Перед самым Новым 2013 годом скончалась Ирина Евгеньевна Данилова. Ирина Евгеньевна – знаковая фигура в сфере гуманитарного знания для Москвы, а возможно, и для России ХХ века. Во-первых, она была одним из ярких искусствоведов послевоенного поколения, своеобразным исследователем как западноевропейского, так и русского искусства. М. Я. Либман писал о ней: «Как и ее университетские учителя, Ирина Евгеньевна Данилова не ограничивалась и не ограничивается одной областью искусствознания. Круг ее интересов широк – и в смысле географии, и в смысле хронологии, и в смысле проблематики»[2]. Кроме того, И. Е. Данилова известна как преподаватель истории искусства, как музейный деятель (заместитель директора по науке в ГМИИ им. А. С. Пушкина) и, наконец, как выдающийся организатор науки, не только искусствоведческой, но и многих других гуманитарных сфер, причем в условиях идеологических ограничений советского времени.

Наверное, преждевременно оценивать значимость многогранной личности и обширного творчества И. Е. Даниловой, можно лишь наметить основные вехи ее биографии и несколько направлений исследовательской и организаторской деятельности. При жизни Ирины Евгеньевны ее труды и человеческое обаяние уже комментировались[3].

И. Е. Данилова поступила в Московский институт философии, литературы и истории имени Н. Г. Чернышевского (МИФЛИ, или ИФЛИ) в 1940 году. Это был последний предвоенный набор. Она училась на искусствоведческом отделении, которое тогда входило в состав литературного факультета и органично вписывалось в него. Занятия проходили в здании Ростокинского проезда в Сокольниках. Однокурсниками И. Е. Даниловой в ИФЛИ были И. А. Антонова, А. А. Каменский, Д. В. Сарабьянов, В. М. Полевой, Ю. К. Золотов, Л. С. Зингер, Д. З. Коган. Среди преподавателей факультета, которых слушали в тот первый год, еще одна однокурсница, Е. Зингер, отмечает С. Н. Нюберг, С. И. Радцига, Л. Е. Пинского, М. Лифшица[4]. По воспоминаниям Е. Зингер, война для них началась в день сдачи экзамена по истории античного мира. Многие студенты ушли на фронт. Ирина Евгеньевна осталась среди тех, кто продолжал учиться во время войны. В декабре 1941 года ИФЛИ был передан МГУ им. М. В. Ломоносова. В ходе преобразования искусствоведческое отделение оказалось на историческом факультете, его И. Е. Данилова и окончила в 1945 году.

Историю искусства в ИФЛИ, а потом в МГУ преподавали Н. И. Романов (создатель отделения истории искусства в Московском университете 1900-х годов), Б. Р. Виппер, Ш. М. Розенталь, В. В. Павлов, А. И. Лебедев, Г. А. Недошивин, Ю. Д. Колпинский. Среди профессоров-искусствоведов был целый круг замечательных исследователей искусства русского Средневековья, Византии и Италии эпохи Ренессанса: В. Н. Лазарев, А. И. Некрасов, Г. А. Жидков.

С самого начала И. Е. Данилова училась у М. В. Алпатова, который в том же 1940 году, когда она поступила в ИФЛИ, защитил докторскую диссертацию «Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто». Ирина Евгеньевна – редкий крупный исследователь, возможно, единственная, кого можно причислить к ученикам М. В. Алпатова. В статье «Памяти учителя» она писала: «Михаил Владимирович был замечательным педагогом, учителем, но – как сам он с горечью признавался в последние годы – учителем, не оставившим учеников»[5]. И далее: «Незадолго до кончины Михаил Владимирович впервые назвал меня своей ученицей. Это дорогое для меня признание дает мне моральное право назвать его своим учителем»[6]. Дружбу с М. В. Алпатовым И. Е. Данилова пронесла через всю жизнь, разбирала после смерти его архив вместе с Б. Н. Дудочкиным, многократно писала о нем, издавала сборник его воспоминаний[7]. Она переписывалась с ним, будучи в Италии: «Дорогой Михаил Владимирович! Сейчас только вернулась в номер и получила Ваше письмо, и сразу же захотелось ответить Вам. Мысленно я давно уже сочиняю Вам письма, постоянно думаю о Вас, даже беседую – но так устаю от впечатлений, от хождения по городу, по музеям, что вернувшись к вечеру домой, не могу взяться за перо, а тем более писать Вам – это для меня всегда целое событие»[8]. Некоторое время И. Е. Данилова преподавала вместе с М. В. Алпатовым в Художественном институте им. Сурикова.

Учеба на двух разных факультетах в разной среде – сначала среди филологов, а затем – историков – оказалась важной для последующего творчества Ирины Евгеньевны. Кажется, именно литературная среда ИФЛИ осталась для нее более близкой, впоследствии, размышляя о состоянии искусствоведческой науки в России и ее методах, она писала: «Заимствование методики литературоведения и даже лингвистики само по себе представляется плодотворным»[9]. В то же время о работах коллег, связанных с традицией исторических штудий, она отмечала: «К сожалению, во многих современных исследованиях можно встретиться с истолкованием произведений искусства главным образом через обстоятельства его исторического бытования. Более плодотворным представляется обратный путь – истолкование исторической ситуации через анализ произведений искусства, которые являются ее конденсированным воплощением»[10].

Мужем Ирины Евгеньевны стал Сергей Павлович Гиждеу, тоже ифлиец, филолог-германист, впоследствии редактор издательства «Художественная литература». Этот брак также способствовал ее связям с филологами. С мужем и его друзьями Ирина Евгеньевна обсуждала свои творческие проблемы и впечатления, об этом, в частности, свидетельствуют ее письма к С. П. Гиждеу из Италии[11]. Одним из их друзей был Г. С. Кнабе. По его воспоминаниям, в 1940-е годы, будучи аспирантом, он был очень близок с В. Я. Бахмутским и С. П. Гиждеу. Потом к этому общению добавились жены, среди них была И. Е. Данилова: «Одна из первых моих встреч с Ириной Евгеньевной Даниловой, сразу после того как она стала женой Сергея, заключалась в совместном чтении ее диссертации ‹…› Все, что писалось и даже только обдумывалось, – обсуждалось ‹…› Но в пределах этого содружества продолжал жить и ощущаться масштаб – масштаб европейской культуры, мировой истории, гуманизма и духовности»[12]. И масштаб этот, как считает Г. С. Кнабе, был задан их общим образованием в ИФЛИ.

По окончании МГУ И. Е. Данилова поступила в аспирантуру при Институте истории искусства АН СССР. Одновременно с ней аспирантами были В. П. Толстой и О. И. Сопоцинский. Все трое специализировались по древнерусскому искусству, занимались Дионисием и художниками его круга. Втроем они съездили в июне 1946 года в командировку на Русский Север: в Вологду, Кирилло-Белозерский монастырь и Ферапонтово. Отчет об этой поездке недавно опубликовал В. П. Толстой, в нем аспиранты подробно описывали памятники монументальной живописи, иконы и прикладное искусство в монастырях и музеях Вологодской земли[13]. Как рассказывал сам В. П. Толстой, в Ферапонтове они читали вместе Акафист Богоматери, рассматривая росписи собора Рождества Богородицы.

Обращение к древнерусской и вообще церковной культуре, возможно, для Ирины Евгеньевны не случайно. Она происходила из духовной семьи, дед по материнской линии был священником. Вероятно, в некоторой мере почва для развития ее интересов была подготовлена в раннем детстве. Впоследствии И. Е. Данилова издала монографию и альбом о творчестве Дионисия, первое немецкое издание книги было переработанной кандидатской диссертацией[14]. В четвертом томе Истории русского искусства Ирине Евгеньевне в соавторстве с Н. Е. Мневой принадлежит масштабная глава по живописи XVII века[15]. И. Е. Данилова опубликовала еще целый ряд статей по древнерусскому искусству, главным образом по проблемам XV–XVII веков[16].

Примечательно, что в работах по древнерусскому искусству Ирина Евгеньевна последовательно сосредотачивалась на монументальной живописи, касаясь и творчества Дионисия, и стенописей XVII века. Исследовательница разрабатывала проблемы синтеза искусств, взаимодействия архитектуры и пространственной композиции росписей, характера освещения, выделения светом определенных зон декорации в храме, характера средневековой перспективы, иконографии, неразрывно связанной с композицией, и пр. Опыт работы с памятниками монументальной живописи позволил ей обратиться и к проблемам архитектуры[17].

Также последовательна была И. Е. Данилова в изучении искусства периода именно позднего Средневековья, последнего расцвета этой художественной культуры, пограничной между собственно Средневековьем и Новым временем. Тем самым направленность ее исследований отличалась от основных тем ее учителей-медиевистов. Ее работы в этой области были самостоятельными и во многом новаторскими. По русскому искусству этого времени было мало серьезных научных публикаций.

Однако карьера Ирины Евгеньевны как специалиста-древнеруссника сложилась не слишком успешно. На рубеже 1940–1950-х годов В. С. Кеменов по идеологическим причинам приостановил развитие древнерусского направления в Институте истории искусства АН СССР, многие исследователи вынуждены были поменять специальность, в частности так сложилась судьба В. П. Толстого. И. Е. Данилова вопреки этой ситуации продолжала свои исследования и защитила кандидатскую диссертацию по творчеству Дионисия. Будучи автором целого ряда ярких публикаций по искусству русского Средневековья, она могла бы рассчитывать работать в древнерусском секторе Института, созданном в 1963 году, однако этого не случилось. В основном там работали ученики В. Н. Лазарева. Кроме того, к творчеству Дионисия к тому времени обратился и сам В. Н. Лазарев. Ирина Евгеньевна не вписалась в эту среду.

И. Е. Данилова начала преподавать историю искусства в Московском высшем художественно-промышленном училище (МВХПУ) (в просторечии Строгановское) и занималась этим двадцать лет, с 1947 по 1967 год. Она обучила не одно поколение художников, среди которых живописцы и графики Б. Н. Малинковский, И. В. Голицын, О. П. Филатчев, скульптор А. Н. Бурганов (с ним она дружила долгие годы) и многие другие. Вокруг нее сложился кружок художников, которых она продолжала просвещать. Как пишет К. Н. Гаврилин, «в стенах Строгановки Данилова занималась и античностью. Она написала книгу по орнаменту античной вазописи, изданную местной, строгановской типографией, и этот труд до сих пор считается одним из основополагающих в данной области. Ее лекции по итальянскому искусству эпохи кватроченто до сих пор вспоминают наши ведущие профессора, которые когда-то были ее студентами. Она умела заворожить аудиторию, зажечь своим рассказом ‹…›. Благодаря ей, многие студенты в то время увлеклись творчеством Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, что во многом повлияло на становление строгановской школы монументальной живописи 1970–80-х годов…»[18]. И вновь интерес Ирины Евгеньевны к монументальной живописи сыграл свою роль даже в ее преподавательской деятельности.

Огромным событием в жизни И. Е. Даниловой, определившим направление ее дальнейшей работы, явилась пятимесячная стажировка в Италии в 1961 году, куда она поехала вместе с Ю. К. Золотовым. В годы советской замкнутости это было исключительное событие, редчайшая возможность для исследователя. Сама она писала: «И даже не мечтала увидеть Италию. Но в 1961 году случилось чудо – или случайное совпадение обстоятельств. Меня вызвал ректор МВХПУ (б. Строгановское), где я тогда работала, и спросил, не соглашусь ли я поехать на пять месяцев в командировку в Италию. Легко представить мое изумление. Это была первая (или одна из первых) группа по обмену с Италией, в которую вошли четыре человека – все мужчины и члены партии, и нужна была, для объективности, одна женщина – беспартийная, замужняя, имеющая ребенка, носящая обручальное кольцо (!) и к тому же – искусствовед»[19].

В Италии Ирина Евгеньевна интенсивно путешествовала, занималась в музеях, осматривая в первую очередь произведения античного, средневекового и ренессансного искусства. Материал, собранный за это время, лег в основу многих ее последующих работ. В письме к С. Т. и М. В. Алпатовым она подводила итоги поездки: «В Италии я побывала более чем в 50 городах, осмотрела все, что намеревалась осмотреть, – от Турина до Пестума. ‹…› Уже теперь мне кажется, что многие часы в Италии были проведены впустую, что сделала меньше, чем могла бы. Но, видимо, невозможно смотреть так интенсивно все пять месяцев. ‹…› Рим, Флоренция, Венеция – это мои города, я знаю их, я их чувствую, в них я даже скучала, даже просто слонялась, когда уже ни на что не хотелось смотреть, – но как я их полюбила всем нутром, не как влюбленный турист, но как местный житель, на всю жизнь. И какие они все разные – эти города! ‹…› Теперь тоскую по Италии – и долго еще буду тосковать. Может быть, всю жизнь. ‹…› Теперь я отравлена – и так понимаю Вас. Отравлена на всю жизнь»[20].

Интересы Ирины Евгеньевны в Италии вновь сфокусировались прежде всего в сфере монументальной живописи, памятники которой она планомерно изучала. Результатом освоения этого искусства явилась монография «Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение», на ее основе в 1971 году была защищена докторская диссертация[21]. И, как и в «русских» исследованиях, Ирина Евгеньевна легко переходит от монументальной живописи Италии к проблемам архитектуры и даже градостроительства[22].

Конечно, в сфере итальянского искусства, по которому существует и продолжает публиковаться обширная интернациональная литература, И. Е. Даниловой было гораздо труднее создать вполне оригинальные исследования. Неизбежно она опиралась на многих предшественников и современников. Некая доля популяризации присутствовала в этих ее работах, как и у многих других российских искусствоведов послевоенного поколения, мало путешествовавших, изолированных от западного мира, воспитанных на черно-белых диапозитивах и репродукциях.

Однако опыт, который накопился у Ирины Евгеньевны в результате исследования русской средневековой храмовой декорации, послужил основой для самостоятельного изучения росписей раннего итальянского Возрождения. И. Е. Данилова развивала многие из знакомых ей проблем: проблемы синтеза, взаимодействия живописи с архитектурой, освещения, пространственных композиций, перспективы, иконографии как грани композиции, роли жеста и пр. Несмотря на принципиальную разницу исторических этапов в двух культурах (затянувшееся Средневековье на Руси и Ренессанс в Италии), Ирина Евгеньевна, словно продолжая свои русские штудии, сосредоточилась именно на раннем Возрождении, то есть искусстве, все еще переходном от Средневековья к Новому времени. Как справедливо отмечает М. Н. Соколов, «ее точка зрения неизменно хранит память о Древней Руси среди шедевров Мазаччо и Боттичелли»[23]. Все эти факторы оказались важными преимуществами исследовательницы, которые давали возможность индивидуальной творческой трактовки материала.

После смерти Б. Р. Виппера в 1967 году И. Е. Данилова была приглашена в ГМИИ им. А. С. Пушкина заместителем директора по научной работе, в этом качестве она проработала в музее до 1998 года, но и после этого, с 1998 по 2010 год, то есть почти до конца жизни, оставалась главным научным сотрудником – консультантом директора Музея. Напомним, что Ирина Евгеньевна была однокурсницей И. А. Антоновой. Это была непростая ситуация, поскольку музейные научные сотрудники занимаются прежде всего исследованием коллекции, созданием каталогов, атрибуциями, датировками, техникой, реставрацией и пр. И. Е. Данилова никогда раньше в музеях не работала, музейщиком не была, конкретным знаточеством, вещеведением, материальной культурой и археологией не занималась и впоследствии. По складу своему она исследовала общие проблемы истории искусства. До тех пор, как уже говорилось, Ирина Евгеньевна была сосредоточена на монументальной живописи, а не на картинах, хранившихся в собрании музея. Она была далека от музейной специфики, но положение вынуждало ее руководить научной работой этого сообщества.

Кроме того, необходимо учитывать, что большинство научных сотрудников ГМИИ были учениками и аспирантами Б. Р. Виппера, поскольку в музее долгое время была специальная аспирантура. Борис Робертович как заместитель директора по науке руководил аспирантами, таким образом, здесь сложилось сравнительно замкнутое сообщество школы Б. Р. Виппера. Первое время взаимная адаптация коллектива музея и нового научного руководителя в лице Ирины Евгеньевны происходила не без напряжения. И. А. Антонова говорит об этом без обиняков: «Ее встретили настороженно и не всегда доброжелательно ‹…› это не музейный человек»[24].

Однако И. Е. Данилова не только удержалась на своем посту и завоевала авторитет, но и проявила себя в качестве редкого организатора науки, выходящей далеко за рамки музейного сообщества (хотя в том числе и музейной) и даже искусствоведческой среды. С 1967 года, с первого же года работы Ирины Евгеньевны, в ГМИИ ежегодно стали проводиться Випперовские чтения – научные конференции памяти Бориса Робертовича. Постепенно эти конференции завоевали огромную популярность среди московской интеллигенции. И в этом И. Е. Даниловой помогли семейные, дружеские и старые ифлийские связи. С. П. Гиждеу и Г. С. Кнабе помогали ей в привлечении филологов, историков, философов, театроведов, сама Ирина Евгеньевна широко приглашала исследователей архитектуры, искусствоведов и археологов самого разного профиля из Москвы, Ленинграда, Тарту и пр., в том числе, естественно, музейщиков. Научная проблематика конференций часто была связана тематически со значительными выставками, которые проводились в стенах ГМИИ. Кроме того, И. Е. Данилова организовывала научные заседания, так называемые «Научные среды». Среди приглашенных на конференциях и на «средах» бывали крупные ученые и просто яркие и популярные фигуры, такие как Л. Е. Пинский, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, А. Я. Гуревич, Е. Г. Эткинд, М. Л. Гаспаров, Н. Я. Эйдельман, Б. В. Раушенбах, Л. М. Баткин, С. С. Аверинцев и многие другие. Но самое главное, что в условиях ощутимых (а временами и жестких) идеологических рамок советского времени Ирине Евгеньевне удавалось создавать свободную и живую атмосферу интеллектуального общения высокого уровня. Материалы конференций почти неизменно публиковались, несмотря на финансовые затруднения.

И. Е. Данилова проводила ежегодные отчетные сессии по итогам научной деятельности Музея, тезисы их публиковались. Ирина Евгеньевна сама фактически руководила редакционно-издательским отделом, следила за подготовкой научных сборников и сообщений. Значительное время она тратила на библиографическую работу по комплектованию научной библиотеки, единственной в Москве, куда поступала столь обширная подборка литературы и периодики по зарубежному искусству, прежде всего итальянскому.

В 1970–1980-е годы в ГМИИ пришло новое поколение молодых сотрудников разного профиля, от античников-археологов до специалистов по новейшим течениям искусства XX века. К этому времени аспирантуры в музее давно не было, у многих из новых сотрудников были свои научные руководители в МГУ, Институте археологии, в Государственном Эрмитаже и пр. Однако Ирина Евгеньевна всерьез погрузилась в работу с молодежью и в значительной мере взяла на себя функции научного руководителя аспирантуры. Она учредила ежегодные молодежные конференции с публикацией тезисов и обсуждениями оппонентов, проводила специальные научные заседания с молодыми, поверх административной иерархии отделов музея следила за развитием каждого из очень разных начинающих исследователей. В этом, безусловно, сказался ее многолетний преподавательский опыт. Я не знаю, были ли когда-либо у И. Е. Даниловой свои аспиранты, но все мы, работавшие в музее в 1970–1980-е годы молодыми научными сотрудниками, можем считать себя ее учениками, хотя тогда мы этого даже не осознавали.

Ирина Евгеньевна и собственную исследовательскую деятельность ориентировала на музей. Как отмечает И. А. Антонова, И. Е. Данилова «постоянно расширяет сферу своих интересов»[25]. Так, она всерьез обратилась к проблемам европейской картины, этой темой она и впоследствии занималась на протяжении многих лет. В частности, Ирина Евгеньевна опубликовала программную книгу «От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто»[26]. И здесь, с одной стороны, она прослеживает новый для себя аспект: путь станковой живописи от средневековой иконы к европейской картине, а с другой – остается верной себе, обращаясь вновь к пограничной эпохе между Средневековьем и Новым временем. И здесь она снова касается проблем взаимосвязи иконографии и композиции, пространства и перспективы и пр., которыми она занималась на материале монументальной живописи.

И. Е. Данилова провела в ГМИИ целую серию выставок со своей авторской концепцией в русле исследования европейской картины: «Портрет в европейской живописи», 1972; «Натюрморт в европейской живописи XV – начала XX в.», 1984; «Вавилонская башня. Земля – Небо», 2004 и другие.

Параллельно с работой в ГМИИ им. А. С. Пушкина Ирина Евгеньевна несколько лет проработала в секторе классического искусства Запада в Институте истории искусства АН СССР (переименованного впоследствии в Государственный институт искусствознания), участвовала в нескольких сборниках сектора.

С 1992 года и до конца жизни И. Е. Данилова – ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований (ИВГИ) РГГУ. Это завершение карьеры явилось органичным и естественным продолжением общения со старыми ифлийскими знакомыми, некоторые из них тоже оказались в ИВГИ, а также с филологами и историками, принимавшими участие в Випперовских чтениях. Вместе с тем Ирина Евгеньевна была единственным историком искусства в этом коллективе. В РГГУ она продолжила и свою преподавательскую деятельность, читала курс лекций по теме, начатой в ГМИИ, – «Судьба картины в европейской живописи», он был издан в виде книги[27].

Помимо тех тем, которые разрабатывала И. Е. Данилова и которые уже обозначены, необходимо упомянуть еще несколько важных направлений ее творчества в разные годы. Ирина Евгеньевна во многих работах обращается к проблемам культурологическим и даже социологическим, в частности это относится к ее книге «Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры»[28]. Интересовалась И. Е. Данилова и вопросами художественного восприятия, искусства и зрителя, также на грани социальной психологии[29]. Важнейшая тема, которая оставалась сквозной для исследовательницы, – Россия и Италия, Италия глазами русских, этой теме посвящен целый ряд работ на материале искусства разных периодов[30]. И наконец, уже шла речь о том, что в Строгановском училище Ирина Евгеньевна опубликовала книгу об античном орнаменте. У И. Е. Даниловой немного работ на античные темы, но интерес к Античности всегда присутствовал в ее творчестве и жизни, он был неким фоном, с которым соотносились другие произведения и идеи. В письме к М. В. Алпатову она писала из Рима: «Трон Людовизи заставил меня вспомнить о „Троице“ Рублева. Вы были правы, в ней, конечно, есть отблески подлинной Греции»[31]. Этот вкус или даже голод к античной древности утолялся в полной мере в поездках. Ирина Евгеньевна скромно на равных со всеми ездила с музейными группами в Италию, Грецию, Турцию. Мне довелось быть с ней вместе в поездке в Турцию в 1980 году и видеть, как жадно она впитывала впечатления от самых разных античных памятников.

Профессиональная судьба И. Е. Даниловой сложилась неординарно. Почти во всех учреждениях, где она работала, Ирина Евгеньевна оказывалась фигурой обособленной: сначала как искусствовед среди художников, потом как искусствовед, привыкший к широким проблемам истории искусства, среди музейщиков, затем как искусствовед среди историков и филологов, и ей никогда не довелось работать в коллективе древнеруссников. И. Е. Данилова сформировалась как человек внутренне глубоко независимый и в профессии, и в человеческих отношениях. При всей подчеркнутой неброскости поведения она могла очень твердо и верно отстаивать свою точку зрения и убеждения. Это особенно отчетливо проявлялось, когда она помогала гонимым, выступая в защиту тех, кто оказывался в конфликтной ситуации по идеологическим и профессиональным причинам. Она всегда была верна своему учителю – М. В. Алпатову, подвергавшемуся гонениям. Однажды она пригласила выступить на Випперовских чтениях человека, подписавшего письмо в защиту А. И. Солженицына, для него на тот момент все редакции были закрыты[32]. О ее помощи помнят по крайней мере три человека, защиты диссертаций которых она в критических ситуациях организовала или поддержала своим участием: М. М. Алленов, Е. А. Савостина и я. Как верно отметил М. Н. Соколов, «большинство московских – да и не только московских – историков искусства чем-то так или иначе Ирине Евгеньевне обязано»[33].

Когда задумываешься о судьбах нашего искусствознания, то как-то неизменно приходит на ум образ «Золушки среди наук». Это имя присвоил науке об искусстве один немецкий профессор в конце XIX века, и именно такой она пребывала у нас весь XX век. Только-только сформировавшись и тут же, в самом начале века, завоевав немалый международный авторитет, она (после разгрома Российской академии художественных наук в 1920-е годы) быстро угасла и приказала долго жить – как, впрочем, и все прочие гуманитарные, нестратегические науки. Однако организм гуманитарной дисциплины – это все же не человеческий организм, он может возродиться и после смерти, живя по своим собственным трансбиологическим законам. В других науках – в языковедении, этнографии, филологии и т. д. – была все же своя людская критическая масса, и этот пусть и чисто количественный фактор способствовал выживанию в самых трудных идеологических условиях. Золушка же, будучи самой маленькой и слабой, так и не возродилась, несмотря на все оттепели и перестройки. Так и не образовалась вновь та объективная системность знания, которая обеспечивает жизнедеятельность научных школ независимо от всех, даже самых суровых, внешних обстоятельств. Школы, прочной традиции так и не сложилось, и вроде бы остается лишь время от времени приходить на могилку бедной Золушки и вздыхать по древним временам Д. В. Айналова и Н. П. Кондакова.

Однако, погоревав у могилки, ты вдруг понимаешь, что на кладбище ты не одинок. Кто-то поблизости сажает цветы, а кто-то даже и деревца. Определенная экзистенция – пусть даже и разрозненная, как частицы тела без живой воды – все же продолжается. Нет школы, нет прочной системы, нет единого стандарта качества (гарантом которого мог бы быть практически отсутствующий у нас научный журнал) – зато есть личности, на которых все, собственно, и держалось. И в российских условиях почти векового «наличия отсутствия» роль этих личностей была воистину героической.

Был величайший русский искусствовед XX века В. П. Зубов, были В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов, были В. Н. Гращенков и М. Я. Либман, была блестящая эрмитажная плеяда (И. В. Линник и другие). Каждый может удлинить мой краткий список, исходя из своих собственных интересов и пристрастий… Был, в конце концов (как бы о нем ни рассуждали), И. Э. Грабарь, который мог при желании записаться на прием к И. В. Сталину и заявить ему о нуждах своей любимой науки (искусствоведов такого политического уровня ныне нет и не предвидится).

И была Ирина Евгеньевна Данилова, подлинный светоч, человек-светильник. Ныне это понятие выглядит несколько гротескно, но оно и сложилось (у Лукиана, а затем у Рабле) как веселый гротеск о людях, способных осветить целый большой ландшафт, который пребывал бы иначе в ночной тьме.

Ирине Евгеньевне удалось органически совместить в себе занятия художественной традицией, художественной классикой с острым интересом к современному искусству – и тонким пониманием того, что в нем, в его сложной оттепельно-застойной стихии происходит. Правда, она, в отличие от своего учителя М. В. Алпатова, конкретно арт-критикой никогда не занималась. Однако она долгое время преподавала в Строгановском училище – и там наладилась ее живая связь с современностью, тем паче что молодые художники внимали ей воистину самозабвенно.

Об этом мне рассказывали многие из них, но я остановлюсь на свидетельстве Виталия Комара, одного из двух основоположников соц-арта. Впитав уроки Даниловой и став настоящим художником-эрудитом, художником-искусствоведом, он затем, уже в перестройку, в свою очередь увлек Ирину Евгеньевну своими лекционными размышлениями. Увлек настолько, что они якобы (так, во всяком случае, говорил Комар) задумали даже некое соавторство, чуть ли не целую совместную книгу, где дискурс о классике сопрягался бы с медитациями о модерне и постмодерне. Правда, из этого так ничего и не вышло. Однако кто знает, может быть, этот диалог побудил Ирину Евгеньевну заинтересоваться современным искусством, о котором она прежде никогда не писала, пребывая лишь увлеченным зрителем. В 1990-е же появилась пара соответствующих ее статей в «Юном художнике» (в том числе о модернистском портрете), статей достаточно самобытных и глубоких несмотря на скромный уровень данного издания. Так что и в поздние свои годы она продолжала открывать новые сферы деятельности, расширяя их историко-хронологическую шкалу.

Но в любом случае базисными, основополагающими для Даниловой всегда были две темы – художественная теория и художественная традиция. Результаты ее древнерусских и ренессансных штудий самоочевидны, это исторически-этапные работы, которые составляют непреложную часть отечественного искусствоведческого тезауруса. Не буду на них останавливаться, ибо о них уже достаточно весомо сказали и еще, несомненно, скажут другие. Важнее, пожалуй, осветить ее теоретические интересы. Ирине Евгеньевне повезло, что расцвет ее творчества пришелся уже на эпоху относительной терпимости, когда не обязательно было ниспровергать и отвергать все, что выходило за пределы советского псевдомарксизма (а ведь М. В. Алпатову, В. Н. Лазареву или Б. Р. Випперу пришлось труднее – им ради общественного выживания приходилось участвовать в идеологической борьбе «против буржуазного искусства и искусствознания»). Данилова же уже могла вступать в свободный идейный диалог со своими зарубежными коллегами, и она активно вела этот диалог, восстанавливая то естественное научное общение, которое было прервано еще на рубеже 1920–1930-х годов. Особенно инспиративными для нее оказались труды П. Франкастеля и М. Баксендолла, наложившие конкретный отпечаток на ее исследования стенописи итальянского Ренессанса, – помнится, именно от Даниловой я впервые о М. Баксендолле и узнал.

Иконология – или, если перейти на новейший жаргон, контент-анализ – ее уже не столь увлекала. Она полагала, что нельзя слишком углубляться в содержание, игнорируя форму. В целом Ирина Евгеньевна предпочитала, как и М. В. Алпатов, то, что Г. Зедльмайер называл (в том числе и в своей высокой оценке М. В. Алпатова) «структурным методом» («Strukturforschung») – методом, который воздавал бы должное и контенту, и форме, не вычленяя символы в отдельные, преимущественные предметы внимания. Уловив, быть может и верно, симптомы такого «вычленения» в моей книге (и диссертации) о бытовых жанрах, она отнеслась к ней довольно критически. Попутно заметим, что «структурный метод» не следует путать со структурализмом, имеющим совсем другие идейные корни и основанным на философии языка. В любом случае одно дело личные теоретические пристрастия Даниловой, а совсем другое – ее общественная позиция. В последнем случае ей всегда был свойственен чуткий плюрализм, и она стремилась представить в лекционном зале ГМИИ все самое лучшее или, точнее, всех самых лучших в тогдашней гуманитарной науке. В ГМИИ выступали, к примеру, и В. В. Иванов, и Ю. М. Лотман, и В. Н. Топоров, и Л. М. Баткин. Тем самым хоть и в малой, но весьма заметной мере преодолевался тот теоретический застой, что пагубно отличал нашу науку об искусстве на фоне несравнимо более успешных языкознания и филологии.

Отметим еще один существенный аспект научного творчества Даниловой. У нас всегда, с первых шагов русской науки об искусстве, были яркие и пассионарные энтузиасты итальянского Возрождения, но никогда – если не считать разного рода прекраснодушных мечтаний – не ставилась проблема «русского Возрождения», то есть рецепции ренессансных веяний в России и автохтонного формирования того, что могло бы этим веяниям соответствовать. Так вот, две работы Ирины Евгеньевны являются в данном плане воистину этапными. Во-первых, это ее ранняя статья (собственно, в силу ее обширности не статья, а целая минимонография) «Картины итальянских мастеров в Дрезденской галерее в оценке русских писателей и художников XIX века». Славные ренессансные мастера, с Рафаэлем и его «Сикстинской мадонной» в качестве знакового эпицентра, предстали здесь тем средоточием духовного интереса, который позволил действенно соизмерить Россию с Италией XVI века и тем самым прочувствовать важную часть тех пониманий и недопониманий, что делали «русское Возрождение» хоть и страстно желанным, но все же скорее виртуальным, нежели реальным явлением. Во-вторых, это значительно более позднее исследование «Церковные представления во Флоренции в 1439 году глазами Авраамия Суздальского», где Данилова напомнила о давно опубликованном, но основательно подзабытом и толком не осмысленном древнерусском свидетельстве о ренессансных новшествах. Так во взглядах на XIX и XVI века проступали различные грани того исторического познания, которое являет контрасты и диалоги разных, то диаметрально противоположных, то, напротив, сближающихся традиций. Благодаря этому чисто прикладное искусствознание превращалось под пером Даниловой (как это не раз бывало и у М. В. Алпатова) в своего рода искусствоведческую историософию. И тем самым открывались новые горизонты познания, к которым еще не пролегли ухоженные пути.

Можно было бы упомянуть еще пару таких горизонтов, приоткрытых Ириной Евгеньевной, – в частности, в истории пейзажа или, в более широком смысле, в истории понимания природы в искусстве. Но мы не хотим растекаться мыслью по древу. Достаточно сказать, повторяя то, что мы говорили в начале: «Были личности – следовательно, была наука об искусстве». Была Ирина Евгеньевна Данилова – значит, не стоит слишком горевать о том, что нет школы, системы, издательской базы, контроля качества и всего прочего. Главное, что есть впечатляющий историко-человеческий задел. А остальное, дай Бог, приложится, пусть даже и не скоро, в дальнюю «пору чудесную»…

В разные годы И. Е. Данилова опубликовала серию заметок и статей об иконе «Благовещение» второй четверти или середины XIV века из ГМИИ им. А. С. Пушкина. Тема для творчества Ирины Евгеньевны – довольно частная, но, как представляется, она весьма показательна. Эти публикации указывают на один из сквозных мотивов в ее исследованиях и обнаруживают механизм ее работы с материалом.

В 1976 году в Афинах проходил XV Международный конгресс византинистов. И. Е. Данилова участвовала там с докладом, прочитанным и опубликованным в материалах конгресса по-французски, это был развернутый тезис без аппарата[34]. Потом русский вариант текста будет неоднократно издан, в частности в сборнике 1984 года, уже с аппаратом[35]. Впоследствии И. Е. Данилова существенно расширила первоначальное эссе до масштабов значительной статьи и последний раз опубликовала в книге, изданной в РГГУ[36].

В конце 1970-х и в 1980-е годы уже прошло много лет со времени ее стажировки в Италии, но И. Е. Данилова не оставляла тем, касающихся итальянского Возрождения. Она к тому времени работала в ГМИИ и естественно, что, собираясь на византийский конгресс, обратилась к первоклассному палеологовскому памятнику из коллекции музея. Однако Ирина Евгеньевна не была византинистом, поэтому ей нужно было вписать сюжет доклада в контекст своих интересов. И. Е. Данилова не погружалась в проблемы, которые в основном обсуждались в научной литературе по палеологовской живописи, к которой относится икона. То есть она не касалась вопросов датировок и атрибуций, соотношения искусства Константинополя и местных школ, проблемы палеологовского ренессанса или влияния исихазма на живопись, а также анализа иконографии Благовещения в контексте почитания Богоматери в палеологовскую эпоху и пр. Она даже минимально ссылалась на специальную литературу по византийскому искусству.

В первом кратком эссе И. Е. Данилова главным образом сосредотачивает внимание на взаимоотношении текста и изображения в искусстве итальянского Возрождения и в Византии. Она исходит из того, что для Ренессанса характерно полное или почти полное совпадение текста и зримого образа, в то время как для Византии присуща принципиальная невоплотимость Писания в зрительных образах. Исследовательница уподобляет образное содержание иконы Благовещения некоему упрощенному либретто по отношению к сложным текстам, лежащим в его основе. И тут, очевидно, сказывается как раз то, что в центре ее интересов в это время было искусство Возрождения, то есть всякий сюжет, к которому она прикасалась, неизбежно соотносился, сравнивался с итальянской живописью и ренессансной образностью.

Здесь же И. Е. Данилова затрагивает другую проблему, богословского свойства, – рассмотрение иконы на анагогическом уровне, то есть идею о том, что всякая икона есть образ воплощения в принципе, а Благовещение, в частности, это наглядно выражает. Икона из ГМИИ приводится как удачный тому пример. И вот тут Ирина Евгеньевна обнаруживает серьезную начитанность в текстах новозаветных книг, святоотеческой литературы, Ареопагитик, гимнографии и пр. Речь, конечно, идет о русских переводах разного качества, но знание их впечатляет, особенно для искусствоведа советского периода.

Очень интересно, что мы можем проследить истоки такой эрудиции И. Е. Даниловой. Во-первых, как уже говорилось, она происходила из духовной семьи, дед ее был священником. Она сама в советское время, кажется, никогда об этом не рассказывала, но, вероятно, дома в детстве впитала в себя знание некоторых основ церковной культуры и многих текстов. С другой стороны, начало ее научной деятельности было связано с древнерусским искусством, с исследованием росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Еще раз напоминаем, что В. П. Толстой рассказывал, как в 1946 году они, будучи аспирантами, ездили в Ферапонтово, смотрели росписи и читали тексты, в частности Акафиста Богородице, поскольку в Рождественском соборе содержится древнейший для Руси и очень полный иконографический цикл Акафиста[37].

И тут можно обратить внимание на то, что И. Е. Данилова, комментируя византийскую икону Благовещения, использует эпитеты Богоматери именно из Акафиста Пресвятой Богородице и его последования, в первоначальной краткой заметке она приводит только два из них: «царево седалище» и «преклонивый схождением небеса». А в развернутой статье этих эпитетов появляется гораздо больше: «глубина неудобозримая ангельскими очима», место, где «нижняя с вышними совокупляются», «лествице, небесная, ею же сниде бог», «мосте, преводящий сущих от земли на небо», «вместившая, вместившего вся».

Более того, И. Е. Данилова рассматривает взаимоотношения архангела и Марии как некое сценическое действие по канве предложенного ею либретто, то есть как последовательность нескольких эпизодов и сложного диалога между ними. И именно в Акафисте Богоматери в начальных икосах последовательно описывается этот диалог, а в состав иллюстраций к первой половине Акафиста обычно входит несколько изображений Благовещения подряд.

Очевидно, что кроме общей эрудиции, касающейся церковных текстов, И. Е. Данилова использовала здесь свой опыт исследования ферапонтовских росписей и поисков соответствия икосов Акафиста и зримых образов, созданных Дионисием[38]. Тем самым, обращаясь к византийской иконе, И. Е. Данилова совместила свое детское православное воспитание и интересы в сфере итальянской и древнерусской живописи.

Однако самым интересным в данном случае представляется совсем другое. Мы начинали с того, что И. Е. Данилова не была византинистом и даже явно не ставила перед собой задачи погружения в детали культурного и художественного контекста палеологовской эпохи. Однако именно к первой половине XIV века и, как недавно доказала Е. Константинидес, даже к самому концу XIII века относятся древнейшие известные храмовые росписи с подробным иконографическим циклом Акафиста Богоматери, в частности росписи церквей Богоматери Олимпиотиссы в Элассоне (Фессалия), Панагии тон Халкеон и Николая Орфаноса – обе в Фессалониках[39]. А чуть позже, также в XIV веке, были созданы и рукописи, и иконы с иллюстрациями к Акафисту. Материал этот лишь сравнительно недавно систематически исследован, многие памятники открыты или получили новые датировки, существенно меняющие представления об общей хронологии развития иконографии Акафиста.

И. Е. Данилова, конечно, кое-что знала об этом, но только очень фрагментарно, и повторяю, в ее статьях даже нет ссылок на такую литературу. И она не была в курсе того, насколько икона из ГМИИ хронологически синхронна времени формирования и распространения иконографии Акафиста с его особой последовательностью разных образов Благовещения. Но особая интуиция исследователя, широта охвата истории искусства и художественное чутье дали ей возможность интерпретировать икону из ГМИИ совершенно адекватно конкретному контексту византийской культуры той эпохи. То же самое касается ее уподобления пространства иконы и диалога Марии с архангелом сценическому действу. Это вполне соответствовало раннепалеологовской традиции постановочных и чуть театрализованных композиций, что унаследовано было и живописью середины XIV века, к которой, скорее всего, относится икона из ГМИИ.

Глиптика как область мировой художественной культуры и изобразительного творчества, как культурно-историческое явление и уникальный исторический источник – тема сложная, важная и интересная, но, к сожалению, обращаются к ней довольно редко. Это вполне объяснимо, так как данный материал не актуален в культурах Нового времени. В древности же, в государствах Древнего Востока, Эгейского и античного мира, глиптика имела иное значение. Эти предметы постоянно использовались в качестве печати, амулета, украшения.

Зародившаяся в Месопотамии еще на рубеже V–IV тысячелетий до н. э. и ставшая видом искусства к концу IV тысячелетия до н. э., древняя глиптика начала быстро и оригинально развиваться сначала на территориях Шумера, затем – в III тысячелетии до н. э. в Шумеро-аккадском государстве и параллельно в Египте. Во II тысячелетии до н. э. круг локального развития ее расширялся. История глиптики включала уже культуры всей Передней Азии и Средиземноморья (в том числе Крита и Микенской Греции). Однако самым большим многообразием отличалась глиптика I тысячелетия до н. э. – времени крупных имперских держав, где ее произведения приобретали также прокламативный характер, и времени свободных греческих полисов.

Древнейшие месопотамские произведения глиптики имели изначально четко выраженную функцию: это были печати – знаки собственности. Такое использование было преимущественным, основным, хотя почти одновременно возникла и другая функция, выявлявшая сакральное, культовое значение гемм, – роль амулета, оберега. Позднее всего проявилась в Месопотамии третья функция произведений глиптики – служить украшением. При этом используемые в таком качестве цилиндрические древневосточные печати по сложности и мастерству фризовых изображений занимают особое место в истории глиптики Древнего мира.

Доминирующее положение той или иной функции в разные периоды определяло характер глиптики на конкретных исторических территориях. Если в Месопотамии главной была функция печати, то в Египте или на Минойском Крите и в Микенской Греции преобладало предназначение в качестве амулета. То же и в греческой культуре: на раннем этапе геммы являлись прежде всего амулетами, но могли одновременно использоваться и как печати, и как украшения. Использование глиптики в качестве украшений всегда имело подчиненное значение в Древнем мире; положение стало меняться только в Греции IV века до н. э. и в эллинистический период. Тогда появились и первые камеи, служившие только украшением. Такой итог в общем развитии был, видимо, закономерен.

Древняя глиптика – это произведения в технике инталии, то есть негативного, углубленного рельефа. Материал, на котором возникает гравированное изображение, – цветной полудрагоценный камень разной фактуры и цвета или золото, материал более сакральный. Но произведения глиптики могли служить и печатной формой, благодаря чему в оттиске уже на мягком материале (глине или воске) также создавалось рельефное изображение, но другое – выпуклое, или позитивный рельеф.

Это изображение должно было быть легко читаемо, так как предназначено для тиражирования, частого многократного повторения. Оно требовало от своего создателя не только огромных усилий и напряжения, но и времени, которое исчислялось не днями, не неделями, а месяцами сосредоточенного труда. Работа мастера кропотлива и сложна, она основана на художественной интуиции и абсолютном владении ремеслом. Резать приходилось практически вслепую, почти без увеличения (тогда оно могло быть только минимальным), и ошибки не допускались, потому что не могли быть исправлены. Резчик пользовался станком в виде круга, похожего на гончарный, сложным набором инструментов (в основном резцов и сверл) и абразивом (алмазной пылью, растертой на масле); работа с твердыми породами минералов состояла в том, чтобы наносить абразив на поверхность камня, стирать и наносить снова, выверяя по частям создаваемое изображение. Формы, с которыми работали мастера, могли быть разными: цилиндр, конус, скарабей, скарабеоид, лентоид, – но каждая требовала понимания своей специфики.

Художественной выразительности создаваемого на поверхности инталии изображения уделялось особое внимание: его расположению, соотношению частей, согласованности в линейном и пластическом построении, выделению центра и значимых фигур, деталей, имеющих символику, важную для выявления общего смысла. При общей традиционности этого искусства в Древнем мире некоторые территории и периоды в художественном отношении могут быть выделены особо. Это касается, в частности, глиптики Древней Греции в классический и эллинистический периоды. Для греческих гемм (инталий) лучшее время – это конец V – начало IV века до н. э. Далее в конце IV века до н. э. греческими мастерами будет открыта даже новая техника резьбы – камеи (техника, дававшая реальные объемные изображения, но не позволявшая их воспроизводить). Камеи служили только украшениями.

Даже в архаический и раннеклассический периоды, когда греческие резчики гемм все еще пользовались заимствованной у финикийцев и египтян формой печати в виде скарабея, им удавалось создавать тонкие и совершенные композиции (в том числе и мифологического содержания). Переход к форме скарабеоида, взятой из арсенала анатолийской, сиро-финикийской и египетской глиптики, суммарно повторявшей образ жука с выгнутой спинкой и большей плоскостью основания (то есть и изобразительного поля), значительно расширил их возможности. Вскоре от небольших скарабеоидов первой половины V века до н. э. греческие мастера стали обращаться к более крупным геммам – и это было переломным моментом, еще более важным для развития искусства. Значительно обогатился и усложнился репертуар классических гемм. Изображения на них обрели не только большее сюжетное многообразие (мифологические темы, образы богов и героев, животных и птиц), но и более тонкие пластические, живописные и декоративные эффекты, детальную проработанность и завершенность в построениях. Свободный стиль, которого мастера достигли к последним десятилетиям V века до н. э., дал им высшую меру выразительности. Их образы отличает одухотворенность, естественность, жизнеподобие, полнота и убедительная достоверность, живость в передаче движения. Не случайно произведения глиптики этого времени в лучших ее образцах вполне сопоставимы с прекрасными рельефными изображениями в греческих храмах, в надгробной и вотивной пластике, с работами вазописцев из самых известных мастерских, с замечательными произведениями торевтики, нумизматики, ювелирного искусства, даже монументальной скульптуры и живописи, которые играли ведущую роль в греческом искусстве.

Выдающийся мастер-резчик с острова Хиос по имени Дексамен, работавший в Афинах и соединивший в своем творчестве лучшие достижения аттической и ионийской школ, относится именно к такому разряду греческих художников. Сведений об этом замечательном мастере-виртуозе довольно мало, но есть его подписные произведения. Они могут быть для нас интересным и убедительным источником. Внимательный художественно-стилистический анализ изображений на этих геммах и дополняющий его анализ надписей, на наш взгляд, может несколько расширить те сведения, которыми мы пока располагаем. То, что этот мастер работал в Афинах во второй половине V века до н. э., оспаривать трудно. Следует признать и то, что лучшее время его творчества приходится на эпоху Перикла – блистательный период экономического, политического и культурного расцвета Аттики и Афин как демократической рабовладельческой республики и гегемона морского союза, осложненный лишь соперничеством со Спартой. Дексамен застал и годы подъема, и годы тяжелых испытаний для Афин, связанных с Пелопоннесской войной, которая началась в конце жизни Перикла.

На средства союзников Перикл развернул грандиозное строительство на Афинском акрополе, восстановление которого после персидского вторжения начал еще Кимон. Возобновилось строительство главного храма – храма Афины, основание которого было заложено при Кимоне. Оно велось теперь по плану, созданному с участием лучших архитекторов и скульпторов того времени. Тогда и стал осуществляться проект архитектурно-пластического ансамбля, ставшего потом одним из лучших в мировом строительном искусстве. Задуманный как греческий мемориал в честь одержанных побед над персами, этот ансамбль воспринимался настоящим гимном, возвеличивавшим культ Афины, принесшей эти победы эллинам, и славу Аттике как сильнейшему из полисных греческих государств. Подобно Писистрату, Перикл собрал в Афинах лучших из мудрецов, поэтов и художников своего времени. Имена их были известны многим: Софокл, Геродот, Анаксагор, Фидий, Иктин, Калликрат, Мнесикл – и это только часть.

Мастера, прославившиеся своими произведениями в глиптике, искусстве необычайно сложном, относившемся к разряду явлений сакрального уровня, ценились в греческом обществе никак не меньше, чем архитекторы, скульпторы и живописцы. Глиптика как искусство универсальное имела сложную природу, соединяя сразу достижения и скульптуры, и живописи, и графики. То, что вырезанные на поверхности цветного камня или золотого перстня изображения превращались в настоящий рельеф, оживавший под действием лучей света, всегда считалось настоящим чудом. Лучшим из гемм посвящались эпиграммы, подобные тем, что адресовались знаменитым произведениям греческого искусства. Геммы приносили в дар богам, помещая их в сокровищницы, ими восхищались, к их образам обращались в стихах. Не исключено, что и Дексамен, как известный иониец, был приближен к окружению Перикла. Тогда понятнее, кажется, становится его судьба в последние десятилетия его жизни и творчества. Ситуация в Афинах начала осложняться к концу 440-х годов. Вольнодумство окружения, якобы поощряемое самим Периклом, стало темой неприятного для него судебного разбирательства, которое устроили его враги. Вместе со стратегическими неудачами это способствовало падению его политического авторитета. Начало войны со Спартой, которую он стремился остановить, но уже не мог, эпидемия чумы, распространившаяся в Афинах в 430 году, – все это оказалось пагубно для Перикла. В 430 году его впервые не избирают стратегом (в 429-м, правда, избирают снова, но это уже не исправляет положения); ни дипломатические способности, ни владение ораторским искусством не в состоянии вернуть ему прежнюю роль лидера и главы государства. В том же 429 году Перикл умрет от чумы.

Судьба людей из окружения Перикла складывалась по-разному, но пострадали многие. Анаксагор вынужден был покинуть Афины, Фидий был осужден и посажен в тюрьму. Если Дексамен действительно имел какое-то отношение к этому кругу (основания для такой гипотезы есть), то возможно, что он вернулся на Хиос – тем более что в разгар эпидемии в Афинах работать было затруднительно. И нет ничего удивительного, если затем Дексамен получил возможность работать в Пантикапее. Там его мастерская могла продолжать свою деятельность, а приглашение переехать могло быть сделано на Хиосе, учитывая тесные связи Хиоса и Пантикапея в тот период.

Сохранились только четыре подписные геммы Дексамена, но они определенно очерчивают направленность его творческого пути от конца 40-х до начала 20-х годов V века до н. э. Наиболее ранней считается гемма из халцедона, найденная в Аттике и хранящаяся сейчас в коллекции музея Фитцвильям в Кембридже[40]. Это довольно крупный скарабеоид с характерными для камней, которые Дексамен обычно использовал, размерами 21 × 16 мм. Изображение, свободно вписанное в овал, в основе имеет соотношение «золотого сечения». По краю камня – тонкий бордюр в виде изящной цепочки, составленной из мелких звеньев. Представлена сцена, распространенная в греческих надгробиях третьей и четвертой четвертей V века до н. э. На первом плане справа, как обычно, изображена сидящая покойная; перед ней слева стоит юная служанка в длинных складчатых одеждах, подчеркивающих ее фигуру; в отведенной назад правой руке служанка держит венок, в левой – овальное зеркало, очертания которого повторяют овал геммы. Госпожа всматривается в свое отражение, держа в тонких пальцах край покрывала, спадающего с ее головы; левой рукой она опирается на край дифроса, на котором сидит. Фигура передана точно и прекрасно моделирована; согнутые ноги показаны в легком движении, и кончики пальцев ноги почти касаются линии пола. Типология подобных женских надгробий действительно уже почти сложилась к концу 40-х годов V века до н. э., но в крупных формах мраморных изображений она была доведена до своего совершенства гораздо позднее, только к концу 30-х и 20-м годам. Ничего невероятного в этом нет, и датировка, которую дает с осторожностью Г. Рихтер, безусловно точна – третья четверть V в. до н. э. Дело в том, что в глиптике иногда бывают всякие неожиданности. С одной стороны, мастера-резчики легко заимствуют какие-то образы из монументальных произведений, а с другой – сами могут оказывать влияние, определять дальнейшее развитие в искусстве крупных форм (так бывало и в эгейском, и в раннем греческом искусстве).

Дексамен демонстрирует в этой работе не только высокое мастерство резчика, но и осведомленность в том, что было достигнуто в области греческой живописи и скульптуры в тот период. Стиль его близок стилю Фидия и мастеров его школы. Иначе здесь не было бы тех намеков на световоздушную перспективу в решении пространства, которые явно прослеживаются. И еще одно достижение мастера в этой деликатной, точной в рисунке и очень пластичной, наделенной живописными эффектами композиции – сцена эта диалогична и напоминает работы лучших греческих мастеров-вазописцев, которые прибегают к такому же приему. Судя по чуть раскрытым губам обеих женщин, они обмениваются какими-то душевными словами, прощаясь друг с другом. Возможно, эта гемма выполнена Дексаменом в память об умершей по заказу какого-то известного лица (для заказчика или для ее родных). Такая практика существовала в это время. Можно вспомнить в связи с этим некоторые греческие надгробия (например, мраморное надгробие Феано и Ктесилая из собрания Афинского национального музея, датированное последними десятилетиями V века до н. э.). Греческая надпись «Микес» – имя покойной – размещена по краю камня вверху этого скарабеоида, а автограф мастера «Дексаменос» скромно расположен у ног умершей внизу, параллельно бордюру. Еще одно дополнение – сам материал халцедон, из которого сделана гемма, полупрозрачный, вбирающий и задерживающий свет. Поэтому мастер имел определенный расчет не только на слепок, но и на рассмотрение камня на просвет. Тогда оно наполняется светом и кажется еще более живым и объемным.

Следующей по времени за кембриджской подписной геммой, по-видимому, может быть гемма из Государственного Эрмитажа, найденная при раскопках погребения на Тамани в Северном Причерноморье. Это – тоже скарабеоид с теми же размерами – 20 × 14 мм. Он, возможно, выполнен из халцедона с вкраплениями, но определить материал в данном случае довольно трудно[41], потому что камень, попавший в огонь и пережженный, несколько обесцвечен. Г. Рихтер осторожно называет его агатом, а О. Я. Неверов – яшмой, материалом, с которым Дексамен работал потом неоднократно[42]. Овал основания скарабеоида так же совершенен по своим пропорциям, как и уже рассмотренный. На камне изображена только одна фигура, и, конечно, она гораздо крупнее фигур на кембриджской печати. В окружении тонкого бордюра-цепочки, любимого Дексаменом в данный период его творчества, представлена в профиль виртуозно вписанная в форму овала фигура стоящей на одной ноге цапли (ил. 1). Голова на грациозно повернутой назад шее выделяется характерным хохолком мягких перьев, острым длинным клювом и внимательно смотрящим вперед крупным глазом: его резчик передал очень точно, с наблюдательностью и скульптора, и живописца. Круглая бусинка глаза придвинута к клюву, поэтому складывается впечатление сосредоточенности, невероятное для изображения в миниатюре. Цапля чистит полураскрытое поднятое правое крыло, левое у нее опущено и почти тонет своими очертаниями в легкой дымке воздушного окружения. Великолепно проработаны короткие перья у изгиба правого крыла и длинные перья в нижней его части. Тело птицы и ее опорная нога – та ее часть, что покрыта оперением, – кажутся очень объемными благодаря длинным гибким, повторяющимся глубоким штрихам гравировки. Создается даже впечатление, что они поблескивают на солнце. Опорная нога с огромными когтями охватывает ком болотной кочки в нижней части геммы (здесь даже прервана цепочка бордюра). Вторая, согнутая и высоко поднятая лапа птицы изображена с разжатыми длинными когтями. Занявшись чисткой перьев своего правого крыла, цапля выронила пойманного до этого кузнечика; падая, он как бы повисает в воздухе. И снова перед нами сцена с живым рассказом, содержание которого взято у самой природы. Здесь Дексамен проявляет себя больше, чем виртуоз-резчик, – он поэт. Надпись «Дексаменос» помещена вверху слева и повторяет линию изогнутого крыла. По своему написанию, по очертанию букв она выглядит более четкой и свободной (более поздней?), чем кембриджская. Цапля как образ, символика которого может быть связана и с миром живых, и с миром мертвых (о нем грекам напоминали печальные голоса цапель – так было и у египтян). Возможно, эта гемма Дексамена создана в середине 30-х годов V века, что подтверждает и датировка захоронения, где она была найдена.

Ил. 1. Дексамен. Цапля с кузнечиком. Гемма. Вторая половина V века до н. э. © Государственный Эрмитаж. Фотографы А. М. Кокшаров, В. С. Теребенин, Л. Г. Хейфец.

К следующему этапу относится еще одна гемма, уверенно приписываемая Дексамену исходя из ее стилистики, характерного по форме и размерам скарабеоида и цепочке бордюра, точно повторяющей почерк этого мастера. Материал – видимо, попавшая в огонь пестрая брекчиевидная яшма; в этом материале он стал работать именно в середине 30-х годов V века до н. э.[43] В овал основания скарабеоида вписана освободившаяся от поводьев и мчащаяся к финишу лошадь. Движение стремительно и естественно настолько, что возникают звуковые ассоциации: цокот копыт, отрывающихся от земли, и радостное победное ржание. Вместо описания в данном случае можно просто повторить строки из элегии Феогнида, которые как будто навеяны этой замечательной геммой:

Я скаковая прекрасная лошадь, но плох безнадежноправящий мною ездок. Это всего мне больней.О, как мне часто хотелось бежать, оторвавши поводья,Сбросив внезапно с себя наземь того седока![44]

В ряд же подписных гемм Дексамена следующим за скарабеоидом с цаплей, найденным на Тамани, должен быть поставлен скарабеоид из пестрой красно-желтой брекчиевидной яшмы из Музея изящных искусств в Бостоне. Размеры его обычные для гемм Дексамена – 16 × 20 мм. На основании скарабеоида – как всегда, прекрасно вписанное в овал, с почти незаметным линеарным ободком портретное профильное (обращенное влево) изображение мужской головы[45]. Изображение с тончайшей гравировкой в деталях очень пластично, отличается сложной светотеневой проработкой, что делает лицо живым, открытым и явно не идеализированным, как это может показаться по оттиску. В изображении на слепке многие линии алмазного резца в произведениях такого уровня часто не воспроизводятся, то же можно сказать и о тончайших складках, зрачках глаз, изображении ресниц и бровей. В данном случае взгляду придана особая выразительность, даже экспрессия. Очень индивидуально проработаны нос, рот, высокий лоб, обрамленный прядями волнистых волос, мягкая короткая борода и завиток волос над ухом у виска. Портретное изображение именно на гемме, к тому же подобного уровня мастерства, было большой редкостью. Сам по себе интерес к портретному искусству ярко проявился при Перикле, что прослеживается на надгробных памятниках второй половины и особенно конца V века до н. э.; известно и о заказных портретах, созданных в этот период. Самому Поликлету, согласно Плинию, было поручено создать портретную статую инженера Артемона Перефоретоса, строившего оборонительные стены и порт в Пирее; Поликлет делал и скульптурный портрет сына Перикла. Предположение о том, что на гемме Дексамена изображен сам Перикл, впервые было высказано Адольфом Футвенглером[46], и это мнение разделял Г. Рихтер. И хотя позднее гипотеза была признана ошибочной, предположение Футвенглера, на наш взгляд, не может быть исключено полностью – учитывая также и вероятную приближенность Дексамена к кругу Перикла. Если изображенный на бостонской гемме действительно Перикл, то этот портрет мог быть выполнен до 430 года до н. э., то есть до выборов, когда, как уже говорилось, впервые за год до смерти Перикла не избрали стратегом. Лицо мужчины на гемме выполнено с такой физиогномической точностью и душевной расположенностью, что, кажется, трудно сомневаться в том, что человек этот был хорошо знаком мастеру.

Следующей геммой Дексамена, по-видимому, был скарабеоид из той же пестрой яшмы, где изображена всем известная в греческом мире хиосская амфора[47]. Выбор не был случайным. Хиосская амфора, своего рода символ знаменитого своей винной торговлей острова, видимо, служил и знаком возвращения Дексамена на родину. Гемма не подписана его именем, но сомнения в авторстве ни у кого не возникает. То, как размещено это изображение в овале скарабеоида, поле которого абсолютно свободно, и то, как выполнена тонкая линия обрамления, совсем зрительно не ощутимая, уже говорит о принадлежности геммы этому мастеру, виртуозно владеющему искусством резьбы по цветному камню. Даже «на глаз» можно уловить близость пропорций этого изображения к «золотому сечению», как и в других геммах Дексамена. Амфора в своей пластической выразительности приравнивается к скульптурному образу, выверенному во всех своих частях, – с живописной утонченностью трактованы все детали, заостренное яйцевидное тулово вазы согласовано с горловой частью и маленькой шаровидной ножкой, со стройными высокими ручками. Согласно местной легенде, изображение амфоры на гемме заказал известный на Хиосе торговец вином, имевший широкие связи со всеми восточногреческими территориями, в том числе и с Пантикапеем. Именно поэтому гемма и была найдена на территории Причерноморья (она находится в собрании Государственного Эрмитажа)[48]. Казалось бы, фактурность пестрой яшмы могла помешать восприятию образа, но Дексамен уловил красоту рисунка камня и использовал его. Светлые вкрапления кажутся игрой солнечного света, отражающегося в морских волнах. Дата этой геммы определяется, на наш взгляд, уже 20-ми годами V века до н. э., скорее всего – их началом. Изображение, созданное Дексаменом, по своей стилистике полностью соответствует тому живописному стилю, который утвердился в аттической школе именно в последние десятилетия века. И Дексамен, как уже говорилось, не мог оставаться в Афинах после смерти Перикла.

Особое место среди подписных вещей Дексамена, дошедших до нас, занимает замечательный скарабеоид из халцедона-сапфирина с изображением летящей цапли (ил. 2). Он считается вершиной творчества мастера. Этот скарабеоид, как и предыдущий, был найден в Северном Причерноморье, хотя создан, скорее всего, еще на Хиосе до переезда мастера в Пантикапей (если он обосновался там и имел свою мастерскую)[49]. Халцедон-сапфирин (так называли голубоватый халцедон, распространенный в глиптике с конца V века и в первой половине IV века до н. э.) был особенно характерен для восточногреческого круга. Местом его добычи считается территория Ирана – Персии, где было найдено месторождение (во II тысячелетии до н. э. его еще не знали). Автор, кажется, умышленно подчеркивает в нижней части овала каллиграфической двухстрочной надписью свою неразрывную связь с родиной: «Дексамен-хиосец сделал» или «Дексамен хиосский сделал». В этих словах есть особая гордость, что было отмечено специалистами.

Ил. 2. Летящая цапля. Гемма. 20-е годы V века до н. э. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Фотографы А. М. Кокшаров, В. С. Теребенин, Л.Г. Хейфец

Снова художник возвращается здесь к образу цапли, который уже встречался в его ранней работе. Мастер располагает тело птицы по диагонали. Оторвавшись от земли, она парит в небесной голубизне, набирая высоту. Сильные чешуйчатые лапы с острыми когтями свободно сложены в полете. Кажется, нет воздушной среды, но по поднятой высоко голове с острым клювом, по развевающемуся хохолку из мягких перьев на голове, по положению широко развернутых крыльев, изогнутой шее мы словно чувствуем напор встречного ветра, который она преодолевает. Устремленность вперед подчеркивает и рисунок прижатых перьев на теле и хвосте. Мастерство гравировки в этой гемме отличается особой тщательностью, изысканностью и легкостью в рисунке. Мастер достигает такой одухотворенности и поэтичности образа, что его можно сравнить с образами лирической греческой поэзии.

Дексамен, даже если опираться только на подписные его произведения, безусловно, является одним из лучших греческих мастеров эпохи свободного классического стиля V века до н. э. и переходного этапа ко времени поздней классики – IV века до н. э. Этот замечательный резчик-миниатюрист вполне заслуживает быть поставленным в один ряд с известными греческими живописцами и скульпторами его времени. Своими произведениями он иллюстрирует лучшие достижения глиптики в классической Греции и лучшие достижения мировой глиптики. Летящая цапля на эрмитажном скарабеоиде находится в ряду шедевров этого искусства.

Марион является одним из наиболее значительных царств древнего Кипра эпохи железного века. Его раскопки возле современного города Полис Хрисохуc на северо-западе острова ведутся со времен XIX столетия, и накопленный археологами материал весьма обширен. Но, несмотря на более чем столетние исследования, сведения о Марионе по-прежнему недостаточны, и многие аспекты его истории остаются предметом дискуссий.

По всей видимости, превращение изолированного и рассредоточенного поселения в долине Хрисохус в процветающее государство с развитой торговлей и местными ремеслами происходит несколько позднее, чем это случилось с другими крупными кипрскими поселениями, и завершается лишь к концу VII века до н. э. Судя по находкам, в этот период осуществляется значительный ввоз кикладской керамики, а с начала VI века до н. э. устанавливаются тесные торговые связи с Аттикой – с этого времени и вплоть до IV века до н. э. принимает широкие масштабы импорт аттической керамики[50]; при этом среди найденных здесь ваз присутствует не только массовая продукция, но и изделия очень высокого художественного качества[51]. В то же время в VI веке до н. э. становятся значительно более интенсивными торговые связи Мариона с Ближним Востоком и Египтом[52]. По всей видимости, основную роль в процветании торговли и последующем росте благосостояния Мариона сыграли медные рудники, расположенные в пяти километрах к востоку от него[53]. Кипр, без сомнения, служил одним из важнейших источников меди для западной части греческого мира[54] и не в последнюю очередь для Аттики, а Марион оказался одним из самых удобных и безопасных мест для получения этого металла.

Установление обширных культурных связей с различными регионами Средиземноморья оказало влияние и на развитие ремесел в самом Марионе. Археологические находки, начиная с эпохи архаики, свидетельствуют о широком распространении предметов местного производства; среди них значительная часть относится к погребальному культу. К числу тех изготовленных в Марионе керамических изделий, которые встречаются исключительно в погребениях, относятся и вазы особого типа, получившие название кувшинов с хоэфорами. Они представляют собой достаточно крупные сосуды с яйцевидным туловом на конической ножке, цилиндрическим горлом со слегка вогнутыми стенками и вертикально отходящей от плечиков ручкой, которая, дугообразно изгибаясь, крепится к верхней части горла ниже венчика. Наиболее характерной деталью этих ваз являются сидящие или стоящие женские фигуры, расположенные на лицевой стороне плечиков; в руке такой фигуры всегда находится миниатюрная ойнохоя, служащая основному кувшину сливом. При этом интересна одна особенность изготовления этих небольших скульптур: хотя сама хоэфора часто вылепливалась вручную, ее достаточно тонко детализированное лицо в подавляющем большинстве случаев оттискивалось в форме[55]. В свою очередь, роспись этих сосудов чаще всего сочетает «красно-черную» технику с использованием белой краски; подобные сосуды принято выделять в особую группу «красных бихромных» ваз (Bichrome Red Ware). Тем не менее кувшины с хоэфорами могли также выполняться практически в любых других техниках, имевших распространение на Кипре. Известны вазы с темной росписью на белом фоне (White Painted Ware), с двуцветной росписью темной и красно-коричневой краской (Bichrome Ware), с темной росписью на красном фоне (Black-on-Red Ware), а также из светлой глины с красной облицовкой (Red Slip Ware) и, наконец, из простой глины без декоративной обработки поверхности (Plain White Ware).

Роспись кувшинов с хоэфорами группы Bichrome Red Ware, относящихся к концу VI – середине V века до н. э., может существенно варьировать в деталях, но ряд общих черт сохраняется. Центральная часть их тулова всегда опоясана горизонтальным фризом, состоящим из нескольких чередующихся темных и белых полос, а на плечиках, как правило, расположена двусторонняя композиция из вертикальных растительных побегов, которая может быть дополнена сочетанием различных элементов: концентрических кругов, точечных розетт, а также профильных фигурок стоящих или идущих птиц. Венчик чаще всего украшен орнаментом в виде неширокого фриза из чередующихся белых и темных треугольников, а корень ручки – расходящимися по разные стороны от него крупными спиралевидными завитками.

Сосуды этого типа были впервые описаны и опубликованы в 1888 году по результатам раскопок в Марионе[56]. В следующем десятилетии руководивший этими раскопками выдающийся немецкий археолог Макс Онефальш-Рихтер издал обобщающий труд, посвященный его открытиям[57]. На страницах этой книги, где автор представил свой взгляд на развитие и образное содержание кипрского искусства, уделено немало места и кувшинам с хоэфорами. Всего в Марионе Онефальш-Рихтером было найдено не менее 47 таких сосудов и их фрагментов[58], но в книге им были рассмотрены лишь некоторые из них, по его мнению наиболее интересные с точки зрения стиля и художественной выразительности – с датировками и указанием на археологический контекст. Онефальш-Рихтер впервые предположил, что эти вазы изготавливались здесь же, по месту находки; это предположение впоследствии было подтверждено результатами раскопок.

В последние годы научным сотрудникам и реставраторам ГМИИ удалось восстановить из множества фрагментов, а затем атрибутировать целый ряд ваз, сильно пострадавших в годы Второй мировой войны. В результате этой работы было установлено, что среди них в том числе находятся и четыре кувшина с хоэфорами, которые были описаны Максом Онефальш-Рихтером в конце XIX века; до сих пор они считались безвозвратно погибшими. Сейчас все четыре сосуда восстановлены из множества фрагментов со значительными утратами[59]. Тем не менее каждый из них представляет большой интерес в свете изучения данной группы керамики, так как объединяет типичные черты с оригинальными (то есть известными только лишь для этого конкретного сосуда).

Так, в росписи наиболее древнего кувшина из ГМИИ (инв. АВ 3610)[60], который, согласно Онефальш-Рихтеру, относится еще к первой половине VI века до н. э.[61], характерная для этих ваз «бихромная» роспись в виде широкого фриза из полос в центре тулова и орнамента чередующихся белых и темных треугольников на венчике сочетается с фигурами петухов, украшающими фриз на плечиках вазы. Хотя, как уже отмечалось, фигурки птиц являются одним из характерных элементов декора ваз этого типа, но они практически всегда изображают водных пернатых – прежде всего гусей, а иногда, вероятно, сильно стилизованных журавлей (или даже, может быть, фламинго). Таким образом, появление среди них изображения петухов выглядит довольно необычным. Исследователи относят роспись этой вазы к так называемому «псевдочернофигурному стилю» (Pseudo Black Figure Style), в котором видят признаки прямого влияния греческой вазописи[62]. Такое предположение хорошо согласуется с уже упоминавшимся фактом активного ввоза в Марион аттической керамики на протяжении VI века до н. э.; влияние аттической вазописи выдает и присутствие меандра – орнамента, крайне нетипичного для декора кипрских ваз архаической эпохи (ил. 1).

Ил. 1. Кувшин с хоэфорой с изображением петуха и цветка (Инв. АВ 3610): роспись на плечиках. Из книги: Ohnefalsch-Richter, M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times. Transl. from German. Berlin, 1893, Pl. LXII, 1

Второй, вероятно несколько более поздний сосуд из нашего собрания, который был найден и описан Онефальш-Рихтером (инв. АВ 3609)[63], также украшен «бихромной» белой и темно-коричневой росписью в виде полос на тулове и треугольников на венчике[64]. Мотивы росписи тулова в виде растительного орнамента и фигурок водных птиц вполне традиционны для ваз с хоэфорами, однако по стилю исполнения и композиции эта роспись все же выглядит достаточно необычно и не имеет прямых аналогов. Так, основная часть декора плечиков, как и в ряде других известных случаев, отдана изображению вертикального растительного элемента – но это изображение выполнено не обычным линейным способом, а составлено из точечных розетт, складывающихся в широкий силуэт «мирового древа». В свою очередь, фланкирующие его фигурки птиц свободно размещены в композиционном поле по разные стороны толстого «ствола» и раскидистой «кроны», а не выстраиваются, как обычно, в ряд вдоль нижней границы фриза. Кроме того, стилизованные фигуры стоящих птиц здесь украшают не только плечики, но и горло сосуда, располагаясь поярусно; это – единственный случай такого рода, известный среди росписей данного класса ваз (ил. 2).

Не менее оригинальна и дошедшая часть композиции декора третьего сосуда (инв. АВ 3184)[65], относящегося уже к V веку до н. э.[66] Роспись на плечиках этого кувшина также демонстрирует растительный мотив, но сильно отличающийся как по композиционному расположению, так и по исполнению от всех других известных росписей ваз с хоэфорами – и более ранних, и более поздних. Как правило, растительные побеги на плечиках ваз обсуждаемого типа имеют ярко выраженную вертикальную устремленность и жесткие очертания, образуя орнамент наподобие «рыбьей кости» – здесь же мы видим гибкое растение с податливыми стеблями без ярко выраженного главного ствола (ил. 3). Все пять стеблей, каждый из которых оканчивается крупным трехлепестковым цветком, изображены волнистой линией, причем центральный побег располагается прямо поверх горизонтальных белых и темных полос, ограничивающих снизу фриз плечиков, что только подчеркивает «атектоничность» этого растительного орнамента. Возникает впечатление, что вазописец в данном случае стремился изобразить не наземное, а водное растение. Этому впечатлению соответствует и волнистость стебля, которая, возможно, призвана передать зрительный эффект от ряби, возникающей на поверхности воды.

Ил. 2. Кувшин с хоэфорой с изображением птиц и розетт (Инв. АВ 3609): роспись на плечиках и нижней части шейки. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Из книги: Ohnefalsch-Richter, M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times. Transl. from German. Berlin, 1893, Pl. XXIV, 10

Ил. 3. Кувшин с хоэфорой с изображением цветов (Инв. АВ 3184): сохранившийся фрагмент. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Из книги: Ohnefalsch-Richter, M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times. Transl. from German. Berlin, 1893, Fig. 48

В число ваз с хоэфорами класса Bichrome Red Ware, находящихся в настоящее время в коллекции ГМИИ, входят также два кувшина, происхождение которых пока точно не установлено. Сохранившиеся фрагменты кувшина с побегами растений (инв. АВ 3613)[67], в отличие от предыдущих ваз, дают возможность судить о его форме: форма эта является вполне типичной для ваз этого класса, относящихся к концу архаической – началу классической эпохи (ил. 4). Столь же типичной для ваз с хоэфорами этого времени выглядит и роспись, которая, в отличие от трех предыдущих сосудов, не содержит никаких неожиданных элементов. Основным декоративным мотивом здесь служат уже упоминавшиеся вертикальные растительные побеги с расходящимися наподобие «рыбьей кости» прямыми листьями, чередующиеся с вертикальными рядами из трех концентрических кругов. Фигура хоэфоры на этой вазе, к сожалению, утрачена.

Ил. 4. Кувшин с хоэфорой с изображением растительных побегов (инв. АВ 3613). ГМИИ им. А. С. Пушкина

Другой кувшин (инв. АВ 3108)[68], публикации которого пока не удалось отыскать в литературе, является одной из трех ваз собрания ГМИИ, где присутствует фигура хоэфоры, и единственной, где она полностью сохранилась (ил. 5). Роспись данной вазы, как и предыдущей, включает растительные побеги с расходящимися прямыми листьями, но здесь присутствует и другой типичный элемент росписи кувшинов этого класса – фигурки птиц.

Из приведенных выше описаний становится понятным, что содержание растительных и животных образов, украшающих плечики ваз с хоэфорами, как правило, связано с «водно-болотным» миром. Не является исключением и эта последняя ваза из ГМИИ. Птицы, украшающие ее, несомненно, околоводные (это подтверждают и ее ближайшие аналогии[69]): по всей видимости, здесь изображены гуси. Следует отметить также, что птицы на плечиках вазы из ГМИИ, как и в подавляющем большинстве других известных случаев, обращены в сторону хоэфоры, то есть являются своего рода «адорантами», напрямую соотнесенными со скульптурным изображением богини.

Возвращаясь к фигуре хоэфоры, украшающей обсуждаемую вазу, следует отметить разительное – вплоть до мелких деталей – сходство ее лица с лицом фрагментированной фигуры, хранящейся в Лувре[70]. Как уже упоминалось, лица хоэфор изготавливались методом оттиска в форме-матрице; здесь сходство настолько велико, что наводит на мысль о принадлежности обеих фигур к одной мастерской. Лепная диадема также выглядит практически идентичной.

Ил. 5. Фигура хоэфоры. Деталь фрагментированного кувшина (Инв. АВ 3108). Из книги: Акимова Л. И., Калиничев Д. А., Самар О. Ю., Смоленкова В. В. Искусство древнего Кипра в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2014, Кат. 321, С. 348

Несмотря на то, что публикации двух последних ваз пока не найдены в научной литературе, все же вполне вероятно, что и они относятся к находкам, происходящим из Мариона. Это предположение косвенно подтверждается тем, что все атрибутированные вазы с хоэфорами из коллекции ГМИИ были найдены Максом Онефальш-Рихтером в Марионе и вскоре опубликованы в его фундаментальной книге. На ее страницах, в частности, удалось отыскать и публикацию последнего, четвертого кувшина с фигурой хоэфоры из числа бесспорных марионских находок этого автора, восстановленных в нашем музее (ил. 6).

По своей типологии этот кувшин (инв. АВ 3588)[71], в отличие от всех предыдущих, относится не к «бихромным красным» вазам (Bichrome Red Ware), а к сосудам «с красной облицовкой» (Red Slip Ware), у которых роспись отсутствует. Он уникален особенностями формы: очень высокой конусообразной ножкой с прямыми стенками и трехствольной ручкой. Этот сосуд выделяется среди других также и способом крепления фигуры хоэфоры к тулову: ее нижняя часть не составляет единого массива с плечиками, как практически у всех ваз этой группы, а лишь присоединена к нему по бокам; при этом между ее задней поверхностью и стенкой тулова остается большой зазор. Такое слабое крепление, по-видимому, говорит о том, что мастер совсем не рассчитывал на утилитарное, бытовое использование сосуда, изначально предполагая за ним исключительно погребальную функцию.

Реставрация кувшинов с хоэфорами, осуществленная сотрудниками музея в последние годы, сделала возможным возвращение в научный оборот этих интереснейших сосудов, на долгие годы исчезнувших из поля зрения исследователей. Первый шаг в этом направлении сделан: вазы с хоэфорами из собрания ГМИИ теперь систематизированы и заново описаны; большая часть из них атрибутирована. Происхождение двух из упомянутых в этой статье ваз еще предстоит установить; есть шанс, что сведения о них содержатся в других довоенных публикациях или же в архивах. Чтобы это выяснить, потребуется дальнейшая работа с источниками.

Ил. 6. Крупный кувшин с фигурой хоэфоры на плечиках (Инв. АВ 3588). ГМИИ им. А. С. Пушкина. Из книги: Ohnefalsch-Richter, M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times. Transl. from German. Berlin, 1893, Pl. CLXXIX, 2

Библиография

Акимова Л. И., Калиничев Д. А., Самар О. Ю., Смоленкова В. В. Искусство древнего Кипра в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2014.

Карагеоргис В. Кипр // Кембриджская история древнего мира. Т. 3. VIII–VI века до н. э. / Под ред. Дж. Бордмэна и Н.-Дж.-Л. Хэммонда. М., 2007. С. 75–89.

Шедевры античного искусства: из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / Под ред. Л. И. Акимовой, О. В. Тугушевой. М., 2011.

Brown A. C., Catling H. W. Ancient Cyprus. Oxford, 1986.

Childs W. A. P. The Iron Age Kingdom of Marion // BASOR 308: The City-Kingdoms of Early Iron Age Cyprus in Their Eastern Mediterranean Context (Nov. 1997). P. 37–48.

City of Gold: The Archaeology of Polis Chrysochous, Cyprus. Princeton: Yale U. P., 2012.

Herrmann P. Das Graeberfeld von Marion auf Cypern. Achtundvierzigstes Programm zum Winckelmannsfeste der Archaeologischen Gesellschaft zu Berlin. Berlin, 1888.

Heuzey L. Vases à figurines de l’île de Chypre // Gazette Archeologique. 14. 1889.

Ohnefalsch-Richter M. Kypros. The Bible and Homer. Oriental Civilization, Art and Religion in Ancient Times / Transl. from German. Berlin, 1893.

Vandenabeele F. Figurines on Cypriote Jugs Holding an Oinochoe. Jonsered, 1998.

В ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится большая краснофигурная амфора (инв. АВ 3207), до Второй мировой войны принадлежавшая Античному собранию Государственных музеев Берлина (инв. F 3239) (ил. 1). Сосуд прибыл в Москву в 1946 году в составе фонда перемещенных ценностей в виде кучи обломков, с утратой целого ряда фрагментов. Ныне он восстановлен. Амфору расписал выдающийся западногреческий вазописец второй половины IV века до н. э. – мастер Дария. Московская ваза была найдена в начале XIX века в одной из богатых гробниц Челье ди Кампо (Апулия в Южной Италии) среди других монументальных ваз, в том числе и того же мастера Дария[72], одна из которых, берлинская (инв. F 3240), давно признана парной к данной: у них одинаковые размеры, формы, тип декора.

Ил. 1. Амфора мастера Дария. Из книги: Ed. Gerhard. Apulische Vasenbilder des Königlichen Museum zu Berlin. Berlin, 1845. Taf. VI

Сосуд, созданный на закате греческой вазописи (340–320 годы до н. э.), принадлежит к категории больших «роскошных» ваз (так называемый ornate style), в отличие от меньших, с «простым» декором (так называемый plain style). Его фас и реверс украшают двухъярусные композиции, разделенные узким «звериным» фризом. Упоминания в научной литературе многочисленны, но почти исключительно в связи с мифологическими сюжетами лицевой стороны. Детальное описание изображений реверса отсутствует, и как целостный текст композиция вазы никем не рассматривалась. В данной статье формулируется предварительная гипотеза о смысле изображенных сцен.

В соответствии с принципом античной тектоники изображения строятся снизу вверх – как рождается космос из хаотических вод, как строится храм, как растет дерево; сам сосуд, амфора панафинейского типа, уподоблен Мировому древу, формульный образ которого (блок из восьми пальметт) помещен на боках вазы в верхних фризах.

Нижний фриз лицевой стороны (ил. 2) представляет популярнейшую в Античности сцену смерти Актеона. Герой, чье тело развернуто анфас, с плащом за спиной, показан в центре, над условным изображением грота. На боку его меч, копьем он замахивается на собаку, вцепившуюся в левое бедро; правый пес только вскакивает на пригорок. По мифу, Актеон, превосходный охотник, ученик кентавра Хирона[73], бродя в полдень по киферонским лесам, неожиданно увидел в долине Гаргафии источник, Parthenius fons[74], в котором купались Артемида и нимфы, и возжелал богиню[75]. Он был покаран жестокой смертью[76]. Артемида превратила его в оленя, и псы Актеона, числом 50, на которых богиня наслала безумие, не узнав хозяина, растерзали его. Тень Актеона явилась ночью во сне отцу Аристею и описала место трагедии, после чего его мать Автоноя смогла собрать кости[77]; там забил новый источник[78].

Ил. 2. Амфора мастера Дария. ГМИИ. Прорисовка (по Э. Герхарду)

Сидящая Артемида с двумя копьями в руке открывает сцену; два лавровых деревца и колчан у ног выделяют ее как главное действующее лицо. Левой рукой с отогнутым вниз безымянным пальцем она делает жест: «Наказать!» Безумный гнев, охвативший богиню, персонифицирован в фигуре рядом стоящей крылатой Лиссы в таком же одеянии и тоже с двумя копьями. Лисса – это и специально «волчье» или «собачье бешенство»[79]: псы, из которых первой нападает сука Алкена[80], – тоже образ Артемиды, «далекоразящей» богини смерти.

Деревце с тремя ветвями (символ порождения новой жизни) отделяет Актеона от Афродиты. Она сидит на пригорке, беседуя с женщиной, стоящей у пилона. Однако диалог внезапно прервал Эрот: «Мама, смотри! На Актеона напали собаки!» И Афродита тотчас обернулась. Актеон – кровный родственник обеих богинь: он внучатый племянник Артемиды (отец Актеона, Аристей, – сын ее брата Аполлона от Кирены, похищенной в Фессалии дочери царя лапифов Гипсея[81]; в его имени просматривается Зевс hypsistos[82]) и правнук Афродиты – сын Автонои, дочери финикийца Кадма, внучки Ареса и Гармонии[83]. Присутствие Афродиты в эпизоде с Актеоном – единственный случай в дошедшей иконографии. Однако он закономерен: Актеона приносят в жертву Дева (Артемида) и Мать (Афродита), то есть две ипостаси великого божества матриархальной эпохи – Матери-Девы, рождавшей и возрождавшей своего Сына-супруга в парфеногенезе[84]. Подсматривание Актеоном купания есть покушение на чистоту ритуала их возрождения. Они убивают – и они возрождают. Если Артемида казнит, то Афродита с Эротом спасают: опущенный кольцевой венок Эрота и опрокинутый веер Афродиты – наряду с ушастым венком Артемиды[85] – знаки «перевернутого мира», но вот фиала Афродиты с неким предметом в ней – это уже и погребальный дар, и надежда на возвращение жертвы в новый жизненный цикл.

Опуская «звериный» фриз, в котором сталкиваются пары антагонистов – сфинг и грифонов, львов и пантер и т. д.[86], переходим в верхний регистр. Здесь представлена редкая и известная пока только у вазописцев Апулии сцена – похищение Лаем Хрисиппа[87]. Согласно письменным данным, Лай – сын фиванского царя Лабдака и внук Полидора, единственного сына Кадма[88]. Лабдак умер, когда Лаю был всего год, а затем его изгнали из Фив Зет и Амфион, убившие царя Лика и его жену Дирку. Лай отправился в Пелопоннес. Там он, обучая Хрисиппа, внебрачного сына Пелопса, царя Писы (или Флиунта, Сикиона, Элиды), от нимфы Астиохи[89] искусству вождения колесниц, harmatodromein, влюбился в него и похитил мальчика[90]; местом действия называют еще и Немейские игры в честь Офельта-Архемора[91]. То был первый случай paedophilia в Греции[92]. После изнасилования Хрисипп покончил с собой[93] или его убили сводные братья Атрей и Фиест по наущению мачехи Гипподамии, боявшейся, что отец отстранит их от власти[94]. По еще одной версии, Лай увез мальчика в Фивы[95] и продолжал сожительствовать с ним, уже будучи женатым на дочери Менекия Иокасте; та вынуждена была обратиться к оракулу[96]. Миф о любви Лая к Хрисиппу был широко известен в Греции[97].

На амфоре показан момент похищения: Лай посадил мальчика в колесницу с пурпурным кузовом (она божественна), и квадрига помчалась вперед. Однако Пелопс, любивший Хрисиппа больше других сыновей, устроил погоню и догнал похитителя.

Пелопс предстает в сапогах и коротком хитоне, во фригийском колпаке; он считался выходцем из Малой Азии, где в лидийском Сипиле царил его отец Тантал; его называли «фригийцем», «лидийцем» или «пафлагонцем» (границы областей тогда воспринимались неотчетливо[98]). Пелопс прибыл в Грецию после смерти отца, изгнанный фригийским царем Илом[99], с большой свитой и в сопровождении сестры Ниобы. Там он стал свататься к Гипподамии, дочери царя Писы Эномая. Тот убивал претендентов, будучи предупрежден оракулом о смерти от руки жениха Гипподамии[100]; Эномай вызывал юношей на состязания в беге колесниц и, обладая крылатой колесницей, пронзал их сзади копьем – даром Ареса. Пелопс подговорил возницу Эномая Миртила, сына Гермеса, устроить крушение – за полцарства, поцелуй Гипподамии или первую ночь с ней. Пелопс победил, но убил Миртила, сбросив его со скалы. Тот перед смертью проклял весь его род.

В сцене на амфоре Пелопс догоняет колесницу и успевает схватить Хрисиппа за руку. Момент очень важен – он говорит о спасении: за спиной Пелопса растет деревце с тремя ветвями (еще один символ порождения). Один из авторов заметил, что Эрот (назван Никой) летит с венком к Лаю, а не к Хрисиппу[101]. Однако он упустил из виду безымянного помощника Пелопса – юношу с копьями, который останавливает квадригу. Актеон погибает в полдень[102] – Хрисиппа похищают в полночь: сияют звезды, их пять. Лай – бог Низа[103], подобный Аиду в мифе о похищении Персефоны. Пелопс, «Темный»[104], – тоже бог Низа, ипостась Гермеса или Посейдона. Один Отец (Лай) похищает Сына, чтобы сделать его «супругом», другой (Пелопс) отбивает его, возвращая мальчику прежний статус.

В письменных источниках имеются бледные свидетельства об освобождении Хрисиппа – то ли отцом (во время войны[105]), то ли сводными братьями[106]. Но скорее мастер Дария дал свою интерпретацию события: «брак» Отца с Сыном бесплоден, противоестествен и нарушает ход бытия, освобождение Сына Отцом – благородный акт (ср. спасение Господом сына Авраама, Исаака – Быт. 22:1–19), хотя противоречит патриархальным нормам. По одним данным, Пелопс простил Лая dia ton erota[107], по другим – проклял его бездетностью или смертью от руки его сына[108]. Осуществилось второе: Лая убил выброшенный в детстве и незнаемый им Эдип. Однажды их дороги скрестились, колесницы столкнулись, и Эдип не уступил место Лаю; примечательно, что оба ездили в священные Дельфы вопрошать о родстве – Эдип об отце и матери, Лай о сыне[109]. По смерти Лая в беотийском Элеоне был учрежден его оракул[110].

Итак, если в сцене с Актеоном, обрамленной фигурами женщин, Дева-Мать убивает/возрождает Сына-супруга, то в сцене с Хрисиппом, где присутствуют только мужчины, сам Отец в двух ипостасях метафорически убивает/спасает Сына. Лай родил cына вопреки трижды данному оракулу[111] (не распространявшемуся на возможность рождения дочери), в соответствии с древним «материнским» ритуалом, и этот сын был вынужден его устранить. Однако Гера gamostoros, владычица Киферона и покровительница браков, наказала всех фиванцев смертью: уже после Лая, при Креонте, простились с жизнью 6280 граждан-мужчин[112], пытавшихся войти в Фивы, разгадав загадку Сфинги, полученную ею от Муз.

Сфинга, по некоторым данным, была дочерью Лая[113]. Рождение законной дочери, в патриархальной мысли, должно было вытеснить первородство былых сыновей. В случае с Фивами чудовище-Дочь было низвергнуто Сыном, доведшим брачный ритуал до абсурдного тупика. В результате весь дом Эдипа был уничтожен, но в живых, что показательно, осталась именно Дочь – робкая Исмена, сестра мужественной Антигоны[114]. Цивилизаторская «мужская» линия в тяжелых боях одержала победу над «женской».

Вернемся к Пелопсу. Славнейший колесничий древности, царь названного по нему Пелопоннеса, учредитель Олимпийских игр, типичный «матриархальный» отец, которого должны были устранять многочисленные (polloi[115]) сыновья – их было 6, 12 или 13[116], при могучей матери – Гипподамии, способствовавшей убийству собственного отца (кстати, Эномай претендовал на роль супруга[117]). Однако обращает на себя внимание факт подавления Пелопсом власти жены и сыновей: Гипподамия или бежала в Мидию, или наложила на себя руки[118]; убийцы Хрисиппа Атрей и Фиест были изгнаны и прокляты отцом[119]. По одной версии, Пелопс даже собственноручно убил Хрисиппа[120]. Эти факты позволяют включить персону Пелопса, выходца с «Востока», в западносемитскую патриархальную традицию, где практиковалось жертвоприношение детей (главным образом первородных сыновей[121]). Не случайно в Олимпии наряду с герооном Пелопса был и Холм Кроноса, напоминавший о праотце, проглатывавшем новорожденных детей[122].

Любопытно, что еще до Хрисиппа paedophilia коснулась его отца: в Сипиле в Пелопса влюбился Посейдон и взял его на Олимп[123] в качестве личного виночерпия, по примеру Зевсова Ганимеда. Однако Пелопс был убит своим отцом Танталом, который подал на пиру олимпийцам блюдо из своего сына[124]. Но боги, Гермес[125] или Рея[126], восстановили его к жизни и заменили съеденную Деметрой лопатку новой, из слоновой кости. После расследования истории Пелопс был вынужден спуститься на землю.

Таким образом, мифы московской амфоры связаны с архаичным ритуалом растерзания (sparagmos)[127] и поглощения сырой плоти (omophagia), позднее замененной «культурной едой» (Пелопс был сварен в котле); он рассматривался как акт оплодотворения и нового зачатия в матриархальной дионисийской оргии (Дионис – двоюродный брат Актеона). Этот ритуал перехода включал и погребальный контекст – он диктовал необходимость собирания останков, особенно костей (ср. египетские мифы о собирании Исидой частей тела Осириса в Ниле[128]). Его косвенным отражением выступает «биография» отца Актеона, Аристея, с его многочисленными «странствиями»[129] и «разбросанность» культовых объектов Пелопса[130], в том числе «мощей»[131].

Ил. 3. Амфора мастера Дария. Реверс. ГМИИ. Прорисовка Д. А. Калиничева (2015)

С другой стороны, «матриархальным» идеям противостоят «патриархальные» – утверждение власти Отца, с упомянутой paedophilia, жертвоприношением первородных детей и с устранением из цивилизационного процесса древней Матери-Девы.

Обе сцены на реверсе амфоры (ил. 3) дают смысловое соответствие фасу: нижняя, круговая, связана с «разделением»-смертью, верхняя, обособленная от лицевой, – с «воссоединением»-жизнью. «Разделение» завершает собой «Смерть Актеона». Так, внизу за Афродитой видны на боковой стороне две уже безымянные и, очевидно, не олимпийские фигуры: женщина с зеркалом у пилона и сидящий юноша с виноградом и деревцем. Их диалог – временный: она только что отвернулась от Афродиты, он – от идущей впереди женщины с ушастым венком. Важна комбинация атрибутов – зеркало над виноградной кистью: «вещь неба» над «вещью земли». Сорванный виноград – как отжитая жизнь, которая претворится путем трансформаций в «новую кровь» – молодое вино. А зеркало связано с отражением образа, с воплощением новой души; оно знак реинкарнации.

Две другие группы – трехфигурные. В их центре – сидящие/умершие (спинами друг к другу): в первой юноша, в другой женщина. Группы строго «расходятся» в середине, что подчеркнуто «осевыми» вещами – ветвью и тенией: хаос/смерть «разделяется» в акте космогенеза на две половины: мужскую и женскую, водную и небесную, солнечную и лунную, Верх и Низ. Обе группы построены по принципу диалога сидящего с предстоящим, в присутствии «свидетеля». Первому дарят ушастый венок (знак ритуала венчания), вторую связывает со спасительницей жест рук, создающий силовое поле, аналогичное тому, что возникает между Богом-творцом и Адамом во фреске Микеланджело в Сикстинской капелле. При этом два адоранта («предстоящая» в первой группе и «свидетель» во второй) держат плащ за спиной на уровне лона – знак готовности к браку, а два других («свидетель» в первой группе и «предстоящая» во второй) используют одну и ту же модель спасительницы (с постановкой ноги на скалистый уступ). Эта фигура – медиатор, движущийся не в широтном пространстве, как остальные, а по вертикальной оси, соединяя Низ с Верхом. На предстоящий выход из мира смерти указывает «ксилофон»-лестничка и древесные символы в руках героев: последние говорят о брачной связи с божеством-спасителем.

За второй группой видна фронтальная фигура юноши, опирающегося рукой о раздвоенный ствол дерева (как и деревца с двумя расходящимися ветвями – это символ «разделения» двоих в акте космогенеза). Представлен антропоморфный Пан с сирингой, открывающий сцену с Актеоном. Популярнейшее божество Южной Италии, Пан, играет огромную роль в росписях погребальных ваз, но она пока не специфицирована.

Верхний фриз реверса, отрезанный от фаса «пальметтными блоками», представляет три эпизода: стоящего юношу с гирляндой, снизанность которой намекает на собранность разрозненных элементов для воссоздания целостной формы, и две группы с сидящими/умершими (оба повернуты в одну сторону, вправо от зрителя). Главная, трехфигурная группа занимает центр, с сильным смещением влево. Она включает сидящего обнаженного юношу (аналог нижнего), над фиалой которого женщина-медиатор держит веер (был опрокинут у Афродиты) и развевающуюся от ветра тению – знаки появления в мире космического воздуха, а значит, и дыхания-жизни. За спиной умершего стоит женщина с виноградом в опущенной руке, готовясь увенчать его кольцевым венком.

Последняя группа двухфигурная: сидящая женщина с фиалой в руке общается с подходящим к ней адорантом-мужчиной. Его спина, как и у симметричного юноши с гирляндой, прикрыта плащом: оба явно «воскресшие». Прямо над фиалой на руке юноши сидит взлетающая птица; она соотносится с душой умершей, уже выходящей из тела и готовой к посмертным трансформациям.

Завершает картину роспись плечиков и шейки вазы с богатым растительным орнаментом: на фасе редкая сцена похищения Эгины/Талии Зевсовым орлом[132], на реверсе – типичная для апулийских ваз профильная голова богини в чашечке цветка. Первая демонстрирует «правильный» отцовский ритуал; вторая связана с пока не изученной метаморфозой женского тела в растение.

В таких композициях пытались видеть отражение мистерий, однако доказать это не представляется возможным. Об орфических мистериях известно чрезвычайно мало: вероятно, они не обрели своей иконографии. Элементы дионисийских оргий фигурируют на южноиталийских вазах. Но у мастера Дария контекст погребально-прадионисийский, без признаков мистерии. Пока остается думать, что реверсные сцены подобных апулийских ваз представляют не отражение реальных обрядов, а мифоритуальные картины перехода от смерти к жизни в специфической форме.

Под гермой обычно понимают четырехугольный столб, увенчанный скульптурной головой или полуфигурой. Этот тип скульптуры был чрезвычайно широко распространен в античном мире; его история, подкрепленная данными письменных источников и археологическими находками, известна с последней четверти VI – начала V века до н. э.[133]

Ранние гермы Гермеса, как правило, изображают его в облике взрослого мужчины с бородой, часто – с волосами до плеч; трактовка волос нередко архаистическая, с графичной прорисовкой прядей. Этот тип, наиболее известный по многочисленным репликам знаменитой гермы Алкамена, был тем не менее далеко не единственным. Так, к последней четверти IV века до н. э. относится небольшая группа герм с юношескими лицами. Самые известные находки такого рода были сделаны в крепости Рамнунта.

Рамнунт – аттический дем на востоке и город над проливом Эврип, в шестидесяти стадиях от Марафона, «если идти дорогой вдоль моря по направлению к Оропу» (Paus. I, 33, 2–3). После того как в Пелопоннесской войне афиняне утратили Декелею, Рамнунт приобрел стратегическое значение: он стоял на пути, по которому доставляли в Аттику продовольствие с Эвбеи. Кроме того, когда Эвбея оказалась под властью беотийцев, союзников лакедемонян, возросла роль Рамнунта как пограничной крепости[134].

Известность Рамнунту принес храм Немезиды и знаменитая статуя богини работы Агоракрита (Strab. IX, 1.17; Plin. Nat. XXXVI, 5; Paus. I, 33, 2–3). Известно, что в Рамнунте проводились празднества и игры в честь богини – Немезии; к сожалению, кроме названия, об этой традиции не сохранилось почти никаких сведений[135].

В Рамнунте были обнаружены фрагменты семи герм, установленных, вероятно, по случаю побед на состязаниях[136]. Предполагают, что изначально они могли стоять на террасе перед святилищем, где находились и посвятительные рельефы[137]. Лучше всего сохранилась герма эфеба с надписью на цилиндрической базе (Афины, Национальный археологический музей, инв. А 313)[138]. Благодаря надписи известно, что памятник поставлен в честь победы на состязаниях по бегу с факелами и датируется 332/1 годом до н. э.; это одно из наиболее ранних посвящений, связанных с афинской эфебией[139].

Памятник из Рамнунта относится к тому типу герм, у которых верхняя антропоморфная часть доходит до бедра и фактически представляет собой круглую скульптуру (Körperherme, Mantelherme[140]). Герма из Рамнунта изображает безбородого юношу в хитоне и хламиде. В постановке фигуры угадывается принцип контрапоста: плечи юноши показаны на одном уровне, но левое бедро выше правого. Левая рука упирается в бедро, правая опущена вдоль тела. Трактовка фигуры свободная, на лицевой стороне тщательно проработаны складки одежды. Оборотная сторона гермы обработана грубо[141]. Лицо юноши миловидное, округлое; на коротких волосах – повязка с треугольным выступом посередине.

Изображениям подобных повязок уже было посвящено специальное исследование; предполагается, что они связаны с праздниками и играми, причем равно могут украшать головы богов и людей, мужчин и женщин[142].

Состояние сохранности памятника описывают О. Палагия и Д. Льюис[143]: голова была найдена отдельно, и не сразу удалось определить ее нехарактерное для гермы положение с поворотом влево; утрачена правая рука ниже локтя и столб гермы[144].

Ни одна из герм, найденных в Рамнунте, не имеет атрибутов, которые позволили бы ясно определить, кого именно изображают эти скульптуры.

Существует несколько версий. О. Палагия и Д. Льюис упоминают, что герму неоднократно интерпретировали как женское изображение, в том числе Б. Эшмол – по аналогии с фигурой богини на посвятительном рельефе из храма Немезиды[145]. Эти рельефы, по-видимому, связаны с тем же видом состязаний, что и гермы, и по стилю датируются примерно тем же временем. Рельефы сохранились фрагментарно, однако можно понять, что их сюжет – шествие эфебов-победителей навстречу трем стоящим богиням. Одна из этих женских фигур, показанная в очень высоком рельефе, действительно напоминает герму из Национального археологического музея в Афинах (инв. А 313) сложной постановкой[146]. Женщина в хитоне и гиматии стоит, опираясь на левую ногу и закинув правую руку на плечо другой женской фигуры. Правая нога вынесена вперед и перекрещивается с опорной левой, кисть левой руки упирается в левое бедро; корпус развернут в три четверти к зрителю, голова слегка опущена. О. Палагия и Д. Льюис сравнивают тип этой фигуры с изображением Коры начала IV века до н. э., но предполагают, что на рельефе изображены Фемида и Немезида; третью богиню на рельефе из Рамнунта определяют как Нику[147].

Авторы решительно отвергают интерпретацию гермы как женского изображения, и в этом с нельзя с ними не согласиться: ведь персонаж показан в мужской одежде, в коротком хитоне и плаще – хламиде, которую обычно носили афинские эфебы в течение двух лет службы на границе (Aristot. Pol. 42.4). Однако исследователи признают, что предположение Б. Эшмола о сходстве гермы и фигуры на рельефе не беспочвенно[148].

Хламида – обычная одежда эфебов, но в таком же плаще нередко изображаются вестники[149]; Гермес считался покровителем тех и других. Ж. Сибер полагает, что рассказы Павсания о почитании Гермеса в Танагре до некоторой степени объясняют, как в древнегреческом искусстве могло появиться изображение юного Гермеса: ведь бог может явиться смертным в облике юноши, а юноша, согласно обычаю, повторяет деяние Гермеса Криофора на празднике в его честь[150].

Павсаний передает такую историю: «Наименование же Промахос дано, говорят, Гермесу за то, что когда эретрийцы с Эвбеи на кораблях сделали нападение на Танагрскую область, то он вывел на бой всю молодежь Танагры и сам в образе эфеба (юноши), вооруженный скребком, отражая врагов, был главным виновником того, что они обратились в бегство» (Paus. IX, 22, 2).

К сожалению, осталось неизвестным, когда именно произошли эти события. Интересно, что в Эретрии была также обнаружена герма юноши с диадемой[151]. Это произведение необычно тем, что в нем сочетаются элементы классического стиля и архаистическая трактовка волос в виде локонов, сбегающих на плечи спереди. Диадема выполнена в виде широкой плоской ленты. Оборотная сторона не проработана, но предполагает скорее короткую прическу с обнаженной шеей, чем длинные пряди, сбегающие на спину. Несмотря на эклектичный стиль, эта герма, по-видимому, была создана на рубеже последней четверти IV века до н. э., не намного позже герм из Рамнунта[152].

Гермес в эпизоде с нападением эретрийцев на Танагру появляется со стригилем – обычным атрибутом атлета. Эта деталь не кажется случайной, ведь Гермес традиционно считался покровителем гимнасия[153]. По свидетельству Павсания, в Фигалии в гимнасии стояла похожая статуя Гермеса: бог «представлен как будто с накинутым на плечи гиматием, но он не доходит ему до ног, так как статуя заканчивается четырехугольной колонной» (Paus. VIII, 39, 4). Ж. Зибер считает, что подобные памятники посвящали Гермесу как покровителю состязаний (Энагонию) гимнасиархи и победители соревнований, и в IV–III веках до н. э. они приобрели особенную популярность[154].

Р. Лулльес называет самые ранние изображения гермы-полуфигуры: они встречаются на монетах из Кротона (V век до н. э.)[155] и Коринфа (вторая половина IV века до н. э.)[156], однако в этих случаях бог представлен в образе взрослого мужчины с бородой. Существует также редкий тип несимметричной двойной гермы, у которой одна из сторон представляет собой герму «бородатого бога», а другая – изображение мужской фигуры в хламиде. Один из самых ранних примеров – герма с посвящением Демарха Афродите Урании, найденная в Северном Причерноморье (Керченский музей, инв. КЛ 794). По надписи она датируется 389–348 годами до н. э.[157] Фрагменты еще одного памятника были найдены в Афинах; И. Харрисон относит его к I веку до н. э. – I веку н. э., однако отмечает, что данных для надежной датировки недостаточно[158]. К сожалению, головы этих статуй не сохранились.

Гермы эфебов вполне могут быть изображением Гермеса. Однако эти памятники замечательны своей неопределенностью. В их иконографии нет постоянства, они не имеют каких-либо атрибутов божества; юношеские лица, хотя и идеализированные, отличаются друг от друга до такой степени, что заставляют задуматься об индивидуальных чертах и элементах портретного сходства. И. Харрисон упоминает герму из Пирея, по стилю датируемую концом IV–III веком до н. э.: у представленного персонажа расплющенные уши, как у панкратиаста[159]. О. Палагия и Д. Льюис не исключают полностью того, что в Рамнунте могли быть установлены статуи эфебов, победивших на соревнованиях, однако форма гермы представляется им слишком нетипичной для изображения смертного в IV веке до н. э.[160] Самый ранний пример портретной гермы относится к I веку до н. э.: это герма философа Федра, которую посвятил Элевсинским богиням его ученик, Аппий Сауфей[161].

И. Харрисон и Ж. Маркаде подчеркивали, что гермы эфебов в истории этого типа скульптуры занимают уникальное место: возможно, это именно тот переходный этап, когда преграда между иконографией божества и смертного человека начинает истончаться; они приводят параллель этому явлению – замещение изображений Геракла на монетах портретом Александра Великого в образе Геракла[162].

О. Палагия и Д. Льюис предложили собственную интерпретацию гермы из Рамнунта как изображения героя-эпонима эфебов, выигравших состязание (имеется в виду тот герой, под именем которого юношей внесли в списки совершеннолетних)[163]. Это толкование представляется весьма правдоподобным.

По мнению И. Харрисон, кроме памятников из Рамнунта, похожему типу герм могут принадлежать головы статуй эфебов из Афин и Олинфа (конец IV века до н. э.)[164]. Ж. Гард также упоминает небольшую герму юноши из Фарсалии (начало III века до н. э.)[165].

Поскольку гермы Гермеса с юным лицом встречаются на эллинистических погребальных стелах детей, было высказано предположение, что герма может обозначать не только покровительство бога – проводника душ, но и «переходный» детский возраст героизированного умершего[166]. В иных случаях герма вносит ассоциации с благочестием, ораторским искусством, участием в состязаниях и победами[167], с древними героями, которым покровительствовал Гермес[168], – и, таким образом, становится важным элементом сцены, где умерший предстает в образе героя.

В эпоху эллинизма II века до н. э. гермы с юношескими лицами существуют наряду с гермами «бородатых богов», как, например, среди опубликованных Ж. Маркаде находок из «дома Гермеса» на Делосе[169]. Одна из этих герм с сохранившейся на столбе росписью, изображающей ленту и кадуцей, относится ко II–I векам до н. э. (Делос, археологический музей, А 5637). Ж. Маркаде полагает, что образцом для гермы могла послужить круглая скульптура: трехчетвертной ракурс представляется наиболее удачным, тогда как гермы обычно ориентированы фронтально[170]. Герма юноши не имеет строго определенного прототипа, однако Ж. Маркаде указывает на ее классицистические черты и сходство с памятниками IV века до н. э.[171]

Сложно определить, какой именно аспект почитания Гермеса сказался на трактовке его образа в виде юноши-эфеба. В равной степени это может быть покровительство гимнасию с его традициями, состязаниям и победителям, а также юношам в том возрасте, когда они уже не являются детьми, но еще не считаются полноценными гражданами. Кроме того, Гермес – бог границ, не только путник, но и страж[172]. Нельзя исключить и влияние танагрского культа Гермеса Промахоса[173]: он касался эфебов и защиты границ в самом буквальном смысле, и наиболее ранние гермы эфебов обнаружены в пограничных областях, в Рамнунте и Эретрии.

Гермы эфебов из Рамнунта – едва ли не самый ранний пример гермы-полуфигуры[174]. Возможна, но недостаточно ясна связь между асимметричными двусторонними гермами и гермами эфебов, как и с изображениями несохранившихся статуй на монетах из Кротона и Коринфа.

В эпоху эллинизма герма – чрезвычайно распространенный и многозначный символ. Ее изображение может сжиматься до знака, как на фессалийских надгробных стелах. С другой стороны, как показал Ж. Маркаде, в конце II – начале I века до н. э. герма может быть воспроизведением иного вида скульптуры. Это цитирование отличается по своему характеру и цели от копирования известных статуй в форме герм, распространенного в римское время: мастер эпохи эллинизма создает новое произведение, и, возможно, на основе не одного, а нескольких образцов.

По-видимому, заимствования такого рода встречались и раньше. Можно предположить, что даже гермы эфебов из Рамнунта и Эретрии в вольной форме повторяют иные известные произведения своего времени. Эклектичность гермы из Эретрии трудно объяснить иным способом. В случае с гермой из Рамнунта (НАМА 313) отдаленное сходство с женским персонажем на рельефе из святилища Немезиды может быть обусловлено заимствованием общей схемы с последующей ее доработкой.

Погребальное искусство античной Македонии представлено на данный момент весьма широким кругом памятников – это вещи, составлявшие погребальный инвентарь, и сами гробницы, большинство из которых стали известны в последние десятилетия прошлого и в начале нынешнего столетия. Многие из них имели развитую живописную декорацию: ансамбли погребальных росписей были открыты в Эгах, в Пелле, в Миезе, в Амфиполе и Дионе, в гробницах близ Фессалоник. Все они создавались в период поздней классики и раннего эллинизма (примерно со второй половины IV и до начала II века до н. э.). Эти росписи представляют собой уникальный художественный материал, позволяющий судить гораздо точнее, чем раньше (то есть еще тридцать лет назад), о характере эллинистической живописи и ее классических истоках.

Круг мотивов в гробничных росписях Македонии достаточно широк. И хотя формальный язык этого искусства с самого начала его существования может быть охарактеризован как эллинский[175], мы находим здесь мало совпадений с репертуаром греческого погребального искусства. В целом этот круг значительно ближе погребальным традициям так называемой «периферии», искусству негреческих народов соседней Фракии, Анатолии (Ликия, Кария), Южной Италии (Лукания); особого внимания заслуживают параллели с погребальными памятниками южноиталийских греков. Отчасти это может объясняться наличием сходных идеологических, духовных, политических основ, отчасти – распространением мистических течений и представлений о переходе к существованию за гробом.

Среди фигуративных композиций македонских гробниц есть изображения пиров, охот, батальные сцены, колесничие состязания, образы богов загробного мира. Вместе с тем сочетание этих сюжетов, сам их выбор, равно как и иконография, не являются чем-то стандартизированным. Каждая гробница имеет свой уникальный «сценарий», по-своему, через индивидуально отобранный круг сюжетов и символов, доносит представление о переходе границ жизни и смерти, об эсхатологических ожиданиях своего владельца.

Одна из таких гробниц, привлекающая внимание и качеством живописи, и нестандартностью изобразительной программы, известна как Гробница Пальметт (ил. 1), или Гробница Анфемия, названная так по основному мотиву ее декорации. Она была открыта случайно зимой 1971 года близ деревни Лефкадия, распложенной к северо-западу от Вергины, рядом с руинами античного города, который еще Ф. Пецасом был идентифицирован как Миеза[176]. В Миезе находилось одно из царских имений. Здесь, в роще, посвященной нимфам, приглашенный Филиппом Аристотель учил молодого Александра (Plut. Alex. 7, 3; Plin. NHIV, 34, XXXI, 30). Остатки распложенного на террасе нимфея, включавшего ионическую стою и три природные пещеры, сейчас идентифицируют как «школу Аристотеля», которую, возможно, посещали наряду с Александром и его приближенными молодые представители местной аристократии[177].

Из всех гробниц с росписями, открытых близ Лефкадии (всего их семь), эта сохранилась лучше других. Немногое уцелело из погребальных даров, в частности фрагменты костяных украшений ложа с фигуративными композициями (сценами охоты или битвы), свидетельствующие о богатстве и важности захоронения. По этим находкам, а также на основе анализа архитектурных форм гробницу принято датировать концом IV – началом III века до н. э.[178]

Некрополь Миезы/Лефкадии привлек к себе внимание достаточно давно, с момента открытия первой монументальной гробницы в 1954 году[179]. Ряд статей, посвященных лефкадским погребениям и конкретно Гробнице Пальметт, принадлежит Катерине Ромиопулу, под руководством которой гробница исследовалась и реставрировалась с 1971 по 1973 год[180]. Итоговой стала монографическая публикация Ромиополу, написанная в соавторстве с Барбарой Шмидт-Дунас[181]. Однако, как представляется, и после выхода монографии в 2010 году далеко не все возможности интерпретации изобразительной программы Гробницы Пальметт исчерпаны. Данная статья является попыткой расширить круг возможных ассоциаций и аналогий.

Гробница Пальметт (ил. 1) принадлежит тому архитектурному типу сводчатых гробниц под тумулусами, который появился и развивался в Македонии начиная со второй четверти IV века до н. э. (сейчас известны десятки гробниц этого «македонского типа»)[182]. Обычно они состоят из одной или двух камер или же имеют входное помещение в антах (своего рода вестибюль) и основную камеру; иногда дромос, ведущий к входу. Интерьер Гробницы Пальметт состоит из двух частей – вестибюля (4,8 × 2 м) и основной камеры (4,5 × 5,1 м). Гробница имеет архитектурный фасад, оформленный ордером: его высота 6,25 м (до уровня свода)[183]. И фасад, и сама камера сложены из блоков пороса и покрыты тонким слоем белого стука в очевидном стремлении имитировать мраморную поверхность. Входом в гробницу служил простой проем без двери, заложенный шестью рядами каменных блоков. Однако между двумя внутренними комнатами находилась изящная каменная дверь, запиравшаяся с помощью металлического механизма, имитировавшая формы деревянной двери с бронзовыми накладками. Основная камера, как и во многих гробницах такого типа, оформлена очень просто: верхние части стен окрашены в красный, нижняя цокольная часть, отделенная белым карнизом, – в черный цвет. Росписи, орнаментальные и фигуративные, сосредоточены главным образом на фасаде. Композиция с пальметтами, давшая название гробнице, украшает свод в первом входном помещении.

Ил. 1. Общий вид Гробницы Пальметт в Миезе. Из книги: K. Rhomiopoulou. Lefkadia. Ancient Mieza. Athens, 2000. P. 31. Fig. 27

Живопись ордерного фасада Гробницы Пальметт прекрасно сохранилась. Тщательность орнаментальной проработки, использование качественных и разнообразных красителей, сочетание объемных архитектурных деталей и элементов trompe-l’œil[184] – все это свидетельствует об особенном внимании к фасадной декорации, которая не изобильна, но чрезвычайно изысканна. Элегантностью и богатством колорита, самой композицией и отдельными деталями фасад Гробницы Пальметт более всего напоминает самую раннюю из расписанных гробниц «македонского» типа: так называемую Гробницу Эвридики в Эгах. Необычная черта последней – оформление задней стенки погребальной камеры как ионического псевдофасада с двумя окнами и дверью. Ложные двери – мотив хорошо известный в античном погребальном искусстве, в частности по росписям этрусских гробниц, где ложные двери часто интерпретируются как рубеж между мирами, который пересекает душа умершего[185]. В отличие от известных этрусских примеров, фасад и двери в Гробнице Эвридики трактованы предельно реалистично: возможность перехода, наличие пространства за стеной ощущаются почти физически и в этом смысле напоминают ложные двери в росписях «второго помпеянского» стиля.

Правда, появившись однажды, этот примечательный элемент исчезает в дальнейшем, и ложных дверей и фасадов мы в гробницах Македонии уже не находим. Все расписанные фасады, включая Гробницу Пальметт, – настоящие, с входами, ведущими внутрь гробничных помещений. Однако представляется, что такой архитектурный фасад, концентрирующий на себе максимум изобразительной информации, по-прежнему мыслится как «знак границы», зримый рубеж между мирами, а внутреннее пространство – как зона по ту сторону этого рубежа.

В связи с этим особенно важен вопрос о содержании фигуративной сцены, представленной во фронтоне Гробницы Пальметт. Здесь на темном фоне изображены двое – мужчина и женщина в позе возлежащих. Их ноги помещаются в угловых частях фронтона, головы и торсы развернуты друг к другу, но взгляды не пересекаются. Возможно, создание композиции с двумя возлежащими во фронтоне вызвало определенные затруднения. В женской фигуре оказались совмещены разные изобразительные мотивы. Ее торс, сильно развернутый к центру, заимствован из иконографии стоящей или сидящей фигуры и существует словно автономно по отношению к ногам[186]. Ноги же «приделаны» к телу несколько произвольно (сродни тому, как это можно видеть в этрусских саркофагах-клинэ эпохи архаики), что кажется анахронизмом для эллинистической живописи.

Хотя мы не видим в руках у персонажей никаких атрибутов симпосия, сам мотив возлежания тесно связан с темой пира, которая несомненно отражала один из важных аспектов погребальных традиций Македонии. Правда, изображение пирующих – сюжет относительно редкий в македонских гробничных росписях[187]. Тем не менее в самой Гробнице Пальметт и в некоторых других внутреннее пространство содержит каменные клинэ (а иногда и их деревянные прототипы, богато декорированные слоновой костью, позолотой, стеклянными вставками). Являясь аллюзией на обряд протесиса, они одновременно отсылают к антуражу македонских пиршественных залов (андронов)[188].

В работе 2000 года К. Ромиопулу допускает, что изображенные на фронтоне Гробницы Пальметт «пирующие» – это сами умершие[189]. Однако в итоговой монографии приходит к выводу, что пара во фронтоне – Гадес и Персефона. Исследовательница обращает внимание на популярность культа Гадеса в Македонии, засвидетельствованную эпиграфически (о чем писали прежде и другие авторы)[190]. Действительно, и в декоре македонских гробниц Гадес появляется часто (всегда в сопровождении Персефоны): в росписях Гробницы Персефоны и в декоре трона Гробницы Эвридики в Эгах, в недавно открытой мозаике из гробницы Амфиполя. Правда, во всех случаях Гадес и Персефона изображены в колеснице, дважды – в сцене похищения. В греческом искусстве (в частности, в росписях южноиталийских ваз) владыки загробного мира предстают стоящими или восседающими на тронах; мотив возлежания встречается крайне редко. Как справедливо отмечает Джон Бордмэн, говоря о росписи килика Мастера Кодра и редкости его иконографии, «только немногие полубоги, которые имели отношение к смертным и путям смертных, такие как Дионис, Гермес и Геракл, могли изображаться возлежащими»[191].

Мужчина, изображенный на фронтоне Гробницы Пальметт, держит в руках ключ на цепочке – атрибут, который может быть отнесен к Гадесу. О существовании такой изобразительной традиции мы знаем от Павсания, по свидетельству которого на столе, созданном в Олимпии Колотом, известным мастером и учеником Фидия, был изображен Аид с ключами, которыми он «запирает преисподнюю, чтобы никто не мог возвратиться оттуда на землю» (Paus. 5.20.2–3). В орфическом гимне (Hymn. Orph. 18) «бог владеет ключами от всей земли», его атрибут символически указывает на Аида как «богатого», Плутона, владельца многих человеческих душ.

Однако поиск наиболее близких аналогий композиции лефкадского фронтона уводит нас в область «дионисийской» иконографии. Хорошей параллелью может служить рельеф с изображением пары возлежащих богов во фронтоне небольшого эллинистического храма Диониса Либера, недавно открытого в Помпеях. Этот туфовый рельеф, сохранивший следы полихромной росписи, сопоставим по размеру с фронтоном Гробницы Пальметт (4,40 м в длину, 0,90 м в высоту). Постройка храма датируется серединой III века до н. э., рельефы – второй половиной столетия. Композиция с возлежащими богами очевидно представляет тему ιερόςγάμος – священного брака Диониса с богиней/супругой (Ариадной?)[192]. Аналогичные изображения Диониса и Ариадны мы находим и в погребальном контексте: во фронтонах этрусских гробниц Тосканы (Вульчи), которые датируются также второй половиной III века до н. э.[193] Если ход наших рассуждений верен, то в лефкадском фронтоне мы имеем дело с любопытным феноменом. Здесь за образами двух владык преисподней как бы просвечивают, проявляются на уровне иконографии черты других божеств – Деметры и Диониса, также управляющих ритуалами перехода, в том числе перехода к загробному существованию[194].

Важным элементом композиции фронтона Гробницы Пальметт выступает темнота сгущенного синевато-серого фона, на котором выделяются лица и руки, желтый и красный хитоны возлежащих. Этот мрак проникает и в сами фигуры: их глаза обозначены тем же, что и фон, синим цветом, без явно выделенных зрачков. В античной литературе повсюду дворец Гадеса и само его царство описываются как место, лишенное сияния света, как область вечного мрака[195]. Это нагнетание и сгущенность темноты во фронтоне очевидно контрастирует с более яркой и светлой росписью на своде внутреннего помещения, отделенного стеной.

Ил. 2. Фрагмент росписи Гробницы Пальметт в Миезе. Фото Н. А. Налимовой

Роспись эта уникальна для Македонии: мы не имеем других подобных примеров в оформлении гробниц. Здесь растительный орнамент не дополняет и не декорирует, но берет на себя роль главенствующего мотива, укрупняется, словно заполняет собой все пространство тесного помещения. Шесть огромных пальметт на бледно-голубом фоне чередуются с фантастическими водными лилиями (ил. 2, 3). Все цветы изображены в тончайших оттенках розовых, красных, изумрудно-зеленых, болотно-охристых цветов. Почти каждый из этих флоральных мотивов можно найти среди орнаментальных форм, декорирующих фасады и стены тех же македонских гробниц, а также в прикладных вещах, составляющих погребальный инвентарь. Перспективная их трактовка тоже не уникальна, но появляется как в самой Македонии, так и за ее пределами[196]. Однако же в Гробнице Пальметт цвета и рисунок обретают особый, «сюрреалистический» характер. Само укрупнение пальметт и лилий, их объемная трактовка (ил. 4) внушают чувство некоего фантастического видения. Очевидно, так изображается мир за пределами реального, фантастический пейзаж загробного мира, быть может, место пребывания лучших душ – Элизий или Острова Блаженных.

Ил. 3. Фрагмент росписи Гробницы Пальметт в Миезе. Фото Н. А. Налимовой

Ил. 4. Фрагмент росписи Гробницы Пальметт в Миезе. Фото Н. А. Налимовой

Ассоциация цветов с загробным миром очень давняя, в литературе известная со времен Гомера. Правда, гомеровский луг асфодельный (ἀσφοδελὸνλειμῶνα) еще не является местом благодати, но позднее античными комментаторами он понимается как луг цветущий, как благоухающие поля Элизия[197]. Несомненно, в Греции еще до конца архаического периода появляется альтернативная Гомеру концепция загробного существования, вера в счастливое бессмертие души. Она нашла отражение в блестящих пассажах Пиндара, где Острова Блаженных мыслятся как образ некоего «цветочного рая» (Pind. Ol. 2.4 a – b):

Там горят золотые цветы,Возникая из трав меж сияющими деревьямиИли вспаиваемые потоками.Там они обвивают руки венками и цепями цветочнымиПо правым уставам Радаманфа (пер. М. Л. Гаспарова).

Счастливое бессмертие достижимо лишь для лучших душ, освобожденных из заключения Тартара, – эта идея, появляющаяся у Гомера и Пинадра и вполне ясно оформленная у Платона (по-своему интерпретируемая орфиками и пифагорейцами), очевидно имела особое значение для македонской аристократии. В другой известной гробнице, находящейся буквально в нескольких метрах от Гробницы Пальметт и известной как Гробница Суда, эта тема представлена с буквальной определенностью. В сцене, изображенной на фасаде, душа умершего героя подводится Гермесом на суд Эака и Радаманфа (все действующие лица, за исключением умершего, названы по имени): на пороге миров неподкупные судьи решают, какова будет ее судьба в загробном мире. Ф. Пецас первым связал иконографию фасада с известным платоновским пассажем из «Горигия» (523Е)[198]: «Я знал это раньше вашего и потому уже назначил судьями собственных сыновей: двоих от Азии – Миноса и Радаманта, и одного от Европы – Эака. Когда они умрут, то будут вершить суд на лугу, у распутья, от которого уходят две дороги: одна – к Островам блаженных, другая – в Тартар» (пер. С. П. Маркиша).

Программа Гробницы Пальметт также, на наш взгляд, может отражать тему пути души в загробном мире и достижения ею блаженства. Более того, она безусловно перекликается с текстами знаменитых золотых таблиц, которые находили в погребениях разных регионов Средиземноморья (на юге Италии, на Крите и Лесбосе, в Фессалии и в Македонии) и тексты которых традиционно определяют как «орфические»[199]. Эти тексты содержат своего рода «инструкции» для души, совершающей переход к загробному существованию, и выражают надежду на бессмертие или даже апофеоз. В живописном декоре Гробницы Пальметт присутствуют образы, соответствующие этапам похожего мистического сценария[200]. Так, фасадная композиция фронтона соответствует образу «дома Гадеса», о котором говорят золотые таблицы, в частности найденные в Фессалии[201], а цветочная роспись свода может быть аллюзией на благоуханные «поля Персефоны», которых на определенном этапе пути достигает душа[202]. Быть может, умерший был инициирован в орфические или дионисийские мистерии. Или же залогом обретения «беспечальной вечности», достигаемой лишь «достойными мужами» (Pind. Ol. 2.4.c), должна была стать его воинская доблесть и другие аристократические добродетели. Старый мотив героизации, возможно, проявляет себя именно во флоральной части декорации Гробницы Пальметт. Достаточно вспомнить ее ближайшие аналогии – орнаментальные мозаики андронов во дворцах Пеллы и Палатиции, а также цветочные бордюры знаменитых охот из Дома Похищения Елены и Дома Диониса[203]. Героические коннотации и мистицизм инициирующих культов – таков, как представляется, круг идей, стоящих за живописной программой гробницы в Миезе.

Подражание мастерам древности составляло основу творческого метода скульпторов неоклассицизма. Вот почему проблема выявления прототипов для произведений неоклассической пластики среди памятников античного искусства является одной из ключевых для историков искусства, изучающих скульптуру второй половины XVIII века.

В последние десятилетия эта проблема и связанный с ней круг вопросов о подражании определенным прототипам, копировании и интерпретации вызывают все больший интерес как отечественных, так и зарубежных искусствоведов. Однако главным образом это касается пластики больших форм. Между тем в настоящий момент не существует отдельной работы, посвященной описанным выше проблемам в области портретной скульптуры.

Среди памятников античного искусства римский скульптурный портрет со свойственной ему выразительностью, правдивостью в передаче внешнего облика вызывал особый интерес мастеров и знатоков искусства XVIII века. Прекрасные собрания были доступны для обозрения в Уффици, Палаццо Фарнезе, Капитолийском музее, Музеях Ватикана и других римских собраниях. Обращаясь к воспоминаниям европейских путешественников, можно заметить, что древнеримские бюсты вызывали особый интерес, в первую очередь потому, что служили своеобразным историческим источником, живым комментарием к сочинениям античных историков. И все же некоторые портреты привлекли к себе внимание и благодаря великолепным художественным качествам. Таков портрет императора Каракаллы, которому и посвящено наше исследование.

К середине XVIII века было известно довольно много вариантов портретов императора. Как минимум четыре бюста значилось в коллекции кардинала Алессандро Альбани в начале 1730-х годов[204]. Особой популярностью среди заказчиков пользовался портрет Каракаллы из коллекции Фарнезе[205]. Достаточно сказать, что сам Иоганн Иоахим Винкельман, создатель эстетической теории неоклассицизма, назвал его достойным резца Лисиппа.

Действительно, автору портрета, возможно даже неосознанно, удалось создать невероятно убедительный и мощный образ. Император представлен в динамичном ракурсе. Голова его резко повернута вправо и будто слегка вжата в плечи. Выразительность мимики: суровый взгляд, резкий изгиб бровей, сомкнутые губы – подчеркнута светотеневыми эффектами. Мощные надбровные дуги отбрасывают на глубоко посаженные глаза густые тени, что придает взгляду невероятную экспрессию. Мрачный и суровый взгляд Каракаллы вызывал сильные впечатления и у зрителей XVIII века. Так, французский историк Шарль де Бросс (1709–1777) писал о пугающем ощущении, что не только вы смотрите на портрет, но и портрет смотрит на вас, и начинает казаться, что прошлое стремительно и внезапно становится настоящим[206]. Неудивительно, что портрет Каракаллы стал одним из самых востребованных образцов для копирования и подлинным источником вдохновения для скульпторов неоклассики. Однако возникает вопрос: какому именно портрету посвящены восторженные отзывы знатоков искусства XVIII века? Дело в том, что в коллекции Фарнезе их было два, и оба в настоящий момент находятся в постоянной экспозиции Национального археологического музея в Неаполе (Inv. 6033 и Inv. 6088; ил. 1).

Бюсты были найдены во второй половине XVI века. Один из них (Inv. 6088; ил. 2) впервые упоминается в описи коллекции Алессандро Фарнезе в 1568 году[207], в то время как второй (Inv. 6033; ил. 3) был найден во время раскопок терм Каракаллы и некогда был частью статуи, изображающей императора в рост. Так как статуя плохо сохранилась, было решено оставить от нее только бюст. Бюст был отреставрирован: часть носа и фибулы, а также край плаща были восполнены. С 1642 года портрет из терм экспонировался в Зале императоров в Ватикане, а в 1786 году оба бюста были переданы в реставрационную мастерскую известного римского скульптора Карло Альбачини. Видимо, тогда и была восстановлена нижняя часть первого бюста. В 1787 году Альбачини отправил оба бюста в Неаполь, и с 1796 года они значатся в описях музея Каподимонте, а с 1805 года – в Археологическом музее Неаполя[208].

Ил. 1. Зал императоров. Национальный археологический музей, Неаполь. Фото К. Д. Масленниковой

Ил. 2. Портрет императора Каракаллы (мрамор, первая четверть III века, бюст – вторая половина XVIII века, Национальный археологический музей, Неаполь, Inv. № 6088). Фото К. Д. Масленниковой

Ил. 3. Портрет императора Каракаллы (мрамор, первая четверть III века, Национальный археологический музей, Неаполь, Inv. № 6033). Фото К. Д. Масленниковой

Интересно, что согласно сведениям, которые содержатся в инвентарной карточке портрета из терм, он послужил образцом для восполнения нижней части первого бюста Фарнезе и вскоре превзошел его популярностью. Тем не менее сведения эти вызывают сомнения, поскольку в исполнении бюстов крайне мало сходства. Достаточно сказать, что с точки зрения композиции они зеркально повторяют друг друга. Кроме того, бюст XVIII века отличает иной рисунок складок плаща, а нити бахромы напоминают скорее шерстяные волокна. Также нельзя не отметить, насколько различная перед нами трактовка образа.

Большая часть многочисленных копий с портрета Каракаллы восходит к бюсту из терм, хотя второй портрет кажется нам более выразительным и соответствующим характеристикам де Бросса и Винкельмана. Можно лишь предположить, что стиль исполнения портрета из терм в представлении мастеров и заказчиков XVIII века более соответствовал эстетическим идеалам неоклассицизма, чем второй вариант, столь острохарактерный и экспрессивный.

Наиболее известной среди копий портрета Каракаллы, созданных во второй половине XVIII века, является работа римского мастера Бартоломео Кавачеппи (1716–1799) из музея Пола Гетти (мрамор, 1750–1770?).

Кавачеппи без преувеличения может быть назван одним из родоначальников неоклассического стиля в скульптуре. Начиная с 1734 года, когда мастер поступил на службу к кардиналу Алессандро Альбани, он стал первым реставратором Рима и основал крупнейшую реставрационную мастерскую на Виа дель Бабуино. Среди его заказчиков были не только аристократы, но и европейские монархи: прусский король Фридрих Великий и русская императрица Екатерина II. Со временем мастерская Кавачеппи станет главным центром обучения реставрационным навыкам, а разработанная им методика будет воспринята его учениками, среди которых было немало известных скульпторов, в частности упомянутый выше Карло Альбачини.

Резцу Кавачеппи принадлежит несколько копий портрета Каракаллы, которые, скорее всего, предназначались для английских частных собраний. Вероятно, таково происхождение бюста из музея Пола Гетти, поступившего из частной коллекции в 1994 году[209]. Относительно датировки бюста по-прежнему нет единого мнения, но большинство исследователей творчества Кавачеппи полагают, что портрет был создан до конца 1760-х годов. Однако никакого документального подтверждения это предположение не имеет.

Принято считать, что прототипом для данной работы послужил портрет Каракаллы из терм. Однако несколько лет назад французский исследователь Бертран Йестаз довольно убедительно доказал, что уже в 1570 году бюст был вывезен из дворца Фарнезе в Неаполь и на его место был установлен второй бюст из коллекции Фарнезе, где композиция зеркально повторена[210]. И потому римские художники не могли его видеть. В то же время Кавачеппи мог знать очень хороший вариант портрета Каракаллы в музее Пио-Клементино. И все же мы позволим себе не согласиться с исследователем. Сравнительный анализ всех трех бюстов заставил нас усомниться в версии Йестаза и отметить несомненное сходство портрета Кавачеппи и бюста из терм. От ватиканского варианта их отличает более заметный наклон головы вперед, а также сходная форма навершия фибулы и рисунок складок плаща, особенно на левом плече и на спине. Кроме того, если признать датой создания бюста Кавачеппи 1760-е годы, то бюст из Пио-Клементино никак не может быть его прототипом, так как он был обнаружен во время раскопок 1776 года[211]. Вот почему мы предполагаем, что прототипом портрета Кавачеппи был именно бюст Фарнезе из терм.

Однако Кавачеппи не повторяет оригинал буквально. Мастер делает шею чуть длиннее и тоньше. Больше мягкости можно заметить в моделировке лица: слегка сглажены глубокие морщины на лбу и немного выпрямлена линия рта. Скульптор активно использует бурав при моделировке прически, что сообщает ей нехарактерную для римского портрета III века пышность и живописность. Грубым чертам лица Каракаллы Кавачеппи придал больше благородства, а облику в целом – больше величия в соответствии с новым вкусом.

Еще один вариант копии знаменитого портрета Каракаллы (мрамор, 1757, Музей искусств, Сент-Луис) был создан немецким скульптором Йозефом Клаусом (1718–1788). Стоит сказать, что данный бюст попал в поле зрения историков искусства сравнительно недавно[212] и потому обстоятельства его создания пока неясны. О Клаусе в настоящий момент известно крайне мало, хотя очень вероятно, что в свое время он был востребованным мастером[213].

Клаус активно работал и как копиист. Копия бюста Каракаллы была создана им в 1757 году, о чем свидетельствует подпись. То есть чуть раньше портрета Кавачеппи, если датировать последний 1760-ми годами.

Мы предполагаем, что портрет Клауса восходит к тому же прототипу, что и портрет Кавачеппи. В то же время в работах двух скульпторов можно заметить немало различий, в особенности в трактовке прически и глаз. Так, Клаус делает разрез глаз более округлым, углубляя при этом зрачок для достижения более живописного эффекта, но, в отличие от Кавачеппи, он не сглаживает, но даже усиливает некоторые детали мимики, в частности глубокие складки меж бровей, что создает выразительный контраст с гладко полированной поверхностью щек.

Можно предположить, что Клаус и Кавачеппи почти единовременно создают копии одного и того же хорошо известного портрета и подписывают его своими именами не случайно. Скорее всего, это было связано со стремлением заявить о себе и привлечь заказчиков в условиях высокой конкуренции, которая, безусловно, существовала в Риме, куда в это время съезжались талантливые молодые скульпторы со всей Европы.

Как уже было отмечено, портрет Каракаллы служил скульпторам не только образцом для создания копий, но и источником вдохновения в их оригинальном творчестве. Среди неоклассических памятников аллюзии на портрет Каракаллы можно увидеть и в творчестве французских скульпторов. Таков портрет Жана Модюи, именуемого Ларивом (мрамор, 1775, «Комеди Франсез», Париж), выполненный Жан-Антуаном Гудоном (ил. 4), одним из самых ярких мастеров второй половины XVIII века. Многие исследователи творчества Гудона предполагали наличие античного прототипа у этого портрета. Однако необходимо оговориться, что французские скульпторы, и Гудон в том числе, зачастую приезжали в Рим уже сложившимися мастерами, и поэтому их подход к античному наследию был особым. Каждый выбирал лишь те художественные и композиционные приемы, которые лучше всего отвечали уже вполне ясно определенным творческим задачам.

Современники Гудона называли бюст Ларива его лучшей работой за поразительное внешнее сходство и глубину образа. Перед нами не просто портрет, но портрет воображаемый, сценический. Жан-Мари Модюи Ларив (1747–1827) был известным актером театра «Комеди Франсез», прославившимся как мастер патетических декламаций. Гудон изобразил его в одной из самых блистательных ролей – в образе Брута из пьесы Вольтера «Смерть Цезаря». Не только римский костюм, но и такие детали, как мрачный взгляд, суровый изгиб бровей, резкий поворот головы, как нам кажется, были вдохновлены портретом Каракаллы. Гудон вполне мог видеть его в Риме во время пенсионерской поездки. Г. Г. Арнасон, автор одной из лучших монографий о Гудоне, полагает, что образ Ларива был результатом соединения двух прототипов: римского бюста и воображаемого портрета Брута Микеланджело (мрамор, 1538, Национальный музей Барджелло, Флоренция), также восходящего к портрету Каракаллы[214]. Этот портрет был создан Микеланджело как отклик на события современной истории, а именно на убийство флорентийского тирана Алессандро Медичи его родственником Лоренцо в 1536 году. Современники видели в Лоренцо нового Брута и надежду на возрождение Флорентийской республики. Интересно, что в данном случае образ одного из самых жестоких тиранов эпохи Империи вдохновил Микеланджело на создание идеального портрета тираноубийцы.

Ил. 4. Ж.-А. Гудон. Портрет Жана Модюи, именуемого Ларивом (мрамор, 1775, «Комеди Франсез», Париж). Из книги: Г. Г. Арнасон. Скульптура Гудона. М., 1982. Ил. 138

Мы позволим себе предположить, что портрет Каракаллы мог послужить импульсом не только к созданию воображаемых и сценических портретов, но и для портретов реальных лиц. Речь идет о бюсте М. М. Голицына (мрамор, начало 1770-х, Художественный музей, Ростов-на-Дону), одной из немногих известных оригинальных работ Кавачеппи в жанре портрета. Этот портрет является посмертным. Он был заказан римскому скульптору в начале 1770-х годов вице-канцлером А. М. Голицыным наряду с собственным портретом и портретом Екатерины II[215]. Известно, что для достижения сходства Кавачеппи были присланы образцы – бюсты работы других скульпторов. Образцы для портретов Екатерины II и Александра Михайловича были установлены[216], а для портрета Михаила Михайловича пока нет.

Конечно, бюст М. М. Голицына обнаруживает явные барочные реминисценции, но, хотя об этом можно говорить лишь с большой осторожностью, нам кажется, что некоторые детали: поворот и характер посадки головы, резкий изгиб бровей, глубокие складки между ними и на лбу – напоминают портрет императора Каракаллы из коллекции Фарнезе, с которым Кавачеппи был так же хорошо знаком, как и с бюстом из терм[217]. Оговоримся, однако, что речь идет не о точном иконографическом сходстве, но скорее о стремлении создать самостоятельный образ, используя отдельные элементы художественного языка античного портрета.

Иными словами, портрет М. М. Голицына, как и портрет Ларива Гудона, в нашем представлении, служат прекрасным примером того, как в неоклассическом портретном бюсте могут объединяться несколько стилистических линий, в данном случае барочная и антикизирующая, и того, как стилистика известного античного прототипа может быть воспринята и переосмыслена мастерами второй половины XVIII века.

Библиография

Андросов С. О. Скульпторы и русские коллекционеры в Риме во второй половине XVIII века. СПб., 2011.

Арнасон Г. Г. Скульптура Гудона [пер. с англ.]. М., 1982.

Бедретдинова Л. М. Бюст Екатерины II работы Б. Кавачеппи по модели М.-А. Колло (история создания) // Итальянский сборник. 2003. Вып. 3. С. 293–299.

Морозова С. С. Бюст вице-канцлера А. М. Голицына работы Бартоломео Кавачеппи в собрании ГМИИ им А. С. Пушкина // Итальянский сборник. 2005. Вып. 4. С. 256–259.

L’Antiquité rêvée. Innovations et résistances au XVIIIe siècle / Exposition Musée du Louvre 2 decembre 2010 – 14 fevrier 2011; sous la direction de Guillaume Feroult, Christophe Leribault, Gilhem Sherf. Paris, 2010.

Art in Rome in the Eighteenth Century / Exhib. cat. Philadelphia Museum of Art – Houston, Museum of Fine Arts, 2000; E. P. Bowron, J. J. Rishel. Philadelphia, 2000.

Collezzione Farnese / Cat. Museo Nazionale Archeologico; ed. by Salvatore M., Sampaolo V. Napoli, 2007–2013.

The Bust of Emperor Caracalla [Электронный ресурс] // The J. Paul Getty Museum. http://www.getty.edu/art/collection/objects/1262/bartolomeo-cavaceppi-bust-of-emperor-caracalla-born-188-reigned-ad-211-217-italian-about-1750-1770/ (дата обращения: 18.05.2013).

Haskell F., Penny N. Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500–1900. Yale, 1981.

Jean-Antoine Houdon: Sculptor of the Enlightenment / Cat. of the exhib. at the National Gallery of Art, Washington, D. C., May 4 – Sept. 7, 2003; the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Nov. 4, 2003 – Jan. 25, 2004; and the Musée et Domaine National du Château de Versailles, Mar. 1 – May 30, 2004; ed. by Anne L. Poulet. National Gallery of Art; University of Chicago Press, 2003.

Ritratti romani dai Musei Vaticani / Cat. della mostra National Museum of Western Art, Tokyo, 2 marzo – 30 maggio 2004. Tokyo; ed. by Spinola G. Città del Vaticano, 2004.

Saint Louis Art Museum acquires major bust by Joseph Claus from Tomasso Brothers // Artdaily.org. October 1, 2013. http://artdaily.com/news/65316/Saint-Louis-Art-Museum-acquires-major-bust-by-Joseph-Claus-from-Tomasso-Brothers#.Vd7efSXtlHw (дата обращения: 19.07.2015).

Пейзажный стиль в английском садовом искусстве XVIII века имел свою историю, тесно связанную с развитием культуры Просвещения. Одной из главных побудительных причин для возникновения и развития новой системы украшения ландшафта стал отказ от жестких, основанных на идее подчинения и единообразия форм регулярного парка, которые Шефтсбери назвал «формальным посмешищем княжеских садов»[219]. «Пейзажная революция» начиналась со стремления перейти от регулярной системы, происходившей из прагматичной Голландии и «гордого Версаля», к свободной красоте вилл итальянского Возрождения. С этой программой были связаны две идеи – желание создать прекрасную сельскую местность, вторую Италию, и наделить ее не менее прекрасными мифологическими аллюзиями.

Мифологизация усадьбы начиналась с ее насыщения древнеримскими образами (храм Сивиллы, статуя Венеры, роща Вергилия) и продолжалась более величественными и изначальными аллюзиями Древней Греции (Темпейская долина, Елисейские поля, Греческий храм). Античные мифологические и топографические мотивы всегда были включены в местный культурный контекст – старая церковь, развалины готического монастыря, традиционная деревня, пшеничные поля и овечьи пастбища. Соединение античных и национальных пейзажных мотивов стало важнейшей чертой английского парка эпохи Просвещения.

«Пейзажная революция» в Англии носила подчеркнуто авторский характер, каждый значительный ансамбль был обязан своим возникновением яркой творческой личности или дружескому кругу. Главную роль в создании нового стиля сыграла группа вельмож и интеллектуалов, объединенная политическими и творческими устремлениями – в нее входили герцог Берлингтон, создатель английского палладианства, Джон Ванбру, автор героических ландшафтов Бленема и Замка Ховард, виконт Кобэм, владелец парка Стоу, поэт Александр Поуп и «ландшафтный художник» Уильям Кент. В связи с этим история стиля представляет собой историю выдающихся усадеб, которые знали по описаниям, посещали лично и использовали в качестве источника идей сотни сельских хозяев. Первыми образцовыми садами были Чизик (Chiswick) с виллой, построенной по проекту его владельца, герцога Берлингтона, и скромная усадьба Твикенем (Twickenham) на Темзе, которая стала знаменитой благодаря философским памятникам и гроту, созданным там Александром Поупом. Сады обеих усадеб устроены по проектам Уильяма Кента, который вместе с Берлингтоном превратил Чизик в собрание идеальных итальянских архитектурных форм – храмик-ротонда, каскад, палладианский мост. В Твикенеме появляется двойная тема: Античность (памятники сада) и родная английская старина (из грота открывается вид на церковь Святой Марии, которая стала местом упокоения матери и кормилицы поэта, а впоследствии и его самого). Поэт, который вел в Твикенеме уединенную жизнь и называл грот «своей Платоновой пещерой», был похоронен подчеркнуто скромно – на плите стоит только буква «Р». Эпитафия на стене церкви, появившаяся позже, тоже посвящена сравнению Античности и современности, причем не в пользу первой:

В 1720–1730-е годы пейзажное переустройство распространяется на большие парки, вписанные в окружающий природный ландшафт. Здесь можно выделить две линии – героическую и поэтическую. Первая связана с желанием воссоздать в садовой сцене величественные образы живописи классицизма, картин Никола Пуссена и Клода Лоррена. Выдающиеся образцы такого пейзажа создал Джон Ванбру в Бленеме и Замке Ховард. В основе первого ансамбля лежит строгая осевая композиция – дворец классических форм, огромный мост в духе проектов Палладио и холм с колонной, посвященной заслугам герцога Мальборо, владельца имения. Ванбру хотел внести в этот пейзаж тему национальной древности – вид на развалины Вудстокского замка[220]. Однако эта первая попытка создания паркового пейзажа с руиной была отвергнута хозяевами.

Ансамбль Замка Ховард имеет более сложную историю и структуру. Чарлз Ховард заказал Ванбру проект дворца и парка в 1699 году. Начатое как символ преуспевания (в 1715 году Ховард получил должность первого лорда Казначейства), строительство после краха его придворной карьеры превратилось в дело чести, в создание философского и художественного мира, соединенного с судьбой владельца. В куполе дворца по его распоряжению было написано «Падение Фаэтона», а в парке по проекту Ванбру и его преемника Николаса Хоксмура воздвигнут огромный семейный мавзолей в виде античной ротонды. Пологий рельеф местности с несколькими холмами стал грандиозной архитектурной сценой, которую украшают парные храмы Венеры и Дианы, Мавзолей, палладианский мост, пирамида, посвященная памяти предков, и окаймляют средневекового вида стены с крупными крепостными башнями. В ансамблях Бленема и Ховарда античная тема явно преобладает над национальной.

В эти же годы Уильям Кент создает в Раушеме, на очень небольшом участке неправильной формы, пейзажный парк, в котором античные и национальные мотивы соединены тонко и гармонично. Он с разрешения соседей владельца размещает на чужой земле две «английские» постройки – Готическую мельницу и Готическую арку. Архитектурные сооружения самого Раушема созданы в античных формах – это видовая терраса Пренесте, напоминающая об остатках римского храма Фортуны, и Долина Венеры, два грота которой врезаны в мягкий рельеф зеленого склона. Парк замечателен не соединением двух архитектурных тем, а естественным и художественно выразительным включением античных форм в английский парковый и природный пейзаж.

К 1740-м годам закончены основные работы в усадьбе Стоу (Stowe) – огромном ансамбле, состоящем из множества перетекающих друг в друга сцен и украшенном шестью десятками павильонов и памятников. Этот парк стал образцовым для зарубежных ценителей английского садового стиля, среди которых была и Екатерина II[221]. Он является предметом многочисленных описаний и интерпретаций, в том числе и тех, что были связаны с психологической, ассоциативной трактовкой садовой сцены. В «Послании к лорду Берлингтону об употреблении богатств» (1731) Поуп призывает «не слишком наряжать, но и не оставлять обнаженной» природу в парке и бросает крылатое выражение «Пусть гений места даст тебе совет», указывая в качестве образца на «работу дивную – подобно Стоу»:

Однако у Стоу был предшественник – скромная по затратам, но чрезвычайно важная для истории пейзажного движения усадьба поэта Шенстона.

Имение Лизоус (Leasows, «Луга») не только принадлежало Уильяму Шенстону (1714–1763), но и считалось его главным художественным творением наряду с пасторальными элегиями и поэмой «Школьная учительница». Описание Лизоус, сделанное Робертом Додсли, путешественником и частым гостем Шенстона, непременно включалось в собрания сочинений поэта[223]. В связи с чрезвычайной известностью парка он стал предметом множества литературных интерпретаций, наиболее важные из которых – двухтомные «Письма о красотах Хэгли, Энвилл и Лизоус» Джозефа Хили (1777), соседа поэта, и «Замечания о современном садоводстве» Томаса Вейтли (1770), основополагающий трактат по теории пейзажного стиля.

Шенстон родился в этом поместье, находившемся в графстве Сэлоп (ныне в составе графства Шропшир), среди простых сельских угодий, невысоких холмов, пшеничных полей и пастбищ. Унаследовав имение в 1745 году, он в течение двадцати лет занимался не столько его украшением, сколько тем, что англичане называли «улучшением» (improvement). В одном из писем поэт рассуждал: «У французов есть то, что они называют украшенным парком; я полагаю, он приближается к форме сада примерно в той же мере, что и парк в Хэгли. Я дал своему поместью имя украшенной фермы, хотя, будь у меня деньги, едва ли ограничился бы теми украшениями, каковые это название предполагает»[224]. Трезвый взгляд американского политика и архитектора Томаса Джефферсона, посетившего усадьбу в 1786 году, отмечает крайнюю аскетичность ее пейзажа. Он записывает в дневнике, сверяясь с планом Лизоус: «Это даже не украшенная ферма. Это просто пастушеская ферма с окружающей ее дорогой. То здесь, то там деревянные скамейки, редко что-нибудь более значительное. Архитектура здесь никакой роли не играет. Обелиск из кирпича. Шенстон получал всего 300 фунтов в год и разорился на том, что он тратил на эту ферму. ‹…› 1-й и 2-й каскады прекрасны. Пейзаж под номером 18 и вид номер 32 изысканны. Дорога сквозь лес тенистая и приятная»[225] (ил. 1).

Ил. 1. Вид на усадебный дом в Лизоус от Аббатства Хэйлсоуэн. Гравюра Д. Дженкинса. Из сборника гравюр: The Modern Universal British Traveller. London, 1779. Без пагинации

Ил. 2. Карта поместья Лизоус. Из книги: The works in verse and prose of William Shenstone. Esq. Vol. 1. London, 1765. Вклейка

Недостаток средств и скромность оформления поместья были обращены Шенстоном из недостатка в преимущество. Посетители Лизоус восхищались именно простотой усадьбы и проявленным в ее устройстве вкусом. Один из американских гостей отмечал: «Здесь нет ничего дорогостоящего, ничего величественного; и все же по части вкуса ничто не могло бы превзойти эти улучшения. Это всего лишь ферма; дороги проложены здесь с незначительными расходами. ‹…› Лизоус – место, в котором человек с ограниченными средствами может чувствовать себя настоящим хозяином; и оно усовершенствовано по плану, которому способен подражать всякий, у кого нет чрезвычайных доходов»[226]. Вейтли считал Лизоус, «ферму с ее высшей чистотой», истинным воплощением пасторальной поэзии.

На плане, опубликованном Додсли вместе с описанием имения, отмечено сорок примечательных мест (ил. 2). Это преимущественно видовые точки и эффектные части сельских и парковых дорог. Возле них было размещено множество надписей – цитаты из Вергилия и Горация, стихи самого Шенстона. Две скамьи, оформленные в готическом стиле, руины аббатства и виды на окрестные деревни представляли в Лизоус «английскую» тему. В череду античных памятников, помимо латинских надписей и урны с посвящением умершей девочке, входили круглый Храм Пана, статуя мочащегося фавна, вызывавшая недоумение у некоторых гостей, и Роща Вергилия, которая привлекала к себе особое внимание посетителей. Посвящение было надписано на обелиске у входа в рощу:

Genio P. Virgilii MaronisLapis iste, cum luco, sacer esto.Гению П. Вергилия МаронаСей камень, сей лес посвящен.

Додсли сообщает, что это место пользуется широкой известностью: «Не очень легко изобразить либо описать сию отрадную рощу; но поскольку последнее уже не раз пробовали сделать, я надеюсь оправдать мое несовершенное описание такими же трудностями, которые встречали те, что пытались передать его своим карандашом». Подобно другим частям парка, вызывавшим восхищение у почитателей поэта, Роща Вергилия образована густыми зарослями, в которых рассеяны памятные надписи и неожиданные дальние виды: «Следует вначале сказать, что вся сцена мглистая и сумрачная и состоит из небольшой и глубокой долины, или лощины, края которой закрыты беспорядочными купами орешника и других кустов, и вся она покрыта тенью от раскидистых деревьев, растущих на дне лощины, вдоль которой обильный водою ручей пролагает свой путь между мшистых берегов, украшенных примулой и другими лесными цветами». Там стояла скамья с надписью пасторальному поэту Джеймсу Томсону «близ источника, им любимого», у другого родника помещено посвящение нимфам, далее следуют надписи в честь еще двух друзей и корреспондентов Шенстона. В заключение своего рассказа Додсли описывает статую «полускрытой» Венеры Медицейской у входа в заросли и приводит посвященное ей стихотворение Шенстона. В нем, вероятно, отразился образ «не слишком наряженной» Природы из «Послания» Поупа:

…Венера восстает из пены волн,Вселяя в сердце жар.Но полускрытый вид ее утайки полн,Полуоткрытых чар[227].

Джозеф Хили в своих «Письмах» дополняет рассказ о пейзаже и памятниках Лизоус похвалами творческой мысли Шенстона и проявлениями тех переживаний, которыми он хочет поделиться с читателем. Так построен и раздел о Роще Вергилия: «Усилия живой поэтической фантазии обнаруживают себя здесь в каждом изгибе – они явственно выражают личность ее создателя, изысканность его пасторальных идей и доказывают, что в случае, когда гений и хороший вкус соединяются в едином порыве, они обладают властью придать высшую значительность даже предметам, совершенно ее лишенным, – из впадины, некогда дикой, неказистой и болотистой, эта долина превратилась в гордость Лизоус, настолько она отмечена воздействием вкуса, настолько изумительно она подготовлена к порождению воображаемых идей, что должен, без сомнения, обладать крайне грубыми чувствами тот, кто не будет поражен создающейся здесь атмосферой волшебства и не решит, что очутился под сенью совершенного Элизиума»[228]. У Хили есть своя программа интерпретации парка: он помещает рассказ о статуе Венеры не в конце, а в середине своего описания и высказывает сомнение в ее уместности. «В местах, особенно таких, как это, где искусство столь осмотрительно скрывается, а природе при любом вмешательстве следуют столь тщательно, по моему мнению, статуи будут излишними. ‹…› Я полагаю, что в этой долине вовсе не нужны фигуры для того, чтобы подчеркнуть идеи, которые естественным образом порождает ее романтическая обстановка»[229].

«Письма» Хили относятся к новому, психологическому этапу интерпретации пейзажного парка. Буквальное указание на характер сцены теперь кажется менее важным, чем аффект, который вызывает в душе человека сама сцена. У истоков этой традиции стоял и владелец Лизоус. «Разрозненные мысли о садоводстве» Уильяма Шенстона (1764), включенные в посмертное собрание его сочинений, содержат множество интересных и проницательных суждений о восприятии пейзажа. В одном из отрывков намечена идея о «характере сцены», которая ляжет в основу теории Вейтли: «Местность прежде всего нужно исследовать с точки зрения ее характера: он может быть величественным, диким, оживленным, меланхолическим, ужасающим или прекрасным. Если один или несколько из этих характеров преобладают, можно в какой-то мере усилить этот эффект, давая всякой части свое предназначение и после поддерживая ее наименование уместными дополнениями. – Например, Дорожка влюбленных может иметь скамейки с надписями, соответствующими девизами. – Урны несчастных влюбленных. – Трофеи, гирлянды и т. д., созданные искусством»[230].

Главной особенностью трактата Томаса Вейтли «Замечания о современном садоводстве, иллюстрированные описаниями» является не просто теория характеров, но вера в мощное духовное воздействие на человека именно такого пейзажа, которому для создания впечатления «не нужны фигуры». Глава «О характере» развивает мысль о том, что смысл паркового пейзажа не в собирании красивых частей, а в их отборе и расположении. Садовод может создать пейзаж, вызывающий череду возвышенных ассоциаций и уводящий дух к медитации о сути прекрасного. Вейтли указывает два пути к такому художественному эффекту: «эмблематический» (emblem), внешний, и «выразительный» (expression), воздействующий на чувства и через них на разум зрителя. Высмеивая колонны, поставленные ради надписей, саркастически описывая хижину отшельника, полную безделушек, Вейтли предпочитает безмолвный язык наглядных ассоциаций. «Все эти средства – эмблематические, а не выразительные; они могут быть искусным изобретением, наводящим ум на мысли, от которых он далек, но они не производят непосредственного впечатления, ибо их нужно изучать, сравнивать, возможно, и объяснять, прежде чем их общая идея будет вполне понятна; и хотя намек на излюбленный либо общеизвестный предмет из истории, поэзии или традиции может порой оживить или облагородить пейзаж, намек этот не существенен, коль скоро предмет не принадлежит саду изначально; он должен казаться вызванным к жизни самим пейзажем; это развивающийся образ, который возникает неизбежно, не завоеванный и не вымученный, и обладает силой метафоры, будучи свободен от кропотливости аллегории»[231].

В согласии с этой концепцией построен и рассказ о конкретных парках и сценах. Вейтли не использует гравированные иллюстрации, заменяя их описаниями, полными аллюзий и эмоциональных оттенков. В тексте о Лизоус статуя Венеры вообще не упоминается, главным в описании становится композиция сцен, их непрерывность, элементы и воздействие. Но в этом художественном мире важное место занимает и античная тема. Она сублимирована, очищена от подробностей и сопоставлена с темой национальной древности: «Среди идей пасторальной поэзии, примененных здесь, не осталась забытой и мифология; но намеки даются и на древние, и на позднейшие сказания; порой на волшебниц и фей, порой на наяд и муз. Предметы также заимствованы отчасти из сцен, которые созданы в нашей стране несколько столетий назад, а отчасти из сцен Аркадских; аббатство и готический дом, которые более всего напоминают надпись на неясном языке стершимися буквами, принадлежат к первым; урны, обелиск Вергилию и сельский храм Пана – ко вторым»[232].

С 1770-х годов формируется литературный образ Лизоус как усадьбы, отличающейся «подлинно сельской простотой» и «множеством изящных и уместных надписей, хотя и не столь изобильных, как в Стоу»[233]. Английские и иностранные посетители усадьбы разнесли по свету идею «украшенной фермы». В большинстве случаев это были благоустроенные хозяйственные поместья без сложных программ – примером может служить Монтичелло, поместье Томаса Джефферсона в штате Вирджиния. Однако Рене-Луи Жирарден, французский садовый теоретик и практик, предпринял много усилий, чтобы перенести в парк Эрменонвиля то соединение мифологии и поэзии, которое он увидел в Лизоус. Парк также был украшен множеством надписей и памятников друзьям, рядом с античными урнами стоял мемориал эпохе Варфоломеевской ночи и огромный дольмен. Жирарден довел до логического завершения диалог Античности и современности, поставив над озером Храм современной философии – античную ротонду, в которой шесть колонн символически воздвигнуты шестью мыслителями, от Ньютона до Руссо, а на седьмом постаменте сделана надпись «Кто довершит его?»[234].

В центральной части парка находился «Памятник пасторальной поэзии» – обелиск, на котором, помимо Вергилия, были сделаны посвящения еще трем поэтам (Феокриту, Геснеру и Томсону) на их родных языках. «Рядом с обелиском, на обтесанном камне, который лежит под образующими купу ольховыми деревьями» было надписано посвящение Шенстону на английском и помещен фрагмент его стихотворения о «полускрытой Венере»:

Сим камнем почтенУильям Шенстон.В стихах он открылСвой природный зовИ в Лизоус воплотилЗелень Аркадских лугов.Венера восстает из пены волн,Вселяя в сердце жар.Но полускрытый вид ее утайки полн,Полуоткрытых чар.Так научись, кичливый вкус,Что сельcкой тени ждет,Так научись смирять тщету,Избытка разворот[235].

К. К. Л. Хиршфельд в четвертом томе своей «Теории садового искусства» приводит описание Лизоус, взятое из книги Вейтли. В примечании он объясняет свой выбор: «Есть и другие два описания, господ Додсли и Хили, более подробные, а то, что сделано г-ном Хили, содержит и критические замечания. Но выбранное описание передает самый дух этого места и потому заслуживает предпочтения»[236]. Благодаря этому выбору поместье Лизоус вошло в историю садового искусства как воплощение «Аркадских лугов», созданных английским поэтом и неразрывно связанных с его сельской родиной.

ПриложениеТомас Вейтли. Замечания о современном садоводстве, иллюстрированные описаниями (1770)Описание Лизоус (пер. с англ. Б. М. Соколова[237])

LII. Идеи пасторальной поэзии представляются образцом сей простоты; и местом, им соответствующим, конечно же, является ферма с ее высшей чистотой. Все возможные ассоциации этих идей, вне сомнения, стали составной частью устройства имения Лизоус, где они представляются еще более чарующими, поскольку сохраняют память о его авторе и поддерживают славу г-на Шенстона, который превратил в свой дом, создал и прославил сие место; это превосходная картина его души, простой, изящной и дружелюбной; и всегда будет возникать вопрос, порождены ли его стихи этим местом или, напротив, в сценах, им созданных, он лишь воплотил пасторальные образы, коими изобилуют его стихи. Все здесь в едином вкусе, но со множеством вариаций; и за исключением двух или трех мелочей, всякая часть принадлежит деревне и природе. Это в буквальном смысле ферма с пастбищем, окружающая дом; и путь к нему так же скромен и непритязателен, как обычная сельская дорога.

Недалеко от границы поместья эта дорога внезапно ныряет в узкую и темную лощину, которая заполнена небольшими деревьями, растущими на крутых обрывистых склонах, и которую увлажняет ручей, стекающий среди древесных корней в низину естественным каскадом. Поток вначале стремителен и открыт; потом он скрывается в зарослях и угадывается только по журчанию; но он спокойнее, когда появляется вновь и затем, скользя среди малых куп деревьев, исчезает, наконец, в водоеме, расположенном внизу. У края этого закрытого места открывается вид на красивый пейзаж, очень простой, ибо составных частей у него немного и все предметы привычны; это водоем, несколько полей на пологом склоне и шпиль церкви над ними.

Следующая сцена более уединенная; это замкнутая, грубая и заброшенная низина, края ее покрыты зарослями кустарника и папоротника, между которыми стоят несколько деревьев. Ручеек течет и через эту маленькую долину, появляясь из леса, что нависает над одним из откосов; поток вьется по лесу, образуя череду каскадов, и совершает быстрый спуск на протяжении ста пятидесяти ярдов; ольха и граб растут прямо в его русле; они разрослись несколькими стволами из одного корня, и струи сочатся меж ними. На берегах стоят несколько больших деревьев с широкой, но пестрящей сенью, позволяющей то тут, то там солнечным зайчикам играть на воде; под ними легкая поросль, достаточная для того, чтобы скрыть это место из виду; однако она не затемняет его, и все пространство внутри представляет собой живую сцену; поток обладает особой веселостью, а необычное зрелище верхних водопадов, находящихся на высоте среди деревьев и видных сквозь ветви, в равной степени романтично, прекрасно и оживлено. Дорога, пройдя сквозь этот лес, возвращается в прежнюю долину, однако в другой ее части; она схожа с первой, и все же кажется, что это совсем разные сцены, хотя по ним и идет тот же путь, ибо в одной он открыт, пролегает до дну и совершенно уединен; в другой же он идет по краю, затенен, и с него виднеются не только заросли, но, с противоположной стороны, также и пшеничные поля, приятность и близость которых полностью рассеивает всякую мысль об уединении.

В конце долины стоит роща из крупных лесных деревьев, склонившихся над крутым склоном; и рядом расположены два поля, оба неправильной формы, оба прекрасные, но нисколько друг с другом не схожие; разнообразие в Лизоус чудесное; все заграды имеют разный вид; редко встречаются хотя бы немногие роднящие их черты. Из тех полей, что возле рощи, нижнее захватывает оба склона крутой лощины; верхнее же находится на большом пригорке; первое окружено густым лесом; второе открыто; легкая изгородь да извилистая река составляют его границы. Некоторое количество деревьев, одиночных либо группами, рассеяно по возвышенностям; ни одно из этих деревьев не видно с откоса лощины. Дорога пробирается вдоль изгороди, окружающей первое поле, и дает то здесь, то там лишь беглые виды на местность. Она идет прямо через второе поле к самому высокому холму и внезапно раскрывает весь обзор.

Этот вид также является источником бесконечного разнообразия; он отраден и широк, охватывает красивую холмистую местность, тщательно возделанную, и полон предметов и насельников: Хейлс Оуэн, большой городок, расположен вблизи; а Рекин, находящийся на расстоянии тридцати миль, отчетливо различим на горизонте. С уже упомянутого пригорка все видно вместе, и вся прекрасная ферма Лизоус включена в пейзаж. В некоторых местах сгущены насаждения или прорезаны проемы ради того, чтобы скрыть либо обнаружить части сцены с той или иной точки зрения. Прямо у подножия главной возвышенности, которая господствует над всей местностью, расположена усадьба, все выделяющиеся предметы которой скрыты несколькими деревьями, и сцена представляет собой просто череду разгороженных сельских угодий. Видов на другие усадьбы здесь нет, так что взгляду являются только город, церковь или лишь колокольня церкви. Деревня, сельский дом или коттедж, незаметные в смешении общего вида, господствуют при более близком взгляде; и тот предмет, который представлялся с одной точки зрения открытым и уединенным, с другой виден в обрамлении леса, расположенного впереди, либо предстает на фоне прекрасного холма. Внимание к всякому обстоятельству, позволяющему разнообразить сцену, здесь поистине неутомимо; однако, искусство сокрытия не подчиняется строгому рассудку, и его эффекты всегда кажутся случайными.

Переходы здесь также весьма неожиданные: этот высоко расположенный и радостный вид сразу же сменяется сдержанными и тихими домашними сценами. Первая из них – пастбище, изящное, словно ухоженная лужайка, размера немалого и украшенное красивыми деревьями, которые рассеяны по поверхности изысканного профиля. Прямо под ней находится небольшая пустошь, окруженная грубыми откосами и диким свисающим кустарником; с одной стороны ее стоит лес, полный больших стройных деревьев и с густым подлеском. Она лелеет в свой глубине маленький пруд прихотливой формы, дальний конец которого раскрыт; а свет, пробиваясь сюда, оживляет все остальное: даже там, где деревья нависают, а заросли укрывают берега, отражение их теней, недвижность воды и глубина леса все же придают спокойствие сцене; и при этом холодность ее не вызывает озноба, тени не производят сумрака; это убежище кажется мирным и безмолвным, но не торжественным; освежающая защита от палящего жара дня, но без малейшего намека даже на подобие идеи о влажности и о мраке ночи.

Ручеек, более изысканный, чем все предыдущие, течет из этого пруда сквозь молодой лес довольно большой протяженности, ниспадая то здесь, то там невысокими водопадами либо извиваясь вокруг островков, на которых растут группы небольших деревьев. Путь проложен вдоль берега к подножию холма, на который он взбирается неуклюжими зигзагами; а наверху он переходит в прямую дорогу, укрытую арками деревьев; и хотя подъем и терраса дали бы чудесные виды, и тот и другая были бы слишком искусственными для характера Лизоус. Поэтому путь, преодолев сие препятствие, вновь обретает свою прежнюю простоту и спускается вниз, минуя череду полей, откуда открывается множество приятных видов на ферму, отличающихся друг от друга рельефом, разнообразными заградами, изгородями и зелеными стенами и чащами, их разделяющими, либо же купами, отдельными деревьями, а порой и стогами сена, которые то прерывают линии границ, то одиноко стоят посреди пастбищ. В конце спуска очаровательная роща заполняет собой маленькую долину, неровные края которой служат ложем для прелестного ручейка, вьющегося внизу; поток срывается в лощину чрезвычайно крутым каскадом, который виден сквозь ветви деревьев и мерцает издалека среди теней, нависших над ним; стремнина на своем пути ниспадает несколькими водопадами; но между ними она остается тихой и ровной; повсюду она прозрачна и порою испещрена блестками света; и в то же время тень каждого листа очерчена на воде, а зелень листвы наверху, мха, травы, диких растений у кромки кажется еще ярче от отраженного света; разнообразные красивые купы редкого молодого леса разбросаны по берегам; горделивые лесные деревья высятся над ними, стоя на небольших холмиках; и часто одно или два, отделившись от прочих, сходят на склон либо наискосок пересекают течение; уходя вниз, долина делается все темнее; ручей теряется в пруду, унылом, окруженном и затемненном большими деревьями; и прямо перед тем, как ручей впадает в него, в роще тисовых деревьев стоит мост об одной арке, сложенный из тусклого камня и простой до грубости; но этот мрак не есть пятно темноты, плохо согласующееся с остальной сценой; это лишь более глубокий тон тени; ни одна часть этой сцены не освещена ярко; всюду царит торжественность; и еще большую значительность придает этому месту надпись на небольшом обелиске, которая посвящает рощу гению Вергилия; неподалеку от этого изысканного места находится первый вход в усадьбу, и туда немедленно направляет нас дорога, идущая вдоль берега ручья.

Но было бы несправедливым покинуть Лизоус, не отметив одну или две его особенности, которые, следуя этой дорогой, можно упустить из виду. Одна из них заключается в искусстве, с которым придано разнообразие границам между полями; даже ограды отличаются друг от друга; в одном месте границей служит обычная легкая изгородь; в другом это основательная зеленая стена, плотная снизу доверху; в третьем это длинный ряд деревьев с обнаженными стволами, между ветвями которых играет свет, а внизу их окружают кустарники; в иных местах эти ряды деревьев прерываются, и от них остаются лишь отдельные группы; а порою явной преградой служат лес, роща, поросль или кустарники; и тем самым разнообразятся как форма, так и стиль ограды.

Надписи, которыми изобилует это место, также являются его поразительной особенностью; они хорошо известны и по праву сопровождаются восхищением; изысканность поэзии и уместность цитат находятся в согласии с их длиной и количеством; но, вообще говоря, надписи радуют всего лишь один раз; большее, на что они могут претендовать, если только их намеки не носят характер эмблематический, это указание на красоты либо описание эффектов тех мест, которым они принадлежат; но эти красоты и эффекты должны быть весьма призрачными, раз они нуждаются в надписях; однако для надписей, посвященных памяти ушедших друзей, следует сделать исключение; памятники могут быть без них непонятными; и урна в уединенной роще или посреди поля есть излюбленное дополнение в Лизоус; их следует, вне сомнений, причислить к лучшим украшениям этого места, ибо постройки здесь представляют собой либо обычные дома, либо маленькие хижины; руины монастыря крупнее всех остальных, но не обладают особой красотой, заслуживающей упоминания; впрочем, многообразие предметов не является необходимостью для фермы; их много в местности, над которой она господствует; но всякое естественное преимущество места требует того, чтобы быть выявленным, использованным, оттененным и доведенным до крайней степени совершенства, с чистейшим вкусом и неистощимой фантазией.

Среди идей пасторальной поэзии, примененных здесь, не осталась забытой и мифология; но намеки даются и на древние, и на позднейшие сказания; порой на волшебниц и фей, порой на наяд и муз. Предметы также заимствованы отчасти из сцен, которые созданы в нашей стране несколько столетий назад, а отчасти из сцен Аркадских; аббатство и готический дом, которые более всего напоминают надпись на неясном языке стершимися буквами, принадлежат к первым; урны, обелиск Вергилию и сельский храм Пана – ко вторым. Все эти намеки и предметы, разумеется, в равной степени связаны с деревней; но образы в английской и в классической эклогах далеко не одни и те же; каждый из их видов обладает своим выраженным характером; оба они уместны; оба возвышают ферму, к которой они применены, над обыденным уровнем; и в пределах одного и того же места они оба могут быть использованы, но их следует разделять; когда же они смешаны, то вредят друг другу и не производят впечатления тех времен и краев, о которых напоминают. Следовательно, каждому из них должен быть отведен особый участок, и те поля, что отмечены одним из этих характеров, должны находиться в одном месте; а соответствующие им идеи должны сохранять свою непрерывность.

LIII. При этом делении более открытые и ухоженные сцены чаще всего будут отданы Аркадским пастухам; а те, что менее возделаны, будут мыслиться как подходящие скорее к манере старого английского крестьянства. Мы не думаем, что местность в его времена была полностью расчищена или тщательно разгорожена; поля тогда были окружены лесами, а не изгородями; и если большой участок ухоженной земли и находился в одном месте, он не был еще разделен на множество заград. И потому предметами, которые соответствуют этому характеру, будут те, где обработка земли кажется вторжением в дикую природу, а не полным ее подчинением, например впадина долины, занятая пшеницей, которую по бокам все еще окружает лес; а за краем этого леса виднеется вспаханное поле, отчасти восходящее на холм.

Как и любая большая традиция, армянская архитектура питалась на протяжении столетий несколькими живительными источниками, что не мешало ей создавать необыкновенно цельные образы. Античность как культурное явление явилась одной из основ сложения армянской архитектуры, ибо до ее распространения и длительного укоренения на Востоке национальные школы монументального зодчества если и существовали, то слабо выделялись из общих стилевых направлений. Приход Античности в Армению включил ее в орбиту Средиземноморья и в значительной степени оторвал от культурного ареала Передней Азии (Vorderasien) или Среднего Востока (в старом, классическом английском понимании термина Middle East). Этому приходу придавали определяющее значение в исследованиях христианизации Армении и создания письменности[238], но его явно недооценивали в работах о происхождении армянской национальной архитектуры – одного из самых феноменальных явлений средневековой культуры. Популярность фундаментального труда Й. Стржиговского об армянской архитектуре, в котором первостепенное значение отдано иранским истокам[239], способствовала развитию исследований в направлении выявления местных и иранских корней и частому противопоставлению армянской традиции одновременной ей византийской. Общей тенденции пытался противостоять Н. М. Токарский, в частности отмечавший: «…нам представляются неправильными, искажающими историческую действительность имевшие место попытки отгородиться от эллинизма в стремлении подчеркнуть независимость армянской культуры от каких-либо влияний. По нашему мнению, именно тот факт, что армянская культура, пройдя в какой-то мере через „эллинистический“ этап, сумела найти в дальнейшем собственные пути развития, говорит о ее подлинной самобытности»[240].

Мне казалось, что дисбаланс по отношению к историческим реалиям за последние десятилетия был выправлен моими собственными работами и трудами коллег[241]. Это справедливо по отношению к вопросу о роли византийских построек как важных ориентиров армянских зодчих конца VI–VII века. Иначе дело обстоит с оценкой традиции классической Античности в сложении армянской архитектуры и в ее периодическом оживлении, обновлении. Существуют лишь отдельные статьи 1970–1980-х годов, в которых высказаны мысли о присутствии греко-римских форм в памятниках раннехристианской и средневековой Армении[242], и вскоре на этой волне вышла книга об армянском ренессансе[243]. С тех пор интерес к тематике заметно убавился, но в наши дни он актуален в связи с возрождением исследований архитектуры Ани и столичной школы армянской архитектуры, в рамках которой имело место широкое обращение к принципам и формам Античности[244].

Настоящее исследование призвано осветить вопрос возникновения и развития порталов «эллинистического» типа – один из частных вопросов, связанных с развитием этой школы, с одной стороны, и со своеобразным эллинофильством в армянской архитектурной традиции, с другой.

Такие порталы были известны исследователям армянской архитектуры в XIX и в первой половине XX века: они присутствуют на гравюрах, опубликованных М. Броссе[245], и обмерах и реконструкциях Т. Тораманяна, а в качестве отдельной типологической группы они выделены Н. М. Токарским[246], а затем рассмотрены в статьях Ш. Р. Азатяна, О. Х. Халпахчьяна и В. М. Арутюняна[247] и некоторых очерках и каталогах армянской архитектуры[248]. Ни один из исследователей не обозначает каких-либо тенденций в развитии этого типа порталов. Период их создания представлялся единым, а особенности того или иного образца воспринимались исключительными творческими проявлениями общего разнообразия трактовки единой темы. Ученые лишь указывали на появление таких порталов в самом начале XI века и констатировали их скорое исчезновение, замену на порталы «традиционного для армянской архитектуры типа»[249]. Ныне возможно выстроить более четкую последовательность появления порталов эллинистического типа, проследить их изменения в русле динамики развития стиля на протяжении первой половины XI века.

Не решен и вопрос о происхождении таких порталов. Высказывались лишь легкие предположения, содержащие скорее интригу для инициирования анализа, чем решения[250].

Порталы эллинистического типа появились в архитектуре столицы Армении Ани около 1000 года. Предшествующий тип портала, имевший свои архаические варианты на крестовокупольном храме Текора и Касахской базилике V века, представлял собой выступающую от стены арку, которая огибала перемычку и опиралась на пристенные колонны или пилястры. Этот тип также имел античные истоки, и, будучи непосредственно унаследованным из позднеримской традиции, он уже в раннесредневековой Армении воспринимался местной формой, тем более что большинство его вариаций либо не имеет аналогов вне Армении, либо встречается лишь в соседней Грузии[251]. Свои особенности имели подобные порталы анийских церквей, среди которых выделяются три портала кафедрального собора (985–1001) – детища зодчего Трдата. Перспективно трактованные арки и пучки вертикальных членений пилонов соответствовали новаторскому духу этого произведения, исключительного в контексте восточнохристианской архитектуры и намного опередившего основные тенденции развития зодчества на романском Западе. Казалось бы, это безусловное достижение должно было получить развитие в следующих храмах Ани, тем более что известно о создании около 1000 года церкви Святого Григория, или Гагикашен, тем же архитектором Трдатом. Но столичное строительство обратилось к совершенно новому типу, который мы вправе называть эллинистическим: слишком отчетлива его близость античным порталам с высоким архитравом. Принципиальная разница между этим и предшествующим типами состоит в отсутствии арочной конструкции и в его относительно плоскостном характере. В большинстве своем это порталы, созданные на фасадах с аркатурой. Занимая целое поле, звено аркатуры, они полностью интегрированы в общую идею фасадной пластики.

Ил. 1. Ани. Церковь у Цитадели. Фрагмент портала. Фото А. Ю. Казаряна, 2015

Большинство подобных порталов содержит обрамление в два или три уступа, выше которого расположена гладкая полоса, а еще выше – орнаментальный фриз и карниз, которые часто слиты в единый элемент, именуемый вслед за Н. М. Токарским сандриком (аналогия с сандриком классического портала очевидна). Конструкция перекрытия проема по-прежнему сочетает внутреннюю арку с внешней перемычкой (церковь Апостолов в Ани, церковь монастыря Мармашен). Однако последняя опирается на два вертикальных боковых блока по линиям, отходящим от углов проема под 45°. Среди орнаментальных мотивов на таких порталах большое место занимают антикизирующего характера ряды дентикул, побегов аканта, бус (ил. 1).

Известно девять порталов такого типа, созданных в Ани и ближайших к столице монастырях Хцконк, Мармашен и Оромос в пределах конца 1010-х и 1030-х годов. Еще один, на главной церкви Хцконка, предполагается по реконструкции памятника Н. М. Токарским. Кроме того, два подобных портала сохранились на монастырских церквях Сюника середины XI века, а в конце столетия упрощенный вариант этой формы в виде уступчатой рамы появляется на церкви Аствацацин в Татеве. В соответствии с точной и предполагаемой хронологией строительства памятников общий список армянских порталов эллинистического типа выглядит следующим образом:

1. Церковь у цитадели Ани, известная и как «купольная церковь Цитадели», единственный, южный портал, возможно, конца Х века (сохранились остатки; известен по гравюрам, рисункам и фотографиям XIX – начала XX века).

2–3. Гагкашен, около 1000 года или начало XI века, западный и северный входы (реконструкция Т. Тораманяна на основе археологического материала).

4–5. Церковь Апостолов, южный и северный порталы, первая четверть XI века (сохранились).

6. Хцконк, Сурб Саргис, 1024 год (по очень вероятной реконструкции Н. М. Токарского; обмеры и фотографии отсутствуют; ныне зона портала разрушена).

7. Мармашен, портал большой церкви, 1029 год (сохранился).

8. Хцконк, Сурб Степанос, вероятно, 1020–1030-е годы (не сохранился, известен по фотографиям начала ХХ века).

9. Церковь Спасителя (Сурб Пркич) в Ани, 1035 год (сохранился).

10. Оромос, южный портал церкви Сурб Ованнес, 1038 год (сохранился).

11. Цахац-кар, 1041 год (сохранился).

12. Бхено Нораванк, 1062 год (сохранился).

13. Татев, церковь Аствацацин, западный вход, обрамленный ступенчатой рамой, упрощенный вариант, 1087 год (сохранился).

Наконец, портал такого же типа присутствовал на модели церкви Гагкашен, обнаруженной при раскопках 1905–1906 годов[252]. Несомненно, не только модель в целом, но и эта деталь способствовали графической реконструкции как храма, так и его двух порталов, в которых Т. Тораманян использовал обнаруженные при раскопках памятника многочисленные фрагменты.

Этот храм был построен царем Гагиком в Ани в 1001 году, первый год нового тысячелетия, по образцу круглой церкви-мартирия Звартноц (641–661), на что есть указание в историографии и что очевидно при сравнении форм двух огромных ротонд. Резонно считается, что разница между ними заключена в стилистических изменениях, сказавшихся в интерпретации форм и более вытянутых пропорциях храма эпохи Багратидов. Но во внешних формах в нем присутствует принципиально новый элемент – порталы нового типа. Нельзя исключать первоначальное появление «эллинистического» портала именно в Гагкашене – произведении, программно нацеленном на возрождение древних, античных форм. Проявление интереса к Звартноцу – интереса явно не только религиозного, но и архитектурного, потребовавшего тщательного изучения памятника, – могло спровоцировать обращение и к античным формам из более древнего наследия. Изменение орнаментальных мотивов в сторону греко-римской Античности, ощутимое в зачатке еще на кафедральном соборе, в храме царя Гагика переросло в полное их господство. Очевидно, что с той же последовательностью, с которой архитектору было поручено изучить особенности композиции Звартноца, им исследовался и один из сохранявшихся на то время античных храмов, возможно, храм в крепости Гарни. Последний избежал разрушения в начале IV века, как предполагается, по причине его освящения в мартирий[253]. И Звартноц, и Гарни были связаны с именем царя Традата Аршакуни и могли восприниматься шахиншахом Гагиком памятниками единой истории христианизации страны Григорием Просветителем, которому была посвящена анийская ротонда. Более ранним свидетельством этой связи двух объектов служит строительство ротонды средней величины в соприкосновении к Гарнийскому храму, которая отразила особенности композиции Звартноца[254].

Но если и так, то придется констатировать довольно свободную интерпретацию темы эллинистического портала по сравнению с гарнийским, к тому же интерпретацию разнообразную, о чем можно судить по разнице двух реконструируемых порталов этого храма. Над проемами присутствует развитый антаблемент с широкой гладкой полосой архитрава между рамой и сандриком. Крупные зубцы северного портала и особенно последовательность вертикально представленных пальметт над западной дверью перекочевали сюда не из репертуара мастеров Гарнийского периптера. Привлечение к сравнительному анализу порталов античных храмов, в том числе в Сирии и Малой Азии, пока не выводит на круг других возможных образцов. Не похожи на анийские и образцы ранневизантийских и более поздних порталов константинопольской школы. Можно ли предполагать, что, воспользовавшись самой общей идеей античного портала, Трдат попробовал передать впечатление от него набором мотивов из той же Античности в их довольно свободном, своеобразном расположении? В таком случае объяснимо, что ряды пальметт, применявшиеся в церковном зодчестве ранее на кубовидных или импостных капителях (Текор, Касахская базилика, обе V век), оказались размещенными длинной полосой в качестве фриза.

С не меньшим изяществом исполнен портал купольной церкви под цитаделью Ани (известна как «купольная церковь в цитадели»), которую можно датировать началом XI века[255]. Этот наиболее сложный по набору элементов и исключительно нарядно исполненный портал выделялся на гладкой стене небольшой церкви, превратившейся ныне в руину. Элегантность придает широкая полоса вокруг проема, которую огибает рама, орнаментированная бусами и плетением колец по внешнему краю. В кольцах на сохранившемся небольшом фрагменте еле заметны контуры птиц. Завершают композицию высоко расположенный фриз из рядов листьев аканта, уподобленных пальметтам, и карниз сложного профиля, покрытый вереницами мелкого орнамента. Как и на Гагкашене, отходящие от центрального ствола листочки пальметт организованы в три группы: нижнюю, среднюю и верхнюю (ил. 1). Последняя, словно высвобождаясь от каменной основы, выступала вперед и заворачивалась[256]. Это единственный столичный образец, созданный вне контекста фасадной аркатуры (ил. 2, 3).

В соборе Апостолов, возведенном в первой четверти XI века и, судя по надписям на стенах (наиболее ранняя 1031 года), связанном с княжеским родом Пахлавуни, из которого происходили анийские архиепископы[257], представлены два подобных портала со значительными упрощениями и приданием им большей монументальности образа (ил. 2, 3). Здесь впервые рама решена строгими гладкими ступенями. Орнаменты представлены только на сандрике, причем пальметты схематизированы и утратили трехчастное деление, свойственное античному аканту. Обобщает композицию ряд выдвинутых зубцов. На северном портале над ними созданы две ленты гирлянд из ланцеток и полупальметт, характерные для армянской архитектуры.

В последующем развитие таких порталов пошло в двух направлениях при общей тенденции к упрощению. Одно из них представлено единственным образцом на большой купольной церкви Мармашена (завершена в 1029 году) и отражает пристрастие его зодчего к утонченной пластике и изысканности каждой детали. Общая линейная графика сопровождается упрощенными, но тонко проработанными орнаментами (ил. 4).

Ил. 2. Ани. Церковь Апостолов. Северный портал. Фото А. Ю. Казаряна, 2013

Ил. 3. Ани. Церковь Апостолов. Фрагмент южного портала. Фото А. Ю. Казаряна, 2005

В остальных памятниках, наоборот, формам придана большая строгость и монументальность. Два из них – на храмах Сурб Степанос Хцконка[258] и Сурб Ованнес в Оромосе (1038)[259] – схожи своей идеей. В рамах присутствуют глубокие ступени, а фриз, который в Хцконке представлен профилированной полосой, в Оромосе и вовсе отсутствует. Важная роль отведена карнизу, который в Хцконке предстает в виде высокой полки с крупными и редко расставленными арочками с вписанными в них тяжелыми гроздями винограда. Изящное плетение лозы по полке с большими профильными пальметтами смягчает монументальность общего замысла. В Оромосе схематизированы грозди, а между арочками расположены геометрические мотивы.

Ил. 4. Монастырь Мармашен. Портал главной церкви. Обмер по Ш. Р. Азатяну (Порталы в монументальной архитектуре, 1987) и фото А. Ю. Казаряна, 2015 (справа)

Ил. 5. Ани. Церковь Сурб Пркич (Спасителя), 1035. Портал. Фото А. Ю. Казаряна, 2005

Наконец, последний из анийских храмов эпохи – церковь Спасителя, возведенная Аплгарибом Пахлавуни в 1035 году, содержит портал, который откровенно контрастирует с общей декорацией строгой аркатуры, опутывающей ярусы этой ротонды (ил. 5). Крупные обобщения и выразительная профилировка применены в ущерб орнаментации. Профилирована каждая ступень широкой рамы, а также высокий сандрик с рядом особо крупных зубцов посередине и исключительно выдвинутым карнизом. Гротеск тут сочетается со свойственным столичным памятникам следованием «классической» структуре[260].

В хронологически более поздних памятниках Сюника происходят метаморфозы, связанные с изменением основной идеи. Трех имеющихся в распоряжении анализа памятников Сюника явно недостаточно для выстраивания эволюции архитектурной формы, тем более при отсутствии уверенности в ее существовании. Однако те же три памятника с их последовательностью создания позволяют заметить основную тенденцию к упрощению. В церкви 1041 года монастыря Цахац-кар фриз из стилизованного аканта и строго профилированный карниз значительно подняты над перемычкой, которую на месте традиционного сандрика украшает широкая полоса орнамента. Это сетка крупного диагонального плетения с лозой и плодами граната и винограда в каждой ячейке. Тема заимствована из репертуара анийских мастеров, но она не применялась ими на порталах этого типа. Иначе украшен вход в церковь Бхено Нораванка (1062). Тут три ступени рамы целиком покрыты орнаментальными лентами с мотивами, часть которых очень отдаленно напоминают античные. Наконец, в надвратной церкви Аствацацин (Богородицы) Татевского монастыря (1087) сандрик никак не представлен, а рама в два уступа уподоблена образцам Хцконка и Оромоса, то есть представляет собой три гладкие, перспективно уходящие вглубь проема ступени. Можно ли считать такой портал эллинистическим? Конечно же нет. Это своеобразная и крайне упрощенная интерпретация образцов всего предшествующего ряда армянских порталов.

И все же, если не учитывать последние примеры оформления входов в армянские храмы Сюника, традиция рассмотренных порталов в анийской архитектуре была если не целиком, то главным образом связана с осознанным воссозданием архитектурной идеи эллинистического портала. Это было осуществлено в рамках целенаправленного, философски осмысленного и растянувшегося на полвека обращения если не к основам, то к отдельным формальным аспектам ушедшей, но по-своему почитаемой цивилизации. В этом смысле, безусловно, правы те, кто видит в анийской архитектурной школе проявления Ренессанса, поскольку по многим признакам столичная армянская архитектура перекликается с ренессансными явлениями в Византии и Западной Европе. Рассмотренные порталы армянскими мастерами были как бы вырваны из контекста архитектуры классической Античности и в видоизмененной форме введены в архитектуру христианского храма, став его органичной частью подобно тому, как в ту же эпоху Багратидов новое звучание приобрели некоторые другие античные формы и целый набор орнаментов. Порталы явились одной из цитат, служащих намеком на древность и эллинистический характер национальной традиции, параллелью чему можно считать переводы греческих текстов. Благодаря этим переводам армянскому читателю были доступны фрагменты греческой классики, а античные традиции активно перерабатывались в армянской среде и, в частности, в XI веке[261].

В своей совокупности такие архитектурные цитаты, как порталы, цоколи, псевдоионические и псевдодорические капители, наряду с развитием аркатуры как особого, средневекового ордера послужили преобразованию архитектуры христианского храма вслед за переходом от поздней Античности к Средневековью, что представляется исключительно важным для дальнейшего развития армянской традиции монументального зодчества.

В византийских мозаиках норманнской Сицилии – Палатинской капеллы (1143–1150), греческой церкви Санта Мария дель Аммиральо (Марторана) (1146–1151) и собора бенедиктинского монастыря Вознесения Святой Девы (Успения) Монреале (1180–1189) – среди многих декоративных форм, в основном типичных по своему условному характеру для византийского искусства XI–XII веков, присутствует мотив дерева. Пальмы и мелколиственные деревья представлены здесь обособленно, вне сюжетных композиций; их высота соизмерима с фигурами святых. Все три мозаичных ансамбля Сицилии исполнены самостоятельными группами византийских художников[262], и, следовательно, изобразительный мотив дерева не является частью системы декорации одной и той же артели мастеров, а связан с какими-то иными причинами.

В Палатинской капелле[263] и Монреале[264] деревья изображены в трансепте и алтарной части, в основном по сторонам арок и окон. Число их внушительно: в Палатинской капелле изображено 21 дерево, в Монреале – 28. В Марторане 16 изображений деревьев представлены в верхних частях храма и в апсидах[265]. Содержательный аспект мозаичных «садов» в этой части храмового пространства, где совершается богослужение, вполне ясен – перед нами обозначение Рая.

В мозаичных «садах» Палатинской капеллы и Монреале выделяются финиковые пальмы (ил. 1, 2), изображения которых с достаточной точностью передают их природный вид: ствол покрыт напоминающими кору сухими обрубками старых листьев, из его верха исходят и распадаются веером 11–12 длинных листьев, по сторонам ствола свисают грозди плодов. Верны природе и изображения мелколиственных деревьев, которые в большом количестве представлены в Палатинской капелле (ил. 3). Устремленная вверх крона некоторых из них составлена из крупных и тонких веток с обильными и четко изображенными листьями. При достаточной схематизированности они сходны с распространенным в Средиземноморье пирамидальным тополем (pioppocipressino). В северной капелле дворцового храма, рядом с балконом, на котором присутствовали во время богослужения сицилийские короли, в ряду деревьев изображено плодовое дерево. Его раскидистые ветки и крупные плоды живо напоминают апельсиновое дерево (ил. 4). Культура цитрусовых была неизвестна в Европе до XV века, однако лимоны и апельсины в садах Сицилии, насаженные еще арабами, составляли гордость норманнских королей. Порой изогнутые стволы изображенных деревьев и как бы разметенные ветром листья создают впечатление почти эмоциональной взволнованности растений, их стихийной энергии.

Ил. 1. Алтарная арка капеллы апостола Павла. Собор Монреале. 1180-е годы Из книги: The cathedral of Monreale. Italy, s. a. Pl. 38

Ил. 2. Мученическая смерть апостола Павла. 1180-е годы. Мозаика. Собор Монреале. Фрагмент. Из книги: La cathédrale de Monreale. La splendeure de mosaïques. Les Éditions du Cerf, 2013. P. 244

Ил. 3. Мозаики алтаря. 1143–1150 годы. Палатинская капелла, Палермо. Из книги: A. Cilento. Byzantine mosaics in Norman Sicily. Udine, 2009. P. 70

Ил. 4. Мозаики северной капеллы. 1143–1150 годы. Палатинская капелла, Палермо. Из книги: R. Santoro. The Palatine Chapel and Royal Palace. Palermo, 2010. P. 60

Конкретный узнаваемый вид деревьев в трансептах Палатинской капеллы и Монреале, их экспрессивная выразительность не схожи с изображениями деревьев в сценах дней творения, райской и земной жизни прародителей в обоих ансамблях (особенно в Монреале)[266], где деревья представлены в характерной условной манере византийской живописи XI–XII веков. В Марторане, типично византийской по своей архитектуре и программе украшающих храм мозаик, деревья исполнены в довольно условной манере, хотя и удержавшей некоторые элементы природного вида деревьев, близкие изображениям в Палатинской капелле.

Множественность и самостоятельность изображений деревьев в мозаиках Сицилии необычны для византийской монументальной живописи XI–XII веков, как необычно и их художественное решение в Палатинской капелле и Монреале. Однако подобная декорация интерьера имеет длительную историю.

Изображение садов с различными породами деревьев было распространено в римской Античности. В росписях вилл поражает их масштаб и иллюзионистическая манера – как в росписи триклиния виллы Ливии в Риме (Музей римского искусства, Рим)[267]. Эта тема уже в другом идейном прочтении и с большой условностью изображения вошла в украшение христианских храмов V–VI веков. Об этом свидетельствуют как описания этих ансамблей, так и сохранившиеся памятники. Согласно описанию Хорициуса росписей церкви Святого Сергия VI века в Газе, «в боковых [апсидах] вырастают деревья с пышной кроной… [в других местах храма] грушевые деревья, и гранатовые, и яблони»[268]. Представление о подобной древней церковной декорации дают исполненные византийскими мастерами в 705–711 годах мозаики мечети Омейядов в Дамаске[269], а также мозаичные полы, украшающие христианские церковные и дворцовые постройки. На церковном полу одной из церквей VI века в Мадабе (Иордания) представлено множество фруктовых деревьев, организованных в геральдические композиции[270]. Менее многообразны изображения деревьев в мозаиках Рима и Равенны V–VI веков, где в основном присутствуют пальмы, как, например, в апсиде базилики Санти Косма е Дамиано 526–530 годов[271] или в апсиде и в откосах триумфальной арки Сант’ Аполлинаре ин Классе середины VI века в Равенне[272]. Содержание данных композиций связано с обозначением Рая.

Живой мир растений ушел из византийской церковной живописи после победы над иконоборцами, которые преимущественно украшали храмы изображением деревьев и других растений. Защитникам икон такие изображения казались излишними – как Иоанну Дамаскину[273] – или второстепенными – как патриарху Никифору[274]. Эти авторитетные мнения способствовали исчезновению такого декоративного мотива из монументального искусства Византии в послеиконоборческое время, что также связано, по всей вероятности, и с нежеланием самих заказчиков и исполнителей церковных росписей и мозаик видеть в храмах иконоборческую изобразительную тематику.

Необычное для византийской храмовой декорации XII века включение самостоятельного декоративного мотива дерева в изобразительную систему мозаик на Сицилии явно входило в условия, определенные заказчиками мозаик. В двух случаях ими являлись бенедиктинские монастыри, теснейшим образом связанные с королевским домом: Джованни дельи Эремити, который окормлял дворцовую капеллу, и Монреале.

И подобный заказ был вызван, по нашему мнению, отнюдь не популярностью изображения деревьев в мусульманском искусстве, к которому короли Сицилии проявляли известную склонность (а именно так считают отдельные ученые[275]). По мнению Вильяма Тронцо, масштабность изображенных деревьев в сицилийских храмах, как и тех, что украшают королевские апартаменты в норманнском дворце и дворце Жиза в Палермо, не имеет аналогий в современном им мусульманском придворном искусстве[276]. И следовательно, не из этого мира пришло пристрастие заказчиков к изображению деревьев. Более убедительно его связать с особенностью итальянской романики.

Пальмы в Палатинской капелле и Монреале, места их расположения в храме, как и манера изображения, находят аналогии в предроманской и романской монументальной живописи Италии, в основном в церквях Рима и Лацио. Пальмы присутствуют на триумфальной арке, по сторонам и откосам арок в мозаиках римских базилик Санта Прасседе и Санта Цецилия IX века[277], заказанных папой Пасхалием, и в архаичных по своему художественному языку фресках апсиды Сан Себастиано на Палатине около 1000 года[278].

Этот мотив остается – а точнее, появляется в обновленном виде – в римских мозаиках и фресках XII века. Изображения пальмы в этих ансамблях были представлены не только в апсиде (буквально повторяя древнюю иконографию), как в мозаике апсиды Сан Пьетро в Ватикане (1198–1216)[279], но и по сторонам триумфальной арки, как в мозаиках Санта Мария ин Трастевере (1146) и Санта Мария Нуово (Санта Франческа Романа, 1161) на римском Форуме[280]. В мозаиках Сан Клементе начала XII века изображения пальм перемещены на верхнюю часть триумфальной арки[281] (то же местоположение пальм мы видим и в соборе Монреале).

В Лацио подобные примеры можно наблюдать во фресках апсид в церкви Кастель Сан Элио близ Непи и Сан Сильвестро в Тиволи. Изображение деревьев в итальянском монументальном искусстве XII века не ограничивается Римом, но встречается и в церковном монументальном искусстве Южной Италии. Экзотичный вид принимает эта тема на мозаичных полах собора в Отранто, исполненных в 1163–1165 годах мастером Панталеоне: масштабное и мощное изображение Древа жизни тянется от западного входа до алтаря, в ветвях Древа разворачиваются сцены земной истории[282].

Увлечение миром растений итальянской романики ярко сказалось и во множестве растительных форм резной декорации церквей XII века в Южной Италии, например в Л’Аквила (Абруццо)[283]. Каменные листья, травы, цветы и плоды украшают карнизы и обрамляют порталы, а также составляют капители свободно стоящих колонн и полуколонн. Они бывают исполнены с большой натуральностью.

В средневековом западном искусстве процветал жанр энциклопедий, и в них растительному миру посвящались целые разделы. Конечно, традиция составления подобных энциклопедий идет от античных времен, но в средневизантийской культуре она не получила такого распространения, как в западном мире в эпоху Каролингов. Здесь не только копировались античные памятники[284], но и составлялись новые своды. Так, известным автором этой эпохи Рабаном Мавром была составлена энциклопедия «De Unuversо» (лат. «О вселенной») с разделом, посвященным растениям. В XI–XII веках этот труд копировался: например, в скриптории Монтекассино в XI веке был создан иллюстрированный экземпляр – повторение каролингской рукописи (Monte Cassino, Library. Cоd. 132)[285]. От XII века также дошли энциклопедии, посвященные только растениям, например рукопись 1120 года, составленная Ламбером из монастыря Святого Омира (Lamber of St. Omir) «Liber floridus» (лат. Книга цветов) (Ghent, University Library. MS 92)[286]. Иллюстрации этих рукописей, как и в манускрипте из Монтекассино, поражают точностью в изображении видов растений и деревьев, хотя их рисунок довольно схематичен. Изображения здесь дополнены описаниями. В составлении подобных сводов XI–XII веков исследователи видят интерес к природе, в том числе научный, который отличает западную культуру этого времени.

Образ дерева, по оценке многих ученых, был чрезвычайно значимым для романской культуры и передавал основные аспекты универсума, становясь символом космической иерархии[287]. В искусстве и литературе конца XI–XII века он связан, по мнению Г. Б. Ладнера, с обращением в богословии этого времени к традициям блаженного Августина с его темой возрастания – развития – человека и мира, совершаемых божественной силой, а также с возникшим интересом к классической и христианской античности[288]. Основой этого широкого обращения романской культуры к теме дерева во многом послужил существовавший в Италии еще со времен Античности своеобразный культ дерева, обладающий собственной спецификой[289]. В раннем христианском искусстве эта древняя традиция в первую очередь привела к изображению райского древа. Позднее в культуре Каролингов и особенно в XII веке древний культ дерева явился причиной целого ряда символических изображений древа со стволом, ветвями и листьями, которое передает идею иерархии. Самые распространенные из них – это «Древо Иесеево»[290] и генеалогическое древо, а также многие другие «древа»: законов, философских учений, проповедей и т. д.[291]

Пристрастие к теме дерева, которое отмечают в искусстве Италии, своеобразный «растительный символизм», как называет это явление Ладнер, был отличительным качеством «ренессанса» романской культуры в XII веке.

Именно эта тяга эпохи к «растительному символизму» является, как мы считаем, главной причиной появления самостоятельного изображения деревьев в мозаиках Сицилии. По всей видимости, их включение в изобразительную программу было одним из условий заказа декорации Палатинской капеллы и собора Монреале – то есть вызвано желанием заказчиков этих ансамблей видеть на стенах храмов мозаичные «сады» и видеть их в формах, близких природе, наделенных ярко выраженной витальностью.

Пальмы в Палатинской капелле и Монреале наиболее схожи с изображением этого дерева в Санта Мария ин Трастевере в Риме. Как и в других римских мозаиках, они имеют высокий узловатый покрытый корой ствол, из которого исходят, расходясь веерообразно, в одной плоскости 12 длинных листьев. В свою очередь деревья в римских ансамблях своей «натуральностью» и масштабностью напоминают изображения этого экзотического для европейского Средиземноморья дерева в апсидах и по сторонам триумфальных арок ранних римских и равеннских базилик. Источником мотива дерева в сицилийских памятниках предпочтительно считать, по нашему мнению, именно римские ансамбли.

Мотив пальм, как и манера их изображения, были, по всей видимости, донесены до византийских мастеров образцами, предназначенными для работы итальянских монументалистов. Однако пальмы в Палатинской капелле и Монреале отличаются от изображения этого дерева в Санта Мария Трастевере и Сан Клементе большей натуральностью своего вида и выражением некоей растительной энергии, то есть и приемами изображения, и самим образом дерева. Они скорее ближе римскому монументальному искусству как IX века, так и VI–VII веков.

Особенности изображения мелколиственных деревьев связаны, по нашему мнению, с византийскими источниками. Мелколиственные деревья в мозаиках Палатинской капеллы близки по способу их изображения деревьям в мозаике мечети в Дамаске, где мы видим мощные, стремительно возносящиеся стволы, разветвленность кроны, расчлененность и множественность листьев (ил. 5). Ветки и листья по абрису кроны показаны затененными, что создает впечатление ее объема. Изображения по сторонам центральной апсиды Палатинской капеллы также напоминают обобщенные, но с элементами конкретности изображения деревьев в куполе Святой Софии в Фессалониках[292], но их крона в сицилийских мозаиках имеет более мелкую и обильную листву, ствол ветвится – то есть вид дерева более близок природному[293].

Особый случай – изображение дерева с плодами в Палатинской капелле, по нашему мнению – апельсинового дерева, неизвестное ранее ни в раннехристианской, ни в византийской живописи (ил. 4). В Палатинской капелле оно как бы сконструировано художником по тому же художественному принципу, что и плодовые деревья ранневизантийских произведений: с изгибающимися и пересекающимися ветвями и яркими плодами – подобно гранатовому дереву в мозаике Дамаска[294].

Кроме того, в изображении деревьев с разметенными кронами в мозаиках Палатинской капеллы и Монреале создается впечатление особой одухотворенности растений, эмоциональной экспрессии. Во многом это впечатление достигается выразительной изощренной графикой, что можно считать достижением комниновской эпохи.

Ил. 5. Мозаики алтаря. 1143–1150 годы. Палатинская капелла, Палермо. Фрагмент. Из книги: E. Borsook. Messages in mosaic. Royal Programmes of Norman Sicily 1130-1187. Oxford, 1990. Il. 37

Таким образом, византийские художники, работавшие над мозаиками в сицилийских храмах, сумели развить заданную заказчиком тему, связанную с изображением деревьев. Они обратились при этом как к современным им итальянским образцам, так и к памятникам раннего искусства. Источником могли быть ранневизантийские мозаики и византийские миниатюры IX–X веков. Обращение к искусству македонского ренессанса более вероятно.

Декоративный мотив дерева был важен для заказчиков мозаик Палатинской капеллы и Монреале как особая тема итальянской романики и как часть общей иконографической программы двух мозаичных ансамблей, в задачу которых входило возрождение декорации ранних христианских базилик (особенно это было значимо для Монреале). Обращение к памятникам раннего Рима было начато в искусстве Италии в XI веке усилиями и трудами Дезидерия, аббата главного бенедиктинского монастыря Монтекассино, впоследствии взошедшего на папский престол под именем Виктора. К ХII веку этот процесс захватил как многие бенедиктинские монастыри Италии, так и папский Рим.

До нашего времени дошло несколько византийских мозаичных ансамблей, а также отдельных монументальных мозаичных образов и фрагментов мозаик, датируемых раннепалеологовским периодом. Основная часть памятников монументального мозаичного искусства сохранилась в Константинополе, к их числу относятся:

1. Деисус в южной галерее церкви Святой Софии, обычно датируемый временем около 1261 года[295].

2. Ансамбль параклессия церкви Богоматери Паммакаристы (Фетхие джами), созданный около 1310–1315 годов по заказу вдовы протостратора Михаила Глабаса Тарханиота монахини Марфы[296].

3. Мозаичный ансамбль кафоликона монастыря Хора (Кахрие джами), выполненный в 1315–1320/21 годах по заказу крупного византийского государственного деятеля Феодора Метохита, в ту пору занимавшего должность логофета геникона[297].

4. Мозаики экзонартекса Килисе джами, строительство которого относится, вероятно, к первым двум десятилетиям XIV века[298]. Примерно этим же временем датируется и мозаичное убранство[299].

5. Фрагмент мозаики с изображением Богоматери с Младенцем из церкви Панагии Мухлиотиссы (Богоматери Монгольской), датируемый началом XIV века на основании стилистических признаков[300].

Кроме того, ряд монументальных мозаичных ансамблей конца XIII – начала XIV века сохранился за пределами столицы Византийской империи, в том числе:

6. В церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте сохранились мозаики в куполе и парусах, исходя из ктиторской надписи датируемые временем между 1283 и 1296 годами (или даже более узко – между 1294 и 1296 годами)[301]. Поскольку в Арте отсутствовали собственные традиции мозаичного мастерства, мозаики этой церкви обычно приписываются константинопольской артели[302] или мастерам из Фессалоники[303].

7. В церкви Порта Панагия близ Трикалы в Фессалии уцелели in situ два мозаичных образа – Спасителя и Богоматери с Младенцем, датируемые временем между 1283 и 1289 годами[304].

8. Значительная часть мозаичного убранства сохранилась в наосе церкви Святых апостолов в Фессалонике, построенной между 1310 и 1314 годами по заказу константинопольского патриарха Нифонта I[305].

9. В монастыре Ватопед на Афоне в 1310-х годах была исполнена монументальная мозаика с изображением Благовещения по сторонам от входа в нартекс кафоликона из экзонартекса и, возможно, поясное изображение святого Николая Чудотворца в люнете над входом в капеллу святого Николая[306].

Ни Арта, ни тем более Трикала в Фессалии не имели, как уже говорилось, собственных традиций мозаичного мастерства. Но такими традициями, восходившими еще к древнеримской эпохе, обладала Фессалоника – второй по величине город империи, крупнейший политический, культурный и интеллектуальный центр, еще в 1224 году освободившийся от латинского владычества. Здесь сохранилось несколько выдающихся монументальных мозаичных ансамблей IV–IX веков: в ротонде Святого Георгия (мозаичное убранство датируется IV веком)[307], в базилике Ахийропиитос (V век)[308], в кафоликоне монастыря Латому, ныне известном под названием Осиос Давид (конец V века)[309], в базилике Святого Димитрия (мозаики VI, VII и IX веков)[310] и в церкви Святой Софии (мозаики, датируемые временем около 790 года и 843–885 годами)[311]. Археологически засвидетельствовано, что в средневизантийский период к северо-востоку от церкви Святой Софии располагалась мастерская по изготовлению смальты[312]. В связи с этим возникает правомерный вопрос: не могла ли такая мастерская функционировать в Фессалонике и позже, в начале раннепалеологовского периода?

Ил. 1. Крещение. Фрагмент монументальной мозаики. Около 1310–1314. Церковь Святых апостолов, Фессалоника, Греция. Фото Н. Н. Бобровой

К настоящему времени не выявлено бесспорных археологических доказательств существования в Фессалонике поздневизантийского времени стекольных мастерских, в том числе производивших смальту[313]. Тем не менее ряд косвенных свидетельств указывает на возможность того, что здесь в конце XIII – начале XIV века работали местные мастера-мозаичисты.

Основным в ряду этих свидетельств, на наш взгляд, является единственный памятник Фессалоники, в котором сохранились мозаики палеологовской эпохи – церковь Святых апостолов[314]. Мозаики, в основном имеющие традиционную иконографию, связанную с Константинополем, характеризуются рядом своеобразных стилистических черт, отличающих их от почти одновременных столичных мозаичных ансамблей – Кахрие джами и Фетхие джами[315]. К этим особенностям относится чрезвычайная пластическая выразительность, более свободный характер рисунка и более живописная разработка формы, придающие мозаикам церкви Святых апостолов явно выраженный антикизирующий характер. Особенно тщательной, выявляющей пластику тел моделировкой одеяний и объемной трактовкой фигур отличаются изображения десяти пророков в барабане купола, ангелов в сцене Крещения и апостола Иоанна в сцене Распятия[316]. Монументальная выразительность этих образов, решенных в почти монохромном колорите, вызывает оправданные ассоциации с античной скульптурой. При сравнении сцены Крещения (ил. 1) с аналогичной композицией в Фетхие джами[317] (ил. 2) становится очевидным разный подход мозаичистов к трактовке изображений ангелов. В фессалоникийском памятнике широкие, одновременно спокойные и изысканные складки одеяний моделированы тонкими тональными переходами от темных плоскостей к более светлым. Живописная и крупная лепка объема, посредством которой достигается ясность и спокойная значительность образов на мозаике в церкви Святых апостолов, в константинопольской мозаике сменяется прихотливой игрой линий и обедненностью колорита, при этом основным средством художественной выразительности становится довольно жесткий контур. Говоря об этой же сцене Крещения, Р. С. Нельсон справедливо указал на более пластичную трактовку обнаженного тела Христа и более пространственное решение композиции в церкви Святых апостолов, одновременно отмечая преобладание декоративно-плоскостного и линеарного начала в Фетхие джами[318].

Склонность мозаичистов, выполнивших убранство столичных памятников, к декоративной линеарности особенно наглядно проявляется в растительных орнаментах. Восходящие к античной изобразительной традиции флоральные мотивы, такие как аканфовые побеги и «leaf and dart», здесь полностью теряют связь с античным натуроподобием, подвергаются сильной схематизации и упрощению[319]. В то же время в церкви Святых апостолов антикизирующий характер носит не только общая орнаментальная схема, но и чрезвычайно сочная, объемная и в высшей степени живописная трактовка растительных орнаментов[320].

Перечисленные характерные черты мозаик в церкви Святых апостолов, на наш взгляд, указывают на то, что по крайней мере некоторые из трудившихся над их созданием мастеров вполне могли быть местными фессалоникийскими мозаичистами, не участвовавшими в украшении Кахрие джами и Фетхие джами.

При рассмотрении вопроса о возможности существования в Фессалонике раннепалеологовской эпохи мозаичной мастерской нам хотелось бы затронуть еще один аспект. Считается, что одни и те же мозаичные мастерские могли изготавливать как монументальные, так и портативные мозаики. По крайней мере шестнадцать из дошедших до нашего времени мозаичных икон благодаря своему происхождению, современному местонахождению или предмету изображения зыбко указывают на Фессалонику и сопредельные с ней регионы.

Ил. 2. Крещение. Монументальная мозаика. Около 1310–1315. Параклессий церкви Богоматери Паммакаристы (Фетхие джами), Константинополь. Фото М. И. Яковлевой

К этим памятникам относятся, во-первых, девять икон, ныне находящихся в обителях Афона: крупноформатные мозаики «Святой Димитрий» и «Святой Георгий» (около 1200) в монастыре Ксеноф[321], среднеформатные иконы «Богоматерь Одигитрия» (первая половина – середина XII века) в монастыре Хиландар[322] и «Святитель Николай» (конец XIII века) в кафоликоне монастыря Ставроникита[323], а также миниатюрные мозаики: «Христос Панктократор» (вторая четверть XIV века) в монастыре Эсфигмен[324], «Христос Пантократор» (вторая половина XIV века)[325] и «Святой Иоанн Богослов» (около 1300) в лавре Святого Афанасия[326], «Святая Анна с Марией» и «Распятие» в монастыре Ватопед (обе – конец XIII – начало XIV века)[327]. К этой же группе следует отнести микромозаики, ранее принадлежавшие монастырям Святой Горы: происходящую из монастыря Ватопед миниатюрную икону «Святой Иоанн Златоуст» (около 1325, ныне – в Думбартон-Оукс, Вашингтон)[328], микромозаику «Спас Эммануил» (конец XIII – начало XIV века, ныне – в ГИМ, Москва), находившуюся на Афоне до середины XIX века[329], и, возможно, икону «Четыре святителя» (начало XIV века, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)[330], которую Н. П. Лихачев считал «древней, афонской»[331]. Оговоримся, что вопрос о памятниках на Афоне очень сложный; мозаичные иконы, ныне находящиеся в монастырях Афона, могли быть дарами императоров и столичной аристократии, но не исключена и вероятность того, что они были вкладами знатных жителей Фессалоники[332].

Во-вторых, к этой группе следует отнести миниатюрную мозаику с изображением Спасителя на троне (XIII век), найденную в 1960 году в церкви Богоматери Перивлепты (Святого Климента) в Охриде[333]; две микромозаики с образом патрона Фессалоник – святого Димитрия, одна из которых (датируемая второй половиной XII века) ныне хранится в монастыре святой Екатерины на Синае[334], а другая (начала XIV века) – в итальянском городе Сассоферрато[335]. К этому же кругу портативных мозаик с оговоркой можно отнести находящееся в Лувре тондо с изображением святого Георгия, убивающего дракона (начало XIV века)[336], которое О. Демус по не вполне ясной причине связывал с церковью Святых апостолов в Фессалониках[337].

Перед нами стилистически разнородная группа мозаичных икон, и важной задачей дальнейших исследований является выявление в ней произведений, которые могут быть убедительно соотнесены с художественной активностью Фессалоники раннепалеологовского периода.

Ил. 3. Святой Иоанн Богослов. Миниатюрная мозаичная икона. Около 1300. Лавра Святого Афанасия, Афон, Греция. Из книги: Π. Βοκοτόπουλος. Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινές Εικόνες. Αθήνα, 1995. Σελ. 111. Πιν. 90

Здесь мы хотели бы обратиться к микромозаике «Святой Иоанн Богослов» из лавры Святого Афанасия (ил. 3). Еще М. Хадзидакис, опубликовавший эту икону после ее расчистки в 1960 году, указал на стилистическое сходство образа евангелиста с памятниками фресковой и темперной живописи, сохранившимися на почве Македонии: росписями в монастыре Протат (около 1290), в церкви Богоматери Перивлепты в Охриде (около 1295), в капелле Святого Евфимия (придел базилики Святого Димитрия в Фессалонике, 1303); иконой с изображением евангелиста Матфея (около 1300, ныне – в охридской Галерее икон). Однако исследователь склонен был объяснять это сходство единством стадиального развития византийской живописи, а не местными художественными особенностями, сложившимися в Фессалонике[338]. Позднее М. Сотириу на основе стилистических сравнений с фресками монастыря Протат высказала мнение, что микромозаика была выполнена Мануилом Панселином[339].

Поясное изображение Иоанна Богослова характеризуется массивной объемностью, несколько укороченными пропорциями и укрупненным масштабом головы и рук. Его особенностью является чрезвычайно активный рельеф лика, образованный за счет динамичной трактовки складок на лбу, подчеркнутых надбровных дуг, четкого овала левой скулы, мясистого заостренного носа и притенений под глазами. Рассуждая об этих чертах в трактовке личнóго на миниатюрной иконе, М. Хадзидакис говорит, что они в равной степени далеки от стиля мозаичных изображений как в церкви Святых апостолов в Фессалонике, так и в Кахрие джами[340]. Это утверждение представляется неверным. Подобный художественный прием, заключающийся в динамичной и экспрессивной разработке ликов, широко используется в изображении пророков в барабане купола церкви Святых апостолов, особенно отчетливо проявляясь в ликах Иезекииля (ил. 4) и Елисея[341] (ил. 5). Следует отметить также, что характерной особенностью микромозаики с изображением Иоанна Богослова является живописная объемная трактовка одеяний, что существенно отличает ее от других миниатюрных мозаик с поясными изображениями, на которых одеяния обычно решены почти плоскостно[342]. Моделировка складок хитона и гиматия построена на тональных градациях широких плоскостей одного цвета, что напоминает отмеченные выше художественные приемы в ряде мозаичных изображений в церкви Святых апостолов (ил. 6). На наш взгляд, все эти черты убедительным образом подтверждают мнение о связи микромозаики «Святой Иоанн Богослов» с Фессалоникой.

Ил. 4. Пророк Иезекииль. Фрагмент мозаики. Около 1310–1314. Церковь Святых апостолов, Фессалоника, Греция. Из книги: Ch. Bakirtzis, E. Kourkoutidou-Nikolaidou, Ch. Ch. Mavropoulou-Tsioumi. Mosaics of Thessaloniki. 4th–14th century. Athens, 2012. P. 319. Fig. 27

Ил. 5. Пророк Елисей. Фрагмент мозаики. Около 1310–1314. Церковь Святых апостолов, Фессалоника, Греция. Из книги: Ch. Bakirtzis, E. Kourkoutidou-Nikolaidou, Ch. Ch. Mavropoulou-Tsioumi. Mosaics of Thessaloniki. 4th–14th century. Athens, 2012. P. 319. Fig. 28

Ил. 6. Святой Иоанн Богослов. Фрагмент мозаики «Распятие». Около 1310–1314. Церковь Святых апостолов, Фессалоника, Греция. Фото Н. Н. Бобровой

По сообщению Новгородской Первой летописи, Георгиевский собор Юрьева монастыря был заложен новгородским князем Всеволодом Мстиславичем в 1119 году, по-видимому, одновременно с основанием монастыря[343]. Строительство храма было завершено, по сообщению поздней Новгородской Третьей летописи, в 1130 году[344].

В 2013–2016 годах Новгородский архитектурно-археологический отряд Новгородской археологической экспедиции ИА РАН под руководством Вл. В. Седова при поддержке РГНФ и Новгородской епархии проводил раскопки в Георгиевском соборе. В восточной половине собора на нижней зоне стен были обнаружены фресковые композиции, а в подсыпках под позднейшими полами – многочисленные фрагменты первоначальной фресковой живописи[345]. Эти фрагменты росписи переданы в Новгородский музей-заповедник. Ранее, в 1930-х годах, М. К. Каргером также были найдены обломки первоначальной фресковой росписи, некоторые из них сохранили фрагменты ликов святых, часть из них была опубликована[346]. Еще два фрагмента росписей были опубликованы В. Д. Сарабьяновым[347].

До последнего времени древние фрески Георгиевского собора были известны именно по работам В. Д. Сарабьянова[348]. Однако появились публикации и других исследователей, в основном по результатам раскопок последних лет. В статье К. И. Маслова собран материал о реставрации при архимандрите Фотии в 1820 году, а также о фрагментах первоначальной росписи, обнаруженных в пазухах сводов Орловского корпуса[349]. К новым находкам фресок Георгиевского собора обратились Т. Ю. Царевская[350] и реставратор Т. К. Федоренко[351]. В соавторстве с Вл. В. Седовым мы также опубликовали статью о новых находках фрагментов фресок[352].

Целью настоящей статьи является еще одна попытка интерпретации фрагментов росписи основного объема Георгиевского собора Юрьева монастыря, содержащих изображения ликов. Мы сравниваем находки новгородской росписи до 1130 года из наоса с живописными образами Древней Руси и Византии для поиска их аналогий в контексте стилевого развития второй четверти XII века, иногда обращаясь и к предшествующим памятникам. Прокомментируем здесь несколько фрагментов ликов и использованных в них приемов живописной техники на фоне византийских и русских памятников первой половины XII века[353].

Согласно наблюдениям В. Д. Сарабьянова, в древних росписях Георгиевского собора техника проста и традиционна: подкладкой служит слой золотистой охры, плоскость лица прописана более оранжевой охрой, оливково-зелеными тенями в два слоя, рисунок красно коричневый. В. Д. Сарабьянов справедливо отмечает акцентированные контрастные сочетания цвета и света, особый характер голубца, дополнительные цвета в написании драпировок, а также высокий профессиональный уровень мастеров. По мнению исследователя, росписи основного объема собора сильно отличаются от фресок в лестничной башне; он также выделяет две манеры письма ликов в живописи наоса. Первая манера связана с системой тонкого и сплавленного письма в сочетании с крупной пластической моделировкой широкими мазками. Для нее свойственна подкладка из плотных охр, подрумянок и полупрозрачные пробела́. Она характерна для византийской живописи XI века и находит аналогии в других новгородских росписях начала XII века. Вторая манера – более свободная и графическая, а также рельефная и контрастная, в качестве основы используются разбеленные охры, а для моделировки – штриховка жидкими белилами. Для других новгородских росписей начала XII века она не характерна, но находит продолжение в новгородском искусстве середины XII века, времени архиепископа Нифонта. В. Д. Сарабьянов предполагал, что вторая манера в росписи наоса преобладала.

Анализ новых находок подтверждает, что письмо сложное многослойное, оно построено по светлой подкладке, без использования нижнего темного слоя, развивается в целом от светлого к более темному. Однако эта живопись настолько высокого качества, что во многих фрагментах общая схема обогащена множеством изощренных деталей. Среди них тонкие жидкие прозрачные лессировки разных оттенков (чаще белильные или светло-охристые), проложенные как по лично́му, так и поверх одеяний. В ликах в качестве завершающих акцентов интенсивно используются и сочные светлые мазки пастозного свойства. Они же наложены и на темные притенения. Эти мазки бывают как тонкого, штрихового, условно говоря, «графического» свойства, так и широкими живописными. Темные притенения иногда остаются не перекрытыми слоями, и они также могут быть выполнены как очень жидкие лессировки.

Используется разного цвета подкладка, рыжая охристая, иногда холодная, оливковая или почти серая, светлая розоватая или желтая. Для передачи седины старцев применяются оливково-зеленый, почти бирюзово-голубой и лиловатый. Притенения используются очень широкого цветового диапазона: коричневые, фиолетово-пурпурные, вишневые, терракотовые, оливковые, зеленые, голубовато-бирюзовые и пр. Подрумянок, кажется, встречается совсем нечасто. Завершающий рисунок во многих случаях цветной, сочетающий два разных цвета, много пурпурного, часто очень темный и, как правило, активно графически выраженный. Используется довольно интенсивная линейная стилизация в передаче черт лица и мимики, скул, ушей, выпуклых глаз, мешков под глазами, приподнятых бровей, складок над бровями, петлеобразного зигзага между бровями над переносицей. Белильные света и мазки светлой охры способствуют моделировке формы, рельеф отчетливо выражен.

Один самых выразительных фрагментов – голова Богоматери в пурпурном мафории (ил. 1)[354]. В этом лике можно проследить богатейшую комбинацию всех живописных приемов. Последовательно использованы два слоя охры (светлой и более желтой), два слоя зелено-оливковых притенений, рисунок коричнево-пурпурный (в цвет мафория) и черный. Поверх всего этого проложены пастозные мазки сильно разбеленной охры в белках глаз и на лике, кроме того, серо-розовые рефлексы от мафория и розового с голубыми полосками чепца отражаются на щеке и подбородке Марии, жидкие лессировки такой же разбеленной охрой и белилами, которые сочетаются с охристой и белильной штриховкой. Аналогичным образом белильные лессировки и штрихи перерывают чепец и пурпурный мафорий, создавая иллюзию подобия легкой прозрачной оборки.

На другом фрагменте представлен безбородый лик (ил. 2), скорее всего юношеский (возможно, ангельский)[355]. Здесь можно отметить в основном ту же последовательность, пурпурный оттенок коричневого, усиленный черной обводкой. В качестве завершающих слоев вновь видим комбинацию жидких лессировок и штриховых мазков (густых и жидких) как разбеленных охр, так и белил.

Ил. 1. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Около 1130. Лик Богоматери. Фото О. Е. Этингоф

Ил. 2. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Около 1130. Лик юноши или ангела. Фото О. Е. Этингоф

Ил. 3. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Около 1130. Фрагмент лика средовека. Фото О. Е. Этингоф

На фрагменте лика средовека с каштановыми усами и бородой (собранном Т. А. Ромашкевич), несмотря на общую потертость, особенно наглядно прослеживается интенсивное использование сочных завершающих акцентов в виде густых пастозных мазков разбеленной охры (и штриховых графических, и широких живописных) в углу белка глаза, на веке, под бровью, на спинке носа, на ноздре и пр. (ил. 3)[356] Другой фрагмент мужского (старческого?) лика со сведенными к переносице надбровными дугами, кроме уже описанных приемов письма, обнаруживает очень интенсивно рыжий цвет подкладки и почти прозрачные темно-зеленые лессировки поверх слоя красной охры на лбу (ил. 4). И наконец, еще на одном фрагменте нижней части бородатого (?) лика средовека с шеей использован интересный прием: зигзагообразные изогнутые мазки, и прозрачные, и плотные, которые читаются и как подобие лессировок, и как пастозные штрихи, перекрывающие темную живопись бороды (ил. 5). Вероятно, они должны были передать проседь.

Ил. 4. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Около 1130. Фрагмент мужского лика. Фото О. Е. Этингоф

Мы уже неоднократно высказывались в пользу сопоставления фрагментов из Георгиевского собора с определенным кругом памятников Древней Руси и Византии второй четверти XII века. Ближайшими аналогиями представляются росписи башни того же собора и икона «Устюжское Благовещение», вероятно также происходящая из Юрьева монастыря и созданная в те же годы[357]. «Устюжское Благовещение» тяготеет к бессанкирной живописи, хотя цвет прокладки, согласно наблюдению А. И. Яковлевой, становится несколько темнее[358]; роспись также выполнена письмом без темных подкладок. Различие в том, что в иконе система контрастов сокращена благодаря сплавленному письму, а в росписи в основном, наоборот, подчеркнута. Характер стилизованного, чуть «угловатого» рисунка глаз, глубоких оливковых теней под бровями, на веках и пр., а также трактовка светов в обоих случаях близка. Как и на фрагментах из наоса, в иконе присутствует особый интенсивный синий.

Ил. 5. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Около 1130. Фрагмент лика средовека. Фото О. Е. Этингоф

С точки зрения применения конкретных приемов во фрагментах из наоса Георгиевского собора обнаруживается много общего именно с живописью башни и иконы из ГТГ. Мы уже приводили сопоставления ликов архангела Гавриила на иконе и фрагмента юношеского образа из наоса Георгиевского собора, а также лика Саввы Освященного из росписи башни и старца из наоса[359].

Кроме того, мы привлекли для сопоставлений и другие новгородские памятники первой половины XII века, параллели в росписях башни, Антониева и Мирожского соборов, Мартирьевской паперти Софии Новгородской, а также в храмах Старой Ладоги начала 1150-х годов, церкви Святого Климента и собора Успенского монастыря в Старой Ладоге[360] новгородской иконе «Знаменье»[361]. Аналогий с новгородской живописью самого начала XII века, как представляется, гораздо меньше, в Георгиевском соборе в основном проявляются приемы более поздней стадии стиля столетия. Уместны здесь и параллели из киевских росписей церкви Спаса на Берестове 1113–1125 годов и крещальни Софийского собора[362].

Итак, фрагменты из наоса Георгиевского собора обнаруживают параллели со многими памятниками около второй четверти XII века новгородской земли, но больше всего общности именно с росписями башни того же собора и иконой «Устюжское Благовещение». При всех стилистических вариациях они выполнены одной артелью в рамках того же крупного стиля ансамбля.

Круг аналогий домонгольского искусства может быть еще расширен. Так, можно привлечь для сравнения и вторую икону, которую связывают с Юрьевым монастырем: «Святого Георгия» из ГТГ[363]. Однако это требует специального детального исследования, поскольку лик на ней переписан в XIV веке. Плодотворно также сопоставление с миниатюрами Мстиславова Евангелия (до 1117), хотя оно относится к первой четверти столетия[364]. Из памятников других русских центров с точки зрения стадиального сопоставления плодотворно упомянуть и фрагменты росписи Георгиевского собора Спасо-Евфросиньевского монастыря в Полоцке 1120–1130 годов (?)[365].

Предположение В. Д. Сарабьянова о том, что в Георгиевском соборе могли продолжать работу мастера, расписывавшие собор Антониева монастыря, представляется справедливым. На это указывает и преемственность в использовании многих стилистических приемов, и сходство орнаментов в двух соборах, отмеченное Т. Ю. Царевской[366]. В равной мере несомненно, что приемы живописи как наоса, так и башни Георгиевского собора получили дальнейшее развитие в росписях следующего периода, времени архиепископа Нифонта: в Мирожском соборе, Мартирьевской паперти Софии Новгородской, а также в храмах Старой Ладоги начала 1150-х годов, церкви Святого Климента и Успенского собора.

Однако точку зрения В. Д. Сарабьянова о том, что различия в технике и стиле фресок наоса являются указанием на разные «манеры» письма, следует скорректировать. Крайне рискованно говорить о двух манерах росписи наоса на основании всего двух фрагментов, и даже теперь, при изобилии найденных разрозненных обломков, выделять подобные манеры чрезвычайно трудно. Описания исследователем живописной техники особенно ценны как наблюдения опытного реставратора, но при анализе художественных аспектов нужно учитывать более многогранный контекст. Средневековые художники-монументалисты, в том числе работавшие в Новгороде, обладали чрезвычайно высокой квалификацией, владели одновременно множеством разных технических и художественных приемов. Само их богатство и разнообразие совсем не обязательно указывает на руки разных мастеров и индивидуальных манер. Скорее всего, в таком крупном соборе, как Георгиевский, работала сравнительно многочисленная артель. Однако при всем разнообразии приемов во множестве фрагментов нет отчетливой и резкой разницы между «живописным» и «графическим» вариантами моделировки, в той или иной мере они сочетаются и переплетаются. Более того, фрагменты в своей совокупности производят стилистически довольно целостное впечатление.

Кроме того, разница стиля росписи башни Георгиевского собора и фрагментов основного объема отнюдь не столь радикальна и тоже вписывается в рамки разнообразия приемов мастеров единой артели, работавшей в соборе в одно время. Нет принципиального расхождения между полихромными и многослойно написанными фрагментами из наоса и упрощенной, скупой по цвету росписью башни. Вероятно, такое различие объясняется сочетанием функции Юрьева как монастыря и княжеского заказа всего комплекса[367]. Георгиевский собор – замечательный образец комплекса, где были воплощены оба основных направления монументальной живописи Византии и домонгольской Руси: аристократическое и монашеское, или две различные «манеры».

Обратимся также к параллелям из византийского мира. Здесь нужно оговориться: сохранилось не так много византийских памятников, достоверно относящихся к интересующему нас времени. Однако можно выделить круг монументальных мозаик и росписей, датируемых концом первой и второй четвертью XII века. Это прежде всего мозаики юной галереи Софии Константинопольской 1118–1122 годов, два фрагмента, происходящие из Фетие джами и ныне находящиеся в соборе Святого Георгия Экуменического патриархата в Стамбуле (1118–1143), росписи южной апсиды Календерхане джами первой четверти XII века (?), а также мозаики апсиды и росписи нартекса собора монастыря Рождества Богородицы в Гелати (1125–1130)[368]. Что касается икон и рукописей, то, несмотря на разногласия по поводу датировок, также выделяется группа памятников, относящихся к периоду около 1120–1150-х годов. Здесь можно отметить прежде всего мозаичный образ Христа Елеемона из Берлина и икону святого Пантелеймона из Великой лавры на Афоне[369], иконы «Распятие» из синайского монастыря, «Григория Чудотворца» из Государственного Эрмитажа[370] и миниатюры Гомилий Иакова Коккиновафского[371].

Параллели из сферы византийского искусства также без труда могут быть расширены. Важно оговорить вопрос о сопоставлении фрагментов Георгиевского собора с росписями церкви Панагии в Трикомо на Кипре, которые упомянула в качестве аналогии Т. Ю. Царевская[372]. Мы сначала сочли эту аналогию недостаточно близкой, главным образом исходя из более ранней даты, принятой в литературе[373]. Однако есть и другое мнение Э.-М. Вейл-Карр о датировке этих росписей около 1130 года[374]. В таком контексте следует внимательнее отнестись к возможности сопоставления фресок Георгиевского собора с этим памятником.

Такие прямые параллели с византийскими памятниками, причем преимущественно константинопольского круга, совершенно не случайны. Это объясняется не только общим широким контекстом взаимодействия домонгольского русского искусства с Византией, но и вполне конкретными обстоятельствами. Речь идет о теснейших династических связях. Как уже говорилось, заказчиком Георгиевского собора и всего Юрьева монастыря был князь Всеволод Мстиславич, в крещении Гавриил (не раньше 1095? – 11 февраля 1138), старший сын киевского князя Мстислава Владимировича и соответственно старший внук киевского князя Владимира Всеволодовича Мономаха, то есть прямой потомок (праправнук) византийского императора Константина Мономаха. Нет нужды напоминать здесь о множестве эпизодов взаимодействия киевского княжеского двора с Константинополем благодаря этим династическим связям.

Князь Всеволод-Гавриил, будучи наследником этих связей, вероятно, призвал в Новгород артель живописцев, включавшую либо столичных греческих мастеров, либо киевских, прошедших выучку у византийцев. Фрагменты росписи наоса Георгиевского собора сохранили живопись первоклассного качества, они вполне выдерживают сопоставление даже со столичными памятниками византийской монументальной живописи, иконами и рукописями. С этим согласуется также обилие найденных фрагментов фресок с синим фоном, который, по свидетельству Т. А. Ромашкевич, представляет собой настоящий лазурит, краситель в Средневековье очень дорогой, очевидно привозной из Византии и доступный только заказчикам аристократического уровня. Высочайшее качество техники и мастерства художников, расписывавших Георгиевский собор, прямо объясняется спецификой княжеского заказа Всеволода-Гавриила.

Пытаясь проследить, какой след оставил в этом мире выдающийся знаток и один из первооткрывателей древнерусского изобразительного искусства Александр Иванович Анисимов (1877–1937), остановимся на теме его учеников, точнее на тех исследователях, которые считали себя таковыми[375]. Среди них прихотливой линией своей судьбы заметно выделяется Наталья Петровна Лукина (1889–1981), в первом браке Волконская, во втором – Шеффер. Родившись в Петербурге и прожив 91 год, она скончалась в своем доме в Вашингтоне. Наталья Петровна входила в узкий круг профессионалов, писавших на Западе о древнерусской иконе. С 1945 по 1965 год она возглавляла вновь созданный Славянский отдел в Dumbarton Oaks Research Library and Collections – одном из ведущих византиноведческих центров мира при Гарвардском университете.

Ил. 1. А. И. Анисимов. Фотография 1928–1929. Музей-квартира Н. С. Голованова. Отдел ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 468. Инф. 4394–307. Л. 84

Ил. 2. Н. П. Шеффер в Dumbarton Oaks. 1940. Фото из коллекции Е. и В. Боровских, США

Коллеги сочли необходимым написать в ее кратком некрологе (он не подписан), в котором воспроизведена фотография «Nathalie P. Scheffer», относящаяся, по-видимому, к годам ее службы в Славянском отделе (ил. 2). В заметке отмечалось, что помимо службы в Dumbarton Oaks она была автором многочисленных статей о русской революции и «русской иконографии», а также мемуаров «Twice Born in Russia», опубликованных в 1920-е годы[376], труда «Russian Icon»[377], содержащего анализ «религиозного символизма». Родившись в Петербурге, она там же окончила Екатерининский институт, а в 1930 году вместе с первым мужем князем Николаем С. Волконским прибыла в США и поселилась в Вашингтоне. Супруг умер в 1937 году. Позднее Наталья вышла замуж за Пауля Шеффера, который в 1930-е годы был главным редактором Berliner Tagebllatt, а в Вашингтоне работал корреспондентом. Он ушел из жизни в 1965 году. Ныне здравствуют два сына Натальи: Петр Волконский, оставшийся в Вашингтоне, и Дмитрий Волконский, проживающий в Аргентине, а также трое внуков[378].

Как станет ясно из последующего изложения, в некрологе оказался допущен ряд неточностей, а весьма существенные факты, например девичья фамилия и отчество Натальи Шеффер, по понятным причинам отсутствуют.

В 2014 году на сайте Dumbarton Oaks появилась краткая биографическая справка об интересующем нас исследователе. Перечислены варианты ее имени, а в конце упомянут псевдоним: Scheffer, Nathalie P. (1889–1981); Наталия Шеффер; Nathalie Petrovna Loukine; Natalia Petrova. Здесь можно еще раз познакомиться с основными сведениями, уже известными по некрологу, хотя есть и новая информация. Так, указано отчество Николая Сергеевича Волконского и его придворный чин – гофмейстер[379]. О работе Натальи Петровны в Dumbarton Oaks сказано, что она готовила корпус текстов по иконографии Богоматери. В личном фонде сотрудницы отложилась ее корреспонденция и материалы по указанной теме начиная с 1940 года. К сожалению, в краткой описи отмечена переписка только с В. П. Рябушинским (1949, 1952 и недатированная). Материалы по иконографии Богоматери систематизированы в пятидесяти трех папках. Наибольшее их число отведено трем основным типам – Одигитрия, Оранта, Умиление, при этом часто есть уточнение «русские иконы». Вот примеры названий папок: «Folder 35: Virgin Hodegetria, enthroned – Folder 1 of 3»; «Folder 38: Virgin Hodegetria, Russian Icons – Index and „A“–„B“»; «Folder 47: Virgin Hodegetria, Russian Icons – „U“, „V“, „Z“»; «Folder 48: Virgin Hodegetria, standing – Folder 1 of 2»; «Folder 51: Virgin Orant with Emmanuel – Folder 1 of 3»). Кроме того, есть две папки с названиями «Деисус», а также «Божья Матерь Никопея», «Производные от Умиления». Двадцать папок содержат записи и, видимо, другие тексты, репродукции и фотографии, разложенные по рубрикам «Эпитеты Божьей Матери» (от A до Z), например: «Folder 10: Epithets of the Virgin Mary – „G and H“»; «Folder 23: Epithets of the Virgin Mary – „Z“»[380]. На публикациях Н. П. Шеффер остановимся позже.

Благодаря весьма достоверным интернет-ресурсам, таким как rodovid.ru, можно изложить, как представляются на сегодняшний день основные обстоятельства жизни Натальи Петровны. Она родилась 28 декабря 1889 года в Петербурге в дворянской семье Петра Лукина (? – 1897, отчество не установлено) и его жены Ольги Александровны (около 1858–1902, урожд. Чернышевой)[381]. В семье было двое старших детей: Александр (1883 или 1884 – 1950, Гаага), ставший морским офицером, и Леонида (1886–1958, в замужестве Котлярова, во втором браке Волконская, Укл, Брюссель), ставшая со временем матерью четверых детей.

Дети в семье Лукиных рано остались без отца, а вскоре и без матери. Круглая сирота Наташа в возрасте около двенадцати лет была помещена в Екатерининский институт, куда принимали девушек из небогатых дворянских семей. В 1908 году в возрасте восемнадцати лет она вышла замуж за князя Николая Сергеевича Волконского (? – 1937, после 1921 года жил в г. Белика Кикинда, Сербия)[382]. Семья проживала в рязанском имении князя. В Рязани родился старший сын Дмитрий (1912 или 1913 – 1999, Нью-Йорк), затем на свет появился Петр (1916–1997, Вашингтон). Но вскоре их родители расстались. Около 1919 года Н. С. Волконский женился на своей свояченице Леониде Петровне, которая, как и муж, умерла в эмиграции. А около 1925 года в Москве Наталья Петровна вышла замуж за известного немецкого журналиста Пауля (Поля) Шеффера (1883 – 1963 или 1965, США)[383]. Перебравшись в 1930 году в США, скорее всего с 1931 года (о чем скажем ниже) она стала работать консультантом при каталоге Dumbarton Oaks; поскольку об этом не упоминается в официальном досье Натальи Петровны, надо полагать, что первые годы она не входила в число штатных сотрудников центра. Немаловажное уточнение содержится в письме, посланном мне в 2007 году. G. Schaad: со ссылкой на некролог она сообщала, что Наталья Петровна начала издавать свои работы, еще живя в России, но их названия неизвестны. Увы, они не известны и нам, в присланном некрологе нет подобной информации.

Важным, хотя и специфическим источником биографических сведений являются уже упоминавшиеся воспоминания, вышедшие под псевдонимом и доведенные до 1925 года. Автор-аноним не называет никаких имен кроме самых второстепенных персонажей или общеизвестных имен (например, Распутина). Замысел очевиден – на примере конкретных фактов дать характеристику типичной судьбы русской аристократки начиная с событий 1917 года, а заодно познакомить американского читателя с особенностями русской жизни до ее трагического перелома. Текст, видимо, намеренно написан просто – это именно канва событий без сколько-нибудь значительных отступлений. На некоторых страницах автор прибегает к воспроизведению прямой речи.

Итак, раннее детство «Петровой» прошло в Петербурге, но девочка не помнит матери, которая по болезни живет в Париже со своим отцом. После неожиданной смерти отца (автору семь лет) мать забирает ее в Париж, но через полтора года она вновь оказывается в России, уже в Москве, где учится в частной школе. Через три с половиной года вслед за мужем уходит и мать. Девочку помещают в дом родственников, а затем в Екатерининский институт благородных девиц, по окончанию которого она вскоре, в 1908 году, выходит замуж и живет с семьей в имении мужа Витуша[384] под Рязанью. Ее художественные наклонности проявились в создании рисунков для садовой мебели, беседок и т. д. Осенью 1914 года в отсутствие мужа, который находился в городе по делам Дворянского собрания, председателем которого он являлся, одна из ферм имения была подожжена. Но только осенью 1915 года семья переезжает в Петроград, где в январе 1916 года рождается младший сын. По этой причине «Петрова» долго не была при дворе. После событий февраля 1917 года семья перебирается в Москву, а вскоре в Крым. Там в августе 1918 года мемуаристка расстается с мужем и живет с детьми в Симферополе, где организует работу крупного детского сада. Весной 1919 года начинаются истинные «хождения по мукам»: попытка эмигрировать провалилась, и вновь в том же Симферополе она только чудом не попадает в расстрельные списки. Она дает уроки и чинит одежду, отчаянно голодает: «мы вернулись в каменный век»[385]. С началом НЭПа «Петрова» какое-то время работает вышивальщицей (отметим это) модных платьев при магазине. Однажды в поисках места переводчицы она рискует зайти в гостиницу, где остановились появившиеся в Крыму иностранцы. В результате ей предлагают службу в секретариате католической миссии, помогавшей голодающим в России[386], на которой она состоит два года, а в июле 1924 года получает командировку в Москву, где решает остаться. Ее семью пытаются выселить из комнатки в коммунальной квартире, нет надежды найти работу, над ней витает угроза ареста. Но весной 1925 года возникает надежная защита – героиня «вышла замуж и получила подданство своего мужа»[387]. Ни имя, ни гражданство супруга не названы. Это и было, по-видимому, вторым рождением мемуаристки.

В 1920-е годы Пауль Шеффер был журналистом-международником в Berliner Tagebllatt («Берлинский ежедневник»). Эта ежедневная газета – одна из двух наиболее важных немецких либеральных газет, полуофициальный орган Немецкой демократической партии – выходила еще с 1872 года и тиражи ее с начала XX века были очень велики. В связи с заинтересованностью в развитии германо-советских торговых связей отношение газеты к СССР было довольно объективным. Редакция газеты имела своего постоянного корреспондента в Москве – Шеффера. Но он стал первым иностранным журналистом, которому в 1929 году было отказано в посещении СССР, так как он опубликовал отрицательные отчеты о пятилетке и предсказал наступление голода.

До прихода к власти нацистов 30 января 1933 года газета была особенно критически настроена к их идеям. Несколько сотрудников (включая главного редактора, еврея) вынуждены были бежать из страны. Правительство взяло газету под свой контроль. Однако в сентябре 1933 года специальным разрешением министра пропаганды Геббельса она была освобождена от обязанности перепечатывать нацистскую пропаганду – так создавалась видимость свободы прессы. Для того чтобы обеспечить уважение и доверие к газете со стороны иностранной прессы, на должность главного редактора с апреля 1934 года был назначен Шеффер. Близкая к нему коллега позднее писала, что его «с самого начала ненавидели в Министерстве пропаганды, и только благодаря его хорошим международным связям его не уволили в первые годы существования режима». Но Шефферу пришлось уйти в отставку в декабре 1936 года. Газета же была окончательно закрыта нацистами в 1939 году[388].

Приведем также некоторые сведения, которые представляются нам достоверными, из весьма тенденциозного и не очень точного интернет-ресурса:

Спустя несколько дней после нападения японцев на Пирл-Харбор[389] агенты Федерального бюро расследований в Соединенных Штатах арестовали одного немецкого журналиста, снимавшего квартиру в фешенебельной части Нью Йорка; это был элегантный, средних лет немец, по имени Пауль Шеффер.

‹…›

Было время, когда Пауль Шеффер считался журналистом с международным именем. Он был московским корреспондентом «Берлинер тагеблатт» с 1922 по 1929 г. и в этой роли приобрел репутацию «лучшего знатока Советской России». Его красочно написанные корреспонденции из Советского Союза переводились на десяток языков. Среди его друзей и поклонников были видные государственные деятели, литературные знаменитости и крупные промышленники и финансисты Европы и Америки.

Осенью 1929 г. московская деятельность Шеффера оборвалась самым резким и неожиданным образом. Во время одной из периодических отлучек Шеффера в Германию советские власти неожиданно запретили ему въезд в СССР. Это вызвало бурю негодования и протестов со стороны многих видных друзей Шеффера. Они недоумевали, какие причины могли вызвать решение советского правительства. Ответ на этот вопрос был скрыт в архивах советских органов безопасности.

‹…›

После ‹…› он стал одним из самых плодовитых и высокооплачиваемых антисоветских пропагандистов в Европе. Не проходило недели без того, чтобы в каком-нибудь влиятельном европейском или американском издании не появилось статьи Шеффера, резко нападавшей на советское правительство и предсказывавшей его неминуемый крах.

В 1931 г. Шеффер, женившийся на бывшей русской графине [так!], посетил США для ведения кампании против признания Америкой советского правительства.

‹…›

Зимой 1937 г. Шеффер получил предписание поселиться в США. Вскоре в «Берлинер тагеблатт» стали поступать его телеграфные корреспонденции из Нью-Йорка ‹…›. В скором времени Шеффер был назначен американским корреспондентом «Дас райх», официального органа нацистского министерства пропаганды.

‹…›

После [упоминавшегося] ареста Шеффера его влиятельным американским друзьям удалось добиться его освобождения. Они привлекли его к сотрудничеству в «Таймс» под псевдонимом. Им даже удалось пристроить его на должность эксперта по германским делам при Бюро стратегической службы Соединенных Штатов.

Весной 1944 г. Шеффер был снова арестован агентами департамента юстиции. На сей раз не возникало сомнений, что бывший специальный уполномоченный д-ра Геббельса останется в заключении до конца войны[390].

В англоязычных интернет-ресурсах содержится иная оценка деятельности П. Шеффера. Приведем некоторые сведения оттуда. Пауль Шеффер (р. 11 октября 1883 года в Kaldau, Западная Пруссия; умер 20 февраля 1963 года в White River Junction, Вермонт) был либеральным немецко-еврейским журналистом и корреспондентом газеты Berliner Tagebllatt, семь лет работал в Советской России. В течение первых лет Второй мировой войны продолжал писать для немецкой прессы, живя в Нью-Йорке. 16 декабря 1941 года он был арестован и находился в отеле в г. Белый Сальфер Спрингс (Западная Вирджиния), в котором во время войны помещались интернированные журналисты и дипломаты из стран, воевавших с США. Тяжело больной Шеффер был освобожден 15 января 1943 года, когда пришли к заключению, что он являлся антифашистом. Этому способствовал его старый друг генерал Уильям Донован, который подтвердил, что во время войны Шеффер оказывал услуги американской разведке[391].

К этому следует добавить, что после запрета на въезд в СССР журналист писал об ужасах режима там, в том числе о коллективизации (многомиллионных жертвах голода). После войны жил в Чикаго, имел связи в среде университетских преподавателей философии[392]. Ценную информацию содержит статья H. Regnery, которой общался с Шеффером в 1948–1951 годах и опирался в значительной мере на его рассказы. Мы узнаем, что, будучи выходцем из семьи банкиров, Шеффер в юности изучал философию в Мюнхене и Марбурге, а за год или два до начала Первой мировой войны избрал дипломатическую карьеру. В 1917 году он был отправлен в Голландию, где приобрел журналистскую известность и уже как мастер блестящих репортажей в ноябре 1921 года, в возрасте 38 лет, прибыл в Москву. И здесь его влияние явно превышало возможности обычного корреспондента. Так, например, он сыграл важную роль в подготовке германо-российского соглашения, заключенного в Рапалло в 1922 году, и участвовал в решении проблем отправки в эмиграцию профессоров и писателей, включая Н. А. Бердяева и Ф. А. Степуна. Огромное число иностранцев, приезжавших в Москву в середине 1920-х годов, независимо от рода их занятий, обращались к Шефферу за советом и помощью в установлении нужных контактов. Он первым сообщил миру весть об отъезде Троцкого, которого, несмотря на полную секретность, смог увидеть на вокзале, хотя потом его уверяли, что это был двойник опального политика.

Согласно H. Regnery, Шеффер находился в Москве до 1928 года (что, как мы знаем, неточно). Позднее несколько лет работал по специальности в Нью-Йорке, а после прихода к власти Гитлера (как и многие) вернулся в Германию[393]. H. Regnery не без основания полагал, что до войны Шеффер являлся одним из наиболее влиятельных иностранных корреспондентов своего времени. В годы, когда они общались, тот был сильно покалечен, жил в самых скромных условиях, но никогда не терял чувство юмора, «манер гранд-сеньора» и интереса к происходящему[394].

Легко заметить, что в приведенных текстах о Шеффере встречаются некоторые разночтения в датах; многое, слишком многое остается неясным. Для нас существенно, что в 1930 и 1932 годах Шеффер издал на немецком и затем на английском языке книгу, в которую включил тексты статей, написанных им для газеты[395]. Но никакого мемуарного очерка, содержащего сведения о его жизни в Москве, о встречах с интеллигенцией, к сожалению, там нет. Зато в 2011 году была переиздана его статья под названием «Russische Ikone» от 14 февраля 1929 года, написанная в Москве для Berliner Tagebllatt и предварявшая открытие знаменитой выставки (оно состоялось 18 февраля), подготовленной Центральными государственными реставрационными мастерскими (далее – ЦГРМ) в Берлине[396]. Статья очень информативна – автор обнаруживает серьезное знакомство с малоизвестным для европейцев предметом: он кратко излагает историю открытия русской иконы, ее собирания с 1909 года, называя имена И. С. Остроухова, В. М. Васнецова, С. П. Рябушинского, Н. П. Лихачева и А. И. Анисимова; пишет о значении открытия в 1910–1911 годах фресок в церкви Федора Стратилата в Новгороде. Очень высокая оценка дана ученому, общение с которым, несомненно, стало источником познаний корреспондента: «Решающий толчок [в становлении эстетического подхода к древнерусской живописи] исходил от Анисимова, который на сегодняшний день является крупной фигурой в изучении этого потонувшего [в реке времен] искусства»[397]. В статье упомянуты коллекции икон в музее Александра III (Русском музее) и Третьяковской галерее, в числе бывших владельцев крупных частных коллекций назван А. В. Морозов и указан ряд западных любителей икон: принцесса Тереза Баварская, Ротшильд в Париже, консул Зейнер-Эриксон в Осло; отмечены собрание в шведском Готенбурге/Гетеборге и интерес к иконам сотрудников Метрополитен-музея. Затем автор переходит к трудам Комиссии, ставшей позднее ЦГРМ: названы имена И. Э. Грабаря и А. И. Анисимова, перечислены места, где были сделаны открытия – во Владимире, в Новгороде, Троице-Сергиевой лавре («Троица» Андрея Рублева), Пскове, Твери, Киеве, Суздале, Москве. Несколько строк – о трудностях работы реставраторов, и, наконец, последняя часть текста посвящена иконе как выражению национального «русского гения», русской жизни, как своеобразному проявлению «русской мистики». Публикатор статьи Э. Фогт справедливо отметила, что автор писал ее под сильным впечатлением от открытий Анисимова и его коллег-реставраторов[398]. Немаловажно подчеркнуть, что согласно свидетельству Натальи Петровны, П. Шеффер не знал русского языка[399]. Вряд ли мы будем далеки от истины, если предположим, что в ЦГРМ его сопровождала жена.

Стоит напомнить, что сам Анисимов писал 28 февраля 1929 года в письме своему коллеге-эмигранту, ученому секретарю пражского Seminarium Kondakovianum (который незадолго до этого выпустил его замечательную книгу об иконе «Богоматери Владимирской»), об идеях, которые он вложил в выставку: «количественно и качественно ее основа организована мною, а поехал с нею Грабарь ‹…› я думал о том, что пора показать миру великое подлинно-русское искусство, приобщить его (мир) к русской душе, обогатить его душу новыми притоками человеческой благодати, и что надо дать всем вам, отрезанным от родины, но имеющим на нее равное с другими русскими право, возможность увидеть свое и погрузиться в родной источник. Ради этого я не останавливался ни перед чем и работал, работал, работал три месяца, забросив все остальные дела ‹…› а между тем я стремился сделать так, чтобы вы, и не побывав в России, увидели все, что за это время открылось там, заслуживающего внимания»[400]. Перечисляя в том же письме недавние репрессии против двух крупнейших научных учреждений и одного известного историка, он добавлял: «Тут в числе обстреливаемых я стою опять на первом месте, как „участник эмигрантских изданий“. Тем не менее, должен сказать, что „Знамение“ я у вас все-таки напечатаю, когда его напишу…»[401].

Возвращаясь к судьбам Н. П. и П. Шеффер, отметим, что согласно устным воспоминаниям, записанным в 1980 году, Наталья Петровна в 1934 году отказалась вернуться с мужем в Германию и осталась в Вашингтоне. Значительную часть жизни в США бывшие супруги жили в разных далеко отстоящих друг от друга городах[402].

Далее мы переходим к сведениям, которые нуждаются в весьма осторожной интерпретации. На одном из исторических сайтов приведена краткая и отчасти неточная биография Натальи Петровны, зато она содержит интереснейшие сведения о ее ученичестве у Александра Ивановича Анисимова. Приведем этот текст: «Лукина Наталья Петровна, 1899 [так!], по первому браку княгиня Волконская, по второму Шеффер. Окончила Московский екатерининский институт. С 1929 г. занималась иконографией под руководством Александра Ивановича Анисимова до его ареста и ссылки [так!]. С 1935 по 1955 [так!] заведовала Славянским отделом Византийского института Домбартон Оук в Вашингтоне»[403].

Но есть еще несколько письменных свидетельств, соединяющих имена Анисимова и Н. П. Шеффер. В списке трудов Натальи Петровны по специальности значится пять книг, вышедших с 1944 по 1967 год, и пять статей; последние изданы по-английски в Gazette des Beaux-Arts в 1944–1946 годах[404]. Мы располагаем ксерокопиями трех статей, на двух из которых видны штампы библиотеки по архитектуре университета Иллинойса. Но на верхнем поле (в правой части) первых страниц всех трех публикаций есть рукописные тексты следующего содержания: «Nathalie Scheffer – Anisimov’s pupil a seminar for russ. art. Mos. Since 1931 Riss. Consultant of catalogue in Dumbarton Oaks Slavic sect.»[405], «Scheffer – Anisimov’s Student»[406], «Scheffer – Anisimov’s Student – 1931 – Dumbarton»[407]. Неясно, кем сделаны эти инскрипты: автором или же другим человеком. Первый приведенный текст завершается звездочкой, и иным почерком на смеси двух алфавитов и с перестановкой инициалов автора, а также с неточным написанием ее фамилии начертано: «П. Н. Шефферь [так!] on ed. Board of Русская икона», – имеется в виду ее книга «Русская православная икона», вышедшая в 1967 году.

Обратимся к последнему изданию. На одной из страниц, располагающихся после титульного листа, указаны основные труды автора и чуть ниже напечатано: «Н. П. Шеффер, ученица проф. Академии наук [так!] А. И. Анисимова. В течение 20-ти лет заведовала Славянским отделом Византийского института Дембартон Окс (Харвардский университет) в Вашингтоне». Первая строка содержит ошибку – как известно, Анисимов не имел прямого отношения к Академии наук (недолго участвовал лишь в ряде ее проектов). Один коллега передал нам машинописный текст, выполненный в советское время, на самодельной «обложке» которого напечатано: «Наталия Шеффер. Русская православная икона»[408], а под именем автора расположен близкий вариант только что приведенной биографической информации. Таким образом, рукопись могла быть известна кому-то из небольшого числа отечественных специалистов или ревностных любителей, вероятно, в 1970-е годы.

Кроме того, ныне в Калифорнии проживает Елена Сергеевна Боровская (р. 1940, урожд. Драгичевич, увезена родителями из Одессы в 1944 году). Ранее она была прихожанкой Свято-Иоанно-Предтеченского собора в Вашингтоне и еще недавно занималась шитьем для этого храма. Она сообщила нам в нескольких письмах, что дружила с Н. П. Шеффер в самые последние годы ее жизни, в 1979–1981 годах. Их знакомство началось с того, что в храме протекла кровля ризницы и Боровской, историку искусства и специалисту по музейной педагогике (окончила Колумбийский и Гарвардский университеты), сотруднику одного из музеев Смитсоновского института, поручили реставрировать шитые иконы и некоторые другие предметы. Молодая женщина пришла за советом к Н. П. Шеффер в ее небольшой домик в пригороде Джорджтаун, недалеко от Dumbarton Oaks. Сама личность Натальи Петровны произвела на нее очень сильное впечатление[409]. В 1980 году Боровская записала на уже упоминавшихся нескольких магнитофонных пленках рассказы Натальи Петровны о своей жизни. Приведем важные фрагменты из этого текста о ее знакомстве и общении с Анисимовым по переводу А. Н. Кисиной. «Немецкая подданная по второму замужеству, я находилась под покровительством германского посольства и стала иностранкой у себя на родине. Все подозрительно на меня смотрели, потому что я опять была хорошо одета и выделялась на грустном, сером фоне бедной Москвы. Иногда я надевала поношенное пальто, старенький платочек и ехала через город навещать старых друзей. Как-то я пошла в Исторический музей, там открыли зал древнерусской живописи. Я стояла и смотрела на большую чудную икону новгородского письма – Георгия Победоносца. Смотрела и любовалась. И подошел ко мне пожилой человек и спросил: „Вы интересуетесь иконами?“»[410]. Далее (уже в изложении переводчика) произошла судьбоносная для молодой женщины беседа: «Анисимов стал задавать вопросы, и выяснилось, что университетского образования у его новой знакомой не имеется, и в качестве студентки его семинара она неподходящий кандидат. „Нет, барынька, – сказал профессор, – иконография – это сложно и трудно, пожалуй, это не для вас“. Но „барынька“ была настроена решительно». Вновь процитируем слова самой Натальи Петровны: «Тогда он мне сказал: „Прочитайте Кондакова, «Иконография Богоматери»[411], и сделайте мне список всех икон: по векам, а потом по положению Христа, Богоматери, рук, головы и так далее. Я хотел бы иметь ясную картину“. Я пошла, купила эти два тома, начала читать – ну ничего не понимаю, решительно! Тогда я заткнула уши, ни с кем не разговаривала, читала и постепенно-постепенно начала что-то понимать. И составила ему такую работу: по векам и по иконописи [так!]. Он посмотрел и сказал: „Хорошо, я вас возьму, приходите. Будем заниматься“. Когда я пришла в первый раз к нему в квартиру, там было несколько человек студентов. Во время перерыва принесли большой медный самовар, и две сестры Анисимова, которые жили у него, монашки, разливали чай[412]. На столе было варенье, которое они сами варили, а ягоды собирали вокруг церкви, в которой Анисимов занимался реставрацией. Было так уютно и хорошо, и Анисимов говорил так интересно, что я страшно воодушевилась. Я стала покупать в магазинах и на толкучке все книги, которые могла найти, об иконах и вышивке. Но семинар был недолгим, потому что Анисимова очень скоро арестовали. Он знал, что его сошлют. Позвонил мне по телефону и сказал: „Наталья Петровна, хочу вам сказать мои последние слова“. Так что все очень грустно получилось».

Уникальный рассказ о домашних семинарах Анисимова, наполненный живыми и достоверными деталями, сомнений не вызывает. Историческая ценность его велика. Нам уже известно, что ученый очень любил общаться с молодежью и был угнетен преподаванием в условиях постоянного надзора[413]. Но все же не до конца ясен вопрос о том, когда произошло знакомство Натальи Петровны с ученым. Дело в том, что в феврале 1929 года отдел религиозного быта, которым с 1920 года заведовал Александр Иванович, был закрыт и расформирован, иконы убрали в подвалы. Выше уже высказывалось обоснованное мнение, что П. Шеффер (очень вероятно, вместе с супругой и не раз) посещал ЦГРМ не позже конца 1928 года. Анисимов, являясь одним из научных руководителей ЦГРМ, всегда (вместе с коллегами) охотно показывал заинтересованным гостям раскрывавшиеся иконы – «всякий любящий искусство мог прийти туда, и всем были рады, и это общение не мешало работе, а наоборот, помогало и вдохновляло исполнителей»[414]. В 1928 году в экспозиции Исторического музея находились иконы позднего XVI и XVII века. Более раннего памятника новгородской школы среди них быть не могло. Так что встреча двух главных героев нашего очерка вряд ли произошла в 1928 году. Но все же нельзя полностью исключить, что это знакомство состоялось несколько ранее, так как ученый общался с посетителями в залах музея на огромной организованной им и его коллегами выставке, проходившей с 7 марта 1926 года по 18 января 1927 года и включавшей 348 одних только икон (выставлялись там и шитье, и церковная утварь, и др.). Среди них была значительная группа подлинных шедевров, в том числе «Богоматерь Владимирская» XII века, а иконография «Чудо Георгия о змие»/«Георгий Победоносец» была представлена тремя иконами[415].

Анисимов был истинным просветителем и принимал особо заинтересованных посетителей также в самом хранилище музея, консультировал своих бывших студентов по отделению истории искусства Московского университета, где преподавал с 1922 до 1925 год, или молодых художников, которым читал лекции во ВХУТЕМАСе / ВХУТЕИНе. Очень возможно, что кто-то из них входил в упоминавшийся домашний семинар ученого.

Кроме того, из приведенного текста ясно, что мемуаристка все же забыла за давностью лет, что она покинула родину ранее ноября 1929 года и никак не могла до своего отъезда услышать «последние слова» своего наставника перед его арестом, который произошел 6 октября 1930 года. По-видимому, Анисимов предчувствовал свою судьбу и примерно за год до ее окончательного перелома позвонил попрощаться (скорее всего, это было связано с отъездом четы Шеффер из Москвы). Совершенно очевидно также, что знакомство Натальи Петровны с монахинями-вышивальщицами состоялось не без участия Александра Ивановича.

Теперь можно привести последний фрагмент из рассказа Натальи Петровны, который следует отнести к 1929 году: «Уже после ареста Анисимова я пошла в реставрационные мастерские, они находились в доме Малюты Скуратова[416]. Своей меховой шубой и шляпой я перепугала всех бедных женщин, которые там работали. Они изучали старинные швы, распарывая старые вышивки. Все столы были полны чудными церковными одеяниями, вышивками плащаниц и воздухов. Я спросила, не хочет ли кто-то из них приходить ко мне на дом и учить меня старинному шву. Все с испугом отказались, говорили, что времени нет, что они никак не могут. Они боялись иметь со мной дело. Больно было чувствовать себя иностранкой на родине. Я печально вышла, но со мной вместе вышла пожилая женщина в черном. Она поклонилась и сказала: „Я – мать Мария, я буду приходить к вам. Мне очень радостно, что есть еще люди, которые интересуются нашим искусством“. И она действительно приходила ко мне раз в неделю, а потом и чаще, и учила меня с большим терпением. Я ей очень была благодарна, и не только за помощь, я была счастлива видеть эту монашку, это лицо среди безбожной Москвы. Мать Мария принесла мне специальные пяльцы, высокие, чтобы не слишком наклонять голову, но видеть вышивку. Пяльцы создавали особое настроение, что это не просто вышивка, а именно икона. Я помню, как она говорила, когда я вышивала руки и ноги Спасителя: „Ручки осторожно, пальчик каждый нужно отдельно, чтобы все было гладко“. Она была довольна моей работой, у меня очень хорошо вышел Георгий Победоносец Новгородской школы». Вспоминая в одном из писем свое общение с Натальей Петровной, Боровская замечала, что та общалась с монахинями, принадлежащими катакомбной церкви[417].

Нельзя исключить, что супруги Шеффер, как и другие иностранцы, приглашались к Анисимову домой, где находилась его выдающаяся коллекция икон и иные «древности». Очень возможно, что ученый направлял чтение Натальи Петровны (одно подтверждение тому уже приводилось), давал рекомендации, какие памятники следует непременно посмотреть, отвечал на вопросы. Важно, что, по-видимому, он ввел ее в среду монахинь-вышивальщиц. Таким образом, по сумме впечатлений и полученных знаний Наталья Петровна могла считать себя человеком, получившим важнейшие профессиональные импульсы от Александра Ивановича, которого чтила всю жизнь.

Свидетельство самой Н. П. Шеффер о ее тесной профессиональной связи с А. И. Анисимовым лишний раз подтверждает, что в США в среде историков средневекового искусства (или шире – славистов) имя Анисимова было известно и пользовалось авторитетом. Напомним, что помимо трудов, изданных на родине по-русски, в 1928 году в Праге вышла наиболее известная работа ученого на русском и английском языках – первое монографическое исследование выдающейся византийской иконы XII века «Богоматерь Владимирская», снабженное цветными иллюстрациями высокого качества[418]. Не прошла мимо внимания профессионалов и серия статей исследователя по общим вопросам древнерусской живописи[419]. Часть этих работ вышла в связи с уже упоминавшейся зарубежной выставкой русских икон, состоявшейся в четырех городах Германии, в Вене и Лондоне в 1929–1930 годах, а в 1931–1932 годах в девяти городах США, включая Нью-Йорк, Бостон, Чикаго, Сан-Франциско. Каталог выставки не раз переиздавался по-немецки и по-английски[420]. Хотя следует оговориться, что имя Анисимова как одного из авторов каталога (наряду с тремя его коллегами) было сознательно снято из большинства изданий этой брошюры, но во всех вариантах изданий сохранилось имя Грабаря как автора краткой вступительной статьи и директора мастерских[421].

Несмотря на некоторые неточности, содержащиеся в «Генеалогической базе знаний», в приведенной цитате из книги «Русская православная икона» и в инскриптах на трех статьях Н. П. Шеффер, а также в ее ценных рассказах, дошедших до нас на пленках из архива Е. С. Боровской, по сути самой важной сообщаемой ими новой информации, они вызывают доверие. Это связано и с тем, что сохранилось собственноручное признание Анисимова о его знакомстве с журналистом Шеффером. Констатация этого факта происходила в трагической обстановке. В ночь с 6 на 7 октября 1930 года ученый был арестован. И во время одного из допросов, проходивших 7 октября, отвечая на вопрос о знакомых иностранцах, Анисимов указал лишь восемь имен, среди них Шеффера[422]. Кроме того, по-видимому, накануне ареста кем-то из сотрудников органов была составлена справка (дата – октябрь 1930 года), содержавшая перечень политических «грехов» исследователя. Там, в частности, говорилось, что он был связан с высланным из пределов СССР корреспондентом газеты Berliner Tagebllatt Шеффером[423].

Мы достаточно подробно остановились на биографических сведениях о Пауле Шеффере, чтобы еще раз задуматься о внутреннем мире Анисимова, который даже в зловещем застенке пытался сохранить прямоту и честность так, как он их понимал. Очень возможно, что он мог и не упоминать среди немногих названных им знакомых иностранцев (реально их круг, несомненно, был более обширным) имени широко известного и одиозного для властей Шеффера. Кроме того, ясно, что общение с глубоким, разносторонне информированным корреспондентом доставляло в свое время Анисимову интеллектуальную радость, было в своем роде отдушиной в атмосфере, о которой он писал: «удушье, которое сейчас царствует в России, почти невыносимо даже для нас, привыкших ко всему нечеловеческому»[424].

В 1944–1946 годах Наталья Петровна впервые заявила о себе как исследователь и популяризатор древнерусской иконы и шире – русской религиозной культуры, пишущий на английском языке. Как упоминалось, пять ее обширных статей вышли в престижном журнале Gazette des Beaux-Arts. Выход этих работ совпал с периодом, который начался с высшей точки совместной борьбы стран-союзниц против гитлеровской Германии (открытие второго фронта) и завершился началом холодной войны. Поскольку и после 1946 года Н. П. Шеффер оставалась сотрудником Dumbarton Oaks, но уже не печаталась в многотиражных международных периодических изданиях, ясно, что сама разрабатываемая ею тематика оказалась в них нежелательной.

Назовем статьи, опубликованные в то памятное для автора трехлетие: «Symbolism of the Russian Icon» (1944), «Religious Chants and the Russian Icon» (1945), «Days of the Week in Russian Religious Art» (1945), «The Akathistos of the Holy Virgin in Russian Art» (1946), «Historic Battles on Russian Icons» (1946)[425]. Сами названия работ говорят о том, что автор посвящает их рассказу о религиозной основе русской иконы и как бы вплетает свой голос в прославление Богоматери, покровительницы русского мира, который зиждился на православии и помнил свои славные битвы. Статьи были рассчитаны на широкого читателя, но снабжены достаточно обширным научным аппаратом и немалым числом иллюстраций. Автор весьма добросовестно и корректно излагает материал, обильно цитируя Библию, Толковую Палею, творения Святых Отцов и т. д., а также ряд сказаний, народных поверий. Она привлекает работы историков Церкви (митрополита Евгения Болховитинова, Е. Е. Голубинского, митрополита Макария Булгакова и др.), а также некоторые труды И. М. Снегирева, И. П. Сахарова, Д. А. Ровинского, В. А. Прохорова, А. С. Уварова, Ф. И. Буслаева, Н. П. Кондакова, А. И. Кирпичникова, Н. В. Покровского, А. И., М. И. и В. И. Успенских, Г. Милле, Л. Дюшеня и др. Из исследований, опубликованных начиная с 1920-х годов, упомянуты лишь отдельные статьи, например Д. В. Айналова и А. Н. Грабара, работ же А. И. Анисимова нет. В выборе литературы по истории искусства чувствуются не только лакуны, но и некоторый элемент случайности.

В статьях использованы фотографии и репродукции из собрания Dumbarton Oaks и Библиотеки Конгресса, иллюстрации из изданий, вышедших в России до 1917 года. Среди них нередко встречаются иконы из коллекций Н. П. Лихачева и И. С. Остроухова, но без указания их современного места хранения. Научный уровень статей Н. П. Шеффер несколько снижает также почти полное отсутствие датировок приводимых произведений, нет и названий храмов при воспроизведении фресок (пример подписи: Ярославль, XVII век). Как мы увидим на примере книги 1967 года, то была принципиальная установка. Отметим также, что собрания, находящиеся в США, привлекались редко (главным образом вашингтонская коллекция Е. К. Савича).

Все эти наблюдения относятся также и к книге Н. П. Шеффер «Русская православная икона» 1967 года. Монография стала итоговым трудом автора и все работы 1944–1946 годов в сокращенном виде были в нее включены.

Основному тексту предпослано разъяснение: «Отцы Церкви учат, что для правильного восприятия иконы следует уяснить значение ее скрытой сущности. Руководствуясь этим указанием, предлагаемая работа является попыткой подойти к иконе на основании Веры, Религии и выяснить источники, вдохновившие ее создателей»[426]. На первой странице вводного раздела «Краткий обзор» приведена цитата из Иоанна Дамаскина: «Икона является для зрения тем, чем является слово для слуха. Она – божественное явление, и ее символическая сущность дает нам представление о Божестве. Я иду в церковь, которая есть прибежище души, я смотрю на св. иконы и моя душа просвещается»[427]. На этой высокой ноте Н. П. Шеффер начинает свое умело написанное краткое изложение особенностей русской иконы, точнее ее основных иконографических типов и важнейших, по мнению автора, исторических обстоятельств ее жизни; затрагиваются и проблемы места иконы и других священных предметов, несущих изображения, в религиозном обряде. Проблемы стиля сознательно оставлены за пределами книги, хотя то здесь, то там в тексте разбросаны отдельные ремарки, например о «великом искусстве», развивавшемся до XVII века: «Поздние иконы сложных сюжетов утрачивают красоту и четкость великого искусства, но изучение их заслуживает внимания, как летопись веры и благочестия»[428]. Уловить какие-либо закономерности в стилевой эволюции или составить самое общее представление о школах в иконописи Древней Руси читатель не может. Ограничимся лишь одним примером: «В XV веке Андрей Рублев, монах Троице-Сергиевой Лавры, создал исключительно вдохновенный и гармонический образ Трех Ангелов Святой Троицы, сохраняя учение Православной Церкви». Далее в немногих строках приведено описание композиции и указано, что на Соборе 1554 года икона была избрана как образец для изображений подобной иконографии[429] (хотя последнего понятия автор явно избегал).

Текст монографии подчинен законам жанра популярного учебника – формулировки весьма обобщенные, далеко не всегда удается уяснить, к какому периоду русской истории относятся те или иные строки. Ссылки на литературу отсутствуют. Книга содержит вводную главу и двенадцать основных глав: ангелы и архангелы (4 типа); образы Господа Нашего Иисуса Христа (9 типов); иконы Пресвятой Богородицы (20 типов, систематизированы по алфавиту); Богоматерь Знамения и Печать Бога Живого (7 вариантов и параграф «Брачные венцы»); Печать Бога Живого в руках архангелов; Акафист пресвятой Богородицы (4 типа); Покров пресвятой Богородицы; Страстное Благовещение (Недреманное Око); церковное песнопение и икона (5 параграфов); дни недели или седмица; Страшный Суд; русские исторические бои на иконе (3 параграфа). Затем помещены краткие «Дополнительные заметки»: 1. Москва XVI–XVII века; 2. «Сорок Сороков» и происхождение хоругви; 3. Колокола; 4. Святой великомученик Георгий, Святой Николай Чудотворец, святой Меркурий в русских народных поверьях; 5. Апофеоз Меча и Корабль Веры; 6. Кресты и распятия; 7. Металлические складни. В конце располагаются 37 иллюстраций в лист.

Достаточно обширная, но не во всем точная библиография завершает каждую главу: помимо старой литературы (с большим числом статей из периодических изданий), в нее включены некоторые работы из томов Seminarium Kondakovianum, Byzantino-Slavica и ряд зарубежных русских изданий (среди них книги Л. А. Успенского, Г. П. Федотова, статьи и одна из книг А. Н. Грабара). Среди советских исследований указаны монографии В. Н. Лазарева «История византийского искусства» (1947) и «Искусство Новгорода» (1948), некоторые статьи М. В. Алпатова, М. К. Каргера, Н. В. Малицкого, Л. А. Мацулевича, а также отдельные сборники, такие как «Материалы по русскому искусству» (вып. 1, 1928), «Вопросы реставрации» (вып. 2, 1928). Число западных авторов невелико, среди них укажем Г. Милле, Э. Маля, Ф. Швейнфурта. Из исследований А. И. Анисимова находим лишь одно указание на «Владимирскую Богоматерь» (1928) и статью «Этюды о новгородской иконописи» (1914). Кроме того, повторим, есть общая ссылка на сборник «Вопросы реставрации» (вып. 2, 1928), где помещено обширное новаторское исследование ученого[430]. Стоит отметить, что Н. П. Шеффер не упоминает древнерусские тома «Истории русского искусства» (т. I–IV, 1955–1959), многие труды В. Н. Лазарева, хотя бы такие как «СССР. Древние русские иконы» (Нью-Йорк, 1958), «Андрей Рублев» (1960), «Феофан Грек и его школа» (1961), «Russian Icons» (N. Y., 1962); читатель не найдет в библиографии и крупных работ М. В. Алпатова, таких как, например, «Всеобщая история искусств» (т. III, 1955), «Андрей Рублев» (1943, 1959), не говоря уже о трудах менее известных советских исследователей. Не использовался и богатый иллюстративный материал указанных изданий.

Н. П. Шеффер явно не ставила перед собою задачу хотя бы в самой ограниченной форме отразить научную полемику в литературе последних десятилетий. Но все же можно отметить отступления от этой общей установки. Так, «Богоматери Донской» автор посвящает семь строк. Приведем фрагмент этого текста: «Икона приписывается письму Феофана Грека, но В. Лазарев отрицает это предположение, находя в исполнении ликов Богоматери и Христа так много русской задушевности, что исключает авторство Феофана Грека»[431]. Завершая очерк, напомним о машинописной сокращенной копии книги как о свидетельстве интереса к ней на родине автора.

Н. П. Шеффер составила каталоги двух небольших собраний русских икон в США[432]. Ее перу принадлежит и серия статей под общим названием «Исторические портреты русских женщин», изданная в выходившем в Нью-Йорке журнале «Новое русское слово»[433].

Так семена знаний и любви к русской иконе, посеянные А. И. Анисимовым в 1920-е годы в Москве, взошли спустя годы за океаном.

Иконография цикла Сотворения мира относится к числу самых сложных в романском искусстве Западной Европы – как по количеству иконографических вариантов, так и по степени «сложносочиненности» каждой отдельной композиции. В настоящей статье мы обратимся к одному из элементов иконографической схемы Первого дня Творения – вариантам изображения Бездны (Быт. 1:2) в искусстве западноевропейского Средневековья. Наше внимание будет сосредоточено в первую очередь на памятниках Центральной и Южной Италии XI–XIII веков. В этом регионе и в этот период складывается и интенсивно развивается так называемый «римский тип» иконографии Творения. На примере одной части отдельно взятой композиции цикла Творения – изображении Бездны (Abyssus) в иконографии Первого дня мы попытаемся показать, из каких элементов составляется иконографическая схема на романском Западе, определить меру вариативности каждого из элементов, а также – и это самое важное – выявить раннехристианские и дохристианские источники каждого варианта.

К середине XI века в циклах Сотворения мира в монументальной живописи[434], миниатюре[435] и предметах декоративно-прикладного искусства[436] Италии складывается иконография первого дня Творения, в общих чертах восходящая к утраченным в начале XIX века фрескам базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (ил. 2) (поновленным Пьетро Каваллини[437] в 1282–1290 годах и известным по зарисовкам кардинала Франческо Барберини 1634 года (Vat.barb.lat.4406, f.23[438]). При сохранении неизменного типа композиции (полуфигура Творца в полусфере над «пейзажем» Творения) устойчивой эту схему назвать сложно. Все элементы, кроме полуфигуры Творца, варьируются: так, персонификации Света и Тьмы могут заменяться ангелами, дисками с надписями или персонификациями светил. Еще большая вариативность свойственна и самой нижней части композиции, где традиционно помещается изображение Духа над Бездной: в разных вариантах Бездна может быть представлена как лик старца (ил. 1), этот мотив в изолированном виде присутствует также в памятниках монументальной скульптуры того же периода, преимущественно в Южной Италии[439]), женский лик (пластина из Монтекассино (ил. 3), фрески капеллы Святого Фомы Бекета в Ананьи), наконец, просто диск среди волн (фрески нефа церкви Сан-Джованни-а Порта-Латина в Риме) или волны или четыре струи, напоминающие райские реки, а также обитатели морского дна (фрески церкви Санта-Мария в Чери, Библия из Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Библия из Сувиньи). В ряде случаев на месте Бездны просто нет ничего (Палатинская библия, Библия из Тоди).

Ил. 1. Первый день Творения. Мозаика собора в Монреале (Сицилия) 1180-е годы. Из книги: La cathédrale de Monreale. La splendeur de mosaïques. Les Éditions du Cerf, 2013. P. 71

Ил. 2. Первый день Творения. Копия фрески базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (450-е годы). Из книги: St. Waetzold. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien im Rom, Munich, 1964, ill. 328

Ил. 3. Первый день Творения. Пластина из слоновой кости из Монтекассино (Берлин, Государственный музей, середина XI века. Из книги: H. L. Kessler. An Eleventh-Century Ivory Plaque from South Italy and the Cassinese Revival // Jahrbuch der Berliner Museen. 8. Bd. 1966. P. 89, ill. 2

Поскольку докаваллиниевский оригинал нам недоступен, мы вынуждены вслед за Г. Кесслером[440] предположить, что значительная вариативность некоторых элементов связана уже не с раннехристианским протографом, а с процессом иконографического творчества в XI–XII веках, предполагающим возможность черпать детали из разных источников[441].

Итак, наибольшая степень вариативности свойственна именно нижней части композиции – изображению Бездны. Это доказывается тем, что оно может в ряде случаев просто отсутствовать, тогда как персонификации Света и Тьмы присутствуют почти в каждой композиции, пусть в измененном виде. C несколько меньшим постоянством, но все же в большинстве композиций присутствует и изображение Духа в виде голубя[442]. Высокая вариативность изображений Бездны и ее отсутствие в доступной нам копии фрески Сан Паоло дает массу возможностей для самых разных предположений. Попытаемся рассмотреть пути проникновения в иконографическую схему разных вариантов персонификации Бездны.

1. Старец-Океан

К. Вайцманн[443] и Дж. Лауден[444] в своих трудах, посвященных средневизантийским Октатевхам, называют миниатюру Октатевха из Сераля (Istanbul, Topkapy Sarayi lib., cod. G.1.8, f. 26v, 1139–1152) первым известным изображением Бездны в образе старца[445]. При этом, по свидетельству Лаудена[446], непосредственный прототип рукописи мог быть создан между 800 и 1075 годами, в то время как «архетип» октатевхов может восходить и к дохристианской эпохе. Однако первые изображения старца-Бездны в сцене Первого дня Творения в Италии известны лишь во второй половине XII века. Кесслер связывает их появление в памятниках монтекассинского круга с византийскими влияниями. Генезис этого типа весьма примечателен. Ф. Барри в статье 2011 года[447] убедительно доказывает, что скульптурный медальон – старческая маска «Бокка делла Верита», украшающий экзонартекс церкви Санта-Мария-ин-Космедин в Риме, изображает титана Океана и связывает его с многочисленными изображениями Океана в позднеантичной мозаике, предназначенными для украшения дна бассейна (Бад-Крейзнах, Рейнланд, 234 год, Вилла Сетиф, Алжир, конец IV века, и др.). Анализ сохранности знаменитого медальона показывает, что он располагался горизонтально и служил водостоком в бассейне, возможно, украшавшем святилище Геркулеса на Бычьем Форуме[448]. Характерно, что именно этот тип задержался в самом «антикизирующем» из видов искусства – скульптуре Кампаньи начала – середины XIII века (декор кафедр в Салерно, Сесса Аурунка (ил. 4), Кава Деи Тиррени и др.). В. Ф. Фольбах еще в 1932 году[449] называет эти изображения персонификациями Бездны, устанавливает связь между этими рельефами и изображениями Океана и идентифицирует их с группой более ранних «космологических» изображений[450]. Интересно, что в числе ранних параллелей он называет явно женскую маску с подписью «abyssus» в миниатюре, иллюстрирующей Притчу о богаче и Лазаре (Евангелие Лиутара, последняя четверть Х века, Аахен, Сокровищница собора, № 25) (ил. 5).

Ил. 4. Рельеф кафедры собора в Сесса Аурунка, Кампанья. 1224–1259. Из книги: W. F. Volbach. Ein antikisierendes Bruchstück von einer kampanischen Kanzel in Berlin // Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen. 53. Bd. 1932. S. 183–197. S. 184, ill. 2

Ил. 5. Бездна. Деталь миниатюры с изображением Притчи о богаче и Лазаре (Евангелие Лиутара, последняя четверть Х века, Аахен, Сокровищница собора, Nr 25). Из книги: W. F. Volbach. Ein antikisierendes Bruchstück von einer kampanischen Kanzel in Berlin // Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen. 53. Bd. 1932. S. 183–197. S. 195, ill. 14

2. Женский лик (Горгона)

На этом этапе мы встречаемся с первой аберрацией. Несмотря на то что слово abyssus мужского рода, уже к концу X века, судя по миниатюре Евангелия Лиутара, Бездну представляет явно женская голова. Интересно, что Фольбах вслед за Ф. Закслем объясняет это просто «крайней стилизацией» старческого лика[451]. К первой половине XI века, судя по рельефу пластины из Берлина, женская голова в роли Abyssus’a[452] появляется уже непосредственно в сцене Первого дня Творения. Характерно, что женский маскарон, связанный с изображением водоема, присутствует также в роли «стеклянного моря» в миниатюре Бамбергского Апокалипсиса (1000–1020-е годы, Бамберг, Государственная библиотека, Msc.Bibl.140, f.10v), он же помещается в тимпанах фронтонов в архитектурном орнаменте нескольких миниатюр Евангелия Оттона III (Мюнхен, Баварская государственная библиотека, Clm 4453, f.149v, f.206v). Таким образом, в самых ранних из известных нам изображений Первого дня Творения фигурирует именно женская маска, она встречается в целом чаще, чем изображения старца-Океана, появившиеся лишь ко второй половине XII века.

Это значит, что к этому моменту в роли персонификации Бездны могут использоваться два взаимозамещающих мотива, возможно, сходного происхождения и явно предшествующие распространению иллюстраций текста Вульгаты. Идентифицировать женский образ не составляет труда – это маска Горгоны, значительно чаще, чем Океан, выполнявшая в греко-римском искусстве поздней Античности (и значительно раньше) функции апотропейона, фигурирующая в мозаиках водоемов (мозаика тепидария из Суса, II век, мозаика терм из Римского национального музея, II век, и др.). Роль апотропейона образ Медузы выполняет и в ранневизантийский период – так, в архитектуре «базилики»-цистерны Еребатан в Стамбуле используются сполии – эллинистические головы Медузы, горгонейоны также изображены на дидрахме Юстиниана 520 года.

Взаимозаменяемость образов Медузы и Океана в искусстве Римской империи убедительно показана М. Кавальери[453] на примере фронтонной композиции храма Минервы Сулис (около 200 года, Бат, Музей терм) и др., а также Ф. Барри на примере доспехов Траяна и Адриана с изображением головы Океана вместо традиционного горгонейона[454].

Остается задаться вопросом, каким образом эти мотивы стали сменять друг друга в композициях XII–XIII веков. Каваллиниевская реставрация и последующая гибель фресок базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура не дают возможности сослаться на монументальный образец V века. Ареал распространения иконографического типа (в первую очередь юг Италии) предполагает непосредственные римские влияния, однако количество вариантов исключает обращение к единому общему прототипу.

Пытаясь проследить путь мотива до космологических композиций XI–XII веков, мы неизбежно отмечаем, что за пределами Италии наши два образа становятся малоразличимы уже к началу IX века – например, в миниатюрах Утрехтской псалтири, изображающих пасть Ада, спуск в преисподнюю и т. п.[455] (начало IX века, Утрехт, Библиотека Университета, MS Bibl. Rhenotraiectinae I No. 32, ff.9r, 14v etc.). Киршбаум[456] называет эти многочисленные расположенные на земле маски неясного пола просто «масками Смерти».

Возвращение в XI–XII веках к использованию в роли Abyssus’a попеременно женской и старческой масок, таким образом, свидетельствует не о стилизации одного из образов, как считает Фольбах (см. выше), а, напротив, о возвращении к двум равноценным позднеантичным прототипам. К «стилизованным» образам можно скорее отнести раннеиспанские памятники – миниатюры двух каталонских библий[457], среди памятников Рима и Лация – разве что изображение Бездны в виде медальона, отдаленно напоминающего лицо с разводами волн – волосами в фресках церкви Сан-Джованни а-Порта-Латина в Риме.

Ил. 6. Первый день Творения. Миниатюра Библии из церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере (Vat.Barb.lat.587, f5, ок. 1200). Из книги: W. Cahn. La Bible romane. Persée, 1982, p. 146, ill. 101

3. Волны и обитатели моря

Замечательно, что в рамках этого же возвращения к римским образам происходит и использование третьего варианта – «морского пейзажа» с рыбами, восходящего к римским мозаикам пола (фреска капеллы Святого Фомы Бекета в Ананьи, фреска церкви Санта-Мария в Чери, библия из Санта-Чечилия-ин-Трастевере (ил. 6)). К несколько более раннему периоду относится использование того же мотива в композиции «Чудо святого Клемента» в нижней церкви Сан-Клементе в Риме. Фреска капеллы Святого Фомы совмещает мотив женской маски и волн с рыбами, что представляет собой еще одну, более развернутую версию обращения к римским мозаикам водоемов. Тот же мотив в стилизованном виде отражен в фронтонной композиции в ев. Оттона III (f.14r).

Таким образом, можно констатировать одну общую область заимствований для самой вариативной части композиции Первого дня – позднеримский мозаичный или скульптурный декор бассейнов и других искусственных водоемов. Осталось предположить, каким образом эти мотивы пришли в нижнюю часть композиции Первого дня Творения. Выше мы отказались от идеи обращения к общему для всех римскому монументальному образцу. Заманчиво было бы предположить, что до середины XII века использовался лик Горгоны с волнами и рыбами, а позже и под византийскими влияниями он трансформировался в лик Океана, однако этот тезис требует более серьезных доказательств. Предположим только, что до проникновения в Италию византийских моделей, связанных с октатевхами, в так называемых «летучих листках» и прочих служебных книгах образцов и мотивов мастеров XI–XII веков[458] доминировал тип горгонейона, окруженного морским пейзажем, и ближе к концу XII века он постепенно стилизовался под медальон или вовсе исчезал (Порта-Латина, Чери). Логически вытекающие из этой гипотезы неясности: мог ли этот тип композиции присутствовать во фресках Сан-Паоло и быть уничтожен Каваллини, какими могли быть другие раннехристианские протографы – повод к постановке новых вопросов и поискам их решения.

На фасаде церкви Сан-Мартин в Артаисе (Наварра, XII век) есть интересный модильон, украшенный рельефом с изображением рожающей женщины (ил. 1).

Ил. 1. Модильон с изображением рожающей женщины. Сан-Мартин-де-Артаис. XII век. Фото Р. Эскамеса (© Ray Escámez)

Роды в средневековом искусстве – чрезвычайно важный сюжет. Как изображаются роды? Почему они изображаются вообще? Что подобные изображения означали для мужчин и что для женщин? В данной статье я попытаюсь проанализировать значение и цель рельефа с родами из Артаиса, поместив его в контекст христианского идейного содержания.

Артаис – маленькая деревня (сегодня там менее пятидесяти жителей), расположенная в десяти километрах от Камино Арагоньес, одной из дорог, ведущих к Сантьяго-де-Компостела. К сожалению, о ранней истории приходской церкви Сан-Мартин мы знаем немного (или, если быть точными, не знаем почти ничего)[459]. Основываясь на чисто стилистических критериях, можно сказать, что Сан-Мартин был построен в 1140–1150-х годах. Опять же имена каменщиков и скульпторов, принимавших участие в строительстве, нам неизвестны.

Ил. 2. Портал церкви Сан-Мартин-де-Артаис. Фото М. Ф. Майлса (© Martin F. Miles)

Скульптурный портал расположен на южной стороне здания и представляет собой довольно сложную композицию для деревенской церкви (ил. 2). Если мы сравним его с порталами храмов в близлежащих деревеньках Эресуэ или Везолья, то увидим, что там нет такого количества резьбы и рельефов. Композиция портала строится так: снизу вверх расположены хризма с двумя фланкирующими львами (один несет смерть, другой милует), выше ряд модильонов со светскими образами между метопами с религиозными и светскими сценами и несколько модильонов под крышей.

Роженица изображена на одном из модильонов, расположенных над хризмой. Модильоны в этом ряду можно разделить на две группы. Первые четыре (слева направо) объединены единым мотивом: представление. Мы легко можем различить трех музыкантов, играющих на цитере, лютне или волынке и ребеке, а также одну женщину – танцовщицу или исполнительницу хоты[460]. Вторая группа состоит из трех модильонов, но на сей раз объединяющий мотив отсутствует. Это рожающая женщина, ухмыляющийся мужчина с сосудом, который он держит на уровне своих гениталий, и мужская фигура со щитом, украшенным знаком креста (ил. 3). Под мужчиной со щитом – простертый на земле дракон.

Между модильонами расположены метопы. Рельефы на них посвящены гораздо более высоким религиозным материям, но снова, как и в случае с тремя последними модильонами, нет очевидной общей темы. На первой метопе показаны дьявол и святой Михаил с весами, взвешивающие бедную усопшую душу, на следующей – жертвоприношение Исаака. Третья метопа посвящена Схождению во ад, а четвертая переносит наше внимание с библейских и апокрифических сцен на литургическую – священник поднимает руки перед алтарем, отмечая момент пресуществления. Пятая метопа, расположенная между рожающей женщиной и ухмыляющимся мужчиной, изображает пир из притчи о богаче и Лазаре, а последняя представляет двух сражающихся всадников[461].

Ил. 3. Модильоны с рожающей женщиной и ухмыляющимся мужчиной, метопа со сценой пира из притчи о богаче и Лазаре. Сан-Мартин-де-Артаис. Фото М. Ф. Майлса (© Martin F. Miles)

Рассмотрим наш модильон более подробно (ил. 1). Это женщина в двухчастном головном уборе (тока, закрывающая и голову, и шею), который являлся атрибутом достойной замужней женщины[462]. Она присела на корточки или же на некое невидимое сиденье. Ее тело обнажено (нет следов какой-либо одежды кроме токи), но грудь не изображена. Ее половые органы показаны как большая дыра, под которой мы видим появление детской фигуры. Видна только верхняя часть ребенка: его рот полуоткрыт, а правая рука держит нож. И женщина, и ребенок поворачивают руки налево (направо от зрителя). В правой руке женщина держит сосуд. Ее рот тоже слегка приоткрыт, лицо не обезображено гримасой боли, руки не подняты к голове (типичный для средневекового искусства жест для обозначения горя и боли).

Следующий модильон не проясняет ситуацию. Усмехающийся мужчина, как и женщина перед ним, присел на корточки. Он не одет. На месте члена – квадратная дыра, под которой изображен либо большой сосуд, либо гигантская мошонка[463]. Его правая рука держит этот «сосуд», левая отломана. В целом данный персонаж напоминает других эксгибиционистов из испанских церквей (интересно, что иногда они представлены парами мужчина – женщина, как в Эль-Ольмо и Сан-Педро-де-Техада), но вместо того чтобы демонстрировать свой член, он радостно указывает на его отсутствие!

Попытаемся поместить нашу загадочную фигуру в контекст изображений родов в средневековом искусстве. В Библии отношение к родам двойственное. С одной стороны, они являются частью соблюдения божьего повеления[464]. С другой стороны, это наказание Еве и ее дочерям за грехопадение[465]. Дева Мария – вторая Ева, искупающая грех первой[466], и ее роды полностью безболезненны[467].

К сожалению, сколько-нибудь последовательного исследования средневековой иконографии родов и ее источников у нас нет. Тем не менее существует несколько интересных статей. Например, в работе Мати Мейер[468] анализируются изображения рожениц в византийских октатевхах; очень полезный обзор, посвященный иконографии родов в романском искусстве Испании, был написан Агустином Гомесом Гомесом[469], а статья Ирене Гонсалес Эрнандо касается более позднего периода в западноевропейском искусстве[470]. Это вся литература по родам в средневековом искусстве, и как можно увидеть, она немногочисленна.

Главная сцена родов в средневековом искусстве – это, конечно, Рождество Христово. При этом следует иметь в виду, что все изображения Рождества показывают то, что произошло после родов, а ни в коем случае не сам процесс. Также очень важно, что перед нами сверхъестественное разрешение, после и во время которого мать остается девой[471]. Другие популярные в Средние века изображения родов включают Анну и Елизавету (здесь иконография напоминает Рождество Христово), ветхозаветных Ревекку и Фамарь, которые иногда показаны в процессе родов[472], и обычных женщин в сценах чудес[473]. Во всех вышеназванных сценах художника очень заботит соблюдение приличий. Роженицы могут демонстрировать боль, но у них не показываются обнаженные части тела.

Ил. 4. Роженица на модильоне церкви Сан-Хуан-Баутиста, Виллануэва де ла Ниа. XII век. Фото Ф. Г. Жиля (© Fernando Garcia Gil)

Это своего рода «официальные» средневековые изображения родов. В то же самое время в испанской романике[474] развивается иной иконографический тип, маргинальный. Это анонимная женщина, на поздних сроках беременности или в процессе родов, с искривленным телом, иногда даже с головой ребенка между ног. Гомес Гомес упоминает пять таких фигур: в Артаисе, Серватосе (Кантабрия), Корульоне (Леон), Ревилья-де-Сантульян (Паленсия), Виллануэва-де-ла-Ниа (Кантабрия) (ил. 4). Мне удалось найти еще несколько примеров: Сан-Педро-де-Техада (ил. 5), где у женщины получеловеческие, полукошачьи формы, Санта-Мария-дель-Серро и Вера-Крус в Самаррамале (в двух последних случаях это женщины, собирающиеся рожать). Еще одно изображение относится к XIII веку – это дьяволица с портала церкви в Сифуэнтесе (ил. 6), дающая жизнь младенцу с короной и скипетром. Особенная важность этой скульптуры состоит в том, что за исключением Артаиса это единственное изображение роженицы, где у ребенка есть какие-то собственные атрибуты.

Ил. 5. Роженица на модильоне церкви Сан-Педро-де-Техада. XII век. Фото Ф. Г. Жиля (© Fernando Garcia Gil)

Мы должны признать, что значение изображений романских рожениц неясно. Как правило, они украшают модильоны и расположены рядом с эксгибиционистами обоих полов, акробатами, изломанными телами грешников и совокупляющимися парами[475]. Их появление можно трактовать как предостережение против греха, апотропейной функцией, суевериями, сильными в сельской Испании, или проявлением карнавальной природы искусства. В любом случае роженицы оказываются в нехорошей компании грешников и демонов, а их позы свидетельствуют о том, что в данном случае процесс родов понимался как нечто плотское, физиологическое и даже звериное[476].

Ил. 6. Рожающая дьяволица на портале церкви Эль-Сальвадор (Сифуэнтес). Фото И. Б. Толедано (© Inge Brauneis Toledano)

Очевидно, что это мужское видение женщины, отражение мужских концепций и своего рода адская параллель Деве Марии и другим праведным роженицам. Как верно отмечала Кристиана Клапиш-Зубер, говоря о средневековой культуре, «женщина существует только в глазах мужчин»[477]. Перед нами присвоение женского опыта боли и страдания и превращение их в кару. Скульптор не сочувствует женщине в ее мучениях, не дает родам хотя бы силы искупления. Это всего лишь наказание – заслуженное женщинами.

С другой стороны, соблазнительно интерпретировать подобные изображения с бахтианских перспектив, как проявления «беременной смерти»[478]. Невозможно не заметить, что когда Бахтин описывает народно-комическое тело, оно очень напоминает изображения на романских модильонах: и там и здесь самыми часто встречающимися фигурами являются кривляющиеся акробаты и гримасничающие лица.

Опасность такого подхода состоит в том, что мы помещаем образы «родов» полностью в поле популярной, народной культуры, отрывая их от высокого и письменного религиозного семантического поля.

Итак, очевидно, что женщина из Артаиса стилистически и иконографически принадлежит к группе анонимных рожениц. Одновременно в трактовке образа наблюдаются уникальные особенности: ее ребенок держит в руке нож; она сама держит в руке сосуд; ее тело и лицо не обезображены болью; она расположена на фасаде церкви.

Исходя из этих особенностей, Гомес Гомес предложил оригинальную интерпретацию для данной группы, состоящей из матери и ребенка. Он увидел здесь иллюстрацию к словам апостола Иакова: «…похоть же, зачав, рождает грех, а сделанный грех рождает смерть» (Иак. 1: 15).

К сожалению, это предположение не подтверждено убедительными аргументами. У нас нет для него иконографических параллелей, и, более того, этот фрагмент из апостола Иакова никогда не иллюстрировался в средневековом искусстве. Кроме того, у нас даже нет похожих изображений Смерти в романском искусстве – если не считать всадников Апокалипсиса, единственное изображение находится в Сен-Жорж в Боскервилле (Нормандия), где фигура непонятного пола держит в руках нож и свиток с надписью «EGO MORS HOMINEM JUGULO CORRIPIO». Тут, конечно, интересно, что и эта фигура, и ребенок из Артаиса держат в руках ножи, но на этом их сходство заканчивается.

Мне хотелось бы обратить внимание на то, что роженица – единственный персонаж, который не смотрит на зрителя. Вместо этого ее голова повернута налево. Куда она смотрит? На сцену, разворачивающуюся на соседней метопе? Или на персонажа с соседнего модильона? В поддержку второго варианта говорит тот факт, что пара мужчина – женщина, демонстрирующие свои гениталии, достаточно часто встречается на соседних модильонах в испанской романике[479]. Конечно, артаисские фигуры не являются эксгибиционистами в полном смысле слова, но все же сходство с этим типом изображения присутствует.

Сцена, на которую, возможно, смотрит женщина, представляет собой притчу о богаче и Лазаре[480]. Мы можем быть уверены, что это трапеза евангельского богача, а не просто какой-то другой пир, так как под столом мы видим лежащую фигуру, к которой приближаются собаки. Это, безусловно, Лазарь и собаки, которые «приходя, лизали струпья его» (Лк. 16: 21). Чаще всего в данный период сцена пира богача изображалась в сопровождении двух смертей фигурантов притчи и двух их посмертных судеб. Если на земле счастливчиком был богач, то в загробном мире повезло Лазарю.

По моему мнению, женщина с ребенком и сосудом как бы компенсирует отсутствие сцен смерти в Артаисе. Ребенок, угрожающий ножом и выходящий из утробы матери, расположен на том же самом уровне, что и Лазарь на соседней метопе, валяющийся под столом. Более того, это оружие направлено прямо на Лазаря. Мне представляется, что перед нами не просто абстрактная Смерть из Послания апостола Иакова, но смерть конкретная, пришедшая за определенным человеком.

Другой интересный момент, объединяющий темы родов и Лазаря, заключается в средневековом понимании причин проказы. Есть апокрифическая традиция, согласно которой Лазарь был прокаженным[481]. Другая традиция объясняла проказу как «наказание, предназначенное безнравственным, тем, кто жил распущенной, развратной и похотливой жизнью»[482]. Наконец, третья традиция утверждала, что проказа у детей – результат грехов их родителей, особенно распутства. В одной из своих проповедей Цезарий Арльский прямо говорит, что прокаженные дети появляются на свет у крестьян, которые не воздерживаются от плотских отношений в праздничные дни[483]. Предположим, что в сельской Испании XII века были широко распространены вера в проказу Лазаря и суеверие, касающееся причин проказы у детей. В таком случае фигура рожающей женщины в непосредственной близости от Лазаря (и, более того, нахождение угрожающего ребенка с ножом на одном уровне с Лазарем) представляет собой ясное предостережение против излишних или незаконных сексуальных отношений.

Но возможно ли уловить некую связь между изображениями на модильонах и на метопах? Существуют ли подобные прецеденты, или же метопы и модильоны всюду образуют отдельные нарративные потоки и никак не связаны даже друг с другом?

В своих работах, посвященных значению модильонов, Нурит Кенаан-Кедар пишет, что в целом каждый модильон является автономной единицей с многослойным значением: одно для заказчиков, второе для простых зрителей; сам же скульптор является посредником между двумя культурами[484]. Однако в некоторых случаях она признает присутствие некоторой связи[485].

Мне удалось найти по крайней мере один явный пример «переплетения» нарративов метоп и модильонов. Это цикл, иллюстрирующий сцены из Бытия в Сан-Квирсе (Лос-Аусинес), монастырском храме, освященном в 1147 году, примерно в то же время, что и Сан-Мартин. Его портал украшен серией перемежающихся модильонов и метоп, причем на модильонах мы видим сцены из Бытия (начиная с фигуры Творца и заканчивая Богом, спрашивающим у Каина, где его брат), а на метопах самые разные мотивы, включающие изображения животных, драку, какающего мужчину и обнаженную пару. Большинство метоп не связано тематически с рядом находящимися модильонами, но ближе к концу цикла мы дважды видим, как они продолжают и уточняют историю, рассказываемую на модильонах. Так, после модильона, на котором Авель предлагает Богу в жертву овцу из своего стада, мы видим на метопе его самого, пасущего это стадо; а после модильона с жертвой Каина мы видим на метопе, как Каин обрабатывает землю. В последнем случает изображение сопровождается подписью «KAIN AGRICOLA», так что мы можем быть уверены: перед нами именно библейский персонаж, а не обычный крестьянин.

Следовательно, благодаря примеру Сан-Квирсе можно сделать вывод, что нарративное объединение метоп и модильонов возможно. Однако это не означает, что оно наличествует и в Артаисе.

Итак, значение рельефа с роженицей на фасаде церкви Сан-Мартин в Артаисе может быть объяснено в рамках трех подходов. Первый, классический для иконографии метод заключается в том, что надо найти текст-основу. Так делает Агустин Гомес Гомес, предлагая нам в качестве такового слова апостола Иакова.

Второй подход, использующий представления Бахтина о народной культуре и противопоставление ее официальной, состоит в том, чтобы рассматривать изображения на модильонах как «народные» и противопоставлять их изображениям на метопах и расположенной внизу композиции с хризмой. В таком случае роженица с ребенком и сосудом представляет пару к ухмыляющемуся мужчине с сосудом, и вместе они являются олицетворением греха и предупреждением о наказании.

Наконец, третий подход принимает во внимание развитие идей Бахтина, предпринятое Майклом Камиллом. Как известно, этот искусствовед, соглашаясь с тем, что маргиналии в камне или на страницах манускриптов представляют собой проявления карнавальной культуры, в то же время отказывал этим образам в автономии и творческой свободе. Он писал, что подобные образы «пытаются восстановить те самые модели, которым они противопоставлены. Ибо за ними или, буквально, часто над ними мы видим тень образца, который они переворачивают с ног на голову, или на той же самой странице… или благодаря отсылке к широко известному иконографическому типу, который они ниспровергают»[486]. В рамках подобного подхода логично связать рожающую женщину с находящейся рядом сценой из притчи о богаче и Лазаре и трактовать ее в связи с евангельским нарративом.

Выбрать одну интерпретацию не представляется в данном случае возможным. Этого не позволяет само богатство подходов к изучению романских и вообще средневековых маргинальных образов. Тем не менее мы можем с уверенностью сказать, что в любом случае роженица прекрасно вписывается в главную тему портала Сан-Мартин-де-Артаис, объединяя в себе темы жизни и смерти.

Нищенствующие ордена – одна из главных движущих сил в развитии всех видов искусства в Италии в период перехода от Средних веков к Возрождению. Многочисленные исследования последних десятилетий все рельефнее выявляют их роль как патронов и заказчиков готических построек и всех форм внутреннего убранства: скульптурных надгробий, витражей, монументальной живописи с ее новым повествовательным языков, предметов ювелирного искусства. Исключительно важным является также их вклад в развитие живописи на досках – относительно новой для Европы области живописи, которая получила стремительное развитие в Тоскане начиная с XII века.

История взаимоотношений нищенствующих орденов и алтарного образа (и шире – живописи на досках вообще) начинается парадоксальным образом с отрицания самой возможности иметь такого рода произведения. И доминиканцы, и францисканцы придерживались ригористической политики (унаследованной ими от цистерцианцев) в отношении церковного убранства, которая заставляла с особенной осторожностью относиться к нефункциональным предметам, присутствие которых в церкви не было обусловлено литургическими требованиями или практическими нуждами и которые, таким образом, могли восприниматься как праздное украшение. Алтарный образ относился к числу именно таких предметов: его наличие никогда не было обязательным, предписанным церковью, и его роль в литургических практиках до сих пор остается дискуссионной[487]. «Нарбоннские конституции», принятые францисканским капитулом 1260 года, перечисляют все то, чего следует избегать в устройстве своих церквей общинам, в числе прочего пункт 18 уточняет: «ни на алтаре, и ни в каком-либо другом месте не следует размещать доски слишком ценные или заслуживающие внимания. А если такого рода доски или витражи уже сделаны, визитаторы орденских провинций должны избавиться от них. Те, кто нарушит эти положения, будут сурово наказаны…»[488]. У доминиканцев специальных положений на этот счет не было, однако история их патронажа показывает, что в ранний период они не располагали ни средствами, ни стремлением заказывать такого рода предметы[489].

Тем не менее в следующие за нарбоннским капитулом несколько десятилетий случается взрывное развитие живописи на досках: многократно увеличивается число произведений, возникают новые типы, при этом значительная часть этих досок происходит из церквей нищенствующих орденов, и можно сказать, что ни один из типов живописи на досках не будет обойден вниманием францисканцев и доминиканцев, а некоторые их них целиком будут обязаны своим развитием этим монашеским конгрегациям.

Чтобы понять, каким образом произошла эта перемена, необходимо приглядеться к тому, как функционировали образы в церквях нищенствующих орденов: где именно они располагались, кому были адресованы, какие идеи транслировали и кем были заказаны. Обзору этих тем и посвящена данная статья.

Сама структура пространства монастырской церкви, которая сложилась у обоих нищенствующих орденов, включала в себя особую систему размещения и восприятия образов. Некогда единое церковное пространство переосмысливается в этих церквях как чередование пространственных зон, доступ в которые последовательно ограничивается для разных групп верующих. Согласно постановлению францисканского статута 1235 года, ни один мирянин не должен был находиться в хоре во время богослужения за исключением святых дней и ни одна женщина во время мессы. Доминиканцы принимают аналогичные постановления на генеральном капитуле 1249 года[490]. В соответствии с этими решениями, церковное пространство разделяется на «верхний» неф, предназначенный для самих монахов и мирян и включающий в себя часть с хором, трансептом, а нередко и несколько травей нефа, и «нижний» неф, иначе называемый «chiesa delle donne» (церковь для женщин). Главным инструментом этого разделения становится монументальная алтарная преграда – «трамеццо» (tramezzo). В ходе реконструкции этих преград, почти повсеместно уничтоженных в ходе контрреформационных преобразований, было установлено, что трамеццо представляли собой внушительную пространственную структуру[491]. Визуальными свидетельствами этой практики разделения является сцена «Чудо в Греччо» из францисканского цикла Верхней церкви в Ассизи: на ней представлено пространство за преградой, заполненное монахами, мужчинами, а женские фигуры показаны заглядывающими в него (чтобы увидеть чудо), но не вступающими за преграду.

Однако трамеццо представляло собой не только преграду, разделяющую церковное пространство, но и своего рода постамент для образов, которые были не обозримы из верхнего нефа и предназначались для мирян. Этот способ использования трамеццо отражен в другой сцене францисканского цикла – «Похороны святого Франциска», где на алтарной преграде возвышаются живописное распятие, «Маэста» на доске со щипцовым завершением и вырезанный по контуру образ архангела Михаила. Зафиксированный в Ассизи способ размещения живописных работ на трамеццо находит подтверждения в архивных исследованиях последних лет[492].

В сцене все детали являются типичными и отражают реалии своего времени и в первую очередь состав самих образов – распятие в центре, Богоматерь с Младенцем на троне и архангел Михаил. Эти темы особо почитались как святым Франциском (крест, Богоматерь и ангелы), так и святым Домиником (распятия и богородичные образы были единственными, присутствие которых допускалось в кельях доминиканцев и созерцание которых поощрялось[493]), и именно они предлагаются в качестве визуального центра, к которому обращено внимание мирян, присутствующих в нижнем нефе. В течение XIII века такого рода распятия становятся наиболее распространенным типом живописного произведения, присутствующим почти в каждой францисканской церкви[494]; они могли крепиться к своду над алтарем, а также устанавливаться непосредственно на алтарном престоле (как видно в сцене «Молитва святого Франциска в Сан-Дамиано» из Ассизи), однако главный образ располагался над центральной частью трамеццо. Францисканские распятия, как правило, дополнялись повествовательными страстными циклами[495]. Доминиканцы, напротив, отдавали предпочтение наиболее абстрактному типу, ясно демонстрирующему параллель между плотью и кровью Христовыми и евхаристическими дарами и подтверждающему повторение искупительной жертвы Христа в каждой мессе. Скорбящие фигуры Богоматери и святого Иоанна в рукавах креста выступали одновременно и как exempla тех чувств, которые надлежит испытывать (распятия Джунты Пизано и Чимабуэ для церквей Сан-Доменико в Болонье и Ареццо соответственно, Джотто для церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции). Рядом с распятиями помещались богородичные образы со щипцовым завершением в верхней части: из доминиканских церквей происходят образы Гвидо да Сиена для церкви Сан-Доменико в Сиене (около 1270), «Мадонна Ручеллаи» Дуччо ди Буонинсенья (1285, галерея Уффици, Флоренция), образ Мастера Читта ди Кастелло (предположительно из церкви Санта-Мария-делла-Карита в Читта-ди-Кастелло, около 1310), из францисканских – образы из церквей Сан-Франческо в Ареццо (мастерская Гвидо да Сиена, около 1260–1270, Государственный музей искусств, Ареццо) и в Пизе (Чимабуэ, около 1280, Лувр, Париж). В течение долгого времени эти образы рассматривались в качестве алтарных – предполагалось, что они размещались на престолах главных и дополнительных алтарей. Одним из главных достижений недавних исследований является накопление доказательств в пользу того, что они скорее были «надпреградными», то есть располагались в точности так, как представлено на фреске в Ассизи – величественно парящими высоко над массами верующих, хорошо обозримыми из любой точки нижнего нефа, а не ютящимися в узких готических капеллах, как это представлялось ранее. Эти образы далеко не всегда заказывались самими конгрегациями. Наиболее известными заказчиками Богородичных образов являлись религиозные объединения мирян, которым покровительствовали нищенствующие ордена, предоставляя им алтари и капеллы в своих церквях. Братства, которые были посвящены главным образом Богоматери, охотно заказывали большие образы на досках, необходимые им для совместного поклонения и молитв, но также и для самоидентификации. Однако заказываются они не для собственных алтарей, а для общего церковного пространства, помогая заказчикам утвердить собственное присутствие в общем пространстве церкви. В то же время эти образы являются объектом патронажа и со стороны монашеской конгрегации: в частности, «Мадонна Ручеллаи», созданная по заказу братства laudesi для церкви Санта-Мария-Новелла, несет на себе также развернутую программу, прославляющую доминиканский орден, образуемую медальонами с образами святых на ее раме[496].

В сцене «Чудо в Греччо» типичными являются не только сами образы, но и способ их расположения в виде триады. Триады, украшавшие трамеццо церквей Санта-Кроче, Санта-Мария-Новелла, Санта-Тринита, Оньисанти и других флорентийских церквей, реконструируются в публикации А. де Марки[497]. Во францисканских церквях в состав этих триад входят и житийные образы святого Франциска[498], которые занимали исключительное место в визуальной пропаганде францисканского ордена[499]: утверждали святость святого Франциска и истинность его стигматов; подчеркивали важность его роли в церкви, а помещаемые в одном ряду с распятиями, они воплощали идею уподобления святого Франциска Христу (Franciscus alter Christus[500]).

Образы, помещаемые поверх алтарной преграды, были обращены в нижний неф и предназначены для мирян. Самим монахам и, в отдельных случаях, прихожанам-мужчинам во время мессы был виден главный алтарь, на котором постоянный алтарный образ появляется относительно поздно – в конце XIII века. Формой этого алтарного образа становится так называемое доссале (вытянутая по горизонтали доска со щипцовым завершением, соответствующая по своим размерам ширине алтарного престола[501]), которое в первые десятилетия XIV века трансформируется в полиптих, утверждающийся в качестве главного типа алтарного образа[502]. Процесс этой трансформации происходит главным образом в пространстве церквей нищенствующих орденов. В качестве наиболее раннего известного образа в форме доссале рассматривается обычно «Мадонна дель Вото» (1267) – образ, созданный для дополнительного алтаря, посвященного святому Бонифацию, в сиенском соборе. Существуют различные реконструкции этого образа, однако большинство исследователей согласны в том, что сохранившийся центральный образ Богоматери (приписывается Диетисальви ди Спеме) был фланкирован двумя, четырьмя или даже шестью полуфигурами святых[503]. Эту новаторскую формулу, объединяющую образ Богоматери с полуфигурами святых в подразумеваемом (хоть и не выраженном) едином пространстве и представляющую их в коммуникационном акте по отношению друг к другу и к зрителю, начиная с 1270-х годов используют в разных контекстах[504]. Францисканцы заимствуют ее в числе первых: одним из самых ранних является доссале Гвидо да Сиена (Национальная пинакотека, Сиена, около 1270), происходящее из францисканской церкви Колле-ди-Валь-д’Эльса (вероятно, первоначально находившееся в монастыре Святого Франциска в Сан-Джиминьяно), на котором фигуру Богоматери фланкируют святые Франциск, Иоанн Креститель, Иоанн Евангелист и Мария Магдалина. Для францисканских церквей были написаны и многочисленные полиптихи Уголино ди Нерио (№ 39 из Национальной пинакотеки в Сиене, 1310–1315 или 1325–1330, был создан для сиенского монастыря Санта-Кьяра; из Музея искусства в Кливленде, до 1317; из Института искусства Кларка в Уильямстауне, 1310–1330 или 1317–1321, вероятно, был создан для сиенского монастыря Сан-Франческо). Новая визуальная формула позволяла расширить иконографическую программу по сравнению с предшествующими типами живописных произведений: объединить культ Богоматери с культом святых (имевших огромное значение в благочестии обоих орденов), подчеркнув роль последних в качестве ходатаев за верующих – тема, которая часто звучит во францисканских проповедях: сам Франциск, подражающий Христу, рассматривался в качестве главного ходатая. Кроме того, для францисканцев эта формула становится воплощением одной из главных идей их проповеди – приблизить верующего к Богу, создать ситуацию камерного и непосредственного общения: фланкирующие святые, предстоящие Богоматери, являются одновременно и образцами такого живого, близкого и непосредственного общения. Их фигуры с помощью разворотов и жестов представлены в состоянии обращения: одни обращены к Богоматери, другие – к зрителю, тем самым включая последнего в это общение[505].

Этот формат алтарного образа чуть позже появляется и в доминиканских церквях: наиболее ранний пример – доссале Деодато Орланди из церкви Санта-Катерина в Пизе (1301, музей Сан-Маттео, Пиза). И именно доминиканцы выводят этот тип образа на следующий уровень возможностей, постепенно усложняя его иконографическую программу и физическую структуру. Так называемый полиптих № 28 (Национальная пинакотека, Сиена), предположительно происходящий из церкви Сан-Доменико в Сиене, является первым двухъярусным полиптихом, позволяющим увеличить число фигур и расширить иконографическую программу: в данном случае над образами Богоматери и святых помещается образ Христа в окружении ангелов[506]. Эта же тема развивается в полиптихе № 47 для сиенского госпиталя Санта-Мария-делла-Скала (1311–1318, Национальная пинакотека, Сиена, Дуччо и ассистенты), который представляет развернутую мариологическую программу (как на фасадах соборов того времени) с фигурами ветхозаветных пророков в дополнительном третьем регистре. Наконец, в полиптихе из церкви Санта-Катерина в Пизе (1319–1320, музей Сан-Маттео, Пиза) Симоне Мартини происходит радикальное переосмысление программы и предельное расширение его структуры. На место первоначальной идеи заступничества избранных святых перед Богоматерью приходит изощренная программа, отражающая миссию доминиканского ордена и его роль в христианской церкви (Слово Божье, берущее начало от Бога-Отца, распространяется через архангелов, ветхозаветных пророков, новозаветных апостолов, отцов церкви и святых, среди которых свое место занимают и доминиканцы: еще не канонизированный святой Фома Аквинский, святой Петр Мученик). Для ее воплощения вводятся темы, ранее не встречавшиеся в полиптихе: фигура Бога-Отца, образ Христа в иконографии Муж скорбей; большинство персонажей держат в руках книги и свитки с начальными фразами своих текстов[507]. Эта программа реализуется средствами полиптиха (который получил у Х. Белтинга название «витрины»[508]), лишенного повествовательности (даже пределла состоит из отдельных фигур), чья риторика строится исключительно на сопоставлении фигур разного масштаба в различных регистрах.

В 1320-е годы подобные семичастные трехъярусные полиптихи с пределлами создаются для главных церквей нищенствующих орденов во Флоренции – Санта-Мария-Новелла и Санта-Кроче (оба – Уголино ди Нерио). От обоих сохранились лишь разрозненные фрагменты. Алтарь из Санта-Кроче благодаря рисунку XVIII века, на котором он изображен еще целым, реконструирован из сохранившихся частей[509]: его отличительной чертой является повествовательная пределла со Страстными сценами, которая соотносится со сценой Распятия на вершине полиптиха. В дальнейшем этот тип многочастного полиптиха становится основным типом алтарного образа, его используют и для частных заказов, и для корпоративных, и для флорентийского собора.

Можно было бы предполагать, что образы для главных алтарей своих церквей, транслирующие программу миссии ордена, будут заказаны самими конгрегациями. Однако в тех случаях, когда известны обстоятельства заказа образа для главного алтаря, они оказываются созданными по заказам частных лиц: алтарь из церкви Санта-Катерина в Пизе Симоне Мартини (1319, музей Сан-Маттео, Пиза), способный служить истинной «витриной» доминиканского ордена, как сообщает монастырская хроника, был создан по инициативе церковного ризничего, брата-мирянина по имени фра Пьетро, заказавшего образ от лица монастырской общины. Другой полиптих Симоне Мартини (около 1321–1323, Музей собора, Орвьето) был заказан епископом Сованы Трасмондо Мональдески во время его пребывания в Орвьето. Из монастырских записей следует, что его побудило к этому особое личное почитание святой Марии Магдалины: он жертвует средства на проведение ежедневных месс в ее честь и равную сумму на создание алтарного образа, на котором изображен и он сам у фигуры своей святой патронессы[510]. Однако бросающийся в глаза персональный характер этого заказа – лишь одна из его черт, способная ввести в заблуждение: образ, предназначавшийся для главного алтаря церкви, не мог быть отражением лишь личного благочестия; современные исследователи полагают, что этот заказ был связан с важнейшим для ордена событием – канонизацией в 1323 году святого Фомы Аквинского, который преподавал богословие в этом городе в 1260-х годах. Полиптих Липпо Мемми из капеллы церкви Сан-Никколо в Кашиана-Альта (около 1320–1323, музей Сан-Маттео), вероятно, был заказан по схожей схеме: у фигуры одного из апостолов представлен донатор-мирянин. Алтарный образ Уголино ди Нерио из церкви Санта-Мария-Новелла был, по всей видимости, заказан семьей Аламанни (которая имела привилегию патронировать алтарную капеллу этой доминиканской церкви), о чем свидетельствовали гербы этого семейства, украшавшие сам алтарь[511]. Сходным образом появляются и францисканские полиптихи: контракт с Чимабуэ на несохранившийся алтарный образ для монастыря Санта-Кьяра заключают брат-францисканец и магистр по имени Энрико[512]. Полиптих Уголино ди Нерио для церкви Санта-Кроче также был украшен гербами семейства, членом которого он был заказан и оплачен (семейство Сассетти в течение почти двух столетий сохраняло права на алтарь этой церкви), – Баро Сассетти, несмотря на то что Баро и сам был монахом этого монастыря и дважды занимал должность помощника настоятеля[513]. Это говорит о том, что ни у одного из орденов не было централизованной художественной политики, а непрямые формы патронажа, которые можно наблюдать в случае заказов богородичных образов и главных алтарей, помогали монахам выйти из очевидного противоречия между официальной ригористической политикой и обилием произведений искусства, де-факто наполнявших их церкви. Частные лица вступали в финансовые отношения с исполнителями, оплачивали расходы, инициируя создание произведений, отражающих ценности ордена[514]. Сам орден при этом мог оставаться патроном, контролирующим иконографическую программу, размеры и внешний облик произведения и нередко определяющим выбор художника. В дальнейшем история свидетельствует о том, что эта схема патронажа широко применялась в отношении боковых алтарей, которым со второй половины XIV века будут покровительствовать частные лица.

Двухчастное деление пространства было нормой как во францисканских, так и в доминиканских церквях, однако в некоторых церквях францисканцев, сосредоточенных в Умбрии, утверждается более сложное, трехчастное деление, когда в верхнем нефе выделяется еще одна зона, недоступная для мирян и предназначенная для монахов, – так называемый ретрохор, как правило располагающийся в алтарной капелле[515]. В таких церквях роль символического и отчасти пространственного заграждения будет играть особый тип алтарного образа – низкого, вытянутого по горизонтали и, что особенно важно, двустороннего. Идея двусторонности алтарного образа, столь важная для его дальнейшего развития («Маэста» Дуччо, «Триптих Стефанески» из собора Святого Петра, вплоть до полиптиха Сассетты для церкви Сан-Франческо в Борго-Сан-Сеполькро), зарождается именно в этих церквях, из которых происходят первые образцы: алтарный образ из церкви Сан-Франческо-аль-Прато (1272, разрознен, реконструирован Д. Гордон), образ из церкви Сан-Франческо-аль-Монте в Перудже (около 1322, Национальная галерея Умбрии, Перуджа, приписывается Маэстро ди Пачиано)[516].

Таким образом, мы видим, что вопреки первоначальным намерениям нищенствующих орденов, живописный образ приобретает все большее значение для их деятельности: он используется и как средство взаимодействия с мирянами и воздействия на них, и как инструмент визуализации идей, важных для самоидентификации ордена. Официальных постановлений, которые бы опровергали постановления Нарбоннского статута или отказывались от них, не существует, но реальное положение дел говорит о том, что имплицитно происходит радикальная перемена отношения к живописным образам, которые начинают восприниматься как созвучные благочестию нищенствующих орденов и помогающие им выполнять их религиозную миссию, так что польза от этих образов превосходила возможный вред от несоблюдения принципов бедности.

Большое значение в жизни венецианского общества эпохи Возрождения имели объединения граждан – цехи и скуолы. Среди них был и цех художников, о существовании которого свидетельствует его статут, сохранившийся в архиве венецианского музея Коррер[517]. Этот исторический документ, включающий историю цеха с XIII до XVIII века, не пользуется большой популярностью среди искусствоведов. Он упоминается лишь в некоторых работах, посвященных венецианскому обществу эпохи Возрождения. Опубликованная в 1975 году книга Э. Фаваро не стала популярной в Европе, а у нас практически неизвестна[518]. Комплексное исследование В. П. Головина, в котором рассматривается широкий круг проблем жизни и творчества итальянских художников, недостаточно подробно описывает профессиональные объединения венецианских художников[519]. Прочие исследователи уделяли большее внимание другим аспектам социального устройства Венеции[520]. Поэтому в данной статье мы представим анализ текста венецианского манускрипта из архива музея Коррер и постараемся ответить на вопросы, какими правилами руководствовались венецианские художники при работе и насколько ограничивалась свобода их творческого самовыражения.

Первый статут объединения художников восходит к 1271 году и является одним из первых сохранившихся статутов в Италии. Обновленная редакция статута представляет свод законов, принятых в период с 10 апреля 1436 года до 8 августа 1732 года. В отличие от первого статута, опубликованного в начале XX века[521], ренессансная версия, представляющая собой задокументированный кодекс правил, в рамках которых развивалось искусство Венеции в эпоху Возрождения, существует только в виде рукописи.

Как и все корпоративные объединения Венецианской республики, цех художников находился под строгим контролем государства. Как отмечает Дж. Скарабелло, художники могли в разное время больше или меньше зависеть от нескольких венецианских магистратур: пяти Мудрейших над статутами, цеха художников, коллегии инквизиторов по искусству и особой делегации по искусству[522]. Кодекс правил «братства художников» записывался в книге под названием Mariegola (Устав) в присутствии должностных лиц Республики (proveditori di commune giuztizieri vecchi) и руководства цеха художников[523]. Giuztizieri vecchi были представителями магистратуры под названием Палата юстиции (Giustizia Vecchia), которая состояла из четырех избранников Большого совета и занималась всеми венецианскими корпорациями, за исключением продовольственных. Проведиторы отвечали за строительство и вопросы его финансирования, были экспертами в архитектуре и живописи, нанимали художников и архитекторов[524].

Как минимум два раза в год в церкви Святого Луки, покровителя художников, проводилось собрание всех членов цеха художников. Число участников собраний было невелико. Так, статью, назначавшую штраф за неявку на избрание гастальда, одобрили 36 художников из 41 присутствующего (Ст. XXV), статью о вхождении в цех художников производителей игральных карт – 48 из 56 (Ст. LXXVIII), вышивальщиков – 53 из 66 (Ст. LXXX) и т. д. Таким образом, на собрании обычно присутствовало 50–60 художников. (Для сравнения: в 1773 году в цехе насчитывалось 100 человек, из них 17 учеников, 34 подмастерья и 49 мастеров[525], то есть порядок цифр приблизительно сохранился.) Количество членов цеха художников можно назвать постоянным, оно не увеличилось и не уменьшилось после окончания эпохи Возрождения. Многие из членов цеха приходились друг другу родственниками[526].

Ежегодно проводились выборы руководителей братства (gastaldo, sindaci e compagni), присутствие на таких заседаниях было обязательным. Цитирую: «25 апреля 1436 года, когда было собрание нашего цеха художников для избрания гастальдов и чтения статута и всего прочего, что требуется в нашем ремесле, некоторые члены цеха не выполнили свой долг и не пришли на это собрание, не боясь штрафа, ибо он был слишком мал. Поэтому, дабы избежать подобного и позаботиться о том, чтобы каждый приглашенный приходил на собрание отдать свой голос и чтобы каждый имеющий обязанности соблюдал их, на этом собрании художников, на котором присутствует 41 человек, из которых 36 голосуют за и 5 против, было решено, что отныне и впредь каждый, кто будет оповещен о собрании, которое проводят наши гастальды, и не придет без уважительной причины, будет платить штраф в 40 сольдо, хотя ранее выплачивал штраф в 5 лир» (Ст. XXV).

В выборах могли участвовать только члены цеха старше двадцати лет (Ст. XIII). Художники, которые отсутствовали в Венеции более трех лет, не имели права голоса в выборах гастальда и других должностных лиц цеха (Ст. X). В правлении не могли находиться родственники и свойственники. При этом не могли быть избранными те, кто уже занимал какую-либо должность в предыдущем году (в дальнейшем правила ужесточились и повторное избрание стало возможным только спустя три года после предыдущего назначения (Ст. XLVI).

Глава цеха (gastaldo), находящийся у власти в течение года (Ст. VI), имел право взимать денежные штрафы за нарушения цеховых законов (Ст. V). Часть сборов шла на вознаграждение членов правления за их труд (Ст. XXVIII). По венецианскому обычаю управление цехом носило коллегиальный характер: в одиночку гастальд не мог ни принимать новых членов (Ст. LIIII), ни получать (Ст. XV) и тратить деньги (Ст. LXXIIII), ни раздавать милостыню (Ст. LXXV). Члены правления цеха несли ответственность за финансы и материальные ресурсы скуолы, которые по смене правления передавали новым «товарищам» (Ст. XIX).

Под угрозой штрафа руководители братства обязались передавать все средства и имущество цеха новому руководству (Ст. XVIIII). Гастальд совместно с другими руководителями цеха нес финансовую ответственность за сбор вступительного взноса и люминарии (luminaria) – взноса, выплачиваемого всеми членами цеха (Ст. XXIX), который тратился на поддержание света лампады перед алтарем святого Луки и на ежемесячные мессы за упокоение усопших (Ст. XXII–XXIII[527]). Судя по документам, руководство цеха также выполняло представительские функции в духовной сфере, потому что подчеркивается обязательное (под угрозой штрафа) присутствие гастальда и синдиков на службе (Ст. L). Руководство же договаривалось и о погребении художников с приходским священником (Ст. LXXIX). Таким образом, должность гастальда была не только почетной, но и весьма обременительной.

В течение года находились у власти и синдики, на которых лежала проверка всех финансовых решений гастальда и товарищей (Ст. LI, LX). Синдики должны были следить за соблюдением законов и назначать штрафы, треть из которых обычно получали giuztizieri vecchi, треть – цех и треть – обличитель сего нарушения. Так, избранные синдиками Себастьяно Дзуккато, Витторе Беллиниано и Рокко Маркони, проверяя счета предыдущего руководства, нашли множество ошибок и неоправданных расходов, в связи с чем решили упорядочить цеховые законы и принудить гастальда соблюдать их под угрозой штрафа в 25 лир за каждое нарушение (Ст. CLXXII). Если новоизбранное руководство обнаруживало недостачу в казне цеха, то она покрывалась из имущества прежнего гастальда и его помощников (Ст. XVII). В 1514 году появилось постановление, по которому гастальду предписывалось по истечении срока полномочий передать новоизбранному должностному лицу сумму, как минимум на 3 дуката превышающую цеховой капитал, полученный им от своего предшественника; в противном случае его ожидал штраф в 10 дукатов (Ст. LXX). Кроме того, если кто-либо из должностных лиц залезал в общественный кошелек, то его навеки лишали занимаемой должности, заставляли вернуть украденное плюс 25 лир и отправляли на месяц в тюрьму; преступление должно было быть обнародовано и ему не могло быть ни прощения, ни помилования (Ст. MCCCCXLIIII). Избежать почетной обязанности исполнения официальных должностей было возможно лишь путем выплаты штрафа в 10 лир (Ст. XIIII). Наличие штрафа за отказ от исполнения обязанностей синдика или гастальда демонстрирует нежелание художников заниматься организационными вопросами.

В цех художников входили не только живописцы, но и золотых дел мастера, изготовители игральных карт и карнавальных масок и гербов, мастера миниатюры. Одна из статей оговаривала возможность войти в цех и мастеров по вышивке, аргументируя это тем, что и они порой используют в своей работе кисть (Ст. 80). Однако (Ст. IV) существовало строгое разделение заказов между живописцами и другими членами цеха художников. И если живописцы часто занимались росписью штандартов, то в другие области художественного творчества доступ им был закрыт. Так, в 1457 году живописцы обратились к должностным лицам Республики с жалобой на резчиков, которые гравировали иконы, а затем сами их расписывали. В свою очередь, резчики обвинили живописцев в том, что они делали гипсовые, каменные и глиняные рельефы, принося первым значительный убыток. Проведиторы коммуны совместно с другими представителями системы правосудия постановили, что под угрозой штрафа в 100 лир никто не должен был заниматься чужим ремеслом. А 19 мая 1459 года граверам и живописцам было разрешено заниматься обоими ремеслами при условии, что их мастерство было подтверждено соответствующей инстанцией, то есть для того чтобы видоизменить продукцию мастерской, практически нужно было получить диплом мастера иной специальности[528]. Таким образом свобода творчества могла проявляться только после подтверждения мастерства официальными инстанциями.

Процесс обучения также регламентировался статутом. Глава мастерской должен был вносить имена всех учеников и подмастерьев в цеховые книги (Ст. XLVIII). Для того чтобы стимулировать внесение учеников в цеховые книги, еще в 1291 году giuztizieri постановили, что при возможных спорах между владельцами мастерских и подмастерьями государственные чиновники не должны учитывать аргументы мастеров, если те не удосужились внести своих учеников в списки, предоставляемые Палате юстиции[529].

Статут защищал права мастеров и стимулировал продолжительное обучение учеников у одного и того же мастера: в 1486 году было решено, «что каждый ученик будет закреплен за одним из мастеров, и пока он не завершит период обучения, обозначенный в документах Палаты юстиции, который не может быть менее шести лет, никакой мастер нашего цеха не может взять его в подмастерья, если он перед этим не завершил срок обучения, который был оговорен…» (Ст. LXII).

Если же ученик желал получить статус мастера, он должен был заплатить вступительный взнос гастальду. Как утверждает А. Сагредо, от экзамена освобождались только дети мастера, при условии что они занимались отцовским ремеслом[530]. Статут художников таких сведений не предоставляет. Ученики, завершившие обучение, не могли работать, не вступив в цех. «И если они захотят выполнять какую-то работу, то, как сказано выше, сначала должны пойти к гастальду и товарищам и попросить разрешения на работу в качестве мастера и заплатить вступительный взнос как мастер, подразумевая, что этот (или же любой другой) человек достаточно опытен, чтобы войти в этот цех, то есть что он учился на мастера фигур, портьер, сундуков или же росписи скамей, и если докажет, что он способен к этому ремеслу, тогда гастальд и товарищи должны принять его и записать в цеховую книгу, и тогда он может работать сам или открыть мастерскую, в противном же случае, если речь не идет о женщинах, которые наносят позолоту, назначается штраф, который будет разделен как указано ранее» (Ст. LIII). При этом согласие на вступление в цех того или иного художника должны были дать большинство участников цеха в присутствии гастальда (Ст. LIIII). Эта норма делала цех почти закрытым учреждением.

Если мастер привлекал помощников, то должен был внести их в цеховые книги в течение трех дней и заплатить за них вступительный взнос, сумму которого мог вычесть из их оплаты (Ст. XLIIII). При этом внесение в цеховые книги иногородних помощников стоило вдвое дороже, как было принято по всей Италии[531]. Однако по свидетельствам источников немало иноземцев приезжали в Светлейшую, поступали в мастерские венецианских живописцев, приобретали навыки в живописи и итальянские прозвища, становились самостоятельными мастерами и работали как в Венеции, так и за ее пределами[532].

Принадлежность к цеху давала художникам определенные привилегии. Никто из тех, кто не принадлежал к цеховому братству, не мог участвовать в работе мастерской и тем более руководить ею (Ст. XI). Руководителю мастерской запрещалось заказывать исполнение работ художникам, не вошедшим в цех и не заплатившим вступительный взнос и люминарию (Ст. XLIIII) или, иными словами, не входящим в цех (Ст. LXVI). Художнику, покинувшему цех, запрещалось заниматься своим ремеслом под угрозой изъятия работ и штрафа в 30 лир (Ст. XIII). Правом на продажу картин обладали только художники, проживающие в Венеции и являющиеся членами цеха[533]. Сами же художники могли продавать картины исключительно в своих мастерских (Ст. LXV). Лишь во время ярмарки, связанной с праздником Вознесения, они могли продавать их свободно (Ст. XI). Вазари несколько раз упоминает, что видел в Венеции те или иные работы именно во время ярмарки в праздник Вознесения[534]. В мастерских же торговля происходила постоянно.

Ограничение на продажу картин вне мастерской защищало венецианских художников от конкуренции с мастерами из других городов и стран, так как иноземным мастерам запрещалось не только продавать свои работы в Венеции, но и привозить на территорию Венеции иконы и другие предметы художественного промысла, написанные в каком-либо другом месте (Ст. XXX–XXXI, XXXVIII), под предлогом низкого качества[535]. На ущемление прав иноземцев в своих письмах из Венеции жаловался Дюрер[536]. И хотя в домах знатных венецианцев находилось значительное количество работ Ганса Мемлинга и различных нидерландских художников[537], которые, вероятно, привозили купцы из своих торговых путешествий, в венецианских скуолах или церквях полотен иноземных мастеров мы практически не встретим, что говорит об успехе протекционистской политики венецианского руководства.

Закон 1512 года разрешил не только непосредственным исполнителям художественных произведений, но и посредникам торговать картинами, при условии что они сообщали гастальду автора работы для того, чтобы он мог проверить его принадлежность к цеху. Однако уже через год было решено вернуться к прежнему положению, согласно которому любой продукт художественного ремесла, от игральных карт до полотен, имели право продавать только члены цеха[538].

А. Сагредо пишет о подушной подати и налоге на прибыль, которые должны были уплачивать все ремесленники и которые в сумме приносили венецианскому государству сорок пять тысяч дукатов в год[539], однако сведениями, касающимися налогов цеха художников, мы не располагаем. По всей видимости, цех художников находился не в самом лучшем финансовом положении, что побудило его руководство даже обратиться к Синьории с просьбой о признании цеха неплатежеспособным, а это могло сказаться на размере уплачиваемых налогов, но Синьория в этой просьбе художникам отказала (Ст. LV). По словам Э. Фаваро, как одно из самых бедных братств, цех художников был освобожден даже от государственного налога на содержание армии и флота[540]. О незавидном положении членов цеха говорит и тот факт, что многие из них претендовали на получение милостыни – три лиры в год, которую цех выдавал пяти избранным (Ст. LXXIIII), а для побуждения художников своевременно заплатить свечной сбор очередная статья статута вводила штраф в 20 сольдо (Ст. XXVII). Сохранилось также свидетельство о том, что наиболее удачливые художники могли помогать своим бедным собратьям по ремеслу: в 1530 году Винченцо Катена в завещании оставляет этому цеху 200 дукатов, половина из которых предназначается для помощи бедным художникам, другая – для приданого пяти дочерям неимущих мастеров, а все остальное свое имущество Катена просит использовать на приобретение здания для скуолы художников[541].

Таким образом, изучение постановлений статута венецианских художников в эпоху Возрождения позволяет ввести в научный оборот новый источник и заполнить лакуну, сохранявшуюся в отечественной историографии итальянского Возрождения. Общий анализ статута показывает его схожесть с уставами других ремесленных цехов. Все венецианские живописцы и представители некоторых других творческих профессий входили в цех художников, который защищал их права и ограждал от конкуренции с мастерами других школ. Существовало разделение по специализациям художественного ремесла, которое соблюдалось в большинстве случаев. Для управления цехом художники выбирали гастальда и его помощников, которые отвечали за финансы цехового братства и решали прочие организационные вопросы. При этом руководство контролировало принадлежность к цеху всех, кто желал заниматься ремеслом, следило за процессом обучения учеников и несло финансовую ответственность за надлежащее исполнение своих обязанностей. Бюджет цеха складывался из вступительных взносов, люминарии и штрафов. Даже в эпоху Возрождения объединение художников не обладало значительными средствами и имело мало возможностей помогать своим беднейшим членам. В целом цех венецианских художников не вносил жестких ограничений в работу художников, не пытался регулировать цены на произведения искусств, а лишь упорядочивал правила доступа к ремеслу и некоторые другие общие вопросы в пользу членов цеха, и эта относительная свобода и уровень мастерства венецианских живописцев привлекали в город учеников, мастеров и заказчиков из других городов и стран.

Пессимизм, антицерковные настроения; неумолимый Судия низвергает в ад всё и всех; люди с титанической энергией борются за свою судьбу, но всесильный рок тяготеет над ними. Таковы основные положения господствующего в последние сто лет толкования микеланджеловской фрески[542]. Такое толкование, однако, расходится как с самим произведением, так и особенно с той невозмутимостью, с которой римские папы продолжают совершать перед ним мессы: это было бы невозможно, если бы папы считали его еретическим, антицерковным. Микеланджеловский Судия, конечно же, не замахивается на святого Петра.

В XVI веке, правда, было недовольство церковников фреской, но оно касалось не столько содержания, сколько одного из элементов формы: избытка наготы. И, как известно, фреску «отредактировали» в этом отношении, дописав больше драпировок.

Рассмотрим произведение внимательней. При всей необычности микеланджеловской фрески в ней много традиционного. Композиция состоит из нескольких эпизодов, не связанных единым сюжетным действием. Построение – традиционно ярусное; границы этих четырех ярусов соответствуют – вовсе не в точности, но достаточно явно – горизонтальным членениям боковых стен капеллы. Эти ленты, составленные из людских масс, изгибаются дугами и волнами, но не перестают ощущаться именно как ярусы.

При наличии во фреске элементов круговой композиции движение по кругу все же не является ее сюжетом, так что неправомерно говорить как о бессмысленном круговращении, наподобие колеса фортуны, так и о целенаправленном движении по часовой стрелке от сцен воскресения мертвых к финальному падению в бездну ада. В неправомерности этого мы легко убедимся, просмотрев эпизод за эпизодом по часовой стрелке.

Вот левая половина нижнего яруса. Праведники воскресают из земли, с трудом приходят в себя – и начинают возноситься в небо. Бесы тщетно пытаются утащить кого-нибудь из них к себе. Заметим наличие здесь двух пар фигур, сильно напоминающих два разных иконографических варианта «Оплакивания Христа»: на первом плане – с фигурой, как бы старающейся удержать другую вертикально, а в отдалении – с фигурой, лежащей словно бы на коленях у другой (которая в данном случае показана в виде скелета, еще не облекшегося плотью после воскресения).

Сюжет вознесения праведных продолжается в левой половине второго яруса. Тут есть и встречное движение (против часовой стрелки): сверху протягивают руки к тем, кто внизу, помогают им, подтягивают. Кого-то учат передвигаться, как учат младенца встать на ноги; кто-то отдыхает на полпути на облаке, как усталый пловец, присевший на островке.

В третьем ярусе сюжет не продолжается. Сюжетная разрозненность второго и третьего ярусов подчеркнута тем, что во втором среди возносящихся преобладают мужские фигуры, а в левой группе третьего яруса помещены исключительно женские. Вообще же в этом ярусе во всю его ширину показаны святые и праведники по обе стороны от Христа. По краям этой массы фигур основное движение направлено к середине, а непосредственно вокруг Христа толпа огибает его двумя потоками, направляясь, наоборот, от середины в стороны, и при этом вниз, как бы спускаясь с горы. Одновременно это и движение из глубины к зрителю. Взоры большинства персонажей этого яруса обращены к Христу. Единого движения по часовой стрелке тут вовсе нет.

Выше, в четвертом ярусе – ангелы с орудиями страстей Христовых. Эти атрибуты поясняют центральную фигуру фрески. Ангелы показаны без крыльев, как выше, на Сикстинском плафоне. Один, у основания креста, упал, как Иисус, несший свой крест; другой как бы распят… В этом ярусе тоже нет единого, в одну сторону направленного движения.

Спустимся опять в третий ярус, но уже в правую его часть. Пишущие о фреске сильно преувеличивают драматизм чувств, охвативших здесь праведников. Говорят прямо о смятении. Драматизм есть, но много и праздничного ликования; многие целуются, как на Пасху[543].

А вот второй ярус, правая его часть. Вместо движения вниз, как было бы, если бы общая композиция «Страшного суда» передавала единое действие, развивающееся по часовой стрелке, мы видим в этой зоне два противонаправленных движения: одно вверх, другое вниз. Несколько фигур в этой части фрески пытаются штурмовать небо. Их не «сбрасывают» с неба, как нередко пишут, а не дают незаконно подняться туда. И жалеть их, как часто делают, не за что: не Бог обидел их, они сами себя обидели. Ангелы поделом опрокидывают их, и дьяволы хватают их как свою добычу, а выше показана еще и готовая к битве застава святых. Только в этом смысле (благодаря наличию этой «заставы») нижний краешек третьего яруса сюжетно связан здесь, у правого края фрески, со вторым, а вовсе не в том смысле, будто кто-либо из третьего падает вниз. Но из второго яруса тоже никто не падает в нижний: там происходит совсем отдельное действие, даже направленное в иную сторону.

В группе мятежников второго яруса различимы аллегорические фигуры Отчаяния (крайняя слева, закрывшая часть лица ладонью) и Зависти (крайняя справа, кусающая себе пальцы). Возможно, что и вся группа представляет собой олицетворения пороков и смертных грехов[544]. И не так уж важно, что мятежных фигур не буквально семь, как грехов, а несколько больше.

Наконец, правый нижний угол фрески. Здесь по традиции изображаются грешники. В отличие от праведников, они не встают у Микеланджело из земли, воскресение их не показано. Грешникам как бы отказано в воскресении. Они просто прибывают в ладье откуда-то слева и сыплются в адскую бездну в правом нижнем углу. О низвержении с неба здесь говорить неправильно: ведь никто на глазах у нас не обрушивается с высоты в ладью Харона. Движения по часовой стрелке нет и в помине. И этот эпизод никак не может стать смысловым финалом всей фрески.

Но раз этого не получается, то и неверно утверждать, будто фреска пессимистична. И если нет в композиции движения по кругу, то нельзя также говорить о наличии в ней какого-либо подобия колеса фортуны и тем более об идее бессмысленного круговращения. Значит, господствующее толкование фрески неправильно.

Что же ему предпочесть?

Подлинной темой микеланджеловского произведения является не гибель мира, а окончательная победа Христа над силами зла и новый день творения, возникновение «нового неба и новой земли, на которых обитает правда» (2 Пет. 3:13; ср.: Откр. 21:1). Недаром движение Судии явственно перекликается с движением Творца в «Отделении света от тьмы». (Вспомним, кстати, что это ближайшая к «Страшному суду» сюжетная фреска на оси Сикстинского плафона.) Как фигура Творца не только раздвигает руками свет и тьму, но и совершает при этом винтообразное движение, придавая вращение создаваемому миру, так и фигура Судии показана в винтообразном повороте, как если бы Он приводил в действие механизм новой вселенной или еще только останавливал вращение прежней[545].

Впрочем, поза и жесты Христа неоднозначны и по-разному воспринимаются в соотношении с другими элементами композиции «Страшного суда». В разных контекстах Он кажется то сидящим, то стоящим, то словно бы твердым шагом выходит из глубины вперед, то как бы воспаряет, возносится снизу вверх над тем, что внизу[546]. Руки Его осеняют и поднимают своим мановением праведных (левая осеняет тех, кто в левой части фрески далеко внизу, поднятая правая поднимает их). Они же отстраняют и низвергают прóклятых (левая отстраняет, правая низвергает)[547]. Руки Его также успокаивают Богоматерь (левая рука) и являют зрителям раны Христа. Почти все только что сказанное о жестах и позе Христа взято из чужих описаний фрески. Их авторы спорят друг с другом, настаивая на верности непременно какого-нибудь одного понимания. Но Микеланджело явно рассчитывал на меняющееся восприятие, при котором все эти, казалось бы, взаимоисключающие впечатления по очереди оказываются правильными.

Мы уже видели в композиции ряд аллюзий на Страсти Христовы (эти аллюзии – в верхнем ярусе фрески) и на Его Оплакивание (см. левую часть нижнего яруса). А в центре третьего яруса есть прямые отсылки сразу к двум разным иконографическим вариантам Воскресения Христова.

Примером первого варианта может служить изображение на одном из ковров, вытканных по картонам Рафаэля для праздничного украшения Сикстинской капеллы. Гробница Христа показана там похожей на небольшую гору со входом, подобным отверстию пещеры – и Он стоит на фоне этого отверстия, как вышедший оттуда. У Микеланджело толпа, окружающая Христа, напоминает такую гору; ореол вокруг Христа подобен отверстию в ней, а скошенный голубой треугольник под ногами как бы прочерчивает Его путь из глубины вперед.

Второй иконографический тип Воскресения – с полулежащими или сидящими стражами внизу (ср. с фигурами святых Лаврения и Варфоломея у Микеланджело), с зиянием гроба между ними (у Микеланджело напоминает о нем тот же скошенный треугольник) и с парящим выше Христом. (Такой тип Воскресения представлен хотя бы картиной Веронезе в ГМИИ им. А. С. Пушкина.) Этот иконографический тип, конечно, построен на ассоциациях с Преображением и с Вознесением Христа.

Далеко внизу, под самой фреской Микеланджело, находится алтарь, который, помимо прочих значений, символически представляет собой Гроб Господень. Над алтарем Микеланджело изобразил пещеру, в которой в ярости воют демоны; это тот самый ад, в который сходил Иисус и вышел из него победителем[548]. Над гробом и адом Христос и возносится у Микеланджело. «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» (Ос. 13:14; 1 Кор. 15:55)[549].

Существенно в этой связи и то, что непосредственно над фреской находится изображение пророка Ионы – прообраз Воскресения Христа.

Что значит вся эта система аллюзий на одну и ту же тему, на смерть Богочеловека и Воскресение Христово?

Основополагающим для понимания фрески является следующий новозаветный текст: «Если нет воскресения мертвых, то и Христос не воскрес; а если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша ‹…› Но Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших…» (1 Кор. 15: 13–20). Около четверти фрески занимают эпизоды воскресения и вознесения праведных. Воскресение Христа является прототипом и залогом их воскресения, поэтому художник настойчиво напоминает о Его смерти и воскресении. Праведные поднимаются трудно, но неотвратимо. Грешникам ни воскресения, ни вознесения не дано, но и места во фреске им уделено совсем немного. Зато весь третий ярус композиции – это рай. (Таково традиционное значение этого яруса в композициях «Страшного суда», и Микеланджело не требовалось поэтому изображать здесь для большей ясности Небесный Иерусалим или подобие сада.)

Где же пессимизм в этой фреске? Это религиозный оптимизм.

Находимые некоторыми специалистами аналогии образа Христа с Аполлоном неубедительны[550]. До XVII века не встречалось изображений Аполлона с таким грузным и мощным телом, как у Геракла или Юпитера. Только кудри и безбородый лик микеланджеловского Судии еще могут на первый взгляд напомнить Аполлона, на самом же деле Он и лицом, и телом не только не юн (заметьте эти мешки под глазами), но чуть ли не выглядит старше Творца на Сикстинском плафоне. Образ Судии – и атлетически моложавый, и отеческий одновременно. Необычный облик Христа на самом деле объясняется тем, что он представлен в качестве Нового Адама, прародителя нового, бессмертного человечества (о Новом Адаме см.: 1 Кор. 15:45–47). Его непривычность связана также с имеющейся в апостольских посланиях мыслью о том, что Христос воскрес в новом, «прославленном» теле и праведники тоже воскреснут в иных, нетленных телах (все та же глава: 1 Кор. 15:35–49).

На это же намекает и несовпадение двух обликов святого Варфоломея. Лицо на снятой с него коже, которую он держит в руке как свой атрибут, – совершенно иное: небесный Варфоломей лыс и бородат, а земной его облик – с темной шевелюрой и без бороды. (Высказанное в 1920-х годах предположение о наличии здесь автопортрета Микеланджело[551] противоречит контексту фрески, подменяя ее мистериальное всечеловеческое содержание каким-то бессмысленным анекдотом, граничащим с кощунством; при этом гипотеза и не подтверждается фактами: никто из современников, лично знавших художника и писавших о фреске, не заметил здесь никакого сходства с ним самим, зато все они замечали, что это лицо – безбородое, между тем Микеланджело всегда носил бородку.)[552]

Что же касается обилия наготы во всех, в том числе райских сценах фрески, то оно не содержит в себе ничего языческого и легко объясняется традицией изображений Страшного суда, текстами Библии и аналогиями с фресками Сикстинского плафона, если уж не вспоминать микеланджеловского Давида или его же Христа из Санта-Мария-сопра-Минерва (тоже являющегося изображением Нового Адама). Нагота в разных контекстах могла означать невозможность что-либо спрятать от Бога; непорочность; доблесть и добродетель. Адам и Ева в раю были невинны и наги; на Сикстинском плафоне наг праведник Ной и ангелы блистают наготой… Понятно, что нагота в изображении священных фигур иной раз смущала церковников, но как художественная форма она нередко выражала в искусстве Ренессанса и даже еще Средневековья вполне христианские идеи.

Романизм как интерес, или «приверженность» к Риму (по определению Словаря иностранных слов), играет важную роль в культуре Португалии в начале XVI века. Спустя примерно пятьдесят лет романизм (уже в специальном значении, зафиксированном, например, в Энциклопедическом словаре) проявляет себя как направление в португальском искусстве. В это время молодые мастера отправляются в столицу Италии, чтобы познакомиться воочию с античными памятниками, с новейшими произведениями и художественными концепциями – как, например, Франсишку де Оланда (1538–1540) и Антониу Кампелу (1550–1560-е годы)[553]. Но этому предшествует несколько попыток создать в Португалии сначала некий «иной Рим», а затем – «Новый Рим».

В правление Мануэла I (1495–1521) исключительное значение имеет символическое «имперское измерение» Рима, модернизированное в духе христианского учения и представленное посредством архитектурной орнаментики, декоративной скульптуры и книжной миниатюры[554]. В искусстве мануэлино находит свое визуальное выражение сочетание светской государственной символики, библейских образов, классики и экзотики[555]. Соединение восточных (арабских и индийских) элементов, ювелирной отделки, имевшей некоторые параллели в кастильском платереско, дополненное заимствованиями французского «flamboyant», иными словами, сочетание сходных мотивов из различных источников представляется принципом идеологической программы короля Мануэла I.

В контексте этой программы мануэлино, во-первых, национальное искусство, «словарь» которого разрабатывался при покровительстве и часто по указаниям короля, желавшего «португальской манеры (ao modo de Portugal), то есть очевидно отличавшейся от искусства испанской манеры (ad modum Yspanie) – изабелино, платереско, испано-фламандской, и которая в то же время была бы современной – не спонтанной, но созданной по новым королевским канонам»[556].

Во-вторых, мануэлино – не «римское» (то есть «классическое»), но имперское искусство. Действительно, в это время Португалия завоевывает территории от Африки до Бразилии, Индии и Китая, и Мануэл I видит себя в роли «Давида Лузитанского», провиденциального основателя христианской «Пятой империи», зиждущейся на земной и небесной власти и превосходящей империю Римскую[557]. Собирание земель под властью португальской короны и их последующее приведение к вере понималось как исполнение библейского пророчества и отвечало образу короля-мессии (Мануэла I), легализованному сначала Юлием II, затем Львом X. В 1514 году «первый из всех правителей Европы Христианский король, к коему из Индии явились Элефанты» отправляет посольство к папе Льву Х. Пышнейшая посольская процессия с экзотическими животными и заморскими дарами, доселе невиданными при папском дворе, – пожалуй, кульминация театрального образа Мануэла Благословленного, построенного на основе библейской традиции и уже прямо отсылающего к королям Давиду и Соломону Ветхого Завета[558].

Ил. 1. Монастырь иеронимитов, южный портал церкви. Мастерская Жуана де Каштилью. Фигура Генриха Мореплавателя в обрамлении гербов Португалии и короля Мануэла I (армиллярная сфера). В тимпане также представлены сцены из жизни святого Иеронима и два медальона с профильными портретами (король Мануэл I и королева Мария?). В декоре мануэлино использованы восточные мотивы. 1517. Фото О. Е. Русиновой

Мануэлино, таким образом, – искусство сакрализации «нового императора». В 1519 году скульптор Никола Шантерен (Nicolas de Chanterene) изображает его в виде коленопреклоненной фигуры слева от главного портала церкви монастыря иеронимитов в Лиссабоне (Mosteiro dos Jerónimos, одного из ключевых проектов 1500-х годов), с королевским гербом (астролябией) и латинизированной формой имени в надписи «EMANVEL» (библейское «Господь с тобою»).

Удивительная подвижность и динамичность форм мануэлино, его всеядность наряду со строгим отбором способствуют закреплению мотивов, заимствованных в том числе из ренессансной Италии. Это проявляется в конструктивных особенностях сооружений и архитектурных орнаментальных гротесков, но в большей степени в таких элементах, как антикизированный медальон с портретом короля на фасаде монастыря иеронимитов, позже дополненный в клуатре бюстами (римских императоров?) all’antico (ил. 1).

Казалось бы, речь идет о той «смеси готики и антиков» (по выражению Ф. Хаскелла и Н. Пенни), которая существовала не только в Португалии, но, например, и в Фонтенбло (до приезда Россо Фьорентино в 1533-м и Приматиччо в 1540-м) или в Центральной Европе и служила зримым воплощением идеи renovatio imperii. Имперские претензии ряда государей – от Франциска I до Матьяша Корвина, Ягеллонов и Габсбургов – требовали в том или ином виде «строительства Нового Рима», и renovatio сказывается в первую очередь в придворном искусстве: «королевская забава», как говорил Ян Бялостоцкий[559].

«Новый Рим» Мануэла I не был ни античным, ни современным. Парадоксальным образом он вообще не был итальянским или, точнее, средиземноморским, но понимался как «иной Рим» – центр огромной империи по обе стороны Атлантики, основанной на эмпирическом знании и не нуждающейся в выведении своей родословной из Imperium Romanum[560]. Поэтому (как в отношении художественного вкуса, так и в смысле приглашения известных итальянских мастеров) в Португалии в это время не было предпринято ни одного проекта, сравнимого по масштабам и систематичности с уже упоминавшийся галереей Франциска I в Фонтенбло. До конца правления короля Мануэла I (1521) в живописи, например, преобладало влияние северных мастеров – бургундских и нидерландских[561].

2

В то же время хорошо известен специальный интерес к Италии (в смысле места, а не идеи), культивировавшийся в португальском обществе еще со второй половины XV века. Так, в первое десятилетие правления Мануэла I португальские студенты едут в университеты Болоньи и Перуджи, более пятидесяти посещают Studio в одной лишь Флоренции, а его дипломаты говорят с понтификами «на тосканском наречии»[562].

С 1514 до 1524 года постоянным послом Португалии в Риме был Мигел да Силва – епископ Визеу (в 1526–1547), дипломат и меценат. Он был знаком с Рафаэлем, Микеланджело, Латтацио Толомеи и Витторией Колонной, и именно ему Бальдассаре Кастильоне посвятил второе издание «Придворного». И он сыграл большую роль в том, что элементы символического романизма культуры мануэлино приобрели иное, более конкретное измерение.

Мигел да Силва рано проявил интерес к книжной учености, и король Мануэл отправил его в Парижский университет и в Сиену, а затем – своим представителем в Рим, где он находился в центре политической, интеллектуальной и художественной жизни. Ко времени отъезда из Рима он имел репутацию приверженца гуманизма, щедрого мецената, искусного дипломата, аристократа с огромными связями и влиянием – иными словами, воплощал идеал придворного в понимании Кастильоне[563]. Вызванный в Португалию новым королем Жуаном III, Мигел да Силва привозит ценную библиотеку, произведения живописи, включая Тициана, а также коллекцию гипсовых слепков с антиков, что было тогда исключительной редкостью.

Ил. 2. Кафедральный собор Визеу, клуатр. Архитектор Франческо да Кремона. Ок. 1528–1534. Капители колонн имеют дополнительные декоративные элементы. Фото А. Наумова.

Наиболее важные из его архитектурных заказов выполнены в манере all’Italiana и заметно контрастируют с окружающей застройкой, в том числе сравнительно недавними фасадами мануэлино. Перестройка клуатра собора в Визеу датируется примерно 1528 годом: он был фактически построен заново вместе с капеллами, проходами и аркосолиями в стене[564] (ил. 2). По мнению специалистов, он построен с ошибками, но его типологическим прототипом послужили внутренний двор Палаццо Канчеллерия и выполненный теми же архитекторами (Дж. Мартини и Баччо Понтелли, с которыми работал Лучано де Лаурана) знаменитый cortile герцогского замка в Урбино, который, как писал Кастильоне, «считают самым великолепным дворцом во всей Италии»[565]. В том же году перестраивается загородная резиденция епископа в Фонтелу, превращаясь в настоящую ренессансную виллу на лоне природы. Современники пишут о великолепии ее садов, разбитых по-итальянски, «с боскетами, фонтанами, сделанными весьма искусно, и иными примечательными вещами, в числе коих огромный вольер, где множество птиц может вить гнезда и летать, словно на свободе», и о самой вилле, «в превосходном духе и лучше, чем сооружались в старину»[566]. Одновременно в диоцезе Мигела да Силвы строятся сооружения и более утилитарного назначения, например комплекс портовых и городских сооружений в эстуарии реки Дору. Необычный для Португалии той эпохи урбанистический замысел основывался на элементах витрувианской традиции и на представлении о главном портовом комплексе античного Рима – Остии, которая тогда оказалась в центре внимания многих, в том числе Рафаэля и Антонио Сангалло Младшего.

Эти (и многие другие) проекты выполнял Франческо да Кремона, приехавший из Ломбардии в Рим и работавший мастером на самых важных постройках, включая собор Святого Петра[567]. И если Мигел да Силва предпринимает ряд проектов, которые в Португалии напоминали бы ему его amada Roma, то, безусловно, это – современный Рим художников, гуманистов и интеллектуалов Santa Se.

3

После лиссабонского землетрясения 1533 года временной столицей королевства становится город Эвора, где учились португальские принцы и принцессы, подолгу жили Мануэл I и особенно Жуан III. Liberalitas Julia времен цезарей, или Ebora Cerealis, как называл ее Плиний, к этому моменту была вторым городом королевства и местом встреч гуманистов, антиквариев, латинистов. «Здесь много знатных людей столь учены языку греческому и латыни, что даже и в самой Саламанке не найти, чтобы столь правильно на оных изъяснялись», как писал фламандский грамматист и знаток древних языков Николас Кленардус (Nicolas Cleynaerts)[568].

Центральной фигурой образованной элиты был Андре де Резенде (André de Resende). Гуманист, латинист, университарий по образованию и роду деятельности, начиная с 1539–1540 годов превращается в археолога, антиквара и коллекционера. Гордится своим происхождением из Эворы (что в иберийской культуре не было распространено), углубленно занимается классическим прошлым и историей города и в 1553 году публикует декларативно «латинизированную» книгу, сейчас известную под названием «История древностей града Эуора»[569]. В посвящении королевскому сыну, инфанту Жуану, пишет, что «античные города и их древности дóлжно ценить по достоинству».

Ил. 3. «Храм Дианы». Эвора. Сооружение I века н. э. хорошей сохранности, свидетельство римского присутствия на землях Лузитании. Фото А. Наумова.

Португальские гуманисты мечтали превратить город в постоянную столицу, или Roma Prisca Лузитании. В «Истории…» Эвора представлена как «цивилизованный» (по сравнению с Лиссабоном) город римского права и римской культуры, с многочисленными отсылками к Плинию, Светонию, Тациту и т. д. Книга начинается портретом Сертория, который обосновался в Эворе и дал городу «римский облик» благодаря общественным сооружениям, акведуку и портику. В этом портрете – скрытая параллель с португальским монархом Жуаном III, «новым Серторием»: по его приказу восстанавливают акведук, возвращающий городу воду и, что важно, символически закрепляющий образ «римского достоинства». Исторические факты Андре де Резенде подкрепляет образцами из своей коллекции римской эпиграфики: он собирает их, организовав раскопки в самом городе (раскрыв «храм Дианы») (ил. 3) и за его пределами, где находит подобие античной руины. Правда, в кругах гуманистов и антикваров имелись определенные сомнения по поводу внезапно обнаруженной им таблички с указанием, что руина – именно «дом Сертория».

Этот реализованный «римский город», это воображение античной культуры, которое мы находим у Резенде, кажутся вполне органичными. В 1530–1540 годах в Эворе заметно распространяются произведения «на античный манер» – здесь большую роль сыграли требования и вкусы заказчиков из числа португальских гуманистов и выбор мастеров. Так, в 1533 году по приглашению двора туда приезжает Никола Шантерен, «королевский скульптор» Мануэла I с 1519 года. Интеллектуальный климат Эворы во многом способствовал развитию его манеры alla Romana. Например, мраморное надгробие камергера Алваро да Кошты (1535) он выполняет в виде эдикулы с треугольным фронтоном и аркой, обрамленной каннелированными пилястрами[570]. Другой пример – кенотаф Афонсу Португальского, епископа Эворы (ил. 4), выполненный в алебастре в виде трехъярусной эдикулы (1542). В архитектурных и скульптурных элементах оформления кенотафа сказывается знание трактатов Серлио и Сагредо, примерно тогда привезенных в Португалию. «Римская манера» соблюдается и в декоре, где, в частности, обращает на себя внимание фриз с гротесками на высоком поднятом антаблементе и в особенности портрет-бюст (возможно, самого епископа) в обрамлении лавровых ветвей и профильные портреты в медальонах, не говоря уже о форме саркофага all’antica[571]. Перечисление примеров включает оформление церкви (Nossa Senhora da Graça, 1536–1537, 1540), портал бывшего монастыря (сейчас территория городского кладбища) и т. д. Буквально на глазах жителей Эвора действительно становилась «Римом Лузитании», в ее облике все яснее проступали черты античного прошлого и антикизированного настоящего.

Ил. 4. Никола Шантерен. Надгробие епископа Эворы дона Афонсу Португальского. Ок. 1542, алебастр. Музей г. Эворы. Фото О. Е. Русиновой

Ил. 5. Статуя Геркулеса в Синтре. Вилла с ее садами предполагала уединение, а не публичность. Фото В. Серау (Vitor Serrão)

Старший и наиболее известный художник из португальских романистов, Франсишку де Оланда, воспитывался в этой среде, и, с известной долей вероятности, его интересы и вкусы сформировались под влиянием Мигела да Силвы и Андре де Резенде. В 1538 году король отправляет его «посмотреть Италию и привезти много изображений ее примечательных вещей»[572]. По возвращении он в 1548 году принимает участие в описании и перевозке из Фонтелу собрания слепков Мигела да Силвы: после бегства епископа в Рим его коллекцию забирает один из братьев Жуана III. Чуть ранее он строит центрический «темпьетто» в садах вице-короля Индии неподалеку от Синтры (1543). В семье этого аристократа вкус к Античности культивировался и позже, когда в 1568 году его сын привозит из Рима статую Геркулеса (ил. 5), которую передал ему понтифик Пий V[573]. Однако заметно, что теперь увлечение антиками ограничено рамками фамильных связей. В последние десятилетия независимости Португалии идеологическая программа «Нового Рима» реализуется уже в иных формах и иными визуальными средствами, не соотносящимися с классическим наследием.

В новоевропейском искусствознании Лукаса Кранаха Старшего (1472–1553) регулярно обвиняли в трех вещах. Во-первых, в его портретах при «буквальном реализме» нет ни прямой, ни обратной перспективы – их нельзя «обойти». Однотонные и лишенные теней, они слиты с плоскостью, на которой изображены, и не создают иллюзию соприсутствия. Во-вторых, многочисленные и часто повторяемые обнаженные тела и их многофигурные композиции у художника неподвижны, как эмблемы; формально они обращены друг к другу, но фактически – только к зрителю и почти никак не связаны ни с окружающим пространством, ни между собой. И в-третьих, при почти детском восторге художника в «открытии» обнаженного женского тела, в его досках сквозит равнодушие к анатомической достоверности. Во многом именно поэтому немецкие искусствоведы-классицисты XIX века (Куглер, Фридландер и др.) называли его «Гансом Саксом живописи», достаточно архаичным в рамках «золотого» (XVI) века немецкой живописи.

Следует иметь в виду, что в стилистике Кранаха во многом воплотилась «низовая» лубочная составляющая Реформации. Недаром он был автором многочисленных графических агитационных летучих листков («Flugblaetter»), где в своей пропаганде идей Лютера обращался к народу на его художественном языке. Однако уже в работах начала ХХ столетия[574] вменявшиеся Кранаху недостатки его поэтики стали видеться скорее ее элементами. А спустя полвека это сконцентрировалось в призыве «оценивать Кранаха по его собственному масштабу»[575]. Многое заставляет полагать, что элементы эти отражают не только цивилизационную доктрину Реформации, но и национально-историческое мироощущение Германии «реформационного» века, лежащее в ее подоплеке.

Важной идейной составляющей Реформации был своеобразный княжеско-бюргерский «национализм», подразумевавший освобождение от административной и культурно-языковой зависимости от Рима и поиски немецких истоков подлинной веры. К 1520-м годам княжеское сословие осознало себя связующим звеном между прошлым Германии (ее средневековым сюзеренитетом) и ренессансным настоящим. Свободомыслие и отказ от папства стали для князей идейной основой эпикурейства[576]. Оно сделало художественной доктриной эпохи маньеристически понятый итальянский ренессанс, который, в свою очередь, вызвал к жизни эзотерику, соединяющую алхимию с астрологией. Источник земного блаженства (ставшего фактически самоцелью) виделся в управляемой гармонии четырех мировых стихий, образующих его естество: огня, воздуха, земли и воды. Тело же квалифицировалось как сосуд не только жизни, но и знания о подлинной жизни (то есть жизни вечной и полной наслаждений). Эзотерика фактически стала альтернативной верой и витальным шифром княжеской линии Реформации.

Именно эзотерическая концепция Ренессанса легла в основу доктрины второй Священной Римской империи (уже именуемой «германской нацией»), рождавшейся при венском дворе, где Кранах начинал свой творческий путь. Под патронатом императора Максимилиана I, прозванного «последним рыцарем», творческой лабораторией ее подготовки стал придворный «Кружок поэтов и математиков» во главе с крупнейшим немецким гуманистом, поэтом и горячим патриотом Конрадом Цельтисом (1459–1508). Весьма значимой фигурой в движении был Йоханнес Куспиниан, уже в 27 лет ставший ректором Венского университета и не раз позировавший Кранаху.

Прочерченные из Вены идейные линии доминировали при виттенбергском дворе курфюрста Фридриха III (Мудрого), где прошла основная творческая жизнь художника. С одной стороны, Фридрих собирал ветхозаветные и христианские реликвии (всего свыше 5000 единиц), включающие манну небесную, кожу с лица святого Варфоломея, подошвы святого Фомы, ветку пламенеющего куста, в облике которого Бог явился Моисею, и т. п. Кранах графически оформил каталог этого собрания, а самого Фридриха художники часто изображали смиренным отшельником или паломником. Реликвии курфюрста отражали стремление германской княжеской элиты утвердить свой, а не римский приоритет в отношении истоков подлинной веры. С другой стороны, курфюрст был сугубо светским меценатом – он поддерживал поэтов, открыл университет и привлек к преподаванию в нем ведущих гуманистов. В период Реформации его фактическим канцлером был один из крупнейших представителей этой плеяды Георг Спалатин (1485–1545). Фридрих был страстным поклонником вновь открытой антики и, в частности, повелел расписать свой замок сценами из мифов, а также греческой и римской истории.

Такая атмосфера Виттенберга и двора предопределила программный отклик Кранаха на магистральные идейные линии немецкого «возрождения». Эзотерическое направление в его портретном творчестве было задано еще в Вене и манифестировано в парных портретах четы Куспиниан (1503), являющей собою развернутую космографию – в духе трактатов самого Куспиниана. Задний план обоих портретов представляет четыре первоэлемента: землю, воду, воздух и огонь, которых символизируют соответственно сова, сокол, попугай и косуля. Солнце (в лице Аполлона) и Луна воплощают мужское и женское начала. Вода предвещает мотив обновляющего купания в поздних композициях Кранаха, где его патронирует лунная богиня Диана. Столь же аллегорически представлены и различные темпераменты. Сквозь листву светит созвездие Сатурна, покровительствующего меланхоликам. У супруги Куспиниана попугай, наоборот, обозначает сангвинический темперамент и т. д.

Однако в Виттенберге портретная эзотерика переходит в новое качество, которое лучше всего иллюстрирует портрет издателя Йоганна Шерля (1509). Показателен не столько сам портрет, сколько начертанный на доске кранаховский комментарий: «Путник, если тебе известен Шерль, скажи, кто более Шерль: он сам или этот портрет». Фактически перед нами тезис герметики Нового времени о перетекании естества модели в ее «бессмертное» изображение. Он предполагает, что если изобразить Шерля святым или Геркулесом, то он обретет их свойства и душу. Это стало одним из смысловых механизмов в портретной живописи Кранаха. Так, Алцей и Зевей на боковой створке Франкфуртского алтаря имеют лица курфюрста Фридриха и его брата Йоганна. Они же фигурируют в центральной части алтаря святой Екатерины в Цвингере. А святая Анна на так называемой Торгаусском алтаре (1509) выполнена с посмертной маски Софьи Мекленбургской. В свою очередь, современники изображаются с атрибутикой святых или героев – таков, в частности, портрет Лютера в облике национального героя юнкера Йорга (1521/22, Лейпциг).

Такой обратимый взаимопереход между уровнями бытия одной и той же «анимы», очевидно, и рождает уникальную пространственную структуру портретов Кранаха. Следует иметь в виду, что для заказчиков и во многом для самого Кранаха портретный жанр в чисто художественном плане был вторичен (в сравнении с аллегорическими композициями). В первую очередь он имел эзотерические задания, выступая своего рода хранилищем «анимы» изображаемого. Поэтому задник просто должен был быть плоским и одноцветным – как непроходимая и «непрозираемая» граница земного и потустороннего пространств бытия одной и той же фигуры. Отсутствие перспективы и светотени при исключительной иллюзионистической натуральности (весьма ценимой при виттенбергском дворе) приводило к тому, что модель не пребывала в пространстве, а как бы стягивала его к себе. См., например, портрет Йоханнеса Кариона (1530, Берлинская картинная галерея. Ил. 1, № 135)[577].

Ил. 1. Портрет Йоханнеса Кариона. 1530. Берлинская картинная галерея. Из книги: W. Schade. Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974. № 135

Ил. 2. Портрет Йогана Фридриха I Мужественного. 1533. Берлинская картинная галерея. Из книги: W. Schade. Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974. № 134

В радикальных случаях фигура фактически образует это пространство собою. Плоскость изображения становится отчасти выпуклой, делая модель своего рода «амальгамой» на ее поверхности. Таков портрет сына Фридриха, курпринца Йоганна Фридриха I Мужественного (1533, Берлинская картинная галерея), где пересекающий картину по диагонали меч курфюрста как бы «опоясывает» ее пространство, делая его замыкающейся сферой (ил. 2, № 134).

«Морфологически» такое сферическое видение пространства и, соответственно, фигур в нем четко проступает у Кранаха уже в начале века. Таково изображение распятого разбойника в так называемом «Шляйсхаймском распятии» (1503, Мюнхен, Старая пинакотека), тело которого как бы «уходит» от нас в другую плоскость, будучи растянуто на участке скругления сферического пространства (ил. 3, № 17).

Свой идейный отпечаток на эзотерическое двойничество модели и ее портрета накладывал упоминавшийся антиримский национализм немецкого Возрождения. Курфюрст, регулярно предстающий Геркулесом, черпал силу последнего для борьбы с противниками Реформации. Уже у сына художника, Лукаса Кранаха Младшего, в диптихе, посвященном сражению Геркулеса с пигмеями (1551, Дрезден, Цвингер), тот предстает немецким великаном, борющимся с карликами или троллями. В атмосфере напряженного ожидания неизбежной и скорой судьбоносной освободительной войны за веру мужество и доблесть становятся главными национальными добродетелями[578]. Именно в этом контексте эпический, исполинский масштаб современного саксонца (Лютера, гуманистов, князей – адептов Реформации) регулярно утверждается у Кранаха тем, что корпус портретируемого не умещается в раму целиком. Выходя за пределы картины, модель становится как бы посланником и носителем иного, национально-эпического измерения, объемлющего пространства как изображения, так и изображающего и смотрящего. Таковы, в частности, портреты все тех же Фридриха III (1532, Вена, собрание Лихтенштайн), его сына Йоганна Фридриха I, брата Йоганна I Постоянного и многих других.

Ил. 3. Шляйсхаймское распятие. 1503. Мюнхен, Старая пинакотека. Из книги: W. Schade. Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974. № 17

Позднеренессансная эзотерика обусловила и кранаховскую концепцию обнаженной натуры. На черном фоне его светящиеся как бы изнутри тела предстают сосудами бытия и его первоэлементов. А многочисленные изящно «самоубивающиеся» Лукреции как бы вскрывают себя, открывая ключ использования этих начал ради нескончаемых наслаждений. Характерно, что совершенно подобной Лукрециям выглядит обнаженная «Фемида» с уже иными значениями меча (1537, Амстердам, Рейксмузеум). Ее весы, в свою очередь, повторяются в покрове луврской «Венеры». Красота, Эрос, Знание и Справедливость неявно предполагают и означают друг друга. Очевидно, именно эзотерика и эмблематика отворачивают кранаховские фигуры друг от друга, разворачивая их к зрителю.

Ил. 4. Мадонна под яблоней. 1530 © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Фотографы А. М. Кокшаров, В. С. Теребенин, Л. Г. Хейфец

Вместе с тем Реформация переосмыслила фигуру Богородицы, которая искуплением греха Евы теперь не отменяла земные радости, а освящала их собою. У Кранаха эта позиция развернуто выражена в «Мадонне под яблоней» (1530), хранящейся в Эрмитаже Санкт-Петербурга (ил. 4, № 107).

Мария здесь – вторая, «чистая» Ева, искупившая грех первой. Поэтому своего рода венок над нею образует яблоневая крона. Сама Мария являет собою как бы треугольный шатер над младенцем Христом, в руках которого хлеб (знак искупления) соседствует с яблоком (знаком греха).

Кранах, однако, развивает значение Богородицы в русле предшествующих Реформации германских доктрин позднего Средневековья. Искупив грех Евы и реабилитировав этим Природу, Мария становится ее царицей. В этом контексте Ева выступает прообразом Марии. А яблоко либо яблоня предстают уже не атрибутом Евиного греха, а ключом ее перевоплощения в Марию. Наиболее радикально это отражено в версии «Адама и Евы» 1526 года, хранящейся в лондонском Институте Курто. Древо познания предстает осью мира, которую обступают с двух сторон первые люди. А вершиной (или короной) мира выступает та же, что у Марии Эрмитажа, крона яблони с бесчисленными плодами. Характерно, что Ева у Кранаха, в частности в дрезденской и лейпцигской версиях 1531 и 1533 годов, олицетворяют именно современную Кранаху Германию. Художник наделяет ее чертами жен двух самых важных для него современников, Лютера и курпринца Йоганна Фридриха: соответственно Катарины фон Бора и Сибиллы фон Клеве, воплощавших для него национальный идеал красоты. Это опять-таки придает преображению Евы в Марию национально-эпический подтекст и масштаб.

При этом природа, возвеличенная Кранахом в дихотомии Ева – Мария, интересует художника не как пространство действия той или иной фигуры, а в ее глубокой связи с фигурой (чаще – с множеством фигур, переплетенных между собою). Ярким примером может служить гравюрная версия «Адама и Евы». Герои, наряду со всевозможной живностью, только что созданной Творцом, выглядят такими же растительными порождениями земли, как и древо познания. Извивы человеческих и животных тел, ветвей и листвы подчеркнуто изоморфны. Тела людей, наряду с растениями, продолжают природу/землю и в то же время восходят к ней – отчасти удерживающей человека в себе и этим программирующей его естество и судьбу.

Морфологическим узлом связи человека и растения у Кранаха отчетливо выступает корень мандрагоры. В позднем Средневековье ему приписывались чудесные свойства, поскольку своей раздвоенной формой он походил на обнаженное человеческое тело. Однако алхимия становится у Кранаха механизмом рождения человека (а в идейном контексте Реформации – также и народа) из природного, земляного первоисточника. Показательно, что история программируется той же природой. В упомянутом «Шляйсхаймском распятии» 1503 года кресты также повторяют стволы обступающих их деревьев, а напряженное движение человеческих тел, складок одежды и прочего подобно движению объемлющей их древесной листвы и ветвей.

Следует отметить, что в отличие от других германских титанов первой половины XVI века – Дюрера, Альтдорфера, Грюневальда. Бургкмайра – у Кранаха ушла, в том числе в алтарной живописи, готическая рамка пространства картины, отражавшая в период «осени Средневековья» имперско-католическую ипостась германского мира. Готике у зрелого и позднего Кранаха наследовала ее, если можно так сказать, «женская» и светская версия – куртуазия, воплощенная в подчеркнуто демонстративной позе – публичной и интимной одновременно. Она игрива и учтива, празднична и кокетлива, легка и изысканна. При этом именно растительный «код» делает фигуры куртуазными, то есть «учтиво приветственными» в отношении зрителя. Самый яркий пример – «Мария Магдалина» (1525, Кельн, музей Вальраф. Ил. 5, № 145).

Показательно полное название доски: «Саксонская благородная дама в виде Магдалины». Женщина «объемлется» природой, которая не только повторяет абрис ее фигуры, складки богатой одежды и куртуазную позу, но и продолжает их. Куст справа от бедра Магдалины походит на приподнятый ветром подол ее платья. Куртуазия вырастает из природы, а народное начало тем самым оказывается промежуточным звеном в этой эволюции. Это переходит из подтекста в текст в двух поздних композициях художника: «Оленьей охоте» (1529, Вена, Художественно-исторический музей) и особенно в «Фонтане молодости» (1546, Берлинская картинная галерея. Ил. 6, № 182).

Ил. 5. Саксонская благородная дама в виде Магдалины. 1525. Кельн, музей Вальраф. Из книги: W. Schade. Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974. № 145

Ил. 6. Фонтан молодости. 1546. Берлинская картинная галерея. Из книги: W. Schade. Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974. № 182

«Фонтан…» особенно наглядно проявляет уникальность позднего Кранаха, уходящего от готики в двух противоположных направлениях: куртуазии и народного лубка. Прециозный сюжет с участием обнаженных либо «придворно» одетых персонажей развивается в «ковровом» орнаментальном поле, где фигуры на заднем плане стоят просто выше передних. Пространство расконцентрировано, композиционный центр в нем отсутствует, и поэтому картины могут быть свободно «продолжены» в обе стороны. В результате в «Оленьей охоте» именно лубок делает бесконечную, распространяющуюся во все стороны природу полем куртуазного сюжета. А «Фонтан молодости» уже не косвенно, а прямо выступает полем превращения простонародности в куртуазию. Оно и становится новым содержанием всеобщего (в пределе всенародного) омоложения в чудесном фонтане. По убедительному мнению ряда исследователей, «Фонтан молодости» может быть неявной цитатой из Ганса Сакса:

…На костылях иные шли,Кого и на горбу несли,Ну а иные в скорби слезнойНа тачке ехали навозной… (пер. С. В. Петрова)[579].

Это позволяет видеть в описанных элементах поэтики старшего Кранаха – новых соотношениях объема модели и плоскости, отделяющей ее от зрителя, в эмблематичности его многофигурных композиций и, наконец, в их куртуазной архаике – сигналы возможных «антропологических» и бытийных синтагматик движения Германии в Новое время.