В художественной жизни Нью-Йорка период с 1977 по 1983 год — время перемен. Нон-профитные галереи, являвшиеся в 1970-х годах цитаделью передового искусства, уступили инициативу коммерческим заведениям. Так, если о проектных студиях искусства в Нью-Йорке (P. S. 1) говорили как о Мекке современного авангарда, а руководство этой некоммерческой организации заявляло о намерении выставлять и поощрять все, «что еще не стало искусством», то в конце сентября 1983 года галерея оказала гостеприимство немецким неоэкспрессионистам, уже обретшим не только известность, но и прочное финансовое положение. Задолго до капитуляции P. S. 1 живопись Кифера, Безелитца, Иммендорфа, Люперца и т. д., а также их итальянских коллег Киа, Клементе, Кукки и Паладино фактически монополизировала как нью-йоркский художественный рынок, так и страницы арт-прессы. Пример P. S. 1[2] — не исключение: еще в 1977 году другое, не менее известное нон-профитное пространство «Артист Спэйс» организовало выставку под названием «Пикчерс» («Картины»). Это шоу стало как бы генеральной репетицией того, о чем говорилось выше. В экспозиции участвовали тогда еще малоизвестные художники — Ричард Лонго, Джек Голдстин, Дэвид Салле и Шерри Левин. Куратором был американский постструктуралист, один из редакторов журнала «Октобер», Дуглас Кримп. Он написал опубликованное в каталоге эссе, озаглавленное, как и сама выставка, — «Pictures». Этому тексту, как и экспозиции, суждено было сыграть ключевую роль в возобновлении интереса к фигуративности и вообще к живописным формам репрезентации в американском «актуальном» искусстве. Идеи, связанные с понятием «интертекстуальности», а также представление о том, что живописное произведение может быть идентифицировано с текстом (семиотекст), легли в основу теоретических установок «Пикчерс». По словам Кримпа, в каждом арт-объекте, обладающем дискурсивным потенциалом, априори археологизировано «ископаемое» или «живой труп» какой-то другой художественной реалии, иного дискурсивного события и т. д.

Соответственно, ни один творческий жест не в состоянии быть автореферентным, в нем неизбежно наличествует цитация как один из имманентных ракурсов эстетической рефлексии. А поскольку добраться до первоистоков по «вьющейся тропе» цитат вряд ли возможно из-за «непрослеживаемости следов», то все, что остается, — это отказаться от мифа об оригинальности и начать эксплуатировать механизм цитации на более осознанном, отрефлексированном уровне. Вот вкратце идеи, стимулировавшие насаждение столь эффективного — в рыночном смысле — принципа «апроприации», сыгравшего ключевую роль в американском искусстве конца 1970-х — начала 1980-х годов. Так или иначе, на этом примере можно составить представление о том, как, казалось бы, абстрактные теоретические конструкты могут обретать коммерческую размерность, функционируя как товар.

Но вернемся к хронике искусства, порожденного успехом «Пикчерс» или аналогичными явлениями в ФРГ и Италии: буквально на глазах начали обновляться редакции журналов, изменилась ориентация критиков, отошли на второй план идеи, ценности и методы, которые в 1960–1970-х годах представлялись бесспорными. Нечто похожее случилось с их носителями-кадуцеаторами, успевшими заполучить «пенсионный пьедестал» в арт-летописях, музейных экспозициях и т. д. Вообще говоря, сложившаяся ситуация достаточно банальна, поскольку в культуре всегда господствовали кланы, устанавливавшие эстетический террор и заботливо оберегавшие завоеванное. Так было и в начале 1980-х, с учетом того, что клан неоэкспрессионистов и апроприаторов претендовал тогда на роль однопартийной системы, что воспринималось, по мнению оппонентов, как ощутимый удар по плюрализму, вообще-то свойственному постмодернистской фазе современной культуры. Помимо плюрализма, то есть всеядности в плане стилей и идей, постмодернизму свойственны: а) антииндивидуализм, потеря интереса к патентации «своей неповторимой» линии, мазка, фабулы, духовного и интимного миров; б) отказ от мессианских амбиций, осознание арт-профессии как ремесла в кругу прочих ремесел; в) ирония; г) возврат к крупноплановым темам, к истории, эпике, к диалогу с предшественниками и с предшествовавшим.

С точки зрения постмодернизма искусство — не тот путь, на котором можно набрести на «аутентичные вещи». Более того, путь этот — из наиболее извилистых. По-видимому, тут стóит отдать дань процессу деромантизации образа «автора» — создателя (производителя) художественных ценностей. Этот процесс обозначился на Западе к моменту появления поп-арта. Слова «вдохновение», «прозрение», «гениальность» выветрились из внеинтимного обихода одновременно с утратой художником (поэтом) роли барометра социальных бурь или носителя тайных знаний о мире духовного. Мечты творческой идеократии, теплившиеся с 1920-х годов, обрести статус жреческого института и сделать искусство формой секулярной религии остались нереализованными. Многие из писавших об арт-культуре после Розенберга и Гринберга отмечали девальвацию не только «имиджа» искусства, но и ценности мнений о нем, оценок, вкусов, интерпретаций.

Несвежестью стало веять и от бытовавшего некогда представления о поступательном характере развития культуры, от ностальгии по будущему, от противопоставления искусства иным сферам человеческой активности. Авангард как enfant terrible, как гибрид мессианства и социотерапии мнится теперь амортизированной утопией. Ракурс авангарда, прежде ассоциировавшегося с передовым отрядом в культуре, становится менее отчетливым, поскольку не вполне ясно, что, в сущности, есть «движение вперед» и что «назад». Да и культура сама по себе не кажется больше прямой магистралью с указательными стрелками «прошлое/будущее». Если войти в положение обыкновенного зрителя (то есть ревнителя, почитателя, сопереживателя), то его затянувшаяся фрустрация неудивительна: чехарда в художественной стилистике и арт-идеологии, приравнявшая искусство к моде, подорвала веру в то, что «красота спасет мир». И так как все предыдущие арт-школы непременно претендовали на статус истинности и окончательности, модернизмом уже накоплен опыт побед, обернувшихся поражением. Поэтому коллекции современных музеев должны представляться вдумчивому зрителю сплошным собранием ошибок. Ошибок огромной, разумеется, себестоимости как в идеальном, так и в материальном плане.

Так или иначе, потребность припадать к искусству в поисках отклика на «мучительные проблемы века» пообветшала, включая и потребность быть жертвой профилактического эпатажа, как это случалось во времена дада или, например, в период деятельности группы «Флаксус». Взамен — телевидение, ширпотребная литература и бульварная эзотерика, снабжающие ищущую душу ответами на жгучие вопросы. Клан этот, именуемый «массмедиа», могущественнее коммерческих и некоммерческих галерей вместе взятых. В 1950-х годах начал происходить, а к концу 1960-х уже произошел слом, изменивший отношение искусства к искусству, в результате чего модернистская эпистема уступила место постмодернизму. Как отмечалось многими авторами (Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ф. Джеймисон и другие), постмодернизм характеризуется «шизофренизацией» означающих практик, свойственных «высокому» модернизму. Этот последний — его кульминацией стали абстрактный экспрессионизм и минимализм — нашел апологетов (в первом случае и антагонистов во втором) в лице критиков Клемента Гринберга, Майкла Фрида и их коллег, тяготевших к эссенциализму мерло-понтианского образца и призывавших к сведению искусства к «первоосновам». В дополнение к запретам Гринберга в отношении литературности и вербализации визуального его ученик Фрид табуировал еще и такие «химеры» репрезентации, как «театральность», «картинность». Культура по Гринбергу поляризуется по принципу бинарных оппозиций: «авангард/китч», «модернизм/соцреализм» и т. п. Однако их полюса таковыми уже не являются. Антагонизм уступил место «всёчеству».

Возвращаясь к постмодернизму, замечу, что наряду с предложенной здесь интерпретацией существует и много иных. Пример — критика принципа «дополнительности» и «деконструктивное (deconstructionist) прочтение» связанных с ним риторик в текстах Жака Деррида. Плюрализм и есть, в сущности, «ничейный исход» (триумф джокера), к которому ведет дерридианская деконструкция. Соответственно, «условия постмодерна» не есть призыв к низложению модернизма; скорее это попытка «уравнять в правах» то, что было репрессировано гомогенными, гегемонистскими дискурсами. Как теоретическая парадигма постмодернизм окончательно утвердился к концу 1970-х годов, когда была опубликована книга Ж. — Ф. Лиотара «La condition postmodern»[3], которая подвела итог философским распрям по поводу этой категории культуры. В американском искусствознании крупным теоретиком постмодернизма является профессор Городского университета Нью-Йорка Розалинда Краусс, подвергшая разоблачительной критике мифологему уникальности и оригинальности творческой рефлексии. Она убедительно продемонстрировала, что «миф об оригинальности», принципиально важный для модернизма, имел под собой коммерческий фундамент и ревностно оберегался именно теми, для кого изобразительное искусство являлось сферой инвестирования капитала. К числу учеников и коллег Краусс принадлежат критики и историки искусства К. Оуэнс, Б. Бухло, Д. Кримп, Х. Фостер, М. Мастеркова-Тупицына. Вместе с А. Майкелсон и Д. Кримпом Краусс редактирует журнал «Октобер», сыгравший ключевую роль в распространении французских теорий — Батай, Барт, Лакан, Деррида, Фуко, Делез, Лиотар, Бадью — на американской почве. Наряду с французским постструктурализмом американская теоретическая мысль усвоила и неомарксистские взгляды Франкфуртской школы — Адорно, Беньямин, Маркузе, Хоркхаймер и Хабермас. В этой связи нельзя не упомянуть американских критиков, таких как Ф. Джеймисон, Э. Саид и С. Зонтаг, а также представителей Йельской школы деконструкции — П. де Ман, Х. Блюм, Дж. Хартман, Х. Миллер: все они, будучи литературоведами, но ими также были Барт, Тодоров и Кристева, сумели инвестировать ключевые интерпретационные парадигмы в «банк идей» постмодернизма.

Число художников, которых можно считать «инициаторами» постмодернизма, не поддается учету. Поп-артисты первыми дегероизировали художественное творчество, явившись публике в обличье блудного сына, не побоявшись прослыть смешными, банальными, буржуазными и открестившись от элитарности, от роли гуру. Что касается авангарда, то его приспособились понимать как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его нераскрытых возможностей. А это, в свою очередь, сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей. Именно так и случилось с нью-вейвом в Нью-Йорке на Times Square Show в 1981 году. Нью-вейв возник в Америке как реакция на стерильность минимализма и концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении «осязаемых» форм и средств, некогда амортизированных, но успевших «отдохнуть» за время «редуктивистского термидора», и, кроме того, как результат появления художественного андеграунда, преисполненного оптимизма в отношении искусства, его потенций, его «нераскрытых» возможностей. Будучи стихийным бунтом против интеллектуализма — своего рода анти-Дюшан, анти-Кейдж, новое движение выполнило миссию «санитарно-гигиенического» свойства[4], считавшуюся во времена модернизма привилегией дада (или неодада).

Казалось бы, нью-вейв — апофеоз китча. Однако не будь этого феномена, маргиналия оставалась бы маргиналией, а метрополия — метрополией без каких-либо шансов на обновление, демократизацию, децентрализацию. Другими словами, бахтинская «двоемирность», инсценируемая в рамках агонистического диалога между «высоким» и «низким», модернизмом и китчем, — «гарант» нормальной экологии культуры.

Ажиотаж вокруг нью-вейва продлился недолго; его апогеем была, пожалуй, экспозиция К. Хэринга в галерее Тони Шафрази (1982). Эта выставка дала Ричарду Фладу основания заметить, что искусство Хэринга кажется «существовавшим всегда», то есть создает иллюзию универсальности, вневременности. Наряду с Хэрингом крупным явлением нью-вейва следует признать Ж. — М. Баския. Вообще с нью-вейвом критикам не повезло. Так, Идит Диэк, коллега Р. Флада по журналу «Арт-форум», настаивала на том, что левое искусство (она имела в виду нью-вейв) создается в панк-клубах и на дискотеках[5]. Кто знает, может, так бы тому и быть, если бы не пришел черед экспансии заграничной арт-продукции в лице неоэкспрессионизма, с чего я и начал этот обзор. На самом деле неоэкспрессионизм отличается от упомянутого ранее метода апроприации только одним, а именно цитированием не только чисто формальных аспектов модернистских художественных практик, но и самого имиджа автора-креатора заратустрианского образца. Тяготение к мифо-языческому подтексту с прозрачными националистскими коннотациями весьма характерно для «языковых игр», на которых замешана идеология неоэкспрессионизма, в особенности немецкого. В принципе неоэкспрессионизм имеет точки пересечения с нью-вейвом; ему не чужды агрессивность, стремление, как говорил Филонов, «вбивать гвозди в череп зрителя».

Термин «трансавангард» (собственно, «межавангард»), закрепленный за итальянской живописью 1970-х и начала 1980-х годов, инициирован историком искусства А. Бонито Олива, стяжавшим лавры за создание или фабрикацию теории «пластического (языкового) дарвинизма». Эта теория констатирует наличие и неизбежность в хронике искусств как линеарных, то есть авангардных, фаз, так и витков, то есть трансавангардных ситуаций. Однако Нью-Йорк не пожелал остаться безучастным наблюдателем европейской экспансии. Согласно критику и художнику Тому Лоусону, неоэкспрессионистские тенденции суть «псевдоэкспрессионизм плюс апология провинциальности». Аргумент Лоусона не нов: в 1972 году основатель «Флаксуса» Джордж Мачунас в «Калейдоскопе» назвал В. Аккончи, Д. Оппенхейма, Л. Левина и К. Бёрдена «псевдоконцептуалистами» и «эклектиками»[6]. Для апологетов постмодернизма, в частности для Дональда Каспита из «Арт-форума», и то и другое суть явления положительные. Такое положение дел характерно для смены вех: минусы одной системы оборачиваются плюсами в другой.

По поводу «Пластического дарвинизма» с его витками и прямыми линиями заметим, что именно ностальгическая ориентация обусловливает выбор траектории: линеарность соответствует тоске по будущему, витковость связана с тяготением к прошлому. Находясь на витке, мы совершаем обратное круговое движение, взирая на мир «затылочным зрением». Ироничность авторского жеста в случаях, подобных этому, есть психологический эквивалент метрической — то есть временной и пространственной — отстраненности от первоисточника. Ирония помогает сохранить дистанцию по отношению к объекту ностальгии; без нее виток обернулся бы петлей, что привело бы к простому повторению традиции, к тавтологии и «миметологизмам». Приглядевшись, например, к вещам Сандро Киа, понимаешь, что его «герои» — это персонификации отошедших «измов»; легко обнаруживаются иконографические реминисценции Карра, Боччони, Кокошки, Пикассо. Персонажи преисполнены ложного пафоса, утрированного величия, их жесты абсурдны, позы трагикомичны. Живописные «комедии» Киа по методу близки к аристофановским. Если попытаться сравнить итальянцев с немцами, то можно заметить, что юмор последних более скуп. Так, на полотнах Георга Базелитца персонажи поставлены с ног на голову. Аллегория прозрачна: неоэкспрессионизм — экспрессионизм вверх ногами.

Для трансавангарда мишенью ностальгического чувства служит европейская живописная традиция, в данном случае — ее экспрессионистский цикл. Завтра его может сменить любой другой. При этом ирония как манифестация духа времени (Zeitgeist), по-видимому, не единственное из возможных средств для достижения сходных целей. Не будь ее, мы называли бы сегодняшний виток маньеризмом, декадансом и пр. Фактически к этому склоняется долгожитель концептуализма Джозеф Кошут в статье под названием «Necrophilia mon amour» («Арт-форум»). Трансавангард, а к настоящему времени прошло уже несколько лет со времени его взлета и упадка, был замечателен хотя бы одним: он паразитировал на вторичном; то, что он профанировал, — всего лишь искусство.

По вполне понятным причинам Нью-Йорк не мог оставаться в стороне от европейской экспансии, и итало-германскому импорту было противопоставлено новое социокультурное и, разумеется, рыночное явление — искусство Ист-Виллиджа. Чудовищные трущобы этого района Манхэттена начали заселяться молодыми художниками; галереи на «алфавитных» (А, В, С) авеню стали плодиться как грибы. С 1983 по 1987 год Ист-Виллидж из «опасной» и нереспектабельной части города превратился в центр культурной жизни ценой вытеснения малоимущих коренных обитателей этих мест в другие районы Большого Нью-Йорка. Феномен Ист-Виллиджа, будучи в художественном отношении разгулом китча и эклектики, а также синтезом апроприационистских тенденций, навсегда останется в памяти как перманентный праздник эгалитарного, деэлитаризованного искусства. В те времена практически каждый мог выставляться в галереях: цены были анекдотически низкими, размер работ — небольшой. Серьезными творческими карьерами искусство Ист-Виллиджа так и не увенчалось; к настоящему времени практически все галереи покинули этот район, переехав на Уэст-Бродвей, в Сохо. Исключение составляет группа художников-интеллектуалов, выставлявшихся в галереях «Пэт Хёрн», «Натюрмонт» и «Интернэшнл уиз Моньюмент»; они всегда держались особняком и как бы не считались «настоящими» иствиллиджерами. Однако в конце 1985-го — начале 1986-го их работы были закуплены известной коллекцией «Саатчи энд Саатчи». За Чарльзом Саатчи мгновенно последовали другие коллекционеры, и… началась эпоха, которую теперь именуют «симуляционизмом». Любопытно, что «скупленными теми на корню маргиналами» Ист-Виллиджа оказались Шерри Левин, Джефф Кунс, Питер Хелли, Хаим Стейнбах, Мейр Вайсман, Эшли Бикертон, Аллан Макколум, Филип Таафе, Питер Наги и другие. Большинство из них ассоциируется прессой с так называемым «новым геометризмом» («неогео»), имеющим ряд пересечений с эклектическим минимализмом, а также с неоконцептуализмом — другим «перспективным» художественным движением в западном искусстве.

«Неогео» базируется на текстах Жана Бодрийяра, анализирующего феномен «симулякров», которые «предвосхищают» реальность и создают новые режимы символизации. Опираясь на идеи Марселя Мосса и Маршалла Маклюэна вкупе с собственными теориями по поводу всевластия кодов и «психодрамы знаков, эмансипированных от референта», Бодрийяр попытался выстроить (на этой шаткой почве) общую теорию «конца искусства». Что касается неогеометристов, то многие из них успешно сочетают профессиональную карьеру художников с критикой и эссеистикой. Интерес к археологизации социокультурного материала, а также ненавязчивая «критичность» их травестий — вот то, что делает работы неогеометристов поводом для множественных интерпретаций. В заключение хотелось бы процитировать самих симуляционистов, определяющих положение дел на ниве сегодняшнего искусства следующим образом: «Я думаю, мы пришли к осознанию того, что живопись невозможно убить; увы, это не получается. Она не умрет, и нам придется считаться с этим» (Филип Тааффе). Ни для кого не секрет, что обладание произведениями искусства — это момент престижа. Когда к коллекционеру приходят гости, которые тоже собирают искусство, или просто светские тусовщики, желающие «других посмотреть и себя показать», и видят у него на стене Пикассо или Уорхола, то сразу становится понятно, что этот человек имеет деньги. Ведь считается пошлым, вульгарным и банальным рекламировать свое благосостояние — носить бриллианты, ездить в «Роллс-Ройсе». Это как бы устаревшая парадигма демонстрации того, что «жизнь удалась»: на такое способны в основном нувориши или мафиози. Утонченный и просвещенный «денежный мешок» обычно демонстрирует свои возможности фактом обладания шедевром. Есть, разумеется, и другие, более тонкие аргументы в пользу того, что искусству предстоит еще достаточно долгая жизнь в преддверии момента, обозначенного Бодрийяром как «исчезновение за пределами исчезновения». Феликсу Гваттари подобные предсказания кажутся «бесперспективными» в прямом смысле слова. На вопрос «Почему?» он ответил: «Разговор на эту тему портит нервную систему».

Генрих Худяков, «Мадам Баттерфлай», Нью-Йорк, 1980. Фото В. Агамова-Тупицына

Слева — Вагрич Бахчанян, Виктор Агамов-Тупицын и Генрих Худяков на открытии его выставки в Нью-Йорке, 1980 г.; справа — Вагрич Бахчанян. Перформанс в нью-йоркском музее Модерн Арт (MoMA), 1978

В заключение упомяну Вагрича Бахчаняна и Генриха Худякова. Эмигрировав в Нью-Йорк в начале 1970-х, они смогли — критически или с энтузиазмом — обогатить нас рефлексией по поводу новых обстоятельств (а не тех, что осталась в прошлом).

Нью-Йорк, 1983[7]

[8]

Обширный текст «Back from Moscow, in the USSR», написанный Жаком Деррида по следам своего визита в Москву в 1990 году, состоит из четырех глав. Он сопровождается статьей переводчика — московского философа Михаила Рыклина, а также интервью с Деррида, в котором помимо Рыклина участвовали его коллеги по Институту философии АН СССР — Валерий Подорога и Наталья Автономова.

В главе под названием «Эдип, или еврейский вопрос» Деррида, считающийся «главным деконструкционистом» метафизики и, в частности, логоцентризма, подвергает деконструктивному прочтению дневниковые записи Рене Этьембля (R. Etiemble), посетившего Россию дважды — в 1934 и 1958 годах. В 1989 году Этьембль, чьи восторги по поводу советской жизни сменились негодованием, напечатал книгу «Le meurtre du petit père: naissance a la politiquе», в которой критиковал самого себя за некритическое отношение к сталинскому режиму. Разоблачая «отца народов» (так называли Сталина), Этьембль, ставший к тому времени троцкистом, или «туристом-троцкистом», как он сам себя величает, совершает символическое отцеубийство (убийство «папочки» — le meurtre du petit père). Этим в какой-то мере объясняется первая часть названия посвященной Этьемблю главы. Вторая часть, а именно «еврейский вопрос», имеет отношение к «процессу врачей» (1953) и связанной с этим антисемитской кампанией, инициированной Сталиным. Этого последнего Этьембль с опозданием более чем на 50 лет называет «убийцей евреев», к числу которых, то есть к числу «папочкиных» жертв, принадлежал, кстати, и Троцкий. Повышенное внимание Этьембля к еврейскому вопросу, проявленное им постфактум, вызывает саркастическую реакцию со стороны Деррида: он говорит о нем как о «французском католике, помешанном на еврейском вопросе» («Деррида в Москве». С. 45).

«Историческая уникальность сочинений в жанре „Back from Moscow, in the USSR“, — пишет Деррида, — в том, что они… представляют собой конец путешествия, путешествия в сторону новой будущей модели „у себя“, в революции, которую предстоит импортировать в направлении того, что Андре Жид назвал избранной родиной» (С. 31). С точки зрения Деррида, это то же самое, что поиск Волшебного Грааля. «Впоследствии, — продолжает философ, — Этьемблю предстояло „вернуться“, но не из Москвы, а из своего первого „возвращения из Москвы“, то есть разувериться, прийти в себя и от Москвы, и от советской революции. Такова, вероятно, траектория большинства возвращений [из СССР]… Я сам приехал в Москву, когда никому уже не дозволялось не приходить от нее в себя, когда весь мир уже пришел в себя от революции, неизвестно, правда, в каком направлении» (С. 34).

Комментируя самоидентификацию Этьембля в качестве «туриста-троцкиста», Деррида говорит о необходимости, особенно в наш век, когда туризм по-другому организован в сравнении с иными эпохами, проанализировать миссию «туриста-интеллектуала», резервирующего за собой «право» превращать свои впечатления от путешествия в политический диагноз в целях придания ему публичности. Сам Деррида старается, правда с переменным успехом, уклониться от подобной миссии, то есть от реализации этого «права» в собственном тексте. Одновременно он указывает на возможность деконструктивистского прочтения «туристических текстов» не только своих предшественников, что он делает в «Back from Moscow, in the USSR», но и своих современников, таких как Барт в связи с Японией или Бодрийяр в связи с Америкой, чего он не делает…

Применительно к своей московской поездке Деррида отказывается конституировать смысл «телесного» соприкосновения с референтным пространством, предпочитая этому последнему его след, как в случае с «Retour de l’U. R. S. S.» Андре Жида, или след следа, как в случае с его «Retouches а mon retour de l’U. R. S. S.», опубликованным годом позже. Вообще говоря, недоверие к фактографическому дискурсу инспирируется тем, что в момент действия, то есть находясь под гипнозом перформативного времени, мы, как правило, не в состоянии пускать в ход критериологические механизмы, адекватно осуществлять процессуализацию фактов, их интерпретацию и т. п. В результате образуется вакуум — «хронотоп» запаздывания, как сказал бы Бахтин. По сути, речь идет о зиянии между репрезентируемым «фактом» и фактом репрезентации. Это зияние позднее с избытком компенсируется в виде апостериорных сентенций, включая и те, что инспирируются деконструктивистскими прочтениями, многие из которых «всегда-уже» в наличии — до и после, теперь и здесь (с учетом того, что now + here = nowhere).

Полемизируя с оппонентами, Деррида настаивает на употреблении понятия деконструкции с артиклем «а» (что делает ее «одной из»). В каких-то ситуациях деконструкция есть то, о чем можно говорить на языке либидинальной экономики как о прибавочной стоимости (surplus value) удовольствия от текста, преимущественно метафизического. То, что интересует Деррида в данном конкретном случае, — это деконструкция претензий «апостериорного» дискурса (заполняющего вакуум) на достоверность знаний о референте, инкарнируемом в жанре дневниковых записей.

Книгу Жида «Retour de l’U. R. S. S.» («Возвращение из СССР», 1936) Деррида называет «парадигмой конечной традиции, после которой трудно без смеха и стыда писать свой собственный вариант возвращения из СССР» (С. 46). Надо сказать, что чувство смеха и стыда не покидает деконструкциониста на протяжении всех трех прочтений этого «возвращения». По той же причине субъект деконструкции теряет анонимность, нейтральность, становится уязвимым. Короче, он сам конституирует себя в качестве референта.

С точки зрения Деррида, пространство, в котором движется письмо Жида (письмо «Retour de l’U. R. S. S.»), является пространством мифическим (аисторическим, in illo tempore) и эсхатологическим (моисеевым и мессианским) «в той самой мере, в какой оно еще должно возникнуть» подобно Земле обетованной и будущему «избранной родины», une patrie idéale. Этот тезис можно проиллюстрировать следующей цитатой из «Retour de l’U. R. S. S.»: «О чем мы мечтали, на что едва решались надеяться, но к чему устремлялись все наши желания и чему мы были готовы отдать все силы, имело место там (в России), на той Земле, где утопия постепенно становилась реальностью» (С. 47). Мифическим в тексте Жида оказывается прежде всего его начало — эпиграф, являющийся цитатой из гомеровского гимна Деметре, где повествуется о том, как богиня «закаляла» новорожденного Демофона, которого она клала на раскаленные угли, склоняясь над лучезарным младенцем как над будущим человечества. Деметра — конечно же, аллегория Революции, ее «незавершенный проект», незавершенный потому, что царица Метанейра «прервала этот революционный опыт, спасла ребенка, но потеряла бога» (С. 46).

В «Retouches а mon retour de l’U. R. S. S.» (1937) Жид осудил «трусость, доносы и клевету», приведшие к сталинскому террору и, в частности, к московским (судебным) процессам. Перечитывая «Retouches», Деррида упрекает Жида в неакцентации факта, который он считает наиболее «эссенциальным», если воспользоваться феноменологическим жаргоном, а именно того, что Зиновьев, Каменев и Радек были евреями. Однако в отличие от нацистской Германии, сталинские репрессии в 1930-х годах не были сфокусированы на евреях. Антисемитский характер эти репрессии обрели только в послевоенный период (процесс над врачами-евреями в 1953 году). Поскольку мои дед и дядя были расстреляны в то же самое время, когда сходная участь постигла Зиновьева, Каменева и Радека, то я, естественно, испытывал некоторый интерес в отношении статистики, касающейся жертв Большого террора. Эта статистика с трудом поддается этническому epoché: пострадавшие принадлежали ко всем национальным группам без исключения.

Глава под названием «Тиресий: путешествие феноменолога-марксиста» посвящена «Московскому дневнику» Вальтера Беньямина. Деррида концентрируется на трех ракурсах дневника, которые формируют его double-bind, — на «феноменологическом марксизме в соединении с наивным историческим и теоретическим оптимизмом» (С. 56). По его словам, это «две груди Тиресия, притягивающие и приводящие в отчаянье» (С. 56)[9]. Главной мишенью для деконструкции оказываются строки из письма Мартину Буберу, отправленного Беньямином через несколько дней после возвращения из СССР, 23 февраля 1927 года: «Мое изложение будет свободно от какой-либо теории. Надеюсь, таким образом мне удастся позволить тому, что [там] творится, говорить самому за себя. Я хотел бы приступить к описанию Москвы именно в настоящий момент, когда любая „эмпирея уже есть теория“, и тем самым воздержаться от дедуктивного абстрагирования, прогнозов и — по мере возможности — даже от оценочных суждений, то есть всего того, чего нельзя сделать на основе „данных“ из духовной сферы, так как тут нужны факты из области экономики» (Moscow Diary. 1985. October. No. 35. P. 6–7).

Деррида усматривает в этих строках исключительность философского притязания, состоящего в том, что «интерпретативное содержание [„Московского дневника“] стремится к доинтерпретативному статусу» (С. 55). Он отмечает желание автора сделать свое описание таким, чтобы оно «предстало самоописанием референта, не будучи — как выразился бы феноменолог — „конституированным“ Беньямином» (С. 58). По словам Деррида, революционным марксистом делает Беньямина то, что упомянутым референтом является революция и обеспечиваемая ей «благодать текущего момента, нисходящая тут же на визитера-соглядатая» (С. 58). «Воздержание субъекта», его преклонение перед вещами и «фактами», нейтрализация любого толкования, любого дистанцирования, любой теоретической конструкции — все это, конечно же, отличает дневник Беньямина от дневников Жида и Этьембля.

Текстуальная стратегия Деррида направлена не на то, чтобы позволить фактам «говорить самим за себя», а чтобы заставить их замолчать, прервать их говорение своим, «приостановить референт», как сказал бы сам Деррида. Под этим, конечно же, подразумевается не полное, а частичное «приостановление» референта: нивелируя один из его следов, мы акцентируем другие. Такой вариант «психической защиты» Харольд Блюм называет misprision. Этот защитный механизм виртуозно используется автором «Back from Moscow, in the USSR» во избежание пенетрации референтного пространства, «телесного» с ним взаимодействия, приостанавливающего (deferring) интерпретацию.

«Московский дневник» анализируется во многих аспектах, включая любовь Беньямина к Асе Лацис. Его «невыполнимое» желание иметь с ней ребенка Деррида связывает с «незавершенностью» беньяминовского проекта, с невозможностью реализовать то, что было обещано в письме к Буберу. Метафора «невозможного ребенка» каким-то краем вписывается в жанровые рамки «революционного путешествия». «Революционное путешествие, — пишет Деррида, — есть путешествие на избранную родину, где начались „родовые муки“, роды будущего» (С. 50). В этом смысле сверхчеловеческий младенец Демофон, как и ребенок Беньямина, — аллегория невозможного жанра.

Другой мишенью для деконструкции становится тема «строительства». Эта тема затрагивается Жидом и Беньямином по-разному: первым — в духе мифотворческих построений, вторым — на эмпирико-экономическом языке, «который позволяет тому, что здесь творится, говорить самому за себя». Деррида высмеивает напоминание Жида о том, что «СССР строится; важно постоянно об этом напоминать; поэтому захватывающе интересно пребывание в этой необъятной стране…» (Return from the USSR. New York: Alfred A. Knopf, 1937. Р. xiii). Чтение «Московского дневника» выявляет сходный мотив в записях Беньямина: «То, что происходит здесь, на самом деле, — это трансформация революционной энергии в техническую… В нынешней ситуации революционная работа сводится не к борьбе и гражданской войне, а к электрификации, строительству каналов, закладыванию заводов» (Moscow Diary. Р. 82).

Эти и другие высказывания своих предшественников Деррида квалифицирует как «бытие-в-строительстве» (being-in-construction). Но в таком случае его собственное письмо — это бытие-в-деконструкции (being-in-deconstruction), тем более что деконструируемый объект — возвращение из чужих путешествий — не просто наследуется, а в значительной мере достраивается философом. К его чести он, подобно Беньямину, не сдерживает «обещания», совершает промахи, впадает в противоречия, дает волю эмоциям — смеется, скорбит и негодует, переживая «другое» прошлое (прошлое другого) таким образом, что оно само себе выносит приговор, саморазоблачаясь под пером деконструкциониста (deconstructionist). Дискомфорт, испытываемый им в отношении темы революционного строительства, приводит его к тому, что он «заезжает за деконструкцию», то есть бежит впереди нее, как звук впереди духового оркестра. «Обещание» деконструкции оказывается беньяминовским «невозможным ребенком». В интервью с московскими философами Деррида предостерегает от попыток «выбросить метафизику в мусорный ящик» (С. 168). Он признается в любви к логоцентризму, а значит, и к «строительству», понимаемому как «конституирование конструктов» наряду с антиципацией того, чему суждено или не суждено быть построенным. Но именно эти и другие «слабости», являющиеся признаком силы, вызывают симпатию, делая московскую книгу Деррида не только блестящим философским произведением, но и ценным человеческим материалом.

Листая страницы «Back from Moscow, in the USSR», трудно удержаться от попытки идентифицировать их автора как консервативного мыслителя, post-Auschwitz philosopher (в адорновском смысле), туриста-деконструкциониста, для которого путешествие из текста в текст — это своего рода «сафари» и т. п. Деррида не укладывается в подобные рамки, как, впрочем, и его московский опыт деконструкции, обнаруживающий неидентичность самому себе (nonidentity with itself). Не исключено, что being-in-deconstruction и есть «две груди Тиресия, притягивающие и одновременно приводящие в отчаянье».

В статье «В добрый путь»[10] я писал, что, «прибегая к технике оговорок или указывая на возможность иного прочтения обсуждаемой им проблемы, Деррида делает несколько шагов в сторону, после чего сразу же останавливается, обещая вернуться к этой возможности как-нибудь в другой раз. Никакого возвращения, естественно, не происходит, а если и происходит, то не туда, куда обещано, не с теми целями и т. д. Отсроченность анонсируется как лексический артефакт, то есть становится не только имманентным свойством текста, но и литературным приемом. Шаги в сторону, сменяющиеся остановкой и движением в обратном направлении, перекликаются с понятием обрывающихся лесных троп (Holzwege) у Хайдеггера».

Цель философской работы Деррида — проветривание исподних знамен дискурса. Проветривание, вообще говоря, происходит в тех случаях, когда дует ветер или когда возникает сквозняк. Сквозняк и ветер — не помеха для зрения. Свойственная им прозрачность характерна и для книг Деррида, о которых можно сказать, что они прозрачны как ветер — ветер, странствующий из текста в текст и различающий в них только следы («сквозняк следов»). Проблема в том, что «заслеженность» текстов уменьшает их проницаемость, парадоксальным образом предохраняя их от «нудизма» и полной утраты энигматичности. Не об этом ли свидетельствует признание философа, что «текст [визуальный или лексический] выживает (sur-vit) только, когда он одновременно переводим и непереводим — даже в пределах одного языка»?[11]

Даже когда «затмение текста» оказывается иллюзией, оно тем не менее сохраняет ему жизнь, спасая от выхолащивания, «замыливания» и превращения в набор расхожих мыслей и фраз. С другой стороны, без высвечивания смысла нам никогда не освободиться от магии текста: его «амортизация» — необходимое условие для смены орбит. Смена орбит предполагает изменение режимов прочтения. Работая с текстами предшественников, Деррида фактически потворствует их миграции из контекста А в контекст Б. Зазор между А и Б, возникающий в результате реконтекстуализации, заполняется «миметологизмами», то есть аналогиями, которые зачастую притянуты за уши. Доверие к ним ни на чем не основано, и, хотя сам Деррида, безусловно, внес лепту в эту манипулятивную практику, он тем не менее вынес ей приговор в своей критике «миметологии» и «миметологизмов»[12].

По мнению Джеффри Хартмана, пелена, которая застилает глаза, — синоним прояснения смысла, в чем с ним согласны и другие теоретики, причислявшие себя к «Йельской школе деконструкции»[13]. Поль де Ман, близкий по своим взглядам к Деррида, определял текстуальную слепоту как отсроченное прозрение, а прозрение как канун слепоты. Этот ортодоксальный светоцентризм, озабоченный аллегориями возвышенного сияния и противостоящей ему тьмы, характерен и для других представителей «Йельской школы», вдохновителем и участником которой был Деррида. Пример — Sublime/Counter-Sublime у Харольда Блюма (тоже из «Йельской школы»). Другими словами, проливая свет на попытки приобщиться к свету истины, деконструкция сама становится причастной к светоцентризму. И это, конечно же, не секрет для Деррида и его последователей, никогда не претендовавших на создание разоблачительной аргументации, свободной от того, что она разоблачает. Деконструкция всегда осознавала себя контаминированной своим «объектом».

Минусы обсуждаемой здесь книги Деррида и породившего ее «туристического цикла», то есть путешествия, предпринятого «стоя на месте», компенсируются теми же плюсами, которыми изобилует «Московский дневник» Беньямина. Беньяминовская уязвимость (volnerability), сделавшая его одним из самых персонифицируемых и, соответственно, самых читаемых теоретиков ХХ века, оказалась настолько заразительной, что отразилась на московском путешествии Жака Деррида.

Существует мнение, что каждый художник, работающий с обнаженной натурой, стремится к идиоматизации. Это касается либо образа позирующей модели, либо позиции ее обзора (vantage point). Так, в случаях, когда предлагаемый нашему вниманию визуальный феномен является общим местом, позиция обзора вполне может обернуться художественным новшеством, например Марсель Дюшан, Энди Уорхол и др.

Фотограф и критик Марта Рослер как-то рассказывала о своем опыте фотографирования в провинциальной России и других странах восточного блока в конце 1980-х годов. В то время репрезентация еще не коррумпировала оптическое бессознательное жителей Восточной Европы в том смысле, что их поведение перед камерой отличалось большей непосредственностью, чем поведение западного человека, оказавшегося в той же ситуации. Другими словами, западный человек давно уже смотрит на себя «глазами репрезентации», которая окончательно и бесповоротно въелась в саморефлексию. С одной стороны, наше представление о самих себе контаминировано взглядом другого: мы стремимся «не обмануть его ожиданий». С другой стороны, мы обременены набором клишированных аналогий — образов, достойных подражания, периодически корректируемых mass media и индустрией культуры. Поэтому репрезентация — своего рода одежда или макияж. И то и другое — изделия массового производства, и если мы думаем, что с их помощью нам удастся пленить другого, то другой — это «cookie monster»[14], отличающийся повышенным аппетитом к клише.

Следовательно, раздеться перед камерой или мольбертом — значит согласиться позировать в одежде репрезентации. Снять что-то одно (платье, костюм) и надеть что-то другое под названием «nude». В этой специфической «одежде» или «униформе» волокна социальных кодов тесно переплетаются с потоками символической и имагинативной идентификации, не говоря обо всем остальном, чему я, за неимением места, не смогу уделить внимания, а если смогу, то выборочно, исходя из того, что мне в данный момент кажется предпочтительным. Именно таким представляется мне утверждение, что обнаженное тело не менее одето, чем одетое, и что нагота более непроницаема, чем пояс целомудрия.

В античной литературной традиции раздевание было актом познания: «он ее познал» — так описывали первую брачную ночь или начало интимных отношений между мужчиной и женщиной. Таким образом, «ей» неизменно предписывалась пассивная роль, роль объекта познания. При переносе из сферы половых отношений в область Liberal Arts эта патриархальная фразеология обрела латентный характер. Вместо нее вошел в употребление фалогоцентристский лексикон, которым пользовались философы, озабоченные проблемой познания истины и старавшиеся ее обнажить. В числе примеров — феноменологическое эпохé, служащее синонимом раздевания. Вот почему философия в большей степени, чем другие дисциплины, имеет отношение к nudity и pornography.

Истина оберегалась от профанации так же, как нагота прекрасной дамы в рыцарские времена. Но еще задолго до этого Тиресий был ослеплен Афиной за то, что таращил на нее глаза, когда та купалась голой. Так бессмертные боги защищали свои половые органы от вуайеризма и объектификации. Табуированность сакральной наготы, наготы Возвышенного, нашла отражение в мистических текстах, авторы которых — теологи, теософы и т. п. — окутывали истину облаком тайны и настаивали на том, что ее познание возможно только на стезях веры и духовного просветления. Доступность секулярной мысли, в отличие от сакральной, ее податливость и готовность к раздеванию послужили толчком для отделения философии от теологии, светского искусства от религиозного.

В результате у искусства возникла репутация автономной эстетической практики, хотя утвердить себя в этом качестве ему удалось только в эпоху Просвещения. Тем не менее, говоря об автономности эстетики, особенно в том аспекте, в каком она связана с эстетизацией наготы, мы не должны забывать, что в прежние времена, включая времена Ренессанса, роль «автора как продюсера» голых человеческих тел атрибутировалась Богу. Бог не мог быть плохим «художником». Во всяком случае, на уровне проекта. Другое дело — конвейер, то есть уровень массового производства. Понятно, что силы зла тоже покушались на статус «автора как продюсера»: на них возлагали ответственность за «отталкивающую», «растленную», «порочную» наготу. По существу, тело, в основном женское, являлось ареной ожесточенной борьбы за авторство. Представительницы «прекрасного пола» в этом не участвовали: их внешность испытывала на себе давление мужских фантазий — того, что можно назвать оптическим прессингом со стороны другого и что, в свою очередь, являлось репликой архивзора, «the-gaze-of-the-father», по велению которого дочери надлежит быть желанной, а сыну — желать. Позднее, став воплощением социальных язв, нагота превратилась в подмостки, на которых разыгрывались социальные драмы, выпячивались пороки, преподносились и усваивались трюизмы. Вот почему так трудно не заподозрить репрезентацию руинированного и «погрязшего в грехе» тела в риторике назидания и скрытой ортодоксии, даже если это делается под прикрытием «удовольствия от текста».

«Нет ничего более вербального, чем избыточность плоти», — считал Пьер Клоссовски[15]. Высказанное во второй половине ХХ века, это мнение проливает свет на бесперспективность поисков утраченной «тактильной визуальности», существовавшей, с точки зрения Джонатана Крэри[16], до того, как была изобретена камера-обскура. Nudes в данном случае не исключение, поскольку способы их визуального восприятия и эксплуатации имеют теперь большее отношение к речевым практикам, «speech-vision», чем к «тактильной визуальности». Следуя по пути, предложенному Крэри («трансцендентальная регрессия» в терминологии Жака Деррида), мы вспоминаем о том, что в античных вакханалиях апофеоз обнаженного тела имел отношение к снятию (с себя и с реальности) покрывала Майи с целью акцентировать телесное «я», идентичность не разума, а плоти. Ницше был прав, когда разглядел в «дионисийском проекте» отчаянную попытку предотвратить превращение тела в конструкт, которым оно стало впоследствии[17]. Современный человек, выступающий в роли объекта или субъекта желания, уже не просто голый мужчина или голая женщина. Речь идет о познании конструкта конструктом, эйдоса эйдосом. Что касается «дионисийского проекта», то его ревизитация была предложена Делезом и Гваттари в книгах «L’Anti-Oedipe» и «Mille Plateaux», где концепция «шизотела» противопоставляется идее частичной телесности (part-objects[18] у Мелани Клайн).

В каком-то смысле «Анти-Эдип» (L’Anti-Oedipe) явился отголоском метаморфоз, происходивших в искусстве 1920-х годов. Тот факт, что Делез и Гваттари отказались от трансгрессии в пользу более «гидравлического» взаимодействия с психической реальностью, свидетельствует не столько об их несогласии с сюрреализмом и, в частности, с Жоржем Батаем (Bataille), сколько о скрытой попытке легитимировать то, что он определил как бесформенное (formless), наделенное способностью деклассифицировать (to déclasser) различия, категории и устоявшиеся ценности — каноны институциональной культуры. Нечто похожее сделал Ж.-Ф. Лиотар, предложивший идею радикальной неразрешимости конфликта (a différend) между искусством и другими «фразеологическими режимами» (regimes of phrases). По сути дела, différend — это Минотавр или, как пишет Розалин Краусс, «лабиринтная потеря различий, являющаяся смертью формы»[19]. В «Bachelors» Краусс проводит параллель между «растворением подобных различий» и их «расфокусированием (blur) в случае Джакометти»[20]. По ее словам: «Сначала это было свободное падение от вертикали к горизонтали путем устранения оппозиции между высоким и низким (high и law) или между человеческим и животным [началом]; затем сбрасывание физического покрова с тел и объектов вплоть до невозможности провести грань между внутренней „полостью“ формы и ее оболочкой»[21].

Прочтение Батая, предпринятое Краусс применительно к Джакометти, распространяется отчасти на более ранние периоды истории искусства ХХ века. Так, в аксонометрических композициях Густава Клуциса, Эль Лисицкого и Ласло Мохой-Надя (László Moholy-Nagy) «падение от вертикали к горизонтали» произошло в конце 1910-х — начале 1920-х годов. Другой пример — фотографии Родченко 1926 года, в которых «падение от вертикали к горизонтали» задержалось на полпути — на уровне диагонали. Эта промежуточная позиция (hesitant diagonal) была характерна для социалистического модернизма[22] вплоть до середины 1930-х годов, когда произошел термидор вертикального — возвращение классической «прямоты» (classical «straightness»).

Заканчивая этот раздел, хотелось бы ввести в обиход понятие «uncanny», предусматривающее два различных толкования. Применительно к голому телу перевод словосочетания «uncanny nude» равносилен утверждению, что его телесное «я» никто еще не познал, и поэтому у зрителя есть шанс сделать это «первым». Объяснение — в этимологии слова «canny», восходящего к латинскому «знать». Кроме того, «canny» означает «heimlich» или «homey», то есть «домашний», поэтому «uncanny nude» не только непознанная, но и к тому же бездомная нагота. Ее бездомность прочитывается как неприобщенность к дому, к брачному ложу познания. Не исключено, что коллекционирование бездомной наготы является формой ее одомашнивания. В результате «uncanny nudes» обретают место жительства, становясь «canny uncanny».

В коллекции Томаса Кёрфера (Thomas Koerfer) есть замечательная работа Эдгара Дега — «Le Tub» (ок. 1886), бронзовая скульптура женщины, лежащей в ванне. В период перехода от классического понимания формы к стремлению изобрести ее заново купание стало одним из master-plots модернистского переосмысления формального языка искусства. Купая обнаженных женщин, художники купали свое зрение, пытаясь смыть с него не только стереотип, но и свою прежнюю художественную идентичность. В каком-то смысле присутствие озера в «Le Dejeuner sur Pherbe» (1863) Эдуарда Мане излишне, поскольку сама картина оказывает освежающее, то есть купающее, воздействие на зрение. Другие примеры купания — «The Large Bathers» (1898–1905) Сезанна, «Luxe, calme et volupté» (1904–1905) Матисса, «The Bather» (1907) Брака и «Le Rêve» (1908) Пикассо. Однако в процессе «отмывания» (laundering) оптики в ней проявлялись следы атавизма: происходила реактивация хищнического, брутального зрения, репрессированного классицизмом. Вуайеризм, свойственный упомянутым выше картинам, — уже не салонное лорнирование наготы, а детское подглядывание из-за кустов. Говоря о детском видении мира, нельзя не учитывать его двойственности. С одной стороны, это стремление к полноте образа, к тотальной оптической идентификации. Лакан отсылает к подобной тотальности как к ортопедической: orthos = правильный, pais = ребенок. С другой стороны, имеется в виду зрение, приспособленное к видению мира исключительно «через себя», только «частями, фрагментарно, не полностью».

В «A Portrait Torso» (1918) Альфред Штиглиц репрезентирует жену, художницу Джорджию О’Киф, в стиле «L’Origine du Monde» (1866) Густава Курбе. Различие не только в том, что у Штиглица это не живопись, а фотография. Главную роль тут играет кадрирование, благодаря которому обнаженное тело перешло из лежачего положения в вертикальное[23]. Как расценить такую позицию? Что это — фаллическая «прямота» или желание избежать «сообщничества с мужским взором»? И до какой степени обнаженная вертикаль, отказавшаяся лечь, способна пресечь на корню мужские ожидания или усугубить комплекс кастрации?

Портреты Ман Рэя «Noire et Blanche» (1926) и «Lee Miller» (1930) поднимают вопрос о доверии к репрезентации обнаженного тела. Красота экзотической черной маски нисколько не уступает красоте белого лица, плеча и руки. Наличие этого общего знаменателя нивелирует цветовой контраст, а вместе с ним и оппозицию между эстетикой живого и эстетикой мертвого. В результате пропадает дистанция между дереифицированной эстетикой (от слова reification, овеществление) и индустрией культуры, которую Адорно считал похоронным бюро искусства. В случае фотографий «Lee Miller», заснятых через занавеску, аналогия между этой последней и наготой вызвана подозрением, что и то и другое — blur. Другими словами, за наготу можно спрятаться, как Полоний прятался за портьеру в пьесе Шекспира «Гамлет». То же самое можно сказать о «Nude on Sand, Oceano» (1936) Эдварда Уэстона. Девушка, лежащая на пляже, «закутана» в собственную наготу. «Зарыта» в нее как в песок…

Если в изобразительном искусстве — в минимализме и других редуктивистских практиках — есть или подразумевается некая возвышенная нагота, то вернуться в этот «потерянный рай» можно, по мнению Мильтона, «только сатанинским путем». Таков готический образ наготы, заточенной в Бастилию репрезентации. У Эдгара По это кошка, замурованная в стену, у Дюшана — «Ню, спускающаяся по лестнице» («Nude Descending a Staircase», № 2, 1912), которая на самом деле никакая не «Ню»: ее наготу камуфлирует водопад ритмов — линий и форм, характерных для эстетики футуризма. О том, что использование обнаженного женского тела в политической игре продолжается по сей день, свидетельствует написанная шариковой ручкой картина Андрея Молодкина: на ней изображена жена президента Франции Карла Бруни, позирующая голой. Надпись «Это не Карла» имитирует почерк Магритта в его знаменитой работе «Ceci n’est pas une pipe» (1926).

При ознакомлении с «Neuf Pots» (1966) Марселя Бродерса (Marcel Broodhaerst) в голову приходят альтернативные названия, такие как dental nudity, стриптиз зубов и т. п. В Америке и во многих других странах улыбка — социальный код, необходимый атрибут «купли/продажи»: улыбаться должны продавцы биржевых акций, продавцы политики и продавцы любви. Но что такое улыбка, если не демонстрация костной структуры организма, а именно черепа, частью которого являются зубы? Я имею в виду частичную демонстрацию живым человеком своего скелета, частичную из-за того, что полнота «показа» отсрочена до момента смерти. Будучи манифестацией мертвого в живом, улыбка тем не менее считается признаком образцовых манер и хорошего настроения. При этом вид человеческих костей, вырытых из могилы, никого не радует. То же самое открытые переломы, на которые нельзя смотреть без содрогания. По-видимому, радость, испытываемая нами при виде открытого (улыбающегося) рта, а также готовность улыбаться есть не что иное, как аффирмация смерти. Следовательно, «Neuf Pots» — не просто стриптиз зубов, а эсхатологический стриптиз.

Сказанное распространяется на инсталляцию Дэмиана Хёрста «End Game» (2004), в которой наглядно демонстрируется на примере двух «гламурных» скелетов, что абсолютная нагота — такая же утопия, как и абсолютная истина. Интерес к черепу и другим частям «эсхатологически оголяемого» тела дает о себе знать в фотографии Дж. — П. Уиткина (Joel-Peter Witkin) под названием «Portrait as a Vanité, New Mexico» (1994); в видеотейпах Тони Ауслера (Tony Oursler) «Still Life» (1988) и в картине Франческо Клементе «Self-Portrait with Scull» (2002). В этой связи вспоминается фотомонтаж Герберта Байера «Self-portrait» (1932), где художник изображен со «свежеотрубленной» рукой (см. ил. на с. 117). Он стоит перед зеркалом, держа в другой, уцелевшей руке кусок ампутированной конечности. В ретроспективе монтаж Байера прочитывается как аллегория: обнаженный молодой человек разглядывает самого себя в предчувствии еще одной дихотомии — той, что через шесть лет приведет к размежеванию «тела» его работ на две части — немецкую и американскую.

Возвращаясь к фотографии Штиглица «A Portrait Torso» и к картине Курбе «L’Origine du Monde», трудно удержаться от сравнения этих работ с монструозной репрезентацией вагины, предложенной Нобайоши Араки в «Ohne Titel» («Aus der Serie: The Parts of a Love», 1987). Différend между двумя этими репрезентациями настолько неустраним, что единственный выход из положения — гипостатизировать одну из них как «Конец мира». Какую именно, не берусь судить…

Характер оптических соприкосновений Бориса Михайлова с внешним миром нельзя назвать «горизонтным» или, как сказал бы Гуссерль, «горизонтно» негативным. В его случае мы имеем дело не с идеально предметной, а с телесно сцепленной негативностью. Телесность здесь синонимична осязаемой или «тактильной» визуальности, и телесная негативность — как раз то, что мы испытываем в периоды войн и репрессий и что, в свою очередь, проливает свет на концепцию «тактильной власти» (biopower[24]), но не потому, что до нее можно дотронуться, а потому, что она (власть) может сделать это с нами. Михайлов однажды сказал, что хороший фотограф — уличный пес, дворняжка. Его идентификация с бездомным животным неудивительна, учитывая компульсивную очарованность художника идеей бездомности. В альбоме «Case History» (1999) Михайлов анонсировал новую в российском контексте тематику, создав образ «постсоветского uncanny». Он сфотографировал огромное число харьковских бомжей, которые согласились позировать голыми. Михайловская репрезентация бездомных (uncanny) пенисов и вагин балансирует на грани между социальной аллегорией и эсхатологическим вуайеризмом[25].

Обилие половых органов (мужских, женских) в «Case History» связано с желанием фотографа убедить зрителей, что перед ними люди, а не загадочные пришельцы с других планет, чьи страдания не вызывают жалости, поскольку мы не знаем, нормально это у них или нет. Половой орган — одно из самых универсальных клише: выставляя его напоказ, бездомный, больной, гонимый человек вызывает к себе особое, ни с чем не сравнимое сочувствие, причем не только ментально, но и физически[26].

Понятие «бездомных половых органов» в той или иной мере перекликается с более ранними работами Норитоши Хиракава («Dreams of Tokyo», 1991). У других фотографов идея бездомности сопряжена не с выдворением обнаженного тела из дома на улицу, а с тем, что Фрейд квалифицировал как «вытеснение», когда он в эссе «The Uncanny» (1919) писал о «вытесненных эффектах страха кастрации». В этой связи заслуживают упоминания работы Нобайоши Араки («Untitled», 1979, из серии «Recent Photos, Room 301, Harada Building»), «Nude Male» (ок. 1970–1977) Энди Уорхола, «The Z-Portfolio» (1979–1981) Роберта Мэйплторпа и «Bobby masturbating, NYC» (1980), Нэн Голдин.

В «Ilona’s House of Ejaculation» из серии «Made in Heaven» (1991) Джефф Кунс предпринял реконтекстуализацию порноиндустрии в рамках индустрии культуры. Ввиду того что создатели «Made in Heaven» — вполне известные люди, присущая порнографии анонимность уступила место «signature style» китч. Когда я видел эту выставку в Нью-Йорке, мне пришло в голову, что чем ниже уровень дискурса, тем более высокими оказываются инстанции, к которым он апеллирует. Пример — порнография, апеллирующая в неявной форме к «универсальному априори», идеальной предметности и эйдетике чистого опыта без афиширования своего к ним интереса.

Борис Михайлов, фото из серии «Сюзи и другие», начало 1970-х

Константин Звездочетов, «Знай наших», 1982

В серии «Untitled # 250, 255» (1992) Синди Шёрман отреагировала на «Made in Heaven» посредством ревизитации еще одного мисаджинистского (misogynist) ночного кошмара — сюрреалистических кукол Ганса Беллмера, Poupées, в которых, согласно одним авторам, отражена его ненависть к нацизму, а по мнению других — страсть к несовершеннолетней кузине, которая жила вместе с ним и его больной женой.

То, что нагота — разновидность одежды, не является эксклюзивным свойством nudes. Похожими свойствами наделены не только «раздетые» редукцией эстетические практики и проекты, такие как минимализм и концептуализм, но и текстуальная продукция. В частности, письмо, с тела которого, как нам кажется, сорван покров визуального. И все же экономика письма — либидинальная экономика, хотя у ряда авторов либидо намеренно подавляется, чтобы предотвратить замутненность, связанную с распространением экстатических «слепых пятен» (blind spots), и, соответственно, придать аргументации максимальную прозрачность. На мой взгляд, внешне непритязательные и предельно деэкстатизированные тексты Декарта, Канта или Гуссерля обладают гораздо бόльшим либидинальным напряжением, чем тексты Ницше, Батая или Барта. Другими словами, возвышенный террор, которому академические авторы подвергают свое собственное письмо, является либидинально опосредованным. У Гуссерля, например, акт раздевания истины выглядит как гинекологический осмотр. Что касается Барта, то для него раздевание не столь интересно, как переодевание. Истина для него — drug queen (трансвестит), которого он экстатически закутывает, заворачивает в вуаль письма. Вот почему тексты, написанные на тему визуальной эксплорации наготы, не обязательно являются враждебными (по отношению к ней) «фразеологическими режимами».

Борис Михайлов, «Порыв ветра» (сцена на вокзале), 1997

Страх Ноя перед собственной наготой, приведший к изгнанию Хама, можно определить и даже ввести в обиход как «Ноев комплекс». «Ноев комплекс» — трепет моллюска, неспособного существовать вне раковины-ковчега. Чтобы выжить в условиях современной России (и не только России), ему необходим камуфляж в виде имперских лозунгов и идентитарных (от слова «идентичность») конструктов, таких как «государственность», «гордость за свое историческое прошлое», чувство «национальной принадлежности» и т. п. Неизбежный в таких случаях психодислептический эффект выражается в стремлении «зааминить» (от слова «аминь») прорехи и щели, сквозь которые взору другого открывается исподняя нагота постсоветской реальности. Нечто похожее происходит со зрителем при ознакомлении с инсталляцией Марселя Дюшана Étant Donnés (1945–1966).

2003

Статья была опубликована на английском языке под названием «Canny Uncanny» в книге: Stripped Bare: The Body Revealed in Contemporary Art. London; New York: Merrel, 2004.

Текст иллюстрируется аналогичными работами российских художников на тему обнаженного тела.

Единоречие — символ веры. Но не одних только религиозных учений, социальных утопий или политических доктрин; это еще и результат философского снятия противоречий, вершимого с тех стратегических высот, с которых открывается наиболее полная по своему охвату панорама бытия. У Бахтина такого рода снятие осуществляется посредством интерпретации бытия как события. С его точки зрения действительность создается поступком, то есть тем, что он определяет как акт-мысль (мыслепоступок). Разные авторы используют для этого несхожие по своей фактуре виды «строительного материала», или, что то же самое, телесности: у Бахтина это роман, а у советской власти — авторитарный автор коммунальность. С ней можно было обращаться как с «живой прозой», чья витальность обеспечивается карнавальной экстатикой, инвестированной в «хронотоп» коллективного речеверчения (texturbation) с его «диалогизмом», «полифонией» и т. п.

Однако, несмотря на амбиции конституировать карнавальное бытие, которое в общем-то факультативно, литература все же остается его эрзацем. Происходит это потому, что она, как и авторитарная власть, есть форма насилия над организуемым ею материалом. И все же нравственный кризис нарратива и его «деградация как поступка» связаны в основном с экспансией парадигм «вторичной моделирующей системы» из области искусства в сферу инфраструктуры и общественных отношений. Нечто подобное можно инкриминировать и советской власти с ее менее «вегетарианским», чем, скажем, у Бахтина, выбором языковой телесности, обернувшейся человеческим материалом. Податливость этого материала делала его пригодным для строительства и репрезентации «нового бытия».

«Художественное» новшество, привнесенное советской властью в мир «мыслепоступков» и констатирующее ее триумф, — это утилизация судеб и народов в качестве аффирмативной телесности. Но если телесность, о которой здесь идет речь, — обобщенное понятие, абстрагированное от конкретного человеческого тела, то как насчет репрезентации его страстей и безумий, страданий и удовольствий, стадного чувства и чувства отчуждения? Если удовольствие без отчуждения — синоним рая, достигнутого ценой исчезновения плоти, то произведения соцреализма свидетельствуют не об утрате тела, а о его репрессии. Репрессия в отношении тела, его физических потребностей и отправлений, связана не с подменой реального тела его репрезентацией, поскольку без этого не было бы искусства, а с тем, что в соцреализме эти «издержки производства» доведены до уровня «идеальной предметности».

В соцреалистическом каноне эмпирическое тело не просто информировано конструктом — оно им сотворено по своему образу и подобию. Принцип онтогеничности из творческого в высоком смысле слова превращается в бюрократический. Тело, проваренное в чистках соцреалистической репрезентации, свободно лишь постольку, поскольку оно испытывает удовольствие от подчинения стереотипу. Сходное удовольствие испытывают завсегдатаи садомазохистских клубов с той лишь разницей, что в их случае экстатический bliss не опосредован «прибавочной символизацией», характерной для советской изопродукции. Цель соцреализма как культурного текста — воспрепятствовать отчуждению собственного смысла, то есть предотвратить (или упразднить) его темпорально-пространственное la différance (отстояние/запаздывание). Условием подобного предотвращения является конфессионально-катарсическое слипание «следа» (trace) и отсроченного, ускользающего от присутствия «референта», который в результате подобной магической операции перестает быть отсроченным. Вера в успех этой магической операции — логоцентристская греза, которую «вульгарная номенклатура» насаждала на одной шестой части территории земного шара. «Вульгарной» ее назвал философ Густав Шпет, ученик Гуссерля, расстрелянный в конце 1930-х годов.

Cоцреализм — послание, однозначно прочитываемое в инерционном, раз и навсегда установленном контексте. Жесткость идеологической кодировки и привязанность слова к образу напоминают букварь, где за каждым элементарным, эйдетическим понятием закреплен определенный визуальный стереотип. Если фраза «Всё есть текст» действительно имеет смысл, то и соцреализм, понятное дело, не является исключением. Сцепленные идеальности образуют самые разнообразные и зачастую «гетеротропные» пары, однако речь в данном случае идет о более узком, специализированном понимании того, насколько способность вслушиваться в увиденное гармонирует с умением вглядываться в произнесенное. Когда говорят, что соцреализм апеллирует к некоему «постановочному» тексту, который можно тем или иным образом высказать, пусть даже post factum, то это не главное, так как вся история искусства соткана из такого рода «улик»: у созерцания есть компромат на речь, а у речи — на созерцание. Мы до сих пор не знаем, что было в начале — слово или взгляд. Другое дело — их предрасположенность к взаимному конвертированию. Пример — МОСХовская продукция, читаемая как дидактический нарратив, руководство к действию, риторическая фигура и т. д.

Возвращаясь к понятию отчуждения, необходимо упомянуть соц-арт и его основателей, Виталия Комара и Александра Меламида. В их работах, таких как «Цитата» (1972), «Не болтай» (1974), «Начало соцреализма» (1982–1983), произошло такое же перемещение соцреализма из сферы аффирмативного восприятия в сферу отчужденной оптики, как и в картине Эрика Булатова «Советский космос» (1977). Во времена авангарда попытки разрыва отношений с картиной, предпринимавшиеся конструктивистами и производственниками, сводились к борьбе с отчуждением[27]. Оно преодолевалось разными способами — посредством выхода на улицу, а также когда искусство производилось для рабочих клубов, для оформления площадей (public art) и т. д. Однако отчуждение невозможно преодолеть, ибо одно отчуждение сменяется другим, которое воспринимается как утрата предыдущего, и возникает временная иллюзия или аффект неотчужденного состояния. Кабаков не ошибся, сказав, что интересный этап соцреализма продолжался не более пяти-шести лет. Это был период обольщения, когда казалось, будто отчуждение преодолено. В результате многие авангардные художники испытали соблазн возвращения к живописи. Картина вновь стала актуальной, потому что художники и зрители уже успели забыть о ней как об источнике отчуждения.

Виталий Комар и Александр Меламид. Слева — «Цитата», 1972; справа — «Не болтай», 1974

Метаморфозы отчуждения не исчерпываются ссылками на историю. Рассматривая картины Эдварда Хоппера, писавшего отчуждение, зритель, в свой черед, тоже испытывает прилив отчуждения. Казалось бы, тут срабатывает «закон отрицания отрицания», то есть возникает эффект отчуждения по отношению к отчуждению, и начинает казаться, что от него можно освободиться, хотя мы знаем, насколько эфемерно такого рода «освобождение». Вот то чувство временного облегчения, из-за которого мы все еще цепляемся за искусство.

Не исключено, что отчуждение, которое чаще всего обсуждалось в контексте social modes of existence, является имманентным свойством сознания, хотя, с точки зрения Маркса, одно не противоречит другому. Помимо этой ментальной сцены, есть еще и back stage, на которой разыгрывается драма отчуждения, — бессознательное. На первой сцене фигурирует интенциональность (репертуар № 1), на второй — желание (репертуар № 2). Сознание апеллирует к интенциональному объекту; бессознательное — к объекту желания (object of desire, objeсt «a» — от французского autre). Поскольку и то и другое — бытие в сторону объекта, то в обоих случаях возникают препятствия: в первом это связано с отчуждением между идеальной предметностью, которой оперирует сознание, и с тем, с чем мы сталкиваемся в повседневной жизни; во втором — с невозможностью обладания объектом, отчужденным от субъекта[28].

* * *

Несоответствия, которыми чреваты попытки соединить «свое» прошлое с «чужим» настоящим, распространяются на оптическое бессознательное — на то, как оно было структурировано у советского зрителя во времена сталинизма и как оно структурировано у западного зрителя в настоящее время. Отсутствие психооптической гомогенности превращает реконтекстуализацию в карнавал, а карнавал — это не совсем то, что мы имеем в виду, когда говорим об адекватном восприятии искусства везде, где оно экспонируется. Цель глобальной реконтекстуализации — устранение гетеротопии, и этот «проект» вряд ли возможно осуществить, особенно когда речь идет о «перестройке зрения», произошедшей в России в 1930-х годах и сравнимой по своим последствиям с атомным взрывом. В результате индивидуальное зрение уступило место групповому: коллективизация оптики привела к тому, что каждый стал смотреть на мир не «своими» глазами, а от имени и во имя коллектива. Вот то оптическое заражение, благодаря которому возник и утвердился «советский эйдос», эйдос советской культуры. Учитывая уровень «радиации» и то, как она повлияла на советскую ментальность, я сомневаюсь в существовании «не ядерных» путей реконтекстуализации этой «Хиросимы».

Существуют феномены, которые не в состоянии преодолеть инерцию контекста. В частности — соцреализм. В разговоре с философом Сюзан Бак-Морс, опубликованном в журнале Third Text[29], я высказал мнение, что, в отличие от других «измов», соцреализм представлял собой нечто большее, чем художественное движение или мироощущение, разделяемое ограниченным числом единомышленников. Речь идет о репрезентации советской идентичности, адресованной всенародной аудитории, которая была в высшей степени рецептивна. Высокий уровень «обратимости» (reciprocation), существовавший в отношениях между коммунальным субъектом и соцреалистической иконографией, свидетельствует о том, что соцреализм не работает без коммунальной перцепции. Он часть системы, которую нельзя поместить в контейнер, предназначенный для экспорта за границу. Мы можем перевезти МОСХовские картины из Третьяковки в Гуггенхайм, но нам никогда не удастся транспортировать оптические условия, необходимые для адекватной реконтекстуализации советского художественного мышления за пределами СССР.

Первый шаг в этом направлении был сделан соц-артистами в 1972 году в «лабораторных» условиях. Единственное, что они изменили, так это себя — свое восприятие официальной иконографии[30]. Никому из них не могло прийти в голову, что апелляция к зарубежным ценителям «передового» искусства бесперспективна, так как экономика визуального обмена на Западе (capitalist economy of seeing) автоматически превращает соцреализм в соц-арт, а соц-арт — в соцреализм. Реконтекстуализация — вид искусства, предусматривающего возможность инопрочтения и иронического «присвоения» (appropriation), а также метафора, выплескивающая младенца из ванны вместе с водой.

Сейчас, в эпоху глобализации, когда телевизионные talk shows и интернетные blogs воспринимаются как техноэрзац коммунальной оптики и коммунальной речи, есть все основания полагать, что репликация коммунальности на медиальных подмостках — одна из причин, побудивших ряд современных авторов извлечь из небытия нечто исторически коэкстенсивное этому феномену, а именно — сталинский тотальный проект. В отличие от отчужденного видения мира коммунальная оптика способствовала преобразованию индивидуального зрения в общественное — в зрение «коллективного другого». Возвращение на круги своя, то есть декоммунализация зрения в масштабе страны, потребовала бы экстраординарных затрат. Тем не менее это было сделано соц-артистами в начале 1970-х годов. Благодаря их усилиям коммунальная перцепция авторитарных образов уступила место индивидуальной. Соответственно, соц-арт можно определить как соцреализм минус коммунальное зрение (коммунальное восприятие).

Реконтекстуализация подразумевает наличие регулирующих механизмов. У Платона в диалоге «Кратил» это «прагма»[31], препятствующая сближению между переводом (интерпретацией) и первоисточником, копией и оригиналом, вещами и именами. Прагма — страховой полис, несущий «ответственность за переводимость», которая, по словам Вальтера Беньямина, «запрятана в языке». Остается понять, что общего между московским концептуализмом и соц-артом. Начну с того, что первый, в отличие от второго, апеллирует не к советскому изобразительному канону, а к универсальным структурам конституированных языков и культур, перевод которых[32], по мнению Гуссерля, «в принципе есть задача возможная»[33]. Опасность однако в том, что культурные коды, апеллирующие к универсальным структурам, чувствуют себя более чем комфортно в интерьере имперскости.

По словам Комара и Меламида, придумавших Соц-арт в начале 1970-х годов, только два выпивающих друга, таких как Комар и Меламид, могли в процессе многодневных разговоров во время оформления пионерского лагеря решиться изображать своих родителей в стиле плаката, а себя как Ленина и Сталина[34]. Фактически это и есть «перестройка зрения» в обратную сторону, его декоммунализация, то есть то, в результате чего императив «видеть сообща, как все» уступил место индивидуальной перцепции. В 1972 году Булатов закончил картину «Горизонт», а в 1973-м — «Опасно», и, хотя он открещивается от соц-арта, сие, увы, не в его власти: художник, как мы знаем, не душеприказчик своей репутации и тех толкований, которые инспирированы его работами. Жиль Делез, например, утверждал, что он «не интеллектуал, а специалист». Однако, несмотря на это кокетство, мы не перестаем считать его крупнейшим послевоенным философом.

Поскольку соц-арт есть восстановление утраченного в 1930-х годах психооптического баланса, баланса между «я-зрением» и «мы-зрением», его нельзя определить в терминах художественного стиля, метода или моды[35]. Ведь если соцреализм — круговая порука зрения, то соц-арт — всего лишь звено, выпавшее из этой цепи. Пострадавший нуждается в медицинской помощи[36]. Прежде чем ее оказать, упомяну несколько исторических фактов. Среди них — «Цвет великая сила», первая выставка Комара и Меламида в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк, 1976). Произведенное ею впечатление сравнимо только с успехом инсталляции Ильи Кабакова «10 персонажей» в том же месте в 1988 году. Ажиотаж вокруг экспозиции 1976 года побудил ряд художников, которые к тому времени уже охладели к соц-арту, возобновить с ним отношения. Я имею в виду Леонида Сокова, Александра Косолапова и Вагрича Бахчаняна. Дополнительный стимул возник в 1982 году, когда Комар и Меламид выставили в галерее Фельдмана «Ностальгический соцреализм»[37]. Как в этом, так и во всех последующих мероприятиях пародия на академическую живопись советского образца стала гвоздем программы[38].

Комар и Меламид. Слева — «Начало соцреализма», 1982–1983; справа — «Ленин в Цюрихе», 1983

Параллельно происходила консолидация сил в лагере соц-артистов. Маргарита Мастеркова-Тупицына была инициатором создания группы «Страсти по Казимиру». По ее словам, чтобы привлечь внимание к альтернативному русскому искусству в Америке в условиях почти полного отсутствия интереса к нему, «необходимо было иметь дело не с какимто индивидуальным художественным проектом, а с целым движением». Таких движений существовало всего два — московский концептуализм и соц-арт. Продукция московских концептуалистов и соц-артистов в достаточной степени отличалась от стереотипов, господствовавших в то время на нью-йоркской арт-сцене, что являлось немаловажным фактором. Экспозиции московского концептуализма и соц-арта были организованы Маргаритой в 1980 и 1981 годах[39]. Однако ее попытки представить соц-арт как художественное направление постоянно наталкивались на препятствия, связанные с конфликтами между художниками. В процессе их преодоления мы организовали группу «Страсти по Казимиру», а позднее, в 1984 году, выставку соц-арта в галерее «Семафор» с участием Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и Булатова.

В 1981 году, будучи в Нью-Йорке, Игорь Шелковский и Александр Косолапов сделали реплику гроба Малевича, который стал «алтарным объектом», эпицентром идеологических камланий, разыгрывавшихся участниками группы «Страсти по Казимиру» в P.S.1 (МоМА) и в The Kitchen, где впервые показали фильм «Ленин в Нью-Йорке», заснятый членами группы в 1982 году[40]. Перформансы 1984 и 1985 годов были организованы в нью-йоркских панк-клубах 8BC, Danceteria и т. д. Первой акцией группы можно считать демонстрацию перед зданием музея Гуггенхайма в 1981 году, где экспонировался русский авангард из коллекции Костаки. Там были Шелковский, В. Бахчанян, Римма и Валерий Герловины, Виктор Агамов-Тупицын, Маргарита Мастеркова-Тупицына, Генрих Худяков, Александр Дрючин, Владимир Урбан, Косолапов и Людмила Бардина. Участники акции залезали на телеграфные столбы и призывали прекратить коммерциализацию покойников, называя это некрофилией и второй смертью русского авангарда, в частности Малевича. Отсюда возникло название — «Страсти по Казимиру».

Группа «Страсти по Казимиру», перформансы в PS1 (MoMA), The Kitchen, and CRACA, Нью-Йорк, 1981–1982

Экспозиция выставки «СоцАрт» в Новом музее современного искусства (Нью-Йорк, 1986). Слева — работа Л. Сокова и инсталляция группы «Страсти по Казимиру»; справа — куратор выставки Маргарита Мастеркова-Тупицына

Фактически все перформансы этой группы были придуманы в процессе преодоления разногласий, возникавших на каждом шагу. Косолапов отстаивал идею «первобытного коммунизма», которая казалась ему воплощением «генеральной линии» соц-арта. Я воспринимал себя как писателя, составителя текстов. Дрючин делал, то есть изготовлял и раскрашивал, вместе с Косолаповым декорации и был центром внимания публики благодаря своим великолепным актерским данным. Он являлся главным исполнителем концертных номеров, подобных тем, что показывались в Кремлевском дворце после окончания съезда КПСС. Именно такой была структура многих наших перформансов — сначала «Съезд партии», то есть официальная часть, а затем праздничный концерт, программа которого постоянно менялась.

Косолапов, как и Дрючин, демонстрировал незаурядный актерский талант — пламенный «революционный порыв» в стиле Зиновьева. В отличие от него Урбан и я зачитывали речи по-английски — я с нарочитым русским акцентом, а он без. Группа прекратила существование после выставки «Соц-арт» в Новом музее современного искусства (Нью-Йорк, 1986), куратором которой была Маргарита Мастеркова-Тупицына. По словам Фредрика Джеймисона, ее статья в каталоге стала «первым опытом постструктурализма в теории и критике современного русского искусства». Что касается других манифестаций соц-арта, то они в основном приходятся на 1980-е годы. В Москве — акции группы «Гнездо», работы Бориса Орлова и Ростислава Лебедева, а также эпизодические усилия, предпринимавшиеся в этом направлении Д. А. Приговым, Гришей Брускиным[41], Эдуардом Гороховским («2488 портретов Ленина», 1988), Кабаковым («Проверена!» («На партийной чистке»), 1981), Олегом Васильевым («Огонек», 1980), музыкантом Владимиром Тарасовым, фотографами Борисом Михайловым (серия «Соц-арт», 1975–1978), Игорем Мухиным, Владимиром Куприяновым («Памяти Пушкина», 1983), а также членами группы «Мухомор».

* * *

Начиная с середины 1980-х годов Косолапов[42] занялся поисками аналогий между соцреализмом и американской массовой культурой. В его работе «Ленин и Кока-кола» (1982) соединение образа Ленина с корпоративным лозунгом «[Coke] is the real thing» способствует перекрестной идентификации. Во-первых, с капиталистической индустрией культуры и, во-вторых, с социалистической. Соков, воспринимавший соцреализм как фольклор, перенес эту «аллегорию прочтения» на классический модернизм. В числе примеров — «Встреча двух скульптур» (Ленин и Джакометти, 1987), а также «Сталин, приветствующий образцы модернистской скульптуры» (1995).

Александр Косолапов. Вверху — «Первобытный коммунизм», 1981; внизу — «Ленин и Кока-кола», 1982

Куратор М. Мастеркова-Тупицына и художники Л. Соков и Е. Елагина у работы Сокова «Встреча двух скульптур» на выставке Damaged Utopia, Мюнхен, 1995. Фото — В. Агамов-Тупицын

Представление Жака Лакана о том, что «имена отца или предка» (les noms du père) воплощают функцию символической идентификации»[43], визуально перефразировано Комаром и Меламидом в серии «Фамильных портретов» (1980), где в качестве предков представлены динозавры — динозавры в имперском интерьере. Каждый из «фамильных портретов» совпадает с лакановским определением фаллоса как вытесненного означающего, которое тем не менее пришпоривает все наши усилия на ниве идентификации. По сходным причинам вновь обретают актуальность скульптуры Орлова, моделью для которого всегда было имперское сознание. У Сокова та же ситуация принимает несколько иной оборот: геополитическая реальность, коллапсирующая в лишенную времени сказочную нарративность, трактуется им как фольклор, а имперские амбиции и акты власти занижаются до уровня народного промысла. Еще один пример возобновленной актуальности — Олег Васильев и, в частности, его картина «We’re at War» (2001), написанная по следам теракта в Нью-Йорке[44].

Леонид Соков. «Сталин приветствует образцы модернистской скульптуры», 1995

Отдельного упоминания заслуживает литературный соц-арт — тексты группы «Страсти по Казимиру», серия «Милицанер» Д. А. Пригова, стихи Константина Звездочётова и братьев Мироненко, песни в исполнении группы «Среднерусская возвышенность», «ВДНХ — столица мира» Андрея Монастырского, проза Владимира Сорокина. Литературный соц-арт — не единственный способ прочтения слов, высказанных в адрес «мы», от имени «я». То же самое относится к визуальной образности. Утрата катарсического зрения, или декатарсизация, характерная для художников соц-арта, объясняется тем, что их питательной средой является отчуждение. А поскольку ее преодоление — одна из главных задач соцреализма, то между ним и соц-артом обнаруживается еще одна непреодолимая пропасть. Будучи негативным феноменом[45], отчуждение не стесняет себя в средствах в отношении объектов, претендующих на причастность к тотальному. В книге «Негативная диалектика» Адорно призвал «разоблачить [или уличить] тотальность в неидентичности самой себе»[46]. В советские времена было предельно ясно, кто или что подлежит разоблачению. Теперь к числу кандидатов на эту роль прибавилось еще несколько: автократия, плутократия, теократия.

Олег Васильев, слева — «We’re at War», 2002; справа — «Ностальгия II», 1998

Хотя соц-арт давно уже вышел на пенсию, свойственный ему иконоборческий пафос автоматически, рутинно переносится на проблемы сегодняшнего дня. Карнавальное отождествление советского с постсоветским превращает критику в фарс, тем самым способствуя идиоматизации власти под видом ее идиотизации. Так или иначе, конфликт соц-арта с соцреализмом, утративший актуальность в конце 1980-х — начале 1990-х годов, так и остался недопонятым, культурно не проработанным.

В 1980-х годах, когда соц-артисты, не имевшие возможности выставлять свои работы на родине, пытались это сделать за границей, им пришлось убедиться в том, что на Западе, где дихотомия коммунальное/персональное никогда не была актуальной, различия между соц-артом и соцреализмом стираются. Да и в самой России многие уже не в состоянии провести черту между ними. Для этого нужен термидор. Желательно перманентный. Быть может, он уже наступил? К счастью, нет. К сожалению, да.

Магическое число — 1991. Во-первых, потому, что перевертыш. Во-вторых, при делении его на 11 мы получаем 181. Любопытно, что в выкладке 1991 / 11 = 181 все три числа — перевертыши или, что то же самое, оборотни. Этот тройственный союз позволяет уповать на особую роль числа 1991. В статье «Сигнатура времени»[47] приводятся аргументы в пользу того, что именно в такие моменты происходит «ритурнелизация хроноса», зарождающая в нас хайдеггерианское недоверие к экзистенции (караул, неподлинность!).

Для альтернативного советского искусства, альтернативного по отношению к стереотипам, существовавшим по обе стороны баррикад, 1991 год — время «смотрин». И не только в России. Каждая групповая выставка на Западе воспринималась как бал, на котором Наташа Ростова могла встретить своего князя Андрея, причем не одного, а нескольких. Произведение альтернативного искусства воспринимали как символическую ценность, не прибегая, за редкими исключениями, к посредничеству рыночных эквивалентов, что объяснялось не столько чистотой помыслов, сколько отсутствием механизмов конвертирования символических ценностей в знаковые. В условиях отсутствия рыночных цен приобретение работ «носило» атавистический характер. В первую очередь из-за невозможности перепродать их за ту же сумму, а также по причине того, что в момент «купли-продажи» сами деньги обретали символическую размерность[48].

Ситуация напоминала отношения, связывавшие Леви-Стросса и других антропологов с индейцами Бороро и Намбикуара. Отношения, которые принято обсуждать в терминах «символической экономики». Сказанное ни в коей мере не умаляет значимость альтернативного искусства, тем более что с 1986 по 1991 год оно переживало последний в своей истории период расцвета. Именно в эти «агональные» годы наметились пути взаимодействия с капиталистической индустрией культуры. Аукцион «Сотбис» в Москве (1988) сумел создать прецедент такого взаимодействия, однако экономический ландшафт культурного обмена остался прежним.

Реакцией на аукцион можно считать выставку «Дорогое искусство» во Дворце молодежи (Москва, 1989). Несмотря на ироничность подтекста экспозиция несла на себе печать разочарования — след несбывшихся надежд, нереализованных амбиций и т. п. Впрочем, живучесть альтернативных художников проявилась во всей полноте, когда вскоре после этого состоялись выставки, в процессе которых сложился некий собирательный образ советского постмодернизма — своего рода «фенотекст», пригодный для коммуникации с западным зрителем. В числе примеров — «Перспективы концептуализма» («Клуб авангардистов», Москва, 1989), «Зеленая выставка» (Exit Art, Нью-Йорк, 1989–1990), «Произведение искусства в эпоху перестройки» (галерея «Филлис Кайнд», Нью-Йорк, 1990) и «Шизокитай: галлюцинация власти» («Клуб авангардистов», 1990). Однако главным событием 1990 года следует считать экспозицию под названием «Между весной и летом: советское концептуальное искусство в эпоху позднего коммунизма» (Институт современного искусства, Бостон, 1990). Это была, пожалуй, самая представительная по своим масштабам и составу участников музейная выставка современного русского искусства на Западе[49].

Чтобы ответить на вопрос, почему концептуализм оказался наиболее приспособленным для отношений с внешним миром, необходимо прежде всего понять, о чем идет речь. Устроительство заграничных выставок предполагает реконтекстуализацию, то есть перевод тех или иных режимов восприятия с одного визуального языка на другой. Любой, даже самый адекватный перевод не обходится без потерь в том смысле, что поиск культурных эквивалентов — это в лучшем случае художественный акт, благодаря которому объект созерцания меняет, как хамелеон, свою смысловую окраску под давлением чуждых ему аллегорий прочтения. Чем выше уровень лингвистической компетентности и перформативности «текста», в данном случае визуального, тем меньше потерь при переводе, и, поскольку концептуализм этим требованиям удовлетворял, его выставочная карьера на Западе казалась безоблачной[50]. Так было в 1991 году, и теперь, спустя энное количество лет, хотелось бы прояснить ситуацию.

На первый взгляд, реконтекстуализация искусства и искусство реконтекстуализации нисколько не противоречат природе концептуализма: и то и другое — часть его генетического кода. Странствуя из контекста в контекст, концептуализм подвергает себя искусу инопрочтений с учетом того, что теоретическая рефлексия по этому поводу более или менее транспортабельна. В отличие от других эстетических практик, принципиально не «сводимых к эйдетике чистого сознания», концептуализм — тот самый случай, когда независимо от различий между «сущностными структурами конституированных языков и культур, перевод в принципе есть задача возможная»[51].

С другой стороны, несоответствия, которыми чреваты попытки соединить чужой контекст со своим, распространяются на «оптическое бессознательное»[52] в зависимости от того, насколько по-разному оно было структурировано у советских и западных зрителей. В статье «Слушание по делу» высказывалось мнение, что отсутствие психооптической гомогенности превращает реконтекстуализацию в карнавал, а карнавал — это не совсем то, что имели в виду представители Московской концептуальной школы, выступавшие против «эстрадности» и «театральности», против превращения искусства в китч.

Не следует думать, будто карнавализация различий, неизбежная в условиях смены контекстов, касается одних только зрителей и никак не сказывается на гастролерах, на том, что они демонстрируют почтеннейшей публике. Различия, снивелированные в пункте «А», становятся неразличимыми и в пункте «Б». Ведь глобализация — не что иное, как карнавал, который, со всей его «двоемирностью» и другими бахтинскими примочками, есть формула упразднения различий, составляющих инструментарий концептуализма. Речь идет о профессиональных аспектах его деятельности, будь то теоретическая рефлексия, критика институций или позиционирование собственного дискурса. С этой точки зрения «позитивный аффекционал»[53] в той мере, в какой он инспирирован карнавалом, непрофессионален и может рассчитывать на заинтересованную реакцию со стороны концептуализма только в рамках компенсирующего негативного аффекционала[54]. Сложность в другом:

— в ситуации тотального карнавала негативность не более чем маска;

— удел любой маски — соучастие в карнавале, пусть даже в форме его отрицания;

— соучастие аффирмативно.

Вот почему 1991 год, положивший начало карнавализации культуры, оказался не только триумфальным, но и роковым для концептуализма. Для него это — начало конца. И не для него одного: соц-арт, как и концептуализм, давно уже нельзя «выделить» в чистом виде: и тот и другой стали частью мультимедийных практик, интегрированных в индустрию культуры. Возвращаясь к символической экономике, связанной с ритуальными практиками, замечу, что реконтекстуализация вполне укладывается в рамки этих понятий. Что-то приносится в жертву, что-то — в дар. Расходная смета (symbolic expenditure) включает в себя разгрузку «контрабандного» семантического сырья, после чего вакантная форма заполняется новым содержанием. Впрочем, сам по себе этот экскурс в семиологию не в состоянии оценить масштабы интоксикации спроса и предложения экстатическим пафосом ритуала. И хотя в экономике культурного обмена деньги, безусловно, играют роль, многие считают, что это не главное. Главное — пойти туда, не знаю куда, и принести то, не знаю что.

У этой фразы много аналогов, всплывающих на поверхность в процессе реконтекстуализации. Пример — книга Ж.-Ф. Лиотара «Le Différend»[55], где обыгрывается идея конфликта, не поддающегося литигации и не укладывающегося в рамки существующих стандартов — логических, юридических, лексических и т. д. Хотя компромиссы не предусмотрены или в лучшем случае отсрочены, истец и ответчик воздерживаются от нанесения друг другу увечий, предпочитая агонистические отношения антагонистическим. Другое дело — искусство, применительно к которому différend — это фактически «смерть формы»[56]. Пример обратного свойства — «Fountain» (писсуар) Дюшана. Когда его выставили в галерейном пространстве, он стал восприниматься как произведение искусства, что означало смерть содержания.

Владимир Мироненко, «Это вам за Сталина» на выставке «The Work of Art in the Age of Perestroika» в галерее Филлис Кайнд, Нью-Йорк (позирует куратор М. Мастеркова-Тупицына), 1990

Реконтекстуализация не идентична самой себе — у нее масса личин и наименований: мы можем говорить о ней в терминах «вторичной знаковости» или согласиться с теми, для кого контекст — предмет купли-продажи. С точки зрения психоанализа каждый такой феномен — надводная часть айсберга. Все, что происходит под ним в сфере бессознательного, — это непрерывная смена режимов отождествления, или, что то же самое, трансфер — реконтекстуализация фундаментального означающего, принимающего те или иные обличья. Понятно, что в аналогии с айсбергом используется гетерогенная модель психики. Однако динамика взаимоотношений между сознательными и бессознательными актами реконтекстуализации делает контраст между ними настолько зыбким, что аналогия с айсбергом перестает работать, уступая место аналогии с Интернетом, где все операции занимают считаные доли секунды. Гетерогенность не приспособлена к таким скоростным режимам.

Сергей Мироненко. «Комната героя», 1989

В 1991 году закрылись «мастерские на Фурманном» (Фурманный переулок), где с 1986 года работали многие молодые художники, принимавшие участие в Бостонской выставке. В этих объединенных мастерских было создано немало ярких работ, совпавших по времени с периодом небывалого творческого подъема, навеянного перестройкой. В 1991 году Эрик Булатов перебрался из Нью-Йорка в Париж, где его картины обрели несвойственный им прежде «довольный вид», обогатившись цитатами из стихов Всеволода Некрасова на плоскости объятого наркозом холста. По его собственному признанию: «Обвинения в апологетике западной жизни, в которой я действительно ничего не понимаю, меня не огорчают. Не расстраивает меня и обвинение в поверхностном взгляде восхищенного внешним великолепием города туриста, ничего не понявшего в проблемах этого города и поспешившего зафиксировать этот свой телячий восторг. Я, действительно, работаю с пошлостью сознания в разных ее проявлениях, и туристическая пошлость — то новое, чего я раньше не знал и чем теперь занимаюсь».

Не исключено, что любое амбициозное искусство — оборотная сторона дискурса власти. Вот почему изменения, назревавшие уже в 1991 году, создали благоприятную почву для тех, кто стремился придать этой реконтекстуализации имперский характер. Есть птицы, которые высиживают яйца имперскости, даже когда в гнезде ничего нет.

Орнитологический ракурс сказанного лишний раз напоминает, что реконтекстуализация — это гибрид самолета с птеродактилем. Ее ближайшим родственником является перевод, но, чтобы проследить генеалогию их связи, необходим экскурс в прошлое. Начну с Сократа, считавшего дурной привычкой использование одного и того же клише — эйдос — применительно к множеству разных вещей, становящихся в результате «одноименными»[57]. По мнению Платона (в диалоге «Кратил»), для восстановления «однозначного» смысла вещей следует обратить вспять процесс поэтической трансформации языка. Другое дело — Хайдеггер: для него извращение изначального смысла, характерное для реконтекстуализации, сцепляется с более широкой темой забвения Бытия, в чем виноват не поэтический дискурс, а акт перевода. Еще один рецепт был предложен Сенекой, предпочитавшим концентрироваться не на каких-то конкретных переводах (реконтекстуализациях — в моей терминологии), а скорее на условиях, «обеспечивающих» парадигму, в рамках которой все реконтекстуализации «в принципе возможны»[58].

Ценность произведений искусства — достаточно условное понятие, связанное не только с ними самими, но еще и с тем, как они переводятся на язык «лексических артефактов», таких, например, как экспертные оценки, восторженные мнения поклонников или любые другие «коллективные высказывания», свидетельствующие об успехе художника и значимости его работ. Казалось бы, каждый такой успех — это прежде всего успех перевода. Однако не все так просто: «Текст [визуальный или лексический] выживает только в случае, когда он одновременно переводим и непереводим… даже в пределах одного языка»[59]. По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» — автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь.

Применительно к современному искусству «тотальная переводимость» — Радамантово прикосновение, которое гарантирует ему переводческую эвтаназию, в результате чего оно становится идентичным своему рыночному эквиваленту. Достигается это в результате многочисленных реконтекстуализаций, но не обязательно тех, что имеют дело с гетерогенными контекстами. Контекст, кстати, понятие растяжимое. В него, как в одну и ту же реку, нельзя войти дважды, а значит, имеет смысл апеллировать не к контексту, а к реконтекстуализации при условии, что свойственный ей «операционализм» поддается системному анализу. Цель — создание более общей теоретической модели культурного обмена в эпоху глобализации.

Этот текст под названием «Семнадцать лет спустя» был опубликован на русском языке в журнале «Новое литературное обозрение» (2007. № 83, I. С. 680).

Инстантивная археология — конвульсивный жест, связанный с желанием припрятать впечатление от знакового события. И не только впечатление, но и напоминающие об этом «реликты». В ряде случаев «реликтовыми» становятся фильмы независимо от их уровня и художественной ценности.

«La beauté sera convulsive» — выражение Андре Бретона[60], из чего следует, что если «красота спасет мир», то только конвульсивная, подобная судороге. Ведь что такое родовые схватки, если не конвульсивный помпаж? То же самое можно сказать о половых актах и о многом из того, чем мы занимаемся и куда инвестируем творческую энергию. Конвульсивными бывают преступление и покаяние, не говоря уже о предсмертных судорогах, об актах террора и возмездия.

Альбер Камю (экзистенциалист и друг Сартра) считал, что мы взяты в заложники не «возвышенным событием», а абсурдом, и его Сизиф стал воплощением этой идеи. В своих отношениях со злополучным камнем Сизиф действовал конвульсивно. Нечто похожее угадывается в письме Малевича к Матюшину (3 июля 1913): «Встречаешь много работ, исполненных по какой-то конвульсивной бессмысленной судороге»[61]. У Фрейда понятие «uncanny» (неприкаянный, непрогнозируемый) связано с репатриацией — из регионов Бессознательного — того, что было вытеснено, и судорожным повторением этих циклов.

Абсурд и шанс («русская рулетка») обустраиваются по соседству друг с другом, как бы подтверждая тезис Камю, что абсурд граничит с самоубийством и что он сообщник (собутыльник?) смерти. Ее собутыльником был автор книги «Общество спектакля»[62], Ги Дебор, злоупотреблявший алкоголем.

Если Дед Мороз обитает на Северном полюсе, то продвинутое искусство — на границе между социальной аллегорией и политическим утопизмом. Утопизм подразделяется на «евклидов», то есть тяготеющий к идее порядка, и «неевклидов», то есть занятый поиском неограниченной свободы[63]. Маршрут поиска предусматривает редуктивные операции. В фильме Александра Аскольдова «Комиссар» (1967) красноармейцы идут по пустыне, ритмично размахивая косами, как будто под ногами у них не песок, а ржаное поле. Их жесты убеждают нас в том, что «евклидово epoché» — непременный атрибут революции, превратно используемый по обе стороны баррикад. Начав с фильма, можно продолжать в том же духе, учитывая, что кино/видео/архив — это столпотворение аллегорий, социально востребованных и странствующих из контекста в контекст. Среди них акция под названием «When Faith Moves Mountains», отснятая на песчаной горе в 2002 году. Автор, Франсис Алис, собрал группу из пятисот человек, согласившихся переместить верхний слой земной коры из пункта «А» в пункт «Б»[64]. Неевклидова парадигма претворена в жизнь в фильмах Мэтью Барни («The Cremaster Cycle», 1994–2002). Аллегоресис, он же галлюциноз, наиболее емкое определение этого цикла.

Золотой запас знания, производящий впечатление всеобщности, вызывает в нас бессознательное желание «внести лепту», стать нераздельной частью целого, преодолеть дробность собственных текстов и собственного письма. Совершив акт беззаветной текстуальной самоотдачи, автор становится похожим на рогатого динозавра из фильма «Jurassic Park» («Парк Юрского периода», 1993). В нем есть запоминающийся эпизод: Лора Дёрн обнаруживает в лесу грандиозную пирамиду фекалий, а вскоре и самого «автора» — ослабевшего от «творческого» напряжения динозавра. Чтобы определить ценность «наследия», она погружает в него руку, руку в резиновой перчатке. Перчатка нужна Лоре для того, чтобы ее не постигла участь Мидаса, обращавшего все, к чему он прикасался, включая говно, в золото.

В другой части фильма бюрократ, увидевший плотоядного ящера, скрывается в туалете. Спустя несколько мгновений чудовище обнаруживает его сидящим на унитазе и проглатывает вместе с фекалиями. В результате текстуальная дробность — вклад, инвестируемый бюрократом письма, воссоединяется с Целым или, что то же самое, становится частью Архива, аллегорией которого является прожорливый монстр. Нечто похожее происходит и в фильме «Крюк», где Дастин Хоффман оказывается добычей не своего антагониста, Робина Уильямса, а «экспоната» (чучело крокодила).

В момент завершения письма автор чувствует себя опустошенным. Чтобы выйти из этого состояния, необходимо выработать принципиально иное отношение к тексту, пользуясь им, как рукой Лоры Дёрн применительно к самому себе.

Эгалитарный характер утверждения «всё есть текст» проявляется в том, что благодать текстуальности, ниспосланная миру вещей и явлений, не дискриминируется между высоким и низким. Достаточно вспомнить фильм Пазолини «Saló, или Сто двадцать дней Содома» (1975), где кормление калом под эгидой le Plaisir du texte сопряжено с многочисленными актами насилия, инсценированного в целях выявления и критики фашизоидных и перверсивных импульсов, свойственных как самому дискурсу, так и его создателям[65]. Другими словами, производство и потребление экскрементов в «Saló» — метафора, с помощью которой создаются условия для ознакомления со спецификой текстуальных отправлений, присущих символической функции как таковой. Если последовать примеру Лоры Дёрн применительно к философскому подтексту «Ста двадцати дней Содома», то апофеоз отрицания может оказаться не более чем дымовой завесой. На вопрос, что за этим скрывается, можно ответить словами самого Пазолини: «Религиозно-эпический характер моего видения мира более или менее однозначен». Судя по всему, «Saló» — психоделический резервуар, на поверхность которого всплывают очертания другого фильма того же автора — «Евангелие от Матфея» («Il Vangelo secondo Matteo», 1964), что не случайно, поскольку авторская позиция Пазолини — это позиция религиозного аскета, склонного к телеологической мотивации эксцесса как кратчайшего пути к откровению, к ясности и простоте. Позиция, скрытая под массой личин: семиолог, марксист, критик и теоретик кино, режиссер, сценарист, поэт и, не в последнюю очередь, гомосексуалист, погибший от руки (или по инициативе) любовника. Не исключено, что, будучи религиозным аскетом, автор «Saló, или Ста двадцати дней Содома» втайне считал себя содомитом. Многоличностные расстройства (multipersonality disorders), как известно, подразумевают возможность подавления одних «я» другими, а также их «включения» и «выключения» в зависимости от необходимости. Эти эффекты дают о себе знать при параллельном просмотре «Евангелия от Матфея» и «Saló». В первом фильме «включенным» оказывается аскетический образ революционера-освободителя (liberator) с характерным для него эпико-религиозным видением мира. Во втором фильме это уже не liberation, а либертинаж — воплощение того, от чего предостерегал Пазолини в своей критике телеологии «без религии» («teleological rancor without religion»)[66]. Наличие в психике Пазолини клерикального «я» («я» Савонаролы), взаимодействующего с другими самоидентификациями, и есть ключ к пониманию «Ста двадцати дней Содома».

Религиозный аскет не ограничивается наведением порядка в die Empirie; бытие интересует режиссера в не меньшей степени, чем быт. Отсюда повышенные требования к интеллектуальной рефлексии, к языку, к слову. Несмотря на бесперспективность упреков в адрес экспрессивных средств, паразитирующих за счет «истины», необходимо отдать себе отчет в том, что художественное творчество с давних времен воспринималось как нечто возвышенное, как абсолютный предел эстетического гурманства, хотя именно это, по мнению аскетов, создает неустранимые препятствия на пути к «аутентичным сущностям». И понятно почему. Истина — пустой центр, забаррикадированный экскрементами паломников, а также тех, кто оберегает ее от профанации, от превращения в нечто внятное, самоочевидное. Эти экскременты и есть, в сущности, конечный результат отправлений символической функции. Так, во всяком случае, считал Пазолини[67]. По его мнению, вся культура прошлого представляет собой окаменевший кал, фрагменты которого мы по привычке выдаем за художественные ценности. Говно символической функции коррумпировало нас в большей степени, чем золото коррумпировало Мидаса.

В 1994 году вышла в свет книга Жака Деррида «Politiques de l’amitie» («Политика дружбы»). Предмет обсуждения — режимы политического и любого другого профессионального сотрудничества, включая интерсубъективный (агонистический) обмен харизматичностью. Особенно интересен «бартерный» вариант дружбы и, в частности, отношения между харизматом и персонажами, лишенными магнетизма. Хотя нельзя взять харизму напрокат или поделиться ею с кем-то другим, именно это занятие, практикуемое с давних времен, стало теперь общим местом в связи с общедоступностью прокатных пунктов, таких как медиа и Интернет. В статье «Институт тотальных поставок» описывается эпизод из фильма Куросавы «Dodesukaden» (1970), где какой-то сумасшедший размахивает саблей с намерением разрубить на части первого встречного, дерево, забор и т. п. И тут вдруг появляется персонаж, предлагающий безумцу заменить его на этом поприще, чтобы тот смог отдохнуть от «тяжких трудов». Короче, оказание дружеской помощи может руководствоваться какими угодно целями и прибегать к самым разнообразным средствам («телеология дружбы»)[68].

В 1997 году Николас Кейдж и Джон Траволта сыграли в фильме «Face/Off», где в результате пластической операции герои, положительный и отрицательный, обменялись лицами, после чего их поведенческие стратегии и черты характера стали таким же предметом обмана и обмена, как внешность, цвет глаз, походка, тембр голоса и т. п.

Весной 2007 года в Государственной Третьяковской галерее состоялся показ современной китайской живописи, выполненной в стиле соц-арта[69]. Его апроприация напоминает о том, что любой фантазм американского или европейского потребителя мгновенно клонируется в Пекине или Шанхае. То же самое происходит в фильме Андрея Тарковского «Солярис» (1972). Но есть и различия: когда одному из героев фильма, назовем его «жертвой», был ниспослан плод его воображения, этот человек в ужасе покончил с собой. Другой подход к проблеме предложен Милошем Форманом в фильме «Амадеус» (1984), где «черный человек» (человек в маске), заказавший Моцарту «Реквием», оказывается его отцом. «Солярис» и «Амадеус» дополняют друг друга в том отношении, что черный отец (Лай) и черная мать (Иокаста) вкупе с самим художником (Эдип), олицетворяющим белизну («луч света в темном царстве»), создают Эдипов треугольник «папа — мама — я». Участь «жертвы» напоминает описание убийства, предложенное Питиримом Сорокиным: «Объект А направляется в сторону объекта Б, после чего объект Б падает, тогда как объект А продолжает двигаться». С одной стороны, перформативно-эйдетический репортаж исключает эмоциональное восприятие. С другой — создается вакуум, вопиющий о том, чтобы его заполнили океаном эмоций. Сигналы, которые мы получаем в ответ на наши запросы, выглядят «безупречно», хотя мы, в сущности, не знаем, соответствуют ли они реальности или клонированы по ее образу и подобию.

В связи с этим вспоминается фильм Фелини «Сатирикон» (1969), который многим из моих соотечественников, особенно в начале 1970-х годов, казался пределом гениальности. То, что меня шокировало при повторном, недавнем, просмотре, — не столько спектакулярный китч, сколько само видение истории, истории как тотального театра, где темпоральность атрибутируется «несовершенству» нашего зрения и где разновременность воспринимается как результат переодеваний или инстантивной смены декораций. Но если все без исключения спектакулярно, то столь же спектакулярен и протест против спектакулярной политики, спектакулярной власти, спектакулярного примирения с ней.

Знакомая, преподававшая историю искусства в Мичиганском университете, рассказывала, что после одной из лекций она получила письмо следующего содержания: «Ваша информация о том, что „Demoiselles d’Avignon“ находится в Музее современного искусства (MoMA), не соответствует действительности. Посмотрите фильм Джеймса Камерона на DVD или в Интернете, и вы убедитесь, что эта картина Пикассо затонула вместе с Титаником»[70]. В каком-то смысле «Авиньонские девушки» стали жертвой реконтекстуализации: погрузившись в пучину «цифрового бессознательного», они утратили «провенанс» и институциональный статус. В связи с «Титаником» вспоминается анекдот про фокусника, развлекавшего пассажиров этого злополучного судна. У фокусника был попугай, который по окончании каждого трюка предательски сообщал публике, где (в каком кармане и т. п.) находится тот или иной предмет. После столкновения с айсбергом фокусник и попугай, сидя в лодке, наблюдают, как корабль погружается в воду. «Сдаюсь, — говорит попугай, — признайся, что ты сделал с „Титаником“?»

Понятно, что в аналогии с айсбергом используется гетерогенная модель психики. Ее пересмотру посвящен фильм Дэвида Линча «Inland Empire» (2006), в котором динамика взаимоотношений между сознательными и бессознательными актами реконтекстуализации делает контраст между ними настолько зыбким, что аналогия с айсбергом, она же «гетеротопия айсберга», перестает работать, уступая место аналогии с Интернетом, где все операции занимают считаные доли секунды. Гетеротопии несинхронны и не приспособлены к таким скоростным режимам. «Галлюциноз в Интернете» наводит на подозрение, что каждый его пользователь занят получением «синтетических предметов», включая время, которое неразделимо на «до» и «после»: «оно фикция, оно идеал»[71].

Пенетрация медиального пространства в результате теракта 11 сентября 2001 года превзошла по своему масштабу все то, о чем могли мечтать террористы. Их соперничество с media, институтами и символами власти наводит на аналогию с фильмом «Матрица» (1999): в одном из финальных эпизодов главный герой, Neo, проникает в виртуальное тело своего оппонента, чтобы взорвать его изнутри.

Вспоминаются два голливудских фильма — «Побег из Нью-Йорка» (1981) и «Индиана Джонс и Храм Судьбы» (1984). В первом фильме одному из персонажей вменяется в течение двадцати четырех часов спасти президента США, захваченного преступниками. Предварительно этому персонажу по имени Снэйк Плискин, сокращенно СП, вставляют в артерию микрокапсулу с ядом, которая разрушит его организм, если тот в указанный срок не выполнит возложенной на него миссии. В случае успеха ему обещают ввести в кровь противоядие, то есть яд номер два, который нейтрализует яд номер один. Во втором фильме главного героя по имени Индиана Джонс, сокращенно ИД, угощают отравленным шампанским (яд номер один), после чего получают от него огромный бриллиант в обмен на противоядие (яд номер два) — то самое противоядие, которое реальные люди, как правило, не успевают принять вовремя. Или же, приняв в срок, обнаруживают, что произошла подмена и СП получил яд номер два, предназначенный не ему, а ИД, и наоборот…

Так же как оса и орхидея составляют «ризому» (rhizome), ИД и СП — клиенты «Платоновской аптеки». Хотя антияд идентичен яду, временные и пространственные ограничения оказываются подчас столь же жесткими, как и в случае СП и ИД (СП + ИД = СПИД). Как и они, мы никогда точно не знаем, где, в какой момент и при каких обстоятельствах яд начнет действовать как противоядие, а противоядие как яд.

Агонистический обмен между СП и ИД позволит провести аналогию с фильмом Спилберга «Челюсти» («Jaws», 1975). Ужас, охватывающий зрителя/соглядатая в момент кульминации, граничит с удовольствием, характерным для механизмов блокирования. Диагноз — «castration anxiety». Угроза «символической кастрации» — сигнал, предупреждающий о встрече с реальностью, тем более что зубастая пасть акулы — еще одна возможность заполнить вакансию. Реабилитация «Челюстей» произошла в фильме «Moonraker» (1979), где профессиональный киллер по кличке Jaws примиряется с 007, перегрызая стальной кабель, не дававший летательному аппарату Бонда отделиться от гибнущей космической станции. На этот раз Jaws — уже не угроза кастрации (Vagina Dentata), а сообщник «мужского дела». Примирение антагонистов — антреприза солидарности.

Модернизм — одна из таких антреприз. В феллиниевском «Амаркорде» есть эпизод, сравнимый с переживаниями советской художественной интеллигенции в период «оттепели». Жители захолустного приморского городка узнают об американском суперлайнере, маршрут которого пролегает в нескольких километрах от берега. Они отправляются на лодках в открытое море. Там в кромешной тьме перед ними предстает роскошный сверкающий гигант. Подобно призраку, он тотчас же исчезает, растворившись в ночи на глазах у зачарованных зрителей. Эта галлюцинаторная сцена точно передает дух конца 1950-х — начала 1960-х годов, когда перед глазами советских художников впервые возник магический корабль модернизма…

В заключение позволю себе комментарий по поводу документальной ленты «Боулинг для Колумбины» (Майкл Мур, 2002). В фильме Мура американцы представлены как «self-terrorized species»[72], предрасположенные к террору и склонные к материализации мрачных предчувствий. Готовность навлечь на себя бедствия делает их похожими на нас, русских.

Владимир Немухин — один из главных инициаторов «неомодернизма», того «незавершенного [в терминологии Юргена Хабермаса] модернистского проекта», который возобновился в России в период хрущевской «оттепели». С точки зрения Немухина, в искусстве есть место для «негодования», которое может быть выражено наиболее драматично в абстрактной форме. Это мнение ставит под сомнение идею аполитичности абстракции. В своем восприятии соцреализма как «самозванства» Немухин солидарен с Малевичем и Родченко; подобно им, ему удалось передать это чувство в серии работ, «иконических» в контексте его раннего творчества. Язык сезанизма и кубизма Немухин освоил уже в середине 1940-х годов, а конфликт с соцреализмом возник у него в эпоху «оттепели», причем не без влияния той живописной раскрепощенности, к которой он приобщился на Американской национальной выставке в 1959 году. Если его «Голубой день», написанный летом того же года, еще пропитан цветовой ритмикой постимпрессионизма, то в композициях 1960–1961 годов общие структурные принципы абстрактного экспрессионизма становятся доминантными, о чем свидетельствует полное и свободное покрытие холста красочной массой. По мастерству исполнения, а также благодаря их рискованности и раскованности эти абстракции сравнимы с классическими полотнами Кандинского, Де Кунинга и Поллока. Любопытно, что размеры этих картин достигают двух метров, хотя они были сделаны в помещениях, не приспособленных (по своим габаритам) к выполнению монументальных проектов. За неимением мольберта художник прикреплял холст к стене, клал на диван-кровать деревянный настил и осуществлял живописный happening с использованием техники разбрызгивания, то есть фактически — акционистскую живопись, сравнимую с тем, что некогда делал Поллок, писавший на полу свои drip paintings. Жаль, что рядом с Немухиным не было фотографа типа Ханса Намута, запечатлевшего Поллока в процессе работы.

В. Немухин, «Композиция», 1960

Незаконченный пасьянс

Согласно Немухину, «инвентарь элементов изобразительного языка состоит в первую очередь из предметов. Они были и прежде — деревья, банки, коробки, газеты, то есть как бы простые, узнаваемые объекты. В конце 1950-х годов все это перешло в абстракцию, и вскоре сама эта абстрактная форма меня стала утомлять. Вот то состояние, которое возобновляет интерес к предмету, и он в свою очередь отвечает взаимностью. Я считаю, что предмет очень важен для видения, потому что через него просматривается само видение». Рассуждения Немухина перекликаются с идеями Брентано и Гуссерля, считавших, что сознание направлено на предмет (интенциональность сознания). Взаимодействие идеальной предметности с утилитарной — художественный проект, название которого меняется в зависимости от контекста. Другая крайность — апелляция к бессознательному: абстрактный экспрессионизм как протест против засилья идеальной предметности, которой оперирует сознание. Вернувшись к предмету, Немухин продемонстрировал себе и другим, что сознание нельзя устранить из художественного процесса.

Поздние работы Малевича убеждают нас в том, что разрыв отношений с предметами и возобновление контакта с ними зависят от обстоятельств. Во второй половине 1960-х годов Немухину приходилось работать на столе, и именно это обстоятельство отразилось на «картографии» его картин, которые теперь выстраивались по вертикали как модернистские фотографии 1920-х годов. Фронтальность первых работ с картами утрачивает актуальность; в композициях появляются подвешенные в воздухе предметы — ящики, фрагменты антикварной мебели, шкуры. Обилие вещей в лимитированном жилом пространстве амортизирует зрение и выталкивает художника из созерцательного состояния, в котором он пребывал прежде, в той же квартире. Но прежде это были камлания вокруг мольберта (о чем свидетельствуют фотографии тех лет), а теперь — «бег на месте» возле утилитарных объектов и заурядного кухонного стола. Вот то новое переживание, которое художник передает в репродуцируемой здесь работе.

В. Немухин. «Композиция с картами», 1965 (вверху); «Незаконченный пасьянс», 1967 (внизу)

Композиция с картами

Изъян акционистской живописи в ее «натуралистичности», считает Немухин. Отсутствие контроля над формой означает беспредел телесности, и привычка выстраивать композицию в соответствии с динамикой жеста стала его раздражать. С переездом на новую квартиру в 1963 году и приобретением мольберта экспрессия ранних работ подверглась ревизии и укрощению. И это притом, что проблема «чистого видения» занимала Немухина все больше и больше. Работая бок о бок с Лидией Мастерковой, он наблюдал, как она раскладывала пасьянс. Пасьянс напоминал натюрморт. Обнаружив, что композиция карточного пасьянса напоминает структуру клетки, Немухин открыл для себя классическую для модернизма «клетчатость» или «решетчатость» взгляда, который отличается от литературно-ангажированного зрения соцреализма прежде всего тем, что «не слышит и, в сущности, не думает». «Видение — не литературное явление», — объясняет художник. В этой композиции изменчивый (по своей природе) пасьянс застыл и отчасти растворился в фактурных и темных по цвету поверхностях, завораживая зрителя своей статичностью и замедляя движение его взгляда по плоскости картины. Впрочем, возможна и другая интерпретация ранних немухинских «натюрмортов» с игральными картами. Заимствованный из сферы азартных игр, этот иконографический реквизит несет на себе условно-семантическую нагрузку, усиливая эффект случайности, интриги, неопределенности — всего того, что контрастирует с официальной доктриной «объективности и универсальности причинно-следственных связей». С одной стороны, карты — это как бы шанс, а с другой — их присутствие в сегодняшних работах художника кажется отголоском прошлого. Получается, что прошлое тоже подчинено воле случая. Память — непредсказуема, она действует по воле жребия, и карта в каком-то смысле акцентирует момент случайности и произвольности наших воспоминаний.

Ломберный столик

В начале 1970-х годов стол как указатель маршрута на карте зрения заменяется образом конкретного ломберного стола, изображенного в виде фрагмента (взгляд сверху). Фактически, он становится еще одним немухинским объектом, чью роль по отношению к картам, разбросанным по его поверхности, можно считать посреднической. Обустраивая ломберный стол с картами в пространстве репрезентации, художник, во-первых, конкретизирует их эстетическую функцию, а во-вторых, демонстрирует, что его задача — «трудоустроить карту в искусстве, а не на карточном столе». Этот проект реализуется в серии белых работ, подобных той, о которой здесь идет речь и в которой все предметы исчезают — помимо узкой полоски фанеры, приклеенной к нижнему краю холста и разломленной посередине. В верхней части холста (на значительном расстоянии от стола) все карты собраны вместе, чего не скажешь о других композициях, где они разбросаны по всей поверхности холста. Интерес к реальной карте здесь пропадает, и художник уже не наклеивает, а пишет карты, дематериализуя их до почти полного исчезновения в метафизическом облаке общего белого фона. Интерес Немухина к созданию метафизического пространства посредством белого цвета совпадает по времени с интересами Кабакова, у которого — в его серии «По краю» — полупустой оргалит почти полностью лишен бытовых элементов. Интересно, что на «бульдозерной выставке» Немухин решил показать картину, похожую на ту, что представлена в предыдущей секции: ее «утилитарная» иконография и техника исполнения (поливинилацетатной темперой) роковым образом гармонировали с брутальным отношением властей к искусству, которое демонстрировалось на пустыре. На выставке 1976 года в Павильоне пчеловодства (ВДНХ), где неофициальным художникам была наконец предоставлена возможность свободной развески, Немухин экспонировал работу (одну из трех) — почти идентичную репродуцируемой здесь картине. Свойственные ей гармония и оптимизм вполне соответствовали тогдашнему настроению художника.

Пасьянс. Утро

В триалоге «Война с одуванчиками» (откуда заимствованы используемые здесь высказывания художника) Немухин сообщает, что «если одуванчики не уничтожать, то через шесть лет они покроют весь земной шар. К счастью, на одуванчики действуют другие стихии, и их количество остается одним и тем же»[74]. Сходный сюжет дает о себе знать в процессе разглядывания картины, представленной в этой секции. В ней, как и следовало ожидать, присутствуют карты, но их наличие граничит с исчезновением, как если бы они были занесены пухом одуванчиков. Получается, что исход войны с одуванчиками напрямую влияет на статус игральных карт в работах художника. На поверхности холста мы видим разрезы в стиле Лючио Фонтана. Но Фонтана здесь ни при чем. В начале 1960-х годов на московской помойке был найден старинный ломберный стол со следами ножевых увечий: по-видимому, на нем резали колбасу. Немухин воспроизвел этот эффект путем многократного нанесения красочного слоя по обе стороны от разреза.

В. Немухин. «Ломберный столик», 1974 (вверху слева); «Пасьянс. Утро», 1982 (вверху справа); «Затмение», 1995 (слева внизу); «Лабиринт», 1996 (справа внизу)

Художник уверен, что «именно благодаря картам возникло видение, не имевшее к ним прямого отношения. Их свойства и связанные с ними ассоциации более чем очевидны. Но если круг и квадрат — фигуры сознания, то карты — нет. Это чужое, абсолютно независимое. Как кошка. Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут-то было: они меня снова находят». Сказанное — ключ к пониманию того, что карты в обсуждаемой здесь композиции функционируют не как карты, а как следы карт, тем более что не последнюю роль в заметании этих следов играет пурга одуванчиков. По-видимому, необходимо вернуться к проблеме белого цвета, интенсивность которого в работах начала 1980-х годов значительно возросла. Благодаря этому выбеливанию возникло оптическое напряжение, как будто бы предназначенное для обесцвечивания расхожих представлений о том, что цвет (разумеется, красный) — «великая сила». Немухин никогда не пытался вступить в МОСХ. И понятно почему. Ведь если в его картинах из-под живописного красочного слоя проступают следы карт, то у официальных художников — это следы власти.

Затмение

Произвол, шанс, парадокс — термины из лексикона Дада, а дадаисты вошли в историю как раз тем, что возвели негативность, заимствованную у Гегеля и Маркса, в ранг абсурда. Казалось бы, то же самое делали и другие, не менее изобретательные художники, но дадаизм был левым искусством, интеллектуальной практикой, лишенной пафоса утверждения. Аффирмативный пафос (пафос со знаком плюс) стал «актуальным» только в 1920-х годах, а до этого модернизм позиционировал себя как негативный феномен, возникший в связи с проектом ниспровержения основ буржуазной культуры. Среди тем, затронутых левыми модернистами (футуристами и дадаистами) в 1910-х годах, тема солнечного затмения играла особую роль. Формальные характеристики «Черного квадрата» Малевича родились в эскизах к пьесе «Победа над солнцем», а в картине «Частичное затмение» черный прямоугольник навис над фрактурным портретом Моны Лизы как весть о приближении новой социальной (а значит, и культурной) эпохи. В 1960-х годах отношение Немухина к солнцу было «вангоговским»: как-то, лежа на пляже, он написал солнце сорок раз, насмотревшись на него до «потери зрения, к счастью, на время». «Затмение» (в своей первой версии) сделано в Германии в 1990 году, накануне развала СССР. Как и в случае с Малевичем, солнце помогает Немухину создать абсолютно новую (в контексте его формальных поисков) композицию. То, что черный круг заслоняет солнце, как бы оповещая, что его больше нет, «только усиливает [его] видение». На «теневое» солнце накладывается первая карта, за ней вниз по вертикали следуют еще две, а потом три. Игральные карты складываются в узнаваемый образ мавзолея, и если абсурд, риск и случай — кирпичи, из которых складывается Дада, то абсурдная игра случая может решить и судьбу мавзолея, учитывая призывы к его закрытию в момент написания картины. Вот та дадаистическая атмосфера, которая лишает мавзолей Ленина идеологической нагрузки, тем самым возвращая памятнику конструктивизма его изначальную лабораторную форму.

Лабиринт

Натурализм бывает телесным и церебральным, и современному искусству приходится лавировать между двумя этими полюсами. Пример первого — акционизм; пример второго — соцреализм. Альтернативой является лабиринт. Когда он пуст, по нему можно бродить часами, не опасаясь встречи с Минотавром. Но если Минотавр был и остается самовнушением, то и в этом амплуа его можно считать неотъемлемой частью лабиринтного сознания. Лабиринт не просто форма, он — формула: маршрут редукции без каких-либо гарантий. Единственное руководство к действию — это евангелие от Евклида, геометрия mon amour.

В работе Немухина «Лабиринт» скупость пластического решения нельзя возместить богатством красок, поэтому их всего две — синяя и красная. «Лабиринт» — наглядный пример геометрического соблазна. Здесь нет ошибок в том смысле, что геометрическое искусство — это, в конце концов, не геометрия, где (как и в любой «точной» науке) есть критерий истинного и ложного. В искусстве себестоимость изящной ошибки — ничуть не меньше, чем безошибочное решение той или иной «проблемы». Притягательность минимализма (и, в частности, геометрической медитации) в том, что конечная цель редукции кажется без пяти минут достигнутой. Все лишнее заключено в скобки и как бы теряет очертания. Еще мгновение, и истина предстанет перед художником в полуобнаженном виде, как Свобода на баррикадах в картине Делакруа «La Liberté guidant le people». Не исключено, что это и есть Минотавр. Так или иначе, удовольствие от геометризма — не пустой звук. Быть может, потому, что зритель обретает возможность додумывать и мысленно завершать начатое художником движение к выходу из лабиринта. В середине 1980-х годов это понятие утратило прежний смысл. В работах художников Нео-Гео (Peter Halley и другие) возник психоделический лабиринт. Минотавр стал иконой гламура. Олигархом художественной сцены. Но Минотавр — это критянин, а «все критяне — лжецы».

Если вспомнить, каким было московское искусство в конце 1970-х и в начале 1980-х годов, то заслуга «Мухоморов» и других молодых Апт-артистов применительно к контексту тех лет не ограничивалась ослаблением прессинга, исходившего от апологетов чистого искусства, ритуального по форме и мистического по содержанию. Наверняка есть «парадигматические личности», чья деятельность легче поддается музеефикации, но именно благодаря Апт-арту обозначилась возможность трансгрессии, и, хотя сами художники никаких таких целей, скорее всего, не преследовали, это не отменяет их значимости.

В 1980-х годах «контрактуальная [то есть добровольная] коммунальность»[75] перестает быть всего лишь способом субкультурного выживания, становясь постепенно и объектом эстетической рефлексии. В этом плане Апт-арт можно считать точнейшим слепком своего времени. Апт-арт[76] (серия квартирных выставок в Москве в 1982–1984 годах) заявил о себе как о следующем, после соц-арта и концептуализма, постмодернистском витке, о котором имеет смысл говорить в терминах «движения». Хотя квартирные и студийные показы работ случались и прежде, выставляться под эгидой Апт-арта стало стилем, а не просто «осознанной необходимостью», как это было в 1960-х и 1970-х годах. Для Апт-артистов коммуналка была не более чем игровой площадкой. И в этом плане коммунальное тело Апт-арта существенно отличается от других альтернативных образований, для которых рекреация коммунальности предусматривала прикосновение к болевым точкам прошлого на предмет терапии, «очищения» и т. п. Другим новшеством, привнесенным Апт-артистами и в московский арт-мир, было эстетическое взаимопонимание, наличие не только нравственной, как у их предшественников, но и творческой общности.

Вадим Захаров, «Я приобрел врагов», 1982

Апт-арт можно сравнить с американским New wave («Новая волна»). В статье «Размышления у парадного подъезда» (Журнал «А — Я». 1984. № 6) я писал, что «New wave возник на Западе как реакция на стерильность минимализма и концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении осязаемых форм и средств и, кроме того, как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его „нераскрытых“ возможностей, что, в свою очередь, сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей». Cравнение с американской «Новой волной» информировано тем, что экспонировалось на выставке под названием «Times Square Show» (Нью-Йорк, 1980). Несметная карнавальная энергия, граффити и «эстетика Деда Мороза» — вот то, что объединяло нью-вейверов с Апт-артистами. Плюс интерес к «предметности»: для первых это был раскрашенный мусор трущобных квартир, для вторых — фактура коммунального быта[77].

Слева — Никита Алексеев в своей квартире (она же галерея Апт-арт); справа — его работа «Культурная партизанщина», 1983

Являясь стихийным бунтом против системной эстетики, новое движение взяло на себя ту же роль, какую юмор — с точки зрения Кьеркегора — играл по отношению к романтической иронии. Художники Апт-арта не разделяли эсхатологического беспокойства «коммунальных модернистов», того «страха смерти», который, по словам Кабакова, «определял их сознание»[78]. Заявив о своей «неидентичности внутри идентичности», то есть о своей инаковости в контексте нонконформизма, новое движение анонсировало свой собственный неокоммунальный образ посредством «конфликта поколений». Первая выставка Апт-арта была организована на квартире Н. Алексеева в октябре 1982 года. В ней участвовали В. Захаров и В. Скерсис (группа «СЗ»), группа «Мухомор» (С. Гундлах, С. и В. Мироненко, А. Каменский и К. Звездочетов), Н. Абалакова и А. Жигалов (группа «Тот-арт»), Н. Алексеев, С. Ануфриев, М. Рошаль и другие. После того как власти наложили запрет на проведение художественных мероприятий в помещении Алексеева (1983), Апт-артисты устроили две выставки под открытым небом: «Апт-арт на пленэре» (май 1983) и «Апт-арт за забором» (сентябрь 1983). Судя по фотографиям, работы Ю. Альберта, А. Филиппова, Л. Резун-Звездочетовой и их коллег выглядели достаточно эффектно. Примерно в тот же период ряды Апт-артистов пополнились приехавшими в Москву художниками из Одессы, в состав которых наряду с Ануфриевым, Ю. Лейдерманом, Л. Резун и Л. Войцеховым входили О. Петренко и М. Скрипкина («Перцы»).

Апт-арт, групповая выставка в квартире Никиты Алексеева, Москва, 1982

Перцы, Мила Скрипкина и Олег Петренко. Вверху — «Правильно, неправильно», 1989; внизу — «Веселая наука», 1989

Оказавшись на Западе, многие из эмигрировавших художников испытали шок двойного «сиротства», вызванного одновременной утратой обоих родительских языков — «отцовского» (авторитарная речь) и «материнского» (коммунальная речь). Эта психолингвистическая драма остро сопереживалась теми, кто остался на Родине. Переписка и обмен информацией достигли в 1970-х годах невероятного накала, что в значительной степени скорректировало образ Запада в глазах советской интеллигенции. Реакцией на эти обстоятельства можно, например, считать перформанс группы «Гнездо» (Г. Донской, М. Рошаль, В. Скерсис) под названием «Забег в сторону Иерусалима» (1978), а также концептуальный проект Игоря Макаревича «Передвижная галерея русских художников» (1978), где автор предложил эмигрирующим коллегам оставлять отпечатки пальцев, которые затем экспонировались в увеличенном виде, становясь символом утрачиваемой социокультурной идентичности.

* * *

В то время как соц-арт демифологизировал «мифическую речь» социалистического реализма, Апт-арту удалось сделать то же самое по отношению к «коммунальному модернизму» 1960–1970-х годов. Если «коммунальные модернисты»[79] испытывали чувство неловкости в отношении языка коммунальности и языка власти, то соц-артисты и Апт-артисты сумели не только преодолеть дискомфорт, связанный с использованием этого языкового материала, но и обратить его «минусы» в свои «плюсы», создав новую постмодернистскую лексику.

Группа «SZ», Виктор Скерсис и Вадим Захаров, Апт-арт. Вверху — «Двойной портрет», 1982; внизу — «Ласка и поцелуи делают людей уродливыми», 1982

Во времена Апт-арта Вадим Захаров сотрудничал с Виктором Скерсисом (группа «СЗ»). «Курсы самообороны от вещей» были осуществлены коллективом «СЗ» в период с 1981 по 1982 год. В описательном тексте авторы спрашивают и отвечают: «Что вы будете делать, если на вас движется разгневанный телевизор? Сядете и закроете голову руками или убежите? Неправильно! Следует сделать выпад вилкой в сторону хулиганствующего предмета. Это его образумит». Инфантилизм — отличительная черта этих работ. Визуальные образы подразделялись в них на «бодалки», «тыкалки», «ковырялки». Согласно «СЗ», «„бодалки“ (предметы для бодания) приспособлены для горизонтального и вертикального применения; детские, мужские и женские — для людей и для вещей». В числе индивидуальных перформансов Захарова — «Слоники» (1981), «Папуасы» (1982), «Колодец» (1982), «Надписи на руке», также известные под названием «Я приобрел врагов» (1982) и «Пиратство» (1983). Захаров был активным участником движения Апт-арт, а после его разгона перебрался вместе с другими Апт-артистами в заброшенное здание в Фурманном переулке.

Смерть Апт-арта (1984) была насильственной. Нескольким художникам пришлось отслужить в армии, куда их забрали в целях «перевоспитания». Однако движение сумело избежать дезинтеграции, возродившись в период гласности. Сначала это был «Детский сад» — группа, включавшая в себя Г. Виноградова, Н. Филатова и А. Ройтера. С 1985 по 1986 год в «Детском саду» состоялись выставки И. и С. Копыстянских, С. Шутова, С. Волкова, В. Наумца и Н. Алексеева. Следующим воплощением Апт-арта, возобновившим сотрудничество между молодыми альтернативными художниками, стала неформальная арт-коммуна Фурманного переулка. Среди наиболее молодых представителей этой «коммуны» — «Чемпионы мира» (Г. Абрамишвили, Б. Матросов, А. Яхнин и К. Латышев) и члены группы «Инспекция Медгерменевтика» (Ануфриев, П. Пепперштейн и Ю. Лейдерман). Примечательно, что мастерские Фурманного переулка располагались в заброшенном здании, где прежде была школа для слепых, тогда как «Детский сад» — в помещении бывшего детского сада. Оба этих факта по странному стечению обстоятельств сводят воедино обсуждаемые в рамках данной статьи психолингвистические характеристики коммунальности — ее «слепоту», то есть речевой, а не визуальный характер «зрения», и ее инфантилизм. В начале 1990-х годов студии на Фурманном перестали существовать и их обитатели перекочевали в пустующие коммунальные квартиры в Трехпрудном. Последними отголосками коммунализма стали выставки в Сандуновских банях (1988) и в Бутырской тюрьме (1992), а также экспозиция на открытом воздухе в Новом Иерусалиме (1989).

Апт-арт, выставка в Новом музее современного искусства, Нью-Йорк, 1986

В конце 1980-х годов произошло несколько важных выставочных событий (с участием Апт-артистов), таких как: «Ретроспектива» (Объединение «Эрмитаж», Москва, 1987), «Искунство» (Берлин, 1988), три выставки под эгидой «Клуба авангардистов» (1987–1989), «Дорогое искусство» (Дворец молодежи, Москва, 1989), «Зеленая выставка» (Exit Art, Нью-Йорк, 1989), «Произведение искусства в эпоху перестройки» (галерея Филлис Кайнд, Нью-Йорк, 1990), «Между весной и летом: концептуализм в эпоху позднего коммунизма» (Бостонский институт современного искусства, Такома/Бостон, 1990)[80], «Шизокитай: галлюцинация у власти» («Клуб авангардистов», Москва, 1990). В 1989 году вышла в свет книга Маргариты Мастерковой-Тупицыной «Margins of Soviet Art» и было выпущено первое (и последнее) издание русского «Флэш Арта»[81], которое мы сформировали в Москве и редактировали в Милане, что было не так легко, поскольку наборщики не знали ни слова по-русски.

Свен Гундлах, «Поэма о живописи», 1981

Интерактивный контакт с работами художников группы Флаксус. Историк искусства М. Мастеркова-Тупицына в гостях у коллекционера Джин Браун, 1981

Все выставки Апт-арта в США были реконструированы автором, включая APTART in Tribeca (New York); WPA Washington DC; The New Museum of Contemporary Art (New York); City without Walls (Newark, NJ); Zimmerli Art Museum (NJ). Экспозиции, скомплектованные из работ, доставленных в Нью-Йорк по дипломатическим каналам, генерировали значительное число рецензий в арт-прессе, привлекая как рядовых зрителей, так и профессионально ориентированную публику — художников, кураторов, критиков. В середине 1990-х Нортон Додж финансировал строительство дополнительного крыла в музее Zimmerli (штат Нью-Джерси), куда вскоре перекочевало искусство Апт-арта. Заканчивая, добавлю, что в 2017 году нам с Маргаритой удалось выпустить в лондонском издательстве AfterAll книгу об Апт-арте под названием «Anti-shows: AptArt» (1982–1984)[82].

Письма Виктору Агамову-Тупицыну (редактору журнала «Колхоз»)

Как и все остальное, Апт-арт нуждается в фактографии, аффирмативной и негативной, — в фактографии юридически легитимных акций, поддерживаемых институциями, и в фактографии «нелегальной легитимности», включая радикальные политические и художественные манифестации, которые тестируют статус-кво[83]. Понятие «нелегальной легитимности» — политическая категория, но попытки распространить ее на эстетические практики — применительно к Апт-арту — предпринимались по инициативе властей. Поэтому все, что от нас[84] требовалось, — это, при наличии достоверной документации, способствовать созданию фактографического дискурса, регистрирующего различные формы а) коммуницирования и б) противостояния в пространстве культуры. В этом дискурсе, имеющем дело с многополярной легитимностью, нелегалы и парламентарии или, что то же самое, «художники-партизаны» и представители мейнстрима должны быть представлены на равных. Партизанская почта, фигурирующая в этой секции, дает возможность передать микрофон непосредственным участникам движения Апт-арт.

Никита Алексеев, 18 февраля 1983

С глубоким сожалением сообщаю, что галерея «АПТ-АРТ» прекратила существование 15 февраля 1983 года. Рано утром в тот день сотрудники «хорошо известной» организации пришли с ордером на обыск, разгромили выставку Скерсиса и Захарова и конфисковали некоторые из работ вместе с другими материалами, которые никоим образом нельзя назвать антисоветскими. В тот же день в квартире Миши Рошаля был произведен обыск, и его произведения, наряду с работами «Мухоморов», были экспроприированы.

Из замечаний «сотрудников» стало ясно, что они склонны квалифицировать все наши работы если не как антисоветские, то как порнографические или как то и другое в совокупности, хотя это далеко от реальности. Надеюсь, ты уже получил информацию об «Осенней выставке», проведенной под эгидой Апт-арта. Некоторые из конфискованных работ — с этой выставки. Во время обыска несколько законов были нарушены. Например, нам отказались сообщить номер дела, а также у Рошаля был проведен обыск, когда никого не было дома. Судя по всему, пытаются привязать нас к делу Сысоева[85]. Речь идет о запланированной кампании, направленной на экстирпацию нового искусства. Если опасения подтвердятся, то это ужасно. Что произойдет дальше — неизвестно, но надежд на благополучный исход ни у кого нет. По-видимому, мы стали для них бельмом на глазу, тем более что они нас серьезно предупреждали еще в сентябре. Все это довольно грустно, но, по крайней мере, мы добились чего-то. Хотелось бы верить, что ситуация изменится к лучшему. Если эта информация окажется полезной, распространяй ее везде, где сочтешь нужным. Крайне важно, чтобы она не воспринималась как диссидентская деятельность. Мы говорим о преследовании художников в отличие от преследования политических активистов. Все это еще больше огорчает, поскольку в последнее время в московской художественной среде наметилось определенное оживление. Возникла новая группа художников, которых, несмотря на то что они работают в разных стилях, можно объединить под названием «Новая волна» (термин, к сожалению, расплывчатый). Это новое движение, восходящее к неофициальному искусству 1970-х годов, является не диссидентским, а художественным. Парадокс в том, что власти осуждают его, как если бы в нем было что-то криминальное. Я не спешу «похоронить» себя и своих друзей, но атмосфера здесь довольно гнилая.

Никита Алексеев, 1 июня 1983, Москва

Имею доложить, что событие под названием «APTART в натуре» состоялось. Произошло все на замечательной красоты лугу, окаймленном с одной стороны лесом, а с другой — торфяным полуозером-полуболотом. Погода была роскошная, и в целом все получилось удачно. Участвовали: Юра Альберт, Захаров — Скерсис, Абалакова — Жигалов, Мануэль Алькайде, Андрей Филиппов (друг Мухоморов, повесивший на болоте лозунг «РимуРим»), «Коллективные действия», то есть Андрей [Монастырский], Мухоморы in corpore (Свен [Гундлах], С. и В. Мироненки, Звездочетов, Алексис Каменский), Миша Рошаль, Сережа Ануфриев и я. Показано было 30 работ и четыре акции. Публики было достаточно, под две сотни, что довольно-таки много, если учесть отдаленность места (55 км, ст. Калистово по Ярославке). Работы описывать не буду — как только появятся слайды и пленки, отправлю. В этой «выставке» была еще одна интересная особенность: изменилась публика. По большей части она состояла из молодых людей, многие из которых, похоже, видели подобные вещи в первый раз, не очень врубались, но зато реагировали доброжелательно и непосредственно. Мне это понравилось, так как показывать одним и тем же зрителям уже надоело.

Спасибо за письмо — интеллектуально и поэтически вдохновляющее, как и все, что ты пишешь. Включая статьи, которые я нахожу очень интересными. Передай наилучшие пожелания Рите. Пишите, Никита. (Писал по-английски, ибо так было условлено.) Перевод на русский — В. А. — Т.

Анатолий Жигалов, 12 сентября 1983, Москва[86]

Дорогие друзья! Пишу по свежим следам. 10 и 11 сентября состоялась очередная выставка корпоративной работы Aпт-арта — «Победы над солнцем» (за это «крученое» название несут ответственность, кажется, Свен Гундлах и Никита Алексеев)[87]. Даю, как обычно, общее описание события. У входа в квартиру [в Апт-артмент] Никиты группе посетителей вручался электрический фонарик, и начинала звучать магнитофонная запись: сначала свист Свена (на протяжении всей записи мелодии совпесен «Всё выше и выше…», «Первым делом, первым делом самолеты…» и, кажется, проч. военно-воздушная тематика), затем вступительные слова с просьбой «не курить», «не фотографировать» и вообще «соблюдать осторожность, тем более что на полу спички СЗ». Далее автогид направлял зрителей в комнату налево, «за мольберт». Здесь на стене висели и стояли работы В. Мироненко «Мой уголок» (подробнее о персональных работах ребята напишут сами, присовокупив фотодокументацию). Затем автогид вещал: «Тотальное художественное действие — художники Абалакова и Жигалов — осуществляют проект «Исследования существа искусства применительно к жизни и искусству»… Весь пол и спичечные коробки СЗ (быстро растоптанные слонами в посудной лавке) были, как Помпея пеплом, засыпаны подсолнечной шелухой. Через определенные интервалы автогид вещал, наподобие рекламы на теликах… Справа от нас на окне стояли картинки К. Звездочетова — этакие шедевры ученической живописи. Еще правее от окна висел карандашный портрет работы Д. Пригова, а над ним по стене до угла «Работа имени Пушкина» В. Куприянова — фотогармошка с портретами ударниц социалистического труда и строками из стихотворения Пушкина «Погасло дневное светило…». Под этой работой на постели лежал под одеялом человек… В углу дальше — 10 работ из «100 искусств» М. Рошаля («элитарная живопись»: маленькие черного бархата планшетки). В следующем углу на проигрывателе пластинки одессита Ю. Лейдермана. Далее на полу фаллическая скульптура «Мухомор своеобразный». На двери работа С. Мироненко «Песня». Затем зрители приглашались в ванную комнату, где выставлены «Маленькие трагедии» — изделие Мухоморов. В самой ванной мок какой-то тип в трусах и наволочке на голове. И наконец, зритель попадал на кухню, где выставлены работы Хукуты [Никиты] Алексеева «Прорастает» и «Меланхолия»… Надо сказать, что многие зрители говорили о дадаистическом уклоне выставки. Пишите, А. Жигалов.

Тод Блудо, 22 сентября 1983, Москва

Дорогой Витя, получил от тебя каталог выставки «Придешь вчера, будешь первый». Спасибо большое! Всех поражает то, что слайды с выставки в Калистово [ «APTART в натуре»] уже появились в американской печати. Молодцы, ребята! Быстро работаете. Увидимся скоро, целую! Tod.

Никита Алексеев, 20 апреля 1987, Париж

Милые Рита и Витя! Спасибо большое за письма и посылку. То, что сейчас происходит, очень интересно. Такого не было даже в хрущевские годы. Группа «Среднерусская возвышенность», организованная Свеном[88] (он же и автор песен) и состоящая из нескольких художников (Никола Овчинников, Сережа Ануфриев и я), моментально стала московской сенсацией. На концерты пробиться было невозможно, TV и киношники зачем-то снимали это чистое надувательство и «симуляционизм». Тексты такие: «Между утром и вечером в ясный полдень без тени, / Между югом и севером на родном языке говорим, / Двухголовая птичка среднерусской возвышенности, / Золотое яичко ко Христову мне дню принеси». И дальше бравурный рок-н-ролл: «Риму-Риму-Риму-Риму-Ри-му-Рим, а четвертому не бывать!» Или веселенький твист: «А голова уже в петле, и взгляд уперся в крематорий, / Зачем ты объявила мне односторонний мораторий?.. / Здесь поют соловьи от зари до зари, будет так до скончания века, / Да горят фонари и инспектор ГАИ дырку ставит в правах человека…» Или же суперхит «Я рожден в СССР». Сначала идет прозаический текст, повествующий о судьбе подростка, который воспитывался в детдоме, а потом в спец. детдоме № 5 им. Джанибекова г. Павлодара Сев. Казахстанской области и характеризуется по форме 201-Б. Потом на сцену выходит Свен и возглашает: «Думаешь, выдан мне волчий билет? Но мне всего 15 лет. И я выбираю из тысячи вер только одну», — и группа вместе с залом подхватывает: «Я-а-а-а рожден в СССР!!!» Общий восторг, качание, горящие зажигалки, etc… Свен и Ануфриев нашли выставочный зал где-то на Автозаводской, договорились с директором, пошли в городской отдел культуры и объяснили следующее: «Вот вы всем уже разрешили по интересам собираться, даже металлисты уже свой клуб образовали, слушают там AC/DC или Accept и железки на куртки клепают; а мы, авангардисты, тащимся от Бойса и Уорхола, мы что, хуже, что ли? Давайте и нас принимайте, а то опять в подворотнях хулиганить будем!» Чиновные почесали затылки и разрешили. Создался «Клуб авангардистов»[89], состоящий исключительно из «постмодерных», был составлен фантастический устав, ставящий целью окончательную победу авангарда и распространение идей и определяющий испытательный срок для всех, кроме членов-основателей, в 5 лет. Сразу же после отъезда произошла моя персональная выставка (1987), а потом открылась большая экспозиция под названием «Ни уму ни сердцу / Ни хлеба ни зрелищ», интересная, кроме прочего, тем, что экспонаты менялись изо дня в день… Спасибо Вите за стих. Мне он очень понравился. Самое в нем удивительное то, что он, несмотря на сквозное цитирование, несомненно, глубоко лиричен. Всего вам лучшего. Обнимаю.

Для начала позволю себе взглянуть на фотомонтаж Герберта Байера «Автопортрет» (1932), где художник предстает перед нами с отрубленной рукой. Он стоит перед зеркалом, держа в другой (уцелевшей) руке «ломоть» ампутированной конечности. В ретроспективе этот монтаж может быть прочитан как аллегория: привлекательный молодой человек обозревает себя в предвкушении еще одной вивисекции — той, что шесть лет спустя расчленит его личную и профессиональную жизнь на две половины, немецкую и американскую. Таким образом, двойственность, заложенная в названии этой статьи, подсказана «Автопортретом».

В 1921–1923 годах в Веймаре Байер с восторгом отзывался о «Vorkurs» Йоханнеса Иттена: «Иттен, конечно же, интересует меня… Я впечатлен его методом обучения и признанием важности комбинирования черно-белых оттенков, а также анализом средневековой живописи и упражнениями, помогающими расслабиться перед тем, как начать рисовать… Вы расслабляете свои мышцы, а затем делаете какой-то ритмический рисунок»[90]. Он перенял у Иттена способность организовывать сложные живописные композиции. Байер также посещал классы Поля Клее и восхищался его работами. Лекции Клее были импровизациями: он анализировал свои собственные картины, структурные и цветовые принципы, задействованные в его визуальном лексиконе. Судя по воспоминаниям Байера, «студенты, посещавшие курс Кандинского по „аналитическому рисованию“, учились выстраивать натюрморт, который они затем редуцировали до абстрактного минимума до тех пор, пока оставалась одна структура, так что сами объекты утрачивали узнаваемость»[91]. Как указывает Артур А. Коэн, визионерская деятельность всех трех мастеров Баухауса (Иттена, Клее и Кандинского) не предусматривала какой-либо прагматической инкорпорации. В их картинах «лунатизм подхода к материальной текстуре был формой мистической навигации, позволявшей нащупать композиционный баланс»[92].

Герберт Байер, «Человечески-невозможное», автопортрет, 1932

Байер испытал на себе влияние «проунов» Лисицкого и неопластических теорий группы «De Stijl» — Тео ван Дуйсбурга и его коллег, стремившихся (каждый по-своему) к упрощению формы и к архитектурной организации пространства. Пример — аксонометрическая репрезентация дизайнов Гропиуса, выполненная Байером по собственной инициативе). В апреле 1925 года Байер стал мастером Баухауса. Его «Композиция в пространстве», датированная этим периодом, — любопытный букет веймеровских влияний, иллюзий, прозрений. У Иттена заимствован композиционный баланс, у Клее структурная ясность, у Кандинского текучесть форм. Несмотря на привязанность Байера к живописи, она то и дело вступает в конфликт с его главным предназначением (оно же «когито») — мыслить и, следовательно, существовать как дизайнер. Планировка и оформление ночного клуба стали его дипломным проектом. Гропиус, который к моменту переезда в Дессау стремится изменить ориентацию Баухауса с тем, чтобы «перевести стрелки» с живописи на архитектуру, оценил флексибильность Байера. Пытаясь перенаправить творческие искания своего протеже в обход станковизма, Гропиус назначил его руководителем новоиспеченных мастерских Druck und Reklame, тем самым предопределив запуск его карьеры на орбиту дизайна. В работах конца 1930-х годов «прощупывается» ностальгический пульс; в них Байер обращается к своему студенческому прошлому и, соответственно, к истокам — таким, как дада(изм), конструктивизм, сюрреализм, «De Stijl» и Баухаус (закрывшийся в 1933 году). То же самое, хотя и по другим причинам, происходит в картинах и рисунках Кандинского, сделанных в Дессау (после того как Баухаус переехал туда из Веймара). В дополнение к упомянутым «измам» эти работы «информированы» присутствием Клее, отделенного от Кандинского винным погребом в их знаменитом доме в Дессау.

Герберт Байер, «Травяной курган» (Grass Mound), 1955

В 1955 году Байер создает «Травяной курган» — земляную работу, ставшую манифестацией отношенческого жеста, сформулированного им как стремление «приобщиться к реальности пространства, вместо того чтобы наводить тень на плетень живописными средствами»[93]. Коэн описывает его следующим образом: «курган представляет собой земляное кольцо, заросшее травой. Диаметр — сорок футов. Недалеко от входа — каменистая тропа, ведущая внутрь. Верхняя часть кургана плоская, как у пирамид Майя… за вычетом круговых депрессий (котлованов), возникших в местах, откуда бралась земля для „Травяного кургана“. Одна из сторон пирамидальной структуры, непосредственно перед склоном, завершается грубым гранитным цоколем, найденным на том же месте и вкопанным в землю под углом»[94].

В «Травяном кургане» Байер занялся тем, что может быть определено как «музеологический креационизм» (создание «музеологических руин»). Термин «музеологический» — намек на то, что Марсель Бродтерс определял как музеологизацию личности художника[95]. Акт музеологизации дает возможность воспринимать жизнь как произведение искусства, а также переносить это восприятие с самих себя на явления природы и окружающую среду, включая не только будущее, но и «начало времен». Архитектурный (и одновременно археологический) принцип, лежащий в основе создания «Травяного кургана», присущ нашему «музеологическому бессознательному»[96]. Не это ли побуждает индивида толковать его/ее собственные действия, мысли, воспоминания и психические импульсы как нечто «уже всегда» извлеченное из-под руин бытия?

«Травяной курган» — камертон зрения, но об этом чуть позже… Согласно Адорно, «эстетическое выражение есть опредмечивание беспредметного». Парадокс в том, что «посредством своего опредмечивания оно [это выражение] становится вторым пластом беспредметности»[97]. В этой связи, а также с оглядкой на аналогию между беспредметным и абстрактным вспоминается Роберт Смитсон с его «абстрактной геологией» и акцентацией сходства между «мозговыми извилинами и складками в земной коре». Эта ссылка является особенно важной, учитывая, что «Травяной курган» Байера стал точкой отсчета, положившей начало «Земляным работам» — художественной практике, связанной с именами Смитсона, Роберта Морриса и Майкла Хайзера[98]. Смитсоновская «Винтовая дамба» (1970) была попыткой упорядочить деспотический «хаос стихийной коррозии в шаблоны, структуры, подразделения»[99]. Побочный эффект этого и многих других «освободительных» усилий, связанных с «Земляными работами», в том, что в ходе таких акций примордиальное и космогоническое претерпевают «музеологическую объектификацию». Теперь, спустя тридцать пять лет, опредмечивание и воздержание от него уже не являются взаимно отсроченными феноменами. Инстантивность цифровой обратимости, ставшая общим местом, опровергает многое из того, что казалось бесспорным в конце 1960-х годов, когда произведения искусства определялись как «остаточные образы эмпирического бытия», а не наоборот (когда эмпирику объявляют подобием художественной экспрессии, выпавшей в осадок).

* * *

Размышляя о том, какое влияние оказала на нас изобразительная культура, мы понимаем, что научились видеть мир и себя в нем сквозь линзы репрезентации. Благодаря СМИ это явление приобрело всеобщий характер. Особенно это касается стран, где музеи современного искусства — факт жизни, тем более что речь (в данном случае) пойдет о парадигме бессознательной музеефикации. В качестве примера приведу две известные фотографии Джефа Уолла — «Подражание» (1982) и «Внезапный порыв ветра» (1993). Композиционное сходство первой фотографии с картиной «Парижская улица, дождливый день» Гюстава Кайботта (1877), а второй — с «Путниками, застигнутыми врасплох внезапным дуновением ветра» Хокусай (1832)[100], дает возможность предположить, что автор всего лишь эксплицирует работу музеологического бессознательного, которое априорно, еще до момента созерцания побуждает нас воспринимать реальность как результат миметического акта, как реплику искусства.

Каждый рукотворный, естественно-природный или понятийный объект есть прежде всего «антиципант», и если его реальность не совпадает с антиципацией — тем хуже для реальности. На вопрос «Какой именно я хочу видеть эту реальность?» — ответ однозначен: предельно музеефицированной, гармонирующей с ее репрезентацией (imago) в моем музеологическом бессознательном. Именно им информировано изготовление художественного произведения, а также формирование эстетического консенсуса. В каких-то случаях «адеквация» происходит незамедлительно, в других — момент «отстояния» ощущается почти физически. Этот зазор, по-видимому, и является тем укромным местом, где секуляризованные волхвы варят свои снадобья…

Не секрет, что бессознательные репрезентации, придающие форму телесным и эмоциональным реакциям на внешний мир, зачастую расходятся с официальной версией происходящего (фальсифицированная реальность). Желая сгладить это несоответствие, официоз принимает на себя роль аналитика (analyst), навязывая субъекту восприятия (analysand) курс пожизненной терапии. В процессе терапии у «пациента» развиваются навыки, способствующие его идентификации с персонажами, сошедшими с газетных или журнальных страниц, с киноэкрана или живописного полотна, а также с теми, чьи образы создаются посредством письма (литература, журналистика) и с помощью аудиального означающего (радио и т. п.). Однако это «хождение по мукам» идентификации не может предотвратить отчуждения: зритель оказывается не в состоянии приватизировать удовольствие (jouissance), испытываемое персонажем. Во-первых, это прерогатива другого. Во-вторых, переход от сопереживания к присвоению оказывается невозможным без известной «потери темпа»[101]. Одна из причин — нехватка реального (le réel), которое — в отличие от jouissance — никому не принадлежит. Реальное дает о себе знать в форме отказа, что, по словам Байера, охлаждает «пыл зрителя, навеянный эстетичным дизайном».

Упомяну также текст под названием «Contribution toward rules of advertising design»[102], написанный Байером в 1937 году и опубликованный в 1939-м (после того как он спроектировал и осуществил модернистский дизайн выставки Баухауса в Нью-Йоркском музее современного искусства (1938). До этого «американские графические и экспозиционные практики оставались не затронутыми стилистикой модернизма, так как для этого требовалось согласие клиента»[103]. Приехав в США в 1937 году «с целью понять, есть ли у него шанс выжить в этой стране», Байер «признался, что придется начать с нуля, чтобы привить вкус к европейскому дизайну там, где он не востребован и где доминируют совершенно иные концепции рекламы»[104]. Первым делом надо было «поделиться некоторой информацией о композиционных принципах дизайна и рекламы»[105], формирующих пространство желания в сознании потребителя.

Опираясь на «выводы, сделанные на основе [своих] собственных рисунков»[106], Байер заимствует у Клее методологию преподавания, в то время как ссылки на композиционные принципы перекликаются у него с идеями Иттена («я до сих пор под впечатлением от его „Vorkurs“ и от того, какое значение он придавал композиции»). «Мне не терпится, — пишет Байер, — поделиться усвоенными мной знаниями, так как существуют два противоположных подхода к этой проблеме, и для их применения необходим синтез того и другого»[107]. Мнение Байера почти в точности повторяет меморандум Гропиуса 1922 года: «Я ищу выход в слиянии, а не в размежевании»[108]. Противоположности, которые Байер стремился унифицировать на американской почве, включали в себя:

а) старые, устоявшиеся, симметрично-осевые композиции;

б) асимметричные и динамичные композиции[109].

Для него композиция картины отличается от композиции плаката прежде всего тем, что «в первом случае она (то есть композиция) выполняет исключительно эстетическую нагрузку, тогда как в последнем ей уготована более значимая и активная роль, в соответствии с которой должны соблюдаться особые правила», включая «направление и наводку взгляда»[110]. «Разве законы репрезентации не должны стать азбукой дизайна, учитывающего психологические аспекты зрения?» — спрашивает Байер[111].

Продолжая в том же духе, Байер указывает на «разнообразие стимулов, обуревающих зрителя в процессе усвоения визуальной информации, начиная с момента ознакомления с рекламой и до тех пор, пока продажа не закончена»[112]. К числу наиболее важных раздражителей относятся: «восприятие — память, действующие в сознательном или бессознательном режимах», а также «удовольствие и пыл зрителя, навеянный эстетичным дизайном в сочетании с суггестивно-декоративными формами и цветом»[113]. Все перечисленное «делает индустрию рекламы более привлекательной, чем обычно»[114]. Проблема, однако, в том, что неизбежное отчуждение зрителя от потребительской эйфории приводит к попытке ее повторить, и рекламодатели планируют это заранее. По словам Байера, «прогнозирование подобных циклических повторов на уровне сознания и подсознания» показывает, «что с психологической точки зрения план действительно существует»[115]. В конечном счете признание роли психологии применительно к предложению и спросу побуждает Байера отказаться от поисков «золотой середины». Убедившись, что «требования рекламы могут выполняться не только композиционными, но и другими средствами»[116], он фактически отказывается от компромисса.

Использование Байером психоаналитического жаргона вряд ли случайно. На протяжении всей своей художественной карьеры, особенно в фотомонтажах и в ряде живописных произведений, он (эпизодически) проявлял интерес к сюрреализму, для которого юнгианский психоанализ был точкой опоры. И хотя знакомство Байера с теориями Лакана маловероятно, его ранние ассоциации с Юнгом оправдывают использование терминов, заимствованных французским теоретиком у своего швейцарского ментора. «Имаго» (бессознательная репрезентация) — один из таких терминов.

Остается понять, почему в середине 1940-х годов Байер перешел от рекламы к корпоративному и выставочному дизайну и почему станковая живопись снова оказалась в центре его внимания. Что, спрашивается, помимо сентиментальной тоски по родным австрийским пейзажам (горы и т. п.), побудило его переехать в Аспен в 1946 году?[117] Скорее всего, Байер не хотел конкурировать с армией молодых американских дизайнеров, возникшей в результате субсидий, выделенных американским правительством на создание среднего класса в послевоенные годы. Я имею в виду G. I. Bill, принятый Конгрессом в 1944 году. G. I. Bill — законопроект о предоставлении льготных займов и безвозмездных субсидий гражданам, которые прямым или косвенным образом участвовали в военных событиях. Многие представители низших сословий смогли получить образование, а также ссуды на приобретение и благоустройство жилищ. Увеличение числа людей среднего достатка (middle class) породило увеличение производства потребительских товаров, для сбыта которых требовались эффективные рекламные средства. Именно на этот период приходится пик массовой эйфории в отношении жизненных благ и удобств. Новый виток товарного фетишизма породил новые эстетические штампы. Эстетика элиты уступила место эстетике среднего класса с его интересом к «уютным и необременительным» предметам быта, недорогим автомобилям, кухонным гарнитурам, домашнему дизайну, одежде и мебели. В сфере рекламы работало огромное число художников. Некоторые из них смогли иронически дистанцироваться от своих коммерческих заказов, сохранив (тем не менее) внешние признаки обольщенности этим материалом. Уорхол — один из них.

Еще один текст Байера под названием «Аспекты дизайна выставок и музеев» был напечатан в журнале Curator, IV/3, в 1961 году. В публикации перечислялись достижения ее автора в области выставочного дизайна, и в том числе такие проекты, как: «Deutscher Werkbund» (1929), «Bauhaus Exhibition» в MoMA (1938), «Road to Victory» (1942), «Airways in Peace» (1943), «Art in Industry» (1945) и др. Помимо прочего, «Аспекты дизайна» были историческим обзором. Так, обсуждая московскую выставку конструктивистов 1921 года, Байер проанализировал ее на основе знаний, полученных в классах Кандинского. По его словам, это было «радикальное устранение необязательного. Пространство и помещенные в нем скульптуры становились элементами общей конструкции, единой в своем стремлении к невесомости и к дематериализации»[118]. Это феноменологическое наблюдение отнюдь не чуждо Байеру, особенно когда он рассказывает о выставке дизайна, призывая к тому, что, находясь в стенах музея, нужно научиться игнорировать несущественное (omit the non-essential)[119]. Эль Лисицкий тоже упомянут «Аспектах дизайна»: он посетил Баухаус в 1921–1922 годах и был воспринят студентами как еще один «авторитетный товарищ». «Революционный сдвиг произошел именно тогда, — пишет Байер, — когда Лисицкий применил новые конструктивистские идеи в рамках конкретного проекта коммуникации на выставке „Пресса“ в Кельне (1928). Нововведением стало использование динамического пространственного дизайна вместо неуступчивой симметрии, а также утилизация нетрадиционных материалов, включая целлофан для изогнутых диапозитивов и фризы с гигантскими фотографиями. В „Прессе“, а потом и на Торговой ярмарке в Лейпциге Лисицкий впервые применил технику монтажа для создания настенных фотокомпозиций огромных размеров»[120]. Еще один реверанс в адрес конструктивизма можно найти в разделе «Экспозиционные структуры» (где Байер говорит о «легких, стандартизованных, гибких, подвижных, структурные модулях, чье местонахождение в пространстве не зависит от стен и пола»)[121].

В конце жизни Байер пошел на риск, от которого воздержался Лисицкий в «Абстрактном кабинете»: во-первых, он выставил одни только собственные работы; во-вторых, стал дизайнером экспозиции[122]. Случилось это в Breakers Art Center в городе Санта-Барбара. Музеефикация Байером себя и своих работ выдерживает сравнение с «Атласом» Герхарда Рихтера (1962–1996)[123], где Рихтер — в отличие от Байера — музеефицировал «другое искусства»[124] — повседневные заботы, фактографию личной жизни, вырезки из газет и т. д.[125] Целью дизайнера, по мнению Байера, является «повышение качества коммуникаций по мере увеличения их интенсивности и объема. Сознание потребителя прогибается под лавиной влияний, сообщений и впечатлений. Мы не в состоянии уменьшить эти нагрузки, но нам пора научиться упаковывать сообщения таким образом, чтобы модернизировать методы коммуникации»[126]. Особое внимание Байер уделяет «коммуникации пикториальными средствами, благодаря которым ситуация проясняется без помощи слов»[127]. Для него дизайнер — «visual communicator», то есть тот, «кому поручено делать невидимое видимым»[128] и быть посредником между визуальным рядом и зрением.

Фраза «аббревиатурная визуальная демонстрация того, как работает телевидение» особенно впечатляет. Наряду с призывом к уплотнению визуальных сообщений создавались условия для селективного, преференциального видения мира — видения, инструментом которого стала «аббревиатурная оптика» (то есть взаимодействие с визуальными феноменами как с текстом, состоящим из аббревиатур). Эти и другие инновационные методы, связанные с использованием научно-образовательных, исторических и эстетических аббревиаций в выставочном дизайне, разрабатывались Байером как в теории, так и на практике. Аббревиатурное видение (то есть отношение к визуальному ряду как к тексту, составленному из сокращений) опосредовано наличием бессознательных аббревиатурных структур в глубинах памяти и языка. Описание этих структур (правда, в других терминах) содержится в работах Выготского, посвященных исследованию внутренней речи. Его наблюдения в сочетании с более поздними откровениями Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация. Используя в качестве примера разговор Китти с Левиным в «Анне Карениной» Толстого, Выготский утверждает, что, когда мысли говорящих более или менее одинаковы, их речь конденсируется «за счет опускания подлежащего и относящихся к нему слов… Так что в пределе мы, пользуясь методом интерполяции, должны предположить чистую и абсолютную предикативность как основную синтаксическую форму внутренней речи»[129]. «Между людьми, живущими в тесном психологическом контакте, понимание с полуслова является скорее правилом, чем исключением», — продолжает Выготский[130].

Дизайнер — настройщик зрения. Его востребованность в качестве «визуального посредника» или демиурга зрения предполагала готовность зрителей к общению в режиме аббревиатурной коммуникации. Так во всяком случае считал Байер. Продолжая в том же духе, он поставил вопрос — можно ли наряду с использованием аббревиатурной оптики и конденсированной образности сделать «поле зрения предельно широким»[131]. Первое применение принципа расширенного видения (или расширенного обзора) показано на фотографии с выставки «Deutscher Werkbund» (Париж, 1929). «Выставка, — утверждает Байер, — сравнима с книгой в том смысле, что страницы, которые мы листаем, как бы проплывают перед глазами читателя, тогда как на выставке посетитель сам должен двигаться в процессе просмотра неподвижных витрин или экспонатов… Способ чтения западного человека — слева направо. Пешеходные маршруты внутри экспозиции также выстраиваются слева направо — за исключением ситуаций, когда логика презентации визуальных образов подчинена несколько иному развитию сюжета, меняющему привычную ориентацию в пространстве»[132].

Чтобы сделать свои аргументы «визуально убедительными», Байер — в каталоге выставки «Werkbund» — предложил схему, в которой зритель (в образе шагающего глаза) движется в пространстве, структурированном сверху донизу страницами гигантской книги. Будь Лакан знаком с Байером, его схема могла бы стать пособием по психоанализу: ведь если книга — это «другое» изобразительного искусства, то структурирование языком «другого» делает стены музея пригодными для проецирования бессознательных репрезентаций («имаго»), а сам музей превращается в аналог «музеологического бессознательного». Тангенциальный формат схемы — идеальная метафора для взаимодействия с сущностными феноменами, но не в лоб, а тангенциально — по касательной. Его оптические касания напоминают серфинг — качества, помогавшие ему скользить по волнам модернистских и постмодернистских «измов».

Напоминание о выставочных дизайнах Байера как об аббревиатурных структурах «расширенного обзора» не умаляет заслуг Михаила Матюшина, который пользовался этим понятием задолго до Байера. И тот и другой предвосхитили концепцию «расширенного горизонта», впервые «озвученную» Розалиндой Краусс в книге «Sculpture in the Expanded Field»[133]. «Расширенный горизонт» простирается за пределами «ретинального» зрения и включает в себя не только расширительные тенденции как таковые, но и структурные трансформации, характеризующие работы целого ряда художников — таких как Смитсон, Хайзер, Вальтер де Мария, Брюс Науман, Роберт Моррис, Ричард Серра и др. Напомню, что преодоление зазора между двумя расширительными практиками — расширенным видением и расширенным горизонтом — было предпринято Байером в «Травяном кургане» (1955).

На протяжении всей своей долгой и продуктивной жизни Герберт Байер шел по пути, проторенному еще одним мастером Баухауса, Ласло Mохоем-Нади, державшимся в стороне от любых политических группировок. Оба они придерживались левых взглядов и после прихода к власти фашистов эмигрировали из Германии. По словам Байера, он ничем так не дорожил, как художественной свободой. Наивность этой позиции не нуждается в комментариях, тем более что зажатость политического рефлекса — характерная черта эмигрантов из Европы, живущих в Америке. Эмиграция — «расширение горизонта» и, одновременно, его редукция.

Этот текст под названием «Herbert Bayer: From the Extended Vision to the Expanded Field» был опубликован в каталоге выставки: Bauhaus: Dessau, Chicago, New York, куратор М. Мастеркова-Тупицына (Margarita Tupitsyn). Folkwang Museum/DuMont. August 2000. Р. 82–89. Перевод с английского — автора.

Документальное наследие группы «Коллективные действия» (КД), включающее в себя описательные тексты, фотоархив и воспоминания очевидцев, можно определить как неофактографию. Неофактография характеризуется тем, что, в отличие от продукции «Октября» или РОПФа (Российское объединение пролетарских фотографов), обслуживавших советский мейнстрим в постреволюционный период, неофактографы 1970–1980-х годов документировали альтернативную художественную активность. Оказалось, что идиоматические практики, зафиксированные в виде любительских фотографий и машинописных описательных текстов, писем и дневниковых записей, могут быть причислены к разряду достоверных событий, даже если на них не сошла «благодать» массовой репрезентации. Исходя из этого, Монастырский и его коллеги по группе КД приступили к реализации принципа, основанного на том, что, становясь «фактами» языковой, а значит, коммуницируемой реальности, упомянутые практики ведут к дестабилизации аффирмативной культуры.

В начале 1990-х годов мне удалось побывать на выставке дадаистов в Национальной галерее в Вашингтоне, где работы художников были представлены не выборочно, а во всей полноте. Хотя я люблю нелюбовь и, в частности, нелюбовь к искусству, главным впечатлением от выставленных объектов была все же их театральность, обусловленная, как мне кажется, местом рождения Дада, — кабаре «Вольтер». Другая проблема — половинчатость отрицания, ставшего в случае дадаистов «частичным объектом» (part-object): невзлюбив искусство, они продолжали любить творчество.

Критика спектакулярности заслуживает отдельного обсуждения, особенно с учетом взаимодействия между современным искусством и mass media. Перед отъездом из СССР в 1975 году мне казалось, что советский и американский режимы всего лишь разные режимы театральности и что эмигрировать из Москвы в Нью-Йорк — примерно то же самое, что прервать просмотр спектакля во МХАТе и перейти в Театр на Малой Бронной. Спустя годы стало понятно, насколько инфантильной была эта ориентация на зрелищность, на восприятие мира исключительно как пищи для глаз. Различие между спектакулярными режимами прошлого и настоящего в том, что сегодня при помощи электронных media мы уже беспрепятственно и, главное, инстантивно перемещаемся из одного театра в другой, тем более что ареной спектакуляризации является в первую очередь наше сознание. Фактически оно выстраивает себя по образу и подобию театра. Независимо от рода наших занятий, мы всегда на сцене, и было бы наивно думать, будто эстетические практики являются исключением.

Если клише и шаблоны — идеальные предметы (templates), то не означает ли это, что массовая культура, оперирующая стереотипами, удел идеалистов? Однако, чтобы художественное новшество превратилось в стереотип, нужен мимесис. Идеальный повтор предполагает повторный контекст, то есть влечет за собой не только копирование оригинала, но и репликацию различий, существовавших в «начале». В противном случае это не повтор, а реконтекстуализация.

В 2002 году во Франкфурте, в помещении местного университета состоялась реконтекстуализация перформанса группы КД, реализованного перед тем в России («Мешок»[134], 2001). За час до начала акции я вышел из отеля и направился в сторону университета. Оказавшись на его территории, можно было издалека наблюдать за людьми, столпившимися перед входом в здание, где обычно проводятся культурные мероприятия. Отличить или, точнее, выделить Андрея Монастырского, Сергея Ромашко, Николая Паниткова, Игоря Макаревича и Елену Елагину из общей массы не составляло труда. Даже на расстоянии четырехсот метров было видно, что у них несколько иная осанка и они как-то по-другому двигаются, иначе соприкасаются с пространством и вообще кажутся более воображаемыми, чем аборигены «воображаемого Запада». На мой взгляд, это и было началом акции: Archē.

Группа «Коллективные действия», «Мешок на рельсах», 2001

Потом, уже подойдя к зданию, я стал свидетелем загадочного перетаскивания мешков с картошкой: некоторые из них можно было обнаружить на лестнице, другие в вестибюле и т. д. Они были тяжелыми, в чем нисколько не уступали участникам группы, которые производили такое же впечатление, не переставая при этом казаться воображаемыми. По всей видимости, «спектральные» персонажи переносят гравитацию с меньшей легкостью, чем обычные — рядовые, ординарные — люди.

Группа «Коллективные действия», «Лозунг 1977», 1977

Группа «Коллективные действия», акция «Шар», 1977

Группа «Коллективные действия», «M&В Тупицыным», Вилла Хюгель, Эссен, 17 июня 1995 г. Акция организована А. Монастырским и С. Хэнсген (Бохумское отделение группы КД)

Когда наконец публика собралась в зале, на сцене появился большой экран, а справа в углу — экран меньшего размера. На первом демонстрировалась подмосковная видеозапись «картофельного» перформанса, а на втором — японский фильм «Слепой самурай»[135]. С объяснением выступил Сергей Ромашко, а пока он говорил, я думал о чем-то своем. О чем именно — не могу вспомнить, но, когда я поделился этими мыслями с Андреем, тот попросил зафиксировать их на бумаге и прислать ему в качестве комментария к акции.

В символическом регистре, с оглядкой на который я тогда рассуждал, нет более амортизированного понятия, чем «свое место». Презумпция своего места — иллюзия, так как каждое свое место при ближайшем рассмотрении оказывается чужим или, точнее, общим местом. Это притом что любое общее место в символическом космосе представляет собой позицию обзора, откуда мы ведем наблюдения и совершаем эстетические «вылазки».

С точки зрения Ильи Кабакова, слово «место» играет в этом не последнюю роль. «Что — цитирую — означает смотреть с „моего“ места? Или с какого-нибудь другого (непонятно какого) „места“? И всегда ли, действительно, связаны два понятия — „смотреть“ и „место“. Они связаны, как мне кажется, местоимением „кто“. Другими словами, „кто-то“ сидит на месте и „смотрит“. Но вот неординарный случай: „некто“ (не — „кто“) не имеет „места“ и смотрит, не видя. Но чтобы „видеть“, надо быть кем-то и иметь место. Для этого „некто“ должен стать „персонажем“, то есть „быть“, но только в одном смысле, а именно — быть „видным“ самому себе, а значит — другим. Выгода понятна: в дебете — „очевидность“ и, следовательно, эстетичность, художественность и прочие „блага“; в кредите — обманность, липовость „персонажа“, стратегичность и условность — одним словом, „концепт“ (или как теперь говорят „проект“). В результате завершенность уже с самого начала, то есть тупик (по Монастырскому, что справедливо). Но в чем же тогда смысл этих „качелей“, если „быть“ в отличие от „не быть“ можно только в виде „персонажа“ (или „персонажей“)»[136].

По ходу дела замечу, что в процессе просмотра картофельной эпопеи слепой самурай непрерывно побеждал не только зрячих врагов, но и то, что демонстрировалось на большом экране. Наивно думать, что члены группы КД не просчитали такой возможности. Напротив, именно она и была point de capiton[137] франкфуртской акции. Для «пущей важности» сошлюсь на Декарта, согласно которому слепой воин заманивал соперников во тьму пещеры, чтобы лишить их единственного преимущества — зрения. В данном случае на роль жертвы претендовали сразу два соперника: перформанс группы КД и зрительская аудитория, поставленная перед дилеммой — чему отдать предпочтение: японскому китчу или незатейливым сценам в подмосковном лесу. По-видимому, картофельная видеозапись являлась подсадной уткой в том отношении, что, пока слепой самурай действовал на малом экране, слепой воин Декарта демонстрировал имманентную слепоту наших глаз, заблокированных эйдетикой общих мест и зрелищных штампов с повышенным уровнем аттрактивности. Фактически здесь действовали два воина — каждый на своей территории: один на уровне неискушенной оптики, другой за ее пределами — там, где само зрение становится спектакулярным объектом.

Понятно, что по силе воздействия описание акций КД не в состоянии соперничать с фильмом «Слепой самурай» или заменить собой предмет обсуждения, к которому я отношусь с неизменным трепетом и пиететом. Единственное, на что этот текст претендует, — это статус «второго воина», наделенного по причине собственной слепоты повышенной чувствительностью к слепоте Другого. Назвать его метатекстом мешает скепсис в отношении метаязыковых конструкций, свойственный представителям школы Лакана. На вопрос, с чем это связано, есть два ответа: один можно почерпнуть из Écrits[138], другой — из истории отношений между западными интеллектуалами. Лакан, как известно, дружил с Романом Якобсоном, который в 1950-х годах часто останавливался у него в Париже, в основном чтобы общаться с Леви-Строссом. К Лакану Якобсон относился пренебрежительно и несколько раз отказывался от совместных с ним публикаций. А вот с Леви-Строссом сотрудничал. Не исключено, что Лакан упразднил понятие метаязыка, милое сердцу Леви-Стросса, в качестве компенсации за этот моральный ущерб.

Заканчивая, еще раз напомню о формате этого комментария, соответствующем моему представлению о взаимоотношениях между большим и малым экранами, на которых демонстрировались акция КД и фильм «Слепой самурай». Похоже, что партитура акции — экран первого воина, а комментарий — экран второго. Их оппозиция — предлог для возникновения еще одного горизонта (горизонт «второго воина»). По аналогии с призраком (spectre), «рыщущим по Европе», этот горизонт можно назвать спектральным.

P. S. Текст написан по просьбе А. Монастырского в 2002 году.

Если абстрагироваться от искусствоведческого или цехового арго, то скульптурный багаж Леонида Сокова 1970-х и 1980-х годов можно воспринимать как искусство реконтекстуализации советского опыта в рамках постмодернизма. Этот вариант реконтекстуализации получил название соц-арт — художественное явление, возникшее в Москве в 1972 году благодаря усилиям концептуальных художников Комара и Меламида. В начале 1970-х годов соц-артистский проект привлек внимание нескольких скульпторов, включая Сокова (см. ил. на с. 63). На протяжении многих лет некоторые из этих художников живут на Западе, продолжая с беззаветным упрямством уповать на литигацию советской культурной идентичности по ту сторону геополитического шлагбаума, за пределами бывшего СССР. Урок, который они (бес)сознательно игнорируют, состоит в том, что при транспортации из российского контекста в западный упомянутая культурная идентичность если и считывается, то не полностью. Из-за непереводимости на язык «чужого монастыря» она с трудом поддается адекватной критериологической обработке.

Беззаветное упрямство, о котором шла речь в предыдущем абзаце, само по себе искусство, но, что не менее важно, оно предохраняет Сокова и его коллег от возможности быть интегрированными в индустрию культуры (Capitalist Culture Industry). Потому что, как только подобное интегрирование происходит, искусство превращается в собственное надгробие. Соответственно, музеи и sculpture gardens (скульптурные оазисы на музейных газонах) можно сравнить с Элизиумом, заселенным тенями умерших (см. ил. на с. 64). В этом смысле название соковской инсталляции «Тени скульптур XX века» на Венецианской биеннале 2001 года говорит само за себя.

Работы, включенные в инсталляцию, — реплики наиболее известных трехмерных объектов, входящих в пантеон модернистской скульптуры. Это одновременно Элизиум и демонстрационная ниша — витрина индустрии культуры. Все здесь объято смертью, за исключением теней, оживающих благодаря световым эффектам. Они, эти блики (блики «погребальные тающих свечей»), создают ощущение карнавальности, в результате чего вопрос «Почему некоторые из реплик меньше или больше других?» — теряет релевантность. Причудливая игра теней на стенах Российского павильона в Венеции позволяет зрителю почувствовать себя Орфеем, сошедшим в загробный мир — в мир Culture Industry с ее люминесцентными иллюзиями и блистательными самообманами. Глэм, он же «глянец», не нуждается в аффирмации извне. «Тени скульптур XX века» примиряют нас с искусственным светом, приспособленным для социализации тьмы[139].

В 1995 году на выставке «Damaged Utopia» (Kunstlerwerkstadt Lotringer Strasse, Мюнхен) Леонид Соков выставил те же самые (миниатюрные) копии модернистских скульптур. В центре инсталляции высилась фигура Сталина, используемая в качестве «орудия синхронии» (см. ил. на с. 64). Куратором выставки была Маргарита Мастеркова-Тупицына, а я поместил в каталоге свои интервью с художниками, включая Сокова. Вот фрагмент этого интервью:

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Был ли соц-арт терапией для тебя и твоих зрителей, способом занять необходимую дистанцию по отношению к советскому культурному наследию?

Леонид Соков (Л. С.): Осознание пришло после, когда состоялась выставка. Начиная с 1986 года, то есть с выставки в нью-йоркском Новом музее современного искусства, организованной в 1986 году Маргаритой Мастерковой-Тупицыной, и были придуманы разные теории — тобой и ей, ты же помнишь! Будучи продуктом своей эпохи, я воплотил ее всю, без остатка. С тех пор произошло немало изменений на культурной родине соц-арта, и мы стали свидетелями попыток переформулировать, переоценить те изначальные соц-артистские идеи и подходы, которым подвела итог выставка в Новом музее. Я, в частности, особенно ценю период соц-арта, сформировавшийся в Нью-Йорке с начала 1980 по 1986 год. Для него был характерен период отстраненности — взгляд со стороны… Дистанция — временная и пространственная — помогала трезвее оценить советскую мифологию.

В. А. — Т.: Имеет ли смысл такой зомби-феномен, как пост-соц-арт, и не кажется ли тебе, что инерция говорения на мертвом языке чревата декадансом и некрофилией. То есть это как бы кладбищенский декор… Не так ли?

Л. С.: Да, в данный момент происходит вульгаризация идей соц-арта, и зачастую к соц-арту начинают причислять художников, абсолютно не соответствующих принципам этого движения.

Ссылка на фильм Романа Полански[140] в названии этой статьи отражает отношение к альтернативным русским художникам и, в частности, претензии в их адрес со стороны левых американских интеллектуалов, группировавшихся вокруг журнала October. В начале 1980-х годов это был мой круг общения, и хотя я неоднократно пытался убедить своих собеседников — «имперских левых», как их сейчас называют, — что их подозрения по поводу консерватизма русских, отказавшихся служить идеалам мировой революции, безосновательны, они так и остались при своем мнении. Начиная с момента возникновения неофициального искусства в конце 1950-х его считали и продолжают считать рожденным в результате инцеста между авангардом и соцреализмом. Теперь, когда двери детских домов в России широко распахнуты для приемных родителей из Америки и Западной Европы, есть шанс, что Rosemary’s baby (ребенок Розмари) преодолел наконец кризис легитимации и уже не находится под наблюдением органов по делам несовершеннолетних.

1-я Московская биеннале современного искусства (28 января — 28 февраля 2005) запомнилась как констелляция многих выставок, не имевших между собой ничего общего помимо того, что все они были физически доступны. Единственным исключением оказалась инсталляция Ильи Кабакова «16 веревок» (1984), реконструированная в его бывшей студии, проход в которую был запрещен новыми владельцами здания. Это наводит на ассоциацию с признанием художника, что «пугающей для постороннего является… действительность, с которой я не имею отношений, хотя именно она — чуть ли не единственное, что застряло в моей психике. Подобное отчуждение, а я это знаю по опыту, западный куратор не в силах перенести. Видимо, имея опыт подобного отстранения у себя в Америке, эти специалисты не предусматривают такой возможности, когда имеют дело с диким художником с дикого востока… Попадая в ситуацию этнографического кураторства, мы сразу же сталкиваемся с колониальной системой, для которой центр мира находится в Европе и Америке, а все остальное распространяется эдакими кругами в сторону мрака, как бы исчезая в черном космосе. Мы все несем эту печать, поскольку еще до того, как собрались тут что-то показывать, уже существовали стереотипы русского».

Илья Кабаков, вариант инсталляции «16 веревок», 1984

На Западе, помимо ориентализма любителей искусства, есть еще и ориентализм кураторов, для которых Россия и ее культура различимы исключительно в свете этнографического зрения. Так, например, французскому искусству, которое висит в Лувре или в Орсе, позволительно иметь два или три уровня опосредования. С русским или восточноевропейским искусством этот номер не пройдет хотя бы потому, что академическое сознание не менее заклишировано, чем массовое. Как сказал поздний схоласт Оккам, «нельзя вводить новые ценности без острой необходимости». По мнению Маргариты Мастерковой-Тупицыной, нечто подобное «происходит и в академической среде, где вошло в моду приглашать на конференции представителей третьего мира, причем без какого-либо интереса к тому, что они говорят». Похоже, что академическая среда вполне справилась с колонизацией постколониального дискурса. В результате он потерял радикальность. Теперь этот дискурс можно поставить на полку рядом с другим этнографическим хламом — журналами National Geographic и т. п.

Ориентализм, упомянутый в предыдущем абзаце, всплыл на поверхность в совместном заявлении кураторов 1-й Московской биеннале. В нем культурная самобытность России определяется как «возможно, азиатская» и перекликается с рассуждениями Карла Виттфогеля по поводу «восточного деспотизма»[141] и «азиатского способа производства». Оценивая «азиатский вердикт» кураторов, я бы поставил им двойку по географии, а не по «поведению» в надежде на то, что идеологическое высокомерие — еще один модус ложного сознания — здесь ни при чем. Никто не предполагал, что они в курсе дебатов по этому поводу, продолжавшихся на протяжении нескольких столетий в России. Вот, наверное, почему решение поставить точку над «i» в столь короткий срок превзошло все ожидания специалистов. Не меньшее впечатление произвела самоидентификация кураторов биеннале в качестве «skillful editors» — стилистов и кутюрье современного искусства. Для многих из них Арт-мир — это catwalk (подиум для показа мод), и инфантильный призыв Ханса-Ульриха Обриста, обращенный к современным художникам, «Amaze me!» — из той же оперы.

Бывший Музей Ленина оказался главным зданием, оказавшим гостеприимство 1-й Московской биеннале. Расположенный по соседству с Красной площадью, он словно берет на себя ответственность за происходящее, генерируя особое состояние, в рамках которого глобальный капитализм и его индустрия культуры позволяют себе гармонически сосуществовать с тем, что бросает вызов не только реификации, но и всему материальному. Я имею в виду призрак коммунизма в эпоху обновленной призрачности (spectrality). Вернувшись к тому изначально-спектральному, дереифицированному состоянию, в каком она пребывала в начале 1990-х годов, коммунистическая индустрия культуры передала эстафету капиталистическому «партнеру». Если кураторы имели это в виду, их следует представить к награде. Тем более что они уже выразили желание, о чем сказано в каталоге, вернуться в Москву в 2007 году и «продолжить начатое».

Проект глобализации, которую в ряде европейских стран, а также в странах третьего мира считают американским (голливудским) изобретением, охватывает все сферы визуальной репрезентации, включая экономику, политику, секс и т. п. Унификации подлежит не только то, что мы видим на прилавке культуры, но и впечатления от увиденного. Вообще говоря, крупномасштабные представления и общественные мероприятия всегда использовались как эффективный инструмент манипуляции, предназначенный для массированного воздействия на сознание граждан. В этом отношении упразднение разделительной полосы между художественной культурой и массовым ритуалом — как это происходило в России после революции — предел мечтаний, который организаторы «Биеннале», «Документы» или «Манифесты» не могут себе позволить.

По пути из Шереметьева мне позвонил Иосиф Бакштейн, координатор и один из кураторов 1-й Московской биеннале. У входа в Музей Ленина я получил от него каталог. Мы поднялись из вестибюля на второй этаж и обошли несколько залов, рассуждая о международных выставках с претензией на всеохватность, а также о средствах и целях — их оправдывающих — в эпоху «механического воспроизводства» непреходящих ценностей, переходящих из рук в руки. Я поделился сомнениями относительно намерений устроителей биеннале создать некий собирательный образ современного искусства. Любая претензия на всеохватность вносит лепту в пролиферацию «обобщенной идентичности» позитивной в том смысле, что идентичность (по определению) — аффирмативный конструкт. Но аффирмация противопоказана передовому искусству, и каждый, кто ее насаждает, фактически «выплескивает младенца из ванны вместе с водой».

Как и следовало ожидать, мой скепсис по поводу биеннале не произвел впечатления на собеседника. По его мнению, «биеннале современного искусства — не такая уж плохая идея, поскольку устанавливает стандарты, расширяет горизонты и помогает создавать более благоприятные условия для инноваций. Когда доморощенные таланты скачут в одной упряжке с их иностранными коллегами, это помогает сформировать некое подобие респектабельной идентичности, необходимой для поднятия статуса актуального искусства в России, повлиять на его рыночную ситуацию и увеличение субсидий (частных и государственных) у себя дома или за рубежом». Бюрократическая лексика — национальное достояние России, и Бакштейн в данном случае не исключение.

В Музее Ленина мое внимание привлек заголовок «Давайте, наконец, приведем в действие политические лозунги» (2004), атрибутированный кубинскому художнику Карлосу Мансо. Его серия зодческих грез, архитектурных «имаго», распространенных вовне над скучным однообразием городских пейзажей, перекликается с тем, что Гегель называл символической архитектурой, которая при ближайшем рассмотрении оказывается «имагинативно-символической» (imaginary symbolic) подобно тому, как визуальный язык «я-идеала» (Ich-ideal) воспринимается «идеальным я» (Idealich). Похоже, что экскурс в психоанализ тут вряд ли уместен, тем более что в начале XXI века зодческий приапизм уступил место «вагинальной архитектуре», а в Норвегии воздвигли приземистый архитектурный ансамбль, который именно так и выглядит. В середине — прореха, напоминающая улыбку, и если в нее встроить башню, минарет или заводскую трубу, то призыв Господа Бога «Плодитесь, размножайтесь!» получит архитектурное подтверждение. По ходу дела возник термин — «порноархитектура».

Мой интерес к критически ангажированному искусству нашел отклик в инсталляции Томаса Сарасено (Aрг/Италия) под названием «Mundo», где мир подвергается порывам глобалистского ветра, и в работе Давида Тер-Оганьяна «Это не бомба», состоящей из нескольких подозрительных объектов, включая овощные консервы, тикающие часы и оголенные провода российского производства. Казалось бы, потребительские товары[142]. На самом деле — «взрывные устройства», поскольку именно им препоручена эта миссия. Похожая саморазрушительная интенция прослеживается в попытке устроителей биеннале смонтировать собирательный образ происходящего из случайных фрагментов, наделенных презумпцией универсальности, преувеличенной или ложной.

Акция Сантьяго Сьерра «Распыление полиуретана» (2002) с участием восемнадцати молодых проституток, главным образом из Восточной Европы, происходила внутри пустой средневековой церкви, где гениталии «блудниц» опрыскивали полиуретаном, причем с двух сторон — спереди и сзади. Процесс был заснят на видеопленку, которую показывали в Музее Ленина вместе с атрибутами оргии — облаками пены, похожей на сперму, и фаллическими контейнерами из-под полиуретана, доставленными в Москву из Лукки (Италия). Независимо от интенций художника, «Распыление полиуретана» можно интерпретировать как еще одну версию «Непорочного зачатия». Впрочем, если на картине Боттичелли мы видим архангела Гавриила в роли стрелочника, направляющего «бегущую строку» с текстом Благовещения в сторону Девы Марии, то в случае Сьерра благовещение уже не является текстовым: оно телесное и бесформенное (informe, в терминологии Жоржа Батая).

Демонстрация у входа на 1-ю Московскую биеннале, 2005

На выходе из музея я увидел группу демонстрантов с красными знаменами и портретами мертвых вождей, включая Ленина. К моему удивлению, они не имели ни малейшего представления о событиях, происходивших внутри. Их флаги и транспаранты выглядели как экспозиционные объекты, тем самым давая понять, что различия театральны и что «double-bind» — тоже экспонат.

Кристиан Болтански, инсталляция «Одесские призраки» на 1-й Московской биеннале, 2005. Фото — В. Агамов-Тупицын

Следующий пункт назначения, Музей архитектуры им. Щусева, был полуоткрыт, несмотря на реконструкцию. Его оголенный интерьер нуждался в теплой одежде и был ею снабжен благодаря «гуманитарной помощи» Кристиана Болтански (Франция). Его вклад в 1-ю Московскую биеннале упрочил мое уважение к этому художнику, чье пристрастие к тавтологии (особенно в последнее десятилетие) стало невыносимым[143]. Инсталляция, носившая название «Одесские призраки» (2005), состояла из бесчисленных пальто, подвешенных к потолку таким образом, что все пространство обрело «привиденческий» вид. Ощущение экзистенциальной тревоги (existential anxiety) усугублял тусклый свет ламп, свисавших на длинных проводах до уровня первого и второго этажей. Временные проходы, сколоченные из досок и проложенные по периметру второго, почти не существующего этажа, позволяли зрителю просматривать инсталляцию сверху до низу. Выйдя на улицу, мне сразу же захотелось «вытряхнуть из глаз» все то, что я увидел в Музее Щусева. Ничто так не изумляет, как способность искусства сделать обыденное похожим на Аушвиц и ГУЛАГ.

В видеоработе «The Greeting» («Приветствие») Билл Виола продемонстрировал гипнотические возможности замедленной анимации. Евангельский сюжет встречи Елизаветы и Марии был восстановлен «по образу и подобию» репрезентации — маньеристской картины Джакопо Понтормо (1528–1529). Термин «анимация» как оживление, вдохновение, воскрешение здесь вряд ли уместен, так как единственное, что художнику удалось привести в движение, — это акт мимесиса. По счастливому стечению обстоятельств «Приветствие» Виолы совпало с показом религиозного искусства, религиозного как в прямом, так и в переносном смысле, причем в том же здании ГМИИ им. Пушкина. Название «Россия — Италия. Сквозь века. От Джотто до Малевича» отражает влияние тех российских специалистов, для кого Малевич прежде всего мистик, нечто среднее между Вельфли и Рерихом[144]. В этом контексте светская оптика Виолы[145] не гармонирует с клерикальным зрением, набирающим «обороты» во многих странах мира, включая США. В России, где служители культа пытаются установить контроль над литературой и искусством, им время от времени удается блокировать фривольные интерпретации Священного Писания.

В статье «Негативность: репортаж из Москвы»[146] я упоминал иконоборческий акт Авдея Тер-Оганьяна, разрубившего копию православной иконы в Московском манеже «при содействии или попустительстве зрителей». Этот жест привел в ярость священнослужителей и клерикально-ангажированных граждан. То же самое случилось в США после иконоборческой акции Андреса Серрано и выставки Роберта Мэйплторпа в музее Коркоран. Опасаясь преследований, Aвдей бежал в Прагу и с тех пор живет за границей. Участие Тер-Оганьяна «по умолчанию» в 1-й Московской биеннале — сюрприз для его гонителей, которых он высмеял в серии радикальных абстракций (2004) с саркастическими комментариями типа: «Эта работа направлена на разжигание религиозной вражды» и т. п. Независимо от того, согласны мы с акциями Тер-Оганьяна или нет, нам не удастся наложить запрет на трансгрессию. Политкорректный художник — белка в колесе. Не будь трансгрессии, не было бы христианства.

Текст Анатолия Осмоловского, напечатанный в связи с выставкой в галерее Stella Art, разъясняет позицию, которую он занял по отношению к событиям в Музее Ленина, Музее им. Щусева или в ГМИИ им. Пушкина. По его словам, «это не случайно, что [его] выставка будет торжественно закрыта в период открытия биеннале». И это притом что «технологии скандалов и провокаций, практиковавшихся в эпоху акционизма, уже исчерпали себя»… «Признаки новой эпохи, — продолжает Осмоловский, — являются понятными и разумными: появляются новые галереи, раздаются награды, организуются периодические выставки». На одной из них, его собственной под названием «Как политические позиции превращаются в форму», представлено несколько серий абстрактных работ 2004 года. Под всеми стоит подпись «Без названия», обычно сопровождающая «истинно авангардные [по мнению автора] работы». Тем не менее Осмоловский наделяет их именами, называя серию черных скульптур «Жуками», розовые — «Кусками», серые — «Ногтями», желтые — «Деталями». Сам он считает, что «любые произведения, какими бы молчащими и формальными они ни были, будут обязательно нагружены каким-либо [политическим] содержанием», будь то «угроза агрессии» или «кавказский терроризм». «Жуки», «Куски» и «Ногти» перекликаются с монохромными объектами Пола Маккарти, такими как «Пенис и Вагина» (1998–2000), сделанными из силикона и покрашенными коричневой краской. Осмоловский и Маккарти — это Николас Кейдж и Джон Траволта в фильме «Face/Off» (1997), где они обмениваются не только внешними, но и внутренними, то есть личностными характеристиками. Магритт и Дюшан давно предостерегали нас от пожизненного порабощения одного стереотипа другим, семантического клише — визуальным. Проблема еще и в том, что использование этих клише в качестве камикадзе или наемников (free agents) делает их более чем доступными для политических манипуляций.

В Москве было холодно. С учетом дисперсии — территориального рассредоточения биеннале — пешеходные маршруты между выставочными пространствами давались с трудом. На третий день метаний по городу я решил отогреться в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу. Оттаивать пришлось на выставке под названием «Сообщники: коллективные и интерактивные практики в русском искусстве 1960–2000-х годов». Работы, вошедшие в экспозицию, я уже видел. Причем там же и почти в том же составе. Как и в предыдущей презентации, концептуальные и/или акционистские работы смотрелись и прочитывались лучше, чем все остальное. Их преимущество — в валоризации нематериальной составляющей за счет материальной, тем более что эта последняя легко поддается репликации. Тиражируемость фактографии связана с возможностью копировать тексты или перепечатывать имиджи с оригинальных негативов без существенных затрат времени и усилий. Остается придать этой продукции выставочный формат и в случае необходимости заменить ее копией, ничем не отличающейся от оригинала[147]. Что касается остальных представителей экс-неофициального искусства, работавших в более традиционной манере, то их доля в коллекции ГТГ — это в основном остаточная продукция: лучшие работы были проданы в 1970-х и 1980-х годах западным дипломатам и журналистам, которые, покидая «империю зла», увозили с собой экзотические сувениры. Возможно, они когда-нибудь захотят их перепродать российским коллекционерам, заинтересованным в приобретении лучших образцов альтернативного искусства, чтобы со временем передать в музеи. Папа Юлий II считал, что угрызения совести позволяют взглянуть на историю культуры сквозь призму щедрости.

В Центральном доме художника рядом с Третьяковкой я наткнулся еще на две выставки — «Гуманитарный проект» и «Россия-2». Многое из того, что там экспонировалось, имело прямое или косвенное отношение к проблемам терроризма и чеченской войны: «Мадонна» (2004) Олега Кулика, «Фонтан» (2004) Василия Цаголова и «Метаморфозы» (2005) Алексея Каллимы. Выполненные в стиле YBA[148] (Дэмиен Херст и другие), эти работы сразу же привлекли внимание, но вскоре стало понятно, что мне вряд ли удастся приобщиться к спектакулярной оптике. Картины Владимира Виноградова и Александра Дубоссарского не вызвали энтузиазма, хотя их монументальные картины, живописные по форме и эстрадные по содержанию, стали «гвоздем программы» для искателей приключений из западноевропейских музеев и частных коллекций. Покинув Крымскую набережную, я отправился в Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), где проходила посмертная выставка Михаила Рогинского, составленная из живописных работ, которые я видел в его парижской мастерской несколько лет назад.

В Мультимедийном комплексе актуальных искусств показывали «Последнее восстание», инсценированное группой AES + F[149] в 2005 году, а также фотоработы Роберта Мэйплторпа вперемешку с гравюрами маньеристов[150]. В этом нанизывании аналогий нет ничего предосудительного помимо того, что смешение отсроченных и пространственно-обособленных контекстов контрпродуктивно, если вы не увлекаетесь гороскопами или fortune cookies. «Последнее восстание» — еще один пример миметологического галлюциноза. Пятиметровый холст стал римской ареной, где (по словам авторов) «нежные подростки с полотен Караваджо трансформируются в жестоких участников компьютерных сражений, в бессмертных богов виртуальной эры». С одной стороны, «либертинаж», с другой — декадентская апроприация книги Оруэлла «Скотский хутор». Согласно AES + F, «идентичность повстанцев — отличительная черта героев [их] нового эпоса. Последнее восстание — когда все воюют против всех и самих себя; когда жертву нельзя отличить от агрессора, мужское от женского. Мир, празднующий конец идеологии, истории, этики». Предрасположенность этого текста к метастазированию дает возможность проиллюстрировать его чем попало. Например, рекламными щитами торгового дома Bvlgari, на которых красовались все те же «валькирии», вооруженные драгоценностями. Если это «восстание», то наверняка не последнее.

Любое выставочное мероприятие с претензией на всеохватность — своего рода дурдом. И не потому, что не соответствует действительности, а потому, что статистическая погрешность превышает норму. Случайные выборки из «генеральной совокупности», а они все случайные, не могут нести ответственность за положение дел в мире искусства. Отбор «лучших работ» не менее субъективен, чем акт творчества. Фактически это и есть акт творчества. Предвзятость экспертных оценок из той же оперы, включая ответственность за все, что выпадает в осадок. Когда кураторы международных выставок, таких как «Биеннале», «Документа» или «Манифеста», делают вид, будто их выбор репрезентативен, мы не должны забывать, что репрезентативность — утопия. Утопия — «не место» (в переводе с греческого). Будучи повсеместной неуместностью, она либо восполняет нехватку бытия (manque à être), либо порождает прибавочную нехватку.

Авторский перевод с английского. Оригинальная публикация под названием «Throwing Rosemary’s Baby Out with the Bath Water» была осуществлена в лондонском журнале Third Text (2005. November. Vol. 19. Is. 6. P. 677–684).

В разговоре, который я записал на пленку в 2000 году, художник Илья Кабаков высказал несколько критических замечаний в адрес музея Гуггенхайма. По его мнению, «люди, проводящие музейную политику, — это не жрецы искусства, а какие-то таинственные интернациональные бизнесмены, способные к полному проникновению в экономические сферы, по отношению к которым зона искусства является либо поверхностным слоем, либо незначительной частью общей структуры».

Любая выставка в Гуггенхайме априори структурирована его архитектурой, которая как бы заранее располагает к смешению языков, контекстов, эстетических и политических аспираций. В этом плане выставка «Россия!» (Russia! Nine Hundred Years of Masterpieces and Master Collections. Solomon R. Guggenheim Museum. September 16, 2005 — January 11, 2006) не является исключением, тем более что она покрывает огромный исторический диапазон: от Средних веков до наших дней. Экспозиция начинается с иконописи, проделывает путь через «Imperial collections of the Romanov family», пересекает XVIII и XIX века, бегло очерчивает период авангарда, отдает дань социалистическому реализму и, уже в конце этой «Spiral Jetty»[151], знакомит зрителя с работами современных художников, в большинстве случаев по одной на каждого, тем самым создавая ощущение туристичности как главного спектакулярного принципа нашей эпохи. В России, жители которой десятилетиями были лишены права ездить за границу, индустрия выхолощенных туристических развлечений стала для «новых русских» образом жизни. Выставку в Гуггенхайме правильнее было бы назвать «Россия глазами новых русских» в том смысле, что навязывание Западу (пост)советского исторического зрения, зрения нуворишей и представителей теневой экономики гармонирует с высказыванием художника Виктора Пивоварова, участвующего в выставке: «С открытием России Запад приблатнился». Именно такое впечатление производят выставки, рассчитанные на хищническое нивелирование контекстуальных различий путем превращения их в театр, нанизанный на историческую спираль.

В связи с этим вспоминается фильм Феллини «Сатирикон», который многим из моих соотечественников, особенно в начале 1970-х годов, казался пределом гениальности. То, что меня шокировало при повторном недавнем просмотре, — не столько спектакулярный китч, сколько само видение истории, истории как тотального театра, где темпоральность атрибутируется «несовершенству» нашего зрения и где разновременность воспринимается как результат переодеваний или инстантивной смены декораций. Однако если всё без исключения спектакулярно, то столь же спектакулярен и протест против спектакулярной политики, спектакулярной власти, спектакулярного примирения с ней. Неужели индифферентность — единственное, что резервирует за собой статус неспектакулярности? Словом, опять «вертикальное» время, протототалитарная эстетика, коэкстенсивность прошлого и будущего…

Отчужденность спектакулярного времени от перцептуального нисколько не противоречит имперской политике репрезентации, взятой на вооружение музеем Гуггенхайма. На сайте музея сказано, что «the Gugggenheim isn’t just a museum — it is an international empire». Этот имперский виток гуггенхаймовской спирали дает представление о траектории, по которой движется американская индустрия культуры. Во время просмотра экспозиции меня не покидало ощущение, что она организована по rollercoaster принципу, рассчитанному на быстроту движения взгляда, цепляющегося не за мелькающие перед тобой предметы, а за саму возможность удержаться на спирали обзора, как это происходит с rollercoaster riders в парке аттракционов.

Если сравнить эту выставку с предыдущей, носившей название «The Great Utopia», то различия между ними отнюдь не исчерпываются тем, что в 1992 году за все платил Гуггенхайм, а теперь основные расходы взяла на себя российская сторона. В то время как «Великая утопия» ограничила себя более или менее гомогенным горизонтом авангардной эстетики, экспозиция 2005 года предлагает американскому зрителю гетерогенную картину российского культурного наследия во всей его полноте, своего рода crash course для непосвященного культуроклепта. Соответственно, уровень статей в каталоге претерпел изменения. Вместо специалистов кураторами «России!» стали функционеры, и этот «могучий и тлетворный дух» чиновничьей посредственности отразился не только на экспозиционном дискурсе, но и на текстах.

Впрочем, мое отношение к функционерам (cultural functionaries) и аппаратчикам, будь то представители американской коррумпированной верхушки (директор музея Томас Кренс, он же Фома Андреевич Кренчинский, как его называла мать, когда мы с ними общались) или непотопляемой российской номенклатуры, принципиально расходится с отношением к ним со стороны ряда американских интеллектуалов. Так, в статье «Back to the Future: the New Malevich»[152] Yve-Alain Bois (Буа) с почтением цитирует бюрократические перлы российских музейных функционеров, как если бы они, эти рептилии брежневских времен, могли сформулировать что-либо, кроме клише. Что касается Буа, тексты которого всегда казались мне слишком формалистичными и теоретически несамостоятельными, дефицит критической негативности в отношении упомянутых персонажей заставляет задуматься — зачем ему и его референтному кругу — Imperial Left, как теперь называют группу журнала October, нужен этот альянс.

Прежде чем продолжить обсуждение спектакулярности, необходимо, на мой взгляд, очертить для самих себя границы того, что мы имеем в виду. Тем более что наличие критериологического дискурса, связанного с этой проблемой, могло бы предотвратить выплескивание младенца из ванны вместе с водой, недовыплеснутого в годы холодной войны Клементом Гринбергом и Майклом Фридом. Когда выплескивание становится не менее театральным, чем причины, его породившие, возникает необходимость в описании режимов спектакулярности, причем не только во внешнем мире (Society of the Spectacle), но и в самих себе. Здесь нужно отдать должное нашей наркозависимости от бинарных оппозиций, учитывая, что пресловутая «игра различий» (play of differences) театральна хотя бы потому, что play — одновременно и игра и пьеса. Театрализация различий влечет за собой театрализацию отчуждения, борьба с которым — modus operandi спектакулярных режимов. Их пиррова победа над отчуждением достигается за счет переопределения негативности, становящейся не более чем карнавальной маской или сценическим приемом. Наблюдая за тем, как осуществляется «прогон» аффирмативных образов «всеобщей» истории или национальной идентичности на театральных подмостках, будь то музей, телеканал культуры или журнал по искусству, начинаешь понимать, что для избавления от гипноза спектакулярности следует а) забыть о дереализации отчуждения и б) заняться возрождением негативности[153].

Секция современного искусства представлена в экспозиции незначительным числом работ. В первоначальном проекте их было еще меньше: в состав участников входили Илья Кабаков, Виталий Комар и Александр Меламид, причем все трое являются американскими гражданами. Однако в процессе лоббирования организаторов выставки, закулисной борьбы и использования правительственных связей этот список расширился до двадцати с лишним участников. Тот факт, что половина из них — эмигранты, не играет роли: многие периодически ездят в Россию, устраивают там выставки и продают работы влиятельным «новым русским»; их присутствие в постсоветской индустрии культуры становится все более заметным. Незаметной остается их критическая позиция — понятие крайне непопулярное среди большинства российских художников.

Нельзя оставить без внимания некоторые рекламные фразы, в каталоге и в Press release, такие, например, как «шедевры социалистического реализма». Непонятно, как это понимать, учитывая контаминацию авторского авторитарным. Сталинский лозунг «национальное по форме, социалистическое по содержанию» означал, что патент на форму принадлежал всей нации, а патент на содержание — социалистическому строю, то есть партийным функционерам. Художнику отводилась роль вдохновенного исполнителя указаний свыше. С этой точки зрения соцреализм — пародия на иконопись. Разница в том, что в случае иконописи в роли соавторов «выступали» церковь и Бог.

Так или иначе, наиболее удручающим аспектом «России!» являлось ее стремление к дефрагментации, к нивелированию эстетической и социокультурной поляризации, разделявшей в 1970-х и 1980-х годах официальных художников, лояльных по отношению к власти, и представителей неофициального, или альтернативного, арт-мира. Попытка российской стороны создать некий единый художественный и одновременно исторический образ отечественной культуры, и в том числе современного русского искусства, есть чистой воды идеология, понимаемая как «ложное сознание» и как ложная саморефлексия. Начиная с 1980 года выставки советского и позднее постсоветского искусства на Западе ориентировались на тот или иной гомогенный контекст, будь то живописный «нонконформизм» 1960-х годов, московский концептуализм, соц-арт, Апт-арт и т. д.[154] В подобных случаях фрагментация была связана с желанием «ухватиться за соломинку» контекста, спасающего, как тогда казалось, от поверхностного, туристического, спектакулярного восприятия работ. Именно такое восприятие восторжествовало в Гуггенхайме, и в этом смысле выставка «Россия!» есть не что иное, как очередной псевдоисторический термидор[155].

Спектакулярные тенденции, о которых обычно упоминают применительно к YBA (Young British Artists — Дэмьен Хёрст, братья Чепмен и т. п.), представлены в экспозиции работами Олега Кулика, Владимира Дубоссарского и Александра Виноградова. Их умение поразить и одновременно развлечь зрителя не вызывает сомнений. Проблема в другом: в России спектакулярное искусство развлекает в основном новую буржуазию, разбогатевшую в период безнаказанного разграбления национальных ресурсов. Мнимая негативность искусства как зрелища — еще один упрек в его адрес. Когда оппоненты спектакулярной культуры говорят о ней как о тоталитарном или «протототалитарном» феномене, это свидетельствует о том, что эстрадный юмор не в состоянии компенсировать дефицит негативности в понимании Гегеля или Адорно и, в частности, нехватку критической рефлексии. Так или иначе, отождествление художника с собакой (Кулик), Малевича со Сталиным, а его окружения с философами, как это делал Платон применительно к Периклу и другим властителям (Борис Гройс)[156] и т. д., — результат «спектакуляризации» нашего сознания, тем более что благодаря mass media зрелищность и китч обрели невиданный доселе масштаб.

Прошлое — утопия, и, коль скоро это так, истории приходится апеллировать к чему-то недостижимому, лишенному возможности предстать перед нами таким, каким оно было в действительности. Понятно, что стремление к полноте знания делает исторический дискурс все более и более адекватным предмету своего изучения — прошлому. Парадокс в том, что в момент наибольшей адекватности этому утопическому предмету история сама становится утопией. Впрочем, выдавать желаемое за действительное можно по-разному. Одна из таких возможностей, институциональная, была реализована организаторами выставки в Гуггенхайме, другая, контрактуальная, — художником Вадимом Захаровом в его инсталляции «История русского искусства от авангарда до московской концептуальной школы» (2003). В обоих случаях история, вопреки манипуляциям и произволу, «enters directly into the heart of utopia, into the heart of nowhere»[157].

Перед тем как вернуться к гуггенхаймовской «Spiral Jetty», упомяну о проекте Роберта Смитсона «Floating Island», реализованном музеем Уитни в то же самое время[158]. Но при чем здесь Смитсон? Ведь каждому ясно, что его «Spiral Jetty» — плоскостная конфигурация, а здание Ф. Л. Райта — пространственная. Однако связь между ними именно в том, что «Spiral Jetty» можно интерпретировать как след, оставленный Гуггенхаймом в момент коллапсирования. В моем сознании это уже произошло, поэтому мне хотелось бы отослать читателя к работе Комара и Меламида под названием «Пост-Арт: картинки из будущего» (1973–1974): на ней изображены руины музея Гуггенхайма — реальность, в которую когда-то было трудно поверить.

Роберт Смитсон, «Винтовая дамба», фотография проекции на стену в музее Фолькванг, Эссен, Германия, 1970

Публикация в журнале «Парашют» (Монреаль), см.: Russia! // Parachute. 2006. No. 121 (Para-Para). Авторский перевод с английского.

Считается, что исторификация назидательных и эстетических клише, отражающих интересы власти, — необходимое, хотя и недостаточное условие для отказа от авторитарного мышления и, чтобы его можно было преодолеть, оно должно стать «культурно проработанным». Культурная проработка (cultural processing) — это терапевтический повтор, то есть своего рода мимесис, превращающий боль, страх и негодование в развлекательную программу. Репрезентация играет роль стимулятора негативных эмоций, притупляющихся в процессе многочисленных перепевов. Но панацея вполне может оказаться ядом, а яд — панацеей. Не будь этой двойственности, не было бы платоновского фармакона из «аптеки мимесиса». Фармакон — именно то понятие, которое следует иметь в виду при ознакомлении с изобразительным материалом, представленным на выставке «Искусство и пропаганда: столкновение наций, 1930–1945». Главным экспозиционным объектом стала круговая порука между культурой и властью до и во время Второй мировой войны в США, Италии, Германии и Советском Союзе. Выставка была разделена на четыре секции: имидж лидера; человек и общество; труд и развитие; образы войны. В каждом разделе предлагался сравнительный обзор темы применительно к тому, как она воплощалась в жизнь в каждой из четырех стран.

Американская монументальная пропаганда, судя по тому, как она представлена на выставке, сводится к риторике «мы-презентации», о чем свидетельствуют работы, выполненные под эгидой Федерального художественного проекта (WPA), такие как «Богатство нации» (1938) Сеймур Фогель. В отличие от Маркса, считавшего пролетариат отчужденным а) от прибавочной стоимости и б) от интеллектуальных возможностей, Фогель изображает его радостно взаимодействующим с ученым и архитектором. Что касается итальянского искусства в период правления Муссолини, то его можно назвать модернистским, то есть футуристическим по форме и фашистским по содержанию, с оглядкой на Дуче и его ВВС. Пример — работа Джерардо Доттори «Основатель империи» (1936).

Большинство немецких работ заимствовано из постоянной коллекции Берлинского исторического музея (Deutsches Historisches Museum). В 1986 году американское правительство дало разрешение на их частичную реституцию, наложив запрет на показ четырехсот работ, объявленных «потенциально опасными». Еще пятьдесят фигурируют в списке «военных трофеев» и до сих пор, согласно каталогу выставки, украшают офисы генералов Пентагона. Вопрос — есть ли у нацистского искусства шансы на музеефикацию — все еще висит в воздухе. Никто не знает, способно ли оно стать «руководством к действию», но тем, кто считает его «нейтрализованным», нужно учесть опыт сталинского искусства, у которого в России по сей день немало поклонников.

Одной из экспозиционных удач было решение кураторов (Hans-Jörg Czech и Nikola Doll) выставить работу Поля Клее «Von der Liste gestrichen» («Вычеркнутый из списка», 1933) с черным крестом, наклеенным на голову персонажа, похожего на самого автора. Такой была реакция художника на его диффамацию нацистами. В 1933 году Клее удалось эмигрировать в Швейцарию, что было бы куда более проблематичным, если бы он жил в России. В начале 1970-х годов стали распространяться слухи о сделке, которую Киссинджер заключил с Брежневым. Речь шла о выездных визах для 15 000 евреев в обмен на американский автомобиль «Шевроле Монте Карло». Во время обеда в Американской академии в Берлине, 29 апреля 2000 года, я спросил Киссинджера, может ли он подтвердить эту историю. «Да, так оно и было, — признался Киссинджер, — но не „Шевроле“, а „Кадиллак“. И не один, а несколько».

Сильные мира сего, а именно их, как правило, изображали художники, верили, что изображение способно продлить земную жизнь, сделать позирующих наполовину бессмертными. На каждом таком портрете воля к жизни застигнута в момент агонии. Эта вечная агония и есть воображаемое бессмертие, отпущенное означающему на основании портретного сходства с референтом, — будущее как торжество мимесиса. Ничем иным нельзя было бы объяснить стремление изображать мертвого «отца государства» живым человеком. В Америке — это Джордж Вашингтон, в России — Ленин, возвышавшийся над Дворцом Советов в проекте Бориса Иофана (1937–1940), представленном в экспозиции.

В 1929 году Николай Чужак ввел понятие фактографии, которым, несмотря на его феноменологическую предвзятость, пользовались многие марксистские теоретики от Сергея Третьякова до Вальтера Беньямина. В понимании Третьякова fact (от латинского facere — делать) продуцируется «фактографом-оператором», тем самым перенося акцент с одноразовой фиксации происходящего на действенный характер «факто-продукта», мчащегося впереди себя как залп «Авроры», предвосхитивший Октябрьский переворот. Неспроста Чужак поставил знак равенства между «литературой факта» и «литературой становления»[159], а Дзига Вертов — между СССР и «фабрикой фактов». Фабрика фактов — сомнительная метафора, так как предполагает возможность их фабрикации. Независимо от того, кто берет на себя ответственность за установление разделительной полосы между «правдой о лжи» и «ложью о правде», критерии, регулирующие фактографический дискурс, никогда не были точно определены. Если выставку «Искусство и пропаганда» позволительно обсуждать в этих терминах, то только потому, что репрезентацию факта часто путают с фактом репрезентации. Учитывая, что миф — миметологический инструмент par excellence, им нужно пользоваться с осторожностью. Главное — покончить с цикличностью, чтобы мимесис перестал участвовать в воспроизводстве авторитарной власти и не вселял надежду на ее «вечное возвращение».

Art Forum. 2007. Summer. Р. 513. Авторский перевод с английского.

Летом 2008 года, 21 июня — 14 сентября, в толчее художественных событий, дожидающихся своего часа, стало менее тесно благодаря выставке советского концептуализма, организованной Ширн Кунстхалле во Франкфурте. Куратором был Борис Гройс. Название — «Die Totale Aufklärung» («Тотальное просвещение: московское концептуальное искусство, 1960–1990»). Ряд концептуальных и полуконцептуальных художников приняли участие в этом шоу, но, прежде чем коснуться специфики, упомяну несколько имен и обозначу проблемы, заслуживающие внимания.

Если западный концептуализм позиционирует себя как «текст», то в советском случае он неоднократно отождествлялся с «коммунальным» текстом, или коммунальной речью. Повышенная «речевая восприимчивость» большинства российских художников объясняется тем, что почти каждый из них был продуктом коммунального воспитания и тех обстоятельств, которые неотделимы от «институциональной», то есть насильственной, коммунализации[161]. При обсуждении ее истоков не следует забывать, что коммунальная речь считалась чужеродным феноменом, привнесенным в городскую среду из аграрных регионов.

Никита Алексеев, акции «Шум» (слева) и» Звезда» (справа), загородный район под Москвой, 1978

В книге «Коммунальный (пост)модернизм» (В. А. — Т., 1998) говорилось о том, что в период коллективизации началась массовая миграция крестьян в промышленные центры страны. Многие из тех, кто сумел избежать рекрутирования в колхозы и связанных с этим репрессий, мигрировали в города, что, как известно, привело к возникновению чудовищной жилищной проблемы. Городские квартиры стали в законодательном порядке уплотнять наподобие муравейников и пчелиных ульев. В результате возникло новое явление — советское гетто. Наиболее пагубно это повлияло на «пролетариев умственного труда», учитывая, что интеллектуал — это перманентно геттоизированный персонаж. В какой-то мере академические «гетто» сравнимы с коммунальными, возникшими после Октябрьской революции в урбанистических центрах России.

Илья Кабаков, «Сошел с ума, разделся и убежал голым», инсталляция в галерее Рональда Фельдмана, Нью-Йорк, 1990

Парадигматический сдвиг, произошедший в период хрущевской «оттепели», способствовал возникновению художественного гетто, структурированного по образу и подобию жилищно-коммунального. Пример — московский концептуализм, возникший на стыке между индивидуализмом и коннективностью. Примечательно то, что он был и по сей день остается коммунальным феноменом или, точнее, неокоммунальным с той только разницей, что его коммунализация является не навязанной сверху (институциональной), а добровольной (контрактуальной). В эпоху застоя московские концептуалисты не были причастны к официальным художественным организациям и избегали участия в общественных мероприятиях. В конце 1990-х годов, будучи не в состоянии приобщиться к пафосной эклектике и спектакулярным тенденциям в искусстве тех лет, концептуализм опять начал тяготеть к отшельничеству и сектантству, характерным для нонконформизма эпохи застоя. Отсюда — попытка вернуться к «ауратичности», к ритуальным режимам продукции и репрезентации.

В коммунальной жизни речевые акты превалировали над всем остальным. Каждый тем или иным образом вовлекался в процесс «серийного» говорения, будь то относительно безвредные сплетни, перепалки с соседями или любые другие формы «речеверчения». С этой точки зрения почти все инсталляции Ильи Кабакова — лингвистические минные поля, которые детонируют, как только зритель соприкасается с ними или попадает в пространство «речевого китча». «Коммуналка», коммунальное гетто — центральная тема художника точно так же, как ночлежка — центральная тема пьесы Максима Горького «На дне». Кабаков убежден, что «ночлежка — чрезвычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит, там все говорят. Наша советская жизнь, русская, точно так же тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией „На дне“»[162].

Хотя в инсталляции под названием «Десять персонажей» (1972–1988) Кабаков прячет свое авторское «я» за легионами «подставных лиц» (персонажей) из-за боязни оказаться «засвеченным», этот отказ от самоидентификации сыграл ключевую роль, поскольку способствовал становлению «Московского коммунального концептуализма»[163] — мультимедийной практики, с которой связано представление о современном искусстве как о «шизопроизводстве». Шизопроизводство включает в себя понимание художника как шизопродюсера, работающего в рамках эфемерного, конспиративного авторства. Аналогия с Одиссеем, назвавшим себя «Никем» во избежание возмездия за выколотый глаз циклопа, самоочевидна. Таким образом, Кабаков в «Десяти персонажах» и в ряде своих инсталляций или альбомов подлежит опознанию как «шизохамелеон». Этот последний, то есть многоликая, текучая и неуловимая самость, и есть, в сущности, его предельное произведение. Возвращаясь к Одиссею, добавлю, что тестирование его идентичности защитниками пострадавшего Полифема в какой-то мере предвосхищает сопоставление копии, сделанной Кабаковым с иллюстрации соцреалистической картины под названием «Проверена!» (1936)[164], с его же «Метафизическим человеком» (1989) на выставке в Ширн Кунстхалле.

Илья Кабаков, «В будущее возьмут не всех», Венецианская биеннале, 2001

Игорь Макаревич, «Портрет Ильи Кабакова в шкафу», 1986–1988

Говоря о проблеме персонажа, центральной для «московского коммунального концептуализма», необходимо коснуться различий, связанных с ее трактовкой. У Монастырского и группы КД персонаж депсихологизирован; он агент речи, фрагментированный, раздвоенный по ее образу и подобию. Сначала, во время перформанса его «воля к слову» подвергается репрессии в том смысле, что «вербальное время» заполняется действием. Черед речи наступает только после акции — в момент «компенсирующих» речевых актов, таких как интерпретация, описание, воспоминание и т. п.[165] Подобное запаздывание по времени приводит к тому, что «персонаж» становится субъектом речи в процессе апостериорного осознания себя в качестве ее объекта. В акции «Десять появлений» (1981) Монастырский и его коллеги по группе, куда, помимо него, входили Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизевальтер, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген, предложили десяти зрителям тянуть веревки из центра заснеженного поля в сторону окаймляющего его леса. Когда эти десять фигур отдалились на почтительное расстояние как друг от друга, так и от наблюдавших за ними членов КД, они были сфотографированы. По возвращении им предоставили возможность ознакомиться с фотографиями. И хотя снимки делались обычной, а не полароидной камерой, никто не подверг сомнению их аутентичность. На самом деле фотографии запечатлевали самих устроителей перформанса, побывавших на том же поле заблаговременно и сфотографировавших друг друга. Дальность расстояния, делавшая фигуры практически неразличимыми, способствовала успеху фальсификации. Ее разоблачение возымело место гораздо позднее, что, собственно, и являлось запланированной кульминацией «Десяти появлений». Истина, восторжествовавшая постфактум, оказалась не более чем означающим (signifler), эксплицирующим феномен отстояния (différance) между речевым вакуумом и речевой компенсацией. Выяснилось, что зыбкость границ между репрезентацией факта и фактом репрезентации — это еще один экспозиционный ресурс. К «Тотальному просвещению» Монастырский присовокупил черные минималистические панели с веревками, которые использовались в акции «Scores» (1985) и были затем свернуты в конусы, расположенные в углах каждой панели.

Шарлотта Мурман, исполнявшая музыкальное произведение под названием «Паспорт» («Music Writing Passport», 1975–1976) на открытии первой выставки Комара и Меламида (К&M) в Нью-Йорке[166], тоже использовалась в качестве персонажа — скорее всего, без уведомления. Советский паспорт — связующее звено между коммунальным гетто и государственной властью[167]. Для К&M ироническая идентификация с символами или атрибутами власти — форма индивидуализации, попытка отделить себя от безликой, анонимной массы. В начале 1970-х годов K&M отдали дань деконструкции логоцентризма, но не «вообще», а в рамках советского живописного канона. В «Цитате» (1972) мы видим «стройные ряды» белых прямоугольников на красном фоне, упорядоченных в строки и заключенных в кавычки. Применительно к языковой среде, «орфографическое ничто» — это чаще всего отсроченный текст, тем более что «пустóты», напоминающие «primary structures» в минимализме, идеально подходят для заполнения перлами авторитарной речи. В сочетании с красным цветом вакантные формы обретают перформативный импульс и независимо от того, что в них вложено, воспринимаются как воплощение воли к власти и контролю. В числе примеров «Не болтай» (1974) (см. ил. на с. 51), станковая живопись в стиле плаката и «анонимные» пропагандистские лозунги на красной ткани, подписанные К&М в 1972 году, среди которых «Наша цель — коммунизм», «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» и т. п. При всей его пародийности жест подписывания — уникальное для альтернативного искусства явление, поскольку коммунальное «я» впервые посягает на авторские права, зарезервированные за экстракоммунальным «оно». В отличие от Кабакова К&М берут на прицел не коммунальные, а авторитарные режимы фраз, задействованные — по принципу взаимно-однозначного соответствия — в изобразительных клише соцреалистического наследия. И это притом, что в перенаселенных квартирах советского образца наряду с коммунальной речью звучал доносившийся из репродуктора голос власти. Их взаимоотношения были разновидностью «двоемирности» (термин Бахтина). Зазор между «двумя мирами» оказался экологической нишей для третьего языка, для текстуальности, к которой, с конца 1950-х до начала 1990-х годов, тяготела визуальная лексика альтернативного искусства в Советской России.

Одно дело — отождествление с чем-то конкретным. Другое дело — отождествление ради отождествления безотносительно к объекту идентификации. Что-то вроде «желания желать». Так или иначе, водораздел между соцреализмом и коммунальной речью стал нишей для третьего языка: им оказался визуальный лексикон «московского коммунального концептуализма» (см. ил. на с. 102). В рамках этой ниши одни и те же вещи смотрятся или озвучиваются по-разному. Так, например, K&M трактуют визуальность как нечто «уже всегда» (toujours déjà) зараженное вирусом авторитарного слова. Кабаков, со своей стороны, отказывается верить в существование некоммунальных форм нарративности. Что касается Монастырского, то для него текст (письменный, визуальный, лексический) — не столько яд, сколько противоядие. Или транквилизатор. В акциях КД язык в(ы)страивается «в самом неожиданном для зрителей месте», тем самым ослабляя их волю к чтению. Никакого иконоборческого пафоса, как у K&M, или «подстрекательства» к речевому соучастию, как у Кабакова, в них нет.

Причастность к «речевому зрению», характерному для социалистического реализма и его коммунального адресата, обсуждалась в беседе автора с Ильей Кабаковым в книге «Вербальная фотография»[168]. В качестве примера использовалась «Неоконченная диссертация» Бориса Михайлова (1980), показанная на выставке в Ширн Кунстхалле.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Если попытаться нащупать различия и сходства между твоим и его отношением к тексту под фотографией или рядом с ней, то насколько продуктивной окажется эта тема?

Илья Кабаков (И. К.): Я думаю, это продуктивная тема… Для Бориных рукописных текстов, которые я читал в «Неоконченной диссертации», характерно сочетание глубоко личной интонации и каких-то обобщающих выводов, которые имеют косвенное отношение к фотографии. Прямой связи между ними нет, но сами тексты воспринимаются как выбросы субъективного — выкриков, сентенций, порой невнятных и незначительных. У меня же преобладает безличная речь — поток банальных, анонимных высказываний без акцентирования субъективного психологического состояния.

В. А. — Т.: Твой главный герой — анонимный Другой?

И. К. Очень верно.

В то время как участие Юрия Альберта, Вадима Захарова и покойного Д. А. Пригова приветствовалось, информированный зритель наверняка заметил отсутствие Ирины Наховой, которая была одним из инициаторов инсталляционного жанра в Москве в 1982 году. Хотя включение в «Die Totale Aufklarung» работ Игоря Макаревича («Alteration», 1978) и Елены Елагиной («Чистое», 1987, и «Высшее/Адское», 1989) не вызывает сомнений, их соседство с Эриком Булатовым, Гришей Брускиным, Леонидом Соковым и Александром Косолаповым кажется проблематичным — притом что значимость этих художников вне подозрений. Присутствие слов в работах Сокова и Косолапова имеет мало общего с концептуализмом. Скорее, они предназначались для карнавализации пафосных клише и стереотипов популярной культуры. Есть шанс, что их участие в «Die Totale Aufklarung» было задумано устроителями выставки как антитеза концептуализму или его травестирование, которое в прошлом препоручалось персонажам комедии дель арте. Аккредитация непричастных к концептуализму художников в чуждом для них контексте — упущение со стороны устроителей «Тотального просвещения».

Игорь Макаревич и Елена Елагина, инсталляция в Арсенале, Венецианская биеннале, 2009

Эту кураторскую аберрацию можно отнести к «концептуализму как таковому». По-видимому, его давно уже нельзя «выделить» в чистом виде. Являясь составной частью мультимедийных художественных практик, концептуализм преодолел в себе ту изначальную фактуроборческую направленность, которая была его реакцией на commodity fetishism поп-культуры 1960-х годов. В 1970-х и 1980-х годах теоретический текст стал ходким товаром. Экспансия товарного фетишизма в сферу текстопроизводства, в область знания, идей и документации достигла таких масштабов, что дихотомия «объект — текст» утратила актуальность. В связи с московским концептуализмом добавлю, что умение уживаться с другими жанрами и стилями — станковым искусством, фотографией и т. д. — делает его коммунальным феноменом. Было бы ошибкой относиться к нему как к чему-то отдельному, отграниченному от всего остального: концептуализм — квартирант, проживающий в коммунальном гетто искусства.

Елена Елагина, «Высшее и Адское», 1990; «Чистое», 1990

* * *

Миф о «концептуализме» просочился в Москву в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Киклом он стал позднее, поэтому согласно традиции сегодняшних (нео)концептуалистов можно назвать «кикликами». То же самое — постмодернизм, учитывая, что приставка «пост» превращает его в палимпсест киклов. В 1971-м заезжие иностранцы проинформировали нас, россиян, о том, что «концептуализм» — это течение, хотя сами они не имели о нем внятного представления. Течение обладает свойством «текучести», и в этом смысле концептуализм — расплывчатое (текучее) понятие, особенно сейчас, когда он перестал быть независимым, сингулярным явлением. Концептуализм — утопический проект и, как любая другая утопия, недостижим. Но поскольку утопия, обращенная в прошлое, есть миф, то вполне возможно, что концептуализм существовал и продолжает существовать исключительно в нашем воображении. Отказ от овеществления (reification) превращает концептуализм в имматериальный труд, необходимый для (вос)производства своей нехватки.

Сергей Ануфриев, «Буду», 1987

Римма и Валерий Герловины, часть инсталляции «Russian New Wave», CRACA, Нью-Йорк, 1981. Фото — В. Агамов-Тупицын

Андрей Ройтер. Вверху — художник в своей московской мастерской, 1987; внизу — инсталляция А. Ройтера «Библиотечные сны» на выставке Damaged Utopia, Мюнхен, 1995

Обмен мнениями о том, что такое концептуализм, — своего рода ритуал, который так или иначе всегда присутствует в концептуальном искусстве. Артикуляция этих мнений претендует на роль новой концептуальной практики. Каждый раз, когда мы начинаем заниматься толкованием толкований, возникает «наркозависимость» от интерпретативной рефлексии. Одно дело концептуализация реальности, другое — концептуализация концептуализма.

Parkett. 2007. No. 83

Вглядываясь в недавнее прошлое, захламленное «шедеврами» соцреализма, мы понимаем, как трудно воссоздать оптические условия, необходимые для адекватного взаимодействия с этим наследием. Поиск утраченного времени невозможен без перестройки зрения, что, в свою очередь, предполагает изменение инстанций, от имени и во имя которых мы совершаем визуальные отправления. Отказ от коллективной оптики в пользу индивидуальной — тот самый случай, когда срабатывает шифтер «мы» → «я», напоминающий смену эпистем в «Археологии знания» (Фуко, 1969). В книге «Музеологическое бессознательное» (2009)[169] говорилось о перестройке зрения, произошедшей в России в 1930-х годах и «сравнимой — цитирую — по своим последствиям с атомным взрывом». Первый шаг, направленный на снижение уровня «радиации», был сделан соц-артистами в 1972 году в «лабораторных» условиях. Термин «соц-арт» — понятийная ниша и одновременно инструмент самоидентификации для целого ряда альтернативных художников (Виталий Комар, Александр Меламид, Александр Косолапов, Леонид Соков, Д. А. Пригов, Борис Орлов и др.). Булатов никогда себя к этой группе не причислял.

Эрик Булатов принадлежит к первому поколению советских «неофициальных» художников, заявивших о себе в конце 1950-х, во время хрущевской «оттепели». В США его картины были впервые показаны Маргаритой Мастерковой-Тупицыной в галерее «Семафор» (1984) и в Новом музее современного искусства (Нью-Йорк, 1986), где она курировала «Соц-арт». В 2006 году в ГТГ состоялась выставка «ВОТ»[170], охватывавшая практически все периоды творческой карьеры художника, начиная с эклектичного минимализма с привкусом театральности, которую Майкл Фрид (Michael Fried) обнаружил в 1967 году в работах Дональда Джадда, Фрэнка Стеллы, Сол Луитта и Роберта Морриса[171]. Самой интересной частью булатовского наследия (œuvre) является его второй период (1972–1991), сделавший художника «неофициально» знаменитым на родине. Коронный номер Булатова — риторика предостережений. В картине «Опасно» (1972–1973) идиллический рекреационный сюжет вступает в противоречие с надписями на четырех сторонах холста, предостерегающими зрителя от катарсического слипания с соцреалистической репрезентацией; опасность в том, что ее можно (по ошибке) принять за нечто подлинное и самодостаточное.

«Социальное пространство не есть вся реальность», — предупреждает Булатов, настаивая, как это делал Платон, на существовании светоносного «агентства», находящегося по ту сторону социокультурной «пещеры». Картина «Слава КПСС» (1975; 2003–2005) — лучшее тому подтверждение. В 1970-х годах Булатов и Илья Кабаков находились под впечатлением железнодорожных плакатов, которые они разглядывали по дороге на дачу. В 1981-м Кабаков написал эссе под названием «Два железнодорожника». По его мнению, плакат «Опасно!», уведомлявший о превратностях судьбы при переходе железнодорожных путей, раз и навсегда предопределил перформативно-плакатный характер булатовских картин, как бы застывших в ожидании мчащегося на них поезда. Каждая из них — «без пяти минут апокалипсис»[172], в чем можно убедиться на примере многих других работ, таких как «Осторожно» (1973) или «Не прислоняться» (1987). В каждой слышатся отголоски все тех же железнодорожных плакатов: «Берегись высоких платформ», «Не ходить по путям» и т. п.

Железнодорожный плакат проложил маршрут для, казалось бы, беззвучных (speechless) картин, в которых визуальный ряд читается как лексический даже в отсутствие слов. Среди них — «Горизонт» (1971–1972), «Улица Красикова» (1977), «Советский космос» (1977) и «Брежнев в Крыму» (1981–1985). Когда иностранные гости, пришедшие полюбоваться «Советским космосом», увидели портрет Брежнева, практически повторявший репродукцию из журнала «Огонек», они, по словам Кабакова, «не понимали — почему представитель неофициального искусства воспроизводит у себя дома плакат, висящий в публичном месте»[173]. И хотя Булатов — не соц-артист, его роднит с Комаром и Меламидом то обстоятельство, что в их ранних работах произошло такое же перемещение соцреализма из сферы «полюбовного» восприятия в сферу отчужденной оптики. Попав в мастерскую «отчужденного» художника, портрет Брежнева стал произведением отчужденного искусства. В каком-то смысле произошло отчуждение Брежнева от самого себя.

В 1970-х и вплоть до середины 1980-х годов инвентарь студийных заготовок Булатова включал в себя хрестоматийные загородные пейзажи, городские ландшафты, голубое небо, облака и т. д. Это был «хорошо темперированный клавир» визуальных клише, мало чем отличавшихся от трафаретных соцреалистических репрезентаций, с той только разницей, что они не были аффирмативными. Трансформации возникали в результате проникновения слов в пространство картины, в «епархию изобразительности». Что это, если не «clash of the titans» — битва титанов, ответственных за превращение «оптимистической трагедии» в пессимистическую, заурядной обыденности — в обсессивно-тревожные (anxious) имиджи и сигналы. Независимо от смены ролей, состояние экзистенциального дисбаланса в принципе не менялось, оставаясь чуть ли не главной чертой (узнаваемым признаком) русской культурной традиции — визуальной или литературной. Можно только гадать, был ли автор картины «Опасно» в курсе еще одной опасности под названием «condition of spectacle» (состояние или синдром театральности), тем более что тревожные изображения нередко сопутствуют этому состоянию или вносят в него лепту.

Эрик Булатов. Вверху — «Закат или Восход», 1989; внизу — «Перестройка» (1989). Фото М. Мастерковой-Тупицыной в мастерской художника

Эрик Булатов, инсталляция «Верх — Низ» на выставке «Малевич и фильм» (куратор М. Мастеркова-Тупицына), музей Белем, Лиссабон, 2002; внизу — показ эскизов в Париже (2000). Фото — В. Агамов-Тупицын

Они также наводят на подозрение, что карьера художника — это шуба с имперским подбоем в том смысле, что стремление к успеху всегда было опосредовано дискурсом власти. Неудивительно, что после распада СССР, когда «все тайное стало явным», коды власти, статуса и авторитета плавно перетекли из эпохи застоя в постсоветский гламур. Противостояние между негативно-ангажированным искусством 1970–1980-х годов и аффирмативной культурой соцреализма позволяет провести параллель с «Железной маской» Дюма: два брата-близнеца, первый — король, а второй — узник, мечтающий о королевской власти. Достаточно поменять их местами, и никто не заметит разницы. Другой пример — национальный гимн: сталинский по форме и содержанию, он был слегка отретуширован в 2000 году его прежним автором, Сергеем Михалковым, для удовлетворения требований и условий постсоветского зрелища. То же самое относится и к общей ситуации в путинской России, где новый культурный и политический истеблишмент гармонично сосуществуют со старым.

Булатов, который до перестройки зарабатывал на жизнь иллюстрированием детских книг и считался апологетом отчужденного искусства, продолжал соответствовать этим критериям вплоть до 1992 года. Именно тогда он перебрался из Нью-Йорка в Париж[174], где ему удалось наконец покончить с негативностью, несовместимой с пребыванием «по ту сторону добра и зла». Умиротворенность вместо трансгрессии — «собирательный образ» работ, написанных им на rue Greneta[175]. Утрата негативной оптики дала возможность почувствовать себя комфортно в обществе спектакля парижского образца. Со временем его картины превратились в меланхолически отрешенные медитации на тему стихов Всеволода Некрасова. Сразу после переезда в Париж началось освоение (применительно к живописи) приемов коммерческого дизайна и техники рекламных плакатов — наподобие тех, что расклеивают в парижском метро[176]. Однако, в отличие от современных дизайнеров, Булатов делал это вручную: из десятков эскизов выбирался один, наиболее удачный вариант. На эскизы уходил год, на написание картины от трех до пяти недель[177]. Диагональный дизайн напоминал рекламные панно или обложки книг, которые делали конструктивисты. Тексты, пересекавшие поверхность холста под углом, создавали иллюзию динамики, становления. Использование диагоналей примечательно в том отношении, что слово diagonal (di + agonal) — это компромисс между двумя (di) агональными (agonal) реалиями[178] — утопической и исторически конкретной.

С тех пор как Клемент Гринберг назвал Государственную Третьяковскую галерею (ГТГ) «московским музеем китча», прошло 80 лет. Под «китчем» он в числе прочего подразумевал АХРР и соцреализм. Похоже, что выставка Булатова в ГТГ — еще один шанс оспорить этот вердикт[179].

Журнал Art Forum. 2007. Январь. С. 244–276

Есть экспозиции, включающие в себя издержки художественного производства.

Их внутренние маршруты напоминают траектории обрывающихся троп — holz und nebenwege у Хайдеггера. Во всех таких экспозициях главный экспонат — «изжитость» времени и пространства. С одной стороны, утешительный приз, с другой — эстетический феномен, тем более что для многих из нас эстетика — терапевтическое средство, смягчающее горечь утрат. Пример — «Атлас» Герхарда Рихтера[180]. В 1962 году, когда Рихтер приступил к созданию этой инсталляции, триумф «имени» над «местом» не был столь очевиден. Поэтому аналогия с «Атласом» — всего лишь преамбула к работам последних лет.

Наивно думать, будто доверие к художественному объекту прямо пропорционально уровню его интенсивности. Информированный зритель делает ставку на некий интерсубъективный консенсус, в рамках которого определяется значимость произведений искусства, даже если их рейтинг не совпадает с его собственным мнением по этому поводу. Информированность нередко граничит с желанием переложить ответственность за принятие индивидуальных решений с «я» на «мы». Именно с таким соблазном пришлось столкнуться на выставке Рихтера в галерее Мариан Гудман (Париж), где экспонировались небольшие «малярные» панели, напоминающие строительный мусор — то, что обычно идет на выброс после покраски стен. Причем без каких-либо намеков на интенсивность. Похоже, что один из самых дорогостоящих художников современности, автор ряда великолепных в прошлом работ поставил перед зрителем философскую проблему: способно ли «имя» заменить «место» — музей, галерею, пантеон, etc. — и может ли благодаря этой символической манипуляции безликий и намеренно халтурный объект стать произведением искусства. Ведь если дюшановский реди-мейд, «Fountain» (1917), не претендовал в момент изготовления на художественный статус и получил его за счет места, то рихтеровская нехватка интенсивности (zero-intensity)[181] с самого начала присвоила этот статус. В основном за счет имени. Интенсивность сочетания букв Р, И, Х, Т, Е, Р в нашем коллективном сознании перехватила инициативу у интенсивности произведения искусства; победоносное осуществление этого перехвата и есть, в сущности, то, что Рихтер продемонстрировал в галерее Мариан Гудман. Его выставка — философский, а не художественный проект. Вернее, философский проект, оплачиваемый по расценкам арт-маркета.

В письме, полученном мной в декабре 2003 года, Илья Кабаков спрашивает: «Всегда ли, действительно, связаны два понятия — „смотреть“ и „место“? Они связаны, как мне кажется, местоимением „кто“». Но если этот «кто» — Рихтер, то связь с местом не обязательна. Имя само становится местом. И более того — вещью. Ценным художественным объектом. Вот то, чем занимается индустрия культуры. С ее помощью имя Рихтера ретроактивно маркирует место его художественной продукции в нашем сознании.

Быть может, главное — все же не место, а имя места? Имя задает идентичность, а идентичность нуждается в identity frame (идентитарная рама). В символическом регистре имя закреплено за местом (point de capition) в цепочке означающих. «Это такое слово, к которому сами „вещи“ обращаются, чтобы уяснить себя в своей целостности»[182].

[183]

В каждой ретроспективе есть что-то имперское. В частности, претензия на тотальность. Выставочные экспонаты путешествуют из пунктов А и Б в пункт В, чтобы хотя бы на время создать иллюзию территориальной целостности. В случае ретроспективной выставки Ильи и Эмилии Кабаковых этого не произошло благодаря «феодальной раздробленности» объектов и инсталляций, выставленных порознь: «The Gates» («Ворота») в Пушкинском музее на Волхонке; «Жизнь мух», «Туалет» и «Игра в теннис» на Винзаводе; «Альтернативная история искусства» и «Красный вагон» в Гараж-центре современной культуры на ул. Образцова.

Инсталляция в Пушкинском музее — своего рода прогресс, так как в начале 1990-х годов эта институция отказала Кабакову в выставке по причине того, что он — по мнению администрации — «способен загрязнить храм искусства»[184]. Позднее «храм» был действительно загрязнен, но злоумышленником оказался не Кабаков, а Бренер, наложивший кучу говна у картины Ван Гога. Учитывая капрофобию служителей «храма», инсталляцию «Туалет» разместили на почтительном расстоянии от Волхонки — на Винзаводе. Однако именно Пушкинский музей мог бы придать этой инсталляции трансгрессивный смысл.

«Советский Союз, — говорит Кабаков, — штамповал персонажи типа Маугли, каждый из которых отличался, с одной стороны, большой любовью к культуре и желанием в ней поучаствовать, а с другой — неспособностью сделать что-либо на высоком уровне. Это не хам (так как испытывает пиетет перед культурой), но и не бешеный новатор типа Маяковского. Хотя он знает, что где-то есть великая культура и великая жизнь, в его собачьей конуре ничего подобного не происходит. Но он стоит у дверей, стоит у забора и все время всматривается в освещенные окна консерватории».

Россия, по словам Кабакова, «так и не вышла из девятнадцатого века. Его плюсы и минусы никогда не были преодолены — ни в историческом, ни в экономическом, ни в эстетическом планах. Более того, их не подвергли критическому переосмыслению. Как священные животные они были перенесены — практически в нетронутом виде — из девятнадцатого века в двадцатый, где они прекрасно устроились, и играли доминирующую роль как в жизни, так и в культуре. Их не коснулась ни демократия, ни модернизация. Все осталось на уровне царизма»[185].

От себя добавлю, что на территории бывшего Советского Союза «Бастилия» так и не была разрушена даже на символическом уровне. Да, пластическая операция прошла без кровопролития, но из-под новой идентичности выглядывает что-то до боли знакомое. Россия не порвала с самой собой — со своим имперским прошлым, царским и сталинским. И поскольку она не смогла от него дистанцироваться, за нее это делают другие и, в частности, «break-away republics» — страны, входившие в состав Советской империи, ее сателлиты[186]. Триумфатор — конкурирующая империя: ее преимущество перед оппонентом в том, что сонмы юристов, защищающих политику сильных мира сего с целью придать ей юридическую вменяемость (или иллюзию этой вменяемости), защищают по ходу дела и права граждан. В России политики, чиновники и бизнесмены произносят слова и, соответственно, совершают поступки, которые «в ряде случаев» не согласуются с законом (например, с международным правом), и чаще всего потому, что армия квалифицированных юристов не задействована в структуру власти. Легитимацией ее языка должны заниматься наемные профессионалы. С их точки зрения разговоры об отсутствии (или наличии) демократии — «пустой звук». Демократия — утопия, ее нет нигде. Вся надежда на независимость (не коррумпированность) судебных инстанций. То, что внушает опасения, — это имперскость без правовых норм и, более того, без правовых иллюзий.

В экспозиции «The Gates» главным структурным элементом является дверной проем. «Всякое литературное описание предполагает определенный взгляд. Создается впечатление, что, приступая к описанию, повествователь усаживается у [дверной или оконной] рамы, причем не столько для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом». Это я цитирую S/Z Барта, а именно — главу «Картина как модель», предрешившую название книги Ива-Алана Буа (Bois). Когда-то я написал небольшой этюд по поводу аналогии между бальзаковской Замбинеллой — буквой «Z» в сочетании S/Z, где «S» означает Сарразин (имя скульптора, влюбленного в Замбинеллу и не знавшего, что она — он), и Dil, героиней (или, вернее, героем) фильма Нила Джордана «The Crying Game».

S/Z — совершенная книга. Совершенная «по-честному». Но именно в этом ее слабость. Нельзя демонстрировать (или внушать) себе и другим: «я — совершенный семиолог», или «я — совершенный критик», или «я — тот, кто довел до совершенства некоторую ограниченную область знания или художественный проект». Надо претендовать на все сразу (на всеобщность). Иначе — ты удобный материал для апроприации под предлогом расширения коммуникационного кода. Типичный пример — Славой Жижек, который как бы «всё и вся в одном лице»: лакановский психоаналитик, философ, филолог, политический комментатор, рассказчик анекдотов, киновед, историк и т. п. Другая крайность — Илья Кабаков с его «тотальными инсталляциями»[187].

В одном из своих ранних текстов Кабаков утверждает, что «речевое облако не тотально, а имеет края». Для него, как и для Адорно, тотальность (например, речевая тотальность) не идентична самой себе. Предрасположенность Кабакова к фрагментации наводит на мысль, что чуждый ему термин «тотальная инсталляция» был предложен Борисом Гройсом, автором книг «Gesamtkunstwerk Stalin» (1988) и «Коммунистический постскриптум» (2007). Дефицит убедительности компенсируется в них театрально-скандальными лозунгами типа: Малевич = Сталин; каждый советский руководитель = философ и т. д. Гройс подпитывается отрицательной реакцией в свой адрес — упреками в незнании исторического материала, а также обвинениями в эстрадности и спектакулярности, и чем больше его ругают, тем известнее он становится среди читателей, привыкших к тому, что объем упоминаний — пусть даже негативных — конвертируется в успех. Особенно в спектакулярно-ангажированном мире, где филиппика воспринимается как рекламный трюк, способствующий превращению «жертвы» в «героя», и Гройс мастерски подставлял и продолжает подставлять себя «резкой, но справедливой критике» со стороны недальновидных коллег, не осознающих того, что в спектакулярных режимах отрицание (negation) — самоотрицающий (то есть аффирмативный) феномен. Замечу, что мои критические замечания в адрес Гройса касаются в основном двух публикаций («Gesamptkunstwerk Stalin» и «Коммунистический постскриптум») и не распространяются на его сотрудничество с Кабаковым, которое я расцениваю как позитивное. Особенно на фоне других коллабораций, не способствовавших успеху Кабакова на американской художественной сцене. Среди тех, кто (помимо Гройса) постоянно участвует в его проектах, — Роберт Сторр, художник, куратор и критик, известный своими нападками на интеллектуалов и теоретиков культуры. И это притом что сам Кабаков — интеллектуал и теоретик. Так или иначе, заговор молчания в отношении Кабакова со стороны нью-йоркской интеллектуальной элиты во многом объясняется нависшей над ним тенью Сторра.

Кабаков не отрицает, что искусство инсталляции граничит с ортодоксией — с тем, что Вальтер Беньямин однажды упрекнул в «паразитической зависимости от ритуала». С точки зрения Кабакова, центр тяжести за последнее время сместился с отношений между искусством и жизнью на отношения между культурой и ритуалом. По его мнению, метафора инсталляции чрезвычайно чувствительна к этим изменениям[188]. Последнее объясняется тем фактом, что в 1990-х годах идиоматические визуальные практики не только отказались от критической ответственности, но также смирились с поражением авангарда в противоборстве с многочисленными разновидностями метанарратива (такими, как индустрия культуры, медиа, мода и т. д.). Идиоматический жест обнищал, став намного дешевле трюизма[189], и если представители арт-мира окажутся неспособными переопределить свою функцию в обществе, то все, что их ожидает, — это превращение в секту, в тайный культ, вершащий свои уцененные ритуалы в темных, сырых углах — на периферии культуры. Еще один «вариант» — трансфигурация, в результате которой автономное искусство становится «камер-юнкером». И это притом что от камер-юнкера до Риголетто — один шаг[190].

Не исключено, что Кабаков привез свои инсталляции в Москву, чтобы показать их изначальному (инфракоммунальному) зрителю, не сумевшему к ним приобщиться в те годы, когда художник все еще жил и работал в Москве. Вопрос — готова ли сегодняшняя аудитория к компенсации, ожидаемой от нее Кабаковым, то есть к адекватному восприятию его инсталляций, рассчитанных на коммунальное зрение? И если да, то в каком оптическом режиме — в режиме индивидуальной перцепции или «отсроченного» коммунального зрения, которое если и можно восстановить, то непонятно зачем и какими средствами? Или же нам, подобно Гуссерлю, надлежит верить, что «какими бы разнородными ни были сущностные структуры конституированных языков и культур, перевод в принципе есть задача возможная»[191]. Эту возможность (упомянутую в предыдущих главах) Гуссерль выводил из существования «нередуцируемого горизонта», общего любым эмпирическим контекстам. Остается выяснить, какие потери влечет за собой реконтекстуализация, то есть перевод коллективных шаблонов зрения на «язык» приватного созерцания.

В настоящее время, отвечая на вопрос «Какой была коммунальная жизнь в Советской России?», просвещенный зритель мысленно отсылает себя не к историческим или литературным источникам (тем более что их нет или почти нет), а к инсталляциям Кабакова. То есть в качестве «первосцены» выступает теперь не сама коммунальная жизнь, а ее художественный образ, созданный в ранних инсталляциях Кабакова конца 1980-х — начала 1990-х годов. Таков итоговый баланс выставочного марафона, в результате которого художнику удалось то, чего не смогли сделать другие гастролеры из России. Впрочем, вездесущность Кабакова на подмостках европейской и, в меньшей степени, американской индустрии культуры повышает его уязвимость. Речь идет о «возмездии» за повышенное внимание, которого художник удостаивался на гребне своей популярности. Этот пик пришелся на предыдущее десятилетие, и теперь, в момент подведения итогов, назрела необходимость в критической (а не только экстатической) оценке его наследия.

Дебютом Кабакова в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк, 1988) была выставка «Десять персонажей». В книгах «Коммунальный (пост)модернизм» (М.: Ад Маргинем, 1998) и «The Museological Unconscious» (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2009) я назвал автора «Десяти персонажей» шизохамелеоном, прячущим себя за легионами «подставных лиц». Фрейд определял это как «self-splitting in repression» — саморасщепление, связанное с желанием «психического субъекта» (в данном случае Кабакова) оградить себя от любой возможности оказаться «засвеченным», что вполне объяснимо, учитывая перманентное давление советских руководителей («философов», по определению Гройса) на альтернативных художников. В беседе, которую я записал с Кабаковым вскоре после открытия выставки, он сказал следующее: «В детстве меня колотили, не переставая, сначала папаша — беспощадно, а потом одноклассники в школе. И вот получилось как у барона Мюнхгаузена: он однажды так сильно лупил лису, что она выскочила из своей шкуры и побежала голая. Я давно выскочил из самого себя»[192]. Последующие метаморфозы «человека без кожи» могут рассматриваться с двух точек зрения: во-первых, это попытка вернуть утраченную оболочку и, во-вторых, — возможность обрести новую. Сотни обличий и масок были примерены (mimesis) и отвергнуты (epoché): их «отступление и возвращение» — главная интрига творчества Кабакова.

Что касается epoché, то именно с ним сопряжено (у Кабакова) столь бескомпромиссное настаивание на категории идентичности, именуемой мусором. Отказываясь даровать речи онтологический статус, он не придает «ни одному из голосов иных, высших значений. Они как бы все — в большой общей помойке. От философа или знатока духовных видений до бормотания Марьи Ивановны, которая вынесла ведро, — тексты аннигилируют. Получается шум. Все, что человек сказал, — это коммунальный текст, и с ним я могу обращаться, как с мусором»[193]. Мусор — не только антитеза Кантовского Возвышенного (Sublime), но и его обрамление: сходной «окантовке» Кант был подвергнут Лаканом в его «Kant avec Sade» (1966). Та же тема прослеживается в инсталляции «Красный вагон» (Дюссельдорф, Kunsthalle, 1992), представляющей собой подобие Ноева ковчега, в который упаковано прошлое. Коммунальный мрак противопоставляется ярко освещенному урбанистическому пейзажу, наделенному надкоммунальной прозрачностью. Соседство возвышенного (high, sublime) с профанным (low, counter-sublime), с предметами быта или «коммунальной фактурой», включающей в себя зрителей-пассажиров, указывает на универсальность (и даже всеобщность) модели мира-как-инсталляции. Как в этом, так и в других случаях апелляция к советскому прошлому — объединяющий фактор. Идея объединяющего фактора нашла преломление в выставке «Жизнь мух» («Kolnischer Kunstverein», 1992), где фраза «все схвачено» распространялась на экономику, финансы, политику и искусство. Общность с «Монадологией» Лейбница — самоочевидна, тем более что поведенческие стратегии мух аналогичны (с точки зрения Кабакова) «эсталогическому»[194] охвату всех отраслей знания.

Инсталляция — визуальная метафора, которую Кабаков выбирает в качестве психической защиты. Он планирует реинсталлировать если не само прошлое, то его конструкт, инспирированный двумя «архитектурными» принципами — epoché и mimesis. В наиболее предельной форме эти принципы были воплощены на «Документе IX», где пристрастие к «тотальной» инсталляции побудило Кабакова совместить общественный туалет с коммунальным жилым пространством. По всей видимости, баланс между упомянутыми принципами изменился в том отношении, что воспоминания сделались сюрреалистичными. Создавалось впечатление, что психический защитный механизм преодолел притяжение всего, что его взрастило. Отчасти это обусловлено длительным пребыванием на Западе: образ вчерашнего дня, сконструированного сегодня, приобрел оттенок симптома, а нехватка «свежего прошлого» привела к контаминации «истоков». Не исключено, что утрированные репрезентации необходимы художнику хотя бы потому, что они (искусственно) порождают необходимость в другом, новом цикле психической защиты.

Помню, как при пересечении границы в Бресте (1975) были конфискованы мои бумаги — незаконченные статьи, стихи и т. п. Оплакивание потери продолжалось несколько лет. Теперь я с благодарностью (как ангела-хранителя) вспоминаю брестского пограничника, чье своевременное вмешательство избавило меня от опрометчивых публикаций всего этого вздора в каких-нибудь эмигрантских изданиях. Но если бы мой архивный мусор все же остался при мне, то рецепт Кабакова, а именно «препоручительство авторства персонажу», был бы единственным выходом из положения.

В 2004 году, обсуждая со мной проект «Альтернативной истории искусства», Кабаков поинтересовался, «смогут ли Розенталь и Спивак[195] войти в историю в качестве полноправных художников». Я ответил, что нет, поскольку искусство, лишенное реального временного контекста (реального прошлого), не обладает исторической интенсивностью. Чтобы ее обрести, нужно предварительно (а не постфактум) общаться с коллегами, участвовать в выставках, оказывать влияние на современников и т. д. Прошлое нельзя воссоздать по образу и подобию вымысла, а если и можно, то только ценой утраты онтогеничности. Онтогеничной является фактография, благодаря которой прошлому гарантирована прописка в той или иной контекстуальной нише. Наличие такой ниши — необходимое условие для дальнейшей реконтекстуализации. Выставка в Гараж-центре подтвердила мои опасения: все, что я там увидел, обладало нулевым уровнем интенсивности. Более того, это была бледная тень (spectre) концептуализма, интегрированного в индустрию культуры[196]. И Кабаков в этом не виноват, поскольку die Kultur Industrie — своего рода «Artificial Hell», пристанище для бесплотных («спектральных») реалий и персонажей.

По словам Андрея Монастырского, «критик, высказывающийся о Кабакове, но не знающий весь объем его творчества, наверняка оказывается в положении одного из кабаковских персонажей». Хотя я знаю его творчество в полном объеме, мне тем не менее не избежать «положения», о котором говорит Монастырский. «Принцип дистанцирования, — объясняет он, — свойственен „текстовой“ части московской концептульной школы 1970–1990-х годов. Я имею в виду прежде всего „Коллективные действия“ и „Медгерменевтику“, которых в этом смысле вполне можно назвать учениками Кабакова и его продолжателями. Лично я всегда считал Кабакова, наравне с Кейджем, своим учителем»[197]. Мне остается только согласиться с Андреем, учитывая, что опыт работы с Кабаковым и возможность обсуждать с ним его проекты — невероятная привилегия: когда мы с Ильей записывали наши беседы, меня всякий раз поражали масштабы его дарования, его креативная мощь. То же самое я мог бы сказать о его искусстве. Для всех, кто им занимается, соавторство Ильи и Эмилии Кабаковых — лабиринт, из которого нет выхода из-за ошибок и разночтений, наводняющих публикации последних лет, включая их собственные. Когда, например, работы Кабакова, созданные в 1980-х годах или в первой половине 1990-х, атрибутируются двум авторам, это воспринимается (в лучшем случае) как легкомыслие[198]. Какой бы ни была их собственная версия (версия Кабаковых), она не может выстраиваться без соблюдения принципа когерентности. Каждый из нас готов пригреть у себя на груди любую внятную фактографию их коллаборации, лишь бы они соблаговолили нас с ней ознакомить.

Вверху — Илья и Эмилия Кабаковы, «Альтернативная история искусства», Гараж-Центр, 2009; внизу — ботинки Кабакова в отеле «Балчуг» во время его ретроспективы в Москве в Гараж-центре, 2009

Илья Кабаков с коллегами и друзьями в Москве (1980) и в Нью-Йорке (1988)

Согласно каталогу-raisonné, Кабаков начал сотрудничать с женой Эмилией в 1997 году. Но, по моим расчетам, это произошло несколько раньше — в 1995 году, на биеннале в Стамбуле. По возвращении Илья показал мне слайды представленных там работ, и я сразу же почувствовал, что это не совсем он (то есть не только он). Мы никогда не обсуждали деталей, связанных с их соавторством, но у меня нет ни малейших сомнений в организационном таланте Эмилии — как и во всем том, что необходимо художнику Илье Кабакову для успешного серфинга на гребне индустрии культуры.

1. Название — констатация неудачи, которая в высшем смысле и есть удача. С одной стороны — «великая тоска по великому поражению»[199], с другой — подтверждение того, что неудача стала спектакулярным феноменом. Поражение празднуется как победа, о чем свидетельствует выставка «Победа над будущим» на биеннале в Венеции 2009 года. Возвращение будущего, утраченного в прошлом, — повод для беспокойства, и, если говорить откровенно, мне трудно припомнить что-либо более удручающее[200]. Я имею в виду не только Российский павильон, где Ольга Свиблова, ломая ногти, стоически сдирала со стен фразы о чеченской нефти[201], но и Арсенал, где буквально всё ошеломляло глупостью и беспомощностью. Необходимость в отстреле художников («раз в сто лет»), к которому призывал Сезанн, отпала благодаря их возросшей готовности к самоустранению. Суицидность — единственный «профессиональный» навык, заимствованный искусством XXI века из 1930-х годов. Ни для кого не секрет, что ландшафт культуры на наших глазах становится неразличимой фактурой общих мест. Замечательные тексты 1970-х, 1980-х годов «записывают сверху», покрывают слоями мелководных и низкорослых орнаментаций, превращающих их в подножный корм. Наивно думать, будто мы избежим той же участи, тем более что приоритеты устанавливают не оса или орхидея, а совсем иные (не менее заинтересованные) инстанции. В каком-то смысле круговая порука (обратная связь) между осой и орхидеей и есть Бог, то есть не персона, не персонаж, а схема. Неотвратимая и имперсональная абстракция, сотворенная по образу и подобию самой себя.

Уничтожая надписи, которые в течение двух дней беспрепятственно читали и комментировали многочисленные журналисты, Свиблова поясняла, что ее цель — «приобщить зрителя не к политике, а к метафизике» — как будто граница между ними подлежит а) опознанию и б) чьей-либо юрисдикции. Художники и меценаты, работники творческих организаций и «представители постсоветской общественности» проявили солидарность с куратором, считая, что упоминание о чеченских природных ресурсах «может испортить им карьеру». Почти каждый, с кем приходится иметь дело, охвачен пафосом выживания в ущерб призванию. Добродетельный конформист стал героем нашего времени. И пространства. Стоит ли в такой ситуации продолжать заниматься современным русским искусством?

Эшелонированная «защита» метафизики от политического дискурса — повод для беспокойства. Абсурд в том, что создатели современной политической теории — такие как Рансьер, Бадью, Негри, Муфф, Лаклау, Вирно, Бауман, Агамбен, Жижек, Эспозито и другие — это (в основном) философы, считающие себя метафизиками. Да иначе и быть не может, однако «вульгарная номенклатура» до сих пор не в силах понять, что дискомфорт в отношении ложного сознания — метафизическое переживание.

2. Хайдеггер признавался, что скука благоприятствует философствованию. Меланхолия — в еще большей степени, хотя, в отличие от скуки, она в значительной степени конструкт, результат ментальной наводки. Философу необходимо дискурсивно отбомбиться, прежде чем вернуться в обычное для себя меланхолически-отрешенное состояние. Меланхолия — своего рода алиби, особенно для нас, русских. Это как алкоголизм («пити»), который в «их» случае — свинство, а в «нашем» — манифестация универсального априори. «Веселие на Руси есть пити», а пити (pity) в переводе с английского — скорбь. Следовательно, веселие на Руси — это состояние скорби, меланхолический сплин. Но ведь и у собак случаются приступы меланхолии, особенно по причине «ложных щенков». У художников «ложные щенки» — нереализованные проекты или просто плохие работы, инспирированные всё тем же «ложным сознанием». Меланхолия — синоним уныния, в которое нас (по мнению Ницше) приводит лицезрение неприкрытой реальности. Меланхолический сплин — удел ревнителей красоты и гармонии, среди которых немало представителей политического класса и экономической элиты. Страх Ноя перед собственной наготой, приведший к изгнанию очевидца-фактографа (Хам), можно определить и даже ввести в обиход как «Ноев комплекс». «Ноев комплекс» — это трепет моллюска, неспособного существовать вне раковины-ковчега. Чтобы выжить в условиях современной России (и не только России), ему необходим камуфляж в виде имперских лозунгов и идентитарных (от слова «идентичность») конструктов, таких как «государственность», «гордость за свое историческое прошлое», чувство «национальной принадлежности» и т. п. Неизбежный в таких случаях психодислептический эффект выражается в стремлении «зааминить» (от слова «аминь») прорехи и щели, сквозь которые взору «другого» открывается исподняя нагота постсоветской реальности. Нечто похожее происходит со зрителем при ознакомлении с инсталляцией Дюшана «Étant Donnés» (1945–1966).

Андрей Филиппов. Слева — «Тайная вечеря», 1989; справа — «Ветхий Завет», 1989

В связи с разговорами о меланхолии вспоминается недавнее посещение Пизы, где возле старинных церквей и знаменитой Пизанской башни расположилась целая колония нелегальных эмигрантов из Африки. Их нельзя отправить домой, так как они отказываются назвать страну, из которой приехали. Отказ от идентичности (тактика Одиссея) привел к тому, что они оказались в сумеречной зоне, в «полосе неразличения». Местные жители их не замечают, и всё, чем они занимаются, — это уличная продажа разного рода подделок, китайского китча и т. п. Между ними циркулирует мафия (из своих), собирающая выручку от продажи товаров. Все они (вместе взятые) — воплощение коллективной скорби и меланхолии, великой неудачи и великого поражения. Кто виноват? Местная бюрократия, они сами или их «спонсоры»? Ответ на этот вопрос менее важен, чем аналогия с современным русским искусством, причем не только на Западе, но и у себя дома. Независимые художники — это «свои чужие».

3. Изложу вкратце свою «гидравлическую» теорию постсоветской культуры. Как известно, в имперском Китае поэты и художники были чиновниками, управлявшими ирригацией (орошением рисовых полей) и, вопреки своим талантам и высокому уровню рефлексии, не только воспевали стагнацию, но и препятствовали каким-либо изменениям. Эта инерционность привела к отставанию Китая от более динамичной европейской цивилизации как в экономическом отношении, так и в плане социальных реформ. В результате Китай стал колонией… Естественно, московских художников, кураторов и критиков нельзя полностью отождествить с бюрократами и чиновниками имперского Китая, однако на символическом уровне они более или менее сопоставимы. Предъявлять им претензии столь же нелепо, как сводить счеты с Терракотовой армией. Парадокс в том, что, будучи наиболее чувствительной частью социального тела, представители арт-мира — это часовые стагнации, ее знатоки и ценители.

Сегодняшняя Россия — типичное «ирригационное общество» с той только разницей, что вместо водных ресурсов используются нефтегазовые. Соответственно, в мире искусства появляются персонажи, экономическая ориентация которых гармонирует с интересами гидравлической иерархии. Например, с интересами работников Газпрома, курирующих добычу гидрокарбонов и занятых «орошением» экономики нефтью. Не исключено, что «художественный персонал», обслуживающий нефтяных иерархов, со временем обретет власть — сначала в искусстве, потом в экономике и политике. В отличие от Карла Виттфогеля, написавшего книгу «Oriental Despotism» (1957), меня беспокоят механизмы власти, движимые нефтяной гидравликой.

4. Международные групповые выставки — такие, как «Биеннале» и «Документа», — это потемкинские деревни, заслоняющие неевклидову природу (ландшафт) современности, сопространственности и сопричастности. Они свидетельствуют об отсутствии иммунитета к глобализации и о желании любой ценой интегрироваться в индустрию культуры. Говоря «любой ценой», я имею в виду нивелирование контекстуальных различий, не соответствующих стереотипу. Каждый такой стереотип (теперь уже «глобальный») насаждается бюрократами от искусства и, как правило, не поддается теоретизации. Причем не только потому, что Обрист, Буриа или Бирнбаум к этому не способны, а еще и потому, что их апелляция к метаязыку противоречит принципу сингулярности художественного акта, без которого всё, чем мы занимаемся, пустой звук. Уязвимость интернациональных кураторов современного искусства в том, что «международный художественный контекст» — искусственное понятие[202]. Это как посещение зоопарка: да, мы видим множество экзотических животных и птиц, но каждому ясно, что контекст зоопарка не совпадает с контекстом джунглей. Если искусство все еще подлежит реанимации, то только потому, что никто, в сущности, не знает — чем оно отличается от всего остального. Искусство не идентично самому себе, но, как только ему удается обрести эту идентичность, оно перестает быть искусством и превращается в собственное надгробие, то есть становится частью индустрии культуры. Несовпадение искусства с самим собой — главное, что меня в нем интересует. Жаль, что это проявляется (в основном) в виде конвульсий и содроганий.

В апреле этого года я побывал в Tate Britain на выставке «AlterModernism», курированной Николя Буриа с претензией на новизну. Выбор работ и вся экспозиция в целом произвели гнетущее впечатление, как, впрочем, и кураторский текст в каталоге выставки. Возникает вопрос — каким образом функционеры и бюрократы, обделенные (от природы) собственными ресурсами, всегда умудряются контролировать чужие — будь то мир природных ресурсов, мир искусства или международная политика. Причем на глобальном уровне. Ландшафт глобализации — бюрократическое эльдорадо, и, хотя только часть этого ландшафта зарезервирована за художественной бюрократией, эгалитарный глобалистский проект предусматривает расширение а) ее полномочий и б) самого понятия «художественности». Поэтому на художественной сцене мы все чаще сталкиваемся с персонажами, не имеющими прямого отношения к искусству, а в групповых шоу — с инфантильным китчем, который соответствует культурному цензу музейных чиновников и насаждается в целях укрепления их позиций. Размах бюрократизации связан с исчезновением (или ослаблением позиций) носителей и кадуцеаторов того, что Алан Бадью назвал «generic identity». Речь идет о негативно-ангажированной части населения, чьи функции некогда выполнял пролетариат, которого больше нет. На его месте возник многомиллионный чиновничий аппарат (clerkship) — не менее инерционный, чем в имперском Китае. Различие в масштабах: с одной стороны, высокооплачиваемая бюрократическая знать, аккредитованная в Брюсселе и Страсбурге, с другой — «низкобюджетная чернь», конторские служащие, трудоустроенные в урбанистических центрах и на периферии. Если этот контингент испытывает интерес к эстетике, то, скорее всего, к эстетике инерции и застоя — тем более что компенсационный ресурс (то есть возможность «оттянуться») не включает в себя «актуальное» искусство. Таким образом, Акакий Акакиевич стал воплощением «generic identity». Многие российские художники, критики и кураторы примеряют на себя эту гоголевскую шинель, включая тех, кто обслуживает более респектабельную клиентуру. Политическая рефлексия становится неуместной: шинель, надетая на искусство, гарантирует ему комфортное прозябание. Парадокс в том, что она ему впору. И не ему одному: интеллектуалы, традиционно считавшиеся легионерами отчуждения и негации, перестают воспринимать себя в качестве таковых. Невостребованность политического дискурса и, соответственно, критической функции — это (прежде всего) крах утопического сознания: искусство, лишенное политических аспираций, редуцируется до уровня декора и теряет интерес к регенерации.

Понятно, что «нанизывание» симптомов и побочных эффектов ничего не меняет. Существо проблемы в том, что искусство — такая же утопия, как демократия. Автономные эстетические практики, не коррумпированные индустрией культуры и культивируемые в виде идеальной предметности, — инструментарий утопического проекта, заранее обреченного на дереализацию. Любопытно, что осознание безнадежности этого предприятия не предусматривает мер по его сворачиванию. Подобно Сизифу, мы продолжаем катить этот злополучный камень в том же направлении, что и прежде. Многие считают, что катапультироваться из круговорота культуры более самоубийственно, чем продолжать в нем участвовать[203]. И это притом что колесо утопии начинает пробуксовывать; она оказывается (или кажется) недостижимой, то есть соответствующей своему определению, хотя в каждом таком случае триумфатором оказывается ее отрицательный двойник — бюрократизация, достигшая апогея в «гидравлических» обществах и способствовавшая вырождению марксизма в СССР.

5. В заключение упомяну удачную инсталляцию Игоря Макаревича и Елены Елагиной в Арсенале (см. ил. на с. 182), а также два павильона — французский и американский. Оба произвели впечатление: первый — благодаря тому, что там экспонировалось[204], второй — принимая во внимание репутацию и заслуги художника Брюса Наумана, удостоенного высшей награды («Золотого льва»).

В разговоре со мной московский куратор (он же администратор), известный своим умением доставать деньги, признался, что говорит собеседникам только то, что они хотят от него слышать. И оказался прав: это было признание, не обманувшее ожиданий. Позднее (из других источников) стало «известно», что художники, проигнорировавшие приглашение побывать на запаркованной неподалеку яхте Абрамовича, — агенты Березовского. Вспоминаются рассказы родителей о партийных чистках: «кто не за Сталина, тот за Троцкого».

Торжественные речи бюрократов на вернисаже в Российском павильоне создавали какую-то особую, похоронную атмосферу. Тот факт, что для погребения независимого искусства не нашлось более подходящих могильщиков, — еще один повод для меланхолии, о которой писали Пруст и Беньямин. Моя неприязнь к постсоветской художественной бюрократии (ПХБ), плавно и без утраты позиций переползшей из прошлого в настоящее, ни в коей мере не распространяется на художников. Все они безусловно талантливые люди, и единственное, что им не к лицу, — это конформизм, позволивший ПХБ инсценировать их «смерть в Венеции». То, что ПХБ прочитывается как аббревиация ПоХоронного Бюро, — незапланированная случайность. Но «чем случайней, тем вернее», — писал Пастернак.

В «Поэтике» Аристотель продемонстрировал несогласие с Платоном, заявив, что аранжировка уже существующих в поэзии стихотворных форм и приемов не эквивалентна фабрикации симулякра. Тем самым он переопределил и фактически оправдал поэтический мимесис, который, по мнению Жака Рансьера, создает себя не из образов или суждений, а путем введения новых правил игры и новых видов рациональности в зазоре между логикой фикции и логикой факта. Границы зазора не обозначены — это «полоса неразличения».

В каком-то смысле Венецианскую биеннале 2011 года можно считать торжеством поэтического мимесиса. Тем более что «ILLUMInations» (название форума) — это, во-первых, прояснение, а во-вторых, зрение, обращенное вспять, в уже случившееся. Поскольку прояснение — модус операнди фундаментальных наук и к искусству прямого отношения не имеет, то не вполне ясно, что именно (благая весть или предостережение) прочитывается в слове «ILLUMInations». К сожалению, у современного искусства нет никакой власти что-либо озарять или высвечивать, кроме своей беспомощности. Сегодняшние режимы озарения — это (в основном) гламурные тусовки, стирающие различия между «изобретателями» и «приобретателями».

Начну с павильона Франции, в котором индустрия рождения и смерти — это «механическая воспроизводимость» Вальтера Беньямина в исполнении Кристиана Болтански. Его инсталляция «Chance» («Случай») — одна из лучших работ, причем не только на биеннале 2011, но и в практике самого художника. Ее можно сравнить с типографией, где ленты с фотоимиджами циркулируют внутри ажурных конструкций, а на электронных табло идет регистрация новорожденных и новопреставленных. Не менее сильное впечатление производит американский павильон, где на этот раз выставлялись Дженнифер Аллора и Гильермо Каcадилья. Казалось бы, в их работах есть медиальный оттенок — избыточная «хлесткость» укороченных смыслов и т. п., однако далеко не каждому удается стать экспроприатором экспроприаторов, то есть вернуть то, что индустрия рекламных фраз и образов заимствовала (и продолжает заимствовать) у людей искусства, а именно — лапидарность форм и эффект(ив)ность ассоциаций. Можно было бы отдать их на откуп рекламе и журналистике, но во имя чего? Особенно если художники (такие, как Аллора и Каcадилья) способны на столь точные попадания.

В одном из залов Российского павильона экспонировались архивные материалы Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия», в другом — инсталляция Монастырского (условно «ГУЛАГ»), а в третьем — проекции образов, связанных с жизнью и бытом участников группы. Название выставки — «Пустые зоны». Поэтический мимесис в исполнении Монастырского — это одновременно и чистка, и терапия. Тюремные нары воссоздают атмосферу концлагерей. Геометрический минимализм «ГУЛАГа» воспринимается как предельный эйдос, конечный этап редукции. Речь идет о репрессиях и чистках 1930-х годов (напомню, что в феноменологии Гуссерля обретение «чистого я» — итоговый баланс трансцендентального опыта). Вспоминается высказывание Адорно: «После Аушвица поэзия невозможна». Тему продолжил Кейдж, создавший 4'33'' (1952). Для него уже сама невозможность что-либо высказать равнозначна (по интенсивности) поэтическому высказыванию.

Андрей Монастырский, Пустые зоны, выставка в павильоне России, Венеция, 2011

Советский Союз был гигантской лабораторией по переработке гетерогенных феноменов в гомогенные, включая гомогенный быт (коммунальное гетто), гомогенную культуру (соцреализм) и гомогенные формы искоренения гетерогенности (ГУЛАГ). Менеджером был Сталин. Для куратора Российского павильона (им в данном случае оказался Борис Гройс) Сталин — это не только титулованный властелин Империи (ср. с образом власти как многополярной гегемонии в книге A. Negri и M. Hardt «Empire», 2000). Он прежде всего «концептуальный художник», создатель «тотальной инсталляции» под названием СССР. Но сам Монастырский придерживается несколько другого мнения: для него «сталинское искусство — это замазывание следов преступлений советской власти». Вот, наверное, почему он решил обратиться к теме ГУЛАГа.

В Венеции переход от Адорно к Кейджу и от Кейджа к Монастырскому удалось осуществить минимальными средствами, не считая замены названия Аушвиц аббревиатурой ГУЛАГ. «Лозунг-1978», вывешенный в венецианском ГУЛАГе, гласил: «Зачем я лгал самому себе, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах, — ведь на самом деле здесь так же, как везде, только еще острее это чувствуешь и глубже не понимаешь». Нечто подобное мог бы сказать Данте, покидая «Inferno». Судя по всему, реконтекстуализация «Лозунга-1978», предпринятая в Венеции, является примером того, о чем писал Аристотель в «Поэтике».

Согласно Гройсу, неофициальное искусство, существовавшее в СССР, «все равно советское», поскольку «в раю бороться с раем нельзя». В ГУЛАГе бороться с ГУЛАГом тоже нельзя. Однако постфактум, на уровне исторических текстов, это не только возможно, но и необходимо. Другой выход из положения — поэтический мимесис. Но там, где Монастырский апеллирует к логике факта, у Гройса — логика фикции. Расхождения во взглядах (между куратором и художником) очерчивают ту самую «пустую зону» (чистилище), где теряются различия между раем и адом. Неужели, действительно, реальность должна стать вымыслом, чтобы быть мыслимой?

«Золотого льва» получил умерший в 2010 году немецкий художник Кристоф Шлингезиф за инсталляцию «Церковь страха».

В статье «Метафизика mon (gl)amour»[205] говорилось о том, что международные групповые выставки типа «Биеннале» и «Документы» — это потемкинские деревни, заслоняющие ландшафт современности, сопространственности, сопричастности. Они также свидетельствуют об отсутствии иммунитета к глобализации и о правомерности критицизма в адрес тех, кто занимается переводом своих законов на язык чужого монастыря. Каждый такой перевод — реконтекстуализация, чаще всего неоправданная, то есть выплескивающая младенца из ванны вместе с водой. Кураторы выступают в роли художников в том смысле, что произведение кураторского искусства манипулирует искусством участников групповых выставок тем же способом, каким авторы художественных произведений осваивают производственный реквизит. С точки зрения художника, все элементы экспозиции (включая индивидуальный вклад каждого из участников, кураторскую концепцию и т. д.) — это расширенное окаймление его или ее работы, и чем масштабнее экспозиция, тем более барочной она выглядит в качестве рамы.

Учитывая, что искусство — часть демократического проекта, необходимо понять, как он (этот проект) воплощается в жизнь на художественной сцене и, в частности, в музее, где отношения между художником и куратором — пример агонистического обмена[206]. Но поскольку перспектива антагонистических отношений всегда висит в воздухе, différend (распря) — отнюдь не исключение из правил. Мне не раз приходилось быть свидетелем (и даже участником) препирательств между художником и куратором, когда первый твердил, что это его экспозиция и его книга (каталог), тогда как второй придерживался прямо противоположного мнения, считая себя автором и составителем каталога, а также ответственным за выбор работ и за создание экспозиционной парадигмы. В моем понимании бинарная оппозиция (pro)creator/(pro)curator [(про)креатор/(про)куратор] сводится к соперничеству между «task-specific» и «universalist»[207].

По поводу кураторов и участников ВВ7 замечу, что их цель — декадраж, направленный на расширение границ своей профессиональной и социокультурной идентичности. Но если в недавнем прошлом этот «декадраж» касался в основном эстетических практик, то с недавних пор он распространяется на «всё сущее». «Всё сущее» с трудом умещается в рамки художественного мероприятия, но, когда ему это удается, название «Забудь страх» («Forget Fear») соответствует обстоятельствам. В случае ВВ7 речь шла о необходимости преодолеть страх по отношению к «другому», во имя и от имени которого мы мыслим, а следовательно, существуем. Однако переизбыток «другого» (с большой или маленькой буквы) превращает Бессознательное в погост. То же самое справедливо в отношении современного искусства, чья смерть не является более его «другим». Благодаря Дюшану реди-мейд обрел репутацию шедевра, и теперь весь мир со всеми его различиями и сходствами, будь то этнические конфликты или народные промыслы, — это сплошной реди-мейд. Сострадание уже нельзя отделить от безразличия, а любовь к ближнему от «художественной» эксплуатации его прихотей, радостей и невзгод. Вуайеризм и всеядность стали определяющими векторами эстетических практик. Но когда кругом одни только реди-мейды, смерть искусства — из той же оперы. Как, впрочем, и негативность, некогда свойственная передовому искусству и в настоящее время востребованная исключительно как отрицание отрицания: табуирование трансгрессивных жестов или отказ от критики аффирмации.

7-я Берлинская биеннале (BB7), общий вид экспозиции в церкви St. Elizabeth Church, Берлин, 2009

7-ю Берлинскую биеннале (ВВ7) можно сравнить с кентавром (centaur), потому что все участники ВВ7, включая кураторов, пытались выйти за рамки своей профессиональной идентичности под предлогом слияния двух начал. Термин «centauric unity» — аллегория этого симбиоза. Согласно мифу, Кронос вступил в связь с кобылицей Филирой. В результате «ожеребячивания» родились кентавры. «Я весь и ржанье, и полет», — писал поэт Макс Волошин. Возвращаясь к проблеме перевода своего закона на язык чужого монастыря, добавлю, что реконтекстуализация — это аукцион означающих (auction of signifiers). Листая книгу о ренессансе или бродя по залам галереи Уффици, мы тешим себя иллюзией сопричастности к «обстоятельствам места, времени и образа действия», характерным для итальянского искусства от Джотто до Тициана. Ущербы реконтекстуализации дают о себе знать на примере картины Э. Гороховского, где портрет Сталина состоит из 2488 трафаретных образов Ленина. Невозможность (?) составить «Джоконду» из портретов Ленина означает, что эйдос ренессанса отличается от советского эйдоса.

Искусство — гостеприимное понятие, тем более современное. Своего рода кемпинг, всеохватный по форме и избыточный по содержанию. Политический активизм обрел репутацию квазиэстетической практики, хотя политическая активность (особенно революционная) сейчас более актуальна, чем социальные аллегории, выставленные на продажу или для всеобщего обозрения, как это случилось на ВВ7. Парадокс в том, что никто более не в состоянии сделать правильный выбор на рынке политических устройств, а также переопределить свободу и демократию применительно к сложившейся ситуации. Читая книги левых теоретиков типа Негри, Агамбена, Рансьера, Бадью, Жижека, Лаклау и Муфф (а других и читать не стоит), сразу же понимаешь, что злополучный политический рынок превратился в ярмарку метафор, не имеющих практического применения. Не исключено, что «практическое применение» — устаревший термин. Поездки Эрнесто Лаклау в Буэнос-Айрес, где он консультировал президента страны Кристину Киршнер, ни к чему не привели[208]. На политику можно «повлиять» только поэтическими средствами. Похоже, что рынок политических устройств обречен на снос — будь то имперская модель американского образца, путинский неопатриотический галлюциноз или бюрократические жернова Евросоюза.

Казимир Малевич как-то сказал, что «гражданская война в искусстве продолжается по сей день». В эпоху глобального капитализма это утверждение гармонирует с «партизанскими» акциями «Pussy Riot». Навыки партизанской борьбы можно позаимствовать у группы «Война»[209]. Стратегию ее участников лучше всего анализировать не со стороны, а по-партизански, находясь в той же «землянке», что и они. Обе группы были представлены на ВВ7 наряду с перманентно обнаженными (по пояс) участницами группы «Femen» (Украина). Революция в голом виде — это возможность убедить зрителей, что libertines — всего лишь правозащитники, а не власовцы или бандеровцы, в чем их пытаются уличить российские СМИ.

Судя по высказываниям Змиевского, куратора ВВ7 и автора ряда интересных работ, художники в состоянии заполнить вакансию, оставшуюся невостребованной после исчезновения революционного пролетариата. «Забудь страх» — руководство к действию.

Журнал Texte zur Kunst. 2012. July

Искусство, выставленное в Арсенале и в павильоне Италии, где всё (как всегда) всмятку, на этот раз напоминало народные промыслы — эльдорадо для тех, кого радуют вологодские кружева и для кого арахноидальное рукоделие — панацея от ущерба и травм, постигших художественное сообщество. В том, что «спайдермен» приобщился к искусству, нет ничего удивительного: в пещерах, где мы любуемся наскальной живописью, пауки скромно вершат свое ткацкое ремесло, оставаясь при этом в тени.

При ознакомлении с Арсеналом создается впечатление, что нематериальный художественный труд раз и навсегда сброшен с корабля современности и фактически отдан на откуп менеджерам от культуры и тем «ремесленникам», которые реализуют их эгалитарные «утопии». То, что мы видим на международных выставках, выглядит так, как если бы это было произведено подневольными гастарбайтерами где-то в офшорах. А ведь еще недавно казалось, будто созерцание и мысль на равных участвуют в разделе мира. Теперь — одно только созерцание и никакой мысли. Различия обесцениваются, уступая место аналогиям, отсылающим нас к «миметологическому» дискурсу, к игре гетерохронных сходств и повторов. Другая примечательная черта — нулевой уровень гетеротопии в пространстве эстетики, где этнографический антураж воспринимается по-свойски, по-родственному. Арсенал выглядит как прощание с критически-ангажированным дискурсом и как уведомление о том, что теоретическая рефлексия, культурная память и референтная база «евроцентризма» не гармонируют с понятием egaliberté, поскольку народам развивающихся стран это не по душе и «мы, европейцы, — цитирую устроителей, — не хотим, чтобы они стали жертвой академического снобизма и интеллектуальной дискриминации». Напомню, что неологизм egaliberté ввел философ Этьен Балибар, ученик Луи Альтюссера и — позднее — его соавтор (вместе с Жаком Рансьером и другими).

Вадим Захаров, выставка «Даная» в павильоне России на Венецианской биеннале, 2013

Вроде бы Российский павильон оказался в выигрышном положении, во всяком случае — по контрасту с Арсеналом, хотя эту «победу» можно назвать пирровой, учитывая, что политкорректным искусством сейчас может быть только китч. Как концептуальный дизайнер, Вадим Захаров блестяще справился с пространственными задачами, однако цитаты из Марины Абрамович (гламурные «хлыщи», сидящие на перекрытиях) и надуманность фраз, выбитых на стенах павильона, слегка разочаровывают. Так или иначе, сильная сторона захаровского проекта — это реабилитация режимов умозрительности, характерных для европейской культурной традиции с ее обращенностью к Архе, к Античности и, в частности, к мифу о Данае. Золотой дождь Зевса — аналог (не)порочного зачатия, а зонтики, раздаваемые в российском павильоне посетителям женского пола, — это своего рода save sex, предохраняющий от искушения китчем. Даная — аллегория современной культуры, которой препоручено родить Персея — любимца муз и избавителя искусства (в лице Андромеды) от хтонических монстров, родоначальников китча. Не исключено, что Персей — авторская самоидентификация художника. С выбором куратора Захаров немного погорячился, хотя у Киттельмана намного больше заслуг и профессионального опыта, чем у кураторов российского павильона прежних лет. Дело в том, что на биеннале 2001 года «Золотого льва» получил Грегор Шнайдер, выставлявшийся в германском павильоне, которым тогда заведовал Киттельман, и повторить подобный успех ему бы никто не позволил. Особенно после биеннале 2011 года, где победа была присуждена (посмертно) немецкому художнику Криштофу Шлингензифу. Хотя Захаров тоже имеет немецкий адрес, он, как я понимаю, приносить себя в жертву не собирался (в отличие от поэта Леонида Губанова, призывавшего художников «умирать из века в век на голубых руках мольбертов»).

Куратором биеннале на этот раз оказался Массимилиано Джони — куратор нью-йоркского Нового музея, сделавший выставку восточноевропейских художников под названием «Остальгия» («Ostalgia», 2011). Экспозиция была предельно деполитизированной, что — по мнению Джони — соответствует духу времени. Для него «дух времени» — это неолиберальная политика мультинациональных банков и корпораций, спонсирующих художественные мероприятия, особенно те, что сравнимы по своей зрелищности с Диснейлендом и Олимпийскими играми. То есть массовые события, в рамках которых критика институций и коммерция «суть вещи несовместные». Сервилизм? Безусловно, тем более что именно этот подход к «актуальному» искусству возобладал в Арсенале.

В национальных павильонах влияние Джони и «мажорной» арт-бюрократии было минимальным. Главный приз достался павильону Анголы, но лучшими художниками, на мой взгляд, были Альфредо Джаар (чилийский павильон) и Ай Вэйвэй (гость павильона Германии). Возвращаясь к Арсеналу, куда я в прежние годы стремился с бóльшим энтузиазмом, чем в национальные павильоны, добавлю еще три наблюдения:

1) атмосфера политкорректности и сентиментального патернализма по отношению к художникам, чье искусство выглядит рукодельным по форме и этнографическим по содержанию, отражает аспирации сильных мира сего, а именно — популизм и egaliberté, доведенные до гротеска;

2) художественная среда, включая элиту, стала настолько зомбированной, что подобострастно умиляется и ликует в унисон с мультинациональными банками и корпорациями при виде искусства, напоминающего рекреационные практики;

3) замечательные художники, такие как Брюс Науман, Дитер Рот, Алан Макколум, Мэтт Малликан, Роберт Гобер и другие, были представлены в Арсенале «парергонально» (по краям), как бы давая понять, что осмысленное искусство — не более чем декор, бандажная лента вокруг того, что Федерико Феллини назвал «галлюцинацией пьяного кондитера».

В заключение несколько слов о формализме. Одна из выставок в Венеции (точнее, в фонде Prada) называлась «Когда отношение становится формой: Берн 1969 / Венеция 2013» («When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 2013»). Применительно к 55-й биеннале все с точностью до наоборот: отношение становится бесформенным. Самое трудное — это что-либо вычленить из нечленораздельного, если ты не хирург и не патологоанатом. Современное искусство можно упрекнуть в нехватке утопического сознания, но не в виде риторики, а в «форме формы» (когда отношение становится формой). Пример — многочисленные акции группы КД, где этот ингредиент незримо присутствует. Подводя черту, скажу, что повышенный интерес к «итеративности интерактивного опыта», к его волокнам и исподним знаменам — отличительная черта 55-й Венецианской биеннале, выдвинувшей на первый план постборхесовский образ художника-арахноида.

В том, что куратор 5-й Московской биеннале Катрин де Зегер решила «искать параллели» между ситуативными модусами в пространстве современной художественной культуры, нет ничего предосудительного. Биеннале — типичная номадологическая проекция, лишенная демаркаций и каких-либо выделенных точек. Каждая из подобных проекций дает представление о «принципах связи и гетерогенности, поскольку любая точка ризомы может и должна быть связана с любой другой». Так, во всяком случае, считали Жиль Делез и Феликс Гваттари, чью номадологическую картографию часто противопоставляют евклидовой. И это притом что в гетерогенных средах евклидовы и неевклидовы топосы — суть вещи совместные. Особенно если обсуждать их в режимах логики, позволяющей взаимодействовать с каждым без ущерба для чего-то другого. Вопрос — что это за режимы и как они профанируются до уровня предикатов, на основе которых выстраивается перформативный язык политкорректности?

По сути дела, именно такие режимы логики (на уровне эгалитарных схем и абстракций) разработали Делез и Гваттари, уставшие от негативности и игры различий, от редукционизма и власти означающего. Понятно, что к популизму и политкорректности их идеи прямого отношения не имели. За них это сделали другие, тем более что выхолащивание — удел всех без исключения популярных (тире популистских) теорий. Говоря о поисках «параллелей», было бы полезно предварительно поразмыслить над этим понятием. Критикуя «миметологию», Жак Деррида осудил страсть к нанизыванию аналогий, возложив на нее ответственность за снятие контекстуальных различий под предлогом реконтекстуализации, хотя в более раннем тексте «Подпись, событие, контекст» (1972) мишенью для деконструкции оказался контекст. Изменив точку зрения (точку прицела), Деррида ничуть не изменил самому себе, потому что позиционировал себя как последовательно негативный мыслитель, каким, собственно, и должен быть представитель «континентальной» философской традиции.

Возвращаясь к евклидовым и неевклидовым модусам пространственности, воспользуюсь клейновой моделью неевклидова пространства в виде круга с непересекающимися хордами, которые считаются «параллелями», даже если они взаимно перпендикулярны, что, по сути дела, не мешает им иметь точки пересечения вне этого событийного поля — за кругом, то есть в евклидовой (идеально-предметной) или эмпирической реальности. Когда реди-мейд получает прописку в галерее или музее, то в этом заслуга не самого реди-мейда, а того контекста, в котором он оказался и который дарует ему статус художественного объекта. Таких «параллельных» объектов может быть сколько угодно. Аналогии между ними — прерогатива топоса. Общность становится проблематичной, как только мы оказываемся за его пределами.

Пример — экспонирование живописи рядом с писсуаром Дюшана («Fountain», 1917). Получается, что неевклидово пространство, именуемое (по недоразумению?) художественной реальностью, битком набито непараллельными параллелями и самовнушенными аналогиями. Сказанное распространяется на 5-ю Московскую биеннале и, в частности, на выставку в Манеже. Под одной крышей обустроены дирижабль Панамаренко, метро Бабы-яги на курьих ножках, скрытых под снегом из алюминиевой фольги (Александр Бродский), видеоинсталляция Алана Майклсона (танец коренных народов Северной Америки) и вещевое безумие китайского художника Сун Дуна под названием «Не выбрасывай» («Waste Not», 2005) — бережливость как абсессивный психоз.

Если в 1920-х годах лозунг революционного искусства озвучивался как «искусство в жизнь», то сейчас это с точностью до наоборот: «жизнь в искусство». И не просто жизнь, а нечто нарочито телесное, преисполненное перформативной обыденности и при этом играющее какую-то другую игру. Казалось бы, здесь нет ни дискурса, ни рефлексии в привычном понимании этих терминов, однако они переопределяются на наших глазах — стихийно, номадически — по законам, имеющим отношение к нетрадиционным (неевклидовым) режимам восприятия экзистенциальных практик, и в том числе эстетических. Евклидовы режимы церебральности и целесообразности выходят из моды. Не случайно лексический диапазон ценителей искусства ограничивается теперь двумя или тремя понятиями, главное из которых — «прикольно». При всей их продвинутости Лобачевский и Клайн вряд ли могли бы предположить, что «неевклидовое» и «глянцевое» — синонимы.

Несколько слов о PC. PC (политкорректность) — способ сглаживания острых углов. С одной стороны, компромисс, с другой — мера пресечения. Аффирмативные практики должны быть, по мнению «специалистов», основаны на системном подавлении идиосинкратических речевых и поведенческих жестов («речепоступков»), которые могут квалифицироваться как несистемные. Оглядываясь назад, нетрудно прийти к выводу, что PC насаждалась в СССР в тех же масштабах, в каких она теперь правит западным миром. В 1930-х годах за неполиткорректность расстреливали. Хармс и Введенский погибли по причине того, что «звезды бессмыслицы» не соответствовали меркам PC. В отличие от них рядовые граждане СССР знали, что можно и чего нельзя говорить, какие зоны речевого обмена табуированы и как подстраиваться под общепринятые нормы и стереотипы. С похожими явлениями приходится теперь сталкиваться в США. И не только.

Не секрет, что многое из того, что должно быть информировано этическими и правовыми нормами, подлежит теперь юрисдикции PC[210], которая не ограничивает себя социальной сферой, распространяясь на «все сущее». В середине 1990-х я высказал мнение, что инфантильное мироощущение и связанная с ним социальная оптика консервативны и в определенном смысле реакционны, особенно когда практикуются взрослыми. К числу парадигм детскости относится карнавальное (праздничное) восприятие актов насилия. Убежденность в том, что «на миру и смерть красна» (например, смерть искусства), — лучшее тому подтверждение. Не знаю, как насчет «детского», но победа PC привела к «зазеркаливанию» возрастного ценза — к репатриации на стадию зеркала.

Из специальных проектов на 5-й Московской биеннале запомнились «Heavy Metal» на Винзаводе, «Департамент труда и занятости» в Третьяковке на Крымском Валу и прекрасная экспозиция Вадима Захарова под названием «Пляска мертвых языков» в ЦУМе. Все три — лучшее из того, что удалось увидеть в этом году, включая Арсенал (Венеция) и Берлинскую биеннале. В заключение добавлю, что неполиткорректность названия этой рецензии обусловлена тем, что:

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Ирочка, расскажи о своем преподавании в университете, о художественных планах и о впечатлениях от американской жизни.

Ирина Нахова (И. Н.): Витюня, работа в России сейчас похожа на работу в зверинце. Дикие звери грызут друг друга в борьбе за кусок свежатинки, мясца. А бедный художник, привыкший к теплу насиженного собственной жопой гнезда, мечется в поисках укромного уголка — где бы присесть, поднатужиться и что-нибудь из себя выжать. В такой обстановке, собственно говоря, свое дело стало делать трудно. Поэтому искусство в Москве обнаруживает сейчас тенденцию к подобным же рычащим, животным выходкам: трахнуть жену, зарезать поросенка, или же оно (искусство) не менее забито, вяло и парализовано, чем человек со сведенными от ужаса членами и не могущий произвести ни одного свободного жеста. Но это в основном касается тех, кто реагирует на окружающую среду, кто жив. Бывает хуже: невозможность — из-за усталости, или по какой-то иной причине, принять разнообразие форм жизни и адекватно на них реагировать — парализует многих настолько, что они фактически спят наяву, продолжая функционировать, как двадцать лет назад, словно ничего не изменилось. А это уже совсем хана, по-моему, и касается в основном мосховских «артистов». Другой насущный момент в «Дикорóссии» — деньги. Многие художники в депрессухе занялись бизнесом и успешно кушают осетрину. Единицы, имеющие доступ к независимым западным источникам, например Лена и Макар [Елена Елагина и Игорь Макаревич], имеют возможность продолжать нормально работать. Западные, в частности американские условия, мне кажутся менее жесткими, чем российские теперешние. Себя же я обнаруживаю в странной позиции, которая иногда кажется мне идеальной. Зависание между двумя континентами, то есть связь и в то же время дистанция, — это, с одной стороны, вовлеченность в остроту ситуации, а с другой — отвлеченность, необходимая для творчества. В USA любая работа делается под давлением состязания и требует бóльших затрат, чем работа как таковая. К сожалению, много энергии отнимает налаживание социальных, внутрикультурных, деловых связей. Вот краткий ответ на поставленный тобой вопрос?!

А вообще-то я здесь скучаю, и постоянно себя спрашиваю: что я тут делаю вместо того, чтобы быть в Нью-Йорке? Ну ничего, может, годик-другой тут продержусь. Буду работать. Как поживает Нортон? Что он себе думает? Я прочла Риточкину статью в «Art in America». Мне очень понравилось, как она раздолбала все эти выставки. И, вообще, мне кажется, что она делает для русского искусства намного больше, чем все остальные вместе взятые. Я очень ей благодарна!

Звоните мне, пожалуйста, почаще, а то я тут в одиночестве захиреваю. Хир или хер? Точно приеду на Рождество!

В. А. — Т.: Как ты относишься к феминизму?

И. Н.: Моя концепция по поводу феминизма достаточно проста. Я нахожу, что вся наша цивилизация находится в зачаточной стадии своего развития, в колыбели-зыбке. Нами правят животные инстинкты, basic instincts, как то: стремление к обладанию, страх, соперничество и так далее (упрощая — Eros, Thanatos и «кушать хочется»). Отсюда возникает проблема «статуса другого» — пола, расы, иного поведения (homophobia, xenophobia, etc.). Страх неодинаковости преувеличивает угрозы, исходящие от «другого вида» (подвида?).

В. А. — Т.: Я согласен. Истерия по поводу различий — характерная черта европейского сознания и, в частности, евроцентризма. Но когда мы перестаем усугублять различия и начинаем их праздновать, то тоже не знаем меры. А что касается животных, то в отличие от них мы знаем, что смертны. Так что Thanatos играет здесь решающую роль.

И. Н.: Единственное, что, собственно, отличает нас от других видов животного царства и делает нас людьми, — мозги, что нами же игнорируется, поскольку для многих это (в основном) желудок, вагина и член. На уровне мозгов все люди равны.

В. А. — Т.: Ты права. Мозг — самый эгалитарный орган. Беда в том, что он коррумпирован желудком, вагиной и членом.

И. Н.: Мозги — ведущая сила развития человеческой цивилизации. И когда придет целостное осознание этой данности, исчезнут проблемы пола, цвета кожи и других разностей. Возникнет понимание тождества. (Очень утопическая идея для здесь и теперь.) Но в данный момент наше общество построено на животных законах, о которых я говорила. Структуры, которые оно вырабатывает, — политика, семья, религия — оперируют «базисными инстинктами» и держат человечество исключительно в этих «животных» рамках, тем самым делая «стадо» более управляемым. Получается, что наше общество «ретроспективно» и «редуктивно», так как играет на понижение, а также «репродуктивно», поскольку воспроизводит все гадости, что часто на словах отрицает и с чем часто (на словах) борется. Общество, построенное на репродуктивных схемах, абсолютно несвободно. (Здесь в моих рассуждениях возникает категория свободы.)

В. А. — Т.: «Репродуктивные» и «редуктивные» схемы инспирированы Эросом и Танатосом. Так во всяком случае считал Фрейд. «Ретроспективные» схемы обсуждаются в книге Герберта Маркузе «Эрос и цивилизация». С точки зрения консерваторов, метаморфозы Эроса — это либертинаж, продиктованный стремлением освободиться от тирании времени. Но это я так, к слову.

И. Н.: Мне всегда было интересно, почему общество допускает в своих рамках такую непроизводительную «паразитическую» группу, как художники (неутилитарные мастеровые), и не держит их в сумасшедших домах, в тюрьмах или приютах. Даже порой дает гранты и как-то поддерживает. Что-то тут не так… Должна быть причина. Искусство — единственная вещь, которая имеет дело со свободой как таковой, вне каких-либо ограничений. Общество, я думаю, экспериментирует (вряд ли сознательно), давая возможность работать на краю, а также ту «удобоваримую» свободу, которую оно затем утилизует и апроприирует. Художники — это «подопытные обезьянки» свободы (и общества). Свобода имеет дело с иными категориями, нежели общество, менее тривиальными, и выявляет иные связи, оперируя более крупными блоками. Свобода обнаруживается на «человеческом» уровне осознания, на уровне «мозгов»… Открытие нового происходит только при отсутствии схем, полной непредвзятости, допустимости всего и вся и свободы от basic instincts, которые равносильны этим схемам. Я себя ощущаю (и ощущала) достаточно свободной, чтобы не утруждать себя какой-либо программой. Никогда не чувствовала себя чем-то задавленной. Если и была несвободной, то страдала только от «животных» инстинктов в себе самой. Когда приходит осознание простоты в этих вопросах, знаешь, с чем бороться в себе. Собственно, осознание — это уже частичное освобождение. На уровне общества проблемами «равноправия» занимаются политики (если не по своей воле, то под давлением избирателей). Но феминизм и другие эгалитарные течения можно рассматривать как важный шаг по направлению к моему утопическому обществу — «обществу мозгов». Осознание идентичности (identity) — путь к ее изживанию.

Выставка в галерее Филлис Кайнд «The Work of Art in the Age of Perestroika», Нью-Йорк, 1990. Куратор Маргарита Мастеркова-Тупицына возле работы Ирины Наховой «Частичный триумф»

Я вижу свою задачу шире. Всякие рамки лимитируют свободу личности, особенно программные. Хотя по тому же закону свободы можно использовать все что угодно в качестве материала для построения иных связей. Так, например, этим летом для меня было внутренне неприемлемым сделать не политическую работу в Югославии. Я имею в виду лето 1994-го, когда тема войны обсуждалась с надрывом, и я почувствовала себя использованной, сделав чисто политическую инсталляцию на эмоциональном уровне. В том контексте она работала абсолютно точно и замечательно. Вопрос — насколько она выживет при других обстоятельствах. Если художественное произведение поднимается над политикой (ее в себя включая), то оно встраивается и в другие контексты; если же нет, то это всего лишь ситуативная иллюстрация. Естественно, в частной жизни художник может придерживаться любых взглядов и схем. Это его личное дело или «гражданский долг», однако в искусстве, которое я считаю единственной областью человеческой свободы, требуются другие качества. Извини за столь сумбурный ответ.

В. А. — Т.: Спасибо, что нашла время.

(Беседа осуществлялась по переписке.)

P. S. В 2015 году инсталляция Ирины Наховой была представлена в Российском павильоне на биеннале в Венеции. Куратором была Маргарита Мастеркова-Тупицына.

Первая персональная выставка фотографий Бориса Михайлова произошла в Ганновере (Музей Шпренгель, 1998). Я написал статью в каталоге, отрывок из которой используется здесь в качестве предисловия.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Меня заинтриговал твой рассказ о различиях между съемкой в Харькове и съемкой в Кембридже, потому что — когда мы сталкиваемся с проблемой литературного перевода — возникает иллюзия, что иностранные слова являются переводом какого-то смысла, существующего априори — как «недвижимость». В других случаях нам кажется, что все происходит в обратном порядке: «слова» как бы существуют всегда, а «смысл» — это всего лишь плод переводческого воображения… Ты перевозишь из страны в страну свое зрение, которое — с одной стороны — не меняется, а с другой — нуждается в переводе, в переводе с одних объектов или с одних улиц на другие объекты и улицы. Меняется предметность, но остается зрение.

Борис Михайлов (Б. М.): Да.

В. А. — Т.: И наоборот. Порой получается, что зрение меняется в зависимости от предметности.

Б. М.: В этом случае оно не менялось. Но, в принципе, можно поменять и зрение. Я этого пока не делал. Не знал зачем. Мне кажется, что только теперь я начинаю понимать, почему я должен поменять зрение.

В. А. — Т.: Есть фотографы, для которых изменение зрения является формой перевода.

Б. М.: Правильно, правильно. Но это — другое дело. Я, может, тоже поменяю зрение, когда перейду к другим проблемам. Пока что меня интересовал визуальный образ места — то, что оно по виду из себя представляет, то есть выглядит таким, как оно есть. И каким остается до сих пор. Другое дело, что Америка не играет в эту игру. Америке больше не нужно знать, как оно есть. Игры, которые разыгрывались в Советском Союзе, сейчас разыгрываются в Америке. Но не те, что претендуют на реальность — вот, мол, такая Америка… Может быть, это пройденный этап, пройденный еще Эвансом, который ходил и снимал реальность. Теперь многие думают, что они эту реальность «застрочили» и теперь пора перейти к другой реальности, которая оказывается умозрительной, так как она в уме, а не в жизни. Поэтому большинство фотографов ушли с улицы. Чем это объясняется? Тем, что реальность остается для них той же. Меняется внутреннее отношение к реальности; сама же она — «не выходит из дома». Ничего не меняется: войн нет, разрушений нет, что-то заменяется, что-то выбрасывается, но это — рутина. Немцы, например, не перестраивают домов. Они в другом месте ставят новый дом. А прежняя «реальность», хотя и остается, перестает быть важной. Она уже как бы «отстреляна». Новый дом — это дом с новой реальностью — визуальной, дизайнерской. По преимуществу — умственной. А старая реальность осталась на совести Роберта Франка и ему подобных.

В. А. — Т.: Ты очень правильно сказал, что старая реальность отыскивается в фотографиях Роберта Франка и других фотографов. То же самое сделал Илья Кабаков с советской реальностью. Я как-то писал о том, что западная публика, в момент ознакомления с новыми инсталляциями Кабакова, отсылает себя не к загадочному контексту России, а к предыдущим выставкам этого художника.

Б. М.: Подменяется история…

В. А. — Т.: Естественно.

Б. М.: Смысл подмены истории в выстраивании своей истории. Да, это так.

В. А. — Т.: В процессе долгого выставочного марафона художник успевает создать предысторию. Вопрос — является ли предыстория той самой «старой реальностью», о которой ты говорил…

Б. М.: У меня эту роль играют «коричневая» и «синяя» серии. Проблема в том, что мы не имели истории. И в том числе — фотоистории.

В. А. — Т.: Или она была ложная.

Б. М.: Нет документальной фотоистории, панорамной истории России. Она существует только в виде отдельных фрагментарных кусков и, следовательно, имеет другое значение. Поэтому оказалось возможным играть в историю или подменять ее. Можно было снимать вот те пейзажи и тем самым фальсифицировать историю.

В. А. — Т.: Вчера мы были на твоей выставке в галерее Барбары Вайс. Меня интересует авторский комментарий относительно фотографий, снятых с экрана телевизора. Это ведь крайне редкое для русских художников явление, а именно — попытка вникнуть в то, что происходит в западной политике, в западных медиа — попытка рефлексии по этому поводу. Как правило, русские художники на Западе избегали ответственной политической рефлексии, поскольку не считали, что она у них адекватная. Ты решился это сделать и, на мой взгляд, довольно удачно.

Борис Михайлов, фото из серии «Сумерки» (1993)

Б. М.: Вообще-то комментировать эти вещи мне сейчас трудно. Комментировать потенцию тоже трудно. Мне действительно хочется понять и отразить западную жизнь, попробовать разобраться в ней, но я не знаю — получается у меня или нет. Я до сих пор до конца не понимаю значения этой серии. Я вижу здесь попытку облечь в визуальность мое незнание… Я живу здесь и не чувствую, как проходит жизнь, потому что я не в языке. Поэтому я стараюсь найти в визуальных образах вещи, которые понятны и мне и другим…

В. А. — Т.: Попытка прочесть визуальные образы как язык?

Б. М.: Да, и через них решить, что такое Запад. Через эти визуальные имиджи, тем более что они не мои, а анонимные образы. И телевизор является таким анонимным образом, посредством которого Запад хочет дать или отнять что-то. Вообще, телевизор является анонимным языком. Анонимным и универсальным, потому что он для всех одинаков. Я сейчас исследую этот анонимный язык, и эта серия — как раз о желании его исследовать…

Здесь важен сам момент обращения к общественному, к общему, а не к индивидуальному, не к паранойе, не к внутреннему пониманию чего бы то ни было, а к общественному действию… Иногда говорят: «Это моя личная реакция на общественное». Да не «моя реакция», это оно такое!

В. А. — Т.: Почти каждый, кто эмигрировал из России, эмигрировал из «общественного», пытаясь найти здесь, на Западе, нечто сугубо личное, интимное… Это был побег из «общественного».

Б. М.: Из того «общественного».

В. А. — Т.: Мало кому из «беглецов» удалось найти контакт со здешним «общественным». Я имею в виду художников-эмигрантов. И то, что ты смог как-то в это всмотреться и найти какие-то закономерности, — достаточно редкий феномен.

Б. М.: До какой-то степени…

В. А. — Т.: А что касается «свободы личности», то оказалось…

Б. М.: Оказалось, что ее нет. И что общественная жизнь еще более контролируемая. Хотя мы до сих пор не понимали, что она контролируемая.

В. А. — Т.: Вот то, что ты так быстро почувствовал и отреагировал на это своим интересом к массмедиа…

Б. М.: Быстро… Пять лет или сколько я здесь кручусь? Уже немалый срок.

В. А. — Т.: При переходе от советского общественного текста к западному трудно избежать комического эффекта, возникающего из-за неожиданности, и даже абсурдности, сопоставления. Но если проанализировать методы и законы воздействия на психику зрителя, то наряду с комичностью может возникнуть более сложная феноменология перцепции. И мне кажется, что твои последние работы успешно продемонстрировали эту возможность.

Б. М.: Будем думать, что успешно.

В. А. — Т.: Хотелось бы сделать буквально один акцент, касающийся понятия desire, то есть желания. Считается, что между феноменологией и психоанализом нет и не может быть ничего общего. Однако если вдуматься в понятие интенциональности, то сквозь него проступает скрытое, чуть ли не эротическое желание увидеть мир таким, каким он уже (a priori) существует в сознании. То есть навязать реальности тот образ, который соответствует идеальной предметности ментального зрения. Навязчивое желание что-то навязать, в данном случае клише, эйдос — независимо от природы интересующего нас объекта — преисполнено эротизма. Какими бы возвышенными (Sublime) ни были наши интенции и наши ориентиры, без сублимации (sublimation) здесь не обойтись. Ты понимаешь, к чему я клоню?

Б. М.: Я думаю, любое желание — это уже эротизм. Направленное желание.

В. А. — Т.: Да, конечно. С учетом сублимации.

Б. М.: Тогда можно говорить, что да, я желаю навязать свое видение мира…

В. А. — Т.: Естественно. Иначе ты бы не был художником. Переводя разговор на другую тему, я хочу напомнить тебе твою фразу, что здесь, на Западе, ты «не в языке». Когда говорят о вхождении в речь, то предполагается, что мы купили билет в одну сторону, то есть туда, но не обратно. Возникает вопрос о возможности «покончить с собой» в языке. Хотя бы на короткое время.

Б. М.: Ты считаешь, что желание дает возможность выскочить из текста?

В. А. — Т.: В твоих фотографиях такого желания — хоть отбавляй. Их мощная интенциональность — всегда на грани дестабилизации и, следовательно, выскакивания из языка. Вопреки тому, что через мгновение ты снова попадаешь в язык, в новую зависимость. Такая возможность, по-моему, очень важна.

Б. М.: Она самая важная.

В. А. — Т.: Мне кажется, в твоих кембриджских фотографиях заявлена такая потенция.

Б. М.: Да, потому что есть два состояния. Одно, которое ты уже наработал, знаешь, видишь. А другое — желание заново понять, кто ты такой. Кто ты такой применительно к тому, что такое улица. Или второй вариант — что такое улица, если ты другой. Одно дело — это то, что ты видишь в действительности, а другое — когда то же самое можно увидеть по-другому, например в состоянии какого-то эстетического экстаза или под действием наркотика. Время здесь тоже участвует. И тогда ты делаешь этот скачок. У меня, вообще, два времени: одно время моей жизни — оно заполнено спешкой, а другое — это когда я не спешу и могу подумать: «Что я должен сделать?» Делать вроде нечего, все спокойно, все отснято. Что же еще? К примеру, я никогда не играл с камерой, как с предметом…

В. А. — Т.: Камера — тоже эйдос.

Б. М.: Да. Поэтому можно ее поменять или поиграть с камерой — увидеть ее возможности, посмотреть, остановиться. Как раз в момент остановки дают о себе знать новые вариации. Потом ты решаешь — стоит их использовать или нет, но именно эти переходы являются важными.

В. А. — Т.: Давай обсудим проблему вербальных уровней фотографии на примере твоих работ. Какие, на твой взгляд, существуют модели текстов, задействованные в фотографии?

Б. М.: Ну и вопрос… Я что, должен как-то умно на это ответить? Я даже слово «вербальный» не вполне понимаю… применительно к фотографии.

В. А. — Т.: Речь идет об условиях, благодаря которым фотографическую образность можно читать как текст.

Б. М.: Вообще, я все время об этом думаю и не нахожу точного ответа. Я преподавал в Гарварде, и мне было интересно найти объяснение — почему я должен учить студентов тому или этому и как их учить. И вот до чего я докатился в своих мыслях: ведь если разобрать, как человек смотрит, то окажется, что он сначала «научается» смотреть. Сначала он как бы не видит, потом видит одно, а дальше — второе, третье. Таким представляется мне переход от первого уровня к следующим, что особенно заметно в художественной фотографии, где прослеживаются начало и конец этого движения. Есть группы начинающих фотографов, каждая из которых имеет свой уровень. Уровни меняются. Даже если они фотографируют то же самое и аппарат у них — тот же самый, картинки получаются какого-то другого содержания. И это наталкивает на мысль, что смотрению можно научить. Я, например, застал послевоенное время. Большинство фотографий этого времени соответствовали одной и той же идее: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». Задача заключался в том, чтобы поймать какой-то удивительный, уникальный момент. Это был один уровень. Потом стало понятно, что это ложь, что остановленное мгновенье не определяет жизни, что сумма моментов тоже не является жизненной и ни с чем не увязывается, кроме советской идеологии.

В. А. — Т.: Но это была текстовая идеология — текстовая идеология смотрения…

Б. М.: Да, какая-то текстовая идеология. Чтобы перейти к другому уровню, нужно найти что-то новое. Скажем, найти нового героя. Сначала искали антигероя, который продолжал оставаться героем, поэтому в визуальном плане это был один и тот же уровень. А вот для перехода на следующий уровень требовался поиск нового языка или новой вариации. Каким образом фотографы искали эти вариации? Когда надо было сделать художественную (красивую) карточку, то это осуществлялось движением от черного к белому — подобно тому, как строился древний город. Идешь по черному тоннелю и вдруг — раз! — выходишь на площадь, а там церковь, и ты обретаешь катарсис. Таким был первый вариант выхода на другой уровень. По краям «красоты» создавалось черное поле. Вокруг фотографии — черная рама. Получалось прекрасно! Однако со временем от такой «художественности» необходимо было уйти — уйти в сторону документальности. Теперь я понимаю, что многие из фотографов, начавших работать в то время, стали переводить с русского на «иностранный». Одним из таких переводов было создание белого поля вместо черного. Что давало это «белое поле», варианты которого я видел во многих иностранных журналах, в документальных вещах? Поскольку нам нужно было перейти к документальности, к правде, то ее нужно было как-то найти и, более того, обозначить. Иначе она не будет видна. Она смешается со всем остальным. И чтобы этого не произошло, появилось белое поле вокруг фотографии. Оно сразу дало ассоциативный ряд, связь с европейской традицией документальности. Такая возможность «перевода» (трансляция с русского на иностранный) реализовалась для меня только благодаря «белому полю». Что было еще одним уровнем.

В. А. — Т.: Значит, перевод произошел посредством трансцендирования за черную раму?

Б. М.: Нет, путем убирания черной рамы. Следующий момент был обусловлен невозможностью играть в одну и ту же документальность. Возник момент насыщения. Причем без ощущения правды. И вот начались поиски новых костылей для этой правды. Нужно было выходить на новый уровень и иметь костыль для этого выхода. Так появилась примитивно-документальная, домашняя, крашеная фотография. Это был новый костыль, давший возможность понять советскую иконографию.

В. А. — Т.: Частная, домашняя фотография — в отличие от публичной, государственной.

Б. М.: Да, получился новый уровень обобщения, когда понимаешь, что ты завязан не только с собой и своими чувствами, а являешься частью большого пространства. То есть хочешь не хочешь, ты уже там. Следующий уровень: что еще есть в культуре, на что можно опереться? Я заметил, что если в журнальной публикации репродуцируешь вместе две фотографии, они убивают друг друга. Надо было подумать и понять, как рамка может это предотвратить и возможен ли еще один, другой уровень. Выходом на такой уровень стало решение — не помещать одну фотографию рядом с другой на манер монтажа, а помещать ее рядом с надписью.

В. А. — Т.: Надпись как комментарий?

Б. М.: Нет, как другое. Как текст. Чтобы фотография смотрелась как часть текста.

В. А. — Т.: Чтобы отвлечь фотографию от сравнения с другой фотографией?

Б. М.: Нет, чтобы сообщить ей еще одно значение, дополнение.

В. А. — Т.: Расширение?

Б. М.: Да, потому что сама фотография расширилась — ей пора было отойти от «ощущения прекрасного», так как оно уже начинало давить, заполняя пространство. «Прекрасное» → «документальное». И «естественное» — тоже… «Документальное» давило не меньше, чем красивая картинка.

В. А. — Т.: Спасение — в «плохой карточке».

Б. М.: Правильно! Получалась как бы «плохая карточка». Нужно было оправдание: я хожу, снимаю, опять снимаю и чувствую, что это важно, но упаковать — как и во что — не знаю. И вот появился текст, который упаковал все.

В. А. — Т.: А что такое «плохая карточка»? Дай определение этого понятия.

Б. М.: О «плохой карточке» я могу сказать лишь то, что она мне в данный момент не нравится… Потому что, если я дам ей определение, мне ответят: «Ах, плохая, тогда не нужно этим заниматься». «Хорошая карточка» — это та, что висит на стене. В максимальном варианте. А «плохую карточку» в таком варианте трудно себе представить, она как бы мусор… Но, оказывается, через какое-то время эти «плохие карточки» начинают смотреться на стене лучше, чем «хорошие», потому что «хорошие» становятся китчем.

В. А. — Т.: Какова функция «плохой карточки», «плохой фотографии» в ее собственном контексте — то есть там, где она была сделана и воспринята как «плохая» по сравнению с теми, которые оказались «хорошими» и достойными развески на стене?

Б. М.: Не было у нее функции. Она вообще не была использована или востребована в культуре. Куда ее девать? Она сделана как личная память, как ее удлинение или напоминание, как поиск чего-то изначального. Это один вариант. А второй — в том, что в соединении с текстом она давала возможность попадания в некий пруд или поток. Это казалось выражением своего времени… А время никогда не повторяется.

В. А. — Т.: Выходит, что взаимоотношения «плохой» и «хорошей» карточек с текстом таковы, что плохая взаимодействует с ним гораздо лучше… Эта проблема интересна сама по себе.

Б. М.: У меня «плохая карточка», действительно, лучше соединялась с текстом. По-видимому, «хорошая» отвлекает внимание. В той мере, в какой две фотографии, когда они рядом, убивают друг друга, «хорошая фотография» и текст не уживаются вместе. Ведь если фотография «хорошая», то текст не нужен. А если дашь текст — собьешь удовольствие, ощущение от фотографии. Текст никогда не совпадет с ней по чувству, и ты его не подгонишь. А это отвлекает. Должно быть легкое переплывание из фотографии в текст — только тогда они хорошо сочетаются. Уровень их отношений — не убей одно другим, помоги одному другим.

В. А. — Т.: То есть излишний артистизм в фотографии мешал.

Б. М.: Да, мешал. Другой текст, текст против текста — шум получался.

В. А. — Т.: Следовательно, текст совместим с фотографиями, которые не столь эстетически напряжены.

Б. М.: Да, потому что в какой-то момент кажется — «вот она, эстетика» или «ах, как классно», а через некоторое время оказывается — нет, не классно. И когда говоришь: «ненапряженная фотография», то потом понимаешь, что это просто другой тип фотографии. Есть «настенный» тип фотографии, а есть «документальный», как документальное кино. Но ведь везде игра. Здесь — игра в картину, а там — игра в документ. Просто иной уровень возможной работы.

В. А. — Т.: Но точно так же, как некоторые фотографии удачно совмещаются с текстом, их, наверное, можно от него отсоединить. Со временем многие документальные фотографии, выйдя из своего контекста, прекрасно смотрятся на стене, воспринимаются в качестве визуального искусства и эстетики. Пример — 1920-е годы и начало 1930-х, когда многие снимки, печатавшиеся в газетах и журналах, приравнивались к «литературе факта», к фактографии, хотя сейчас они воспринимаются как искусство, вешаются на стены музеев, экспонируются в рамах, продаются за большие деньги. То есть с текстом можно не только слепляться, но и разрывать с ним отношения. А разрыв — это, во-первых, возможность выброса на другой текстуальный уровень и, во-вторых, «черный рынок», где можно что-то приобрести и от чего-то отделаться. В результате возникают новые тексты, новые текстуальные уровни. Это неисчерпаемая ситуация в том смысле, что фотография постоянно соединяется и разъединяется с самыми разными текстами в режиме своей истории.

Б. М.: Я так и вижу. И это дает фотографии перспективу развития, что очень важно. Потому что текст может быть любым. Если согласиться с тем, что один из таких текстов — это наш разговор, то есть надежда, что фотография будет развиваться, не впадет в кризисную ситуацию. Мне вот иногда кажется: «Все! Фотография пропала! Кризис!» А тут оказывается — нет, у нее есть шанс…

В. А. — Т.: Мы уже говорили о текстуальных уровнях фотографии. Один из них — это когда фотограф пишет комментарии на полях фотографии или монтирует ее с текстом — своим собственным, чужим или анонимным, в результате чего возникает подозрение, что вербальное никогда не было разведено с визуальным и что эта искусственная разведенность — на совести Лессинга и всех тех, кто в свое время настаивал на такого рода дихотомии. Другой уровень имеет отношение к постановочной фотографии, которая текстуальна по своей природе благодаря тому, что следует некой партитуре или плану — замыслу автора, который может быть сформулирован вербально — в виде высказывания. В каталоге «Case History» я высказал мнение, что любую фотографию следует считать постановочной, так как в момент съемки постановочная оптика срабатывает на бессознательном уровне. Кроме того, когда серия фотографий экспонируется на стене, то их расположение тоже является текстом, равно как и порядок следования друг за другом. Вопрос, который я уже задавал в начале нашей беседы, остается открытым: стремишься ли ты как-то сманеврировать и выскользнуть из лап текста или же — наоборот — закопаться в нем как можно глубже?

Борис Михайлов. Слева — фото из «Красной серии» (1975–1982); справа — «Соленое озеро», Славянск, 1986

Б. М.: Конечно, хочется из него вырваться, потому что тогда у тебя появится новая карточка. Предположим, что ты вырвался из текста, но поймешь ли ты, что вырвался? Ты можешь вообще не понять, что эта карточка значит, без текста. Он все равно у нас в голове, даже если мы его не обозначаем. Сказать или сделать что-то за гранью текста мы тоже не в состоянии — ведь мы в культуре находимся. С другой стороны, если кто-то это сделает, то нам откроется совершенно новый текст. Любое новое изображение, даже если оно как-то обособлено, неизбежно окажется текстом. Вне этого, вне нашего текста мы ничего не поймем, не определим и никогда не увидим.

В. А. — Т.: Мы подвержены бессознательным импульсам. В данный момент я смотрю на фотографию, которая выплеснула из себя текстуальность. Таково мое впечатление от этого кадра. Текст ускользает из него волнообразно, как ящерица. Всё, что она в нем оставила, — это свой хвост. Не является ли такой импульсивный жест бессознательной попыткой избежать отчетливых текстуальных прочтений?

Б. М.: Ты имеешь в виду размазанное изображение? Попытка, наверное, есть. Я в какой-то мере уверен, что резкость и правильность мне уже ничего не дадут. Поэтому делается какой-то жест в надежде, что он тебя куда-то (вдруг!) выведет. Это жест отчаяния.

В. А. — Т.: Хвост ящерицы остается.

Б. М.: Да, но ты находишься уже в другом пространстве — реальность ушла. Точная реальность отпала, и начинается какая-то другая, которая растягивает время — как под наркотиком. Остается только понять, если это наркотическое время сейчас актуально и соответствует твоему представлению о мире.

В. А. — Т.: Ты прав. Разговоры об освобождении из «темницы языка» — анахронизм. Так же как и разговоры о литературности русского или какого-либо другого искусства. Вербальное и визуальное — в равной степени заклишированы, эйдетичны. Причем на всех уровнях, независимо от горизонта. Освобождаться надо от эйдетики, что, конечно, утопия. Поэтому перейдем к другому вопросу. Ты неоднократно прибегал к такому понятию, как катарсис. Мне тоже хотелось бы настроить себя на этот мотив и поговорить о том, что сегодня утром, размышляя о нашей предстоящей беседе, я назвал «инфекционностью зрения».

Б. М.:(смеется) Это значит такой глаз?

В. А. — Т.: И да и нет. Просто я не раз чувствовал, как мне (и не только мне) передается удовольствие и седуктивность твоего отношения к видимому миру. Вот что захватывает зрителя, начинающего точно так же внутренне сопереживать увиденное. Возникает катарсис, причем внезапный, мгновенный. И я уже смотрю на то, что запечатлено на твоих фотографиях, не отстраненно, не критически-холодно, а твоими глазами, с твоим эмоциональным накалом.

Б. М.: Это не катарсис.

В. А. — Т.: Почему?

Б. М.: Потому что не всякое сопереживание есть катарсис. Катарсическая реакция — не чувственное явление. Это когда: «Ух!», и когда все прекрасно — сразу, одним махом… Но, может, я не прав.

В. А. — Т.: Я и сам боюсь использовать это слово.

Б. М.: Я тоже боюсь. Потому что для меня катарсис — это ощущение обвала, пусть маленького, но обвальчика.

В. А. — Т.: Я заранее извиняюсь за использование не очень приличной аналогии, но, ты знаешь, что когда в тюрьме заключенные смотрят фильм, где есть эротические сцены или где просто фигурируют женщины, то кто-то начинает дрочить (masturbate), а за ним весь зал принимается делать то же самое. Возникает «перформативное заражение» — цепная реакция, в которую вовлекаются даже те, кому это не свойственно. Происходит, как ты говоришь, «обвал» в том смысле, что кинозал ведет себя как коллективное тело, зараженное общим состоянием. Заключенные одинаково — монооптически — смотрят фильм, который они смотрели бы по-разному, если бы просмотр происходил в отдельных камерах. Такая же волна инфекции исходит и от сильных фотографов, сильных художников. Они обладают свойством заражать своим зрением, и все остальные — хотят или не хотят — смотрят на мир так, как на него смотрит художник. Всякий раз, когда я вижу твои фотографии, со мной происходит нечто подобное. Причем не только со мной: многие из моих коллег реагируют на них сходным образом, включая Илью Кабакова. Расскажи, как ты показывал ему свои работы, когда в первый раз приехал в Москву из Харькова и как это повторялось в последующие годы.

Б. М.: Интересно, как мы подвели разговор к этой теме! События, относящиеся к тому времени, действительно имеют отношение к катарсису, катарсису отношений. Если вспомнить о переживаниях, связанных с удовольствием от фотографии, то катарсис от своих фотографий я получал дважды. Не дважды, конечно, а много раз, но из того, что запомнилось, могу назвать две встречи — один раз с Кабаковым, а до него это был Витас Луцкус, великий фотограф из Литвы, который потом погиб. С Ильей было такое же чувство. Но в случае Луцкуса это было с водкой — с ним всегда можно было напиться, а с Ильей без водки… Когда он смотрел карточки, он настолько в них вживался, настолько остро переживал, что его переживание было для меня бóльшим удовольствием, чем акт творчества. Он с такой степенью точности определял значение каждой детали, как резонатор, усиливая все это, что его восприятие возвращалось ко мне прямым попаданием. После такого попадания я уже — выжатый лимон, и у меня нет сил что-либо сказать, даже оказавшись в хорошем обществе, где принято говорить: предыдущий опыт был настолько эмоциональным и сильным, что все слова уходили от меня. Поэтому так трудно вспомнить какие-то конкретные вещи — его влияние или сообщения, хотя он их делал постоянно и с какой-то необычайной убедительностью. Это чувство заражало и, как поток, несло куда-то. Таково мое главное впечатление от общения, которое у меня с ним было. И не только в России. Общаясь с ним, я всегда чувствовал какую-то общность — правильное направление, по которому течет искусство.

В. А. — Т.: Я помню, как у нас дома в Нью-Йорке ты показывал Илье свою очередную серию и с каким восторгом он ее просматривал, комментировал и давал всем фотографиям свои определения и оценки. В каком году ты с ним познакомился?

Б. М.: Наверное, в 1979-м. Я ведь был оторван от всех московских дел, от мыслей и, вообще, от знаний. Все, что получалось, получалось интуитивно, из каких-то журналов, которые попадали к нам, в Харьков, и в которых не было ни теории, ни понимания того, что делается. Конечно, я иногда ездил в Москву. Сделаешь новую серию — едешь в Москву, к Кабакову, и сразу же начинаешь понимать, что к чему. Едешь как в музей, который хранит какое-то дикое знание обо всей ситуации.

В. А. — Т.: То есть пространство его рефлексии соединялось для тебя с единственной возможностью увидеть и услышать реакцию на твои работы.

Б. М.: В то время — да. Тем более что широта его понимания всех этих вещей была безумная.

В. А. — Т.: Она возмещала отсутствие публики, зрительской аудитории?

Б. М.: Абсолютно. Когда показываешь работы публике, то одному нравится одно, а другому другое. Каждый выбирает свою картинку, у каждого — что-то свое, узкое. Находя это узкое, зритель его принимал, а остальному не придавал значения. Илья принимал и понимал каждую вещь — для чего она была сделана и т. д., потому что он не смотрел на нее с позиции «ах, как красиво» или «нет, некрасиво»: у него была какая-то еще одна позиция, которой в то время ни у кого не было, во всяком случае в моем окружении. Вот и сейчас, когда я делаю новую серию фотографий, мне не хватает этого общения. Тем более что после разговоров с ним многое становится более ясным. Счастье иметь такую возможность.

В. А. — Т.: Если вспомнить наш с Ильей разговор о твоих фотографиях — ты знаешь этот текст, он напечатан в твоей книге «Case History», — то в нем опять-таки обращают на себя внимание великолепные примеры рефлексии (с его стороны) и какого-то уникального понимания твоего искусства. В своих работах он тоже, как ты знаешь, постоянно использовал фотографии — найденные, чужие, заказные, репродуцированные в журналах и т. д. Каково общее впечатление от этих вещей, если взглянуть на них глазами фотографа?

Б. М.: Конечно, он много чего использовал. Прежде всего — общественную иконографию, советскую. Это в основном не фотография, а открытки и репродукции, использование которых было для меня тогда открытием нового мира. Я имею в виду саму идею использования этого материала, его отношение к изобразительному ряду вообще и к фотографии в частности как к какому-то народному промыслу, а также его отношение к любому стилю и любой иконографии как к официальному, идеологическому тексту. Плюс — возможность посмотреть на всю фотографию с какой-то другой точки зрения — не изнутри. Он на все смотрел как бы под иным углом зрения. На разговор двоих людей он смотрел как бы со стороны, и без этой позиции обзора их разговор не смог бы превратиться в искусство. Вот первая важная вещь. Вторая вещь — это то, что произошло позже, когда вопреки внешней позиции обзора он как бы прошел внутрь. Он потерял эту позицию и стал участником и даже предметом того самого обзора, о котором мы говорим. Что было игрой. Его инсталляции в Нью-Йорке и в других местах — может, я не прав, но у меня такое ощущение, что это был домашний альбом, его и Милы, их память, тексты и прочее. Там ярко продемонстрирован переход от общего (общественного) к частному. И использование фотографии шло таким же путем. Что говорит о понимании им фотографической реальности.

В. А. — Т.: Интересны альбомы с использованием фотографий городских ландшафтов — пятиэтажки, рядом с которыми какие-то жэковские, коммунальные тексты, напечатанные на машинке. Таких альбомов довольно много. Потом он выставлял в Нью-Йорке серию работ, где были фотографии его матери, совмещенные с ее письмами и записями, то есть опять-таки с текстом. В архиве МАНИ хранятся рукодельные сборники, укомплектованные снимками работ Кабакова, которые вклеены им в эти папки вкупе с собственными аннотациями и комментариями. В свое время то же самое делали Клуцис и Лисицкий. Они фотографировали собственные фотомонтажи, плакаты, дизайны книг и выставок для своих личных, архивных, домашних альбомов.

Б. М.: Как бы для этого. Я всегда помню его фразу: главное — не останавливаться… То есть необходимо безостановочное, перманентное подтверждение того, что ты делаешь. На самом деле здесь имеется в виду вполне определенная эстетическая категория — «искусство как процесс». Непрерывно повторяющийся процесс накопления… Как вал, который надвигается и который растет…

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Чем обусловлен выбор элементов изобразительного языка в твоих картинах? Остается ли этот инвентарь неизменным, а если нет, то что к нему добавляется или добавлялось с годами?

Владимир Немухин (В. Н.): Дело в том, что инвентарь элементов изобразительного языка состоит в первую очередь из предметов. Но как и почему появились предметы? Ведь они были и прежде — деревья, натюрморты, банки, склянки, коробки, газеты, то есть как бы простые, узнаваемые объекты. В 1957–1958 годах все это перешло в абстракцию. Я начал заниматься абстрактным искусством, и вскоре сама эта абстрактная форма меня стала утомлять.

Маргарита Мастеркова-Тупицына (М. М. — Т.): Утомлять чем?

В. Н.: Натурализмом… Я смотрел на свои картины и видел в них совершенно законченное натуралистическое явление. Я не мог объяснить, что это за цвет, кому он принадлежит и куда движется форма, зашевелившаяся в моей голове, — то есть кто это такие, я не знал. Не знал и не мог понять, живые они или нет. Возможно, они были живые, но при этом абсолютно анонимные. Не ткань, не что-то еще. Я просто брал это из себя, из своего подсознания. А дальше опять начинаешь с цвета: цвет к цвету. Включается интуиция, и абстракция композиционно выстраивается. Причем так, чтобы я ее видел, добавлял, убавлял. И я действительно видел, как в каждом холсте, в каждом размере обустраивается и уже физически существует какая-то композиция. Но меня этот натурализм стал раздражать. И тогда появилось желание искать предмет или форму, которые давали бы мне возможность заниматься живописью, не думая обо всех этих вещах. Чтобы найти выход, я стал обыгрывать беспредметные формы, уже сложившиеся в искусстве того времени. Я имею в виду период 1960-х годов, когда я почувствовал, что все эти стереотипы уже отошли в прошлое и если продолжали оставаться явлением, то уже как бы не моим. Среди них не было ни форм, ни предметов, которые мне были нужны для самовыражения. Сегодня мне ясно, что стремление к живописи напоминает стремление к поэзии и что видение, как и поэзия, — принципиальное состояние. В своем трактате я написал, что видение не слышит и, в сущности, не думает. Видение — это не литературное явление, оно существует само по себе, существует перманентно, все время. Ты смотришь на предметы, нас окружающие, но видение заставляет тебя двигаться в каком-то совсем ином направлении. То есть само оно важнее того, что можно увидеть. Например, ты сидишь в партере театра, и вот открывается занавес, за которым возникает какое-то цветовое пространство. Неизвестно — какое оно, кому или чему принадлежит, кто там есть, кого нет и что будет дальше. Таким было мое отношение к природе. Стоит раздвинуть занавес, и я вижу чудо. Вижу, но не слышу и не могу литературно рассказать о нем. Короче, это как бы такая потребность синего в белом, белого в желтом или, может быть, черного в белом и желтом, зеленого в синем, а синего в зеленом — вот то, что меня наполняет, и я страшно рад.

В. А. — Т.: В этом смысле глаза — хищники, которых кормят предметностью — синей, белой, желтой, черной, зеленой…

В. Н.: Нет. Скорее, это можно сравнить с музыкой или с поэзией. Наслаждение цветом — особое состояние. Когда ранней весной видишь поле, зеленую траву и в ней целые поляны незабудок, всегда думаешь — как это сделать?

В. А. — Т.: Удовольствие от зрения?

В. Н.: Да. Это высшее удовольствие. Ты видишь и уже задним числом понимаешь, что в этом зеленом поле, оказывается, были незабудки. Были, но не с них начинается то, о чем я сейчас говорю. Не с зеленого поля и не с незабудок, а с ви´дения. Вот я и начинаю искать предмет-форму как предлог для того, чтобы развивать это свое ви´дение.

В. А. — Т.: А цвет — тоже предмет?

В. Н.: Нет, цвет — не предмет, абсолютно не предмет.

М. М. — Т.: Какую роль в этой твоей модели играет коллаж?

В. Н.: В коллаже присутствуют те же самые элементы, элементы физических свойств предмета. Пример — солнце. Да, оно круглое, но я не могу его сделать. Могу представить, если очень постараюсь. Я однажды долежался на пляже до того, что написал сорок солнц. До того на него насмотрелся, что думал, зрение потеряю.

М. М. — Т.: А где эта картина?

В. Н.: Эти сорок солнц я сделал давно, в 1960-х годах. Я и теперь к ним периодически возвращаюсь, потому что солнце для меня — явление невероятное. Все от него зависит. Даже когда его нет. Был такой оккультист, художник Фатеев, который говорил: «Я начинаю заниматься живописью только тогда, когда солнце садится, а лучше — когда луна появляется. Меня, молодой человек, интересуют тени. Сам предмет — ерунда и чушь собачья, а тень-то от него значительна». Таким образом, здесь возникает определенный художественный образ. Конечно, он не возникает из ничего, и ты все равно берешь его из природы, из нашего бытия, из того или иного явления. Поэтому, говоря о «формализме», мы должны понимать, что формализм только усиливает видение, делает его еще более объемным и сконцентрированным. По мере того как видение отходит от природы, нас окружающей, оно становится все более и более самостоятельным. Но потом оно снова возвращается и возобновляет интерес к предмету, который отвечает ему взаимностью.

В. А. — Т.: Геометрическое видение иногда поражает своей рациональностью в том смысле, что, компонуя прямые линии, плоскости и фигуры, художник хотя бы отчасти становится адептом рационального зрения. Быть может, именно в этом отличие предметно-геометрической оптики от абстрактно-экспрессионистской, для которой главную роль играет подсознание, выплескивающее из себя свидетельства внутренних катастроф — то есть то, что ты называешь натурализмом…

В. Н.: Я считаю, что предмет очень важен для видения, потому что через него просматривается само видение. Я имею в виду видение через какой-то предмет — видение, опосредованное предметом. В моем случае это были игральные карты, которые я включал в свои композиции, и благодаря картам возникло видение, не имевшее к ним прямого отношения. Их свойства и связанные с ними ассоциации — более чем очевидны. Тем не менее они заставляют выделить видение из общей массы, отделить его от себя.

М. М. — Т.: То есть они сами по себе? Карты — это независимые предметы?

В. Н.: Да, абсолютно. Другое дело — квадрат или круг. Круг подразумевает зависимость. Достаточно находиться в одном кругу, чтобы это понять…

В. А. — Т.: Но круг и квадрат — фигуры сознания. Они находятся внутри тебя. А карты — нет.

В. Н.: Карты нет. Это чужое, абсолютно независимое. Как кошка. Поэтому мне так трудно заставить карту играть такую роль в моем видении. Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут-то было — они меня снова находят. И когда меня спрашивали, почему я пишу карты, приходилось отшучиваться, говоря, что не я их выбрал, а они меня. Словом, какой-то магический знак образовался, мистическая связь. И это притом что я не игрок.

В. Немухин в своем загородном доме в Прилуках, 1974

М. М. — Т.: А почему у тебя бывали моменты, когда ты растворял игральную карту в пространстве холста, делая ее живописной вплоть до того, что она как бы распадалась и исчезала, а иногда наоборот — становилась броской, небрежно наклеенной на холст.

В. Н.: Все это зависит от состояния, желаний, видений.

М. М. — Т.: Здесь, как мне кажется, мы становимся свидетелями твоей борьбы с этим «злополучным» объектом: то ты его пытался утопить в своей живописи, то он тебя топил в чем-то другом.

Лидия Мастеркова, «Афганистан», Франция, 1982

В. Н.: Моя задача — «трудоустроить» карту в искусстве, а не на карточном столе. Но ни в коем случае на нее не работать, не быть тривиальным, банальным, скользким…

В. А. — Т.: А как насчет Лидии Мастерковой, замечательной художницы и твоей бывшей жены? Или она тоже «карта»?

В. Н.: Это отдельный разговор…

В. А. — Т.: Леонид Утесов, когда ему сообщили, что его половой орган больше не будет работать, ответил: «Ну наконец-то я смогу пожить для себя».

В. Н.: Для себя… Да, этот анекдот я слышал, хотя никто не знает, было ли так на самом деле. То же самое я мог бы сказать и о карте.

В. А. — Т.: Прежде всего карта позволяет зрителю понять, что твое видение не является заранее детерминированным, что в нем есть момент случайности и произвола и что оно может прийти и уйти, уступив место какому-то другому видению. Карта — визитная карточка «залетного», изменчивого, поливалентного зрения — «expanded field» в терминологии Р. Краусс.

М. М. — Т.: Да, это как визитная карточка. Она создает иллюзию, будто ты не запрограммирован. Фактически, это тоже программа…

В. Н.: Мне трудно сказать, чтó зритель видит в моих картинах и чтó это для него — пасьянсы, натюрморты, абстрактные или пейзажные пространства. Мне было бы интересно узнать, как он их воспринимает и как они на него действуют, что он там видит и что не видит.

В. А. — Т.: Чем продиктованы принципы сополагания цветовых и конструктивных аспектов композиции и являются ли цветовые элементы конструктивными в твоих работах? Что это — прихоть ума, интуиция или упражнение на заданную тему?

В. Н.: Нет, это интуиция, но интуиция, которая не сама по себе, а на что-то направлена, с чем-то связана. Иногда она бывает связана с тем, что перед тобой стоит определенная композиционная задача. Например — все перевернуть: верх сдвинуть вниз, низ — вверх, то есть ты заранее знаешь, что хочешь совершить некий переворот. В таком перевернутом сознании появляется и предмет.

В. Немухин в своей мастерской, Москва, 1964

М. М. — Т.: У конструктивистов — таких, как Лисицкий и Клуцис, — верх и низ поменялись местами, чтобы дать возможность уйти от предмета.

В. Н.: Но тогда возникает вопрос, что это — сон, фокусы или что-то еще? Скорее всего — невероятная внутренняя потребность излагать именно так, а не иначе. Я, например, по-другому не могу ничего сделать. Нужны какие-то обрывки, осколки. Но, может быть, для нас — для нашего поколения (поколения «шестидесятников») — вообще не существовало цельного предмета. Мы были лишены этой гармонии с рождения.

М. М. — Т.: Гармонии реальности, оказавшейся нереальной?

В. А. — Т.: Цельность и гармония в искусстве недостижимы. Другое дело — иллюзия гармонии и иллюзия цельности. Но я совершенно согласен с тем, что иконография шестидесятников тяготеет в основном к парциальному (частичному, осколочному) объекту, хотя в этой парциальности слышится сдавленный крик, тоска по «утраченной» цельности, которой никогда не было и не будет. В чем, собственно, и есть ценность искусства — даже в самых «отпетых» своих проявлениях оно продолжает оставаться утопией.

В. Н.: Да, это так. Сплошные обломки, обрезки, обрубки. Форма где-то начинается, ломается или переходит снизу вверх, сверху вниз. Если смотришь работы Краснопевцева, то видишь там битые горшки — все битое. Не было цельного предмета, предметность разрушалась.

В. А. — Т.: А разве в других художественных традициях есть по-настоящему цельный предмет?

В. Н.: Конечно, есть. И в русском искусстве, и не в русском изображался и изображается цельный предмет. Если мы говорим о беспредметном искусстве, то там все по-другому. В моих композициях предмет, безусловно, присутствует, причем совершенно реальный предмет. Вопрос — как я с ним работаю и как сосуществую. На самом деле нелегко заставить предмет действовать так, как мне надо. Это — работа с предметом. Поэтому возникают рваные карты, полукарты, намеки на карты и даже следы карт. Как я уже говорил, в работах шестидесятников заметно отсутствие цельного предмета, поскольку в их сознании не было этого состояния. Такой была жизнь, и я бы не назвал ее трагедией, хотя несуразность, которая над нами довлела, в какой-то степени наложила свой отпечаток.

В. А. — Т.: То есть отсутствие внутренней цельности не прибегало к обману, к маскараду и компенсации?

В. Н.: Нет, потому что существовала внутренняя гармония какого-то другого плана, какое-то ощущение духовной предназначенности.

В. А. — Т.: А это не было противопоставлением официальной культуре, которая лгала о том, что она цельная?

В. Н.: Думаю, да. Мы уходили от этой искусственной цельности, этого лощеного предмета. Кстати говоря, не только мы уходили. Это общее ощущение неудовлетворенности вообще свойственно настоящему искусству.

М. М. — Т.: Но это и есть модернизм сознания.

В. Н.: Да. Если взять, к примеру, последние работы Татлина, то он писал в основном сухие, вялые или даже бумажные цветы. Я думаю, что в этом есть какая-то связь с жизнью, с ее безнадежностью. Или, скажем, у Рабина: у него все ломаное, кривое, косое. С одной стороны, он форсировал формальные свойства и качества предмета, а с другой — это еще его и жизнь. А через предмет мы часто передаем свою собственную жизнь и свои собственные переживания.

М. М. — Т.: Мне кажется, эти изломы соответствуют остроте различий между идеологиями тоталитаризма и модернизма. Иначе нельзя объяснить печально известную выставку «Дегенеративное искусство», целью которой было ожесточить конфликт между тотальным сознанием и тем, которое, как ты сам говоришь, все ломает и расчленяет. Пример обратного свойства — ваша реакция на соцреализм.

В. Н.: Безусловно, это имело значение. В сущности, мы все время возобновляем конфликт между я и ты. Проблема в том, как художник может к этому подойти.

В. А. — Т.: Я и ты или я и мы?

В. Н.: Я и ты. Мы — нет.

М. М. — Т.: Ты — это как бы другой.

В. А. — Т.: Другой я…

В. Н.: В случае Шишкина ты — это природа, я — это художник. В своем натурализме Шишкин достиг невероятной чистоты и по существу стал формалистом — в отличие от многих других, которые нам что-то навязывали через пейзаж, пытаясь быть властителями дум в искусстве, чего оно, конечно, не терпит.

М. М. — Т.: Так как московское альтернативное искусство 1960-х годов не систематизировано и (на серьезном уровне) не описано искусствоведами, карьеры художников, принадлежащих этому поколению, воспринимаются как единая масса, узнаваемая благодаря тому или иному формальному приему или иконографическому набору. В твоем случае это, конечно, карты. Не мог бы ты выделить главные периоды в своей художественной карьере и кратко определить, когда и при каких обстоятельствах ты менял стиль или иконографию?

В. Н.: У каждого художника творческая жизнь начинается с ученичества. Потом эта полоса кончается и приходит свой собственный период, на что порой уходит немало времени. У всех по-разному. В моем случае переломным был 1964 год — работа с картой.

М. М. — Т.: А экспрессионизм, которым ты занимался до 1964 года?

В. Н.: Я это делал на материале фантазий и увлечений.

М. М. — Т.: Влияний?

В. Н.: Да, на основе активных восприятий и, конечно же, увлечений. С остальными происходило то же самое, хотя мы все довольно разные по возрасту. Но в 1960-е и 1970-е годы время спрессовывало и прижимало нас друг к другу, и возраст как бы не играл роли, однако сегодня эта гармонь растягивается. Возраст есть возраст в искусстве. Поэтому здесь, конечно, можно говорить о пройденных этапах: одни прошли одно и, скажем, пришли к другому или хотят другого. У других это обрело масштаб явления под названием «другое искусство», что, как мне кажется, имеет прямое отношение к шестидесятникам. Вот то, что сегодня недостаточно драматизируется. Это воспринимается как «оттепель» или как явление личного порядка, но мало кто говорит о форме, пережившей огромное драматическое потрясение. В качестве параллели коснусь выставки, которую я видел в Париже. Она посвящалась тому, как абстракционисты реагировали на все, что их окружало, особенно когда немцы оккупировали Францию. Я увидел негодование, выраженное в абстрактной форме. Вспомнилось наше отношение к официальной культуре как к нашествию. Тем более что соцреализм — это самозванство и мы и реагировали на него как на нашествие.

М. М. — Т.: Ты сказал, что нашел себя в 1964 году. А что после этого?

В. Н.: То, что после этого, продолжается по сей день…

М. М. — Т.: Изучая американский минимализм, я заметила, что такие классики, как Дональд Джад или Сол Луит, дебютировали как абстрактные экспрессионисты. Да и ты практически начал с того же самого. Но есть и примеры обратного свойства. Так, в случае Родченко абстрактный экспрессионизм явился завершающим этапом, аналогичным тому, чем занимался Джэксон Поллок. Учитывая твою любовь к Кандинскому, родоначальнику этого стиля, хотелось бы спросить, нет ли у тебя планов вернуться в прошлое?

В. Н.: Нет. Я в прошлом — уже не я. Или еще не я.

В. А. — Т.: Считаешь ли ты себя продолжателем модернистского проекта и каковы, на твой взгляд, перспективы этого проекта в современной изобразительной культуре?

В. Н.: Я не считаю себя продолжателем какого-либо проекта. Почему? Потому что я не понимаю его места. Оно мне кажется похожим на планетарий. Ты заплатил деньги за билет, садишься, и тебе показывают звездное небо. Ты как бы реешь под куполом, а оказывается, все делает какой-то аппарат. По небу водят стрелочкой и говорят: «Вот тут созвездие Гончих Псов, а там созвездие Большой Медведицы». И мне — особенно сегодня — весь модернистский проект представляется таким планетарием.

В. А. — Т.: Планетарий — это гербарий.

В. Н.: Не совсем. Это аппарат, с помощью которого можно получить представление о звездном небе. Но звезды создаются не аппаратом, они создаются звездами. Художник ближе именно к этому космическому явлению, к звездообразовательному. На него влияют звезды, но не аппарат. Влияние — как любовь, ты любишь — значит, есть влияние.

В. А. — Т.: В свое время изобретение кунсткамеры оказало невероятное влияние на художников. Хотя это был аппарат! Мой следующий вопрос состоит из двух частей — «А» и «Б». Начну с того, что каждое художественное новшество со временем неизбежно становится стереотипом. В таких случаях даже наиболее одаренным художникам не помогает талант, так как инициатива оказывается перехваченной индустрией культуры. Как быть — продолжать работать, подобно Ли Бо или Ци Бай Ши, в режиме медитативной тавтологии, или стремиться к созданию очередных новшеств?

В. Н.: Да, вопрос серьезный. Как говорил Зверев: «Старик, а ты можешь задавать несерьезные вопросы? Я их больше люблю». Мне кажется, все зависит от таланта. Если он есть и ты одержим своим талантом, то все остальное будет решаться само собой. А помимо таланта ничего нет!

В. А. — Т.: Талант — палка о двух концах. Это и Минотавр, и нить Ариадны — в том смысле, что помимо таланта есть еще и маршрут художественного произведения в лабиринте культуры. Бодлер сказал, что гений — тот, кому удалось создать стереотип. Гений не в состоянии воздержаться от создания шедевра или художественного новшества, после чего оно становится стереотипом, и все, кому не лень, начинают его повторять или тиражировать. Что должен делать «истинный талант» в такой ситуации?

В. Н.: Единственный выход для такого таланта — покончить жизнь самоубийством. Другого пути нет. На все стереотипы, которые подхватывает цивилизация, художник должен смотреть исключительно с высоты своего таланта. Но если он начнет реагировать на индустрию репродуцирования, тиражирования, копирования и так далее, то лучше не жить…

В. А. — Т.: Очень хороший совет. Теперь — вторая часть предыдущего вопроса, часть «Б». Может ли тавтология опять, как когда-то, стать новшеством или это удел массовой культуры и массмедиа?

М. М. — Т.: Тавтология как многократное повторение…

В. А. — Т.: Тавтология превращает смысл в выхолощенную форму. В результате возникают речевые и изобразительные клише, созданные по образу и подобию той «идеальной предметности», которая является неотъемлемой частью нашего сознания. Вот почему при всем к ним презрении они продолжают нас завораживать. Особенно это касается идеалистов, так как именно им импонирует «святая простота» клишированного языка. Когда тавтологию уравняли в правах с оригинальностью, то это, помимо прочего, был еще и конфессиональный жест. Причем со стороны ряда значительных художников — таких, как Дюшан, Уорхол, Кабаков.

В. Н.: Ну, здесь мне опять придется вернуться назад, к теме «художник и талант». У Кабакова талант таков, что ему нужна была вот эта площадка. Так или иначе, все решает талант, а не площадка. А где и как — не важно.

М. М. — Т.: С 1990-х годов ты регулярно проводишь время и работаешь в Германии. Когда ты приехал туда в первый раз, что показалось тебе наиболее ярким различием между функцией искусства или художника в России и на Западе? И почему твоя продукция в Германии столь очевидно склонилась в сторону геометрической абстракции?

В. Н.: Я бы не сказал, что она так уж сильно склонилась. Но сначала о Германии. Конечно, изменение было резкое и, прежде всего, имевшее отношение к топографии. Произошло некоторое отторжение от своей земли, хотя спасало то, что я летом опять возвращался к себе в Прилуки, где предпочитал ходить босиком, чтобы еще острее ощутить эту землю — даже больше, чем я раньше ее ощущал. Что мне нравилось в Германии? Что я там полное инкогнито. Абсолютно никому не нужен. И вот это меня очень устраивало.

М. М. — Т.: Но ты там кажешься вполне востребованным…

В. Н.: Нет. Никому не нужен! Вот не нужен я — и всё. Здесь, в России, все тебя куда-то затаскивают, каждый раз надо идти то на выставку, то на какие-то собрания и заседания, постоянно тебе звонят и что-то рассказывают. А там живешь как аноним. Да я и не говорил по-немецки. У меня было состояние, которое можно назвать лабораторией.

М. М. — Т.: И тебе это нравилось?

В. Н.: Мне это по сей день нравится.

В. А. — Т.: Состояние отпущенности?

В. Н.: Да. Для всех, родившихся в России, само это слово — «Россия» — как наковальня, по которой постоянно бьют молотком. И вдруг ни наковальни, ни молотка. То есть в Германии это ушло. Возникла некоторая «отстраненность» по отношению к предмету, да и композиции начали выстраиваться в более свободном пространстве. Они стали более геометрическими.

М. М. — Т.: Но при этом само пространство стало более структурированным, упорядоченным.

В. Немухин и М. Мастеркова-Тупицына в мастерской художника, Дюссельдорф, 2000 г. Фото — В. Агамов-Тупицын

В. Н.: Один замечательный немецкий художник, Зипман, с которым я был знаком, говорил: «Немухын, ну ты же дикий конструктивист!»

М. М. — Т.: Замечательное определение. Получается, что ты соединился с конструктивизмом не через русскую, а через немецкую традицию?

В. Н.: Конечно нет. Просто я на него производил такое впечатление. А если вообще говорить о конструктивизме, то на меня он действует как часы. Что такое часы без стрелок? Чистое искусство? А вот со стрелками, которые еще и вращаются, — это уже конструктивизм. Только для меня он — русский…

М. М. — Т.: Но если ты отождествляешь конструктивизм с часами, то как бы ты тогда объяснил, что главный русский конструктивист, Родченко, в 1940-х годах вернулся к абстрактному экспрессионизму, лишенному каких-либо часовых стрелок? Учитывая, что тем же самым занимался в то время Поллок.

В. Н.: К сожалению, мы мало обращали внимания на этот очень значительный вопрос. Помимо Родченко, он имеет отношение к Малевичу и прежде всего к России. События тех лет опять заставляют вернуться к идее таланта — таланта Родченко, который оказался в невероятных условиях. Образно говоря, он сидел голый на табуретке, перевернутой вверх ногами, потому что должен был на ней так сидеть…

М. М. — Т.: Володя, тогда объясни, как в этой ситуации с перевернутой табуреткой Родченко смог сделать картину, похожую на то, что делал Поллок, живя в Америке в 1940-х годах?

В. Н.: Мы все находимся в невероятных далях, в отдаленных пространствах проживания. Это все тот же условный космос, который дает нам решения многих вопросов. Искусство в целом — особенно в начале — обслуживало не живых, а мертвых.

М. М. — Т.: В Египте, естественно…

В. Н.: Не только в Египте, это у многих народов. Оно обслуживало мертвых, а живым доставались совершенно другие радости. От мертвых оно постепенно перешло к живым, и живые, с одной стороны, умерщвлялись, а с другой — как бы оживлялись. Здесь все время идет борьба, борьба миров, в которых мы все находимся. Для одних необходимо отделить эти миры друг от друга, для других важна глубина их понимания, и от этого зависит, как провести параллель между Поллоком и Родченко.

В. А. — Т.: В течение последних пятнадцати лет твое искусство ассоциируют с полуфигуративными геометрическими композициями, достаточно лаконичными, на мой взгляд. При этом ты один из самых ярких рассказчиков о жизни неофициальной художественной среды 1960-х годов. В те времена твоя палитра была не менее экспрессивной, чем твои теперешние воспоминания о прошлом. Быть может, они позволяют тебе выплеснуть из себя ту нерастраченную экспрессию, которую сдерживает дисциплинарный прессинг геометризма?

В. Н.: Скорее всего — нет, потому что я рассказываю о талантливых людях, и те, кто не обладает талантом, мне неинтересны. С другой стороны, подмена художественной экспрессии экспрессионистическими рассказами о прошлом как бы заставляет меня жить тем временем и той аурой — тем более что она была оригинальной и мощной, что это уже само по себе является искусством. К тому же здесь опять можно воспользоваться метафорами, имеющими отношение к конструктивизму и — в то же время — к таланту. Представь себе голую женщину, надевающую на себя корсет, и то, как ей каблуком его затягивают. Вот это и есть конструктивизм. Надо быть тем, кем ты хочешь быть!

М. М. — Т.: Сжатие как уничтожение… Ты совершенно прав: интеллектуальное искусство — это корсет, и его телесность — выжатый лимон. Следующий вопрос имеет отношение к скульптуре. Ты стал ею заниматься достаточно поздно. Почему ты заинтересовался этой формой и какие модернистские скульптурные традиции были тобой учтены?

В. Н.: Тяготение к скульптуре я испытывал на протяжении многих лет, хотя тут я считаю себя самоучкой. В отличие от живописи. Особенно если иметь в виду некий образ понимания того, что ты хочешь сделать, и перманентную недосягаемость этого финала… Одно дело — плоскость картины, другое дело — попытаться создать нечто осязаемое, да еще в пространстве.

М. М. — Т.: А когда примерно ты начал этим заниматься?

В. Н.: Первые скульптуры я сделал еще в 1960-х годах, но потом залезло ко мне в деревне жулье, и все пропало. Сожгли! Затем был перерыв, и вот я снова вернулся к скульптуре. Так как я пытаюсь их делать абсолютно немыми, то никаких «разговоров» у меня с ними нет, кроме некоторых посвящений со ссылками на тех, кому я их посвящаю, например Окуджаве или Штейнбергу. Поэтому приходится обращаться к их языку. А в основном — это, конечно, немая форма, которой и в природе очень много. Природа сама по себе скульптурна, как и все мироздание.

В. А. — Т.: Володя, почему ты считаешь, что природа немая? Ведь ее можно и прочесть, и услышать.

В. Н.: Она дышит!

В. А. — Т.: Дыхание — язык.

В. Н.: Это все тот же вопрос ви´дения. Ви´дение не слышит, а значит, не чувствует. Ви´дение подчинено только ви´дению.

В. А. — Т.: Разве его не научили читать?

В. Н.: Художник опирается на немое созерцание, напоминающее созерцание звезд, которые могут быть живыми, но если ты будешь думать о живом с самого начала, то в конце концов получишь мертвое. Вот в чем разница. А что касается природы, то она еще и пахнет — она живет, мучается, рожает, плодит себя и так далее.

В. А. — Т.: Мы уже говорили об использовании игральных карт в твоих композициях. С одной стороны, карты — это как бы шанс, а с другой — их присутствие в твоих сегодняшних геометрических абстракциях кажется отголоском прошлого. Получается, что прошлое тоже подчинено воле случая. Неужели карта прошлого еще не разыграна?

В. Н.: Для меня карты — указание на какие-то особые состояния, мне неизвестные. Но никакого азарта я с ними не связываю.

В. А. — Т.: Я не об азарте, а о случайности. Когда пишут историю прошлого, то что-то восстанавливают в памяти, а что-то упускают. Иногда намеренно. Историческая подлинность оказывается жертвой произвола, даже когда мы руководствуемся благими намерениями. То есть память — непредсказуема, она действует по воле жребия, и карта в каком-то смысле акцентирует момент случайности и произвольности наших воспоминаний.

В. Н.: Да, я согласен с тобой, потому что мы говорим о явлениях предметного мира, которые можно сравнить с явлениями биологического порядка. Если одуванчики не уничтожать, то через шесть лет они покроют весь земной шар. Хочешь ты этого или нет, но весь земной шар будет в одуванчиках. К счастью, на одуванчики действуют другие стихии и их количество остается одним и тем же. То же самое происходит со всеми остальными явлениями, включая наши связи с предметным миром. Ты не сможешь просчитать, что подействует на одуванчики и что станет с прошлым. Наша память устроена так, что мы всегда будем вспоминать столько, сколько надо, ни больше ни меньше.

Москва. Ноябрь 2005

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Давайте коснемся темы, которую мы обсуждали во время прогулки. Я имею в виду положение дел в московской архитектуре. Нас с Маргаритой порадовал и даже наполнил оптимизмом трагизм вашего отношения к происходящему. К тому, как уничтожаются памятники градостроительства. Старая Москва практически дышит на ладан, и мы более чем солидарны с вашей озабоченностью по этому поводу. Такое проявление социальной и культурной рефлексии — редкость в наши дни. Почему я об этом говорю? Во-первых, возникает горизонт антигламурного терроризма. Во-вторых, эта близкая моему сердцу идея перекликается с разговором о группе «Медицинская герменевтика», который я, как вы знаете, записал с Ильей Кабаковым в середине 1990-х годов. Ему, насколько я помню, хотелось представить вас и ваших коллег в качестве ангелов или невинных младенцев, совершенно не допуская мысли о том, что даже в райских кущах сознания могут таиться какие-то инфернальные перспективы. Адское, по Кабакову, не может быть изначально вписано в идею рая. Я, естественно, подыгрывал Илье, хотя вполне сознавал — его версия не совсем правдоподобна. Ему в то время казалось, что вы лишены интереса к повседневной реальности, у вас нет и не может быть социальной рефлексии и, будучи детьми, вы райски относитесь даже к адскому. Вот, наверное, почему мне было интересно услышать от вас столь жесткие комментарии по поводу происходящего.

Павел Пепперштейн (П. П.): Возможно, в тот момент, когда происходила запись вашего с Ильей разговора, так оно и было на самом деле (смеется). Не хочу сказать, что мы были ангелами, но что-то в этом роде, такой галлюциноз… можно себе представить. Не только такой, а разный. В общем, восходящие волны галлюциноза нас очень сильно несли, и мы ни в коем случае не сопротивлялись. По сей день ничто не заставило меня пожалеть о том, что мы не сопротивлялись (смеется). То есть спад этих волн вовсе не означает, что они были неправильные. Наоборот, неправильно их теперешнее отсутствие. Моя реакция в данном случае непроизвольная. Она проявляется на таком же спонтанном и непосредственном уровне, как и реакция на физическую боль. Поэтому можно ли эту тему назвать исключительно социальной? Нет, не совсем, поскольку она включает в себя и социальную, и сугубо языковую культурную реальность. В частности, московский концептуализм. Беглого взгляда на него достаточно, чтобы обнаружить — он всегда был крайне связан с материальностью города и прилегающих к нему территорий, о которых идет речь. То есть Москва и Подмосковье. Достаточно вспомнить рефлексии Андрея Монастырского на тему ВДНХ, Киевогорского поля или здания, где расположен «Лукойл», в сочетании с происходящим на сугубо материальном уровне с этими или другими объектами. Тем более материальные события, в свою очередь, являются следствием социальных и экономических событий. В этом контексте неудивительна моя реакция на архитектурные бедствия. Она безутешно трагическая, поскольку, во-первых, происходит нечто ужасное, а во-вторых, это абсолютно глухая ситуация, повлиять на которую никаким образом невозможно. Тем не менее даже в безнадежном положении все равно возникает желание как-то воздействовать на стечение обстоятельств. Дефицит по части противодействия или каких-либо попыток протеста — еще один «депрессогенный» фактор. Во-первых, потому, что все, о чем мы говорим, происходит на наших глазах. Во-вторых, этому способствует не только всеобщее молчание, но и поддержка общественности. Ведь если иметь в виду привилегированную, «приподнятую» часть общества, то именно она почти никогда не поддерживает какие-либо протесты. Происходящее с Москвой рассматривается как вполне нормальное явление. Можно, конечно, попытаться что-то изменить или как-то повлиять на общественное мнение. Вот я и пытаюсь это делать, но мне не доставляют удовольствия борьба и публичные дискуссии, какими бы они ни были. Однако через «несимпатию» своего попадания в такого рода коллизии мой протест выглядит достаточно хлипко. Остается только попискивать и говорить: «Нет, пожалуйста!» Дело вот в чем: когда мы испытываем чувство бешеной злобы или, точнее, метафизического бешенства, то в этих условиях, как и в любых галлюцинаторных состояниях, начинает казаться, что единственное оружие против такого рода врагов, конечно же, не искусство, не социальный протест, не политика и не политическое чувство ответственности, а только магия. Ничего другого, если говорить по существу, в арсенале не остается. Все остальное сводится к использованию декоративных элементов.

В. А. — Т.: Вы не считаете, что социально ангажированный идеализм и политическая рефлексия — часть метафизики? По-моему, у всех нас, включая Кабакова и Монастырского, «метафизическая» группа крови. «Капитал» Маркса вскормлен той же традицией. Нельзя забывать, что тексты таких философов, как Эрнесто Лаклау, Шанталь Муфф, Паоло Вирно, Тони Негри, Жак Рансьер, Джорджо Агамбен или Алан Бадью, — сочинения метафизиков, занимающихся политическим дискурсом.

П. П.: Безусловно!

В. А. — Т.: Поэтому социальная рефлексия, о которой мы сейчас говорим применительно к архитектурному армагеддону, является проявлением метафизического чувства справедливости, неотделимого от поисков истины. Ваш музыкальный речитатив — метафизический рэп, не так ли?

Павел Пепперштейн в посвященной ему акции группы КД «Polaroid», 1990

П. П.: Спасибо, мне тоже так кажется (смеется).

В. А. — Т.: Метафизика либо везде, либо нигде. То же самое — метаязык. Есть мнение, что его нет, особенно в искусстве, по причине сингулярности акта творчества. Вы ведь не считаете, что порнография — метаязык любви? Если нет, то как насчет индустрии культуры и ее метаязыковых претензий? Это я так, для раскачки… Теперь давайте подумаем о перспективах московского концептуализма — о том, в какой степени он открыт горизонту диссеминации и горизонту реконтекстуализации. Быть может, концептуализм сам по себе является моделью этой иллюзорной перспективы? Существуют ли, помимо нее, какие-либо иные перспективы, внеположные самой модели? Или же она замкнута на созерцании своей структурности?

П. П.: Я думаю, как у любого существа, живущего не только во времени, но еще и в пространстве, концептуализм располагает множеством перспектив, причем самых разных, доколе оно здесь присутствует. Даже если существо умерло, у него все равно есть несколько перспектив. Например, этот объект можно сжечь или похоронить в земле, где он постепенно растворится. Или можно по логике архаических племен расчленить на фрагменты и раздать оставшимся в живых, чтобы все съели по кусочку (смеется). Разные могут быть варианты. Но поскольку «концептуализм — не человек», то, как правильно сказал Андрей Монастырский, «говорить о том, живо это явление или мертво, вообще не имеет смысла». Оно может казаться совершенно безжизненным, но в следующий момент оказаться живым.

В. А. — Т.: Как в песне о зайчике: «Принесли его домой — оказался он живой».

П. П.: Вот именно. Вопрос, как мне кажется, в другом. В том, какие, собственно, перспективы из тех, что открываются, следует предпочесть. На чем может основываться выбор между этими перспективами? Одна из них, уже ставшая реальностью, сводится к вполне понятной музеефикации и историзации концептуализма, его подробному изучению специалистами, относящимися к нему как к классическому слою культуры. Еще один вариант — награждение концептуалистов какими-нибудь орденами и званиями, присвоение дачных участков (смеется) и другие, не менее прекрасные перспективы.

В. А. — Т.: Бальзамирование, мумификация…

П. П.: Понятно, что это — п… (смеется). Однако есть и другие перспективы, более интересные, как мне кажется. Это, увы, предполагает какие-то тупые предварительные действия или предпосылки. Если говорить об иных перспективах, то, думаю, многое зависит от того, способен ли концептуализм противопоставить себя арт-системе, арт-миру в целом? Если да, то тогда можно говорить о тех или иных интересных перспективах в этой области. Это первый момент. Соперничество с властью по диссидентскому образцу и противопоставление существующей системе особого культурогенного смысла, увы, не имеет. Особенно здесь и теперь, учитывая вялость либеральной интеллигенции, шепчущей, раздвинув ноги, что-то невнятное трахающим ее властям (смеется).

В. А. — Т.: Что шепчут художники в объятиях постсоветской индустрии культуры?

П. П.: Не имеет абсолютно никакого смысла выстраивать противопоставление в этом направлении, поскольку оставшееся от постсоветской индустрии культуры сразу же интегрируется в интернациональную систему и очень быстро подгоняется под общие глобалистские схемы. Все, что осталось от советских времен и даже от 1990-х годов, можно воспринимать скорее как объект экологической защиты, нежели как веху преодоления. Вот почему противопоставление должно иметь максимальный охват и быть направленным против доминирующей культурной парадигмы, которая…

В. А. — Т.: Которая что?

П. П.: Которая на самом деле идеологическая сетка, а не какая-то конкретная парадигма. У нас эта сетка сейчас внедряется по довольно простому колониальному сценарию[212]. Короче говоря, если с чем-то бороться, то прежде всего против колониализма, глобализма, капитализма и архитекторов (смеется).

В. А. — Т.: Интеллектуалам никогда не найти общего языка, потому что мы по-разному позиционируем или персонифицируем зло. Получается, у нас нет никаких общих целей, кроме текста. Мир наших фобий — многоголовая гидра, и каждый из нас сражается не с гидрой как таковой, а с одной из ее голов. Та, с которой бьюсь я, — это образ «взлелеянного» мной зла. Вы же на теле гидры облюбовали собственный «частичный объект» — ненавистную вам архитектуру. Не исключено, что Москва и есть гидра, терзаемая собственной пастью.

П. П.: Архитектурной?

В. А. — Т.: Да! Но позвольте задать вам второй вопрос. Гуссерль считал, что какими бы разнородными ни были сущностные структуры конституированных языков и культур, перевод, в принципе, есть задача возможная. Будучи конституированным языком, концептуализм допускает возможность перевода, то есть реконтекстуализации. В этом, по моему мнению, его отличие от автохтонных практик, укорененных в телесности и специфике контекста. Как показывает опыт российского искусства, автохтонные практики не всегда с легкостью переводятся на языки других контекстов. Как насчет вашего искусства?

П. П.: Что тут можно сказать? Перевод осуществляется кем угодно и где угодно и во многом, если говорить о какой-то творческой стратегии, зависит от выбора языка, на который переводится первотекст…

В. А. — Т.: Когда, скажем, ваши работы выставляются в Париже или Лондоне, где на самом деле уже другой контекст, другой зритель, по-иному прочитывающий ваши вещи, не наносит ли это увечье оригиналу и не исчезает ли какая-то часть того, что автор имел в виду?

П. П.: В большинстве случаев я с недоверием и даже безразличием отношусь к зрителю, который где-то там увидит мои работы, и, соответственно, обращаюсь к нему с максимально упрощенным месседжем: «Картинка понравилась — деньги давай, картинку бери и на три буквы иди». Только сугубо так. Никакого специального обращения к заграничным странам я не планирую ни в каком виде. Все, что меня в данном случае волнует, — это происходящее здесь, в России, а также возможность обращения к более или менее демократическому слою. Плюс перевод на демократические языки. Поэтому, как мне кажется, мы и начали разговор с рэпа, что в общем виде и есть перевод многообразных опытов, накопленных московским концептуализмом и вообще интеллектуализмом, на общественные языки. Рэп дает этому невероятный карт-бланш. Есть и другие интересные и привлекательные направления. Например, мультфильмы, кино, а также массово потребляемая музыка. Ведь если мы говорим о действительно эффективных воздействиях какой-либо культурной продукции, то можно упомянуть о том, что они в основном оказывают влияние на потребителя в возрасте одиннадцати-семнадцати лет. Все происходящее в дальнейшем не имеет такого эффекта. Влияние фильмов, книжек, музыки действительно важно. Благодаря детской литературе, в которой работали концептуальные художники, московский концептуализм имел колоссальный выход на многомиллионную аудиторию.

В. А. — Т.: Через детские книжки, оформлявшиеся Кабаковым, Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Эдуардом Гороховским, Ириной Наховой и вашим отцом — Виктором Пивоваровым!

П. П.: Конечно! Журнал «Веселые картинки» выходил в Советском Союзе тиражом в два миллиона экземпляров в год. Многие концептуалисты зарабатывали на жизнь как иллюстраторы книг для детей, и эта эгалитарная позиция воспринималась как элитарная. Им можно было нормально дышать благодаря возможности выхода на огромную аудиторию, самую идеальную, которую только можно себе представить, — детскую! Потеряв этот выход и во многом недооценив его значимость, ушлый вроде бы парень по прозвищу «московский партизанский концептуализм» в вашей терминологии положился на одну из самых наивных утопий, на которую не должен был соблазниться. Я имею в виду все, что ему удалось мифологизировать и одеть в какие-то сказочные покровы в момент существования дихотомии «восток — запад». Не исключено, что поначалу все просто договорились играть в «это важно», а потом поверили в серьезность и привлекательность мероприятия, связанного с шансом оказаться в музее, и в то, что есть какая-то разница между галереей плохого уровня и галереей хорошего уровня, хотя на самом деле разница между ними преувеличена: везде одни и те же буржуи, которых надо вешать на фонарях, а не вдаваться в подробности, кто престижный, а кто непрестижный. К сожалению, такое здоровое отношение не удержалось; началось кафкианское погружение в прожилки этих миров и даже их смакование, что, конечно, никакая не катастрофа, так как многие в таком состоянии чувствуют себя вполне уютненько! (смеется) Почему бы и нет? Но сказать «мега круто» — не скажешь. По-видимому, надо чем-то компенсировать утрату детского, тем более что сейчас, при потере «дистанса», адресовать какие-либо импульсы в отношении академической среды и, действительно, как-то мощно задрачиваться на многократное и подробное описание всего этого уже бесполезно. Остается предположить, что так будет продолжаться, пока не загнется какая-нибудь там цивилизация. Ну и что? Что дальше?

В. А. — Т.: Дальше идет наложение одного археологического слоя на другой. Образуется внешнее покрытие в виде дискурса «Б», под которым заживо погребен дискурс «А».

П. П.: Возникают слои. Пирог как бы растет.

В. А. — Т.: Ну да, братская могила. Давайте продолжим разговор про автохтонность. Тем более что это отнюдь не оскорбительный термин…

П. П.: Он не кажется оскорбительным, наоборот, такое красивое слово: автохтонность!

В. А. — Т.: Размышляя о поэзии, Жак Деррида писал, что, когда ее переводят с автохтонного языка на какой-то другой язык, в поэзии что-то утрачивается. Быть может, самое ценное. Деррида — не первый, кому это пришло в голову. Платон, например, столь же неприязненно относился к переводческому жанру, считая, что перевод убивает. Так вот, следуя этому эсхатологическому сценарию, я хочу обсудить его с вами применительно к вашей деятельности. Автохтонной можно считать любую хорошую поэзию, обладающую достаточным уровнем идиоматической интенсивности. Даже очень качественный перевод невозможен без потерь, способных снивелировать автохтонность, без чего поэтический, магический, ритуальный момент текста не сохраняется. Ни одна реконтекстуализация, лексическая или визуальная, не обходится без убытков и… дивидендов. Вопрос: интересны ли вам переводческие метафоры, создающие на трупе автохтонной поэтики какой-то другой поэзис. Возможно, этот оборотень не менее любопытен, чем аутентичная автохтонность? И как насчет ваших работ?

П. П.: Можно сказать, что магический эффект достигается именно с помощью перевода. То есть непереведенный, изначальный текст недейственен, а переведенный — действенен. Поэтому все начинается с перевода, потому что сама по себе запись, то есть изначальный текст — уже перевод.

В. А. — Т.: Получается, поэтика переводческой выхолощенности предшествует поэтике авторского текста. Если это так, то «евангелие» от Пепперштейна оборачивается критикой «мифа об оригинальности»…

П. П.: Когда где-то что-то выхолащивается, то там же и «прихолащивается» (смеется). Мы ведь имеем дело с восстанавливающимися организмами, но восстанавливающимися не в первоначальном качестве, а трансформирующимися. Поэтому оплакивать потери не имеет смысла. Какие тексты зарекомендовали себя «сложными» с точки зрения перевода? Взять, к примеру, роман Пушкина «Евгений Онегин», написанный, кажется, несложным языком и кажущийся русскому уху довольно простым и гармоничным текстом. Как оказалось, его крайне сложно перевести на английский язык, чтобы произвести хоть какое-то впечатление на тамошнего читателя. Набоков пытался и многие другие… На первый взгляд, эта история в какой-то мере иллюстрирует процесс выхолащивания. На самом же деле ничего подобного. Напротив, это доказывает высочайший уровень действенности пушкинского текста и такую его магическую функциональность, что текст даже опекается демонами-хранителями, «ух…явливающими» любые возможные переводы. В сущности, это очень хорошо. Зная, что текст перевести не удается и никто за границей от него не в восторге, я перечитал «Евгения Онегина» и понял — это действительно важнейший стержневой текст, совершенно магический. В качестве одного из волшебных инструментов Пушкин использовал перевод. Он защитил текст, сделав его тотально вторичным, бесконечно наслаивая каких-то там европейских авторов типа Байрон-херайрон; этот «роман в стихах» и перевести-то нельзя — получается тавтология. В «Онегине» он все сделал так, как самый продвинутый африканский маг, наш брат рэпер… В результате получилось гораздо круче, чем у тех, у кого он содрал все это (смеется). Да еще и с правильным радиусом действия, о котором говорится в стихотворении «Памятник». Там ведь не упоминаются ни французы, ни англичане, ни американцы, а конкретно сказано: тунгус, калмык, финн… То есть фактически СССР, где радиус действия — радиус вооружения, реального по сей день. Поэтому дисфункции, неудачи, провалы во время перевода должны служить не столько знаком потери, сколько знаком обладания чем-то не менее важным.

В. А. — Т.: Ваша апелляция к магическим демонам, охраняющим текст, перекликается с рассуждениями Вальтера Беньямина о поэзии и переводах. Правда, его демоны — это хранители «оригинального» текста, чья магия улетучивается, когда его перемалывают жернова перевода. Впрочем, Беньямин был магический модернист, а вы — магический постмодернист. Теперь такой вопрос: есть ли у московского «партизанского», как я его называю, концептуализма какие-либо перспективы? Что я имею в виду? Слово «партизанский» подразумевает три типа партизан: 1) никому не нужные художники, производящие коммерческое искусство с претензией на гламур, причем настолько откровенно, что это отталкивает даже индустрию культуры; 2) партизаны, уставшие быть партизанами и востребованные индустрией культуры (Кабаков); 3) «заматерелые» партизаны типа Ханса Хааке или Монастырского, так и не обретшие институциональный статус и не ставшие частью истеблишмента, несмотря на свою известность в арт-мире. Вас, кстати, я отношу к третьему типу. Так вот, нужны ли московскому партизанскому концептуализму перспективы на уровне институциональной, «регулярной» индустрии культуры? И не противоречит ли статус партизана этому конвертированию? Ведь когда мы говорим о перспективах московского концептуализма на Западе, мы никогда не уточняем, где именно и в каком контексте им предстоит реализоваться. Неужели на подмостках западной индустрии культуры?

Группа Инспекция Медгерменевтика, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и Павел Пепперштейн, экспозиция, 1989

П. П.: Одна из слабых сторон московского концептуализма в его такой же, как у советского нонконформизма, позиции по отношению к западной арт-системе, арт-ситуации и вообще по отношению к западному обществу в целом. То есть нежелание осознать это как объект, аналогичный советским. Точнее, объект-то другой, но предполагающий такое же дистанцирование и порождающий определенные практики его анализа и деконструкции. Единственными, кто пытался это сделать, были медгерменевты (МГ). Причем исключительно на уровне диалогов и обсуждений западных реалий. В принципе, можно сказать, что каждый партизан имеет право признаться — его достало быть партизаном и он хочет увековечить партизанские подвиги в воспоминаниях или вообще войти в правительство или, как вы говорите, в парламент, куда уже включили немало бывших партизан, и им там, кстати, комфортно (смеется). Поэтому никаких особенных предписаний по поводу «быть или не быть» партизаном у меня нет. Я, например, заклинился на идее быть партизаном и чувствую этическую безысходность ситуации в том смысле, что надо из этических соображений не входить в истеблишмент, а оставаться партизаном. Я не вхожу в истеблишмент не потому, что он этически проигрывает, а потому, что он вообще не кайфовый. То есть я, может, и соблазнился бы, если б там происходили какие-нибудь прекрасные римские оргии или что-нибудь хоть как-то прикалывающее. Просто там нет ничего гипнотизирующего, даже если посмотреть на это с совершенно аморальной позиции. Поэтому, если я вдруг увижу какой-то благоухающий истеблишмент, куда мне захочется вписаться, то я, наверное, сразу же скажу: все, хватит, достало партизаном работать и пора переметнуться в истеблишмент. Никакого благоухания и никаких соблазнов там нет, а есть только горелые, пыльные сухари, которые всем втираются под видом некоего замечательного и очень вкусного пирожка, до которого еще очень трудно дотянуться, потому что он лежит на самой верхней полке. На самом же деле там какая-то тухлая хрень лежит, поэтому не имеет смысла дотягиваться. Впрочем, это мое субъективное видение, так как в конечном счете все зависит от внутренней мифологии. Ведь если на эти пространства, действительно тухловатые, навеять метафизический галлюциноз и по возможности удержать его в таком состоянии, тогда есть смысл вписываться.

В. А. — Т.: Единственный партизан, сохранивший свою партизанскую идентичность, — это, наверное, Че Гевара.

П. П.: Да, он был спец…

В. А. — Т.: Есть и другой вариант. Листая одиннадцать томов «Поездок за город», мы понимаем, что «Коллективные действия» — уже классика, благодаря которой Монастырский и его коллеги по группе пытаются на ментальном уровне, то есть на уровне печатной продукции, высвободиться из тенет партизанской идентичности. Партизан, печатающий мемуары о жизни в землянке и о тяготах лесной жизни, — это Борис Полевой — в прошлом партизан, а теперь привилегированный писатель.

П. П.: Да.

В. А. — Т.: Вписывается ли в партизанскую парадигму желание московских концептуалистов наделять себя высшими воинскими званиями? Вы, кстати, один из таких персонажей. Я — тоже.

П. П.: Если вы имеете в виду раздачу званий внутри партизанской группировки, то в ней, кстати, рядовых почти нет, там все генералы и маршалы. Раздача званий производилась в период существования «партизанского движения» концептуалистов, но сейчас это не практикуется.

В. А. — Т.: Маргарита поручила мне спросить вас про премию Кандинского: если б вы получили эту премию, то что бы вы с ней сделали?

П. П.: Я мог бы перепоручить ее какому-нибудь человеку или группе людей, способных в течение года сделать что-то существенное и заметное в деле препятствия разрушению Москвы и других городов, происходящему на наших глазах и являющемуся национальной катастрофой. Это мое заявление можно воспринимать не как патетическое и не как крик, а как юридический акт. Если же за год никто не сделает ничего достойного, то отдам премию режиссеру, снявшему фильм, запрещенный на телевидении. Фильм про разрушение домов и уничтожение людей, не пожелавших переселяться. Этой ленте удалось сыграть значительную роль, так как она попала в Интернет, где стала достоянием публики. Режиссера фильма я практически не знаю, но считаю, что он заслужил премию в большей степени, чем я, ничем ее не заслуживший.

В. А. — Т.: В «партизанском движении» принимали участие не только неофициальные художники, но и те, кто когда-то писал об альтернативном искусстве или участвовал в организации нелегальных выставок. Как вы расцениваете тот факт, что сейчас из этой среды комплектуется новая официальная бюрократия? На месте советской художественной номенклатуры создается постсоветское официальное искусство…

П. П.: Я бы назвал это искусство колониальным, так как оно одновременно и официальное, и навязанное определенными глобалистскими структурами извне. Как можно относиться к тому, что люди из бывшего андеграунда, Бакштейн и другие, становятся функционерами? Я не знаю, как к этому относиться. Не могу сказать, что их осуждаю, но мне абсолютно непонятно, можно ли, находясь на этих позициях, сделать что-нибудь интересное?

В. А. — Т.: Почему?

П. П.: Если бы они сделали что-то значительное или что-то чудовищное, не было бы так тоскливо за всем этим наблюдать (смеется). Хоть что-нибудь!

В. А. — Т.: Как вы относитесь к биеннале в Москве?

П. П.: Я думаю, на данной территории надо немедленно уничтожить всю арт-структуру, скалькированную с интернациональной. Никаких биеннале, никаких центров или музеев современного искусства. Необходимо поддерживать все оправданные временем стержневые местные практики, начиная с иконописи и кончая реализмом. С другой стороны, должны развиваться самые радикальные проекты. Новый галлюциноз, новые языки и самые смелые экспериментальные разработки, способные существовать в институциональных формах, благоприятствующих этим культурным явлениям. Футуристы или утописты должны образовывать свои институции, соответствующие в структурном отношении их программам и идеям. Реалисты имеют Союз художников и абсолютно с ним гармонируют: слава богу, что он есть. Пускай Союз существует, опекает и ублажает всех носителей этой очень ценной для данной местности, глубоко аграрной медитативной практики, каковой является мазанье масляными красками по холсту с изображением рощи, церкви или голой бабы — неважно. Это священная и оправдавшая себя вещь. Ее вытеснение и отпихивание не имеют ни малейших культурных оправданий. Это чисто колониальная практика, и ее, с моей точки зрения, надо было бы подзакрыть и поприструнить. Чтобы благоухало и процветало экологически-бережное, внимательно-изучательное отношение ко всему, о чем мы здесь говорим. С другой стороны, свободняк и местные «штуки». В нашей стране есть возможность сосуществования консервативных и либеральных зон… Я бы создал такую оазисную структуру, где могли бы чередоваться заповедники и экспериментальные зоны. Зоны прошлого и будущего.

В. А. — Т.: В переводе на более философский язык, вы хотите сказать, что вместо диктатуры настоящего надо ввести диктатуру прошлого и будущего, образующую прихотливый орнамент или еще более сложную узорчатую вязь. Словом, вы не считаете искусство средством воздействия?

П. П.: Нет, не считаю, и никаких надежд на искусство не возлагаю. Во всяком случае, в том понимании, которое мы вкладываем в понятие «контемпорари арт». На сегодняшний день это абсолютно протухшая селедка. Впрочем, я просто рассуждаю как человек, сидящий вот тут в кресле и пытающийся поделиться соображениями, у него возникшими. К позиции художника я отношусь как к продолжению традиции советского двоемыслия.

В. А. — Т.: Если же глобальный капитализм возлагает на индустрию культуры ответственность за проведение в жизнь идеологии и политики сильных мира сего, то почему альтернативное искусство не пытается противостоять этому на своем уровне и своими средствами и почему художники, кураторы и критики не чувствуют хотя бы минимальной ответственности за происходящее?

П. П.: Раз не чувствуют, то и пошли на три буквы! (смеется) Они себя этим скомпрометировали. Тем, что ничего не сделали для защиты города, где они находятся, и для защиты других городов. Вместо этого художники занимались «чем положено», очень быстро поняв из журналов, что к чему. Им дали темы: жвачка и блевотина, которые предлагаются как обязательная программа. Они жуют обязательную программу, однако кто-то делает и неплохие работы, никак к этому не относящиеся. Просто люди попадаются талантливые и ни с того ни с сего могут вдруг сварганить какие-то прикольные вещи. Системе же — до лампочки, она спокойно может выставлять и прекрасное и ужасное, не замечая разницы. Она абсолютно слепа и глуха и напоминает тупого осьминога. Факт, что искусство превратилось в клише, означает, что в других областях оно тоже дышит на ладан. Если дом горит, то вместо ора «Пожар!» можно закричать: «Дивергенция огневых волокон!» (смеется) Правда, я боюсь, приедут не пожарники, а команда из дурки.

В. А. — Т.: Здесь есть два пути. Я помню пропагандистский плакат времен холодной войны, где запечатлены атомный гриб и женщина, застигнутая врасплох в непосредственной близости от центра взрыва. Жертва вздымает руки к небу и кричит «Нет!», хотя экстаз, в котором она пребывает, прочитывается как «Да!».

П. П.: У меня бывали такие галлюцинозы.

В. А. — Т.: Точно так же можно относиться и к глобальному капитализму…

П. П.: Да, но такое отношение как раз доминирует. Ура, все круто! Однако нам вряд ли удастся коснуться всего того, что на самом деле представляет подлинный интерес. Я имею в виду метафизическое обоснование глобального капитализма, который мы тут обсуждаем как некое зло, не вдаваясь в подробности.

Юрий Лейдерман, «Черная Эльза», 1989

В. А. — Т.: Мы его маркируем в качестве зла.

П. П.: Хорошо бы его прозондировать, желательно на глубине. На глобальный капитализм нужно медитировать, чтобы достичь понимания.

В. А. — Т.: В действительности мы пытаемся его понять только одним способом: через посредника глобального капитализма — индустрию культуры, которая как бы вся нараспашку. Это иллюзия, так как многим из тех, кто занимается автономным искусством, не вполне ясно, что такое глобальный капитализм. Мы не знаем этих людей и не вхожи в их круги…

П. П.: В принципе, мы в состоянии это понять, не ограничивая себя областью культуры. Я думаю, что важно ничем подобным не ограничиваться в аналитических поползновениях, ведь, рассматривая лишь культуру, мы можем упустить что-то важное. На самом деле это не оптимальное зеркало. Вернее, оно не плохое, но и не очень хорошее. Не совсем плевое, но и…

В. А. — Т.: Понять-то мы сможем, даже если поймем превратно, а вот действовать придется только в рамках того, что нам доступно: в рамках культуры, искусства.

П. П.: Действовать можно и в рамках мыслей: то, что мы думаем, имеет более мощное поле, чем то, что мы делаем в виде инсталляций, картин, книг. Вообще говоря, некоторые вещи можно не высказать, а только помыслить. В таком виде они влияют на реальность гораздо эффективней…

В. А. — Т.: Это красивая романтическая идея: мои тайные мысли изменили мир!

П. П.: Так оно и есть. Уровень тайных мыслей — очень важный уровень.

Москва. Декабрь 2009

Маргарита Мастеркова-Тупицына (М. М. — Т.): Почему вы оставили холст и ушли на фабрику?

Андрей Молодкин (А. М.): В какой-то момент стало ясно, что мой предыдущий язык, при всей его трудоемкости и сложности, не удовлетворяет критерию адекватности.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Позволю себе вернуться к тем временам, когда одним из главных героев Андрея — по-английски это «role-model» — был череп, нарисованный шариковой ручкой. Я имею в виду серию «I love», в которой тему «любви», соседствующую с изображением черепа, можно трактовать как попытку возлюбить ближнего на основании общности, таящейся в черепе. Здесь прослеживается связь с саркастическим высказыванием Василия Розанова «Человек произошел от обезьяны, поэтому давайте любить друг друга». Интерес к останкам, выкопанным из могилы или извлеченным из глубины веков, — это в известном смысле любовь к смерти, поскольку перенос эротического влечения с живого на мертвое, с телесного на имматериальное — скрытый подтекст любого художественного, социального или философского проекта. «Hauntology» — апелляция к призракам.

А. М.: На самом деле я занялся рисованием шариковой ручкой во время службы в армии, где солдату выдавали две шариковые ручки писать письма. Я забирал их у других солдат и постоянно рисовал. Так возник интерес к постоянному монотонному рисованию. Позднее я понял, что это было признанием в любви…

В. А. — Т.: К смерти?

А. М.: Да, наверное. Тут заслуживает внимания аналогия с мастурбацией…

В. А. — Т.: Технологический принцип мастурбации сводится к нагнетанию непрерывных повторов, копирующих чередование актов рождения и смерти. Или же наоборот: чередование этих актов является мимесисом мастурбации. Попытка установить, где оригинал, а где копия, приведет к созданию новой религии.

А. М.: Да, да…

В. А. — Т.: Меня особенно интригует переход от репрезентации черепа к эстетике нефти, ибо и то и другое — связанные вещи. Ведь нефть — это море спрессованных черепов и других органических веществ, прошедших стадию трупности и стагнации в далеком прошлом и конвертированных в нефть, которая, в свою очередь, конвертируется в денежные знаки и политические амбиции. Ради нее убивают людей и животных, загрязняют атмосферу, уничтожают леса и заповедники, тем самым создавая сырье для будущей нефти. Получается, «способ существования белковых тел» есть не что иное, как круговорот нефти, а ее энергия несет смерть. Нефть — эрос Танатоса, черная кровь, бегущая по его артериям. Вот почему мне кажется, что ваш интерес к нефти проистекает из предыдущей серии с черепами. За этой чертой уже угадываются нефтяные перспективы загробной жизни. Тем более нефть такой же хамелеон, как и смерть. Привязанность к смерти, желание «пригреть ее на своей груди» симптоматичны для ваших работ. Чуть было не сказал: «Для вашего похоронного бюро». Связаны ли эти вещи?

А. М.: Да, это оборотная сторона интереса к смерти.

В. А. — Т.: Какой интерес вы имеете в виду — эротический или чисто ментальный?

А. М.: Эротический.

В. А. — Т.: Момент эрекции, по-видимому, напоминает главную достопримечательность Парижа. Ведь Эйфелева башня — по сути, увеличенная модель нефтяной вышки…

А. М.: Да, это действительно ключевая стратегия.

В. А. — Т.: Судя по вам, нефть действительно достойна, чтобы ее черпали волшебным Граалем. С одной стороны — древнейший ресурс, а с другой — нет ничего более востребованного современностью, чем нефть. Востребованность — синоним вечной молодости, что делает нефть примером для подражания. Нефть, как и смерть, идеальная модель для искусства, стремящегося быть чем-то «всегда уже» (toujours-déjà) существовавшим и в то же время самым актуальным. Нефтью разит от стихов Заболоцкого: «Природы вековечная давильня соединяла смерть и бытие»…

М. М. — Т.: Хотелось бы понять, каковы ваши собственные взгляды, Андрей? Вы же должны занимать какую-то социокультурную позицию…

А. М.: Да, конечно. Моя позиция определяется формулой «Посмотри вокруг себя, не е…ет ли кто тебя». На деле я словно дублирую происходящее, то есть беру эту чудовищно опасную, пропитанную террором ближневосточную нефть и заполняю ею образ Христа, после чего она становится святой и продается дико дорого. Вот процесс, который не оставляет меня безучастным. Христос как экономическая акция…

В. А. — Т.: В таком случае некоторые из ваших работ свидетельствуют о «поражении» небесных сил в борьбе с нефтью. Остается надеяться, что скульптурные реплики ангелов и Христа, поверженных в нефть, не более чем «сигнал бедствия», отражающий глубину нашей зависимости от нее. К тому же если нефть действительно имеет отношение к смерти, то как зазвучит фраза «смертию смерть поправ» в переводе на язык нефти? «Нефтию нефть поправ»? Если я не прав — вытряхните пыль из моей головы.

А. М.: Отчасти эти работы можно воспринимать как доказательство, что Христос вечно жив и есть жизнь после смерти. Кроме того, каждая из моих скульптур всего лишь негатив, то есть пустота, которая заливается нефтью…

В. А. — Т.: Пустая форма — реквизит мимесиса в том смысле, что вакантные формы с легкостью заполняются столь же вакантным содержанием и в том числе, любой идеологией, любым дискурсом. Все они — «free agents».

М. М. — Т.: Каждый раз, когда образ Христа прочитывался историками по-новому или подвергался художественному переосмыслению, как, например, в случае «Piss Christ» Андреса Серрано или Лио Стайнберга, написавшего книгу «Сексуальность Христа», это было не выпадом против христианства, а скорее отказом от социокультурных клише, закрепленных за Христом и навязанных ему институциональной религиозной доктриной…

А. М.: Потребность убивать как можно больше людей на конфликтных нефтеносных территориях свидетельствует о скрытом, бессознательном желании постоянно пополнять запасы нефти, и с этим мнением Виктора я совершенно согласен. Вся органическая материя через миллионы лет опять превратится в нефть, следовательно, чем больше «замочат», тем больше топлива будет в будущем. Так пополняется стратегический запас сырья, стратегический резерв.

М. М. — Т.: Здесь есть противоречие: если все же нефть — новая глобальная кровь, то для ее переливания используется донор, еще не затронутый глобализацией, а именно отдаленное прошлое, запечатленное в фильме Спилберга «Парк юрского периода».

В. А. — Т.: С нефтью все сверстники — и мы, и динозавры.

Виктор Агамов-Тупицын симулирует участие в G8 посредством соучастия в инсталляции Андрея Молодкина «G8» в галерее Kashya Hildebrand, Zurich, 2007. Фото М. Мастерковой-Тупицыной

М. М. — Т.: Одно дело возраст нефти, другое — начало ее использования. Нефть как топливо — ровесница модернизма. Ее освоение связано с эпохой индустриализации, с научными открытиями. Нефть качали для того, чтобы подкармливать индустриальные комплексы, автомобили, механизмы и т. д. В этом смысле интересно отношение к искусству как к ресурсу. Идея его освоения сравнима с использованием нефтяных продуктов, и, хотя нефть как материал — неотъемлемая часть «modernity», ее никогда не мифологизировали модернисты. Ими использовались другие, опосредованные нефтью, образы — аэроплан или автомобиль, но никто не воспринимал нефть как кровь, питавшую инфраструктуру, то есть скелет индустриализации. Словом, мы опять вернулись к тому, с чего начали, — к скелетам и черепам.

В. А. — Т.: В 1920-е и 1930-е годы наряду с капиталистическим модернизмом существовали еще два — социалистический и национал-социалистический. Различия между ними не исчерпываются театральным высказыванием Вальтера Беньямина, согласно которому фашизм — «эстетизация политики», а коммунизм — «политизация эстетики». Цвет нефти, кстати, нисколько не противоречит колориту фашизма, чего не скажешь о коммунизме советского образца, хотя его redness не более чем оптический обман. Если Буш и стоящие за ним нефтяные магнаты пытались или пытаются эстетизировать политику, то это в некотором смысле соответствует беньяминовскому определению фашизма.

А. М.: Так оно и есть, но об этих вещах либо не говорят, либо говорят в других терминах.

Часть II (Париж, 2011)

А. М.: Я бы хотел рассказать такую историю. В период студенческой жизни я подрабатывал, выбивая на кладбище имена свежеумерших покойников на граните или мраморе. В России обычно хоронят всю семью в одной и той же могиле, и мне нужно было добавить на каменной плите еще одно имя, фамилию, год рождения и смерти. Отсюда у меня и любовь к шрифтам. Однажды я настолько устал, что выбил имя… с ошибкой. На следующий день попытался исправить. Не удалось. Нечто похожее произошло с нефтяной «демократией», девятиметровой, установленной мною в Хьюстоне… Пришлось разъединить буквы, чтобы создать впечатление, будто мы гуляем по кладбищу в лабиринте надгробий. В результате «демократия» ожила.

В. А. — Т.: Рассказ о выбивании неправильных имен, имен с ошибками, на могильных плитах перекликается с идеей «исправления имен», снискавшей популярность среди учеников Конфуция. Может, как раз то, чем вы занимались на кладбище? Впрочем, «исправление имен» — тоже утопия. Имя порабощает того, кто его носит. «Исправление имен» — не освобождение от рабства, а новая форма зависимости.

Многие, если не все арт-объекты можно воспринимать как обломки утопии, распавшейся в момент овеществления, тем более некоторые из них выглядят как разбитая военная техника, брошенная на поле битвы. Речь идет о фрагментах идеально-предметного целого под названием «социальная утопия». Разрушаясь, она выпадает в осадок, что, собственно, и есть итоговое произведение искусства. Каждый обломок провального утопического проекта становится раритетом и подвергается принудительной эстетизации, поскольку иначе как «искусством» это не назовешь. Музеи и частные коллекции полны таких раритетов. Им невдомек, что их запасники — свалка утопии. Каково ваше отношение к собственным работам?

А. М.: Здесь важно выработать отношение к кускам или обломкам утопии как к проекциям того, что присутствует в этом мире или в каком-то другом.

В. А. — Т.: Частичные объекты, отпавшие от общего целого, не помнят, каким оно было в начале и было ли вообще. Они либо не смогут, либо не захотят способствовать его восстановлению. В каком-то смысле статуя Свободы является разрушителем универсальной концепции, универсальной задачи, связанной с этим понятием.

А. М.: Да, но она в то же время является ее реинкарнацией, ведь если мы увидим статую на полу в разрушенном состоянии, то она предстанет перед нами в виде проекции.

В. А. — Т.: Разве музейный экспонат под названием «Свобода» может быть воплощением самого идеала свободы?

М. М. — Т.: Да, это уже не Свобода. Просто есть иллюзия, что она существует.

А. М.: Маргарита собиралась рассказать историю про художника Андреева…

М. М. — Т.: Про скульптора Андреева. Оказывается, на Тверской площади напротив Моссовета, где теперь находится памятник Юрию Долгорукому, раньше стояла совсем другая скульптура — обелиск, в нижней части которого находилась статуя Свободы с точно такой же протянутой рукой. Так как она стояла напротив Моссовета, Московского совета депутатов, то в какой-то момент советская власть решила, что, если свобода занимает позицию «напротив», значит, она «против нас», и это характерно для русских, всегда играющих с языком. В качестве оригинала скульптор Андреев использовал статую Ники Самофракийской, что позволяет провести параллель с инсталляцией Андрея Молодкина на Венецианской биеннале 2009 года, а также с головой статуи Свободы на выставке в Хьюстоне. Обелиск Андреева назывался Монументом советской конституции. Его воздвигли в 1918 году, а разрушили накануне Второй мировой войны. Статую Свободы добавили в 1919 году, а в 1941-м ее взяли и «свергли». Причем вместе с обелиском, что само по себе является социальной аллегорией. Что они имели в виду? Им не нужна свобода?

В. А. — Т.: Согласен. Эта акция и есть социальная аллегория отказа от свободы. Аллегория со знаком «минус». Другое дело — аффирмативные аллегории, аллегории со знаком «плюс». Пример — воздвижение первоначального обелиска, равно как и его замена памятником основателю Москвы Юрию Долгорукому, — имперская аллегория. На этих примерах мы приобщаемся к диалектике социальных аллегорий. Многие из них играют служебную роль, становясь то орудием власти, то средством борьбы с ней.

А. М.: Похожая аллегория использовалась на моей выставке в Хьюстоне, где «голова статуи Свободы» лежала напротив портрета Буша. То есть, по сути, Госдеп и свобода. Свобода напротив Госдепа или Госдеп против свободы.

В. А. — Т.: Вопрос: что такое комплектация раритетов в экспозиционном пространстве? В прошлом разговоре вы говорили: «Приезжая на завод и начиная делать рисунок, вы всегда представляете себе, что это утопия… Так получилось, что „Новый архитектон“ или „Клетки“ для выставки „Liquid Modernity“ приходилось реализовывать на пяти-шести разных заводах, где можно было сделать ту или иную деталь. Люди, работающие на заводе, воодушевляются проектом художника, и завод становится лабораторией, где все тебе помогают, но не в целях наживы, а ради идеи. Причем это не один завод, а несколько». То есть вроде советской [конструктивистской] утопии, реализованной с опозданием. Выходит, утопия, лишенная шансов на реализацию, обретает новую жизнь как некий «составной» продукт. Первое приходящее в голову — аналогия с фордизмом[213], чей перформативный аспект предполагает максимально отлаженную систему конвейерной сборки, к утопии прямого отношения не имеющей. Утопический ингредиент привносится постфактум, чаще всего кураторами, стремящимися придать экспозиции образ утопического проекта. Впрочем, это уже другая утопия или квазиутопия, в чем-то выполнимая, в чем-то — нет. Вопрос: что общего между социальными аллегориями и «фордизмом»?

А. М.: В пространстве между ними наверняка есть какая-то пульсация или вибрация. Для иллюстрации расскажу такую историю: когда я служил в армии, мы получали свободу, то есть возможность пойти гулять в город, в бар или к девушкам, подделывая увольнительные. Увольнительная выдавалась на один день. На ней была печать и под ней подпись. Для ее изготовления мы брали сахарную воду и очень тонко обводили ею подпись и дату. Потом ловили нескольких тараканов и сажали их под стакан на эту бумагу. За два-три дня тараканы высасывали сахарную воду вместе с чернилами, не повреждая бумагу. Получался чистый лист с печатью, где мы могли поставить любую дату. Благодаря таракану мы обретали свободу, стирая следы административной власти.

В. А. — Т.: По-видимому, статую Свободы пора заменить статуей таракана.

М. М. — Т.: Кстати, таракан вам подходит по цвету. Я имею в виду цвет нефти, переливаемой из пустого в порожнее. Меня ваш армейский рассказ убедил в том, что в России борьба с коррупцией невозможна. Такой сценарий стирания печатей могли придумать только русские. Они всегда найдут возможность обойти любые законы.

А. М.: Это стремление к свободе.

М. М. — Т.: А таракан — ее аллегория… Если русский солдат может получить увольнительную от таракана, его ничем не возьмешь. Вообще-то стирание чернильной печати имеет прямое отношение и к вашим работам, сделанным шариковой ручкой. Изображение — тоже печать.

А. М.: Значит, чем больше тараканов, тем больше свободы?

В. А. — Т.: Выходит, да. Помню, как Жак Деррида подверг деконструкции Декларацию независимости США и, комментируя ее, указал на ряд парадоксов. Получилось, что в момент подписания декларации «отцами-основателями» американского государства идея государственности оналичила сама себя, а заодно и идею демократии. Одновременно по мановению руки «возник» американский народ («We the people»), от имени которого были поставлены подписи под текстом декларации. Фактически жест подписания удостоверял факт осуществления утопии, то есть ее наличное присутствие в реальной жизни без каких-либо шансов на дереализацию… Это самовнушение Деррида называет «метафизикой присутствия». Интересно было бы посадить тараканов на текст декларации.

А. М.: Вопрос: что они съедят в первую очередь? Любой документ можно пропитать тонким слоем сахарной воды или сиропом…

В. А. — Т.: Сейчас, благодаря официальной демагогии, утопия уже настолько засахарилась, что ее не надо ничем пропитывать.

М. М. — Т.: С помощью mass media мы становимся свидетелями, а иногда и участниками драматических событий, происходящих в мире, включая финансовый кризис, войны, революции, обнищание стран и народов, произвол административной и бюрократической власти, финансовых институций и военно-промышленного комплекса. С каждым разом все острее понимаем, что экзистенциальный баланс уже нереален и не может быть сохранен никакими средствами. С другой стороны, средства массовой информации настолько продажны, что им нельзя верить.

В. А. — Т.: Образы баланса и дисбаланса — две разные социальные аллегории. В принципе, мы имеем право игнорировать дисбаланс: он может нас вполне устраивать, как тех, кто совершает революции. Некоторые из них пребывают в состоянии перманентного дисбаланса, своего рода наркотика, дающего энергию, импульс. А баланс — это буржуазно-комфортное состояние.

М. М. — Т.: В Советском Союзе mass media были инструментом лжи и одновременно балансирующим инструментом. В западном, капиталистическом мире они тоже инструмент лжи, но при этом дисбалансирующий фактор.

В. А. — Т.: Интересно, как ведут себя художники в ситуации дисбаланса. Могут ли они находить в нем комфорт и продуктивно работать с аллегориями дистопии и дисбаланса. Или же само искусство есть способ восстановления баланса, и все, что мы видим на художественной сцене, — в основном балансирующие жесты и операции.

А. М.: Я думаю, проблема взаимоотношений между балансом и дисбалансом очень важна. Зачем что-либо делать или придумывать, если кругом один сплошной баланс? Главное, чтобы дисбаланс был веский и мотивированный, но в то же время позволяющий переключаться от дисбаланса к балансу с последующим возвращением в дисбаланс. Для креативности состояние дисбаланса — среда обитания. Прочего не дано.

M. М. — T.: Ваша выставка «Liquid Black» в музее «Вилла Штук» добавляет еще одно имя и связанный с ним художественный феномен к разрабатываемой нами генеалогии интерпретаций. В предыдущих беседах и статьях, посвященных тому, что вы делаете, мы обсуждали конструктивистов, минималистов, а также Ротко и многие другие арт-исторические параллели, имевшие место в прошлом. Работы, отобранные нами для вашей выставки, учитывают специфику пространства, его культурную семантику и т. п. Особенно когда речь идет о жилых помещениях, меблированных или пустых, и ателье художника. «Liquid Black» продолжает выставочную традицию, начатую в конце 1990-х годов, когда, чтобы отреагировать на «Gesamtkunstwerk» Штука, в «Вилле» стали выставлять современных художников, таких как Sol LeWitt, Donald Judd, Dan Graham, Nam June Paik, Raymond Pettibon. По поводу меблированных секций: там наверняка возникнут диалогические отношения между вашими объектами и картинами фон Штука, его скульптурами и архитектурными рельефами. Во всяком случае, мы как кураторы это планируем. Есть шанс, что экспозиция выявит общность интересов между вами и Штуком, включая реконтекстуализацию античной и христианской образности в целях создания гротескных репрезентаций универсального человеческого опыта. Верите ли вы, что в интерьерах «Виллы» ваши объекты будут чувствовать себя «в своей тарелке»? Дадут ли они друг другу дополнительный импульс? Ведь если забыть об отдельных моментах сходства на уровне иконографии, то станковизм фон Штука вряд ли гармонирует с утилизацией индустриальных материалов в ваших работах.

А. М.: В этой связи вспоминается моя инсталляция с Никой Самофракийской под названием «Красное и черное», выставленной на Венецианской биеннале (2009). Из Венеции она переехала на выставку, устроенную Бонито Олива на юге Италии, в замке XIV века. Эта же инсталляция будет представлена на выставке в музее «Вилла Штук» (2012), тем самым словно завершая путешествие в трех пространствах. Бонито Олива планировал в течение пяти лет выставлять современное искусство в археологических музеях, в старинных замках, в меблированных картинных галереях. Он хотел выставить «Красное и черное» рядом с античными раритетами. Ему казалось, эта работа будет прекрасно выглядеть в одном строю с разбитыми греческими головами, найденными в результате недавних раскопок. Мне дали гигантское помещение, где еще недавно проводились раскопки. На стенах я разместил три «Победы» — черную, красную и белую, в которые поступала жидкость. Процесс проецировался на стены. Эффект превзошел ожидания, причем именно в тот момент, когда в зал неожиданно вошли военные в белой униформе и начали смотреть на эту пульсирующую кровяную победу, нефтяную они и не заметили. В результате совмещения образов военных и кровавого образа «Победы» возникла незапланированная социальная аллегория. Надеюсь, в музее «Вилла Штук» произойдет примерно то же самое, и нам удастся не только обыграть различия между объектами, но и обратить их в свою пользу. Во всяком случае, я предчувствую, в конце концов получится что-то совершенно необычное, в миллион раз интереснее планируемого заранее.

Кураторы Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын внутри инсталляции Андрея Молодкина на выставке Transformer No. V579, галерея ArtSensus, Лондон, 2011

В. А. — Т.: Это напоминает проект под названием «Instant Archaeology», предложенный мной в 1996 году Харалампию Орошакову. Концепт состоял в том, что археологизация современного искусства должна быть немедленной, инстантивной. Зачем ждать две тысячи лет, если искусство становится раритетом почти сразу после его изготовления? Взять, к примеру, Герхарда Рихтера. Он сам по себе раритет. Таковым Рихтера сделала индустрия культуры.

М. М. — Т.: Для меня экспозиция в меблированных комнатах фон Штука — новая «квартирная выставка» наподобие тех, что происходили в Москве, когда публичные показы неофициального искусства были запрещены.

А. М.: Да, это так, особенно если на ней выставляется нечто совершенно запретное типа «Fuck You», перевернутая Мадонна, бесхозная голова Аполлона, залитая нефтью вместо того, чтобы быть пафосно-белой. Есть шанс возникновения плодотворного контраста «разрешенного» с «запрещенным» в комнатах фон Штука в таком пафосном городе, как Мюнхен.

М. М. — Т.: Для своего времени искусство фон Штука и его венских коллег (secessionists) тоже было достаточно радикальным и даже шокирующим. Сейчас это мейнстрим.

А. М.: Так как мы делаем эту выставку на трех этажах, все будет происходить на трех уровнях. На мой взгляд, трудно придумать ситуацию лучше. На первом этаже — меблированные комнаты с картинами и скульптурами, выше — наполовину заполненные, а еще выше — абсолютно пустые. То есть ситуация, с которой можно пространственно и «архитектурно» работать. Вы собирались что-то рассказать про «Тейт модерн»…

В. А. — Т. и М. М. — Т.: Мы хотели затронуть вопрос о приобретении этим музеем вашей инсталляции, той, что экспонировалась на выставке под названием «Liquid Modernity», которую мы курировали в лондонской галерее Art Sensus (2009). Особенно показателен интерес к «Liquid Modernity» со стороны Висенте Тодоли, тогдашнего директора «Тейт модерн» — музея, где Маргарита в том же году курировала выставку конструктивизма с участием Родченко и Поповой. В какой-то момент мы уговорили Висенте посетить «Liquid Modernity», после чего он посоветовал сотрудникам приобрести инсталляцию Молодкина. Напомню, она имела отношение к нефти, то есть к черному золоту. Незадолго до этого «Тейт модерн» приобрел «Красную серию» Бориса Михайлова, которую мы выставляли в Museu Seralves (2004), когда Висенте был там директором. Красное и черное (Le Rouge et le Noir) стали соседями, как в романе Стендаля. Расскажите об инспектировании вашей инсталляции хранителями музея.

А. М.: На самом деле для меня этот экскурс в недавнее прошлое достаточно травматичен. Хотелось бы поскорее избавиться от предыдущего опыта, поскольку, создавая произведение искусства, художник ни в коем случае не должен беспокоиться о том, как и где это будет храниться, где взорвется и где загорится. Количество вопросов, на которые я должен был ответить музею, составляло не менее шести страниц. Пришлось собрать всю документацию — откуда эта нефть, из какого источника, сколько там серы, бензина, взрывчатых веществ. Главная сложность — очень долго и трудно пришлось объяснять: в нефтяной клетке нет и не может быть фиксированного уровня нефти. Он постоянно меняется. Для хранителей музея произведение искусства — стабильная субстанция, застывшая и не подающая признаков жизни. Мне было сказано: «У нас, в нашем хранилище, нет подвижных субстанций».

М. М. — Т.: Если что-то меняется, должна быть схема этих изменений.

А. М.: Я попросил оставить все как есть. Пусть включат моторы, а дальше как будет, так и будет. Клетка сама решит, что ей делать.

М. М. — Т.: Нефть вы им тоже дали?

А. М.: Конечно. Несколько бочек. Что меня больше всего поразило, так это инспекция всех винтиков, всех трубок, всех насосов.

В. А. — Т.: Инвентаризация?

А. М.: Да, семь человек с фотоаппаратами целую неделю их фотографировали в разных ракурсах…

М. М. — Т.: Такие бюрократические схемы перехода из немузейного пространства в музейное особенно интересны, так как ни нам, специалистам, ни слепому осьминогу под названием «индустрия культуры» по большому счету не ясно, почему ту или иную вещь покупают и что с ней потом делают.

В. А. — Т.: Для этого есть название — «инвентаризация утопии». Когда все понимают, что утопия «осуществилась» отнюдь не в том виде, который адекватен первоначальному замыслу, то сразу же после этого возле трупа выстраиваются бюрократы, занимающиеся инвентаризацией и описывающие каждый винтик, каждую деталь. Больной лев становится добычей гиен… Когда человек умер и лежит в морге, то морг — это аналог музея, поскольку все, что в нем хранится, тоже мертвое. Привилегированный мертвец может вызывать уважение, но это не делает его живым.

И вот приходят врачи или биологи, они же хранители, и начинают записывать: имя, фамилия, день рождения, день смерти и т. п. Но если бы они решили провести полную инвентаризацию утопии под названием «человек», то понадобилось бы сделать это на всех уровнях, включая атомарный, молекулярный, генетический, генеалогический и т. п. Но так как человек устроен крайне сложно, подобная опись будет продолжаться веками, и за это время труп успеет прийти в негодность. Те, кто занимается описью, тоже умрут, не успев ее завершить.

А. М.: Если я вас правильно понял, то процесс инвентаризации утопии — это сейчас самое интересное и увлекательное занятие. Остается выяснить, какому принципу мы должны следовать и каким образом производить опись, включая опись ошибок, возможных в процессе инвентаризации.

В. А. — Т.: Если процесс инвентаризации удастся завершить в обозримые сроки, можно будет просчитать и саму утопию. Однако полная инвентаризация утопии — тоже утопия.

10 октября 2011 года в римском «Палаццо дель эспозициони» открылась выставка «Социалистические реализмы. Великая советская живопись, 1920–1970-е годы». Кураторы: Мэттью Боун (Англия), Евгения Петрова и Зельфира Трегулова (Россия). Художник Виталий Комар, написавший одну из статей в каталоге выставки, поделился со мной впечатлениями по поводу экспозиции. (Примеч. В. А. — Т.)

Виталий Комар (В. К.): Выставка в Риме четко структурирована, то есть разделена на четыре части:

• 1930-е;

• 1940-е;

• 1950-е;

• 1960-е.

Каждой декаде посвящен отдельный зал, сходившийся с другими наподобие креста в центральном квадрате с пустыми стенами и диванами. Кстати, архитектура удивительно гармонировала с живописью — совершеннейший «ампир во время чумы» во вкусе Желтовского. Мэттью Боэн сознательно вывел из фокуса переходные 1920-е и 1970-е, успешно показав разнообразие соцреалистов в рамках сорока лет наивысшей обособленности. Сейчас он работает над книгой с концепцией «искусство как реликт». Залы Родченко были в другой части здания и отделены от живописи соцреализма, замкнутой в особых красных стенах пустым переходным пространством, ведущим в лекторий.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Пропустить 1920-е годы мог только Мэттью Боэн.

В. К.: По-моему, чтобы хоть один раз сознательно не включить и без того хорошо известные 1920-е годы, надо обладать независимостью суждений. Мэттью, конечно, понимал, какую дискуссионную реакцию это может вызвать у тех, кто не замечал, что подавляющая часть «выставок советского авангарда 1920-х», а их было несопоставимо больше, чем западных выставок соцреализма, пропускала годы и опыты соцреализма. Мы знаем, «советский» и «русский» авангард периодически смешивали. Ведь если «Черный квадрат» был создан до революции, то на этом основании мы можем назвать русский авангард «искусством времен Николая II». Однако я уважаю твою точку зрения как мнение выдающегося знатока, критика и историка. В каталоге о разнородности и сходстве авангарда с соцреализмом говорил не только я. Мэттью поддержал мое эссе о наглядном «Агитпропе», хотя я разбираю там примеры, не включенные в хронологические рамки выставки, начиная с истории Союза работников искусств, созданного во время Февральской революции 1917 года, и кончая ранним соц-артом 1970-х.

В. А. — Т.: Речь идет не об авангарде. 1920-е годы — самое интересное время в плане разнообразия художественных идей, утопий, иллюзий, проектов. Это рог изобилия. От конструктивизма, производственничества и авангардной архитектуры до ахровцев, которым покровительствовали Ворошилов и Буденный («философы» — с точки зрения известного тебе персонажа). Соцмодернизм — мой термин — возник именно в начале 1920-х годов. В этот период вплоть до конца 1930-х годов Англия была цитаделью консерватизма. Перед Второй мировой войной в журнале Studio репродуцировались традиционные реалистические картины, причем не только английских, но и советских, а также немецких художников. Музей «Тейт» отказался купить картину Кандинского ввиду «профессиональной непригодности» художника. К сожалению, такова судьба российской, а заодно и советской культуры. Я имею в виду ситуацию, когда персонажи типа Мэттью — живописец, коллекционер, поклонник соцреализма — насаждают колониальный консенсус и колониальное представление о чужой культуре, причем с ее же помощью, и делают выставки из разряда тех, что были бы невозможны в любой нормальной стране, где история искусства создается профессиональными исследователями, а не кем попало. Для меня, как и для Монастырского, «соцреалистическая живопись — это замазывание преступлений советской власти». Прости, если что не так.

В. К.: О вкусах не спорят, хотя о некоторых методах спора Оскар Уайльд говорил, что, если автор отравитель, это не довод против его прозы. Я понимаю, твои чувства вызваны любовью к русской культуре и выдающимся пониманием ее истории. Конечно, нашей инсайдеровской требовательности трудно угодить, но, хотя Мэттью и не россиянин, его труды — книги, выставки и многолетний блок «ИЗО», — с моей точки зрения, способствуют росту западного интереса к нашим коллегам и друзьям. Быть может, я не объективнее других, но поверь, точно так же я защищаю в спорах с нашими знатоками и тебя с Ритой.

В. А. — Т.: Виталий, прости за дефицит солидарности в связи с римским мероприятием Мэттью Боэна. Я на самом деле дорожу значимыми антиподами, и, если бы Мэттью был одним из них, ты бы от меня ничего подобного не услышал. Вы с Аликом всегда, с первых минут знакомства квалифицировались как исключительно талантливые «сукины дети». Как Ромул и Рем, к которым это определение более чем подходит. Мэттью же с его утомительной заботливостью о русском искусстве — вне обсуждений. Монастырский в Нью-Йорк, скорее всего, не приедет, поэтому Гройс будет править бал в одиночестве, что ему сподручней. По поводу защиты нашей репутации — спасибо. Леня Соков тоже постоянно информировал меня и Риту о мерах по нашему «спасению», предпринимавшихся им в разговорах с соотечественниками. Что бы мы без него делали? Шучу…

В. К.: Удивительное совпадение! Очень давно, воображая серию автопортретов, я был близок к изображению Капитолийской волчицы в виде советской власти, а нас с Аликом как основателей «вечного города — Соц-арта». В результате появились не октябрята, а известные тебе юные пионеры, один из немногих «самоиронических автопортретов в истории». Если ты помнишь, в первом номере «А — Я» Булатов, защищаясь от возможных подозрений в причастности к смеховой культуре, говорит, что его работы не насмешка, поскольку все они — автопортреты. Конечно, любая самокритика — весьма непростое, льстивое зеркало. Как и «искусство для искусства», нарциссизм — «загадка для загадки», а коллективный нарциссизм, включая и ваш с Ритой, загадка вдвойне, втройне и т. д. Анфилада однообразных загадок без разгадки. Мне кажется, под нарциссизмом всегда скрывается страх и неосознанное стремление к саморазрушению. Настораживающее кокетство «самоиронии» — не исключение: оттуда тоже торчат уши дрожащего зайца.

В. А. — Т.: Нарциссизм — неотъемлемая часть психической структуры личности, независимо от образовательного ценза и успехов на любом поприще. Безграмотный ливиец, только что стрелявший в себе подобных, считает, что он — центр Вселенной, но, естественно, не формулирует это в терминах осознанного нарциссизма и в целом на языке эго-психологии. Аллегории нарциссизма связаны, например, с идей гипнотического изображения и гипнотического звука. В первом случае Нарцисс утонул в собственном облике, отраженном на глади воды, а во втором — музыкант и певец по имени Орфей, то есть «художник», «творческий человек», погрузился в звучание орфического мелоса вместо того, чтобы альтруистически захлебнуться в пении сирен. Негативность, свойственная «когнитариям» умственного труда, — тоже психопатологический симптом и одновременно профессиональная исследовательская практика, поскольку на языке оппозиций, то есть плюсов и минусов, традиционно формулируются оценочные модели и принципы, побуждающие нас выбрать что-то одно в ущерб чему-то другому — добро или зло; высокое или низкое; талант или бездарность; ум или глупость; подлость или святость; любовь или ненависть; альтруизм или нарциссизм. Мы никуда не продвинемся без дихотомного лексикона, и тот факт, что он дихотомный, делает нас негативно-ангажированными, хотим мы этого или нет. Попытки говорить благожелательно о каждом встречном-поперечном — всего лишь камуфлирование имманентной негативности, из чего произрастает оценочная рефлексия и вся наша разумная деятельность, включая камуфлирование нарциссизма. В моем случае негативность связана с последовательным сожжением мостов и разрушением «тылов» — референтных групп, сообществ и кругов общения, к которым я когда-то принадлежал. Меня бесят любые формы ритуально-кланового обмена и, в частности, круговая порука, тем более что это и есть модус операнди в отношениях между художниками и критиками, художниками и художниками, художниками и кураторами. Фраза Аристотеля «Платон мне друг, но истина дороже» отражает существо дела, поскольку отрицает круговую поруку как нравственную ценность или нравственную категорию и заодно иллюстрирует принцип негативности, его «хирургическую» целесообразность. Даже в религиозной философии попытки создать сугубо позитивную, аффирмативную систему отсчета без ссылок на «злые силы» не увенчались успехом. Определенные усилия в этом направлении предприняли Жак Деррида и Жиль Делез, первый — на ниве деконструкции, а второй — в écriture rhizomatique[214]. Так или иначе, каждый из нас — жертва и одновременно адепт, продолжатель европейской «негативной» традиции, учитывая, что призывы к добру и высшей справедливости иллюстрируются с помощью полярных им образов. Словом, нарциссизм и негативность — инструментарий профессионалов, ударников «имматериального труда», их рабочие средства и технологии. Негативность, поясняю, — это форма критической заинтересованности в происходящем. Несколько иного мнения придерживается Андрей Монастырский.

В. К.: Какого именно?

В. А. — Т.: «Платон мне друг, но истина — мороженое».

В. К.: «Люди, лишенные известных верований и отданные на растерзание холодной действительности, не могут испытывать ничего, кроме непрекращающейся судороги бешенства» (Тютчев). Витя, я говорил не о личном, а о коллективном нарциссизме, в частности о «самоиронии» нашего с Аликом соц-арта (см. ил. на с. 51 и 57). Коллективный нарциссизм без самоиронии — слово, отсутствующее в словаре, — ведет к стадному патриотизму. Гимназистам, стрелявшимся в XIX веке оттого, что не могли найти ответ на вопрос «в чем смысл жизни», сегодняшняя психология отвечает: забота о родных, друзьях и близких. Путь от слепой любви, вызывающей у известных профессиональных мыслителей бешенство, дорога к внеклановой истине, которая дороже Платона, устланная благими намерениями. Первый шаг на этом пути — адское подозрение в «браке по расчету» по отношению как к слепым служителям Эроса, так и к их «поводырям в пути ночном». Как сказала одна писательница: «Женщина может знать, что ее мужик — подлец, но она любит этого подлеца». Это высказывание не отличается от «верую, потому что абсурдно». Витя, дорогой, какие там «рабочие технологии»? Это кровь…

В. А. — Т.: Идея судороги стала популярной во времена Дада и сюрреализма. Андре Бретон прославился фразой «конвульсивная красота» и тоже, как и Тютчев, апеллировал к судороге. Изречения классиков, прошитые бисером, — ходкий товар! По-моему, ты впал в ханжество. Если бы не тридцать восемь лет знакомства, я бы решил, что у тебя синдром Гоголя, уморившего себя голодом на религиозной почве. Вы с Аликом Меламидом всегда были циниками, и это воспринималось как профессиональный навык, своего рода зеркальный щит, спасающий от горгонального взгляда оппонентов и доброжелателей, соперников и соратников. На деле главное — честность и в известной мере жестокость по отношению к самому себе. Еще раз благодарю за цитаты.

В. К.: Я не согласен с тем, что Гоголь впал в ханжество. Ханжество всегда отличалось хорошим аппетитом. Гоголь впал в будущее. В соцреализм второго тома «Мертвых душ». Под взглядом Горгоны большинство из нас потеряло способность меняться. Не одичание, а окаменение — вот ключевое свойство профмыслителя. Мы с Аликом всегда «цинично» заявляли, что как «концептуальные эклектики» оставляем за собой право менять точку зрения.

В начале 2014 года художник Юрий Альберт попросил меня написать Wall text для его выставки в Московском музее современного искусства. На выставке экспонировались работы из серии «Я не», где Альберт имитировал стиль того или иного «эпохального» художника, настаивая — он не Джаспер Джонс, не Лихтенштейн, не Уорхол и т. д. Отказать Альберту «Я не» решился. Вот что из этого вышло.

В 1971 году заезжие иностранцы проинформировали нас, россиян, что «концептуализм» — течение, хотя сами не имели о нем внятного представления. Течение обладает свойством «текучести», и в этом смысле концептуализм — расплывчатое, текучее понятие, особенно сейчас, когда он перестал быть независимым, сингулярным явлением. Концептуализм — утопический проект и, как любая другая утопия, недостижим. Поскольку утопия, обращенная в прошлое, есть миф, то вполне возможно, что концептуализм существовал и продолжает находиться исключительно в нашем воображении. Отказ от овеществления, reification, превращает концептуализм в имматериальный труд, необходимый для (вос)производства своей нехватки.

В 2012 году этот утопический проект стал предметом дискуссии, в которой участвовали Юрий Альберт, Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын. Разговор состоялся в Париже.

Юрий Альберт (Ю. А.): Вы делали практически все первые выставки русского концептуализма в Америке. Была ли какая-то реакция со стороны американского художественного мира?

Маргарита Мастеркова-Тупицына (М. М. — Т.): Первая выставка состоялась в Мэриленде, в университетском музее (1980). Концептуальное искусство экспонировалось отдельно от всего остального. Ну а на выставке «Russian New Wave», которую я курировала в Нью-Йорке (1981), был только концептуализм. Именно тогда появились рецензии в серьезных художественных журналах, и в большом количестве. Возникли контакты с американскими художниками и критиками. С тех пор я выставляла концептуальное искусство достаточно регулярно. Чаще всего — в музеях: «Бостонский институт современного искусства» («Между весной и летом: советское концептуальное искусство в эпоху позднего капитализма», 1990); «Куинс музей» в Нью-Йорке («Глобальный концептуализм», 1998); «Музей Сералвс» в Порто («Вербальная фотография: Илья Кабаков и Борис Михайлов», 2004). «Вербальную фотографию» и ряд других выставок мы с Виктором курировали вместе.

Ю. А.: Кто-то недавно сказал — разница между англо-американским и русским концептуализмом в том, что американский закрыт для дальнейших интерпретаций. Скажем, Кошут сделал «Три стула», объяснил значение, и вопрос закрыт. У нас же, наоборот, художники просто нарываются, они хотят интерпретации.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Я не согласен[215]. Для Монастырского интерпретаторы — хор сатиров, чьи мнения заранее вписаны в структурную матрицу акций КД. Толкования и комментарии были ему нужны исключительно как фактография, но не на визуальном, а на вербальном уровне, хотя Монастырский зачастую сам все это истолковывал, причем заранее, или дирижировал чужими интерпретациями. Рядом находились неглупые люди, но они в основном использовались утилитарно, то есть «по-черному» или «поподлому», в терминологии Андрея. Он словно заполнял «пустые зоны», ставил галочки: Мироненко, Альберт, Захаров, Лейдерман, Кабаков — кто угодно. Это был театр одного актера, где все остальные фигурировали в качестве статистов. Авторитарная схема…

Ю. А.: А работа Кабакова, где на стенах висят возможные реакции зрителей в виде изображений, и мы на них должны реагировать? Мне кажется, довольно открытая система.

В. А. — Т.: Всех зрителей он создал сам. Путем саморасщепления на персонажи. С одной стороны, шизофрения, а с другой — онтогенез. Не просто создание какого-то своего мира, а еще и сотворение других миров, реагирующих на этот мир. То есть опять-таки авторитарная схема. Она же авторская. Созвучие неслучайно. При таком раскладе необходима компенсация за отсутствие настоящего зрителя, не считая особо доверенных лиц или родственников.

Ю. А.: У меня есть экземпляр книжки, подаренный Комару и Меламиду в 1974 году: Ursula Meyer «Conceptualism» (1972). Первая публикация о концептуализме, попавшая в Россию.

М. М. — Т.: Это моя настольная книга тех лет.

В. А. — Т.: Я вам расскажу одну историю про концептуализм. Это случилось на конференции в Бонне в начале 1990-х. Помню, мы стояли с Кошутом, слушая чье-то выступление, и он попросил порекомендовать ему какие-нибудь интересные публикации. Незадолго до конференции я как раз прочел первую книгу Жижека и стал с жаром об этом рассказывать собеседнику. Он крайне внимательно меня слушал. Выступление предыдущего оратора затянулось, и мне удалось изложить наиболее яркие впечатления от недавнего чтения. Кошут был в полном восторге. Вскоре объявили его «номер». К моему удивлению, он без запинки, целиком и полностью зачитал то, что я ему рассказал про «Возвышенный объект идеологии». Это была потрясающая концептуальная акция — то самое отношение к тексту, который, став объектом, переносится в любое пространство. Овеществление текста — скрытый маневр концептуализма, его крапленая карта, будь то холст, художественная акция, умный разговор или любая другая экзистенциальная практика. Переносимость текста куда угодно, возможность его миграции из текста в вещь и из вещи в текст — основа концептуального формата акции Кошута. Формат концептуализма родился не из «духа музыки» (как у Ницше), а из духа мимесиса (по Аристотелю). Находясь в Америке, мы стали свидетелями мутаций концептуализма. По сути дела… нью-вейверы, связанные с East Village art, тоже имели отношение к концептуализму в том смысле, что от него отталкивались. Не стоит, впрочем, воспринимать концептуализм в отрыве от всей схемы развития искусства.

Ю. А.: Для меня как для художника следующего поколения разрыв с картиной не был трагедией. Мне важно, зачем я эту картину или этот текст использую.

В. А. — Т.: Концептуализм связан с презумпцией того, что «в начале было слово», а не взгляд, и, поскольку текст в состоянии структурировать все вокруг себя, ему можно препоручить концептуализацию действительности, и не только художественной. Оказалось, таких «утопических» концептуализмов слишком много. Все они работали с опережением, «наезжая» или накладываясь друг на друга. Возникала интерференция, турбулентное поле. Интерференция породила множество конфликтных ситуаций, ссор, ругани и интриг. В результате стало происходить то, что случилось с группой «Art & Language», которая распалась, попав в турбулентную зону. Турбулентность — не только аэродинамическое, но и рыночное понятие, а рынок — это «толкучка». Сегодня можно говорить о «толчее утопических проектов», таких как искусство, демократия, глобализация.

Ю. А.: У меня нет идеи, что концептуализм — обязательно текст.

В. А. — Т.: Это потому, что вы художник. Идентичность художника — гербовая печать, и посредством неё концептуализм легитимирует себя на карте искусства. Однако не всё, что пробует себя в этом амплуа, соответствует ожиданиям…

Ю. А.: По-вашему, если буковки белые на черном фоне, это, скорее всего, концептуализм? Если маслом по холсту — значит, живопись?

В. А. — Т.: Концептуализм — фактуроборческая практика. Те, кто обсуждает картину в терминах концептуального искусства, не понимают, о чем говорят. Фраза «Нет дыма без огня» означает, что концептуализм применительно к картине — дым живописных произведений, сожженных на площади Синьории в 1497 году. Речь идет об идеях, принявших обет «бестелесности». Концептуализм в России всегда нарушал обещания…

Юрий Альберт, инсталляция на выставке «The Work of Art in the Age of Perestroika», галерея Phyllis Kind, Нью-Йорк, 1990

М. М. — Т.: Мы мыслим стереотипами, и вот один из них — двумерное искусство и вообще все, что мы вешаем на стену, априори предполагает согласие на ритуал созерцания. Концептуальное искусство пыталось убить объект, изжить так называемую «товарность» и вместе с ней выплеснуть из ванны злополучного младенца под названием «визуальность».

Ю. А.: Мне-то все равно — масло на холсте, текст или фотография, если это в аналитических целях.

В. А. — Т.: Лауреаты Сталинских премий тоже, наверное, использовали холст в аналитических целях, но это не делает их концептуалистами. Субъективные оценки «камланий» художника возле мольберта не играют никакой роли, если эти оценки не задействованы в его работе, причем на уровне текста — языковой эйдос… Минимализм отличается от концептуализма отсутствием текста. Текст становится цезурой, поэтому Кейдж, пограничная фигура между концептуализмом и минимализмом, сочинил музыку молчания — «4.33». Вы правы в том отношении, что текст не всегда определяет жанр. В ряде случаев он всего лишь заведует концептуализацией визуального материала. Должна быть какая-то логика, режим навигации. Текст дает направление. И понимание.

Юрий Альберт, портреты Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына с текстами для слепых (Braille readers), 1995

М. А. — Т.: Концептуализм — прежде всего антивизуальная идеология. Все антивизуальное в искусстве — концептуальный проект, но четко его определить очень трудно. Если концептуализму гарантирована долгая жизнь, то отчасти по причине отсутствия определенного стилевого параметра. Поэтому-то о нем продолжают писать. Хотя в опознаваемом виде концептуализма уже давно нет. Хорошо это или плохо, но он неуловим.

Андрей Монастырский (А. М.): Мы позавчера с Сабиной Хэнсген (она сейчас в Москве у нас до пятницы) обсуждали каждый свое «я». Я сказал, что мое «я» на 90 % состоит из говна и я через эту говняную оптику вижу вокруг себя все в говне. Она считает, что не 90 %, а 99,9 %…

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. — Т.): Да, это так, хотя, с другой стороны, тот факт, что мы видим окружающий мир и себя в нем как бы по уши в говне, есть не что иное, как нарциссизм, поскольку пребывание в говне означает, что «все в шоколаде». Нарциссизм — шоколадное состояние сознания: Нарцисс любил себя так же, как дети шоколад… Но если серьезно, то великая китайская стена фекалий — единственная гарантия сохранности «пустого центра», оборону которого Кабаков завещал Монастырскому. Привет Сабине.

А. М.: Сделали два дня назад акцию, но не КД, а «Бохумскую»: conceptualism.letov.ru/KD-Bochum-actions/kino-60/index.html.

В. А. — Т.: Фотографии акции мне понравились, хотя не совсем понятно, что все это значит. Но я ценю это состояние «не-совсем-понятности», тем более что оно порой наводит на размышления, имеющие отношение к чему-то другому. Вот одно из них: на одном из своих последних семинаров Лакан потряс аудиторию, огласив истинные «имена отца», а именно Воображаемое, Символическое и Реальное. Странно, что в этот список не попало еще одно le nom du père — «я». Попробую объяснить, почему буква «я» — эпиклеса отцовства и что дает нам право наделить ее подобными полномочиями. Когда мне говорят, что писать книги — дурная привычка, я каждый раз отвечаю, что сам себя усыновил и теперь волей-неволей приходится исполнять свой отцовский долг. Тот факт, что «я» — последняя буква алфавита, прочитывается как перманентное пребывание на грани или за гранью вытеснения (displacement). Пограничное Бытие означает «пульсацию» в пределах Бессознательного в сочетании с возможностью «прийти в себя». Будучи местоимением первого лица единственного числа, буква «я» закрепляет за собой статус первичности и единственности, а также эксклюзивное право на онтогенез. «Я мыслю там, где я не есть, и я есть там, где я не мыслю» — этот тезис Лакан противопоставляет декартовскому «cogito ergo sum».

А. М.: Прекрасно! Кроме того, «я» — это еще и 33-я буква русского алфавита, а при перекодировке в И Цзин гексаграмма № 33 называется «Бегство». То есть мы тут видим как бы совет «бежать от своего я».

В. А. — Т.: Лакан был прав и не прав, когда утверждал, что у Другого нет Другого. Его действительно нет в евклидовом понимании места, позиции, точки пристежки. Другое дело — неевклидов Другой, который не отражается в евклидовом зеркале и не совпадает с самим собой в результате зеркальной идентификации.

А. М.: Посылаю фоторяд «С собой взято только самое необходимое» (из розового дома).

В. А. — Т.: Андрей, мы в Италии, и у нас не сразу образовался доступ к Интернету — надо было нанести визит в TIM (корпорация, продающая клиенту право на выход в Сеть). Теперь есть возможность поделиться впечатлениями о видеозаписи «Северо-запад на юго-востоке от кинотеатра…». В ней убедительно демонстрируется дихотомия «приватное — всеобщее». С одной стороны, телесная жизнь А. М. в ванной комнате — то, что в книгах Дж. Агамбена определяется как «nuda vita» (обнаженное бытие), а с другой — жесткий урбанистический пейзаж в районе кинотеатра «Космос». На мой взгляд, вполне убедительно, иронично и без нажима.

Я совершенно погряз в работе: в этом году должны выйти пять или шесть книг, и мне присылают гранки (они же верстки) почти одновременно, отчего голова идет кругом. Что касается Маргариты, то я вообще не понимаю, откуда у нее столько сил и энергии — придумывать гигантские выставки и доставать для них работы из разных музейных коллекций во многих странах Европы и Америки. А потом писать тексты и формировать контент каталога, включая его визуальную составляющую. Не говоря уже об экспозиции, которая займет несколько больших залов и в которой она будет контролировать каждую деталь, доводя себя до изнеможения. Я имею в виду выставку «Russian Dada» в музее Рейна София в Мадриде… Впрочем, я и сам уже много лет подряд пишу тексты, работая по десять-двенадцать часов в день. И мне, и ей пора перестать этим заниматься и… пасти коз или овец где-нибудь в горах Андалузии. Вот и все наши «новости». О твоих не спрашиваю: «Северо-запад на юго-востоке от кинотеатра „Космос“» дает об этом адекватное представление.

А. М.: Да, у вас чисто протестантский образ жизни: работа, работа и работа! Можно только позавидовать.

В. А. — Т.: Скорее посочувствовать…

А. М.: В видео «Северо-запад на юго-востоке от кинотеатра „Космос“» важно, что в ванной я мылся до того, как шел вдоль эстакады, но микроэпизоды прошедшего (времени) я вставил в то настоящее, в котором шел вдоль эстакады. То есть я дважды там «прохожу» в этом видео — в прошедшем времени и в реальном проходе мимо камеры вдоль эстакады. Вообще ведь я как бы стал шизоаналитическим видеоблогером, у меня уже больше семисот видео на моем аккаунте в ютьюбе! Но если у передовых видеоблогеров — миллионы просмотров, то у меня обычно десять-пятнадцать. Вот еще недавнее видео про Кабакова — рассуждение (Крыша Причта): www.youtube.com/watch?v=O9X5a3jWQWM.

Дело в том, что на нашей лестничной площадке обнаружен сюрприз: огромное типа брезента покрывало, на нем два пакета с чем-то внутри мягким вроде подушек и керосиновая лампа. Это либо кто-то сумасшедший тут образовался, либо со второго этажа как бы мстят за выброс пакетов с мусором на крышу притча или что-то «художественное» — специально для меня. То есть как бы шутка… Там ткань из «Леруа Мерлен» и два мешка с землей. Даша считает, что это, скорее всего, Ян Тамкович. Он как раз делает выставку с моими «Земляными работами» в библиотеке на Аргуновской и вчера признался в сообщении в фб [Фейсбуке], что это он с неким Дим. Хворостовым. Вот прочти мой диалог с Тамковичем.

В. А. — Т.: Ничего не скажешь — напряженная художественная жизнь! Твой эпистолярный обмен с Тамковичем — литературный шедевр в стиле Кабакова. Все эти объекты надо где-нибудь выставить вместе с текстом и фотографиями, поскольку ты инициировал новый жанр (модус акционизма): я бы определил его как «акционистский реди-мейд». В каком-то смысле эта акция — стилистически — более современная, чем у Ильи (в его инсталляциях с кухонными текстами и объектами), поскольку речь в данном случае идет об интерактивно-инстантивном экспромте. Никакой театральности, которую Майкл Фрид (в 1967 году) атрибутировал искусству, априорно настроенному на ловитву слов и взглядов Другого (то есть зрителя). В октябре прошлого года я выступал в Лондоне на симпозиуме, посвященном 50-летию со дня публикации статьи Фрида «Art and Objecthood» в журнале «Арт Форум». Театрально-ангажированный художественный объект — это (по мнению Фрида) мышеловка для глаз[216].

А. М.: С утра все эти предметы с лестницы унесли коммунальщики — ведь вчера вечером сосед им звонил, чтобы они забрали!

В. А. — Т.: Еще раз прослушал «Крышу Причта». Ты мог бы выступать перед большой аудиторией в Гараже, где Эрик [Булатов] часто читает лекции, интерпретируя собственные картины. В отличие от Ильи он не любит, когда это делают другие (вдруг скажут что-то не то или не так, как надо). Эрик в этом смысле похож на Нахову. А что касается концепции Вебера о протестантизме, то в нашем случае это, скорее, связано с желанием реализовать старые проекты, хотя, с другой стороны, Бытие — это ведь тоже «всегда-уже» незавершенный (старый) проект. Назовем это попыткой сотворения недосотворенного мира. Иначе как утопией это не назовешь, включая попытку сотворить его вспять, а также заново (с чистого листа). Искусство — одна из таких утопий. Мы тут с Маргаритой обсуждали историю выброса мусора на «крышу причта» возле окна старухи, и сразу же возникла аллюзия на «вынос помойного ведра» у Кабакова. Он наверняка пожалел бы, что недоучел возможность «выброса» помоев с шестого этажа на «крышу причта»… Ничто так не иллюстрирует идею прогресса, а также различие между эпохами или «эпистомами» у Фуко, как лицезрение небесных мешков с мусором, летающих между этажами. Я в некотором смысле тоже мешок с мусором, только не знающий — куда бы упасть.

А. М.: Да, я имел в виду Кабакова, но неявно, и в третьем кратком эпизоде с человеком у схемы из советского диафильма 1960 года я тоже имел в виду Кабакова, его альбомы и поздние вещи. Но и мои «Золотые линии» там присутствуют. Позавчера ездили в район станции Фирсановка по Ленинградскому шоссе, где в 1977 году делали наш первый «Лозунг» (красный), и Маша (дочь) там отсняла две фотографии для своего объекта (дело в том, что она там присутствовала скрытно в 1977 году в животе у Веры — та в это время была ею беременна)… Прилагаю видео: www.youtube.com/watch?v=_Jjv0ZLxQyk.

В. А. — Т.: Спасибо за присланные стихи!

А. М.: Иногда к советским праздникам в состав заказов включали 140-граммовую баночку красной икры. Основная еда наша тогда была — пельмени и иногда сосиски с горошком. Странно, что в продаже был сыр рокфор и он не был дефицитом. Видимо, потому, что его простые люди не ели, боялись из-за «плесени».

А. М.: А я с 1995 года каждое утро съедаю на завтрак один батончик «kinder pingui chocolate», его размер — 8,5 × 3 × 1,5 см. За эти годы я съел примерно 8000 таких батончиков. Как наглядно представить себе объем съеденного? В виде, например, колонны в форме параллелепипеда с основанием метр на метр? Какова будет высота этой колонны?

В. А. — Т.: 12 утренних порций (каждая длиной 8,5 см) — это чуть больше, чем 1 м. 33 утренние порции (длиной 3 см каждая) составят в сумме 99 см (≈ 1 м). В результате формируется один квадратный этаж (метр на метр) высотой в 1,5 см. На это потребуется примерно 400 завтраков (33 × 12). Чтобы вычислить количество таких этажей, надо поделить 8000 завтраков на 400. Получается 20. А значит, высота дома = 30 см (1,5 × 20). Это самая оптимальная из всех возможных конфигураций. Иначе (для достижения той же высоты здания или «колонны») потребуется больше завтраков, и Андрей Викторович проголодается. Задним числом…

А. М.: То есть это будет плита размером метр на метр и высотой всего 30 см? Не может быть, такая маленькая???

В. А. — Т.: Ничего не поделаешь… Помню, как Юра Мамлеев сочинил песню про дом, который он построит из обеденных столов. Это было бы более монументальное сооружение, чем твой гастрономический проект, хотя нары в Российском павильоне в Венеции (в 2011 году) вполне в духе мамлеевской песни (мы все представители одной и той же генерации — постгулаговской).

А. М.: А вот Илья Вознесенский, архитектор, сделал мне проект с двумя разными размерами коробки (для 8000 киндеров).

В. А. — Т.: Проект архитектора — безупречный. Но «киндеры» настораживают. Прилагаю «Wall text» для будущей выставки:

А. М.: Сделали ПОДХОДЯЩУЮ. Странное от нее ощущение — вроде бы все отлично прошло, формально безупречная вещь, прозрачный лес, солнечно, природа в прекрасном состоянии и т. д. Но что-то есть недостаточное (в чувстве), и мне пришло в голову, что сама акция будет только тогда ПОДХОДЯЩЕЙ (для нас, ее организаторов и зрителей), когда к этим тканям с буквами будут ПОДХОДИТЬ случайные прохожие и кто-то из них, подойдя, снимет ткань и возьмет ее себе — и тогда сама акция действительно станет ПОДХОДЯЩЕЙ по смыслу и сути.

Андрей Монастырский, «Пушка», 1975

В. А. — Т.: Столкновение контекстов — та самая игра различий, без которой любая площадка для приземления напоминает аэродром без посадочных огней. Для камикадзе — это кайф, а так нет… Искусство нас обманывает, делая вид, что оно камикадзе. А мы обманываем искусство, соглашаясь, что так оно и есть. Вот Рита только что высказала замечательную мысль, что в твоих акциях смену контекстов олицетворяют новые зрители-интерпретаторы. У них несколько иное сознание, иной опыт и иные ориентиры. Поэтому смена эпистем (главная тема Фуко в его «Археологии Знания») происходит на уровне обновления аудитории.

А. М.: Вот прочти текст об акции Арины Атик и Виктора Осипова (короткий).

В. А. — Т.: Текст Атик и Осипова — интересный и перекликается с Хайдеггером, но он для них слишком мелкая фигура по сравнению с Буддой. А жаль, так как Хайдеггер — своего рода Будда постфеноменологической метафизики, то есть философского подхода — «ПОДХОДЯЩЕГО» к предмету твоих интересов.

Андрей Монастырский, акция «Муравьи пустынь», посвященная Маргарите Мастерковой-Тупицыной (при участии Павла Пепперштейна) в квартире И. Макаревича и Е. Елагиной, Москва, 1994

Полу-Онегин, полу-Ленский,ты не Кулик и не Павленский,не парус над китайской джонкойс прибитой к палубе мошонкой

А. М.: Но Хайдеггер — не учитель метода, по которому можно выбраться из круговорота бытия (адского).

В. А. — Т.: Вообще-то бытие не определяется как адское, тем более что у Хайдеггера dasein — это тут-бытие, тогда как адское является частью там-бытия (fortsein). Различия можно проиллюстрировать твоими же объектами и акциями.

А. М.: Под круговоротом бытия подразумевается бесконечное метемпсихическое вращение в колесе сансары: умер и переродился в насекомое, потом в лягушку, потом — через миллионы лет — опять в человека (если повезет) — и т. д. до бесконечности, пока через учение Будды не попадешь в нирвану, не соскочишь с этого чертова колеса сансары.

В. А. — Т.: Значит, в буддизме, как и у Хайдеггера (в отличие от Гуссерля), Бытие сосредоточено на человеке или (по крайней мере) на насекомом, тем более что размножаться — это — по рабоче-крестьянски — «насекомиться». Если Хайдеггер приспособил концепцию dasein к метафизике повседневности (подобно Кабакову, никогда, кстати, не читавшему Хайдеггера), то Гуссерль был универсалистом, и Бытие в его понимании не замыкалось на жизни «я». Колесо сансары — это велосипед Бытия, как у Марселя Дюшана в его знаменитом реди-мейде с велосипедным колесом.

Короче говоря,

ПОДХОДЯЩАЯ подходит,пусть стоит она на ВХОДЕ,лишь бы не на ВЫХОДЕс глазами НАВЫКАТЕ.Февраль — март 2017