Мария Тальони была первой и, возможно, единственной танцовщицей, чье творчество и чей образ оказали столь сильное воздействие на умы своего времени. Через три четверти века подобный масштаб виделся у Анны Павловой, но Павлова все же в большей степени оставалась внутри искусства балета, тогда как значение Тальони универсально: она повлияла на культуру в целом. Сам же балет, который прежде был не более чем изысканным развлечением, в ее лице вдруг встал вровень с «высокими» искусствами: «Она поет, как скрипка Паганини, она рисует, как Рафаэль!» — писали о ней. Интеллектуалы и поэты обратили на балет свои взгляды, а тальониевская «Сильфида» стала неписаным манифестом романтизма, не менее знаковым, чем литературные тексты. Что в ту логоцентричную эпоху было абсолютно невероятно для бессловесного искусства танца.

Это с одной стороны, а с другой — именно искусство Тальони определило тот вектор, по которому пошел дальше балет. Причем дело не только в том, что впоследствии весь женский классический танец встал на пуанты. Влияние Тальони шире: ведь именно в ее спектаклях возникла эстетика так называемого «белого балета», развернутых кордебалетных композиций, где цвет стал эстетической, смыслообразующей категорией. И, наконец, именно в ее творчестве был дан толчок к сложению новой и устойчивой художественной системы, которая и поныне остается в классическом балете универсальной: балерина-протагонистка, окруженная унифицированным кордебалетом, который не просто является фоном, но аккомпанирует ее танцу и взаимодействует с ним.

Рассматривая образ этой артистки в истории культуры, можно говорить не только о ее творчестве и ее личности, но и об особом феномене Тальони. Этот феномен включает в себя три главных компонента.

Первый — собственно ее искусство, уникальное и не имеющее аналогов и в то же время вписанное в историю балета, повлиявшее на дальнейшее его развитие и связавшее старую и новую школы.

Второй связан с беспрецедентной популярностью Марии Тальони, выходящей, как мы сказали, далеко за рамки балетного мира: своего рода «тальониманией», сделавшей из нее фигуру, подобную тем, что в XX веке получили название «культовых».

Третий же связан с мифом Тальони, который стал складываться вокруг ее образа едва ли не сразу после начала ее карьеры: ее личность и искусство породили и продолжают порождать особую мифологию. При этом миф Тальони — одновременно один из ключевых мифов романтизма и один из ключевых мифов балета.

Мы употребляем здесь это понятие не в смысле вымысла — рода лжи, подменяющей реальность, — но в смысле круга образов и представлений, генерируемых реальным явлением. А также в смысле системы этих образов, которая начинает жить своей жизнью, отражая реальность, но не становясь идентичной ей[1]. И если понимание мифа, идущее от социологии и идеологии, дает формулу противостояния мифологии и истории, по которой за мифом ничего, кроме пустоты, не стоит, в нашем случае речь о другом. Миф Тальони основан на реальных фактах, за ним стоит реальная Тальони, как, скажем, за мифом Байрона стоит Байрон, за мифом Наполеона стоит Наполеон, за мифом Моцарта — подлинный Моцарт, за мифом Петербурга — подлинный Петербург. И наша задача — не разоблачать миф в пользу исторической правды, но отделить одно от другого, вычленить из мифа реальность, продемонстрировав методику, которая позволит это сделать, а также проанализировать аспекты исторической сущности мифа о Тальони.

Добавим, что непременными компонентами мифа подобного рода является также тайна и непостижимость (или неполная постижимость) реальности. Что же касается конкретно балета, то здесь еще один характерный признак устойчивых мифов — это интерес к ним балетмейстеров следующих поколений и эпох. Тайна была заложена в самом искусстве или даже в самой технике Тальони: она первая сочла необходимым не демонстрировать, а скрывать, маскировать сложность своего танца и своей техники, оставляя у зрителей ощущение предельной, безыскусной простоты — и необъяснимого чуда. С другой стороны, к образу Тальони балетмейстеры продолжали обращаться на протяжении всего XX века.

Довольно обширная литература о Тальони, начиная с первых рецензий и кончая современными исследованиями, тоже имеет отношение к нашей теме. В том, как менялось во времени соотношение восторга и наблюдения, соотношение реальности и идеала в восприятии фигуры Тальони, в том, как менялся здесь сам угол зрения, преломляется проблематика тальониевского мифа.

Литература о Тальони отчетливо делится на три части: сначала идут свидетельства очевидцев, затем — воспроизведение легенд и, наконец, позднейший пласт — исследования.

Необычайность искусства Марии Тальони была замечена критиками уже на первых, венских ее выступлениях (1822), однако основной массив восторженных отзывов о ней принадлежит более позднему времени, начиная с ее дебютов в Парижской опере (1827), и достигает апогея после «Сильфиды», главного, ключевого ее балета (1832). Показательно, что в этом же 1832 году музыкальный и театральный критик Кастиль-Блаз, на тот момент сотрудник влиятельнейшей парижской газеты «Journal des Débats», выпускает книгу по всеобщей истории танца под названием ни больше, ни меньше как «Танец и балет от Бахуса до М-ль Тальони»[2].

Однако еще более интересный пласт литературы о Марии Тальони возникает в связи с восхождением новой звезды — ее соперницы Фанни Эльслер, начавшей стремительный взлет в Берлине в 1830 году и эффектно приглашенной в Париж директором Оперы Луи Вероном всего через два года после премьеры «Сильфиды». Эльслер представляла собой другой полюс романтизма и воспринималась как полная противоположность Тальони. Спровоцированное Вероном соперничество двух великих балерин раскололо Париж на две противоборствующие группировки; в литературе же сравнение породило анализ. Одной из самых ярких формул этого сравнения стала легендарная фраза Теофиля Готье, назвавшего Тальони «христианской танцовщицей», а Эльслер — «языческой».

Среди текстов тех лет о Тальони свидетельства ее противников — поклонников Эльслер — особенно ценны. Эти негативные отзывы, в которых подмечены и разобраны конкретные особенности тальониевского танца, проливают на него гораздо больше света, нежели панегирики ее обожателей. Здесь мы прежде всего назовем статьи парижского критика Шарля Мориса и письмо хозяйки венского литературного салона Рахили Фарнхаген, известное в России по исследованию Л.Д. Блок.

С 1837 по 1842 год Тальони гастролировала в Петербурге, и здесь также осталось обширное поле свидетельств, причем сугубо русской темой оказалось настойчивое сравнение балетов отца Марии Филиппа Тальони, в которых она выступала, с балетами Дидло, которые для русских были предметом особой ностальгии, выходящей далеко за пределы сцены и танца.

Наконец, наряду с литературными источниками тех лет бесценны источники изобразительные: большей частью это многочисленные литографии, идеализирующие и мифологизирующие образ Тальони. Подробному сравнительному и источниковедческому анализу этих изображений, объясняющему как танец Тальони, так и формирование ее мифологии, в предлагаемой вашему вниманию книге посвящен целый раздел.

Следующим этапом в тальонистике является литература конца ХIX и начала XX века, причем литература на русском языке занимает здесь достаточно заметное место.

В это время образ Тальони появляется на страницах трудов по истории балета уже как факт старины (в России это труды К.А. Скальковского (1882), А.А. Плещеева (1899), позднее — Н.В. Соловьева (1912), В.Я. Светлова (1913), С.Н. Худекова (1915)). Этот тип литературы представляет собой масштабные обзоры в историческом срезе, сделанные на основе подборок материалов из описываемых эпох. В разделах, посвященных эпохе Тальони, авторы второй половины XIX — начала XX века, как правило, используют источники некритично, попросту компилируя суждения современников и разнообразные анекдоты. В результате они предлагают читателям тот самый мифологизированный образ Тальони, танцующей по наитию, почти идентичный образу бестелесной Сильфиды, ее главной роли. Но показательно, что, когда эти авторы (например, А.А. Плещеев) переходят к следующим периодам, к более близким для себя временам, и имя Тальони попадает в иной контекст, обнажается подлинное, собственное отношение новой эпохи к этой фигуре. И на самом деле оно отнюдь не восторженное. Вторая половина и конец ХIX века, вне всякого сомнения, предпочитают новую виртуозность и новую стилистику балета, а Тальони воспринимают как архаику, которая вряд ли произвела бы впечатление на фоне «ушедшего далеко вперед» искусства. Открытая виртуозность становится неоспоримой ценностью, и прежний спор о противоположности «поэзии» и мимически выраженного «содержания» танцам, которые никакой «поэзии» и «содержания» в себе нести не могут, воспринимается как старомодный и неактуальный.

Ситуация меняется в первые десятилетия XX века: в книге коллекционера и библиофила Н.В. Соловьева ощутимы ностальгические мотивы, и если авторы 60 — 90-х годов не склонны обольщаться восторгами прежних поколений, то Соловьев явно тоскует по прошлому. Это соотносится с его страстью к старинным книгам и гравюрам и отвечает главным тенденциям Серебряного века. Напомним, что несколькими годами раньше к образу Тальони обращается М. Фокин, ставя свою «Шопениану» (1907). Таким образом, в первое и второе десятилетия XX века возрождается интерес к образу Тальони — и к ее мифу, который постепенно начинает осознаваться критически — то есть именно как миф, что отнюдь не лишает его очарования в глазах новой эпохи. Из западной литературы этого периода отметим главу о Тальони в книге Огюста Эрара «Жизнь танцовщицы. Фанни Эльслер» 1909 года и книгу профессора Клермон-Ферранского университета Луи Мэгрона «Романтизм и мода», изданную в Париже в 1911 году и касающуюся вопросов, связанных с фигурой Тальони в социокультурном контексте.

И, наконец, третья группа текстов о Тальони — искусствоведческая литература, результат нового аналитического мышления, которое расцвело в конце первой четверти XX века.

Этот этап в исследовании творчества и личности Марии Тальони связан с революционными процессами как в науке об искусстве, так и в самом искусстве, и прежде всего — с новым осмыслением театра. И, как ни странно, с революционными процессами в обществе, о чем мы скажем в свое время.

Чтобы понять поворот в «тальонистике», имевший место в начале 1920-х годов, рассмотрим основные тенденции осмысления искусств в данный период. Это было время кардинальных перемен в искусствоведческой мысли в России и в мире.

К этому моменту в искусстве литературность (повествовательность) и изобразительность (следование натуре) перестают быть определяющими ценностями художественного произведения; все более самоценной становится специфика разных искусств. Так, например, живопись начинает существовать все более независимо от предметов, которые она изображает; крайняя степень этой независимости — абстракционизм, беспредметность, но и в фигуративной живописи главной ценностью все больше оказывается не воплощение натуры в картине, но второй, параллельный, сугубо живописный художественный «текст». Сходные, аналогичные процессы происходят и в театре — главной ценностью становится второй ряд, сугубо театральный «текст», существующий параллельно пьесе. Одновременно на подобных же основах происходит становление искусствознания, а также формирование театроведения как самостоятельной науки со своей методологией. В искусствоведении переворот совершил Генрих Вёльфлин, поставивший вопрос о самоценности художественного языка и о законах развития художественных форм и именно формальные категории положивший в основу осмысления искусства. Вёльфлин создал парадоксальную «историю искусства без имен», противопоставив опять-таки «литературной» истории художников эпически масштабную и эпически безличную картину смены стилей. Его труд «Основные понятия истории искусства» («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe»), суммирующий взгляды автора и его методы, вышел в 1915 году. В те же годы возникло новое литературоведение — формальная школа, занимавшаяся проблемами художественного языка, поэтики, развития жанров и претворения материала в форму и с середины 1910-х годов переживавшая в России бурный расцвет. И, наконец, одновременно с этим (в 1914 году) вышла книга Макса Германа «Исследования по истории немецкого театра Средних веков и эпохи Возрождения» («Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance»), ознаменовавшая собой рождение отдельной и специфической науки о театре. Макс Герман, по сути, и создал театроведение, вычленив его из общей филологии, где оно существовало латентно, сориентированное на восприятие театра через драматургию. Герман предложил специфически театроведческую методологию исследования, позволявшую реконструировать спектакли старинного театра, анализируя косвенные источники, в том числе иконографию.

Концепции Вёльфлина повлияли не только на гуманитарные науки, но и на само искусство. Позиция Германа стала основой формирующейся в начале 20-х годов в Петрограде будущей ленинградской театроведческой школы, у истоков которой стоял прежде всего А.А. Гвоздев, филолог, ставший театроведом и возглавивший всю театроведческую работу в Зубовском институте истории искусств в Петрограде (потом в Ленинграде). Между тем, несмотря на колоссальное воздействие идей Германа на молодую театроведческую школу Петрограда, мировоззрение русских театроведов изначально было шире.

Макс Герман, ставя задачу отделить историю театра от истории литературы и выделить его специфику, а также поместить его в историко-социальный контекст, был сосредоточен исключительно на давнем прошлом, и современный театр не входил в круг его интересов. В Петрограде же все его последователи, и сам А.А. Гвоздев, и его молодые ученики — И.И. Соллертинский, Ю.И. Слонимский — были одновременно и театральными критиками, то есть были погружены в контекст современного живого театра, что придавало их работе совершенно иное измерение.

Современный им театр питался теми же самыми идеями. Один и тот же тип мысли исповедовали и режиссеры, и театроведы. Мейерхольд тоже утверждал, что театр должен отделиться от литературы. Так что, как ни странно, он тоже в какой-то мере был предшественником театроведения, хотя никогда об этом и не думал. Теоретически он был им близок, и он — второй, наряду с Германом, человек, оказавший колоссальное влияние на ленинградскую театроведческую школу. Не случайно оба были объявлены почетными членами Зубовского института.

На этом фоне общего поворота в искусствоведении произошел поворот и в тальонистике. Причем за достаточно короткий срок, с начала 1920-х по начало 1930-х годов, тремя авторами, стоящими на новых позициях, было написано целых три серьезных работы о Тальони. Речь идет о Ю.М. Слонимском, об А.Я. Левинсоне (покинувший Россию еще до формирования ленинградской школы, номинально он принадлежать к ней никак не мог, но по мировоззрению был к ней достаточно близок) и о Л.Д. Блок. Парадоксом выглядит то, что в новом театроведении «без имен», сосредоточенном на широком сопоставлении художественных форм и проблеме развития и смены стилей, так актуализировалась фигура балерины, которая перед этим на протяжении едва ли не целого века воспринималась прежде всего как уникальная индивидуальность, феномен, и которая была прежде всего личностью в искусстве: была тем самым «именем». Но на самом деле парадокса здесь нет, напротив, на описанном нами фоне вспышка интереса к Тальони показательна. Все дело в том, что феномен Тальони трактовался ими не как единичное, не имеющее аналогов явление, но именно как этап в развитии хореографии, а шире — в развитии мирового искусства. И второе: не будем забывать, что это было время революций; мышление было настроено на новое, а в истории более всего ценился переворот, дерзкое обновление существующего. И Тальони интересовала новых исследователей не как большая артистка, покорявшая своим искусством людей своего времени, но как артистка, совершившая индивидуальный прорыв и повернувшая историю балета — то, что как раз осталось современниками совершенно не воспринятым. У них же, историков, пассионариев прошлого — и одновременно людей революционной эпохи, одержимых идеей нового, — была потребность в образе обновления, им необходима была фигура, олицетворяющая необычайную, небывалую новизну, способную повернуть ход истории. Такой фигурой и стала невесомая Тальони, создательница «белого балета», пальцевого танца и архетипа балерины. Все трое — и юный Слонимский, и мудрая Блок, и блистательный Левинсон — ведут свое исследование именно в таком ракурсе.

Итак, одной из первых, если не самой первой плодотворной попыткой осмыслить фигуру Тальони в историко-искусствоведческом ключе была статья Юрия Слонимского о балете «Сильфида», написанная им в 1922 году под руководством А.А. Гвоздева и опубликованная пять лет спустя отдельной книжкой в издательстве «Academia» (1927), существовавшем при Зубовском институте. В момент написания статьи автору было всего двадцать лет, однако преимущество новой методологии, которой он пользовался, сразу вывело его работу на уровень, несопоставимый с описательными сочинениями солидных литераторов конца XIX — начала XX века. Слонимский хотя и использует их труды, но прежде всего как отражение источников, которые там обильно цитируются. Главное же и новое в работе Слонимского — критическое осмысление этих источников.

Следующей значительной работой была монография Андрея Левинсона «Мария Тальони», написанная по-французски и изданная в Париже в 1929 году. Этот серьезный академический труд содержит все основные положения, необходимые для культурологического осмысления фигуры Марии Тальони. Придерживаясь хронологического принципа, Левинсон тем не менее идет по пути не описания, но анализа; скрытый сюжет здесь — осмысление мифа и отделение от него реальности, которую автор при помощи искусствоведческого и источниковедческого анализа вычленяет из мифологизированных источников. Таким образом, Левинсон, который в своих художественных вкусах был «старовером» и отрицал новый балет даже в варианте Фокина (а позднее — и в варианте Баланчина), в своем искусствоведческом мышлении был ярко выраженным модернистом.

Наконец, важнейшее исследование феномена Тальони и тальонизма принадлежит Любови Дмитриевне Блок. Несмотря на сравнительно небольшой объем (одна глава о самой Тальони и одна глава о русском тальонизме в фундаментальном труде «Возникновение и развитие техники классического танца» и статья об уроке Марии Тальони, преподаваемом ей ее отцом, Филиппом Тальони, опубликованная в 1937 году в сборнике «Классики хореографии»), это, наряду с монографией Левинсона, основополагающие работы по нашей теме. Заслуга Л.Д. Блок состоит в еще более последовательном, чем у Левинсона, доказательном утверждении нового, современного взгляда на искусство Тальони. По ее справедливому мнению, в основе необычайного искусства Тальони лежит особого рода виртуозность и высокое мастерство, что прямо противоположно восприятию современников, видевших в нем спонтанное проявление гениальной натуры и искренне считавших, что Тальони не использует в своем танце никаких сложных техник. Далее, Блок рассматривает феномен Тальони не как некое локальное явление, существующее в истории балета обособленно (а именно это утверждали современники, не находя аналогов таланту Тальони), но, напротив, как высшее проявление школы классического танца и звено в его развитии. Для доказательства этих положений Блок блистательно пользуется новой искусствоведческой методологией: в частности, ее анализ изобразительных источников и установление при помощи этого анализа времени возникновения пуантов — классика балетоведения.

Таким образом, труды Левинсона и Блок совершили коренной поворот в понимании феномена Тальони и в отделении мифа Тальони от исторических фактов. Пафос их утверждений, более аккуратных у Левинсона, более жестких у Блок, состоит, как было сказано, в опровержении представлений современников Тальони о ее танце как спонтанном, естественном движении, чуждом любой выученности и даже школе. Независимо друг от друга оба исследователя пришли к справедливому выводу, что миф Тальони не равен истинной природе ее искусства и что на самом деле то, что выглядело спонтанностью, было результатом высочайшего мастерства и необычайной, блестящей техники. «Гимнастика, — говорит Левинсон, — оказывается истоком символов, трамплином воображения»[3]. «Тальони не “тальонизировала”, — в свою очередь пишет Л.Д. Блок. — Тальони танцевала во всей строгости французской школы, школы О. Вестриса и Кулона, но… эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала»[4]. Л.Д. Блок также первая переосмыслила значение творчества Филиппо Тальони, разглядев, в частности, то, что он стоял у истоков нового понимания танца.

И, наконец, необходимо назвать здесь еще одно имя: Акима Волынского, чей небольшой и не слишком известный, но чрезвычайно содержательный текст о Тальони был опубликован в № 16 журнала «Жизнь искусства» за 1922 год. Текст называется «Экономия художественных средств» и посвящен внимательному разбору нескольких изображений Тальони. Эта статья принадлежит не столько тальонистике, сколько специфическому, почти сектантскому балетоведению Волынского с его собственным инструментарием, восторженной назидательностью и изобретенной им особой, параллельной терминологией. В отличие от Блок Волынский рассматривает изображения Тальони не как источник, но как «произведения» и ищет прежде всего то, как реализуются в них три ключевые категории его философии балета: «контраппосто», «фуэте» и «апперцепция» — понятия, взятые им из трех разных сфер знания и наделенные им новыми, нужными ему смыслами.

Между тем текст Волынского чрезвычайно важен. Потому что кроме декадентских идей он содержит подлинные прозрения, и экстравагантные рассуждения ненароком выводят его к точному, безошибочному пониманию танца Тальони: еще до Блок он пишет о том, что у Тальони, «вопреки преданию почти целого столетия»[5], не было высоких «полетов», еще до Левинсона — о «каркасе», лежащем в основе ее эфемерного и поэтического танца.

На Западе в XX веке также появлялись исторические труды, касающиеся феномена Марии Тальони, однако они носили более фактологический и менее концептуальный характер. В 1930-х годах в академическом французском журнале «Archives Internationales de la danse» («Международный архив танца») были опубликованы статьи историков Пьера Тюгаля о семье Тальони и Артура Михеля о балетах Филиппо Тальони. В 1942 году Леандром Вайя, который имел доступ к дневникам Филиппо Тальони за 1817–1838 годы и мемуарам Марии, была издана подробная биография балерины: «Тальони, или Жизнь танцовщицы». В 1967 году английская писательница Лорна Хилл также издает подробную биографию М. Тальони.

В рамках исследований по романтическому балету тема Тальони широко освещается английским историком танца второй половины XX века Айвором Гестом. Гест написал несколько фундаментальных монографий, в которых он касается интересующей нас темы, в том числе «Романтический балет в Англии» (1954, второе издание — 1972), «Романтический балет в Париже» (1966), «Балет Парижской оперы» (1976) и другие; ему также принадлежат монографии о Фанни Черрито (1956), Фанни Эльслер (1970) и Жюле Перро (1984), книга «Готье о танце» (1986), в которых так или иначе затрагивается тема Тальони. Не менее важна подробная работа американки Мариан Ханны Уинтер «Преромантический балет» (1974), в которой рассмотрен ранний — до Парижа — период деятельности отца и дочери Тальони.

В России в том же ключе работала Вера Михайловна Красовская; главный ее вклад в русскую тальонистику — посвященные Тальони главы третьего и четвертого томов фундаментального труда «Западноевропейский балетный театр», («Преромантизм» — 1983 и «Романтизм» — 1996). У Красовской внимательно рассмотрены биография Тальони, феномен ее творчества и фигура ее отца, а также прослежена ее родословная — история династии, в которой Мария принадлежала к четвертому поколению, а Филиппо, соответственно, к третьему.

Из русских исследований последней трети XX века упомянем также небольшую, но содержательную работу Наталии Годзиной (1983), которая на основе анализа балетных туфель Тальони делает выводы о характере ее пальцевого танца.

Что же касается новейших зарубежных публикаций, то среди них выделяется масштабный коллективный труд «La Sylphide: Paris 1832 and beyond», изданный в 2012 году американским историком балета Мариан Смит и посвященный этому ключевому балету Тальони. Это первая монография о «Сильфиде» на английском языке. В нее включены работы десяти авторов — десяти историков танца из разных стран, в том числе и Айвора Геста, корифея европейского балетоведения, и самой Мариан Смит. Емкое название (слово «beyond», как известно, означает все, что лежит вокруг и за пределами: вне, далее, позднее, сверх, вдали) вполне соответствует содержанию книги, в которой исследованы самые разные аспекты сценической истории, художественных составляющих, а также типологических и исторических связей легендарного балета.

Например, там тщательно рассмотрены либретто различных версий «Сильфиды», партитуры Шнейцхоффера (Матильда Эртц) и Левенскьольда (Оле Нёрлюнг), детали хореографии парижского оригинала в историческом контексте и отдельные вопросы техники тальониевского танца (Сандра Н. Хаммонд). Возникает вопрос интерпретации иконографии. Содержательное исследование Дебры Сауэлл посвящено такому предмету, как шарф колдуньи Мэдж, от которого гибнет Сильфида: он рассмотрен в контексте всех pas de châle[6] мировой хореографии, начиная от тех, что изображены на фресках Помпеи.

Основных разделов в книге три: Париж, Копенгаген и Италия. Особое внимание уделено датской версии «Сильфиды», которая, собственно, и сохранилась до наших дней. Она также рассмотрена с разных сторон, в том числе — и это особенно интересно — в контексте датской культуры и датского национального восприятия (Хелена Спенсер). Подробно прослежено и бытование «Сильфиды» в Италии (Орнелла ди Тондо); там в отдельную главу также выделен вопрос восприятия этого балета — в данном случае итальянской публикой и прессой. И наконец, неоспоримую ценность издания представляют опубликованные в нем документы и сводные таблицы: тексты либретто, список постановок «Сильфиды» с 1832 года до наших дней, подробное (по номерам) сравнение партитуры Шнейцхоффера с двумя скрипичными «репетиторами» 1832 и 1835 годов, где полностью воспроизведены все пометы (как известно, репетиции тогда шли под скрипку, а в нотах, как правило, помечали, что в данный момент музыки происходит на сцене. Это делает репетитор бесценным источником).

Однако при всей своей фундаментальности монография эта неполна, и прежде всего потому, что в ней полностью отсутствует тема петербургской «Сильфиды» и существования этого балета в России. Между тем и в историографии самой «Сильфиды», и в истории балета в целом эта тема не менее важна, чем итальянская. Даже, пожалуй, более важна: ведь именно в Россию переместился вскоре центр мирового балета, и вопрос, что от искусства Тальони могло храниться потом в генетической памяти эпохи Петипа (которая передаст свою эстафету XX веку), не последний вопрос в балетоведении.

Еще нельзя не упомянуть, что в новейшей тальонистике наметились и более широкие ракурсы, выводящие за пределы традиционного академического искусствоведения. Так, в начале XXI века в связи с личностью Тальони историков искусства все больше интересуют телесные и гендерные вопросы (например, Сильви Жак-Миош во Франции, Молли Энгельхардт в США и другие; в России ту же тему поднимал эссеист Олег Дарк).

И, наконец, осмыслением тальониевского мифа — если, повторим, понимать миф не как противоречащую реальности легенду, но как определенные идеи, сфокусированные на фигуре Тальони, — занимался Вадим Гаевский. В своих трудах, по форме более литературных, нежели академических, однако вполне научных по глубине постановки вопросов и широте мышления, он исследует феномен тальониевского мифа в контексте истории, истории культуры и искусства хореографии, вычленяя такие концепты, как «полет», «свобода», «линия», «метафора», «утопия», «метод»[7]. «“Сильфида” Тальони, — пишет он, — предвосхищение Мадонны Достоевского и Прекрасной Дамы Александра Блока. В этом образе — высшая художественная красота и некоторый религиозный оттенок, утонченный эстетизм и не менее утонченная аскеза»[8].

Миф Тальони является прежде всего интерпретацией образа и личности «божественной Марии»[9]. Однако в реальности феномен Тальони возник из совместного творчества двух тесно связанных между собой художников: самой Марии и Филиппа Тальони — ее отца, педагога, автора всех хореографических текстов, которые она исполняла, и строгого блюстителя ее необычайного искусства, которое было настолько пронизано его художественной волей, что вне этого контекста творчество его дочери рассматривать некорректно. Поэтому кроме Марии нас интересует фигура Филиппа.

Историю отца и дочери можно отсчитывать исподволь, с того момента, когда в 1803 году двадцатишестилетний итальянец Филиппо Тальони, за плечами у которого имелась работа в различных театрах Европы, был приглашен в Стокгольм, где в течение двух лет демонстрировал новейшие достижения парижской школы. Цитируя английского биографа Тальони Лорну Хилл, В.М. Красовская сообщает, что ехал Филиппо с рекомендательным письмом к придворному певцу короля Густава III Кристофу Карстену, которому через год с небольшим суждено было стать его собственным тестем.

У Карстена и его жены, полячки Софии Стебновской, также певицы, было две дочери; старшая, София Эдвига, на которой женился Филипп, танцевала в балетной труппе[10]. Итальянская кровь династии, таким образом, была разбавлена — об этой северной прививке, о соединении итальянской природы со скандинавской, впоследствии с удовольствием писали современники.

Карьере Филиппа это родство пошло на пользу, однако женитьба на дочери влиятельного Карстена все же вряд ли была браком по расчету: брак был оформлен 9 октября 1803 года, а через полгода, 23 апреля 1804 года, появилась на свет их старшая дочь, Мария. Она родилась здесь же, в Стокгольме.

Взаимоотношения отца и дочери Тальони поначалу складывались как во многих семьях из балетной среды того времени. Их жизнь состояла из переездов в разные города, постоянных разлук и порой непредвиденных встреч. Мария была совсем маленькой, когда Филипп, приняв ангажемент, уехал в Италию, оттуда в Швейцарию и весь остаток детства Марии, все время ее отрочества и ранней юности жил практически отдельно от семьи. Блуждающие артисты, руководимые деловым и творческим расчетом, а не домашними эмоциями, да еще к тому же разбросанные по разным городам бурным военным временем, мадам Тальони с детьми и господин Тальони встречались лишь ненадолго на европейских перекрестках, чтобы разойтись снова. Подросшие дети брали уроки танца у одного из лучших педагогов Парижа, делали успехи; вполне доверяя Кулону, у которого когда-то учился сам, Филипп был спокоен за судьбу своих детей и, пожалуй, даже не слишком стремился воссоединиться с семейством, предпочитая принимать выгодные ангажементы. Но вот, наконец, Филипп возвратился в Париж — и произошла великая встреча отца и дочери. Эта встреча, незаметная и никем не описанная, так похожая на обычную встречу родственников, на заурядное семейное торжество, на самом деле послужила началом нового явления в искусстве, а в хореографии — новой эры. Как это было? Придворный танцовщик и балетмейстер мелких европейских королевств, господин Тальони разглядел в нескладной девочке(известно, что Тальони была нехороша собой) из класса Кулона, в своей почти незнакомой дочери великий талант, великую балерину. И одновременно он почувствовал в себе собственный дар и собственное призвание. Отныне он посвящает себя ее гению. Он забирает юную Марию от Кулона и берет с собой в Вену, где сам начинает готовить ее к дебюту.

Но, возможно, все было гораздо прозаичнее. Филипп явно был человеком азартным: даже шестидесятилетнего, «седого как лунь» «папá Тальони» мемуарист описывает как обладателя яркого южного темперамента. «Он поражал своей подвижностью и энергией, — вспоминает петербургский артист А.П. Толченов. — Точно в жилах этого человека текла не кровь, а ртуть. В спокойном состоянии невозможно его себе представить: вечно бегает, танцует, жестикулирует, учит, показывает ‹…› Даже и в молодых редко можно встретить столько жизни и энергии»[11]. Прибавим к этому то, что Мария, напротив, «всегда ровная, скромная, тихая» («Ни разу я не был свидетелем, чтобы она вышла из терпения, повысила голос», — пишет Толченов[12]), являлась полной противоположностью отцу. Что должен был почувствовать этот человек, вынашивавший честолюбивый план продлить в своих детях балетную династию (настолько, что на известие о рождении девочки отреагировал вопросом: «Хорошенькая? А танцует хорошо?»[13]), когда он увидел свою подросшую дочь, очень похожую на него чертами[14], но при этом нескладную, некрасивую и лицом и телом, длиннорукую и сутулую девочку, над которой насмехаются однокашницы, презрительно называя ее «petite bossue» — «горбатенькой»? Ах так? Так вот нет, я все равно сделаю из нее балерину! И сразу вслед за тем — Вена и изнурительные, многочасовые тренинги, ставшие позднее легендарными[15] и рассчитанные Филиппом на особенности тела дочери.

Характер дарования Марии Тальони определился не сразу и не сразу был в полной мере осознан (хотя довольно быстро, должно быть, обнаружен) ее отцом. «Поначалу она не принесла ничего нового, — пишет Левинсон, имея в виду даже более поздние, парижские дебюты Тальони. — Никакой манифест не проповедовал ее идей; она покорно перетанцевала, одну за другой, все роли старинного репертуара. В течение пяти лет она не создала никакого небывалого балета»[16]. Что же танцевала она в то время? Из приведенного Л. Вайя дневника Ф. Тальони, вернее, его счетной книги, а также из мемуаров самой Марии можно узнать перечень этих партий[17]. Действительно, ролей, тем более значительных ролей, поначалу нет, порой это просто вставные танцы — соло, па-де-де и т. д., даже не связанные с действием. Из дневника Филиппа, например, ясно, что во время своих парижских дебютов 1827 года в балетах «Сицилиец», «Сандрильона» («Золушка») и опере Спонтини «Фернан Кортес» (соответственно 23 и 27 июля и 6 августа) Мария танцевала одно и то же па, сочиненное ее отцом на вставную музыку и введенное в эти спектакли[18]. «Мой отец, — рассказывает она в мемуарах, — согласился на дебюты и в Опере на единственном условии, что я буду танцевать только па, сочиненные им»[19]. («Он знал, — добавляет М. Тальони, что это было средство показать меня публике во всем моем таланте и что это был в то же время новый жанр и новая школа, что вызывало ревность танцовщиц Опера»[20]). Ролей еще не было, до «Роберта-дьявола» оставалось еще три года, до «Сильфиды» — четыре. Но уже тогда Филипп Тальони нащупывал новую танцевальную образность, новую хореографическую форму, исходя из индивидуальности своей странной, по меркам тех лет, ученицы. Не будь Марии, Филипп, вероятно, действительно остался бы обычным неплохим танцовщиком и балетмейстером небольшого масштаба. Значительной фигурой в истории балета его сделала дочь. Но, заметим, и ее сделал великой именно он. Он ею руководил; при этом он, чья «Сильфида» стала знаком эпохи и воплощением революционно нового искусства, действительно не был от природы ни ниспровергателем, ни проповедником, и «манифесты» действительно были ему не по плечу. Да и не слишком его интересовали. Филипп культивировал и растил талант своей дочери, и образ Сильфиды складывался постепенно и естественно. Филипп был осторожен и даже не думал начинать с манифестов. Он ждал, когда талант Марии созреет, раскроется, и властной рукой придавал ему очертания.

Более того — первый хореограф романтизма вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Он был практиком, был педагогом; он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, позволяющие подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки. Известно, что руки Марии были непропорционально длинны; Э. Чеккетти со слов своего отца, бывавшего на уроках Тальони, рассказывал, как Филипп пытался придумать что-то, чтобы сгладить это, и кричал: «Что я поделаю с этими руками! Ниже сгибай, скрести их! О Господи!»[21]

А ведь это, заметим, не что иное, как история возникновения легендарного силуэта Сильфиды с ее мягко простертыми руками, присогнутыми в локтях!

И все же, хотя никаких манифестов и революционно новых ролей в первые пять лет работы в Париже у Тальони не было, сам ее танец ко времени парижских дебютов уже был не похож на все, что было известно в Опера. (В своих мемуарах М. Тальони рассказывает, как ее учитель Кулон, посмотрев ее танец, предупредил: «Если хоть одна из танцовщиц Оперы увидит, как вы танцуете это па, будьте уверены, дебютировать в этом театре вам не придется»[22]. И предложил хитрый способ, как избежать публичной репетиции. Тальони описывает также ревность артисток Оперы, утверждавших, что «это не настоящий танец», и мнение педагогов, что она «танцовщица без будущего, ибо у нее нет школы»[23].) Добавим, что, по утверждению Л. Блок, Тальони приехала в Париж уже с «пуантами»[24]; то же подтверждает исследовательница преромантизма Мариан Ханна Уинтер[25]. Лишь один раз, в третий свой дебют, Марии пришлось танцевать па, не принадлежащее Филиппу, и это было результатом интриги: под давлением ревнующих артисток Люббер, тогдашний директор, заявив, что «новый род танца» («genre nouveau») не слишком понят, потребовал выступления дебютантки в «одном из классических па Оперы». Современники тотчас отметили контраст между этим па и остальными танцами дебютантки. В петербургской «Биографии Тальони», изданной в 1837 году к ее приезду и составленной анонимным автором на основе парижской критики, сказано: «1 августа[26] танцевала она в “Весталке” и доказала, что классический танец для нее нисколько не труднее невыразимого порханья, начертанного под ее ножками природою!»[27] Это замечание интересно и еще по одной причине: из него ясно видно, что новый стиль — «dolce stil nuovo», как впоследствии назвал его А. Левинсон, — составляет отнюдь не только особая манера исполнения, трактовка танца Марией, но — причем в данном случае в первую очередь — и сама хореография.

Зрителей приводила в восторг естественность, ненадуманность, зримая спонтанность танца Марии Тальони. Это воспринималось как главнейшая составляющая ее искусства. «Все, что для других танцовщиц тяжелый труд, все это для Тальони забава. Нет усилий, нет напряжения, нет признаков работы»[28]. «Она танцует по инстинкту, как птичка щебечет на ветке»[29]. «Вы не замечаете ни па, ни антрша (так! — И.С.), ни пируэтов, ничего, что составляет обыкновенные танцы; все это сливается в одно целое, чему нет названия.

Тальони довела свое искусство до той тонкости, в которой оно становится натурою, перестает быть приметным для глаз. Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает; это язык ее, это ее жизнь, ее счастье!»[30] Это казалось импровизацией; трудно было поверить, что все это поставлено, выучено и достигнуто ценой огромных усилий. Первое, что приходило в голову — и убеждало, — что это танец по наитию, материализованные дуновения души, выраженные в «прелестных позах» и не связанные с техническими сложностями. Убеждение это (которое, кстати, привело к упадку во второй половине XIX века «тальонизированного» танца, ограничившего себя подобными позировками, что красноречиво описано у Л.Д. Блок[31]) оказалось настолько стойким, что и в 10-х годах XX века писавшие о ней характеризовали ее танец именно так.

В конце 1890-х А.А. Плещеев абсолютно уверен, что теперь танцы Тальони «разочаровали бы публику Мариинского театра»[32]. «В техническом смысле она, конечно, уступала бы во всем любой из наших солисток»[33], — утверждал через полтора десятилетия В. Светлов, вполне грамотно анализируя шелковый танцевальный башмачок Тальони и делая справедливый вывод, что в такой обуви она не смогла бы исполнять «сложные, со всевозможными виртуозно-техническими truc’ами pas»[34]. Как видим, виртуозность однозначно понимается здесь как трюк. «Она не прибегала к каким-либо сложным движениям, — обобщал С. Худеков. — Технически трудные эффекты были ей чужды»[35].

Впрочем, так полагали зрители и критики, но не профессионалы — те как раз знали цену этой простоте. «Никто не мог устоять перед ее чудесным парением, — писал Бурнонвиль, — но в то время как поклонники старались внушить публике, что этот талант всем обязан природе, мы, артисты, дивились необычайной технике Тальони и с уважением отдавали дань ее примерному усердию»[36]. Еще определеннее пишет об этом Леопольд Адис, один из учеников Филиппа: «Разбиралась ли публика, что она (Мария Тальони. — И.С.) лучше других опускала пальцы, что ее выворотность была совершенна и что она лучше других владела механизмом бедра? Несомненно нет, но она видела в ней, во всех ее движениях совершенную гармонию, покоряющую обворожительность, которой не было в других исполнителях»[37].

Из тех же, кто не создавал, а осмыслял балеты, пожалуй, лишь Андрей Левинсон в конце 1920-х годов первым воспринял парадоксальную разгадку сверхъестественной тальониевской легкости: «Под прозрачным покрывалом — стальная арматура, под пеной муслина — чистая геометрия рисунка»[38]. И, наконец, по словам Любови Блок, обосновавшей и развившей эти положения, танец Тальони на самом деле «очень правильный», «по сути — строгий, вымуштрованный, ученый»[39], а также «умный, проработанный»[40]. Таков первый и главный секрет, важнейший для понимания феномена Тальони, дуалистичного в своей основе: то, что воспринималось как естественное и спонтанное самовыражение природного дара, что казалось программным отрицанием любой школы, школы как таковой, на самом деле было максимальной реализацией этой школы, выраженной в сверхинтенсивном экзерсисе.

Знаменитые уроки отца балерины, в результате которых стал возможным подобный танец, были столь продолжительны и сложны, что ей действительно случалось терять сознание прямо в танцевальном классе. Луи Верон, автор «Мемуаров парижского буржуа», бывший в то время директором Оперы, свидетельствует: «Мадемуазель Тальони работала три-четыре часа в день. Обильный пот, изнурительная усталость, слезы — ничто не смягчало сердца этого отца, мечтающего о славе для таланта, который носит его имя»[41]. И только так он «добивался грациозной простоты движений, легкости, элевации, в особенности баллона»[42]. Записи урока Тальони сохранились в книге Адиса и в воспоминаниях самой Марии[43]. Не три-четыре часа, как пишет Верон, а целых шесть часов длился он каждый день: два часа утром, два днем и два вечером[44]; он занимал почти половину жизни отца и дочери, он составлял их повседневность, забирал все их силы. Все приносилось ему в жертву. Ровно в полночь, когда светская жизнь только начиналась, отец строгим возгласом: «Il est minuit»[45] — «Полночь!» — отправлял спать свою давно уже взрослую и всемирно известную дочь, ведь наутро ее ждал экзерсис. Для такого упорства, такого подвижничества вряд ли достаточно одного только тщеславия или понимания необходимости или пользы. И Тальони-отец был не просто педагог — он был одержим идеей урока. Ученик Кулона, Милона и П. Гарделя, он, конечно же, всегда знал, что сложный и добросовестный экзерсис — залог хорошего исполнения. Но теперь он увидел, и наблюдал день за днем, как из этого тренинга, из разъятого на составные элементы классического танца вырастает воздушное искусство его гениальной дочери, неизъяснимое, цельное и органичное. И Тальони-отец без манифестов, без деклараций, в своей ежедневной работе нашел тот самый парадокс: чем яростнее и тяжелее тренинг, тем естественнее и невесомее танец, и только из изнурительного труда, ценою пота, истерик и тяжкой усталости, в муках, рождается красота, и поэзия, и полет.

Певец танцовщицы, певец своей дочери, певец своей ученицы, «старик Тальони» был и певцом урока. Впервые он воспел его в том балете, который поставил для самого первого, венского дебюта Марии в 1822 году. «Прием юной нимфы ко двору Терпсихоры» представлял собою не что иное, как урок, или экзамен: «Нимфа посвящает себя Терпсихоре. Зефир, ее учитель, представляет ее этой музе, муза же, окруженная другими ученицами, заставляет их по очереди исполнять па, которые новенькая должна повторить. Сама Терпсихора дает ей последний урок, после которого присуждает ей приз. Идея тем более счастливая, что каждая из нимф демонстрировала другой стиль»[46]. Хореографы нашего века воспели балетный экзерсис и посвятили ему свои произведения. Но и тогда, в эпоху, когда о такой вещи, как обнажение, остранение техники в искусстве, никто еще и не помышлял, Филипп Тальони уже любовался им[47]. Сама «Сильфида» — «прототип романтического балета» (А. Левинсон) — возникла из этого любования. Как утверждает Ю. Слонимский, «танцы сильфид, большое па сильфид — все это основано на одном мотиве — демонстрации учебных приемов и тела в экзерсисе»[48].

По словам другого исследователя, В. Гаевского, балетмейстер здесь соединил «поэтическую фантазию и ясный аналитический ум; “Сильфида” — создание великого поэта и не менее великого педагога, Тальони поставил балет по той схеме, — догадался Гаевский, — по которой он строил урок: сгруппировав воздушные темпы и противопоставив их темпам партерным. Из этого противопоставления возник романтический канон и вся философия романтического балета. В основе “Сильфиды” — восхищение от элевации балерины. В подтексте же — восхищение воздушным строем женской души»[49].

Тема «Сильфиды» в разговоре о Тальони — особая. Конечно же, в центре всей сценической деятельности Марии Тальони и всего ее искусства стоит именно этот балет, поставленный для нее в 1832 году. И он же — в основе всей мифологии Тальони.

В «Сильфиде» впервые ясно и во всей полноте воплотился новый романтический стиль. Программа принадлежала Адольфу Нурри, выдающемуся тенору и актеру, который был партнером М. Тальони в опере-балете Обера «Бог и Баядера» и в опере Мейербера «Роберт-Дьявол». В своем либретто он дал имя и отчетливый образ тому неуловимому сиянию, которое несло в себе искусство Марии. Все деятели Оперы объединились в создании этого великого спектакля. «Сильфида» стала плодом общего вдохновения, коллективного озарения. Либретто Нурри, постановка и танцы Ф. Тальони, романтические декорации Сисери, наконец, гениальный в своей простоте костюм, доведенный Эженом Лами до эстетической формулы (платье из легкого муслина с юбками в форме колокола или перевернутого венчика цветка, из которого изгнан цвет и которое не столько наряжает танцовщицу, сколько окутывает ее легким облаком белизны), — все это было создано, чтобы выразить неземной мир Марии Тальони и неземной ее образ. И этот образ получил здесь законченное воплощение.

Филипп не просто сделал дочь главной в этом балете. Не солисткой, противостоящей толпе фигурантов, стала Тальони в «Сильфиде», не центром спектакля, но центром целого мира, белого, как и она сама, и танцующего, как и она сама. Балетмейстер дал ее танцу музыкальное развитие в танцах сильфид, заставил ее отразиться в кордебалете. Второй акт стал балетом о самом ее творчестве. Филипп Тальони прозрел в уникальном, единственном танце Марии знамение новой эпохи, он в Тальони увидел тальонизм и — шире — то, что потом получило название «белого балета».

С именем Тальони связано рождение двух новых явлений, получивших долгую жизнь в истории хореографического искусства: тальонизм и так называемый «белый балет». Эти явления возникли вместе, одно в другом, и эти понятия связаны, однако не идентичны, хотя иногда в некоторых контекстах оказываются и взаимозаменяемыми; оба они вошли в широкое употребление в балетоведении XX века, когда, собственно, искусство Тальони и стало осознаваться как феномен.

Под тальонизмом понимается специфический рисунок движений, принятый самой Тальони и последовательницами ее школы и затем ставший знаком определенного хореографического мышления. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству балерины.

Под «белым балетом» понимается хореография с использованием больших развернутых кордебалетных композиций, отличительной чертой которых являются белые тюники кордебалета; при этом сама семантика белого цвета может быть различной. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству хореографа.

«Сильфида» — первый и главный балет, где и то и другое было явлено во всей полноте.

Остановимся на некоторых аспектах структуры и поэтики «Сильфиды».

Хотя «Сильфида», несомненно, явилась плодом вдохновения, а не расчета, тем не менее в основе ее драматургии лежит четкая схема. Соответственно трем типам танца (характерный, полухарактерный и классический), использованным в этом балете, здесь существуют три мира, и все они противостоят друг другу. Универсальный мотив романтизма — мотив пришельца-одиночки, приносящего тревогу и разрушение в чуждый для него мир, — повторяется здесь трижды. Сначала это Сильфида среди крестьян, потом — колдунья Мэдж, потом — Джемс среди сильфид. Казалось бы, прежде всего появление Мэдж, ужасной демонической вещуньи, макбетовской ведьмы, приносит каждый раз несчастье, однако на самом деле она лишь делает скрытое явным, ускоряя неминуемую развязку. И если Сильфида — в какой-то мере воплощение поэтичности Джемса, то колдунья — воплощение того зла, которое неизбежно несет вторжение пришельца. Она и появляется оба раза вслед за таким вторжением, а шабаш ведьм открывает второй акт после того, как первый закончился роковым побегом Джемса. Два акта почти зеркально отражают друг друга. Появление Сильфиды в шотландской хижине вызывает там разлад и провоцирует драму не в меньшей степени, чем появление Джемса в царстве сильфид. Разница в том, что первая драма кончается слезами, а вторая непоправима и кончается смертью. Финал спектакля — два кортежа, в которых каждый из двух женских образов осуществляется до конца: полет мертвой Сильфиды на руках у подруг — и свадебный кортеж Эффи.

«Однако вовсе не из головы, — пишет А. Левинсон, — взял Адольф Нурри сценарий “Сильфиды”. Ему мы обязаны лишь свободным переложением для музыкального театра произведения, которое пользовалось за десять лет до этого значительной известностью: “Трильби” Шарля Нодье»[50]. Герой сказки Нодье — заколдованный эльф Трильби, влюбленный в прекрасную жену лодочника; грозный столетний монах, ведущий борьбу с духами, по просьбе лодочника изгоняет Трильби из очага. Мы видим нагромождение романтических мотивов: там есть и шотландский пейзаж, и мрачный монастырь, и проклятый род, и кладбище, и оживающий портрет. Во многом «Трильби» восходит к Гофману, но без его яркого гротеска, в лирическом и сентиментальном варианте. В отдельных местах сказка Нодье перекликается с текстом либретто: в диалоге Сильфиды и Джемса (акт I, сцена 4) почти дословно воспроизведено то, что шепчет дух Трильби, когда невидимой ночной бабочкой бьется вокруг уснувшей Джанни.

Мысль о том, что «Сильфида» — переложение сказки Нодье, стала общепринятой с момента создания балета. «“Трильби” и “Сильфида” — одна и та же баллада, кто называет одно, называет другое»[51], — написал Ж. Жанен, давая сравнительный анализ двух текстов — сказки и либретто. Вслед за бойким журналистом, ловко выдающим свои любимые идеи за объективные истины[52], так считать стали все[53]. Едва ли не первым эту мысль поставил под сомнение Л. Вайя. «Сказка и либретто построены на конфликте мечты и действительности, — пишет он, — но этот конфликт вдохновил столько поэм, столько драм, столько романов! Фабула сказки иная, чем в либретто, театр не удовлетворился текучестью повествования, которое является настоящей феерией, где описание и действие скользят одно над другим, как облака на небе. В “Сильфиде” дочери воздуха летают меж ветвей, но тела их крепко привязаны к многочисленным железным тросам, и директор Оперы, с его хозяйским взглядом, сам проверял крепления перед спектаклем»[54]. Однако дело вовсе не в том, что театральное действие материальнее поэтического описания. «Трильби» и «Сильфида» действительно почти зеркально отражают друг друга, однако лишь в том случае, если рассматривать «Сильфиду» как либретто, на уровне литературного произведения. Для балета отличия «Сильфиды» от «Трильби» имеют не просто принципиальное, но определяющее значение. Земной мужчина и неземная дева, мечта в образе женщины, призрачность, неуловимость женского танца и образа танцовщицы — все это было подготовлено логикой развития балетного искусства и определило его дальнейшие пути. Образность «Сильфиды» неотделима от образа танцовщицы, от женской фигуры в белом тюнике. Герой Нодье, который «катался в ее кудрях, невесомый, повисал на продетых в ее уши золотых кольцах или укладывался у нее на груди», едва ли послужил прототипом этому образу. И потому гораздо вернее было бы искать корни «Сильфиды» в сцене монахинь из «Роберта-дьявола», чем в сюжете феерии Нодье. Причем независимо от того, что сценарий был написан Нурри во время первых (и сперва неудачных!) кордебалетных репетиций этой оперы, еще до того, как в них стали принимать участие и Тальони, и сам Нурри. Потому что истоки здесь не литературные, а чисто хореографические, и образ балетной Сильфиды на самом деле родился не в кабинете литератора, а в балетном классе.

Здесь важен еще один мотив: знаменитые пуанты Тальони. Многих исследователей волновал вопрос технического первенства — кто из танцовщиц впервые поднялся на «полупальцы» выше других, заострив стопу до «пуантов». Блок и Левинсон уверенно называют имя Тальони; В.М. Красовская утверждает, что еще раньше на пальцы вставала Женевьева Госслен[55].

Второй вопрос, которым задаются историки, — время: в какой момент произошел перелом и пуанты стали неотъемлемой частью балета. Л.Д. Блок, опираясь на скрупулезный анализ иконографии, пишет о том, что уникальные пуанты Тальони были «выработаны», возможно, «еще ко времени дебюта в Вене в 1822 году и, во всяком случае, [применялись] ею в Штутгарте в 1825 году»[56]; в то же время М.Х. Уинтер, рассматривая работу Тальони в Штутгарте в середине 1820-х, пишет о «блеске Филиппо Тальони как хореографа и о его провдении нового типа движения, которое максимально использовало бы работу балеринских пуантов»[57]. «Каждая из его балерин была способна танцевать на пуантах»[58], — утверждает исследовательница. Между тем нет сомнения, что только у Марии Тальони пуанты стали самоценным художественным языком, чистым выражением идеи. «Кому, как не Тальони с ее птичьей легкостью, было найти пуанты?» — задает Любовь Дмитриевна Блок поэтический вопрос посреди строго академического исследования о возникновении пуантного танца и переходе Тальони с очень высоких «полупальцев» на «пальцы». В связи с этим возникает другой вопрос: почему все же эти тальониевские пуанты, открывающие, как мы теперь считаем, новую эру, практически не были замечены современниками, достаточно внимательными порой даже к незначительным новшествам? В 1846 году, например, Р.М. Зотов с осуждением пишет о «новейших (то есть пришедших после Тальони, что ясно из контекста! — И.С.) гениях» которые «выдумали танцевать на ногте большого пальца»[59], в то время как, описывая Тальони незадолго до этого, ничего похожего он не отмечал. Секрет в том, что и технически, и как художественное явление пуанты Тальони имели совсем другую природу, чем современный пальцевый танец, поскольку Тальони, по словам Л. Блок, «не сделала из пуантов трюка». Она считалась «лишь с потребностями прыжка и с возможностью беззвучного передвижения по сцене»[60], тогда как сохранение четкой, фиксированной позы на пальцах — то, что сразу заметил Р.М. Зотов, — это уже трюк, демонстрация мастерства. Он-то и лег в основу классической техники, которую мы знаем. Тальони же танцевала иначе, и новизна ее танца для зрителей заключалась прежде всего в «невыразимом порханьи», а не в различиях между типами подъема на пальцы. Во всяком случае, внимания на этой разнице, как мы сказали, они не фиксировали. «Она прибегала на острие стопы (sur la pointe de pied), — пишет Жанен. — Она покачивалась грациозно, подаваясь телом то вправо, то влево»[61].

Попробуем разобраться в некоторых технических деталях ее танца.

Один из информативных источников — танцевальные туфли балерин: как они сделаны и как стоптаны. Башмачки Тальони сохранились, и они не слишком отличаются от танцевальных туфель Фанни Эльслер или Фанни Черрито, также имеющихся в коллекциях и Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, и Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина. Эти башмачки сшиты из мягкого шелка и простеганы у носка более плотной ниткой. Такой простежке или штопке Тальони придавала очень большое значение[62], однако этим практически и ограничивались у нее технические приспособления для пальцевого танца. Ссылаясь на утверждение французского хореографа Пьера Лакотта, занимающегося реконструкцией старинных балетов, прежде всего балетов Филиппа Тальони, историк танца Наталья Годзина сообщает, что «танцовщицы в те годы вкладывали в туфельки твердые прокладки, которые облегчали подъем на пальцы» и которые «не сохранились, потому что, передавая туфельку поклонникам, танцовщицы обычно их вынимали»[63]. Однако в любом случае подобная прокладка не могла быть такой же «подставкой», какой стал твердый носок современной балетной туфельки, рождение которой восходит к эпохе итальянских виртуозок середины XIX века. Та же Н. Годзина, внимательно рассмотрев башмачок Тальони из собрания Музея имени А.А. Бахрушина, обратила внимание на то, что он стоптан иначе, чем обувь современной танцовщицы: острие носка не стерто, зато след большого пальца «можно разглядеть» дальше, под той самой простежкой. Это дает исследовательнице основания утверждать, что знаменитые пуанты Тальони технически все же занимали промежуточную позицию между более ранними «полупальцами» и более поздними «пальцами», а также возможность объяснить, чем именно эти пуанты отличались от современных. В подтверждение своих выводов Н. Годзина ссылается на рисунки в учебнике К. Блазиса, изданного в 1830 году, где, по ее мнению, «принцип вставания на пальцы ‹…› абсолютно совпадает с тем, который “открыла” туфелька Тальони. Это стояние не на вертикально поставленных по отношению к полу пальцах при хорошо натянутом подъеме, но расположенных под небольшим углом по отношению к полу, также при хорошо натянутом подъеме. Это уже пуанты — и с современной точки зрения, но пуанты, выполненные в мягком башмачке. Такие пуанты стали через некоторое время восприниматься как “неполный носок”»[64]. Это момент чисто технический; особенно он важен в свете современной техники, когда отступления от особой постановки стопы на пуанты в специальных туфлях с твердыми носами оказываются технической ошибкой.

Современная балеринская стопа в балетной обуви с твердым носком утратила гибкость, она имеет, по сути, лишь три положения: первое — когда стоит на полу, второе — когда вытянут подъем, на пальцах или в воздухе, а третье — на полупальцах. В шелковых туфельках стопа оставалась гибкой, и на пальцы Тальони должна была вставать плавно[65]. Рахель Фарнхаген фон Энзе, поддерживающая молодую Фанни Эльслер и настроенная к Тальони более чем критически, замечала, что ступни ее «все гнутся»[66]. Это же явление, видимо, описано и в уже цитированном нами тексте Л. Адиса о том, что она «лучше других опускала пальцы»[67].

Что такое стопа танцовщицы в «допуантной» шелковой обуви, мы до некоторой степени ощутили на выступлении испанских танцовщиков школы болеро, представителей знаменитой династии Перисетов, Анхеля и Кармелиты[68], использующих старинную технику. Стопы танцовщицы в мягких шелковых башмачках были так гибки, так пластичны, нежны, что действительно как бы дышали, трепетали, и ассоциация с порханием бабочек не так уж тут неуместна. И хотя, конечно, болеро к тальонизму особого отношения не имеет, но к эпохе имеет; именно с такими, не зажатыми в панцирь жестких «косков»[69] стопами Тальони и танцевала на пальцах.

Как?

Представление о пальцевом танце Тальони, опять же до некоторой степени, подсказывает «Сильфида», поставленная Пьером Лакоттом по мотивам изученного им тальониевского спектакля. Гилен Тесмар, исполнительница заглавной роли, пользуется современной балетной обувью и современной пальцевой техникой, однако впечатление, которое производит ее танец, не противоречит образу легендарной балерины. Разгадка в том, что впечатление это, этот рисунок пальцевого танца Г. Тесмар создает не ногами, а как бы всем телом. Нечто подобное, видимо, было и у Тальони — сравним с описанием современника: «Она танцует вся целиком, как будто всякий член ее поддерживают крылья…»[70] Ощущение «таяния» ее поз, ее «простирающегося в бесконечность»[71] арабеска достигалось не только протяженностью линий, о которой пишет Л. Блок, но и тем, что линии эти не были зафиксированы, движение беспрестанно длилось, поза скользила и меняла свои очертания. Взлетало все тело, а ноги тянулись за ним и отрывались от земли. Эти особенности ее танца и заставили парижского критика Шарля Мориса утверждать в рецензии на премьеру «Сильфиды», что у Тальони «nul aplomb»[72] — «никакого апломба»[73]; сюда же встает замечание Рахели Фарнхаген о том, что «она даже неустойчива»[74]. Конечно, мы более верим тому же Л. Адису, который не раз писал о «совершенном апломбе»[75] Тальони, однако нам важно то, что зрителями этот «совершенный апломб» не воспринимался — не потому ли, что в нем танец Тальони не терял своей текучести? Быть может, потому пуанты и не были специально отмечены и описаны, что они не воспринимались отдельно, как нечто самостоятельное. Сравним с замеченным и выделенным современниками приемом Фанни Эльслер: «Один хореограф ‹…›, — рассказывает Н.В. Берг, — говорил мне, что у Фанни Эльслер есть нечто специально ей принадлежащее, чего не имела ни Гризи, ни Тальони, никто: поднявшись на один носок, она делала в это время небольшое движение всем корпусом вперед, как бы немного наклоняясь. Другие считали победой только продержаться безукоризненно на носке, ничуть не двигаясь»[76]. Здесь есть одно тонкое различие: описанное движение, соотносимое с мотивом «победы», все же является трюком, тогда как цель Тальони, повторим, — иллюзия отсутствия технических сложностей.

Стоит также внимательно проанализировать слова Авдотьи Головачевой-Панаевой о том, как она, будучи воспитанницей Театральной школы, пародировала танец Тальони. Чтобы оценить эти слова как источник, важно вникнуть в некоторые детали из жизни мемуаристки.

Подобного рода пародиями маленькая Брянская (так звали тогда Панаеву) увлекалась с детства, и, хотя она хотела быть драматической актрисой, а танцовщицей категорически не хотела, суть этих пародий отнюдь не сводилась к актерской игре. В ее способности схватывать и воспроизводить характер танца было нечто такое, что в свое время сам Дидло, увидев, как она это делает, настоял на переводе воспитанницы Брянской в балетный класс, хотя на тот момент ей было больше двенадцати лет — слишком много для начала занятий танцем. «Дидло, — пишет Панаева, — видя, как я передразниваю танцовщиц, находил, что для меня легко будет достичь премудрости танцевального классического искусства»[77]. Дар понимания конструктивной основы балетных движений — вот что могло заинтересовать в ней Дидло.

Второй нюанс состоит в том, что навязанная воспитаннице Брянской балетная специализация вызывала у нее бурный протест. А значит, девочка была свободна от пиетета и в своих «передразниваниях» должна была остро и, возможно, зло выявлять и заострять все характерные особенности танца «оригинала». Поэтому описание мемуаристкой своих движений при передразнивании Тальони более ценно, чем может показаться на первый взгляд. Как источник его можно сопоставить с карикатурами и отрицательными отзывами, секрет содержательности которых кроется именно в отсутствии пиетета и в остром, насмешливом взгляде, который всегда ближе к оригиналу, нежели восторженное подражание.

Чтобы похоже вышел именно танец (а у Брянской получалось похоже), она должна была разобраться в механике тальониевской «грации».

Итак, прочтем этот текст: «Воспитанницы стали упрашивать меня представить им Тальони, которую я очень удачно передразнивала, — вспоминает Панаева. — Для их потехи я стала ходить по зале на носках, делала антраша и, как Тальони, стояла долго на одной ноге, а другую держала высоко и вдруг, встав на носок, делала пируэт (курсив мой — И.С.); потом оправляла платье, как Тальони после танца, и раскланивалась с мнимой публикой»[78].

Что мы здесь видим? Для нас важны два момента: описание того самого апломба («долго стояла на одной ноге»), в котором Марии Тальони так категорично отказывал Шарль Морис, а еще слово «вдруг», перекликающееся с пушкинскими строками о танце А. Истоминой и говорящее опять-таки о незаметности усилий.

Разница в том, что у Пушкина описан прыжок, а в данном случае речь идет именно о пуантах. Причем, в отличие от критиков, Панаева описывает не впечатление, а последовательность движений: длительный апломб без всякой видимой подготовки переходит в пируэт, при котором балерина благодаря вставанию на носок как бы слегка взмывает вверх. То есть опять же: момент подъема на пуанты тонул в потоке общего движения.

Таким образом, возвращаясь к теме возникновения и развития пальцевого танца, скажем, что сама постановка вопроса о «первенстве» — жажда установить, которая из танцовщиц раньше других, самая первая затанцевала на пальцах, — в рассмотренном контексте представляется не совсем корректной и не совсем историчной, поскольку дотальониевские, тальониевские и послетальониевские пуанты были слишком разными. Тальониевские пуанты, с одной стороны, подготавливались постепенно ее предшественницами и самой школой, развитием техники, а с другой — отнюдь не являлись прообразом пуантов итальянских (а затем и русских) виртуозок, пуантов, генезис которых сознание следующих балетных эпох будет выводить именно из танца Тальони. Добавим, что любимая ученица Тальони, много обещавшая как танцовщица и трагически погибшая в самом начале своей карьеры, Эмма Ливри, и в 1860-х годах использовала технику своей наставницы. Ее башмачок, в котором она была на сцене в роковой день 1862 года, когда от газового рожка загорелись ее тюники, и который находится в музее Парижской оперы, сшит по тому же принципу, что и башмачок Тальони: шелк, тонкий носок, аккуратная простежка.

Вернемся теперь к цитированному нами негативному отзыву о танце Тальони — повторив, что недоброжелательная, придирчивая критика дает для историков балета гораздо больше, нежели дифирамбы. «Нетвердые стопы и колени (pointes en l’air, des coups de genoux), — продолжает тот же скептик, Шарль Морис, — большое притворство (force grimасеs), расхлябанность и немало шарлатанства (du dégingandage, et beaucoup de charlatanisme) — вот что она нам показала»[79]. О таком притворстве («elle fait main, elle fait doigts»[80]) и о таком «шарлатанстве» говорит и Рахель Фарнхаген. Тальони, по ее словам, «вообще больше делает вид, что прыгает, но в сущности поднимается слишком мало. Обманывает тут всю публику»[81]. Важно и еще одно замечание Фарнхаген: «Все время она подгибает ноги, присядет и взлетит, вместо того, чтобы попросту прыгнуть»[82]. То есть движение как бы членится или же как бы прослежено внимательнее обычного, словно в замедленном темпе, и воспринимается как размытое, лишенное четких контуров. Сложившееся представление дополняет и фраза, мимоходом брошенная поклонником другой соперницы Тальони, критиком К.П. (Ксенофонт Полевой), горячо поддерживающим московскую балерину Е. Санковскую: Тальони, по его словам, «плавает и рисуется»[83]. Плавает — это точное выражение длящегося движения, о котором сказано выше. Рисуется — это то, что в хвалебных рецензиях называли «прелестными позировками» и «грациозными положениями», а в отзывах недоброжелателей — притворством.

Что же получается, что за двойственность: с одной стороны — «плавает», с другой — членит движение? С одной стороны — легендарная простота и непреднамеренность, с другой — рисовка? Да, именно так, но только вторую, оборотную сторону ее танца мог заметить лишь придирчивый критик, заведомый оппонент: это скрывалось от глаз зрителей не менее тщательно, чем технические сложности.

Итак, танец Тальони, которая «клубится, как легкий дымок при утреннем ветерке»[84], никогда не застывал и не принимал четких очертаний, он длился и парил, затихал и возникал снова, отдельные его элементы не акцентировались, легкое и текучее непрерывное движение рождало ощущение воздушности и полета. Не только второй акт «Сильфиды» был «сюитой зыбких эскизов» (В. Гаевский), но и сам танец М. Тальони. Этот танец был, если допустимо такое сравнение, импрессионистичен: не движения, не па были его целью, а, повторим, впечатление и иллюзия: иллюзия прыжка, иллюзия полета, иллюзия отсутствия техники, иллюзия непринужденности и непреднамеренности — то, что скептически настроенные люди принимали за шарлатанство и обман.

И вот второй момент тальониевской двойственности: иллюзия и иллюзорность. Тальони владела этим искусством мастерски, действительно вынося свое искусство за пределы техники, в область чистого духа. Губительным здесь оказывался лишь скептицизм и прозаичность, подмечающие и обнажавшие механику создания волшебного мира Тальони.

В сентябре 1837 года Мария Тальони приехала в Петербург — разумеется, в тандеме со своим отцом. Они пробыли здесь пять сезонов и на протяжении всего этого периода были безусловным центром русского балета. Все остальные фигуры остались далеко на периферии; все, что делалось в балетном театре, делалось для Марии Тальони и существовало вокруг нее, а распоряжался здесь Филипп, в чьих руках был и репертуар, и, по сути, управление труппой.

Пребывание Тальони в России имело колоссальное значение как для самих Тальони, так и для русского балета и для русской культуры в целом. Петербургские сезоны стали последним творческим взлетом Марии Тальони и, по сути, продлили и время художественной полноты ее искусства, и время ее полноценных триумфов. Для ее отца это тоже был взлет; он получил в свое распоряжение первоклассную труппу Императорского балета и первоклассно оснащенную сцену Большого Каменного театра; здесь были показаны все основные балеты из созданных им ранее и впервые поставлены семь новых балетов, в том числе интереснейшие произведения «Гитана» и «Тень», которые хоть и не обладали гениальной цельностью и простотой его лучшего произведения — «Сильфиды», — но оставили шлейф в истории балета, трансформировавшись в классике второй половины XIX века; в частности, некоторые сюжетообразующие схемы перекочевали из них в шедевры Петипа «Спящая красавица» и «Баядерка».

Отметим также, что Тальони уехала из Парижа в Петербург очень вовремя, на излете своей славы. Ее искусство перестало поражать парижан новизной; к тому же теперь на территориях, прежде принадлежащих ей безраздельно, появилась молодая соперница, энергичная и блестящая, и публика, прежде безраздельно принадлежащая ей одной, теперь разделилась на два противоборствующих лагеря, «тальонистов» и «эльслеристов», друзей и врагов. И хотя говорить, что ко второй половине 1830-х стиль Тальони потерял актуальность, было бы не совсем корректно, но время ее молодости и ее время как личности в Париже, без сомнения, кончилось. В 1837 году ее контракт в Опере продлен не был.

Она отправилась туда, где угасанию ее славы значения не придавали и страстно мечтали ее видеть.

В России и время, и эпоха, и восприятие были несколько иными.

К обозначившейся впереди смене культурных парадигм Россия готова не была. Приближение новой, антиромантической эпохи воспринималось здесь как разрушение и ассоциировалось с закатом века поэзии — в самом широком смысле; ощущения эти усиливались недавним убийством Пушкина. И Тальони для Петербурга стала гораздо большим, чем просто парижская знаменитость, которую удалось заполучить: она стала чудесным продлением эпохи — продлением русского романтизма и продлением русского века поэзии. Так что здесь ее слава и ее миф, вписанные в общеевропейскую ее славу и общеевропейский тальониевский миф, имели свою специфику и свою окраску, связанную с конкретной культурной ситуацией России конца 1830-х — начала 1840-х годов, в которую этот миф в результате тоже оказался встроен.

Все перечисленное дает нам основания, исследуя феномен Тальони, обратить особое внимание на петербургский период ее творчества и рассматривать его отдельно.

Итак, в конце августа 1837 года Тальони с родителями отправляется в Россию, известную в европейском балетном мире тем, что там долгие годы работал знаменитый Дидло, но воспринимавшуюся все же как отдаленная и достаточно дикая провинция. Тем радостнее было изумление гастролеров по приезде, когда они нашли здесь европейский город и великолепно оснащенный оперный театр. Это изумление прочитывается в письме Эжена Демара, секретаря Филиппа и возлюбленного Марии, сопровождавшего их в поездке, которое приводит биограф танцовщицы Леандр Вайя. «Санкт-Петербург столь же Париж, сколько и сам Париж, — вскоре по приезде писал своему другу Демар. — Оперный театр, представляющий собою великолепное здание посреди просторной площади, превосходен и внутри: зал с шестью ярусами лож, белый фон, все бордюры в золоте, барьеры и стулья обиты красным бархатом, что создает прекрасный вид; сцена просторна, оснащена машинерией лучше, чем в Опера, и освещена много лучше; везде, где в Париже один ряд светильников, здесь два…»[85].

Марии Тальони не пришлось теперь, как во время парижских дебютов десять лет назад, танцевать па, вмонтированные в готовые спектакли. Уже два года, как русские зрители были знакомы с репертуаром знаменитой балерины. Стоявший во главе петербургского балета Титюс, возвратившись тогда из Европы, перенес в Большой театр парижские новинки. С тех пор в Петербурге шли и «Сильфида», и «Восстание в серале», и «Роберт-Дьявол» (все три — с 1835 года), и «Влюбленная баядерка», как назывался здесь «Бог и Баядера» (с 1834-го). Тальониевские роли танцевали по очереди две балерины: француженки Л.М.Ж. Пейсар и Л. Круазет. Последнее до Тальони представление «Сильфиды» с «этой неутомимой артисткой», г-жой Круазет, в главной роли состоялось незадолго до дебютов настоящей Сильфиды[86]. Приехавшей Тальони оставалось только ввестись в свои же балеты, давно ждавшие ее участия. Отец ее тем временем начал готовить к петербургской премьере «Деву Дуная».

Первым ее дебютом, 6 сентября, была, конечно, «Сильфида». Премьера этого балета в Петербурге состоялась двумя сезонами раньше, 28 мая 1835 года, «на Александринской сцене», через три года после парижской постановки. «Поставка (так! — И.С.) балета исполнена вкуса и изящества, — писал тогда рецензент «Северной пчелы». — Только программа балета принадлежит г-ну Тальони, все танцы сочинены балетмейстером нашего театра г-ном Титюсом; в них много прелести и жизни»[87]. Эти «танцы» — прежде всего, конечно, партии солистов, и отличия здесь, вероятно, были велики: навряд ли Круазет или Пейcap[88], не прошедшие школу Филиппа Тальони, могли танцевать то, что было поставлено им для «божественной Марии». Но весь спектакль — насколько он отличался от оригинала? Сравним два либретто — парижское и петербургское. Сам текст русской программы — точный перевод с французского, а вот в списке участников имеются различия, которые относятся прежде всего ко второму, танцевальному акту: во-первых, в Петербурге здесь появляется па-де-де Джемса и Сильфиды, не указанное в парижской программе; во-вторых, четверку сильфид здесь составляют четыре корифейки (В.П. Волкова, М. Бертран, Е.Е. Пименова и С.И. Дранше), тогда как в Париже это были три корифейки и сама Тальони; отличается также численность кордебалета сильфид: в России сильфид было на две больше, чем во Франции. Попробуем прежде всего понять, как располагался кордебалет в Опере; количество фигуранток не слишком сходится с тем, что нам известно о танцах в этом балете: кордебалет составлял там 22 сильфиды и 6 маленьких сильфид, в то время как Кастиль-Блаз свидетельствует о четверках, двигающихся от задника к авансцене[89]. Французская исследовательница М.Ф. Кристу говорит о приблизительно пятнадцати фигурантках, подвешенных на тросах вокруг Тальони[90], в то время как Кастиль-Блаз — о дюжине. Мы не знаем, что заставило М.Ф. Кристу поставить под сомнение сведения Кастиль-Блаза, но, если поверить очевидцу, можно предположить, что в воздухе находились шесть маленьких сильфид и столько же взрослых. В таком случае оставшиеся как раз и составляли четыре четверки, в то время как пятую возглавляла Тальони.

Однако соответствий в двух списках все-таки больше, нежели различий: те же шесть воспитанниц — маленьких сильфид, то же число четыре, хотя главная четверка и составлена иначе, — все это говорит о том, что в постановке Титюса могли сохраняться общие контуры тальониевских мизансцен и кордебалетных построений, тем более что они, видимо, обладали ясной и легко запоминающейся структурой. Что же касается двух лишних фигуранток, то их присутствие не обязательно означает изменение композиции танцев: эти танцовщицы могли, например, находиться в воздухе, тем более что возможности петербургской сцены в этом плане были велики.

Другой вопрос относится уже непосредственно к гастролям: в какой степени редактировал Филипп Тальони титюсовские постановки своих балетов?[91] О «Восстании в серале» П. Юркевич оставил конкретное свидетельство: «Во втором действии, — сказано в его рецензии на дебют Тальони, — ‹…› пpeкрасная сцена с танцами, вновь поставленная г-ном Тальони»[92]. В таком случае он тем более должен был позаботиться о том, чтобы «Сильфида» была верна оригиналу. Точных сведений об этом у нас нет, однако попытаемся сделать некоторые выводы. Тальони приехали всего за несколько дней до первого дебюта Марии в «Сильфиде», и, возможно, Филипп, даже если он не был доволен здешней версией балета, мог не успеть кардинально переработать его (дебютное выступление Тальони в «Восстании в серале», заметим, состоялось почти через месяц). Таким образом, в первом спектакле «Сильфиды» она могла быть окружена титюсовским кордебалетом, который еще не «аккомпанировал голосу сольного танца»[93]. В этом случае вполне конкретный смысл приобретают слова рецензента, сказанные по поводу первых выступлений Тальони: «Все эти группы сильфид, ее спутниц, при ней кажутся какою-то пародиею на прекрасное»[94]. Но впоследствии, вне всякого сомнения, Ф. Тальони отредактировал петербургскую версию своего лучшего произведения, а также поработал с кордебалетом.

Вопреки распространенному мнению, будто Филипп-хореограф заботился лишь о том, как выгоднее подать свою дочь, и сами балеты его — лишь «рама для ее танцев», конкретные свидетельства говорят о том, что над спектаклями он работал упорно и тщательно. «Я во всю свою жизнь не встречал такого другого старика, как папá Тальони, — пишет в своих воспоминаниях А. Толченов. — ‹…› На последних репетициях балета, когда казалось все уже слаженным, разученным, пригнанным, он ни минуты не был спокоен, только и видим, бывало, его седую голову, мелькающую то на одной стороне сцены, то на другой… То он танцует вместе с фигурантами, придавая им жизни, одушевления… то появляется среди танцовщиц и показывает им, как грациознее наклонять корпус и привлекательнее улыбаться. То остановит солистку и сам протанцует за нее целое соло… То скачет вместе с маленькими воспитанницами… Во время представления балета он летал из одной кулисы в другую, с правой стороны театра на левую, подсказывал, танцевал сам за кулисами, бил такт, одобрял, подгонял… одним словом — это был дух, одушевляющий всю эту танцующую и жестикулирующую массу людей, придававший всему жизнь и энергию»[95].

Само по себе унисонное движение кордебалета, видимо, очень занимало Филиппа. В «Сильфиде» это была эмпирическая находка, результат спонтанного озарения. В «Восстании в серале» балетмейстер доводит идею до логического конца, превращая унисонное движение кордебалета в аттракцион. Создается ощущение, что он пытается докопаться до сути этого поразившего его самого эффекта. И, вычленяя его механическую основу, теряет его поэтическую сущность. То, из чего возникли движущиеся на зрителя четверки сильфид, превратилось в строевые марши женщин-воительниц, пикантные, забавные — и только.

Что же касается судьбы этого балета в России, то «Восстание» было скомпрометировано Николаем I, приславшим, как известно, своих унтер-офицеров, чтобы те вымуштровали фигуранток по всем правилам гвардейских полков. Почти гротескная история о стоящих во фрунт танцовщицах, добросовестно выполнявших военные команды под страхом быть выставленными на мороз с ружьями и в танцевальных башмачках, связывает этот балет с издержками николаевских времен и заставляет забывать о его очаровании, о «легионе прекрасных женщин», о «целомудренном аналоге “Турецких бань” Энгра» (Левинсон).

Трижды станцевав в «Сильфиде», Тальони исполнила несколько других коронных своих ролей, благо спектакли эти тоже были в репертуаре театра: она выступила в роли Золоэ в опере-балете «Влюбленная баядерка», затем в «Восстании в серале», затем в «Роберте-Дьяволе», в котором кроме Елены в сцене монахинь-призраков она танцевала еще и придворную даму на балу во втором акте. Здесь интересно отметить, какими разными были отзывы о двух этих ролях и двух этих танцах у одного и того же рецензента. «Как грациозны, как пленительны эти положения! — пишет автор «Северной пчелы» о танце придворной дамы. — ‹…› Как легки, как непринужденны труднейшие антрша (так! — И.С.) и пируэты у Тальони!»[96] А в танце Елены, который явился провозвестником белого балета, он уже не замечает ни «положений», ни па и пишет не о танцовщице, а только о том образе, который она создает: «Она обвивает Роберта своими нежными объятиями, она смотрит ему в глаза, она горит, она тает под эти усладительные звуки виолончели…»[97]

Наконец, к концу декабря Ф. Тальони подготовил для Петербурга премьеру: перенес на сцену Большого театра свой недавний балет «Дева Дуная» (1836, музыка А. Адана).

«Дева Дуная» представляла собой балетное переложение известного сюжета, не терявшего своей популярности на протяжении всей первой половины XIX века и даже дольше: сюжета о русалке (наяде, ундине), восходящего к средневековым германским преданиям и нашедшего отражение во множестве литературных и театральных интерпретаций эпохи романтизма и постромантизма. Тема существовала и раньше, но в начале XIX века она трансформировалась в миф, имеющий несколько разновидностей, из которых самой масштабной стал миф Лорелеи, сирены-мстительницы, рожденный в 1801 году в одноименной балладе Клеменса Брентано и утвержденный знаменитым стихотворением Гейне (1823), а самой изящной — миф Ундины, которая может обрести человеческую душу, лишь соединившись в любви со смертным. В обеих «ветвях» этого сюжета так или иначе варьируются мотивы обманутой любви, ухода героини на речное/морское дно (самоубийства или же возвращения) и грозной мести утопленницы неверному возлюбленному — или же отказа от этой мести. Причем в одних случаях обманутая девушка становится мстительницей после предательства и гибели, а в других она изначально была посланницей иного, враждебного человеку мира — как видим, соотношение здесь то же, что в случае «Сильфиды» и «Жизели». Интерпретаций множество: и «Ундина» Ла Мотт Фуке (и, соответственно, ее русский перевод Жуковского), и опера Э.Т.А. Гофмана, для которой Фуке переделал свою повесть в либретто, и «Русалочка» Андерсена, и пушкинская «Русалка» и, соответственно, «Русалка» Даргомыжского тоже имеют в своей основе эту мифологему; не обошел ее и Гоголь («Майская ночь, или Утопленница»). И блоковский перевод «Лорелеи» Гейне тоже в этом ряду. Разумеется, такой сюжет был благодатным для музыкального театра; кроме многочисленных опер на эту тему существовали и многочисленные балеты, из которых самый известный — «Ундина, или Наяда» Ж. Перро (1843), он же «Наяда и рыбак» (в России; 1850 и 1851), восходящий к «Ундине» Ла Мотт Фуке, основательно, однако, переработанной; а также «Неаполь» А. Бурнонвиля (1842). Однако, родословная обоих этих балетов, красочных и занимательных, восходит к Фуке не напрямую. Предтечей балетов была, несомненно, именно «Дева Дуная», корни которой уходили вовсе не в фантазию Фуке, несмотря на некоторые фабульные параллели.

Тем же самым сюжетом, тем же самым мифом о русалке-ундине-наяде питался и сочиненный на рубеже XVIII–XIX веков немецкий зингшпиль «Das Donauweibchen»[98] (1792) с текстами венского актера и драматурга К. — Ф. Генслера и музыкой Ф. Кауэра. Эта пьеса переводила сюжет из трагического плана в комически-развлекательный и являлась, по сути, оперой-феерией. Она пользовалась таким успехом, что Генслер и Кауэр дважды писали продолжение (в 1798 и 1803 годах)[99]. В Германии она оставалась востребованной на протяжении многих лет. Постановку балета «Дева Дуная» музыкальная газета «Менестрель» преподносит именно как попытку Тальони популяризовать во Франции «германскую традицию, давшую жизнь “Das Donauweibchen”, пьесе, с успехом играемой во всех театрах Германии»[100]. Тут, видимо, имелся запрос, определенная ниша: потребность парижского зрителя в «германских мечтаниях» (тех самых, которые, по образному слову А. Левинсона, напомним, Тальони и «выводила латинским шрифтом»[101]). Самый великий французский балет, воплотивший «германские мечтания», «Жизель», принадлежал, как известно, не Тальони, но для нас тут важно отметить, что тальониевская «Дева Дуная» не только вставала в ряд многочисленных балетов о русалках-наядах-ундинах, появлявшихся и до, и после него, но по самому своему обращению к германской эстетике была предтечей «Жизели»[102]. (Кстати, после «Жизели» тема «германских мечтаний» оказалась, вероятно, исчерпанной: не случайно и у Перро, и у Бурнонвиля действие балетов о наядах перенесено в Италию, что означало смену эстетического вектора.)

В связи с «Девой Дуная» наш интерес вызывает фигура человека, которому принадлежала идея поставить для Тальони балет на этот сюжет.

За два месяца до премьеры в Опере музыкальный журнал «Менестрель» опубликовал балладу «Дева Дуная» (ноты и слова), посвященную Марии Тальони[103]. Музыка принадлежала Адану, слова — Эжену Демару, поклоннику Марии, который к моменту отъезда из Франции станет ее гражданским мужем. Он же, по некоторым сведениям, принимал участие в работе над сценарием нового балета, хотя на обложке парижского либретто указано только имя Филиппа Тальони. В частности, биограф Адана Артюр Пужен приводит в связи с этим следующую выдержку из воспоминаний композитора: «Эжен Демар, один из моих друзей по коллежу, находящийся в тесных отношениях с мадемуазель Тальони, прочел мне сценарий, который мне понравился. Дюпоншель (директор Оперы. — И.С.) ‹…› нашел сюжет стоящим и доверил мне этот балет, который должен был стать последним созданием мадемуазель Тальони во Франции»[104].

Кроме публикации баллады, премьера балета в Опере предварялась еще одним событием. В одном из бульварных театров, а именно в театре Порт-Сент-Антуан, 13 октября 1836 года, то есть за восемь дней до балета, была дана своя «Дева Дуная»: на обложке брошюры, в которой опубликована эта пьеса, она обозначена как «пьеса-феерия в двух актах, смешанная с пением», а на титульном листе — как драма-водевиль в двух актах, «подражающая балету Оперы» («à spectacle, imité du ballet de l’Opéra»). Впрочем, ни по перипетиям сюжета, ни по именам действующих лиц эта пьеса с будущим балетом не совпала, она лишь перекликалась с ним. Такая практика — создания водевилей по мотивам прогремевших серьезных спектаклей — существовала в Париже и была общеизвестна. «Парижане — страстные охотники до пародий, — сообщает в 1837 году П. Юркевич в «Северной пчеле», рассказывая о водевиле «Еще Роберт» по мотивам знаменитой оперы Мейербера. — Едва на каком-нибудь из больших театров покажется замечательная опера или драма, которая наделает много шуму, на мелких бульварных театрах тотчас являются на нее пародии и привлекают веселых французов, готовых сегодня от души посмеяться над тем, что вчера извлекало у них слезы или приводило в восхищение»[105]. Однако в данном случае, как мы видим, водевиль выходит заранее, до постановки «на большом театре», дабы ни у кого не возникло сомнений, что балет будет «замечательным» и «наделает много шуму».

В либретто «драмы-водевиля» были отмечены включенные в спектакль мотивы из популярных опер, например из оперы Обера «Фра Дьяволо», а также та самая баллада Демара и Адана, опубликованная в «Менестреле». Ее рефрен «Не забывайте меня!» был включен в полное название пьесы: «La fille du Danube, ou Ne m’oubliez pas»; отметим, что это игра слов: выражение «не забывайте меня», «ne-m’oubliez-pas», по-французски является также названием цветка — незабудки. Через восемь дней публике Королевской академии музыки предстояло узнать, что имя главной героини «Девы Дуная» — Флер-де-Шан (Fleur des Champs), то есть «полевой цветок», и что незабудка — это ее эмблема, которая обыгрывается в спектакле.

Авторами пьесы для театра Порт-Сент-Антуан значились господа Сент-Ив и Вейра, но тонкость тут в том, что одним из хозяев этого театра на тот момент был издатель и антрепренер Антенор Жоли, близкий друг Демара (и адресат множества его будущих писем, связанных с гастролями М. Тальони, в том числе уже цитированного нами письма о петербургском театре). Так что вряд ли Демар был уж совсем непричастен к появлению этого спектакля. Таким образом, эта постановка, как и публикация баллады в «Менестреле», являлась родом рекламы: она должна была заранее подогреть интерес публики к новому балету. Что было вполне актуально, поскольку, как мы помним, к этому времени восторги парижан по поводу Тальони слегка остыли, и «Дева Дуная» стала последним парижским спектаклем Тальони перед отъездом в Петербург. В этом контексте становится понятным, что эмблема спектакля — незабудка, «ne-m’oubliez-pas» — была не чем иным, как прощальным посланием Тальони к переменчивым парижанам. Что косвенно подтверждается выразительной деталью, на которую указывает В. Светлов: прощаясь с гостями после вечеров в своем доме в Петербурге, Тальони произносила выученную по-русски фразу: «Не забывайте меня»[106].

Что же касается самого Эжена Демара, который, как мы сказали, сначала был поклонником Тальони, а потом стал ее гражданским мужем и отцом ее незаконного ребенка, то известно о нем немного[107]. Демар был тем, кого французы называют «parolier», то есть сочинителем «слов» к романсам и комическим операм. Он сочинял также стихи, басни и театральные либретто (в том числе для опер Галеви). Адольф Адан называет его своим товарищем по коллежу (camarade de collège)[108] — значит, Демар учился в престижном Коллеже Бурбон (Collège Bourbon), бывшем Лицее Бонапарта (Lycée Bonaparte)[109], вместе с Аданом и Эженом Сю. Адан упоминает также о смерти Демара, свидетелем которой он стал в Петербурге в ноябре 1839 года, но рассказывает нам не о нем, а о диком обычае русских устраивать прямо на могиле поминальную трапезу. На родине же его смерть была отмечена совсем скромным, в семь строчек, сообщением в «Journal des débats», где Демар назван молодым поэтом, который снискал известность «несколькими складными[110] стихотворениями, полными грации и свежести, и особенно поэмой о захвате Алжира»[111]. Ценность этого скудного некролога в том, что он позволяет вычислить год рождения Демара: там сказано, что покойному было 33 года, — значит, родился он в 1805 или 1806 году.

Но вернемся к петербургской «Деве Дуная», первому балету, постановка которого была осуществлена здесь специально для Тальони.

При сравнении петербургской[112] и парижской[113] программ мы, как и в случае с «Сильфидой», видим некоторую разницу, однако здесь эти поправки внесены уже самим автором. Прежде всего отметим любопытную деталь: списки, обозначенные в Париже как «танцы», здесь имеют заголовок «пантомима». Значит ли это, что Ф. Тальони в угоду русской публике, ценившей пантомиму гораздо больше, перевел свой балет в другой жанр? Едва ли, ибо в новом списке не только указаны все те же персонажи и те же группы кордебалета, но даже появляются новые танцы и «лишние» исполнители: Андреянова 2-я и Эмиль Гредлю, причем последнего даже нет в списке действующих лиц — он не имел никакой роли, а только танцевал. В первой картине они вместе с Тальони исполнили па-де-труа, которого не было в парижской «Деве Дуная». Упомянем и такой момент: роль, которую в Петербурге исполняла Е. Андреянова, в спектакле Оперы была очень незначительной: в третьей картине появлялась молодая девушка, закрытая покрывалом и одетая в костюм героини (то есть Марии Тальони), за которую она себя выдавала. Полин Леру, парижская исполнительница, кроме этой сцены участвовала лишь в одном танце, па-де-катр; Андреянова же появляется в каждой картине и в каждой картине танцует, причем все время в паре с Тальони. Па-де-катр, где кроме П. Леру и М. Тальони участвовали еще две танцовщицы, хореограф заменяет танцем «Альманд», где двух протагонисток — М. Тальони и Е. Андреянову — оттеняет партнер (Н. Гольц) и шесть корифеек. Получается, что Филипп выводил в этом балете Андреянову как пару своей дочери! Может быть, конечно, здесь сыграло роль покровительство директора Императорских театров А.М. Гедеонова, фавориткой которого была Андреянова, а может быть, талантливая молодая танцовщица действительно обратила на себя внимание гастролеров: по словам В.М. Строева, после своего дебюта в «Баядерке», Тальони «вывела с собою г-жу Андреянову, которая много обещает и не худо танцевала роль подруги Золое»[114]. А эпизод, где Андреянова выходила в облике Тальони, оказался символичным. Андреянова стала одной из ее последовательниц и представительниц ее школы на русской сцене[115].

И еще изменилось количество фигурантов: оно увеличилось в среднем на треть. В Париже Филиппу, увлеченному кордебалетными танцами, порою не хватало исполнителей. Л. Верон рассказывает, что «этот балетмейстер часто приходил ‹…› плакаться на скудость своего ада (имеются в виду ведьмы из «Сильфиды». — И.С.) и на маленькое число колдуний, которое ему выделили»[116]. Так что, быть может, именно в Петербурге хореограф, получив достаточное число фигурантов, полностью осуществил свой замысел «Девы Дуная».

После этого спектакля начинается следующий этап гастролей Тальони: новые, петербургские постановки, часть из которых мы будем рассматривать подробнее.

Январский бенефис[117] Тальони состоялся всего через месяц после премьеры «Девы Дуная», и программа его, как казалось, была составлена наскоро: в нее входил одноактный балет «Миранда, или Кораблекрушение» на музыку Обера и Россини, а также испанский танец качуча, исполненный Марией Тальони во втором акте оперы Герольда «Цампа, или Мраморная невеста», два действия которой были даны в один вечер с новым балетом[118].

О «Миранде» современники оставили нам мало сведений. Она не понравилась. Конечно, петербургские рецензенты отдавали должное «необъятному, непостижимому искусству г-жи Тальони»[119], однако именно к «Миранде» они впервые применили упоминавшееся нами определение «рама для танцев г-жи Тальони», заимствованное у парижан.

И, вероятно, на этот раз были правы: как сообщает Л. Вайя, «в первую картину Мария захотела непременно поместить па Дианы-охотницы, которое она до этого танцевала [в Париже] лишь однажды ‹…› и для которого Обер специально сочинил музыку. ‹…› В 3-ю картину этуаль вставила па-де-шаль, которое она танцевала с маленьким Эмилем [Гредлю. — И.С.], дебютировавшим когда-то в Париже под ее покровительством»[120].

Разочарованные и раздраженные фабульными подтасовками «Миранды», современники высказались в адрес этого балета довольно жестко. «Слабее прочих, и даже очень слаба по сочинению “Миранда”»[121], — писал критик «Художественной газеты», наиболее строгой к произведениям Филиппа Тальони. Юркевич же утверждает, что сюжет «Миранды» «прост, даже слишком прост», и, уместив пересказ фабулы в шесть фраз, констатирует: «Вот и все содержание балета, если только есть в нем какое-либо содержание. Автор балета, г. Тальони, кажется, и не заботился много о вымысле ‹…›»[122] Впрочем, это, вероятно, ирония: на самом деле сюжет балета перегружен, либретто свидетельствует о нагромождении событий и деталей, и Юркевич отказывает «Миранде» не в фантазии, но в смысле.

Между тем с «Мирандой» не все так уж просто — независимо от того, насколько она удалась. Да и сам сюжет, вопреки иронии Юркевича, не так уж прост. Потому что это не что иное, как «шекспировский» балет: его перипетии восходят к «Буре».

И еще: программа этого бенефиса отнюдь не была случайной. Для обоих Тальони она имела особый смысл — и личный, и профессиональный, и вот почему.

В 1834 году в Опере по тому же произведению Жаном Коралли был поставлен балет «Буря, или Остров духов», и именно в этом спектакле состоялся парижский дебют Фанни Эльслер, и именно с него началось знаменитое соперничество двух великих танцовщиц, отнюдь не угасшее после того, как Сильфида покинула Париж. Но кроме него существовала, хоть и не столь явно, коллизия двух балетмейстерских судеб: хозяина Парижской оперы Коралли и вечного гастролера Тальони. Таким образом, петербургский спектакль явился первым, пробным ответом обоих Тальони своим соперникам (за ним, как мы увидим, последует еще один ответ — более весомый).

Обращение Марии к качуче, главному эльслеровскому «хиту», тоже встает в этот ряд. Причем здесь мы видим не просто вторжение на чужую территорию, но сознательную художественную полемику. «Всегда верная своей идее, — пишет П. Юркевич, — Тальони и здесь не изменила ей». И далее: «Она воссоздала народный танец качучу, облагородила его в горниле своего вкуса, сделала достойным изящного искусства. Это не бешеное выражение дикой страсти женщины, рожденной под раскаленным небом, это не волканическая (так! — И.С.) испанка, но сама Грация, которая для шутки оделась в платье андалузской красавицы и при звуке кастаньет танцует ее живописную пляску»[123]. «Она первая, — резюмирует критик, — очистила свое искусство от недостойной его примеси, и танцы ее сделались идеалом грации ‹…›»[124] Вчитаемся в эти слова: в контексте ценностей романтизма и эстетики couleur locale, ярчайшим воплощением которой была качуча Эльслер, они звучат классицистским рассуждением о высоком и низком в искусстве[125]. Поразительно, но, ступая на территорию Эльслер и привнося туда свое эстетическое кредо, Тальони неожиданно оказывается вне романтического дискурса и даже в оппозиции к нему: соединение двух полюсов романтизма в одном образе грозит нивелировать его основную коллизию.

Программа тальониевской «Миранды» также балета Коралли не повторяла[126]. Авторами либретто парижской «Бури» были Адольф Нурри, сценарист «Сильфиды», и Эжен Коралли, сын хореографа. Они сохранили общие положения шекспировского сюжета, однако ввели в него неожиданную тему — ультрасовременную тему греко-турецкой войны[127], актуальность которой не умалялась даже перенесением действия в Средние века… Героиня оказывалась дочерью героев Греции, в прологе убитых турками прямо на глазах у зрителей[128]; дочь же была чудесно спасена добрым гением Обероном и выращена на волшебном острове.

«Миранда» к актуальной истории не обращалась: Тальони-отец предпочитал создавать для своей дочери идеальные миры. Как и Нурри, сочинители «Миранды» (Л. Вайя называет соавтором Филиппа все того же Э. Демара) обошлись с литературным первоисточником более чем вольно, подобно тому как это бывало в тех переделках «Бури» (да и других шекспировских пьес), которые начиная с XVII века ставились в Европе вместо оригинала, с произвольным добавлением непредусмотренных персонажей (вплоть до античных богов) и сюжетных линий. В «Миранду» также были обильно введены новые действующие лица, сценические ситуации и повороты сюжета: из персонажей «Бури» остались лишь Добрый Гений (вместо Просперо), его дочь Миранда и потерпевший кораблекрушение — испанец Гусман, в которого превратился шекспировский Фердинанд. Линия герцога-узурпатора здесь отсутствует, образ Ариэля заменен «целым сонмом светлых духов»: пять нимф из свиты Миранды, кордебалет ундин и сильфов; образ Калибана также трансформирован в кордебалет уродливых гномов и саламандр. Зато картина балетного романтизма, нарисованная Готье, словно списана им с «Миранды»: «Оперу захватили гномы, ундины, саламандры, эльфы, русалки, вилисы, пери и весь этот странный и таинственный народ, давший повод столь чудесным фантазиям балетмейстера»[129].

При этом интересен такой нюанс: «Миранда» была сочинена на фоне возвращения европейской культуры к подлинному Шекспиру, в том самом 1838 году, когда в Лондоне Уильям Чарльз Макриди впервые поставил «Бурю» не в вольном переложении, а с настоящим шекспировским текстом. А через два года текст «Бури» был опубликован в России — сначала в прозаическом переводе, затем в стихотворном[130]. Подобной задачи в «Миранде», конечно, и близко не было, однако описания дают основания полагать, что в некоторых ее частях близкая к «Буре» образность все же угадывалась. Так, спектакль начинался сценой бури, полетом спасающихся сильфов и неистовой пляской страшилищ. «Занавес, — по словам Л. Вайя, — открывался на двух очень красивых морских эффектах: сначала корабли боролись с бурей, а второй эффект завершался поистине невероятным полетом двадцати детей»[131].

Однако в других местах авторам[132] чувство стиля решительно изменяло. И тогда в спектакль вклинивались сцены в духе рококо или же в духе анакреонтического балета начала века. Вот во что, например, превратилась сцена «испытания» героя (у Шекспира Фердинанд таскал бревна, что, разумеется, не подходило для такого изысканного зрелища, как балет): сильфы и ундины раскидывали над Мирандой в виде палатки покрывало, которое должно было символизировать ее стыдливость; Гусман в темноте дотрагивался до него, внутренность палатки освещалась, но Миранда запрещала к ней прикасаться. Затем она «прельщала» его, выходя из палатки, но цветами выкладывая черту, за которую он не должен заходить. И, наконец, добрый Гений, сжалившись, прекращал это жестокое испытание, погружая все во мрак. И уж совсем искусственным выглядит эпизод, придуманный, чтобы оправдать па Дианы: Миранда, опасаясь женского соперничества, уводит подруг охотиться… на саламандр и гномов. Зато другие сцены — например, Гусман и нимфы — кажутся заимствованными из «Флоры и Зефира», во всяком случае в том виде, как они изложены в программе. О том же косвенно свидетельствуют слова анонимного автора «Северной пчелы», который называет Тальони «настоящей Душенькой» и цитирует стихи Богдановича[133]. Напомним, что у современников Тальони «Душенька» ассоциировалась с рисунками Федора Толстого (1829), весьма близкими по стилистике к его же рисованным балетам — тем самым, которые позволили Л.Д. Блок утверждать, что Толстой «сохранил нам облик танца, облик танцовщицы и танцовщика из балетов Дидло»[134]. Все это не могло не сделать балет эклектичным — вспомним, что Готье проводил резкую черту между романтическим и доромантическим балетом, считая, что «после “Сильфиды” “Сети Вулкана” и “Флора и Зефир” были уже невозможны»[135]. Впрочем, к коллизии Тальони — Дидло, ключевой для петербургского балета 1830 — 1840-х годов, мы еще вернемся.

Добавим, что «Буря» Шекспира, с ее музыкальностью, «симфоничностью»[136], фееричностью, дает драгоценный материал для балетного театра и что в контексте истории балета интересно само обращение к ее сюжету именно Филиппа Тальони — хореографа, интуитивно делающего первые шаги в сторону подчинения кордебалетного танца законам музыки. Но, увы, провал «Миранды» и фиаско этого несозревшего, неразвитого замысла надолго пресекли дальнейшую судьбу «Бури» в балете. Ни сам Тальони, ни кто-либо из его последователей (насколько нам известно) не обращался больше к этому материалу, в то время как идеи удавшихся балетов распространялись и обретали долгую жизнь в произведениях многих балетмейстеров. Мысль Филиппа пошла по другому направлению: из «Миранды» он использовал в дальнейшем как раз то, что по отношению к «Буре» было вставным. Так, 3 февраля 1844 года он возобновил в Варшаве для приехавшей туда Марии свой балет «Охота Дианы» («Łowy Diany»)[137].

Что же касается качучи, то она, наоборот, вылилась в новый балет Ф. Тальони, законченный к концу ноября.

Премьера балета «Гитана, испанская цыганка» прошла на сцене Большого театра 23 ноября 1838 года. Это был главный ответ сопернице, которая после петербургской качучи «божественной Марии» не осталась в долгу и посягнула в Париже на роль Сильфиды[138]. Слава Фанни Эльслер, не дававшая Тальони покоя, достигла к тому времени и Петербурга, и настоящая Сильфида продолжила поединок.

Теперь отец поставил для нее целый испанско-цыганский балет с откровенно эльслеровским сюжетом[139]. Реванш был взят: балет «успех имел неимоверный»[140], такой, что в городе началась настоящая «качучемания» (Тарас Шевченко красочно описал ее в повести «Художник»): повальное увлечение качучей, которая «владычествовала в палатах аристократа и в скромном уголке коломенского чиновника»[141]. Тальони-Гитану в Петербурге приняли с восторгом, тем более что Фанни здесь еще не видали. Сама же Фанни в тальониевских ролях провалилась[142] — Парижу как раз было с чем сравнивать.

В балетоведении общим местом стало мнение, что сюжет «Гитаны» взят из новеллы Сервантеса «Цыганочка» («La gitanilla»). Действительно, то же имя у героини (Прециоза), схожа и фабула: цыгане крадут девочку из богатого дома, она вырастает в таборе, не зная о своем происхождении, и потом, после цепи недоразумений и совпадений, попадает в свой же собственный дом, где ее и узнают. Совпадает и любовная история: уход благородного кабальеро в табор из любви к цыганке[143].

Однако современники имени Сервантеса не упоминают. Как и в случае «Бури», связь с первоисточником здесь не прямая. Гораздо вероятнее, что сюжет взят из пьесы немецкого актера и драматурга П.А. Вольфа «Прециоза»[144], к которой Карл Вебер написал музыку. Что для современников как раз было очевидно: анонсируя новый балет, критик «Северной пчелы» ссылается именно на оперу Вебера[145], которая в 1820-х годах шла и в Берлине, и в Варшаве, и в Москве[146]. Правда, музыка Вебера в «Гитане» использована не была: Тальони предпочел немецкого балетного композитора и капельмейстера Германна Шмидта, тесно сотрудничавшего в Берлине с его сыном Полем Тальони, а для последнего акта — Ф. Обера.

А если быть совсем точными, то перед нами не что иное, как бродячий сюжет, который в эпоху романтизма нашел свое воплощение не только у Вольфа, Вебера или Тальони, но даже в «Цыганах» Пушкина. Что тоже было сразу отмечено современниками.

Впрочем, литературный источник здесь вообще не главное. Как проницательно замечает анонимный критик «Северной пчелы», уже цитированный нами, вся идея балета возникла прежде всего из качучи. Или, как скажем мы, из стремления обоих Тальони потеснить Эльслер, доказав преимущества своей эстетики в любом репертуаре: «‹…› она создала нежное, идеальное существо, — пишет еще один рецензент, — разгаданное поэтическим воображением г-на Тальони. В этой пляске (качуче. — И.С.), открыл он обильный источник новых торжеств взлелеянного им таланта — и развил в балете предшествующую и последующую жизнь цыганки»[147]. И далее о постановке: «В новом балете все живет ею одною (Марией Тальони. — И.С.), все повинуется ей, все содействует к завершению ее торжества: и опытность хореграфа в сочинении балета и танцев, и музыка Обера, и декорации Роллера, и роскошные костюмы, в которых не щадили ни бархата, ни шелка, ни серебра, ни золота, и старания артистов, участвующих в “Хитане”»[148].

В связи с этим возникает интересный вопрос. Конечно, дочь всегда была центром творчества Филиппа, и все в его балетах было сделано для нее. Но действительно ли никаких других задач хореограф в «Гитане» перед собой не ставил?

Постараемся понять, что представлял собой сам балет. Сразу оговоримся: изданное либретто, к сожалению, мало чем помогает — там нет списка танцев и не указано количество кордебалета и корифеек. Из критики известно, что в премьерном спектакле были два танца Тальони — качуча и штирийский — и что «до трехсот человек статистов» появлялось в третьем действии, которое представляло собой не что иное, как сцену бала-маскарада из оперы Обера «Густав III», перенесенную сюда Филиппом Тальони из его собственной парижской постановки пятого акта. Однако судить, насколько идентичны танцы этих двух балов, достаточно трудно. В русской критике, например, есть упоминание о pas de folie[149], исполненном «легионом красавиц»[150], в то время как в Париже номер с тем же названием исполнял женский дуэт — сестры Нобле[151]. И, поскольку мы не располагаем данными, позволяющими разъяснить эти вопросы, обратимся сразу к самой программе балета. Она не совсем обычна.

Во-первых, балет открывается длинным и действенным прологом, объясняющим нам предысторию сюжета. Мария в нем не участвует — отметим это, — но зато подробно показаны обстоятельства, при которых семилетняя Лауретта Медина-Чели попала к цыганам. Это происходит за десять лет до основных событий балета. Пролог этот, по мнению современника, «счастливая мысль выразить прошедшее, которое без слов изобразить очень трудно»[152]. В первом акте действие переносится в Германию, и мы видим немецкую ярмарку, где Гитана влюбляется в героя, у которого ее оспаривает не узнанный ею брат, Дон Алонзо («Красивый испанский костюм его отличается великолепием в толпе молодых цыган, его окружающих»[153]). Второй акт — цыганский табор, куда приходит возлюбленный Гитаны, третий акт — герцогский замок, сцена узнавания, затем — бал-маскарад.

Пролог начинается комической пантомимой: готовясь к празднованию дня рождения Герцогини, управляющий Перез, суетясь, отдает нелепые приказания, а юный сын Герцога, Дон Алонзо, тут же отменяет их, заменяя своими, отчего возникает общая путаница. Вбегает маленькая Лауретта («миленькая Прихунова, самое грациозное существо нашего Театрального училища»[154]) — ее напугал в саду цыган. Цыгана прогоняют, девочка успокаивается и требует начать репетиции праздника. Она поздравляет новобрачную крестьянскую пару, «учреждает шествие» из крестьян, учит их кланяться, затем репетирует с пажом «стирийский» (штирийский) танец. Назойливые замечания Переза заставляют рассерженную девочку перестать танцевать. Она повторяет па этого танца, когда остается в комнате одна, но тут вбегает цыган Вольпон и похищает ее. Все это выглядит банальным и громоздким, однако мы не случайно так подробно пересказываем этот кусок. Следующее явление — начало праздника, который репетировала Лауретта. Зритель видит выход Герцогини, которую до этого пытался изображать Перез; есть здесь и шествие — вассалы преподносят свои дары, — все идет по уже знакомому нам плану. Но вот настает время выхода Лауретты, и здесь все сбивается, ибо паж выходит один, музыка «стирийского» танца прерывается, праздник останавливается, нарастает тревога. И тогда возвращается Алонзо с венком сестры — Лауретта утонула, решают все, и пролог заканчивается картиной общего ужаса. Как мы видим, пролог очень театрален, рассчитан именно на зрительное восприятие. «Программа» праздника повторяется два раза; сначала в несерьезном, «детском», крестьянском — комическом варианте, это как бы шаржированный эскиз, а затем в серьезном, настоящем, благородном — это само торжество, блестящее и великолепное, однако построенное по той же схеме. Между ними как раз и происходит главное событие — похищение Лауретты, и именно это повторение, этот уже заданный порядок делают отсутствие девочки не просто заметным — бросающимся в глаза. Все сразу чувствуют, что в цепи не хватает звена, все обрывается и дальше продолжаться не может. Отсутствие девочки нарушает ход вещей, оно воспринимается как катастрофа, и зритель понимает это из самой структуры спектакля, а не только из мимирования артистов и финального обморока Герцогини.

В следующей части спектакля — в первом акте — появлялась Тальони. Начало действия было построено на двойном ожидании ее выхода: нетерпение зрителей в зале подогревалось нетерпением действующих лиц на сцене, с таким же нетерпением ждавших на ярмарке танцев прекрасной цыганки. После короткой сцены приготовлений начиналась сама ярмарка, пестрое, шумное, яркое зрелище; площадь наполнялась «народом всех наций», открывались лавки, начинались одновременно несколько представлений. Но вот приходили цыгане, и тотчас вся эта беспорядочная пестрота и суета концентрировалась вокруг них, делая их центром ярмарки: «Они входят при звуке шумной музыки, толпа любопытных стремится к ним со всех сторон, окна наполняются людьми, представления прекращаются, прилавки превращаются в амфитеатр для зрителей»[155]. Перед этим амфитеатром, в центре сцены и появлялась наконец Гитана-Тальони под покрывалом, которое с нее снимали при первых звуках качучи. Во время этого танца вспыхивала взаимная любовь Гитаны и Фредерика, сына председателя магистрата. Затем Гитана гадала ему по руке, и гадание, по сути, превращалось в лирическую сцену объяснения, а вслед за этим общая сцена переводила тему гадания в комический план: гадать принимались все цыганки, а цыганята тем временем воровали кошельки. Кончался акт динамичной ссорой горожан с цыганами, поводом для которой послужили дерзкие ухаживания Дона Алонзо за прекрасной Гитаной.

Как видим, здесь использован старинный театральный прием: показ одной и той же сцены в лирическом и комическом плане. Однако если традиционно лирической сцене благородных влюбленных противостоит комическая сцена влюбленных слуг, то здесь тема героев, протагонистов отражается и трансформируется в массовой сцене. В этой пантомиме заложена та нарождающаяся хореографическая схема, согласно которой тема, заданная танцем солистов, подхватывается и развивается кордебалетом.

Второй акт был наиболее архаичен. Здесь балетмейстер не доверился собственно балетным средствам и решил прибегнуть к пояснениям. Лирическая исповедь Гитаны выражается не танцем: она мимирует под песню подруги, причем ее пантомима иллюстрирует слова этой песни. Этот тяжеловесный прием возвращал зрителя к эклектике оперы-балета «Бог и Баядера», созданного в 1830 году, за два года — за целую эпоху! — до «Сильфиды». А «испытания Фредерика», желающего присоединиться к табору — то есть рассказ цыган о тяготах кочевой жизни, — выражался в серии живых картин, также иллюстрирующих тексты песни, на этот раз мужской. «Один из шайки, — поясняет программа, — начинает цыганскую песню; во время каждого припева перед глазами Фредерика составляются разные картины и остаются в этом виде все то время, пока поются куплеты: картины сии — верное изображение подвигов и опасности цыганского племени»[156]. Живые картины были очень любимы в Петербурге 30-х годов. А.Я. Панаева упоминает о них в своих мемуарах: «Для поправления сборов в посту стали давать концерты с живыми картинами. Эта новость привлекала много публики в театр»[157]. Тальони счел необходимым вставить и этот популярный эффект в свой балет, для которого «не щадили ни бархата, ни шелка, ни серебра, ни золота»[158]. Живые картины и вокальные комментарии не показались странными современникам, которые считали, что г. Тальони «довел это соединение пения, танцев и пантомимы до высшей степени совершенства»[159]. Однако они все-таки не прижились, и в программе, скажем, московской постановки «Гитаны» 1845 года упоминание о них уже отсутствует.

В третьем акте круг замыкается. Мы видим повторение все того же мотива: подготовка к празднеству в доме Герцога, суетливые распоряжения Переза. Завязка этого акта состоит в том, что слуги ловят одетого цыганом Фредерика и берут его под стражу; в поисках возлюбленного прибегает Гитана, за ней — Вольпон. То есть, как и в прологе, непредвиденное вторжение цыган нарушает ход событий, однако если тогда за этим последовала потеря, то теперь, наоборот, — появление «лишнего» персонажа. Когда открывается дверь, Вольпон убегает, и у ног Герцога остается Гитана. Начинается сцена узнавания, в продолжение которой на сцену один за другим выносят предметы, знакомые по прологу; на Гитану надевают цветы Лауретты, мебель расставляют на прежние места — все возвращается к исходной картине. И, наконец, Дон Алонзо наигрывает на гитаре «стирийский» танец. Узнавание завершено, Фредерик представлен Герцогу, действие закончено. И тогда начинается праздник, прерванный в начале: роскошный бал-маскарад из оперы Обера (Л. Вайя цитирует некоего французского критика, по словам которого «Густав III» и был «не столько оперой в пяти актах, сколько балетом в одном акте, предваренным длинным вокальным прологом»[160]). А «стирийский» танец, наконец, целиком исполнен Лауреттой-Гитаной-Тальони.

Петербург был восхищен. «Еще ни в одном балете наша несравненная танцовщица не была столь грациозна и очаровательна, как в “Гитане”[161], — писала «Северная пчела» через день после премьеры. Но самое важное мы узнаем из рецензии, опубликованной после второго спектакля. Автор дает торжествующий ответ тем, кто априори считал Тальони «неспособною к пламенной качуче»[162]. «Все дело состояло в том, — пишет он, — что односторонние судьи искали в качуче общих мест испанского характера, а г-жа Тальони не ограничилась ими: она создала нежное, идеальное существо, разгаданное поэтическим воображением г-на Тальони»[163].

Таким образом, все встает на свои места: в роли нового типа танцовщица осталась верна себе — как, впрочем, и Фанни Эльслер, которая подогнала под себя чуждую ей образность «Сильфиды». Конфликт небесного и земного, «идеального существа» и «местного колорита» в «Гитане» по-прежнему звучал, реализуясь в контрасте между образом Тальони и цыганами, а также ярмаркой с «народом всех наций». Любопытно, что, ставя «Гитану» в Европе, в промежутках между петербургскими сезонами, Филипп Тальони слегка видоизменяет либретто, делая балет еще более экзотичным: в венском варианте (1840) первый акт вместо Германии разворачивается в России, «недалеко от Москвы», в связи с чем Фредерик превращается в Ивана, сына главного городского судьи по фамилии фон Смурофф[164]. Еще пышнее расписано все в либретто миланского спектакля (1841): здесь «недалеко от Москвы» — это на Нижегородской ярмарке (город, правда, небрежно назван «Ниню-Новгородом» — «Nynü-Novgorod»), а герой — сын правителя, и зовут его Ивано Смурофф. Наконец, на ярмарке кроме «дам и синьоров всех наций» присутствуют «Цыгане каждого пола и возраста, Казаки — Офицеры и солдаты, русские Купцы, Поляки, Армяне, Турки, Татары, Персы, Курилы, Калуга, Казань, Тирольцы, Венгры, Шарлатаны etc etc»[165]. Похоже, что, оставшись без своего секретаря Демара, Филипп Тальони не стал ни у кого консультироваться и собрал все слышанные (и недослышанные) в Петербурге названия.

Подведем итоги: «Гитана» — очень неравноценное произведение. При всех занимательных особенностях ее драматургии и при всей увлекательной театральности в плане развития балета как танцевального действия после «Сильфиды» она была, несомненно, шагом назад.

И все-таки что напоминает нам это либретто? Как ни странно, либретто «Спящей красавицы»! При всей разнице сюжетов, образности, красок и средств мы не можем поручиться, что «Спящая» создана без влияния «Гитаны». Посмотрите: есть сходство в некоторых ситуациях, некоторых мизансценах, некоторых персонажах и, главное, в структуре.

«Спящая красавица», как известно, тоже открывается прологом, а к первому акту действие переносится на много лет вперед. Как и у Ф. Тальони, у Петипа потеря девочки, дочери останавливает все и нарушает общую гармонию; Каталабют удивительно напоминает Переза, а финальная мизансцена первого акта «Спящей» — с обмороком королевы — совершенно аналогична той, что завершала пролог «Гитаны». И точно так же после того, как все перипетии благополучно разрешены, следует красочный парад масок. Либретто Всеволожского — Петипа гораздо более драматично и совершенно по мысли, как театральной, так и философской; в двух балетах разные сюжеты и развиваются они по-разному, и само действие в «Спящей» гораздо более танцевально; и тем не менее в несовершенной «Гитане» уже заложена та композиционная структура, на которой потом вырос шедевр Петипа.

В конце 1839 года, в третий петербургский сезон Ф. Тальони ставит новый балет на музыку капельмейстера Людвига Вильгельма Маурера, балет, которому суждено было стать одним из лучших произведений и балетмейстера, и балерины — после «Сильфиды», конечно. И целиком, и фрагментарно «Тень» была показана потом в театрах ряда европейских стран, однако после ухода Марии со сцены в репертуаре не задержалась: в Петербурге последнее представление этого спектакля состоялось по прошествии всего лишь полутора сезонов после ее отъезда. И тем не менее, как мы увидим, замысел его не пропал бесследно в истории русского балета.

Как и в «Гитане», Ф. Тальони пошел здесь по пути создания грандиозного и роскошного зрелища; при этом, как и в «Гитане», фабула нового балета непроста и заслуживает внимания. Перескажем ее.

Картина первая — богатый кабинет во дворце Герцога. Кавалер Лоредан болен, дочь Герцога Евдоксия ухаживает за ним; по ее приказанию прекрасные девицы развлекают его танцами. Лоредан полон благодарности, но, как только он начинает выражать свою признательность, в глубине сцены появляется Тень — Мария Тальони в своем белом тюнике. Лоредан встревожен; Евдоксия, которая не видит Тени, с трудом успокаивает его. Однако Тень появляется снова, уже около Лоредана, и его тревога усиливается. Тогда Евдоксия дает ему снотворный напиток — и вот зрителям показывают сон Лоредана, из которого они узнают предысторию балета, а сам Лоредан — правду о случившемся. Это картина недавнего прошлого. Прислужницы одевают графиню Анжелу — М. Тальони — к свадьбе. К ней приходит Лоредан, ее жених, но радостная встреча прервана появлением слуги Герцога — Лоредана вызывают во дворец. Анжела остается в большой тревоге. Следующая часть сна — во дворце: Герцог предлагает герою руку своей дочери. Отказ вызывает гнев Герцога и Евдоксии, они замышляют убить соперницу и в третьей части сна преподносят ей отравленный букет, танцуя с которым Анжела умирает. Внезапно появившийся предводитель воздушных гениев превращает ее в Тень и уводит за собой. Акт кончается пробуждением Лоредана, его сомнениями и тревогой. Как можно понять из программы, первый акт «Тени» был, если уместен такой анахронизм, «кинематографичен»: его построение — настоящая смена «кадров». Появление Тени в глубине сцены разрывает реальное действие — эпизод Лоредана — Евдоксии — и останавливает время; видение возникает в тот момент, когда Евдоксия направляется к Лоредану, чтобы сесть рядом с ним, однако она успевает приблизиться к нему лишь после того, как исчезает Тень; то есть на время появления Тени этот эпизод как бы прерывается.

Сны Лоредана игрались за флеровым занавесом, и постановщики широко пользовались здесь светом, благо возможности петербургского Большого театра в этом плане были достаточно велики. Передняя часть сцены, где стояло ложе Лоредана, затемнялась, дальняя, за тюлем, освещалась; это концентрировало внимание зрителей на том, что игралось на арьерсцене, и в то же время флеровый занавес, смягчая все очертания, позволял отличить сон от реальности. Затемнение авансцены, видимо, было полным, ибо спящий под надзором пажей Лоредан должен был появиться и за тюлем, в собственном сне; это значит, что надо было сделать незаметным его исчезновение из кабинета Герцога. Интересно, что эффект этот даже подчеркивался: в какой-то момент сновидение прерывалось, освещалась снова авансцена и зрители видели, как мечущегося по кровати Лоредана пытаются успокоить встревоженные пажи. Потом сон возобновлялся, а заканчивался акт приходом Герцога и смятением проснувшегося Лоредана. То есть действие все время переносилось из реальности в сон и обратно, и Лоредана видели как бы одновременно и здесь и там. Логика построения театрального действия, продемонстрированная здесь, будет потом повторена в сцене сна в балете М. Петипа «Раймонда».

Действие второго акта происходит в саду, где Евдоксия со своими дамами и пажами ждет Лоредана. Он рассказывает ей свой сон, она уговаривает его не верить небылицам, но тут Тень является снова, видимая для одного лишь Лоредана и неуловимая даже для него. Она порхает по цветам, по водам озера, вырывает розу из рук Герцогини и окончательно смущает покой Кавалера. Оставшись один, он предается воспоминаниям об Анжеле, и Тень ее приходит к нему. Но вот его зовут во дворец — и она исчезает. В конце акта Повелитель гениев утешает плачущую Тень и увозит ее на воздушной колеснице. В третьем акте должна состояться свадьба Лоредана и Евдоксии, и Тень снова возникает рядом с ними. Танец жениха и невесты превращается в па-де-труа, потому что Тень все время вторгается в их дуэт, скользя между ними. В момент подписания брачного контракта Тень выхватывает из рук отравительницы перо, потом и сам контракт и наконец, внезапно делаясь для нее видимой, заставляет принять букет, от отравленного аромата которого злая герцогиня умирает. Дворец рушится при раскатах грома, и Повелитель гениев в своем великолепном саду соединяет Лоредана с воскресшей Анжелой.

Как мы видим, эта программа еще в большей степени похожа на другой, более поздний и более знаменитый балет. Очевидно, что «Тень» повлияла на «Баядерку» Петипа (и, надо сказать, в гораздо большей степени, чем «Сакунтала» Люсьена Петипа, связь с которой детально проанализирована Ю. Слонимским)[166]. Хотя, в отличие от «Сакунталы», в «Тени» совсем иной, чем в «Баядерке», колорит, не совпадают имена и действие происходит не в Индии, мы убеждены, что именно ее сюжет и идеи воскресли в «Баядерке» через четыре десятилетия. Сравним два либретто: начало «Тени» стало четвертой картиной «Баядерки»[167], часть сна (Лоредан у Герцога) мы узнаем во второй картине (в либретто Худекова все события идут по порядку), смерть героини во время танца от коварно подаренного ей букета — это тоже пришло из «Тени», и, наконец, практически полностью использован в «Баядерке» последний акт: там и вновь возникающий смертоносный букет, и беспрестанные появления Тени среди танцующих, и дуэт, превращенный в трио, и кульминация, в которой Тень становится видимой отравительнице, и месть богов, разрушающих дворец, и апофеоз с «группами»[168]. Добавим еще, что слова, сказанные Слонимским о вариации Никии в четвертом акте: «танец перебивался бурной явью»[169], совпадают с нашим впечатлением о «кинематографичности» построения «Тени».

Конечно, не влияние старинного балета определило успех Петипа, и по сравнению с «Баядеркой» «Тень» во многом несовершенна. Прежде всего, Ф. Тальони на этот раз остановился на полпути — здесь он не захотел окружить Марию белотюниковым кордебалетом, балерина оставалась одна, и, стало быть, не к этому балету восходит гениальное гран-па теней[170]. Слабее «Тень» и по своей драматургии, в ней все благополучнее: сглажена вина героя, на социальное неравенство двух героинь нет и намека, а покровительством добрых сил предрешена счастливая развязка, в полном смысле слова «deus ex machina».

Однако в данном случае важнее не различия, а соответствия, говорящие о преемственности в истории балета.

«Тень» понравилась современникам. Ее больше, чем другие спектакли, сравнивали с «Сильфидой», которая оставалась эталоном, а некоторые, как мы увидим, даже отдавали «Тени» предпочтение. Мария Тальони в облике бесплотной тени — эта идея, давно уже носившаяся в воздухе, вызвала общее восхищение. Но больше всего понравилось то, что она «беспрестанно на сцене»[171]. Действительно, Тальони появлялась здесь чаще и настойчивее, чем в «Сильфиде»: она поднималась из-под пола, выпархивала из-за кулис, возникала в глубине сцены, взлетала на вертящееся колесо прялки, останавливалась на вершине колонны, скользила по глади озера; зрители, видимо, были заинтригованы сменой ее явлений.

Главных же танцев у нее здесь было три: танец с букетом в первом акте, танец на цветочном лугу во втором и па-де-труа в третьем, и все они были не вставными, как качуча, но действенными, тесно связанными с сюжетом.

Па с букетом — это танец счастья, переходящий в танец смерти. Но если при чтении либретто этот мотив заставляет думать о «Баядерке», то описание самого танца вызывает еще одни, другие ассоциации. Процитируем одного из зрителей, некоего «Виконта С.», оформившего свою рецензию в виде письма редактору «Revue de Paris»: «В благородных аттитюдах этой юной девушки, — пишет «Виконт С.», — не читаете ли вы, что она влюблена, а в ее ошеломляющих прыжках — что она счастлива, как птица, которая поет в цветущих кустах? Да, читаете; но не говорит ли нечто в ней и о том, что последний час ее близок? Посмотрите: то и дело (par intervalles) ее стан горестно склоняется, будто от внезапной слабости — словно майская роза, едва распустившаяся, прекрасный стебель которой без жалости гнет холодный ветер. Как! Неужели смерть не смягчится от ее очарования?»[172]

Как видим, это напоминает уже не столько Никию с ее исступленным «танцем со змеей», сколько Аврору, уколовшуюся спицей во время радостного вальса — еще одна связь, еще одна линия преемственности.

Кем бы ни был «Виконт С.», его взгляд внимателен, слог точен, а восторженность уравновешена привычкой к сопоставлению, анализу и четким формулировкам. «В этом pas de bouquet[173], — пишет он, — м-ль Тальони вызвала особенно бурные аплодисменты теми превосходными качествами, которые она уже так часто проявляла ранее и которые тем не менее, кажутся новыми каждый раз, когда она их демонстрирует; я имею в виду благородство пластики[174], утонченность движений[175], непринужденность жеста[176] в самые сложные моменты, упоительное целомудрие[177] пантомимы, общую, всегда безупречную чистоту исполнения»[178]. Оценим же наблюдательность «виконта» и отнесемся с вниманием к его суждениям. Далее он рассуждает так: «Но где она (Тальони. — И.С.) более чем когда-либо неподражаема, где она превзошла себя и поднялась на такие творческие высоты, которые с полным правом можно назвать сверхъестественными, это во втором акте, в па, которое она танцует на цветах»[179]. Более того, «виконт» говорит о превосходстве партии Тени над Сильфидой: «Вы помните м-ль Тальони в “Деве Дуная” и в “Сильфиде”, — пишет он, — как и все, вы думали тогда, глядя на нее, что большей легкости человеческое тело достичь не может. Однако то чудо, которое вы считали невозможным, м-ль Тальони осуществила. Это больше не нимфа, не танцующая сильфида, это настоящая тень, это душа!»[180] В том же духе, но еще более определенно высказывается и русский фельетонист, заявляющий в «Северной пчеле», что танец Тальони с букетом — «как все ее танцы, но торжество ее во втором акте». И далее: «Решительно предпочитаем этот акт второму акту “Сильфиды”, основавшему в Европе известность и славу Тальони»[181].

Однако есть и другое мнение. Прислушаемся и к нему: «Первый акт прекрасен, последние два не могут выдержать с ним сравнения»[182], — утверждает рецензент «Художественной газеты», как мы помним, наиболее строгой к сочинениям Тальони-отца. «Может быть, необходимо было сделать балет в трех актах, — иронически замечает критик, — и потому надобно было развести его водою, усыпать цветами и растянуть танцами, иногда останавливающими ход действия»[183]. Из текста статьи ясно, что автор не разделяет позиции тех, кто «видит одну Тальони», зато имеет твердые убеждения по поводу того, каким должен быть балетный спектакль, и в их контексте мы вряд ли захотим полностью доверять автору. «Балету стоит только поменьше танцевать и побольше заботиться о содержании, о драматической заманчивости»[184], — дидактически утверждает он (впрочем, не обратив никакого внимания на временные построения первого акта). К этим взглядам мы еще вернемся, а сейчас посмотрим, какими же именно танцами, «останавливающими ход действия», растянут был, по мнению критика, второй акт.

Общие танцы возникают там лишь в самом начале, когда Евдоксия, узнав о приближении Лоредана, велит всем заняться «играми и танцами». За этим следует пантомима Евдоксии и Лоредана, во время которой появляется Тень. Все основные танцы второго акта — ее. Значит ли это, что журналист «Художественной газеты» считает лишними как раз те танцы Тальони, которыми так восхищаются его оппоненты? «Анжела танцует: то с непостижимой скорбью выражает свои страдания, то грациозно высказывает ему (Лоредану. — И.С.) любовь свою, то, как бы вспоминая свое прошлое, земное счастье, упивается блаженством и падает на руки счастливого Лоредана, и млеет в трепетном восторге, то боится его прикосновения, летит от него, неуловимая, порхает по цветам, цветы не гнутся под ее воздушными стопами и только слегка колышутся, то, утомленная, ложится на вершины этих цветов, то взлетает на небольшую колонну, посредине куртины, и становится там в очаровательной позе греческой статуи, то, продолжая резвиться, ловит на лету, с непостижимой грацией, цветы, которые бросает ей под ноги ее возлюбленный ‹…›»[185]. Описание танца Тени из второго акта оставил нам и Готье; Мария Тальони выбрала этот номер (вместе с «Сильфидой») для своего прощального вечера в Париже 1 июля 1844 года. Это, безусловно, значит, что Тень, как и Сильфида, была для нее квинтэссенцией и символом ее искусства. Готье не упоминает петербургского балета, но описание его не оставляет сомнения в том, что он видел именно этот фрагмент[186]. Обратимся к его тексту: «“Pas de l’Ombre” — одно из самых очаровательных хореографических сочинений, какие мы только видели. Редкая вещь среди танцев — здесь есть мотив; позы не сменяют друг друга случайно, без смысла ‹…›. Мадемуазель Тальони превращается в облако, скользит по озеру, как хлопья тумана, уносимые ветром, и являет собою столько прелестей, что ее возлюбленный бросается за нею в воды каскада ‹…› Сильно аплодировали пассажу, где, все время танцуя, она подбирает цветы, падающие на землю ‹…›»[187].

Достоинства танцев из «Тени» подтверждает тот факт, что Ф. Тальони вставлял их потом и в другие, даже прежние и знаменитые балеты, в том числе и в «Сильфиду». Л. Вайя сообщает, что перед четвертым петербургским сезоном, танцуя в Париже, Тальони исполняла там па-де-труа из третьего акта «Тени», приспособленное к первому акту этого балета[188]: Сильфида теперь вмешивалась в дуэт Эффи и Джемса. Этот номер и закрепился в «Сильфиде», стал ее неотъемлемой частью — настолько, что Ю. Слонимский в своей ранней монографии утверждал, будто лишь по произволу Титюса в петербургской постановке 1835 года па-де-труа первого акта строилось иначе: его танцевали Эффи (Дюр или Телешова-мл.) и два персонажа (Спиридонов и Волкова), к действию отношения не имеющие. Однако на парижской премьере «Сильфиды» в 1832 году, то есть до «Тени», это па-де-труа тоже было составлено точно так же. Зато после «Тени» «Сильфида» шла уже в новом варианте: об этом же, видимо, идет речь и в венской хронике «Северной пчелы» весной 1839 года, сообщающей, что «г-жа Тальони вставила в первом акте “Сильфиды” новый па-де-труа»[189].

Более конкретных материалов о партии Тени критика дает немного. Судя по всему, во втором акте широко использовались различные поддержки, как партерные, так и воздушные: упоминания о них настойчивее, чем в описании других балетов, Тальони и «падает на руки счастливого Лоредана», и «поднимается в воздух на руке Лоредана, легче цветка, легче тени»[190].

Совсем мало сведений у нас о кордебалете. «Виконт С.», говоря о пространстве спектакля, созданном Роллером, упоминает о трехстах пятидесяти персонах, которые свободно шествуют по огромному залу, «исполняя танцы»[191], — но цифра говорит о том, что большая часть из них статисты, а не танцовщики. Другой рецензент описывает танцы персонажей во время появления Тени во втором акте: «Как ни суетилась герцогиня Евдоксия с придворными дамами и пажами своими, сколько ни делали они антрша, вольтов, пируэтов и morceaux d’ensemble, ничто не удавалось: “Кавалер Лоредан” растревожился не на шутку»[192]. То есть, судя по всему, балетмейстер опять противопоставляет танец Евдоксии и окружающего ее кордебалета партии Тени-Тальони, насыщая его всем тем, от чего освободил танец своей дочери (сравним приведенный отрывок со словами рецензента «Северной пчелы», назвавшего М. Тальони в 1842 году «создательницею нынешнего балета, очищенного ею от неуместных прыжков, пируэтов, и всего наследия балетных представлений прошлого века»)[193]. Быть может, предположение, что Ф. Тальони умышленно наделил отрицательных персонажей этой устаревшей, набившей оскомину манерой, будет чересчур смелым, однако тон критика, явно смешивающего воедино свое отрицательное отношение к персонажам и к их танцу, свидетельствует, что воспринято это было именно так.

Известно также, что Ф. Тальони постоянно применял здесь машины. В программе зафиксировано, что Тень появляется то на станке (то есть мольберте) Евдоксии, то на прялке, колесо которой продолжает в это время вертеться. А у Л. Вайя мы находим следующие сведения о той сцене третьего акта, в которой Тень выхватывает перо из рук Евдоксии: «Мария появлялась горизонтально, тело ее лежало, как у летящего ангела, поддерживаемое, однако, за грудь и за ноги»[194].

И, наконец, еще одна деталь, о которой мы узнаем из критики: в картине спальни Анжелы (первый акт, сон Лоредана) Ф. Тальони использовал известный, но по-прежнему эффектный трюк с зеркалом. «Перед огромным, почти в полвышины сцены зеркалом» — то есть пустой рамой — прислужницы одевали Анжелу-Тальони, а по ту сторону рамы фигурантки в таких же костюмах точно копировали их движения. «Сцена с зеркалом не нова по изобретению, — пишет уже знакомый нам фельетонист «Художественной газеты», — ‹…›, но она нова по развитию: зеркальное повторение целых групп и особенно такое изящество мы видим здесь в первый раз»[195].

Итак, Тальони была, как всегда, центром, поводом, первопричиной и целью всего спектакля, и все остальное в нем (а «Тень» поражала еще большей роскошью и размахом, чем «Гитана»)[196] воспринималось прежде всего как великолепный фон для нее. Однако тексты хвалебных рецензий — причем не столько содержание, сколько синтаксис — свидетельствуют о некоторых подспудных сдвигах в восприятии по сравнению с «Гитаной». Если там подчинение уникальной балерине всех остальных компонентов спектакля расценивалось как гармоничная закономерность (вспомним: «все повинуется ей, все содействует к завершению ее торжества: и опытность хореграфа ‹…›, и музыка ‹…›, и декорации ‹…›, и роскошные костюмы, ‹…› и старания артистов»[197]), то здесь та же мысль выражена несколько иначе: «Не воображение хореграфa (так! — И.С.), — пишет на этот раз «Северная пчела», — не машины Роллера, не декорации и не музыка составляют прелесть нового балета. Тальони оживляет его своим удивительным талантом, она душа всего пышного зрелища, ею одною любуемся»[198]. В других панегириках эта мысль звучит еще определенней — за восхищением Тальони в них прячется упрек спектаклю: «Я принадлежу к числу тех людей, для которых содержание балета — последнее дело, я вижу только Тальони ‹…›»[199] — пишет рецензент «Литературных прибавлений к “Русскому инвалиду”». Похожий пафос мы наблюдали в отзывах на первые выступления Тальони осенью 1837 года, но там высокое искуство гениальной артистки противопоставлялось скорее всему современному балету как развлекательному жанру, тогда как теперь, если вчитаться, Тальони вместе со «своим удивительным талантом» противопоставлена конкретному спектаклю, в котором она танцует и который поставлен для нее ее отцом. Причем совсем не так, как это делал Юркевич, ободренный авторитетом Жанена и подгоняемый азартом, который буквально наскакивал на Тальони-отца и его сочинения. Здесь ничего похожего нет: рецензия хвалебная, тон восхищенный, и антитеза «балерина — балетмейстер» возникает сама собой, помимо воли писавшего, и выражена более чем косвенно, лишь синтаксически. Но — выражена. И это едва ощутимое, совсем неосознанное отчуждение (которое затрагивает только спектакль: сама Тальони еще абсолютно вне критики) куда более верный симптом, чем сознательные саркастические нападки. Это не что иное, как самые первые, неявные еще признаки будущего охлаждения к феномену Тальони[200]. В защиту же автора «Тени» скажем, что здесь, как и в «Гитане», Филипп Тальони едва ли стремился придумать лишь обрамление для концерта дочери. Зачем в таком случае ему потребовалась бы столь сложная композиция? Если балеты «для одной Тальони», то зачем ему в «Гитане» этот насыщенный действием драматичный и театральный пролог, в котором она не участвует? И зачем ему в «Тени» столь сложный ход со сном Лоредана? Воспользовавшись для сценария «Баядерки» фабулой «Тени», изменил же С. Худеков ее структуру, выпрямив действие во времени! Отметим, кстати, что временных перепадов современники не восприняли: в их рецензиях сюжет пересказывается в хронологическом порядке. Между тем такая композиция обостряет смыслы сюжета. Идиллические отношения между героем и убийцей его прежней невесты — вот та изначальная ситуация, с которой начинается спектакль. Все трагическое в прошлом, о преступлении герой не знает, и его трогают заботы Евдоксии. Таким образом, у героя «Тени» определяется некий путь — это путь от успокоенности к тревоге, путь просыпающейся совести, а движение действия — это путь открывающейся правды. Лоредан, таким образом, и похож, и не похож на Джемса Рюбена. При появлении Сильфиды благополучие Джемса смущено неясной мечтой, при появлении Тени благополучие Лоредана смущено тревогой, перерастающей в угрызения совести. И если в «Сильфиде» безмятежная жизнь в мире Эффи была бы недостойна утонченности героя, то в «Тени» безмятежная жизнь в мире Евдоксии была бы недостойна его благородства. Таким образом, композиция спектакля укрупняет образ героя, концентрируя внимание зрителей на его душевных движениях, и даже сама Тень-Тальони — не что иное, как воплощение переживаний Лоредана. Иными словами, Ф. Тальони хоть и строит спектакль вокруг дочери, но серьезно занят и целым.

Итак, подведем итоги.

Представить воздушную, неземную Марию Тальони в облике невесомой, бесплотной тени — это была действительно счастливая идея, подготовленная, однако, всем искусством этой балерины. Сам танец Марии, сам характер ее таланта, воспитанного школой Филиппа Тальони, вызвали к жизни этот образ, который непременно должен был возникнуть в творчестве дочери и, стало быть, отца.

Впрочем, справедливости ради отметим, что похожий образ — Тень — появлялся уже и в балете. Мы имеем в виду спектакль Дидло «Кавказский пленник, или Тень невесты», поставленный в 1823 году. Однако сходство здесь лишь внешнее. У Дидло, когда героиня становится Тенью, образ ее лишается драматизма. Сама Тень здесь — «deus ex machina», она появляется для того, чтобы снять неразрешимый конфликт: чтобы благословить любовь своего жениха и своей соперницы, его спасительницы и главной героини балета. У Ф. Тальони образ Тени глубоко драматичен. Она, напротив, задает конфликт, ибо до ее появления ничто не омрачает отношений между Лореданом и Евдоксией, и нам не известно о злодеяниях герцогской дочки. И, наконец, у Тальони Тень существует не сама по себе: она — укоры совести Лоредана, она — его материализованное чувство; недаром она каждый раз появляется именно тогда, когда герой поддается чарам Евдоксии или же, однажды, когда он, оставшись один, вспоминает Анжелу.

Из предыдущих балетов «Тень» ближе всего к «Сильфиде». Однако «Сильфида» — элегия, а «Тень» — насыщенная драма. В «Сильфиде» «сюжет балета истаивает на глазах»[201], в «Тени» — нагнетается и кончается грандиозной кульминацией. В каком-то смысле в истории романтического балета идеи «Тени» являются промежуточными между «Сильфидой» и «Жизелью». Образ Анжелы-Тени — шаг от безмятежной бесплотности Сильфиды к драматизму Жизели-вилисы, тем более что здесь, в отличие от первого балета, граница между миром реальной жизни и призрачным царством видений проходит уже через один образ — через центральный женский образ, — разрывая его на две части. Внимательный «Виконт С.» отметил это особо: «Это еще не танцующая тень, это еще не таинственное видение, которое будет оставлять в пространстве свой сияющий след, подобно лучу солнца; нет, это cкромная и краснеющая невеста»[202], — подчеркивает «Виконт С.», описывая танец с букетом из первого акта. И граница между этими двумя мирами — это граница между жизнью и смертью. Как в «Жизели», а впоследствии в «Баядерке», здесь отчетливо заявлен переход героини из одного мира в другой, и этот переход — следствие драмы, злой воли, преступления. С «Жизелью» «Тень» соединяет и то, что это преображение за гранью смерти происходит на глазах у зрителей. (Правда, драматизм здесь заметно сглажен появлением Повелителя воздушных гениев, вторжением в драму добрых сил. В заколдованном мире героям покровительствует добро, воплощение высшей справедливости, с помощью которого злодеи побеждены и гармония торжествует.)

В концептуальном плане «Тень» также в большей степени, чем «Сильфида», предвосхищает спектакли второй половины века, в которых главенствующая роль балерины и преобладание ее танца сочетаются с развитой фабулой.

«Тень» была последним подлинным и полным успехом Тальони в Петербурге. Как перед тем и в Париже, интерес к «несравненной Сильфиде» стал падать. Новые спектакли не вызывали прежнего энтузиазма (кроме, может быть, «Морского разбойника» на музыку А. Адана, который хвалили, но не за новизну, а за возвращение к прежним идеалам), и хотя рецензии каждый раз появлялись, видно, что большим событием эти балеты[203] уже не становились.

Отец-балетмейстер пытался найти выход. Однажды он извлек программу балета из оперы Обера, использовав и ее музыку, причем, как сообщает Л. Вайя, по совету самого Николая I[204] («Озеро волшебниц», 1840). В другой раз, в угоду поклонникам мифологического балета — а русские критики не раз высказывали в печати мнение, что только такого рода сюжеты приемлемы для этого «неестественного» вида искусства, — он показал спектакль «Воспитанница Амура» (1841). Отметим, что балет с таким названием («Aglaé, Amors Zögling») у Тальони в свое время уже был: согласно списку его сочинений, составленному немецким исследователем А. Михелем, «Аглая» шла в Штутгарте и Мюнхене в 1826 и 1827 годах[205]. Даже если Тальони не стал воспроизводить спектакль пятнадцатилетней давности и поставил все заново, общий стиль анакреонтической петербургской «Воспитанницы» все равно был оттуда, из эпохи преромантизма; это подтверждает и критика. И выбор Филиппа в данном случае оказался верным: даже суровый резонер Ф. Кони откликнулся на «Воспитанницу» хвалебной рецензией, приветствуя перемену стиля. Однако успех все равно был недолговременным.

Вcкoре Тальони навсегда уехали из России.

После отъезда обоих Тальони критики начали осмыслять результаты их гастролей. «Мы обязаны Марии Тальони и ее отцу очень многим, — пишет Ф. Кони. — Она подарила нас превосходными танцовщицами, которые образовались в ее безукоризненно эстетической школе, он поставил нам кордебалет на такую ногу, что он решительно может теперь считаться первым в Европе»[206]. Однако, по мнению критики, это не спасло балет от упадка и не смогло удержать интерес публики: «Исчезла Мария Тальони — и разлетелся весь рой сладких видений, зритель проснулся и почувствовал всю гнетущую глупость балета!»[207] Впрочем, интерес, как мы уже отмечали, стал падать еще при Тальони. «Сперва публика до того присмотрелась к Тальони, что уже при представлениях с нею театр становился полупуст, а когда она уехала, все пружины, двигавшие дотоле этою страстью к балетам, вдруг ослабли и опустились. Все оставили, бросили это удовольствие, и теперь слово балет гораздо меньше возбуждает любопытство, нежели представления Гверры»[208]. Действительно, после отъезда Тальони количество балетных спектаклей быстро сократилось, а сам ее репертуар очень скоро сошел на нет. Так, в целый сезон 1846/47 было дано всего 11 балетных спектаклей, из них по одному разу прошли «Сильфида» и «Восстание в серале». И это были последние представления тальониевских балетов в Петербурге — больше они не шли[209].

Наступала новая эпоха.

В конце того же сезона в Петербург прибыл двадцатидевятилетний французский танцовщик Мариус Петипа.

Пройдемся еще раз по петербургской критике конца 30-х — начала 40-х годов. Сначала это сплошь дифирамбы в адрес Тальони: «Идеал грации, идеал танца, идеал пантомимы — вот Тальони!», «В Тальони надобно всмотреться, как надо вслушаться в музыку, вчитаться в поэму», «Никакая поэзия не сравнится с поэзиею воздушных па и грациозных танцев г-жи Тальони», «Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает», «Она поет, как скрипка Паганини, она рисует, как Рафаэль!», «С Тальони всякий балет есть верх совершенства», «Тальони не только замечательная танцовщица, но и великий художник». И даже: «Гг. Вольф и Беранже изобрели пирог-Тальони с ее изображениями во всех представляемых ею ролях!»[210] Но восторги остыли, и петербургские зрители, как прежде парижане, привыкли к Марии Тальони с ее «эфирною грациею» и «дивным, пленительным талантом»; она перестала поражать. И тогда тема хореографа вышла на первый план, и журналисты совсем уж безжалостно обрушились на балеты Тальони-старшего. Говоря в предыдущей главе о нюансах критики «Тени», мы коснулись периферии этого процесса.

Петербуржцы не были тут первооткрывателями: тон оказался еще раньше задан французами, и русская критика вторила им буквально с первых дней тальониевских гастролей, поругивая хореографа и противопоставляя ему его гениальную дочь. Вот, например, что пишет в «Северной пчеле» от 9 октября 1837 года П.И. Юркевич[211], будущий драматург, рецензируя дебют М. Тальони в «Восстании в серале»: «Многие утверждают, что для балета необходимо нужна какая-нибудь идея — и эти многие жестоко ошибаются!»[212] — этим ироническим замечанием начинает литератор свой фельетон. Между тем слова эти вовсе не принадлежат Юркевичу: они являются почти дословным переводом текста Ж. Жанена из рецензии[213] на парижское представление «Восстания», того самого Жанена, который, по словам Левинсона, будучи «самым верным трубадуром» Марии и не уставая осыпать ее «самыми кудрявыми эпитетами», в то же время, «дабы заострить свое перо полемиста, отыгрывался на добрейшем Филиппе, сделав его своим козлом отпущения»[214]. «Свидетель — наш мсье Тальони, — безжалостно продолжал свою мысль Жанен, — несомненно, самый наивный из людей вообще и из хореографов в частности. Невозможно быть менее поэтом».[215] «Доказательство перед вами налицо, — вот оно: “Восстание в серале”, — вторит ему Юркевич, однако далее от французского образца отступает: — ‹…› очаровательное, волшебное доказательство, самое сильное из всех доказательств в мире, перед которым должны замолчать все логики, диалектики, теоретики, и настоящие, и прошедшие, и будущие!»[216]

Общественное мнение, авторитет парижского журналиста, да и собственные убеждения — все это заставляло Юркевича настаивать, что «на этот балет издержано очень мало идей, почти ни одной, еще меньший расход был на воображение и поэзию», — но тут же он сдавался, покоряясь очарованию Марии Тальони, а заодно и всего этого бесхитростного, но прелестного зрелища: «А между тем нельзя себе представить ничего грациознее и милее “Восстания”. Отчего ж это? Потому что легион прекрасных женщин говорит вам гораздо лучше всех идей и сильнее самого пламенного воображения! Оттого что никакая поэзия не может сравниться с поэзией воздушных па и грациозных движений г-жи Тальони!»[217]

Между тем уничижительные рассуждения французов об отсутствии в балетах Тальони-старшего «идей»[218] были подхвачены не одним только Юркевичем: в русской критике это тоже становится общим местом. По мнению многих, постановки Филиппа вообще не представляли собой никакой самостоятельной ценности, являясь лишь необходимым фоном для Марии. Филипп же, этот «посредственный отец гениальной дочери», определенно вызывал у современников раздражение. Потребовалось сто лет, чтобы историк балета написал: «Как танцевала Мария Тальони, так рисовал себе классический танец Филипп Тальони»[219].

Но как же все-таки быть с тем, что очевидцы расценивали это иначе и отнюдь не связывали воедино творчество отца и дочери?

Если отбросить эмоции авторов критических текстов, вчитаться в описания и вникнуть в контекст, мы обнаружим, что между описанным танцем и его оценкой существует зазор.

Рассмотрим внимательно тексты петербургских рецензий. Главная и общая тема — это, конечно, восхищение Марией, однако противопоставление ее самой тем балетам, в которых она появляется, — тоже тема постоянная. «Говоря о Тальйони[220], нельзя ничего сказать о балете. При ней пропадает все, исчезает прелесть групп»[221], — пишет критик. «С Тальони всякий балет есть верх совершенства, — пишет другой. — ‹…› Толкуйте после этого о балете и хореографии, об идее и танцах! Тут нет ни балетов, ни балетмейстеров, ни танцев, ни идей! Тут есть Тальони и этого для нас довольно!»[222]

Эти строки — из отзывов на первые выступления, дальше рецензенты еще больше разводят отца и дочь в разные стороны. Тут можно снова процитировать П. Юркевича, который и в следующих рецензиях воспроизводит суждения парижан («Г-н Тальони не заботился много о вымысле. Он хорошо знал, что во власти его находится добрый гений, который спасет его произведение, и составил балет свой таким образом, чтобы он служил рамою для танцев г-жи Тальони»[223]), а можно цитировать и тех, кто описывает собственные впечатления («Я вижу только Тальони, вижу около нее группы танцующих, которых телодвижения только от нее одной получают свой смысл и которые без нее казались бы мне очень ловкими, чудесно танцующими и прелестно окостюмированными марионетками»[224]). Но в любом случае то, что все в этих балетах существует лишь для «победительного рельефа г-жи Тальони, единодействующей»[225], воспринимается как изъян и трактуется лишь как стремление отца выставить дочь в наиболее выгодном виде.

Отмечая, что его балеты «чисто женские, с одним действующим лицом»[226], Филиппа упрекают в отсутствии цельности, неизменно ссылаясь на авторитет Дидло, у которого «роли не уничтожали одна другую, были соразмерены, харáктерно обработаны»[227]. Что значат эти слова? Гармоничной соразмерности всех элементов, какой она представала у Дидло, здесь действительно нет: Филипп, первый певец балерины, сознательно выдвигает вперед балеринскую партию, подчиняя ей весь балет, выстраивая спектакль вокруг нее. Фигура гениальной Марии и стала тем необходимым началом, благодаря которому не только танец перешел в новое качество, но и балет как таковой оказался на пороге такого перехода. Но критики эпохи об этом еще не знают. И структура балетов Филиппа с Марией в центре воспринимается ими как нарушение гармонии и равновесия. (К «харáктерной обработке» ролей мы еще вернемся.)

Кроме этого Филиппа упрекают еще в недостатке воображения. Жесткую негативную оценку вызывает то, что в его балетах варьируется один и тот же образ, одна и та же художественная идея. «“Дева Дуная” или “Миранда” не те же ли “Сильфиды”, — восклицает критик «Художественной газеты», — не только в господстве одной роли над другими, но даже в самом существе этой роли?»[228] Теперь мы знаем и то, что из этой художественной идеи вырастет весь балет второй половины века.

Добавим к сказанному одну выразительную деталь: эти взгляды отстаиваются с таким упорством, что, переводя письмо «Виконта С.» о «Тени» для публикации в петербургской «Литературной газете», его текст подвергают тенденциозной редактуре. Например, авторство самой идеи «Тени» в русском варианте уверенно отобрано от Филиппа Тальони и передано французскому литератору: «Первая идея этого балета — принадлежит другому, и именно Жюлю Жанену, который еще в 1837 году, в то время, когда Сильфида наша улетела в Петербург, сказал с такою поэтическою грустью: “Adieu donc, l’Ombre dansante!”»[229] («Прощай же, танцующая тень!») — такие слова в публикации петербургской «Литературной газеты» вложены в уста «Виконта С.». Однако в оригинале столь безапелляционного суждения мы не находим. На самом деле «Виконт» деликатен и тонок: «Не оспаривая у г-на Тальони очаровательного сюжета, который он воплотил, я все же считаю, что первая мысль об этом пришла в голову одному человеку прежде него (l’idée première en était venue à quelqu’un avant lui). Писатель из Франции, обладающий, быть может, самой высокой степенью художественного инстинкта и чутья, в поэтическом и почти фантастическом смысле слова, тот из театральных критиков, чье перо, бесспорно, самым тонким образом было вдохновлено [искусством] м-ль Тальони, г-н Жюль Жанен — не он ли в “Journal des Débats”, если мне не изменяет память, адресовал м-ль Тальони восхитительную и мелодичную апострофу: “Adieu donc, l’Ombre dansante!”[230], когда сильфида в 1837 году улетала от нас в Санкт-Петербург?»[231]

Как видим, в русском переводе тенденциозность налицо.

Дальше — больше: выразив свою иронию по поводу «новейших» балетов и пройдясь по «страсти талантливого отца к гениальной дочери», критики иронизируют над тем, что в «нынешних» балетах много танцуют[232]. «Новейшие хореграфы отодвинули балет на целый век назад, то есть ограничили его одними танцами»[233], — сетует Ф. Кони, рецензируя последний петербургский балет Ф. Тальони. «Скучно действующим лицам — они танцуют, весело — они танцуют, бьют их — танцуют, умирают — танцуют ‹…›»[234] — издевается критик «Литературной газеты» три года спустя над эпигонским балетом Титюса, уловившим новейшую тенденцию (случайно или нет, но мотив спора двух эпох отразился в названии этого сочинения: «Две тетки, или Прошедший и нынешний век»).

«Теперь балетов почти нигде нет, остались одни танцы»[235], — сетует Р.М. Зотов, констатируя смену балетных эпох через пять лет после отъезда Тальони.

В общем контексте истории балета мы понимаем: то, что запечатлелось в статьях современников как очередная несуразность этого «неестественного вида представлений», было вовсе не возвращением вспять, а новой ступенью, а Ф. Тальони был одним из первых, кто попытался положить в основу балета не «танцы», а «танец», не изящный аттракцион, а новый художественный язык[236].

Но как же тогда быть с тем, что именно в художественности ему как раз и отказывали, называя его балеты «не сочиненными, а устроенными только для г-жи Тальони»[237] и высмеивая их за отсутствие не только «идей», но и «поэзии»?

Чтобы это осмыслить, посмотрим, что же вкладывалось тогда в эти понятия — и в само понятие «балет». Это нетрудно сделать: журналисты тех лет давали разъяснения весьма охотно. Вот, например: «Балет… — поэтическая идея, облеченная в пантомиму и танцы»[238].

Или: «Балет должен быть драмою»[239].

Или: «Балету стоит только поменьше танцевать и побольше заботиться о содержании, о драматической заманчивости»[240].

Или: «Балет вообще есть самый неестественный вид драматического представления»[241].

Или же так: «Балет есть драма, полная, развитая, во всех подробностях, с необходимою завязкою, с интересным ходом действия и эффектною развязкою; драма, выраженная, за отсутствием живого слова, мимикою, красноречивым жестом, выразительностью взгляда и лица, грациею движений, знаменательными позами и, наконец, танцем»[242].

Танец, как мы видим, везде стоит на последнем месте, более того, часто балет танцу противопоставляется! Про «Сильфиду», про ее второй «белый» акт, например, пишут так: «Во втором действии балет для вас кончен: вы видите одну Тальони!»[243]

Итак, к балету предъявляют требования драматического театра — и он, этим требованиям не отвечающий, воспринимается как нечто ущербное. Критики постоянно пишут о «немой драме», об «отсутствии слова», о «недостатке средств выражения», о «неестественности». «Это искусство в зародыше, — утверждает Белинский, — первая точка отправления искусства. Оно так же относится к драме, как хоровое пение поселян — к опере»[244]. А Ф. Булгарин, восхищаясь искусством Марии Тальони, время от времени словно испытывает неловкость, когда ему приходится хвалить сами балеты. И он выражает сожаление, что талантливые танцы не «введены были в оперу или драму». «Для насыщения одного чувства, зрения, жаль издерживать столько таланта, столько изобретения», — сетует автор. А дальше — совсем уж унизительное для балета: «Влечет всех смотреть, а не слушать, хлопать, а не чувствовать!»[245] То есть соотношение «слушать-смотреть» равно соотношению «чувствовать-хлопать»![246]

И это Булгарин, который балет все-таки любит и воспринимает достаточно тонко; другой же критик, Ф. Кони, специфической балетной условности не принимающий в принципе, пытается любыми способами найти для нее рациональное объяснение. «Мы можем, пожалуй, вообразить, — пишет он, — что мы все глухие или что место действия так далеко, что звуки слов до нас не долетают»[247]. Выходом из этого сомнительного положения он считает балет мифологический: «Зритель непременно должен быть увлечен в идеальный мир, чтобы поверить всей неестественности балета ‹…› область балета решительно должна ограничиться областью мира фантастического, как самого сродного с неестественностью этого рода представлений»[248]. Оперы, по его словам, все-таки лучше балетов — тем, что, «принадлежа также к роду неестественных представлений, не обращают, по крайней мере, человека в автомата, не лишают главного его отличия от прочих созданий, слова»[249]. Кони ориентируется на драму откровеннее других. «Разве это балет? — пишет он об очередном тальониевском опусе. — Попробуйте сделать из него драму — выйдет нелепость»[250]. Зато он воспевает те балеты, где «столько отлично созданных характеров, разительных сцен и так много действия драматического, что любой зритель, записывая смысл каждой пантомимы, каждого жеста, каждого выражения лица актеров, мог принесть домой превосходную драму»[251]. Имеется в виду, конечно, Дидло, который остается для русской публики непревзойденным и к которому мы еще вернемся. «Смотрите эти балеты на сцене, — советует далее Кони, — следите за каждым движением действующих лиц и записывайте, и вы получите самую совершенную драму»[252].

Итак, балет должен быть иллюстрацией драмы, пантомимным ее переложением, в которое в качестве украшения могут быть вкраплены танцы. Вот из чего исходят критики, оценивая работу хореографа! Критерий оценки — «литературный» смысл, критерий оценки — правдоподобие, а если это не главное, то такой балет есть лишь «пресыщение зрения». Что же касается «содержания» и «идеи», то из общего контекста совершенно ясно, что эстетической категорией это не является, но равно «содержанию» и «идее» сюжета и воплощаться должно в мимической игре, заменяющей слова. Таков эталон; и в танце Марии Тальони, чье искусство сомнений не вызывает, между прочим, тоже порой по инерции ищут это, при каждом удобном случае хваля ее пантомиму, игру и называя «танцовщицей-мимисткой» (лишь когда ее начинают сравнивать с Фанни Эльслер, разговоры о «мимистке» затихают).

Таким образом, о содержании чисто танцевальном, не нуждающемся в переводе на другой язык и не требующем слов, речь пока не идет. Те, кто пишет о балете, еще не признают за ним собственного языка, не видят в нем самостоятельной художественной системы — и потому не видят смысла в усилиях Ф. Тальони, который, идя вслед за спецификой дарования своей дочери, пытается утвердить эту систему и развить этот язык.

С чем, по всей вероятности, связано и то, что современники решительно не приняли того, как Ф. Тальони использовал в своих постановках кордебалет.

Высказывая свое враждебное отношение к этим нововведениям, критики и здесь ссылаются на авторитет Дидло. «С какой экономиею, — пишет рецензент «Художественной газеты», — он умел кое-где вбрасывать танцы, всегда прилично, всегда характерно; не было у него этих бесконечных движений вперемежку и фалангами кордебалета, этого утомительного и однообразного маневра, которым испещрены современные в этом роде произведения»[253].

«Кордебалеты ‹…› — читаем мы в другом месте, — изменили своему первоначальному назначению, вместо групп, вместо стройных картинных положений, которые образовывал прежде кордебалет, он также начал прыгать»[254]. Ту же мысль формулирует и Ф. Кони, утверждая, что кордебалет должен производить «приятные группы и картины, что именно и составляет главную его цель»[255].

Отметим, что и эти представления также привнесены переводчиком в письмо «Виконта С.». В версии «Литературной газеты» автор письма с удовлетворением отмечает, что «кордебалет исполняет свое дело как надобно и, следовательно, не нарушает прекрасной общности представления»[256]. В контексте же всех приведенных высказываний это должно значить, что кордебалетные танцы лишь «кое-где вброшены». Но на самом деле «виконт» имел в виду совсем другое: «Прибавлю, — пишет он на самом деле, — что кордебалеты исполняют свое дело с пониманием и слаженностью (avec intelligence et ensemble) и что они, стало быть, со своей стороны тоже содействуют блеску этого великолепного представления»[257]. Как видим, смысл и здесь сдвинут в пользу «литературоцентричного» мировоззрения.

«Ругательные» же тексты, повторим, чрезвычайно важны: из них мы узнаем о том, что именно тогда и прежде всего у Филиппа Тальони появляется танцующий в унисон кордебалет («утомительный и однообразный маневр»), выстроенный линиями («движения вперемежку и фалангами»), гораздо более виртуозный, чем раньше («начал прыгать»), и, наконец, по всей вероятности, развивающий тему танца балерины (цитированный выше фрагмент о том, что «телодвижения танцующих от нее только получают свой смысл»).

Кстати, отступая чуть в сторону, скажем, что из этих же текстов можно вычленить ценные сведения и о кордебалете Дидло. Говоря о нем, употребляют глагол «составлять», настойчиво пишут о группах и картинах: «Движущаяся, или, лучше сказать, живая декорация, составленная из всех существ фантастического мира древних греков»[258], «картины, составленные из прелестнейших групп»[259]. Дидло «играл кордебалетом, как цветною гирляндою, — пишет Ф. Булгарин, — то свивая, то развивая ее, и в несколько минут представлял зрителям множество живых картин, очаровывавших взоры и сердца»[260]. То есть движение кордебалета было прежде всего сочленением между «картинными положениями», оно мыслилось как способ превращения одной формы в другую, которое благодаря гению Дидло было непрерывным волшебством. У Тальони же движение становилось сущностью танца. (Кстати, можно себе представить, с какой интенсивностью надо было работать с кордебалетными артистками и какое надо было преодолевать сопротивление, чтобы никогда прежде не танцующий кордебалет затанцевал! «Суровый старик» Тальони с этим справился, всего за несколько гастрольных сезонов он, повторим, сумел так воспитать фигуранток петербургского Большого театра, что после его отъезда даже самые непримиримые его оппоненты заговорили о том, на какую небывалую высоту он поднял уровень петербургского кордебалета.)

И еще в этих текстах явственно звучит досада: то, что теперь давали на театре, сильно отличалось от того, к чему привыкла и что любила публика. Конечно, танцующий в унисон кордебалет сводил к нулю и игру, и пантомиму, и правдоподобие и диктовал совершенно иную природу образности — вспомним цитированные выше сетования критиков на отсутствие характеров, «харáктерной обработки» ролей. Возможно, он казался механистичным, бездушным. И критика обрушивалась на танцующий кордебалет, считая это чистой развлекательностью и не видя его художественных возможностей. Однако, повторим, именно эти язвительные фельетоны дают нам увидеть, что то, на чем строится высокая классика конца XIX века — и «белый балет» с протагонисткой-балериной в центре, и унисонный танец кордебалета, и линеарные построения, и музыкальная структура хореографии, — корнями уходит в творчество балетмейстера Филиппа Тальони, которому современники отказывали и в изобретательности, и в воображении, и в таланте.

Нетрудно заметить еще один момент: критика того периода склонна классифицировать балет не по танцевальной стилистике, а по роду сюжетов — и по принадлежности эпохе. Тальони попадает в разряд «нынешнего», или «новейшего», балета.

Гастроли Тальони в России отделяет от Дидло полоса балетного безвременья: золотой век кончен, ничто не заменит того, что было, несравненного. И Тальони-отец, как один из «нынешних», отделен в зрительском сознании от Дидло, балетмейстера, связанного с прошлым, и практически не отделен от посредственных балетмейстеров-современников.

Для петербургских зрителей творчество Дидло становится в этот период поистине идеалом, мерилом и точкой отсчета. Высшая оценка хореографа — то, что он смог приблизиться к этому идеалу: «Балеты г-на Тальони “Сильфида” и “Дева Дуная” напомнили нам создания Дидло»[261]. Или вот как, например, выглядит похвала «даровитому балетмейстеру» Филиппу Тальони после премьеры «Морского разбойника»: «…в этом балете он сравнился с незабвенным Дидло относительно устройства групп, вымысла и расположения танцев и движения на сцене. Действие в этом балете кипит, и внимание зрителя не ослабевает ни на одно мгновение. Движущаяся и изменяющаяся беспрерывно картина очаровывает взоры…»[262]. То есть пока Ф. Тальони осваивает новые возможности кордебалетного танца, его осыпают упреками, но стоит ему продемонстрировать понимание балета как драмы, «полной, развитой», и понимание движения как беспрерывного изменения «картины», упреки тут же сменяются комплиментами. Когда же он восстанавливает свой старый и, возможно, подражательный балет, его в один голос объявляют истинным поэтом, а его произведение — шедевром: «Г-н Тальони тут ясно доказал, что он поэт, что он художник, что он Дидло»[263] — такова оценка анакреонтической «Воспитанницы Амура», делающей шаг назад, от романтизма к преромантизму. А имя Дидло, как видим, становится почти нарицательным, почти равным самому понятию таланта.

Итак, постоянный рефрен — противопоставление «драматической заманчивости» и «танцев», кордебалета «исполняющего свое дело как надобно» и кордебалета «прыгающего» — это тоже на самом деле не что иное, как противопоставление поэтики «незабвенного Дидло» новым тенденциям: если «нынешний балет» — это «танцы, и опять танцы, и снова танцы», которые «надоедают до невозможности»[264], то у Дидло главным как раз и считается — и считается неоспоримо — мимическая игра и правдоподобие. «В наше время балетмейстер Дидло, — пишет Ф. Булгарин, — одаренный пиитическим воображением, хотел возвысить балет, основывая его на заманчивой завязке, на мимике, и украшая истинно художественными живыми картинами. Но ‹…› нынешний балет есть только мимолетная забава…»[265]. «В новейшем балете первое место занимают танцы и группы, а сюжет остается на заднем плане картины, — читаем мы у другого рецензента. — У Дидло, напротив, главное составляют драма и действие, а танцы служат им только пособием и украшением»[266]. Это же утверждает и Ф. Кони, который, повторим, вообще не любит и не понимает танца и относится к нему с презрением. Нынешний балет, по его словам, «сделался преимущественно ареною танцев и пластических группировок, в противоположность балету Дидло, который был ареною мимического выражения страстей и действия»[267]. «Танцы, — пишет он в другой статье, — облегчали, позволяли только отдыхать напряженному вниманию зрителя, но отнюдь не составляли главного»[268].

А между тем именно Дидло был одним из тех, кто заложил основы, на которых развилось романтическое искусство, в том числе искусство Ф. Тальони. И танец у Дидло вовсе не был лишь развлекательным антрактом; Дидло прочувствовал выразительные возможности чистой пластической формы. Это можно вычитать из описаний его спектаклей. Об этом спустя сто с лишним лет заговорили историки балета. Но об этом начисто забыли зрители конца 1830-х — начала 1840-х годов, зрители балетов Тальони. Многогранности и универсальности Дидло, который «умел сочинять балеты во всех родах»[269], они отдают должное, но ищут не преемственность, не связь, а различия и изменения, словно культивируют разрыв между Дидло и пресловутым «нынешним балетом». Почему это происходит? И почему сравнения с Дидло так настойчивы и постоянны?

Безусловно, Дидло был замечательно талантлив; безусловно, с его творчеством связана прекрасная эпоха в истории балетного театра. Но во Франции Кастиль-Блаз, отзываясь на возобновление «Флоры и Зефира» в 1831 году, говорит о сохранившейся хореографии Дидло как об устаревшей[270]. То же самое говорит и уже цитированный нами Готье. Дидло на самом деле оставался эталоном только для русских. Так не было ли здесь просто тоски по прошлому, по первой четверти века? Подобные настроения типичны для того времени, они были разлиты в воздухе. Мотив ущербности нынешнего времени, как и желание противопоставить ему прошлое, дониколаевскую эпоху, еще не слишком давнюю, но уже бесконечно далекую, был распространен и понятен.

В 1833 году юный Лермонтов пишет знаменитую «Думу», в которой отражается этот мотив.

В 1839 году Федор Толстой сочиняет свой рисованный балет «Эолова арфа». Л.Д. Блок принадлежит догадка, что эти рисунки навеяны балетами Дидло и что Ф. Толстой здесь вспоминает его уроки и свою молодость (с тех пор рисунки Толстого относят к иконографии Дидлo). В 1839 году придумывать балет под начало века! В разгар романтизма придумывать анакреонтический балет в картинках! Что это, как не тоска по тому времени и тайное нежелание принимать время нынешнее?

Прошлое — вот что поэтизируется, вот что становится метафизическим идеалом и точкой отсчета. То, что напоминает о прошлом, встречается с восторгом. То, что не похоже на него или противоречит ему, принимается в штыки. Осознанно или подсознательно, но именно этот мотив балетные критики вносят в свои фельетоны. Между прочим, многие отзывы о Дидло в эти годы так и начинаются словами о том, что «в наше время» все было иначе и балет был лучше.

И это надо учитывать, когда мы пытаемся по критике воссоздать образ Ф. Тальони.

Современники Тальони не знали, по каким путям пойдет развитие балета. Они оглядывались назад и видели, что новый балет не похож на то, что они продолжали любить. Дидло был для них символом сценической поэзии, прекрасной и утраченной; воплощением поэзии в чистом виде была и Мария Тальони, и она была принята в Петербурге с пылким восторгом. А формирующейся новой системе, новой структуре, новой поэтике хореографии, складывающейся у них на глазах, они в поэзии отказывали — они видели разрушение и не замечали созидания и ростки нового принимали за профанацию старого. Поэтому отнесемся к оценкам современников с осторожностью. Исследователям нашего века легче: мы можем рассматривать творчество Ф. Тальони в контексте дальнейшей истории балетного театра. «Найденный в 1830-х годах принцип симфонизации музыкально-пластических образов, то оставаясь в небрежении, то воскресая, многое определил потом в балетах Пeтипа и Льва Иванова на музыку Чайковского и Глазунова»[271], — пишет В.М. Красовская через полтора века после открытий Ф. Тальони.

Однако в вопросе о Тальони и поэзии речь шла не только о балетмейстере Дидло.

Тальони явилась в России тогда, когда «золотой век русской поэзии» клонился к закату. Дело не только в смерти Пушкина, потрясшей Россию за семь месяцев до ее приезда, но в том, что время поэзии как главного содержания духовной жизни было уже на излете. Оно подходило к концу; наступало время прозы. Уже зарождалась в недрах русской словесности натуральная школа, уже на подступах были «физиологические очерки»; совсем скоро центральной фигурой литературы и искусства окажется не прекрасный герой, но «маленький человек», убогий и жалкий, униженный и оскорбленный, ужасающий своей узнаваемой конкретностью. Ценностью станет бытописание, «зарисовки с натуры», критерием станет их безжалостная внимательная достоверность.

В XIX веке художественные эпохи сменяли друг друга быстро и бурно, но общее мировоззрение менялось гораздо медленнее. И истощение поэзии воспринималось болезненно. Трагическая гибель Пушкина подвела роковую черту: поэзия еще жила, но уже осиротела; сиротство это ощущалось всеми, и угасание золотого века проявлялось неотвратимо. Теперь поэзия сама по себе подспудно вызывала ностальгические чувства. Поэтому, а не только из-за «прелести групп» и «драматической заманчивости» все и взывали к идеалу Дидло, балетмейстера пушкинской поры, воспетому великим поэтом. А наступающий век прозы вызывал отторжение, казался далеким от прекрасного. Но он приближался, и это было разлито в воздухе.

Вот в этот момент, на стыке этих художественных эпох и этих художественных мировоззрений, Тальони и залетела в Петербург. И она ненадолго вернула тот самый ушедший было век поэзии, задержала его исчезновение.

Вот чем была Тальони для России.

И вот почему она, приехавшая как гастролерша, укоренилась в петербургском балете, и ее творчество стало фактом русской культуры.

Ее искусство воспринималось как искусство пушкинского духа. Представление о глубинном их родстве и осознание роковой их невстречи еще долго было живо в отечественной культуре. Даже в 1912 году антиквар и знаток старины (что важно!) Н.В. Соловьев воспринимает это именно так. «Несомненно, — пишет он в своей книжке про Тальони, — талант Тальони, такой близкой и родственной его поэзии, нашел бы в нашем поэте самого верного поклонника, и не одну строчку своих дивных творений он посвятил бы этой дивной художнице, своему собрату по искусству… Но Пушкин умер в начале 1837 года, Тальони приехала к нам только в конце его…»[272].

На самом деле именно Пушкин, как известно, начал в России писать подлинную, великую прозу, и кардинальный поворот литературы (и культуры в целом) от поэзии к прозе произошел именно в его творчестве. Но смысл этого феномена был понят гораздо позднее. Пока же для всех образ Пушкина (поэзия) неоспоримо высок, а образ прозы (того, что поэзии лишено) бескрыл и низок.

Бескрылый век прозы! Это не просто слова; это метафора, дающая ключ к тому, чем была для России Тальони в конце 1830-х годов.

В качестве яркой иллюстрации приведем четверостишие князя П.А. Вяземского, опубликованное как подпись к изображению ножки Тальони на популярной литографии (к анализу которой мы еще вернемся в следующей главе). В этом стихе чувствуется восторг первых впечатлений; возможно, они написаны во время петербургских дебютов Тальони осенью 1837 года (опубликованы также в IX томе пушкинского еще, по сути, «Современника»[273], в первом его выпуске за 1838 год):

Для большей убедительности под этим приписано по-французски: «Pourquoi chausser une aile?» (дословно — «Для чего обувать крыло?»).

Как видим, в основе здесь антитеза: поэзия — проза, где поэзия равна «крылу», проза же — «башмаку».

Пройдет пять лет, пять петербургских тальониевских сезонов, и в год окончательного отъезда Тальони из России в Москве будет впервые издана повесть, из которой выйдет вся «новая» русская проза. По удивительной случайности — или по бессознательной предопределенности — имя ее главного героя будет содержать тот самый образ, тот самый семантический компонент, который для Вяземского, и, видимо, не для него одного, был символом той самой прозы, прозы как таковой, грубой и низкой: Башмачкин.

Теперь вернемся к теме тальониевского мифа, продолжающего жить не только в XIX веке, но и далее. Вот яркий пример, имеющий отношение одновременно к середине XX ве‐ка и к началу XXI: среди знаменитых ностальгических ассамбляжей условно причисляемого к сюрреалистам (и неравнодушного к балету) американца Джозефа Корнелла есть работа под названием «Шкатулка Тальони» («Taglioni’s Jewel Casket»), созданная в 1940 году[274]. Это деревянная шкатулка, обитая коричневым бархатом, с двенадцатью ячейками, в которых лежат кубики прозрачного кварца или стекла, напоминающие кусочки льда. Для нас особенно важен текст, вставленный изнутри в крышку шкатулки. Это гиперболизированный комментарий автора, доводящий мифологию Тальони до почти гротескного предела: «Лунной ночью, зимой 1835 года, — фантазирует Корнелл, — карета Марии Тальони была остановлена русским разбойником с большой дороги, который велел ей танцевать для него на шкуре пантеры, расстеленной на снегах. Из этого события родилась легенда; в память о дорогом для нее приключении Тальони взяла обыкновение держать кусочки искусственного льда в своей шкатулке для драгоценностей или на туалетном столике, где, плавясь среди искрящихся камней, они воссоздавали ощущение звездного неба над снежным пейзажем»[275]. Казалось бы, этот заведомо фантастический (к тому же с заведомо неверной датой) высокопарный пассаж, слегка камуфлирующий, а на самом деле проговаривающий глубокую личную печаль одинокого американского сюрреалиста, и не претендует на то, чтобы быть принятым за правду. Тем не менее современный интернет полон перепечаток и «перепостов» этой истории, простодушно воспринимаемой как реальность, и даже в литературе (не специфически театральной, конечно) встречаются свидетельства прямого восприятия игрового текста Корнелла. Например, мы обнаружили научно-популярную американскую книгу «Лед: великие моменты в истории твердой, холодной воды», где после ссылки на «Taglioni’s Jewel Casket» и пересказа корнелловского текста автор жизнерадостно делает вывод, что Тальони, танцевавшую в русской степи на льду и снегу, можно считать первой фигуристкой[276].

Как видим, на Западе до сих пор одним из компонентов тальониевского мифа оказались именно петербургские сезоны, воспринимаемые как романтическая экзотика — поездка Тальони в дикую и отдаленную Россию со снежными степями, разбойниками и пантерами. Что же касается бытования тальониевской мифологии при жизни самой Тальони, рассмотрим, наконец, еще один, чрезвычайно важный момент: обратную сторону медали, а именно развенчание этого мифа. Причем рассмотрим этот момент прежде всего на русском материале, продолжая тему восприятия Тальони в России.

Но прежде чем перейти к этому материалу, вспомним те нелицеприятные отзывы о Марии Тальони, на которые мы уже ссылались, например рецензии парижского критика Шарля Мориса, звучавшие диссонансом в общем восторженном хоре, или письмо Рахели Фарнхаген фон Энзе, в котором дано язвительное и довольно жестокое описание балерины. Мы цитировали строки Фарнхаген, касающиеся танца и прыжка Тальони; в опущенной нами части содержатся указания на ее немузыкальность и рациональность («Танцует рядом с музыкой ‹…› Музыка протекает мимо ‹…› читает лекцию»), искусственность («Грация есть: однако не только природная, но еще и надуманная») — что, отметим, противоречит общему мнению об ее естественности, и это очень важно, — а также описание внешности Тальони, почти уродливой («От темени до талии это один человек, от талии до носка — другой ‹…› Ниже талии, по сравнению с торсом, она слишком колоссальна ‹…› Большие, не принадлежащие к телу ступни…» и т. д.[277]). Касаясь сценического и только сценического образа Тальони, Рахель смотрит на него и предвзятым, и трезвым взглядом, который, впрочем, нельзя назвать холодным, потому что это страстный взгляд противницы. Очарованной она никогда не была.

Однако есть и другой пласт свидетельств: тех, где на первый план выходит мотив разочарования и потрясения от двойственности облика и образа Тальони, в котором рядом с высоким и прекрасным внезапно обнаружилось то, что по контрасту воспринималось как низкое и уродливое (и это еще один аспект двойственности — теперь уже личности Тальони). На самом деле речь шла о контрасте сценического и внесценического, то есть художественного и бытового, но накал общего романтического восторга был таков, что обнаружение прозаического человеческого облика Тальони воспринималось как катастрофа, приобретая мистический, едва ли не инфернальный — и интенсивно романтический! — оттенок. Так что в целом развенчание тальониевского мифа парадоксально вписывалось в общеромантическую мифологию.

Показательно, однако, что все эти тексты написаны не сразу, а тогда, когда впечатления улеглись и были переосмыслены: тема возникает постфактум — в мемуарах.

Из наиболее бытовых и спокойных приведем известные строки детских воспоминаний А.Я. Панаевой:

«Тальони днем была очень некрасива, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинках. Я краснела за воспитанниц, которые после танцев окружали Тальони и, придавая своему голосу умиленное выражение, говорили ей: “Какая ты рожа! какая ты сморщенная!”

Тальони, воображая, что они говорят ей комплименты, кивала им с улыбкой головой и отвечала:

— Merci, mes enfants!»[278]

Здесь мотива потрясения от сниженного образа Тальони нет, скорее интонация детского любопытства; однако отметим бессознательно введенную сюда мемуаристкой тему прозаической «дневной» Тальони, причем прекрасная и неземная «ночная» — то есть сценическая — Тальони подразумевается в подтексте. Здесь задана антитеза призрачных чар ночи, теряющих силу днем, и дневного разоблачения прекрасных видений, рассыпающихся в прах, отсылающая к романтическим мотивам колдовства, наваждения и безумия. И это не что иное, как одна из ключевых антитез романтизма (в балете — одна из важнейших).

В других текстах на ту же тему — о ночной и дневной Тальони — мотив наваждения и катастрофического внезапного отрезвления звучит почти по-гофмановски.

Приведем пример из упоминавшейся нами автобиографической[279] повести Т.Г. Шевченко «Художник», в которой действуют реальные лица (Карл Брюллов, которого автор называет Карлом Великим (ссылаясь при этом на Жуковского), сам В.А. Жуковский, поэт Э.И. Губер) и описана реальная жизнь Петербурга, в том числе тальониевская «Гитана»[280] с качучей в центре. Повесть сугубо реалистическая, психологически бытописательная, однако мотив волшебства и чар неизменно проскальзывает в тексте, когда речь заходит о Тальони — не в сюжетном плане, но скорее в лексике: «Работы в Большом театре были окончены, театр открыт, и очаровательница Тальони начала свои волшебные операции»; «Чаровница выпорхнула на сцену»[281]. Тот же мотив наваждения ощущается в описании реакций Петербурга на «чаровницу» Тальони, например: «Молодежь из себя выходила, а старичье просто бесновалось»; или слова, вложенные в уста поэта и переводчика Эдуарда Губера (что-то подобное, по всей вероятности, было сказано им в действительности): «Да ты хочешь сказать, — прервал его поэт, — что мое стихотворение выше божественной Тальони! Мизинца! ногтя на ее мизинце не стоит, Богом тебе божусь!» Затем ирония в тексте усиливается: Шевченко употребляет слово «качучемания». А в описании этой «качучемании» слышна даже не гофмановская, а почти гоголевская сочная интонация: «В тот же вечер разлетелася качуча по всей нашей Пальмире. А на другой день она уже владычествовала в палатах аристократа и в скромном уголке коломенского чиновника. Везде качуча: и дома, и на улице, и за рабочим столом, и в трактире, и ‹…› за обедом, и за ужином — словом, всегда и везде качуча. Не говорю уже про вечера и вечеринки, где качуча сделалась необходимым делом. Это все ничего, красоте и юности все это к лицу. А то почтенные матери и даже отцы семейств — и те туда же. Это просто была болезнь св. Витта в виде качучи. Отцы и матери вскоре опомнились и нарядили в хитан своих едва начинавших ходить малюток. Бедные малютки, сколько вы слез пролили из-за этой проклятой качучи! Но зато эффект был полный, эффект, дошедший до спекуляции. Например, если у амфитриона не имелося собственного карапузика, то вечеринка украшалася карапузиком-хитаном, взятым напрокат». Интонация эта усиливается в описании ажиотажа на спектакле: «До качучи все шло благополучно, публика держала себя как и всякая благовоспитанная публика. С первым ударом кастаньет все вздрогнуло и затрепетало. Аплодисменты тихо, как раскаты грома вдали, пронеслись по зале, потом громче и громче, и — качуча кончена, — и гром разразился. Благовоспитанная публика, в том числе и я, грешный, взбеленилась, ревет, кто во что горазд: кто браво, кто da capo, а кто только стонет да ногами и руками работает. После первого припадка взглянул я на Карла Великого, а у него, бедного, пот катится — работает руками и ногами и что есть духу кричит: “Da capo!” Губер тоже. Я немного перевел дух да и себе ну валять за учителем. Мало-помалу ураган начал стихать, и в десятый раз вызванная чаровница выпорхнула на сцену и после нескольких самых грациозных приседаний исчезла». Сам по себе этот нюанс — насмешка повествования — явный признак развенчания романтического мифа, но в следующей сцене, сцене поклонения Тальони за кулисами, сквозь насмешку видны и несколько другие чувства.

«За кулисами уже роилася толпа поклонников, состоящая большей частью из почтенных лысин, очков и биноклей. Мы себе и пристроились к толпе. Не без труда просунулись мы в центр этой массы. И боже, что мы там увидели! Порхающая, легкая, как зефир, очаровательница лежала в вольтеровских креслах с разинутым ртом и раздутыми, как у арабской лошади, ноздрями, а по лицу, как мутные ручьи весной, текут смешанные с потом белила и румяна.

— Отвратительно! — сказал Карл Великий и обратился вспять».

Повесть Шевченко написана в 1856 году, через 18 лет после описанных событий. Тогда, в 1838 году, Шевченко был молод, теперь ему сорок два, он отдан в солдаты и сослан в Оренбургский край; времена романтизма прошли безвозвратно, прежние страсти теперь кажутся нелепыми, пафос автора сосредоточен на проблемах социальных. Но в эпизоде со столкновением «мечты и действительности» и крушением мечты на мгновение проскальзывает подлинный драматизм и ощутим след подлинного потрясения. И если Панаева описывает прозаическую «дневную» Тальони, не затрагивая ее «ночного», сценического образа, то ужас Брюллова и жестокое описание Шевченко сохраняют масштаб и накал: мы понимаем, что Тальони столь же безобразна после спектакля, сколь прекрасна в танце.

Наконец, в новелле С.В. Танеева «Иллюзия сцены», опубликованной в 1895 году в газете «Новое время» (и почти полностью процитированной В.Я. Светловым в известном очерке о Тальони[282]), та же тема страстного обольщения и жестокого разочарования, контраста между «ночной» и «дневной» Тальони, приводит к знакомой нам антитезе «поэзия — проза». Сам Сергей Васильевич Танеев (тезка композитора, литератор и театральный деятель, директор Московского Общедоступного театра) родился в 1841 году и Тальони, естественно, не застал, однако конкретность и точность описанной им истории наводит на мысль, что в ее основе лежат реальные свидетельства. Так и есть, и к этому мы сейчас вернемся.

Герой новеллы Танеева, некий Н.Ф., театральный и музыкальный рецензент, влюбленный в Тальони, узнав, что она на время поста[283] уезжает из Петербурга, не раздумывая помчался за ней. Преодолев множество препятствий, Н.Ф. нагнал предмет своей страсти лишь в Уцянах[284] и, спросив у «здорового краснощекого старичка»[285] — Филиппа Тальони — о его дочери, прошел на станцию, где увидел трех женщин, равно не похожих на Сильфиду. «Направо на диване сидела, расчесывая волосы, недурная собой и еще не старая женщина. Нехотя взглянула она на вошедших. Дверь в следующую комнату была отворена и в ней виднелась сидевшая у стола фигура, едва причесанная, в ватном капоте, покрытая каким-то тяжелым громадным платком, который походил скорее на одеяло или же на ковер. Из комнаты в другую часто переходила еще одна женщина… Рецензенту показалась более всех напоминающею балерину женщина, расчесывающая волосы. ‹…› Влюбленный взгляд рецензента перебегал с одного лица на другое, на третье; он мог заметить, что сидевшая во второй комнате в ватном капоте очень серьезно перебирала деньги и записывала что-то карандашом на бумаге. Он продолжал искать дивную, грациозную, прелестную Тальони, но нигде не находил ее». Ребус разрешил почтовый чиновник. «На диване сидит мать, по комнате ходит ее горничная Лиза, а там сидит сама Тальони, — прошептал он рецензенту на ухо». И далее — самое ценное для нас в этом сюжете: соединение знакомой нам антитезы «поэзия — проза» с мистическим ужасом романтизма. «Рецензент уже пожирал глазами Тальони — но Тальони… какую Тальони?.. “Тальони в прозе”». Вслед за этим Танеев дает слово самому герою. «Я помню сцену в последней части “Мельмота Скитальца”, — говорит потрясенный Н.Ф., — когда он перед смертью вдруг в несколько минут стареет. Я помню, как холод пронимал меня, когда я читал ее… Она посмотрела на нас и, казалось, была недовольна нашим приходом. Я пристально смотрел не нее; она закричала что-то служанке, но голосом грубым, неприятным… служанка подошла. Я извинился, что обеспокоил, она сделала движение головой… и я вышел».

Мы видим, как патетическая интонация и обращение к страхам готического романа Ч.Р. Метьюрина переводят анекдотическую ситуацию в романтический план. Это роднит финал новеллы Танеева с финалом сцены, описанной Шевченко; общее здесь и то, что «Иллюзия сцены» также создана через много лет после описанных событий: это тоже позднейшая интерпретация реальных впечатлений, хотя на этот раз не собственных.

Как мы сказали, новелла Танеева основана на живом свидетельстве: она является обработкой «Путевых и театральных заметок», опубликованных в 1840 году в «Пантеоне русского и всех европейских театров»[286] и подписанных теми же инициалами — Н.Ф. Автор, и он же герой «Заметок», это, вероятно, Николай Филимонов[287] — водевилист, переводчик и страстный театрал, публиковавшийся в театральных журналах. В своих заметках, оформленных в виде письма, он рассказывает, как волею случая ехал в Варшаву по пятам Тальони, на каждой станции забиравшей перед ним последних лошадей, как, войдя в азарт, догнал ее — и был поражен, увидев вместо «грациозной, прелестной Тальони» «прозаическую даму». Все подробности этой истории, которые мы встречаем у Танеева, — и «старичок, краснощекий, здоровый», и горничная Лиза, и тяжелый платок, похожий на ковер, и «Тальони в прозе», и «Мельмот-скиталец», и даже холод, который пронимал Н.Ф. при чтении Метьюрина, — все, вплоть до деталей и конкретных слов, взято из очерка 1840 года. С одним различием: у Филимонова ситуация описана все же как курьез и, хотя коллизия «мечты и действительности» задана им со всей определенностью, драматизм ее нивелируется интонацией — повествовательной, бытописательской и отчасти ироничной.

Подлинно романтический текст, или, точнее, текст, где ситуация в полной мере осознается и подается как романтическая, создал из этого материала именно Танеев — полвека спустя. Для этого ему потребовалось лишь слегка изменить контекст: сделать своего героя пылко влюбленным в балерину — сменить иронию на пафос и заострить несколько ключевых моментов (если у Филимонова реальная Тальони похожа на свои сценические образы не больше, чем «мать на дочерей», то у Танеева влюбленный юноша вообще не может узнать ее на почтовой станции; если у Филимонова «Тальони в прозе» сосредоточенно перебирает бумаги, то у Танеева — считает деньги и кричит что-то служанке «голосом грубым, неприятным»).

Это желание спустя полвека переработать старый текст, сгустив эмоции и обострив контрасты, — не что иное, как свидетельство еще одной трансформации мифа. Для восхищенных современников образ неземной Тальони был все же цельным, и, даже обнаружив шокирующую двойственность, они писали об этом более чем аккуратно. И только позднее, когда романтизм, уже постфактум, был осознан как мировоззрение и как художественная система, а образ Тальони — как его воплощение, миф Тальони слился с романтизмом, вобрав в себя его коллизии.

Подведем итоги. У лучезарного тальониевского мифа есть и вторая, темная сторона, связанная с разоблачением иллюзий и обнаружением иной сущности Тальони, полярной той, которая «чарует». Этот феномен, в основе своей имеющий вполне реальные, легко объяснимые причины (отличие идеализированного сценического образа от обыденного человеческого), в восприятии восторженных и вдохновенных зрителей предстает некоей мистикой, фантасмагорией, романтической темой гибели при соприкосновении с реальностью. Миф Тальони оказывается насквозь дуалистичным: образ Тальони распадается на две взаимоисключающие части. При этом в коллизии между иррациональным и рациональным, между искусственным и естественным каждый концепт выступает в облике своей противоположности: жесточайшая школа кажется отвержением любой школы, естественность оказывается результатом жестокого тренинга, поэзия оборачивается прозой. Внутри этой двойственности тальониевского образа постоянно происходит парадоксальная смена полюсов: «ночной» образ оказывается светлым, «дневной» — темным, катастрофичным; отметим, что это чисто романтическое восприятие обыденности как гибели. И вот здесь, в этом месте скрыта неявная точка пересечения тальониевского мифа и мифа петербургского: петербургский миф подразумевает в этом городе такую же идею двойственности, подмен, наваждений и обманов. Что есть Петербург — мистический город поэтов или бесчеловечный город чиновников? Что есть Тальони — то, как видят ее издали на сцене, в неверном театральном освещении, — или то, какой она открывается вблизи, в чудовищной «некрасоте» и прозаичности?

Наконец, упомянем тексты, где мы сталкиваемся с уже не романтическим разочарованием: с выходом из-под власти уже не иллюзий, но самого мифа, век которого на тот момент оказался недолгим.

Процитируем для начала высказывание маркиза де Кюстина, посетившего Россию в 1839 году, то есть еще в разгар петербургских триумфов Тальони, но через три года после того, как к ней остыли в Париже. С непримиримой жесткостью воспринявший все, что он увидел в России, маркиз связывает перемены в своем восприятии Тальони с дурным влиянием на нее русской действительности: «Даже мадемуазель Тальони, и та… увы!.. Ведь даже мадемуазель Тальони в Санкт-Петербурге превратилась просто в превосходную танцовщицу! Какое падение для нашей Сильфиды!.. Вспоминается легенда об Ундине, ставшей обыкновенною женщиной… А когда она ходит по улицам — ибо теперь она ходит пешком! — за нею идут лакеи в парадной ливрее с золотым шитьем и с кокардами на шляпе, а в газетных статьях ее каждое утро осыпают нелепейшими похвалами, какие мне только доводилось читать»[288]. Однако вывод о том, что Тальони стала хуже танцевать, отпадает по той простой причине, что во время пребывания маркиза в Петербурге (11 июля — 3 августа по григорианскому календарю и несколько дней в сентябре) Тальони там не было. А это значит, что Кюстин говорит о ней с чьих-то чужих слов. Ключевая фраза здесь — о хождении пешком и лакеях, а среди «нелепейших похвал», как мы знаем, были и перепевы парижских газет, которые с удовольствием использовали русские критики.

И все же Кюстин говорит о Тальони в категориях мифа, сетуя на то, что она перестает соответствовать своему образу. Среди русских источников есть гораздо более жесткие слова.

Здесь можно, конечно, говорить о банальном охлаждении — таком же, как в Париже: упомянем сохраненную Петром Каратыгиным реплику вздорного А.М. Гедеонова, который «бранил Тальони, говорил, что напрасно эта старуха к нам приехала, что теперь зачастую при ее представлениях театр не бывает полон, что публика к ней явно охладела»[289]. Это выказывание прагматика; оно, конечно, свидетельствует об угасании общего поклонения и оскудении мифа; однако не оно, а еще один источник, мимолетная заметка Герцена, даже не включенная, кстати, в окончательный текст Третьего письма из Парижа (от 20 июня 1847 года), свидетельствует о настоящем разрушении мифологизированного образа, потому что в ней звучит не раздражение, но трезвая насмешка. Речь в данном месте письма идет о разных типах искусства. «Пониманье Бетховена, — пишет Герцен, — разве отняло у вас возможность увлекаться полькой, таять от наслаждения, когда Тальони, бывало, танцует качучу?» — и прибавляет: «Ах, как жаль, что она потолстела и состарелась (так! — И.С.) и в сорок пять лет не нажила истинного друга, который бы ее не пускал на сцену!»[290]

И интонация, и смысл этой вскользь брошенной им фразы прямо противоположны тому, что мы читали в критике прежних лет и, кстати, у самого Герцена, который пятью годами раньше писал в дневнике о том, что смотрел Тальони сквозь слезы, и сравнивал ее с Листом[291]. Любопытно, что контекст при этом сходен, только Тальони с бесспорно высоким искусством (Лист, Рафаэль, Паганини) больше не сравнивается, она ему (в данном случае в лице Бетховена) противопоставляется. А сопоставляется — с легкомысленным танцем полькой, на статус искусства никак не претендующим. Впрочем, в чистовом варианте своего текста Герцен убрал и польку, и Тальони, а Бетховена в результате противопоставил «Севильскому цирюльнику», оставив контраст, но убрав то, что он счел разницей художественных статусов. Но нам это уже не важно, а важно то, что вслед за Тальони и полькой следует насмешливая, бытовая по интонации фраза, окончательно свергающая «божественную Марию» с пьедестала: Герцен пишет о «толстоте» Тальони, о ее возрасте и о том, что пора бы ей наконец покинуть сцену. И это — конец всякому мифу.

Когда же в 1884 году, в день своего восьмидесятидетия, бессмертная Тальони скончалась в Марселе, это событие, по словам парижской газеты «La Justice», вызвало большое изумление у «трех или четырех последних поколений, которые считали ее давно умершей»[292]. Публикуя в газете «Театральный мирок» практически дословный пересказ этого текста на русском языке, литератор Николай Плиский пишет, что французы называли Тальони «царицей воздухоплавания», переводя так выражение «la reine de balloné» («королева «баллонé»), и из двух значений слова «balloné» (балетный термин, означающий элевацию с зависанием в воздухе — и воздушный шар) каждый раз уверенно выбирает второе, называя стиль Тальони «аэронавтным». Характерно, что А.А. Плещеев, будущий автор знаменитой книги «Наш балет», а тогда, в 1884 году, издатель и редактор «Театрального мирка», не исправляет странного текста. То, что молодые журналисты не чувствуют чужеродности этих слов в рассказе о Тальони, говорит о том, в каком далеком прошлом остался для них ее мир. Возрождение ее образа и мифа начнется только в начале XX века, в эпоху «Мира искусства», в контексте пассеизма.

При этом отблески и трансформации ее славы можно найти и позже, причем в неожиданном преломлении. Так, советский писатель Петр Ширяев в 1930 году публикует повесть «Внук Тальони», где Тальони — не что иное, как кличка породистого жеребца. На первый взгляд это можно принять за дальнейшую демифологизацию, но нет: ни малейшей иронии, напротив, для прекрасной лошади (в чем, вероятно, автор знал толк) выбирается самое прекрасное имя. Вероятно, Ширяеву было известно, что так звали одну из лошадей английской королевы: действительно, юная Виктория была так страстно увлечена Тальони, что носила платья, копирующие ее сценический костюм, и назвала в ее честь драгоценного скакуна[293]. Однако в повести великая танцовщица ни при чем. Ее образ здесь не присутствует никак, ни в каком качестве, так что у Ширяева мы находим не столько демифологизацию, сколько десемантизацию ее имени: оно здесь — не более чем слово, сочетание звуков. И Ширяеву, выучившему в своей давней, дореволюционной эмиграции итальянский язык, оно, должно быть, ласкало слух.

Однако на самом деле подлинные мифы не уничтожаются — они лишь на время прекращают свою активность. Вспомним, например, что попытки в эпоху Просвещения уничтожить средневековую мифологию породили ее феерическое возрождение в следующую эпоху. Точно так же после довольно длительного — в полвека — пренебрежения художественной идеей тальонизма, в начале XX века внутри балета произошел всплеск тальониевской мифологии, выразившийся прежде всего в создании М.М. Фокиным основанной на этой идее и на этом мифе манифестационной «Шопенианы», ставшей знаком нового времени, и далее на протяжении всего XX века хореографы продолжали обращаться к мифу Тальони и осмыслять его.

Но к этому мы еще вернемся, а сейчас перейдем к проблемам иконографии: к отражению тальониевского мифа в изображениях и — в связи с этим — к проблеме и методологии использования изображений как источников в изучении истории балета.

Если же попытаться обобщить все сказанное и в двух словах сформулировать стержень тальониевского мифа — мифа о неземной танцовщице-Сильфиде, дочери воздуха, танцующей по наитию, окутанной облаком белого газа и едва касающейся легкими ножками земли, — то это можно сделать так:

— Поэзия выше прозы.

— Грация выше техники.

— Дух выше материи.

Для исследования феномена Тальони, ее мифа, а также ее искусства и личности важнейшим источником является ее обширная иконография.

Возможности этого метода масштабно показала в своих исторических трудах Л.Д. Блок; в работе о Тальони иконография также блистательно использована ею. Напомним, что, например, поднимая вопрос о времени появления пуантов, Блок рассматривает литографии так называемого «Штутгартского альбома»[294] 1826 года. «Литографии сделаны в чрезвычайно условной манере, — пишет она, — ни одного реалистического штриха в них нельзя уловить, и мы могли бы скептически отнестись к производимому позами впечатлению… Но в двух позах, где мы думаем видеть вынимание ноги на II позицию на пальцах, Тальони стоит не одна, ее держит кавалер. Это — ново. Это еще не было ни разу»[295]. Дальше все очень просто и математически точно. Поддержка танцовщицы кавалером осмысляется как несомненное доказательство того, что Тальони стоит именно на пальцах, поскольку танцующие на полупальцах в такого рода поддержке нуждаться не могли: напротив, в танце того времени существовал культ «апломба», устойчивости. И речи быть не могло о том, чтобы балерина нуждалась в дополнительной опоре. А раз это так, заключает Любовь Дмитриевна, раз в данном случае речь, без сомнения, идет именно о позе на пальцах, это порождает доверие и к другим изображениям альбома. И в таком случае, утверждает она, там есть еще две позы на пальцах, то есть четыре из семи.

Сейчас мы не будем останавливаться на проблеме датировки возникновения пальцевого танца, но сосредоточимся именно на вопросе использования изображений в историко-балетном исследовании.

В приведенном фрагменте труда Любови Дмитриевны Блок затронута главная источниковедческая проблема, связанная с иконографией танца: мера условности и мера достоверности изображений, или, иными словами, чему именно можно доверять в старинных изображениях. Отсюда вытекают и другие вопросы: как именно трактовать эти условные, а зачастую и неумелые изображения, как фильтровать содержащуюся в них информацию и по каким критериям следует вычленять из них элементы достоверности? Есть ли закономерности, по которым формируется тип условности в данную эпоху? И можно ли, зная эти закономерности, вычислить по ним, что же было в реальности?

Как ни странно, большие художники не писали Марию Тальони и даже не рисовали ее. Профессиональных академических работ вообще очень мало: известна картина второстепенного французского художника Ф.Г. Леполля, запечатлевшая начальную мизансцену «Сильфиды»; есть ряд портретов; есть несколько рисунков русского академиста Петра Басина, сделанных если не с натуры, то по свежим впечатлениям (об этих рисунках мы еще скажем в свое время). И, наконец, несколько скульптур, в том числе гипс Чинчиннато Баруцци, ученика Антонио Кановы, и 45-сантиметровая статуэтка француза Жана Огюста Барра[296], скульптора и медальера. Однако подавляющая часть изображений Тальони — это эстампы, тяготеющие к стилистике иллюстрированных журналов мод.

Используя их как источник, надо помнить, что в ту дофотографическую эпоху эстампы с изображением известных артисток были хорошей коммерцией: они выпускались большими тиражами, и публика охотно раскупала «знаменитостей». Сошлемся здесь на мнение Н.В. Соловьева, антиквара и библиофила, связанного с балетом через свою жену, балерину Веру Трефилову, и издавшего в 1912 году книгу о Марии Тальони (к чему его, коллекционера, без сомнения побудило собирательство старинных литографий). Сама книжка компилятивна и полна неточностей, однако во всем, что касается литографий, мы можем автору безусловно доверять — в этом он был знатоком. «Многие из портретов [Тальони], — пишет Н.В. Соловьев, — рисованы с натуры и отличаются своим сходством, большинство же, к сожалению, более или менее фантастичны и издавались предприимчивыми торговцами, спешившими использовать всеобщую моду на все, что относилось к имени любимой Сильфиды»[297]. Нередко в поисках выгоды издатели шли на мелкие хитрости: портреты других танцовщиц — родственниц великой Тальони, носящих ту же фамилию, подписывались «М-ль Тальони» без каких-либо уточнений, а наименование «Сильфида» зачастую получали изображения совсем других ролей.

Подобные наивные уловки разгадать нетрудно; сложнее работать с теми источниками, где художник сам «улучшает» реальность по своему усмотрению, демонстрируя восторженную приверженность мифу — или же прагматичную приверженность конъюнктуре. Наша задача — понять, как из такого материала извлекать элементы правды.

Но сначала обратимся к портретам.

Часть из них беззастенчиво льстит артистке, сглаживая в ее облике то, что считается некрасивым. В результате мы получаем миловидное округлое личико, приближенное к стандартам красоты и порой неотличимое от других дамских лиц эпохи (илл. 1, рис. 1–3). И лишь рассмотрев более честные портреты, где явственно схвачены индивидуальные черты, мы получим реальное представление о ее внешности.

Илл. 1. Мария Тальони

Рис. 1. Литография по рисунку А. Греведона.

Рис. 2. Литография по рисунку П. — Р. Виньерона.

Рис. 3. Литография Ж. Жигу

Илл. 2. Мария Тальони

Рис. 1. Литография по рисунку Й. Крихубера.

Рис. 2. Литография по рисунку П. — Ж. Шалламеля.

Рис. 3. Литография Ж. Пейра

Лицо ее спокойно, без особой живости, даже заторможенно; оно скорее вытянутое, чем округлое; у нее довольно узкий, длинноватый нос с характерной формой ноздрей, высокие брови, тонкий рот с едва заметной улыбкой, подобной улыбке Джоконды, а самая главная особенность — слегка прищуренные и несколько припухлые глаза, часто с синяками или же темноватыми мешками на нижних веках (илл. 2, рис. 1–3).

Здесь уместно вспомнить, как создавались многотиражные литографии. Художник делал рисунок, затем гравер специальным карандашом копировал этот рисунок на литографский камень, с которого после соответствующей обработки печатался весь тираж (до полутора тысяч экземпляров). Поскольку картинки пользовались спросом, их переиздавали снова и снова[298], причем для каждого нового тиража рисунок на камне надо было делать заново.

Порой разные портреты, подписанные разными авторами, настолько совпадают друг с другом в деталях, что речь, вероятно, идет о простом плагиате. А некоторые многократно печатаются в разных городах по одним и тем же образцам, каждый раз немного меняясь.

Очевидно, что для создания новых тиражей использовались уже изданные литографии, и многократно: рисунок копировался на камень прямо с них. Отсюда зеркальные отображения: точно скопированное на камень изображение при печати оказывается развернутым на 180 градусов. Сопоставляя одинаковые литографии разных издателей, легко заметить, как изображение постепенно меняется. Возникает эффект игры в «испорченный телефон»: черты лица от тиража к тиражу сдвигались в сторону привлекательного стереотипа, а конструкция позы могла постепенно смазываться, уступая место чуть более прихотливому и чуть менее натуральному изгибу. И в то же время мы видим, что даже самое фантастичное изображение восходит к некоему реальному первоисточнику, хотя, быть может, уже не впрямую.

Показательны в этом плане три литографии. На двух из них Тальони представлена в «Сцене цветов», вошедшей в балет «Тень». По-разному сделан лишь фон — ложе из цветов и трав, а изображения полулежащей Тальони практически идентичны, только развернуты зеркально. Одна из этих литографий, опубликованная в роскошном парижском издании «Album de l’Opèra»[299], сделана по рисунку Ашиля Девериа, мастера женских портретов (илл. 3, рис. 1); вторая, изданная газетой «Менестрель» (илл. 3, рис. 2), — по рисунку рисовальщика и гравера Жане-Ланжа, которого вообще-то больше занимали батальные сцены и этнография, нежели женские головки. Однако именно его Тальони более убедительна: фигура здесь пропорциональнее, лицо конкретнее, тело пластичнее, и выразительнее томная нега, наполняющая позу танцовщицы покоем.

Илл. 3. М. Тальони в «Сцене цветов» из балета «Тень»

Рис. 1. Литография по рисунку А. Девериа из книги «Album de l’Opèra».

Рис. 2. Литография Жане-Ланжа

Проанализировав эти листы, мы сможем распознать обработку того же мотива в еще одной, совсем непохожей работе. Речь идет об изданной в Лондоне литографии французского художника Ланфана[300], известного как автор умилительных полотен с изображением хорошеньких детей.

Илл. 4.

М. Тальони. Литография Ф. — Л. Ланфана

Ракурс здесь иной, но суть та же: балерина-сильфида полулежит, слегка опираясь на локоть, однако на этот раз не только не на сцене, но даже не в цветочных зарослях: она покоится на ложе из облаков (илл. 4). Это один из очевидных примеров мифологизации: в хорошеньком кукольном личике не осталось ни следа от индивидуальных черт Тальони, они нивелированы, а вся фигура абсолютно условна — тонкая талия, округлые ноги с крошечными ступнями — короче, это иллюстрация к самым общим представлениям тех лет о красоте, иллюстрация к словам, не более. Эта словесная характеристика тут же и дана — литография подписана: «Spirit of air», дух воздуха. И вместе с тем, последовательно вглядываясь в три рисунка, мы убеждаемся, что любой даже самый кукольный образ имеет под собой некую реальную почву. Срисовывая друг с друга, известные и безвестные рисовальщики невольно передавали его черты. Думаю, мы можем быть уверены, что подобная мизансцена у Тальони существовала.

Перейдем теперь к танцующей Тальони, причем начнем с тех изображений, детали которых явно свидетельствуют о вымысле.

Одно из самых известных изображений — Мария Тальони в роли Сильфиды, нарисованное Ашиллем Девериа и Анри Греведоном[301] со скульптуры Огюста Барра (илл. 5, рис. 1–2).

Рассмотрим его внимательно. Миловидное личико, нежное и задумчивое; покатые плечи; непринужденное положение рук — одна легко брошена вниз и немного назад, другая — на уровне груди, в таком же легком жесте; на голове веночек из белых цветов, за спиной довольно объемные крылья — как у огромной бабочки.

Верхняя часть фигуры не совсем соответствует нижней, однако не по пропорциям, о которых писала безжалостная Рахель Фарнхаген[302]. На рисунке разные части тела как бы не до конца согласованы в движении: корпус довольно энергично устремлен вперед, ноги развернуты немного в другую сторону, чем корпус[303], а спокойная, мягко посаженная головка кажется взятой из обычного, а не сценического портрета. Впрочем, Аким Волынский, описывая эту литографию, как раз в положении головы — и векторе взгляда! — видит ключ к романтическому образу танцующей Тальони. «Глаза и голова на высоко лебединой шее фуэтируют вправо, — пишет он. — ‹…› Ничего другого в полном смысле слова, кроме контраппосто головы и молитвенно умиленного поворота глаз!»[304] («контраппосто» здесь — леонардовский контрапост в итальянской транскрипции, а хореографическому термину «фуэте» Волынский придумал принципиально новое, расширительное значение: так он называет любой разворот вокруг своей оси). Волынский прав: сама по себе статичная, голова здесь находится в контрапосте по отношению к корпусу, рукам и бедрам, и именно это придает позе ясную конструктивность, несмотря на мягкие контуры (вспомним: «Под прозрачным покрывалом — стальная арматура, под пеной муслина — чистая геометрия рисунка…[305]»).

Илл. 5. М. Тальони в образе Сильфиды

Рис. 1. Литография по рисунку А. Греведона и А. Девериа.

Рис. 2. Статуэтка Ж.О. Барра

Илл. 6. М. Тальони в образе Сильфиды

Рис. 1. Литография Жане-Ланжа.

Рис. 2. Литография А. Лакоши из книги «Galerie des artistes dramatiques de Paris»

Итак, мы уже готовы признать достоверность изображения, поверив убедительному силуэту, и изгибу шеи, и мягким линиям, и свободно брошенным рукам — если бы не одна заведомо неправдоподобная деталь: ноги. Во-первых, Сильфида здесь изображена босой, что было невозможно на сцене, а во-вторых, она бежит по воздуху: своими обнаженными ножками она не касается земли.

Но, опять же, не будем торопиться — попробуем и отсюда вычленить правду. Очевидно, что для корректного прочтения визуальных источников прошлого, как и в случае с критическими текстами, нужно найти ключ, который поможет отделить миф от реальности и проследить, какая именно эстетическая модель лежит в основе подобного изображения.

Причем такое изображение не единично: Сильфида бегает над землей не только у Девериа, и везде это не намек, но декларация: эффект даже подчеркивается тщательно прорисованной тенью. У Девериа и у Жане-Ланжа эта тень падает на тропинку, над которой Сильфида скользит меж кустами роз (илл. 6, рис. 1), а на литографии Александра Лакоши, опубликованной в иллюстрированном издании «Galerie des artistes dramatiques de Paris», — на доски пола (сцены?), прорисованные под ногами Сильфиды (илл. 6, рис. 2). Вдобавок у Девериа Тальони окружена сероватым облачком, сгустком тумана, — еще одна метафора воздушности. И хотя все эти изображения 30 — 40-х годов гораздо академичнее, чем неумелые рисунки «Штутгартского альбома», который рассматривала Л.Д. Блок, с другой стороны, они и гораздо условнее, потому что это не только изображения танцующей Тальони, но и иллюстрации к бурно формирующемуся мифу о Тальони. Или же к мифу о Сильфиде. Или же к мифу о Сильфиде-Тальони — как бы то ни было, здесь мы имеем дело прежде всего с метафорой, а не с документом.

Сравнив все изображения такого рода, мы увидим, что положение, да и форма босых ног Сильфиды, бегущей по воздуху, везде примерно одинаковы. Эти ножки неизменно мягкие, изнеженные, с округлыми голенями и узкими лодыжками; подъем у них не натянут, стопы и колени расслаблены; к тому же они совершенно не выворотные (илл. 7); зато в раскрашенных вариантах сквозь прозрачную юбку просвечивает розовое колено, да и локти подкрашены розовым — вероятно, в знак тонкости и нежности кожи. Разумеется, с натруженными и сильными ногами танцовщицы такие ножки ничего общего не имеют[306], зато вполне отвечают представлениям о женской красоте, нежности и прелести. Ножки точно такой же формы мы видим и на других, не балетных литографиях того времени, например на знаменитых иллюстрациях Николя Морена к «Собору Парижской Богоматери» В. Гюго, изданному в 1831 году. Подобная идеализация женской красоты вообще была характерным знаком времени: по мнению Н.Н. Калитиной, специалиста по французскому искусству, из-за этой тенденции женский портрет эпохи был в целом слабее мужского. Причем, говоря об этом, исследователь указывает именно на тех художников, что рисовали портреты актрис, среди которых, в свою очередь, Тальони названа первой[307]. И поскольку женская ножка воспринималась тогда как один из главных символов эротической привлекательности, ноги Сильфиды тоже подвергались корректировке — как и лицо.

Илл. 7.

Конечно, упорному постоянству, с которым художники воспроизводили придуманные ножки, можно найти и самые простые причины: например, что, изображая Тальони в танце, они пользовались ее портретами и, срисовывая «верх», «низ» должны были додумывать (вспомним «Сцену цветов», где верхняя часть тела в обоих вариантах нарисована в обычном ракурсе поясного портрета).

Но даже если так, это — частность, технический, а не смысловой момент. Важнее другое: то, что красивую картинку однозначно предпочитали подробной правдивости — той самой правдивости, которая сразу начинала противоречить мифу, потому что волшебное впечатление, производимое танцем г-жи Тальони, не соответствовало ее блеклому лицу, непропорционально длинным рукам и крепким мускулистым ногам, умеющим на самом деле более чем твердо стоять на земле, даже едва ее касаясь.

Но как из этих слащавых фантазий извлечь конкретную информацию? Тем более что и босыми, и летящими над землей вскоре стали изображать и других танцовщиц, например Карлотту Гризи, которая на рисунках парила в воздухе уже почти горизонтально (см.: илл. 34, рис. 2).

Илл. 8. Ножка М. Тальони.

Гравюра по рисунку Л.И. Киля

Свет на загадку тальониевских ног проливает другой источник: петербургская литография Т. Райта по рисунку Л.И. Киля, на первый взгляд также принадлежащая к области вымысла, поскольку ножка Тальони утопает в облаках и на облако опирается. Однако отличие от других фантазий здесь есть, и отличие кардинальное.

Рисунок Киля представляет нам крупным планом правую ногу Тальони, стоящую на кончиках пальцев в шелковом танцевальном башмачке (илл. 8). Это та самая литография, под которой подписано четверостишие князя П.А. Вяземского о крыле и башмаке, разбиравшееся нами в предыдущей главе.

Не беремся сказать, стихи ли иллюстрировали рисунок, или, наоборот, рисунок явился иллюстраций к стихам, но в основе и того и другого лежит изумление обоих авторов — и сочинителя, и рисовальщика — от того зазора, тех «ножниц», как сказали бы мы теперь, которые существуют здесь между образом и материей, или, если говорить конкретнее, между впечатлением (запомним это слово!) и тем, какими средствами оно достигается.

И здесь мы приближаемся к самой сути интересующего нас вопроса.

Как мы уже говорили, для обоих авторов образ — поэзия — «крыло» априори выше, нежели материя — проза — «башмак», и тем не менее оба внимательно смотрят и кое-что замечают: стихотворец — саму эту изумляющую его коллизию, а рисовальщик — форму ноги. Она разительно отличается от того, что видели мы на «босоногих» изображениях, и, несмотря на все облака, в которых утопает здесь сильфидина ножка, вполне точна. Тут нет никакой расслабленной мягкости, никакой пухленькой голени: нога напряжена, натянута, как струна, высокий подъем рельефно выгнут — ничуть не меньше, чем у современных танцовщиц, — на голени четко обозначена выпуклая и напряженная икроножная мышца; и если на фантазийных картинках ножки Сильфиды были приближены к идеалу женской красоты, то здесь эта ножка от такого идеала весьма далека. Тем больше доверия к рисунку. Тем более что художником подмечена даже такая деталь, как врезающиеся в лодыжку туго затянутые шелковые тесемки — то, как они перетягивают ногу, видно отчетливо[308]. Все это представляется нам доказательством того, что нога Тальони на пальцах в конце 30-х — начале 40-х годов выглядела именно так: силуэт, вполне напоминающий современный, но только с острым и нежным кончиком в облегающей пальцы шелковой туфельке.

Илл. 9.

Слепок стопы М. Тальони

Форму ноги Тальони сохраняет и другой «документ»: слепок ее стопы, отлитый в чугуне (илл. 9)[309]. Слепок, как и полагается, гиперреалистичен: заметно даже плетение нитей чулка[310]. Стопа, обутая в облегающую туфельку с плоской подошвой, без напряжения стоит на горизонтальной поверхности; соответственно, подъем не выгнут, хотя в нужных ракурсах читается довольно ясно; в сантиметре от удлиненного носка туфельки внутри нее угадываются пальцы. Стопа действительно узкая, но по длине никак не меньше сохранившихся туфель других артисток. В слепке ножка Тальони, конечно, другая, чем у Киля, хотя бы за счет того, что она запечатлена не только не на пальцах, но даже не в танцевальной обуви.

Впрочем, «документ» с изображением ее ног в танцевальных туфлях тоже имеется: в гамбургском Музее искусства и ремесел сохранился уникальный снимок, сделанный в ателье дагеротиписта К.Ф. Штельцнера в 1845 году, то есть всего через два года после того, как Сильфида оставила сцену, и всего через три года после того, как она покинула Петербург (илл. 10, рис. 1).

Илл. 10.

Рис. 1. М. Тальони. Дагеротип К.Ф. Штельцнера.

Рис. 2. М. Тальони в костюме неаполитанки. Литография по рисунку А.Э. Шалона из альбома «Six Sketches of Mademoiselle Taglioni», лист № 3

Дагеротип этот, в частности, был опубликован историком фотографии Т. Сабуровой в российском журнале «Балет» за 2000 год[311]. Разумеется, это постановочный снимок, о танце он нам ничего не скажет, но зато по нему мы можем точно судить о внешности Тальони и ее сложении в целом. Тальони позирует полусидя в сценическом костюме на задрапированном подиуме — она достаточно напряженно застыла в позе, похожей на ту, в какой Девериа и Жане-Ланж изображали ее лежащей в зарослях цветов; костюм, впрочем, на ней другой — неаполитанский, известный нам по литографии Шалона из альбома 1831 года (илл. 10, рис. 2). Тем разительнее контраст: у Шалона стопы Тальони изображены непропорционально крошечными, меньше ее ладоней, тогда как на дагеротипе они вполне крупны, а ноги, открытые до колен, — нормальные ноги танцовщицы, далекие от модных стереотипов.

Заканчивая разговор о босой Сильфиде, отметим еще один любопытный лист — литографию, на которой изображена та самая статуэтка Барра, с которой Девериа и другие[312] рисовали свою Тальони, бегущую над землей[313] (илл. 11, рис. 1). Этот рисунок был приведен в журнале «L’Artiste»[314] как иллюстрация к статье о парижском Салоне 1837 года; изображающий уже не саму Сильфиду, но скульптуру, на этот раз он выполнен строго реалистично — это, по сути, литографическая, зеркально развернутая, репродукция статуэтки (илл. 11, рис. 2)[315].

Но не только на статуэтку Барра похожи литографии танцующей Тальони. На большинстве из них она вообще напоминает ожившие скульптуры — в полном соответствии с восприятием современников, которые любили сопоставлять Тальони с «греческой статуей» (а ее танцы — с «целомудренными танцами древних»). Античность для первой половины XIX века — это грация, гармония и, что немаловажно, естественность; Тальони «естественна», в ней нет ничего нарочитого, ничего натужного — значит, она танцует как в Древней Греции. Этой мыслью и вдохновлялись изображающие ее. Но если быть точными, на литографиях Тальони похожа не на подлинную античность, а на скульптуры в стилистике Антонио Кановы. В ее облике — тот же классицистский идеал красоты, «античный» в понимании современников Кановы — но и в понимании современников Тальони, представления которых, как мы видим, за полвека[316] не так уж изменились. И если нам, с легкой руки Т. Готье и А. Левинсона, воспринимающих Тальони как «христианскую» танцовщицу, которая «выводила латинским шрифтом германские мечтания», ассоциация с античностью кажется парадоксом, то для ее современников такая мысль была органичной и наипервейшей. Знаменитая фраза о том, что после «Сильфиды» «античная» эстетика в балете невозможна[317], нашим выводам не противоречит: Готье написал эту фразу довольно поздно, почти постфактум, а именно в своем отклике на прощальную парижскую гастроль Тальони, подводя итог ее творчеству. Рисунки же в большинстве своем были сделаны раньше — до того, как новизна Тальони была осмыслена в полной мере; отсюда эти привычные аналогии. В результате босые ноги Сильфиды и ее прозрачные юбки на литографиях очень похожи на босые ноги и прозрачные юбки «Танцовщицы» Кановы (илл. 12, рис. 1), созданной в 1806–1812 годах, и его Гебы (1800–1805) (илл. 12, рис. 2), а литография «Три грации» по рисунку Шалона (Тальони, Эльслер и Гризи[318] — см. илл. 18), похожа на темперу Кановы «Грации и Венера, танцующие перед Марсом» (1798). От нового времени здесь лишь более острый ракурс и более пространственное решение композиции.

Илл. 11.

Рис. 1. Статуэтка Ж.О. Барра.

Рис. 2. Статуэтка Ж.О. Барра на рисунке М. А. [Алофа]

Илл. 12.

Рис. 1. А. Канова. Танцовщица.

Рис. 2. А. Канова. Геба

Но то восприятие художников, а какова была Тальони на самом деле? Была ли она действительно похожа на произведения классициста Кановы, его последователей или многочисленных эпигонов-рисовальщиков, оглядывающихся на предыдущие времена? Тальони, которая ознаменовала собой приход, вершину и квинтэссенцию новой эпохи, отрицающей ценности классицизма? Или же мы имеем здесь дело с явлением, сходным с тем, о чем мы писали, анализируя русскую балетную критику 1830 — 1840-х годов, когда критерием по-прежнему оставался Дидло и идеалы его времени? Причем, как мы только что убедились, в изобразительных искусствах не только русские, но и европейцы продолжали воспринимать классицистские каноны как зримый идеал прекрасного.

Почему?

Привычка?

Представления о прекрасном живучи, особенно представления широкой публики; и если посмотреть на живопись и рисунок романтизма с этой точки зрения, станет ясно, насколько они шли вразрез с такими устоявшимися представлениями. Экспрессия — да, чувство, страсти — да, но не красота. Эстетика романтизма ворвалась в живопись эпохи таким же тревожным диссонансом, как неполные сто лет спустя — эстетика экспрессионизма. Никто бы не стал в коммерческих картинках изображать в современном экспрессионистском ключе Анну Павлову или Ольгу Спесивцеву. (Впрочем, к тому моменту в рисованных коммерческих картинках нужды уже не было: их место заняли фотографические открытки — с теми же самыми виньетками. Именно их аналогом, только более элитарным и дорогостоящим, были такого рода литографии.) А что касается больших мастеров, тем более тех, кто принадлежал радикальным новейшим течениям, какими являлись и романтизм, и экспрессионизм, разводящие красоту и традиционную «красивость» на разные полюса эстетики, то в данном случае речь не о них: Тальони как сюжет для живописи, повторим, их не заинтересовала.

Вместе с тем все эти «античные», классицистские мотивы и в изображениях, и в текстах столь настойчивы, что не стоит полностью отвергать их, относя на счет одной только «несознательности» свидетелей. Как именно преромантизм переплавлялся в романтизм? Новизна искусства Тальони была, безусловно, радикальной, революционной; а облик? Не вдохновлялась ли и вправду «божественная Мария» произведениями Кановы? Или, может быть, действительно воплощала тот же эстетический канон? Ведь подобный, похожий на классицистскую скульптуру образ танцовщицы тоже был радикально нов, и если мы вслед за Л.Д. Блок сочтем иконографией эстетики Дидло рисованные балеты Федора Толстого, мы убедимся, что на произведения современника Дидло Кановы эти рисунки (сделанные, впрочем, постфактум, в 1840-х, тальониевские годы) походят гораздо менее, чем изображения Тальони. Периоды, направления и стили в различных искусствах далеко не всегда совпадают по времени, так что вполне возможно, что романтизм в балете явился в преромантическом или даже классицистском зримом облике. Или что к моменту прихода романтизма в балет театр как раз дозрел до классицистских зримых образов и костюмов, тогда как самой эпохе классицизма в театре, эпохе Расина, Корнеля и Новерра, соответствовали образы и костюмы барокко.

К стилизованной «античности» отсылает художников и тальониевский профиль, который на их рисунках очень отличается от фаса: он гораздо массивнее, пухлый подбородок скрадывает худобу и заостренность лица книзу, а прямой нос, в который без перепада переходит линия лба, создает характерный «античный» силуэт. Так, например, рисовал Тальони Петр Басин, о котором речь впереди (илл. 13, рис. 1). Однако если мы сравним его рисунки с бюстом Тальони[319], который сделан внимательно и беспристрастно, то увидим, что и профиль ее на самом деле далек от искомого идеала. Отвесный лоб образует единую вертикальную линию вовсе не с носом, но с подбородком, а к этой линии «приставлен» треугольник носа, который сильно выдается вперед, примыкая к вертикали снизу прямым углом, а сверху — острым (илл. 13, рис. 2). Так что геометрия здесь совсем не та, и «греческие профили» Басина (и остальных тоже) подтянуты к привычному идеалу.

Илл. 13.

Рис. 1. Фрагмент рисунка П.В. Басина.

Рис. 2. Бюст Тальони работы неизвестного скульптора из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

Проанализировав эти особенности вымысла в изображениях Тальони, мы можем сказать, что отказ от идеализации почти автоматически становится свидетельством правдоподобия рисунка — и в изображении танца тоже. Попутно отметим, что заведомо фантазийные рисунки относятся прежде всего к ее главной, ключевой роли — роли Сильфиды. Сравним их, например, с изображениями Тальони в роли Флоры из балета Дидло, который она танцевала за год до создания «Сильфиды»; позднее Готье напишет, что после «Сильфиды» такие балеты, как «Флора и Зефир», уже невозможны.

Тем не менее изображения Тальони в роли Флоры нередко атрибутируют как «Сильфиду», тем более что некоторые из них так и подписаны. Должно быть, это та самая издательская уловка, о которой мы говорили раньше, однако на первый взгляд они и вправду довольно схожи, так что прежде всего нужно найти способ их дифференцировать. Самое наглядное отличие здесь — костюм. У Флоры он все же другой, чем у Сильфиды, хотя и похож: по платью Флоры, в отличие от Сильфиды, приколоты букеты цветов, прозрачные юбки покрыты шелковым верхом, слегка приоткрывающим нижний слой, да и венок другой формы, нежели у Сильфиды[320]. Поскольку к сценическому костюму рисовальщики относились серьезно, ему стоит доверять больше, нежели подписи, и тогда мы легко сможем отделить одну роль от другой. Когда же мы сделаем это, в глаза бросятся и более тонкие различия.

Например, мы заметим то, что Флора выглядит более энергичной, чем Сильфида: она жизнерадостно тянется кверху, тогда как Сильфида скорее стелется ниц. И если вглядываться совсем пристрастно, то у Тальони-Флоры в некоторых положениях еще можно уловить едва заметный барочный отголосок — мимолетный кокетливый изгиб, изящный поворот головы, — тогда как Сильфида уже ничуть не озабочена собственным изяществом. Она проста и естественна, и это тоже, несомненно, относится к той кардинальной новизне, которую несло в себе тальониевское искусство. Различия особенно заметны при сравнении сходных между собой поз: двух в полуарабеске, или двух с опущенными руками, или двух коленопреклоненных, а еще лучше сопоставлять обе подборки целиком (см. илл. 15). Именно тогда становится понятно, где грань между иконографией «Сильфиды» и так на нее похожей «Флоры».

Прежде всего, снова обратим внимание на ноги: в иконографии Тальони-Флоры на этот счет никаких фантазий и домыслов нет, ноги всегда прорисованы четко и вполне реалистично, они определенно выворотны и без всяких нежных коленок и босых стоп. На одном из наиболее выразительных изображений (гравюра на меди художника венской «Theaterzeitung» («Театральной газеты») И.Х. Шёллера (илл. 14, рис. 1) — кстати, эта гравюра как раз подписана как «Сильфида» — отчетливо видно, как крепко вбита в пол поставленная на острия пальцев стопа, как устойчива, несмотря на весь динамизм, поза и как явственна ее структура, каркас этого летящего движения (здесь также можно говорить об иконографическом типе, поскольку эта поза воспроизведена во множестве вариантов (илл. 14, рис. 1–4). Тальони изображена здесь в невысоком первом арабеске; одна рука изящно простерта кверху, другая, согнутая в локте, непринужденно приведена к плечу, голова же чуть повернута назад. На наиболее реалистичных рисунках этого типа, например у Алофа[321], передано впечатление, что Тальони сейчас оттолкнется от земли и вспорхнет как птичка, и вместе с тем видна механика этого движения: опять же, и само впечатление, и то, какими средствами оно достигается (илл. 14, рис. 3).

Есть и более тонкое различие между Флорой и Сильфидой: оно в самом характере движения. Здесь уместно сравнить два подарочных альбома с литографиями по рисункам А.Э. Шалона: «Six Sketches of Mademoiselle Taglioni» 1831 года[322] и «Souvenir d’Adieu»[323] 1845 года, выход которых ознаменовал соответственно триумфальные лондонские дебюты Тальони — и ее прощание с Лондоном. В первом альбоме представлен диапазон партий восходящей звезды, во втором — Сильфида, и только Сильфида. При этом в двух альбомах также есть сходные позы, и они ясно обнаруживают отличия танца в «Сильфиде» от того, что было до нее. Собственно, эти отличия и есть суть тальонизма.

Илл. 14. М. Тальони в роли Флоры (слева направо, сверху вниз)

Рис. 1. Гравюра И.Х. Шёллера.

Рис. 2. Литография по рисунку А.Э. Шалона.

Рис. 3. Литография по рисунку А.Э. Шалона.

Рис. 4. Литография по рисунку М. — А. Алофа

Обратимся к рисункам из первого альбома. Вот перед нами Флора, которая стоит, слегка склонив корпус и вынув вперед на носок одну ногу (поза классического tendu) (илл. 15, рис. 1). При этом руки ее, соединенные книзу, классической первой позиции вовсе не образуют: они легко брошены вниз и пальцы их свободно соприкасаются, так же как на одном из рассмотренных нами изображений Сильфиды — литографии Жане-Ланжа (илл. 15, рис. 2). Те же самые руки, тот же поворот головы — но в позе Флоры, устойчивой и упругой, ощущается некий волевой импульс, направленный вверх, тогда как у летящей по воздуху Сильфиды такого импульса нет и полет ее — вдоль земли, а не вверх, несмотря на настойчивую метафору отрыва от земли.

Что же касается литографии Жане-Ланжа, то хоть у него поза Тальони и кажется самой нереальной из всех, в действительности все ровно наоборот. И в этом мы еще убедимся.

В другом рисунке из «Six Sketches», типологически примыкающем к иконографии Флоры (илл. 15, рис. 3) (Тальони в балете балетмейстера А.Ж.Ж. Дезея «Наяда», который она танцевала в тот же сезон), направленность вверх еще более заметна, хоть Наяда и опустилась на одно колено: голову она держит прямо, присогнутые руки протянуты вперед и чуть кверху и кисти направлены вверх, как будто она отгораживается от кого-то; вся поза собранна, полна внутренней энергии и, так же как на венской гравюре и ее аналогах, здесь есть готовность к движению, к выходу из того мгновения статики, в котором Тальони запечатлел художник.

Не то с Сильфидой.

Рассмотрим рисунок, где она изображена в подобной позе и где, без сомнения, запечатлена одна из тех самых «прелестных позировок» Тальони, о которых так часто писали современники (илл. 15, рис. 4).

Что мы здесь видим?

Илл. 15. М. Тальони в балетах, созданных до «Сильфиды» (слева), и в роли Сильфиды (справа)

Рис. 1. Флора. Литография А.Э. Шалона из альбома «Six Sketches of Mademoiselle Taglioni», лист № 1.

Рис. 2. М. Тальони в образе Сильфиды. Литография Жане-Ланжа.

Рис. 3. Наяда. Литография А.Э. Шалона из альбома «Six Sketches of Mademoiselle Taglioni», лист № 5.

Рис. 4. Сильфида с букетом. Литография А.Э. Шалона из альбома «Souvenir d’Adieu» лист № 6.

Рис. 5. Флора (подпись: «Мария Тальони в роли Сильфиды»). Литография по рисунку А.Э. Шалона.

Рис. 6. Сильфида c гнездом. Литография по рисунку А.Э. Шалона из альбома «Souvenir d’Adieu», лист № 4.

Рис. 7. Флора (подпись: «М-ль Тальони в «Сильфиде»). Литография М. — А. Алофа.

Рис. 8. Сильфида в арабеске за розовым кустом. Литография по рисунку А.Э. Шалона

Здесь нет динамизма Флоры, но нет и статики, зафиксированного момента; напротив, явственно видно, что движение длится и тает, а поза плывет, и это вполне соотносится с описаниями танца Тальони, которая, как мы помним, «плавает и рисуется»[324]. И если Наяда, стоящая на одном колене, определенно готова подняться, то пластика Сильфиды — плавный наклон развернутого на зрителя корпуса (кстати, слово «плавный» активно использовалось современниками по отношению к Тальони), присогнутая в локте рука, мягким интимным жестом протянутая вперед и вниз с раскрытой ладонью (к этому жесту мы еще вернемся), — все говорит о том, что Сильфида не встает, но медленно опускается.

Как и в литографии Жане-Ланжа с опущенными руками (илл. 6, рис. 1), в рисунках Шалона, собранных в альбом 1845 года, в движениях Сильфиды нет волевого импульса и нет устремленности вверх — даже на том листе, где она снимает с дерева птичье гнездышко, держась одной рукой за ветвь (илл. 15, рис. 6).

Илл. 16.

М. Тальони в балете «Сильфида». Литография А.Э. Шалона из альбома «Souvenir d’Adieu», лист № 1

Линии невысокого арабеска здесь смягчены, голова в полуповороте (Сильфида оглядывается на Джемса), а стопа касается опоры (веточки, на которую ее поставил художник) кончиками пальцев под углом 45 градусов, отметим это. Тальони и здесь выглядит погруженной в медленное и плавное, как в воде, движение и здесь, и на том рисунке, где Сильфида изображена позади Джемса, спящего в кресле (его фигура едва намечена художником) (илл. 16). И даже там, где Сильфида стоит почти так же, как Флора, в невысоком первом арабеске с протянутой кверху рукой (илл. 15, рис. 8), готовности взлететь ввысь у нее все равно не чувствуется.

Вероятно, разница обусловлена отсутствием двух акцентов, ключевых в изображении Флоры: кисть поднятой руки, простертая у Флоры, у Сильфиды расслабленно брошена, а вонзен ли носок в пол — не видно, поскольку Шалон нарочито заслонил его розовым кустом и облачком тумана. К последнему нюансу также отнесемся внимательно.

Илл. 17.

М. Тальони в балете «Сильфида». Литография А.Э. Шалона из альбома «Souvenir d’Adieu», лист № 3

Вернемся здесь к высказыванию Л.Д. Блок: «Кому, как не Тальони с ее птичьей легкостью, было найти пуанты? Случайно в какой-нибудь позе поднялась она выше, чем всегда, выше, чем на полупальцы, и оказалась на пуантах»[325]. Между тем иконография главного тальониевского балета не иллюстрирует эти слова впрямую. Флора — да, Флора — ласточка, птичка, стремящаяся вверх; Сильфида же чаще никнет, тает, опадает, как пух. Но главный парадокс в том, что, изображая Тальони-Сильфиду, художники, как правило, не хотят рисовать знаменитые пуанты: они то приподнимают Тальони над землей, предпочитая метафору реальному изображению, то выбирают момент опускания на стопу, как в рисунке с гнездышком, то заслоняют стопу розовыми кустами. В альбоме Шалона есть лишь один рисунок, где Тальони, вытянувшись в струнку, стоит на кончиках пальцев и улыбается, и, надо сказать, с Флорой у нее там общего больше, чем с остальными изображениями Сильфиды (илл. 17).

Что же мешало художникам?

Не в том ли дело, что реальность вступала здесь в противоречие с иллюзией? Вид напряженных икроножных мышц, вид крепкого подъема — то, что ускользало от очарованных зрителей, но обнаружило бы себя на документальном рисунке, — не разрушало ли это впечатления, что Тальони «клубится, как легкий дымок при утреннем ветерке»[326]? Вспомним, что писали о ней те критики, которые не желали попадать под ее чары.

Вероятно, главный эффект Тальони в «Сильфиде» заключался не в том, что она готова была «по-птичьи» взлетать, отрываясь от земли, а в том, что она вообще не воспринималась стоящей на земле, казалась одной природы с воздухом. И если Флора — птичка, то в Сильфиде «Тальони — воздух»[327]. Так назвал ее очарованный ею Гоголь, одним словом выразив ее художественную сущность.

Муслиновое платье, которое принесла на сцену Тальони, однотонно белое и нарочито простое, нарисовать было легче легкого. На большинстве литографий верхняя часть костюма Сильфиды — лиф и рукава — по покрою такая же, как на портретах Тальони в партикулярном платье и как на портретах многих ее современниц; что ж, влияние сценических образов Тальони на дамскую моду неоднократно описано[328]. А вот легкая юбка на литографиях Сильфиды, видимо, вымышлена: ведь она совершенно прозрачна, в такой танцовщица вряд ли могла появиться на сцене, тем более Тальони, утверждавшая целомудренность своего облика и образа. Что же — художники оспаривают знаменитую скромность артистки? Но не будем делать поспешных выводов.

Илл. 18.

«Три грации»: М. Тальони, Ф. Эльслер и К. Гризи. Литография по рисунку А.Э. Шалона

Для большинства рисующих Тальони-Сильфиду образ оказывается безусловно важнее объективной картины, и потому прозрачные юбки или подмена точных положений стопы бегущими по воздуху ножками для них не случайны, а принципиальны. В уже упоминавшейся нами литографии Шалона «Три грации» сознательное стремление метафоризировать образ доведено до сказочной крайности: при том что все три танцовщицы узнаваемы и конкретны, у Тальони сильфидины крылья растут там прямо из спины, прямо из ее обнаженных лопаток[329] (илл. 18).

Действительно, грань между метафорой и реальностью в мире Тальони была так тонка, реальность так растворена в мифе, образ неземного существа так убедителен, что художников можно понять: правдоподобием для них оказывается изображение чуда, а не тела, и на их картинках запечатлен облик «настоящей», а не сценической дочери воздуха. Прозрачные юбки в таком случае — это одеяние самой Сильфиды, а не костюм Тальони в этой роли. Так что рисунки, названные нами «фантазийными», на самом деле вполне правдивы и точны, только в другом смысле. Вспомним: «Вы не замечаете ни па, ни антрша, ни пируэтов, ничего, что составляет обыкновенные танцы… Тальони довела свое искусство до той тонкости, в которой оно становится натурою, перестает быть приметным для глаз…»[330]. Это и означало возведение танца в тот самый ранг поэзии, в ранг художественного языка, что и было ошеломляюще новым и, главное, концептуальным, как сказали бы в наше время. И столь же концептуальным был отказ рисовальщиков от фиксации этих самых «па», обнажающих механику «натуры».

Танец Тальони ускользал от глаз, как Сильфида ускользала от Джемса. И только тогда, когда она, обвязанная шарфом, теряла свои крылья, непрерывная жизнь ее танца, непрерывное его дыхание приостанавливались и потрясенные зрители могли разглядеть мизансцену.

Эта мизансцена, когда Сильфида провожает взглядом свои опадающие крылья, запечатлена Шалоном на одном из листов альбома «Souvenir d’Adieu» (илл. 19). Руки ее прижаты шарфом к телу, грустное личико повернуто вполоборота назад. Надо сказать, что пластичный «верх» изображенной фигуры не соответствует грубовато укороченному, почти обрубленному «низу» — Сильфида стоит на коленях, демонстрируя выглядывающую из-под юбки крохотную (и, увы, скверно нарисованную) ножку. Дежурное очарование — и банальность: как источник «лист № 5» дает нам не слишком много.

Илл. 19.

М. Тальони в балете «Сильфида». Литография Шалона из альбома «Souvenir d’Adieu», лист № 5

Однако эту сцену рисовал не только сентиментальный Шалон. Ее мы находим также среди карандашных набросков танцующей Тальони, сделанных русским живописцем, профессором Академии художеств П. Басиным, автором масштабных академических полотен «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада», «Фавн Марсий учит молодого Олимпия игре на свирели», «Сусанна, застигнутая старцами в купальне». Наброски Басина разительно отличаются от коммерческих литографий: здесь нет ни грана слащавости, а если и присутствует некая условность, то совершенно другого типа: это не подтягивание модели к «красивому», но сдвиг в сторону классицизма, взгляд художника-академиста, чей глаз и рука привыкли к эталону античной пластики.

В рассматриваемом нами рисунке (илл. 20, рис. 1), несмотря на некий шаг в сторону лосенковского «Владимира и Рогнеды» (1770) (илл. 20, рис. 2), чувствуется точность и конкретность. И хотя сходство рисунка Басина с написанным за семьдесят с лишним лет до него полотном Лосенко еще раз говорит о сохранности классицистских эстетических идеалов в академическом мышлении эпохи романтизма, здесь все равно передан тот же характерный пластический мотив, что и в значительной части тальониевских литографий: голова Сильфиды так же томно никнет, рука так же расслабленно опущена. Более того, сопоставляя этот рисунок с работами других художников, мы понимаем, что Басин тоже пытался запечатлеть именно тот неуловимый и отнюдь не классицистский момент, когда Сильфида, опять-таки, медленно опускается вниз, выскальзывая из объятий коленопреклоненного Джемса.

Затрагивая вопрос о достоверности в иконографии танца Тальони, мы каждый раз подходим к коллизии образа и тела, впечатления и техники и неизменно возвращаемся к тому, что выше (в главе о пуантах) мы назвали «механизмами иллюзии». И если Шалон, Жане-Ланж или Лакоши, пренебрегая телесностью и опираясь на идею поэзии, стремились даже не передать, но обозначить впечатление от танца Тальони, то были и те, кто пытался все-таки прежде всего «схватить» позу — и невольно вторгался в область механики, которая на самом деле и была главной тайной тальониевского искусства, ее «святая святых».

Илл. 20.

Рис. 1. Мизансцена из балета «Сильфида». Рисунок П.В. Басина.

Рис. 2. А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда

Илл. 21. Тальони в костюме Сильфиды. Скульптура Ч. Баруцци

С таким вариантом мы имеем дело в работе еще одного итальянского скульптора, также ученика Кановы (и друга Карла Брюллова), Чинчиннато Баруцци.

Впрочем, понимаешь это не сразу.

Напротив, его «Тальони в костюме Сильфиды» (илл. 21) на первый взгляд цитирует литографии — вплоть до босых ступней и розового куста у ног. Однако если коммерческие рисовальщики ничтоже сумняшеся изображали Тальони (да и других балерин) в самых фантастических «балансах», порой пренебрегая всеми законами гравитации и анатомии, то скульптура все же диктует свои правила. Академические скульпторы не могли не считаться с реальными свойствами человеческого тела. Потому, несмотря на явную идеализацию и образа Тальони, и ее «пуантов», здесь все равно есть некая телесная конкретность. А в ней обнаруживает себя и некоторая конкретность пластики. Чтобы ее вычленить, сравним эту скульптуру с другой: с мраморной статуей танцующей Фанни Черрито работы Ринальдо Ринальди, еще одного ученика Кановы (илл. 22)[331].

Илл. 22. Р. Ринальди. Фанни Черрито

Илл. 23

Обе изваянные танцовщицы стоят на самых кончиках обнаженных пальцев, в пятой позиции; и у той и у другой стопы касаются пола легко, без напряжения (илл. 23). Да, все тот же дежурный образ, но важно не это, а те различия, которые можно заметить в двух скульптурных изображениях.

Речь даже не о том, что Тальони Баруцци совсем босая, а у Черрито Ринальди на ногах открытые греческие сандалии — этим как раз можно пренебречь. Интересней другое. В фигуре Черрито неправдоподобны лишь отдельно взятые метафорические «пуанты», и если ее, в тех же сандалиях (а они и были обычной балетной обувью двумя десятилетиями раньше), представить себе на полупальцах, мы увидим, что положение тела здесь вполне обычно для танцовщицы.

Поза Тальони немного другая. Ее ноги присогнуты в коленях, причем так, что это едва заметное плие слегка смещает центр тяжести. И здесь никакие полупальцы дела не изменят: так можно стоять, только если ноги совсем не чувствуют веса тела (как будто что-то держит ее на весу и она поставила ноги на пол, не опираясь на них). Тоже метафора? Но для того, чтобы быть метафорой, поразительные свойства этой позы недостаточно очевидны. Рискну предположить, что, наоборот, на этот раз перед нами фиксация того художественного чуда, каким был танец Тальони. Несмотря на отсутствие видимого волевого и динамического усилия это, по всей вероятности, миг, выхваченный из потока мягкого, но непрерывного движения: «плавает и рисуется». Отметим еще одну поразительную деталь: если у Черрито пальцы ног опущены на пол практически вертикально, то у Тальони фаланги чуть-чуть отогнуты вперед. И то, какой частью подушечек пальцев она опирается на пол, полностью соответствует тому самому описанию башмачка Тальони, сделанному Н. Годзиной, которое мы цитировали выше[332]. Если все это так, то скульптура Баруцци дает ключ к «фантазиям» литографий, поскольку фиксирует не впечатление, но позу, тем самым обнажая механику того эффекта, который рисовальщики пытались передать, приподнимая Сильфиду над тропинкой.

Иными словами, перед внимательным зрителем скульптура Баруцци ставит вопрос: не за счет ли особой гибкости и силы своих ног, натренированных жестким экзерсисом ее отца, Тальони могла без видимых усилий нести свое тело так, словно оно не плотнее воздуха, и этим создавать ощущение — или, лучше сказать, впечатление невесомости?

Мы не случайно отмечаем это слово — «впечатление». Оно в разговоре о Тальони ключевое и, как мы видели, постоянно всплывает, когда мы пытаемся описать ее танец.

Но прежде чем перейти к этой теме, рассмотрим литографию по рисунку австрийского художника И.Н. Гайгера, которая, как нам кажется, больше других проливает свет на загадку танца Тальони, а также главного ее балета. Сильфида здесь как раз готова от земли оторваться, только совсем иначе, чем Флора (илл. 24).

Во-первых, рисунок выглядит едва ли не более точным, чем академические наброски Басина. Это касается даже черт лица: в отличие от кукольных у Шалона или «античных» у Басина они здесь те же, что на дагеротипе Штельцнера, в скульптуре из Бахрушинского музея или на портретах Бельяра и Крихубера, которые очевидно объективнее других. А спокойный полунаклон головы и сдержанная мимика как нельзя лучше соответствуют словесным описаниям балерины, свидетельствующим о бесстрастном выражении ее лица во время танца.

Илл. 24. М. Тальони.

Литография И.Н. Гайгера

И, наконец, ее тело и ее движение. Рассмотрим схваченный художником момент.

Руки Тальони длинны, а само пор-де-бра представляет собой очень свободно видоизмененную четвертую французскую позицию. Та рука, которая по канону должна оставаться скругленной впереди, на уровне живота, у Тальони приведена к плечу (как, впрочем, и в роли Флоры; к этому положению руки мы еще вернемся), вторая же, поднятая над головой, слегка отклонена в сторону и назад — несколько больше, чем требует академическая позиция, собранная и четкая. Соответственно, симметрия оказывается смазана, а кисть не замыкает, но размыкает силуэт, смягчая его контуры и создавая впечатление, что новые линии бесструктурны и произвольны.

Но обратим внимание: это впечатление обманчиво.

На самом деле линия руки точным образом продолжена линией приподнятой вперед (на croisée) ноги, чуть присогнутой в колене. Вторая, опорная нога стоит на кончиках пальцев, однако не совсем так, как на рисунке Киля (хоть рельеф мышцы намечен и тут — с максимальной деликатностью). В отличие от килевской ножки в облаках опорная нога Сильфиды оказывается здесь под небольшим углом. Если бы при этом поднятая нога была отведена назад, в первый арабеск, как у Флоры, такой небольшой угол придавал бы фигуре танцовщицы устремленность вперед и вверх, то есть тот самый импульс — динамичный и волевой. Но в отличие от пуантов Флоры, твердо сцепленных с землей, пуанты Сильфиды, кажется, едва касаются опоры. Причем поднятая нога переведена вперед, а крен ноги стоящей, крен оси, возникает за счет едва заметного plié, такого же, как у Баруцци, и не предусмотренного академическими школами танца. При этом корпус Тальони почти прям, а голова развернута вбок и слегка отклонена назад. Получается, что верхняя часть тела полна покоя, как и лицо; ноги в легком движении, а центр тяжести подвижен и зыбок. То, что мы видим здесь, — мгновение, с импрессионистской цепкостью выхваченное рисовальщиком из общего течения танца. Но именно этот миг определяет то впечатление, которое создавала Тальони своим танцем, — то самое впечатление, которое старались передать Девериа, Шалон и Лакоши, приподнимая Тальони над землей и рисуя ее босой, с мягкими, нежными ногами.

Итак, впечатление как стержень танца Тальони.

О том, что «Сильфида» — «первый импрессионистский балет, ‹…› созданный за полстолетия до утверждения стиля (и даже термина самого)»[333], догадался в свое время Вадим Гаевский. Феномену стиля Тальони посвящена блистательная глава в его первой книге «Дивертисмент».

Однако помимо стиля между искусством Тальони и импрессионизмом (причем импрессионизмом в его классической форме, в живописи) есть и еще одна, неочевидная параллель — формальная. И там и там уникальность формы обусловлена неожиданной взаимозависимостью двух таких полярных вещей, как впечатление и технология (либо техника), о чем мы уже упоминали. Но если взаимосвязь эта неожиданна, то в самой общности двух формальных кодов ничего удивительного нет: одни и те же схемы вполне могут лежать в основе несхожих внешне явлений, реализуясь и в разных искусствах, и в разные времена.

Зрители художников-импрессионистов видели в их живописи непреднамеренность, непредвзятость и спонтанность самовыражения, чуждую сложной технике. Не так ли воспринимали и Тальони ее зрители?

Как и танец Тальони, картины импрессионистов казались современникам создаваемыми по наитию, в обход профессионализма.

Как и у Тальони, это было совсем не так.

На самом деле впечатление, создаваемое живописью импрессионистов, было обманным: это та же двойственность, о какой мы писали в связи с иллюзией в танце Тальони. Впечатление сложных и утонченных цветов, непринужденно рассыпанных по холсту, — при том что использовались только локальные, и в строго определенных сочетаниях; впечатление живой вибрации воздуха — при том что в основе лежал продуманный обман зрения; впечатление вызывающе «ненастоящей» живописи, отвергающей школу и выражающей только движения души — в данном случае непосредственное восприятие натуры художником, — тогда как на самом деле в основе концепции импрессионизма лежало почти научное понимание спектра и воздействия цветов друг на друга.

И «невыразимое порханье» их кисти отнюдь не было бесформенным и спонтанным самовыражением — как и танец Тальони, «умный» и «проработанный», по выражению Л.Д. Блок[334].

Как видим, если подойти к этой живописи с точки зрения не стиля, но метода, то концепт впечатления — ключевой концепт импрессионизма — обнаруживает неожиданный парадокс. При том что главной ценностью провозглашается впечатление художника — в противовес традиционным содержанию, сделанности и идее, — на самом деле подлинным смыслом импрессионизма является впечатление не творящего, но воспринимающего, а именно впечатление зрителя, мастерски формируемое художником посредством мощных, математически выверенных и рационально осмысленных техник, которые остаются для зрителя незаметными. Краски импрессионистов смешиваются и вибрируют[335] не на палитре и не на холсте, а в глазу зрителя.

Все это почти дословно совпадает с тем, что можно сказать о Тальони.

Но вернемся к тому, каким образом свое впечатление от танца Тальони пытались передать современные ей рисовальщики, не воспринимающие кодов импрессионистского художественного мышления, и, соответственно, к тому, как в данном случае исследователю работать с источниками.

Итак, изображения Сильфиды большей частью не реалистичны, но концептуальны, а значит, наша задача — вычленить из них информацию о танце — становится хоть и не легче, но по крайней мере четче: сравнивая рисунки с разной степенью конкретности, мы можем уловить коэффициент отступления от реальности; отбросив поправки, приближающие облик Марии Тальони к идеалу красоты, мы можем попытаться нащупать, каким мог быть оригинал и что именно стоит за теми фантазиями, что нарисованы. И, наконец, мы можем попытаться отделить поэзию от конструкции, с бóльшим вниманием отнесясь к косвенным признакам, которые могут пролить свет и на основополагающие вещи.

Как, собственно, делала и Л.Д. Блок.

Одним из таких косвенных свидетельств являются рисунки к другим балетам, созданным после «Сильфиды». По всей вероятности, достижения «Сильфиды» были так или иначе использованы там; особенно это должно касаться тех балетов, где варьировались идеи «Сильфиды», и здесь в первую очередь следует назвать «Тень», которая, по словам современников, была «та же Сильфида, не только в господстве одной роли над другими, но и в самом существе этой роли».

Однако если «Сильфида» была неприкосновенной для анализа и идеализация образа была для рисовальщиков важней реалистической точности, то иконография «Тени» в этом плане гораздо более содержательна. По меньшей мере шесть изображений свидетельствуют именно о танце Тальони в этом балете, а седьмой атрибутирован иначе, но, как мы полагаем, скорее всего это все-таки «Тень». Речь идет о рисунке П. Басина, который иногда называют «Сильфидой» (илл. 25), однако Тальони изображена здесь с большим прозрачным покрывалом, какого в «Сильфиде» не должно было быть (там был шарф). Покрывало фигурировало в «Деве Дуная», «Боге и Баядере» — и в «Тени». Для уточнения обратимся опять к костюму. «Индийский» наряд Золоэ из «Бога и Баядеры» ни с чем не спутаешь (илл. 26, рис. 1); с белым муслином других ролей сложнее, но и тут есть различия: у Сильфиды из-за плеч обычно видны высокие крылья (илл. 26, рис. 2), а у Флер-де-Шан из «Девы Дуная» в сцене с покрывалом юбки подколоты букетиками цветов (илл. 26, рис. 3). Простое белое платье Анжелы из «Тени» — то из них, где нет верхних юбок с цветами, — отличает лишь тонкая отделка по низу мыска и по краю декольте, и как раз такую отделку, легко намеченную Басиным, мы видим на его рисунке.

Илл. 25.

М. Тальони с покрывалом. Рисунок П.В. Басина

Илл. 26.

Рис. 1. Костюм М. Тальони в опере-балете «Бог и Баядера». Гравюра Л. Малёвра.

Рис. 2. М. Тальони в балете «Сильфида». Рисунок П.В. Басина.

Рис. 3. Костюмы М. Тальони и Ж. Мазилье в балете «Дева Дуная». Гравюра Л. Малёвра

Итак, «Тень» не имела ни столь яркой поэтики, ни столь ясной фабулы, ни такого волшебного ореола, как «Сильфида», и на этот раз ничто не помешало художникам зафиксировать конкретные моменты танца.

Бесценна посвященная «Тени» крокада из «Театрального альбома 1842 года» (илл. 27), литографированная В. Тиммом. «Альбом» представлял собой богато иллюстрированное издание большого формата (51 х 34), в каждой из тетрадей (выпусков) которого были листы, посвященные какому-либо из знаменитых спектаклей[336]. Все крокады были скомпонованы строго определенным образом: в середине — мизансцена из спектакля, вокруг нее семь миниатюр, изображающих отдельные сцены или моменты, а в середине наверху — портрет главного исполнителя. Василий Федорович (Вильгельм) Тимм был иллюстратором, бытовым рисовальщиком и литографом; в 1846 году В.Г. Белинский, называя его «бесспорно лучшим рисовальщиком в России», порицал за то, что «в его карандаше нет ничего русского»[337], однако позднее, в 1851–1862 годах, Тимм издавал знаменитый «Русский художественный листок», популярный именно благодаря изображению отечественных мотивов. В возрасте тридцати пяти лет Тимм был удостоен звания академика батальной живописи, а впоследствии у него появилась собственная литографская мастерская[338].

Илл. 27. «Тень». Крокада из «Театрального альбома 1842 года» по рисункам В.Ф. Тимма

Даже если мелкие рисунки юного Тимма в «Театральном альбоме» еще не так совершенны, зато чрезвычайно старательны и точны, а как источник бесценны: смотрел Тимм явно внимательно, и каждый из рисунков «Тени» несет в себе вполне конкретную информацию.

Начнем с рисунка, который находится в правом верхнем углу крокады. Как и все рисунки «Театрального альбома», он максимально конкретен и помечен как эпизод из первого действия. На нем, без сомнения, изображено первое появление Тальони — Тени Анжелы, невесты героя, ранее отравленной злою соперницею. Она изображена в раме — это то самое зеркало, в котором появляется Тень. Тальони в обычном своем костюме: белое платье, венок из цветов; однако здесь есть тот самый специальный аксессуар, о котором мы уже упоминали: широкое прозрачное покрывало, прикрепленное к венку на голове, которое Тальони, слегка склоняя корпус, отодвигает рукой (илл. 28).

Илл. 28. М. Тальони в балете «Тень». Фрагмент крокады из «Театрального альбома 1842 года» по рисункам В.Ф. Тимма

Прежде всего отметим, что этот характерный жест повторяется на всех трех изображениях с покрывалом из разных спектаклей; вероятно, перед нами еще одно свидетельство повторяемости в балетах Тальони однажды найденных образов.

Далее отметим, что в рассмотренном нами рисунке Тимма нога, чуть отставленная назад, подчеркнуто выворотна — художник старательно фиксирует этот момент, и это тоже свидетельство достоверности рисунков Тимма, качественное их отличие от литографий Девериа.

На четыре мимические сцены в посвященном «Тени» листе «Театрального альбома» приходится четыре изображения Тальони в танце. Вслед за Тальони с покрывалом идет ее изображение в глубоком арабеске, помеченное как момент из второго действия (илл. 29). Это то действие, где Тень, невидимая ни для кого, кроме Лоредана, и неуловимая даже для него, является в саду Герцогини-отравительницы. Попробуем проанализировать позу. Работающая нога поднята под углом чуть более 90 градусов и слегка присогнута, во всяком случае не натянута; тело находится в горизонтальном положении, голова поднята. Такая поза, с таким слегка смещенным вперед центром тяжести, предполагает медленное движение, постепенное опускание тела и поднимание ноги в арабеск. По всей вероятности, это темп адажио; может быть, часть действенного танца, поскольку руки балерины сложены в умоляющем жесте и вся она обращена вперед. Вообще все танцы второго акта перечислены и описаны рецензентом «Литературных прибавлений к “Русскому инвалиду”», подпись которого сокращена до окончания «— ий», причем этот текст почти полностью воспроизведен в самом «Театральном альбоме», на этот раз вообще без подписи[339]. Рисунки «Театрального альбома» кажутся прямыми иллюстрациями к словам этого текста, например описанный нами арабеск — вот к этим: «Анжела танцует: то с непостижимой скорбью выражает свои страдания, то грациозно высказывает ему (Лоредану. — И.С.) любовь свою…»[340]

Илл. 29. М. Тальони в балете «Тень».

Фрагмент крокады из «Театрального альбома 1842 года» по рисункам В.Ф. Тимма

К этому же второму действию относятся еще два рисунка из «Театрального альбома». На одном Тень стоит на постаменте («взлетает на небольшую колонну, посредине куртины, и становится там в очаровательной позе греческой статуи»[341]) и держит над головой венок (илл. 30). Это тот момент, когда она является своему возлюбленному в саду и, как свидетельствует Т. Готье, «кажется, предлагает в награду своему возлюбленному венок из цветов, который он силится схватить и который она у него похищает с восхитительной живостью»[342]. Здесь нас интересуют два момента. Первое — пуанты Тальони: прямые, рядом стоящие вытянутые ступни выглядят необычно; возможно, на рисунке схвачен элемент движения pas de bourrée. А второе — та самая «античность»: «очаровательная поза греческой статуи». Сравнивая эти слова восхищенного критика с рисунком дотошного и честного Тимма (перед которым стояли задачи гораздо более конкретные и простые, нежели красивая метафора, а именно визуальное сходство), здесь-то мы и можем оценить тот зазор, который существовал между восторженной метафорой и конкретным танцем. Ни на какую греческую статую Тальони никоим образом не похожа. Она поднялась на пальцы; возможно, как мы сказали, это pas de bourrée, а положение ее рук соответствует четвертой позиции французской школы. То же, что пишет об этих танцах «— ий», — не что иное, как словесный эквивалент приукрашенных литографий Девериа. К четвертому рисунку Тимма мы еще вернемся, а сейчас стоит ненадолго отвлечься от «Театрального альбома» и обратиться к парижской литографии Тальони в «Тени» из издания «Gloires de l’Opèra», где Тальони-Тень изображена стоящей на пальцах, но не на земле; острый носок вонзен прямо в чашечку цветка на высоком стебле (илл. 31). Еще одна метафора? Не совсем. «Цветы не гнутся под ее воздушными стопами, — читаем мы в «Литературных прибавлениях», — и только слегка колышутся»[343] — объяснение этим странным словам мы можем найти у Готье: «Фея порхает по ‹…› тюльпанам — пишет он, — (которые декоратор, без сомнения, сделал прямо по мерке ее ножки)»[344].

Илл. 30. М. Тальони в балете «Тень». Фрагмент крокады из «Театрального альбома 1842 года» по рисункам В.Ф. Тимма

Илл. 31. М. Тальони в балете «Тень». Литография Э. Аганталя

Илл. 32. М. Тальони и А. Гуэрра в балете «Тень». Литография О. — Ж. Бувье

То есть произошла инверсия: метафора из рисунков и стихов вернулась на сцену в виде бутафорского приспособления. Но при этом отметим, что использование бутафории никак не повлияло на главные качества ее танца: «…Она танцует на цветах, — пишет «Виконт С.». — Я прошу понимать мои слова буквально. ‹…› Я не знаю, из чего сделаны эти цветы на сцене, но я точно знаю, что иллюзия была полной, и мы действительно видели божественную танцовщицу, бегущую по камелиям, лилиям и нарциссам, которые даже не дрожат под ее ногами»[345].

Так что на этот раз перед нами более чем реалистичное изображение. Его вариант — такое же, только зеркальное изображение Тальони-Тени вместе с партнером Антонио Гуэррой (илл. 32). Разница здесь в том, что на втором рисунке фон — театральные декорации, а на рисунке из «Gloires de l’Opèra» — идеализированный пейзаж. Но что мы можем сказать про саму Тальони-Тень, одинаковую на двух литографиях? Это также сцена из второго акта: Тальони держит тот же венок. Рука с венком легко брошена вниз; невысокий арабеск настолько естествен, что не воспринимается как па; действительно, школьной определенности позы мы тут не найдем, а согнутая в локте рука с поднесенными к лицу пальцами — характерный жест Тальони — вводит в первый арабеск (арабеск effacé, полностью открытая поза) мотив croisé, придавая позе закрытость и, если говорить об образности, ощущение тайны.

Но вернемся к крокаде Тимма и перейдем четвертому рисунку, быть может наиболее интересному из всех.

Из текстов мы знаем, что декорации «Тени» включали в себя озеро, по глади которого скользила Тень, и каскад, в воды которого готов был броситься за ней ее возлюбленный. На краю этого каскада и изображена Тальони-Тень (илл. 33). На пальцах или на полупальцах она стоит — не слишком ясно, рисунок все же довольно мелкий. Главное здесь не пальцы, а то, что этот рисунок дает нам ключ к тем знаменитым изображениям, где Тальони в образе Сильфиды летит над землей. Вглядимся: ведь это та же самая поза (см. илл. 5, 6, 11), только на этот раз в реалистической передаче, уже не метафора, но документ, фиксирующий ту визуальную реальность, что лежала в основе знакомых нам литографий. В этом смысле рисунок Тимма куда более убедителен, чем статуэтка Ж.О. Барра, которую французские рисовальщики дружно использовали как образец. Ведь если Барр балансирует между правдоподобием (что продиктовано материальностью скульптуры) и прелестной метафорой (босые ножки), дружно подхваченной рисовальщиками, то Тимм просто воспроизводит то, что видел, стараясь нарисовать как можно точней. И именно с его помощью мы и сможем, наконец, вычленить технический прием, стоявший за всеми образами, метафорами и волшебными впечатлениями от танца Тальони. Прежде всего отметим здесь наклоненный вперед корпус и смещение центра тяжести — то же, что мы видели у Жане-Ланжа (илл. 6, рис. 1) но считали отвлеченной поэзией. От этого наклона и вправду кажется, что сила земного притяжения не властна над невесомым телом танцовщицы. И даже если Тимм ошибся или преувеличил, очевидно, что впечатление было именно таким. А теперь сопоставим это со свидетельством Сен-Леона, которое цитирует Левинсон: сухим языком профессионала, не подверженным воздействию никаких впечатлений, хореограф рассказывает, как артисты Оперы критиковали Тальони за то, что она подавала корпус вперед много больше, чем того требовала школа («Ils critiquèrent aussi son corps qu’elle portait plus en avant que ne voulait l’école d’alors»)[346].

Илл. 33. М. Тальони в балете «Тень». Фрагмент крокады из «Театрального альбома 1842 года» по рисункам В.Ф. Тимма

Требования школы — это то, что мы видели в изображениях Тальони в роли Флоры в балете Дидло. И разница действительно велика. Но именно это наклонное положение тела создает ощущение полета, только не в виде волевого порыва или прыжка, а полета как бы естественного, непреднамеренного, без малейшего приложения усилий. Между тем в действительности подобная поза чрезвычайно трудна. Удержаться в таком «падающем» положении можно лишь при стремительном движении вперед; здесь же Тальони двигаться некуда, она стоит на краю — перед ней «воды каскада». И это значит, что на самом деле она никуда не бежит, это иллюзия. Еще обратим внимание на руки, которые вовсе не помогают удерживать равновесие: левая свободно отпущена вниз, правая, как часто бывает у Тальони, столь же свободно поднята на уровень груди. Таким образом, здесь изображено следующее: без продвижения вперед, оставаясь на месте, поднявшись на кончики пальцев и к тому же не помогая себе руками, Тальони легко удерживается в таком невероятном положении, в каком по всем законам физики удержаться, казалось бы, невозможно.

Итак, крошечный рисунок Тимма оказывается уникальным свидетельством. Важнейший секрет танца Тальони, интуитивно уловленный и Баруцци, и Гайгером, раскрыт у него с самой прямолинейной определенностью: это то особое умение сохранять равновесие, которое современники не считали апломбом, так как оно было неприметно для глаз (вспомним цитированные нами слова Шарля Мориса об отсутствии апломба у Тальони[347]).

Апломб, или устойчивость, повторим еще раз, в дотальониевском танце считался одним из главных достоинств, в котором знали толк и танцовщики, и зрители. И нет сомнения, что Тальони, воспитанница своего отца, отлично владела этим искусством. Слова восторженного очевидца о том, как она стоит «на носочках» — «минуту стоит, две стоит, три стоит!» — вполне соотносятся с тем, что известно о «равновесиях» прежнего танца, уже тогда воспринимавшегося как старинный. Л.Д. Блок приводит цитату из книги французского танцовщика Депрео (1802), утверждающего, что «в былые времена ‹…› танцовщики посреди “серьезных” танцев останавливались в равновесии на носке в продолжении десяти — двенадцати тактов»[348]. Однако мы также знаем, что подобные «носочки» в строгом смысле слова могли быть только высокими полупальцами, и, кстати, Л.Д. Блок тоже специально это уточняет. На пальцах, тем более в мягких туфлях, такое технически невозможно. И еще процитируем здесь Волынского, о проницательности которого мы уже говорили: «Во всяком случае, — пишет он о Тальони, — это не танцовщица бронзовых, каменно-застывших остановок, как некоторые из современных (и, напомним, старинных тоже! — И.С.) танцовщиц». «Бронзовые» остановки, о которых пишет Волынский, — это то, как был переосмыслен апломб уже после Тальони, когда новые итальянские виртуозки выработали новую технику пальцевого танца. Но что же представляла собой устойчивость у самой Тальони, во что превратился этот знаменитый традиционный апломб у нее? Мы уже писали о наших предположениях, что мог представлять собой ее пальцевый танец в целом, и рисунок Тимма из «Театрального альбома 1842 года» эти наши предположения подтверждает. Итак, Тальони не фиксировала позу, вскочив на острия пальцев — на те самые пуанты, — и не исполняла па, вонзив носки в пол, как это делали танцовщицы следующей эпохи. Ее тело, «колеблясь» и «плавая», мягко взмывало вверх, так что ноги, казалось, почти что отрывались от земли, едва касаясь ее пальцами стоп. При этом из ее танца было изгнано любое видимое усилие, не только физическое усилие, но и видимый динамический импульс. Не случайно руки ее словно не участвуют в общем движении, во всяком случае зримо ему не помогают, не становятся контрфорсом. Рисунок Тимма полностью совпадает и с отзывами современников, отмечавших в той же «Тени», как мы помним, «непринужденность (aisance) жеста в самые трудные моменты»[349], и с тем, что писала о своем танце сама Тальони: «Я никогда не пользовалась руками, чтобы взять форс, они всегда оставались мягкими/расслабленными» («Jamais mes bras ne me servaient pour faire un effort; ils étaient toujours souples»)[350]. В результате вместо привычных «танцевальных эволюций» и рождалось то самое «невыразимое порхание», которое так поражало современников. И именно то нежное движение, в котором постоянно находился ее корпус («Она покачивалась грациозно»[351]), и создавало, по всей вероятности, особый тальониевский эффект воздушности танца и нематериальности тела танцовщицы. Не это ли имел в виду Волынский, рассуждая в своем оригинальном стиле о том, что «самая поэтичность и жизненность танца Тальони вся была связана с непрерывным (здесь и далее курсив мой. — И.С.) фуэтированием артистки»[352], и о том, что легендарный этот эффект создавало «все вместе, нежный баллон и легкость зефира, невесомость поз и плывучая игра рук, переплетенное бесконечными разновидностями класического контраппосто в нечто единое»[353].

Илл. 34.

Рис. 1. М. Тальони в балете «Тень». Фрагмент крокады из «Театрального альбома 1842 года» по рисункам В.Ф. Тимма.

Рис. 2. К. Гризи в балете «Жизель». Литография по рисунку П. — Ж. Шалламеля

Возвращаясь к Тальони-Тени на краю «каскада» из «Театрального альбома 1842 года», сопоставим этот рисунок с изображениями, например, летящей Карлотты Гризи, где законы гравитации, как может показаться, попраны еще сильнее; однако там балерина, почти горизонтально распластанная в воздухе (илл. 34, рис. 2), заставляет думать о тросах и театральных машинах, тогда как рисунок Тимма заставляет нас думать совсем о другом: об изощренно натренированном теле гениальной артистки.

Еще несколько изображений посвящены балету «Гитана». Часть из них показывает Тальони с характерными испанскими пор-де-бра и с кастаньетами в руках. Это, конечно, та самая знаменитая качуча, ответный вызов сопернице, Фанни Эльслер.

Среди этих изображений есть рисунок Басина (илл. 35), наиболее динамичный из его тальониевского цикла. В принципе, поза, изображенная на нем, почти идентична позе с литографии Бувье — или же Блау[354], — где Тальони-Гитана танцует на фоне декораций с горами и водопадом (илл. 36). Да и костюм похож, хотя это не сразу бросается в глаза: литограф был поглощен точностью деталей, в то время как Басин — движением и характером танца. Впрочем, одно существенное различие имеется: на литографии с водопадом (Бувье) Гитана поставлена на пальцы, причем изображение пуантов выглядит довольно условным, тогда как в выразительном и правдоподобном рисунке Басина одна стопа Тальони стоит на полу, а другая выдвинута вперед на полупальцы. При этом на литографии фигура выглядит застывшей, Тальони словно позирует, тогда как у Басина она полна жизни. Глядя на басинский рисунок, мы можем сказать, что Тальони в испанском танце была не только легка, но и динамична и что специфический характер испанской пластики у нее был схвачен очень точно[355].

Илл. 35. М. Тальони в роли Гитаны. Рисунок П.В. Басина

Илл. 36. М. Тальони в балете «Гитана». Литография О.Ж. Бувье

Илл. 37. М. Тальони в роли Гитаны. Литография Э. Сойер

Характерная для испанского классического танца горделивая осанка передана и на литографии по рисунку художницы Эммы Сойер (илл. 37). На первый взгляд фигура там кажется статичной, но лишь на первый взгляд, потому что на самом деле она чревата здесь напряженной динамикой. По всей вероятности, изображена преамбула танца, тот момент, когда танцовщица только еще поводит руками и раздается самая первая трель кастаньет. Тут уже и в помине нет никакого сильфидного «таяния», напротив, в теле Тальони явственно ощущается скрытая пружина будущего движения, которая составляет, быть может, главную особенность испанского танца — любого! — и отвечает особенностям национального темперамента. Похоже, что вопреки сквозящему в критике мнению Тальони танцевала все же достаточно «по-испански». Однако экзотика испанского танца уже воспринималась просвещенной публикой сквозь призму обольстительной эльслеровской качучи, и вариант Тальони казался недостаточно ярким. Об этом свидетельствуют как оппоненты, так и апологеты ее искусства — вспомним цитированный нами текст из «Северной пчелы»: «Односторонние судьи искали в качуче общих мест испанского характера, а г-жа Тальони не ограничилась ими: она создала нежное, идеальное существо…»[356] Этой характеристике упоминавшийся нами рисунок Бувье соответствует более других; парадоксально, но в некоторых источниках он, наоборот, атрибутирован как изображение Фанни Эльслер![357] Позволим себе не поверить, опять-таки сославшись на костюм. Костюм эльслеровской качучи широко известен, он чаще всего розовый с широкими оборками черных кружев на юбке, но даже там, где литография раскрашена в другие цвета, покрой и отделка остаются всегда теми же (илл. 38). Между тем на литографии с водопадом танцовщица одета иначе, а именно в тот самый костюм, который мы видели на Тальони: светлая юбка, отороченная по подолу цветочным орнаментом; темный лиф со шнуровкой, разрезы на рукавчиках, баска с квадратными фестонами, отороченная по всем краям каймой. По сравнению с тем, что изображено на «статичной» литографии Сойер (по всей вероятности, достаточно точной: подтверждение этому — лицо Тальони, очень характерное, со схваченным сходством и не приукрашенное), костюм этот здесь слегка идеализирован, и все же это именно он.

Илл. 38. Ф. Эльслер: качуча. Литография по рисунку А. Девериа

Отдельная задача — сравнение индивидуальностей Тальони и Эльслер, которые развели двух великих танцовщиц на два полюса романтического балета. Об этом сказано так много, что позволим себе добавить только небольшую деталь.

По всей вероятности, Тальони и в рисунке танца, и в ритме была вполне точна, но эмоционально и пластически оставалась, как и везде, сдержанной. В изображениях ее Гитаны угадываются черты стиля, который мы сегодня могли бы назвать академическим; однако добавим, что кроме пары литографий, в том числе упомянутой, с водопадом, «нежным и идеальным существом» она, в общем-то, нигде в испанских танцах не выглядит: ее облик строг и даже суров, хотя тело ее, как мы сказали, полно скрытого динамизма. Стиль Эльслер другой; он являет то, что современники называли сладострастной грацией; основа ее силуэта — прихотливый изгиб, барочный завиток; шея, руки — все кокетливо, соблазнительно изогнуто, тело выразительно развернуто в трехмерном пространстве, тогда как в изображениях Тальони трехмерность такой роли не играет.

Процитируем также записки В.М. Строева, уже насладившегося в Петербурге Сильфидой и теперь увидевшего Фанни в Париже в сезон 1838–1839 годов — задолго до ее петербургских гастролей.

«Тальони не может быть сравнена с Фанни. Одна сходит уже с поприща, ибо устарела; другая только что начинает, полная силы, молодости и энергии. Тальони только танцовщица; она не играет, у нее нет вовсе мимики в минуты покоя. Фанни танцует и играет, передает лицом все ощущения души, все страсти, гнев, ревность, страх, любовь, надежду. Фанни не может быть Сильфидою, зато Тальони далеко, очень далеко отстала от Эльслер в качуче, в Цыганке. Между ними нет ничего общего и не должно быть ни соперничества, ни сравнения. Одна дочь воздуха, летает, как бабочка, бестелесна и нехороша; другая дочь земли, роскошная в наружных формах, красавица на сцене ‹…› Одна спокойна, как древняя греческая статуя, другая сладострастна, как Вакханка ‹…› одна поражает изумлением, удивлением, другая поселяет все тревожные чувствования любви, неги, упоения. Одна хороша, пока носится в воздухе и не спускается на землю, другая предпочла землю и не думает оставлять ее. Что же между ними общего? Зачем их сравнивать?»[358]

Строев заблуждается: напротив, Тальони и Эльслер просто невозможно не сравнивать, настолько ясно они противостоят друг другу; как видим, Строев и сам описывает обеих в сравнении. «Небесная — земная», «дочь воздуха — дочь земли», «танцовщица — актриса» — эти и другие антитезы широко известны и давно стали общим местом в текстах про Тальони и Эльслер. Мы же отметим еще один аспект: если сравнивать не двух великих артисток, а оппозицию двух художественных типов, то окажется, что такая схема имеет протяженность во времени. За сто лет до Тальони и Эльслер были Камарго и Салле, также представлявшие собой два полюса нового танца, причем архетипические черты оказались перемешаны в них иначе.

«Только танцовщицей» была Камарго, а Салле была вдумчивой и утонченной мимисткой. При этом Камарго также была «нехороша», но это отнюдь не сочеталось у нее с «целомудренной грацией», как у Тальони. Грацию и нежность воплощала ее антагонистка Салле, а Камарго принадлежали дерзость, бойкость, демонстративная виртуозность и демонстративный же вызов целомудрию: как известно, она была первой женщиной, которая начала танцевать «по-мужски», с заносками, укоротила свои юбки, чтобы эти заноски показывать зрителям, а кроме того, весь Париж волновал пикантный вопрос о панталонах, которые она то ли носит, то ли не носит под этими юбками. И именно ее танец, по словам Новерра, «дышал живостью, легкостью, весельем и блеском»[359] — как у Фанни Эльслер.

Наконец, и в XX веке мы тоже видим новую трансформацию подобной антитезы, только на этот раз не между двумя танцовщицами, но между двумя типами балерины — моделью вагановской и моделью баланчинской, в которых те же свойства снова перетасованы иначе.

Возвращаясь к иконографии «Гитаны», упомянем еще один сюжет из этого балета. Это «Мазурка»[360], представленная несколькими сходными, однако не идентичными рисунками: один — работы того же Бувье (илл. 39); другие, существующие в нескольких, в том числе зеркально-симметричных вариантах, публиковались без указания автора оригинала[361] (илл. 40). Внутреннего нерва, как у Сойер, здесь уже нет, а есть, действительно, нежность. Одна рука легко заложена за спину, другая опущена и развернута ладонью к зрителю; напомним, что руку с открытой ладонью мы видели у Сильфиды в рисунке Шалона, где она опускается на одно колено, а позам с рукой, заведенной за спину, уделяла особое внимание Л.Д. Блок. На руках Тальони, на которые мы уже не раз обращали внимание, стоит остановиться отдельно.

Илл. 39. М. Тальони. Мазурка из балета «Гитана». Литография О.Ж. Бувье

Илл. 40. М. Тальони. Мазурка из балета «Гитана». Литография

Руки Тальони на ее изображениях для нас очень важны. Если лицо и ножки танцовщицы литографы старались откорректировать и приблизить к условному идеалу, то руки, которые для ценителей женской красоты были менее значимы, на тех же литографиях гораздо более информативны. У бегущих по воздуху Сильфид при похожих ногах положение рук неодинаково — вспомним: у Девериа и Лакоши одна опущена вниз и слегка отведена назад, а другая, с изящным изгибом кисти, согнута в локте и поднята на уровень груди; у Жане-Ланжа обе руки опущены вниз со сплетенными пальцами. Причем руки эти, заметим, довольно длинны, и эта деталь добавляет доверия к изображению: как мы помним, такой недостаток сложения у Тальони был.

Л.Д. Блок говорит о «трепетности» рук Тальони, об «ослабленности» их рисунка, о «житейском», «домашнем», «интимном» их облике. Именно это выдающаяся исследовательница техники и поэтики танца справедливо считает «одним из мощных очарований Тальони, делающих ее столь “новой”, столь ни на что не похожей по сравнению с другими танцовщицами французской школы, ученицами Гарделя и Вестриса, правильно заученным жестом несущими свои руки по строго установленным позициям классических упражнений»[362]. О том, как ревнители чистоты школы критиковали Тальони за то, что она, «в отличие от других танцовщиц, держала руки почти всегда брошенными вниз» («ses bras qu’elle tenait contrairement aux autres danseuses presque toujours baissées»), свидетельствует уже цитированный нами Сен-Леон, на которого ссылается Левинсон[363] (Л.Д. Блок также упоминает эту фразу). Из положений рук Тальони, зафиксированных в иконографии, Л.Д. Блок особо отмечает два: «Часто левая рука небрежно и мягко приведена к левому плечу, — пишет она. — Иногда одна рука совсем не “танцевально” заложена за спину. Это, по-видимому, два любимых, привычных движения Марии Тальони»[364].

Илл. 41.

Рис. 1. Дж. Бачелли. Гравюра по картине Т. Гейнсборо.

Рис. 2. М. Тальони в опере-балете «Бог и Баядера». Литография по рисунку А.Э. Шалона

Попробуем проследить генезис этих двух движений.

Заложенная за спину рука встречается и в изображениях других танцовщиц, причем и в более ранние времена: например, такое положение руки мы видим у танцующей Джованны Бачелли на картине Т. Гейнсборо (1772) (илл. 41, рис. 1), причем это также танец с шалью, как у Тальони в «Боге и Баядере» (илл. 41, рис. 2), «Деве Дуная» или «Тени». Однако у Джованны Бачелли никакой «интимности и трепетности» нет, скорее соблазнительная пикантность; вглядевшись и сравнив изображения Бачелли и Тальони с заложенной за спину рукой, мы поймем, что интимным и трепетным силуэт Тальони делают не только руки: нежный поворот головы играет здесь не меньшую роль, чем эти руки с их «девической беспомощностью», которую отмечает Л.Д. Блок[365].

Илл. 42. М. Тальони — тиролька.

Литография по рисунку А.Э. Шалона из альбома «Six Sketches of Mademoiselle Taglioni», лист № 2

Что же касается второй позы, упомянутой Л.Д. Блок в цитированном контексте, а именно позы с «левой рукой, небрежно и мягко приведенной к плечу», нам, возможно, даже удастся проследить по изображениям ее рождение. В 1829 году на премьере оперы Джоакино Россини «Гийом (Вильгельм) Телль» Тальони исполнила тирольский танец (как сообщает В.М. Красовская — под пение хора a capella[366]). В нашем распоряжении три рисунка этого танца. Один — как раз прямая иллюстрация к словам Л.Д. Блок, с той самой приведенной к левому плечу левой рукой (илл. 42). Тальони здесь даже не танцует, просто стоит — или еще не начала, или уже закончила танец, правая нога выворотная, в первой позиции, левая, скрещенная с нею, поставлена на носок, кисть левой руки именно так, как описано у Блок, поднята к плечу, правая рука свободно опущена, а голова чуть склонена вбок. Но вот другая литография — сам танец (илл. 43). Здесь к плечам подняты кисти обеих рук, и это характерное движение, несомненно, взято из народного танца (заметим, что в связи с этим спектаклем В.М. Красовская особо указывает на то, что работавший над ним Омер был знатоком характерного танца)[367]. Быть может, отсюда и родилась эта непринужденная поза, быть может — воспользуемся здесь логикой Л.Д. Блок, подобным образом рассуждавшей о возникновении пуантов, — в какой-то момент Тальони в задумчивости опустила одну руку, а вторую задержала и, прочувствовав всю естественность этой позы, сделала ее своей[368]? Или это увидел и закрепил ее отец? Напомним еще раз знаменитую историю возникновения другой, еще более знаковой позиции рук с провисшими локтями: ошеломлявший своей новизной «сильфидный» силуэт был почти на ощупь найден отцом балерины, в отчаянии пытавшимся придумать что-то, что скрыло бы чрезмерную, некрасивую длину ее рук: «Что я поделаю с этими руками! Ниже сгибай, скрести их! О Господи!»[369]

Илл. 43. М. Тальони в тирольском танце из оперы «Гийом Телль». Гравюра Л. Малёвра

Илл. 44.

Рис. 1. М. Тальони в тирольском танце из оперы «Гийом Телль».

Рис. 2. Камарго. Гравюра с картины Н. Ланкре. Фрагмент

Наконец, еще на одной литографии тирольского танца из «Вильгельма Телля» (илл. 44, рис. 1) определенно запечатлена классическая поза прежней школы, старинная поза, почти такая же, как у танцовщиц Ланкре (илл. 44, рис. 2), с подчеркнутой выворотностью, с вытянутыми как струнки ногами во второй позиции на пальцах. Положение рук Тальони здесь тоже классическое: близкое к четвертой позиции[370]. Так что картинки на самом деле выстраиваются в порядке, обратном тому, в котором мы их рассматривали, идя от позы, отмеченной Л.Д. Блок. И тогда предположительная «этимология» тальониевской позы становится наглядной (илл. 45).

Илл. 45

И наконец, подводя итог, скажем об одном из самых хрестоматийных изображений Тальони. Речь идет о картине Ф.Г.Г. Леполля (близкий к Парижской опере художник, автор ряда театральных портретов и ряда эскизов костюмов, в том числе к опере Мейербера «Роберт-Дьявол»), изображающей начальную мизансцену «Сильфиды» (см. вклейку, стр. 5). В каком-то смысле эта картина суммирует и венчает всю тальониевскую иконографию.

Это основательная, реалистическая, тщательно прописанная картина — по всей вероятности, наиболее конкретное и осязаемое изображение как самой Тальони, так и вообще балетной сцены того времени. Все передано максимально подробно: сценическая обстановка — театральный интерьер с камином, лестницей и балюстрадой, с окном на заднем плане (в проеме которого потом стояла Сильфида в знаменитой мизансцене); высокое кресло с шелковой полосатой обивкой; бутафория — натюрморт на каминной полке; костюмы во всех деталях.

Илл. 46. Ф.Г.Г. Леполль. Мария и Поль Тальони в балете «Сильфида». Фрагмент

Илл. 47. Ф.Г.Г. Леполль. Мария и Поль Тальони в балете «Сильфида». Фрагмент

Реалистична расслабленная поза спящего Джемса — Поля Тальони (брата Марии). И, наконец, сама Тальони: она сидит на правом колене, вытянув назад левую ногу и опираясь на подлокотник кресла, в котором спит Джемс. Локоть правой руки и кисть левой лежит на колене Джемса; пальчики правой руки Тальони еще одним характерным жестом поднесла к лицу и подпирает ими правильный овальный подбородок.

Заметим, что Тальони позирует: она смотрит прямо на зрителя, и это делает мизансцену похожей на живую картину. Так оно и было; но если мы остановим внимание на лице Тальони, то обнаружим, что перед нами не столько жанровая картина, фиксирующая фрагмент спектакля, сколько портрет, и сделано это сознательно (илл. 46).

Впрочем, живая картина в начале «Сильфиды» и была портретом Тальони, как была ее портретом и сама «Сильфида».

И все-таки в подробном реализме Леполля таится подвох. При всей своей достоверности его картина так же, как и летающие красавицы Шалона, посвящена не только сцене из спектакля, но прежде всего мифу о Сильфиде, о чем Леполль дает нам недвусмысленный знак. Вот он: на тщательно прописанном дощатом полу, под тщательно прописанным сценическим костюмом Тальони мы видим все те же босые ноги Сильфиды — все той же, мореновской формы (илл. 47).

Грань между реальностью, театром и мифом снова стирается вокруг Тальони.

Интересно, что тем же Мореном, а также другими рисовальщиками, чьи работы мы разбирали выше, — и Греведоном, и Девериа, — и в том же самом духе, с теми же принципами изображения человеческого тела и тем же отношением к женской красоте, в немалом количестве создавались другие, секретные литографии: более чем откровенные эротические картинки — по сути, порнография эпохи. Причем по манере эти картинки весьма близки к тому, как рисовали танцовщиц, в том числе к рассматриваемым нами изображениям Тальони, и в этом контексте знаменитые разговоры о восприятии ее образа как однозначно целомудренного получают оттенок тайного лукавства[371].

Более того, среди этих специфических литографий есть и такая, где сама Тальони, со всеми своими узнаваемыми атрибутами, прямо в образе Сильфиды недвусмысленно включена в порнографический сюжет. Речь идет о приписываемой Девериа литографии, которая представляет собой аллегорию пяти мужских возрастов и изображает пять непристойных пар.

Над каждым из выстроившихся в ряд мужчин — обозначение их возраста и своеобразная эмблема: символ меняющихся с годами художественных увлечений (перо, скрипка, палитра и т. д.), скрещенный с натуралистично изображенным фаллосом, который также меняется в каждом из возрастов. К ногам каждого из пяти мужчин припадает прекрасная девушка — возможно, это артистки, которых Девериа не раз рисовал для своих литографий в идеализированном образе. Однако на этот раз все они бесстыдно оголены. Идентификация четверых требует специальной работы, но Тальони не спутать ни с кем: она мгновенно узнается по белому венку и характерной целомудренной позе на одном колене, точно такой же, как на изданных огромными тиражами гравюрах. При этом, как и у остальных барышень, юбки ее задраны и лоно обнажено, и этот контраст чистоты и скабрезности придает рисунку едва ли не богохульный оттенок.

Между тем даже эта литография может быть использована как источник. Отбросив непристойную составляющую, обратим внимание на то, что Тальони здесь сопоставлена с мужскими тридцатью годами и со скрипкой, то есть с музыкой. Что это значит для нас? Без сомнения то, что ее искусство, по общему тогдашнему представлению, больше всего воздействовало на взрослого, но еще молодого зрителя, способного и к серьезному восприятию, и к живым чувствам. То есть на самый совершенный возраст.

Миф о Тальони оказался едва ли не ярче, чем реальные представления о ее искусстве. И то, что в XX веке у мифа появился оппонент — серьезные исследования феномена тальониевского искусства, направленные на поиски исторической истины внутри легендарного образа, а также анализирующие саму мифологию Тальони как художественное явление, — отнюдь этот миф не обескровило. Все это время он продолжал жить, причем не только в истории и культуре в целом, но и в балете, получая собственное сценическое воплощение. Поначалу это выразилось в так называемом «тальонизме», который, по определению Л.Д. Блок, «в узком смысле слова» представляет собой манеру исполнения[372]. В более общем смысле назовем этим словом искусство последовательниц (а не только подражательниц) Тальони, а в самом широком — превращение качеств ее личного творчества в художественный стиль и художественную идею. Идея эта начала реализовываться сразу после триумфов Тальони и более полутора веков продолжает различным образом проявляться в искусстве танца: во-первых, в творчестве балерин, отличающихся элевацией (то есть умением отрываться в танце от земли; в строго техническом плане это способность к легкому прыжку, в метафорическом — идея воздушности, стихия воздуха в танце) и, что особенно важно, возвращающих в танец «ясную, свободную, как воздух, поэзию»[373], а во-вторых, в обращении к мифу Тальони хореографов. Особо можно говорить о русском балеринском тальонизме — ему посвящена глава в фундаментальном труде Л.Д. Блок. Современницы Тальони, петербурженки Елена Андреянова, Татьяна Смирнова, Ольга Шлейфохт многому научились от нее во время ее пяти сезонов и усвоили ту самую ее «манеру», однако, по мнению В.Р. Зотова, «танцевали они, пожалуй, и недурно, но безжизненно, автоматически, движениями напоминали марионеток»[374]. Москвичка Екатерина Санковская, напротив, восприняла саму суть поэтического танца Тальони; по словам мемуариста, «воспитанная под влиянием Тальони, Санковская оставалась верна этому поэтическому первообразу… перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый дух воплощенной грезы…»[375]. Что касается французских тальонисток, то среди них следует выделить любимую ученицу самой Тальони, рано погибшую Эмму Ливри, о которой мы скажем ниже; в целом же, по авторитетному мнению Л.Д. Блок, тальонизм во французской школе танца — это «искаженная манера самой Тальони»[376]. «Тальони не “тальонизировала”, — пишет исследователь. — Тальони танцевала во всей строгости французской школы, школы О. Вестриса и Кулона, но… эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала»[377]. Упомянутые танцовщицы были если не ученицами Тальони, то непосредственными воспитанницами ее искусства; в мифологию же вписалась балерина гораздо более поздних лет — Анна Павлова. Современники постоянно сравнивают ее с Тальони, проводят множество параллелей; конечно, этому способствовало появление ее в «Шопениане» Фокина, в собственно тальониевском образе, однако не только: дело во внутреннем родстве, в общем духовном строе, недаром тот же Фокин вспоминает, как Павлова без объяснений уловила тонкую разницу между прыжком и полетом. «Если смерить на сантиметры высоту ее прыжка, — добавляет Фокин, — то окажется, что он совсем не так велик. Много видал я танцовщиц, прыгающих выше. Но ее поза на воздухе, ее тонкая фигура, вернее, ее талант делали то, что она не прыгала, а летала»[378]. Это не что иное, как тальонизм в чистом виде, если понимать его не как «манеру», но как глубинное свойство. Добавим, что Павлова стала так же легендарна, как век назад — Тальони. Упомянем также еще одну параллель, на которую обратила внимание В.М. Красовская, анализируя облик танцовщицы романтизма, заданный образом Сильфиды. «Слияние духа и формы, олицетворяющее идеал времени, случалось и позже, — пишет она. — Женские силуэты 1910-х годов угадывались в странном, трагически зыбком мире птиц, стрекоз, цветов, созданном Анной Павловой»[379].

Второй интересующий нас аспект — то, как тальонизм реализовывался в творчестве хореографов, возвращающих на сцену стихию воздуха и стихию поэзии, которая и сама, по цитированному выражению Любови Блок, «ясна и свободна», «как воздух». А если говорить определеннее — возвращавших на сцену образы тальониевских балетов, а позднее — и образ самой Тальони.

При своем появлении тальониевские балеты, по популярности не имеющие себе равных, копировались во многих городах Европы (в Петербурге, как мы помним, «Сильфида» в постановке работающего там Титюса шла с 1835 года). Это тиражирование работало на утверждение мифологии Тальони, но самим мифом не было. Наиболее совершенной — и в то же время наиболее самостоятельной и независимой — оказалась версия Августа Бурнонвиля, постановка «Сильфиды» в Копенгагене в труппе Датского королевского балета в 1836 году.

История создания датской версии известна. Сославшись на то, что Парижская опера запросила за партитуру Шнейцхоффера слишком большую цену, Бурнонвиль заказал новую музыку молодому местному композитору Херману Лёвенскьольду[380] и на эту новую музыку поставил балет по-своему, отчасти повторив оригинал, отчасти с ним полемизируя. Он деловито структурировал зыбкую хореографическую материю, которой Филипп Тальони окружил не имевший аналогов танец своей гениальной дочери, принципиально укрупнил мужскую партию (и роль), которую сам же исполнял, и, заострив драматургию в целом, внес в балет элементы психологизма.

В отличие от многочисленных бледных копий у Бурнонвиля была именно версия, осмысленная и жизнеспособная (что с успехом и доказали последующие полтора столетия и более). Но тут есть один нюанс: хотя в целом «Сильфида» по-прежнему неразрывно связана с именем Марии Тальони, на деле датская версия оторвала этот балет от образа его создательницы, который был сохранен там лишь опосредованно. Это не тальониевский, но посттальониевский балет.

Вместо Тальони у Бурнонвиля была Люсиль Гран, балерина следующего поколения и другой фактуры. Для нее он и ставил; она обладала отменной элевацией и отменной техникой, но элевация ее была вполне «земной»: виртуозка Гран была легка, Сильфида ее, может быть, и летала над сценой, но мистическим духом она не становилась. И датская «Сильфида» доносит до нас именно ее образ.

Так что в системе мифологии тальонизма этот балет — подмена. Но поскольку сохранился лишь он, современные зрители воспринимают и «Сильфиду», и тальонизм прежде всего через него.

Что же касается самого мифа Тальони, то первой хореографической попыткой осмыслить его стал знаменитый «Pas de quatre» Жюля Перро, поставленный им по горячим следам, в 1845 году, и являвшийся прежде всего чисто «продюсерским» ходом директора Театра Ее Величества, Бенджамина Лемли. Лемли преследовал прагматическую цель: представить на сцене букет из четырех звезд эпохи (Мария Тальони, Фанни Эльслер, Фанни Черрито и Люсиль Гран). Второй, подспудной целью было сыграть на непрекращающемся соперничестве балерин, подхваченном от «поединка» Тальони и Эльслер и другими, более юными танцовщицами. В «Pas de quatre» все четверо получали почти равные по значимости[381], но разные по характеру танцы, которые должны были максимально раскрыть особенности каждой из балерин и каждой дать возможность показать себя в наиболее характерном и наиболее выигрышном виде. («В итоге произошло то, что и должно было произойти. Скрытый дух страстного соперничества стал эмоциональной основой холодноватого “Па-де-катр”, напряженный подтекст появился в деликатном, изысканном тексте. Грации танцевали волшебно, на воздушных путях, но тайный огонь воспламенял бесшумную элевацию и бестелесные аттитюды…»[382].) Все так, но нас интересует прежде всего другой аспект: Перро делает здесь поразительный шаг, свидетельствующий о закреплении тальонизма как нового стиля — и об осознании тальонизма как мифа. Он предлагает всем четверым выйти в «сильфидных», тальониевских тюниках (не белых, а бледно-розовых, но это значения не имеет, важно другое: то, что тальониевский тюник отныне становится признанной балетной униформой)[383]. Это решение вовсе не очевидно: рисовальщик А. Шалон, тоже соединявший великих балетных соперниц (Тальони, Эльслер и Карлотту Гризи) в любезный хоровод трех граций и демонстрировавший, по сути, то же самое, что «Pas de quatre», то есть равноценность и одновременно разнохарактерность этих балерин, напротив, старался подчеркнуть особенности каждой посредством разницы костюмов. Каждую из трех он изобразил в знаковом для нее образе, и костюмы их сразу говорили о танцовщице все, что нужно, — и о характере, и о том, что мы сейчас назвали бы «имиджем», и о главных, коронных ролях. Эльслер была изображена в испанском платье, в котором она танцевала свою качучу в балете «Хромой бес», Карлотта Гризи — в костюме Дианы-охотницы (гран-па из балета «Гентская красавица», хореография Альбера). Почему не в костюме «Жизели»? Ведь этот балет, сочиненный и либреттистом, и хореографом специально для Гризи и принесший ей мировую славу, к тому моменту уже существовал: «Гентская красавица» поставлена годом позже, в 1842-м. Не потому ли Шалон отказался от мысли изобразить Гризи в образе Жизели, что ее белый тюник не так явно отличается от тюника Сильфиды, в котором Тальони, естественно, и изображена на этой литографии — как мы помним, с «настоящими» крылышками, растущими прямо из обнаженных лопаток? Шалон предпочел избрать три наиболее контрастных образа, что вполне соответствует его задаче в этой литографии. И на этом фоне особенно хорошо видно, насколько концептуален выбор Перро.

«Хореографов романтизма увлекал не столько сюжет, сколько тема, — замечает В.М. Красовская, — в том смысле, как ее понимают не писатели, а музыканты: тема стихии воздуха, стихии воды»[384]. Доведем эту мысль до конца: в «Pas de quatre» Перро впервые очертил в хореографии тему тальонизма — или же подал тальонизм как тему.

«Индивидуальный прорыв, — пишет об этом В. Гаевский, — в одиночку осуществленный Марией Тальони в 1832 году, становится у Перро общей нормой, чуть ли не академическим стереотипом»[385].

Сама же Тальони после конца своей артистической карьеры попробовала себя в обеих сферах, открытых для бывших танцовщиков: в педагогике и в балетмейстерском деле. Причем эти два направления слились у нее воедино: единственный свой балет «Бабочка» (на музыку Ж. Оффенбаха) она поставила в 1860 году, в бытность педагогом в Опере, для своей любимой ученицы. Восемнадцатилетняя Эмма Ливри дебютировала в 1858 году в роли Сильфиды, после чего продолжала выступать в тальониевских балетах, удерживая их в репертуаре. Именно ей Тальони хотела передать тайну своего мастерства и продлить таким образом угасающую жизнь своей художественной идеи. Однако осуществиться этому было не суждено, а «Бабочка», призванная положить начало новому этапу тальонизма, оказалась связана с его мифологией не cтолько через хореографию, сколько через судьбу исполнительницы главной роли.

Трагическая участь Эммы, чей тюник 15 ноября 1862 года во время репетиции «Немой из Портичи»[386] загорелся от газового рожка, глубоко символична: ее судьба выглядела жестокой реализацией мифа Сильфиды — мифа о гибели неземного существа при соприкосновении с действительностью[387].

Между тем столь впечатляющая символика вовсе не сделала это событие знаковым: новое время рождало совсем другие культурные коды, и «сюжеты» романтизма, в том числе сама Ливри с ее судьбой Сильфиды и тальоническими танцами, были уже анахронизмом. Ливри умерла от полученных ожогов спустя восемь месяцев, летом 1863 года — года открытия лондонского метро, основания первой в мире Футбольной ассоциации и Салона отверженных, на котором Мане выставил свой «Завтрак на траве».

Сохранились изображения Эммы Ливри в «Бабочке»: балерина стоит на огромном цветке, который «не гнется под ее ногами» — так же, как не гнулись под ногами Тальони хитроумные механические цветы, сочиненные Роллером для «Тени». Однако не стоит думать, что такой повтор связан с недостатком фантазии у Тальони, взявшейся ставить балет. Все это — и хождение по цветам, и попытки вырастить учениц, способных вернуть на сцену ее балеты, и создание «Бабочки», нового спектакля в прежнем стиле, — было не чем иным, как попыткой возвращения к жизни собственного мифа.

Покинувшая сцену и вытесненная из культурного поля, она пыталась продлить саму себя. «Я сама лично руководила молодой артисткой», — писала она 14 января 1866 года редактору «Парижской хроники», защищая другую свою ученицу, мадемуазель Сальвиони[388], которая подверглась в этой газете жестокой критике. «Я указала ей традиции роли, — продолжала Тальони, — которая останется одним из самых дорогих моих воспоминаний. Мне порой казалось, что я оживаю в ней»[389].

Однако ни в Париже, ни затем в Петербурге Сальвиони успеха не имела, и, глядя на нее, никто и не думал о ее великой учительнице. Да и сам «тальонизм» ее был сомнителен: критик К.А. Скальковский, например, писал, что у нее нет «ни элевации, ни воздушности»[390].

В любом случае было ясно, что время Тальони прошло — стремительно и безвозвратно.

Погибли и сами ее балеты. Так, в Петербурге, где оставались верные ее последовательницы, балеты из репертуара Тальони продержались после ее отъезда всего четыре года, появляясь в афише пару раза в сезон, а затем исчезли окончательно. Последней здесь стала «Сильфида», которая была дана 16 сентября 1846 года по случаю гастролей московских артистов Екатерины Санковской и Фредерика Монтасю, приглашенных, «чтобы освежить балет»[391].

И только через несколько десятилетий Петипа попытался вдохнуть новую жизнь в забытое наследие Тальони.

Итак, следующим важным для нас обращением хореографии к теме Тальони стали новые редакции ее балетов, сделанные в Петербурге (и Москве) Мариусом Петипа.

Следуя известной традиции, Петипа любил использовать устаревающие балеты других мастеров, спасая то, что может выжить во времени, и насыщая «сохранные» куски современной эстетикой. Так, в частности, была спасена «Жизель».

Первым, за что он взялся из тальониевского наследия, в 1874 году, стал балет, связанный с именем Тальони, однако не освященный ее собственным сценическим присутствием, — та самая «Бабочка». К балетам же, созданным для Тальони ее отцом, Петипа обращался дважды: в 1880 году уже в Мариинском (а не Большом Каменном) театре он поставил «Деву Дуная» в новой редакции[392], а затем, в 1892 году, — «Сильфиду». Ничего экстраординарного в этом не было: новыми версиями популярных балетов прошлого Мариус Иванович всегда занимался охотно; почти четверть его постановок, говоря современным языком, «ремейки»[393]. И все же тема Тальони не могла не волновать его особо. Феномен «белого балета», невзначай созданный Филиппом Тальони, получил в творчестве Петипа блистательное развитие, и именно у него эта эстетическая идея обрела и полноту, и признание.

«Сильфида», исток и ядро идеи «белого балета», несомненно, искушала Петипа, но и не давалась ему: его путь к ней был осторожным и долгим. Лишь в старости он взялся за этот легендарный балет, который в дни его отрочества сводил с ума Европу и был поставлен современниками в один ряд с высокими шедеврами музыки, живописи и литературы.

Самым же ранним, опосредованным опытом приобщения Петипа к теме Тальони, еще до «Бабочки», стал балет «Трильби» (1870)[394]. Здесь характерно обращение Петипа напрямую к тому литературному первоисточнику, от которого отталкивался Нурри, придумывая либретто «Сильфиды», и который был им до неузнаваемости трансформирован, подогнан к феномену тальониевского искусства. Обращаясь к той самой новелле Нодье, Петипа как бы возвращался к отправной точке, минуя как раз все то, что составило самую суть «Сильфиды»: то есть касался тальониевской темы, минуя саму Тальони. У Петипа новелла тоже была переделана до неузнаваемости — однако совсем в другом ключе, чем у Нурри. И хотя на титульном листе либретто отмечено, что «содержание заимствовано из легенды Шарля Нодье», сама программа дает основания полагать, что ее автор читал в новелле Нодье только название. Зато трансформированные мотивы «Сильфиды» прослеживаются в нем достаточно ясно. Правда, они переведены в комически-зрелищный план. Сюжет таков: бесплотный дух Трильби, «гений домашнего очага», влюбленный в «богатую мызницу» Беттли, хочет расстроить ее свадьбу и в сновидении увлекает ее в царство эльфов. Но кроме этой основной, «тальониевской», линии в балете есть нагромождение побочных: эпизоды с «дураковатым», как пишет рецензент, братом Беттли, линия «девушки-птицы» Колибри, которая дана Трильби в вечные подруги («у каждого из таких гениев, в их воздушных царствах, была возлюбленная подруга, которую они обязаны были любить вечно; в случае же неверности в любви и измены, гении эти лишались бессмертия и умирали»[395], — рассказывает А.А. Плещеев[396]). Еще там было множество других птичек (в одну из них превращена во сне Беттли — мотив, предвосхищающий Китри-дриаду и Аврору-нереиду). При этом Трильби — женская партия (причем вторая; первая партия — Беттли). Балет эклектичен и избыточен: в сцене «сна» кроме унифицированного кордебалета участвуют и Гений верности, и Царица эльфов, и Заря; из постановочных эффектов и аксессуаров имеется раздвигающаяся «очарованная клетка, занимающая почти половину сцены», ложе из цветов и «громадный павлин, который распускает свои крылья и парит над Трильби и очарованною Беттли»[397]. То есть перед нами волшебная сказка, феерия. Далее: балет был по преимуществу танцевальным. Рецензенты пишут о более чем двадцати пяти танцевальных номерах, среди которых было несколько характерных и множество классических; из первых упоминаются бернский и швейцарский танцы, из вторых — pas de quatre, свадебные танцы последнего действия, «лишенные пантомимы» (среди них особо выделялось «adagio, по новизне групп резко отделяющееся от прочих adagio»[398]), вариация Зари, танец Беттли, превращенной в птичку, танец с розой и другие. Хореография Петипа получает высокую оценку рецензентов; отметим прежде всего высказывания по поводу его работы с ансамблем: «Что же касается до умения двигать массы и располагать кордебалетные группы, то положительно г. Петипа не имел до сих пор соперников в этом трудном деле…»[399] И далее: «Балет этот обличает в его композиторе г-не Петипа громадное богатство свежих идей и новизну постановки; балетмейстер этот, видимо, хлопочет избавиться от прежней рутины и освежает свои произведения громадными и оживленными кордебалетами, которые бесспорно влияют на успех его произведений»[400].

Описания «Трильби» вызывают ассоциацию не столько с «Сильфидой», сколько с тем, что известно о балете Ф. Тальони «Миранда», поставленной им по мотивам «Бури» Шекспира. Можно сказать, что литературный сюжет подвергся здесь обработке того же рода: некоторые положения и отдельные имена, вычлененные из художественного контекста произведения, положены в основу нового — красочного и занимательного! — сюжета с волшебными и комическими элементами. В отличие от «Сильфиды», не сохранившей ни имен, ни положений литературного первоисточника, но сохранившей ее сумрачный и нежный дух, балет Петипа от этого духа как раз отрекается. «Трильби был новым, весьма веселым, оживленным созданием даровитого балетмейстера»[401], — сообщает А.А. Плещеев, а В.В. Стасов характеризует балет «Трильби» единственным — но и исчерпывающим — словом: «красивый»[402]. Косвенное свидетельство о «Трильби» можно обнаружить в «Картинках с выставки» М.П. Мусоргского, и характерно, в какой именно из пьес: в изобразительном и гротескном «Балете невылупившихся птенцов». «Картинки с выставки», как известно, явились откликом на посмертную выставку работ художника В.А. Гартмана, где в числе других были выставлены и его эскизы к «Трильби». «В этом балете, — вспоминал В.В. Стасов в 1903 году, — была целая группа маленьких воспитанников и воспитанниц Театрального училища, наряженных канареечками и живо бегавших по сцене. Иные были вставлены в яйца, словно в латы»)[403]. Подробности мы узнаем в «Петербургском листке»: «Из комических танцев особенно забавно поставлены “Свадьба канареек” и танец “Какаду”. Маленькие канарейки с бутылками и стаканами в руках и едва держащиеся на ногах, возбуждали всеобщий смех…»[404]. Понятно, что образы такого плана лежат далеко за пределами мифа о Тальони, однако само обращение Петипа к новелле Нодье все же связано с ним, хоть и не очевидными связями: для балетного человека ассоциации, вызываемые названием «Трильби», не могли не отсылать к «Сильфиде». Однако еще более к ней отсылал финал, совершенно в этом контексте неожиданный: когда свадебный кортеж выходил из дома, Беттли видела на ветвях деревьев «Колибри, у ног которой лежит уже мертвый Трильби»[405].

С другой стороны, тальониевская «Сильфида» отразилась в «Трильби» таким же образом, каким «Спящая красавица» восприняла некоторые структурные особенности «Гитаны», а из «Тени» выросла «Баядерка», о чем мы писали выше. Так что речь здесь идет прежде всего о традиционной балетной преемственности и лишь в потаенном подтексте — о рефлексии по поводу Тальони.

Но прошло двадцать лет, и Петипа все же обратился к самой «Сильфиде», попробовав в середине этого периода поставить еще и «Деву Дуная».

Среди балетов его предшественников, которые Петипа обработал и перевел в новый жанр (жанр академического «большого» балета, чаще всего — с гран-па в центре), многие продлили свою жизнь и получили новую яркую судьбу. Таковы «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Коппелия». В то же время другие прошли не так заметно и в конце концов исчезли из репертуара. Оба балета Филиппа Тальони оказались в числе этих вторых.

Почему?

Возобновленные Мариусом Петипа тальониевские балеты в общем-то не проваливались — наоборот, газетные хроникеры сообщали о том, что они имеют у публики успех[406]. По утверждению балерины Екатерины Вазем, которая в 1880 году танцевала премьеру новой «Девы Дуная», «публика, увлеченная ‹…› преданием о фуроре, производившемся в “Деве Дуная” Тальони, валом валила в театр»[407]. Так же обстояло дело и в 1892 году на премьере новой «Сильфиды»: театр был переполнен, и Петипа преподнесли лавровый венок[408].

Однако ни полный зал, ни официальный лавр не означали подлинного признания. Мнение новых критиков было единодушно прохладным: тальониевские балеты даже в новой редакции однозначно воспринимались как неизвестно зачем реанимированная архаика. В лучшем случае журналисты могли снисходительно похвалить «жиденькую», по любимому выражению К.А. Скальковского, «Деву Дуная» за «простоту не лишенной ‹…› известной поэтичности фабулы»[409] или за «безыскусственность и цельность действия» или констатировать, что «Дева Дуная» «оставляет в зрителе самое приятное впечатление»[410], но предпочтение все равно энергично отдавалось балету нынешнему. «С того времени, когда о “Деве Дуная” писал В.Г. Белинский, — рассуждает А.А. Плещеев (ошибаясь, впрочем, в дате и относя премьеру к 1842 году), — хореография сделала такой прогресс, что этот балет, несмотря на танцы г. Петипа и удачные декорации г. Вагнера, находили очень неважным»[411]. Еще жестче высказалась сама исполнительница главной роли, Е.О. Вазем. Она называет этот балет «историческим и, во всяком случае, очень архаическим»[412]. И точно так же апеллирует к прогрессу: «Со времен Тальони, — пишет она в своих «Записках балерины», — хореографическое искусство вообще, а театрально-постановочное дело в частности, достигли такого прогресса, что в 80-х годах “Дева Дуная” едва ли могла представлять собой что-либо особенно интересное». И далее: «После сильно драматических балетов Перро и Петипа он [балет «Дева Дуная»] представлялся довольно-таки пресным. Как ни старался Петипа омолодить эту старину новыми танцами, все его попытки оказались безуспешными»[413]. Потому, объясняет Вазем, что в «Деве Дуная» «не было ни сценических эффектов, к которым привыкли зрители в последних постановках нашего балетмейстера, ни блестящих, импонирующих публике танцев…»[414].

В обеих цитатах ключевое слово — «прогресс», запомним это. Обратим также внимание на то, что и для критика, и для балерины танец здесь отнюдь не равен балету. Оказывается, несмотря на торжество Петипа, танец для них по-прежнему лишь один из многих компонентов балета, наряду с декорациями и эффектами. И даже термин «хореографическое искусство» в данном контексте означает не создание танцевального текста, но постановку спектакля в целом. Причем оба автора писали это много позднее: плещеевский труд был закончен в середине 1890-х годов, а Вазем надиктовала свои воспоминания уже в советское время. О том, как мало было готово балетное сообщество к пониманию художественной самоценности танца (хотя идеи эти носились в воздухе со времен Тальони и уже были реализованы в творчестве Петипа), свидетельствует реплика К.А. Скальковского в тексте 1879 года: «Один из балетных завсегдатаев, желая объяснить мне прелести нового балета, доказывал вчера, что это не “большая машина”, как говорят французы», с сотнями фигурантов, с маршами, превращениями и оптическими фокусами, а «симфония, разыгранная ногами»[415]. Приведя это высказывание как курьез, Скальковский переходит к упрекам, что на постановке нового балета сэкономили: «Сшили новые костюмы, нарисовали три декорации — и дело готово, предоставляя остальное труду кордебалета»[416]. То есть кордебалетный ансамбль воспринимается как дешевая замена постановочных эффектов. Подобные контексты, раскрывающие мировоззрение эпохи, чрезвычайно важны для корректного прочтения источников.

«Сильфида», стараниями Петипа возвращенная на петербургскую сцену в 1892 году, была встречена критиками с той же холодноватой отстраненностью, что и «Дева Дуная» 1880 года, и стала еще одним их аргументом против поклонников старины. Главный пафос здесь — в умалении ценности прошлого и в чувстве собственного превосходства, а главное утверждение — что такие балеты могли иметь успех лишь у неискушенных зрителей, незнакомых с по-настоящему совершенным искусством.

Либеральный журналист И.Ф. Василевский, печатавшийся в «Русских ведомостях» под псевдонимом Буква, пишет: «Балетные старожилы и балетные консерваторы с горечью и грустью всегда противопоставляют современным произведениям хореографии ‹…› простоту “бессмертной Сильфиды”, балета, сочиненного полвека назад ‹…› Справки из балетной истории докладывают нам, что в “Сильфиде” выдвинуты на первый план три принципа: “целомудренной грации”, “преодоления трудностей” и “необыкновенной техники” — техники без “акробатства”, язвительно прибавляют нынешние комментаторы. Содержание маленького двухактного балета наивно и просто… Балет действительно производит впечатление изящного, незамысловатого и милого целого»[417]. И далее — маленький «подкол»: «Будем надеяться, что “Сильфида” настроит более уступчиво и дружелюбно петербургских воинствующих в области балета староверов»[418].

«По содержанию, — резюмирует в свою очередь А.А. Плещеев, — “Сильфида” принадлежит к целой серии однородных археологических балетов, в которых юноши бросают невест, следуют за волшебницами и чаровницами в воздушные царства сильфид, теней, наяд и пр.»[419].

Как видим, в последней четверти XIX столетия коллизия «века нынешнего» и «века минувшего» не менее остра, чем во времена Тальони, однако теперь ее стержень — отнюдь не ностальгия. Новое поколение — активные приверженцы современности. Они полны оптимистического желания идти в ногу со временем. Никакой горечи и грусти и никакого благоговения перед прошлым: к очарованию тальонизма они не чувствительны и к балетам полувековой давности относятся свысока, со смесью равнодушия и легкой иронии[420]. Такова была эпоха, сменившая времена романтизма: эпоха демократических устремлений в обществе, реалистических и прагматических тенденций в искусстве, эпоха позитивизма, стремительного развития науки и техники и динамичного строительства железных дорог.

И еще это была эпоха тотальной прозы: большой прозы в большой литературе — но и открытого прозаизма во взглядах поколения. И если во времена Тальони, как мы помним, в балете важнейшей была коллизия «поэзия — проза», то в круг понятий, которыми оперируют балетные критики нового поколения, поэзия не входит вообще. Здесь дилемма другая: энергичный прогресс против несозидательных мечтаний, то есть, по сути, дилемма «Штольц» — «Обломов». Причем Петипа для них — условный «Штольц»: его большие балеты, несмотря на все их волшебные эффекты и этнографическую «антинаучность», оказались созвучны новым временам своей грандиозностью, блеском, ритмом, четкой структурой и победоносной демонстрацией технического совершенства.

Зато старым балетам в глазах нового «нынешнего века» уже ничто не могло помочь. Уже самим своим тоном новые критики низводят «Сильфиду» с пьедестала: один — снисходительно сообщая, что великая в прошлом «Сильфида» «оказалась прелестной вещицей»[421], другой — иронично именуя ее «бессмертным балетом», но, конечно, в кавычках[422]. И эта сниженная интонация по отношению к тому, что полвека назад считалось недосягаемым образцом высокого искусства, есть не что иное, как продолжение развенчания тальониевского мифа. И это та же интонация, которая звучит в известных строках Некрасова из стихотворения «Балет», написанного в 1865–1866 годах. «Так танцуй же ты “Деву Дуная”, и в покое оставь мужика», — восклицает Некрасов, отдав должное русскому танцу в блистательном исполнении Суровщиковой-Петипа. Танцу посвящено лишь несколько строф из этого 400-строчного стиха-размышления, развивающего темы «Размышления у парадного подъезда». Основное внимание Некрасова приковано к зрительному залу, который он разглядывает с пристрастием. «Дева Дуная» тогда не шла уже двадцать лет, это была балетная старина. И дело, конечно, не в том, что еще через двадцать лет балетные критики черпали представление о ней из Некрасова. Просто этот оттенок пренебрежения к старому балету как к красивой безделушке уже вошел в культурное поле.

То есть маятник качнулся в другую сторону еще в середине века, а теперь, в конце столетия, мировоззрение эпохи оказалось и вовсе полярно тальониевскому мифу. Теперь все было наоборот: проза выше поэзии, техника выше грации, материя выше духа.

Те, кто публиковал в газетах статьи о балете, придерживались именно таких взглядов — другие голоса практически не слышны. Однако едва ли не все эти тексты пронизаны полемикой с защитниками прежней эстетики, теперь уже большей частью пожилыми. И чем ярче был след прежнего искусства, обожествляемого постаревшими очевидцами, тем сильнее было демонстративное разочарование тех, кто был приглашен писать рецензии. Постоянный внутренний спор критиков новой формации с «балетными старожилами», «староверами», «ретроградами» и «консерваторами», прорывающийся на страницы их рецензий, обнажает напряженный конфликт между поколениями, помогая «детям» утвердиться в чувстве собственного превосходства над «отцами», и вносит в их рассуждения едва уловимые оттенки игры в базаровское отрицание — еще один подтекст, неожиданно коррелирующий с темами русской литературы. Большинство из этих рецензентов к тому же «говорят красиво».

За подтверждением своего мнения Плещеев, по собственному свидетельству, обращается к Мариусу Ивановичу Петипа. «Имели бы в настоящее время у нас успех Тальони и Эльслер?» — спрашивает он и сообщает читателям ответ балетмейстера: «Тальони — едва ли, но Эльслер могла бы понравиться». «Такой ответ вполне подтверждает мое мнение, потому что Эльслер была по преимуществу поразительная мимистка»[423], — резюмирует Плещеев, никогда не видевший ни той, ни другой легендарной танцовщицы, но смотрящий на все легенды романтизма глазами нового человека, почитающего прогресс. И современника итальянских гастролерш, виртуозок Брианца и Леньяни — и Цукки, которую так ценил К.С. Станиславский, считая ее великой артисткой, и именно драматической артисткой прежде всего.

При этом и в 1880 году в рецензиях на «Деву Дуная», и в 1892 году в рецензиях на «Сильфиду» все говорят «о строгой классичности прекрасно скомпонованных танцев»[424]. «Это чисто классический балет, в котором классический стиль выдержан от начала до конца, — пишет корреспондент «Петербургской газеты». — Любители хореографического искусства могли в “Сильфиде” вдоволь насладиться тем, что называется “la belle danse”. Все танцы поставлены с изящным вкусом…»[425]. (Мы можем сопоставить это с цитированным выше текстом о «Деве Дуная», где встречаем указания на то, что именно делал Петипа, работая над старыми балетами. «Балетмейстер М. Петипа, который взял на себя трудную задачу постановки вновь столько времени неигранного балета, разрешил ее вполне блистательно, — пишет корреспондент «Голоса». — Он сумел сохранить всю, так сказать, “архаичность” его танцев, не пожертвовав, однако, для этого ни одним из тех эффектов, которые выработались в последние десятилетия прогрессом хореографического искусства. Это особенно заметно было в группах последней картины, необыкновенно грациозных и эффектных, но вполне гармонировавших с общим тоном всего балета»[426]. Впрочем, архаика, по всей вероятности, была кажущейся: последняя цитата говорит нам скорее о сохранении стилистических мотивов старых балетов, помещенных в новые хореографические структуры.)

Характерно, что в труде Плещеева «Наш балет», который мы цитируем, существуют два непересекающихся образа «эпохи Тальони». Когда автор описывает исторический период 1830 — 1840-х годов, его характеристики и оценки базируются на восторженных отзывах современников. Когда он пишет о тех же балетах в разделе, посвященном Петипа, его оценка становится более чем сдержанной. Этот диссонанс, с одной стороны, является следствием дилетантского подхода к источникам, а с другой — отражает все тот же конфликт поколений.

В этой книге мы можем обнаружить и то, что для Плещеева Тальони — антитеза романтического балета, а вовсе не его символ. Тальони, по словам Плещеева, «внесла в хореографическое искусство новое направление. Балет романтический, в котором преобладала драма, мимическое выражение страстей и действия, сменился балетом фантастическим»[427]. Из контекста понятно, что под романтическим балетом Плещеев понимает творчество Дидло.

Для нас здесь важнее всего понять, почему обращение Петипа к «Сильфиде», ключевому произведению тальониевского наследия и сердцевине тальониевского мифа, не стало в истории балета событием, подобным возобновлению «Жизели». Главных причин несколько.

В «Ежегоднике Императорских театров» есть содержательный источник: фотография Варвары Никитиной, первой исполнительницы заглавной роли в поставленном заново спектакле, той самой «воздушной, грациозной, миловидно-кокетливой» танцовщицы, которая, по словам рецензента, «как бы создана для такой роли»[428]. Между тем в фотографии Никитиной ничто не обнаруживает связей ни с тальониевскими гравюрами, ни с образом тальониевской Сильфиды. Плотная, сильная, материальная, как все балерины той эпохи, и, главное одетая в короткий и, опять же, плотный тюник-пачку, Никитина находится на другом полюсе балетной эстетики. Образность, фактура и энергетика этого нового костюма диаметрально противоположны той «пене муслина», в которой истаивала Тальони. Замена длинных и как бы растворяющихся в воздухе газовых тюников короткими тарлатановыми пачками, жесткими и определенными по очертаниям, оказывалась слишком грубым вмешательством в материю «Сильфиды». Это принципиальный момент: в свое время именно появление сильфидных тюников зафиксировало и материализовало ускользающий образ Тальони, дало точную форму ее колоссальному, но и неуловимому таланту. Простой костюм Сильфиды имеет мощную, магическую власть над образом балерины. Отказ от этого костюма «развоплощает» тонкую субстанцию Сильфиды, и то, что остается, уже не имеет отношения к Тальони, как не имеет к ней отношения «наша симпатичная балерина»[429] г-жа Никитина. Есть и еще один, кроме проблемы костюма, момент — стерлось представление о том, что такое образ Сильфиды: «Г-жа Никитина как нельзя более приближалась по характеру своего поэтичного дарования к роли порхающей, воздушной, бестелесной Сильфиды… Но чистой мечты, фантастического вымысла и холодноватой обольстительности, нужных Сильфиде, в г-же Никитиной не чувствовалось»[430]. То, что для современников было «эфирною грациею» и «роем сладких видений», через полвека воспринималось как «фантастический вымысел» и «холодноватая обольстительность».

Вторая проблема, вероятно, была в том, что в этот зыбкий, почти интимный, почти камерный балет Петипа внес масштабность своих кордебалетных построений. Как было сказано выше, «группы», то есть эти кордебалетные построения, были «классичны» и «новы». Танцы второго акта были отлиты в форму гран-па сильфид[431], в котором выделялась вариация на пуантах под арфу[432], а в рецензии «Петербургской газеты» мы находим свидетельство о многочисленности кордебалета в первом акте, в характерных танцах. «В джиге поставлен слишком большой кордебалет, — заявляет рецензент, — и половины было бы достаточно». Мы можем предположить, что такое изменение масштаба тоже было если не губительно, то по крайней мере не органично для «Сильфиды».

Но почему же тогда вмешательство Петипа оказалось благотворным для «Жизели», балета, близкого «Сильфиде» и по времени создания, и по стилистике? Потому ли, что он сохранил там камерность первого акта? Или потому, что «Жизель» соотносится с самой идеей тальонизма иначе, чем «Сильфида», которая была квинтэссенцией и отправной точкой этой идеи?

«Жизель» действительно связана с тальонизмом не напрямую: хотя, конечно, без «Сильфиды» и без Тальони «Жизель» вряд ли бы появилась, ее нельзя назвать «тальониевским» балетом в полном смысле этого слова. «Жизель» — «посттальониевский» балет, причем в гораздо большей степени, чем «Сильфида» Бурнонвиля: он не воспроизводит идею Тальони, но отталкивается от нее как от трамплина, как от некоей уже общепринятой, мифологизированной и в какой-то мере обезличенной основы. Во всяком случае, такова дошедшая до нас версия «Жизели» — с ее «белым актом», преобразованным и переосмысленным Мариусом Петипа. Но это мы говорим сейчас; тогда же все виделось иначе.

«Жизель» в редакции Петипа, поставленная им в промежутке между двумя тальониевскими балетами, в 1884 году воспринималась современниками не как шедевр на все времена, а как один из популярных, но безнадежно устаревших спектаклей, подновленный мастером, чтобы ему не выглядеть совсем уж неприлично. Для К. Скальковского, например, «Жизель», хоть и в редакции Петипа, не более чем «коротенький»[433] балет, в котором только две вещи «навсегда обеспечивают ему известный успех: это прелестная ‹…› музыка Адана и превосходное pas de deux во втором акте — хореографический перл»[434]. Что не меняет восприятия в целом: «По современным требованиям от сценической постановки, “Жизель” кажется зрелищем чересчур жидким»[435], — пишет Скальковский, употребляя все то же любимое слово, которое мы встречаем в его текстах и о «Деве Дуная», и о «Пахите»[436].

И если современники Тальони трепетали и ужасались при виде мертвых монахинь в белом, поднимающихся в полночь из могил в «Роберте-Дьяволе», то для Скальковского полумрак «белого» кладбищенского акта «Жизели» — не более чем плохое освещение. А дальше и вовсе идет сарказм: «Во второй картине, — пишет Скальковский, — благодаря темноте и исключительно белому цвету тюников сцена во время танцев русалок напоминала скорее сцену на женской половине четвертных бань»[437].

Для людей этой эпохи вектор прогресса направлен в одну сторону, и для стареющего Скальковского балеты «отцов» с годами устаревают все больше. «Нельзя же в XX веке угощать публику такой рухлядью как “Жизель” и “Эсмеральда”, которым шестьдесят лет», — говорит он в 1904 году[438].

До триумфального возвращения «Жизели» в Париж в программе дягилевских «Русских сезонов» остается неполных шесть лет.

Новая критика, задававшая тон в последней четверти XIX века, к этому времени доживала свой век. Она устарела гораздо раньше, чем Петипа, который их всех пережил — вместе с отреставрированной им «рухлядью»: «Жизелью». И пережил именно потому, что не поддался прозаизму этого времени.

И все же если «Жизель» в редакции Петипа осталась, то «Сильфида» — нет. «Сильфида» оказалась слишком тонкой материей, не подходящей для академических трансформаций. Будучи структурированной в духе Петипа, ее воздушная субстанция теряла главные свои качества: зыбкость, неуловимость и простоту. Но для современников это было не так уж важно: ведь старинные балеты, «милые» «безыскусные» и «коротенькие», всерьез ими не принимались, а образ Тальони казался наивным и безвозвратно устаревшим.

Так что вовсе не многократные опыты Петипа стали ключевым событием в истории хореографических воплощений тальониевского мифа. Это ключевое событие происходит через пятнадцать лет после восстановления «Сильфиды», когда к теме Тальони обращается Михаил Фокин, на стыке веков и на разломе двух художественных эпох. Причем опыт Фокина противоположен тому, что делал с «Сильфидой» Петипа, и если попытки сделать из «Сильфиды» «большой балет» потерпели неудачу, то фокинские хореографические реминисценции на темы «Сильфиды» стали тонким воскрешением ее духа.

В новые времена, в эпоху Серебряного века и стиля модерн, имя Тальони вдруг реанимировалось: оно теперь носилось в воздухе и все еще выступало как давнее мерило прекрасного; как мы помним, Анна Павлова воспринималась как ее прямая наследница, едва ли не реинкарнация; в текстах тех лет сравнение двух балерин проходит постоянным рефреном, как нечто очевидное, не подлежащее сомнению[439]. Для пассионария Фокина, вырывающегося из эпохи Петипа и пылко восстающего против условностей и формальных канонов академического балета, Тальони cтала символом и образом естественного — и подлинного — в искусстве. Сюда примешивался мирискуснический пассеизм — пристальный взгляд назад, тоска по утраченным культурам. Все это способствовало воскрешению мифа Тальони.

История создания «Шопенианы», или «Сильфид», как этот балет на тальониевские темы был назван впоследствии в дягилевской антрепризе, подробно описана самим хореографом.

Она состоит из двух этапов, соответствующих двум редакциям «Шопенианы», которые, по сути, являются двумя разными балетами, второй из которых вырос из части первого.

Напомним эту историю.

10 февраля 1907 года Фокин, на тот момент педагог театрального училища, уже заявивший о себе как балетмейстер и охваченный реформаторской страстью, поставил для благотворительного вечера в пользу Общества защиты детей от жестокого обращения[440] два коротких балета. Первым была «Эвника», поставленная по мотивам одной из сюжетных линий романа Г. Сенкевича «Камо грядеши?», вторым — балет «Шопениана», в котором возникала интересующая нас тема Тальони. Об «Эвнике», являвшейся контекстом создания «Шопенианы», стоит здесь сказать, потому что этот балет был для Фокина программным, суммирующим и воплощавшим весь спектр его радикальнейших идей. Именно там он впервые «отказался совершенно от выворотных ног, от пяти позиций, пуантов, пируэтов, антраша, всяких батманов и ronds de jambe»[441], нарисовал на трико босые ноги (поскольку выходить босиком на сцену императорского театра по-прежнему не дозволялось) и поставил ансамблевую «пляску с факелами», в которой «масса танцовщиков и танцовщиц вылетала большими прыжками на сцену и носилась по ней, держа высоко в руках факелы с настоящим огнем»[442] и которую он называл «пробуждением кордебалета»[443]. Это было знаком времени, новой эпохи русского танца, начавшейся с гастролей Айседоры Дункан; тема «пляски» как антитезы «танцу» чрезвычайно актуализировалась в те годы: «Пляска, “дикая” и “экстатическая”, противостоит танцу — этому цивилизованному и регламентированному правилами искусству»[444], — пишет современный исследователь, анализируя ситуацию первой четверти XX века.

То есть именно в «Эвнике» Фокин сделал первую энергичную попытку освободиться от дистиллированной балетной условности в пользу жизненной и исторической правды — так считал он сам; однако на самом деле он вводил в танец правду изобразительного искусства: отсюда знаменитый грим трех египтянок с нарисованными удлиненными глазами, и знаменитые профильные позы, «как на рисунках древнего Египта»[445], и страсти вокруг несоответствия бородки у статуи Петрония безбородому лицу П.А. Гердта, Петрония играющего. Гердт отказался выходить с бородкой в римской роли, и Фокин, просидевший немало дней в Публичной библиотеке за изучением книг по Античности (подобранных для него лично В.В. Стасовым, бессменным заведующим художественным отделом), горячо с ним спорил.

Вот на этом фоне, на гребне тех же самых пылких поисков и художественных манифестаций и родилась первоначальная «Шопениана», поставленная на музыку одноименной сюиты А.К. Глазунова, оркестровавшего в 1889–1892 годах несколько произведений Ф. Шопена, а теперь по личной просьбе Фокина добавившего к ним оркестровку вальса до-диез минор (Седьмого). «Этот вальс, — пишет Фокин, — понадобился потому, что большинство других номеров требовало постановки характерных танцев, а мне хотелось создать один танец на пальцах и в длинных тюниках à la Тальони»[446]. Образ Тальони был для него одним из точных знаков чужой эпохи и одним из ликов так высоко ценимой Фокиным правды. А страсть к правде чужих веков, к местному (и историческому) колориту, несомненно, делала Фокина новым романтиком.

Теперь, когда в золотой фонд классического наследия вошла вторая редакция «Шопенианы», первую рассматривают как ее эскиз и прообраз. Тем не менее это был самостоятельный и цельный замысел, и для нас здесь существеннее всего то, что, рисуя шопеновскую эпоху, Фокин не мыслит ее без фигуры Тальони. Он и словесно утверждает это — более чем определенно: «В вальсе Павлова появлялась в костюме Тальони. Рисовал его Бакст. Это было просто повторением гравюр 1840-х годов»[447] (то есть точно так же, как для египетских танцев он использовал египетские изображения, для создания образа шопеновской эпохи Фокин обратился к гравюрам тех лет).

В результате первая «Шопениана», как известно, включала пять жанровых номеров:

1. Бал в польском замке на музыку Полонеза ля мажор (Op. 40 no. 1 A-dur).

2. Шопен и муза, спасающая его от галлюцинаций, — на музыку Ноктюрна фа мажор (Op. 15 no. 1 F-dur).

3. Свадьба в польской деревне; невеста сбегает из-под венца с возлюбленным — на музыку Мазурки до-диез минор (Op. 50 no. 3 Cis-moll).

4. Тальони — на музыку Вальса до-диез минор (Op. 64 no. 2 Cis-moll).

5. Итальянский праздник на фоне Везувия — на музыку Тарантеллы ля-бемоль мажор (Op. 43 As-Dur).

Таким образом, для Фокина в 1907 году тальониевский вальс был одной из характерных, «фактурных» картин, наряду с балом в польском замке, итальянским праздником или историей деревенской девушки, которая воспротивилась браку с нелюбимым, а также наряду с античной «Эвникой». Образ Тальони вписывался для него в череду жанровых сцен, каждая из которых обладала своим колоритом. И это было чрезвычайно важно: много лет спустя, описывая историю этой постановки, он касается, отталкиваясь именно от нее, таких вопросов, как танец народный и условно-балетный (то есть классический), танец драматический — и танец абстрактный (то есть опять-таки классический). Первая антитеза была актуальна в начале XX века, когда Фокин ставил «Шопениану»; вторая — в конце 30-х, когда он о ней писал и когда в Америке уже была поставлена «Серенада» Дж. Баланчина, новый балет, который не сразу, но через некоторое время, когда его догадаются одеть в сильфидные тюники, обнаружит новые тальониевские реминисценции, качественно иные, окончательно остраняющие образы тальонизма и работающие с ними как с культурологической структурой. Можно сказать, что у Баланчина тальонизм из мифа превращается в архетип, что не одно и то же. К этому мы еще вернемся позже.

Фокин же, в те же 30-е годы и в той же Америке, записывая свои воспоминания, по-прежнему мыслит в прежних, устаревающих категориях своего новаторства начала века: «Если подойти к оценке “Шопенианы” с точки зрения столь модного теперь “абстрактного” танца, — обиженно пишет он, — то пришлось бы выбросить две драматические картины, поставленные на музыку ноктюрна и мазурки, да, пожалуй, и характерные танцы, полонез и тарантеллу. Какая уж там абстракция? Это куски самой жизни…»[448].

Наконец, далее в тексте Фокина мы находим программное высказывание, которое, как мы увидим, на деле оборачивается парадоксом: «…я с самого начала мыслил балет как самое разнообразное и по содержанию, и по форме проявление жизни, — пишет он. — Я признавал и драматический, и абстрактный, и характерный, и классический танец, и думаю, что в этом маленьком балете (в первой редакции «Шопенианы». — И.С.) высказался яснее, чем в каком-либо другом, яснее, чем в писаной программе реформы». Парадокс заключается в том, что долгая жизнь была суждена не программно «разнообразной» первой редакции, а монохромной, однофактурной второй, в которой со временем все «проявления жизни» стерлись, оставив из всего фокинского перечня лишь «абстрактное» и «классическое». Произошло же следующее: Седьмой вальс в исполнении Анны Павловой оказался эстетическим центром «разнообразной» постановки, его художественная тема не вмещалась в один номер, и вскоре этот номер вылился в целый балет — во вторую редакцию «Шопенианы», годом позже поставленную «в три дня» для другого благотворительного вечера (а еще через год показанную уже в антрепризе Дягилева, в театре Шатле в Париже, и получившую официальное название «Les Sylphides» — «Сильфиды»[449], — которое и закрепилось за ней во всем мире, кроме России, где этот балет продолжал восприниматься как продолжение забытого первого опыта). Этот балет был как раз «абстрактным»; так называл его и сам Фокин, уточняя, что в «Сильфидах» нет никакого сюжета, и добавляя, что это «первый абстрактный балет»[450].

Эта метаморфоза — рождение абстрактного балета из сердцевины жанровых картин — один из важных семантических сдвигов в истории балета. Показательно, что этот сдвиг произошел именно на материале тальониевского мифа. Ведь именно в искусстве Тальони и в несовершенных еще опытах ее отца, создающего хореографию вокруг ее танца, можно усмотреть один из прообразов бессюжетного балета, построенного по законам музыки.

История создания 2-й «Шопенианы», которую Фокин «поставил в три дня» и «никогда ничего не менял в этом балете»[451], тоже показательна. Этот балет, сначала названный автором «Rêverie romantique» («Романтическое мечтание»), был также дан в паре с «Египетскими ночами», с тем самым сочинением Фокина, в котором он довел «правдоподобие» до предельной, почти абсурдной степени натурализма, заставив Анну Павлову танцевать с живой змеей в руках. В своих мемуарах он рассказывает, как, показывая Павловой танец, сам, содрогаясь от омерзения, брал «ради искусства» эту змею в руки.

Фокин подробно разъясняет предпосылки создания новой «Шопенианы»: хотел дать два контрастных по стилю балета в один вечер, хотел «этой постановкой ответить на обвинение меня в том, что я отвергаю балетный танец на пальцах, что я не люблю, не понимаю его и этим разрушаю старый традиционный балет»[452]. Однако далее, когда он, опровергая эти несправедливые обвинения, рассуждает о том, в каком виде он любит классический танец, обнаруживается некий тонкий нюанс: понимание Фокиным искусства Тальони и искусства танца в целом смыкается с суждениями современников Тальони. В обоих случаях в основе представлений о балете лежит та же самая антитеза: неуловимости красоты и поэзии противопоставлена конкретность виртуозности и трюка.

В связи с Тальони об этом писали очень много, и при ней, и сразу после ее ухода со сцены, особенно когда сравнивали ее с носительницами других эстетических установок. Вспомним: «Никакая поэзия не может сравниться с поэзией воздушных па и грациозных движений г-жи Тальони!»[453]; «Я вижу только Тальони, вижу около нее группы танцующих, которых тело‐движения только от нее одной получают свой смысл и которые без нее казались бы мне очень ловкими, чудесно танцующими и прелестно окостюмированными марионетками»[454]; вспомним еще раз и текст Р. М. Зотова, написанный уже после ее отъезда из Петербурга: «Прежде требовали от танцовщиц грациозности, легкости и пластических поз ‹…›. Что же было выдумать бедному танцевальному искусству для удовлетворения своего века? Оно, как и музыка, бросилось в трудности ‹…› Прежде в самых роскошных позах соблюдали какую-то пластическую скромность, какую-то экономию кокетливости; теперь отваживаются на самые быстрые, неуловимые движения, на позы, которые дошли до самых крайних пределов искусства. Искусство ли это? Много ли в нем эстетического чувства?»[455]

Затем, как мы помним, ситуация меняется, и вскоре прежние идеалы воспринимаются с иронией и даже с раздражением. Однако проходят еще годы, и маятник начинает двигаться в обратную сторону. Вот как в 30-х годах XX века, через столетие после создания парижской «Сильфиды», Михаил Фокин комментирует свое обращение в 1908 году к теме Тальони: «Я пришел к заключению, — объясняет он, — что в погоне за акробатическими трюками балета танец на пуантах растерял то, для чего он был создан. Ничего не осталось от поэзии, легкости и красоты. Танцовщицы одевали такие крепкие туфли, чтобы удивить “стальным носком”, что в них не только нельзя было прыгать, порхать по сцене, но трудно было даже естественно двигаться, бежать. Тюники приняли безобразно короткий вид, чтобы [танцовщицы могли] показать ноги. Танец тела превратили в движения ног, в поисках равновесия танцовщица приносила в жертву всю пластику корпуса. Руки служили для того, чтобы взять форс, то есть чтобы сильным грубым размахом дать всему телу необходимый для пируэта толчок и т. д. Когда я смотрел на гравюры, литографии балерин романтического балета (Тальони, Гризи, Черрито и др.), я ясно видел, что танец их был другим, что цели их были совсем иными. Не демонстрация мускульной силы, а чистая поэзия»[456].

Таким образом, взгляды радикального новатора Фокина на искусство соотносятся с эстетическими воззрениями позапрошлого поколения — минуя (и отрицая!) поколение прошлое, непосредственно предшествующую ему эпоху академизма. Мы видим один и тот же набор концептов: правдоподобие, поэзия, правда жеста, смысл танца, балет как драматическое произведение, партия как роль[457]. Как и современники Тальони, Фокин воспевает естественность, поэзию, грацию, эти главные составляющие тальониевской мифологии, которая, в свою очередь, является темой и отправной точкой «Сильфид», что он вполне осознает и, как мы видели, красноречиво формулирует в своих мемуарах. То есть обращение Фокина к тальониевской эпохе гораздо глубже, чем просто пассеистическое любование. Он разделяет убеждения эпохи, и в то же время, в отличие от Петипа, пытавшегося сотворить собственную, обновленную «Сильфиду», Фокин ставит балет о самом тальониевском мифе. Ключевыми для нас тут являются слова: «…На сцене появился невиданный в то время кордебалет. Двадцать три Тальони обступили меня…»[458]. При этом размноженный образ Тальони — явление совсем иного характера, нежели исторический кордебалет сильфид в одинаковых белых тюниках, аккомпанирующий танцу одной великой Сильфиды в спектакле 1832 года. Это другое: здесь мы видим выход на новый уровень хореографического мышления, шаг к чисто танцевальному балету, первый шаг к композициям Баланчина с размноженным образом Балерины, с целым кордебалетом Балерин — как в баланчинской «Серенаде», о которой мы еще скажем. Полагая, что он оглядывается назад («Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высшего развития»[459]), Фокин на самом деле открывал первую страницу хореографии XX века: «Шопениана» — прообраз новой хореографии в гораздо большей степени, нежели те его работы, которые тогда казались самыми радикальными.

Здесь интересен еще один аспект. Бóльшая часть посвященных Тальони литературных текстов второй четверти XIX века, а также бóльшая часть вторящих им «исторических» текстов второй половины XIX и первой четверти XX века — это по преимуществу зрительские, «балетоманские» высказывания, в которых как раз и формировалась, и закреплялась мифология феномена Тальони как неизъяснимого природного дара, того самого «невыразимого порханья, начертанного под ее ножками природою»[460].

Но был еще профессиональный взгляд на сущность тальониевского танца, в корне отличавшийся от балетоманского. Недвусмысленно высказывается об этом, например, А. Бурнонвиль: «Никто не мог устоять перед ее чудесным парением, но в то время, как поклонники старались внушить публике, что этот талант всем обязан природе, мы, артисты, дивились необычайной технике Тальони и с уважением отдавали дань ее примерному усердию»[461].

Процитируем далее Фокина, рассказывающего о своем «тальониевском» балете. «Постановка вальса отличалась от всех балетных pas de deux полным отсутствием трюков, — рассказывает он сначала. — Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов (медленный поворот балерины в руках кавалера нельзя назвать пируэтом; смысл этого движения не в верчении, а в смене поз, жестов, группировок). Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов. Я просто не мог представить какого-нибудь тур-де-форса под самый поэтичный, лирический вальс Шопена…»[462]. Как мы видим, эта часть фокинского текста полностью соотносится с тем, что писали — и думали! — про Тальони и ее современники (и повторяли за ними первые историки балета, писавшие в конце ХIХ и начале XX века). Общим мнением было то, что ее танец оставался предельно простым и никаких технических сложностей она не использовала. Но то было, повторим, мнение балетоманов; Фокин же, как мы увидим, имел в виду несколько другое. Вот что он пишет о своем Седьмом вальсе: «Из изложенного может показаться, что очень просто, легко использовать этот танец. На самом деле те фокусы, которыми восторгается публика и особенно балетоманы, гораздо легче преодолеваются балеринами, чем этот кажущийся простым и легким вальс»[463]. И это значит, что в «Шопениане» Фокин объял тальонизм во всей полноте: и внешний его облик, и внутреннюю структуру, о которой историки балета догадались только во второй четверти XX века.

Вообще можно сказать, что в воспоминаниях Фокина очерчен весь круг интересующих нас мотивов, связанных с бытием образа Тальони и ее мифа в начале XX века. Здесь и прямая параллель — восприятие Павловой как новой Тальони, и представление о тальониевской элевации, и концепция хореографической реконструкции утраченного балета, и противопоставление тальонизма академическому балету второй половины ХIХ века.

До середины XX века тальонизм и академизм будут воприниматься как противоположные полюса балета — до тех пор, пока мощным противовесом всему старому балету вместе взятому не станут новые формы танца, оттеснив в общую категорию «классики», а затем и в общую категорию «балета» вообще все: и академизм Петипа, и тальонизм, и мирискуснический пассеизм Фокина. В знаменитых «Этюдах» Харальда Ландера (1948), прославляющих балет как таковой, сильфида в ее длинном тюнике и с ее специфической стилистикой танца появляется среди академических балерин, уже являя собой одну из граней классического балета (см. вклейку, с. 12). Она наравне с «балеринами в пачках» включена в пантеон классического танца и в то же самое время внутри него как бы выделена в отдельную категорию. Причем если сначала партию сильфиды исполняла вторая балерина, то впоследствии все чаще исполнительница главной партии просто на время меняла костюм; таким образом, сильфида подавалась как иной лик классического балета и неотъемлемая его часть. То есть тальонизм теперь как составная часть включается в систему, ранее диаметрально противоположную его главным идеям, какими они были исторически.

Послефокинские годы также отмечены несколькими обращениями к теме Тальони: например, в 1922 году «Сильфида» Петипа была поставлена в Петрограде В. Пономаревым в качестве выпускного спектакля Хореографического училища; затем, в 1925-м, была возобновлена в Москве В. Тихомировым для Е. Гельцер; в Европе отметим постановку В. Гзовского в театре Елисейских полей в 1946 году и, начиная с 50-х годов, — многочисленные постановки датской версии на музыку Лёвенскьольда.

Однако даже интереснее «Сильфиды» для нас «Pas de quatre» в постановке А. Долина (1936), осуществленной им в труппе «Маркова-Долин балле» и начавшей оттуда триумфальное шествие по миру. Сейчас работа Долина воспринимается как сам «Pas de quatre» Перро. Это не так, хотя Долин реставрировал его деликатно и мастерски использовал сохранившиеся гравюры. Однако у Долина кроме фантазий на темы исторических образов четырех танцовщиц и четырех типов романтического танца присутствует еще модернистское остранение темы, тоже вполне деликатное: его «Pas de quatre» поставлен с иронией, и подноготная этого балета, яростное соперничество четырех улыбающихся звезд, зависть и страсть первенства под личиной мнимого равенства и солидарности — все это включено в хореографический текст.

Вместе с появлением фигуры Сильфиды в «Этюдах» Харальда Ландера, о чем мы уже упоминали, «Pas de quatre» Долина — одно из важнейших обращений к тальониевскому мифу во второй четверти XX века.

На другом полюсе художественного осмысления этого мифа — советский «драмбалет» «Утраченные иллюзии» (см. вклейку, с. 13) на музыку Б. Асафьева (хореограф Р. Захаров, либретто художника В. Дмитриева), где неожиданно отразилась тема соперничества Тальони и Эльслер. Он был поставлен в 1936 году в Ленинграде, в Театре оперы и балета имени С.М. Кирова. Потому ли, что в начале 1920-х годов Дмитриев был тесно связан с кругом «Молодого балета» Георгия Баланчивадзе (будущего Баланчина) и сохранил отношения с теми близкими к этому кругу людьми, кто остался в стране (был женат на балерине Вере Костровицкой, дружил с И.И. Соллертинским и Ю.И. Слонимским, учеником А.А. Гвоздева и автором первых серьезных исследований о балетах «Сильфида» и «Жизель»), а скорее всего потому, что в юности пережил страстное увлечение Ольгой Спесивцевой, вопросы тальонизма всерьез его занимали. Это видно из его либретто. Тема Тальони трансформирована там причудливым, однако характерным для эпохи образом. Две героини, тезки бальзаковских актрис, у Дмитриева стали балеринами, в которых можно было угадать образы двух великих антагонисток — Тальони и Эльслер, вплоть до того, что Корали танцует «Сильфиду» (ключевой образ, «балет в балете», а музыку для него, по сюжету, сочинил главный герой — Люсьен), Флорина же танцует качучу. Для нас здесь важно то, что в свете советского мировоззрения, осмысляющего эстетическое как этическое, Корали, прототипом которой была Тальони, становилась положительным персонажем, способным на любовь и творчество — и на жертву во имя любви и творчества, а Флорина, несущая тему Эльслер, оказывалась циничной и продажной.

Наконец, особняком в тальониевской теме XX века стоят сочинения Баланчина, к которым мы вернемся в конце нашего обзора. Теперь же рассмотрим следующий этап тальониевской мифологии в балете, связанный уже со второй половиной XX века, а именно деятельность Пьера Лакотта.

В 1971 году французский танцовщик и хореограф, перед этим возглавлявший молодежные труппы (сперва «Балеты Эйфелевой башни», затем «Музыкальную молодежь Франции») и ставивший на музыку Шарля Азнавура и Дюка Эллингтона, неожиданно выпускает телевизионный фильм-балет «Сильфида». Предприняв ряд исторических изысканий (нигде, впрочем, не обнародованных), он представил телезрителям обаятельное сочинение, полное импрессионистских зыбкостей и пленительной простоты, провозгласив, что это — реконструкция утраченного великого оригинала.

Успеху телебалета в огромной степени содействовало блестящее исполнение заглавной роли балериной Гилен Тесмар, женой и единомышленницей Лакотта, которая своим тончайшим танцем воскрешала легенду о невесомости Тальони. Но еще отлично сработал сам ход: Лакотт не просто подавал свое сочинение как академический опыт реконструкции, но еще и ставил его в ряд культурных апокрифов, «подлинных историй», оспаривающих канонизированные образцы. Ряд этот велик, и в XX веке особенно — от булгаковской ревизии евангельских событий до «Подлинной истории дамы с камелиями», фильма с Изабель Юппер, или до какой-нибудь «Подлинной истории принцессы Дианы»; причем акт раскрытия «подлинного» неизменно захватывает, поскольку связан с актом узнавания тайны и — что важно для нас — с развенчанием мифов. В данном случае нам как бы предлагалась «подлинная история» балета «Сильфида» — в отличие от общеизвестной, но «неправильной» версии Бурнонвиля.

Идея Лакотта нашла широкий отклик. «Сильфида» сразу сделала его знаменитым и определила род его дальнейшей деятельности: отныне он балетмейстер-археолог, занятый исключительно утраченными балетами. Его тут же приглашают в Парижскую оперу, где он воплощает свой балет-апокриф теперь уже на сцене; одновременно туда приглашают Гилен Тесмар — сразу как этуаль, а «Сильфида» становится коньком репертуара: в 1977 году для гастролей в России, например, из больших балетов выбрана именно она.

Как и все «тальониевские» балеты XX века, это попытка понять, что такое «Сильфида», что такое Тальони, что такое романтизм, что такое красота в балете и — в конечном счете — что такое балет. И Лакотту удалось добиться ощущения если не подлинности, то некой первозданной простоты и неизъяснимой прелести, которая, как кажется нашему времени, должна была отличать балет Филиппа Тальони. Добиться отчасти за счет свежести и новизны, коренящихся в отличиях от привычного, отчасти за счет интуитивного проникновения в энергетику другого века, а главное — за счет точек опоры в виде моментальных снимков со старых гравюр: если датский спектакль уже почти два века обтачивается временем, то Лакотту (как и Долину в случае с «Pas de quatre») ничто не мешало внести в свою постановку силуэты прямо с эстампов. Обаяние лакоттовской «Сильфиды» и в стилизованных танцах кордебалета, конденсирующих то, что в мировой хореографии сохранилось от той эпохи (широкое использование движений «вбок»; кроме того, кордебалет не просто танцует в унисон, как в первом, так и во втором, белом акте, но подчинен четко расчлененному ритму; так же ритмизированы и унифицированы динамичные пляски ведьм), и в том, что па-де-де требует ясного психологического обоснования, и в том, что в шотландской части этого балета, царстве «местного колорита», всего два цвета — синий и красный.

В отличие от современных версий бурнонвилевского спектакля, основанных на том, что дошло до наших дней из прошлого, пусть с наслоениями, пусть в трансформированном виде, Лакотт продемонстрировал намерение пробиться прямо к оригиналу, минуя — или отбрасывая — все эти наслоения, подобно тому как тридцать лет спустя это делал в Мариинском театре Сергей Вихарев, который восстанавливал старые версии балетов Петипа, основываясь на расшифровке нотаций и опираясь на тонкую интуицию, которой он обладает.

Однако на самом деле спектакль Лакотта подобной реконструкцией отнюдь не был. Напротив, о воспроизведении речь и не шла. Документальной правдой хореограф легко жертвовал, причем даже там, где существуют точные свидетельства: он использовал лишь столько, сколько ему было надо. Например, в его спектакле и следа нет от знаменитых, вошедших в анналы истории балета четверок сильфид, шеренгами несущихся на зрителей из глубины сцены, зато использованы современные пуанты с твердыми носами, на которые не вспархивают, а вспрыгивают, те самые, которые заставшая их стареющая Тальони с отвращением называла «ортопедическими приспособлениями». При этом на такие пуанты у него поставлена не только Сильфида, но и весь женский кордебалет, включая шотландских поселянок. Наконец, рисунок виртуозной мужской вариации похож на то, что мы знаем по версии Бурнонвиля, тогда как в тальониевской версии, как известно, мужской танец отступал на второй план. И это только самые очевидные, бросающиеся в глаза моменты.

То есть, несмотря на все декларации, на самом деле Лакотт показал прежде всего то, как «наши балетные предки» танцевали «в его мечтах», как говорил о своей «Шопениане» Михаил Фокин. Но если фокинское обращение к образу Тальони было частью его новаторских устремлений и лежало в русле поисков нового искусства, искусства художественной правды, то Лакотт никакими революционными идеями охвачен не был. И если Фокин пытался силой воображения проникнуть в забытые тайны подлинного искусства, то Лакотт выдает себя за архивариуса, хранителя документальных свидетельств о тайне. Этим он отличается и от Фокина, и от Долина, и от Якобсона, не скрывавших, что смотрят на миф Тальони глазами XX века. И в этом свое, трогательное обаяние его спектакля.

Еще одна причина кардинальных различий между двумя этими опытами обращения к образу Тальони — Фокина и Лакотта, первой и третьей четверти XX века — коренится во временны́х расстояниях, отделяющих каждого из этих двух балетмейстеров от предмета их художественной рефлексии.

Поясним. Хотя Фокин и называет тальониевское время «давно забытым», для него и его современников оно было вовсе не таким далеким, как для более поздних поколений. От тех лет, когда Фокин занялся «Шопенианой», эта эпоха отстояла лишь на три четверти века, то есть так, как, скажем, эпоха молодой Улановой отстоит от наших дней — для поколения, родившегося в восьмидесятых (Фокин, как мы помним, родился в 1880 году, а раннюю редакцию «Шопенианы», в которой впервые возник образ Сильфиды, создал в 1907-м). То есть эпоха Тальони для Фокина еще достаточно близка, еще живы или совсем недавно были живы люди, ее заставшие, и в то же время она удалена — ровно настолько, сколько нужно для того, чтобы окинуть ее взглядом со стороны. Между тем для поколения Лакотта эпоха Тальони в любом случае остается «стариной глубокой», с которой живые связи уже прервались. И если балет Фокина ностальгичен, то балет Лакотта фантазиен.

И если Фокин создавал образ, то Лакотт занимается прежде всего тщательной стилизацией. При этом, с одной стороны, он пытается продраться к первообразу — понять, что же там могло на самом деле быть. Но с другой — обильно наделяет этот туманный первообраз более поздними чертами и темами, рассматривая первородный романтизм сквозь призму позднейшего развития хореографии. «Сильфида» у него пронизана реминисценциями из более поздних балетов, и все тальониевские темы оказываются собраны в ней в один пучок. Что на самом деле противоположно заявленной поначалу идее возвращения к истокам и является не чем иным, как дальнейшей мифологизацией тальонизма. Действительно, на самом деле «Сильфида» Лакотта — это «Сильфида», как бы вобравшая опыт «Жизели» (темы из которой, в частности сходные диагонали, отчетливо читаются в хореографии). Только не той, 1841 года, тоже утраченной, а нынешней, дошедшей до наших дней в переосмыслении Петипа, в переосмыслении классического представления об архитектонике белого балета. Это «Сильфида», как бы вобравшая в себя весь тальонизм XX века, от «Шопенианы» (Джемс среди сильфид) до Баланчина. При этом происходит хронологическая инверсия: применяя подобные «обратные цитаты», Лакотт как бы косвенно превращает летучие прозрения Фокина или Баланчина в прочные структуры прошлого, дошедшие до наших дней (переданные, как говорят балетные, «из ног в ноги»), в мотивы старинных балетов, Фокиным или Баланчиным будто бы лишь подхваченные и разработанные.

Так, например, Лакотт использует любимые Баланчиным поддержки, отчасти имитирующие полет — или замедленную съемку полета, — когда танцовщицу, медленно раскрывающую ноги в жете, танцовщик бегом проносит через всю сцену (схожий прием был использован Леонидом Якобсоном, причем привязан именно к образу Тальони — и к образу полета — и стал метафорой тальонизма). Подстановка подобных «па» в якобы старинную «Сильфиду» Лакотта сразу переводит баланчинские или якобсоновские мотивы из метафор в ложные цитаты. Или возьмем сцену, когда Эффи перед адажио рукой прикрывает глаза Джемсу, смотрящему на невидимую остальным Сильфиду: в ней видны отголоски знаменитой мизансцены из баланчинской «Серенады»[464], в которой, безусловно, интерпретируется романтическое мышление. Мизансцена Баланчина — квинтэссенция романтического мифа, переосмысленного модернистом XX века; Лакотт же, подставляя под эту мизансцену вымышленный прообраз, в реальности никогда не существовавший, на самом деле выстраивает на своей изящной идее демифологизации новый, собственный миф.

Что же касается самого Джорджа Баланчина, то мы говорим о нем после Лакотта, потому что, по логике развития художественных тенденций, его модернистский (и даже, как мы увидим, отчасти постмодернистский) опыт вписывается в более новую плоскость, чем все, что было нами рассмотрено выше.

«Тальониевских» балетов у Баланчина два, и мифология Тальони реализуется в них по-разному. Речь о «Серенаде» на музыку Струнной серенады П.И. Чайковского, впервые исполненной ученицами Школы американского балета в 1934 году, и о «Шотландской симфонии» на музыку Ф. Мендельсона, поставленной в 1952 году.

Начнем со второго, поскольку история его проще. В «Шотландской симфонии» тальонизм оказывается не главным объектом балета, но частью мифа Шотландии и мифа романтизма, подобно тому как для Фокина танцы сильфид были частью эпохи Шопена.

Общая эстетическая схема «Шотландской симфонии» — сопоставление этнографического шотландского и условного балетного костюма, характерного танца и танца классического — восходит к «Сильфиде», однако, как это всегда бывает у Баланчина, интерпретируется совершенно по-своему. Контраст ярко-красного клетчатого тартана и бело-розового муслина (тюля) тот же, но вместо извечного романтического конфликта двух миров — единый, цельный мир блистательного танца, и вместо призрачных «дочерей воздуха» — балерины-виртуозки в «сильфидных» тюниках. И главное качество их полетов — не бестелесность, но стремительность. Романтические мотивы зова или зачарованности отчетливы, но хореографические цитаты из романтических балетов возникают лишь на мгновение, чтобы тут же раствориться в танцевальном потоке.

Подобно «Шопениане» Фокина (по словам Баланчина, оказавшей огромное влияние на его творчество), «Шотландская симфония» родилась из восхищения культурой прошлого. Однако по духу своему она гораздо ближе к насыщенным волевыми импульсами «Серенаде», «Теме с вариациями» или «Симфонии до мажор» того же Баланчина, нежели к утонченным фокинским «мечтаниям». Баланчин смотрит на романтизм, не минуя другие эпохи, а как бы пронизывая их: это взгляд сквозь призму поздней петербургской классики и сквозь призму неоклассики американской школы. Однако это в корне отличается от взгляда Пьера Лакотта на старый балет сквозь более поздний, о чем было сказано выше: у Лакотта — цитаты «наоборот», цитаты-инверсии, у Баланчина — интерпретации. Отличия от «Шопенианы» тоже очевидны: у Фокина — оживающая картина, у Баланчина — музыкальное развитие хореографических тем; в танцах «Шопенианы» — иллюзия непреднамеренных импровизаций, у Баланчина — математически точная разработка мгновенно меняющихся построений; кордебалет Фокина — изящные орнаменты и истаивающие линии, кордебалет Баланчина — потоки движения и стройная геометрия пространства. В «Шопениане» — интимная лирика фортепиано: недаром это Шопен, хоть и оркестрованный для театра; в «Шотландской симфонии» — дыхание оркестра, недаром это балет-симфония.

Собственно, это не что иное, как та же коллизия орнамента и структуры, изобразительности и музыкальности, которую имели в виду современники Тальони, противопоставляя хореографию ее отца хореографии Дидло.

Что же касается «Серенады», созданной за 18 лет до «Шотландской симфонии», то она как раз отнюдь не задумывалась как реминисценция тальонизма. Первые фотографии «Серенады» свидетельствуют о том, насколько при своем создании этот балет был далек от каких бы то ни было связей с тальонизмом. На одном снимке (это третья часть) — пять девушек в коротких платьях двух оттенков темного тона[465]. На другом (это сцена с «темным ангелом») у мужчины интенсивного цвета трико и такой же верх с глубоким вырезом, а у одной из женщин (той, которая в этой мизансцене оказывается на полу) столь же экстравагантный, асимметричный и контрастный по тону трехцветный костюм с броскими отделками: черное трико и два куска шелка двух цветов, образующие короткую юбку. Самое же первое, школьное представление было и вовсе дано в репетиционных костюмах — за годы до того, как Баланчин во время своего «черно-белого» периода сделал репетиционный костюм художественным принципом. В беге и лёте танцовщиц по сцене, в контрастах быстрого и медленного, в намеренной угловатости одних движений и динамизме других и, наконец, в самой геометрии «Серенады» очевидны иные, отнюдь не тальонические энергии. Парадоксально, но тальониевской «Серенада» была не всегда.

История создания «Серенады» выразительна, блистательна и широко известна. Она родилась из самой жизни, понимаемой как жизнь танцовщиков: она сложилась из будней танцевальной школы, в которую на уроки к русскому учителю ходили необученные американские девушки, желавшие танцевать. В тот день, когда Баланчин начал ставить, на занятие пришло семнадцать учениц. Для них Баланчин сочинил первую мизансцену, но в следующий раз пришло только семь, и следующий фрагмент Баланчин поставил для семи. Далее все, что происходило на репетициях, — все бытовое, случайное, опоздание одной девушки, падение другой, уход третьей раньше времени с занятий — вплавлялось им в хореографический текст и оказывалось отнюдь не случайностью, но частью мироздания, частью мощного потока жизни хореографической вселенной, проявлением закономерностей, не исчезающих от того, что мы не понимаем их сути. Суть же их многогранна. Один из лучших исследователей творчества Баланчина В. Гаевский, описывая начальную мизансцену «Серенады», анализирует заданную в ней тему Тальони. «Кордебалет ‹…› — пишет он, — делает загадочное port des bras, коллективное port des bras, замедленное, странное и очень красивое. Простертая куда-то вдаль и немного ввысь тонкая рука каждой из кордебалетных танцовщиц сгибается в локте и успокаивается у груди в стильной старинной позе ‹…›» — и далее: «Это же крупный план тальониевской руки: многократно умноженная, тальониевская рука оживает, напутствует, напоминает. Вполне сюрреалистский ход мысли совершенно не удивителен для Баланчина 30-х годов…»[466]. Однако, как выяснилось, в этом был не только сюрреализм. То, что рассказала о появлении в тексте балета этого загадочного port des bras репетитор фонда Баланчина Сьюзен Шорер, неожиданно добавляет сюда еще одно измерение. Происхождение жеста на самом деле конкретно и невероятно. «Был 1933[467] год, — говорит Шорер. — Баланчин недавно приехал из Европы. И на первой репетиции он сказал: “Есть ужасный маленький мужчина в Германии. Он носит усики и делает рукой вот так”. Речь шла о Гитлере и о фашистском приветствии. Так Баланчин брал плохое и преобразовывал его в хорошее»[468]. Однако дело не в «хорошем» или «плохом». Дело в том, что очевидные связи Баланчиным были разорваны, а под ними обнаружились совсем другие, включая ту самую тальониевскую руку. Этот один из самых агрессивных символов эпохи как бы прошел обряд очищения: он был изъят из своего контекста и помещен в совершенно другой, в котором терял свой декларируемый и очевидный, конкретный смысл, оказываясь полностью десемантизированным. И в нем теперь проступали иные смыслы, по логике баланчинского мышления — более общие и более значимые. Этот неожиданно постмодернистский акт оказывался, между прочим, актом и жестко антифашистским: Баланчин очищал жест от навязанной ему символики и энергетики и, игнорируя преходящую историческую конкретность, как бы возвращал жест в мир сущностей, во вселенную первообразов, делая деталью некоей надмирной архитектуры. И это был акт уничтожения всего того, что было вложено в фашистский жест: уничтожение фашистской символики и фашистской энергии, преобразование одной энергии в другую — энергии агрессии и зла в чистую энергию искусства, гитлеровского жеста в жест тальониевский. Здесь можно вспомнить и то, как в горячо любимой Баланчиным «Спящей красавице» фея Сирени превращает разрушительное колдовство феи Карабосс в цветущий лес и претворяет в инструмент сотворения счастья[469]. Только у Баланчина эта тема проведена без всякой связи с образностью Петипа, на уровне жестких и абстрактных художественных идей.

Итак, образы «Серенады» на самом деле очень жестки. Как видим, на самом деле это не романтизм. В ее основе лежали совсем другие художественные идеи. И по духу, и по сути, и по структуре «Серенада» — конструктивистский балет и, более того, балет, подводящий итоги конструктивизму, выводящий его формулу, поскольку он очищен от «истории», от нарративности — не только на уровне событий, но отчасти и на уровне связной конкретности образов, которые здесь фрагментарны и сочленены по принципу монтажа. Без романтических костюмов «Серенада» оказывалась скорее прямым продолжением «Аполлона» (если рассматривать его тоже без дягилевских костюмов, конечно), и сцены с отголосками сюжетных мотивов — «темный ангел» или финальный кортеж — на самом деле восходят к Античности, к античной архаике — как и «Аполлон». Точнее, восходили. Потому что теперь, после того как «Серенада» была одета в сильфидные тюники, смыслы ее сдвинулись, и эта конструктивистская структура, наполненная мотивами архаики, получила новые смысловые оболочки — и новую смысловую наполненность.

Вторую — и ошеломляющую своей подлинностью — жизнь в «Серенаду» вдохнула «Каринска», блистательный театральный дизайнер и кутюрье Варвара Каринская, многолетняя соратница Баланчина. Уроженка Харькова, после революции жившая в Москве и в 1928 году вырвавшаяся за границу, Каринска впервые встретилась с Баланчиным в Европе: в 1932 году для его постановок в Монте-Карло она шила костюмы по эскизам Кристиана Берара, Дерена и Александра Бенуа, затем работала с Кокто и Жуве. Затем, с конца 40-х годов, сотрудничала с Баланчиным в США, куда уехала перед войной. Сначала она выполняла костюмы по эскизам других художников, затем, начиная с 1949 года, стала придумывать их сама, а затем стала бессменным главным дизайнером Нью-Йорк сити балле. На вопрос, без кого из своих сотрудников он точно не смог бы обойтись, Баланчин не задумываясь отвечал: Каринска. Это она придумала вместо пачки специфическую баланчинскую юбочку, которая получила легкомысленное название «Powder Puff» («пуховка для пудры») — тюник второй половины XX века. Она умела не только сочинять костюмы, удобные для танца и выигрышные для артистов, но и проникать в самую суть образности хореографического произведения, выявляя и конкретизируя ее в костюмах. И «Серенадой», какой мы ее знаем, мы обязаны именно ей, ее прозрению. В 1952 году, в год постановки «Шотландской симфонии», для которой Каринска делала женские костюмы, розоватые сильфидные тюники, произошло новое рождение первого американского балета Баланчина. Каринска вдруг догадалась, что будет, если конструктивистско-архаическую «Серенаду» тоже одеть в романтические костюмы. Она предложила Баланчину длинные тюники, на первый взгляд стандартные, похожие на те, что в «Сильфиде», «Жизели» или «Шопениане», но на самом деле сконструированные несколько иначе. Они «отличаются от своих романтических образцов двумя важными вещами, — пишет американский исследователь Тим Шолл. — Прежде всего, они не так надуваются, как традиционные юбки, они легче и подвижнее. В танце такая юбка разлетается гораздо сильнее, чем старинные, типичные для XIX века тюники — в соответствии с ускоренными темпами и вдохновенной романтической мечтой хореографии Баланчина. Кроме того, они были более открытыми. Передняя часть юбки, сделанная из отдельного куска белого тюля, показывала работу ног более ясно. То есть даже в произведениях с явно историческими костюмами, в большей или меньшей степени опирающимися на традицию, приоритеты Баланчина очевидны»[470]. Вздымаясь, тюники, придуманные Каринской, опадали не сразу, и скоростное движение как бы оставляло в воздухе след — эффект, используемый в искусстве фотографии, у которой свои отношения с движением, а в хореографии неожиданный. «Однако здесь не только остроумный костюмный трюк, но и важнейший образ, очень баланчинский, — пишет об этом же В. Гаевский. — В спектакле затронута тревожащая тема бесследного исчезновения и неисчезающего следа, широкая тема прошлого, оставленного и непреодоленного»[471]. И еще — это вписывается в алгоритм истории Тальони, образ которой окончательно определился вместе с появлением костюма Сильфиды, разработанного Эженом Лами.

В. Гаевский усматривает в «Серенаде», какой мы ее знаем сейчас, две стихии: тальонизм и дунканизм. «Полеты танцовщиц почти как у Тальони, а прыжки — почти как у Дункан. Полеты бесшумные, длящиеся, а прыжки экстатические, с откинутой назад головой, и из этой странной, вроде бы невозможной амальгамы неотальонизма и неодунканизма в чудодейственной реторте Баланчина рождается его собственный стиль, стиль середины 30-х годов, стиль его “Серенады”», — пишет исследователь. Добавим к этому еще один компонент: ломаные линии конструктивизма, динамизм механических конструкций. Сильфидный силуэт — простертые вперед и слегка раскрытые, под небольшим углом, руки и вытянутые вверх на пуантах ноги — внезапно оказывается пущен в самое жесткое, самое механистическое, самое «антисильфидное» движение: не замедляя стремительного бега-полета, кордебалет пересекает сцену ритмичным шагом, на несколько мгновений утратившим пластичность: на жестко вытянутых ногах, с переменой жестко вытянутых рук — отголосок танцев машин совсем еще недавних 20-х и отголосок собственных первых работ Баланчина[472], где пуанты парадоксально сочетались с напряженно натянутыми коленями и не гнущимися в локтях руками. И финальный кортеж, когда балерину, стоящую на плечах у партнеров, несут в глубь сцены, который сейчас воспринимается как отголосок погребального шествия сильфид, до парадоксальной идеи Каринской был отголоском финального шествия Аполлона и муз, устремляющегося на гору Парнас.

Если же говорить о сознательной работе именно с тальониевским мифом, то это прежде всего две миниатюры Леонида Якобсона: «Па-де-катр» и «Полет Тальони» из цикла «Классицизм. Романтизм», поставленного в том же самом 1971 году, когда Лакотт во Франции снял на телевидении свою «Сильфиду». Как и у Долина, «Па-де-катр» начинается у Якобсона гравюрной мизансценой с четырьмя «сильфидами», которая оживает, как оживают у него скульптуры Родена. Однако Якобсона не занимает ни реставрация, ни даже интерпретация исторического «Pas de quatre», и он даже использует совсем другую музыку — не Ц. Пуни, а В. Беллини. Он обращается напрямую к тальониевскому мифу и интерпретирует именно его. Выпрямившись, четыре сильфиды берутся за руки и на протяжении всей первой части не разнимают их. Четыре сильфиды, связанные узами легкого хоровода, узами тонких рук, узами нежного единства, составляют группы, которые свиваются в гирлянды, перетекающие из одной в другую, сплетая и расплетая нити танца; одни пробегают под руками других, протягивая, продевая свой бег сквозь воздушные воротца других соединенных рук — так в игре с веревочкой под названием «кошкина колыбель» замкнутая нить волшебно складывается в новые и новые фигуры, — однако ничего от интеллектуальной головоломки здесь нет. Миниатюра Якобсона — воплощение чистой лирики, формула чистой лирики. Сильфидный хоровод носи́м по сцене потоком танца, вернее, сам танец этой четверки носи́м по сцене потоками воздуха, потоками незримых дуновений, как носи́м по сцене — в буквальном смысле слова! — танец Тальони во второй миниатюре, в «Полете Тальони». Не балерина, но сам танец Тальони, арабеск Тальони носи́м четырьмя — не кавалерами, кавалер танцует рядом с ней, — но некими персонажами в черном, и видимыми, и невидимыми, как слуги просцениума, как бы духами танца, в чьих руках вечно летит Тальони, не касаясь пола. («Несколько мужчин, закутанных в черные плащи, и белая балерина, реющая на вытянутых руках, создают загадочный танец, в котором танцовщицу возносят и стремятся укрыть, утаить — то ли от преследования, то ли от слишком яркого света. Мы именно так представляем себе парижский и североитальянский романтизм, — замечает по этому поводу В. Гаевский. — Романтизм “Пармской обители”, “Истории тринадцати”, романтизм карбонариев и тайных обществ»[473].) Один из рецензентов премьеры цикла «Классицизм. Романтизм» А. Демидов, утверждает, что Якобсона здесь интересует «чисто экспериментальная сторона номера, но не искусство великой сильфиды»[474]. Поэтому, по мнению критика, и «Полет Тальони», и «Па-де-катр», «скорее, пародия на романтизм» или, во всяком случае, спор с романтизмом, полемика с ним. Соглашаясь с первым утверждением Демидова, сделаем все же из него другой вывод. Действительно, Якобсон был увлечен формальной стороной. Действительно, полемика с историческим романтизмом здесь налицо. Однако не согласимся с положением о пародии. Не пародия, но интерпретация мифа романтизма, острая и парадоксальная работа с мифом — вот что мы имеем в двух «романтических» миниатюрах Якобсона.

Возвращаясь к «Па-де-катру», отметим, что в конце первой части, прежде чем перейти к вариациям, четыре сильфиды разнимают руки и, оставаясь лицом друг к другу, разбегаются на пуантах в четыре стороны, расширяя и размыкая пространство. Точно так же в одном из величайших балетов романтизма Жизель в финале не опускалась в могилу, из которой встала, а исчезала в травах, оставляя историю (и пространство) разомкнутыми (сейчас она уходит за кулисы спиной вперед, таким же pas de bourrée). И такая же мизансцена, только не истаивающая, а, наоборот, очень энергичная, есть в «Серенаде», где центробежная сила так же «разматывает» четверку, разбегающуюся в четыре угла сцены. Интересно, что Якобсон вообще нередко использует в «Па-де-катре» любимые движения Баланчина, из той же «Серенады» в том числе (те же сплетающиеся цепочки балерин, проходящие под воротцами рук, те же ритмичные шаги на relevé и на арабеск), но, помещенные в другой ритмический контекст, они выглядят совсем иначе. У Баланчина они брошены в современные интенсивные ритмы, у Якобсона ритмы нежны и размеренны. В «Серенаду» Баланчина властно вторгается категория времени — и современности, и неумолимого хода времени. У Якобсона образ Сильфиды принадлежит вечности, он как бы проступает сквозь время. И если у Баланчина мы видим современное преломление тальонических идей, то у Якобсона это — Тальони на все времена.