David Joselit

The American Art Since 1945

Название этой книги сразу сообщает о периоде и территории обозрения. В нем заключено неисполнимое обещание: представить без упущений искусство, созданное в определенных временны́х и географических границах. Однако стремиться к воплощению мечты о всеобъемлющем обозрении вовсе не обязательно. Вполне приемлем другой подход – концептуальное картирование. Никому не придет в голову отождествлять карту с территорией, которую она изображает; карты – это абстракции, которые в прикладных целях оставляют за кадром великое множество деталей. Эта книга отражает мой личный взгляд на американское искусство после 1945 года, в ее задачи не входит описание творчества каждого заслуживающего внимания художника этого периода, и она не претендует на якобы нейтральный репортаж. Но изложенные в ней тезисы могут, подобно картам, функционировать как средства навигации, помогая ориентироваться в обширном и многоликом пространстве эстетического. Моя цель – наметить познавательные подходы к американскому искусству, которые помогут понять и оценить даже то множество художников, движений и практик, которое я оставил за рамками повествования. Другими словами, если моя карта окажется полезной, она будет сопровождать читателя в его дальнейших изысканиях. Художники, о которых я говорю в этой книге, рассматриваются как примеры более общих стратегий и тенденций. Учитывая, сколь многолико и порой непривычно искусство этого периода, я счел необходимым подвергнуть творчество отдельных художников обстоятельному анализу, пусть и ценой невнимания ко многим другим, кого мог бы упомянуть.

Последние несколько десятилетий в гуманитарных дисциплинах кипят бурные и порой ожесточенные дебаты о каноне в искусстве. Призывы к пересмотру традиционного доминирования белых мужчин – писателей и художников – обострили споры о том, кто должен войти в историю литературы и искусства, причем как внутри университетских стен, так и за их пределами. Эти благотворные веяния стимулировали создание «альтернативных» исторических подходов, посвященных опыту и достижениям «цветных», женщин, геев и лесбиянок. Но это также привело к бескомпромиссной критике самого влечения к канонизации. В этой книге я не избегаю выстраивания своих канонов, но и не следую безропотно традиционным нарративам истории искусства. Скорее, я пытаюсь переосмыслить канонизированные направления, очерчивая их положение в более широком поле практик и вводя в привычную схему американского искусства с 1945 года альтернативные истории. Так, в третьей главе я рассматриваю миметическое репродуцирование потребительских товаров в поп-арте в одном ряду с острой фиксацией отчуждения, порождаемого коммерциализацией, в уличной фотографии. А в шестой главе я нахожу переклички между концептуальным искусством и политикой идентичности, которая зарождалась в феминистской и активистской эстетике, среди женщин и «цветных». Мне хотелось бы показать, что резкое разграничение «мейнстрима» и «периферии» не способствует постижению искусства конца XX века. В самом деле, искажения, которые порождает иерархизация, связаны по большей части именно с изоляцией отдельных практик, составляющих единое поле взаимодействия и противоборства.

Иными словами, эта книга стремится расширить и диверсифицировать существующие каноны. Важно иметь в виду, что канонизация не сводится к формированию перечня признанных художников; она также требует разработки синтетических нарративов, отражающих многообразие художественных практик конкретного периода. С 1950-х годов преобладающее представление о послевоенном американском искусстве связывало его достижения с прогрессивными европейскими движениями начала XX века. С точки зрения одних критиков и историков, послевоенное американское искусство воплощало триумф европейского модернизма, с точки зрения других – демонстрировало предательство или упадок авангарда десятых, двадцатых и тридцатых годов. Как бы оно ни оценивалось – положительно или отрицательно, его характеризовали преимущественно исходя из связи с фундаментальными эстетическими императивами начала XX века. В первую очередь это было движение к абстракции, нашедшее выражение в художественных течениях от кубизма до конструктивизма, а также критика и приветствие индустриальной модернизации – от механизированного эротизма у дадаистов до тревожной симпатии футуристов к военным машинам. Исследования этих связей между европейскими авангардами и «неоавангардами» американского искусства были чрезвычайно продуктивны, но и весьма обманчивы. Я предлагаю синтетическое прочтение послевоенного американского искусства – прочтение, центр тяжести которого приходится не на европейские авангарды начала XX века, а на социальные и эстетические трансформации Америки 1960-х. Поэтому цель моей книги – проследить три взаимосвязанных процесса: формирование публичной сферы, укорененной в потреблении и средствах массовой информации, подобных телевидению и интернету; утверждение личной идентичности в качестве главной опоры для выдвижения политических требований в США; и миграцию художественных объектов от традиционных медиа вроде живописи и скульптуры в сторону «информационных» – таких как текст, фотография, реди-мейд из товарной сферы и видео. Именно эти три вектора я считаю фундаментальными для развития американской культуры конца XX и начала XXI века, и у меня нет сомнения в том, что художники, в том числе многие из тех, о ком я говорю на этих страницах, не только отражали эту новую социальную и эстетическую парадигму, но и сами, пестуя, воплотили ее в наглядные формы жизни.

Я благодарен Джанет Каплан, которая предложила мою кандидатуру на роль автора этой книги, и Никосу Стангосу, моему редактору в Thames & Hudson, чьи сердечность и острота ума очень помогли мне в процессе работы над нею. Прекрасные условия для завершения книги создала годичная стипендия Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк, и я выражаю глубокую признательность его сотрудникам, в частности Майкл-Энн Холли, Мэриет Вестерманн и Гейл Паркер. Кроме того, мне помогал в «Кларке» работоспособный, прекрасно подготовленный и остроумный научный ассистент Пэн Вендт, а сотрудница института Уитни Чадвик дала мне немало дельных советов по поводу книги. В решении конкретных вопросов мне любезно оказывали поддержку коллеги и друзья: Амелия Джонс, Мивон Квон, Саймон Люн, Джули Олт, Салли Стайн, Деймон Уиллик, Рассел Фергюссон, Карин Хига, Уитни Чадвик и Томас Эггерер. Подобные книги растут из трудов многих историков, критиков и кураторов, и я благодарен этому интеллектуальному сообществу. Кураторская практика позволила мне многому научиться у художников, тексты и интервью которых часто цитируются в этой книге. Наконец, нужно отметить, что ее тезисы уточнялись и проверялись в аудитории. Я благодарю своих студентов из Калифорнийского университета в Ирвайне за вдумчивость и интеллектуальную отзывчивость.

2 Джексон Поллок. Номер 1, 1950 (Лавандовый туман). 1950

В знаменитой статье 1952 года художественный критик и поэт Гарольд Розенберг писал: «В определенный момент американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену, располагающую к действию, чем как пространство, предназначенное для изображения, реконструкции, анализа или „выражения“ объекта – реального или воображаемого». «Определенный момент», к которому отсылает Розенберг, – это возникновение в 1940-х годах группы американских художников, получившей известность как нью-йоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия. Художники этого свободного объединения, самыми заметными фигурами в котором были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Адольф Готтлиб, стремились переизобрести картину, пойдя от самых основ – иногда в буквальном смысле, как Поллок (1912–1956), чей метод заключался в расстилании холста без подрамника на полу мастерской и последующем разбрызгивании краски по нему красноречивыми жестами, близкими к танцу. Должно быть, Розенберг имел в виду именно Поллока, когда писал, что картина превратилась из пространства для изображения объектов в арену, «располагающую к действию», но это превращение, более или менее радикальное, характеризует практику большинства абстрактных экспрессионистов. Процесс творчества стал у них фундаментальным аспектом его «содержания». И хотя в определенном смысле их действия были сугубо приватными, в качестве произведений искусства они парадоксальным образом предназначались для публики. Под влиянием послевоенных экзистенциалистских теорий и либерального пафоса, подогретого паранойей холодной войны, художники, подобные Поллоку, стремились экстернализировать и, соответственно, сделать публичным то, что для них самих было внутренней психологической реальностью. Продолжая традицию сюрреализма, завезенную в Нью-Йорк экспатриантами-европейцами – от поэта и импресарио сюрреализма Андре Бретона (1896–1966) до художников Роберто Матты (1911–2002) и Андре Массона (1896–1987), – они видели в бессознательных желаниях и импульсах самый подходящий для искусства материал.

3 Роберто Матта. Вторжение ночи. 1941

Но как изобразить ментальную топографию? У Поллока решением этой проблемы стала радикализация живописного автоматизма, который теоретически обосновывал Бретон и пропагандировал в Нью-Йорке Матта: художник стремился отключить внутреннюю цензуру и позволить своему телу создать образ непосредственно, без всякого обдумывания. Поллок, как и его самые проницательные критики – тот же Розенберг или Клемент Гринберг, рассматривал свой беспредметный жестуальный метод наложения краски путем ее разбрызгивания слой за слоем как физическое выражение психической реальности. Его знаменитая формула гласит: «Метод в живописи естественно вырастает из внутренней необходимости. Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их». Однако, настаивая на своей внутренней необходимости и на выражении индивидуальных эмоций, Поллок и близкие ему художники твердо верили, что их героический поиск подлинности через живопись нужен не только им самим и может быть подхвачен широкой публикой. Вглядываясь в густую паутину, покрывающую холст, – например, в картине Осенний ритм (Номер 30) (1950), – зритель может на какой-то момент забыться, отдавшись пульсации линий и цветов, а потом вернуться к ясному восприятию, нащупав почти регулярный узор, в который складываются красочные петли и потеки. Иными словами, отдельные элементы действия художника повторяются зрителем на уровне восприятия.

4 Джексон Поллок. Осенний ритм, номер 30. 1950

Клемент Гринберг – один из самых влиятельных, наряду с Розенбергом, критиков нью-йоркской школы, чьи тексты во многом определяют понимание модернистского искусства США по сей день, – остро осознавал парадокс личного и публичного в искусстве, подобном поллоковскому. С одной стороны, он, как и Розенберг, настаивал на том, что серьезной живописью движут «подлинность» и эмоция, с другой – определял абстракцию исходя из общей, надперсональной эволюции истории искусства. С точки зрения Гринберга, модернистская живопись стремится к анализу и выражению базовых конститутивных условий своего медиума. В случае Поллока это выражается в акцентировании материальной природы краски – ее вязкости и подвижности – в процессе ее разбрызгивания и разбрасывания по холсту. То есть, по Гринбергу, личные эмоции Поллока выходили за рамки его бессознательных импульсов и выражали более широкую культурную реальность – саму природу современности, как она может быть выражена через живопись. Искусство нью-йоркской школы в целом использовало самый что ни на есть личный и индивидуальный психический материал для выражения общих ценностей и опыта. В этом смысле арену холста, которую Розенберг определял как локус активности художника, следует рассматривать и как своего рода микрокосм огромной арены публичной сферы.

5 Марк Ротко. № 5 / № 22. 1950

Облака цвета в картинах Ротко касаются друг друга, растворяя границы между фигурой и фоном. По словам художника, его формы могут функционировать как актеры, но само драматическое действие почти целиком происходит в области восприятия.

Одна из центральных идей этой книги заключается в том, что послевоенное американское искусство является продуктом и в то же время отображением нового опыта публичности, порожденного стремительным развитием визуальных массмедиа – от вещательного телевидения в 1940-х годах до интернета в 1990-х. В этих условиях идентичность, которая, казалось бы, относится к частной жизни, обрела политическую силу, подобную той, что прежде связывалась с коллективными идентификациями, такими как нация и класс. Опыт «публичного» в послевоенную эпоху чем дальше, тем чаще становится уединенным или получаемым в небольших группах у телевизора или компьютерного экрана. Соединяя отдельного человека с миром, массмедиа парадоксальным образом атомизируют и изолируют зрителей, разделяя их с помощью идеологических идентификаций на разные категории по расовой, этнической и гендерной принадлежности, по сексуальной ориентации и по множеству других факторов – от географического положения до возраста. Я попытаюсь показать, что американское искусство послевоенной эпохи возникает на пересечении этих новых медиапубличных сфер и политизированного опыта идентичности, развивающегося вокруг них. Обычно это историческое сцепление соотносят с освободительными движениями 1960-х годов и суммируют в формулах вроде «личное – это политическое». Однако связь личного и публичного (если не политического) ясно прослеживается уже в аполитичной, казалось бы, абстракции нью-йоркской школы. В фигуре героя-художника, выражающего свои личные эмоции языком, который рассматривается как общепонятный, уже содержится парадигма 1960-х годов.

6 Виллем де Кунинг. Раскопки. 1950

Нервные угловатые формы напоминают калейдоскоп органических фрагментов, о происхождении и контексте которых зритель не ведает. С этой точки зрения название картины не случайно: оно наводит на мысль о многослойном значении, данном нам лишь частично и отсылающем куда-то в прошлое, как если бы о нем можно было судить лишь по осколкам, обнаруженным при археологических раскопках, или по бессознательным образам сновидения.

Хотя индивидуализм наводит на мысль об уходе от публичной жизни, в послевоенное время он имел большое политическое значение. Для многих американцев времен холодной войны индивидуализм как противоположность тоталитарных моделей управления, ассоциирующихся с фашизмом или сталинским СССР, казался подходящим моральным и политическим ответом новой глобальной реальности. В такой перспективе демократия означала не только право, но и обязанность вести себя как индивид: развитие частного «образа жизни» могло быть публичным актом. Став символом американских ценностей на политическом уровне, индивидуализм также способствовал развитию потребительского общества, утверждая фигуру покупателя через его индивидуальную способность оценки и анализа перед лицом головокружительного многообразия товаров в послевоенной Америке. Абстрактные экспрессионисты не принимали эту идеологию как сознательное убеждение или программу, и всё же они способствовали ее продвижению через героический образ, присутствующий как в самих их картинах, так и вовне. Так, очень важным для них было формирование характерного формального словаря, отчетливо ассоциирующегося с конкретным художником. У Джексона Поллока это «клубки» разбрызганной краски (илл. 2, 4). У Виллема де Кунинга (1904–1997) – мозаики взаимосвязанных биоморфных форм (илл. 6). Картины Барнетта Ньюмана (1905–1970) (илл. 15, 18), написанные после 1948 года, узнаются по узкой вертикали или «молнии», пересекающей обширное поле цвета. Полотна Клиффорда Стилла (1904–1980) отличаются тектоникой плотных цветовых пятен с органическими зазубренными контурами или «разрывами». Фирменную манеру Марка Ротко, найденную им к 1949 году, определяют два или более прямоугольных «облака» цвета на вертикальном холсте (илл. 5, 14). Таким образом, стиль у абстрактных экспрессионистов четко соотносился с индивидуальностью.

7 Виллем де Кунинг. Женщина I. 1950–1952

Однако сам по себе стиль не является героической характеристикой. Источником героизма было в нью-йоркской школе трудное, даже мучительное стремление художника к самопознанию и его запечатлению на холсте. У Поллока оно ощущается в противоборствующих течениях хаоса и порядка, вводимых самой его техникой. У де Кунинга – самого известного и популярного из абстрактных экспрессионистов, наряду с Поллоком, – проводником героизма служит процесс письма и переписывания, запечатленный в pentimenti – следах полустертых или не получивших продолжения мазков, подобных прерванным на полуслове фразам. Хорошо известна склонность де Кунинга подолгу дорабатывать и перерабатывать свои картины. Составляющие их слои созидания-разрушения отражают муки рождения образа, героический процесс эстетических родов. И это гендерно-окрашенное слово здесь не случайно: во многих из лучших картин де Кунинга путем к героизму становится изображение женского тела.

В 1953 году де Кунинг представил в нью-йоркской галерее Сидни Джениса Картины на тему женщины. Показанные на этой выставке работы вошли в число самых знаменитых произведений нью-йоркской школы; они изображают женские тела, в которых чувствуются переклички как с доисторическими богинями плодородия вроде Венеры Виллендорфской, так и с красотками с календарей 1940-х годов. В контексте творчества де Кунинга Женщины связаны с этюдами мужских и женских фигур, которые он писал в конце 1930-х – 1940-х годах: тела там то распадались на множество биоморфных форм, то вновь собирались из них воедино. На протяжении 1940-х годов даже самые, на первый взгляд, беспредметные картины де Кунинга включали в себя подобные органические формы, образуя абстрактные поля, напоминающие изгибы раскрепощенной плоти. В Женщинах начала 1950-х насилие, имплицитно присутствующее и в более ранних фигуративных работах художника, усугубляется «шлепками» красочных полос, идущих через весь холст, и преувеличением грудей, губ и глаз, в котором часто узнаются огрубленные, карикатурные образы гротескной сексуальности (илл. 7). Как для исследовательниц-феминисток 1980-х и 1990-х годов, так и для многих критиков-мужчин 1950-х эти работы стали проявлением гендерной политики, характерной не только для де Кунинга, но и для абстрактного экспрессионизма в целом, где жестуальный акт мужчины-художника метафорически соотносится с мужской сексуальной потенцией и с патриархальными ценностями, прославляющими ее как источник всего человеческого творчества. Уже в 1953 году Сидни Гайст в рецензии на выставку в галерее Джениса ясно выразил эту точку зрения: «В жесте, родственном половому акту, [де Кунинг] обрушивает насилие на холст, который и есть женское тело».

8 Ли Краснер. Без названия. 1949

Пример Женщин де Кунинга подтверждает недавний вывод историка искусства Энн Гибсон, согласно которому героическая позиция художников нью-йоркской школы универсализирует одну идентичность – гетеросексуального белого мужчины – за счет всех остальных. И здесь дает о себе знать важный парадокс, которым, как станет ясно из следующей подглавки, пронизан и интерес абстрактных экспрессионистов к искусству индейцев. Как явствует из предпринятой Гарольдом Розенбергом проекции публичного измерения на приватный акт живописи, ключевую роль в самоопределении американской абстракции середины XX века играла индивидуальность, отображающая универсальный набор человеческих ценностей и эмоций. Чтобы выработать такую универсальную индивидуальность, художникам нью-йоркской школы, как утверждает Гибсон, потребовалось включить в свою единую трансцендентную идентичность все прочие идентичности. Если следовать грубой метафоре Гайста, живопись могла пониматься как форма сексуального контакта, совершаемого по отношению к женщине-холсту мужчиной-художником, то есть женственность оказывалась им изображенной и присвоенной – покоренной и трансформированной. В такой ситуации другие художники из круга абстрактных экспрессионистов – женщины и небелые мужчины – попадали, согласно Гибсон и Энн Вагнер, в сложное, если не безвыходное положение. Так, говоря о художнице Ли Краснер (1908–1984), жене Поллока, Вагнер отмечает, что те качества, которые ценились в искусстве Поллока – открытость эмоциям и флирт с хаосом, – осуждались как слишком женственные или даже истеричные, когда дело касалось искусства женщины. С этой точки зрения напоминающие плетенку иероглифические картины Краснер, написанные в 1949 году (илл. 8) и превосходно синтезирующие живописный жест с алфавитной формой, незаслуженно зачислялись в разряд второстепенных реплик свободной жестуальности ее мужа. Как и многим другим художникам, работавшим на периферии нью-йоркской школы, Краснер отказывали в универсальных гуманистических ценностях, приписываемых Поллоку и де Кунингу, оценивая ее искусство в свете особой – в данном случае женской – идентичности.

В живописи нью-йоркской школы выражением индивидуализма служили отличительные стили художников. Но конкретный тип индивидуальности, ценимый в этой среде, определялся героическими эмоциями и страданиями белого гетеросексуального мужчины, который в 1940–1950-х годах был неоспоримым представителем всего «человечества». Здесь нужно подчеркнуть два обстоятельства: во-первых, уже в рамках абстрактного экспрессионизма – первого сложившегося в США художественного движения, которое обрело международную славу, – заявил о себе вопрос идентичности как публичной и, следовательно, политической категории; во-вторых, живопись нью-йоркской школы активировала и представляла только одну, строго определенную, идентичность. Изложенная в этой книге история – это история расширения и дробления героического модуса самости, возникшего в американском искусстве 1940–1950-х годов; история развития, которое шло параллельно росту многообразия населения и культурной жизни Америки. Героическую индивидуальность нью-йоркской школы Гарольд Розенберг удачно назвал «тревожной». Отчасти эта тревога шла от понимания или предчувствия того, что презумпция универсальности какой бы то ни было идентичности крайне ненадежна и что в самом скором времени это ограниченное представление о публичном измерении самости будет оспорено и расширено сразу с многих сторон.

Идеографические картины

Героическая борьба художников нью-йоркской школы за достижение и выражение самопознания выросла из их убеждения, что индивидуальные экзистенциальные акты человека, в том числе и акт живописи, способны выразить суть человеческой природы. Понимая свое искусство столь широко, абстрактные экспрессионисты налаживали связь между собой и зрителями своих картин, формируя тем самым инклюзивную публичную сферу, которая в теории охватывала всех. Одним из способов установления таких широких рамок коллективной идентификации с помощью живописи было возведение художника в ранг героя и наделение его или ее искусства значением героического труда. Но был и другой путь к коллективному сознанию, на который вывело абстрактных экспрессионистов увлечение символическими языками, способными пересекать временны́е и культурные границы. Поллок, Ньюман, Ротко, Готтлиб и другие искали подобные космологии в мифах американских индейцев и древних народов, а также во множестве архетипов, вроде символов солнца и луны, составляющих основу «коллективного бессознательного» в представлении Карла Густава Юнга, психоаналитика и бывшего ученика Фрейда. Ньюман, Ротко и Готтлиб, которых иногда называли «мифотворцами» нью-йоркской школы, стремились к созданию современных мифов, способных «говорить» с любым восприимчивым зрителем, вне зависимости от его или ее культурного багажа. Все трое (и Поллок тоже) цитировали и модифицировали архетипические образы, изобретая собственные современные «идеограммы». Как и в героической позиции, в этом проявлялось стремление абстрактных экспрессионистов сформировать с помощью своей живописи публику, глобальную, как само человечество, и соотносящуюся с юнгианским понятием универсального словаря психических или сновидческих символов – «коллективным бессознательным». Однако стремление изобрести собственные мифообразы, понятные всем и каждому, привело художников к созданию новых форм и методов живописи, которые озадачивали зрителей не меньше, чем пленяли.

Ньюман, занимавшийся, помимо живописи, художественной критикой, выступал своего рода рупором мифотворцев. Его статьи и выставочные проекты сыграли решающую роль в утверждении связи между эстетическими принципами американских индейцев и нью-йоркской школы. Вместе с галеристкой Бетти Парсонс Ньюман организовал и сопроводил текстами выставки доколумбова искусства и искусства индейцев Северо-Западного побережья, прошедшие в 1944 и 1947 годах. В статье о выставке 1944 года он напрямую связал древнее искусство Америки с самыми современными достижениями столичного Нью-Йорка: «Нью-йоркская публика увидела в этом искусстве послание, адресованное лично ей. Это искусство больше не кажется ей исторической диковинкой, творением забытого народа, грубой экспрессией примитивных, неразвитых людей. Напротив, она видит в нем возвышенные произведения утонченных художников, мучимых теми же тревогами, теми же сомнениями, той же жаждой спасения <…>, что направляют сегодняшние духовные поиски». Эту стыковку запросов Нью-Йорка середины XX века с доколумбовыми культурами можно уличить в квазиимпериалистическом игнорировании культурных и исторических различий, но при всей уязвимости для критики она красноречиво выражает убеждение художников круга Ньюмана в том, что искусство по природе своей трансисторично и транскультурно, так что индейские формы могут служить моделями универсального символического языка.

9 Джексон Поллок. Стенографическая фигура. 1942

10 Джексон Поллок. Тотемный урок II. 1945

В увлечении художников нью-йоркской школы мифической образностью можно проследить двухступенчатое развитие. Первым шагом было для них усвоение тотемных форм, навеянных существующими племенными или архетипическими источниками и нередко воспринятых сквозь призму интереса к сюрреалистическому автоматизму. У Поллока, например, имелось несколько томов Годовых отчетов Бюро американской этнологии, содержащих репродукции юго-западной индейской живописи на песке – детальных изображений космологических фигур, временно начертанных на земле для туземных церемоний. В 1939 и 1940 годах Поллок проходил юнгианский анализ у доктора Джозефа Хендерсона, который предложил ему приносить на сеансы для обсуждения свои рисунки, наполненные архетипическими символами. Эти занятия сказались на многих картинах Поллока 1940-х годов, в числе которых можно упомянуть Стенографическую фигуру (1942; илл. 9), Хранителей тайны (1943), Тотемный урок I (1944) и Тотемный урок II (1945; илл. 10), где призраки продолговатых фигур песочной живописи навахо угадываются среди символических форм, изобретенных самим художником.

11 Марк Ротко. Первобытный пейзаж. 1944

12 Аршил Горки. Печень – петушиный гребень. 1944

Картины Ротко начала и середины 1940-х годов, например Жертвоприношение Ифигении (1942), Первобытный пейзаж (1944) (илл. 11) и Обряды Лилит (1945), также населены тонкими вытянутыми тотемными формами на фоне полос модулированного цвета и в целом представляют собой фантазийные, вдохновленные сюрреализмом трактовки античных мифов. Барнетт Ньюман обращался к мифологии в 1940-х годах через свое увлечение темой генезиса и роста. Его работы того периода часто содержат связанные с органикой роста и плодородия формы яйца, солнца, семян, иногда в сочетании с отростками, напоминающими стебли или стволы деревьев. В таких картинах, как Гея (1945) или Языческая пустота (1946), тема генезиса исследуется на трех уровнях: через естественные или органические жизненные циклы, через мифологическое осмысление этих циклов и, наконец, в русле стремления абстрактных экспрессионистов вернуть живопись к ее истокам. Подобное пересечение растительного и живописного начал отличает и живопись Аршила Горки (1904–1948), чьи образы порождены пристальным наблюдением природы (илл. 12). Размеченные нерегулярной решеткой картины Адольфа Готтлиба (1903–1974) 1940-х годов, например Узники (1946) (илл. 13) или Отделение тьмы (1947), включают в себя ряды тотемных форм, которые четче других соотносятся с определенной моделью в культуре коренных народов – в данном случае с живописью на древесной коре индейцев Северо-Западного побережья.

13 Адольф Готтлиб. Узники. 1946

14 Марк Ротко. № 61 (Ржавый и голубой). 1953

В конце 1940-х годов многие художники нью-йоркской школы совершают второй – финальный – шаг на пути идеографического искусства. В этот момент тенденция к иллюстрированию или «осовремениванию» древней космологии и отдельных мифов уступает место более радикальному изобретению современных беспредметных идеограмм. Теперь абстрактные экспрессионисты стремятся уже не изображать, а непосредственно «режиссировать» мифы. Самые яркие примеры этого подхода можно найти у Ротко, Стилла и Ньюмана. Поля беспредметного цвета функционируют в их картинах как «актеры» на «арене холста», если вспомнить слова Гарольда Розенберга. Ротко разъясняет свою позицию в тексте 1947 года: «Я думаю о своих картинах как о драмах; формы в картинах – это исполнители. Они возникли из потребности в группе актеров, способных драматически двигаться без смущения и жестикулировать без стыда». Характерный для Ротко мотив уложенных друг на друга слоями прямоугольных полей (илл. 14), который начал складываться уже в это время, можно рассматривать как антропоморфный театр перцептивных действий. Отчасти драма здесь возникает из появления/исчезновения фигуры на фоне: среди цветовых полей Ротко невозможно стабилизировать пространство, так же как и в картинах Стилла, чьи элементы то приближаются, то отступают. На протяжении своей плодотворной карьеры Ротко разрабатывал эти, на первый взгляд простые, абстрактные иероглифы, получая широкий спектр перцептивных и эмоциональных эффектов: от светящихся сочетаний оранжевого и желтого, почти обжигающих глаза, до мрачных, близких к монохромии картин середины 1960-х годов.

15 Барнетт Ньюман. Единое III. 1949

Обе композиции выстроены вокруг оси, которая делит живописное поле надвое, но цели, которые ставили перед собой Ротко и Ньюман, различны. В картине Ротко № 61 (Ржавый и голубой) типичное для художника сопоставление цветов рождает ощущение давящего груза эмоций, тогда как у Ньюмана вертикальная линия или «молния» стремительно «разрезает» монохромное поле. Если в горизонтальных формах Ротко многие видят пейзаж, то вертикальная ориентация картин Ньюмана больше напоминает вертикальные пропорции человеческого тела.

Ньюман в своем Едином I (1948) также нащупал собственную живописную идиому – тонкую вертикальную линию или «молнию», пересекающую монохромное живописное поле по вертикали. Впоследствии он будет варьировать цвет и число «молний», четкость их краев, цвет фона и размеры холста, который они разделяют. Но во всех случаях присутствует одна и та же перцептивная коллизия между широким полем цвета, засасывающим зрителя в свою обширную «среду», и «молнией», не дающей покоя глазу и гоняющей его вверх-вниз в каком-то гиперактивном тике. Эти тонкие вертикальные линии служат перцептивными границами или каналами, которые одновременно разделяют и связывают пересекаемые ими окрашенные полотна.

16 Барнетт Ньюман. Языческая пустота. 1946

В ранних картинах Ньюман часто обращался к теме религиозного и биологического генезиса: для него это была метафора зарождения нового ви́дения в искусстве. Типичные для него в этот период формы напоминают яйца, семена или небесные тела, подобные солнцу и луне.

В зрелых работах Ротко и Ньюмана былое увлечение художников мифом или генезисом сменяется размышлением о других истоках – истоках восприятия. Эту тенденцию можно рассмотреть в свете влиятельной концепции Клемента Гринберга о том, что модернистская живопись развивается путем самокритики, ужесточения анализа, ищущего минимум средств, необходимых для создания хорошей (в его понимании) картины. Однако в творчестве Ротко и Ньюмана есть и другой, куда менее рациональный и ограничительный аспект, не укладывающийся в схему Гринберга. Ньюман сам говорит о нем в своей статье Идеографическая картина, обсуждая искусство коренных народов Америки: «Для индейца Северо-Западного побережья форма была чем-то живым – механизмом абстрактного мыслительного комплекса, носителем того грандиозного чувства, которое он испытывал перед ужасом неизвестности». Посвященный теме племенного искусства, текст Ньюмана отражает, несомненно, и опыт создания и восприятия искусства современной абстракции. И эта аналогия подчеркивает именно то, что подход Гринберга стремится подавить, – величайший «ужас неизвестности», который способна пробудить беспредметная живопись. Отход от миметической репрезентации влечет за собой, скажем так, ритуализированную ситуацию обновленного восприятия, открывающую множество возможностей и вместе с тем потенциально ужасающую. Этот ужас знаком любому, кому случалось, войдя в музейный зал, столкнуться с радикально новым визуальным языком; именно такой опыт испытывают все, исключая самых сведущий зрителей, при первой встрече с искусством нью-йоркской школы.

Эта глава началась с обсуждения героических попыток абстрактных экспрессионистов реализовать себя через искусство или, говоря словами Поллока, писать «по воле необходимости». Ньюмановская концепция идеографической картины, в которой форма выступает живым мыслительным комплексом, указывает на аналогичное и дополнительное визуальное событие – осознание зрителем своей собственной «необходимости» (или своего бессознательного) при виде идеографической картины. Эти два опыта – экстернализация индивидуальной эмоции художника и осознание этой эмоции зрителем как актуальной для себя – суть две стороны одного репрезентативного скольжения между внутренним и внешним, психикой и представлением, индивидуальной и публичной сферами. За этот амбициозный проект изобретения публичного языка для приватных эмоций и ощущений, начатый еще сюрреалистами в Европе, и взялись с энтузиазмом художники нью-йоркской школы. С помощью своих идеограмм абстрактные экспрессионисты направили внимание зрителя к истокам восприятия, а не просто к минимуму средств, необходимых для создания картины, как считал Гринберг. Через универсализацию своей героической позиции и через изобретение того, что, как они надеялись, станет транскультурными модернистскими идеограммами, художники нью-йоркской школы хотели воспроизвести опыт истоков, который мог бы одновременно функционировать на трех уровнях – личном, эстетическом и культурном. Тем самым они вывернули личное начало наизнанку и дали рождение новой парадигме публичной сферы.

Приватные жесты как публичные действия

До этого термин «публика» понимался широко и обозначал сообщество, столь же огромное и абстрактное, как всё «человечество». Абстрактный экспрессионизм – через героическую позицию художника, выступающего с экзистенциально окрашенными живописными жестами, и через идеографическую живопись, призванную воплотить нулевую степень восприятия, – выдвинул откровенно парадоксальный тезис, согласно которому индивидуализм может быть основой публичной сферы. Это транскультурное представление о сообществе, основанном на некоей общечеловеческой психологии, в теории столь широко, что рискует оказаться бессмысленным. И здесь возникает разумный вопрос: к какому типу коллективного сознания могут вести столь абстрактные формы идентификации? Единственного ответа тут недостаточно. С одной стороны, обобщенный «человек» в парадигме абстракции нью-йоркской школы обусловлен своей принадлежностью к белым мужчинам и поэтому не может оправданно представлять предполагаемую общность. С другой стороны, это абстрактное представление о сообществе, включающем всё человечество, было направлено на объединение и представление очень конкретной публичной сферы – послевоенных США. С конца 1940-х годов живопись нью-йоркской школы начала привлекать к себе небывалое общественное внимание как внутри страны, так и за ее пределами. И несмотря на внешне аполитичный фокус ее художников на автономии, индивидуальности и трансцендентности, их искусство стали ассоциировать с типично американскими ценностями.

Нью-йоркская школа считается первым американским авангардным движением международного масштаба, но редко обращают внимание на то, что ее возникновение совпало с бурным ростом американского общества потребления и развитых форм массмедиа, которые сопровождали и подпитывали этот рост. Клемент Гринберг в одной из самых знаменитых своих статей Авангард и китч (1939) наметил оппозицию между высоким искусством, которое, в его понимании, сосредоточено на своих собственных законах и процедурах, и коммерческой культурой, или китчем, чья подслащенная и шаблонная эстетика столь же неоригинальна, сколь строги и принципиальны практики модернизма. Таким художникам, как Поллок, де Кунинг, Ротко и Ньюман, чьи бескомпромиссные абстракции требовали от зрителя непрерывной рефлексии, можно противопоставить в этом смысле популярных художников вроде Нормана Рокуэлла (1894–1978) с их дружелюбной доступностью (илл. 17). Но хотя Гринберг и многие критики и историки вслед за ним подчеркивали оппозицию между живописью нью-йоркской школы и массовой культурой, исторические данные свидетельствуют, что разделяющая их граница не всегда была четкой. Успех абстрактного экспрессионизма многим обязан вниманию со стороны массмедиа, и в первую очередь одного из известнейших рупоров американской культуры 1940–1950-х годов – журнала Life.

После Второй мировой войны в США начал стремительно расти рынок искусства. Бум коммерческих галерей в Нью-Йорке 1940-х годов был одним из индикаторов процесса, который историк искусства Серж Гильбо назвал вхождением искусства в повседневную жизнь. Но именно журнал Life с его авторитетом и огромной аудиторией мог даровать статус звезды художнику, просто написав о нем, и в 1949 году он выбрал на эту роль Поллока, посвятив ему большой материал под заголовком Джексон Поллок – величайший современный художник в США? Многие отметили, что опубликованный в журнале фотопортрет Поллока, где тот, мрачный и дерзкий, стоит, скрестив руки на груди и зажав в губах сигарету, затмил его картину Лето, воспроизведенную на фоне. Угрюмый Поллок прекрасно вписывался в тогдашние представления об американском герое (или антигерое) – от ковбоя до «ангела ада»[1]: в нем сразу читался образ художника-бунтаря. Ярко выраженный индивидуализм был именно тем, чего ждали читатели Life от художника, и журнал удовлетворил их запрос. Несмотря на ироничный тон самого текста по отношению к картинам Поллока, портрет художника говорил красноречивее слов – а в данном случае и произведений.

17 Норман Рокуэлл. Обрамленный. 1946. Иллюстрация на обложке журнала The Saturday Evening Post за 2 марта 1946 года

В этой точке концепции индивидуальности, сложившиеся в нью-йоркской школе и в массовой культуре, сблизились, пусть и не совпали полностью. Авторы большинства популярных текстов об авангардных художниках, подобных Поллоку, подчеркивали их необузданность и эксцентричность. В другом материале, опубликованном в Life в этот же период, речь шла о протесте группы художников нью-йоркской школы против антимодернистского уклона жюри на выставке современного искусства в Метрополитен-музее, и строгий групповой фотопортрет абстрактных экспрессионистов был сопровожден словами: Группа вспыльчивых передовых художников возглавила борьбу с выставкой. Характеристика приклеилась, и отныне абстрактных экспрессионистов нередко стали называть «вспыльчивыми».

Не противопоставляя по-гринберговски жестко авангард и китч, подход Life к живописи нью-йоркской школы заострял внимание на ее осознанном и фундаментальном качестве – акценте на индивидуальности, – при этом упрощая и стандартизируя его. Для обсуждаемых в этой главе художников индивидуальность обозначала радикальное переизобретение восприятия и субъективности в экзистенциалистском ключе, тогда как в представлении Life она была одним из многих готовых стилей жизни: так, образ героя-бунтаря широко использовался, например, в голливудских фильмах. Важно подчеркнуть, что поколение нью-йоркской школы безвозвратно вступило в «медиапубличную сферу» или, если использовать понятие историка Бенедикта Андерсона, в «воображаемое сообщество», образуемое совместным потреблением средств массовой информации, таких как пресса, телевидение и кино. И хотя Life и другие массмедиа нередко искажали позиции художников и их искусство, они также способствовали их карьерам. Ощутимая материальная польза заключалась в облегчении продажи картин, а мир искусства, дотоле сводившийся к горстке искушенных ценителей, начал расти в направлении обширной аудитории случайных посетителей музеев, привычной для нас сегодня. Более того, художникам отныне пришлось учитывать требования знаменитости в своем искусстве или, подобно Энди Уорхолу и поп-артистам 1960-х годов, использовать их в качестве сюжета.

18 Барнетт Ньюман. Завет. 1949

Life ухватился за концепцию индивидуальности в новом американском авангарде и переопределил индивидуальность как знаменитость. Даже выбором мягко осуждающего прилагательного «вспыльчивые» журнал выразил восхищение или, по крайней мере, очарование незнакомыми формами нью-йоркской школы. На протяжении 1950-х годов образ «вспыльчивых» использовался для продвижения идеологии американской открытости и демократии в серии международных выставок, косвенно спонсируемых правительством США. Различные исследователи, прежде всего Серж Гильбо, утверждают, что нью-йоркская школа стала олицетворением американских демократических ценностей во время холодной войны. «Свобода», связываемая с абстракцией, противопоставлялась так называемой промывке мозгов, вменявшейся официальной советской эстетике социалистического реализма, которая использовала доступный фигуративный стиль для контролируемой передачи своих идеологических ценностей. Гильбо, Ева Коккрофт и другие отмечают, что в 1950-х годах Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) служил эстетическим и политическим ядром культурного поля холодной войны. В то время как американский Конгресс занимал (и до сих пор занимает) скептическую позицию в отношении прогрессивного искусства и препятствовал его официальной финансовой поддержке, МоМА, иногда при негласном содействии ЦРУ и всегда при участии своих политических покровителей, семьи Рокфеллер, заполнял брешь. В 1956 году международный совет музея постановил организовать выставки американского искусства по всему миру: такая политика выгодно согласовалась с усилиями Рокфеллеров по созданию благоприятной среды для их бизнеса в Европе, Латинской Америке и Азии.

Идеологическую основу этих проектов хорошо иллюстрирует пассаж из введения Альфреда Барра к каталогу выставки Новая американская живопись, которая прошла в восьми европейских городах в 1958–1959 годах с участием ряда мастеров нью-йоркской школы. Барр писал об абстрактных экспрессионистах, что «в их работах действительно слышны отголоски экзистенциализма, но их „тревога“, непреклонность и „ужасающая свобода“ касаются в первую очередь самого искусства. Они демонстративно отвергают устоявшиеся ценности окружающего общества, избегая политической ангажированности, хотя их картины хвалят и ругают за символическую демонстрацию свободы в мире, где свобода подразумевает политическую позицию». Этот пассаж Барра ясно выявляет парадокс политической рецепции абстрактного экспрессионизма: именно его аполитичное утверждение свободы было использовано политически как показатель превосходства американской демократии. Особенно примечательным в истории и рецепции живописи нью-йоркской школы кажется теперь то, как уединенное средоточие жестуального творчества – розенберговский холст как «арена для действия» – превратилось в широкие арены публичного действия и значения. Чистота абстрактного экспрессионизма – его утопическое желание переопределить восприятие – оказалась нагружена тяжким бременем насущных задач, возложенных на него как массмедиа, так и международной дипломатией.

Как живопись, так и критика абстрактного экспрессионизма преследовали две трудносовместимые цели. С одной стороны, они стремились свести содержание живописи к оптическим эффектам и материальной текучести медиума, используя для этого жестуальные следы и цветовые поля. Выявление и очищение фундаментальных свойств живописи как медиума как раз и составляли суть модернизма в представлении Клемента Гринберга, чей авторитет в мире искусства утвердился в 1950-х годах. С другой стороны, при всей своей склонности к беспредметной автореферентности искусство нью-йоркской школы не сводилось к формалистической концепции полностью. Оно было направлено как внутрь, к сознанию художника, так и вовне, к универсальным языкам символов или идеограмм. Иными словами, как мы выяснили в прошлой главе, «арена холста» была одновременно оптическим и социальным пространством – локусом очень личных и в то же время решительно публичных действий. Этот непрочный союз формального и социального, приватного и публичного поддерживался верой в героическую индивидуальность художника, эстетические жесты которого воспринимались как индивидуальные и вместе с тем универсальные. Когда в 1950-х годах это представление об автономном и в то же время образцовом творце стало слабеть (оно окончательно утратит престиж с ревизией идентичности и авторства в следующем десятилетии), соперники абстрактного экспрессионизма начали расходиться в разные стороны, всё сильнее отдаляясь друг от друга и тем самым обнаруживая богатство противоречивых откликов на наследие нью-йоркской школы.

В середине – конце 1950-х годов абстрактный экспрессионизм получил широкое международное признание, достигнув канонического статуса, которым в довоенном модернизме наделяли разве что кубистов. Вызов авангарда, стоявший перед всем передовым искусством по меньшей мере с середины XIX века, требовал, чтобы честолюбивые художники проникались философскими проблемами и эстетическими стратегиями своих предшественников с целью их развития, или отрицания, или того и другого сразу. Некоторых представителей следующего за нью-йоркской школой поколения вызов абстрактного экспрессионизма подтолкнул к еще более углубленному анализу и очищению живописного акта. Такие разные художники, как Моррис Луис и Фрэнк Стелла, настолько сгладили свой мазок, что личный жест исчез в их работах за системной и методичной манипуляцией медиумом. Другим «арена холста» и живопись действия открыли иные возможности, уже не связанные с красками и кистями. Аллан Капроу и Кароли Шниман, первые практики неконтролируемых событий, названных хеппенингами, осознали, что эстетический акт возможен не только в живописи. Вместо картин они стали создавать инвайронменты[2] – арены или среды, в рамках которых исполнители, то есть авторы, их помощники, а нередко и зрители, сами становились элементами произведения. Иначе говоря, наследие абстрактного экспрессионизма задало как минимум два противоположных, на первый взгляд, направления: к еще более строгому формализму и к перформативному стиранию различий между эстетикой и социальным пространством. И хотя эти альтернативные пути развития искусства после нью-йоркской школы кажутся взаимоисключающими, одной из задач этой главы будет показать параллели между ними и их финальный синтез в ранних проявлениях поп-арта.

19 Моррис Луис. Бета Каппа. 1961

20 Моррис Луис. Бет Хех. 1958

Луис придумал выливать краску прямо на холст так, чтобы изображение фиксировало действие силы притяжения. В некоторых его работах, подобных этой, цвета смешиваются в плотные, но полупрозрачные массы, которые публике времен холодной войны могли напоминать «ядерные грибы». В других, как Бета Каппа, цвета не смешиваются, но их тесно расположенные полосы обрамляют пустоту в центре полотна.

В середине 1950-х конфликт между оптическими и социальными аспектами живописи заявил о себе в творчестве таких художников, как Хелен Франкенталер (1928–2011) и Сай Твомбли (1929–2011). Если придуманная Франкенталер «живопись пятен» (stain painting) прокладывала путь более автономной жестуальности, в которой красочные поля словно бы образуются почти без вмешательства художника, то нервные каракули на холстах Твомбли скрывали жест живописца за анонимным социальным языком граффити. Горы и море (1952) (илл. 21) считаются первой картиной Франкенталер в стиле «живописи пятен», где форма создается путем выливания жидкой разбавленной краски на негрунтованный холст без подрамника, расстеленный на полу мастерской. Эта техника позволяла неравномерно растекающейся по холсту и впитываемой им краске образовывать контуры живописных элементов и одновременно характерные ореолы вокруг них. Как и в работах Поллока (илл. 2, 4), где линия и форма освободились от необходимости объективно описывать предметы, у Франкенталер основное содержание картины составляют отношения между соседними зонами цвета. Но если у Поллока сети или «клубки» линий находят друг на друга, то у Франкенталер в начале – середине 1950-х годов бесформенные «лужи» краски располагаются рядом друг с другом, контактируя разве что через напряженные зоны по краям. В картине Горы и море это создает центробежный эффект разноцветной вертушки, напоминающий органический процесс отслоения. Другие работы того же периода, например Осколок (1953) (илл. 22), создают более спокойную атмосферу и ассоциируются, скорее, с мозаикой. Так или иначе, свойственный абстрактным экспрессионистам – Поллоку или де Кунингу – натиск жеста отсутствует в этой живописи, словно рождающейся независимо от действий художницы. В самом деле, Гарольд Розенберг критиковал картины Франкенталер за то, что ее «действие минимально: активна прежде всего краска».

21 Хелен Франкенталер. Горы и море. 1952

Но то, в чем Розенберг видел изъян, – смещение действия от героических жестов художника к природе краски – на самом деле сигнализировало о важном сдвиге в передовой американской живописи 1950–1960-х годов, в которой жест отступил перед процессами и системами, основанными на самом медиуме. В творчестве Морриса Луиса (1912–1962) (илл. 19, 20), который, как известно, выработал свою манеру под впечатлением от «живописи пятен», жест человека как будто растворился в физике движения. Это особенно заметно по «картинам-вуалям», которые Луис начал писать после того, как увидел в 1953 году Горы и море Франкенталер. Эти насыщенные образы, состоящие, как ни странно, всего из нескольких прозрачных красочных слоев, создавались с помощью разработанной Луисом и сохранявшейся им в тайне техники выливания разбавленной краски на холст, свернутый широкой воронкой и поставленный расширением кверху. Форму в «картинах-вуалях» определяет не движение художника, а направление льющейся краски, заданное гравитацией. Нередко, как например в Интриге (1954) или Бет Хех (1958) (илл. 19), в самом низу холста видна «лужа», возникшая в результате нескольких последовательных проливов. Этот прочный архитектонический «фундамент» картины удерживает вместе легкие прозрачные слои краски, накладывающиеся друг на друга, и одновременно подчеркивает автономную динамику гравитации.

22 Хелен Франкенталер. Осколок. 1953

23 Сай Твомбли. Критика. 1955

Картины Франкенталер состоят из бесформенных пятен растекшейся по холсту краски, а каракули Твомбли заряжены нервной энергией граффити. Каждая из этих работ выделяет и усиливает один из аспектов наследия абстрактного экспрессионизма – природу красочного медиума в случае Франкенталер и неповторимость жеста в случае Твомбли.

Для Гринберга и других модернистских критиков главное достоинство «живописи пятен» заключалось в ее способности заполнить брешь между холстом как фоном-основой и краской как оживляющей его фигурой или формой. Поскольку цвет впитывался прямо в ткань холста, фигура и фон оказывались слиты в единый окрашенный объект – неразложимую единицу восприятия. Напротив, искусство Твомбли середины 1950-х годов обостряло соперничество между холстом и наносимыми на него метками. Типичные для этого периода Твомбли картины, например Критика (1955) (илл. 23), представляют собой однородно окрашенный белой краской холст, то ли исчерканный, то ли исцарапанный карандашом, ручкой или пастельными мелками: можно подумать, что художник пытался продолбить побеленную стену. Если у Франкенталер и Луиса жест живописца смещался в сторону автономного материального события, то у Твомбли он приближался к письму – способу визуального выражения, которое кажется, хотя часто и не является общепонятным. Жестуальную технику Твомбли часто сравнивают с граффити, и она действительно очень напоминает грубые пиктограммы и рисунки-каракули на стенах публичных зданий. К 1957 году, когда он начал включать слова в обширные монохромные поверхности таких картин, как Аркадия (1958) (илл. 24), это сравнение стало самоочевидным. Подобно тому как «живопись пятен» Франкенталер внешне продолжала традицию формалистической абстракции нью-йоркской школы, нервные каракули Твомбли явно наследовали каллиграфическим сетям разбрызганной краски Поллока. И подобно тому как у Франкенталер из живописи действия стало уходить действие, у Твомбли оказались подорваны героические претензии жестуальности абстрактного экспрессионизма. Место активных живописных действий, напрямую продиктованных психической необходимостью, заняли решительно антигероические, будто второпях оставленные закорючки, напоминающие анонимные послания на стенах общественных туалетов.

24 Сай Твомбли. Аркадия. 1958

Франкенталер и Твомбли сформировали два полюса реакции на искусство нью-йоркской школы в период ее утверждения как господствующего типа модернистской живописи в середине 1950-х годов. Оба художника на внешнем уровне продолжали проект абстрактного экспрессионизма, изолируя и уточняя две его базовые особенности. Франкенталер повысила акцент на текучесть краски и ее способность генерировать форму, а Твомбли дал начало жестуальному маньеризму, в котором внутренняя необходимость Поллока обернулась десублимированными импульсами граффити. В основе этих кажущихся продолжений формализма нью-йоркской школы лежали между тем две стратегии, идущие вразрез с его принципами и определяющие амбиции американского искусства 1950-х годов. Франкенталер сместила внимание с героического индивидуального жеста художника на случайные процессы и процедуры: ее живопись рождалась уже не из психики художника, а из провоцируемых им действий самой материальной системы медиума. Твомбли же впустил существующий социальный язык – риторику граффити – на арену холста, где Поллок или де Кунинг развивали оригинальные визуальные идиомы. Вместо того чтобы творить собственный мир с нуля, он взял внешнюю для себя эстетику и подверг ее корректировке и уточнению. Эти два связанных между собой подхода обозначили вектор развития самого прогрессивного искусства 1950-х годов. С одной стороны, по линии Франкенталер, обозначилась фундаментальная философская и эстетическая проблема некомпозиционности (non-compositionality), то есть того, как создавать картину без опоры на героическую жестуальность. С другой стороны, опробованное Твомбли присвоение «профанного языка», сформировавшегося вне установленных границ традиционной эстетики, стимулировало средовую практику инвайронментов и хеппенингов, где выразительные жесты стали совершаться уже не на холсте, а в реальном пространстве и времени.

Анонимные жесты и расширенные арены

В нью-йоркской школе господствовало представление, что абстрактное искусство происходит из глубин психики художника. Гарантией беспредметных форм абстрактного экспрессионизма служило комплексное понимание индивидуальности, охватывающее сразу несколько уровней – от личного героизма до национальной идеологии. И абстракционисты – продолжатели дела нью-йоркской школы – поколение за поколением укрепляли миф личной эстетической автономии, однако самые многообещающие направления американской абстракции 1950-х годов сконцентрировались, как ни удивительно, на имперсональной, анонимной природе художественного жеста, которую историк искусства Ив-Ален Буа назвал не-, анти- или акомпозиционностью. Некомпозиционность охватывает несколько эстетических стратегий, каждая из которых призвана обойти или подавить личную жестуальную идиому художника. Буа выделяет следующие: использование готовых форм (реди-мейд) вместо изобретенных; замена интуитивной композиции случайными процедурами; сведение цвета к монохромии; использование сетки для систематизации и объединения живописного изображения; сериализация, то есть простое соединение однородных элементов вместо их оптического уравновешивания. Все эти стратегии шли наперекор живописи действия в теории Гарольда Розенберга и в практике большинства абстрактных экспрессионистов. И здесь возникает вопрос: почему и как модернистская живопись совершила переход от мифа персональной креативности к утверждению анонимности так быстро – за первую половину 1950-х годов?

Один из способов объяснить этот кажущийся исторический переворот сводится к тому, чтобы скорректировать наши представления о нью-йоркской школе, заметив, что относимые к ней художники были куда более разными, чем принято думать. Так, Эд Рейнхардт (1913–1967), традиционно причисляемый к абстрактным экспрессионистам (вопреки его собственной воле), использовал ряд некомпозиционных стратегий уже в 1950 году. Его Абстрактная картина, красная (1952) (илл. 25) и другие работы, последовавшие за ней, имеют сетчатую структуру и состоят из почти монохромных, близких по тону красных квадратов и прямоугольников. «Действие» картин Рейнхардта сосредоточено не столько в процедурах их создания, сколько в восприятии зрителя: именно зритель должен совершить труд различения форм внутри почти недифференцированных цветовых полей. Буа поэтически охарактеризовал этот продолженный акт смотрения как «нарративизацию взгляда». В искусстве Рейнхардта некоторые ключевые для абстрактного экспрессионизма формальные проблемы – например, создание сплошного (all-over) изображения, не ранжирующего элементы или участки композиции по степени важности, или преодоление оппозиции фигуры и фона – ставятся и решаются без жестуальной героики, характерной для Поллока или де Кунинга, и даже без интуитивной компоновки обширных цветовых полей, к которой прибегали Ротко или Ньюман. Таким образом, пример Рейнхардта позволяет увидеть в некомпозиционной живописи тот же абстрактный экспрессионизм, только свободный от взволнованной жестуальности и решающий, скажем так, более научным способом те же философские и эстетические вопросы.

Это весьма проницательная интерпретация, но она не исчерпывает дело. Более холодная и безличная живопись 1950-х годов откликалась не только на формалистические вопросы, поднятые абстрактным экспрессионизмом, но и на изменения в социальном ландшафте, где стало трудно, а то и невозможно поддерживать миф автономного действия или креативности. В конце 1940-х – 1950-х годах героизм образов нью-йоркской школы живописи быстро пошел на спад под влиянием их светского престижа, выкованного прессой вроде журнала Life, и их политической инструментализации на официальных и полуофициальных выставках за границей (см. с. 41–45). Иными словами, несмотря на утверждение нью-йоркской школы как художественного явления, автономия жеста абстрактного экспрессионизма оказалась под угрозой. Эта ситуация, в которой индивидуальность понимается как обусловленная групповыми нормами, согласуется с концепцией «внешне-руководимой личности» (other-directed person), выдвинутой социологом Дэвидом Рисменом в его влиятельной книге Одинокая толпа (1950). Согласно Рисмену, «внешне-руководимая личность», типичная для среднего и верхнесреднего класса городских наемных работников, возникает в США одновременно с ростом потребительской культуры после Второй мировой войны. «Внешне-руководимая личность должна иметь возможность получать далекие и близкие сигналы; источников этих сигналов много, перемены стремительны. Такая личность усваивает не кодекс поведения, а сложный аппарат, необходимый, чтобы отслеживать эти сигналы и при необходимости участвовать в их распространении». Сама терминология Рисмена, уподобляющая человека своего рода радару или телевизору, свидетельствует о том, насколько потребительская культура в 1950-х годах считалась основанной на усвоении отдельным человеком внешних систем создания и восприятия значений.

25 Эд Рейнхардт. Абстрактная картина, красная. 1952

Как и во многих своих картинах, Рейнхардт сопоставляет прямоугольные поля цветов, очень близких по тону, что делает формы почти неразличимыми. Контуры композиции проявляются лишь в результате длительного рассматривания и, возникнув, ставят перед зрителем оптико-философские вопросы о различии и восприятии.

26 Эллсворт Келли. Сите. 1951

27 Эллсворт Келли. Цвета для большой стены. 1951

В искусстве средством опознания и репрезентации «внешнего руководства» служил «случай». Что такое случай, если не вторжение внешних факторов или событий на личную арену творчества? Однако случайные процедуры никогда не повинуются случаю полностью: обычно художник устанавливает ряд правил, которые сами по себе четко определены, но в то же время оставляют долю непредсказуемости. Так, в 1951 году американский художник Эллсворт Келли (1923–2015), живший тогда в Париже, создал серию коллажей, а затем на их основе несколько больших картин, построенных в виде сетки с черно-белыми и цветными квадратами, размещенными согласно случайному выбору цифр. Эти работы, например Сена (1951) или Цвета спектра, организованные случайным образом (1951–1953), продиктованы не уникальной манерой художника, а его столь же уникальным подбором процедур селекции и организации материала. «Жест» не исчез, он, скорее, пропущен сквозь фильтр процессов, установленных художником, но не контролируемых им полностью. Это особенно очевидно в таких работах Келли, как Сите (1951) (илл. 26), где, чтобы создать изображение, он разрезал свой линейный рисунок на квадраты, а затем заново сложил его случайным образом по регулярной сетке. Экспрессивный жест подчиняется здесь различным системам перестановки и реорганизации элементов в рамках сетчатой структуры. Подобная практика, когда художник не выполняет отдельные взаимосвязанные действия, а запускает процесс с неопределенным результатом, характеризует и живопись Франкенталер или Луиса, чье действие – выливание краски – завершается действием самой краски на холсте.

Однако в искусстве Келли есть важное отличие. Если образы Франкенталер и Луиса возникают внутри границ холста, то Келли нередко сразу задает конгруэнтность единицы цвета и контура размерам будущей картины. Например, Цвета для большой стены (1951) (илл. 27) представляют собой серию отдельных модулей, окрашенных в цвета из определенного набора (монохромных) и затем собранных в сетчатую структуру. Эта картина, как отметил Буа, не только использует несколько некомпозиционных стратегий сразу: сетку, монохромию, сериализацию и готовую форму, – но и позволяет строго соотнести друг с другом холст-модуль как единицу и базовое число цветов. Такой конгруэнтностью материальной объективности основы и составных элементов цвета характеризуется особый вид некомпозиционности, иногда называемый «дедуктивным». В дедуктивных произведениях живописное событие или система картины логически выводится из формы и размеров холста. Можно даже сказать, что очертания «арены холста» в данном случае так же, если не более, важны, как происходящие внутри них «события».

28 Роберт Райман. Без названия. 1961

Фрэнк Стелла (1936–2024) в серии «черных картин», начатой в 1958 году, дал живописному жесту новое дедуктивное обоснование, заполнив холст геометрическим паттерном, производным от его размеров (илл. 30). Хотя Стелла утверждал, что не планировал «черные картины» как серию, они представляют собой разные выражения одной простой идеи. В каждой из них прямоугольная поверхность холста занята разными конфигурациями сходящихся или расходящихся черных линий, образующих то прямоугольные, то ромбовидные формы и почти всегда создающих оптическую иллюзию одновременного пирамидального «приближения» и «отдаления». Простота композиций Стеллы сообразна бесхитростности их создания. Вероятно, он намечал конфигурации карандашом на холсте, а затем вручную прописывал полосы черной краской, стараясь сделать это максимально ровно без помощи маскирующей ленты. Этот процесс – нанесение промышленной эмалевой краски на негрунтованный холст с помощью малярной кисти – куда ближе к обыденной работе, чем к героике абстрактного экспрессионизма. Своими композиционными принципами, выбором материалов и техникой живописи Стелла стремился перенести автономию художественного жеста на методы и практики малярного дела, существующие за пределами мира искусства. И в этой «депрофессионализации» живописного жеста он не был одинок. Около 1960 года Агнес Мартин (1912–2004) начала создавать схожие по духу картины с написанными вручную сетами (илл. 29), а Роберт Райман (1930–2019) приступил к серии почти монохромных белых полотен, скупость цвета которых подчеркивала материальность медиума (илл. 28).

Примечательно, что «внешнее руководство» «черных картин» Стеллы не ограничивается формальными процедурами, определяющими их создание. Оно проявляется и в их названиях, нередко загадочных и провокационных, как, скажем, Arbeit Macht Frei (1958) (илл. 30) или Союз разума и запустения (1959), каждое из которых так или иначе отсылает к метафоричности черного цвета. Немецкая фраза «Arbeit Macht Frei», то есть «Труд освобождает», использовалась в качестве лозунга над воротами нацистских концентрационных лагерей. Столь эмоционально окрашенное словосочетание кажется чудовищно неуместным для строгой формальной картины, состоящей из четырех равных прямоугольников. Но если формальная стратегия Стеллы может быть названа «внешне-руководимой», так как, в отличие от психически заряженной жестуальной живописи, она опирается на явно произвольные правила и низкоквалифицированный труд, то названия его картин переносят понятие «внешнего руководства» из области формы в область метафоры. Столь своеобразный способ языкового фрейминга дает понять, что ни один цвет – тем более самый «нагруженный» смыслами черный – не может быть чисто оптическим событием. Наоборот, любой цвет неизбежно несет в себе потенциально неподконтрольный багаж культурных ассоциаций, охватывающий, как в данном случае, и расовые аллюзии, и оппозиции добра и зла, знания и незнания, и многое другое.

29 Агнес Мартин. Ночное море. 1963

«Сетки» Мартин кажутся похожими одна на другую, но на самом деле они очень разнообразны. Довольно простыми средствами художница создает тонко организованные цветовые поля, оказывающие, при всей их молчаливой сдержанности, сильное визуальное воздействие.

30 Фрэнк Стелла. Arbeit Macht Frei. 1958

Странные названия черных картин Стеллы указывают на парадокс, заложенный в некомпозиционном искусстве 1950-х годов и в его более поздних проявлениях в 1960-х годах. Сколь бы ни казались «некомпозиции» загадочными и герметичными в своем формализме, они вместе с тем решительно устремлены за пределы искусства, в сторону социально значимых процедур и метафор. Можно сказать, что, подчеркивая, насколько их жесты «внешне-руководимы», такие художники, как Келли и Стелла, открыли арену холста для коммерческих, корпоративных и даже политических систем значения, которые абстрактный экспрессионизм стремился исключить. Жест художника, ранее считавшийся главным носителем его уникальной индивидуальности, теперь начал интернализировать публичные коды подобно тому «сложному аппарату», который, по мысли Рисмена, был необходим для рецепции социальных реалий. Эта «интроекция» публичного мира в арену холста стала одной из важных реакций на искусство нью-йоркской школы, но одновременно возник и противоположный подход – хеппенинги, в которых жестуальность, ранее ограниченная пределами холста, выплеснулась во внешний мир.

31 Аллан Капроу. 18 хеппенингов в 6 частях. 1959

Среда, созданная Капроу в галерее Аниты Рубин, напоминала его раннее абстрактное искусство. Он разделил пространство на три отдельных помещения перегородками, которые создали дополнительный уровень мультивалентной образности хеппенинга, включающего в себя широкий спектр живых действий. Но, в отличие от театра, здесь «декорации» не существуют отдельно от произведения.

Аллан Капроу (1927–2006), начинавший свою карьеру как живописец-экспрессионист, увидел в многогранных событиях, происходящих в реальном времени и месте (это и есть хеппенинг[3]), расширение поллоковского живописного метода. В знаменитом ныне тексте Наследие Джексона Поллока, написанном в 1958 году – тогда же, когда Стелла начал писать «черные картины», – Капроу выстроил эту генеалогию предельно четко. Он писал: «По-моему, Поллок оставил нас в точке, где нас должны увлечь и даже ослепить пространство и вещи нашего повседневного окружения: наши тела, одежда, комнаты или, если угодно, перспектива 42-й улицы. Неудовлетворенные теми намеками, которые живопись предлагает другим нашим чувствам, мы должны использовать специфические субстанции света, звука, движения, людей, запахов, прикосновений».

Осенью 1959 года Капроу претворил эти принципы в действие в своих 18 хеппенингах в 6 частях(илл. 31), представленных в нью-йоркской галерее Аниты Рубин (Reuben Gallery), где он создал обстановку, напоминающую его скульптурные ассамбляжи предшествующих лет. Галерея была разделена на три «комнаты» листами полупрозрачного пластика, покрытыми краской и коллажами для создания эффекта трехмерного произведения живописи действия, занимающего всё пространство галереи. Это расширение жестуальной живописи до трех измерений служило декорацией для более сложного набора реальных действий, составляющих сам хеппенинг. Собравшиеся вечером зрители получили подробные инструкции, в которых, в частности, говорилось: «Спектакль (performance) состоит из шести частей <…> Каждая часть состоит из трех хеппенингов, происходящих единовременно. О начале и конце каждого хеппенинга извещает звонок». В течение вечера зрители должны были переходить из комнаты в комнату, так что их тела становились динамическими элементами произведения, а их точка зрения постоянно менялась. Сами действия, сопровождаемые звуками, светом, кино- и диапроекцией, были относительно простыми, напоминая порой детскую игру: женщина выжимала апельсиновый сок, несколько человек бренчали на игрушечных инструментах. Нетрудно представить себе карнавальную чехарду, в которую оказались погружены зрители: мигающие огни, непонятные звуки, дискомфорт от пребывания в пластиковых «клетках» и необходимости реагировать на малопонятные действия и странные обрывки параллельных событий, проникающие сквозь замутненные пластиковые стены между комнатами.

Майкл Кирби выделил несколько важных отличий хеппенингов от традиционного театра. Во-первых, они, как правило, не складывались в связные нарративы и представляли собой одновременные действия или абсурдные сопоставления, которые трудно было собрать в единое целое и осмыслить. Их основой служил не детальный сценарий, а нечто подобное музыкальной партитуре: действия там были указаны, но допускали импровизированное исполнение. Чаще всего хеппенинги устраивались однократно, а если и повторялись, то всегда с изменениями. Во-вторых, участники хеппенингов не были актерами: «Исполнитель значил в них не больше, чем реквизит или сценический эффект». Вместо виртуозного исполнения преобладали обычные действия и движения. В-третьих, хеппенинги нарушали традиционную связь между событием и зрителями, бросая вызов ожиданиям публики, дезориентируя ее требованием перемещаться или непосредственно вовлекая в происходящее. В-четвертых, хеппенинги проходили либо в галереях, либо в публичных пространствах, но не в театрах, и часто в специально созданной художниками среде, функционирующей не как сцена, а как временная инсталляция. Словом, они были связаны с целым рядом эстетических проблем, тяготеющих не к театральной, а к живописной традиции. Капроу полагал, что во времена, когда на художника со всех сторон давят коммерческие интересы, хеппенинги способны вывести искусство из тех «„лучших“ домов и галерей, которые <…> иссушают и неоправданно приукрашивают современную живопись или скульптуру» и вернуть его в творческую и динамичную среду, близкую к мастерской, где оно было задумано и реализовано.

Таким образом, хеппенинги Капроу, а также Джима Дайна (род. 1935), Реда Грумса (род. 1937), Роберта Уитмена (1935–2024) или Кароли Шниман (1939–2019) в каком-то смысле изобретали заново перформативную, героическую жестуальность, когда она рисковала исчезнуть под натиском потребительской культуры в целом и стремительно растущего арт-рынка в частности. Как мы уже видели в случае с некомпозиционными картинами Стеллы (см. с. 62–66), к концу 1950-х годов жест художника уже не мог существовать как простое следствие его внутренней психической потребности. И если живописцы, такие как Келли и Стелла, драматически заостряли эту ситуацию за счет механизации или рутинизации своих живописных процедур и введения в них случая, то практики хеппенинга вроде Дайна и Грумса проблематизировали ее, устраивая водевильные действа, в которых художник одновременно утверждал и комически подрывал собственное Я. Так, например, Дайн в тридцатисекундном хеппенинге Улыбающийся рабочий(илл. 32), показанном в Мемориальной церкви Джадсона в 1960 году, пародировал творческий процесс абстрактных экспрессионистов, лакая красную краску из ведра. В Радости мяса Шниман (1964) (илл. 33) медиумом экспрессионистского формообразования (и форморазрушения) в пространстве стала плоть. В знаменитом эпизоде этого хеппенинга полуголые исполнители катались по полу и обнимались среди сырой курятины, сосисок и рыбы. Как и в Улыбающемся рабочем, где Дайн заливал краску себе внутрь, грубая вещественность тела как «живописного» материала говорила у Шниман о том же, о чем Стелла рассуждал куда более сдержанным языком своих «черных картин». В Улыбающемся рабочем и Радостях мяса художник выступал и активным субъектом, и объектом: и творцом произведения, и композиционным элементом внутри него. Иначе говоря, слияние самовыражения и объективации, которое некомпозиционность исследовала как формалистическую проблему, в хеппенингах обнажалось как свойство, внутренне присущее художнику.

32 Джим Дайн. Улыбающийся рабочий. 1960

33 Кароли Шниман. Радости мяса. 1964

Медиажесты

Только что мы сопоставили две дополняющие друг друга реакции на абстрактный экспрессионизм со стороны художников следующего поколения. Живописцы – авторы некомпозиций оставались в границах холста, но подчиняли свои жесты внешнему руководству автономных систем: случая, дедуктивной композиции, модульной сетки. Практики хеппенинга, напротив, отказались от объектного статуса картины и вывели жестуальность в реальные пространство и время. Эти полярные стратегии, совершенно разные эстетически (одна хранила верность строгому формализму, другая пускалась в экспрессионистские крайности), откликались тем не менее на один и тот же художественно-исторический сдвиг – распад кажущейся автономии экспрессивной индивидуальности. Вместе они запускали игру с нулевой суммой: живопись должна была либо впустить в себя весь мир, либо раствориться в нем без остатка.

Роберт Раушенберг (1926–2008) и Джаспер Джонс (род. 1930) занимали в этой распре 1950-х годов нейтральную позицию, красноречиво обобщенную Раушенбергом в его знаменитой формуле 1959 года: «Живопись одинаково стремится к искусству и к жизни. Выбрать что-то одно невозможно (я пытаюсь действовать в промежутке между ними)». Раушенберг и Джонс перекинули через этот промежуток мост, объединив со своими живописными мазками фрагментарные образы, заимствованные из массмедиа. Действительно, коммерческие формы визуальной коммуникации – журналы или телевидение – идеально воплощают связь между искусством и жизнью: как языки образов они приближаются к статусу искусства, а как главные проводники публичного опыта в конце XX века – образуют локус повседневности. Раушенберг и Джонс практиковали в своих картинах 1950-х годов искусство «медиажестов», в котором сырой материал медиапубличной сферы переформулировался и перекодировался в терминах их собственной эстетики.

34 Роберт Раушенберг. Коллекция. 1954

Если Гарольд Розенберг рассматривал холст абстрактных экспрессионистов как арену для действия, то композитор Джон Кейдж и, несколько позднее, историк искусства Лео Стайнберг сравнивали картины Раушенберга с рабочей поверхностью стола, по которой разбросаны предметы. Кейдж писал в эссе 1961 года О художнике Роберте Раушенберге и его работах: «Это не композиция. Это место, где лежат предметы, словно на столе или в городе, видимом с высоты птичьего полета: любой предмет можно убрать и положить на его место что-то другое…» В самом деле, Раушенберг с 1954 года, как можно судить по картинам Коллекция(илл. 34) или Шарлин (обе – 1954), внедрял в плотные живописные поля, составленные из его мазков, предметы массового производства – от вырезок из газет до включенной электролампочки. В чуть более поздних картинах, таких как Ребус (1955) (илл. 35), предметы размещены более свободно и напоминают случайный беспорядок на столе. Анализ Кейджа очень проницателен, и тому есть причина: композитор оказал большое влияние на Раушенберга, а также на Джонса, Келли и Капроу. Эти и многие другие художники 1950–1960-х годов оглядывались на кейджевское понимание случайности, позволившее противопоставить традиционным элементам музыки существующие или «найденные» звуки. В позиции художника произошел важный сдвиг: его деятельность сместилась от создания образов к выявлению и ре-презентации эстетических ценностей и удовольствий повседневной жизни. В этом смысле Кейдж одновременно распространял концепцию реди-мейда, разработанную Марселем Дюшаном в 1913–1915 годах, и модифицировал ее, усиливая заложенный в ней перфомативный потенциал.

35 Роберт Раушенберг. Ребус. 1955

Историк искусства Лео Стайнберг ввел термин «планшетная поверхность», описав с его помощью характер объединения коллажных элементов во многих картинах Раушенберга: похожим образом организована случайная россыпь предметов на столе. Впоследствии, впрочем, Джонатан Кац и Томас Кроу обнаружили в этих комбинациях продуманные аллегорические значения.

Сходство картин Раушенберга середины 1950-х годов с рабочим столом связано с тем, что их построение объединило в себе базовые стратегии некомпозиционной живописи и хеппенинга. С одной стороны, многообразный и разнородный состав работ, подобных Ребусу, кажется продиктованным волей случая, а с другой, как и появившиеся несколькими годами позднее хеппенинги, вбирает в себя элементы повседневности. Лео Стайнберг и Розалинд Краусс сравнивали композиции Раушенберга с работой ума, в котором мысли текут и переплетаются, поочередно выходя на первый план и отступая. В этом смысле раушенберговское «медиабессознательное» продолжает поллоковскую практику живописи в ответ психологической необходимости, перенося ее в трансперсональную среду массмедиа. Раушенберг не только преобразовал композиционный метод нью-йоркской школы, оставив патетическую арену ради заурядной столешницы, но и переизобрел жест художника как действие, совершаемое в контексте существующих кодов и образов и им наперекор.

Ярчайшим примером подобной полемической жестуальности является Стертый рисунок де Кунинга (1953) (илл. 36): Раушенберг старательно стер ластиком оригинальный рисунок на бумаге, отданный ему по его просьбе и специально для этой цели звездой абстрактного экспрессионизма. Эта работа рассматривалась им не как акт разрушения, а, скорее, как произведение искусства, позитивным образом созданное путем стирания. В результате уничтожение отменяется созиданием и наоборот. Сделав след художника буквально невидимым, но концептуально присутствующим в своей связи с предшествующим искусством, Раушенберг изобрел своего рода «белый жест», по-своему аналогичный регулярному, но нерифмованному белому стиху.

36 Роберт Раушенберг. Стертый рисунок де Кунинга. 1953

В последующих рисунках Раушенберга, выполненных в технике сольвентного трансфера[4] и объединяющих ручное письмо с фотографией, аналогичная «белизна» проявляется в том, что художник не только изобретает собственные образы, но и присваивает найденные. Так, в серии иллюстраций к Аду Данте (1958–1960) (илл. 37), которые уже предвосхищают искания Раушенберга в фотошелкографии после 1962 года, фотография сосуществует с ручной манерой абстрактного экспрессионизма. Для создания этих работ Раушенберг смачивал журнальные фотографии в растворителе, например в бензине для зажигалок, а затем притирал их кончиком ручки на бумагу. В результате следы инструмента художника проступают сквозь фоторепродукцию: личный жест пронизывает готовую картинку, как бы пересоздавая ее изнутри. Если Стертый рисунок де Кунинга ввел в циклическое взаимодействие жесты созидания и разрушения, то сольвентный трансфер связал таким же отношением образы, созданные индивидом (согласно риторике абстрактного экспрессионизма) и распространяемые массмедиа.

В рисунках Раушенберга в технике сольвентного трансфера индивидуальное письмо художника проступает сквозь механически воспроизведенные фотографии, а в картинах Джаспера Джонса середины 1950-х годов обрывки медиа почти растворены в живописи. В целом ряде работ того периода, в том числе в знаменитом Флаге (1954–1955) (илл. 38), Джонс применил изобретенную им технику, которая объединяет живопись и коллаж: он окунал крошечные кусочки газет в вязкий восковой материал, называемый энкаустикой, и использовал их как мазки на полотне. Если композиции-«столешницы» Раушенберга объединяют жестуальную живопись и фрагменты массмедиа в центробежном поле множащихся связей, то картины Джонса с флагами, а также с мишенями, цифрами и буквами (илл. 40) следуют центростремительной логике, которая концентрирует противоречивые значения в единой целостной форме. Во Флаге этот сплав разнородных значений происходит на трех уровнях. Во-первых, количество краски смешивается с таким же количеством информации. Растворение обрывков газет в художественном медиуме наводит на мысль о превосходстве экспрессивной жестуальности над массовой коммуникацией. И всё же присутствие этих новостных «зернышек», едва различимых на поверхности картины, может быть истолковано двояко: оно объявляет о конце автономии авторского жеста с той же убедительностью, что и о его триумфе. Во-вторых, композиции Джонса одновременно принадлежат к традиции дедуктивной или некомпозиционной живописи и выходят за ее рамки. Например, его выбор американского флага в качестве сюжета вводит явственное противоречие между сугубо формальной природой готового геометрического узора из звезд и полос и его сильным эмоциональным зарядом патриотического символа. Взяв в качестве мотивов цифры, буквы, флаги, мишени, Джонс сделал ставку на предметы, конгруэнтные своим собственным изображениям: ведь цифры, буквы, флаги и мишени – это уже изображения, которые он просто повторял. Апроприация элементов этих высокоразвитых лингвистических или визуальных знаковых систем позволила ему наделить свои дедуктивные или некомпозиционные формы целым рядом вторичных значений, на которые лишь намекали глубокомысленные названия картин Стеллы или цветовые наборы Келли. Наконец, в-третьих, Флаг указывает на две альтернативные модели общественной жизни: одну из них представляет национальный символ из звезд и полос, а другую – массмедиа, в буквальном смысле заземляющие этот символ. Флаг – мощнейший символ политической жизни – составлен в этой картине из обрывков новостной газеты, то есть из элементов массовой культурной информации. Эта стыковка медийной и публичной сфер легла в основу большей части передового искусства 1960-х годов. Своими «медиажестами» 1950-х Джонс и Раушенберг перенесли формалистические поиски постабстрактного экспрессионизма в кипучую среду поп-культуры, пропускающей индивидуальные действия и коллективные идеологии через фильтр норм и императивов массмедиа.

37 Роберт Раушенберг. Песнь XXXIV (из рисунков для Ада Данте). 1956–1960

38 Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955

39 Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955. Деталь: склеенные обрывки газетной бумаги

40 Джаспер Джонс. Серый алфавит. 1956

В этой и других подобных картинах Джонс использовал трафарет для изображения букв, тем самым указав на то, что буква является не только основной единицей письменного языка, но и визуальным образом. В Сером алфавите буквы работают как мазки, а использованные Джонсом обрывки газеты, которая тоже состоит из букв, усилили намеченную им корреляцию между текстом и живописной формой.

Поп-арт столкнул «высокое» и «низкое»: он ввел коммерческие образы и промышленные способы механической репродукции в живопись и скульптуру. Однако его значение не исчерпывается допуском в изящное искусство комиксов, билбордов и товарных упаковок: он привлек внимание к новой форме публичной жизни, основанной на потребительской культуре. К концу 1950-х годов телевидение – метод распространения информации, направленный на продажу товаров, – стало в США главным национальным форумом, успешно заглушив или поглотив все прочие способы публичной речи. Поп-артисты – Энди Уорхол, Клас Олденбург, Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист, Том Вессельман и другие – начали разными путями исследовать эту «медиапубличную сферу». С одной стороны, они разоблачали коммерциализацию публичного пространства, с другой – показывали, как потребительские товары становятся новыми иконами и нагружаются идеологическими значениями, выходящими далеко за пределы их прямых функций.

Прежде всего рассмотрим первый из этих подходов. Между 1960 и 1963 годом Клас Олденбург (1929–2022) создал три работы, заявившие об участии поп-арта в приватизации публичного пространства. Самая ранняя из них, Улица (1960) (илл. 41), была повторена дважды. Сначала она заполнила Мемориальную церковь Джадсона в центре Нью-Йорка хаотичным множеством грубых антропоморфных рисунков, выполненных на кусках картона и бумаги, подобранных сред мусора на улице. Инсталляция, занявшая пол и стены галереи, напоминала хижины из коробок, и Олденбург сам выступил в роли бездомного внутри нее, устроив хеппенинг Моментальные снимки города(илл. 42). В том же году более просторный вариант Улицы был воссоздан в галерее Аниты Рубин: на сей раз тотемные «рисунки» висели на стенах и в центре зала, напоминая обычную толпу горожан. В обеих версиях Олденбург подчеркивал суровые стороны городской жизни – в том числе за счет дешевых найденных материалов, очерченных толстым черным контуром и напоминавших обугленный мусор.

41 Клас Олденбург. Улица. Галерея Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк. Февраль – март 1960

42 Клас Олденбург. Моментальные снимки города. Перформанс в галерее Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк. Февраль – март 1960

Эти работы 1960 года ввели изображение улицы в отгороженное от суеты пространство галереи, а в следующем своем проекте – Магазин (1961–1962) (илл. 43) – Олденбург пошел в противоположном направлении, превратив в галерею скромную коммерческую лавочку. На два зимних месяца 1961/62 года он снял магазинчик в Ист-Виллидже и начал продавать там броские экспрессионистские гипсовые рельефы, повторявшие в огрубленном виде всевозможные потребительские товары, которыми торговали по соседству, – от тортов и выпечки до дешевых платьев. Эти новые причудливые «изделия» заостряли внимание на разных сторонах товара – будь то фантастические ассоциации, вносимые в него рекламой, или повседневная функциональность. Гипсовые рельефы были не просто репликами вещей вроде банки «7-up» или свадебного платья; это были крайне субъективные «портреты» коммерческих изделий, в которых трудно разделить сам предмет и его символические ассоциации. «Я хотел сымитировать свое собственное восприятие этих вещей», – вспоминал Олденбург позднее. Представив публичную жизнь художника как жизнь владельца торговой точки, Магазин убедительно засвидетельствовал тот факт, что к 1961 году определяющее место в публичной сфере США заняли коммерческие пространства, а главной ролью горожан стала роль потребителей. В этом смысле Магазин выступил вполне логичным продолжением Улицы. Не случайно Олденбург связывает эти две работы в своей книге Магазинные дни (1967): «Магазин, как и Улица, – это средовая (а не только тематическая) форма. В некотором роде они идентичны, ведь некоторые улицы или площади (как Таймс-сквер) – это просто магазины под открытым небом». В самом деле, магазины – это зоны пересечения индивидуальных желаний с публичной сферой потребления.

43 Клас Олденбург. Магазин. 1961–1962

Олденбург периодически «оживлял» свои инвайронменты, проводя перформансы в «декорациях» Улицы и появляясь в Магазине в качестве хозяина. Две ипостаси художника – незримого творца и вымышленного персонажа – в результате смешивались.

Третья важная инсталляция Олденбурга начала 1960-х годов – Спальный гарнитур (1963) (илл. 44) – представляет приватное пространство спальни. Но и здесь, в этом подчеркнуто геометрическом, собранном в остроугольную композицию интерьере с обитой синтетикой мебелью, бросается в глаза коммерческое начало. Совершенно очевидно, что перед нами не домашняя спальня, а скорее глянцевый и анонимный номер мотеля вроде того, в котором Олденбург временно жил в Лос-Анджелесе в 1963–1964 годах. В этом четко вычерченном интерьере царит не настоящий комфорт, а фальшивый уют мебельного салона: он репрезентирует домашнюю атмосферу в обличье стилизованного потребительского товара. В конце концов, что такое номера мотеля, если не спальни на продажу? Таким образом, между 1960 и 1963 годами лежащая в основе искусства Олденбурга модель публичной сферы переместилась с улицы в спальню, точно так же как в конце десятилетия для движений за права женщин и гомосексуалов личное стало политическим. Как мы видели ранее, в конце 1950-х – начале 1960-х годов Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс изобрели практику «медиажеста», в которой программно автономная жестуальность абстрактного экспрессионизма была переопределена в свете материалов и конвенций массмедиа (см. c. 72–81). Примерно в это же время Олденбург, а также другие художники, причисляемые к поп-арту, зафиксировали параллельный процесс «приватизации» публичных пространств и коммерциализации пространств приватных. В обоих случаях граница между приватным и публичным оказалась размыта.

44 Клас Олденбург. Спальный гарнитур 2/3. 1963–1969

В 1963 году Энди Уорхол (1928–1987) выполнил несколько картин с уличными сценами, которые существенно расходились с экспрессионистским пафосом Улицы Олденбурга. Уорхол понимал улицу как место травмы, где в любой момент может выплеснуться агрессия. В работах Авария с белой машиной, 19 раз(илл. 45) и Авария с оранжевой машиной, 14 раз (обе – 1963), входящих в его серию Катастрофы, одна и та же жуткая репортажная фотография, воспроизведенная в технике трафаретной печати (шелкографии), многократно повторяется на холстах разного тона. Как утверждают, делая разные выводы, историки искусства Томас Кроу и Хэл Фостер, ужас этих фатальных аварий одновременно усиливается и нейтрализуется их механическим повторением и эстетизацией. Художник и сам прямо говорит о том же: «Когда вы видите ужасную картину снова и снова, она утрачивает всякое воздействие». Но, как всегда у Уорхола, его прозрение заключает в себе парадокс. Помимо прочего, Катастрофы заставляют зрителя осознать, что он испытывает ужас от этих образов не столько из-за их содержания, сколько из-за стыда за свое остро ощущаемое равнодушие к обезображенным и искалеченным телам. Этот эффект дистанцирования напрямую связан с автомобилем как товаром, предназначенным для транспортировки людей сквозь городское пространство, а не для их объединения внутри этого пространства. Автомобиль позволяет водителю или пассажиру смотреть на улицу, оставаясь изолированным от того, что он видит. Однако аварии нарушают эту безопасность и анонимность, внезапно обнаруживая уязвимость товаризованной приватности. Хотя Уорхол, как пишет Кроу, «выстроил свое искусство на представлении вездесущности упакованного товара, его самые сильные работы драматически выявляют эксцессы товарного обмена». В этих картинах со смятыми автомобилями и изувеченными телами обмен оборачивается разрушительным столкновением.

45 Энди Уорхол. Авария с белой машиной. 19 раз. 1963

46 Энди Уорхол. Расовый бунт в красных тонах. 1963

Красноречивой парой к Катастрофам служит другая серия Уорхола, на сей раз посвященная расовым бунтам. Картины Расовый бунт в красных тонах(илл. 46), Расовый бунт в горчичных тонах и другие, созданные в том же 1963 году, представляют собой размноженные в шелкографической технике фотографии из журнала Life с полицейскими собаками, бросающимися на афроамериканца – борца за гражданские права. Если Катастрофы демонстрируют разрыв, вносимый в буржуазную модель «приватности на публике» дорожными авариями, то Расовые бунты сфокусированы на мерах принуждения, которыми власти и полицейские сдерживают публичные протесты на улице. Вместе эти две серии выявляют обе стороны приватизации публичного пространства в 1960-х годах: его коммерциализацию для тех, кто пользуется привилегиями, и его криминализацию для тех, кто выражает активное несогласие. Более того, сама по себе техника шелкографии, которой пользуется Уорхол, служит формальной аллегорией истощения публичного пространства. В этих картинах события переживаются не через прямое участие, а скорее через «официальный взгляд» репортера, за которым стоит огромная корпорация. Основанные на фотографиях картины Уорхола прямо указывают на то, что инструментами формирования общественного мнения и консенсуса являются, согласно знаменитой формуле Дэниела Бурстина, «псевдособытия», то есть действия, выразительно выстроенные на камеру. К тому же, многократно повторяя одни и те же мотивы в монохромной гамме, пусть даже ее цвета – «красный» и «горчичный» – отсылают к крови и газу, Уорхол дополнительно выхолащивает понятие публичного события, приближаясь к его изображению в виде обоев («медиума», который он напрямую использует через несколько лет в своих Коровьих обоях 1966 года).

47 Марисоль. Джон Уэйн. 1963

Сужение публичной сферы до товаризованных репрезентаций и параллельное расширение фотографической образности и линейки готовых товаров до самостоятельного «мира» событий по-разному исследовали Марисоль (1930–2016) и Джордж Сигал (1924–2002), два художника, которых часто причисляют к поп-арту, но редко включают в его канон. Портретные скульптуры Марисоль, представляющие собой упорядоченно или беспорядочно смонтированные в один деревянный блок или силуэт анатомические сегменты «модели», часто включают в себя фотографии. Так, в работе Джон Уэйн (1963) (илл. 47) знаменитый голливудский ковбой представлен в виде карусельной фигуры на красном деревянном коне, но при этом фронтальным видом его лица служит стандартный официальный снимок крупным планом. Безыскусная деревянная скульптура и звездное глянцевое фото прекрасно уживаются друг с другом: фиктивная брутально-маскулинная персона Уэйна, воплощенная Марисоль в грубо вырезанных деревянных элементах, как будто бы выскакивает из фотографии. То же сопряжение товаризованного образа и грубой телесности характеризует и условия создания работы: она была заказана журналом Life для специального номера о кино, то есть предназначением трехмерной скульптуры сразу было двумерное репродуцирование в популярной прессе.

Иного рода взаимодействие психологических и коммерческих элементов имеет место у Сигала. В его скульптурных группах, таких как Обеденный стол (1962) или Кинотеатр (1963) (илл. 48), готовые декорации – обеденный стол со стульями или ярко светящаяся вывеска кинотеатра – кажутся более живыми, чем гипсовые слепки фигур рядом с ними. Здесь мир вещей подавляет личность. Не столько действия людей, сколько сами вещи составляют публичный мир, намекает Сигал.

48 Джордж Сигал. Кинотеатр. 1963

Фигура персонажа этой работы, как всегда в скульптурных композициях Сигала, вылеплена из гипса и оставлена призрачно-белой. Яркий свет, излучаемый информационным стендом кинотеатра, превращает ее в протокинематографическую тень и тем самым делает изображение «живого действия» аллегорией фотомеханического опосредования.

Товарные иконы

В книге Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) Уорхол сформулировал теорию демократии, в которой символом национальной идентичности служит бренд:

Что замечательно в нашей стране, так это то, что Америка положила начало традиции, когда самые богатые потребители покупают в принципе то же самое, что и бедные. Ты смотришь телевизор и видишь кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, и только подумай – ты тоже можешь пить кока-колу. Кока-кола есть кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь кока-колы лучше, чем та, что пьет бродяга на углу. Все кока-колы одинаковы, и все они хороши. Лиз Тейлор это знает, президент это знает, и ты это знаешь[5].

За деланой наивностью Уорхола чувствуется проницательный политический анализ. Ведь если кока-кола всегда одна и та же, то о тех, кто ее пьет, этого не скажешь: они ранжируются от президента до бродяг. В этом пассаже, как и в своих шелкографиях с потребительскими товарами и знаменитостями, Уорхол очень точно очерчивает фундаментальное противоречие американского потребительского общества. Суть этого противоречия в том, что в повседневном мире телевидения, супермаркетов и шопинг-моллов демократия приравнивается к равной доступности продуктов, тогда как социально-экономическое неравенство, в силу которого для бедных, да и для значительной части среднего класса этот доступ остается теоретическим, почти не признается и обходится вниманием. Кока-кола – глобальный продукт, и где бы этот продукт ни продавался, вместе с коричневой газировкой его характерный бренд несет с собой национализм США. Кока-кола представляет США не менее эффективно, чем «звезды и полоски». Но, наводя на эту мысль, Уорхол сразу же подрывает ее упоминанием бездомного, который может пить ту же кока-колу, что и Лиз Тейлор, но в совершенно другой обстановке. Кока-кола отличается от любого другого товара своей способностью представлять национальную идентичность. Признание этой особой идеологической силы важно для понимания таких работ Уорхола, как 210 бутылок кока-колы (1962) (илл. 49), где вытесненное условие неравного доступа к рынку потребления возвращается на уровне формы – в неровной окраске бутылок, отпечатанных по отдельности. Уорхол постоянно изображал продукты с особой эмоциональной нагрузкой, вроде кока-колы или супа Campbell’s, который для любого, кто вырос в Америке середины XX века, ассоциировался с идеальным образом семьи и дома.

49 Энди Уорхол. 210 бутылок кока-колы. 1962

Все эти бутылки изображены по одному трафарету, но окрашены по-разному. В результате идентичные продукты приобретают индивидуальный характер; некоторые бутылки даже кажутся пустыми. С помощью своей техники Уорхол вводит различие в подчеркнутую однородность серийной продукции. Разнообразие возникает отчасти оттого, как говорит он сам в книге Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот), что продукты, подобные кока-коле, потребляет множество людей.

Таким образом, кока-колу можно считать священным символом Америки, а суп Campbell’s – символом семейных ценностей. Священный символ, или икона, – это почитаемый знак, представляющий базовые религиозные или культурные верования. Выбирая предметы для изображения, Уорхол, наряду с некоторыми другими поп-артистами, признавал, что потребительские товары и их человеческие аналоги – знаменитости – функционируют как иконы общества потребления. Об этом сближении между знаменитостью и квазирелигиозным благоговением часто говорят в связи с уорхоловской Золотой Мэрилин Монро (1962) (илл. 50), где одиночное печатное изображение актрисы плывет в золотом поле, напоминающем фоны русских икон или алтарных картин раннего Ренессанса. Но если в этой работе Мэрилин временно наделяется святостью, то в других картинах Уорхола, где ее образ повторяется снова и снова, буквально сто раз, эта канонизация оказывается подорвана. Сила современной иконы состоит, по Уорхолу, не в ее уникальности (поскольку она откровенно воспроизводима), а в ее способности формировать общество через признание и идентификацию. Есть все основания утверждать, что к началу 1960-х годов американская публичная сфера определялась идентификацией с определенными продуктами и брендами в той же мере, в какой и сетями массмедиа. И конечно, одно связано с другим: ведь именно через рекламу и массмедиа товары потребления приобретают ассоциации с образом жизни, которые и позволяют квалифицировать их как публичные иконы. В картинах Уорхола, как и в других своих изображениях, Мэрилин Монро предстает не столько личностью, сколько публичным локусом, местом пересечения множества ценностей и желаний. Иными словами, Мэрилин – это памятник киноиндустрии и тому типу гетеросексуального желания, которое было блистательно распропагандировано кинематографом в 1950–1960-х годах.

50 Энди Уорхол. Золотая Мэрилин Монро. 1962

Термины «икона» или «монумент» могут показаться неподходящими для описания поп-арта. В конце концов, картины Уорхола с их ироничной трактовкой повседневности и коммерции трудно поставить в один ряд с привычными для нас памятниками, которые посвящают то или иное место важному событию или выдающемуся человеку. И всё же для поп-арта принципиально значим этот парадокс. В коммерциализированной западной культуре наш опыт места и времени структурируется повседневными потребительскими товарами, и именно эту ситуацию исследовали, каждый по-своему, такие художники, как Уорхол, Олденбург, Рой Лихтенштейн (1923–1997), Том Вессельман (1931–2004) и Джеймс Розенквист (1933–2017).

Лихтенштейн в нескольких своих ранних поп-картинах – Электрический провод (1961), Мяч для гольфа (1962) (илл. 51) и др. – изолировал обыденные вещи на пустом белом фоне. Если у Уорхола иконичности способствует многократное повторение фотографий, то у Лихтенштейна простейшие предметы приобретают стать обелиска или купола, лишаясь своего функционального контекста. Этот эффект усиливается радикальным упрощением и обобщением силуэта и цвета, а также нарушением масштаба, в результате которого шар, изображенный в Мяче для гольфа, вполне может сойти за испещренную кратерами Луну. Вырывая из контекста предметы, которых мы обычно не замечаем, Лихтенштейн монументализирует повседневность.

51 Рой Лихтенштейн. Мяч для гольфа. 1962

Клас Олденбург, в свою очередь, решил, что памятники обыкновенному, будь то гайка, баскетбольный мяч, плюшевый мишка или батончик мороженого, должны на деле заменить в городском пространстве конные статуи или помпезные фонтаны, традиционно служащие его доминантами. Подобные проекты, созданные им в 1960-х годах и по большей части оставшиеся в стадии эскизов, получили название «антипамятников» за свое трагикомическое вторжение в городскую среду. Самый первый из них, возникший в 1961-м, представлял собой грозный оммаж иммиграции в нью-йоркской гавани – незаметный искусственный риф, который должен был обрасти обломками столкнувшихся с ним кораблей. В несколько более позитивном проекте 1965 года Олденбург предложил заполнить перекресток Канал-стрит и Бродвея в центре Нью-Йорка большими бетонными блоками с начертанными на них именами героев войны. Эти нереализованные монументы, напоминавшие о тяготах, с которыми пришлось столкнуться иммигрантам, и об ужасах войны, кипевшей в это время во Вьетнаме, привлекали внимание к тому, что памятник выполняет важную, хотя и не афишируемую функцию – прерывает спокойное течение городской жизни вокруг него. В теории даже самый безобидный из традиционных памятников должен заставить прохожего остановиться и поразмыслить над непрестанным движением времени и его воздействием на конкретное место; памятники Олденбурга буквализируют эту идею созерцательной остановки. И его менее политизированные замыслы, например установка огромного болта в центе лондонской площади Пикадилли вместо находящейся там статуи Антероса или перевернутых ножниц на месте монумента Джорджу Вашингтону (илл. 52), используют скачки масштаба и значения, схожие с теми, что присутствуют в живописи Лихтенштейна.

52 Клас Олденбург. Проект замены Обелиска Джорджа Вашингтона в Вашингтоне грандиозным памятником: Ножницы в движении. 1967

В своих проектах памятников Олденбург остроумно придает самым обыкновенным вещам масштаб величественных архитектурных икон, подобных Обелиску Джорджа Вашингтона. Выбор конкретного предмета – в данном случае ножниц вместо фаллического обелиска, установленного в честь первого американского президента, – нередко вводит эротические или скатологические ассоциации.

53 Рой Лихтенштейн. Морской пейзаж II. 1964

Олденбург рассматривал свои памятники повседневности как знаки препинания в жизни города. Искусство Лихтенштейна тоже ориентировалось на город: его живописные иконы происходили из городской среды, заполненной рекламами, и он сам в интервью 1966 года назвал этот «новый пейзаж» своим главным источником вдохновения:

Реклама в каком-то смысле создала для нас новый пейзаж: билборды, неоновые вывески и все эти штуки, прекрасно нам знакомые: пресса, телевидение, радио. Почти весь пейзаж, вся наша среда состоят в какой-то степени из желания продавать товары. Именно такой пейзаж я и хочу изобразить.

Олденбург и Лихтенштейн, каждый по-своему, вырывали из этого коммерческого пейзажа отдельные фрагменты. Но если проекты Олденбурга предполагали резкий диссонанс монументализированных потребительских товаров, расположенных в традиционной городской обстановке, то Лихтенштейн полагал, что город уже безвозвратно изменен зрелищными массмедиа. Его картины показывают, что любой предмет, как бы он ни был устойчив к коммерциализации, может быть переведен на язык потребления. Его знаменитая техника такого перевода основана на «точках Бен-Дея» – растре, который используется в печати цветных изображений. Во многих картинах Лихтенштейна, в частности в тех, что основаны на сценах из военных или романтических комиксов, сетка растра берется из печатного образца, но во многих других она «неоправданно» прилагается к традиционным жанрам живописи. Так, в серии полуабстрактных работ вроде Морского пейзажа II (1964) (илл. 53) неописуемая атмосфера побережья передана с помощью находящих друг на друга растровых полей. «Новый пейзаж» возникает не через отображение товарной культуры как таковой, а скорее, через механизацию зрения. Иными словами, коммерциализация определяет не только облик вещей, но и новый способ смотреть.

В Обществе спектакля (1967) французский философ Ги Дебор предложил теоретическое обоснование ситуации, которую Лихтенштейн описывает как «новый пейзаж» рекламы. Дебор ставит знак равенства между предметами обмена и их репрезентацией. По его мысли, товары в буквальном смысле функционируют как знаки, а знаки – как товары. Он начинает свой текст с решительного утверждения этого состояния: «В обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Всё, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление»[6]. «Спектакль» Дебора подобен «новому пейзажу» Лихтенштейна, где коммерциализированным оказывается само зрение, или уорхоловской кока-коле – напитку и одновременно символу американской демократии и экономического империализма. Эти симбиотические отношения между товарами как объектами и товарами как знаками исследовали с разных сторон также связанные с поп-артом художники Том Вессельман и Джеймс Розенквист, включившие в свое искусство коммерческий язык билбордов. Вессельман в своих ню, натюрмортах и ассамбляжах начала 1960-х годов создавал коллажи с использованием коммерческих материалов, которые поначалу находил на улицах, а позже стал запрашивать напрямую у компаний, обслуживающих рекламные щиты. Розенквист в 1954–1960 годах работал художником рекламных щитов, развивая навыки, которые позднее пригодились ему в живописи. Используя риторику рекламы, Вессельман и Розенквист исследовали тот же парадокс, который столь проницательно осмыслял Дебор: вещи в потребительской культуре превращаются в зрелищные образы самих себя.

54 Том Вессельман. Натюрморт № 28. 1964

55 Джеймс Розенквист. F-111. 1965. Вид в экспозиции зала

В натюрмортах Вессельмана соседствуют не просто разные предметы, а разные типы репрезентации. Так, в Натюрморте № 28 (1964) (илл. 54), где в композицию, выстроенную вокруг кухонного стола, внедрен работающий телевизор, действуют как минимум три визуальных языка, помимо телевизионного. В виде большой репродукции знаменитого портрета Авраама Линкольна, висящей на стене за столом, здесь присутствует традиционная фигуративная живопись; в различных коллажных элементах – от двух бутылок эля Ballantine до кошачьей морды – дает о себе знать риторика печатной рекламы; наконец, в участках, написанных самим Вессельманом, представлена его собственная рука. В интервью 1964 года художник отметил, что такое соседство позволяет «разным реальностям <…> зарабатывать друг на друге; множество вещей – яркие насыщенные цвета, качества материалов, образы из истории искусства или рекламы – зарабатывают друг на друге». Прекрасный пример подобного «заработка» – введенный в композицию телевизор, который устанавливает симбиоз между «мертвой природой» и движущимся потоком электронной информации. Много раз за день в телерекламе оживают товары вроде эля Ballantine, а кухонные столы, подобные изображенному Вессельманом, мелькают в ситкомах. В самом деле, нарративы сериалов, новостей и рекламы постоянно реконтекстуализируют различные элементы картины для зрителя. В этой картине идет процесс, определяющий «общество спектакля» в понимании Дебора: говоря словами Вессельмана, вещи зарабатывают друг на друге, переходя из одной репрезентации в другую. Термин «заработок» здесь отсылает не только к коммерческому обмену, но и к преобразованиям значений.

56 Джеймс Розенквист. F-111. 1965. Деталь

57 Рой Лихтенштейн. Бабах! 1963

Аналогичная трансформация предметов в коммерческие образы имеет место и в больших полотнах Джеймса Розенквиста начала и середины 1960-х годов, где изображенные крупным планом фрагменты тел, еды, машин и товаров либо стыкуются друг с другом как отдельные прямоугольные блоки, либо вдаются друг в друга ломаными полями. Задача билборда состоит в том, чтобы ясно донести информацию издалека, но картины Розенквиста создают противоположный эффект: они заставляют зрителя всматриваться так пристально, что предметы начинают терять четкость и свои заданные формы. Самые проницательные интерпретаторы искусства Розенквиста усмотрели в этом тенденцию к смешению устойчивых оппозиций фигуры и фона – стратегию, резко расходящуюся с практикой других поп-артистов, которые обособляли и монументализировали коммерческие иконы. В самых знаменитых картинах Розенквиста, например в двадцатишестиметровой многопанельной композиции F-111 (1965) (илл. 55), окружающей зрителя со всех сторон, очень сложно разглядеть центральный мотив – самолет-истребитель ВВС США – целиком. Его живописное изображение длиннее оригинала, так как его то и дело заслоняют или прерывают разные обыденные мотивы: торт «пища ангелов», лампочки, девочка-блондинка под феном, спагетти-полуфабрикат «Franco-American», а также зловещий красный ядерный гриб – эмблема милитаристской антиутопии. Это соседство не случайно, ведь растворение предмета в зрелищной рекламной риторике – процесс, который Дебор назвал превращением опыта в представление, – тесно переплетено с гламуризацией насилия, которая сделала милитаризацию возможной и даже желанной для большей части американской публики. Как и шелкографические картины Уорхола с кока-колой (илл. 49) или супом Campbell’s, где идеологическая нагрузка упаковки и маркетинга заслоняет как прямое предназначение товара, так и экономические условия его производства, изображения войны у поп-артистов, подобные F-111 Розенквиста или комиксно-героическим Тра-та-та (1962) и Бабах! (1963) (илл. 57) Лихтенштейна, сигнализируют о трансформации войны, уничтожающей людей и их собственность, в привлекательный коммерческий спектакль. Одним из главных достижений поп-арта стала демонстрация силы коммерческих икон, и картины Розенквиста и Лихтенштейна убеждают в том, что эти иконы простираются далеко за пределы полок супермаркетов, заходя даже – а может быть, в первую очередь – на территорию Пентагона.

Новая картография улицы II

Поп-артистские стратегии отображения публичных пространств послевоенной Америки, переживавших интенсивную коммерциализацию, и «иконичных» товаров были отстраненными и ироничными. Олденбург, Уорхол, Лихтенштейн, Вессельман, Розенквист не столько создавали новые визуальные риторики, сколько по-разному обыгрывали существующие, либо напрямую вбирая коммерческие образы в свое искусство, либо применяя для изображения своих сюжетов коммерческие технологии, будь то шелкография, «точки Бен-Дея» или живопись билбордов. Теперь мы обратимся к тем, кто реагировал на послевоенное общество спектакля иначе – погружаясь в него с фотокамерой, чтобы зафиксировать его человеческие и антропогенные топографии. Эти художники, часто называемые уличными фотографами, не репрезентировали публичное пространство через образы, уже опосредованные массмедиа, как поп-артисты, а запечатлевали свои личные встречи с его многообразием и странностями. Если позой поп-артиста было ошеломленное отстранение, то уличный фотограф по определению пребывал в среде своих образов. Однако, как и в поп-арте, в большинстве сильных уличных фотографий царит атмосфера отчуждения и анонимности. В 1959 году писатель-битник Джек Керуак отметил во введении к эпохальной книге Роберта Франка (род. 1924) Американцы, что тот «выжал грустную поэму прямо из Америки на пленку и занял место в ряду трагических поэтов мира». «Грустная поэма» была порождена чуткостью Франка к моральной пустоте в самой сердцевине американской бурной мобильности, которую он запечатлел в проникновенных образах людей, «заточенных» в своих машинах или изолированных в публичных местах. Если поп-арт стремился отразить «общество знака», возникшее в результате повальной идентификации с брендами и всеамериканскими знаменитостями, то Франк и его молодые последователи документировали одно из главных последствий такой модели общества – распад прежних моделей социальности, укоренных в непосредственном контакте и обмене.

Влиятельный историк фотографии и куратор Джон Жарковски утверждал, что Франк и более молодые фотографы Гарри Виногранд (1928–1984), Ли Фридлендер (род. 1934), Диана Арбус (1923–1971) освободили документальную фотографию от уз патронажа, связывавших ее с социальными проектами вроде Администрации защиты фермерских хозяйств, через которую правительство в 1930-х годах финансировало фотографов, документирующих времена депрессии, а также с коммерческими журналами вроде Harper’s Bazaar или, позднее, Life, самыми крупными заказчиками фотографии в середине XX века. К 1960-м годам государственная поддержка художников давно прекратилась, а иллюстрированные журналы уступили позиции телевидению. По мысли Жарковски, эти перемены привели к проникновению в документальную фотографию личной эстетической чувствительности. Во вступительной статье к своей выставке 1967 года Новые документы в МоМА он писал:

58 Роберт Франк. Трамвай. Новый Орлеан. 1955–1956

В хаотичном потоке жизни американских городов, запечатленной Робертом Франком, часто проступают пронзительные примеры расового или классового неравенства.

Большинство из тех, кого в прошлом поколении называли документальными фотографами, <…> снимали ради общественных целей <…>, указывая на то, что не так в этом мире, побуждая людей действовать и исправлять изъяны. <…> Фотографы нового поколения используют документальный подход для более личных целей. Они стремятся не реформировать жизнь, а познать ее.

59 Роберт Франк. Канал-стрит. Новый Орлеан. 1955–1956

Главным предметом «познания» для фотографов, представленных Жарковски на выставке – Арбус, Фридлендера, Виногранда – стал глубокий опыт отчуждения. Неутешительные выводы о нем сделал уже Франк в Американцах. Так, в двух следующих одна за другой фотографиях в середине книги, снятых в Новом Орлеане, он запечатлел безжалостное чувство одиночества в толпе. Трамвай. Новый Орлеан(илл. 58) представляет собой крупный план пяти квадратных окон трамвая, из которых на фотографа смотрят разобщенные взрослые, а в центре и два ребенка. Места впереди, за тремя первыми окнами, занимают белые, в двух окнах сзади видны афроамериканцы: вероятно, это соответствует «законам Джима Кроу», которые разделяли белых и черных в общественных местах США в начале 1960-х годов. Расовая сегрегация воспринимается особенно болезненно из-за контраста между взглядами белой женщины, которая заносчиво смотрит на фотографа из второго окна слева, и черного мужчины из второго окна справа, в чьих глазах читается грустная мольба. Вне зависимости от того, что именно означают эти взгляды, они подчеркивают социальную асимметрию за нейтральной геометрией окон. Как и во всех своих лучших фотографиях, Франк метко проводит границу между толпой и сообществом. Эта граница ощущается и в следующей фотографии, снятой на Канал-стрит в Новом Орлеане (илл. 59). В плотной толпе спешащих пешеходов люди объединены на физическом уровне, но разобщены на эмоциональном.

60 Ли Фридлендер. Нью-Йорк. 1966

«Новые документалисты» Жарковски фиксировали выявленный Франком этос расколотого общества в разных ракурсах и расширениях, часто подчеркивая отчужденность участников анонимных встреч, застигнутых камерой. Неоспоримым примером здесь может быть заслуженно знаменитый снимок Фридлендера Нью-Йорк (1966) (илл. 60), где тень фотографа пугающе падает на спину женщины, идущей по улице перед ним. Ощущение угрозы, говорящее и об уязвимости женщины в городе, и о скрытом садизме фотографа, который ее преследует, присутствует и в снятых на ходу, но часто провокационных фотографиях, собранных Винограндом в книгу Женщины прекрасны (1975). Если Трамвай. Новый Орлеан Франка заострял внимание на расовом неравенстве, разделяющем американцев, то в этих работах Фридлендера и Виногранда на первый план вышла аналогичная асимметрия власти и привилегий в гендерном плане. Атавистическая жуть, исподволь подтачивающая конвенциональный ход городской жизни, – своего рода десублимация, – метафорически обыгрывается в серии фотографий из первой фотокниги Виногранда Животные (1969) (илл. 61). Эти снимки, сделанные в зоопарках, часто фокусируются на ограждениях и сетках, отделяющих сообщество животных от толпы людей, и с долей юмора намекают на тождество между искусственным заповедником для экзотических существ и человеческим зоопарком – городом вокруг них.

61 Гарри Виногранд. Нью-Йорк. 1963

Тема столкновения с другим, представленная в Животных Виногранда как встреча разных биологических видов, была центральной в творчестве Дианы Арбус, которая снимала дрэг-квинов и нудистов, карликов и умственно отсталых, хотя многие из ее лучших фотографий 1960-х годов сосредоточены на более тонких проявлениях инаковости. В интервью 1971 года она заметила: «Есть точка пересечения между тем, как бы вы хотели себя показать, и тем, что вы не можете о себе скрыть <…> Ирония в том, что ваше намерение никогда не реализуется так, как вы хотели бы». Фотографии Арбус улавливают эти моменты колебания между саморепрезентацией модели и тем, как ее видит камера. В таких прямолинейных работах, как Семья на своей лужайке одним воскресным днем в Уэтчестере (1968) или Пожилая пара на скамье в парке, Нью-Йорк (1969), гротеском окрашиваются самые обыденные сюжеты, наводя на мысль, что разобщение и отчуждение настолько свойственны нам, что вошли в привычку.

Фотографы, о которых шла речь до сих пор, документировали эрозию традиционных форм общественной жизни, запечатлевая – пусть иногда случайно – разломы, проходящие по линиям рас и гендеров. В этом смысле они проницательно дополняют ироническое утверждение гомогенности коммерческой культуры поп-артом. Если Энди Уорхол заявлял, что кока-кола всегда одна и та же, кто бы ее ни пил, то лучшие примеры уличной фотографии выявляют и исследуют различия между потребителями-гражданами. Однако социальное поле зрения Франка, Фридлендера, Арбус и Виногранда оставалось неполным: все эти фотографы были белыми, то есть принадлежали к большинству, обладали нормативной для США идентичностью, наделенной непомерными полномочиями и привилегиями. И их поэзия отчуждения до некоторой степени опиралась на то, что они могли перемещаться в городском пространстве «немаркированными» и потому относительно невидимыми.

Два афроамериканских художника, Рой Декарава (1919–2009) и Ромаре Берден (1914–1988), предложили иной взгляд на общество 1960-х годов, сосредоточившись на жизни Гарлема – полного кипучей энергии афроамериканского района Нью-Йорка. Фотокнига Декаравы Сладкая ловушка жизни (1955), в которой фотографии объединяет художественный текст Лэнгстона Хьюза, вышла почти одновременно с Американцами Франка, но, в отличие от них, повествовала не о распаде социальных связей в большой стране, а о прочности межчеловеческих уз внутри одного района. В Сладкой ловушке жизни есть рассказчица – пожилая женщина, чьи раздумья служат опорой для панорамного обзора жизни Гарлема, постепенно вырисовывающейся на фоне одной семьи. Такому подходу Декарава следовал во всём своем творчестве, находя конкретные олицетворения для общественных ценностей и устремлений в изысканных графически и волнующе монументальных снимках. Так, в известной фотографии Участница марша за свободу из Миссисипи, Вашингтон (1963) он увековечил эпохальную демонстрацию за гражданские права, сняв крупным планом лицо девушки, в чьей спокойной сосредоточенности читается твердая решимость политического протеста.

Образ Гарлема у Декаравы строится вокруг отдельных людей – вымышленных или реальных протагонистов. В важной серии фотомонтажей, выполненных в середине 1960-х годов Берденом, индивидуальная идентичность, напротив, предстает гибридной и противоречивой, но уживается при этом с явственным чувством общности. Видный живописец-модернист, Берден начал делать эти работы в 1964 году, как участник группы «Спираль», коллектива афроамериканских художников, стремившихся дать визуальный ответ на растущее движение за гражданские права черных. Он склеивал небольшие коллажи из журнальных вырезок, которые затем фотографировал и увеличивал, чтобы придать им масштаб и значение картин. Эта техника идеально соответствовала задаче Бердена: показать сложность афроамериканской истории через динамичное сопоставление визуальных отсылок к племенным искусствам Африки, христианским и народным обычаям Черного юга США и городской жизни черных на севере страны. Работа Голубь (1964) (илл. 62) – уличная сцена, словно осененная Святым Духом, сидящим на карнизе как обычная птица, – читается как типичный для Бердена образ собирающегося и распадающегося одновременно сообщества. На тротуаре толпятся прохожие, каждый из которых представляет собой мозаику из нескольких разнородных фотографических элементов. Эта анатомическая и оптическая гибридность, напоминающая абстрактную риторику африканских масок, дает противоречивый эффект: с одной стороны, она оживляет каждого изображенного, наделяя его или ее многими гранями, а с другой – отделяет каждую фигуру от самой себя. Поскольку смонтированные фигуры состоят из фрагментов массмедиа, Берден дает понять, что даже такое сплоченное сообщество, как Гарлем, испытывает на себе влияние своей репрезентации во внешнем мире. Иначе говоря, члены этого сообщества впитывают не только свои народные и религиозные традиции, но и медийные стереотипы об афроамериканцах, господствующие в США.

62 Ромаре Берден. Голубь. 1964

Выше мы провели различие между поп-артистским изображением «сообщества знака», возникающего за счет массовой идентификации с брендами и знаменитостями, и уличной фотографией, непосредственно отражающей реальное взаимодействие мужчин и женщин в публичных пространствах. Работы художника из Лос-Анджелеса Эда Рушея (род. 1937), в особенности его фотокниги 1960-х годов, примиряют в себе две эти тенденции, растворяя публичное пространство в непрерывном потоке поверхностей и знаков. Так, в книге-гармошке Рушея Все здания на Сансет-стрип (1966) (илл. 63), которая в развернутом виде простирается почти на 7,6 метра, запечатлены друг за другом фасады всех домов легендарной лос-анджелесской улицы, части бульвара Сансет. Дома с четными номерами следуют вдоль верхнего края страниц, а дома с нечетными номерами, перевернутые, – вдоль нижнего. Между сплошными вереницами фотографий, напоминающими ленту комикса, по всей книге тянется широкая пустая полоса – своеобразный графический эквивалент изображенной улицы. Подобно многим картинам и гравюрам Рушея, таким как Бензоколонка Standart, Амарилло, Техас (1963) или Голливуд (1968), где архитектурные знаки превращены в иконические, Все здания на Сансет-стрип представляют публичное пространство в виде одного длинного предложения, которое состоит из архитектурных и текстуальных форм современного города, но не включает в себя его обитателей. Хотя технически эта книга относится к «уличной фотографии», она, как и произведения поп-арта, опускает все радости и травмы межличностных отношений, которые стремились запечатлеть описанные выше фотографы: Рушей снимал свои виды ранним утром в воскресные дни, когда на улице не было ни души. И, как и каждый из рассмотренных в этой главе художников, он демонстрирует, что к 1960-м годам публичное пространство стало уже не только физическим местом, но и в такой же степени функцией репрезентации – необитаемой иконой.

63 Эд Рушей. Все здания на Сансет-стрип. 1966

Поп-картины отделяли и повторяли в модифицированном виде яркую поверхность товаров – их «самопрезентацию» в рекламе и упаковке. Так возникали иконы, в которых полезная функция коммерческого объекта вытеснялась идеологическими ассоциациями. Многие художники в 1960-х годах, в том числе и некоторые поп-артисты, стремились осмыслить это фундаментальное разделение между поверхностью и функцией – или между образом и потребительской ценностью, – изучая природу «объектности» в своем искусстве. Важным ориентиром на этом пути стал Марсель Дюшан (1887–1968), чьи реди-мейды начала XX века обрели широкую известность и огромное влияние среди американских художников с конца 1950-х годов. Говоря кратко, реди-мейд, изобретенный между 1913 и 1915 годом, представляет собой обыкновенное фабричное изделие, вроде лопаты для уборки снега (илл. 64) или писсуара, «объявленное» искусством на основании подписи художника и реконтекстуализации в художественном учреждении. Среди прочего, эта стратегия дала художникам право работать с материалом коммерческой культуры – право, которым американское искусство с 1960-х годов пользовалось вовсю. Однако еще важнее то, что жест Дюшана вбил клин между формой предмета и его функцией: лопата для уборки снега может найти себе и иное применение; писсуару ничто не мешает покинуть уборную и стать на службу искусству. Эту подвижность, многомерность значений и функций вещей как раз и переняли у Дюшана – вместе с установленным реди-мейдами равенством между произведениями искусства и товарами – художники послевоенной Америки начиная с поколения Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга.

В серии картин, созданных между 1959 и 1962 годом и именуемых то Устройством для создания круга, то просто Устройством, Джонс переосмыслил реди-мейд, наделив его тремя разными, но одновременными ролями образа, инструмента и текста. В одной из таких работ, Устройство (1961–1962) (илл. 65), к холсту приделаны две деревянные линейки, образовавшие циркульным движением вокруг места крепления два полукруга смазанной краски.

64 Марсель Дюшан. В предчувствии сломанной руки. 1915. Версия 1945 года (оригинал утерян)

Реди-мейд, входящий в состав этой работы, – линейка – является одновременно образом внутри картины и инструментом ее создания («устройством»). В нижней части картины, в отпечатанном через трафарет слове «DEVICE» («устройство»), линейка получает третью манифестацию – языковую. В реди-мейдах Дюшана обычно видят предметы, чья функция была изменена однократно – например, когда лопата для уборки снега стала скульптурой. «Устройства» Джонса представляют собой другой тип реди-мейда: они показывают, что значение объектов нестабильно и поливалентно. В 1960 году Джонс записал в блокноте:

А = Б

А есть Б

А представляет Б

В этой троякой формуле художник выразил свою теорию объекта. Реди-мейд может быть эквивалентом другого объекта – как линейка, когда она используется в роли «кисти» (А = Б); он может сам быть объектом (А есть Б); и, наконец, линейка может быть представлена с помощью совершенно иного порядка репрезентации – например, когда ее обозначает слово «устройство» (А представляет Б). В этом расширении «реди-мейда» до «устройства» заключен целый спектр способов и вариантов означивания, с которыми работает послевоенное искусство.

Поп-арт, исследуя природу спектакля, выработал свой ответ на ситуацию, в которой товары функционируют как элементы общего публичного языка в обществе потребления (см. с. 95–108). Три скульптурные практики, которые мы рассмотрим в этой главе, заостряют внимание на том, как товаризация изменила саму природу вещей: в ассамбляже выброшенные объекты используются вновь и перекодируются через неожиданные сопоставления; в минимализме перцептивная основа трехмерной формы исследуется в комплексе с ее базовой материальностью; во «Флюксусе» вещи оживают в виде событий.

65 Джаспер Джонс. Устройство. 1961–1962

Если поп-артистов интересовало в основном всё блестящее и новое, то авторы ассамбляжей – трехмерных коллажей, составленных из найденных предметов, – присматривались к изнанке потребительского общества. В 1962 году Эдвард Кинхольц (1927–1994), один из ведущих практиков ассамбляжа, так описал «теневую экономику», в которой черпал материал для своих скульптур:

Есть огромный пласт мусора, который можно использовать <…> Утром в день сбора мусора <…> я нахожу кучу выброшенных вещей: тостеры и прочее. Я отношу всё это в благотворительный магазин, парень мне говорит: «Так, это где-то на десять-двенадцать долларов», и я получаю кредит на эту сумму. Сделка отличная: в обмен на принесенное я могу взять у него всё, что захочу.

Превращение мусора в искусство – не то же самое, что перенос в эстетический контекст нового металлического или сантехнического изделия из магазина (как это делал Дюшан с его реди-мейдами). В своих ранних проявлениях ассамбляж интерпретировался критиками и кураторами, например Уильямом Сайтцем – организатором громкой выставки ассамбляжей в МоМА в 1961 году, как резкое выражение социального протеста. В самом деле, во многих работах Кинхольца проводится прямая параллель между выброшенными вещами и загубленными жизнями. Так, Незаконная операция (1962) создает образ жутковатого подпольного абортария из обшарпанной мебели, бывших в употреблении медицинских инструментов и мешка с цементом – вульгарного подобия женского торса, из вагинальной расщелины которого вытекает какая-то жидкость. В конце 1950-х – начале 1960-х годов живший в Лос-Анджелесе Кинхольц был одним из многих на Западном побережье художников ассамбляжа, которые, по утверждению Питера Пледженса, создавали «первое в Калифорнии местное современное искусство». Это направление в скульптуре было тесно связано с сосредоточенной в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе контркультурой битников, фронтменом которой выступал писатель Джек Керуак, отвергавший американский консюмеризм ради духовного бродяжничества и эротизма, блистательно воплощенных в экстатическом романе Бродяги дхармы (1958).

66 Эдвард Кинхольц. Незаконная операция. 1962

Искусство ассамбляжа, как можно судить и по Незаконной операции(илл. 66), часто ассоциировало с «экономическим унижением» отбросов, служивших его материалом, унижение телесное. В Сан-Франциско Брюс Коннер (1933–2008) создавал скульптуры, отмеченные не менее пугающими, чем у Кинхольца, перверсивными искажениями женской анатомии. В Зеркале (1964) (илл. 67) нижняя часть деревянной основы покрыта обрывками фотографий красоток, а верхняя зона состоит из различных органических выпуклостей, образованных такими материалами, как женское белье, туфли на высоком каблуке, части манекенов и дешевая бижутерия. Одна из отличительных стратегий Коннера заключалась в том, что он затягивал свои конструкции в женские чулки, которые замутняли составные элементы работы, в то же время соединяя их между собой. Также он использовал нейлон для создания подвесных элементов, напоминающих свисающие органы, как, например, в правом нижнем углу Зеркала. Подобно Кинхольцу, Коннер изображал тела – часто гиперсексуализированные тела женщин – в процессе распада. Описывая влияние галлюцинаторных состояний на свое искусство, он говорил: «Я ощущал себя как эта очень слабо связанная конструкция: сухожилия, мышцы и органы свободно болтались – казалось, что в любой момент <…> я могу развалиться». Если, как утверждает Фрейд, фетишизированные объекты вроде чулок, нижнего белья или туфель на высоких каблуках нужны, чтобы успокоить в любом желающем гетеросексуальном мужчине боязнь «расклеиться», столкнувшись со своим внутренним страхом перед женственностью, то почти патологические изображения женщин у Коннора и Кинхольца иллюстрируют модель психического обмена, аналогичную теневой экономике устаревших и выброшенных вещей, служащих элементами ассамбляжей.

Характерная для скульптур Кинхольца атмосфера распада не должна заслонить другие аспекты его искусства. В 1963 году он начал серию Концепт-картин – проектов произведений, представленных в виде медных табличек и напечатанных на машинке документов, «подписанных» отпечатком пальца художника. На табличке значились название предлагаемой работы, имя художника и дата, а документ включал в себя описание произведения и эксцентричную роспись цены на нее, которая состояла из достаточно значительной суммы за сам концепт, небольшой наценки за создание рисунка на его основе, а также почасовой оплаты работы художника и расходов на непосредственное воплощение работы (некоторые Концепт-картины действительно были реализованы). Предлагаемые работы были, как правило, инвайронментами: за названием После бала № 1 (1964) скрывался проект заселения существующего дома в Фэрфилде (штат Вашингтон) скульптурной семьей, а для создания Цементного магазина № 1 (До 5000 человек) (1967) (илл. 68) планировалось навсегда залить помещение небольшого продуктового магазина бетоном. Оба проекта «замусоривали» недвижимость, лишая ее функциональности.

67 Брюс Коннер. Зеркало. 1964

68 Эдвард Кинхольц. Цементный магазин № 1 (До 5000 человек). 1967

Концепт-картины Кинхольца – это проекты крупномасштабных работ, которые могли бы наполнить мрачной аурой его скульптур реальные места вроде маленького продуктового магазинчика. Искусство этого художника обычно считается остроэмоциональным и ориентированным на внутренние переживания, но, судя по всему, оно было тесно связано с расширяющими эстетическое поле концептуальными практиками (см. главы 5 и 6).

Подобные жесты экономического перепрофилирования были выражением ревизионистской арт-экономики Кинхольца, предполагавшей щедрое вознаграждение за идею и скромную оплату за ее реализацию – как за самую простую форму труда вроде обычного монтажа. Увлечение Кинхольца альтернативными моделями обмена дает о себе знать в небольшой серии маленьких, почти монохромных акварелей, исходно выполненных им для бартерного обмена на определенные вещи, как, например, работа В обмен на портативную пилу Rockwell 596 (1969), но затем превращенных в собственную валюту: художник проставил на каждом листе номинал от 1 до 10 000 долларов и пустил работы в продажу по столь немыслимо скачущим ценам. Как и Концепт-картины, эти акварели обнажают глубокую иррациональность рыночной оценки труда художника. Принцип экономики избытка, которая позволяла Кинхольцу подбирать на улице выброшенные вещи, а затем обменивать их по бартеру на свои «художественные материалы» в благотворительных магазинах, теперь был сознательно перенесен им на производство и циркуляцию собственных художественных «товаров».

69 Джозеф Корнелл. Без названия (Портрет-аттракцион Лорен Бэколл). 1945–1946

Корнелл собирал подробные досье на знаменитостей, подобных Лорен Бэколл, и затем использовал их как материал для своих коробок – вроде этой, напоминающей игру. Во многих его работах алогичным образом переплетаются сновидческие нарративы и фетишистские фиксации.

Концептуальная связь, установленная Кинхольцем и Коннером между отбросами общества потребления и вытесненным содержанием сознания, характерна для всего калифорнийского искусства ассамбляжа. Еще одна его типичная особенность – строго тематическая композиция: Коннер аккумулировал близкие по характеру фетишизированные объекты, а Кинхольц населял большие инвайронменты – будь то спальня, бордель или ресторан – гниющими или мутированными фигурами. Джозеф Корнелл (1903–1972) – пожалуй, самый известный автор ассамбляжей в Нью-Йорке с 1930-х годов и до конца 1960-х, схожим образом конструировал свои коробки, чьи разномастные элементы – сувениры, игрушки, безделушки, географические карты, а также механически воспроизведенные изображения и тексты – группировались, как правило, вокруг одной темы, например великой картины или знаменитой личности (илл. 69).

70 Роберт Раушенберг. Монограмма. 1955–1959

Однако у более молодых нью-йоркских художников комбинации найденных объектов были более хаотичными. Такие художники Восточного побережья, как Джаспер Джонс, Аллан Капроу и Роберт Раушенберг, обратились к ассамбляжу для того, чтобы сломать и переработать традиции модернистской живописи. Выдающиеся ассамбляжи Раушенберга, подобные его новаторской Монограмме (1955–1959) (илл. 70), вместе с хеппенингами Капроу показали, как из абсолютно случайно объединенных объектов вроде чучела ангорской козы, засунутого в старую покрышку и установленного на деревянной платформе, можно создавать композиции столь же «абстрактные», как картины Поллока или де Кунинга. Несмотря на все попытки найти в Монограмме связное значение, ни одна интерпретация, кажется, не смогла учесть все противоречия этой «комбинации», как назвал ее и другие аналогичные работы Раушенберг. Как и «устройства» Джонса, в которых объекты могут выполнять множество разных задач одновременно, Монограмма бесконечно размножает возможные значения и функции, вместо того чтобы четко их кодифицировать. Если Кинхольц и Коннер обыгрывали способность выброшенных или устаревших товаров обретать новые коннотации в сбивающих с толку нарративах или картинах, то Раушенберг стирал конвенциональные значения вещей, не наделяя их новыми. В этом смысле его комбинации, обычно составленные из узнаваемых элементов, развивают и преобразуют послевоенную традицию живописи, демонстрируя, что абстракция может выражаться не только в изобретении беспредметных форм, но и в отрыве предметов от их привычных функций.

Минимализм

Джаспер Джонс переосмыслил реди-мейд, показав, что объект может быть чем-то одним и делать нечто совсем другое. Сьюзен Сонтаг в своем влиятельном эссе Против интерпретации (1964) продвинула это различение дальше, выступив за такие искусство и критику, которые исходили бы из того, что произведение непосредственно делает, а не из того, что оно символизирует за рамками своего физического присутствия. Иллюзия, по мысли Сонтаг, должна была уступить первенство аффекту. Если реакцией искусства ассамбляжа на послевоенный потребительский бум стало обнажение экономического и эротического «бессознательного» товаров, то ставка Сонтаг на форму в противовес содержанию, на «делание» в противовес «говорению» предложила иной ответ на лавину спектакля, обрушенную обществом потребления, – ответ, основанный на перевоспитании восприятия. В эссе Против интерпретации он сформулирован так:

71 Роберт Моррис. Выставка в галерее Green, Нью-Йорк. Декабрь 1964 – январь 1965

Слева направо: Без названия (Стол), Без названия (Угловая балка), Без названия (Напольная балка), Без названия (Угловой элемент), Без названия (Облако)

Наша культура зиждется на избытке, перепроизводстве; в результате – неуклонная потеря остроты восприятий. <…> Сегодня главное для нас – прийти в чувство. <…> Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь[7].

В коммерческой культуре «содержание» – это зрелищная риторика упаковки и рекламы, которой придал монументальные черты поп-арт. Напротив, минимализм начала – середины 1960-х годов попытался, как и призывала Сонтаг, очистить объекты от этого содержания. Минималистские объекты имели настолько простые геометрические формы и настолько скупые обыденные поверхности, что многие критики того времени отказывались видеть в них искусство. Действительно, не требовалось особого мастерства, чтобы сколотить из клееной фанеры и выкрасить в серый цвет ящики, которые Роберт Моррис (1931–2018) выставил в нью-йоркской галерее Green в 1964/65 году. Эти безликие формы иллюстрируют парадокс минимализма: чтобы, как пишет Сонтаг, «увидеть больше», Моррис, Дональд Джадд (1928–1994), Карл Андре (1935–2024) и Дэн Флейвин (1933–1996) чаще всего показывали меньше. Входя в галерею Green в 1964 году, зритель, должно быть, недоумевал по поводу того, что именно ему хотели показать: что, например, представляла собой длинная прямоугольная балка на полу – оставленный случайно архитектурный элемент или скульптуру?

72 Карл Андре. Рычаг. 1966

Этот кризис категорий подтолкнул Джадда к тому, чтобы начать свою каноническую ныне статью Специфические объекты (1965) такой фразой: «Из лучших произведений последних лет половина, если не больше, не является ни картинами, ни скульптурами». Если вещь легко вписывается в категорию – как линейка, когда она используется для измерения, а не для изображения полукругов на полотне, – за нею оказывается закреплено определенное значение. Минималистские же скульптуры вроде неброских фанерных ящиков Морриса трудно отнести к конкретному медиуму, поэтому их восприятие свободно от предубеждений. В отсутствие какой-либо эстетической классификации зрителю приходится судить только о том, что он непосредственно видит перед собой, и в этом смысле объекты минимализма при всей их простоте побуждают «видеть больше» или по меньшей мере видеть без оглядки на действующие художественные конвенции.

73 Роберт Моррис. Без названия. 1965/1971

Художники-минималисты сознательно развивали это остранение разными способами. Во-первых, как уже было отмечено, они предпочитали простые геометрические формы, часто слишком простые для того, чтобы их можно было отнести к скульптуре. Джадд делал прямоугольные ящики в разных вариантах, Андре раскладывал на полу «ковры» из квадратов листового металла. Во-вторых, в отличие от традиционной скульптуры из разнородных частей, объединенных иерархически, работы минималистов, как правило, представляли собой серии идентичных единиц, которые нередко были реди-мейдами. В плане серийного повторения показательна работа Андре Рычаг (1966), состоящая из 137 огнеупорных кирпичей, сложенных один за другим в линию на полу. В Рычаге, как и в большинстве минималистских работ, «фоном» для возникающей формы служит реальный пол галереи, так что зритель оказывается скорее внутри «композиции», чем перед ней. В-третьих, по масштабу минималистские работы располагались где-то посередине между человеческим телом и монументом, так что порой нелегко определить, какую функцию они выполняют – архитектурную или скульптурную. В-четвертых, материалы, с которыми работали минималисты, больше ассоциировались с промышленным дизайном, чем с искусством: Моррис использовал клееную фанеру, Джадд – алюминий и плексиглас, Андре – кирпичи, пенопласт и различные виды металла, Флейвин – флуоресцентные лампы. Кроме того, работы Джадда изготавливались не им самим, а на фабриках по его техническому заданию. Таким образом, все базовые аспекты скульптуры – форма, композиция, масштаб и материал – модифицировались в минимализме так, чтобы придать его объектам максимальную неопределенность.

74 Дональд Джадд. Без названия. 1966

Мы сосредоточились на том, как выглядят минималистские объекты, но для Сонтаг было куда важнее, что они делают как произведения искусства. Как уже говорилось выше, категориальная неопределенность произведений минимализма – то, что они не укладываются в рамки конкретного медиума или сообщения, – переносит бремя интерпретации на зрителя, который должен сам «придумать» для них значение. В отличие от поп-картин, чье содержание читается с первого взгляда, минималистские объекты были призваны подтолкнуть зрителя к острому осознанию процесса восприятия. Например, Моррис рассматривал свои работы как опыты гештальта – оптического и психологического механизма, с помощью которого человеческий глаз отличает форму от ее фона. Как отмечал он сам, его фанерные конструкции сразу опознаются как простые формы, но при этом бесконечно варьируются в зависимости от физического положения зрителя и изменений освещения в выставочном пространстве в течение дня. В статье Морриса Заметки о скульптуре. Часть 2 (1966) говорится: «Есть два разных понятия: постоянное знаемое и переменное испытываемое». Минимализм соединяет две эти несовместимые, как кажется, модели существования объекта: «постоянное знаемое», то есть ментальное представление о форме – например, о форме куба, – и «переменное испытываемое», то есть опыт конкретного человека в контакте с конкретным объектом в конкретных месте и времени. Минималистские объекты снова и снова обыгрывали эту парадоксальную связь концептуальной простоты и перцептивной сложности.

В работе Джадда Без названия (1966) (илл. 74), простом параллелепипеде из четырех листов янтарного плексигласа и двух стальных пластин по бокам, идет непрерывная игра прозрачности и отражения. С одних точек зрения плексиглас кажется непрозрачным и почти неотличимым от стали, а с других – прозрачным, почти нематериальным. Выходит, вещественность объекта напрямую зависит от условий восприятия: это не только «постоянное знаемое», но и непрерывно меняющееся состояние света.

75 Карл Андре. Мёнхенгладбахский квадрат. 1968

В открытых ящиках Джадда – четырехсторонних металлических коробах, изнутри покрытых цветным плексигласом, – внутренние и внешние стороны объекта коэкстенсивны. В 1965 году художник Роберт Смитсон писал об этих ящиках: «Все поверхности полностью обозримы, поэтому внутреннее и внешнее измерения равнозначны». В объектах Джадда, как и во многих других минималистских произведениях, поверхности переходят друг в друга, выворачивая объекты наизнанку. В результате объем и масса – качества, традиционно связываемые с «вещественностью», – теряются в тонких колебаниях оптической иллюзии, возникающей в результате способности различных материалов преломлять, блокировать или отражать свет. Эта оппозиция между трехмерными объемами и очерчивающими их поверхностями имеет принципиальное значение в зрелом творчестве Карла Андре и Дэна Флейвина.

76 Дэн Флейвин. Памятник тем, кто был убит в засаде (посвящается П. К., напомнившему мне о смерти). 1966

Напольные работы Андре, которые он начал создавать в 1967 году, – клетчатые поля из металлической «плитки», по которым зрителю предлагалось пройтись, – критик Дэвид Бурдон назвал «срытыми местами», имея в виду, что они лишены объема. Скульптура здесь сведена к поверхности, и эту поверхность очень трудно воспринять: когда зритель стоит на «плитке» и смотрит на нее, он не может увидеть ее целиком, но может «почувствовать» тактильно – своими ступнями. Перцептивное «событие» – в случае ящиков Джадда чисто оптическое – у Андре дополняется физическим шаговым измерением (илл. 75). В свою очередь, работы Флейвина демонстрируют способность поверхностей – как световых полей – полностью отделяться от объекта. В Памятнике убитым в засаде (Посвящается П. К., напомнившему мне о смерти) (1966) (илл. 76) красные флуоресцентные лампы перекрывают угол зала, растворяя прямоугольные очертания архитектуры своим кровавым свечением. Флейвин сказал в 1964 году: «Я понял, что реальное пространство зала можно разрушить и переиначить с помощью тщательно продуманного размещения осветительных приборов».

Эта оппозиция между поверхностью и объемом аналогична игре между постоянной формой и изменчивым восприятием, характерной для скульптурных воплощений гештальт-связей, которые создавал Моррис. «Зрение» само становится формой «делания», ведь не иначе как за счет механизмов восприятия «обнаженные» объекты, увиденные будто бы впервые, достигают как концептуальной, так и физической реальности. Однако акцент минимализма на поверхности также способствовал переходу от объектов к пространствам, как это произошло в напольных работах Андре, которые выделяли особую зону внутри галереи, или в скульптурах Флейвина, которые распространяли световой объем за пределы излучающих его ламп. Словно отвечая на призыв Сонтаг перевоспитать восприятие, поверхности минималистов предлагали обновленное зрение, нетронутое товаризацией. Если поп-арт возник из зрелищного идеологического лоска упаковки и рекламы, порожденного коммерческим миром, в котором жил, не имея над ним прямого контроля, зритель, то поверхности минимализма предоставили зрителю сырой материал для индивидуального восприятия. В теории те, кто воспринимает неопределенные объекты минимализма, становятся активными участниками производства их смысла.

77 Сол Левитт. Модульная сетка (напольная). 1966/1968

Таким образом, минималистские произведения помещают зрителя – различными способами, которые мы очертили, – в силовое поле, выходящее за их пределы, так же как средовые картины Кинхольца охватывают множество суррогатных фигур. Однако, в отличие от большинства ассамбляжей, в которых выброшенные или негодные товары комбинировались, чтобы образовать кошмарную среду распада и отчаяния, минимализм обещал обновление отношений с миром, существующим за пределами готовых коммерческих идеологий. Конечно, этот проект был утопичным, и не исключено, что индустриальная риторика минимализма связана с ценностями бизнес-культуры не менее тесно, чем поп-арт, как утверждает историк искусства Анна Чейв. И всё же в минимализме эти ценности не репрезентируются миметически, а скорее кодируются в индустриальных формах, материалах и моделях производства. Если вернуться к фундаментальному различению, введенному Сонтаг в эссе Против интерпретации, то можно сказать, что минимализм стремился оживить глубокую связь между людьми и вещами, характерную для общества потребления, путем стратегии «делания», не символизирующей, а запускающей взаимодействие между объектами, миром, где они циркулируют, и психологией восприятия, определяющей их идеологическое значение.

Большинство критиков и историков искусства сходятся в том, что минимализм переопределил искусство, сместив акцент в нем с обособленного и автономного объекта на отношения между зрителем, пространством и объектами. Этот шаг от скульптуры к встрече историк искусства Майкл Фрид блестяще нарек «театральностью» в своем классическом ныне эссе Искусство и объектность (1967). Как мы увидим в следующей главе, этот сдвиг наметился в американском искусстве уже в 1960-х годах. Два художника, Сол Левитт (1928–2007) и Ева Хессе (1936–1970), обозначили два полюса этой практики: Левитт – обратившись к гиперрациональной серийности, а Хессе – открыв органическое измерение геометрической формы.

В работе Левитта Модульная структура (Пол) (1966/1968) (илл. 77), состоящей из тридцати шести каркасных кубов, выкрашенных в нейтральный белый цвет и соединенных в большую квадратную клетчатую конструкцию, которая лежит на галерейном полу, скульптура предстает скорее как устройство для разделения пространства на равные единицы, чем как отдельный объект со своими объемом и массой. Интерес к пространственной разметке сочетался у Левитта с увлечением формальными преобразованиями. Так, его Серийный проект № 1 (ABCD) (1966) (илл. 78) представляет собой простой набор вариаций элементарной формы – куба – на клетчатой платформе. Жест измерения, совершаемый Левиттом, говорит о том, что пространство может быть рационально исчислено и, следовательно, присвоено зрителем на материальном или интеллектуальном уровне.

78 Сол Левитт. Серийный проект № 1 (ABCD). 1966

79 Ева Хессе. Повторение девятнадцать III. 1968

80 Ева Хессе. Прибавление II. 1967–1968

У Хессе, например в работе Повторение девятнадцать III (1968) (илл. 79), которая состоит из девятнадцати стекловолоконных цилиндров, заметно отличающихся друг от друга своими «позами» и текстурой поверхности, разнообразие подается не как следствие внешних правил преобразования, а как различие «характеров» отдельных объектов. Повторение здесь наделено телесностью: стекловолокно вбирает свет почти как плоть, – и единицы собраны в хаотичную группу, подобную толпе людей. Работы Хессе часто называют обсессивными: в Присоединении II (1967–1968) (илл. 80), продев виниловый шнур сквозь 30 670 отверстий в гранях перфорированного стального куба, она создала завораживающий и зловещий образ внутреннего пространства, напоминающего некую волосатую полость. Подобные объекты подчеркивают психологическую подоплеку склонности минималистов к геометрии и повторению.

81 Йоко Оно. Дымовая картина. Инструкция. 1961

ДЫМОВАЯ КАРТИНА

Подожгите холст или любую законченную картину сигаретой в любое время и на любой промежуток времени.

Наблюдайте за движением дыма.

Картина будет закончена, когда весь холст (или вся картина) сгорит.

Лето 1961

Из сопоставления работ Хессе и Левитта видно, что внешняя рациональность серийной композиции легко окрашивается аллюзиями психической навязчивости и органического размножения. Даже работы Левитта, особенно его скрупулезные настенные рисунки, созданные по детальным инструкциям, обнаруживают черты обсессивности, чаще относимые к искусству Хессе. Поэтому, несмотря на отсутствие однозначного содержания, формальную риторику минимализма не стоит считать эмпирически упрощенной: ее элементарный словарь форм может много сделать для исследования сложных взаимоотношений людей и вещей.

82 Йоко Оно. Дымовая картина. 1961

Произведения-инструкции Йоко Оно, существование которых не требует реализации, вносят в повседневные действия возвышенную поэзию. Как и музыкальные партитуры, они допускают некоторую свободу интерпретации.

«Флюксус»

Если минималисты режиссировали скульптурные встречи между зрителями и объектами, призванные выявить оптические и психологические механизмы человеческого восприятия, то другие художники 1960-х годов развивали интерактивную парадигму искусства, основанную на том, что они называли «событиями» (events). Располагающееся в промежутке между перформансом и скульптурой, событие, в отличие от хеппенинга, строилось вокруг ограниченного набора действий – настолько простых и приближенных к повседневной рутине, что они легко могли пройти незамеченными. Йоко Оно так определила его в своей лекции 1966 года: «Для меня событие – это не объединение всех прочих искусств, каким выглядит хеппенинг, а извлечение из разных чувственных восприятий. <…> ближайшим словом для этого может быть „желание“ или „надежда“». В начале 1960-х Йоко Оно создала серию текстовых инструкций, которые позже были собраны в ее антологии 1964 года Грейпфрут. Инструкция Картина в трех куплетах (1962), например, гласит:

83 Нам Джун Пайк. Дзен для головы. Исполнение Композиции 1960 № 10 Ла Монте Янга. Музей Висбадена. Август 1962

Пионер видео-арта Нам Джун Пайк получил музыкальное образование и в начале своей карьеры активно участвовал в авангардных музыкальных фестивалях. Для исполнения «партитуры» Ла Монте Янга – «Нарисуйте прямую линию и следуйте ей» – он использовал свою голову, тем самым предложив задуматься о том, как работают сны и философские идеи, поселяющиеся у нас в сознании.

Прожгите сигаретой небольшое отверстие в холсте, позади него повесьте мешок с мокрой ватой и семенами и поливайте его каждый день.

Первый куплет – пока холст не покроется стеблями

Второй куплет – пока стебли не высохнут

Третий куплет – пока холст не сгорит дотла

Фотографируйте холст в конце каждого куплета.

Многие произведения-инструкции Йоко Оно были реализованы, но это не было необходимым условием их существования: текст вполне мог работать сам по себе. Этот проект был тесно связан с «партитурами событий» композитора Ла Монте Янга (род. 1935), который организовал весной 1961 года серию концертов в лофте Йоко Оно в центре Нью-Йорка. Подобно многим прогрессивным музыкантам и художникам этого периода, Янг находился под влиянием Джона Кейджа, чьи курсы композиции в Новой школе[8] в 1958–1960 годах дали мощный толчок тем, кто хотел внести в свое искусство случайные процедуры и материал повседневности. «Партитуры» Янга, как и инструкции Йоко Оно, могли исполняться, а могли и существовать сами по себе. Так, Композиция 1960 № 10 гласила: «Рисуйте прямую линию и следуйте ей». В 1962 году ее исполнил в Висбадене (Германия) пионер видео-арта Нам Джун Пайк: он окунул голову в смесь чернил и томатного сока, а затем провел волосами линию на длинном листе бумаги.

Едва ли не самые выразительные «партитуры событий» создал в 1960-х годах Джордж Брехт (1926–2008). Его знаменитое ныне Событие слова (1961) ограничивается одним словом – «Exit» (англ. выход, выходить), которое без каких-либо дополнений может быть и существительным, и глаголом, обозначая место (дверь), действие (уход) и императив (уходи). Ритуализируя простейшие действия и привлекая внимание к самым обыкновенным вещам, «партитуры» Брехта побуждали зрителей увидеть больше в своем окружении. Примером могут послужить Три события кресла(илл. 84):

Сидеть в черном кресле.

Происшествие.

В желтом кресле.

(Происшествие.)

В белом кресле (или рядом).

Происшествие.

Эта «партитура» была в 1961 году исполнена в нью-йоркской галерее Марты Джексон: белое кресло разместили в выставочном зале под ярким светом как произведение искусства, черное кресло поставили в уборной, а желтое – снаружи, на тротуаре. Брехт вспоминал, что «самое замечательное событие» произошло, «когда я приехал и увидел, как одна очень милая женщина в большой шляпе, комфортно устроившись в [желтом] кресле, болтает с друзьями <…> Это была мать Класа Олденбурга».

84 Джордж Брехт. Три события кресла. Галерея Марты Джексон, Нью-Йорк. 1961

Брехт часто использовал в своих работах стулья и кресла: как обстановку для обычных действий и как антропоморфные «скульптуры». Помещая столь простой предмет мебели в разную обстановку, он демонстрировал, насколько сильно влияют на смысл объекта его контекст и наши ожидания от него.

«Партитуры событий» функционируют как искусство, привлекая внимание к заурядным объектам и простым, хотя часто и абсурдным, действиям. В этом смысле событие, призванное дать зрителям импульс к тому, чтобы воспринять свое обычное окружение необычным способом, тесно связано с задачей минимализма – вернуть свежесть восприятию. Но если минималистские объекты были особым образом сконструированы или размещены, то «партитуры событий» строились вокруг самых обычных вещей вроде сигарет или кресел. Такое искусство может легко раствориться в жизни, что совершенно недоступно для программно неопределенных объектов минималистов. В событиях, как и в ассамбляжах, потребительские товары приобретают новые функции, но в более утопическом и игровом ключе. В конструкциях Кинхольца и Коннера вышедшие из употребления товары становились источниками тревожащих страхов и желаний, а Йоко Оно, Янг и Брехт подходили к вещам с внимательностью и осознанностью, по-дзенски. Согласно формуле Йоко Оно из цитированной выше лекции, результатом события должно быть «извлечение из разных чувственных восприятий», то есть их интенсификация. В той же лекции она говорит: «Я думаю, было бы неплохо отказаться, насколько это возможно, от всего, что у вас есть, от всего умственного и физического имущества, поскольку оно забивает ваш ум…» Как и в дзен-философии, осознанность, вызванная событиями, может парадоксальным образом привести к уничтожению вещей, как в Дымовой картине(илл. 81, 82) или в искусстве Рафаэля Монтаньеса Ортиса (род. 1934), ритуально разрушившем ряд объектов, включая диван и пианино (илл. 85), чтобы высвободить их «дух». Ортис рассматривал разрушение как созидание наоборот, таящее в себе ключ к обновлению восприятия. Как и Йоко Оно, он видел освободительный потенциал в том, чтобы заставить вещи исчезнуть.

85 Рафаэль Монтаньес Ортис. Концерт разрушения пианино. 1966

За исключением Ортиса, все упомянутые только что художники были связаны с «Флюксусом», который придумал в 1961 году дизайнер и арт-предприниматель Джордж Мачюнас (1931–1978). Будучи не столько движением, сколько программой публичных действ и издательских инициатив, направленной на продвижение новаторских объектов и событий, «Флюксус» объединил широкий круг художников из нескольких стран по всему миру. Вначале Мачюнас планировал выпускать журнал об экспериментальном искусстве в духе Антологии – сборника «партитур событий», статей и поэзии под редакцией Ла Монте Янга, который готовился с 1960 года и вышел в 1963-м. Чтобы собрать средства на журнал, Мачюнас организовал серию концертов в Европе и Нью-Йорке между 1962 и 1964 годами, включая тот, где Нам Джун Пайк исполнил своей головой янговскую Композицию 1960 № 10(илл. 83). Эти бурные фестивали, полные абсурда и нигилистических акций, принесли «Флюксусу» известность в массмедиа и мире искусства. Но в итоге вместо журнала Мачюнас в 1964 году начал выпускать мультипли – причудливые изделия и игры в коробках из оргстекла. Одним из них был придуманный Йоко Оно в 1964–1965 годах Автопортрет – «флюкс-объект», состоящий из зеркальца в конверте, на котором было напечатано название работы и имя автора. Как и во многих произведениях «Флюксуса», простой жест – разглядывание себя в зеркале – подрывает художественные претензии, в данном случае – условности формального портрета. Парадоксальным образом, что характерно для «Флюксуса», риторическая простота работы Оно скрывает за собой концептуальную изощренность: поскольку зеркало отражает каждого, кто берет его в руки, понятие автопортрета расширяется от самой художницы до всех зрителей. Как отметил Бенджамин Бухло, функция «флюкс-объектов» часто определяется игрой, и в этом смысле они бросают вызов регламентации и скуке выбора в обществе потребления, буквализируя и реализуя всевозможные удовольствия, которые оно обещает.

Хотя «Флюксус» недвусмысленно отвергал товаризованные отношения, одним из главных его аспектов, также подмеченным Бухло, является ироничная адаптация коммерческих моделей маркетинга и дистрибуции. Мачюнас продавал художественные произведения «Флюксуса» по почте, рекламируя их в своей газете V TRE и в других публикациях. Кроме того, он открыл «Флюкс-шоп» в своем нью-йоркском лофте с филиалами в других городах. Несмотря на финансовый провал этих инициатив, они предлагали альтернативу элитарному арт-рынку, открывая доступ к недорогим произведениям искусства за пределами коммерческих галерей. «Флюкс-боксы» или «Флюкс-наборы» (илл. 86), придуманные Мачюнасом комплекты небольших работ – своего рода трехмерные антологии, – как правило, состояли из недорогих элементов. Как и в случае Автопортрета Йоко Оно, их ценность определялась концепцией, а не материалами. Мачюнас даже использовал имена художников «по лицензии», то есть получал идеи от знакомых из своей обширной сети контактов и затем разрабатывал и реализовывал их самостоятельно. В 1990 году художник «Флюксуса» Дикс Хиггинс вспоминал:

86 Флюксбокс 2. Около 1968

Это «издание», выпущенное импресарио «Флюксуса» Джорджем Мачюнасом, включает в себя миниатюрные работы нескольких художников и напоминает коробку с какой-то замысловатой игрой. Подобные ему «сувенирные наборы», милые и занимательные, подшучивали над серьезностью, с которой было принято относиться к искусству, и в то же время предлагали альтернативный способ распространения работ художников.

Джорджу нравилось быть боссом; но ему хватило ума понять, что он не мог им быть и указывать художникам «Флюксуса», что им делать, иначе они бы просто ушли. <…> И тогда он стал их представителем. Это означало, что он не мог говорить людям, что им следует делать или чего они не должны делать <…>, но мог рассказывать всему миру, что такое «Флюксус», а любой, кто хотел делать такие вещи, и был «Флюксусом».

Многие участники «Флюксуса» разделяли стремление Мачюнаса переопределить художественный объект и условия его распространения: это становилось темой их искусства. Так, Роберт Уоттс (1923–1988) в 1961 и 1962 годах придумывал и печатал почтовые марки (илл. 87) с лицами странных для такой продукции героев вроде У. К. Филдса[9] или с эротическими образами, а затем загружал напечатанные листы в настоящий (реди-мейд) автомат для продажи марок (илл. 88). Подобная мимикрия позволяла затронуть серьезные проблемы, не теряя беззаботной иронии. Почтовая марка служит проводником престижа и идентичности нации в глобальных коммуникационных сетях, и Уоттс, манипулируя этой формой «информационной валюты», ставил под вопрос фундаментальные ценности американской культуры. Интерес художника к мобильности информации и интеллектуальной собственности вылился в проект 1964 года Аддендум касательно поп-арта, состоявший из документации его безуспешных попыток приобрести патентные права на термин «поп-арт». Испытывая экономический статус эстетического ярлыка с точки зрения закона, Уоттс намекал на то, что невыразимая, как принято считать, ценность произведения искусства основывается на тех же механизмах рыночной манипуляции, что определяют ценность всех прочих товаров в обществе потребления.

87 Роберт Уоттс. Safepost / K.U.K. Feldpost / Jockpost (У. К. Филдс). 1961. Деталь

88 Роберт Уоттс. Автомат для продажи марок. 1961

Таким образом, искусство «Флюксуса» отличали две базовые стратегии: переосмысление объектов в качестве событий и учет в произведении искусства сетей его распространения. Ни один художник не сумел объединить эти две практики более эффективно, чем обосновавшийся в Нью-Йорке выходец из Кореи Нам Джун Пайк (1932–2006). Его ранние манипуляции с телевизором, например Экспозиция музыки – электронное телевидение (1963) в галерее «Парнас» в Вуппертале или Магнитный телевизор (1965) (илл. 89), представленный в том же году на персональной выставке художника в нью-йоркской Новой школе (1965), основывались на превращении обычного вещания в специальное «событие» путем перенастройки телевизора или прерывания его сигналов с помощью магнитов. Мачюнас так описал выставку Нам Джун Пайка в Вуппертале:

У него было двенадцать «подготовленных» телевизоров – «подготовленных», то есть перенастроенных, принимающих сигналы от генераторов, радио и магнитофонов. Поэтому они показывали искаженные изображения, иногда полностью абстрактные, например линию, толщину которой можно было менять с помощью ручки-регулятора. ОЧЕНЬ КРАСИВЫЕ искажения.

Электронное событие, родственное «партитурам» Йоко Оно, Янга и Брехта, основывалось здесь на трансформации вещательного телевидения – коммерческой информационной сети – в абстрактное искусство.

89 Нам Джун Пайк. Магнитный телевизор. 1965. Фото Питера Мура © Estate of Peter Moore / VAGA, New York / DACS, London, 2003

С помощью сильного магнита, прислоненного к телевизору, Пайк превращал телевизионный сигнал – а вместе с ним и коммерческую информацию – в беспредметный узор, наводя зрителей на мысль о том, что и они могут различными способами «отвечать» на послания телеэфира.

Каждый из рассмотренных в этой главе художников – в разных контекстах ассамбляжа, минимализма и «Флюксуса» – по-своему исследовал место товара в мире и его отношения с индивидуальным зрителем. Нам Джун Пайк отождествил публичную сферу с электронным потоком программ и рекламы, который особого рода товар – телевизор – доставляет практически в каждый дом США. Управляя этим потоком (например, с помощью приложенного к телевизору магнита) и превращая трансляцию в световой узор, Пайк непринужденно давал понять, что вмешаться в информационную экономику может любой, кто отважится затормозить ее сообщения и преобразовать их согласно другому режиму коммуникации со своей собственной риторикой. И действительно, одной из характерных черт событий «Флюксуса» было превращение информации в объект. Как мы увидим в следующих двух главах, это уравнивание понятий и вещей определит многие лучшие достижения американского искусства 1970-х годов.

Две выставки, состоявшиеся в 1970 году в Нью-Йорке, – Информация в МоМА и Программное обеспечение в Еврейском музее, – обозначили серьезный сдвиг в понимании произведения искусства. В предыдущей главе мы видели, как многочисленные практики, в том числе ассамбляж, минимализм и «Флюксус», по-разному отвечали на крепнущий статус товара как основной означающей единицы: потребительские вещи работали в этих практиках почти как слова, скомбинированные или реконтекстуализированные для того, чтобы образовать новые сообщения. Участники Информации и Программного обеспечения сделали следующий шаг: они определили произведение искусства как чистый акт коммуникации, порой слабо связанный или вообще не связанный с традиционной эстетикой. Как и в искусстве ассамбляжа и «Флюксуса», значение в новых произведениях возникало из контекста презентации объекта, а содержание этих произведений, как и в скульптуре минималистов, зависело от восприятия публики не меньше, чем от работы художника с материалом.

Но если практики, рассмотренные в предыдущей главе, еще сохраняли в себе нечто от традиционной скульптуры, то многие художники конца 1960-х – 1970-х годов сочли материальные объекты второстепенными для искусства, которое, в их представлении, определялось информационным обменом. Куратор Информации Кинастон Макшайн писал во вступительной статье к каталогу выставки: «Ощущая мобильность и перемены, пронизывающие наше время, они (представленные художники. – Д. Д.) заинтересованы в способах быстрого обмена идеями, а не в бальзамировании идеи в виде „объекта“». Здесь важны два пункта: во-первых, Макшайн утверждает, что к 1970 году объекты уже воспринимались как устаревшие, во-вторых, он считает, что, если придать динамичному информационному обмену стойкую форму, он станет «мумией». В самом деле, эта выставка сразу с двух сторон оспорила традиционные модели опыта. Наступление «информационной» экономики, связанной с появлением компьютерных технологий и повсеместным распространением электронных массмедиа, в первую очередь телевидения, превратило информацию в субстанцию, столь же «реальную» и подлежащую обмену на финансовых рынках, как и любой материальный товар. Социальные трансформации, вызванные товаризацией данных и созданием медиапубличной сферы, вызвали к жизни в 1960–1970-х годах много продуктивных форм протеста во имя идентичности, основанных на требованиях равенства и расширения демократии. Активный протест против Войны во Вьетнаме, «доставлявшейся на дом» телевидением и фотографиями в прессе, а также движения за гражданские права афроамериканцев, индейцев, женщин, геев и лесбиянок в 1960-х годах не оставили сомнений в том, что оппозиционная политика глубоко укоренена в личных актах коммуникации.

90 Ханс Хааке. Опрос в МоМА. 1970

Вопрос:

Может ли тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, стать для вас причиной не голосовать за него в ноябре?

Ответ:

Если «да»,

то опустите, пожалуйста, ваш бюллетень в левый ящик,

если «нет»,

то в правый.

Свидетельством пересечения технологических и социальных перемен стало участие в Информации Ханса Хааке (род. 1936). Его работа представляла собой опрос посетителей музея (илл. 90). Художник так описывал ее в каталоге:

На выставке установлены два прозрачных бокса для ответов «да» и «нет» на вопрос о современной социополитической ситуации. Опрос регистрируется урнами для голосования. Опущенные в каждую урну бюллетени учитываются фотоэлектрическим способом, и в любой момент выставки можно узнать состояние голосования в абсолютных цифрах.

Вопрос, который Хааке написал на обычном плакате, повешенном на стене над прозрачными урнами для голосования, тонко связывал геополитику с политикой мира искусства. В музее, щедро спонсируемом семьей Рокфеллер, Хааке спрашивал посетителей: «Может ли тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, стать для вас причиной не голосовать за него в ноябре?» Вместо объекта созерцания или эстетического наслаждения зрители видели перед собой вопрос, который, для тех, кто знал, что губернатор штата Нью-Йорк был также попечителем Музея современного искусства, должен был подорвать априорную невинность или нейтралитет этого музея. Даже для тех, кто не знал о значительном – и основанном на благотворительности – влиянии семьи Рокфеллер в МоМА, работа Хааке смещала природу восприятия искусства от «чистого» перцептивного акта, к которому апеллировала скульптура минималистов, к политической форме распространения и получения информации, где зрителю предлагалось занять одну из сторон в весьма животрепещущем вопросе. Эта политическая динамика отсылала к характерному для послевоенных США методу сбора данных – к практике опросов общественного мнения, которая имела фундаментальное значение для американских политиков. Опрос в МоМА Хааке был произведением искусства, буквально вбиравшим зрителя в исчислимый (и товаризуемый) поток данных, который в иной ситуации мог быть заказан самим Рокфеллером или его командой. Сама материализация политических и информационных сетей в прозрачных ящиках, откровенно напоминающих геометрическую риторику минимализма, выражала убежденность Хааке в том, что язык искусства неразрывно связан с общими социальными и политическими конфликтами.

91 Ханс Хааке. Трава растет. 1969

Заимствовав термин из информатики, с которой его познакомил критик Джек Бернем, организовавший выставку Программное обеспечение, Хааке называл свои работы «системами», а не объектами. В интервью 1971 года он, в частности, заявил: «Я считаю, что термином „система“ следует называть скульптуру, в которой происходит передача энергии, материала или информации и которая не зависит от перцептивного истолкования». Как явствует из этих слов, «система» для Хааке предполагала не только социополитический обмен вроде того, который актуализировал Опрос в МоМА, но и натуральные формы энергетического обмена. Так, для Искусства земли, еще одной переломной выставки 1969 года, прошедшей в Корнеллском университете, Хааке создал работу Трава растет(илл. 91): это был перенесенный в галерею земляной холм, засеянный быстрорастущей рожью, которая взошла и увяла на протяжении выставки. В тот период Хааке тесно связывал между собой природные и социологические системы; в том же интервью 1971 года он отмечал, что «социальные организмы ведут себя примерно так же», как природные: технологии и природа «явно имеют общий принцип действия». Слово «система» предполагает замкнутый круг взаимосвязанных действий, однако многие художники того периода больше интересовались открытыми процессами, в рамках которых произведения искусства возникали как остатки простых и часто бесцельных процедур, которым подвергались самые элементарные материалы. Если Хааке интересовала передача энергии, то процесс-арт сосредоточился на расходовании энергии через потлач (демонстративное расточение) информационного мусора.

В 1968 году Роберт Моррис, один из ведущих практиков и теоретиков минимализма, представил работу Нитяные отходы(илл. 92), в которой давшее ей название регенерированное волокно – упаковочный наполнитель, используемый в грузовых поездах, – было вывалено на пол галереи вперемешку с фрагментами другого мусора. Среди этого моря отходов стояли несколько двухсторонних зеркал, которые расширяли пространство материи за счет отражения и одновременно «пробивали» в нем оптические дыры. Если системы Хааке растворяли вещи в замкнутых сетях передачи информации или органической энергии, то Моррис скорее стремился привлечь внимание к распаду объектов в потоке мусора – к утечке энергии, которую многие художники того времени отождествляли с научно-информационной концепцией энтропии. Как подчеркивал Моррис в своих статьях Антиформа (1968) и Заметки о скульптуре. Часть 4: За пределами объектов (1969), его работы, подобные Нитяным отходам, должны были устранить гештальт-оппозицию между фигурой и фоном, важную для минимализма. Во втором из названных текстов он писал: «В новом искусстве сегодняшнего дня встречаются попытки использовать в качестве структурной основы для произведений условия самого визуального поля (без фигур). <…> „фигура“ в таком случае буквально оказывается „фоном“». Иными словами, Нитяные отходы преподносят зрителю не объект, а поле материи, которое не складывается в образ, а функционирует как своего рода визуальный шум или периферийный вид, где форма не покидает зачаточного состояния. Таким образом, Моррис ассоциирует распад оптического изображения с изнанкой промышленного производства, в данном случае представленной отходами. И всё же, как и в минимализме, где ключевую роль играло перцептивное событие создания или опознания формы, введение зеркал в Нитяные отходы предполагает некоторый изобразительный импульс, ведь обрамленные и удвоенные зеркалами виды возникают благодаря отражению – базовой форме «репрезентации». Хотя хаотичная материя Нитяных отходов предполагает распад формы, присутствие зеркал поддерживает в зрителе желание, как минимум инстинктивный импульс, к построению образа.

92 Роберт Моррис. Нитяные отходы. 1968

В произведениях «разбросанного искусства» (scatter art) Моррис позволял форме распасться до состояния полной бессвязности, подразумевая тем самым, что увидеть в подобной куче материи художественный «объект» можно, лишь сделав ее таковым силами своего восприятия. По форме Нитяные отходы резко отличаются от ранних минималистских работ Морриса, но он иначе поднимает практически те же теоретические вопросы, что и прежде.

В 1967–1968 годах скульптор Ричард Серра (1939–2024) составил длинный перечень глаголов, описывающих действия, которым он мог подвергнуть материалы вроде свинца – достаточно мягкого металла, чтобы позволить выполнить все задуманные операции. Вот только часть перечня Серры: «расплющивать, мять, складывать, откладывать, гнуть, укорачивать, скручивать, извивать, пятнать, сдавливать, скоблить, царапать». Связь между подобными простыми действиями и информационной моделью «системной» эстетики, которую отстаивал Хааке, отметил в своей статье 1969 года художник Дэн Грэм: «…работы [Серры] описываются простым глагольным действием, совершаемым художником по отношению к материалу и доступным в виде следа времени информации[10] (то есть стадии процесса, описанной применением глагольного действия к материальному месту, в котором оно происходит)». Каламбур Грэма очень показателен: он связывает воедино информацию как сообщение и «ин-формацию» как процесс оформления материи. Серра действительно выполнял действия из своего списка: он расплющивал, гнул и резал свинец.

93 Ричард Серра. Опора из полотна лопаты. 1969

Пожалуй, самыми впечатляющими скульптурами Серры конца 1960-х годов стали его Опоры, состоящие из двух элементов, приведенных в напряженное равновесие. В одной из таких работ, выполненной в 1969 году (илл. 93), прислоненная к стене свинцовая труба опирается на свинцовую же пластину, которая, в свою очередь, стоит на полу. Розалинд Краусс утверждает, что, поскольку зритель никогда не уверен в том, как долго продержится хрупкий баланс Опоры, момент «композиции», который в традиционной скульптуре надежно отнесен к прошлому, здесь длится бесконечно долго. Словно карточный домик (таков подзаголовок другой Опоры Серры), эти работы постоянно рискуют развалиться, и неослабевающее напряжение определяет их «вечную кульминацию», как выразилась Краусс в другом контексте. Подобная эротика процесса, в котором императив создания образа либо почти устраняется, как в Нитяных отходах Морриса, либо доводится до максимального напряжения, как в Опорах Серры, обретает еще один оттенок – текучую зыбкость, родственную телесным формам, – в серии «разлитых скульптур», выполненных в конце 1960-х – начале 1970-х годов Линдой Бенглис (род. 1941). Так, ее работа Карлу Андре (1970) (илл. 94) – куча коричневого пенополиуретана, напоминающая экскременты, – выявляет скатологическое измерение процесс-арта, ассоциируя распад формы с отвратительными телесными отходами.

94 Линда Бенглис. Карлу Андре. 1970

В названии этой биоморфной и откровенно скатологической скульптуры заключен намек Линды Бенглис на то, что она решила порвать с жесткой геометрией минимализма в варианте Карла Андре, ее тогдашнего мужа. Простой прием – нагромождение – позволил художнице создать одновременно чувственную и отталкивающую (так как она ассоциируется с органическими выделениями) работу.

Если воспринять каламбур Дэна Грэма всерьез и признать, что информация как сообщение неразрывно связана с ин-формацией как процессом, в котором недифференцированная масса приближается к статусу формы или отдаляется от него, то «системная» эстетика Хааке и различные варианты процесс-арта, описанные нами только что, выстраиваются в одну линию. Системы указывают на формальную взаимосвязь между материей, социальными отношениями и технологией, а процесс-арт выявляет противоречия и неудачи перевода материи в форму. И действительно, многие художники сосредоточили внимание не на деспотичной эффективности новых коммуникационных технологий, а на их сбоях и слепых зонах.

95 Брюс Науман. Слепок пространства под моим стулом. 1965–1968

Среди самых сильных из них был Брюс Науман (род. 1941), который картировал психологические измерения информационного обмена, используя впечатляющий ряд художественных процедур. Искусство Наумана сфокусировано на том, как перцептивная информация ориентирует (или дезориентирует) человека в его окружении. В 1970 году Марша Такер лаконично заметила, что Науман «занимается усилением и ослаблением чувственных данных…» Иными словами, его искусство стремится дать либо слишком много, либо слишком мало информации. Усиление иногда выражается в материализации пространства, обычно находящегося за порогом восприятия большинства зрителей. В бетонной скульптуре Слепок пространства под моим стулом (1965–1968) (илл. 95) Науман создает форму, которая, с ее скупой геометрией, внешне кажется родственной минималистским объектам, но концептуально отличается от них, так как заполняет пустое пространство, подобно опухоли. Слепок пространства не активизирует вариативность восприятия путем установления прочных гештальт-отношений между геометрической фигурой и местом, которое она занимает, а выворачивает эту связь наизнанку, изображая невидимый объем через форму очерчиваемой им пустоты.

В нескольких видеоинсталляциях, созданных около 1970 года, Науман создает эффект вертиго: камера слежения снимает зрителя только для того, чтобы дезориентировать его, предоставляя информацию, лишь частично совпадающую с его ожиданиями или вообще им противоречащую. В одно из нескольких пространств, на которые в 1970 году, во время выставки художника, была разгорожена галерея Ника Уайлдера в Лос-Анджелесе (илл. 96), зритель мог попасть только по длинному коридору, в конце которого стояли друг на друге два монитора. Верхний показывал заранее записанный вид коридора, а нижний передавал «живое» изображение с того же угла. Поскольку камера прямой трансляции, которая передавала изображение на нижний монитор, была установлена высоко над входом в коридор, зритель мог видеть только свой затылок, уменьшавшийся по мере его приближения к мониторам. Он двигался вперед, а его изображение удалялось: правдивость перцептивной информации, на которую мы опираемся, перемещаясь в мире, оказывалась под сомнением.

96 Брюс Науман. Коридор. Инсталляция в галерее Ника Уайлдера. 1970. Деталь

Это вытеснение человека из его места в мире, аналогичное замене пустоты массой в Слепке пространства под моим стулом, Науман исследовал и языковыми средствами – в серии мигающих неоновых вывесок, создаваемых им на протяжении многих лет. Так, в работе Eat/Death (1972) (илл. 97) слово «EAT» (англ. есть, питаться; амер. еда) из желтых неоновых трубок наложено на те же буквы в слове «DEATH» (англ. смерть) из голубых трубок: в слове, обозначающем угасание жизни, обнаруживается другое слово, обозначающее ее поддержание. Отношение «фигура – фон» связывает здесь не только цвета, но и буквы одного и того же слова, и обозначаемые разными сочетаниями этих букв органические состояния. Таким образом, куда более важным, чем специфика конкретного медиума, оказывается в искусстве Наумана последовательный философский интерес к отношениям между чувственными данными и субъективным опытом. И если системы Хааке вовлекают зрителя в потоки информации, то перцептивные «усиления» и «ослабления» Наумана не столько манипулируют зрителем, сколько приводят его в растерянность.

97 Брюс Науман. Eat/Death. 1972

Место

Художники поп-арта, ассамбляжа и «Флюксуса», которые манипулировали коммерческими объектами, или минималисты, которые их переизобретали, стремились наладить коммуникацию с публикой на общедоступном языке потребительского общества. История американского искусства после Второй мировой войны может быть описана как эволюция стратегий расширения коммерциализированной публичной сферы – путем умножения вариантов визуальных высказываний, которые там могут быть сделаны, или путем диверсификации круга тех, кто уполномочен их делать. Художники конца 1960-х – начала 1970-х годов, о которых мы говорили только что, пошли в ином направлении: вместо переосмысления консюмеризма изнутри они предложили модель коммуникации, подрывающую работу системы потребления. Они работали с эстетикой «информации», не создавая почти ничего, что можно было бы продать; в их осознанном отказе от художественного рынка проявилось бескомпромиссное сопротивление коммерциализации публичной жизни. Отказ же от традиционных форм создания объектов в пользу внедрения «систем» и «процессов» поднял философский вопрос о самой природе объекта: в чем заключено произведение искусства, состоящее из информационных потоков, – в эфемерных актах коммуникации или в физических следах этих актов?

Другие художники того же периода, не пытаясь найти выход из этой неразрешимой дилеммы, сделали ее саму предметом своего искусства. Среди них выделяется Роберт Смитсон (1928–1973), чьи Не-места осуществляли двойное смещение: конкретные пейзажи рассматривались в них, с одной стороны, как «скульптурные» материалы, а с другой – как элементы в бесконечной цепи репрезентаций, так что их вещественные и топографические контуры становились трудноопределимыми. Сама земля оказывалась в искусстве Смитсона формой информации, несущей на себе череду преобразований и травм, оставленных временем.

98 Роберт Смитсон. Не-место (Палисейдс, Эджуотер, Нью-Джерси). 1968

Действительно, для таких работ, как Не-место (Палисейдс, Эджуотер, Нью-Джерси) (1968) (илл. 98–99), Смитсон выбирал территории, значительно измененные промышленностью и технологиями. В этом произведении место представлено в виде двух элементов, которые вместе составляют «не-место»: это машинописная декларация с топографической картой и похожая на клетку алюминиевая корзина, заполненная траппом из Палисейдса. Текстовой элемент Не-места прямо говорит об интересе Смитсона к пейзажам с печатью индустриального упадка. В нем сказано: «На этом месте есть следы старой трамвайной системы [trolly system – sic] <…> Трамвай здесь упразднили 5 августа 1938 года. То, что некогда было прямым путем, стало тропой среди каменистых скал: место утратило свою систему». Расцвет и упадок трамвайной линии, как и геологические процессы с их непостижимой стадиальностью, которые Смитсон обычно сравнивал с циклами индустриализации, служат проявлением всеобщего процесса образования и износа – или ин-формации, если использовать термин, примененный Дэном Грэмом к скульптуре Ричарда Серры.

99 Роберт Смитсон. Не-место (Палисейдс, Эджуотер, Нью-Джерси). 1968. Деталь: машинописный текст

Работы Смитсона побуждают задуматься о том, как мы идентифицируем «место»: по взятым с него непосредственно образцам или по более абстрактным репрезентациям вроде текстов или карт.

Можно сказать, что Смитсон опознает практики процесс-арта в реальном современном пейзаже и присваивает их почти как реди-мейды. Но в тех же Не-местах он демонстрирует, как геологические процессы физически и концептуально упаковываются культурными дисциплинами инженерии, науки и механической репродукции. Как своего рода антология различных способов постижения земли, включающая в себя текстовые истории, карты, фотографии и образцы пород, Не-места подводят к мысли, что земля состоит из слов и изображений не меньше, чем из камней и грунта. В своем тексте 1968 года Седиментация разума: земляные проекты Смитсон пишет о корзинах с камнями, входящих во все работы серии Не-мест:

Вмещающее в определенном смысле само является фрагментом, который можно назвать трехмерной картой. Не взывая к «гештальтам» или «антиформе», оно реально существует как фрагмент еще большего фрагмента. Это трехмерная перспектива, которая оторвалась от целого и вмещает в себя отсутствие собственной вместимости. В этих следах нет никакой тайны, никаких свидетельств начала и конца.

Земля не служит у Смитсона метафорой целостности: он показывает ее принципиально фрагментарной, пронизанной незавершенными процессами – как естественными, так и культурными, – которые постоянно разламывают форму на осколки, подобные сложенным в корзины образцам породы.

100 Роберт Смитсон. Спиральная дамба. 1970

Даже в самой известной работе Смитсона, Спиральной дамбе (1970) (илл. 100), чьи концентрические кольца уходят в Большое Соленое озеро в штате Юта, референтная рамка зрителя постоянно меняется. Согласно аналогии части и целого, типичной для искусства Смитсона, общая форма дамбы имитирует кристаллическую структуру составляющих ее камней; другой скачок масштаба наводит на мысль о том, что красные бактерии, живущие в этой части озера (она особенно привлекала Смитсона), превращают дамбу в единый наполненный кровью организм. Спиральная дамба – одно из самых известных произведений искусства послевоенной Америки, однако очень немногие видели ее воочию; большинству она знакома по фотографиям и документальному фильму, который Смитсон сделал в качестве ее сопровождения. Этот фильм – не столько приложение к «земляной работе», сколько ее метафорический двойник. В 1972 году художник писал: «Я решил, что для фильма (который представляет собой спираль из кадров) меня нужно снять с летящего прямо над дамбой вертолета (англ. helicopter – от греч. helix, helikos – винт, спираль), чтобы мой сбивчивый бег позволял почувствовать масштаб». Как явствует из этого текста, работа Смитсона с формой, в данном случае со спиралью, вызывает безудержное разрастание смыслов и метафор, идеально накладывающихся друг на друга: от дамбы к фильму, затем к вертолету и обратно к дамбе. Спиральная дамба снимает для Смитсона все концептуальные и физические различия:

Это место было неким вращающимся механизмом, заключенным в огромную круглую полость. Из этого вращения пространства и возникла возможность Спиральной дамбы. Перед этой очевидной реальностью не могли устоять никакие идеи, концепции, системы, структуры, абстракции. Моя диалектика места и не-места скрутилась в какое-то неопределенное состояние, растворившее друг в друге твердую материю и жидкость.

Смитсон красноречиво развеивает предсказуемое заблуждение о том, будто его Спиральная дамба – это всего лишь огромная абстрактная скульптура, вылепленная на «фоне» пейзажа подобно гигантской жестуальной картине.

Многие «земляные работы» (earthworks) – например, Поле молний (1977) Уолтера де Марии (1935–2013) (илл. 101) или завораживающее Двойное отрицание (1969–1970) Майкла Хейзера (род. 1944) – взаимодействуют с местом похожим образом, выявляя его скрытые качества. Каждая из них, подобно минималистской скульптуре, организует перцептивное событие, но здесь, в отличие от минимализма, опыт в какой-то мере определяется очертаниями и масштабами специально выбранного пейзажа. Поле молний состоит из четырехсот стальных стержней, вкопанных в землю в виде прямоугольной сетки в пустыне Нью-Мексико и способных улавливать молнии, а Двойное отрицание – из двух гигантских траншей в безлюдной местности штата Невада. Как и Не-места или Спиральная дамба Смитсона, эти работы преобразуют перцептивный опыт реальных территорий, но Смитсон вдобавок реконтекстуализирует пейзаж как суммарный продукт его альтернативных репрезентаций – карты, фотографий, текстов или научных описаний. «Место» (site) в его понимании – это не вечный или неизменный пейзаж, а скорее локус конкурирующих репрезентаций, это информация в процессе формирования («ин-формации»). В искусстве Смитсона переплетены информационные процессы двух типов: неисследимо медленные геологические трансформации земли и сравнительно быстрые человеческие технологии разметки и картирования окружающей среды. Как и другие художники, обсуждаемые в этой главе, Смитсон осознал, что если искусство – это акт коммуникации, то веществом или предлогом для этого информационного обмена может быть что угодно, от ящика для голосования в нью-йоркском музее до Большого Соленого озера в Юте. Поэтому урок «земляных работ» заключается не только в том, что земля может быть использована как медиум скульптуры, но и в том, что процедуры «системного» искусства или процесс-арта могут быть расширены до практик «картирования», направленных как на тот или иной материал в галерее, так и на окружающую среду, то есть на пейзажи или «места» по всему миру.

101 Уолтер де Мария. Поле молний. 1977

Де Мария вовлек в свое Поле молний естественные климатические «процессы». Сетка из стальных стержней, установленная им в пустыне, картирует ее нерегулярную топографию измеримыми единицами даже без всякой грозы.

Солончак (1969) Денниса Оппенгейма (1938–2011) (илл. 102) охватил в одной работе 102 сельские и городские местности. В этом произведении, документированном в серии фотографий и пояснительном тексте, Оппенгейм поставил «одну и ту же» отметку в трех совершенно разных пейзажах. Он рассыпал более 450 килограммов соли в форме прямоугольника размером 15,2 × 30,5 метра на асфальте в Нью-Йорке, выложил ту же конфигурацию из соляных блоков на океанском дне в районе Багамских островов и вырыл параллелепипед таких же размеров в Пустыне Большого Соленого озера. Значение «отметки» Оппенгейма – соляного прямоугольника – обусловлено ее конкретным местонахождением, будь то «асфальтовая пустыня» Нью-Йорка или реальная пустыня и море с их подвижными контурами, где соль быстро рассеивается под действием воды и ветра. Подобно корзинам в Не-местах Смитсона, эти соляные фигуры функционируют как фрагменты карты: участок прямоугольной территории словно бы извлекается из одного места и переносится в другое. Сила Солончака состоит в демонстрации того, что универсальность меры, примером которой является стандартная единица карты, всегда скрывает за собой специфику места и его компонентов. Соль может быть «местной» для города, пустыни или моря, но природа ее принадлежности каждому из этих мест – совершенно разная.

102 Деннис Оппенгейм. Солончак. 1969

Подобные стратегии дислокации обнаруживаются и в других сайт-специфичных[11] практиках 1970-х годов, не связанных с землей напрямую. Так, Гордон Матта-Кларк (1943–1978) в 1974 году разрезал пополам небольшой пригородный дом в Энглвуде (штат Нью-Джерси), который шел под снос. Он расколол дом, как яйцо, понизив одну из получившихся половин за счет стесанного фундамента. Одни критики расценили жестокость, проявленную Матта-Кларком к обычному дому, как «насилие» над домашним укладом; другие усмотрели в его работе реплику на разрушительные последствия городского девелопмента и реноваций. В самом деле, Матта-Кларк имел архитектурное образование и прекрасно понимал, что «контейнеризация полезной площади», как он ее назвал, является экономической и социальной формой регуляции. Раскалывание(илл. 103) работает с пригородными реалиями с помощью тех же процедур регистрации и перемещения, которыми пользовались и Смитсон с Оппенгеймом. В интервью 1974 года Матта-Кларк заметил: «Выявилось большое количество визуальной информации; хотя было непросто добраться до чердака и подвала, они перестали быть скрытыми зонами». Помимо недоступных до этого аспектов структурной механики здания, эта «информация» включала в себя новый скульптурный и перцептивный «объект», который поставил под вопрос стандарты дома как товара для обмена и как пространства для жизни.

103 Гордон Матта-Кларк. Раскалывание. 1974

104 Майкл Ашер. Музей современного искусства, Чикаго. 8 июня – 12 августа 1979 года (фасад и интерьер)

В искусстве Майкла Ашера (1943–2012) медиумом стали галерея и музей – как пространства, доступные для манипуляции, и одновременно как институции, подлежащие анализу. Ашер, подобно Хааке и близким к нему художникам, подчеркивает фундаментальную роль музея, дарующего статус искусства любым обычным материалам и действиям. Так, в проекте 1979 года для Музея современного искусства Чикаго (илл. 104), который с тех пор переехал в новое здание, он снял наружные алюминиевые панели с двух участков фасада здания, примыкающих к застекленной галерее, и установил их внутри этой галереи. Повешенные рядами, словно минималистские картины или скульптуры, и просматривающиеся с улицы через огромные окна, эти элементы облицовки воспринимались как произведения искусства. Подобно Солончаку Оппенгейма, этот проект Ашера демонстрировал, как ценность вещи меняется в зависимости от условий ее экспозиции. Ошеломляющей буквализацией музейных критериев оценки Ашер заострил внимание на архитектурной и концептуальной границе между тем, что допускается «внутрь» институции, и тем, что остается «вне» ее стен и эстетических категорий.

105 Мел Бохнер. Комната измерений. 1969

Как показал этот проект, вопрос места неотделим от вопроса границ – не только тех, что отделяют одно место от другого, но и тех, что разделяют институции и дискурсы. Мел Бохнер (род. 1940) и Роберт Барри (род. 1936) довели это определение места до логического завершения, обратившись к практикам, в которых сами границы – и их потенциальная неопределенность – рассматриваются как искусство. В Комнате измерений Бохнера (1969) (илл. 105), представленной в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене, линии клейкой ленты и цифры, отпечатанные по трафарету, обозначают ширину и высоту стен, дверных и оконных проемов в пустых залах. Поместив в реальное пространство галереи его полномасштабный «план», Бохнер показал, насколько разным может быть опыт в зависимости от того, на что мы ориентируемся – на кинестетические ощущения или на геометрическую спецификацию. Кто сказал, например, что нельзя столь же точно измерить пространство галереи Хайнера Фридриха, оценив характер ее освещения, а не расстояния в футах и дюймах? Бохнер демонстрирует, что между восприятием и измерением нет строгого соответствия, но его работы приводят и к другому выводу: реальность зала – как и реальность любой другой вещи – заключена не в каком-то внутреннем качестве, а в отношениях между элементами. В этом смысле линейные сегменты Комнаты измерения служат векторами, связывающими ее различные аспекты. В серии текстов, написанных в 1967–1970 годах, Бохнер утверждает: «Искусство недавнего прошлого по большей части опиралось на фундаментальное убеждение, будто вещи обладают стабильными свойствами, то есть границами <…> Однако границы – это всего лишь продукты нашего желания их обнаружить, <…> компромисс между тем, что мы видим, и желанием это видимое постичь». Действительно, в Комнате измерений дает о себе знать риторика границ, но ее целью не является ограждение. «Настенные работы, – пишет Бохнер в том же тексте, – распространяются по поверхности. Их нельзя „взять“, на них можно только смотреть».

Роберт Барри исследовал парадоксальное желание создать безграничное произведение искусства в серии работ, которые заключались в выпуске в атмосферу определенного количества инертного газа (илл. 106). Бесконечное рассеяние невидимого вещества служило в этих работах метафорой нового типа неограниченной объектности. В интервью 1969 года Барри сказал: «На самом деле мы не разрушаем объект, а просто расширяем его определение <…>, подобно тому как расширяется искусство, включая в себя всё больше и больше вещей».

106 Роберт Барри. Гелий. Из серии Инертный газ. Март 1969

Это произведение Барри, которое представляло собой выпуск в атмосферу определенного количества гелия, было невидимо для человеческого глаза, но химически ощутимо. По существу оно представляет собой перформанс, но, как и бо́льшая часть скульптуры этого периода, бросает вызов нашему представлению об объекте. Что это за вещь – облако газа, рассеянного в пространстве.

Обратная связь

Смещение интереса художников от объекта искусства к системе, процессу и месту связано с более широкими культурными сдвигами в послевоенном мире, в частности с «триумфом» телевидения в качестве главного поставщика информации в США. Красной нитью по этой книге проходит идея о том, что тон современной публичной жизни в США задает массмедиа. Другими словами, телевидение является основной публичной ареной страны. При этом почти весь телевизионный эфир – развлекательные передачи, новости и особенно реклама – строится в ответ интересам бизнеса, а не государства или гражданского общества. Эта односторонняя «публичная» коммуникация почти не оставляет места для обратной связи. Именно эта обратная связь – в двух формах электронного «шума» и содержательного ответа – стала центральной темой видео-арта 1960-х и 1970-х годов.

Еще до того как в 1965 году стало доступно относительно недорогое видеооборудование вроде камер Portapak, обратную связь впервые генерировали «подготовленные телевизоры» Нам Джун Пайка (см. с. 156–157 и илл. 89): это был визуальный «шум», вызванный вмешательством в трансляцию с помощью магнитов или модификации схемы телеприемника. В 1970 году Нам Джун Пайк и японский инженер-электроник Шуя Абэ создали синтезатор Пайка – Абэ, способный постоянно искажать и по-разному окрашивать видеосигнал. Создаваемый им узор прерывал транслируемую информацию, дробя ее на фрагменты и пронизывая нервным ритмом, причем искажение вещания активно вмешивалось в него через символический отказ от пассивного потребления телевидения. Во многих ранних работах Нам Джун Пайка вроде Партиципаторного ТВ (1963) немалая роль в манипуляции телевизионным сигналом возлагалась на зрителя. Иначе говоря, в его подготовленных телевизорах и в видеозаписях, которые предвосхищают рваным монтажом, визуальными эффектами и энергичными саундтреками музыкальные клипы, переплелись оба типа обратной связи. Подобные динамичные видео, как, например, Глобальный грув (1973; совместно с Джоном Дж. Годфри), Нам Джун Пайк показывал в виде инсталляций, представляющих собой стены или платформы из множества экранов (илл. 108). Погружая зрителя в видеосреду, эти работы создавали физический аналог «виртуального» пространства массмедиа.

107 Фрэнк Джиллет и Айра Шнайдер. Цикл стирания. 1969–1984

108 Нам Джун Пайк. Сад TV. 1974. Фото Питера Мура © Estate of Peter Moore / VAGA, New York / DACS, London, 2003

Нам Джун Пайк генерировал обратную связь, модифицируя устройство телевизора и транслируемый им сигнал ради создания медиа-инвайронментов, войти в которые предлагалось зрителю. Айра Шнайдер (1939–2022) и Фрэнк Джиллет (род. 1941) в работе Цикл стирания (1969–1984) (илл. 107) вовлекли публику в мозаику телевещания непосредственно, собрав блок из девяти мониторов вокруг видеокамеры, которая записывала зрителей по мере их приближения к работе. Записи демонстрировались с восьми- или шестнадцатисекундной задержкой, «перескакивали» из экрана в экран и перемежались телеэфиром. Периодически изображение на всех экранах стиралось. Джиллет в своем описании работы прямо связывает ее с телевизионной коммуникацией: «Цель этой перегрузки [изображениями] в том, чтобы избежать автоматического „информационного“ опыта коммерческого телевидения, не лишая его привычного содержания полностью». Иными словами, Цикл стирания подрывал монолитную «информацию» эфирного телевидения внезапным столкновением зрителя с его собственным актом ви́дения. Способность видео быть электронным зеркалом использовалась в данном случае для ослабления власти коммерческого вещания над зрителем.

109 Джоан Джонас. Вертикальный крен. 1972

110 Джоан Джонас. Вертикальный крен с Органик Хани. 1972

Розалинд Краусс в своей влиятельной статье 1976 года усмотрела в психологическом выражении такой зеркальности – нарциссизме – основу видео-арта. Хотя в целом Краусс не одобряла нарциссический импульс видео, она отметила в нем некоторые стратегии авторефлексии, обладающие критической силой. Так, Джоан Джонас (род. 1936) в видеоработе Вертикальный крен (1972) (илл. 109) выполняет ряд простых действий: прыгает, хлопает в ладоши и т. д. Зритель во время просмотра неизбежно реагирует на «скачки» изображения – вертикальный крен кадров, вызванный рассинхронизацией сигнала и монитора. Настойчивый пульс этих скачков, усиливаемый резким отрывистым звуком, связывает «нарциссизм» Джонас с социальной и технологической формой двойничества – маниакальным копированием телевидения. На протяжении большей части видеозаписи тело художницы фрагментировано – представлено в виде изолированного жеста или прыгающей ноги и стопы. Телесная фрагментация то и дело усиливается собственным движением пленки – например, когда прыгающая художница «приземляется» вместе с картинкой внизу экрана. Совершаемая Джонас рассинхронизация оказывается двойной: рассинхронизируя сигнал и монитор, художница метафорически говорит о расколе между телом и его телевизионным образом.

Вертикальный крен был частью перформанса, представленного Джонас в 1972 году под названием Вертикальный крен Органик Хани(илл. 110). Гиперженственная героиня по имени Органик Хани являлась публике в шифоновом платье, в головном уборе с перьями и драгоценностями и в кукольной маске. С помощью живого действия, видео и звука перформанс пространственно представлял встречу Джонас с самой собой. Идея работы «возникла, – говорит художница, – когда я обнаружила, что постоянно исследую собственное изображение в мониторе видеокамеры <…> Я стала всё глубже погружаться в собственную театральность…» Иными словами, личная ситуация отражения в зеркале получила здесь по меньшей мере два расширения: через публичный перформанс и через пародийное присвоение стереотипных символов женственности, таких как шифон, перья и кукольное лицо. Подобно тому как Майкл Ашер картировал концептуальное и физическое пространство музея в своем чикагском проекте (с. 182–184, илл. 104), Джонас направила различные медиа на исследование концептуальных и физических пространств женственности. Как и многие практики раннего видео-арта, Джонас обращалась к видео не ради него самого, а как к расширению или дополнению других техник.

111 Ричард Серра. Бумеранг. 1974

Ричард Серра и Линда Бенглис также создали важные видеоработы, в которых тело подвергается рассинхронизации под действием механического воспроизведения. Серра в видео Бумеранг (1974) (илл. 111) снял художницу Нэнси Холт, которая пыталась говорить, одновременно слушая слегка замедленную аудиозапись собственного голоса. В конце концов эта рассинхронизация изматывает Холт и прерывает коммуникацию: на этом видео заканчивается. Работа Бенглис Сейчас (1973) (илл. 112) построена как бесконечный регресс: художница появляется на экране вместе с множеством сменяющих друг друга ее изображений, записанных ранее. Как можно судить по Бумерангу, Сейчас и Вертикальному крену Органик Хани, «зеркало» видео располагает психологический нарциссизм внутри технологий механической репродукции, которые не фиксируют внимание на персоне, а просто множат ее образы. В результате рвется прямая связь между телом и его изображением и, более того, «зеркало» отражает не «внутреннее я», а своего рода попурри утрированных гендерных стереотипов, составляющих персонаж Органик Хани.

112 Линда Бенглис. Сейчас. 1973

Выходит, что зеркальность видео-арта не столько указывает на распад самости в ее отражении, сколько подчеркивает разрыв между человеком и его механическими репродукциями. Во многих случаях, как в инсталляции Брюса Наумана (с. 170, илл. 96), где зритель как будто удаляется от видеоизображения собственной спины, это отчуждение воспринимается как форма слежки. Подобно Науману, Питер Кампус (род. 1937) и Дэн Грэм (1942–2022) создавали медиаинсталляции, в которых аппаратура видеонаблюдения «застигает» тела в публичном пространстве. В инсталляции Кампуса aen (1977) (илл. 113) происходит неожиданная встреча зрителя с его собственным перевернутым и увеличенным изображением, которое внезапно вспыхивает в затемненном помещении. Кампус ограничил фокальное поле камеры узкой полосой зала, идущей вдоль входной стены, и тем самым монументализировал периферийное зрение. Вместо того чтобы «смотреть» на зрителя прямо, камера, установленная в углу на уровне плеч, «бросает» на него косой взгляд, когда он входит в зал. Возникает эффект насилия – зритель видит себя в зернистом изображении и вниз головой – и в то же время интимности, ведь чтобы оставаться в поле зрения камеры, у зрителя есть единственный способ – стоять у самой стены, практически касаясь собственной проекции.

113 Питер Кампус. aen. 1977

В условиях, близких к клиническим (или к социологическому эксперименту), это превращение зрителя в объект зрения изучил Дэн Грэм в серии Залы временно́й задержки (1974) (илл. 114). Во всех проектах, составляющих эту серию и по большей части нереализованных, к взаимодействию между участниками эксперимента примешивается обратная связь через видеонаблюдение за ними. Так, Зал временно́й задержки I состоит из двух смежных помещений, разделенных стеной с небольшим проемом сбоку. В обоих помещениях есть система видеонаблюдения и два монитора. В помещении А мониторы показывают два разных изображения людей из помещения B (прямую трансляцию и трансляцию с небольшой задержкой), тогда как в помещении B люди на одном мониторе видят самих себя с задержкой, а на другом – прямую трансляцию людей из помещения А. Таким образом, Залы временно́й задержки помещают нарциссический импульс видео внутрь социальных и пространственных условий наблюдения и слежки – как со стороны других, так и слежки за самим собой.

114 Дэн Грэм. Зал временно́й задержки I. 1974

Инсталляции Кампуса и Грэма с камерами видеонаблюдения вбирают в себя зрителей, делают их – очень по-разному – своими составными элементами, но прежде всего для того, чтобы они отделились от собственных медиаобразов. При всем своем дезориентирующем воздействии эта стратегия поднимает социальные и философские вопросы о подменах, пронизывающих массмедийную коммуникацию.

Во многих видеоинсталляциях стратегия задержки – воспроизведения событий ближайшего прошлого – отрывает зрителя от его текущего опыта с помощью своего рода флешбэков, подобно тому как камера одновременно отрывает изображение от тела. В таких случаях полученная с помощью видео обратная связь обнаруживает разрыв между самостью и ее репрезентациями. И образ Органик Хани у Джонас, и призрачные проекции aen, и дезориентирующие комнаты Грэма заостряли внимание на том, что каждый акт механической репродукции происходит внутри определенной пространственной, социальной и психологической топографии. Ранний видео-арт, как и другие художественные практики, о которых шла речь в этой главе, показывает, что аморфный, казалось бы, поток информации на самом деле сайт-специфичен и его контингентные значения проливают свет на современную политику репрезентации.

В основе самых разных произведений искусства конца 1960-х – 1970-х годов лежала манипуляция потоками информации – с помощью систем, процессов и петель обратной связи. И коль скоро произведения столь существенно изменились, не могли не измениться и их производители. Многие художники начали воспринимать и подавать себя уже не как мастеров конкретного искусства, а как информационных «менеджеров» или «продюсеров». Для многих практиков возникшего в это время концептуального искусства – включая нескольких, о которых мы уже говорили в прошлой главе, – сами изменившиеся отношения между художником и его продуктом стали важнейшей составляющей эстетической деятельности. Позднее в тех же 1970-х годах на первый план в концептуальном искусстве выйдут условия существования и опыт идентичности с ее гендером, этнической и расовой принадлежностью, сексуальной ориентацией, но ранние концептуалисты – преимущественно белые мужчины – в основном выступали с философскими высказываниями об искусстве, пронизанными универсализирующей риторикой. Джозеф Кошут (род. 1945) четко изложил свою позицию в основополагающем эссе 1969 года Искусство после философии. Он утверждал, что, поскольку искусство состоит из формальных языков, или кодов, его природа – принципиально лингвистическая: «Высказывания искусства по своему характеру – не фактуальные, а лингвистические, то есть они не описывают поведение физических или даже ментальных объектов, а излагают определения искусства или формальные выводы из таких определений». В этом пассаже зашиты две самые важные особенности концептуального искусства, установленные Кошутом: искусство должно состоять из языковых высказываний художника, и содержанием искусства должно быть его непрерывное определение.

Лингвистическая природа концептуального искусства побудила многих критиков усмотреть в его практиках «дематериализацию» арт-объекта. Но на самом деле эти практики, скорее, манифестировали материальность нового типа, подходящую для документирования интеллектуальных и физических свойств самого художника. Например, практика Лоренса Винера (1942–2021) часто сводилась к словесным инструкциям. В 1968 году куратор и галерист Сет Сигелауб, чья международная деятельность во многом способствовала оформлению концептуального искусства как направления, опубликовал сборник фраз Винера в виде небольшой книги под названием Декларации (Statements) (илл. 116). Многие из этих кратких текстов представляли собой анонимные и, что важно, антиимперативные программы создания постабстрактно-экспрессионистских картин: «Одна кварта зеленой промышленной эмали для наружных работ, вылитая на кирпичную стену» или «Краска в любом количестве, вылитая прямо на пол и высохшая естественным путем». Реальный процесс создания картины не является обязательным сопровождением этих деклараций: искусством выступает именно предложение (proposition), а не его воплощение в материале – поэтому подобные произведения и были названы «нематериальными». Однако декларации сами обладают материальностью особого рода – материальностью языка и книги. Подобно большинству художников-концептуалистов, Винер отнюдь не отверг материальность как таковую, а лишь отказался от традиционных художественных медиа, вроде живописи, в пользу информационных «материалов» – прежде всего текстов и фотографий. Схожим образом Кошут заменил картину информацией в знаменитой серии работ середины 1960-х годов, которые представляют собой увеличенные и оформленные в виде картин копии словарных определений символически нагруженных слов, таких как «образ» (илл. 115). Можно сказать, что Кошут и Винер не столько дематериализовали искусство, сколько рематериализовали его средствами языка и фотомеханической репродукции.

115 Джозеф Кошут. Названо (Искусство как идея как идея): «Образ». 1966

Несмотря на анонимность деклараций Винера или словарных определений Кошута, предложения существуют лишь при условии того, что кто-то их выдвинул, и это значит, что в концептуальном искусстве интеллектуальное намерение художника – а во многих случаях и его физическое присутствие – обретает тот же статус, каким в прежних художественных произведениях обладали его выразительные действия. Этот приоритет намерения и присутствия художника, как и переход от традиционных медиа к тексту и фотографии, отражает фундаментальный сдвиг в самой природе концептуального художественного «объекта». Кошут писал в Искусстве после философии: «Произведение искусства тавтологично в том смысле, что оно представляет собой презентацию намерения художника; художник говорит, что такое-то произведение искусства есть искусство, то есть дает определение искусства». Мысль Кошута проста: когда произведение искусства становится тавтологичным, задача художника состоит в том, чтобы гарантировать своим намерением как подлинность конкретной работы, так и само определение искусства, которое эта работа иллюстрирует. И не один Кошут настаивал на центральной роли намерения. Винер, начав «выставлять» декларации, решил в скором времени добавить ко всем своим работам следующее пояснение:

116 Лоренс Винер. Декларации. 1968. Обложка и примеры страниц

На страницах: «Лист коричневой бумаги произвольной ширины и вдвое превосходящей ширину длины, приклеенный к полу поверх выемки таких же пропорций» (слева); «Траншея в два дюйма шириной и в один дюйм глубиной, вырытая поперек стандартной подъездной дороги для одной машины» (справа).

Подобно партитурам художников «Флюксуса», работы Винера состоят из фраз, которые можно претворить в действие, а можно и оставить на бумаге, но, в отличие от Йоко Оно или Джорджа Брехта, Винер облекал свои декларации в подчеркнуто нейтральную риторику права и бизнеса.

Художник может создать произведение.

Произведение может быть создано фабричным способом.

Произведение не обязательно должно быть создано.

Поскольку все эти варианты равноценны и не противоречат намерению художника, выбор из них доверяется получателю в случае получения.

Хотя это псевдоюридическое соглашение переносит ответственность за реализацию проектов Винера с художника на «получателя» (в эту категорию входят коллекционеры, кураторы, а также зрители), выбор предоставляется художником и обеспечивается его намерением. Произведение концептуального искусства может оставаться нереализованным именно потому, что его нереализованность «не противоречит намерению художника» (курсив мой. – Д. Д.).

Сол Левитт, один из первых, наряду с Кошутом, теоретиков концептуализма, писал в важном тексте 1969 года: «Произведение искусства может пониматься как проводник из сознания художника в сознание зрителя. Но оно может никогда не добраться до зрителя или так и не покинуть сознание художника». Материальный жест вновь заменяется телепатическим, в сущности, актом коммуникации; такую возможность в том же году буквализировал Роберт Барри в еще одном проекте Сета Сигелауба для Университета Саймона Фрейзера в Ванкувере. Барри описал свое «телепатическое произведение» так: «Во время выставки я попытаюсь телепатически передать зрителям произведение искусства, состоящее из ряда мыслей; язык или изображение к этим мыслям неприменимы». Какой бы нематериальной ни казалась такая коммуникация, она не может произойти без присутствия художника.

Таким образом, Кошут, Винер, Левитт, Барри и другие концептуалисты лишь по видимости освобождали искусство от «субъективного» начала, а на деле вновь и вновь возвращались к личному намерению художника и к его физическому присутствию. В результате произведение концептуального искусства приобрело характер контракта между художником и зрителем. По словам Бенджамина Бухло, создатель концептуального искусства действует как псевдоюридическое лицо, выступающее гарантом подлинности произведения. В этом смысле вполне логичным кажется то, что Сет Сигелауб, чьи выставки и издательские инициативы сыграли решающую роль в утверждении интернационального концептуализма, в 1971 году составил вместе с юристом Робом Проджански Соглашение о правах, остающихся за художниками при передаче и продаже их произведений. Параллель между этим реальным контрактом и контрактным по существу переопределением роли художника, которое предприняли Кошут, Винер и другие, напрашивается сама собой, поскольку соглашение было опубликовано в каталоге большой международной выставки Documenta V (1972) в качестве псевдопроизведения или, как назвал его сам Сигелауб, контракт-плаката. Соглашение, призванное гарантировать художникам контроль над воспроизведением и демонстрацией их работ, было предоставлено в бесплатное пользование всем, включая традиционных художников и скульпторов, и всё же сама потребность в защите этих авторских прав диктовалась, по-видимому, сдвигом от объектов к языковым предложениям, характерным для концептуализма. Ведь кто угодно мог создать неавторизированную версию работы Винера, Кошута, Барри или Левитта: это засвидетельствовал тот факт, что первая выставка текстов Винера на стенах, послужившая моделью излюбленной экспозиционной практики художника, была инициирована коллекционером, который предварительно запросил у Винера соответствующие права.

Представление о произведении искусства как наборе философских высказываний имело, таким образом, двойной посыл. С одной стороны, оно предполагало научную или логическую универсальность, в которой голос художника терялся за речью безликих социальных авторитетов вроде словаря из работ Кошута, а с другой – возвращало зрителя к интеллектуальной и физической персоне художника. Поэтому концептуальное искусство в основной его массе может быть рассмотрено как попытка очертить границы личности как логической, социологической или юридической единицы (подобно тому как и объекты в те же годы, теми же и близкими к ним художниками оказались переопределены как функции социальных и материальных процессов). В конце 1960-х и в 1970-е годы это переосмысление самости шло в двух дополняющих друг друга направлениях: одним из них была активистская борьба за права художников, а другим – усиление присутствия художника через трактовку его тела как принадлежащей ему эстетической собственности.

117 Группа партизанских художественных действий (GAAG). Акция перед Метрополитен-музеем в Нью-Йорке, осмеивающая выставку Нью-Йоркская живопись и скульптура: 1940–1970. 16 октября 1969

Участники GAAG использовали техники боди-арта и концептуализма в акциях протеста против политики мира искусства, которая, по их мнению, отражала более общие культурные конфликты в американском обществе 1960–1970-х годов.

Среди борцов за права художников выделялись основанная в 1969 году Коалиция работников искусства (Art Workers’ Coalition, AWC) и ее радикальное крыло – Группа партизанских художественных действий (Guerrilla Art Action Group, GAAG). Подобно многим протестным группам 1960-х годов, AWC была свободной ассоциацией художников без четкой программы и графика собраний. Она возникла в 1969 году, после того как греческий художник Такис снял свою работу Телескульптура (1960) с выставки Машина в конце машинного века в МоМА. Хотя работа уже принадлежало музею, Такис публично потребовал не включать ее в эту экспозицию, а когда МоМА ему отказал, унес Телескульптуру из зала. Солидарность с его попыткой повлиять на публичную жизнь своего произведения побудила AWC обратиться к МоМА и другим крупным музеям Нью-Йорка с рядом требований: сделать вход в музеи бесплатным, расширить представительство в попечительских советах, выставлять афроамериканцев, пуэрториканцев и женщин-художниц, допустить к участию в музейных программах цветные сообщества. Также AWC настаивала на отчетности руководства музеев в том, что касается их эстетических и программных решений, а также на сохранении за художниками прав на демонстрацию приобретенных у них работ, включая выплату роялти, если произведение находится в экспозиции, и процента от прибыли при его перепродаже.

Группа GAAG, основными участниками которой были Поппи Джонсон, Джон Хендрикс и Жан Тош, взяла на вооружение обе стратегии, вдохновленные концептуальным искусством: политическую борьбу за права художников и повышение его физического присутствия. В манифесте GAAG от 18 марта 1970 года Джонсон, Хендрикс и Тош заявляли: «Наши художественные акции – это концепт», подчеркивая прямую связь между своими пропагандистскими целями и философскими вопросами концептуализма. Текст завершался декларацией: «Для нас важны люди, а не собственность в любой ее форме. Мы возражаем <…> против того, чтобы собственность – ее защита и приумножение – оказывалась, как это почти всегда происходит, выше людей и их потребностей». Первая же акция GAAG в 1969 году резко заостряла границу между личностью художника и его обращением в собственность. В день открытия выставки Нью-йоркская живопись и скульптура: 1940–1970 в Метрополитен-музее облаченный в смокинг Хендрикс в образе «куратора» и Тош, исполнявший роль «художника», устроили партизанский перформанс на Пятой авеню, среди шедших на вернисаж покровителей искусства в вечерних туалетах. «Куратор» засунул «художника» в сундук и начал его унижать, выкладывая прямо на него роскошные закуски, от креветок до икры, которые подавали внутри музея прибывающим покровителям (илл. 117). Тем самым Хендрикс и Тош рассчитывали подтолкнуть куратора выставки Генри Гелдзалера к тому, чтобы занять более жесткую позицию в вопросе влияния бизнес-спонсоров (компания Xerox пожертвовала на проект 150 000 долларов). Иначе говоря, они протестовали против превращения искусства в элитный товар, «продаваемый» публике большим бизнесом.

118 Вито Аккончи. Товарные знаки. 1970

Исследованием пределов тела с помощью зрелищного представления, подобного тому, который провели GAAG, в 1970-х годы занимались самые заметные представители боди-арта. Так, Вито Аккончи (1940–2017) испытывал собственные физические и психические границы, а также границы других в видео и перформансах. В работе Товарные знаки (1970) (илл. 118) он заявил права на собственную плоть, решив оставить укусы на всех участках тела, до каких только мог добраться ртом, и зафиксировать процесс на фотографиях. Затем он покрыл отметины зубов чернилами и оттиснул их на бумаге в виде «гравюр» – традиционного художественного продукта. Название работы – Товарные знаки – указывает на то, что Аккончи пометил свое тело как авторизованный продукт и в то же время нагрузил свой жест атавистическим и аутоэротическим влечением к «потреблению» самого себя – потреблению иного рода, нежели то, какому обычно подлежат произведения искусства. В интервью 1971 года художник пояснил: «Работа производила впечатление моей зацикленности на себе. <…> Я <…> как бы создал замкнутую систему и затем показал, как эта система может быть открыта через оттиски». Подобно видеохудожникам, о которых мы говорили в предыдущей главе, Аккончи, и сам успешно работавший в видео-арте, создал петлю обратной связи, однако в данном случае материальной основой для замкнутой схемы служит его собственная плоть, материал его «товарного знака». Присутствующий в этой практике компонент боли и выносливости еще значительнее в искусстве Криса Бёрдена (1946–2015), чья знаменитая акция Выстрел (1971) (илл. 119) заключалась в том, что на глазах небольшой группы зрителей друг художника стрелял ему в руку. Несмотря на драматичность этого события, итоговое произведение состояло из сдержанных фотоснимков и текстовых описаний, похожих на отчет о научном исследовании границ субъективности.

119 Крис Бёрден. Выстрел. Галерея «F-Space», Санта-Ана, Калифорния. 19 ноября 1971

Акции Аккончи и Бёрдена дополняют очерченную нами картину «искусства предложений». Если Кошут и Винер в своих декларациях устанавливали со зрителями договорные отношения для защиты своей «интеллектуальной собственности», то Аккончи и Бёрден заключали, по словам Кэти О’Делл, «контракт с кожей», оценивающий путем мазохистского по внешним признакам акта «физическую собственность» художника – его тело. Подобно тому как стратегии концептуального искусства заостряли внимание на интеллектуальном намерении, процедуры боди-арта, сосредоточенные на физическом присутствии, изучали положение самости в мире, наводненном информацией.

Суммируя, можно сказать, что так называемая дематериализация искусства подразумевала двойной сдвиг. Во-первых, художественное произведение стали часто понимать как расширение интеллектуальной и физической «собственности» художника, а во-вторых, возникший в результате акцент на высказываниях и теле обусловил предпочтение традиционным практикам вроде живописи и скульптуры информационно-ориентированных медиа – фотографии, видео и текста. Эти медиа, исходя из их близости к репортажу и подчеркивая их вторичный статус свидетельств, нередко называют «документацией». В 1970-х годах описанный двойной сдвиг проявился в ряде «дневниковых» работ, напоминающих скорее методичное самонаблюдение, чем исповедальную автобиографию. Так, в Изменчивом произведении № 20(илл. 120) Дагласа Хьюблера (1924–1997) ее автора на протяжении одиннадцати минут, пока он играл в баскетбол, раз в каждые тридцать секунд снимал фотоаппарат. В результате «слежки» получились двадцать три фотографии, которые вместе с пояснительным текстом и составили работу. Поскольку снимки сосредоточены на теле художника, а не на процессе игры, они предлагают нашему вниманию неполный лексикон или архив ненамеренных атлетических поз Хьюблера. Опыт художника предстает одновременно банальным – Хьюблер участвует в обычной любительской игре – и не воспроизводимым средствами относительно скудной информации, которую дают фотографии и текст.

120 Даглас Хьюблер. Изменчивое произведение № 20. 1971

Текст: «23 января 1971 года в течение 11 минут физические местоположения художника фотографически документировались через каждые 30 секунд по мере того, как он перемещался в крайне нестойком пространственном окружении. / 23 фотографии прилагаются к этому описанию в качестве формы настоящего произведения. / Январь 1971 года / Даглас Хьюблер».

Он Кавара (1933–2014) предпринял схожий проект под названием Я проснулся. На протяжении 1968–1979 годов он документировал ритмы своего тела, ежедневно посылая двум людям по своему выбору по открытке с указанием времени его пробуждения, даты и адреса, по которому он в тот день находился (илл. 121). Интимные сведения о теле художника – меняющиеся соотношения сна и бодрствования – были вписаны им в «объективную» логику календаря, часов и почтовой системы. В этом «архивировании себя», которым, согласно поэтичному выражению критика Джоша Дектера, занимались Кавара, Хьюблер и другие практики, близкие к концептуальному искусству, переплелись концепции «информационного художника» и «художника как информации».

121 Он Кавара. Я встал в 9:58 утра. 1973 (лицевая и оборотная сторона открытки)

Феминистские альтер эго

Многие концептуалисты-мужчины рассматривали свои эстетические проекты и свое физическое присутствие как личную собственность. Между тем женское движение 1960–1970-х годов продемонстрировало, что мужчины и женщины во все времена имели неравный доступ к привилегии «владения» собственным телом. Около 1970 года феминистки, в частности исследовательница искусства Линда Нохлин, задались вопросом, почему в искусстве, переполненном обнаженными женскими телами, так мало женщин-художниц, которые прославились бы изображением такого тела или любого другого сюжета. Проще говоря, они начали спрашивать, почему репрезентация их личности и их опыта почти всегда находилась в ведении мужчин, для которых внешняя привлекательность женщин была важнее, чем их интеллектуальные или творческие качества. В русле переосмысления роли женщины в обществе многие художницы стали исследовать овеществление своих тел как форму угнетения, и их работы резко отличались от свободных философских спекуляций художников-мужчин над своей эстетической интенциональностью и физическим присутствием. Нередко феминистские произведения безжалостно повторяли скрытое и явное насилие по отношению к женщинам. Так, Ана Мендьета (1948–1985) сама «исполнила» Сцену изнасилования (1973) (илл. 122): поваленная на стол, с измазанными кровью обнаженными ягодицами и спущенным до лодыжек нижним бельем, она столкнула ничего не подозревающих зрителей со сценой сексуального надругательства. В отличие от Выстрела Бёрдена, где проверка художником своей выносливости скорее подпитывала, чем подрывала его самообладание, перформанс Мендьеты заострял внимание на внешней угрозе, которой подвержена женская субъективность.

Предметом работы Элинор Энтин (род. 1935) Ваяние. Традиционная скульптура (1972) (илл. 123) также является внешний нажим, испытываемый женщинами, но на сей раз с использованием фотографических и текстовых техник концептуального искусства, упор сделан на интернализированное, идеологическое насилие. Ваяние состоит из 144 стандартных «полицейских» снимков обнаженного тела Энтин спереди, сзади, справа и слева, которые документируют ее похудение на 4,5 килограмма за 36 дней. Подзаголовок Традиционная скульптура связывает режим, которому подчинила себя художница, с культурными идеалами физической красоты, принятыми как в искусстве, так и в поп-культуре. Энтин тоже документировала свое тело, но если у Она Кавары в меняющихся часах пробуждения и географической мобильности читается свобода, то в ее фотографиях ощущается суровый надзор – не со стороны конкретной власти, а со стороны универсальных кодов женской красоты. Высечение наводит на мысль, что идеальная красота требует изнурительных усилий и эти усилия принудительны – как отмеренное преступнику наказание.

122 Ана Мендьета. Сцена изнасилования. Апрель 1973

123 Элинор Энтин. Ваяние: традиционная скульптура. 1972. Деталь

Концептуальное искусство переопределяло художника как квазиюридическое лицо, образуемое его интеллектуальной и физической собственностью. Художницы-феминистки, в свою очередь, выявляли гендерные ограничения, определяющие, кто может и кто не может этой собственностью владеть. Одним из способов подчеркнуть гендерное неравенство и была травмирующая демонстрация овеществления женского тела, как в Сцене изнасилования и Ваянии. Однако Мендьета и Энтин, а также Линн Хершман (род. 1941), Эдриан Пайпер (род. 1948) и Ханна Вильке (1940–1993) ставили вопрос самости и в более игровой форме – как вопрос отождествления с тем или иным персонажем (а не стабильной идентичности). Энтин в 1970-х годах использовала несколько альтер эго в своих перформансах и видео. Так, она выступала в роли мужчины с длинной черной бородой, в плаще и мягкой шляпе – «Короля Солана Бич», наблюдающего за своим «королевством», пляжной коммуной возле Сан-Диего (илл. 124), – а в качестве контрапункта к этому присвоению извечной мужской привилегии создала несколько работ, в которых исследуются исторические и психосексуальные атрибуты парадигматической помощницы мужчины – медсестры. Еще одним персонажем Энтин стала Элеонора Антинова, афроамериканская балерина, якобы танцевавшая в «Русских балетах» Сергея Дягилева. Примеряя на себя другой гендер, другие национальности и профессии, Энтин подчеркивала неравное распределение привилегий, одновременно указывая на то, что личная идентичность всегда остается пластичной.

Если персонажи Энтин служили воплощениями стандартных ролей, то альтер эго Линн Хершман – Роберта Брейтмор, которую художница описывала как «портрет отчуждения и одиночества» (илл. 125), иллюстрировала несостоятельность нормативной женственности. Образ Брейтмор, спроецированный на тело Хершман в реальных жизненных ситуациях посредством различной бутафории вроде парика и костюма и документированный в серии фотографий, – это разведенная женщина, переехавшая в Сан-Франциско (место жительства Хершман) и болезненно переживающая сложные ситуации, будь то размещение объявления о поиске квартиранта или прохождение психотерапии и присоединение к программе Weight Watchers[12] (которое приводит вовсе не к сбросу, а к набору килограммов). Хершман сравнивала свое многолетнее исполнение роли Роберты Брейтмор с антропологическим исследованием. Этот образ, как и персонажи Энтин, не содержал в себе автобиографичности, скорее он служил эвристическим объектом, выявляющим трудности и разочарования американской женщины середины 1970-х годов.

124 Элинор Энтин. Король Солана-Бич. Фотодокументация. 1974–1975

Надевая на себя различные маски, художницы-феминистки, подобные Энтин и Хершман, указывали на то, что идентичность не сводится к физической манифестации «внутренней» личности. Денатурализация субъективности путем демонстрации несовпадения между психологическими моделями самости и внешностью служила важным политическим задачам. Ведь коль скоро стало понятно, что на протяжении всей истории женщин сковывали стереотипной ролью сексуального объекта, которую они должны были исполнять, само указание на то, что эта роль может быть скорректирована и при некотором усилии отброшена, содержало в себе освободительный потенциал.

Ряд важных работ, показывающих несоответствие эмоциональных состояний стереотипным идентичностям, создали в 1970-х годах Эдриан Пайпер и Ханна Вильке. В серии перевоплощений Пайпер Мифическое существо(илл. 126) темнокожий мачо с огромным «афро», щетиной и бликующими солнечными очками неожиданно оказывался наделен размышлениями интеллектуальной афроамериканки («самой» Пайпер). В серии рекламных объявлений, ежемесячно появлявшихся в разделе искусства газеты The Village Voice, Пайпер публиковала свои фотографии в образе «мифического существа», помещая в «облачке» его мыслей случайные цитаты из своего дневника за предыдущие четырнадцать лет. Сюрреалистичное сопоставление агрессивного «мужского» персонажа и его уязвимых «женских» раздумий дополнялось еще одним личным компонентом этой работы: Пайпер каждый месяц заучивала процитированный в ее объявлении автобиографический пассаж и, повторяя, словно мантру, фрагмент собственной истории, стремилась отстраниться от собственных мыслей. В тексте 1974 года она объясняла: «[эти слова] становятся для меня объектом созерцания и параллельно теряют статус элемента моей собственной личности или субъектности». Подобно тому как «мысли» «мифического существа» перечеркивали его мачистскую внешность, Пайпер расшатывала собственную самоидентичность, объективируя свои отношения с личным дневником. И само то, что это делалось путем размещения рекламы в художественном разделе газеты, указывало на ключевую роль самообъективации в эстетической практике.

125 Линн Хершман. Роберта беседует с Б. П. в Юнион-сквер 1 ноября 1975 года. 1976

В снимках, напоминающих фотослежку, Хершман документировала повседневные занятия своего вымышленного персонажа Роберты Брейтмор, в частности ее беседу с потенциальным соседом по квартире.

Сложная динамика психологической самости и физической оболочки, намеченная Пайпер, получила буквальное выражение в работе Ханны Вильке S.O.S. – Серия объектной «старификации» (1974) (илл. 127), где художница пародийно обыграла племенные практики скарификации, или шрамирования, представив их как социальное картирование тела. S.O.S состоит из ряда фотографий Вильке, позирующей топлес в стереотипных провокационных позах, то характерно «женских», то «мужских». На каждом снимке тело Вильке маркировано композициями из «серпов» жевательной резинки, которые, отчетливо напоминая по форме вагину, как бы отторгают от тела его самый личный и табуированный участок. В тексте 1976 года Вильке подчеркивает расхождение между внутренним и внешним, психологическим и физическим: «Старификация-скарификация / еврей, черный, христианин, мусульманин <…> внутренние раны, созданные внешними ситуациями». Через эротизацию раны Вильке указывает на очень важную тему политики удовольствия. Она называет свои процедуры самоконструирования «старификацией» и тем самым дает понять, так же как и Энтин в Ваянии, что, подчиняясь необходимости привлекать к себе внимание красотой – превращать себя в star, звезду, – женщина получает идеологическое ранение.

126 Эдриан Пайпер. Мифическое существо. Цикл I: 4/12/68. 1974

«Выставляя» свое альтер эго – «мифическое существо» – в виде объявления среди анонсов выставок в еженедельнике The Village Voice, Пайпер подчеркивала роль известности и коммерческой успешности в имидже художника, а принимая вид чернокожего мачо – привлекала внимание к комбинациям расы и гендера, определяющим идентичность.

Использование вагинальных форм в S.O.S. указывает на одну из ключевых проблем, обсуждавшихся в среде феминистских художниц 1970–1980-х годов: как представить женственность, не ограничивая ее определение бесхитростным биологическим детерминизмом, в котором женская идентичность подменяется анатомией? Историк искусства Амелия Джонс, отталкиваясь от идей философа Джудит Батлер, описала этот парадокс как столкновение политической необходимости установления связей между женщинами на основе общего опыта со стремлением сокрушить традиционные представления о женственности, способные служить основой для коллективной идентификации. Иными словами, феминистки одновременно строили и разрушали концепцию «женщины».

Сложность этого парадокса хорошо отразила деятельность Женского дома – бывшего жилого дома в Лос-Анджелесе, где в 1971–1972 годах была представлена серия инсталляций и перформансов. Созданный студентками первой в своем роде Феминистской художественной программы в Калифорнийском институте искусств, которой руководили Джуди Чикаго и Мириам Шапиро, Женский дом гиперболизировал роли женщин как матерей и домработниц, чтобы отдать должное этой недооцененной форме женского труда и в то же время показать, насколько она укоренена в репрессивных стереотипах. Для этого в разных комнатах дома – от кухни до спальни – были созданы сайт-специфичные работы. Так, Менструальная ванная Чикаго, заполненная женскими прокладками и окровавленными тампонами, и Помадная ванная Камиллы Грей, сверху донизу закрашенная ярко-красной помадой (обе – 1972) (илл. 128, 129), – иллюстрируют, если воспринимать их в комплексе, пересечение биологического и культурного модусов идентичности. Инсталляция Чикаго сфокусирована на «управлении» менструациями, которое показано через обилие товаров, предназначенных для устранения их признаков, а в работе Грей личное пространство ванной комнаты превращено с помощью использованной «не по назначению» косметики в жутковатую утробу. В обоих случаях граница между биологическим и социальным одновременно обозначается товарами личной гигиены для женщин и стирается. Эталонным воплощением так называемого cunt art[13], в котором женские идентичность и анатомия почти сливаются воедино, стал созданный через несколько лет скандальный Званый ужин Чикаго (1979) (илл. 130). Эта работа – стол, накрытый 39 тарелками, в которых лежат отчетливо вагинальные формы, – посвящена 39 выдающимся женщинам от доисторического периода до начала XX века и сопровождена серьезными исследованиями, направленными на выявление и восстановление историй множества женщин (имена еще 999 из них записаны на кафельном полу). Званый ужин снискал огромную популярность у публики, но в то же время вызвал со стороны многих феминисток критику за «эссенциализм», определение женщины через ее неотъемлемое биологическое свойство – наличие вагины.

127 Ханна Вильке. S.O.S. – Серия объектной «старификации». 1974

128 Джуди Чикаго. Менструальная ванная. 1972

129 Камилла Грей. Помадная ванная. 1972

Конечно, подобные упреки сужают значение инсталляции Чикаго, но они хорошо отражают напряжение между биологическим и социально-психологическим определениями самости, характерное для большей части феминистского искусства, о котором идет речь в этой главе. Если согласиться с «эссенциалистской» трактовкой Званого ужина, то проект Мэри Келли (род. 1941) Послеродовой протокол (1973–1979) представляет противоположную тенденцию. Это сложное и многослойное размышление об отношениях матери и ребенка от его младенчества до овладения языком. Несмотря на очевидно биологическую тему – деторождение – и тот факт, что Келли регистрировала развитие собственного сына, эта работа прежде всего является психоаналитическим и философским исследованием социальных предпосылок отношений матери и ребенка. О том, насколько сложную языковую модель выстроила художница, позволяет судить Документация II: анализ высказываний и связанных с ними речевых событий(илл. 131), одна из шести частей Послеродового протокола. Она фиксирует переход ребенка от произнесения отдельных слов к структурированной речи в возрасте 17–19 месяцев. Каждый элемент Документации II состоит из двух частей: машинописный лист с «необработанными данными» о контексте и содержании речевого события соединен вверху с секцией наборного лотка, где блоки шрифта (с перевернутыми литерами) находятся над отпечатанным с них текстом, который обобщает данные в следующих категориях: Высказывание, Толкование, Функция и Возраст. Эти визуально скупые работы, полностью состоящие из букв и слов, отображают несколько слоев социолингвистических отношений. Необработанные данные фиксируют «беседу» ребенка и матери, которая подбадривает и направляет его. В верхней части работы, в анализе высказывания, мать меняет роль и выступает уже не собеседницей, а толковательницей речи своего ребенка, которая иначе останется непонятной. Так, в одном из элементов Келли делает вывод, что слоги «ма-ма» могут быть поняты как «помоги мне, посмотри на это, будь там» и что ребенок таким образом утверждает свое существование. Применяя подобную псевдонаучную риторику, Келли (продолжая выступать перед зрителем в роли художника) заговаривает уже не как обучающая мать, а как эксперт по развитию речи или семейный врач, сосредоточенный не на личности конкретного малыша, а на его положении относительно норм и средних показателей овладения языком детьми его возраста. Тем самым она демонстрирует, как биологические импульсы, одухотворяющие материнство, захватываются и распределяются по изощренной сетке социальных дискурсов.

130 Джуди Чикаго. Званый ужин. 1979

131 Мэри Келли. Послеродовой протокол. Документация II: анализ высказываний и связанных с ними речевых событий. 1975

Послеродовой протокол Келли представляет освоение языка ребенком как путешествие по разным инстанциям социальной и медицинской экспертизы. Во второй части этой сложно организованной работы типографский набор метафорически отражает психологическую восприимчивость ребенка к речи других и материнский перевод речи сына.

Переработка стереотипа

Одной из главных ставок в феминистских дебатах об эссенциализме и так называемом cunt art было стремление изжить негативные стереотипы. Отказываясь принимать культурные нормы, в соответствии с которыми женская сексуальность оказывается постыдной и в то же время всецело принадлежащей мужчинам, феминистки понимали свои тела как место борьбы и источник идентичности. Однако, учитывая оскорбительные негативные коннотации слова «cunt», зачем вообще его использовать? Зачем повторять отвратительный стереотип, который грубо низводит женщину до сексуального объекта? Ответ прост, хотя и неутешителен: меньшинства американского общества сами не были свободны от стереотипов, определяющих границы их социальной идентичности. Концептуальному искусству это не мешало исследовать и описывать отношения художника с его интеллектуальной и физической собственностью, но, как хорошо известно женщинам и небелым людям, не каждый в полной мере «владеет» своим «я» как собственностью. Стереотип – это по определению неподконтрольный отдельному человеку образ, непреложно публичная собственность. В культуре, где опыт общности строится по большей части через идентификацию с моделями, предлагаемыми массмедиа, получение контроля над такими стереотипами становится насущным политическим проектом.

132 Дана К. Чендлер-младший. Американская пенитенциарная система… панафриканские концентрационные лагеря и дома смерти. 1971

С силой и визуальной лаконичностью плаката Чендлер в этой работе приравнивает расизм к кастрации. Стереотипы обращаются против самих себя, становясь на службу политической борьбе.

В конце 1960-х годов требования законодательных реформ, характерные для борьбы за гражданские права в 1950-х – начале 1960-х, сменились более радикальными культурными запросами вроде тех, что выдвигало движение «Black Power»[14], утверждавшее ценности и эстетику афроамериканской жизни в противовес англо-американским традициям. Некоторые художники, в частности Дана Чендлер (род. 1941), создавали броский графический словарь афроамериканского протеста, тесно связанный с активным утверждением маскулинности (илл. 132). Другие, например Бети Саар (род. 1926), Дэвид Хэммонс (род. 1943) и Фейт Ринггольд (1930–2024), считали, что прежде чем творить новую иконографию афроамериканской жизни, нужно разобраться с деструктивными стереотипами.

Работа с визуальными стереотипами требует соблюдения деликатного баланса. С одной стороны, приходится цитировать оскорбительное изображение, а с другой – нужно наделить его новым, позитивным значением. Бети Саар в Освобождение тетушки Джемаймы (1972) (илл. 133) превратила расхожую эмблему черного раболепия в символ силы и сопротивления. Тетушка Джемайма известна едва ли не каждому американцу по торговой марке популярной смеси для блинов и сиропа. Это гиперболизированный вариант образа «мамочки», сложившегося в эпоху рабства как выражение покорности и заботливости домашней прислуги, в обязанности которой обычно входил уход за детьми хозяина. Как и прочие оскорбительные образы афроамериканцев, вроде Самбо или Дяди Тома, «мамочка» разошлась – то в умиляющем, то в пародийном ключе – по множеству «сувениров», будь то фигурки или банки для печенья. Освобождение тетушки Джемаймы построено вокруг одной из таких вещей – блокнота в корпусе в виде «мамочки», который вместо бумаги включает в себя еще один образ служанки, держащей на руках плачущего белого ребенка. Саар заострила одну из главных черт стереотипа – его широкое распространение, – заклеив дно коробки, в которой укреплен блокнот, рядами этикеток с изображением тетушки Джемаймы. Но дело не ограничивается демонстрацией повсеместности этого образа: художница изменила его посыл, поместив слева, в противовес метле в правой руке «мамочки», винтовку, а перед блокнотом – большой черный кулак, символ движения «Black Power».

133 Бети Саар. Освобождение тетушки Джемаймы. 1972

Если Саар перерабатывала стереотип, превращая его из символа покорности в призыв к борьбе, то Дэвид Хэммонс в работах того же периода остранял расистское оскорбление, а именно понятие «spade»[15], с помощью каламбура и абстракции. В 1986 году художник с напускной наивностью пояснял: «Я пытался понять, почему черных называют пиками, а, скажем, не трефами. Меня самого однажды назвали пикой, и я не понял, что это значит; „нигер“ – понятно, но почему „пика“, мне не ясно до сих пор. Поэтому я взял эту форму и начал с ней работать. <…> из всех этих лопат я делал маски». Саар цитировала традиционный образ тетушки Джемаймы, стремясь переиначить его значение, а Хэммонс расшатывал стабильность расистского эпитета «spade», обращая внимание на подвижность и случайную природу его коннотаций. Работа Пика (1974) (илл. 134) входит в серию телесных отпечатков Хэммонса, для которых он покрывал участок своего тела маргарином или другим жиром, прижимал к намазанному месту бумагу, а затем наносил на нее краску, прилипавшую только в жирной зоне, создавая впечатление заключенной внутри бумаги фигуры. В Пике отпечатанное лицо, которому идеально круглые карикатурные глаза придают комический вид, заключено в узнаваемую форму карточной масти. Хэммонс буквализировал акт заточения, показав, как личность человека вдавливается в рамки графического стереотипа, но в то же время пародийно обыграл оскорбительный стереотип «spade» в виде безвредной пиковой масти игральных карт. Серия скульптур, сделанных Хэммонсом из лопат (еще одно значение слова «spade»), схожим образом остраняла оскорбление, ослабляя его насилие черным юмором. Так, Пика с цепями (1973) (илл. 135) представляет собой перевернутое полотно лопаты, напоминающее африканскую маску с круглыми «глазами» и украшенное цепями. В этой работе совмещены три уровня значения: аффирмативная аллюзия на африканское искусство, трагичное напоминание о кабале и непосильном труде американских рабов и лингвистический сдвиг с оскорбительной коннотации слова «spade» на один из его второстепенных денотатов («лопата»).

134 Дэвид Хэммонс. Пики. 1974

135 Дэвид Хэммонс. Пика с цепями. 1973

Подрыв стереотипа составлял, впрочем, лишь половину дела. Не менее важным для афроамериканских художников было сформировать позитивный эстетический лексикон, способный выразить альтернативные формы общности в культуре черных. Хэммонс, например, создал серию отсылающих к африканскому искусству гобеленов из волос афроамериканцев, выброшенных из парикмахерских, а также на протяжении нескольких лет показывал на улицах Гарлема импровизированную скульптуру из пустых винных бутылок, развешанных на ветках деревьев.

На выявление и осуждение расизма было нацелено в 1960-х годах и творчество Фейт Ринггольд. На ее картине Флаг для луны: Умри, ниггер. Черный свет № 10 (1969) (илл. 136) в звездно-полосатый узор американского флага вплетен жестокий императив «Умри, ниггер», прямо говорящий о том, что этническая рознь насквозь пропитала национальную идентичность. В 1970–1980-х годах Ринггольд отображала различные аспекты афроамериканской жизни в мягкой скульптуре и лоскутном шитье – техниках, традиционно относящихся к женскому рукоделию. Скульптуры, основанные на формальном лексиконе африканских масок, но изображающие обычных гарлемских соседей художницы, она нередко использовала как реквизит в своих лекционных перформансах. В отличие от картин, эти текстильные работы можно было легко и недорого перевозить в багаже. Ринггольд много путешествовала по США, используя формат лекции-перформанса как возможность общения не только с любителями искусства, но и со студентами и представителями местных сообществ. Так, работа Поминки и воскресение двухсотлетнего негра (1976) (илл. 137), изображающая двух женщин-плакальщиц, которые стоят у тел умершего джанки и его сестры, «не вынесшей горя», служила декорацией для перформанса художницы, «воскрешавшей» молодого мужчину, чтобы привлечь внимание к проблеме употребления наркотиков среди афроамериканцев.

136 Фейт Ринггольд. Флаг для луны: Умри, ниггер. Черный свет № 10. 1969

137 Фейт Ринггольд. Поминки и воскресение двухсотлетнего негра. 1976

Мягкие скульптуры Ринггольд, выполненные в ремесленной технике, подчас пренебрежительно относимой к «женскому рукоделию», отсылают к искусству и жизни афроамериканцев. Прежде чем стать самостоятельными экспонатами галерей и музеев, они были «действующими лицами» лекций-перформансов художницы, призванных привлечь внимание к проблемам черного сообщества.

Важнейшую роль в искусстве Ринггольд и Хэммонса играло стремление сформировать альтернативные аудитории и сообщества, подобные феминистской художественной программе Женский дом, которая исследовала эксплуатацию женского труда в средоточии этого угнетения – семейном доме. В 1970-х годах (как и по сей день) арт-истеблишмент состоял преимущественно из белых мужчин. Хотя музеи, галереи и критики начали принимать и даже приветствовать философскую проблематизацию самости, которой занимались концептуалисты, более политизированные подходы к вопросу идентичности по-прежнему вызывают скепсис. Поэтому параллельно переработке негативных стереотипов художницам и небелым художницам пришлось бороться за публичные пространства для своего искусства: они создавали альтернативные институции, устраивали партизанские акции. Множество подобных стратегий разработал арт-коллектив Asco (исп. отвращение), основанный художниками-чикано[16] Харри Гамбоа-младшим, Гронком, Уилли Херроном и Патси Вальдес. В начале 1970-х годов они провели серию «бродячих муралов» – ярких и политически острых уличных перформансов в Восточном Лос-Анджелесе, преимущественно в кварталах, населенных чикано. Один из этих перформансов, Крестный путь (1971), представлял собой мексиканскую рождественскую процессию, превращенную в манифестацию против непропорционально большой доли чикано в числе американских солдат, отправленных умирать на войну во Вьетнаме. Кульминацией карнавально-сатирического шествия с участием карикатурного папы римского и Христа с черепом вместо лица стали пародийное погребение Спасителя и водружение 4,5-метрового картонного креста у входа в Морской рекрутинговый центр.

Этому захвату улицы с помощью перформанса, в котором, учитывая конфликты между лос-анджелесским полицейским департаментом и жителями Восточного Лос-Анджелеса, был заключен политический вызов, концептуально близка другая серия работ Asco, направленная на фиктивную колонизацию медиапубличной сферы. Так, в рамках проекта под названием Подставная жертва войн группировок (1974) группа сделала постановочную фотографию бандитской перестрелки и распространила ее по разным каналам массмедиа. Этот «прикол» был обоюдоострым: с одной стороны, он предупреждал общество об опасности реальных бандитских разборок путем симуляции убийства, с другой – указывал на готовность массмедиа поверить в самые жуткие истории о насилии в среде чикано. Один лос-анджелесский телеканал действительно показал эту фотографию в новостях, наглядно подтвердив идею Asco о том, что стереотипы живут собственной жизнью и для их «убийства» необходимы позитивные действия. Если концептуальное искусство 1970-х годов исследовало физическую и интеллектуальную собственность личности, то феминистки и «цветные» художники, о которых шла речь только что, показали, что идентичность не обязательно принадлежит ее носителю – она может находиться в «публичной собственности» стереотипа, который требует сопротивления и переработки.

Цитируя и перерабатывая репрессивные стереотипы, феминистки и «цветные» художники, чьи практики мы обсуждали в прошлой главе, заостряли внимание на том, что медийные миры питаются как информацией, так и дезинформацией. Постепенно текст и фотография, в которых многие художники 1960–1970-х годов видели рациональные средства критики традиционной эстетики, начали терять престиж «нейтральных» информационных средств. В этой главе речь пойдет о художниках, которые сформировались в мире, насквозь пропитанном коммерческими образами, где изображения и тексты (самый простой их пример – реклама) создаются для убеждения или даже обмана, но уж точно не для просвещения аудитории. Если концептуалисты обращались к фотографии, тексту и видео, ценя их правдивость, то для целого ряда художников 1980-х эти медиа оказались дискредитированы как глубоко консервативные и товаризованные. Типичная фотография конца XX века казалась им – подобно снимкам туристов, вновь и вновь повторяющим открыточные виды, – не более чем цитатой традиции, изображением изображения или, по выражению французского философа Жана Бодрийяра, «симулякром».

Важная работа Марты Рослер (род. 1943) Бауэри в двух неадекватных системах описания (1974–1975) (илл. 139) одной из первых продемонстрировала случайную природу фотографической и текстуальной «правды». Прекрасно понимая, что изображения городских бродяг – это клише документальной фотографии, Рослер поставила себе задачу представить Бауэри – квартал в центре Нью-Йорка, известный своим неблагополучием, без пошлости «сочувственной» фотографии. Для этого она чередовала серию безлюдных фотографий фасадов магазинов Бауэри с текстами в духе конкретной поэзии, целиком состоящими из образных синонимов пьянства. «Бродяга из Бауэри» – это стандартный типаж, обычно фиксируемый документальной фотографией в шаблонном виде, поэтому отказ Рослер использовать его в своих фотографиях выявил неспособность любой знаковой системы, включая фотографию и текст, уловить «правду».

138 Шерри Левин. По Уокеру Эвансу № 4. 1981

139 Марта Рослер. Бауэри в двух неадекватных системах описания. 1974–1975. Деталь

Сопоставление «двух неадекватных систем описания» – визуальной и текстуальной – говорит в работе Рослер о том, что изображения и слова, хотя они часто дополняют друг друга, работают как отдельные коды с собственными грамматикой и синтаксисом. Схожим образом выявляли и сопоставляли различные «системы описания» Разрушенные аллегории(илл. 140), созданные в конце 1970-х годов Джоном Балдессари (1931–2020). Материалом для этих работ служил архив стоп-кадров, случайно выбранных художником из потока телевещания: среди них есть черно-белые, одно- и полноцветные. Каждое изображение Балдессари помечал каким-то одним словом и архивировал, чтобы затем, согласно сложному набору правил, объединить его с другими изображениями в новое «высказывание» или «уравнение», напоминающее ребус (илл. 140). Получившиеся диаграммы-аллегории представляют собой комбинации нескольких разных кодов, в том числе кодов телевизионного нарратива, стоп-кадра, цветовых и словесных ассоциаций. Балдессари еще в 1960-х годах создавал концептуальные картины, исследующие отношения текста и изображения, но примененная им в Разрушенных аллегориях и других работах того же круга практика пересъемки перекликается с творчеством таких художников, как Шерри Левин (род. 1947), Ричард Принс (род. 1949) и Дара Бирнбаум (род. 1946), которые заняли центральное положение в «искусстве апроприации» конца 1970–1980-х годов. Правда, если аллегории Балдессари сводились к демонстрации того, что любое отдельное изображение, вырванное из «родного» контекста, может обрастать множеством разных ассоциаций в зависимости от своего нового контекста или «синтаксиса», то у Левин и Принса, получивших известность простой пересъемкой существующих изображений и их демонстрацией под своим именем, эти сети ассоциаций оказались сконденсированы внутри одного образа.

140 Джон Балдессари. Разрушенные аллегории (Цветное высказывание) – Суровый стоический характер (Y.O.R.V.B.G). 1978

В этой работе Балдессари ломает коды коммерческого медиума – телевидения – и складывает из них новую конфигурацию. Тем самым он говорит, что любой из нас может стать активным зрителем и реагировать на послания массмедиа без оглядки на заданный сценарий восприятия.

Несмотря на эстетическую «неоригинальность», которую можно усмотреть в апроприированных фотографиях, их риторический контекст весьма сложен: он сам и является основным элементом их значения. Так, Левин, переснимая из книг репродукции знаменитых произведений модернистов-мужчин, например фотографа Уокера Эванса, нагружала одно изображение сразу несколькими формами художественной и экономической «собственности». Работы серии По Уокеру Эвансу(илл. 138) в некотором смысле «авторизованы» и самим Эвансом, и тем, кто переснял фотографию для книги, в которой она опубликована, и, наконец, Левин, не говоря уж о череде фотографов-документалистов, предшественников Эванса, во многом обусловивших его творчество. В интервью 1985 года художница ясно говорит об этом:

Картинки, которые я делаю, – это самые настоящие призраки призраков: они третичны по отношению к оригинальному изображению, то есть опосредованы три или даже четыре раза. К моменту превращения картинки в репродукцию она уже может быть переснята несколько раз. Когда я приступила к этой работе, мне хотелось создать такую картинку, которая противоречила бы сама себе. Я хотела наложить одну картинку на другую, так чтобы иногда они обе исчезали, а иногда – наоборот, обе становились видны; самая суть работы заключена для меня в этой вибрации – в пространстве посередине, где никакой картинки нет.

Если Бауэри Рослер демонстрировал неадекватность изображения, то апроприации Левин выявляют его многослойность: в ее искусстве одно изображение включает в себя другие, число которых зависит от взгляда зрителя и его осведомленности в истории искусства. В серии По Уокеру Эвансу способность механической репродукции к размножению образа затрагивает не только отношения между оригиналом и копией, но и отношения между патриархальной традицией художественной практики (представляемой Эвансом) и феминистским вызовом ей (содержащимся в пересъемке Левин). В таком контексте акт копирования оказывается нагружен гендерно и исторически: Левин действует по Уокеру Эвансу и как художница, и как женщина.

Однако что стоит за поэтичными размышлениями Левин о «вибрации» ее «картинок» между появлением и исчезновением и о «пространстве посередине, где никакой картинки нет»? В том же интервью она сама задает провокационный риторический вопрос: «Что означает владеть чем-то или, что особенно непонятно, – быть владельцем изображения?» Как мы видели в прошлой главе, одной из главных движущих сил концептуального искусства и связанных с ним практик было стремление, с одной стороны, изучить интеллектуальную и физическую собственность художника, а с другой – показать, что гендерное и этническое неравенство определяет для разных людей разные степени «владения собой». Левин в своей пересъемке фотографий перенесла вопрос о собственности с мыслей и тела художника на сам образ. И действительно, в той интенсивно визуальной экономике, в которой мы живем, более чем актуален вопрос, как образы – в том числе произведения искусства, но не только они – могут быть преобразованы в капитал. «Пространство посередине, где никакой картинки нет» – это хрупкое промежуточное состояние образа, когда он временно оказывается вне чьей-либо собственности или обмена. Иными словами, умножая «владельцев», которые могут связывать себя с той или иной фотографией, Левин подрывает притязания их всех и добивается коллапса «картинки» как формы собственности.

141 Ричард Принс. Без названия (Ковбой). 1991–1992

Ричард Принс, один из ведущих, наряду с Левин, практиков пересъемки в конце 1970-х – начале 1980-х годов, говорил о присущей изображениям «личности». В интервью 1987 года он выразил это так: «Рекламные образы самонадеянны, как будто у них есть эго». Если Левин изымала фотографии из сети авторства, чтобы очистить их от товарной ценности, то Принс преподносил изображение как автора самого себя – как «эго». Сказать, что какая-нибудь из фотографий Принса, взятых, в свою очередь, из рекламы Marlboro, например Без названия (Ковбой) (1991–1992) (илл. 141), обладает эго, – значит признать, что, подобно человеку, она обладает автономной способностью к действию и желанием. Собственно, одна из целей искусства апроприации как раз и заключается в том, чтобы выявить «магию» механической репродукции. Одноканальные видеоапроприации Дары Бирнбаум, такие как Технология/Трансформация: Чудо-женщина (1978), действуют как телезаклинания, в которых один-единственный троп из сериала – в данном случае преображение Чудо-женщины в супергероиню путем вращения – повторяется снова и снова: кажется, что «самонадеянное» изображение, говоря словами Принса, само себя воплощает в жизнь.

142 Шерри Левин. Широкая полоса 2. 1985

143 Ричард Принс. Гоночный оранжевый. 1988–1989

Если, как предполагает искусство Принса и Бирнбаум, порождения механической репродукции обладают собственной индивидуальностью и эго, то что это за индивидуальность и эго? С одной точки зрения, ковбои Принса и Чудо-женщины Бирнбаум воплощают стандартные гендерные позиции, глубоко укоренившегося в поп-культуре США: с одной стороны, героическую американскую маскулинность, с другой – сильную и неумолимую женственность как предмет влечения. Будучи вездесущими стереотипами, эти образы действительно обладают «индивидуальностью», которая помогает зрителям поверить в них и выработать к ним свое отношение. Но в то же время «личность» изображений тесно связана с их визуальной риторикой. Вырванные из контекста рекламы, такие элементы рекламы Marlboro, как сочный осенний колорит и балетные позы ковбоя, вызывают множество ассоциаций, не связанных с сигаретами. Таким образом, искусство апроприации подразумевает по меньшей мере два типа абстракции: во-первых, оно деконтекстуализирует изображение, «абстрагируя» его от «родного» окружения и соответствующих ассоциаций, а во-вторых – преподносит рекламные снимки или репродукции как произведения искусства, привлекая внимание к их форме. Эту связь между апроприацией и абстракцией исследовали все три художника, о которых мы говорили. Левин в середине 1980-х годов начала писать «производные картины» (generic paintings), обычно состоящие из широких вертикальных полос или клеток и отсылающие своим видом и размером одновременно к модернистской живописи и к языку обиходных вещей вроде досок для настольных игр или самодельных предметов интерьера (илл. 142). Принс примерно тогда же выполнил серию монохромных картин, чье основание из стекловолокна, напоминающее по форме автомобильный капот (илл. 143), дает понять, что эти «картины», как и фотографии с ковбоем Marlboro, представляют собой лишь изолированные и реконтекстуализированные коммерческие поверхности. А Бирнбаум в своих многоканальных видеоинсталляциях вроде PM Magazine[17] (1982) (илл. 144) вставляла видеомониторы в большие панели насыщенных цветов, похожие на абстрактные картины.

Обращение художников, занимавшихся пересъемкой фотографий, к живописи может показаться парадоксальным, но на деле оно вполне согласуется с ключевой для искусства апроприации идеей «абстракции» изображения от его привычной среды. Если реклама убеждает соблазнительным глянцем и ясным посылом, то фотография и живопись 1980-х годов в значительной их части стремились вывести из манящей коммерческой образности абстрактный язык. Серия абстрактных фотографий, которые Джеймс Уэллинг (род. 1951) сделал в 1980–1981 годах путем съемки с близкого расстояния скомканной алюминиевой фольги (илл. 145), создает виртуально безмасштабное топографическое поле, почти не содержащее намеков на какой-либо объект. Сугубо формальный черно-белый лексикон студийной фотографии – тонкие градации полутонов, ритмизованные бликами света, – обретает здесь свободу от традиционной миметической нагрузки камеры.

144 Дара Бирнбаум. PM Magazine. 1982

145 Джеймс Уэллинг. Август 16А. 1980

Фотография Уэллинга обезоруживает зрителя, пытающегося определить масштаб изображения: сложная игра светотени на всей его поверхности напоминает вид местности в топографической съемке не меньше, чем скомканную фольгу, запечатленную на самом деле. При этом, в отличие от большинства фотографий, напрямую отсылающих к сюжету, этот и многие другие снимки Уэллинга безусловно абстрактны.

У живописцев 1980-х годов абстракция часто тоже имела производный характер – в том смысле, что беспредметные формы «выводились» из коммерческих или механически репродуцированных источников, а не порождались «креативностью» художника. Подобные живописные стратегии, организующие в картинном поле сложный комплекс апроприированных и нередко фотографических источников, развивали Дэвид Салле (род. 1952) (илл. 146), Джулиан Шнабель (род. 1951), работавший со сниженными цитатами экспрессионистской риторики авангарда начала XX века, а также Филип Тааффе (род. 1955), кропотливо воспроизводивший абстрактные мотивы художников недавнего прошлого в виде коллажей из отдельных линогравюр. Но самым близким живописным аналогом археологии социальных кодов, предпринятой искусством апроприации, можно назвать сверкающие люминесцентными красками геометрические композиции Питера Хелли (род. 1953). Картины Хелли напоминают увеличенные «логотипы», воплощающие сложные идеи в простых броских формах. Работа Тюрьма и камера с дымовой трубой и проводом (1985) (илл. 147) служит характерным примером используемого художником стилизованного словаря форм, который включает в себя «клетки» – квадраты, которые обозначают обобщенное жилище или место работы, – и «тюрьмы», чьи зарешеченные окна подчеркивают репрессивный характер современных офисов или многоквартирных домов. Как и многие художники 1980-х, Хелли испытал влияние теории надзора Мишеля Фуко, которого, наряду с Жаном Бодрийяром и рядом других французских и немецких теоретиков, активно читали в США на протяжении всего этого десятилетия. По мысли Фуко, производство и распространение «информации» напрямую связано с аппаратом социального контроля. Картины Хелли иллюстрируют эту связь, соединяя клетки и тюрьмы абстрактными «проводами», которые напоминают то ли трубы водопровода, то ли электронные кабели и указывают на парадокс: физическое отчуждение в современном мире обеспечивается густой как никогда сетью коммуникаций. Более того, сходство конфигурации клеток, тюрем и труб Хелли с компьютерной платой подчеркивает гомологию организационных принципов архитектуры и микротопографии электроники. Иначе говоря, пользуясь языком коммерческого дизайна, эти живописные «логотипы» говорят о неразличимости архитектурного пространства и пространства коммуникации.

146 Дэвид Салле. Голландская тюльпаномания. 1985

Салле – один из тех художников, которые в 1980-х годах обратились к экспрессивной манере живописи, почти исчезнувшей в предшествующем десятилетии. Во многих его картинах присутствуют странные сопоставления повседневных предметов, например кресел стандартного модернистского дизайна, с квазипорнографическими изображениями женщин. Часто эти разнородные образы не просто соседствуют, как здесь, но и объединяются слоями краски.

Сближение физического и информационного пространств, выраженное в картинах Хелли графически, стало одной из центральных тем искусства и поп-культуры с начала 1980-х годов. Апогей этой тенденции обозначила концепция «киберпространства», в которой новые сети коммуникации описываются через архитектурные метафоры вроде «чат-рума». Однако некоторые художники начали разрабатывать «архитектуру» коммуникации еще до интернет-бума. Негромким началом этого процесса стали Трюизмы (1977–1979) Дженни Хольцер (род. 1950) – политически нагруженные и часто противоречивые утверждения вроде такого: «Злоупотребление властью не должно удивлять». Эти лаконичные фразы, сочиненные самой художницей, преподносились ею как прописные истины. Поначалу Хольцер анонимно распространяла Трюизмы в виде дешевых плакатов, напечатанных на принтере и расклеенных по всему Нью-Йорку, и лишь затем перешла к другим форматам. Этот партизанский жест уже содержал в себе две стратегии, актуальные для художницы по сей день. Во-первых, она вступила в поле публичной речи, пародируя или колонизируя различные модели рекламы и городской инфографики, а во-вторых, привнесла в это поле практически исключенные из него политически сложные и морально неоднозначные высказывания. Если Принс и близкие ему художники реконтекстуализировали содержание рекламы, то Хольцер заимствовала формы коммерческой речи, чтобы пустить в оборот провокационные суждения о политике, этике и войне, упакованные в соблазнительную риторику рекламы. Используя средства повседневного информирования – плакаты и настенные таблички, журналы и скамейки, бегущие строки и электронные билборды, – она показывала, что города состоят из текстов и образов не меньше, чем из улиц и зданий. В этом смысле ее проекты для электронных билбордов, размещенных на Таймс-сквер в Нью-Йорке (1982) или на Пикадилли-Серкус в Лондоне (1988–1989), свидетельствуют о том, что уже в конце XX века монументальность определялась не столько как свойство огромных зданий или памятников, сколько как способность обращаться к максимальному числу людей (илл. 148). К тому же, апроприируя монументальные информационные порталы, Хольцер по примеру рекламы выносила на всеобщее обозрение предельно личные мысли. Так, на лондонский билборд она пустила текст из своей Серии выживания (1983–1985), содержащий такие отчаянные призывы, как «Наслаждайтесь добротой, ведь за ней всегда может последовать жестокость» или «Защитите меня от моих желаний».

147 Питер Хелли. Тюрьма и камера с дымовой трубой и проводом. 1985

Люминесцентные краски, использованные в картинах Хелли, вызывают впечатление теплого домашнего освещения, которое по контрасту усиливает их отсылки к технологическому надзору.

В публичных проектах и в зрелищных музейных инсталляциях Хольцер придавала информации архитектурные формы. В 1990-х годах возникло множество вариантов подобного опространствления массмедиа. Некоторые художники, например Рэймонд Петтибон (род. 1957), реагировали на какофонию медиаголосов с помощью низкотехнологичной репликации их безудержного размножения. Инсталляции Петтибона состоят из множества рисунков, беспорядочно развешанных по стене, часто поверх огромной настенной росписи (илл. 149). Эти, на первый взгляд бесхитростные, работы, говорящие на языке комиксов и андеграундных зинов, несут в себе парадоксальную смесь героизма и зла, перверсии и сентиментальности. Цитаты из мультсериалов, кино и телевидения придают выставкам Петтибона черты огромной свалки значений, контрастирующей с более высокотехнологичными версиями медиапейзажа, которые создавали другие художники 1990-х.

В Электрической земле Дага Эйткена (род. 1968) (илл. 150) восьмиканальная видеопроекция фильма, перенесенного на лазерный диск, преобразует галерею в суперсовременную среду, где движения предметов, оживляемых электричеством, – от автоматов с кока-колой до стекол автомобилей – вторят хаотичным блужданиям «главного героя», который дергается и танцует на фоне безликого городского пейзажа. Герой говорит: «Часто я танцую так быстро, что становлюсь тем, что вокруг меня. Для меня это как еда. Я будто впитываю эту энергию, всасываю информацию. Я будто ее ем. Это единственная доступная мне форма настоящего». Электрическая земля вертится вокруг вопроса, важного для оценки роли интернета в современной общественной жизни: это вопрос об отношениях между человеком и информацией, которую он потребляет. Житель «электрической земли» ест энергию, а что, если не диета из электронных стимулов лежит в основе привлекательности Всемирной паутины?

148 Дженни Хольцер. Отцы часто злоупотребляют силой. Из серии Трюизмы. 1982

149 Рэймонд Петтибон. Фрагмент персональной выставки в галерее Regen Projects, Лос-Анджелес. 2000

Инсталляции Петтибона, составленные из множества рисунков, не позволяют зрителю сосредоточиться на отдельных листах. И это отнюдь не изъян, а, наоборот, одна из сильных сторон его искусства: он одновременно транслирует разношерстные образы, которые лавиной обрушиваются на нас в повседневной жизни, и на наших глазах потребляет и интерпретирует их всевозможными способами.

Художники, в числе первых обратившихся к интернету как эстетическому медиуму, исследовали стандартные для него протоколы сортировки и подачи информации – веб-страницу и поисковую систему. Мацей Вишневский (род. 1958) и Марк Нейпир (род. 1961) разработали альтернативные информационные порталы, генерирующие непредвиденные конфигурации материала и способствующие самым необычным связям. Созданный Вишневским Нетомат (1999) (илл. 151) позволяет пользователю ввести в строчку поиска слово по своему выбору и получить в ответ смесь визуальных, текстовых и звуковых информационных фрагментов, собранных с разных сайтов. Схожим образом нарушает неприкосновенность веб-страницы придуманный Нейпиром браузер Бунт (1999) (илл. 152), составляющий эффектные конфигурации из текстов и образов, взятых из разных, часто несовместимых источников. Подобно Разрушенным аллегориям Джона Балдессари, созданным за двадцать лет до этого, или практикам пересъемки, с обзора которых мы начали эту главу, произведения раннего нет-арта вскрывали риторические коды и собственнические принципы конкретного способа коммуникации, преподнося их не более (но и не менее) чем россыпью пестрых поверхностей.

150 Даг Эйткен. Электрическая земля. 1999

Стили жизни товара

В отличие от многих концептуалистов и перформеров 1970-х годов, стремившихся уклониться от рынка, художники 1980–1990-х, как и поп-артисты до них, рассматривали рынок как публичную сферу, а коммерческие языки, подобные рекламе, – как формы публичной речи. В представлении Хаима Стайнбаха (род. 1944), чьи скульптуры 1980-х годов состоят из реди-мейдов – готовых товаров, расставленных на клинообразных полках, покрытых пластиком, шопинг был не просто удовлетворением необходимости и желания, но и идеологически нагруженным способом социоэкономического самоопределения. Иначе говоря, выбор и приобретение определенного товара или создание определенного интерьера предполагал, по мысли Стайнбаха, автоматическое принятие конкретной идентичности, «стиля жизни».

151 Мацей Вишневский. Нетомат. 1999

Шопинг стал доминирующей формой досуга в США, и нет ничего удивительного в том, что это повлекло за собой политические перемены. К гражданам чем дальше, тем больше обращались как к потребителям, выборные чиновники и политические партии «продавались» как продукты или бренды. В интервью 1987 года Стайнбах отметил эту связь между идентичностью, властью и потреблением: «Я думаю, что в вещах заключены иерархические суждения, но я также думаю, что за всякими иерархиями существует равенство между вещами. Моя задача – устранить иерархические предубеждения». Действительно, в таких работах, как Ультракрасный № 2 (1986) (илл. 153), где не связанные, на первый взгляд, изделия – электронные часы, кастрюли и лавовые лампы – стоят рядом на трехступенчатой полке, художник одновременно вводит иерархии и пытается их нейтрализовать. Часы и кастрюли обозначают полезность, а лавовые лампы – «наркотический» досуг. Яркие кастрюли выглядят современно и классно, часы – рутинно и скучно, лавовые лампы – старомодно. С точки зрения движения светодиодный экран часов отображает время четким и упорядоченным возрастанием числовых показателей, а облик лавовой лампы меняется плавно и нерегулярно. Свойства всех этих вещей и связанные с ними ассоциации крайне разнородны, но Стайнбах объединяет их цветом и тем самым преодолевает различия между ними. Все элементы работы роднит одно свойство – кричащий красный цвет, и сама его пронзительность устанавливает формальную эквивалентность или «равенство» между товарами, которые сами по себе отсылают к почти несовместимым ценностям. Социальные различия разрешаются в скульптурах Стайнбаха через формальное подобие в риторике демонстрации – искусство иронически провозглашает демократию рынка.

Шопинг может быть социальным или даже квазиполитическим актом, но не менее значимую роль играет психический аспект потребления – возбуждение и временное удовлетворение индивидуального желания. Говоря о широком распространении товарных реди-мейдов в скульптуре 1980–1990-х годов, нужно отметить в ней одно существенное отличие от предшествующих им практик – как от ранней традиции реди-мейда, заложенной на заре XX века Дюшаном, так и от различных форм объектной скульптуры 1960-х годов, которые мы обсуждали в третьей и четвертой главах: теперь на первый план вышла психологическая идентификация людей и вещей. Две противоположные модели такой идентификации использовались в работе с реди-мейдами Джеффом Кунсом (род. 1955) и Майком Келли (род. 1954): у Кунса товары служат выражением идеализированных и недостижимых состояний бытия, а у Келли они вызывают смесь презрения и сочувствия. Этим моделям идентификации соответствуют и интересующие художников качества вещей: Кунс в начале 1980-х годов исследовал «новизну», а Келли в конце того же десятилетия – «повторное использование».

152 Марк Нейпир. Бунт. 1999

В скульптурах Кунса, представляющих собой вакуумные пылесосы в витринах из плексигласа, например в Трехъярусной витрине с новым моющим пылесосом Shelton (1981) (илл. 155), обычный гаджет сохраняется в состоянии «новизны»: он как будто бы заключен в холодильник и ярко освещен снизу. Кунс предложил зрителю визуальный каламбур, поместив вакуумный пылесос в подобие безвоздушной камеры – в вакуум иного рода – и тем самым как буквально, так и метафорически запретив ему работать. В интервью 1986 года он прямо говорит об антропоморфных ассоциациях, которые пылесосы приобретают в его работах:

Нетрудно заметить, что они новые: об этом говорит их чистота. Если бы их использовали, в их легких была бы грязь. У них есть своего рода дыхательный аппарат. О состоянии «новизны» можно думать и применительно к человеку. Вот я и хочу, чтобы вы задумались о том, что сами не можете быть новым. Вам, чтобы сохраняться, нужно жить, и вы не бессмертны. А эта машина может сохраняться всегда, просто не включаясь.

Таким образом, товар оказывается одновременно зеркальным подобием человека – чем-то с «легкими», «дыхательным аппаратом» – и ужасающим отрицанием самости, ведь он обладает новизной или идеальностью, которую человек неизбежно теряет после рождения.

«Картина» Майка Келли Больше часов любви, чем можно возместить (1987) (илл. 154), состоящая из разноцветных кукол из благотворительного магазина и вязаных шерстяных платков, пришитых к холсту, стоит в ряду множества работ художника, в которых ветхие самодельные куклы, лоскутные или плюшевые, выступают знаками «любви», нужной как для изготовления, так и для потребления этих антропоморфных игрушек. Опираясь на теневую экономику выброшенных подарков и игрушек, Келли выявляет сложную смесь связанных с ними эмоций. В отличие от Кунса, который находит в потреблении желание достичь некоего недосягаемого состояния, он делает упор скорее на то, что в 1991 году назвал «вкладом „любви“ или „виновности“». Иначе говоря, акт обмена связан для него с тратой не только финансового, но и эмоционального капитала.

153 Хаим Стайнбах. Ультракрасный № 2. 1986

Стайнбах расставляет выбранные им потребительские товары на характерных клиновидных полках, часто тоже ярко окрашенных. Такой способ презентации, занимающий промежуточное положение между выставочным пьедесталом и магазинной витриной, подчеркивает гибридную природу его скульптур.

Обе модели потребления – через «новизну» и «повторное использование» – переплетены в искусстве Феликса Гонсалес-Торреса (1957–1996), чьи «россыпи леденцов» представляли собой постоянно пополняемые кучи конфет, которые зрители могли брать без каких-либо условий. Одна из таких россыпей – работа Без названия (Любовники) (1991) (илл. 156), состоявшая из леденцов синего и белого цвета, – имела, как и другие «портреты» Гонсалес-Торреса, размер, соответствующий совокупной массе «изображенных», в данном случае – художника и его любовника. Предоставленное зрителям право уносить леденцы с собой означало предложение каждому съесть по частице представленных таким образом «тел». В 1995 году Гонсалес-Торрес пояснял: «Я дарю вам эту сласть; вы кладете ее в рот и рассасываете чье-то тело. В этом смысле моя работа становится частью тел многих людей. Это очень возбуждает». Этому эротизму товаризации сопутствовала у Гонсалес-Торреса столь же явственная ее критика, ведь элементы скульптур можно унести с собой в качестве подарка. Подобно тому как телу нужно питаться и испражняться, конфетные россыпи Гонсалес-Торреса проходили циклы оскудения и пополнения: его произведения постоянно использовались и постоянно обновлялись.

154 Майк Келли. Больше часов любви, чем можно возместить, и воздаяние за грех. 1987

155 Джефф Кунс. Трехъярусная витрина с новыми моющими пылесосами Shelton. 1981

Намеченные Гонсалес-Торресом связи между актами потребления, товарами и телами несколько иначе выразил Роберт Гобер (род. 1954) в серии скульптур для своей инсталляции 1991 года в Национальной галерее Жё-де-Пом в Париже (илл. 157). Элементами этого сложного произведения были две статуи, которые лежали прямо на полу зала, «украшенного» обоями с изображением леса, – жизнеподобные слепки мужских тел, обрезанные по пояс и прижатые к стене. Одна из статуй, представлявшая собой ягодицы и ноги, одетые в белые шорты, носки и теннисные туфли, была усеяна сливами для раковины, напоминающими раны. Из ног и ягодиц второй – аналогичной, но в черных брюках – нелепо торчали три свечи. В этих скульптурах Гобер выразил метафорическую связь между телом и потреблением через отсылки к сексуальности и болезни. Плоть, с одной стороны, представлена здесь как замысловатый сток – в сущности, всего лишь мембрана, пропускающая жидкость, а с другой – как антропоморфный светильник, загорающийся и угасающий вместе с пламенем.

В свете работ Гобера 1980-х годов, где обыденные вещи вроде раковин, дверей и детских манежей жутковатым образом обретали человеческие качества, его более поздние слепки фрагментированных тел, подобные описанным выше, читаются как следствия полного растворения тел в вещах. В этих скульптурах душа и анатомия человека уже не отражаются в товарах, как это было у Кунса и Келли, а сами становятся вещами. И хотя каждый из художников, о которых мы говорим, прекрасно понимает, что идентификация с готовыми объектами может ограничить или обеднить опыт, все они признают центральную роль потребительских товаров в современной социальной и психической жизни. Однако для других художников 1980–1990-х годов этот триумф коммерческих ценностей как на художественном рынке, переживавшем бум, так и в культуре в целом был совершенно неприемлемым.

156 Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (Любовники). 1991

Group Material, коллектив художников, основанный в 1979 году и распущенный в 1997-м, искал способы переоценки арт-объектов и обычных вещей через новые модели их демонстрации. После короткого периода управления собственной галереей в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена Group Material начали проводить эклектичные выставки на внешних площадках. Так, на Биеннале Музея американского искусства Уитни в 1985 году группа, в которую тогда входили Даг Эшфорд, Джули Олт, Манди Маклафлин и Тим Роллинс, реализовала проект Американа(илл. 158). Экспозиция включала в себя работы более чем сорока пяти участников: от передовых художников на пике карьеры до таких маргинальных для арт-мира практиков, как автор китчевых спортивных сцен Лерой Ниман, чьи работы невозможно было представить себе в Музее Уитни. Эклектичный набор произведений дополняли всевозможные ходовые товары и коммерческая продукция, в частности стиральная машина Maytag и «классические» американские обои. Подобно Хаиму Стайнбаху, Group Material исследовали социологию и политику демонстрации, но если Стайнбах сопоставлял товары в границах своих индивидуальных произведений, то проекты Group Material были коллективными и тематически фокусировались на конкретных вопросах, будь то национальная и локальная идентичность, джентрификация или борьба со СПИДом. В заявлении группы от 1990 года говорилось:

…каждая выставка – это настоящая модель демократии. Отражая разные формы репрезентации, определяющие черты культуры, наши выставки объединяют так называемое изящное искусство и товары из супермаркета, предметы массовой культуры и исторические артефакты, фактическую документацию и кустарные изделия.

Насаждаемая Group Material «демократия вещей» осознанно подражала процедурам политической демократии, с помощью которых получают представительство разные группы населения. Выставки коллектива, подобные Американе, подавались как манифесты равенства вещей, но своими эксцентричными сопоставлениями только подчеркивали социальные и политические разграничения. Вопрос, как такие разграничения – или «режимы ценностей», как называет их антрополог Арджун Аппадураи, – поддерживаются различными культурными институциями, от дома и офиса до библиотек и музеев, был одним из центральных в искусстве 1990-х годов. Уже в 1980-х Луиза Лоулер (род. 1947) показала, как канонические произведения модернистского и современного искусства становятся в домах коллекционеров декоративными безделушками. Работа Лоулер Поллок и супница, объединенные супругами Тремейн, Коннектикут (1984) (илл. 159) представляет собой фотосценку, в которой изысканная фарфоровая вещица соседствует с полотном гиганта абстрактного экспрессионизма. Цвета картины Поллока кажутся «подходящими» к супнице, подобно тому как какая-нибудь «интерьерная картина» из магазина для среднего класса подходит к гарнитуру гостиной. Героические претензии модернистского искусства, дает понять Лоулер, буквально одомашниваются, когда его произведения оказываются в роскошных особняках патронов.

157 Роберт Гобер. Видимое. Без названия. 1991

Эта скульптура в виде беспомощной нижней части мужского тела с воткнутыми в нее свечами может быть прочтена как метафорическая дань жертвам эпидемии СПИДа 1980–1990-х годов.

Домашние интерьеры «приручают» высокое искусство, а риторика музеев сплошь и рядом лишает художественные произведения социального заряда, представляя их либо в чисто эстетическом, либо в чисто документальном ключе. Фред Уилсон (род. 1954) в своей известной инсталляции Подрывая музей (1992) (илл. 160) в Мэрилендском историческом обществе восстановил в правах невостребованные предметы, спрятанные в запасниках, и переделал существующую экспозицию так, чтобы история рабства, которая нередко приглаживается институциями, подобными Историческому обществу, была представлена без купюр. Как и Group Material, Уилсон рассматривает выставку как медиум, но он не верит в возможность демократии вещей и показывает, что «режимы ценностей» опираются на социальное неравновесие, обусловленное расизмом (или, в других контекстах, сексизмом и гомофобией).

Археологическая коннотация, присутствующая в названии работы Уилсона Подрывая музей[18], открывает примечательную точку зрения на товарно ориентированное искусство 1990-х годов. Археология – это наука обнаружения и воссоздания утраченных миров, которая, как утверждает в своей культовой книге Археология знания Мишель Фуко, важна для написания истории не меньше, чем для раскопок древних цивилизаций. Буквальные или метафорические археологии предпринимали и многие художники – возможно, заметив, что потребительские товары могут рассказать о современных идеологиях так же убедительно, как расписные вазы – о ценностях классических Афин.

158 Group Material. Американа. 1985. Инсталляция на Биеннале Уитни 1985 года

Выставочные проекты коллектива Group Material включали в себя как произведения широкого круга художников (не только членов группы), так и предметы повседневного быта. Основой экспозиции часто служила хроника – обозрение того или иного исторического процесса или темы во времени, развернутое на стенах выставочного зала и проиллюстрированное работами.

Марк Дион (род. 1961) в проекте Раскопки мусора истории (1995) (илл. 161) взял около двух кубометров почвы со старой свалки в швейцарском городе Фрибур, извлек из земли вещи, почистил их, занес в каталог и выставил свои «находки» на местной выставочной площадке, FRI-Art Kunsthalle, вместе с инструментами, которыми он пользовался во время «раскопок», и счищенной с предметов грязью. Объединение средств с полученными результатами сосредоточило внимание на самой археологии как технике наделения непритязательных вещей значением. Аналогичная тактика архивирования и демонстрации была применена и Рене Грин (род. 1959) в работе Импортно-экспортный фанк-офис (1992) (илл. 162), сосредоточенной на археологии недавнего прошлого. «Фанк-офис» Грин работал как библиотека или мультимедийный центр, посвященный международному распространению хип-хоп-культуры и ее восторженной рецепции немецким критиком культуры Дидрихом Дидерихсеном. Художница выстроила сооружение в виде «комнаты» из открытых книжных полок, на которых лежали разные издания по этой теме; внутри можно было посмотреть видеолекции, обозревающие разные аспекты хип-хопа, а снаружи, по периметру «комнаты», стояли четыре «фанк-станции», позволявшие прослушать аудиозаписи. Подобно проектам Group Material, работы Грин строятся вокруг той или иной большой темы, и, подобно Уилсону, она исследует культурные образования – например хип-хоп, – значимые как для афроамериканцев, так и американской культуры в целом.

159 Луиза Лоулер. Поллок и супница, объединенные супругами Тремейн, Коннектикут. 1984

Обычно археологические исследования привязаны к конкретному месту, но Импортно-экспортный фанк-офис Грин сосредоточен на географической и концептуальной мобильности хип-хопа как коммерческой формы развлечения и сопутствующего стиля жизни. Подобное внимание к бродячему и интернациональному характеру культурных продуктов типично для искусства 1990-х годов, когда экономические перемены, часто связанные с развитием информационных технологий (интернета), вызвали всеобщее увлечение глобализацией. Две дополняющие друг друга точки зрения на глобальный трафик товаров и культур можно оценить по двум работам этого периода – Рыбной истории Аллана Секулы (род. 1951) и Вьетнамскому серфингу Саймона Леунга (род. 1964). Рыбная история (1989–1995) (илл. 163) – это серия взаимосвязанных документальных проектов, состоящих из фотографий и текстов, которые описывают индустрию судоходства как непризнанную изнанку «сетевого» мира с его мгновенной связью и эффективными воздушными перевозками. Секула красноречиво пишет:

160 Фред Уилсон. Подрывая музей. 1992–1993

Что можно увидеть в порту, так это реальное движение товаров. Во всей его тотальности это движение можно объяснить, только прибегнув к абстракции. Маркс говорит именно об этом, даже если никто его больше не слушает. Если на фондовой бирже правит абстрактная природа денег, то в порту обнаруживает себя огромная материальная масса товаров в реальном потоке обмена.

На своих фотографиях Секула показывает материальность товаров, погруженных в контейнеры для доставки по всему миру, и вспышки трудового активизма, который оспаривает материальные условия товарного обмена политически. Порты, корабли и океанские торговые маршруты обнаруживают в Рыбной истории репрессированное «другое» дематериализованных глобальных сетей путешествий и коммуникаций. Подобным образом Саймон Люн (род. 1964) использует серфинг – как спорт и средство сортировки информации – в качестве метафоры, как говорит он сам, «осадочных пространств» Вьетнамской войны. Для многоступенчатого проекта Вьетнамский серфинг (1998) (илл. 164) Люн заказал на фабрике серию полноценных досок для серфинга и нанес на них текст статьи Лови волну на Чайна-бич из The New York Times. В статье рассказывалось о «возвращении» во Вьетнам группы молодых серфингистов из Южной Калифорнии для участия в соревнованиях на пляже Чайна-бич, прославленном сценой из фильма Апокалипсис сегодня (1979), где солдат скользит на волнах рядом с атакованной деревней. Статья приветствовала «реколонизацию» Вьетнама через туризм, тогда как соседство крупной общины иммигрантов из Вьетнама с легендарным серфинг-сообществом Хантингтон-Бич в калифорнийском округе Ориндж, где в первый раз проходила выставка, являло собой противоположный геополитический трансфер. Люн привлек к проекту несколько местных комьюнити, включая серфингистов, ветеранов Вьетнамкой войны и иммигрантов из Вьетнама, каждое из которых придумало фигуру из 19 досок для серфинга (или иных материалов), абстрактно, но внятно воплощавшую их точку зрениях на Вьетнам – как страну и «войну». По ходу выставки все они выступили со своими «высказываниями», так что композиция из одних и тех же досок несколько раз менялась. Как и все работы, о которых мы говорили только что, Вьетнамский серфинг помещает вещь – доску для серфинга – в плотную социальную сеть. И подобно Group Material, Фреду Уилсону и Рене Грин, Люн демонстрирует, что «язык вещей» может – и должен – быть демократизирован путем расширения круга тех, кому позволено на нем «разговаривать».

161 Марк Дион. Раскопки мусора истории. 1995

162 Рене Грин. Импортно-экспортный фанк-офис. 1992

Постчеловек

В этой книге мы уже не раз сталкивались с тем, что растущая коммерциализация публичной жизни в США одновременно служила источником вдохновения для художников и стесняла их. Выше говорилось о различных практиках, в которых демократия понимается как соревнование вещей, так что социальные различия индексируются товарами, а товары выступают суррогатами политической и психологической репрезентации человеческого «я». В этом смысле кажется особенно уместным выражение «стиль жизни», подразумевающее, что идентичности определяются разными способами потребления, как это блестяще выразила Барбара Крюгер (род. 1945) в фотошелкографии 1987 года с модернизированным картезианским лозунгом: «Покупаю, следовательно существую» (илл. 165).

163 Аллан Секула. Панорама. Средняя Атлантика. 1993. Из Рыбной истории. 1989–1995

164 Саймон Люн. Вьетнамский серфинг. 1998. Деталь: доски для серфинга, расположенные по кругу художником вместе с членами команды серфингистов старшей школы в Хантингтон-Бич

Авторы этих работ по-разному откликались на проблемы глобализации конца XX – начала XXI века: Секула документировал физическое перемещение товаров по всему миру в серии фотографий и текстов о международных морских перевозках, а Люн использовал доски для серфинга как метафору информационной мобильности и физической миграции людей.

Уже в начале 1980-х годов графически броские работы Крюгер поднимали вопрос, как товаризованные стили жизни влияют на построение идентичностей. Подобно рекламе, они атаковали зрителя совместными силами фотографии – обычно винтажных черно-белых снимков – и текста, как правило усиленного красным цветом. Но, в отличие от рекламы, заявления художницы не подтверждают, а подрывают идеологические позиции зрителя. В работе Без названия (Вы наживаетесь на фальшивой идентичности) (1981) (илл. 166) резкая обвинительная фраза наложена на размытую фотографию женского профиля, видимого словно через текстурное стекло. Сама материальность «наклеенного» текста подавляет идентичность женщины: под слово «фальшивой» подложена черная плашка, заслоняющая ее глаза, как на полицейских снимках, которые скрывают личность подозреваемого. Но еще сильнее дестабилизирует идентичность двусмысленность слов, фреймирующих изображение. Если «вы» во фразе «Вы наживаетесь на фальшивой идентичности» понимать как обращенное к мужчинам, то заявление Крюгер читается как обвинение в сексизме: из него следует, что мужчины извлекают выгоду из своих ложных убеждений и из основанного на них овеществления женщин. Если же отнести «вы» к женщинам, то фраза говорит скорее об их самообмане в отношении собственного «я», то есть о том, что требование соответствовать стереотипам о женственности не оставляет женщинам возможности «преуспеть», если они не примут эту «фальшивую идентичность». Этот посыл становится особенно очевидным в другой работе, Без названия (Вы – это не вы) (1982), где фраза «Вы – это не вы» наложена на найденную фотографию женщины, которая удрученно смотрит на себя в разбитое зеркало. В этих работах Крюгер делает встречу зрителя с гендерными стереотипами травматичной: идентичность, преобразованная в форму рекламы, говорит она, не может переживаться иначе, нежели как «фальшивая» или «отчужденная».

165 Барбара Крюгер. Без названия (Покупаю, следовательно существую). 1987

Искусство Крюгер знаменует собой переход от полемического утверждения собственности художника в 1970-х годах к осознанию того, что коммерческой или иным образом овеществленной собственностью является всякая идентичность. Лорна Симпсон (род. 1960) в работе ID (1990) (илл. 167) присоединяется к позиции Крюгер и переносит ее на вопрос этнической принадлежности. ID состоит из двух черно-белых фотографий в рамках и с подписями из одного-единственного слова. На снимке слева неровный овальный фрагмент кудрявой прически на темном фоне подписан словом «идентифицировать» (identify), а на снимке справа, подписанном «идентичность» (identity), запечатлена со спины афроамериканка, чья голова занимает приблизительно столько же места, сколько и волосы на первом снимке. Разница между двумя подписями не сводится к одной букве и части речи (глагол/существительное): идентифицировать – значит признать за человеком определенное качество на основе принятых категорий, не обязательно точных и справедливых (как если афроамериканку идентифицируют по ее волосам), тогда как идентичность предполагает «естественное» достояние человека. В целом значение работы можно прочесть так: идентификация – это социальный процесс, который сказывается на психологическом опыте идентичности.

Борьба за право идентифицировать – как других, так и себя – занимала центральное положение в политике и искусстве 1980–1990-х годов. Основанный в 1986 году шестью мужчинами-гомосексуалами коллектив под названием Проект «Молчание = Смерть» заявил о себе плакатом с розовым треугольником на черном фоне и белой надписью «Молчание = Смерть» (илл. 168). В этом образе звучал резкий протест против политики администрации Рейгана, которая замалчивала нараставшую в 1980-х годах проблему СПИДа. Розовый треугольник – идентификационный знак, которым нацисты отмечали униформу гомосексуалов в концлагерях и который Проект «Молчание = Смерть» перевернули как буквально (вершиной вверх), так и метафорически (сделав его добровольной, а не принудительной идентификацией), – стал эмблемой движения за борьбу со СПИДом после того, как его взяла на вооружение чуткая к визуальным средствам протеста группа арт-активистов ACT UP. В качестве солидарного шага участницы коллектива Guerrilla Girls[19], основанного 159 женщинами в Нью-Йорке в 1985 году для борьбы с сексизмом и расизмом по всему миру, скрывали свои лица на публике под ширпотребными масками горилл. Этот визуальный каламбур, основанный на созвучии английских слов «guerilla» («партизанская война») и «gorilla», сознательно обыгрывал превратную идентификацию женщин, особенно «цветных», как «недолюдей» на эволюционной лестнице. Как и в Проекте «Молчание = Смерть», продиктованная угнетением и негативными стереотипами идентификация перехватывалась тем самым как символ уверенной в себе и самоопределяющейся идентичности. Guerrila Girls умышленно скрывали свои индивидуальные идентичности, стремясь представить обществу политически эффективный портрет гендера и этнической принадлежности, очень точно очерченный ими в остроумных плакатах со статистическими данными о неравном представительстве женщин и «цветных» людей в коммерческом и академическом арт-мире (илл. 169).

166 Барбара Крюгер. Без названия (Вы наживаетесь на фальшивой идентичности). 1981

167 Лорна Симпсон. ID. 1990

Работы Крюгер и Симпсон роднит характерное для рекламы соединение текста и фотографии в ясное и доходчивое высказывание. Но если реклама, как правило, некритически распространяет стереотипы, то эти художницы побуждают зрителя задуматься о природе идентичности.

168 Проект «Молчание = Смерть». Плакат. 1986

169 Guerrilla Girls. Должны ли женщины быть голыми, чтобы попасть в Метрополитен-музей? (В числе художников, чьи работы выставлены в залах модернизма, меньше 5 % женщин, однако 85 % ню – женские.) 1989

Художники-активисты 1980–1990-х годов, в том числе участники и участницы коллективов ACT UP и Guerrilla Girls, разоблачали социальную несправедливость с помощью самых изощренных методов апроприации.

Прогрессивные художники и активисты не были единственными, кто манипулировал механизмами идентификации в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Христианские фундаменталисты активно использовали гомофобию, чтобы повлиять на культурную политику: так, они требовали оказать политическое противодействие Национальному фонду искусств (NEA), не позволив ему финансово поддерживать выставки с участием геев, лесбиянок и всех тех, в ком видели врагов «семейных ценностей». «Культурные войны», лишь одним из эпизодов которых был конфликт вокруг NEA, столкнули в этот период защитников мультикультурного разнообразия и адептов патриархальных англо-американских традиций в сфере образования и искусства. Кульминацией споров о политике идентичности стала Биеннале Музея американского искусства Уитни 1993 года, организованная Элизабет Сассман и раскритикованная в пух и прах консервативной прессой. Эта выставка, участниками которой были и Лорна Симпсон, и Рене Грин, и Фред Уилсон, и Саймон Люн, представила широкий срез арт-практик, стремившихся отразить влияние социальных процессов идентификации на опыт индивидуальной идентичности. Ожесточенная реакция на нее, как и культурные войны в целом, обозначила ключевой парадокс политики идентичности: выстраивая политическую платформу на базе конкретных «стилей жизни», художникам и активистам приходилось работать в среде тех самых стереотипов, которые они пытались уничтожить. Наиболее проницательные из них осознавали эту дилемму и потому опирались не столько на принятые категории идентичности, сколько на их пересечения и смешения. Теоретики 1990-х годов описывали такие практики как постэтнические, киборгианские или постчеловеческие. Каждая из этих критических категорий по-своему характеризует формы самости, основанные не на врожденных биологических особенностях или культурных стереотипах, а на намеренных действиях и комбинациях.

170 Лори Андерсон. США. 1983

Дэвид Холлингер в своей влиятельной книге Постэтническая Америка отстаивает модель этничности, которая допускает гибридность и многокомпонентность внутри стандартных категорий, подобных таким, как «американец азиатского происхождения» или «латино», и противопоставляет им политику аффилиации, в которой принадлежность человека к своему сообществу не задается автоматически, по происхождению. В свою очередь, Донна Харауэй в знаменитой книге Манифест киборга. Наука, технология и социалистический феминизм 1980-х годов (1985) связывает с технологиями вовсе не «дегуманизацию», а, напротив, открытие политических возможностей для гибридных тел, усовершенствованных механическими или электронными дополнениями. Идея постчеловека охватывает эту и другие модели самоконструирования – от изменения человеком своего физического облика с помощью физических упражнений, хирургии и лекарственной терапии до упоительного обретения им «виртуальных „я“» в киберпространстве. В конце XX века, когда мы приблизились к расшифровке человеческого генома, а в интернете начали возникать виртуальные сообщества, понятие «человек» стало очень пластичным как в биологическом, так и в социальном плане.

Если судить о процессах идентификации по работам Барбары Крюгер, они травматичны, так как всегда фальсифицируют или отчуждают идентичность, но с постчеловеческой точки зрения слом стабильной идентичности не исключает удовольствия и политической эффективности. Так, соединение живого выступления и спецэффектов, как высокотехнологичных, так и более простых, в концертах-перформансах Лори Андерсон (род. 1947) не позволяет провести четкую границу между телом художника и его технологическим продолжением или протезом. Размывая эту физическую границу, Андерсон подмечает нечто очень существенное в американской жизни – физическую и социальную мобильность, которая может подразумевать как свободу, так и отчуждение. В ее эпической опере США (1983) (илл. 170) череда эффектных проекций служила задником для шоу, состоявшего из проникновенных песен на четыре темы: Передвижение, Политика, Деньги и Любовь. «Фирменный» прием Андерсон – трансформация голоса с помощью электронных фильтров – тревожно и волнующе заострял идею социального и пространственного рассеяния. Еще раньше, в 1981 году, критик Крейг Оуэнс отметил: «Мы привыкли думать, что автор говорит через своих героев, но герои Андерсон, кажется, говорят через нее. Она – медиум, необходимый множеству бестелесных голосов, чтобы обратиться к нам; она – на время обретаемое ими тело».

171 Гэри Хилл. Крест. 1983–1987

Эту колонизацию плоти электронными технологиями коммуникации исследовал новаторский видео-арт 1980–1990-х годов. Так, в работе Гэри Хилла (род. 1951) Крест (1983–1987) (илл. 171) тело художника подвергается акту видеораспятия. Каждый из пяти мониторов, расположенных на концах гигантского креста, транслирует съемку одной из конечностей Хилла – головы, руки, ноги – в то время как тот бродит по руинам некоего замка с камерами, неудобно прикрепленными к телу. Подавление человеческой анатомии квазижертвенным гнетом механической репродукции иначе показано в Плачущей кукле (1993) (илл. 172) Тони Оуслера (род. 1957), где куклоподобное чучело снабжено анимированным видеолицом. Комбинация «живой» головы и «неживого» тела выглядит особенно пугающе из-за постоянного плача куклы, которая словно бы горюет о своем раздвоении.

172 Тони Оуслер. Плачущая кукла. 1993

В этих работах Хилла и Оуслера «оскудение» тела преподносится как следствие его репродукции. В других видеоинсталляциях, например в Стояниях (Stations; 1994) (илл. 173) Билла Виолы (1951–2024), репрезентация дарует телу опыт экстатического освобождения. На пяти висящих в зале экранах, из которых состоит произведение, демонстрируются лиричные кадры с обнаженным телом в воде, которое словно бы избавлено от гравитации и возвращено в утробу. Андерсон, Хилл, Оуслер и Виола предлагают различные модели воплощения, объединенные тем, что в них размывается граница между плотью и цифровой информацией. И эта гибридизация человеческого и технологического не ограничивается сугубо личным опытом. Так, арт-коллектив ®™ark, выступающий под таким именем в интернете, создал киборг-идентичность, в которой куда больше корпоративного, чем личного. ®™ark – это портфель взаимных фондов, финансирующих мероприятия, которые «продаются» через веб-сайт держателям акций, заинтересованным в получении «культурных дивидендов» (илл. 174). Как ни парадоксально, один из самых скандальных проектов группы заключался в переносе техники вокальной гибридизации Лори Андерсон на полки магазинов игрушек. В 1993 году ®™ark направили 8000 долларов от группы ветеранов войн на акцию Организации освобождения Барби, в рамках которой голосовые блоки трехсот говорящих игрушек «Солдат Джо» (GI Joe) и трехсот кукол «Барби» были поменяны местами, что ошеломило смешением гендерных кодов ничего не подозревавших покупателей культовых американских игрушек.

173 Билл Виола. Стояния. 1994. Деталь

174 Веб-страница ®tmark

Киборг-стратегии, отметающие традиционные модели самости художника, подобно тому как это делали Лори Андерсон, плюрализуя и искажая свой голос, или онлайн-коллектив ®™ark, присваивая себе анонимную корпоративную идентичность, не были редкостью в искусстве 1980–1990-х годов. Тогда же возникли родственные им практики, в которых тело подвергалось самой причудливой переработке как скульптурный медиум. В этом смысле особенно показательны этапы творческой эволюции Синди Шерман (род. 1954). Хотя она почти всегда фотографирует себя, в ее работах не стоит видеть автопортреты: художница предстает под множеством разнообразных личин, как если бы ее физическое присутствие было всего лишь экраном, на который могут проецироваться любые фантазии. Так, в знаменитой серии фальшивых кадров из фильмов, начатой в 1977 году, Шерман пародировала традиционные позы старлеток в разных амплуа – от травмированных инженю до соблазнительных кокеток. Если тело Лори Андерсон, как предположил Крейг Оуэнс, функционирует как медиум для множества голосов, то Шерман подобным же образом давала в себе приют всевозможным стереотипам женщины. Но в 1980–1990-х годах это всасывание товаризованных женских образов сменилось в ее искусстве жонглированием протезами. В середине 1980-х годов она начала оснащать свое тело масками и суррогатными органами вроде пластиковых грудей и ягодиц, и в конце концов человеческую анатомию почти полностью сменяет дешевая бутафория, как, например, в работе Без названия № 155 (1985) (илл. 175), которая, как и Плачущая кукла Оуслера, блуждает вдоль границы живого и неживого. В искусстве 1990-х годов в центре внимания нередко оказывается уже не конкретный стиль жизни, а именно граница между идентичностями или субъективными состояниями.

175 Синди Шерман. Без названия № 155. 1985

В проекте Кэтрин Опи (род. 1961) Быть и иметь (1991) (илл. 176) на фотографиях лиц женщин-трансвеститов женские черты соседствуют с однозначно мужскими признаками, такими как борода. Показывая, что мужское не вытесняет женское, Опи утверждает, что гендер не бинарен в своей основе и любой человек может обладать смешанным набором характеристик. Подобным образом Кара Уокер (род. 1969) вводит в свои инсталляции – силуэты из черной бумаги на белых стенах, как, например, Кемптаунские дамы (1998) (илл. 177), – болезненную двусмысленность в отношении крайне болезненных стереотипов о жизни рабов в США. В интервью 1996 года Уокер говорит о «внутренней плантации, которую <…> унаследует нынешнее поколение черных детей» и обескураживающе заявляет: «…все черные в Америке хотят, пусть в малейшей степени, быть рабами». Образы и тексты Уокер смущали многих, в том числе других афроамериканских художников, давая понять, что даже самые отвратительные стереотипы нелегко искоренить в сознании угнетателей и самих угнетенных. Но в ее работах расистские образы, почерпнутые как из истории, так и из художественной литературы, перевариваются и «выводятся из организма», как экскременты: тела персонажей этих вульгарных скатологических сюжетов раскалываются и утекают. «На самом деле, – говорит художница в том же интервью, – ты как бы находишь свой голос не там, где его ждешь; пытаешься его обрести, и слышишь, как он звучит совсем не оттуда, откуда бы тебе хотелось». Подобно тому как Опи не признает бинарной оппозиции гендера, Уокер отказывается воспринимать расизм исходя из однозначной формулы «мы против них» и берется за трудоемкую археологию психологических и социологических факторов идентификации.

176 Кэтрин Опи. Папа-медведь. Из серии Быть и иметь. 1991

Мэтью Барни (род. 1967) в своих видео и фильмах 1990-х годов запускает процессы идентификации, но никогда не завершает их, так что любое постоянное различие – например, между мужчинами и женщинами или между животными и людьми – перестает действовать на неопределенный срок. В эпическом сериале Кремастер, который составляют пять сиквелов и приквелов, выпущенные Барни не по порядку (прямо как Звездные войны), биологические, социологические и мифологические опоры самости пересекаются и отражаются друг в друге. Слово «кремастер» обозначает мускул, контролирующий сокращение и расслабление яичек в ответ на разные физические и психологические стимулы, будь то повышение температуры или страх. Избегая грубых генитальных различий, Барни выстраивает сложную и местами герметичную гонадную мифологию, в которой органы переживают бесконечные циклы подъема (как яичники) и опускания (как яички).

177 Кара Уокер. Кемптаунские дамы. 1998. Деталь

Виртуозные картины Уокер, составленные из черных бумажных вырезок, часто сравнивают с силуэтными портретами XIX века. Опираясь на эту сентиментальную полулюбительскую традицию, художница разоблачает средствами язвительного юмора и притворной вульгарности мифы и фантазии о жизни рабов.

Кремастер 4 (1994), первый фильм сериала, местом действия которого остроумно выбран остров Мэн («остров мужчины») в Ирландском море, заключает в себе несколько взаимосвязанных историй: соревнование между двумя командами мотоциклистов, колесящими по кругу в противоположных направлениях (желтая команда – «вверх», голубая – «вниз»); подъем яичек из карманов комбинезона одного из «желтых» мотоциклистов и опускание – у одного из «голубых»; мифическое путешествие вглубь острова сатироподобного персонажа по имени Кандидат в Лоутоны (сыгранного самим Барни), который, как и знаменитый лохтан – баран, обитающий только на острове Мэн, – имеет две пары рогов, растущих вверх и вниз (илл. 178); и, наконец, проделки трех андрогинных фей (в исполнении бодибилдерш), чьи гениталии скрыты гримом и протезами, а прически изображают то восхождение (две высокие кички), то спад (два низких пучка). Эффектная перверсия Кремастера 4 с его эротичными костюмами и вычурным реквизитом помещает фильм на еще одной границе – жанровой – между китчевым водевилем и высокой трагедией или между голливудским ширпотребом и высокохудожественным видео.

Развитие в послевоенном мире новой публичной сферы, порожденной массмедиа и преданной потреблению, привело к возникновению политики идентичности, в которой репрезентацией индивидуальности служат товаризованные стили жизни и стереотипные атрибуты. Вычертив «двойную спираль» социального и биологического, показав, как подъем и опускание человеческих органов, спортивные состязания и анимистские истории инициации не реализуются по отдельности в «своих» объектах, а без конца перетекают друг в друга, Барни – вместе с многими другими художниками 1990-х годов – наметил контуры нового, постчеловеческого мира, где публичной сферой оказывается само тело. Этот мир, ослабляющий и даже отменяющий жесткое различение гендеров, сексуальных и этнических принадлежностей, может помочь нам представить себе альтернативу миру существующему, зажатому в тисках коммерциализации любого действия, любой мысли и эмоции.

Источников, использованных в работе над этой книгой, больше, чем можно было бы здесь указать. Поэтому я решил ограничиться краткой библиографией и разделить ее на две части: для каждой главы вначале приводятся книги и статьи, которые цитируются в тексте, а затем – самые основные общие работы по затронутым темам. В силу большого числа упомянутых в книге художников монографии о них, к которым я обращался, также оставлены за скобками.

Цитированные источники

Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983.

Barr A. The New American Painting, As Shown in Eight European Countries, 1958–1959. New York: Museum of Modern Art, 1959.

Bois Y.-A. Painting as Model. Cambridge, MA: MIT Press, 1993.

Chipp H. B., in collaboration with Peter Selz, Joshua C. Taylor. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. Berkeley: University of California Press, 1968.

Geist S. Work in Progress // Art Digest. Vol. 1. No. 13. April 1, 1953. P. 1.

Gibson A. E. Abstract Expressionism: Other Politics. New Haven: Yale University Press, 1997.

Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1965.

Guilbaut S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War / trans. Arthur Goldhammer. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

Newman B. Selected Writings and Interviews / ed. John P. O’Neill; text notes and commentary by Mollie McNickle; introduction by Richard Shiff. Berkeley: University of California Press, 1992.

Rosenberg H. American Action Painters // Art News. No. 51. December 1952. P. 22–23.

Shapiro D., Shapiro C., eds. Abstract Expressionism: A Critical Record. Cambridge: Cambridge University Press, 1990 [высказывания Ротко и Поллока; статья Барра].

Wagner A. M. Three Artists (Three Women): Modernism and the Art of Hesse, Krasner and O’Keeffe. Berkeley: University of California Press, 1996.

1. Барбара Крюгер. Власть, удовольствие, желание, отвращение. 1997. Видео, слайд-проекция. Размеры варьируются. Публикуется с разрешения галереи Мэри Бун, Нью-Йорк и Галереи Южного Лондона, Лондон

2. Джексон Поллок. Номер 1, 1950 (Лавандовый туман). 1950. Холст, масло, эмалевые и алюминиевые краски. 221 × 299,7 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон (фонд Алисы Меллон Брюс). © ARS, New York and DACS, London, 2003

3. Роберто Матта. Вторжение ночи. 1941. Холст, масло. 96,5 × 152,7 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско (дар Жаклин-Мари Олслоу Форд). © ADAGP, Paris and DACS, London, 2003

4. Джексон Поллок. Осенний ритм, номер 30. 1950. Холст, масло. 266,7 × 525,8 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк (фонд Джорджа А. Херда, 1957). © ARS, New York and DACS, London, 2003

5. Марк Ротко. № 5 / № 22. 1950. Холст, масло. 297,2 × 272,1 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (дар художника, 1969). © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / DACS, 1998

6. Виллем де Кунинг. Раскопки. 1950. Холст, масло, эмалевые краски. 203,5 × 254,3 см. Художественный институт, Чикаго (часть средств на приобретение предоставлено г-ном и г-жой Фрэнк Логан; дар г-на и г-жи Ноа Голдовски, а также Эдгара Кауфмана; инв. № 1952.1). © Willem De Kooning Revocable Trust / ARS, New York and DACS, London, 2003

7. Виллем де Кунинг. Женщина I. 1950–1952. Холст, масло. 192,7 × 147,3 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (приобретено). © Willem De Kooning Revocable Trust / ARS, New York and DACS, London, 2003

8. Ли Краснер. Без названия. 1949. Холст, масло. 61 × 121,9 см. Собрание г-на и г-жи Дэвид Марголис. © ARS, New York and DACS, London, 2003

9. Джексон Поллок. Стенографическая фигура. 1942. Холст, масло. 101,6 × 142,2 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (фонд г-на и г-жи Уолтер Барейсс). © ARS, New York and DACS, London, 2003

10. Джексон Поллок. Тотемный урок II. 1945. Холст, масло, 182,9 × 152,4 см. Национальная галерея Австралии, Канберра. © ARS, New York and DACS, London, 2003

11. Марк Ротко. Первобытный пейзаж. 1944. Холст, масло. 138,1 × 88,9 см. Частное собрание, Нью-Йорк. © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / DACS, 1998

12. Аршил Горки. Печень – петушиный гребень. 1944. Холст, масло. 182,9 × 248,9 см. Художественная галерея Олбрайта – Нокса, Буффало, штат Нью-Йорк (дар Сеймура Нокса). © ADAGP, Paris and DACS, London, 2003

13. Адольф Готтлиб. Узники. 1946. Холст, масло, темпера. 63,2 × 81,1 см. Фонд Адольфа и Эстер Готтлиб, Нью-Йорк. © Adolph and Esther Gottlieb Foundation / VAGA, New York / DACS, London, 2003

14. Марк Ротко. № 61 (Ржавый и голубой). 1953. Холст, масло. 294 × 232,4 см. Музей современного искусства, Лос-Анджелес (собрание Панца). © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / DACS, 1998

15. Барнетт Ньюман. Единое III. 1949. Холст, масло. 182,5 × 84,9. Музей современного искусства, Нью-Йорк (дар г-на и г-жи Джозеф Слитка). © ARS, New York and DACS, London, 2003

16. Барнетт Ньюман. Языческая пустота. 1946. Холст, масло. 83,8 × 96,5 см. Фото Брюса Уайта, с разрешения фонда Барнетта Ньюмана. © ARS, New York and DACS, London, 2003

17. Норман Рокуэлл. Обрамленный. 1946. Иллюстрация на обложке журнала The Saturday Evening Post за 2 марта 1946 года. Публикуется с разрешения Norman Rockwell Family Agency. © 1946 the Norman Rockwell Family Entities

18. Барнетт Ньюман. Завет. 1949. Холст, масло. 121 × 151 см. Музей и сад скульптур Хиршхорна, Смитсоновский институт, Вашингтон (дар Джозефа Хиршхорна, 1972). Фото Ли Сталворта. © ARS, New York and DACS, London, 2003

19. Моррис Луис. Бета Каппа. 1961. Холст, акрил. 262,3 × 439,4 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон (дар Марселлы Луис Бреннер). © 1961, Morris Louis

20. Моррис Луис. Бет Хех. 1958. Холст, акрил. 228,6 × 355,6 см. Собрание г-на и г-жи Грэм Гранд. © 1958 Morris Louis

21. Хелен Франкенталер. Горы и море. 1952. Холст, масло. 220,6 × 297,8 см. Собственность художницы; экспонируется в Национальной галерее искусств, Вашингтон. © Helen Frankenthaler

22. Хелен Франкенталер. Осколок. 1953. Холст, масло. 123,2 × 137,2 см. Собственность художницы. © Helen Frankenthaler

23. Сай Твомбли. Критика. 1955. Холст, малярные масляные краски, пастель, восковые мелки, цветные карандаши, свинцовый карандаш. 127 × 147 см. Частное собрание, Рим. Публикуется с разрешения художника

24. Сай Твомбли. Аркадия. 1958. Холст, малярные масляные краски, восковые мелки, цветные карандаши, свинцовый карандаш. 182,9 × 200 см. Частное собрание. Публикуется с разрешения художника

25. Эд Рейнхардт. Абстрактная картина, красная. 1952. Холст, масло. 273 × 101,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (обещанный дар г-на и г-жи Гиффорд Филлипс) © ARS, New York and DACS, London, 2003

26. Эллсворт Келли. Сите. 1951. Дерево, масло (20 соединенных панелей). 142,9 × 179,1 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско (инв. № EK 40). © Ellsworth Kelly

27. Эллсворт Келли. Цвета для большой стены. 1951. Холст, масло (смонтировано на 64 соединенных деревянных панелях). 243,8 × 243,8 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (инв. № EK 46). © Ellsworth Kelly

28. Роберт Райман. Без названия. 1961. Холст, масло, 30,5 × 30,5 см. © 2002, Robert Ryman

29. Агнес Мартин. Ночное море. 1963. Холст, масло, золочение, 182,9 × 182,9 см. © 2002 Agnes Martin

30. Фрэнк Стелла. Arbeit Macht Frei. 1958. Холст, эмалевые краски. 215,9 × 308,6 см. Частное собрание. © ARS, New York and DACS, London, 2003

31. Аллан Капроу. 18 хеппенингов в 6 частях. 1959. Публикуется с разрешения научной библиотеки Исследовательского института Гетти. Фото Скотта Хайда

32. Джим Дайн. Улыбающийся рабочий. 1960. Перформанс в галерее Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк. Фото Марты Холмс. Фото © Martha Holmes / Time Pix; © ARS, New York and DACS, London, 2003

33. Кароли Шниман. Радости мяса. 1964. Кинетический театр. © ARS, New York and DACS, London, 2003. Фото Роберта Макэлроя © Robert R. McElroy / VAGA, New York /DACS, London, 2003

34. Роберт Раушенберг. Коллекция. 1954. Комбинированная картина: масло, бумага, ткань, газета, печатные репродукции, дерево, металл, зеркало (на трех деревянных панелях). 203,2 × 243,8 × 8,9 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско (дар г-на и г-жи Харри Андерсон). © Robert Rauschenberg / VAGA, New York / DACS, London, 2003

35. Роберт Раушенберг. Ребус. 1955. Комбинированная картина: масло, бумага, ткань, карандаш, пастель, газета, печатные репродукции (на трех холстах). 238,8 × 358,1 см. Частное собрание. © Robert Rauschenberg / VAGA, New York /DACS, London, 2003

36. Роберт Раушенберг. Стертый рисунок де Кунинга. 1953. Бумага, следы чернил и карандаша; матовая этикетка с рукописной надписью чернилами в золоченой раме. 64,1 × 55,2 см. Собственность художника, Нью-Йорк. © Robert Rauschenberg / VAGA, New York / DACS, London, 2003

37. Роберт Раушенберг. Песнь XXXIV (из рисунков для Ада Данте). 1956–1960. Бумага, сольвентный трансфер; карандаш, акварель, гуашь. 37,1 × 29,2 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (анонимный дар). © Robert Rauschenberg / VAGA, New York / DACS, London, 2003

38. Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955. Холст на фанере, энкаустика, масло, коллаж. 107,3 × 153,8 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Филипа Джонсона в память Альфреда Барра. © Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London, 2003

39. Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955. Деталь: склеенные обрывки газетной бумаги

40. Джаспер Джонс. Серый алфавит. 1956. Холст, энкаустика, коллаж. 167,6 × 124,5 см. Собрание семьи Менил, Хьюстон. © Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London, 2003

41. Клас Олденбург. Улица. Галерея Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк. Февраль – март 1960. Публикуется с разрешения художника

42. Клас Олденбург. Моментальные снимки города. Перформанс в галерее Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк. Февраль – март 1960. Фото Марты Холмс; фото © Martha Holmes / Time Pix. Публикуется с разрешения художника

43. Клас Олденбург. Магазин. 1961–1962. Фото Роберта Макэлроя © Robert R. McElroy / VAGA, New York / DACS, London, 2003. Публикуется с разрешения художника

44. Клас Олденбург. Спальный гарнитур 2/3. 1963–1969. Дерево, винил, металл, фальшивый мех, муслин, дакрон, полиуретановый пенопласт, лак. Общие размеры 303 × 512 × 648 см. Музей современного искусства, Франкфурт. Фото Рудольфа Нагеля. Публикуется с разрешения художника

45. Энди Уорхол. Авария с белой машиной. 19 раз. 1963. Холст, чернила для шелкографии, синтетические полимерные краски. 368,3 × 211,5 см. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / ARS, New York and DACS, London, 2003

46. Энди Уорхол. Расовый бунт в красных тонах. 1963. Холст, чернила для шелкографии, синтетические полимерные краски. 350 × 210 см. Музей Людвига, Кёльн. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / ARS, New York and DACS, London, 2003

47. Марисоль. Джон Уэйн. 1963. Смешанная техника. Высота 264,2 см. Центр искусств Колорадо-Спрингс (фонд закупок Джулиана Кемпера и Фонд закупок бала дебютанток. © Escobar Marisol / VAGA, New York / DACS, London, 2003

48. Джордж Сигал. Кинотеатр. 1963. Пластик, металл, плексиглас, флуоресцентная лампа. 299,7 × 243,8 × 99,1 см. Художественная галерея Олбрайта – Нокса, Буффало, штат Нью-Йорк. © The George and Helen Segal Foundation / DACS, London / VAGA, New York, 2003

49. Энди Уорхол. 210 бутылок кока-колы. 1962. Холст, чернила для шелкографии, синтетические полимерные краски. 208,3 × 266,7 см. Собрание Мартина и Джанет Блайндер. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / ARS, New York and DACS, London, 2003

50. Энди Уорхол. Золотая Мэрилин Монро. 1962. Холст, чернила для шелкографии, синтетические полимерные краски. 211,4 × 144,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (дар Филипа Джонсона). © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / ARS, New York and DACS, London, 2003

51. Рой Лихтенштейн. Мяч для гольфа. 1962. Холст, масло. 81,3 × 86,4. Частное собрание. © The Estate of Roy Lichtenstein / DACS, 2003

52. Клас Олденбург. Проект замены Обелиска Джорджа Вашингтона в Вашингтоне грандиозным памятником: Ножницы в движении. 1967. Бумага, пастель, акварель. 76,2 × 50,2 см. Собрание Дэвида Уитни. Фото Д. Джеймса Ди, Нью-Йорк. Публикуется с разрешения художника

53. Рой Лихтенштейн. Морской пейзаж II. 1964. Холст, масло, акриловые краски Magna. 121,9 × 142,2 см. Галерея Илеаны Соннабенд, Париж. © The Estate of Roy Lichtenstein / DACS, 2003

54. Том Вессельман. Натюрморт № 28. 1964. Холст, акрил, коллаж, работающий телевизор. 121, 9 × 152,4 см. Собрание семьи Харри Н. Абрамса, Нью-Йорк. © Tom Wesselmann / VAGA, New York / DACS, London 2003

55. Джеймс Розенквист. F-111. 1965 (вид в экспозиции зала). Холст, масло. 304,8 × 2621,3 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (приобретено). © James Rosenquist / VAGA, New York /DACS, London, 2003

56. Джеймс Розенквист. F-111. 1965. Деталь

57. Рой Лихтенштейн. Бабах! 1963. Холст, масло, акриловые краски Magna. 172 × 269 см. Фото © Tate, London 2003. © The Estate of Roy Lichtenstein / DACS, 2003

58. Роберт Франк. Трамвай. Новый Орлеан. 1955–1956. Серебряно-желатиновая печать. 22,9 × 34,3 см. © The Americans, Robert Frank; публикуется с разрешения галереи Pace/MacGill, Нью-Йорк

59. Роберт Франк. Канал-стрит. Новый Орлеан. 1955–1956. Серебряно-желатиновая печать. 18,4 × 27,6 см. © The Americans, Robert Frank; публикуется с разрешения галереи Pace/MacGill, Нью-Йорк

60. Ли Фридлендер. Нью-Йорк. 1966. Серебряно-желатиновая печать. 18,7 × 28,3 см. Публикуется с разрешения галереи Fraenkel, Сан-Франциско

61. Гарри Виногранд. Нью-Йорк. 1963. Серебряно-желатиновая печать. 18,7 × 28,3 см. © The Estate of Garry Winogrand. Публикуется с разрешения галереи Fraenkel, Сан-Франциско

62. Ромаре Берден. Голубь. 1964. Картон, вырезка из бумаги, гуашь, карандаш, цветные карандаши. 34 × 47,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (фонд Бланчеттера Рокфеллера). © Romare Bearden Foundation / VAGA, New York / DACS, London, 2003

63. Эд Рушей. Все здания на Сансет-стрип. 1966. Бумага, черная офсетная печать; сложено в гармошку, склеено. Размеры в сложенном виде: 17,8 × 14,3 × 1 см; в развернутом виде: 17,8 × 760,1 см. Публикуется с разрешения художника

64. Марсель Дюшан. В предчувствии сломанной руки. 1915. Версия 1945 года (оригинал утерян). Реди-мейд: лопата для уборки снега. Дерево, оцинкованное железо. Высота 121,3 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен (дар Кэтрин Дрейер). © Succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London, 2003

65. Джаспер Джонс. Устройство. 1961–1962. Холст, масло; дерево. 182,9 × 122,5 см. Музей искусств, Даллас. © Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London, 2003

66. Эдвард Кинхольц. Незаконная операция. 1962. Картина: бумага, ткань, марля, корзина для покупок из нержавеющей стали, окрашенный деревянный табурет, электрическая латунная напольная лампа с абажуром, тканый ковер, эмалированное подкладное судно, ведро, кастрюля, различные металлические принадлежности, окурки сигарет, мешок цемента. 149,9 × 121,9 × 137,2 см. Собрание семьи Монте и Бетти Фактор. © Nancy Reddin Kienholz

67. Брюс Коннер. Зеркало. 1964. Мазонит; руки от манекена, бумага, хлопковая ткань, нейлон, бусины, металл, веревка, стекло, кожа, пластик, мех, засушенная рыба, шелк, перья, шнур, дерево, нейлоновые чулки, украшения и т. д. 153,7 × 121,9 × 36,8 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско (дар Совета современного искусства). Фото Бена Блэквелла

68. Эдвард Кинхольц. Цементный магазин № 1 (До 5000 человек). 1967. Латунная табличка с гравировкой на основе из ореховой древесины. 23,5 × 30,5 см. Печатное описание в раме под стеклом. 22,9 × 34,3 см. Собрание Нэнси Реддин Кинхольц. © Nancy Reddin Kienholz

69. Джозеф Корнелл. Без названия (Портрет-аттракцион Лорен Бэколл). 1945–1946. Конструкция. 52,1 × 40,6 × 8,9 см. Собрание работ Джозефа Корнелла, принадлежащее Эдвину и Линде Бергман, Чикаго. © The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation / VAGA, New York / DACS, London, 2003

70. Роберт Раушенберг. Монограмма. 1955–1959. Комбинированная картина: холст, масло, ткань, печатная бумага, печатные репродукции, металл, дерево, резиновая обувная набойка, теннисный мяч, чучело ангорской козы, резиновая покрышка, деревянная платформа на четырех колесиках. 106,7 × 160,7 × 163,8 см. Музей современного искусства, Стокгольм. © Robert Rauschenberg / VAGA, New York / DCS, London, 2003

71. Роберт Моррис. Выставка в галерее Green, Нью-Йорк. Декабрь 1965 – январь 1966

Слева направо: Без названия (Стол), Без названия (Угловая балка), Без названия (Напольная балка), Без названия (Угловой элемент), Без названия (Облако). © ARS, New York and DACS, London, 2003

72. Карл Андре. Рычаг. 1966. 137 жаропрочных кирпичей. 11,4 × 22,5 × 883,9 см. Национальная галерея Канады, Оттава (приобретено в 1969 году). Фото © National Gallery of Canada. © Carl Andre / VAGA, New York / DACS, London, 2003

73. Роберт Моррис. Без названия. 1965/1971. Дерево, зеркало. Четыре куба, каждый: 91,5 × 91,5 × 91,5 см. Галерея Тейт-Модерн, Лондон. © ARS, New York and DACS, London, 2003. Photo © 1998 Tate

74. Дональд Джадд. Без названия. 1966. Сталь, янтарный плексиглас. 50, 8 × 121,9 × 86,4. Собрание Фрёлих, Штутгарт. Art © Donald Judd Foundation / VAGA, New York / DACS, London, 2003

75. Карл Андре. Мёнхенгладбахский квадрат. 36 квадратных листов горячекатаной стали. 0,6 × 299,7 × 299,7 см. © Carl Andre / VAGA, New York / DACS, London, 2003

76. Дэн Флейвин. Памятник тем, кто был убит в засаде (посвящается П. К., напомнившему мне о смерти). 1966. Четыре флуоресцентных лампы в красных трубках, каждая высотой 243,8 см. Собрание центра искусств Dia, Нью-Йорк. Фото Кэти Карвер. © ARS, New York and DACS, London, 2003

77. Сол Левитт. Модульная сетка (напольная). 1966/1968. Сталь, эмаль горячей сушки. 360 × 360 × 64 см. Новый музей, Веймар (собрание Пауля Менца). Фото Йенса Цихе. © ARS, New York and DACS, London, 2003

78. Сол Левитт. Серийный проект № 1 (ABCD). 1966. Алюминий, эмаль горячей сушки. 51 × 39 × 399 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (дар Агнес Ганд; приобретено по обмену). © ARS, New York and DACS, London, 2003

79. Ева Хессе. Повторение девятнадцать III. 1968. Стекловолокно. 19 единиц, каждая: 48,3–50,8 × 27,9–32,4 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Публикуется с разрешения The Estate of Eva Hesse. Галерея Hauser & Wirth, Цюрих

80. Ева Хессе. Присоединение II. 1967–1968. Оцинкованная сталь, резиновые трубки. 78,1 × 78,1 × 78,1. Институт искусств, Детройт

81. Йоко Оно. Дымовая картина. Инструкция. 1961. © 1961 Yoko Ono

82. Йоко Оно. Дымовая картина. 1961. Вид в экспозиции выставки Картины и рисунки Йоко Оно в галерее AG Gallery, Нью-Йорк (17–30 июля 1961). Фото Джорджа Мачюнаса. Публикуется с разрешения Lenono Photo Archive. © 1961 Yoko Ono

83. Нам Джун Пайк. Дзен для головы. Исполнение Композиции 1960 № 10 Ла Монте Янга. Музей Висбадена. Август 1962. Фото © Maytick, Cologne, Germany and the artist

84. Джордж Брехт. Три события кресла. Галерея Марты Джексон, Нью-Йорк. 1961. Фото Роберта Макэлроя. © Robert R. McElroy / VAGA, New York / DACS, London, 2003

85. Рафаэль Монтаньес Ортис. Концерт разрушения пианино. 1966. Разрушенное пианино. Размеры варьируются. Публикуется с разрешения художника

86. Флюксбокс 2. Около 1968. Деревянная коробка, смешанная техника. 20,3 × 20,3 × 8,6 см (каждая коробка). Собрание Гилберта и Лилы Силверман, Детройт

87. Роберт Уоттс. Safepost / K.U.K. Feldpost / Jockpost (У. К. Филдс). 1961 (деталь). Лист из 30 марок: офсетная печать, гуммированная бумага. 10,2 × 26,7 см. Фото предоставлено Архивом мастерской Роберта Уоттса, Нью-Йорк

88. Роберт Уоттс. Автомат для продажи марок. 1961. Официальный автомат для продажи марок США, загруженный марками художника. 36,8 × 14,6 × 12,7 см. Фото предоставлено Архивом мастерской Роберта Уоттса, Нью-Йорк

89. Нам Джун Пайк. Магнитный телевизор. 1965. Телевизор, магнит. Размеры варьируются. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк (приобретено на средства Дитера Розенкранца). Фото Питера Мура. © Estate of Peter Moore / VAGA, New York / DACS, London, 2003

90. Ханс Хааке. Опрос в МоМА. 1970. Инсталляция на выставке Информация (Музей современного искусства, Нью-Йорк), рассчитанная на участие аудитории: две прозрачные акриловые урны для голосования, оснащенные фотоэлектрическим счетным устройством; текст. 101, 6 × 50,8 × 25,4 см (каждая урна). Фото Ханса Хааке. © DACS, 2003

91. Ханс Хааке. Трава растет. 1969. Земля, трава. Инсталляция на выставке Искусство земли. Выставка в Музее искусств Эндрю Диксона Уайта, Корнеллский университет, Итака, штат Нью-Йорк. Фото Ханса Хааке. © DACS, 2003

92. Роберт Моррис. Нитяные отходы. 1968. Регенерированное волокно, битум, зеркала, медные трубы, войлок. Размеры варьируются. Музей современного искусства, Нью-Йорк (дар Филипа Джонсона). © ARS, New York and DACS, London, 2003

93. Ричард Серра. Опора из полотна лопаты. 1969. Свинец. 250 × 200 × 80 см. © ARS, New York and DACS, London, 2003

94. Линда Бенглис. Карлу Андре. 1970. Окрашенный пенополиуретан. 142,9 × 135,9 × 118,1 см. Музей современного искусства, Форт-Уэрт (приобретено на средства из мемориального траста Бенджамина Дж. Тиллара). © Lynda Benglis / VAGA, New York / DACS, London, 2003

95. Брюс Науман. Слепок пространства под моим стулом. 1965–1968. Бетон, 44,5 × 39,1 × 37,1 см. Собрание Гертьяна Виссера. © ARS, New York and DACS, London, 2003

96. Брюс Науман. Коридор. Инсталляция в галерее Ника Уайлдера. 1970 (деталь). Гипсокартон, три камеры видеонаблюдения, сканер, крепление, четыре черно-белых монитора диагональю 50,8 см, видеоплеер, видеопленка (черно-белая, без звука). Общие размеры 304,8 × 1219,2 × 609,6 см. © ARS, New York and DACS, London, 2003

97. Брюс Науман. Eat/Death. 1972. Неоновые трубки, трубчатая рама из прозрачного стекла. 19,1 × 64,1 × 5,4 см. Экземпляр 1/6. Публикуется с разрешения галереи Илеаны Соннабенд. © ARS, New York and DACS, London, 2003

98. Роберт Смитсон. Не-место (Палисейдс, Эджуотер, Нью-Джерси). 1968. Окрашенный алюминий, эмаль, камень. 142 × 66 × 91 см; печатное описание (подписанное), карта. 25 × 19 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк (приобретено на средства фонда Говарда и Джин Липман). © Estate of Robert Smithson / VAGA, New York / DACS, London, 2003

99. Роберт Смитсон. Не-место (Палисейдс, Эджуотер, Нью-Джерси). 1968. Деталь: машинописный текст

100. Роберт Смитсон. Спиральная дамба. 1970. Камень, соль, кристаллы, земля, вода. 457,2 × 4,6 м. Большое Соленое озеро, Юта. Не сохранилась © Estate of Robert Smithson / VAGA, New York / DACS, London, 2003

101. Уолтер де Мария. Поле молний. 1977. Долгосрочная инсталляция в Центре искусств Dia, Квемадо, Нью-Мексико. Фото Джона Клайета. © Dia Center for the Arts

102. Деннис Оппенгейм. Солончак. 1969. Поваренная соль (1000 фунтов), высыпанная на асфальт и распределенная в виде прямоугольника на 6-й авеню в Нью-Йорке. 15,24 × 30,48 м. Соляные блоки на дне океана у побережья Багамских островов. 30,5 × 61 см (каждый блок). Вырытые прямоугольники глубиной 30,5 см в Пустыне Большого Соленого озера, Юта. Публикуется с разрешения художника

103. Гордон Матта-Кларк. Раскалывание. 1974. Печать Cibachrome. 76,2 × 101,6 см. Частное собрание. © ARS, New York and DACS, London, 2003

104. Майкл Ашер. Музей современного искусства, Чикаго. 8 июня – 12 августа 1979 года (фасад и интерьер). Фото Тома Ван Айнда, публикуются с разрешения Музея современного искусства, Чикаго

105. Мел Бохнер. Комната измерений. 1969. Клейкая лента, трафаретные цифры. Публикуется с разрешения галереи Илеаны Соннабенд

106. Роберт Барри. Гелий. Из серии Инертный газ. 5 марта 1969. Два кубических фута гелия, выпущенных в атмосферу в пустыне Мохаве, Калифорния. Фото – в собрании Пауля Менца, Берлин. Публикуется с разрешения художника

107. Фрэнк Джиллет и Айра Шнайдер. Цикл стирания. 1969–1984. Одна камера видеонаблюдения, шесть видеомагнитофонов (два – воспроизводящие предварительно записанный материал, четыре – записывающие и воспроизводящие запись с временнóй задержкой), девять мониторов (один – принимающий телевизионный сигнал), один кассетный аудиомагнитофон, один автоматический переключатель. Общие размеры 289,6 × 243,8 × 61 см. Создано для выставки Телевидение как творческий медиум в галерее Говарда Вайза, Нью-Йорк. Публикуется с разрешения Electronic Arts Intermix, Нью-Йорк

108. Нам Джун Пайк. Сад TV. 1974. Одноканальная видеоинсталляция с живыми растениями и мониторами (цвет, звук). Размеры варьируются. Собственность художника. Фото Питера Мура © Estate of Peter Moore / VAGA, New York / DACS, London, 2003

109. Джоан Джонас. Вертикальный крен. 1972. Видеозапись. Ч/б, звук. Публикуется с разрешения Electronic Arts Intermix, Нью-Йорк

110. Джоан Джонас. Вертикальный крен с Органик Хани. 1972. Мультимедиа-перформанс. Изображение предоставлено Electronic Arts Intermix, Нью-Йорк

111. Ричард Серра. Бумеранг. 1974. Видеозапись. Ч/б, звук. Изображение любезно предоставлено Video Data Bank. © ARS, New York and DACS, London, 2003

112. Линда Бенглис. Сейчас. 1973. Видеозапись. Ч/б, звук. Изображение любезно предоставлено Video Data Bank. © Lynda Benglis / VAGA, New York / DACS, London, 2003

113. Питер Кампус. aen. 1977. Видеоинсталляция с камерой видеонаблюдения. Ч/б. Камера видеонаблюдения при слабом освещении, синий свет. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Обещанный дар Фонда Бохен. Публикуется с разрешения художника

114. Дэн Грэм. Зал временной задержки I. 1977. Эскиз. Изображение любезно предоставлено художником

115. Джозеф Кошут. Названо (Искусство как идея как идея): «Образ». 1966. Увеличенная пересъемка. 122 × 122 см. Собрание Билли Копли и Патрисии Брандейдж. © ARS, New York and DACS, London, 2003

116. Лоренс Винер. Декларации. 1969. Книга художника. Обложка и примеры страниц. 18 × 10 × 0,5 см (всё издание). © ARS, New York and DACS, London, 2003

117. Группа партизанских художественных действий (GAAG). Акция перед Метрополитен-музеем в Нью-Йорке, осмеивающая выставку Нью-Йоркская живопись и скульптура: 1940–1970. 16 октября 1969. © Jan van Raay

118. Вито Аккончи. Товарные знаки. 1970. Фото Билла Бекли. Публикуется с разрешения художника, Avalanche magazine и галереи Барбары Глэдстоун, Нью-Йорк

119. Крис Бёрден. Выстрел. Галерея «F-Space», Санта-Ана, Калифорния. 19 ноября 1971. Изображение любезно предоставлено художником

120. Даглас Хьюблер. Изменчивое произведение № 20. Брэдфорд, Массачусетс, январь 1971 (деталь). Фотодокументация и текст, воспроизведенные в каталоге персональной выставки художника в Вестфальской художественной ассоциации, Мюнстер, 1972. © ARS, New York and DACS, London, 2003

121. Он Кавара. Я встал в 9:58 утра. 1973 (лицевая и оборотная сторона открытки). Фото любезно предоставлено галереей Конрада Фишера, Дюссельдорф

122. Ана Мендьета. Сцена изнасилования. Апрель 1973. Фотографическая документация перформанса в квартире художницы в штате Айова. Публикуется с разрешения Estate of Ana Mendieta и Галереи Лелонг, Нью-Йорк

123. Элинор Энтин. Ваяние: традиционная скульптура. 1972 (деталь). 144 черно-белых фотографии и пояснительный текст. 17, 8 × 12,7 см (каждая фотография). Художественный институт, Чикаго. Публикуется с разрешения галереи Роналда Фелдмана, Нью-Йорк

124. Элинор Энтин. Король Солана-Бич. Фотодокументация перформанса. 1974–1975. Публикуется с разрешения галереи Роналда Фелдмана, Нью-Йорк

125. Линн Хершман. Роберта беседует с Б. П. в Юнион-сквер 1 ноября 1975 года. 1976. C-Print. 76,2 × 101,6 см. © Lynn Hershman. Публикуется с разрешения галереи Роберта Коха, Сан-Франциско, Калифорния

126. Эдриан Пайпер. Мифическое существо. Цикл I: 4/12/68. 1974. Страница газеты The Village Voice. 38,1 × 27,9 см. Публикуется с разрешения художницы и галереи Полы Купер, Нью-Йорк

127. Ханна Вильке. S.O.S. – Серия объектной «старификации». 1974. 28 черно-белых фотографий. Общие размеры: 101,6 × 68,6 см. © 2002, Marsie, Emanuelle, Damon and Andrew Scharlatt. Публикуется с разрешения галереи Роналда Фелдмана, Нью-Йорк

128. Джуди Чикаго. Менструальная ванная. 1972. Сайт-специфичная инсталляция в «Женском доме». Смешанная техника. 1972. © ARS, New York and DACS, London 2003

129. Камилла Грей. Помадная ванная. 1972. Сайт-специфичная инсталляция в «Женском доме». Смешанная техника. 1972. Фото Ллойда Хэмрола

130. Джуди Чикаго. Званый ужин. 1979. Инсталляция. Смешанная техника. 1972. Музей искусств, Браклин (дар фонда Элизабет Саклер). © ARS, New York and DACS, London, 2003

131. Мэри Келли. Послеродовой протокол. Документация II: анализ высказываний и связанных с ними речевых событий. 1975. Документ 1 из 23 (деталь). Дерево, резина, чернила. 20,3 × 25,4 см. Художественная галерея Онтарио, Торонто. Фото Рэя Барри

132. Дана К. Чендлер-мдадший. Американская пенитенциарная система… панафриканские концентрационные лагеря и дома смерти. 1971. Из серии Геноцид. Холст, акрил. 27,9 × 43,2 см. Собственность художника

133. Бети Саар. Освобождение тетушки Джемаймы. 1972. Смешанная техника. 29,8 × 20,3 × 7 см. Музей искусств Беркли, Университет Калифорнии (приобретено на средства Национального фонда искусств; отобрано Комитетом по приобретению афроамериканского искусства). Фото Бенджамина Блэквелла

134. Дэвид Хэммонс. Пики. 1974. Телесный отпечаток. 36,8 × 29,2 см. Публикуется с разрешения галереи ДжекаТилтона и Анны Кастеры

135. Дэвид Хэммонс. Пика с цепями. 1973. Лопата, цепи. 61 × 25,4 × 12,7 см. Фото Давуда Бея. Публикуется с разрешения галереи ДжекаТилтона и Анны Кастеры

136. Фейт Ринггольд. Флаг для луны: Умри, ниггер. Черный свет № 10. 1969. Холст, масло. 91,4 × 127 см. Частное собрание. Faith Ringgold © 1969

137. Фейт Ринггольд. Поминки и воскресение двухсотлетнего негра. 1976. Мягкая скульптура. Частное собрание. Faith Ringgold © 1976

138. Шерри Левин. По Уокеру Эвансу № 4. 1981. Черно-белая фотография. 25,4 × 20,3 см. Публикуется с разрешения художницы

139. Марта Рослер. Бауэри в двух неадекватных системах описания. 1974–1975 (деталь). 45 черно-белых фотографий, 3 черные панели, каждая 20,3 × 25,4 см. © Martha Rosler, 1974–1975. Публикуется с разрешения галереи Gorney Bravin + Lee, Нью-Йорк

140. Джон Балдессари. Разрушенные аллегории (Цветное высказывание) – Суровый стоический характер (Y.O.R.V.B.G). 1978. Черно-белые и цветные фотографии на доске. 77,5 × 101,6 см. Музей искусств Лоу, Майами (приобретено по гранту NEA; инв. № 81.0556). Публикуется с разрешения художника

141. Ричард Принс. Без названия (Ковбой). 1991–1992. Печать Ektacolor. 121,9 × 182,9 см. Публикуется с разрешения галереи Барбары Глэдстоун

142. Шерри Левин. Широкая полоса 2. 1985. Красное дерево, казеин, воск. 61 × 50,8 см. Публикуется с разрешения художницы

143. Ричард Принс. Гоночный оранжевый. 1988–1989. Дерево, стекловолокно, масло, эмаль. 154,9 × 131,4 × 17,5 см. Публикуется с разрешения галереи Барбары Глэдстоун

144. Дара Бирнбаум. PM Magazine. 1982. Инсталляция. Смешанная техника. Музей современного искусства, Сан-Франциско

145. Джеймс Уэллинг. Август 16А. 1980. Серебряно-желатиновая печать. 9,5 × 11,7 см. Публикуется с разрешения галереи Gorney Bravin + Lee, Нью-Йорк

146. Дэвид Салле. Голландская тюльпаномания. 1985. Холст, масло. 335,3 × 519,4 см. Художественный музей Карнеги, Питтсбург (благотворительный фонд Э. У. Меллона, 1986). © David Salle / VAGA, New York / DACS, London, 2003

147. Питер Хелли. Тюрьма и камера с дымовой трубой и проводом. 1985. Холст, люминесцентный акрил Roll-a-Tex. 160 × 274,3 см. Публикуется с разрешения художника

148. Дженни Хольцер. Отцы часто злоупотребляют силой. Из серии Трюизмы. 1982. Экран Spectacolor. 609,6 × 1219,2 см. Инсталляция. Таймс-сквер, Нью-Йорк. Осуществлена при поддержке Общественного художественного фонда Нью-Йорка. Публикуется с разрешения Jenny Holzer Studio. © ARS, New York and DACS, London, 2003

149. Рэймонд Петтибон. Фрагмент персональной выставки в галерее Regen Projects, Лос-Анджелес. 2000. Фото Джошуа Уайта. С разрешения Regen Projects, Лос-Анджелес

150. Даг Эйткен. Электрическая земля. 1999. Инсталляция на Венецианской биеннале. Восемь лазерных дисков. Размеры варьируются. Публикуется с разрешения галереи 303, Нью-Йорк

151. Мацей Вишневский. Нетомат. 1999. Альтернативный интернет-браузер. Публикуется с разрешения галереи Postmasters, Нью-Йорк

152. Марк Нейпир. Бунт. 1999. Альтернативный интернет-браузер (potatoland.org/riot). © Mark Napier

153. Хаим Стайнбах. Ультракрасный № 2. 1986. Полка из ламинированного дерева, эмалированные кастрюли, электронные часы (металл, пластик), «лавовые лампы» (стекло, металл, цветное масло). Общие размеры: 165 × 193 × 48,3 см. Фото Дэвида Любарски. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Публикуется с разрешения галереи Илеаны Соннабенд, Нью-Йорк

154. Майк Келли. Больше часов любви, чем можно возместить, и воздаяние за грех. 1987. Холст, найденные чучела животных ручной работы, вязаное покрывало, сушеная кукуруза; восковые свечи, дерево, металлическая база. Две части: Больше часов любви, чем можно возместить. 228,6 × 302,3 × 12,7 см; Воздаяние за грех. 132,1 × 60,3 × 60,3 см. Публикуется с разрешения художника и Metro Pictures

155. Джефф Кунс. Трехъярусная витрина с новыми моющими пылесосами Shelton. 1981. Пылесосы, стекловолокно, флуоресцентные лампы. 316,2 × 71,1 × 71,1 см. © Jeff Koons

156. Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (Любовники). 1991. Синие и белые леденцы в целлофановых обертках; постоянное пополнение. Постоянный вес: 161 кг. Публикуется с разрешения галереи Андреа Розен, Нью-Йорк и The Estate of Felix Gonzalez-Torres. Фото Дирка Гизельса. © The Estate of Felix Gonzalez-Torres

157. Роберт Гобер. Видимое. Без названия. 1991. Инсталляция в Национальной галерее Жё-де-Пом, Париж. 1991 (деталь). Дерево, пчелиный воск, кожа, ткань, человеческие волосы. 38,7 × 41,9 × 114,3 см; Фон: Лес. 1991. Бумага, шелкография. 10 панно. 457,2 × 315 см (каждое панно). Фото К. Игнатиадиса. Публикуется с разрешения художника

158. Group Material. Американа. 1985. Инсталляция на Биеннале Уитни 1985 года. Фото Джеффри Клементса. Публикуется с разрешения Group Material

159. Луиза Лоулер. Поллок и супница, объединенные супругами Тремейн, Коннектикут. 1984. Печать Cibachrome. 71,1 × 99,1 см. Публикуется с разрешения художницы и Metro Pictures

160. Фред Уилсон. Подрывая музей. 1992–1993. Деталь: серебряные сосуды и рабские кандалы, выставленные вместе. Публикуется с разрешения художника и Metro Pictures

161. Марк Дион. Раскопки мусора истории. 1995. Инсталляция. Смешанная техника, в том числе археологические артефакты из раскопок в городе Фрибуре. Размеры варьируются. Центр современного искусства FRI-Art Кунстхалле, Фрибур, Швейцария. Фото Элианны Лаубшер. Публикуется с разрешения художника

162. Рене Грин. Импортно-экспортный фанк-офис. 1992. Инсталляция на выставке Общественные предложения в Музей современного искусства и Geffen Contemporary, Лос-Анджелес. 1 апреля – 29 июля 2001. Публикуется с разрешения художницы

163. Аллан Секула. Панорама. Средняя Атлантика. 1993. Из Рыбной истории. 1989–1995. Публикуется с разрешения галереи Мишеля Рена, Париж, и галереи Кристофера Граймса, Санта-Моника

164. Саймон Люн. Вьетнамский серфинг. 1998. Деталь: доски для серфинга, расположенные по кругу художником вместе с членами команды серфингистов старшей школы в Хантингтон-Бич. Вид экспозиции. Смешанная техника. Размеры варьируются. Публикуется с разрешения художника

165. Барбара Крюгер. Без названия (Покупаю, следовательно существую). 1987. Винил, шелкография. 281,9 × 287 см. Публикуется с разрешения галереи Мэри Бун, Нью-Йорк

166. Барбара Крюгер. Без названия (Вы наживаетесь на фальшивой идентичности). 1981. Фотография. 152,4 × 101,6 см. Публикуется с разрешения галереи Мэри Бун, Нью-Йорк

167. Лорна Симпсон. ID. 1990. Два серебряно-желатиновых отпечатка, две пластиковые таблички. 121,9 × 208,3 см. Тираж 4. Публикуется с разрешения галереи Шона Келли, Нью-Йорк

168. Проект «Молчание = Смерть». Плакат. 1986. Бумага, офсетная печать (также изображение печаталось на футболках, пуговицах, наклейках). 73,7 × 61 см. © ACT UP, Нью-Йорк

169. Guerrilla Girls. Должны ли женщины быть голыми, чтобы попасть в Метрополитен-музей? 1989. Плакат и изображение на автобусе. © 1989 by the Guerrilla Girls

170. Лори Андерсон. США. 1983. Фото Боба Белецки. Публикуется с разрешения художницы

171. Гэри Хилл. Крест. 1983–1987. Инсталляция. Пятиканальная видеопроекция со звуком. Размеры варьируются. Публикуется с разрешения галереи Барбары Глэдстоун

172. Тони Оуслер. Плачущая кукла. 1993. Проектор Fujix P4OU, видеомагнитофон, видеопленка, тряпичная кукла, металлический прут, деревянная стойка; общие размеры: 154,9 × 45,7 × 30,5 см. Публикуется с разрешения художника и Metro Pictures

173. Билл Виола. Стояния. 1994 (деталь). Инсталляция. Видеопроекция со звуком. Вариант 1: Фонд Бохер; обещанный дар Музею современного искусства, Нью-Йорк, в честь Ричарда Е. Олденбурга; Вариант 2: Музей современного искусства, Центр искусств и медиатехнологий, Карлсруэ. Фото Шарля Дюпрá. Публикуется с разрешения художника

174. Веб-страница ®tmark (www.rtmark.com)

175. Синди Шерман. Без названия № 155. 1985. Цветная фотография. Публикуется с разрешения Metro Pictures

176. Кэтрин Опи. Папа-медведь. Из серии Быть и иметь. 1991. Хромогенная печать, рама. 43,2 × 55,9 см. Публикуется с разрешения Regen Projects, Лос-Анджелес

177. Кара Уокер. Кемптаунские дамы. 1998 (деталь). Вырезки из бумаги, наклеенные на стену. Общие размеры: 274,3 × 2042,2 см. Публикуется с разрешения Брента Сиккема, Нью-Йорк

178. Мэтью Барни. Кремастер 4: Наставление Лоутона. 1994 (деталь). C-print, пластиковая рама. 63,5 × 53,3 × 29,2 см. © Matthew Barney. Фото Майкла Джеймса О’Брайена. Публикуется с разрешения галереи Барбары Глэдстоун

«Ангелы ада» – ныне всемирный мотоклуб и соответствующая субкультура. Изначально сформировался в США после Второй мировой войны. – Здесь и далее примечания переводчика.

Англ. environment – окружающая среда.

Англ. happening – происходящее, ход событий.

Сольвентный трансфер – техника переноса печатного изображения на бумагу или иной материал путем оттиска с оригинала, обработанного растворителем (Раушенберг использовал бензин для зажигалок, скипидар и т. п.).

Цит. по: Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) / пер. Г. Северской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 111.

Пер. Б. Немана. Цит. по: gtmarket.ru/library/basis/3512/3513

Цит. по: Сонтаг С. Против интерпретации [1964] / пер. В. Голышева // С. Сонтаг. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 23–24.

Новая школа социальных исследований – частный университет в Нью-Йорке, основанный в 1919 году.

Уильям Клод Филдс (1880–1946) – американский комик, актер и писатель, прославившийся в амплуа пьяницы-мизантропа.

Буквальное (и почти стершееся) значение глагола to inform – оформлять, придавать форму.

Англ. site-specific – локализованный, привязанный к конкретному месту.

«Стражи веса» (англ.) – американская компания, занимающаяся проблемами лишнего веса.

Cunt (англ.) – грубое обозначение женских половых органов.

«Власть черным» (англ.) – лозунг, получивший широкое распространение в конце 1960-х годов и объединивший различные движения за права и самоопределение афроамериканцев.

Spade (англ.) – полотно лопаты; пика; пиковая масть; грубое обозначение чернокожего.

Чикано – американцы мексиканского происхождения.

PMMagazine – информационно-развлекательная телепрограмма, выходившая в США с 1978 года по конец 1980-х.

Оригинальное название Mining the Museum можно прочесть и как Откапывая музей (англ. to mine – выкапывать, добывать полезные ископаемые; делать подкоп; минировать, подрывать).

Партизанки (англ.).

При наличии русских переводов их выходные сведения указаны вместо оригинальных изданий.