфуцианский конфуз» (или «Конфуцианская неразбериха») отсылает к названию несуществующего романа[16]. Его сочиняет один из побочных, фарсовых, фигурантов. Забавный литератор-социопат. Приняв депрессию за внезапное просветление, автор любовных бестселлеров решает забросить доходное ремесло. Садится за рукопись о возрожденном Конфуции, о «втором пришествии» мудреца — на современный Тайвань. О том, как местная чернь не смогла оценить заветов учителя жизни. В подтексте этого допущения — сатиры на общество потребителей (прагматиков и хапуг) — сквозит нарочитая безысходность. Разделяет ли автор выводы карикатурного персонажа? От режиссера — неприятие фальши и лжи, от типажа — зачарованность безнадегой. Литератор, привыкший манипулировать тропами, предрасположен к самообману: принимает личностный кризис за симптом конца времен. Синекдоха — часть вместо целого. Сменив оптический фильтр — розовые стекла на черные очки, — герой не смог устранить нутряного разлада с реальностью. Если не знаешь, как одолеть свои фобии, — приходится подлаживаться под них.
Кадр из фильма «Конфуцианский конфуз» (режиссер Эдвард Янг)
Эдвард Янг — меланхолик, а не мизантроп. Никто из основных фигурантов в «Конфуцианском конфузе» не отправляется на тот свет. Понятно, сравнительно благополучный (или хотя бы открытый) финал — одно из велений облегченного жанра. Режиссер безропотно принимает условность. Не кривя душой, не насилуя волю. Янг продолжает видеть неброский трагизм повседневности, но приемлет его без агрессии — как условие существования. Как непреложные данности рельефа и климата. Каждому из персонажей предоставляется шанс на перемену участи. Каждый волен перекроить партнерские отношения или, перечеркнув их, вступить в очередной пробный брак.
Молли расстается с богатым инвестором. Делить судьбу с мужчиной, чуждым по духу, — слишком тяжелый груз. Осознание хрупкости человеческой жизни толкает Цици и Мина к взаимным уступкам. Мужчина и женщина постигают заветную формулу — секрет, которого не отыскать ни в памятке карьериста, ни в замшелых кодексах домостроя. Настоящая пара — слияние суверенных персон, а не формальный стык двух одиночеств.
В 1996 году Янг снимает «Маджонг», кино о приключениях иностранцев в Тайбэе. Снова фильм гибридного жанра. Роман воспитания чувств уживается с молодежной комедией, криминальные авантюры — с простодушием мелодрамы, ехидство сатиры — с элегическим тоном, с поэтической меланхолией. Романтика расцвечена фиглярством фарсовых персонажей (вроде нелепых тусовщиков или гангстеров-идиотов). Драма — введением почти водевильных коллизий: недоразумения, ложные идентификации и комические конфузы следуют суматошной вереницей. Маджонг — название азартной игры. Метафора считывается легко: жизнь — состязание со своеволием случая. Кто-то находит кураж в экзистенциальной забаве, кто-то, сделав неверную ставку, теряет запал.
Кадр из фильма «Конфуцианский конфуз»
Фильм создавался с явным расчетом на зарубежный прокат. На главную женскую роль была ангажирована перспективная актриса из Франции, Вирджини Ледуайен. Эпоха глобализации порождала специфические сюжеты. В 90-е одна за другой выходили ленты о взаимной тяге уроженцев Запада и Востока, о трудностях коммуникации, о возможности (а порой невозможности) преодолеть разнобой культурных стереотипов.
Земляки отмечали редкостное умение Янга смотреть на островную жизнь с точки зрения постороннего. Незамыленный глаз выявляет странности обихода, находит примечательные детали в повседневном быту. Похоже, на образ мышления Янга повлиял опыт экспата, впечатления юности, проведенной им в США. Режиссер легко мог поставить себя на место туриста или мигранта. Не это ли нутряное чувство дистанции питало его потребность поразмыслить о западных чужаках? О взаимоотношениях тайваньцев и европейцев. В чужаке интересна инаковость. Иноземец в кино — обычно агент остранения. Он всегда немного чудной. Его присутствие, будто волшебная линза, делает более очевидными эндемичные обыкновения и причуды.
Вояж в диковинный город Тайбэй становится для юной француженки ступенькой в житейской инициации. Марта отправляется в неведомую страну, чтобы найти лондонского бойфренда — тот перебрался на жительство в Азию. Мадмуазель беременна, о чем и желает ему сообщить. Мужчина, однако, не рад прибытию бывшей. Прагматичный британец крутит роман с состоятельной китаянкой — нужно вписаться в круг полезных людей. Марта знакомится с четверкой местных ребят. Ей невдомек, что ватага доброжелательных сверстников промышляет криминальными манипуляциями, практикуется в подставах и разводках. Гостеприимство новых друзей не так уж и бескорыстно: важно выгадать выгоду. Нажиться на неискушенности иностранки.
Кадр из фильма «Маджонг» (режиссер Эдвард Янг)
Янг сводит основных персонажей в тайбэйском «Hard Rock Café». На стенах — портреты мировых звезд, автографы заезжих знаменитостей. Такой интерьер, как и убранство «McDonalds», усредненно универсален. Это — нейтральная полоса, пространство зримой глобализации. Точка стыковки островитян и экспатов, богемных гуляк и преступного элемента. Представителей разных этнических и социальных групп. Среди завсегдатаев заведения мелькают не только пришельцы с Запада, но и гонконгские уроженцы. Экспаты верят, что будущее — за Азией, что Тайбэй — город неограниченных перспектив. Между собой говорят по-английски. Искренне убеждены, что все автохтоны знают их lingua franca.
Но вот незадача, иностранным в округе владеют не все. Из четверых пацанов, опекающих Марту, по-английски изъясняться способен только один[17]. Маскулинная группа показана Янгом в момент ее трансформации — перерождения ребячьей ватаги в лиходейскую шайку. Каждый из членов мужского квартета ведет собственную партию. У двоих — комедийные маски. Плут по прозвищу Маленький Будда выдает себя за экстрасенса и геоманта, знатока искусства фэн-шуй. Красавчик Сянган (Гонконг) практикуется в ремесле альфонса, охмуряя зрелых, обеспеченных дам. Исполнители этих ролей — чуть возмужавшие ребятишки из «Погожего летнего дня». Режиссер вывернул наизнанку их прежние благородные амплуа: лучшие становятся худшими. Мечтательный и страстный Сяо Сы преображается в самовлюбленного ловеласа. Трогательный мальчуган с ангельским голосом — в развязного гопника. В беззастенчивого пройдоху.
Кадр из фильма «Маджонг»
Лирическая тема доверена другому актанту. Лун Лун по прозвищу Лунатик — неприметный тихоня. Сдержан, скромен, покладист. Криминальные игры не привлекают его. Выше азарта обогащения ставит он верность ребячьему побратимству. Товарищам детства, пацанам, с которыми рос. Именно он выполняет функции переводчика при общении с иностранцами. Толмач, однако, не просто тень говорящих, не обезличенный тип, не обезволенный наблюдатель. У парня — своя голова на плечах. Лунатик влюбляется в молодую француженку. И меняется на глазах: тинейджеру приходится возмужать, простаку — превратиться в романтического героя. Нарушив негласный обет лояльности криминальной ячейке, он вызволяет Марту из заготовленной для нее западни. Ломает планы приятелей — продать наивную чужестранку в сексуальное рабство. Случается то, что должно было случиться: Лун Лун уходит из банды. Автор вознаграждает его за искренность и прямодушие, соединив благородного воздыхателя с девушкой, в которую он влюблен. Ожидаемый хэппи-энд: «поцелуй в диафрагму». Создается мультикультурная пара. Союз чистых душ — уроженцев Азии и Европы.
Но подлинным центром картины, ее болевой точкой Янг делает другой персонаж, поначалу не вызывающий ни малейших симпатий. Красная Рыбка — лидер команды, ее идеолог, инициатор афер. Исповедует формулу личного превосходства, повторяет фразу, когда-то сказанную отцом: «Существуют лишь две породы людей: плуты и лохи. Выбирай, кем хочешь быть ты». Парня губит одержимость ложной идеей.
В фильмах Эдварда Янга не раз возникает мотив разлада с отцом. Сыновья пытаются разрешить семейный конфликт через негласный поединок с родителем. Стремятся в чем-то его превзойти. Героями движет обида ребенка, выросшего в неполной семье. Отчуждение детей и отцов питают погрешности в коммуникации: неверная дешифровка мотивов чужих поступков.
Папа ушел из семьи, когда сын был еще мал. Он давно уже не богач. Должник и банкрот, за которым охотятся головорезы. Сын при помощи хитроумных разводок пытается наказать тех, кто довел его предка до разорения.
Самоубийство отца выбивает парня из колеи. Мужчина уходит из жизни вместе с верной возлюбленной. Публичный жест: прощание с миром — в японском стиле. Двойной суицид, единение в смерти служит свидетельством истинной бескорыстности чувств. Выходит, не всё в суетный век решают деньги и сила. Сын не готов принять такого — болезненного — урока. Отныне планы реванша теряют смысл.
Тупиковую ситуацию Янг разрешает при помощи своего излюбленного приема: эмоциональный срыв провоцирует вспышку насилия. Герой совершает неожиданное убийство. Под руку подвернулся давний обидчик отца. Малознакомому мужчине суждено стать своеобразной фигурой замещения. В сущности, Красная Рыбка сводит счеты с самим собой: с убеждениями, упованиями, иллюзиями. Частная драма в этот момент приобретает трагедийные обертоны.
Фильм «Раз, два» (2000) стал последней завершенной работой Эдварда Янга. Итоговым произведением. Принес постановщику каннский приз за лучшую режиссуру. Демонстрировался в Европе и США, но не попал в тайваньские кинотеатры. Причина не в каверзах местной цензуры. Картина снималась на японские деньги. Продюсеры сочли, что у трехчасового киноромана в локальном прокате нет коммерческих перспектив. Не окупить и затрат на изготовление копий.
Янг — как никогда — виртуозен в искусстве повествования. Фабула строится по законам полифонии. Сюжетные линии переплетаются, образуя прихотливый узор. То вторят друг другу, то расходятся — в антитезе. В поле зрения автора — представители трех поколений одной семьи, а также их родня, сослуживцы, соседи.
В фильме показаны три китайские церемонии. Свадебный банкет — торжество знакомства с младенцем (представление ближним нового члена рода) — заупокойный ритуал. Заметно, что исходные смыслы «обрядов перехода» уходят из сознания современных тайваньцев. Выветривается сакральный подтекст, ритуал превращается в докучливую формальность. Фамильные торжества показаны в фильме с изрядной долей иронии (попойка запросто перетекает в скандал, а потом в бестолковую драку). Но сама идея семьи как непрерывной и суверенной династии не ставится автором под сомнение. От отца к наследнику, от бабушки к внучке переходит нечто более важное, чем недвижимость или банковский капитал, — способ восприятия мира, склад характера, психотип. Происходит трансляция базовых черт личности от предков — к потомкам.
Кадр из фильма «Раз, два» (режиссер Эдвард Янг)
Семейство господина NJ переживает нелегкие времена[18]. Престарелая теща внезапно впадает в кому. Супругой овладевает депрессия. Заели опостылевший быт и офисная рутина. Женщину зрелых лет мучает непроясненность цели существования. Страшно утратить сознание, не поняв, что, собственно, делал на этом свете. За проблеском просветления она едет в буддийский скит. Скромницу-дочь терзает чувство вины: считает, что беда со старушкой случилась из-за ее оплошности. Барышня входит в пору фертильности. Обретения опыта, подвижек в сознании: от робких лирических грез — к сомнениям в достоверности романтических мифов. Сын-карапуз пробует разобраться в странностях мироустройства. Очарованным взглядом провожает грациозную школьницу (чуть старше себя). Незадачливый зять по макушку увяз в долгах, запутался в перипетиях своих отношений со своенравной женой и неотвязной любовницей.
NJ не молод. Из поколения мальчиков 60-х (как и герои «Погожего летнего дня»). Невзрачен на вид. Щупленький, сутуловатый мужчина тонет в обвисших костюмах. Человек, состоявшийся и успешный — с точки зрения простаков. Генеральный менеджер частной компании. Посторонним и невдомек, что он тяготится своей работой. Любит музыку, а тратит дни на приумножение цифр. Случайная встреча с первой возлюбленной, замужней женщиной, давно проживающей в США, нарушает его отлаженный распорядок. Пока жена прочищает мозги в монастыре, NJ по делам фирмы летит в Японию. На чужой территории назначает свидание той, что так и не стала его супругой. Вспоминают былое, пытаются прояснить мотивы и первопричины разлада. Прежняя страсть не ушла без следа, превратилась в фантомную боль, в неотступную ностальгию. Но прошлого не воротить, жизнь не переписать набело. Остается признать: менять что-либо поздно. Разумней вернуться к детям, в семью. Доживать век с законной женой и своими проблемами не донимать домочадцев.
Подобный итог любовной истории можно счесть проявлением мягкотелости и подловатого оппортунизма. А можно — спасительным избавлением от иллюзий. Свобода обретается через смирение. Имеет ли смысл роптать на судьбу, когда ничего нельзя переиначить? Феномен первой любви трактуется Янгом двойственно, то как благословение, то как душевная травма — шрам на всю жизнь. Любопытно, что данный мотив возникает практически в каждой его картине, а вот тема поздней всесокрушающей страсти редка. Лишь персонажам второго плана дозволяется оставить семью ради нового брака. Плата за это — разлад с детьми. Известно, что сам режиссер был женат дважды. Ориентировался на западные поведенческие модели. Но конфуцианские императивы человеку китайской культуры трудно вытравить из подсознания, как ни открещивайся от них. Проявляют себя исподволь. Похоже, где-то в глубинах души Янг оставался приверженцем старых этических предписаний и традиционного понимания мужских обязательств — перед родом, перед семьей.
Автор благоволит к господину NJ. Себя соотносит именно с ним. Не случайно в значимой роли он занял не заправского лицедея, а непрофессионального исполнителя, человека из ближнего круга. У Нянжень — сценарист из когорты киношников «новой волны». Общий приятель Янга и Хоу Сяосяня[19].
В фильме «Раз, два» нет явных поколенческих нестыковок. NJ с теплотой вспоминает о покойном родителе. От него унаследовал музыкальный слух. Дорожит доверительной близостью с восьмилетним сыном. Видит в нем отражение себя самого. Чуткость перцепции свойственна всем мужчинам семейства. Мальчик не расстается с фотоаппаратом, стремится поймать в объектив то, чего нельзя разглядеть. Утаенные приметы реальности. На снимках появляются странные образы: рельеф потолка, затылки родичей и одноклассников. Ребенок, как матерый концептуалист, создает фотографические серии, где истинный смысл проступает между картинок. Малыш простодушен и честен перед собой. Искренне одержим спонтанным импульсом творчества. Познает мир, а не тешит раздутое эго. Этим он отличается от фигурантов прежних лент Эдварда Янга — имитаторов и самодуров, патентованных деятелей современных искусств.
Кадр из фильма «Раз, два»
Особая сокровенная связь соединяет и бабушку с внучкой. Автор вводит в сюжет мотив «чудесного сновидения». Старушка выходит из комы. Беседует с девушкой ласково, хочет ее утешить, избавить от чувства вины. Учит старинному рукоделию — мастерить мотыльков из прозрачной бумаги. Но все это только сон, бабушка умерла, не приходя в сознание. Удивление девушки неподдельно: в ладони ее зажата бумажная бабочка. Осязаемая улика реальности сновидения. В прежних своих картнах Янг избегал вторжения мистики в обиход (хоть и намекал: зримое и настоящее — совсем не одно и то же)[20].
Смысл заглавия фильма «Раз, два» (дословно — «Один, один») не поддается однозначному толкованию. Согласно одной из версий, единица — первокирпичик янговской нумерологии, основа основ. Название передает идею удвоения, умножения[21]. Англоязычные интерпретаторы предлагают свою дешифровку: «…и раз, и два» — музыкальный счет, способ задать правильный темп во время импровизации. Но возможно, разгадка в другом: нехитрая последовательность цифр — метафора становления. Образ единства семьи, живой непрерывности рода.
Доминантой ранних картин Эдварда Янга была неудовлетворенность реальностью. Но мятежный запал постепенно угас, на смену разладу с бытом пришла умиротворенность. Автор открывает красоту повседневности — через принятие конечности бытия. Предчувствовал ли режиссер близость конца? Если фатальный диагноз — рак — и не был произнесен, о перемене участи Янг размышлял несомненно. Принял осознанное решение: завершить цикл «городских историй», покинуть замкнутый круг — круговерть реинкарнаций любимых героев и тем.
Жить Янгу оставалось семь лет. Он больше не брался за игровые картины. Вспомнил про детскую страсть к приключенческим комиксам, про умение ладить с компьютером — навык с 70-х годов. Анонсировал анимационный проект «В погоне за ветром» («Chasing the Wind»). Режиссер говорил о новой работе как о сплаве эстетики китайского фильма действия (уся-пянь), приемов японской манги и ресурсов компьютерных технологий. Геройствовать на экране должен был комический персонаж — мультяшный двойник Джеки Чана. Была назначена дата премьеры — 2008 год. Но фильм остался незавершенным из-за кончины его постановщика. Что брезжило на горизонте — триумф или провал? Можно только гадать.
Янг сохраняет статус актуального режиссера, чьи фильмы не утратили связи с текучей реальностью, чей совокупный творческий опыт значим для авторов нового века, для постановщиков следующих генераций. «Люблю Эдварда Янга за то, что он смог представить все социальные взаимосвязи, характерные для азиатских обществ. Их запутанность, присущие им дефекты, — написал мне Апичатпонг Вирасетакун. — Фильмы его — эпическая поэма о взрослении, о попытках вписаться в иерархические структуры (будь то семья или коллектив сослуживцев), о причудах случая. О неудачах, падениях. О необходимости встать на ноги, чтобы двигаться дальше. Янг показал нам наглядно круговорот каждодневных забот, колесо житейской сансары».
Хо Юхан — улыбчивый коротышка. «Самый доброжелательный человек из всех, кого я встречал», — написал о нем наш общий знакомец (кинокритик Борис Нелепо). Хо — режиссер из когорты «малых китайцев». Так — по аналогии с малыми голландцами — стоило бы наречь синоязычных постановщиков, живущих в Малайзии и Сингапуре. Они снимают малобюджетное камерное кино, осознавая, что фильмы «большого стиля» — во вкусе родичей из КНР — им просто не потянуть.
У кинематографических традиций Малайзии и Сингапура — общие истоки. До середины ХХ века полуостров Малакка, север Калимантана и прилегающие островки находились под властью британской короны. Получив независимость, Сингапур и малайские штаты — всего на несколько лет — объединялись в федерацию. В Сингапуре выходцы из Поднебесной были градообразующим этносом, в Малайзии имели статус заметного национального меньшинства. Демографические факторы и культурные различия способствовали скорому и бескровному размежеванию государств.
Хо Юхан
Стоит отметить, что малайское кино зародилось именно в Сингапуре, при британской администрации. У истоков его стояли предприниматели китайского происхождения. После разъединения стран киноиндустрия, ориентированная на широкую малайскую аудиторию, перебазировалась на полуостров. «Кино на малайском языке» сделалось собственно малайзийским лишь в конце 60-х годов.
Хотя кинематограф Сингапура в той или иной степени отражает полиэтничность города-государства (есть фильмы, которые снимаются на английском языке, с участием представителей индийской и малайской диаспор), доминируют в нем синоязычные авторы. В малайзийском кино ситуация была принципиально иной: лицо его определяли этнические малайцы. Режиссеры китайского происхождения смогли заявить о себе лишь в последние годы — с появлением цифровых технологий. Компактные носители информации облегчили доступ адресной аудитории к «этническому» кино. Возникла малая ветвь регионального кинематографа. Параллельный поток — искусство самобытного меньшинства — ныне сосуществует с федеральным мейнстримом.
Синоязычные малайзийцы — не во всем однородная группа. Говорят на двенадцати диалектах, привезенных из разных провинций прародины. Объединяет их «общность контекста» — опыт жизни в инокультурной среде. Они знают литературный пекинский, но в качестве лингва франка используют южнокитайские говоры: наречие народности хакка или кантонский диалект. Вот почему фильмы, где звучит живая обиходная речь, сопровождают иероглифические субтитры.
Китайцы диаспоры, в массе своей, верны синкретической вере предков, традиционной триаде: конфуцианство-даосизм-буддизм. Есть и те, кто принял христианство или ислам (количество мусульман незначительно).
В ХХ столетии малайзийским китайцам пришлось всерьез задуматься о своей идентичности. Книжники задавались вопросом: кто мы — «заморские китайцы» (соотечественники уроженцев Тайваня и КНР, верные сыны Поднебесной, оказавшиеся вне ее рубежей) или «китайцы Малакки и Калимантана» (самобытное меньшинство, новая этнокультурная общность, лояльные граждане многонациональной страны)? Восторжествовал последний концепт — установка на интеграцию.
Кулинарные путеводители утверждают, что повседневные блюда китайцев Малайзии совсем не похожи по вкусу на те, что готовят в самом Китае. Сказывается обилие соусов, специй и прочих приправ, заимствованных из рациона малайских соседей. Так в еде проявляет себя взаимодействие «культурных полей» — цивилизаций Восточной и Юго-Восточной Азии.
Не знаю, любит ли Хо Юхан жареную лапшу, традиционное блюдо китайцев Малакки. Возможно, предпочитает американский фастфуд. Жил в Соединенных Штатах, мог позаимствовать пищевые привычки. Поехал за океан постигать инженерную специальность. Вернулся домой с неотвязным желанием делать кино.
По словам самого Хо Юхана, китайские фильмы прошлых лет не оказали на него существенного влияния. В юные годы классику из Поднебесной он не смотрел. Рос на американских телепрограммах, на поточном продукте из Гонконга и Голливуда. Фильмы тайбэйской новой волны открыл для себя в США. Все началось с «Погожего летнего дня» Эдварда Янга. Пришел на просмотр, организованный тайваньскими однокашниками. Чуть позже смог посмотреть фильмы Хоу Сяосяня. «Первый будто под микроскопом исследует жизнь азиатских сообществ, второй по преимуществу лирик, сфера его интересов — культура и человек», — так Хо Юхан определяет почерк Янга и Хоу: «Прошли годы, я сам начал снимать кино. Но фильмы тайваньцев не выходили из головы. Я чувствовал — эти авторы обращаются ко мне напрямую, говорят на близком мне языке. Дело даже не в общности социальных проблем, а в способах обращения с материалом. Учился у них творческой дисциплине: прежде чем приступать к работе над фильмом, нужно понять, что же по-настоящему волнует тебя самого».
Первый полнометражный фильм Хо Юхана «Мин» (2003) был сделан для телевидения. Неторопливое камерное кино, образчик постановочного минимализма. Короткий рассказ о поисках идентичности. Героиня картины — тридцатилетняя Мин (сокращение от Ясмина). Китаянку по крови воспитала чета малайцев. Ясмина ищет встречи с биологической матерью. Едет в рабочий проселок и как бы случайно затевает беседу с усталой, заезженной бытом женщиной, которая после работы спешит домой. Открыться ей не хватает решимости. В номере убогой гостиницы Мин борется с приступом тошноты: явный признак беременности…
Режиссер стремится представить себя созерцателем, а не кукловодом. Излагает историю отстраненно, избегает аффектации, держит эмоциональную дистанцию по отношению к персонажам. Строит фильм как вереницу фронтальных композиций, неспешно движущихся картин, сознательно пренебрегая глубиной кадра, его многослойностью, дальними планами. Сцены монтируются пунктирно — при помощи аниконических перебивок, через черный ракорд.
Мелкие, на первый взгляд незначительные детали позволяют восполнить повествовательные лакуны, реконструировать житейский контекст — предпосылки и побочные обстоятельства драмы. Ясмина неприкаянной тенью бродит по неуютной квартире. Супруг, деловой человек, постоянно в разъездах. Мужчину мало интересуют заботы жены. Отпрысков так и не завели. Инстинкт материнства не находит реализации. Героиня работает учительницей в начальной школе, постоянный контакт с чужими детьми лишь обостряет душевный разлад. Мечта о полноценной семье едва не становится для героини разрушительной манией, наваждением.
Родовые и клановые взаимосвязи редуцируются автором как несущественные. А ведь семейственность и кровная солидарность веками считались базисом азиатского миропорядка. Хо Юхана интересуют частные взаимодействия. Условности камерной драмы помогают ему нагляднее обрисовать процесс атомизации малайзийского общества. Городской индивид отныне стремится существовать без боязливой оглядки на мнения родичей и соседей. Ответственность за побуждения и поступки он берет на себя. Но в трудный момент, попав в полосу неурядиц, одиночка чувствует незащищенность. Опереться он может только на самых близких людей (домочадцев, редких друзей). Такова плата за самодостаточность, за эмансипацию личности.
Примечательно, что с наибольшей симпатией показана Хо Юханом чета малайских родителей Мин. Пожилые супруги готовы подтрунивать друг над другом, за незлобивой иронией скрывая неподдельную нежность. Любят приемную дочь как собственного ребенка. Не противятся желанию Мин найти кровных родственников. Пара стариков-мусульман становится в фильме воплощением гармоничной малой семьи (в европейском ее понимании). Очевидного — до поры — не замечает лишь главная героиня.
Биологическая мать Мин — незамужняя женщина, в одиночку воспитавшая сына. Говорит о нем с нескрываемой гордостью. Вероятней всего, она отказалась от дочери из прагматических соображений (была бедна). Мальчика же поставила на ноги вопреки всем невзгодам. Престиж младенца мужского пола существенно выше, мужчина как продолжатель рода желанней в азиатской семье.
Мелкие детали, проходные подробности позволяют лучше понять этнокультурный контекст современной Малайзии. Любопытно, что в бытовых ситуациях Мин чаще всего обращается к собеседнику по-малайски. С госслужащим, китайцем по крови, предпочитает беседовать на школьном английском. Трудовой контингент на полукустарной фабрике составляют почти поголовно выходцы из Южной Индии, мужчины-тамилы. Контролировать их поставлена китаянка (бизнес, скорее всего, принадлежит ее соплеменникам).
Тема интеграции общин то и дело возникает в малайзийском кино. И в тех фильмах, что снимают этнические китайцы, и в тех, что делают представители титульного народа. Так, в фильме Ясмины Ахмад «Муксин» («Mukhsin», 2006) родители-неформалы посылают дочку в школу для китайских ребят, полагая, что знание языка и традиций соседей расширит ее кругозор, поможет во взрослой жизни.
Хо Юхан и Ясмина Ахмад принимали участие в создании коллективного альманаха «Малайзия — 15» («15Malaysia», 2009). Пятнадцать режиссеров, выходцев из индийской, китайской и малайской общин, сняли комедийные скетчи на тему кросскультурных взаимодействий. Доктрина «единства Малайзии» (1Malaysia) в последние годы сделалась государственной. Правительство выдвинуло лозунг: «Национальное единение — через взаимную толерантность».
Но реальность сложнее. Сама вовлеченность официальных структур в пропаганду «дружбы народов» наводит на мысль о наличии межэтнических трений. Известно, что китайская община контролирует экономику, малайская — реальную власть. И не спешит ею делиться. Государство поддерживает традиционные исламские ценности, консервативную мораль. Влиятельные меньшинства заметно вестернизируются. Возникает конфликт устремлений и интересов, сгладить его не так-то легко.
Склонность к минимализму — фабульному и визуальному — стала характерной чертой режиссерского почерка Хо Юхана. Он отмеряет время небольшими отрезками. Дни школьных каникул, пауза — от выпускного до экзаменов в вуз. Недели, несколько месяцев, но не чехарда лет.
Свой экономный стиль Хо Юхан довел до совершенства в новелле «Есть кто-нибудь дома?» из коллективного альманаха «Визиты: истории о блуждающих душах» (2004). Разностильные эпизоды стыкуются при помощи внешних скреп: диджей локальной радиостанции, ведущий программы «для тех, кто не спит», беседует с полуночниками о потусторонних гостях. Время эфира совпадает с кульминационным моментом праздника поминовения усопших (или голодных духов, как их именует молва[22]).
Новелла, снятая Хо, — история одержимости, во вкусе «азиатских экстримов», модных в середине прошлого десятилетия. Дюжий малаец, охранник многоквартирного дома, «положил глаз» на одинокую китаянку. В буквальном смысле. Установил в ее комнатах скрытые камеры. Как только хозяйка покидает квартиру, мужчина проникает в ее жилье: мочится в унитаз, нежится в мягкой постели. Заглянув в холодильник, находит трупик новорожденного младенца (улику внебрачной связи). Жилица возвращается в неподходящий момент. Хроника страсти трансформируется в кровавый гиньоль. Он и она вступают в ожесточенную схватку, не на жизнь, а на смерть. И в конце концов уничтожают друг друга. Финальный кадр — стилизация фамильного фото. В обезлюдевшей квартире поселилось призрачное семейство — союз неупокоенных душ: мужчина, женщина и грудничок.
Хо Юхан затевает ироническую игру с идеей бесстрастного взгляда, с представлениями о субъективном и объективном видении. Демонстрирует только то, что попадает в поле зрения нескольких скрытых камер. Общественные пространства — лестницы, коридоры, парковка, лифт. Частная территория — кухня, санузел, спальня. Воспроизводится даже тайм-код, по обрезу кадра. Но в отстраненности равнодушного ока и кроется главный подвох. Каждая мизансцена выстроена с учетом расположения камеры-соглядатая, взирающей на объект наблюдения сверху вниз (чаще всего съемка ведется с бокового ракурса). Своеволие режиссера проявляется при монтаже — в манипулировании нейтральными планами. Ритм рекомбинации материала подчиняет себе безличность и статику объективной картинки.
Ирония, юмор, открытый сарказм находят выход в короткометражных лентах малайзийского режиссера. Источником комического становится для Хо Юхана сама конструкция фильма, его очевидная форма — красноречивое зияние фабульных дыр, навязчивая избыточность интертитров, анимационные примитивы — для связи кусков интервью (в неигровом кино). Автор — с отчаянным озорством — развенчивает иллюзию жизнеподобия: обнажает фабульные подпорки, скрепы и швы.
В полнометражных работах Хо старается сохранять мину серьезного режиссера. Смеховое начало проявляет себя в мелких причудах значимых персонажей, в остраняющих сдвигах — при обрисовке будничных ситуаций. Вот девица (репродуктивного возраста), будто малый ребенок, волочит по тротуару зонт, наслаждаясь тактильными и звуковыми эффектами — от трения металла и пластика об асфальт. Вот она же клюет носом в офисном закутке, игнорируя монотонный шум копировального аппарата, что с механическим энтузиазмом исторгает вовне лист за листом.
Известность — вне пределов родной страны — принес Хо Юхану фильм «Прибежище» (2004). Он был отобран в конкурс Роттердамского фестиваля и хотя наград не снискал, но реакция критиков оказалась достаточно благосклонной. Евгений Гусятинский писал о картине так: «Есть разреженная — с ослабленным напряжением — атмосфера медленного упадка. Есть ритмичное разложение на статичные кадры. Есть порабощающая — и актеров, и зрителей — неподвижность времени-пространства. Есть инцест, суицид и аборт»[23].
Хо Юхан вновь берется за семейную драму. Камерная история собрана из умолчаний и проговорок, из ажурной вязи фабульных лакун. Вместо ударных моментов и ярких аффектов — паузы между всплесками. Рутинные действия, житейская забутовка.
Все герои «Прибежища» — этнические китайцы. Общий сюжет создают две сопредельных истории: о брате с сестрой, оставшихся без родителей, и об их престарелом дедушке, доживающем век в богадельне. Новеллы, накладываясь друг на друга, повествуют, в сущности, об одном: о неизбежных погрешностях в коммуникации — даже с родными людьми. Чувства, эмоции и аффекты не находят адекватного выражения. Утаенные переживания исподволь точат нутро.
Прибежище молодых персонажей — старый неухоженный дом, стоящий на отшибе, где-то за городской чертой. Девушка трудится в копировальном центре, монотонность поденщины угнетает ее. Юноша убивает время в бильярдной, за азартной игрой. Частенько проигрываясь подчистую. Брат с сестрой, как умеют, поддерживают друг друга — больше не на кого опереться.
Сыну очень недостает отца (покончил с собой от безысходности). На одну ночь парень заселяется в дешевый отель, снимает тот самый номер, из окна которого выбросился самоубийца. Примеряет костюм, заказанный, но так и не востребованный отцом. По наитию совершает какой-то собственный ритуал — своеобразный перформанс единения / отождествления с покойным родителем.
Официальная церемония поминовения показана режиссером как сугубо формальный обряд, как рутинная необходимость. Возжигание ароматических палочек, стандартная процедура кормления духов усопших. Пара отпрысков блуждает по пространному колумбарию в поисках урн с пеплом матери и отца. Помещение напоминает производственный склад: полки от пола до потолка заставлены множеством ваз различных расцветок и конфигураций. К керамическим крышкам пришпилены бирки с именами и официальными фото покойных. Живым неуютно в чинном хранилище праха, среди стройных рядов аккуратных урн. Обыденность — хаотичнее. Прессинг мирских неурядиц в стерильном прибежище мертвых становится более осязаемым, груз житейских проблем сильнее давит на плечи.
Старика ребята посещают нечасто. Разобщают разница в возрасте, несходство житейского опыта. Доверительных отношений нет. Может быть, потому, что цепочка семейных связей утратила непрерывность. Со смертью родителей — представителей срединного поколения — выпало связующее звено.
В интернате для престарелых — свои бытовуха и обязаловка. Насельникам богадельни следует посещать воскресную службу в одной из протестантских церквей. Она, скорее всего, и содержит богоугодное заведение. Старцы сдержанны в выражении чувств, избегают проявлений открытой приязни, панибратсткого тона в общении с теми, кто живет по соседству. Ласка достается не ближним, а дворовому псу. Пожилые люди нянчатся с ним, будто с малым ребенком.
Автор исподволь вводит в картину мотив утаенной / запретной любви. Старик украдкой проникает на женскую половину в надежде увидеть одну из ровесниц. Женщина — при смерти. Впала в беспамятство, не узнает никого. Кем пожилая дама приходится старику? Режиссер не раскрывают деталей. Ясно одно: этих двоих соединяет общее прошлое. Заветные воспоминания, которыми старец не готов поделиться ни с кем, даже с внуками.
У молодых людей есть своя сокровенная тайна. Наблюдателю приходится самостоятельно определять соподчиненность событий, становиться «ловцом смыслов», складывать фабульный пазл.
Вот девушка борется с приступом тошноты. Вот отправляется в клинику в сопровождении брата. Из диалога с врачом становится ясно: пришла делать аборт. Вот брат и сестра, как в детские годы, ложатся в одну постель. Невинные ласки сменяются вспышкой страсти. Потребность в нежности, желание раствориться друг в друге находят выход в физической близости. Парня одолевает чувство вины, он спешно покидает дом — будто спасается бегством из оскверненного им прибежища. Неприкаянной тенью бродит сестра по равнодушным пространствам азиатского мегаполиса в безуспешных поисках брата. Взгляд сверху вниз, с парапета моста на ленту скоростного шоссе. Готовность к прыжку, возможность самоубийства…
Кадры из фильма «Прибежище» (режиссер Хо Юхан)
Обиталище внуков навещает старик. Возможно, пришел поделиться бедой. Рассказать о кончине давней подруги. Дверь — на замке, внутри — ни души. Гость терпелив, он готов дожидаться хозяев. Но, похоже, время он тратит зря. Дом на отшибе осиротел. Некому возвращаться.
В «Прибежище» камера подвижней и раскрепощенней, чем в «Мин». Свободно следует за персонажами, выявляет глубину кадра. Мелькают в фильме и экспрессивные ракурсы и субъективные планы. Хо Юхан сохраняет приверженность наративному минимализму, но визуальный минимализм отныне не привлекает его. Плоскостное пространство перестало быть эталонным.
Экспортные названия своих фильмов Хо заимствует у рок-певцов, поэтов и романистов. Метафоры противятся дословному переводу: «Англоязычные заглавия всех моих фильмов, за исключением “Мин”, не имеют ничего общего с их китайскими наименованиями. В домашнем прокате “Прибежище” назвалось “Туманом”, “Мокрые псы” — “Слепым дождиком”, “Пока не настало утро” — “Бесом в сердце”. Такие иносказания точнее передают настроение, интонацию, тональность картин». Заглавие фильма «Прибежище» одолжено у американского классика Уильяма Фолкнера[24]. Про бездомных собак, попавших под ливень, поет Том Уэйтс, он находит в неприкаянности дворняг отражение собственной бесприютности. «“Пока не настало утро” — поэтическая строка», — сообщил мне Хо Юхан, не раскрывая источник цитаты.
Основных персонажей малайзийского режиссера объединяет «остаточный» инфантилизм. Тип недоросля переходит из фильма в фильм, трансформируясь, принимая различные ипостаси. То «невызревший фрукт», личность, забуксовавшая на пути становления. То симпатичный простак, наивный юнец, не освоивший вспомогательных практик бытового оппортунизма. Таков Кван Вай Тун — герой «Мокрых псов». Подросток с нерастревоженным самосознанием. Режиссер застает Вай Туна врасплох — в ситуации «перехода». На пороге возрастного скачка: от детского простодушия — к взрослому прагматизму.
Фильм начинается с явной отсылки к «Манипуляторам» Эдварда Янга. Юный провинциал приезжает в Куала-Лумпур, чтобы подать документы в колледж. Едва заселившись в дешевый отель, паренек становится жертвой криминальной разводки. Манипуляторы действуют по отработанной схеме. Незнакомка под благовидным предлогом проникает в номер одинокого постояльца. Вслед за девушкой появляется дюжий громила. Пускает в ход технологию устрашения: агрессию, угрозы, нахрап. Обирает сбитого с толку «клиента».
На выручку бедолаге приходит его старший брат — уже несколько лет тот живет в столице. Достаточно крут, способен поквитаться с обидчиками. Тинейджер восторженным взглядом смотрит на молодого мужчину: пример для подражания, жизненный эталон. Водятся деньги. Может купить квартиру — перевезти семейство в Куала-Лумпур. Вай Тун не знает, что благополучие брата зиждется на нелегальных доходах. Молодежная банда, в которой он состоит, крышует бильярдные, контролирует денежный оборот, берет свой процент со ставок в азартных играх.
Подросток делится с братом домашними новостями. У матери, воспитавшей детей без мужа, появился любовник. Ухажер разоряет небогатую женщину. Вся надежда на главного мужчину в семье: нужно урезонить и образумить родительницу.
Старший брат, провожая младшего восвояси, передает для матери пачку банкнот. Вай Тун теряет деньги в суматохе автовокзала. То ли сам нечаянно выронил сверток, то ли вор незаметно обчистил карман. Паренек стыдится говорить о конфузе, отдает матери мелочь — из собственных сбережений.
Вновь отправиться в Куала-Лумпур героя заставляют печальные обстоятельства. Брат нелепо погибает в криминальной разборке. Нужно выполнить юридические формальности, помочь матери провести церемонию похорон. Врач-китаец с родными покойного беседует по-английски: пациент скончался от потери крови, его невозможно было спасти…
Объявляются подельники брата. Привозят Вай Туна в тайное логово (неказистый ангар), где устаивают самосуд над парнями, виновными в гибели побратима. Бандитская логика: кровь за кровь. Подростка мутит при виде кровопусканий, он не выносит жестокости напоказ. Изнанка бандитской романтики неприглядна.
Автор демонстрирует персонажу вероятный инвариант судьбы. Вступление в молодежную банду с ее круговой порукой — немудреный способ социализации, шанс найти свою страту в неласковом мегаполисе. Стадная логика множит число разбойников, количество криминальных групп. Нужно делить территорию, доказывать состоятельность, пуская в ход мускулы и кулаки. Стычки между крутыми ребятами самоубийственны, но неизбежны.
В наследство от погибшего брата Вай Туну достается новенький мотоцикл. «Железный конь» в странах Юго-Восточной Азии — подростковый фетиш, атрибут возрастного престижа. Зримая манифестация маскулинности, знак причастности к миру самостоятельных, взрослых мужчин.
Почти идиллическая картинка. Раннее утро. Шоссе убегает вдаль, прорезая массивы тропических зарослей. Вай Тун уверенно правит мотоциклом. На заднем сиденье устроилась мать, положила руки на плечи сыну. Звучит печальный спиричуэл «Sometimes I feel like a motherless child» («Порой я ощущаю сиротство»). Поется о долгой и трудной дороге к родному дому. На тридцать восьмой минуте экранного времени появляется титр: «Мокрые псы». Название фильма.
Кадр из фильма «Мокрые псы» (режиссер Хо Юхан)
Титры делят кино пополам. Сходный прием был использован тайским режиссером Апичатпонгом Вирасетакуном в фильме «Благословенно ваш» (2004). Хо Юхан знает его работы. Накоротке с коллегой, живущим в соседней стране. Утверждает, однако, что чужих идей не заимствовал, к решению — при помощи надписей — располовинить картину пришел самостоятельно: «Титры выполняют функцию перебивки, демаркационной линии между двумя автономными частями истории. Герой на пути домой. Парень еще не знает, что в скором времени ему предстоит покинуть родное гнездо».
Вай Тун уходит из дома после размолвки с матерью. Поссорились из-за любовника. Режиссер предлагает инверсию ситуации, типичной для пубертатных сюжетов. Мужчина пробирается в комнату пассии крадучись, втихаря. Таясь от ее сына, подростка. Так тинейджеры проникают в спальни подружек. Хоть по лесенке, через окно — только бы взрослые не узнали. Чужак покидает жилище, оседлав мотоцикл. Присваивает (и оскверняет) почти сакральный для Туна предмет: символ статуса и престижа, реликвию — напоминание об умершем. Изымает ключ из домашней божницы, из чаши, установленной на алтаре. Юноша болезненно реагирует на случившееся. Видит угрозу в действиях постороннего: чужак манипулирует чувствами женщины, стремится доминировать и подчинять — и со временем сделаться главным мужчиной в доме. Мать не желает слышать доводов отпрыска, заступается за любовника. Подросток обескуражен: его предают. Впервые.
Кадр из фильма «Мокрые псы»
Вай Тун уезжает к родственникам. Семейство тетки — муж, жена и маленький сын — живет в отдаленном селении. Парень получает возможность взглянуть на уклад полнокровной семьи, на гармоничное взаимодействие инь и ян, мужской и женской энергий. Дома такого увидеть не мог — мать растила детей в одиночку. У супругов порой возникают размолвки, но неурядицы они стараются побороть сообща. Жилище уютно, отпрыск любим (маленький человек с пеленок чувствует это).
Дни тинейджер проводит в компании сверстниц, симпатичных сестер, что живут по соседству. Прогулки втроем или вдвоем (чаще — в компании младшей), беседы — о многом и ни о чем. Неспешный ток времени, блаженная нега лета.
Хо Юхан играет с инерцией ожиданий. Настраивает аудиторию на лирический лад, но не дает развернуться подростковой love story. Угасает, забрезжив едва, намек на любовное увлечение, на зарождение романтических отношений. Не задалось. Либидо героя проявляет себя иначе: через попытки утверждения маскулинной самости. Вай Тун стремится доказать свою крутизну представителям своего пола.
За старшей из девушек как неотвязный хвост волочится назойливый воздыхатель. Страсть отравляет разум подростка, одержимость толкает на подлость. Не добившись взаимности, он прибегает к банальному шантажу. Грозит обнародовать некие неприличные снимки[25]. Вай Тун встает на защиту соседки, пускает в ход кулаки. Требует сжечь фотографии. Выясняет, что история с компроматом — плод воображения сверстника, потерявшего голову от обиды (не поняли, не оценили его чувств). Когда противник повержен, он похож на побитого пса. Пасует перед сильнейшим, безобиден и жалок, неприкаян и одинок, как и сам Вай Тун. Уязвимость подростка обретает черты универсальной метафоры.
Лето уже на излете. Пора возвращаться домой. Пока Вай Тун гостил у родных, мать нашла в себе силы порвать с алчным альфонсом. Конфликт исчерпан. Обиды, кажется, прощены. На смену тревогам приходит умиротворение. Хо Юхан предпочел утаить от зрителя, был ли юноша зачислен в столичный колледж. Официальный ответ составлен на государственном языке. По-малайски, а не по-английски. Никто из ближайших родственников Вай Туна не смог понять замысловатые фразы казенного стиля.
Автор предлагает юноше каталог ролевых моделей, антологию мужских амплуа, перечень сценариев обиходного поведения. Парню необходимо определяться, каким быть. В семействе Вай Туна нет своего патриарха, функцию лидера-эталона некому исполнять. Известно, что покойный дедушка был излишне авторитарен. Именно он не позволил дочери вступить в брак по любви. С отцом Вай Тун не встречался ни разу. Сын создает воображаемый образ родителя — наставника и заступника. Он вбирает в себя «совокупность отсутствия» — то, чего недостает. Брат выбрал путь, ведущий в тупик: погубил себя, ввязавшись в криминальные игры. Дядя — скромный трудяга — покладист и добродушен, но на глянцевого героя совсем не похож. Молодой возлюбленный матери — перверсия идеала: узурпатор, нахлебник, манипулятор. С кого из них делать жизнь, Вай Тун еще не решил. Становление личности продолжается, процесс поиска идентичности не завершен.
Короткая нарезка планов заменяет собой многоточие. Вай Тун вместе с односельчанами собирает тропические плоды. Ребенок — двоюродный брат — засыпает в постели родителей. Две девушки, две сестры — садятся на велосипед. Жизнь идет своим чередом.
Последний — статичный — план длится дольше других. Безлюдный пейзаж. Одинокое дерево у реки. На небосводе тает полукружие радуги. Вечереет. Опускаются сумерки. Настроение нейтральной картинке сообщает мелодия — спиричуэл «Sometimes I feel like a motherless child». В напеве звучит скорее меланхолия, чем безысходность.
Режиссер заканчивает кино переходом от линейного к циклическому времени. Трансфером за грань обиходных проблем и человеческой субъективности.
Фильм «Пока не настало утро» начинается с шоковой сцены. Здоровенная крыса угодила в ловушку. Человек умерщвляет зверька, ошпарив крутым кипятком. В зачине картины, дискомфортном, будто дурной сон, брезжит иносказание. Образ патовой ситуации, житейского тупика. Западни без надежды на бегство.
Героя зовут Тук Чжай[26]. Парню исполнилось двадцать три. Работает — на подхвате — в родительской бакалейной лавке. Инфантилен не по годам, застрял в переходном возрасте. Рос в неполной семье, под боком у властной матери. (Отец счел за благо переметнуться к ее младшей сестре.) Женщина без успеха пытается наладить личную жизнь. И все чаще прикладывается к бутылке.
Тук Чжай встречается с девушкой младше себя, с которой познакомился по Интернету. Его избранница — школьница Ин — вертихвостка пятнадцати лет. Голова забита шлаками поп-культуры: секс без влюбленности, отношения без обязательств. Происходит из «приличной» семьи, из более респектабельной страты, нежели сам Тук Чжай. Родители готовят дочь к поступлению в австралийский колледж, но ее мало интересует учеба. Вместо уроков музыки (фортепьяно — обязаловка и обуза) девушка отправляется в дешевый отель, на свидание с сексуальным партнером. Крадет в бутике одежду, которую вполне способна купить. Ради встряски, ради выброса адреналина. В автобусе притворяется спящей, только бы не уступать место домохозяйке-тамилке с пакетами, полными снеди, в обеих руках.
Любовникам не удается долго скрывать свою связь. Узнав, что дочь потеряла невинность, родители Ин начинают шантажировать парня. Грозят упрятать в тюрьму за совращение малолетней. Требуют компенсации. О браке речь не заходит, сын бакалейщицы — незавидная партия для девушки «с перспективами». Торг приходится вести матерям: мужчины настроены на конфронтацию, их несдержанность лишь разжигает конфликт. Сумма отступных велика, почти неподъемна для семейства со скромным достатком.
Парень готов продать мотоцикл, самое ценное, чем владеет, но не находит покупателей. Мать отправляется на поклон к бывшему мужу. Тот ссылается на стесненность в деньгах. Разговор разведенных супругов Хо Юхан снимает в интерьерах необжитой новостройки, на фоне неотделанных стен. Индифферентность пространств создает ощущение дискомфорта. Попытки коммуникации двух персонажей так и не превращаются в диалог. Отца мало волнуют проблемы половозрелого отпрыска. Похоже, безответственность в этой семье передается именно по мужской линии: от отцов сыновьям.
Хо Юхан на съемочной площадке фильма «Пока не настало утро»
В новейшем азиатском кино «стандартный» мужчина все чаще анемичен и мягкотел. Женщина активнее и смелее. «Парни в моих картинах слабохарактерней женщин. Думаю, неспроста. Я пробую поменять привычную перспективу — ту, где точкой отсчета всегда был маскулинный герой», — написал мне Хо Юхан.
Из фильма в фильм режиссер переносит один и тот же мотив, простую домашнюю сценку. Женщина ватной палочкой чистит уши мужчине (брату, сыну, любовнику). Превращая рутинную процедуру в интимный — почти магический — ритуал. Поза мужчины выражает покорность, младенческое умиротворение. Женщина наслаждается кратковременной властью над ним.
Хо Юхан повторяет конструктивный прием, найденный в «Мокрых псах», делит фильм на две равноправные половины. Но обходится без видимой перебивки (разграничительных титров нет). Поначалу рассказ о переростке Тук Чжае развивался в русле камерной драмы (с социально-критическими подтекстами). Внезапно повествователь меняет тон — история погружается в тягостный морок, в вязкую безнадегу триллера.
Группа парней затевает поездку за город, на пикник. Тук Чжай приглашает подругу — разбавить мужскую компанию. Необходимо «выяснить отношения». Барышня Ин приводит с собой одноклассницу (дурнушку из числа подкаблучниц и прилипал).
Ребята флиртуют с девчонками, дурачатся, прикладываются к бутылке — выпивкой подпитывая кураж. Пара углубляется в лес, в поисках уединения. Беседа не клеится. Размолвка перерастает в ссору. Герой теряет контроль над собой, в приступе ярости расправляется с пассией. Совершает непредумышленное убийство.
Паника и алкоголь замутняют сознание невольных пособников преступления. Спутники главного персонажа сами становятся душегубами, лишают жизни спутницу Ин. Догола раздевают обеих покойниц, обнаженные трупы несут к реке. Избавляются от пакетов с одеждой. Позже — на допросе в полиции — парни объяснят свои действия суеверным ужасом перед кознями призраков: если жертву оставить нагой, ее мстительный дух не сможет сделаться привидением, не будет докучать своим палачам[27].
Эксцесс неотделим от обыденности, вина от беды. Убийцы действуют опрометчиво, рефлекторно. Житейский гиньоль нелеп, тривиален, пошл. В фильме есть весьма откровенный кадр: в момент, когда Тук Чжай снимает с девицы исподнее, у парня непроизвольно возникает эрекция.
«Сам был удивлен: цензоры не потребовали никаких исправлений. Ни для прокатной версии, ни при выпуске на DVD, — сообщил мне Хо Юхан. — Цензура в нашей стране — затейлива и сумасбродна. Так, в прокатной версии “Острова проклятых” (фильм Мартина Скорсезе. — С.А.) малайзийские цензоры почти не тронули брань в диалогах, но заставили дистрибьюторов вырезать кадры с мужской наготой. Чиновники пытаются чистить кино от грязных ругательств. Стараются избавляться от сцен с обнаженной натурой. Но “регулировать нравственность” им не по силам. Пиратские диски доступны — зритель имеет возможность увидеть фильм без купюр».
Тук Чжай не говорит матери о случившемся. Затевает ссору без видимых поводов, набрасывается на женщину с кулаками. Эмоции требуют выхода и находят его в агрессии. Неприглядная сцена рукоприкладства замещает собой диалог. Вину за несчастья — за собственную никчемность, за житейскую неустроенность, за социальную обделенность — парень возлагает на мать. Женщина пробует отбиваться, но перевес в рукопашной схватке не на ее стороне. За маскулинным обликом персонажа прячется инфантильная сущность, за всплеском насилия — испуг несмышленыша: ему недостает слов, чтобы выразить боль[28].
Парень заводит свой мотоцикл. Едет по ночному шоссе, не задумываясь о маршруте. За кадром — мусульманское песнопение. Протяжный напев муэдзина звучит как отходная молитва: герой попадает в аварию, не вписавшись в очередной поворот…
Камера обретает подвижность, снует, будто игла, пронзая и связуя пространство. Продолженное движение — стык панорам — нивелирует дробность натурных и интерьерных планов. «Картинка» становится зыбкой, иллюзорной — сновидческой. Возможно, такой рисуется наша реальность в галлюцинациях человека, теряющего сознание. Над дольним миром витает душа, отъединившаяся от тела.
Тук Чжай отирает кровь, хлещущую из носа, прихрамывая, бредет по кромке шоссе. Пытается дозвониться домой из уличного таксофона. Трубку взять некому: мать находится в полицейском участке. Комната для допросов — казенное, необжитое пространство (выдержано в стерильно-белесых тонах), детективы — тамил и китаец — ведут процедуру дознания. Мать игнорирует выпады полицейских. Она не станет давать показаний против Тук Чжая. Преданность сыну неколебима. Взгляд в объектив: на заплаканном женском лице — торжествующая улыбка.
Недвижное тело мотоциклиста распластано на траве. Предсмертные хрипы. Угасающий взгляд человека устремлен в темноту. Ночное небо бесстрастно. Облака вот-вот закроют луну…
Главный герой фильма «Пока не настало утро» мало похож на романтического страдальца: заурядная личность, посредственность, парень недалекого ума. Режиссер дистанцируется от персонажа. Но отстраненность не тождественна безучастности. На никудышных людей Хо Юхан глядит без презрения. В сочувствии не отказано никому. Человека никчемного стоит жалеть за очевидное несовершенство. За отсутствие кругозора, саморефлексии, стремления к абсолюту (а значит — и перспектив). Тук Чжай, будто зверек в западне, заперт в ловушке будней. Окрест бестолковщина, впереди зияющее ничто. Простец, существуя бездумно, не понимает своей беды. Трагизм ситуации очевиднее чуткому наблюдателю — если взглянуть на нее со стороны, непредвзято.
Бюджеты камерных драм малайзийского режиссера скромны. Затраты на производство — по голливудским меркам — ничтожны: счет идет на сотни тысяч, а не на миллионы долларов. Деньги приходится собирать с миру по нитке, обращаться за финансированием в европейские фонды (те, что поддерживают проекты авторов из небогатых стран). Понятно, что домашний прокат не может покрыть издержек. В Малайзии фильм «Пока не настало утро» был показан только в трех цифровых кинозалах. Окупить «кино не для масс» позволяет выход на зарубежную аудиторию. Турне по фестивальным площадкам становится для авторских лент новой, альтернативной формой проката.
Какое-то время Хо Юхан был активным пользователем «Facebook». Выкладывал в сеть свои свежие фото. Вот, держит в руках толстенную монографию о Нагисе Осиме. Вот показывает обновку: майку с надписью «Vertigo» («Головокружение»). Хичкоку — поклон. Еще снимок — с гонконгским мастером экшна Джони То, встретились в кулуарах какого-то европейского фестиваля. Радуется, будто дитя: повезло познакомиться с крупным мастером. Хо Юхан любознателен, дотошность завзятого синефила уживается в нем с наивным киноманским азартом. Знает голливудскую классику, смотрит европейский артхаус, живо интересуется новейшими образцами жанрового кино.
Вольно или невольно, Хо Юхан берет на себя миссию культурного медиатора. Рассказывает согражданам о проблемах своих соплеменников. Представляет свою страну за рубежом.
Для коллективного альманаха «Quattro Hong Kong 2» («Гонконгская четверка — 2») он сделал новеллу «Открытый вердикт» (2011)[29]. В заглавие вынесена юридическая формулировка: констатация факта смерти без указания причин. Название фильма — его кратчайший синопсис. Малайзийских полицейских командируют в Гонконг выслеживать контрабандиста, который промышляет переправкой редких животных. Гости работают в связке с местными копами. Подозреваемый — мужчина с большим чемоданом — заселяется в дешевый отель. После визита загадочной дамы труп постояльца находят… в утробе удава. Следствие полагает, что змея была спрятана в багаже. Инцидент порождает моду на детские шапочки в форме плюшевого питона (голову — в пасть).
Режиссер редуцирует авантюрную составляющую сюжета ради «банальных» образов повседневности. Смещает фокус внимания с чрезвычайного на обыденное. Непротокольное общение полицейских (вместо тонкостей юридических процедур обсуждают смысловые зазоры между значением слов «малаец» и «малайзиец») или треп персонала дрянного отельчика в данном контексте едва ли не более значимы, чем криминальные каверзы и головоломки.
Кадры из фильма «Открытый вердикт» (режиссер Хо Юхан)
Хо Юхан затевает игру с семантикой «внутреннего» и «внешнего». Подчеркивает несходство замкнутых и открытых пространств, контраст экстерьера и интерьера[30].
Подозреваемый заперся в номере, полицейские караулят его снаружи. Змей выползает из чемодана (вовне) — человек кончает свой век в брюхе (внутри) рептилии.
Ернический режиссерский подход, ехидные упражнения с формой преобразуют инерцию триллера в нонсенс. Торжествуют ирония и абсурд. Самая «актуальная» информация переносится в интертитры. Процесс наблюдения дополняется актом чтения, картинка — текстовым сообщением. Исподволь формулируется фабульный парадокс: созерцание не тождественно пониманию. Для погружения в суть истории недостаточно визуальных улик.
Оппозиция «снаружи» — «внутри» проявляет себя в несходстве обиходных реакций и поведенческих установок «чужаков» и «своих». Уроженцу Малакки нужно было оказаться в Гонконге, чтобы признать себя малайзийцем. В одной из столиц большого синоязычного мира китаец диаспоры ощущает себя зевакой, гражданином другой страны, посторонним. Возможно, сходные ощущения испытал на «исторической родине» и сам режиссер.
Центральные персонажи картин Хо Юхана сталкиваются с необходимостью самоопределения, выбора идентичности — житейских сценариев и моделей, гендерных и социальных ролей. Именно этот мотив формирует «внутренние сюжеты» его камерных драм. Гражданская и человеческая позиция самого режиссера с подкупающей откровенностью раскрывается в неигровом кино: в документальном памфлете «Поверх границ» («No One Is Illegal», 2011).
Хо Юхан едет в Джакарту, чтобы сделать фильм о давнем разладе между Малайзией и Индонезией. Народы двух стран близки по языку и культуре. Но государства не ладят между собой. Размолвки, обиды, предрассудки, взаимная подозрительность, застарелая неприязнь отягощают соседские отношения[31]. Еще в 60-е годы индонезийский лидер Сукарно бросил угрожающий клич: «Развалим Малайзию!» Эта фраза и в наши дни остается патриотической мантрой.
Режиссер берет интервью у активиста националистического движения, говорит с обычными горожанами. Никто из собеседников Хо Юхана в Малайзии не бывал. Однако большинство респондентов одобряют агрессивный лозунг. Редкие исключения — люди среднего поколения, представители образованного сословия. Очевидно, что местные идеологи культивируют образ «неприятеля по соседству», потому что нуждаются в нем. Концепт работает на идею «сплочения нации», способствует утверждению в молодых головах постулатов казенного патриотизма.
Тем не менее находятся индонезийцы, готовые ехать на заработки в соседнее государство. Экономическая ситуация там благоприятней, чем на родных островах. Режиссер приводит конкретные цифры: в Малайзии проживает более 20 миллионов мигрантов из Индонезии. Гастарбайтеров берут на потогонный труд, за который им платят намного меньше, чем рабочим с малайзийскими паспортами. Приезжим приходится сталкиваться с дискриминацией, с проявлениями ксенофобии. Выходит, определенная доля вины за разлад между народами двух стран лежит и на самих малайзийцах.
Неигровые куски чередуются с анимационными вставками. Серия ироничных флэшбэков — краткий экскурс в политическую историю региона. Примитивистская мультипликация адаптирует для собственных нужд гиперболы плакатной агитки и сатирической графики. В ход идут наработки современных искусств (коллаж как способ присвоения и организации готового материала). Фигурки «пляшущих человечков» собраны из простеньких геометрических блоков. Лица лидеров государств — вырезки из протокольных фото. Головы явно великоваты для хлипких тел. Игры политиков — кукольный театр, актанты — плоские марионетки[32].
Особую значимость в фильме «Поверх границ» приобретают экранные надписи, интертитры. Хо Юхан развивает идею «фильма для чтения». Средства электронной коммуникации (SMS, чат, твит) зациклены на письменном слове. Новейшие привычки способствуют возвращению приемов немого кино. Автор не видит нужды в закадровом комментарии. «Прямая речь» находит вполне адекватное выражение в текстовых сообщениях. Режиссер подбирает аналог звучащему слову, ищет визуальные маркеры — для смены тона и интонации. В ход идут различные типы шрифтов, варьируются величина и хронометраж титров. Надписи задают ритмические акценты в чередовании монтажных кусков, сращивают неигровой материал и коллажную анимацию.
Финальный титр артикулирует авторское послание. Сквозь иронию в нем пробивается горечь: «Я не хочу уезжать из Малайзии, где нетерпимость приобретает все больший вес. Для развала нашей страны не нужны силы извне, мы разрушаем ее самостоятельно».
Хо Юхану чужда идеология нетерпимости: этническое самодовольство, ксенофобия, шовинизм. Он верит в преодоление надуманных рубежей, в плодотворность взаимодействия разных культур и традиций.
Китаец по крови. Гражданин Малайзии. Уроженец Юго-Восточной Азии. Член интернационального братства киношников. Уважаемый фестивальный автор. Жизнерадостный человек. Доброжелательный собеседник. Разные образы, разные ипостаси одной самобытной персоны. Режиссера по имени Хо Юхан.
«Отчего в корейских фильмах так много жестоких сцен?» — спросил некий интервьюер у маститого европейского критика (это был не кто иной, как Тони Рэйнс, знаток и пропагандист азиатского кино). «Жестокость в корейских фильмах, конечно, имеется, но культа жестокости в них нет», — ответил эксперт. Здесь можно поставить точку. Но я попытаюсь развить эту мысль. Насилия в корейском кино — если брать его как совокупный продукт — ничуть не больше, чем в кино французском или российском. Но способы его проявления самобытны, коренятся в местных поведенческих стереотипах, сформированы под воздействием оригинальных перипетий исторической драмы страны. Если признать проявления агрессии одним из способов межличностной коммуникации, а показ сцен насилия — одним из стилеобразующих элементов кинематографической речи, можно говорить об особых, национальных диалектах жестокости.
Попробуем размежевать понятия. В обыденной речи слова «жестокость», «насилие» и «агрессия» образуют синонимический ряд. Но между их словарными значениями ощутимы определенные зазоры и нестыковки. Жестокость — проявление излишней суровости, немилосердность. Слово содержит потенциал оценочной категории, несет негативный подтекст. Степень злодейства определяет шкала морали. Насилие и агрессия — характеристики действия, точнее — взаимодействия: активного субъекта и объекта страдательного. Если верить словарям, агрессия — наступательная враждебность. Насилие же — одна из форм принуждения, способ подчинить себе другого, который бывает физическим или психологическим. Оно способно принимать определенную гендерную окраску. Мужья, как известно, бьют, жены — пилят. Возможен летальный исход. Агрессия — инструмент из арсенала насилия, выплеск ее — наглядный пример жестокости. Впрочем, при определенных условиях агрессия может стать оружием слабого: превентивным способом самозащиты.
Иностранные наблюдатели характеризуют корейцев как исключительно миролюбивый народ. Акты бытового насилия — рукоприкладство и мордобой — прилюдно случаются редко. Драки приято пресекать, драчунов — растаскивать, о чем конфликтующие субъекты, конечно же, осведомлены. Большинство поединков сводятся к пустой показухе: демонстрации воинственного настроя через невербальные знаки агрессии. Вот описание ритуала взаимного устрашения: «Два подвыпивших мужика о чем-то повздорили и угрожающе стоят друг напротив друга. Стоят и… шипят. <..> развернувшись к противнику то одним, то другим плечом. Потом несильно толкаются и продолжают шипеть еще сильнее, глядя при этом друг другу в глаза. Шипят, пыхтят, надуваются, таращат глаза, в толпе нарастает напряжение, охают женщины и… Внезапно все успокаиваются и расходятся»[33]. Бой завершается, так и не начавшись.
В кино — иначе. Герои привыкли драться не на жизнь, а на смерть. Гангстеры и люмпены то и дело пускают в ход кулаки, шагают стенка на стенку — с бейсбольными битами и арматурой в руках. Современные корейские режиссеры не избегают показа членовредительства — пробитых голов, сломанных рук, оттяпанных пальцев, пропоротой плоти, кровоточащих ран. Демонстрацию вспышек насилия проще всего списать на условности авантюрного жанра. Но возникают они не только в фильмах действия, то есть в криминальных, гангстерских, исторических боевиках, не слишком правдоподобных по меркам бытовой логики. Сцены рукоприкладства можно найти и в житейских драмах, и в штучных, полижанровых опусах артхаусных авторов. Сценаристы и режиссеры предпочитают исследовать пограничье поведенческой нормы. Показ состояний неистовства помогает дать выход накалу страстей, обнажить, что называется, нутряной драматизм ситуации. Аффект — выход за пределы этикетного поля, прыжок в переходную зону, что стыкует культурные коды и первобытный инстинкт.
В состояние исступления способны впадать не только отдельные личности, но и целые группы людей. В истории Корейского полуострова в ХХ столетии бывали моменты, когда ожесточение масс достигало критического предела. В начале 50-х, в годы войны между Югом и Севером, преступления против человечности совершались представителями обеих сторон. В 80-е диалог стражей правопорядка и борцов с диктатурой, жаждавших гражданских свобод, был далек от этикетного политеса. С демонстрантами не церемонились. Те, в свою очередь, шли напролом, пуская в ход подручные орудия боя. Наблюдатели отмечают способность корейцев к стихийной массовой мобилизации — стремление раствориться в пассионарной массе и разделить с толпой ответственность за коллективные действия.
Традиционная культура Кореи испытала ощутимое воздействие трех вероучений. Конфуцианство привнесло в обиход четкий нравственный кодекс, разумную регламентацию поведения. Буддизм дал страждущим шанс пережить мистический опыт — сиюминутный ответ на метафизические искания индивида. Шаманизм — совокупность спонтанных техник экстаза — взял на себя посредничество в контакте с теневой стороной реальности, имел дело с практической магией, с иррациональными духами подсознания. ХХ век укоренил в Корее западное христианство (в его католическом и протестантском изводах). И вместе с ним — концепт искупления, очищения через страдание. Многие из современных корейцев как минимум двоеверны. Приятие — по принципу восполнения. Религиозные идеологии образуют своеобразный сакральный спектр. Выбор основной и дополнительной веры определяется личными потребностями и психотипом конкретной персоны. Режиссер может считать себя убежденным католиком и делать кино о духовном пути буддийских монахов.
Кадры из фильма «Спрятаться негде» (1999, режиссер Ли Мён Се)
Буддизм заслуживает особого разговора. В отличие от сопредельных стран, он не был в Корее господствующей, официальной религией и все же оказал значительное влияние на самосознание масс. Вероучение это известно артикулированным гуманизмом, оно проповедует милосердие и сострадание ко всем живым существам. При этом известно также, что в каждом из государств буддийского ареала то и дело случались кровавые смуты; что представители высших слоев были жестокосердны по отношению к низшим и чужакам. Востоковеды дают несколько объяснений очевидному парадоксу (замечу, что данные выводы сделаны на китайском материале): есть психологические уловки, позволяющие адепту этой религии обойти запрет на насилие и убийство. Коренятся они в хитросплетениях буддийской схоластики. Если жизнь есть страдание, то содействие в избавлении от житейских мук — едва ли не благодеяние! Логика эта и позволяла воителям снимать с себя чувство вины при истреблении единоверцев. Вторая теоретическая уловка восходит к концепции иллюзорной мимолетности существования. И жизнь, и утрата ее — всего лишь мнимости. Самоуничтожение сущего — в природе вещей. Если действительность наша — мираж, то нет ни реальных существ, ни реальных актов насилия, то есть — ни греха, ни запрета. Третий аргумент основан на прагматических соображениях: насилие есть средство самозащиты. Если смерть одного человека помогает выжить другим, — цель оправдывает средства[34].
Иностранному зрителю — вольно или невольно — приходится соотносить корейские фильмы с продукцией сопредельных государств, то есть с китайским и японским кино. Сравнения вполне правомерны, точки пересечения существуют, их не может не быть. Три страны издревле существуют в едином поле конфуцианской цивилизации, их народы, испытав влияние буддийской идеологии, смогли сохранить наследие местных религий — даосизма, шаманизма, синто. Корейцы переняли у жителей Поднебесной базовые культурные коды — зерно высокой книжной культуры и поведенческих норм. А заодно и профанные развлечения вроде авантюрных романов и экранных трюковых небылиц про кудесников боевых искусств. Японский след тоже нельзя сбрасывать со счетов (как бы ни коробил этот тезис упертых сеульских «почвенников»). Почти полвека Корея управлялась из Токио. Кинематограф — определенная совокупность массовых жанров — утвердился в стране именно в годы колониального господства. Режиссеры так называемого «золотого века», начинавшие карьеру на рубеже 1950 — 1960-х годов, либо сами обучались в Японии, либо осваивали свое ремесло под руководством старших коллег, получивших профессиональное образование в бывшей метрополии.
И все же знакомство накоротке с потоком корейских, китайских и японских картин наводит на размышления о серьезных различиях в этническом психотипе дальневосточных народов. Ощутимо несходство эталонных характеров. В Китае ядро собирательной личности — будь то крестьянин, чиновник, торговец — формируют ценности зрелого прагматизма. Герой японского кино — персонаж, стоически сопротивляющийся невзгодам. Ему свойственны подростковые, в сущности, установки — ориентация на высокопарный рыцарский романтизм. И как следствие, — эстетизация абстрактного героизма, суицидальных игр, мазохистское упоение страданием и собственной обреченностью. В южнокорейских картинах культ маскулинности выражен намного слабее. Cубъектом активного действия нередко выступает персонаж женского пола — мать или супруга героя. Женщины и завязывают, и разрубают фабульные узлы. Мужчины же подсознательно ожидают от них волевых решений и судьбоносных поступков. Жертвенность — прагматична.
Зачарованность смертью корейцам чужда. Самоотверженность — во имя осязаемых целей, а не во славу моральных абстракций. На первом месте — интересы семьи.
Южнокорейские критики признают, что национальный кинематограф так и не создал «эндемичных» массовых жанров — корейский перечень соответствует международному[35]. Корейский ум, в отличие от японского, не склонен к выделению и каталогизации субжанров по едва заметным структурным различиям.
Поток кинопродукции изначально делился на два русла — женское и мужское кино, проще говоря, на мелодрамы и приключенческие фильмы. Процентное соотношение остросюжетных и душещипательных лент на протяжении десятилетий менялось в зависимости от эволюции вкусов, от социальных подвижек, от перемен в гендерном и возрастном составе зрительской аудитории. Мужское кино к нулевым годам сделалось забавой тинейджеров. А женское, с омоложением адресной группы, стали делать в расчете на девушек, еще не вступивших в брак[36].
Общественное мнение с известным предубеждением относилось к дамскому кинематографу. Маскулинные фильмы долгое время считались в Корее более респектабельным развлечением. Но даже в подобных картинах чувствительность парадоксальным образом брала реванш над суровостью. Субстрат мелодрамы — сентиментальность и жертвенность — стал базовым ингредиентом всех массовых жанров корейского кино. Различим он в гангстерских драмах и в фильмах активного действия, в фильмах ужасов и в романтических комедиях.
Мужским кино принято называть совокупность всех приключенческих жанров, а также драмы, где любовные отношения — лишь побочный мотив в авантюрной по своему складу истории: присутствуют, но не являются определяющими. Считается, что прототипами для первых остросюжетных лент служили не голливудские образцы, а японские — к примеру, фильмы о якудза. Стоит также заметить, что японское массовое кино довоенной поры не избежало влияния американских жанровых стереотипов, хоть и переосмысленных при переносе на новую почву.
К 60-м годам кино для мужчин меняет свои ориентиры. В бандитские саги проникали интонации нуара. Заимствовались модели гонконгского экшна, а также облегченных исторических драм — китайской разновидности фильмов «плаща и шпаги» (с элементами фехтования и рукопашного боя). К 90-м в корейской кинопродукции стал доминировать голливудский канон, что связано, в том числе, и с системой подготовки творческих кадров — учебные программы сеульских киношкол скроены по американским лекалам. Картины режиссеров нового поколения сделаны с явной оглядкой на эталонные опусы Копполы, Скорсезе и Тарантино. Заметно также влияние гонконгских мастеров трюкового экшна, таких как Цуй Харк и Джон Ву. Но в последние годы корейские фильмы активного действия теряют былую серьезность, перенимая условности комикса и анимационных фантазий. Вместо стычек сильных натур — потешные потасовки мультяшных героев в духе театра марионеток или компьютерных игр. Логика режиссерских решений близка к парадоксам буддийских схоластов. Когда персонаж заведомо нереален — акты насилия невсамделишны. Страдания — только мнимость. Болевые моменты — всего лишь одна из экранных иллюзий[37].
Базовой идеологией большинства как мужских, так и женских картин остается этика конфуцианства. Даже если предмет изображения — отклонение от поведенческих стереотипов или фиксация кризиса традиционной семьи, в подтексте — тоска по классической норме. Практическое конфуцианство — система взаимных обязательств, четко очерченных взаимосвязей между различными индивидами: старшими, младшими и равными по статусу. От старших ожидают родительского патернализма, от младших — сыновней преданности, от равных — проявлений братской солидарности. Приверженцы конфуцианских традиций видят в укладе достойной семьи ролевую модель для устройства идеального общества и государства. Подобного рода семейственность характерна, между прочим, и для корейского бизнеса.
Кадры из фильма «Шири» (1999, режиссер Кан Чже Гю)
Кадр из фильма «Хороший, плохой, долбанутый» (2008, режиссер Ким Чи Ун)
Суррогатной семьей становились нередко чисто мужские команды. В военном кино родню замещают однополчане[38]. В гангстерских лентах — подельники. Демобилизованные солдаты, не сумевшие приспособиться к парадоксам гражданской жизни, сбиваются в ОПГ — тут общее дело и чувство локтя. Резкий всплеск популярности криминальных сюжетов пришелся на 60-е годы[39]. Объяснение неожиданному феномену корейские авторы находят в бытовом контексте эпохи — в специфической комбинации социальных факторов и психологических предпосылок. Волны миграции, вызванной переделом страны и упадком сельских общин, хлынули в города. Процесс скоростной модернизации перетряхнул обиход и новичков, и старожилов, что породило в обществе ощущение незащищенности и дискомфорта. Ни стандарты традиционной морали, ни свод юридических норм уже не могли разрешить всех коллизий эпохи, всех конфликтов, порождаемых ситуацией нестабильности. В моду вошел афоризм: «Кулак быстрей (и действенней) правосудия»[40]. Криминальная группа, чей уклад был основан на взаимной лояльности братьев, казалась зрительской аудитории оплотом утраченного порядка. Главной доблестью для персонажей гангстерского кино признавалась беззаветная, до самозаклания, верность подельникам, а главным грехом — предательство побратимов.
В фильмах 1990 — 2000-х этот стандарт претерпел ощутимые трансформации. Все явственней проступает идея распада бандитской семьи. Преступная группа теперь напоминает не братский союз, а тоталитарную корпорацию, теневую бизнес-структуру. Рядовой гангстер больше не благородный разбойник, а обезличенный клерк, шестеренка бездушного механизма. Выдвигается новый тип криминального главаря: эгоцентрик, стремящийся к неограниченной власти, к сверхдоходам любой ценой. В противовес ему утверждается образ одинокого мстителя, гангстера, который выходит из подчинения недостойному боссу. Право на личный выбор, вера в человеческое достоинство, активное неприятие зла становятся для такого героя важнейшими, приоритетными ценностями — более актуальными, чем лояльность криминальному клану и обеты бандитской поруки. За свои личные принципы герой готов лезть на рожон[41].
Кадры из фильма «Горько-сладкая жизнь» (2005, режиссер Ким Чи Ун)
Примечательна эволюция женских характеров. Архетип положительной героини корейский кинематограф позаимствовал из анонимного сочинения — «Повесть о верной Чхун Хян» (датируется XIX веком) и его многочисленных фольклорных переработок. Дочь провинциальной кисэн (корейский аналог античной гетеры) вступает в тайный брак с молодым аристократом. Внезапно семью супруга отзывают в столицу, и красавица лишается покровительства и защиты. Отвергнув домогательства губернатора, молодая женщина попадает в застенок. Жизнь узницы повисает на волоске. В последний момент, как бог из машины, появляется пропавший супруг: он прибыл в качестве ревизора с особыми полномочиями. Беспутный правитель смещен, муж и жена соединяются. Образцовое поведение верной Чхун Хян смогло поколебать сословные стереотипы: брак худородной, но морально безупречной девицы и родовитого дворянина перестал восприниматься как мезальянс. Фабулу движет не бурление романтических страстей, а самоотречение и самопожертвование. Торжествует конфуцианский идеал добродетельной женщины, чья любовь выражается прежде всего в преданном служении своему мужчине. Популярный сюжет экранизировался многократно — и при японской администрации, и в Южной Корее, и в КНДР. По числу адаптаций «Повесть о верной Чхун Хян» держит первенство, обходя все другие произведения национальной литературы.
Кадр из фильма «Око за око» (2008, режиссеры Квак Кён Тхэк и Ан Гвон Тхэ)
Кадр из фильма «Грязный карнавал» (2006, режиссер Ю Ха)
Однако уже в картинах 60-х годов стал появляться образ независимой, самодостаточной героини. После войны многим незамужним и разведенным женщинам, солдатским вдовам и матерям-одиночкам приходилось самим зарабатывать на жизнь, самостоятельно поднимать детей, выживать без опоры на крепкое плечо и без оглядки на патриархальные нравы. Эмансипация шла вразрез с установками патриархальной морали. Потому в корейском кино этот социальный феномен интерпретировался по-разному: образ независимой женщины приобретал то положительные, то негативные характеристики. Тип расщепился на два амплуа. Та, что сама по себе, могла быть достойной труженицей, хорошей матерью, верной подругой, но… могла оказаться и женщиной нескромного поведения, алчной стервой, опасной хищницей.
Оба амплуа самодостаточной героини не исчезли с экрана и в наши дни. Теперь уже мало кого удивляют свободные отношения или гражданский брак — любовный союз без отметки в паспорте. Женщина в новом корейском кино выступает обычно в двух ипостасях — как объект вожделения представителей противоположного пола и как активно действующий субъект, самостоятельно определяющий свою поведенческую линию. Дама зачастую манипулирует кавалерами, которые попадают в эмоциональную зависимость от ее чар. Особенность фильмов последнего десятилетия — в актуализации декадентского (в Европе уже порядком подзабытого) мифа о роковой, фатальной женственности. Современные кореянки в картинах маститых авторов — Ким Ки Дока, Хон Сан Су, Пак Чхан Ука, Им Сан Су — обретают черты femme fatale. Они третируют и унижают мужчин, сводят счеты — по делу и по наитию, губят, в конце концов.
Источник сюжетов о femme fatale стоит искать в библейской традиции, в сказаниях о прелести и коварстве ветхозаветных красавиц. В данном случае западный миф наложился на аксиомы китайской натурфилософии: смысловое поле, совокупность сущностных качеств самочной категории инь порождает множество отрицательных коннотаций[42]. Возможно, в феминистской одержимости героинь отразились дальние отблески архаических практик экстаза. Известно, что в корейском шаманстве, в отличие от сибирского варианта, всегда доминировал слабый пол. Сильные духи вселяются именно в женщин.
Демонстрация актов насилия в кадре, конечно же, обусловлена драматургическими задачами. Функции жестких сцен при этом различны, обоснования — противоречивы. Сведение всех частных случаев к какой-то единой всеобъемлющей формуле едва ли возможно.
Всплески агрессии — значимый элемент кино приключенческих жанров. Насилие интегрировано в концепт фильмов активного действия, будь то локальный перепев американских вестернов или фантазийная переработка старинных былин о бесстрашных воинах, комедия о криминальных разборках и бандитская драма, гибрид шоковых лент о негаданных катастрофах и о вторжении в обиход чужеродных существ — диковинных вирусов или животных-мутантов. (Таков тематический спектр корейских прокатных хитов последнего десятилетия.) Примечательно, что автономные эпизоды противоборств весьма характерны для традиционного театра Восточной и Юго-Восточной Азии, есть они и в спектаклях Пекинской оперы, и в представлениях яванских кукловодов. В арсенале сценических зрелищ стычки, бои, поединки — основной тип динамических сцен. В кино они выполняют те же задачи: акцентируют ударные моменты действия. Чередование актов насилия задает ритмическую структуру батального эпизода. Орнаментальная функция в данном случае тесно увязана с компенсаторной. Кулачные диалоги и перестрелки — необходимая часть развлечения и отвлечения зрителя от житейских забот. Возникает своеобразный трансфер: отождествление наблюдателя с правильным персонажем — в ситуации конфронтации своих и чужих, что порождает эффект «экзорцизма»: выплеск эмоций в зрительном зале избавляет народ от негативных аффектов, изгоняет бесов агрессии, притаившихся в подсознании. Приятно поквитаться с тем, кто тебе насолил, — хотя бы в параллельной реальности, в невсамделишном мире приключенческого кино. Подобный сеанс арт-терапии имеет особые показания для носителей традиционных культур, где индивиду в повседневном быту предписано, смиряя себя, сохранять лицо — прятать истинные реакции за показной невозмутимостью.
Склонность к насилию — одна из дефинитивных характеристик экранного персонажа. Но и с этим клеймом не все однозначно. Немотивированная жестокость — маркер определенного амплуа: краска в портрете злодея, индикатор моральной ущербности негодяя. Вместе с тем агрессивный стиль поведения — чуть что, кулаки в ход — может служить указанием на скромное происхождение беззлобного, в сущности, простака. Выходец из низших общественных страт бывает диковат и несдержан. Он не столько жесток, сколько просто неотесан — не научен себя надлежаще вести. Пристрастие к рукоприкладству может трактоваться как показатель избыточной маскулинности или являть собой значимый атрибут чисто мужских профессий — такова «производственная необходимость», если сфера деятельности героя напрямую связана с активным насилием, с применением силовых средств (армия, полиция, криминал). На подобных зазорах и нестыковках зиждется вариативность характеров. Производное от совокупности парадоксов — специфический тип амбивалентных актантов: славные парни с руками по локоть в крови.
Этот тип получил широкое распространение в новейшем корейском кино. Но наиболее явно и беззастенчиво он обозначил себя в ранних опусах Ким Ки Дока — автора, стяжавшего себе репутацию enfant terrible национального кинематографа. Будучи самоучкой, режиссер выстраивал творческий имидж с оглядкой на амплуа простака, чья непосредственность граничит с бестактностью, а в прямодушии кроется вызов — отказ от этикетных фигур умолчания. Фабулы его лент конца 90-х — первой половины 2000-х («Крокодил», «Остров», «Плохой парень») базировались на сюжетных схемах криминальной драмы. Центральными персонажами были бандит и шлюха: декоративные хулиганы (гангстеры низшего ранга) и барышни из хороших семей, по стечению обстоятельств ставшие проститутками. Воспроизводится миф о противоборстве полов, ситуация сшибки самодостаточных эго. Мужчина стремится любой ценой обеспечить контроль над своей женщиной. Маски перемещались из фильма в фильм, сохраняя при этом исходную неоднозначность. Род занятий героев нельзя отнести к почетным. Но Ким наделял изгоев положительными характеристиками: недюжинной силой чувств, даром искренней и самозабвенной любви к избраннику или избраннице. Парадокс заключался в том, что средством для выявления чистых эмоций становились акты насилия. Такой стиль поведения — одно из следствий социальной дезориентации персонажей: деклассированные одиночки существуют вне стройных межличностных взаимосвязей, вне семейных и общественных уз. Случалось, что герои направляли агрессию и на самих себя — кромсали плоть, трансформируя душевную муку в импульс физической боли. Использовали членовредительство как средство эмоционального шантажа, как эффектный драматический жест — в расчете на отклик партнера, которому было предназначено это послание. (Так поступают влюбленные персонажи в «Крокодиле» и «Острове»[43].)
В подобных поступках легко распознать проявления неизжитого инфантилизма: жестокость такого рода чаще всего неосознанна, агрессия — без рефлексии. Акты насилия, впрочем, могут стать радикальным способом самопознания, инструментом для изучения мира. Ребенок («Весна, лето, осень, зима… и снова весна») цепляет камешки к спинкам лягушек и рыб. Наблюдая гибель беззащитных животных, он начинает осознавать коренные различия между добром и злом, милосердием и изуверством.
Ким Ки Док и сам однажды решает остепениться: берет курс на жанровый дрейф от криминальных драм к собственно мелодраме («Вздох», «Время», «Сновидения»). В середине нулевых бандитов и шлюх потеснили представители обеспеченных классов, а случайных любовников — устойчивые союзы: семейные пары или адюльтерные треугольники. На первый план вышли активные женские персонажи, в которых все отчетливей проступают черты femme fatale. Отношения в паре превращаются в эмоциональный рестлинг, романтику вытесняет моторика садомазохистских качаний. Женщина желает главенствовать и управлять, а мужчина, смиряя гордыню, готов подчиняться ей. Психологическое насилие в подобных союзах становится принципиальным условием удовлетворения для обоих партнеров.
Кадр из фильма «Береговая охрана» (2002, режиссер Ким Ки Док)
Любопытно, что пристрастие к жесткому сексу и к доминированию в постели отдельные авторы трактуют как троп раскрепощения женщины. Так, в фильме «Ложь» (Чан Сон У, 1999) степень эротической эмансипации девушки, познающей свою сексуальность, определяется силой ударов, которые та наносит любовнику. В ход идут плетка, розги и даже бейсбольная бита. Солидный женатый мужчина с наслаждением принимает истязания от соблазнительной малолетки. Страдание нейтрализует грех.
Тема реванша слабого пола актуальна для современной Кореи. Домохозяйки с успехом оспаривают статус домашних тиранов у анемичных мужей. Время от времени достоянием прессы становятся случаи женского рукоприкладства. Вступление в брак рассматривается многими невестами как коммерческая операция, инвестиция в будущее, от которой они ожидают скорых и существенных дивидендов. Если надежды на материальное благополучие, на карьерный рост супруга-добытчика, на повышение социального статуса не спешат осуществиться, жена начинает изводить неудачника-мужа, не оправдавшего ее радужных ожиданий. Для обозначения техник психологического давления существует устойчивое выражение «выскребать тыкву-горлянку» — аналог русского «проедать плешь»[44]. Так переосмысливается в быту комплекс конфуцианских идей о беззаветной преданности супругу. Смирением в данном случае позволяется пренебречь, ибо мужья, с точки зрения сварливых жен, не исполняют своих добрачных обещаний. В старые времена хозяйка усадьбы имела возможность вымещать раздражение на женщинах низшего ранга — служанках и наложницах[45]. Современные домохозяйки срывают зло на мужчине, формально сохраняющем титул главы нуклеарной семьи.
Навязчивым сновидением, неотвязным рефреном корейского кино нулевых стал мотив сведения счетов, воздаяния, праведной мести. Дань этой теме отдали многие авторы. Наибольший международный успех выпал, однако, на долю так называемой «трилогии мести» Пак Чхан Ука. Три части проекта образуют тематическое, но не стилистическое единство. Режиссер всякий раз меняет ориентир, заново собирая свою полижанровую конструкцию. Он комбинирует элементы драмы и фарса, облекая авантюрные фабулы в неожиданную упаковку. Так, «Сочувствие господину Месть» мимикрирует под левацкую агитку. В подтексте аттракциона жестокости — ехидство социальной сатиры. Конфликтуют представители разных страт: инженер и рабочий, уволенный с фабрики по сокращению штатов. «Старина» («Oldboy») — экранизация манги японского автора. Фильм перенимает условности комикса: прямолинейность мотивировок и склонность к визуальным гиперболам. В сюжете легко опознаются отсылки к жутковатым коллизиям античных трагедий. От греческих мифов — мотив негаданных кровосмешений, а также модель цепной передачи причин и следствий: непреднамеренный грех, бремя вины, расплата (не сразу ясно, за что) и очищение духа — через физические терзания. «Сочувствие госпоже Месть» — феминистский инвариант истории мстителя. Картинка источает гламур, отсылает к эстетике дамских журналов. Явственны переклички с дилогией Квентина Тарантино «Убить Билла» — международным хитом начала нулевых (молодая мать мстит негодяю, который отнял у нее дочь). Создавая портрет самодостаточной женщины, Пак Чхан Ук стыкует две актерские маски, два амплуа: скромница превращается в стерву. Простушка в дешевеньких робах, без всякой косметики на лице становится вдруг неистовой женщиной-вамп, чья униформа — дизайнерские наряды и вызывающе избыточный макияж.
Все картины трилогии объединяет единый посыл — акты насилия совершаются в них из сентиментальных соображений. Не по велению императивов традиции, а по почину конкретного индивида. Одиночки мстят за свои унижения, за поломанную судьбу, за гибель родных и близких. Логика праведного возмездия в какой-то момент дает сбой. Случайность рушит стройные планы. И вот уже мстителю мстит новый мститель, отчего совокупное бремя взаимной вины прирастает как снежный ком. Специфика фильмов трилогии — не только в повышенной концентрации актов насилия, но и в обилии драматургических пережимов, душераздирающих сцен. Сближение это отнюдь не случайно. Жестокость порождает страдание, картины страдания — жалость. Таков простейший рецепт воспроизводства мелодраматических наворотов. Но избыточность актов агрессии способна сделаться фактором остранения фабульной ситуации, обозначить дистанцию между «вижу» и «есть». Может стать противовесом, а может, и противоядием от сентиментального пафоса мелодрамы[46].
Нужно отметить, что для Кореи, в отличие от Японии, не характерна кровная месть — во всяком случае, как морально оправданный способ сведения счетов, замещающий формальное правосудие. Тем более неожиданным кажется всплеск популярности мотива мщения в кино нулевых. Возможно, секрет привлекательности историй о неизбежности воздаяния кроется в их особом амбивалентном нравственном потенциале. В этих прямолинейных коллизиях чудится троп. Сюжеты о мести — полоса схождения крайностей. Тут встречаются грех и подвиг (и то, и другое — эксцесс, поведенческий сбой). На стыке противоречий уживаются мелодрама и фарс: утрированные жанры. «То передержка, то перехлест» — проекции отклонений от этикетных норм, порождения экстремальных жизненных ситуаций. Пак Чхан Ук умудряется соединять слезливость с иронией, шоковый натурализм и показную жестокость в изображении актов насилия — с сочувствием бедолагам, впавшим в состояние одержимости. Он оставляет героям шанс на очищение и покаяние.
Возможно, в подтексте сюжета укрылась еще и метафора совокупной вины. Смутное, но неотвязное воспоминание об эпохе господства в Корее режимов жесткой руки (1960 — 1980-е годы), о преступлениях авторитарной власти, что так и не были отомщены.
Дополнительный — с горьковатым привкусом — смысл обретают сцены насилия в драмах о недавнем прошлом страны, о временах исторических катаклизмов и человеческих катастроф — о войне Юга и Севера, о годах диктатуры, об их неизжитых последствиях. В данном случае демонстрация перманентных всплесков агрессии — сценарный прием, позволяющий выявить уровень общего озлобления, степень ожесточения масс. А также — индикатор обыденной дисгармонии: в социуме, в государстве, в жизни обычных людей.
Среди лучших картин нулевых есть несколько лент, темы которых касаются болевых точек национальной истории. В фильме «Братстские узы» (у нас — «38 параллель», реж. Кан Чже Гю, 2004) межкорейский конфликт показан как трагический катаклизм, торжество сил хаоса, энтропии. И среди южан, и среди северян есть жертвы и палачи. Акт насилия на войне становится действием рефлекторным. Жестокость не нуждается больше в обосновании, из тайников пралогического мышления высвобождаются охотничьи инстинкты. В человеке пробуждается хищник. Противодействовать разрухе в умах способны лишь конфуцианские идеалы: преданность родичам, верность семье, готовность пойти на смерть ради близкого человека. Так, собственно, и поступает достойный герой — сеулец, волею случая оказавшийся в войсках северян. Он жертвует собой, чтобы спасти жизнь брату.
Действие триллера «Воспоминание об убийстве» (реж Пон Чжун Хо, 2003) происходит во второй половине 80-х, на исходе эры сменявших друг друга военных режимов. В заштатном городке появляется сексуальный маньяк, убивающий молодых женщин. Полицейские действуют наобум и берут под стражу подозрительных лиц: чудаков и безобидных безумцев. Задержанных нещадно лупят, выбивая признания. Провинциальные стражи порядка — обычные мужики, дремучие, но сами по себе не злые. Им попросту невдомек, что можно обходиться без рукоприкладства, что существуют иные, бескровные методы полицейского дознания. Но жестокость легко сходит с рук: если действия бесконтрольны, то проступки безнаказанны. Исподволь утверждается мысль: во времена диктатуры уровень нетерпимости в корейском обществе был чрезвычайно высок. Через избыток брутальности, даже в повседневном быту, проявляла себя идеология жесткой руки. Опора — на грубую силу. Любое проявление инаковости в таких условиях — веский повод для пересудов и подозрений и, конечно, для того, чтобы пустить в ход кулаки.
Кадр из фильма «Братские узы» («38 параллель») (2004, режиссер Кан Чже Гю)
Кадры из фильма «Объединенная зона безопасности» (2000, режиссер Пак Чхан Ук)
Краеугольным камнем мифологии южнокорейского авторитаризма была идея противостояния внешней угрозе — чучхейскому Северу. Культивировался стереотипный образ врага: шпиона, лазутчика, головореза. Ссылки на коварство соседа служили оправданием для запретительных мер внутри страны, для урезания гражданских свобод. В 60-е годы действовал специфический госзаказ — система тематических квот, поощрявшая производство антикоммунистических агиток. С падением диктатуры кинематограф Юга перестал демонизировать рядовых северян. Ренессанс пережили националистические идеи, представления о неразрывном единстве корейцев — вне формальных границ. Режиссеры 1990 — 2000-х перестали видеть в жителях КНДР врагов, они превратились в отторгнутых родичей, в младших братьев. Эта тенденция проявила себя и в авторских фильмах и в лентах коммерческих жанров. Среди картин, в которых появляются по-своему симпатичные северяне — «Дикие звери» Ким Ки Дока, «Шири» Кан Чже Гю, «Корейский полуостров» Кан У Сока, «Добро пожаловать в Тонмакколь» Пак Кван Хёна.
Тем не менее, поскольку примирения между Югом и Севером не произошло до сих пор, формально два государства продолжают находиться в состоянии войны и замороженного, но не разрешенного конфликта. Автоматы заряжены, ружья не зачехлены. Возможен случайный выстрел. Буквальным отображением этой метафоры стал ранний фильм Пак Чхан Ука «Объединенная зона безопасности» (2000): неосторожное обращение с оружием на разделительной полосе чуть было не привело к эскалации межгосударственного конфликта. Пока конфронтация между Югом и Севером не преодолена, ситуация чревата новыми всплесками насилия. И следовательно, в фабулах новых корейских лент еще не раз соединятся два контрастных мотива: надежда на единение расколотой нации и нешуточный страх перед внешней угрозой.
На людях Ким Ки Док всегда появляется в бейсболке. Этот головной убор — непременная составляющая публичного образа корейского режиссера. «Зачем вы надеваете ее?» — интересуются репортеры. «Чтоб снимать иногда», — парирует он. Ким — парадоксальная личность. Непроницаемо замкнут и вместе с тем демократичен. По-своему. На вопросы иностранных корреспондентов отвечает скупыми фразами. Избегает замысловатых суждений — университетов-то не кончал. Уклоняется от резких оценок. Обходит острые углы (как бы не сболтнуть лишнего!). Но каждый его поклонник имеет шанс получить автограф. Пусть даже очередь жаждущих, змеясь, растянулась на сотни метров. С любым из своих почитателей Ким готов сфотографироваться в обнимку. За братанием «творца» и «народа» я мог наблюдать сам, в Берлине и во Владивостоке. Где живая натура, а где маска — атрибут не только восточного театра, но и азиатского этикета? Где имидж, поза, а где нутро? Ведает только он сам. «Я странный человек, снимающий странные фильмы», — говорит о себе режиссер.
Почти все, что мы знаем о Киме, известно нам с его слов. Официальная биография Ким Ки Дока парадоксальным образом напоминает житийную легенду. Юность, полная лишений, путь — через житейские тернии — к внезапному «просветлению». Нежданное обретение простецом художественной миссии, творческого призвания. Сюжет во вкусе европейских романтиков, смешавших стереотипы сакрального и мирского, утвердивших эффектное тождество: художник — это пророк. Что здесь истина, а что стилизация, досужий пиар, судить не берусь. Ясно одно, Ким редактировал свою биографию, высвечивая драматургически выигрышные вехи, а прочие уводил в тень. Его трудно поймать на нестыковках предъявленных фактов. Альтернативная информация недоступна. Все биографические справки на европейских языках — инварианты одного текста. Корейский критик Ким Со Хи написал его для буклета, изданного к премьере фильма «Адрес неизвестен» на Венецианском кинофестивале. Статья, без сомнения, была проверена и одобрена самим Ким Ки Доком. Некоторые разночтения между вариантами «жития» заметны лишь в датах. Но эти различия несущественны. Отдельные биографические детали можно почерпнуть в многочисленных интервью Ким Ки Дока. Самое обстоятельное из них — беседа с кинокритиком Чон Сон Илем — опубликовано в журнале «Cine 21» (2002). К русскоязычным «откровениям» Кима стоит относиться с осторожностью. Большинство диалогов записаны на западных фестивалях, синхронный перевод был двойным, осуществлялся через посредство английского (или французского). Язык-посредник неизбежно искажал высказывание: в русском, корейском, английском «смысловые поля» — значения тождественных вроде бы слов — далеко не всегда совпадают.
Ким Ки Док родился в 1960 году. Становление его личности пришлось на годы господства в Корее авторитарных режимов. В 60-м был отстранен от власти Ли Сын Ман, первый президент Республики Кореи, двинувший страну по пути активной модернизации и вестернизации («превратим Корею в горнило, где сольются воедино учения Конфуция и Христа»). В годы правления Ли были заложены основы государственного контроля над всеми сферами жизни, от жесткой опеки властных структур корейское общество смогло освободиться лишь к началу 90-х годов. Детство и юность Кима совпали со временами президентства Пак Чжон Хи. Тот, не сбавляя темпов модернизации, руководил республикой железной рукой. Ставка делалась на корейский национализм и возврат к традиционным ценностям, адаптированным, впрочем, к нуждам переходного периода. Усердие и смирение граждан объявлялись залогом дальнейшего процветания страны. В годы правления Пак Чжон Хи, находившегося у власти почти два десятилетия, стали заметны первые результаты экономического рывка, ростки «корейского чуда». И отчуждения между людьми.
Ким Ки Док в роли буддийского монаха-отшельника (кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»)
Мальчик появился на свет в уезде Понхва провинции Северный Кёнсан. Расположена она на востоке страны и по сию пору считается глухоманью. Чем в дальней горной деревушке занимались родители Ким Ки Дока, биографы умалчивают. Скорее всего, нелегким крестьянским трудом. Ким Со Хи считает нужным подчеркнуть, что в детстве малыш не был паинькой и подчинения не терпел: «…озорничал, войдя в раж, мог сломать руку товарищу». Но с малолетства проявлял творческие способности, «демонстрировал сверстникам странные механические самоделки». Анализируя творчество режиссера, корейские критики, ориентированные на психоанализ, приходят к выводу, что в детстве мальчику недоставало материнской любви. Ким с негодованием отвергает это суждение. «[Они пишут,] что моя мать, скорее всего, не любила меня. Я оскорблен подобными домыслами. Мать была неграмотной женщиной, но замечательной матерью для всех своих детей», — говорил Ким Ки Док в интервью сеульскому журналу «Cine 21». А вот с авторитарным отцом он в ранние годы не слишком-то ладил. «Отец — не злой человек, но со мною он вел себя достаточно сурово. Воевал на фронтах Корейской войны, был ранен, раны долго болели. В детские годы отец был очень требователен ко мне. Мог сильно вспылить, если что-то приходилось ему не по нраву».
Когда мальчику исполнилось девять, семейство перебралось в Сеул в поисках лучшей доли. Корея вступала в эпоху модернизации, крестьяне устремлялись в столицу, где достаток был выше, чем в сельской глубинке, где было больше возможностей и жизненных перспектив. Сведения об образовании Кима отрывочны. Ребенком посещал христианскую миссионерскую школу, скорее всего, католического толка, об этом он вскользь упоминает в своих интервью. По настоянию отца покинул среднюю школу, когда оттуда отчислили его старшего брата. Учился в сельскохозяйственном колледже (крестьянские корни!), но аттестата о среднем образовании так и не получил. Рано стал зарабатывать сам. С шестнадцати лет трудился на фабриках и заводах. Отец мечтал, чтобы парень выбился в заводское начальство. Но когда ему исполнилось двадцать, Ким Ки Док решил завербоваться в морскую пехоту, где прослужил по контакту пять (по другим данным — шесть) лет. И дослужился до звания сержанта. «Нашим девизом были слова: “Спецназовец всегда останется спецназовцем”», — вспоминает он. Годы спустя Ким не упустил возможности похвастаться британскому критику Тони Рэйнсу, что «находится в лучшей физической форме, чем кто-нибудь из корейских режиссеров».
В биографиях Ким Ки Дока есть «темный период». Чем занимался он целых четыре года — между двадцатью шестью и тридцатью, — авторы жизнеописаний предпочитают не уточнять. Похоже, Ким оказался на жизненном распутье и долго не мог решить, что ему делать дальше. Какое-то время был послушником в католическом монастыре или подвизался при храме (в источниках есть нестыковки: результат превратностей перевода). В качестве волонтера оказывал помощь слепым. Подумывал даже о сане священника. Но внезапно открыл для себя ремесло художника. В 1990 году, сняв со счета все свои сбережения, Ким отправился в Европу, чтобы изучать западную живопись. Много путешествовал: Финляндия, Германия, Греция. Живал в Париже, осел на юге Франции, в деревушке по соседству с городом Монпелье. Славы как художник за границей Кореи Ким Ки Док не снискал (обычный уличный портретист, каких не сотни, а тысячи). Но денег от продажи рисунков хватало на скромную жизнь: в Европе он задержался на три года. Считается, что Ким так и не выучил западных языков — на уровне, пригодном для обстоятельного общения. Возможно, это и так, но с базовой бытовой лексикой он, безусловно, знаком. Без «слов-отмычек» в Европе чужак не протянул бы так долго.
Не случайно именно во Франции произошло «обращение» Ким Ки Дока. Согласно биографической легенде, в Париже, будучи уже вполне взрослым, он впервые в жизни пошел в кино. Известны даже названия первых увиденных им фильмов — «Молчание ягнят» Джонатана Демме и «Любовники с Нового моста» Леоса Каракса (в разговоре со мной Ким Ки Док назвал именно их, один из французских биографов прибавляет к ним третий — «Любовник» Жан-Жака Анно).
Так ли это? В деревне, понятно, кинотеатров не было. Известно, что прокат картин в 1960-е осуществлялся преимущественно в столице и в крупных городах. Хотя производилось их немало — до двухсот в год. Возможно, жителям корейской глубинки «живые картинки» и в самом деле были недоступны. Но в девять лет мальчик попадает в Сеул. Неужели и там он ни разу не удосужился заглянуть в кинотеатр? Неужто во время армейской службы морпехам не показывали пропагандистских агиток о происках зловредных северян? Для поддержания боевого духа, для воспитания оголтелого патриотизма.
Вероятней другая трактовка «неведения» Кима — режиссер стремится дистанцировать себя от национальной кинематографической традиции. С этой целью он подвергает ревизии собственное прошлое: ничто из увиденного в юные годы не заслужило чести удержаться памяти. Поэтому знакомство с арт-кино, состоявшееся за рубежом, и стало для Ким Ки Дока озарением, судьбоносным шоком. «Зарубежный опыт помог мне, наконец, разобраться в себе», — говорил Ким Ки Док в интервью журналу «Cine 21». Влюбленность в живопись сменила страсть к кино. Он повторил путь многих азиатских авторов, по-настоящему заболевших кинематографом именно в дни своего пребывания во французской столице: ни в одном из мегаполисов Азии нет такого скопления кинотеатров повторного фильма, артхаусных залов, такого количества телеканалов, демонстрирующих серьезное кино и раритетные ленты из разных регионов планеты.
В Корею Ким Ки Док возвращается с мыслью о кинематографической карьере. Он пробует силы в сценарном ремесле. Первые же его литературные опыты — «Живописец и узник» (1994) и «Незаконное проникновение» (1995) — стали призерами конкурса, проводившегося национальной Корпорацией по продвижению корейского кино (предшественницей KOFIC). По каким-то причинам в производство они так и не пошли. Но судьба благосклонна к решительным и упорным, в 1996 году малобюджетным фильмом «Крокодил» Ким Ки Док дебютирует в режиссуре.
Приход Кима в профессию совпал с моментом утверждения в национальном кинематографе «новой волны». Еще на рубеже 80 — 90-х годов стала происходить смена творческих поколений, своеобразная ротация кадров. К середине 90-х сверстники Кима заняли ведущее положение в киноискусстве Кореи. Кто-то осваивал и внедрял в родной кинематограф модели европейского мейнстрима, кто-то — приемы интеллектуального кино. Сам Ким Ки Док, однако, не причисляет себя к представителям «новой волны». С ним солидарны критики: для них Ким — аутсайдер-одиночка или же режиссер генерации post new wave. Стоит отметить, что процесс омоложения корейского кино продолжается и поныне: большинство активно действующих сейчас постановщиков родились в 60 — 70-е годы.
Кинорежиссер с незаконченным средним образованием — уникум для кинематографа любой страны. Но сюжет о «самородке», достигшем успеха исключительно благодаря своему таланту и везению, в разных культурах приобретает несходные оценочные обертоны. Азиатскому сознанию, ориентированному на групповые ценности, на поэтапное движение по лестнице карьерного роста, подобный персонаж представляется угрозой для общепринятых норм. В нем зачастую видят выскочку. «В корейском обществе, для которого характерно наличие жестких иерархических структур, практически не существует иного пути к социальному продвижению и материальному успеху, кроме как через получение высшего образования», — утверждает знаток корейской культуры Андрей Ланьков.
«Многие корейцы выносят суждение о человеке, исходя из его социального происхождения и образовательного багажа. Смотрят на него замыленным взглядом. Они не видят во мне самобытного автора. Для них я всего лишь выходец из низов, неуч, так и не получивший диплома», — не уставал повторять Ким в своих интервью.
Пример Ким Ки Дока выглядит аномалией, хотя и доказывает, что обходная дорога есть. Университетское образование в Южной Корее скроено по американским лекалам, местные интеллектуалы усваивают логику заокеанских дискурсов и мыслительных парадигм. «Простак» Ким, не прошедший должной выучки, неспособен изъясняться на корпоративном наречии «высоколобых». Ценностный разлад между режиссером и интеллектуалами проявляет себя даже на уровне способов ведения дискуссий — в источниках реминисценций, в терминологическом словаре.
Примечательно, что у корейских критиков возникали трудности с интерпретацией авторских посланий Ким Ки Дока. Хотя сам постановщик практически в каждом из ранних интервью говорил о социально-критической подоплеке своих гротесковых фантазий, «умники» предпочитали игнорировать его указания. Режиссер нажил неприятелей среди представителей гендерной критики (феминистки обвиняют его в женоненавистничестве, в беззастенчивом манипулировании женскими персонажами) и среди сторонников психоанализа (те предлагают видеть в сюжетах Кима проекции его частных фобий, выплески душевного нездоровья). По всей видимости, эта западная (по терминологии) риторика лишь драпирует «этическое нетерпение» конфуцианского императива. Может ли добропорядочный кореец, впитавший с младенчества идею сыновнего долга, безропотно вынести сцены избиения матери собственным отпрыском (и остаться в рамках «эстетического поля»)? В фильме «Адрес неизвестен» такая сцена имеется. А ведь это лишь один из множества моральных раздражителей, предложенных Ким Ки Доком. «Поклонники, оппоненты, авторы рецензий применяют сходные метафоры, чтобы определить индивидуальность Кима, — замечает критик Чон Сон Иль. — Его именуют зверем, чудовищем, намекают на психическую патологию. Обращаются к медицинской терминологии. Дискурс сексуального доминирования используется и для описания его лент. Даже ценители работ режиссера, которые принимают Кима как художника, признаются, что не всегда способны до конца понимать его». Критикам вторит сам Ким Ки Док: «Не более тридцати процентов зрителей, пришедших на сеанс, воспринимают мои картины в Корее». Его биограф Ким Со Хи считает, что определенную лепту в отчуждение, возникшее между режиссером и его соотечественниками, внесла экспансивность и безоглядность публичных реакций самого Ким Ки Дока: «Его чувствительность, агрессивность и упрямство порой затрудняют контакт с другими людьми». Он не скрывает обид на корейских прокатчиков и зрителей, не проявляющих к его фильмам должного интереса, и сетует на это в своих интервью. Перед съемками «Времени» Ким поставил землякам своеобразный ультиматум: заявил, что перестанет работать на родине, если его новый фильм посмотрит менее 200 тысяч корейцев. Желающих набралось всего 30 тысяч, но о своем заявлении Ким Ки Док предпочел забыть. Ни одна из лент Ким Ки Дока не вырывалась в чемпионы национального проката. И это при том, что лидирующие позиции по кассовым сборам в последние годы удерживают в Корее фильмы местного производства. «Наверное, трудности с восприятием моих лент возникают у корейского зрителя оттого, что кино мое в большей степени подпитывается не азиатской, а европейской культурной традицией», — заявил режиссер в интервью датским журналистам.
Пресс-конференция режиссера на фестивале «Меридианы Тихого», Владивосток, 2005 (фото предоставлено дирекцией фестиваля, слева — автор статьи)
Парадоксальность статуса Кима в том, что международным «полпредом» корейского кино стал режиссер, слабо укорененный в национальной кинематографической традиции. Насмотревшись фильмов Кима, иностранец может решить, что концентрация насилия и боли — родовая черта кинематографа Южной Кореи. И впадет в заблуждение. Большая часть национальной продукции — «гуманное» кино. Агрессии в нем не так уж и много, а вот дидактики (дежурных рецептов, «как соответствовать нормам») — хоть отбавляй. Ким Ки Док по-своему человеколюбив. Но постулаты гуманности предпочитает доказывать «от обратного». Частенько ставит зрителя в тупик, желая сбить автоматизм реакций. Стремится ошарашивать, удивлять.
Ким — хороший производственник. За двенадцать лет работы в кинематографе он поставил пятнадцать полнометражных лент. Ранние его картины были предельно дешевы в производстве. Так, в принесший ему мировое признание фильм «Остров» (1999) было вложено всего 50 тысяч долларов. Снижению затрат способствовала особая практика распределения средств: во время работы над картиной члены съемочной группы не получали вознаграждения, гонорары выплачивались с доходов от проката. Бюджет более поздних фильмов существенно выше, но затраты на них не достигают даже нижней планки вложений в производство стандартных европейских или американских артхаусных картин. Съемки «Вздоха» (2007), к примеру, обошлись всего в 500 тысяч долларов. Стоит отметить, что последние картины корейского режиссера созданы при участии европейского или японского капитала. Ким не гнушается «сторонних приработков» — все в копилку пойдет. В 2004 году он «срежиссировал» глянцевый календарь с портретами дочки российского олигарха Анастасии Потаниной. Если верить обмолвкам московской прессы, гонорар за разводку натурных мизансцен (задача киношной знаменитости заключалась именно в этом) составил сумму, сопоставимую с затратами на производство фильма «Остров».
Кадр из фильма «Остров» (режиссер Ким Ки Док)
Кадр из фильма «Реальный вымысел» (режиссер Ким Ки Док)
Похоже, Ким и его промоутеры сознательно выстраивали поэтапную стратегию продвижения своих лент. Ставка делалась на участие в крупных (европейских по преимуществу) кинофестивалях. Первый фильм Кима «Крокодил» (1996) засветился лишь в национальной программе международного кинофестиваля в Пусане. Второй — «Дикие звери» (1997) — мелькнул на скромном по статусу, но достаточно респектабельном Ванкуверском фестивале. «Отель “Птичья клетка”» (1999) вне конкурса демонстрировался на Берлинале, открывая, однако, престижную программу «Панорама». Фильм «Остров» (2000), принесший Киму долгожданный успех, участвовал в конкурсе Венецианского кинофестиваля. «Реальный вымысел» (2000) был отобран для Московского кинофестиваля. «Адрес неизвестен» (2001) снова был востребован Венецией. «Плохой парень» (2001) — Берлином (в конкурс на сей раз). Европейская премьера «Берегового стража» (2002) состоялась в Карловых Варах. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) получил охапку разнородных наград на фестивалях в Локарно и Сан-Себастьяне и стал единственным из опусов Кима, взявшим корейский «Оскар» — приз «Большой колокол» — в категории «лучший фильм». За «Самаритянку» (2004) Ким удостоился в Берлине престижного «Серебряного медведя». «Пустой дом» (2004), участвовавший в венецианском конкурсе, был назван «лучшим фильмом года» по версии Международной федерации критиков. С «Натянутой тетивы» (2005) начинается легкая пробуксовка — в солидных состязаниях картина участие не принимала. Но вне конкурса демонстрировалась в Каннах, как «фильм открытия» программы «Особый взгляд». На фестивале в Чикаго промелькнуло «Время» (2006). «Вздох» (2007) стал первым фильмом Кима, «доросшим» до конкурса Канн, где, впрочем, был обойден наградами.
Кадр из фильма «Плохой парень» (режиссер Ким Ки Док)
Было бы преувеличением утверждать, что фильмы Ким Ки Дока образуют стройный повествовательный цикл. Но единство ситуаций, тем и конструктивных схем в них достаточно очевидно. Побочные мотивы ранних лент выходят на первый план в последующих, отголоски уже воплощенных замыслов возникают на фабульной периферии новых картин.
Из сюжета в сюжет переносится базовый тип героя. В лентах Кима рубежа 1990 — 2000-х непременно появляется неудачник или изгой, отторгаемый социумом, страдая от невозможности наладить адекватный контакт с окружающими людьми. Отсюда — мотив добровольной немоты (в «Острове»), речи, затрудненной травмой голосовых связок (в «Плохом парне»). Вербальную коммуникацию в фильмах Ким Ки Дока замещает эмоциональный жест: чаще всего спонтанный импульс агрессии. Всплески насилия трактуются автором с поразительной толерантностью. Это способ выявления характеров, а не уничижающее клеймо. В разных картинах режиссер концентрирует внимание на различных аспектах понятия «жестокость»: акты насилия зачастую порождают у персонажей протестную реакцию, провоцируют вспышки ярости — бунт. Но сам агрессивный импульс нередко всего лишь троп, подменяющий побуждения совсем иного рода. Совсем как в русской пословице: «Если бьет — значит, любит». «Насилие, жестокость — это от боли, — утверждает Ким Ки Док. — Жестокость на экране — это не использование насилия лишь ради эмоционального шока, это выражение спрессованной боли, которую мы носим внутри». Стоит отметить, что в жизни режиссер женщин не бьет (желтой прессе об этом непременно бы стало известно).
После фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» в фабульных схемах Кима происходит определенный сдвиг. Рукоприкладства становится меньше. Мужские персонажи мельчают, оказываются все более стадательными, пассивными, действие отныне двигают женщины. Физическое насилие вытесняется насилием эмоциональным, мужская агрессия — женской стервозностью и твердолобым эгоцентризмом.
Социальный престиж героев ранних картин Кима был, как правило, невысок: что взять с преступников и проституток? Все они — одиночки, которые могут рассчитывать лишь на себя. Индивиды вне клановых и семейных связей. Подобные персонажи не могли не вызывать настороженную реакцию у традиционно ориентированной аудитории: корейцы (за Конфуцием вслед) продолжают считать семейный уклад парадигмой для обустройства разумного общества. Однако, по мнению социологов, кризис привычных моделей сейчас — налицо. Всего за пару десятилетий в городах произошел переход от большой (патриархальной) к малой (нуклеарной) семье. Скачкообразные темпы модернизации страны способствуют дальнейшей — болезненной порой — эмансипации личности. Эта проблема не на шутку заботит корейского автора. В ранних картинах Кима сюжетным каркасом был мотив «сватовства» (укрощения строптивой суженой). Начиная с «Пустого дома», режиссер приступает к разработке другой ситуации — одиночества в браке («…каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»), нестыковок в любовном союзе, в «малой» семье.
Жестокость в фильмах Ким Ки Дока чаше всего — порождение страдания. Вспышки агрессии, в свою очередь, вновь причиняют боль. В этой событийной цепочке можно было бы усмотреть своеобразную проекцию буддийских представлений о круговороте сансары (аффектов, страстей, неведения, несвободы). Если бы не одна существенная деталь: автор видит в страдании катарсические потенции. Шанс для героев, помучившись, изменить свою участь, выправить жизненную колею. Такая концепция, несомненно, — отражение христианских идей. Ничего удивительного тут нет, христианство — одна из ведущих религий современной Кореи. «Культ», которого придерживается Ким, — индивидуален и, по всей видимости, синкретичен. В интервью Ким называет себя католиком и тут же добавляет, что каждый кореец в душе буддист. Конечно, Ким — не эксперт в буддийской схоластике (иероглифов он, по понятным причинам, освоить не мог, тексты махаянских сутр, написанных на чужом архаическом языке, для простеца — китайская грамота), но бытовой буддизм — круговорот повседневных ритуалов и праздников — сам собой с малолетства вошел в его обиход. Именно в «буддийской» картине «Весна, лето, осень, зима… и снова весна», Ким Ки Док впервые появляется в кадре, дебютировав как актер ролью умудренного жизнью монаха. Едва ли это случайность, скорее — продуманный авторский жест. «В детстве я посещал миссионерскую школу, — рассказывал он в интервью Чон Сон Илю. — Там говорили об искуплении, спасении, надежде. Я счел за благо выкинуть из головы церковные догматы. Но, отойдя от них, осознал — христианские идеи имеют ценность».
Кадр из фильма «Пустой дом» (режиссер Ким Ки Док)
Кадр из фильма «Вздох» (режиссер Ким Ки Док)
Кадр из фильма «Сны» («Мечты») (режиссер Ким Ки Док)
«С первого фильма я стремился привнести в кино элементы религиозности, — говорил Ким — Ввожу их в сюжет, чтоб обратить людей к невинности, к Матери-Природе». Любопытная перекличка мотивов возникает между фильмами «Остров» и «Весна, лето, осень, зима… и снова весна». Персонажи «Острова», будто сговорившись, издевались над божьими тварями: срезали ломтики плоти для суши с боков свежепойманной рыбины, сдирали кожу с живой лягушки, топили в пучине вод клетку с певчей птичкой. Жестокость казалась вдвойне чудовищной, ибо была бездумной. Герои будто не ведали, что творят. В начальном эпизоде ленты «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» малолетний послушник ставит эксперимент над живностью: прикрепляет увесистый груз к тушкам рыбы, лягушки, змеи. Желает понаблюдать, что с ними случится дальше. Поутру мальчик обнаруживает камень на собственной спине. Он должен носить эту тяжесть до тех пор, пока не освободит животных от навязанной им ноши. Автор предельно четко артикулирует здесь мотив неизбежности воздаяния, который был только намечен в фабулах его ранних картин.
Далеко не все интерпретаторы смогли разглядеть в показе актов жестокости метафору каждодневных межличностных стычек, указание на кризис гуманности в современном корейском обществе. «Корея переживает подъем в экономике и культуре, — говорил Ким Ки Док в одном из интервью. — Но наше общество гуманным не назовешь. Люди слишком озабочены материальной стороной жизни и почти перестали заботиться о чем-нибудь другом. Они пренебрегают доверием, привязанностями, утрачивают душевную теплоту. Мы разучились строить настоящие человеческие отношения».
Ким редко дает выход своим политическим пристрастиям. Они остаются обычно в подтексте экранных историй. Но есть картины, где комплекс его убеждений — сплав анархического свободомыслия с корейским патриотизмом — прорывался с периферии на первый план. Фильм «Адрес неизвестен» исследовал негативные аспекты американского военного присутствия в Корее. В «Береговой охране» автор недвусмысленно агитировал за мирное объединение своей разделенной страны. «Ким Ки Док решил порадовать Ким Чен Ира», — заметил по этому поводу один российский критик-острослов. «Примиренческие» настроения — не редкость в корейском кинематографе последних лет, особенно после прямых контактов лидеров обеих Корей. Но нечасто столь явно ставилась под сомнение сама разумность старой южнокорейской идеологии, зерно которой — жесткое противостояние двух половинок Корейского полуострова. На пресс-конференции во Владивостоке Ким Ки Док предстал убежденным приверженцем «панкореизма»: «Мне очень нравится этот город — здесь много корейцев. Убежден, все мы, корейцы, — один народ, единая нация. В какой бы стране мы ни жили».
Кадр из фильма «Отель “Птичья клетка”» (режиссер Ким Ки Док)
Режиссер без диплома отнюдь не является самодовольным невеждой. Киножурналисты, наблюдавшие Кима на международных кинофестивалях, отмечают его интерес к работам других авторов. В отличие от большинства коллег, он посещал конкурсные просмотры. Пытался соотнести свои фильмы с общим кинематографическим контекстом. Не стыдился предстать в роли любознательного ученика. В его лентах немало отсылок, цитат — от Леоса Каракса до Цай Минляна. Корейский режиссер, судя по интервью, неплохо знаком с творчеством Анджея Жулавского, Алехандро Ходоровского, Эмира Кустурицы, американских «независимых». Создается впечатление, что порой он специально подыгрывает иностранным журналистам: датчанам хвалит Ларса фон Триера, русским — Виталия Каневского, Андрея Тарковского, Александра Сокурова. Ким, будто птица шалашник, подбирает «яркое» и «блестящее», чтобы украсить трофеями каркас своего «гнезда». Но такое присвоение не тождественно плагиату: попадая в контекст его фильмов, заемный мотив или подсмотренный ракурс обретают иные взаимосвязи, меняют смысл.
В начале карьеры Ким позиционировал себя как «неформала», «неформатного» автора. Он долго оставался кем-то вроде «вечного студента», что не добавляло ему симпатии оппонентов. Студенчество, в представлении корейцев, — время выброса молодого адреналина, краткий этап простительного непослушания, дозволенной обществом бузы. По окончании вуза следует остепениться. Ким же пропустил стадию студенчества. И, этикетным правилам вопреки, до сорока лет оставался бунтарем (или желал таковым казаться). Сохранял верность бескомпромиссности и творческому радикализму.
Фильмы Ким Ки Дока имели стабильный успех за рубежом, приносили ему многочисленные фестивальные награды. Общественный статус режиссера с годами претерпевал трансформации. Корейский истеблишмент так и не признал в нем своего, но на родине Ким перестал быть «мальчиком для битья». Логика такова: его невозможно любить, но с ним нельзя не считаться. В середине «нулевых» государственный Корейский кинокомитет (KOFIC) получал из-за рубежа больше заявок на проведение ретроспектив Ким Ки Дока, чем на все другие кинопрограммы и ретроспективы, вместе взятые. В Париже в серии книг о ведущих режиссерах современности был издан сборник эссе о творчестве Кима, написанных группой французских интеллектуалов. Среди авторов — член редколлегии журнала «Позитиф», восславивший Ким Ки Дока в пику его ненавистникам из «Кайе дю синема». Авторы «Кайе дю синема» Кима не признают, как, к примеру, и Питера Гринуэя. Монография о режиссере опубликована в Италии, на видном месте в тамошних магазинах DVD — мини-ретроспектива Кима, «собрание творений» в картонном боксе. Случаются нежданные рокировки, в лагерь неприятелей корейского режиссера переметнулся влиятельный британский критик и фестивальный отборщик Тони Рэйнс, разразившийся ехидной статьей о «не в меру перехваленном авторе»[47].
Кадр из фильма «Остров» (режиссер Ким Ки Док)
Кадр из фильма «Адрес неизвестен» (режиссер Ким Ки Док)
Любопытно, что европейские интерпретаторы предпочитают рассматривать творчество корейского автора через призму традиционной китайской культуры. Ищут ключ к скрытым смыслам его лент в даосских и буддийских символах, в ролевых играх инь и ян, в ребусах пейзажного фэншуя. Отсылки к наследию китайской цивилизации в фильмах Кима, действительно, обнаружить не трудно. Универсалии Поднебесной на протяжении многих веков оказывали определяющее воздействие на формирование «высокой» культуры Кореи. Перенимались они и простонародным сознанием. Но при этом мутировали, подвергались переосмыслению. Происходила адаптация к местным обыкновениям. Опыт уроженца корейской глубинки, появившегося на свет в середине ХХ века, не тождественен кругозору средневекового книжника, свободно владевшего ханьским языком, иероглификой, системой базовых знаний китайской культуры. Ким университет не кончал, не посещал курсов классической словесности и азиатской философии. Велика вероятность, что его понимание категорий традиционной культуры достаточно своеобразно, искажено воздействием «крестьянского» воспитания, а впоследствии влиянием стереотипов, взятых напрокат у западных интеллектуалов.
В давнем интервью Чон Сон Илю Ким признался: было время, когда от «своей неспособности влиться в добропорядочное общество, вписаться в стандартные культурные рамки» он испытывал чувство опустошенности и бессилия, переживал серьезный душевный разлад (корейский вариант самоедства и самокопания — «хан»).
К сорока пяти Ким Ки Док стал довольно состоятельным человеком. Построил загородный дом с эскалатором, основал собственную продюсерскую компанию и, судя по фильму «Пустой дом», научился играть в гольф (забава — не из дешевых). Его новейшие опусы не слишком похожи на те, что некогда принесли Киму успех, создали ему репутацию борца с социальными язвами и моральными предрассудками. Изменились герои и антураж его лент. На смену «фирменным» бандитам и шлюхам пришли представители среднего класса, приметам сеульского «дна» — отлаженный быт тех, кому нет нужды печалится о хлебе насущном. В начале творческого пути на вопрос о любимом художнике Ким Ки Док неизменно отвечал — Эгон Шиле. Гений экспрессии, бескомпромиссный юнец, искренний до эксгибиционизма. Теперь Ким Ки Док произносит фамилии хрестоматийных классиков. Почтенных чародеев холста с устойчивой академической репутацией. Его кумиры нынче — Рубенс и Рембрандт. С возрастом радикал остепенился.
Кадр из фильма «Адрес неизвестен» (режиссер Ким Ки Док)
Все начинается с визуальной абстракции: в водной глади зыблются отблески городских огней. Нечто (а может быть, некто), вздымая фонтаны брызг, таранит речную рябь. Смена планов: с берега кто-то смотрит в бинокль, наблюдает за инцидентом. Молодой мужчина стаскивает штаны, обнажая крепкие ляжки. Нагая фигура спешит к кромке воды — нырнуть, погрузиться в пучину. Вот — первые кадры фильма «Крокодил», дебютной ленты Ким Ки Дока. Этот монтажный кусок, подобно эмбриону, уже содержит в себе базовые мотивы его будущих лент, главные элементы авторской мифологии. Вода — акт подглядывания — тело молодого самца. Секвенция не случайна. При желании в описанном эпизоде можно увидеть метафору единения и конфликта двух первоэлементов дальневосточной натурфилософии: инь и ян, женского и мужского. Тай-цзи — две разноцветные «капли», вместе образующие окружность — символ Великого предела, гармонии двух начал, к слову сказать, помещен на государственный флаг Республики Кореи. Едва ли не в каждой из лент Ким Ки Дока имеется водоем. Воды, пучина — иррациональное начало: воплощение женской сущности, «темной самочности», как называли ее даосские мудрецы. Наблюдение, созерцание — символический акт присвоения. Не удивительно, что во многих картинах Кима есть куски, навеянные идеей пип-шоу: герои нередко подглядывают за девушками через окно или из-за зеркального стекла, оставаясь при этом не замеченными красавицами. Любому зрителю в кинозале отводится, в сущности, сходная роль: смотреть на экран, увлекаться, присваивать смыслы. Погружение в темные волны неодетого мужика дразнит эротическими подтекстами. Не просто ночное купание — замещение любовного акта. Но слияние инь и ян не выглядит в данном случае равноправным союзом: живая теплая плоть теряется в обезличенных водных безднах, стихия инь готова, приняв в свое чрево, поглотить одинокого ныряльщика или пловца. Что, собственно, и происходит в финале с главным героем картины, сеульским бомжом Ён Пэ по прозвищу Крокодил.
Крокодил — фигура парадоксальная, характер на стыке нескольких амплуа. В нем уживаются фарсовые и трагические черты. Он одновременно «герой» и «неудачник». Простак, который хочет казаться крутым. Задира, который сам то и дело получает затрещины. Мелкий мошенник, который регулярно попадает впросак. Страстный картежник спускает все свои деньги в игре, на радость пройдохам и шулерам не самого высокого пошиба. На шее у Крокодила — весомая цепь (знаковый аксессуар, во вкусе российских братков 1990-х). Но, по сути, он — «уцененный» гангстер, криминальная голь. Нет у него ни лихих подельников, ни собственных хором: квартирует на набережной реки Ханган, в компании таких же неудачников и изгоев. Зато и начальников у него нет. Сам себе господин, Крокодил не терпит приказов.
Время от времени с ближнего моста в воду сигают клерки-самоубийцы, хорошо одетые господа с тугими бумажниками в пиджаках. Крокодил, ныряя вослед, обчищает карманы утопленников. А потом, за отдельную плату, указывает спасателям — куда течение отволокло труп. Понятно, почему превосходный ныряльщик получил прозвище Крокодил. Но где он смог освоить такую науку? Автор не раскрывает секрет. Возможно, Крокодил — «однополчанин» Кима. Отслужив в морской пехоте положенный срок, провинциальный парень решил не возвращаться домой. Завис в Сеуле, но так и не преуспел в столице. Из прошлой жизни — опыт военного ныряльщика, навык управления мотоциклом да умение завести с полоборота угнанный автомобиль.
Участок набережной, превращенный в лежбище бомжей, делят с Крокодилом старик и ребенок. Дед кормится тем, что собирает жестяные банки. Беспризорник, лет семи-восьми, торгует жвачкой на улицах и в городских скверах. Мираж «мужского братства» обманчив. Не группа равных — стая самцов, где статус вожака принадлежит самому агрессивному. Пацаненку достается от Крокодила, который не столько опекает малыша, сколько помыкает им, манипулирует слабейшим. Вымещает злость, дает обидное прозвище — Недоносок. Старик пытается утихомирить буяна. Безуспешно — силы их неравны. В этом странном мужском треугольнике можно бы разглядеть намек на один из стереотипных сюжетов классической европейской живописи — «три возраста человека». Аллегория жизненного пути: ребенок, взрослея, превращается в молодого мужчину, тот, с годами, — в седовласого старика. Стандартный мотив, однако, переосмыслен Кимом. По-настоящему взрослого персонажа в треугольнике нет. Когда в руки деда попадает старый, списанный за ненадобностью кофейный автомат, тот по-ребячески увлекается новообретенной «механической игрушкой». Мальчуган-беспризорник не упускает возможности шалить и шкодить. Крокодил, хоть и матер и грозен на вид, задержался в пубертатном периоде. Одержим сексом, будто мультяшный недоросль. Парень — из тех, кто «думает членом». Автор акцентирует внимание на телесном низе персонажа, на его детородном органе (хотя, собственно, пенис — по цензурным причинам — так и не попадает в кадр). Крокодил регулярно мочится перед камерой. Недоносок, устав от лютости вожака, однажды пытается оскопить его, старик суровыми нитками штопает рану. Пресловутая «тирания члена» мешает Крокодилу наладить контакт с представительницами противоположного пола. В женщине он видит лишь самку, сексуальный объект. Ему незнакомы радости флирта, непростому процессу сближения Крокодил предпочитает анонимный одноразовый секс. Он по-звериному атакует и наскоро осеменяет случайных избранниц. И все же за бездумной жестокостью, за рецидивами животной похоти брезжит проблеск незамутненной невинности: потенциал еще не пробужденных эмоций, не растревоженных чувств.
Кадр из фильма «Крокодил» (режиссер Ким Ки Док)
Отлаженный обиход замкнутого мужского сообщества меняет внезапное появление незнакомки. Любопытно, что главный женский персонаж фильма возникает из водных бездн (которые и сами по себе — квинтэссенция инь). Хён Чжун, девушка-самоубийца, прыгает в реку с моста. Выловив утопленницу, Крокодил возвращает ее к жизни. Хён Чжун прибивается к группе бомжей и самим своим присутствием вносит в их неустроенный быт толику тепла и уюта. Возникает нечто вроде суррогатной семьи: мальчуган называет девушку старшей сестрой, старик относится к ней по-отцовски. Но больше всех доволен «доминантный самец»: отныне у Крокодила есть собственная женщина. Хён Чжун кротко сносит его домогательства. Не уходит, хотя имеет возможность сбежать. Покладистость ее — инвариант пассивного сопротивления. Девушка отдает насильнику только тело, но не свои помыслы, не самое себя. Крокодила ставит в тупик невозможность безраздельного обладания объектом своего вожделения. Ён Пэ хочет нравиться девушке, наладить межличностный, эмоциональный контакт. Ким Ки Док в общих чертах воспроизводит структуру сюжета о «красавице и чудовище», бытующего в сказочной традиции многих народов. Под влиянием женских чар монстр меняет обличье. Зверь начинает очеловечиваться. Задумываться. Сопереживать.
Хён Чжун происходит из обеспеченного сословия (голодранцы — в микрокосме «Крокодила» — не ныряют с мостов). Скорее всего, студентка, представительница среднего класса. Крокодил неотступно шпионит за ней и узнает кое-что о прошлом своей возлюбленной. Девушка встречалась с преуспевающим клерком, возможно, была помолвлена с ним. Мажор предпочел жениться на другой, вероятно, из карьерных соображений. Но — в глубине души — Хён Чжун хранит верность избраннику, оправдывает любой его шаг. Отдаваясь другому мужчине, в момент сексуального акта она повторяет имя любимого. Вопреки здравому смыслу торжествует эталонная модель поведения, предписанная «добродетельной супруге» традиционным (конфуцианским) семейным кодексом. С тем же упорством хранила верность суженому героиня хрестоматийного памятника национальной литературы — «Повести о верной Чхун Хян». Легендарная красавица прошлого берегла целомудрие, эмансипированная кореянка — чистоту помыслов и стремлений.
Крокодилу не составляет труда собрать компромат на соперника. Цель достигнута — девушка теряет уважение к «парню своей мечты». Но прозрение героини приближает не хэппи-энд, а трагическую развязку. Рушится фундамент ее мирка, уходит энергия заблуждения, дававшая силы сопротивляться невзгодам. Хён Чжун сама приходит в объятия Крокодила. Впервые за время их связи называет мужчину по имени, убаюкивает нежданной лаской. А потом, выскользнув из рук дремлющего любовника, бросается в реку — кончает с собой. Явилась из воды и снова ушла под воду.
Заметен нарочитый контраст между надводными и подводными съемками. В натурных эпизодах река Ханган играет сама себя, зыблет мутные волны. Подводные сцены снимались в бассейне, заполненном голубовато-прозрачной водой. Можно списать нестыковку на неопытность режиссера (авось, зрители не разглядят), на техническую необходимость (как осветить толщу речной взвеси?), на нежелание испытывать иммунитет актеров, погружать их в загаженный водоем. Но, похоже, водная гладь обозначает для режиссера смысловую границу, тонкую перепонку, разделяющую реальный и воображаемый мир.
Кадр из фильма «Любовники с Нового моста» (1991, режиссер Леос Каракс)
Крокодил создает под водой имитацию домашнего интерьера, видимость приватного уголка: банкетка, дешевый эстамп. Дно заменяет пол, облицовка набережной — вертикаль стены. Сюда Крокодил приносит тело возлюбленной, спасти которую не сумел. Усаживает мертвую Хён Чжун рядом с собой, на диванчик. Защелкивает на запястьях наручники, скрепляющие их «вечный союз» надежней, чем обручальные кольца. Но в последний момент самоубийцу охватывает паника. Пробуждается первородный инстинкт: желание жить. Герой трепыхается ошалело, пытается освободиться от власти «брачных оков», от тела возлюбленной, ставшего вдруг балластом. Все напрасно. Река, как и любовь, становится для мужчины ловушкой, стихия «женского» не отпускает его[48].
Финальный кадр напоминает салонный портрет, стилизованный в добропорядочном вкусе представителей среднего класса: пара супругов в камерном интерьере. Гармония и покой: плечо к плечу, голова к голове. Хэппи-энд — для утопленников.
Конфликт «мужского» и «женского» — ось персональной мифологии корейского автора. Как справедливо заметил британский кинокритик Тони Рэйнс, слабое место маскулинных героев Кима — в том, что они, не понимая (а частенько и презирая) женщин, неспособны при этом обходится без них[49]. «Самец» пытается подчинить «самку», сделать ее пленницей («Плохой парень», «Пустой дом», «Натянутая тетива»), но сам становится заложником ее чар и своего вожделения. Среди повлиявших на него фильмов Ким Ки Док называет культовый триллер Джонатана Демме «Молчание ягнят». Похоже, для корейского неофита значимым оказался не дедуктивный сюжет, не механизмы раскрытия преступления. Приемы детективного жанра — тайна как зерно повествования, перманентный поиск разгадки, нервотрепка-саспенс — никак не аукнулись в фабулах его будущих лент. Привлекла ситуация психологического противостояния представителей двух полов, неистовость сшибки самодостаточных эго. В истории о храброй стажерке ФБР, которая, желая предотвратить злодеяния опасного безумца, вынуждена сотрудничать с другим изощренным маньяком, одержимым жаждой абсолютного доминирования, Ким разглядел «свое кино» — рассказ о союзе и противоборстве двух природных начал: инь и ян. Женского и мужского.
В «Крокодиле» можно отыскать зачатки многих тем, мотивов, фабульных ходов, которые получат развитие в более поздних работах Ким Ки Дока. Уже проявляет себя исподволь гэговое мышление, характерное для его зрелых лент. Привычные бытовые предметы то и дело используются не так, как следует, не по прямому их назначению. Персонажи выступают в непредсказуемых амплуа. Старик, выпотрошив механическую начинку, «вселяется» в бесхозный кофейный автомат. Невидимый снаружи, он сам разливает напиток в одноразовые стаканчики, созерцая из-за стекла силуэты прохожих, фланирующих по парку. Карапуз против воли становится киллером: гангстер вручает ребенку «игрушечный» пистолет, подсказав, куда выпустить пулю.
Ким намеренно вводит в фильм шоковые аттракционы, сцены агрессии и членовредительства. Страдают различные части тела. Недоносок пробует оттяпать у «вожака» его мужское достоинство. И этот шрам — не единственный отметина Ён Пэ. В уличной стычке пропорото крыло его носа. Есть вероятность, что переимчивый Ким Ки Док позаимствовал образ забияки со специфической травмой лица из фильма Романа Поланского «Китайский квартал». Там увечье служило прозрачным посланием: предостережением частному детективу, слишком глубоко сунувшему свой нос в чужие секреты. В «Крокодиле» действует логика тропа. Происходит символический акт замещения: нос страдает за прегрешения члена. Явный намек на возможность кастрации. Временами Крокодил направляет агрессию на самого себя. Чтобы сломить сопротивление Хён Чжун, он прибегает к эмоциональному шантажу, кромсает руку острым осколком бутылки. В сходных целях использует шоковые аттракционы и сам режиссер, задача — нарушить автоматизм восприятия, обезоружить аудиторию.
В отличие от Хичкока, который удостоверял авторство, появляясь в кадре, Ким обозначает свое присутствие иначе — художественными «уликами». Значимые герои большинства его лент что-то рисуют или мастерят. В кадре регулярно мелькают поделки, картины или инсталляции, созданные руками самого режиссера. «Крокодил» стал первой картиной, где использован этот прием. Задействованы оба способа авторизации. Набережная, где расположено лежбище бомжей, расписана разухабистыми граффити (скорее всего, режиссер потрудился над этими «фресками» сам). Хён Чжун создает карандашный портрет Крокодила: рисунок выполнен бойко, выучка проявляет себя. Ён Пэ, в свою очередь, решается на художественный жест в духе акций французского концептуалиста Ива Кляйна. Покрывает несмываемой краской — сияющей небесной голубизны — поверхность полицейских наручников и панцирь речной черепахи. В финальной — подводной сцене — сумеречную монотонность пучины остраняют два ярких инородных пятна.
Кадр из фильма «Крокодил»
Есть в фильме еще один персонаж, владеющий мастерством портретиста. Полицейский художник, который воссоздает облик преступников по словесному описанию. Коп и одновременно гей. Подобный фигурант — уникум в кинематографе Кима (тема однополой любви снова обозначится у него лишь десять лет спустя, во «Вздохе»). Подцепив в кабаке пьяного Крокодила, незнакомец приводит его домой. Гость избивает хозяина, истязает и унижает его. Сцену можно бы трактовать как недвусмысленный гомофобный выпад. И автор и Крокодил — мужики простые, закаленные армейской муштрой (казарма, как известно, никогда не являлась оплотом терпимости). К тому же в анархической мифологии Кима полицейский почти всегда — супостат, «маска», наделенная негативными качествами. А тут — мент и пидор в одном лице. Но похоже, не все столь однозначно. В побочном персонаже, будто в курьезном зеркале, отразились важные качества главных героев, слились атрибуты «мужского» и «женского». От Крокодила — одержимость похотью и неумение сблизиться с объектом своего вожделения. От Хён Чжун — художественный дар, ранимая натура и обреченность на одиночество. Автор дает потерпевшему шанс поквитаться за поруганное достоинство: вместо «фоторобота» очередного злодея художник рисует портрет Крокодила. Мачо попадает в кутузку — и поделом. Тема реванша, сведения счетов, мести обидчикам выйдет на первый план в пятом по счету фильме Кима «Реальный вымысел». И к удивлению западных критиков, станет одним из рефренных мотивов корейского артхауса 2000-х. Тюремные интерьеры в картинах Ким Ки Дока будут появляться с завидной регулярностью: за «Крокодилом» последуют «Плохой парень», «Пустой дом» и «Вздох».
«Крокодил» — типичный «первый фильм»: дебютант еще не научился соотносить свои амбиции и возможности. Режиссер то и дело сбивается на скороговорку, лишь эскизно обозначая связки-переходы между ударными эпизодами. Характеристики персонажей второго и третьего ряда проработаны очень слабо. Экранных статистов можно идентифицировать лишь по знаковым атрибутам. Выручает дресс-код: гангстер, коп и клерк одеваются каждый на свой лад. «Крокодил» был независимым кинопроектом с экстремально низким бюджетом. Международного резонанса фильм не имел, но позволил автору обратить на себя внимание соотечественников — критиков и независимых продюсеров. Дебютант попал в разряд перспективных новичков.
Корейский автор многим обязан своему французскому коллеге Леосу Караксу: некоторые значимые мотивы перекочевали в «Крокодил» из его «Любовников с Нового Моста». Эту картину Ким Ки Док выделяет из всех, увиденных им во Франции. В начале 90-х фильм Каракса наделал немало шума: европейские критики ставили на фаворита, будто на беговую лошадь, называли его едва ли не главной надеждой французского кино, предвкушали появление шедевра, который окажет определяющее воздействие на эстетический код наступающего десятилетия. Но в работе что-то не заладилось сразу. Творческие метания автора, длительные паузы в съемочном процессе и смена продюсера не могли не повлиять на конечный результат. Дефинитивного шедевра не вышло. Получился странноватый гибрид чернушного гипернатурализма, «городской сказки» об обитателях парижского дна и сентиментального святочного рассказа (с немотивированно благостным финалом). Ким заимствовал у Каракса социальный локус героев (группа клошаров превратилась у него в «суррогатную семью» сеульских бомжей) и среду обитания (лежбище поблизости от проточной воды). Мост Понт-Нёф заместила одетая камнем набережная Хангана. От «Любовников» идет нарочитая невсамделишность «Крокодила». Социалка и бытовуха здесь — лишь канва для киношных метафор. Проблем выживания реальных парижских бездомных режиссер касается лишь впроброс, не фокусирует на них зрительского внимания. Фильм Леоса Каракса — поклон почтенной традиции «клошарского» кино. Заметное воздействие на нее оказал чтимый во Франции Чарли Чаплин, создатель комической маски бродяги. Ощутимый вклад внесли национальные классики — Жан Ренуар и Рене Клер. Отблески «клошарской традиции» можно обнаружить в фильмах других стран: от Луиса Бунюэля до Алехандро Ходоровского. Босяк — инвариант «дикаря»: простодушен, вольнолюбив, свободен от пут буржуазных стереотипов.
Пригодился Киму и общий абрис фабулы французского фильма — бомж влюбляется в приблудную красавицу (из обеспеченной семьи). Эффектная сцена с погружением Хён Чжун и Ён Пэ в пучины Хангана, которое трактовано как изысканный танец, а не трагический инцидент, навеяна близким по замыслу эпизодом из «Любовников». Главные героини обеих картин — даровитые рисовальщицы, обе набрасывают на ватмане портреты «своих» мужчин. Прообразом для самого Крокодила стал персонаж, сыгранный у Каракса обаятельнейшим уродцем Дени Лаваном. Парень неотесанный, по-ребячески простодушный, наделенный взрывным темпераментом, источающий токи первобытной сексуальной энергии.
Потенциал исполнителя непростой роли, в которой спаяны противоречивые характеристики — агрессия и «слабина», начинающий режиссер разглядел у тридцатилетнего Чо Чже Хёна. Артист дебютировал в кино еще в начале 90-х, но к моменту встречи с Кимом не мог еще похвастаться звездным статусом. Для зарубежного зрителя Чо Чже Хён — «лицо» ранних фильмов Кима. Чо снялся в «Диких зверях», в «Острове», в ленте «Адрес неизвестен», сыграл бенефисную роль в «Плохом парне». Позже дороги их разошлись. «Он стал для Кима тем же, чем Де Ниро был для Скорсезе», — справедливо заметил Тони Рэйнс.
Этот фильм Ким Ки Дока обескуражил многих. Разрыв с «фирменным» кругом тем на первый взгляд представляется радикальным. Буддийские медитации вместо стычек и драк. Девственная природа вместо городских пейзажей. Привычных героев — преступников и шлюх — заместили отшельники, люди духовного звания. Нетипичен для Кима и фабульный ход: дробность истории. В предыдущих картинах повествование развивалось как линейная последовательность (с флешбэками или переходом из быта в миф), порой оно сплеталось из нескольких ветвящихся историй. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» собран по принципу гирлянды, из автономных короткометражек. Фазы человеческой жизни уподоблены временам года. Детство, отрочество, мужской зенит, мудрая зрелость. Предыдущее — корень грядущего. Один сюжет — предпосылка другого. Возникает не просто цикл (мертвая замкнутость круга), а живая спираль, множащая витки.
Ощущение динамики в этот круговорот привносит контрастность характеристик двух основных персонажей. Ученик и учитель персонифицируют движение (путь) и гармоничную стабильность. Послушнику суждено шествовать по ступеням взросления, поэтапного становления личности, познания сути вещей и природы живых тварей. Четыре возраста одного человека являют четыре актера (от семи до сорока трех лет). Старый монах уже миновал свой «профанный» маршрут, отринул все соблазны и подвохи. Достиг мира с собой: прозрачности помыслов, осознанности деяний. Степенная невозмутимость наставника — контрапункт к метаниям ученика. И конечная цель движения.
Примечательно, что исполнитель роли старца отшельника, О Ён Су, уже играл настоятеля буддийского монастыря в фильме «Маленький монах» (2002, режиссер Кюн Чон Чо), откуда, похоже, и был заимствован Кимом. Есть вероятность, что некоторые мотивы двух начальных новелл — «Весна» и «Лето» — также навеяны этой картиной. Герой «Маленького монаха» — сирота. Воспитан в буддийском монастыре, но равнодушен к священным сутрам. Грезит о полноценной семье, о каждодневных ребячьих забавах. Старший товарищ, с которым мальчик делил кров, однажды покидает обитель. Парня увлек в суетный мир зов его созревающей плоти. В финале и сам мальчуган навсегда покидает монашескую стезю. Выходит, что кроме темных речей и скучных формальностей ритуала наставнику нечего предложить двум молодым сердцам.
В фильме «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» есть и мотив сиротства, и уход послушника из храма. Но акценты расставлены совершенно иначе. Возмужавший герой возвращается в скит. Срабатывает исходная разница приоритетов. Главная тема корейского мейнстрима — социализация личности (способы приспособить свой нрав к общественным нормативам). Ким Ки Док с первых лент предпочел иной, чуждый коллегам концепт — самореализацию индивида (давлению социума вопреки). Реванш изгоя — вот базовый миф этого режиссера.
Однако при чем здесь, собственно, буддийские практики? Как соотнести логику прежних сюжетов Кима с духовным маршрутом монаха-отшельника? Разгадка — в стыке последних слов. Отшельник порывает не только с властью чувственных соблазнов, но и с тем распорядком жизни, что отмеряет ему социум. Стоит напомнить, что буддизм не является в Корее господствующей религией. Куда большее влияние на умы соотечественников Кима оказывают конфуцианские идеи (семейственность, почтение к авторитетам, законопослушание), протестантская трудовая этика и самодисциплина. С точки зрения ортодоксального конфуцианца, буддийский монах во все времена был тунеядцем и шарлатаном. Приращению общественных благ он предпочел слияние с природой, манипуляции с собственной психикой (индивидуальный «путь спасения»). Позиция буддийского отшельника оказалась созвучной личному выбору Ким Ки Дока, но все же не тождественной ему. На вопрос о своей конфессиональной принадлежности режиссер отвечает достаточно ясно: «Я не буддист».
На протяжении всей картины Ким Ки Док соблюдает принцип единства места. Сюжет привязан к одному локусу — некоему павильону в центре пруда. Квадратное в плане строение полифункционально: это и храм, и жилая келья. Единственная комната членится на сакральную и спальную половины условной преградой, сиро маячащей дверью. Вход без стены — визуальный парадокс Кима. Рифма к нему — храмовые врата (с фигурами стражей-воинов, грозящих нечисти, на лицевой стороне створок). Они высятся у кромки воды, обозначая границу пространств и реальностей. Ни защитных валов, ни высоких заборов — лишь этот рубежный знак.
Беседки, павильоны, храмовые постройки в странах дальневосточного региона нередко располагаются у воды. Но мне ни разу не приходилось встречать упоминание о строении подобного типа, о доме-платформе в пруду. Обратившись за консультацией к ведущему российскому специалисту по современной корейской культуре Андрею Ланькову, я получил ответ: «Храмов в центре водоема в Корее нет. Фильм снимали на озере Чусанчжи (небольшое и очень старое водохранилище, вырытое в середине XIX века). Декорации строили специально для съемок». Помнится, и понтонные домики для рыбацкого лагеря к фильму «Остров» создавались по эскизам режиссера. Исключительно для киношных нужд.
Похоже, мы в очередной раз имеем дело с авторской символикой Кима. В алтарной части озерного храма находится емкость с водой. В центре полусферы — фигурка восседающего на лотосе Будды. Само собой напрашивается уподобление: чаша — пруд, Будда — сущность сакральной постройки. Водоем, в свою очередь, находится в чашеобразной долине: поросшие лесом горы по окружности обступают его. И отгораживают скит от веяний внешнего мира. Образ озера-пруда — излюбленный мотив буддийской литературы. Гладь воды, зыблемая ветрами, — метафора «замутненного страстями ума». Усмиренные волны, чистое зеркало льда — сознание, свободное от аффектов.
Несомненны также отсылки к традициям пейзажной живописи Кореи и сопредельных стран, не связанным напрямую с аллегориями буддизма. Режиссер подбирал натуру с таким расчетом, чтоб в кадре оказались гористый ландшафт, проточные воды (небольшой водопад, русло ручья с естественными запрудами), силуэты деревьев, дымки, туманы, облака — основные изобразительные мотивы классической дальневосточной картины. Подобный пейзаж не просто фиксирует реальность, он являет умному созерцателю важнейшие элементы мироустройства. Земля, вода, дерево — составляющие натурфилософской пятерицы. Руды (металл) дремлют в недрах гор. Недостает лишь огня (очаг отсутствует в храме). Но однажды вспыхивает и он — погребальным костром наставника. «Сам пейзаж — это картина гор и вод, где противоположности нуждаются друг в друге, чтоб обрести законченность», — отмечал авторитетный интерпретатор китайской живописи Дж. Роули. Но взаимодействие пяти элементов и двух присущих им потенций инь и ян не терпит статики. Именно оно стимулирует все динамические процессы. Смену природных сезонов в том числе.
Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (режиссер Ким Ки Док)
Соотносить ход человеческой жизни с круговоротом календарных циклов принято и на Западе, и на Востоке. В европейских «временах года» он привязан обычно к агрокультурному циклу. В фильме Ким Ки Дока никто не сеет, не пашет, не собирает урожай. Вызревает не рис, а сознание индивида. Две первые новеллы (мотивы которых пересекаются с темами «Маленького монаха») тяготеют к идиллии. Ким вроде бы следует общепринятому стандарту — показывать невинное детство и отроческие томления через фильтр ностальгии, через розовые очки. Но в каждой из автономных короткометражек режиссер смещает «центр тяжести»: действие завершилось, история продолжается. В общем контексте картины сюжеты ее начальных частей не кажутся уже столь благостными и безмятежными.
Весна — начало года по восточному календарю — жизненный старт, раннее детство. В уединенной долине, вдали от торных дорог живут двое: старый монах и его малолетний воспитанник. Наставник помогает ребенку постигать основы мироустройства. Учит отделять зло от блага, целебные листья — от ядовитой травы. Дитя бездумно мучает зверюшек (цепляет к тушкам невинных тварей весомый камешек-груз). Взрослый, чтоб вразумить его, прикрепляет камень к спине самого шалуна. Малыш впервые осознает, что такое чужие страдания. Лето — пора отрочества, пробуждения чувственных желаний. В надежде исцелиться от неотвязных хворей в скит приходит молодая паломница. Юный монах, прежде не знавший женщин, сразу влюбляется в нее. Он покидает тихую обитель, следует за избранницей в реальный мир, полный соблазнов и искушений. Наставник остается один.
Старец-отшельник показан не просто искусным травником, умелым целителем телесных недугов. Ким заставляет заподозрить в нем чудотворца, скрывающего от посторонних свой магический дар. Монах может нежданно появиться на берегу пруда (единственным челном в этот момент пользуется послушник). Силой мысли движет лодку по глади вод. Способен даже смещать в пространстве ось «привязки» озерного павильона.
Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»
Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»
Элегический настрой двух первых новелл сменяется трагедийным накалом третьего эпизода. Осень — точка мужского зенита. Тридцатилетний герой возвращается в скит. Из ревности он убил неверную подругу и теперь ищет убежища подальше от людских глаз. Учитель принуждает воспитанника вырезать на половицах текст одной из священных сутр[50]. Инструментом становится орудие убийства (заточка со следами запекшейся крови). Полицейские, нагрянувшие внезапно, позволяют мужчине завершить этот труд. Помогают даже иллюминировать иероглифы разноцветными минеральными красками. Герой наконец избавляется от аффектов, душевной растравы и смут. Без ропота идет за стражами закона. Наставник, исполнив миссию, добровольно кончает с собой.
Он выводит лодку на середину пруда и прямо в ней разжигает костер. Этот акт можно было бы назвать самосожжением, если бы за словом не тянулся специфический смысловой шлейф — смерть напоказ, выплеск психического надрыва. То, что случается в кадре, — покойное и здравое деяние, автокремация (прошу прощения за неологизм). Мне не встречались упоминания о подобных обычаях. Известно, что во время войны с американцами вьетнамские монахи сжигали себя, но то был демонстративный выход за рамки традиции, отчаянный способ протеста, героический жест. Похоже, корейский режиссер срастил для экранных нужд два разнородных буддийских обряда. Усопших монахов действительно принято подвергать кремации. Существуют, однако, подвижники, которые умеют по собственной воле завершать земной век. Ценой жесточайшего поста они умудряются добиться эффекта постепенного истаивания плоти (самомумификации). Идея автокремации монаха навеяна, скорее всего, именно этой практикой. Перед тем как покончить с собой, отшельник совершает ритуал «замыкания отверстий» (органов восприятия). Рот, глаза, ноздри и ушные полости залепляются лоскутами бумаги с иероглифической каллиграммой «закрыто». Контакт с дольним миром оборван бесповоротно. Велика вероятность, что исполненный стоицизма обряд — также одна из придумок Кима, визуализация буддийской формулы: «Не вижу зла, не слышу зла, не говорю зла».
Парабола действия в последней новелле, описав зигзаг, устремляется к гармонии и покою. Зима — время душевной зрелости. Отбыв наказание в тюрьме, герой поселяется в пустующей обители. Приводит в порядок тело и ум, практикуется в дыхательной гимнастике — искусстве регулировать внутренние энергопотоки (по ксилографу, оставленному учителем). Неизвестная женщина приносит в скит дитя и погибает внезапно, провалившись в открытую полынью. Режиссер не показывает ее лица, голова наглухо замотана шарфом. Когда монах, достав тело из-подо льда, начинает развязывать ткань, Ким Ки Док сразу же обрывает картинку. Монтажная склейка — древний лик буддийской скульптуры, каменный бюст на синем шарфе. Как трактовать это уподобление? Возможно, это отсылка к образу бодхисатвы Авалокитешвары. В Корее он именуется Кваным (Гуаньинь — в Китае) и почитается в женской ипостаси. Помимо функций милосердного заступника, защитника от бед и напастей, феминизированный бодхисатва выступает в качестве божества-чадоподателя.
Монах берет сироту на свое попечение и принимает искупительный обет. Привязав к поясу каменный жернов, он совершает восхождение на дальнюю гору, чтоб водрузить на ее вершине фигурку медитирующего божества. Монтажный стык: рыбка, лягушка и змейка (из первой новеллы) тоже тянут свой груз. Во всех своих прежних работах Ким Ки Док обращался к визуальным рефренам — некий значимый троп на протяжении всей картины то и дело напоминал о себе. В фильме «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» таковым стал мотив груза-ноши. В «Весне» — камень за спиной малыша. В «Лете» — девушка на закорках у юного монаха. В «Осени» преступник — сам себе груз. Он подвешен наставником под потолок храма и должен терпеть телесную боль, пока пламя свечи не обуглит веревку. Смысл истязаний — освобождение от внутренних бурь посредством перегонки душевных мук в физические страдания. Фильм завершается коротеньким эпилогом. В мир вновь возвратилась весна. Стареющий монах рисует портрет маленького воспитанника. Ребенка играет мальчуган, снимавшийся в первом эпизоде. Наставника — сам Ким Ки Док. С вершины горы взирает на них фигурка милосердного бодхисатвы[51].
Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»
Среди рефренных мотивов картины нашлось место и хороводу домашних зверей. В каждой из новелл в отшельничьем скиту появляется новый любимец. Весной — пес, летом — красный петух, осенью — белый кот, зимой — змея, в эпилоге — ручная черепаха. Перечень тварей не укладывается в двенадцатеричный цикл летосчисления: среди календарных животных в дальневосточной традиции ни кота, ни черепахи нет. Коррелирующие пересечения зверьков-эмблем, времен года и возрастных фаз остались темны даже для знатоков корейской культуры, к которым я обратился за консультацией.
Похоже, суть все же не в календарных ребусах. Сменяющие друг друга живые существа — проекции личности изменчивого персонажа. В игривом щенке стоит видеть щенка, в красном петухе — куриного угодника, в невзрачном коте — траченного жизнью котяру. Змей в «Зиме» олицетворяет молчаливую сосредоточенность (герой в этой новелле не произносит ни звука). Черепаха, которая появляется в эпилоге, не просто символ единства мироздания (верхний панцирь соотносится с ян, мужским началом, куполом небес, нижний — с инь, земной твердью, женской энергией), это образ сознания маленького монаха, его первозданной нерасчлененности. Мальцу еще неведомы различия между добром и злом.
«Весна, лето, осень, зима… и снова весна» — далеко не первый «буддийский» проект для сопродюсера фильма с немецкой стороны Карла Баумгартнера. Среди недавних — «Samsara» («Сансара», 2001) индийца Пана Налина (о ламаистском монахе, покинувшем обитель, но так и не сумевшем прижиться в миру). Западный зритель, падкий до «таинств азиатской души», скорее всего, воспримет фильм Кима как «дзенское кино», что верно только отчасти: сон (местная ветвь секты чань (дзен)) действительно является ведущим направлением современного корейского буддизма. Но Ким Ки Док не делает акцент на том, к какой из школ принадлежат его персонажи. Задача снять «пособие по сон-буддизму для начинающих» едва ли смогла бы увлечь его. Режиссер стилизует, а порой симулирует религиозную обрядность. Преображает священные практики для собственных авторских нужд[52].
Нелишне присмотреться к сходству историй, рассказанных в новелле «Осень» и в фильме «Остров», который некогда прославил Ким Ки Дока. Герой, убивший из ревности свою возлюбленную, ищет убежища вне городского пространства, среди природных стихий (гор и водных гладей). Но в «Острове» смена места не спасает мужчину от бурления энтропийных страстей, от аффективных эмоций. Герою «Осени» автор предоставляет шанс утихомирить душевные бури. Фабула этой новеллы, ставшей кульминацией картины, — инвариант коллизий более раннего фильма. Тени знаковых персонажей Кима — преступника и шлюхи (отсутствуют в кадре, но направляют сюжет) — различимы и в «Осени». Режиссер, однако, меняет излюбленный угол зрения — преходящее он поверяет вневременым, проблемы, что порождает социум, погружает в натурфилософский контекст. Ким Ки Док набросал для себя прикидочный план «топографии» мироздания, показав, что «фирменная» проблематика его лент — область значимая, но все же локальная. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» искушает растравой утопии. Ясно, что вовлеченность в природный круговорот недостижима в суетной городской круговерти. Что опыт отшельника непостижим как для адептов чинных стандартов и норм, так и для пленников личных амбиций. Но недоступное манит.
Впервые за годы работы в кино Ким Ки Док сам появляется в кадре. В последней новелле и в эпилоге картины он играет зрелого, умудренного жизнью монаха. Дебютант не стремился демонстрировать тонкости лицедейского мастерства, роль его — честный и по-своему убедительный труд экранного натурщика. Ким акцентирует собственное присутствие в картине, авторизирует сюжет, делая это дважды. Известно, что тех персонажей, с которыми Ким Ки Док теснее всего ассоциировал себя, он наделял художественными способностями. Так было во всех его прежних работах. Монах-отшельник в «Зиме» ваяет Будду из глыбы льда. В эпилоге уверенной рукой создает портретную зарисовку. Утверждается параллель: отшельник — тот же художник. Ключевое уподобление Кима: путь подвижника сродни призванию творца.
Стиль всегда опасен, он может стать тюрьмой для художника, камерой с зеркальными стенами, которые снова и снова отражают тебя самого… Творец — тот, кому есть что сказать и кто знает, как это выразить на своем собственном языке, кто внутри этого языка находит силы стать стражником тюрьмы, а не пленником.
«Дорога» и «дом» — универсальные метафоры. В ходу у профессионалов разных стран и культурных ориентаций — от создателей профетических текстов до изготовителей коммерческой рекламы и музыкального видео. В зазор между двумя словами вмещается вся жизнь человека. Путь — движение, перемены. Процесс становления и угасания личности. Поэтапное постижение истины, наконец. Дом — вожделенная точка возврата, убежище от бурь и невзгод, уютная статика частного тыла. В религиозном контексте — нередко образ истинной, надмирной реальности («И когда смерть придет, ты как ребенок будешь, что радостно в отцовский дом вернулся», — сказано в одной из тибетских поэм). В своем фильме предусмотрительный Ким Ки Док использует сразу оба мотива. Есть и неприкаянный герой. Странник, для которого существовать — значит перемещаться. Судя по обмолвкам «вторящих» персонажей, Тэ Сук закончил колледж (перекати-поле, а не голь перекатная!), но по какой-то причине стандартам социализации, встраиванию в общественную пирамиду предпочел долю бесприютного странника. Похоже, в его жизнь вторгся некий разрушительный катаклизм: гибель близких, к примеру. Но об этом можно только гадать — автор не дает поступкам однозначных обоснований. Одна из улик: наткнувшись однажды на мертвеца, герой хоронит его в соответствии с традиционным обрядом (он знает, как обращаться с покойником). Колеся на мотоцикле по городам страны, путник находит пустующие жилища, обустраивается в чужих интерьерах, приватных пространствах. Для привала сгодится и квартира в доходном доме, и старая фанза, и буржуйский особняк. Отсутствие или наличие хозяев он проверяет весьма остроумным способом: прикрепляет к замочным скважинам рекламные флаеры и листовки. Если бумажку не тронули, стоит воспользоваться отмычкой. Незваный гость стирает хозяйское белье, чинит домашние механизмы. Действия его можно трактовать двояко — как благодарность за приют (сходным образом поступил бы чужак, покидая таежную заимку) и как замещение реальных межличностных контактов. Не случайно молодой странник так любит фотографироваться на фоне фамильных портретов. Тут и азарт туриста, который пытается присвоить ауру памятных мест (общеизвестна мания азиатов щелкать себя без устали на фоне прославленных монументов), и неосознанный жест одиночки, который создает для себя фантомный образ семейного благоденствия.
Проникнув в один из домов (в престижном районе столицы), герой неожиданно для себя находит там молодую женщину, избитую мужем. Сун Хва надломлена тиранией супруга. И кажется, не прочь затеряться в пространстве элитных хором, раствориться в закоулках шикарных апартаментов. Этот брак — заведомый мезальянс. Девушка происходит из бедной семьи (муж посылает деньги тестю и теще). Прошлое ее — с точки зрения чистоплюев-ханжей — небезупречно. Торговала своим телом: была натурщицей для фотосерий ню. Супруг, преуспевающий бизнесмен, ощущает себя благодетелем (вытянул из низов и из пучины порока), а потому считает возможным навязывать «собственной женщине» личную волю и жесткий, авторитарный контроль. Нужно заметить, что «Пустой дом» — первая лента в обширной фильмографии Ким Ки Дока, где он обращается к реалиям формального брака. И рисует его как инвариант рабства, как сферу мужского доминирования. Впрочем, ролевой расклад в горе-семействе вполне вписывается в национальный поведенческий стереотип. По представлениям корейцев, муж — стопроцентный глава семьи. Он — добытчик, задача которого обеспечить супругу-домохозяйку. Иждивенке же надлежит ценить заботу супруга, быть покладистой и эго свое смирять. Сун Хва предпочла пассивную форму протеста: замкнулась, ушла в себя. Укрывшись за добровольной немотой, прервала вербальный контакт с миром.
Одиночка встречает свою пару. Двух отщепенцев, двух непутевых персон, естественно, тянет друг к другу. Парень отбивает женщину у супруга. Отбивает в буквальном значении слова, расправляясь с домашним тираном серией точных подач. В ход идет инвентарь для гольфа: грозный хозяин особняка оказался весьма уязвимой мишенью. Любопытно, что международное название фильма — «3-Iron» — маркировка одной из четырнадцати клюшек, входящих в набор для игры в гольф. Дорогая игрушка, элитная безделица, даже завзятые гольфисты используют ее лишь время от времени. Ясно, что этот предмет не случайно попал в заглавие фильма. Клюшка для гольфа — своеобразный фетиш, знак социального преуспеяния, общественного успеха. Спорт для избранных, забава хозяев жизни! (В 90-е покупка полного набора инвентаря для гольфа обходилась в сумму, эквивалентную двум месячным зарплатам столичного служащего.) Возможно, «3-Iron» — реверанс постановщика в сторону феминисток (с которыми прежде он был на ножах). Явный фаллократический символ, один из ключевых атрибутов престижа для представителей господствующего пола и класса. Нет случайности в том, что Тэ Сук не просто уводит жену у буржуя, он уносит с собой и «волшебный предмет», свидетельство власти и превосходства.
Кадр из фильма «Пустой дом» (режиссер Ки Ки Док)
Известно, впрочем, что суперэлитный спорт приобрел в странах Дальнего Востока специфическую национальную окраску. Многие гольфисты предпочитают одиночные партии, которые становятся для них способом изживания стрессов, концентрации внутренней энергии, функциональным аналогом медитаций или практики боевых искусств.
Соревновательность отходит на задний план, на первом — созерцательность, слияние с самоценным ходом игры. Тэ Сук — один из таких чудаков. Досуг он посвящает отработке удара: сделав дырку в мяче, крепит проволокой к фонарным столбам или к стволам деревьев и бьет по нему сплеча. Удовольствие дарит процесс, а не призовой результат. На протяжении всей картины режиссер то и дело возвращается к рефренному мотиву, варьируя функции клюшки 3-Iron. Инвентарь для гольфа может быть орудием расправы, забавой (мячик на привязи — сам по себе гэг и троп), инструментом судьбы. Наступает момент, когда шарик срывается с проволоки и, пробив лобовое стекло, ранит случайного автомобилиста. Тот оказался в недолжном месте в недобрый час. Ближе к финалу герой затевает игру в воображаемый гольф — уже без мяча и без клюшки. Жест-коан, поступок во вкусе дзенских софизмов.
Тэ Сук и Сун Хва понимают друг друга без слов. Отныне они путешествуют вместе, находя в пустующих жилищах временное пристанище. Интерьеры квартир, улики, оставленные их непрошеными обитателями, позволяют режиссеру продемонстрировать различные семантические оттенки фразы «семейный союз». Взаимное равнодушие или ревнивая подозрительность — вот его явные доминанты. Но (в кои-то веки!) Ким Ки Док предъявляет альтернативу торжествующей дисгармонии. Он приводит героев в старенький домик, где, блюдя заветы традиции, обитает счастливая молодая семья. Буддийской божнице уютно в соседстве с портретом супругов (облаченных, кстати, в старосветские одеяния) — их лица излучают неподдельную радость и благодать. Появляются путники и в обиталищах одиночек: в логове закоренелого холостяка и в квартирке пожилого вдовца. Модный фотограф повесил на стену громадный портрет обнаженной Сун Хва. Похоже, что для него она была не только обычной натурщицей. Пытаясь переиначить прошлое, девушка разрывает фото на мелкие куски, а потом рекомбинирует фрагменты, превращая фигуративное изображение в подобие зыбкой абстракции.
Кадр из фильма «Пустой дом»
Но социум все равно пытается подмять под себя отщепенцев: полиция арестовывает беглецов. В последней трети картины происходит заметный ритмический сбой, события убыстряют ход (как будто прокручены на «промотке»). В бытовуху вторгается элемент мистики. Сун Хва насильно возвращают в семью. Тэ Сука сажают за решетку. Оскорбленный супруг, подкупив продажных стражей порядка, расправляется с обидчиком (конечно же, пустив в ход мячи и клюшку для гольфа). Все, что происходит далее, можно счесть реальным, а можно воображаемым (угасающее сознание героя продуцирует ментальные миражи). В своих прежних картинах Ким Ки Док любил устраивать фабульные развилки, логические западни: сюжет его лент — совокупность всех толкований. Оказавшись в тюрьме, Тэ Сук начинает самостоятельно постигать приемы эзотерических практик (гольф без мяча и клюшки — первый, начальный шаг). Он достигает зримого совершенства в магической мимикрии: по собственной воле способен делаться неразличимым для посторонних глаз. Выйдя на волю, он мстит врагам не менее жестко и изощренно, чем герой раннего фильма Кима «Реальный вымысел».
«Пустой дом» похож и вместе с тем не похож на прежние ленты Кима. Режиссер сохраняет верность излюбленным маскам-амплуа. Новые «преступник» и «шлюха» продолжают вереницу изгоев и бунтарей, бросивших вызов общественным нормам. Мотив немоты (отказа от вербальных способов общения) как образ разлада с суетным миром уже возникал в «Острове», в «Плохом парне», а также в фильме «Весна, лето, осень зима… и снова весна», где приобрел иное значение: немота оказалась ступенькой в процессе самопознания (в духе практик буддийского исихазма).
Этот мотив — в обеих своих разновидностях — проявил себя и в «Пустом доме». Тэ Сук за весь фильм не произносит ни единого слова. А для Сун Хва речь — лишь «вербальная маска». Нужна, чтобы скрыть побуждения и эмоции, а не для того, чтобы выявить их.
Рецензенты, писавшие о «Пустом доме», обращали внимание на связь картины с традицией ранней комической (с Чаплином, например). Ким Ки Док, однако, еще в первых лентах проявил себя как завзятый гэгмен: шоковые аттракционы, вроде заглатывания рыболовных крючков, имеют явный комедийный генезис. Обиходные предметы то и дело выступают в несвойственной им функции, как клюшка для гольфа, что сделалась средством сведения счетов (заменив револьвер, клинок или бейсбольную биту). Темпоритм «Пустого дома» замедлен и вяловат в сравнении с дерзким драйвом, характерным для прежних работ режиссера. Но это парадоксальным образом подчеркивает гэговую природу кинематографа Ким Ки Дока. Когда тебя забывают оглоушивать, огорошивать, удивлять — есть время вглядеться в «строение фильма». Насилие в картине имеется, но дается оно короткими всплесками, в гомеопатических дозах. Автор теперь пренебрегает шокирующими эффектами или находит для их демонстрации компромиссные решения. Побывав в одной из квартир, Тэ Сук чинит игрушечный револьвер. Когда хозяева возвращаются восвояси, малолетний пострел целится в глаз своей истеричной мамаше. Звук выстрела, монтажная склейка (начинается другой эпизод). Инцидент остался за кадром.
В этом фильме Ким Ки Док впервые разрывает симбиоз агрессии и страсти («бьет, значит, любит»), ставший фирменным парадоксом его лент. Герои картины Тэ Сук и Сун Хва вправду любят друг друга, но в проявлениях чувств обходятся без экстрима. Посредством рукоприкладства выражает себя только супруг Сун Хва, эгоцентричный самец-собственник, персонаж несимпатичный. Финал, где муж, жена и незримый любовник образуют вполне гармоничное трио, может быть понят как благостный хэппи-энд. Впрочем, в прощальном кадре режиссер приготовил некий подвох: Сун Хва обнимает Тэ Сука, который прислонился спиною к стене. Монтажная склейка — в кадре мужчины нет, только женщина и ровная плоскость. Герой не просто незрим, он еще и бесплотен. Как фантом, как иллюзия, как ускользающий сон.
В «Пустом доме» бросается в глаза и отказ Кима от явной конфронтации с миром (социумом). Для строптивой Сун Хва лицемерие становится стратегией выживания. Прервав игру в молчанку, она заявляет ненавистному мужу, что любит его.
Кадр из фильма «Пустой дом»
Мимикрия, а вовсе не бунт выдается в картине за благо. Означает ли это, что сам режиссер решил остепениться? Что предпочел свыкнуться с общественными условностями, которые некогда так яростно порицал? Было бы жаль, если бы бунтарь-анархист переродился в оппортуниста. В кутюрье пикантных историй а-ля Озон. Было бы обидно, если бы корейский автор пошел на поводу у европейских продюсеров и фестивальных функционеров, поощряющих этот творческий дрейф. Ясно одно: Ким Ки Доку стало тесно в рамках своей темы и своего стиля. «Кризис среднего возраста» — закономерная режиссерская хворь. Болезнь становления (благотворная, к несчастью, не для всякого индивида).
Выступая перед показом фильма «Спасти зеленую планету!», корейский режиссер Чан Чжун Хван рекомендовал публике не покидать зал, пока не закончатся титры. «Припасена неожиданность», — уведомил он. «Фильм после фильма» — общее место в современном кино. Бег вереницы прощальных надписей принято соединять с нарезкой из кадров, параллельных основному действию картины. Либо рабочие моменты съемок, мини-отчет о проделанном труде (стопроцентный серьез). Либо шутовская коллекция киксов и ляпов, выворотка киношных иллюзий, травестийный клип-конспект. Вот киномаргиналии (в словарном значении слова: заметки на полях основного текста). Некий довесок, любопытный, но не слишком обязательный. Встречаются, впрочем, и отступления от общепринятых норм, когда, например, последний аккорд становится «точкой возврата». Важной смысловой поправкой, дающей иное видение истекшего действия, изменяющей его прежние истолкования. У Чан Чжун Хвана именно так. Но прибережем режиссерский сюрприз к финалу статьи.
«Спасти зеленую планету!» — «лоскутное» кино: переплетение пародийных реминисценций, сведение воедино стёбных макро— и микроцитат. Корейский режиссер играет преимущественно с голливудскими матрицами (ничего странного в этом нет: фильмы из США в последние годы доминируют на экранах Сеула). Базовый узор — наложение двух жанровых клише, двух фабульных архетипов. Триллер про безумства маньяка (вроде «Молчания ягнят») перетекает в уфологическую страшилку о кознях инопланетян, задумавших извести человечество (см. «Секретные материалы»). Предлагается двойная порция апокалиптики. Пленник, жертва злодея, судорожно цепляется за жизнь (погибель при этом кажется неизбежной). Но баланс у смертной черты разрешается вдруг фабульным сальто — частная история приобретает глобальный масштаб, завершаясь фатальной необратимостью планетарного катаклизма. Ужасы сняты ехидно и по большей части смешно. При видимой простоте конструкции фильма развинчивать ее не так-то легко. Трактовки событий зыблются, оценочные акценты меняются непрестанно. Еще бы, картина-трансформер — сумма всех своих смысловых пластов.
Слой первый: психотриллер. Ли Бён Гу — парень со странностями. При содействии наивной подружки он похищает солидного бизнесмена по имени Кан Ман Сик. Привозит в уединенный дом (локус-знак со времен «Психоза») и заточает в подземном бункере. Привязывает к пыточному креслу, а позже распинает, чтобы пленник не вздумал сбежать (христианские аллюзии — не случайность). Запугивает и истязает жертву, стремясь выведать некую тайну. Кан Ман Сик — не первый узник подземелья. Обидчики хозяина не раз исчезали бесследно (вот дворовая псина грызет чью-то берцовую кость). Полицейские, как водится, ленивы и бестолковы. Они неспособны распутать этот криминальный клубок. На след преступника выходит одиночка, крутой детектив. Но погибает в схватке с маньяком. Спасает узника сыщик-практикант, сумевший «по науке» вычислить и геройски обезвредить жестокого серийного убийцу.
Кадр из фильма «Спасти зеленую планету!» (режиссер Чан Чжун Хван)
Слой второй: квазифантастика. Ли Бён Гу верит в заговор инопланетян. Считает пленника законспирированным резидентом расы чужаков с Андромеды. Действия его не бесцельны. Брея наголо Кан Ман Сика, Ли Бён Гу уверен, что лишает его телепатической связи с соплеменниками[53]. Он принимает на себя функции истязателя-палача вовсе не ради потехи. Злодейства оправдывает благая цель. Кан Ман Сик — владелец химического завода, где, по мнению борца с инопланетной угрозой, проводят генетические опыты над людьми. Матушка Ли Бён Гу трудилась на этом предприятии. Внезапно женщина впала в беспробудную кому. Причину недуга, сразившего ее, врачи объяснить неспособны. Чтобы спасти матушку (а заодно и прочих представителей вида homo sapiens), Бён Гу ищет контакт с андромедским князем. Времени у него в обрез: в полнолуние летающая тарелка окажется где-то рядом, войдет в атмосферу Земли. Пленник должен покориться герою и привести его к своему всевластному повелителю.
Но Кан Ман Сик одерживает верх. Узник, которого терзал Бён Гу, и был тем самым инопланетным князем, встречи с которым он так желал. Вступив на борт своего межзвездного корабля, князь отдает приказ аннигилировать зеленую планету: «Человечество — не слишком удачный эксперимент…»
Мифологический фон: божество и монстр. Хитроумный Чан Чжун Хван создал мифологическую химеру, своеобразного тянитолкая, неординарный гибрид двух базовых сакральных мотивов классических древних культур. Архетип первый: герой (бог) сражается с чудищем, чтобы отвести угрозу, нависшую над освоенной вселенной, или восстановить законный порядок в расшатавшемся мироустройстве. Таковы античные битвы с титанами и драконами (сюжет встречается также в месопотамских, древнеиндийских и древнекитайских текстах). Архетип второй: уничтожение божеством-демиургом выводка своих дефектных креатур, чтобы заново начать историю взращивания разумных существ (легенды про Всемирный потоп, известные на нескольких континентах). Главное, что объединяет оба мотива, — пафос преодоления кризисных состояний, ощущение «переходности» (становление образа мира далеко не завершено), конфликт несходных альтернатив грядущего. Корейский режиссер сплавляет воедино разные мифы. Стравливает Героя с Демиургом, Спасителя — с Творцом[54]. Но кто из них божество, а кто монстр, постороннему (до поры) неизвестно.
Смеховые фильтры. Намеки на то, что Кан Ман Сик не является заурядным человеческим существом, как бы походя разбросаны по разным эпизодам картины. Но все они соотносятся лишь со сферой телесного (никакого астрала). Если уж опорожняет нутро, то пять минут без всякого перерыва. Малочувствителен к боли (самолично сдирает себя с гвоздей). Не сверхгуманоид, скорее уж — фольклорный людоед-великан (и пойман он был, как водится в сказках, мертвецки пьяным). Пренебрегает болью и сам Ли Бён Гу: раненный в коленную чашечку герой сразу после монтажной склейки напрочь забывает про пулю[55]. Оба — предельно условные маски. Сложности им прибавляет не нюансировка характеров, а наложение (диалог и диссонанс) несходных имиджей и функций. Автор играет с инерцией зрительских ожиданий. Все вроде бы движется по накатанной жанровой колее: порядок действий и мотивы поступков не требуют дополнительной дешифровки. Но на каждом шагу — обманки, выворотки, подвох.
Кадр из фильма «Спасти зеленую планету!»
Побочные персонажи куда простодушней, чем дуэт неприятелей, демонстрируют свою карнавальную родословную. Детектив-одиночка — конечно же, забияка, наркоман, алкаш. Но «простительные пороки», очеловечивающие хэмметовский стандарт крутого парня, подвергнуты в корейской картине безудержной пародийной гипертрофии. Сыщик честно исполняет штатную обязанность, но существует в кадре как шутовская маска (сам-на-себя-шарж). «Боевая подруга» Ли Бён Гу, наивная и самоотверженная канатная плясунья, выступает в цирке под псевдонимом Джельсомина. И этим все сказано. Девушка недвусмысленно стилизована под героиню феллиниевской «Дороги». Впрочем, при всей эмоциональной незащищенности она отнюдь не пассивна: если другу грозит опасность, приходит на выручку, не жалея тренированных ног. В такие моменты «крошка-пупс», женщина-дитя превращается в образцовую героиню азиатского экшна. Гэги, которыми нашпигована картина, также ориентированы на выворотку, на парадокс. В одной из промежуточных схваток пленнику вроде бы удается навсегда расквитаться с мучителем. Кан Ман Сик в ярости топчет хладное тело Ли Бён Гу. И… возвращает жизнь своему мучителю, запустив его сердце при помощи энергичного массажа. Автор-фокусник делает вероятной всякую трансформацию, любую возможность — осуществимой. Убийца оказывается реаниматором, маньяк — героем, спасителем землян.
Кадр из фильма «Спасти зеленую планету!»
Из общего строя балаганного шутовства вроде бы выбивается монолог Кан Ман Сика — тронная речь инопланетного демиурга о генезисе и перспективах человечества. Чужак с Андромеды пророчит скорый крах земной цивилизации из-за ее безрассудной тяги к деструкции и саморазрушению. Тезисы его иллюстрируют в том числе и общеизвестные хроникальные кадры — витийствующий Гитлер, живые мощи узника нацистского лагеря смерти. Ударные образы, провоцирующие недвусмысленный эмоциональный отклик, почти рефлекторную зрительскую реакцию. Но хрестоматийные кадры помещены в достаточно ироничный контекст. По соседству — уморительные имитации знаковых моментов из фильмов «2001: Космическая одиссея» (инопланетное нечто, заместив микеланджеловского Саваофа, дарит первому гуманоиду искры разума и духа) и «Планета обезьян» (мадонна конца времен укачивает не младенца, а детеныша шимпанзе, представителя расы, идущей на смену бестолковому человечеству).
Выдерживая суровый и патетический тон, Кан Ман Сик вещает не хуже заправского политического ритора. Но одет он при этом в кукольное девичье платье (нужно было чем-то прикрыть наготу). Когда же камера (и взгляд Ли Бён Гу) опускается на уровень пола, выясняется, что все тезисы оратора — цепочка извлечений из книг о непознанном и сенсационных журналов. Пафосный историософский эпизод оказывается на поверку ехидной сатирой на ухватки проходимцев-начетчиков и манипуляторов-демагогов. Что в этом фильме реальность (череда свершившихся событий), а что — ментальные миражи, трюки измененного сознания? Право слово, не разберешь (такова уж условность картины). Ясно: Земля еще вертится, я сочиняю заметку, вы тратите время на то, чтобы прочесть ее. А значит, констатировать апокалипсис все-таки рановато. Ближе к финалу спаситель планеты Ли Бён Гу гибнет в поединке с пленником-супостатом. Может быть, все, что случилось дальше, — вознесение Кан Ман Сика на борт летающей тарелки, уничтожение чужаком нашего хрупкого шарика — привиделось бедолаге в его предсмертном бреду? Состояние измененного сознания и прежде было нормой для борца с засильем инопланетян. Бён Гу горстями глотал таблетки — усталость и депрессия исчезали. Чего не пригрезится под наркотическим кайфом? Берроузу являлись летающие мальчики, создателям «Матриц» — лабиринты фиктивных миров, злосчастному Бён Гу — приметы внешнего заговора, свидетельства инопланетной угрозы. Режиссер умело манипулирует фабульными поправками: экивоки в сторону киберпанка нейтрализуются инъекцией социальной драмы. Между делом — короткой нарезкой флэшбэков — он сообщает нам, что герой — человек с искореженной судьбой и (возможно) с надломленной психикой. Рано лишился отца, терпел издевательства школьных преподавателей и соучеников, был свидетелем гибели первой возлюбленной (во время разгона полицией студенческой демонстрации), потерял обожаемую мать. Есть отчего свихнуться. Корейский социум во всем виноват! Но у Бён Гу остается шанс поквитаться с неласковым миром (при посредстве измышленной им инопланетной напасти). Бредовый сценарий мог выдать взбесившийся мозг: состыковав разум и подсознание. Выходит, герой-спаситель и ворог-монстр уживались в одной черепной коробке? Одна из возможных трактовок. Пора, однако, выполнить обещание — предъявить прощальный режиссерский сюрприз.
Когда планета разлетается вдребезги, в поле зрения камеры возникает одинокий предмет — телевизор, дрейфующий в космических пространствах. На треснувшем телеэкране — финальная секвенция флэшбэков из прошлого Бён Гу. Малыш — с родителями, юноша — с любимой. Частный альбом вполне симпатичного человека. Моменты тихого счастья. Воспоминания, что примиряют с невзгодами, вехи былого, что сообщают жизни осмысленность и ценность. Главным оправданием Ли Бён Гу оказывается его заурядность. Не супермен — обычный парень (как вы и я). Не просто условная маска — соразмерный нам персонаж, чей жизненный путь можно соотнести с собственным треком. Черную комедию — балаган Чан Чжун Хван завершает вдруг аргументом старомодного гуманизма. Планета небезнадежна, ведь человек — не монстр!
Сергей Анашкин (далее — С.А.): Я хотел бы начать разговор с общих вопросов. Как в Корее можно получить кинематографическое образование?
Чан Чжун Хван (далее — Ч.Ч.Х.): Я учился в Корейской академии киноискусства (KAFA). Это государственное учреждение. Специальное образование можно получить в некоторых университетах, частных в том числе. Факультативные курсы читают и в других учебных заведениях. Имеется магистратура — есть смысл два года потратить на изучение кинематографа. Многие режиссеры пришли в профессию именно этой дорогой.
С.А.: Расскажите о принципах обучения в Корейской академии киноискусства. В Датской киношколе, к примеру, с первого курса образуются устойчивые производственные ячейки: сценарист, режиссер, оператор (и еще парочка технарей). Все учебные работы они делают сообща. В России иначе — сначала студент постигает свое ремесло под руководством куратора и только потом вливается в производственный коллектив. А как у вас?
Ч.Ч.Х.: В мое время в Академии было два отделения — режиссуры и операторского мастерства (сейчас к ним прибавилось анимационное. — С.А.). Все мы, однако, смогли попробовать силы и в смежном ремесле: учились работе с камерой, с освещением, контакту с актером.
С.А.: Сложно ли дебютировать новичку? Как вы нашли деньги на фильм «Спасти зеленую планету!»?
Ч.Ч.Х.: Честно говоря, мне не пришлось стараться. Знакомый продюсер отыскал инвестора. Одна из ведущих кинокомпаний вложила средства в проект.
С.А.: Создается впечатление, что тон в современном корейском кино задают сравнительно молодые люди. Большинство режиссеров, активно работающих сейчас, появилось на свет после 1960 года.
Ч.Ч.Х.: Да, снимает в основном молодежь. Активно работает и патриарх Им Квон Тхэк. Но лицо современного кино определяют люди другого поколения — Пак Чхан Ук, Ким Ки Док, Хон Сан Су. Тридцати-сорокалетние. Я тоже принадлежу к этой возрастной группе. Нас все еще считают молодыми режиссерами. Но уже появляются фильмы, сделанные теми, кто ощутимо моложе нас.
С.А.: Влияют ли на корейских авторов японские кино и поп-культура?
Чан Чжун Хван
Ч.Ч.Х.: До девяностых годов у нас не было возможности смотреть японские фильмы, слушать японскую музыку. Закон запрещал импортировать их (своеобразная месть властей за десятилетия оккупации и попытки «японизации» Кореи. — С.А.). Единственным исключением была анимация. Аниме показывали по телевизору. Потому японская мультипликация — часть культурного опыта людей моего поколения. Комиксы-манга мы тоже читали. Если уж говорить о японском влиянии на современное корейское кино, в первую очередь стоит упомянуть про аниме и манга. Впрочем, так как Япония и Корея находятся по соседству, совсем оборвать цепочку культурных контактов было едва ли возможно. Корейцы все равно смотрели японские фильмы, слушали иностранную музыку. Сейчас законодательные запреты сняты. Но японская культура слишком своеобразна, слишком отлична от нашей. Вот почему, за исключением упомянутых манга и аниме, на прочие продукты островной поп-культуры особого спроса в Корее нет.
С.А.: Я не случайно задал этот вопрос. Сюжетный каркас фильма «Спасти зеленую планету!» напоминает фабулы новейших японских лент: заурядный человек (неудачник) внезапно открывает в себе тягу к насилию и жажду реванша, его способ существования демонстративно выходит за рамки одобренных обществом норм…
Ч.Ч.Х.: В детстве я смотрел много японских аниме. Есть базовые мотивы, то и дело возникающие в комиксах-манга. Что-то, естественно, влияло и на меня.
С.А.: Почему юмор у вас так тесно связан с насилием?
Ч.Ч.Х.: Не знаю. Может быть, я — жестокий человек… «Спасти зеленую планету!» — фильм о человечестве вообще. И я хотел сделать нечто такое, что выходило бы за рамки общественных стереотипов. Отсюда насилие и жестокость.
С.А.: Вы сделали фильм-трансформер: жанры следуют чередой, будто в калейдоскопе, то и дело меняется отношение зрителя к основным персонажам (так до конца не понятно, кому ставить минус, кому плюс).
Ч.Ч.Х.: Я сам не знаю, почему сделал именно так. Наверное, я посмотрел слишком много фильмов — японских, голливудских, европейских (в Корее они были редкостью, но я все равно находил способ ознакомиться с европейским кино). То, что смотрел, накапливалось в сознании, переварил — и вот результат. Но я не планировал сделать фильм-гибрид (полижанровую конструкцию). Мне просто хотелось рассказать определенную историю. А когда засел за сценарий, гэги и пародийные отсылки стали возникать сами собой.
С.А.: Корейские критики считают шестидесятые годы «золотым веком» национального кинематографа. Актуален ли для режиссеров вашего поколения художественный опыт тех лет?
Ч.Ч.Х.: В начале шестидесятых я еще не появился на свет. (Смеется.) Видел мало фильмов того времени. Но, конечно, слышал, что тогда кинопроизводство росло, что корейские фильмы приобрели популярность у зрителя, что в тот период появилось несколько достойных авторов. Из режиссеров шестидесятых мне интересней всего Ким Ки Ён.
С.А.: Неужели «ностальгические ленты» не показывают по телевизору? В России они постоянно в эфире, потому мы знаем свое старое кино.
Ч.Ч.Х.: Старые фильмы можно найти только на кассетах и DVD. Но выбор — ограниченный. Если хотите посмотреть классику — отправляйтесь в видеопрокат. По телевизору таких лент не крутят.
С.А.: Выходит, что в корейском кино нарушена преемственность поколений?
Ч.Ч.Х.: Завидую вам, потому что у вас не так! Но в этом разрыве есть и плюсы, и минусы.
С.А.: Откуда приходят в кино корейские актеры? Какое образование они получают?
Ч.Ч.Х.: Есть актерские школы и школы искусств. Есть люди, которые приходят в театр без всяких дипломов. Начинают карьеру на сцене, а потом продолжают в кино.
С.А.: Как вы подбирали исполнителей?
Ч.Ч.Х.: Я доверяю своей интуиции. Но не всегда выходит так, как мне хотелось бы. Многое решает сумма гонорара. Успех картины во многом зависит от актеров. Поэтому звезды не дешевы. В фильме «Спасти зеленую планету!» снимались молодые актеры, постигавшие мастерство не в училище, а на театральных подмостках. Я искал улыбчивых людей с хорошей энергетикой. Однажды в каком-то журнале увидел фотографию Син Ха Гюна. В его глазах я разглядел искры безумия. Потому и выбрал его. А более пожилой актер, Пэк Ён Сик, который сыграл инопланетянина, лет тридцать работал на телевидении. Он казался мне очень забавным. Персонаж я видел именно таким. Спутница героя, девушка по прозвищу Джельсомина, — моя хорошая подруга, мы с ней знакомы уже десять лет. Хван Чжон Мин с успехом играла в театре. Но из-за немодельной внешности с фильмами ей не везло. Она восхитительная актриса, на сцене просто неотразима.
С.А.: Согласитесь ли вы с таким утверждением: в Корее нет «эксклюзивных» киножанров (как в Японии или Гонконге). Но принципы заемных жанров мутируют под влиянием национальной ментальности. Отсюда — самобытность корейского кино.
Ч.Ч.Х.: Мне кажется, что отличительной чертой корейского кино является сентиментальность.
С.А.: Когда смотришь подряд несколько корейских картин, обращаешь внимание на то, что в них постоянно возникает один и тот же мотив: самопожертвование ради близкого человека (матери, мужа, брата). Вы это имели в виду?
Ч.Ч.Х.: Да. Особенно очевиден этот мотив в наших «мыльных операх». Самопожертвования в корейских картинах действительно больше, чем в фильмах других стран.
С.А.: А ведь Джельсомина в вашем кино тоже жертвует собой ради любимого…
Ч.Ч.Х.: У нас есть национальный стереотип женского поведения, который откладывается в подсознании. Нам кажется, что женщина должна выполнять функцию матери и без раздумий жертвовать собой. Я заставил героиню действовать в соответствии с этим стереотипом.
С.А.: Существует ли в Корее гласная или негласная цензура, табуирующая какие-то темы, ситуации, определенную лексику?
Ч.Ч.Х.: Одна из причин упадка корейского кино — военная диктатура 1970 — 1980-х годов. Юношей я был искренне убежден, что корейские фильмы просто не могут быть интересными. Тогда цензура была чрезвычайно свирепой. Нельзя было снимать эротические сцены. Сейчас цензура толерантнее. В наших фильмах можно услышать бранные слова. Когда разрешили ругаться с экрана, многие зрители приходили в кино, только чтобы убедится, что это возможно. Что касается эротических сцен, определенные запреты сохраняются. Существуют возрастные ограничения (допускаются школьники, или фильм предназначен только для взрослых). В корейских картинах «для всех» нельзя демонстрировать интимные части тела. Вот и барьер — продюсеры стремятся к широкому охвату аудитории…
В одном из интервью Пак Чхан Ук сказал, что появление «трилогии мести» было следствием заурядной обмолвки. Выпалил: будет три фильма. Пришлось обещание выполнять. Фильмы вышли несхожими. Невольно задаешься вопросом: что же на самом деле объединяет «Сочувствие господину Месть», «Старину» («Oldboy») и «Сочувствие госпоже Месть»? Помимо имени постановщика, принадлежности к общей тематической нише и участия одних и тех же актеров (занятых, впрочем, в эпизодических ролях).
Месть — архаичный обычай. Но мотив отмщения — как зерно весьма разнородных повествований — актуален и в наши дни. Бытует не только в описаниях нравов ревнителей консервативных традиций (одержимых идеей вендетты, практикой охоты за головами). Встречается и в новостных сюжетах. Правда, в сниженном, почти пародийном варианте. Месть по-российски чаще всего — алкогольная блажь, пьяное помрачение разума. С эмансипацией масс, с преодолением сословных предрассудков, с естественным вырождением старорежимных представлений о самовластности чести заклание превратилось в поножовщину, дуэль — в мордобой, а honor — в гонор. И нет случайности в том, что беллетристы и авторы сценариев предпочитают транспонировать почтенный мотив, задействовать его травестийную версию. Сюжеты о мести — территория схождения крайностей. Здесь встречаются грех и подвиг (и то и другое — эксцесс, сбой в нормативном течении жизни). Пересекаются мелодрама и фарс — «утрированные» жанры, естественное отражение конвульсий и перехлестов ситуации сбоя.
Пак Чхан Ук черпал идеи в интернациональном public domain, общедоступном фабульном фонде. Среди сюжетных аналогов, среди возможных источников реминисценций — криминальная хроника, эллинские мифы, пьесы античных трагиков (вроде многосерийной «Орестеи»), бесчисленные перепевы «Графа Монте-Кристо», британские детективы («Убийство в Восточном экспрессе»), болливудские экшн-мелодрамы, японские комиксы и японское же «культовое кино» (опусы «беспредельщиков» круга Миике), тарантиновский мультикультурный эпос отмщения — «Убить Билла».
Пак Чхан Ук
Начальный фильм трилогии — «Сочувствие господину Месть» (2002) — неканонический триллер. Полижанровый коктейль. Замес разносортных ингредиентов: социальная критика, шоковые аттракционы (на грани садистского натурализма), страсти из арсенала душещипательной мелодрамы. Автор лихо переключает регистры. То пугает и эпатирует зрителя, то ерничает, то выжимает слезу.
Фон этой истории — экономический спад, последствия финансового кризиса конца 90-х, больно ударившего по незыблемому, казалось бы, благоденствию «азиатских тигров». Героя картины, обычного работягу, парня по имени Рё внезапно увольняют с завода. Трудовые будни обрисованы недвусмысленно — каторга, кабала. Оглушающий шум машин, сомнамбулические движения пролетариев, похожих на зомби. Если потерян источник дохода, новую работу найти нелегко. Один из сокращенных трудяг, ничуть не боясь «потерять лицо», бросается в ноги к работодателю, а потом на него же — с ножом. Нечем кормить многочисленное семейство. От безнадежности безработный кончает с собой, прихватив на тот свет всех домочадцев. Дефолты, время экономических смут — шанс для бессовестных проходимцев, для негодяев, чей бизнес — ловить рыбку в мутной воде. Рё становится жертвой мошенников, промышляющих торговлей донорскими органами. По их вине он теряет все сбережения, а заодно лишается почки. Подруга парня — активистка левацкого толка. Раздает прохожим листовки-воззвания, в которых разъясняются причины всех бед: американский империализм, глобализация, безответственность чеболей (многопрофильных компаний-конгломератов, вроде «Тэу» или «Хёндэ», контролирующих корейскую экономику). Похоже, и сам Пак Чхан Ук вполне разделял воззрения левых.
Мелодраматизм картины избыточен. За передержкой — перехлест. Но именно эта череда заведомых пережимов и приводит в действие фабульный маховик. Рё не просто незадачливый работяга. Он инвалид, глухонемой от рождения. На попечении парня находится смертельно больная сестра. Спасти молодую женщину может лишь экстренная пересадка почки. Чтобы оплатить срочную операцию, обобранный до нитки герой решается на преступление. Замышляет киднеппинг. Рё похищает ребенка не у спортсмена или телезвезды, а у представителя заводской элиты, инженера Пака, на которого держит зуб из-за потери рабочего места. Благодаря стечению обстоятельств подвернулась возможность разжиться деньгами, а заодно проучить классового врага. Поначалу все это напоминает забавный розыгрыш, безобидную проказу. Дочь инженера гостит у радушных «друзей отца», играет с добрыми «дядей» и «тетей». И даже не подозревает, что пребывает в плену. Тем временем инженер Пак собирает оговоренную сумму. Хэппи-энд осязаем, рукой подать. Если бы Пак Чхан Ук делал лирико-социальную драму (во вкусе неореалистической попсы), здесь стоило бы поставить точку или бравурное многоточие.
Кадр из фильма «Сочувствие господину Месть» (режиссер Пак Чхан Ук)
Кадр из фильма «Сочувствие господину Месть»
Но «заговор случайностей» диктует иную логику. Догадавшись, во что вляпался брат, что именно подвигло его на преступление, больная кончает с собой. Порыв благородства: нет человека — нет проблемы. Но если эту внезапную смерть еще можно хоть как-то вывести из «психологии» или из гендерных стереотипов (жертвенность — добродетель для азиатской женщины), то нежданная гибель маленькой девочки не мотивирована ничем, кроме инерции криминального жанра: похищенный обречен. Повествователь нуждается в фабульном сбое, и на помощь ему приходит «бог из машины» — самоигральный авторский жест, акт режиссерского своеволия. Пак Чхан Ук прибегает к услугам эксцесса, несчастливого, на сей раз, стечения обстоятельств.
Девочка тонет в пруду. Барахтается, кричит истошно. Но Рё — глухонемой — неспособен услышать ее (а значит — не может спасти бедолагу). Прием нарочит. Автор усугубляет провинность персонажа, погружая того в ступор, в состояние оцепенения. Закадровая подсказка: в малолетстве означенный водоем казался герою бездонным. Так вина «по незнанию» ложится в копилку его грехов.
С этой точки и начинается хроника двух параллельных вендетт. Безутешный отец идет по следам похитителя. Тот выслеживает мошенников, погубивших его сестру. Жажда отмщения для обоих становится всепоглощающей, маниакальной: если уж механизм запущен, то неостановим. Погибают все, кому положено умереть. И похитители органов, и левая активистка (возлюбленная Рё). Не минует расплата и его самого. В этой «убойной» игре не может быть триумфатора. С инженером, осуществившим свой план возмездия, расправляется отряд анархистов. Появился невесть откуда, внезапно. Мотивировка декоративна: подруга глухонемого, которую пытками доконал инженер Пак, состояла в подпольной анархистской ячейке. Товарищи-экстремисты (больше похожие на труппу шутов, чем на банду разбойников) вызвались отомстить за ее погибель…
Кадр из фильма «Сочувствие господину Месть»
Заимствуя фабульные ходы из древнегреческих пьес, автор отбрасывает их изначальный пафос. Трагедия, в эллинском понимании, уже немыслима в наши дни. Мы не верим в гневливых богов, в проклятие рода («сын за отца не отвечает»), в единую карму нескольких поколений. На смену династическому счислению пришло малое, частное время. Лишенный эпического дыхания и сакральных подпорок, трагедийный накал неизбежно мутирует, превращается в мелодраматический пережим.
Пак Чхан Ук, конечно же, осознавал, что творит. Он намеренно обнажает сюжетные швы, скелетный каркас конструкции. От жестокой мелодрамы до садистского триллера только один шаг. Оба жанра тяготеют к заведомым упрощениям, к стандартизации фабульных конфигураций. Клишированное — смешно. Насилие в «Сочувствии господину Месть», при всем его шоковом натурализме, работает на перехлест. Избыточность — на разрушение жизнеподобия. Автор к тому же задействует остраняющий фильтр: всплески иронии. «Аттракционы жестокости» отсылают к своим прототипам: к мультам, к ранней комической, к театру марионеток, к гиньолю. Жертвы и мстители в этом кино не только пленники Рока — заложники драматургических стереотипов, жанровых пробуксовок, стандартных поведенческих схем. Есть в картине и откровенно фарсовые моменты: больная кричит от нестерпимой боли, а компания отморозков (за тонкой перегородкой) сбивается в кучу и мастурбирует всласть — приняли женские стоны за саундтрек порнофильма.
Вторая часть «трилогии мести» — фильм «Старина» — летопись внутренней трансформации личности. Простак превращается в мудреца, никчемное существо — в человека просветленного[56]. Не стану вдаваться в анализ этой картины, ее детальный разбор можно найти в статье Евгения Гусятинского «Наука забывать»[57]. Замечу лишь, что и в «Старине» Пак Чхан Ук выставляет условности напоказ, не слишком заботясь о житейском правдоподобии. Режиссера ничуть не смущает, что актеры, изображающие бывших однокашников, принадлежат к разным поколениям. На вид, скорее, — отец и сын или два разновозрастных брата. Можно, конечно, додумать: неуемная жажда расплаты попросту «консервирует» мстителя. Но, похоже, в нетривиальном кастинге кроется провокативный антиконфуцианский подтекст. Этикетным прописям вопреки, младший — в кадре — третирует старшего.
Кадры из фильма «Старина» (режиссер Пак Чхан Ук)
Как и «Старина», заключительная картина цикла «Сочувствие госпоже Месть» (2005) — история превращений, значимых личностных метаморфоз. Но подача базового мотива претерпевает в ней ощутимые трансформации. Происходит смена акцентов, поворот от «мужского» к «женскому». От «варварской шероховатости» к глянцевому гламуру.
Молодая женщина Ли Гым Чжа безвинно осуждена за убийство ребенка. Вынуждена оговорить себя: маньяк крадет ее дочь, шантажирует жестокой расправой. Проявив в заключении чудеса смирения и благородства, героиня выходит на волю лишь десять лет спустя. Ли около тридцати, можно строить жизнь заново. Но прежде необходимо расквитаться с обидчиком, чтобы перечеркнуть горькое прошлое. И тут тихий ангел оборачивается фурией. Матери удается отыскать свою девочку, удочеренную в малолетстве богатыми австралийцами[58]. А потом — при поддержке тюремных подруг — выследить и изловить злодея.
Чтобы разграничить две ипостаси своей героини, Пак Чхан Ук прибегает к китчевой оппозиции: скромница — стерва, мисс Джекил и мисс Хайд. Первая — трогательная простушка, в дешевеньких робах, без всякой косметики на лице. Вторая — знойная женщина-вамп. Броские тени для век (цвета зрелого синяка) — ее боевая раскраска. Униформа — дизайнерские наряды. Госпожа Месть неотличима от «госпожи», жрицы садомазохистких обрядов. Мания мщения молодой кореянки уподоблена миссии ветхозаветной Юдифи. А может — смертоносной прихоти Саломеи. Не случайно в гламурном кадре появляется строй статуэток — дева с отсеченной мужской головой. Реванш «погибельной женственности» — ироническая отсылка к декадентским клише, к мифологии европейского югендстиля.
Детоубийцей оказывается человек вполне заурядный: школьный учитель, мужичок средних лет. Выбор профессии для маньяка более чем нарочит: простенький перевертыш — педагог-педофил. Ли Гым Чжа находит улики, указывающие на то, что злодей повинен в гибели еще нескольких ребятишек. Собирается группа скорбящих родителей. Затевается самосуд. Но торжествует ли справедливость? Легитимны ли ярость толпы, круговая порука, коллективная безответственность? Пак Чхан Ук сомневается в этом. В решающий эпизод он вводит элементы социальной сатиры. Сама церемония линчевания — каждый из присутствующих наносит стреноженному преступнику удар ножом или тесаком — кажется гротесковым парафразом ритуальной казни преступника из «Убийства в Восточном экспрессе». Вместо величавого политеса — истеричная суетливость, вместо бескорыстных порывов — реванш ущемленных инстинктов. Мстителям недостаточно того, что миссия исполнена, акт возмездия совершен. Алчность искушает их разум. Еще не остыл труп умерщвленного, а родители уже обсуждают возможность возвращения денежных выкупов, когда-то заплаченных за детей. Месть лишается ауры благородства, теряет «моральное алиби», становится тривиальным средством поправить семейный бюджет.
Кадр из фильма «Сочувствие госпоже Месть» (режиссер Пак Чхан Ук)
Примечательный факт: убийца детей преподавал английский. Язык глобальной «уравнительной» цивилизации. Дочь героини не говорит по-корейски. Английский стал для ребенка родным. Материнский язык девочке приходится осваивать заново. Тема отмщения изживает себя еще до финала, и тогда выходит из тени не менее важный мотив: примирение двух родных по крови людей, нахождение общего языка, обретение средств взаимной коммуникации. Вот он — долгожданный момент: с потолка павильона ниспадает «голливудский» искусственный снег (внятная аллегория «чистоты»). Дочь обнимает мать: ни зябкой дрожи, ни облачка пара. Мнится, что все наконец наладится. Кажется, что будущее — светло и начнется с «нулевого рубежа», с белого листа, с незапятнанной грязью страницы…
Трилогия Пак Чхан Ука — каталог превратностей и нестыковок в утверждении субъективных представлений о справедливости. Цепь повествований о несоразмерности наказания и проступка, воздаяния и вины, следствия и причины. Фильм «Сочувствие господину Месть» — история сведения счетов (по правилам вендетты: кровь — за кровь). Оба мстителя однажды совершили оплошность, загладить которую уже нельзя. Корень их бед — провинность перед слабейшим. Инженер Пак не пришел на помощь отчаявшемуся рабочему (в итоге — гибель многодетной семьи). Рё не вытащил девочку из воды. Ни тот, ни другой изначально не замышляли дурного. Вышло так, как случилось. Нечаянный проступок, будто магнит, притягивает к себе новое прегрешение. Происходит постоянное приращение «совокупной вины».
Кадр из фильма «Сочувствие госпоже Месть»
Источник страданий героя «Старины» — провинность по недомыслию. Месть в этой картине не единовременный акт, а длительный рутинный процесс. Мужчину похищает неведомый враг, многие годы удерживает в камере-одиночке. Изоляция — «искусственный ад» — призвана источить внутренний стержень личности, лишить объект мщения остатков человеческого достоинства. Но «ад» оказывается «чистилищем», а страдание — залогом перерождения, сущностных метаморфоз. Финал «пути к воздаянию» — не торжество ярости, не триумф вендетты, а обретение жертвой (а отчасти и мстителем) дара сочувствовать и прощать. Избавление от негативных аффектов, успокоение. В фильме сосуществуют христианский и буддийский концепты, которые по-своему дополняют друг друга.
Для несчастной «госпожи Месть» процесс возмездия становится своеобразным способом «детоксикации», средством избавления от негативных эмоций, посылов агрессии, токсинов зла. Трилогию начинает сюжет о всевластии рока, а завершает рассказ о стремлении выбраться из кармической колеи, сбросить путы предопределенности. Итог же «трилогии мести» — отказ от смирения перед силой судьбы, то есть отвержение фатализма.
«Сочувствие господину Месть» — хулиганский, «панковский» по духу гиньоль. «Старина» — кинокомикс (с эпическим замахом и трагедийными аллюзиями). «Сочувствие госпоже Месть» тяготеет к эстетике женских журналов, к коммерческому гламуру. Смена стилистической доминанты, движение от «варварства» к «глянцу» — не просто прихоть протеичного постановщика. Сходные сдвиги ощутимы и в творчестве других, синхронных ему авторов-земляков (того же Ким Ки Дока, окончательно впавшего в салонный маньеризм). Корейская аудитория, похоже, утратила интерес к экранному радикализму. Протестные настроения, призывы к ниспровержению общественных норм у потребителя не в чести. Социально-критический пафос нынче выходит из моды.
Пон Чжун Хо можно считать счастливчиком. Он из приличной семьи: дедушка — романист, отец — дизайнер. Из достойного поколения — «сорокалетних». Режиссеры, пришедшие в профессию во второй половине 90-х годов, определяют ныне лицо корейского кинематографа. Пон из хорошей компании — среди его однокашников по Корейской академии киноискусства был Чан Чжун Хван. Тот самый, что смастерил уморительный арт-трэш-коллаж «Спасти зеленую планету!» (2003). Говорят, что коллеги дали Пон Чжун Хо беззлобное прозвище Дотошный. Четыре полнометражные картины за десять лет — неплохой производственный результат для вдумчивого режиссера, известного тщательностью в отделке своих работ. Ему удается почти невозможное: сохранять благоволение корейских и западных критиков, но не заигрывать с ними, не идти у них на поводу. Он снимает «фигуративные», а не «абстрактные» фильмы. Зрительское кино с четко очерченной фабулой. Обходится без зауми и (псевдо)философической мути, тех родовых примет клубного синема, что чтят и пестуют университетские интеллектуалы. Режиссер совмещает два разнородных статуса: числится фестивальным автором и надежным производителем кассового продукта. Его фильмы получали награды за рубежом и становились лидерами национального кинопроката.
Пон Чжун Хо ищет срединный путь, пытается плыть в потоке мейнстрима, лавировать между попкорн-кино и чистым артхаусом. Делать «фильмы для всех». И в этом, пожалуй, основное отличие Пона от его именитых коллег, завсегдатаев западных фестивалей. В экспортной пятерке корейских авторов (в которую кроме него входят Ким Ки Док, Хон Сан Су, Пак Чхан Ук и Ли Чхан Дон) он занимает особое место. Фильмы Пон Чжун Хо кажутся простоватыми, лишенными сложных семантических игр. В них нет смакования собственных комплексов (Ким), похмельного экзистенциализма (Хон), «дизайнерских» страстей и аффектов (Пак), заведомого дистанцирования от персонажей (Ли). Зато есть неподдельная человечность. Не надоедливый гуманизм начетчика, а установка на соразмерность зрителя и героя. Автор пребывает «за ширмой», тень его не довлеет над публикой. Он не тщится продемонстрировать массам: кто глина, а кто демиург.
У Пон Чжун Хо есть узнаваемый почерк, своя мифология, собственный круг обжитых мотивов и тем. Он снимает зрительское, но не «жанровое» кино (в строгом значении этого термина). В триллере задействует приемы комедии и мелодрамы, в комедии серьезные, болевые коллизии. Включает в каждую из своих лент эпизоды с ехидной социальной сатирой. Практически в каждой — иногда на задворках сюжета — возникает детективный мотив: ошибка следствия, осуждение невиновного. В полижанровых конструкциях Пона различим, однако, четкий несущий каркас. И каркас этот — канон психологической драмы. В мире Пон Чжун Хо обитают обычные — для кого-то заурядные — люди. Мелкие служащие, хозяева скромных лавочек, полицейские-тугодумы, выпускники вузов без радужных перспектив, тихие, если их не доставать, дурачки, бомжи — безобидные асоциальные индивиды. Выделяются две категории лиц: неудачники (люди, битые жизнью) и персонажи с «ментальными проблемами», те, кто не от мира сего. Сильная сторона Пон Чжун Хо — режиссера и сценариста — умение добиваться детальной проработки характеров. Специфика его мастерства — в способности мыслить контекстуально, выводить поступки, да и сам способ существования персонажей из социальных и бытовых реалий современной Кореи, из эндемичного психотипа своих сограждан. Герои живут и действуют в конкретной стране, а не в каком-то нейтральном пространстве.
Дебютный фильм Пон Чжун Хо «Псы, что лают, не кусаются» относится к распространенному в Корее сорту беззлобных комедий, где юмор перемешан с меланхолией, а комизм ситуаций оттеняют вкрапления минора (в тональности изложения фабулы). Справедливости ради надо сказать, что картина не имела успеха в национальном прокате — 2000 год оказался слишком уж щедр на хиты (она была оценена соотечественниками только после выхода на DVD). Однако это не помешало «Псам…» попасть в европейские «ротации» — фильм был отобран в конкурсную программу международного фестиваля в Сан-Себастьяне.
Главный герой картины — интеллигентного вида мужчина по имени Юн Чжу. Выпускник университета с довольно шатким социальным статусом. Читает лекции в вузе, но не может получить штатное место и стабильный доход. Беременная жена изводит его придирками. Неотвязное тявканье соседской собаки выводит его из себя. Однажды Юн Чжу решается на похищение докучливого животного, но по ошибке хватает другую собаку. Ту, что никого не способна облаять из-за операции на гортани — псина нема. Безрассудный поступок Юн Чжу запускает цепную реакцию забавных, а порой и печальных недоразумений. Итог: гибель двух комнатных собачек и одинокой собачницы (потерю питомца старушка не смогла пережить), а также обвинение невиновному — за жестокое обращение с животными свободы лишают придурковатого бомжа.
Кадр из фильма «Псы, что лают, не кусаются» (режиссер Пон Чжун Хо)
Автор играет с гендерными и социальными стереотипами. Юн Чжу — классический лузер, который привык плыть по течению, безволен и слаб. Деятелен — поневоле. Женщины в этом кино куда ответственней и энергичней. Среди наиболее примечательных персонажей картины — работница жилконторы Хён Нам, узнаваемый тип девушки-активистки с неустроенной личной судьбой. Она тратит рабочее время на безвозмездный труд, на поиски пропавших животных. Сварливость супруги Юн Чжу становится объяснимой, если сравнить ее брак с идеальной моделью корейской семьи: муж — добытчик, каменная стена, жена — опора уютного дома. Официальный союз традиционно рассматривается кореянкой как своеобразная инвестиция — акции мужа должны неуклонно повышаться в цене. Если тот не оправдал надежд (карьерных, статусных, материальных), женщина чувствует себя обманутой и обделенной: не за того пошла. Жене Юн Чжу приходится много работать. На мужа надежды мало — самой приходится содержать семью. Платить за комфорт и за пропитание. Любопытно, что натурные съемки фильма проводились в многоквартирном комплексе, где жил сам Пон Чжун Хо (поселился там после женитьбы).
В сюжете фильма «Псы, что лают, не кусаются» отразился важный культурный конфликт. Индикатором подвижек в ментальности современных корейцев, как ни странно, стали комнатные собаки. Еще не изжит до конца гастрономический интерес к собачьму мясу. Национальная кухня — часть национальной традиции. На периферии картины мелькает колоритный субъект — плутоватый дворник, любитель дармовой собачатины. Но многие жители городов (вопреки формальному запрету домовладельцев) заводят себе собак в качестве домашних любимцев. Дело не только в известной переимчивости азиатов, в привычке следовать моде, привнесенной с Запада. Всплеск интереса к собакам — реакция на процессы распада большой патриархальной семьи, традиционных социальных взаимосвязей. В современной Корее появляется все больше бездетных пар, нелюдимых затворников и отщепенцев. В подтексте комедии «про собак» брезжит рассказ об одиночестве и отчуждении.
Кадр из фильма «Псы, что лают, не кусаются»
Фильм завершается подобием хэппи-энда. Неожиданно проявив конфуцианскую добродетель, жена отдает Юн Чжу свои личные сбережения. Денег хватает на взятку для ректора (сумма отката оговаривалась заранее). Герой наконец совершает карьерный прорыв: занимает должность штатного преподавателя вуза. Финальная сцена: Юн Чжу, приступая к чтению лекции, оглядывает аудиторию. В глазах мужчины — безответный вопрос: «К этому ли я в самом деле стремился?» Ему не слишком уютно в казенном пространстве. Пон Чжун Хо избегает явного морализаторства, не подвергает своих персонажей публичному бичеванию. Оставляет наедине с самими собой — с саднящим чувством вины, с их «внутренним адом».
Настоящим прорывом к известности стал для режиссера его второй полнометражный фильм «Воспоминание об убийстве». Картина с успехом демонстрировалась в национальном прокате (вошла в двадцатку самых кассовых лент десятилетия), взяла призы на нескольких фестивалях: в Сан-Себастьяне, Турине, Токио.
В основе картины — театральная пьеса. Известно, что к ее адаптации проявлял интерес Пак Чхан Ук. Но он предпочел «Воспоминанию об убийстве» другой проект: переключился на съемки «Старины». Пон Чжун Хо удалось так удачно перекроить исходный драматургический текст, что в картине исчезли любые намеки на ее театральное происхождение. Удельный вес диалога сведен к разумной кинематографической норме. Звучащая речь перестала быть основным источником информации, была уравновешена невербальными средствами коммуникации. Сцены экшна (драк и рукоприкладства), эпизоды слежки за предполагаемым преступником, проходы потенциальных жертв, бредущих по сумеречным пространствам, не нуждались в сопровождении слов.
Кадр из фильма «Воспоминание об убийстве» (режиссер Пон Чжун Хо)
Заштатный городок взбудоражен серией загадочных преступлений. Маньяк дождливыми вечерами выслеживает одиноких женщин, насилует и убивает. Местные полицейские не сразу осознают серьезность проблемы, с которой столкнулись. Работают как умеют: устраивают засады, учиняют допросы «с пристрастием». Под подозрением то слабоумный парень, то безобидный эротоман средних лет. У задержанных силой выбивают признания, но дело никак не удается закрыть: серийный убийца не хочет угомониться. Множит количество жертв.
По жанру фильм ближе всего к триллеру. По мере развития действия сюжетный акцент смещается с загадки как таковой на сам «производственный процесс», на методы раскрытия преступления. Межличностные отношения в группе следователей постепенно выходят на первый план. Такой режиссерский подход не случаен: финал картины открыт. Кто злодействовал — непонятно (в кадре — лишь торс преступника, без лица). Детективы не смогли разобраться с уликами, убийца наказания избежал.
Время действия обозначено точно — 1986–1987 годы. У власти находится Чон Ду Хван, президент с диктаторскими замашками. В Республике Корее нагнетается идеологическая паранойя, страх перед вторжением войск коммунистов (из КНДР). Регулярно проводятся учения по гражданской обороне, тренировки на случай возможных воздушных атак. Студенческие волнения начала 80-х были жестоко подавлены. Печать и телевидение поставлены под жесткий контроль. Затхлость эпохи напоминает российскому зрителю атмосферу отечественного «застоя». Если искать картине аналоги в зарубежном кино, ближе всего к «Воспоминанию об убийстве» окажутся не американские психотриллеры (типа «Молчания ягнят»), а балабановский ретрогротеск «Груз 2000». Оба фильма перерастают границы коммерческих жанров. В специфике преступления и в приемах оперативной работы проявляют себя характер ушедшего времени, стиль жизни и образ мысли людей несвободных лет. Ситуация обнажает проблемы, существовавшие и до криминального инцидента, но на них закрывали глаза, предпочитали не замечать.
Кадр из фильма «Воспоминание об убийстве»
Местные детективы — неплохие, но диковатые парни. Действуют на авось, идут по пути наименьшего сопротивления, без зазрения совести подделывают улики. Выбивание показаний поставлено у них на поток. Роли поделены между напарниками — есть «хороший» и «плохой» дознаватель. Сцены пыток подозреваемых — достаточно жесткие сами по себе — даны режиссером в гротесковом, фарсовом ключе, что остраняет их, выявляет бессмысленность полицейского насилия. Копы, впрочем, распускают руки не со зла, они действуют из лучших побуждений, но тщеславны, некомпетентны, пребывают в плену дремучих предубеждений. И все же вызывают симпатию. Проявления неуставного раздолбайства — изнанка официальных строгостей. Отсутствие политических свобод сформировало у граждан определенный склад мыслей — копы не умеют сомневаться в своих выводах, не задумываются об альтернативных решениях. Они верят в грубую силу, поступают так, как принято поступать, ориентируются на неписаные правила, а не на букву закона.
Когда в помощь группе прибывает детектив из Сеула, между старожилами и чужаком назревает конфликт. Местных раздражает чистоплюйство заезжего коллеги, они не доверяют его «научным методам». Но постепенно персонажи меняют позиции, переосмысливают свои принципы. Простак мудреет, умник теряет иллюзии. Грубоватый и неотесанный детектив Пак осознает необходимость следовать нормам права и отпускает подозреваемого, вину которого доказать не смог. Столичный сыщик, напротив, теряет ориентиры: в патовой ситуации решается на самосуд. Возможно, в этом сюжетном зигзаге скрыто иносказание — намек на близость общественных перемен. Приходит конец эпохе жесткой руки. Всего через пару лет Чон Ду Хван уйдет в отставку, в стране установится более мягкий режим. Начнется движение к демократии. «Понятия» уступят место закону.
Кадр из фильма «Воспоминание об убийстве»
Стоит особо отметить работу Сон Ган Хо, исполнителя роли детектива Пака. Актер с типажными данными простака проявил себя как умный профессионал, владеющий в равной степени драмой, гротеском и трагедийными красками. Игра его предельно естественна, а потому персонаж невольно затмевает коллег. Сон Ган Хо удалось показать поэтапную эволюцию героя — от брутального переростка, который не утруждает себя лишней рефлексией, к «сомневающемуся» герою, к зрелому индивиду, способному мыслить самостоятельно и действовать не по указке.
По Чжун Хо нельзя отнести к тем авторам, что упиваются самоценностью изображения, иллюзионными аттракционами монтажа. Картинка в его кино не автономна, она одно из выразительных средств, соотнесенных с драматургическими задачами, с сюжетным контекстом. Режиссер при этом виртуозно владеет секретами ремесла: выстраивает «говорящую» композицию кадра, знает толк в высекании «третьего смысла» (возникающего от сшибки двух разнородных образов).
В каждой из его лент есть пейзажный кусок — сцена дождя и тумана. Маньяк в «Воспоминании об убийстве» в ненастье подкарауливал потенциальных жертв. Стена дождя — не просто естественный задник, среда, удобная для нагнетания саспенса, атмосферы скрытой угрозы. Визуальная зыбкость — метафора зыбкости обиходной картины мира, изменчивости реальности, в которую погружен персонаж.
Запоминается точный образный стык, монтажная фраза, где плоть уподоблена мясу. Потасовка в харчевне: в голень одного из детективов вонзается ржавый гвоздь. Мужчина кривится от боли, на гриле шипят кусочки свинины — рана его нестерпимо «горит». В общем контексте картины данный фрагмент получает моралистическую окраску. «Злой» дознаватель выбивал показания при помощи грубой силы, любимый прием — в грудину ногой. Травмирована именно эта конечность, рана гноится, сепсис приводит к гангрене. Значимый натюрморт: под столом в полицейском участке пылится бесхозный башмак. Ботинок с бахилой (чехол помогал дознавателю не оставлять на телах арестантов слишком заметных следов).
Фильм завершается эпилогом, скачком в 2003 год. Господин Пак давно не работает в полиции, он отец благополучного семейства, добропорядочный клерк. По воле случая бывший детектив попадает на место давнего преступления. Заговорив с девочкой, проходившей мимо, Пак узнает: здесь недавно побывал неизвестный мужчина. Приезжал специально, чтобы освежить свои воспоминания. Кажется, что у Пака (да и у зрителя) появляется шанс раскрыть наконец старую тайну. «Как выглядел незнакомец?» — спрашивает герой. «Обычный, ничем не примечательный человек», — сообщает ему ребенок. Ответ огорчает бывшего детектива: много лет назад сыщики искали «не такого, как все», — слабоумного, откровенного маргинала, а злодеем оказался некий человек «из толпы» — из числа заурядных на вид земляков и сограждан.
Наиболее успешной в коммерческом плане стала для Пон Чжун Хо его третья по счету картина. Страшилка о переполохе, учиненном в Сеуле чудовищем неизвестной породы. Монстр не только поедает зазевавшихся горожан, но — по утверждению медиков — распространяет некий смертельный вирус. Фильм стал самым затратным и вместе с тем самым прибыльным южнококорейским проектом нулевых — съемки и компьютерные эффекты (made in США) обошлись продюсерам в сумму, эквивалентную 12 миллионам долларов, но расходы окупились вполне — было продано 14 миллионов билетов. И это только в «домашнем» прокате. Картина получила главный приз фестиваля фантастических фильмов в Брюсселе, а не так давно французский журнал «Les Inrockuptibles» (аналог «Афиши» или «Тайм аута») включил ее в список ста лучших лент минувшего десятилетия. В Корее фильм шел под названием «Чудовище», на Западе известен как «Хозяин», по одному из российских телеканалов демонстрировался под названием «Вторжение динозавра». На динозавра монстр совсем не похож. Существо это «коллажно»: тело игуаны (а может, тритона), челюсти паука или муравья, глазищи летучего насекомого, рыбьи плавники на хребте, множество бесполезных недоразвитых лапок и гибкий хвост, пригодный для тонких манипуляций (функциональный аналог — хвосты паукообразных обезьян). Не хочется называть эту приблудную тварь «хозяином». Не жила она издревле в водах реки Ханган (в отличие от монстра из Лох-Несского озера). Не числилась хранителем окрестных земель — значимым персонажем сеульского фольклора. Впрочем, английские словари дают и такое значение слова «host»: «хозяин» — организм, питающий паразитов. Это ближе к синопсису: чудовище в фильме считают носителем вируса, инкубатором опасной заразы. А может, «хозяин» тут человек, а не монстр — герой, победивший дракона? Мне, признаюсь, разобраться не удалось.
В сюжете хватает несообразностей и нестыковок, но Пон Чжун Хо и не стремится заглаживать их. Он полагается на инерцию жанра — на стереотипность клише, на совокупную мифологию лент про «вторжение монстров». За безымянным чудищем — целая вереница прообразов: всевозможных Болотных тварей, Хищников, Особей, Биозавров, Годзилл. Американских и японских страшилищ. Начало картины — в пародийном ключе — воспроизводит стандартный зачин экологических ужастиков: по прихоти негодяя (в данном случае — «плохого» американца) в реку сливаются химикаты, в загаженных водах сам собой возникает чудо-мутант.
Еще один жанровый стереотип: органы власти и силовые структуры демонстрируют полную беспомощность. Они неспособны дать чудищу надлежащего отпора, не могут обеспечить безопасность граждан. Противодействовать неконтролируемой угрозе приходится отряду добровольцев, группе частных лиц.
«Ополченцами» Пон Чжун Хо сделал компанию лузеров, членов скромного семейства с самой распространенной в Корее фамилией — Ким. Кимы идут на все, чтобы вызволить из логова чудища свою любимицу — внучку, племянницу, дочь. Все они — одиночки, которых сплачивает беда. Примечательна неполнота состава этой семьи: дети росли без матери, а повзрослев, не нашли себе спутников жизни. Ким-старший, хозяин маленького ларька, чад своих поднимал в одиночку. Ничем не прославился, капиталов больших не скопил. Сын, получив университетский диплом, не добился карьерных успехов (как персонаж из фильма «Псы, что лают, не кусаются»). Дочь стала профессиональной спортсменкой (стреляет из лука), но рассеянность мешает ей выиграть соревнования. Есть у старика Кима еще сын Ган Ду, которого окружающие считают умственно отсталым. Он проживает с родителем и с дочерью-школьницей, что была рождена от случайной связи (и подброшена незадачливому отцу). В кадре — представители трех поколений семейства Ким. Корейский социум в миниатюре, совокупность общественных статусов: имущественных, образовательных, возрастных. На экране «семья» и в переносном значении слова, Пон Чжун Хо составил ансамбль из тех, кому доверял, из наиболее ярких актеров, снимавшихся у него прежде.
Главную ставку он сделал на комический дар Сон Ган Хо, одного из лучших корейских артистов своего поколения (в «Воспоминании об убийстве» тот демонстрировал неотесанность и брутальность провинциала). Ган Ду в его исполнении — нелепый чудак, с обесцвеченными до желтизны волосами. Увалень-тугодум, отчаянный и бесстрашный в минуты опасности. Он — корейский инвариант Иванушки-дурачка, фольклорный тип простака-победителя. Стоит отметить, что мотив похищения монстром девушки или младенца характерен не только для кинострашилок. Это один из главных сюжетных узлов в структуре волшебных сказок и эпических песен большинства народов Старого Света. За компьютерным драйвом, за антуражем кино катастроф в «Хозяине» брезжит фабульная «подкладка» — древний миф о воителе-змееборце. Чудище во многом похоже на сказочный персонаж: ело-ело ребенка, да так и не смогло прожевать. А все потому, что девочка чиста душой, ведет себя храбро, поступает достойно. Сумела не только выжить сама, но и спасти слабейшего — мальчика-сироту, товарища по несчастью. Основным местом действия фильма «Чудовище» стали окрестности реки Ханган, ее набережные и мосты. К слову, эта узнаваемая натура и прежде привлекала киношников — появлялась в дебютной ленте Ким Ки Дока «Крокодил».
Пон Чжун Хо не скупится на юмор, на всплески иронии, на сатирические инвективы, не позволяя себе при этом откровенных мизантропических выпадов. Уморительна сцена оплакивания жертв побоища, учиненного монстром. Публичная церемония организована городскими властями. Кимы убиваются не на шутку. Под вспышками многочисленных фотокамер они, как малые дети, валятся на пол, сучат ногами, воют в голос. Но гротеск в данном случае лишен анархического запала. В намерения автора не входило отрицание семейных ценностей, человеческой солидарности, искренности проявления чувств. Остранению и осмеянию подвергается атмосфера казенщины и показухи, сопутствующих официальному мероприятию. Сцена смешна и потому, что зритель в какой-то момент оказывается осведомленнее персонажей: девочка, которую хоронят, на самом деле жива.
Мишенью для ехидной сатиры становится бытовая коррупция. Акт передачи взятки доведен в «Чудовище» до клоунского абсурда: чиновник, вымогающий мзду за пропуск в запретную зону, получает в качестве платы увесистый сверток — копилку, полную медяков. За некомпетентность достается американским военным, неспособным оказать реальную помощь союзной стране (части армии США расквартированы в Южной Корее). Пародируется при этом и показной антиамериканизм, расхожее представление о том, что во всех бедах родины виноваты иноземные силы. Этот патриотический миф все чаще проявляет себя в корейских фильмах последних лет. Осмеянию подвергается медицинское сообщество — за нагнетание страха перед новыми эпидемиями. И государственные структуры: ресурсы тратятся не на борьбу с чудовищем, а на противодействие вирусу, существование которого — под вопросом. (Фильм отразил реальную ситуацию — массовую истерию, спровоцированную птичьим гриппом, — и предсказал медицинский скандал, вызванный гриппом свиным.)
Кадр из фильма «Чудовище» (режиссер Пон Чжун Хо)
Кассовый успех «Чудовища» не был случаен. Пон Чжун Хо сумел создать многослойный и полижанровый фильм, настоящее «кино для семейного просмотра». Ему удалось охватить интересы и предпочтения различных сегментов корейской аудитории: от взрослых мужчин и мальчиков, потребителей экшна — до девочек, верящих в сказки со счастливым концом.
Паузу между двумя полнометражными лентами Пон Чжун Хо заполнил работой над короткометражным кино. «Сотрясающийся Токио» — одна из трех новелл, вошедших альманах «Токио!», сборник экстравагантных фантазий о странностях и заморочках обитателей мегаполиса. Проект был международным, компанию корейскому автору составили француз Леос Каракс и франко-американский режиссер Мишель Гондри. Первый — пришелец из прошлого, культовый режиссер 80-х. Амбициозный бунтарь, подававший большие надежды, но так до конца и не оправдавший их. Второй — модный ныне киностилист (создатель изящной картинки), пришедший в кино из сопредельного медиа — электронной фабрики грез, индустрии по производству рекламы и музыкального видео. Проект отразил тренд конца нулевых: муниципальные власти крупнейших мировых мегаполисов разглядели в кинематографе средство для дополнительного пиара своих городов. Своеобразный манок для привлечения иностранных туристов.
При просмотре «Токио!» возникает, однако, стойкое впечатление, что авторы всех трех новелл пошли на операцию замещения — адаптировали к местным реалиям сюжеты про обитателей других городов: Нью-Йорка, Парижа, Сеула. Каждый из них — на свой лад — обратился к эстетике комикса, что позволило постановщикам, отбросив бытописательскую дотошность, делать прозрачное, притчевое кино. Работать в лаконичной манере, сосредоточиться на метафорах.
Обращение к такому условному языку едва ли было для Пон Чжун Хо случайным экспериментом. Известно, что после «Чудовища» он собирался экранизировать французский футуристический комикс, был даже закончен сценарий, но проект по каким-то причинам завис. Возможно, «Сотрясающийся Токио» — ответвление неосуществленного замысла.
В фабуле, да и в облике персонажей ощутим легкий налет киберпанка. Девушки уподобляют себя андроидам (татуировки на теле — «акупунктура реакций» — имитируют кнопки: агрессия, радость, любовь). Датировка событий размыта, возможно — ближнее будущее, а может, и наши дни.
По Чжун Хо рассказывает историю о добровольных отшельниках, ставших заложниками собственных фобий. Сюжет — в духе картин Цай Минляна. По Токио распространяется ментальная (а может быть, социальная) хворь — все больше горожан затворяются в своих апартаментах. Отказываются общаться с другими людьми, покидать пределы дома-убежища. Один из затворников, мужчина за тридцать, уже десять лет живет взаперти. Монах — вне религии, аскет — без претензий на святость. В деньгах не нуждается, время тратит на чтение книг, на поддержание стерильности и порядка в квартире. Еду заказывает через службу доставки. Никогда не смотрит курьеру в лицо. Оплошно нарушив это обыкновение, затворник влюбляется в разносчицу пиццы. Начинает тяготиться привычным комфортом. Узнает, что девушка (не без его влияния) заточила себя в четырех стенах. Герою хватает сил преодолеть застарелые фобии. Поборов нелюдимость, пересилив боязнь открытых пространств, он покидает свою «одиночку», чтобы найти в дальнем квартале дом, где живет дорогой ему человек, и убедить — не уходить в себя, не отгораживаться от мира.
Токио в этом кино — воображаемый город. Азиатский колосс, без броских национальных примет, похожий и на Гонконг и на Тайбэй. Город одиноких людей. Некоммуникабельность, как эпидемия неизвестного вируса, накрывает его, передается при бытовом контакте. Обитатели мегаполиса попадают в психологическую западню: одиночество питает эгоцентризм, эгоцентризм обрекает на одиночество. Тема разрушения человеческих взаимосвязей — одна из излюбленных тем Пон Чжун Хо, но ни в одной из его прежних картин она не была столь значимой и до наглядности очевидной.
Кадр из фильма «Сотрясающийся Токио» (новелла в киноальманахе «Токио!», режиссер Пон Чжун Хо)
Известно, что столица Японии находится в сейсмоопасной зоне. Землетрясения здесь отнюдь не редки. У Пон Чжун Хо сейсмическая активность обрастает метафорическими смыслами. «Встряска земли» — выплеск природных сил (из недр планеты, из подсознания), тот форс-мажор, что сбивает машинный автоматизм привычных поведенческих алгоритмов. Заставляет отшельника-социопата взглянуть в лицо незнакомке, затворников — хоть ненадолго выбраться из одиноких квартир.
«Мать» — самый пронзительный, самый лиричный и вместе с тем самый жесткий фильм Пон Чжун Хо. Фильм-хамелеон, то и дело меняющий тон повествования и жанровую окраску. По формальным признакам — триллер, по сути — драма человеческих отношений. С фарсовым юмором и трагедийными обертонами.
В заштатном городишке — название автор не захотел сообщить — совершено резонансное преступление. Убита местная школьница. В гибели жертвы полиция обвиняет слабоумного парня по имени Юн До Чжун (в свои двадцать с хвостиком тот сохраняет мышление малолетки). Мать бедолаги берется за собственное расследование. В классическом детективе сыщику полагается быть беспристрастным лицом, голову сохранять холодной, держать дистанцию по отношению ко всем фигурантам-подозреваемым. У Пон Чжун Хо — иначе: «частный детектив» ангажирован, а потому не может быть непредвзятым. Госпожа Юн убеждена в том, что ее мальчик не может быть виноват. Он просто не способен совершить преступление. Объективный взгляд замещается частной точкой зрения, субъективным подходом. Детективный сюжет — при таких предпосылках — неизбежно мутирует в триллер-обманку.
Автор создает хитрую систему психологических ловушек. Западня для корейского зрителя — имидж исполнительницы главной роли, Ким Хё Чжа, шлейф ее прежних ролей. Актриса стяжала славу в «семейных» сериалах, специализировалась на амплуа добродетельных матерей. Пон Чжун Хо утверждает, что вырос на теленовеллах с ее участием. Героиня — в исполнении этой актрисы — априори вызывает симпатию. Как узнаваемый жизненный образ и как воплощение архетипических представлений о материнстве. Нужно отдать должное мастерству и актерской харизме Ким Хё Чжа. Сценарий писался под нее, сюжетный каркас держится на плечах ее персонажа. Справедливости ради нужно сказать, что актриса — по паспорту — старше своей героини. Полвека в профессии. О такой бенефисной роли даме «в возрасте» можно только мечтать. Диапазон: от нежности — до агрессии, от неколебимого жизнелюбия — до отчаяния и надлома. (Не удивлюсь, если в Америке или в Европе захотят сделать ремейк корейской картины с участием местной «зрелой» звезды.)
Расставлены капканы и для самой героини. Первый — «среда обитания». Действие происходит в неком маленьком городке. Пон Чжун Хо в интервью предупреждал корейского зрителя: не стоит искать в кадре региональных примет, они намеренно стерты. Нужен был собирательный образ заштатного города, а не портрет конкретного муниципального образования. Все в округе вроде бы знают друг друга, но за каждой запертой дверью — свой неблаговидный секрет, свои скелеты в шкафу. Глухомань, она и в Корее глухомань. Нехватка хороших спецов — знающих полицейских, опытных криминалистов, адекватного адвоката, квалифицированного психолога — влияет на ход расследования. Невежество и нечистоплотность местных «уполномоченных» зачастую ломают судьбы людей.
Еще одна западня — ловушка социального статуса. У госпожи Юн он невысок: она арендует скромную лавочку, где торгует лекарственными растениями, а для приработка практикует акупунктуру (нелегально, без официальной лицензии). Бизнес не слишком прибылен: женщина едва сводит концы с концами, вечно в долгах. Существнно то, что она — мать-одиночка, растившая сына без мужа, без поддержки родных. По возрасту и по социальному статусу госпожа Юн сопоставима со старшим Кимом, одним из побочных персонажей «Чудовища». Оба — «мелкие предприниматели», оба самостоятельно воспитали детей (и кстати, их сыновья — не в ладах с головой). В схожести судеб нашли отражение перипетии недавней корейской истории. Родители, вероятно, погибли в кровавой неразберихе: война Юга и Севера, начало 50-х годов. Внутрисемейные связи были разорваны — родственников разбросало по разделенной стране. Скоростная модернизация (60-е) повлекла за собой девальвацию традиционной — конфуцианской — морали. Каждый был за себя, всякий выживал как умел. Брачные узы утратили прочность, что ускорило эмансипацию женщин (поняли, что на мужиков полагаться нельзя).
Ни в одной из прежних картин Пон Чжун Хо нет такого числа одиноких, поневоле самостоятельных женщин. В кадре — представительницы четырех поколений. И четыре возможных житейских сценария. Вот — старуха, ушедшая от житейских невзгод в фиктивный, воображаемый мир (на стыке алкоголизма и слабоумия). Госпожа Юн только вступает в пору заката, ей под шестьдесят. Но, может быть, внешность ее обманчива, заботы состарили раньше срока. Противится обстоятельствам из последних сил. Есть в фильме и женщина лет тридцати. Мается от отсутствия «личного счастья»: ни мужа, ни отпрысков. Похоже, она дозрела до мысли стать еще одной матерью-одиночкой, завести ребенка, без надежды на брак. По-своему примечательна жертва убийства — старшеклассница занималась проституцией почти не таясь. Девушка из неблагополучной семьи искала в одноразовых связях спасения от одиночества, пыталась восполнить сексом недостаток тепла и ласки, недополученных в детстве.
С невзгодами можно справиться, из глухомани сбежать. Но существует ментальный силок, из которого вряд ли получится освободиться. Героине фильма «Мать» вырваться из него не позволяет натура: специфический склад характера, психологический тип. Этот капкан для госпожи Юн — императив материнства. Доводы здравого смысла неспособны пересилить инстинкт. Сын, нуждающийся в заботе, — центр мироздания одинокой женщины, оправдание ее каждодневного бытия. Госпожа Юн не хочет смириться с тем, что чадо могут упечь в тюрьму или отправить в психушку. Защищает любыми доступными средствами (как дворовая псина несмышленых щенят). Мать, если смотреть правде в глаза, ищет не истину, а оправдание сыну. Диктат родительского инстинкта определяет сюжет картины, в «Матери» он столь же всевластен и необорим, как в «Ребенке Розмари» Романа Поланского или в «Темных водах» Хидэо Накаты.
Кадр из фильма «Мать» (режиссер Пон Чжун Хо)
Кадр из фильма «Мать»
Режиссер замечает в интервью, что союз между матерью и сыном носит особый, интимный характер. Замещает собой супружество, сексуальную жизнь. До Чжун, как малый ребенок, засыпает в материнской постели. И все же мечтает сбросить путы опеки. Надежды эти напрасны. Не выживет самостоятельно — повзрослеть, разорвать пуповину ему не дано. По Чжун Хо не спешит умиляеться «особостью» инвалида (как случалось в корейском кино — в «Оазисе» Ли Чан Дона) и не питает к его изъянам брезгливых, неприязненных чувств. Вечный ребенок До Чжун — не ангел и не чудовище. Человек, неспособный отвечать за свои поступки, находится вне критериев обиходной морали. Убогий — блажен (в старорусских значениях слов), потому что живет в своей «усеченной» реальности и не понимает, сколь многомерен окружающий мир, не различает оттенков греха и блага.
Тема вины и воздаяния проявляется исподволь. Память До Чжуна недолговечна, он неспособен удерживать в голове картины прошедшего (будто старик с болезнью Альцгеймера). А потому свободен от чувства вины, от уколов совести, от всплесков раскаяния. Режиссер задает важную параллель, выстраивает сюжетную рифму. Юн До Чжун совершает непреднамеренное убийство в состоянии помрачения и мгновенно забывает о нем. Госпожа Юн находит и устраняет нежелательного свидетеля. Действует в состоянии аффекта (и в юридическом и в буддийском значении слова «аффект»). Выплеск агрессии — инстинктивный способ самозащиты. И все же лицо нечаянной жертвы женщина будет помнить до конца своих дней. Не сможет она позабыть и улыбку того бедолаги, на которого копы решили списать нераскрытое убийство. По воле автора у ментального инвалида появляется недееспособный «двойник». Парень с синдромом Дауна толком не понимает, чего от него хотят, лишь кротко улыбается. В «Матери» — как и в фильмах «Псы, что лают, не кусаются» и «Воспоминание об убийстве» — возникает мотив «обвинения невиновного». Осудят того, кто беззащитней. Юноша с синдромом Дауна — сирота, человек, за которого некому заступиться.
Режиссер Пон Чжун Хо на съемках фильма «Мать»
По Чжун Хо обходится без левых лозунгов, тем не менее в фильме «Мать» весьма ощутимы протестные настроения. Режиссер порицает корейский истеблишмент за равнодушие к судьбам малоимущих сограждан, живущих вдали от «витринных» мегаполисов. Герои картины выживают как могут. Ни фондов социальной поддержки, ни патронатных служб…
Оптимистичный финал — иллюзорен. Все вроде бы возвратилось на круги своя. Сын — на попечении матери. Но в этой истории не может быть благостного конца: госпоже Юн не избавиться от чувства вины, не разрешить конфликт между чувством и долгом. Придется жить-выживать. Как сумеет. Со скорбью в душе. С воспаленной совестью.
В фильме «Мать» то и дело возникают отсылки к ранней ленте Пон Чжун Хо «Воспоминание об убийстве». Общего много: антураж заштатного городка, полицейские-дуболомы, допросы с пристрастием, слабоумный подозреваемый, сам состав преступления (убийства девушек). Да и исходный посыл: хорошие люди — в дерьмовых обстоятельствах. Вместе картины образуют своеобразный диптих. «Мать» вышла в прокат через шесть лет после «Воспоминания об убийстве». Разрыв в датировках событий существенней — более двух десятилетий. Полагаю, что Пон Чжун Хо намеренно создавал эффект дежавю. За последние двадцать лет в Корее произошли судьбоносные перемены: от диктатуры республика перешла к демократии, выросло новое поколение граждан — вольнолюбивое, раскрепощенное, даровитое. Но похоже, призраки прошлого до сих пор не исчезли, обитают в умах людей. На задворках страны, в забытых судьбой городишках.
Май 2004 года, Каннский кинофестиваль. Жюри возглавляет Квентин Тарантино. Фильм малоизвестного автора из Таиланда «Тропическая лихорадка» получает приз за режиссуру. Апичатпонг Вирасетакун[59] становится первым режиссером своей страны, удостоенным такой статусной награды. Рецензенты (в том числе и российские) восторгаются витальной силой картины, трактуют ее как образец неопримитива, азиатского «наивного искусства».
Фильмы в Таиланде снимают с 1920-х годов, первый национальный кинопроект (без участия иностранцев) был осуществлен в 1927 году. Семь десятилетий местный кинематограф оставался забавой исключительно для внутреннего пользования. Как и в кино сопредельных азиатских государств, базовым жанром здесь была мелодрама, «отягощенная» по мере надобности элементами авантюрно-приключенческого кино и хоррора (фильмы о злокозненных духах). Уникальной чертой тайского кино 40 — 60-х годов был «регрессивный авангардизм» — возврат к практике немого кино. В годы Второй мировой войны возникла нехватка 35-миллиметровой пленки (ее ввозили из-за границы). Профессиональные кинематографисты обратились к 16-миллиметровой пленке, формату, популярному среди кинолюбителей. Вместе со сменой технических характеристик утвердилась и практика «театрального дубляжа», что определило специфику тайского кинематографа вплоть до начала 1970-х годов[60].
В 90-е годы тайский кинематограф испытал настоящий коллапс: аудитория утратила интерес к национальной продукции, считая ее стиль рутинным и старомодным. Большую часть зрителей составляла теперь городская молодежь, подвергшаяся влиянию глобализации. Происходила коррекция культурной идентичности. Переломным стал 1997 год, когда заявило о себе новое поколение режиссеров — выходцев из мира телевидения и коммерческой рекламы (Пен-эк Ратанарыенг, Нонзи Нимибутр и др.). В их фильмах ощутимо воздействие гламура — эстетики глянцевый журналов, голливудских блокбастеров, избыточной визуальности клипов MTV. Это совпало с новым пониманием тайского эстетического принципа суэй (приверженность красоте). Аудитория вернулась в кинозалы, критики заговорили о тайской «новой волне», фильмы ее представителей стали приглашать на западные фестивали и приобретать для артхаусного проката в европейских странах. Парадокс заключался в том, что «фильмами не для всех», в европейском прокатном контексте, становились зачастую ленты, сделанные в расчете на домашний коммерческий успех (нечто подобное случилось и с корейскими картинами, вышедшими на фестивальные экраны и на западный рынок синхронно с тайскими). Происходило заимствование и адаптация американских (а также гонконгских) жанров — криминальной комедии, бандитского экшна, лирической комедии, ретромелодрамы. Специфической чертой коммерческих лент становятся морализаторские — в духе буддийского катехизиса — финалы (киллер, раскаявшись, идет в монастырь, счастливчик отказывается от нежданно свалившегося на него «грязного» богатства). Невероятным успехом у зрительских масс стали пользоваться фильмы о людях, меняющих пол: трансвеститах и транссексуалах.
Апичатпонг Вирасетакун пришел в кино почти одновременно с режиссерами «новой волны» — в конце 1990-х, но двигался собственным путем, отличным от их творческих маршрутов. Он получил образование в Киношколе при Чикагском институте искусств, которая известна приверженностью традициям параллельного, авангардного, экспериментального кино, а вовсе не канонам ортодоксального Голливуда. По возвращении в Таиланд Вирасетакун увлекся видеоартом, успешно совмещая два поприща — режиссера и «современного художника». Свой первый полнометражный фильм, «Таинственный некто в полдень» (2000), он снимал не один год, привлекая собственные средства и гранты европейских культурных фондов. Так же, с привлечением денег иностранных инвесторов, будут сделаны и другие его фильмы. В Таиланде картина так и не вышла в прокат, демонстрировалась лишь однажды, на фестивале короткометражных и экспериментальных лент, но имела неплохую фестивальную судьбу за рубежом. «Таинственный некто в полдень» — псевдодокументальный фильм, обыгрывающий «инерционную» механику сюжетосложения: самым разным людям предлагается на собственный лад продолжить и развить заданную автором затравку истории. Фильм как бы «делает сам себя». Этот структурный принцип, близкий нашей детской игре «чепуха», Вирасетакун заимствовал у французских сюрреалистов. Тем не менее в «подсознании» фабулы брезжит исконно тайская бывальщина о кознях злого духа, о вмешательстве потусторонних сил в обиходную жизнь.
Кадр из фильма «Таинственный некто в полдень» (режиссер Апичатпонг Вирасетакун)
Известность режиссеру принесла так называемая «Трилогия джунглей»: «Благословенно ваш» (2003), «Тропическая лихорадка» (2004), «Синдромы и век» (2006). Все фильмы цикла строятся как двухчастные произведения, где первая половина картины находится в ассоциативной, а не причинно-следственной связи со вторым сегментом. Драматизм коллизий заметно ослаблен (в сравнении со «школьным» каноном), базовый драматургический принцип можно обозначить неологизмом нонэкшн. «Благословенно ваш» — полдня из жизни нелегального мигранта из Бирмы: поход к врачу за справкой, необходимой для трудоустройства, и поездка в джунгли на пикник. Экранный хронометраж стремится соответствовать реальному времени действия. «Тропическая лихорадка» — две гомоэротические истории, снятые в различных стилях, но разыгранные одними и теми же актерами: бытовая (флирт солдата и деревенского работяги) и иносказательная. Предание о человеке, который заблудился в джунглях, преследуемый тигром-оборотнем, трактовано как диалог возлюбленных, пытающихся, но не способных побороть взаимное притяжение. Любопытно, что вторая новелла сделана в стилистике немого кино. «Синдромы и век» — многонаселенная картина, имеющая внешние признаки производственной драмы (действие происходит в больнице). Два сюжетных сегмента разделяют временной разрыв (пара десятилетий) и пространственный скачок (из глубинки в столицу), но ситуации навязчиво повторяются, диалоги варьируются, происходит «реинкарнация» фабульных мотивов.
Режиссер Апичатпонг Вирасетакун (фото предоставлено режиссером)
Автор верен оппозиции: город — джунгли, в чем проявляют себя «подсознание» тайской культуры и персональная мифология самого режиссера. Лесные чащобы и «пограничные зоны», стык обжитых и необжитых территорий, становятся в его фильмах пространствами свободы, где происходит эмансипация ущемленных желаний, где жесткие путы этикетных норм теряют свою всегдашнюю нормативность.
Корни нонэкшна Вирасетакуна следует искать в наследии режиссеров американского параллельного кино 1960 — 1970-х, фиксировавших «нерасчлененный поток реальности» (наиболее известны опыты Энди Уорхола), а также в наработках мастеров видеоарта (визуальная составляющая подминает событийную, фабула стремится к закольцовыванию, что значит — к бесконечности). Но не следует забывать и о другом первоисточнике — национальном тайском психотипе, сформировавшемся под влиянием буддизма тхеравады. Буддизм призывает избавиться от аффектов, но в реальности жизнь вносит свои коррективы: индивид не отбрасывает отрицательные эмоции, а просто загоняет их вовнутрь. Бесконфликтность фильмов Вирасетакуна — мнимость, пульсация скрытых конфликтов исподволь формирует сюжет. Поведенческие стереотипы персонажей коренятся в типично тайских психологических формулах «санук» (удовольствие) и «сибай» (стремление к уюту, удобству, желание избежать проявлений негативных эмоций[61]). Герои не задумываются о завтрашнем дне, стремясь жить настоящим моментом и получать удовольствие здесь и сейчас.
Кадры из фильма «Тропическая лихорадка» (режиссер Апичатпонг Вирасетакун)
Действие всех фильмов трилогии происходит на севере Таиланда (сам Вирасетакун — уроженец этого региона, города Кхонкэн). Фильм «Синдромы и век» посвящен его родителям (типичный для тайца жест почтительности), которые до сих пор работают врачами. По словам режиссера, «Тропическая лихорадка» — наиболее личностная картина, отражающая его собственные эротические переживания. Гомосексуальный опыт автора (не отвергаемый современной тайской культурой) находит определенное отражение и в других его фильмах. Гомоэротизм для него — неотъемлемый элемент тайского обихода, а не субкультурное достояние гетто сексуальных меньшинств, то есть нечто само собой разумеющееся и не требующее оправданий.
Особняком в творчестве Вирасетакуна стоит комедия-капустник «Приключения железной киски» (2003) о беспримерных геройствах супермена-трансвестита, поставленная совместно с исполнителем главной роли Майклом Шаовансаем («современный художник», тайский собрат нашего Владислава Мамышева-Монро, придумавший колоритную травестийную маску для своих перформансов). Пародируется «ретромания» (ностальгия по тайскому кино 1950 — 1970-х), а также сам темник коммерческих лент о катхэй (мужчинах, меняющих пол). Фильм стал ироническим комментарием к гендерному парадоксу: чтобы обрести право на женственность, катхэй проявляет мужские, бойцовские качества. Любопытно, что именно в тот год одним их хитов национального проката стал фильм «Прекрасный боксер» — история чемпиона по тайскому боксу, который кулаками заработал деньги на перемену пола, изложенная весьма пафосно и сентиментально.
Кадры из фильма «Синдромы и век» (режиссер Апичатпонг Вирасетакун)
Лояльность тайской ментальности к феномену катхэй, возможно, зиждется на нескольких культурных «алиби»:
Кадр из фильма «Приключения железной киски» (режиссер Апичатпонг Вирасетакун)
1) В подсознании культуры брезжат смутные воспоминания о сакральной природе феномена смены пола, о его шаманских корнях. Шаманы многих народов Сибири, Америки и Средней Азии носили женский костюм (а также «вступали в брак» с духами-самцами и даже с невиртуальными представителями своего пола). Сходная традиция сохраняется и в соседней с Таиландом Бирме, где жрецы-прорицатели одеваются в женское и накладывают густой макияж.
2) Логика метаморфозы коренится в самой доктрине «суэй» (преклонения перед прекрасным, точнее — перед «видимостью» прекрасного). Маска женственности, «идея» женской прелести, очищенная от всего «бабьего», — наглядное воплощение стереотипных мужских вожделений. На сходных предпосылках основан сценический идеал в японском театре Кабуки и в Пекинской опере (где все женские роли традиционно играют мужчины).
3) Обоснование феномена — и в утилитарном толковании буддийского догмата о реинкарнации. Возрождение в новом более желанном теле и более «приятном» (суэй) облике становится возможным уже в этой жизни.
Апичатпонг Вирасетакун не является в своей стране попсовой фигурой (даже каннский призер, фильм «Тропическая лихорадка», демонстрировался там всего в двух кинозалах — в Бангкоке и в Пхукете). Но именно этот автор для большинства европейских ценителей артхауса и является «полномочным представителем» тайского кино и, что еще важней, — национальной ментальности.
В фильме Апичатпонга Вирасетакуна «Благословенно ваш» ничего необычного не происходит. Парень с подружкой отправляются на пикник. На них набредает давняя (немолодая) знакомая. Троица, разморенная солнцепеком, окунается в воду. Затем засыпает под плакучими ветвями на берегу реки. Только-то и всего. Сюжет для полного метра скуден и неказист. Жидковат по меркам школьной драматургии.
Фильм тем не менее длится два полновесных часа. Странности ленты можно бы списать на раздумчивую созерцательность азиата. Увидеть в них несуетность тайского ума, взращенного вечным зноем и буддийской медитацией. Только вот незадача — свой диплом Апичатпонг Вирасетакун получил в США. Среди фаворитов он называет не местных знаменитостей, а Энди Уорхола, гениального в своем простодушии художника-вуайериста. Тот ставил камеру на штатив и наблюдал сугубые банальности: сон или пустопорожний треп. И улавливал заодно живую субстанцию текучего времени.
Апичатпонг Вирасетакун принадлежит к тем режиссерам, кто мигрировал в кино из «актуального» искусства — через медийные проекты и видеоарт. Эта тропка в последние годы становится торной (и не только в Азии — в Северной Америке и Европе). Пришельцы несут в головах иную (параллельную по отношению к киношным традициям) систему мышления, порожденную спецификой бытования их визуальных продуктов в условиях галерейных пространств. Посетитель биеннале (в отличие от кинозрителя) волен по собственному выбору выстраивать персональный хронотоп — смотреть видеоролик целиком или урывками, устанавливать маршруты и алгоритмы своих перемещений от инсталляции к инсталляции, от монитора к монитору. Исходная «малость» экрана накладывает на автора схиму аскета, принуждает его избегать орнаментальных излишеств — в изобразительном строе и в фабульных ходах. Оттого — протяженные планы, небрежение комбинаторными трюками монтажа, вязкая, аморфная, на взгляд киношника, драматургия. И надобность вглядывания — чтоб распознать в неспешной смене картин «актуальность» концепции и прочие скрытые смыслы.
Речь шла о галерейном видео (в котором таиландский автор в 90-е годы смог утвердить себя). Но базовый принцип «нонэкшн» оказался пригоден и для кинематографа. Вирасетакун — едва ли не единственный режиссер в Таиланде, работающий «партизанскими» методами независимого кино. Вне крупных производственных фирм, за рамками коммерческих жанров. Фильм «Благословенно ваш», его игровой полнометражный дебют, сделан, кстати, при поддержке французских продюсеров. При этом экзотики как таковой (слонов, золоченых храмов) в этой картине нет.
Кадр из фильма «Благословенно ваш» (режиссер Апичатпонг Вирасетакун)
Событийный минимализм — штука обманчивая. Каждый из персонажей картины наделен самобытным характером, внятным вектором жизненных перемен (судьбой), у каждого — своя закадровая история. Только информация эта размыта, растворена во временном потоке, будто в воде соль. Процесс вглядывания в кадр (для извлечения смыслов) можно сравнить с трудом солевара или старателя, добывающего из жидкой взвеси драгоценные кристаллы. А можно — с работой дешифровщика древних надписей, который, залатывая лакуны, пробивается к пониманию «темного» — до поры — текста.
Забавно, что первые титры в картине «Благословенно ваш» появляются лишь на сорок пятой минуте, то есть делят ее почти пополам, отсекая «предысторию» (подготовку к пикнику) от главного действия (поездки за город). Начинается все с обстоятельной сцены врачебного осмотра. Две женщины — юная и зрелых лет — приводят молчаливого парня на прием. И на манер сурдопереводчиц общаются с доктором за пациента. Тот то ли нем, то ли мучается с воспаленной гортанью, то ли вынужден на время замолчать, чтобы не обнаружить свой чужеземный акцент. Последняя догадка верна (но подтвердится она не сразу). Нелегал из Бирмы, чтобы найти работу в Таиланде, пытается, прикинувшись местным, получить справку от врача. Но визит к доктору завершается неудачей — без предъявления паспорта чаемую бумажку обрести нельзя. Что еще успеваем мы подглядеть до демаркационной линии титров? Что у героя неприятная хворь (кожа шелушится и отслаивается кусками). Что молодая дурнушка по уши влюблена в парня, а зрелая дама возится с ним из корысти. По коротким обмолвкам удается понять: женщина эта когда-то потеряла дочь (та утонула еще ребенком), и теперь в ее голове водворилась блажь — успеть зачать, пока еще позволяет природа. До титров же вводится побочный персонаж — дюжий охранник офиса, которому, похоже, все равно, с кем спать (лишь бы не остаться без радостей секса). Поначалу он оказывает знаки внимания молодому бирманцу, а позже смачно совокупляется со стареющей дамой. Эротический акт достаточно откровенен — почти как «честное» порно, как «документ». Эмоциональные «партии» в этом дуэте построены достаточно четко: выплеск тоски и нежности двух одиночек имперсонален. Предназначается не конкретному партнеру, а эросу как таковому (что не мешает мужчине и женщине испытывать благодарность друг другу за совокупность забав). Эротика между бирманцем и молодой тайкой имеет другую логику, иной чувственный привкус. Мужчина лишь позволяет девушке оказывать ему знаки внимания, а зачастую стремится уклониться от ласк. Метафорой их отношений служит сверхоткровенный эпизод: желая возбудить дремлющего любовника, партнерша извлекает из исподнего его успокоенный член. Орган медленно набухает и лениво обмякает, ничего не излив (реальное время, искренний крупный план). Европейца способна удивить та безропотность, с которой две тайские женщины нянчат молодого мужчину. Похоже, материнский инстинкт берет верх над иными потенциями женской натуры. Показательна сцена, когда вся троица окунается в реку. Две тайки держат бирманца на руках. Будто ребенка, нежат его в проточных водах. И эта «инверсия» объединяет их, доставляет каждому свою (субъективную) радость.
Кадр из фильма «Благословенно ваш»
Во второй части картины герой слегка приоткрывается. Бирманец сочиняет воображаемое письмо домой (фраза в заглавии фильма — «Благословенно ваш» — всего лишь этикетная приписка). Из закадровых замечаний становится ясно, что парень женат. И похоже, любит супругу. Таиланд для мигранта — лишь перевалочный пункт на пути в Сингапур. Его отношения с тайскими женщинами прагматичны, мимолетны, неглубоки. «Субъективность» этих моментов акцентируют граффити — рисунки и каракули из ненаписанного письма, которые накладываются поверх обычного «фотографического» изображения (разъединяя тем самым для зрителя «физическую» и «ментальную» реальность).
Фильм завершает не громогласный аккорд, а стихание звука. Погружение в сон. Переход от суетных мыслей к сладостной дреме. К растворению в свободе сновидения. К абсолютной адекватности каждого из персонажей самому себе. Водный поток (река, в чей бег нельзя погрузить себя дважды — всякий раз он будет иным) и пространство блаженного сна (освобождение от аффектов, тихий покой сознания) — вот две доминанты финала. Метафоры ли? Как знать.
Автором напоследок заготовлен неожиданный трюк: титр с уведомлением о том, что с троицей будет дальше. Не через пять минут, а в отдаленном «завтра». Бирманец, исполнив мечту, заявится в Сингапур. Дурнушка уедет в деревню, где, к своему счастью, и выйдет замуж. Зрелая дама продолжит делать свой бизнес на иммигрантах из ближних стран. Но может, словами описано то, что каждому только снится? А может, и эта картина попросту снилась нам?
Фильм «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни» (2010) принес Апичатпонгу Вирасетакуну «Золотую пальмовую ветвь» Канн. Утвердил культовый статус тайского режиссера. Европейские и американские интеллектуалы заговорили о нем как о наиболее актуальном авторе последнего десятилетия. Полагаю, что сам триумфатор переживал смешанные эмоции. Будучи человеком застенчивым, не склонным к проявлениям панибратства, он наверняка испытал дискомфорт от внезапного превращения в публичную фигуру. Велика вероятность того, что фильм, объявленный вершиной творчества, со временем станет помехой для автора, этаким камнем преткновения. Новые работы непременно будут сравнивать с главной, требуя соответствия эталонному образцу. Вирасетакун не может не сознавать этого.
«Дядюшку Бунми…» можно рассматривать как результат совокупного опыта всех предыдущих лент Вирасетакуна или как обобщающий эпилог его «Трилогии джунглей». То и дело возникает эффект дежавю — темы, пейзажи, лица актеров, приемы обращения с материалом отсылают к прежним картинам тайского постановщика[62].
В названии фильма скрыт подвох, экранный дядюшка Бунми ничем не выдает свою поразительную способность вспоминать былые реинкарнации. Зато он обладает даром притягивать духов умерших и прочих сверхъестественных существ. Дядюшке Бунми свойственно умение с благородным смирением принимать все невзгоды, даже смертельную болезнь и близкую кончину. Оказавшись на пограничной черте, где с жизнью соседствует смерть, он становится медиатором между различными слоями реальности.
Кадр из фильма «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни» (режиссер Апичатпонг Вирасетакун)
Сходная фабула могла бы стать основой для тяжеловесной экзистенциальной ленты, но в этом фильме она изложена без надрыва. Все буднично. Автор видит в процессе умирания не безысходную трагедию, а едва ли не бытовую, обиходную драму. Любопытно, что отец Вирасетакуна скончался от той же болезни почек, что и его герой. Смерть — только одна из вех в непрерывном круговороте жизненных циклов. Такой благодушный взгляд на ее неизбежность характерен для ментального склада народов Юго-Восточной Азии. В основе их мировоззрения — комплекс буддийских идей тхеравады и неизжитых архаических верований. Представления о цепочке перерождений сосуществуют с постулатами анимизма: с почитанием духов природы, с культом благожелательных предков. Применительно к странам данного региона можно говорить о различных вариантах религиозного синкретизма. Особенно если принять в расчет несходство практических установок книжного и массового буддизма.
Каркас бытовой драмы — рама для полижанровой мозаки. Сам режиссер говорит о шести разнородных частях, где варьируются приемы актерской игры, меняются способы освещения. Но сегментов, похоже, семь. Фильм начинается с пролога, с внефабульной затравки притчевого свойства. В густом предрассветном тумане заплутал одинокий буйвол. Животное, сорвавшееся с привязи, ищет свободы в джунглях. Хозяин находит его, уводит из чащобы в безопасное, обжитое пространство. Датировать эпизод нелегко. Неопределенное прошлое. Из одежды на сельском жителе — только набедренная повязка. Такие полоски ткани тайские мужчины низших сословий носили в Средние века, иногда набедренник можно увидеть и нынче — на крестьянах, во время полевых работ. Метафора прозрачна. Укрощенный буйвол — одна из стандартных фигур буддийской дидактики. Не укрепленный знанием ум принято уподоблять неразумной, но норовистой скотине. Джунгли — средоточие потенциальных опасностей. Туман — наглядный образ помрачения рассудка. Завеса фикций и мнимостей дезориентирует индивида.
Кадр из фильма «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни»
Начальные сцены фильма сняты в документальной манере. Неспешное представление основных персонажей, обозрение места действия и составляют основное содержание вводного сегмента. Горожане — молодой человек и зрелая дама — едут в сельскую глушь. Их родственник, дядюшка Бунми, серьезно болен, нуждается в постоянном уходе. Парень приходится ему племянником, женщина — свояченицей, сестрой покойной жены. Старый крестьянин живет на северо-востоке Таиланда, у самой границы с Лаосом, в регионе Исан, который считается беднейшим и наименее развитым в королевстве. Сам режиссер, хоть и родился в Бангкоке, детство провел именно в этих краях. Бунми — хозяин обширного подворья, пасеки и фруктовых рощ. Угодья обрабатывают лаосские нелегалы. Наниматель ладит с безотказными гастарбайтерами. А вот горожане не стесняются проявлять ксенофобские настроения: лаосцы и пахнут неаппетитно, и говорят непонятно. Так исподволь возникает в картине тема расслоения, разграничения, разъединения. Одни чужаки — горожане, приехавшие в сельскую глушь, — испытывают страх и брезгливость по отношению к другим чужакам. Для понимания анекдотичности ситуации важно иметь в виду, что лаосцы и тайцы — две ветви изначально единого этноса, их языки и обычаи довольно близки. Барьером становятся различия в обыденной речи и бытовой культуре. По наблюдениям европейцев, городские тайцы весьма чувствительны к неприятным запахам. Изысканно пахнуть — одна из значимых составляющих их представлений о прекрасном («суэй»). Ментальность лаосцев не предполагает тайского помешательства на чистоплотности (точнее, на табуировании естественных проявлений телесности). Страна бедна, гигиенические условности порождаются бытовыми условиями. Крестьяне, что добывают пищу в поте лица, не могут благоухать, будто небесные феи. Что не мешает сельхозрабочим свободно говорить по-французски. Ирония автора становится очевидной в третьем сегменте фильма. Дядюшка Бунми заставляет лаосцев произнести несколько фраз на языке бывших колонизаторов. Как ни старается пожилой таец, он не способен ни уловить, ни повторить непонятные сочетания звуков.
Вторая часть фильма парадоксальным образом сочетает стилистику разговорного телесериала с тематикой мистических фильмов ужасов. В вечерний час — когда спадает жара — все семейство собирается на открытой веранде. Усаживается за стол — для позднего ужина и задушевной беседы. Бытовой диалог нарушает вторжение ирреальных существ. Сначала материализуется призрак давно умершей жены хозяина. Привидение не желает стареть — фантом сохраняет прижизненный облик женщины среднего возраста. Из мрака появляется гоминид, покрытый густой черной шерстью. Его глаза — две красные точки — будто фонарики светятся в темноте. Выясняется, что этот примат — единственный сын старого Бунми, которого родичи числят пропавшим без вести. Парень еще в этой жизни перевоплотился в здоровенную обезьяну, испытав на себе воздействие магии духов чащоб. Оборотень и призрак включаются в разговор. Вспоминают о прошлом, разглядывают семейные фото. Все происходит естественно — будто так и должно быть, будто реальных границ между обыденным и волшебным просто не существует.
Режиссер избегает компьютерных спецэффектов. Ему хочется сохранить ощущение рукодельности трюка. Для материализации призрака используются азбучные приемы — оптические иллюзии, которыми пользовался еще Мельес. Оборотня изображает ряженый — в костюме и гриме примата. Во тьме и в самом деле мерцают фонарики. Любопытно, что в мифологии тайских народов имеются духи, привыкшие появляться в облике обезьяны, есть и такие, у которых глаза светятся в темноте. Призрак покойной жены открывает супругу потусторонние тайны: неприкаянные души умерших прикреплены не к точному локусу когда-то обжитого ими пространства, а к определенным людям, что помнят о них. В тайском фольклоре известен сюжет о покойнице, которая неспособна расстаться с любимым мужчиной и возвращается к мужу из-за могильной черты. Фабула эта снискала определенную популярность и в национальном кинематографе: легенда о неотвязном призраке госпожи Нак экранизировали неоднократно (на наших экранах мелькал фильм Нонзи Нимибутра «Любовь юной Нак» 1999 года). Возможно, автор ориентировался и на европейские образцы. Память — прибежище дорогих человеку призраков. Таков, между прочим, один из центральных мотивов «Соляриса». Вирасетакун наверняка видел обе экранные версии — Тарковского и Содерберга.
Третья часть фильма — прогулка по владениям дядюшки Бунми — снята в манере экскурсионного, видового кино. Гости осматривают угодья: пасеку, рощу фруктовых деревьев, где лаосские нелегалы заняты сбором плодов. Тут, в окружении объектов культивируемой природы, заглавный герой произносит значимый монолог. Он рассуждает о принципе воздаяния. Дядюшка Бунми воспринимает свою болезнь как расплату за прегрешения и проступки. Он уничтожил слишком много живых существ — селскохозяйственных вредителей и коммунистов — и тем самым ухудшил свою карму. Примечательно, что исанский крестьянин говорит о кармическом воздаянии применительно к этой жизни. Народный буддизм прагматичен — проблемы текущего существования насущнее дальних метаморфоз[63]. Представление о совокупной сумме провинностей — выворотка концепции постепенного накопления личных заслуг, которая характерна для тайского варианта буддизма.
Фраза дядюшки Бунми о насекомых и коммунистах строится так, что эти слова образуют равновесную пару. Забавное уподобление умилило многих российских критиков. Они интерпретировали его как антилевацкий выпад или как декларацию абсолютной аполитичности тайского автора. Но полагаю, впечатление ложно. Известно, что лет сорок назад исанская глушь была вотчиной партизан маоистского толка. И несмотря на то, что с начала 1950-х годов пропаганда коммунизма находилась в стране под строжайшим запретом, идеи социального равенства снискали определенную популярностью среди тайских крестьян. Очарованность романтическим маоизмом была реакцией обездоленных масс на отсутствие жизненных перспектив, на экономические неурядицы. Подпольщики устраивали взрывы на военных базах, откуда американские бомбардировщики летали утюжить соседний Вьетнам. Армейские отряды в ответ совершали карательные рейды по отдаленным селениям, разыскивая пособников террористов. Жертвами охоты на партизан становились нередко и мирные земледельцы. Годы гражданских конфликтов оставили болезненный след в памяти старожилов Исана. Солдату по имени Бунми пришлось убивать земляков, а может, и односельчан. Автор искренне сожалеет об этом. Сопоставление людей и насекомых в данном случае — важно понимать — не принижает ни инсектов, ни партизан. В контексте большого времени и протяженной вереницы перерождений оно обретает иные, нейтральные смыслы[64].
Кадр из фильма «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни»
Четвертый фрагмент — вставная новелла — стилизован под костюмную мелодраму, как некий эпизод из старинной легенды о безобразной принцессе и духе вод. Лицо героини изуродовала болезнь. Только в глади дальнего озера, что затерялось среди чащоб, она может увидеть себя такой, какой мечтала бы быть, — чувственной и прекрасной. Воин из свиты признается принцессе в любви. Она отвергает домогательства воздыхателя, полагая, что юноша очарован не ее подлинным естеством, но лишь призрачным отражением. Внезапно является волшебное существо. Хранитель вод обещает принцессе возвратить утраченную красоту. Принцесса погружается в озеро. Дух — в облике матерого сома — совокупляется с нею. История о плотском слиянии женщины и волшебного существа имеет фольклорные корни. На базе подобных мотивов строятся этиологические мифы и повествования о сверхъестественной генеалогии знатных родов. Стоит отметить, что фольклору стран Юго-Восточной Азии в целом чужда идея непримиримого противоборства сил добра и зла, точнее — резкого разграничения светлых и темных начал. Ее замещает другая важная дихотомия — конфликт категорий порядка и хаоса.
В режиссерской трактовке сюжета явственно проступает мотив иллюзорности. Автор стыкует разнородные мнимости, уподобляет зыбкое зеркало вод зыбкой реальности сновидения. Вставная новелла сочленена с планом, где дом старого Бунми погружается в дрему. Костюмная мелодрама снится одному из гостей. А может, и самому дядюшке — в напоминание о каком-то из прежних перерождений. Кем был старый крестьянин в давние времена: рыбой, воином или принцессой? Остается только гадать (или грезить). Трансферы и трансформации сокровенного Я сновидца — простейший аналог процесса буддийских метаморфоз.
Тема предпоследней части — уход. Из дома, из этой жизни. Дядюшка Бунми чувствует приближение смерти. Когда на селение опускается ночь, он отправляется в джунгли. Пробирается через чащобы, чтоб обрести покой в потаенной пещере. Свояченица, племянник и призрак покойной жены сопровождают его в дороге. Красными точками — в темноте — мерцают глаза обезьяньего племени. Пещера — нагляднейший символ лона (утробы) земли. Амбивалентный образ убежища — точки зачатия и места упокоения. Пещерные комплексы давали приют древнему человеку, а со временем превратились в почитаемые святилища. В Таиланде есть немало подземных храмов, обиталищ фигур буддийских божеств и прирученных духов. Паломники наделяют подобные локусы особой силой и благодатью.
Здесь, в недрах пещеры, дядюшка Бунми говорит о видении, однажды посетившем его. Пригрезились картины грядущего, опыт одного из следующих перерождений. Этот самодостаточный эпизод — откровенный знак почтения тайского режиссера по отношению к классическому фильму Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962). Экспериментальная лента французского мастера — о перемещениях во времени, о поисках собственной идентичности — сделана в стилистике фоторомана. Вереницу статичных стоп-кадров помогает соединить и интерпретировать речь повествователя: голос свидетеля или визионера. Апичатпонг Вирасетакун воспроизводит формальный прием, заданный некогда Крисом Маркером. Репортаж из предстоящего — лишь череда любительских снимков, сделанных без особой сноровки бытовым фотоаппаратом. Завтра не слишком отличается от ближнего прошлого. Портреты и группы — парни в военной форме. Экшн — охота на тех, кто инаков и чужд.
Дядюшка Бунми засыпает в пещере. Вместе с влагой, вытекающей из катетера, витальные силы покидают его бренную плоть. С церемонии поминовения главного персонажа начинается финальная часть картины. Курятся благовонные палочки. Монахи, восседающие на возвышении, совершают заупокойный обряд. Все проходит в неком ангаре, приспособленном для скорбных нужд (скорее всего, в зале религиозных собраний, устроенном при крематории). Свояченице виновника торжества передают конверты с купюрами. Таковы предписания местного этикета. Пожертвования знакомых и односельчан помогают семье хотя бы отчасти покрыть затраты на погребение. Дарители не остаются внакладе: приращивают сумму «заслуг» в надежде улучшить карму. Возникает стойкое впечатление: практицизм родичей и гостей омирщвляет спиритуальные смыслы прощального ритуала[65].
В картине не представлен сам процесс похорон, но его можно увидеть в короткометражке «Лучезарные люди» (входит в состав международного альманаха «Состояние мира», 2007). Этот проект — ответвление замысла «Дядюшки Бунми…». Режиссер вновь обращается к теме прощания близких с умершим родственником. Фильм снимался в тех же краях, в нем заняты те же актеры-натурщики, но персонажи хоронят не дядюшку, а отца. Катер движется по Меконгу. У моста — на границе с Лаосом — делает разворот. Старшая представительница семьи развеивает над волнами горстку праха покойного. Не из узорчатой урны, а из заурядного полиэтиленового пакета. Церемонию направляет буддийский монах. После свершения ритуала единая группа родичей распадается на множество самодостаточных индивидов: кто-то из пассажиров скорбит, кто-то общается мысленно с духом умершего, кто-то беседует о популярных певцах и готов уже балагурить. Вирасетакун воспроизводит один из возможных погребальных обрядов. Существует иная практика захоронения праха — в ступе, при храме. Для автора важен визуальный мотив движения вод. Тема перемещения, достижения некой заветной границы. Наглядной метафорой рубежа становится мост, разделяющий / соединяющий два государства[66]. Автор добивается ощущения незримого присутствия духов умерших, их действенной причастности к эмоциям и поступкам живых.
Фильм «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни» завершается нарочито обытовленными сценами. Свояченица покойного вместе с подругой вскрывают конверты и пересчитывают пожертвования. В их скромный гостиничный номер приходит преображенный племянник. Голова его выбрита, наряд — шафрановые одежды монаха. Не стоит удивляться радикальной смене костюма. По существующей в Таиланде традиции после смерти отца или дяди ближайший родственник мужского пола отправляется в монастырь. На несколько дней он становится послушником. Парень снимает сакральное одеяние. Принимает душ, облачается в джинсы. Зовет женщин в ближайшую забегаловку — перекусить.
С этого момента экранная действительность разветвляется на два вероятностных русла. Автор монтирует — вперемешку — возможные вектора развития ситуации. Герой в ожидании заказанных яств слушает сентиментальный хит (из допотопного аппарата для караоке). Он же недвижно сидит перед телеэкраном, погруженный в нерасчленимый поток сериалов и новостей, в гостиничном номере тетки, которого не покидал. Вирасетакун обнажает прием — демонстрирует иллюзорную сущность кинематографической реальности. Какая из вероятностей осуществилась, какая пригрезилась? А может — фиктивны обе? Однозначно на эти вопросы ответить нельзя. Развилка реальностей — как в истории о безобразной принцессе. Трудно определиться, что является мнимостью, а что выявляет подлинную натуру: отражение красоты в магическом зеркале или лицо, чьи черты исказила болезнь.
Полнометражная лента о дядюшке Бунми — самостоятельное произведение и вместе с тем несущий элемент более крупной конструкции — выставочного проекта «Примитив». Помимо коллекции видео, фотодокументации и нескольких осязаемых арт-объектов в этой инсталляции задействованы две короткометражных картины — «Призраки Набуа» и «Письмо дядюшке Бунми» (обе — 2009). Взаимосвязи и взаимодействие — по принципу разнофактурного коллажа или же гипертекста. На фото — ребята в военной форме, похожие на тех молодцов, с которыми общался дядюшка Бунми в своем футуристическом сновидении. Парни сооружают некий яйцеобразный аппарат для перемещения во времени и в пространстве (в экспозиции представлены чертежи). Фильмы проецируются прямо на стены галерейных выгородок. В «Письме дядюшке Бунми» (приз международного кинофестиваля в Оберхаузене) режиссер использует элементарный прием — панораму, плавное перемещение камеры. Ее отстраненный взгляд неторопливо исследует стены безлюдных домов: обиходные вещи, игрушки, календари, портрет мужчины в армейской фуражке китайского образца. Снаружи кипит какая-то жизнь. Юноши в камуфляже орудуют кирками и лопатами. Торсы обнажены. Их молодые тела — источник соблазна и скрытой угрозы. Камера возвращается в интерьер — некто неведомый спит под москитной сеткой. Киноглаз обращает свой взор в сторону джунглей. Различим силуэт буйвола. Клубится туман. Финальные планы почти идентичны начальным кускам полнометражной картины. За кадром попеременно звучат голоса трех молодых мужчин, возможно, членов съемочной группы «Дядюшки Бунми…». Читают письмо режиссера прототипу заглавного персонажа. Экспедиция не задалась: не смогли подобрать подходящий интерьер. Людей, что помнят дядюшку, встретить в округе не удалось. Но услышать рецитацию адресату не суждено: он скончался за несколько лет до начала работы над фильмом.
Сюжет «Призраков Набуа» еще более абстрактен. Ночь. На деревенской площади юноши играют в футбол. Мяч подожжен, превращен в подобие факела. Воротами служит экран. Сзади на полотно проецируются кадры какого-то фильма[67]. Обрамлением азартного состязания, похожего на архаический ритуал, служит узор световых всполохов: мерцание флуоресцентных ламп, огневые треки петард, искристые гроздья ниспадающих фейерверков. Картины молодецкого праздника наводят на мысль о реалиях настоящего боя — о вспышках сигнальных ракет, о граде трассирующих пуль, о неотступном присутствии духов неупокоенных павших. Мяч попадет в ворота, пламя пожирает экран. Проектор продолжает работать, но смутные образы, что ретранслирует луч, более неразличимы.
В авторских комментариях Вирасетакун делает акцент на политических подтекстах арт-проекта «Примитив»[68]. Симпатии — на стороне исанских крестьян, тех, кто в недавнем прошлом подвергался притеснениям и репрессиям со стороны властей. Мотив реинкарнации позволяет сопрягать временные пласты. Теме припоминания прошлого вторит тема перемещения в будущее. Современный художник конструирует заново мифологию места, дальнего селения Набуа. Стыкует сюжеты устных преданий, актуальных для самосознания жителей данного региона, неизжитую боль исторической травмы: гражданский конфликт принуждал мирных крестьян покидать дома, искать спасения в джунглях, фабулу локальной легенды о коварном духе вдовы, навсегда уводящем мужчин в свои лесные владения, и собственно историю дядюшки Бунми — рассказ об удивительном индивиде, который не забывает прошлых перерождений.
Автор видит глубинную суть проекта «в фиксации реинкарнаций и трансформаций, преображений того, что присутствует в кадре, и того, что так и не явлено»[69]. В авторском комментарии он вспоминает про времена Мельеса, когда кинематограф был не просто забавной иллюзией, а чудесным средством перемещения за пределы привычной реальности и собственного «я». Визуальный опыт его «Примитива» — «попытка постичь магические свойства кинематографической реальности: преобразовывать свет, преображать человека». Кино — в этой концепции — искусство изменчивых форм, чья текучесть несет в себе созидательный потенциал трансформации смыслов и образов.
Режиссер Апичатпонг Вирасетакун (фото предоставлено режиссером)
Говоря об источнике собственных замыслов, Вирасетакун называет конкретное произведение. Согласно биографической легенде, брошюру про человека, припоминавшего прошлые воплощения, подарил режиссеру автор — настоятель одного из монастырей его родного города Кхонкэн. Помнится, тайский постановщик упоминал о ней в 2006 году, на пресс-конференции во Владивостоке. Монах как сумел записал рассказы пожилого крестьянина. Очевидно: моделью для душеполезного сочинения послужил сборник дидактических повествований джатаки — о предыдущих рождениях Будды. Но существует ли раритет? Неизвестно. Монастырь находится в дальней провинции, тираж, отпечатанный в местной типографии, скорее всего, был ничтожно мал. Отыскать экземпляр едва ли возможно. Настойчивость и частота отсылок к заветным страницам наводит на мысль о возможной мистификации. О драматургическом трюке (вроде хичкоковского мак-гаффина). Допущение, мнимость служит затравкой и значимой предпосылкой для развития фабульных ситуаций. Иллюзия питает сюжет.
Образ книги-фантома как нельзя лучше вписывается в концепт зыблемого универсума, который воссоздает в своих фильмах Апичатпонг Вирасетакун. На прямой вопрос режиссер ответил мне так: «Интересная мысль, но книга действительно существует». Небезынтерено, что сам он в своих многочисленных интервью признается, что не считает себя ревностным буддистом, не слишком-то верит в идею переселения душ. Нет причин игнорировать декларации тайского режиссера. Вирасетакун может с предубеждением (или иронией) относиться к тем или иным религиозным догматам. Но стремление опереться на буддийские представления — будь то осознанное или подсознательное побуждение — маркирует его причастность к национальной культурной традиции. Актуальное искусство Таиланда широко использует буддийские темы и символы как аутентичный набор смыслообразующих матриц. В живописи, скульптуре, инсталляциях, видеоарте и кинематографе этой страны явственны отголоски сакральных концепций и ритуальных практик.
Заочное интервью проведено при посредстве Всемирной сети (которая, как видно, и вправду сближает).
Сергей Анашкин (далее — С.А.): Суть вашего фильма «Благословенно ваш» — вглядывание. Наблюдение за временными потоками, за реакциями обычных людей. Мы знаем о каждом из них не так уж много. Только то, что смогли подсмотреть. То, что эти незнакомцы пожелали сообщить нам. Весьма нетипичный подход к повествованию. Он напоминает мне пьесы Чехова или кино Уорхола. Чем привлекают вас такие нестандартные драматургические конструкции?
Апичатпонг Вирасетакун (далее — А.В.): Убежден, что нет ничего интереснее реальной жизни. Поэтому, работая над фильмом, я потратил немало времени, чтобы понять своих актеров, чтобы вписать их характеры в условную обстановку, в минималистский сюжет. Частные житейские истории дали мне шанс усложнить и разнообразить вымысел. Я стремился к тому, чтобы публика могла воспринять такой способ актерского существования, когда человек на экране остается самим собой, проявляется в привычных для него реакциях. Причем не обязательно в диалоге — речь не идет об общепринятых голливудских схемах.
С.А.: В чем для вас кроется основное различие между фильмом и видео, между кинематографом и видеоартом? Имею в виду не только их техническое несходство, но и разницу в авторском мышлении. Оказал ли ваш опыт видеохудожника какое-то влияние на игровой фильм?
А.В.: Видео для меня — образ данного момента. Кино в большей степени связано с воспоминанием, с чем-то, что уже прошло, с опытом создания ленты, с запуском проектора перед показом… Но если формат картины стремится к реальному времени, если камера улавливает спонтанные реакции исполнителей, кино вступает в противоречие с собственной природой. Этот парадокс меня взбудоражил, стал толчком к появлению фильма «Благословенно ваш». Все, что я делаю, складывается в связную цепочку, в некое подобие дневника. Инсталляции и так называемый видеоарт — вроде набросков к фильмам. В них также проявляется мой нынешний интерес к нестандартным моделям повествования, к освоению границ между реальностью и вымыслом. Забавно, но даже абстрактное видео может дарить идеи для фабульного кино.
С.А.: Иностранным критикам не так-то легко интерпретировать азиатское кино. Существует опасность превратно истолковать соотношение «восточных» и «западных» культурных элементов. Многие авторы оперируют одновременно тем и другим (впитали родные традиции, но учились в Европе или США). А как обстоит дело с вашими фильмами?
Режиссер Апичатпонг Вирасетакун с автором книги Сергеем Анашкиным (Владивосток, 2006)
А.В.: От западного образования — мысль, что кино есть свобода. Неохватное полотно, куда я волен выплеснуть свою любовь к тайскому пейзажу. Вот площадка для творческих экспериментов по взаимодействию времени и повествовательных форм. Так проявляет себя западное мышление? Как знать. Впрочем, должен заметить: в кинематографе моей страны нет канонических форм, жанров, характерных только для национальной традиции. Наше искусство выросло из представлений придворного театра, который, в свою очередь, подвергся влиянию многих культур. Классические тайские фильмы вдохновлялись голливудскими образцами. Я надеваю джинсы и теряю желание рассуждать об идентичности тайца в моем кино. Важнее суметь привнести в фильм собственный личностный и культурный опыт.
С.А.: Существенно ли то, что главный герой — бирманец? Насколько я знаю, Таиланд и Бирма долго не ладили между собой. Отчего ваша картина снималась в приграничных районах двух государств?
А.В.: Фильм — о границах общения, о коммуникации между людьми. Герой-бирманец чрезвычайно пассивен. Он — существо, попавшее в условия изоляции. Или же бесприютный дух, блуждающий по тайской земле. Герой излучает некую расслабленность, душевный покой и вместе с тем флюиды чужеродности. Страдание — состояние универсальное (тем более гнет социальных проблем и политических неурядиц). Оно коренится повсеместно, не только в мире людей. Звери ведь тоже подвластны иерархическим нормам. Позиция наблюдателя кажется мне лучшей из всех возможных. Она позволяет понять себя, осознать мотивы своих побуждений, причины собственных поступков. Персонажам фильма «Благословенно ваш» безразличен взгляд посторонних. Они хотят обустроить частное пространство, отгородить свой субъективный уголок. Вот попытка бегства в «никуда» (в поисках счастья). Вы поселяетесь в этом «нигде», вы ограничены сводом определенных правил. Счастливы вы или нет? Бог знает! Я хотел передать зрителю состояние зыбкости, иллюзорности, зависимости от ситуации. Это и есть мой политический выбор. Ведь подобные ощущения может испытывать не только бирманский эмигрант. А за информацией о политике лучше обращайтесь к CNN.
С.А.: Как вы добивались нужных реакций от непрофессиональных актеров? Как, к примеру, был срежиссирован секс?
А.В.: Вначале исполнители не могли принять своих героев. Я считал, что они не должны притворяться. Задача — сохранять адекватность себе, чтобы сознавать мотивировки речей и действий. Мой метод был близок к приемам документального кино. Персонажи не распахивают душу до конца. Но зритель верит: такие люди существуют. У каждого — свой путь, свои эмоции, свои затаенные страхи (angst). Натура каждого из актеров обозначилась на экране. Во второй части (пикник в лесу) характеры стали определеннее, приобрели рельефность. Люди говорили то, что считали нужным сказать, мы же их просто снимали. Многие эпизоды были отброшены при монтаже. Но и в тех, что вошли в окончательный вариант, различима самость каждого из наших актеров.
«Мисима в кинематографе» — так можно назвать мини-ретроспективу, которую показали в Москве в рамках 37-го Фестиваля японского кино (2003). Писатель действительно был не чужд искусству «движущихся картин». Прозу его экранизировали неоднократно. В последние годы жизни он не раз появлялся в кадре как актер, не достигнув, впрочем, статуса крупной кинозвезды. Попробовал силы в режиссуре, перенеся на экран собственный рассказ «Патриотизм» (об офицере, совершающем харакири, чтоб сохранить незапятнанной свою самурайскую честь). Роль красавца поручика лет тридцати сорокалетний литератор исполнил в картине сам.
Программа была составлена таким образом, чтобы представить разные ипостаси Мисимы — писателя и актера. Показать разнобой в трактовках его сочинений режиссерами 50 — 60-х годов: разброс — от полного приятия идей автора до явной полемики с ними.
Признаюсь сразу: к адептам культа этого автора отнести себя не могу. Мисима поэтизировал смерть, мне же милей радости бренной жизни. Почитатели видят в нем не просто даровитого литератора (одну из множества угасающих звезд промелькнувшего века) — беспримерное средоточие сверхчеловеческих качеств. «Мисиму нужно читать не отдельными романами и рассказами, но всего разом. Он весь целиком — один роман, метароман. Вместе с жизнью», — написал мне добрый приятель, переводчик его сочинений Александр Вялых. Не стану вступать в спор о личностных и творческих достоинствах японского автора, с ним общались весьма заметные современники — и приверженцы старых традиций, и радикалы-бунтари — от Ясунари Кавабаты до Нагисы Осимы. Укажу лишь на то, что сияние (а может, зияние) этой харизмы застит взор слишком рьяным адептам Мисимы. Отменяет для них беспристрастность оценок и приземляющий гения здравый смысл. Под пером «приобщенных» жизненный путь харизматика превращается в агиографию, в житие.
Юкио Мисима
Так, Григорий Чхартишвили, первый (и наиболее влиятельный) российский пропагандист Мисимы, на полном серьезе пишет о мужской неотразимости своего литературного кумира и выстраивает логический ряд: «Этот писатель очень рано понял, что единственная нетленная ценность — Красота. Поэтому пятнадцать лет превращал себя в античную статую, ежедневно помногу часов проводя в гимнастическом зале. Добился невозможного — стал истинным Гераклом». Но похоже, бес ускользающей красоты, которому служил Мисима, все же ехидно надсмеялся над его трудами. Выправив хилое тело, писатель сохранил лицо — слишком плоское, невыразительное, невзрачное для своего античного «постамента». О причинах отказа от пластических операций остается только гадать. Возможно, надежных технологий перекройки «портрета» еще не изобрели. А может быть, Мисима боялся, утратив лицо, потерять и свою идентичность. Беспристрастный зритель, наблюдающий кадры с Юкио Мисимой, должен будет признать — молва о его дурманной мужской красоте всего лишь молва, производное от житийного мифа. Известно, что Мисима имел постельный успех у лиц обоих полов. Но думаю, секрет его привлекательности заключался не в миловидности черт, не в скульптурных телесных кондициях, а в эротическом шарме, в зиянии внутренних бездн. В «неэстетических» качествах, которые можно учуять, но невозможно запечатлеть.
Российские интерпретаторы предпочитают толковать судьбу Мисимы в рамках концепта эстетского жизнестроительства — как движение к идеалу через опьянение красотой, через очарованность смертью. Не жизнь управляет творчеством, а творчество исправляет жизнь. Иностранцы в своих оценках куда прямолинейней: «В узком кругу Мисима был известен как человек загадочный и противоречивый. Будучи завсегдатаем токийских ночных клубов для гомосексуалистов, он был женат и имел двух детей. Он был садомазохистом и в первый раз испытал чувственное удовлетворение, когда смотрел на картину Гвидо Рени “Святой Себастьян”, на которой изображен юноша, пронзенный стрелами» (из американской киноведческой статьи). Если принять такую точку зрения, трактовка писаний и действий Мисимы изменяется радикально. И уже не эстетика, а прихоти эроса окажутся жизнеустроительной силой. Мисима становится в ряд таких писателей, как Оскар Уайльд или Жан Жене, для которых «служение красоте» стало своеобразным алиби, щитом от репрессивных общественных установок. Абсолютный примат «прекрасного» — проявление внутренних смут, попытка преодолеть гомосексуальную стигму. Любопытно, что после сексуальной революции 1970-х годов, изменившей само понятие «нормы», количество «пленников красоты» существенно поубавилось. Наш герой не позволил себе дожить до этих ментальных подвижек. В ритуальном самоубийстве Мисимы, помимо иных смысловых шифров, можно разобрать отчаянный жест стареющего гей-мачо, неспособного примириться с грядущей утратой своей эротической неотразимости. Жаль только, что на тот свет сорокапятилетний писатель прихватил одного из своих поклонников — студента Мориту двадцати пяти лет, превратив тем самым свой частный сеанс вспарывания кишок (летальные игры с эго) в «двойное самоубийство влюбленных».
Примечательно то, что, давая согласие на создание кинобиографии Мисимы (такую картину в середине 1980-х гг. сделал американский режиссер Пол Шрёдер), его душеприказчики настаивали на исключении из сценария упоминаний как о сексуальных, так и о политических предпочтениях героя. Но именно эти факторы определяли сюжеты и жизненный курс писателя. Мисима создал (и содержал за свой счет) военизированную молодежную организацию, которая выступала за возрождение самурайского духа, за реставрацию романтизированных ценностей феодальной эпохи. «Армия — рай для мужчины, — провозглашал лидер штурмовиков и ценитель статных юношей Эрнст Рём, герой одной из “прощальных” пьес литератора. — Парни, все как один, знают: только клятва погибнуть смертью героев может дать им красоту, богатство, хмель разрушения и высшее наслаждение»[70]. Стоит заметить, что сам писатель (как и многие фанаты стиля «милитари») в армии никогда не служил. Вместе со своими молодчиками Мисима захватил командный пункт одной из военных баз и попытался обратиться с воззванием к массам. Но рядовые Сил самообороны не слышали (из-за гула вертолетов, круживших над плацем), да и не желали слушать речей самозванца. Не возгласы одобрения звучали ему в ответ, а лишь издевательства и насмешки. Путч — скорее театральный жест во вкусе лимоновцев, чем собственно силовая акция, — провалился бесславно. Единственным способом «сохранить лицо» для Мисимы оставалось эффектное харакири.
Книги и жизненный проект Юкио Мисимы не привлекли бы пристрастного внимания его соотечественников (а также иноземных интерпретаторов), если бы частные устремления писателя не попали в резонанс с глубинными установками японской культуры. Мисима проповедовал служение красоте. Но красоте ускользающей, зыбкой. Наваждению, что противится уловлению и обладанию. Прельщает и отнимает покой. Такое представление о прекрасном — не что иное, как доведенная до логического предела концепция моно-но-аварэ. «Грустное очарование вещей», наслаждение привкусом горечи в смутных образах бренного мира — одно из ключевых понятий традиционной японской эстетики. Хризантема в преддверии увядания. Мерцание золота из-под слоя черного лака (огни, пробившиеся сквозь тьму, — один из излюбленных тропов писателя). Уязвимое совершенство льда. Только моно-но-аварэ Мисимы источает особый аромат — дурман «цветов зла». Красота становится фетишем, служение ей — рабством (во вкусе садомазохистских игр). Соединить (и уравнять) вожделеющего с вожделенным может лишь волевой акт — уничтожение объекта поклонения: старинного храма или своих геракловых телес.
«Энергия — это добро, застой — это зло», — писал Мисима в комментарии к средневековому самурайскому трактату «Хагакурэ», который стал для него чем-то вроде священного писания. Эта логика объединяла эстетическую и этическую доктрины писателя. Красота должна ускользать, обыденность — преображаться. В векторах творческих сдвигов Мисимы различима своя геометрия — «петля эстета». Как выяснилось, мертвая петля. Истовый западник — через нарциссические забавы — игры в избранничество и дендизм — пришел к принятию средневековых рыцарских догм, к проповеди японской разновидности фундаментализма. Евро-американские ценности манили к себе, пока оставались малодоступной диковиной, пока иноземные «истины» еще не присвоил плебс. Времена изменились, сменились и ориентиры. Мисима обратил свой взор в прошлое (что неприступней былого?). Сквозь «мглу» неромантичной современности увидел он новый идеал — в блеске клинков, во всполохах самурайских сеч.
Фундаментализм Мисимы — разновидность аристократического бунта против вестернизации и «опрощения», накрывших Японию после Второй мировой войны. Реакция на победу счетоводов над рыцарством. И как всякий фундаментализм, в значительной степени — утопия. Похоже, призрачность самурайской альтернативы чувствовал и сам Мисима: «В настоящий момент мы можем читать “Хагакурэ” как сказание об идеальной стране». Та Япония, о которой грезил писатель, была порождением литературных условностей: нормативов самурайских трактатов, фабул старинных новелл о долге и доблести, стереотипов традиционной драматургии[71].
Заповеди «Хагакурэ» (трактат написан в XVII веке самураем Ямамото Цунаэтомо) были особенно созвучны личным устремлениям Мисимы. Высшей формой любви в старинной книге признавалась влюбленность в юношу из своего сословия (на эротический союз проецировался идеал единения сюзерена с вассалом). В жертвенном и бескорыстном служении долгу обнаружил японский писатель истинный (на его взгляд) героический оптимизм[72]. «Следуя по пути писателя и любимца публики, которых “Хагакурэ” осуждает, я очень болезненно переживал несоответствие между искусством и этикой действия», — признавался он. Способом напитать свое творчество энергетикой маскулинных сил стала для Мисимы стародавняя самурайская одержимость. В спонтанном импульсе, в готовности индивида к самозакланию увидел он вызов этике эпохи торгашей, «женственным» устоям современной ему культуры. Действенный выплеск мужской энергии, ритуал единения с императивом влекли за собой «прекрасную смерть». Стоит заметить, что с юных лет писатель увлекался философией Ницше и рыцарская утопия, вдохновленная «Хагакурэ», возводилась им на фундаменте европейских концепций.
Зачарованность смертью и красотой, стыком смерти и красоты: красотой смерти — ось умозрений Мисимы. Не случайно «иконой» писателя оказался истерзанный, но вызывающе чувственный св. Себастьян. Архетип, актуальный для мазохистской по духу культуры европейского декаданса. Таким желал бы казаться мужчина эпохи модерн. Ему надлежало искать экстремальной остроты удовольствий в удушающей хватке роковых обольстительниц, наслаждаться подчинением избраннице, не стыдясь кровавых увечий — трофеев любовных битв. Японский писатель перенял у западных декадентов общий чертеж поведенческой схемы, но функции «прекрасной дамы» взяла на себя имперсональная сила: бездна зияния — Смерть. Дело в том, что японское рыцарство не знало концепта служения «даме сердца». Верность принципам, преданность господину в «мужской вселенной» самураев были важнее любовных смут. Оправдание собственной тяги к «стильной» гибели Мисима заимствовал из «Хагакурэ», где сказано недвусмысленно: «Путь самурая — смерть».
«Самый известный в мире японский литератор ХХ века» — так рекомендует Мисиму его переводчик Георгий Чхартишвили. В американских фильмах «из жизни интеллектуалов» на книжных полках можно рядом с изданиями Кьеркегора и Камю разглядеть томики маститого самоубийцы. Впрочем, один из японистов обмолвился в телеинтервью: молодежь на родине забывает Мисиму. Читая лекции в Японии, он выпытывал у студентов: известен ли им данный автор? Знали немногие, прочли — единицы. Говорят, что стиль и язык писателя нынешним соотечественникам кажется достаточно архаичным. Предчувствуя это, Мисима будто бы завещал иностранцам осуществлять перевод не с оригинала, а с американского английского. Но, возможно, устаревает не только язык — тон прозы Мисимы представляется юношам нового века слишком выспренним, проблематика — неактуальной.
В нашей стране японский писатель прочно утвердился в кругу респектабельных авторов. Печатать его прозу начали в начале 90-х — в числе других «утаенных» книг. Популярность Юкио Мисимы зарождалась в России на стыке двух модных поветрий. Рецидив спроса на декаданс (метания «серебряного века») совпал с увлечением азиатской экзотикой, самурайской «эзотерикой» в том числе. И все же «главным японцем» в России этот писатель так и не стал, хотя интерес к его фигуре сохраняется, «харизма» Мисимы меркнет в тени успеха очередного хитмейкера с Японских островов: поп-мистика Харуки Мураками.
Как определить жанр этой странной судьбы? Почитатели Юкио Мисимы видят в ней высокую драму, жертвенный акт во имя торжества рыцарских добродетелей. Срастание биографии с искусством. Интерпретаторская традиция зарождалась у нас в начале 90-х, когда пропагандистам творчества не издаваемого прежде автора, стремящимся ввести его книги в культурный оборот, приходилось преодолевать сопротивление твердокаменных моралистов и ретроградов. От желания отстоять «доброе имя» до откровенной апологии — только шаг. Кому-то ближе иная трактовка: жизнь Мисимы — черная комедия. Ехидная притча о крахе позера, с гиньольным кровопусканием в конце. Оригинальную версию предложил Виктор Пелевин. В рассказе «Гость на празднике Бон» он описывает предсмертные мгновения писателя. Мисима у Пелевина — жертва «замутненного сознания». Концентрация на частностях и мнимостях — эго, смерти и красоте — уводит его от осознания космичности истинного Пути. Лишает деяние позитивного смысла. Герой гибнет обескураженным — не такого конца ожидал…
Актерский дебют Юкио Мисимы состоялся в 1960 году в фильме «Загнанный волк» (реж. Ясудзо Масумура). Любопытно, что ревнитель кодекса бусидо снялся впервые не в самурайском боевике, а в ленте о гангстерах-якудза. В центре фабулы подобных лент — конфликт преступной группы, хранящей верность «понятиям», с бандой агрессивных беспредельщиков, презревших криминальный «закон»[73]. Мисиме в «Загнанном волке» досталась роль достойного гангстера. Строптивец Такэо не хочет смириться с тем, что банда конкурентов теснит «семейный бизнес» его клана, подвергает унижению их предводителя, чем подписывает себе смертный приговор. Наступает момент, когда под влиянием подруги (женский персонаж нетипичен для тогдашнего японского кино: героиня отказывается от безоглядного подчинения «своему» мужчине) Такэо решает выйти из криминальной игры, но пуля наемного убийцы все равно настигает его.
Герой грубоват, нелюдим, немногословен. Болтливость, в представлении японцев, — черта, недостойная настоящих мужчин. Чуть что, пускает в ход кулаки (попадает порой и его возлюбленной). Чтобы колоритней изобразить «блатного», подчеркнуть неотесанность персонажа, Мисима старательно сутулится, то и дело чешет темя или бок. Актер-дебютант не производит впечатления супермена: невзрачен и хиловат. Тип персонажа близок к «маске» Такеси Китано, но исполнитель непробиваемо серьезен, ни намека на самоиронию в актерстве Мисимы нет. Хотя доблесть героя — плакатна, «физически» он недостаточно величав. На подобную роль во французском кино рубежа 1950 — 1960-х годов был бы ангажирован Жан-Поль Бельмондо — артист с комическим бэкграундом. Дополнительная краска сообщала его гангстерам-мачо многоплановость: глубинность и объем. Мисима был озабочен созданием стороцентно маскулинной фигуры, а потому предпочел отмести «слабости», лишающие цельности «настоящего мужика». Тип героя, которого играет Мисима, соотносится с амплуа татэяку (идеальный воин), перешедшего в японский кинематограф из арсенала театра Кабуки. Образ лишь слегка лессирован характеристиками другого амплуа — нимаймэ («чувственного» героя, жертвующего собой во имя любви). Противоречие двух установок смиряет искра «позитива», тлеющая в летальном финале. Гангстер Такэо гибнет, пытаясь защитить мать своего будущего ребенка. Любовь — любовью, а «истинному мужчине» необходимо продолжить род.
Кадр из фильма «Загнанный волк» (1960, режиссер Ясудзо Масумура; в главной роли Юкио Мисима)
Режиссер картины Ясудзо Масумура получил образование на Западе (в знаменитой римской киношколе), а потому переклички с европейским нуаром не являются простым совпадением. В «Загнанном волке», как и в близких по духу лентах Годара и Мельвиля, ощутимо влияние американского «черного кино», актуального для интеллектуалов стыка десятилетий. Нуар виделся знаковым воплощением экзистенциалистких идей, криминальный сюжет — трагической битвой с житейским абсурдом. Согласно канонам фильмов о якудза, печальный финал неизбежен, главный герой обречен. Масумура не меняет схему, но стремится наполнить стандартную фабулу обаянием безысходности, ощущением трепетной зыбкости бытия. Что, возможно, и привлекло в проект адепта «прекрасной смерти» Мисиму, который в создании сценария участия не принимал. Финал — закономерную погибель героя — постановщик превращает в метафору жизни мужчины (во вкусе «мифа» Камю): смертельно раненный гангстер пытается удержаться на эскалаторе, неумолимо идущем вверх. Из последних сил движется он против машинного хода, пока сознание не покидает его. Концовка «Загнанного волка» сопоставима с итоговой сценой — последней пробежкой Бельмондо — из классической ленты «На последнем дыхании», но едва ли является ее парафразом (картины делались параллельно, разница между премьерами — год).
«Шум прибоя» (реж. Сэнкити Танигути, 1954) — первая экранизация одноименной повести (всего их, кажется, было пять). Фильм снят в год публикации книги: не успела просохнуть типографская краска, а бестселлер Мисимы уже перенесли на экран. «Шум прибоя» считается произведением, нетипичным для писателя-денди. В ней видят литературную игру: текст, написанный «на спор». Возможно, с самим собой. Объектами стилизации становятся одновременно «Дафнис и Хлоя», простодушная пастораль древнего грека Лонга (о вызревании нежного чувства у юноши и отроковицы), и произведения соцреалистической прозы. Сближение не лишено остроумия — обе творческие модели тяготеют к идиллии, к перетеканию временных неурядиц в затяжной, будто штиль, хэппи-энд. От античной пасторали — безмятежность и целомудрие в проявлении чувств, от «пролетарской» литературы — любование созидательной силой труда.
Античный сюжет переносится на маленький островок Японского архипелага, влюбленные (у Лонга — пастушки) меняют род своих занятий. Вереница невинных свиданий юноши-морехода с девой-ныряльщицей (опускаться на дно за раковинами жемчужниц тут — женское ремесло) чередуется с протоколами заседаний молодежной ячейки (общинный «комсомол»). Красавицу, дочь «крепкого» мужика, владельца промысловых суденышек, прочат в жены горластому активисту. Но паренек (безотцовщина из бедноты), проявив недюжинное мужество на морской вахте, отвоевывает право на брак с избранницей. Конфликт разрешается полюбовно, как в послевоенном советском кино.
Бесконфликтности, впрочем, хватало и в продукции старого Голливуда (сценаристы-лакировщики даже сюжет «Робинзона Крузо» умудрялись перекроить в экзотическую любовную историю о счастливом союзе белого и туземки). После 1945 года, когда управление страной перешло под контроль американской администрации, на экраны Японии хлынул поток заокеанских лент «позитивной» направленности. «Неоднозначные» фильмы к ввозу были запрещены. Постановщик «Шума прибоя» Сэнкити Танигути ориентировался на образчики голливудского стиля 30-х годов, достаточно архаичные для середины 1950-х.
Картина оставляет впечатление павильонного глянца, хотя у кромки всамделишных волн и снято несколько сцен с энергичным перемещением групп толково разведенной массовки. Ни резких монтажных стыков, ни вызывающе экспрессивных интонаций и поз. Фактура рыбацкого быта заглажена — нет ни намека на «сермяжность» неореализма. Бедность не портит картинки, ибо опрятна. Юные лица — диво как хороши. Фильм завершается расслабляющим финалом. Крупный план — влюбленные на маяке — аналог старомодного поцелуя в диафрагму. Лучи прожекторов из-за спин, комфортная тьма (рисованный задник).
Кадр из фильма «Шум прибоя» (1954, режиссер Сэнкити Танигути)
Экранизация повести подробна и точна, за исключением двух моментов. Литератор многократно описывал обнаженное женское тело, но режиссер благонравных 1950-х не мог позволить себе демонстрацию ню. Следуя фабульной схеме, постановщик все же спрямляет сюжет. «Игра в пастораль» превращается в честный лубок. Сам Мисима время от времени приподнимал маску буколического поэта. То втростепенный персонаж скорчит двусмыссленную гримаску, то запах здоровой крестьянской пищи смешается с ароматами нужника, то на краткий миг ворвутся в условный мирок сквозняки реальной истории: воспоминания о недавней войне, упоминания про битвы в Корее (синхронные любовной идиллии). Этим остраняющим деталям места в картине не нашлось.
«Шум прибоя» и «Пламя» разделяет краткий отрезок времени. Но похоже, за этот срок успели смениться культурные приоритеты. Фильм «Пламя» (1958) — первая экранизация нашумевшего романа «Золотой храм» (1956). Осуществил ее Кон Итикава. Не просто замечательный профи — оригинальный мастер, чей талант по силе и внятности стремлений сопоставим с дарованием самого Мисимы. Автор романа не стал еще классиком, а с писателем-современником можно (и должно) было вступить в спор.
В 1950 году послушник одного из храмов Киото спалил дотла памятник архитектурной старины. Событие наделало много шума. Вспоминали об античном гордеце Герострате, который уничтожил храм Артемиды Эфесской, чтобы запечатлеть свое имя в веках. Но Мисиму, похоже, посещали и другие ассоциации. На ум писателю-эрудиту пришли предания о «пиромании» дзенских учителей (наставники раннего периода иногда сжигали тексты сутр и священные изображения для искоренения у учеников привязанности к букве и образу). Из наложения нескольких фабул и культурных реминисценций — газетного факта, легенды о Герострате, дзенских житийных историй — и вырос роман «Золотой храм». История об эндемичном японском маньяке — о сумерках «воцерковленного» интеллекта, заплутавшего между обманками эго и схоластикой буддийских сутр.
Один из постулатов дзенской доктрины — передача толчка к духовному пробуждению «от сердца к сердцу», от учителя к ученику. Герою «Золотого храма» монаху Мидзогути не повезло. Среди священников высокого ранга наставника для него не нашлось. Отец-настоятель обители погряз в плотских удовольствиях и мирских утехах. К буддийскому «просветлению» послушник вынужден брести сам — окольными путями, на ощупь. Чувствует себя заведомым изгоем — хил, невзрачен, неказист. Зажат, потому что заика. Ближние без раздумий отторгают его. Объектом медитаций «убогого» становится Красота. А своеобразным фетишем — сам Золотой храм. В этом древнем строении видит юный монах вместилище всех потенций Прекрасного. Призрак Золотого храма является послушнику всякий раз, когда он пытается выйти за рамки сексуальной аскезы: женская плоть — ничто в сравнении с алгоритмами архитектурных форм. Монах сжигает храм, чтобы спастись от чар обольщения и вместе с тем чтобы, вырвав из марева грешного мира, сберечь (в молве) эталон прекрасного. То, что он почитал эстетическим абсолютом[74].
Глупо отождествлять автора и героя. Оба, однако, «пленники красоты», прелести, что не тождественна благу. Эта красота — знак распада Единого, внешний симптом утраты истинной цельности мира[75]. Прекрасное, что стремится к гипертрофии, по сути — дисгармонично. Мнимость, обманный аффект. Дарит желанное опьянение, но не может выправить душу или прочистить ум. Вызывает привыкание, порождает зависимость, превращает адепта в раба. Свободная от этических коннотаций, Прелесть не сторонится зла. В предательстве, подлости, зависти — в изящной конструкции дурного поступка — находят герои Мисимы отблеск прекрасного. Грех и беда центрального персонажа — привязанность к мнимостям, к миражам. Сделал рывок из мира наваждений, но так и не сподобился «разглядеть природу Будды во всем сущем и в себе самом» (так, если верить буддологам, являет себя «просветление»).
Кадры из фильма «Пламя» (1958, режиссер Кон Итикава)
Попытка адаптации «Золотого храма» стала для режиссера осознанным актом противоборства с оригиналом. Повествование в романе ведется от первого лица, оно вырастает из саморефлексии молодого монаха. Автор «Пламени» меняет ракурс: герой перестает быть единственным источником информации. Субъективную точку зрения (картину реальности индивид «редактирует» под себя) вытесняет «объективный» взгляд стороннего наблюдателя. Фильм снят для широкого экрана в строгой черно-белой гамме. Колористические шарады «Золотого храма» остались за кадром. Стерлись и микропланы — тонкость «узора» романного мира вещей. Изъятий потребовал визуальный строй фильма — кадр (удлиненный прямоугольник) строился по образцу монументального фриза или стенной росписи. Пространство «Пламени» аскетично — никаких отвлекающих глаз излишеств в поле зрения нет. Архитектурная перекличка вертикалей, четкий изобразительный ритм: акценты — на доминантности силуэтов (одиноких фигур и лиц) в пустых, по сути, пространствах.
Сценаристы вымарали из речи персонажей суждения о всевластности Красоты (о чарах ее вспоминают изредка, мимоходом). Главная дихотомия романа — «стерильность и бесчувственность Прекрасного» vs. плотская жизнь. Вожделение к прельстительной красоте замещает для послушника все иные соблазны (сексуальные влечения в том числе). Итикава сдвигает акценты, оттеняя в сюжете иную конфликтную нестыковку: неподъемной ноше святости, зову религиозного призвания противится несовершенство людских натур, суетность мирского обихода.
В отличие от романиста, который с холодным восторгом вивисектора препарирует фобии и мании молодого монаха (экий примечательный экземпляр!), Кон Итикава и Райдзо Итикава, актер, сыгравший Мидзогути, явно жалеют героя. «Бремя одиночества» из умозрительной категории они превращают в беду отнюдь не абстрактного индивида. В сценарии четче, чем в книге, прочерчены характеристики побочных персонажей. Настоятель храма не обделен сомнениями: знает, что масштаб его личности не соразмерен духовному рангу. Но безнадежно увяз в суетном круговороте вещей. Отец-эконом (едва упомянут в романе) — еще один проводник «материальных начал»: утверждает себя в сребролюбии и интриганстве. Мать пугает юношу автоматизмом женских инстинктов: легко изменяла больному мужу, навязчиво и бестолково проявляет родительскую любовь. Бескомпромиссней, чем у Мисимы, трактована фигура Кавасаги, наперсника и искусителя героя, его проводника по темным закоулкам души (точная работа Тацуя Никадаи, в будущем — «первого трагика» Куросавы). Манипулятор-имморалист, он притворяется сверхчеловеком, адептом безграничной свободы, что выше плебейских норм. Книжный прообраз киногероя до последних страниц сберегает свое темное обаяние, дурманящий аромат «цветов зла». Итикава движется наперекор Мисиме: кинокамера-наблюдатель застает Кавасаги врасплох. И видит вовсе не супермена — озлобленного калеку, себялюбца, не годного к самоотдаче. Жалок, никчемен, убог.
Задумав спалить Золотой храм, романный монах Мидзогути намеревался погибнуть в пламени или сразу покончить с собой, но решимость покидает его. Японский Герострат остается на этом свете и чувствует вдруг не уколы вины, а истому удовлетворения: «На душе было спокойно, как после хорошо выполненной работы». В фильме — иначе. Авторы адаптации вводят в сюжет внешнее обрамление. Картина начинается с допроса поджигателя (ретроспекции — все, что вносится в протокол). Послушник пробовал сгинуть одновременно с храмом, но подвели ненадежные яд и нож. В финале полицейский препровождает осужденного в тюрьму. Усыпив бдительность стража, преступник кончает с собой. Выбрасывается — на полном ходу — из железнодорожного вагона. Раскаяние, отчаяние, опустошенность? Рушится стройность умозрительных схем, прежние убеждения перестают быть спасительным абсолютом. Первая попытка суицида была ритуальным актом. В надежде озарить «затуманенный» мир, монах Мидзогути совершил искупительное действо. Решился на двойное жертвоприношение — спалить сакральный объект и прикончить себя. Но высшие силы не принимают дара. Храм был сожжен дотла, а мир не захотел меняться!
Противоборство витальных сил и гипноза некой абстракции, принимаемой за Абсолют, битва осязаемого с ожидаемым — вот зерно сюжетов Мисимы. В «Золотом храме» искусительным призраком выступает «прекрасное», в фильме «Меч» (который был снят по одноименному рассказу писателя) — поведенческий эталон самурая. Режиссер Кэндзи Мисуми, осуществивший экранизацию в 1964 году, явно разделял ностальгию Мисимы по идеалам японского рыцарства, которые были отвергнуты современной ему «эпохой счетоводов». Фабула фильма (конфликт двух сильных натур в молодежной команде фехтовальщиков) привязана к началу 60-х годов ХХ века, но без ущерба для цельности схемы могла быть передвинута в прошлое, лет на триста назад, и оказаться повестью о распре в самурайском отряде[76].
Негласное соперничество возникает между двумя сильнейшими бойцами университетского клуба кэндо. Один — дерзок и ярок (в спаррингах и в каждодневном быту). Для него самурайский спорт — способ потешить эго. Другой — «не от мира сего»: он предан «пути меча» до полного самозабвения. Именно этого парня попечители команды и назначают ее капитаном. Новый лидер — за жесткую дисциплину, под его началом товарищи быстро совершенствуют мастерство. Но конкурент затаил обиду. Он манипулирует приятелями, и в команде исподволь вызревает бунт. Мучительный выбор между авторитетом наставника и растворением в коллективной воле (и общей безответственности) приходится сделать первокурснику-новичку. Юноша, что боготворил капитана за беззаветное служение «пути меча», смалодушничав, предает старшего друга. Чтобы унять энергию хаоса, грозящую уничтожить моральные основания дорогого ему уклада, истинный рыцарь кэндо прибегает к радикальному способу — суициду. Адекватны ли жертва и ее результат? С точки зрения авторов фильма — вполне адекватны. Завистник навсегда посрамлен. Смерть капитана становится катарсическим актом: стимулом для единения группы, толчком для актуализации в сознании юношей императивов доблести, принципов чести и благородства (морального эталона кэндо).
Кадр из фильма «Меч» (1964, режиссер Кэндзи Мисуми)
Путь рыцаря — дорога без женщин (вспомним: «Путь самурая — смерть!»). Истинный воин неуязвим для плотских соблазнов: тайны клинка желанней девичьих чар. Самочность-инь в «Мече» проявляет себя как негативное начало: клевета красавицы, чьи домогательства были отвергнуты героем, ставит под сомнение его репутацию, движет историю к трагическому концу. Любопытно, что целибат (безбрачие, сексуальная аскеза) не являлся условием принадлежности к самурайскому сословию, не соблюдался он и буддийским священством ведущих японских сект. Но авторы фильма отметают рутину «мирского». Реальней для них — умозрительный идеал.
Поранившись в уличной стычке, непорочный герой «Меча» пробует остановить кровотечение. Он прикладывает к ране не тряпицу, а белый бутон цветка (чья скоротечная прелесть предчувствует увядание). Троп достаточно внятен. Кровь юноши — на «девственных» лепестках. Рядом сила, прелесть и боль. Неотступный фантазм Мисимы!
Когда Квентина Тарантино спросили о его пристрастиях в азиатском кино, тот произнес: «Такаси Миике». «Такеси Китано», — эхом отозвался переводчик. «Нет, нет, нет! Такаси Миике!» — поправил толмача Тарантино. В акцентах и паузах между энергичными отрицаниями недвусмысленно проявили себя предпочтения голливудской знаменитости. Для Квентина Тарантино Такаси сейчас актуальней Такеси. Миике для него — чародей экранного насилия. Стильного, невсамделишного, далекого от костоломного натурализма. Ведь по словам того же Тарантино, аттракцион кинематографа и существует для того, чтоб впитывать и преломлять наши основные инстинкты и побуждения: тягу к насилию, влечение к сексу. А этого у Такаси Миике — хоть отбавляй.
Но стоит ли сталкивать двух популярных японцев? На первый взгляд — да. Китано записан в классики, его привечают первостатейные фестивали. Миике же числится по разряду «культовых» режиссеров. Про таких, как он, сочиняют книжки, но их картины в солидные конкурсы не берут. Может похвалиться лишь участием во внеконкурсных программах Роттердама и Канн. Ни одного «льва», ни одной позолоченной «ветки». Китано тщательно отделывает каждую свою работу, добиваясь внятности, соразмерности, совершенства. Миике доверяется творческому импульсу: интуиции, подсознанию. Его несет и частенько заносит, а потому кино может получиться кособоким. Сам фильм порой оказывается довеском к самоценному сгустку энергии — вставному эпизоду (на десять ударных минут). С канонами «школьной» драматургии Миике обращается столь же бесцеремонно, как джазовый импровизатор с мелодиями из бродвейских шоу. Что-то растянет, что-то проглотит, самовольно изменит привычные тональность и темп. Режиссерская непредсказуемость — вот одно из главнейших достоинств Такаси Миике.
Но «анархический» метод Миике оказывает воздействие на современное азиатское кино. Вирус вольного раздолбайства подцепил даже почтенный Китано. Фильм «Затоичи» сделан с явной оглядкой на опыты коллеги: действие то замедляется, то прогоняется «на промотке». А финальный степ живых и умерших и вовсе кажется взятым напрокат из хоррор-мюзикла коллеги Такаси. Противопоставлять Китано и Миике — занятие увлекательное, но не слишком продуктивное. Оба режиссера утверждают стиль «неправильного кино». Оба работают на диффузию жанров (в японской традиции фильмам желательно соответствовать четкой классификации). Драма в их лентах намертво переплетается с фарсом, жестокость и агрессию оттеняет смех. Любопытно, что в свой последний проект Миике на главную роль пригласил не кого-нибудь, а Такеси Китано.
Такаси Миике
Такаси Миике не похож на супермена. В свои «слегка за сорок» — уже сед. Чтоб скрыть проседь, он то красится в блондина (получается желтый, канареечный цвет), то обривает голову наголо. Обычный японец — легко затеряется в толпе.
С начала 90-х годов Такаси Миике снял почти шестьдесят лент для кинопроката, для видео (в Японии такое кино имеет шанс окупить себя) и для телевидения. Пять фильмов в год — его обычная продуктивность. Умеет делать кино за копейки, работать в декорациях секонд-хенд. Берется экранизировать и простецкий комикс, и эстетский роман. И находит для себя манок в любом предложенном ему проекте. Вот — автопортрет режиссера (фрагмент из его дневника): «Меня называют человеком без принципов. Может, так оно и есть. Я податлив влияниям извне и не считаю себя рабом незыблемых устоев. Плыву по течению. Это — по мне. Но такой подход честней, чем позиция тех, кто болтает о принципах, а на деле демонстрируют лишь невежество и некомпетентность.
“Фильм повествует про…” От этой фразы меня тошнит. Люблю делать кино, но не хочу причислять себя к тем, кто именуется “кинематографистами”. Мысль, что вообще-то и я принадлежу к этой касте, вызывает у меня аллергию. Замысел — он как нарыв. Жидкость, похожая на сперму, пульсируя, разрывает виски. Чувствуешь себя психом, подвергшимся лоботомии. Становишься одержимым. Мотор! Не отвлекайтесь, блин! Камера! Съемка!!»[77]
Жил в XVII веке странный буддийский монах по имени Энку[78]. Он дал обет изготовить неисчислимую тьму священных истуканчиков. Увидит чурбанчик — хватается за топор, отыщет щепочку — берется за ножик. Не о тонкой отделке фигурок заботился он, а о выразительной силе своих «топорных» поделок. А заодно — об экономии мышечных усилий. Нынче Энку почитают выдающимся скульптором, а его наскоро стесанные поленца — эталоном пластической экспрессии. Такаси Миике есть с кого брать пример. Его одержимость работой, его режиссерская плодовитость пугают чинного европейца (ведь даже рекорд Р.В. Фассбиндера — 40 фильмов за 12 лет — японцу удалось перекрыть с лихвой). Дальневосточный ум не отвергает скоропись. В каллиграфии ценят не только изящество знаков. Не в меньшей степени — выплеск вольной энергии: в случайных подтеках туши, в неистовых, беззаконных штрихах. «Скорописец» Миике — из тех, кто движется наугад, не самой торной дорогой.
Каких режиссеров у нас почитают за «авторов»? Тех, кто понаворотит мудреных концепций, тех, кто запускает зрителя в лабиринт умозрительных игр. Понятно, Такаси Миике не относится к их числу. Никогда не пытался прикинуться интеллектуалом, с многозначительной заумью не дружил. И все же Миике без всяких кавычек — автор. В том значении термина, какое критики «новой волны» прилагали в свой срок к хитмейкеру Альфреду Хичкоку. Режиссер с узнаваемым стилем (уникальным набором приемов), с собственным кругом идей, персонажей и тем.
Кадр из фильма «Посетитель Q» (2001, режиссер Такаси Миике)
Такаси Миике претит чистота жанров. Хотя по формальными признакам его опусы можно отнести к жанрам психотриллера, мюзикла, гангстерской драмы (кино о якудза), фильма ужасов и даже «семейного кино», на самом деле все они являют прихотливую смесь разнородных сюжетных линий, разноликих крайностей. «Кинопроба» (1999) в пересказе — вроде бы триллер, но в фильме нашлось место и вкраплениям «розовой» мелодрамы и чернушной комедии. «Парни из рая» (2000) — добротное «тюремное» кино, которое завершается вдруг завиральным, невсамделишным хэппи-эндом. «Один пропущенный звонок» (2003) — ехидный шарж на страшилки Хидео Накаты, но при всей своей пародийности ужастик Миике способен пугать. Автор работает на слом зрительских ожиданий, обнажает иллюзорность устройства привычных жанровых схем, устраивает сеанс кинематографической магии с попутным разоблачением ее трюков и обманок.
Кадр из фильма «Кинопроба» (1999, режиссер Такаси Миике)
Но фильмы Миике не обходятся без чудотворства. Оно — в визуальных излишествах, в изысканных мелочах, в значимых сбоях ритма. Вот кто-то кого-то мочит в сортире (нам не сказали, кого и зачем). Начало «Живым или мертвым 2» (2000) — эпизод, ненужный для повествования. Но именно он, подобно тугой пружине, дает событиям фильма ударный толчок. Вот на периферии кадра возникает ненужное вроде бы цветовое пятно. Какой идиот вывесил желтую тряпку? Но без нее картинка потеряла бы живость, глубину и манящую, сюрреальную странность. Куда и зачем катит вереница велосипедистов, облаченных в белое, разъединившая двух врагов в фильме «Город потерянных душ» (2000)? Какая нам разница: важен гипноз нескончаемого движения, по диагонали рассекшего сумрачный кадр…
Миике берется за все, что ему ни предложат, но критики с удивлением отмечают: в каждой из его лент появляются «фирменные» персонажи. Он любит лузеров и изгоев, полудурков и полукровок — тех, кого социум, боготворящий успех, выбрасывает на обочину жизни. А также — «героев-трансформеров». Хрупких красавиц с печатью кротости на челе (но с грешными мыслями и с острым лезвием за спиной). Недотеп, в нужный момент становящихся суперменами. В лентах Миике действуют китайские мафиози, обживающие враждебный для них Токио, или же, как в «Живым или мертвым» (1999), китайцы, выросшие в Японии: чужаки-инородцы и на архипелаге, и на материке. «Герой боевика» из фильма «Город потерянных душ» и вовсе полунегр-полуазиат. А значит — белая ворона в монорасовом и моноэтническом японском обществе. Похоже, выбор подобных персон для автора совсем не случаен. В японском социуме, структурированном жестко, Миике ощущает себя «посторонним», иным, не таким, как все.
Кадр из фильма «Ити-убийца» (2001, режиссер Такаси Миике)
Кадр из фильма «Живым или мертвым» (1999, режиссер Такаси Миике)
Кадр из фильма «Счастье семьи Катакури» (2001, режиссер Такаси Миике)
Что учудить в финале?
Миике не любит гладкие хэппи-энды. То, как в «Городе потерянных душ», прервет поцелуй в диафрагму неожиданным выстрелом из ружья. (Для этого пришлось подтягивать с периферии сюжета бывшую возлюбленную героя, ревнивица не промахнется — «не доставайся же ты никому!».) То, как в «Живым или мертвым», решит исход поединка двух суперменов при помощи шаровой молнии, извлеченной то ли из внутреннего кармана, то ли из грудной клетки одного из дуэлянтов. И уничтожит попутно сам Японский архипелаг (понарошку, на компьютерной карте). То, как в «Посетителе Q» (2001), водворит солидарность и мир в несчастливом семействе, спаяв его членов участием в массовом смертоубийстве их недоброжелателей и врагов. То, как в «Счастье семьи Катакури» (2001), чтоб оттенить слишком уж благолепный финал, устроит героям и зрителям неожиданный аттракцион — потешный конец света (пластилиновая анимация, рукодельный мульт).
Но самая бескомпромиссная концовка — эпилог к фильму «Город потерянных душ». Группа подвыпивших клерков, «случайно» попавших в кадр, запускают пивной банкой прямо в глазок объектива. Стекляшка — вдеребезги, камере — каюк. Фильму — конец. Хочешь не хочешь, приходится ставить точку…
Сиддика я знаю со студенческих лет, со времен учебы во ВГИКе. Его фильмография невелика — пара полнометражных картин да несколько короткометражек. Афганскому режиссеру выпало жить в трагическую эпоху войн, переворотов, вторжений, смут. Вехи его биографии напоминают канву приключенческого романа — уход к моджахедам Северного альянса, угроза ареста после захвата власти талибами, эмиграция в Пакистан…
Как только режим исламистов пал, Бармак возвратился в Кабул. Не уехал в Европу, как многие из коллег. Продолжает работать в Афганистане — на благо национального кинематографа. Как режиссер, как продюсер, как педагог.
В творчестве Сиддика Бармака сплавляется опыт афганской, персидской и европейских (русской прежде всего) культур.
Сергей Анашкин (далее — С.А.): По крови и языку ты — таджик. Что значит для тебя «быть афганцем»?
Сиддик Бармак (далее — С.Б.): Афганистан, в переводе с фарси, — «страна пуштунов». В действительности Афганистан — многонациональное государство. Страна таджиков, узбеков, хазарейцев, туркменов, нуристанцев, белуджей. Крупных и малых народов иранского, тюркского и даже монгольского происхождения. Наиболее многочисленны и влиятельны два ираноязычных этноса — пуштуны и таджики. Они считают себя арийцами, потомками древних ариев. Большинство уроженцев Афганистана понимают фарси (точнее, его восточный диалект дари. — С.А.). Если в одной комнате соберутся представители разных этнических групп, для общения между собой они выберут именно это наречие.
Афганистан находится на перекрестке исторических и культурных потоков. Здесь воевал Александр Македонский, здесь потерял своих сыновей Чингисхан. Судьбу афганцев определила сама география. С одной стороны — Индия, с другой — Иран. Афганистан — страна громадных внутренних противоречий, но когда появляется внешний враг и пробует захватить эту землю — афганцы объединяются. Поэтому все вторжения в Афганистан заканчиваются плачевно.
С.А.: Почему ты захотел стать режиссером?
Сиддик Бармак
С.Б.: Родом я из провинции Панджшер. Когда мне исполнилось пять лет, наша семья решила перебраться в Кабул. Отец был офицером полиции, он получил место в столице. Прошло всего пара месяцев с момента нашего переезда, и я впервые увидел кино. Двоюродный брат повел меня в кинотеатр «Парк», что находится в центре Кабула. «Приготовься, — предупредил брат, — как только выключат свет, на экране появится парень, он сразу начнет стрелять». Я ждал начала сеанса, сгорая от нетерпения. Любопытство боролось со страхом. Вдруг кто-то и в самом деле захочет меня убить? Свет погас. На экране появилось изображение — всадник в пустыне (а не разбойник с ружьем). Я не понимал, откуда взялась картинка. Повернув голову, увидел поток света, что исходил из маленького окошка. Созерцание процесса проекции, свойств таинственного луча увлекало меня сильней, чем события, происходившие на экране. Два или три года потом я искал ответ на вопрос: как же изображение попадает на белую плоскость. Никого не спрашивал, пытался додуматься сам.
Как-то мы с отцом пошли смотреть итальянский детектив. Слоняясь по кинотеатру, я наткнулся на приоткрытую дверь. Поднялся по лестнице. В маленькой комнатке незнакомый мне человек вставлял в диковинный аппарат что-то большое и круглое. Неожиданно вспыхнула яркая искра — луч света, прорезав тьму, устремился в глубины зала. Киномеханик быстро заметил присутствие постороннего мальчугана, вывел меня в фойе, сразу же запер дверь. Я не успел обидеться, был доволен — отныне и я посвящен в секреты кинопроекции.
С того момента я захотел стать киномехаником. Я учился во втором или в третьем классе. Из бумажных коробок смастерил маленький кинотеатр. Догадался, что при помощи линзы можно увеличивать изображение. Склеивал куски пленки, которые находил на задворках кинотеатров, приглашал на сеансы ровесников — друзей и соседей, в том числе двоюродного брата (сейчас он директор студии «Афган-фильм»). Даже билеты продавал. Но зрителей становилось все меньше — им быстро надоедал хаотичный монтаж кусков из индийских, американских и европейских картин. Я начал озвучивать свои фильмы, записывал диалоги на магнитофон. Приходилось придумывать связки, смысловые мостики между фрагментами фильмов. И тогда я понял, что кино — не только техника. Кино — это искусство. Нужно размышлять, фантазировать, сочинять. Вот я и решил стать режиссером, человеком, причастным к кинематографу. Но признаюсь честно, я никогда не думал о карьере актера (считал, что лицедейских способностей у меня нет).
С.А.: Какие фильмы можно было увидеть в Кабуле в годы твоего детства — в начале семидесятых годов?
С.Б.: Преобладали индийские фильмы. Были три кинотеатра, которые специализировались на западном кино: американском, итальянском, французском. Еще два кинотеатра показывали черно-белые иранские мелодрамы шахской поры. Нужно сказать, что в потоке коммерческих лент попадались неплохие картины, персидские фильмы оказали заметное влияние на афганский кинематограф. Их язык (фарси) афганцы понимали без труда, их сюжеты и проблематика были близки нашему зрителю[79].
С.А.: А советское кино?
С.Б.: Недалеко от моего дома находился Политехнический институт, построенный при содействии СССР. Каждый четверг (а выходной у нас — пятница) в гимназии при Политехе устраивали показы советских фильмов: классики и современных лент. Я был завсегдатаем этих показов — мне нравилась человечность советских картин. А после 1979 года фильмы, снятые в СССР, стали регулярно показывать по телевизору.
С.А.: Как ты попал на съемочную площадку?
С.Б.: Я учился в девятом классе, когда отца перевели в Кандагар. Он не звонил, не писал. Выяснилось, что заболел. И я отправился навестить его. По счастливому стечению обстоятельств моим соседом в междугороднем автобусе оказался известный афганский актер. Я рассказал ему о своей страсти к кино. Тот отнесся ко мне по-доброму, обещал ввести в круг кинематографистов и слово сдержал. Познакомил с Латифом Ахмади, режиссером, владельцем частной компании «Ариана-фильм». Инженер Латиф (так принято было его величать) нанял меня на работу. Стал моим первым наставником в кинематографе. Я испробовал многое: ремесло звукооператора, ассистента оператора, даже площадку мел. Инженер Латиф доверял мне. Давал творческие задания: «Бармак, перепиши-ка для меня диалог»…
Начало восьмидесятых — трудное время. Произошла революция, в Афганистан вошли советские войска. Кто-то верил, что страна вступила на путь процветания. Другие были убеждены, что вторжение иноземцев приведет к катастрофе. Я тоже считал так. Не знаю почему. Я мало разбирался в политике, не мог давать осмысленные прогнозы (как это делают заправские аналитики). Но предчувствие скорой беды не покидало меня.
Кинематографисты и в сложных условиях продолжали свою работу. Правительство Афганистана (ориентируясь на советский пример. — С.А.) инициировало создание творческих союзов, в том числе Ассоциации кинематографистов. На учредительный съезд из Москвы приезжал Алексей Баталов. Я не мог поверить своим глазам: вот актер из фильма «Летят журавли», которым я так восхищался. Пожал ему руку и дрожащим голосом произнес: «Welcome to Kabul!» (В то время я совсем не говорил по-русски.) Ассоциация афганских кинематографистов была создана в июне 1980 года. Я стал самым молодым ее членом.
Вскоре мне позвонил глава Ассоциации, режиссер Торялай Шафак. Спросил: не хочу ли изучать режиссуру в Москве. Мне было непросто принять решение. Конечно, я мечтал учиться за рубежом, но я был единственным сыном в семье. Ни брата, ни сестры — на кого я мог бы оставить маму. О судьбе отца в тот момент я не имел известий. Позднее узнал, что он не принял новую власть. Смог выбраться из Кандагара, эмигрировать в Германию и получить там статус беженца. Я хотел скрепя сердце отказаться от поездки в Советский Союз. Но мама проявила характер, сказав: «Это твой единственный шанс, не хочу, чтобы ты упустил его из-за меня». Она поговорила с родственниками. Мой двоюродный брат с женой переехали в наш дом и стали заботиться о маме, а я смог отправиться на учебу в Москву.
С.А.: Ты учился в «перестроечном» ВГИКе. Что самое ценное, помимо секретов профессии, ты открыл для себя Москве?
С.Б.: На мое становление повлияли многие фильмы, которые я посмотрел во ВГИКе, — советское и мировое кино. И конечно, русская литература. Повлияла интеллектуальная атмосфера: товарищи и педагоги придерживались разных воззрений. Среди моих друзей были и те, кто не одобрял советскую политику в Афганистане, говорил о необходимости вывода войск. Встречи с неординарно мыслящими, интеллигентными людьми помогли мне понять русскую литературу — грандиозной мощности классику. Я имел возможность впитывать их идеи, заряжаться их творческой энергией. В Москве я прочел много русских книг, начал даже думать по-русски. Читал и удивлялся: а ведь нельзя адекватно перевести на иностранный язык ни Чехова, ни Толстого, ни Достоевского, ни Лермонтова, ни Гоголя. С русской классикой надо знакомиться в оригинале. Кто-то дал мне ксерокопию «Мастера и Маргариты». Я подумал: какое кино можно снять! Роман Булгакова напомнил мне поэму легендарного Санаи Газневи «Странствие рабов Божиих к месту возврата»[80]. Это рассказ о хождении человека по раю и аду, автор стыкует в ней различные уровни реальности. Следы влияния Санаи можно найти в «Божественной комедии» Данте — свой текст персидский поэт написал на два столетия раньше…
С.А.: Ты вернулся в Афганистан в смутное время — менялась власть…
С.Б.: Я возвратился домой в конце восьмидесятых, в тот момент, когда доктор Наджибулла объявил о политике примирения. Но война все продолжалась. Вскоре я столкнулся с серьезной проблемой — с цензурными ограничениями. Почувствовал: мне не дают свободно дышать. Цензуре тогда подвергались фильмы, спектакли, книги, массовая печать. Укоренялась самоцензура — авторы запрещали себе касаться определенных тем. Страх сказать что-то не то захватил всех. Короткометражки, снятые мной во время учебы во ВГИКе, — «Стена», «Круг» и «Чужой» — оказались на полке. Чашу терпения переполнил запрет нового сценария. Он назывался «Тень», был написан по мотивам рассказа Джалала Але-Ахмада «Сын народа»[81]. История о женщине, муж которой погиб на войне, и она снова выходит замуж. Новый супруг не может принять ее сына. Женщина мечется между мальчиком и мужчиной, но в конце концов делает выбор в пользу супруга и находит способ избавиться от ребенка. Прошло какое-то время, мой друг актер и режиссер Насир Алкас смог снять короткометражный фильм «Тень». Мне его сделать не дали. Пробовал запуститься — сценарий зарубила цензура. Вот я и подумал: хватит с меня, больше так жить не хочу!
С группой друзей-кинематографистов я двинулся на север страны, в район, который находился под контролем полевого командира Ахмад Шаха Масуда. Он принял нас очень радушно. Сказал, что любит кино, верит в силу его воздействия. Я ответил, что не хочу быть наемным пропагандистом. «Степень твоей свободы зависит от тебя самого, — парировал он, — делай, что хочешь, я не стану чинить препятствий». Мы начали съемки документальной картины о буднях моджахедов Ахмад Шаха Масуда. Четыре года я прожил на севере Афганистана, четыре года не видел свою семью: маму, родственников…
В Кабул я вернулся после свержения доктора Наджибуллы, когда моджахеды вошли в столицу. Отстраненный от власти правитель пытался бежать, но был арестован и казнен.
К сожалению, смена режима не принесла мира стране. Междоусобица вспыхнула с новой силой. Конфликт между различными группами моджахедов принято называть гражданской войной. Но я убежден, что его разжигали внешние силы. Правительства Ирана и Пакистана хотели видеть у власти собственных марионеток. Ахмад Шах Масуд был человеком свободолюбивым, он верил в независимый Афганистан. Начались затяжные бои. Много людей погибло. Горожане бежали в сельскую местность. Те, кто имел такую возможность, — эмигрировали. Кинематографисты уезжали за рубеж.
Я решил остаться в Кабуле. Был назначен директором киноархива. Здание кинохранилища оказалось практически в прифронтовой полосе. Наша команда делала все возможное и невозможное, чтобы спасти архив — наследие афганского кинематографа. Пропало электричество — приобрели генератор. Даже в дни смуты мои товарищи продолжали снимать кино. Заканчивали недоделанные картины. Запускали новые, документальные в основном. В сентябре 1996 года в Кабул вошли отряды талибов. Даже в этот момент я не хотел покидать страну, считал, что должен жить здесь. Уже через неделю после захвата столицы талибы арестовали меня. Освободился чудом. Пришлось бежать в Пакистан.
С.А.: Какова судьба Афганского киноархива? Удалось ли сберечь старые фильмы или талибы уничтожили их?
С.Б.: Архив «Афган-фильма» удалось сохранить благодаря мужеству и находчивости сотрудников. В его коллекции игровые и документальные ленты, а также выпуски хроники с начала пятидесятых годов. Мулла Омар несколько раз отдавал приказ уничтожить архив, но реализовать его директиву не удалось. Хранители обесточили здание, распределили коробки с фильмами по потайным помещениям, а вход в самое большое из них замаскировали плакатом с исламским лозунгом. Талибы так и не догадались, что за надписью — дверь. Но они смогли найти и уничтожить другое хранилище, в котором находились зарубежные фильмы (индийские, советские, американские). У нас были фильмы Тарковского, Параджанова, Шенгелая, Данелии. Все сожгли. Когда, вернувшись из эмиграции, я увидал пепелище — не смог сдержать слез.
С.А.: Как тебе жилось в эмиграции?
С.Б.: На короткое время я возвращался в Афганистан. Но не в столицу, а в те края, где родился, — в Панджшер. В 1998 году искал счастья в Таджикистане. Работы не нашел, страна еще не оправилась от последствий междоусобицы. Пришлось снова отправиться в Пакистан. Я смог устроиться актером на радио. Местное отделение Би-би-си запустило в эфир радиодраму «Новый дом, новая жизнь» — для афганских беженцев, обосновавшихся в Пакистане. Я получал зарплату, мог прокормить себя и родных…
Почти синхронно произошли два события, изменившие ход истории. От бомбы смертника погиб Ахмад Шах Масуд, а через два дня случился теракт в Нью-Йорке… Когда талибов выбили из Кабула, я смог вернуться домой. Стал директором киностудии — на два года.
С.А.: Фильм «Усама» сделал тебя знаменитым. Как затевался этот проект?
С.Б.: В Афганистан приехал Мохсен Махмальбаф. Он подбирал натуру для фильма своей дочери Самиры «Пять часов пополудни». Зашел в мой кабинет: «Сиддик, почему ты сам ничего не снимаешь?» Я пожаловался на отсутствие средств. Рассказал вкратце сюжет «Усамы». История увлекла его: «Даю тебе сто тысяч долларов — запускайся». Не поверил своим ушам: сто тысяч долларов для тогдашнего Афганистана — невероятная сумма. Он протянул руку: «Если продашь этот фильм за рубеж — сможешь вернуть мои деньги. Не получится — переживу. Поговорим о новом проекте». Махмальбаф познакомил меня с оператором Эбрахимом Гафури и другими членами своей съемочной группы. Иранские кинематографисты приняли участие в работе над фильмом. Я не думал о международном успехе. Считал, что эта картина нужна моим соотечественникам. Люди не должны забыть, через какие мучения они прошли при диктатуре талибов, которые навязали Афганистану извращенную трактовку ислама. Когда черновой вариант «Усамы» был смонтирован, я показал его Махмальбафу. «А почему бы тебе не отправить кассету в Канны?» — сказал он. Фильм отобрали в программу «Особый взгляд», он получил «Золотую камеру». Потом были другие фестивали и другие призы. В США — «Золотой глобус».
Кадр из фильма «Усама» (режиссер Сиддик Бармак)
С.А.: Сложно ли было найти такую органичную девочку на главную роль?
С.Б.: Когда я готовился к съемкам «Усамы», то осознал, что должен опереться на опыт итальянского неореализма. Брать на роли непрофессиональных актеров, обычных людей с улицы. Героиню искал долго. Посмотрел почти три тысячи девочек. Попадались очень красивые, но ни одна не захватила меня. Не знаю уж, чего им недоставало: звонкого голоса, искренних глаз, деликатности эмоционального склада…
Встретил ее у кинотеатра «Парк» (того самого, где началось мое знакомство с кинематографом). Девочка просила подаяние. Она сама обратилась ко мне: «Дядя, дай денег». Я обернулся и увидел такие глаза, каких прежде не встречал. Казалось, еще минута — и потекут слезы. Меня тронули ее искренность и простодушие.
Девочку звали Мариной. Русское имя. Своего точного возраста она не знала: «Может десять, а может, одиннадцать лет». Я спросил: «Дочка, хочешь сниматься в кино?» Она не понимала, о чем идет речь. «А ты телевизор видела?» «Видела — через окно ресторана “Герат”».
Кадр из фильма «Усама»
Выяснил, где ее можно найти (полдня учится, полдня зарабатывает на хлеб). Когда мы встретились во второй раз, я задал еще несколько личных вопросов: «Что тебя трогает? Что заставляет плакать?» Марина ответила: «Во время войны я потеряла сестру…» Заплакала и никак не могла остановиться. Рассказала, как ей приходилось бегать от бойцов Талибана, тех, что гоняли уличных попрошаек. Я больше не сомневался: именно эта девочка мне нужна.
Марина не знала сюжета картины. Я хотел, чтобы она оставалась естественной (такой как есть — в предлагаемых обстоятельствах). Не предупредил, что придется подстричься под мальчика. «Дядя, не надо меня стричь, я так люблю свои волосы», — всхлипывала она. Я утешал, как умел: «Дочка, куплю тебе чудесный шампунь — волосы отрастут быстро». И она доверилась мне.
Все актеры были непрофессионалами, в кино играли впервые. Я получал удовольствие от съемочного процесса — непрофессиональные исполнители углубляли мои идеи: они привносили в фильм собственный жизненный опыт.
С.А.: Знаешь ли ты, что иранский режиссер Маджид Маджиди обвинил тебя в плагиате? Он утверждал, что основной мотив «Усамы» (девушка переодевается парнем в надежде устроиться на работу) заимствован из его фильма «Дождь».
С.Б.: Я посмотрел «Дождь» через четыре месяца после того, как завершил работу над «Усамой». Сценарий написан в начале 2000-го, в пакистанском городе Пешавар. В основе его — реальная история, которую я прочел в газете «Сахар», издававшейся там для афганских беженцев. Маджид Маджиди очень хороший режиссер. Но как профессионал он должен бы понимать, чем различаются наши картины. Молюсь за тех, кто заблудился. Пусть Бог поможет заблудшему увидеть истинный путь[82].
С.А.: Как возникла идея «Опиумной войны»?
С.Б.: После каннских показов «Усамы» зрители выходили с заплаканными глазами. Это, как ни странно, огорчило меня. Подумал: «А ведь кино должно приносить радость». В каком-то из интервью на вопрос о дальнейших творческих планах я ответил: «Хочу сделать комедию». Но сюжета еще не было. Один из друзей рассказал мне историю двух американских солдат. Они дезертировали из части, расквартированной под Кандагаром, и полгода скрывались в сельской глуши. Совершили побег, потому что боялись — их отряд перебросят в Ирак (там было опаснее, чем в Афганистане). Я принялся за сценарий — о трусости. Но в какой-то момент забуксовал: опять выходит рассказ о человеческом горе. Из страха не рождается смех.
Вспомнил, как на обочине дороги, ведущей из Кундуза в Тахар, я увидел старый советский танк. Рядом с машиной играли мальчишки. Подошел, поздоровался. Оказалось, что в брошенном танке поселилась семья. У беженцев, возвратившихся из Ирана, не было другого пристанища. Скорее всего, они прожили в железной утробе всего два или три дня. Но визуальный образ засел в моей голове.
Я решил совместить две истории — об американских солдатах и об афганской семье, живущей в подбитом танке. Придумал для них среду обитания — поля, засеянные опиумным маком[83]. Из этого и родился сюжет «Опиумной войны». Вместо чистой комедии у меня получилось кино гибридного жанра: сочетание черного юмора и сатиры. Натуру снимали на севере Афганистана, недалеко от Саланга[84].
С.А.: В создании фильма принимали участие таджикские кинематографисты…
С.Б.: Я решил собрать интернациональную группу друзей из разных стран: оператора Георгия Дзалаева и художника-постановщика Бахтиёра Кахорова пригласил из Таджикистана, гримера и фотографа — из Индии, звукооператора — из Ирана. Американских военных сыграли непрофессиональные исполнители. Белого — Питер Буссиан. Он мой добрый знакомый, фотограф, известный репортажными съемками. Часто приезжает в Афганистан. Черного парня — Джо Субу — я нашел через Питера.
Кадры из фильма «Опиумная война» (режиссер Сиддик Бармак)
С.А.: Фильм получил приз Римского фестиваля, но, в отличие от «Усамы», успешного проката не имел. В чем дело? Может быть, в том, что «цивилизованный человек», его ценности и стереотипы показаны в этом кино без пиетета и подобострастия?
С.Б.: Фильм появился в неблагоприятный момент, когда разразился глобальный финансовый кризис. У «Опиумной войны» есть призы. Картину купили дистрибьюторы из восемнадцати стран. Может быть, дожидаются информационного повода — момента, когда сообщения из Афганистана вновь станут мелькать в новостях. Придерживают — до 2014 года (на этот срок запланирован вывод натовского контингента. — С.А.).
С.А.: Драму снял, комедию попытался, что будешь делать сейчас?
С.Б.: У меня есть три задумки. Ближе всего к осуществлению международный проект с рабочим названием «20». Это не просто число, а термин из лексикона производителей героина. Действие фильма должно происходить в Афганистане, Таджикистане, России, сюжет основан на реальных событиях. Уже есть французский продюсер. Начало съемок планирую на сентябрь 2014 года.
К сожалению, правительство Афганистана устранилось от поддержки национального кинематографа. Когда-то кино было государственной монополией, нынче — свободный рынок. Стремление получить скорую прибыль влияют на качество афганских картин. Нынешнее руководство страны считает, что кино — это частное дело, забота самих кинодеятелей. Пусть режиссер ищет деньги где хочет. Жалко порой молодых ребят: какие у них идеи, а денег нет!
С.А.: А сам ты не пробовал поддержать молодых режиссеров?
С.Б.: Старался по мере возможности помогать молодым кинематографистам — еще в те времена, когда был директором студии «Афган-фильм». Теперь у меня есть собственная компания «Бармак-фильм». Я был продюсером фильма «Три точки» — дебютной картины Руе Садат, первой афганской женщины-постановщика.
В 2006 году мы запустили специальный проект по обучению афганских детей азам кинематографических профессий: четверо мальчиков и четыре девочки получили возможность сделать по короткометражке. Сейчас активней всего поддерживаю творческую группу, которая выбрала для себя английское название «Jump-Cut». Ребята снимают короткий метр, пытаются экспериментировать с формой.
«Чорон — вот зримый образ традиционной якутской культуры», — наставлял меня знакомый этнограф. Церемониальный кубок, выточенный из дерева, опоясывают параллельные ленты орнамента. Так проявляет себя идея цикличности, уравновешенности, разумной соразмерности мироустройства. Ни переда, ни тыла — непрерывность окружности. «К этому идеалу и должно бы стремиться якутское кино», — добавил мой собеседник.
Фабулы многих якутских картин и в самом деле апеллируют к мифопоэтического сознанию, тяготеют к фабульной закольцовке. Но идею цикличности не стоит понимать слишком буквально. Сюжетам не обойтись без зигзагов и без парабол. Статично-благостная модель противоречит конфликтной природе экранной драматургии. Впрочем, и сам чорон — неправильный конус. Он повторяет абрис цветка на тоненьком стебле, вырастает из крохотной точки, прорываясь и вширь и ввысь. Форма его — сама по себе — исполнена дерзновения и драматизма.
Только за прошлый год в Республике Саха сделано полтора десятка полнометражных картин. И это — по приблизительным данным. Цифра обескураживает, если иметь в виду, что общая численность титульного народа составляет всего 400 тысяч. Справедливости ради стоит отметить, что фильмы весьма неравноценны по качеству. Широкое распространение цифровой техники поколебало границы между профессиональным, полупрофессиональным и любительским кино. Часть картин склеена чуть ли не на коленке — в домашних условиях или на базе скромных, скудно оснащенных улусных (районных) телестудий. Если пройтись по кварталам Якутска, глаз непременно задержится на вездесущей рекламе картин местного производства. Демонстрируются в коммерческом прокате, конкурируя с голливудским продуктом. Окупаются далеко не все, но есть и такие, что приносят троекратную прибыль. Владельцы основных кинотеатров вкладывают средства в производство собственных малобюджетных блокбастеров (экономическая реальность, а не оксюморон) — в надежде привлечь в свои залы сахаязычную молодежь. Репертуарный перечень разнообразен — тут и авторское кино, и картины массовых жанров: мелодрамы, ужастики, фильмы про криминал, комедии социальных масок и даже мюзиклы с участием региональных поп-звезд. Не хватает разве что психологических драм.
Может показаться, что феномен якутского кино возник из ничего. Ошибочное суждение. Первой лентой на якутском языке принято считать вгиковскую короткометражку «Маппа» («Марфа»), снятую Алексеем Романовым а середине 1980-х годов. На исходе того же десятилетия в местный эфир вышло несколько игровых телефильмов. В 1992 году — по инициативе тогдашнего президента республики — была основана компания «Сахафильм». Создание собственной киностудии было этапом государственного строительства: самоутверждение — через культуру. Одновременно в столице республики появился национальный цирк. Веления госзаказа накладывались на общественную потребность — якутский зритель хотел увидеть в кино свои, а не московские лица, желал услышать с экрана родную тюркскую речь. Существенным фактором, повлиявшим на становление якутского кинематографа, стало наличие национальной театральной традиции. На протяжении трех последних десятилетий Саха театр выполняет функцию стержневой институции. Оказывает определяющее воздействие на общекультурный контекст. Саха театр под началом Андрея Борисова — театр условного действа, театр крупных мазков. Волевой режиссуры и точной актерской выучки. Знаковые фигуры якутского кино так или иначе связаны с этой труппой[85].
На протяжении 90-х студия «Сахафильм» честно давала план: один за другим снимались документальные и короткометражные фильмы. Осуществляла просветительские задачи, перенося на экран прозу национальных классиков — писателей первой половины ХХ века. Но большинства картин были кустарными. Наиболее примечательными работами этого времени стоит признать историософские фрески Алексея Романова («Срединный мир», «Уранхаай сахалар»). Замысловатым полижанровым конструкциям — на стыке познавательного, поэтического, реконструктивного и собственно игрового кино — недоставало драматургической ясности. Их портили вычурность, ставка на поверхностный экзотизм.
Прорыв случился в начале нулевых — с приходом в игровое кино крепких профессионалов. Наиболее заметные фильмы первой половины десятилетия были сделаны выпускниками Высших курсов сценаристов и режиссеров — Никитой Аржаковым и Вячеславом Семеновым. Сюжеты этих короткометражных картин обращены не к современности, а к дореволюционному или советскому прошлому. В кадре — не город, а деревенский быт, вольные, девственные ландшафты. «Старик» (2004) Аржакова и «Рыбак» (2005) Семенова — новеллы об умудренных годами старцах, с благородным стоицизмом принимающих неизбежность кончины. Две истории о несчастливой любви названы девичьими именами. «Аанчык» («Аннушка», 2006) Никиты Аржакова — повесть о юных супругах, о хрупкости полудетской влюбленности, не выдержавшей напора внешних факторов — диктата жестокосердной свекрови. «Мотуо» («Матрена», 2004–2006) Вячеслава Семенова — деликатный рассказ о первом романтическом чувстве, трогательном, целомудренном, незабываемом. Литературной основой для этих картин послужила короткая проза корифеев национальной литературы — Суоруна Омоллона и Николая Мордвинова. Добротные сочинения писателей-реалистов. Вячеслав Семенов, пришедший в игровое кино из документалистики, предпочел остаться независимым кинематографистом — работает как оператор и как режиссер. Никита Аржаков стал ведущим режиссером студии «Саха-фильм», в его послужном списке есть детектив «Черная маска» (2003) и военные драмы «Журавли над Ильменем» (2005) и «Снайпер саха» (2010). Но адекватней всего свой талант он проявляет все же в коротком метре. Большие полотна студии «Сахафильм» весьма архаичны по стилю — воспроизводят обезличенную манеру (а порой и идеологию) советского кинематографа 70-х годов.
Кадр из фильма «Рыбак» (2005, режиссер Вячеслав Семенов)
Кадр из фильма «Деревянная лошадка» (2013, режиссер Прокопий Ноговицин)
К середине нулевых стала очевидной необходимость расширить стилистический спектр якутского кино — выйти за пределы бытописателького дискурса. Живое дыхание магического реализма принес на экран Прокопий Ноговицин. Простой сельский учитель, житель одной из деревень Хангаласского улуса, энтузиаст-краевед. В содружестве с молодыми профессионалами он смог осуществить авторский проект: создать трилогию детства — тематическую коллекцию короткометражных лент. Две из них — «Мальчик и озеро» (2004) и «Дух земли» (2007) — Ноговицин поставил сам, фильм «Мастерство» (2010) снял по его сценарию режиссер нового поколения Михаил Лукачевский[86].
Маленький сирота тяжким трудом добывает себе пропитание: чтобы наловить карасей, нужно пробить толстенную корку льда. Падает в изнеможении. Тени былинных предков являются ему в забытьи. Ребенок, увезенный в дальний улус, побеждает болезнь, пригубив чудесное зелье — горсть растворенной в воде почвы родного села. Немощный старец передает своему малолетнему внуку премудрости рыболовного промысла. В дреме, а может, и наяву мальчик проходит сквозь частокол магических испытаний. Обучение мастерству становится формой инициации. Колесо жизни совершает очередной оборот, поколения одно за другим сменяют друг друга. Авторы воссоздают языческую, по сути, реальность. Смотрят на мир глазами ребенка, который острей, чем рациональные взрослые, ощущает соседство загадочных сущностей — духов предков и духов земли.
В трилогии детства то и дело возникает мотив круговращения. Невольно приходят на ум образы якутского хоровода — осохая. Этот праздничный танец (исполняется до сих пор в дни летнего солнцестояния) воплощает идею единства. Единения родичей, соседей, соплеменников-земляков. Стар и млад, взявшись за руки, шагают по кругу, темп сопутствующих песнопений становится все быстрей. Возникает состояние растворенности в циклической круговерти, близкое к эйфорическому экстазу.
Как верно заметил кто-то из моих коллег, лица стариков и детей в якутском кино хранят печать чего-то таинственного, невыразимого. Возможно, все дело в особом отношении к преклонным годам — саха не стыдятся старости, не считают ее позорным клеймом, чем-то таким, что следует прятать. Детские лица отражают отблески чадолюбия (тех, кто так пристрастно снимает их). И раннюю самостоятельность малышей, глубинное чувство собственного достоинства. Якутский национальный характер — схождение крайностей: стремление к самодостаточности уживается в индивиде с тягой к единению с ближними, лукавство — с простодушием, пассионарность — с инертностью. Таковы парадоксы анклавного менталитета. Якутия остается сухопутным островом — железной дороги к ее столице проложить пока не смогли. Островное мышление проявляет себя и в том, что якутские продюсеры и режиссеры мало заботятся о продвижении своих фильмов за пределы республики. Искренне убеждены: вовне они никому не интересны.
Кадр из фильма «Мальчик и озеро» (2004, режиссер Прокопий Ноговицин)
Задачу преодолеть этот стереотип поставил себе признанный лидер якутского театра Андрей Борисов. Его масштабная историческая фреска «Тайна Чингис Хаана» (2009) задумывалась в расчете на международный прокат. Сумма затрат — по официальной информации — составила 10 миллионов долларов. Работа над фильмом заняла несколько лет. Снимали как на цифру, так и на пленку. Не только в Якутии, но и в Туве, в Монгольской народной республике и во Внутренней Монголии (провинция КНР). Среди исполнителей основных ролей оказались граждане разных стран, представители нескольких тюркских и монголоязычных этносов.
Андрей Борисов уже обращался к судьбе покорителя Азии, совместно с Герасимом Васильевым он поставил в Саха театре монументальное действо «По велению Чингис Хаана» (в основе сценической композиции — роман современного якутского прозаика Николая Лугинова). Спектакль — с былинным размахом — рассказывал о тяжком бремени власти. О том, как миссия лидерства вступает в конфликт с частными установками индивида, а логика политической целесообразности смиряет порывы великодушия (по отношению к соплеменникам и друзьям юных лет). Конфликты такого рода воплощали обычно персонажи вроде Ивана Грозного или Цинь Шихуанди.
Решение делать кино об основателе Монгольской державы видится чуть ли не блажью, если не принимать во внимание значимый факт: по одной из гипотез якутских историков Чингисхан приходится кровным родичем легендарным прародителям народа саха.
Борисов не стал ретранслировать в фильм сценическую концепцию. Расширив временные рамки повествования, он ощутимо сместил оценочные акценты. С осуждения тирании и самовластия — на прославление положительных качеств героя-пассионария, объединителя азиатских племен. Выдающийся деятель театра был новичком в сопредельном искусстве, дебютантом, который не смог совладать с каноном большого стиля. Автору не хватило режиссерского опыта, искушенности в сюжетосложении — умения задать и выдерживать стройный кинематографический план. Эффектные эпизоды оказались слишком самодостаточны. Итог: фабульная невнятица и стилистический разнобой.
Но, полагаю, опыт противоборства с неподатливым материалом не прошел для якутских кинематографистов зря. Работа на постановочно сложной картине стала для них своеобразной инициацией — практической школой профессионального мастерства. Представители технических, да и творческих специальностей в ходе работы познавали тонкости ремесла. Амбициозный проект Андрея Борисова стал весомой заявкой Республики Саха на лидерство в культурном пространстве Восточной Сибири. Он показал — объединение творческих сил народов-соседей не только желательно, но и возможно. Затеплилась мысль: в перспективе Якутск мог бы стать центром регионального кинопрома, стоит лишь инициировать производство картин для зрителей сопредельных национальных образований. База есть, и кадры имеются.
В кино конца нулевых возобладал урбанистический пейзаж. Кассу делали кинотеатры в городских поселениях, преимущественно в Якутске. Горожане предпочитали видеть в кадре таких же, как и они, горожан. Среди специфических черт якутского репертуара последнего времени стоит отметить отсутствие полноценных психологических драм и драм социально-критического посыла. Не о прошлом — о современности. Возможное объяснение: для культуры народа саха характерна тяга к условности, что проявило себя в особой — слегка отстраненной — стилистике национального театра. Нельзя сбрасывать со счетов и фактор самоцензуры — по экономическим соображениям. Продюсеры полагают: фильмы слишком тяжеловесных (некоммерческих) жанров в республике потребителя не найдут.
Кадр из фильма «Тайна Чингис Хаана» (2009, режиссер Андрей Борисов)
Кадр из фильма «Снайпер саха» (2010, режиссер Никита Аржаков)
Социальные и субкультурные трения — между столичными жителями и уроженцами сел — находят отражение в комедиях и в мелодрамах. Типичный горожанин-якут имеет родственников в деревне, испытывает ностальгию по родовому гнезду и все же не упускает возможности посмеяться — в своем кругу — над повадками неотесанных и диковатых улусников. Одним из хитов жанрового кино стал музыкальный фильм Сергея Зверева «Берега надежды» (2007) с участием юного рэпера Гоши Васильева (Jeada). Режиссер делал прежде неигровые картины, а потому попробовал соединить слезоточивую фабулу с документальной манерой съемок. Молодой музыкант, выросший в приемной семье, пытается отыскать настоящих родителей. Выясняется, что отец погиб еще до рождения мальчика. Городского жениха деревенской красавицы забили до смерти ее пьяные односельчане. Разрешившись от бремени, молодая вдова ушла от недобрых людей, скрылась в таежных чащобах.
Тема конфликта деревенских и городских возникает и в популярных комедиях творческой группы «ДетСаТ» («Дети Саха театра»). В нее входят молодые актеры солидной труппы, в том числе уроженцы улусов. «ДетСаТовцы» тяготеют к комедии масок — узнаваемых типажей, точно подмеченных ситуаций. Идеальным попаданием в цель стал образ наивного, незлобивого простака, неудачника-оптимиста, укорененный в фольклоре и в национальной ментальности. Парень по имени Кэскил появляется в нескольких фильмах. Имя его даже сделалось нарицательным. Пять лет прослужил в армии, потому что не знал, что хватит и двух. Хотел жениться на деревенской, но снова попал впросак, доверившись каверзам ушлого друга. Новейший опус «ДетСаТовцев» «Юбилей» (2011) целиком снимался в селе: городской ребенок, приехавший погостить, нарушает привычный распорядок деревни, вносит сумятицу в подготовку к официозному торжеству.
Еще одним массовым жанром, укоренившимся в местном репертуаре, стал этнический хоррор. Базовый фабульный ход был нащупан уже в первом, довольно топорном, якутском ужастике «Тропа смерти» (2007). Туристы по неосторожности нарушают табу, потревожив покой давно умершего шамана. Мстительный дух преследует святотатцев. Постановщик картины Анатолий Сергеев — по совместительству кинопрокатчик и журналист — взял за образец фабулу фильма «Ведьма из Блэр». Но вольно или невольно разбудил у зрителей интерес к аутентичным повествованиям — бывальщинам «тубэлтэ». В фильме Аркадия Новикова «Туманная любовь» (2007) исходный конструкт дополнен мотивом загробной любви — мужчина вступает в плотскую связь с сексапильной покойницей. Сюжеты якутских кайданов[87] выводят из подсознания затаенный страх горожанина перед заповедной, необжитой средой, вотчиной самовластных, немилосердных духов.
Якутский ум сочетает тягу к гармонии и склонность к гротеску. Едва ли не самыми колоритными персонажами национального эпоса-олонхо представляются мне чудища-абаасы. Бесчинствующая нечисть, живущая, кстати, не только под нами — в нижнем из трех известных сказителям-олонхосутам миров, — но и на периферии верхнего мира. Образы этих страшилищ поражают дерзостным сюрреализмом. Антропоморфный, вроде бы, облик дополняют загнутый клюв, пушистый хвост и когтистые лапищи, что вырастают из середины грудины. Абаасы затевают козни против людей-саха, но терпят поражение за поражением от доблестных богатырей, уроженцев срединного мира. В реликтовых фабулах олонхо немудрено разглядеть метафору мироустройства: без абсурда, гротеска, комических странностей и нелепых диковин объемной картины реальности нет.
В лучших авторских фильмах последних лет находят выход страсть к озорству, неожиданные всплески экспрессии, тот специфический образ мышления, в основе которого — парадокс. Режиссеры нового поколения снимают кино отвязное: неровное, шероховатое даже (по меркам школьных пособий). Но при этом в фабулах разноликих картин вновь и вновь возникает тема единения отцов и детей — через возрождение «исконных», базисных ценностей. Они имплицитно содержат идею круговращения — своеобразного хоровода поколений. Таков, кстати, традиционный якутский танец осохай: ритм ритуального хоровода сплачивает односельчан, дает людям всех возрастов ощущение сопричастности к общему «родовому телу».
Кадр из фильма «Вольные боотуры» (2010, режиссер Роман Дорофеев)
Фильм Сергея Потапова «Дыши» (2007) — сочетание сцен комичных и трогательных: автомобильное роуд-муви длиной в световой день. Автор не отрицает влияния «Кикуджиро» и других знаменитых лент Такеси Китано. Великовозрастный раздолбай вместе с рассудительным сыном колесят по Якутску в надежде разжиться деньгами. Вставные эпизоды — парад гротескных безумцев и чудаков, — будто бусины в четках, нанизаны на нить этих перемещений. Мужчине, задержавшемуся в ребячестве, давно пора повзрослеть, стать наконец ответственным и уважаемым человеком — настоящим главой своей многодетной семьи. Смысловые переклички с фильмом Потапова можно обнаружить в «Круговороте» (2007) Михаила Лукачевского. Недееспособный герой, а точнее, городской дурачок — узнает о существовании отпрыска, о котором даже и не подозревал. Отец совершает опасный мистический трип к источнику животворной воды, чтобы дать шанс на спасение своему смертельно больному наследнику.
Действие фильма режиссера тувинского происхождения Сюзанны Ооржак «Покидая благоухающую гавань» (2011) происходит в современном Гонконге. Антураж воспроизводит среду классических лент Вон Карвая. Одинокая девушка блуждает среди небоскребов, прожигает ночи в неоновых клубах. Но неотвязный зов крови отнимает покой: образы дальних земель в зыбких видениях то и дело посещают ее. Однажды эксцентричная горожанка радикально меняет свой хронотоп. Переносится в параллельное измерение, в холодный северный край. Тут, у Ленских порогов, встречает ее символическая фигура: зрелая женщина в старинных одеждах с чороном, полным кумыса, в руках. Таков архетипический образ якутской матери. Большая семья — живущая вне времен, в пространстве мифопоэтической реальности — дождалась возвращения младшей из рода.
И Потапов, и Ооржак ставят спектакли в Саха театре. В фильмах своих, однако, предпочитают работать не с дипломированными артистами, а с самобытными типажами. Картина «Покуда будет ветер…» (2010) Сергея Потапова — любопытный пример жанровых пересечений. Попытка встряхнуть фольклорный сюжет — о всепобеждающей силе любви — изложив его в стилистике азиатского слэшера. Главную роль богатыря-изгоя, покорившего своим простодушием девушку благородных кровей, сыграл парень с улицы, тяжеловес с полупарализованным лицом. Тяга режиссера к гротеску вновь проявила себя, но — в сравнении с фильмом «Дыши» — атмосфера стала пасмурней и тревожней. Врезаются в память безымянные персонажи — то ли разбойники-душегубы, то ли отродье нижнего мира. Существа, что сеют вокруг себя иррациональное зло, насилие бессмысленное и беспощадное. Неукрощенность этих агентов смертоносного хаоса оттеняет и остраняет благостный хэппи-энд.
Якутский кинематограф — редкий пример этнического кино, образующего жизнеспособный поток, параллельный мейнстриму — общенациональной (в нашем случае — федеральной) традиции. Аналоги подобрать непросто. На ум приходят разве что фильмы инуитов Канады и синоязычного меньшинства Малайзии. Не так давно в Якутске был проведен смотр местного кинопрома. В названии фестиваля присутствовало выражение «арктическое кино». Но фильмов об Арктике как таковой в программе не оказалось. Более точным представляется мне иное определение. Кино, что снимают якутские постановщики, — продолжение азиатского кинематографа. Самая северная его ветвь.
Дело не только в неевропейском разрезе глаз представителей народа саха. Не только в многочисленных реминисценциях из японских, корейских, китайских лент, рассыпанных по якутским картинам. Заимствование происходит по принципу сродства.
Если посмотришь подряд — без разбивки на категории — хотя бы с десяток авторских и коммерческих якутских лент, сделанных режиссерами разных творческих генераций, начнет проступать неочевидное прежде родство. И осознаешь вдруг: базовым жанром якутского кинематографа является вовсе не чинная драма (как в традиции Запада), а душевная мелодрама (как на Востоке). Известно, что именно мелодрама — формообразующий элемент, позвоночник азиатского кинематографа. На всем пространстве от Индии — до Кореи[88]. Каркас ее различим и в военных картинах, и в молодежных фильмах про рэперов, и в маньеристских межжанровых коллажах и даже в неигровом кино — про детей-инвалидов. Самые смелые режиссеры деконструируют парадигму, но и они не отвергают ее.
Режиссеры Прокопий Ноговицин, Сергей Потапов, Михаил Лукачевский, оператор Семен Аманатов (афиша творческой встречи в киноклубе, Якутск)
Основной водораздел в современном якутском кино пролегает не между штучным, авторским кинематографом и продуктом, спродюсированным для масс. Водораздел этот разъединяет приверженцев старого и нового стилей. Соцреализм и постмодернизм. Буфером — а может, мостом — между ними служит магический реализм, самобытное, чисто якутское этно.
«Ну что, похоже на казахское кино?» — произнес Сергей Потапов, лукаво щуря азиатский глаз. Дело было в Якутске. Режиссер (в казенном компьютере) показывал мне примерную сборку картины «Тыын». «Неужели, — подумал я, — напророчил». Припомнилась политкорректная фраза из собственной недавней статьи: «От якутского кинематографа стоит ожидать новых сюрпризов. Хочется надеяться на качественный скачок»[89]. Забавно, когда я набивал тот текст, фильм находился в работе.
Как и все картины, создаваемые в Якутии, «Тыын» — кино без пленки. Такая статья расходов даже не включается в бюджет. Якутские кинематографисты почему-то убеждены: их фильмы не могут быть востребованы за пределами республики. К тому же в «целевых» залах (в самом Якутске и в центрах улусов) кино проще показывать с DVD. С компактными дисками меньше мороки, чем с тяжеленными кофрами. «Тыын» — независимый проект. Сергей Потапов назвал мне сумму, потраченную на съемки, — пятьсот тысяч рублей. Переведите в доллары сами (по текущему курсу) — и степень «малобюджетности» фильма станет очевидна. Напомню, что речь идет об игровом полнометражном кино.
Сергей Потапов известен своими театральными работами. Ученик Марка Захарова умудрился получить «Золотую маску» за дипломный спектакль — «Макбет» по Эжену Ионеско. Дерзкий, дерзновенный, парадоксальный. Трагигротеск в обманной личине балаганного фарса. Потапову сейчас — немного за тридцать. Он пробует силы в различных театральных форматах, умудряется управляться с несходным материалом. То срежиссирует массовое шоу — торжественное открытие национальных спортивных игр, то возьмется за моноспектакль по мотивам «Анны Карениной». То, отыскав в Интернете прозу молодого неформала, затеет эпатажную постановку о жизни современной Якутии (в духе модного нынче «Театра. Doc»). Этот его спектакль — «Дети бога солнца» — вызвал в республике всплеск нешуточной полемики. Кто-то порицал его за очернительство, за то, что режиссер «вынес сор из избы». Кто-то восхищался мастерством постановщика, указывая на изысканную игру подтекстами (укорененными в мифопоэтической традиции и героическом эпосе народа саха).
«Тыын» в переводе с якутского — «Дыши». Мотив дыхания, действительно, — один из рефренных в картине. Но об этом — в свой срок. Действие фильма укладывается в один день — день из жизни великовозрастного неудачника. Нюргуну под сорок. Сидит без работы. Дома — шаром покати. Детишки мал-мала меньше. Жена на последнем сроке беременности. За душой — только долги. Житейская философия «опоры» семейства — подростковая вера в авось. На видавшем виды авто колесит Нюргун по Якутску в тщетной надежде разжиться шальными деньгами. Вот вам — и роуд-муви. «В последнее время появился у нас новый мужской контингент — парни средних лет, не вписавшиеся в житейские повороты. Не работают, перемещаются по городу без видимой цели, зависают в залах игровых автоматов (которые появились в Якутске позднее, чем в европейской России)» — примерно так прокомментировал режиссер социальный статус центрального персонажа. Инфантильный и простодушный увалень то и дело влипает в нелепые ситуации. То его облапошит проныра-любовница, прикарманив последнюю ценность, массивный нательный крест (в счет оплаты мифического аборта). То напорется он невзначай на бугая-отморозка, пришедшего вышибать просроченный долг. Сынишка Нюргуна, девятилетний Алмаз, наблюдает со стороны. Он стыдится своего непутевого папаши…
Сергей Потапов
Основной фабульной теме вторит побочная: история городского сумасшедшего. Мужичок нюргуновых лет бродит по улицам Якутска. Встреченным на пути малышам раздает гостинцы, припасенные заранее леденцы «Чупа-чупс». Похоже, бедолага повредился в рассудке после семейной трагедии — смерти жены и новорожденного младенца. Безумец походя задирает «крутых», в самоубийственном кураже приближая момент собственного финала. Последнее, что видит он, погружаясь в небытие, — лица людей в белых халатах. Те бессильны вдохнуть в обреченного жизнь, вернуть умирающему дыхание.
Кадр из фильма «Дыши» (режиссер Сергей Потапов)
«Тыын! (Дыши!)» — повторяет Нюргун жене. Приходится мужику принимать роды без посторонней помощи. Самолично. «Тыын! (Дыши!)» — умоляет он новорожденную дочь, появившуюся на свет бездыханной. Слабый младенческий крик — финальная точка картины. Фабульную развязку — выход из житейского тупика — автор заместил эмоциональным всплеском. Таков один из рецептов «открытых концов». Обстоятельства не поменялись (денег как не было, так и нет, долгов не убавилось). Но близость беды перекроила героя. Его отношение к ситуации, в которой завяз. К себе самому, к стремлениям и поступкам.
Сергей Потапов не отрицает наличия в своем кино автобиографических подпорок. Он обожает свою младшую дочь. «С сыном у нас скорее товарищеские отношения. Рос сам по себе, пока я учился в столице». Автор делал комедию ситуаций, но с минорными нотами, с сентиментальным подтекстом, с внятным посылом, с ощутимым элементом дидактики. Императив продолжения рода — не частная преференция режиссера. Якуты — чадолюбивый народ. «Род», «родичи», «родные» — ключевые понятия в традиционной ментальности народа саха. Этноса не столь уж многочисленного, замечу. История, рассказанная в «Тыыне», демонстрирует явный кризис патриархальной модели якутской семьи и вместе с тем оставляет шанс на «реабилитацию» мужского начала. Сынишка примирятся с отцом. «Вечный подросток» осознает наконец, что обязан остепениться.
«Тыын» — не первый полнометражный фильм, снятый в Якутии. Не первый опыт Сергея Потапова по приручению «движущихся картин». Но будем честны: эти работы удачными не назовешь, слишком кустарны и старомодны. Местные режиссеры адекватнее проявляли себя в малой форме, в короткометражном кино. Дебютом Потапова был фильм «Любовь моя» — попытка внедрения черной комедии в якутский культурный контекст. Картина не лишена режиссерского куража, но избыточно, нарочито театральна. Новый опус — «Тыын» — стал для автора несомненным прорывом. Внятная фабула, лихой монтаж. И ни следа сценических пережимов. Сергей Потапов смог уловить «кондиции» синхронного ему времени (не позавчера, а именно нынче). Запечатлеть «гений» места (это точно не Пермь, а столица республики, город Якутск). Ему удалось отыскать разумную меру условности: роуд-муви превращается в парад узнаваемых типов, в «поперечный срез» якутского общества, в потешный «социальный карнавал». Маски точны, но не гиперреалистичны: пьянчуга, бомж, проститутка, азартный игрок, «крутой», громила, профессиональный безработный…
Плакат к фильму «Дыши», режиссер Сергей Потапов
Для верного восприятия фильма, да и якутского кинематографа вообще стоит держать в голове простую (но не для каждого очевидную) аксиому: «Не все, что снято в большой России, является “русским” кино». Якутские фильмы — отражение иной этнической ментальности, азиатской по своей сути. По системе базовых ценностей. В канадском кинематографе сходную нишу занимает экранное творчество эскимосов-инуитов, коренных обитателей арктических тундр. Не стоит, однако, переоценивать степень «изоляции» якутских авторов. Так, в фабуле «Тыына» можно отыскать явные параллели с «Кикуджиро» Такеси Китано. Когда постановщик картины полушутя задавал мне вопрос: «Ну что, похоже на казахское кино?», я слышал в его интонации не только самоиронию. Ощущался также намек на систему координат: приоритеты и ориентиры.
Странная девушка бродит по улицам азиатского мегаполиса. То ли красавица, то ли гламурный монстр. Тощая дылда баскетбольного роста. Прическа — обесцвеченный ежик. Сутулится ощутимо, из-под красной балетной пачки — изгиб худосочных ног. Зеваки бросают вслед обидные фразы. Что за нелепое существо? Ряженый фрик, городская безумная, не иначе. И все же, если вглядеться в это лицо, можно заметить его неброскую прелесть. Лучезарность — в мимолетной улыбке, в щелочках глаз. В удлиненных пропорциях тела — к своему удивлению — можно распознать сходство с тропической орхидеей: нежный бутон на тоненьком стебельке. Или почувствовать стать горделивой птицы, сопоставив продолговатость форм с изысканным силуэтом розового фламинго.
Такова Орландина, героиня якутской картины «Покидая благоухающую гавань». Днем крутит гончарный круг на фабрике по производству керамики. Ночи проводит в неоновом полумраке. В модном клубе, где влюбленный в нее бармен не жалеет выпивки для постоянной клиентки. На досуге — облачившись в экстравагантный наряд — фланирует по многолюдному центру Большого Города. А потом на метро — в спальный район. Там, в вагоне подземки, встречает она свою половину. Сближение — по созвучию. Имя избранника Орландины — Орлан. Такие словесные соответствия филологи называют паронимами[90].
Жизнь героини размеренна и, в сущности, беспечальна. Но в отлаженный круговорот уик-эндов и будней то и дело вторгаются неотвязные сны — эхо смутных воспоминаний о какой-то загадочной дальней стране. Тот, кто знаком с якутскими пейзажами, без труда определит, какие именно земли грезятся Орландине. Снятся ей воды великой реки, вертикали скальных громад, что окаймляют русло северной Лены. Дежавю случается и наяву. По наитию Орландина делает странный сосуд. Скрепляет заготовки двух чаш — яйцевидную вазу и полусферу, вытянутую пиалу. Воспроизводит — в керамике — форму церемониального кубка. Якуты называют его чорон. Вытачивают из дерева. Во время общинных обрядов люди саха, пригубив кумыса, вкушают из этого кубка белую благодать.
Конфликт реальностей очевиден. Создается эффект контрапункта эпох. Актуальный модерн соотнесен с заповедной архаикой. С представлениями о чем-то естественном, древнем, исконном. Орландина живет в Гонконге.
А это особая точка на карте Азии, здесь современность соседствует с завтрашним днем. В повседневном быту, в футуристическом антураже. Медиатором между разноликими мирами становится инопространство сновидения. Средством вербальной коммуникации — уличный таксофон. Героиня время от времени приходит к одинокому аппарату, набирает — по памяти — некий заветный номер. Ждет ответа. В телефонной трубке слышатся только гудки. Но однажды случается чудо: раздаются едва уловимые звуки гортанного языка. Пунктир сновидений обретает искомую цельность, проясняется смысл ускользающих образов.
В сюжете картины реализует себя мифологема о возвращении человека к первоистокам. События развиваются в соответствии с заданной логикой. Орландина решается на трансфер в иную реальность. На репатриацию в мир своих снов. (Существует красивое определение вечно актуального прошлого — «время сновидений», так аборигены Австралии называли эпоху мироустройства, эпоху былинных свершений мифических предков.) Девушку заключает в объятия вновь обретенная Мать. Не конкретная женщина — символическая персона. Воплощение этнической памяти и созидательной силы народа саха. Встречает с церемониальным сосудом в руках. С деревянным чороном, полным кумыса. В этой крошечной роли снялась знаковая фигура — прима якутской сцены, эпическая актриса и этнопевица Степанида Борисова. Романтическому герою остается лишь память о пропавшей возлюбленной — долгая жизнь в продолженном времени воспоминаний. Рассказчик — состарившийся Орлан — повествует (за кадром) о синхронных нам днях из какого-то неопределенного будущего.
Малобюджетка «Покидая благоухающую гавань» — простодушная, а потому забавная мистификация, сделанная в Якутии. «Мы сняли подделку под китайское кино, не все же китайцам изготавливать имитации», — признается режиссер Сюзанна Ооржак. Предмет стилизации — азиатский артхаус.
В фильме опознаются знаки воображаемой Азии — фабульные ходы и визуальные образы, взятые напрокат. Выстраивается система отсылок к совокупному опыту азиатского кинематографа. К фильмам Цай Минляна и Ким Ки Дока, к японским аниме. И к «культовому» кино, где от трэша до арта только полшага. Сам способ организации материала — размытость фабулы, исповедальный закадровый монолог (воспоминания перетекают в рефлексии) — позаимствован из классических опусов Вон Карвая, актуальных для середины 1990-х годов. «Благоухающая гавань» — так, собственно, и переводится слово «гонконг» — представлена в этой картине как условный, собирательный город. Мегаполис вообще. Урбанистическая среда склеена из различных натурных объектов. Съемки и в самом деле производились в Китае. Не только в Гонконге, но и в городах, расположенных поблизости. На подручную технику, на полупрофессиональный цифровой фотоаппарат. Речь и шумы воссоздавали уже в Якутске. На площадке актеры общались по-якутски или по-русски. В кадре же персонажи картины изъясняются исключительно по-китайски — диалоги дублировались на чужеземный язык силами студентов языковых вузов.
Кадр из фильма «Покидая благоухающую гавань» (режиссер Сюзанна Ооржак)
«Покидая благоухающую гавань» — кинодебют даровитого театрального режиссера Сюзанны Ооржак. Родилась в Туве, но обосновалась в Якутске (здесь в Арктическом институте культуры и искусств она получила профессиональное образование). Работает в национальном театре Республики Саха, ставит спектакли в Кызыле, Барнауле и других сибирских городах. Предпочитает иметь дело с классикой: Шекспир, Лорка, Вампилов, Кокто. Этнические корни, однако, дают о себе знать. Тувинцы, как известно, исповедуют буддизм ламаистского толка, а также шаманизм. Фильм завершается максимой Будды об отречении от житейских страстей. Отказ от мирских соблазнов — способ отринуть цепочку перерождений, обрести спокойствие и благодать. Сюзанна Ооржак не отрицает своего интереса к буддизму. По утверждению режиссера, на сценарий оказала воздействие «Тибетская книга мертвых». Скорее всего, речь идет об идее поэтапных трансформаций сознания и многоступенчатости обитаемых реальностей. Есть у картины и другой очевидный источник — притча даосского мудреца Чжуан-цзы о бабочке и философе, что никак не могут разобраться, кто из них кому снится. А заодно и в собственной идентичности. Ким Ки Док, уже поминавшийся выше, перекраивал этот сюжет для онейроидной (шизофреничной) ленты «Сны». Трансферы и трансформации сокровенного «я» сновидца — простейший аналог буддийских реинкарнаций. Представления о проницаемости барьеров между разными уровнями действительности характерны и для сибирского шаманизма. Шаман, изменяя свой облик (но сберегая исконную самость), способен совершать путешествия в верхний и нижний миры. Образы волшебных перемещений питали архаический эпос. Проникали в тувинский и в якутский сказочный фольклор.
Кадр из фильма «Покидая благоухающую гавань»
Съемочная группа фильма «Покидая благоухающую гавань»
Плакат к фильму «Покуда будет ветер…» (режиссер Сергей Потапов)
Следы восточноазиатских влияний заметны не только в картине Сюзанны Ооржак. Ориентация на кинематограф этого региона становится трендом в современном якутском кино. Новейший пример — «Покуда будет ветер…» Сергея Потапова, едва ли не самого дерзкого и раскрепощенного из театральных режиссеров республики. Костюмная мелодрама о запретной любви родовитой девушки и богатыря-изгоя — вольная интерпретация базовых фабул старинных сказаний. «Красавица и чудовище по-якутски» — не мудрствуя всуе, нарекли ее местные журналисты. Слезоточивый сюжет изложен, однако, с явной оглядкой на эстетику азиатского трэша — с обильными кровопусканиями, с вкраплением самодостаточных аттракционов насилия. Как в гонконгских или корейских фильмах активного действия, разухабистая жестокость становится здесь противовесом (а может, и противоядием) от вездесущей, всепроникающей сентиментальности.
Кадр из фильма «Покуда будет ветер…»
Тенденция очевидна. Успешные театральные режиссеры нового поколения приходят на съемочную площадку. Работа в малобюджетном кино становится для них творческим тренингом, курсом активного погружения в премудрости сопредельного ремесла. Нет случайности в том, что постановщики со сценической выучкой предпочитают работать с непрофессиональными исполнителями, осваивают взаимодействие типажных фактур. На практике убеждаются: внешняя выразительность не всегда способна восполнить недостаток лицедейского опыта и актерской харизмы.
Объяснимо и пристальное внимание режиссеров Якутии к японскому, китайскому, корейскому кино. Диалог с азиатскими авторами стал для них своеобразным способом самоопределения, поиска идентичности, попыткой при помощи внешних ориентиров определить значимые точки координат, чтобы очертить свою суверенную территорию в многоязыком и разнорасовом этнокультурном пространстве России.
Завершается фильм. Прощальные титры разбавляет нарезка: хроника съемок — оператор, артисты, технический персонал. Разноцветные куртки-«аляски», резиновая обувка (чтоб по весне не промочить ноги), байкерская «косуха» — теперь повседневный наряд канадского эскимоса. Вне экрана, вне игровых сцен. В кадре иное: парки и торбаза, туземный быт без европейских влияний. Парадокс, от которого не укрыться, который не обойти, — экзотический кинематограф создают вполне современные люди.
«Атанарджуат. Быстрый бегун» — первое эскимосское кино. Точнее, первый полнометражный фильм, снятый чистокровным канадским эскимосом. С участием соплеменников, но без участия ряженых гастарбайтеров (китайцев-корейцев — «азиатов, которые все на одно лицо», — с академической западной выучкой). Адресаты «послания» — инуиты, эскимосы канадских тундр. Что не мешает картине перемещаться по миру: из Канн («Золотая камера» за лучший дебют) — в Роттердам, из фестивальных программ — на биеннале современного искусства. Нестыковка? Очередной парадокс? Логичный итог авторских задумок. Этническое искусство и творчество нацменьшинств (музыка, сценические зрелища, кино) на Западе нынче в большом фаворе.
Известно, что режиссер Захариас Кунук — выходец из малой инуитской общины Иглулик. Дата рождения то ли 1957-й, то ли 1958-й. Биографию окружают легенды (что правда, а что пиар — решать не берусь). Захариас — один из шестерых отпрысков полярного охотника (выходит, с малолетства знаком с исконным образом жизни, с традиционными обрядами и ремеслом). До девяти лет — пока канадское правительство не развернуло кампанию по интеграции аборигенов в жизнь «большого отечества» — ни слова не знал по-английски (а значит, детские впечатления усвоил и сберег). Был резчиком то ли по кости, то ли по камню, и то и другое — давний художественный промысел инуитских мужчин. Купил видеокамеру в начале 80-х. В 90-х при поддержке друзей основал собственную компанию. Снял несколько короткометражек на видео и мини-сериал для локальной телесети. Получил известность в Америке и Европе. Опусы Кунука при этом продвигались не по категории «кино», а по категории «видеоарта». Ранние ленты Кунука — зарисовки ритуалов, обрядов и бытовых сцен — нечто среднее между «игрой» и «документом». Попытка реконструировать и запечатлеть те пласты инуитского обихода, что за жизнь одного поколения были смыты волнами чужеродных влияний. Действие мини-сериала «Нунавут» («Nunavut», «Наша земля», 1995) отнесено к 1945–1946 годам. Именно тогда в родную общину Кунука пришли миссионеры, тогда возвели деревянную церковь и первое стационарное жилье. Обиход кочевников арктической тундры с тех пор радикально переменился — вековые привычки и «первобытный» уклад отошли в область воспоминаний. «Основоположник инуитского кино» Захариас Кунук не просто «делает фильм», замах его существенно шире. Он теплит надежду заштопать разрыв времен, восстановить преемственность традиционной культуры, при посредстве визуальных образов и цифровых технологий стремится воскрешать ее аксиомы. И — репрезентируя их — формировать самосознание соплеменников. Естественным шагом на этом пути стал синтез инуитского киноэпоса. Обращение к праисторическому былому, к той мифопоэтической реальности, которую другой древний народ — аборигены Австралии — обозначил умной метафорой «время сновидений». Так появилась картина «Атанарджуат. Быстрый бегун» (в заглавии сосуществуют имя героя и точный его перевод).
Проблема, однако, заключается в том, что эскимосский фольклор не знал героических циклов, развернутых эпических сказаний (вроде исландских саг или якутских олонхо). К тому же, в отличие от родичей из Гренландии и с Аляски, инуиты Канады вели достаточно обособленную жизнь. Уклонялись от контактов и с соплеменниками, и с чужаками. Подчиняли уклад охоте на оленя-карибу и морского зверя. Кочевали малыми группами, избегая всеплеменных сходок и многолюдных торжеств (а значит, обмена новостями и байками). Считается, что в инуитских общинах не было сказителей-профессионалов и потому их устная традиция отрывочна. Возможно, впрочем, беден не сам фольклор, а записи собирателей-фольклористов. Так или иначе полноценного эпоса не обнаружено ни у одной из эскимосских групп ни на Чукотке, ни на Аляске, ни в Гренландии.
Кадр из фильма «Атанарджуат. Быстрый бегун»
Сам Захариас Кунук утверждает, что экранная легенда про Быстрого бегуна — компиляция нескольких повествований, поведанных ему стариками. Подозреваю, что дело несколько сложнее. Приняв за отправную точку историю Атанарджуата (человека, который, спасаясь от преследователей, нагим пересек ледяной «перешеек» от мыса до неближнего островка), Кунук нанизал на единую сюжетную нить разрозненные фольклорные мотивы и автономные повествования, то есть поступил так, как делали прежде создатели «искусственных» эпосов (например, «Калевалы»). Впрочем, и сам ключевой мотив внезапного нападения врагов на двух спящих братьев (спят эскимосы под шкурами голышом) в инуитском фольклоре свободен от жесткой привязки к фигуре героя по имени Атанарджуат. Вот фрагмент из сказки о безымянном мальчике, который имеет прямые параллели с соответствующим эпизодом в картине «Быстрый бегун»: «Братья разделись и легли, но ночью подслушали, как хозяева замышляют их убить. Один из мальчиков вскочил и убежал, совершенно голый, в сторону дома. Второй остался в хижине, и скоро хозяева вошли и убили его, а потом бросились за тем, который убежал. Тем временем мальчик добежал до дома своих родителей и спрятался в куче водорослей на берегу. Вскоре появились убийцы. Обыскав все кругом и не найдя мальчика, они вернулись к себе в поселок»[92]. Разница лишь в тонкостях и в мотивировках.
В фильме нападению подвергаются двое взрослых мужчин, герой направляет стопы не к отчему дому, а в неизвестность, куда глаза глядят (набредая, впрочем, на жилище родича-шамана). Врагами движет не беспричинная злоба, а жажда мести сопернику, слишком удачливому в охоте и в любви. Пружиной действия в «Быстром бегуне» — как и в героических сказаниях народов Сибири — оказываются матримониальные проблемы. Поводом к зарождению распри становится неудачное сватовство. Красавица Атуат, обещанная Оки, сыну предводителя клана, предпочитает ему ладного охотника Атанарджуата. Сестра Оки, коварная Пуйя, становится Атанарджуату второй женой. Но вскоре отправляется восвояси — за женские каверзы, за нерадивость и лень. Оки мстит обидчику. Такова бытовая канва. Причина же родовых неурядиц иная — проклятие, вредоносные чары, которые привнес в мирное стойбище чужак. Беспримерный пробег Атанарджуата, марафон нагишом по ледяной пустыне, — ступенька в инициации героя. Он возвращается лидером — умудренным житейским опытом, наделенным магической силой. Атанарджуат изгоняет из родного сообщества зло, восстанавливает в нем гармонию и справедливость. В этой эпической нанизке вполне различимы бусины самостоятельных мотивов. В обрисовке детства Атанарджуата заметен контур любимой эскимосами сказки о невзгодах сироты. Противопоставление Атуат и Пуйи — общефольклорный конфликт: назидательная сшибка «хорошей» и «плохой» жены (сестры, дочери). Непрофессиональных исполнителей мало заботит «школьное» вживание в роль — по-детски играют они в своих персонажей, акцентируя в них не личностное начало, а фольклорные, архетипические черты. Так «составной эпос» оказывается своеобразной антологией жанров и тем изустной традиции инуитов. Но самое главное, избранная конструкция позволяет автору представить мир старой эскимосской культуры в его целокупности и единстве[93]. События вырастают из повседневного обихода — из жизненного цикла охотников арктической тундры. Принципы межличностных контактов, ритуалы, бытовые навыки, этикет — всему находится место в картине. При этом — никакого «флаэртианства», смакования странностей симпатичных, но безнадежно отсталых «дикарей». Для Захариаса Кунука уклад эскимосской жизни не диковина, а абсолютная норма: быт инуитов разумен, эмоции естественны (без скидок на архаичность установок и норм). Вот так — чтобы выжить среди ледяных бурь — возводят иглу, полусферу из снежных блоков. Вот так — поливая полозья водой — поддерживают легкий ход нарты. Так — в большом капюшоне парки — эскимоски переносят своих малышей. Так — не пряча нежность — мужчины, вернувшись с охоты, обнимают детишек и жен. Так — ничуть не стесняясь отрыжки — семья на досуге вкушает мясцо. Что же привносит эпический дух в отчет о давней локальной стычке? Всех-то кровавых баталий — набег на стоянку врагов. Троица против двоих, ни стрел, ни ножей — лишь костяные копья. Отчасти воздействует картинка, ее визуальный строй. Фресковая композиция, преобладание открытых пространств. Высокое небо, дальний горизонт. Монументальные торсы и лица на фоне снега и синевы (подспудный конфликт-диалог природного и людского). Но, пожалуй, важнее сам способ подачи фольклорного материала. Кунук обращается к опыту сказителей разных стран, носителей древних изустных традиций. В их арсенале есть формообразующий трюк — повествовательный зум. Система укрупнений и изъятий. На некий эпический срок весь знаемый мир сконцентрирован в заданном фокусе — за рамками данной истории ни пространств, ни событий нет. Оттого в действиях героя брезжит замах мироустроительного ритуала. Оттого свершения предка-богатыря видятся потомкам точкой зарождения их собственных житейских установок, общинных принципов, моральных парадигм[94].
Кадр из фильма «Атанарджуат. Быстрый бегун» (режиссер Захариас Кунук)
Уже к сорока годам Сергей Дворцевой был зачислен в классики неигрового кино. А снял не так уж много — по меркам плодовитых коллег — всего четыре картины. «Счастье» (1995) — сцены из повседневного обихода простых степняков, казахов-кочевников. «Хлебный день» (1999) — зарисовки уходящей натуры, кино о пустеющем русском селении. «Трасса» (1999) — road movie о передвижном цирке, о многодетном уйгурском семействе, колесящем по пыльным дорогам срединной Азии. «В темноте» (2004) — непарадный портрет одинокого пожилого слепца. Кино Дворцевого нельзя назвать бесконфликтным, не затушевывал он ни социальных контрастов, ни бытовых безобразий. Но увлекало режиссера иное — многомерность размеренной жизни, многослойность каждодневного бытия. Репутация документалиста была безупречной, международная известность росла. Но в середине нулевых он решился на рискованный шаг — оставил неигровое. Работа над игровым дебютом шла трудно и долго, затянулась на целых четыре года. «Тюльпан», к счастью, оправдал надежды создателя. Получил призы Канн (программа «Особый взгляд») и ряда других фестивалей.
Сергей Анашкин (далее — С.А.): Первый документальный фильм «Счастье» и дебютную игровую картину «Тюльпан» вы снимали в степях Казахстана. В обоих — повседневная жизнь простых людей, неброская поэзия кочевого обихода. Случайна ли эта рифма?
Сергей Дворцевой (далее — С.Д.): Два фильма закольцевались совсем не случайно. В них действительно есть сюжетные переклички. История, рассказанная в игровом кино, выросла из документального эпизода. В «Счастье» есть такой персонаж: время от времени напивается, потому что у него не устроена личная жизнь. А девушку в тех краях найти трудно. Мне захотелось снять фильм про молодого казаха, который приехал к родственникам в глушь, пробует остаться, обустроиться, создать семью. Про человека, который обживает непривычные для него пространства. Про юношу в начале жизненного пути.
С.А.: Как повлияло на вас детство, проведенное в Казахстане?
С.Д.: Я русский режиссер, родом из Казахстана. Происхождение сказалось на приоритетах. Я рос в интернациональной среде. Это повлияло точно. В республике жили греки, немцы, поляки, корейцы, чеченцы, курды. Между мной и казахами не было непреодолимой стены. Дружили, общались. Я учился в спортшколе, играл в футбол. Наша команда выезжала на матчи в разные районы Казахстана. Но быт степняков я знал недостаточно хорошо — родился и жил в городе. Глубинку я полюбил позже. Окончив авиационное училище, вернулся в Чимкент, стал работать в «Аэрофлоте». Полетал на Ан-2 по дальним точкам, увидел настоящий, неприкрашенный Казахстан: поселки, аулы, зимовки. Потом уже, во время работы над «Счастьем», я кочевал вместе с казахской семьей. Уклад ее жизни стал для меня родным, я полюбил степные пейзажи. В степи чувствую себя гораздо комфортнее, чем в горах или в лесу. Степь магнетизирует. Подсчитал недавно, что в казахской глубинке я провел безвылазно более полутора лет. Знаю степь лучше, чем многие городские казахи.
С.А.: Ваши фильмы — штучный продукт. Какие задачи вы ставили перед собой, работая над неигровыми проектами?
С.Д.: Пластике я доверяю намного больше, чем слову. Человек, вещающий что-то на камеру, начинает играть или подсознательно входит в зажим. Речь тоже способна нести живую эмоцию, но случается это нечасто. Я предпочитаю отталкиваться от визуального образа. Показываю героя в таких ситуациях, где он адекватней всего проявляет себя. В действиях человека проступают его природная суть, индивидуальность, характер, и тогда из реальной ситуации вырастает метафора. Базовым мотивом «Хлебного дня» стало движение. (Старухи толкают железнодорожный вагон по рельсам заброшенной узкоколейки. Это единственный способ доставить нехитрое продовольствие в забытое властью село. Эпизод завораживает: снят «созерцающей камерой», с плеча, дан почти без монтажных склеек. — С.А.). Можно было бы написать красивый закадровый текст о бедах опустевших селений, взять интервью у бабушек про их непростую судьбу, скомпоновать все это бойко, как сделали бы на Би-би-си. А можно рассказать историю при помощи образов. Слов нет, но открывается целая жизнь. Из репортажных кадров вырастает метафора человеческого существования. Вырастает естественно — без монтажных фокусов и без сценарных трюков. Из повседневности. Неожиданно, вдруг. Я очень ценю такую естественность. Когда у меня получается нечто подобное — вижу, делал кино не зря. Бергман, который снял не один десяток картин, признавался: «Лишь в двух из них я смог прикоснуться к бессловесной тайне: пластика персонажей была красноречивее текста». Работая над «Хлебным днем» и над «Счастьем», к «бессловесной тайне» я прикоснуться смог. В документальном кино этого непросто добиться. Нужно найти такое явление, которое откроет возможность в обычных вещах увидеть глубинную суть, выйти в их осмыслении на новый, скажем так, метафизический уровень.
С.А.: Вы сознательно избегаете харизматиков?
С.Д.: Это выходит само собой. Харизматичность не является для меня обязательной характеристикой персонажа. Важным и невероятно сложным опытом оказался фильм «В темноте» — кино о слепом человеке. Познакомившись с ним, я подумал: какой же странный старик, какой странный характер. В столице таких чудаков просто не может быть! Вяжет авоськи, а потом на улице бесплатно их раздает. Он не сумасшедший, просто совсем одинок, ему важно чувствовать, что он нужен людям. Но прохожие не хотят брать дармовые авоськи. Зачем им сетки — есть сумки и пластиковые пакеты. Сограждане попросту посылают его. Я захотел зафиксировать это как уникальный человеческий документ. Герою — за восемьдесят, век его подходит к концу. Умрет, и такого человека больше не будет. Я увидел в нем живую метафору нашей «пластиковой» реальности. В век пластика мы уже не ценим штучные вещи и самобытных людей. Слепой старик, как и его авоськи, не интересен толпе. Невзрачный маленький человек. Как сделать кино про такого? Смогу ли преодолеть материал? Я принял творческий вызов. У героя стертое выражение лица (слепые люди почти не выражают эмоций). Заурядная комната, обычная кошка, обыкновенный советский интерьер. Нужно было найти во всем этом энергию. Как режиссер, я работаю прежде всего с энергией, которая для меня намного важней ладно выстроенной картинки. Я должен ее увидеть и уловить. А тут вроде бы энергии нет — все пустое. Нужно было поймать момент, когда пойдет энергетический импульс, зафиксировать его и вбросить в экран. Профессиональная задача — на грани возможного. Работалось невероятно сложно: фильм сделан практически из ничего.
С.А.: Ходит легенда о том, что денежный приз, полученный на одном из западных фестивалей, вы пустили не на покупку квартиры (в Москве у вас не было собственного жилья), а на съемки следующей картины. Поступок отчаянный, не может не вызывать уважения.
С.Д.: Примерно так все и случилось. Но живых денег у меня не было. За фильм «Счастье» я получил приз натурой. Не банковский чек, а большое количество пленки. Новейший «Кодак», негатив невероятного качества. Я мог бы эту пленку продать, средств (по ценам конца девяностых) хватило бы на покупку квартиры. Но я все потратил на «Хлебный день». Снимали картину на «Кодаке», часть пленки пошла на бартер — на аренду хорошей камеры, на оплату различных услуг. Тогда этот поступок не казался мне проявлением особого героизма. Сейчас, годы спустя, все выглядит по-другому: мое поведение представляется безответственным. А вдруг бы снова не повезло? Гарантий, что «Хлебный день» получится, что новый проект ожидает успех, дать ведь не мог никто. Просто была уверенность — фильм должен быть снят. Так надо.
С.А.: Почему вы решили взяться за игровую картину?
С.Д.: Я не лелеял такой мечты, не планировал уходить из неигрового. Но настал момент, когда я почувствовал, что как режиссер переживаю внутренний кризис. Мне стало трудно работать в документальном кино. Дело было не в недостатке идей и не в проблемах с финансированием проектов. Что-то изменилось во мне самом. Стал размышлять: а надо ли переступать через некий моральный барьер, вторгаться в частную жизнь человека, делать кино из боли, из личной трагедии? Сосед по общежитию (где жили слушатели Высших курсов сценаристов и режиссеров. — С.А.) Гена Островский предложил засесть за игровой сценарий. Я вспомнил байку про бедолагу, который из-за больших ушей никак не мог найти себе невесту в Казахстане. Реальная ситуация легла в основу сценария, мы додумали многое, отталкиваясь от нее.
С.А.: Что осталось за рамками экранной истории? Парень приехал в Казахстан из России? Он сирота?
С.Д.: Главный герой — российский казах. Зовут его Аса (Асхат). Казахи ведь и под Омском и под Астраханью живут. Отслужил в российском флоте, захотел вернуться к корням, в степь. Втемяшил себе в голову: буду фермером. А жизнь пастуха трудна. Реальность суровей мечтаний, отличается от тех радужных картин, что рисовала ему фантазия. Аса — простодушный человек, большой ребенок. Фильм, собственно, о взрослении парня, который столкнулся с реальной жизнью, где все настоящее — кровь, пот. Многие вещи не объяснишь — я их и не объясняю. В «Тюльпане», как и в документальных фильмах, предпочитаю не проговаривать все до конца, оставляю смысловые лакуны — свободу для допущений.
С.А.: В титрах «Тюльпана» — два столбца компаний, участвовавших в производстве. Как финансировался фильм?
С.Д.: У «Тюльпана» было девять продюсеров из шести стран. Мы затевали проект с Карлом Баумгартнером из компании «Pandora», вместе разрабатывали идею. Бауми, как он сам просит себя называть, очень творческий человек, настоящий продюсер-художник. Привык работать с «трудными режиссерами» — Джимом Джармушем, Эмиром Кустурицей, Аки Каурисмяки. Меня сразу же записали в проблемные авторы, в «киллеры» производственных графиков. Но никто не предполагал, что съемки «Тюльпана» затянутся на целых четыре года. Баумгартнер договорился со швейцарскими партнерами. В процессе съемок присоединились польские компании — у нас был оператор-поляк. В Казахстане нашелся частный инвестор, которому понравился материал. Потом подключилась российская студия «Слово», Сергей Сельянов одолжил немного денег — так в титры попала компания «СТВ». Очень долго длился съемочный период, то и дело возникали творческие и финансовые проблемы. Вот почему у «Тюльпана» так много продюсеров. Не от хорошей жизни. Трудно снимать кино, когда имеешь дело с большим количеством партнеров. Неудобно. И для продюсеров, и для режиссера. Для всех должен быть хорош. На следующем проекте я постараюсь работать максимум с двумя-тремя. «Тюльпан» получил множество фестивальных призов, его показали в сорока странах, но из-за разногласий между российскими продюсерами, из-за путаницы с правами фильм до сих пор так и не вышел у нас в прокат, не появился на легальных DVD дисках.
Режиссер Сергей Дворцевой на съемках фильма «Тюльпан»
С.А.: Почему съемки тянулись так долго, случился какой-то форс-мажор?
С.Д.: Начнем с того, что снимали в глуши. До ближайшего города пятьсот километров. Всего заранее не предусмотришь. Любая накладка сразу вырастала в серьезную проблему. Трактор сломался, попробуй отремонтировать! Запчасти можно достать только в Чимкенте. На поездку уходило два или три дня. Верблюд убежал в степь. Два-три дня его ищут. Нашли — неделя прошла. Работать в таких условиях сложно технологически. А еще прямо там, на натуре, я начал менять сценарий. Снял несколько важных эпизодов с животными. У нас они не просто пасутся в степи — страдают, приносят приплод, умирают. Достоверность их существования в кадре поразила меня. Сказал актерам: ребята, вам надо стремиться достичь того же уровня правды, иначе четвероногие переиграют вас. Все режиссерские решения нужно было подчинить этой задаче. Я стал перекраивать сценарий. Ядро истории, в принципе, сохранилось, но процентов восемьдесят текста пришлось переписать. Менять сценарий в процессе съемок — самоубийство для режиссера. Съемочная группа бездействует, ждет, а он заперся у себя, сидит и репу чешет. Вокруг, куда ни взгляни, — Голодная степь, красивый, но очень суровый, неприветливый край. Коппола вспоминает, что во время съемок «Апокалипсиса наших дней» (где одна катастрофа следовала за другой) он подслушал разговор двух ассистентов: «Надо бежать отсюда, разве не видишь, что режиссер просто сошел с ума?» В нашей группе настроения были сходными. Глядя на меня, люди, наверное, думали, что режиссер помешался. Мы вырулили в итоге, но пришлось полгруппы убрать: кого-то сократил, кого-то выгнал. Было много неприятных случайностей. Я порвал ахиллово сухожилие на левой ноге. Три или четыре месяца передвигался на костылях. Но самое страшное из того, что приключилось, — гибель одного из детей, игравших в нашей картине. В паузе между съемками он отправился на рыбалку с отцом. Пошел купаться и утонул. Умный, талантливый пацан, он был любимцем всей съемочной группы. Смерть мальчика повергла нас в шок, выбила из колеи. Прошло какое-то время, прежде чем мы смогли вновь приступить к работе.
Кадр из фильма «Тюльпан» (режиссер Сергей Дворцевой)
С.А.: В фильме снимались непрофессиональные актеры?
С.Д.: У нас были и профессионалы, и непрофессионалы. Сестра героя, ее муж-чабан и приятель — тракторист по прозвищу Боник — артисты. «Чабан» поет в опере, но по образованию он — актер драматического театра. Парень, который сыграл главную роль, — студент академии (по-видимому, имелась в виду Казахская национальная академия искусств им. Т. Жургенова в Алма-Ате. — С.А.), будущий режиссер. За полтора месяца перед началом съемок актеры выехали на натуру. Жили в юрте как обычная казахская семья: «отец», «мать» и трое детей. Мужчина выполнял обязанности чабана, женщина вела домашнее хозяйство. За стадом ухаживали. Актриса — городская девушка из Северного Казахстана, но все, что она делает в фильме, делает по-настоящему. Готовит еду, взбивает масло. Всему научилась. По движениям тела заметно — имитирует ли человек работу или действительно производит определенное действие. Мы добивались абсолютной аутентичности, настоящего вживания в быт. Снимали порой по тридцать дублей, но достигали нужного результата. Когда было ясно, что шероховатостей нет.
Кадр из фильма «Тюльпан»
Кадр из фильма «Тюльпан»
С.А.: Западный зритель воспринимает «Тюльпан» как «азиатское кино»?
С.Д.: Конечно, как фильм из Азии: звучит казахский язык, все актеры — казахи. Европейцы соотносят «Тюльпан» с контекстом азиатского кинематографа. В каталоге Каннского фестиваля вообще не принято указывать страну производства (в случае копродукции их может быть несколько), пишут лишь, откуда родом автор. У меня стоит: Казахстан. Критики, впрочем, знают, что я российский режиссер. Было немного обидно, когда дома мне говорили: это не наш, это казахский фильм. «Тюльпан» — совместный проект, с безусловным российским участием. Я ничего не просчитывал специально, не упрощал содержание в расчете на международный успех. Эндемичное естественным образом переплелось с универсальным. История, рассказанная в картине, не могла произойти нигде, кроме Казахстана. Ну, возможно, в схожем регионе — с подобным ландшафтом, с близким укладом жизни. Там, где есть неоглядный простор и конфликт человека с пространством. Но, поездив с фильмом по разным странам, я с удивлением обнаружил, что люди повсюду тепло принимают «Тюльпан». Им ясны мотивы поступков главного персонажа, парня, который хочет наладить жизнь. Стремление быть счастливым — универсальный сюжет, который находит отклик в любой части света.
Кадр из фильма «Тюльпан»
С.А.: Какую реакцию вызвал ваш фильм в Казахстане?
С.Д.: Обычному зрителю нравится. Мог убедиться в этом на премьерном показе в Астане. А вот начальники разошлись во мнениях. Среди тех, кто принял картину, — крупные бизнесмены, отдельные представители властных структур и даже жена президента. Но есть и те, кто настроен непримиримо. Логика такова: «О нас — либо хорошо, либо никак. Не можешь воспеть — молчи!» Некий большой начальник сказал: «Для Казахстана “Тюльпан” даже вреднее “Бората” — режиссер демонстрирует всему миру, что граждане наши бедны». Нечто подобное — от мэра заштатного городка — услышал я и про «Счастье»: «Женщина моет голову айраном. Как вы могли такое безобразие показать? Айран для казахов — святое. Вы хотели сказать, что у нас, в Казахстане, шампуня нет?» Я просто потерял дар речи. Айраном в степи голову мыли испокон веков. Представить не мог, что даже в невинном бытовом эпизоде можно отыскать криминал. Зарубежные друзья удивляются: «Тебе за “Тюльпан” должны бы госпремию дать — формируешь позитивный образ страны». Я был готов к негативной реакции. Когда делал картину, то понимал, что не все ее примут — все равно отыщутся патриоты, которые будут считать меня чужаком, покусившимся на «святое». Этот настрой можно отчасти понять. У казахов — обостренное чувство родины. Их очень мало, восемь миллионов всего. Они не научились еще оценивать себя абстрагированно, беспристрастно. Меня ругали за то, что я снял в «Тюльпане» бескрайнюю пыльную степь, а не открыточные пейзажи. Отвечаю критикам: большую часть территории вашей страны занимает степь. Кочевая культура казахов сформировалась в степи. Почему этого нужно стесняться? Мать ведь ценишь не только за красоту. Пройдет какое-то время, и патриоты поймут: свой народ, свою землю нужно любить такими, как есть. Степь пылит? В этом тоже есть своя прелесть.
О фильмах дальней и ближней Азии // Искусство кино. 2013. № 6. С. 92 — 100. (В журнале опубликован сокращенный вариант.)
Наитие и расчет // Искусство кино. 2001. № 6. С. 67–73.
Китаец в Париже, или Умножение призраков // Искусство кино. 2010. № 9. С. 81–87.
Минимализм / Максимализм. Труды и дни одиночки // Искусство кино. 2010. № 11. С. 69–73.
Перекрестки и тупики. Семь с половиной фильмов Эдварда Янга // Искусство кино. 2012. № 9. С. 58 — 102. (В журнале опубликован сокращенный вариант.)
Пряный рис. Малайзийский режиссер Хо Юхан: логика самоопределения // Искусство кино. 2014. № 5. С. 81–88. (В журнале опубликован сокращенный вариант.)
Насилие — способ коммуникации: заметки о корейском кино // Искусство кино. 2012. № 4. С. 87–97. (В журнале опубликован сокращенный вариант.)
Некто в бейсболке: портрет Ким Ки Дока.
Переработанный вариант статьи: Ким Ки-Дук: реванш изгоя // «Чужие» среди «своих». СПб.: Алетейя, 2004.
Дольняя чаша // Искусство кино. 2004. № 3. С. 71–77.
Маршрут и пристанище // Искусство кино. 2005. № 1. С. 70–74.
Одержимый // Искусство кино. 2003. № 10. С. 36–39.
Неудержимые мстители //Искусство кино. 2007. № 3. С. 71–77. (Под названием «Актуальная архаика. Пак Чхан Ук: трилогия мести»).
Срединный путь Пон Чжун Хо // Arthouse.ru (http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=12694).
Апичатпонг Вирасетакун: глобальное, национальное, индивидуальное: три этюда о тайском авторе.
Первый этюд был опубликован на сайте «Этнографическое бюро»: http://ethnobs.ru/other/262/_aview_b18608, второй под названием «Нон-экшн» опубликован в: Искусство кино. 2003. № 5. С. 49–52, третий публикуется впервые.
Мисима зияющий // Искусство кино. 2004. № 1. С. 92–98; № 2. С. 83–89.
Миикелэнд, парк аттракционов Такаси Миике // Arthouse.ru (http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=138).
Смех, страх, грусть и пути неприкаянных: интервью с Сиддиком Бармаком // Искусство кино. 2013. № 9. С. 92–99.
Чорон, осохай и каверзы абаасы (Панорама якутского кино) // Блог журнала «Сеанс» (http://seance.ru/blog/yakutkino/).
Держи дыхание! // Кинофорум. 2006. № 4. С. 40–42.
Гонконгский след // Искусство кино. 2011. № 5. С. 37–40.
Инуитская «Илиада» // Искусство кино. 2003. № 4. С. 50–52.
«Степь пылит? В этом тоже есть своя прелесть»: интервью с Сергеем Дворцевым // Частный корреспондент (http://www.chaskor.ru/article/sergej_dvortsevoj_v_stepi_chuvstvuyu_sebya_komfortnee_chem_v_gorah_ili_v_lesu_20491).
Статья «Прыжок в пучину» и интервью с Чан Чжун Хваном «Жестокость, улыбка, искра безумия» печатаются впервые.
В основе статьи выступление на круглом столе фестиваля «Дидор» (Душанбе, 2012).
Китайская игра для четырех игроков с использованием игральных костей.
Для точности стоит отметить, что компанию двум человеческим существам составляет одинокий олень. Благородного зверя пытается приманить Сяо Кан. Старания тщетны. В начале картины олень бродил по поляне, подготовленной для киносъемок, — утопая в фальшивом снегу, отражаясь в веренице зеркал. И на Западе, и на Востоке это животное относили к категории достойных тварей, наделяли положительными символическими характеристиками. На китайских новогодних лубках его изображают в качестве спутника даосского божества долголетия. Олень отыскал гриб, способный дарить людям бессмертие. Любопытно, что азиатский режиссер создает свою воображаемую Европу, как некий лубочный синтетический мир. Благородный олень — «цитата цитат». На съемочную площадку он мог быть перемещен со старинного гобелена, из диснеевского мультфильма, с картин Пиросмани или Таможенника Руссо. Образ французского зверя при этом соотнесен с китайской символикой — с оленем, что оттиснут на няньхуа, благопожелательной народной картинке.
«Тесицюй: К западу от железной дороги» — непарадный «совокупный портрет» работяг из индустриальной конгломерации, приходящей в упадок, погружающейся в запустение. Выворотка агитпроповских аксиом о созидательной силе наемного труда, о демиургической миссии рабочего человека. Фильм снимался в Шэньяне, крупном промышленном центре Северного Китая. Вполне вероятно, что Человек без имени обитает в той же провинции Ляонин.
См.: Торопцев С. Кино на Тайване // Духовная культура Китая. Искусство. М., 2010.
См.: Manga protegy returned pro, an invisible dialogue (Interview with Edward Yang) // Fountain magazine. 2006. June.
В синоязычном мире фильм известен как «Повесть света и тьмы». Не стоит удивляться несоответствию внутренних и экспортных заголовков. Разнобой заглавий — норма для кинематографа данного региона. Синоязычные авторы любят подбирать для своих картин названия-идиомы. Их невозможно интерпретировать вне фольклорных или книжных ассоциаций, вне смысловых перекличек, порождаемых стыками иероглифов. Дословный перевод в данном случае бесполезен, ничего не разъяснит.
См.: Пэт Гао. Тайбэйский рассказчик // Тайваньская панорама. 2008. № 1. Цит. по электронной версии: http://webarchive.ncl.edu.tw/archive/disk5/86/58/26/31/ 93/200711263024/20090815/web/gio.gov.tw/info/nation/russia/2008/01/p28.html.
Создается впечатление, что начинающий режиссер был стеснен в расходах. Не тратил силы на сложный грим. Подвижки возрастных и социальных характеристик он маркирует простейшим телевизионным способом — сменой очевидных причесок (точнее — накладок и париков). Одна подобает школьнице, другая — домохозяйке, третья — деловой женщине.
Китайское название иносказательно — «Зеленая слива, бамбуковая лошадка».
Тексты Толстого Янг, без сомнения, знал, в диалогах «Погожего летнего дня» есть прямые отсылки к «Войне и миру».
Эдвард Янг и сам изредка снимался в микроскопических ролях. В детской картине Хоу Сяосяня «Лето у дедушки» (1984) играл отца двух симпатичных сорванцов. Долговяз, нескладен, смешлив.
В синоязычном мире картина известна под названием «Террористы». Международное заглавие «Terrorizers» перевожу по контексту. В виду имеются не шахиды-бомбисты, а пристойного вида граждане, практикующие в быту всевозможные разновидности давления и шантажа.
Песня «Are you lonesome tonight?» не раз звучит в фильме: «Вспоминаешь ли ты погожий летний день, мои поцелуи…»
На это намекает китайское название фильма — «Дело об убийстве девушки на улице Гулин».
Оригинальное название фильма — «Время одиночества».
Китайцам трудно произносить европейское имя, в своем кругу иностранку они именуют Матрой — по названию крупной французской компании.
NJ — прозвище, в титрах указано настоящее имя героя: Цзянь Наньцзюнь.
Сродство натурщика и героя подчеркнуто прозвищем экранного персонажа. Эн Джей может быть производным и от Наньцзюня и от Няньженя. Литеры N и J — опорные буквы их латинских транскрипций.
Cон в классической литературе Китая трактовался обычно как инвариант реальности, как одна из вероятных линий судьбы, как поучительный опыт самопознания. Граница между явью и сновидением прозрачна и проницаема. Не сразу и сообразишь — кто ты: философ, что видит себя бабочкой, или бабочка, которой мнится — она философ. Уж не из этой ли притчи почтенного Чжуан-цзы перелетела в кадр бумажная бабочка?
Так полагает малайзийский режиссер Хо Юхан, к которому я обращался за консультацией.
«Праздник голодных духов обычно отмечается между июлем и августом, когда, по преданию, духи умерших бродят по земле и требуют пищи. Им в дар приносят пищу и сжигают для них бумажные деньги. Также духов развлекают представлениями китайской оперы. Это время также отмечено изобильной едой и питьем» (Кинг В. Малайзия. Обычаи и этикет. М., 2009. С. 19). «…если никто не заботится о них, [духи умерших] влачат жалкое существование. Они не только голодны и томимы жаждой; они также неугомонны и мучимы желаниями. Спустившись на землю под бременем беспокойства и горя, они могут восстать против живущих и принести им любые невзгоды, они могут преследовать их под видом привидений и домовых, портя их земную жизнь» (Эберхард В. Китайские праздники. М., 1977. С. 116).
Гусятинский Е. Пустой дом. Роттердам — 2005 // Искусство кино. 2005. № 3. С. 94 — 101. Название фильма рецензент переводит как «Убежище».
У нас название этого романа переводят как «Святилище», но слово «sanctuary» многозначно, способно менять смысл в зависимости от контекста: словари предлагают иные варианты перевода — «убежище, прибежище, пристанище, приют» и даже «святая святых».
Большую огласку получил инцидент с политиком-китаянкой, христианкой по вероисповеданию. В сеть просочилась серия невинных, в сущности, любительских кадров: женщина в собственном доме спит без одежды. Этого оказалось достаточно, чтобы дама лишилась места в парламенте. Обнажение означает неизбежную «потерю лица», для мусульманской страны нагота — непотребство.
В этой роли снялся гонконгский актер Дян Ю Чжуй. Прежние картины Хо Юхана сознавались при участии Фонда Хьюберта Болса (Роттердам), на сей раз в производство были вложены средства гонконгских продюсеров.
Скорее всего, Хо Юхан затевает игру аллюзий, отсылая к мифологии альманаха «Визиты: истории о блуждающих душах».
Возможно, к поведенческому эксцессу приводит «логический сбой» — в интерпретации базовых норм конфуцианского этикета. Известно, что сын не должен прекословить родителям. Герой находит возможность обойти непреложный запрет. Выразить все, что наболело. Коммуникация осуществляется через насилие. Сходным образом поступает герой корейского фильма «Адрес неизвестен» (реж. Ким Ки Док, 2001). Поднимает руку на мать — в минуту отчаяния.
Проект «Quattro Hong Kong» («Гонконгская четверка») был осуществлен на средства Гонконгского международного кинофестиваля. Первый выпуск альманаха снимали местные режиссеры. Для работы над вторым выпуском о «гении места» были приглашены наиболее авторитетные авторы Юго-Восточной Азии — Стенли Кван (Гонконг), Апичатпонг Вирасетакун (Таиланд), Брильянте Мендоса (Филиппины), Хо Юхан (Малайзия).
Интерьеры дешевых отелей переходят у Хо Юхана из фильма в фильм. Но даже в этом ряду обстановка гонконгской гостиницы выделяется чрезвычайной убогостью. Клетушки клаустрофобно тесны — квадратные метры дороги, приходится экономить полезную площадь. Ночлежка — не дом. Гостиничный номер причислен режиссером к категории безличных пространств, как офис, вокзал, полицейский участок или хранилище праха.
В начале 60-х годов лидеры Малайзии, Индонезии и Филиппин вели переговоры о создании общего государства Мафилиндо (Maphilindo), которое объединило бы основные этносы малайской языковой семьи. Но территориальные споры (из-за султанатов острова Калимантан), несходство геополитических интересов, сшибки личных амбиций ведущих политиков быстро похоронили интеграционные планы. Наступил затяжной период распрей и отчуждения.
Так называется одна из анимационных техник: перекладка, или плоскостная (а не объемная) кукла, с подвижными сочленениями. Сходным образом устроены фигурки театра теней, популярного в странах Юго-Восточной Азии. Куклы в фильме «Поверх границ», скорее всего, виртуальны — созданы непосредственно на компьютере, но «образ действия» плоской марионетки мультипликатором сохранен.
Габрусенко Т. Как корейцы ссорятся // Сеульский вестник. 2000. № 51/52.
Подробнее см.: Поршнева Е.Б. Религиозные движения позднесредневекового Китая. М., 1991. С. 170–171.
См.: Chung Sung-ill. Four Variations on Korean Genre Film: Tears, Screams, Violence and Laughter // Korean Cinema: from Origins to Renaissance. P. 1. PDF версия книги доступна по адресу: http: //www.koreanfilm.or.kr/jsp/publications/history.jsp
Мелодрама для зрелых дам описывала перипетии семейных отношений. Сменив аудиторию, жанр трансформировался в романтическую комедию — о странностях юной любви. Любопытно, что современные барышни не дают спуску своим воздыхателям. Героиня кинохита «Дрянная девчонка» (реж. Квак Чжэ Ён, 2001) «угощает» кавалера тычками и подзатыльниками, пряча за пацанской бравадой ранимость своей девичьей души.
Один из характерных примеров невсамделишного кино — «Хороший, плохой, долбанутый» (реж. Ким Чи Ун, 2008): жанровый гибрид, сочетающий элементы вестерна, авантюрной комедии и кинокомикса.
В военной драме «Морпехи, которым вернуться не суждено» (реж. Ли Ман Хи, 1963) отряд морских пехотинцев трактуется как образцовый братский союз. Мужчины берут под свою опеку девочку-сироту, что усиливает сходство их разновозрастной группы с обычным семейством.
Корейские авторы считают 1960-е годы «золотым веком» национального кинематографа. Нет случайности в том, что он пришелся на декаду экономического скачка. Новый взлет корейского кино стал возможен в начале 1990-х годов, когда начало демократических перемен совпало с ротацией творческих кадров, с приходом нового поколения авторов.
Chung Sung-ill. Op. cit. P. 9.
Подобные повороты сюжета встречается в таких современных гангстерских драмах, как «Горько-сладкая жизнь» (реж. Ким Чи Ун, 2005) или «Грязный карнавал» (реж. Ю Ха, 2006).
«Несмотря на кажущееся равноправие “инь” и “ян”, в их соотношени имеется глубинная асимметрия в пользу второго, мужского элемента, которая в китайской эротологии усилена до явного маскулиноцентризма» (Кобзев А. Парадоксы китайского эроса // Китайский эрос. М., 1993. С. 21).
По мнению знатока корейского кино Владимира Захарова, «через демонстрацию сцен насилия корейские режиссеры пытаются показать переживание [какой-то психологической] травмы или боль от невозможности с ней справиться» (цитирую его письмо мне).
Габрусенко Т. Указ. соч.
Об этом — костюмная драма Им Квон Тхэка «Наемная мать» (1986). Сюжет вывернут наизнанку в ироничной мелодраме Ким Ки Ёна «Служанка» (1960): горничная буквально порабощает семью своего работодателя. Недавно появился маньеристский ремейк этой картины («Служанка», реж. Им Сан Су, 2010).
Особого разговора заслуживает тема рецепции насилия. С разницей в год вышли две драмы со сходными фабулами: немолодая женщина узнает, что ее отпрыск (сын или внук) виновен в изнасиловании и гибели юной девушки. Персонажи выбирают различные сценарии поведения. Героиня фильма «Мать» (реж. Пон Чжун Хо, 2009) убивает свидетеля преступления. Она прибегает к агрессии как к рефлекторному способу самозащиты (в патовой ситуации): надо спасти сына и сохранить лицо. В фильме «Поэзия» (реж. Ли Чхан Дон, 2010) бабушка насильника сочувствует жертве — вплоть до самоидентификации с нею. Выгораживать непутевого внука любой ценой она не согласна.
В конце 2004 года журнал «Film Comment» (США) напечатал эссе Тони Рэйнса, ведущего эксперта по современному азиатскому кино, под названием «Сексуальный терроризм. Странный случай Ким Ки Дока» (Rayns T. Sexual Terrorism: The Strange Case of Kim Ki-duk // Film Comment. 2004. November — December). Автор уличал Кима в плагиате, обвинял в смаковании актов насилия, в третировании женских персонажей. Порицал неумных западных критиков, бестолковых фестивальных отборщиков и недалеких членов жюри за участие в раскрутке режиссера сомнительного дарования, за непомерное раздувание его творческих заслуг (в ущерб менее известным, но более достойным соотечественникам).
«Вне всякого сомнения, Ким Ки Дук — исключительная, а возможно, и уникальная фигура в мировом кино. Парень “от сохи”, самоучка, он поставил на кон свои скромные таланты и выиграл международную карьеру» — так начинается статья. И далее: «Режиссер излишне прямолинеен в изображении психики и сексуальных инстинктов своих персонажей. Мастерство в работе с актерами — совсем не его конек. Он не способен дать беспристрастный анализ корейского общества, в политическом или историческом разрезе. Его воззрения на взаимоотношения полов, критика общественных устоев, игра с религиозными аллюзиями весьма наивны. Но двух способностей отнять у него нельзя. Во-первых, он прирожденный провокатор, который “наказывает” своих зрителей с какимто извращенным злорадством <..>. Ему нельзя отказать в даре выдумщика, Ким способен рождать по наитию оригинальные визуальные идеи, образы, точно бьющие в цель. Шокирует их безыскусность. Ким Ки Дук — [человек], уму которого неведомы метания и сомнения, режиссер без систематических знаний о своих предшественниках и культурных корнях, автор, незнакомый с тем родом самопознания, что позволяет личную травму превратить в полнокровный сюжет». Рэйнс сравнивает Ким Ки Дука с Фассбиндером, постановщиком столь же плодовитым, столь же склонным к манипулированию аудиторией. А также с поп-идолом Фредди Меркьюри (тексты песен группы «Куин» полны сентенций сомнительной глубины, но публику заводят безотказно). Вот и выходит, по Рэйнсу, что Ким — азиатский Меркьюри, унаследовавший от Фассбиндера амбициозность и неумеренный эгоизм.
Нет случайности в том, что появление разгромного эссе совпало с моментом наивысшего взлета международной карьеры корейского режиссера — за фестивальный сезон 2003 — 04 года ему удалось собрать весомый урожай первостатейных наград.
С годами Рэйнс скорректировал позицию. «Мое эссе не надо считать “антикимовским”, оно написано в пику западным идиотам, превозносящим его фильмы сверх меры. Буду честен, я не отношусь к Киму с тем же пиететом, с каким он относится к себе сам. Но он мой давний приятель, и, между прочим, я был первым отборщиком, пригласившим его фильм и его самого для участия в международном кинофестивале», — написал он автору этих строк в августе 2008 года. Действительно, Рэйнс внес определенный вклад в начальную раскрутку режиссера. Первый «официальный биограф» Ким Ки Дока корейский критик Ким Со Хи счел нужным опереться на авторитет западного коллеги: «Тони Рэйнс, который знает Ким Ки Дока не понаслышке, описывает его как незаурядную личность».
Рэйнс — весьма влиятельная фигура, с 1992-го по 2007 г. он был бессменным куратором программы азиатского кино «Тигр и дракон» на международном фестивале в канадском Ванкувере, а фестивали в Британии и Австралии консультирует и поныне. Он может «открыть» перспективного новичка, а может «закрыть» для англоязычного Запада маститого автора, если тот не вписывается в его кураторский концепт: каким надлежит быть кино подопечного ему государства. В отзывах Рэйнса о Ким Ки Доке ощутим привкус обиды: эксперт разглядел талант в первых же опусах никому не известного автора, а тот, отбросив опеку, карьеру свою предпочел контролировать сам.
Любопытная параллель: на китайских эротических картинах нередко изображены сексуальные игры в непосредственной близости с водоемом — у озера, на пруду, в лодке. Или — если дело происходит в интерьере — над емкостью, заполненной водой, над ванной или лоханью. «Водяные игры, как известно, таят смертельную опасность. Опасно погружаться в стихию инь, не ведая правила игры, не умея уберечь свое “главное” (цзин — семя и психическую энергию)» (Городецкая О. Искусство «весеннего дворца» // Китайский эрос. М., 1993. С. 67).
Rayns T. Sexual Terrorism: The Strange Case of Kim Ki-duk // Film Comment. 2004. November — December.
В диалоге упомянут вполне конкретный буддийский текст «Праджня-парамита сутра» — своеобразный гид в движении к нирване. Термин «праджня» обозначает «премудрость, переводящую на другой берег существования», которая предполагает обретение верного видения (адекватного восприятия реальности) и решимости следовать по пути Будды. Но Ким демонстрирует явное небрежение к тонкостям толкований эзотерики сутр. Ряды иероглифов для него — цепочки магических знаков, череда заклинаний, прочищающих ум. Режиссер следует представлениям профанного буддизма, с его простодушной верой в амулеты, благодетельных истуканчиков и прочие рукотворные «чудеса».
Бодхисатвы в мифологии буддизма — существа, достигшие святости и высшего совершенства. Они имеют право на обретение нирваны, но из сострадания к участи мириад горемычных тварей отказываются от единоличного спасения. В простонародной версии религии — благодетельные языческие божества. Фигурка медитирующего бодхисатвы, которую отшельник устанавливает на вершине горы, поддается более точной идентификации. Иконографическая модель — корона, венчающая чело, стилизованный трон, имитирующий горную вершину, ладонь, подпирающая подбородок, — характерна для изображений Майтейи (по-корейски — Мирык). Ассоциируется с будущим, с благими переменами, почитается как гарант грядущего миропорядка.
Аутентичный монашеский быт и духовные практики адептов аскетического буддизма детально воссозданы в фильме Пэ Ён Гюна «Почему Бодхидхарма ушел на восток» (1989). Ким Ки Док, без сомнения, видел эту картину.
Явная отсылка к представлениям растоманов, для которых косички-дрэды — антенны, пеленгующие сигналы их божества.
Автор манипулирует широким спектром масскультовых представлений о миссии инопланетян: от постулатов уфологических сект о том, что жизнь (или духовность) принесена на Землю и взлелеяна там странниками из других галактик, до апокалиптических пророчеств, где светопреставление мнится атакой злокозненных «чужаков».
Хотелось бы развеять легенду об особом пристрастии корейских режиссеров к демонстрации мучительства, насилия, боли, сложившуюся у нашей публики после знакомства с фильмами Ким Ки Дока. Благонравные корейские критики порицают своего соотечественника именно за разрушение рамок дозволенного в национальном кино. Замечу, что элементы жестокости в фильмах Ким Ки Дока и Чан Чжун Хвана имеют различный генезис. Но они логически обусловлены и намертво вплетены в сюжетную ткань. У Ким Ки Дока жестокость — троп, заместитель иных человеческих побуждений. У Чан Чжун Хвана — цепочка почти механических действий. Избыточность насилия и страданий подчеркивает балаганную невсамделишность его киношного мирка.
Подробное изложение фабулы дал Юрий Гладильщиков: «Человека средних лет похищают и запирают в подпольной тюрьме — на пятнадцать лет. Его жену — зверски убивают (при этом, как он понимает из телекомментариев, а в его подпольной камере садистски установлен телевизор, следствие обвиняет в убийстве именно его). Его дочь, что еще хуже, похищают с концами — без каких-либо проблесков надежды и информации. Все эти годы он пытается: а) понять, перед кем же столь сильно провинился (не понимает), б) покончить с собой или бежать (но сторожат и не дают), в) укрепить тело и дух до прочности стали. Когда его, усыпив, чтобы он не напал на след похитителей, вышвыривают наконец на свободу с пачками денег в кармане (очнувшись, он обнаруживает себя на крыше высотки), он доведен до озверения, способен мочить врагов десятками (пользуясь тем, что враги не верят в наличие столь злобного духа в таком тщедушном теле) и пытать без рефлексий и сострадания, выдирая бывшему тюремщику здоровые зубы кусачками. С единственной целью — найти того, кто сломал ему жизнь. Жестоко отомстить тому, кто непонятно за что кошмарно отомстил ему.
Не сразу догадываешься, что это фильм не о мести “графа Монте-Кристо”, а о мести ему самому. Что настоящая изощренная месть началась, когда он вдруг оказался на свободе. Что ему надо было задаваться не вопросом: “Почему меня заточили в тюрьму?”. А “почему именно на столько лет и с какой целью выпустили?”. <..> тип мести — это смоделировать ситуацию так, чтобы враг оказался в той же психофизической ситуации, что и человек, которому он когда-то навредил. Только еще более отчаянной. Самое парадоксальное, что в итоге главный герой фильма обретет подлинное счастье (что тоже, похоже, было частью виртуозного плана мести). Тогда он все прочувствует сполна» (Гладильщиков Ю. Справочник грез. М., 2008. С. 386).
Искусство кино. 2004. № 8. С. 31–35.
До последнего времени в Корее нежеланных крох принято было «сбывать» состоятельным иностранцам. Считалось, что вольготная жизнь за границей лучше приютских невзгод. Правила усыновления были достаточно либеральны. Результат подобной политики — немалое количество этнических корейцев с американскими или австралийскими паспортами, не знающих ни своей родословной, ни языка, ни культурных традиций предков.
Латинское написание имени режиссера Apichatpong Weerasethakul неточно передает его звучание. На это мне указал он сам: «Верное произношение — Апичатпонг Вирасетакун (A-pee-chat-pong Wee-ra-set-ta-koon)».
Вместе с 16-миллиметровой пленкой утвердилась практика «театрального дубляжа», что определило специфику тайского кинематографа вплоть до начала 1970-х годов. См.: Uaburungjit Ch. Thai film and beyond At the very Beginning // Bangkok Express: Close Encounter with New Thai Films. 6th Pusan IFF, 1999. P. 12–18.
См.: Крак Р. Эти поразительный таиландцы. М., 2004. С. 69–81.
Подробный разбор взаимосвязей «Дядюшки Бунми…» и предыдущих лент режиссера см. в статье: Долин А. Миротворец. Портрет Апхичатпхонга Вирасетакуна // Искусство кино. 2010. № 11. С. 59–68.
«Верующие сельских районов Таиланда знают буддийские проповеди об обязанностях мирянина и домовладельца, хотя нередко имеют смутное представление о жизни Будды и об учении буддизма в целом» (Буддизм: справочник. М., 1992. С. 70–72).
«…вши и тараканы, возможно, были в прошлой жизни человеческими родственниками тех, кто убивает их сегодня, а в новом рождении все они снова окажутся членами одной семьи» (Ермакова Т., Островская Е. Классический буддизм. СПб., 2009. С. 189).
«Факт смерти для буддиста не содержит в себе ничего сакрального, это лишь разрушение материальной составляющей в непрерывном потоке причинно обусловленных дхарм» (Там же. С. 146). Речь идет о книжном буддизме.
«В Лаосе и Таиланде широко распространены водные праздники — гонки на лодках, что символизирует погребение мертвых и возвращение их, чтоб принять участие в делах живых. Команда лодки — это умершие. <..> перед нами универсальная религиозная идея — погребение мертвых в реках, так как у древних было представление, что загробный мир находится за морем или рекой. Сюда же относятся запуски корабликов со свечами <..>» (Афонин Д. Дети Кхунборома: книга о Лаосе и лаосцах. М., 2000 (цит. по электронной версии книги без нумерации страниц: http://www.farangforum.ru/topic/25848-dmitrii-afonin-deti-khunboroma/).
В авторском комментарии (см.: Artist's statement http://www.animateprojects.org/films/by_date/2009/phantoms) режиссер дает пояснения: на экран проецируется видеофильм «Набуа» (из видеоартовской составляющей инсталляции «Примитив»). Световым вспышкам в реальном ночном пространстве вторят световые вспышки на полотне, на «картине, развернутой во времени». Мертвенное свечение флуоресцентных ламп вызывает у автора ассоциации с чем-то домашним: «Большинство жилищ в Азии освещается именно так (по экономическим соображениям)».
Там же.
Любопытно, что в английском тексте режиссерского комментария к фильму Апичатпонг Вирасетакун употребляет слова с очевидной религиозной окраской: реинкарнация и вахана — т. е. волшебный помощник, зверь-медиатор, содействующий проявлению в осязаемом мире нематериальных сущностей индуистских божеств. Последние — в качестве ранних инкарнаций Будды — вошли также в буддийский пантеон.
Цитируется пьеса «Мой друг Гитлер» (Мисима Ю. Золотой храм. СПб., 1993. С. 343).
«Идеальный образ самурая [из классических пьес Кабуки] не был предназначен для самих воинов-аскетов, составляющих не более семи процентов населения феодальной Японии, — отмечает критик Тадао Сато, — они считали Кабуки отвратительным, почти непристойным развлечением. Кабуки существовал благодаря купеческому сословию городов Эдо и Осаки». Вне подмостков японский воин был далек от «иконного» образа: «Европейцы и американцы часто описывали самураев, как ненадежный народ, увиливающий от исполнения долга. Искажение [истины, убеждение в непогрешимости старого рыцарства] идет от японской системы образования, которая со времен Реставрации Мэйдзи 1868 года во многом формировалась выходцами из среды самураев. Они всячески поддерживали иллюзию, что все духовные ценности и добродетели эпохи феодализма были исключительной монополией воинского сословия» (Сато Т. Кино Японии. М., 1988. С. 9).
Самурайский кодекс — островная мутация конфуцианских идей. Моральный устав бюрократа, присвоенный для собственных нужд рыцарским сословием, был переосмыслен и трансформирован. Такие основополагающие добродетели классического китайского конфуцианства, как гуманность (самодисциплина «прикладного» человеколюбия), ориентация на семейную ячейку как на универсальную мироустроительную парадигму, были за ненадобностью отодвинуты на задний план. Без опоры на житейскую конкретику понятие долга становится в бусидо пугающе абстрактным. Подобный подход ближе к этике воинов «Бхагавадгиты», чем к изначальным установкам Конфуция. (Кшатрию, как отмечает переводчик-интерпретатор «Бхагавадгиты» Б. Смирнов, «следует выполнять долг не из побуждения воспользоваться плодами совершенного, а ради выполнения долга как такового» (Философские тексты «Махабхараты». Бхагавадгита. СПб., 1994. С. 59)). Бескорыстное растворение в воинском долге богоугодно, ибо является проявлением полного соответствия индивида своему кастовому и профессиональному статусу. Способом служения высшему принципу, абсолюту. Ср. максиму Юкио Мисимы: «Для человека, который исполнен решимости, не существует таких понятий, как правильность или уместность».
«Поскольку самопожертвование и стоицизм — главные достоинства якудза, их поведение часто выглядит имитацией бусидо. На деле же оно прямо противоположно бусидо, потому что подменяет верность необходимостью и долгом (гири), которые, в свою очередь, уравновешиваются человечностью (ниндзё). Нужно сочувствовать бедственному положению слабых, в этом отношении нинкёдо не сравним с бусидо, который настаивает на жертве собственным чувством во имя долга или справедливости» (Сато Т. Кино Японии. М., 1988. С. 38).
«Красота вбирала в себя все мелкие столкновения, противопоставления и контрасты и властвовала над ними! Точно так же, как тщательно, иероглиф за иероглифом, выписывают золотой краской на темно-синей бумаге священные сутры, был воздвигнут в вечной кромешной тьме Золотой Храм; и теперь невозможно определить, что такое Прекрасное — то ли сам Храм, то ли тьма беспросветной ночи, в которую храм погружен. Может быть, то и другое вместе?» (Мисима Ю. Золотой храм. СПб., 1993. С. 255).
О неполноте «предельного» учил еще китайский мудрец Лао-цзы: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя» («Дао дэ цзин», пер. Ян Хин-шуна). «При постоянном отсутствии желаний можно созерцать внутреннее вещей. При постоянном наличии желаний можно созерцать лишь внешнее вещей» (пер. Г.А. Ткаченко). Даосская точка зрения оказала влияние и на китайский вариант буддизма — школу чань (в Японии — дзен).
Существенно то, что юноши постигают именно кэндо — искусство сражения на мечах. Японские почвенники видят в нем не просто национальный спорт, а квинтэссенцию самурайского духа. Перед Второй мировой войной совершенствование в кэндо считалось долгом каждого молодого японца. Стремясь ликвидировать воинственный настрой у поверженного противника, американская администрация искореняла имперскую идеологию. Было конфисковано и отправлено на переплавку традиционное оружие самураев, под запретом оказались воинские тренинги (в том числе и фехтование на мечах). Американцы ушли, ограничения ослабли. Но японские «патриоты» не позабыли обид. Сюжет «Меча» — апология кэндо, утверждение непреходящей ценности рыцарских доблестей — проекция подобных реставраторских настроений.
Цит. по: Mes T. Agitator: The Cinema of Takashi Miike. Godalming: FAB Press, 2003. P. 305.
О нем см.: Комаровский Г. Пять тысяч будд Энку. М., 1968.
«…на экранах кинотеатров [Афганистана в середине 70-х годов] демонстрируются преимущественно иностранные фильмы. Их число достигает 200 лент в год, причем 60 % приходится на долю Индии, остальные — на Иран, США, СССР и ряд европейских стран» (Конаровский М. Страна гор и легенд. М., 1979. С. 217).
Абу-ль-Маджд Мадждуд ибн Адам Санаи — поэт-суфий XII века, родился в городе Газна, Афганистан.
Джалал Але-Ахмад (1923–1969) — иранский прозаик.
Своей версией «приключений сюжета» поделился со мной в беседе Мохсен Махмальбаф: «Маждид Маджиди — человек недостойный. Любимец правителей — приспешник преступников. Он был моим ассистентом, но ничего хорошего сказать о нем не могу. Бармак не крал сюжет у Маджиди. Сам Маджиди позаимствовал фабулу фильма “Дождь” из моего рассказа “Хлеб и цветок”, который входит в сборник “Время любви”. Он опубликован лет двадцать назад».
Художник-постановщик фильма Бахтиёр Кахаров рассказывал мне: для того чтобы вырастить мак, группе пришлось получать специальное разрешение у центральных властей — опиумный цветок находится под запретом.
В «Опиумной войне» нетрудно найти отсылку к известной советской картине: вереница женщин, с закрытыми наглухо лицами, сбрасывает маскировку и оказывается отрядом головорезов: разбойники прячут оружие под паранджой. «Люблю “Белое солнце пустыни”», — признается Сиддик Бармак.
Самобытен визуальный строй якутских картин: операторы умеют видеть природу одушевленной, человеческий силуэт вживлен в ландшафт, а не противопоставляется заднику-пейзажу. Суровость погодных контрастов — зной летом, лютый мороз зимой — влияет на специфическую «настройку глаза», привыкшего к различным градациям освещения, распознающего широкий спектр цветовых оттенков.
Существуют две монтажные версии фильма, более полная — авторской сборки — идет на фестивалях под названием «Предчувствие».
Кайдан — японская разновидность фильмов ужасов, а также специфический литературный жанр, имеющий фольклорные корни.
Разумное объяснение особой роли азиатской мелодрамы дал в свое время Мирон Черненко. Вывод был сделан на материале монгольских фильмов 60 — 70-х годов: «[Мелодрама более прочих жанров] соответствовала навыкам и законам национального восприятия, с его склонностью к стуктурированию сюжета и характеров, к вычленению из простенькой фабулы готовых нравственных и дидактических блоков, легко воспринимаемых и осознаваемых» (Черненко М. Высокая роль «низкого» жанра: Мелодрама в кинематографе Монголии // Просто Мирон. М., 2006. С. 254). Это связано, скорее всего, с незавершенной эмансипацией индивида, сознающего крепкую взаимосвязь с родовым древом, с моральными установками, предписанными традицией.
Анашкин С. Дорообо, киинэ! — Здравствуй, кино! // Искусство кино. 2006. № 2. С. 90.
Паронимы — разнокоренные слова, близкие по звучанию. Орлан — пернатый хищник, исполненный победительной силы, птица из семейства ястребиных. Орландина — производное от Орландо. Возможно, имя героини отсылает к готической балладе группы «Колибри» или к роману Вирджинии Вулф. Речь в них идет о парадоксах любви, о перемещениях и метаморфозах.
В этой рецензии рассматривается фильм, снятый в Америке, а не в Азии. Однако по многим характеристикам он близок к фильмам ряда азиатских кинематографий (например, якутской, бурятской и т. п.), поэтому отклик на него включен в данную книгу.
Эскимосские сказки и мифы. М., 1988. Текст № 194.
Справедливости ради стоит упомянуть, что в саундтреке картины звучат не только архаичные эскимосские песнопения, но и фрагменты композиций с диска «Fly, Fly My Sadness» («Лети, лети, моя грусть», или «Прочь, прочь, тоска»). Этот «гиперэтнический» музыкальный продукт, произведенный в Германии, выклеен джазистом Михаилом Альпериным из тувинского горлового пения (группа «Хун-хур-ту»), болгарского многоголосия (женский хор «Ангелите») и старорусского мужского вокала (Сергей Старостин). Под эти напевы «вне времени и границ» Быстрый бегун покоряет снежные дали. Кросскультурные взаимодействия порой приводят к курьезам. Тувинских горловиков огорчило неуместное — с их точки зрения — использование Кунуком вариаций на тему буддийского песнопения. В кадре — двое мужчин справляют малую нужду, за кадром звучат священные мантры (об этом см.: Левин Т. Музыка новых номадов. М., 2012. С. 280).
«Атанарджуат» — первая часть кинотрилогии о прошлом эскимосов Канады. В основе второго фильма — «Дневники Кнуда Расмуссена» (2006) — записи датского полярного исследователя (20-е годы ХХ столетия). Наблюдатель зафиксировал ситуацию кризиса традиционной культуры, момент слома исконного мировоззрения — при столкновении с христианским вероучением, с прагматичной евро-американской цивилизацией. Одна из героинь картины добровольно отрекается от шаманского дара, чтобы стать добропорядочной прихожанкой одной из протестантских церквей. В титрах картины указаны имена двух режиссеров — Захариас Кунук и Норман Кон (он же оператор, соавтор сценария и сопродюсер). Завершающий фильм трилогии «Завтра еще не пришло» («Before tomorrow», 2009) снят женской творческой группой «Арнаит-видеоколлектив» при поддержке Кунука и Кона. В качестве источника назван роман датского литератора Йорна Риэля. Но стоит отметить, что исходный сюжет о мальчике-сироте и его престарелой бабушке, выживающих самостоятельно — вдали от соплеменников, вопреки всем невзгодам, встречается в повествованиях инуитов, а также в фольклоре аборигенов Северной Азии.