Современная аналитическая система считает своей основой логическое мышление. Способность к последовательному изложению, определение причины и следствия, биполярность логического сознания являются платформой, на которой построено современное рациональное знание. Тем не менее эта система не является единственной: сознание и коллективные представления часто иррациональны, непоследовательны и нелогичны. Это обстоятельство привело к хорошо известному противопоставлению логического и внелогического мышления, которому как бы соответствует первобытное и цивилизованное сознание. Такие системы представляются как взаимоисключающие и сменяющие друг друга. Между тем многие современные цивилизационные формы сохраняют элементы дологического сознания, являются его продолжением и обнаруживают иррациональные принципы суждения в тех областях, где мы склонны ожидать этого меньше всего[1]. Так называемое примитивное, или дологическое, мышление рассредоточено в современном.

Одной из сфер такого рассредоточения является фотография: техногенная, рациональная в своих подходах, ориентированная на позитивистский взгляд, она, тем не менее, содержит в себе нерациональные и алогические элементы. Хронологические и пространственные представления, классификационные принципы, иерархическая схема, системность — все эти обстоятельства нарушены последовательностью кадра и его основными понятиями. Задача данной работы — рассмотреть фотографию как феномен иррационального сознания, продемонстрировать возможность существования внелогических элементов в рамках современной культуры и проследить параметры их существования.

Противопоставление логического и внелогического мышления — общее место в исследованиях цивилизационного сознания. В работе «Тотемизм сегодня»[3] Клод Леви-Стросс, цитируя Огюста Конта, говорит о том, что интеллектуальным миром управляют логические законы[4]. Их присутствие в нашем сознании настолько глубоко, что даже иррациональное пространство сновидений подвержено действию логической структуры. В то же время нам не так много известно о внелогических формах сознания, и сами термины «внелогическое мышление» и «первобытное сознание» остаются в высшей степени спорными и недифференцированными. Наиболее крупные работы, посвященные регламентации этого понятия, — тексты Леви-Стросса[5] и Леви-Брюля[6] — дают очень приблизительную картину того, что мы можем называть «первобытным сознанием» и сосредоточены скорее на описании фактических примеров этого явления, нежели формулируют универсальные принципы внелогического мышления. И тексты Леви-Стросса, и сочинения Леви-Брюля имеют главным образом политический характер: их посыл — формирование гуманистического вектора, признание равенства логической и внелогической систем и отрицание слабости «примитивных» внелогических форм. Тем не менее само представление о внелогической системе ускользает от внимания авторов: понятие «внелогического» или «первобытного» мышления связано здесь исключительно с этнографическим материалом, верой в сверхъестественное, духов и предопределение. Отстаивая политический тезис равенства, оба исследователя игнорируют факты присутствия внелогического сознания в картине современного мышления и в сегодняшней действительности.

Еще один сложный аспект, связанный с изучением внелогического мышления, — стремительное истощение этнографических прецедентов. Фактически первобытные народы Леви-Стросса перестают существовать еще до того момента, когда начинается их систематическое изучение. Исследование внелогического сознания как формы оказывается в ситуации, когда у аналитика нет или практически нет материала для сравнения. Леви-Стросс обращает внимание на фантастически быстрое исчезновение «примитивных» народов[7]. Европейская наука столкнулась с изучением внелогического сознания в тот момент, когда культуры, находящиеся за пределами цивилизационного круга, были или уничтожены, или испытали на себе воздействие цивилизационной системы. Сходную позицию занимает и Леви-Брюль[8]. Он говорит о том, что мы практически ничего не знаем о «первобытном мышлении», равно как и о границах, которые его очерчивают.

В случае с внелогическим, первобытным или «примитивным» сознанием не ясны критерии, которые могли бы его определить: ни язык, ни идентичность, ни культура, ни условный анимизм не являются фиксирующими маркерами. По большому счету не существует даже единого установленного термина, определяющего этот феномен. Авторы используют разные понятия — «архаичное сознание» (Юнг)[9], «первобытное мышление» (Леви-Стросс[10] и Леви-Брюль[11]), «мифологическое мышление» (Кассирер[12] и Мелетинский[13]) — эти термины близки, но не идентичны. И, по большому счету, в нашем распоряжении нет ни одного исчерпывающего объяснения, определения или исследовательской системы. Говоря о «внелогическом», мы обнаруживаем максимально широкий срез теорий, которые рассматривают непоследовательное, иррациональное и вынесенное за рамки цивилизационных стандартов как одну из возможных форм сознания. Мы можем считать внелогическое одной из латентных, вынесенных на периферию, но в то же время устойчивых аналитических систем, которая, вопреки ожиданиям, многое определяет в регламенте современной культуры, устройстве социальных институций в современной интеллектуальной схеме.

Представление о внелогическом мышлении — это набор разрозненных фактов и понятий. Акцент на исторической или этнической специфике материала, часто используемой для обслуживания политических целей, привел к тому, что представления о «внелогическом», «первобытном» или «архаическом» не соединены в единый механизм — большинство исследований рассматривают архаическое сознание как экзотический прецедент, а не системную форму мышления[14]. Однако в работах, посвященных проблемам первобытного сознания, обозначен и повторяется ряд принципов, которые могут быть рассмотрены как базовые для определения «внелогического».

Внимание к случайности и равнодушие к систематической повторяемости. Отклонению и аномалии уделяется особое внимание, в то же время эти факторы важны как эпизоды, нарушающие действие системы и миропорядка, но сами принципы функционирования системы игнорируются или воспринимаются с равнодушием. На это обстоятельство обращают внимание большинство исследователей — от Леви-Стросса[15] и Юнга[16] до Мелетинского[17].

Отсутствие или слабо выраженный характер категориального мышления, когда картина мира складывается из буквальных единичных компонентов, а не из формаций. Для внелогического сознания нет обобщающих понятий, не существует иерархии обозначений и категорий, в частности, нет единого слова для деревьев или рыб[18]. Леви-Брюль обращает внимание на отсутствие систематической общности как таковой и недостаток представлений о видовой общности[19]. В качестве примера можно привести способность «примитивного сознания» различать мельчайшие особенности растений и в то же время нулевую степень понимания их категориальной принадлежности.

Равнодушие к физическому опыту и как результат — нарушенные представления о причине и следствии, когда непосредственным источником событий или явлений обозначены факторы мистического толка, а не прямые физические явления. Этот принцип мышления не соотносит события с объективными физическими причинами. В частности, здесь уместно вспомнить рассказ Леви-Стросса о начале дождя, который связывают с появлением в деревне нового человека[20].

Отсутствие упорядоченных таксономических систем и целостных таксономических моделей. Объединение компонентов имеет смысловой, а не фактический принцип — в рамки одной категории попадают не связанные друг с другом с точки зрения логического сознания вещи.

Отсутствие линейных представлений о пространстве и времени. Ни время, ни пространство не воспринимаются как непрерывное целое, а рассматриваются в качестве дискретных компонентов. Об этом пишут и Михаил Стеблин-Каменский[21], и Эрнст Кассирер[22], и Елеазар Мелетинский[23].

Нарушение представлений о главном и второстепенном. Важные с точки зрения цивилизационной системы элементы могут иметь в паралогическом мышлении периферийный характер. Архаическое сознание существует в условиях равнозначности элементов, а не их соподчинения.

Отсутствие биполярного представления о мире и несводимость мира к противопоставленным категориям[24]. Исследователи обращают внимание на отсутствие противопоставления поту— и посюстороннего, на отсутствие дилеммы между живым и мертвым[25]. Леви-Брюль, в частности, пишет: «Для первобытного мышления не существует двух… миров, соприкасающихся друг с другом, отличных, но вместе с тем связанных, более или менее проникающих друг в друга. Для первобытного мышления существует только один мир»[26].

Перед нами очень приблизительные признаки, условно описывающие внелогическое, или архаическое, сознание. Отсутствие единой теории приводит к тому, что нам непонятны факторы или институции современного мира, с которыми могут быть соотнесены формы «первобытного» сознания. Жан Пиаже обнаруживает признаки архаического сознания в понимании структуры пространства, времени и числа у детей[27]. По большому счету одна из немногих последовательных регламентаций и описание проявления внелогического сознания в современном культурном пространстве — это наблюдение Карла Густава Юнга[28] и реплика Зигмунда Фрейда[29] о том, что фантазии некоторых душевнобольных совпадают с мифологическими космогониями древних народов. Этот тезис ставит суждение о внелогическом, или архаическом, сознании в негативный контекст, уравнивает его с психическим отклонением и душевной болезнью, с детским или неразвитым сознанием. Сама терминология — «архаический», «примитивный», «первобытный» — предполагает низкий статус внелогических форм по отношению к цивилизационному сознанию. Культурное пространство Нового времени понимает «архаическое», или «внелогическое», как неразвитое, допотопное, наивное или ущербное. Леви-Брюль обращал внимание на необходимость новой риторики по отношению к внелогическим стратегиям. В итоге разговор о внелогическом мышлении замыкается в системе этических категорий и сводится к выявлению или нивелированию преимуществ логической или алогичной системы. Все усилия Юнга, Фрейда и Леви-Стросса направлены на утверждение ценности архаического сознания, поскольку оно несет в себе зачатки современного мышления. Однако выявление разницы между логическим или внелогическим сознанием, по сути, осталось за пределами этих исследований.

Несмотря на попытки статусного оправдания внелогической формы, практически все теории рассматривают последовательность развития мышления как процесс перехода примитивного восприятия в цивилизационное, как систему преображения варварства в культурную программу[30]. Исследование внелогического сознания — это всегда разговор о генезисе логической схемы и успешном преодолении «примитивных» форм. Система академической науки рассматривает изменение мышления как эволюционный процесс, как движение от примитивной структуры к сложному и совершенному. Переход от архаического конструкта к логическому представляется частью этой модели, что предполагает заведомо низкий интеллектуальный статус внелогического сознания, подразумевает постепенное развитие от «первобытных» аналитических форм к «высшим» и настаивает на последовательном исчезновении внелогической системы как наивной и неразвитой. Это обстоятельство стало отправной точкой условной полемики Клода Леви-Стросса с Чарльзом Дарвином[31], с безусловностью дарвиновской теории эволюции и с идеей исторической последовательности как таковой. В этой дискуссии Леви-Стросс выбирает этический вектор: ему важен ценностный статус архаического мышления. Он рассматривает внелогическое сознание как равное по своему значению цивилизационному, но сам факт постановки этого вопроса говорит о возможности сомнения и неочевидности такого равенства. Таким гуманистическим жестом Леви-Стросс снимает противопоставление логического и внелогического. Но политическое отрицание разницы между двумя формами сознания делает невозможным их сопоставление и сравнение, закрывая на долгие годы исследование этого вопроса.

Сомнение в чужеродности примитивного и цивилизационного сознания — еще юнговский тезис. Он говорит о единстве логического и дологического сознания, о возможности рассматривать логическое и дологическое мышление как единый организм. Одно из возможных аналитических направлений — представление о включенности внелогических форм в цивилизационную систему. Хорошо известный пример — эпизод армейского тотемизма, упомянутый в работе Леви-Стросса «Тотемизм сегодня». Леви-Стросс рассказывает об американской дивизии «Радуга»[32], действовавшей во время Первой мировой войны и считавшей радугу своим знаком и покровительницей. Отношение к символу дивизии существовало как набор строго регламентированных правил, связанных с набором верований, поощрений и запретов. Отношение к изображению или появлению радуги было сходно с отношением к тотему. Это лишь один из возможных примеров. В то же время образцы внелогических конструкций не ограничиваются примерами бытового суеверия: они широко распространены в системах современной культуры.

Сохранность внелогического, или мифологического, сознания — одно из наблюдений Элиаде[33]. По его мнению, мифологическое сознание выжило и сохранилось: Элиаде обнаруживает его и в системе повседневного мышления, и в современном искусстве с его стремлением к апокалиптическому и эсхатологическому. Архаическое мышление как форма рассредоточено в пространстве сегодняшнего дня, является неотъемлемой частью актуального мышления, где логическая система — лишь тонкий иллюзорный налет. Здесь мы можем вспомнить реплику Рэдклиффа-Брауна, приведенную Клодом Леви-Строссом: что внелогическое мышление — «феномен универсально наличествующего в человеческих обществах, который, следовательно, появляется во всех культурах, но в различных формах»[34].

Мы можем предположить, что речь идет не о сменяющих друг друга способах мышления, а о двух сосуществующих формах сознания. «Архаические» и «примитивные» формы распространены в повседневной жизни значительно шире, нежели обычно принято думать. «Внелогическое» является системой, глубоко внедренной в повседневный дискурс, и его принципы нельзя игнорировать, обращаясь к изучению современной культуры.

Одна из сфер, где алогический принцип дает о себе знать, — фотография. Пространственная иллюзорность, взаимоотношение со временем, склонность к буквальному обозначению, отсутствие обобщений и категорий, обособленность таксономических моделей — все это сближает фотографию с архаической системой. Речь идет о сходстве принципа, подхода, взгляда. Фотография, технократический характер которой принято опознавать как один из видов современного рационализма, демонстрирует спорную связь с логической платформой и обнаруживает противостояние систематической последовательности, а не включенность в нее.

Традиция рассматривать снимок как иррациональный материал не нова. Вокруг этого наблюдения построена, например, книга Ролана Барта Camera Lucida[35]. Рассуждение Барта движется в нескольких направлениях: он рассматривает фотографию как материал, не укладывающийся в позитивистскую схему классического искусствознания; говорит о снимках как о форме, связанной с пространством памяти, об их парадоксальной хронологической схеме и, наконец, рассматривает фотографию как продолжение магического театра, подобие ритуала, связанного с пространством смерти. Особый статус фотографии связан не только с принадлежностью миру воспоминаний, но и с нарушением общепринятых цивилизационных ограничений и делений. Близость смерти становится для Барта обстоятельством сближения фотографии с миром первобытного театра.

Сходный посыл мы обнаруживаем у Бодрийяра[36]. Он рассматривает фотографию как пространство ритуала. Смысл фотографии — не только в ее чопорной последовательности и сдержанности. Смысл — в принадлежности системе кадра, обособленной действительности кадра, в нарушении непроницаемых цивилизационных разграничений — общепринятых, но скорее внешних, чем генетически укоренившихся. Фотография обращается к фундаментальным основам и поднимает пласт человеческого Я, погребенный под слоем культурных нагромождений. Фотография, несмотря на техногенную форму своего производства, обнажает архаическое измерение мысли — древнее человеческое нутро, связывающее нас с внецивилизационным сознанием — древним мышлением, которое все еще остается частью нашего характера. Фотография оказывается тем инструментом, который связывает нас с дочеловеческим.

Обсуждение таксономических и классификационных принципов архаического мышления — общее место в работах, посвященных формам первобытного сознания. В том или ином виде мы обнаруживаем эту мысль и у Леви-Стросса, и у Леви-Брюля, и у Дюркгейма. Смысл их наблюдений в следующем: внелогическое сознание с большим трудом выстраивает таксономические системы. Леви-Брюль обращает внимание на то, что цивилизационное мышление представляет собой иерархию подчиненных и соподчиненных понятий. Паралогическое мышление, напротив, оперирует представлениями и категориями, которые не связаны между собой системными факторами соподчинения. Принцип корневого таксона — объединяющей единой классификации и частных специфических построений, занимающих подчиненное положение по отношению к верхней структуре, — в архаической системе крайне редок. Система соподчинения, когда верхнюю часть конструкции образуют общие понятия таксона, а в исходящих структурах находятся элементы, наполняющие ту или иную категорию, мало отражена в архаическом мышлении. Дело не в том, что внелогическое сознание представляет собой обломки или прототип логики, как полагал Леви-Стросс, — паралогическая таксономия демонстрирует принципиально иную модель. Она использует компоненты, которые для нас второстепенны, не имеют значения и не могут быть положены в основу соподчиненных категорий.

Модель алогичной классификации была, в частности, описана Борхесом в эссе «Аналитический язык Джона Уилкинса»[37]. В тексте Борхеса мы находим отражение того, что представляет собой нестандартная классификационная модель. Рассказ об этом открывает книгу Мишеля Фуко «Слова и Вещи»[38]. Вся книга Фуко посвящена сдвигу, который произошел в западном сознании и вызвал к жизни современную форму мышления, современную систему понятий и категорий. Один из принципов современного мышления — упорядочивание вещей не только через их соотнесение со словами, но и посредством создания последовательной и разветвленной таксономической формы.

Эссе Борхеса, напротив, рисует совершенно иную картину: перечисление и называние элементов, которые практически не связаны друг с другом по смыслу или как минимум пытаются объединить в рамках единой системы явления разного порядка. Эта система демонстрирует нарушение европейской модели классификации — нарушение принципа повтора и различия, единства и общности[39]. Устойчивость цивилизационного сознания обеспечивает повторяемость и воспроизводимость опыта. Архаическая система обращает внимание на возможность небывалого и невиданного, а также на возможность его последующего воспроизведения. На поддержание этой практики направлены все ритуальные формы: повторение исключительного является частью архаической культуры. Внелогическое сознание исходит из предположения, что если чудо произошло однажды, значит, оно может быть повторено[40].

Принципы создания системы, то есть принципы классификации, никогда не постулируются. Они возникают как сама собой разумеющаяся естественная интенция. Например, как деление цветов по их принадлежности цветущим или высохшим растениям, о котором упоминает Леви-Стросс[41]. Такой принцип деления редко проявляет себя как аналитический — объяснение происходит после того, как выбор сделан и разграничение предпринято. Помимо всего прочего, классификация — это создание системы, это разделение главного и второстепенного. Таксономическая модель предполагает порядок приоритетов, иерархию важного и незначительного, основного и периферийного — то есть реализует принцип, которого в архаическом сознании нет. При этом система предпочтений — искусственная модель: ни чувственно воспринимаемый мир, ни сознание таксономического порядка не дают. И сложившееся понимание иерархических форм сравнимо с цивилизационным инструментом.

В основе привычного для нас деления — структура ценностей, которая опирается на логическую или этическую модель. Европейская система стремится к формированию универсального принципа, к обнаружению основополагающего единого начала — вне зависимости от того, каким образом эта система будет представлена — через систему научного знания или посредством божественного откровения. Создание классификаций становится основой миропорядка, где логика выступает не столько аналитическим, сколько идеологическим инструментом. Европейская таксономическая и аналитическая модель — это идеологический принцип, где рациональная последовательность становится критерием верной организации знаний, где искажение логической схемы не допускается и табуируется. Европейская классификация настаивает на реальности специфических различий, на их принципиальном характере. И в конечном итоге за логической схемой стоит система корректной организации личности, которая настаивает на том, что условное деление формирует объективную модель.

Фотография часто была сопроводительным инструментом таксономических систем, иллюстрацией к созданным извне классификаторам. Она редко формирует самостоятельную схему и скорее противостоит идее разграничения, чем поддерживает ее. Прикладная сторона снимков давала о себе знать и в ботанических номенклатурах, и в медицинских справочниках, и в проектах охраны памятников, но сама фотография редко и крайне своеобразно формировала собственную классификационную модель. Задачей фотографии скорее был сбор и представление материала, создание иллюстраций к уже существующим схемам. Например, классификационный принцип был положен в основу психиатрических пособий Дюшена де Булоня, где снимки отражали формы и виды болезни[42]. Эти изображения — интересный прецедент в истории фотографии, важный как один из первых примеров интереса к разрыву между человеческой нормой и аномалией. Изначально эти изображения возникли как иллюстрации к медицинскому справочнику, а не как изображения, реализующие художественные задачи. Психологический смысл этих фотографий был актуализирован значительно позже. В этой серии кадры не столько задают рамки самой системы, сколько поддерживают ее: классификационная схема определена другими дисциплинами (медицина, психиатрия) — фотография лишь иллюстрирует ее ход.

Одна из немногих последовательных попыток создания классификатора при помощи фотографии — архив снимков Эжена Атже, художественный и функциональный статус которых является предметом дискуссий[43]. Во время исследования этого архива, хранящегося в собрании Музея современного искусства в Нью-Йорке, Джон Шарковски и Мария Морис Гамбург высказали предположение, что при создании снимков речь, по-видимому, шла о составлении топографического каталога памятников Парижа и окрестностей[44]. На негативах были процарапаны каталожные номера, и вся коллекция делилась на семь основных разделов[45]. Когда негативы разложили по номерам — возникло несколько автономных альбомов, организованных по тематическому принципу. Пять главных разделов дробились на несколько подчиненных разделов и групп, образуя регулярное таксономическое древо. Морис Гамбург дала этим альбомам условные названия: «Картины Парижа», «Старая Франция», «Пригороды»[46]. Основной смысл этого открытия — а находка Морис Гамбург действительно изменила аналитический взгляд на работы Атже — заключался в том, что исследование позволяло увидеть архив Атже не только прикладным собранием фотографий, созданных с целью фиксации городской среды, но и формой фотографической таксономии.

В случае с наследием Атже для нас важны две вещи. Первая: попытка создания фотографического классификатора, когда стремление к созданию базовой таксономической схемы все-таки имело место. Вторая: утопический характер модели, где цель так и не была достигнута. Условный каталог приобрел очертания фантома — бесчисленное количество фотографий нарушило ясность заданной схемы и вышло за ее пределы, каталог никогда не использовался по своему прямому назначению и после смерти Атже не рассматривался как убедительная классификационная модель. Архив Атже выглядел тщетной попыткой справиться с наплывом кадров — их было огромное количество, около 10 тысяч. Заданная мастером система, по-видимому, должна была упорядочить, хотя бы отчасти, количественный хаос изображений. Но фотография тяготеет к назывному, а не систематизирующему принципу, и принцип единичного воспроизведения объектов, по сути, так и не был преодолен.

Мнимое разнообразие бесчисленных кадров говорит о том, что фотография не использует систему соподчинения или обобщения. Фотография не оперирует инструментом категорий — она буквальна и указывает на выбранный объект[47]. Фотография интенциональна — всегда направлена на предмет. И в то же время она не способствует формированию понятий, не предполагает создание категорий и сама с трудом поддается классификации.

Системность фотографических изображений исчезает под давлением количества снимков. Каждый объект может быть сфотографирован бесчисленное число раз в бесчисленном количестве ракурсов: непонятно, какое из произведенных изображений является нормативным. Таксономическая модель отстраивается от устойчивого понятия, условного стандарта, что в фотографии невозможно. Это делает практически невозможной и перспективу устойчивой классификационной формы: элементы системы требуют нормативной стабильности. В фотографии отсутствует не только иерархия, но и способ ее маркировки. Структура подразумевает определенность образующих единиц — но в фотографии этого не происходит.

Неясность фотографического значения усиливает еще одно обстоятельство: сложность в определении приоритетов и доминанты. Иными словами, отсутствие регламентированных понятий исключает идентификацию бесспорно важного, затрудняет определение главного и второстепенного. Приоритетный вектор неясен, если непонятно его более или менее точное направление. Цивилизационная схема предполагает определение приоритетного, центрального, основного — какими бы условиями ни было продиктовано это разграничение. Но в фотографии это разделение не произведено или сведено к минимуму.

Проблема архаических систем и фотографического шаблона сводится к тому, что главное и второстепенное фактически соединяются в неразделимую систему[48], где все обстоятельства и объекты равны по своей важности. И это не этический принцип — идеалистическое провозглашение всеобщего добра и равенства, — а основа классификационной модели. Внелогическое сознание не поддерживает таксономические принципы и не формирует категориальные модели. Фотография делает равнозначными противопоставленные объекты окружающего мира. Идея смыслового, или этического, решения не поддерживается фотографической техникой — и это одна из главных гуманистических претензий к фотографии. Фотография эгалитарна, она не только не формирует гуманистическую риторику, она не поддерживает категориальные разграничения дурного и доброго, основного и периферийного, главного и второстепенного, приоритетного и не важного. Нет никаких оснований отдавать предпочтение одному предмету по сравнению с другим — объектом фотографирования может стать любая вещь. В систему кадра не заложены обстоятельства, определяющие выбор того или иного предмета, — выбор фотографии произволен, а иногда случаен и хаотичен. Фотография всеядна, на это обратил внимание еще Уильям Генри Фокс Тальбот в работе «Карандаш природы» — первой книге, посвященной фотографии, опубликованной в 1842 г.[49] По сути, его книга — панорама того, что может стать объектом фотографии: фарфоровые чашки, хрустальные графины, сохнущее сено, стены домов, рукописи, книги. Тальбот пытается определить социальную функцию фотографии, стараясь опереться на традиционные представления о культурных ценностях и социальных приоритетах, и терпит в этой регламентации полное поражение. Фотография если и не опровергает, то абсолютно не поддерживает условную ценностную систему координат. Часть изображений — объекты, обладающие низким идеологическим статусом в классической художественной системе. Но для фотографии они обладают столь же высоким значением, что и прецеденты, которые используют идею возвышенного. С точки зрения кадра не важно, что будет сфотографировано — легендарный памятник архитектуры (Максим Дюкан)[50] или ботинки, брошенные под кровать (Уильям Эглстон)[51]; фатальное событие (Уиджи)[52] или однотипные парижские перспективы (Атже)[53]. С точки зрения фотографии эти сюжеты и эти объекты равнозначны.

Отрицая тезис главного и второстепенного, фотография противостоит идее возвышенного и принимает непосредственное участие в разрушении идеи исключительного. С одной стороны, она поддерживает идею указания и аффекта, с другой — разрушает концепт смыслового акцента. Стирая грань между аутентичным и вторичным и ставя знак равенства между торжественным и заурядным, фотография делает невозможной смысловую и классификационную доминанту.

Условность фотографической классификации — это невозможность создания системы соподчинения. Как уже отмечалось выше, ни визуальная система, ни чувственно воспринимаемый мир представления об иерархической последовательности не дают. Фотография выявляет, что наше представление о структуре мира иллюзорно, что наш принцип определения разграничений предельно спорен: границы снимков не совпадают с границами понятий, и мы можем делить мир совершенно иначе, нежели принято в области категорий или в системе языка. Пространство кадра не определено ни с точки зрения понятия, ни по своей интенции. Фотографическое изображение — это словесная немота, где содержание существует как система неартикулированных категорий. Кадр — это пространство неразделенных понятий — смысла, который существует вне артикуляции. Если иерархический порядок фотографии существует — он существует в неартикулированной форме, что противоречит нашим представлениям об иерархии и преемственности. Снимок — это форма нечленораздельной речи, в которой «достаточно живости для разговора, достаточно цельности и чистоты»[54]. Несмотря на свою буквальность, фотография не регламентирует предметную среду и не поддерживает артикулированную форму. В том числе потому, что кадр фиксирует состояние окружающего мира, который не совпадает с границами языка. Фотографическая невма — это опыт нечленораздельных предметов и понятий, нарушение привычной и последовательной картины мира. Это мир, разделение которого не совпадает с принципами понятий и языка.

Фотография обнаруживает, что мир скорее ускользает от привычных классификаций, нежели поддерживает их. И так же, как нет основания отдавать предпочтение одному объекту по сравнению с другими[55], не существует причин ставить одну классификационную систему выше другой. Фотография обнаруживает несостоятельность или условность цивилизационных схем и спорный характер тех или иных общепринятых разграничений. Сосредоточенная на видимом, фотография ставит под сомнение понятийное и абстрактное. Архаическая модель, основанная на непосредственном видимом опыте, оказывается ей ближе. Фотография констатирует факт, не давая ему никакой аналитической или этической оценки, — в этом смысле паралогический акцент в фотографии сильнее, чем в живописном произведении. Последовательное возникновение рисунка предполагает его соотнесение с аналитической моделью, проговаривание ее границ, сохранение их или нарушение. Фотография неподконтрольна рациональному сознанию — эту особенность фотографии хорошо понимали сюрреалисты, используя автоматизм кадра для обозначения бессознательного[56]. (Таковы, например, иллюстрации Жака-Андре Боффара к роману Андре Бретона «Надя».)

Невозможность фотографических классификаций — еще бартовское наблюдение[57]. Барт говорит не только о трудностях формирования таксономических структур, но и о сложностях классификации самого фотографического материала. «Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации», — пишет он[58]. Одна из центральных проблем — ложность классификаций, которые обнаруживает фотография. Какими бы ни были разграничения — эмпирическими, риторическими или эстетическими, — они ничего не говорят о специфике фотографии. Привычные разграничения (профессиональная/любительская, реалистическая/художественная, натюрморт, портрет, пейзаж[59]) имеют косвенное отношение к сути фотографического начала и не характеризуют снимок как феномен. Причина этого расхождения, по мысли Барта, сводится к следующему: фотография до бесконечности воспроизводит то, что имело место лишь однажды. Кадр снова и снова повторяет ситуацию, которая не может повториться. В этом смысле фотография сродни первобытному творению, где чудо возникновения мира многократно воспроизводится в последующих ритуалах. Архаическая суть фотографии — в способности постоянного переживания одного и того же факта. Абсолютная вариативность фотографии — существование двух идентичных кадров невозможно — оборачивается ее абсолютным герметизмом и статичностью. Фотографическое событие возникает в будущем и фиксируется в прошлом, оно существует как обещание действия и становится свидетельством опыта. В этом замкнутом и цикличном характере фотографии мы обнаруживаем принципиально иное отношение к пространству и времени — еще одно обстоятельство, которое связывает нас с формами внелогического сознания.

Пространство в том виде, в котором его представляет современный человек, гомогенно, единообразно и непрерывно. Пространство и время существуют как связанные явления и объединены принципом движения. Развитие пространственной среды бесконечно и едино: современное сознание воспринимает его как целое, существующее в связи с хронологической системой. Время также складывается в единый вектор, обозначенный категориями прошлого, настоящего и будущего.

Архаические, или мифологические, системы представляют пространство и время несколько иначе. Эти условные модели сходны на разных континентах или построены по единому принципу в различных культурах, не связанных друг с другом — ни географически, ни этнографически. Фактически они универсальны — еще Леви-Брюль отмечал однородность и общность первобытных культур и говорил о сходстве этих представлений, даже если культуры развиваются на разных концах земного шара[60]. Главным параметром понимания пространства в этих системах является представление о его дискретности и дробности. На эти качества мифологических представлений о пространстве обращали внимание многие, но среди главных имен можно было бы назвать Элиаде[61], Кассирера[62] и Стеблина-Каменского[63]. Их основная идея — пространство и время — в паралогических системах не осознаются как цельная общность, как непрерывная гомогенная система, а воспринимаются как совокупность фрагментов и отрывков.

Одну из наиболее последовательных аналитических моделей мифологического пространства предложил Стеблин-Каменский. Он рассматривал пространство и время на примере эддических мифов[64]. Территория Старшей и Младшей Эдды не существует как единое целое — Стеблин-Каменский обращает внимание на то, что древнеисландское слово heimr («мир») не встречается в значении «вселенная» ни в Старшей[65], ни в Младшей Эдде[66]. «Мир» не означал единого целого и, по наблюдению Якоба Гримма[67], в этимологии германских языков подразумевал прежде всего «местопребывание», «местонахождение» или «жилище» (сравним: английское home, немецкое Heim, шведское hem). Такое понимание слова heimr подразумевало, что существуют различные миры — мир карликов, мир великанов, мир богов. И каждый из этих миров — изолированный фрагмент пространства. Об этих пространствах известно, что, во-первых, их несколько (в «Речах Вафтруднира» разговор идет о девяти мирах) и, во-вторых, что эти миры нигде не локализованы. Не вполне понятно, как они соотносятся друг с другом и где расположены географически, если эту категорию вообще можно использовать для территорий «Прорицания вёльвы» и «Речей Вафтруднира». Местонахождение этих миров не связано с представлением об эвклидовом пространстве.

Леви-Брюль обращает внимание на то, что паралогическое мышление воспринимает области единого пространства как качественно различные[68]. Локальные территории не видятся частью цельной системы: в архаическом сознании мир не существует как единый организм.

О том же говорит Владимир Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки»[69]. Отдельные области сказочного пространства никак не соотнесены друг с другом — сказка не объясняет, где находится родина героев и где географически оказывается конечная точка их путешествия. Мы не понимаем, как связаны друг с другом различные территории волшебного мира, в каком направлении находится волшебный лес и тридевятое царство, в какую сторону от избушки Бабы-яги находится огненная река и где герой получает волшебные дары. «Мы сразу заметим, что никакого внешнего единства в картине тридесятого царства нет», — замечает Владимир Пропп[70], подчеркивая, что эти представления связаны не только и не столько с фактической географией и сложностями топографической идентификации, но и с особенностями логики сказки — иными словами, с особенностями архаического сознания. Фрагментарность пространства, полагает Пропп, есть особенность логики мифа и сказочного мышления[71]. И если мы обращаем внимание на форму устройства пространства, то тем самым говорим о способах и принципах мышления.

Высказывая сходные соображения, Эрнст Кассирер говорит о том, что у многих народов восприятие пространства совпадает с тотемической классификацией[72]. Совокупность представлений о пространстве он считает отражением социальных институций. В этом смысле распространение фотографии, которая реструктурирует представление территории и разбивает ее на отдельные, не связанные друг с другом фрагменты, может быть соотнесено с изменениями в социальной сфере и стать маркером реорганизации общественной жизни.

Понимание пространства как внелогической системы подразумевает несколько важных моментов. Во-первых, различные части Вселенной существуют как изолированные компоненты и никогда не проявляют себя как единый организм. Архаический эддический мир — это конгломерат фрагментов, практически не связанных друг с другом. Во-вторых, наличие нескольких (в эддическом мире — девяти) миров устраняет представление о потустороннем. Исчезает бинарное разделение посю— и потустороннего, реального и нереального, объективного и субъективного, что в конечном итоге снимает противопоставление живого и мертвого. Это непринципиальное, казалось бы, обстоятельство (на первый взгляд — скорее поэтическое, нежели прагматическое) ведет к масштабным последствиям. Истребление бинарного противостояния ведет к исчезновению ситуации обмена, которая, по сути, удерживает всю цивилизационную систему: знаковый обмен языка, экономическая схема с ее принципом товар — деньги — товар или феноменологическая антитеза жизни и смерти[73]. Нарушение одного или нескольких из этих компонентов ставит под вопрос устойчивость цивилизационной системы в целом. Так же, как это делает фотография: она перестраивает соотношение живого и мертвого и реализует иную модель пространства.

Фотография нарушает представления о живом и неживом — мы не можем определить, жив человек или уже умер, просто глядя на фотографию[74]. Живое и уже не существующее на фотографии выглядят одинаково. Эти обстоятельства противостоят привычной цивилизационной схеме мышления и скорее воспроизводят ту картину представления о живом и мертвом, которую мы встречаем в системах паралогического мышления.

Фотография фиксирует окружающее пространство как набор фрагментов. Эта специфика кадра хорошо заметна в изображении территорий с устойчивой иконографией — то есть местностей и городов, чей визуальный характер сложился до изобретения фотографии, в системе живописного представления. Хороший пример тому — изображения Венеции, устойчивая живописная иконография которой формируется не позднее XVII столетия[75]. Визуальный стандарт, связанный с представлением Венеции, формируется в рамках традиции «Гран-тура», когда изображения города были образовательным элементом, ностальгическим маркером, частью романтических воспоминаний о городе и путешествии.

Иконография многих итальянских городов связана с этой традицией — например, традиция архитектурных видов, архитектурных иллюстрированных листков или архитектурных иллюстрированных альбомов была связана с традицией итальянских путешествий. Венеция была одним из тех городов, который позволил представить панораму одним из центральных изобразительных жанров. Работы Карлевариса, Каналетто[76] и Белотто не только позволили обозначить границы нового жанра, но и сформировали устойчивый изобразительный стандарт — в том числе применительно к таким городам, как Лондон и Дрезден[77].

У живописного представления пространства есть своя специфика — речь не только о представлении визуальной перспективы или создании эффекта оптической иллюзии[78]. Живописное пространство, несмотря на ограничения, было обращением к идее целого. Концепция живописи — в представлении модели всеобъемлющего. Этот вектор складывается в европейской традиции, начиная с ренессансного пейзажа, который во многом был представлением концепта идеального мира. В живописной городской панораме функцию идеального выполнял подлинный архитектурный ландшафт, он создавал и поддерживал картину всеобъемлющей среды.

Ведута (в том числе венецианская) — протяженная часть мира, она обнаруживает не фрагмент, а объем, пространство, окружение. Ведута сосредоточена на объекте, но ее задача — не только изображение предмета (то есть здания или ландшафта), а представление протяженности мира в целом. Гранд-канал, Пьяцетта и Дворец дожей, лагуна перед площадью Сан-Марко на полотнах Каналетто[79] — это всегда панорама, протяженность, пространство. Город, представленный в ведуте, — пространственная среда, задача которой — охватить или создать единое универсальное целое.

Фотография, даже в тех случаях, когда она стремится имитировать живописное событийное окружение, обращаясь не только к изобразительному пространству ведуты, но и к авантюрной интриге капричос, редко достигала живописной условности. Город ведуты — это сцена, своего рода театральная площадка[80], где разворачиваются исторические или авантюрные события[81], и фотография имитировала этот прием[82]. В то же время фотография не достигает рисованной протяженности и объема, ее условия заведомо ограничены границей кадра.

Как и фотография, картина обладает границей, она очерчивает и выхватывает фрагмент. Но в отличие от фотографии живописные рамки условны — художник волен произвольно фиксировать объекты на полотне, наполняя картину необходимыми подробностями или, напротив, избегая их. Художник определяет границы живописного пространства более или менее произвольно. Фотография такими возможностями не обладает: ее границы заданы условиями техники, они изначально подразумевают обращение к отрезку, детали, фрагменту.

В традиции венецианского вида хорошо заметен этот переход от общего представления, панорамы — к моменту изобретения фотографии уже канонической — к детали, фрагменту, части, которая дает представление о характере целого, но не является им. Таковы, например, фотографии Алинари[83], изображающие фрагмент фасада Ка д’Оро и фактически нарушающие всю предыдущую традицию венецианского вида как цельной системы, как пространственного объема. Эта фотография поддерживает фотографическую традицию, определенную еще в рамках «Гелиографической миссии». Но вместе с тем она отражает специфику самой фотографии, ее возможностей и интенций — в частности, очевидное стремление фотографической системы к детализации мира, к его превращению в набор разрозненных, часто не связанных между собой частей.

Проблема изображения пространства оказалась одной из первых, с которой столкнулась фотография. Структуру пространства вообще можно считать одной из проблем искусства ХХ в.[84] — этот тезис хорошо известен по работам Клемента Гринберга[85]: он связывал интерес к пространству с ослаблением фигуративности в искусстве ХХ в. В системе фотографического изображения проблема пространства вырастала из другого посыла: фотография не может избегать существующих предметов, придавать им абстрактную форму или трансформировать их. Фотография точно визуализировала пространство, воспроизводя в двухмерном виде трехмерную систему — то есть устраняла сложности с изображением прямой перспективы[86], которая была проблемой европейского искусства на протяжении нескольких столетий[87]. Тем не менее практически сразу пространство фотографии становится аффективным: кадр или подчеркивает перспективу, или, наоборот, разрушает ее. Таковы перспективные акценты на фотографиях «Гелиографической миссии» (Эдуард Бальдю, церковь Сен-Трофим в Арле) или глухие поверхности фронтально сфотографированных фасадов (Тальбот) и порталов (Атже). Несмотря на очевидность и простоту, в фотографическом изображении пространства обнаруживается ряд проблем.

Фотография, прежде всего в силу длинной выдержки, упускала движущиеся элементы — идущие люди, едущие повозки не успевали отпечататься на фотобумаге. Отпечатывались только статичные фигуры — как, например, силуэт чистильщика обуви на дагеровском изображении бульвара Дю Тампль (1839). Городские улицы выглядели пустыми, эта оптическая неточность со временем превратилась в осознанный прием[88].

Пространство приобрело в фотографии особое смысловое значение. Пустота городских улиц придавала кадру дополнительное содержание, и уже через несколько лет после изобретения фотографии эффект «метафизической пустоты» конструировался в фотографии совершенно сознательно. Характерным примером в данном случае могут служить фотографии Эжена Атже. Легендарный мастер сознательно проводил съемку рано утром: пустота парижских улиц была для его кадров важным смысловым элементом. Элементом, который многократно воспроизводился в последующих городских изображениях — от живописных полотен Джорджо де Кирико[89] до фотографий заброшенного Детройта Ива Маршана и Романа Меффре[90].

Сняв проблему изображения прямой перспективы, когда видимые очертания запечатлевались в кадре автоматически, фотография уделила особое внимание пространственным эффектам. Пространство или становилось глухой обрубленной стеной — как на изображении Вестминстерского аббатства, сделанном Тальботом (1842); или глубоким оптическим туннелем, как на снимках Эдуарда Бальдю, сделанных в церкви Сен-Трофим в Арле (1851). К этому аффективному осознанию пространства можно отнести и многочисленные стереоскопические изображения XIX в. Фотография открывает пространство как форму оптической иллюзии, все дальше удаляясь от идеи связанной со стеной картины. Перспектива, бывшая аналитической формой еще на уровне живописи, стала для фотографии точкой сопротивления — на это обстоятельство, в частности, обращала внимание Розалинд Краусс[91].

В первые же годы своего существования фотография совершает очень быстрый переход от панорамы к фрагменту. В первые десятилетия после изобретения фотографии производится множество панорам и видов — например, такие, как панорама Константинополя Себа и Жоалье[92], морские пейзажи Гюстава Ле Грея (1850-е гг.) или виды Тимоти О’Салливана (1870-е гг.). Эти кадры, как правило, печатаются с нескольких негативов и склеиваются из нескольких фрагментов. По мере своего развития фотография все больше сосредотачивается на деталях: некоторые приемы мы обнаруживаем еще в фотографиях Гюстава Ле Грея — например, его снимок портала церкви Сен-Жак в Обтере 1851 г., осуществленный в рамках проекта «Гелиографическая миссия», практически определил стандарты фотографического видения на десятилетия вперед. Уже на снимках Эжена Атже (рубеж XIX и XX вв.) представление фрагмента — не только функциональный, но и изобразительный прием. Фотографируя элементы балюстрад, оконные ручки, фрагменты дверей, Атже представляет элемент как целое, как самостоятельную изолированную форму, как законченную часть предметной и пространственной среды.

В 1982 г. вышла работа Розалинд Краусс «Дискурсивные пространства фотографии»[93]. Текст Краусс — внимательное рассуждение на тему пространства и глубины, объема и плоскости в фотографии. В своей работе она обозначает принципиально важные темы — претензии фотографии на обладание пространством, принадлежность кадра пространству выставки, изменение изобразительного вектора фотографии в зависимости от ее художественных амбиций, попытки легитимизации фотографии через воспроизведение живописных стандартов и артистических стереотипов своего времени.

Рассматривая снимки Тимоти О’Салливана, Краусс обращает внимание, что фотография нарушает не только условный художественный эталон, но и принцип картографической сетки. Фотография снимает принцип топографического описания, представляя элементы пространства «парящими на вертикальной плоскости объемными формами»[94]. То есть фотография изначально вводит новые пространственные координаты. Эта система определяет новые пространственные стандарты ХХ в. и одновременно воспроизводит недифференцированную пространственную систему архаического сознания.

Одна из особенностей ранней фотографии — легитимизация собственного художественного статуса через пространство выставки. Тем не менее фотография с трудом справляется с поверхностью стены. Органичнее кадры выглядели в альбоме, фотографической книге или каталожном ящике, но во всех трех случаях речь шла о создании новой пространственной структуры — территории, разделенной и преобразованной в соответствии с новым аналитическим принципом: алфавитным или хронологическим делением, вербальным изложением и т. д. «…Физическое пространство, в котором хранились “виды”, — это был, несомненно, каталожный шкаф, в ящиках которого в пронумерованном виде пребывала целая географическая система… Будучи в XIX веке обычным предметом меблировки как домов среднего класса, так и публичных библиотек, изящно отделанные шкафы для хранения стереоскопических видов заключают в себе сложную репрезентацию географического пространства», — пишет Краусс[95]. Фотография разбивает физическое пространство на фрагменты и перемешивает их, конструируя принцип новой последовательности и новую пространственную среду. Краусс связывает идею репрезентации пространства с возникновением копирайта — то есть с маркером авторства, привязанным к изображению той или иной территории. Автор, изображающий пространство, маркирует принадлежность территории, ее содержательный и смысловой статус как произведения. Пейзаж, или «вид», становится отправной точкой, где возникает проблема авторства. Здесь важны два параметра: вопрос об уникальности видения и вопрос о качественной принадлежности той или иной территории. Пейзаж — это элемент нерукотворной части мира, где снимок определяет состояние его принадлежности.

Итак, перебирая разрозненные кадры или запечатлевая на камеру отдельные фрагменты территории, мы сталкиваемся с той же системой, которую наблюдаем в сказочном или мифологическом пространстве: фрагменты отрывочны, они не связаны друг с другом и не соотнесены ни содержательно, ни логически. Фрагментарностью и отрывочным характером фотография воспроизводит принципы мифологического мышления и обнаруживает возможность нерациональных представлений о пространственной среде.

Обращаясь к внелогическим системам, мы замечаем, что архаическая модель времени также отходит от привычной линейной системы разделения на прошлое, настоящее и будущее. Как и многие другие элементы паралогического сознания, феномен времени неоднократно оказывался в центре внимания исследователей. Элиаде[96], Леви-Стросс[97], Кассирер[98], Леви-Брюль[99], Стеблин-Каменский[100]… перечень авторов может быть достаточно длинным. Но при всем многообразии наблюдений принципы темпоральной системы не слишком хорошо изучены, не систематизированы и не выстроены в убедительную последовательную схему. Тезисы, высказанные по поводу мифологической хронологии, — это скорее наблюдения, нежели полноценные теории. Однако эти ремарки обнаруживают существование иных хронологических программ. В ряду признаков, характеризующих алогические представления о времени, можно обозначить следующие:

существование качественно иного сакрального времени, противопоставленного повседневной линейной схеме;

отсутствие или нарушение представлений о векторе прошлого-настоящего-будущего;

основополагающая роль первоначального времени;

подвижные представления о хронологической последовательности и отсутствие разделения временных ступеней;

единовременность или неразделенность прошлого-настоящего будущего;

возможность существования альтернативной темпоральной системы, или безвременья.

Кассирер обращает внимание на то, что мифологические представления о времени плохо регламентированы и дифференцированы, что характерно для внеязыкового сознания[101]. К слову заметим: возникновение хронологической последовательности часто связывают с возникновением языка, обращая внимание на то, что речь задает вектор линейной хронологической преемственности. Эта идея многократно высказывалась и в исследованиях языка как такового (Маклюэн)[102], и при сравнении нарративной системы изображения и речи (Лессинг)[103]. Осознание хронологической последовательности сродни осознанию возможности языка — отсутствие хронологической артикуляции может рассматриваться как одно из проявлений доязыкового пласта. И если возникновение времени в мифологических системах воспринимается как утрата первоначального совершенства, то представления о нарушении темпоральной преемственности поддерживают внеязыковые системы. Аналогичные представления о времени как о непоследовательной и нелинейной системе мы можем наблюдать и в фотографии[104].

С точки зрения последовательной хронологической системы фотография представляет собой странный феномен. Кадр заменяет линейный поток времени перечнем изолированных моментов, набором отдельных «теперь», которые формируют не последовательную, а хаотичную среду. Фотография констатирует исчезновение последовательности, смешивая акценты «было», «есть» и «будет», она не поддерживает идею сменяющих друг друга моментов. Понятия «до» и «после», «раньше» или «позже» применительно к фотографии не имеют смысла — кадры, эпизоды, события и действия могут быть выстроены в любой последовательности. Действительность фотографии — это прошлое реального времени: фотография — всегда «теперь», и она — всегда уже минувшие события. Снимок сложно отнести к одному из фрагментов времени. В полном смысле этого слова он не прошлое, не настоящее и не грядущее. Стандартная модель времени исходит из привилегии настоящего — на это, в частности, обращает внимание Деррида в работе «Презентация времени»[105]. Фотография утверждает абсолютную власть настоящего момента: снимок — всегда «сейчас» — мы видим его на столе, он висит на стене или может быть извлечен из альбома. Выбранная фотография всегда находится в точке настоящего. В то же время кадр уничтожает доминирующую силу настоящего — он всегда адресован будущему и напоминает о прошлом, он всегда о минувшем — видение ускользнувшего времени. До конца так и не понятно, к какому времени принадлежит фотографическое изображение — прошлому, настоящему или будущему.

Здесь мы обнаруживаем несколько фундаментальных моментов, связанных с фотографией и феноменом времени. Любой кадр, как уже не раз говорилось, — это всегда момент, точка, а не протяженность. Исключения лишь подтверждают правила или обнаруживают обстоятельства этой странности. Можно вспомнить, например, один из кадров «Карандаша природы» Уильяма Генри Фокса Тальбота — «Сцену в библиотеке»[106]. На снимке полка с книгами, сфотографированная фронтально — в кадре нет попытки передать движение, он полностью статичен. Особенность этого изображения — в продолжительности выдержки. На его создание затрачено около двух часов времени: в ранней фотографии низкая светочувствительность пластин требовала долгой экспозиции. Рассматривая этот кадр сегодня, мы понимаем, что в глубине этого статичного изображения хранится около двух часов стандартного линейного времени.

Кадры представляют собой хаотичный набор хронологических фрагментов, они могут быть выстроены в любой последовательности. В этом смысле различие между «было» и «будет» в фотографии выражено крайне слабо или вовсе стерто. Последовательность фотографических эпизодов часто оказывается произвольной: при перемешивании карточек события более ранние могут возникать в самом конце и, напротив, более поздние эпизоды могут быть помещены в начало. Кадры не дают представления о последовательном развитии события и последовательном развертывании времени от прошлого к будущему. В частности, это обстоятельство смещает представление о причине и следствии: отсутствие представлений о «раньше» и «позже» делает рамку импульса и последствия невозможными. Причинно-следственное соединение двух кадров — отдельная история, которая всегда требует дополнительных усилий. Каждый снимок существует сам по себе. Он связан с обстоятельствами, находящимися за пределами фотографической системы: картина внешнего мира, события, действие принадлежат каждой отдельной фотографии. Все это делает практически невозможным соотнесение одного кадра с другим — несмотря на возможное сходство, два соседних кадра мало связаны друг с другом. И если время можно считать формой сопротивления хаосу, то фотография становится способом его принятия и одобрения.

Мифологическое время неоднородно. Оно состоит из отрезков и фрагментов, которые не выстраиваются в единую непрерывную последовательность. Хронологическая система архаического сознания не оперирует понятиями «раньше» или «позже», события редко локализованы во времени друг относительно друга. «Абстрактное время непрерывно, бесконечно, единообразно и необратимо. Между тем время в эддических мифах сплошь и рядом прерывно, не бесконечно, не единообразно и обратимо», — замечает Стеблин-Каменский[107]. Сотворение мира, например, не связано с актуальным временем. У времени есть начало и конец — оно возникает при сотворении мира и исчезает с его разрушением. Время эддических мифов, описанное Стеблиным-Каменским, представляет собой циклическое чередование природных единиц (дней, фаз Луны, лет), но эти изолированные фрагменты не выстраиваются в непрерывную линейную последовательность.

Идея мифологического времени привязана к событию. Время существует только в том случае, если оно является вместилищем какого-либо факта или происшествия. Время — это не темпоральная система, а эпизод, в рамках которого происходит изолированное действие. Происходящие события не соотнесены друг с другом хронологически. «Прерывность мифического времени сказывается всего отчетливей в том, что события, о которых рассказывается в эддических мифах, следуют друг за другом только в той мере, в какой одно из них — непосредственный результат другого, вытекает из него…»[108] Дохристианские мифы редко повествуют о жизни одного героя и крайне редко охватывают события его жизни последовательно от начала до конца. Так, например, сказка сосредоточена на изолированной последовательности событий и, как правило, становится историей одного действия: поход за сокровищами, добывание невесты, обретение богатства или чудесного дара и так далее[109]. Если исключения и возникают, то они, как правило, оказываются результатом более поздних влияний. Мифологическое время имеет тенденцию оставаться в категории «теперь», избегая, игнорируя или не придавая значения будущему или прошлому.

Так же как мифологическая система, фотография представляет собой странное явление и с точки зрения осознания времени. Любой кадр принадлежит «теперь», и любой кадр — это прошлое. Одним из тех, кто обратил внимание на это странное обстоятельство, был Ролан Барт[110]. Он говорит о нарушении структуры времени в рамках фотографического пространства и обращает внимание на то, что фотография уводит в направлении утопического времени. Фотография привязана к прошлому, является его сертификатом и по самой своей идее привязана к тезису «это было». С его точки зрения, снимок — странная в своей цикличности темпоральная форма. Идеология последовательности жизни в кадре оборачивается невозможной формулой прошлого, еще не реализованного. Канонический пример Барта — портрет Льюиса Пэйна, приговоренного к смерти в 1865 году по обвинению в участии в заговоре против Авраама Линкольна и сфотографированного за несколько дней до своей смерти. Барт, рассматривая портрет Пэйна, выводит странную формулу: «Он уже мертв, и ему предстоит умереть»[111].

Похожую схему мы обнаруживаем, рассматривая детские фотографии. Когда речь идет о снимках конца XIX — начала ХХ в., мы понимаем, что время персонажей, изображенных на фотографиях, давно прошло, детство миновало и, скорее всего, их давно нет в живых. Сдвигая обстоятельства в сторону минувшего, кадр свидетельствует, что изображенные на нем события или герои более не существуют. Одновременно, снимок — полноправный участник сегодняшнего дня и призрак минувшего. Фотография обнаруживает, что мертво не только прошлое, но и настоящее: так же как ушедшее, оно относится к пространству небытия.

Фотография изображает время завершенной конструкцией, не так важно, к какому хронологическому пласту относится тот или иной кадр. Важно, что снимок — это итог, фотография всегда эсхатологична, она называет временем и событием только то, что закончено. Кадр свидетельствует о завершении и исчезновении, он всегда изображение того, чего уже нет.

Фотографическое время событийно. Кадр фиксирует то, что можно считать событием, фотография обнаруживает повышенный интерес к перипетиям действия. И наоборот — то, что схвачено фотоаппаратом, становится прецедентом, случаем. Фактически фотография обладает способностью конституировать явление как событие. Даже в том случае, когда речь идет об изображении пустого пространства, например в ранних городских панорамах[112], фотография обнаруживает его событийность. То, что изображено на фотографии, становится происшествием и прецедентом. Так же как фотография маркирует объект, она отмечает момент времени — делает акцент на одном из мгновений, выделяя его из многих других и определяя его уникальность. И в некоторых случаях у нас нет никаких объективных причин отдавать предпочтение одному или другому моменту времени. Хронологический выбор фотографии фатален, он формирует условную последовательность и представляет однажды сделанный выбор знаком судьбы.

Система, где нарушено соотношение настоящего и прошлого, дезавуирует форму, где изменены оппозиции подлинного и мнимого, посю— и потустороннего, бытия и смерти. Фотография устанавливает хронологическое и феноменологическое пространство, где противостояние жизни и смерти нарушено. Обстоятельство, к которому привязана фотография, — это изменение идеи смерти. В силу своей хронологической непоследовательности, нарушения настоящего и минувшего фотография смещает позиции живого и мертвого: живое на фотографии становится свидетельством исчезнувшего, минувшего, умершего. Мертвое на фотографии, напротив, выглядит как живое. Например, как уже говорилось, мы не всегда с уверенностью можем отличить на фотографии изображение человека живого и человека умершего. И в конечном итоге любая фотография содержит знак нашей будущей смерти[113]. Единство жизненного и смертного — еще одно обстоятельство, которое связывает нас с системами архаического и внелогического.

Фотография привязана к идее смерти не только в силу своей мемориальной власти, но и по причине смещенных акцентов в системе объективного и субъективного, существующего и мнимого, живого и неживого[114]. Снимок несложно сравнить с территорией потустороннего: кадр возникает как иной мир, схожий с реальным и в то же время дистанцированный от него. Центральная проблема, сближающая фотографию с фигурой смерти, — осознание неравенства объекта и его фотографического изображения. Снимок привязан к окружающему миру: невозможно сфотографировать то, чего не существует. И тем не менее фотография и объект — не одно и то же. Кадр не проясняет, а скорее запутывает наши представления о мире. Фотография становится «радикальным выявлением необъективности мира», — пишет Бодрийяр[115].

Помимо нашей воли фотография создает апологию Другого. Фотография не есть действительность. Она — бесконечная видимость ее вариативности и опыт, которого мы никогда не достигаем. Подобно смерти, фотография становится одной из форм Иного, с которой мы соприкасаемся.

Обращение к фигуре смерти в фотографии заявлено самим характером техники: она обездвиживает объект, придает ему статичность и неподвижность, она переводит предмет в другой формат времени и иную форму бытия. Снимок ставит под вопрос объективность рациональных границ мира с его разделением живого и мертвого — кадр обнаруживает, что этого противопоставления может и не быть. Фотография ставит под сомнение безусловный характер привычных разграничений, формируя своеобразный экзистенциальный парадокс. Территория фотографии — ситуационно иное пространство, которое нельзя ни отнести к пространству бытия, ни противопоставить ему.

Отсутствие антитезы объективного и субъективного, посю— и потустороннего хорошо известно в рамках мифологических систем. В частности, Леви-Брюль обращает внимание на то, что носитель цивилизационного сознания верит в существование двух реальностей[116]. Для первобытного мышления, напротив, не существует двух противопоставленных друг другу миров, двух разделенных противоположных и взаимоисключающих реальностей. Мы можем по-разному обозначить их — подлинный мир и мир духов, посю— и потустороннее пространство, реальный и загробный мир, — но основная идея во всех случаях остается сходной: разграничение объективной данности и иллюзорного сверхъестественного. Не так важно, где проходит граница между этими сферами, — важен сам факт разграничения и обстоятельство противостояния миров, какими бы условными ни были их формы.

Фотография в этом смысле становится приобщением к Иному, к тайне, к мистерии — к древним формам человеческого сознания. Снимок — своеобразная форма потустороннего и способ проникновения на его территорию, в область священного и сакрального[117]. В силу чудодейственного возникновения изображения — а фотографии, особенно в XIX столетии, приписывались мистические свойства[118] — и мнимого волшебства техники снимок становился видимым перемещением в пространство иного, зафиксированным, но непознанным опытом.

Фотографию можно рассматривать как столкновение с Иным, она предполагает переход обыденного в состояние Другого. Основные сбои масштабных фотографических проектов были связаны с бесконтрольным противостоянием логическому формату. Таков монотонный, «сумеречный» характер снимков «Гелиографической миссии», на который обращает внимание Розалинд Краусс[119]. Таков повествовательный характер снимков Администрации по защите фермерских хозяйств (FSA, Farm Security Administration), где изложение, несмотря на антураж повседневности[120], вынесено за рамки привычного, использует эпический формат и библейский нарратив[121]. Фотографии Уолкера Эванса — центральный прецедент фотопроекта FSA — принадлежат пространству мифологического, они в большей мере используют категории эпического и легендарного толка, нежели опираются на цивилизационный стандарт. И в конечном итоге главный конфликт его снимков — возможность увидеть провинциальную Америку фермерских хозяйств территорией потустороннего.

Представление о провинциальной Америке как о потустороннем или эпическом пространстве, к слову сказать, — частая история. Эта тема, отчасти как продолжение стратегии Эванса, возникнет и в «Американских пространствах» Стивена Шора[122], и в «Американцах» Роберта Франка[123], и в текстовом сопровождении Джека Керуака к «Американцам». «Странное чувство в Америке, когда солнце печет на улицах и едва слышна музыка — то ли из музыкального автомата, то ли на ближайших похоронах, — это чувство Роберт Франк ухватил в своих фотографиях», — пишет Керуак[124].

Фотография — это своего рода чудо преображения, превращение в Иное. Кадр, как и внелогическая система, игнорирует взаимосвязь причины и следствия, он оперирует механизмом перехода и преобразования. Архаическое мышление подразумевает трансформацию одного явления в другое, равнозначное первому. Это делает представления о посю— и потустороннем бессмысленными или, по крайней мере, спорными. Оба состояния — до преобразования и после перехода — одинаковы по своей принадлежности к миру, не так важно, объективному и мифологическому. Фотография воспроизводит эту схему лишь отчасти, в том числе и потому, что обратный переход между объектом и фотографией невозможен. В то же время фотография поддерживает ситуацию превращения. Она преобразует предмет в Иное, делает возможным его существование в иной системе координат.

Столкновение со смертью мы также можем воспринимать как столкновение с Иным — это общее положение как в онтологии существования[125], так и в феноменологии Другого[126]. Кадр, при всей своей способности декларировать видимое, несет в себе смысл обращения к сокрытому, к тайне и мистерии. Таинство кадра — это нарушение рационального. Снимок совершается как ритуальное действо — такая обрядовая последовательность особенно заметна в ранних изображениях. При всем видимом легкомыслии снимок предполагает выверенный порядок действий и устоявшийся кодекс поведения, который за почти двести лет существования фотографии претерпел очень незначительные изменения. Фотография сама по себе — архаическая церемония, где регламентированы костюм, поза, жесты и последовательность действия. Фотография — всегда торжество, и прежде всего в тех случаях, когда акт фотографирования совершается приглашенным мастером. Все в этом событии — выбор дня, времени, костюма, поход в ателье (или к месту съемки), церемониальное позирование — есть приобщение к церемониальному порядку. Близость фотографии и ритуальной формы, в частности, отмечает Бодрийяр в своей работе «Фотография, или письмо света»[127]. Строгость и сдержанность, близость обряду и церемонии Бодрийяр видит в фотографиях Майка Дисфармера: «Наши мечты могут быть связаны с героической эпохой фотографии… Вспомним тех фермеров 40-х годов из Арканзаса, которых снимал Майк Дисфармер. Все они были простыми, добросовестно и церемониально позирующими перед камерой»[128]. Ритуал фотографии — это обращение к вечности, механизм обретения потустороннего и Иного как своего.

Фотография, подобно смерти, раскрывает личность как секрет, оформляя обращение к Иному как таинство. Помимо визуального, видимого и запечатленного кадр постулирует систему отсутствия. Смерть, как и фотография, настаивает на уникальности индивида. Умершее всегда единично и персонально — опыта посторонней смерти не существует, мы способны воспринять смерть только как свое. Персональный кадр также невозможен вне индивида — снимок не существует без конкретного персонажа или объекта. Историю смешения личностного и потустороннего, в частности, приводит Надар в своих воспоминаниях, написанных и изданных незадолго до его смерти, в 1903 г.[129]. Одна из рассказанных им историй — «Месть Казебона» — повествует о владельце провинциального театра, написавшего письмо еще совсем молодому Надару. Плохо разбираясь в фотографии и совсем не понимая характер новой техники, Казебон просит Надара прислать его, Казебона, портрет. Сам он стремится прослыть уважаемым человеком и содержит салон, в котором, по его словам, собирается высшее общество, даже «англичане и их дамы, особенно в зимний период»[130]. Казебону кажется, что его портрет, выполненный в новой фотографической технике, представит его как человека современного, модного и влиятельного в столичных кругах. Он полагает, что факт обладания собственным фотографическим портретом поддержит его репутацию. «Я умоляю вас, сэр, сделать мой портрет, используя ту же технику, и отправить его мне настолько быстро, насколько это возможно», — пишет Казебон в своем письме фотографу[131]. Надар отмечает, что письмо было наивным, провинциальным и знаменитый мастер на него не ответил. Много лет спустя на пороге его дома появился человек, который рассказал о своих опытах с фотографией на расстоянии. После некоторых колебаний Надар все-таки принял посетителя в ученики. Через несколько недель мнимого ученичества посетитель передал ему карточку, на которой из небытия проступили черты мужского лица. «Я никогда не видел этого человека, — пишет Надар. — Но сразу понял, о ком идет речь: с проявленной фотографии на меня смотрел месье Казебон»[132]. Мертвое, пугающее, Иное, как и персональное, приобрело в кадре гипертрофированные очертания. Кадр, как и смерть, стал переносом души в пространство секретного. Фотография определила личность как демоническую мистерию и в то же время открыла животный и архаический взгляд на смерть.

В систему фотографии заложены идея личности и идея человеческой уникальности. Речь и о чертах лица, и об особенностях характера, и о самой природе персональной идентичности. Здесь — в свое время на это обращала внимание Розалинд Краусс[133] — фотография соседствует с физиогномикой Лафатера[134] и с попыткой определить источник человеческой неповторимости как таковой. Мишель Фуко обращает внимание на то, что идея индивида и личности в современной культуре во многом связана с идеей смерти[135]. Получив возможность объединить индивидуальность и смерть, современная культура заменила территорию эпического и мифологического лирическим пространством. Эпоха «невыразительной смерти»[136] вытеснила или редуцировала физиологический факт и соединила экзистенциальное событие со зрительным образом — фотографией.

Снимок — это взгляд, который схватывает прозрачность смерти, ее проницаемость. Сумеречная основа кадра, его хтоническое нутро стали одним из способов выявить архаическую суть фотографии. Подлинность смерти сводится к ее способности обнаружить нашу связь с нечеловеческим. Странный нечеловеческий характер кадра, связанный то ли с машинерией, то ли с животным началом, остается одной из характеристик фотографии: снимок бесконтролен, интуитивен и случаен. Фотография не может избежать собственной программы, и на это обращал внимание еще Вилем Флюссер[137]. Многие событийные компоненты фотографии заложены в ее собственной природе. Снимок, как и смерть, всякий раз оказывается причиной столкновения с фатальным — с тем, что происходит однажды и не может быть отменено. Кадр не связан с рацио, он позволяет видеть человеческую природу архаичной, несводимой к этическим принципам или привычкам. Позиции языка и культуры становятся тем, чему противостоит природа снимка. Как и смерть, фотография обнаруживает самое древнее, что в нас есть. Умершее проступает в кадре как видение небытия. Интрига и фотографии, и смерти заключается в том, что мы не можем ни определить, ни идентифицировать, что значит «оно». Фотография, как и смерть, выступает территорией, границы которой нам неизвестны. Секретность фотографии реализована в механизме перехода: она совершенно проницаема и одновременно абсолютно закрыта. Герметичность кадра и герметичность смерти — в их необратимости и постоянстве. В этом смысле в фотографии есть безусловная фатальность. В отличие от рисунка, который подвержен переменам и может быть завершен только конвенционально, фотографию, сделанную однажды, невозможно изменить. С момента своего возникновения кадр — конечный продукт. Фотография и рисунок — свидетели разных обстоятельств, ситуаций и смыслов.

Опыт фотографии важен как декларация иного опыта умирания. Появление и распространение фотографии совпадает с нарушением социальных границ смерти. На это обращает внимание Ролан Барт: «Исторически Фотография имела отношение к кризису смерти, восходящему ко второй половине XIX столетия, и я предпочел бы, чтобы вместо неустанного вписывания изобретения Фотографии в социальный и экономический контекст задались бы лучше вопросом об антропологической связи Смерти и нового вида изображения»[138]. В сущности, — это одно из наблюдений, высказанных в свое время Мишелем Фуко, — понимание того, что смерть уходит из нашей жизни. Процесс рождения и умирания, ранее глубоко включенный в повседневный быт, ныне все последовательнее удаляется за пределы повседневной культуры, будучи вытеснен в больницы и хосписы. Опираясь на систему Мари Франсуа Ксавье Биша[139], Фуко определяет смерть через жизнь — как то, чему противостоит живое. Он обращает внимание на то, что начиная с эпохи Возрождения познание жизни базировалось на изучении сущности живого, в то время как смерть всегда была принципиально важным жизненным референтом. Согласно Биша, источник познания жизни — в механизмах ее разрушения, в ее крайней противоположности, в смерти, где смерть рассматривается как истина.

Идеологическое разграничение жизни и смерти было стандартной практикой на протяжении всего Нового времени. Современная система фактически разрушила непреодолимый барьер — странное единство этих начал. Кадр фиксирует живые или существующие объекты, кадр декларирует живое и жизненное. Но, обращаясь к фотографии, мы всегда смотрим на смерть. Снимок редуцирует границу между жизнью и смертью, определяет, что смерть рассеяна в пространстве жизни. Кадр обнаруживает, что жизненное и умершее не определяются границами видимого.

Фотография в этом смысле поддерживает и продолжает эту странную иллюзию — иллюзию вечного существования. Фотография человека живого и уже умершего — одна и та же. Изображение, снимок не меняются в зависимости от того, жив человек или прекратил свое существование. Фотография заметно ослабила очевидность этого перехода — она стала одним из факторов рассеивания смерти, которое маркирует как современную, так и архаическую культуру, где жизнь и смерть не противопоставлены друг другу, не разделены непроницаемой границей. Граница так же условна и размыта, как и в фотографическом изображении, где различие живого и мертвого условно, а иногда неопределимо.

Разграничение живого и посмертного — территория, где начинается история цивилизационных дискриминаций: определение социальных групп и помещение их за пределы нормы. Инаковое становится первым компонентом системы, вынесенным за границы этого круга. Это разграничение берет свое начало в языке и связано с языковым принципом — принципом, который нарушает или разрушает фотография[140].

Жизнь противопоставлена смерти: умершее идеологически исключено из естественного повседневного круга. Кассирер обращает внимание на то, что архаический мир Африки редко и фрагментарно обращается к сфере жизни — культура южного континента гораздо глубже связана с потусторонним и мистическим[141]. То, что мы называем словом «мир», замкнуто в системе одной социальной группы, включающей как ныне живущих, так и уже умерших, и не открывается вовне. Философ подчеркивает, что единственные дороги, которые поддерживаются в хорошем состоянии, — это дороги, ведущие к погребениям. Трассы, связывающие племя с окружающим пространством, или не существуют, или пребывают в плачевном состоянии. Архаический первобытный мир замкнут сам на себя, он представляет единое целое.

Цивилизационное пространство обозначает границу иначе. Оно размыкает единый мир, отделяя живое от посмертного, — два элемента единой системы оказываются противопоставлены. Позиции культуры лишают мертвых равноправия, определяют их положение в изолированном пространстве. Разграничение живого и мертвого — отправная точка цивилизационной системы, ее принципиально важный фундаментальный принцип. Определение нормативов культуры начинается с разделения посю— и потустороннего мира. Разделение между живущим и умершим происходит так же, как разграничение между человеческим и нечеловеческим. Исключение смерти из символического оборота лежит в основе рационального характера европейской культуры.

Противопоставление живого и мертвого получает свое продолжение и на уровне товарно-денежной формы, и на уровне речи. Отчасти поэтому нарушение этого механизма можно считать центральной конструкцией, принимающей участие в установлении внелогического. Это разграничение принципиально важно как для цивилизационных форм, так и для систем, ей противопоставленных, — к этой проблеме мы неоднократно вернемся на страницах данной книги.

Экономическая товарная форма и система языка формируются по одной и той же схеме — это наблюдение стало общим местом многих рассуждений о специфике индустриальной и постиндустриальной систем. В его основе — краткая, но принципиальная по сути реплика Бодрийяра о том, что Маркс и Фердинанд де Соссюр обнаруживают в системе языка и товарной формы единый принцип — принцип обмена. Закон стоимости как закон эквивалентов действует и в системе производства, и в конфигурации означающего и означаемого, отмечает Бодрийяр. И каким бы очевидным ни казалось это наблюдение сегодня — оно ухватывает самую суть: единство принципа, который мы можем проследить и на уровне экзистенциального представления, и в классической экономической модели, и в стандартах языка.

Схематично это наблюдение выглядит следующим образом: преобразование товара и денег (Маркс) и языковой обмен знаков (де Соссюр), где означающее меняется на означаемое, построены по сходному принципу. Де Соссюр сравнивает знак с монетой: фонетическое звучание слова меняется на смысл так же, как деньги меняются на товар. Канонический закон стоимости, построенный по принципу эквивалента, идентичен во всех системах — и языковых, и экономических, и социальных. Факт наличия эквивалента важен: он подразумевает наличие условной единицы, которая, во-первых, дает возможность количественного измерения и, во-вторых, подразумевает соотнесение качественно неравных элементов (товар и деньги; язык и смысл и т. д.).

В постиндустриальной системе (а фотография принадлежит этому пространству) разрушение классической экономики стоимости приобретает катастрофический характер. Оно затрагивает все сферы от товарно-денежной формы до языка и сознания, размыкая традиционный принцип обмена. В фотографии принцип условного соответствия нарушен: кадр сложно назвать эквивалентом окружающего мира, и наоборот. Эрозия знака есть нарушение фундаментального принципа, на котором построена система цивилизационного сознания и языка. Фотография становится показателем девальвации знаковой системы. Это обстоятельство сближает современную схему с архаической или внелогической системой: архаическое и постиндустриальное общества сходны, они существуют в условиях редуцированного принципа обмена.

Доиндустриальные общества обнаруживают неразрешимое противоречие: они демонстрируют тип культуры, которая существует вне потребительской иерархии, исторической последовательности и количественных исчислений. Такой феномен сложно осознать, исходя из стандартов последовательной аналитической схемы. Принцип рационального знакового обмена не работает в среде, ориентированной на символическую форму и неколичественные ценности. И наоборот: символическое плохо идентифицируется в схеме рационалистического подхода. Мы можем лишь предположить, что пласт символического, неартикулированного и неколичественного в современной культуре оказывается значительно масштабнее и глубже, нежели обычно принято думать. И фотография оказывается одним из проявлений этого внемонетарного принципа.

Хорошо известная попытка изучения символического и неисчислимого — работа Марселя Мосса, посвященная феномену Дара. Подробнее об этом феномене будет сказано ниже, здесь же ограничимся лишь самыми общими замечаниями. С точки зрения воспроизведения цивилизационного принципа обмена Дар представляет собой странный феномен. Он не имеет прямого эквивалента и представляет собой одностороннюю структуру: ни благодарность, ни встречный дар не предполагают точного соответствия. Дар не связан с идеей равенства и не воспроизводит конструкцию эквивалентного обращения. Мосс обнаруживает общественные системы и культурные механизмы, которые не опираются на конструкцию точного значения и прямого обмена. Его наблюдение сводится к тому, что цивилизационный аналитический инструмент бессилен в системах, где принцип соответствия нарушен. Сталкиваясь с доиндустриальными или постиндустриальными системами, рациональная аналитика обнаруживает неразрешимое противоречие: неспособность регламентировать механизм появления символических ценностей. Классические исследования проваливаются в попытках описания механизма сложения или разрушения ценностей в целом. Фотография — один из примеров того, что далеко не все институции постиндустриальной системы подчинены рациональному механизму исчисления и потребления.

Механизм обмена предполагает наличие важного параметра: выбора. Не так важно, что лежит в основе того или иного предпочтения — вынужденные меры, неизбежность, социальная конвенция или волевое решение. Структура обмена подразумевает выбор в пользу одного или нескольких обстоятельств. Языковая форма определяет приоритет значения и фонемы, товарно-денежная модель устанавливает зависимость и связь между объектом (товаром) и денежной единицей. Обмен Ничто на Ничто эфемерен — с точки зрения политэкономии или классических представлений о языке он не имеет смысла. В этом смысле определение эквивалента подразумевает обретение целого, понятного и конечного. Идея обмена подразумевает сведение элементов к единому значению: они должны быть конкретны и определимы.

Одна из проблем, связанных с перверсивными системами, заключается в том, что мы с трудом определяем очертания элементов обмена. Этот парадокс делает невозможным экономическое равновесие дара, запутывает его количественный статус и ставит под сомнение саму возможность фиксированного значения языка. При всей буквальности смысл слов приблизителен: чем упорнее мы пытаемся его ухватить, тем больше он ускользает от нас. Архаическая система, обращенная к категориям сакрального, священного и таинственного — понятиям неявным и не подразумевающим точечных значений, — отстранена от системы формальных смыслов или не владеет ими в полной мере. Этой идее неидентифицированных значений близка и фотография: смысл кадра никогда не ясен, он не просто не точен — он не определен. В этом смысле фотография любопытна как явление: она сталкивает нас с пространством неартикулированных значений. И такая территория неясного при этом успешно функционирует как смысловая структура и нарративная модель. Фотография — это система, не знающая коннотационных и семантических эквивалентов, однако существующая в качестве более или менее ясного содержательного инструмента.

Нарушение или ослабление механизма обмена — ситуация типичная как для архаических обществ, так и для современной постиндустриальной формы. Система количественного исчисления и соответствия уступает место символическим структурам, проявлением которых становятся власть, политика, идеология, социальная принадлежность и т. д. В пространстве современной культуры складывается ситуация, когда количественная форма утрачивает свою силу. Фотография — одно из проявлений этой символической программы. Смысл не только в том, что социальные и культурные феномены не находят прямых референций — эквивалентные структуры замещают те, которые этот принцип не поддерживают.

Несмотря на видимую буквальность, кадр размыкает систему знака, тем самым ставя под вопрос цивилизационный принцип бинарного соответствия. Нельзя сказать, что фотография играет центральную роль в нарушении цивилизационного сознания — но как минимум она маркирует эти нарушения и подчеркивает, что система эквивалентов может быть аннулирована.

Фотография — показательный пример. Снимок — это система, которая не поддерживает принцип прямого значения. Кадр игнорирует принцип знака и не предполагает прямого фиксированного смысла. Эта система нарушенного эквивалента находит свои параллели в архаических доязыковых формах: отсутствие прямого смысла, значения, непосредственного ясного высказывания. Сакральный язык неясен, смысл священных гимнов ускользает и для тех, кто их исполняет, и для тех, кто слушает. Формы священного обладают символическим значением, но не прямым смыслом. В символической системе обмен невозможен: границы смысла в символическом не определены. Символическое, как и сакральное, — неясная форма. Она остается указанием на абсолютное значение, которое сохраняется в неприкосновенности. Смысл символического абсолютен и неясен одновременно — у сакрального не существует формы прямого выражения. Символическое ставит под сомнение безальтернативный характер знаковой системы или предполагает форму, противостоящую знаковому обмену. Символическое — это система, где количественное, эквивалентное, структурное, очевидное, определенное и артикулированное не имеет смысла. И фотография — одна из форм существования этой программы скрытого смысла.

Представления о магическом связаны с идеей видимого и тайного так же, как они соотнесены с концептом слова и объекта. На этом, по сути, построена вся теория священного. Описывая внелогическое, и Леви-Стросс[142], и Леви-Брюль[143] говорят о тождестве имени и объекта, распространенном в архаическом сознании. Слово и есть предмет, поэтому определение порядка слов, строение вербальной формы подразумевает создание порядка предметов. Управление именем и словом есть форма подчинения мира.

Эти представления прагматичны. Они предполагают, что магические действия функциональны, казуальны, направлены на достижение конкретной практической цели и с этой точки зрения всегда рациональны. Здесь вступает в силу классическое представление о языке и обмене: слова становятся эквивалентами вещей, а действие приобретает монетарную форму. Его цель — в достижении фиксированной утилитарной цели. В этом смысле обращение к мистическому действию во многом воспроизводит механизм обмена, где, так же как слово и смысл, деньги и товарная форма, символические действия обмениваются на искомый результат. В одной из своих работ Михаил Ямпольский вспоминает наблюдение Адорно и Хоркхаймера: «Одиссей, принося жертвы богам, уже использовал в своих ритуальных манипуляциях рыночную рациональность»[144]. В силу вступает монетарная экономика действия.

Однако мы понимаем или, по крайней мере, предполагаем, что далеко не все системы устроены по принципу монетарной экономики. Людвиг Витгенштейн упрекает Фрезера в излишнем упрощении магической системы, в стремлении изображать магическую форму как набор бессмысленных глупостей[145], в то время как речь идет о проекции и использовании иной смысловой формы. Попытка рационализации священного неизменно становится попыткой его упрощения и в результате оборачивается уничтожением его как системы. Стремление установить связь между сакральным и рациональным или подчинить сакральное обыденному приводит к разрушению священного. Сакральное не поддерживает ни рациональную систему, ни историческую форму — на это обращает внимание Сергей Зенкин[146]. И в конечном итоге сакральное сопротивляется логике событий — тех, которые могли бы быть положены в основу рациональной схемы. Зенкин рассматривает территорию сакрального как природный пережиток не-культуры, как древнюю форму, соединяющую нас с не-человеческим. И, несмотря на то, что монетарная идеология постоянно возникает в сакральной форме, например уже упомянутая рациональность жертвы, священное и сакральное в большей степени противостоят обменным механизмам, нежели поддерживают их.

Магическое и внелогическое часто пытаются соединить с языковой системой, представить как языковую форму. Здесь кроется одна из проблем: представление магического через языковые принципы приводит к его разрушению. Магическое не поддается рационализации, или рационализация уничтожает его суть. Это происходит в том числе и потому, что сакральное не поддерживает знаковый обмен и противостоит линейной системе обмена. «Заблуждение возникает, когда магию начинают истолковывать научно», — пишет Витгенштейн[147].

Один из инструментов, который обеспечивает целостность сакрального, — это его неясность. Герметический характер, неартикулированность, способность ускользнуть от рациональной системы придают сакральному устойчивость и цельность. Анри Корбен[148] обращает внимание на то, что одним из условий функционирования сакрального является форма воображаемого. Описывая исламский мистицизм в работе «Творческое воображение в суфизме Ибн Араби»[149], Корбен говорит о том, что создание и явление сакрального происходит через сокрытие. Ангелы и силы в небесной иерархии ведут скрытое от глаз существование — выход из исторического поля, обращение к символическому и воображаемому позволяло экзистенциально пережить соприкосновение с этими системами. Соединение с сакральным становится возможным через иллюзорное, бессловесное и невматическое. Только реализуя себя через воображаемое, игнорируя рациональную схему вербального обмена, сакральное обретает смысл.

Связь изображения, образа и сакрального — идея, которая возникает в разных исследованиях и текстах. В частности, Михаил Ямпольский обращает внимание на то, что идея сакрального и священного реализуется скорее через изображение, нежели через слово[150]. «Я вообще полагаю, что сакральное является необходимым продуктом перевода “фактов” в сферу изображений, репрезентаций в широком смысле слова», — пишет он[151]. Ямпольский обращает внимание на то, что в жертвоприношении животное или вещь превращаются в символ, изображение, картину. Жертва и Дар — это обращение к образному и воображаемому. Этот взгляд, по сути, противостоит идее представить магическое как форму языка, когда набор ритуальных действий положен для достижения какой-либо цели. Магическое, сакральное — это возможность опереться на иную экономику — экономику изображений. Если жертвенный жест близок образу и картине, то само изображение — это иной механизм смысла, попытка опереться на регламентированное и неопределенное одновременно.

Магический характер изображения — в неопределенности, в растворении и ускользании смысла. Изображение близко сакральному неясностью содержания — так же как образ никогда не сводится к общему знаменателю, у сакрального нет итоговой формы, нет резюме. Мистицизм любого изображения — в его аффективной неясности, которая лишь усиливается в силу очевидности очертаний. Мы видим на изображении хорошо знакомые предметы, привычный склад вещей, но итоговый смысл картины ускользает от нас. Смысл фотографии непонятен без вербального комментария, но содержание кадра никогда не равно ему. Комментарий всегда определяет или часть визуальной фигуры, или искажает ее смысл. Несимметричность слова и изображения, мистическое ускользание визуального позволяют говорить о параллельном использовании и функционировании двух смысловых программ, обращают внимание на возможность соседства двух систем — рациональной и внелогической. Визуальное не поддерживает логику слова, но гарантирует существование пространства сакрального.

Фотография — как буквальное, нерукотворное и автоматическое изображение острее живописных изображений выявляет совмещение изобразительного и магического. Один из самых известных примеров — сравнение фотографии и нерукотворного образа, сопоставление фотографического и иконического, предпринятое Мари-Жозе Мондзен[152]. Она обращает внимание на то, что кадр, сделанный аппаратным образом, близок идее нерукотворного, распространенного в системе европейской, но прежде всего византийской культуры. Мондзен рассматривает историю развития фотографии на фоне формирования представлений о Туринской плащанице и приходит к выводу, что темы отпечатка, следа, сакрального, нерукотворного, нефигуративного и невысказанного оказываются для европейской культуры сходными и покоятся в основе европейских представлений о визуальном. «Для почитающей иконы Церкви-победительницы фотография есть научный венец этого согласия божества на искупленное сходство. Образ Полотнища делает действительно присутствующей человечность Бога и, значит, его воплощение и воскрешение. В обрядовой магии евхаристии, преобразующей хлеб и вино в тело и кровь Христа, благодаря чуду добавляется отпечаток тела и крови, который заслуживает такого же почитания, как и просфора, к которой он прибавляет меру сходства», — пишет Мондзен[153].

В своих работах — в частности, в книге «Образ, икона, экономия»[154] — Мондзен рассматривает идею иконического в рамках европейской культуры. Говоря о византийской традиции образа, она упоминает две формы священного: то, что создается человеческой практикой (недоступность для смертных, очищение), и сакральное, непосредственно связанное с божественным, являющееся его прямым продолжением, отпечатком. Византийская икона мыслит себя как священное второго типа — непосредственный отпечаток горнего, которое никогда не утрачивает связь с оригиналом. Икона — непосредственное присутствие божественного. Одна из функций иконы — сакрализация окружающего мира, стремление присвоить себе и подчинить территорию профанного. Движение сакрального формирует новую экономику священного.

Фотография — это чудо преображения. Ее евхаристия — в способности придать действительности статус сакрального. Выпадение из исторического времени, искажение пространственной системы, утрата смысла, отчетливых очертаний содержания, исчезновение артикулированного значения — все это обстоятельства, которые объединяют фотографию с пространством внелогического и территорией священного[155]. Кадр остается маркером действительности, следом окружающего мира, декларируя как неясность прототипа, так и неочевидность его отражения.

С точки зрения принципов изображения и в смысле языковой формы фотография представляет собой странный феномен. Кадр действует как инструмент повествования, он принимает участие в отображении мира, передает непосредственное очертание предмета, отчасти повторяя принцип соответствия в языке. Снимок может быть рассмотрен как инструмент частичного обмена между изображением и действительностью: эти механизмы находят свои параллели как в формате фотографии, так и в пространстве языка. Но снимок, как уже отмечалось, нарушает возможность последовательного изложения и тем самым останавливает хронологическое движение, заложенное в основу языка. Фотографическое изображение не только противостоит речи как системе, но и ставит под вопрос справедливость наших представлений о принципах языка.

Фотографическое изображение и, шире, изображение вообще противостоит языковой форме: это наблюдение высказывалось многими исследователями начиная с эпохи Просвещения. По сути, сопоставление изображения и речи, обнаружение их общих принципов и разграничение стали магистральным направлением исследования как визуальной формы[157], так и языка[158], фактически заложив основу как лингвистического, так и иконического поворота[159]. Визуальная система повествования выстраивается иначе, нежели в языке, — это наблюдение хорошо известно, и в свое время на него обращал внимание Эфраим Лессинг. Текст дезавуирует механизм последовательного представления эмоции, которая формируется от момента возникновения к высшей точке. Картина и скульптура такими возможностями не обладают: изображение одномоментно, оно схватывает событие в его фиксированной точке. Работа Лессинга — важный эпизод. Фактически она маркирует начало дискуссии о возможностях сопоставления текста и картины. Ее смысл — обнаружение самой проблемы, установление условной связи между изображением и текстом — аналитического направления, которое впоследствии составит основополагающую базу рассуждений о тексте, культуре и языке.

Рассуждения о различиях речевой структуры и визуального образа — один из аналитических аспектов в работах Маклюэна[160] и Флюссера[161]. Оба автора говорят о различиях в принципах построения повествования, рассказа и изображения. Картина и текст изначально обнаруживают разные принципы хронологического движения, демонстрируют различные возможности создания эмоциональных акцентов[162]. Текст развивается в хронологической последовательности, изображение нe одномоментно и не поддерживает хронологическую последовательность повествования. Эмоциональное напряжение, которое в тексте развивается постепенно и последовательно, в картине или на фотографии представлено ситуативным состоявшимся фактом. Фактически в изображении мы наблюдаем всю историю от начала до конца — от момента ее зарождения до финальной, или высшей, точки. Одна из проблем фотографии — отсутствие вербального инструмента, который важен не только с точки зрения хронологии повествования, но и возможностью расстановки этических акцентов. Речь, повествование, рассказ тяготеет к мнению, выявлению тех или иных смысловых акцентов. Фотография обнаруживает скорее эгалитарный характер, то есть отсутствие каких бы то ни было этических предпочтений. Фотография упускает механизмы формирования этического вектора, и для поддержания традиционной этической или смысловой формы изображение нуждается в вербальной поддержке — в противном случае смысл кадра ускользает или остается неясным. В некоторых случаях возможное значение фотографии и текст очевидным образом расходятся — это обстоятельство хорошо известно, в частности, по работам Барта[163].

Система сравнения изображения и текста не ограничивается сопоставлением повествовательных принципов. Один из главных аналитических конструктов связан с традицией сравнения изображения и структурных основ языка. Барт[164] отмечал несоответствие фотографии системе соссюровского знака и говорил о нарушении баланса между значением и смыслом. Бодрийяр[165] обращал внимание на искажение принципа обмена, нарушение двойной структуры знака. Делёз[166], Лиотар[167], Флюссер[168] отмечали схематичный и ограничивающий характер означающего и репрессивный характер языковой системы в целом. Фотография представляет собой иную схему, она использует речевые принципы лишь отчасти, а в некоторых случаях указывает на несовершенство наших представлений о языке. Тем не менее взаимодействие фотографии и логоса до сих пор остается периферийной темой, рассмотренной крайне отрывочно. Порядок языковых и изобразительных соответствий или, напротив, несоответствий не систематизирован и не оформлен в последовательное изложение. Обращаясь к проблемам взаимодействия языка и фотографии, мы имеем дело с набором отрывочных наблюдений, которые не соединены в единую систему.

Фотография связана с нарративной схемой и в то же время нарушает привычный ход языка. Снимок ставит под вопрос традиционное понимание речевой структуры восприятия и смысла. Некоторые из этих противоречий могут быть обнаружены на примере конфигурации знака, которая при всем сходстве объекта и отпечатка демонстрирует несоответствие схеме знакового обмена. В результате сравнения кадра и текста представления о базовых аспектах речевых форм могут быть пересмотрены: смысл, значение, последовательность, хронологическое пространство, принцип соответствия и обмена — фотография дает возможность подвергнуть ревизии основные рамки и критерии языка.

Пример фотографии показателен. Несмотря на участие в условном обмене между окружающим миром и его представлением, фотография нарушает диахронию, единство и непрерывность знака, то есть базовые принципы языковой системы. Обращение означающего и означаемого, которое имеет место в языке, нарушено в фотографии. Здесь следует сказать несколько слов о теории знака — несмотря на обширную критику, она остается одной из опорных языковых концепций.

В традиции Новейшего времени модель языкового знака была сформулирована Фердинандом де Соссюром[169], а далее получила продолжение и развитие в работах Чарльза Пирса[170], Готлоба Фреге[171] и Чарльза Огдена[172]. Принципиально важный момент: теория знака была использована не только в языковых, но и в социальных теориях ХХ в. Идея близости лингвистической, социальной и политико-экономической формы положена в основу аналитических систем Барта[173], Фуко[174], Бодрийяра[175], Делёза и Гваттари[176], Деррида[177] и др. Фактически обсуждение социально-экономических позиций XX в. было построено на лингвистической схеме и привязано к разговору о языке — и в смысле формирования понятийного механизма, и с точки зрения образования языковых структур. Де Соссюр считал знак основой речи и главной языковой единицей, обладающей несколькими устойчивыми признаками. К ним можно отнести единство означающего и означаемого, произвольность их совмещения, линейный характер речи и постоянную изменчивость знака при условии сохранения его цельности и единства. Де Соссюр обращал внимание на изменчивость и стабильность знака — на его способность сохранять устойчивую форму в условиях постоянного преобразования как означаемого, так и означающего. Де Соссюр говорил одновременно о подвижности и об устойчивости языка.

Критика модели Фердинанда де Соссюра стала общим местом теории знака практически с момента появления «Курса общей лингвистики» в 1916 г. Книга была опубликована три года спустя после смерти автора его коллегами Шарлем Балли и Альбером Сеше[178]. Фактически она представляет собой изложение курса лекций, которые швейцарский лингвист читал в Женевском университете, и, по всей вероятности, мы имеем дело с теорией, представленной в несколько измененном виде. На это обстоятельство, в частности, обращал внимание Жак Деррида, говоря о том, что в свете неизданных работ де Соссюра теория знака приобретает иной смысл и многие положения соссюровского «Курса» могут быть прочитаны совершенно иначе: «Мы теперь лучше понимаем, сколько у Соссюра было при этом колебаний, бесконечных сомнений, в особенности по поводу различия между двумя “сторонами” знака и его “произвольности”»[179].

Основным объектом критики в последующих теориях стали схематизм и ограниченность созданной де Соссюром конструкции. Со временем вектор расширения и в то же время формализации соссюровской теории был продолжен. В новых моделях язык выглядел структурой более разветвленной, но оттого не менее схематичной — как, например, в работах Копенгагенской и Пражской лингвистических школ. Чарльз Огден[180], Леонард Блумфилд[181], Фридрих Фреге[182], Эдмунд Гуссерль[183], Люсьен Теньер[184], Луи Ельмслев[185] при всей масштабности реализованных проектов так или иначе опирались на предложенную де Соссюром структуру, видели язык разветвленной, но рациональной средой. Лингвистические теории скорее корректировали границы теории де Соссюра, нежели ломали ее структуру. В итоге многие взгляды — и на теорию языка, и на социальное пространство — выросли из традиционной соссюровской схемы[186].

Смысл теории знака не только в схематизме, простоте и устойчивости. При всем разнообразии направлений и школ в традиции ХХ в. знак по-прежнему идентифицируется как основа языка. Роман Якобсон[187] считал модель де Соссюра абсолютной: женевскому лингвисту, полагал он, удалось обнаружить отправную точку и нулевую форму языка. Обращение к идее знака — это исследование элементарных частиц речи, возможность начать разговор и о языке, и о фотографии с нулевой отметки.

Снимок непосредственно связан с предметом, отчасти связь здесь та же, что и связь между звучанием слова и его значением, на существовании которой настаивал Фердинанд де Соссюр. Единство фонетики и смысла, по мнению де Соссюра, и формирует языковую форму: «Язык можно сравнить с листом бумаги. Мысль — его лицевая сторона, звук — оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав оборотную»[188].

В отличие от языка последовательная рокировка между изображением и предметом невозможна — эту мысль мы обнаруживаем, в частности, у Бодрийяра: он говорит о механизме одностороннего перехода[189]. Объект может быть запечатлен на фотографии, но обратное движение невыполнимо. Снимок разрывает двойную систему знака. Он создает визуальный образ предмета, который сложно рассматривать означающим по отношению к окружающему миру.

Фотография сохраняет прямую связь с вещью, но принцип неделимого единства в фотографии нарушен. Предмет и кадр, в сущности, автономны: между ними не существует обратной связи. Объект и снимок нарушают принцип непрерывности: несмотря на буквальное сходство, снимок и предмет не образуют замкнутую систему. Единство знака непрерывно. Фотография во многом противостоит тому, что мы могли бы назвать калькулирующим мышлением или «мышлением, выражающимся в числе»[190]. Вилем Флюссер пишет о том, что над линеарным историческим сознанием верх одерживает сознание калькулирующее. Он рассматривает фотографию как форму аппаратного мышления, то есть мышления исчисляемого. Математический принцип свойственен цифровому ряду и отчасти языку, но он отсутствует в изображении, которое изначально оперирует другими категориями. Фотография неисчисляема, непоследовательна и случайна. В ее выборе нет универсального принципа. Фотография — это система, которая противостоит языку как математической схеме.

В речи соотношение означающего и означаемого может меняться, но факт их взаимодействия постоянен. Фотография, напротив, нарушает непрерывную взаимосвязь. Принцип обмена, действующий в системе знака, в фотографии нарушен. Снимок и вещь продолжают разделенное движение, не связанное ни сущностно, ни фактически. Возможный пример — фотографии Ханса Беллмера, который уничтожал объекты немедленно после съемки[191]. Созданные им скульптуры — аномальные фигуры кукол — прекращали свое существование сразу после того, как попадали в кадр. Снимок оставался единственным свидетельством их существования — фигура исчезала. Условное означающее фотографии оставалось без означаемого и референта.

Здесь важна не только разделенная форма снимка и объекта, но и возможность их автономного существования, что немыслимо в знаке. Означающее и означаемое — это постоянно меняющееся, но неделимое соотношение. Существование предмета и фотографии дистанцированно: являясь рефреном и повторением друг друга, они разделены и с точки зрения физического присутствия, и с точки зрения смысла. Взаимоотношения объекта и фотографии — один из примеров появления предмета без обозначения. Важно и другое: язык тесно связан с невыразимым. Значения в системе языка приблизительны. Речь не только обнаруживает предметы, но и оставляет их неназванными: многие элементы и качества окружающего мира остаются за пределами языка. Речь содержит пласт, который имеет дело с неясным, неопределимым, необозначаемым[192]. Слова всегда приблизительны, и обозначение никогда не точно, оно не соответствует миру и не равно сознанию. Язык — всегда неточная и приблизительная структура, скорее искажающая картину мира, нежели отражающая ее. Язык и многообразие его форм дают возможность понять, что в мире не существует единственного правильного ответа.

Традиционная система понимания речи делает существование неназванного предмета невозможным, подразумевая не только форму социализации, но и обстоятельство присутствия. Если вещь имеет место — значит, у нее есть название. То, что складывается за пределами языка, оказывается за границами существования. «Науке нечего делать с невыразимым», — замечает Барт[193]. Только означающее — фактор социализации вещи, а не показатель ее наличия. Кадр выявляет этот парадокс: фотография обнаруживает возможность существования неназванного. Она визуализирует то, у чего нет имени. Кадр становится средством демонстрации несовершенства языка. Из того, что вещь не сфотографирована, не следует, что ее не существует, — если вещь не названа, не значит, что ее нет.

Важное противоречие — изменчивость, динамика знака и стабильность кадра. Визуальная стабильность противоречит идее знака. Смысл означающего и означаемого в том, что их соотношение постоянно меняется — трансформируется фонетическая основа, значение и контекстуальный оттенок смысла. Парадокс языка в том, что нестабильная изменчивая цепочка формирует устойчивые границы языка. Фотография есть конечный продукт — сделанная однажды, она не меняется, консервируя фиксированный срез времени. Фотография вообще демонстрирует своеобразные взаимоотношения со временем. Она всегда в прошлом и всегда запечатлевает фрагмент из будущего. Формула единства живого и умершего, о которой говорилось ранее и которая была обозначена Бартом в связи с портретом Льюиса Пэйна, настораживает не только хронологической перверсией, но и своей стабильностью[194]. Кадр, фотография, неизбежность ситуации и неизменность парадокса не могут быть нарушены. Необратимость фотографии сродни исчезновению и смерти, фигура которой часто возникает в рассуждениях о фотографии. «Фотография — сублимированное убийство», — замечает Зонтаг[195]. «Мы всегда говорим в терминах уничтожения объекта в фотографии», — продолжает ее мысль Бодрийяр[196]. Фотография и объект, то есть разомкнутая система, стабильность кадра, — это факторы исчезновения связи.

В сравнении кадра и языка, фотографии и знака важен компонент произвольного выбора. В сущности, предпочтения фотографии свободны. Выбор объекта фотографии субъективен, он не имеет никаких внутренних оснований, продиктованных самим предметом. Говоря словами Барта, нет никаких оснований отдавать предпочтение одному предмету по сравнению с другим[197]. Выбор в пользу любого предмета или стратегии сознателен, но фотография не предполагает объективных критериев. Решение фотографа всегда субъективно даже в попытках построить абсолютную бесстрастную схему. Снимок — условный частный взгляд, и в этом смысле фотография не стремится к формированию иерархической системы. Напротив, воспринимая все объекты возможными для фотографирования, снимок уравнивает их в правах. Фотографии не свойственен принцип систематизации. Стремления фотографии быть рациональной всегда подрывали ее природу. «Ни одна фотография не является по-настоящему решающей», — замечал по такому поводу Вилем Флюссер[198]. Снимок не выстраивает иерархическую схему, а стирает ее: в целом в этом заключается одна из особенностей фотографии.

Возможность спонтанного выбора важна и в системе языка. Одна из центральных идей де Соссюра — наблюдение, что связь между означающим и означаемым произвольна, не имеет под собой веских причин. Выбор знака случаен. Де Соссюр настаивал на том, что соотношение означающего и означаемого не имеет в общем-то никаких резонов. Выбор в пользу того или иного означающего продиктован традицией и привычкой, но у него нет убедительных мотивов. «Означающее немотивированно, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи», — отмечает де Соссюр[199].

Так же как у речи нет убедительных оснований делать выбор в пользу того или иного означающего, у фотографии нет объективных причин отдавать предпочтение одному предмету в ущерб другим. Для языка обстоятельствами выбора становятся традиция, привычка или общественный договор. Для фотографии — субъективное решение или продиктованные извне условия, которые не поддержаны самой природой кадра. При всей произвольности выбор фотографии сознателен: замысел определяет наполнение кадра — фотографирование предметов сродни их мифологическому называнию. Автоматическое письмо или механистическое фотографирование — форма сознательного обоснования. В этом случае речь идет не о выборе конкретного кадра, а о создании формообразующего концепта.

Исключения лишь подтверждают правила: фотографические изображения часто рассматривали как основу аналитических систем. Архивная стратегия Атже[200], каталогизация человеческих отклонений, предпринятая Дюшеном де Булонем[201], кадры «Гелиографической миссии»[202] — снимок может быть использован как основа системы, как ее элемент. Фотография является основой перечня, каталога, но предпочтение тем, сюжетов и ракурсов всегда произвольно. Отсутствие устойчивых критериев выбора всегда было одной из характеристик фотографии, так как попытки обосновать последовательность предпочтений обнаруживали наивность размышлений и неубедительность принципов. В «Карандаше природы»[203] — первой книге о фотографии, изданной в 1844 г., — Тальбот стремится объяснить выбор в пользу тех или иных объектов. Он ищет формальные обоснования и объективные причины: изображение фарфоровых чашек позволяет предъявить фотографию как доказательство в суде, стеклянные бокалы демонстрируют возможность передачи различных фактур. Но ни одна из обозначенных причин не объясняет выбор в пользу именно этих объектов. Бюст Патрокла, факсимильная страница кодекса Ричарда II, фасад аббатства, стог сена, фарфор или стекло — выбор предметов, подтверждающий идеи Тальбота, мог быть абсолютно иным.

С языком все иначе, потому что связь означающего и означаемого не является результатом сознательного решения. Мы не формируем и не выбираем обозначение того или иного предмета, мы используем существующие названия — слова или другие языковые единицы. Знаки не формируются непосредственно в процессе говорения. Мы опираемся на случайные и постоянно меняющиеся, но устоявшиеся связи. Подвижная система знаков формирует стабильную систему, которая находится в состоянии постоянной трансформации, сохраняя при этом границы и единство. Одна из фундаментальных проблем языка и заключается в том, что возникновение связи между означающим и означаемым не до конца понятно. Мы не понимаем и логически не осознаем механизм выбора фонограммы слов. Идеология языкового выбора в пользу того или иного означающего остается неясной. Произвольный выбор фотографии противостоит фиксированной схеме языка, но механизм языковых предпочтений интересен своей неопределенностью. Мы понимаем, как происходит фотографический выбор, но не осознаем, как происходит выбор языка: естественный механизм возникновения слов, появление их изначального звучания остается скрытым. Наблюдение смыслового механизма фотографии, в сущности, сталкивает нас с вопросом о возникновении языка.

Можем ли мы рассматривать фотографию в контексте знаковой системы? Юрий Лотман в книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» называет изображение разновидностью знака[204]. В его классификации рисунок и кадр относятся к сфере так называемых иконических знаков. Он полагает, что в отличие от языковых единиц изобразительный знак обладает единичным значением и ограничивается функцией называния. Концепция Лотмана более чем спорна: он полагает, что изобразительные знаки естественны и понятны, что они ограничиваются функцией называния. Тем не менее сам факт появления работы Лотмана важен как прецедент обращения к теме изображения и знака. Его работа — одна из немногих последовательных попыток сопоставления фотографии и языка, другими словами, мнение, которое можно принять и с которым можно не согласиться.

Но существуют и другие подходы. Барт считал, что по своей форме кадр ближе отпечатку руки на скале, нежели рисунку[205]. В значительно большей степени, нежели рисунок, снимок связан с окружающим миром. Кадр изображает объект, предмет, который мы видим перед собой, — это его прямой, а не условный аналог. Рисунок увеличивает дистанцию между предметом и образом. Фотография — прямой отпечаток вещи, ее след. Она демонстрирует абсолютную связь с миром, обнаруживает его буквальность. Полка с книгами на снимке Тальбота (1844), человек, прыгающий через лужу на фотографиях Картье-Брессона (1932), ботинки под кроватью в кадре Шора (1974) есть прямые отображения реальных объектов. Эта достоверность дала основание Бодрийяру считать фотографию тавтологичной[206]. Она слишком конкретна: между изображением и вещью нет условной дистанции. Предмет и снимок обнаруживают единство и непосредственную связь. Фотография не обладает способностью избегать объектов, и если тот или иной предмет существует в ландшафте, то он будет отражен в кадре. То, что может быть проигнорировано в рисунке, будет зафиксировано на фотографии.

Ролан Барт задает вопрос о соотношении образа и языка, фотографии и знака: «Способно ли аналоговое воспроизведение ‹…› приводить к возникновению полноценных знаковых систем?»[207]. Ответ Барта уклончив: по его мнению, фотография одновременно и воспроизводит принцип знаковых соответствий, и не поддерживает их. В целом Барт склонен воспринимать изображение «как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу»[208], но сводит ее к схематичной конструкции языка. Фотография продолжает знаковый принцип обмена очертания и смысла, но содержание кадра складывается иначе, нежели в языке. Значение не равно форме, то есть не соответствует прямой денотации. Именно Барт предпринял одну из самых масштабных попыток использования соссюровской схемы применительно к фотографии. Но при всем размахе система Барта оказалась излишне формальной. И в конечном итоге вопрос, заданный Бартом в «Риторике образа», — «Каким образом смысл соединяется с изображением?» — так и остается открытым[209].

Проблему изображения и знака Барт затрагивает в нескольких работах: «Мифологии» (1957)[210], «Риторика образа» (1964)[211], «Система моды» (1967)[212], «Фотографическое сообщение» (1967)[213], «Camera Lucida» (1980)[214]. Его основной тезис: фотография — это сообщение. Схема формирования фотографического послания повторяет механизм языка, но нарушает принцип прямых значений. Бартовское понимание механизма знака изначально связано с представлением о коммуникативной функции кадра. Барт исходит из предположения, что фотография что-то рассказывает и сообщает. Это допущение становится основой всех его рассуждений[215]. В формировании сообщения, в передаче информации Барт видит условную цель кадра. Снимок, по его мнению, представляет собой последовательное и законченное послание. «Весь комплекс этого сообщения образуют источник-отправитель, канал передачи и среда получателей», — пишет он[216]. Его представление о фотографии связано с коммуникативной формой, где содержание всегда конечно и функционально.

По мнению Барта, фотография денотативна, то есть она использует хорошо известное представление, но наполняет его другим смыслом. Изображение темнокожего офицера «сообщает» об интернационализме французской армии — такой пример приводит сам Барт[217]. На фотографии мы видим прямые объекты окружающего мира, но их смысл искажен. Фотография изображает одно, но означает совершенно другое. Газетные фотографии, по мнению Барта, создают мифологему, которая не равна ни окружающей действительности, ни буквальному значению изображения. Он считает фотографию отражением мифологической схемы, формой метаязыка. Это система, где смысл сообщения не соответствует заявленному значению. Французский философ склонен видеть в кадре мифологему нового, искаженного, но вполне конкретного смысла.

Близость фотографии языку у Барта сводится к трем обстоятельствам: наличию смысла, коммуникативной функции и цели высказывания. Но соответствие любому из этих трех параметров кажется сомнительным. Фотография как феномен не имеет ни устремления, ни фиксированного смысла, ни по большому счету интенции сообщения. Это в конечном итоге вынужден признать и сам Барт в своей последней работе «Camera Lucida»[218]. Заметим, тот же посыл вызывает сомнение в рассуждениях Барта о моде[219]. Он полагает, что мода — это форма сообщения, что у нее есть задача и цель, не допуская возможности существования моды в качестве абстрактной символической формы. Фотография повествовательна, тем не менее ее смысловое наполнение выходит за рамки примитивной схемы однозначного смысла. И механизм моды, и фотография сопротивляются формальной системе буквальных значений: изображение и феномен ценностей оперируют символическим инструментом[220]. В силу этого бартовская система искаженных, но фиксированных смыслов представляется излишне формальной.

В этом представлении фотография — не знак. Она пересекает границы содержания, формирует дополнительные силы и в целом теряет знаковую тенденцию к фиксированному значению. Одно из главных различий между языком и изображением можно обнаружить в истреблении однозначности. При всей фантомности языковой знак тяготеет к итоговым конструкциям содержания и выражения. При всем разнообразии связей слово «дерево» все-таки обозначает дерево, а не металл, воду или нематериальную субстанцию. В фотографическом изображении границы смысла нарушены и размыты. Изображение дерева может быть каким угодно — существует множество способов фотографировать зеленые насаждения. Впрочем, даже если мы имеем дело с конкретным кадром, нам не всегда просто интерпретировать его смысл. «Освященные деревья» Онорато и Кребса, монументальные растения Блосфельда, уходящие вверх сосны на снимках Александра Родченко — в этих кадрах сложно найти единую опору, единое значение, узкий заявленный смысл. В подавляющем большинстве случаев картинку, кадр — черно-белый или цветной, фрагментарный или общий — сложно свести к единому итогу: снимок не имеет узкого фиксированного значения. Язык однозначен и в этом смысле репрессивен: язык замыкает содержание, произведенное миром, в строго ограниченных рамках. Он диктует и навязывает ограничение смысла, в то время как фотография оставляет рамки значения открытыми. Смысл фотографии, напротив, не определен, неточен, не назван. Фотография изображает конкретный объект (дерево), но мы никогда не можем сказать, о чем именно повествует кадр.

Факт этого несоответствия хорошо понимал и сам Барт. Его скептическое отношение к собственной модели, выстроенной в «Системе моды», хорошо известно[221]. Термин Punctum, который появляется в «Camera Lucida»[222], противостоит риторической системе значения. Punctum не обладает повествовательным содержанием, он не содержит прямого указательного смысла и действует иными методами, нежели описание или рассказ. «Он как стрела вылетает со сцены и пронзает меня», — пишет Барт, характеризуя Punctum[223]. Punctum не предполагает использования языковой структуры или формы языка. Он обнаруживает способность фотографии противостоять системным принципам речи и фактически подразумевает несоответствие принципам знака. Punctum «разительно “несистемный” элемент реальности на фотографии», — отмечает Зенкин[224]. Укол, удар, момент имеют мало общего с описанием, изложением или понятийным знанием. Фотография демонстрирует, что смысл далеко не всегда возможно свести к общему знаменателю и что содержание далеко не всегда может быть обнаружено посредством знака[225]. Фотография дает понять, что знак не единственная форма представления смысла.

Система представлений о знаке даже в ситуации, когда она привязана к соссюровской модели, может быть совершенно иной. Диахрония знака не всегда подразумевает фиксированное соотношение означающего и означаемого, итоговую форму смысла. Знак не везде воспринимается схематичной конструкцией, даже если мы не будем учитывать изначальную соссюровскую идею о постоянной изменчивости и неустойчивости слова. Сравнение знака и фотографии подразумевает, что соссюровская модель может быть воспринята шире, а конструкция знака не сводится к однозначной комбинации формы и смысла. Язык не только опирается на феномен значения, но и противостоит ему. Юлия Кристева, например, обращает внимание на то, что формализм знака упраздняет территорию сакрального[226]. Знак очевиден, рационален, он обнаруживает скрытое и тем самым отчасти нарушает целостность потаенного. Оперируя понятием «означаемого», мы можем обнаружить факт наличия сокрытого. Территория значения — это территория таинственного. Как только однозначность смысла ослабевает, знак обнаруживает способность удерживать аморфный смысл. При всей своей регулярности четкое внешнее очертание знака (означающее) может опираться на неопределенный смысл. «Он [язык] препятствует созданию символического континуума, который смог бы заместить линейность истории», — замечает Юлия Кристева[227].

Язык сохраняет и в то же время отдаляет саму возможность сакрального значения, он перекрывает поле священного, консервируя его. Фотография обнаруживает неопределенность значения изначально и этим открывает перспективу смысла — силы, которая не ограничена рамками языка[228]. В работах Кристевой язык, текст и знак возникают как система, не ограниченная рамками узкого конечного значения. Скорее это территория, где понятия формируют устойчивую, но не до конца определенную систему содержания. Выбранная ею модель — это несводимая к формальным значениям схема. Кристева пишет: «Текст не именует и не детерминирует ничего внешнего по отношению к нему ‹…› он выступает на ту гераклитовскую текучесть, которую не признавала ни одна теория речи-знака»[229]. Текст и в конечном итоге знак при всей своей конечности не имеют строгих очертаний. Понятие, составляющее неотъемлемую часть структуры знака, всегда хаотично, неартикулированно и нечетко. Оно есть приблизительный смысл, из которого складывается система языка. В своей фактической неопределенности язык сходен с фотографией и изображением в целом. Фотография и язык, в сущности, демонстрируют сходную модель: неясное понятие, которое скрывается за четко выраженной формой.

Кристева выводит феномен языка и знака в социальное пространство. Впрочем, вопрос не в обстоятельствах использования речи, а в механизме образования и прочтения смысла. Один из вопросов, который поднимает и фотография, и речь, сводится к следующему: существует ли смысл за пределами конструкции знака? Можно ли представить себе механизм формирования смысла вне установления связи между означающим и значением? Тот же вопрос может быть адресован фотографии: обладает ли фотография значением или она представляет собой пример абсолютного видения? Можем ли мы обнаружить абсолют смысла вне означающего? И в конце концов, это вопрос о том, существуют ли значения вне языка. Фотография затрагивает проблему феноменов. Кадр, как и знак, не участвует в создании значения, а лишь использует его.

Вопрос содержания фотографии — не только проблема очертания смысла, но и возможность его существования за пределами логоса. Отчасти эта модель ставит под сомнение классическую схему языка. Знак сохраняет свою целостность, продолжая оставаться неделимой сущностью и сохраняя модель соссюровского «листа бумаги», но его смысловая сторона утрачивает свою однозначность. Так же как фотография, язык обнаруживает значение, границы которого не так просто определить и формализовать. Смысловая граница знака приблизительна. Как и в фотографии, очертания слова формируют абстрактное поле. И фотография, и язык не ограничены однозначностью смысла — они соотнесены с аморфной территорией значения, которая лишена конкретики высказывания или сообщения.

Предопределенность знака задает программу всей системы. Означающее и означаемое не только соединены в единую общность, но и противопоставлены друг другу. Знак — изначальная точка разлома, разделения формы и смысла, понимания того, что наполнение и очертание всегда не одно и то же. Идея языка, идея знака — эпизод осознания того, что очертания и смысл всегда разделены. Такая конструкция изначально предполагает противостояние выражения и смысла, очертания и наполнения, задавая вектор европейской цивилизации, определяя систему и принцип мышления. На это обстоятельство, в частности, обращает внимание Жак Деррида. «Различие между означаемым и означающим глубоко и неявно соотнесено со всей целостностью великой эпохи, заполненной историей метафизики», — замечает он[230]. Вопрос о языке, как и вопрос о знаке, — это вопрос о существующей картине бытия. Он предполагает понимание сущего как наличия и подразумевает противостояние мира и его восприятия, смысла и понимания, субъекта и Другого. Деррида отмечает: «Фоноцентризм совпадает с историйной определенностью смысла бытия вообще как наличия. ‹…› Логоцентризм идет рука об руку с определенностью бытия сущего как наличности»[231].

Модель, предложенная Жаком Деррида применительно к речевым формам и тексту, покоится на идее потаенного. Конструкция Деррида связывает знак с пониманием идеи как божественного. Слово — священный инструмент. Слово — основа творения и его итог. Язык изначально отсылает к тому, что хранится в области потаенного. В самом факте наличия очертания и значения есть понимание присутствия и способа его проявления. Знак отсылает к источнику чистого смысла, где означаемое существовало до его называния, до утраты своей изначальной целостности. Механизм языка и представление о знаке принципиально связаны с вопросом возникновения идеи, которая может быть скрыта или дезавуирована при помощи речи. Логос предполагает веру в единство и гармонию мира, в наличие смысла, цели, концепта. Язык исходит из наивной убежденности в том, что мир постижим, познаваем или как минимум может быть назван. Знак постулирует наличие смысла — он является следом его существования.

Вера в механизм знака предполагает убежденность в том, что выражение возможно. При этом сама идея языка подразумевает факт существования мира до его обозначения и, в то же время, творения посредством называния. Речь — это демонстрация того, что у мира есть смысл. Логос двойственен: одновременно он предполагает называние существующего и творение путем именования. И в итоге, сталкиваясь с моделью знака, мы имеем дело с двойным механизмом обнаружения смысла. Двойственность языка заявляет существование чистого смысла, и содержательная часть знака связывает нас с абсолютом. Идея знака по сути своей — это религиозная форма, а идея знака, положенная в основу языка, — это представление о божественном.

Феномен языка всегда был тесно связан с образом божественного. Слово — отправная точка создания мира, знак Бога и атрибут единого начала. Слово — библейская основа мира. Между словом и божественным стоит знак равенства. Классическая схема языка предполагает, что слово описывает уже созданную идею или смысл. И в то же время она подразумевает, что мир вокруг нас — священное письмо, которое проявляет себя посредством знаков. Идея Слова заключает в себе идею Творца, а феномен знаков подразумевает сознательный инструмент их создания и определения. Речь и письмо воспринимаются как способ обозначения истины, как механизм, предполагающий наличие абсолюта.

Признание божественного, признание единого смысла, как ни парадоксально, становится фактом истребления сакрального. Секретное, тайное, невысказанное не находит своего отражения в языке, оно изгнано рациональной системой знака и слова. Священное сохраняется в слове только в ситуации сокрытого и непроизнесенного. Язык декларирует божественное, но стирает сакральное. Священное способно сохраниться в слове только как невидимый ореол, необнаруженный и ускользнувший от власти языка. Фотография, напротив, обладает способностью представлять непроизнесенное. Снимок — странная возможность передать невербальную форму. «Смерть речи», связанная с разрушением механизма знака, о которой говорит Деррида, в фотографии становится обретением нового смысла. Иной механизм формирует иное пространство значения. Оказываясь бессильной в передаче прямого значения, фотография переходит на территорию секретного и таинственного[232]. Фотография буквальна по форме, но неопределима по своему содержанию: идея прямого значения в кадре заменена пространством невысказанного. Снимок предполагает возможность включения сакрального в сферу объективного. Фотография подразумевает, что актуализированное и сакральное могут быть объединены.

Идея воспроизведения священного близка фотографии с момента ее возникновения. Стремление повторить сакральное письмо было одной из причин подозрительного отношения к ней со стороны церкви[233]. Воспроизведение книги мира и книги природы, которые упоминает Деррида, цитируя Галилея и Декарта, было одной из целей фотографии. Возможность прочтения книги мира всегда шла рука об руку с идеей освобождения смысла, его обнаружения вне сокрытого механизма знака. Энтузиазм фотографии связан с убежденностью, что тайна мира может быть дезавуирована. Для культуры знака обнаружение — это называние, а называние — создание новой завесы.

Фотография предложила механизм, который, казалось бы, снимал это противоречие, но одновременно с ним истреблял привычный конструкт диахронии обозначения и смысла. Ирония фотографии заключается в том, что тайна, обнаруженная при помощи камеры, не может быть обнародована, названа и дезавуирована в привычном смысле этого слова. Снимок обращает внимание на то, что описание мира не всегда может быть сведено к наивному механизму именования, каким бы сложным и абстрактным ни был язык прямого обозначения. Математизированная форма языка ломает картину мира, а не вычерчивает ее. Сам механизм языка не всегда может быть сведен к рациональной комбинации означающего и означаемого. Наблюдая процесс размывания границ языка, Деррида замечает: «В конечном итоге все это означает разрушение понятия “знака” и всей его логики»[234]. Фотография предполагает, что идея языка может сохраняться даже в тех случаях, когда принцип знака нарушен, что границы языковой формы могут быть шире, нежели пределы слова. Фотография использует форму, которая не поддерживает систему знака или заставляет предположить, что механизм языка шире его ясной диахронии. Она формирует абстрактную неопределенность значения, соединенную с буквальной, но неуловимой формой.

Понимание фотографии как автономной территории стало основой в критике ее институциональных принципов. Фотография создает собственную действительность, которая имеет лишь формальную связь с окружающим пространством. Содержательно она образует автономную среду, которая, как и язык, способна оказать воздействие на непосредственное восприятие достоверного мира. Негативная оценка кадра и речи часто была соединена с осознанием прямого воздействия фотографии и языка на систему окружающего мира. Термин «симулякр» (от латинского «делать вид, притворяться»), предложенный Жоржем Батаем[235], развитый Делёзом[236] и Бодрийяром[237], подразумевает копию, которая не имеет оригинала в реальности. У Батая представление о дублирующем порядке связано с языком, который остается искусственной и практически оторванной от мира территорией. Батай считает, что система имитаций порождена словами. «[Они] обычно нас питают, но отвращают от объектов», — замечает он[238]. Слова формируют параллельную, оторванную от мира схему. Недоступный миру механизм языка образует картину, которая не соответствует действительности. Речь — это дублирующий фантом, который искажает представление мира, делает его однозначным, то есть ограниченным.

Имитация становится особенностью не только конструирующей системы, но и восприятия. Одна из характеристик батаевского симулякра — неопределенность смысла. В статье Франца о феномене симулякров, опубликованной в 2006 г., мы читаем: «Для нас априорной формой является уверенность в том, что мы поняли именно то, что хотел донести до нас собеседник, что определенные слова у него связаны с теми же понятиями, что и у нас»[239]. Симулякр устанавливает различие между пониманием и смыслом. Нет никакой уверенности в том, что мы корректно воспринимаем смысл сказанного или что наше понимание того или иного слова равно значению, которое вкладывает говорящий. Перед нами один из аспектов витгенштейновского вопроса о природе языковых игр[240]. Смысл слов, как и фотографий, не определен и размыт, понятийное наполнение слов приблизительно. Содержание, скрытое в языке, фантасмагорично. Слово, знак и даже фотографический кадр сохраняют очертания, но их значение относительно. Нет никаких оснований полагать, что для разных субъектов одни и те же понятия имеют один и тот же смысл, что, обмениваясь знаками, мы вкладываем в них одно и то же значение. Как следствие, нет никаких оснований полагать, что мы оперируем в рамках одной и той же системы, одного и того же мира. Попытка сконструировать действительность извне, при помощи языка разбивается о витгенштейновский вопрос о том, как устроено понимание.

Концепт знака изначально предполагает веру в то, что у него существует референт в реальности. То есть, строго говоря, сама идея знака предполагает факт существования достоверного мира. Отчасти сокрытого, отчасти дезавуированного при помощи речи. В то же время факт существования реального мира — не более чем предположение. Язык, именование, называние остаются очень слабым доказательством объективности мира. Программа языка в данном случае двояка. С одной стороны, язык обнаруживает убежденность в существовании реальности: если знак становится замещением или обозначением чего-либо, значит, мы предполагаем, что названный объект действительно есть. С другой стороны, язык остается фактом сокрытия мира: именование выборочно и обманчиво. Названный предмет может отсутствовать в реальности или быть совершенно иным. Язык — фикция, которая убеждает нас в существовании не только понятия, но и смысла. Он становится величайшей человеческой профанацией, оставляя за собой возможность отражать и воспроизводить то, чего не существует. У нас нет никаких оснований предполагать, что находящееся за фонетической схемой означаемое действительно есть. Язык убеждает нас в существовании окружающего мира, оставаясь при этом автономной конструкцией, которая с легкостью может быть отделена от смысла.

Система языка исходит из аналитического идеализма, но она не связана с непосредственным опытом. Это абстрактная схема, где связь означающего и означаемого не имеет под собой устойчивых оснований. У Бодрийяра представление о дублирующей системе приобретает другой акцент: симулякр не просто дублирует, а замещает действительность. Искусственный конструкт формирует основы современного мира, и виртуальный двойник определяет то, что складывается в действительности. «Реальность не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспроизведено ‹…› сегодня сама реальность гиперреалистична», — пишет он[241]. Схема Бодрийяра предполагает, что появление и развитие дублирующей системы, вне зависимости от того, говорим ли мы о медиа, о фотографии или о языке, ведет к ослаблению и затуханию действительности.

Не только фотография, но и язык становится фактом ослабления реальности, утраты ее позиций и значения. Фотография лишь воспроизводит языковую модель, когда границы говорения формируют очертания окружающего мира и пространства, когда язык и речь замещают собой непосредственное существование мира. «Приближает ли нас фотографическое изображение к так называемому “реальному миру”? ‹…› Что ставится на кон, так это место реальности, проблема ее расположения», — замечает Бодрийяр[242].

Кадр формирует систему, которая оперирует картой без территории[243]. «Территория больше не предшествует карте и не переживает ее. Отныне карта предшествует территории»[244]. И фотография, и язык удаляют нас от реальности, которая неизбежно превращается в фантом. Сталкиваясь с обычным притворством, мы легко видим разницу между обманом и правдой. В качестве примера Жан Бодрийяр приводит человека, который сказался больным и лежит в постели, но мы отчетливо понимаем, что он здоров[245]. Фотографическая и языковая симуляции не позволяют идентифицировать различие между правдой и обманом. Языковой план становится преградой между человеком и окружающим миром — мы воспринимаем действительность через речевые понятия, и мир приобретает для нас фантомные очертания, созданные посредством языка.

Деррида называл фонетический язык и письмо великой метафизической авантюрой Запада. Его пример — голос, записанный на магнитофонную пленку или математический язык, говоря по-другому, голос в отсутствие говорящего и знак в отсутствие телесного означаемого. Голос и письмо, оторванные от своего носителя. Доведенный до абсолюта абстрактный язык, самоценная языковая форма, язык ради языка. Математическое письмо, пишет Деррида, «оспаривает и сам идеал фонетического письма, и скрытую за ним метафизику ‹…› в частности, философскую идею эпистемы»[246]. Голос и математический знак становятся языком без видимого референта. В результате такая модель языка стирает различие между машинерией и человеком.

Делёз связывал действие симулякра с представлением Идеи. Появление дубликата искажает Идею, но все-таки Делёз предполагает, что Идея существует, покоится в основе вещей и что смысл, хоть и искаженный, все-таки есть. «Копии и изображения являются хорошими образами только потому, что они обеспечены подобием. ‹…› Оно фиксируется скорее не между одной вещью и другой, а между вещью и идеей», — пишет он[247]. Фотография расставляет акценты иначе. Кадр предполагает существование вещи — предмета, без которого не может возникнуть снимок. Однако мы не можем сказать, какой из снимков того или иного предмета «подлинный», так же как не можем сказать, какой из отпечатанных кадров «настоящий». Невозможно определить вектор, если непонятна точка отсчета. Невозможно идентифицировать производную, если неочевиден прототип. Провал в обнаружении идеи делает затруднительным понимание смысла. Это усложняет факт идентификации значения и в фотографии, и в языке. Та же причина затрудняет понимание слов: мы не знаем, что значит «на самом деле».

В отличие от знаковой системы языка в фотографии не существует единства подвижных элементов. Снимок статичен, и однажды сделанный кадр не меняется. Понимание фотографии как дублирующей системы предполагает, что, делая снимки, мы формируем картину мира, а не используем ее. В сущности, то же можно сказать о языке. Одна из проблем использования языка связана с его двойственным положением: он отражает наши представления об окружающем мире и в то же время определяет их, создавая универсальный идеологический инструмент. Язык — рефлексия по отношению к миру и одновременно способ создания его очертаний.

Речь ограничивает многообразие мира, сводит его к общему знаменателю, становясь формой искажения мира. Язык никогда не точен по отношению к окружающему пространству, никогда не совпадает с ним и никогда не раскрывает его до конца[248]. В этом смысле язык репрессивен и по отношению к миру, и по отношению к субъекту: и в том и в другом случае язык навязывает ограниченный однозначный смысл. Обстоятельство, которое объединяет фотографию и язык, — создание дублирующей системы. Объединяющий план, который мы обнаруживаем на фотографии, — буквальное повторение мира и воспроизведение его с помощью единой технической основы. Но так же как слова в языке, снимки никогда не равны окружающим нас предметам. И то и другое — автономные, параллельно существующие системы: среда фотографического потока или языка.

Мы не можем определить, что является универсальным планом фотографии и что именно мы фотографируем: объекты окружающего мира, видимое, иллюзорное, то, что скрыто от человеческого зрения, собственную проекцию мира или что-то еще? Мы не понимаем, что является для фотографии формообразующим началом, что составляет ее универсальный фон. Мы не понимаем, откуда идет на нас то, что мы видим, и не знаем, как связать многообразие производных, которое возникает в кадре. Пользуясь словами Лакана, обращенными к языку, мы обнаруживаем следующее: «Я пытаюсь поставить вопрос иначе ‹…› “откуда оно говорит?”»[249].

Фотография изначально воспринималась как документ, свидетельствующий о достоверности мира. Одним из потрясений фотографии было изобретение ретуши и понимание того, что фотография может лгать[250]. Одновременно с интересом к достоверному фотография рано обнаружила стремление к фальсификации. Например, в 1849 г. французский фотограф Ипполит Байяр запечатлел себя умершим[251]. Уличные кадры ранней французской фотографии имитировали случайные сцены, но были постановочными: делать моментальные изображения не позволяла длинная выдержка. Эдвард Штайхен рассказывал о том, как в 1893 г. провел несколько часов на улице под дождем и снегом, добиваясь нужного ему настроения в изображении Пятой авеню. Не так важно, имело ли место то или иное событие в действительности, — важно, каким мы видим его на фотографии.

Одно из самых известных обвинений в фотографической фальсификации — замечание Сьюзан Зонтаг о том, что фотографы Администрации по защите фермерских хозяйств исказили картину жизни американской провинции в 1930-х гг., сильно сгустив краски происходящего в годы Великой депрессии[252]. Рассматривая кадры Уолкера Эванса и Доротеи Ланж, мы имеем дело с мифологической схемой, и не так важно, была ли она сконструирована сознательно или возникла случайно. Важно, что мы не можем отличить идеологическую программу от действительности и, глядя на эти фотографии, не можем сказать, как складывалась ситуация «на самом деле». Более того, в данном случае едва ли уместно говорить о существовании достоверного прототипа. Иными словами, мы не вполне понимаем, существует ли вообще какое-либо «на самом деле» и как мы можем его опознать.

Попытки преодолеть идеологическую программу, обнаружить подлинное были стандартной идеей фотографии на протяжении всей истории ее существования. Контрастный кадр Группы f-64 ставил своей целью создать лирическую мифологию пикториальной фотографии, но, в сущности, в общем и целом попытки разрушить стратегию становились лишь способом построения новой платформы. В 1982 г. Стивен Шор снимал случайные и непримечательные объекты в рамках проекта «Необычные места»[253]: придорожные рекламные щиты, смятые постели в мотелях, чеки и чашки в закусочных и т. д. Несколько лет спустя практически те же кадры были пересняты на широкоформатную камеру, став имитацией первоначальной схемы спонтанной съемки. Между случайными кадрами 1982 г. и постановочными образца 1994-го практически нет разницы: мы определяем ее по косвенным признакам, в частности по более высокому разрешению, поскольку повторная серия снималась на широкий негатив. Мы не можем отличить прототип от имитации и повторения. Фотография внесла серьезные коррективы в понимание того, что мы видим «в действительности» и что вкладываем в это понятие. Так же как язык, фотография стала барьером между нами и окружающим миром, стала нашим способом творения и восприятия. Всматриваясь в фотографии, мы не понимаем, где заканчивается изначальная схема объекта и начинается его идеологическая проекция.

Дуализм означающего и означаемого погружает нас в систему обмена. Фонетический образ и значение связаны друг с другом принципом эквивалента, когда ни один элемент не равен друг другу, но составляющие знака образуют равные соответствия. Идея сопоставления языка и денежного обмена принадлежит де Соссюру[254]. Он сравнивает знак с монетой, полагая, что разграничение фонемы и значения повторяет принцип обмена денег на товар. Эта идея, ставшая основой многих общественно-политических и социальных конструкций ХХ в., неоднократно подвергалась критике. Один из примеров — работа Бориса Гаспарова «Язык. Память. Образ». Он пишет: «Картина языковой деятельности как обмена готовыми знаками ‹…› совсем как посетители толкучего рынка обмениваются известными готовыми предметами (помидорами, вышитыми полотенцами, фарфоровыми слониками etc.) — такая картина, честно признаюсь, представляется мне до комизма нелепой»[255].

Однако наблюдение де Соссюра несколько тоньше: утверждая идею обмена, он говорил не только об операциях с готовыми знаками и не только о перверсии означающего и означаемого. Основная мысль де Соссюра — это идея эквивалента, понимание того, что качественно неравные между собой компоненты могут быть сведены к общему знаменателю: они являются непосредственным соответствием друг другу. Значение может находить отражение в фонеме, и означающее и смысл могут быть равны. Смысл может иметь звуковой эквивалент, и звук может находить соответствие на территории смысла. Содержание языкового обмена для де Соссюра — соотнесение элементов, которые заведомо качественно различны.

Значимость или ценность слова, — а де Соссюр употребляет именно слово valore — «ценность» — определяется его соотношением с другими элементами языка, а также с социальной платформой, которая корректирует содержание и рамки языка. Определение значимости знаков контекстуально, оно зависит от социального баланса и окружения слов. Ценность знака сформирована корреляцией по отношению к другим фонемам — значение слова поддержано и определено значением других слов. В то же время ценность слова удерживается социальным контекстом. Территория социального корректирует значения слов. Для того чтобы определить, какова ценность монеты в 5 франков, пишет де Соссюр, нужно знать, что ее можно обменять на определенное количество чего-то другого, например хлеба. А кроме того, ее можно соотнести с монетой той же системы, например сопоставить франки и фунты[256]. Ценность языковых единиц определяется системой соответствий. Знак становится одновременно инструментом выражения абсолютных понятий и средой относительных сочетаний. В итоге вопрос значимостей языка — это вопрос соотношений, то есть не столько языкового поля, сколько социального пространства.

Фотография демонстрирует возможность частичного обмена. Безостановочного двустороннего процесса, который сохраняет свою целостность, в фотографии не происходит. Разделительная полоса шоссе (Франк) или горный ландшафт (Адамс) могут стать основой кадра, но процесс обратного перехода произвести нельзя. Фотография копирует объекты, которые могут осуществлять процесс обмена только в рамках автономной параллельной системы. Обмен одной фотографии на другую представить возможно, обмен между действительностью и изображением — нет. Фактически кадр поглощает объекты, делает их частью автономной системы, которая если не замещает, то как минимум дублирует окружающее пространство. И в этом смысле механизм фотографии близок механизму языка, который создает дублирующий механизм понятия.

Фотографический обмен разомкнут, одностороннее движение разрушает непрерывность знака. Есть еще одно обстоятельство: снимок не оперирует категориями эквивалента. Кадр — буквальная копия. Он не предполагает соответствия через элементы другого категориального порядка. Изображение объекта не равно ему самому и не находит пропорционального равенства в фотографии. Ситуацию запутывает представление о непосредственном обмене в языке.

Конструкция обмена — удачная модель, которая описывает механизм речи. Однако точность этого соответствия вызывает большие сомнения. Мы представляем себе звучание и границы слов, но очень приблизительно очерчиваем скрытые за ними понятия. Иначе говоря, мы не вполне точно меняем слова на их значения и не до конца понимаем, что скрывается за их звучанием. Смысл понятия в том, что оно не очерчено границами стандарта, и попытки формализовать понятийную сферу приводят к ее искажению. Эта открытость смысла имеет место и в фотографии: запечатлевая объект, мы не до конца понимаем границы значения — как его самого, так и изображения объекта. В итоге неопределенность смысла становится инструментом, который способен объединить фотографию и естественную речь, и наблюдение фотографии позволяет пересмотреть наше отношение к языку.

Смысл кадра, как уже говорилось, ускользает без вербального комментария. Эта ситуация хорошо известна в фотографической среде. До тех пор пока снимок не сопровождает словесное объяснение, мы не понимаем, в какой контекст следует поместить фотографическое изображение. Фотография — пример широты и неопределенности смысла. Хорошо известна, например, ситуация, когда операторы Администрации по защите фермерских хозяйств в Америке в 1930-х гг. были вынуждены писать текстовые сопровождения к своим снимкам.

Фотодепартамент FSA создавался с целью прославления действий американского правительства в годы Великой депрессии — это хорошо известный эпизод. Целью Фотодепартамента было формирование положительного образа государственных программ в области сельского хозяйства. Кадры операторов FSA должны были демонстрировать позитивный вектор, представлять действия правительства в выгодном ключе. Результат же этих сообщений был совершенно иной. Дело не только в желании самих фотографов показать бедственное положение фермеров. Их, как мы знаем, часто обвиняли в искажении действительной ситуации и чрезмерном сгущении красок[257]. Вне текстового сообщения содержание многих изображений было неясно: ускользал не только идеологический вектор, но и буквальный смысл. В фотографиях Артура Ротштайна, Доротеи Ланж и т. д. видели наполнение, которое далеко не всегда пытались сформулировать сами мастера. Зрители, коллеги или начальство иногда не могли определить сюжет и содержание фотографий: что на них изображено, в чем смысл визуального сообщения, позитивным или отрицательным настроением обладает кадр, поэтому все эти вопросы оставались открытыми и требовали специального комментария.

Открытое содержание фотографии — обстоятельство, на которое обращает внимание Барт[258]. Он говорит о том, что без вербального комментария не может определить, что именно происходит на фотографии и в чем заключается смысл изображения. Это любопытное обстоятельство: фотография создает приблизительное значение. Отсутствие прямого значения лишает фотографию точки опоры и в то же время придает ей автономный смысл. Говоря словами Сартра, «журнальные фотографии могут с успехом мне “ни о чем не говорить”»[259]. Фотография лишена системы взаимодействия очертания и смысла. Прерывая постоянное движение соответствий, фотография останавливает возможность смыслового перехода. Противостояние механизму обмена лишает фотографию привычного смысла. Снимок демонстрирует способность формировать смысл другим способом.

Утверждение де Соссюра сформировало представление о языковом обмене. Это наблюдение сводится к следующему: наличие прямого эквивалента и вариативность ценности, которая регулируется социальной средой. И то и другое, если поместить разговор о языке в пространство социально-экономической терминологии, предполагает возможность сравнения политэкономического механизма и системы языка. Идея соотношения языка и социально-экономической модели легла в основу многих лингвистических и социальных теорий, позволив рассматривать форму обмена как единый принцип, действующий в рамках и языка, и товарной формы. Язык и товарная форма демонстрируют единый аспект прямого соответствия, бинарность оппозиций, возможность прямого перехода из одного состояния в другое. Означающее взаимодействует со смыслом так же, как товарная форма предполагает обмен денег на товар, и так же, как труд находит эквивалент в деньгах.

Сходство языковой и товарной формы — обстоятельство, на которое, вслед за Фердинандом де Соссюром, обращал внимание Жан Бодрийяр[260]. Его идея — сравнение экономической модели Карла Маркса и системы Фердинанда де Соссюра. Он напоминает, что, выделяя два аспекта в движении языковых знаков, де Соссюр фактически уподобляет их деньгам. Означающее и понятие функционируют как денежный знак и то, что можно получить в обмен на него. Соотношение языковой единицы с аналогичными элементами формирует категорию значимости (прямого значения и ценности) — способность элементов соотноситься между собой в рамках единой системы. Конфигурация лингвистического знака, полагает Бодрийяр, подчинена рыночному закону определения ценности. В этом смысле принцип языка равен сформулированному Марксом закону стоимости. «Рыночный закон стоимости — это закон эквивалентностей, и закон этот действует во всех сферах: он в равной мере относится и к такой конфигурации знака, где эквивалентность означающего и означаемого делает возможным регулярный обмен референциальными содержаниями», — говорит Бодрийяр[261]. Этот канонический закон стоимости идентичен во всех институциях — и языковых, и социальных.

Обстоятельство, о котором пишет Бодрийяр, — радикальные изменения, прерывающие классическую экономику денег. Она затрагивает все сферы и связана с размыканием традиционного принципа обмена. Два аспекта стоимости, его означающее и означаемое, оказываются разобщены: уничтожается принцип референтной стоимости. «Нет больше никаких референций производства, аффекта, субстанции, истории, нет больше никакой эквивалентности “реальным” содержаниям, еще отягощавшим знак каким-то грузом ‹…› то есть нет больше его формы как представительного эквивалента», — замечает Бодрийяр[262].

Нарушение принципа обмена есть нарушение фундаментального принципа, на котором построена цивилизационная система сознания и языка. Нельзя сказать, что фотография играет в этом разрушении центральную роль, но она, несомненно, является фактором этого процесса. Снимок нарушает принцип единства языка или как минимум возникновение ее нарушенной формы совпадает с размыканием знака и распадением классического обмена. Фотография стала современницей изменения факта обмена. Искажение принципа прямого соответствия подразумевает, что эта категория может быть редуцирована в культуре. Фотография, прерывая непрерывность обмена, останавливает возможность этого перехода. Принцип размыкания знака находит свои аналогии не только в современных, но и, прежде всего, в традиционных обществах. В этом смысле фотография архаична. Обнаруживая несимметричность обмена, она обращается к системе символического значения.

Одна из главных попыток изучения символического в контексте социальной сферы, которая в основном и сформировала всю последующую традицию изучения символического (включая идею Символического, предложенную Лаканом), была предпринята Марселем Моссом. Пожалуй, самый примечательный прецедент — знаменитый доклад о Даре[263]. Мосс обращает внимание на то, что подавляющее большинство человеческих институций используют принцип прямого соответствия через эквиваленты, то есть разнообразные аналоги товарно-денежной формы. Тем не менее есть феномены, которые эту последовательность размыкают. Дар, представляющий собой своеобразную одностороннюю структуру, — один из них. Система дарения, которую подробно рассматривает Мосс, не предполагает ответного движения. Даже если культура формирует принцип встречного дара, категория подношения не предполагает эквивалентного соответствия. Встречный дар не связан ни с категорией равенства, ни с идеей обмена.

Традиционные общества, а Мосс рассматривает именно их, обнаруживают механизмы, которые не опираются на конструкцию эквивалентного соотношения. Конструкция Мосса — это система символического движения ценностей, не предполагающая механизм обратного перехода. В определенном смысле система, сформулированная Моссом, близка принципу, который демонстрирует фотография. Снимок не предполагает эквивалента и полноценного последовательного обмена. Кадр — это движение в одну сторону, ему не нужен встречный эквивалент. Фотографию сложно атрибутировать как символический жест, но отсутствие строгой социальной функции фотографии сродни отсутствию рационального устремления. Цель фотографии условна и в конечном итоге процесс фотографирования — это всего лишь имитация цели.

Тезис Мосса больше, чем простое наблюдение. Он обнаруживает не только факт существования систем, избегающих принципа обмена, рассматривая механизм дара как этнографический прецедент. Фактически речь идет о том, что аналитический инструмент, успешно справляющийся с идеей и механизмом обмена, такой как классический марксизм, например, оказывается абсолютно бессилен в попытках описания общества или ситуации, где этот принцип нарушен. Система, сводящая все многообразие человеческой деятельности к экономической схеме, оказывается несостоятельной (или практически несостоятельной) в ситуациях, где этот принцип не действует. Механизм дара, способность устанавливать ценности — методы рациональной аналитики — не справляются с конструкциями, исключающими принцип обмена. Эта несостоятельность рациональных калькулирующих теорий видна и на примере изучения постиндустриальных обществ: принцип меновой и потребительской стоимости, ясность количественных показателей не срабатывает. Марксистская модель, построенная на переносе базисных условий производства в надстройку политики и культуры, не способна описать механизм появления символических ценностей и по большому счету проваливается при описании механизма формирования и идентификации ценности вообще.

Сталкиваясь с доиндустриальными обществами, классическая политэкономия обнаруживает культуру, существующую вне истории, потребительской иерархии и универсума понятий, — культуру, не регламентированную количественным принципом производственных отношений. Механизм рационального знакового обмена не работает в социальной среде, ориентированной на символическую схему и символические ценности. Понимание этого несоответствия — повод артикулировать вопрос о том, не является ли символическая составляющая неотъемлемой частью любого социального механизма и не остается ли символическое более важным принципом, нежели принято полагать. Эта мысль в разнообразных формах проговаривается в разных теориях — и у Вебера[264], и у Лакана[265], и у Фуко[266]. Фотография обращает внимание на то, что далеко не все инструменты постиндустриальной системы подчинены рациональному механизму исчисления и потребления. Всегда остается нечто, ускользающее от количественного анализа, и эта некодифицируемая составляющая кардинально меняет его значение и результат.

Проблема этого системного несоответствия отражена во многих художественных проектах. Один из примеров — программа 56-й Биеннале в Венеции[267], привязанная к прочтению и истолкованию «Капитала» Маркса[268]. Переведенный на многие языки мира и ставший ключевой книгой ХХ в. он фактически является священным текстом современного мира. Куратор Биеннале Оквуи Энвейзор рассматривает проект «Капитала» не только в механизме рационального, связанного с товарной формой или прагматического, но и в системе нерегламентированного, вынесенного за пределы цивилизационной культуры и архаического, где классическая цивилизационная схема товарного обмена может быть нарушена, поставлена под сомнение или опровергнута. «Капитал» одновременно оказывается и манифестом действия, и символическим текстом, сакральный характер которого заключен в его условности и неясности: в архаических и постиндустриальных обществах принципы канонической политэкономии не всегда работают — это позволяет рассматривать «Капитал» как абстрактный текст, а не как практическую модель или руководство к действию.

Другой возможный пример — проект «Одно для Другого» («It for Others») британского художника Дункана Кэмпбелла, за который ему была присуждена премия Тёрнера (2014 г.). Проект, в котором совмещены фотография и видео, построен на соединении двух базовых элементов. Первый — африканская культура, воспроизведенная по мотивам документального фильма Криса Маркера и Алена Рене «Статуи тоже умирают» (1953 г.). Второй — визуальная композиция, посвященная «Капиталу» Маркса. Одна из тем — изменение смысла посредством изменения контекста. Но речь идет не только о критике колониальной системы и ее деструктивных итогов. Речь идет о несовпадении цивилизационных принципов, о невозможности верифицировать одну культуру при помощи другой. Иррациональность традиционной культуры и экономическая логика европейской цивилизации не находят аналитических соответствий. Итог проекта — наивность и беспомощность механизма традиционной культуры, с одной стороны, и бессилие классической политэкономии, в том числе политэкономии знака, — с другой. Рациональная система знака оказывается несостоятельной и в попытках изучения традиционных обществ, и в намерениях исследования пространства постиндустриальной культуры. В силу этого постиндустриальное общество обнаруживает множество элементов, которые мы идентифицируем как архаические. Символическая нагрузка социальных институций и социальных отношений приводит к тому, что они воспроизводят иррациональную схему.

И окружающее пространство, и социальная система не соответствуют рациональной конструкции — и с точки зрения экономической, и с точки зрения соотношения знака-понятия. Другими словами, мир не определен. Наше представление о сводимости мира к рациональной схеме, вера в достоверность категорий не более чем предположения. Условность и неопределенность мира связаны с тем, что в нем нет эквивалентов: любое представление об эквиваленте условно и остается проекцией сознания. Абсолют не может быть обменен на что-либо — в этом смысле мир по природе своей алогичен. Представления о нем могут быть рационализированы при помощи языка, но это не значит, что язык воспроизводит реальную картину мира. Мир не поддерживает систему эквивалентов и в силу этого сохраняет герметичность, неопределенность и непознаваемость.

Вопрос об обмене — это вопрос о наличии границ и вопрос о возможности их преодоления. Язык сам по себе формирует лимит, предел, границу. На это, в частности, обращает внимание Деррида, рассматривая язык как своеобразную форму разделения и разграничения[269]. Языковая граница существует вне национальностей, кровного родства и социальных делений. Пересечение лимитов языка — всегда преодоление пределов и с точки зрения различных языковых схем, и в смысле системы языка как таковой.

Язык проницаем. Оптимизм языка и рационализм товарной формы обеспечивают возможность перехода как в одну, так и в другую сторону. Деньги меняются на товар, товар — на деньги, означаемое обращается в смысл, смысл — в фонетическое очертание. Происходит безостановочный последовательный обмен, чья непрерывность разрушена в фотографии. Кадр, повторим еще раз, делает вероятным только односторонний переход, размыкая непрерывность двусторонней последовательности. Существует возможность превратить объект в предмет изображения, но обратный обмен и обратное движение невозможны.

Это размыкание связей находит свои параллели в другой схеме, а именно в конструкции отграничения смерти. Идея наблюдения символической границы между жизнью и смертью, так же как и факта ее нарушения, принадлежит Жану Бодрийяру. Он обращает внимание на то, что цивилизационный процесс является системой последовательных сегрегаций, выдворения различных социальных категорий за пределы человеческого сообщества и пределы нормативного. Начинается этот процесс с выдворения смерти, с установления социальной границы между будничным и потусторонним. «Мало-помалу мертвые перестают существовать. Они выводятся за рамки символического оборота группы. Они больше не являются полноценными существами, достойными партнерами обмена», — замечает философ[270].

Бодрийяр настаивает на том, что исключение смерти из символического оборота лежит в основе рациональности всей нашей культуры. Разграничение жизни и смерти становится одной из первых форм цивилизационных установлений, системой, которая предполагает противоположность позиций, но сохраняет идею постоянного символического обмена. В традиционных обществах он постоянно осуществляется между миром мертвых и миром живых. «В конечном счете смерть не что иное, как социальная демаркационная линия, отделяющая “мертвых” от “живых”; следовательно, она в равной мере касается и тех, и других», — пишет Бодрийяр[271]. Несмотря на очевидность разграничения, смерть проницаема для традиционных культур и остается частью единого пространства единой культуры. Образ предков, погребения и пространство мертвых, включенное в повседневный оборот, — все это признаки постоянного обмена между территорией жизни и смерти.

Тот же принцип сохранен на уровне знака, и обмен между означающим и означаемым равен обмену между посю— и потусторонним. Фотография нарушает данный принцип. В снимке непрерывность обмена нарушена, и распространение фотографии совпадает с разрушением конструкции смерти как таковой. Смерть вынесена за пределы жизненного круга. Мы имеем дело с нарушением фундаментальных экзистенциальных основ. Как замечал Мишель Фуко, рождение и смерть более не связаны с повседневным окружением[272]. Люди рождаются и умирают не в домах, а в больницах, клиниках и хосписах. Смерти нет места в круговороте жизни, она выстраивается таким образом, что исключает смерть. Бодрийяр замечает: «Мертвым больше не отводится никакого места, никакого пространства/времени, им не найти пристанища, их теперь отбрасывают в радикальную утопию»[273].

Исчезновение смерти при этом разрушает не только конструкцию, но и сам принцип обмена. Базовая категория, положенная в основу многих рациональных и цивилизационных процессов, исчезает. По мнению Бодрийяра, это размыкание не приводит к триумфу жизненного, а формирует обратную ситуацию вторжения мертвого на территорию жизни: «Раз нет больше кладбища, значит, его функцию выполняют все современные города в целом — это мертвые города и города смерти»[274].

Фотография поддерживает конструкцию одностороннего движения. Она останавливает последовательность обмена, делает переход ограниченным и неполным. Кадр — конечный смысл, в отличие от знака он не обладает возможностью обратного перехода, а препятствие смещения придает фотографии эсхатологический оттенок. Нарушая непрерывность разграничения и движения, фотография тем самым преобразует положение границ. Она истребляет различие между живым и мертвым так же, как уничтожает границу между означающим и означаемым. Фотография открывает путь невысказанному, непроизносимому, нерациональному, становится формой символического смысла, системой неартикулированной и нерасчленимой речи и средством обнаружения невысказанной части языка.

Диахронизм знака постулирует количественный показатель двойного обмена. Товарная форма и деньги оперируют цифровым соответствием. Товарная форма предполагает перевод абстрактной ценности в количественную категорию денег, так же как знак предполагает переход смысла в строго очерченную конкретику означаемого. Знак производит коммерческий обмен формы и смысла. Одна из главных характеристик и знака, и товарной формы — это их исчисляемость. Применительно к языку и товарной форме мы прежде всего говорим о категориях, поддающихся измерению. В качестве альтернативы Деррида упоминал возможности письма, которые ускользают от структурированной системы знаков. «В алфавите есть что-то некоммерческое», — замечал он[275]. И в итоге критика теории знака — это критика представлений о количественных эквивалентах как единственно возможных. Одно из главных направлений дискуссии в теории знака — невозможность сделать выбор в пользу его структурного характера или, напротив, в пользу аморфного сочетания фонемы и смысла.

Фотография не просто настаивает на молчаливом, невысказанном — она свидетельствует об ослаблении принципа количественного эквивалента. Фотографическое соответствие сложно перевести в нумерологические показатели — изображение с трудом поддерживает математические или структурные принципы. О фотографических категориях содержания и смысла сложно говорить в понятиях «больше» или «меньше». Фотография разрушает монетизирующий принцип: смысл ее буквален. Она близка некоммерческому характеру алфавита, близка его неопределенности и абстрактности. Снимок противостоит смысловой конкретике языка.

Избегая количественного аспекта, фотография снимает базовый принцип, положенный в основу знака и товарной формы. Сообщение фотографии всегда условно, оно редко сводится к единому резюме. На фотографии Картье-Брессона человек прыгает через лужу. Мы не можем вывести из этого кадра конкретный финальный смысл: это не рассказ о плохой погоде, прыжках в длину или несовершенстве городского ландшафта. Очертания этой фотографии (впрочем, как и многих других) не обмениваются на конкретное значение.

Фотография — сфера символического. Символические предметы, символическое пространство, символические соответствия. Кадр сложно назвать символом, но он остается проводником заданного порядка, опосредованного сознанием. Основа его условного характера — противостояние принципам подсчета, прямых соответствий и количества. Фотографическая среда сама по себе — это сфера видимых соответствий. Несмотря на свою непосредственную связь с достоверным миром, фотография теряет принцип реальности предмета. Сделанная однажды, она никогда не оперирует подлинными объектами. Снимок определяет символ частью социальной реальности и наоборот — превращает социальное пространство в символ. У фотографии нет никаких общественных обязательств, есть возможность их символического представления. Функциональная идея полезности может быть применима к языку, но она малоприменима к фотографии. Снимок — идеологическая структура, у него нет прямого значения, но есть смысловое наполнение.

Фотография нарушает метафизику понимания, систему, где означающее меняется на смысл. Сфера символического предполагает сокрытие, удаление и размывание значения. Символ никогда не понятен до конца: его поверхностное значение всегда скрывает суть, которая, как любая тайна, не может быть обнаружена. Смысл сокрытого — в его герметичности. Фотография эквивалентна самой себе, она соответствует своему внутреннему смыслу. Говоря о текстах Руссо, Деррида обращает внимание на то, что философ XVIII в. стремится утвердить положительную ценность всего, что связано с членораздельностью[276]. С фотографией происходит нечто совершенно противоположное, потому что она утверждает ценность того, что связано с буквальным, но непонятным, точным, но неясным. Снимок тяготеет к нечленораздельности, его смысл не артикулирован. Фотография с большим трудом определяет разницу между понятиями, проводит границу между положительным и отрицательным. Снимок — это язык до речи, представление того, что не разделено на понятия. Фотографию сложно считать «естественным языком» Руссо — но она выглядит территорией смысла, существующего до говорения.

Артикуляция подразумевает возможность разделения и раздробления, что фотография проделывает с большим трудом. Снимок всегда принадлежит плану общего, он выбран, но не артикулирован. В этом свойстве фотографии проступает языковая модель: артикуляцию языка часто принимают за артикуляцию мышления, в то время как вербальная форма не всегда предполагает определение смысла и членораздельность не всегда становится безусловным обретением содержания.

Членораздельность — разграничение понятий, разрушение тела смысла как целого, уничтожение единства. При всем рационализме членораздельность — нарушение всеобъемлющего, дискредитация его естественной гармонии. Членораздельность слова — нарушение божественного Абсолюта. Начало фотографического языка уводит в область теологии, снимок связывает нас с неопределенным наличием. Фотографии можно дать то же определение, которое Деррида дает условному начальному языку: «Людское рассеяние, абсолютное одиночество, немота, опыт, ограниченный дорефлексивными ощущениями, переживаемым моментом, не затрагивающим ни память, ни предвидение, ни воображение, ни способность к сопоставлению и рассуждению, — такова девственная почва любого социального, исторического, языкового начинания»[277]. В этом смысле фотография возвращает нас в изначальное, природное, естественное состояние. Фотография — это прекращение рациональной катастрофы языка.

Смерть остается нашим самым древним достоянием. Она противостоит витальности и в то же время растворена в ее формах. Основные цивилизационные усилия направлены на разделение жизни и смерти, на определение их противостояния и противодействия. Но фотография, как и территория традиционной культуры, смешивает жизненное и умершее, лишает жизнь и смерть четкой антагонистической границы, рассматривает одно формой и продолжением другого. У жизни и смерти нет симметричных границ. Утопический рубеж, проходящий между витальным и потусторонним, нерационален. Мертвое подразумевает хтоническое, а именно неясное, скрытое, фатальное, секретное — то, что невозможно обратить в структуру, невозможно с убежденностью определить. Фотография при всей своей обращенности к жизни не поддерживает принцип витальности. Кадр прерывает линейную последовательность времени, ломает непрерывность пространства и сопротивляется иерархическому принципу причины и следствия. Стирая абсолютные разграничения, фотография обнаруживает позиции нечеловеческого, демонстрируя способность опознать смерть как свое.

С момента своего появления фотографическое изображение было тесно связано с темой смерти. Операторы изображали живых как умерших, в некоторых случаях имитируя собственную смерть. Так принято интерпретировать автопортрет Ипполита Байяра, изготовленный в 1840 г.[279] В первые же годы после изобретения фотографического процесса возникла традиция посмертных снимков, которые документировали мертвое тело или представляли умерших как живых. Надар, отказавшийся работать в этой индустрии, тем не менее делал в 1885 г. портреты умершего Виктора Гюго[280]. Смерть была вездесущим призраком на снимках Роджера Фентона, сделанных во время Крымской войны в 1855 г., — она обернулась молчанием, пустотой и отстраненными портретами выживших. Смерть объявила репрессивную волю на фотографиях расстрелянных парижских коммунаров в 1871 г. Однако речь не только о выборе темы.

С самого начала фотография ощущала потусторонний характер собственной природы. Она казалась средством проникновения в мир призраков. В 1842 г. в «Карандаше природы» Тальбот писал, что фотография способна фиксировать невидимые лучи, скрытые от человеческого глаза[281]. Фотографии приписывали действие тайных неведомых сил, считая ее техническое естество алхимией и магией. О подозрительном отношении к фотографии со стороны церкви в своих воспоминаниях рассказывал Надар: «Поводов для охоты на ведьм было предостаточно: симпатическая магия, заклинание духов и призраков. Пугающая и великолепная ночь, столь близкая колдунам и волшебникам, безраздельно царит в темных уголках камеры — словно сделанный на заказ храм Принца Тьмы. Потребовались лишь незначительные усилия воображения, чтобы представить фотографический реактив колдовским зельем»[282].

В инверсии существования, в его одновременной герметичности и проницаемости кадр легко представить территорией потустороннего. Став отражением вещественного мира, он стирает разницу между действительностью и небытием. Этот феномен обнаруживает себя в уже не раз упоминавшихся здесь изображениях, сделанных Фотодепартаментом Администрации по защите фермерских хозяйств в 30-х гг. ХХ в., прежде всего Уолкером Эвансом. Участники фотографического проекта, как писала Сьюзен Зонтаг[283], создавали «десятки фронтальных изображений каждого из героев до тех пор, пока не были полностью удовлетворены образом, возникшим на пленке ‹…› который отражал их собственные представления о бедности, свете, достоинстве, текстуре, эксплуатации и геометрии. В своем решении, как именно должна выглядеть фотография, в предпочтении одного кадра другому фотографы всегда сами определяют стандарты субъекта»[284]. Дело не только в провале оптимистичной картины Нового курса президента Рузвельта — Эванс будет уволен через год после начала работы. И не в формировании предвзятых позиций.

На снимках Уолкера Эванса провинциальная Америка стала потусторонним миром, существующим по иным правилам, — миром комнат, в которых никто не живет; дорог, которые никуда не ведут; фермеров, обитающих за пределами стандартных обывательских норм. Эта картина Среднего Запада легла в основу отношения к американской глубинке как к миру небытия, потустороннего, неживого[285]. Под впечатлением от American Photographs Эванса, изданных в 1938-м[286], в 1950-х гг. Роберт Франк опубликует альбом The Americans[287], а в 1960-х и 1980-х гг. состоятся выставочные проекты и увидят свет книги Уильяма Эгглстона и Стивена Шора William Egglestone’s Guide[288] и Uncommon Places[289]. Предисловие к американскому изданию Роберта Франка напишет Джек Керуак. Первое французское издание выйдет еще с цитатами из «Демократии в Америке» Алексиса Токвиля, текстами Джона Стейнбека, Симоны де Бовуар, Уильяма Фолкнера и Генри Миллера. Керуак, написавший текст специально для The Americans, начнет его совершенно недвусмысленно: «Это странное чувство в Америке, когда солнце жарит на улицах и все время слышна музыка — то ли из музыкальных автоматов, то ли с похорон. После этих фотографий ты в конечном итоге перестаешь понимать, что печальнее — гроб или музыкальный автомат»[290].

Тема смерти в фотографии изначально была задана самим характером техники. Имея дело с предметной средой, отображая ее видимые и невидимые формы, снимок обращается к объективности окружающего мира, его рационалистическим границам и феномену жизни как таковой. В кадре разница между существующим и мнимым, живым и умершим приобрела новые очертания, поставив под сомнение достоверность привычных разграничений. В работе «Разыскание истины посредством естественного света» Декарт пишет: «…Немыслимо, чтобы одна и та же вещь одновременно и была, и не была»[291]. Фотография разрушает декартовский тезис о существовании и предметности. Кадр ставит утверждение Декарта под сомнение: фотография — вот объект, который существует и не существует одновременно.

Идентичная внешней среде фотографическая картина не совпадает по наполнению и смыслу с установленными принципами действительности. Одна из проблем, сблизивших фотографию с темой смерти, — понимание неравенства фотографического изображения и объекта. Снимок схватывает предмет, непосредственно фиксирует его внешние формы. Техника позволяет изобразить предмет в его естественных документальных очертаниях. Фотография привязана к окружающему миру: невозможно сфотографировать несуществующее. Или, по словам Флюссера, оператор «может снять только фотографируемое»[292]. Интрига фотографии состоит в том, что снимок и объект не одно и то же. При всем внешнем сходстве мы вынуждены признать их дистанцированность и разделенность. Объект на снимке не равен его реальному прототипу — от экзистенциального несоответствия до выбора ракурса, четко определенного на сделанной фотографии. «Фотографируемы только положения вещей», — пишет Флюссер[293]. В кадре они фиксированы и не подлежат изменению.

В этом смысле фотография оказывается остановкой объекта, ситуации, опыта. «Мы всегда говорим о фотографии в терминах уничтожения. То, что было однажды, более никогда не будет»[294]. Фотографическое изображение не развивается, поскольку оно статично и конечно. Фотография не предполагает трансформации предмета, становясь его пределом, его финальной формой, его смертью. «Визуальный поток знает только изменения. Быть образом — это такой момент становления, когда все неистовые действия мира замирают и навсегда уничтожаются», — замечает Жан Бодрийяр[295]. Кадр подразумевает финальные обстоятельства предмета, его крайнее состояние. Фотография декларирует абсолютную завершенность ситуации, и вне зависимости от выбора темы и сюжета она обладает траурным содержанием. Изменяющийся мир в фотографии живет формами смерти.

Обращаясь к достоверному миру, фотография в то же время создала апологию Другого. Фотография не есть действительность. Она — среда и состояние, противоположные реальности. Несмотря на иллюзию визуального сходства и легкость перехода от одной видимости к другой, достоверный мир и фотография четко разделены. По отношению к окружающему миру снимок оказывается другой формой существования, если понятие «существование» вообще применимо к фотографии. Статику фотографии сложно уравнять с бытием. Можно видеть себя в кадре, но невозможно быть в нем. Мы обладаем опытом фотографирования, но с трудом осознаем снимок как содержательный феномен и экзистенциальную форму. При всей очевидности и близости фотография оказывается опытом, которого мы никогда не достигаем. Подобно смерти, фотография становится одной из форм Другого[296].

Бескомпромиссная видимость снимка, его буквальная визуальность сбивают с толку, но не устраняют проблемы. Обращение к Другому предполагает сокрытие, что не является осознаваемой программой кадра. Здесь, в фотографии, мы сталкиваемся с феноменом Другого, который отчасти объясняет и обозначает специфику фотографии. «Другое не обладает этим актом-существования; захват им моего акта-существования таинственен; не неведом, а непознаваем, недоступен свету», — замечает Левинас[297]. В фотографии связь с Другим происходит на свету, прилюдно и публично. Обращение к тайне, к неведомому остается абсолютно очевидным и в то же время абсолютно сокрытым. Очертания предметов, их внешние границы становятся для фотографии категорией невидимого. Фотография противоречит своей собственной функции — отображению внешнего. Бесстрастно фиксируя внешние пределы, снимок стирает различия между формой и сущностью.

Присутствие Иного адаптивно: оно не соответствует мне, но пребывает в сходных условиях окружающего мира. Другое противостоит мне, моему мировоззрению и позициям, но при этом разделяет со мной способ и форму существования. Таким образом феномен Другого описывает, например, Эдмунд Гуссерль. В «Картезианских медитациях» важно, что Другой сходен со мной[298]. Он так же чувствует, мыслит и воспринимает — это подразумевает безусловную общность мира. Проблема феноменологии Другого у Гуссерля — разграничение позиций и условий в рамках интенционального единства: «Трансцендентальному феномену мира принадлежит то, что он непосредственно дан в согласованном опыте ‹…› Нельзя также упустить из виду и такое характерное свойство всех объектов феноменального мира, как быть окружающим миром для каждого, быть-наличным-и-доступным-для— каждого, обладать возможностью затрагивать или не затрагивать каждого в его жизненных устремлениях, свойство, которое и составляет их Чуждость»[299].

С точки зрения фотографии положение Другого радикально. Фотография не предполагает единства с предметной средой. Она не только механическое изображение или образ, она — иная экзистенциальная форма. Связь фотографии и действительности категорична, потому что по отношению к окружающему миру снимок абсолютно Другой. В том же значении Эммануэль Левинас оценивает смерть. «Приближение смерти означает, что мы вступили в отношение с тем, что есть нечто совершенно другое; нечто, несущее в себе свойство быть другим и притом не временно ‹…› такое нечто, само существование которого заключается в том, чтобы быть другим», — говорит он[300]. В этом случае не так важно, что выступает противоположностью по отношению к фотографии и смерти: жизнь или рождение. Эквивалент тождества условен. И фотография, и смерть — принципиально иное состояние, противостоящее окружающему миру. По отношению к формам существования и преобразования и то и другое занимает позиции абсолютно Иного.

Схватывая изменяющийся мир, статичная фотография оборачивается невозможностью перехода. В то же время способность фиксировать внешние формы обеспечивает проницаемость фотографического мира. Как и смерть, фотография участвует в процессе обмена акта-существования, и в том, и в другом случае замещается Другим. Мы не можем обмениваться существованием. Существование индивидуально и непереходно. «Мое бытие, тот факт, что я существую, мой акт-существования представляет собой нечто совершенно непереходное, безинтенциональное, безотносительное ‹…› Существа могут обмениваться между собою всем, кроме акта-существования», — замечает Левинас[301]. Буквальность фотографии нарушает эту герметичность. Она не только существует в позициях Другого, но и меняет принципы взаимоотношения с Другим. Предметность фотографии позволяет оценивать существование как переходное, то есть оформляет представления, принципиально расходящиеся с цивилизационной нормой.

В этом смысле позиции и свойства кадра архаичны. «Благодаря причастности, субъект не просто видит другого, но и является другим — это представление для первобытного мышления куда существеннее, чем дологичность или мистичность», — пишет Левинас[302]. Архаичность фотографии — в иррациональности ее позиций. Она прерывает линейную последовательность времени, ломает непрерывность пространства, настаивает на дискретности классических ценностей, сопротивляется культурным иерархиям, превращает окружающий мир в хаос отдельных изображений. Представление о существовании как переходном состоянии Леви-Брюль[303] считал одним из признаков первобытного мышления. Такое сознание не воспринимает жизнь и смерть изолированными формами, а считает жизнь проницаемой для смерти, и наоборот.

Фотография, несмотря на свою технократичность, а во многом и благодаря ей, заставила говорить о древних фигурах человеческого сознания[304]. Снимок несет в себе характер сакрального и сверхъестественного не только в смысле чуда возникновения изображения, но и как форма проникновения на территорию потустороннего, способ вторжения в сферу Иного.

Столкновение со смертью как с Другим есть приобщение к мистерии и тайне, приобщение к сокрытому. «Другой в своем отношении к абсолютной инаковости есть некто, кого мы опознаем в невидимом и чья бесконечная благость дает в качестве опыта дар смерти», — замечает Деррида[305]. Одна из характеристик таинства — нарушение рациональности. Таинство предполагает обращение к иному, становясь промежуточным звеном между действительным и невозможным. Как самоубийство или жертвоприношение, история таинства связана с культурой смерти[306]. Смерть представляет личность как секрет, но таким же обращением к таинству личности будет и фотография. В своих попытках ухватить невидимое, решить вопрос о душе и определить мистерию характера фотография использовала широкий спектр приемов — от инсценировки самоубийств (Байярд) до определения принципов психологического портрета (Надар). Обращение к человеческому характеру через форму таинства было для фотографии обращением к смерти. Представив личность как тайну, фотография, подобно смерти, стала способом переноса невидимой души в пространство секретности. Невидимость обеспечила для снимка критерий подлинного, представила изображение как секрет.

Определив характер как демоническую мистерию, фотография открыла животный взгляд на смерть. Взгляд, способный видеть смерть, понять ее необратимость и опознать как свое. В то же время это взгляд, схватывающий проницаемость смерти. Хтоническое нутро снимка, сумеречные основы его природы стали одним из способов вскрыть архаическую суть фотографии. Фотография, как и смерть, — древний фантом. Древность смерти сводится к тому, что она обнаруживает нашу связь с нечеловеческим. Она позволяет видеть людскую природу архаичной, несводимой к этическим, культурным и даже языковым позициям. Смерть привязывает нас к основам жизни; наряду с примитивными биологическими формами смерть — самое древнее, что в нас есть. Снимок демонстрирует «не то, что выше реальности, но бедственную часть реальности. Он показывает, что в нас есть нечеловеческое и то, в чем отсутствует значение», — пишет Бодрийяр[307]. Проницаемость фотографии архаична: снимок оказывается средством, которое делает достижимым иной мир, и одновременно становится способом, которое обеспечивает возможность перехода. Фотография, как и смерть, выступает пределом и в то же время средой, который не имеет границ.

Фотография обозначила вопрос о границах и подняла проблему перехода. В риторике сохранения или преодоления границ формируется и представление о смерти. «Смерть представляется как пересечение границ, перемещение между здесь и там ‹…› Может ли смерть сводиться к пересечению некоторой линии, к уходу, к разделению, к шагу и, следовательно, к смерти?» — замечает Жак Деррида[308]. Рассуждения Деррида строятся на противоречии представлений о смерти как форме, не имеющей пределов и одновременно являющейся границей, линией, рубежом. Смерть содержит взаимоисключающие условия, то есть в одно и то же время оказывается и тотальной протяженностью, и чертой. Переход предполагает преодоление, то, за чем следуют изменения. Неизменность смерти подразумевает статичность состояния. Фотографическая возможность превратить окружающий мир в бесконечное количество кадров ставит перед фотографией сходную дилемму: она оказывается бесконечным пространством, протяженностью, средой и в то же время рубежом, очерчивающим пределы мира. Снимок определяет границу и одновременно делает ее условной, подчиненной механизму конкретного действия и шага, невидимой. И эта герметичность охраняет внутренний секрет и смерти, и фотографии.

Секретность фотографии раскрывается в механизме перехода, в абсолютной проницаемости и совершенной закрытости одновременно. Герметичность снимка заключается в его необратимости и постоянстве. Однажды сделанный кадр сложно изменить. В отличие от рисунка, чья завершенность условна, снимок с самого начала представляет собой конечный продукт. Проницаемость фотографии — в ее присутствии, в ее видимости, в ее достижимости. Мы воспринимаем изображение, оно становится для нас целью и средством одновременно. Изображение повсеместно и вездесуще. Эта тотальность фотографии основана на принципе подобия. Мы способны воспринимать один и тот же предмет и на фотографии, и в жизни, констатируя их неравенство и параллельно опознавая их безусловное сходство. При этом изображение и объект не только не равны, но и оказываются свидетелями разных обстоятельств, ситуаций и смыслов.

Характерный пример — ранние любительские фотографии собора Святого Павла в Лондоне, сделанные в 1840–1850-х гг.[309] Операторы фиксировали главный лондонский храм не только как исторический памятник, стремились уловить не одни лишь архитектурные детали. Главное содержание этих фотографий — драматический, лирический или, напротив, сдержанный характер окружения: экстатически открытое солнце, напряженные густые облака, ровное в своей классической монотонности небо. Появление таких снимков принято связывать с попытками придать Лондону статус живописного архитектурного ландшафта — английская столица воспринималась городом менее «художественным», нежели Париж или соседний Оксфорд[310]. Многие визуальные приемы возникали на изображениях в результате элементарных фотографических ошибок, но вне зависимости от причин появления тех или иных эффектов характер собора определяли разные условия его окружения и, как следствие, разные состояния самого объекта. Фотография выявляла неравенство одного и того же предмета на изображениях. И в то же время она констатировала одновременность и неизменность всех фотографических состояний.

Границы фотографии одновременно и абсолютны, и условны. Мы можем фотографировать предмет, но ухватить лишь его часть, за которой с трудом угадывается целое. В этой изолированности заключается одна из проблем фотографии: мы всегда имеем дело с кадром, отрывком, фрагментом и никогда — с целым. Зависимость изображения от предмета тотальна, ведь снимок не может избегать объектов, но связь фотографии и вещи относительна. Изображение и предмет неравнозначны: фотография выстраивает рубеж, который невозможно преодолеть, формирует абсолютную границу.

Один из парадоксов фотографии состоит в том, что сама она часто обращалась и обращается к ситуациям, где граница между жизнью и смертью нарушена. Разрушенные комнаты, брошенные дома, натюрморты, представляющие в прямом смысле «мертвую природу», то есть композиции, демонстрирующие признаки разложения, стали для фотографии отдельным жанром с первых лет ее существования. Унаследовав романтическую традицию изображения руин (например, на снимках участников «Гелиографической миссии» в 1850-х гг.), фотография придала им новый смысл. Область между жизнью и смертью, ни там и ни тут, пространство, лишенное героического пафоса, — фотография оказалась техникой, способной обнаруживать в жизни территорию смерти. Розалинд Краусс обращала внимание на тревожный нуарный характер снимков «Гелиографической миссии»[311], отмечая в то же время их смысловую неопределенность. С точки зрения специфики кадра снимки «Гелиографической миссии»[312] — странный прецедент. В свое время эти изображения не только не были опубликованы или использованы в практических реставрационных целях, но даже не были отпечатаны. На протяжении долгого времени эти снимки оставались невидимым фотографическим проектом. Ни живопись, ни динамическая картина кино никогда не претендовали на то, чтобы сделать распад и тлен автономной темой, полноценным самостоятельным жанром. Разрушенные города Шарля Марвиля[313], пустыри Эжена Атже[314], эстетика разложения и гниения Джоэла-Питера Виткина[315], The Ruins of Detroit Ива Маршана и Ромэна Мэфре[316], Ilots Intemporels Томаса Джориона[317], Shadow Chamber[318] и Boarding House[319] Роджера Баллена поднимают тему разложения, гниения, разрушенного человеческого жилища.

Идея двойственности важна и в смысле фотографической принадлежности, и с точки зрения витальности самой архитектуры. Она связана с человеком, несет отпечаток его деятельности и в то же время представляет собой неодушевленный и небиологический объект. Архитектурное пространство адресовано вечности, но подвержено умиранию. В архитектуре точкой смерти становится исчезновение жизненного наполнения, а не физическое уничтожение объекта. Архитектурное пространство устраняет ситуацию прерывания, демонстрирует топографические условия перехода. Здание истлевает, изнашивается, теряет привычные качества и формы. Сооружения и предметы умирают в тот момент, когда меняются их привычные отношения с жизнью — как на фотографиях Роджера Баллена, когда объекты оказываются видением и наваждением. То, что в подвижном изображении превращается в социальный памфлет, в историю бытовых разочарований, поражений и неудач, в фотографии, в силу ее монументальной статичности, становится манифестом смерти. Изображения заброшенных мест — это декларация смертного.

Фотография опознает смерть в признаках гниения и разложения. Одно из первых военных изображений смерти — снимок Тимоти О’Салливана «Поле боя при Геттисберге во время Гражданской войны» (1863). Автор представляет не просто мертвые тела, а охваченную разложением плоть. Фотография настаивает на том, что ужас смерти заключается не в отсутствии жизни, а в изменении ее состояния. В невозможности опознать привычное живое в удушливой подвижности гниения. Фотографическое значение смерти заключено в тотальной безысходности разложения. Его абсолютная неизбежность и есть главный итог смерти.

Опыт фотографии важен как изменение опыта умирания. Появление и распространение фотографии хронологически совпало с эволюцией отношения к смерти, нарушением ее социальных и сакральных позиций[320]. Об этом, в частности, упоминает Барт: «Исторически Фотография имела отношение к “кризису смерти”, восходящему ко второй половине XIX столетия, и я предпочел бы, чтобы вместо неустанного вписывания изобретения Фотографии в социальный и экономический контекст задались бы лучше вопросом об антропологической связи Смерти и нового вида изображения. Ведь необходимо, чтобы Смерть пребывала в обществе в каком-то месте; если ее уже нет (или осталось мало) в религии, она должна попасть в другое место — возможно в образ, который под предлогом сохранения жизни производит Смерть»[321].

В «Рассказчике» Вальтер Беньямин[322] связывает два процесса — изменение позиций Смерти и утрату нарративности, исчезновение культуры устного рассказа. Смерть придает значение человеческому существованию и, что важно в контексте его размышлений, задает точку отсчета и смысл повествованию. Рассказ обладает весом в той степени, в какой он связан со смертью. Смерть вносит в изложение авторитет и достоинство. «…Не знание и мудрость человека, а прожитая им жизнь — именно из этого материала создаются истории — получает форму традиции на смертном одре ‹…› Даже последний вор, умирая, делается значительным в глазах живых. Этот авторитет смерти становится родоначальником искусства рассказа», — пишет Беньямин[323]. Редукция смерти, тот факт, что она вытесняется из поля зрения живых, приводит к утрате главного референта жизни. Смерть перестает быть публичным процессом, покидает границы бытового круга. Процесс умирания, ранее происходивший в доме, в рамках повседневной жизни, оказался вытеснен за ее пределы, в больницы и хосписы. Смысл этих утрат состоит не только в изменении социальных и гигиенических стандартов и реорганизации общественных позиций. Удаленная смерть теряет героический статус и трагический смысл. Смерть перестает быть возвышенным примером, тем самым разрушая суть истории жизни.

В концепции Вальтера Беньямина редукция нарративности и смерти, в свою очередь, соотнесена с дискриминацией опыта: его ценность меняет свой смысл. «Рассказчик черпает материал из своего собственного опыта или опыта написанного им. А затем превращает его в опыт тех, кто слушает историю. Автор романа, напротив, находится в изоляции. Место рождения романа — это индивидуум в одиночестве, он больше не может обсуждать свои проблемы в качестве примера для других ‹…› Находясь в водовороте жизни и рассказывая о ней, роман демонстрирует глубокую растерянность живущего», — замечает философ[324]. Исчезновение смерти устраняет жизненный эквивалент, делает феномен опыта несоотносимым элементом. Утрата смерти редуцирует его значение, поскольку вне соотнесения со смертью он лишен смысла. Опыт замыкается в себе, лишается направления и авторитета и тем самым упускает властную доминанту. Теряя смерть, он перестает быть формой власти.

Те же проблемы возникают перед снимком. Фотография, как и смерть, придает значительность объектам, но разрушает иерархию практики. Снимок маркирует предметы, одновременно уравнивая их в правах. Он устраняет содержательную разницу между памятником и заурядной зарисовкой: на этом свойстве кадра, в частности, построены фотографии Эжена Атже[325]. Фотография — выбор идеологии и способ установки ценностей — в этом смысле она регламентирует властные отношения. И в то же время она существует в условиях, когда нет убедительных причин отдавать предпочтение одному объекту по сравнению с другим.

В фотографии значение опыта содержится в нем самом, представляет собой конечную цель. Фотография заявляет факт его существования, служит его визуальной формой, выступает его декларацией. Называя ситуации и предметы, она обозначает факт выбранных позиций. Фотографический опыт демонстративен, но сосредоточен на себе самом, поэтому его социальный смысл всегда сомнителен. Помимо редукции опыта фотография демонстрирует изменение статуса смерти. Фотография уничтожает смерть и замещает ее.

Снимок изнашивает ее значение как прекращение физического существования, передавая внешние очертания плоти. Устраняя различие между живым и мертвым, фотография теряет смерть в качестве референта и тем самым уничтожает функцию опыта. Кадр выстраивает свое Я в противоречии между существованием и небытием, истребляя привычный баланс цели и смысла.

В европейской традиции — от платоновского «Федона»[326] до «Бытия и времени» Мартина Хайдеггера[327] — понимание смерти всегда выстраивалось в соотношении с жизнью. Смерть трактовалась как отсутствие жизни, ее утрата. При всей герметичности смерти жизнь рассматривалась единственной формой ее узнавания, единственным способом приобщения к ней. Если смерть была для жизни референтом значения, то жизнь оказывалась для смерти референтом смысла. При этом в рассуждении о смерти обнажались парадоксы, разрушающие эту связку или, по крайней мере, ставящие ее под вопрос. Например, Деррида обращает внимание на то, что Хайдеггер отличает смерть Dasein (Dasein — досл. «бытие-здесь») от его завершения, рассматривает Dasein не как финал, а как форму пересечения границ, форму незавершенности[328].

С точки зрения позиций смерти появление и развитие фотографии совпало с еще одним важным обстоятельством, развернувшимся на рубеже XVIII и XIX вв., — развитием клинического опыта. Его современное оформление связано с именем французского анатома Мари Франсуа Ксавье Биша[329], который сформулировал основную структуру медицинского восприятия и осмысления смерти. Этот феномен связи жизни и смерти в фигуре болезни подробно рассматривает Мишель Фуко в работе «Рождение клиники»[330]. Он пишет: «…если достигнуть следов болезни, отмеченных на трупе, то в таком случае никакая очевидность не может абсолютно различить то, что принадлежит ей, а что смерти: их знаки перекрещиваются в нерасшифрованном беспорядке»[331]. Биша определил схему познания жизни через смерть, а смерти через жизнь, сделав концепцию смерти относительной. Биша лишил смерть «той абсолютности, в которой она появлялась как неделимое»[332]. Опираясь на схему Биша, Фуко определяет смерть как то, чему противостоит жизнь. Цитируя Бюиссона[333], Фуко пишет о том, что «жизнь есть совокупность функций, которые сопротивляются отсутствию жизни»[334]. Начиная с эпохи Возрождения, замечает он, познание жизни базировалось на изучении сущности живого. Концепция Биша находит источник познания жизни в ее разрушении, в ее крайней противоположности — смерти. «Начиная с Биша, знание о жизни рассматривается через непреодолимый предел смерти», — пишет Фуко[335]. Он считает жизнь живой оппозицией смерти, а смерть оценивает как истину. Как и Вальтер Беньямин, Фуко признает смерть фундаментальной ценностью опыта, связывая значительность жизненных устремлений с референтом смерти.

Диффузия жизни и смерти близка идее фотографической практики. Кадр декларирует жизнь, фиксирует живые объекты, но, рассматривая снимок, мы всегда смотрим на смерть. Фотография редуцировала разницу между живым и мертвым, между жизнью и смертью. Она обозначила, что смерть рассеяна в пространстве жизни и не подчиняется границам видимого. Смешение в фотографии жизни и смерти связано с ее статичностью — и динамической, и хронологической. Остановленное движение мира представило смерть как пространство остановленного времени. Пространство, где исчезает будущее, — одно из понятий, которые Левинас определял как одну из форм Другого.

Концепция смерти у Фуко соотносится с еще одним важным для фотографии вопросом — проблемой индивида и личности. Идея личности стоит у истоков появления фотографии, связывает понятия персонажа и образа, темы видения и визуального восприятия. Для фотографии проблема индивида связана с репрезентацией персонального, то есть выступает способом представления героя. Иначе говоря, рассматривая снимок, мы воспринимаем характеристики того, кто на нем изображен. И в то же время идея личности определяется субъективностью фотографического взгляда, позицией оператора. Как замечает Сьюзен Зонтаг, с точки зрения фотографа изображение всегда становится выбором идеологии[336]. Эта двойственность фотографии, связь позиций объекта и взгляда оператора формирует условия фотографического образа. Соотнесенный с характеристиками персонажа и фотографа, снимок оказывается манифестом индивидуального.

Мишель Фуко связывает развитие представлений об индивиде с развитием клинического опыта и преобразованием фигуры смерти. «Пространство смерти открыло для взгляда дифференцированную форму индивида», — замечает он[337]. Появление фотографии было частным случаем определения ее границ: XIX в. навязчиво говорит о смерти. Гойя, Жерико, Делакруа, Бодлер — познание жизни, по мнению Фуко, превратилось в жестокое инфернальное знание. Глухая безликая жизнь достигает индивидуальности в смерти — в этом концепция Фуко близка позициям Хайдеггера[338] и Деррида[339], которые рассматривали смерть как высшую форму проявления субъективности. Переживание собственной смерти традиционно воспринималось в европейской традиции как индивидуальный героический акт, как предельная мужественность и ясность ума — эта концепция установлена еще в платоновском «Федоне»[340]. И Хайдеггер[341], и Левинас[342] считают смерть событием свободы. Это активное действие, усилие, переход к пределу возможного, но это всегда личный акт.

Позиция индивидуальности в современной культуре связана с опытом смерти. «Индивид обязан ей смыслом, который не прекращается вместе с ней», — отмечает Фуко[343]. С этой точки зрения медицина в ее современном значении представляет собой науку не о болезни, а об индивиде. Соединив индивидуальность и смерть в клиническом опыте, культура заменила образ трагического феноменом частного и лирического. Она оформила возможность частного взгляда, определила фигуру приватье. Она открыла то, что Барт называл «эпохой невыразительной смерти»[344], которая в конечном итоге заменила физиологический факт зрительным образом — фотографией.

Изображение физической смерти на снимках во многом связано с метафизикой страдания. Экзальтация драматического, антропология этики, сакрализация травмы — процессы, в которых фотография, в частности фотография смерти, играет не последнюю роль. В знаменитой работе «Когда мы смотрим на боль других» Зонтаг говорит о том, что изображение страдания и смерти на фотографии становится формой эмоциональной спекуляции. И это приводит к девальвации морального содержания как смерти, так и страдания. «При восприятии бедствий в таком масштабе наши сострадание и жалость будут только блуждать, не находя опоры в реальности, и становиться абстракцией», — пишет она[345]. Впрочем, притупление чувств применительно к фотографическим изображениям смерти имеет еще один аспект.

Фотографическая манифестация страдания связана с редукцией физической боли. Мы смотрим на телесные муки, но не чувствуем их. Наблюдение человеческой пытки удалено от нас: оно разворачивается в виде изображения, а не живой ситуации. Фотографическая боль не имеет протяженности во времени, что тесно связано с восприятием страдания — она одномоментна. Боль возвещает реальность и поддерживает животное восприятие смерти. Острота мучения заключается в невозможности убежать или отступить. В страдании отсутствует всякое прибежище, ведь физическая боль тотальна и бесконечна. В своих абсолютных проявлениях она не знает границ. «Физическое страдание ‹…› есть невозможность отделиться от данного мига существования. Оно — сама неумолимость бытия», — говорит Левинас[346]. Физическая боль определяет мужество умирания: страх смерти во многом продиктован ужасом перед телесными мучениями. Боль — основа, на которой покоится идея европейского гуманизма. Фотография истребляет гуманистическую основу боли, так же как она уничтожает смерть.

Поговорим о времени. Из многих феноменов, данных человеческому сознанию, оно кажется одним из самых очевидных и самых сложных. Несмотря на многие попытки охватить временной поток, время остается условной фигурой, определяющей вектор восприятия и задающей очертания человеческого сознания. Время привычно опирается на трехчастную структуру настоящего, прошлого и будущего, но эта картина конвенциональна и условна, связана с вопросами привычки и веры. Речь идет о потреблении привычной модели, границы которой приблизительны и могут быть обозначены по-другому.

В этом смысле фотография представляет собой странное явление. Она не опровергает шаблон линейного времени, но и не поддерживает его. Фотография фрагментарна, хаотична и непоследовательна, с трудом укладывается в рамки заданных концептов. Несоответствие временной структуре и форме свойственно фотографии вообще, и здесь сложно выбрать какой-то один пример. Эффект исключения времени есть в снимках Эжена Атже и Андреаса Гурски, Бернда и Хиллы Бехер[348] и Дайдо Морияма, Роберта Франка и Антуана д’Агата, Уильяма Эгглестона и Уильяма Генри Фокса Тальбота. Специфика взаимоотношения со временем — это особенность фотографии в целом.

На снимке временной поток представлен набором обособленных «теперь», нарушающих идею линейности, выстраивающих хаотичную среду. Несмотря на исчезновение последовательности, фотография образует динамический поток, стремление, вектор. Фотография радикально смешивает акценты между «было», «есть» и «будет». Она подразумевает отсутствие иерархического времени, допускает произвольное представление трехчастной временной структуры. Представление о «до» и «после» для фотографии отсутствует, поэтому эпизоды, события, фрагменты могут быть выстроены в любой последовательности. Фотография, повторим, — всегда «теперь» и всегда прошлое. Она, как любое «сейчас», приходит из будущего и адресовано ему. Фотография делает грядущее прошлым, которое адресовано будущему. Дело не только в нарушении доминант. Будущее в фотографии — это прошлое реального времени. Фотография застает врасплох процесс становления и обладает способностью ухватить открывающееся будущее. Снимок, по сути, не настоящее, не грядущее, а то, что находится в промежутке между будущим и «теперь». Это открытый поток, существующий как фрагментированная и непоследовательная структура.

Одна из характеристик кадра — нарушение хайдеггеровского единства бытия и времени. В небольшом докладе, прочитанном во Фрайбургском университете в 1962 г., Хайдеггер говорит о традиции определять бытие временем, а время — бытием: «Бытие и время взаимно определяют друг друга, однако так, что ни первое — бытие — нельзя рассматривать как временное, ни второе — время — как сущее. Обдумывая все это, мы гоняем по кругу взаимопротиворечащие высказывания»[349]. Фотография эту традицию ломает. Она — определенный парадокс с точки зрения картины существования. Когда мы говорим об изображении, то можем ли утверждать, что оно «есть»? Особенно в тех случаях, когда речь идет не о существовании носителя: карточки, металлической пластины, экрана, а о самом образе. Что определяет в изображении обстоятельство присутствия? В «Бытии и времени» Хайдеггер говорит о темпоральности как о горизонте понятности бытия: «…То, из чего присутствие (Dasein) понимает и представляет нечто подобное бытию, есть время»[350]. Но бытийное начало фотографии парадоксально и неясно, что, в свою очередь, подразумевает смещение картины времени.

С точки зрения конструкции времени позиция кадра сомнительна. Фотографическая структура темпоральности не может быть определена очевидностью бытия. Неясные отношения снимка с действительностью разрушают линейную временную модель. Если фотографическое изображение не «есть», то каким образом оно пребывает во времени? Если фотография не привязана к существованию, ее фактология не может быть определена временем. Она подразумевает другие условия соотношения времени и присутствия. Фотография не опровергает привычный временной конструкт, но и не поддерживает его. У снимка нет бытийственной составляющей, которая могла бы определить его временную породу. Фотографический хронос не соответствует реальному времени, так же как изображение не равно объекту.

Автором, обратившим внимание на странное положение фотографии по отношению ко времени, был Ролан Барт. В Camera Lucida[351] — своем главном труде о фотографии — он говорит о нарушении временной структуры внутри фотографического пространства. Барт замечает, что фотография фантасмагорична и уводит в направлении утопического времени. Вопрос, который звучит в книге, может быть сформулирован следующим образом: «В какое время отсылает фотография?» Это построение возможно и с точки зрения непосредственных воспоминаний, и в смысле преобразования структуры времени. Для Барта фотография привязана к прошлому, является его сертификатом. Фотография ратифицирует обстоятельства, которые предает. Основная ноэма фотографии — утверждение «это было»[352]. Все, что мы видим в кадре, — всегда в прошедшем, любой сделанный кадр уже не принадлежит настоящему. «Фотография — не копия реального, а эманация прошлой реальности», — замечает Барт[353].

Обстоятельство, к которому привязан снимок, — это фигура смерти[354]. Заметим, смерть для Camera Lucida имеет особый смысл: книга определена работой траура и скорби, связана с пространством воспоминаний, идеей прошлого и мемориальной функцией фотографии. Текст Camera Lucida посвящен матери Барта, Генриетте, умершей за год до появления книги. Все повествование выстроено вокруг одного-единственного снимка — фотографии в зимнем саду, на котором изображена Генриетта в возрасте пяти лет. Снимка, который мы так и не видим, поскольку он присутствует в книге исключительно в качестве описания, маркируя границу между словом и образом, видимым и невидимым. Память, скорбь, превратности течения фотографического времени — темы, на которые опирается Барт.

Образ смерти в Camera Lucida связан не только с уходом единственного близкого для него человека или воспоминанием о нем. Смерть, полагает Барт, лежит в основе любого кадра, является его содержанием. «Любая фотография содержит повелительный знак нашей будущей смерти», — говорит он[355]. Но снимок меняет соотношение живого и мертвого: в кадре эти состояния нарушены — живое кажется мертвым, а мертвое — живым. Это обстоятельство в итоге меняет смысл временного потока, и привычные акценты линейного бытия, направленного к смерти, оказываются смещены: «Снабжая меня абсолютным прошлым, фотография сообщает мне о смерти в будущем времени»[356].

Осознание времени связано с фигурой смерти. Она формирует понимание завершенности, рубежа, итога, перехода из одного состояния в другое. Смерть дает представление о неизбежном окончании чего-либо, определяет вектор времени и становится главным его референтом. События и обстоятельства имеют смысл в силу того, что они соотнесены со смертью, их ценность определена пребыванием перед лицом гибели. Хайдеггеровское бытие-к-смерти подразумевает вовлеченность человеческой сущности в осознание смерти и темпоральный характер этой встроенности. «Смерть есть возможность бытия, которую присутствие всякий раз должно взять на себя. Со смертью присутствие стоит перед собой в его самой своей способности быть. В этой возможности речь для присутствия идет напрямую о его бытии-в-мире», — говорит Хайдеггер[357].

Барт говорит о подавлении темпоральности. Фотография уничтожает саму идею бытия-к-смерти, лишает существование линейной направленности, разрушая таким образом не только идею присутствия, но и структуру времени. Идеологическая последовательность жизни в фотографии оборачивается невозможной формулой прошлого, которое еще не произошло. Хорошо известен уже упомянутый пример из работы Барта, связанный с фотографией Льюиса Пэйна. Барт обнаруживает невозможность разделить то, что есть, и то, что уже умерло, ушло, исчезло. «Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось… [я] рассматриваю предшествующее будущее время, ставкой в котором является смерть»[358]. Фотография смешивает привычную хронологическую последовательность. Сдвигая присутствие в сторону минувшего, кадр свидетельствует, что прошлое уже мертво. Фотографическая картина времени подразумевает, что мертво не только прошлое, но и будущее, всегда возникающее в фотографии под знаком «это было»[359].

Время сконцентрировано в предстоянии перед смертью, сведено к единственной точке. Смерть всегда носит личный характер, она всегда «моя» и никем не может быть разделена — у человека нет личного опыта смерти. Пребывание перед лицом смерти есть исполнение долга, оно подразумевает принятие ответственности на себя. Смерть и время укореняют важную фигуру сознания — фигуру ответственности, имеющую давнюю традицию в европейской культуре — от платоновского «Федона»[360] до Хайдеггера[361] и Деррида [6]. Ответственность есть форма принятия времени в его последовательности. Она подразумевает обстоятельства линейного движения, обстоятельства причины и следствия. Осознание невозможного, неизбежного и необходимого задает структуру темпоральности.

Кадр этой фигуры ответственности лишен. Он не противостоит обстоятельствам долга, не стремится их разрушить, но кадр не рассматривает ответственность как обязательную внутреннюю составляющую, он ее избегает. Снимок — это решение и выбор, который ничего за собой не влечет. С точки зрения обязательства и долга фотография устроена «просто так», в ней нет стремления принять обстоятельства на себя. Фотография — не позиция, она — свидетельство. Фотография избегает ответственного времени, она снимает ситуацию пребывания перед лицом смерти. В представлении Жака Деррида ответственность — религиозная форма. «Религия — это ответственность или ничто», — пишет он[362]. Нечто похожее можно сказать и о времени. Время — это религия, или ничто.

Генезис ответственности и времени связан с генеалогией субъекта. Сходное наблюдение мы, в частности, находим у Стеблина-Каменского: «По мере того, как вырабатывается понимание времени как абстрактного процесса, происходит ориентация личности по отношению ко времени… Самосознание оказывается все более изолированным и настоящим»[363]. Темпоральность становится способом создания личности. Время — это форма сопротивления первозданному хаосу, фотография — способ его принятия. Время — это механизм создания человеческого характера и личности[364], время — условие сложения фигуры индивида.

Кадр уводит за рамки прошедшего, разрушает трехчастную структуру времени. Снимок предлагает темпоральную модель, где настоящее, минувшее и будущее не разделены, не противопоставлены друг другу, а совмещены. Снимок позволяет увидеть прошлое, «сейчас» и грядущее единым моментом. Фотография предполагает, что прошлое и будущее, в сущности, одно и то же, что будущее и прошлое фотографического пространства равны. В этом смысле фотография поднимает вопрос о сущности темпоральности и ее характере: о том, как устроено время.

Структура времени, схема его существования — это вопрос, обозначенный еще Аристотелем, представлявшим хронос последовательным развертыванием грядущего, «теперь» и прошедшего. Элементы структуры сменяют друг друга один за другим. Из этой модели будет исходить вся последующая традиция определения времени. Мы находим ее и в «Исповеди» Августина Блаженного, и у Хайдеггера. «Что есть протяженность времени, как не последовательный ряд исчезающих и сменяющих друг друга мгновений?» — говорит Платон[365]. «Присутствие есть свое прошлое по способу бытия, которое всякий раз сбывается из будущего»[366]. Темпоральность, в этом смысле, становится одним из принципов человеческого сознания, субъективным условием восприятия и мышления.

Здесь есть два принципиальных момента. Первый — условность представления о времени как о строгой последовательности. Безоговорочное принятие линейной смены мгновений — не более чем вопрос традиции, привычки и веры. Картина времени, и фотография отчасти поддерживает этот тезис, может быть совершенно иной. Форма существования времени не обязательно линейна и иерархична. Второй — разговор о времени как о последовательности неизбежно приводит к представлению темпоральности в терминах существования.

В работе «Презентация времени»[367] Деррида обращает внимание на то, что Хайдеггер сохраняет стандартную модель времени. Эта конструкция построена на двух составляющих — привилегированном положении настоящего момента и привилегированном положении сознания относительно мира. Время состоит из моментов «сейчас», которое ограничено двумя взаимоисключающими позициями: то, чего уже нет, и то, что еще не наступило. Темпоральность соединяет бытие и небытие. Если «теперь» и есть время, то время не может существовать: оно исчезает, растворяется между было и будет.

Одна часть времени уже миновала и не существует, другая еще не наступила. «Одна часть его была, и ее уже нет, другая — будет, и ее еще нет; из этих частей слагается время… А то, что слагается из несуществующего, не может быть причастным существованию», — пишет Аристотель[368]. Неустойчивость, подвижность хроноса делает его данность неясной. «Принадлежит ли время к числу существующих или несуществующих вещей и какова его природа?»[369] Будущего нет: оно еще не пришло, прошлое миновало: настоящее «теперь» формируется из ниоткуда. «Презентация времени» Деррида построена вокруг фразы, взятой им из письма фаворитки Людовика XIV мадам де Ментенон: «Король отнимает все мое время; все, что остается, я посвящаю Сент-Киру, которому я бы хотела отдавать все (время)»[370]. Деррида обращает внимание на то, что мадам де Ментенон стремится отдать королю то, чем не обладает, то, чего нет. Возможно ли отдавать то, что не существует? Время само по себе парадоксально: оно не может быть причастно к существованию, поскольку складывается из несуществующего. Время — это пример возникновения присутствия из Ничто. Но и причастность фотографии сущему условна: фотография, как и время, — манифест небытия. Схватывая момент времени, фотография фиксирует несуществующее.

В «Бытии и времени» Хайдеггер упрекает Канта в том, что он ориентируется на расхожую понятность времени. Но время неочевидно, и один из неясных моментов — это его объективность. Кант исходит из того, что восприятие темпоральности условно, что идея времени не является итогом непосредственного чувственного восприятия, а определена им. «Понятие времени покоится на внутреннем законе ума», — отмечает Кант[371].

Идея времени, и особенно идея линейного времени, — поздняя конструкция человеческого восприятия. Она возникает в рамках исторического сознания, в рамках сложения исторического мышления, и представления о времени могут быть совершенно иными[372]. На это, в частности, обращает внимание Стеблин-Каменский в уже упоминавшейся книге «Миф»[373]. В эддических мифах, говорит он, в отличие от современной системы, восприятие и представление времени подчинено другим принципам, — и далее называет основные позиции, по которым несовпадение дает о себе знать наиболее ощутимо. В текстах Старшей и Младшей Эдды нет четких представлений о прошлом, настоящем и будущем[374]. Время представляется конечным и обладает эсхатологическим вектором. Исчезновение мира подразумевает исчезновение времени и пространства[375]. Время существует, поскольку в нем происходят события. Если не происходит никаких действий, то время не существует. События, о которых говорится в мифах, не локализованы во времени. Непонятно, что происходило раньше, а что позже[376]. Прошлое открыто и реально, оно не отсечено от настоящего. Время не углубляется в прошлое, а устремлено в неопределенное «некогда», то есть в эпоху, когда вообще не существует никаких «до» и «после»[377].

Было бы в высшей степени легкомысленно утверждать, будто фотографическая хронология повторяет модель мифологического времени. Тем не менее фотография демонстрирует сходную темпоральную картину, оказывается близка мифологическому представлению хроноса. Фотография и миф организованы по сходной схеме, причем это наблюдение высказывали и Барт[378], и Бодрийяр[379]. Многие позиции мифологической схемы близки фотографии. Снимок нарушает взаимодействие будущего, «теперь» и прошедшего. Кадр — всегда прошлое и всегда «сейчас», которое будет существовать в грядущем. Решение о том, к какому именно времени относится снимок — к прошлому, настоящему или будущему, не так очевидно[380].

Фотография представляет время законченной конструкцией, и снимок есть итог фрагмента актуального времени. Фотография эсхатологична. Она всегда рассказывает о завершенном, представляет конечность главным атрибутом происходящего, называет временем только то, что завершено. Фотография событийна. Она превращает любое обстоятельство, любую визуальную конфигурацию в прецедент. Быть на фотографии — значит быть причастным к происшествию. Любая фотография — событие. Кадр не локализует происходящее во времени. Без дополнительных комментариев невозможно определить, что происходило раньше, а что позже. Фрагменты фотографического времени могут быть выстроены в произвольной последовательности. Снимок превращает настоящее в прошлое, но помещает прошлое в настоящем. Кадр привязывает прошлое к настоящему, делает его бессмысленным в качестве прошлого. Фотография — это территория абстрактного условного времени, пространство неопределенного «когда-то».

Эффект фотографического выпадения из времени хорошо заметен в кадрах Уильяма Эгглестона[381]. Действие его снимков разворачивается в Никогда и Нигде, в пространстве, где не существует понятия темпоральности. Рассматривая фотографии Эгглестона, мы не можем определить хронологическую локализацию действия, то есть когда оно происходило: десять, пятьдесят лет назад или только что. В некоторых случаях мы не можем с точностью идентифицировать время суток: утро, день, вечер или ночь. Герои Эгглестона существуют в пространстве, где наличие времени условно или подчинено иной, нелинейной модели.

Вопрос, который возникает, — существует ли абсолютная форма времени, или его видение условно и является результатом человеческого восприятия. Каким является время «на самом деле» — этот тезис стал основой всей последующей дискуссии о времени. Гуссерль говорит о том, что человеческое сознание опирается на темпоральный характер восприятия[382]. Память, ожидание привязывают нас к ситуациям времени. Он отмечает, что мы допускаем существование объективного времени, но, по сути, изучаем только субъективные возможности его постижения. Существующее время, пишет Гуссерль, «не есть время мира опыта, но имманентное время протекания сознания»[383].

Фотография не претендует на определение объективной картины времени. Тем не менее кадр всегда обладал статусом достоверности, всегда был свидетельством, что факт или событие действительно имели место. Снимок представляет себя как сертификат подлинности. Фотография буквальна и аутентична, а преимущество и недостаток фотографии всегда заключались в способности точно передавать объект. Буквальность фотографии противостоит вымыслу, а ее способность манипулировать достоверным всегда вызывала тревогу. Вспомним два классических примера — изобретение ретуши и снимки для Администрации по защите фермерских хозяйств — примеры, которые Сьюзен Зонтаг приводит в книге «О фотографии»[384].

Фотография всегда пыталась опереться на миф о достоверности, время — нет. Время условно и относительно, идея времени покоится на наших представлениях о нем. Фотография заявляет о себе как манифест правды, снимок свидетельствует и подтверждает. Идея кадра связана с его способностью обнаруживать потаенное, дезавуировать тайное через внешние признаки. Фотография становится одновременно обнаружением и сокрытием. Снимок близок хайдеггеровскому представлению о феномене: то, что показывает себя, выводит на свет и приводит к ясности. В то же время представляет себя тем, чем не является, — искажает, смешивает подлинные и обманные признаки, стирает грань между настоящим и вымышленным, прячет. «Поскольку нечто по своему смыслу пытается казать себя, то есть быть феноменом, оно может казать себя тем, чем оно не является, может “только выглядеть так, словно”», — замечает Хайдеггер[385].

Фотография обнаруживает скрытое, демонстрирует секретное через внешние признаки. Начиная с Тальбота, писавшего о способности фотографии улавливать невидимые лучи, фотография казалась способом обнаружить незримое[386]. При всей своей манифестарной визуальности, фотография скрывает, демонстрирует секретное, не обнаруживая его. Снимок, пряча настоящее, обнаруживает признаки тайного, является свидетельством подлинного. Фотография удостоверяет не только событие, объект, но и время. Ее можно представить индикатором достоверного времени: она и в способности ухватывать решающий момент, и в попытках определить альтернативную темпоральную модель.

Идея решающего момента была обозначена Анри Картье-Брессоном в одноименной книге — The Decisive Moment — в 1952 году[387]. Изначально книга была озаглавлена Images à la sauvette[388] («Заметки на лету») — каноническое название «Решающий момент» было предложено издателем в качестве титула к английскому изданию. Фактически метод Картье-Брессона утверждал иерархическую структуру времени не только в смысле его последовательного развития. Идея решающего момента исходила из предположения, что одно мгновение важнее другого. Что существует главенствующее, определяющее время и то, которое занимает по отношению к нему периферийное положение. При этом, несмотря на видимую рациональность, идея «решающего момента» разбила картину последовательного времени. Эмфатические мгновения случайны и произвольны, они изолированы и наступают независимо друг от друга. Они не обладают преемственностью и не связаны между собой. Решающий момент разрушил идею времени как непрерывности. Бесчисленные кадры позволили увидеть время хаотическим набором разрозненных мгновений, каждое из которых обладает изолированным смыслом. Решающий момент обозначил время набором изолированных единичностей.

Представление о решающем мгновении обладает религиозным, почти мистическим смыслом. Это вера в избранность времени, вера в то, что мгновение определяет движение судьбы, что существуют моменты, способные изменить последовательность событий и основу смысла. Решающее мгновение превращает время в религиозный объект. Он предполагает, что существует время, обладающее силой предопределения и тайным смыслом. Время, которое противостоит основному временному потоку и привычным формам бытия. Решающий момент ухватывает точку, в которой прячется секретное, становится формой соприкосновения с Другим.

Идея времени вообще тесно связана с понятием Иного: моменты близких «теперь», которые сменяют друг друга, проводя границу между «было» и «будет». «Сейчас» тождественно себе и постоянно, и в то же время «сейчас» всегда совсем другое — это наблюдение Аристотеля было объектом внимания многих исследователей[389]. «…Быть “теперь” означает быть всегда в ином и ином, быть иным по отношению к иному», — замечает по этому поводу Черников[390]. «Теперь» и «теперь» мы воспринимаем как нечто различное, каждое «сейчас» становится Другим по отношению к последующему. Быть «теперь» подразумевает всегда пребывать в Ином.

Время связано с понятием Другого еще и вот в каком смысле: оно возникает из Иного, из Ничто. Время берется ниоткуда, складывается из несуществующего. «Возможно, будущее прячется в каком-то тайнике, выходя из которого становится настоящим, а затем вновь прячется и называется прошедшим?» — говорит Августин[391].

Фотография схватывает момент превращения Другого, свидетельствует о том, что обстоятельство перехода действительно имело место. Снимок становится доказательством превращения будущего в настоящее. Кадр — это обстоятельство существования Иного[392]. Фотография возникает из Ничто и, балансируя между прошлым, настоящим и будущим, допускает возможность существования дополнительных временных форм. Существует ли время в пространстве Другого? В какой форме пребывает время за пределами «теперь»? В каком времени существует снимок и можем ли мы определить принадлежность кадра к какому-либо из известных времен? Эти вопросы возникают в момент пересечения фотографии и времени. Фотография фиксирует промежуток между будущим и настоящим, схватывает грядущее, которое открывается на нас. Фотография пребывает в настоящем, но остается обстоятельством прошлого или, возможно, застревает в промежутке между «теперь» и минувшим. Фотография становится парадоксальным решением проблемы движения и пересечения границ.

Классическая модель времени связана с идеей изменения и преобразования. Хронос не сводится к понятию движения, но и не существует без него. Аристотель называет хронос «числом движения по отношению к предыдущему и последующему»[393]. Время непрерывно и постоянно. Движение может замедляться, время — нет. Аристотель представляет движение постоянным перемещением из существующего в существующее: «…то, что не движется и не покоится, не находится во времени»[394]. Движение позитивно, оно связано с возникновением и преобразованием, направлено на становление нового. Изменение маркирует существование. При этом Аристотель предполагает, что у движения всегда есть цель. В случае со временем мы вынуждены признать, что или направленность хронологического движения нам неизвестна, или, как полагает Хайдеггер, идея линейного времени сама по себе эсхатологична и подразумевает перемещение к финалу[395]. Темпоральность — одна из границ нашего сознания, хотя цель движения времени так и остается для нас непонятой. Особенность присутствия в его специфической временности. В этом смысле время не созидательно и не позитивно, оно становится движением в сторону уничтожения.

Фотография сама по себе формирует эсхатологическую картину. Она статична и неподвижна, в ней нет позитивного начала становления и развития. Кадр, как уже не раз подчеркивалось, стирает разницу между живым и умершим, давая понять, что с точки зрения снимка живое и мертвое равны. Любой кадр становится итогом, который невозможно преодолеть. В своей неподвижности фотография есть форма уничтожения. Одна из традиций фотографической теории — считать снимок проявлением смертельного насилия: кадр становится инструментом прерывания[396], превращает человека в объект[397], позволяет видеть людей такими, какими они не могли идентифицировать себя. Снимок дает человеку знание, которым он ранее не обладал[398]. «Мы всегда говорим о фотографии на языке исчезновения… Каждый щелчок фотоаппарата кладет конец реальному присутствию объекта и субъекта»[399]. Фотография — не движение, а пауза, остановка, молчание — это состояние объекта, исключающее возможность течения времени. Вопрос, который возникает, сводится к следующему: подразумевает ли прекращение движения факт исчезновения времени как такового? Может ли время существовать в статических формах?

Воспроизводимые до бесконечности снимки отчасти имитируют модель, представленную Гуссерлем[400], — постоянно возникающие и сменяющие друг друга картинки, которые накапливаются, образуя непрерывный ряд. Время как бесконечная вереница изображений — модель, которая, по мнению Гуссерля, является ложной картиной. Схема, возникающая практически во всех исследованиях времени, — фигура музыки, звука, мелодии, которая разворачивается во времени. Такая конструкция связана с развитием звука — череда возникающих и исчезающих нот, которые последовательно сменяют друг друга. Звуки не накапливаются: происходит их перемещение, движение, развитие мелодии, и именно так может быть представлено течение хроноса. Подобно «теперь» звуки возникают и исчезают, появляются из небытия и снова погружаются в Ничто, оставляя за собой след существования — музыку.

Выстроенные последовательно изображения складываются в неподвижный монолит. Его смысл не в движении, а в накоплении. Бесчисленные изображения не формируют автономной фигуры, они нарушают модель возникновения и исчезновения. Такая схема предполагает одновременность, а не последовательность. Изображения накапливаются, время — нет. Время, построенное по такому принципу, опирается на постоянную инаковость, утрачивая принцип тождества. Одно из условий этого восприятия времени — воображение и конвенциональность, готовность опереться на темпоральную схему. Гуссерль полагал, что такая модель равна одновременному звучанию и делает восприятие мелодии (или времени) невозможным. Фотография способна представить время набором разрозненных мгновений. Но течение времени совершенно необязательно должно быть последовательным.

Фотография допускает, что время может быть хаотичным. Она предлагает модель нелинейного устройства хронологической системы. Такую конструкцию сложно определить как статичную, но и привычного поступательного движения, опирающегося на образ потока, в ней нет. Снимки представляют время разрозненными фрагментами, эпизодами, которые могут быть организованы в рамках любой прогрессии. Дело не только в эмфатических свойствах каждого отдельного кадра, в способности обозначить важность момента. Фотография предполагает возможность перемешивать накапливающиеся картинки в произвольной последовательности. Кадры подразумевают возможность нелинейного устройства времени. В сущности, последовательность картинок (времени) может быть абсолютно любой. В связи с этим возникает вопрос — почему преемственность картинок, времени, звуков именно такова? Существует ли причина, по которой разрозненные изображения и моменты выстроены в заданную цепочку. Можно ли предположить, что существующая преемственность обладает скрытым смыслом? Есть ли в течении времени причина и цель?

С точки зрения фотографии движение — не только поступательная смена изображений, постоянное перемещение вперед по установленному ряду. Идея движения заложена в точке перехода, перемещения актуального в несуществующее, возможности в данность. Снимок есть преобразование действительности в изображение. Движение, замкнутое в кадре, определяют два обстоятельства — действительность мира и действительность снимка. Фотография осуществляет переход между ними. В этом смысле снимок, во-первых, связан с пересечением границ, а во-вторых, с завершением возможности.

Фотография преодолевает рубеж между пространством и плоскостью, течением времени и статикой, действительностью и небытием. Снимок осуществляет переход из одного состояния в другое, реализует преобразование, которое не имеет обратной силы. Кадр становится свидетельством Иного, формой обращения к нему. «Взгляд фотографа захвачен тем… что остается от Другого», — замечает Бодрийяр[401]. Фотография — форма пересечения пределов мира, форма пересечения пределов «теперь» — грани, разделяющей и связывающей время. Хронологическое «теперь» неделимо и бесконечно. В обстоятельствах перехода фотографическое «теперь» обладает тем же свойством. «Теперь» кадра неизменно и неделимо, оно — граница, отделяющее нас от мира, а именно мира Иного и нашего мира в условиях изменившихся хронологических обстоятельств.

Факт наличия границы при этом подразумевает конечность, предел. Предел мира и предел времени. Это предполагает, что само обстоятельство времени может быть завершено, что время обладает границей, что время заканчивается. Граница является предъявлением и свидетельством конца[402]. Деррида обращает внимание на то, что факт пересечения абсолютных границ представляет собой странный парадокс: событие перехода является переменой, но такой, за которой не следуют никакие изменения[403]. Это, в свою очередь, вскрывает новое противоречие — принадлежность как итог перехода. Если последующие изменения не происходят — значит, переход не совершен и цель не достигнута. По мнению Деррида, паралич перехода не обязательно негативен и он охраняет внутренний характер секрета. Опыт Другого остается тайной, которую мы не можем понять. И фотография, и время оказываются движением, итог которого приблизителен, неясен и не определен.

Обращаясь к хроносу или рассматривая фотографию, мы не понимаем, как идентифицировать время. Следует ли оценивать время — и фотографическое, и актуальное — в категориях преобразования, или о нем необходимо говорить в терминах возникновения и уничтожения? «… Одни утверждают, что так называемое простое возникновение есть качественное изменение, другие же полагают, что возникновение отлично от качественного изменения»[404]. Является ли «теперь» точкой перехода, фактом развития времени или обстоятельством уничтожения будущего? Как оценивать прошлое — как измененное будущее или как истребленное «теперь»? В конечном итоге мы сталкиваемся с глобальным вопросом пребывания времени. Является ли темпоральность обстоятельством перманентного пребывания (существования) времени или фактом его смерти?[405] Можно ли говорить о времени в категориях существования или оно само по себе есть конструкция смерти? Хронос все время умирает или все время живет? Время постоянно пребывает в формах иного.

С точки зрения темпоральности столкновение с Другим определено будущим. Время или представления о нем связаны с постоянным становлением. Будущее раскрывается на нас, складывается в настоящее, переходит в прошлое и с точки зрения классических представлений исчезает. Переход из будущего в настоящее есть становление возможности, которая оказывается главной характеристикой грядущего. Будущее — то, что в тех или иных формах может стать настоящим или не стать ничем. Находящееся в грядущем безгранично — это одно из наблюдений Хайдеггера[406]. Наблюдение, к слову, не бесспорное: будущее любой ситуации предполагает конечное число путей ее разрешения. Интрига темпоральности в неустойчивости возможного, в его неопределенности, в свободе и непредсказуемости допущения. Время предполагает переход возможности в действительность.

«Экстатичный характер исходного нарастающего лежит в том, что он замыкает способность быть», — пишет Хайдеггер[407]. Мы не вполне понимаем, как устроено будущее, но можно предположить, что грядущее нестатично и неоднородно. Оно — форма движения и преобразования, способ приближения грядущего к действительности. «Нарастание должно еще само себя сначала добыть не из актуальности, но из несобственного будущего»[408]. Фотография фиксирует финальную стадию этого нарастания, схватывает грядущее в последний момент его существования в качестве будущего. Фотография, как и «теперь», есть окончание возможности и ее итог, фотография маркирует завершение гипотетического, фиксирует окончание будущего. Снимок, как и настоящее, определяет конечность времени.

Фотографическое время связано еще с одним парадоксом: оно противостоит представлению о «теперь» и одновременно поддерживает его. Движение существует как протяженность. На первый взгляд, фотография противоречит идее развертывания времени, но это представление, возможно, ошибочно. Движение разворачивается во времени, оно перетекает из прошлого в будущее, перебирается из одного «теперь» в другое. С точки зрения условий своего существования фотография статична и одномоментна. В фотографии движение сведено к единичному мгновению — кадр преобразует протяженность в моментальное. Снимок превращает хронологическую длительность в моментальный объект.

Фотографическая выдержка обладает протяженностью. Вне зависимости от того, идет ли речь о ранней фотографии, когда продолжительность экспозиции достигала нескольких часов, как, например, у Ньепса, или сокращена до нескольких сотых долей секунды, выдержка подразумевает и представляет хронологический отрезок. Снимок, напротив, одномоментен, это хронологическая точка. Но когда мы рассматриваем фотографию, то наблюдаем не только схваченный объект, но и отрезок времени, потраченный на создание снимка. «Сцена в библиотеке», опубликованная в 1842 г. в «Карандаше природы» Тальбота[409], — это несколько десятков минут, обращенных в статичный кадр: эти минуты затаились внутри схваченного момента. В сущности, не важно, какой именно предмет мы фотографируем, поскольку всегда фотографируем время: протяженность, будущее, которое открывается на нас, или прошлое, которое когда-то было настоящим. Фотография разрушает линейную модель, предъявляя время как спрятанный секрет.

Темпоральность, затаившаяся в фотографии, обладает способностью не только имитировать моментальное, представлять отсутствие длительности — фотографическое время превращается в визуальный эффект. Он дает о себе знать в смещенных изображениях, когда в одном кадре фиксируется несколько стадий движения. Такой прием мы наблюдаем, например, на снимках Антона Джулио Брагаглиа, одного из представителей итальянского футуризма[410]. Его фотодинамические портреты 1910–1920-х гг. изображают людей с несколькими лицами, с веером рук, схваченных в стадии хаотического или периодического движения.

Эффект смещенного, смазанного кадра, в сущности, хорошо известен и часто возникает в бытовой съемке. Практически сразу этот прием приобрел статус фотографической ошибки. Дело в том, что в своем соревновании с живописью фотография стремилась достичь статичности и четкости изображения, и эта проблема во многом была решена в 1851 г. после изобретения стеклянного негатива Скоттом Арчером[411]. Вплоть до 70-х гг. XIX в., то есть до появления размытого фокуса пикториальных снимков, отчетливый кадр был главным фетишем фотографии, а смещенное изображение не соответствовало представлениям о художественности, казалось проявлением случайности и неловкости. Фотография добровольно и с некоторым смущением отказалась использовать способность фиксировать протяженность движения и времени.

На исключение приемов, свойственных только фотографии, то есть исключение в силу их несоответствия изобразительной доктрине и программе кадра, обращал внимание Джон Шарковски[412]. «То обстоятельство, что эти изображения оценивались (и это в лучшем случае) как неудачные, менее интересно, нежели тот факт, что они создавались в огромном количестве; они были хорошо знакомы всем фотографам и всем клиентам, которые позировали с постоянно вертящимися детьми для семейных портретов. Удивительно, что распространение этих радикальных изображений никогда не интересовало историков искусства»[413]. Шарковски замечает, что способность фотографии останавливать время, делать его моментальной точкой позволила обнаружить предметы в других формах их существования. «Если объекты двигались, они получались такими, какими никто не видел их ранее: собаки с двумя головами и снопом хвостов, лица без очертаний, прозрачные люди, распространившие половину своей разбавленной субстанции над тарелкой»[414]. Фотография обозначала не только предмет, но и хронологическую протяженность. Меняя очертания вещей и привычную форму мира, фотографическое представление времени дало повод задуматься о достоверности форм сущего и поставить вопрос о границах объективности, в том числе хронологической.

Наблюдение Шарковски позволяет обозначить странную картину: время способно изменяться иным способом, нежели мы привыкли об этом думать. Оно не уходит в прошлое, а оседает, превращается в слоистую тень. Хронос не движется, а растворяется в минувшем. И с точки зрения снимка все минувшее одномоментно — исходя из фотографических характеристик, мы не можем определить, что происходило раньше, а что позже. Любое прошлое, соотнесенное с моментом «сейчас», в равной степени не существует. «Теперь» складывается из небытия будущего и растворяется в следах прошлого.

Момент «теперь» может быть результатом сложения длительного темпорального отрезка. Время не исчезает, а наслаивается, оно способно пребывать не только набором последовательных или случайных картинок, но присутствовать в одной точке всё сразу. Смысл времени заключается в том, что оно сбывается сразу в один момент. Это делает условными и ситуацию развития, и картину последовательности. Хаотичность и линейность времени заключается в его одновременности, в его способности пребывать здесь и сейчас.

В известном смысле и фотография, и время как таковое противостоят идее историзма — ситуация бытия во времени, которую Левинас рассматривает как принцип отношения между людьми[415]. Он понимает время как «обстоятельство столкновения субъекта с другим»[416]. Столкновение с Иным, ситуация лицом к лицу есть свершение времени в его хронологической последовательности. Захват грядущего настоящим — это не действие, не ситуация отдельного индивида, а межсубъектная связь. Фотографию сложно считать принятым на себя будущим, которое готовит нам смерть. Но фотография, несомненно, есть выбранное будущее. Снимок — это грядущее, которое перестало быть «ничьим», оно определено как свершившееся, наше. Кадр есть захваченное будущее, которое одновременно становится финалом взаимодействия. В силу этого фотография лишена исторического начала. Историчен процесс фотографирования, который переводит мир в пространство небытия.

Представление об истории и линейном течении времени связано с идеей события. Фотография преобразует концепт события. Оно дробится, разрушается, утрачивает первоначальную форму и целостность. Кадр переводит событие из протяженности в момент, замещает то, что развивается и протекает эмфатическим отрывком, единичностью. Любой эпизод события становится автономным происшествием, но при этом утрачивает направление и цель, становится замкнутым в себе содержанием. Изменение последовательности обеспечивает изоляцию смысла.

Своеобразную картину события и момента мы наблюдаем у Гарри Виногранда. В его фотографической доктрине все мгновения равны, все одинаково заслуживает внимания камеры. Каждый момент демонстрирует собственное значение, которое не лучше и не хуже соседнего. Каждое мгновение обладает собственным смысловым потенциалом, но равнозначность моментов в конечном итоге лишает время событийности. Равенство моментов — одна из основных идей Виногранда. Событийность времени доведена Винограндом до предела. Оно состоит из равнозначных эпизодов, каждый из которых обладает решающим статусом. В этом заключается их единство. Но сходство моментов лишает темпоральность смысловой последовательности, делает его хаотичным. Если все мгновения равны между собой, то смысловых акцентов события/времени не существует.

Здесь можно вспомнить тезис Делёза о том, что событие есть среда постоянного становления[417]. Событие подразумевает возможность изменения, именно оно, а статичное содержание определяет логику бытия. Левинас рассматривает событие обстоятельством действия, Хайдеггер считает его прецедентом времени как такового. Событие для него — основополагающая характеристика бытия, того, что объединяет сущее и время. Факт принадлежности существованию и времени и есть принадлежность событийному. Хайдеггер обращает внимание, что тезис об историчности присутствия свидетельствует об историчности сущего, а не абсолюта[418]. Сущее, как форма, есть главная характеристика линейного времени. При этом история означает не только прошлое, но и происхождение из него. Фактически — способность нахождения прошлого в настоящем.

Фотография подтверждает способность прошлого пребывать в настоящем, ведь любой объект, предмет или фотографическое изображение достаются нам из минувшего. На этот парадокс обращает внимание Хайдеггер, замечая, что фрагмент ушедшего становится элементом настоящего. «Прошлое невозвратимо принадлежит более раннему времени, оно принадлежало к тогдашним событиям и способно тем не менее еще “сегодня” быть в наличии, к примеру, остатки греческого храма. “Осколок прошлого” оказывается с ним еще “настоящим”»[419]. Время сохраняется в изображении или предмете — факт его существования — свидетельство прошлого и предсказание будущего. Глядя на предмет (или снимок), мы можем предположить, что он будет существовать в следующий момент. Фотографическое изображение здесь, как и любой предмет, — единица, которая перемещается во времени[420].

Время прозрачно, оно сталкивается с объектами и событиями, которые воспринимает как препятствие. В этом смысле время отчасти сходно с фотографией. Называя себя письмом света, снимок фиксирует не свет, а сдерживающие его преграды — объекты, которые противостоят действию лучей. Изображение света есть белый засвеченный лист: очертания предметов сопротивляются свету, они есть препятствие на его пути. Темпоральность — это обретение помех и задержек, которые позволяют идентифицировать проявление времени. В этом смысле время есть не только пространство, но и объекты, события и эпизоды, которые его наполняют. Время — не только поток, но и преграда. Препятствие становится категорией времени, так же как помеха (предмет) становится категорией фотографии.

В истории ранней фотографии есть эпизоды и события, которые на первый взгляд выглядят нелогично. В течение десятилетий фотография оставалась невостребованным лабораторным полуфабрикатом, а затем стала предметом долгих разбирательств о принадлежности авторских прав. Фотография добивалась контрастности и четкости, но, достигнув цели, теряла к ней всякий интерес, перенося представления о творческом изображении на размытый мягкофокусный кадр. Фотография создавала и культивировала собственные представления о красоте[422]. Она обозначала художественные амбиции, рассматривая при этом архитектуру и живопись как утилитарные объекты.

В фотографии XIX в. тема характера и маски была тесно связана с идеей невидимого. Принимая дух за основу человеческой природы, фотографическое изображение считало характер манифестом истины, неуловимым отражением подлинного смысла. Неосязаемое передавало феномен жизни как таковой. Характер воспринимался как основа идентичности, он объединял формы частного и типического. В то же время он сохранял персональные и социальные условности, функционировал как маска, скрывающая истинные проявления человеческой натуры.

Одной из задач ранней фотографии было представление человека. Несмотря на очевидные сложности в исполнении этой задачи, требовалось избежать вынужденного технического несовершенства, сохранив по возможности четкие осязаемые очертания предметов. Изначально моментальный портрет был невозможен: снимки, сделанные Ньепсом, требовали нескольких часов экспозиции. Дагер и Тальбот определяли продолжительность выдержки в несколько минут: от пяти до тридцати у Дагера, в зависимости от характера освещения[423], и около десяти минут у Тальбота, причем при ярком солнце[424].

При подобных технических ограничениях изображение человека превращалось в процесс преодоления трудностей, требовало специальных искусственных построений. Это касалось не только разграничения подвижных и статических объектов, в частности архитектуры и тела, когда появление человеческих фигур на городских улицах было возможно только при условии позирования, но и принципов создания фотографического изображения. «Если мы пройдем по городу и попытаемся сфотографировать движущихся людей, мы потерпим неудачу, поскольку за доли секунды они меняют свои позиции настолько, что это разрушает четкость изображения. Но когда группа лиц художественно организована и обучена сохранять абсолютную неподвижность в течение нескольких секунд, легко получить восхитительные фотографии» — таким описанием Тальбот сопровождает фотографию «Лестница» — единственное изображение людей в его «Карандаше природы»[425].

Ранняя фотография исключала физиономические подробности. Лица скрывали, дополнительно прорисовывали или искали способ объяснить их неподвижность. Два показательных примера — автопортрет Ипполита Байярда в виде утопленника и надгробные композиции Хилла и Адамсона. Обездвиженность связывала фотографию с темами театра и смерти, делала надгробную эпитафию одной из важных фотографических тем. Техника требовала вынужденных устойчивых жестов, ситуаций, объясняющих замершие движение и мимику, что определяло для фотографии две важнейшие проблемы — взаимодействие живого и мертвого и соотношение достоверного и ложного. Актуализация человеческого лица в фотографии XIX в. поднимала вопросы о сущностных началах и принципах документального.

В 1855 г. на Всемирной выставке в Париже было представлено искусство ретуши. Об этом, в частности, упоминает Сьюзен Зонтаг в книге «О фотографии»[426]. Она пишет о том, что один из немецких фотографов продемонстрировал на экспозиции два портрета, один из которых был выправлен на уровне негатива. Для С. Зонтаг проблема появления ретуши была связана с вопросом идеализации изображения, с попытками сделать лицо человека миловидным и привлекательным. Фотография не только выглядела совершенной техникой, превосходящей возможности человеческого глаза, но и казалась способом создания идеальной модели мира. Однако появление отредактированного кадра означало и то, что фотография может говорить неправду. «Новость, что фотография может соврать, сделала процесс фотографирования еще более популярным», — пишет Зонтаг[427]. Возникновение ретуши, как и ранние постановки, привело к ревизии статуса фотографии как документального свидетельства. Ретушь не только корректировала внешние очертания, но и выстраивала непроницаемую завесу между видимым и потаенным, истинным и ложным. Отредактированная фотография становилась поддельным свидетельством, представляя не лицо или ситуацию, а идеализированную фикцию. И произошло это в тот момент, когда основные позиции фотографии находились на стадии формирования.

Здесь мы сталкиваемся с определенным противоречием: декларация принципов фотографии не совпадала с изобразительной программой. Этот парадокс хорошо заметен в «Карандаше природы» Тальбота[428], где мы наблюдаем подробные описания документальных возможностей снимков, способных фиксировать большой объем информации за относительно небольшой промежуток времени, энтузиазм по поводу точности и бескомпромиссной наблюдательности фотографии и одновременно оправдание искусственных композиций, идею достоверности разрушающих. Возможность редактирования черт лица казалась важным обстоятельством. Ретушь подразумевала изменение элементов, которые не только демонстрировали внешнюю индивидуальность, но и считались отражением ее сущности. Идея раскрытия характера через мимические формы в XIX столетии была очень популярна. В данном случае уместно вспомнить не только «Человеческую комедию» Бальзака, собравшего панораму человеческих нравов, но и утилитарные физиогномические системы Лафатера, Бертильона, Дюшена де Булоня, Белла и Ламброзо, стремившихся установить непосредственную связь между темпераментом, рефлексами, особенностями психики и чертами лица.

Принципы координации характера и мимических форм пыталось определить XIX столетие, связывая таким образом фотографию и физиогномику. Швейцарский пастор Йоган Каспар Лафатер во второй половине XVIII в. сформировал последовательную систему корреляции форм лица и типа личности. Его сочинения на тему физиогномики увидели свет в 1775 г.[429] и многократно переиздавались на протяжении всего XIX в. Теория Лафатера разделяла лицо на три сферы: 1) череп и лоб, которые демонстрируют интеллектуальную сферу; 2) лицевые мускулы, щеки и нос — отражение эмоциональной жизни и 3) подбородок, представляющий физиологию и животное начало. С точки зрения Лафатера, взаимосвязанность души и тела, души и лица была подтверждением природной гармонии, свидетельствовала о единстве Божественного замысла. В этом смысле работа Лафатера носила скорее теологический, нежели функциональный характер. Тем не менее его идеи оказались востребованы именно с практической точки зрения.

Следы лафатеровской теории встречаются и в «Человеческой комедии» Бальзака, и в фотографиях Надара[430], искавшего в чертах лица выражение человеческой сущности. Наблюдения Лафатера в XIX столетии получили развитие в криминалистике и психиатрии. Бертильон, Ламброзо, а позднее и Дарвин пытались выявить черты, которые позволили бы определить потенциальных преступников и безумцев. Одним из средств заявленного контроля была фотография. Ей как средству достоверной фиксации лица было отведено особое место и в «Преступном человеке» Ламброзо[431], и в «Механизмах человеческого лица» Дюшена де Булоня[432]. Фотография казалась идеальным свидетелем — категоричным, последовательным, бескомпромиссным, а значит, выполняла функции не только документа, но и репрессии. Фотографии политических преступников — и живых, и расстрелянных — стали одной из форм устрашения в годы Парижской коммуны, а их портреты пополнили каталог Альфонса Бертильона, которого лицо интересовало не столько как инструмент отражения внутренних эмоций, сколько как средство опознания и идентификации. Достоверность стала основой фотографии репрессивной, стала свидетельством и обвинением, оформив при этом парадоксальную ситуацию: снимок подтверждал человеческую подлинность, а не наоборот. Человек обладал правом на имя и личность в силу того, что его лицо было в кадре. Свидетельство фотографическое было достовернее свидетельства живого.

Фотографическое изображение человека служило двум целям: репрессии и торжественной репрезентации. Об этом пишет, в частности, Алан Секула в работе «Тело и архив»[433]. Карточки XIX столетия фактически выполняли задачу рекламного представления личности. Позаимствовав формы парадного портрета, кабинетные снимки стали способом выражения почтения и уважения. Они нарушали приоритеты доминирующего и периферийного: обыватель в силу представления персональной значимости на фотографии становился знаменитостью, в то время как звезды уравнивались в правах с рядовыми горожанами. Такая фотография придавала смысл заурядному, возводила его в статус героического. (Это раздражало Бодлера — он видел здесь проявление дурного вкуса, пустого самодовольства и глупости[434].) Обывательская фотография формировала миф о фотогеничности, считая миловидность обстоятельством более важным, чем реальность. Интенция обывательского портрета сводилась к наивному стремлению выдать приукрашенную форму за документ, совершить незаметный подлог, в то же время построив при помощи фотографии совершенный мир[435]. Социальная маска ранней фотографии представляла недостижимую мечту, создавала утопический абсолют.

Обманчивость правдоподобия и мнимая достоверность стали основными проблемами фотографии XIX в. Для ранней фотографии постановка была залогом художественного опыта — ценностью и благом. Она воспринималась единственно возможной формой существования фотографии, придавая новой технике законченный смысл не только в ее бесконечном соревновании с живописью, но и с точки зрения последовательного изложения идей. Постановка определяла суть высказывания, его интонацию и завершенность. Классический пример — фотографии Роджера Фентона, сделанные в период Крымской войны[436]. Действительность в фотографическом изображении выглядела слишком беспредметной, неопределенной, пустой: палаточные лагеря, безликие бастионы. Искусственные построения позволяли декларировать содержание и цель: раненые солдаты и медсестра, повторяющие иконографию Пьеты, эпические портреты солдат, — становясь одним из немногих способов выражения героики войны. Бартовский тезис узнавания и памяти в ранней фотографии вращался вокруг проблемы «как это было на самом деле». И постановочное изображение оставалось самым убедительным представлением подлинности. Иными словами, маска оказывалась наиболее правдоподобным обозначением ситуации или лица, транслировала обстоятельства точнее, нежели достоверная форма.

Фотография, которую персонаж и фотограф назначали манифестом правды, с самого начала была набором идиллических устремлений, способом создания личной мифологии, социальных стереотипов и форм характера. Фотографический портрет, наивно представляемый аналогом изобразительного зеркала, был сложной комбинацией смысловых абстракций: костюм, метки социальной идентификации, маркеры общественного положения, эмоциональный шаблон, нормы этикета, отрепетированная поза, постановка действия, скорректированные черты лица. Идея маски распространялась на все компоненты фотографического изображения. Снимок, оптимистически задуманный быть буквальным отражением, становился абсолютной условностью, заменителем, вымышленным персонажем.

Маска была основой образа и объектом съемки. Барт описывает феномен маски как попытку сопротивления очевидному. «…Маска — трудная область фотографии. Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: оно хочет смысла, но хочет и того, чтобы он был… окружен помехами, делающими его менее отчетливым. Поэтому фото, чей смысл слишком выразителен, быстро подвергаются искажению», — пишет он[437]. Для ранней фотографии это утверждение справедливо лишь отчасти. Барт воспринимает маску как средство борьбы с очевидностью, как искаженный смысл. В фотографии XIX столетия складывается скорее обратная ситуация. Царством примитивного смысла была маска, а не условная и многослойная действительность. Физическое представление маски как предмета на снимках XIX в. всегда карикатурно. Как правило, оно сводится к одной герметичной идее: шутке, пастишу, наивной иронии и кокетству. Таковы, например, фотоколлажи Мажана и Дюбуа (хранящиеся в Национальной библиотеке Франции), на которых женские черты спрятаны за мужским изображением, или бесчисленные порнографические открытки XIX в. с лицами, скрытыми черным шелком. В портретах XIX в. тема маски конечна в своей однозначности: это фальшивка, образ, принадлежащий другому телу, гротеск.

В ранней фотографии функцию маски выполняло лицо. Оно условно, его гримируют, оно до неузнаваемости искажено гримасами и выполняет те же замещающие функции, которые мог бы взять на себя картонный двойник. В качестве примера можно привести портреты комедианта Карла Мишеля, сделанные Николя Тонгером в 1886 г. Они демонстрируют части лица, конфигурация которых меняется в зависимости от состояния мышц. Большая часть снимка при этом скрыта непроницаемой пластиной, и мы видим или часть искаженного лица, или пустоту. Мимические формы близки идее фальшивого: искаженное лицо выглядит ненастоящим, ложным, обманчивым. Оно противоречит представлениям и о действительности, и о норме. Такое лицо нарушает привычное течение жизни и разрушает идеалистическую абстракцию фотографии, воспринимается как аномалия, становясь достоянием театральной условности или безумия. Оно, как и маска, представляет опасность, скрывая истинный смысл, смешивая границы между смешным и страшным.

Традиционно мимика считается прямым отражением человеческих эмоций. «…Выражение лица, являющееся знаком душевных движений, связано с теми чувствами, которые оно обозначает…» — пишет Антуан Арно в «Логике Пор-Рояля» в 1662 г.[438]. Соответствие лица и эмоций связано с представлениями о норме и отклонениями от нее[439]. Но в фотографии, как и в театре, мимика не является непосредственным отражением чувств. Она искусственна, надуманна и притворна. Возникает прямое противоречие между выражением лица, ожиданиями, которые за этим стоят, и действительным эмоциональным состоянием. Аффективное выражение несуществующих состояний — странное проявление человеческой натуры. Оно возможно или во время театрального действа, или в момент безумия. Характерная демонстрации этой ситуации — серия «Экспрессии Пьеро», представляющая собой цикл мимических портретов Шарля Дебюро — сына великого актера первой половины XIX в. Эта группа фотографий, где от кадра к кадру, как в пантомиме, герой радикально меняет состояние лица, выражая гротескные эмоции, была сделана Надаром в 1854 г., а в 1855 г. получила золотую медаль на Всемирной выставке в Париже. Через несколько лет после появления «Экспрессий Пьеро» Дюшен де Булонь издает «Механизмы человеческого лица»[440], где фотографии построены по тому же принципу: серийные изображения лиц, искаженных гримасами. Дюшена де Булоня мимика интересовала как рефлекс, существующий между нормой и сумасшествием. Шарль Дебюро представлял мрачный театральный миф, связавший персонажа театральной комедии дель арте и его отца, Жана-Батиста Дебюро.

Дебюро-старший был хорошо известен как актер бульварного парижского театра. Его слава, а к числу поклонников Дебюро-старшего относились Теофиль Готье, Шарль Бодлер и Жорж Санд, была связана с преобразованием искусства немой комедии и появлением Пьеро как трагического, а не комического персонажа. Дебюро сделал характер героя отрывистым, пунктирным, создал основу для романтической и символистской традиции представления Пьеро как персонажа сумеречного, траурного, несколько агрессивного и обреченного. Считается, что Дебюро, отождествившийся с героем, стал одним из прототипов сборника стихотворений «Лунный Пьеро» Альбера Жиро, в 1912 г. положенного на музыку Арнольдом Шенбергом[441]. Миф Дебюро связан с экзистенциальным магнетизмом его персонажа, с растворением грани между игрой, фантазией и жизнью. Трагическая развязка наступила, когда Дебюро насмерть забил тростью уличного мальчишку, дразнившего его во время воскресной прогулки. Помешательство Дебюро связывают с тотальностью сценического начала, с представлениями о характере персонажа как неотъемлемой части подлинного «Я», то есть маска, ставшая частью личности и обернувшаяся наваждением, аномалия подлинного как свидетельство сумасшествия.

Психиатрическая патология рассматривала аффективную мимику как выражение безумия. В «Механизмах человеческого лица» Дюшена де Булоня[442] основное внимание уделено выражению лица, его очевидному представлению и скрытым смыслам. На фоне психиатрических аффектов Дюшена де Булоня «Экспрессии Пьеро» — безумие мнимое. Фотографии Надара изображают ложные эмоции, а не отклонения от них, они о театре, а не о сумасшествии. Портреты Дебюро раскрывают возможности человеческой мимики, что сближает серию Пьеро, как и пантомиму, с областью физиогномики. Надар делает эмоцию автономным объектом, обозначает ее как идею. Аффективность важна для него скорее как атрибут, знак. Сходное понимание мимического мы находим у Жака Деррида. Рассуждая о «Мимике» Малларме в работе «Двойной сеанс», он называет пантомиму «знаком без референта», действием, которое не имеет ни внешнего адресата, ни внутреннего[443]. Грим и белый костюм Пьеро — это воплощение чистой страницы, территория полисемии, связанные у Деррида с понятием рассеивания, деконструкцией и умножением смысла. Мим «не сверяется ни с каким действием и не стремится ни к какому правдоподобию»[444], его визуализированное представление — это внутренний разговор с самим собой. Фотография Надара в таком контексте — декларация отсутствующего смысла, объявление внутреннего пробела. Оторванная от достоверных переживаний, она становится маской Ничто, представляет мимику патологией бытия и сущности.

Близость фотографии идее театра хорошо известна как элемент бартовской концепции: «…фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра»[445]. Театр — замысел фотографии, основа ее природы, где человек появляется в качестве актера вне зависимости от того, какими обстоятельствами определено его присутствие. В конструкции Барта маска соотнесена с понятиями тотема и смерти. Фотография и театр связаны с повествованием о живом и исчезнувшем, с представлением первобытного ритуала и «неподвижного загримированного лица, за которым угадывается мертвец»[446]. Фотография, театр, безумие, мимика и смерть — территория потустороннего, пространство действия автономных правил и нормативов, которое отражает формы реального мира и ставит под сомнение его объективность.

С точки зрения классического портретного изображения мимика была нарушением заданного порядка вещей. Парадный портрет, на который ориентировалась фотография, избегал эмоциональных крайностей, был сосредоточен на точной передаче формы, а не переживаний. Ориентированный на торжественное и величественное живописный портрет избегал мимики, которая обращалась к ситуативному, комическому и жалкому. С точки зрения живописи мимика была падением жанра. Не только гримаса, но и предельное отражение эмоций казались способом разрушения изобразительного напряжения. Об этом, в частности, пишет Лессинг в своих рассуждениях о моменте «зарождения жизни»[447]. Он отмечает, что в литературе развитие сюжета происходит постепенно, последовательно. Текст обладает способностью передавать эмоцию от момента ее формирования до высшей стадии. Благодаря этому повествование может представить не только обстоятельства зарождения переживаний, но и крайние чувственные ситуации, доведя их развитие до абсолюта. Изображение не обладает возможностью последовательного отображения ситуации. Восприятие живописного произведения одномоментно, поэтому эмоция должна быть представлена в законченности. Здесь мы сталкиваемся с парадоксом, когда предельное переживание не раскрывает ситуацию, а нарушает ее, делает поверхностной и легковесной. По мнению Лессинга, аффективная эмоция в живописи недостойна, она противоречит условиям трагического. Смысл ситуации в картине связан с зарождением переживаний, их вектором, а не крайним выражением. Страдание в его абсолютных эмоциональных точках истребляет героическое начало, становится проявлением малодушия.

Предельная мимика являлась скорее выражением иронии. Сфера, в которой мимическая крайность становилась основой жанра, — это карикатура, получившая особое развитие в XVIII–XIX вв. Заметим, что между фотографией и карикатурой складывались специфические отношения. Два самых известных мастера фотографического портрета — Надар и Карж — начинали как карикатуристы. В «Карандаше природы» Тальбот выбирает карикатуру как один из объектов своих фотографий, помещая на страницах книги копию одной из парижских литографий[448]. Примечательно, что она представляет собой изображение искаженных гримасами лиц. Карикатура ситуативна, привязана к обстоятельствам, превращает человеческое существование в анекдот. Мимика карикатуры дает представление о комизме ситуации и демонстрирует переживание в его высшем напряжении, тем самым делая его абсурдным. Ирония карикатуры, ее эмоциональный гротеск — средство обозначения человеческой приземленности, форма принадлежности низовому искусству.

Главная идея карикатурной мимики — моментальность. Это способ ухватить действие, заменить всеобъемлющее и вечное ситуативным и повседневным. Для карикатуры моментальность была не только жанровой основой, но и показателем качества рисунка. В фотографии же быстрота и одномоментность не являлись критериями мастерства. Обладая возможностью практически мгновенной съемки, а эта проблема была решена в течение первых десяти лет фотографии, фотография рассматривала ее как утилитарный прием. Напротив, в стремлении портретной фотографии к статичности легко увидеть наивные художественные претензии: она старалась быть серьезной и торжественной, а не смешной. В традиционном фотографическом портрете изображение человека не привязано к событию, что делает предельные эмоциональные состояния необоснованными. Гримасы, аффективная мимика были пугающим исключением, аномалией, безжалостным наблюдением, жестокой шуткой. Для фотографии отклонение от нормы, поиск смысла в периферийном и странном являются частью содержания. Как и карикатура, фотография была сосредоточена на второстепенном, бытовом. Но там, где карикатура пыталась выглядеть ироничной и смешной, фотография стремилась остаться строгой. Мнение обывателя совпадало с наблюдением Лессинга: эмоциональная крайность разрушает представления о возвышенном. Фотографический портрет стал массовой формой серьезного отношения к себе.

Развитие фотографии фактически уничтожает карикатуру. Один из показательных примеров — «Пантеон Надара» — собрание графических пародий, которые Гаспар Феликс Турнашон выполнял для «Le Journal pour rire» в 1853 г. и которые оформил в качестве автономного литографического листа в 1854 г., то есть в самом начале фотографической карьеры. Идея «Пантеона» заключалась в том, чтобы собрать ироничные портреты знаменитых современников и объединить их в многофигурном изображении. В 1854 г. проект включал 249 изображений, в 1858 г. число персонажей выросло до 270. Но чем больше Надар занимался фотографией, тем больше он отдалялся от карикатуры. Издание «Пантеона» 1858 г. стало одним из последних, несмотря на то что его автор долго воспринимал фотографию как периферийное занятие, считая себя в первую очередь профессиональным журнальным графиком. Фотография, ставшая для Надара способом исследования человеческого характера, была слишком достоверной, наблюдательной и, в силу этого, интимной для того, чтобы ее герои могли стать объектом пародий. Карикатура просто стала неуместной.

Добившись за первые пятнадцать лет своего существования возможности делать отчетливые буквальные изображения, фотография быстро утратила к ним интерес.

В 1851 г. Фредерик Скотт Арчер опубликовал доклад об изобретении коллоидного процесса, который предполагал использование стеклянного негатива. В качестве светочувствительной эмульсии Арчер использовал раствор йодистого калия в коллодии, что дало возможность заметно сократить время экспозиции. Кроме того, он выбрал в качестве материала для негатива стеклянную пластину, которая позволяла делать отпечатки отчетливее, нежели с вощеной бумаги. Тем не менее передача осязаемых форм была лишь одной из проблем фотографии, в том числе ранней. Ведь фотография была способом изображения не только физических очертаний предметов, но и невидимого.

Этот парадокс отмечает Розалинд Краусс в работе «По следам Надара»[449]. Краусс рассказывает о фотографической мистике, об отношении к ней Надара и о том, что одним из преимуществ фотографии считалась возможность фиксировать недоступное человеческому глазу. Химические реактивы позволяют улавливать невидимое излучение. Об этом, например, говорит Тальбот в «Карандаше природы»[450]. Он пишет о существовании загадочных лучей, которые позволяют фотографировать в темноте. Восьмой рисунок своей книги — «Сцену в библиотеке», где изображена полка с книгами, — Тальбот сопровождает следующим комментарием: «Когда луч солнечного света преломляется в призме и попадает на экран, он образует красивую цветную полосу, известную под названием ультрафиолетового спектра. Эксперименты показали, что если спектр падает на лист светочувствительной бумаги, основное действие производит его ультрафиолетовый край; что действительно примечательно — схожий эффект производят невидимые лучи, которые находятся за пределами фиолетового и за границей спектра и чье существование может быть обнаружено только благодаря действию, ими производимому. Теперь я бы предложил отделить эти невидимые лучи от остальных, позволив им проникать в смежное пространство сквозь отверстие в стене или перегородке. Это помещение, таким образом, наполнено, хотя мы не можем сказать, что освещено, невидимыми лучами, которые могут быть распределены по всем направлениям выпуклой линзой, помещенной позади диафрагмы. Если бы в комнате находилось несколько людей, ни один из них не смог бы увидеть другого; тем не менее, если бы камера была обращена в том направлении, где находится некто, она сняла бы его портрет и обнаружила бы его действия»[451].

Тальбот пишет о физических процессах, рассказывает о фотографии как объекте научного исследования, говорит о ее технических возможностях. «Нет никаких причин, по которым заявление Фокса Тальбота о свете следует рассматривать чем-то большим, нежели комментарием джентльмена-ученого», — отмечает Розалинд Краусс[452]. Тем не менее способность камеры делать изображение за пределами солнечного спектра дала повод считать природу фотографии иррациональной. Для самого Тальбота грань между научным и таинственным размыта: его рассуждения иллюстрируют мрачный кадр, библиотечную полку, вместилище потаенного и сокровенного. Обывательский взгляд на фотографию занимал промежуточное положение между наукой и мистикой, смешивая представления о мире духов с физической достоверностью невидимого диапазона ультрафиолетовых лучей. Фотография была частью спиритических сеансов, Оноре де Бальзак верил в существование ментальных слоев, которые окружают человека и умирают с каждым фотографическим снимком. С большим подозрением к фотографическим процессам относилась церковь, а рационалистическое объяснение фотографии встречало серьезное сопротивление.

В мемуарах Надар рассказывает об одном эпизоде, известном как Уже упоминался эпизод, описанный в мемуарах Надара — про человека, наивно пожелавшего получить свой портрет «дистанционно», без позирования, — и про последующее явление фотографу его «духа»[453]. На протяжении второй половины XIX столетия собралась целая библиотека книг, посвященных фотографиям духов. Самые известные из них — «Персональный опыт фотографии духов» Уильяма Мамлера[454] и «Хроники фотографии духовных существ и явлений, невидимых материальному глазу» Джорджины Хоутон[455]. Одним из убежденных сторонников идеи фотографирования призраков был Артур Конан Дойль, который в 1922 г. опубликовал работу «Опыт фотографии духов»[456]. Настойчивые попытки XIX в. запечатлеть призраков были связаны не только с наивным спиритуализмом, но и с верой в способность фотографии обнаруживать незримое. Это касалось как возможностей химии, физики и оптики, так и скрытых основ человеческой натуры — души и характера.

На рубеже XIX и XX вв. были сделаны открытия Вильяма Конрада Рентгена и Марии Кюри-Склодовской. В обоих исследованиях речь шла об излучении, невидимом глазу, но оставляющем знаки воздействия на светочувствительной пластине. Фотография, которая воспринималась как форма научного свидетельства, казалась способом обнаруживать не только невидимые лучи, но и таинственные нематериальные субстанции. Кроме того, фотографический спиритуализм отражал представления о душе как о световой форме, связывая фотографию с обширной религиозной традицией света. Стирая грань между сиянием и озарением, фотография, подобно средневековой мистике, пыталась определить природу человеческого духа.

Декларация невидимого стала одной из функций ранней фотографии. Операторы не видели разницы между принципом излучения и любым другим проявлением невидимого, полагая, что, если фотография фиксирует незримое свечение, значит, ей подвластно неосязаемое в целом. Исповедуя представления о теле как о вместилище души, она стремилась запечатлеть человеческий дух. «Все чудеса [фотографии] меркнут по сравнению с самым удивительным и тревожным из них, которое, наконец, наделяет человека божественной силой творения: право давать физическую форму иллюзорным образом, исчезающим так же быстро, как возникающим, не оставляя отражения в зеркале или кругов на поверхности воды», — пишет в своих воспоминаниях Надар[457]. Он не был мистиком от фотографии: отношение Надара к иррациональному иронично и снисходительно. Но представление о кадре как способе передачи скрытых элементов и тайных смыслов позволило воспринимать внешние формы как повод увидеть суть вещей. Надар полагал, что фотография дает человеку могущество божественного созидания и в то же время становится средством обнаружить божественное за очертаниями плоти. Один из мифов фотографии XIX столетия — это возможность вторжения в сферу духа. Дискуссия о фотографии была не только рассуждением о видимом и невидимом свете, но и разговором о душе.

Фотография воспринималась как техника, позволявшая определить разницу между живым и мертвым, в частности в рамках индустрии посмертной фотографии. Памятные изображения мертвых стали распространенной практикой: их выполняли практически все частные ателье. Фотографии умерших мы встречаем и у Надара, который не занимался посмертными снимками, но делал исключения для своих бывших моделей — например, ему принадлежит посмертный портрет Виктора Гюго. Мертвых в традиции посмертной фотографии часто изображали как живых: сидящими или стоящими, в окружении родственников, или уснувшими. Основной функцией посмертной фотографии была память — последняя возможность сохранить на бумаге достоверные физические черты. Она казалась способом преодоления смерти, поэтому умершим придавали по возможности естественные позы и тонировали лицо. В силу буквальной техники снимки обеспечивали иллюзию продленного существования, выглядели ускользающей формой бытия после смерти. Фотография становилась идеальным, лучшим миром, параллельным сценарием. На посмертных фотографиях персонажи крайне редко демонстрируют выражение скорби и страдания, общаясь с мертвыми как с живыми.

Примечательна и противоположная традиция — изображение живых как мертвых. Назовем снова, например, знаменитый автопортрет Ипполита Байярда и надгробные элегии Хилла и Адамсона. Одно из функциональных объяснений этого приема — необходимость обездвижить лицо и тело в условиях продолжительной экспозиции. Важно, что при относительном многообразии возможных сюжетов центральной темой ранних композиций была именно смерть. Преодолевая физическое исчезновение, фотография одновременно погружалась в сферу потустороннего, становилась явлением, которое связывало жизнь и смерть. В контексте представлений о видимом и невидимом тело вызывало любопытство как вместилище духа. Если душа неразрывно связана с телом, то, возможно, фотография умершей плоти позволит обнаружить ее присутствие. Существование посмертной фотографии было связано не только с памятью и скорбью, но и с намерением разгадать тайну бытия.

Одним из немногих способов провести грань между мертвым и живым было представление характера. Пытаясь обнаружить невидимое, фотография смешивала понимание характера и представление о душе: изображение характера казалось одним из способов представления незримого. В XIX столетии характер являл собой двусмысленный феномен. С одной стороны, он был предметом шарлатанских спекуляций, с другой — предметом клинических исследований. Но и в том, и в другом случае обнаруживался очевидный парадокс: характер рассматривался как совокупность свойств личности, накладывающая печать на ее действия, как начало, проявляющее себя вовне. В то же время характер был явлением скрытым, неосознанным и бесконтрольным. Его необходимо было раскрывать, обнаруживать, определять по случайным или систематическим проявлениям или разгадывать в чертах лица. Фрейд рассуждал о характере в понятиях сновидения и бессознательного[458], считая характер скрытым призраком человеческой натуры. Характер воспринимался как зримое проявление человека, которое обнаруживает себя в побуждениях и действиях, и в то же время оставался неразгаданной тайной, скрытой от посторонних глаз.

В силу специфики психиатрических практик характер был прежде всего объектом клинических исследований, рассматривался в контексте патологий и отклонений — отклонений, которые давали о себе знать через внешние признаки. В этом представления о характере были сходны с представлениями о болезни. Человеческая природа проявляла себя как набор симптомов. Вне зависимости от стремления к индивидуальному или типическому, обращение к характеру подразумевало чтение знаков. В сходных терминах Мишель Фуко рассматривает метод клиники, когда «плотность видимого не скрывает ничего, кроме настоятельной и лаконичной истины… речь идет не об обследовании, а о расшифровке»[459]. Отображение характера было чтением тайных символов, которые обнаруживали себя как требующий дешифровки текст с тем, чтобы «патологические проявления заговорили бы языком ясным и упорядоченным»[460]. В этом смысле внешние проявления характера, как и симптомы болезни, обнаруживали себя как совершенный язык.

Физиогномических подробностей недостаточно: они дают общее ощущение видимого, могут восприниматься как отражение эмоционального склада, но человеческая натура нематериальна. Пафос психологического портрета подразумевал передачу неосязаемых персональных черт, духа, который формирует личную индивидуальность. Он стремился обнаружить категории начала, ускользающие при физиогномических классификациях. Такую цель ставили перед собой практически все портретисты XIX в.: от Надара и Каржа до Джулии Маргарет Камерон. Но автоматически это подразумевало, что человеческой маской является не лицо, а характер. Стремление обрести достоверное в невидимом приводило к обратному результату, так что истинные начала оборачивались фикцией, обманом, демонстрацией выдуманного двойника. Пытаясь определить суть человеческого, фотография создавала его эмоциональный двойник, стирая разницу между личностью и образом. Формирование психологической маски стало одной из главных фотографических стратегий XIX в.

Мертвое тело в этом смысле было плотью без характера, чертами лица без внутреннего референта. В силу внутренней пустоты лицо умершего сложно представить маской: оно ничего не скрывает. Кадры расстрелянных парижских коммунаров или посмертный портрет Виктора Гюго не были декларацией мнимого. Снятые для устрашения или как напоминание о смерти они представляли событие в его конечной стадии. Смерть придавала лицам странный эффект правдоподобия: отсутствие мимики разрушало представления о фальшивом и настоящем. Если лицо ничего не выражает, возможно, его единственный смысл — в нем самом. Осязаемые очертания плоти становились манифестом подлинного смысла, свидетельством безысходности — точкой, где маска и прототип не имеют значения. Мертвое лицо и тело декларировали содержательный, а не визуальный смысл. Причину неподвижности нельзя распознать: о ней можно только знать. Фотография делала страшным не само зрелище, а его значение, не саму картинку, а внешнее осознание ее смысла. Складываясь за пределами изображения, понимание трагического обращалось к внефотографическому императиву[461]. Сьюзен Зонтаг считала изображение мертвого тела спекуляцией, нарушением этической нормы[462]. «Фотографии помогают создать и пересмотреть наше чувство удаленного прошлого, формируют посмертный шоковый эффект, который поддерживается обращением неизвестных до сих пор фотографий. Хорошо узнаваемые изображения демонстрируют, о чем думает общество, или декларируют, о чем следует думать. Социум называет эту идею памятью, которая в итоге оказывается фикцией», — замечает она[463]. Для фотографии XIX века исчезновение характеров и масок стало выражением эмоциональной травмы, что подразумевало обретение подлинного.

В 1977 г. в издательстве Farrar, Straus & Giroux вышла книга Сьюзен Зонтаг «О фотографии»[465]. Ее полный русский перевод был сделан только в 2013 г.[466] Книга представляла собой сборник эссе, которые на протяжении 70-х гг., начиная с 1973 г., появлялись на страницах нью-йоркского журнала The New York Review of Books — издания, посвященного вопросам литературы, культуры и политики. К тому моменту, когда была издана книга, Зонтаг получила степень бакалавра искусств (1951 г., Чикагский университет) и степень магистра философии (1954 г., Гарвардский университет), преподавала в Колумбийском университете и работала редактором в журнале Commentary. Она опубликовала «Против интерпретации» (1961)[467], «Заметки о Кэмпе» (1964)[468] и «Образы безоглядной воли» (1969)[469] — тексты, которые сформировали ее репутацию и принесли известность.

Работа, изменившая традицию изучения фотографии, никогда не была академическим исследованием[470]. И до, и после появлялись объемные упорядоченные работы, рассматривающие фотографию с точки зрения традиционных принципов изобразительного искусства. Многие рассматривали ее как самостоятельный жанр. Таковы, например, апологии фотографических техник и методов Питера Эмерсона[471] и Генри Робинсона[472], исторические последовательности Гернсхайма[473], исследования Ньюэла[474]. Книга Зонтаг рассматривала феноменологию снимка, фактически предвосхищая тезис Барта о том, что фотография плохо поддается классической систематизации, что она с трудом выдерживает традиционные схемы обобщения и разграничения изображений[475]. Зонтаг стала одной из немногих, кто отказался от генетического анализа фотографии: ее не интересовали ни преемственность развития стилей, ни условность школ, ни последовательность технических нововведений. Тот же принцип она использовала и в других своих эссе. Сьюзен Зонтаг интересовало то, что ускользнуло от всеобщего внимания, — периферийное, второстепенное, забытое[476]. Все это казалось неважным, неспособным определить особенность снимка как явления. С самого начала Зонтаг пыталась установить связь кадра с вопросами существования, рассматривала этические и ментальные, а не технические свойства кадра.

Одна из тем, вокруг которой строятся ее размышления о фотографии, — это понятие красоты, которое, по мнению Зонтаг, тесно связано с идеей кадра. Она замечает, что фотография, по сути, возникает из потребности изображать красивое. Прекрасное — одна из главных фотографических проблем.

Европейская концепция идеи прекрасного берет свое начало в диалоге Платона «Гиппий больший»[477], где Сократ предлагает своему другу Гиппию сформулировать идею красоты. Вопрос, который задает Сократ, по сути определяет всю последующую направленность европейской дискуссии о прекрасном. Формулируя вопрос мнимого чужеземца, которым в действительности является он сам, Сократ говорит: «Однако смотри, дорогой мой: он [чужеземец] ведь тебя спрашивает не о том, что прекрасно, а о том, что такое прекрасное» (287d).[478] Речь идет не о составлении списка предметов, что пытается сделать Гиппий, выбирая то красивую девушку, то красивый горшок: «Гиппий: …прекрасное — это прекрасная девушка. Сократ: Прекрасный и славный ответ Гиппий, клянусь собакой!» (288a)[479].

Сократ говорит о попытке определения объективных критериев красоты, обращая внимание на то, что представление о прекрасном зависит от условий и обстоятельств субъективного взгляда. Разные люди по-разному представляют себе форму красивого: «Для одних это оказывается прекрасным, для других — нет» (293с)[480]. Размышления Сократа, как уже отмечалось выше, вскрывают несколько проблем, вокруг которых в дальнейшем будут построены все европейские суждения о прекрасном: «Я не о том спрашиваю, что кажется приятным большинству, а о том, что прекрасно на самом деле» (299в)[481]. Прежде всего, он обращает внимание на то, что ни один из частных атрибутов красоты не есть прекрасное, не обеспечивает его целостности и спорно само по себе (293в). Затем он формулирует два основных для европейской эстетики положения. Первое — красота связана с идеей блага, и второе — красота связана с идеей полезного. И в том, и в другом случае мы можем обратить внимание на то, что категория прекрасного подразумевает этический императив. И если, вслед за Панофским[482], мы можем заметить, что философия Платона чужда искусству, то она отнюдь не чужда этике и пониманию красоты как категории этической. Представление красоты с позиций блага можно найти и в работах Сьюзен Зонтаг, для которой именно этика станет основным препятствием в принятии фотографической идеи красоты.

Красота, как ни странно, связана еще с одним, по сути, фотографическим концептом: идеей подлинности. Вопрос, поднятый Платоном, заключается в следующем: «Что прекрасно на самом деле?» «На самом деле» — с точки зрения понимания подлинных критериев прекрасного и в смысле обнаружения скрытого, тайного, секретного. Эту идею, в свою очередь, мы встречаем и в эстетической концепции Аврелия Августина: видимая красота в его доктрине является отражением и слабым подобием красоты высшего порядка — невидимой и абсолютной[483]. Попытка дезавуировать потаенное — одна из идей, на которой построена идеология фотографии. Обнаружение скрытого, невидимого — это ситуация, в которой фотография приняла самое активное участие[484].

Унаследованная от пифагорейцев ренессансная идея красоты стремилась представить прекрасное как числовую пропорцию — абсолютную и потому лишенную этического смысла. В стремлении к абсолюту эпоха Возрождения изменила не только сами представления о красоте, но и сам принцип определения прекрасного. Ренессансная идея красоты оказалась в определенном противоречии не только с платоновской идеей блага, но и с пифагорейским учением о соразмерности и цели, которые так или иначе подразумевали этическое начало. Для фотографии идея пользы всегда была неочевидной. Зонтаг, в частности, обращает внимание на то, что фотография, особенно ранняя, с трудом определяла свою социальную функцию и практическое применение[485]. При этом снимок с большим трудом поддерживал схему прекрасного, предложенную Фомой Аквинским[486]. Категории цельности, соразмерности и ясности для фотографии всегда были полемическими сюжетами. Кадр — это всегда фрагмент, который имеет дело с искаженной оптической формой и неочевидный по своему содержанию.

Доктрина Фомы Аквинского предполагала прямую связь между красотой души и тела — факт спорный для фотографии и ставший одним из направлений фотографического опровержения. Одна из основных задач снимка — устранить противоречие между непосредственным восприятием природы и художественным чувством. Фотография отчасти ликвидировала этот древний разлом, сняла вопрос о первенстве эстетического восприятия и определяла, что первично в организации идеи красоты — художественная перцепция или качества объекта.

Старая для европейской культуры проблема первородства зрения и сущности, имевшая место во времена Античности, заново оформляется в эпоху Ренессанса. Алексей Лосев в «Эстетике Возрождения»[487] обращает внимание на факт существования такого разлома: «Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные тела и процессы природы, а уж потом подвергает их числовой обработке. Вся эта возрожденческая числовая вакханалия говорит не о первенстве природы, а о первенстве художественного чувства»[488]. Изобразительный результат складывается из двух обстоятельств — качества предмета и субъективности его передачи. Ренессанс полагается в своем восприятии на человеческое зрение, превращая любое наблюдение в иллюзию и формируя зрительную доктрину всех последующих эпох. Несмотря на попытки сформулировать универсальные принципы графического построения пространства, несмотря на стремление обнаружить всеобъемлющие правила изображения, Ренессанс так и не находит равновесия между иллюзией и качеством объекта, единичностью вещи и бесконечностью визуальных возможностей. Соотношение предмета и зрения всегда неустойчиво в своей избирательности и присвоении идеи красоты[489]. Возрождение ищет спасения в опыте непосредственного видения, но зрение относительно, картина идеального оказывается ложной, разрушая концепт достоверного как главную ценность ренессансного изображения. Красота превращается в фантом, тем самым утрачивая позитивную ценность.

С точки зрения фотографии, особенно в момент ее возникновения, качество объекта и его восприятие — практически одно и то же. Фотография рождается из неспособности передать видимое посредством рисунка, из невозможности соединить в рукотворном изображении предмет и характер зрения. Об этом, в частности, говорит Тальбот[490], рассказывая о своем изобретении фотографии. Он стремится передать характер собственного художественного чувства — чувства прекрасного. Тальбот вспоминает прогулки на озере Комо, где он стремился зафиксировать панорамы и виды, возникающие перед глазами. Но рисунок, сделанный при помощи камеры-обскура не был совершенным и точным. «…Я обнаружил, что не заслуживающий доверия карандаш оставил на бумаге только жалкие следы меланхолии», — пишет он[491]. Несоответствие изображенного и видимого стало импульсом к созданию новой изобразительной техники, к изобретению фотографии.

Видимое и есть качество предмета — в этом заключается идея красоты для Тальбота. Чувство красоты совпадает с возможностью естественного видения. Красивое — не эффект и не качество, а выбор. Красота — это зрительная селекция и система предпочтений. Тальбот, в свою очередь, опирался на идеи Рескина[492] и рассматривал красоту как благо, обозначив ее этической категорией, связанной с религиозным чувством возвышенного и протестантской идеей полезного. Способность поднимать религиозное чувство прекрасного есть главная задача фотографии, основа ее идеологии. Всякий раз, когда мы берем в руки камеру, мы соизмеряем действия с идеей красоты — пытаемся ее подтвердить или опровергнуть[493]. Особенность фотографии, и на это обращает внимание Зонтаг, заключается в неспособности различать заурядное и возвышенное, даже когда стремление к представлению красоты безоговорочно.

Снимок изображает будничное, рядовое, мирское, тем самым уничтожая категорию возвышенного. Стирая разницу между повседневным и величественным, фотография меняет и представления о красоте, нарушает традиционное разграничение миловидного и жалкого. Снимок подвергает ревизии саму идею привлекательного, ставя вопрос и о границах понятия. Аффект, гармония, территория примирения, добродетель, порок, героическое начало — вслед за Тальботом Зонтаг определяет понятие красоты как визуальную форму и этическую категорию. Мимикрия этих соотношений делает понятия красивого и уродливого условными. Она ставит вопрос о разграничении привлекательного и отталкивающего, дает возможность определять феномен красивого и безобразного в связи с идеей стандарта и заставляет пересматривать концепцию нормы как таковой. И фотография, и феномен красивого для Зонтаг подчинены одним и тем же принципам — соотношению потаенного и внешнего, тайного и очевидного. Зонтаг подразумевает определение сокрытого фундаментальной основой фотографии, связанной с идеей понимания и знания[494].

Исходная, обозначенная Зонтаг тема — пещера Платона. «В пещере Платона» — так называется первая глава книги[495], и в силу первенства она занимает доминирующее смысловое положение — это базовый тезис, программное заявление, манифест. «Человечество все еще влачит свое существование в пещере Платона, наслаждаясь своими вековыми иллюзиями и незамысловатыми представлениями о подлинном», — пишет она в заглавном предложении своей работы[496]. Этот образ Зонтаг заимствует из VII главы платоновского текста «О государстве», где передан диалог Главкона и Сократа[497]. Сократ представляет людей существами, которые, связанные оковами, пребывают в подземном жилище и могут наблюдать лишь то, что находится у них перед глазами. Люди стоят спиной к свету, исходящему от огня, а между огнем и узниками проходит дорога, огражденная ширмой, по которой проносят различные предметы, отбрасывающие тень. Платон пишет о том, что человечество пребывает в пещере, где «другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены»[498]. Люди не видят ничего, кроме теней, отбрасываемых огнем на стену, их представления о мире и вещах приблизительны и ложны. Притча о пещере стала традиционной европейской метафорой иллюзии и понимания.

Диалог Главкона и Сократа — основополагающий текст, который определяет основы европейской теории познания. У Платона миф о пещере связан с представлением о знании, о его искажении, об условности существующей картины мира. Наше мнение о мире заведомо приблизительно и ложно. Мы оперируем превратными понятиями, которые имеют косвенное отношение к миру. Идея тотальной иллюзии, положенная в основу человеческого знания, — отправная точка рассуждения Зонтаг. Большинство выработанных понятий ошибочны, они не проясняют картину мира, а лишь запутывают ее.

Смысл фотографии не в том, что она выводит нас из состояния пещеры, — она меняет наши условия пребывания в ней. Кадр деформирует характер и этику видения. Он сообщает о том, что мы имеем право наблюдать. Одна из его задач — раскрыть неизвестное, обозначить принципы существования иллюзии и достоверного. Снимок определяет новые границы мира, границы видения, границы пространства. Зонтаг рассматривает пещеру как аллегорию иллюзии, пространство, из которого нет выхода. Кадр не формирует новый вектор движения — он меняет условия наблюдения. «Самый грандиозный итог фотографического предприятия в том, чтобы дать нам ощущение возможности удержать весь мир в голове», — замечает Зонтаг[499].

Пещера обладает еще одним смыслом: она — прибежище таинственного, неизвестного, непонятного. Она — вместилище хтонической силы, сумрака, она противостоит бытию[500]. Пещера связывает человека с чем-то более древним, чем само существование. Здесь мы сталкиваемся еще с одной традиционной проблемой и теории познания, и фотографии — попытками обнаружить светлое начало знания и снимка. Ранняя теория снимка говорит о фотографии как о сумрачном искусстве. Эта традиция берет начало в первых фотографических текстах, в частности в упомянутом выше «Карандаше природы» Тальбота[501]. Там позиции фотографии неопределенны, она — откровение и наваждение одновременно. Кадр становится постоянным выбором между позитивным и демоническим, присвоением смыслового плюса и минуса.

Представление о фотографии как о сумеречном искусстве — один из тезисов Зонтаг. Она связана с исчезновением, смертью, остановкой времени. Зонтаг воспринимает кадр как поле столкновения гуманистического и нуарного, наивного и страшного. Снимок — это средство представления позитивных общечеловеческих ценностей и поле преломления несчастливого сознания. Свои эссе — «В пещере Платона»[502], «Америка, увиденная сквозь фотографии, сумеречное»[503] и «Героизм видения»[504] — Сьюзен Зонтаг посвящает двум принципиальным для нее вопросам — несчастью и красоте, которые в области фотографии становятся единой темой.

С точки зрения Зонтаг понятие красоты в фотографии — этическая категория. Автор обращается к идеям моральной ответственности снимка и в нескольких эссе из книги «О фотографии», и в последней работе «Когда мы смотрим на боль других»[505]. Этический императив оформлен в работах Зонтаг как постоянное обстоятельство кадра. Фотография, полагает Зонтаг, исходит из наивного понимания красоты. Смысл кадра в том, что он идеализирует окружающий мир. Снимок, особенно это заметно в ранней фотографии, реализует очевидные представления о прекрасном, оперируя узнаваемыми категориями и понятиями. Идиллический, возвышенный, величественный, миловидный, глубокомысленный, одухотворенный или их прямые противоположности — базовые характеристики, на которых построена фотография. Тему взаимодействия привлекательного и отталкивающего она поднимает в первом же очерке — в «В Пещере Платона»[506] и продолжает в главе «Америка, уведенная сквозь фотографии, сумеречное»[507] — главе, посвященной эстетической концепции Уолта Уитмена, Эдварда Штайхена и, самое главное, Дайаны Арбус.

Соотношение красоты и уродства — один из принципов, на котором построены снимки Дайаны Арбус. Зонтаг вспоминает о них в связи с ретроспективной выставкой Арбус в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году[508], которая состоялась после трагической смерти фотографа. Работам Арбус фактически посвящено эссе «Америка, увиденная сквозь фотографии, сумеречное». Здесь много сюжетов и действующих лиц — Зонтаг говорит от Уитмене, Штайхене, Уиджи, Уорхоле и формировании американского фотопроекта. Но центральным персонажем ее рассказа об американской фотографической идее становится Арбус. В представлении Зонтаг она — персонаж, разрушающий американскую гуманистическую идею, и одновременно человек, определяющий вектор ее развития.

Критическое отношение Сьюзен Зонтаг к фотографиям Арбус очевидно. Ей не нравятся довлеющая над ними идея несчастья, агрессивность, равнодушие к ситуативному и откровенность, которую Зонтаг считала нарушением доверия. Тем не менее Зонтаг посвящает Арбус обширный текст, обозначая ее кадры центральным прецедентом американского фотопроекта. Автор формирует вокруг снимков Арбус обширный набор ассоциаций. Она рассматривает кадры Штайхена, снимки Эванса и тексты Уолта Уитмена. Основная тема, которую Зонтаг считает главным событием фотографии в Америке, — идея красоты, равнодушная к выбору идеального объекта. Соотношение, которое становится центральным в ее рассуждениях, — это баланс прекрасного и заурядного, который оказывается смещен благодаря фотографии.

Снимок занимает двойственное положение. С одной стороны, как уже говорилось, он открыл доступ к периферийному и незначительному, уравнял в правах величественное и посредственное. «В особняках предемократической культуры каждый сфотографированный становился звездой», — формулирует этот парадокс Зонтаг[509]. С другой стороны, Зонтаг обращает внимание на эмфатическое свойство фотографии: все, что попадает в объектив, становится значительным по определению. Фотография радикально преобразует смысл второстепенного, ставит под сомнение саму идею периферии. И это одна из основ, на которой построен пересмотр фотографической концепции красоты. Он обозначен строчкой из Уитмена, которую Уолкер Эванс выбрал эпиграфом своей выставки в Музее современного искусства в 1938 г. и которую Зонтаг считает программной для американской фотографии в частности и фотографии вообще: «Я не сомневаюсь, что есть непреодолимо большее в заурядных, незначительных, вульгарных персонажах, в рабах, карликах, бродягах и мусоре, нежели я предполагал»[510].

Прекрасное является атрибутом любого объекта, но вместе с тем обязательной составляющей красоты становится безобразное. Внешняя безупречность есть уродство в силу нарушения этического принципа, визуальная ущербность разрушает эстетическое равновесие. И в том, и в другом случае красота становится формой безобразного. С точки зрения фотографии разница между красивым и отвратительным — это разница между мнимым и реальным. Зонтаг пишет о феномене фотогеничности: люди хотят идеализированных изображений самих себя, изображений, где они будут смотреться привлекательно. Признать кого-то привлекательным — значит подтвердить, что он будет хорошо выглядеть на фотографии. Фотография становится стандартом красоты. Но красота обманчива и фальшива: фотогеничный человек может быть необаятелен в жизни, и в этом смысле фотография — обман. Снимок фальсифицирует жизнь. Красота становится характеристикой изображения, а не объекта: снимок сообщает о жизни то, что не является действительным. Основная претензия заключается в том, что фотографическая красота не является достоверной.

Уродство подтверждает правдоподобие фотографии, является свидетельством в пользу документальных свойств кадра. Уродство характеризует объект правдиво, но жестоко[511]. Некрасивое, отталкивающее, ненормативное воспринимается как признак честности, как атрибут подлинного, и это важно для этической картины фотографии. Уродство возникает как метафора скрытой истины, которую пытается дезавуировать фотография. Цель фотографии — открыть секретный характер, обнаружить скрытый смысл. Красота мимолетна, она складывается как случайный ракурс, жест, стечение обстоятельств. Она не является качеством предмета: судьба прекрасного по истечении мгновения неизвестна. Оно мимикрирует, разрушается, теряет привлекательность и исчезает — красота нестабильна.

Безобразное же постоянно и неизменно. Уродство терпеливо ко времени, оно выглядит одной из форм добродетели. Безобразное может изменяться, но не покидает границ категории, уродливое надежно в своем постоянстве и несомненности. Уродство надежнее красоты, и в этом смысле оно — благо. Его этические рамки нарушает только одно: уродство ставит под сомнение гуманистические ценности. Уродство позволяет усомниться в совершенстве мира. Сомнительное, уродливое, отталкивающее превращает мир в квест. Безобразное интереснее и сложнее, чем красота. Оно связано с представлениями об уникальном, в то время как идеальное подразумевает типическое. Безобразное остается хранителем мудрости и мужества — оно положительное качество и положительная характеристика.

Проблема определения красивого и безобразного связана у Зонтаг с понятием стандарта. Фотография — это способ нарушения норматива или подтверждения его. Снимок задает принципы видения, формирует наши представления о красоте. «Вместо простой записи реальности фотография становится нормой восприятия и видения вещей, тем самым меняя саму идею реальности и реализма»[512]. Зонтаг приводит мнение Эмиля Золя, высказанное в 1901 г.: мы не можем быть уверены в своих наблюдениях до тех пор, пока не увидели это на фотографии. Задавая условия видения, фотография сама по себе является нормой. Она определяет стандарт красивого и безобразного, задает норматив не только красоты, но и уродства. И в то же время фотография настаивает на том, что красота — это секрет, тайна, скрытая под маской безобразного.

Снимок меняет соотношение между красивым и безобразным, пересматривая взаимоотношения между значительным и заурядным. Зонтаг полагает, что фотография выравнивает дискриминацию между важным и посредственным, реализуя уитменовскую идею равенства эстетических программ. Но кадр не столько выравнивает соотношение, сколько принципиально меняет положение возвышенного и жалкого, центрального и периферийного, прекрасного и безобразного. Так же как поэмы Уитмена, фотография демонстрирует новое состояние бытия. Кадр снимает противостояние уродливого и красивого, становится антиномией изображения и объекта. Традиционная расстановка акцентов — стремление видеть красоту величественной, а безобразное жалким — в фотографии утрачивает силу. В кадре возвышенное выглядит смешным и наивным, а безобразное, напротив, приобретает масштабный трагический смысл. Значение красивого берет на себя уродливое: оно обладает эпической статью, оно торжественно и благородно, оно прекрасно. Уродливое, некрасивое, сомнительное в представлении Зонтаг связаны со злом — в этом ее основная внутренняя претензия к Арбус. И это мнение находит параллели с идеями Карла Розенкранца и его «Эстетикой безобразного»[513].

Система Розенкранца и тексты Зонтаг — явления, которые сложно соотносить напрямую. «Эстетика» Розенкранца, написанная и опубликованная в 1853 г., впервые была переиздана в 1984-м в переводе на румынский язык. Считается, что перевод был сделан с фотокопии оригинала, сохранившейся в единственном экземпляре в Музее немецкой литературы в Дрездене[514]. Текст был повторно выпущен на немецком языке только в конце 1990-х. Маловероятно, что Зонтаг видела этот текст, работая над эссе «О фотографии» (1977) и «Когда мы смотрим на боль других» (2003). Тем не менее у Зонтаг и у Розенкранца сходная отправная точка: Зонтаг опирается на гегелевский термин «несчастливого сознания», Розенкранц был непосредственным учеником Гегеля. Позиции философа из Кенигсберга и выпускницы Гарварда в отношении безобразного во многом совпадают. Розенкранц пытается создать характеристику безобразного: он определяет уродство как бесформенность, неточность и распад. Он считает безобразное промежуточным звеном между прекрасным и комическим, классифицируя уродливое как демонстрацию аморфного, асимметричного или неточного.

В представлении Розенкранца и Зонтаг понятие безобразного связано со злом. Фактически, этим заявлением кенигсбергский философ открывает свою книгу. Он представляет уродливое как религиозную форму и теологическую конструкцию. «Никто не удивляется, когда в биологии разрабатывается понятие болезни, в этике — понятие зла, в теории права — понятие несправедливости, а в теологии — понятие греха»[515]. Розенкранц рассматривает безобразное как проявление тотального негативного начала. Он поясняет: «По своему происхождению ад обладает не только религиозной, но и эстетической природой. Мы пребываем посреди зла и страдания, но также и посреди безобразного»[516]. Зонтаг видит в безобразном инструмент приобщения мира к злу. Безобразное в кадре — это перемещение фотографии в сферу дурного. «Живопись никогда не была настолько бесстыдна в своем обещании представлять красоту мира», — пишет она[517]. Фотография, так же как прекрасное и уродливое, — территория не только эстетическая, но этическая. Это принципиально важная для Зонтаг идея, с которой начинается ее «Пещера Платона» и вокруг которой будет построено эссе «Когда мы смотрим на боль других».

Но и Зонтаг, и Розенкранц сталкиваются с одной и той же проблемой: они не могут определить категории прекрасного или безобразного. Они не обозначают границ и не формулируют параметры идеи уродливого и красивого. Не всегда понятно, по какому принципу объекты относятся к разряду уродливых или прекрасных. «Растения прекрасны почти все без исключения», — пишет Розенкранц[518]. Что дает основание высказывать подобное утверждение? Что значит прекрасны? Как это — «почти все»? Спорным кажется не только тезис, но и принцип его формирования — отсутствие критерия. Определение прекрасного и безобразного сталкивается с проблемой определения норматива, стандарта, эталона. Ни у Зонтаг, ни у Розенкранца нет четкого понимания, почему те или иные явления мы характеризуем как прекрасные или как безобразные. Понятие красивого или его противоположности ни у Зонтаг, ни у Розенкранца не определено. Розенкранц понимает эту проблему, замечая, что безобразное существует как условная форма. «Понятие несовершенства всегда относительно», — замечает он[519]. Но эта мысль остается на периферии изложения, уступая место перечислению возможных форм безобразного в ситуации приблизительного и условного определения безобразного вообще. Фактически Розенкранц совершает оплошность Главкона, перечисляя атрибуты безобразного и не формируя его общей характеристики. Прекрасное и безобразное у Розенкранца и Зонтаг — это абстрактная идея, рамки которой так и не определены.

По мнению Зонтаг, наблюдение и представление уродливого приводит к притуплению восприятия зла как такового — вокруг этой мысли будет построена ее работа «Когда мы смотрим на боль других». Наблюдение дурного приводит к утрате болевого порога в восприятии безобразного[520] — в ее представлении это еще одна проблема фотографий Арбус. Зонтаг игнорирует то обстоятельство, что интерес к запретному, странному, маргинальному всегда был одной из характеристик кадра. Камера становилась одним из способов изучения добра и зла, она была проверкой и определением границ запретного. Мизерабельность уличной жизни на снимках Джона Томпсона (1870-е), паноптизм кадров Дюшена де Булоня (1860-е), городские свалки на фотографиях Эжена Атже (1910-е) — вопреки утверждению Зонтаг, камера далеко не всегда была агентом прекрасного или способствовала обретению красивого в безобразном. Ее убеждение, будто никто не берет в руки камеру с намерением фотографировать уродливое, представляется слишком идеалистическим[521]. Как, впрочем, и тезис Розенкранца о том, что целью искусства может быть только прекрасное.

Уродливое — содержательный ориентир фотографии, ее этический норматив. Эта идея оказывается доминирующей и в снимках Дайаны Арбус, о которых Зонтаг подробно говорит в эссе «Америка, увиденная сквозь фотографии, сумеречное». Безобразное, негативное, сумеречное становится для фотографии способом универсализации человеческого. С этим связана основная претензия Зонтаг к фотографии вообще и к снимкам Дайаны Арбус в частности. Кадр представляет единство человеческого не через радость, а через страх. Антигуманистическая идея становится формообразующей силой фотографии. Зонтаг говорит о том, что искусство меняет мораль, становится не только способом проверки границ, но и средством изменения ценностей. Фотография — один из способов ревизии этической системы, и это становится причиной растерянности и сомнения.

Фотографии Арбус стали выступлением против успешного мира. Зонтаг обращает внимание на то, что изображения фриков были репликой модной фотографии, ее повторением. Арбус копировала фронтальную постановку модных снимков, помещая вместо моделей девиантов. При этом Арбус всегда говорила о том, что ей неинтересно фотографировать знаменитостей — она выбирала людей, которых едва знала. Фактически, ее фотографии реализовали тезис самой Зонтаг о том, что присутствие в кадре делает любого сфотографированного человека знаменитостью. Снимки Арбус были экспериментом над собой, бегством от безопасности, тестированием лимитов и границ. «Я думаю, предел где-то существует», — приводит Зонтаг высказывание самой Арбус[522].

Арбус была не первой, кто сделал девиантов героями своих фотографий, — эта традиция существовала как минимум с момента появления снимков Дюшена де Булоня. Но кадры Арбус давали другой взгляд на человеческое несовершенство: ее не интересовали анатомические отклонения, и она не пыталась представить девиантов частью физической и социальной нормы. Напротив, отклонение и было для нее основой норматива, явлением, которому не требуется подтверждать принадлежность стандарту. Она изображала обычных людей как девиантов, отклонением для нее было обывательское сознание. Общечеловеческая основа, которая, по мнению Зонтаг, объединила ее персонажей, — идея несчастья, несовершенства, ущербности. Наблюдение Арбус сводилось к тому, что наряду с привычным существует другой мир. Он агрессивен и несентиментален, устроен по другим правилам — и эстетическим, и моральным. В рамках этой этической схемы неудача никогда не была прецедентом, надрывом, происшествием. Она не привязана к событию, не ситуативна, не связана с моментом — ни решающим, ни случайным. Неудача, несчастие — это состояние, признание автономности и изоляции, форма и способ существования.

При этом Арбус поднимает вопрос более глубокий, нежели соотношение красоты и уродства. Вопрос о границах нормы — это вопрос механизма ее установления, ее источника. Является ли норматив изначально заданной, природной характеристикой или это социальное разграничение? Как определяются параметры разделения и параметры нормы? Каким образом и по каким признакам формируется разделение?

Проблема норматива и стандарта многократно поднималась в рамках европейской культуры как тема, связанная с формированием позитивных и репрессивных начал. Дитмар Кампер по поводу проблемы определения нормы пишет: «Антропология буржуазии была местом и сердцевиной процесса абстракции, работавшего с практиками исключения и включения ради того, чтобы определять и контролировать значимость социально установленной нормы человека. Анималистически ориентированное разграничение постепенно становилось излишним; речь шла о частном случае в цепи разнообразных, пусть и неудачных, размежеваний, например с “безумными”, с “дикарями”, с иностранцами, детьми, женщинами, вагантами»[523]. Одна из проблем норматива в том, что он делает понятие человеческого условным. В то же время идея нормы становится основанием для сегрегации и формой власти.

Идея нормы и правила — один из тех вопросов, который затрагивает Людвиг Витгенштейн в «Философских работах»[524]. Он говорит о проблеме «индивидуального языка», о механизме определения и контроля правил и установлений. Язык, по мнению Витгенштейна, — это форма общественного договора, где понятия невразумительны и очерчены примерно[525]. Эти понятия не существуют автономно, но складываются в результате соглашения, достигнутого сообществом. Витгенштейн пишет о том, что правилу невозможно следовать индивидуально, для него необходим внешний референт. Следование правилам становится согласованием модели индивида с установлениями общества.

Ту же мысль развивает один из самых известных критиков и комментаторов Витгенштейна — Сол Аарон Крипке[526]. В своей статье «Витгенштейн о правилах и индивидуальном языке»[527] он замечает, что общество всегда контролирует применение правила, является гарантом правильности вне зависимости от того, насколько верен выбранный норматив сам по себе. Крипке разворачивает границы наблюдения достаточно широко: он полагает, что принцип общественного договора действует не только относительно условных понятий — «зеленый», «сепия», «больно», — но и относительно фундаментальных величин. В качестве примера он приводит правила сложения, полагая, что принцип арифметического действия не дан абсолютно, а усвоен нами в рамках социума — от школьных учителей, знакомых, родителей. Вслед за Витгенштейном Крипке распространяет это убеждение на все принципы мышления и языка.

В сущности, Крипке задает ожидаемый вопрос: какими свидетельствами мы располагаем в пользу того, что обучающие нас люди используют правило корректно, не путая его с другим абстрактным действием? Ответ очевиден: никакими. Единственный механизм контроля — это общественный договор и достигнутое соглашение. Анализируя тексты Витгенштейна и Крипке, Зинаида Сокулер замечает: «Таким образом, говоря на обыденном языке, что данный человек следует правилу, мы не приписываем ему никакого “состояния сознания”, но делаем нечто более важное: мы включаем его в наше сообщество — до тех пор, конечно, пока его поведение не даст повода для его исключения»[528]. Проблема правила возникает как социальный механизм. И если правило определяет основные понятия, на которые опираются речь и сознание, значит, правило определяет основные параметры человеческого восприятия. Следование правилу становится условием принадлежности человеческому.

Сходное наблюдение мы находим и у Бодрийяра. В работе «Символический обмен и смерть»[529] он пишет: «…“Человеческое” изначально задает своего структурного двойника — Нечеловеческое. …Прогресс Человечности и Культуры есть просто цепь новых и новых дискриминаций, которые объявляют “Других” несуществующими. …Эпоха окончательной универсализации Человека совпадает с отлучением от этого понятия всех людей — остается сиять в пустоте один лишь чистый концепт»[530]. Принадлежность абстракции превращает норматив в нечеловеческое понятие. Это автоматически помещает его вне этической системы. Развитие понятия норматива фактически привело к исчезновению объекта: любой из предметов имеет отклонения, он несовершенен и неидеален. Любой предмет есть нарушение нормы, несоответствие стандарту, противоречие программе. При этом норматив не предполагает изменений. Как и уравновешенная взрослая жизнь, он — замкнутая завершенная система, он — тюрьма.

Понятие нормы предполагает возможность отклонения, несоответствие и противостояние ей. Сама идея норматива подразумевает и ограничивает территорию, которая ему не принадлежит. Она дает определение человеческого как некой рациональности, что само по себе спорно. Представление о человеческом как о непоследовательном и бессистемном устраняет возможность норматива. Отклонение, несоответствие никогда не определено способностью к выживанию, это всегда символический жест.

Норматив не определен ни физической необходимостью, ни порогом природной потребности, поскольку это идеологическое понятие. Представление о нормативе не связано ни с действием, ни с завоеванием, ни с выбором. Норматив всегда существует как данность, подразумевая, что юридические ограничения могут нарушать границы негласного стандарта. Арбус изображает норматив безличным, но тотально обозначенным правилом. Когда Зонтаг пишет, что фотографии Арбус стали «выступлением против успешного мира»[531], она подразумевает провал системы социальных соответствий. На фотографиях Арбус любое явление, любое общепринятое правило оказывается за пределами стандарта. Норматив — это коллективное решение, принцип установления которого не до конца ясен, но предельно опасен.

Образование норматива соотносится с определением ценностей: и та и другая категория содержат ориентир, механизм его достижения и систему сопротивления, то есть способ формирования нового стандарта. Границы нормы не герметичны, они находятся в постоянном изменении и преобразовании. Норматив не является постоянной величиной — его пределы трансформируются и мимикрируют. Рамки и лимиты нормы все время меняются, пересматриваются и подвергаются ревизии. Эта конструкция неустойчива в своих пределах, но стабильна в форме. Норматив, с его нечеткими границами и неопределенностью значения, содержит внутренний секрет, тайну, иррациональную основу, положенную в основу рационального разграничения.

Концепт норматива связан с идеей ограничений, с идеей установления и преодоления границ. Лимит формирует понятие нормы, регламентирует состояние и этику принадлежности. Норматив рождается из ограничения и недостатка, пересечение границ в условиях сохранения стандарта невозможно. Об этом, в частности, пишет Жак Деррида в работе «Апории»[532]. Наличие границ нормы подразумевает, что порядок конечен. Норматив, его границы и пределы — вопрос о том, что мы готовы идентифицировать как свое и что этому порядку противостоит. Стандарт, правило — один из способов формирования границ Другого, то есть невозможного. Он сродни отрицанию элементов, находящихся за пределами нормы. Страх исчезновения норматива и его границ — это страх отсутствия эквивалента, страх замены обмена превращением. Страх перед безостановочным иррациональным движением, лишенным цели. Понимание того, что исчезновение эквивалента и норматива — это утрата порядка и рациональности в основе. Это утрата возможности обмена и обладания.

Бодрийяр отмечает, что декларация нормы начинается с разграничения жизни и смерти[533], с установления понятийных и социальных границ между живым и мертвым[534]. «Смерть — не что иное, как социальная демаркационная линия, отделяющая мертвых от живых; следовательно, она в равной степени касается и тех, и других», — говорит он[535]. Жизнь рождается из необходимости смотреть смерти в лицо, быть сопричастностным ненормативному. Бодрийяр пишет, что иллюзорная привычка сводить жизнь к абсолютной прибавочной стоимости в итоге отсекает от нее смерть, то есть ставит под вопрос правомерность установленной нормы. И шире — правомерность существования нормы как таковой.

Аномальное, ненормативное, то, что не имеет эквивалента, с трудом встраивается в последовательность обмена. Смерть выходит за рамки норматива и тем самым выводится за пределы символического оборота. Универсализация человеческого происходит через отчуждение, а рамки нормального подвергают ревизии границы жизни как таковой. «Быть мертвым — абсолютно немыслимая аномалия, по сравнению с ней всё остальное — пустяки. Смерть — это антиобщественное, неисправимо отклоняющееся поведение», — иронично замечает Бодрийяр[536].

У Арбус, как и у Бодрийяра, норматив становится абстракцией, точкой взаимного соотнесения представлений о добре и зле. Норматив — негласный общественный договор, который может быть положен в основу репрессивного механизма. Подобно Бодрийяру и Кемперу, Арбус полагает стандарт негативным началом, считая ситуативное несоответствие формой радикальной этики и основой героической идеи. Норматив на фотографиях Арбус — репрессивная категория, и это вызывает очевидное несогласие Зонтаг, которая воспринимает норму как способ умиротворения и декларации гуманистических ценностей.

Норматив в представлении Зонтаг — позитивная характеристика по определению. Он исключает эстетический аффект, в котором присутствует пугающее или негативное. Стандарт всегда разворачивается как положительная идея, как территория примирения. Норматив — защитный механизм, он определяет фигуру безопасности. Это компромисс, равновесие, умиротворение, и в то же время — это нейтральная территория. Норматив избегает страшного. В этом — спасение нормативного для Зонтаг и его лицемерие для Арбус. Принадлежность нормативу не предполагает противостояния и сопротивления, не предполагает великого. Арбус смущает отсутствие характера, стремления, деятельной основы. Действительность наполнена пугающим и грустным, и удаление трагической формы становится истреблением героического начала.

Положительный стандарт, обозначенный Зонтаг, — это выставка «Род человеческий», собранная Эдвардом Стейхеном в 1955 г. [30]. Экспозиция давала идею норматива с точки зрения декларации нейтральности, единства и стирания границ. Норматив в идеалистическом представлении Зонтаг — расширение его до пределов абсолюта. Различие — основа объединения и для Стейхена, и для Уитмена, и для Зонтаг. Негативно то, что не соответствует тотальному распространению дифференциации. Но границы фотографической нормы неопределенны и размыты, она включает в себя все возможные отклонения, ломая позитивную идею умиротворения. В конечном итоге фотография оказывается территорией трагического, признанием человеческой несостоятельности и точкой провала гуманистической программы.

Элегический, нуарный характер кадра проявляет себя в мемориальных свойствах фотографии: снимок делает настоящее территорией ностальгического. Любая фотография фиксирует то, что более не существует, и в этом смысле каждая из них напоминает об исчезновении, увядании, смерти. Каждая фотография — это memento mori, свидетельство утраты и перехода в небытие. Зонтаг пишет о том, что снимок противостоит изменению, он — остановленный момент, всегда повествует о том, чего больше нет.

Фотография связана с функцией памяти и ее замещением. Здесь мы снова обратимся к Платону, к его диалогу «Федр»[537]. Платон рассказывает притчу о божестве по имени Тевт и египетском царе Тамусе. Тевт демонстрирует правителю искусство письма, говоря о том, что письмо способствует памяти и мудрости. Тамус же полагает, что письменность, напротив, редуцирует память, ведет к забвению, становится формой невежества. Этот эпизод неоднократно рассматривался в контексте разговора о письме и его границах, о функции и механизме памяти. И мемориальная сила фотографии разрушает память, ведет к утрате прошлого. Сомнение фотографии — это сомнение письменной формы.

Подобно тексту, фотография создает иллюзию близости события, но выстраивает непреодолимый барьер, замещая действительность изображением[538]. Фотография дает иллюзию обладания прошлым. Она — неотъемлемая часть семейной хроники и семейного ритуала, способ представления семейной истории. Фотография — единственное, что остается от фамильных кланов: фантом, тень, след. «Призрачные следы фотографии становятся условным маркером исчезнувших родственников. Семейные фотоальбомы рассказывают о больших семьях и часто о том, что от них осталось»[539]. Снимок демонстрирует условность и невозможность подлинного обмена, кадр не может стать живым человеком — это всегда свидетельство остановленной жизни, видимость владения прошлым, а не подлинное обладание им. Фотографическое письмо меняет структуру жизненных форм — она становится не развитием и преобразованием, а накоплением. Снимки никуда не уходят: они остаются, становятся свидетельством минувшего, привязывая фотографию к фигуре прошлого. Наваждение фотографии — это химера забвения.

И в то же время обладание прошлым — это форма власти. Фотография, пишет Зонтаг, меняет наши отношения с действительностью. Снимок обладает возможностью корректировать настоящее, дает контроль над событийными формами. Кадр — это форма владения миром, способ подчинения его своим желаниям и воле. Кадр определен выбором, обладает силой изменить мир. Фотография ставит мир в состояние зависимости от наших желаний, и это подразумевает возможность нашего обладания им. «Коллекционировать фотографии — значит коллекционировать мир», — обозначает этот парадокс Зонтаг[540]. Фотография лишена силы понимания, ее сложно представить аналитической формой: она подразумевает отношения, которые не ограничены знанием. Снимок утверждает мир как антологию образов.

Способность редактировать действительность определяет странные отношения фотографии с достоверностью и правдой. Пример, который приводит Зонтаг и который благодаря ей становится каноническим, — уже не раз упоминавшиеся снимки, сделанные в рамках фотографической программы Администрации по защите фермерских хозяйств. Проект, организованный FSA и объединивший таких фотографов, как Уолкер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шан и Рассел Ли, преследовал пропагандистские цели: предполагалось, что Фотодепартамент предоставит позитивный отчет по итогам реализации государственных программ. Но снимки, сделанные операторами FSA, получились совершенно иными: безысходными, мрачными, повествующими не о процветании, а о нищете. Эти кадры легли в основу новой фотографической традиции, стали одним из важнейших прецедентов американской фотографии XX в., обозначили вектор развития фотографии вообще.

Зонтаг обращает внимание на условность реалистической точности кадров Эванса и Ланж. Стремясь передать тяжесть наблюдаемой ими ситуации, сопротивляясь бравурной интонации политической кампании, фотографы FSA создали мифологическую схему[541]. Операторы пытались добиться максимально выразительных кадров и необходимой им интонации, расставляя излишне драматические акценты. Фотографы Администрации по защите фермерских хозяйств, замечает Зонтаг, делали десятки постановочных кадров, прежде чем были удовлетворены достигнутым результатом. Фактически они переносили собственные представления, стандарты и программу на предложенные объекты. Для Зонтаг эта субъективность и условность — одна из особенностей фотографии вообще, ее характеристика, неотъемлемое свойство. «Даже в тех случаях, когда фотографы сосредоточены на прямом отражении реальности, они по-прежнему остаются во власти молчаливого императива своего вкуса и сознания», — пишет она[542].

Соединение фотографии и достоверного Зонтаг видит в другом. Снимок — улика подлинности, доказательство того, что событие действительно имело место. Фотография подтверждает факт и опыт: в этом ее главный смысл. Фотография не столько определена художественными претензиями, сколько стремлением зафиксировать опыт.

Фотография фиксирует событие, но она же меняет местами действительность и изображение. Создание кадра становится важнее приобретения самого опыта. Снимок превращает опыт в сувенир. «Создание фотографий, подтверждение опыта также становится способом от него отказаться. Фотография ограничивает опыт, замещает его поиском фотогеничных изображений, конвертирует опыт в картинку, в сувенир»[543]. Эта верификационная способность фотографии очерчивает этические свойства кадра. Одна из проблем, обозначенных Зонтаг в ее поздней работе «Когда мы смотрим на боль других», — способность фотографии присваивать чужие переживания, делать их частью собственного опыта. Фотография делает частью ложного опыта чужое страдание, чужую боль, чужую смерть. Она превращает страдание в зрелище, нарушая тем самым непроницаемые этические границы.

Камера в представлении Зонтаг связана с насилием и агрессией. Она сравнивает фотоаппарат с оружием и рассматривает фотографию как сублимированное убийство. Фотография — всегда форма вторжения. Тирания фотографии — в однозначности, категоричности и способности дезавуировать сокрытое. «Фотографировать людей — значит совершать над ними насилие, видя их такими, какими они сами себя никогда до этого не видели; фотография превращает людей в объекты, которыми можно символически обладать»[544]. Насилие снимка — в тавтологичной, но неумолимой достоверности, оно в способности показывать вещи такими, какие они есть, в способности предпринимать переоценку концепта красоты и подвергать сомнению идею нормы.

В культуре Нового времени трагическое приобрело статус художественного действия: оно стало знаком принадлежности искусству. Применительно к фотографии тема страдания и негативного — частый сюжет. В рамках европейской системы отношение к травматическому и способам его представления менялось с течением времени. Магистрально эти проблемы можно свести к двум основным смысловым векторам: выражение страдания и проблема его потребления. Последовательный набор принципов, связанный с демонстрацией и восприятием страдания, был сформулирован различными авторами от Аристотеля, Цицерона и Аврелия Августина до Г.Э. Лессинга, С. Зонтаг и Ж. Деррида. Специфика фотографии применительно к теме травматического связана с достоверностью изображения. Идея подлинности определила новые позиции негативного, которые так или иначе были соотнесены с классической схемой.

Начиная с позднего Ренессанса европейские представления о художественном и возвышенном оказались прочно связаны с идеей негативного: концепт трагического стал фактом принадлежности искусству. Близость к аффективному и травматическому, предельные телесные и психические состояния стали критерием подлинности и способом верификации изобразительного пространства. Глубина негативных переживаний подтверждала и подтверждает до сих пор истину творческого устремления. Принадлежать пространству культуры в реалиях Нового времени — значит соотносить индивидуальное с обстоятельствами мучительного и непереносимого. Для визуальной практики травматическое, болезненное, драматическое стало способом понимания этических и физических лимитов. Возможность пересечения границ, достижение абсолютного и невозможного — это программа и практика современной культуры. Применительно к фотографии тема боли и страдания — частый сюжет. Канонические примеры: Сьюзен Зонтаг и ее работа «Когда мы смотрим на боль других»[546], реплики Зонтаг в книге «О Фотографии»[547] или «Camera Lucida» Ролана Барта[548]. Барт говорит о теме болезненного, но и сам текст является следствием тяжелого переживания, итогом масштабной внутренней работы скорби.

Исследование связи фотографии и негативного помещает нас в широкое поле проблем, но один из центральных вопросов — этика представления и потребления страдания как чувства и переживания. История травматического стала темой европейской системы вообще и культуры ХХ в. в частности. Травма, болезненное, негативное, а также этическая и физическая возможность их представления являются важными темами в пространстве ХХ в. Мы находим ее в теориях З. Фрейда[549], Ж. Лакана[550], Ж. Бодрийяра[551], М. Фуко[552], Э. Левинаса[553], М. Хайдеггера[554].

Эта тема включает два направления, две проблемы, с которыми мы сталкиваемся, когда говорим о представлении страдания в фотографии. Их часто объединяют в единый комплекс, но они не идентичны — речь идет о проблеме выражения трагического и проблеме его потребления. Проблема выражения — это желание или неизбежность демонстрации негативного, ситуация боли и страдания. Насколько возможно, насколько прилично выражать и изображать страдание как таковое? В разных культурах, в том числе и в рамках европейской системы, отношение к выражению трагического было разным. Существует свой набор принципов, связанных с демонстрацией страданий. Существуют тексты и этические нормы, регламентирующие изображение болезненного. Иными словами, когда формируется ситуация болезненного и трагического — как это следует переносить?

Это лишь один аспект проблемы, важный, но не единственный. Помимо этики выражения страдания — как мы представляем мучительные ситуации, выносим на всеобщее обозрение или скрываем — существует второй аспект: восприятие трагического. И когда мы поднимаем вопрос об этике представления боли на фотографиях, то фактически обсуждаем другую проблему. Мы говорим об этической возможности потребления боли как продукта. Главный вопрос здесь: существуют ли нормы восприятия чужого страдания и чужого переживания. Работа Сьюзен Зонтаг «Когда мы смотрим на боль других» построена на попытке решения этих проблем[555]. И в некоторых случаях не до конца ясно, что вызывает у Зонтаг большее беспокойство: спекуляция на теме боли, превращение темы мучительного в серийный продукт или понимание того, что фотографию можно заподозрить в спекуляции на гуманистической теме в целом[556].

Проблема потребления страдания и обсуждение связанной с этим этической нормы имеют в европейской традиции глубокие корни. В частности, эту тему поднимает Августин Блаженный в своей «Исповеди»[557]. Говоря о различных периодах собственной жизни, он рассказывает, разумеется, не о фотографии и даже не о визуальном, а о театре. Аврелий Августин вспоминает о том, как, будучи молодым человеком, изучавшим риторику, он вел беспечный образ жизни. Один из эпизодов его недоумения по отношению к собственной жизни, один из эпизодов раскаяния — повествование о посещении театра и понимание того, что, глядя на сцену, он получал удовольствие от чужих страданий. «Еще увлекали меня театральные зрелища, полные картинок из моей бедственной жизни», — пишет он[558]. «Исповедь» — это не только название произведения, но и степень откровения, которую автор обнаруживает по отношению к миру.

Августин рассуждает о том, как странна сама по себе ситуация созерцания чужого страдания. Он приходил в театр для того, чтобы расшевелить чувственность и эмоциональность, наблюдая боль других людей. «Какое наслаждение приносила мне игра актера, если, изображая на сцене придуманные страдания, он вызывал у меня слезы», — говорит он[559]. Относительно восприятия страдания реакция Августина абсолютно однозначна. «…Зрителю хочется испытывать печаль, и эта печаль услаждает его. Удивительное безумие!» — говорит Августин[560]. Страдание — неотъемлемый эпизод повседневной жизни, но ситуация потребления чужой боли как развлечения непристойна, она нарушает границы этики. Августин Блаженный отмечает: «Но почему человек желает печалиться, видя изображение горестных и трагических событий, хотя сам испытать все это отнюдь не стремится?»[561] Он говорит о том, что истинное страдание не может приносить удовольствия. Кроме того, оно ставит под сомнение подлинность страдания, подлинность переживания, подлинность чувства. «…Эта печаль — не истинная печаль, ибо я отнюдь не хотел испытать те же невзгоды, что и герои на сцене…» — говорит он[562].

Августина беспокоит и идея сопереживания: оно ведет к разжиганию страстей, что негативно по определению. «Хотя человек, опечаленный чужим горем, и заслуживает одобрения, но если он действительно милосерден, то предпочитает, чтобы этого горя не было. ‹…› Есть скорбь, заслуживающая одобрения, но нет — заслуживающей любви», — считает он[563]. Сострадание требует продолжения мучений и тем самым поддерживает их: оно коренится в удовольствии от чужого переживания и несчастья. Наблюдение несчастья двойственно: погружение в чужое мучение бессмысленно — сострадание как удовольствие от чужого мучения аморально.

Представление травматического на фотографии вызывало сложности с самого начала. Основная проблема — разрыв между трагическим и возвышенным, который сразу был обнаружен и преодоление которого оказалось нелинейной задачей. Изображение трагического как возвышенного нарушало принципы фотографического и документального. Стремление передать безысходность мучительной ситуации, ее предельность, желание обозначить ее подлинность приводили к тому, что изображение утрачивало координаты возвышенного. Пример тому — снимки Роджера Фентона[564], сделанные в Крыму в 1855 г. и ставшие каноническим примером ранней репортажной фотографии. Крымская война 1855 г. оказалась одной из первых военных кампаний, которая была зафиксирована на фотопленку, но многие из этих снимков репортажными не являлись. В связи с этим возник целый ряд проблем и сомнений по поводу того, как должны быть сделаны подобные изображения и каким образом должен выглядеть кадр. Обстоятельства военной Крымской кампании интересны в том числе и потому, что они стали поводом для всеобщего обсуждения этих вопросов.

К 1855 г. уже случились основные технические открытия, связанные с кадром. Длительность экспозиции сократилась до нескольких секунд, а в 1851 г. Ф.С. Арчер опубликовал свою технологию съемки на стеклянный негатив: условия фотографической съемки стали принципиально иными. Получив возможность делать быстрые снимки, фотографы отправились на поле битвы с тем, чтобы сделать первые моментальные изображения войны, полагая, что их безусловная подлинность будет гарантией возвышенного трагического накала.

Фентон был далеко не первым фотографом, оказавшимся в Крыму. Попав на фронт, он тут же столкнулся с неприязнью участников боевых действий. Солдаты и генералы полагали, что фотографы занимаются откровенной спекуляцией, искажая смысл того, что происходит на военной арене. По их мнению, фотографы демонстрировали примеры недостойного поведения — во-первых, фотографируя события, а во-вторых, не занимая при этом четко выраженной позиции. Претендуя на объективность, репортеры вели съемку глазами как «той», так и «другой» стороны. Именно в этом состояли основные претензии, адресованные Каролю Шатмари, который предшествовал Роджеру Фентону в качестве военного фотографа, и самому Фентону, появившемуся в Крыму в результате печальных обстоятельств.

Крымская кампания была чрезвычайно непопулярной, и прежде всего в Англии: было непонятно, что Британская армия и Британская империя делают в Крыму. В 1854 г. произошел эпизод, известный как Атака легкой кавалерии или Атака легкой бригады. Британское командование отдало бессмысленный приказ атаковать неприятельские позиции: русские войска захватили британские орудия, которые считались достоянием и символом британской короны. В атаке принимали участие 4-й и 13-й легкие драгунские полки, 8-й и 11-й гусарские полки и 17-й уланский полк. Наступление происходило в максимально невыгодной для британцев позиции и закончилось кровавой бойней: за 20 минут англичане потеряли около 600 человек убитыми и ранеными, более 300 попали в плен.

История оказалась в газетах, что окончательно скомпрометировало Крымскую кампанию. Атака легкой кавалерии стала знаком гражданского сопротивления войне. Обстоятельства сражения легли в основу поэмы Теннисона «Атака легкой бригады». На этой волне возникла необходимость привезти в Крым фотографа, снимки которого могли бы продемонстрировать подлинное положение дел. Британское командование было уверено в своей честности и невиновности. Оно было заинтересовано и в объективном освещении событий, и в почтительном отношении к армии. Фотография казалась одним из немногих способов эту объективность подчеркнуть.

Идея была поддержана правительством и гражданами, большинство из которых верили в правду фотографического изображения. Все врут: статьи, стихи, командование. Журналисты придумывают что хотят. Фотография казалась единственным источником, который сможет отобразить ситуацию во всей ее достоверности. Поэтому был выбран фотограф — Роджер Фентон, который отправился на фронт одновременно при поддержке издательств и средств массовой информации и под патронажем правительства. Выбор фотографа курировал принц Альберт. Каждый считал, что правда на его стороне: все надеялись признать эту войну примером тяжелого, но героического опыта. Задача заключалась в том, чтобы обеспечить появление более или менее достоверной информации. Все стремились понять, что же на самом деле происходит в Крыму, откуда поступали очень противоречивые сведения.

Мастером, который должен был отправиться в Крым с целью создания объективной картины военных сражений, стал штатный фотограф Британского музея, то есть человек, который на протяжении всей своей профессиональной деятельности имел дело с произведениями искусства, выдумкой, фикцией. Фотограф, который привык воспринимать этику страдания и боли через художественное произведение. Сохранились письма Фентона, написанные им во время кампании[565]. Опираясь на них, а также на косвенные данные его биографии, мы можем сказать, что Фентона, с одной стороны, интересовал пафос военной ситуации, ее трагизм, ее эпический накал, а с другой — он пытался связать эти литературные по сути представления о войне с реальной картиной.

Когда речь идет об изображении живописном, мы понимаем, что оно фиктивно — это плод воображения, рожденный в голове художника. Перед нами, по сути, вымышленная постановка: набор натурщиков, искусственно выстроенные позы, схема, композиция. В результате возникает полотно, в котором выражено не только и не столько содержание ситуации, сколько фантазия автора, его понимание того, что именно он хочет изобразить, какую идею выразить.

Интерес к темам страдания и боли резко вырос в начале XIX столетия еще и потому, что в этот момент резко сократились возможности для наблюдения смерти: об этом пишет Вальтер Беньямин[566], на это обращает внимание Мишель Фуко[567]. Повысился уровень медицины, изменились гигиенические стандарты, присутствие смерти в повседневной жизни редуцировалось — из традиционного жизненного пространства она удаляется в больницы, хосписы, специальные учреждения[568]. Одновременно с этим исчезает институт публичной казни — с завершением Французской буржуазной революции данная тема уходит и растворяется[569]. Но именно в этот момент мы сталкиваемся с повышенным интересом к обстоятельствам боли, страдания, мучения, смерти и трагического в изобразительном искусстве. Канонический пример — «Плот “Медузы”» (1819) Теодора Жерико. В основе картины лежат реальные события — крушение судна под названием «Медуза», произошедшее в 1816 г. у берегов Сенегала. На борту находились новый губернатор колонии, офицеры, чиновники, их семьи и солдаты Африканского батальона, всего в момент крушения около 400 человек. Старшие офицеры разместились в шлюпках и оставили плот. После двенадцати дней, проведенных в открытом море, матросы с плота «Медузы» были подобраны бригом «Аргус» — из 140 человек, высадившихся на плот, выжило только пятнадцать, пятеро из которых умерло уже на спасшем их корабле. Ужас, насилие и смерть царили в течение тех недель, пока обломки корабля носило в море. Эти обстоятельства стали потрясением для общества XIX в., когда Теодор Жерико воплотил их в живописи. Он снял большую мастерскую и мало с кем общался, целиком и полностью погрузившись в создание полотна. Художник рисовал в больницах лица сумасшедших и приносил из моргов тела умерших, причем не только для того, чтобы делать наброски тел, но и для того, чтобы ощутить обстановку, царившую на плоту. Приступив к работе над холстом, он на восемь месяцев запер себя в мастерской, обрил голову и перестал выходить на улицу. В мастерскую могли войти только самые близкие друзья. Но, несмотря на всю подготовку, картина все равно оставалась вымыслом.

Когда Фентон ехал в Крым, он ожидал увидеть крайнее напряжение страстей, предельный характер которых был бы определен их достоверностью. Если достоверные события, зафиксированные при помощи кисти и красок, являются сильным изображением, то выразительная сила фотографии, непосредственно привязанной к реальному миру, должна быть еще мощнее. Хорошо известна фраза легендарного фотографа Роберта Капы: «Если кадр не получился, значит, вы недостаточно близко подошли»[570]. Капа говорил о физическом приближении к объекту, но этот тезис важен для фотографии вообще. Одна из фундаментальных идей фотографии связывает ее с исследованием предельных человеческих состояний: организма, психики, восприятия, ощущения. Это попытка заглянуть в самые странные места человеческого сознания, проникнуть на его темные территории. Фотография, по большому счету, стала формой определения границ человеческой психики и человеческой этики.

Фентон стремился попасть в Крым ради наблюдения этих крайних состояний. То, с чем он столкнулся, и это видно по фотографиям, абсолютно не соответствовало его ожиданиям. Проблема обнаружилась в следующем: когда Фентон фотографировал правду, реальные события, достоверное, то не получал никакого выразительного изображения. Не получалось кадра, который совпадал бы с его представлениями о героическом и возвышенном. Не было напряжения, страстей, накала: заурядные, однотипные виды, на которых мы видим лагеря, залитые грязью, дождем или засыпанные пылью. Ничего похожего на трагический пафос «Плота “Медузы”». Другой вариант — мы наблюдаем позирующих участников боевых действий. В этих постановочных кадрах есть странная в своей растерянности сила. Когда мы смотрим на групповой портрет выживших после «атаки легкой бригады», то понимаем, что эта жалкая кучка людей — около десяти человек — все, что осталось. Несмотря на неизбежные инструкции фотографа, они не понимают, что им делать перед камерой. Они не позируют — это люди, которые недоуменно присутствуют в кадре.

Исходя из ориентиров, которые были определены для Фентона программой, усвоенной в Британском музее, ему было нужно другое. Это «другое» диктовали и договор с издательством, и обязательства перед принцем Альбертом. Требовалось передать идею драматического и трагического — то, чего Фентон ждал от войны. Он искал способы выражения этих идей и в итоге столкнулся с неизбежной дилеммой. Или он снимает все как есть, и тогда единственное пронзительное обстоятельство кадра — его заурядность. Или он делает постановочные фотографии, но тогда был бы разрушен весь изначальный замысел, ведь Фентону нужна была драматическая сущность настоящей войны. Его изначальной целью была не постановочная картина, а доведенный до крайности ужас. Подлинные жизнь и война оказались «никаким» художественным продуктом. Поэтому Фентон делал изображения, которые соответствовали бы его представлениям о психологическом смысле войны[571]. Например, он очевидным образом реконструировал композицию Пьеты. Ответом Фентона на вопрос «Как изображать подлинную войну?» стало: «Делать постановочные фотографии». Или искать не гуманистическое, а нечеловеческое.

Предел или край, к которому стремится Фентон, складывается в результате создания фотографий, на которых вообще нет людей — ни живых, ни мертвых, никаких. Предельной формой изображения человеческих страданий и человеческих мучений, определенной Фентоном для фотографии, является пустота. Никакая постановка не может быть сильнее глухого отсутствия. Напомним, Фентон не искал спекулятивных форм — ему было нужно новое фотографическое откровение. Ни фотопортреты офицеров, ни генералы, сидящие за столом, ни солдаты с собачкой, ни жалкая горстка выживших людей, растерянно позирующих перед камерой, ни даже сентиментальная Пьета оказались не в состоянии передать идею и катастрофическое состояние войны.

Фотографии, запечатлевшие пустое пространство, — это изображение дороги, заваленной ядрами. Интрига заключалась в том, что таких фотографий две. Они абсолютно идентичны, сняты с одной точки и отличаются только количеством ядер на дороге. Какая из них первая, какая — вторая, то есть какая из них была сделана раньше, какая позже — непонятно. Оба снимка сделаны одной камерой в условиях обстрела: пустая дорога, уходящая в никуда, пушечные ядра, которые поначалу можно принять за щебень, камни или просто тень. И второй (или первый?) снимок, где ядер меньше и на дороге, и в канаве. Не вполне понятно, как и по какой причине эти ядра были убраны или, наоборот, «доложены» в кадр. Фентон приходит к мысли, что лучший, если не единственный способ изображения войны — это изображение пустоты. Пустота становится абсолютным вместилищем трагического, стирая грань между возможным и должным.

Важная тема, которая многократно обсуждалась в связи с изображением страдания и боли, — это эпизоды, связанные с деятельностью Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration, FSA). Этот сюжет, повторим еще раз, стал широко известен отчасти благодаря Сьюзен Зонтаг[572]. В 1930-х гг. в Америке была создана правительственная организация, цель которой заключалась в преодолении последствий экономического кризиса в сельскохозяйственных регионах. В середине 30-х годов под патронажем этой организации был открыт Фотодепартамент, который должен был освещать деятельность Администрации и демонстрировать достижения нового курса президента Ф. Рузвельта. В этот проект был приглашен целый ряд фотографов, среди которых — Уолкер Эванс, Доротея Ланж, Джек Делано и Артур Ротштайн.

Зонтаг[573], а вслед за ней и другие исследователи говорят о том, что участники этого проекта сильно сгущали краски, стремясь передать собственное впечатление от событий. Уолкер Эванс, Доротея Ланж и другие мастера делали по многу дублей, заставляли героев позировать, добиваясь трагического выражения в кадре. Зонтаг, в частности, обращает внимание на то, что мы имеем дело с безусловной манипуляцией[574]. Фотографы пытались реализовать в кадре свои наблюдения, что было сознательным использованием темы человеческого страдания и неблагополучия.

Помимо этики представления страдания — а это одна из центральных проблем в обсуждении вопроса о демонстрации трагического — применительно к фотографии постоянно возникает другая — проблема замысла. Что первично: идея или изображение? Существует ли намеренное стремление передать трагическую, кошмарную, чудовищную ситуацию? Мы «вчитываем» в кадр не только ситуацию, но и наши представления о ней[575]. Или изображение обладает самостоятельным смыслом? Что первично: замысел или непосредственный объект, готовая идея или живое впечатление? И если мы исходим из того, что существует некая заранее продуманная программа, то возникает вопрос: «В какой момент она формируется?»

Мы сталкиваемся с ситуацией, которую проговаривают фотографы Администрации по защите фермерских хозяйств. Программа, задуманная организацией, была нарушена фотографами, которые приняли участие в ее реализации. Снимки, заказанные Фотодепартаменту, были рекламным проектом: они должны были продемонстрировать успехи правительства в аграрной и социальной политике.

Доротея Ланж рассказывала о том, как возникали ее фотографии. Сейчас не так важно, с какой идеей она ехала в американскую провинцию. Важно, что концепция съемки Ланж принципиально изменилась, как только она вышла из грузовика, на котором приехала.

То, что она увидела, повергло женщину в состояние шока: палаточный лагерь, пыль, недавно прошедший дождь, отсутствие элементарных бытовых условий, отсутствие еды и воды, дети, беременные женщины. То, что выглядело более или менее оптимистично из относительно благополучного Нью-Йорка, становилось кошмаром по мере приближения. На фоне обвинений в подтасовке фактов мы знаем, что основные усилия фотографов были направлены на то, чтобы каким-то образом «провести» эти фотографии через цензуру. Они готовили аннотации к фотографиям, которые придавали кадрам совершенно иной смысл. Подписи должны были опровергнуть мрачный смысл изображения.

За этими работами стояли разные программы передачи человеческого несчастья: от стремления их подчеркнуть до желания их завуалировать. Уолкер Эванс создал из этих изображений масштабный эпический проект. Отснятый им материал вышел в 1942 г. с текстом Джеймса Эйджи под названием «Let Us Now Praise The Famous Men»[576]. В основе этого названия — библейский текст. Титул заимствован из Книги премудрости Иисуса, сына Сирахова, и мог бы быть переведен как «Воздадим хвалу славным мужам». Эванс стремился представить своих героев библейскими персонажами. В этом смысл изображений: попытка представления трагического как истории библейского масштаба. Для Эванса важна была ситуация соотношения страдания и достоинства. Смысл героического заключается в том, что люди не демонстрируют страдание — они не жалуются, они просто есть.

В фотографиях Администрации по защите фермерских хозяйств мы фактически сталкиваемся с аристотелевской фигурой понимания трагедии. Аристотель считает трагедией произведение, которое повествует о грустном или страшном, — эту позицию мы обнаруживаем в его «Поэтике»[577]. По Аристотелю, трагедию маркирует страдание, принадлежность к мучительному и болезненному. Философ не говорит об аффектах. Из того, что подвластно изображению, трагедия должна содержать мысль, характеры, сказание и зрелище. Аристотель считает, что цель трагедии — события, а не персонажи. «Трагедия есть подражание не людям, а действию… а счастье и несчастье состоит в действии. Цель трагедии — изобразить какое-то действие, а не качество», — пишет он[578]. Герои же важны как носители идей, персонажи, которые обозначают ситуации. В этом смысле аристотелевская трагедия внеэмоциональна. Она фиксирует последовательный ход событий вне зависимости от того, насколько естественными или искусственными они являются.

В наблюдении негативного, полагает Аристотель, человеку свойственно любопытство. Это несколько снижает драматический пафос и обнаруживает очевидную этическую проблему, но любопытство по отношению к трагическому позволяет делать его основной повествовательной темой, важным прецедентом — смысловым и этическим, — фактически делает его условием существования трагедии. Для философа важна схема развития сюжета, его цельность и последовательность, а не условность представления на сцене. Принципиально важно, что для Аристотеля трагическое не является нарушением моральных принципов. Скорее наоборот: это попытка их сохранения в неблагоприятных фатальных обстоятельствах. «…Трагическую вину Аристотель склонен понимать вовсе не как моральное преступление, а только как случайную и непреднамеренную неудачу», — замечает А.Ф. Лосев[579].

Лосев, в свою очередь, связывает переход от эпоса к трагедии с фактом наличия истории, то есть с обстоятельством появления времени[580]. Лишенный хронологического ориентира эпос становится трагедией, как только возникает временной вектор. Эпический характер фотографий Ланж и Эванса — в их хронологической оторванности: они не привязаны к событиям или фиксированным хронологическим ориентирам. «…Возможно, что само появление трагедии вызвано обострением сознания времени у греков, так что трагедия родилась одновременно с историей», — пишет Лосев[581]. Эпос не имеет предела во времени: действие начинается в неопределенном прошлом. Трагедия не только исторична, но и демонстрирует поступательный способ развития событий, чего нет в эпосе. Преемственность времени обеспечивает нарастание эпизодов, способствует их продвижению к высшей точке, создавая возможность повествования как такового. Последовательность трагического противоречит статике картины, изображения, фотографии. Застывшая хронология снимка приближает фотографию к сфере эпического. Но хронологическая абстракция эпоса переносит фотографию в пространство трагического, как постоянно повторяющаяся история и вечно существующее событие.

В то же время Аристотель считал, что трагедия — любое действие, завершенное в настоящий момент. Это несколько смещает акценты в понимании трагического: любое законченное событие может быть воспринято как трагедия — отчасти в силу своей завершенности. Любое повествование формирует вокруг себя трагический пафос. Трагедия — это последовательность необратимых событий, а не характер их представления. «Сила трагедии сохраняется и без сценического состязания, и без актеров…» — считает Аристотель[582]. В этом смысле фотографии Эванса — трагическая форма в силу выбранных акцентов изложения. Они соответствуют формуле Аристотеля, которая предполагает благородство, правдоподобие, последовательность и соответствие характеров. Смысл аристотелевского понимания трагедии — фатальность неудач. Они помещают героев в среду, которая устроена по другим принципам, нежели действительность, — в среду эпическую. Снимки Администрации по защите фермерских хозяйств не соответствуют формуле достоверного. Они становятся эпизодом греческой трагедии. Их замысел — очищение чувства через сострадание и страх.

В сущности, Аристотель проводит очень приблизительную границу между трагедией и эпосом. Он говорит об их сходстве, считая основными принципиальными несовпадениями объем и наличие нескольких повествовательных линий. Эпопея отличается от трагедии «единообразием метра, повествовательностью, да еще объемом, поскольку трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного; эпопея же временем не ограничена»[583].

Принципиальная разница — хронологическая. Трагедия выстроена во времени, эпос — нет. Аристотель настаивает на том, что и трагедии, и эпосу свойственны начало, середина (кульминация) и финал, но, в сущности, это не так. Эпос не знает последовательности, его действие одномоментно и одновременно, оно не разделено хронологическими этапами, недифференцированно. Эпос совершается сразу в одной точке, вне понятий «раньше» или «позже». Смысл его — в принадлежности страдания вечности. Масштаб эпоса — в хронологической тотальности: страдание абсолютно, оно не разделено на стадии, этапы или фазы. Трагическая развязка существует в любой точке эпического повествования, но она не привязана ни к моральной стратификации, ни к сострадательной оценке происходящего. Эпос не знает жалости.

Сходные наблюдения высказывает Жан Бодрийяр в своей работе «Фотография, или письмо света»[584]. Он говорит о том, что в снимках мы сталкиваемся с феноменом новой моральной антропологии. В них идея реального человека демонстрируется через страдание. А страдание и боль есть, по сути, критерий подлинности — что, в свою очередь, размывает гуманистические основы. Если представления о подлинном человеке связаны с травматическим и трагическим, то мы неизбежно сталкиваемся с тем, что и реальность, и изображение должны становиться все более и более радикальными. Бодрийяр иронично замечает, что сегодня на каждого нищего приходится пять фотографов, которые стремятся его сфотографировать. Но это не приближает нас к реальности, а отдаляет от нее. Изображение лишается своей оригинальности, а его восприятие — непосредственности. «Мы разворачиваем процедуру исчезновения реальности под нажимом чересчур обильных изображений. ‹…› Фактически, реальность гораздо меньше освещается, чем изображение», — пишет он[585]. Его основная претензия к натуралистической фотографии заключается в том, что фотографы исходят из заранее заданной программы, поэтому натуралистическое изображение не достоверно, а фантазийно, так что его психологизм и претензии на объективность безосновательны. Психологизм и трагичность реалистической фотографии Бодрийяр считает одной из форм насилия — насилием над реальностью. Она сохраняет внешнюю оболочку, но утрачивает внутренний смысл.

В качестве альтернативного примера Бодрийяр приводит фотографии Майка Дисфармера, сделанные в Арканзасе в 1930–1940-х гг. Дисфармер был владельцем небольшого ателье в городе Хебер-Спрингс и делал портреты горожан и местных фермеров. Его работы не были широко известны и не рассматривались как художественный материал при жизни фотографа, а после его смерти были обнаружены и оказались вплетены в художественный контекст. Бодрийяр подчеркивает, что эти фотографии герметичны по своему характеру: мы ничего не знаем об этих людях. Фотографии Майка Дисфармера не предполагают сопричастности героям: изображенные люди принимают участие в ритуале, который не учитывает жизнь и не предполагает использования жизненных или бытовых сцен.

Дисфармер не скрывает постановочного характера своих фотографий. Они абсолютно безличны, имперсональны, мы можем описать костюмы персонажей, но ничего не можем сказать об эмоциональном или этическом наполнении жизни, которую они ведут. Бодрийяр обращает внимание на то, что герои Дисфармера отсутствуют там, где протекают их страдания. Эпический характер этих изображений связан с редукцией эмоциональных рефлексий, с отсутствием демонстративного психологизма и сострадания. Дисфармер поднимает своих героев от стадии страданий до уровня трагедии, превращая их в имперсональных абсолютных героев. Эти изображения «раскрывают то, что не морально и не объективно. Они показывают… бедственную часть реальности… что есть нечеловеческое в нас и в чем отсутствует значение»[586]. Для Бодрийяра эти снимки — положительный пример: они таковы, каковы они есть.

О спекуляциях на теме страдания пишет Дитмар Кампер: «Тема “насилия” стала конъюнктурной»[587]. Внеэмоциональность трагического не является способом игнорировать насильственное или болезненное. Это попытка уберечь масштабную тему негативного от смысловой и этической девальвации. Попытка сохранить тотальный драматизм эпоса приводит к редукции эмоциональной составляющей.

Здесь мы сталкиваемся еще с одним аспектом представления несчастий и трагического: в некоторых случаях представление страдания есть культурный стереотип. Мы понимаем и оцениваем ситуацию как трагическую, исходя из культурных предпочтений и приоритетов того общества, в рамках которого находимся, исходя из тех социальных ограничений, в которых пребываем. Сходную мысль Бодрийяр высказывает в другой работе — «К критике политической экономии знака»[588]. В частности, говоря о монетарных рамках, он обращает внимание на условность нижнего предела человеческого выживания. Этот предел неизвестен. Такая неопределенность была слабым местом всех социальных теорий. «Что более серьезно — потеря статуса, социальное ничтожество или голод?»[589] Но в этом наблюдении есть еще одна важная мысль: условность неудачи, фатального, трагического.

В разных обстоятельствах и в различных социальных структурах идея страдания и трагического вариативна. То, что в одном случае будет идентифицировано как несчастье, в другом может остаться незамеченным. Любое изображение трагического есть проекция условной цивилизационной константы или обстоятельства данной конкретной культуры. В итоге восприятие темы страдания, негативного и трагического претерпевает изменения даже в рамках европейской культуры на протяжении относительно небольшого промежутка времени.

В качестве примера можно привести наблюдение Мишеля Фуко в его «Истории безумия в классическую эпоху»[590]. Он обращает внимание на то, что мы наблюдаем формирование нового отношения к бедности, которая до определенного момента считалась достойным состоянием и превратилась в трагедию нищенства за относительно короткий отрезок времени — на протяжении XVII–XVIII вв.

Этот дисбаланс дает о себе знать, когда мы сталкиваемся с культурами, которые опознаем как чужие, другие или экзотические. Например, снимки Джона Томпсона, английского фотографа XIX в., который очень много фотографировал на Востоке. В его фотографиях, сделанных около 1874 г., отражены европейские представления о различных жизненных обстоятельствах и ситуациях, которые европейским зрением оцениваются как дискомфортные и фатальные, а с точки зрения местных культур таковыми, скорее всего, не были. Они существовали в пределах нормы[591].

Мы сталкиваемся со шкалой оценок, которую не до конца понимаем. Что человек оценивает как достойное и что — как мизерабельное, унизительное? Что составляет основу системы ценностей и предпочтений того или иного общества? Градация может быть велика. Многие обстоятельства, которые с точки зрения общепринятых культурных стандартов не являются негативными, остаются таковыми для индивида. Поэтому, когда мы говорим о проблеме изображения страдания на фотографиях, возникает еще и другая дилемма: что достойно и что — нет, что есть предмет гордости и что является формой унижения.

Когда мы пытаемся идентифицировать трагическое и недостойное в рамках человеческой этики, то сталкиваемся с проблемой идентификации ценностей. Если существует набор обстоятельств, который мы оцениваем со знаком «минус», значит, существуют условия, к которым мы стремимся и которые представляют для нас объект желания. Здесь мы попадаем в сложную ситуацию. Ее неочевидность связана с тем, что на протяжении веков идея ценности по умолчанию рассматривалась как положительная единица. Подавляющее большинство этических систем исходят из предположения, что вектор человеческого стремления есть позитивное направление.

Ситуация, которая стала очевидной в результате усилий Фрейда и Лакана, говорит о том, что человеческие желания не всегда позитивны. Фрейд обсуждал проблему достойного и недостойного[592]. Лакан задает другой вопрос: «Действовал ли ты в согласии со своим желанием?»[593] И это — не этический вопрос: ответ на него предполагает размытую моральную позицию. Мы можем отдавать себе отчет в том, что вещи, к которым мы стремимся, неправильны, недостойны. Но мы не можем ничего сделать с фактом, что действительно этого хотим. Желание можно задавить, поставить его в зависимость от социального кодекса, но оно не перестанет существовать.

На это обстоятельство обращает внимание Дитмар Кампер в работе «Взгляд и насилие»[594]. Тезис Кампера: несмотря на многочисленные попытки преодоления насилия, человечество ничего не добилось. «Как и прежде остается загадкой, почему после нескольких тысячелетий пацификации человечества все более настоятельно приходится констатировать неожиданно сильный всплеск насилия по земному шару», — пишет он[595]. Человечество снова и снова сталкивается с насильственными эпизодами, которых, по идее, не должно быть: слишком много последовательных усилий было потрачено на их преодоление. Смысл развития человеческого можно свести к редукции насилия. «Глубинным смыслом категории прогресса было то, что эволюция и развитие сходятся к совершенству умиротворенного человечества», — замечает Кампер[596].

Насилие всегда архаично, оно поддерживает связь человечества с животным. Насильственное обнаруживает то древнее, что есть в человеческой природе[597]. Дело не только в поступательном развитии от состояния дикости к цивилизованности. Стремление к насилию — компонент, который сохранен в человеческом характере, и способы его преодоления остаются такими же древними, как и оно само. Насилие и сопротивление ему — обстоятельства, которые приобщают человечество к древности существования и древности доисторического. Способы преодоления чудовищного в человеческой природе — приручение, дисциплина и нормализация, то есть внешнее насилие, которое выражает себя в перманентном наблюдении. «В цивилизации прогресса насилие манифестирует себя во взгляде», — говорит Кампер[598]. Речь идет о паноптизме, где концентрированная воля сюзерена заменена рассеянной дисциплинарной властью. И в этом смысле фотография всегда насильственна, всегда остается элементом внешнего наблюдения.

Цивилизация придумала множество культурных и общественных институтов, которые пытаются преодолеть и редуцировать ситуацию неконтролируемого насилия. Проблема в том, что факт наличия этих институций приводит к обратному результату. «…Уменьшение насилия, на которое надеялись, привело к его интенсификации, истинные причины которой по-прежнему не ясны. Во всяком случае, ожидаемое со всех сторон медиальное примирение не наступило», — пишет Дитмар Кампер[599].

Существует система наблюдений, которая связывает насилие и собственность. Людвиг фон Мизес[600] говорит о том, что стремление к насилию связано с необходимостью оперировать имуществом, что любое обладание имеет в своей основе насилие и присвоение. «Вся собственность имеет начало в захвате и насилии», — пишет он[601]. И здесь же замечает: «Поскольку собственность не является чем-то независимым от воли и действий человека, невозможно представить себе иного способа возникновения собственности, как присвоения ничьих благ»[602]. Возникает имущественное неравенство, имущественный прецедент, который становится источником конфликта. «Все насилие направлено на собственность других. Личность — ее жизнь и здоровье — становится объектом атаки, поскольку она препятствует приобретению собственности», — замечает Мизес[603]. Проблема в том, что источником насилия становится не только собственность. В некоторых случаях насилие немотивированно и в силу этого плохо поддается контролю.

Лакан ставит проблему несколько иначе. Если мы поднимаем вопрос о соответствии наших действий и наших желаний, то, прежде чем желания преодолеть, их следует осознать. И тут приходим к довольно парадоксальной ситуации. Ценность — далеко не всегда позитивное обстоятельство и качество. По умолчанию считается, что она обладает положительным вектором, но это представление обманчиво: нас влечет негативное. В своем VII семинаре Лакан[604] рассматривает обаяние негативного с точки зрения привлекательности проступка. Он говорит о том, что негативное становится целью, к которой стремится индивид; оно кажется ему интересным. Лакан обращает внимание на то, что интерес к добродетелям отсутствует на уровне клинической практики: «…разве не интересно было бы задаться вопросом о том, что само отсутствие у нас интереса к так называемой науке о добродетелях… может значить?»[605]

В этом смысле этика становится мифологией ограничения. Лакан вспоминает идею Аристотеля, для которого этика была безоговорочно связана с идеей стремления к положительному. Здесь он говорит о «Никомаховой этике»[606] и замечает: «У Аристотеля этическая проблема — это проблема блага»[607]. Но в то же время Лакан отмечает, что проблема морали у Аристотеля — это идея характера и личности[608]. Нарушение этической системы связано с растворением аристократической фигуры господина, которая редуцируется и фактически исчезает ко времени Фрейда. Здесь позиции желания и блага расходятся — благо уводит человека в сторону символического. «Принцип удовольствия толкает человека на поиски не чего иного, как возвращения знака», — замечает Лакан[609].

Обращение к действительности требует ограничения принципа удовольствия. Вспоминая Фрейда, Лакан говорит: «…все, что направлено к реальности, требует… понижения тона — умерения того, что является, строго говоря, энергией удовольствия»[610]. Негативное и желанное становятся объединенными запретом. Но желание часто неясно, невыразимо и химерично. Оно неочевидно и отчасти поэтому сумеречно. «По ту сторону принципа удовольствия является нашему взору тот темный лик — настолько темный, что мог предстать в глазах некоторых несовместимым не только с биологической, но и с научной мыслью вообще»[611]. Иными словами, Лакан связывает желание с негативным и насильственным.

Представление о негативном как о ценности связывает нас с идеей существования. Трагическое, болезненное есть сама неумолимость бытия, полагает Эммануэль Левинас[612]. Страдание опознается как ценность в силу того, что оно связано с существованием и маркирует его. «Вся острота страдания — в невозможности отступления. Это загнанность в жизнь, в бытие. Страдание в этом смысле есть невозможность уйти в ничто», — пишет он[613]. Одна из фатальных и абсолютных сторон страдания — его близость смерти. Это делает страдание безвыходным: оно обозначает существование, но грозит исчезновением. «Мы на пороге события по ту сторону…» — замечает Левинас[614]. Негативное подразумевает не только нарушение этической программы, но и становится формой принадлежности к сакральному[615].

Страдание и его исход имеют отношение к сокрытому, тайне, секретному. Отношения со смертью подразумевают, что «субъект вступил в отношение с чем-то, из него самого не исходящим. Можно сказать, что он вступил в отношение с тайной»[616]. Трагическое привязывает наше Я к бытию и в то же время не поддается контролю — оно фатально, оно демонстрирует герметичность будущего, оно связано с секретностью судьбы. Силу обстоятельств, чья непреодолимость обозначена еще Аристотелем, сложно контролировать. Трагическое — это проявление судьбы, но судьбы, которая связывает нас с действительностью. Трагическое — это столкновение с сумеречным, лишенным освобождения. «Нам следует начинать анализ не с ничто смерти, о котором мы ничего в точности не знаем, а с ситуации, где появляется нечто абсолютно непознаваемое, а стало быть, чуждое всякому свету», — замечает Левинас[617].

Для фотографии страдание и боль обладают еще одним оттенком смысла: это интерес к экзотике. Одной из очевидных функций ранней фотографии оказался интерес к необычному. К этой теме с большими или меньшими оговорками относились очень разные темы: дальние страны, жизнь бедных предместий, маргинальное поведение, дивиантная внешность. Принципиально разные темы оказались объединены идеей и пониманием экзотического. У экзотических сюжетов была очень важная специфика: при всей своей ажиотажной привлекательности они противостояли теме возвышенного. Они напоминали скорее о традиции кунсткамеры, нежели о пространстве классического художественного музея. А кроме того, сюжеты, связанные с экзотикой, по умолчанию стали обращением к теме второстепенного: того, что не занимает центрального положения в культуре. В этом смысле экзотическая фотография стала нарушением европейской художественной программы в целом или, по крайней мере, ее заметным поворотом. Обратившись к теме необычного и нестандартного — то есть вынесенного за пределы культурного ориентира и культурной нормы, фотография тем самым нарушила европейский принцип главного и второстепенного. Тем самым фотография поставила под вопрос основные цивилизационные схемы, связанные с определением центрального и периферийного, с выявлением последовательной классификационной модели. Сама идея экзотического нарушила этот принцип.

С момента возникновения фотография была заинтересована в экзотических сюжетах, видела свою миссию в приближении к экзотическим темам. Одним из таких маргинальных сюжетов стала мизерабельность, неблагополучие, ситуация жизни «на краю» или за его пределами. Мы снова можем вспомнить кадры Джона Томпсона, снятые в 1871 г. в Китае[618], и его же снимок, сделанный в 1870-х гг. на окраине Лондона[619]. Нищета становится объектом социальной критики и свидетельством нарушения стандартов — бытовых, культурных, цивилизационных. В объективе Томпcона ненормативное состояние является экзотическим обстоятельством. С точки зрения несоответствия норме и окраины Лондона, и Китай были идентичными темами. Страдание, бедность, мучения были фактами нестандартного.

Попытка нарушения стандартов приводит к истреблению нормы[620]. Понятие нормы утратило внятные очертания. Что есть норма и что ей противостоит? С точки зрения классической фотографической традиции современная фотография — это абсолютное нарушение всех принципов. Не существует представления о фотографическом каноне, который можно было бы рассматривать как единственный. Не существует стандартных или нормативных форм представления трагического, так же как не существует стандарта трагических ситуаций и обстоятельств.

Рассматривая вопросы травматического, трагического, болезненного, не будем забывать, что, помимо проблемы потребления страдания, существует проблема его демонстрации. Насколько допустимо в рамках европейской культуры демонстрировать состояние неудач? Насколько возможно говорить о собственных страданиях или обнаруживать их? Насколько в рамках нашей этической системы может быть представлено или манифестировано страдание? Здесь мы сталкиваемся с любопытным явлением: идея сопереживания тяжелому, болезненному, травматическому далеко не всегда воспринималась как норма. Сострадание не всегда казалось необходимым и достойным. Использование темы трагического, размышление и рефлексия на темы болезненного — это факт истории Нового времени.

Мы можем вспомнить три характерные работы, которые были написаны по этому поводу на протяжении ХХ в.: тексты Сьюзен Зонтаг[621], Ханны Арендт[622] и Симоны Вайль[623]. Одна из этих книг — неоднократно упоминаемый текст Сьюзен Зонтаг «Когда мы смотрим на боль других»[624]. В своей работе она обращает внимание на то, что на протяжении долгого времени война считалась нормой, а мир, напротив, был исключением, тревожной аномалией. Война с ее страстями и болью, жестокостью и ненавистью на протяжении долгого времени воспринималась приемлемым стандартом, нормой. Зонтаг опирается на пример античной культуры, обращаясь, в частности, к «Илиаде» Гомера[625].

Сходные высказывания и сходную идею мы находим у Ханны Арендт. В эссе «О человечности в темные времена: мысли о Лессинге»[626] она замечает, что, во-первых, этика сострадания и система моральных запретов долгое время не распространялись на военные конфликты: обстоятельства жестокости войны казались абсолютной нормой. Во-вторых, она полагает, что выражение страдания и боли воспринималось недостойной ситуацией. Статус страдания и статус выражения страдания в античной культуре был очень низок: зазорная вещь, которой следует избегать и которая никак не может быть связана с чувством собственного достоинства.

Симона Вайль «Илиада, или Поэма о силе»[627]. Аналогичная картина. Вайль говорит о том, что центральными темами «Илиады» являются сила, война — прославление силы, а не этических норм. «Илиада» не рассматривает вопросы этики или рассматривает их в крайне редуцированном варианте. «Подлинным героем, подлинным субъектом, который находится в центре внимания “Илиады”, является сила. Сила, которая захватывает мужчину, сила, которая его порабощает, сила, перед которой сжимается человеческая плоть. В этом произведении… человеческий дух показан началом, сформированным в своем отношении к силе, и человек, ослепленный ее мощью, предполагает, что может справиться с той, которая деформирует его своим масштабом», — пишет Симона Вайль[628].

Эти авторы утверждают, что в древнегреческом эпосе насилие изображено последовательно, полно и жестоко, без намека на жалость и сострадание. «В кульминационных сценах “Илиады”, — пишет Зонтаг, — война представлена как занятие мужчин, предающихся ему жестоко, продолжительно, не задумываясь о страданиях, которые они причиняют; и для того, чтобы выразить войну словами или описать ее в образах, требуется сильное и решительное отстранение, беспристрастность»[629]. Один из принципиальных вопросов — как это страдание представляется и как оно переносится? Он является важным элементом эпической культуры, на котором построено европейское понятие нормы. Каким образом переносятся мучения эмоциональные и физические? Умение сопротивляться страданию, ему противостоять или, по крайней мере, его не демонстрировать — обстоятельство, отличающее героев от недостойных. Это барьер, по которому проходит граница эпического мира: невосприимчивость к страданию и боли является основой, которая отличает героическое.

Тема трагического находит свое развитие в работах Лессинга. Проблеме выражения страдания, эмоционального напряжения в изображении и в тексте, в частности в античной культуре, посвящена его работа «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[630]. В этом тексте объединены две интересующие нас темы. Во-первых, представление страдания и боли. Лессинг обращает внимание на ту же ситуацию жестокого представления боли и отсутствие сострадания применительно к ней. Второй момент, о котором говорит Лессинг и который будет очень важным для развития последующих теорий визуального, — различие между выражением страдания в литературном тексте и в изображении. Лессинг пишет о том, что картина и фраза исходят из принципиально разных возможностей. Речь и текст обладают возможностью развиваться во времени, в то время как изображение одномоментно. У изображения нет возможности передать историю развития сюжета с момента ее зарождения до кульминации и завершения.

То, с чем имеет дело художник или фотограф, — это завершенная ситуация, завершенное изображение, завершенный факт. Изображение — это законченное событие. Работа, о которой идет речь, была написана в середине XVIII в., в 1766 г. Текст связан не с фотографией, а с изображением вообще — во времена Лессинга фотографии еще не существовало. Он говорит о живописном произведении, обнаруживая в нем эту ключевую проблему, принципиальное отличие от нарративного произведения: текст и речь обладают протяженностью во времени, а изображение — нет[631]. Изображение фиксирует отдельный момент: в изображении и в тексте сюжет развивается по-разному.

Возникает вопрос: как должно быть представлено страдание, как должно быть обозначено эмоциональное напряжение, если мы хотим передать состояние сильного переживания? С текстом все более или менее понятно: существует развитие события, от начала и зарождения эмоции. Затем сцена развивается к высшей точке. Лессинг предполагает, что единственный разумный выход — избегать изображения страдания. Эмоциональный экстаз, высшая точка, наблюдение ситуации в ее крайности — недостойный прием. Ситуация должна быть показана на стадии зарождения, в обстоятельствах скрытого намерения. Он обращает внимание на то, что в греческом полисе живописцы, изображавшие мучения, не пользовались никаким почтением. Лессинг настаивает на мысли, что греки видели смысл искусства в красоте[632]. Они полагали, что задача искусства — обращать внимание на красивое, на прекрасные стороны жизни. Все, что связано с болью и страданием, находится за пределами искусства. Определению красоты уделяет внимание Платон. В его работах прекрасное является одной из главных феноменологических проблем, а красота — это качество предмета, его внутренняя идея.

Лессинг, в свою очередь, говорит о том, что вообще живопись и скульптура не должны стремиться к выражению страдания и боли в их крайней точке. Это связано с моментальным характером скульптурного или живописного произведения: стремясь передать трагическое или возвышенное, картина, изображающая страдание, создает непристойное или дурное. Греческая стратегия представления трагического заключается в обозначении ситуации в момент ее зарождения. Термин, который задан у Лессинга, — «момент зарождения жизни», или «фертильный момент». Он говорит о том, что сцена может быть изображена в миг колебания и сомнения: мы наблюдаем ситуацию и домысливаем дальнейшее изменение обстоятельств. Лессинг предлагает «спрятать» часть сцены и часть сюжета в воображении. Зритель должен домыслить ситуацию, представить, каким образом она будет развиваться. Это делает сцену сложной и интересной.

Идея фертильного момента оказалась для фотографии важной отправной точкой. В том числе и потому, что «решающий момент» (Decisive Moment) Картье-Брессона[633] предположительно возник как термин, заимствованный у Лессинга. Само словосочетание, использованное Картье-Брессоном, было взято из текстов кардинала де Реца[634]. «В мире нет ничего, в чем не было бы решающего момента» — эта фраза выбрана эпиграфом книги Картье-Брессона[635]. В отличие от Лессинга и Картье-Брессона, де Рец говорит о другом: все моменты едины, все события и обстоятельства равны по своей значимости. Не может быть никакого полноценного выбора по той простой причине, что каждое событие или явление по-своему уникально. Картье-Брессон, напротив, настаивает на принципиальном отличии одного момента по сравнению с другим.

Cовпадение идей решающего и фертильного моментов — обстоятельство, на которое обращает внимание Клаус Хонеф[636]. По его мнению, оба концепта родственны, ведь в основе одного и другого — развитие ситуации в контексте времени. Идеи «моментов» у Лессинга и Картье-Брессона действительно близки. Фактически Картье-Брессон продолжает рассуждения Лессинга: моменты не равны между собой. Один момент интересен для изображения — другой нет, один момент решающий — другой не заслуживает внимания. Так же как и Лессинг, Картье-Брессон говорит о развитии сюжета от зарождения до кульминации. Единственное, в чем они не совпадают, — это этическое отношение к идее решающего момента. Лессинг считает изображение кульминационного момента делом недостойным. По мнению Картье-Брессона, напротив, это единственно возможный способ создания фотографии. В данном случае не так важно, что «Решающий момент» — не оригинальное название книги и оно было предложено английским издателем. Изначально Картье-Брессон издал свою работу под названием «Изображения на лету» (Images a la sauvette)[637], но идея решающего момента проговаривается в тексте вне зависимости от того, отражена она в названии или нет. Картье-Брессон использует идею момента как основную. То, каким образом Картье-Брессон описывает «решающий момент», связывает его с лессинговским «мгновением зарождения жизни».

В момент перехода от классического искусства к картине XX в. происходит важный перелом. Изображение не стремится обнаружить ситуацию в момент ее зарождения, но представляет ее в высшей точке. Задача фотографа — дождаться того самого «решающего момента», когда обстоятельства достигают своего апогея. Картье-Брессон говорит о том, что удачно пойманное время обеспечивает сразу все преимущества — и визуальные, и содержательные: композицию, равновесие, эмоциональное напряжение. Идеи Лессинга и Картье-Брессона противостоят друг другу, но связаны идеей «момента». Одна и та же идея по-разному решается в классическом искусстве и в рамках фотографического пространства XX в.

В этой позиции Картье-Брессона есть мистический оттенок. Он верит в то, что использование разных мгновений времени обеспечивает разные последствия, он верит в сакральную силу момента так же, как можно верить в судьбу. Два разных момента обладают разными событийными перспективами и векторами. Выбранное мгновение обладает тайной, которая может быть если не дезавуирована, то, по крайней мере, замечена[638]. Решающий момент — это обнаружение тайного и секретного. В идее решающего момента есть элемент сакрализации, тайной мистерии. Это понимание того, что таинственное и священное сосредоточено в одном-единственном мгновении времени. И в этот момент должен быть сделан снимок.

Опыт античного представления трагического сводится к тому, что демонстрировать страдание — недостойно. В «Илиаде»[639] Приам запрещает троянцам оплакивать мертвецов. Стремясь подчеркнуть «цивилизованность» ахейцев и «варварство» троянцев, Гомер обращает внимание на то обстоятельство, что ахейцы выступают в полном безмолвии. Они не обнаруживают эмоций и напряжения, не демонстрируют переживаний, в то время как троянцы кричат. Наиболее сильная сцена, где страдание и боль скрыты и остаются невыраженными, — это бой за тело Патрокла. Она разворачивается практически в полной тишине, и ее характеризуют два момента: внешняя сосредоточенность и абсолютная безжалостность. Сцена приводит нас к мысли, что идея сострадания и сочувствия, напротив, развивается как один из демократических институтов.

Сострадание — идея, связанная с демократической формой. Она подразумевает отношение к человеку как к равному. Это наблюдение обозначает, например, Аврелий Августин. Он связывает сострадание с идеей дружбы. «Сострадание ведет свое начало из источника дружбы», — говорит он[640]. Сострадание подразумевает сопричастность героям, которые испытывают страдание. И в то же время сострадание предполагает принадлежность гуманистическому концепту — оно связано с идеей человеческого. Понимание того, что страдание носит эгалитарный характер и адресовано всем, беспокоит Лессинга[641]. Сострадание смешивает добро и зло, оно не разделяет дурное и доброе. Мы испытываем сострадание по отношению к злодею, что ставит под вопрос гуманистическую идею сострадания и разрушает ее в том случае, если в сочувствии отказано. О сходных вещах упоминает и Ханна Арендт[642]. Вспоминая Жан-Жака Руссо, она говорит о том, что в XVIII в. человеческое манифестировалось через сострадание: «В восемнадцатом веке величайшим и исторически самым влиятельным адвокатом этого вида человечности был Руссо, для которого общая всем людям человеческая природа проявлялась не в разуме, а в сострадании, во врожденном неприятии, как он писал, вида страдающего ближнего»[643]. И Лессинга, и Ханну Арендт беспокоит, что сострадание неразборчиво.

Факт сострадания исключает категорию аристократического, предполагая, что мы с одинаковой жалостью относимся и к жертвам, и к мучителям. Мы адресуем им один и тот же эмоциональный жест. Руссо полагал, что человеческое объединяется не разумом: сострадание и есть тот опыт, через который идентифицируется «человеческое». Это и есть один из вопросов, который остается для нас неразрешимым. Мы не понимаем границы человеческого, не понимаем, с чем связана наша принадлежность человеческому как виду. С разумом? С сознанием? С восприятием? С фактом наличия языка? Проблема понимания гуманистического через сострадание — это вопрос возникновения этики и проблема определения того, может ли этическая фигура быть свойственна нечеловеческим сообществам. Классические произведения европейской литературы представляют совершенно другую форму отношений к состраданию и трагическому.

Сострадание есть уравнивающий принцип, принцип эгалитарный, демократический. Уважение, почтение к врагу не имеет ничего общего с демократической фигурой. Уважение — это дистанция, это выстраивание барьера. В уважении к противнику нет намерения воспринимать его обстоятельства как часть «своего». Сострадание, напротив, предполагает, что чужая боль переживается как своя собственная. В данном случае не важно, о какой стороне идет речь. Античная культура, напомним еще раз, считала выражение страдания вещью недостойной. Эта фигура возникает в разных источниках, в том числе у Цицерона, который говорит о том, что «если мы имеем дело с больным, который лежит и все время стонет… в конечном итоге мы предложим больному замолчать и потерпеть»[644].

Этика выражения трагического подробно рассматривается в «Тускуланских беседах» Цицерона[645]. Основные тексты, посвященные теме страдания, — первые три книги этого произведения. Одна посвящена презрению к смерти, вторая — физической боли, и третья — моральному страданию и утешению в горе. По мнению Цицерона, выражение страдания неприлично, оно не подобает людям достойным. Неспособность скрыть страдание — удел изнеженных. «Терпеливо сносить — этого достаточно», — замечает Цицерон во второй книге «Тускуланских бесед»[646]. И далее продолжает: «Ибо если кажется тебе позорным для мужчины стонать, стенать, вопить, сетовать, терять от боли мужество и силу, а нравственность, достоинство, пристойность ты хранишь и блюдешь, меряешься по ним и сдерживаешь себя, — тогда и боль, конечно, отступит перед доблестью и ослабеет перед собранностью души»[647].

Презрение к боли, нежелание ее обнаруживать есть презрение к человеческому ничтожеству. Большой пассаж — фактически вся первая глава «Бесед» — посвящен смерти, но Цицерон не рассматривает страдание как нечто, неизбежно имеющее отношение к умиранию. Обсуждение фигуры смерти и страха перед ней также не имеет никакого отношения к физическому страданию или физической боли. Здесь Цицерон упоминает платоновского «Федона»[648] — одну из первых европейских работ, посвященных теме смерти. Проблема умирания рассматривается в ней в связи с идеями существования и отсутствия, поту— и посюстороннего. Ужас смерти в понимании Цицерона происходит из идеи бытия и его прекращения. Страх перед смертью продиктован тем обстоятельством, что «что-то перестает быть», и в представлении Цицерона не связан с физической болью.

Любопытно, что фотография приняла самое непосредственное участие и в ослаблении фигуры смерти, и в истреблении идеи бытия. Фотография сняла проблему существования и несуществования, она сместила акценты в вопросах взаимоотношения со смертью. Более того, фотография приблизилась к тому, чтобы сделать существование и смерть условными понятиями.

Вторая книга «Тускуланских бесед» — о достоинстве сопротивления физическому страданию. Здесь Цицерон говорит о противостоянии боли. «Жестоки гладиаторские зрелища… но это лучший урок мужества против боли и смерти», — пишет он[649]. Проявление мужества Цицерон видит в двух обстоятельствах: в презрении к смерти и в презрении к боли. Сопротивление боли — сопротивление недостойному, сопротивление позору. Главное в противодействии боли — умение владеть собой. Сопротивление боли Цицерон связывает с понятием долга. «Напряжение души необходимо при исполнении всякого долга», — пишет он[650] и тут же вспоминает, что выражение страдания и неуемного плача на похоронах было запрещено законом «Двенадцати таблиц». Чувство долга, ответственность он считает главными стражами достойного, а демонстрацию страдания — одним из способов его разрушения. Сопротивление боли — не внешняя фигура, оно не совершается напоказ, это форма самодисциплины, внутреннее требование.

Изображение и демонстрация страдания, по словам Цицерона, связаны с еще одним обстоятельством европейской культуры, а именно с фигурой ответственности. Описание этого феномена мы находим в работе Жака Деррида «Дар смерти»[651]. Он обращает внимание на то, что ответственность есть некая попытка преодолеть и упорядочить хаос, из которого складывается человеческое существование, рассматривает ответственность как опыт, который складывается за пределами знания и норматива. В ответственности нет уверенности, в ней всегда есть возможность. Деррида замечает, что в ответственности опыт абсолютного решения происходит за пределами аналитического понимания и установленного стандарта[652]. Ответственность подразумевает погружение в абсолютный риск, в отличие от знания и уверенности. Ответственность — форма опасности. И в то же время она сродни религиозности: ответственность и вера исключают знание и власть. Ответственность противостоит демоническому, в то же время она связана с мистерией жертвенного дара. Это одновременно волевая и религиозная, рациональная и мистическая форма.

Ответственность — всегда вопрос личного решения, стремление принять на себя те или иные обстоятельства. Европейская история, факт историчности, да и событие само по себе есть продукты ответственности. В том смысле, что и событие, и история — итог принятия решений, итог волевого усилия и действия. Ответственность предполагает принятие на себя трагического. Это сингулярная фигура, которая настаивает на связи с индивидуальным, единичным. Деррида соотносит фигуру ответственности с зарождением европейского индивидуализма. Генезис ответственности связан с генеалогией субъекта, который говорит о себе Я, отождествляет себя со свободой и единичностью. Представление о человеке как о личности развивается по мере того, как складывается идея ответственности. Европейская культура воспринимает личность как внутреннюю территорию, как сокрытое, как тайну. Основой европейского представления об индивиде Деррида считает пещеру Платона — тайное пространство иллюзий и сокровенного, в котором пребывает человечество[653]. Из этой секретности и сингулярности возникает личность — как результат принятия на себя решения и ответственности.

Идея ответственности — это скрытая мистерия, внутренняя тайна, на которой покоится европейское сознание. Она противостоит культуре и цивилизации демонического, которое вне ответственности. Демоническое не знает границ, не знает должного, оно импульсивно и тотально. Идея изображения страдания есть представление демонического, поскольку страдание безответственно. Страдание, его выражение и наблюдение не подразумевает готовности отвечать за произведенные действия. Выражение страдания предполагает перенос ответственности на Другого. Оно подразумевает насильственное погружение Другого в сферу ответственности и долга. Оно обрекает Другого на действия, которые не являются результатом его собственного решения. Наблюдение страдания исключает действие. Созерцание чужой боли есть, по сути, отказ от ответственности. Нарушение принципа ответственности и долга — вот главная претензия, обращенная к фотографии. Наблюдение чужого страдания не предполагает действий, предпринимаемых ради его ликвидации. В этой ситуации заложен определенный парадокс: идея страдания нарушает фундаментальный принцип европейской культуры — фигуру ответственности, и в то же время трагическое, болезненное есть основа европейской этики.

Демонстрация страдания поднимает и еще одну проблему: «Что мы можем с этим сделать?» Это вопрос определения социальных позиций, его задает Сьюзен Зонтаг в своей работе «Когда мы смотрим на боль других»[654]. Наблюдение или изображение страдания — это вопрос коллективного действия и общественного приговора. Когда мы видим сцену насилия и смерти на фотографии, такое изображение, являясь документом, всегда выглядит обвинением. Проблема фотографии в том, что интонация этого приговора не всегда однозначна. Не всегда понятен ни предмет обвинения, ни его адресат. Смысл фотографического сообщения ускользает, его симпатии и цели условны: и в этом смысле фотография пугает. Фотография смещает акценты этических позиций.

Мы знаем много примеров, когда обвинение было частью политической программы. Фотографии, сделанные в немецких лагерях в 1945 г., или фотографии Дмитрия Бальтерманца, запечатлевшие обвинения Второй мировой войны, — это политический проект. Но что делать, если нет фигуры обвиняемого? Фотографическое изображение страдания приводит нас к тому, что нет никого, кому мы могли бы адресовать зрелище мертвых растерзанных тел. Кого мы хотим обвинить? Это вопрос звучит у Сьюзен Зонтаг[655]. Нет персонажа, нет личности, в адрес которой может быть направлено обвинение. Такие изображения выглядят обвинением самой природы. Каким образом мы можем определить этическую составляющую и объект обвинения в таком изображении?

В изображениях страдания, бедности, физической боли должна быть своя программа. Но мы не всегда можем определить ее вектор и смысл. Страдание должно быть представлено в своей крайней стадии? — Но тогда это спекуляция на объекте. Оно должно быть представлено в редуцированном и редактированном виде? — Тогда это попытка скрыть происходящее. Изображение страдания или его ограничение обнаруживают обстоятельство манипуляции. Как относиться к страданию, если трагическое включено в оборот повседневной жизни? Игнорировать или умалчивать — значит нарушать этические границы, обнаруживать и представлять — значит создавать почву для спекуляций, то есть снова ставить под сомнение этический императив. Человечество — не только в контексте ХХ в. и не только в отношении фотографии — не может выработать внятной стратегии применительно к теме страдания, боли, трагического. Но эта тема существует, она присутствует в рамках нашей повседневной жизни, и вопрос о том, как эти обстоятельства могут быть представлены, остается открытым.

Одна из попыток адаптировать этот механизм — попытка представить страдание как дидактический инструмент. Наблюдение трагического должно нас чему-то научить, это своего рода упражнение в этике. Мы наблюдаем сцену, в которой запрограммирован моральный вывод. Дидактическая функция страдания, боли и бедности активно использовалась в ранней фотографии. Ранняя фотография сама по себе — интересная форма. Любопытно, что с первых лет своего существования это искусство отчетливо осознает свой элегический и нуарный характер. Часто изображение страдания используется как инструмент просвещения и установки этических норм. Такую ситуацию мы наблюдаем, например, на фотографии Шарля Негра 1853 г.: маленькая девочка подает милостыню нищему музыканту. Нежность детства, убожество бедности, создание социального механизма и моральных рамок — в этой фотографии соединено множество обстоятельств.

Этика представления страдания связана еще с одним обстоятельством: мы отдаем себе отчет в том, что страдания вызывают у нас любопытство. Это странная особенность человеческой природы, она предполагает потребление страдания отнюдь не в сострадательном плане. Любопытство, обстоятельство развлечения, о котором говорит Аврелий Августин[656], и наивный интерес зрителя делают наблюдение страдания неразрешимой этической проблемой. Лессинга беспокоил тот факт, что, наблюдая трагическое, мы равно сопереживаем и героям, и негодяям. Но здесь вопрос стоит по-другому: наблюдая страдания, мы никому не сопереживаем. Наблюдения бедности или физических страданий вызывают у нас праздное любопытство. Это одно из тех обстоятельств, на которые обращает внимание Сьюзен Зонтаг в своем эссе, посвященном великому американскому фотопроекту и, в частности, Дайане Арбус. Зонтаг говорит о том, что работам Арбус свойственно желание «подглядывать в замочную скважину». Это детский страх, открытая и наивная фигура, которая находит себя в интересе к страшному, уродливому, пугающему. Это идея искреннего непосредственного восприятия.

Искренность, собственно говоря, есть одна из ключевых позиций фотографии вообще. Стремление видеть в фотографии инструмент, способный уловить подлинное, дезавуировать действительность, обнаружить в ней механизм, способный передать правду жизни в ее конечной стадии, — это классический взгляд на природу кадра, который мы обнаруживаем практически во всех текстах о фотографии. Но фотография — всего лишь изображение. Она — карта, которая связана с территорией лишь косвенно. Не жизнь как таковая, а слепок действительности. Так или иначе, фотография приводит нас к тому, что любой снимок есть искусство выбора и, в конечном итоге, раскрытие нас самих. Фотография кажется тотальным приближением к идее искренности и правды. Не так важно, насколько достоверна фотография в своей передаче окружающего мира, она безжалостно раскрывает характер и намерения самого оператора.

В этом смысле фотография — жестокое искусство. Жестокое не только и не столько по отношению к объекту изображения, а это общая риторика в разговоре о фотографии. Она воспринимается как форма насилия и уничтожения объекта: пассажи на эту тему мы находим и у Зонтаг[657], и у Барта[658], и у Бодрийяра[659]. Они говорят о фотографии в терминологии сублимированного убийства и уничтожения объекта. Фотография уничтожает время и тем самым уничтожает сам объект.

Но фотография безжалостно и категорично передает и наполнение человеческого сознания. «Выбор объекта — это выбор идеологии», — говорит Сьюзен Зонтаг[660]. Выбор объекта многое говорит о нас самих. Он раскрывает наши намерения и тайные устремления, которые были таким важным обстоятельством для Лакана[661]. «Действовал ли ты в согласии со своим желанием?» Фотография есть абсолютный в своей конечности ответ «Да!». Сделать фотографию, которую мы не хотим, не так просто.

Изображение страдания и трагического важно для нас как реализация выбранной программы. Есть ли в представлении страдания специальный замысел, идея и концепт? И если да, то в чем они заключаются? В случае с Роджером Фентоном: он отправился фотографировать войну, думая найти там высшие точки человеческого страдания, но оказался в ловушке изобразительной традиции.

Изображение боли и страдания подстраивают — приводят в соответствие с заданной программой. Это свойственно любому кадру в силу того, что каждый снимок есть реализация заданной программы, постановка. Один из самых показательных примеров — фотографии Уиджи из альбома «Обнаженный город» 1945 г.[662] Он снимал события и обстоятельства криминальной жизни Нью-Йорка. В машине фотографа стояла полицейская рация. Вплоть до настоящего момента Уиджи остается единственным в истории фотографом, который пользовался рацией, настроенной на полицейскую волну. Некоторые изображения, которые мы сегодня считаем случайными, в действительности таковыми не являлись. Снимок «Критика» был сделан в 1943 г.: это постановочный кадр. На фотографии изображены миссис Джордж Вашингтон Каванья и леди Десиес во время посещения вечернего спектакля в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Уиджи и его помощник Луи Лиотта готовили эту скандальную фотографию заранее — об этом мы знаем из рассказа Лиотты. Они нашли в соседнем баре пьянчужку, напоили ее и к тому моменту, когда к театру начали подъезжать машины с гостями, привели к музыкальному театру. Дама из бара была доведена до такого состояния, что ассистенту Уиджи пришлось держать ее за шиворот, чтобы та до поры не попала в кадр. Когда появились люди, которых ожидали Уиджи и Лиотта, пьяную женщину просто вытолкнули вперед.

Но возникает и встречный вопрос: а что, если у изображения страдания и боли вообще нет программы? Кадр разрушает саму идею замысла. Он случаен с точки зрения предпочтений, и нет никаких оснований маркировать один объект, оставляя без внимания другой. Фотография ощутимо нарушает границу между важным и заурядным, центральным и периферийным, возвышенным и низменным. Все подвластно фотографической технике, все может стать предметом фотографии. Архитектурный памятник и мусорный пакет, исторический персонаж и забытая под диваном обувь: с точки зрения снимка, повторим, все эти объекты равны. Фотография применительно к объекту стерла разницу выбора. Великая трагедия и обрывки бумаги, которые плывут в сточную канаву, равно интересны для фотографии и равно значимы. Как уже отмечалось, фотография нарушает иерархический принцип.

Условность кадра приводит к тому, что фотография ставит под вопрос значение трагического. Трагическое теряет связь с возвышенным, перестает восприниматься как исключительный сюжет. Это, в свою очередь, разрушает этический норматив, приводит к девальвации ценностей и норм и в итоге формирует неуправляемое пространство нарушенных этических стандартов. Представление страдания теряет свой драматический и эмоциональный статус — это наблюдение хорошо известно по работам Сьюзен Зонтаг[663]. Зонтаг говорит о том, что бесконечное тиражирование изображений страдания притупляет восприятие боли. А если мы научились быть невосприимчивыми к страданию на изображении, значит, перестали быть восприимчивы к нему и в жизни.

Фактически ту же мысль развивает Юлия Кристева[664]. Она связывает трагическое, негативное и событийное: идея события связана с обстоятельством страдания. «Событие сегодня — это человеческое безумие», — замечает она[665]. Кристева обращает внимание на то, что через феномен негативного сегодня определяется не только принадлежность художественному, но и абсолют личности, индивидуальности. Этот механизм обвиняет историю в страдании и смерти, тем самым редуцируя идею ответственности и, как следствие, фигуру индивида. Спекуляция насильственным — в умышленном использовании идеи униженного блага. «Для этой этики и эстетики, заботящейся о страдании, поруганное честное обрекается неоспоримым достоинством, которое преуменьшает значение публичного, возлагая на историю невыносимый груз ответственности за запуск болезни смерти», — пишет Кристева[666]. Это приводит к тому, что мы существуем в реальности нового мира страдания.

Культура и сознание Нового времени покоятся на идее травматического: оно стало своеобразным подтверждением художественного, способом верификации искусства, показателем принадлежности художественному контексту. Но во многом благодаря фотографии трагическое перестает быть аффективной фигурой и одновременно становится элементом апокалиптического и повседневного. Фотография стирает границу между трагическим и будничным. Трагическое превращается в заурядное, заурядное — в трагическое. В этом уничтожении границ между возвышенным и посредственным, в нарушении этического пространства, в девальвации идеи трагического, в ослаблении фигуры ответственности фотография становится новым выражением феномена негативного.

Язык и музыкальная форма, звук и изображение, картина и текст — многое в исследовании европейской культуры построено вокруг этих векторов. Вопросы речи, изображения и музыки пересекаются, накладываются друг на друга, сохраняя свою автономию. Картинка, звук и речь — единая сфера, единая аналитическая территория, где в то же время сформированы независимые концептуальные механизмы и методы. Музыка, изображение и язык связаны с вопросами изложения и предмета, сюжета и повествования, последовательности и смысла. Эти проблемы по-разному артикулируются в каждой из дисциплин, очерчивая при этом единый круг проблем.

Фотография в этом смысле — преемница классической картины: по своей нарративной форме она поддерживает традиционные изобразительные принципы. И в то же время фотография — нестандартный визуальный продукт: она моментальна, максимально приближена к реалиям окружающего мира, точна в способности воспроизведения и повторения. Она является безусловным способом указания на предмет, эмфатическим инструментом и одновременно — средством устранения иерархического статуса объекта. Фотография — непривычный способ обнаружения идеи и значения. Снимок предельно конкретен в своей опоре на обстоятельства действительного мира. Но он неустойчив по своему содержанию: кадр сложно свести к фиксированному значению и общему знаменателю. В фотографии не всегда легко обнаружить локальное содержание. С точки зрения своего наполнения язык идеологичен, фотография — нет. И в результате мы вынуждены признать, что значение снимка формируется в рамках неустойчивого понимания феномена ценности.

Заметим, вопрос образования смысла — одна из фундаментальных проблем европейской феноменологии, построенная вокруг выявления Идеи, средств ее идентификации и выражения. Один из центральных вопросов здесь — возможность существования Истины и перспективы использования доступного нам инструментария ее определения. Речь, изображение и музыка в разных системах интерпретируются как способы обнаружения и сокрытия. Звук и картина воспринимаются как возможный способ дезавуировать истину или как способ ее скрыть. Такое понимание механизма истинного, его связи с инструментом голоса, письма и изображения мы встречаем у многих авторов. Один из возможных примеров — «Парменид» Мартина Хайдеггера[668], где автор говорит о значении истинного в его греческом понимании. Автор полагает, что в греческой традиции слово «истина» связано с понятием «не-сокрытого». В то время как уже латинская традиция исходит из принципиально другого смысла: «истинное» (verum) как защищенное, спрятанное, скрытое. Хайдеггер замечает, что греческое и латинское понимание значения «истинного» диаметрально противоположно. При переходе от ранней греческой философии (Парменид и Гераклит) к поздней античной и латинской мысли (классическая греческая и римская философия) происходит принципиальное изменение в осознании феномена смысла. В итоге, по мнению Хайдеггера, это приводит к нарушению вектора всей европейской философии, которая со временем отходит от попыток обнаружения сокрытого и недоступного (даже в своих очертаниях) и сосредотачивается на проблеме ее восприятия — то есть проблеме субъекта и личности. Тем не менее греческая и римская традиции понимания истинного находят свое продолжение в понимании инструмента звука, речи, формы и языка. Мы открываем условную возможность двоякого ответа на вопрос о целях знаковых систем — и как инструмента обнаружения, и как механизма сокрытия.

В своей работе «Поэзия — центр и отсутствие — музыка» Пьер Булез[669], цитируя Малларме, говорит: «…между музыкой и словесностью существует чередующаяся грань, которая то расширяется в сторону тьмы, то непреложно сверкает единственным феноменом, который я назвал Идеей»[670]. Наблюдение Булеза — о соотношении священного и открытого, о возможности обнаружить систему, одновременно соответствующую этим взаимоисключающим понятиям, о способности уловить феномен, объединяющий сакральное и репрезентативное. Суть не только в признании (или не в признании) музыки и языка феноменами, способными реализовать эти принципы, — идея в том, чтобы определить саму возможность их присутствия; очертить границы существования схемы, избегающей латинизированного рационалистического противостояния сокрытого и дезавуированного, означающего и означаемого; найти элементы и механизмы, избегающие принципа обмена. Понимание музыки как языка мира, свойственное многим теоретическим и критическим конструкциям, — наблюдение скорее поэтическое, нежели критическое. Оно связано с представлениями о возвышенном, и в этом смысле несколько пафосное определение музыки как языка сущего — это скорее религиозный жест, нежели аналитическая форма. Тем не менее лирическая идея поднимает важный содержательный аспект — механизм создания смысла и феномена сокрытия, который действует как на уровне музыки, так и на уровне языка. Музыкальное и языковое нарушают сакральную неприкосновенность Истины, ее священную ценность[671]. Они трансформируют тайную секретность, которая заключена в очевидности. Не-сокрытость остается формой сохранения потаенного.

Идентификация смысла, попытка определения музыкальной формы как текстового фрагмента и опровержение этого взгляда — одно из направлений дискуссии о соотношении музыки и языка. Возможность понимания музыки как текста и речи — тема, постоянно возникающая в рассуждениях о звуке и языке. Если мы оставим в стороне вопрос вербального наполнения музыкальной формы, связанный с проблемой речитатива, текста и его функции в музыкальном произведении, — а это вполне самостоятельное и автономное направление исследования музыки и ее содержания[672], — столкнемся с фундаментальной проблемой взаимодействия музыкального и текстового: вопрос о наличии содержательной основы. По этому поводу существуют разные взгляды как с точки зрения языка, так и в контексте теории музыки. Основное направление дискуссии сводится к решению двух вопросов. Первый: обладает ли речь музыкальной компонентой и где может быть обнаружена граница между музыкой, речитативом и языком[673]. Второй: сохраняет ли музыка смысловую составляющую и обладает ли музыка способностью формировать и удерживать значение[674].

Понимание речи как музыки известно и музыкальным, и лингвистическим теориям. Наличие смысла утверждается в любых конфигурациях. Новая и новейшая музыкальная теория подразумевали безграничность музыкального материала, что предполагало изменение отношения к музыкальной форме. С этой точки зрения музыкой является любая, и в том числе нулевая, акустическая среда[675]. Речь — лишь частный случай этого окружения, связанного с акустическим абсолютом, инструмент, обладающий звуковым наполнением. Этот тезис, высказанный многими авторами и хорошо известный по теоретической конструкции Кейджа, можно считать одним из центральных концептов ХХ в.[676] Он поднимает вопрос о соотношении музыки и языка, рассматривая речь как абстрактную музыкальную форму. В этой системе язык утрачивает прямое значение, редуцируя ценность означаемого, но одновременно утверждая возможность подлинного. Идея Кейджа заключена в непосредственном обращении к источнику Истинного, к возможности обретения Идеи через звук. Его мысль — в осознании акустического фона мира как формы гармонии, где звук не связан со значением или подразумевает иную форму его существования. Одно из наблюдений Кейджа — обретение содержания, которое противостоит логической конструкции, и определение формы, способной создать иррациональный смысл.

Частичная утрата механизма значения позволяет сохранить обращение к абсолютной идее. Для Кейджа вопрос определения речи как музыкального фрагмента — это прежде всего вопрос идентификации формы. Что можно считать музыкальной конструкцией, а что — нет? Где проходит граница, разделяющая речь и музыку, и где критерии, позволяющие убедительно вынести текст за пределы музыкальной системы? Если все, что нас окружает, — это музыкальная структура, нет никаких оснований выводить вербальное звучание за пределы музыкального ряда[677]. Звук априори наделен содержанием, но этот смысл не равен понятийному принципу языка. Концепт Кейджа поднимает вопрос о способах отражения Идеи, и эта конструкция связывает нас с проблемой формирования речи как таковой.

Музыкальное качество речи стало одним из направлений в разговоре о происхождении языков. Самые известные авторы этих концепций — Руссо и Кондильяк. Руссо — сторонник музыкального происхождения языков[678]. По своему настрою он делит языки на север и юг. Северную компоненту он связывает с нарастанием согласных, препятствий, ритма, артикуляции. Юг, по его мнению, музыкален, он растягивает гласные, выводит языковую форму из пения. Кондильяк — сторонник иной теории[679]. По его мнению, не язык возникает из музыки, а наоборот: музыка, пение есть следствие развития языка. Кондильяк, и это ключевой момент для многих последующих лингвистических и антропологических теорий, связывает возникновение языка с членораздельностью. Разделение, пауза, жест — в этом он усматривает источник речи и языка. Кондильяк считает музыку составляющей частью языка, но не ставит между ними знака равенства. Он полагает, что у речи и пения слишком разные принципы. У Кондильяка речь — феномен, связанный не столько со звуком, сколько с паузой, безмолвием, преодолением. Источник языка — дистанция, прерывание, остановка. Язык возникает из разделения звука и значения, и в этом смысле молчание и тишина — составляющая часть и основа вербального. Эта идея, по сути, становится близкой новейшей теории музыки. Стремление видеть ценность в молчании, равно как и попытка восприятия повседневной речи как части музыкального потока, — концепт, который мы находим и у Шенберга[680], и у Кейджа[681], и у Булеза[682]. Язык воспринимается как музыкальная форма, напрямую связанная со звуком, но дистанцированная от смыслового инструмента.

Кондильяк полагал, что музыкальная составляющая играет второстепенную роль в процессе организации значения. Музыка равна слову по своей выразительности, но тонкие модуляции не нужны для выражения смысла[683]. Категория значения становится главным критерием, способным идентифицировать язык и отличить его от музыки. Эта форма связана с фигурой лингвистического знака, идея которого была сформулирована Фердинандом де Соссюром и соединяет звучание и содержание, устанавливает нераздельную связь между означающим и означаемым.

Идея лингвистического знака была окончательно оформлена в «Курсе общей лингвистики»[684], изданном уже после смерти де Соссюра. Фактически эта работа стала своеобразным итогом наблюдения формы знака, который был использован в европейской культуре, начиная с Античности, стал частью языковой теории XIX в.[685] и лег в основу лингвистических и социальных концептов ХХ столетия[686]. Несмотря на критику и корректировку де соссюровской модели, которую мы находим в работах Огдена[687], Фреге[688], Ельмслева[689], его теорию знака до сих пор принято считать основой теории языка, а знак — смысловой и конструктивной единицей речи[690]. Главный компонент идеи де Соссюра — единство фонетического звучания и значения, которые объединены в слове, представляя собой нерушимую связь. Знак, предполагает швейцарский лингвист, представляет собой комбинацию означающего и означаемого, где означающее — условная фонетическая или графическая форма, а означаемое — предмет или идея, которую она обозначает. Соссюр говорит о единстве звука и значения в языке, то есть голос или графема в соединении со смыслом неразделимы, как лист бумаги[691]. Означающее и означаемое находятся в состоянии постоянного обмена, где звук меняется на содержание, а содержание — на звук. Заметим, это обстоятельство дало основание соотнести теорию знака с политэкономическим инструментом и позволило рассматривать ее в контексте экономических и социальных теорий ХХ в.

В музыке такого соединения не происходит. Нотная графема соотнесена со звуком — она поддерживает принцип знака, находит прямой акустический эквивалент, но этот эквивалент лишен формального содержания. Музыкальная конструкция демонстрирует схему, где звук не соотнесен со значением: означающее лишено смыслового наполнения. На это обстоятельство — отсутствие означаемого — обращал внимание и Артур Шопенгауэр[692]. «Музыка представляет собой не означаемое, а только знак», — замечал он[693]. То же отмечает Пьер Булез: «Музыка не является впрямую означающей, она не может отвечать ни за какое значение»[694]. Здесь и применительно к языку, и применительно к музыкальной форме встает вопрос о том, что является значением, каковы его границы и что может быть рассмотрено в рамках категории значения.

Соссюровская модель, так или иначе, тяготеет к представлению об однозначности логоса. Слово подразумевает конкретную единицу — «дверь», «книга», «стол», — причем за этими словами стоят фиксированные понятия. В музыке отсутствует механизм понятия, что затрудняет сведение музыкальной формы к единому смысловому знаменателю. «Музыка — язык, который не постигается разумом», — отмечает Шенберг[695]. Музыкальная конструкция создает форму, которую априори сложно подтвердить или опровергнуть в силу отсутствия фиксированного значения. Музыкальная форма интересна сама по себе: она предполагает создание значения, которое находится за пределами рациональной рамки. Музыка претендует на статус сакрального языка, адаптируя языковую форму к сакральной ценности. На это обстоятельство в работе «Звук и слово»[696] обращает внимание Пьер Булез, который говорит о содержательной закрытости литургического текста. Одна из идей сопряжения языка и музыки — в ускользании смысла. Булез вслед за Шенбергом рассуждает о редукции текста в музыкальном произведении, о фактическом исчезновении вербального значения слов в музыке[697]. Он обращает внимание на то, что в ритуальных песнопениях разных культур используются устаревшие или мертвые диалекты, прямая коннотация которых ускользает от слушателя. Отчасти идея заключается в сохранении традиции, в поддержании устоявшейся формы, в сохранении ритуальной последовательности. Однако ценность исчезнувшего языка — в таинстве значения, в обращении к несуществующему. Мертвый язык — это обнаружение сокрытого, стремление сохранить его священную форму, попытка конституировать факт наличия и герметичность сакрального. Объектом восприятия становится священный язык, главная идея которого — отсутствие или редукция прямого содержания. «Музыка наделяет неожиданной силой потустороннее в языке», — замечает Булез[698]. Тайный смысл разрушает стандартный механизм понятия, обнаруживая нерациональные формы создания значения. Текст, лишенный прямого или буквального значения, формирует новую ценность, которая не находит прямого продолжения в бытийственной среде.

Слово подразумевает референцию в реальности: язык формирует параллельную систему понятий, но сохраняет веру в существование достоверного мира. Язык — это параллельная среда, дублирующая конструкция описания. Система речи предполагает существование прототипа, который становится объектом выявления или сокрытия. Конструкция языка исходит из предположения, что у языка есть предметный или чувственный прообраз. Музыка, выступая во многих теориях как аналог языка мира[699], конструкцию связи с миром, в сущности, не предполагает. Здесь можно вспомнить тезис Шопенгауэра о том, что референция музыкальной формы с миром весьма условна: «…Музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было»[700].

Вопрос о состоятельности концепции знака неоднократно возникал и в рамках лингвистических теорий. И далеко не всегда это были вопросы, связанные с проблемой референции. Юлия Кристева[701], например, обращала внимание на то, что представление о языке как о наборной конструкции чередующихся знаков, возможно, не вполне верно. Она представляет язык как гераклитов поток, где соотношение между фонемой и смыслом далеко не так однозначно, как в соссюровской схеме, и обращает внимание на то, что ни одна теория языка всерьез не рассматривала речь как неразделимую текучую форму[702]. Ее модель предполагает не только и не столько неартикулированность речи, сколько ее несоответствие аморфному характеру смысла. Представления об артикуляции значения или не равны содержанию слова, или вообще несостоятельны в силу своей конечности. Несколько в ином контексте на феномен текучести обращает внимание Пьер Булез[703]. В его представлении традиция европейской музыки — это нормализация взаимоотношений между интервалами. Он говорит о конструкции интервалов, о том, что именно они формируют иерархическую сетку[704]. Фактически текучесть не только противостоит интервалу, но и снимает саму возможность регламентированной системы. Поток исключает или как минимум затрудняет механизм обмена, разрушая наши представления о языке как о рациональной системе. Рассмотренный как поток язык ускользает от монетарного принципа обмена звука на смысл, ставя под вопрос классическую рациональную схему образования значения.

Разрушая, хотя бы отчасти, систему знака, нарушая связь означающего и означаемого, музыкальная форма как таковая поднимает вопрос о границах смысла. Она ставит вопрос о феномене значения в целом, а именно из чего состоит эта конструкция и как она формируется. Речь не идет ни о бесконечности содержания, ни о многозначности. Иная структура смысла предполагает принципиально иную композицию значения — гораздо более абстрактную, неустойчивую и неопределенную, нежели это может быть отражено в речи[705]. В сущности, вопрос о музыкальном содержании — это вопрос о границах значения в языке. Такой подход ставит под сомнение метафизику понимания, обозначенную Аристотелем[706]. «Не означать что-то одно — значит ничего не означать… невозможно что-либо мыслить, если не мыслят что-то одно»[707], — это основа всей европейской системы понимания и значения, которая может быть нарушена в фотографическом кадре. По поводу аристотелевского тезиса в фотографии возникает целый ряд сомнений. Насколько обоснованны наши представления о точности и конечности смысла? Насколько знак сводим к фиксированному единичному содержанию? Насколько убедительно наше представление об объективности смысла, который очень произвольно включен в конструкцию слова? Насколько феномен смысла привязан к идее понятия? Насколько понятийный механизм неизбежен в системе смысла?

По наблюдению Жака Деррида, значение — это территория идеальности[708]. Это абстрактная форма, чистый в своей предельности абсолют. Феномен значения предполагает постоянное присутствие чистого смысла, абстракции, которая является неотъемлемой частью предметного мира. Абстрактная основа заложена в объектах и связях, объединяющих их в единую бытийственную систему. Составная часть предметной системы — это абстрактный фон. Понятие, слово — формообразующий элемент, очерчивающий границы понимания, системы и в итоге границы мира. Язык в этом смысле — постоянная форма присутствия идеального и фактического, способность их объединения и пересечения. Он предполагает сомнение в идее наличия. Если существование возможно на уровне абстракции, то насколько объективной может быть идея существования в целом? По большому счету, мы не до конца понимаем, что представляет собой означаемое и каковы его границы.

Значение складывается как форма присутствия Ничто. В этом есть определенный парадокс языка и смысла: и то и другое постулируется через отсутствие. При всей своей предметности язык — форма исчезновения, форма небытия. Язык — система исключения вещей. В сущности, мы предполагаем, что идеи промежутка, Ничто, пустоты возникают прежде всего в языке и сознании. Существование Ничто ставит под сомнение безусловность существования материального мира. Речь при этом оперирует механизмом пустоты, отсутствия, и это важная компонента в системе формирования понятия и значения. В известном смысле Ничто как феномен значения снимает антитезу существующего и несуществующего, переводя дискуссию о достоверном в другую категорию понятий. Значение как Ничто подразумевает другую конструкцию знания, не связанную с противопоставлением существующего и несуществующего, посю— и потустороннего, рационального и иррационального. Ничто, и категория значения поддерживает эту конструкцию, не подразумевает механизм обмена, представленный в знаке.

Ничто есть отрицание определенности, и такое отношение к речи меняет наше представление о языке и отношение к нему. Если мы принимаем факт существования Ничто в речи, язык становится неустойчивой формой. Он становится системой выражения неопределенности, что серьезно противоречит и нашим представлениям о языке как структуре, и нашим представлениям о конкретности знака. Если мы воспринимаем значение как форму неопределенности, язык превращается в подвижную неустойчивую систему приблизительных значений, приблизительных смыслов и условного понимания. Если значение приблизительно, то вслед за Кондильяком[709] и Витгенштейном[710] нет оснований полагать, что слово во встречной речи соотнесено с тем же понятием, что и наше собственное. Тезис о том, что все названное имеет определенность, кажется очень спорным. И, в сущности, даже такая форма, как язык, сформировавшаяся более или менее как система адресных обозначений, не предполагает безусловной точности понятий, значений и объектов. Язык в таком восприятия значения предстает как текучий гераклитов поток, о котором говорит Кристева[711].

Язык близок идее сакрального: какая-то часть содержания всегда ускользает, остается сокрытой, неидентифицированной. Смысл обладает качеством тайного, а невыразимое мы можем рассматривать как часть категории значения. Ценность содержания в том, что какая-то его составляющая не может быть ни обнаружена, ни вербализована. Неясность сакрального текста лишь поддерживает эту идею тайного как части значения. Смысл неявный удерживает смысл фактический. Непонимание текста является частью его восприятия и идентификации. Значение сохраняет смутный элемент, который остается частью его самого. Неясность текста — часть его содержания. И, пожалуй, это главная категория, в которой музыка расходится с языком. Музыкальная форма лишена конкретного значения. Она действует при помощи иного инструмента и других средств выражения… Музыка, делая выбор в пользу сокрытого и создавая свое собственное священное значение, утрачивает сакральную неопределенность текста и языка. Невысказанное как часть ценности отсутствует в силу того, что разрушено вербальное. Его отсутствие истребляет категорию невысказанного. Музыка — это исчезнувший текст[712]. Она обладает способностью находить смутный элемент смысла, его неопределенную компоненту. Музыка обнаруживает затуманенный пласт значения, констатирует факт его наличия. Пользуясь словами Булеза, «музыка наделяет неожиданной силой потустороннее в языке»[713].

Фотография вступает в эту игру с несколько иных позиций. Она удовлетворяет всем качествам классического изображения — и с точки зрения целей, и с точки зрения принципов. В то же время фотография обнаруживает целый ряд специфических черт: она механистична, моментальна, буквальна по отношению к объекту и занимает промежуточное положение между картиной и буквальным отражением окружающего мира. Фотография конкретна и тавтологична, с трудом формирует систематизирующий аппарат обобщения. В отличие от языка, который оперирует общими понятиями и формирует абстрактную систему категорий, фотография привязана к конкретному предмету. В то же время в своей буквальности фотография претендует на статус элементарной единицы, формируя особый взгляд на феномен смысла.

Механизм фотографии, как уже упоминалось выше, может быть рассмотрен с точки зрения конструкции знака. Точнее, с точки зрения ее нарушения. С одной стороны, фотография близка конструкции означающего и означаемого, с другой — ей противостоит. Снимок предполагает непосредственное обращение к предмету, непосредственно воспроизводит его. Фотография в своей буквальности ближе к объекту, нежели рисунок. В этом смысле снимок близок знаковой форме: кадр и вещь демонстрируют непосредственную связь. Кадр соединяет объект и его отпечаток, отчасти воспроизводя конструкцию соединения слова и смысла.

В то же время фотографии и принцип знака друг другу противостоят. Снимок связан с предметом и отчасти поддерживает тот же принцип взаимодействия, который мы наблюдаем между словом и значением. Фотография «ломает» непрерывное обстоятельство движения. Кадр подтверждает разделенную форму изображения и объекта, демонстрирует возможность их автономного существования. Предмет и фотография дистанцированы по отношению друг к другу. Они разделены и с точки зрения физического положения, и с точки зрения смысла.

Здесь нам снова придется вспомнить конструкцию, предложенную Фердинандом де Соссюром: он считал одной из характеристик знака неразрывную связь означающего и означаемого. Одно из генеральных отличий фотографии — отсутствие принципа обмена, о чем уже неоднократно говорилось выше. Последовательный обмен между кадром и действительностью невозможен. Объект может быть запечатлен на фотографии, но обратный переход совершить нельзя. Фотография размыкает принцип обмена, нарушая тем самым один из центральных принципов рационалистического сознания. Снимок демонстрирует иную систему соответствия, и это снова поднимает уже прозвучавший выше вопрос о критериях и принципах образования смысла. Фотография приближена к языковой форме и в то же время разрушает фундаментальные основы языка. Нарушение конструкции обмена кажется здесь важным обстоятельством не только с точки зрения принадлежности символической форме или внелогическому сознанию. Устранение системы эквивалентного перехода, обмена фонемы на значение обнаруживает, как и в музыкальной форме, иные принципы образования смысла, иную конструкцию и идеологию содержания. Как и музыкальная система, фотографическое значение формируется за пределами рациональных принципов прямого перехода звука (изображения) и понятия. И если конструкция знака обнаруживает, что форма и смысл всегда разделены, то фотография и музыка демонстрируют, что смысл может складываться вне прямого значения.

Фотография свидетельствует об ослаблении принципа исчисляемости, разрушает монетизирующий принцип: смысл фотографии не буквален. В сущности, фотография демонстрирует, что метафизика понятия может быть нарушена и подчинена иному принципу. Категории смысла, значения и содержания несводимы к монетизирующим идеям прямого перехода. Понятие, значение и смысл предполагают пласт неназванного, неопределимого и невысказанного.

Рациональная идея с трудом оперирует невербальным, немонетарным пластом или не справляется с ним вовсе. В сущности, мы осознаем факт наличия ценностей, существующих вне потребительского механизма, иерархической структуры, прямой классификации и количественного исчисления. Эти компоненты плохо идентифицируются утилитарным логическим инструментом. Категории символического остаются не до конца регламентированными в том числе и потому, что их выявление и артикуляция фактически прерывает их существование. Неартикулированный смысл существует как неясная форма, его прояснение ведет к исчезновению или уничтожению содержания. Механизм рационального знакового обмена не работает ни в фотографии, ни в музыкальной сфере, ни в системе, ориентированной на символическую форму и символические ценности. И, при всей устоявшейся традиции, в представлении логического мышления не до конца понятно, какой объем в речи занимает невербальный смысловой пласт.

Традиционно мы полагаем, что цивилизационное сознание, как и язык, тяготеет к итоговым конструкциям содержания и выражения. Фотография, музыкальная форма, символическая система подчеркивают тот факт, что смысл далеко не всегда может быть регламентирован и сведен к итоговому значению. Даже язык, построенный, как мы полагаем, на фиксированных понятиях, не только опирается на идею значения, но и противостоит ему.

Фотография доводит этот внелогический принцип до предела. Снимок скрывает перспективу смысла, обнаруживает его размытые рамки. Не обладая дополнительными комментариями, мы с трудом можем определить содержание фотографии. Фотографический смысл предстает неопределенной средой, что, по сути, близко недифференцированному пласту языка. Сакральное, неявное, тайное становятся главными характеристиками фотографического значения. Обнаруживая несостоятельность в передаче прямого содержания, фотография переходит на территорию секретного и таинственного. Идея фиксированного смысла в фотографии заменена пространством невысказанного. Снимок обращает внимание на то, что называние мира не всегда связано с созданием его безусловного последовательного регламента. Дескрипция мира содержит невербализованный срез, где смысл формируется за пределами значения. Фотография в очередной раз обнаруживает, что метафизика смысла связана с архаической конструкцией невербального и невысказанного. Она подразумевает территорию внелогического.

Аквинский Фома. Сумма теологии. Киев: Эльга, 2002.

Арендт Х. О человечности в темные времена: мысли о Лессинге // Люди в темные времена. М.: Московская школа политических исследований, 2003.

Аристотель. Метафизика // Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1.

Аристотель. Физика // Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3.

Аристотель. О возникновении и уничтожении // Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3.

Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 4.

Аристотель. Никомахова этика // Аристотель. Соч.: В 4 т. / Под общ. ред. А.И. Доватура. М.: Мысль, 1983. Т. 4.

Арно А., Николь П. Логика, или Искусство мыслить [1662]. М.: Наука, 1991.

Барт Р. Camera Lucida [1980]. М.: Ad Marginem, 1997.

Барт Р. Мифологии [1957]. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.

Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры [1967]. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.

Барт Р. Фотографическое сообщение // Система моды. Статьи по семиотике культуры (1967). М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Барт Р. Риторика образа [1964] // Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М.: Прогресс, 1989.

Барт Р. Миф сегодня // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издательская группа «Прогресс», Универс, 1994..

Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.: Аксиома; Мифрил, 1997.

Батай Ж. Психологическая структура фашизма [1935] // Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов (1969). М.: Прогресс-Универс, 1995.

Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Блаженный Августин. Исповедь // Собрание сочинений: В 4 т. СПб.: Алетейя. Т. 1. Кн. XI.

Блумфилд Л. Язык [1933]. М.: Прогресс, 1968.

Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть [1976]. М.: Добросвет, 2000.

Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака [1972]. М.: Библион — Русская книга, 2003.

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. Тула: Тульский полиграфист, 2013.

Борхес Х.Л. Аналитический язык Джона Уилкинса // Борхес Х.Л. Сочинения: В 3 т. Эссе. Новеллы. Т. 2. Рига: Полярис, 1994.

Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи. М.: Логос-Альтера, 2004.

Васильева Е. Фигура Возвышенного и кризис идеологии Нового времени // Теория моды: тело, одежда, культура. № 47. 2018.

Васильева Е. Идеология знака, феномен языка и «Система моды» // Теория моды: тело, одежда, культура. 2017. № 45.

Васильева Е. Экономика жертвы и система объекта в художественном пространстве ХХ века // Международный журнал исследований культуры. 2017. № 4 (29).

Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. Таксономическая модель и фигура Другого // Неприкосновенный запас. 2017. № 1 (111).

Васильева Е. Феномен модной фотографии: регламент мифологических систем // Международный журнал исследований культуры. 2017. № 1 (26).

Васильева Е. Система традиционного и принцип моды // Теория моды: тело, одежда, культура. 2017. № 43.

Васильева Е. Положение вещей. О книге Валерия Подороги «Вещь» // Теория моды: тело, одежда, культура. 2017. № 43.

Васильева Е. Кинематограф, сакральное и культура карнавала // KUNST/Камера: Искусство кино и межкультурный диалог, 2016.

Васильева Е. Феномен женского и фигура сакрального // Теория моды: тело, одежда, культура. Зима 2016–2017. № 42.

Васильева Е. Идеальное и утилитарное в системе интернационального стиля: предмет и объект в концепции дизайна ХХ века // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 4 (25).

Васильева Е. Дюссельдорфская школа фотографии: социальное и мифологическое // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. 2016. Вып. 3.

Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. 2016. Вып. 1.

Васильева Е. Фотография и система изобразительной перспективы // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике. Сборник статей II международной научной конференции. Казань: Казанский федеральный университет, 2016.

Васильева Е. Музыкальная форма и фотография: система языка и структура смысла // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. 2015. Вып. 4.

Васильева Е. Фотография и феноменология трагического: идея должного и фигура ответственности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. 2015. Вып. 1.

Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15. 2014. Вып. 3.

Васильева Е. Фотография и феномен времени // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 15. Искусствоведение. 2014. Вып. 1.

Васильева Е. Фотография и смерть // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. 2013. Вып. 1.

Васильева Е. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX — начала ХХ в. Саарбрюккен: LAP Lambert, 2013.

Васильева Е. Характер и Маска в фотографии XIX века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. 2012. Вып. 4.

Васильева Е. Сара Мун: «Цирк» и его герои // Foto & Video. 2004. № 5.

Васильева Е., Банников И. Живописная программа фильмов Дэвида Линча: художественная принадлежность и феномен моды // Теория моды: тело, одежда, культура. 2018. № 48.

Васильева Е. Эжен Атже: художественная биография и мифологическая программа // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 1 (30).

Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма [1905] // Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990.

Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма. М.: Музыка, 1975.

Витгенштейн Л. Философские работы [1953]. М.: Гнозис, 1994. Ч. I.

Витгенштейн Л. Заметки о «Золотой ветви» Фрэзера // Историко-философский ежегодник. М.: 1990.

Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Гавришина О. «Теперь восхвалим славных мужей…»: понятие о «повседневности» в фотографии Уокера Эванса // Неприкосновенный запас. 2007. № 4.

Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

Гомер. Илиада. Л.: Наука, 1990.

Гурко Е. Деконструкция: тексты и интерпретация. Минск: Экономпресс, 2001.

Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический проект, 2010.

Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени [1905]. М.: Гнозис, 1994.

Гуссерль Э. Логические исследования. Т. I. Пролегомены к чистой логике [1900]. М.: Академический проект, 2011.

Декарт Р. Разыскание истины посредством естественного света // Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1989.

Делёз Ж. Логика смысла [1969]. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

Делёз Ж. Различие и повторение [1969]. СПб.: Петрополис, 1998.

Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010.

Делёз Ж. Симулякр и античная философия // Делёз Ж. Логика смысла. М.: Раритет, 1998.

Демьянков В.З. Доминирующие лингвистические теории в конце XX века // Язык и наука конца ХХ века. М.: Институт языкознания РАН, 1995.

Деррида Ж. О грамматологии [1967]. М.: Ad Marginem, 2000.

Деррида Ж. Диссеминация [1972]. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.

Деррида Ж. Голос и феномен: введение в проблему знаков в феноменологии Гуссерля (1967). СПб.: Алетейя, 1999.

Дубин В. Символы и повторения // Борхес Х.Л. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. СПб., 1999.

Дубин Б. Сьюзен Зонтаг, или истина и крайности интерпретации // Вопросы литературы. 1996. № 2.

Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни (1912) // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. М., 1998.

Дюркгейм Э., Мосс М. О некоторых первобытных формах классификации. К исследованию коллективных представлений [1903] // Дюркгейм Э., Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М.: КДУ, 2011.

Дьяков А. Жак Лакан. Фигура философа. М.: Территория будущего, 2010.

Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка [1943]. М.: КомКнига, 2006.

Жирар Р. Насилие и священное (1972). М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Зенкин К. Кейдж и «час нуль» культуры // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. М., 2002. Вып. 46.

Зенкин С. Ролан Барт и семиологический проект // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.

Зенкин С. Ролан Барт — теоретик и практик мифологии // Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996.

Зенкин С. Работы о теории: Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Зенкин С. Небожественное сакральное // Новое литературное обозрение. 2009. № 97.

Зенкин С. Небожественное сакральное: Теория и художественная практика. М.: РГГУ, 2012.

Зонтаг С. Мысль как страсть: избранные эссе 1960–70-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

Инишев И. «Иконический поворот» в теориях культуры и общества // Философско-литературный журнал Логос. 2010. Т. 78. № 5.

Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное (1938). М.: ОГИ, 2003.

Кампер Д. Взгляд и насилие. Будущее очевидности // Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2008.

Кампер Д. Реальное как невозможное. К топографии субъекта // EINAI: Проблемы философии и теологии. 2012. № 2.

Кант И. О форме и принципах чувственно воспринимаемого и умопостигаемого мира // Собрание сочинений: В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 2.

Капа Р. Скрытая перспектива. СПб.: Клаудберри, 2011.

Кардинал де Рец. Мемуары. М.: Ладомир; Наука, 1997.

Кассирер Э. Мифологическое мышление [1925] // Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 т. Т. 2. Мифологическое мышление. М.; СПб.: Университетская книга, 2002.

Кондильяк Э. Опыт о происхождении человеческих знаний. О языке и методе // Сочинения: В 3 т. М.: Мысль, 1980. Т. 1.

Краусс Р. Подлинность авангарда и другие социальные мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии / Краусс Р. Подлинность авангарда и другие социальные мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

Крипке С.А. Витгенштейн о правилах и индивидуальном языке // Логос. 1999. № 1.

Кристева Ю. Болезнь боли: Дюрас [1987] // Черное солнце. Депрессия и меланхолия. М.: Когито-Центр, 2010.

Кристева Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.

Лакан Ж. Семинары. Кн. 7: Этика психоанализа [1959/60]. М.: Гнозис; Логос, 2006.

Лакан Ж. Имена — Отца. М.: Гнозис; Логос, 2005.

Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 1995.

Левашов В. Лекции по истории фотографии. М.: Тримедиа Контент, 2014.

Левинас Э. Время и Другой. Гуманизм другого человека. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998.

Левинас Э. Тотальность и бесконечное [1961]. М.; СПб.: Культурная инициатива: Университетская книга, 2000.

Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М.: Прогресс, 2001.

Леви-Брюль Л. Первобытное мышление [1922]. М.: Красанд, 2012.

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении [1931]. М.: Педагогика-пресс, 1994.

Леви-Стросс К. Пути развития этнографии [1961] // Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994.

Леви-Стросс К. Неприрученная мысль [1962] // Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994.

Леви-Стросс К. Тотемизм сегодня [1962] // Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994.

Леви-Стросс К. Три вида гуманизма // Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994.

Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994.

Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии [1766]. М.: Художественная литература, 1953. 519 с.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

Лосев А.Ф. История античной эстетики: В 8 т. М., 1963–1994. Т. IV. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978.

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Становление человека печатающего [1962]. М.: Академический проект, 2005.

Маркс К. Капитал (1867): В 3 т. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955.

Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.

Мизес Л. Социализм. Экономический и социологический анализ [1921]. М.: Catallaxy, 1994.

Мондзен М-Ж. История одного призрака [1993] // Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное обозрение; Институт философии РАН, 2011.

Мосс М. Опыт о даре. Форма и основание представлений в архаических обществах [1925]. // Дюркгейм Э., Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М.: КДУ, 2011.

Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Фридрих Ницше. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001.

Отто Р. Священное: Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным (1916). СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2008.

Панофски Э. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука-классика, 2004.

Панофски Э. IDEA: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Издательство Андрея Наследникова, 2000.

Петровская Е. Жак Деррида // Петровская Е. Теория образа. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2011.

Петровская Е. Роланд Барт // Петровская Е. Теория образа. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2011.

Петровская Е. Теория образа. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2011.

Пирс Ч. Что такое знак? [1894] // Вестник Томского государственного университета. Серия «Философия. Социология. Политология». 2009. № 3 (7).

Пирс Ч. О знаках и категориях. [1904] // Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000.

Платон. Федон // Платон. Соч.: В 4 т. СПб.: Издательство СанктПетербургского университета, 2007.

Платон. Федр // Соч.: В 4 т. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2007. Т. 2.

Платон. Гиппий Больший // Соч.: В 4 т. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2007. Т. 1.

Платон. Государство // Соч.: В 4 т. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2007. Т. 3. Ч. 1.

Подорога В. Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии. М.: Grundrisse, 2016.

Пропп В. Исторические корни Волшебной Сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.

Рескин Д. Лекции об искусстве [1870]. М.: БГС-Пресс, 2006.

Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014.

Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков // Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. Трактаты. М.: КАНОН-Пресс, 1998.

Рыков А.В. Вокруг Леонардо да Винчи: модернизм, террор, грезы и метаистория // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 15. Искусствоведение. 2015. Вып. 4.

Рыков А.В. Клемент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов // Искусствознание 1–2/07. М., 2007.

Кардинал де Рец. Мемуары. М.: Ладомир: Наука, 1997.

Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии / Пер. с фр., предисл., примеч. В.И. Колядко. М.: Республика, 2000.

Сокулер З. Людвиг Витгенштейн и его место в философии XX века: курс лекций. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994.

Сонтаг С. О фотографии / Пер. Викт. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Соссюр Ф. Курс общей лингвистики [1916]. М.: Едиториал УРСС, 2004.

Старшая Эдда. Древнеисландские песни о богах и героях. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1963.

Стеблин-Каменский М. Миф. Л.: Наука, 1976.

Стурлусон С. Младшая Эдда. Л.: Наука, 1970.

Теньер Л. Основы структурного синтаксиса [1959]. М.: Прогресс, 1988.

Федчин Ф.В. Формирование мировоззрения и творческого метода Уолтера Патера. Часть 1. Эссе «Прозрачность» в контексте университетской жизни и студенческой культуры Оксфорда середины XIX века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение, 2016. Вып. 2.

Федчин Ф.В. Формирование мировоззрения и творческого метода Уолтера Патера. Часть 2. Круг интеллектуальных и поэтических источников эссе «Прозрачность» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. Вып. 3.

Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2008.

Франц В. Симулякр и симуляция Ж. Бодрийяра в контексте «постмодернистской чувствительности» // Сумма философии. Вып. 7. Екатеринбург, 2007.

Фреге Г. О смысле и значении [1892] // Логика и логическая семантика. М., 2000.

Фрейд З. Тотем и табу [1913]. М.: Олимп; Аст, 1997.

Фрейд З. Некоторые замечания относительно психологии бессознательного в психоанализе [1912] // Психотерапия. 1913. № 5.

Фрейд З. Толкование сновидений [1900]. Обнинск: Титул, 1992.

Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М.: Наука, 1989.

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, 1992.

Фризо М. Новая история фотографии. СПб.: Machina, 2008.

Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии (1890). М.: Политиздат, 1980.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук [1966]. М.: Прогресс, 1977.

Фуко М. Рождение клиники [1963]. М.: Академический проект, 2010.

Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996.

Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы [1975]. М.: Ad Marginem, 1999.

Фуко М. История безумия в классическую эпоху. М.: АСТ Москва, 2010.

Хайдеггер М. Парменид. СПб.: Владимир Даль, 2009.

Хайдеггер М. Время и бытие (1968) // Время и бытие. Статьи и выступления. М.: Республика, 1993.

Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997.

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения (1947). Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997.

Цицерон. Тускуланские беседы // Цицерон. Избранные сочинения. М.: Художественная литература, 1975.

Черняков А.Г. Онтология времени. Время и бытие в философии Аристотеля, Гуссерля и Хайдеггера. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 2001.

Черняков А.Г. Онтологическая дифференция и темпоральность // Вопросы философии. 1997. № 6.

Чернышева М.А. Батальные картины Василия Верещагина и Ораса Верне в контексте риторического противостояния российских и французских имперских амбиций // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. Вып. 3.

Чернышева М. Новый взгляд на феномен реализма: о фотографическом проекте художника Верещагина и генерала Кауфмана // Ab Imperio. 2015. № 4.

Чернышева М. Площадь как социологический топос в творчестве Бодлера и Дега // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. 2014. Вып. 2.

Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006.

Шкепу М. Эстетика безобразного Карла Розенкранца. Киев: Феникс, 2010.

Шопенгауэр А. О сущности музыки. Пг.: Музгиз, 1919.

Элиаде М. Аспекты мифа [1962]. М.: Академический проект, 2010.

Элиаде М. Священное и мирское (1957). М.: Издательство МГУ, 1994.

Юнг К. Архаичный человек [1930] // Юнг К. Проблемы души нашего времени. М.: Прогресс, 1994.

Якобсон Р. Нулевой знак // Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

Ямпольский М. Сакральное и воображение // Новое литературное обозрение. 2012. № 118.

Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

Agee J., Evans W. Let us now praise the famous men. Boston: Houghton Mifflin, 1942.

Ballen R. Shadow Chamber. London: Phaidon Press, 2005.

Ballen R. Boarding House. London: Phaidon Press, 2009.

Bate D. Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent. London: I.B. Tauris & Co. Ltd, 2003.

Baudrillard J. La Photographie ou l’Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image // L’Echange Impossible. Paris: Galilee, 1999.

Bellmer Н. La Poupée. Paris: Editions GLM, 1936.

Benjamin W. Der Erzähler [1936] // Benjamin W. Erzählen. Schriften zur Theorie der Narration und literarischen Prose. Frankfurt am Mein: Suhrkamp Verlag, 2007.

Bichat X. Anatomie générale appliqué à la physiologie et à la medicine. Paris: Brosson, Gabon and Cie, 1801.

Böhm G. Was ist ein Bild. München: Wilhelm Fink Verlag, 1994.

Brogi A. Canaletto e la veduta. Firenze: Education, 2007.

Buisson F.-R. De la division la plus naturelle des phenomenes physiologiques. Paris: De l’Imprimerie de Feugueray, chez Brosson, 1802.

Cage J. Silence. Lectures and Writings (1961). Middletown: Wesleyan University Press, 1979.

Canaletto prima maniera. Сatalogo della mostra / A cura di Alessandro Bettagno. Milano: Electa, 2001.

Canaletto & Visentini tra Venezia & Londra. Сatalogo della mostra / A cura di Dario Succi. Castello di Gorizia, Cittadella: Bertoncello, 1986.

Capricci veneziani del settecento. Catalogo della Mostra. A Cura di Dario Succi. Castello di Gorizia. Umberto Allemandi, 1998.

Cartier-Bresson H. The Decisive Moment. New York: Simon & Schuster, 1952.

Cartier-Bresson H. Images à la sauvette. Paris: Verve, 1952.

Chambord J. Charles Marville: Photographs of Paris, 1852–1878. Paris: Alliance Francaise, 1981. 6.

Clement C., Kristeva J. Le féminin et le sacré. Paris: Albin-Michel, 2015.

Conan Doyle A. The Case for Spirit Photography. New York: George H. Doran Company, 1922.

Conen P. Die Zeittheorie des Aristoteles. München: C.H. Becksche Verlagsbuchhandlund, 1964.

Corbin H. L’imagination creatrice dans le Soufisme d’Ibn ‘Arabi. Paris: Flammarion, 1958.

Du Camp M. Egypte, Nubie, Palestine Et Syrie: Dessins Photographiques (Ed. 1852). Paris: Hachette Livre-BNF, 2012.

Daguerre L.J.M. Historique et description des procédes du Daguerreotype et du Diorama. Paris: Susse frères Editeurs, 1839.

Derrida J. The Gift of Death. Chicago; London: The University Chicago Press, 1995.

Derrida J. Aporias. Stanford: Stanford University Press, 1993.

Derrida J. Given Time [1991]. Chicago; London: The University Chicago Press, 1992.

Diane Arbus Retrospective. Exhibition Catalog. New York: Aperture & The Museum of Modern Art, 1972.

Duchenne G.B. de. Mécanisme de la physionomie humaine. Paris: Jules Renouard, 1862. 99 p.

Eastlake E. Photography. London Quarterly Review, April 1857.

Enwezor O. All the World’s Futures: 56 International Art Exhibition. La Biennale di Venezia. Venezia: Marsilio, 2015.

Emerson P. Naturalistic Photography for the students of the art. London: Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1889.

Evans W. American Photographs. New York: Museum of Modern Art, 1938.

Fairfield S. The Kore complex: The myth and some unconscious fantasies // The International Journal of Psycho-Analysis. 1994. No. 75.

Frank R. The Americans. New York: Grove Press, 1959.

Gernsheim H., Gernsheim A. Roger Fenton, photographer of the Crimean War. London: Secker & Warburg, 1954.

Gernshime H. A concise history of photography. London: Thames and Hudson, 1971.

Grimm J. Deutsche Mythologie. Göttingen: Dieterichsche Buchhandlung, 1835.

Greenberg C. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961.

Heidegger M. Sein und Zeit [1927]. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2001.

Honnef K. Pantheon der Photographie im XX. Jahrhundert. Bonn: Gerd Hatje Verlag, 1992.

Houghton G. Chronicles of Photographs of Spiritual Beings and Phenomena Invisible to the Material Eye. London: E.W. Allen, 1882.

Jorion T. Ilots Intemporels. Timeless Islands. Nimes: Delta Color, 2010.

Korzybski A. Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics. Institute of General Semantics, 1994.

Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978. Vol. 5.

Krauss R. Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View // Art Journal. XLII. 1982. № 4. Winter.

Lavater J.C. Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe: In 4 Bände. Leipzig: Winterthur, 1775–1778.

Lambroso C. L’Uomo Delinguente. Torino: Fratelli Bocca, 1876.

Lerner J. The Drowned Inventor: Bayard, Daguerre, and the Curious Attractions of Early Photography // History of Photography. 2014. Vol. 38. № 3.

Lista G. Cinéma et photographie futuriste. Paris: Skira-Flammarion Éditeur, 2008.

Marchand Y., Meffre R. The Ruins of Detroit. Gottingen: Steidl, 2011.

Mitchell W.J.T. Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1994.

Mondenard A. La mission héliographique, cinq photographes parcourent la France en 1851. Paris: Éditions du Patrimoine, 2002.

Mondzain M.-J. Image, icône, économie: Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.

Moxey K. Visual Studies and the Iconic Turn // Journal of Visual Culture. Los Angeles; London; New Delhi; Singapore: Sage, 2008. Vol. 7 (2).

Mumler W. The Personal Experiences in Spiritphotography. Boston: Colby and Rich, 1875.

Nadar F. My Life as a Photographer [1900] // October. 1978. Vol. 5.

Nesbit M. Atget’s Seven Albums. New Haven: Yale University Press, 1992.

Newhall B. History of photography from 1839 to the present (1937). New York: The Museum of Modern Art, 1982.

Nicola U., Podoll K. L’aura di Giorgio De Chirico: arte emicranica e pittura metafisica. Milano: Mimesis, 2003.

Ogden C., Richards I. The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism. New York: Harcourt, 1927.

Paesaggio e Veduta. Da Poussin a Canaletto. Il Catalogo de la Mostra. Pinacoteca Giovanni e Maria Agnelli. Torino, 2006.

Piaget, J. The child’s conception of number. New York: W. Norton Company & Inc., 1965.

Robinson H.P. Pictorial effect in photography. Philadelphia: E.L. Wilson, 1881.

Sekula A. The Body and the Archive // October. 1986. Vol. 39. Winter.

Sheinberg E. Teaching Schoenberg’s Pierrot Lunaire // Vestnik SPbSU. Arts. 2017. Vol. 7. Issue 1.

Shore S. American Surfaces (1974). London: Phaidon Press, 2008.

Shore S. Uncommon Places. New York: Aperture Foundation, 1982.

Sontag S. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973.

Sontag S. Against interpretation. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1961.

Sontag S. Notes on Camp // Partisan Review. 1964. Vol. 31. № 1.

Sontag S. Styles of Radical Will. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1969.

Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003.

Stamp G. The changing metropolis: earliest photographs of London, 1839–1879. New York; London: Viking, 1984.

Steichen E. The Family of Man. Exhibition catalog. New York: The Museum of Modern Art, 1955.

Szarkowski J. The Photographer’s Eye. New York: The Museum of Modern Art, 1966. 1.

Szarkowski J. William Eggleston’s Guide. New York: The Museum of Modern Art, 1976.

Szarkowski J., Hamburg M.M. The Work of Atget: Vol. 1–4. New York: The Museum of Modern Art, 1981–1985.

Tarot C. Le symbolique et le sacré: Théones de la religion, Éditions de la Découverte. M.A.U.S.S., 2008.

Talbot W.H.F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844–1846. Parts 1–6.

Thomson J. China Through the Lens of John Thomson 1868–1872. Bangkok: River Books, 2010.

Thomson J. Street life in London [1878]. New York; London: Benjamin Blom, 1969.

Weegee. Naked City. New York: Essential Books, 1945.

Weil S. The Iliad, or the Poem of Force // Chicago Review. 1965. Iss. 18:2.

Joel-Peter Witkin: a Retrospective. Zurich: Scalo Publishers, 1995.

Zannoni M. Il teatro in fotografia. L’immagine della prima attrice italiana fra Otto e Novecento. Titivillus: Corazzano, 2018.