Творчество Александра Кушнера любят и знают несколько поколений любителей поэзии в России. Иосиф Бродский писал о нем: «Александр Кушнер – один из лучших лирических поэтов ХХ века, и его имени суждено стоять в ряду имен, дорогих сердцу всякого, чей родной язык русский…»
Но не только своими стихами известен Александр Кушнер, его статьи о поэзии также вызывают большой интерес. В книге «О поэтах и поэзии» читатель найдет ряд статей о Пушкине и Блоке, Иннокентии Анненском и Ахматовой, Пастернаке и Мандельштаме и других поэтах, любимых автором. Статьи тесно связаны со стихами, посвященными Кушнером этим поэтам, и они тоже широко представлены в книге.
v1.0 – создание FB2 из издательского текста (Scriba)
© Кушнер А., текст, 2018.
© «Геликон Плюс», макет, 2018
Творчество Александра Кушнера любят и знают несколько поколений любителей поэзии в России. Иосиф Бродский писал о нем: «Александр Кушнер – один из лучших лирических поэтов ХХ века, и его имени суждено стоять в ряду имен, дорогих сердцу всякого, чей родной язык русский…»
Но не только своими стихами известен Александр Кушнер, его статьи о поэзии также вызывают большой интерес. В книге «О поэтах и поэзии» читатель найдет ряд статей о Пушкине и Блоке, Иннокентии Анненском и Ахматовой, Пастернаке и Мандельштаме и других поэтах, любимых автором. Статьи тесно связаны со стихами, посвященными Кушнером этим поэтам, и они тоже широко представлены в книге.
Первая книга моих стихов вышла в 1962 году. А первую свою статью о поэзии я написал в 1971-м. Называлась она «Ребяческое удовольствие слышать мои стихи в театре» и была посвящена Грибоедову. Перечитал ее недавно – и она мне понравилась. Чувствую неловкость, позволяя себе такое признание, но это правда. В статье сказано о том, что «Горе от ума» – это не только замечательная комедия, но и великая лирика, а Грибоедов – один из лучших наших поэтов, хотя в длинном перечне любимых имен, без которых русская поэзия непредставима, его имя обычно отсутствует: Державин, Батюшков, Пушкин, Баратынский, Лермонтов и т. д. Перечитал и другие свои статьи: «Книга стихов» (1974), «Перекличка» (1979), «Стихи и письма» (1981), «Выпрямительный вздох» (1986), «Заметки на полях» (1989) – все они вошли в книгу «Аполлон в снегу», изданную в 1991 году, – и подумал, что новый читатель (поэт или любитель поэзии) их и сегодня, наверное, прочтет с интересом и пользой для себя.
Кое-что в этих статьях я мог бы сегодня уточнить, исправить, но делать этого не буду, поскольку в них запечатлено не только мое отношение к поэзии и любимым поэтам, но и время, в которое статьи были написаны, – и это, надеюсь, человеку, любящему стихи, тоже будет интересно.
Кроме того, в конце книги читатель найдет несколько статей, написанных в новом веке, а заключают книгу два интервью – 2016-го и 2017 года.
И еще одно пояснение. В книгу вошли не только статьи, но и стихи о поэтах и поэзии. И среди этих стихов есть такие, что по-своему продолжают или замещают статьи, например стихотворение «Вместо статьи о Вяземском».
Разумеется, по причине большого объема книги далеко не все мои статьи представлены в ней, но их можно прочесть в книгах «Аполлон в траве» (2003), «Волна и камень» (2003) и «По эту сторону таинственной черты» (2011).
Заранее оговорясь, что для меня не подлежит ни малейшему сомнению гениальная сила «Горя от ума» как драматургического произведения, все-таки попробую в этих заметках поделиться с читателем возможностью еще одного прочтения комедии, сверх принятого и привычного.
Александр Блок назвал «Горе от ума» произведением, «не разгаданным до конца». Следует сказать, что «Горе от ума» озадачило еще современников Грибоедова, в том числе и Пушкина, который высказал ряд замечаний о комедии в письмах к П. Вяземскому и А. Бестужеву из Михайловского в январе 1825 года.
Софья ему кажется «начертанной не ясно», «Молчалин не довольно резко подл», Чацкий «непростительно» «мечет бисер перед Репетиловыми» и т. д. Зато выше всех похвал – стихи комедии: «О стихах я не говорю: половина – должны войти в пословицу». В то же время в этих высказываниях Пушкина о «Горе от ума» ощущается некоторая, довольно редкая для него неуверенность.
Пушкин далее просит Бестужева в письме: «Покажи это Грибоедову. Может быть, я в ином ошибся. Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне в голову после, когда уже не мог я справиться» (то есть заглянуть в текст: Пушкин в Михайловском «слушал Чацкого, но только один раз»).
К некоторым замечаниям Пушкина еще вернемся, но самое важное, на наш взгляд, – это высокая оценка самих стихов.
Одна из разгадок загадочного «Горя от ума», по-видимому, заключается в том, что пьеса, рассчитанная на сцену, написана гениальными стихами, которые можно читать дома, «запершись».
Впечатление такое, что все, не только Чацкий, но и Фамусов, Софья, Лиза, Молчалин, даже Скалозуб и Репетилов, – «живые стихи».
Какая блестящая экономия средств, какой «динамический» синтаксис в репликах Лизы («А в доме стук, ходьба, метут и убирают» и др.), в бытовой болтовне Фамусова:
Вот почему выпархивающая откуда ни возьмись в речи старого брюзги рифма «музы» здесь столь же «своя», сколь и шляпки, чепцы, и шпильки, и булавки, следующие несколькими стихами ниже. Блоковские «десять шпилек» еще ждали своего часа. Современники же Грибоедова, ощущая прелесть этих стихов, еще не могли ее себе объяснить, поскольку не было привычки к предметной, реалистической поэзии среди сентиментальной или романтической лирики Батюшкова, Жуковского, самого Пушкина, в 1822–1823 годах, когда создавалось «Горе от ума», отстававшего от Грибоедова на полшага.
Стоит внимательно вчитаться и в «сон Софьи», подлинность которой (и недаром!) была так сомнительна для Пушкина. Через эту «не то… не то московскую кузину» идет вперехлест лирическая волна замечательных стихов. Вот, например, предвестье «сна Татьяны»:
Не слишком ли расточителен здесь Грибоедов? Для его Софьи, чтобы обмануть Фамусова, хватило бы куда менее подробной, а главное – впечатляющей картины. Эта темная комната, хлопающие двери, «какие-то не люди и не звери», эти стонущие, ревущие и хохочущие чудовища так похожи на пушкинских!
Можно заметить, что и сон-то тоже «пророческий», только не Молчалину предстоят в действительности мучения, а Чацкому: в этом, кстати, заключается трагическая ошибка Софьи.
Если стереть с этих стихов налет нашей привычки к ним, обнаружится их сила и боль.
В первой редакции «Горя от ума» в этом сне-рассказе Софьи были даже такие стихи:
Это ли не доказательство подспудной лирической волны, то выходящей на поверхность, то изгоняемой из окончательного текста, но продолжающей где-то на глубине свое «подземное» существование. Недаром «грустили долго, долго мы» похоже на лермонтовское «во-первых, потому что много и долго, долго вас любил…».
Пушкин считал, что Чацкий – это «добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями».
В самом деле, за спиной Чацкого мы постоянно ощущаем присутствие Грибоедова. Но иногда получается так, что автор выглядывает даже из-за спины Фамусова, настолько сильно в нем желание высказать наболевшее. Мы видим, что автора стесняют условные сценические костюмы. И вот Фамусов ругает французов – «губителей карманов и сердец», с нетерпением спрашивает, когда же «избавит нас творец» от западной моды. В другом месте он жалуется:
Все это мало чем отличается от сетований Чацкого на одежду «по шутовскому образцу», «бритые подбородки» и короткую стрижку.
Пушкин создал «роман в стихах», настаивая на этой «дьявольской разнице». Комедия в стихах – вот ключ к разгадке «Горя от ума», к ее странностям и несоответствиям, на которые одним из первых указал Пушкин[1].
Разумеется, «Горе от ума» – замечательная пьеса, с характерами, интригой, «зеркальными отражениями» и так далее, но перечитайте монологи Чацкого: это законченные стихотворения, годные к печати отдельно, как самостоятельные стихи.
«А судьи кто?» – образец гражданской лирики.
А это лирика иного рода:
Что это, как не одно из лучших стихотворений в русской лирике?
Такими же, только не развитыми, едва намеченными стихами остались «Душа здесь у меня каким-то горем сжата, и в многолюдстве я потерян, сам не свой…», напоминающие лермонтовское «Как часто, пестрою толпою окружен…», или:
это ли не письмо Онегина к Татьяне, интонационно во всяком случае! Таких «онегинских» подступов в «Горе от ума» много.
В разговорах Чацкого с Софьей нередки поразительные лирические формулы. Так, говоря с Софьей о Молчалине («Бог знает, в нем какая тайна скрыта; бог знает, за него что выдумали вы…»), Чацкий уточняет свою мысль – и возникают прекрасные стихи:
К этим двум строкам подключено высокое напряжение подлинной лирики. Вот почему «Горе от ума» недостаточно видеть на сцене. Актер, занятый игрой, не может задержаться на тех или иных стихах, мы должны их прочесть сами.
Когда Чацкий просит у Софьи разрешения пройти в ее комнату, намечается еще одно неразвернутое стихотворение:
Комната любимого человека, ее воздух, стены, вещи, милые подробности – вот питательная среда, вот площадка, как будто созданная для любовной лирики. Татьяна в кабинете Онегина; гостиная, шум платья, «речи в уголку вдвоем», фортепьяно из пушкинского «Признания»; и конечно, этот мотив – частый гость в русской лирике.
Примеров сколько угодно!
Но не только в речах Чацкого, – и среди реплик Софьи встречаются такие, что сделали бы честь любому лирическому стихотворению, например: «И свет и грусть. Как быстры ночи!» Если бы не Лиза, перебивающая барышню предупреждением о возможности появления Фамусова, можно было бы ждать еще одного «стихотворения». Впрочем, иногда, когда ее не перебивают, так и получается:
Эта жалоба чем-то отдаленно напоминает другую: «Но говорят, вы нелюдим; в глуши, в деревне все вам скучно, а мы… ничем мы не блестим, хоть вам и рады простодушно…»
Все время кажется, что за текстом комедии проступают лирические стихи. Так под горячим утюгом, говорят, проступают строки, написанные невидимыми чернилами.
Необычайно важно, что несколько раз на протяжении пьесы Чацкий упоминает о своих поездках, о снежном пути в Москву, о дороге. Один из этих его рассказов мы уже приводили («В повозке так-то на пути…»). А вот другой, в самом начале, при первом его появлении: «И между тем, не вспомнюсь, без души, / Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, / Верст больше седьмисот пронесся, – ветер, буря; / И растерялся весь, и падал сколько раз…» И дальше: «Мне кажется, так напоследок / Людей и лошадей знобя, / Я только тешил сам себя». И снова, через несколько страниц: «Звонками только что гремя / И день и ночь по снеговой пустыне, / Спешу к вам, голову сломя…»
Эти строки можно было бы назвать «дорожными жалобами», если бы не ощущение, что они предшествуют не только пушкинской, но и лермонтовской дороге в знаменитой «Родине». Лет за пятнадцать до Лермонтова Грибоедов любил отчизну «странною любовью».
Все эти незаконченные, оборванные стихи производят такое впечатление, как будто Грибоедов спохватывался и наступал «на горло собственной песне». А тема этой «песни» – Россия, огромная страна, бесконечные снежные пространства, окружающие Москву. Фамусовская Москва у Грибоедова дана на этом поразительном фоне, и, может быть, противопоставление душной и замкнутой Москвы холодным и разомкнутым пространствам за нею – один из самых важных мотивов всего произведения.
обжигает в этих стихах та «бездна смысла», которая встает за словами «простыть, охолодеть». Вообще понятие «холод» приобретает в «Горе от ума» особое значение. Возникает такое ощущение, будто с улицы в духоту московского барского дома все время поддувает сквознячок, залетает, пользуясь любой возможностью, снежок. В самом деле, от этого сочетания внутренней духоты и наружного холода существует постоянная угроза простуды. Как ни смешна Наталья Дмитриевна со своей заботой о здоровяке-муже, в ее беспокойстве есть некий резон: «Да отойди подальше от дверей, сквозной там ветер дует сзади!» «Наш Север» – так называет Чацкий родину.
Та же тема постоянно звучит в письмах Грибоедова. В конце января 1823 года он пишет из Тифлиса Кюхельбекеру: «Давиче, например, приносили шубы на выбор: я, года четыре, совсем позабыл об них. Но как же без того отважиться в любезное отечество! Тяжелые. Плечи к земле гнут. Точно трупы, запахом заражают комнату всякие лисицы, чекалки, волки… И вот первый искус желающим в Россию: надобно непременно растерзать зверя и окутаться его кожею, чтоб потом роскошно черпать отечественный студеный воздух».
Этот «отечественный студеный воздух», столь же трудный для дыхания, как московская духота («Сергей Сергеич, к нам сюда-с. / Прошу покорно, здесь теплее; / Прозябли вы, согреем вас; / Отдушничек отвернем поскорее»), требует от автора и его героя героических усилий.
Рассказы Чацкого о дороге подхватывает, развивает даже Софья:
Мало того, она, совсем как Чацкий, говорит о себе:
Ведь это Чацкий «и растерялся весь, и падал сколько раз…». Почтовая карета – вот дом и пристанище Чацкого.
Можно сказать, что лирическая тема огромности русских заснеженных пространств варьируется в «Горе от ума» столь же усердно, как в ином поэтическом сборнике.
Мало того, в первой редакции «Горя от ума» мы находим в монологе Чацкого из десятого явления 4-го действия стихи, вычеркнутые в дальнейшем Грибоедовым, но опять-таки характерные:
В окончательной редакции все это было опущено ради действия в ущерб стихам.
При чтении «Горя от ума» вызывает невольное раздражение поведение Чацкого: его непонимание Софьи и ее недвусмысленных слов. Ведь ему очевидно отказано в любви, Софья на этот счет не оставляет ему никаких иллюзий:
Как будто все ясно. Во всяком случае, читателю. Да и Чацкий говорит: «И я чего хочу, когда все решено?» В чем же дело? Почему до самого конца он продолжает преследовать Софью своей любовью, вызывая ее раздражение? Думаю, дело здесь не только в психологических и сценических мотивировках. За спиной Чацкого встает и катится все та же высокая лирическая волна, которой не дано постепенно остановиться, схлынуть. Эта лирическая волна может только рухнуть в результате катастрофы. Тогда-то и звучат в конце пьесы еще одни, последние, прекрасные стихи: «Слепец! я в ком искал награду всех трудов! / Спешил!.. летел, дрожал! вот счастье, думал, близко…» и т. д. Вслед за ними, усиливая их, низвергается поток упреков и обличений в адрес Молчалина, Фамусова, всех москвичей: «Все гонят! все клянут! мучителей толпа…» Вглядитесь в этот последний монолог. Даже графически он напоминает водопад. Как будто все прежде разрозненные волны соединились здесь и падают вниз сообща. Комедия прочтена, но читатель оглушен этими жалобами, упреками, насмешками, слезами и угрозами. Так и отходит от нее, с шумом в ушах.
В своих заметках по поводу «Горя от ума» Грибоедов признавался: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было». Итак, Грибоедов называет «Горе от ума» сценической поэмой[3].
Поэмой назовет и Гоголь свои «Мертвые души». Вообще в обычае русских писателей создавать нечто такое, что не укладывается ни в какие жанровые рамки и требует специальных определений. Таковы «Евгений Онегин», «Война и мир».
Грибоедов даже боялся этого своего свойства: «…А я полагаю, что у меня дарование вроде мельничного колеса, и коли дать ему волю, так оно вздор замелет…» (письмо Кюхельбекеру от 27 ноября 1825 года). По-видимому, благодаря этому «вздору» получился великолепный Репетилов.
Пушкин недоумевал: «Кстати, что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров». Но в том-то и дело, что Грибоедова «занесло», что он не мог остановиться, – и случайный Репетилов разрастается на половину 4-го акта, вываливаясь из рамок драматического действия, тормозя развязку. «Мсье Репетилов» – это сплошной блеск и фейерверк, сплошные «кувырки» и «формальные открытия», «мелочь» и «Удушьев Ипполит Маркелыч». «Мсье Репетилов» – это прежде всего головокружительные стихи: такой свободы, игры, изящества до Грибоедова в русской поэзии не было. Наконец, речи Репетилова можно определить и как целое собрание эпиграмм Грибоедова.
Отвечая на упрек в слабой связи сцен в комедии, Грибоедов писал: «…Знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем их менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитростей? nugae dificiles. Я как живу, так и пишу свободно и свободно» (письмо П. Катенину от февраля 1825 года). Пожалуй, здесь следует уточнить: Грибоедов действительно пишет свободно, начинает свободно, и это ощущение свободы пленительно в «Горе от ума», но в то же время, как мы могли убедиться, он же подчиняет свои свободные стихи сценическим законам и искусно «заметает следы».
Если бы мы задались целью привести примеры удивительной поэтической смелости Грибоедова, виртуозного владения стихом, мы бы вспомнили и известное «В вас меньше дерзости, чем кривизны души», и фамусовское «За пяльцами сидеть, за святцами зевать», и т. п. Но не это входит в нашу задачу.
В статье «Размышления о скудости нашего репертуара» Блок писал: «Русские гениальные писатели все шли путями трагическими и страшными; они урывали у вечности мгновение для того, чтобы после упасть во мрак и томиться в этом мраке до нового озарения».
При этом Блок называет Грибоедова и Гоголя.
В судьбе Грибоедова и Гоголя есть нечто общее. Написав «Горе от ума», Грибоедов словно надорвался. Своим друзьям он жалуется на пустоту и «ипохондрию». «Пора умереть! Не знаю, отчего это так долго тянется.
Тоска неизвестная… Сделай одолжение, – просит он своего друга С. Бегичева, – подай совет, чем мне избавить себя от сумасшествия или пистолета, а я чувствую, что то или другое у меня впереди». Таких жалоб в его письмах много, и не следует их объяснять крахом декабристского движения в России: приведенные слова написаны за несколько месяцев до восстания, 12 сентября 1825 года.
Более убедительным кажется объяснение Блока о томлении во «мраке до нового озарения». Как и Гоголя, Грибоедова посещают «высокие мысли», которые «мчат далеко за обыкновенные пределы пошлых опытов», «воображение свежо, какой-то бурный огонь в душе пылает и не гаснет!» Поклонники, ласкающие его самолюбие, «знающие наизусть
Написав «Горе от ума», Грибоедов ждал от себя следующего подвига. Каратыгин просил Грибоедова перевести «Ромео и Джульетту»: «…просит, в ногах валяется, чтоб перевести…» Но Грибоедов отказывается: «… Перекраивать Шекспира дерзко, да и я бы гораздо охотнее написал собственную трагедию, и лишь бы отсюда вон, напишу непременно» (письмо С. Бегичеву от июня 1824 года из Петербурга).
В литературном сознании того времени еще господствовало представление об особой ценности и ведущей роли больших форм: трагедий, поэм. Даже Пушкин смотрел на поэму как на основной жанр в своем творчестве. Лирике, отдельным стихотворениям, «пьесам», как тогда говорили, не придавалось сегодняшнего значения. Этим отчасти объясняется то, что некоторые замечательные стихотворения Пушкина при жизни не печатались.
Понадобились великие достижения не только Пушкина, но и Баратынского, Лермонтова, Тютчева, чтобы лирическое стихотворение, книга стихов выдвинулись на первый план.
«Горе от ума» – одно из первых произведений русской поэзии, где, еще в драматическом платье, выступила поэтическая лирика, освободившаяся от жанровых ограничений оды, послания, элегии.
Трагедии Грибоедов так и не написал. Не написал потому, что классическая стиховая трагедия уже принадлежала прошлому. Не написал Грибоедов и книги стихов. И все-таки ему принадлежат две гениальные книги: комедия «Горе от ума» и конспект книги лирики в том же «Горе от ума».
Некрасовская тема ушла. Должна бы, кажется, произойти катастрофа. Та самая, которую предсказывал Некрасов: «Прости меня, страна моя родная: бесплоден труд, напрасен голос мой!» Между тем поэзия Некрасова ощущается нами как живое, насущное явление. Причин для этого много. И может быть, главная – высота нравственного примера. Темы, как бы значительны они ни были, устаревают, отменяются. Но нравственные критерии, и прежде всего сострадание к чужим несчастьям, – остаются.
Если позволительно ввести в поэзию понятие тяжести, Некрасов – поэт тяжелый. Удельный вес его трехдольника – в самом низу шкалы.
Сказать, что весь Некрасов мне одинаково дорог и необходим, было бы преувеличением. Любовь к поэту, по-видимому, определяется потребностью в перечитывании его стихотворений. Пушкина хочется читать всегда и с любой страницы, открытой наугад. У Некрасова особенно дороги несколько стихотворений, прежде всего «Рыцарь на час», «В деревне», «Песня убогого странника» из «Коробейников», обе части стихов «О погоде», «Балет», «Мороз, Красный нос».
В русской поэзии голос Некрасова, некрасовский «звук» мне напоминает звук басовой струны, и я сравнительно недавно научился ценить это звучание. Так, я открыл для себя великолепные стихи «О письма женщины, нам милой!» с их горьким советом не перечитывать старые письма: «А то нет хуже наказанья, как задним горевать числом». Вообще поразительна некрасовская угрюмость, жесткость, какая-то неуклюжесть и стремление к нагой правде, как бы она ни была сурова:
Эта некрасовская бескомпромиссность и определенность связаны с пренебрежением к поэтическим условностям. В том же стихотворении Некрасов не боится употребить прозаическое, неслыханное в поэзии слово «портфель», как будто речь идет не о женских письмах, но о журнальных рукописях: «О ты, чьих писем много, много в моем портфеле берегу!»
Еще удивительнее в этом смысле гениальные стихи «Слезы и нервы»: «Кто ей теперь флакон подносит, застигнут сценой роковой? Кто у нее прощенья просит, вины не зная за собой?..» Любовная лирика Некрасова, построенная на поразительной точности в передаче психологического портрета русского разночинца, втягивает в себя также замечательный бытовой, предметный материал, вплоть до посещения с любимой французской лавки:
Все это представляется мне поэтическим бесстрашием Некрасова.
Некрасов исключительно строг к себе. Трудно найти другого поэта, который с такой беспощадностью изображал бы в стихах самого себя: «Погрузился я в тину нечистую мелких помыслов, мелких страстей…»; свой день: «Я проснулся ребенка слабей. Знаю: день проваляюсь уныло, ночью буду микстуру глотать…»; свои пороки: «Друзья мои, картежники! для вас придумано сравненье на досуге…»; свой характер: «Мне совестно признаться: я томлюсь, читатель мой, мучительным недугом… Недуг не нов (но сила вся в размере), его зовут уныньем…»; свои заблуждения, ошибки, неверные шаги: «Зато кричат безличные: ликуем! спеша в объятья к новому рабу и пригвождая жирным поцелуем несчастного к позорному столбу…» Некрасов не щадит даже своей внешности: «Итак, любуйся, я плешив, я бледен, нервен, я чуть жив…»; он подсмеивается над собой вместе с крестьянскими детьми: «Такому-то гусю уж что за охота! Лежал бы себе на печи!»
Этот трезвый и саркастический взгляд на себя со стороны, эта способность явиться на глаза читателю в неприукрашенном и нелестном виде, этот строжайший суд над собой, наверное, и есть составная часть того, что мы определили словом
Вообще способность смотреть в глаза ужасу – одно из главных свойств Некрасова. Не знаю ничего страшней и неистовей его стихов о лошади, избиваемой человеком. Кажется, сказав о погонщике, схватившем полено («показалось кнута ему мало»), можно остановиться, – нет, Некрасов не пропустит ни одной страшной подробности: ни того, что лошадь уже бьют по «плачущим, кротким глазам», ни ее полосатых от кнута боков, ни «нервически скорого» шага. «А погонщик недаром трудился – наконец-таки толку добился!..» Некрасов не жалеет нас, и, может быть, в этой безудержности, нежелании считаться с нашими душевными возможностями – главная доблесть и сила этих и других его лучших стихов. Недаром Некрасов в этих стихах опережает прозу Достоевского, кошмарный сон Раскольникова. Впрочем, представление о поэзии как о царстве сплошной гармонии и красоты вообще вряд ли справедливо.
Тем, кто любит поговорить, например, о пушкинской соразмерности и гармоническом равновесии его сознания, советую перечесть стихотворение «Какая ночь! Мороз трескучий…» с ужасным, нечеловеческим описанием орудий пыток, скорченных на кольях мертвецов, котлов с остывшей смолой, с грудами пепла, разрубленными трупами. Что это? Восторг вдохновения, не останавливающийся ни перед чем? Гениальность, не знающая страха и запретов? И уж не сам ли Пушкин – тот «кромешник удалой», способный проскакать под виселицей? «Борзый конь» не решается, упирается, рвется назад, а всаднику все нипочем: «“Мой борзый конь, мой конь удалый, несись, лети!..” И конь усталый в столбы под трупом проскакал».
Этой безоглядной смелости, понимаемой широко, этой способности идти до конца в выявлении сути вещей учит нас подлинная поэзия.
Некрасов весь как будто создан в опровержение представлений о нормах и правилах поэзии, даже почти бесспорных. «Служенье муз не терпит суеты; прекрасное должно быть величаво». Но, странное дело, именно суета притягивает нас в некоторых стихах Некрасова. Некрасов настаивает на своей фельетонности, злободневности, «невысокости» по сравнению с другими поэтами. От рассказа Миная, рассыльного, трудно оторваться:
Курьезное перечисление оборачивается трагедией:
Вижу, что сбиваюсь на откровенное и безудержное цитирование. Объясняется это просто: Некрасов для меня поэт «неосвоенный», зато на каждом шагу ждут открытия. И кроме того, в душе живет радостное предчувствие, что настоящее понимание Некрасова – для меня впереди.
Книга стихов. Привыкнув к этому словосочетанию, мы не всегда отдаем себе отчет в том, что это понятие утвердилось сравнительно недавно. В первой половине прошлого века в России[4] большую часть поэтических книг, наверное, следует называть не книгами, а сборниками или собраниями стихотворений. Стихи или размещались по жанровым группам (элегии, послания, анакреонтика и т. д.), или печатались в хронологическом порядке с указанием даты написания стихотворения, или представляли собой случайное собрание не связанных даже хронологией стихотворений.
«Сочинения», «Стихотворения», «Повести и мелкие стихотворения» – так назывались сборники стихов Пушкина и его старших и младших современников. «Опыты в стихах и прозе Константина Батюшкова» – также собрание разрозненных вещей. Тютчев вообще не занимался изданием своих книг, и даже при жизни автора они выходили без его участия.
Впрочем, можно предположить, что в последние годы жизни у Пушкина возникла мысль о новом объединении стихотворений в книгу стихов. Это оказывалось возможным ввиду большей близости стихотворений друг к другу, их внутреннего родства, возможности сцеплений между ними. Есть в рукописях указание на следы такой работы: готовя в это время к печати свои стихи, Пушкин пронумеровал некоторые из них, например «Из Пиндемонти» – номер VIII, «Отцы пустынники и жены непорочны» – номер IV.
Хочу быть правильно понятым. Разговор о книге стихов вовсе не означает пренебрежительного отношения к отдельному стихотворению: этого еще не хватало! Речь идет о другом: о том, что такое поэтическая книга. Ее роль все заметнее в литературном процессе.
Одну из первых книг стихов в сегодняшнем ее понимании создал Баратынский. В 1842 году в Москве в типографии при Императорской Медико-хирургической академии была издана в сероватой бумажной обложке тонкая, похожая на брошюру (не собрание стихотворений! не поэтический сборник!) книга «Сумерки» с подзаголовком «Сочинение Евгения Боратынского». В ней всего 26 стихотворений, написанных в 1834–1842 годах и составляющих стройное единство.
И. Семенко в статье о Баратынском сделала интересное наблюдение: «Среди своих современников Баратынский уже в молодости выделялся большим вниманием к вопросам “конструкции”, структуры, образа, чем к вопросам поэтической лексики… В стихах Баратынского всегда исключительно весома их композиция».
Внимание Баратынского к композиции, конструкции проявляется не только в стихах, но и в его книгах. Вообще конструктивный дар Баратынского сказывался даже в быту. Достаточно вспомнить дом Баратынского в Муранове, его замечательное пространственное решение, а также мебель, выполненную по чертежам поэта.
Но, конечно, самого по себе внимания к композиции еще недостаточно для создания книги стихов.
Книгу «Сумерки» организует прежде всего ее внутренний смысл, трагическое мироощущение поэта, разлад с современностью, одиночество, подведение неутешительных итогов жизни, противостояние не только общественному злу, но и космическому мраку, «бессмысленной вечности», – обо всем этом уже много писалось в статьях о творчестве поэта. Перефразируя Баратынского, И. Семенко справедливо пишет о печати бесстрашия, лежащей на поэзии Баратынского, сумевшего «улыбнуться ужасу».
Преднамеренный, специальный подбор, продуманный порядок стихов вне зависимости от хронологии (в рамках данного периода), как можно убедиться на примере «Сумерек», очень важен. Например, «Осень», написанную в 1836–1837 годах, Баратынский помещает после стихов 1840, 1841, 1842 годов, так как «Осень» – итоговое, главное для него стихотворение. Стоящее вслед за «Осенью» «Благословен святое возвестивший!..» должно, по-видимому, оправдать автора с его безутешными выводами в глазах читателя: «…Две области – сияния и тьмы – исследовать равно стремимся мы». А заключающее всю книгу стихотворение «Рифма» утверждает спасение поэта в творчестве. Как утопающий за соломинку, Баратынский хватается за рифму, за поэтическую гармонию, которая одна приходит на помощь человеку в дисгармоническом мире: «Подобно голубю ковчега, одна ему, с родного брега, живую ветвь приносишь ты…»
Конечно, стихи, вошедшие в книгу «Сумерки», не равнозначны друг другу. Наряду с грандиозными обобщениями в гениальной «Осени», в «Последнем поэте», «Недоноске», «Рифме» есть стихи в книге, написанные по более узкому поводу. Но даже эпиграмматические стихи приобретают здесь обобщенный характер и служат скорбному пафосу «Сумерек».
Такова уж в принципе главная особенность книги лирики, что некоторые стихи с ослабленной возможностью самостоятельного существования именно в ней оказываются необходимыми и полноценно живущими. Стихи выручают друг друга, протягивают друг другу руки, перекликаются, перешептываются, образуют цепь, хоровод, который трудно разорвать. Возникает та общность, то единство, реализуется та сверхзадача, что едва просвечивала при создании каждого из стихотворений.
Это не значит, что поэт, и в том числе Баратынский, создает однородные стихи. Конечно, они отличаются одно от другого, и все-таки существуют, наверное, какие-то темы, мысли, чувства, которых поэт сознательно избегает как чуждых ему, случайных. Как часто всеядность, разностильность, необязательность разваливают поэтические книги и репутации. Не за всякой мыслью, а тем более образом следует гнаться и закреплять их в стихах. Существует интимный, глубоко личный отбор.
Характерно, что Баратынский не включил в «Сумерки» два стихотворения 1839 года. Одно из них – «Звезды»:
Понятно, что эти прелестные стихи разрушили бы здание «Сумерек» («Когда ж коснутся уст прелестных уста мои, не нужно мне ни звезд небесных, ни звезд Аи!»). Их беззаботное веселье – рецидив его юношеской анакреонтики.
Зато включено в книгу стихотворение «Бокал», с тем же «Аи» и «туманом приветным», покрывшим «озябнувший кристалл». Включено потому, что «бокал уединенья» становится в ряд с другими серьезными темами его поздних стихов. Пожалуй, возникает даже ощущение чрезмерности «идейной нагрузки», которую, сказать по правде, этому бокалу трудно выдержать:
Баратынский словно подводит идейную платформу под свою слабость.
Не могло войти в «Сумерки» и другое стихотворение – «Обеды» с его изящным, но не совпадающим с принятым в книге рисунком. «Я не люблю хвастливые обеды, где сто обжор, не ведая беседы, жуют и спят. К чему такой содом?..» Эти стихи выглядели бы в «Сумерках» лишними световыми пятнами, разорвали бы их темную ткань.
С другой стороны, в книгу могли войти стихи Баратынского, написанные им после издания «Сумерек», и прежде всего «Молитва» – образец «безобразной» поэзии, могучее стихотворение «На посев леса».
Возможно и другое. Есть утешительное основание думать, что эти стихи, а также прекрасные стихи 1844 года «Люблю я вас, богини пенья…», «Когда дитя и страсти и сомненья…», «Пироскаф» вошли бы в новую книгу Баратынского, которая отличалась бы от «Сумерек» более светлым тоном.
Есть еще одна характерная особенность «Сумерек», которая делает их именно книгой стихов в отличие от сборника. В посвящении «Князю Петру Андреевичу Вяземскому» Баратынский пишет: «Вам приношу я песнопенья, где отразилась жизнь моя, исполнена тоски глубокой…» Отражение жизни поэта за какой-то ограниченный промежуток времени (в данном случае с 1834-го по 1842 год), слепок с его мыслей и чувств, со всего пережитого им за это время – вот важные особенности поэтической книги. Нарушение этого принципа, включение в книгу стихов со слишком большой временной разницей нередко разрушает ее, превращая в сборник. Впрочем, бывают замечательные исключения.
Таковы, например, книги Фета, где стихи распределены по пятнадцати отделам – частью тематического, частью жанрового характера. Большая часть этих отделов («Элегии и думы», «Весна», «Лето», «Снега», «Вечера и ночи», «Антологические стихотворения», «Море» и др.) имеется уже в издании 1850 года и сохранена в последующих, где новые стихотворения распределялись между прежними отделами.
Своеобразное построение книг Фета, позволявшее ему помещать рядом стихи с разницей в написании в тридцать лет и больше, очень многое объясняет в его творчестве. Вряд ли этот принцип удовлетворит еще какого-нибудь поэта. Кажется, Фет всю жизнь писал некую тематическую хрестоматию, в которой, например, стихи 1854 и 1870 годов оказывались рядом потому, что одно было им названо «Буря», а другое – «После бури».
Есть поэты, напоминающие в своем стремительном движении многоступенчатую ракету. Творчество Фета похоже на куст, на котором из года в год, к нашей радости, расцветают все те же цветы. Такое поэтическое постоянство имеет свои преимущества. Поэт и в семьдесят лет мог напечатать стихотворение «На качелях», по поводу которого в письме Полонскому пришлось все же давать пояснение: «Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марьей Петровной качаюсь». Дивная поздняя лирика Фета могла быть им включена в соответствующий раздел, что давало поэту несомненное удобство и, возможно, развязывало ему руки, освобождая от необходимости «оправданий».
О том, что существует такая проблема, говорит, например, и позднее творчество Ахматовой. Совсем иной, последовательный принцип организации поэтических книг, располагавшихся во времени, не позволял ей отнести что-либо к прошлым временам. Возникала необходимость в какой-то маскировке, заштриховке некоторых признаний. Следы такой работы заметны в последних главах «Бега времени». (Смотри, например, «Полночные стихи» – семь стихотворений 1963 года, поставленных впереди книги «Нечет», относящейся в основном к более раннему периоду.) Вообще Ахматова взволнованно говорила о поэтическом бесстрашии и готовности подлинного поэта к самораскрытию. Чувствовалось, что эти ее слова были не случайными, а продуманными и выстраданными.
Один квалифицированный редактор сказал мне: «А я люблю, когда стихи в книге разбросаны как попало». Такой подход к книге стихов кажется мне сомнительным. Наверное, может возникнуть книга стихов и по такому случайному принципу, наподобие игры в лото, но и этот отказ от всякого построения, если он возможен, явится в таком случае формообразующим моментом.
Однако опыт нашей поэзии говорит скорее о другом. Возьмем ли книги С. Липкина «Очевидец» (1967), М. Петровых «Дальнее дерево» (1968), Ю. Мориц «Лоза» (1970), Г. Семенова «Сосны» (1972) с внутренне обоснованным делением их на разделы или книги В. Шефнера «Своды» (1967), Б. Ахмадулиной «Уроки музыки» (1969) с продуманным сцеплением стихотворений, – везде находим неслучайный порядок стихов. Трудно найти поэта, так настаивающего на подсознательной, неуправляемой, стихийной жизни стиха, как Пастернак. Тем отчетливей проступает его уникальное отношение к порядку стихов, к их организации в книгу.
«Сестра моя – жизнь», разбитая на главки, с подзаголовками и послесловием, – пример такой последовательной и сосредоточенной работы.
И в своих письмах, высказывая отношение к чужому поэтическому труду, Пастернак пишет не об отдельных стихах, но о книге в целом. «Я думал, Вам будет приятно узнать, каким радостным событием была для меня Ваша книга…» Здесь же мимоходом сформулирована главная задача поэтической книги: «Способность Ваших первых книг воскрешать время, когда они выходили, еще усилилась». Эту способность своих книг сама Ахматова сознавала лучше, чем кто-либо другой. Недаром последнее прижизненное издание названо «Бег времени».
Время – главный герой лирических книг – просвечивает сквозь любой сюжет, «выглядывает» из всех подробностей и деталей.
Например, в «Юрге», в «Стихах о Кахетии» и других книгах Николая Тихонова, организованных как лирический путевой дневник, русская поэзия расширила свой кругозор, свою географию. И все-таки не пространство, а скорее время, «переодетое» в пространство, составляет их основу. Не ориентальный узор, а эпоха преобразования старого уклада жизни – их суть.
Книга лирики, оформленная как путевой дневник, имеет смысл лишь тогда, когда лирическая мысль не подменена в ней готовой экзотикой или туристским маршрутом. Уже во «Фракийских элегиях» В. Теплякова, одном из первых в русской поэзии опытов такого дневника, путевые зарисовки сцеплены размышлениями о гибели цивилизации и судьбе мировой культуры. Объединяет их также образ автора – странника, гонимого судьбой[5].
«Счастливые часов не наблюдают». Поэты – не из этих «счастливцев». Время оседает не только в содержании, но и в лексике, синтаксисе, поэтической структуре стихотворения. Достаточно двух-трех стихотворных строк, чтобы определить время создания произведения. Раскованная, приподнятая интонация, обращение «милые» – весь лексический материал указывает, например, точное время в стихах: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»
Замечательные образцы построения поэтических книг оставил Блок, для которого отдельное стихотворение, вне связи с целым, вообще не существовало. Д. Максимов, анализируя стихотворение Блока «Двойник», пишет: «При чтении этого стихотворения… возникает, как и при всяком соприкосновении с блоковским текстом, ощущение беспримерной смысловой спаянности этой малой частицы поэтического мира Блока со всей его поэзией… Все стихи Блока крепко связаны, как бы сложены в одно произведение…» Не этим ли объясняется сравнительно большое в его наследии количество относительно слабых (для Блока!) стихов? Целые книги, например «Снежная маска», слипаются в один ком, и автор, сознавая это, называет в рукописи «Снежную маску» «лирической поэмой». С этим связано тяготение стихотворений Блока к циклизации.
Насколько сознательно сам Блок относился к этому качеству своей поэзии и к созданию своих книг, говорит его «Предисловие к “Собранию стихотворений” 1911 года»: «Тем, кто сочувствует моей поэзии, не покажется лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме стихотворений; многие из них, взятые отдельно, не имеют цены; но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать “романом в стихах”: она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение двенадцати лет сознательной жизни». Не объясняется ли, между прочим, невозможность для Блока закончить поэму «Возмездие» именно тем, что она дублировала этот «роман в стихах»? Иначе говоря, не продемонстрирована ли в творчестве Блока победа книги стихов над жанром большой поэмы?
Интересна история создания книги И. Анненского «Кипарисовый ларец», изданной посмертно Валентином Кривичем. В воспоминаниях об отце Кривич рассказывает: «Вчерне книга стихов эта планировалась уже не раз, но окончательное конструирование сборника все как-то затягивалось. В тот вечер, вернувшись из Петербурга пораньше, я собрался вплотную заняться книгой. Некоторые стихи надо было заново переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить, на этот счет мы говорили с отцом много, и я имел все нужные указания…»[6]
В свидетельстве Кривича как раз интересно сообщение о «конструировании» книги, о «перераспределении стихов». В самом деле, Анненскому пришлось, по-видимому, основательно потрудиться, чтобы распределить стихи в книге на «трилистники» и «складни». Надо сказать, что некоторая нарочитость такого построения книги, на которую указывал еще Брюсов, очевидна. Так, в «Трилистнике осеннем» наряду со стихами «Ты опять со мной, подруга осень» и «Август» оказалось стихотворение «То было на Валлен-Коски», которое, пожалуй, с таким же основанием могло быть включено в «Трилистник одиночества», и т. д. Вообще необходимость группировки стихотворений по три очень условна и сомнительна. В то же время неправильно было бы считать это просто поэтическим капризом. Дело в том, что у И. Анненского для столь странной композиции были серьезные основания. Объясняя причудливое построение книги, Л. Гинзбург пишет: «В основе построения “Кипарисового ларца” лежит… идея сплошных соответствий, подобий, взаимной сцепленности всех вещей и явлений мира. Эту концепцию Анненский и пытался выразить внешней связью всех стихотворений»[7].
Действительно, стихи Анненского связывает не лирическая стихия, а сцепления между далекими предметами, их метафорическое сопоставление с человеческой жизнью. Как пример Л. Гинзбург называет «Трилистник обреченности» со стихами «Будильник», «Стальная цикада» и «Черный силуэт». «Кипарисовый ларец, – пишет она далее, – построение полярное лирическим дневникам, движущимся сплошным потоком». К слову сказать, назвать книгу стихов лирическим дневником можно только условно, потому что, в отличие от настоящего дневника, лирический дневник – искусственное построение, не придерживающееся буквальной хронологии – непременного условия всякого дневника. «Белая стая» Ахматовой, являющаяся как будто таким дневником, представляет собой в действительности книгу, содержащую не одну, а несколько лирических повестей.
Мы и не заметили, как книга стихов стала для нас убедительным поэтическим фактом. Журнальные публикации не идут с ней в сравнение. Стихи в журнале читаются не так, как в книге, они как будто выхвачены из контекста, им чего-то не хватает. Те же самые стихи в книге прочитываются по-другому.
Книга стихов – завоевание поэзии. Книга стихов, на мой взгляд, дает возможность поэту, не обращаясь к условным персонажам, создать последовательное повествование о собственной жизни, закрепить в стихах процесс, историю развития своей души, а следовательно, и души своего современника. Книга стихов – это возможность для лирического поэта в обход большого жанра создать связный рассказ о времени. Здесь уместно еще раз вспомнить определение Блоком своей поэтической трилогии как «романа в стихах».
Книга стихов, ограниченная определенным отрезком времени, дает сконцентрированный сгусток этого времени, закрепляет его суть. При этом не обязательно сам поэт выступает в качестве героя книги. Есть поэты, как бы уходящие за кулисы, но оставляющие на сцене время и свои мысли о нем. Таковы, например, «Столбцы» и «Вторая книга» Заболоцкого.
Но не только время и уточнение его смысла являются сутью поэтической книги. Новая поэтическая манера, овладение новым поэтическим методом и материалом могут стать не менее драматическим и захватывающим событием. Есть поэты, у которых от книги к книге идет борьба за новую точку отсчета, новый ракурс и угол зрения. Таково соотношение между точностью, вещественностью «Камня» и сгущенной метафоричностью, ассоциативной поэтикой «Tristia» у Мандельштама.
Книга стихов предполагает последовательное чтение от начала до конца, в ней есть свой сюжет, кульминация, отступление от действия и т. п. Множество подчас интуитивных мотивов заставляет поставить одно стихотворение вслед за другим. Это – важный и поразительный момент поэтического труда.
Одним из наиболее перспективных построений книги кажется мне такое, когда возникает ощущение движения от стихотворения к стихотворению, наподобие перехода из одного архитектурного пространства в другое, нечто вроде анфилады, просматриваемой из конца в конец. При этом комната, двор, сад, город, пригород, вся страна выстраиваются в сквозной ряд, и глубоко личные темы приобретают в этой перспективе громкое звучание, получают усиление, подхватываются эхом.
Деление книги на разделы ставит обычно внутри нее глухие перегородки и предусматривает, как правило, наличие нескольких несвязанных тем или лирических повествований. Впрочем, иногда такие разделы являются не отдельными отсеками, а скорее главами одной книги[8].
Нередко в конструкции книги отражается судьба поэта. Деление книги А. Тарковского «Земле – земное» на разделы объясняется во многом поздним ее выходом. А. Тарковский смог растасовать свои стихи по разделам, сталкивая стихотворения 30-х и 60-х годов. Он оказался в положении человека, получившего возможность единым взглядом обозреть свою жизнь и увидеть основные темы, течения, вообще – узор.
Пример Фета и Анненского убеждает в возможности уникальных, необычных построений. Существуют поэтические книги, созданные по образцу музыкальных произведений, когда какой-то один мотив, одна мелодия проходит через всю книгу, варьируется и обогащается.
Может быть, в идеале построение каждой книги стихов должно быть особым, оригинальным, являясь не формальным, а содержательным моментом, свойством данной поэтической системы.
Разумеется, расположение стихов в книге не всегда может быть мотивировано, более того, чрезмерное настаивание на связях одного стихотворения с другим было бы навязчивым. Иногда стихотворение даже специально ставится для разрядки напряжения или по контрасту с предыдущим. Важны бывают резкие перепады смысла, взаимные отталкивания. Правда, и эти «нарушения» – свидетельства специальной работы по организации стихов в книгу.
К сожалению, иногда случайные соображения, не относящиеся к делу, собственная непоследовательность путают карты, вмешиваются в создание книги стихов.
Есть поэты, неудачно составляющие свои книги, есть поэты, просто нацеленные на создание сильного стихотворения. Когда читаешь их книги, возникает ощущение наличия нескольких значительных стихотворений, но держащихся поодиночке. Они как бы выламываются из общего ряда, выпадают в осадок, запоминаются. Но цельной картины прожитой и осознанной поэтом жизни, представления о мире поэта не возникает.
Существует даже полиграфический способ намертво отделять одно стихотворение от другого виньетками и завитушками.
В нашей литературе сегодня работает немало поэтов с повышенным «чувством книги стихов» как отражения определенного времени и своей погруженности, своего пребывания в нем. Жизнь питает лирическую поэзию, навязывая ей свою тему, сюжет. Поэт, в отличие от прозаика, не всегда знает, что он напишет завтра или послезавтра. Может быть, вообще ничего больше не напишет. «Над чем вы сейчас работаете?» – этот вопрос не для поэта, ему нечего ответить. Каждый раз он начинает все сначала. Зато по прошествии нескольких лет оказывается, что написано не просто какое-то количество стихов, достаточных для книги, а нечто вроде серии стихов, отмеченных общим временным знаком. Эта качественно отличающаяся от предыдущих группа стихов может быть более или менее четко выстроена в стихотворный ряд, приобретающий новое, иногда – неожиданное значение. В прожитой жизни оказывается возможным установление связей и закономерностей, выясняется ее тенденция, ее смысл.
Более того, намеченные силовые линии можно продолжить за пределы книги и попробовать по ним проникнуть в завтрашний день.
О. Чухонцеву
«Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди, улови его характер, как человека! Наместо его предстанет тот же чудный образ, на все откликающийся и одному себе только не находящий отклика», – писал Гоголь.
Но лирика и не занимается закреплением характера автора. «У лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей»[9].
И на этом пути именно Пушкин опередил всех своих предшественников и современников, в том числе Державина, Батюшкова, Жуковского; заглянув глубже всех в себя, он сказал самое важное для всех.
Попробуем мысленно разделить его стихи на две группы: в первую войдут те, в которых Пушкин выступил с «прямой речью», открытым лицом, во вторую попадут стихи, в которых он представал под масками, перевоплощался. В ней окажется тот ряд стихов, который позволил Гоголю сказать: «В Испании он испанец, с греком – грек, на Кавказе – вольный горец, в полном смысле этого слова; с отжившим человеком он дышит стариной времени минувшего; заглянет к мужику в избу – он русский весь с головы до ног…»
Разделение стихов на эти две группы следует, по-видимому, начинать где-то с 20-х годов, когда Пушкин ушел из тесных для него рамок русской элегической школы, школы «гармонической точности». Конечно, и в петербургский период, и в ранней его лирике происходила борьба между стремлением к конкретности и инерцией стиля, но в целом еще слишком сильно давала себя знать специфика жанров: элегия, послание…
Вот почему отсчет в первой группе стихов, стихов без «маски», можно вести, пожалуй, с 1821 года, с таких вещей, как «Кокетке», стихотворения столь откровенного, горячего, дышащего таким мщением и обидой, что оно не было напечатано Пушкиным при жизни. Здесь сразу уместно заметить, что, в отличие от стихов второй группы, очень многие стихи первой были напечатаны посмертно. Это не случайно: дело не только в щепетильности автора, но и в неподготовленности читателя к таким стихам: слишком они откровенны, слишком отчетливо просматривается в них душа поэта. Потребовались совместные усилия всей русской лирики (Баратынского, Лермонтова, Тютчева и прежде всего самого Пушкина), чтобы опубликование таких признаний стало возможным.
Несколько слов об этом стихотворении. В нем еще проступают следы условной поэтики господствующего стиля: «Клеона полюбили вы, а я наперсницу Наташу». Но поражает перечеркивающая эти обветшавшие формулы подлинная, единственная в своей душевной обнаженности интонация:
Идет жесткий анализ случившегося, предвосхищающий страницы «Евгения Онегина». И это недаром. Совпадение авторского образа в лирике с героем романа говорит о том, что в это время в жизни и литературе складывался новый исторический характер. Интересно, что под этот исторический характер попадали люди с самыми разными «эмпирическими» характерами. Если для Евгения Онегина холодная рассудительность, разочарованный взгляд на мир были естественны, то для самого автора в таком взгляде на жизнь было явное насилие над собой. В самом деле, за этим бесстрастным изложением фактов прячется уязвленное самолюбие и оскорбленная любовь, мстящая за себя: «Послушайте: вам тридцать лет, / Да, тридцать лет – немногим боле. / Мне за двадцать…»
Двадцатидвухлетний Пушкин еще не находит в себе сил на то высокое преодоление обиды и боли, которое так пленяет нас в «Я вас любил: любовь еще, быть может…». Здесь его пылкость, бешенство рядятся в одежду холодной объективности и бесстрастности, во-первых, для того, чтобы соответствовать новой модели современного рефлексирующего человека, во-вторых, чтобы нанести глубокую рану. Особенно остро это уточнение «немногим боле». Здесь то самое мщенье, о котором в другом месте будет сказано, что оно «бурная мечта ожесточенного страданья».
«Десятая заповедь» написана также в 1821 году и также не была напечатана при жизни Пушкина. И здесь он говорит о себе то, что принято скрывать от посторонних глаз. И здесь привычные штампы «школы гармонической точности» («Как можно не любить любезных? / Как райских благ не пожелать?») затмевает бесстрашное и беззащитное в своей обнаженности признание, для которого, кажется, молодым Пушкиным найдены слова из его будущего словаря: «Но ежели его рабыня / Прелестна… Господи! я слаб!» Вообще это стихотворение как будто забежало вперед, как гонец, объявляющий приближение царского поезда – лирики 30-х годов.
Другой такой провозвестник грядущих достижений – стихотворение «Надеждой сладостной младенчески дыша…».
В этих стихах закреплена одна из основных тайн, постоянных величин пушкинской личности. Не знаю, можно ли назвать это антирелигиозностью, но религиозным сомнением, индивидуальным философским постижением жизни – безусловно. Нет в них юношеского удальства, подражания вольтерьянству. «Когда бы верил я, что некогда душа, / От тленья убежав…» – двадцатичетырехлетний Пушкин в этих стихах протягивает руку себе тридцатилетнему, представляющему бессмертие лишь в творчестве, переживающем своего творца: «Душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит…» Одна и та же поэтическая формула в стихах, разделенных тринадцатью годами, обнаруживает постоянство отношения к одной из основных проблем миропонимания.
«Надеждой сладостной младенчески дыша…» – пример отказа от повышенной образности и метафоричности, образец «нагой простоты». Здесь нет ни поэтической игры, ни поэтического перевоплощения, позволяющего высказывать чужие мысли, чужой взгляд на вещи. Эти стихи – одно из самых интимных и глубоко выстраданных пушкинских произведений. А слова «Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир» стирают с Пушкина «хрестоматийный глянец» и помогают «уловить его характер».
Эти стихи написаны «в стол», с самого начала не было никакой надежды на возможность их опубликования. Церковная цензура дополняет полицейскую, вспомним хотя бы реакцию Филарета на стихи «Дар напрасный, дар случайный…». Запрещается самое главное – свободное, поэтическое, человеческое слово. Страшные слова Николая: «По крайней мере он умер христианином» – дают представление о том, какой «беззаконной кометой» был Пушкин в России 30-х годов.
Нет оснований изображать Пушкина безбожником, антирелигиозным мыслителем. Речь идет о другом: о сердечной свободе, о свободе мысли, о свободе выбора. И в этом смысле представляется важным, что стихи с религиозным содержанием («Странник», «Отцы пустынники и жены непорочны…») связаны с переложением чужих текстов, в то время как стихи тех же лет «Вновь я посетил…» и «Когда за городом, задумчив, я брожу…», где Пушкин размышляет о близкой смерти и уравновешивает загробный холод лишь «приветным шумом» деревьев, написаны им, как и «Надеждой сладостной…», не по чужой канве – на собственной поэтической основе.
Для того чтобы еще раз убедиться в силе и красоте свободной человеческой мысли, той мысли, о которой сказано, что она «одна плывет в небесной чистоте», достаточно вспомнить песню Председателя из «Пира во время чумы». Эти стихи принадлежат самому Пушкину, их нет в поэме Джона Вильсона «Город чумы». Начатые как естественное подтверждение темы всего произведения, как «гимн чуме», они затем явно перерастают контекст, выбиваются из повиновения, как будто автор отстраняет своего героя (Председателя) и продолжает речь от своего лица.
В литературном обиходе существует мнение, что поэтическое воплощение, результат всегда уступают поэтическому замыслу. Эти жалобы на неадекватность замысла и выражения, которым соответствует тютчевское скорбное замечание «Мысль изреченная есть ложь», могут быть опровергнуты пушкинским примером.
Этих строк вполне достаточно для замечательного стихотворения. Другой поэт на этом счел бы себя вправе остановиться. Уже здесь замысел соответствовал бы его воплощению. Но для Пушкина этого недостаточно. Его мысль набирала силу в стихах, обогащалась стихом и стремилась дальше. Пушкин думал не столько до стиха, сколько, по-видимому, в самих стихах. Может быть, стихи – это самый стремительный и глубокий способ мыслить, известный человечеству.
Таково развитие пушкинской мысли. Скачок от предыдущей строфы напоминает неожиданное, со щелчком, выбрасывание лезвия стилета при нажатии соответствующего устройства. По сути дела, Тютчеву, например, мысли, заложенной в этой строфе, хватило на гениальные стихи: «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые». Но свойство поэтического гения Пушкина таково, пружина его поэтической мысли распрямляется с такой силой, что в сердце ударяет еще одна жалящая строфа:
Не отставание от замысла, не недобор, а чудесное его расширение, превосходящее всякие начальные представления о возможном и желанном, – таково основное впечатление от этих и многих других пушкинских вещей.
Стихи, относящиеся к первой группе, опережали время. В них Пушкин говорил то, что почти не могло быть оценено и услышано его современниками. Нет возможности остановиться на всех стихах первой группы. Но «Под небом голубым страны своей родной…» нельзя не упомянуть. Вот неувядаемый пример пушкинского психологического анализа, выяснения психологических способностей человека. Равнодушие к известию о смерти когда-то горячо любимой женщины, относительность человеческих привязанностей и скорбей – тема этого стихотворения. Поражает не только психологическая глубина, не только бесстрашие в заглядывании в эту глубину, но и почти документальная жесткость слова:
Оказывается, «чувство», которое так много значило в системе сентиментализма, в элегической школе Батюшкова и Жуковского, можно сознательно «возбуждать». В этих стихах есть содрогание, есть «безумство и мученье», но не по поводу смерти возлюбленной, а по поводу горестных перемен в человеческом сердце, по поводу утраты этого «безумства и мученья».
Сходная ситуация затем не раз возникала в русской лирике, но уже никогда – в таком непредвиденном ракурсе, с таким саморазоблачением и глубиной. Так, у Фета в стихах, посвященных Лазич, это было только раскаленным чувством вины и страдания по поводу невозможности что-либо исправить и вернуть, то же можно сказать о тютчевских стихах «Весь день она лежала в забытьи…» и других стихах Денисьевского цикла.
А у Мандельштама, например, в прелестном стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» ситуация, сходная с пушкинской, – смерть любимой женщины на чужбине, – переведена вообще в литературный, культурный ряд, оснащена прекрасными деталями в ущерб психологической достоверности и глубине. Здесь и «твердые ласточки круглых бровей», прилетающие «из гроба», и скрипка прадедов, и «маленький рот», и чуть манерные деепричастия «смеясь, итальянясь, русея», но все это, волшебно заполняя стиховое пространство, не оставляет места для настоящей сердечной муки. Недаром Мандельштам как-то сказал Ахматовой, что он «научился» писать любовные стихи.
Любовные стихи Мандельштама, если воспользоваться нашей классификацией, за немногим исключением, из первой, личностной группы переведены во вторую, занимая там место в соседстве с его стихами на культурно-исторические темы. По-видимому, не в любовной лирике лежал главный интерес, главная боль Мандельштама. Зато в своих стихах 30-х годов, в Воронежских тетрадях, он говорит о самом главном для себя, – и стих его сбрасывает тяжелый парадный убор, отказывается от сложного рисунка.
Для Пушкина самый горький душевный опыт становился предметом глубочайшего исследования. К той же теме – смерти возлюбленной – он вернется еще в стихах 1830 года «Для берегов отчизны дальной…», но так, как будто в них «Под небом голубым страны своей родной…» вывернуто наизнанку: «Твоя краса, твои страданья / Исчезли в урне гробовой – / А с ними поцелуй свиданья… Но жду его; он за тобой…» Все-таки если допустимо в разговоре о Пушкине сравнение в пользу одного из двух стихотворений, то, мне кажется, второе, «Для берегов отчизны дальной…», уступает первому, написанному по свежим следам, уровень второго находится ближе к поверхности, над первым. Если же вспомнить, что за месяц до этого, в том же 1830 году, было написано «Заклинание», то становится очевидным, что Пушкин пробует разные варианты темы, ощущая ее широкие психологические возможности. Особенно в этом стремлении убеждает «Заклинание», наиболее отслоившееся от непосредственного переживания, наиболее обобщенное и, пожалуй, перешедшее во вторую группу стихов: и авторское «я», и «возлюбленная тень», «Леила», лишены здесь индивидуальных черт, условны и даже подпадают под готовую романтическую трактовку: «Зову тебя не для того, / Чтоб укорять людей, чья злоба / Убила друга моего…»
В стихах второй группы упраздняется авторское сознание, в них оживают разные эпохи, в них Пушкин постигает национальный дух различных культур.
Достаточно было бы упомянуть «В крови горит огонь желанья…», «Вертоград моей сестры…», «С португальского», «Песни о Стеньке Разине», «Утопленник», «Из Гафиза», «Я здесь, Инезилья…», «Из Barry Сornwall», «Песни западных славян», «Из Анакреона», «Подражание арабскому», «Подражание италиянскому» и т. д. Кажется, эти заметки надо бы назвать не «Два Пушкина», а «Пушкин и множество его перевоплощений».
Не эти ли стихи внушают нам представление о «неуловимости» Пушкина? Не возникает ли у нас недоумение при чтении стихов с перечислением ужасных орудий пыток:
Мало того, «кромешник удалой» способен проделать то, перед чем останавливается конь: он заставляет коня промчаться под виселицей с болтающимся на ней трупом! Это жестокосердие способно внушить ужас, поставить в тупик, если не помнить о том, что оно рисует картину из времен опричнины. Точно так же, как «глаголь» и «два тела», висящие на нем, «ватага черная ворон» и конь, который «всхрапел и боком / Прошел их мимо, и потом / Понесся резко легким скоком, / С своим бесстрашным седоком» («Альфонс садится на коня…») – связаны с переложением эпизодов из романа Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе».
Эта кровь и жестокость так же относятся к собственно пушкинскому милосердию и великодушию, как олимпийская безмятежность «Подражаний древним» – к его напряженной и страстной лирической речи.
В самом деле, не создают ли, например, переводы из Анакреона или испанские стилизации тот безоблачный, лазурный фон, который для нас сливается с небом пушкинских 30-х годов и высветляет, рассеивает в нашем сознании тучи поздней пушкинской лирики («Снова тучи надо мною…», «Мчатся тучи, вьются тучи…», «В диком ущелье – / Тучи да снег. Небо чуть видно. / Как из тюрьмы…», «Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий, / За ними чернозем, равнины скат отлогий, / Над ними серых туч густая полоса…»)? Но для самого Пушкина такого смещения не происходило, он знал цвет своей эпохи, своего времени, знал свое сердце.
Есть у Пушкина стихи, лучше любого комментария объясняющие разницу между тем, что мы назвали стихами первой и второй групп:
«Пожелтелый мрамор», «лавр и кипарис» – эти атрибуты поэтических стилизаций здесь поставлены на свое место. Пушкин показывает нам, как к ним следует относиться, до какого предела они «действительны». Там, где речь идет о страданье и сердечной боли, этот прекрасный антураж «не работает». Не два равноправных плана, а первый – «привычный», то есть мучительный, реальный, и второй – пышный, но далековатый.
Однако есть несколько стихотворений, которые, если их окликнуть, будут словно застигнуты врасплох на пути из одной группы в другую. Они так прекрасны, так ни на что не похожи, так выпадают из всех рамок! В них участвуют оба пушкинских свойства, они усилены слиянием обоих потоков. Это «Пророк», «Странник», «Отцы пустынники и жены непорочны…», где сквозь библейскую и гражданскую (декабристскую) – в первом – и сквозь мистическую и религиозную оснастку – во втором и третьем – веет на нас жаром пушкинского неудовлетворенного и ищущего сознания, чувством высокой духовной ответственности. Вообще условный антураж выбирается зачастую для того, чтобы на чужом материале решить свои проблемы.
Все-таки если сравнить стихи первой и второй групп, то, несмотря на все великие достижения и совершенства второй группы, сердце отдает предпочтение стихам первой, слыша в них биение пушкинского сердца, ощущая в них напряжение его души и ума. Назовем такие из них, как «Воспоминание» с его уникальным разрезом скрытой душевной жизни, с угрызениями совести и сердечным содроганием: «И с отвращением читая жизнь мою…»; «Я вас любил: любовь еще, быть может…», «Элегия» 1830 года, «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу…», «Не дай мне бог сойти с ума…», «Пора, мой друг, пора!..», «Из Пиндемонти».
Каждое из них – открытие. В каждом пушкинский индивидуальный опыт становится общим достоянием, в каждое из них читатель глядит, как в зеркало, и узнает в этой любви, страданиях и тайных надеждах, страхах, преодолении одиночества свои заветные мысли и чувства, в том числе те из них, в которых боится сознаваться.
Послепушкинская поэзия с ее огромными достижениями по-новому открыла для нас эти стихи. После ночных бредов и кошмаров Анненского по-новому открываются, например, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», после некрасовских скорбных нот – пушкинская «проклятая хандра» и мужичок без шапки, несущий «под мышкой гроб ребенка», после тютчевского «Люблю глаза твои, мой друг…» – пушкинское «Когда в объятия мои…» и «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…». Последнее – особенно. В этих стихах рассказано такое, о чем не говорят. Только наша привычка мешает нам их услышать. «И оживляешься потом все боле, боле…» – этот стих своей интонацией воспроизводит то, что в прозе, конечно, выглядело бы чудовищно.
Великое знание тайн человеческого сердца («Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона…») ничем не помогло Пушкину. Впрочем, может быть, это и составляет главную прелесть жизни: она всегда непредвиденна, неподвластна нашим расчетам, нарушает все законы. Но то же можно сказать и о поэзии. Жизнь, судьба и поэт – квиты, стоят друг друга: «Гордись: таков и ты, поэт, / И для тебя условий нет».
Пушкинские стихи знают такую глубину, которой, возможно, пугался сам автор. Дело не только в том, что наиболее «опасные» и «личные» из них не были напечатаны при жизни, но и в том, что он, славя гармонию, «чистейшую прелесть», сам в себе ощущал совсем иные, куда более мощные и негармонические силы. Замечательно об этом сказано у Б. Томашевского: «Прежде всего следует похоронить легенду о “чистом изяществе” пушкинского творчества. Если у него было чувство меры, которого иногда недоставало позднейшим писателям, то не в ней сущность положительных идеалов его искусства. Гармоничность и соразмерность произведений Пушкина есть его индивидуальное свойство, свидетельствующее о высоком уровне его искусства, его умения. Но на одной соразмерности не построишь искусства»[10].
К этому следует добавить, что гармония стиха не дается гармоническим сознанием. Стиховая гармония чаще всего – результат преодоления боли и страдания.
У Толстого в дневнике от 13 марта 1900 года есть запись: «Искусство, поэзия, “Для берегов отчизны дальной” и т. п., живопись, в особенности музыка, дают представление о том, что в том, откуда оно исходит, есть что-то необыкновенно хорошее, доброе. А там ничего нет». В этом «А там ничего нет» – весь максимализм позднего Толстого, но если вместо «А там ничего нет» поставить: а там все куда сложней и мучительней (Толстому ли было этого не знать!), – то эти слова многое объясняют.
Примером этих подспудных, мощных, негармонических сил, иногда открыто выбивавшихся на поверхность, служат «Бесы» с душераздирающим концом: «Мчатся бесы рой за роем / В беспредельной вышине, / Визгом жалобным и воем / Надрывая сердце мне…» Пушкин скрывал, но не всегда это ему удавалось, свой «сердечный, тяжкий стон, / И выстраданный стих, пронзительно-унылый». Знал он и способность такого стиха «ударить по сердцам с неведомою силой» («Ответ анониму»).
В стихах «Из Пиндемонти» с их темой разочарования в былых политических надеждах, в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны…», в «Полководце», в «Памятнике» и других поздних вещах отчетливо звучит установка на собственные силы, на необходимость для человека в самом себе найти возможность обновления и противостояния общественному злу, трагическому разладу с веком. Это, по-видимому, Пушкин и называл своей «думой новой»:
Лирика – это такая раскачка души, которая грозит выбить ее из гнезда. Происходит то сцепление жизни с поэзией, когда уже непонятно, кто на кого влияет и кто кого мучает: то ли жизнь так невыносима, что остается одно спасение – в стихах, то ли стихи сами требуют от жизни этой остроты и существования на пределе. В конце концов стихи уже не утоляют боли, а если облегчение и приходит, то на все более короткий срок. Жизнь и поэзия сливаются в один жгущийся ком. Так было с Лермонтовым, не вынесшим этой муки, с Тютчевым, записывавшим свои стихи на клочках бумаги, терявшим и забывавшим их, потому что не «славы» он ждал от них, а недолгого, на время их создания, избавления от боли. Так было с Блоком, словно перегоревшим и вдруг замолчавшим навсегда.
О жестоком сцеплении жизни и поэзии замечательно сказано у Анненского в «Старой шарманке»:
О том же писал Пастернак, которому дольше, чем другим, удавалось жить в счастливом равновесии:
«Так было» и с Пушкиным. Представление о том, что стихи – одно, а жизнь – другое, ошибочно. Кто расскажет нам, какая мука вызвала к жизни стихи «Желание славы» или «Ненастный день потух…»? Да сами же эти стихи и расскажут:
За эти строки заплачено сполна, по самой высокой цене. Восемнадцатилетний Лермонтов уже знал эту цену, сказав о поэте: «Он покупает неба звуки, он даром славы не берет». «И, содрогаясь, я пою», – сказал о себе Фет. Мы словно присутствуем при соревновании по наиболее точному определению этого исходного момента лирической поэзии. И что ни признание, то раскаленная формула. Но, кажется, рекорд поставил Баратынский, умудрившийся сказать до Лермонтова и Фета то, что они выразили порознь:
Ошибки здесь не бывает: наше доверие к стихам объясняется ощущением подлинности, полной оплаты счета. И никакие крупные, но фальшивые поэтические купюры, время от времени поступающие в обращение, будь то Кукольник, Бенедиктов или кто-нибудь поновей, не способны надолго оттеснить настоящую поэзию. Боль, о которой здесь идет речь, не отменяет жизнелюбия, наоборот. Может быть, эту боль правильней было бы назвать интенсивностью внутренней жизни.
В еще большей степени сказанное относится к поздней лирике Пушкина. И чем пронзительней, чем мрачней и мужественнее его последние признания, тем совершенней и как будто оторванней от собственных испытаний стихи второй группы, стихи-перевоплощения. Возможно, эти стихи служили своего рода противовесом, уравновешивая лирику собственного, трагического опыта. Кроме того, количественно возрастая к 1830-м годам, они, видимо, брали на себя отвлекающую, объективную функцию большого жанра: поэм, романа в стихах. Это была «литература», она «делалась» с ясной головой, бодро, весело. И публиковать ее было одно удовольствие. «Пьяной горечью Фалерна…», «Бог веселый винограда…», «Узнают коней ретивых…», «Поредели, побелели…», «Что же сухо в чаше дно?..», «Отрок милый, отрок нежный…», «От меня вечор Леила…». Легкий, изящный ритмический рисунок этих стихов вышит на хореической основе. Несложная и беспечальная мелодия безотказно являлась для воссоздания того гармонического душевного строя, который соответствовал, по Пушкину, античному сознанию, но которого не было и не могло быть ни у него, ни у его современников. А все же не этим безукоризненным, совершенным стихам отдана наша любовь. Прежде всего сам Пушкин, его собственный голос, а уже потом – множество его литературных масок.
В дальнейшем в русской лирике XIX века не было другого поэта, способного в своем творчестве совместить эти две линии. Антологические стихи Майкова, Щербины представляют скорее подделку под античность, условный, эстетизированный символ «нетленной красоты», а их «современная» лирика не несла в себе открытий, несравнима с достижениями Некрасова, Тютчева, Фета.
То же можно сказать о стилизациях Брюсова, в которых экзотика вытесняла историзм. «Александрийские песни» Кузмина, его стилизации в духе XVIII века далеко уступают лирике лучшей его книги «Форель разбивает лед». Пожалуй, только у Мандельштама опять возникают на равных основаниях обе линии. В то же время стихи второй группы существенно отличаются от пушкинских, строятся по другому принципу. У Мандельштама нет отказа от себя, от своего сознания, нет перевоплощения. В его стихах современный ему человек, современное сознание, современный словарь отчетливо проступают сквозь черты и атрибуты другой исторической эпохи, иной культуры, используют их в своих целях. Таковы, например, стихи «На каменных отрогах Пиэрии…» или «За то, что я руки твои не сумел удержать…». В дальнейшем эта линия у Мандельштама все больше уступает место прямым стихам от первого лица, с самыми современными и злободневными подробностями.
В отличие от западной русская поэзия, за редким исключением, не могла и до сих пор не может позволить себе такой роскоши, как отвлечение от современного материала, переход на иные культурно-исторические пласты. Если это и происходит, то непременно с какой-то поучительной целью, как урок, пример или довольно прозрачная аналогия. Нет отдыха, нет передышки.
Разговор о главном, затрата всех душевных сил, включение всего личного и общественного выстраданного опыта – вот основная тенденция современной поэзии, и, судя по всему, существенных перемен в ближайшее время не предвидится.
Эта метафора для меня живее многих научных определений. Стиховая ткань может быть редкой, просматриваемой на свет, вообще жидкой, похожей на разбавленный водой раствор. В такой ткани меж словами большие зазоры, строка проваливается, еле держится, в основном – за счет «лиризма». Такова ткань блоковских стихов, в том числе самых лучших.
Таков почти весь Блок, во всяком случае, такова его норма – самые простые, «затасканные» слова, самые стертые эпитеты: боль мучений, нежная скрипка, легкие сновидения, бездна грустных лет, бездна дней пустых, колючие ветки, старый дом, ранняя молодость… Да еще непременные, из стихотворения в стихотворение переходящие мечты, сердце, бремя, темнота, ветер и т. д. Да еще бесконечные местоимения: ты, твой, моей, ничьей, ты, я, твоей, мне, ты, и ты, и я, а ты-то… Да еще наречия: вдруг, никогда, так вот что так, сквозь, вот почему, сквозь, опять, там. Да еще повторы, комбинации из этих стертых и «пустых» слов: «точно друг твой, старый друг», «сквозь бездну грустных лет, сквозь бездну дней пустых», «старый дом глянет в сердце мое, глянет небо опять, розовея от краю до краю», «и стала мне молодость сниться, и ты, как живая, и ты… И стал я…», «Так ранняя молодость снится. А ты-то, вернешься ли ты?»
Последний пример из «Двойника» особенно показателен: вся строфа – топтание на месте, она похожа на волчок, стоящий, кружась, на одной точке.
И дело не в символизме, умножавшем эти слова на многозначные символы, которых сейчас мы не в состоянии ощутить. Чего уж тут не ощутить: боли мучений? бездны грустных лет? быстрого роя легких сновидений?
И стихи-то взяты из третьей книги: 1914, 1914, 1912, 1909 годов! Думается, дело не в символизме. Кстати, словарь Брюсова и Белого куда богаче, а читать их все трудней.
Почему же держится Блок, балансируя на краю пропасти? Почему, несмотря на всю «водянистость», почти пустую строку, никто, даже из тех, кто уже не перечитывает его, не сомневается в его гениальности и общезначимости?
Не потому ли, что Блок говорит о центральных вещах: о России, о судьбе человека, о человеческой душе и сердце? А у сердца какие же поэтические средства? Все те же, самые простые, стертые слова, повторы, да местоимения, да наречия: ты, я, твой, тебя, никто, нигде, где-то, никогда…
Только не следует думать, что достаточно говорить в стихах о «центральных вещах», чтобы стихи получились неотразимыми. Тогда у нас был бы не один Блок, а множество. Требуется еще подспудная лирическая волна, музыкальная река, несущая блоковские стихи.
Так поет каждая блоковская строка. Блок из тех поэтов, которых по справедливости следовало бы называть певцами. И в этом смысле ахматовское определение Блока как «трагического тенора эпохи» представляется удачным.
Из таких же певцов был Фет, он и называл себя не иначе как певцом («Певцам, высокое нам мило…», «Только песне нужна красота, красоте же и песен не надо», «И содрогаясь, я пою»).
Есть другая стиховая ткань: плотная, почти не оставляющая просветов, – с таким сложным рисунком, с таким ассоциативным узором. Перенасыщенный раствор. Меж словами не просунуться и волосу. Стихи прельщают взгляд, поражают воображение, радуют красками, слепят. Другой такой рельефности, объемности, плотности, красочности и не вспомнить:
Эти стихи скульптурны, еще точней будет сказать: они напоминают раскрашенную, полихромную скульптуру. Так расцвечены найденные на афинском Акрополе фрагменты первого храма Афины. На них, изображающих битву Зевса с Тифоном, хорошо сохранилась раскраска. Архаического художника не смущала ярко-синяя борода Тифона и красный цвет его лица, сочетание зеленых, желтых и красных полос, покрывающих змеиный хвост чудовища. Так раскрашивалась и деревянная скульптура в средние века.
Впрочем, эта насыщенность, уплотненность и особая выпуклость стиховой ткани соседствуют у Мандельштама с призрачностью, легкостью, прозрачностью его стихов о весеннем Петрограде («На страшной высоте блуждающий огонь…», «В Петрополе прозрачном мы умрем…»).
«Огромная спальня», «Двенадцать месяцев поют о смертном часе», «как будто в комнате тяжелая Нева», – в этих стихах из «Соломинки» слышен отзвук блоковских «Шагов командора» («В пышной спальне страшно в час рассвета…», «Тяжкий плотный занавес у входа…», «Настежь дверь. Из непомерной стужи, словно хриплый бой ночных часов…»). «Шаги командора» – одно из самых густых и плотных не только по наличию предметных реалий, но и по звучанию стихотворений Блока – вдохнули свою музыку и в такие мандельштамовские» стихи 1920 года, как «Чуть мерцает призрачная сцена…» и в особенности «В Петербурге мы сойдемся снова…»:
Так встретились эти два противоположных поэтических стиля[11]. Впрочем, и в петербургские, и даже в самые обесцвеченные, блеклые, наиболее воздушные, эфемерные стихи Мандельштама о царстве мертвых проникают сугубо земные, тяжелые вещи:
Можно проследить, как постепенно мандельштамовская стиховая ткань освобождалась от слишком сложного рисунка, слишком тяжелого, изощренного наряда. Такие стихи, как «Мы с тобой на кухне посидим…» или «Еще не умер ты, еще ты не один…», действуют на нас именно своей обнаженностью и «последней прямотой». Но утверждать, что поэт порвал со своим плотным, ассоциативным стилем, было бы неверно. Он оставался ему верен до конца. Достаточно упомянуть «Ариоста», «За Паганини длиннопалым…», «Я в львиный ров и в крепость погружен…», «Как светотени мученик Рембрандт…».
Уплотненность поэтической ткани связана не только со спецификой сугубо метафорического, ассоциативного мышления, но и с отношением Мандельштама к жизни как к баснословному богатству, предлагающему человеку «выпуклую радость узнаванья».
Даже определения, эпитеты приобретают здесь такой вес, такую убедительность и самостоятельность, что кажется – густеют и переходят в разряд существительных: «Для укрупненных губ, для укрепленной ласки крупнозернистого покоя и добра», «Близорукое армянское небо», «Из мотыльковых лапчатых материй китайчатые платьица и блузы», «Длинней органных фуг – горька морей трава, ложноволосая – и пахнет долгой ложью», «И морщинистых лестниц уступки» и т. п.
Может быть, издержками этого беспрецедентного стиля следует назвать некоторую вычурность и витиеватость, в которую соскальзывает мандельштамовский стих.
Подошвы, прошвы, наволочки – слова, не имеющие отношения к Баратынскому, из другого словаря. Баратынский и облака-то, кажется, не очень замечал, ему, сосредоточенному на расщеплении чувства и уточнении мысли, было не до них. Именно это, по-видимому, и сказал о нем Мандельштам, но своими, метафорическими, средствами.
Когда я говорю о красочности, вещности, яркости поэзии Мандельштама, я имею в виду не только зрительную, но и звуковую, музыкальную яркость. Собственно, они выступают неразлучно. Какое это полнокровное, напряженное, глубокое звучание!
Помрачение и обеднение жизни связано для Мандельштама прежде всего с потускнением красок, с приглушением звука, с развеществлением жизненной и стиховой ткани.
А самое страшное – пустота, разрыв, ничем не заполненные паузы, интервалы, «холод пространства бесполого, свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой!». В других стихах он сказал: «Я так боюсь рыданья аонид, / Тумана, звона и зиянья!» Это относится и к жизни, и к стихам.
Стиховая ткань. Есть поэтические системы, в которых она на две трети соткана из готовых устойчивых поэтических формул, переходящих из стихотворения в стихотворение и от поэта к поэту. Такова, например, поэтика школы «гармонической точности». Здесь, как показала Л. Гинзбург, особенно важны ритмико-синтаксические и смысловые сдвиги, «несравненное искусство нарушения канонов», умение «сочетать узнаваемое с неожиданным»[12]. Этим искусством в высшей степени владели Батюшков и Жуковский.
Есть поэты, наоборот, с такой обособленной, индивидуальной поэтической манерой, что для определения стихотворения по принадлежности достаточно одного стиха, такого как «Злость-тоску мужики на лошадках сорвут» или «Досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий».
Стиховая ткань. Посмотрите, какая она неровная у Державина – неряшливая, лоскутная, сшитая из парчи и дерюги; разночинное сукно, крестьянская холстина Некрасова; фетовский шелк.
Это натянутое «мануфактурное» сравнение употреблено здесь не без улыбки. Все же, если отвлечься от прилавка с душными рулонами и вернуться к поэтической ткани, пушкинский стих – вот пример замечательного равновесия всех элементов, органического сплава главного и второстепенного, рисунка и орнамента, мелодии и аккомпанемента.
Эта стиховая ткань похожа на петербургскую белую ночь: в ней есть и тьма, и свет, она «полупрозрачна», и «печальные строки», встающие перед памятью, можно прочесть, как книжный текст, как нечто, имеющее отношение к любому живущему на земле человеку.
Не знаю, как достигается это равновесие.
Может быть, соблюдением точнейших пропорций между архаикой и поэтической новизной?
Может быть, обаяние этих стихов – в их особой стиховой интонации, выразившейся в единой синтаксической конструкции: все стихотворение – одна фраза с несколькими ответвлениями?
Ведь не в смысле же дело – та же мысль, изложенная в прозе, представляется вполне обычной и неновой!
Может быть, секрет пушкинской поэтики состоит в том, что самое сильное звучание он умеет извлекать не из редких и редчайших, а из обычных, сравнительно часто употребляемых слов, в данном случае из слов «отвращение» и «трепещу»?
Странные это стихи. Казалось бы, все в них сказано. И все же остается какая-то недоговоренность, таинственность. Тайна – это, наверное, одно из важнейших свойств подлинной поэзии.
Но пушкинская тайна вырастает не из косноязычия, не из метафорической усложненности – ее питает глубина, огромный запас поэтической мысли. Пушкинская прозрачность обманчива. Так в чистой, незамутненной воде просвечивает дно, до которого, однако, не дотянуться, как ни пытайся.
«Воспоминание», между прочим, и впрямь стихи с «двойным дном», в них есть «потайной ящик» – вторая часть стихотворения, и она сохранилась в черновиках. Это тот случай, когда мы можем в точности знать, что подведено у Пушкина под основную мысль, что скрывается за нею.
Не потому ли Пушкин и не напечатал это продолжение, что в таком варианте пропадала тайна?
Изгнание, степи – это уже конкретизация, слишком личный момент. Стиховая ткань начинает рваться, «ползти», в нее здесь внедряется излишняя прозаизация:
Все эти перечисления утяжеляют стихи – и Пушкин отменяет продолжение, жертвует этими подробностями, так же как двумя ангелами «с пламенным мечом», говорящими «о тайнах счастия и гроба». «Два ангела» потому и отвергнуты, что у читателя может быть один такой ангел или три, то есть их количество – личное дело автора. Стремление соответствовать в самом главном любой человеческой жизни столь велико, что опускаются двадцать строк, и среди них – гениальные стихи о «тайнах счастия и гроба».
Так совпадают человеческая и поэтическая правда, смысловая и поэтическая необходимость.
Пушкин не дает сбиться стиховой ткани в комки и складки.
В то же время не следует считать пушкинский метод, его стиховую ткань единственно прекрасными.
Сколько настоящих поэтов – столько образцов стиховой ткани.
В XX веке мы знаем и разорванный, «весомый и грубый» стих Маяковского, и закрученный, витой, как шнур, «веревочный» стих Цветаевой, и множество самых разнообразных поэтических почерков наших современников.
Перекличка с предшественниками и современниками. Это явление, несмотря на недоуменные и порицательные отзывы некоторой части критики, – процесс закономерный, естественный и неизбежный.
Какой наивностью или некомпетентностью надо обладать, чтобы представлять поэтов и их поэтические миры обособленными, изолированными! Поэзия не квартира с изолированными комнатами, это – лермонтовский космос, где «звезда с звездою говорит».
Сегодня, когда «младая роща разрослась», невозможно представить наш двухсотлетний лес без переклички, без ауканья, без живых голосов.
Один из видов переклички – цитирование, вплетение в стиховую ткань чужих стихов.
Вот несколько примеров:
Цветаева и А. К. Толстой! Кажется, нельзя придумать более странного сочетания. Между тем в этой неожиданности, в прелестной перелицовке чужого романсного стиха заключается особое очарование. Преображенная цитата позволила Цветаевой не слишком серьезно, иронично сказать о возрасте, продеть в лирическую ткань ироническую нить.
Вообще цитирование плодотворно тогда, когда чужой текст вступает в неожиданное соотношение с вновь создаваемым, обостряя его новизну, служит не задачам стилизации, а задачам создания нового поэтического слова.
То же относится к знаменитому использованию пушкинских стихов в «Юбилейном» Маяковского.
Иногда в роли цитаты выступает вообще одно, но памятное слово – и преображает стихотворение, сдвигая его в сторону цитируемого автора.
Наконец, процитированным может быть не слово, а интонация, ритмический ход. «Вот зачем такой знакомый / И родной для сердца звук… Вот зачем, в часы заката / Уходя в ночную тьму…» – эти блоковские строки из стихотворения «Пушкинскому дому» призваны напомнить пушкинские стихи из «Пира Петра Первого»: «Оттого-то шум и клики / В Петербурге-городке… Оттого-то в час веселый / Чаша царская полна…»
Еще пример. Четырехстопный хорей пушкинских «Дорожных жалоб» и «Бесов» легко узнается в дорожных стихах Мандельштама: «Я очнулся: стой, приятель! / Я припомнил, черт возьми! Это чумный председатель / Заблудился с лошадьми…» («Фаэтонщик»); и еще: «Я кружил в полях совхозных, / Полон воздуха был рот, / Солнц подсолнечника грозных / Прямо в очи оборот. / Въехал ночью в рукавичный, / Снегом пышущий Тамбов…»
Поэт, используя чужой текст, рассчитывает на знающего и умного читателя, которому не требуются сноски, указания и наводящие кавычки. Цветаева в письме к А. Бахраху, объясняя ему связь названия своей книги «Ремесло» со стихами Каролины Павловой, писала: «Эпиграф этот умолчала, согласно своему правилу – нет, инстинкту! – ничего не облегчать читателю, как не терплю, чтобы облегчали мне. Чтоб сам»[13].
В поэзии происходит тот же процесс все более частого обращения к чужому тексту, внедрения в новое произведение известного материала, что и в современной музыке (так Шостакович цитирует в Пятнадцатой симфонии Россини и Вагнера), живописи, прозе.
Впрочем, наша поэзия и в прошлом веке, несмотря на свою молодость, не могла обойтись без переклички. Самый сильный, самый самостоятельный поэт внимательней всех читал и впитывал чужой опыт: «Он возвратился и попал, / Как Чацкий, с корабля на бал», «Иных уж нет, а те далече, / как Сади некогда сказал». В «Ответе Катенину» державинский стих «Не пью, любезный мой сосед!» Пушкин выделил курсивом. Так же курсивом выделил он в «Отрывках из путешествия Онегина» третью строку в стихах «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой, / Да щей горшок, да сам большой». Последняя строка, как обнаружил Д. Благой, – «незамеченная исследователями цитата… из сатиры Антиоха Кантемира, в которой эти слова вложены автором в уста простого крестьянина: Щей горшок, да сам большой хозяин я дома».
Иногда в случае заимствования чужого текста Пушкин делал сноску, указывающую на оригинал. Так он поступил, перефразировав в стихах: «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она» – наблюдение Шатобриана. Эта сноска, пожалуй, и необязательна, Шатобриан – слишком серьезное подкрепление к ироническому рассказу о жизни четы Лариных. Но она давала Пушкину возможность установить с читателем более интимные отношения, намекнув на общность интересов и общий круг чтения. Такие сноски позволяли «поболтать» с читателем, помимо основного стихотворного текста.
Заодно, поскольку сноска на Шатобриана – пример использования в стихах чужого прозаического текста, следует сказать и об этом способе цитирования.
Известно, что «Вступление» к «Медному всаднику» связано с прозой Батюшкова, его «Прогулкой в Академию художеств»: «Помню только, что, взглянув на Неву, покрытую судами… я сделал себе следующий вопрос: что было на этом месте до построения Петербурга? Может быть, сосновая роща, сырой, дремучий бор или топкое болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу – лачуга рыбака… невода и весь грубый снаряд скудного промысла… И воображение мое представило мне Петра… Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал – и Петербург возник из дикого болота».
То, что мы привыкли считать с детства поэтическим восторгом и вдохновением, вырастает, оказывается, из почти буквального переложения чужого прозаического текста.
сказано у Тютчева о Наполеоне («Наполеон»). Эти строки – стихотворная переработка характеристики Наполеона в публицистических очерках Гейне «Французские дела», где о Наполеоне сказано, что он был гением, «у которого в голове гнездились орлы вдохновения, между тем как в сердце извивались змеи расчета»[14]. А тютчевская «Mal’aria» навеяна изображением окрестностей Рима в романе г-жи де Сталь «Коринна, или Италия»[15].
Примеры использования прозаического текста как трамплина для поэтического полета дают и Баратынский, и Тютчев с их философскими интересами, то же можно сказать о некоторых мотивах в лирике Фета.
Прозаический текст может излучать сильнейшую энергию, способную зарядить поэтическое вдохновение; стихи, выросшие из чужой прозы, столь же естественны, что и стихи, выросшие непосредственно «из жизни»: ведь и в первом случае «совпадению» и «присвоению» предшествует собственный жизненный и духовный опыт.
Вообще влияние прозы на поэзию, их связь и взаимное обогащение дают интересный материал для выяснения специфики этих двух литературных сфер, не только общности, но и глубочайшего различия.
Кроме переклички с предшественниками и современниками есть еще один вид обращения к ранее созданному тексту – это самоцитирование или самоповторение, которое тоже не одобряют критики, видя в этом усталость поэтического сознания, в лучшем случае – «издержки производства».
Эти критики должны были бы предъявить свои претензии прежде всего – Пушкину. Вот лишь один из примеров: Татьяна в VII главе остается «и в молчаливом кабинете», а в VIII главе, страниц через 20, «и в молчаливом кабинете» оказывается Онегин.
Поэт, развиваясь, все же остается самим собой. Идут годы, но какие-то черточки, интонационные привычки, излюбленные выражения пребывают неизменными. Так по родинке или шраму в авантюрных романах престарелые родители узнают своих возмужавших вдали от дома детей.
Но дело не только в этом. Собственное поэтическое творчество объективируется и становится литературным фактом, столь же пригодным материалом для использования и переклички, как и чужой текст. Всякий раз эта перекличка с чужим или своим собственным голосом происходит на новом уровне. Предмет рассматривается в новом ракурсе, происходит уточнение мысли, обогащение темы. Существуют темы, мысли, явления, вокруг которых поэт ходит всю жизнь, с неизменным упорством возвращается к ним, пробуя новые их возможности и варианты. Может быть, это как раз и есть самое характерное, своего рода опознавательные знаки, имеющие отношение к глубинной сути художника. Не так ли и в живописи: Дега всю жизнь пишет ипподромы и балерин, а, например, Чекрыгин – «воскрешение из мертвых»?
Эпигоны не цитируют и не перекликаются ни с кем, они – копируют; как у иных отшибло память, так у них отшибло чувство новизны. Наряду с эпигонами самые слабые, нежизнеспособные и неоригинальные поэты – это те, кто растет на голом месте и печется больше всего о своей оригинальности.
«Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна», – писал Мандельштам, назвав конец IV песни «Ада» «настоящей цитатной оргией».
Цитирование – лишь один из видов переклички. Существует множество других ее вариантов: отзвуки, отклики, непреднамеренные совпадения и т. д.
Примеры отзвуков поэзии Жуковского в поэзии Пушкина приводит И. Семенко в книге «Жизнь и поэзия Жуковского». У Жуковского: «О друг! Служенье муз /Должно быть их достойно» («К Батюшкову»), у Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты; / Прекрасное должно быть величаво». У Жуковского: «Последний бедный лепт» («Императору Александру»), у Пушкина: «Последний бедный лепт» («Евгений Онегин»), У Жуковского: «Падут железные затворы» («Узник к мотыльку»), у Пушкина: «мрачные затворы», «Оковы тяжкие падут».
Известно, что формула «гений чистой красоты» принадлежит Жуковскому («Лалла Рук»).
То же можно сказать о перекличке Пушкина с Баратынским. «Ты, верный мне, ты, Дельвиг мой, / Мой брат по музам и по лени» – эти стихи из «Пиров» Баратынского Пушкин перефразировал в стихах «19 октября», обращаясь к Кюхельбекеру: «Мой брат родной по музе, по судьбам».
Эпиграфом к «Евгению Онегину» Пушкин хотел взять строку Баратынского «Собранье пламенных замет». След от этого остался в строках «Ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».
Когда два поэта живут в одно время и стоят на сходной литературной платформе, перекличка и совпадения неизбежны и убеждают в существовании некоторых объективных законов в поэзии.
Вот еще одно удивительное совпадение: «Взошел он с пасмурным лицом, в молчаньи сел, в молчаньи руки сжал на груди своей крестом» – это написано Баратынским года на три раньше, чем в VII главе «Евгения Онегина» появился «Столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом».
Перекличка, не ощущаемая нами как перекличка, ведет к невосполнимым утратам, однозначности, упрощению. Так, многое утрачено для нас, не слышащих, в отличие от читателей прошлого века, за лермонтовскими стихами «Смерть поэта» отзвук стихов Жуковского об Озерове «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину». У Жуковского: «Зачем он свой сплетать венец / Давал завистникам с друзьями? / Пусть дружба нежными перстами / Из лавров сей венец свила – В них зависть терния вплела; / И торжествует: растерзали / Их иглы славное чело – / Простым сердцам смертельно зло; / Певец угаснул от печали…»
«Смерть поэта» – стихи, кажущиеся нам несколько прямолинейными, для людей 30-х годов XIX века имели другое, более объемное, стереофоническое звучание.
Другой пример – из недавнего прошлого. «Поэма без героя», столько лет владевшая сознанием и воображением автора, появлению которой «предшествовало несколько мелких и незначительных фактов», пришедшая неожиданно «в холодный и темный день» последней предвоенной зимы, имеет своего предшественника в книге Кузмина «Форель разбивает лед» (1929)[16].
Ахматова, ценившая поэзию Кузмина, не могла не знать стихов:
Стихотворный размер, который так полюбила и считала своим Ахматова, завораживающий мелодический рисунок поэмы не пришел «ниоткуда» – пришел из «Форели». А «Второе вступление» к «Форели» («Непрошеные гости сошлись ко мне на чай…») – своеобразный эпиграф или пролог к «Поэме без героя»:
это о том же Всеволоде Князеве, который в поэме Ахматовой стреляется на лестничной площадке. Да и гости, приходящие к Кузмину и Ахматовой, – одни и те же; во всяком случае, и там, и здесь среди них – «мистер Дориан». Возможно, это случай неосознанной переклички. Нечто вроде «сора», из которого «стихи растут, не ведая стыда». Тем более что Кузмин в поэме Ахматовой возникает как один из участников давнишнего празднества.
Точно так же предваряет мотивы «Поэмы без героя» – «Заключение» к циклу «Форель разбивает лед»:
Все же, если выбирать между сознательной и неосознанной перекличкой, предпочтение хочется отдать первой. Она особенно ощутимо выявляет поэтическую новизну.
В этом, одном из самых ранних стихотворений Ахматовой преднамеренно и совсем не по-ученически, уверенной рукой трансформированы известные стихи Анненского: «Я люблю, когда в доме есть дети. / И когда по ночам они плачут» («Тоска припоминания»). Но это не все. Стихи Ахматовой перекликаются еще с поэзией того, кому они адресованы. Однако есть в них и неосознанная перекличка. Как отмечали ранние критики Ахматовой, а затем В. Виноградов в статье «О символике А. Ахматовой», на многие ее стихи повлияла гамсуновская проза. В. Виноградов заметил, что «большинство стихов Ахматовой стилизовано во вкусе гамсуновской Эдварды Макк из романа «Роза» и обращено к «милому». Глан, герой романа «Пан», говорит: «Я люблю три вещи… Я люблю грезу любви, которая приснилась мне однажды, люблю тебя и люблю этот клочок земли»[18].
Три слоя, тройная эта перекличка на площади семистрочного стихотворения с особой силой демонстрируют новизну поэтического письма Ахматовой: его фрагментарность, бесстрашную откровенность, интимный лирический ракурс, психологическую точность создаваемого ею человеческого портрета, сжатость и эмоциональную сдержанность, благородную простоту поэтических средств.
Неосознанная перекличка тоже дает возможность обнаружить новизну иного поэтического подхода, другой системы. Но она же – ловушка для эпигонов. Она выявляет их несамостоятельность, отсутствие того, что преображает уже известное, делая его неизвестным. Вот пример. Поэт-дилетант Федор Туманский, двоюродный брат известного в 20-е годы прошлого века поэта Василия Туманского, один из кишиневских знакомых Пушкина, напечатал в 1827 году в дельвиговских «Северных цветах» стихотворение «Птичка», получившее широкую известность и ставшее хрестоматийным.
А за четыре года до этого была опубликована пушкинская «Птичка» («В чужбине свято наблюдаю…»).
Так влетели в нашу поэзию две птички. Эпигоны дышат в затылок своим избранникам, наступают на пятки. В «Птичке», пущенной Туманским, нет новизны, но она не безобидна: в ней сужена пушкинская тема, автобиографический и политический смысл подлинника подменен сентиментальным вздохом.
Точно так же в современной поэзии мы с раздражением замечаем перепевы и эксплуатацию чужой манеры у несамостоятельных последователей Пастернака, Цветаевой, Заболоцкого, Мандельштама, Есенина.
Разумеется, я ни в коем случае не призываю к обязательной и непременной перекличке. Есть большие поэты с большей (Пушкин, Лермонтов) и меньшей (Маяковский) склонностью к ней.
Но главное, собственно, не столько в утверждении о неизбежности переклички, сколько – в обнаружении тенденции к ее росту в связи с развитием каждой национальной поэзии.
Так, в английской поэзии, которая значительно старше русской, поэтическая перекличка стала постоянно наблюдаемым явлением. Исследователь современной английской поэзии по этому поводу пишет: «За двадцать пять лет, прошедших после окончания войны, декларации, высказывания, формулировки, в которых наследие Элиота, Йетса и Д. Томаса превозносилось или предавалось анафеме, сыпались как из рога изобилия. Каковы бы ни были, однако, эти декларации, творчество послевоенных английских поэтов возникло, развивалось и обретало самостоятельность как бы «на стыке» этих трех поэтических установок. Что, разумеется, совсем не исключает обращения к опыту старых мастеров: Крэбба… поэтов “метафизической школы” во главе с Джоном Донном… или XVII века – А. Попа, С. Джонсона… не говоря уже об “отраженном” воздействии классиков на молодых поэтов, когда молодой поэт находится под влиянием старшего своего современника, в свою очередь обязанного теми или иными аспектами творчества классической традиции. Задача для компьютера – исчислить, например, сколько англоязычных поэтов сегодняшнего дня пришли к Донну через Элиота или к Колриджу через Йетса»[19].
В XX веке в нашей поэзии большой материал для рассмотрения разных вариантов поэтической переклички дает Мандельштам. Это прежде всего перекличка с Тютчевым, для раннего Мандельштама носящая еще черты не только оглядки, но и зависимости.
В «Tristia» Мандельштам ушел от Тютчева к Батюшкову, но и здесь в качестве примесей присутствуют Блок, Ахматова и другие поэты. Кажется, никем не отмечалось, что в строке «Я так боюсь рыданья аонид» живет, по-видимому, отголосок стихов Баратынского: «И тихий гроб твой посетит, / И, над умолкшей Аонидой / Рыдая, пепел твой почтит / Нелицемерной панихидой?» («Когда твой голос, о поэт…»).
Возможно и другое: как для влюбленного наибольшей достоверностью обладает прикосновение к любимому лицу, осязательное, как у слепого, изучение всех его дорогих черт, так поэтическое слово находит себе соседа прежде всего на основе звукового родства, после проверки его звучания. Что такое поэзия? Пушкин мимоходом дал ее определение, объяснив, что происходит, когда стихи не пишутся. Стихи не пишутся, когда «ко звуку звук нейдет». Звуковое разногласие почти наверняка указывает и на смысловую неточность, подспудную несовместимость. Так в посудной лавке стучат палочкой по чашке, чтобы по звуку определить, нет ли в ней скрытого дефекта.
Наверное, аониды в слове «рыданье» по звуку нашли себе лучшего спутника в нашем словаре.
Н. Харджиев в интереснейшем комментарии к стихам Мандельштама указывает на прямую связь строк «И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» с пушкинскими «И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров» («Кривцову»).
Вся русская классика, старшие поэты – современники и ровесники Анненский, Блок, Сологуб, В. Иванов, А. Белый, Хлебников, Ахматова, французские, итальянские поэты, поэты античности были для Мандельштама такой же реальностью, таким же возбудителем поэтической мысли, как сама жизнь.
В статье о начинающих поэтах Мандельштам писал: «Пишущие стихи в большинстве случаев очень плохие и невнимательные читатели стихов; для них писать было бы одно горе… прирожденные нечитатели – они неизменно обижаются на совет научиться читать, прежде чем начать писать. Никому из них не приходит в голову, что читать стихи – величайшее и труднейшее искусство, и звание читателя не менее почтенно, чем звание поэта…» («Армия поэтов»).
С настоящим читателем, понимающим поэта с полуслова, Мандельштам мог иной раз себе позволить не только «последнюю прямоту», но и игру на угадывание («Дайте Тютчеву стрекозу, – Догадайтесь, почему!»).
Поэтическая перекличка не умаляет достоинства поэта, не ущемляет его оригинальности. Она – один из ярчайших примеров того, как нуждается поэтическая новизна в поэтической традиции. Можно сказать, что традиция, связь с предшественниками (и чем дальше они отстоят от сегодняшнего дня, тем поразительней бывает эффект) обостряют новизну и резче обозначают поэтическую индивидуальность.
Так было с Заболоцким, в 20-х и 30-х годах обратившимся за поддержкой к XVIII веку, Ломоносову и Державину.
Обнаружение переклички или следов влияния одного поэта на другого доставляет порой радость, похожую на соучастие в создании стихотворения.
Отзвук этих стихов Фета слышится мне в блоковских стихах:
Эти стихи, совпадая в интонации и настроении своими первыми строфами, далее совершенно расходятся, но начинают движение они из одной отправной точки. Наверное, та достиховая музыка, которая предшествует каждому стихотворению, в данном случае для Блока опиралась на уже существующий образец.
То же можно сказать о начале пушкинского «Под небом голубым страны своей родной…».
Стихи, воспринимаемые нами как образец пушкинской лирики, его манеры, своего рода эталон его поэтики, имеют предшественника в батюшковском «Выздоровлении» 1807 года:
Эти строфы – родные сестры. Не только поэтическая тема, но и мелодика, синтаксическая конструкция, лексика – у них общие. А следующая пушкинская строка: «Но недоступная черта меж нами есть» – перекликается с батюшковской: «Между протекшего есть вечная черта» («Воспоминание»).
Иногда одно характерное, приметное слово выдает связь, существующую между стихами совершенно разных, несочетаемых поэтов. Так, блоковская цыганка, визжащая «заре о любви», – не есть ли это воспоминание о «Цыганской пляске» Державина? У Державина там есть и «заря», и «визг».
Поэма «Двенадцать» была непредвиденным событием и для Блока, не только для его читателей. Известна запись в дневнике от 29 января 1918 года: «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг… Сегодня я – гений».
Но поэтический шум, возрастающий в поэте, состоит не только из сегодняшнего жизненного шума, но и из вчерашнего поэтического. Уличная речь, уличный говор лет за десять до «Двенадцати» запечатлены Анненским в стихотворении «Шарики детские»:
Не тянется ли ниточка от этих стихов к поэме Блока?
Дело критика – не возбранять поэту цитирование и опору на чужой текст, не преследовать поэта, подозревая, что он на руку не чист, дело критика – выяснить конструктивную роль цитаты, ее осознанный или, в случае непреднамеренного совпадения, подсознательный смысл.
Настоящие стихи не замыкаются на том предмете, о котором они говорят. У них есть перспектива. Через голову данной вещи они обращаются к другой, далеко от нее отстоящей. Так организуется стиховой простор. Одним из средств, помогающих выстроить это стиховое пространство, и является перекличка.
Стихи, специально написанные на культурно-историческую тему, редко удаются. Они страдают той же замкнутостью, той же суженностью горизонта. Другое дело – стихи, в которых культурно-исторические детали и упоминания существуют наряду с самыми обычными, повседневными, сегодняшними подробностями, когда через запятую, наталкиваясь друг на друга, в одном ряду стоят телефонный разговор, дерево в окне и какая-нибудь ссылка на Шекспира.
Перекличка – столь же естественный элемент поэзии, как любой другой. Если в жизни мы то и дело по разным поводам вспоминаем то ту, то другую строку, как же может поэзия (если она – живое дело, а не искусственное, мертвое занятие), вторая реальность, уходящая корнями в глубину нашего сознания и жизни, запретить себе упоминания, отключить память?
Если задуматься, чем вызвана жизнеспособность поэтических систем подлинных поэтов в отличие от их малоуспешных собратьев, можно заметить: выживают те, кто ощущал себя причастным к большому поэтическому руслу отечественной и мировой поэзии.
Поэзия, в отличие от музыки и живописи, не говорит на всех языках. Тем не менее пересадка иноязычной поэтической культуры на другую почву бывает плодотворна: Пушкин с его широчайшими культурными интересами, заимствованиями из английской, французской, немецкой, итальянской, польской, сербской, арабской поэзии; Жуковский – уникальный пример переработки иноязычного материала и произрастания на нем; Тютчев – с французско-немецкими связями; Анненский[20], ориентирующийся на Бодлера, Верлена, парнасцев и античную драматургию; Цветаева, метавшаяся от Ростана к Рильке и Гельдерлину.
То же можно сказать об Иосифе Бродском, у нас на глазах виртуозно использовавшем для своего стиха иноязычную (английскую и польскую) поэтическую традицию[21].
Поэты без поэтической родословной похожи на однолетние растения. Иногда еще при жизни они переходят в разряд забытых поэтов. В отличие от Ахматовой, опиравшейся на Пушкина и русскую классику, в отличие от Заболоцкого[22], Пастернака, Есенина, помнящего о родстве с Блоком, Клюевым, Кольцовым, черпавшего силы в фольклоре, – эти поэты, при всей их одаренности, при всем успехе, нередко выпадающем на их долю при жизни, оказываются недолговечными. Это объясняется многими причинами, но одна из важнейших – ошибочность исходной позиции, уверенность в возможности создать абсолютно новую поэзию, отключенность от предшественников, от культурной традиции.
«Только о сумасбродном и совершенно беспорядочном художнике позволительно говорить, что все у него – свое; о настоящем – невозможно». Эти слова Гете – авторитетное высказывание по данному вопросу.
В творчестве каждого настоящего поэта, иногда – с самого начала, чаще – с какого-то момента, случаются счастливейшие полосы – именно полосы, так как абсолютно ровного течения здесь не бывает, – когда он чувствует: так, как он пишет сейчас, до него не писал никто. Это означает: он вышел из-под влияния и зависимости от предшественников, обрел свой ракурс, свою манеру, свой стиль. Но это не значит, что он порвал связь с ними.
В самую катастрофическую эпоху, на переломе русской жизни и истории, Маяковский помнил, что до него были Анненский, Тютчев, Фет. Но, конечно, куда более очевидна его связь с Хлебниковым и Северянином, перекличка с Державиным и Пушкиным.
Все сказанное можно подтвердить и на опыте других поэтов.
Так, Твардовский опирался на некрасовскую традицию, созвучными ей оказывались не только эпос, но и лирика Твардовского. Когда читаешь в его последней книге лирики стихи:
весь их интонационный строй, горькая и мужественная складка приводят на память «Последние песни» Некрасова.
Иное дело, например, Павел Васильев. Называю его потому, что наглядней в качестве примера талантливый и сильный поэт. Горький в 1934 году в письме к Павлу Васильеву точно указал на его главную слабость, писал, что его дарование «требует внимательного воспитания».
Так вот, П. Васильев (безвременно погибший) и тем более – некоторые поэты менее одаренные жили с ощущением, что начали на целине.
Разрыв с русской культурной традицией привел к засыханию этой ветви, казавшейся поначалу столь зеленой и жизнеспособной.
Все это, мне кажется, может многое прояснить и в сегодняшнем дне нашей поэзии.
Сейчас я говорю не о результатах (итоги подводить еще рано), но о тенденции.
«Февраль, любовь и гнев погоды», – начинает Ахмадулина свое стихотворение. Для подготовленного читателя эта строка звучит как предупреждение о Пастернаке («Февраль. Достать чернил и плакать!..») – и действительно, в третьей строфе появляется тот, с кем в нашей поэзии связано столько снегопадов, метелей, «кружков и стрел», лепящихся к стеклу, снега, выводящего «боль, как пятна с башлыков»:
Ахмадулина помнит не только о Пастернаке, частые собеседники Ахмадулиной – и другие большие поэты.
Поэзию Д. Самойлова, О. Чухонцева питают ключи поэзии прошлого века, его первой трети; стихи В. Шефнера апеллируют к разуму, для них характерна даже некоторая угловатость, смущенная назидательность, напоминающая XVIII век.
Связь с классической традицией нельзя представлять как простое следование за ней или повторение. Опасность нейтрализации сегодняшнего стиха всем стиховым наследием прошлого подстерегает современных поэтов, пишущих в «классической» манере. Эта угроза особенно велика тогда, когда поэт незаметно для себя привыкает пользоваться готовыми стиховыми формулами, «сгустками», как говорил Тынянов.
Автора этих строк критика также зачисляет в ряд поэтов, пишущих в «классической» манере. Как лицо заинтересованное и отчасти «пострадавшее», хочу сделать следующую оговорку: сегодняшняя «классичность» хороша лишь в том случае, если она пронизана новыми смыслами и ощущается не как повторение – как смещение и новизна. Эту тему недавно затронула Л. Гинзбург в воспоминаниях об Ахматовой.
К русскому романсу прислушиваются стихи Б. Окуджавы; причудливо отразились на работе В. Сосноры футуризм и древнерусская поэтическая культура; и нет, кажется, такого талантливого поэта из старших современников и ровесников Евтушенко, с которыми бы он не установил интонационный контакт: ему пришлись кстати (об этом уже не раз писали) и Слуцкий, и Винокуров, и Межиров, и Соколов, и Горбовский.
Все это никак не отменяет его собственного стиля, размашистого, разговорного, не оставляющего ни малейшей недоговоренности и потому нередко срывающегося в зарифмованную прозу. Легко воспроизводящего в стихах уличный жаргон, его хочется сравнить с игроком в «очко», но таким игроком, у которого на руках всегда – перебор. Всегда – 23 или 25, и с этим связаны его достижения и неудачи.
На Пастернака, Заболоцкого, Мандельштама оглядывается в своей точной и сдержанной манере Тарковский. Встречаются у него явные совпадения с ними, в частности с Заболоцким («Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!» или «Могучая архитектура ночи!»). Но не эта ли учеба подняла зрелого Тарковского на высоту лучших его стихов?
Очевидна связь поэзии Глеба Семенова с поэтикой Ходасевича.
Одна из несомненных гарантий подлинности поэта – его индивидуальная манера, поэтическая повадка, отличная от других. Именно этим в значительной степени отличается, – с чем согласятся не только ценители его поэзии, но и равнодушные к ней, – А. Вознесенский. Вот почему его опыт обладает особой наглядностью.
В отличие от сонма поэтов, писавших лесенкой и потому считавших себя продолжателями (просится обмолвка: подражателями) Маяковского, Вознесенский – поэт самостоятельный, его не спутаешь ни с кем.
это и интонационно, и тематически близко к Маяковскому. И все-таки это Вознесенский:
Очень часто Вознесенский устраивает сознательную, рассчитанную на читательское понимание перекличку с любимым поэтом:
Все же в случаях неосознанных, случайных совпадений с Маяковским некоторые стихи у Вознесенского вызывают ощущение вторичности, перепева:
Может быть, это ощущение подогревается некоторой безвкусицей самого стихотворения, несопоставимого со стихами «Мама и убитый немцами вечер»:
Есть у Вознесенского и другие привязанности. Так, на его стихотворение «Исповедь» («Ну что тебе надо еще от меня? / Чугунна ограда. Улыбка темна. / Я музыка горя, ты музыка лада, / Ты яблоко ада, да не про меня… / Был музыкой чуда, стал музыкой яда, / Ну что тебе надо еще от меня?») ложится густая тень от пастернаковской «Баллады»:
Не знаю, помнил ли Вознесенский о «Балладе», когда писал свою «Исповедь». Скорей всего, не помнил, но на слуху у него в это время лежала музыка «Баллады». Такие неосознанные заимствования преследуют всех поэтов. А все-таки «Исповедь» у Вознесенского – одно из лучших его стихотворений! Может быть, следует только поставить над ним эпиграф, отсылающий к стихам предшественника. Это не будет облегчением задачи для читателя, которой «инстинктивно» избегала Цветаева, так как здесь поэт сам «виноват».
Другое дело – стихотворение «Нас много. Нас может быть четверо…». Оно тем и хорошо, что эта, лучшая в нем, строка – сознательная переделка пастернаковской «Нас мало. Нас, может быть, трое…». Вообще связь с Пастернаком ощущается в стихах Вознесенского не как подражание – как обогащающая примесь.
Чем оригинальней поэт, тем естественней для него перекличка с предшественниками. Это и понятно – для переклички нужны два голоса: те, у кого нет своего голоса, не могут позволить себе и перекличку, им нечем перекликаться.
Я не претендую на подробный анализ современной поэзии. Мне хотелось лишь указать на одну из основных тенденций не только современной, но и всякой сформировавшейся поэзии. Впрочем, уже автор «Слова» в первых же строках своей песни вспоминает о своем предшественнике – Бояне. Вспоминает, чтобы писать по-другому. Связь времен, память, сознание единства человеческой судьбы и истории – заслон против гибели и хаоса, без этого нет ни науки, ни живописи, ни музыки, ни прозы.
Но, пожалуй, нигде так ярко не проявляется эта связь, взаимопроникновение, как в поэзии. Это объясняется ее природой, опирающейся на самые глубокие пласты языка и сознания.
Из всего сказанного, разумеется, не следует, что перекличка – единственное «средство» для создания стихов. Устрой себе перекличку с кем-нибудь из великих – и ты напишешь замечательные стихи. Как бы не так! И вообще лес, в котором все кричат и перекликаются, может стать не лесом, а парком культуры и отдыха.
Еще появятся такие поэты, имитирующие всех, вроде эстрадных пересмешников. Речь не о них.
Речь идет лишь об одном из свойств поэзии, непременном, но не решающем. Решающим остается новизна, исключительность, единственность и неповторимость каждого нового поэтического голоса.
Случается и так, что в течение жизни поэт несколько раз меняет свой почерк. Если бы раннему Заболоцкому показали его стихи 50-х годов, он бы, пожалуй, удивился. Автор «Столбцов» с их антилиризмом, с их нарочито обнаженным, «непоэтическим» словом не узнал бы себя в «Осенних пейзажах» и «Последней любви», а то и отвернулся бы от них. Между прочим, здесь явно сменилась ориентация на предшественников: на смену XVIII веку пришли, кажется, Полонский и Апухтин.
То же можно сказать о Пастернаке, раннем и позднем. Недаром поздний Пастернак порывался исправить раннего, как будто стеснялся его бормотания и непричесанного словаря. И здесь произошла смена ориентации: от Фета и Анненского – к Блоку. Поздний Пастернак строг и точен, подтянут и классичен. Зато ранний влетел в поэзию, как шаровая молния: «Как этот, в комнату без дыма / Грозы влетающий комок». У раннего – вторая строка не помнит о том, что говорится в первой:
Поздний Пастернак понятней, понятно, как это сделано; ранний – сплошное чудо!
Зато мы, читатели, вольны выбирать между ранним и поздним Заболоцким, ранним и поздним Пастернаком, словно у нас не два, а несколько замечательных поэтов!
Их пример внушает уверенность и оптимизм, убеждая, между прочим, в том, что возраст – не причина для свертывания поэтического дела.
Поэт зависит не от количества прожитых лет, а от меняющегося времени, от жизни. Время и жизнь диктуют ему необходимость иных поэтических установок, иной переклички, внушают смену поэтической ориентации и поэтическую новизну.
Вдруг в том воздухе, что обступает нас, что-то меняется, происходит какой-то перелом – и поэзия начинает звучать по-новому.
За всё, за всё…
Отношения с любимыми поэтами редко складываются ровно. Любовь к поэзии потому и любовь, что ей свойственны все превращения чувства: подъемы, спады, страстная увлеченность, охлаждение, даже разрыв. Виноваты в этом не только мы с нашей любовью к поэту, не только поэт, но и меняющееся время, оно диктует нам привязанности и увлечения.
В эти стихийно складывающиеся отношения вклиниваются юбилеи и нередко искажают реальную картину. Юбилейные круглые даты – не лучший повод к разговору о поэте. Одна волна сменяет другую, но волны эти искусственные, вроде тех, что создаются в лабораторных условиях научного института гидрологии.
Случаются, правда, и совпадения: таким мне представляется блоковский юбилей, и не столько 1980-го, сколько 1955 года, совпавший с подлинным приливом любви к поэту.
Впрочем, мне-то в восемнадцать-девятнадцать лет казалось, что один я так люблю его. Тогда и любовь оформлялась по Блоку, и прогулки по тесным улочкам Петроградской стороны: Плуталовой, Лахтинской, Гатчинской с весенними блоковскими закатами в них, и вся молодая, студенческая, с первыми филологическими интересами, едва оперившаяся жизнь, хотевшая казаться самостоятельней, взрослей, «туманней и бездонней», чем была на самом деле.
Зато как поражен я был многолюдством юбилейного вечера в Большом драматическом театре в ноябре 1955 года! Полчаса назад я не подозревал, что Блока вместе со мной любят все эти сотни молодых, пожилых и совсем старых людей. Об этой волне любви к Блоку, захлестнувшей нас в середине 50-х, потом мы прочли у Пастернака:
Теперь, оглядываясь назад, понимаешь: потому и завладел Блок в те годы мыслями и сердцами, что возникла в это переломное время необходимость в поэте, способном объединить людей. Интуитивно и безошибочно был сделан выбор. Через головы многих, в том числе прекрасных, в том числе и живых, был выбран поэт, помимо прочих замечательных свойств обладавший главным, безупречным, бескомпромиссным чувством ответственности, ответственности за судьбу России, за судьбу живущих в ней людей.
Чувство ответственности вовсе не означает безошибочности, абсолютного и неизменного совпадения с истиной. Одному человеку такая непогрешимость вообще не под силу. Речь идет о другом – о стремлении к правде, и ответственность представляется готовностью заплатить за каждое слово собственной жизнью.
Есть искушение назвать Блока, пользуясь выражением Баратынского, «последним поэтом», – имея в виду, что особое чувство ответственности было характерно именно для XIX века. От Гоголя, Некрасова, Тютчева (яркий пример высокой ответственности при ошибочности, а то и вздорности политических установок), от Толстого – унаследовал Блок это свойство. Все-таки, чтобы не погрешить против истины, следует заметить, что и для XIX века чувство ответственности за каждое слово не одинаково распространяется на всех больших поэтов. Я не назвал бы Фета безответственным поэтом, но и «чувством особой ответственности» его поэзию не определишь: его великие достоинства лежат в другой стороне. Да и Пушкина этой меркой не измеришь.
Невозможно представить в творчестве Блока что-либо похожее, например, на пушкинское «Подражание арабскому» или «Оду его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову».
Это чувство ответственности связано у Блока с его представлением о поэте как о человеке, вносящем в мир гармонию и отвечающем за все, происходящее в мире.
Образ жизни Поэта, путь Поэта, образ Поэта – все это чрезвычайно важно в поэтической системе Блока.
Это неулыбчивый герой. Между тем В. П. Веригина[23] в воспоминаниях о Блоке рассказывает: «Иногда Блок дурачился до изнеможения. Волохова говорила, что ее начинала беспокоить в таких случаях напряженная атмосфера, – я не замечала этого, меня несло в веселом вихре шуток вслед за Блоком. Впрочем, некоторую чрезмерную остроту ощущала иногда и я, это бывало главным образом в разговорах о Клотильдочке и Морисе (Клотильдочка и Морис – вымышленные шуточные персонажи. – А. К.) – «Саша доходит до истерики с этими Клотильдочками», – говорила Любовь Дмитриевна».
Этот «„веселый двойник” Блока, – проницательно замечает Веригина, – ничего не хотел знать о строгом поэте с его высокой миссией. Они были раздельны».
В поэзии Блоку было не до шуток.
Гамлет, рыцарь, паладин… Лирический герой Блока и его мир подчеркнуто театрализованы. Издержки этой театрализации вызывают подчас раздражение. До нас дошел в передаче Е. Ю. Кузьминой-Караваевой отзыв Блока, впрочем не вполне достоверный, о поэзии молодой Ахматовой: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом»[24].
В дневниках и статьях Блока содержится иная, высокая оценка Ахматовой, что, конечно, не исключает возможности критического отзыва. Важно другое. «Как бы перед мужчиной» – значит: как бы перед зеркалом. Но этот упрек можно переадресовать и самому Блоку. «Почти доходит до бровей / Моя незавитая челка» – это пустяки в сравнении с тем, что видел Блок «на глади зеркальной»: «Среди гостей ходил я в черном фраке… Я закричу, беспомощный и бледный, / Вокруг себя бесцельно оглянусь. / Потом – очнусь у двери с ручкой медной. / Увижу всех… и слабо улыбнусь».
Зеркала, залы, «черная роза в бокале», плащи (оперные), тени, бутафория, декорации. И фраки, фраки. «Спешит мертвец. На нем – изящный фрак», «Плащ распахнут, грудь бела, / Алый цвет в петлице фрака».
И еще мечи, шпаги, отравленные клинки, ножи, кинжалы… Странно, что все эти шпаги мы глотаем, не замечая их.
Какому другому поэту сошли бы такие стихи:
Что за бутафорский кинжал! Что за неуклюжая инверсия! Из какого провинциального, любительского театрального обихода заимствован этот невозможный поцелуй? И стихи-то не 1898-го, а 1918 года!
Что делать? Забота о лирическом герое, персонификация, сосредоточенность на своем облике ведут к удручающей безвкусице.
«Я только рыцарь и поэт» – так начинается стихотворение «Встречной». Особенно красноречиво это «только». После такого заявления уже не удивляет никакая рисовка:
Это 1908 год. Но и в «Демоне», написанном в 1916-м, – смысл тот же:
Рядом с этим высокомерием и снисходительной улыбкой такими человечными, такими настоящими кажутся стихи Фета:
После этих стихов блоковский демонизм – какое падение!
Юбилей прошел, я не пишу юбилейной статьи. Гений не нуждается в славословии. Моя цель – выяснить для себя (и тем самым, может быть, и для других), в чем для нас сегодня заключается притягательность Блока. Притягательность, действующая вопреки отталкиванию. По-видимому, она – в огромной силе духа, позволившей Блоку взвалить на себя героическую роль и, несмотря на все отступления и срывы, выдержать ее до конца. Герою прощается и самолюбование, и безвкусица, и высокомерность, если он способен на подвиг. Относительно блоковского героизма сомнений нет. От первых стихотворных строк до речи «О назначении поэта» – верность свободе, поэзии, правде, России, любви. И готовность в любую минуту отдать за них жизнь.
Этот уже почти нечеловеческий образ не кажется невероятным, так он похож на последние фотографии Блока, коротко подстриженного, с каким-то обгоревшим, «загорелым», как вспоминают современники, лицом. Этот образ бросает отсвет в прошлое, на все предыдущие роли – и оправдывает их.
И становится ясно, что лирический герой, лирическая маска редко так точно, почти не оставляя зазора, накладываются на реальное лицо поэта.
Современников Бенедиктова, настроенных его поэзией на высокий романтический лад, поражало несоответствие его чиновничьей, заурядной человеческой сущности и внешности – титаническому образу героя его поэзии.
Точно так же разочаровывал своих почитателей Северянин. Разочарование начиналось чуть ли не с жилья поэта. Об этом остроумно рассказал Б. Лившиц: «Северянин жил на Средней Подьяческой, в одном из домов, пользовавшихся нелестною славой. Чтобы попасть к нему, надо было пройти не то через прачечную, не то через кухню, в которой занимались стиркой несколько женщин… Нужна была поистине безудержная фантазия, чтобы, живя в такой промозглой трущобе, воображать себя владельцем воздушных “озерзамков” и “шалэ”…»[25]
Да и Брюсова, примерявшего самые разные платья, в том числе – мага, жреца, представителя демонических, сатанинских сил и т. д., подводил рационалистический склад характера, не литературная, а какая-то купеческая расчетливость и мелочность, что и позволило футуристам в одной из деклараций обратиться к нему с издевательским призывом: «Брось, Вася, это тебе не пробка!» – «намек на принадлежавший Валерию Яковлевичу, а может быть, и никогда не существовавший пробковый завод»[26].
Театрализация, конструирование в стихах своего образа, всяческая забота о своем «лице» ведут к почти неизбежным провалам, дурновкусию, потаканию ожиданиям публики. Поэт становится рабом своей выдумки. «Блок – самая большая лирическая тема Блока», – писал Тынянов[27].
Какой же подлинностью чувств и мыслей надо обладать, какой настоящей трагедией должна дышать каждая строка, чтобы выйти победителем из этого поединка! А в победе Блока сомнений не возникает.
Поэтам, обходящимся без лирического героя или редко прибегающим к нему, удается сохранить больше творческих, нервных и физических сил. Не то что они не вкладывают себя в свои стихи, но их отношения с миром более гармоничны, им свойственен объективный взгляд на вещи и значительная душевная прочность. Несмотря на невзгоды, а то и трагические обстоятельства жизни, им, как правило, дано долголетие: Державин, Жуковский, Тютчев, Фет, Ахматова, Пастернак, Заболоцкий… Может быть, и Пушкин, не погибни он на дуэли.
Поэты этого склада, влюбленные в мир и сохраняющие к нему объективное отношение, при всем своем глубочайшем проникновении в жизнь, не теряют особой, чувственной влюбленности в прелестную, матерьяльную жизненную поверхность, «покров, накинутый над бездной». Здесь они смыкаются с великими живописцами, не случайно доживающими, в большинстве своем, до глубокой старости.
Другое дело – поэты, заполняющие собой каждое свое стихотворение. Маяковский, Цветаева, Есенин. Сюда же, по-видимому, следует отнести Лермонтова.
Но Блок – может быть, самый яркий пример такого самосгорания. Это хорошо понимали его современники. «Кто вы, Александр Александрович?.. Перед гибелью, перед смертью, Россия сосредоточила на вас все свои самые страшные лучи, – и вы за нее, во имя ее, как бы образом ее сгораете. Что мы можем? Что могу я, любя вас? Потушить – не можем, а если и могли бы, права не имеем: таково ваше высокое избрание – гореть. Ничем, ничем помочь вам нельзя»[28].
Все жглось, все было раскалено: муза, Россия, любовь, «испепеляющие годы», «окно, горящее не от одной зари», и, может быть, всего сильнее – вьюга, пурга, снежное пламя. «Жизни гибельный пожар» смыкался с «мировым пожаром», воистину – бесконечный переход «от казни к казни широкой полосой огня». «Зарывшись в пепел твой горящей головой!» – какая страшная строка, голова здесь совсем как головня.
Лирическая маска Блока, его героическая роль как-то связаны с особым, только ему свойственным звучанием стиха. Как в опере каждому появлению героя на сцене предшествует музыкальная мелодия, оповещающая о его приближении, так существует особая блоковская музыка, которую мы отличим безошибочно среди любых других поэтических мелодий. Она-то и убеждает нас прежде всего, она – важнее всяких слов, хотя, казалось бы, что же в стихах может быть важнее слов? Но стиховая ткань у Блока кажется разбавленной, редкой, ее заполняют самые стертые слова, наречия и местоимения, самые употребительные глаголы да их повторы.
Собственно словами с их подлинным весом и значением кажутся здесь лишь два слова: «железней, непробудней». Все остальное существует как будто вне слов, держится на голой мелодии. Отметим, что «железный сон» – не блоковское открытие. У Тютчева в стихотворении «Здесь, где так вяло свод небесный…» сказано: «Здесь, погрузившись в сон железный, / Усталая природа спит…» Сила блоковского уподобления – в сравнительной степени, примененной к относительному определению.
Разбавленность стиховой ткани Блока, ее провисание – не слабость, а особенность блоковского стиха. Строфы, кажущиеся «слабыми», оказываются порой сильнее самых виртуозных, изощренных стихов.
«…Для того чтобы создавать произведение искусства, надо уметь это делать», – сказано в статье «О назначении поэта».
Блок умел это делать, но его умение никогда не бросается в глаза, убрано внутрь стиха.
В этих стихах таится скрытая перекличка с одним из самых безутешных стихотворений Баратынского. Здесь мы сталкиваемся с редчайшим случаем использования чужого текста – процитирована рифма.
Блок в записной книжке 1906 года дал замечательное определение своего метода: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение».
«Покрывало, растянутое на остриях нескольких слов» – это и есть разбавленная стиховая ткань, с большими промежутками между опорными словами.
Музыка любит счет, и блоковская «музыка» не составляет исключения. При всей своей загадочности и трудно поддающейся анализу специфике, она имеет свою систему, свои повторяющиеся черты и закономерности.
Тем более лирический герой блоковских стихов – осознанное создание: «Когда я создавал героя, / Кремень дробя, пласты деля…».
Такая роль, такая позиция поэта выглядит сегодня несколько старомодной. От нее ближе к Байрону и Лермонтову, чем к нам.
Куда более естественным и правдоподобным представляется нынче поэтическое сознание, отказавшееся от всякой роли. Не Поэт, не рыцарь, не паладин, не принц, не сёр, не всадник, «рыщущий на белом коне», не падший ангел, – а человек, пишущий стихи.
«Что такое поэт? – писал Блок в статье «О назначении поэта». – Человек, который пишет стихами? Нет, конечно».
Но и мы не говорим, что поэт – это человек, «который пишет стихами». Поэт – это человек, пишущий стихи, один из многих, окликнутый в толпе, «человек эпохи Москвошвея», Мандельштам, Пастернак, Заболоцкий…
«И спичка серная меня б согреть могла…», «Бывало, я, как помоложе, выйду / В проклеенном резиновом пальто»…
Не унижение, не приниженность, а сознание своей близости ко всему, происходящему с рядовым человеком, и кровной зависимости от происходящего. Нет и речи о какой-то особой выделенности и отмеченности.
Как часто приходится слушать рассуждения о судьбе поэта. Некоторые носятся со своей судьбой так, словно в ней заключен главный смысл жизни и поэзии. Ничего особенного не испытавшие мальчики прислоняются к чужой славе, эксплуатируют, например, военную тему так, словно они воевали в Отечественную и захватили каким-то образом еще Гражданскую войну. Между тем сегодняшняя жизнь проходит мимо их сознания. Соблазн ощущения своего избранничества, своей исключительности – вечный соблазн, подстерегающий поэта. Так легко и утешительно поделить мир на пишущих и непишущих, посвященных и непосвященных. Тогда и простить себе можно то, чего нельзя простить, и отказать другому в способности «мыслить и страдать» по той причине, что он об этом не пишет, а молчит. Этот обветшавший, ощущаемый сегодня чуть ли не как допотопный подход к поэзии и жизни продолжает калечить и разрушать жизнь, разъедать поэтический дар и оригинальность, толкая поэта к прямой пошлости. А судьба между тем в ее современном варианте не выделяет поэта в массе его современников, накрывает всех одинаково:
Так писал Мандельштам в «Стихах о неизвестном солдате», опаленных опытом империалистической войны, в преддверии «новых чум и боен».
Отказ от преувеличения собственной роли, отказ от всякой роли характерен и для Пастернака: «Всю жизнь я быть хотел как все…»
Поди выуди из стихов Заболоцкого черты самого поэта! «Я шел сквозь рощу», «И я на лестнице стою», «В моем окне на весь квартал / Обводный царствует канал», «И тогда я открыл свою книгу в большом переплете», «Я наблюдал, как речка умирала», «И я стоял у каменной глазницы», «И я ушел», «Я вышел в поле», «Но вздрогнул я и, разгибая спину, / Легко сбежал с пригорка на равнину».
Глаголы действия и состояния дают нам представление о местонахождении человека, дают возможность встать на его место и увидеть предмет под тем же ракурсом – но сам автор непременно устранен из стихотворения. Он такой же, как все. Разумеется, это прием. И разумеется, авторские черты читатель восстанавливает по иным, куда более существенным признакам: интонации, строению фразы, излюбленным сюжетам, положениям и т. д. Более того, фотографии Заболоцкого, публикуемые в его посмертных изданиях, поразительно совпадают с образом человека, писавшего эти стихи. Таким мы и представили бы его себе: человеком в круглых, бухгалтерских очках, при галстуке, сосредоточенно-серьезным, невозмутимым, изгнавшим из своего облика все поэтическое, артистическое, выделяющее из массы горожан, – таким бы и представили, если бы у нас возникло такое желание. Но оно и не возникло – настолько сильна антиромантическая позиция Заболоцкого, настолько убедительно и достоверно стремление поэта быть как все и говорить от нашего имени.
Включенность в общую жизнь, отказ от лирической маски, роли и театрализации кажутся наиболее продуктивным и современным отношением поэта к «пожизненности задачи», входящей «в заветы дней». Последним, на мой взгляд, выступлением, пронизанным блоковским духом, было пастернаковское стихотворение «Гамлет»: «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Как тут не отметить, что этот выход на сцену под пристальные «тысячи биноклей на оси» был осознан Пастернаком как горчайшая необходимость. Ничего общего с эстрадным витийством, телевизионными «шоу» и выставлением своей персоны напоказ многомиллионному «зрителю поэзии» это не имеет.
И неслучайным представляется отсутствие в сегодняшней поэзии поэта, – наследника Блока. Вычитывать в творчестве современных поэтов особую судьбу и биографические подробности, признать за кем-либо право на исключительную роль – у читателя нет ни желания, ни достаточно убедительных поводов.
Поэтический дар – бесценный дар. Но кроме него есть на свете и другие бесценные дары: музыка, живопись, доброта, человечность, любовь, чувство справедливости. Медицинская сестра, облегчающая страдания людям в больничной палате, на невидимых миру весах перевесит поэта.
Пушкин уподобил поэту эхо. Поэт – это тот, кто, как эхо, откликается на лучшие? – нет, на все проявления человеческого духа вокруг себя: «Ревет ли зверь в лесу глухом, / Трубит ли рог, гремит ли гром, / Поет ли дева за холмом…»
Поэт – это тот, кто разделяет жизнь, судьбу и ответственность с людьми, живущими рядом, находя для мыслей и чувств лучшее выражение.
Но иногда… иногда возникает смутное желание услышать с книжной страницы иной голос, героический и бескомпромиссный, голос, способный увлечь за собой, взять на себя всю полноту ответственности. Должен быть поэт, готовый протянуть руку, сказать:
Не исключено, что он появится, – не сегодня, не завтра… Когда? Нам не дано это знать. Вот тогда и возникнет новый, не юбилейный прилив любви к блоковской поэзии.
Любовь к поэзии – это любовь. Ее невозможно ни навязать, ни испытывать по принуждению. Да поэзия и не нуждается в притворстве. Поэты, в том числе и великие, время от времени удаляются от нас на какие-то максимальные расстояния, с тем чтобы затем вернуться.
Как в космологии, в науке, изучающей поэзию, могли бы, наверное, существовать методы, позволяющие с большой точностью предсказывать периоды сближений и затмений.
Блок, мне кажется, занимает сегодня не самую близкую точку на пути своего сближения с нами. Но движется к нам. Нет, не он, конечно, движется к нам, это мы, возможно, приближаемся к нему.
А до тех пор что же остается для нас от Блока? Нет, не весь его мир, и не всё в его облике… Остаются стихи, не все стихи… Скажем, стихотворений пятьдесят: «Приближается звук…», «Шаги командора», «Превратила все в шутку сначала…», «Река раскинулась…», «Выхожу я в путь, открытый взорам…», «Есть минуты, когда не тревожит…», «За горами, лесами…», «Голос из хора», «Последнее напутствие»…
У каждого из нас – свой список, хотя ядро его, по-видимому, совпадает для всех. Пятьдесят или шестьдесят гениальных стихотворений – это так много, такой баснословный подарок, что желать большего – значит проявить нетерпение и непонимание объективных законов, которым подчинена жизнь, а с нею вместе – и поэзия.
Невозможно, кажется, найти другого поэта, который бы так равнодушно относился к судьбе своих стихов, как Тютчев. В двух прижизненных изданиях Тютчев не принял никакого участия, первое вышло под редакцией Тургенева, второе редактировали зять Тютчева И. С. Аксаков и сын – И. Ф. Тютчев.
В биографическом очерке, посвященном Тютчеву, Аксаков вспоминал: «Не было никакой возможности достать подлинников руки поэта для стихотворений еще не напечатанных, ни убедить его просмотреть эти пьесы в тех копиях, которые удалось добыть от разных членов его семьи, частью от посторонних».
Некоторые стихи Тютчева оказались затерянными среди бумаг современников и опубликованы спустя много лет после его смерти.
Так, стихотворение «Как ни тяжел последний час…» печатается по тексту, помещенному впервые в книге «Сочинения гр. П. И. Капниста» (т. I, 1901). Капнист, присутствовавший на заседании цензурного комитета 14 октября 1867 года, заметил, что Тютчев «был весьма рассеян и что-то рисовал или писал карандашом на листе бумаги, лежавшей перед ним на столе. После заседания он ушел в раздумье, оставив бумагу». Капнист подобрал листок и сохранил его «на память о любимом им поэте».
А стихотворение «Не знаю я, коснется ль благодать…», посвященное Э. Ф. Тютчевой, второй жене поэта, было вложено им в принадлежавший ей гербарий, но обнаружено ею только в мае 1875 года, через два года после его смерти.
У Г. Грина в романе «Суть дела» герой романа накануне самоубийства пробирается в комнату любимой женщины и, не найдя ни одного клочка бумаги, пишет, отогнув в ее альбоме зеленую марку с Георгом VI, под этой маркой: «Я тебя люблю». «Этих слов она не вырвет, подумал он с какой-то жестокостью и огорчением, они тут останутся навсегда. На мгновение ему почудилось, что он подложил противнику мину, но какой же это противник?»
Тютчев относился к своим стихам как к письмам: они были его частным делом. Понять это как раз помогают его письма.
Что такое письма Тютчева? Тютчев не писал ни романов, ни рассказов, ни пьес, ни мемуаров, от него не осталось ни дневников, ни записных книжек. (Политические статьи Тютчева – не в счет, они перекликаются лишь с его политическими стихами, тоже, впрочем, не очень удачными.)
И все-таки есть у Тютчева замечательная проза – это его письма. Какое счастье, что телефон изобрели позднее!
У этих писем странная черта: они не приноравливаются к адресату. Пушкин, например, всегда видел перед собой собеседника и менял свой эпистолярный стиль в зависимости от того, к кому обращался: к женщине ли, другу, родственнику, приятелю, литератору, чиновнику…
Тютчев в своих письмах одинаков. В этом смысле его письма безадресны. Так пишутся стихи, так пишется проза.
Кому писал Тютчев? Гагарину, Горчакову, Жуковскому, Вяземскому, Полонскому, Георгиевскому… Но главным образом – своей второй жене Эрнестине Федоровне и дочерям от первого брака Анне, Дарье, Екатерине. Уровень этих домашних писем никак не снижен по сравнению с письмами к литераторам и светским знакомым, а то, пожалуй, и превосходит их своей духовной напряженностью, широтой обобщений, зоркостью наблюдений, глубиной признаний.
О чем пишет Тютчев в письмах? Почти все основные темы и мотивы его лирики отражены в письмах.
Это прежде всего мотив разлуки, времени, расстояния – их таинственной силы, их враждебности человеку.
«А мне, мне нужно твое действительное присутствие… Такое свидание убедит нас в нашем обоюдном бытии и поможет нам думать иногда друг о друге» (Д. Ф. Тютчевой, 9/21 апреля 1868 года).
«Как тяжко гнетет мое сознание мысль о страшном расстоянии, разделяющем нас! Мне кажется, будто, для того чтобы говорить с тобою, я должен приподнять на себе целый мир» (Э. Ф. Тютчевой, 14 июля 1843 года).
В том же письме – характерное, типично тютчевское определение времени: «И мне кажется, что без меня ты больше во власти этого недуга, именуемого временем».
Но и стихи Тютчева словно натянуты на географическую карту, надеты на острия отстоящих друг от друга за тысячи верст городов:
Человек живет, и с течением времени все больше мест на земле, связываясь с мучительными воспоминаниями, оказываются для него невыносимыми: и Генуя («Прости… Чрез много, много лет / Ты будешь помнить с содроганьем / Сей край, сей брег с его полуденным сияньем»), и Ницца («О, этот Юг! о, эта Ницца!.. / О, как их блеск меня тревожит»), и Женева, и Петербург, и Овстуг…
Даже Овстуг, усадьба, в которой протекли детские годы поэта, не радует его после двадцатишестилетнего отсутствия. «И правда, в первые мгновенья по приезде мне очень ярко вспомнился и как бы открылся зачарованный мир детства, так давно распавшийся и сгинувший. Старинный садик, 4 больших липы, хорошо известных в округе, довольно хилая аллея шагов в сто длиною и казавшаяся мне неизмеримой, весь прекрасный мир моего детства, столь населенный и столь многообразный, – все это помещается на участке в несколько квадратных сажен… Словом, я испытал в течение нескольких мгновений то… что, в конечном счете, имеет ценность только для самого переживающего и только до тех пор, покуда он находится под этим обаянием. Но ты сама понимаешь, что обаяние не замедлило исчезнуть и волнение быстро потонуло в чувстве полнейшей и окончательной скуки…» (Э. Ф. Тютчевой, Овстуг, 31 августа 1846 года). Ровно через неделю по приезде Тютчев решает уехать из Овстуга, называя свой отъезд «возвращением из царства теней».
«Зачарованный мир детства, так давно распавшийся и сгинувший», «обаяние», исчезнувшее и потонувшее «в чувстве полнейшей скуки», – кажется, невозможно найти более точных слов для выражения этого горького чувства, но Тютчев находит их, обращаясь к стихам:
Перед нами два способа выражения одного чувства: прозаический и поэтический. Они у Тютчева чрезвычайно близки. Нет, не стихи ориентированы на прозу – проза Тютчева сдвинута в сторону поэзии, приподнята сердечным волнением. В то же время характерно различие меж стихами и прозой в мотивировке «безучастности» и «скуки», овладевших сознанием. В письме выдвинут мотив разлуки с близким человеком: «А между тем я окружен вещами, которые являются для меня самыми старыми знакомыми в этом мире, к счастью, – значительно более давними, чем ты… Так вот, быть может, именно эта их давность сравнительно с тобою и вызывает во мне не особенно благожелательное отношение к ним. Только твое присутствие здесь могло бы оправдать их. Да, одно только твое присутствие способно заполнить пропасть и снова связать цепь». Объяснение удивительное по своей тонкости, психологической достоверности! Но в стихах, взрывающих самые глубокие пласты человеческого существа, найден другой, более сильный, трагический мотив:
В таких работах, как эта, самые уязвимые места – связки между основными тезисами. Они призваны скрепить разваливающиеся мысли, выявить в творчестве и сознании исследуемого автора систему, которой у того никогда не было.
Я не знаю, в каком отношении к мотивам расстояния, к «химерам разлуки» стоит «тема сна» у Тютчева, может быть, между ними и была какая-то связь. Но поэтическая философия, в отличие от научной, не занимается сведением концов с концами, поэтический мир не заполняет пропуски и зияния причинно-следственным раствором.
«Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами», «Любовь есть сон, а сон – одно мгновенье», «Здесь человек лишь снится сам себе».
Ничуть не меньше этих снов в письмах Тютчева.
«…А в двухстах шагах от этих залитых светом зал, переполненных столь современной толпой, там, под сводами – гробницы Ивана III и Ивана IV. Если можно было бы предположить, что шум и отблеск того, что происходит в Кремле, достиг до них, как бы эти мертвецы должны были изумиться! Иван IV и старуха Разумовская! Как похоже на сон то, что мы называем действительностью!» (Э. Ф. Тютчевой, 9 сентября 1856 года).
Реальная жизнь для человека, не утратившего способности удивляться, – фантастична, он видит ее странность; комбинации вещей и явлений в ней неожиданней любого сна. А кроме того, она так же непрочна, так же ненадежна, как сон.
Мысль о непрочности жизни преследует Тютчева и в его письмах. «Когда испытываешь ежеминутно… сознание хрупкости и непрочности всего в жизни, то существование, помимо духовного роста, является лишь бессмысленным кошмаром».
Здесь мы приблизились к разгадке непрофессионального отношения Тютчева к своим стихам: стоит ли заботиться о стихах, если вообще все в жизни и сама жизнь висят на волоске?
Тютчев знал, как прекрасна и страшна жизнь, сильнее, чем кто-либо другой, ощущал ее катастрофичность. Письма его полны рассказов о внезапных катастрофах. «Нет, непрочность человеческой жизни – единственная вещь на земле, которую никакие разглагольствования и никакое ораторское красноречие никогда не в силах будут преувеличить. Я вспомнил, что в последний раз видел его с женой на костюмированном балу у великого князя Константина Николаевича, где несколько минут просидел за одним столом с ними, и они, спокойно сидя рядом, и не предчувствовали, какая пропасть готовилась раскрыться между ними…» (Э. Ф. Тютчевой, 23 июля 1856 года).
«Чувство пропасти», на краю которой находится каждый человек в каждое мгновенье своей жизни, – удивительное свойство, придающее поэзии Тютчева головокружительную остроту. Присутствие этой «всепоглощающей и миротворной бездны» в стихах и письмах Тютчева роднит его с Паскалем, ставившим между собой и пространством стул, чтобы отгородиться от мерещившейся ему пропасти.
Рассказывая о гибели в бою Андрея Карамзина, по вине которого и вместе с ним погиб весь его отряд, Тютчев пишет: «Представить себе только, что испытал этот несчастный А. Карамзин… и как в… последнюю минуту, на клочке незнакомой земли, посреди отвратительной толпы, готовой его изрубить, в его памяти пронеслась, как молния, мысль о том существовании, которое от него ускользало: жена, сестры, вся эта жизнь, столь сладостная, столь полная ласки, столь обильная привязанностями и благоденствием» (Э. Ф. Тютчевой, 9 июня 1854 года).
XIX век, кажущийся нам таким спокойным, таким равномерно движущимся к порогам XX, был наполнен для Тютчева подземным гулом приближающейся катастрофы. Вот что он писал в 1854 году, во время Крымской войны: «Бывают мгновения, когда я задыхаюсь от своего бессильного ясновидения… ибо более пятнадцати лет я постоянно предчувствовал эту страшную катастрофу…» (Э. Ф. Тютчевой, 18 августа 1854 года).
Тема катастроф и катаклизмов, «роковых минут» в лирике Тютчева стала хрестоматийной и не нуждается в подкреплении цитатами. Интересно другое – что Тютчев не списывал их на «стихию» истории, а стремился вникнуть в их закономерность. Его волновал закон исторического возмездия.
В стихотворении «1856» о новом годе, родившемся в «железной колыбели», сказано: «Он совершит, как поздний мститель, / Давно задуманный удар». В письме об этом Тютчев пишет более развернуто: «В истории человеческих обществ существует роковой закон, который почти никогда не изменял себе. Великие кризисы, великие кары наступают обычно не тогда, когда беззаконие доведено до предела, когда оно царствует и управляет во всеоружии силы и бесстыдства. Нет, взрыв разражается по большей части при первой робкой попытке возврата к добру, при первом искреннем, быть может, но неуверенном и несмелом поползновении к необходимому исправлению. Тогда-то Людовики шестнадцатые и расплачиваются за Людовиков пятнадцатых и Людовиков четырнадцатых» (А. Д. Блудовой, 28 сентября 1857 года).
Должен признаться, это письмо производит на меня более сильное впечатление, чем стихотворение на ту же тему. Так называемые политические стихи Тютчева отпугивают дидактикой и преднамеренностью, мысль в них не рождается вместе со стихом, а задана заранее, возникнув до стиха. Здесь, кстати сказать, проясняется одно из отличий стихов от прозы. Проза нуждается в сильной мысли, всем своим ходом доказывает и развивает эту мысль. Стихи возникают иначе: их первооснова – та музыка, тот невнятный гул, который вздымает стиховую волну. Поэтическая мысль растет и набирает силу вместе со стихом, ее нельзя отодрать от стиха, представить себе отдельно от него.
Тютчев ошибся. Ни 1856-й, ни 1857-й, ни последующие годы не привели к крушению. Пророчества даже гениальных поэтов редко сбываются. Унывать по этому поводу не приходится: жизнь мудрее и таинственней своих, даже самых мудрых, детей. Когда Пушкин назвал поэта «пророком», он имел в виду не буквальное осуществление пророчеств и угадывание сроков, а способность поэта внушать тревогу и беспокойство, пробуждать совесть, «глаголом жечь сердца людей».
Да и Тютчев, стремившийся забежать вперед, подсказать истории свое представление о должном направлении завитков вышиваемого ею узора, в еще большей степени благоговел перед подспудными силами жизни, перед тем, что он назвал в одном из лучших стихотворений «божьим согласьем», своим лучом согревающим «и чистый перл на дне морском», а в другом стихотворении – хаосом, который «шевелится», который назван у него «родимым».
Эти не зависящие от человека силы, это «предопределение», не считающееся ни с нежностью, ни с любовью, ни с правотой и страданием, он прозревал и в истории, но прежде всего – в человеческой жизни.
«Я, вероятно, полагал, что так как ее любовь была беспредельна, так и жизненные силы ее неистощимы…» – писал он А. И. Георгиевскому после смерти Денисьевой. Нет, еще в самом начале этой трагической любви были написаны стихи о «борьбе неравной двух сердец», о неизбежности гибели (какое топорное слово по сравнению со стиховым – «изноет»!) для того из них, что «нежнее».
Письма Георгиевскому, Полонскому, дочери Дарье в ужасном для него 1864 году живут рядом со стихами этого времени; три из них: «Весь день она лежала в забытьи…», «Утихла биза… Легче дышит…» и «О, этот Юг! о, эта Ницца!..» – были отправлены Георгиевскому в одном конверте с письмом.
Не только подробности и признания, но и стилистика, речевые конструкции этих писем совпадают со стихами.
«…Я говорил сам себе… что если б что и могло меня подбодрить, создать мне по крайней мере видимость жизни, так это сберечь себя для тебя, посвятить себя тебе, мое бедное, милое дитя, – тебе, столь любящей и столь одинокой, внешне столь мало рассудительной и столь глубоко искренней, – тебе, кому я, быть может, передал по наследству это ужасное свойство, не имеющее названия, нарушающее всякое равновесие в жизни, эту жажду любви…» – пишет Тютчев дочери Дарье, написавшей отцу сочувственное письмо в страшное время. «Посвятить… тебе… тебе, столь любящей и столь одинокой… тебе, кому я, быть может, передал…» Интонационно это так похоже на стихи: «Ты взял ее, но муку вспоминанья, / Живую муку мне оставь по ней, – / По ней, по ней, свой подвиг совершившей… / По ней, по ней, судьбы не одолевшей, / Но и себя не давшей победить, / По ней, по ней, так до конца умевшей / Страдать, молиться, верить и любить».
Интонационное совпадение обращения к дочери и стихотворения об умершей возлюбленной – интереснейшая психологическая деталь; объяснение ее – в тексте письма: «В твоих словах, в их интонации я ощутил нечто столь нежное, столь искренно, столь глубоко прочувствованное, что – знаешь ли – мне почудилось, будто я слышу отзвук другого голоса… никогда в течение четырнадцати лет не говорившего со мной без душевного волнения, того голоса, что и посейчас звучит в моих ушах и которого я никогда, никогда более не услышу…»
Стихотворение написано в марте 1865 года, письмо – в сентябре 1864 года. Как же долго жила в сердце Тютчева эта интонация, как искала она выхода! «Душевное волнение», одухотворяющее женский голос, сродни волнению, раскаляющему стихи. Жар этого волнения, тепло этого голоса призывал Лермонтов в свой загробный сон.
Есть стихи, как будто вспомнившие об изначальной природе стихового слова, о магической силе, способной заговорить боль. Тютчевское «тебе, тебе» (в письме к дочери), «по ней, по ней» (в стихах) – этот нажим, этот повтор и есть заговор, заклинание.
«Друг мой, теперь все испробовано – ничто не помогло, ничто не утешило, – не живется – не живется – не живется…» (Я. П. Полонскому, 8/20 декабря 1864 года).
Так и в стихах, поднявшихся из этого пламени, заговаривается боль, а на языке стиховедения это называется повтором.
«Душа, увы, не выстрадает счастья, / Но может выстрадать себя… Душа, душа, которая всецело / Одной заветной отдалась любви… Он милосердный, всемогущий, / Он, греющий своим лучом».
Стихи берут свой интонационный рисунок не в какой-то особой поэтической сфере – они заимствуют лучшие свои строки в живой речи.
Некоторые думают, что Тютчев не любил Элеонору Федоровну. Другие – что он не любил Эрнестину Федоровну. Третьи – что он не любил Денисьеву. Четвертые – что он никого не любил.
Нет ничего абсурднее этого мнения, а основано оно на том, что людям хочется навязать Тютчеву свою прямолинейность. Еще Жуковский недоумевал в своем дневнике: «Он горюет о жене, которая умерла мученическою смертью, а говорят, что он влюблен в Мюнхене». Как справедливо пишет Б. Бухштаб, «душевная раздвоенность, столь характерная для Тютчева, была непонятна “благостному” Жуковскому»[29].
Между тем только ничего не понимающие в природе стихов люди способны думать, что можно написать стихотворение, полное жгучего страдания, не страдая и не любя. Письма Тютчева – черновики его стихов, из них мы с несомненной очевидностью узнаем, во что обошлась Тютчеву его поэзия.
Но сделаем так, как предлагал поступить Тютчев в одном из писем, рассказав о чужом горе: «Но сделаем так, как делает жизнь, – перейдем к другому».
Что касается так называемых «философских» мотивов в поэзии Тютчева, то письма дают убедиться в их не только теоретической, философской, «немецкой», но и эмпирической, домашней природе.
Необычайно интересно находить в письмах вещи, которые в его стихах получили философскую нагрузку, философское переосмысление. Вот фонтан: «Петергоф с его бьющими фонтанами был великолепен и весь полон шума вод, – казалось, будто идет дождь» (Э. Ф. Тютчевой, 23 июля 1854 года). И ни слова о стихотворении, написанном лет за двадцать до этого, ни слова о «Фонтане». Да и помнил ли Тютчев свои стихи? Скорее всего, нет.
Вот «сумерки», «тени сизые», наводящие на мысль о растворении в них, «уничтожении», смешении с «дремлющим миром»: «Начинает смеркаться, и я вынужден кончать. Я ощущаю те же сумерки во всем моем существе, и все впечатления извне доходят до меня, подобно звукам удаляющейся музыки. Хорошо или плохо, но я чувствую, что достаточно пожил – равно как чувствую, что в минуту моего ухода ты будешь единственной живой реальностью, с которой мне придется распроститься» (Э. Ф. Тютчевой, 12 января 1866 года).
Письма Тютчева сохранили для нас ту первичную туманность, тот душевный хаос, из которых возникали, как звезды, его стихи. Мы видим тот раствор тютчевской мысли, боли, восхищения или страдания, из которого выпадало стихотворение, как кристаллический осадок.
Тютчев не сочинял свои стихи, а, если можно так сказать, проживал их.
Он жил этими мыслями, чувствами, болью, вот почему между его стихами и письмами так много общего: один и тот же материал шел на стихи и на прозу. Ничто не придумывалось, не писалось из профессиональных соображений, «по долгу службы». Тютчев не относился к себе как к поэту, он жил с ощущением частного человека, пишущего стихи.
Именно таким запомнился он Толстому. «Это – молодой, не удивительно, – говорил Лев Николаевич о Пушкине, – но Тютчев! Я его видал и знал. Это был старичок, тихонький, говорил по-французски лучше, чем по-русски, и вот такие стихи написал»[30].
Нет, Тютчев не мечтал осчастливить своими стихами человечество. Между тем, сумей мы, как Тютчев, обратившись к стихам, прибегнув к их заветному и таинственному могуществу, понять что-то для себя, помочь себе – глядишь, наши стихи пригодились бы и другим.
Писать эти стихи во время заседания цензурного комитета на клочке бумаги и забыть их по окончании заседания – что это, как не свидетельство борьбы со страданием и избавления от него?
Жизнь подбрасывает человеку одни и те же испытания, тоску, кое-как переодевая ее в разные платья, и, странное дело, человек не узнает ее, каждый раз принимает ее за новый, неведомый ему опыт.
В 1838 году в письме к Жуковскому, рассказывая о смерти первой жены, Тютчев писал: «Пережить все, чем мы жили – жили в продолжение целых двенадцати лет… Что обыкновеннее этой судьбы – и что ужаснее? Все пережить и все-таки жить…»
А в 1864 году в стихотворении «Весь день она лежала в забытьи…» он напишет о смерти Денисьевой теми же словами:
Положить бы перед Тютчевым это письмо, написанное по-французски, рядом с русскими стихами! Удивился бы он тождеству своей реакции, не только сердечному, но и словесному совпадению?
А для нас это еще одно свидетельство родства, кровной близости его стихов и писем. Они вызревали в его «сердечной глубине», рядом, подпирая друг друга.
В то же время, сравнивая стихи с письмами, нельзя не увидеть качественное отличие стиховой речи от прозаической, всю ее особую напряженность, динамичность, весомость. Те же слова в стихах кажутся написанными другим, более крупным шрифтом. И все-таки…
И все-таки как прекрасна эта проза: «В ту минуту, когда я пишу это, светит самое лучезарное солнце. Небо мглисто-голубое, прелестное. Это как бы летний день, затерявшийся в октябре. Мне хочется думать, что тот же самый свет заливает в настоящую минуту Овстуг, золотя увядшие листья на деревьях и блестящую грязь тропинок.
Ничто так кротко и утешительно не соединяет живых, как свет. Древние хорошо это понимали; недаром они всегда говорили о свете с умилением» (Э. Ф. Тютчевой, 8 октября 1867 года).
Это почти так же хорошо, как:
Зато тютчевской прозе идет все то, чего не может вместить стихотворение: чередования на одной странице лирики, интимных признаний, наблюдений, рассуждений, салонных новостей, анекдотов.
Делать нечего, приходится выписывать снова и снова куски текста из писем, хотя их и так здесь слишком много.
«Что за таинственная вещь сон, в сравнении с неизбежной пошлостью действительности, какова бы она ни была!.. И вот почему мне кажется, что нигде не живут такой полной настоящей жизнью, как во сне…»
«Если то, что мы делаем, ненароком окажется историей, то уж, конечно, помимо нашей воли. И, однако, это – история, только делается она тем же способом, каким на фабрике ткутся гобелены, и рабочий видит лишь изнанку ткани, над которой он трудится».
«Третьего дня у нас были поставлены в театре славянские живые картины…»
«Недавно здесь по поводу назначения князя Оболенского…»
«Но прости, дочь моя, – это словопрение должно казаться тебе тошнотворным, каково оно и есть на самом деле; буду же для разнообразия говорить о другом, о себе, например, т. е. своем здоровье – старой и жалкой ветоши, которую надо бы кое-как подправить…»
«Все эти планы, ежегодно возникающие у живых, производят странное впечатление, когда их встречаешь в переписке тех, которых уже нет…»
Эти выдержки взяты из одного письма, которое он писал дочери, А. Ф. Аксаковой, 3 апреля 1870 года.
Весь свой ум, все сердце, наблюдательность и остроумие вкладывал Тютчев в свои письма, не заботясь об их судьбе: письма пишутся от случая к случаю и вовсе не рассчитаны на вечное хранение, во всяком случае, для отправителя нет никакой гарантии их сохранности. Прекрасные, полные жизни, замечательных мыслей, великолепных подробностей и обобщений письма Тютчева – это частное дело, вне всякого расчета на бессмертие. Почему же не быть таким же частным делом и его стихам?
«Друг мой Александр Иванович, вы знаете, как я всегда гнушался этими мнимопоэтическими профанациями внутреннего чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных… Боже мой, боже мой, да что общего между стихами, прозой, литературой, целым внешним миром и тем… страшным, невыразимо невыносимым, что у меня в эту самую минуту в душе происходит…» (А. И. Георгиевскому, 13/25 декабря 1864 года). Письмо написано по-русски – тем удобней сравнить его со стихами. Вдумаемся в суть этих фраз, вглядимся, вслушаемся в их построение, звучание. Как удивительно повторяют они другое, знаменитое поэтическое признание:
Около двадцати лет отделяет это стихотворение от письма. Так жил, так чувствовал Тютчев все годы своей сознательной жизни.
Однажды в стихах он написал о своих письмах, о том, как перечитывают их:
Письма не переживают человеческих отношений, остывают раньше, вечность им не суждена.
А в одном из писем Тютчев обмолвился о стихах: «Поэзия в конце концов прекрасная вещь – надо с этим согласиться» (Е. К. Зыбиной, 28 апреля 1869 года). В этих словах нет убежденности, «надо с этим согласиться» – признание словно вырвано насильно.
Но если не стихи и не проза, так что же составляет главный интерес в жизни Тютчева, что для него несомненно, что обладает подлинной ценностью?
«Нет дня, чтобы душа не ныла…», «Душа хотела б быть звездой…», «Душа моя – Элизиум теней…», «Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой!..», «Не то, что мните вы, природа… / В ней есть душа… в ней есть язык…», «Душа, душа, спала и ты…», «И нет души в тебе», «Души болящей исцеленье», «Нам на душу отрадное дохнет», «В душе своей, как в бездне, погружен», «В ее душевной глубине / Ей оставались вспоминанья…», «Воздушный житель, может быть, – / Но с страстной женскою душой», «Не знаю я, коснется ль благодать / Моей души, болезненно-греховной», «Любовь, любовь – гласит преданье – / Союз души с душой родной», «Увлечена, в душе уязвлена…», «И самого себя, краснея, сознаю / Живой души твоей безжизненным кумиром», «Толпа вошла, толпа вломилась / В святилище души твоей», «Ах, если бы живые крылья / Души, парящей над толпой», «Душа его возвысилась до строю», «О вещая душа моя!..», «Душа готова, как Мария, / К ногам Христа навек прильнуть», «Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…», «Душе так родственно-легко», «И всей душой, как к изголовью, / К ней припади и отдохни», «Душа хотела б ей молиться», «Всю потопил бы я душу свою…», «Душа, увы, не выстрадает счастья», «Душа, душа, которая всецело / Одной заветной отдалась любви», «О господи, дай жгучего страданья / И мертвенность души моей рассей», «Душа не то поет, что море», «Как душу всю свою она вдохнула», «Ангел мой, где б души ни витали», «Но для души еще страшней», «И мы не звуки – душу живу, / В них вашу душу слышим мы», «Все то, по чем душа болит», «И та ж в душе моей любовь!..», «Кто душу положил за други».
Не природа, не стихия, не хаос, не ветер, не день, не свет, не тьма, не сон, не ночь, не звезда, не земля, не жизнь, не Бог, не любовь, не мысль – душа, вот слово, пронизывающее всю поэзию Тютчева, главное его слово. Нет другого поэта, который был бы загипнотизирован ею в такой степени, занят ею с такой страстью, так сосредоточен на ней. Это – главный интерес, главная привязанность Тютчева. Не это ли, чуть ли не вопреки его воле, сделало поэзию Тютчева бессмертной?
Для каждого поэта мы держим наготове несколько слов, определяющих для нас самое характерное в нем, что отличает его от всех других. Для Анненского эти слова – психологизм, предметность, сцепленность вещей с внутренним миром человека. Но есть еще одна характерная примета, очень много объясняющая в Анненском; я назвал бы ее особой интонационной неровностью.
Конечно, не все стихи Анненского подпадают под это определение. Но ведь, говоря о предметности Анненского, мы помним, что и вещей у него не так уж много: это часы, будильник, маятник часов, шарманка, скрипка и смычок, моток шерсти, фарфор «с ободочком по краю», хрустальный флакон, ваза, свечка… Вот, собственно, и все. Остальное, вроде сумочки без замка, кольчатого пояса, думочки или забитого пристанционного киоска, лишь упомянутых мимоходом, не отличается ничем от вещей в других поэтических системах, хотя бы Фета или Державина.
Следовательно, дело не в количестве, а в новизне и принципиальном значении наблюдаемого явления. Но и в количественном отношении особая интонационная неровность у Анненского преобладает.
Меньше всего стихи Анненского похожи на гладкую, последовательную поэтическую речь.
Сбивчивость, интонационные перебои, срывы, всплески – вот что характерно для них. Нервность и неровность. Отсутствие спокойного интонационного течения. Стиховая ткань находится в непрестанном колебании, она всегда взволнована, полощется, змеится, переливается, вспухает и опадает. Не только предшественники Анненского, но даже и те, кто «брал у него уроки» и воспроизводил это волнение в своих стихах, эти перебои и паузы, все-таки необычайно спокойны и равномерны в сравнении с ним. Даже стихотворение Ахматовой, положенное рядом со стихами Анненского, производит впечатление сравнительно спокойной интонационной поверхности. У стихов Анненского – учащенный пульс. И мучительное сцепление вещей с внутренней жизнью человека проявляется прежде всего в этой интонационной неровности стиха.
В качестве примера нарочно не беру такие стихи, как «Прерывистые строки», где интонационный рисунок разодран самой ритмикой и сюжетом, и такие, как «Нервы» (пластинка для граммофона) или «Шарики детские», где интонационная взвинченность явно является приемом, подсказана имитацией чужой речи.
Беру «среднее», обычное стихотворение. «Бессонные ночи».
Все стихотворение – почти моментальная, непрерывная смена интонационных рядов. «Какой кошмар!» (восклицание), «Все та же повесть…» (начало повествования), «И кто, злодей, ее снизал?» (вопрос).
Схематически это можно изобразить стрелками как взлет, падение и снова взлет голоса. Как говорил Мандельштам о поэте: «Голосом, голосом работают стихотворцы». Эти подъемы и опадания голоса, частые повышения тона и понижения создают неровность поэтической ткани Анненского.
После первых двух строк в стихотворении устанавливается сравнительное затишье, закрепляется повествовательная интонация: «Опять там не пускали совесть», «Опять там улыбались язве», «Опять там каверзный вопросник / Спускали с плеч, не вороша». Но и она, во-первых, прерывается в середине вводным замечанием, перебившим повествовательную инерцию: «Христа не распинали разве, / И то затем, что не пришлось…», а во-вторых, повествование длится недолго. Возникают иные планы, иные речевые ходы:
Это уже не рассказ, а замечание, обращенное к себе.
нечто вроде попутной жалобы. А дальше чисто разговорная, спохватывающаяся интонация:
Наконец, в пятой строфе – вопросительная фраза. Без вопроса вообще редко какое стихотворение обходится у Анненского:
Стихотворение разворачивается импульсивно, оно похоже на чертеж электрокардиограммы. Происходит нечто, описанное в стихотворении «Далеко… далеко…»:
Какое-то перо все время водит по коже поэта, и неровные, острые штрихи этого пера переходят на бумагу, в его стиховые строки.
Анненскому, наверное, понравилась бы аппаратура, предназначенная для прочтения ритмики работы сердца или биотоков мозга. Психологизм Анненского состоит не только в воссоздании психологической ситуации, но в значительной мере и в том, что его стихи дают рисунок психологических импульсов, строка словно записывает психологическое движение, бежит по бумаге вслед за ним. Даже графически стихи Анненского подчеркивают эту свою особенность: они испещрены многоточиями. Многоточие у Анненского обозначает прежде всего интонационный перепад. Блок говорил о значении каждой точки, каждого знака у поэта. К Анненскому это относится, может быть, в большей степени, чем к другим.
В отличие от большинства поэтов, дающих в стихах результат мысли, ее итог, формулировку, рисующих сложившееся впечатление, законченную картину («Унылая пора! очей очарованье! / Приятна мне твоя прощальная краса!» или из Баратынского: «Толпе тревожный день приветен, но страшна / Ей ночь безмолвная. Боится в ней она / Раскованной мечты видений своевольных»), Анненский закрепляет в стихах мыслительный процесс, психический процесс. Потому и сцепление между отдельными стихами в стихотворении нередко не поддается логической проверке. Этот ассоциативный ход мышления не может осуществиться вне интонационных перебоев. Анненский говорит не с воображаемым читателем, а с самим собой. Каждый, кто наблюдал человека, говорящего с самим собой, знает, как сбивчива и неровна такая речь. Она импульсивна, обрывочна, а так как происходит обычно на ходу, то еще зависит от чисто механических причин, толчков, неровности шага, неровности дороги. В отличие от письменной, она состоит из неоконченных фраз, начинающихся, как правило, с устойчивых словесных сочетаний типа «Боюсь, что…», «До чего же мне…», «А я вам говорю, что…», «Хотелось бы знать, каким образом…»
Стихи Анненского очень часто строятся именно по такому принципу. Это внутренняя речь, сама себя перебивающая, со всеми интонациями и устойчивыми сочетаниями разговорной речи.
В том же стихотворении «Бессонные ночи» таких заимствований из разговорной речи очень много: «Какой кошмар! Все та же повесть… / И кто, злодей, ее снизал?», «Христа не распинали разве, / И то затем, что не пришлось…», «Но до свиданья, до свиданья!», «Все знаю – ты права опять», «Но прав и я, – и дай мне спать, / Пока во сне еще не лгу я».
Устная речь, разговорная интонация – это неиссякаемый арсенал поэтической речи. Именно за ее счет обновляется поэтический язык. Поэт выхватывает и поднимает в поэзию свой ряд речевых конструкций, свой набор интонационных узоров – не потому ли мы узнаем поэта по нескольким строчкам случайно, наугад раскрытого текста? В устной речи, находящейся в общем пользовании, многие конструкции существуют в полусонном, дремотном, недопроявленном состоянии. Поэт выводит их из забытья, разматывает их до конца, дает им новую, полнозвучную, полнокровную жизнь.
Анненский в начале нашего века проделал такую работу, он научил поэзию новым интонациям, подслушанным в живой речи, и вернул их в живую речь в обогащенном виде. Прежде всего это бесчисленные варианты вопросительной интонации, столь для него характерной. Она приподнимает стиховую ткань, сбивает ее в складки, придает ей ту неровность, которая свидетельствует об эмоциональном напряжении, выдает скрытый жар. Наряду с такими сравнительно простыми конструкциями, как «Не правда ль, больше никогда / Мы не расстанемся? довольно?..» или «Счастью ль, что близко, рады, / Муки ль конец зовут?..» – у него нередки необычайно артистические, виртуозные построения:
Или:
И как другие поэты немыслимы без утвердительных, запомнившихся нам навсегда формулировок, вроде «Тишина, ты – лучшее / Из всего, что слышал» или «На свете счастья нет, но есть покой и воля», – так непредставим Анненский без его знаменитых вопросов:
Человек Анненского, так же как чеховский герой, не знает окончательных ответов. Может быть, эта вопросительная интонация делает и Анненского, и Чехова столь созвучными сегодняшнему человеку? «…Зачем я, знаменитый человек, тайный советник, сижу в этом маленьком нумере, на этой кровати с чужим серым одеялом? Зачем я гляжу на этот дешевый жестяной рукомойник и слушаю, как в коридоре дребезжат дрянные часы?» Это из «Скучной истории».
Но и у Анненского человек точно так же спрашивает себя о смысле происходящего:
И как Чехов перебивал повествование невесть откуда взявшимся и кому принадлежащим восклицанием: «О, какая суровая, какая длинная зима!» («Мужики») или «О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь…» («В овраге») – так и Анненский использует восклицание для нарушения интонационной инерции. Например, в стихотворении «Тоска вокзала» перечислительную интонацию («Флаг линяло-зеленый, / Пара белые взрывы» и т. д.) вдруг перебивает полувопросительное восклицание:
И эти восклицания, эти интонационные всплески тоже удивительно разнообразны, связаны с устной речью: «Будь ты проклята, левкоем и фенолом / Равнодушно дышащая Дама!»
Интонационное богатство, опирающееся на живую разговорную стихию языка, на «будничное» слово, столь ценимое Анненским, составляет не ту «художественную особенность», о которой можно упомянуть в конце разговора о нем, когда уже больше ничего не остается добавить. Интонационная неровность, вспененность, чересполосица – одно из важнейших, если не определяющих, свойств этой поэзии. В первой книге Анненского «Тихие песни» ничего подобного нет – ее интонационное однообразие и вялость бросаются в глаза. Настоящий Анненский, Анненский – оригинальнейший русский поэт, – это Анненский «Кипарисового ларца», а также нескольких стихотворений, не вошедших в книгу. И как правило, чем стихотворение прекрасней, тем оно больше замешано на разговорных интонациях, тем оно интонационно ярче и неожиданней.
Разговорные интонации, устная речь так пронизали стихи Анненского, что им уже ничего не стоит явиться в стихи в виде прямой речи: «До завтра, – говорю тебе, – / Сегодня мы с тобою квиты», «Ах! Что мертвец! Но дочь, вдова…», «Скоро ль?» – Терпение, скоро…», «Еще чего у нас законопатить нет ли?», «Сколько раз я просил их: «Забудьте…» / И читал их немое: „Не можем”», «– Знаю, что ты – в застенке…» Очень часто у Анненского собственная авторская речь оказывается настолько преображенной разговорной интонацией, что ее невозможно отличить от прямой речи:
Опыт Анненского, интонационное преобразование поэтического языка, устроенное им, оказали несомненное влияние на русскую поэзию XX века. Именно в этом прежде всего, я думаю, следует искать влияние Анненского на поэтов 10—20-х годов, и, между прочим, на Маяковского. До сих пор исследователи, стараясь объяснить упоминание Анненского в строке Маяковского: «Не высидел дома. Анненский, Тютчев, Фет», – ищут между Анненским и Маяковским несуществующее смысловое, тематическое сходство. А сходство в другом: в интонационном влиянии Анненского на молодого Маяковского. «Только тут не ошибка ль, эстонки? Есть куда же меня виноватей…», «Не часы ж, не умеем мы тикать…», «Сыновей ваших… я ж не казнил их…» Эта частичка «ж», этот призвук так знаком нам по Маяковскому:
Уличная речь, уличный говор лет за десять до «Двенадцати» Блока запечатлены Анненским в стихотворении «Шарики детские».
Говоря об интонационном многообразии Анненского, надо заметить, что не только речевая стихия служила ему опорой. Большую роль сыграла, по-видимому, и современная Анненскому поэзия, в том числе поэзия «Сатирикона», а также французская поэзия, которую он переводил. Возможно, вопросительная интонация, столь свойственная французской речи с ее сложными инверсионными конструкциями, повлияла на поэтическую интонацию Анненского: «Сыпучей черноты меж розовых червей, / Откуда вырван он, – что может быть мертвей?», «Не знаю, повесть ли была так коротка, / Иль я не дочитал последней половины?», «Да и при чем бы здесь недоуменья были?»
Стих Анненского дышит, на нем нет хрестоматийного глянца: это взволнованная, неровная, прерывистая, сбивчивая речь, – лак не держится на ней, дает трещины.
Любовь к поэзии… Сколько тут обольщений, недоразумений, измен, разочарований, «приливов и отливов»!
Но, пожалуй, более запутанных, сложных, драматических и, следовательно, живых отношений, чем с поэзией Пастернака, не припомню: сплошные разрывы и возвращения. Воистину, заменив лишь одно местоимение в строфе, можно сказать об этом его словами:
Все началось где-то в седьмом или восьмом классе, когда образованная и начитанная библиотекарша подарила, разглядев во мне что-то, книгу в зеленоватом переплете «Борис Пастернак. Стихотворения в одном томе. Издание второе. Издательство “Художественная литература”. Ленинград. 1935 год». Подарила потому, что я, единственный из всех учащихся 79-й школы Петроградского района за все годы ее существования, брал эту книгу с полки и, не отрываясь, не в силах дойти даже до библиотечной стойки, так и замирал с нею в руках. Было мне лет четырнадцать-пятнадцать.
Эта книга, пришедшая в ветхость, и сегодня стоит у меня в шкафу и, признаюсь, дороже мне всех других изданий Пастернака. В ней я знаю каждую страницу, каждую заставку – голубоватый шрифт названий, выполненных курсивом. Эта книга связана у меня с представлением о счастье, и никакое другое, новое издание не сравнится с ней. Те же стихи в них читаются как-то иначе, по-другому. Не знаю, в чем дело: в том ли, что она была первой книгой Пастернака в моей жизни, или в том, что была прижизненным изданием, собрана самим поэтом и хранит следы того времени, ощущается как живое, горячее, на глазах происходящее событие.
Какая это запутанная, большая книга, спиралевидная, как лабиринт, дремучая, как лесная чаща, не просматриваемая из конца в конец, заставленная, как старая московская квартира. Казалось, в ней были свои парадные комнаты: «Сестра моя – жизнь», и детская – «Начальная пора» из главы «Поверх барьеров», и спальни, и буфетные, и какие-то совсем темные углы, в которые заходишь очень редко, – «Эпические мотивы».
Чтобы самому написать стихи, достаточно положить ее рядом на столе: четырехсотстраничная, в твердом переплете, зеленая, лесная, садовая, дачная Муза.
Сколько раз с тех пор любовь к этим стихам разгоралась и гасла во мне, сколько раз ее заслоняли то Блок, то русская классика, то Анненский и Мандельштам; то сам Пастернак, только поздний, перебегал дорогу себе раннему, и я смотрел на его молодые стихи его же дальнозоркими глазами, глядящими поверх окружающих вещей и людей, глазами поздних фотографий.
И все-таки даже в самые далекие от него полосы жизни оставалась любовь к нему и знание того, что охлаждение временно, что оно сменится новым сердечным порывом. И строки, еще недавно едва ли не возмущавшие, начинавшие казаться необязательными и чуть ли не безвкусными, вновь обретали неотразимую свежесть и новизну.
Нельзя к этим стихам предъявить обычный счет, опирающийся на будничную, земную, привычную, рассудочную логику.
Тогда и «намокший муслин», жаждущий какого-то «финала», покажется чепухой, и какие-то Волчцы, «Торчащие по Чулкам», да еще с прописной буквы, возмутят и озадачат.
И на какое-то мгновение ты вдруг окажешься в стане тех, кто никогда не мог прочесть Пастернака, кого ты презирал в своей молодости, с кем «не о чем говорить».
Пастернак не виноват, вина твоя, ты забыл, что это чудо, ты взглянул на чудо потухшим, омертвелым взором, потребовал от него логических, непоэтических доказательств.
Но таких же доказательств нельзя, например, требовать и от Фета. Это Фет сказал: «В нашем деле истинная чепуха и есть истинная поэзия». Это он утверждал: «Художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует».
Недаром барон Брамбеус (О. И. Сенковский) писал по поводу стихотворения «На двойном стекле узоры…»: «Я не понимаю связи между любовью и снегом».
Претензии, предъявляемые Пастернаку, – это все то же требование логической связи «между любовью и снегом».
А Фет настаивал на своем с присущим ему бесстрашием: «Поэзия есть ложь… и поэт, который с первого же слова не начинает лгать без оглядки, никуда не годится». Он-то знал, как справедливо пишет исследователь его творчества Б. Бухштаб, что эмоциональная истина этой «лжи» – в ее гармонической правде.
«Песней наудачу» назвал свою поэзию Фет. То же относится и к Пастернаку, замечательно сказавшему о своих стихах: «И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд».
Принцип случайности, как это ни парадоксально, не просто лег в основу нескольких стихотворений, а создал поэтическую систему, ее интонацию, синтаксис, ритмику, рифму, особый метафорический строй.
За всем стоит захлебывающаяся от счастья и слез интонация, стихи действительно слагаются «навзрыд». Ими движет восторг перед жизнью и миром, неслыханный эмоциональный напор. Вот настоящая, не помнящая себя, вся растворившаяся в окружающем мире молитва благодарения.
И все-таки уже промелькнуло, мы уже решились употребить это слово – система. Профессиональный разговор о стихах не сводится к восторгам, он подразумевает еще и анализ, разбор.
Чтобы несколько оживить его, позволю себе, как находчивые беллетристы былых времен, поделить остальной текст на коротенькие главки, снабдив их броскими заголовками, и начну издалека.
Для каждого поэта среди взаимосвязанных элементов, составляющих поэтическую систему, есть один опорный, наиболее важный, наиболее значащий.
Для Анненского, например, таким решающим моментом мне представляется интонационная неровность. Однако новизна Анненского ощущается нами на всех уровнях, только лежит она не на поверхности и требует пристального внимания.
Тогда, в частности, открывается и особое качество его рифм, которое хочется назвать особым изяществом рифмовки. Выражается оно в том, что у Анненского рифмуются обычно разные части речи: глагол и прилагательное, существительное и прилагательное, причастие и существительное, глагол и существительное и т. д. – и этот принцип разнородной рифмовки проводится очень последовательно.
Глухи – старухи, тонки – эстонки, строго – убога, жути – забудьте, непохожим – не можем, кровати – виноватей, пухлы – куклы, могилах – казнил их, жалел их – смелых, жалость – сжималась, палачихой – тихий. Таковы рифмы в стихотворении «Старые эстонки». Процент таких разнородных рифм в его стихах очень велик. Так, в стихотворении «Бессонные ночи» из 12 рифмованных пар 9 составляют разнородные рифмы: сказал – зал, язве – разве, злость – пришлось, вороша – чинуша, дань я – до свиданья, домой – мой, допит – торопит, опять – спать, токуя – лгу я.
Особое их изящество заключается в том, что, как правило, это рифмы, близкие к точным. Анненский демонстрирует огромные возможности, скрытые в такой рифме. Это неброская и в то же время трудная новизна. Рифмуются редкие грамматические формы, редко встречающиеся слова, лежащие на периферии словарного запаса; нередко используется составная рифма. Вот еще несколько образцов его рифм: сужен – жемчужин, десять – завесить, свечений – священней, тубероз – прирос, зажим – чужим, хмелея – алмея («Дальние руки»), мутно-лунны – струны, унылых – слил их, та ли – трепетали («Смычок и струны»), притушенным – по вагонам, глуше – удуший, безымянней – полусуществований («Зимний поезд»).
Ничего подобного в таком количестве мы не найдем не только у его современников, но и у наследовавших ему Кузмина, Ахматовой, Гумилева, Волошина…
Лишь поэты «Сатирикона», например П. Потемкин, напоминают Анненского, но составные и редкие рифмы употреблялись ими в иных, сатирических, юмористических целях, слишком бросались в глаза, выпирали, были явно выделены, выпячены.
Анненский оказал не только интонационное и тематическое влияние на последующую лирическую поэзию: от рифмы Анненского уже рукой подать до рифм Маяковского и Пастернака.
Ранний Пастернак так же, как и Анненский, рифмует разные части речи.
По ночам – намечал, не сплетал – плита, дурна – зурна, рвалось – колосс, трещали – печалью, бурнуса – вернуся («Памяти демона»).
В стихотворении «Плачущий сад» семь из девяти рифмующихся пар – разнородные: вслушаться – кружевце, ноздревая – назревает, соглядатаев – скатывается, удостоверясь – через, прислушаюсь – при случае, не шелохнется – в шлепанцах, жутких – в промежутке.
В то же время, рифмуя разные части речи, Пастернак (как и Маяковский: смотрел как – тарелка, без такта – как это, вытри – пюпитры, батистовая – перелистывает…) уходит от точной или близкой к ней «изящной» рифмы Анненского к заведомо неточной, ассонансной, но столь неожиданной, что ее хочется назвать виртуозной.
«Когда я узнал Маяковского короче, у нас с ним обнаружились непредвиденные технические совпадения, сходное построение образов, сходство рифмовки…» – писал об этом Пастернак в пятидесятые годы.
Отличие этой виртуозной рифмы от обычной неточной заключается как раз в том, что рифмуются разные части речи. Замечу, что этот принцип у Пастернака проводится гораздо последовательнее, чем у Маяковского, и, вопреки общепринятому мнению, он в этом направлении пошел дальше Маяковского. Такая рифма не кажется неумелой, ее неточность, шероховатость воспринимаются как специальное задание, особое искусство.
«Последовательной установкой на разнозвучие» назвал Д. Самойлов в «Книге о русской рифме» рифму Маяковского, Асеева, Пастернака[31].
Мне кажется, что установка была все-таки на возможно более точное совпадение звучания, рифма хотела быть как можно более точной, но подходы к этой точности были так затруднены поисками далеких слов и разных грамматических форм, что поневоле возникла неточная рифма. Эта неточность искупалась и перекрывалась виртуозной, ошеломляющей новизной.
Самойлов рассматривает процесс прироста неточных рифм лишь с точки зрения их фонетического несовпадения, не учитывая решающего различия между разнородной неточной рифмой Маяковского, Пастернака и однородной неточной рифмой типа: резче – легче (Вад. Кузнецов), довод – опыт (Слуцкий), дождик – художник (Костров), скрипок – криках (Балин), болью – любовью (Винокуров), кадра – кинотеатра (Ваншенкин), спичкой – безразличье (Викулов), веселости – скорости (Глазков) и т. п.
Отличие этой рифмы от той, что мы назвали виртуозной, – очевидно.
Виртуозная рифма Пастернака притягивает внимание, ее нельзя не заметить. То, что у Анненского ощущалось как изящная, не выпирающая новизна, к чему надо было прислушаться, чтобы заметить (удовольствие, почти не доходящее до сознания), у Пастернака становится принципиальной формальной задачей, сразу бросающейся в слух (и в глаза): прямой – трюмо, саднит – палисадник, в зале – залил, нахлынь – не пахла, связать – в слезах, не задуть – в саду, чирикнув – черникой, чиж – опоишь, в зале – салит («Зеркало»). Перечисленные рифмы составлены из слов, относящихся к разным частям речи. Разумеется, этот принцип рифмовки не является всеохватывающим, стопроцентным, но его можно назвать нормой, все остальное – исключением. И надо сказать, исключения эти тоже по-своему виртуозны: так далеки друг от друга рифмующиеся однородные слова по своему лексическому значению, так редко употребимы они в речи. В том же «Зеркале» это какао и хаос, калитку – в улитках, лекарств – кварц, в месмеризме – в призме, отчизне – слизни. Возникает чувство необычайной новизны, все рифмы – новые, и они перестраивают поэтику.
Рифма Пастернака – ведущая ось его системы; поэт, рифмующий «скользко – Подольска», вынужден (обязан, должен) так разогнать свой стих, сообщить ему такое ускорение, чтобы и в самом деле эти два слова оказались связанными на расстоянии в две стихотворные строки.
Подольск здесь случаен, «притянут за уши», но его появление оказывается оправданным в этой системе. Мы попадаем в Подольск моментально, вопреки всем железнодорожным графикам и расписаниям.
Отсюда и возникает ощущение бегущего, мчащегося, никогда не стоящего на месте стиха, «лирического цейтнота», по меткому выражению исследователя. И все вещи оказываются связанными, состоящими в родстве, хотя и бесконечно далеком. Поэтический ток мгновенно пробегает колоссальные расстояния, время и пространство отменяются.
Ни один элемент стиха нельзя рассматривать изолированно, вне связи со всей поэтической системой. Виртуозная рифма усложняет и разворачивает пастернаковский синтаксис. Поэту надо вывернуться, чтобы зарифмовать два бесконечно далеких слова. Отсюда его знаменитое «косноязычие».
И не только синтаксис. Рифма Пастернака связана с разговорной, неровной, острой, на ходу меняющейся, задыхающейся интонацией:
Столь же феноменален пастернаковский словарь, и легко заметить, что именно на рифму приходится основное количество редко употребляемых слов в его стихах:
Необыкновенная рифма виновата в особой, впрочем, прелестной пестроте даже таких редких для Пастернака трагических стихов, как стихи из цикла «Разрыв». Рифмой зацеплены и взяты в стихи «ртуть в пустоте Торичелли», «охота в Калидоне», «Аталанта и Актей», «игра на губах Себастьяна», «Вертер» – все это сохраняет оттенок случайности, но какой счастливой случайности! Воистину «И чем случайней, тем вернее…»
Грандиозные препятствия, в данном случае в виде небывалой рифмовки, поставленные самим поэтом на пути поэтического движения, сторицей одаривают стихи, и на этих окольных путях нас поджидает самое замечательное открытие, самое большое совпадение. Оказывается, что слово «смерть» истосковалось по слову «Вертер», что они созданы друг для друга, – и уже трудно поверить, что стихи:
могли быть не написаны.
Не потому ли белый стих, за редким исключением, так скучен, что поэтическая мысль в нем не встречает сопротивления, ломится в открытые двери? Отказ от рифмы – это отказ от счастливой встречи, а в конечном счете – отказ от поэзии, измена ей.
Строка Пастернака наклонена вправо, к рифме, все бежит и скатывается к ней. Рифма берет на себя основную нагрузку в стремлении к обновлению стиха, именно она ведет поэта, диктуя и перестраивая поэтический смысл, метафорический ряд, образную систему.
Другое дело, например, поэтика Мандельштама. У его строки – ровное натяжение, она не наклонена вправо, к рифме. Слово, приходящееся на рифму, ничем не отличается от остальных слов в строке, оно не выделено.
Потому и сходит Мандельштаму такая рифма, что не она приводит в действие тончайший механизм его стиха. В поэзии Мандельштама, ориентированной на традицию Батюшкова, Пушкина, Тютчева, новизна достигается иными средствами. Она не столь очевидна, находится не на поверхности стиха, убрана в его глубину.
Виртуозная рифма Пастернака связана с причудливо возникающими ассоциативными связями в его стихах. Они располагаются не линейно, не по прямой, а разнонаправленно. Пастернаковская стая летит хаотично, так летают голуби.
Например, в стихотворении «Елене» возникает не только античный (Троя, Спарта), но и гетевский, шекспировский план.
Виртуозная рифма: арум – даром, утра виднеться – праведница, овеивая – Офелиином, плавала как – наволока, фартук – Спарты – ведет к образной, метафорической и лексической пестроте, беспорядочному движению. Так у ноздревского повара в ход шло все, что попадало под руку: «Стоял ли возле него перец – он сыпал перец, капуста ли попалась – совал капусту».
Не то у Мандельштама. Ассоциативная цепочка выстраивается у него в один культурно-исторический ряд. При этом логическая связь может быть нарушена, как это происходит, например, в стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать…», где автор, упрекающий себя в слабости и любовной измене, почему-то оказывается в стане троянцев, похитивших Елену. Важно другое: что все подробности берутся из одного кармана, из античного, гомеровского эпоса. Ассоциации выстраиваются в цепочку – так летят гуси.
Темные места в стихах Мандельштама иногда объясняются тем, что одно из звеньев в этой цепочке оказывается пропущенным: птица сбита метким стрелком, вместо нее взор упирается в пропуск, зияние.
Повторю: ни один элемент стиха нельзя рассматривать изолированно, вне связи со всей поэтической системой. Но связь эта сложная, гипертрофия одного из элементов стиха не всегда идет на «пользу» другому, иногда он развивается за чужой счет.
Удельный вес неожиданной рифмы в поэтике раннего Пастернака столь велик, что некоторые другие элементы стиха оказываются освобожденными от нагрузки, живут облегченной жизнью. Таков, например, пастернаковский эпитет – редкий гость в его стихах. Обычно это даже не качественные, а относительные прилагательные, определяющие предмет по основному признаку, таким образом речь идет не столько об эпитете, сколько об определении. На все стихотворение их обычно два-три, не больше: «красный померанец», «обоев цвет, как дуб, коричнев», «чудная челка» («Из суеверья»), «сиреневая ветвь», «синие слезы», «сырая прогорклость», «день теперешний» («Ты в ветре, веткой пробующем…»), «винная пробка», «извозчичье хозяйство» («Имелось») и т. п.
И очень редки неожиданные эпитеты, вроде «гипнотической отчизны», «глыбастых цветов» или «пыльного термина».
Другое дело – эпитет в системе Мандельштама – несущая, конструктивная деталь во всей постройке, он обретает вес, плотность, объемность, материальность предмета, из прилагательных, кажется, переходит в разряд существительных.
Нередко на эпитет приходится половина слов в строфе, она начинает казаться застывающим сгустком поэтической влаги, переходящим в вещество.
С эпитетом нередко связано у Мандельштама затемнение смысла, эпитеты задают загадку нашему воображению: «кривая вода», «ягненок гневный», «рукопашной лазури шальной»…
Как верно заметила Л. Гинзбург, определение в стихах Мандельштама «часто относится именно к контексту, а не к предмету, к которому оно прикреплено формально-грамматическими связями»[32].
Рифма – один из самых ответственных и красноречивых элементов стиха, всякая перемена в поэтической ориентации, переход на другие пути влечет к неизбежной смене рифмовки.
Поэзия Пастернака дает возможность убедиться в этом с особой наглядностью. Ранний Пастернак, связанный с левым искусством, музыкой Скрябина, выставками «Бубнового валета», поэзией футуристов, потрясенный и захваченный, как и большинство его сверстников, революционной волной, создал свою, новую поэтику, отразившую новизну, которая захлестнула тогдашнюю жизнь.
У позднего Пастернака и рифма другая: полвека – калека, тетрадь – понять, занятий – проклятье, секрет – нет, откровений – растений, богатырей – зверей, откровеньем – поколеньем, судеб – хлеб, пшенице – страницу, молотьбе – тебе, слово – земного, почин – кончин («Хлеб»), герои – скрою, городов – слов, краюху – духу, полям – флигелям, умелой – дела, хвалы – стволы, миру – командиру, живым – боевым («Смелость»), Это почти ничем не отличается от рифм Твардовского, Суркова, Щипачева и других поэтов 40– 50-х годов.
Взглянув только на эти рифмы, закрыв всю левую часть стихотворения, мы могли бы сказать, что стих должен переродиться и в синтаксическом, и в образном, и в интонационном плане.
Перечислительная интонация, ее однообразие, предложения, вводимые по цепочке повторяющимся союзом «и», – все это приближает стих к повествованию в стихах – к тому, что так процветало в поэзии 40—50-х годов. Целые поколения поэтов выросли на повествовательном стихе – рассказчики, они и сегодня не представляют себе другой, неповествовательной интонации.
Поэт попадает под общее движение или идет против него. Пастернак 30-х захотел «впасть в неслыханную простоту», стать понятным первому встречному. Это желание настолько возобладало, что он и в самом деле забыл, как писались ранние его стихи. Теперь он смотрел на них со смущением, пытался кое-что исправить, причесать – ничего хорошего из этих переделок не вышло.
Впрочем, и среди стихов позднего Пастернака есть волшебные («В больнице», «Вакханалия», «Август» и другие), в которых он прорывался к действительно новому стилю, где утраты прежнего обаяния и своеобразия возмещены подлинными открытиями.
Мы говорим: время потребовало перемен. Время и в самом деле накладывает печать общности на поэтов, живущих в одну эпоху. Не надо только думать, что оно всегда право в своих требованиях.
Пример иного, противоборствующего общей направленности движения являет позднее творчество Баратынского, оставшегося не понятым современниками и оцененного лишь потомками, уже в XX веке.
Есть поэты, идущие от сложного к простому: Пастернак, Заболоцкий. Но были и такие, кто прошел свой путь в противоположном направлении: Баратынский, Мандельштам.
Рифма – один из самых значащих элементов русского стиха. Недаром для Пушкина она была синонимом поэзии: «Рифма – звучная подруга / Вдохновенного досуга, / Вдохновенного труда, / Ты умолкла, онемела; / Ах, ужель ты улетела, / Изменила навсегда!»
Нельзя ее рассматривать отдельно от стиха, одна и та же рифма в разных поэтических стилях значит разное. «Любовь» и «кровь» у Тютчева («Последняя любовь») совсем не то, что «любовь» и «кровь» у Цветаевой («Вчера еще в глаза глядел…») – так связана рифма с интонацией, ритмикой, синтаксисом, всей структурой стиха. Вот почему в книгах и статьях, посвященных рифме, всегда представляется насильственным сближение, объединение в одну рубрику разных поэтов на основе совпадения рифмующихся у них слов. Тогда Цветаева может оказаться в одной графе с X, тогда Ахматова ничем не отличается от Y, и получается, что они сообща создают русскую поэзию, между тем как ее создают лишь подлинные поэты, а опыт огромной массы пишущих стихи в данную эпоху людей, числящихся по недоразумению поэтами, не имеет значения.
Поэзия – душа искусства. На Дрезденской выставке в Эрмитаже самыми привлекательными были не Рубенс, не Тинторетто, не Пуссен с их огромными полотнами на мифологические, античные, библейские и рыцарские темы, а маленький рембрандтовский портрет юной Саскии в бархатной шляпе, Саскии, похожей сразу и на девочку, и на старушку. Как не побоялся художник так далеко заглянуть в будущее? Даже узоры на платье, даже драгоценная ниточка на шляпе, кажущиеся столь непрочными, написаны с такой любовью и волшебством, что, мнится, и они призваны в свидетели этой подточенной прелести, раннего увядания.
И еще – вермееровская «Девушка, читающая письмо». Как давно хотелось ее увидеть, сколько было бесчисленных репродукций! Но где им передать этот теплый, влажный свет, льющийся из раскрытого окна, эту изумительную неровность ослепленного солнцем подоконника, этот погнувшийся, откинувшийся назад, покрытый солнечной позолотой листок бумаги и склоненное над ним лицо!
Нет, живопись, как музыка, как поэзия, не поддается пересказу.
На что так похожи эти небольшие картины? На два лирических стихотворения в окружении длинных, эпических, высокопарных и велеречивых поэм. И роскошный пьяный Геркулес в обрамлении своей раскрасневшейся свиты, и рыцарь в блестящих латах, спасающий обнаженную пленницу, и младенец Моисей среди библейских дам в одеждах итальянской придворной знати – все это отступает и бледнеет перед чудом человеческой искренности, живой любви.
История мирового искусства кажется иногда историей кропотливого накопления драгоценных крупиц поэзии. Они-то и составляют ядро искусства.
Прежде чем перейти к разговору о литературе, приведу высказывание исследователя итальянского Возрождения М. В. Алпатова. Сравнивая знаменитые монументальные фрески сиенского мастера Амброджо Лоренцетти «Доброе и дурное правление» с его же маленькими картинами, «пределлами», он пишет: «В одной из них представлен скалистый берег моря, редкие деревья, клочочки полей, домики и трогательная одинокая лодочка на причале… Современному зрителю приходится удерживать себя, чтобы не вложить слишком много лиризма в эти картины… Возможно, сам художник считал эти пейзажи пустячками по сравнению с “гражданскими циклами” (Петрарка больше всего гордился своей ныне забытой поэмой “Африка”). И все-таки в этих «пустячках» бездна тончайшей поэзии…»
Но то же переосмысление ценностей происходит и в литературе. Не только Петрарка, упомянутый Алпатовым, остался для нас великим лириком и забыт как автор грандиозных поэм. То же произошло и с многими другими. Кто же перечитывает сегодня байроновского «Манфреда» или «Каина», драматические произведения Шиллера? Эти грандиозные создания в стихах сегодня выглядят музейными раритетами вроде того доисторического мамонта, что выставлен в зале Зоологического музея. Помню свой детский трепет перед ним, так же как обмирание в студенческие годы перед гигантскими созданиями классиков. Насколько более жизнеспособной оказалась их лирика!
Нисколько не умаляя значения пушкинской «Полтавы», лермонтовского «Демона», все же рискну заметить, что и они в нашем сознании потеснены неувядаемой лирикой. Удельному весу стихотворной лирики предстояло расти в русской поэзии от поэта к поэту, и уже Баратынский для нас прежде всего автор прекрасных стихотворений, а не «Эды», «Бала», «Наложницы».
Невозможно представить Тютчева пишущим поэмы, и Фету поэмы явно не удались. Лирическое начало возобладало в поэзии Блока, Анненского, Пастернака, Мандельштама, Ахматовой…
Разумеется, были эпические поэмы Некрасова, Хлебникова, Маяковского. Речь идет о тенденции, которая, конечно, время от времени нарушается великими исключениями. И время это, отметим, обычно совпадает с возрождением эпического сознания в годы революции (поэмы Хлебникова, Маяковского, «Двенадцать» Блока), в годы войны («Василий Теркин» Твардовского).
Сама же тенденция не случайна. Зарождение, расцвет и падение литературных жанров связаны с перестройкой жизни, сменами исторических формаций, переменами, происходящими в человеческом сознании. Канули в прошлое не только древний эпос и античная трагедия, классическая драма и романтическая поэма: последней стихотворной комедией была, по-видимому, «Горе от ума». Попытка Грибоедова написать трагедию в стихах закончилась неудачей. Все попытки возобновления их в наши дни оказались несостоятельными. Зато такое значение приобрела лирическая поэзия. Общую картину времени, мне кажется, нам рисует теперь полнее, чем поэма, книга стихов, которую впору назвать новым жанром. Первая такая книга создана в нашей поэзии Баратынским в 1841 году – это книга «Сумерки».
Нет, не против поэмы я здесь выступаю. Хочется лишь напомнить, что поэтическое слово – напряженное, многозначное, ассоциативное слово. Гигантомания размагничивает его. Возникает впечатление, что некоторые авторы современных поэм перешли на крупноблочный метод, слово в их работе слишком мало значит, они работают не со словом, а сразу с периодом, страницей стихотворного текста: поэмы как будто смонтированы из фабричных панелей.
Оглянемся еще раз на смежное искусство. Сегодня трудно поверить, что когда-то в европейской живописи не было пейзажа и натюрморта, что периферия прежних эпических полотен лишь в XVI–XVII веках в Голландии зажила обособленной жизнью, отвоевала себе право на независимое существование, подобно самой Голландии, освободившейся от испанского владычества. Яблоки на подносе или лимон со свисающей кожурой засверкали, заискрились, приковали взгляд, из статистов перешли на положение равноправных участников великого спектакля.
Оказалось, что нет в мире незначащих, проходных вещей, не заслуживающих любовного отношения предметов, домашних интерьеров, ландшафтов, пейзажей. Все, что связано с человеком, его будничной, счастливой и трагической жизнью, требующей ежедневной борьбы за обретение в ней смысла, получило признание, оказалось исполненным высокой ценности и значения.
Но лирическая поэзия знала это всегда, еще со времен Катулла и древних китайских поэтов. Она-то знала, но каждая вновь зарождающаяся культура проходит долгий путь и так же, как природа у Тютчева, «знать не знает о былом». В каждой культуре прирост лирической поэзии происходит постепенно: фольклорная песня со временем превращается в индивидуальную лирику; кроме того, лирика медленно вызревает в недрах того же эпоса, драмы, откалываясь от них, укрупняя детали, привлекая внимание к подробностям, повышая ценность единичных явлений, каждой человеческой мысли, чувства, самой человеческой жизни. Но должны пройти века, прежде чем ей удастся потеснить большие жанры – происходит это вместе с ростом индивидуального сознания.
Лирический дар – редкий дар. Что такое лирика? Это особое, горячее внимание к человеку, к любому предмету, любой вещи на земле, а не только стихи о любви. Лирика – это особое отношение к миру, его явлениям, взгляд на вещи и людей, окрашенный в личные, сердечные тона. Лирика – это лица необщее выраженье, способное привлечь внимание многих. Это субъективный, индивидуальный взгляд, имеющий общее значение. Лирика живет лишь там, где есть уважение к человеку. Она умирает, когда его достоинство попирается, когда давление на него превышает более или менее устоявшуюся норму. Тоталитарные режимы и не заинтересованы в ней, они поощряют тяжелоатлетический, вагнеровский эпос.
Лирика играет на повышение всех ценностей, разглядывает, как драгоценность, каждую крупицу жизни.
Сиреневый куст, ночная бабочка, газетная новость, печальное воспоминание, вибрирующая каморка лифта, чужая строчка, настольный календарь, пароходный гудок…
Справочник щедрот, каталог привязанностей, картотека счастья!
В каком подробном, фантастическом, баснословном мире мы живем! Что волшебная пещера Али-Бабы и все его сокровища по сравнению с этой комнатой, где пьют вечерний чай, обсуждают международные события, говорят по телефону…
Лирика требует всех сил, всего сердца, ума, таланта. Нельзя писать стихи в состоянии опустошенности, с опущенными руками.
Не потому ли даже самые печальные строки дарят нас прибавлением жизни, ощущением ее полноты и осмысленности. И какой бы «подстреленной птицей» ни представала она в стихах, как бы ни «прижималась к праху», дрожа «от боли и бессилья», сама таинственная, неразложимая смысло-звуковая прелесть стиха внушает нам желание «жить и бедствовать», «мыслить и страдать».
Самые трагические стихи написаны в самозабвенные минуты творческого взлета, преодоления скорбей, освобождения от пут.
Если же поэт в каждом стихотворении уверяет нас в бессмысленности и ущербности бытия, сбивая шкалу ценностей, приравнивая все к шелухе и праху, его поэзия выдыхается, остается голая техника, работающая на холостом ходу.
Есть, конечно, и противоположная опасность: неумеренный, «телячий» восторг, дешевое жизнелюбие, не оплаченное ни страданием, ни болью, ни отчаянием. Лермонтов сказал о поэте, что он «покупает неба звуки, он даром славы не берет».
И все-таки жизнь поэта наполнена смыслом, который дан ему вместе с поэтическим даром. Вот почему он так мучается, когда стихи не пишутся: жизнь тогда обезвоживается, обессмысливается, высыхает и мертвеет. Что, собственно, такое уж страшное произошло? Он оказался всего лишь в положении человека не пишущего, «не рисующего», «не водящего смычком черноголосым». Вот кто герой, вот кто совершает ежедневный подвиг, то есть добывает смысл ежедневно на куда более трудных путях!
Романтическое деление мира на поэтов и толпу выглядит в XX веке с его опытом революций, войн, нечеловеческих испытаний, захвативших всех и каждого, отжившим, глубоко архаическим.
И «сосед Сергей Иваныч», которого поэт заставлял в стихах прерывать колку дров, дабы слышней была небесная музыка, «неслышная симфония», вызывает в нас не снисходительную жалость, а сердечное уважение. Посмотрели бы мы на тебя, поэта, с твоими «виолончелями» и «арфами» на его месте, как бы ты справился с жизнью?
Лирика призвана обнадежить человека, способного услышать надежду, выраженную в стихах.
Лирика – самая живая, непосредственная человеческая речь, с блестящими глазами, прямым обращением к неведомому собеседнику. Лирика добивается понимания с полуслова, полунамека; хочется сказать о вечно настоящем времени лирической поэзии.
Она останавливает мгновение (не важно, счастливое или ужасное). И это мгновение живет в веках, так и не отодвигаясь в прошлое. Сколько существует замечательных лирических стихов – столько навсегда остановленных мгновений готовы впустить нас под свои гостеприимные своды и сени. В отличие от прозы, где глаголы употребляются в прошедшем времени, в отличие от эпической поэзии, от поэмы, лирика лелеет и пестует настоящее время глагола: «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», «Белеет парус одинокий…». А если поэт и начинает в прошедшем времени: «Я слово позабыл, что я хотел сказать», то обычно через несколько строк незаметно для себя срывается на настоящее: «Не слышно птиц. Бессмертник не цветет». Даже глагол иногда кажется лишним, шаткий мостик через пропасть отвергается; совершается прыжок: «Кавказ подо мною…», «…я с улицы, где тополь удивлен…».
Может быть, поэтому лирическая поэзия не стареет. Может быть, поэтому такое ошеломительное впечатление в «Медном всаднике» производит на нас переход на настоящее время глагола: мы узнаем в нем лирику со всеми ее свойствами: «…Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады, / И ясны спящие громады / Пустынных улиц, и светла / Адмиралтейская игла…».
Архилох, сказавший: «Пью, опершись на копье», делает это и сегодня. Лирическая поэзия живет сегодняшним днем, принадлежащим вечности.
Лирический поэт не знает, что он напишет завтра. Садясь писать стихи, он всякий раз должен начинать все сначала: нет ни героев, ни сложившихся между ними отношений, ни поставленного на рельсы сюжета, ни готовой строфики, ни ритмики… ничего. Более того, от стихотворения к стихотворению поэт успевает забыть, что он поэт. Да и можно ли жить с иным ощущением? «Божественный глагол» касается слуха далеко не каждый день. Не потому ли такого сердечного накала, такой огромной энергетической затраты требуют эти полтора-два часа счастливого труда?
«В наш век стихи живут два-три мгновенья, / Родились утром, к вечеру умрут…» – словно о бабочке, сказал Тютчев. Но – странное дело – это капризное существо с его как будто мотыльковым веком оказывается самым долговечным, нестареющим созданием человеческого духа.
Не надо приглашать лирического поэта на другую, более солидную стезю. О, этот неизменный и вечный вопрос к поэту благодарного и растроганного читателя: «А прозы вы не пишете?» И заботливый, отеческий совет благожелательного критика: «Не пора ли вам уже написать поэму?»
И то сказать, сколько поэтов на наших глазах перешли на прозу, нередко мало чем отличающуюся от их стихов. Стихи были повествованием в стихах, фельетоном, и переход произошел почти безболезненно: тот же рассказ, а что без рифмы и не четырехстопным ямбом писано – так оно еще и лучше.
А лирика несовместима с пересказом, фрагментарна, непредсказуема, «моментальна навек». И прочесть ее могут лишь те, кто не ищет в стихах сюжета и нравоучения, кто наделен от природы даром тайнослышанья, для кого не закрыт сокровенный, поэтический смысл вещей.
Еще при жизни Мандельштама и примерно до 1956 года, то есть около четверти века, его поэзия находилась в глубокой тени, была предана забвению. Хорошо помню, как появились в списках его стихи, какое ошеломительное впечатление произвели на нас в двадцать лет впервые прочитанные «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», «Жил Александр Герцевич…», «Мы с тобой на кухне посидим…». Вместе с нами заново его прочли те, кто знал поэзию Мандельштама 10—20-х годов, но для кого открытием явились воронежские стихи. Последовали публикации в московских и провинциальных изданиях.
С тех пор за Мандельштамом закрепилась репутация чуть ли не единственного поэта, последовательно противопоставившего себя сталинизму, провидца, понимавшего все с самого начала.
Плохо прочли Мандельштама, но зато внимательно и доверчиво – воспоминания Н. Я. Мандельштам о нем. Жене поэта принадлежит великая заслуга – спасение стихов и прозы Мандельштама, перекрывающая с лихвой ее несколько размашистые рассуждения, в которых она перекраивала Мандельштама, а заодно и 20-е, 30-е годы в соответствии с представлениями полукультурных московских шестидесятников.
Мне, познакомившемуся с нею в 1962 году, бросилась в глаза ее одержимость монархической идеей и религиозными, точнее, церковными символами. О царе говорилось не иначе как о государе императоре. Христианство было чем-то вроде новенькой, блестящей игрушки.
Все это сказалось уже на первой части замечательных, но односторонних воспоминаний, прочитанных тогда мною в рукописи, а во второй, написанной позже, перспектива была еще больше искажена. Вся культурная Россия XX века отменялась, не было ни великой поэзии, ни живописи, ни театра, ни кино, ни гениальной музыки, ни балета, ни науки о литературе… Был один Мандельштам.
Вместе с тем нельзя не сказать о том огромном впечатлении, которое производят страницы этих воспоминаний, когда в них идет речь о пережитых Мандельштамом ужасах, отчаянии и нищете. Плачешь над последними страницами, содрогаешься, читая об одиночестве несчастной, замученной женщины, верной и преданной подруги великого человека.
Разумеется, эта книга останется уникальным документом эпохи 20—30-х и 60-х годов, но при этом не совсем и не только в том смысле, на который рассчитывал ее автор.
У читателя, некритически принимающего эту книгу, так же атрофировано чувство истории, как и у Н. Я. Он путает 20-е, 30-е годы ХХ века с 60-ми, 70-ми XIX-го. Он не представляет себе русского интеллигента революционного времени, его отношения к народу и революции, его понимания добра и правды, стремления к самопожертвованию, всего того комплекса, который точнее всего сформулировал Пастернак:
«Октябрьская революция, – писал Мандельштам в известном ответе на анкету “Советский писатель и Октябрь”, – не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня “биографию”, ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту… Чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока не нуждается».
Все это с большим или меньшим основанием относится ко многим, жившим в эпоху революции. Обратим внимание на то, что сказано это не в 1918-м, а в 1928 году, по зрелом размышлении.
Конечно, были исключения. Но я не уверен в том, что у всех, кто отвернулся от революции, было развито чувство справедливости. Во всяком случае, для многих из них решающее значение имели побочные мотивы: слишком тесная связь с прежним бытовым укладом, партийная завербованность, эгоизм и равнодушие, в лучшем случае – страх за культурные ценности, иногда – ненависть к модернизму, футуризму. Сюда относятся, по-видимому, такие разные люди русской культуры, как Мережковский, Гиппиус, Куприн, Бунин, А. Толстой, а также Горький, Ходасевич, уехавшие позже. Цветаеву занес на Запад инфантильный романтизм.
Наибольшее понимание вызывает, как это ни парадоксально, Горький: он уехал не из-за эгоизма или равнодушия, а потому, что слишком хорошо знал Россию и понимал лучше других, что грозит культуре. Для него и ценность культуры потому была столь высока, что досталась она ему ценой неимоверных усилий.
Заметим: у Мандельштама нет ни одного стихотворения, ни одной строки об эмиграции, а ведь среди эмигрантов было немало его друзей и близких знакомых: Адамович, Г. Иванов, Цветаева, В. Иванов… Этой темы для него не существовало. А ведь тогда на Запад съехал куда более значительный пласт русской культуры, чем через пятьдесят лет. И мы с несравненно большей интенсивностью переживали разлуку.
По-видимому, втянутость остающихся в Советской России 20-х годов в революцию и творимую на глазах историю была настолько велика, что не оставляла места для колебаний и размышлений на эту тему. Идейный ров между уехавшими и оставшимися был чрезвычайно глубок. Не случайно эмиграция сохраняла высокомерное и полупрезрительное отношение к Мандельштаму вплоть до 1956 года. Реабилитация Мандельштама произошла одновременно и по ту и по эту сторону[33].
В ноябре 1978 года Н. Я. Мандельштам в разговоре со мной сказала: «Бухарин предлагал нам уехать за Запад, Осип Эмильевич отказался. – Почему? – Он говорил, что не может без языка. А кроме того, боялся „разболтаться”». Разболтаться – оказаться вне ответственности.
Насколько сильна была неуверенность уехавших в правильности своего выбора, свидетельствует возвращение в Россию в куда более мрачные времена и Горького, и А. Толстого, и Куприна, и Цветаевой. Остался Ходасевич, но успел возненавидеть Запад, Европу так, как к ним не относился и Маяковский в самых сатирических своих стихах и высказываниях. Любое стихотворение из «Европейской ночи» говорит в этом смысле больше плакатных выпадов Маяковского.
Не говорю здесь о неписателях, так же как не говорю вообще об эмиграции. Например, уехали или были высланы Бердяев, Шестов, Булгаков и другие. Эти были дальновидны и последовательны даже не в силу своих занятий философией, а скорее потому, что никакой философии, кроме марксистской, оставаться не могло (в отличие от литературы, живописи, музыки).
Кроме того, религиозная философия и вообще религия ограждали религиозное сознание от революции и внушавшихся ею надежд: ведь религия имеет свою надежду. Религия как вера, как высшая духовная ценность исключает существование какой-либо другой веры и ценности. Вот почему так подавлялась религия, вот почему религиозным людям (Флоренский, Ахматова) было легче устоять, не заходить на чужую духовную, идеологическую территорию, не питать иллюзий.
Мандельштам не был христианином. Так же не был он и иудеем. Н. Я. делает из него религиозного поэта, взваливая на него свои собственные общеинтеллигентские христианские пристрастия и настроения московской литературной среды 60-х годов. Между тем для Мандельштама и христианство, и иудаизм, и эллинизм были теми культурными пластами, на которых в значительной степени строилась его поэзия с ее разветвленной цепью культурно-исторических ассоциаций.
По своим социальным, семейным, национальным корням он принадлежал к той части русской интеллигенции, которой было легче всего принять революцию. Об этом рассказано и в «Египетской марке», и в «Шуме времени». Об этом же – в знаменитых стихах:
А ведь действительно мучил – и следы этого мучения остались в стихах:
Никаких уланов в Царском отродясь не бывало. Там всегда стояли гусары. Ахматова и Гумилев такой ошибки бы не сделали. После того как Мандельштаму объяснили, кто стоит в Царском, строфа была изменена. А в четвертой строфе этого стихотворения совершенно очевидно проступает разночинная, неловкая, чуть пришибленная интонация:
Так смотрели на офицеров молодые разночинцы Достоевского. Так девушки из мещанских провинциальных семей в каждом петербургском офицере видели светского льва: «Не сомневаюсь – это князь».
В письме к Андрею Белому (а не в дневнике, не в записных книжках, которые никто, кроме автора, при его жизни не читает) Блок писал в 1911 году: «Отчего Рубанович второго сорта, когда у нас есть Рубанович лучшего сорта (по имени Мандельштам)».
Мы сейчас плохо представляем положение Мандельштама в тогдашних литературных кругах, а могли бы, зная Россию. Начинающему поэту с нерусской фамилией приходится нелегко. Даже Блоку на первых порах пришлось встретить недоуменное сопротивление: в Петербурге была известна еврейская торговая фирма Блоков.
Не только «фамилия чертова», но и нелепое, русифицированное имя Осип (Блок, между прочим, называет его в записных книжках Иосифом: И. Мандельштам) доставляли, конечно, Мандельштаму огорчения.
В дневнике 1911 года Блок записывает: «Вечером пьем чай в „Квисисане» – Пяст, я и Мандельштам (вечный)». В том же году в другой записи – странное слово, написанное курсивом: Мандельштамье.
Иронично, косо смотрели на Мандельштама в кругу влиятельных З. Гиппиус и Мережковского.
Так вот, революция избавляла его от этого унижения. До новой волны антисемитизма в сталинские сороковые он не дожил.
Родись Мандельштам не в 1891-м, а в 1900 году – ничто не помешало бы ему, мальчику из еврейской семьи со средним достатком, стать советским поэтом в привычном смысле этого слова. Но он родился на десять лет раньше и успел увидеть «на детской картинке леди Годиву с распущенной рыжею гривой», то есть успел приобщиться к русской и европейской культуре.
Именно это обстоятельство поставило его в особое положение и принесло затем прекрасный и трагический результат.
Мандельштам уже не мог безоглядно и безоговорочно принять революцию: она уничтожала старый, обветшавший, скомпрометировавший себя строй, но и она же грозила уничтожением культурного прошлого.
Один из первых мандельштамовских откликов на революцию – стихотворение «Прославим, братья, сумерки свободы…». Революция в нем приветствуется: «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, / Скрипучий поворот руля…»; но, конечно, было бы неверно назвать его апологией революции: мешает ощущение явной его стилизованности. Мандельштам считает: так должен писать поэт в революционный год: во-первых, потому, что существует традиция «Марсельезы», поэтов Великой французской революции, затем традиция Гюго; а во-вторых, потому, что еще Тютчевым объявлено: «Счастлив, кто посетил сей мир в его минуты роковые…», а «Земля плывет. Мужайтесь, мужи» – это явная реминисценция из тютчевского «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно…».
Стихотворение «Прославим, братья, сумерки свободы…» написано в мае 1918 года, а в октябре 1918 года он заходит к Блоку. Упоминание имени Мандельштама – в записных книжках за 20 октября: «Вечером почему-то… приходил Мандельштам. Он говорил много декадентских вещей, а в сущности ему нужно было, чтобы я устроил ему аванс у Горького, чего я сделать не мог. Интересен рассказ об убийце Мирбаха».
Попробуем разобраться.
Странно выделено «почему-то…». Но, кажется, понятно: Блок, видимо, передает словечко Мандельштама: «Почему-то захотелось к вам зайти». На самом деле Блок не сомневается, что зашел Мандельштам не «почему-то», а из корыстных соображений. Возможно, так и было. Известно, что Мандельштам жил на авансы, и началось это не в 20—30-е годы, а вон еще когда!
«Декадентскими вещами» Блок, возможно, назвал рассуждения Мандельштама о революции, которые для Блока с его ответственным отношением к теме казались слишком литературными и головными. Разумеется, это лишь предположение, но не думаю, чтобы Мандельштам говорил только о стихах, тем более в декадентском духе, который был ему не свойствен в разговоре именно о стихах.
Блок не помог Мандельштаму не потому, что не любил его, а потому, что с Горьким у него были сложные отношения.
Посещение Мандельштамом Блока говорит о том, что «Двенадцать», поэма, из-за которой многие перестали с Блоком здороваться, Мандельштаму предосудительной не казалась. В статье «Барсучья нора» в 1922 году он скажет: «…поэма “Двенадцать” бессмертна, как фольклор». С другой стороны, он рассказывает Блоку о Блюмкине, по-видимому, историю с ордерами на аресты. Следовательно, для Мандельштама революция – одно, а изуверство Блюмкина – другое. Революция за таких, как Блюмкин, ответственности не несет.
Через два года Блок и Мандельштам встретятся снова, 21 октября 1920 года в клубе поэтов на Литейном. Блок запишет в дневнике: «Гвоздь вечера – И. Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он вырос. Сначала невыносимо слушать общегумилевское распевание. Постепенно привыкаешь… виден артист. Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противоположность моему)… Его „Венеция”».
(Блок в самом деле читал по-другому: сухо, обрывая звучание слов, особенно сжато произнося односложные слова – сужу по фонограмме Бернштейна 1920 года; эту манеру переняла, по-моему, у него Ахматова: у нее нет «общегумилевского распевания»).
Любопытно упоминание о врангелевской тюрьме. Мандельштам вернулся в Петроград с репутацией человека, пострадавшего от контрреволюции. Так оно и было на самом деле, и неизвестно, чем бы дело кончилось, не вступись за него Волошин.
Блок меняет отношение к Мандельштаму-поэту, слово «артист» – большая похвала в устах Блока, но не стоит преувеличивать эту перемену. 8 декабря, через полмесяца после вечера в клубе поэтов, он делает запись в записной книжке: «Звонил Мандельштам (Иосиф), хотел прийти, но я отговорился делом».
Как раз в этот промежуток между октябрем и декабрем, 25 ноября, Мандельштамом написано стихотворение «В Петербурге мы сойдемся снова» со знаменитыми строками: «За блаженное бессмысленное слово / Я в ночи советской помолюсь». «Бессмысленное слово» представляется мне синонимом поэтической прихоти и тайной свободы, о которых говорил Блок в речи «О назначении поэта» 10 февраля 1921 года. Там же Блок сказал: «И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура». (Почаще бы напоминать эти слова нашим исследователям дуэльных обстоятельств Пушкина). Через несколько месяцев Блок умер. Поэты в статьях и речах о других поэтах обычно говорят и о себе.
Мандельштам «отсутствие воздуха» ощутил не так остро и не так скоро, так как принадлежал к другому поколению. Для него это ощущение нехватки воздуха было компенсировано другими ощущениями и надеждами. Блок уже не мог рассчитывать, что ему, Блоку, суждено стать промежуточным и связующим звеном между старым и новым миром, старой и новой культурой. Он принадлежал старой культуре, XIX веку.
Мандельштам же постепенно стал ощущать себя именно этим звеном:
Он не хочет быть «захребетником», трепещущим «на пороге новых дней», он надеется пригодиться новому миру. Здесь впервые появляется у него тема «позвоночника», тема связи, тема звеньев. А связать позвонки можно лишь музыкой, поэзией:
Так это и потянется от 23-го года к 31-му:
Сначала встав в позу, постепенно Мандельштам сжился с ролью патриарха, ролью старца, человека из другого века (хотя в 1917 году ему было 26 лет). И это стремление послужить звеном в сцеплении двух веков следует видеть даже в таких стихах, как «День стоял о пяти головах…»:
Сказка о деревянной ложке сводится к тому, что каждое следующее поколение – возмездие предыдущему за его пренебрежение к своим предшественникам: внуки мстят отцам за дедов, что-то вроде этого.
Эти стихи нельзя читать с обличительным пафосом. Они совсем иные. Ребята действительно славные – и не виноваты в том, что им навязаны конвойные функции. Недаром в следующей строфе возникает Чапаев, скачущий «на ленте простынной утонуть и вскочить на коня своего!», которому Мандельштам несомненно симпатизирует. Из воспоминаний Н. Я. известно, что их в Чердынь сопровождали трое конвойных, но ехали они в обычном пассажирском вагоне, и конвойные, молодые ребята, говорили с Мандельштамом о Пушкине. Стихи эти написаны в Воронеже, в июне 1935 года, и в том же июне написано стихотворение «От сырой простыни говорящая…», где опять появляется Чапаев. А до него – белогвардейцы, «офицеры последнейшей выточки», адмирал, бреющийся «лошадиною бритвой английской», и к ним любви у Мандельштама нет. Другое дело – Чапаев:
Мандельштам как будто соглашается на перевоспитание, в этом и других стихах звучит мотив готовности к изменению. С одной стороны, он рассчитывал связать позвонки прошлого и нового века, с другой – ему приходилось становиться в позу человека, которому вправляют кости. По-видимому, он этого никак не предполагал в 1922 году, когда писал стихи «Актер и рабочий» – о братстве поэтов и победившего класса:
В дальнейшем «нежность» пришлось заменить на «доблесть».
В этих же стихах поэту и рабочему брошен призыв: «Плывите же вместе к грядущим зорям!» Это вообще одно из наименее характерных для Мандельштама стихотворений, однозначное и прямолинейное, недаром его так любят у нас перепечатывать…
Было также стихотворение 1923 года «Опять войны разноголосица» в духе хлебниковских социальных утопий:
Здесь же, как принято говорить, дается гневная отповедь всем угнетателям и империалистам:
Стихи эти напоминают не только Хлебникова, они созвучны стихам Маяковского, славящим декреты о мире и земле.
Вообще как бы ни был оригинален поэт, на нем всегда лежит характерная печать времени. Так же как отличаются лица одного десятилетия от лиц следующего какой-то особой складкой, так и стихи одного десятилетия отличаются от стихов другого. И стихи Мандельштама 20-х годов, при всех их чисто мандельштамовских свойствах, сопоставимы с Маяковским, Хлебниковым, Пастернаком, а многие стихи 30-х годов по своей прямоте, серьезности и «опрощению» напоминают обедненную, газетную, прямолинейную поэзию 30-х годов – и тут-то с особой резкостью проступает отличие гения от бездарного и безликого фона.
В записках Лидии Гинзбург есть такое место: «А. А. (Ахматова) сказала, благосклонно улыбаясь: «В двадцатых годах Осип был очень радикально настроен. Он тогда написал про меня: „столпничество на паркете”». Он и в самом деле так сказал о ней в статье «Заметки о поэзии» в 23-м году. Дело, может быть, даже не в радикализме, а в том, что главный интерес зрелого Мандельштама лежал в общественно-социальной плоскости. У каждого большого поэта есть интимно-близкая сфера жизненных интересов, наиболее удающаяся ему лирическая тема. У Ахматовой это – любовная, психологическая лирика. Такой интимной, горячей точкой приложения поэтических сил у зрелого Мандельштама была область общественной, социальной жизни.
Разумеется, Ахматова всю жизнь оставалась для Мандельштама не только «другом в поколенье», но и одним из самых дорогих ему поэтов. Резкое высказывание, которое простила ему Ахматова, связано именно с установкой Мандельштама на новое содержание и поэтику – в послереволюционную эпоху.
За год до этого досталось от него и Цветаевой, по тому же поводу: «…женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье. Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой о России – лженародных и лжемосковских – неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды».
Сравнение Цветаевой с Адалис хотелось бы считать курьезом, если бы не рецензия Мандельштама 1935 года на сборник стихов Адалис, опубликованная в воронежском журнале «Подъем», в которой он совсем как Маяковский сравнивает поэта «с заводом для обогащения руды – руды социального переживания» и говорит о книге Адалис как об «одной из первых ласточек социалистической лирики, избавляющей поэта, то есть лирически работающего конкретного человека, от хищнической эксплуатации собственных чувств, снимающей с него ревнивую заботу о поддержании своей исключительности».
Очень жаль, что Мандельштам не дожил до «чешских» стихов Цветаевой, ее поздняя лирика, очевидно, пришлась бы ему по душе.
С 1925 года в поэзии Мандельштама – пятилетний перерыв. (Еще дольше промолчала Ахматова; Пастернак молчал десять лет, с 31-го до 41-го, лишь в 36-м очнувшись для нескольких стихов о Грузии.)
Времена изменились. Будущее оказалось «беременным» сталинской эпохой. На Кавказе, в Армении, к Мандельштаму возвращается поэтический дар. Но стихи – другие, особенно по возвращении в Ленинград.
Это написано еще в Тифлисе, а в Ленинграде – целый ряд стихов в том же бескомпромиссном и жестком ключе.
К 1930 году многим многое стало ясно. Политические процессы, коллективизация, преследования, литературная травля не оставляли сомнений. Во времени разобрался не один Мандельштам. Кончил самоубийством Маяковский. В Ленинграде был разгромлен к этому времени Институт истории искусств, подавлен формализм (Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский), их ученики лишены всякой перспективы. Платонов написал «Чевенгур»; Заболоцкий – «Торжество земледелия»; Булгаков – «Кабалу святош» («Мольера»), впрочем, он еще в двадцатые написал «Собачье сердце» и «Роковые яйца».
В декабре 1930 года Мандельштам пишет стихотворение «Ленинград» со страшными строфами:
В том же январе написано «Мы с тобой на кухне посидим…» – одно из лучших стихотворений нашей поэзии – прямая речь, формула жизни. В марте 1931-го – «За гремучую доблесть грядущих веков…» и «Жил Александр Герцевич…». Затем – страшное стихотворение «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» – с нарами и «шершавой песней бушлатника», в апреле 1931-го – «Нет, не спрятаться мне от великой муры…» и прекраснейшее стихотворение «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня», в котором как раз поднимается в полный рост та «прихоть», о которой когда-то говорил Фет, а потом вспомнил в 1921 году Блок.
«Только в мире и есть этот чистый, влево бегущий пробор», – смел утверждать Фет назло всем студенческим, народническим и гражданским требованиям. В 1931 году Мандельштам дразнил других, куда более страшных «гусей» – это были стихи не о «барской шубе и астме» – это были стихи о свободе. Мандельштам почувствовал себя ответственным за происходящее. Произошли перемены не только в жизни, но и в нем самом. Наверное, к сорока годам человек утрачивает иллюзии, свойственные молодости, и начинает смотреть на мир другим, зорким и мужественным взглядом; стихает внутренний шум, и яснее становится «шум времени».
Впрочем, здесь важно не поддаться искушению приписать поэту и то, чего не было. Движение не было прямолинейным, оно было противоречивым и хаотичным, как всякая жизнь. А кроме того, человек привыкает. 1930–1931 годы нагнали на всех тоску и страх, казалось с непривычки, что так жить нельзя… Но прошло время, к новой атмосфере привыкли, да и «помогали» привыкнуть, если кому-то не нравилось.
В мае 1931 года Мандельштам пишет стихотворение, посвященное Ахматовой: «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…». Первая строка может ввести в заблуждение. Мы готовы, прислушавшись к ней, все стихотворение прочесть в том же ключе, но оно – иное, жуткое, но по-другому.
Жуткое обещание, страшная клятва. Здесь Мандельштама развернуло каким-то темным поэтическим ветром в неожиданную сторону. Начиная эти стихи, он, по-видимому, не знал, чем их кончит. Так пишутся гениальные стихи, когда стиховая интонация ведет за руку поэта и диктует ему непредвиденные слова. Это мандельштамовские «Скифы», но «Скифы» наполовину придуманы, подчинены рассудочной, «философской» схеме, а здесь – почти провидческий бред.
Позиция поэта отличается от позиции политического борца, идеолога, сознательно строящего свое поведение, вырабатывающего идеологическую платформу. «Вот еще мне неприятность – нужна писателю идеология», – сказано в одном из рассказов Зощенко. Нежелание участвовать во всей этой свалке, реакция нормального человека на нечеловеческие требования и обстоятельства – вот тема стихов «За гремучую доблесть грядущих веков…». Себя поэт ощущает жертвой истории: «Я лишился и чаши на пире отцов, и веселья и чести своей». Надо сказать, что никакого особого пира и веселья в прошлом тоже не было. «Мы – дети страшных лет России», – сказал Блок о своем поколении. Пировали биржевые маклеры, разбогатевшие на войне акционеры и погромщики-патриоты, да и те с надрывом. Для Мандельштама чаши на этом пире приготовлено не было, это аберрация 1931 года.
«Мне на плечи бросается век-волкодав». Век назван волкодавом, то есть собакой, преследующей волков. Волков Мандельштаму по-прежнему не жалко. Ошибка века заключается в том, что он неправильно выбрал жертву: «но не волк я по крови своей». Так, наверное, думали и меньшевики, и бывшие помещики и буржуи, пошедшие на службу к новой власти, и бывшие царские офицеры, служившие в Красной Армии, и раскулаченные кулаки, а потом вся преследуемая интеллигенция, все «вредители», все оппозиционеры, все крестьянство и т. д., вплоть до самых преданных строю «врагов народа» – коммунистов и комсомольцев. Реакция Мандельштама – не какая-то отдельная, отличная от всех, она – типовая.
Так думал и зощенковский человек, так начинали думать все, у кого отнимали привилегии (и неважно, какие они: бывшие, вроде «чаши на пире отцов», или новые, советские) и кто без этих льгот переходил в разряд просто людей, «мещан», «обывателей», как у Зощенко, или, еще хуже, в разряд «врагов народа». Мандельштаму не нравятся ни жертвы: «чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы» (хлипкими интеллигентами называли тех, кто не был приспособлен к звериным нормам), ни те, кто крутит кровавое колесо: «ни кровавых костей в колесе». А дальше чисто поэтический и нереальный выход – в «жаркую шубу сибирских степей», к соснам и Енисею. (Надо заметить, что был писатель, преисполненный, может быть, бессознательного, интуитивного, сердечного интереса и сочувствия к «трусам и хлипкой грязце», несмотря на все декларативные и риторические рамки, в которые оправлено у него сострадание, – это Зощенко.)
Последняя строка у Мандельштама – и вовсе «неразумная»: «Потому что не волк я по крови своей / И меня только равный убьет». Что это значит, понять невозможно. Если ты не волк, если волкодав ошибается, следовательно, ты, если оставаться в пределах животной терминологии, скорее всего – овца. Но какая же овца убьет другую овцу? А если вернуться к человечеству, то ты – человек, но какой же другой человек, какой же равный тебя убьет и зачем убивать? Тут начинается какая-то путаница, на миг появляется даже тень Дантеса, чтобы тут же за нелепостью с позором провалиться.
Мне кажется, это просто неудачная строка и ее должна бы заменить другая, приведенная в вашингтонском издании в комментариях:
В отрывках из уничтоженных стихов в том же издании есть стиховые обрывки, представляющие собой то ли подступы, то ли варианты этого стихотворения:
Другой вариант:
Речь в этих вариантах идет о человечности и совести. Впрочем, во втором – какое-то странное колебание смысла. Кто этот пешеход с грозящим искривленным ртом? «Я не верю уже ничему» – так можно сказать лишь о великих обещаниях, революционных посулах. «Но меня возвращает к стыду моему твой грозящий искривленный рот». Кто же идет рядом с Мандельштамом: революция, совесть? – как-то не очень все это подходит. Да и мужской род мешает: про женщину «пешеход» сказать как-то неловко. Есть у меня диковатая догадка, скользкое предположение… не Маяковский ли это? «Твой грозящий искривленный рот» – это на него похоже. И пешеходом он тоже был во всех своих стихах, – с палкой, папиросой.
Мне всегда казалось странным, что у Мандельштама нет никакого отклика на смерть Маяковского, потрясшую всех, от Пастернака и Цветаевой до самых далеких от литературы людей:
сказано у Пастернака об этом великом пешеходе, вышагавшем все свои стихи.
А дальше я хочу сделать небольшое отступление, которое в конце концов должно опять вывести на Мандельштама.
Колебание мысли, ежедневное перестраивание связей с миром – естественное человеческое свойство и право. Скучен человек-доктринер; поэт-доктринер невыносим. Поэзия только тогда и хороша, когда она отражает жизнь во всем ее многообразии, со всей путаницей подробностей, фактов и представлений. Когда поэт обрывает все эти нити, когда на жизнь он накладывает идеологическую схему, все равно какую, – он приходит к разрыву с живой реальностью, его ждет крушение. Так и произошло отчасти с Маяковским, перестававшим думать самостоятельно. За него тогда думали друзья, Брик например, у которого он, случалось, шел на поводу. Маяковский улегся на революционную волну, перестал грести и в конце концов, когда огромная волна ушла, – как крупное морское животное, вроде кита, оказался на мели.
Друзья поэта обычно знают лучше него, как ему писать. Пушкина подталкивали слева и справа, с одной стороны Вяземский и Катенин, с другой – например, Жуковский. Конечно же, мы на их стороне, когда они с иронией отзываются о прославлении Пушкиным Котляревского за то, что этот «бич Кавказа» «губил, ничтожил племена», тем более мы на стороне умницы Вяземского, возмущенного «Бородинской годовщиной» и «Клеветникам России».
Понятно, как пишутся такие стихи: очень трудно постоянно находиться в оппозиции к официальному мнению, и когда возникает возможность хотя бы временного совпадения с ним – этот случай не упускается. Более того, некоторая чрезмерная страстность как раз выдает это стремление автора к передышке.
Так еще совсем недавно писатели рады были подписать любое письмо в защиту негритянских деятелей в США или чилийских политзаключенных – благо праведный гнев совпадал с государственной политикой, – механизм этого переключения эмоций нами хорошо освоен: за своих, отечественных политзаключенных заступиться было невозможно.
И все-таки «Клеветникам России» – сильные стихи, несмотря на строгий счет, который может быть им предъявлен с прогрессивной точки зрения. Нет, Пушкин не лжет в них, он так думает, стихи согреты подлинной страстью, так что мы почти не замечаем, например, странности строк: «Кто устоит в неравном споре: / Кичливый лях иль верный росс?» Спор признается неравным, но должен ли поэт становиться на сторону сильного в неравном поединке? И почему поляк назван «кичливым ляхом», а русский – «верным россом», откуда такое высокомерие, самолюбование? Общественному сознанию в России и русской литературе предстоял еще длительный путь развития, пока она пришла к Толстому с его сочувствием Хаджи Мурату, отрицанием грубой силы и захватнической политики русского самодержавия.
Но тот же Пушкин, написавший «Стансы», «Бородинскую годовщину», пишет «Во глубине сибирских руд…», «Анчар», «Памятник», «Недорого ценю я громкие права…» Как все это согласовать?
Вот и делается попытка замотивировать каждое стихотворение идеологически и представить дело так, будто Пушкин проходил последовательный путь от заблуждений к истине и прозрению, от одних идейных взглядов к другим. Путь и в самом деле был, но не следует накладывать на него линейку, измерять его ею.
«Стансы» написаны в 1826-м, «Друзьям» – в 1828-м, «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина» – в 1831-м. «Он между нами жил…» с упреками в адрес Мицкевича, бежавшего от царя на Запад, – в 1834-м, «Была пора: наш праздник молодой…» с прославлением Александра и с упоминанием «нового царя, сурового и могучего», который «на рубеже Европы бодро стал», – в 1836-м, перед гибелью.
А параллельно этому пишутся совсем другие стихи, «передовые», которые уже упоминались.
Кто объяснит поразительное соседство таких вещей, как «Пущину», отправленное в Сибирь вместе с посланием «Во глубине сибирских руд…», – и «Стансов», в Сибирь не отправленных!
От «Во глубине сибирских руд…», с возвратом меча закованным, – до «Стансов», с их кротостью, наставительством и надеждой на царскую милость, – «дистанция огромного размера», которая под силу лишь поэзии. Идеолог, мыслитель таких расстояний не знает.
Все это и называется поэзией, нравится нам это или не нравится. Есть еще стихотворение «Друзьям». Вот его я не стал бы объяснять колебаниями поэтического сознания.
«Нет, я не льстец, когда царю / Хвалу свободную слагаю…», «Я льстец! Нет, братья, льстец лукав…», «Беда стране, где раб и льстец…» Не слишком ли часто мелькает здесь это слово? И очень уж подозрительны старательные, какие-то непушкинские, неловкие, дышащие одическим XVIII веком речевые обороты: «Я смело чувства выражаю, / Языком сердца говорю…», «Во мне почтил он вдохновенье», «И я ль в сердечном умиленье / Ему хвалы не воспою?»
«Тому, кого карает явно, он втайне милости творит» – об этих тайных милостях царя как-то ничего не известно, во всяком случае ни Пущин, ни Кюхельбекер – лицейские друзья поэта при всем желании не смогли бы порадовать своего друга каким-либо примером тайных царских «милостей».
Но ни один льстец не станет призывать царя «презирать народ», напротив, «народность», как известно, стала одним из основных положений николаевской политики. «Православие, самодержавие и народность» – эту триаду сформулировал министр народного просвещения Уваров – один из самых одиозных деятелей николаевской эпохи, злейший враг Пушкина, в 1831 году, однако, переведший «Клеветникам России» на французский язык и захлебывавшийся в похвалах этому стихотворению.
Что касается «нежного голоса природы» в применении к чуть ли не двухметроворостому Николаю с его гвардейской выправкой – то все это отдает каким-то не пушкинским прекраснодушием.
Но и в самом деле к престолу были приближены одни рабы и льстецы: не Ермолов, а Чернышев, не Мордвинов, а Уваров с Бенкендорфом. Совсем удивительно слово «одни». Получается, что если они будут разбавлены «певцом», то стране станет лучше. Жены декабристов, вообще многие женщины вели себя достойнее мужчин, об этом вспоминал Герцен, они открыто сочувствовали осужденным и презирали царя. Детям (Герцену, Огареву), женщинам, молодым людям было понятно то, что не было понятно Пушкину, – в это не верится. Они понимали то, что Пушкин понял ценой бесчисленных унижений и обид к концу жизни? Ничего себе заблуждение! И это – умнейший человек России? Да, умнейший, потому что заблуждений не было. Была борьба за возможность жить и писать стихи.
Это нам сейчас кажется, что Пушкину ничто тогда не угрожало. Мы склонны приукрашивать прошлое, мы проводим слишком резкую черту между XIX и XX веками. И казни, и Сибирь, и выговоры Бенкендорфа, из-за которых, между прочим, умер Дельвиг (а до него Батюшков сошел с ума на мании преследования и ужасе перед Нессельроде), и расправа над восставшими поляками, и южная, а потом Михайловская ссылка – все это нам кажется ерундой, пустяками по сравнению с опытом XX века. Напрасно. Так мы никогда ничего не поймем. Не может поэт с его натянутыми, издерганными нервами, не может вообще человек долго противостоять государству. На это способны редкие люди, прирожденные борцы, – им бы и заниматься политикой. Но у нас так повелось, что политической борьбой вынуждены заниматься все, потому что мало кто занимается ею специально. Существует особый политический темперамент, но в недемократическом, беспарламентном обществе люди с этим темпераментом, не имея возможности его проявить, более того – обнаружить у себя, заняты чем угодно, может быть литературоведением или кролиководством. Бедная поэзия, бедная литература отдуваются за всех. Никогда мы не узнаем, что думал на самом деле Пушкин, потому что такие думы опасно записывать на бумагу, потому что такие бумаги уничтожаются в трудную минуту, а «Друзьям» остаются, с их едва прикрытой лестью и кое-как замаскированным притворством.
Подозрительно это «сердечное умиленье», вообще весь синтаксический ход: «И я ль…».
Да и не друзьям, конечно, «Друзья» адресованы: друзья могли лишь пожать плечами и еще дальше отшатнуться, что и произошло, между прочим. Лесть была тонкой, слишком тонкой. Другой поэт написал бы благодарственное обращение к царю – и дело с концом. Пушкин делает вид, что обращается к друзьям. Делает вид, что царя и нет при этом разговоре. А то, что он едва ли при этом не выдает своих друзей, которых надо так долго уговаривать и подробно убеждать, что царь хорош, – как-то не принимается в соображение.
Но получилось, как это всегда получается с поэтами в подобных случаях: когда поэт роняет себя, властитель оказывается на высоте и отворачивается от гениального льстеца. Цари любят льстецов попроще. Пушкин получил ответ от Бенкендорфа: «Что же касается до стихотворения вашего под заглавием «Друзьям», то его величество совершенно доволен им, но не желает, чтобы оно было напечатано».
Так было и с Мольером в пьесе Булгакова. Так было с самим Булгаковым, пожелавшим написать пьесу о Сталине. Театральная бригада вместе с драматургом и его женой уже выехала в Батум, но в пути их догнала телеграмма, отменявшая затею. Сталин отказался от булгаковских услуг. После этого Булгаков понял, что для него все кончено.
Вот теперь я возвращаюсь к Мандельштаму. Его ода Сталину, будь она доработана и передана вождю, привела бы к тому же результату: она слишком была хороша, слишком вычурна, слишком горяча. Ну что это такое – сложный метафорический ход с рисунком углем, живописные ассоциации, все эти упоминания то Эсхила, то Гомера?
Не нужно Сталину это «влажное внимание», это подозрительное окружение лесами.
Слишком все это запутано, сложно. Да и нельзя так близко и пристально рассматривать Иосифа Виссарионовича. Проще надо: «Знакомая негаснущая трубка, чуть тронутые проседью усы» – и достаточно.
84 строки в этом стихотворении, оно – одно из самых длинных стихотворений Мандельштама, во всем блеске его поэтического метода, ветвящееся, как дерево, с замечательными деталями, ритмическими перебоями – и, что самое удивительное, разогретое подлинным чувством.
Есть у этих стихов предшественник: увы, это переведенные Б. Пастернаком стихи Н. Мициашвили, опубликованные в № 3 «Нового мира» за 1934 год и приуроченные к XVII съезду («победителей»), Приведу из них несколько строф, чтобы показать, что не только сам по себе пример Пастернака, решившегося на такой шаг, но и размер, и стилистика стихотворения повлияли на Мандельштама:
Любопытно, что в заключительной строфе стихотворения рифмуется не имя Сталин, а слово, от которого имя образовано:
Тот же обходный маневр использует Мандельштам в конце своей оды. Понятно, как неуместно было чтение Мандельштамом антисталинских стихов Пастернаку в 1934 году! И как он его «догнал» в 1937-м.
Я представляю себе это дело так. Стихотворение начато в январе 1937-го. В декабре 1936-го, то есть месяц назад, принята сталинская Конституция. Повальные аресты еще не начались, хотя политические процессы уже цветут пышным цветом. Никто не знает, чего ждать от будущего. В феврале (или марте) 1937-го состоялся Пленум ЦК, посвященный расширению и укреплению демократии в стране. Возможно, возникли надежды на перемены к лучшему.
Тем не менее положение Мандельштама неустойчиво, воронежская ссылка продолжается, и для него лично, не предприми он какого-либо решительного шага, ничто к лучшему не изменится, наоборот, может стать еще хуже: Сталин никогда не простит ему «кровавого горца» – страшного стихотворения 1934 года. И никто, никакой Бухарин, не поможет. Увы, неистребима традиция зависимости поэта от вельможи. Так повелось с XVIII века, с Тредиаковского, Ломоносова, не говоря уже о мелких писаках, «шинельных» поэтах, как их назвал Вяземский. Эта привычка обивать высокие пороги, являться с поздравлениями и просьбами неискоренима. Пушкин мечтал поставить литературное дело на европейскую деловую ногу, а кончил камер-юнкерством и зависимостью от царских денежных ссуд. Затем эта традиция на время пресеклась. Анекдотическое заискивание Фета перед К. Р. в счет не идет, оно – следствие вздорного фетовского характера. Есенин ездил с Ивановым-Разумником со стихами к императрице, был милостиво принят, но посвятить стихи Александре Федоровне разрешения не получил (он был представлен как крестьянин-самородок, у таких визитов была своя традиция). В новое время феодальная традиция возрождается. Литераторам покровительствуют не только вельможи, но и их жены (мадам Каменева). Н. Я. Мандельштам пишет в воспоминаниях: «В 30-м году в крошечном сухумском доме отдыха для вельмож со мной разговорилась жена Ежова: «К нам ходит Пильняк, – сказала она. – А к кому ходите вы?» Мы ходили к Н. И. (Бухарину) с 22-го года».
Бухарин выбивал Мандельштаму квартиру, книгу 1928 года, пайки, договоры, путевки в привилегированные дома отдыха, перевод из Чердыни в Воронеж. Покровительством Бухарина пользовался также Пастернак. Другим покровительствовал Ягода (кажется, Бабелю). Были разобраны и другие вожди.
То же самое наблюдали мы и в недавнем прошлом. N. N., не смущаясь, рассказывал о своих связях и походах к влиятельным лицам на самом верху, о приятельских отношениях с домашними Брежнева и пр. Были покровители у X, у Y. Чтобы выехать за границу, чтобы получить разрешение на самостоятельную поездку за рубеж – нужна сильная рука наверху, нужно долго обивать пороги, что и делали многие. В областных городах существовал коллективный вельможа – обком. Была и еще одна организация, шефствующая над литераторами.
Но Мандельштаму в 1937-м уже никто помочь не мог и всех менее – Бухарин, арестованный в конце зимы. Нужны были стихи о вожде, которые с лихвой бы перекрыли предыдущие.
Таков повод, толчок. Стихи написаны по необходимости. И все же, читая их, невозможно отделаться от мысли, что здесь не просто демонстрация мастерства и умения, хотя Мандельштам «умел» писать стихи и некоторые его вещи оставляют впечатление даже излишней виртуозности, когда стиховая изощренность загоняет мысль в угол и убивает чувство («К немецкой речи», например).
Здесь – другое. Мандельштам увлекся – и увлекло его не только стремление спасти свою жизнь. Иначе он написал бы что-нибудь доступное пониманию Сталина, считавшего «Девушку и смерть» выше «Фауста» Гете.
Человеку, погруженному в определенное историческое время, приходится жить по законам этого времени и дышать тем воздухом, который дан всем: другого нет. И питаться теми впечатлениями, которые есть: других нет. И следовательно, ежедневно слышать всеобщие расхожие рассуждения, фанфарные трубы, быть свидетелем великих свершений и преобразований, встреч челюскинцев и папанинцев, стахановского движения, колхозных съездов, Днепростроя, Метростроя, и пр., и пр. В ход идут соображения о том, что «счастье сотен тысяч» дороже счастья ста; человеку вообще тяжело остаться в изоляции, быть изгоем. (Цветаева устроила себе такую изоляцию в эмиграции и, не выдержав ее, устремилась в СССР.) Это можно себе позволить при наличии убежденности в своей правоте, но такой убежденности у людей 20—30-х годов не было. Слишком силен был гипноз великих лозунгов. Революционная волна спала, но была еще достаточно высока. В жертву революции и счастливому будущему приносились целые классы, сотни тысяч людей: белогвардейцы, бывшие помещики и буржуи, кулаки, меньшевики, эсеры и т. д. – и невозможно было настаивать на своем праве на счастье и особую, удачную судьбу. (Знаменитые слова Мандельштама: «Кто тебе сказал, что мы должны быть счастливы?»)
Жизнь одного-единственного мальчика, принесенная в жертву для спасения мира, – эта неприемлемая, неразрешимая, по Достоевскому, задача была решена в неслыханном масштабе – и все, кто приняли революцию, приняли эту смерть, перешагнули через нее. Где же поставить ограничительный столб, в какой момент сказать: больше мальчиков убивать не надо?!
Толстой, при всей его ненависти к царской России отвергавший насилие как средство преобразования жизни, понимал и предвидел именно это.
Мне кажутся бестолковыми и беспредметными разговоры о возможности для России остановиться на бескровной Февральской революции. Рассуждающие таким образом не понимают, в какой стране они живут, с какой историей и сознанием имеют дело. «Революция – это возмездие» – сказано не о нашей, о Французской, тоже кровавой революции. Наш маятник, с его огромной массой и страшной амплитудой, трудно раскачать – еще труднее остановить. Лет сорок он валил людей направо и налево. И еще совсем недавно, спустя шесть десятилетий, когда его движение погасло, мы побаивались, что могут найтись желающие продлить его раскачку.
Человеку, жившему в 30-е годы, некуда было податься и не на что было рассчитывать. (Разговоры о буржуазных свободах и демократии возникли лишь после 1956 года – в шестидесятых.) Запад был скомпрометирован кризисами, безработицей: его не вынесли при ближайшем рассмотрении ни Белый, ни Эренбург, ни Шкловский, ни Ходасевич, ни Цветаева. А тут еще фашизм. В 1932 году в стихах «К немецкой речи» Мандельштам призывал: «Поучимся серьезности и чести на западе у чуждого семейства», а в следующем году к власти пришел Гитлер. Да что Германия! В Италии, любимой Италии, родном сердцу Мандельштама Средиземноморье, объявились «коричневой крови наемники, италийские чернорубашечники, мертвых цезарей злые щенки».
Эти стихи написаны в Воронеже, в марте 1937-го, тогда же, когда создавалась ода Сталину. Некуда было деться, не к чему прислониться. Франция, с ее «землей и жимолостью», была поэтическим миражем, нереальным представлением. Уже после гибели Мандельштама, в 1940 году, Ахматова оплакивала падение Парижа как крушение мечты о загробном райском существовании.
Бывают такие эпохи, когда человек чувствует себя загнанным, обнесенным красными охотничьими флажками, как это делают на облаве. Мандельштам не хотел отдельной, особой, исключительной судьбы, он погибал вместе с другими, «гурьбой и гуртом»:
Нет, наверное, в нашей поэзии более страшного и сильного выражения исторической поганой закономерности и человеческой обреченности. Здесь Мандельштам сказал за всех, погибших в кровавой мясорубке XX века, в ее революциях и репрессиях, в ее первой и второй, не увиденной Мандельштамом, войнах, в ее немецких, советских, испанских, китайских и прочих лагерях смерти.
Хорошо погибнуть в один прекрасный день, но невозможно погибать ежедневно. Для этого требуются уже не человеческие силы. И тогда человек вынужден прибегнуть к самообману, искать защиты там, где ее не может быть. Ему приходит на ум простая мысль: а не ошибается ли он, ведь живут же другие и находят в этом удовольствие. Может быть, он сбился с ритма, споткнулся, сам виноват?
И возникает такое естественное сердечное движение – признать за собой вину, раскаяться, жить как все. Он ведь не знает, что еще немного – и все станут жить в том же страхе.
Так кончается ода Сталину, это вам не беспомощные стихи Ахматовой (1951 года), вызванные необходимостью спасти сына, сидящего в лагере. Когда в стихах нет настоящего чувства – это видно сразу. Ахматовский цикл «Миру – мир» с великим рулевым написан так, что не идет в сравнение даже со средними стишками о вожде набивших руку стихотворцев.
Мне пересказывали кадры довоенной кинохроники. Товарищ Сталин – на трибуне мавзолея. Под ним – «бугры голов». Вот какой-то мальчик на плечах отца начинает баловаться, теребить и путать отцовские волосы. Товарищ Сталин с трибуны грозит ему пальцем. Вот какая-то старушка в колонне уставилась на Иосифа Виссарионовича и, чтобы лучше его разглядеть, приставила ладонь ко лбу козырьком. Товарищ Сталин сделал то же самое и стал смотреть на нее.
На послевоенных парадах уже ничего подобного не было. В 1952-м на ноябрьском параде он стоял страшный, заросший волосами, падавшими на шею (боялся парикмахера), – и от былого артистизма и обаяния не осталось и следа. Власть обладает особой гипнотической силой. Даже примитивные ужимки ее носителя, многократно умноженные нашим вниманием, превосходят по своему воздействию на нас гениальную игру какого-нибудь великого трагика.
У Мандельштама есть еще три стихотворения со Сталиным. Все они написаны в Воронеже, в 1937-м. Одно из них, по-видимому, является вариантом или отпиленным сучком от оды:
В оде об этом сказано так:
Эти глаза преследовали Мандельштама. В стихотворении «Средь народного шума и спеха…» они смотрят со стены: «И ласкала меня и сверлила / От стены этих глаз журьба». Чувство вины тоже преследовало:
Кто возьмется измерить амплитуду колебания от «кремлевского кровавого горца» с «тараканьими усищами» до этих стихов?
Наконец, в одном из самых сильных воронежских стихотворений «Если б меня наши враги взяли…» голос, раскачавшийся, как колокол, звучит с медным призвуком:
После этого попробуйте Мандельштама «оторвать от века». Он сказал, что из этого выйдет: «Ручаюсь вам, себе свернете шею!»
Не было раз и навсегда избранных решений, абсолютных ответов на все вопросы. Человек колебался между отрицанием и утверждением – и изнемогал в этой ежедневной борьбе. Так жили лучшие, самые совестливые и честные; наверное, были еще святые, не знавшие колебаний, – о них до нас сведения не дошли; остальные принимали безоговорочно и безоглядно; это тоже не давало никакой гарантии на спасение.
Вот лишь несколько примеров таких колебаний из стихов Мандельштама:
А в 1933-м пишется одно из самых сильных стихотворений «Квартира тиха, как бумага…», с отрицанием «халтурной жизни», «московского злого жилья». А в 1934-м – стихотворение, погубившее автора, – «Мы живем, под собою не чуя страны…». Трудно понять, как мог человек решиться на такое. Сколько сильных, смелых, прошедших царские ссылки и тюрьмы, воевавших на всех фронтах – не могли и подумать о таком поступке. Сколько поэтов, гордившихся своим романтическим прошлым, гражданским пафосом, «поседевших как сказанье и как песня молодых», – не могли и заикнуться о чем-либо подобном.
Эти невероятные стихи – не о себе – о нас, то есть обо всех и за всех: «Мы живем, под собою не чуя страны, / Наши речи за десять шагов не слышны, / А где хватит на полразговорца, / Там помянут кремлевского горца…».
Понятно, почему Мандельштам не мог не читать их вслух знакомым и малознакомым людям: речь в них шла о самом главном – о судьбе страны, о судьбе народа. Не антисоветские это стихи, а как раз советские, если вернуть слову его первоначальный смысл. Советы народных депутатов – вот что такое Советы, и стихи Мандельштама – народные, тираноборческие, антитиранические. Об этом – в воспоминаниях Ахматовой о Мандельштаме. Она пишет: «Я очень запомнила один из наших тогдашних разговоров о поэзии. Осип Эмильевич, который очень болезненно переносил то, что сейчас называют культом личности, сказал мне: „Стихи сейчас должны быть гражданскими” и прочел: „Под собой мы не чуем…”».
Заметим, что времена меняются, и понятие гражданственности – вместе с ними. Так, гражданственность в конце 60-х и в 70-е годы, в эпоху сравнительно благополучную, но циничную и, как принято сейчас о ней говорить, застойную, – это, пожалуй, утверждение в поэзии права человека на духовную независимость от казенных установок и притязаний на его сознание, это отстаивание поэзией своего права оставаться поэзией вопреки циничным и псевдогражданственным посягательствам на нее.
Очень часто в стихотворениях, составляющих один цикл, одно гнездо, – колеблется и перестраивается смысл. Таковы, например, камские стихи. В первом речь идет о страшных ночах:
Это вариант советского жития протопопа Аввакума. А в третьем стихотворении из этого цикла говорится о желании вселиться в «долговечный Урал, населенный людьми», и беречь-охранять эту «безумную гладь» в «долгополой шинели».
Иногда в одном стихотворении, на его небольшом пространстве, происходит это смещение акцента:
Но ведь так рассуждали и многие из тех, кого репрессировали в 1937-м: их судьба не удалась, их обвинили напрасно, случайно, но Кремль все равно есть Кремль, и Красная площадь – Красная площадь, а СССР – единственная надежда угнетенного человечества. Поэт и выражает сознание своих современников, а не какое-то чуждое всем, отдельное от всех.
«Люблю шинель красноармейской складки», «Я слышу в Арктике машин советских стук», «И не ограблен я и не надломлен, но только что всего переогромлен», «Гуди протяжно вглубь веков, гудок советских городов», «Трудодень страны знакомой / Я запомнил навсегда, / Воробьевского райкома / Не забуду никогда», «И в бой меня ведут понятные слова / За оборону жизни, оборону / Страны-земли, где смерть уснет, как днем сова, / Стекло Москвы горит меж ребрами гранеными. / Необоримые кремлевские слова… / – Рабу не быть рабом, рабе не быть рабой! / И хор поет с часами рука об руку», «Много скрыто дел предстоящих / В наших летчиках и жнецах, / И в товарищах реках и пашнях, / И в товарищах городах»…
По частотности употребления «советских» слов Мандельштам занимает одно из первых мест в нашей поэзии. Мало у кого из поэтов нашла такое полное отражение советская жизнь 30-х годов. Москву 30-х надо изучать по его стихам: она и «курва», и «халтурное злое жилье», и выморочный город, по которому в замерзшем трамвае можно поехать, чтобы «посмотреть, кто скорее умрет», – она и прекрасный город с «купальнями-бумагопрядильнями», «широчайшими садами с гребешками отдыха, культуры и воды», с «разлинованными стадионами», «хрустальными дворцами» «на курьих ножках», с «майскими студентами-шелопутами», молодыми рабочими с обнаженными «татарскими спинами и девической повязкой на хребтах». «К Рембрандту входит в гости Рафаэль, / Он с Моцартом в Москве души не чает – / За карий глаз, за воробьиный хмель». Москва пьянит, кружит голову, питает зрение.
Такую Москву запечатлел, например, Самохвалов в 30-е годы, один из самых интересных и самых советских художников. Его работы неподдельно хороши в отличие от того, что он стал делать в 40-е, когда подлинное воодушевление сменилось продуманной фальшью. Такие же замечательные портреты рабочих, метростроевцев, физкультурниц – у Лебедева, Тырсы, Шевченко и других.
Дополнительный, интереснейший комментарий к поэзии Мандельштама дают его рецензии, публиковавшиеся в «Московском комсомольце» и затем – в журнале «Подъем» в 1935 году. Так, в рецензии на сборник литкружковцев Метростроя он пишет: «Тематика книги: организаторский энтузиазм, размах работы, связь с партией, ценность законченного труда, углубление товарищеской солидарности, трудность работы, ответственность перед будущим (“тоннелям надо выдержать века”), ощущение работы как памятника, который коллектив воздвигает себе и эпохе». Большой ошибкой с нашей стороны было бы обвинить его в неискренности, приспособленчестве, конъюнктурных соображениях. Ничего подобного! Он искренне увлечен стихами метростроевцев: «Много в русской поэзии прекрасных заздравных стихов, начиная с пушкинского “Да здравствуют музы, да здравствует разум” и хмельных языковских здравниц, но этот изумительный трезвый тост, этот дифирамб живым и здравствующим товарищам, этот бокал с черной землей из шахты Метростроя, поднятый над советской Москвой, радуют даже самый взыскательный слух» – так пишет он по поводу стихотворения «Да здравствуют товарищи мои…» – одного из стихотворений сборника.
Не было, кажется, в 30-е годы поэта, который бы так влезал в гущу жизни. Пастернак по сравнению с Мандельштамом – небожитель и чистюля. Он воспел революцию 1905 года и лейтенанта Шмидта, написал «Высокую болезнь» – прекрасные стихи на тему «народ и интеллигенция», а затем замолчал. И он нам в этом смысле куда менее интересен. А Мандельштам потому и действует так сильно, что не фальшивит, не лжет, говоря о Москве, колхозном трудодне, заводских гудках, красноармейской шинели, Красной площади.
Другие поэты так говорить не умели. Все сказанное здесь – сказано не в упрек Пастернаку: просто его могущество лежит в другой жизненной плоскости, другой лирической теме.
Не случайно больше всех советских прозаиков Мандельштам любил Зощенко: «Единственного человека, который показал нам трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенко по всем городам… Вот у кого прогулы дышат, вот у кого брюссельское кружево живет», – писал он в «Четвертой прозе» и предлагал поставить Зощенко памятник в Летнем саду рядом с памятником Крылову. Все правильно. И гибель Мандельштама в 1938-м, и катастрофа Зощенко в 1946-м – закономерны. Власть, призывая писателей ближе узнавать жизнь, никак не рассчитывала на настоящую любовь и заинтересованность. Нельзя лозунги понимать буквально. Мандельштам писал на главные темы и жил со всеми, вот только мучился и бедствовал больше других. Но в 30-е годы, в отличие от 20-х, когда работал Маяковский, писать на главные темы было опасно. Можно было писать, но аккуратно и однозначно. Мандельштам так писать не умел. «Что за фамилия чертова? Как ее ни вывертывай, криво звучит, а не прямо».
Но наряду с этими стихами возникали стихи «Куда мне деться в этом январе…» и «Еще не умер ты, еще ты не один…» – о последней загнанности и усталости.
Он был загнан в угол, как многие, как раскулаченный крестьянин: «За стеной обиженный хозяин ходит-бродит в русских сапогах». Мало кто из собратьев по перу заметил этого хозяина-горемыку. Мандельштам полон сочувствия к нему, они – товарищи по несчастью: «У чужих людей мне плохо спится, и своя-то жизнь мне не близка».
Так и пишутся настоящие стихи. Мандельштам не мог работать одной краской, все равно розовой или черной. И поэтому рядом с черными стихами рождались прелестные, безмятежные, непонятно вообще как написанные в Воронеже: «Когда заулыбается дитя…», «Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста…», «Там, где с розой на груди, в двухбашенной испарине…», – и душераздирающие, хватающие за сердце: «Я прошу, как жалости и милости…», «Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый…».
«Сегодня всех его сверстников, кроме расстрелянного Гумилева, печатают, переиздают, – так я писал в 1975 году, – только не Мандельштама. Семнадцать лет после посмертной реабилитации понадобилось, чтобы выпустить пятнадцатитысячное издание в “Библиотеке поэта” – не для отечественного читателя – для заграницы, чтобы отвязаться. Посмотрите “Литгазету” – упомянула ли она это имя? Ни разу, не было такого поэта. А все потому, что слова у него вроде были правильные, а звук – подозрительный, слишком человечный: не хотел выть по-волчьи».
Сегодня, в 1987 году, многое изменилось. Уже начиная с 1980 года о Мандельштаме пишут все чаще, мы стоим на пороге его подлинного признания.
Поэт-обличитель скучен так же, как поэт-прославитель. Поэт, до стиха знающий, каким будет стихотворение, не интересен. Одинаково скучно читать поэтов-«искровцев» и Лебедева-Кумача. Настоящая поэзия непредсказуема. В ней всегда происходит сшибка отрицательных и положительных зарядов – тогда-то и пробегает молния. Проза – другое дело. Она по своей природе более последовательна и идеологична. Такова, например, «Четвертая проза» Мандельштама. А стихи в это же время создавались разные. Стихи вообще нельзя писать только на отрицательной эмоции. Так могут быть написаны три-четыре стихотворения, а потом надо менять пластинку.
Настоящий читатель, любитель стиха, простит непоследовательность, потому что знает ее за собой, она человечна. Он и не ждет последовательности от поэта, он знает, сколько противоположных течений, сколько завихрений, возвратов и повторных мотивов существует в жизни и поэзии. Нельзя же, сказав «а», потом говорить «б», потом «в» и т. д. Тогда и получится алфавит, а не живая, тем более – поэтическая речь.
Существуют две формы идеологического нажима: нажим государства (нажим справа) и давление передового общественного мнения: студентов, то травивших, то несших на себе мертвого Некрасова «в простом, – как говорил Набоков, – дубовом гробу»; народников, презиравших Фета; петербургских символистов, отвернувшихся от Блока после «Двенадцати»; эмигрантской черни, не подававшей руки затравленной Цветаевой после отъезда Эфрона в СССР (а как же: брат отвечает за брата, жена за мужа и т. д.).
Мандельштама загубило государство – и потому для значительной части современной интеллигенции он в 60—70-е годы стал эталоном непогрешимости или чем-то вроде этого.
При этом легкомысленные почитатели не дают себе труда прочесть его как следует и, не задумываясь, пересаживают его из 30-х в 70-е. Представляю их изумление, если бы он и впрямь мог с ними сейчас заговорить. (Люди, сталкивавшиеся с Заболоцким после его возвращения из лагеря и ссылки, удивлялись его приверженности Сталину: они не понимали, что те десять лет, которые они провели в более или менее нормальной жизни, менявшей их сознание, он пролежал вмороженным в вечную мерзлоту Восточной Сибири.)
Я не сравниваю Мандельштама с Заболоцким, они люди разной формации, разного масштаба, но надо понимать историю и человека в истории, а не над нею. Все сколько-нибудь знаменитые пророчества наших великих писателей оказывались смешны и нелепы. Достоевский в речи о Пушкине предсказал России великую роль собирательницы в братскую семью европейских народов. А до Достоевского Белинский «завидовал внукам и правнукам нашим», которым выпадет счастье жить в 1941, кажется, году. Тютчев не мог спокойно спать, пока мы не завоевали Константинополь. Он был уверен, что так и будет. Один Чехов откладывал всеобщее благоденствие на двести-триста лет. За то и прослыл «скучным человеком». Насколько человек не способен увидеть будущее, можно судить по Толстому, который не мог спокойно жить и мучил себя и близких «частной собственностью», честно мучил и мучился… а прожить бы ему еще всего семь лет – и вопрос был бы снят сам собой.
Поблагодарим судьбу за то, что нам пришлось жить в несравненно более легкое время (по сравнению с 30– ми годами), когда добро и зло существуют в отчетливом противостоянии – и так просто сделать между ними выбор. Но не будем обольщаться. Еще неизвестно, что в будущем станут говорить про нас, какая сторона нашего сознания придется там ко двору, что будет принято, что не понято, что отвергнуто.
Кто-то сказал, что в каждую эпоху в России был лишь один великий поэт. Утверждение спорное и носит юбилейный оттенок преувеличения (правильней бы сказать – преуменьшения).
Рядом с Пушкиным жили и не должны быть оттеснены на задний план ни Жуковский, ни Батюшков, ни Баратынский, ни Грибоедов…
Тютчев, Фет и Некрасов были современниками.
Что касается XX века, то уму непостижимо, как уместилось в его первой четверти на столь небольшой временной площадке целое созвездие ярчайших имен!
Интерес не только к творчеству, но и к судьбе современников, и пишущих, и не пишущих, был у Пушкина чрезвычайно высок. Достаточно вспомнить, с каким вниманием следил он за обстоятельствами жизни лицейских товарищей – Горчакова, Пущина, Матюшкина, Яковлева, Кюхельбекера… Еще бы! Жизнь движется не однолинейно, а сразу по всем направлениям и только так, с учетом всех вариантов, может быть понята. «И я бы мог…» – эти слова в пушкинском черновике одно из бесчисленных свидетельств способности Пушкина примерить на себя чужую судьбу.
Рядом с ним жил большой поэт, его сверстник, сознательно избравший иной путь. Это был Баратынский. В 1828 году вслед за пушкинскими он опубликовал свои «Стансы» («Судьбой наложенные цепи…»). Вряд ли название выбрано случайно. Баратынский спорит с Пушкиным о судьбе и месте поэта в последекабрьской России. Недаром в шестой строфе, опущенной цензурой, перефразирован пушкинский эпиграф к «Бахчисарайскому фонтану»:
Через семь лет в издании 1835 года эта строфа восстановлена, так что Пушкин, если и не знал ее прежде, смог ее прочесть.
«Братья», бедствующие далече или погибшие, – это, разумеется, декабристы. Баратынский в отличие от Пушкина считает невозможным при тех обстоятельствах близость поэта к власти, участие в государственной политике, видит спасение «от насильственных судьбин» в частной жизни:
Пушкину с его общественным темпераментом, с его представлениями о роли поэта, взятыми из века классицизма и Просвещения, этот путь был не близок.
Так в 1828 году были предложены два варианта судьбы поэта в России. Пушкинский, как мы знаем, оказался гибельным, катастрофическим. Но и вариант Баратынского, вариант частной жизни, не был счастливым: новый, непривычный, он означал изоляцию, равнодушие публики, непонимание критики, забвение. Об этом написано трагическое стихотворение «Осень».
В истории русской поэзии оба эти варианта возникали потом не раз, хотя, может быть, и не в такой резкой форме, и в XX веке мы были свидетелями их сосуществования.
В 1947 году Пастернак говорил своему собеседнику: «Мы не умеем учиться страшному опыту у биографий наших любимых художников. Представим себе только, что Пушкин сумел уговорить Наталию Николаевну уехать с ним в Михайловское и прожил там годы, скрипя гусиными перьями и подбрасывая поленья в трещащие печки. Какое счастье это было бы и для России, для нас! Нас не учат ничьи уроки, и мы все тянемся к призрачной и гибельной суете. А между тем только в рядовой жизни можно найти подлинное счастье и атмосферу для работы».
Это высказывание, записанное А. К. Гладковым, интересно сопоставить с близким по смыслу рассуждением Пастернака в его автобиографическом очерке: «Были две знаменитые фразы о времени. Что жить стало лучше, жить стало веселее и что Маяковский был и остался лучшим и талантливейшим поэтом эпохи. За вторую фразу я личным письмом благодарил автора этих слов, потому что они избавляли меня от раздувания моего значения, которому я стал подвергаться в середине тридцатых годов, к поре Съезда писателей. Я люблю свою жизнь и доволен ею. Я не нуждаюсь в ее дополнительной позолоте. Жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной витрины я не мыслю».
Частная жизнь, «покой и воля», «обитель дальная трудов и чистых нег» манили Пушкина в последние годы жизни. В стихотворении «…Вновь я посетил…» он совпадает с Баратынским не только тематически, но и буквально. Вполне вероятно, что оно, написанное в Михайловском 26 сентября 1835 года, связано, сознательно или неосознанно, с двумя стихотворениями Баратынского – «Есть милая страна, есть угол на земле…» и «Запустение» («Я посетил тебя, пленительная сень…»), опубликованными в его книге в 1835 году. Начало пушкинского стихотворения «…Вновь я посетил тот уголок земли…» кажется составленным из первых фраз стихотворений Баратынского. Совпадают и другие подробности, словосочетания. У Баратынского: «И брызжет мельница. Деревня, луг широкий…» У Пушкина: «Рассеяны деревни – там за ними скривилась мельница…» Похожи и синтаксические конструкции. У Баратынского: «Есть милая страна, есть угол на земле… / Где, чужды низменных страстей, / Житейским подвигам предел мы назначаем, / Где мир надеемся забыть когда-нибудь…» У Пушкина: «…Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провел… / Вот опальный домик, / Где жил я с бедной нянею моей».
Посещение родовой усадьбы, сельской местности связано у обоих с мечтой об уединенной жизни, противопоставленной жизни светской, суетной, зависимой, столичной. Естественная жизнь на лоне природы ближе к вечности, человек чувствует себя звеном в общей цепи поколений, не так одинок. Баратынский протягивает руку умершим (отцу, свояченице), Пушкин – только что родившимся или еще не рожденным («племени младому» сосен и кустов, своему будущему внуку). Здесь, между прочим, пишущий эти строки «рад отметить разность» между пушкинской светлой печалью, мажорным тоном и скорбной, минорной тональностью Баратынского.
Вместе с образом сельской, затворнической жизни рассматривался Пушкиным еще один способ устроить свою жизнь. О нем – стихотворение «Не дорого ценю я громкие права…» («Из Пиндемонти»). Даже и не будучи реализованным, он давал ощущение победы над судьбой. Этими стихами можно жить, они как форточка в душной комнате – открыл и вдохнул свежего воздуха. Написаны они вразрез и официальному, и общественному мнению. «Никому отчета не давать, себе лишь самому служить и угождать…» – дело неслыханное в России.
Такова пушкинская мечта, запасной выход. Стихи эти и написаны на редкость свободно.
Деепричастный оборот, почти оторвавшийся от глагола «скитаться», висит в воздухе, ни на чем не держась, ни за что не цепляясь – не то висячее декоративное растение, не то маленький водопад, – и делает мнимую незаконченность этих стихов особенно длительной, прелестной.
Необычайно хороши вводные, типично пушкинские слова и междометия, которыми он так любил разбивать поэтическую речь, внося в нее разговорную интонацию: «Все это, видите ль,
Наконец, дивные переносы, пришедшие как будто из белых пушкинских стихов, из «…Вновь я посетил…» и так свободно, так непринужденно себя чувствующие в этом рифмованном стихотворении, такие разговорные, такие современные:
«Себе лишь самому служить и угождать…», «По прихоти своей скитаться здесь и там…» – все это выглядело бы несколько эгоистично, если бы не было связано с крушением надежд на возможность разумного, гуманного, просвещенного образа правления в России. «Для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи…» – нет, тут не эгоизм, а стремление к человеческому достоинству и независимости в бесправном обществе. Человек, способный трепетать в «восторгах умиленья» перед произведениями искусств, дивиться красоте природы, не зачерствевший в себялюбии мизантроп. Это человек, намного опередивший свое время и своих современников в духовном развитии, обретший в несвободном мире внутреннюю свободу.
Голубю, вернувшемуся в ветхозаветный ковчег с зеленой веточкой в клюве, скучно ждать, пока неповоротливая и тихоходная махина доплывет до берега (он за это время тысячу раз слетает туда и обратно). Человек вовсе не обречен на свое время, не заточен в нем весь, его душа свободна и тысячу раз представит себе иную, достойную человека жизнь, до которой он не доживет.
В творчестве Пушкина есть несколько подступов к теме стихотворения «Не дорого ценю я громкие права…». Вспоминаются «Погасло дневное светило…» («Лети, корабль, неси меня к пределам дальным по грозной прихоти обманчивых морей…»), «Поедем. Я готов; куда бы вы, друзья…», «К вельможе», где с сочувствием изображен ценитель искусств, много путешествовавший, живший в Париже и Лондоне, «благосклонный к музам», окруженный «Корреджием, Кановой», осуществивший на деле идеал свободной, независимой жизни. Вряд ли, впрочем, Н. Б. Юсупов, обломок екатерининской эпохи, посланник в Сардинии, Неаполе и Венеции, был в действительности так свободен и независим, как это изображено в стихах. Известно, как много значила служба и высочайшее благорасположение для вельможи XVIII века. Пушкин, избирая его в герои стихотворения, явно делает это в укор своему времени.
Примеры неподотчетной жизни любителя искусств, свободного путешественника поставлял в большом количестве Запад. Это Колридж, Шелли, Китс – английские поэты, предпочитавшие Италию туманному Альбиону. Подобный образ жизни нередко становился одной из форм свободомыслия, противостояния силам подавления человеческого духа, смыкался с борьбой за идеалы свободы. Такую жизнь вели Байрон и Мицкевич.
Несколько позже, уже в 40-е годы, «дивясь божественным природы красотам и пред созданьями искусств и вдохновенья трепеща радостно в восторгах умиленья», жил в Италии Гоголь. Из своего «прекрасного далека» он завороженно смотрел на Россию, раздираемый любовью-ненавистью к ней.
Был еще один поэт, впрочем далеко отстоявший от пушкинского круга и почти неизвестный Пушкину, двадцать лет, всю свою молодость, проживший на Западе. Вот кто, пожалуй, раньше и полнее всех осуществил пушкинскую мечту. Служа и угождая себе лишь самому и почти не давая отчета в своей дипломатической службе, относясь к ней спустя рукава, это он, Тютчев, однажды, будучи влюблен в Эрнестину Дёрнберг, уехал не спросясь из Турина в Швейцарию, взяв с собой дипломатические шифры. С баронессой Дёрнберг он обвенчался, а шифры и другие важные документы в суматохе свадьбы и путешествия потерял.
Но сколько же замечательных стихов было написано им у «великих Средиземных волн», на «виноградных холмах» Баварии, близ «вечных струй» Дуная…
Как бы жил Пушкин за границей, какое впечатление произвела бы на него Европа, с какими мыслями и чувствами он вернулся бы в Россию? Увы, об этом можно только гадать.
Впрочем, может быть, представить все это нам будет легче, если мы вспомним опыт Баратынского, сумевшего в 1843 году осуществить давнюю мечту.
«Друзья, сестрицы, я в Париже!» – так начал он письмо из Парижа своему другу Н. В. Путяте, вспомнив знаменитую строку из стихотворения И. Дмитриева, вышучивавшего В. Л. Пушкина, стихотворения, популярного в пушкинском кругу. Кажется, можно с уверенностью предположить, что и Пушкин, окажись он в Париже, начал бы письмо, например Вяземскому, с той же шутки, не упустил бы случая «процитировать» своего «кособрюхого» дядю.
И как Баратынский, он свел бы знакомство с литераторами, историками, политическими деятелями: Ламартином, Виньи, Мериме, Сент-Бевом, Ж. Санд, Тьери, Гизо…
И ему пришелся бы по душе французский народ, его вовлеченность в общественно-политическую жизнь: «… По-моему, всего замечательнее во Франции сам народ, приветливый, умный, веселый и полный покорности закону, которого он понимает всю важность, всю общественную пользу… Несколько ясных мыслей общежития сделались достоянием каждого и составляют такую массу здравого смысла, что мудрено подумать, чтобы можно было совратить народ с пути истинного его благосостояния…»
И его восхитило бы кипение гражданских страстей: «Теперь всех занимает вопрос воспитания: кто должен им заведовать, духовенство или университет?.. Профессора начали свои курсы и о чем бы ни говорили, об анатомии или химии, умеют коснуться всех занимающего вопроса».
И, наверное, он тоже писал бы из Парижа: «Хотя хорошо за границей, я жажду возвращения на родину. Хочется вас видеть и по-русски поболтать о чужеземцах».
И, возможно, тоже вынес бы из поездки страстное желание счастья своей земле, веру в будущее России: «Поздравляю вас с будущим, ибо у нас его больше, чем где-либо; поздравляю вас с нашими степями, ибо это простор, который ничем не заменят здешние науки; поздравляю вас с нашей зимой, ибо она бодра и блистательна и красноречием мороза зовет нас к движению лучше здешних ораторов; поздравляю вас с тем, что мы в самом деле моложе 12-ю днями других народов и посему переживем их, может быть, 12-ю столетиями…»
Эти бодрые, полные энергии слова обычно мрачного, скептически настроенного Баратынского звучат совсем по-пушкински. Это его здоровью был «полезен русский холод». Все-таки недаром они выпустили под одной обложкой «Две повести в стихах»: «Бал» и «Граф Нулин». Кто еще, кроме Баратынского, мог выдержать такое соседство?
Возвратный путь Баратынского лежал через Италию. В апреле 1844 года из Марселя он отплыл на пироскафе в «Элизий земной». «Из сложной общественной жизни Европы» он перенесся «в роскошно-вегетативную жизнь Италии, Италии, которую за все ее заслуги должно бы на карте означить особой частью света…» Она не обманула его надежд. «И Цицеронов дом», и могила Вергилия, и виллы Мария и Суллы, и Геркуланум, отрытый из пепла, – все волновало и восхищало его, но главное – «это то внутреннее существование, которое дарует небо и воздух». «Понимаю художников, которым нужна Италия… Здесь, только здесь может образоваться и рисовальщик и живописец».
Увы, в Италии Баратынского поджидала внезапная смерть. Словно она подслушала поэта, когда в своих последних стихах он позавидовал тем, кому удалось здесь «незримо слить в безмыслии златом сон неги сладостной с последним, вечным сном».
Так Пушкин и Баратынский искали и почти нашли еще один выход, который, хотя и не был реализован Пушкиным и оказался кратковременным для Баратынского (стихотворение «Не дорого ценю я громкие права…» глубоко трагично, и в оптимизме «Пироскафа» явственно слышится надрыв, скорбная нота), был для них трагическим прорывом к свободе и полноте жизни.
Впрочем, так ли уж не был реализован этот выход в творчестве Пушкина?
Красота природы и произведения искусства в сознании Пушкина не разделены глухой стеной, они одинаково достойны «восторгов умиленья», трепета и благодарных слез.
Тем же шагом, которым он бродит по окрестностям Михайловского («Вот опальный домик, где жил я с бедной нянею моей… Вот холм лесистый, над которым часто я сиживал недвижим…»), он заходит и в мастерскую ваятеля («Вот Зевс Громовержец, вот исподлобья глядит, дуя в цевницу, сатир…»).
Недаром один из самых внимательных исследователей Пушкина, прозаик и естествоиспытатель, восторгался строкой из этого стихотворения «Тут Аполлон – идеал, там Ниобея – печаль…», имея в виду, что Аполлон и Ниобея – это еще и названия бабочек, чудесным образом совпавшие с названиями статуй.
Каким варварством показались бы Пушкину сегодняшние выпады некоторых критиков против культурных ассоциаций, реминисценций и собственных имен в поэзии!
Да в одном «Сонете» у него упомянуты Дант, Петрарка, творец Макбета, Камоэнс, Вордсворт, певец Литвы и Дельвиг. На четырнадцать строк – семь имен! А в стихотворении «К вельможе» их столько, что глаза разбегаются. Вот лишь одна строка: «Барон д’Ольбах, Морле, Гальяни, Дидерот…» Нынешний зоил пришел бы в ужас и велел «выгрести лопатой, как мусор», и Аристиппа, и Армиду, и Бомарше, и Байрона, и Вольтера… Но для Пушкина имена собственные несли не только смысловую, тематическую нагрузку, они еще и украшали стихи, придавая ту яркую фонетическую окраску, без которой нет поэзии.
Что может быть нелепей противопоставления самобытности и естественности человеческих проявлений культурным ассоциациям? Недобросовестные критики и слабые поэты, проклинающие культурно-исторические пласты в человеческом сознании, ратующие за первобытную естественность и непосредственность, не понимают, как укоренен человек в истории, как надуманы и антиисторичны их представления о человеке.
Одно из самых горячих и непосредственных стихотворений Пушкина – «Десятая заповедь» – построено на цитировании библейского текста. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», выводящие на поверхность из подсознания выскользнувшие из-под опеки дневного разума смутные образы и представления, немыслимы без строки «Парки бабье лепетанье».
Выдернуть, изъять эти культурные нити из нашей души – значит уничтожить, разорвать ее ткань. Сознательная и неосознанная перекличка с другим поэтом, цитирование чужого текста – это ли не доказательство нашей погруженности в общую культурно-историческую стихию, вне которой и с жизнью и с творчеством было бы навсегда покончено!
Непосредственность чувства немыслима без правды чувства. Этой правды нет в стихах и рассуждениях тех, кто слишком занят вычурной заботой об ограждении чувства и слова от культурно-исторических связей и уподоблений.
О том, как переплетаются природа и искусство в сознании Пушкина, свидетельствуют с особой силой его стихи об Италии, Средиземноморье.
«Неизъяснимая синева», «теплая волна», «вечный лавр и кипарис» непременно связываются для него с именами Торквато Тассо, Рафаэля («Когда порой воспоминанье…», «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья…», «Кто знает край, где небо блещет…»).
Батюшков, Пушкин… Эта линия в русской поэзии оказалась одной из самых жизнестойких, в нашем веке ее продолжили Блок, Мандельштам.
Можно только догадываться, только мечтать о том, какие стихи привез бы Пушкин из Италии, отпусти его царь за границу.
Но, и прикованный к Петербургу, он не устает навещать в своем воображении Средиземноморье: и «рощу Геликона» «близ тенистого Тайгета», и таинственную пещеру «в роще карийской», и «очаровательные Афины», и «Венецию златую», и Флоренцию, и Рим…
Его волнуют выставки, он пишет стихи под впечатлением «Последнего дня Помпеи» Брюллова («Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя…»), «Мадонны» Рафаэля, царскосельской статуи, статуй играющего в свайку и играющего в бабки, выполненных по классическому канону (они были выставлены в Академии художеств), на перевод «Илиады», пишет подражания Данте, переводит Катулла, Анакреона, Ксенофана Колофонского; одно из его лучших и, как мне кажется, самых загадочных стихотворений – «В начале жизни школу помню я…», в замедленных, словно перетекающих одна в другую терцинах которого находим все ту же общую жизнь природы и искусства:
все тот же мотив «восторгов умиленья» перед произведениями искусства:
Упрощенное, школьное понимание роли и места поэта в жизни имеет мало общего с реальным положением дел. В 30-е годы Пушкин уходит все дальше от своих иллюзий 20-х годов. Уходит он и от современников, переставших его понимать, подаривших свое сочувствие пошлому Бенедиктову и высокопарному Кукольнику. Пушкин уже казался им легковесным, неглубоким. Ему, видите ли, не хватало «мыслей», или, как сказали бы сейчас, духовности.
Каких только задач не ставим мы перед поэзией: она должна и воспитывать читателя, и вести его за собой, и бичевать недостатки, и бороться со всем устаревшим и отжившим, и реалистически отражать, и откликаться, и призывать, и служить, и воспевать…
Но забываем самое главное. Поэзия – это наша память о том, какой бывает жизнь в лучшие свои минуты. Поэзия – аккумулятор счастья, сгусток энергии, ее накопитель. Эту энергию поэт вложил в свои стихи, ее-то мы и получаем спустя много лет из стихотворных строк. Вот и кажется, что закон природы – закон сохранения энергии – распространяется и на искусство, как бы еще одно подтверждение их кровного родства.
Мы хотим заставить природу служить нам и так преуспели на этом поприще, что делается не по себе. Но разве каждая река должна быть перегорожена плотиной? И разве поэзия должна непременно «лить воду на нашу мельницу», служить лишь сегодняшним задачам, быстро сменяемым другими, столь же преходящими? Разве не должны мы помнить о том, что природа прекрасна и животворна сама по себе и принадлежит не только нам, но и будущим, хочется верить, более мудрым и благородным поколениям?
Но так же и поэзия устремлена в будущее, она вовсе не является собственностью своих современников.
И какую же пользу можем мы извлечь из пушкинских строк, какую выгоду?
эти головокружительные строки из его лицейских стихов, что они дарят нам, кроме поэтической радости?
трудно поверить, что это написано не в 1915 году (кем? например, М. Кузминым), а в 1815-м шестнадцатилетним лицеистом!
Всякая настоящая поэзия, и прежде всего пушкинская, внушает нам чувство счастья. Ключом к мировоззрению Пушкина кажется мне его строка из «Евгения Онегина»: «Прости, веселая природа…». Веселая – несмотря на всю печаль прощания с ней. Веселая – это такой неожиданный и так много говорящий о Пушкине эпитет. Недаром Блок клялся «веселым именем Пушкина».
Как прекрасно начинаются пушкинские стихи! Первая строка у него задает тон, от нее зависит все стихотворение. «Редеет облаков летучая гряда…» – стихотворение, так начатое, не может быть плохим, в первой строке задан его уровень.
«Для берегов отчизны дальной…», «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», «Зорю бьют… из рук моих…», «Роняет лес багряный свой убор…».
Кажется, что все настоящие стихи написаны задолго до своего возникновения и только ждут часа, чтобы явиться на свет в телесном, то есть звуковом, воплощении.
твердишь как самые счастливые стихи, их буквальный, горький смысл почти не доходит до сознания. Такова гипнотическая прелесть поэзии.
Уже при жизни и долгое время после смерти Пушкина обвиняли в несоответствии его поэзии общественно-политическим задачам, его поэзию называли «чистой». А какой же, спрашивается, ей быть? Возникло бессмысленное словосочетание «искусство для искусства», как будто такое искусство и впрямь возможно! Но Пушкин «Медного всадника» и Пушкин «Домика в Коломне» – это один и тот же Пушкин, не проповедник, не воспитатель, не обличитель, не общественный или государственный деятель, а поэт. Не понимая этого, зачисляя Пушкина то в историки, то в издатели, то в учителя человечества, мы незаметно для себя солидаризируемся с министром народного просвещения Уваровым, сказавшим, что «писать стишки не значит еще проходить великое поприще».
Мы гордимся великой русской литературой XIX века, заменившей в России демократическую государственность, правовое сознание, политические свободы. Литература от этого выиграла, но жизнь проиграла.
Литература в России была всем, в том числе и парламентом. Западники и славянофилы – вот наши виги и тори, либералы и консерваторы. Страсть, пыл, обличительный пафос, доходящий на парламентских скамьях до драки, газетная перепалка, отражающая борьбу партий, – все это у нас разворачивалось в литературе. Отсюда в ней такая непримиримость, нетерпимость, которые возмущали уже Пушкина: «насмешки грубые и площадная брань».
Впрочем, и литература кое-что на такой подмене теряла, впадая из-за нее в учительство, морализаторство, в гордыне отказываясь от себя.
Это понимал Чехов, свободный от дидактики и литераторского высокомерия, с уважением относившийся к любому роду человеческих занятий – науке, медицине, земской деятельности, инженерному и агрономическому труду, людям искусства, земледельцам, промышленникам, священникам, учителям. Только совместными усилиями можно изменить жизнь в России.
Предшественником его в таком понимании жизни был Пушкин, в начале 20-х годов в споре с декабристами защищавший поэзию от морализаторских догм. «Цель поэзии – поэзия». Искусство не думает о своей воспитательной функции, оно нравственно по самой своей природе, и как подлинный воспитатель, а не дипломированный педагог действует на сознание не проповедями, а своим примером, своим существованием.
Нелепо подменять литературой другие сферы общественной жизни, наступление на зло должно идти по всему фронту. Все это входит в понятие подлинной свободы.
Поэзия так устроена, что о чем бы ни говорилось в стихах, в них всегда живет дыхание свободы. Как музыка, по утверждению И. Анненского, является уверением человека в возможности для него счастья, так поэзия, наверное, есть уверение человека в возможности для него свободы. И приходит эта уверенность, может быть, еще потому, что поэзия в своем выборе достойного предмета не считается с ходячими представлениями и требованиями.
Все мы помним эти стихи, незачем приводить их здесь целиком, но почему-то каждый раз теряемся перед лицом критика, железным метром измеряющего вещи с целью выявления самой большой, крупногабаритной.
Поэзия в отличие от него показывает нам, что нет мелких и крупных тем, но есть стихи подлинные и поддельные, и какую бы масштабную тему ни выбрала подделка, к поэзии она не имеет никакого отношения.
Поэзия внушает нам ощущение свободы еще потому, что не работает на готовых формулах и положениях, что каждый раз в данном, конкретном стихотворении происходит постижение жизни, которое может быть опровергнуто в соседнем стихотворении.
Человеческое сердце не в ладах с благоразумной логикой, так же устроена и поэзия: она противоречива, но искренна в каждый данный момент, в каждом стихотворении.
«Что дружба? Легкий пыл похмелья…» и «Печален я: со мною друга нет…»; «Поэт! Не дорожи любовию народной…» и «И долго буду тем любезен я народу…»; «Но тщетно предаюсь обманчивой мечте; мой ум упорствует, надежду презирает… Ничтожество меня за гробом ожидает…» и «Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья…»
Не потому ли так трудно писать о стихах, что они сопротивляются негнущейся схеме умозрительно-дидактических измышлений?
Был ли Пушкин истинно религиозным человеком, верил ли он в Бога, христианские догмы, загробную жизнь, ад и рай, посмертное возмездие и воздаяние?
Карамзин умер как христианин. Известно высказывание Николая о том, что Пушкина с трудом удалось заставить умереть по-христиански. Дуэль, и все его поведение, и «кощунственные» стихи, расходившиеся в списках, – все это не укладывалось в понятие «истинный христианин».
Да что говорить! Ведь даже в «Памятнике» стихи «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит…» ужасны с церковной точки зрения: христианской вере в бессмертие души противопоставлена вера в бессмертие поэзии – только такое бессмертие Пушкин мыслит реальным для себя.
Но вот что интересно: в том же «Памятнике» в последней строфе поэт призывает музу быть послушной «веленью божию». Что это? Невольное признание в подчинении поэзии божьему велению или словесная формула, своего рода речевое клише наподобие вводных слов и выражений?
И то и другое. На небольшом пространстве одного стихотворения столкнулись два противоречащих друг другу мировоззрения.
Поэт, как и всякий человек, живущий сердцем и умом, всю жизнь колеблется между «да» и «нет», между верой и неверием. Но поэт, может быть, чаще других ощущает себя орудием высших сил: он и сам пишет, и кто-то как будто подсказывает ему, водит его рукой. Как писал Баратынский, «дарование есть поручение».
Люди, не слишком одаренные, обычно жалуются на то, что их первоначальный замысел был неизмеримо прекраснее воплощения. Наоборот, настоящий поэт бывает поражен тем, насколько сделанное им выше того, что брезжило ему вначале.
Поэзия, древнейшее искусство, возникшее как заговор, молитва и заклинание, опирается на многовековую традицию. Каким бы атеистом ни чувствовал себя поэт, эта традиция, это изначальное, врожденное свойство поэзии оказывается сильнее его человеческой установки.
Да вот хотя бы Фет. Еще в студенческие годы он поспорил с приятелем своей молодости Иринархом Введенским о том, что и через двадцать лет не уверует в Бога. Как пишет исследователь жизни и творчества Фета Б. Бухштаб, Фет выиграл бы это пари и через пятьдесят лет. Известно, что Фет, почувствовав приближение смерти, хотел кончить жизнь самоубийством по античному образцу, написал предсмертную записку о сознательно принятом решении, схватил нож, чтобы убить себя, но силы его оставили, он упал в кресло и умер от разрыва сердца. Это ли не безрелигиозная смерть? Зато поэзия Фета насквозь пронизана религиозным восторгом, восхищением перед жизнью и природой: «Не я, мой друг, а божий мир богат…»
Только бог этот – не бог ортодоксальной религии, а куда более древний и вечно меняющийся бог, завещанный нам вместе с языком, вместе с пониманием добра и зла, вместе с любовью, природой и поэзией.
Попытки редакторов вытравить этого бога из стихов, заменить, вычеркнуть даже такие вводные обороты, как «бог с ним», «слава богу» и тому подобные, могут послужить лишь одному – уничтожению поэзии: ведь они подрывают поэтическую традицию, разрывают стиховую ткань, разрушают язык.
Но губительны для поэзии и нападки с другой стороны, придирки церковников, запрещавших «заветные слова божественный, небесный», наставлявших и отчитывавших Пушкина по поводу стихотворения «Дар напрасный, дар случайный…». Одно из прекраснейших стихотворений Пушкина «Надеждой сладостной младенчески дыша…» при его жизни так и не было напечатано. А сегодня некоторые наши новоиспеченные христиане готовы объявить кощунством любую самостоятельную поэтическую мысль, не совпадающую с ортодоксальными представлениями. Бедная поэзия!
Поэзия не сводится к стихам. Поэзия живет в любом искусстве, в том числе и в прозе. (Здесь хочется сказать, что настоящий поэт не может обойтись без прозы и обычно является ее сведущим ценителем. Тютчев, например, и это удивило Достоевского, уверял его, что «Преступление и наказание» выше «Отверженных» Гюго. Мандельштам ценил Зощенко и предлагал поставить ему памятник. Прозаики нередко обходятся без стихов: Щедрин высмеивал Фета, Достоевский грубо и зло отзывался о Лермонтове, Чехов плохо знал поэзию, Зощенко, по-видимому, не читал Мандельштама… Но в прозе есть своя поэзия, как в поэзии – своя музыка.) Живет она в самой жизни, в окружающем нас мире, в кусте шиповника, в телефонном разговоре; математики утверждают, что живет она и в математике. И впрямь «поэзия есть Бог в святых мечтах земли».
Однажды зимой в Святогорском монастыре у заснеженной могилы я испытал странное чувство. Мне было трудно, почти невозможно представить, что здесь лежит Пушкин. Как, здесь покоится его прах? Куда естественней было думать, что он – божество, воскресшее после смерти, взятое на небеса. Он растворен в воздухе, которым мы дышим. Он в хлебе, который мы едим, в вине, которое пьем. Разве его стихи стоят у нас на полке? Нет, они всегда с нами, растворены в нашей крови.
Когда-то Баратынский назвал счастливыми живописца, скульптора, музыканта:
Поэзия, увы, в этот маленький список не зачислена. Живопись и впрямь счастливее поэзии, художник счастливее поэта. Обратим внимание на то, как долго живут художники, какое им даровано долголетие. 100 лет, Мафусаилов век, прожил Тициан. Микеланджело жил 89 лет, Тинторетто – 76, Мантенья – 75, Эль Греко – 73, Карпаччо – 71, Леонардо – 67…
И это в XV–XVI веках, когда средняя продолжительность человеческой жизни в Европе не превышала 25–30 лет!
Разумеется, не всем так повезло. Сравнительно молодыми умерли Рафаэль, Брейгель, Джорджоне, а в XIX веке – Э. Мане, Ван Гог, и все-таки они составляют исключение.
Пикассо прожил 92 года, Шагал – 98, Матисс – 85, Моне – 86 (несмотря на плохое здоровье), Дега – 83, Ренуар – 78. Ци Байши умер в 97 лет, Сарьян – в 92 года, А. Бенуа – в 90, Ларионов – в 83, Гончарова – в 81, Добужинский – в 82 года.
Через какие испытания, революции, войны, через какие обиды прошли и дожили до глубокой старости Кончаловский – 80 лет, А. Куприн – 80, Фаворский – 78, Тышлер – 80, П. Кузнецов – 90, В. Рождественский – 79, Конашевич – 75, Фальк – 72, Митрохин – 90 лет…
В чем дело? Откуда такое несокрушимое здоровье?
Все объясняется, мне кажется, спецификой художественного труда. И важно не только то, что живописный и графический труд – это физический труд, что много времени художник теперь проводит на пленэре, а прежде ему еще приходилось самостоятельно растирать краски; есть более веская причина.
Художник, всматриваясь во внешний мир, в его материальные объекты, имеет дело прежде всего с прелестной, одухотворенной внешней стороной жизни, ее прекрасной поверхностью. Редко она доставляет неприятные ощущения. Художник – ученик Природы, шаг за шагом он проделывает путь, пройденный ею, впиваясь и впитывая в себя целебное, благотворное начало. Какие-нибудь цветы в стеклянной вазе, подзаборная трава, блики, играющие на воде, лиственные кроны… А это маленькое четырехногое чудовище со спинкой и рядами ярких кнопочек по бокам, оказывающееся при ближайшем рассмотрении – нет, рассмотрение здесь ни при чем, – оказывающееся при ближайшем рассуждении голландским бюргерским креслом или стулом. Эти «жаркие ларцы у полночи в гареме»; это женское лицо, склоненное над письмом; этот старик в красной бархатной шапочке или воинском, отливающем тусклым золотом шлеме; этот ослик, эти оливы, это красочное семейство, отдыхающее на пути в Египет; эти «курчавые всадники», бьющиеся в «кудрявом порядке»; эти кавалеры в широкополых шляпах с бокалом лимонада в руке; театральные ложи, бинокли и лайковые перчатки; вагонные купе с их «полосатыми тиками», «диванной одурью»; южно-французские багровые виноградники; среднеазиатские лиловые тени; эти яхты, похожие на франтов в безукоризненно отутюженных летних костюмах; эта наездница, нет, бабочка, нет, просто пламенная и неопределяемая словом счастливая неразбериха…
Полминуты, не больше, задержимся мы над розовым букетом, потреплем или потрогаем его лепестки, уколемся, обидимся, восхитимся, отойдем…
Художник проведет с ним неотлучно и час, и два, и три. Вот кто изучит «этой розы завой, и блестки, и росы», исследует все извивы, ощутит ее теплый румянец, аромат, шелковую глянцевитость лепестков, в одиночестве и задумчивости обойдет многоярусное чудо.
Кем он себя чувствует в это время: соглядатаем, соавтором, сотворцом? Живопись – это соучастие в возведении земного ландшафта, выращивании всего сущего, всех форм, всех объемов, всех черт, это забвение, спасение, избавление, преодоление горя, сомнений, рефлексии, скептицизма, это любование, это сплошная молитва благодарения.
Итак, резец, орган, кисть пируют «на празднике мирском». Поэзия и проза в число избранных не допущены.
И все-таки не будем огорчаться. Это им, – поэзии, прозе, – дана великая способность проникнуть в глубину человеческой души, постигнуть трагедию мира, взвалить на свои плечи все тяготы, всю боль, всю скорбь.
И при этом не отчаяться, не отступить, не сдаться. Мало того! В борьбе с историческим, общественным и личным роком поэзия нашла в себе силы (и здесь я прежде всего ссылаюсь на русскую поэзию XX века) обрести и радость, и счастье, овладеть с невиданной полнотой не только внутренним, человеческим, но и внешним, материальным, предметным, вещным миром.
Чувство, эмоцию, мысль, страсть она научилась наматывать на вещь, как обмотку на катушку: голые слова, голые смыслы обросли плотью, «виноградным мясом» стиха, разветвленной ассоциативной кровеносной системой. (Замечу попутно, что как раз сегодня, в связи со счастливой возможностью сказать все, что хочешь, открыто и прямо, опять падает энергия в поэтической сети, энергия становления поэтической мысли: поэзии угрожает слишком прямое, голое, обглоданное, лишенное «виноградного мяса» слово.)
Анненский, Кузмин, Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Заболоцкий… Например, нам рассказывают о любви, о любовном свидании, но показывают при этом «каморку с красным померанцем», обои, чей «цвет, как дуб, коричнев», дверную защелку, не забывают упомянуть про «чуб» и «челку», про губы, касающиеся «фиалок» (так в чудной спешке названы, по-видимому, глаза любимой, потому что дальше будет упомянут другой цветок – подснежник), про апрель, мало того, девушка, оказывается, вошла в комнату «со стулом». Зачем, почему? Не задавайте глупых вопросов. «Вошла со стулом»… В старости Ахматова, как вспоминает мемуарист, возмущалась этой строкой. Известно, что и сам Пастернак в зрелые годы стеснялся своих молодых стихов. К тому времени они оба забыли о той дивной новизне, которая вошла в поэзию с этими необязательными, неловкими, случайными и потому такими неопровержимыми подробностями!
Лермонтов, которому неизвестно почему, тоже случайно, посвящена книга «Сестра моя – жизнь», такую сцену рисовал иначе:
Речь не о том, какая поэтика лучше. Такая постановка вопроса абсурдна, поэзия не стоит на месте, движется, растет, нельзя поменять местами поэтов: Лермонтова пересадить в XX, а Пастернака – в XIX век. Но перемены, приобретения (а может быть, и утраты) мы должны видеть.
XX век принес человеку неслыханные страдания, но в этих испытаниях научил его дорожить жизнью, счастьем: начинаешь ценить то, что вырывают у тебя из рук.
В этих обстоятельствах с новой силой проявилось подспудное, тайное, изначальное свойство поэзии, без которого все другие теряют силу. Свойство это – способность вызывать в душе человека представление о счастье. Так устроены стихи, такова природа стиховой речи.
Неподготовленный слушатель отвечает на стихи самой непосредственной реакцией – смехом. Ахматова в воспоминаниях о Блоке рассказывает, как она жаловалась ему на то, что в зале смеются, когда она читает: «Я надела узкую юбку, чтоб казаться еще стройней». Блок на это ответил, что публика также смеется, когда он читает: «И пьяницы с глазами кроликов». Этот смех у неискушенного слушателя – счастливый смех, и вызван он прежде всего – удивлением и радостью по тому поводу, что стихи могут быть столь вещественны, конкретны, что вообще стихи могут быть такими.
Поэт вовсе не обязан непременно любить жизнь и клясться ей в своей любви. Фет, например, смотрел на жизнь едва ли не с отвращением. Но чем будничней, прозаичней и нестерпимей она для него была, тем упоительней, благоуханней представала в его поэзии. Фет сознательно опирался на это особое свойство поэзии, можно сказать, эксплуатировал его. Участок жизни, на котором он работал, был небольшим, Фет не расширял своих площадей, вел, так сказать, не экстенсивное, а интенсивное хозяйство.
Или Баратынский. Кажется, нет в нашей поэзии более мрачного, трагического поэта. Но звуковая гармония его стихов, прекрасное, полнозвучное дыхание едва ли не вопреки воле автора делают их утешительными. Он и сам знал об этом: «Болящий дух врачует песнопенье».
Звучание, ритмика, интонация обладают завораживающей силой. По-видимому, это связано с происхождением стиха, он и был заговором, заклинанием, волшебством.
Поэзия сильнее поэта. С каким бы мрачным чувством ни смотрел поэт на жизнь, все равно в процессе создания стихотворения он переживает душевный подъем.
«Выпрямительный вздох» Мандельштама – это те «паруса», которые, по Пушкину, «надулись, ветра полны». Иначе стиховая «громада» не сдвинется с места.
Высокое напряжение – вот непременное условие поэзии. Невозможно представить Саваофа, работающего уныло, с сознанием обреченности, видящего вполглаза, слышащего вполуха, ссылающегося на трудные обстоятельства.
Забегу вперед, в наши дни. Если настаивать на том, что нынешнее время не просто «трудновато для пера», а вовсе не создано для него, – тогда надо быть последовательным и не писать стихов, закрыть лавочку. Всем, жившим когда-либо на земле, лестно думать, что их время – самое тяжелое. Так ли это?
Характерно, что не в 30-е годы, в эпоху страшного давления государства на человека, а в куда более легкие времена – в 70-е годы – проник в нашу поэзию дух уныния, дух отрицания, разочарования. «Весь мир – бардак» – таков немудреный лозунг, предложенный этой поэзией человеку. Нетрудно заметить, что он столь же непродуктивен, как официальный оптимизм и казенное прекраснодушие. Да, тирания способна уничтожить поэзию, переломить ей хребет, заставить замолчать – чему мы и были свидетели в конце 40-х и первой половине 50-х годов. Но поэзия иссякает, задыхается и в том случае, когда поддается соблазну затягивающей, развращающей сознание игры на понижение ценностей, на отказ от них. Тогда возникает одна-единственная, переходящая из стихотворения в стихотворение интонация, и какой бы новой и соблазнительной ни показалась она поначалу, в конце концов ее однообразие начинает производить гнетущее впечатление. Ни вспышки радости, ни сердечного трепета, ни волнения, ни нежности, ни любви, приводящих в движение поэтическую речь. Вместо них – удручающий цинизм, голая техника, замерзший водопад. Вместо прежнего «грозного рева» – «движенья вид», лишь видимость движения.
Поэзия Мандельштама – наша опора, наша надежда в сопротивлении этому омертвению. Тяжесть времени, выпавшая на долю рожденного «в ночь с второго на третье января в девяносто одном ненадежном году», несравнима с нашей, – тем непростительней для нас было бы не расслышать то, что шептал он «обескровленным ртом».
Вот высокая трагедия, высокая в силу той всеохватывающей любви к жизни, которая увлажнила, пропитала каждую клеточку его стихов. И еще потому высокая, что вынужденная, что не культивировала надрыв и разлад с миром, а сопротивлялась им.
«Вооруженный зреньем узких ос», этот воин боролся за овладение не только новой поэтической речью, но и окружающим миром. Его поэзия – праздник всех органов чувств. Зрение, слух, обоняние, вкус и, может быть, прежде всего осязание трудятся так, что материальная прелесть мира явлена здесь с небывалой неопровержимостью. И тем сильней эта «радость тихая дышать и жить», чем меньше шансов ее удержать. «Мне холодно. Я спать хочу…», «Я вздрагиваю от холода…», «Горячей головы качанье и нежный лед руки чужой…», «Чужие люди, видно, знают, куда везут они меня…» Эти жалобы еще совсем юного Мандельштама написаны как будто в предвидении грядущих холодов и переездов. О, как они конкретны, человечны, лишены привычной ложной многозначительности! Уже в юношеских стихах рождалось сознание нового человека, человека XX века, научившегося вскоре в тяжелых испытаниях дорожить жизнью, счастьем, теплом. Отсюда уже рукой подать до стихов зрелого Мандельштама: «Сонных, теплых вынимают из плаща…», «У чужих людей мне плохо спится», «И спичка серная меня б согреть могла…»
Фет в одном из роскошных своих стихотворений когда-то писал:
Эта тоска по бессмертию в XX веке выглядит, пожалуй, слишком благополучной. «Я все отдам за жизнь», – сказано у Мандельштама. «Я все отдам за жизнь – мне так нужна забота – и спичка серная меня б согреть могла». Речь идет не о метафизическом «огне», но о совсем ином, человеческом, «бестолковом, последнем, трамвайном тепле».
Анненский, Кузмин, Ахматова, Мандельштам вернули слову его предметное значение, а поэзии – вещность, красочность, объемность мира, его живое тепло. «Литературные школы живут не идеями, а вкусами», – писал Мандельштам. Акмеизм «принес с собой ряд новых вкусовых ощущений, гораздо более ценных, чем идеи…» Утверждение, что и говорить, спорное, полемически заостренное: нарочно привожу его здесь, чтобы показать, как важно все это было для Мандельштама. Если ранний Мандельштам раздражал символистов своей «бездуховностью», то что бы сказали они о позднем?
«Я слушаю сонаты в переулках, / У всех лотков облизываю губы…», «Как будто в корень голову шампунем / Мне вымыл парикмахер Франсуа…», «Ты вернулся сюда, так глотай же скорей / Рыбий жир ленинградских речных фонарей…», «Власть отвратительна, как руки брадобрея…»
И запахи, запахи… «Сладко пахнет белый керосин», «Пахнет немного смолою да, кажется, тухлою ворванью», «И пахло до отказу лавровишней», «На Москве-реке почтовым пахнет клеем», «Пахнет потом, конским топом, / Нет, жасмином, нет, укропом, / Нет, дубовою корой…»
Вещи не отбирались, прекрасные соседствовали с самыми прозаическими и малоприятными: с «тухлою ворванью», «куриным пометом», «белым керосином», «бородавчатой тьмой».
Одическая тютчевская формула: люблю то-то и то-то (в том числе, заметим, и «божий гнев», и «во всем разлитое таинственное зло») взята Мандельштамом на вооружение и приложена к самым неожиданным вещам. Это уже не гроза или лютеранское богослужение, а например – казино и измятая скатерть: «Но я люблю на дюнах казино, / Широкий вид в туманное окно / И тонкий луч на скатерти измятой…» Это ранний Мандельштам. А у зрелого – еще неожиданней: «Люблю разъезды скворчущих трамваев и астраханскую икру асфальта». Вот где Мандельштам не просто приближается к живописи, а, кажется, переступает черту, заходит на чужую территорию!
То-то нас всю жизнь преследуют его «голубятни, черноты, скворешни, самых синих теней образцы», его «озеро, стоявшее отвесно, с разрезанною розой в колесе», его собор «в двухбашенной испарине», в «паутине каменной шали».
Мандельштам – пример доблестного овладения материалом жизни. В самых горьких стихах у него не ослабевает восхищение перед жизнью, в самых трагических, таких как «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…», звучит этот восторг, воплощенный в поразительных по новизне и силе словосочетаниях: «Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи, / Как нацелясь на смерть, городки зашибают в саду…» И чем труднее обстоятельства, тем ощутимей языковая крепость, тем пронзительней и удивительней подробности. Тогда-то и появляются такие дивные детали, как «океанийских низка жемчугов и таитянок кроткие корзины». Кажется, за стихами Мандельштама просвечивают то Моне, то Гоген, то Сарьян…
Это сказано 12 февраля 1937 года.
Счастье возникало в момент создания стихотворения, может быть, в самой тяжелой ситуации, и чудо его возникновения поражает больше всего.
Кажется, человек, идущий по воде, внушил бы нам меньший трепет. Непонятно, каких чудес нам еще нужно, если ежегодно в мае на пустыре зацветает сирень, если на почве бедности, неизвестности или прижизненного забвения, войн и эпидемий написана музыка Баха и Моцарта, если из «каторжной норы» до нас дошли слова декабриста Лунина о том, что в этом мире несчастны только глупцы и животные, если у нас под рукой лежат воронежские стихи.
Переживание стихов как счастья – это и есть счастье. Еще нелепей жалобы на то, что его нет в жизни, что оно возможно лишь в поэзии. «Нет счастья в жизни» – это вообще не человеческая, а уголовная формулировка. На противоборстве счастья и беды, любви к жизни и страха перед ней держится вся поэзия, и в особенности – Мандельштама, выдержав самое тяжелое испытание в истории русской поэзии на разрыв.
«Жизняночкой и умиранкой» назвал он бабочку. Так же он мог бы сказать о своей душе.
«Зрячих пальцев стыд и выпуклая радость узнаванья» водили его пером. Даже для изображения смерти Мандельштам привлекает самые живые и ощутимые подробности:
Кажется, надо, как улитка, всеми присосками лепясь к предмету, проползти по нему, чтобы так рассказать о нем.
И Мандельштам действительно культивировал в себе эту способность, словно отращивал еще одно, шестое чувство.
В чем выражается любовь к изображаемому предмету? В ласковом, самозабвенном внимании к нему. «Вода на булавках и воздух нежнее лягушиной кожи воздушных шаров». Такое пристальное внимание, готовое поменяться местом с изображаемой вещью, влезть в ее «шкуру», почувствовать за нее, – и ведет, и согревает эту поэзию, дает возможность ощутить подноготную мира и нашего сознания. «Мы стоя спим в густой ночи под теплой шапкою овечьей», «Тихонько гладить шерсть и ворошить солому, / Как яблоня зимой, в рогоже голодать», «Кларнетом утренним зазябливает ухо», «Как будто я повис на собственных ресницах…».
Разумеется, эта способность «впиваться в жизнь» замечательно сочетается у Мандельштама с высоким интеллектуализмом, но он не имеет ничего общего с абстракциями, рассудочностью, погружен в жизнь, природу, историю, культуру, сцеплен с миром и мгновенно откликается на его зов. Здесь я обрываю себя, чтобы не уйти в сторону, к тому, о чем так много и полно сказано в литературе о Мандельштаме.
Поэзия внушает счастье и мужество, она – наш союзник в борьбе с «духом уныния».
В своей провидческой Пушкинской речи Блок говорил о тех, кто собирается «направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнить ее таинственное назначение». «Льнянокудрая каштановая волна» – это счастливая волна, не изменившая своему руслу, и таинственна она, быть может, потому, что рождается в «душевной глубине», что счастье, вопреки всякому давлению, возникает на самом глубоком, непросматриваемом и потому недосягаемом для соглядатаев и доброхотов, для «чиновников», как сказал Блок, уровне.
Оглядываясь назад, на XX век, хочется сказать, что в России он прошел не только «под знаком понесенных утрат», но и под знаком приобретений. Не материальные ценности накопили мы, не благополучие, не уверенность в себе, не «полный гордого доверия покой», – мы накопили опыт. Исторический, человеческий. Не будем унывать. Ведь даже последние два десятилетия, «годы застоя», как принято их сейчас называть, не прошли впустую для тех, кто «мыслил и страдал», не изменил себе, кто, не дожидаясь общественных перемен, задолго до них сумел стать свободным человеком. Думать иначе – значит предать наших друзей, ушедших из жизни в эту эпоху, помогавших нам справиться с ней.
– О месте и назначении поэта в нашей жизни сказано столько высоких слов, что, боюсь, они уже плохо доходят до нас. Попробую сказать об этом по-другому.
Место поэта – за письменным столом. Все остальные места – подступы к нему, будь то учреждение, завод, очередь к прилавку, городской сад или морской берег. (Самое далекое от стола место, на мой взгляд, эстрада.) Поэт, мне кажется, должен жить общей жизнью со всеми и меньше всего думать о себе как о поэте. Его жизнь за письменным столом – это общая жизнь со всеми.
Вы сказали о жизни: напряженная, меняющаяся. Это верно. Но еще большее напряжение вызывает жизнь, кажущаяся неизменной. Перемены в жизни всегда отражались на поэзии, благотворные – благотворно. На нашей памяти это уже было однажды, в конце 50-х годов. Поэзия – барометр общественного настроения.
Не следует только отводить поэзии место в сфере обслуживания населения. Место поэзии – в сердце человека, любящего стихи. Она настигает его повсюду – дома и на производственном совещании, врываясь к нему стихотворной строкой, всплывающей в памяти по любому, самому неожиданному поводу. В этом и заключается ее непосредственное участие в нашей жизни.
Но самая надежная форма связи с ней – чтение стихов дома, под настольной лампой, наедине с книгой. «Над вымыслом слезами обольюсь» – вот насущно необходимая, всегда злободневная и вечная человеческая потребность. Страшно было бы замутить эти слезы. Вот почему поэзия нуждается в охране, как природа и памятники культуры. В охране от фальши, цинизма и конъюнктуры.
– События внешней и – хотел сказать: внутренней, но запнулся – душевной жизни так переплетены, что их не развести, не разнять, не растащить. Вы спрашиваете о прошлом. Мое детство пришлось на годы войны. Когда она началась, мне было четыре года. Я не люблю вспоминать войну и не понимаю, как пишут о ней поэты, слава богу, не захватившие ее. Послушать некоторых – так они, можно подумать, едва ли не сидели в окопах и гибли под бомбежкой. А я помню, как мать, когда нас везли в эвакуацию, едва не отстала от эшелона, – спасибо машинисту, увидевшему двух женщин с чайниками, бегущих, расплескивая кипяток, и остановившему поезд. И ничего ужаснее этого момента долгое время не было в моей жизни. Так вот, писать о войне стихи я, мне кажется, не имею права: это прекрасно сделало старшее поколение наших поэтов, прошедших через войну. Повторю: внешнее событие и событие внутренней жизни в стихах должны быть слиты, иначе поэзия перестанет быть поэзией.
– Два слова о «Руинах». Войны в этом стихотворении буквально вроде бы и нет, но она там, как и в некоторых других, присутствует, а главное, она наложила отпечаток на мое сознание, на раннее взросление, на отношение к смерти – обнаружение ее, смерти, в жизни, осознание ее впервые приходят к людям обычно позднее, не в пять-шесть, а в семнадцать – двадцать лет.
Новости… Очень хорошо помню все, что происходило в послевоенные годы. Самыми значительными событиями моей юности были XX съезд партии и первая любовь. Впрочем, что считать событиями? Разве не события – поэзия Цветаевой и Мандельштама, открытая нами в ту пору? И Блоковский юбилей в 1955 году. «Талант – единственная новость, которая всегда нова!» – сказано у Пастернака. Потрясших меня новостей было много, и они, безусловно, вошли в стихи, главное, они питали мысль и чувство, духовную энергию.
Что касается стиля ретро, то он мне не близок. У меня нет ностальгии по прошлому, умиления перед ним, и себе я в этом прошлом тоже не нравлюсь: слишком много глупости, наивности, уверенности в своей добродетели (попробуем употребить это старомодное слово), фактами не подкрепленной: молодой человек почему-то уверен в обладании замечательными качествами, а сомнительная жизненная практика долгое время не в состоянии нарушить его самоуважения.
Следы всего этого есть в стихах, но это же, возможно, придает им черты естественности и достоверности, которые так важны для поэзии. «Лишь именем одним я называюсь…» – и действительно, мы успеваем прожить не одну, а несколько жизней (словно нам дана вечность уже на земле), каждая из них имела свой смысл; для человека пишущего эти несколько жизней оседают в его книгах. Всякий раз со мной получается так, что мне интересней всего сегодняшний возраст, сегодняшний день, настоящее время в поэзии.
– Разумеется! Ответственность я понимаю как ответственность за каждое поэтическое слово. Безответственность – это плохая работа, халтура.
– Доблесть поэта выражается в его отношении к поэтическому труду. Поэт в этом смысле ничем не отличается от любого трудящегося человека. Помните, у Маяковского: «Труд мой любому труду родствен…»?
– Публицистику, статьи, печатавшиеся в газетах и журналах, особенно в предсъездовское время, я читал так же заинтересованно, как и все, кого я знаю и с кем дружу.
Вы спрашиваете, есть ли проблемы, о которых мне хотелось бы сказать прямым языком, языком прозы? Конечно, есть. Но я убежден в том, что все наши мысли, все чувства, весь жизненный материал способен войти в поэзию, только не прямо, как в публицистике, а опосредованно: поэтическое слово – слово многозначное, ветвящееся, оно достает до самых отдаленных уголков нашей жизни и сознания.
– Эти стихи навеяны статьей В. В. Иванова о различии психических функций, взятых на себя левым и правым полушариями головного мозга. В 1979 году в Тбилиси на базе грузинской психологической школы Д. Н. Узнадзе состоялся симпозиум по проблеме «бессознательного», после которого уже издано несколько томов под названием «Бессознательное». Эти вопросы волнуют меня.
– Она научила меня отношениям с людьми в коллективе, самостоятельности, умению экономить время. Я против ранней литературной специализации. Мне кажется, молодой литератор должен знать, что такое вставать в семь утра по будильнику, ехать в общественном транспорте на работу, быть в курсе забот своих товарищей, отчитываться перед начальством, уставать, нервничать, отчаиваться и радоваться по поводу общих дел. Я написал об этом в стихах:
Наконец, вторая профессия дает человеку чувство независимости, в том числе от литературного успеха и заработка.
Разумеется, нет правил без исключений, было бы дико засадить нового гения в «канцелярию», а все-таки и Евгений из «Медного всадника», думающий о том, что «служит он всего два года», и Езерский, который «жалованьем жил и регистратором служил», вызывают несомненную пушкинскую симпатию.
От них тянется ниточка к героям Гоголя, Достоевского, к стихам Некрасова и, между прочим, Мандельштама:
– Мне кажется, что каждая следующая книга должна быть новым этапом в работе поэта. Меняется жизнь – и меняются стихи. Поэт растет вместе со временем. По прошествии нескольких лет оказывается, что написано не просто какое-то количество стихов, достаточных для книги, а нечто вроде серии стихов, отмеченных общим временным знаком. Да, в «Таврический сад» включены стихи, написанные в основном с 1978 по 1982 год. Мне трудно сформулировать, к чему сводится общий смысл книги. Стихи многозначны и противоречивы. Эти годы подарили мне ощущение полноты жизни.
Жил ли я с чувством новизны, входящей в мою работу? Вначале я ее не осознавал: практика в поэзии всегда опережает осмысление. Но постепенно, написав значительное количество новых стихов, я мог уже заметить перемены, произошедшие в моем стихе, и принять их во внимание.
Стихотворению предшествует некий звуковой образ, распоряжающийся его ритмико-интонационным строем. Про некоторые стихи из «Таврического сада» могу сказать, что они сходны друг с другом именно в этом отношении: за ними стоял, подсказывал их один и тот же звук – шум листвы, который не только был слышен летом в раскрытом окне, но и возникал в памяти всякий раз, когда я садился за стол: я привык его слышать, извлекать из него ритмы. Мне кажется, этот звук родствен речевому, а значит, и стиховому ритму. Он удлинил стихотворную строку.
Некоторые мои читатели ждали от меня короткой строки, прежнего дыхания, быстрой заучиваемости стихов наизусть; новизна «Таврического сада» некоторых озадачила; но есть у меня друг, самый близкий мне человек, в котором я нашел поддержку и понимание. Ему принадлежит и статья об этой новизне, статья, не опубликованная по причине нашей родственной связи; пересказывать ее было бы жаль, скажу лишь, что новизна в этой статье названа, в отличие от явной, бросающейся в глаза, – скрытой, убранной внутрь стиха, его смыслозвукового устройства.
– При всей сложности, трагичности и противоречивости современного мира, жизнь представляется мне таинственным и незаслуженным подарком, и надо доказать свою соизмеримость с ней. Да, мы живем в нелегкие времена, но, положа руку на сердце, признаемся: и не в самые трудные.
Тяжелый исторический опыт XX века, оплаченный неслыханными страданиями, убедил нас в непреходящей ценности самых простых вещей. Об этом я пытался сказать в стихотворении «И если спишь на чистой простыне…».
Всего несколько десятилетий отделяют нас от куда более страшных и гибельных времен. Страдание из мира неустранимо, только на фоне зла мы можем оценить добро и дорожить им. Но самое отрадное зрелище – это отступление зла под натиском правды и человечности.
Природа и искусство не разделены трагической чертой, искусство представляется мне частью природы, одним из драгоценнейших ее проявлений. Охрана природы и охрана культуры – разве это не одно и то же?
В Океании есть беседковые птицы, украшающие гнезда разноцветными камешками и раскрашивающие их соком из своих клювов. Понимаю всю разницу между ними и первобытным человеком с его наскальными рисунками. И все-таки искусство – это не только продукт (что за нелепое слово!) общественно-исторического развития, но и, наверное, инстинкт, заложенный в нас природой. Кто наблюдал, как маленькие дети преображаются при звуках музыки, впитывают, как губка, стихи, словно там, где-то, где они пребывали до своего рождения, они истосковались по ним, – те, может быть, согласятся со мной.
Поэзия, при всем своем устремлении в будущее, нуждается в прошлом, как самолет – во взлетной полосе. Античность, мифология, древняя история растворены в сегодняшнем дне, воздухе, сознании, языке и не имеют никакого отношения к ретро.
Сегодня, когда эсхатологические предчувствия и предвидения прошлого стали технически осуществимой реальностью, на краю гибели оказались не только живые, но и мертвые – им грозит вторая, непоправимая смерть, окончательное небытие. Мировая катастрофа – это не только наша гибель, это и гибель души, пережившей свой «прах» в «заветной лире». Сознавая такую возможность, сопротивляясь ей, хочется спасти не только настоящее и будущее, но и тех, кто жил до нас, взять их за руки, как детей, увести от края пропасти.
Сегодня человечество, как ротмистр Праскухин у Толстого, пробегает мысленным взором всю свою многовековую историю.
Поэзия, древнейшее искусство, немыслима без памяти о прошлом – эта память у нее в крови.
Поэт, садясь за стихи, занося шариковую ручку над листом бумаги, подключается к высокому напряжению мировой поэтической энергии, сидит под током – без этого ощущения нет поэзии.
Все это и объясняет, мне кажется, причину проникновения в сегодняшнюю образную систему сюжетов и имен прошлого, исторических, мифологических…
– Бесспорно. Но надо при этом помнить о главном: мы не должны «играть в античность». Используя античные реалии, хотелось бы вести речь о самых серьезных, общезначимых вещах. Это должны быть стихи о сегодняшнем дне, обогащенные памятью о прошлом. Вот почему я не назвал бы их антологическими. В антологических стихах происходит подмена материала поэзии: вместо слова, связывающего прошлое с настоящим и будущим, в них проступает мрамор. Даже у Фета, чья поэзия так горяча, что над ней клубится пар и мы чувствуем ее растительную, зеленую, травянистую, влажную основу, в антологические стихи прокрадывается несвойственный ему холод. То же можно сказать о М. Кузьмине, в лучшей книге которого «Форель разбивает лед» нет и в помине стилизаций под античность, и не «Александрийские песни», а любовная лирика 10—20-х годов, отразившая реальную жизнь и реальное время, – главное его достижение. Что касается Вячеслава Иванова, то его поэзия, может быть, за исключением «Римских сонетов» и некоторых самых поздних стихотворений, похожа на гипсовые волны, раскрашенные муляжи, картонную бутафорию. Разумеется, С. Аверинцев, исследуя его творчество и значение для русской культуры, делает очень важное дело, но при этом все-таки следует помнить, что эрудиция – это еще не поэзия и те «радости филолога или археолога», о которых говорит С. Аверинцев в связи с Вяч. Ивановым, могут быть претворены в стихотворное слово лишь при наличии поэтического дара.
– Русская поэзия еще молода, но в то же время прошла достаточно большой путь, чтобы у нас, работающих в ней сегодня, возникла широкая возможность выбора друзей в прошлых поколениях. Я говорю о выборе, но происходит он интуитивно и продиктован любовью.
Нет, и в первых моих книгах эти привязанности, эта любовь, мне кажется, отчетливо проступают. За «Первым впечатлением» стоит тень Заболоцкого, далее моя любовь переместилась в сторону Фета и Пастернака («Приметы»), им на смену пришли Тютчев и Анненский, а «Таврический сад», вы правы, сдвинут «в сторону Мандельштама». Он даже появляется у меня в стихах о тридцатиградусном морозе:
Помните, у Мандельштама: «Не поддается петелька тугая, / Все время валится из рук…»?
Но главное – не тематическая, не смысловая, а стиховая перекличка. Мандельштам упразднил в стихах всякое повествование, всякий последовательный рассказ. «Надо перебежать, – писал он в «Разговоре о Данте», – через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, – так создается смысл поэтической речи».
Эта подвижность и разноустремленность лирического сюжета, образного и смыслового строя, эта речевая динамика, включение «упоминательной клавиатуры» – все это открыло перед нами новые возможности, открыло, а не закрыло их.
Речь идет не о подражании Мандельштаму или кому-нибудь другому, но об учете сделанного предшественниками. Надо сказать, что и Мандельштам вырос не на пустом месте: он смело протягивал руку Тютчеву, Батюшкову, Пушкину, шел за ними.
Список авторов, которых использовал, на которых ссылался, чье влияние испытывал Пушкин в своем творчестве, столь огромен, что занял бы, наверное, не одну страницу.
Чем оригинальнее поэт, тем естественней для него перекличка с предшественниками. Это и понятно: для переклички нужны два голоса; те, у кого нет своего голоса, не могут позволить себе и перекличку – им нечем перекликаться. «Только о сумасбродном и совершенно беспорядочном художнике позволительно говорить, что все у него – свое, о настоящем – невозможно» – эти слова принадлежат Гете.
– Поэзия – сложное искусство. Стихи создаются не для первого встречного, они пишутся для человека, способного их прочитать. Умение читать стихи – особый дар. Для этого вовсе не обязательно быть поэтом или филологом. Есть немало поэтов и филологов, не понимающих стихи. Человек с поэтическим слухом встречается в любой среде. Я не думаю, что стихи должны быть понятны всем и всеми любимы. Это было бы, на мой взгляд, проявлением неуважения к людям, с их самыми разнообразными способностями и интересами. Оборачивается это требование неуважением к поэзии.
Но поэзия демократична в том смысле, что открыта всем, кто ее любит по-настоящему и растет вместе с нею, не останавливаясь посреди дороги, не полагаясь на старые заслуги и представления прежних, молодых своих лет. Поэтический слух «растет как полуночный цветок», приспосабливается к новым орудиям поэтической речи. Так называемые «сложные» стихи наших современников читатель в XXI веке будет, воспользуюсь выражением поэта, щелкать как орехи.
А разве Пушкин, Баратынский или Тютчев просты? Их простота кажущаяся. «Отцы пустынники и жены непорочны…» или «Осень» Баратынского – разве это простые стихи? Спросите у тех, кто как будто бы ценит Тютчева, любят ли они «Итальянскую виллу»? Очень многие не запомнили, не полюбили, то есть не прочли, не смогли прочесть этих стихов.
Смысл в современных стихах растет и ветвится, как большое дерево. Не ползет, как улитка, а перебегает с места на место, как белка по еловому стволу.
Не все стихи открываются нам сразу, но, как ни странно, и непонятные притягивают к себе. Они бывают так обаятельны, что мы, еще не понимая их, заучиваем, твердим наизусть, а в один прекрасный день, оказывается, они, растворившись в нашей крови, дошли до нас едва ли не в обход сознания. Так иногда во сне наша душа проделывает работу, которая нам не давалась наяву. Кстати, в детстве так и происходило с нами, не правда ли? Стихи волновали и мучили своим звучанием, своим наполовину открытым или вдруг ускользающим смыслом. В один счастливый день мы внезапно овладевали им. Это, разумеется, бывает лишь тогда, когда стихи – не фокус и не ребус, не оптический обман, а когда поэт отвечает за каждую строку, когда она обеспечена настоящим содержанием. Есть вещи, которые мы чувствуем, как улыбку человека, говорящего с нами по телефону.
– Так же было потом с некоторыми стихами Мандельштама. Долгое время, например, я любил стихотворение «Как светотени мученик Рембрандт…», но его смысл был мне не вполне ясен. А затем я понял, что в нем говорится о художнике, о поэте, далеко обогнавшем свое время, о его взаимоотношениях с современниками, смущенными стиховыми богатствами («…око соколиного пера / И жаркие ларцы у полночи в гареме…»), которыми они пока не в силах овладеть.
Стихотворение пропитано рембрандтовской атмосферой, его красками, образами, реалиями и сюжетами (светотень, сторожа, воин, черно-зеленая тьма, соколиное перо, жаркие ларцы…).
Трагическая судьба Рембрандта, умершего в бедности, не понятого современниками, но проложившего новые пути в живописи, накладывается на судьбу поэта. Его стихи, рождающиеся, как Ева, «из горящего ребра», не охраняются ни сторожами, ни воином: это и музейные сторожа, и ночная стража из «Ночного дозора».
А прощения у Рембрандта, «великолепного брата», поэт просит потому, что позволяет себе усомниться в добром отношении тех, кого стихи «смущают не к добру», пожаловаться на судьбу. (Л. Гинзбург в книге «О старом и новом» приводит со слов Ахматовой шутливую реплику, сказанную ею Мандельштаму: «Никто не жалуется – только вы и Овидий жалуетесь».) Большое искусство демократично, а трагедия его заключается в том, что оно обращено не только к современникам, но и, опережая их, к потомкам.
О том же – у Пушкина в «Памятнике», У Баратынского – в «Осени», у Маяковского – во вступлении к поэме «Во весь голос».
– На мой взгляд, рифму не имеет смысла рассматривать отдельно, вне стиха в целом. Нельзя оторвать рифму от стиха: одна и та же рифма в разных поэтических системах звучит по-разному. Мандельштамовская рифма, например, точна, хотя от абсолютно точной рифмы ранних стихов он шел в сторону рифмы несколько сдвинутой, зато чрезвычайно неожиданной и непредсказуемой: «карликовых – марлевых», «двухбашенной испарине – воздушно-благодарная»…
В отличие от Маяковского, от раннего Пастернака, у которых строка движется с наклоном вправо, – по ней мы как будто скатываемся к головокружительной, виртуозной рифме, о которой ни на минуту не забываем, да она и сама постоянно напоминает о себе:
в отличие от них в строке Мандельштама присутствует ровное натяжение, все слова несут в ней равную нагрузку – и рифма специально не выделена, она может быть и глагольной, и самой простой:
Тем не менее простоты, элементарности этих рифм мы не замечаем, таким напряженным и ошеломительно новым кажется стихотворение в целом, с его удивительной речевой и образной пластикой.
Метафора у Мандельштама – это не украшение стиха, а его врожденное свойство, связанное с ассоциативностью и отказом от повествовательности, от пересказа. Особую роль при этом выполняют мандельштамовские эпитеты, превращенные в метафору: «ложноволосая трава», «фисташковые улицы-пролазы», «таитянок кроткие корзины», «картавые ножницы», «смычок черноголосый» и т. п.
Из этого не следует, что поэзия должна быть непременно метафорической. Она может быть и совсем безобразной.
Эти стихи Баратынского прекрасны и совсем не метафоричны. Мне кажется, что существует множество путей в поэзии, один из них пролегает где-то посредине. Любить Мандельштама не значит подражать ему. Психологизм, например, тоже замечательное свойство стиха, но, пожалуй, не мандельштамовского, иного, – и вот мне он дорог не меньше, чем метафоричность.
– Мне приятно, что вы вспомнили эти стихи и так тонко и точно сформулировали их смысл. Иннокентий Анненский – один из лучших поэтов XX века, с него началась новая русская поэзия. К нему я испытываю самую нежную любовь, к его стихам и к человеку в его стихах, раздвоенному, рефлектирующему, не уверенному в себе, мечтающему о счастье, но не имеющему сил на него.
Постепенно, с возрастом, мне удалось преодолеть в себе некоторые черты этого человека: не правда ли, мы меняемся, проживаем не одну, а несколько жизней, к пятидесяти годам мы не те, что были в сорок или тридцать лет?
Но поэтика Анненского, ее вещность, предметность, разорванный синтаксис, интонационная неровность (о которой я писал в статье, опубликованной в «Вопросах литературы», № 10 за 1981 год), психологизм стихов необычайно продуктивны. Анненский, опиравшийся на Тютчева и современную ему французскую поэзию, выработал свой особый почерк. Его надтреснутый звук не спутаешь ни с каким другим. «Да и при чем бы здесь недоуменья были» – его узнаешь по любой строке.
Вообще настоящего поэта легко узнаешь по одной-двум наугад выхваченным строкам. О чем бы в них ни шла речь, они скажут о поэте все, как миллиграмм вещества скажет все о целом слитке.
В этих двух строках столько изящества, искренности, свежести, свободы и новизны, что по ним можно, кажется, судить о том, как Пастернак относился, например, к тирании и фашизму.
Я считаю, о чем бы ни писал поэт (разумеется, искренне), он в каждой строке говорит все, что думает о жизни. Вот почему мне непонятно деление лирики на гражданскую, пейзажную и еще какую-то. Поэзия нравственна и стоит на страже человечности по самой своей природе. Есть оскорбительное для поэта слово «мелкотемье». Кого только не упрекали в нем! Но время – лучший критик, оно всех расставило по своим местам, тиражи книг тех, кого упрекали в «мелкотемье» или «камерности», говорят ныне сами за себя, а многие из писавших на самые «крупные» темы оказались недолговечными. Настоящие стихи, о чем бы в них ни шла речь, всегда значительны и имеют к нам прямое отношение. В поэзии нет крупных и мелких тем, есть большие поэты и есть поэты маленькие, хотя бы они и писали на самые крупные темы.
– Если в моих стихах в самом деле есть и то и другое, то я чрезвычайно рад этому вашему наблюдению: ощущение и мысль, чувство и наша духовная жизнь связаны в значительно большей степени, чем это принято признавать. Наша душа помещается, скажем точнее, начинается на кончиках наших пальцев, в наших зрачках, на барабанной перепонке. Краска стыда, заливающая щеки, дрожь страха, волнения, восторга – это и есть самое непосредственное проявление нашей душевной жизни. Об этом писал в своей теории эмоций У. Джеймс. Духовная жизнь – это и есть осмысление увиденного, услышанного, пришедшего к нам с запахом и осязанием. Осмысленное – значит, прочувствованное. Думаю, что это относится не только к поэту, но и к философу, ученому, вообще – к человеку. Может быть, наиболее ярко это положение подтверждается прустовской прозой. Никакое напряжение памяти, никакое умственное усилие не вернут нам прошлого, не позволят вновь пережить и осмыслить его, – и все это в целости и сохранности способна доставить нам, например, неровность мостовой, две ее неровно лежащие плиты, – так прустовский рассказчик вспоминает вдруг свое посещение Венеции.
В № 9 и 10 журнала «Литературная Грузия» за 1985 год опубликованы воспоминания Павла Флоренского о его батумском детстве – «Природа». В них, между прочим, он пишет: «Ребенок владеет абсолютно точными метафизическими формулами всех запредельностей, и чем острее его чувство здешней жизни, тем определеннее и ведение этих формул».
Острота ощущения в детском возрасте так велика, что ребенок еще до взрослого опыта как будто знает о жизни многое из того, что потом, забыв, постигает всю жизнь. «Конечно, я отлично сознавал, что фиалка не имеет ничего общего со мною, я прекрасно знал о несуществовании у нее глаз…» И тем не менее «я хорошо помню это внезапное и далеко не повседневное ощущение, что взор встретился со взором, глаз уперся в глаз – мелькнет, острое, и прекратится, да и не выдержать бы длительного этого прямого созерцания лика Природы».
Вот и поэзия чем зорче всматривается в жизнь, чем ощутимей для нее подробности, детали, выпуклости и шероховатости материальной поверхности жизни, тем глубже она проникает в сущность мира.
При всей трагичности бытия такие отношения с миром не могут быть нерадостными: «всесильный бог деталей» поставляет нам эту радость, заботится о ней.
Подробности преображают самые трагические стихи, без них до нас не дошла бы и трагедия.
Так заканчивается одно из самых скорбных тютчевских стихотворений. Не случайно понадобились Тютчеву и «пышный цвет», и «чистый перл» – что были бы эти стихи без них?
– Конечно, я люблю всего Пастернака, но предпочитаю все-таки раннего. «Сестра моя – жизнь» – гениальная книга, влетевшая в нашу поэзию как шаровая молния, такого в поэзии еще не было.
Поздние стихи тоже очень хороши, но, на мой взгляд, нет в них того прежнего чуда, волшебства, когда непонятно, как стихи сделаны. Путь Пастернака – это путь от сложности к простоте. Этот путь совпал с тем же движением во всей нашей поэзии, и не только поэзии: сложной музыке Прокофьева и Шостаковича были противопоставлены простые мелодии и напевность.
Между тем стремление к простоте нередко ведет к упрощению. Я думаю, что для Пастернака, воспитанного на традициях русской интеллигенции, на Толстом (поздний Толстой и толстовство были знакомы ему еще по детским, домашним впечатлениям), этот путь был естествен и, по-видимому, неизбежен. Среди поздних стихов Пастернака есть замечательные, такие как «Август» или «Вакханалия», но целый ряд стихов, в том числе евангельских, кажутся мне менее удачными. Почему так? Может быть, потому, что поэтический смысл евангельских стихов задан заранее, явился в готовом виде. Эти стихи иллюстративны. В то время как нет ничего прекрасней рождения новой поэтической мысли из повседневной, сегодняшней, современной пены. Нет ничего трудней и таинственней.
Это не значит, что Евангелие или Библия не могут быть процитированы, послужить толчком, мотивом для современных стихов. Но они, мне кажется, должны войти в ткань современного поэтического сюжета так, как это сделано, например, в пастернаковском «Августе». И как тут не вспомнить дивные строфы из раннего Пастернака:
А в поздних стихах появилась даже абсолютно несвойственная и противопоказанная Пастернаку дидактическая нотка («Не надо заводить архива…», «Не спи, не спи, работай…») – закономерная гостья при установке на опрощение. (Еще чаще она гостила у позднего Заболоцкого.)
– Поэт всегда ревнует к своим ранним стихам. А кроме того, Пастернак стеснялся «астр и далий», «черных от пыли и бурь канапэ», забыв, в каком контексте стояли эти вещи, как связан был неупорядоченный словарь с новыми рифмами, ритмами, всей структурой ранних стихов, всей новизной самой жизни. «И чем случайней, тем вернее» – таков был его тогдашний девиз. А в 40– е, 50-е все это показалось ему удручающей безвкусицей. Так Толстой в старости смотрел на свои прежние вещи и на любимые им когда-то стихи Фета.
Пастернак стал переделывать некоторые стихи, но переделки кажутся заплатами. Они были, на мой взгляд, изменой не только себе молодому, своей молодости, но и читателю, который вырос на этих стихах. «Но строк печальных не смываю», – сказано у Пушкина по другому поводу, но кажется, что может быть отнесено и к этому случаю.
– Дмитрий Сергеевич Лихачев написал о моих книгах высокие слова, которые меня поддержали. Говоря о читателе-двойнике, думаю, он имел в виду естественное положение поэта по отношению к читателю-современнику. Стихотворное слово – это слово, которое присваивается читателем. Это важно: поэзия раскрывает нам объятья, в которые мы добровольно идем, потому что она говорит нечто важное для нас.
Перефразированное мною в одной из процитированых вами строк пастернаковское стихотворение «Гамлет» я люблю, понимаю, почему оно было написано: это был трудный и высокий поступок.
Но не меньше мне нравится его замечательное высказывание в автобиографической прозе: «Я люблю свою жизнь и доволен ею. Я не нуждаюсь в ее дополнительной позолоте. Жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной витрины я не мыслю».
Примерно то же говорила Ахматова и с ужасом вспоминала, например, северянинское кокетничанье и популярность.
– Ощущение, что не прервана связь с прошлой культурой. Ахматова и связывала с нею.
– Чувство общности с современником посещает меня за письменным столом. Снова упоминаю его и снова подчеркиваю, что рабочее место поэта – стол… Я пишу стихи всю жизнь. Этот образ жизни выработал во мне уважение к таланту, знаниям и умению в любой области человеческой деятельности. Знающий, умный врач, любящий своих больных и сострадающий им, настоящий учитель, настоящий рабочий, любой человек, сумевший реализовать свои способности, – все, все мастера своего дела вызывают мое восхищение. На них-то и держится жизнь, они-то и противостоят наигранному пафосу любителей громких фраз.
Родиться и жить в нашем веке в России – это значит обладать уникальным историческим опытом. Он достался нам слишком дорогой ценой, чтобы не считаться с ним. Может быть, этим объясняется роль в нашей духовной жизни поэзии, которую питает напряжение человеческих сил.
– Интеллигентность – не принадлежность человека к профессиям умственного труда, а его способность жить духовными интересами. И дорога мне не интеллигенция «вообще», а конкретные интеллигентные люди, независимо от того, каким они заняты, умственным или физическим, трудом. Один из признаков интеллигентности – воспитанность. Нетерпимость к другим мнениям – вот, наверное, самая неприятная черта, ничего общего с интеллигентностью не имеющая.
С этим связано неумение слушать собеседника, увы, черта, все более укореняющаяся. Обратите внимание: самый распространенный тип сегодняшнего общения – это устный рассказ за столом, монолог. Я, право же, побаиваюсь этих «рассказчиков неукротимых». Самое интересное – совместное осмысление проблемы, становление, формирование мысли в разговоре (помните, Белинский не хотел выходить из-за стола и говорил что-то вроде того: «Господа, куда же вы, мы еще не решили, есть бог или нет?»). Вместо этого мы присутствуем при состязании в остроумном пересказе эпизода, не имеющего никакого отношения к собеседнику…
– Думаю, что, вглядевшись, можно найти у меня и другие стихи, кроме «Волны», где автор на виду. Ощущение, что его нет, возникает, возможно, потому, что, во-первых, он не выведен на авансцену, а во-вторых, потому, что есть стремление говорить в стихах о том, что, как было уже здесь сказано, может быть «присвоено» читателем.
Когда мы говорим, что автор устранен из поля зрения, не надо понимать это буквально. Он, конечно, присутствует, но прежде всего – в самой манере поэтического письма, которая выдает его с головой. Почти не преувеличивая, можно сказать, что какая-нибудь запятая значит больше, чем биографические подробности.
«Ты, нежная! Ты счастье мне сулила на горестной земле…» – разве мы не узнаем Фета по одной фразе, более того – по одному обособленному определению? Кажется, за ним стоят и его лирический жар, и одышка.
В поэзии не спрячешься, ты весь как на ладони у читающего твои стихи.
– Все-таки лучше назвать его большим стихотворением.
– О своем отношении к поэме как жанру, потесненному в современной литературе лирикой, я писал в статье «Душа искусства», опубликованной «Литературной газетой» в июле 1985 года. «Общую картину времени, мне кажется, нам рисует теперь полнее, чем поэма, книга стихов, которую впору назвать новым жанром».
– Книга стихов позволяет современному поэту в обход поэмы создать связный рассказ о времени. После Толстого, Достоевского, Чехова увлечь читателя повествованием в стихах – задача не то что невыполнимая, но в ней, мне кажется, нет насущной необходимости.
К сказанному добавлю, что выступаю не против эпоса («Илиада» и «Одиссея» были любимыми книгами в детстве) и не против поэм, написанных классиками, – они, повторю, писали их в другое время, – а против взгляда на литературу как на нечто застывшее, утратившее всякое движение.
Вот ведь и эпистолярный жанр заглох в связи с изобретением телефона. Зато чем мы сейчас с вами заняты? Мы участвуем в становлении нового прозаического жанра – журнальной беседы, и он уже оброс своими штампами.
Представляете, в XVI веке пришел бы кто-нибудь интервьюировать Ивана Грозного: «Ваше любимое увлечение?» – «Сажать на кол».
Нет, литература движется вместе с человеком, и на смену одним литературным жанрам приходят другие: так, поэма вытесняется, с одной стороны, прозой (романом, повестью, рассказом, а то и внутри самой поэмы – прозаическими вставками, разрушающими ее, на мой взгляд), с другой стороны, книгой стихов.
Первой книгой стихов в нашей поэзии были «Сумерки» Баратынского. Понятие «книга стихов» прочно вошло в наше сознание. Недаром в наших разговорах о поэзии всплывают то «Снежная маска», то «Кипарисовый ларец», то «Столбцы»…
То же можно сказать о книгах наших современников. Мы помним и «Треугольную грушу» А. Вознесенского, и «Земле – земное» А. Тарковского, и «Март великодушный» Б. Окуджавы, и «Тишину» Г. Горбовского – и так вплоть до недавно вышедших книг «Слуховое окно» О. Чухонцева и «Имена мостов» Е. Рейна.
Перемены, происходящие с поэтом от книги к книге, так или иначе сказываются на их композиции. Прежние мои стихи существовали более обособленно, нынешние кустятся, и мне легче объединять их по гнездам. «Таврический сад» в этом смысле похож на зонтичные растения, состоящие из множества соцветий: в нем больше десятка таких скоплений.
У редактора почти всех моих книг И. Кузьмичева есть словечко: «поиграть» с книгой. Эта «игра» мне очень нравится: она имеет не формальный, а структурный смысл.
– Думаю, что сегодня нельзя писать стихом XIX века или начала XX. Только имею в виду при этом не метр сам по себе, а совокупность всех значащих элементов стиха, то есть интонации, ритма, строфики и т. д. При этом вовсе не обязательно писать лесенкой и пользоваться ассонансной рифмой. Стих может оказаться похожим на классический, но в действительности он иной. Не люблю, когда меня причисляют к поэтам классической традиции. Колоссальные открытия, сделанные в поэзии XX века, также вошли в состав современного стиха, нужно только уметь их увидеть.
Наряду с другими задачами, стоящими за кулисами каждого нового стихотворения, есть еще одна, совершенно необходимая, – это задача создания новой формы. В начале работы над стихотворением у поэта должно быть ощущение, что он и с формальной точки зрения создает нечто новое, отличное от того, что сделано до него. Для каждого стихотворения существует своя, неповторимая форма. Пусть потом окажется, что это всего лишь шестистопный ямб, а все-таки он другой, он расшит твоим, тебе лишь свойственным интонационным узором; спондеи и пиррихии, о которых поэт может ничего не знать, но которые должны быть в его стихе, сотрут ощущение привычного размера; переносы укрепят это ощущение.
– Так ведь каждое новое стихотворение – это создание того, чего до тебя не было. Не было такого лирического сюжета, если не мысли (мысли повторяются), то ее поворота, такого взгляда на вещи и т. д. Так и должно быть: ведь никогда на свете не было и точно такого же времени, такого же дня, не было нас с вами, наших обстоятельств и т. д. И все это ищет своего, уникального речевого выражения.
Это и счастье, и отчаяние, и блаженный труд.
Ощущение новизны, опирающейся на многовековую традицию, – вот необходимое условие удачи, когда его нет – терпишь поражение.
– Нередко мысль рождается сразу в стихотворной, счастливой рубашке.
Но бывает и так, что приходится пробегать множество вариантов. Об этом хорошо сказано в статье Маяковского «Как делать стихи». Иногда чувствуешь: стихи не идут. Или видишь: стихи не получились. В чем дело? Оказывается – это четырехстопный ямб, никак не трансформированный, слишком знакомый по многочисленным образцам, он-то и мешает. Видимо, он так стерт, что с ним не возникает новой речи. Кажется, Гумилев говорил своим студийцам: стихотворение написано, теперь его надо переписать заново.
Впрочем, и четырехстопный ямб может заиграть, если у поэта возникает ощущение новизны. Даже если это обманчивое ощущение, оно может оказаться плодотворным. Толстой называл это «энергией заблуждения».
– Проза – великое искусство. Прозаиком надо родиться так же, как надо родиться поэтом или музыкантом. Проза и поэзия не кажутся мне родственными искусствами. К поэзии, возможно, значительно ближе стоит живопись, чем проза. Я не люблю лирическую прозу, прозу, не связанную с мыслью. Толстой, «писавший коряво», Чехов, Пруст – вот самые дорогие для меня имена в мировой прозе. С наслаждением, и содроганием, и страхом, и восторгом открываю наугад «Дневники» Толстого, которые, возможно, следовало бы считать еще одним его великим романом. Откроешь и прочитаешь: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». Вот замечательная реплика к спорам критиков о положительном герое!
А чеховский «Рассказ неизвестного человека»! Это роман, сжатый до семидесяти страниц. После Чехова очень трудно читать обычные, многоглавые романы.
Так вот, если искусство прозы так выросло, так усложнилось, можно ли думать, что им можно овладеть только потому, что ты пишешь стихи? По-моему, это в высшей степени самонадеянно.
– Зощенко. Это самый грустный наш писатель. Он любил своих персонажей, жалел, сочувствовал им, потому что сам нередко был в их положении.
В прозе 70-х годов замечательное явление, на мой взгляд, – книги Ю. Трифонова, особенно цикл последних его рассказов «Опрокинутый дом». В них на новом материале он добился чеховской краткости.
Лучшее, что читал в прозе последних лет, – это напечатанные в № 1 журнала «Нева» за 1984 год «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург. Пушкин сказал, что проза требует мыслей. «Записки блокадного человека» насыщены мыслью. Мысль – главный герой этой прозы, лишенной традиционного героя, сюжета и прозаических коллизий. «Записки», а также раздел «Из старых записей» в книге «О старом и новом» прокладывают дорогу новой прозе, в обход сложившихся жанров.
Очень нравится мне проза В. Маканина, А. Битова, Валерия Попова, Л. Петрушевской (к сожалению, опубликованы лишь несколько ее рассказов, но мне посчастливилось прочесть многие из них в рукописи), очень привлекательны рассказы нового автора – Татьяны Толстой.
– Сегодня в поэзии работает немало талантливых людей. Список имен, который можно составить от Б. Ахмадулиной до В. Шефнера (поэтов на буквы Э, Ю, Я сейчас не припомню), окажется большим.
Спад интереса к поэзии объясняется, по-видимому, целым рядом причин: и тем, что некоторые поэты из этого списка обманули читательское доверие, и тем, что читатель оказался захлестнутым огромной волной слабых книг, и тем, что интерес к поэзии был потеснен в умах и сердцах многих другими интересами: спортом, рок-музыкой, поэзией самодеятельных бардов, туризмом и т. д.
Беды я тут не вижу. Процент настоящих читателей поэзии, мне кажется, неизменен, он во все эпохи – одинаков. Не может человек, действительно любящий и понимающий музыку, перестать ее слушать, так же не может человек разлюбить стихи. Отпали случайные читатели, принимавшие все подряд, без разбору. Вместе с ними, я думаю, отпадут в конце концов и случайные поэты, потакавшие этим читателям, работавшие на них. Разумеется, это произойдет лишь в том случае, если сможет перестроиться наша издательская практика, если она поставит тираж в зависимость от истинного положения дел, то есть от спроса на книгу.
Мне кажется, что настоящая поэзия от этого только выиграет. И я не боюсь за талантливых молодых поэтов. Весть о появлении нового яркого поэта расходится мгновенно, опережая знакомство его стихов с печатным станком, – таково изначальное свойство поэзии.
Пользуясь случаем, хочу назвать имена трех молодых ленинградских поэтов, лишь начинающих публиковать свои стихи и достойных, как я думаю, читательского внимания, – это Николай Кононов, Алексей Машевский и Алексей Пурин.
– Мне кажется, дело не в пропорциях (культуры, допустим, на 40 процентов, а современности – на 60 процентов), а в чем-то другом.
Может быть, в современном устройстве самого стиха, в его особой повадке, которую не спутаешь ни с какой другой. (Литературными, книжными окажутся стихи на самую злободневную тему, если они ничем не отличаются от им подобных.)
Может быть, в правде мыслей и чувств.
Может быть, в горячей заинтересованности в сегодняшних и завтрашних событиях, которая согревает стихи на любую тему и подспудно перестраивает их так, что они глядят в сегодняшнюю сторону.
Может быть, в присутствии сегодняшних подробностей, реалий, вещей, топографических примет и т. д.
Может быть, в понимании того, что история и культура – это родные сестры природы и жизни, что, допустим, список членов месткома так же сух и чудесен, как дошедший до нас перечень охотников, которых Ассурбанипал приглашал на облавы в VII веке до нашей эры.
Может быть, ничего этого нет в моих стихах, но такими, на мой взгляд, стихи должны быть.
– Жизнь – неиссякаемый сюжет поэзии и ее герой. Так что поэт обеспечен материалом до конца дней. Тому свидетельство и «Река времен в своем стремленьи…», написанная Державиным на грифельной доске уже дрожащей рукой, и «В больнице» Пастернака: человека несут на носилках, а он в последней «переделке» проявляет главную поэтическую доблесть – внимание к происходящему, и празднуют свое поэтическое рождение «опросный листок», «пары йода», «склянка нашатыря».
Что грозит поэту – так это эмоциональная исчерпанность, лишь она способна остановить таинственный завод поэтической пружины.
– Формулу того, что мы называем гражданственностью поэзии, дал Пушкин. В августе нынешнего года ей, этой формуле, исполняется 150 лет:
За полтора века она не потускнела и не обветшала. Не знаю другого более точного или полного определения гражданственности поэзии. Его нельзя исправить, можно только испортить, как это вынужденно сделал Жуковский.
Пробуждение добрых чувств, воспевание свободы, призыв к милосердию вовсе не подразумевают прямых высказываний. Их и у Пушкина немного («К Чаадаеву», ода «Вольность», «Во глубине сибирских руд…», при жизни не опубликованные). Речь идет о другом, о том, что эта движущая сила поэзии разлита по всем стихам Пушкина как живящая влага. Выпарить ее, попытаться извлечь и рассмотреть отдельно от стихов невозможно.
Уверен, что пушкинское определение поэтической гражданственности дано не для 20—30-х годов прошлого века, а навсегда, «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит».
В гостях у Ахматовой я был несколько раз, говорил с ней, читал ей свои стихи, слушал ее чтение. Таких посещений могло быть и больше, она приглашала меня и, кажется, была несколько удивлена тем, что я редко пользовался этой возможностью.
А дело в том, что мне не удавалось преодолеть свое благоговение, переходившее в утомительную для меня робость и смущение. Думаю, что и ее сковывала застенчивость гостя: непроизвольно, «идя навстречу пожеланиям трудящихся», она усиливала в таких случаях свое величие и монументальность.
Меньше всего это было похоже на удовольствие; чтобы его испытать в такой ситуации, надо быть Эккерманом, – такого таланта и склонности у меня не было.
И все-таки я принадлежал к тому кругу людей, с которыми Анна Андреевна охотней всего встречалась в последние годы. На наших отношениях не лежала тень предыдущих испытаний и бед, о которых она не любила вспоминать; казалось, ей приятней было говорить с теми, кто не застал ее унижения, не видел ее в те трудные годы.
Впрочем, сказать, что я ничего не застал и ничего из этого жуткого прошлого не помню, было бы неверно.
Одно из самых ярких впечатлений послевоенного детства – ее стихи в весеннем номере журнала «Ленинград» в 1946 году. Мне было девять лет. Стихи, опубликованные в журнале, понять я не мог. В самом деле, что могли мне сказать эти строки: «Как у облака на краю, / Вспоминаю я речь твою, / А тебе от речи моей / Стали ночи светлее дней» или: «Не дышали мы сонными маками, / И своей мы не знаем вины, / Под какими же звездными знаками / Мы на горе себе рождены?». И уж совсем таинственно было вот что: «И под вечер с незримых Ладог / Сквозь почти колокольный звон / В легкий блеск перекрестных радуг / Разговор ночной превращен…»
Но, видно, детскому слуху важен не смысл, а завораживающее звучание. Оно-то и действовало безошибочно. Уверен и сегодня, что так называемая стиховая музыка, то, что является подкладкой всех настоящих стихов, – решает половину дела.
Так вот, эти стихи я запомнил на всю жизнь и до сих пор помню их наизусть, хотя люблю совсем другие ахматовскис стихи.
И Постановление 1946 года, изучаемое нами в школе, было само по себе, а те, заветные, стихи – сами по себе. В детском сознании эти плоскости не пересекались.
То немногое, что я могу рассказать, было мною записано сразу же по возвращении домой от Ахматовой. В тех случаях, когда разговор не был записан, вспоминать не буду: что не записано, то забыто.
Впервые привела меня к Анне Андреевне Лидия Яковлевна Гинзбург, один из ее давних, еще с конца 20-х годов, и верных друзей. Пришли мы вчетвером: Лидия Яковлевна, Ирина Михайловна Семенко, Нина Королева (она тоже шла к Ахматовой впервые) и я. Это было в первых числах марта 1961 года. Ахматова жила на улице Красной Конницы. Ни дома, ни парадной, ни лестницы не запомнил; сейчас, живя рядом, не могу найти, как будто это происходило во сне или в волшебной сказке.
Очень смутно помню комнату в глубине большой квартиры. В комнате – простые стулья; зеленые, кажется, обои, сундук, столик, знаменитый портрет Модильяни… Помню почему-то шнур электропроводки за спиной Анны Андреевны. Лицо хозяйки… Нет, многочисленные фотографии вытеснили первое впечатление. И теперь уже не знаю, запомнил или разглядел потом, на фотографиях, этот необыкновенный профиль, нос с горбинкой, плотно сжатые губы. Но в дневнике потом записал, что верхняя губа показалась меньше нижней, что Ахматова показалась замечательно красивой, несмотря на полноту, даже грузность. Отметил белую руку с маленьким кулачком, перстень с камнем, впрочем, его запомнили все.
(Когда топтались в прихожей, бросились в глаза коньки, это удивило и обрадовало: в романах Набокова такие вещи, которых никак не ждут увидеть, перестраивают мысли героя, и в самом деле промелькнула несколько раз и была представлена гостям Аня Каминская.)
Все эти впечатления, скажу еще раз, подправлены и дополнены последующими, заслонены фотографическими изображениями, но голос… Вот что запомнилось прочно и навсегда. Глуховатый, ровный. Медленная, отчетливая, не сомневающаяся в себе речь. Так никто не говорил, никогда, нигде.
Разговор не вспоминается. Когда дошла до меня очередь читать стихи, я прочел стихотворение «Графин», а за ним – «Фонтан».
– Изящно, прелестно, очень мило, – эти слова я, разумеется, записал в тот же вечер, вернувшись домой. И еще: – Как вы решились после «Графина» читать «Фонтан»? Очень смело. (Я понял, почему смело: сюжет в том и другом строился на пристальном рассматривании предмета в упор.)
– У вас поэтическое воображение, – это было сказано про стихи, в которых фонтан, кружащийся на месте, уподоблялся женщине, глядящей на него.
А. А. спрашивала, печатался ли я, и, услышав, что стихи не опубликованы, покачала головой.
Все это выглядит с моей стороны очень нескромно, но я ведь и шел к Ахматовой тогда за тем, чтобы услышать ее мнение о своих стихах.
Скажу больше: я был огорчен этими похвалами. Мне тогда, по глупости, казалось, что они недостаточно высоки для меня.
Уже на улице Л. Я. Гинзбург объяснила мне, что А. А. при чтении стихов явно оживилась и похвала была достаточно своеобразной, потому что в тех случаях, когда стихи не нравятся, А. А. говорит по-другому. Л. Я. вспоминала, что А. А. жаловалась ей на необходимость говорить с начинающими поэтами так, словно она врач, ставящий один и тот же диагноз: рак, рак, рак…
Слава богу, подумал я, что не это.
В тот вечер Анна Андреевна и сама прочла несколько стихотворений. Как вы думаете, что записывает молодой человек в дневнике о своем впечатлении от услышанного? А записывает он вот что: «Читала стихи. Хорошие и так себе, библейские».
Какова наглость! И глупость, и самоуверенность. О, знали бы большие поэты, какую оценку ставят им начинающие, такие испуганные, такие кроткие, такие заплетающиеся…
Еще хорошо, когда они просят хозяина прочесть стихи после того, как тот выслушал их стихотворный лепет. Очень часто до такой просьбы дело вообще не доходит. Тут я должен похвалить себя, двадцатичетырехлетнего, что никогда не забывал это сделать.
Что касается библейских стихов, то признаюсь, я и сегодня недолюбливаю их.
Увы, и сегодня они мне кажутся похожими на «Песнь о вещем Олеге».
В том же году, в июне, я побывал, опять вместе с Л. Я. Гинзбург, у Ахматовой в комаровской «будке», а затем, после большого перерыва, 7 марта 1963 года я, на этот раз один, пришел к Анне Андреевне на улицу Ленина. У меня тогда только что вышла первая книга – и я принес ее Анне Андреевне.
Ахматова раскрыла книжку, прочла надпись, сказала: «Вы хорошо написали». («Моему любимому поэту Анне Ахматовой А. Кушнер».) Показала книгу молодого поэта, который не поскупился на высокопарные, фальшиво-велеречивые выражения: богу… единственной… королеве… и т. д. С усмешкой сказала: «Это ему ничего не стоит».
Но и мне сделано было замечание: «Вы хорошо написали, но почему наискосок? Так только тенора пишут». (С тех пор всегда пишу прямо.) Это словечко «тенора» я вспомнил, когда впервые прочел знаменитую ее строку: «Трагический тенор эпохи».
А. А. стала листать книгу, прочла несколько стихотворений, отозвалась о них с похвалой, помню, что среди них были «Фокусник» и «Флора». «Вы выбрали в Летнем саду Флору, а я – Ночь».
«О вас в Москве говорят», – сказала как о чем-то важном, достойном быть отмеченным.
Мне трудно было следить за ее реакцией, кое-что я упустил, поскольку А. А., пока просматривала мою книгу, протянула мне свой «Реквием» – и я читал его, и был, конечно, потрясен им. О «Реквиеме» она сказала: «Это 14 молитв. Только сейчас я все это записала, а так всегда держала в голове. В “Новом мире” поохали, поахали, но, конечно, не взяли».
Тогда же, на улице Ленина, разговор зашел о «Поэме без героя». Я читал ее в списках – и мне было что сказать, в то время поэма мне очень нравилась, а Анну Андреевну интересовало мнение любого читателя о поэме, она ею очень гордилась и любила ее. Я многие куски знал наизусть, Анне Андреевне было это приятно. О поэме она рассказала то же, что рассказывала многим другим своим собеседникам: что явилась она ей вся – с самого начала, что потом осталось только проявлять снимки, как в фотографии. Вот почему оказалось возможным не то что дописывать, но вводить, вставлять новые куски.
На мое замечание, что поэма кружится, как волчок, она утвердительно кивнула головой: как карусель. «И читатель кружится вместе с нею». Кое-что об этом разговоре мне потом удалось сказать в своих стихах «Отказ от поэмы», удалось даже, как теперь кажется, передать интонацию Анны Андреевны:
Тогда я еще не читал книгу Кузмина «Форель разбивает лед» и не знал, что прелестный мотив поэмы, которым А. А. так гордилась, пришел к ней, по-видимому, оттуда, может быть, неосознанно.
«Поэма – это то, что не выходило у символистов, то, о чем они мечтали в теории, – магия», – сказала она. Позже я прочел у нее, что так определил поэму В. М. Жирмунский: «исполненная мечта символистов».
Анна Андреевна тогда же прочла мне замечательные стихи «За тебя я заплатила чистоганом…» – и я, видимо ошибочно, понял, что это конец поэмы, что написала она его недавно, а так ей с 1942 года, как кончила, казалось, что конец поэмы больше меняться не будет.
Показала нью-йоркское издание поэмы с фотографией. «Им нравится, что я здесь как помещица. Вот сейчас придут коровы и пройдут мимо заборика: “Му-у…” И потом – их устраивают березки. Россия».
Анна Андреевна любила показывать свои публикации. Чувствовалось, что хотя она и посмеивается над ними, все равно – дорожит этими знаками славы. В тот раз с удовольствием показала мне книгу на еврейском языке, где были напечатаны два ее стихотворения. «К сожалению, мы не знаем языка», – сказала она мне.
Говорила о молодых московских поэтах, неодобрительно, называя их эстрадниками. Таким был в прошлом веке Надсон, а уже на ее памяти – Северянин. А во время войны, в Ташкенте, она выступала в госпитале (или перед эвакуированными? – я не понял). «Когда читал поэт Гусев длинные, ужасные стихи про медсестру, ему так хлопали, что, казалось, должна была упасть люстра». «Они пишут в расчете на произнесение с эстрады, а не на чтение с листа». «Колизей какой-то, древние римляне. Только вместо Колизея – Лужники. А стихи вместо футбола».
«Впрочем, москвичам они уже надоели. Ищут новую жертву. Но те еще пойдут по провинции – кругами».
Приводя здесь это строгое суждение, я считаю, что оно важно для лучшего понимания отношения Ахматовой к публике и шумному успеху; что касается молодых поэтов, то вряд ли эти слова следует расценивать как приговор. Жизнь затем и дана человеку, чтобы он имел возможность меняться и опровергнуть о себе любое, даже самое квалифицированное, мнение.
«Сейчас Москву пробил Бродский. Я ему сказала, что не могла о нем забыть хотя бы потому, что каждый день у меня спрашивали о нем. Его сейчас вознесет большая волна. Ну что ж, он, по крайней мере, заслужил это больше, чем другие. Безусловно».
Бродского А. А. любила и отмечала больше всех.
А. А. предложила – и я прочел три стихотворения. По поводу одного было сказано: «Очень мило». По поводу другого: «Вы, как Андрей Белый, не знаете, что такое камзол: это жилет, а не верхняя одежда. Впрочем, для этих стихов это не так важно». По поводу третьего заметила: «Ваши стихи идут от живописи XX века: вещи, предметы, натюрморты. Но надо шире растворить двери, впустить в стихи читателя. Поэт не должен скрытничать, прятаться, – наоборот».
Разумеется, она была абсолютно права. Но у молодого человека еще нет этого ощущения общезначимости своего опыта. Он еще не доверяет себе, не чувствует за собой права на внимание читателя. Все это приходит несколько позже. Лирика действительно требует некоторой доли бесстыдства, но привычка к жизни «на людях» появляется не сразу. (Все это ни в коей мере не относится к самой жизни, где поэт обязан быть щепетилен и укрыт от посторонних глаз; речь идет только о стихах.)
Был я у нее еще раз, в Комарове, но уже не в «будке», а в Доме творчества. Говорили мы долго, увы, я не записал разговора, во всяком случае, не нашел его записи в своих бумагах – и теперь, спустя двадцать с лишним лет, не рискну его здесь воспроизводить, сбиваясь и путаясь. В то время Анна Андреевна была очень привязана к Анатолию Найману. Он, как человек воспитанный, ушел из комнаты, чтобы не присутствовать при разговоре. В конце беседы она попросила меня скорее его позвать, мне показалось, что она соскучилась по нему.
Смерть Ахматовой в марте 1966 года потрясла меня; сообщил мне о ней по телефону Найман, и вместе с ним мы поехали на следующий день в аэропорт встречать гроб с телом Ахматовой. Затем была панихида в Никольском соборе и похороны на Комаровском кладбище.
Есть фотография: молодые поэты маленькой толпой сгрудились над гробом Ахматовой. Скорбь, что называется, написана на лицах. «Настоящую нежность не спутаешь ни с чем, и она – тиха». Тем более – настоящее горе. Увы, о том, что фотографироваться рядом с умершей – сомнительное занятие, им никто из старших не сказал, а сами они, по невоспитанности души, еще не знали.
Есть кинохроника. Поразительное свойство кинообъектива: он тоже выхватывает из множества людей тех, кто этого очень хочет; надо успеть краем глаза заметить зеркального соглядатая и понравиться ему, зайти, как тень, с нужной стороны, забежать вперед, поразить значительным выражением лица…
Эта беда, эта смерть, пережитая нами как личная драма, была осознана мною в трех стихотворениях, написанных в те мартовские дни. Одно из них, неопубликованное, приведу здесь целиком.
Тогда мы поняли, как осиротели. Литературные генералы того времени казались нам, молодым литераторам тех лет, смешными и жалкими: мы знали, во всяком случае в Ленинграде, что рядом, по соседству, живет поэт, – и это делало нас сильными и неуязвимыми, внушало веру в могущество таланта и высшей справедливости.
Когда сегодня приходится слышать высказывания о том, что ничего особенного за последние годы не произошло, что перемены, происходящие в нашей общественной жизни, не заслуживают удивления и горячего участия, я вспоминаю Ахматову. Посмели бы эти мудрецы и скептики сказать что-нибудь подобное при ней!
Нет более ложного и далекого от реальности представления о поэте, чем то, какое рисует в своем воображении человек, лишенный темперамента. И разве не Тютчев, написавший едва ли не лучшие в нашей поэзии стихи о любви, был так втянут в политику, что в 1848 году друзья опасались за его рассудок, – столь бурно он переживал события, связанные с революцией на Западе.
Могу засвидетельствовать, что интерес Ахматовой, старого, больного человека, к тому, что происходило в начале 60-х, был несравненно живей и глубже отношения к тогдашним новостям со стороны людей моего поколения. Это проявлялось даже в мелочах. Помню, как она смеялась, рассказывая о молодом поэте, заявившем в разговоре с западногерманским министром: «Что мне Хрущев?»
Возвращаясь к моим отношениям с Ахматовой, столь третьестепенным, мимолетным для нее и столь важным, незаменимым для меня, должен с огорчением сказать, что развивался я, рос медленно и, конечно же, только лет в 30–35, не раньше, был бы более или менее готов к разговору с ней.
Иногда мне кажется, что книга «Ночной дозор», вышедшая летом 1966 года, а еще того вернее – «Приметы» могли бы и в самом деле, уже без скидок на возраст, понравиться ей.
Впрочем, как знать? Поздняя Ахматова, Ахматова 50—60-х годов, все дальше уходила от своей лирики 10– 20-х, от предметности, вещности, тончайшего психологического рисунка – к некоторой обобщенности чувств и образов, прежняя конкретность заменялась расширительным, переносным, символическим значением. Это проявилось и в «Поэме без героя», где игра с зеркалами и второй, потусторонний план, при перегруженности стиха культурными ассоциациями, реминисценциями, эпиграфами, создают, на мой нынешний взгляд, ощущение излишней запутанности, преднамеренной таинственности, не дают читающему поэму подключиться к происходящему: его исключительность делает меня, читающего эти стихи, равнодушным, – не спасает и обворожительная, волшебная мелодия стиха, та мелодическая «карусель», на которую так рассчитывал автор.
Несколько странной кажется мне и главная мысль поэмы, которая возлагает едва ли не на Олечку Глебову-Судейкину и ее друзей по «Бродячей собаке» ответственность за русскую революцию: как будто если бы танцовщицы не танцевали, поэты не писали стихов и молодые офицеры не стрелялись из-за любви – русская история XX века сложилась бы по-другому.
Все эти соображения, безусловно, субъективны, я никому их не навязываю, но то же чувство испытываю при чтении не только поэмы, но и многих поздних стихов. «Я к розам хочу, в тот единственный сад…» – слишком торжественная интонация, заданная с первой строки, портит для меня все стихотворение, делает его чуть смешным, а в авторском чтении оно проигрывает, мне кажется, еще больше.
И здесь, при всех достоинствах этих стихов, мне не хватает конкретности, подробностей, предметных и психологических; в эти стихи не войти; второй, символический план возникает в них слишком легко, не считаясь с первым, не встречая сопротивления и неожиданной, случайной, неопровержимой подсказки.
Мне нравятся другие ахматовские стихи, те, в которых «Стройных жниц короткие подолы, как флаги в праздник, по ветру летят», те, в которых «Пахнет гарью. Четыре недели торф сухой по болотам горит», те, в которых «В щелочку смотрю я: конокрады зажигают под холмом костер».
Ахматовой, связавшей в двух соседних строках живое, радостное, веселое отношение к жизни с трагической глубиной сердечного чувства, «веселость едкую литературной шутки и друга первый взгляд, беспомощный и жуткий», надеюсь, не показались бы обидны мои слова о ней: она устала от славословий и восхвалений, в том числе и от наших воспоминаний; генеральский чин в литературе так же, как «одические рати», ей «ни к чему».
Прекрасному поэту, написавшему все эти стихи, принадлежит одна из драгоценнейших страниц в книге русской лирики, с ним-то мне и хотелось бы поговорить (если бы он, конечно, не возражал), но это невозможно.
Что отличает и выделяет М. Кузмина среди многих славных и громких имен в русской поэзии 10—20-х годов XX века? Скажу так: особая естественность поэтической речи, легкой, как дыхание (прошу прощения у строгой тени прозаика, восстанавливая союз «как» между двумя этими словами).
Лучшую свою книгу «Форель разбивает лед» Кузмин выпустил в 1929 году. Так же называется первый (и лучший) цикл стихов этой книги.
Можно было бы проанализировать сюжет, то есть распутать петляющие ниточки повествования, расплести вымысел и реальность, разгадать искусный узор, использовавший и английскую народную балладу, и фильмы модного в те годы немецкого экспрессионизма («Кабинет доктора Калигари»), и биографические подробности… но не хочется. И не надо, потому что сам автор не придавал всему этому большого значения.
Кого напоминает нам этот белый стих? Ахматову, конечно, например, ее «Северные элегии», написанные значительно позже, спустя лет пятнадцать. Еще кажется, что таким послесловием она могла бы заключить свою «Поэму без героя».
Но в отличие от Ахматовой, Кузмин и в самом деле не ждет от читателя разгадки своей «Форели». Вот уж кому не важно, знает читатель или не знает, кого любит автор, перед кем он виноват и т. д. Не в этом видел Кузмин задачу, стоящую перед стихами. Поэтическая тайна живет для него совсем в другом – в прелести и новизне самого стиха, то есть в том, что почти не поддается никакому анализу.
Когда-то мне казалось, что тайну эту можно объяснить; с годами все больше склоняюсь к той мысли, что объяснить, то есть пересказывать другими словами, поэзию невозможно. На нее можно только указать: вот здесь, смотри внимательно (смотри, значит, прежде всего, слушай), в этом месте, в этом стихе.
В цикле Кузмина всплывают те же персонажи, что потом войдут в ахматовскую «Поэму без героя».
Тем ощутимей разница между установкой Кузмина на обновление поэтического слова и стремлением Ахматовой воссоздать в поэме картину жизни и заблуждений творческой интеллигенции в предреволюционную эпоху.
Сюжет не волнует Кузмина, он и намечен кое-как:
И чтобы не выглядеть в глазах читателя уж совсем «беспомощным», добавляет:
Вот, собственно, и вся символика: как форель способна разбить лед, так и любовное, сердечное упорство может быть вознаграждено.
Это детское «вот и все» напоминает нам заключительные строки другой поэмы.
Ну что ж, Пушкин и в самом деле учитель Кузмина, а в своем «Домике в Коломне», вызвавшем такое недоумение современников, он шагнул на много десятилетий вперед и протянул руку новому поэту.
В 1923 году в связи со статьей К. Чуковского Кузмин писал о двух своих современниках: «…не напрасно Чуковский соединил эти два имени. Оба поэта, при всем их различии, стоят на распутье. Или популярность, или дальнейшее творчество… И Маяковский, и Ахматова стоят на опасной точке поворота и выбора. Я слишком люблю их, чтобы не желать им творческого пути, а не спокойной и заслуженной популярности»[35].
Сам Кузмин избрал «творческий путь» в самом трудном его варианте: в обновлении стиха прежде всего на основе небывалой естественности и свободы поэтического выражения. Ему удалось это даже в белом стихе – самом косном из всех существующих в русской поэзии, поскольку, лишенный рифмы, он поневоле тяготеет к повествовательной интонации, одной и той же для всех, кто бы им ни пользовался с пушкинских времен. Открытие Пушкина берется напрокат, и то и дело в белом стихе (будь то А. К. Толстой или Ходасевич) всплывают знакомые интонационные повороты из «Каменного гостя» или «Моцарта и Сальери».
Тем удивительней белый стих Кузмина, сдвинутый в сторону разговорной речи, обогащенный прежде всего ее живыми интонациями, придающими ему новое очарование. Никакой архаики, никакой стилизации, этот белый стих – последняя сводка о состоянии разговорного языка на сегодняшний день.
Или:
Отметим и неловкие, почти детские языковые обороты, характерные для устной речи, изгоняемые обычно из речи литературной, но здесь, в стихах Кузмина, реабилитированные, празднующие свое признание и полноправие («раз вы уехали», «но в сущности здесь – страшная тоска»), и обилие вводных слов и словосочетаний («как видно», «верней»), и корректные вкрапления специальных слов из периферийных областей языка, не утративших некоторой экзотичности («гигиенично»), и виртуозное использование пиррихия в строке «Однообразно и неинтересно», обобравшего пятистопный стих, оставив ему только два ударения.
Однообразие повествовательной интонации белого стиха, онтологически ему присущей, снимается также резкими смысловыми скачками, ассоциативностью, пропусками логических звеньев, быстрой сменой декораций. Это не прямолинейное повествование, а сбивчивый рассказ, взволнованная речь; больше всего она похожа на музыкальное сочинение, построенное на переплетении нескольких мелодий: веселая перебивает печальную, чтобы уступить место подчеркнуто равнодушной, или чуть насмешливой, или настойчивой, или трогательно-беззащитной.
Такова, например, сцена встречи автора в домашнем музее в присутствии коллекционера с «близнецом», сидящим «в стеклянной банке».
На такой эмоциональной чересполосице держатся все белые стихи «Форели».
Интонационное своеобразие сочетается с многообразием сюжетных мотивов, быстрым кинематографическим чередованием планов: это и театральный зал с его сценой и ложами, и спиритический сеанс, и барский дом в Карпатах, и Гринок – не то реальный шотландский городок, в котором «безумствует шиповник, небо сине», не то – вымышленная «зеленая страна», и русская деревня с ее солнцепеком, мошками и стрекозами, купанием, нырянием с обрыва в реку, и игорный дом, и мещанская квартирка назойливого коллекционера, и петербургская квартира автора (петербургская, а не ленинградская, поскольку вбегают в нее «по лестнице с ковром»).
«Форель разбивает лед» написана в 1927 году, но происходящее в ней относится к вымышленному или прошлому: «толпой нахлынули воспоминанья, отрывки из прочитанных романов».
Жизнь в цикле «Форель» преображена, европеизирована, представлена такой, какой она, пожалуй, в России и не была.
Нет, почему же, была такая жизнь и в России. Мы помним ее по романам Тургенева, мемуарам и дневникам А. Бенуа, Головина, живописи Коровина и Грабаря. Кузмин и его ближайшее окружение: художники из «Мира искусства», люди театра, балета, музыканты, петербургские поэты десятых годов, просвещенные купцы-меценаты – достаточно назвать Головина, Сомова, Дягилева, А. Лурье, Метнера, Гумилева, Н. Недоброво, Мамонтова и других – стремились приблизить свой образ жизни к европейскому образцу.
Об этом англизированном быте русского образованного состоятельного круга мы прочли в «Даре» и «Других берегах» Набокова.
Но в еще большей степени эти кузминские стихи приводят на память пушкинские строки, перекликаются с ними.
Кузмин снимает пенку с пушкинского дендизма, делает его одной из своих основных поэтических тем. Только место Чайльд Гарольда занял у него «мистер Дориан», «так свободно» расположившийся в кабинете на диване.
(Замечу в скобках, что слово «светло» кажется мне в этих стихах опечаткой: напрашивается сюда другое слово – тепло.)
«Сонеты» Шекспира должны объяснить читателю характер любовных надежд героя «Форели», но, кроме того, они еще и необходимая деталь жизни русского денди.
Вот мы и перешли к рифмованному стиху Кузмина. И в нем, пожалуй, с еще большей очевидностью предстает замечательное свойство его поэзии – ее особая естественность и легкость. Никакой натуги, старательности – счастливая свобода поэтической речи, черпающей свои силы и свежесть в живой интонации разговорного языка.
Со времен Пушкина не было в нашей поэзии такого моцартовского, светлого, ясного звучания. За всеми настоящими стихами живет их музыкальный, точнее, интонационный образ, который и выводит стихи в люди, – с чем сравнить его в данном случае: с мелодией на флейте, с легкой походкой, с состоянием молодого человека, «влюбленного – не слишком, а слегка»?
сказано в одном из стихотворений Кузмина о загадочном предмете, подаренном ему друзьями.
Отметим мимоходом небрежный, детский, устный оборот «или где», придающий стихам особую мягкость и прелесть; укажем на трогательную верность друзьям, живущим вдали от родины (такое признание в книге 1929 года требовало определенного мужества), но главное – скажем о том, что в лучших стихах Кузмина Моцартом поет каждая строка.
Самые «проигрышные», неудобные, заезженные стихотворные размеры, даже вышедшие из употребления лет за пятьдесят до Кузмина, – трехстопный ямб, четырехстопный хорей, – оживали под его рукой.
В чем секрет, в чем тайна обаяния этих строк? Все в той же пересадке оборотов устной речи на стихотворную грядку, культивировании их: «Если сделал глупость эту, получилась чепуха»? Или – в редкой схеме рифмовки: рифмуются между собой 1, 3, 6 строка, 2, 5, 7, а 4 и 8 (излюбленный прием!) не рифмуются? Или в особой наглядности, предметности, неожиданности уподобления разочаровывающего знакомства со знаменитым человеком – приближению к дальнему замку, теряющему при этом свою живописность? И в том, и в другом, и в третьем.
Есть еще одно замечательное свойство, делающее стихи Кузмина дорогими и необходимыми, – сердечный трепет, почти зримо присутствующий в них (воистину «слух наш при слове “трепет” какой-то трепет ловить привык»), подлинное чувство, не скрывающее своего родства с чувственностью, преображенной и облагороженной стихом.
В настоящих стихах всегда присутствует это «казалось бы», прикрывающее, смягчающее любовь, влечение и страсть. Но мы чувствуем, где они есть, а где их нет, нас не обманешь. Кузмин и не обманывает: мы точно знаем, где в его стихах дышит чувство, любовь, где – притворство или похоть. Последнее обычно связано с иронией или стилизацией. Мастерски сделаны, но не трогают сердца, хотя, конечно, запоминаются и по-своему привлекают внимание стихи из раздела «Для Августа» («Так долго шляпой ты махал…», «Стоит в конце проспекта сад…», «Постучали еле слышно…» и т. п.).
Там, где в стихах Кузмина слишком явно проступает специфика однополой любви, солнце поэзии начинает гаснуть, свет мигает и подмигивает. Там, где эта специфика снята нежностью и любовью, поэзия возвращается к себе домой, к своей нелегкой, но вечной жизни. Надо сказать, что стилизация, двусмысленность, цинизм разлагают любые, в том числе и привычные, общепринятые стихи о любви, замораживая и останавливая в них кровь. Морализаторство отвратительно, оно – та же пошлость и, как всякая пошлость, противопоказано поэзии, нравственной по самой своей природе.
Эти стихи мы прикладываем к сердцу, и какая нам разница, к кому они обращены, – такая в них искренность, такая боль, такой неподдельный человеческий опыт.
В романе Пруста бабушка – олицетворение душевной тонкости и доброты – хорошо отзывается об одном из самых сомнительных персонажей романа, Шарлюсе, пораженная тем, что мужчина способен так тонко чувствовать, так «по-женски чуток и восприимчив».
«Самое важное в жизни – не то, кого мы любим, – уверенным, не допускающим возражений, почти резким тоном заговорил де Шарлюс, – важна любовь. В чувстве госпожи де Севинье к ее дочери гораздо больше общего со страстью, которую Расин изобразил в “Андромахе” и в “Федре”, чем в пошлых отношениях юного Севинье с его возлюбленными».
Кузмин умел запечатлеть в стихах высокое напряжение любви, «настоящую нежность», которую «не спутаешь ни с чем». Произнося про себя эти стихи, мы выделяем, ставим под ударение двойное «так» и «кажетесь» – и это выделение голосом «проходных» слов служит самым большим уверением в любви, в ее силе и тепле, вопреки первому, поверхностному, смыслу поэтического высказывания.
Знал ли Кузмин, как трагична жизнь, какие страдания, несчастья, мрак таятся в ней, а в некоторые эпохи выходят на поверхность, затмевая радость, убивая жизнь? Знал, безусловно. Знал, но в своей поэзии сопротивлялся этому знанию. В самые тяжелые времена поэзия помогает нам жить самим своим существованием. И еще неизвестно, за кого мы схватимся, кого откроем, кто нам скорей придет на помощь в тяжелую минуту: Некрасов или Фет, Ходасевич или Кузмин? Смотря когда, смотря где…
В многообразных страданиях, выпавших на долю живущих в XX веке в России, человек научился ценить редкие минуты счастья, домашнего тепла, дружеского сочувствия и доверия.
Эта человеческая интонация, такая непрочная, высмеиваемая, затоптанная слоновьим стадом любителей распоряжаться чужой судьбой, противостояла и в поэзии, и в музыке, и в живописи, посрамляя несостоятельность ораторской патетики, поощряемой казенным мифотворчеством, – демагогии и порабощению.
Не потому ли именно она подверглась гонениям, постановлениям, запретам? Это ее смешали с грязью, назвали мещанской, камерной. Это она, последняя, не давала деспотическому сознанию ощущения окончательной победы.
Жизнь Кузмина в ее последней трети не баловала его. Революция, которую он принял без всякой аффектации, скромно, с достоинством художника, способного поступиться своими интересами ради интересов большинства, революция, от которой он не уехал на Запад, нисколько не гордясь своим поступком, не ставя его себе в заслугу и лишь позволив себе высказать в одном из стихотворений надежду, что о том, как и чем он жил все эти годы, расскажут новые книги, «которые когда-нибудь выйдут», революция отодвинула его поэзию на самый задний план, лишила, как сказал другой поэт о себе, «и чаши на пире отцов, и веселья, и чести своей».
Но в Кузмине, в этом «денди» и «снобе», нашлось редкое душевное благородство, неожиданное мужество. Ни одной жалобы не найти в его стихах.
Среди персонажей старого французского мемуариста Сен-Симона запоминается брат короля, Филипп Орлеанский Старший, «украшенный лентами всюду, куда только можно было их прицепить», носивший браслеты, «всегда разряженный, как женщина», «благоухающий духами» и проявлявший, на удивление многим, завидную храбрость в сражениях.
Ю. Юркун, друг Кузмина, навестивший его во время смертельной болезни в ленинградской больнице, рассказывал Н. Пунину, что Кузмин, отсылая его домой, сказал: «Остались одни детали». Через два часа он умер.
Вот таким же ясным, благодарным отношением к жизни отмечены лучшие стихи Кузмина, наполненные замечательными предметными деталями, дивными, лишь ему свойственными речевыми оборотами, светлой, пушкинской печалью, стихи, подобных которым до Кузмина в русской поэзии не было.
Кузмин написал много стихов, в том числе немало слабых, случайных, проходных, не достойных его большого дара. В той же книге «Форель разбивает лед», самой драгоценной книге Кузмина, встречаются стихи, ничего не говорящие ни уму, ни сердцу. (Таков, на мой взгляд, весь раздел «Пальцы дней».) Как известно, наши достоинства обладают способностью переходить в недостатки. Естественность, искренность, отсутствие в поэзии Кузмина ложной патетики и ходульности, особая ее интимность и домашность нередко приводили к созданию стихов, внятных только его ближайшему окружению. Но то, что понятно в кругу своих, переставало быть доступным непосвященным. Так, в цикле «Северный веер», обращенном к Ю. Юркуну, долгое время оставалось непонятным для меня стихотворение «Двенадцать – вещее число, а тридцать – Рубикон…», пока один внимательный читатель Кузмина (поэт А. Пурин) не догадался: стихотворение отмечает тридцатилетие Юркуна и двенадцатилетие их знакомства.
Гете сказал, что все стихи в каком-то смысле «стихи на случай», но Кузмин нередко не удосуживался посвятить читателя в свои обстоятельства, они слишком интимны, не поддаются расшифровке.
Другое дело – сложная символика поэмы «Лазарь», в которой на основе детективного сюжета разворачивается тема жертвенной любви, победы над страданием и несчастьем, обретения в них человеком новой, промытой и умудренной испытаниями души. Заурядные герои, как будто вошедшие в поэму со страниц бульварного романа или фильма, нужны автору для того, чтобы, воспользовавшись их будничной жизнью и маленькими страстями, показать, как прекрасна и таинственна жизнь, как близко, рукой подать, от нее до жизни чудесной, наполненной настоящей любовью и знанием, – было бы желание!
эти строки из цикла «Форель разбивает лед» подошли бы в качестве эпиграфа к поэме. Но и в ней самой немало строк, благословляющих жизнь, возвращающих нам чувство ее красоты, загадочности и катастрофичности.
Поэма необычайно разнообразна в интонационном, мелодическом, ритмическом отношении. Условность ее героев и сюжетной, как бы детективной канвы переключает наше внимание на мелодическое полнокровие стиха, уходит в тень, уступает поле деятельности его оркестровому звучанию.
Кузмину, как почти всякому настоящему поэту, не повезло с читателем. Ухватившись за «Александрийские песни», читатель пропустил, проморгал лучшие его дары. Как всегда, широкая публика усваивает то, что попроще: «Александрийские песни», эти стилизации под античность, стали представительствовать за Кузмина. Современники не поняли, а потомки забыли.
Кузмин и сам все сделал для этого, очень постарался. «Или популярность, или дальнейшее творчество». Выбрав творчество, Кузмин обрек себя на долгое забвение. Разумеется, и время не потворствовало его посмертной славе.
Есть поэты, из которых, при всем желании, не надергать лозунгов, идеологически выдержанных цитат, их стихи не укладываются в существующие схемы, их поэтическое мышление нелинейно, неафористично, слишком человечно, непредсказуемо, неотделимо от голоса и сердцебиения.
Материалисту-начетчику, святоше-ригористу, краснобаю-патриоту нечем здесь поживиться. Таков И. Анненский. Таков Кузмин.
Поэзия Кузмина, и прежде всего его книга «Форель разбивает лед», похожа на весеннюю ветвь, усыпанную почками, из которых вот-вот брызнут зеленые листочки. Она необычайно плодотворна, питает новую поэзию, которой еще суждено зародиться.
Многие современники Кузмина, в том числе такие разные, как Хлебников и Ахматова, испытали на себе его влияние. Кузмин вошел в кровь современного поэтического сознания и языка.
Поэзия Кузмина сегодня находится на пороге своего большого признания. Такова судьба многих истинных поэтов, обогнавших свое время: их вспоминают, их извлекают из небытия через два-три поколения после смерти поэта, удивляясь тому, где же он так долго пропадал? «Да вот же я! И всегда был здесь, – отвечает он. – Наконец-то вы подошли, расслышали удары. Форель разбивает лед».
«Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо», – писал Толстой в дневнике в 1893 году. И хотя с тех пор было написано огромное количество романов, в том числе таких замечательных, как романы Пруста, Джойса, Хемингуэя, Набокова, Булгакова и других, мы, особенно во второй половине века, ощутили это неблагополучие с великим прозаическим жанром.
Устаревает проза. К поэзии, между прочим, это не относится, ей, кажется, и впрямь даровано бессмертие. Она умудряется жить даже на мертвом языке: читаем же мы Гомера, Катулла, Овидия (чего, кстати, не скажешь про Апулея и Петрония)… Осмелюсь предположить, что Тютчев и Фет (над поэзией которого посмеивался Толстой в старости, забыв свою прежнюю любовь к его стихам) не уступят в бессмертии самому Толстому. Что же касается Гончарова, Григоровича… Так поэзия мстит прозе за ее прижизненный успех, за то, что та потеснила стихи в сознании читающего большинства.
В самом деле, не кажется ли нам иногда, что «Дворянское гнездо» или «Подросток» написаны все-таки вчера? А тютчевское «О, как на склоне наших лет…», а фетовское «Чем тоске, и не знаю, помочь…» – в тот миг, когда мы о них вспоминаем, при нас, сегодня!
И недаром многие наши прозаики (Бунин, Набоков) хотели быть поэтами и ревниво, и влюбленно, и с опаской посматривали в их сторону. Знает кошка, чье мясо съела.
Поэтическое слово самое прочное. Поэзия работает в режиме особых, высоких температур, при которых мысль и чувство, не нуждаясь в захватывающей интриге, сюжете, вообще в повествовании, находят самый короткий и безошибочный путь к человеческому сердцу.
Сегодня, когда приходится так много слышать об отставании поэзии от прозы, считаю себя вправе сделать это уточнение.
А романы живут долго, но не так долго, как нам бы этого хотелось.
Что касается поэзии, то она зашла нынче к нам еще с одной, неожиданной стороны: нет среди сегодняшнего чтения более захватывающего, чем воспоминания о великих поэтах XX века. Ахматова, Блок, Заболоцкий, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Цветаева, Ходасевич смягчают нашу тоску по интеллектуальному герою, они и есть наши интеллектуальные герои.
Еще в двадцатые годы в нашей прозе, отказавшейся от героя-интеллигента, высмеявшей его, утвердился сказ, полуграмотный говорок. Он доставил нам ни с чем не сравнимую радость в прозе Зощенко, Бабеля, Платонова, но затем получилось так, что значительная часть нашей литературы оказалась как бы написанной дядей Ерошкой, Хорем и Калинычем, а то и дядей Митяем и дядей Миняем. Из нее ушли Оленины, Левины, Безуховы, Мышкины и Карамазовы. Поэтому и произвели на всех такое впечатление роман Булгакова и прочитанный в машинописном виде «Доктор Живаго», что отчасти утолили интеллектуальный голод. Назову здесь еще Ю. Трифонова: потому и читались его вещи с таким волнением, что его герой опять возвращался к мысли, начинал думать; и А. Битова и Лидию Гинзбург: ее эссеистика, публикуемая с начала 80-х, не случайно привлекла к себе пристальное внимание.
Кто из нас не читал коллективного мемуарного романа о наших поэтах, написанного Гладковым, Н. Я. Мандельштам, Эренбургом, К. И., Л. К., Н. К. Чуковскими, В. Виленкиным, Л. Гинзбург, О. Ивинской, М. Алигер, Катаевым, Н. Берберовой, В. Ходасевичем, В. Ходасевич, Р. Райт-Ковалевой, В. Полонской, В. Веригиной и многими, многими другими!
О толстовском Левине кто-то сказал, что это Лев Толстой без его писательского дара. Здесь же все наоборот: не просто интеллектуальные герои, но герои еще и пишущие! Великая поэзия снабжена прозаическим комментарием, автобиографической прозой и перепиской.
А какой фантастический, страшный, невероятный сюжет! Здесь и мировая слава, и многолетнее забвение. Революции, войны, аресты, ссылки, письма вождю, разговоры с ним по телефону, поездки на мировые конгрессы, возвращения из эмиграции, самоубийства, лагеря, постановления, Нобелевские премии, исключения из Союза писателей… Даже расстрелы.
Герои встречаются, их судьбы переплетаются, они переписываются, расстаются… Здесь и любовь, и верность, и ревность, и разрывы…
Ахматова – да это же наша Анна Каренина! «Летом 1914 года я была у мамы в Дарнице, под Киевом. В начале июля я поехала к себе домой, в деревню Слепнево, через Москву. В Москве сажусь в первый попавшийся почтовый поезд. Курю на открытой площадке. Где-то, у какой-то пустой платформы, паровоз тормозит, бросают мешок с письмами. Перед моим изумленным взором неожиданно вырастает Блок. Я вскрикиваю: “Александр Александрович!” Он оглядывается и, так как он был не только великим поэтом, но и мастером тактичных вопросов, спрашивает: “С кем вы едете?” Я успеваю ответить: “Одна”. Поезд трогается».
Сегодня, через пятьдесят один год, открываю «Записную книжку» Блока и под 9 июля 1914 года читаю: «Мы с мамой ездили осматривать санаторию за Подсолнечной, – Меня бес дразнит. – Анна Ахматова в почтовом поезде».
А переписка Пастернака и Цветаевой… Это же роман в письмах, наша «Новая Элоиза». Читать ее и сладко, и стыдно, и больно. Нечеловеческий язык с какой-то оголтелой романтической подкладкой. Речь, переведенная в самый верхний регистр, взявшая с первых же слов самые верхние ноты. Потом, при встрече, неловко и нечего сказать друг другу. «Но в мире новом друг друга они не узнали».
«Какой сумасшедший Суриков мой последний напишет путь?» Какой безумный романист придумает авантюрный эпизод столкновения Мандельштама с пьяным Блюмкиным, вертевшим в руках подписанные, но еще не заполненные ордера на аресты, и последующую встречу с ним?
Какой корифей психологической прозы объяснит недоумевающей Цветаевой истинную причину невозможности для Пастернака встретиться во время заграничной командировки со стариками родителями? В письме к ней Пастернак сошлется на депрессию, бессонницу, нервное расстройство, тоску. Но советский человек знает, что такое слежка (к Пастернаку был приставлен сановный соглядатай А. С. Щербаков), родственники за границей и встреча с иностранцами.
Тогда же, в Париже в 1935 году, Пастернак отказался от обеда с французскими писателями. Эренбургу, уговаривавшему его по телефону, он ответил: «Нет, в час дня мне еще не хочется есть». И Эренбург называет это эгоцентризмом?!
Какой мастер детективных сюжетов подсунет в ссылке Заболоцкому, прошедшему через пыточный ад, арестованному и осужденному по делу о заговоре, возглавляемом Н. Тихоновым, газету с указом о награждении Тихонова орденом?
И разве не похожа судьба Пастернака, всё-таки помилованного Сталиным, хотя к нему не раз с угрозой ареста подбирались НКВД и МВД («Оставьте в покое этого небожителя»), на чудесное спасение Пьера Безухова, понравившегося маршалу Даву?
А кого напоминает Маяковский? Ну конечно же, героев Достоевского.
И конечно же, самоубийства, гонения, трагическая гибель входят в этот комплекс представлений о судьбе поэта, о герое романа, отвечают читательскому спросу и готовности к сочувствию, состраданию и трагическому катарсису в конце. Тут уже не до стихов. Знают, понимают и любят не столько поэзию, сколько трагическую судьбу.
Не «повезло» Анненскому, упавшему с сердечным приступом на ступенях петербургского вокзала в 1909 году. Кузмину, умершему в 1936-м в ленинградской больнице от воспаления легких. Вот если бы он прожил еще год-полтора и был репрессирован, как его ближайшие друзья, – тогда другое дело.
Эпоха, провозгласившая превосходство коллективного над личным и частным, отменившая роль личности в истории, оказалась завороженной именно личностью – и впала на этом пути в неприкрытый, доходящий до сентиментального, самозабвенного обожания культ.
Задним числом он распространился и на XIX век.
Жизнь поэта, судьба поэта, биография поэта вызвали к жизни целые поколения поэтов без стихов. Всякий грамотный человек может написать стихотворение – и вот появляются молодые люди, возомнившие себя гениями на таком более чем зыбком основании: стихов с них не спрашивают – достаточно длинных волос и необщего выражения лица.
Впрочем, им приходится нелегко. Дело в том, что не они одни – все хотят писать стихи. А если не писать, то по крайней мере жить как поэты. На то и литературные герои, не правда ли, чтобы подражать им, брать с них пример? Не Онегины и Наташи Ростовы, а Пастернак и Ахматова… С них берут пример мальчики с сомнамбулическим взором и девочки с незавитыми челками. Ну что ж, отнесемся с пониманием к издержкам любви нашего века к литературе. Воистину
Так писал Пастернак. С ним перекликается Ахматова. «Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира…» – сказала она о себе и своих современниках – участниках «двадцать четвертой драмы Шекспира». И все-таки постараемся не забывать, что душа поэта живет «в заветной лире», что пока дело не доходит до «священной жертвы», «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», что даже самые умные слова поэта из повседневной жизни (например, Тютчева, сверкавшие в гостиных) гаснут и высыхают со временем, как морские камешки, вынутые из воды. И только поэтическое слово, всегда утопленное во влажной стихии стихотворной речи, доставленное в нее не столько умом, сколько подсознанием, несущим ответственность за поэтический дар, воистину бессмертно.
Поэзия XX века вынесла страшное давление, запечатлела безмерные страдания, такие, о которых, к их счастью, ничего не знали люди прошлого века.
Иногда приходится слышать рассуждение о том, что это испытание на разрыв имело свою положительную сторону: не случись всего, что случилось, например, с Мандельштамом, не было бы его «Воронежских стихов». Не было бы и ахматовского «Подражания армянскому» («Я приснюсь тебе черной овцою…»), и пронзительного стихотворения Заболоцкого «Где-то в поле возле Магадана…».
Все это так. Но сердце сопротивляется, не хочет с этим согласиться. Не соглашалась с этим и Н. Я. Мандельштам, сказавшая в своих воспоминаниях о том, что нормальная человеческая жизнь и нормальные человеческие обстоятельства дали бы поэтическому дару Мандельштама развернуться с еще большей мощью и красотой: он был рожден для свободной и полноценной жизни – не для страха и унижения. То же необходимо сказать о любом человеке, живущем на земле.
В журнале «Даугава» опубликованы страшные воспоминания Заболоцкого о муках, перенесенных им в сталинском застенке. Невозможно читать их без содрогания. Подумаем не о тех нескольких стихах, которые поэт смог написать на этом кровавом опыте, – подумаем о нечеловеческих бедах, выпавших на его долю. Подумаем о многолетнем молчании, на которое он был обречен, о флейте с переломанным позвоночником, о прекрасных стихах, которые он не написал.
Наш лучший поэт знал, что говорил, когда писал эти строки. Не будем же уподобляться «любителям искусств», изображенным Пушкиным с таким удивлением и горечью.
Будем любить поэзию неэгоистической – благодарной любовью. И перестанем требовать от нее гражданственности, помня о том, что другой, негражданственной поэзии и не бывает. Но гражданственность неплохо бы научиться понимать не так, как нам предлагали это делать до сих пор, выдавая за нее заливистую болтовню тех, кто прославлял и воспевал. Сколько было их, таких поэтов, лауреатов сталинских и государственных премий, орденоносцев, которых ставили в пример тем, кто не умел лгать и кривить душой!
Те, кто не лгал, попадали в разряд «камерных», в том числе и Ахматова. Каково было ей, написавшей все, что она написала, слышать это!
Что поражало в разговорах с ней? Ее жадный интерес к событиям дня, общественной жизни, московским новостям. Представляю, как сегодня она читала бы публикации в газетах и журналах.
Поостережемся, тем не менее, выдавать за поэзию голое, однозначное слово, стихотворный рассказ, задним числом повествующий о перенесенных нами бедах. Жизнь давно уже не сводится к ним, и трагедия, никогда не покидающая жизнь, хочет быть услышанной и озвученной поэтическим словом во всем его блеске и всеоружии.
Сегодня перед поэзией, перед жизнью открываются новые, непривычные для нас перспективы. С содроганием перечитывая страницы прошлого, не отворачиваясь ни от одного из незабываемых ужасов, не закрывая ни на один из них глаза, постараемся доказать, что поэзия, как и сам человек, рождена прежде всего для полнокровной и свободной жизни: не жить и мучиться, а жить, «чтоб мыслить и страдать».
Можно ли представить русскую (да и любую другую) поэзию без любовной лирики? Без пушкинских «Я вас любил, любовь еще, быть может…» или «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла…», без тютчевских «Любовь, любовь – гласит преданье…» или «Люблю глаза твои, мой друг…», без фетовских, блоковских и других стихов – странно и нелепо заниматься перечислением. А Кузмин, Анненский, Пастернак, Мандельштам? Вынуть, исключить этот главный лирический мотив – все равно что лишить поэзию души.
В нашей нынешней оценке поэзии Ахматовой, к сожалению, проявился явный перекос в сторону гражданских тем, заслонивших для многих ее замечательную любовную лирику, без которой не было бы и Ахматовой. «Реквием» и мученическая биография – вот то, на чем сосредоточено сегодня внимание критики и читателей, и это такая же односторонность, как и противоположное мнение о ней как об авторе исключительно любовной лирики.
«Великий поэт», «большой поэт» – позволив себе наконец эти эпитеты по отношению к ней, мы спешим оправдаться ссылкой на гражданские мотивы, без которых как будто столь высокая оценка была бы уже неправомерной. Какое заблуждение! Нет, мы не сами пришли к нему, оно навязано нам всей литературной политикой, спущенной сверху, на протяжении десятилетий с пылким усердием проводимой в жизнь «влиятельными подхалимами», знающими, «кому быть живым и хвалимым, кто должен быть мертв и хулим».
Увы, передовая, прогрессивная наша критика сегодня сама не замечает того, как смыкается в своем «оправдании» поэзии со Ждановыми и Ермиловыми. Между тем о чем бы ни говорилось в стихах, в них прежде всего идет речь о свободе.
Не потому ли Сталин и Жданов обрушились на Ахматову в 1946-м, что поэзия как раз и оставалась, может быть, единственной областью жизни, не подвластной им. Не все преграды и бастионы были взяты: жизнь человеческого сердца не подчинялась им, была для них страшна и непонятна. Нельзя прихлопнуть ладонью солнечный луч. Человек закрывает дверь – и он у себя дома, даже если это комната в коммунальной квартире. Радио можно выключить. А с улицы это выглядит так: горит свет – желтый, розовый, красный, зеленоватый – за оконными шторами, мелькают тени, и, если человек не арестован, он принадлежит себе, своим близким, своим мыслям, книгам, чувствам, страстям. (Вот почему другой жертвой был выбран Зощенко – самый человечный прозаик.)
Выход был найден. Лирика объявлялась камерной, салонной, эстетствующей, проза – мещанской, обывательской; нет, не будем здесь повторять чудовищные оскорбления зарвавшегося партийного хама.
Важно понять другое: чем вызваны эта злоба и ярость, это стремление внедрить в сознание презрение к лирике? Да именно тем, что поэзия – последняя защитница человечности в этом мире, последний оплот, последнее прибежище свободы на земле.
В одиночной камере сухановской особорежимной тюрьмы, рассчитанной на психическую, умственную деградацию заключенного, именно поэзия спасала человека от безумия: «Одуряющий запах полыни стал запахом жизни с тех пор, как поспешно меня проносили в темноте через двор». В своих воспоминаниях Е. Гнедин рассказал о том, как избитый и загнанный в одиночку человек поднимается навстречу душевному обновлению: «Моральные, общечеловеческие мотивы поведения становились для меня высшим жизненным критерием. Я освободился от представления, будто надлежит во имя абстрактных дальних целей жертвовать тем теплом и теми благами, которые таятся в простых человеческих чувствах и в выполнении долга перед близкими людьми. Я возвращался к непосредственному поэтическому восприятию мира».
Вот это непосредственное поэтическое восприятие мира и составляет сущность поэзии, в том числе и поэзии Ахматовой. Здесь, конечно, следует привести какой-нибудь пример, процитировать строки, я это и сделаю, только позволю себе выбрать не то хрестоматийное, хотя все равно прекрасное, про неправильно надетую перчатку, или узкую юбку, или про то, как «пахнут морем» устрицы, а что-нибудь еще более веселое и не укладывающееся в «добропорядочные» и благоразумные представления о поэзии ценителей ее воспитательного значения:
Ах, какие это живые, неходульные, невысокопарные стихи о любви, какое легкое и нежное признание в ней! Как это не похоже на все, что было до Ахматовой в поэзии (и как не похоже даже на то, что она сама писала в свой поздний период). Да, конечно, она опиралась на прекрасную традицию любовной лирики Пушкина, Тютчева, Фета, на опыт своих старших современников: Анненского, Блока, Кузмина – достаточно назвать такие стихи, как «Есть в близости людей заветная черта…», «Дверь полуоткрыта, веют липы сладко…», «Хорони, хорони меня, ветер…», «Маскарад в парке», – но сейчас речь идет о том, что свойственно именно ей, что она внесла в эту традицию.
Что касается воспитательного значения, то в утешение поборникам нравственности повторю свое давнее убеждение: поэзия нравственна по самой своей природе. Потому и весело героине, что имеет она дело, смею заверить сомневающихся, не с алкоголиком из нашего винно-водочного магазина.
Непосредственное поэтическое восприятие мира невозможно подделать; у Ахматовой оно проявляется в жадном, взволнованном внимании к миру во всех его столь незначительных для равнодушного и значимых для заинтересованного взгляда подробностях.
При чем тут кирпичи, зачем они? А при том, что любовь к человеку – такое щедрое и захватывающее чувство, что распространяется и на все окружающее, в том числе и на цветущий крыжовник, и на какие-то кирпичи, которые везут на подводе за оградой. Тем и отличается высокая поэзия от романсной, этой своей двоюродной простоватой сестры, что избегает «поэтизмов». А «кирпичи» ее как раз не портят.
И вообще очень часто в стихах Ахматовой ни слова о любви не сказано, речь идет о чем угодно: о цветах в доме, «о груде пестрых овощей», лежащих рядом с грядкой, о парниках, о пруде и живущих в нем карасях – а мы все равно с волнением почему-то понимаем, что это тоже – о любви. Любовь предполагает горячее, заинтересованное внимание к миру, к жизни во всех ее проявлениях, любовь обостряет зрение и утончает слух.
Эти ахматовские проходные приметы, вскользь оброненные замечания даются таким напряжением не столько зрения, сколько души, что даже у нее в поздних стихах встречаются все реже: на них уже не хватало сил.
Между тем в поэтах ходят люди, ни разу в жизни не поднявшиеся до такой зоркости и точности, для них это, видите ли, слишком мелко, их дух парит в эмпиреях, снабжая нас слепорожденными банальностями. На самом деле эти поэты ничем не отличаются от кисейных барышень и томных дам, такими же слепыми глазами читающих ахматовскую лирику, которая для них вся сводится к страстным признаниям и жалобам женского исстрадавшегося сердца, что к поэзии не имеет отношения.
Скажу больше: отсутствие подлинной любовной лирики в современной поэзии, неспособность поэтов на нее выдает их общую поэтическую несостоятельность. В поэзии любовь к человеку тождественна любви к жизни во всем ее многообразии; в каком-то смысле вся поэзия – это любовь.
Замечу, что и в нашей прозе самые неловкие страницы, самые постыдные провалы связаны с любовными эпизодами. Теперь представьте себе «Войну и мир» или «Анну Каренину» с таким изъяном!
И, пожалуйста, не говорите, что XX век предложил нам другие темы, отбил у нас чувства, как чутье у собаки. Да, наша любовь к жизни, доверие к ней прошли большие испытания, но именно наш век научил нас ценить жизнь в самых простых ее проявлениях: домашнее тепло, стакан чая на столе, тополь за окном, близость любимого человека: жизнь, которую вырывают из рук, любишь последней, блаженной, безнадежной любовью. Может быть, лучшее любовное стихотворение Мандельштама («На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь…») написано в июле 1937 года!
Непосредственность поэтического восприятия мира, взволнованное горячее внимание к его подробностям в поэзии Ахматовой одарили нас баснословными дарами. Как молитва для верующего, на каждый день и случай припасена у нее для нас какая-нибудь строка.
Это для весеннего, мартовского дня, а для декабрьского: «Самые темные дни в году светлыми стать должны».
И точно так же то и дело вспоминаются по разным поводам: «Не будем пить из одного стакана ни воду мы, ни сладкое вино…», «А в книгах я последнюю страницу всегда любила больше всех других…» (это уже шутливо, когда хочется скорее отделаться от надоевшей книги), «Когда человек умирает, изменяются его портреты…».
А для ленинградца книга Ахматовой – вообще нечто вроде путеводителя по городу: «Как щелочка чернеет переулок…», «Пар валит из-под царских конюшен, / Погружается Мойка во тьму…», «На балконы, куда столетья / Не ступала ничья нога…»…
И так же, как предметна и конкретна Ахматова во всех подмечаемых ею реалиях жизни и психологических подробностях, точна она в интонационном рисунке стиха, опирающемся на интонации живой разговорной речи.
Или:
Стихи, так начинающиеся, не могут обмануть нашего ожидания. Еще пример:
Вот, кстати, пример того, как важна любая запятая в стихах. Запятая, поставленная после «а», дает неожиданную интонацию уязвленного самолюбия и торжества не давшей себя в обиду женщины.
Объяснить, что такое поэзия, трудно, может быть, невозможно, зато можно ткнуть пальцем в такую запятую и сказать: вот поэзия, в этой запятой, уберите ее – и фраза станет вполне будничной, простоватой, а женщина, ее произнесшая, потеряет всю свою грозную привлекательность.
Заметим, что там, где эта запятая не нужна, Ахматова ее и не ставила: «А ты теперь тяжелый и унылый, отрекшийся от славы и мечты…» А в другом стихе она поставила после «а» восклицательный знак: «А! Это снова ты. Не отроком влюбленным, / Но мужем дерзостным, суровым, непреклонным / Ты в этот дом вошел и на меня глядишь…»[36]
Если кто-то решил, что я отклонился от темы, то он ошибается. Разве это не стихи о любви? Стихи, а не подделка под стихи и любовь.
То же можно сказать о синтаксической и пунктуационной изощренности Цветаевой. Пунктуацией в своих стихах (и прозе!) она пользуется с той же дотошностью, с какой композитор – музыкальными терминами, сопровождающими нотную запись.
Вот почему Ахматова и Цветаева – поэты, а поэтессами хочется назвать многих мужчин, по-женски полагающихся на «искренность» и «страсть», пренебрегших такими «пустяками».
А поэзия и состоит из пустяков, она и есть «дивный божий пустяк!», а вовсе не то, что привыкли понимать под ней наши неулыбчивые блюстители «масштабности» и крупноблочных тем.
Скажем еще определенней: поэзия не становится в позу прорицателя и учителя жизни. «Я хотел бы ни о чем еще раз поговорить» – вот горячее желание (не своеволие и бессмыслица имеются в виду, а свободный разговор, сопротивляющийся принуждению); и это «ни о чем» включает в себя все: и свой век, и свою страну, и счастье живущих в ней людей, их трагедию, и жизнь, и свободу, и любовь.
Кстати, произносить с гордостью за поэта, как у нас принято, стихи «Меня, как реку, суровая эпоха повернула», наверное, не следует. Все-таки мы поняли, что реки лучше не поворачивать.
И радуясь тому, что удалось сделать поздней Ахматовой, несмотря на весь ужас и унижения, пережитые ею, я все же хочу еще раз сказать: не заслоняйте раннюю Ахматову поздней, не противопоставляйте «гражданскую позицию» и «мужество» ее юному «таинственному песенному дару».
«Реквием» не заслонил ее ранних стихов. И сквозь поздние фотографии хочется пробиться к ее раннему прелестному облику, и в ответ на все наше преклонение перед ней, такой монументальной и неприступной в старости, она замечательно ответила:
Подавляющее большинство в нашей поэзии долгое время составляли поэты, работающие вне русской и мировой традиции. Это рассказчики в стихах, фельетонисты, авторы стихотворных анекдотов и поучений. Свои стихи они выращивали на пустынной почве, полагая, что возможна особая, советская поэзия, стоящая в стороне от русской и мировой. Иногда эта поэзия определяла себя еще у2же, например как комсомольская.
На смену этому большинству сегодня приходит новое большинство, называющее себя авангардом. «Я – авангардист», – говорит молодой поэт, и голыми руками его не возьмешь. При этом весь его авангардизм сводится к тому, что он пишет «непонятно». А там и понимать нечего: все проще пареной репы. Непонятно совсем другое, непонятно, как написан «Медный всадник».
Происходит нечто вроде нового коллективного набора, на этот раз – в авангардисты. Авангардизм десятых – двадцатых годов создавался на пародировании классики, на отталкивании от нее, на противостоянии ей: он боролся с великой традицией, следовательно признавал ее.
Нынешний авангардизм отталкивается всего лишь от казенного, официального искусства, и это не может быть продуктивным.
Если же признать традицией современного авангарда авангардизм семидесятилетней давности, то кажется очевидной его обреченность на повторение уже сделанного: нельзя же снова и снова создавать все тот же «черный квадрат».
Мы являемся свидетелями того, как одно бездарное большинство сменяет другое бездарное большинство. Между тем настоящий художник всегда находится в оппозиции к этому большинству, он знает, что удача рождается в точке пересечения подлинной традиции и новизны.
Новизна – не очень удачное слово, скажем так: новое возникает как результат глубоких открытий, не бросающихся в глаза сразу. Идет борьба за овладение новой поэтической интонацией, новой речью – и это связано с открытием нового взгляда на мир, с новым взглядом на самого человека.
Одним из таких открытий мне представляется осознание ценности жизни в эпоху подавления личности и человечности. При этом вечные, метафизические вопросы отходят на второй план: речь идет о борьбе за жизнь, которую в любую минуту могут вырвать из рук. Русской поэзией XX века был открыт человек, борющийся за то, чтобы остаться человеком в мире зла. Нет, он не стремится к трагедии из чувства преклонения перед высоким и прекрасным, театрализация жизни с ее аффектами и монологами ему чужда, представляется далекой архаикой, – трагедия навязана ему извне, против его воли и желания.
И свободу он не получил в наследство, как его современники в других странах, свобода в его случае – это способность осознать свое положение и противопоставить ему свою творческую энергию.
Есть и другие открытия, например овладение множеством новых душевных проявлений в их еще не осознанных поэзией подробностях.
Человеческие страсти и свойства как будто неизменны, иначе как бы мы понимали Гомера или Катулла? И все-таки мы не те, что были тысячу и даже сто лет назад. Так, я думаю, телефон повлиял на психологию не меньше, чем в прошлом – какая-нибудь философская или религиозная доктрина.
Возможность в течение мгновения узнать о том, что сейчас делает любимый человек на другом конце города, страны, мира, – с чем сравнить это чудо, разве что с воскрешением Лазаря!
Как жили люди еще сто лет назад, как они покидали своих близких, не имея возможности в течение недели, а то и месяца, года услышать родной голос?
Нет, это не у нас, это у них – крепкие нервы, не они – мы изнежены непредставимыми для них возможностями и поблажками.
Если бы Тютчев мог позвонить из Женевы в Петербург или Овстуг!
Как частный случай можно указать, например, на счастливую любовь, – еще одно открытие, – которой до сих пор, как известно, в лирике не было: это не безоблачное, райское счастье, это счастье, осложненное страхом его утратить и зависимостью от другого человека. Не имея ничего общего со средневековым рыцарским служением прекрасной даме и его мистической интерпретацией в поэзии символистов, эта любовь-зависимость связана с новым пониманием любви как любви-дружбы, построенной на социально-общественном равенстве, психическом сходстве и общности не столько семейных, сколько профессиональных интересов.
К этому подходил Пастернак в книге «Второе рождение», но скорее на умозрительном, декларативном уровне, и Мандельштам в нескольких стихах, где возникает образ «нищенки-подруги» («Мы с тобой на кухне посидим…», «Еще не умер ты, еще ты не один…»), – жизнь, уходившая из-под ног, не оставила ему для этого времени и возможности.
Если бы мне пришлось охарактеризовать поэзию Бродского в нескольких словах, я бы сказал, что он – поэт сокрушительной силы, жизнь не внушает ему благоговения.
Эти стихи («Разговор с небожителем») написаны еще в России, в 1970 году. Но и на Западе дело обстоит не лучше.
Здесь процитирован Пушкин («На всех стихиях человек – тиран, предатель или узник»), но обращены стихи к другому поэту. Есть у Бродского предшественник в русской поэзии – это Баратынский, самый мрачный поэт в России XIX века, что особенно очевидно на фоне Пушкина. Могучие страсти, изжитые в молодости, и глубокое разочарование – вот подоплека поэзии Баратынского. Вспомним еще одно, более точное слово, истинно «баратынское» – это слово «разуверение».
Его «Осень», может быть, самое прекрасное и самое мрачное стихотворение в нашей поэзии. Так вот, Бродский тоже пишет всю жизнь нечто вроде «Осени» на материале XX века.
Разумеется, он обращается к другим словам, современному словарю[37] но смысл его поэтических высказываний – тот же.
Сходство Бродского с Баратынским внушает мне, должен признаться, надежду, неожиданное утешение. Иначе можно было бы и впрямь все объяснить лишь влиянием времени, его катастрофическим характером, и тогда поэзию Бродского следовало бы счесть пророчеством о конце мира, свидетельством его упадка, разложения, заслуженной и неизбежной гибели.
Согласиться с этим мне как раз и не дает Баратынский, свидетельствовавший о том же почти за полтора века до Бродского. Думаю, что поэт не только отражает объективную реальность, но и рождается с такой мыслью о ней, что это вложено в него не столько эпохой, сколько его собственной природой, его особым душевным устройством.
И разве не оставили нам Рублев или Вермеер в нечеловеческих, кровавых условиях совсем иное завещание, гармоническое, полное добра и света?
Нет, всегда, во все времена, и сегодня тоже, существует иная возможность, иной путь, который хочется назвать пушкинским. Жесту отчаяния, жесту, которым «творцу возвращают билет», жесту, которым срывают скатерть с пиршественного стола, противостоит и в жизни, и в искусстве – другой, созидающий, восстанавливающий связи человека с миром, души с Богом, жест, которым снова и снова набрасывают на стол свежую скатерть.
В то же время нельзя не сказать о великом соблазне «разрушительного» пути, особенно для «малых сих»: о, как любит средний человек поэзию с разочаровавшимся героем, противостоящим «довольной толпе», в которой он, этот средний человек, растворен без остатка, как завораживают его (и нас, все мы – средние люди, «все мы немножко лошади») несговорчивость, отказ от компромисса, байроновские скитания, лермонтовский демонизм, цветаевское одиночество, всех нас притягивает гибельный конец, таящий, как известно, «неизъяснимы наслажденья»…
Ничего из попытки вырастить особую, советскую поэзию не вышло, провалились десятки, сотни таких поэтов и проваливаются до сих пор. Что отличает их, что выдает? – слово, стоящее вне поэтического контекста, голое, однозначное, не укорененное в традиции, свободное от культурных ассоциаций, «одноразовое», мечтающее о прозаическом повествовании, о газетной заметке, публицистической статье.
Первым ввел такое слово Маяковский, в ранних стихах еще как-то опиравшийся на предшественников и особенно на Ветхий Завет и Евангелие («Я люблю смотреть, как умирают дети» – эта сомнительная бравада еще имеет в виду известные стихи Анненского: «Я люблю, когда в доме есть дети и когда по ночам они плачут…»; пародирование церковных текстов, отталкивание от них и связь с ними дали замечательный результат в его ранних поэмах), а в стихах 20-х годов прорвавшийся именно к такому, свободному от всяких ассоциаций, «грубому», как ему хотелось, а подчас и плоскому слову:
Не эти ли и подобные им стихи имел в виду Пастернак, когда назвал их «неуклюже зарифмованными прописями», «изощренной бессодержательностью», «общими местами и избитыми истинами»?
То, что подорвало и во многом обесценило работу большого поэта, не могло не загубить куда менее одаренных стихотворцев. Мы и сегодня окружены частоколом поэтов, имеющих дело с размагниченным словом, не подключенным к высокому напряжению поэтической традиции.
Что касается Маяковского, то многое в его поэтической судьбе, головокружительных взлетах и падениях объяснила мне поездка на родину поэта: я побывал в Багдади, глубокой провинции не только по отношению к Петербургу и Москве, но даже к Тбилиси. Горная река с камнями во рту, грузинская речь с ее орлиным, гортанным клекотом (звуки рождаются не в полости рта, а глубже, в горле) обнаружили для меня кое-что в фонетическом строе стихов Маяковского, в звуковой выделенности, отдельности каждого слова, отсутствии привычного мелодичного рисунка, «легато», свойственного русскому стиху. Вот откуда эти взрывные, губные:
Замечательная новизна раннего Маяковского таила в себе и опасность: она была недостаточно укоренена в русской поэтической традиции. «Анненский, Тютчев, Фет», усвоенные поверхностно, не вошли в кровеносную систему его стиховой речи.
Четырехстопный хорей пушкинской «Зимней дороги», «Бесов», «Дорожных жалоб», как уже было отмечено исследователями (М. Гаспаров), навсегда соединен в нашем сознании с дорожными стихами. Этот дорожный мотивчик мы обнаруживаем и в «Фаэтонщике» Мандельштама:
Среди всех мандельштамовских стихов 1930–1931 годов лишь одно это стихотворение написано четырехстопным хореем!
«Чумный председатель» отсылает нас, конечно, к «Пиру во время чумы», но «чума» есть и в «Дорожных жалобах»:
Можно представить, как часто вспоминал Мандельштам в Армении пушкинское «Путешествие в Арзрум».
Интересно, что и в воронежских стихах, связанных с зимней поездкой по области, возникает та же мелодия:
Такие сближения иногда бывают совершенно неожиданными. Так, пастернаковский «Август» с его стихами:
своим интонационным рисунком напоминает блоковское:
И хотя в «Августе» нет ни одного упоминания о железной дороге, этот «шум и свист за ближним лесом» в нем угадывается: возможно, именно он, прозвучав за переделкинской рощей, навеял, нагудел эти стихи, кажущиеся такими новыми, такими ни на что не похожими.
За три года до того, как было сказано «На свете счастья нет, но есть покой и воля», – в «Онегине» написано нечто совершенно противоположное:
Можно, конечно, считать, что Пушкин в 1834 году пересмотрел свое отношение к счастью, но как-то веселее думать, что поэзия не знает окончательных выводов, что она противоречива и непоследовательна, как сама жизнь.
К слову сказать, тем, кто предпочитает согласиться со стихом «На свете счастья нет…», кто склонен считать его окончательным решением, не подлежащим «обжалованию», можно бы напомнить, что «Пора, мой друг, пора!..» представляет собой необработанный отрывок. В рукописи имеется план продолжения, в котором, в частности, сказано: «Блажен, кто находит подругу – тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические – семья, любовь etc – религия, смерть», Но поля, сад, крестьяне, труды поэтические, семья, любовь… – это ли не счастье? И религия, и смерть в этом ряду тоже естественно входят в это понятие.
В стихах 1823 года, адресованных Гнедичу, Баратынский пишет:
Кого здесь имеет в виду Баратынский, уж не Пушкина ли? Очень не хочется так думать, но в 1826 году в предисловии к поэме «Эда», говоря о себе в третьем лице, он пишет: «Поэмы Пушкина не кажутся ему безделками. Несколько лет занимаясь поэзиею, он заметил, что подобные безделки принадлежат великому дарованию…»
Итак, понадобилось время, чтобы перестать считать поэмы (заметим, не стихи!) Пушкина «безделками».
Противопоставление «развратной прелести изнеженных стихов» – «высокой цели», которую «поэт избрать обязан», к сожалению, приводит на память удивление Баратынского перед неопубликованными стихами Пушкина, в которых он никак не надеялся обнаружить «мысли».
Среди заветных строк в нашей поэзии, к счастью незахватанных (Баратынскому в этом повезло больше других), такая – «Опять, когда умру, повеселею я».
В шестистопном ямбе стихотворения Анненского «Расе» («Меж золоченых бань и обелисков славы / Есть дева белая, а вкруг густые травы…») свободно могли бы разместиться и чувствовать себя как дома строки Баратынского:
Любимому пушкинскому слову «пора» («Пора, мой друг, пора…», «Пора, прощайте! ждут постели…», «Пора, пора! рога трубят…» и т. д.) противостоит у Баратынского слово «поздно»: «Уж поздно. Встать, бежать готова, / С негодованием она…», «Уж поздно. Дева молодая…»
За этими двумя словами – все различие их темперамента и мировоззрения.
с этими пушкинскими стихами, написанными в 1832–1833 годах, заочно, не зная об их существовании, спорят стихи Баратынского, написанные тогда же:
Поражает отчаяние и отчаянная смелость Баратынского, его готовность призвать Всевышнего к ответу:
Здесь, на земле, таких оправданий Баратынский не находит, за исключением одного, обнаруживаемого в стихотворении «На смерть Гете».
Итак, могила Гете – вот неожиданное, ошеломительное оправдание земной жизни, этому «нестройному пиру», где «несчастлив добрый, счастлив злой».
«Но не найдет отзыва тот глагол, что страстное земное перешел…» На самом деле, «холодные наблюдения» Баратынского обжигают, как снег, приложенный к щеке. Страдания его ума можно сравнить только со страданиями тютчевской души, которая тоже не имеет «отзыва». Оба они перешли через «заветный порог».
«Непонятность», «сложность» и заумь авангардизма – детский лепет по сравнению с тютчевской закрытостью для читающего. Чтобы дорасти до него, надо иметь душу, существование которой воистину проблематично: с ней, возможно, не рождаются, а ее приобретают в детстве, в юности, она способна надолго нас оставлять, некоторых она посещает в жизни вообще на один-два дня; и как часто с ней расстаются задолго до смерти, не замечая, что давным-давно покинуты ею.
Между тем есть способ проверить ее наличие или отсутствие – предложить прочесть тютчевское «Итак, опять увиделся я с вами…», и ведь все читали эти стихи, но почти никто не прочел: если бы прочли, то уже никогда бы не забыли.
Пусть читающий попробует прочесть еще что-нибудь из Тютчева, ну хотя бы «Кончен пир, умолкли хоры…», «Когда на то нет божьего согласья…», «Итальянская вилла», «Утихла биза… легче дышит…», «Через ливонские я проезжал поля…», чтобы убедиться, что с тех пор, как он их не перечитывал, у него выросла душа.
Перемены, происходящие в нашей жизни, так очевидны и непредсказуемы, что, возможно, через год, на следующей конференции, захочется сказать о другом.
Для себя я сформулировал тему своего выступления так: «Уроки Пастернака», но что как раз меня смущает, так это неумение и нежелание Пастернака давать уроки, учить, поучать, навязывать свои представления о должном, – недаром он так любил Чехова.
Дидактики, глаголов в повелительном наклонении нет ни в его прозе, ни в его стихах. (За исключением двух-трех стихотворений, обращенных, кстати сказать, к самому себе: «Не спи, не спи, художник», «Не надо заводить архива…»)
Сегодня, когда дидактика в таком ходу, когда взрослых людей учат как маленьких, когда литераторы открыли новые для себя понятия «совесть» и «милосердие» и учат им народ, думаю, что Пастернак если чему-нибудь и учит, то именно отказу от поучений: поэзия и дидактика несовместны, поэзия и морализаторство так же непредставимы, как поэзия и пошлость.
Я сказал, что хочу назвать свое выступление «Уроки Пастернака». Беру свои слова назад. Не уроки, нет, «Пример Пастернака» – так будет точней и лучше.
«Как я себя чувствую? Да наисчастливейше, по той простой причине, что чувство счастья должно сопровождать мои усилия для того, чтобы удавалось то, что я задумал, это неустранимое условие».
Речь идет, конечно, не об эгоистическом счастье самовлюбленного человека на фоне народных бедствий, – не помню, кто, критик или поэт (если поэт, то тем хуже для него), недавно пытался нам внушить именно это, – речь идет о творческом состоянии. И тут мне хотелось бы сказать, что не только поэт, но и любой человек труда знает это счастье, несмотря на всю трагедию жизни.
«Сестра моя – жизнь» – счастливая книга. То же относится и к книге «Темы и вариации», ко всему лучшему, что сделано Пастернаком. И что, как не чувство счастья, внушает нам стихотворение «Август», а ведь оно написано в 1953 году и речь в нем идет о смерти!
Владимир Соловьев объясняет отказ Платона от самоубийства после смерти своего учителя Сократа тем, что сущность сократовского учения состояла как раз «в том, что независимо ни от каких фактов и положений есть безусловный, по существу добрый, смысл бытия; а признанием этого прямо исключается такой акт отчаяния, как самоубийство», то есть самоубийство было бы изменой Сократу, его учению.
Поэзия знает, во всяком случае Пастернак знал этот «по существу добрый смысл бытия». Поэзия возвращает нас к нему, и в этом ее сила. Добрый смысл бытия – это признание существования в мире Правды, ее неотменимости вопреки всем ухищрениям зла.
Со всем этим связано понимание необходимости для художника жизни вне прожекторов и шумихи: «Жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной витрины я не мыслю».
Здесь сказано о том творческом «покое и воле», которые и в пушкинском представлении были синонимом счастья, обретаемом в «обители дальной трудов и чистых нег». Мы знаем, чего стоила Пушкину близость к власти, – стоила жизни. Наша история складывалась так, что и в той империи, которая у нас опять сложилась к концу 1920-х годов, этот мотив отношения поэта и власти, поэта и царя, только куда более страшного, чем Николай, приобрел, как говорится, новое, неслыханное звучание.
Мы знаем, сколько художников было втянуто в эти гибельные отношения: и Горький, и Маяковский, и Булгаков, и Зощенко, каждый по-своему был затащен стальными зубцами государственной машины в смертельный барабан.
Пастернак не избежал ни общей участи, ни ложных шагов, но нашел в себе силы выпутаться из паутины, осудить в себе что-то, осмыслить случившееся, уйти со сцены, погрузиться в тень, обречь себя на прижизненное забвение, на каторжный труд переводчика.
Почему об этом следует говорить? Потому что соблазн сближения с властью работал и развращал поэтов на наших глазах и в другие, куда более легкие, вегетарианские, как говорила Ахматова, времена. Только жизнь частного человека дает возможность поэту сохранить независимость и достоинство, осуществить свою задачу – «внести гармонию во внешний мир» – так сформулировал ее Блок.
Для этого следует многим пожертвовать, а главное – преодолеть тщеславие, без которого, наверное, нет художника, во всяком случае – в начале пути, для этого от Пастернака требовалось проявить мужество, силу духа и просто человеческую смелость.
Пример этой смелости у нас перед глазами – в отсутствии его имени под письмами, одобрявшими казни.
«Не страдай за меня, пожалуйста, не думай, что я терплю несправедливость, что я недооценен. Удивительно, как я уцелел за те страшные годы. Уму непостижимо, что я себе позволял!» (январь 1954).
Он не только не ставил подписи под страшными коллективными письмами, но и написал опальному Бухарину, переписывался с поднадзорными и ссыльными, помогал Ахматовой и т. д. И при этом был, как «волк в загоне», затравлен и обложен.
«Удивительно, как я уцелел за те страшные годы». Как же все-таки он уцелел? Особенно в 30-е, будучи тогда вовлечен в опасную орбиту, приближен и замечен? Думаю, что спастись ему помогло его неординарное поведение и, может быть, та почти «социальная» роль высокого поэта, которую он на себя взял. Спасались кто как мог, Олеша, например, изображал шута, ресторанного завсегдатая – и маска приросла к лицу. Пастернак спасся по-своему, но тут надо сказать, что эта роль, если такое поведение можно назвать ролью, необычайно ему шла, так как он и в самом деле вел разговор «о жизни и смерти», писал о вечном, хотя и «у времени в плену». Была ли здесь доля расчета? Наверное, была. Да, он знал, как произвести впечатление на Сталина, в стихах, разумеется, ничего не понимавшего. Но и Пушкин рассчитывал свое поведение, писал Бенкендорфу, обдумывая разговор с царем.
Пастернак сохранил себе жизнь не только потому, что нашел удачный «образ», но и потому, что входить в этот образ ему было чрезвычайно просто: он и в самом деле вел разговор на высоте, как ведет его ливень, летал такими «воздушными путями», на которые не поднимались другие, он и в самом деле бубнил, гудел, пел – не притворялся!
И благородство, и благожелательность были в его натуре, так же как артистизм, он легко сходился с людьми, в нем самом было то очарование, которое нас так радует в его стихах и прозе. Он родился в рубашке. Не только огромный талант, но и влияние семьи, интеллигентной среды трудно переоценить. С детства, кроме поэзии, над ним склонялись и другие музы, живопись и музыка.
По поводу эпизода, рассказанного им в автобиографии, как его четырехлетним ребенком вынесли заплаканного ночью к гостям – и он увидел старика, и это был Лев Толстой, – Ахматова с завистью говорила: «Боренька знал, когда проснуться».
Ему жилось нелегко, но он не был репрессирован и не попал под постановление, а Нобелевская премия и весь ужасный эпизод с проработкой последних лет хотя и свел его в могилу, но принес мировую славу.
Мне кажется, ему продолжает везти и сегодня. В каком смысле? А в том, что этот великий русский поэт родился в еврейской семье, – можно представить, как сейчас его, будь он русским, с его обожанием России, русской культуры, русской природы, людей, языка подняли бы на щит наши патриоты и стали бы кадить, как сказано у Баратынского, «чтобы живых задеть кадилом». Он счастливо избежал этой участи.
(Замечу в скобках, что повезло и Маяковскому, но обратным образом: будь он евреем, его сделали бы сегодня ответственным за всю глупость ЛЕФа, за все, чем жила послереволюционная эпоха, за приказы по «Армии искусств», за оду чекисту, назвали бы антирусским поэтом, масоном…)
И последнее. Для людей моего поколения слово «Пастернак» было паролем, по которому мы отличали своих от чужих: так было в конце 50-х, когда он погибал, а для нас, тогда столь юных, любовь к его поэзии была свидетельством порядочности.
Державин захватывает еще потому, что в его стихах для нас проступают темы, мотивы, интонационный рисунок русских поэтов двух последующих веков.
И Некрасов, написавший свои «Размышления у парадного подъезда», увидел этот подъезд не только из своего окна, но и в стихах Державина.
Пока вельможа спит поздним утром в своем чертоге с пышногрудой Цирцеей:
«Начальник», «принять по службе» – эти вполне некрасовские слова в сочетании с роскошными державинскими подробностями: «как лунь во бранях поседевший», «меж челядью твоей златою» – производят очень сильное впечатление.
«Проснися, сибарит! – Ты спишь, / Иль только в слабой неге дремлешь, / Несчастных голосу не внемлешь…» Все, все из будущего Некрасова («Ты, считающий жизнью завидною… Пробудись!..), только у Некрасова державинский ямб преобразован в трехсложник.
А вот замечательные интонационные новшества у Державина, предвосхищающие новую поэзию:
Трудно найти в нашей поэзии более энергичный и сложный в интонационном отношении стих, с предельной точностью и лаконичностью воспроизводящий живую устную речь. Нет, куда ей, устной речи, до такого совершенства и выразительности!
А как хороши у Державина подробности окружающей жизни – временные, злободневные, на фоне грандиозных, вечных тем, разговора с Богом и мирозданием!
В 1782 году, как видим, за это не отправляли в Сибирь, как полтора столетия спустя.
Сколько раз читал и твердил эти стихи, не замечая странность рифмы: колесе – челноке! Почему она «сходит» Мандельштаму, не потому ли, что нас завораживает яркость этой детской картинки; благодарное доверие к поэту, говорящему и видящему такое, обманывает слух. Этот слуховой обман точнее самой точной рифмы, более того, ее неуместность становится очевидна, стоит вообразить на этом месте другую, правильную рифму.
Что такое кирьга? Это областной, диалектный вариант слова «кирка». А грабар – землекоп. Поразительна тяга Анненского к экзотическим, диалектным, специальным словам, научным и профессиональным терминам. Нет уж, какой уж там символист! «На всех вместе не больше пятисот слов – словарь полинезийца», – сказано о символистах у Мандельштама.
Словарь Анненского поражает своей пестротой, приближается в этом смысле к словарю Пастернака. Так, в одном стихотворении у него соседствуют «флёр» и «шапки розовых дедов» (деды – чертополох, репейник).
На-пё – удвоенная ставка в карточной игре; хлороз – болезнь растений, вызывающая пожелтение листьев; консорты – товарищи, соучастники; верея – столб, на который навешиваются ворота; алмея – египетская танцовщица; центифолии, азалии, левкои, обсевочки, фенол, глазеты, полосатые тики, эшафодаж, панно, абрис, митенки, виксатин и т. д. и т. п.
«О, белая помпа бюро!», «Все поплыло в хлябь и смесь, Пересмякло, послипалось».
это уже и вовсе «из Пастернака».
И еще:
или:
«Клубила», «сиреневой редью», «простыни сколов» – все это так легко представить в стихах Пастернака.
Мандельштам, Ахматова, Хлебников, Маяковский – в каждом из них тоже есть что-то от Анненского, куда более сложного, чем это кажется при невнимательном чтении. Как сказала Ахматова,
Ловлю себя на том, что я только и занят тем, что нахожу на одних стихах отблески других, более ранних. Что ж, в поэзии и в самом деле происходит бесконечное перекрестное опыление, она и в самом деле напоминает цветущий сад. Ни один поэт не живет под марлевым колпачком.
Самый индивидуальный труд на свете оказывается и самым дружным, общим, коллективным.
Более того, этот рост, это движение поэзии подчиняется не столько случайности, сколько объективно существующим законам, продиктованным движением языка, его заинтересованностью в раскрытии своих еще не освоенных возможностей.
Могло ли не быть Пушкина? Рискну сказать: нет, не могло. Все возвещало его приход, в том числе и поэзия Державина, Жуковского, Батюшкова, Крылова, Д. Давыдова… Рядом с ним и в том же направлении шли Грибоедов, Баратынский.
Совпадения Пушкина и Баратынского до 1826–1828 годов таковы, что становится очевидным: оба они были призваны решить сходные задачи, стоящие перед поэтической речью; при этом Пушкин, делавший это более ярко и энергично, затмевал собрата по перу.
Понадобились огромные усилия Баратынского, все его самолюбие, пришедшее на помощь отчаянию, чтобы, пройдя через творческий кризис, уйти в сторону, выйти на другую дорогу, создать книгу «Сумерки». Весь его трагический опыт – это опыт борьбы с подспудным законом, вышедшим на поверхность, законом, продиктованным тогдашним состоянием и задачами поэтического языка.
Пришлось пойти против общего движения, им же начатого одновременно с Пушкиным, и найти новые возможности, забежав далеко вперед, обречь себя на одиночество и непонимание. Можно только догадываться, как ему хотелось предъявить Пушкину результат своих усилий – книгу, вышедшую в 1841 году, – увы, Пушкина уже не было; все остальные не могли ничего понять – так далеко он ушел по своему одинокому пути. Даже Гоголь в великолепной, хотя и несколько пышной, статье о русской поэзии, расточая похвалы едва ли не всем сколько-нибудь заметным поэтам, выделяя «металлический бронзовый стих Державина… густой, как смола или струя столетнего токая, стих Пушкина, этот сияющий, праздничный стих Языкова, влетающий, как луч, в душу, весь сотканный из света; этот облитый ароматами полудня стих Батюшкова, сладостный, как мед из горного ущелья; этот легкий воздушный стих Жуковского, порхающий, как неясный звук эоловой арфы; этот тяжелый, как бы влачащийся по земле стих Вяземского, проникнутый подчас едкой, щемящей русской грустью…» – о Баратынском сказал более чем сурово, изменив своему обыкновению говорить только приятные, ласкающие авторское самолюбие вещи: «… темный и неразвившийся, стал себя выказывать людям и сделался чрез то для всех чужим и никому не близким». Открыли Баратынского лишь символисты, через шестьдесят лет.
Время от времени в критике и среди самих поэтов заходит речь о кризисе, о близком конце, об исчерпанности поэзии как явления. «Последний поэт» – назвал Баратынский одно из своих стихотворений. Долгое время после смерти Пушкина казалось, что рассчитывать больше не на что – остались лишь эпигоны.
Последним поэтом современники называли Блока – и это уже при набиравших силу Мандельштаме, Ахматовой, Пастернаке, Кузмине, Цветаевой, Маяковском, Ходасевиче…
В 30-е годы в эмиграции о кризисе поэзии, невозможности писать стихи, сказать в поэзии новое слово, обреченности на молчание писал Г. Адамович.
Думаю, все эти разговоры всегда говорят лишь о близорукости говорящих.
Как Пушкин обрадовался бы этим стихам Кузмина! И ведь все тот же четырехстопный ямб, но совсем иная интонация, возникающая благодаря пропуску подчинительного союза (потому что, так как), демонстрирует новые и неувядаемые возможности разговорной, устной речи.
Интонация – душа стихотворения. Поэтическая мысль оживает лишь в присутствии этой «милой тени». Сколько доверия к жизни, бодрости и веселья, столь ценимых Пушкиным, в этих кузминских стихах!
Регулярный стих вовсе не устарел, не исчерпал себя: даже четырехстопный ямб или хорей может зазвучать так, что его не узнают: все дело в новой интонации, добываемой с таким трудом. Впрочем, почему же с трудом? Поэт рождается с нею. Она, собственно, и отличает поэта от ремесленника: ее не подделаешь, не выдумаешь. Интонация – душа поэта. Она связана с психическим складом человека и так же характерна, как голос.
Есть поэты с бросающейся в глаза новизной, лежащей на поверхности; такова, например, Цветаева. Ее обращение со словом не только восхищает, но и подавляет: что она делает с ним, откручивает суффиксы, приставки, привинчивает их, собирает и разбирает («Нас рас-ставили, рас-садили»). Слово согнуто в бараний рог, кричит от боли.
Мужская хватка в сочетании с эмоциональной взвинченностью дает яркий, но несколько однообразный эффект. Нет, конечно, замечательная, отдельная, виртуозная, энергичная, построенная на сплошных анжамбеманах, мощная повадка, но куда более сложной и тонкой представляется мне скрытая, убранная внутрь стиха интонационная новизна Анненского, Кузмина, Мандельштама.
Смесь гелия с кислородом, употребляемая в барокамерах при погружении в морскую пучину, меняет артикуляцию. Поэтому разговаривать в барокамере нельзя – приходится объясняться записками. В стихах Цветаевой происходит нечто подобное. В них тоже – иная артикуляция, как будто в воздухе азот заменен гелием. Эти стихи трудно читать вслух, хотя они как будто рассчитаны на произнесение. На самом деле их читаешь глазами больше, чем голосом. Нечто вроде записочек в барокамере.
Одно из лучших стихотворений Ходасевича «Баллада»:
написано, как объяснил сам автор, с оглядкой на Ван Гога: «Все время я помнил, когда писал, Ван Гога: Биллиардную и Прогулку арестантов…» Но была, несомненно, еще одна оглядка – на Лермонтова, на трехстопный амфибрахий его «Воздушного корабля» с нерифмующимися 1-м и 3-м стихом, его «Тамары». «Гладкие черные скалы» Ходасевича – это, конечно, из лермонтовского «В глубокой теснине Дарьяла… чернея на черной скале».
И уж совсем лермонтовской представляется 6-я строфа «Баллады»:
С другой стороны, с «Балладой» Ходасевича явно связано мандельштамовское стихотворение «Квартира тиха, как бумага…»
О том, как внимательно Мандельштам прочел Ходасевича, свидетельствует также тематическое, лексическое совпадение его «Квартиры» с «Окнами во двор» из «Европейской ночи».
У Мандельштама – «булькает влага по трубам внутри батарей», у Ходасевича: «Вода запищала в стене глубоко: / Должно быть, по трубам бежать нелегко…»
У Мандельштама:
У Ходасевича:
У Мандельштама есть и старик: «Тебе, старику и неряхе, пора сапогами стучать…» А «дурак» Ходасевича («И лишнего нет у меня башмака, чтобы бросить в того дурака…») всплыл в строке Мандельштама: «И я как дурак на гребенке…», да и мандельштамовские «сапоги» недалеко ушли от ходасевического «башмака».
Так Мандельштам совпал с Ходасевичем в «мучительной злости» – и она продиктовала ему «Квартиру». Есть у них и общий предшественник в данном случае, но не Лермонтов, а Некрасов.
Блоковские «Шаги Командора» интересно сопоставить с рядом мандельштамовских стихотворений из книги «Tristia» – обнаруживается несомненное влияние Блока на Мандельштама.
Прежде всего это относится к «Соломинке», стихотворению 1916 года («Шаги Командора» написаны в 1912-м). «Спальня», «блаженной», «спит», «сны», «в зеркалах отражены», «поет», «тяжелыми», «часы», «тишина», «смертный», «черный» – все эти блоковские слова (или производные от них) повторены в «Соломинке»; у Блока: «Холодно и пусто в пышной спальне», у Мандельштама: «Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне»; у Блока: «Чьи черты жестокие застыли, / В зеркалах отражены?», у Мандельштама: «Мерцают в зеркале подушки, чуть белея, / И в круглом омуте кровать отражена» и т. д.
Отметим, что даже «кровать» уже была у Блока, только в другом стихотворении («Унижение», 1911): «В желтом, зимнем, огромном закате / Утонула (так пышно!) кровать». Кстати, в этом стихотворении уже слышится тяжелая поступь «Шагов Командора».
Любопытно и то, что в черновом варианте «Соломинки» есть строки: «Что знает женщина одна о смертном часе? / Клубится полог, свет струится ледяной». Этот «полог» – явный вариант блоковского «занавеса»: «Тяжкий, плотный занавес у входа».
Да и сон, напоминающий смерть: «В моей крови живет декабрьская Лигейя, / Чья в саркофаге спит блаженная любовь» – тоже пришел в стихи Мандельштама не только из Эдгара По (у Блока: «Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?»).
Не только тема, не только лексический состав, но и мелодический рисунок с его повторами, подхватами навеян «Шагами Командора». У Мандельштама: «В огромной комнате, над черною Невой», «Как будто в комнате тяжелая Нева», «В огромной комнате тяжелая Нева», «Декабрь торжественный струит свое дыханье», «Декабрь торжественный сияет над Невой» и т. д. Все это очень близко к блоковским повторам: «Холодно и пусто в пышной спальне», «В пышной спальне страшно в час рассвета», «В час рассвета холодно и странно».
И наконец, весь фонетический строй «Соломинки» также ориентирован на «Шаги Командора» с их опорой на гласный «а» и сонорный «н» («Из страны блаженной, незнакомой, дальней», «Донна света! Где ты, донна Анна? / Анна, Анна! – Тишина») – только у Мандельштама это звучание дополнено еще звуком «л»: «Нет, не соломинка, Лигейя, умиранье, – / Я научился вам, блаженные слова».
Мандельштам научился «блаженным словам», «молился» «в советской ночи» за «блаженное, бессмысленное слово». В то же время он понимал опасность, угрозу, стоящую за словом, оторвавшимся от смысла: «Я так боюсь рыданья аонид, / Тумана, звона и зиянья!» Этот туман, это зиянье, так много давшие русской поэзии, наполнившие книгу «Tristia» таким соблазном и очарованием, были расслышаны им в «Шагах Командора», недаром в статье «Барсучья нора» он писал: «Но вершина исторической поэтики Блока, торжество европейского мифа, который свободно движется в традиционных формах, не боится анахронизма в современности, – это «Шаги Командора». Здесь пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании, и зерна старого сюжета дали обильные всходы (Черный, тихий, как сова, мотор… Из страны блаженной, незнакомой, дальней слышно пенье петуха)».
По-видимому, мы не ошибемся, если скажем, что и «петух» в строке «Еще не рассеялся мрак и петух не пропел» из стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать…» тоже залетел к Мандельштаму из «Шагов Командора», точно так же, как «стогны» («На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится») пришли к нему из Пушкина («И на немые стогны града»).
Слово в поэтике Мандельштама значит чрезвычайно много, проходных слов у него не бывает, а такие выразительные, как «петух» или «стогны», вообще претендуют на роль цитаты.
И в некоторых других стихотворениях из книги «Tristia» проступает связь с «Шагами Командора».
Здесь Мандельштамом используется не только лексика, но и блоковский ритмический узор. И уж совсем это сходство бросается в глаза в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…»:
Здесь совпадает все: и ритмика, и слово «мотор», и уподобление его птице. У Блока:
Опыт Блока был еще важен для Мандельштама потому, что «некоторые сюжеты, индивидуальные и случайные до последнего времени, на наших глазах завоевали гражданское равноправие с мифом. Таковы темы Дон Жуана и Кармен» («Барсучья нора»). В книге «Tristia» Мандельштам также обращается к мифу или возводит современный индивидуальный сюжет до уровня мифа («Золотистого меда струя из бутылки текла…», «Я изучил науку расставанья…», «За то, что я руки твои не сумел удержать…»).
В октябре 1920 года в клубе поэтов на Литейном Блок присутствовал при чтении стихов Мандельштамом и записал в дневнике: «Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противоположность моему)… Его “Венеция”…».
Упоминание «Венеции», возможно, говорит о том, что Блок уловил в ней отголоски своих «Шагов Командора». Во всяком случае, эти стихи привлекли его внимание, и вполне вероятно, что Гумилев также отметил сходство.
«От иррационального к рациональному (противоположность моему)». Что это значит, и почему, собственно, не наоборот? Возможно, Гумилев имел в виду, что миф (рациональное) у Блока задан с самого начала, стихотворение отталкивается от мифа и движется к индивидуальному, частному, современному его варианту, в то время как у Мандельштама все начинается с путаницы подробностей и обстоятельств современной жизни и затем получает мифологическую поддержку, обобщение, рациональное объяснение.
Попутные прелестные подробности жизни, утопленные в основном содержании стихотворения, какую достоверность придают они поэтическому чувству! Об этом знал уже Фет, такой горячий и влажный; его волнение, его дыхание, его задыхающаяся интонация, казалось бы, могут обойтись без подробностей, – не тут-то было! Они-то как раз и отличают его стих от романсного, поднимают его над ним тем, что заставляют наклониться, задержать взгляд на «недостойных» мелочах. И то, что было бы вполне представимо в обычном романсе:
поднято на другую ступень попутным замечанием:
а также походя отмеченным «дрожаньем фарфоровых чашек». (Вот почему даже такая романсная рифма в последней строфе, как «сказки – глазки», которая не сошла бы никакому другому поэту, Фету сходит и волнует нас, как будто употреблена впервые.)
От «дрожанья фарфоровых чашек» уже рукой подать до «пышного розана», «намалеванного» «на белом циферблате» у Анненского, до «глыбастых цветов на часах и на посуде» у Пастернака.
Таким образом, музыкальность Фета, его безоглядное пенье вовсе не так просто, как иногда принято об этом говорить.
В то же время это действительно больше всего похоже на пенье. На пенье и на полет. Стихи Фета как будто срываются с обрыва, но не как камень, а как стриж или ласточка. Они часто и начинаются так, что этот обрыв, падение, полет заданы уже в первом стихе: «Как богат я в безумных стихах!», «Еще, еще! Ах, сердце слышит…», «Как много, боже мой, за то б я отдал дней…», «Что молчишь? Иль не видишь – горю…», «Какая ночь! На всем какая нега!..» А дальше стихотворение само летит, им движет чувство, а что оно захватит по дороге, что подметит, что скажет – об этом оно само не знает. Но зажмурившись, словно не зная, упадет оно или полетит, дальше оно продолжает полет с открытыми глазами и успевает заметить, например: «Березы ждут. Их лист полупрозрачный / Застенчиво манит и тешит взор» («Какая ночь! На всем какая нега!..»).
Что роднит Пастернака с Фетом? Когда-то я думал, что общее у них – это прежде всего стремление к ритмическому своеобразию, в частности, чересполосице длинных и коротких строк в стихотворении, о чем однажды сделал попутное замечание в собственных стихах:
Сегодня я сказал бы так: все-таки самое главное, что их роднит, это общий речевой импульс, вызванный восторгом перед жизнью.
Стихотворение не исчерпывается текстом на листе бумаги, есть еще достиховое, предстиховое пространство. Чем оно заполнено? Порывом, нетерпением, восторгом.
Где нет этого душевного подъема, там нет стихов.
Фет и Пастернак лишь наиболее яркое, острое воплощение этого речевого импульса, которым живет поэзия, и в этом смысле характерны первые строки фетовских (о чем только что шла речь) и пастернаковских стихов: «Как усыпительна жизнь! Как откровенья бессонны!..», «Любимая – жуть! Когда любит поэт…», «О, ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б…», «Как были те выходы в степь хороши!..» и уж совсем «фетовское»: «О еще! Раздастся ль только хохот…» Примеры взяты из ранних книг Пастернака, поздний Пастернак Фета уже не напоминает.
Меняется и растет искусство поэзии, усложняется поэтический язык, но суть поэзии неизменна, и можно сказать, что на протяжении веков мы имеем дело как будто все с одним и тем же поэтом под разными именами: Архилох, Вергилий, Данте, Пушкин, Фет, Пастернак…
Восторг перед миром включает в себя и печаль, и отчаяние. «Осень» Баратынского наполнена таким торжественным, могучим оркестровым звучанием, что иначе, чем восторгом, и не может быть определено, вопреки буквальному смыслу слов:
Думать, как предлагает современный теоретик авангардизма, что цель поэзии и ее смысл сегодня изменились, – заблуждение. Тысячи лет смысл оставался – и вдруг сегодня перевернулся. С чего бы это?
А все дело в том, что не следует называть поэзией то, что ею не является. Как не была поэзией продукция множества официальных стихослагателей предшествующего периода, точно так же ничего общего с поэзией не имеет сегодняшнее «самоуничижение искусства», даже если это и впрямь «акт религиозный». Религиозный – может быть, но не поэтический.
За каждым настоящим стихотворением проступает глубокое сердечное волнение, вызвавшее его к жизни. И даже если оно ведет к некоторой невнятице, – неважно, тем лучше!
К одному из стихотворений Гафиза Фет, переводя его, сделал любопытное подстрочное примечание. Приведу четыре строки этого стихотворения:
Так вот, к строке «Жестокий негр! как он разит стрелами!» – Фет делает сноску: «Черный глаз красавицы. Вот истинный скачок с 7 этажа, зато какая прелесть!»
Таких «жестоких негров», оказывающихся «черным глазом красавицы», – великое множество у Пастернака.
Как известно, под фартуком здесь подразумеваются веки. Рискованное словоупотребление, что и говорить, «вот истинный скачок с 7 этажа, зато какая прелесть!»
Чем так действует на нас «Сестра моя – жизнь»? Тем, что мы захлебываемся этой радостью, волнением, счастливыми «слезами вселенной в лопатках» (то, что это стручки гороха, – нас не смущает, это еще один «жестокий негр»).
Вот вдохновение в чистом виде, не знаю, в каких еще стихах, если не считать фетовских, оно живет такой счастливой жизнью?
В то же время, и я подчеркиваю это, вдохновение, стоящее за их стихами, ничего общего не имеет с восторгом графомана, работающим на холостом ходу, не сцепленным с жизнью, не видящим ее, незрячим, слепорожденным.
Да, Пастернак, начиная писать, тоже кидается вниз головой с 7-го этажа – и тоже успевает заметить мельчайшие подробности жизни. При всей хаотичности и беспорядочности движения то и дело его пересекают замечательные поэтические подробности, поэтические формулировки, говорящие об участии разума в этом полете: «Но жизнь, как тишина осенняя, подробна», или «Лишь пыль глотала дождь в пилюлях», или «По стене сбежали стрелки. / Час похож на таракана», или «И вдруг пахнуло выпиской из тысячи больниц», или «“Мой сорт”, кефир, менадо. / Чтоб разрыдаться, мне / Не так уж много надо, – / Довольно мух в окне» и т. д.
Да, это полет, и его тоже хочется назвать полетом с открытыми глазами.
И наконец, каждое стихотворение обеспечено безупречной правдой чувств, которой не знают графоманы и подражатели. Это подлинная любовь к женщине, неподдельное восхищение ночной степью, «плачущим садом», «грозой, моментальной навек»…
Вот позиция поэта (воспользуемся казенным словарем), которая, единственная, представляется мне возможной и прекрасной.
(Заметим, какое новое освещение этой привязанности к жизни дает странное, фетовское написание слова «чему ни будь», как оно пронзительно и по-новому достоверно.)
Но поэзия противоречива так же, как человеческое сердце, и нет ни одного утверждения, которое не было бы оспорено другим, столь же неопровержимым, и лермонтовское «Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне / Недолго я еще благодарил!» в иные минуты действует на нас с той же силой.
(Заметим удивительное слово «устрой», делающее эти стихи такими современными.)
Заболоцкий эпохи «Столбцов» – поэт, каких не было в нашей поэзии: отказ от «лирики», от привычных лирических тем, ирония, пародирование классического стиха; ни Бога, ни души, ни любви – все это сдано на склад; вера в личное бессмертие заменена доморощенным утешением, основанным на удовольствии от посмертного превращения в травинку или жука; по типу сознания все это близко не то к Федорову, не то к Циолковскому, к Петрову-Водкину, Филонову, Мичурину… Ни капли лирической влаги, – сухость, острота зрения, абсурд, сцепленный с рационализмом, в 30-е годы подмороженные одической ораторской интонацией.
Все это ни на что не похоже, ошеломительно, ярко, но лишено перспективы: поэзия не может долго продержаться на отрицании того, на чем она, как и сама жизнь, держалась тысячелетия.
Когда же в конце 40-х и в 50-е, после страшных испытаний, в стихи Заболоцкого вошли и любовь, и душа, то они, «с непривычки», оказались несколько более сентиментальными, чем это требуется.
В поздних стихах Ахматовой слова «тайна», «таинственный» встречаются, пожалуй, слишком часто: «А каждый читатель, как тайна…», «А вот еще: тайное бродит вокруг…», «Таинственной невстречи пустынны торжества…», «Силу тайную тайно лила…», «Иль тайна тайн во мне опять…», «Но света источник таинственно скрыт…», «И звуки как тайные знаки…», «Мы были с тобою в таинственной мгле…», «Был предчувствий таинственный зной…», «Пусть молчанье будет тайным знаком…», «Но я разобрала таинственные знаки…», «Он сладость бытия таинственно постиг…», «И только мы с тобою знаем тайну…» и т. д.
Между тем тайна не любит, когда ее называют этим словом: так отделываются от нее, накрывая общим понятием, когда не хватает сил на другие, более точные слова. Таинственная мгла, таинственные знаки… Нет, тайны куда больше на свету, чем в темноте, жизнь непостижна в каждой своей клеточке, каждом атоме, и молоко, льющееся из кувшина на полотне Вермеера, живет воистину загадочно, словно Бог любуется им.
Все это как раз одухотворяет стихи молодой Ахматовой, почти любые, открытые наугад:
Здесь каждое слово дышит правдой, каждая мелочь чудесна, потому что добыта подлинным поэтическим чувством и жадным вниманием.
Как часто возникает ощущение, что не поэт, а поэтическое слово само себя пишет.
В этой строфе из «Поэмы без героя» Ахматова употребила, скорее всего сознательно, потому что забыть его нельзя, – слово из Анненского: «Есть куда же меня виноватей…»
И неудивительно, что через три строки всплыла здесь «шкатулка», синоним к «кипарисовому ларцу».
А в ахматовской строфе:
явно проступает некрасовская интонация (она задана здесь некрасовским трехсложником) – и как же поддакивает ей волжское слово – ярославец!
Корней Чуковский – разве это только детский поэт? Это неоцененный поэт, виртуоз, мастер поэтической интонации.
Здесь и гнев:
и благостная умиротворенность:
и бодрость, переходящая в радость:
и рыдание:
А за всем этим стоит прелестная ирония. И для всего этого был создан свой единственный, неповторимый стих, особая поэтика, одна из примет которой – специальное, нигде больше не встречающееся удлинение строки, не рифмующейся с другими стихами:
А звукопись какая! У Чуковского, как у всякого поэта, есть своя традиция. Это, между прочим, русская поэзия XIX века, которую он имитирует, даже пародирует необычайно изобретательно. Тут и Некрасов, недаром он им так пристально занимался, и Лермонтов, и, например, Д. Давыдов:
Это сделано по образцу стихов Д. Давыдова:
Другой пример:
Что это так напоминает, неужели Анненского?
Есть у Чуковского и свои «блаженные, бессмысленные слова», например:
Но в отличие от серьезной, взрослой поэзии, в стихах Чуковского все построено на чрезвычайно быстрых переходах от одного чувства к другому, гнев готов моментально смениться на милость, страдание на радость, и за всем этим проступает условность, игра, так как все это лишь имитация гнева, имитация скорби…
И дети учатся на этих стихах не зубы чистить и руки мыть, – они учатся русскому языку, человеческой речи в ее интонационном богатстве, а следовательно – и чувству, стоящему за каждой нашей фразой.
Заметки на полях стихов. А можно было бы еще написать заметки на полях портретов, рисунков, фотографий.
Пришлось бы сказать о том, насколько в прошлом веке наши поэты меньше были озабочены тем, чтобы выглядеть великими, необыкновенными, из ряда вон выходящими людьми.
Вот сидит хмурый старик, борода лопатой, в саду на лавке в окружении семьи и нагрянувших в имение гостей: это Фет в своей Воробьевке; дворянская фуражка, низко надвинутая на лоб, – главный предмет его гордости: под старость лет он добился-таки права именоваться Шеншиным, стал дворянином.
Вот стоит старичок в круглых очках, высоком цилиндре, чуть ли не вдвое увеличивающем его рост; цилиндр похож на паровозную трубу; поверх сюртука наброшен огромный старушечий плед с кистями (этому старичку всегда зябко; чтобы сфотографироваться, он явно собрал «дряхлеющие силы»); в левой руке – раскрытый за плечом черный мужской зонтик: если, не дай бог, старичок забудется и поднимет зонтик над головой, – цилиндр обязательно упадет.
Старичка этого Толстой «не мог читать без слез».
Как же проигрывают рядом с этими, чудом дошедшими до нас дагерротипами, – портреты и фотографии наших кумиров в XX веке: какие позы, ракурсы, какая значительность во взгляде! Как много теперь значат бант, кофта, наброшенная на плечи шаль, лопата в руках!
Оказывается, даже папиросу можно так держать в зубах, что это производит впечатление; даже на X конференции комсомола можно под глазком фотообъектива, сидя в писательском ряду, так подпереть подбородок кулаком, в такую даль устремить взор, словно слушаешь не доклад, а музыку сфер, ангельское пение.
Кажется, это сказано Заболоцким о поэтах XX века, – не о верблюде.
Дурные примеры заразительны: все это продолжается и сегодня, мы тоже напускаем на себя величие и значительность. «Пока не требует поэта…» – не про нас сказано.
Есть несколько модных слов, которые наша критика прикладывает к стихам и так, и этак, чтобы подтвердить их достоинство. Одно из этих слов – трагедия.
Трагическими оказываются те стихи, где автор говорит о бессмысленности жизни, ее никчемности и пустоте, об ужасе жизни и ужасе смерти.
Что и говорить, жизнь – подмоченный подарок, бессмыслицы в ней, тем более ужаса – хватает.
Но поговорите с людьми, действительно несчастными, прикованными к постели, больными от рождения, поговорите с теми, кому самые обычные человеческие радости даются с трудом и мучением: и вы, может быть, устыдитесь своего нытья. Я знаю таких людей, они мужественны и умеют ценить просветы в своем страдании.
Лет тридцать назад в Коктебеле познакомился я с человеком, просидевшим всю молодость в сталинских лагерях. Вот кто радовался чаю на террасе, Иудину дереву, кусту лавровишни, вот кого было не увести с пляжа!
Дареному коню в зубы не смотрят.
А то живет человек до тридцати, потом до сорока, потом до пятидесяти лет и далее. Пора бы ему, взрослому, в конце концов признать, что смысла, может быть, в жизни и нет, но он (человек) не очень-то в нем и нуждается. Иначе какого черта он все живет и ноет? И, между прочим, вовсе не отличается равнодушием к удовольствиям и каким-то особым аскетизмом, наоборот, очень любит «вкусненькое».
Вообще вся эта проблематика в XX веке кажется несколько архаичной: слишком много людей, безвременно погибших в войнах и репрессиях, с удовольствием поменялись бы с нами своей судьбой.
Стыдно перед лицом миллионов загубленных рассуждать о бессмысленности жизни.
Трагическое звучание, мне кажется, сегодня не то что глуше, а стыдливей, оно не хочет быть картинно выпяченным, назойливым, забивающим все другие звуки. Оно боится преувеличений. Знает, сколько любителей идеологических доктрин и абстрактных схем жаждут навязать человечеству свое представление о должном, отнять у человека жизнь, не вдаваясь ни в какие подробности.
Шум ночного дерева за окном; сухая, сыпучая тропинка, огибающая скалу на морском берегу; любимый голос в телефонной трубке, окликнутый нами за тысячи километров (как это у Лермонтова? «И брошусь из битвы ему я навстречу»)…
В романе Т. Уайлдера есть замечательная страница: Цезарь приходит к умирающему Катуллу и, чтобы укрепить его дух, говорит ему о том, как прекрасна жизнь.
Вот современное отношение к проблеме: жизнь, ничего не стоящая, лишенная ценностей, теряет право на трагедию. Любовь знает, во что обходится ей это напряжение чувств, это согласие, понимание, это счастье.
Есть еще одно модное слово – духовность. Нет сегодня такого бойкого публициста, телекомментатора, которые бы десять раз не употребили его в статье, передаче.
Все пишут теперь слово Бог с большой буквы. Очень хорошо.
Что касается настоящей поэзии, то ее общение с Божеством никогда не прекращалось, ни на минуту, только не надо думать, что это общение сводится к бесконечному «вопрошанию» Господа и поминанию Его всуе.
И может быть, лучше всего складывается тайный разговор – в стихах на посторонние темы, согретые взволнованным и благодарным вниманием к жизни.
Поэтическая мысль – это мысль метафорическая, родившаяся в счастливой ритмической рубахе.
Мыслить трудно. «Я мыслю – следовательно, я существую». Увы, существуем мы в таком случае ничтожную часть нашей жизни, так сказать время от времени, нерегулярно.
Поэтическая мысль, как мысль ритмическая, разогрета ритмом, получает от него ускорение, обрастает «виноградным мясом» стиха, внушает почти физическое удовольствие, радость. Это именно радостная мысль, даже если она бесконечно печальна.
Наоборот, обычная мысль, прозаическая мысль требует адского напряжения и от радости обычно далека. Можно даже понять Ренуара, который сказал: «Это так гадко – голый разум!» Понять можно – согласиться все-таки нельзя.
В стихах поэт мыслит ярче и энергичней еще потому, что поэтическая мысль опирается на поэтическую традицию, поддержана ею: поэт, сочиняя стихи, подключается к высокому напряжению мировой поэзии, получает энергию из этой сети.
Вот почему, «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», поэт ощущает свое ничтожество и часто бывает не в состоянии соперничать с теми, кто привык мыслить в куда более трудных условиях; побеждать в споре – не его дело.
Поэтическая мысль создана для стиха, в стихах она расцветает, как тополиная ветвь, поставленная в воду, вне стиха – умирает.
Трудно представить себе человека, говорящего о своем желании быть звездой, да еще не ночной, а дневной, скрытой от глаз солнечным блеском. Не правда ли, это похоже на безумие?
Поэтическую мысль, то есть мысль метафорическую, не следует путать со стихотворным афоризмом («Умом Россию не понять…», «Природа – сфинкс, и тем она верней…»), который в конце концов вполне представим изложенным в прозаической форме в какой-нибудь книге «Максим» у Ларошфуко или Паскаля.
Поэтическая мысль не подлежит пересказу; высказанная в прозаической форме, она становится либо банальностью, либо абсурдом.
Поэтическая мысль сохраняет свое значение лишь для данного стихотворения и может быть опровергнута в соседнем. Сколько недоразумений было бы устранено, помни мы о ее специфике. Поэзия – это свобода, которой мы не умеем пользоваться, когда поэтическую мысль путаем вообще с мыслью, а поэзию – с системой взглядов.
В книге «Е. А. Баратынский» (издание «Библиотека поэта», 1957 г.), стоящей на моей книжной полке, на полях стихотворения «Запустение» красным карандашом напротив строки «Еще прекрасен ты, заглохший Элизей» сделана помета, полустершаяся от времени: Бродский. Лето 62-го года.
Это мы гуляли с ним весь летний, светлый вечер по улицам Петроградской стороны, выходили на Ланское шоссе, пересекали острова – Петровский, Елагин, Каменный, возвращались по Каменноостровскому (Кировскому) проспекту, расстались на площади Льва Толстого (я жил тогда на Большом), он поехал к себе домой, на Литейный. Мне двадцать пять, ему двадцать два года.
«Запустение» он читал на память; я эти стихи у Баратынского не то чтобы пропустил, но знал, как сказано в рассказе Чехова, «неотчетливо», и теперь понимаю почему. Длинные стихи, строк на семьдесят, написанные разностопным ямбом, не поделенные на строфы, отпугивали меня самим своим внешним видом. Бывают такие стихи – кажется, достаточно посмотреть на них, окинуть взглядом, чтобы понять, стоит их читать или нет. То ли дело «Пироскаф», написанный шестистрочными строфами, или «Из А. Шенье», «На что вы, дни!..»
С тех пор «Запустение» – одно из самых дорогих для меня стихотворений. Помню, как он несколько раз повторил строку: «Еще прекрасен ты, заглохший Элизей». А чего стоит «несрочная весна», несрочная в смысле вечная: «Где я наследую несрочную весну…» Эти стихи открываются не сразу, сколько ни читай – все мало, и лишь несколько лет назад я вдруг ощутил всю пронзительную прелесть двух стихов, кажущихся мне волшебными: «Хрустела под ногой замерзлая трава, / И листья мертвые, волнуяся, шумели…» Как хороша эта неловкая деепричастная форма «волнуяся» и причастная «замерзлая». Все мы помним влажные, как морское дыхание, пушкинские стихи «Шуми, шуми, послушное ветрило, / Волнуйся подо мной, угрюмый океан!» Но волнение и шум в стихах Баратынского, чтобы их расслышать и полюбить, требуют, пожалуй, большего душевного напряжения. У Бродского оно было всегда.
Сложный синтаксис Бродского, его замечательная способность создавать «большие» стихи, рассчитанные на длинное, если так можно сказать, дыхание, сосредоточенность на подспудной мысли, затаенном чувстве, – нашли поддержку и поощрение именно в Баратынском; я сказал «поощрение» – и не оговорился, потому что влияние на поэта оказывают предшественники, а не современники, и разговор с Баратынским был для него куда важней разговора с любым из нас.
В тот вечер мы наперебой читали друг другу Баратынского, и вот что удивительно: в 1993-м, в одну из наших последних встреч, идя по Нью-Йорку (показал бы нам кто-нибудь в 62-м эту сценку из будущего!), мы опять вспоминали Баратынского, я ему: «Ты сладострастней, ты телесней / Живых, блистательная тень…», каково! А он мне: «Так ярый ток, оледенев, / Над бездною висит…», а я ему: «И Афродита гробовая / Подходит, словно к ложу сна…», а он мне: «Болящий дух врачует песнопенье…»
Чего только не приходилось читать ему о себе в последние годы! «Пушкин и Бродский» – эта тема стала едва ли не дежурной, в нем обнаружили даже «моцартовское начало». Между тем «гармония» Бродского совсем иная, тяготеющая к диссонансам и архаизмам, сложным синтаксическим конструкциям и многоступенчатому выяснению смысла, и насколько же ближе ей поэтика позднего Баратынского, пошедшего против течения, преодолевая поэтику школы «гармонической точности» и действительно моцартовское начало первого нашего поэта.
Первого, второго, двадцать пятого… Эта простодушная табель о рангах, столь распространенная у нас в России, стремится все свести к одному имени и в каждой эпохе видеть одного поэта, искажая поэтическую преемственность и перспективу. Тогда и Баратынский оказывается поэтом пушкинского круга, а Тютчева до 1844 года, когда он вернулся в Россию, как будто и вовсе нет.
Мало того, критик, «уже кадящий мертвецу, чтобы живых задеть кадилом», начинает походя наносить обиды и оскорбления…
Какое все это имеет отношение к Бродскому? Прямое. В одном своем интервью он возражал против такого упрощения: «Я думаю, это происходит потому, что человек все время пытается упростить себе духовную задачу», в то время как на самом деле «в России возникла ситуация, когда вам даны четыре, пять, шесть, десять возможных идиом существования. На этих высотах иерархии не существует».
Разговор о Баратынском в связи с Бродским представляется актуальным еще потому, что в XX веке «вечные вопросы», метафизика были отодвинуты в сторону, заслонены «серной спичкой», которая «согреть могла»: когда жизнь вырывают из рук, нет ничего дороже постельного белья, парового отопления, тихой радости «дышать и жить». Вечные вопросы кажутся подростковыми проблемами.
«Вот оно – то, о чем я глаголаю: / о превращении тела в голую / вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я, / но в пустоту – чем ее ни высветли. / Это и к лучшему. Чувство ужаса / вещи не свойственно. Так что лужица / подле вещи не обнаружится, / даже если вещица при смерти…» – сказано у Бродского в стихотворении «1972 год» – и это «чувство ужаса», «пустота» преследуют его до самого конца.
Бродский вернул русской поэзии метафизическую проблематику – и в этом он куда ближе к Баратынскому, чем к Мандельштаму, и, может быть, к XXI веку, нежели к XX, если, конечно, Россия вернется на более или менее нормальные пути, которые забрезжили перед нею.
Я не смотрел на него ни снизу, ни сверху, не был наблюдателем, у нас сложились живые отношения, поэтому не могу устраниться, исключить себя из этого рассказа. Кроме того, хочу предупредить, что пишу эти воспоминания, пренебрегая красотами слога: мне не до них. Это не проза, а документальное свидетельство.
Его стихи произвели на меня с самого начала огромное впечатление. С самого начала было ясно: пришел замечательный поэт, со своим голосом, отличным от всего, что приходилось слышать. Ну вот, например, «Шествие». Помню, как Иосиф читал эту вещь, громоздкую, многословную – и все равно завораживающую, не столько смыслом, сколько обещанием будущих достижений, – у Д. Е. Максимова, собравшего «на Бродского» литературоведов: Л. Я. Гинзбург, Н. Я. Берковского, Т. Ю. Хмельницкую, был приглашен и я.
Л. Я. Гинзбург, ценившая иную поэтику, скептически относившаяся к избыточности поэтических средств и форсированному звучанию, тем не менее сказала мне, когда все расходились: «Это серьезно».
Известность Бродского росла – и это несмотря на то, что Москва и Ленинград были в те годы наводнены стихами. Не стану здесь называть имена всех, кто прорвался тогда в печать и заявил о себе. Бродский был моложе многих, к 1963 году занавес уже опустился (в том году Хрущев успел побывать в Манеже на выставке), но вот свойство замечательных стихов – они расходятся по рукам и без типографского станка, их переписывают от руки, перепечатывают на машинке, заучивают наизусть.
«Голосом работает поэт, голосом», – говорил Мандельштам. И Бродский – лучшее тому подтверждение. Так читал стихи только он, они были созданы для этого голоса, рождались вместе с ним. Слушать его стихи в чужом исполнении – тяжкое испытание. Кричат, спотыкаются на каждом анжамбемане, запинаются в погоне за утраченным смыслом. Между тем он не кричал, он пел, и это пение, монотония, как говорят лингвисты, никогда не подчеркивала никаких подробностей, никакой отдельно взятой мысли, не расставляла логические акценты, шла сплошным голосовым потоком, мощной волной, обрываясь, всегда внезапно, как перед пропастью, на последнем слове.
И все-таки среди его юношеских стихов больше других мне нравились короткие, с горячей лирической подоплекой, такие как «Рождественский романс», «Я обнял эти плечи и взглянул…», их я предпочитал слишком, на мой взгляд, затянутым, грандиозным, вроде «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам…» и даже «Большая элегия Джону Донну», несмотря на всю ее изобретательность и подробную разработку приема.
«Величие замысла», о котором шутливо напоминала в письме к нему («а как насчет величия замысла?») Ахматова, никогда не казалось мне поэтическим достоинством: замысел вообще вредит стихам, навязывая им заведомо обдуманную цель, тем более – величие.
В этом смысле я и у Ахматовой предпочитаю непосредственность и нервную повадку ее лирики десятых-двадцатых годов – монументальной походке поздних стихов и символистской многозначительности «Поэмы без героя».
По той же причине «Шествию» и даже «Исааку и Аврааму» Бродского предпочитаю «С грустью и нежностью» или «Зимним вечером в Ялте»!
Не стану пересказывать всем известные события 1963 года, историю суда и ссылки. Бродский выбрал судьбу «себе по росту»: он мог уступить преследователям, быть посговорчивей и помягче, – не захотел. Его бескомпромиссное поведение было под стать его поэтическому дару, между ними ощущалось замечательное соответствие.
С нашим общим другом И. Ефимовым я послал ему в Норинское стихи «Заснешь с прикушенной губой / Средь мелких жуликов и пьяниц. / Заплачет ночью над тобой / Овидий, первый тунеядец…» Эти стихи тоже своеобразный документ эпохи, ибо в них проявилось, мне кажется, и тогдашнее понимание происходящего, и даже некоторое предвидение: «Тогда приходит новый стих, / Ему нет равного по силе, / И нет защитников таких, / Чтоб эту точность защитили. / Такая жгучая тоска, / Что ей положена по праву / Вагона жесткая доска, / Опережающая славу».
Все это не означало, что не могло быть иных вариантов жизни и поведения: нет ничего нелепей, чем напяливать на себя чужую судьбу, чужую шапку. Шестидесятые годы были не худшими в нашей истории; те, кто был старше Бродского года на четыре (а такие, встретившие 1956 год в двадцатилетнем возрасте, среди его друзей как раз и составляли большинство), помнили и войну, и сталинскую эпоху, по сравнению с которой новые времена, предоставлявшие человеку возможность жить частной жизнью, работать в геологической партии или даже учиться на высших сценарных курсах в Москве, зарабатывать на жизнь детскими стихами или переводами, влюбляться, обзаводиться семьей, ездить летом к Черному морю и т. д., а главное, реализовать свои способности, – были, повторю, не самыми худшими. Кто читал «Колымские рассказы» В. Шаламова, поймет, о чем я говорю. Что касается меня, то «вторая профессия» (я проработал в школе рабочей молодежи с 1959 до 1970 года) давала мне возможность обрести независимость от литературного заработка. Слово «поэт» я к себе не примерял: поэт – это Блок, я жил с ощущением «человека, пишущего стихи», – это словосочетание, употребленное Блоком в одной из его статей в отрицательном значении, казалось мне самым подходящим для данного случая.
Бродский жил с другим жизнеощущением: «Я пришел к Рождеству с пустым карманом. / Издатель тянет с моим романом. / Календарь Москвы поражен Кораном. / Не могу я встать и поехать в гости / ни к приятелю, у которого плачут детки, / ни в семейный дом, ни к знакомой девке. / Всюду необходимы деньги. / Я сижу на стуле, трясусь от злости. / Ах, проклятое ремесло поэта…» («Речь о пролитом молоке»).
Позиция Бродского вызывает восхищение, моя, – в лучшем случае понимание.
«Ни к приятелю, у которого плачут детки…» Не уверен, что Бродский при этом помнил стихи Анненского «Я люблю, когда в доме есть дети / И когда по ночам они плачут…» Бродского на месте Анненского представить трудно. А Лермонтова – можно?
Но вот что интересно: жизнь непредсказуема, любит проделывать фокусы, преподносить сюрпризы, переворачивать ситуации, устраивать перестановки.
Уехав на Запад, Бродский стал университетским профессором. На Западе поэты преподают, занимаются бизнесом, служат, как, например, превосходный английский поэт Ф. Ларкин, в библиотеке и т. д. Стихи там пишут в свободное от работы время.
Есть поэты с биографией (Пушкин, Лермонтов, Байрон…) и поэты без биографии (Тютчев, Фет, Китс…). Бродский, конечно, принадлежит к первой группе. Он сам ее делал, и ему помогали делать ее. «Какую биографию делают нашему рыжему», – сказала Ахматова по поводу суда и ссылки.
Но за границей, в конце восьмидесятых, он уже устал от биографии. Ему надоели разговоры о его героической судьбе, он жаловался мне в мае 1988 года на одного человека, когда-то принявшего большое участие в его судьбе, но теперь, как считал Бродский, эксплуатировавшего этот эпизод в своих целях.
В том же 1988 году он писал в своей статье, а то, что она посвящена моей скромной персоне, в данном случае характерно: «Поэтическими биографиями, преимущественно трагического свойства, мы прямо-таки развращены, в этом столетии в особенности. Между тем биография, даже чрезвычайно насыщенная захватывающими воображение событиями, к литературе имеет отношение чрезвычайно отдаленное… Можно отсидеть двадцать лет в лагере или пережить Хиросиму и не написать ни строчки, и можно, не обладая никаким опытом, кроме мимолетной влюбленности, написать “Я помню чудное мгновенье“».
Ту же мысль он повторил в 1994 году.
По-видимому, следует сказать так: всякая схема условна, вещам и явлениям свойственно меняться местами, поэт «с биографией» по ходу жизни может перейти на противоположные позиции и стать поэтом «без биографии». И наоборот. Такова, например, судьба Мандельштама: вот кто вовсе не рассчитывал обзавестись биографией. В отличие от многих своих современников, он не претендовал на нее, не пестовал в стихах лирического героя (биография и лирический герой – вещи взаимосвязанные). От судьбы и биографии – скажем, перефразировав пословицу, – не зарекайся.
Он вернулся из Архангельской области в Ленинград, и мы встречались то в гостях, то на улице, но чаще всего – у него дома. Я приходил к нему на Литейный, в его «полторы комнаты», он садился за стол с пишущей машинкой, из которой всегда торчал листок бумаги с недопечатанным текстом, и читал мне свои «стишки». Это слово, заимствованное нами у Мандельштама, к его стихам все-таки не очень подходило: то был иной принцип писания стихов, иная установка, иные представления о поэтических задачах. Основу его стихотворного свода составляют большие вещи, стихов на сто, а то и двести: таковы «Новые стансы к Августе», «Два часа в резервуаре», «Прощайте, мадемуазель Вероника», «Речь о пролитом молоке», «Посвящается Ялте» и т. д. – прекрасные стихи, не похожие ни на какие другие в русской поэзии.
Здесь я позволю себе привести отрывок из моей статьи о нем, написанной в 1987 году, предназначавшейся для «Нового мира», но опубликованной во втором номере «Невы» за 1988 год, – то была едва ли не первая статья о нем, напечатанная в нашей официальной прессе: «Поражает поэтическая мощь в сочетании с дивной изощренностью, замечательной виртуозностью. Поэзия не стоит на месте, растет, требует от поэта открытий. В ней идет борьба за новую стиховую речь. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленный синтаксис, причудливые фразовые периоды опираются у Бродского на стиховую музыку, поддержаны ею. Не вяло текущий лиризм, а высокая лирическая волна, огромная лирическая масса под большим напором. На своем пути она захватывает самые неожиданные темы и лексические пласты.
Поэт, по Бродскому, – человек, противостоящий “толпе” и мирозданью. В поэзии Бродского просматривается лирический герой, читатель следит за его судьбой, любуется им и ужасается тому, что с ним происходит. С этим, как всегда, связано представление о ценностях: они усматриваются не в жизни, а, может быть, в душе поэта. С земными ценностями дело обстоит неважно. Бродский – наследник байронического сознания. Любимый его поэт в XX веке – не Анненский, не Мандельштам, а Цветаева! Но, конечно же, брал он уроки у многих, в том числе – у Пастернака».
К последней фразе сделаю сегодняшнее пояснение: евангельские стихи Бродского, библейские и евангельские мотивы у него связаны прежде всего со «Стихами из романа» («Рождественская звезда», «Чудо», «Гефсиманский сад»), которые произвели на нас в юности неизгладимое впечатление.
Поэтическая дружба – вещь редкая, может быть, невозможная. Поэту легче дружить с прозаиком, с человеком любой другой профессии и дарования. И дело не в дурном характере, не в поэтической ревности, хотя она так естественна, – дело прежде всего – в разном понимании поэтических задач, в ориентации на разные образцы, в разных поэтических родословных.
Миф о поэтическом братстве, о трогательной любви между поэтами – выдумка прекраснодушного литературоведения. Пушкин и Баратынский, Фет и Некрасов, Блок и Гумилев, Маяковский и Пастернак… приходится удивляться не тому, какие это были напряженные отношения, а тому, как, вопреки взаимному отталкиванию, наряду с ним возникало взаимное притяжение и подлинное уважение к современнику.
Я любил стихи Бродского, но не так, как любит их благодарный читатель – все подряд; и твердя про себя его строки «Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а?» или «Квадрат окна. В горшках желтофиоль, / Снежинка, проносящаяся мимо. / Остановись, мгновенье! Ты не столь / Прекрасно, сколько ты неповторимо», выбирал, по-видимому, то, что мне было ближе.
О его отношении к моим стихам постараюсь говорить поменьше: сейчас, когда он умер (это слово мне трудно написать на бумаге), нет ничего проще и отвратительней, чем размахивать им, как тряпичной куклой, и выдавать желаемое за действительное. В те годы он относился к моим стихам, скажем так, со снисходительным интересом. Тем больше я был удивлен в конце восьмидесятых, когда из разговоров с ним выяснилось, что он многие из них помнит наизусть. «Вы забывали, как живете, / Вы говорили: “Ничего“», – сказал он мне, когда я спросил его однажды по телефону, как он живет.
В шестидесятые он был поглощен собой, своим ослепительным взлетом и горением («Как незаконная комета в кругу расчисленных светил») – и был абсолютно прав.
В некоторых его стихах тех лет я замечаю перекличку с моими, чаще всего выраженную в форме противостояния, противопоставления, что совершенно естественно: чужие стихи для поэта чаще всего – повод для поэтического возражения, даже если этот повод не вполне подходящ и, как говорится, притянут за уши. В моей папке с его стихами (а он дарил мне свои листочки с большой охотой) хранится «Подсвечник» – стихи 1968 года, вошедшие в его книгу «Остановка в пустыне». Это прекрасные стихи с необыкновенными подробностями: бронзовый канделябр в виде сатира показан так, что чувствуешь его тяжесть и объем, стеарин и зеленую окись. Так вот, в последней строфе, в стихах «Зажжем же свечи. Полно говорить, / Что нужно чей-то сумрак озарить» и еще «Поскольку заливает стеарин / Не мысли о вещах, но сами вещи», я расслышал перекличку с моими стихами «День рождения» из книги 1966 года.
Это не спор, несмотря на кажущееся возражение, это – отталкивание от чужих стихов с целью написать свои.
Где-то среди его стихов промелькнула строка: «Пусть от меня Кушнер это запомнит». Что мне следовало «запомнить», не так уж важно, я и не помню, – любопытен сам факт обращения к современнику.
В 1971 году я был приглашен в Дом композитора на какой-то «вечер ленинградской творческой молодежи», там оказались и Бродский с Уфляндом. Народу было много, пили что-то в буфете, потом перешли в зал: устроители попросили меня прочесть стихи. Я прочел «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки…», – стихотворение, только что написанное. Где-то на девятой или десятой строфе Бродский вышел из зала. Этот инцидент не испортил наших отношений: не имевший возможности выпускать свои книги в стране (у меня к тому времени их было три), он больше меня нуждался в аудитории.
Впрочем, нельзя сказать, что ее у него не было. Не только его стихи ходили по рукам, иногда он и выступал с ними перед публикой. Мне же припоминается, как известный в городе книгопродавец, директор книжного магазина на улице Печатников Рахлин попросил меня привести Бродского к нему домой почитать стихи приватным образом для любителей поэзии, что я и сделал. Мы пришли вдвоем к Рахлину, в одной из комнат был накрыт длинный стол (вино, закуски, как полагается), а в кабинете хозяина, где люди сидели на плотно сдвинутых стульях и стояли у стен, Бродского попросили читать стихи. Подозреваю, не все собравшиеся представляли, что их ждет. Он читал громко, во всю мощь, не принимая во внимание размеров помещения.
Не заигрывал с аудиторией, не разыгрывал в лицах свои стихи, не читал «с выражением», избегал повествовательного сюжета и дидактики, – и все это замечательно отличало его от тогдашней поэтической эстрады.
Еще в 1963 году, в одно из моих посещений Ахматовой, зашла речь о Бродском. Ахматова сказала: «Сейчас Москву пробил Бродский. Его вознесет большая волна… Ну что ж, он по крайней мере заслужил это больше, чем другие. Безусловно». Вообще о громкоголосой московской поэзии тех лет она отзывалась неодобрительно, про Лужники и чтение в них стихов сказала: «Колизей какой-то».
Бродский эту опасность видел и сумел избежать ее. Он вообще не доверял вкусу тогдашней московской элиты, советским салонам и компаниям, склонным раздувать и превозносить поэтические мыльные пузыри. Словосочетание «советский поэт» для него имело отрицательный смысл. Уже в девяностые годы он говорил мне про одного поэта: «Знаешь, в нем все больше проступает не то Сельвинский, не то Луговской». Исключение, с оговорками, если речь заходила о поэтах старшего поколения, делал лишь для Слуцкого.
В то же время чужой успех и механизм этого успеха его интересовали. Однажды в разговоре он внушал мне, что поэт должен «тормошить» читателя, «брать его за горло». Для него было недостаточно оставаться «широко известным в узких кругах» (любимое выражение Слуцкого) – хотелось большего. И в этом смысле напористость Слуцкого даже нравилась ему. Но ставка при этом делалась не на эстрадное чтение, а на стихи, для тогдашних столичных ценителей поэзии, как правило, закрытые на все семь печатей.
Родись Бродский в Москве – и многое было бы по-другому. Не встретил бы он тех, кого встретил в свои девятнадцать-двадцать лет, а главное, ему бы не сопутствовали «бессолнечные, мрачные сады и голос Музы, еле слышный». В Москве этот голос, за общим криком и расхожими суждениями, расслышать вообще невозможно. Приходится удивляться самообладанию и выдержке нескольких московских поэтов (есть такие и сегодня), не участвовавших в общем хоре. «Ленинградская мафия», – говорил Н. Коржавин по поводу ленинградской поэзии. Хочу его утешить: в эту мафию входят и некоторые москвичи, мы их знали и дружили с ними.
А какие литературные проблемы (физики и лирики, например) занимали тогда умы, и вспоминать неловко. На тысячи ладов обсуждалась эта галиматья, смысла которой я не понимаю и сегодня. Или еще такая: «громкая поэзия» и «тихие лирики». Ну, громкая – это понятно, эстрадная. А тихие лирики кто такие? По-видимому, те, кто предпочитал патриархальные устои «столичному разврату», ориентировался на березки и подойники. Как писал Зощенко в одном из рассказов: «Пришел поэт с тихим, как у таракана, голосом».
Московская поэзия, не вся, конечно, но в большей своей части, горячо полюбив Пастернака (слишком громкая вышла с ним история, не заметить было нельзя), дружно проскочила мимо Мандельштама. Один из известных поэтов-мастеров, принадлежавших к старшему поколению, приехав как-то в Ленинград, спрашивал меня, что хорошего я нахожу в Мандельштаме. «Какой смысл, – недоумевал он, – в стихах “И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме“?» И даже Слуцкий, как рассказывала Н. Я. Мандельштам, просил у нее для какого-то сборника «качественные стихи Мандельштама».
Приехал как-то в Ленинград Евтушенко, остановился в «Астории», пригласил нас в гостиницу: Бродского, Рейна и меня. Мы сидели за столиком, пили уже не помню что, – вино или водку, может быть, кофе? – забыл. Задумана была встреча на высшем уровне, должны были решаться какие-то глобальные вопросы поэтической политики, почему, зачем, каким образом, – ума не приложу. И, как это бывает в подобных случаях, все свелось к самому пустому и мелкому разговору, да при этом еще Бродский почему-то вставлял в свою речь матерные выражения. Евтушенко был изумлен и даже сказал: «Я не знал, что у вас это принято». Что-то трогательное было в удивлении столичного поэта, выросшего, в отличие от остальных собравшихся, в сибирском поселке. По правде сказать, я не понял тогда (и не понимаю сейчас), зачем Бродский так себя повел. Может быть, он сводил какие-то счеты? Или хотел снизить ситуацию, в самом деле искусственную, не знаю.
Совсем иначе он держался в компании, расположенной к нему и ему симпатичной. В сентябре 1970 года я пригласил его и нашего общего друга Я. Гордина к себе на день рождения. Гостей было много, из Москвы приехали В. Муравьев, М. Нилин. Было шумно, весело, очень молодо. Бродский читал стихи, как мы тогда говорили, потрясающие, в том числе, насколько помню, «Разговор с небожителем» – воистину великое стихотворение.
Мне, вместо подарка, он принес прелестные шуточные стихи «Почти ода на четырнадцатое сентября 1970 года». В качестве драгоценной реликвии храню этот листок с девятнадцатью строфами, украшенный смешным рисунком: пегас, голая дева, расчесывающая огромным гребнем длинные волосы, лежа на диване, и Орфей, играющий ей на флейте. «Ничем, певец, твой юбилей / Мы не отметим, кроме лести / рифмованной, поскольку вместе / давно не видим двух рублей… / Мы предпочли бы поднести / перо Монтеня, скальпель Вовси, / Скальп Вознесенского, а вовсе / не оду, Господи прости…» В этих стихах он, так сказать, учитывал мои вкусы, и заканчивались они как бы извинением: «Довольно впрочем. Хватит лезть / в твою нам душу, милый Саша, / хотя она почти как наша, / но мы же обещали лесть…» и пушкинской цитатой: «И так начать без суеты, / не дожидаясь вдохновенья: / “Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты“». Как Маяковский, он мог бы сказать, что «даже ямбом подсюсюкнул», чтобы угодить мне в тот вечер. Эти стихи Я. Гордин опубликовал с разрешения Бродского и моего – в «Звезде» № 5 за 1995 год.
Категоричный в спорах, особенно на людях, стремящийся последнее слово оставить за собой, в разговорах наедине он оказывался иным человеком – и был способен давать мудрые советы, в том числе в сложных житейских и любовных обстоятельствах. «Ты должен сделать то-то и то-то», – говорил он мне, будучи посвящен в мои тогдашние сердечные дела. Он так бы и поступил, это точно. Будучи моложе меня на четыре года, иногда он казался мне намного старше.
В то же время его поведение, случалось, неприятно поражало предумышленным расчетом. В гости; как правило, он являлся с опозданием, его появление всеми должно было быть замечено и по достоинству оценено. Думаю, стремление первенствовать во всем было связано у него с представлением о поэте как о необыкновенной личности, противопоставленной толпе, в толпу при этом зачислялись те, кто, не имея собственных талантов, был готов преданно «служить и угождать» ему. Наше детство недаром все-таки совпало со сталинским ампиром, гигантоманией, изданием многотомных собраний сочинений классиков (один Шиллер чего стоил!) – и Бродский, может быть, неосознанно, лелеял в душе этот образ поэта – властителя дум, создателя гигантских произведений, титана и богоборца. Не отсюда ли и тяготение его к большим формам, любовь к поэмам, которые уже для Тютчева, не говоря об Анненском или Мандельштаме, представлялись архаикой. Все-таки, должен заметить, и в его собственной работе эта тенденция – отказ от крупногабаритных форм, переход к лирическому короткому сюжету – прослеживается чем дальше, тем отчетливее. Тем не менее и в последние годы он мне говорил: «Надо писать большие стихи, длинное стихотворение читатель прочтет скорее, чем короткое». Странность этого утверждения имеет свою убедительность и, как ни странно, некоторую парадоксальную правоту.
18 мая 1972 года мы встретились на Крюковом канале, поблизости от студии документальных фильмов, где я подрабатывал тогда. Он сказал мне о предстоящем отъезде (вопрос еще не был окончательно решен, но решался в эти дни в какой-то высокой инстанции). Зайдя по пути к Марине Басмановой, жившей на Римского-Корсакова, чтобы сообщить ей эту новость, мы пошли к нему домой на Литейный – и в моем присутствии раздался телефонный звонок. Звонили из учреждения; Бродский сказал: «Да» – вопрос был решен. Опустив трубку на рычаг, он закрыл лицо руками. Я сказал: «Подумай, ведь могли и переиграть, разве было бы лучше?» Нет, лучше бы не было. Речь шла о спасении жизни и спасении дара.
Тогда же он подарил мне оттиск подборки своих стихов, опубликованных на Западе, с шутливой, но красноречивой надписью: «Дорогому Александру от симпатичного Иосифа в хорошем месте, в нехорошее время». Открывает подборку «Разговор с небожителем».
Это стихотворение я люблю едва ли не больше всех других его стихов. «Здесь, на земле…» В хорошем месте, в нехорошее время.
В ту, последнюю встречу (казавшуюся тогда последней) я тоже дал ему совет, наверное, невыполнимый, но помню, как он серьезно к нему отнесся. «Иосиф, постарайся в стихах обойтись без ностальгии. В стихах она имеет свойство превращаться в пошлость». Мне кажется, эти слова совпали с его собственным ощущением, он писал мрачно, иронично, мужественно, без сентиментальности.
Мы не виделись пятнадцать лет. Я навещал его родителей, Марья Моисеевна страдала невыносимо, вспоминать об этом трудно, и потом, когда мы встретились с ним в Соединенных Штатах, я об этом ничего ему не рассказывал: он все знал и без меня. Когда умерла Марья Моисеевна, продолжал приходить к его отцу; вместе с Е. Рейном был в крематории на похоронах Александра Ивановича.
Не хочу, чтобы у читающего эти записки возникло впечатление, что мы были близкими друзьями. В отличие от Рейна, Наймана, Уфлянда, действительно друживших с ним и на житейском уровне, нас связывали прежде всего и главным образом поэтические интересы.
И стихи Бродского по-прежнему оставались частью моей жизни, при этом они менялись, становились еще прекрасней, еще безутешней. Впрочем, куда же прекрасней, если еще здесь, в России, он написал «Письма римскому другу» – одно из лучших стихотворений в нашей поэзии. Но там, за границей, в его стихах произошла смена лирического героя, появился «совершенно никто, человек в плаще», странствующий изгнанник, и мы, подставляя себя на его место, смогли увидеть его глазами и Рим, и Венецию, и Новую Англию, и Лондон, и Париж… Об этом я писал в своих стихах 1974 года, напоминающих, по-видимому, «пропемптикон» – античные стихи на отъезд друга: «Взойдя по лестничке с опаской / На современный пироскаф, / Дуреху с кафедры славянской / Одной рукой полуобняв, / Для нас, тебя на горизонте / Распознающих по огням, / Проверь строку из Пиндемонти, / Легко ль скитаться здесь и там?»
Эти стихи тогда не могли быть опубликованы, но Бродский знал, что я о нем помню и думаю. В моей книге «Прямая речь» (1975) он появился в двух стихотворениях. Во-первых, в стихах «Посещение»:
Он не мог не узнать себя в этой строфе, поскольку его высказывание о Блоке было воспроизведено в абсолютной точности, а молодость и «необщая печать» дополняли портретную зарисовку. О Блоке мы с ним действительно спорили. Когда-то в юности он обожал Блока. Моя жена, с которой мы познакомились уже после его отъезда, рассказывала, как в одной молодой компании, на свадьбе, когда его попросили произнести тост, он встал и, побледнев от волнения, сказал, к общему изумлению: «Предлагаю выпить за Блока!» А потом разлюбил, блоковские стихи уже казались ему жидкими, водянистыми. Что касается меня, то я Блока то любил, то разлюбливал, то опять любил… и так всю жизнь, до сих пор. Но стоит мне открыть книгу и прочесть «Последнее напутствие», как все становится на свои места: и не нужна никакая виртуозность, никакие стиховые новшества, – вот последняя правда о жизни, самая печальная и неотразимая в своей безыскусности. (Кстати сказать, эти стихи не такие уж безыскусные: скрытая, тайная рифмовка каждого третьего стиха в пятистрочной строфе с третьим стихом в соседней – тому незаметное, но сладкое, скорее для глаз, чем для слуха, подтверждение.)
И в той же моей книге Бродский мог узнать себя в стихотворении «В кафе», построенном на перекличке с его «Зимним вечером в Ялте», – он появился в последней строфе, как одно из самых дорогих видений: дороже Ялты, кораллового рифа, «что вскипал у Моне на приехавшем к нам погостить полотне»; речь в стихотворении шла о волшебном перстне: «А как в третий бы раз, не дыша, повернуть / Этот перстень – но страшно сказать что-нибудь: / Все не то или кажется – мало! / То ли рыжего друга в дверях увидать? / То ли этого типа отсюда убрать? / То ли юность вернуть для начала?»
Я упомянул о перекличке этих стихов с его стихотворением. Именно в это время стихи Бродского оказали некоторое влияние на мою собственную поэтическую работу. Назову стихотворение «Сложив крылья», написанное вослед его «Бабочке», и «На скользком кладбище, один…» (из книги «Голос», 1978). Впрочем, мне кажется, я не заходил на его территорию, мы оба охотились в своих поэтических урочищах, и в названных стихах то, что я назвал влиянием, скорей следует обозначать как повод для создания своих стихов.
6 декабря 1987 года группа писателей (Гранин, Голышев, Искандер, Мориц и я) по приглашению Пен-клуба прилетела в Нью-Йорк. Для меня это было первое в жизни посещение свободного мира. Эту поездку пробивал Бродский, поставивший условие: не вычеркивать из списка Голышева и Кушнера, – до этого меня всегда выбрасывали из всех списков. К нам, правда, был еще приставлен один московский литературовед, который, впрочем, всю поездку пил так, что, можно сказать, прямыми своими обязанностями не занимался.
Как раз в это время Бродский находился в Швеции, где ему вручали Нобелевскую премию. В Нью-Йорке и Бостоне мы были без него, а 13 декабря, уже в вашингтонской гостинице, я спускался по лестнице и услышал: «Саша, посмотри, кто тебя ждет!» Это был Бродский. Мы обнялись и так постояли с полминуты, а затем вышли на улицу, чтобы скрыть от чужих людей, толпившихся в вестибюле, свое волнение. Толстой ценил в Библии то место, где Иосиф, увидев своих братьев во дворце фараона, выходит в соседнюю комнату, чтобы незаметно утереть слезы.
Мы оба изменились за пятнадцать лет, но к новому его облику я привык мгновенно, – ведь главное в человеке – глаза и голос, мимика и выражение лица, а они были все те же. Я написал эту фразу – и почувствовал, что скольжу в ней по поверхности, не даю себе труда уточнить первое впечатление. Нет, и мимика, и выражение лица не были теми же, кое-что изменилось. И дело не в возрасте, меньше всего – в возрасте, в чем же? В другом опыте, в другой языковой среде: чужая фонетика что-то меняет в чертах лица, в складке губ, в выражении глаз.
В нынешних мемуарах нет необходимости рисовать портрет человека-фотографии, а в данном случае и кинофильмы, и магнитофонная запись делают это ненужным. Я и не рисую портрет, я стараюсь понять ускользающие от осмысления перемены в облике знакомого человека – через пропасть в пятнадцать лет.
Его внешность стала еще более запоминающейся, «не общей», значительной, приобрела европейскую складку, хочется сказать, международный оттенок. Есть лица с особым отпечатком врожденного благородства и достоинства, не растворяющиеся в толпе, притягивающие внимание. Не эти ли трудно определимые преимущества назвал Гете «врожденными заслугами»? Впрочем, для того чтобы они не стерлись, проступили явственно, требуется не только поощряющая их окружающая среда, но и постоянное интеллектуальное напряжение. Все это было у Бродского, и этого не было, например, у его отца, те же внешние данные растерявшего по причине отсутствия обеих составляющих: подходящей среды и умственной энергии; думаю, что и библейское имя сыну он дал в 1940 году, увы, меньше всего имея в виду персонаж из Ветхого Завета.
Вячеслав Иванов, Блок, Ахматова, Набоков – наши русские европейцы… Их великолепные, можно сказать, царственные силуэты легко представить отчеканенными на монетах и медалях. Бродский принадлежал к той же категории.
Ахматова гордилась своей горбинкой; на тышлеровском рисунке 1943 года, доставшемся мне в наследство от Лидии Гинзбург (вот, кстати сказать, еще один пример «породистой» внешности), она (Ахматова) подтерла резинкой и исправила себе нос, считая, что художник допустил ошибку.
Бродский также любил сниматься в профиль – это слово, между прочим, то и дело мелькает в его стихах: «птица в профиль ворона, а сердцем – кенарь», «что срисовывать ангела в профиль с неба», «на мягкий в профиль смахивая знак», «Я теперь тоже в профиль, верно, не отличим»…
В 1988 году в Москве, на одном из первых посвященных ему вечеров (выступления записывались, и затем магнитофонная лента была послана ему в США) я говорил об этом – и вот, должен отметить, «профилей» в его стихах девяностых годов стало еще больше, как будто он прислушался к наблюдению и решил умножить число примеров: «Я в профиль его влюблена», «пытаясь помножить во мраке свой профиль на сыр со слезой», «даст в профиль или в анфас», «Увидим ее морщины, ее горбоносый профиль» и т. д.
Замечу все же, что столь неординарная, породистая осанка и «благородная» внешность отнюдь не обязательные атрибуты выдающейся личности: ни Пушкин, с его подвижными, живыми, явно не европейскими чертами, ни Фет, ни Мандельштам этими царственными приметами не обладали, и в этом есть, не правда ли, некоторое утешение?
Я вел подневные записи в течение всей поездки и в следующие свои приезды в США делал то же самое, поэтому передо мной лежат как бы конспекты тех впечатлений и разговоров. Можно было бы, не опуская ни слова, так и переписать все подряд, но лучше сохранить тетради в расчете на то, что этим займется будущий исследователь: сначала все должны сойти со сцены, а недавнее прошлое – превратиться в давно прошедшее.
Выпишу лишь то, что может быть предано огласке уже сейчас.
Он был огорчен своей публикацией в «Новом мире»; я успокаивал его и уверял, что стихи прекрасные, подборка хорошо составлена, – напрасно он недоволен. Но было видно, как он боится промахнуться, выйти на русскую публику не с теми стихами, – и это так понятно, особенно в его случае.
Когда я похвалил «Письма римскому другу», он был огорчен: «Старые стихи», – сказал он удрученно. Когда я назвал «Письма династии Минь», – повеселел. Своим «Жюль Верном» он был недоволен. Я говорил ему, как люблю его «Часть речи» – весь цикл, который перечитывал столько раз («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…», «…и при слове “грядущее” из русского языка…», «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» – о, какие это пронзительно-печальные, почти невыносимые для сердца стихи!). Он спрашивал меня о «Мухе». – Нет, она мне не нравится, – сказал я, и он не обиделся, а как-то задумался, что ли.
Мне он хвалил «Таврический сад» и «Дневные сны», которые я ему переправлял в США с кем-то из американцев. (О том, что он любит «Дневные сны» и читал эту книгу втроем с Барышниковым и Г. Шмаковым, мне еще в Нью-Йорке рассказывал Шмаков.) «Морские стихи», – спрашивал, кому они посвящены, – Лене? Попросил у меня экземпляр «Дневных снов» для Барышникова.
Заговорили о Нобелевской премии. Рассказал о фраке, который пришлось взять напрокат. О шведской королеве, умной и привлекательной, она ему явно приглянулась.
Говорили об общих знакомых: Довлатове, И. и М. Ефимовых, Л. Лосеве, Рейне, Уфлянде, москвичах – Ахмадулиной, Битове, Чухонцеве, Евтушенко, – в своей оценке людей он бывал иногда несправедлив, но чаще наблюдателен и точен.
Расспрашивал меня о Л. Я. Гинзбург. Зная, как я с ней дружен, просил передать привет. Было видно, что она его очень интересует. Однажды, года через два, он позвонил мне и просил передать ей, что ее книгу, по его рекомендации, хотят издать в Италии.
Рассказывал о советском после в Стокгольме, не подошедшем к нему после нобелевской речи, в которой содержался выпад против Владимира Ильича.
В автобусе, когда нас везли куда-то всей компанией, я спросил его, с кем он живет, и он, помрачнев, ответил, что шесть лет прожил с одной американской слависткой и вот уже год, как расстался с нею.
На вопрос, с кем он дружит, назвал Барышникова, Т. Венцлову, Г. Шмакова. И еще – Л. Лосева.
Показал мне, вынув из бумажника, затертую фотографию: это меня и Лену сфотографировал у нас дома кто-то из американцев – и она попала к нему.
Вообще был на подъеме, весел, бодр, улыбчив, всеми любим, счастлив, – в России счастливым я его никогда не видел. Нобелевская премия, мировая слава – все это только что произошло с ним.
При этом кое-что оказалось законсервированным в нем – с момента отъезда из России, – так, он на весь автобус отпускал словечки, которые я не берусь здесь воспроизвести, неприличные, из школьного сленга пятидесятых годов.
На следующий день мы втроем с В. Голышевым, которого он нежно любил и был очень рад встрече с ним, позавтракали в соседнем с гостиницей кафе. Купил мне транзисторный приемник Sony – «с премии». Когда я благодарил его за подарок, вдруг сказал: «Я скоро умру – и все будет твое». Я был тронут и понимал, конечно, что он растроган встречей: «такая минута». И, кроме того, я почувствовал, что он очень одинок.
Вечером он дал мне прочесть свою нобелевскую лекцию, и уже перед сном, лежа в постели, я говорил с ним по гостиничному телефону. Мы словно сверили координаты – и выяснилось, что, несмотря на пятнадцатилетнюю разлуку, вышли, как по компасу, к одной точке в пространстве. Для него это было важно, ведь он, в отличие от меня, шел совсем один, он даже сказал мне: «Я боялся, что отстал».
Он говорил в своей лекции о ценности частного существования, называл имена тех, кто должен бы получить премию, но не получил, – Мандельштам, Ахматова, Цветаева; упомянул Баратынского («Великий Баратынский, говоря о своей музе, охарактеризовал ее как обладающую “лица необщим выраженьем“»), сказал об искусстве и поэзии как о возможных спасителях человечества от уничтожения, а человека – от тирании («Литература как система нравственного, по крайней мере, страхования» куда более эффективна, «нежели та или иная система верований или философская доктрина»). Воздал должное нашему поколению, что, кстати сказать, идет вразрез с мнением тех, кто норовит отлучить Бродского от современников и противопоставить всем остальным: «Тот факт, что не все прервалось – по крайней мере, в России, – есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения». И еще в этой лекции он писал: «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал». Как это не похоже на «величие замысла», о котором он так заботился в юности!
Мои стихи в переводе на английский на выступлении в Бостоне читал Дерек Уолкот, а в Вашингтоне – Энтони Хект, которых Бродский «подобрал» для меня. Я спросил у него об Энтони Хекте, что это за поэт? Он ответил: «Представь себе, что я родился не в России, а в Соединенных Штатах и всю жизнь прожил в Америке. Я был бы похож на него и писал, как он».
И несколько раз, как бы в шутку, но за шуткой я расслышал истинное огорчение, говорил о том, что последнее время стихи ему не пишутся, а я рассказывал ему, как их любят в России. Я говорил ему: «Не печалься, ты что! Ты же получил премию!» А он отвечал: «Да! Только в стихах – чернуха. И чем дальше, тем черней».
В день отъезда, когда мы уже сидели в автобусе, чтобы ехать в аэропорт, а он оставался на пороге гостиницы и махал нам рукой, было непонятно, как это – мы уезжаем, а он остается? Казалось, он должен сесть в автобус и ехать вместе.
В октябре 1988 года я опять оказался в Соединенных Штатах, на этот раз вместе с женой. Мы жили в Бостоне, там состоялось мое выступление со стихами перед большой русско-американской аудиторией. Устроители вечера попросили Бродского приехать и произнести вступительное слово. Он приехал на автомобиле из колледжа, где преподавал в том же штате Массачусетс.
При встрече зашла речь о его московской книге, которая тогда готовилась к изданию. Ему прислали договор, в котором был указан тираж 50 тысяч экземпляров. Первое, что он спросил у меня по этому поводу: «А какой тираж у Евтушенко?» Это равнение на Евтушенко мне показалось очень характерным. Евтушенко оставался для него образцом преуспевающего поэта в России – и он, как это ни странно, продолжал вести свой спор с ним, может быть, соревнование. Я сказал, что 50 тысяч – хороший тираж. Поэтическая книга и не должна выходить 200-тысячным тиражом, за книгой должны охотиться, она должна дорого стоить на черном рынке, – в те годы это было именно так. Его устроила такая точка зрения, он согласился с ней. Книга вышла в 1990 году 50-тысячным тиражом.
9 ноября состоялся мой вечер в Бостонском университете. Вступительное слово Бродского, переведенное им потом на английский в качестве предисловия к моей американской книге и опубликованное им по-русски в «Литгазете» 27 августа 1990 года, содержало столь высокую оценку моей поэзии, что я потом не раз повторял про себя мандельштамовскую строку из стихотворения о Батюшкове: «Я к величаньям еще не привык». Лучше скажу о том, как он это говорил, – взволнованно, горячо, самозабвенно, так же, как читал стихи перед публикой. Тем и замечательна речь поэта, что всегда борется с волнением и не может его подавить. Эмоциональность, сдерживаемая, но всегда присутствующая, – основа поэтического дара, то самое горючее, на котором работает поэтический двигатель, о котором, кстати сказать, он упомянул в своей речи. Нам хочется знать, как говорили Тютчев, Пушкин, Мандельштам в минуты, важные для них. В письме к дочери Дарье Тютчев с болью и раскаянием писал о голосе Денисьевой, «никогда в течение четырнадцати лет не говорившем со мной без душевного волнения» и который он «никогда, никогда больше не услышит». С уверенностью можно сказать одно: их речь ничего общего не имела с железными, «установочными», непререкаемыми интонациями советских мастеров поэтического цеха, говорящих так, как будто они вколачивают гвозди или выступают с обвинительным заключением в зале суда.
Что касается Бродского, то здесь следует еще вспомнить его бледность, сменявшуюся приливом крови к лицу, что было характерно для него в минуты волнения и разговора на публике.
Через несколько дней, уже в Нью-Йорке, мы встретились на квартире у моей переводчицы, славистки Кэрол Юланд. Было много гостей: американские профессора-слависты, Бродский, Евгений Рейн, впервые тогда приехавший в США, Татьяна Толстая, моя жена Елена Невзглядова и я. О чем можно говорить в большой компании, среди незнакомых американских профессоров: о погоде, о политике, о горбачевских реформах, о Нью-Йорке? Как бы не так! Мы, то есть русские гости, яростно заспорили о том, кто лучше, Толстой или Достоевский. Бродский был за Достоевского, Т. Толстая – за своего великого однофамильца, мы с Леной обиделись за Чехова – и все это говорилось с доказательствами, с примерами из «Братьев Карамазовых», «Анны Карениной» и «Рассказа неизвестного человека». Один Рейн помалкивал, утомленный американскими впечатлениями, и заступился лишь за Блока, когда Бродский, по обыкновению, сказал о нем что-то неодобрительное. Зато Бродский превозносил Цветаеву, назвал ее лучшим поэтом – и прежде всего за ее готовность «Творцу вернуть билет». Я возражал, взывая к теням Анненского и Мандельштама.
Уже ночью, в постели, я ворочался от стыда за наше поведение – и, как выяснилось, напрасно. Как объяснила мне утром Кэрол, профессора остались довольны: состоялся «настоящий русский вечер», настоящий русский спор о главном: кто лучше, – Толстой или Достоевский.
В тот раз Бродский захватил с собой и подарил мне три свои книги с прелестными надписями, как всегда остроумными. На «Части речи» написал: «Милому Александру – мою лучшую часть», на «Урании» – «Внимание! Внимание! На Вас идет “Урания”! Милому Александру от нежно любящего его Иосифа». Все-таки недаром мы учились в послевоенные годы в советской школе – школьный фольклор тех лет въелся в нашу память: «Внимание! Внимание! На нас идет Германия!» На книге «Конец прекрасной эпохи» – «Саше и Лене с беспредельной нежностью».
Забавно, что на всех трех книгах, указывая дату, он трижды ошибся, написав 11 ноября 1986 года – вместо 1988!
Надписал также книгу для своего сына Андрея и попросил меня передать ее ему в Ленинграде. Надпись представляла собой отеческое наставление, смысл которого сводился к тому, что «трагическое» может изобразить кто угодно, любой «болван», а в искусстве требуется нечто иное, оригинальное. Объяснил мне, что сын увлекается гитарой и рок-музыкой.
На следующий день, говоря по телефону, я в связи с его вчерашними высказываниями о Цветаевой принялся толковать ему о его отличии от Цветаевой: его стихи переполнены деталями, предметными подробностями, в то время как ее поэзия зачастую их лишена и держится на «голом» порыве. И поэтому, – говорил я, – как бы он ни уверял нас в своем «разуверении» (слово из Баратынского) и стремлении «вернуть билет», читатель благодарен ему за эту полноту жизни, насыщенность реалиями, яркость и красочность зрительного ряда. Он слушал меня, слабо сопротивлялся, почти согласился, но в конце замечательно сказал: «Не увлекайся».
Приедет ли Бродский в Россию? Этот вопрос волновал очень многих; я, имея возможность спросить его об этом, получал несколько раз противоречивые ответы. В 1988 году, когда речь зашла о договоре на книгу, он сам сказал мне, что приедет в Россию, когда выйдет книга.
Потом однажды я услышал от него ту самую фразу, которую он изобрел для ответа на этот вопрос: «Преступник возвращается на место преступления, – на место любви не возвращаются». Эта фраза слишком явно отсылала к роману Достоевского, не внушая доверия.
В другой раз мы, в связи с его ситуацией, вспоминали возвращение Горького с Капри в Москву, толпы встречающих на перроне, транспаранты и оркестры. Он посмеивался над этим вариантом, которого можно было избежать, приехав частным образом, никого не ставя заранее в известность о своем приезде, так сказать, инкогнито, – и здесь всплывало имя Набокова, лелеявшего в мечтах в хрущевскую эпоху сходную идею: под чужим паспортом и т. д.
При встречах в 1993 и 1994 году, рассматривая возможность создания в Петербурге поэтического журнала, организации фонда в помощь молодым поэтам и т. д. (пример Ростроповича, принимающего энергичное участие в русской культурной жизни, был для него некоторым укором), он подумывал опять о приезде в Россию – и повод казался практически важным, настоятельно необходимым, отодвигая страх перед пошлостью и неизбежные издержки «встречи с толпой поклонников» – на задний план. В 93-м году эти намерения даже казались вполне реальными, близкими к осуществлению. Однако он медлил. В 94-м долгий разговор на ту же тему был уже явно пустым, из области фантазии: его здоровье внушало большие опасения.
С другой стороны, сколько раз в эти годы он наведывался в Голландию, Швецию, в 95-м летом побывал даже в Финляндии – до Петербурга было рукой подать. Тем не менее увидеть родной город так и не решился.
У меня есть на этот счет своя версия, возможно, не полностью, но в значительной степени, как мне кажется, объясняющая причину этих колебаний и нерешительности: он боялся переступить порог комнаты, в которой оставил родителей, уезжая в 1972 году.
Жизнь так устроена, что вина перед умершими, независимо от того, жили мы рядом или в разлуке с ними, – преследует каждого из нас. И все-таки в его случае это ощущение вины было особенно острым: можно представить, какая тяжесть навалилась бы на него, открой он входную дверь квартиры в доме на углу Литейного и улицы Пестеля.
Подчинив свою жизнь своему дару, выбрав судьбу, он с самого начала отодвинул на задний план многое из того, на что другие никогда бы не решились; при этом страдали близкие люди (и не только родители), и не только в России, но и на других берегах. «Счастье лежит на проторенных дорогах» – эта истина, привлекшая внимание Пушкина, действительна для всех времен. Страдали близкие, сам Бродский страдал едва ли не больше всех; но, говоря о выборе судьбы, понимаешь, что на самом деле никакого выбора, наверное, и нет, – судьба «написана на небесах», «характер наш и есть наш рок», «дарование – это поручение».
В июне 1989 года, когда с Ахмадулиной, Рейном и несколькими другими поэтами я оказался в Роттердаме на поэтическом фестивале, посвященном русской поэзии, Бродский, приехавший туда лишь на два дня, замечательно читал с трибуны свои стихи «Натюрморт» («Этот комод извне, / Так же, как изнутри, / Напоминает мне / Нотр-Дам де Пари…» – строки, которые я столько раз твердил про себя еще в семидесятые годы; пушкинское «напоминает мне» в новом и неожиданном контексте делает эти стихи обворожительными), «Письма династии Минь», «Я хотел бы жить, Фортунатус, в городе, где река…», «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», читал задумчиво, сумрачно, загадочно, неотразимо.
За ним тянулся шлейф поклонников, корреспондентов, фотографов, он был окружен свитой и, как бы это сказать, почти недосягаем. В нем проступило что-то американское, незнакомое, новое, и казалось, люди ему не нужны, он принимает их похвалы и мирится с их существованием лишь по необходимости. Тем неожиданней был для меня эпизод с посещением ресторана: он пригласил меня на обед с большой американской компанией, я сидел за длинным столом напротив него, рядом с ним сидел Дерек Уолкот, – и они вдвоем весь обед переводили мое стихотворение «Сон» («В палатке я лежал военной…») на английский. Бродский любил эти стихи (ему вообще нравились стихи на античные темы, он говорил мне: «Ты знаешь, когда я встречаю у тебя такие вещи, я делаю стойку») и был недоволен тем переводом, который к тому времени уже существовал. Он делал устный подстрочный перевод, Дерек уточнял каждое слово, – вот когда я увидел, как эти американцы работают! Увлеченно, страстно, забыв про еду, остывавшую на тарелках.
На следующий день Дерек просидел над стихотворением еще часа два, вникая в каждую строку и уточняя ритмику, – на моем выступлении он прочел свой перевод, хранящийся и сейчас среди моих бумаг.
Эти тогдашние наши поездки на Запад были для меня головокружительным событием – счастливым праздником. Еще бы! Я увидел Амстердам, который полюбил еще на полотнах малых голландцев в Эрмитаже, Дельфт, город Вермеера, а в Гааге, в музее, долго стоял перед его «Видом Дельфта». Мне казалось, что в этом роскошном и уютном, рассчитанном на человека и его прихоть, чистом и пронизанном европейским искусством мире нельзя быть несчастным. И в Голландии я смотрел на Бродского и не понимал, как он может быть столь мрачен в своих последних стихах: ни всплеска радости, – выжженная земля, пейзаж после битвы. «Все зарастает людьми. Развалины – род упрямой / архитектуры, и разница между сердцем и черной ямой / невелика – не настолько, чтобы бояться, / что мы столкнемся однажды вновь, как слепые яйца…»
То же чувство я испытал в Стокгольме летом 1992 года, где Бенгт Янгфельдт, его шведский приятель, в ожидании Бродского, собравшегося в Швецию, арендовал для него новенький, ослепительно-красный автомобиль «Рено» – и возил в нем нас с Леной. А еще мы увидели с парохода Стокгольмский архипелаг – сотни маленьких, зеленых, скалистых островов, яхты, моторные лодки, коттеджи, бухты, фьорды – всю ту спортивную, подтянутую, бодрую, ныряющую, водоплавающую, привольную западную летнюю жизнь, хорошо отутюженную, пахнущую дорогими духами, сигарами и морским ветром, – и Бродский жил в одном из коттеджей, и знал все это – и ни слова об этом не сказал в своих стихах. Как, почему?
Я был не прав. Он получил все это в обмен на родную почву, язык, дорогих ему людей, родителей, наши неприятности, подлости и медленные перемены… И обмен оказался, по-видимому, неравноценным. Однажды, при другом свидании, я сказал ему: «Иосиф, судьба распорядилась правильно. Я остался, ты – уехал, и ты в выигрыше, все хорошо». Он ответил: «Не думаю». В его тоне не было рисовки, только искренность и печаль.
«Воспоминаний дрянь», – сказал Маяковский. У тех, кто рано умирает, есть свои преимущества: им, например, не приходится писать воспоминания.
Удручает еще то, что, не позволяя себе отклонений от правды, попадаешь в колею, прочерченную жизнью, а не твоим воображением, – и факты, диалоги, события приобретают присущий жизни, то есть далеко не всегда яркий и талантливый характер.
Потому я, наверное, и не умею писать прозу, что не готов сочинить то, чего не было. Мне всегда хочется, чтобы мне поверили: боюсь отклониться от факта, как всякий плохой рассказчик.
В мае 1990 года я оказался на четырехдневной Пастернаковской конференции в Нью-Йорке, в один из вечеров Бродский прислал за мной такси – и я приехал к нему на Мортон-стрит. Его квартира помещалась на первом этаже, одна из дверей выходила во дворик, напомнивший мне тбилисские дворики – и теснотой, и зеленью, и ощутимым присутствием чужой соседской жизни с ее домашней, в тапочках на босу ногу, южной, коммунальной неразберихой. Комнаты были захламлены: книги, рукописи, бумаги, фотографии, повеяло полутора комнатами его юности.
Ужинали мы на втором этаже, у его друга, домоправительницы и секретаря Маши Воробьевой, нежно опекавшей его и заботившейся о нем. Она приготовила какой-то очень вкусный ужин, которым он, мне показалось, гордился. Пили вино. О чем был разговор? Разумеется, о стихах. «“Власть отвратительна, как руки брадобрея“, – вспоминал он, – до этого речь шла о политике, – как тебе нравится это “р“?» А я ему: «“Фиалковый пролет газель перебежала“, – как тебе нравится это “л“?» Это я запомнил.
Единственная тетрадь, которую не могу найти, хотя все перерыл, – тетрадь мая 90-го года, поэтому больше ничего воспроизвести не могу, хотя как раз эта встреча у него дома, за столом, с вином, по-домашнему теплая, была и долгой, и увлекательной. Но вот – почти ничего не вспомнить. Такова участь всех разговоров, если они не записаны или утрачена их запись. Было ощущение радости, понимания с полуслова, но подробности остались в тетради. Помню только, что я показал ему свое стихотворение 1981 года, обращенное к нему. 1981 год – это время, может быть, самое глухое и беспросветное, время афганской войны, для меня еще усложнявшееся полосой личных потрясений и неприятностей. Если я не хочу повторить свою жизнь еще раз, то в значительной мере – по причине тех бед, через которые тогда пришлось пройти. «Свет мой зеркальце, может быть, скажет, / Что за далью, за кружевом пляжей. / За рогожей еловых лесов, / За холмами, шоссе, заводскими / Корпусами, волнами морскими, / Чередой временных поясов, / Вавилонскою сменой наречий / Есть поэт, взгромоздивший на плечи / Свод небесный иль большую часть / Небосвода, – и мне остается / Лишь придерживать край, ибо гнется, / Прогибается, может упасть. / А потом на Неву налетает / Ветерок, и лицо его тает, / Пропадает, – сквозняк виноват, / Нашей северной мглой отягченный, / – Только шпиль преломлен золоченый, / Только выгиб волны рыжеват».
Я сказал ему, что не вполне уверен в этих стихах, хотя и отдал их в сборник «Иосиф Бродский. Размером подлинника»: оно пролежало в моем столе десять лет. Он прочел его, перечитал еще раз, разволновался: было видно, что оно понравилось ему и по-настоящему его тронуло. «Я тоже о тебе думал в те годы», – сказал он.
Помню, как… вспоминается один случай… как-то раз… однажды… до чего же неприятны, хочется сказать, унизительны эти сопроводительные словечки мемуарного жанра. Разве человек говорит так с самим собой? Разве так вспоминают?
Читать воспоминания интересно, увлекательно, даже если они скучноваты. Мы выуживаем из них сведения, черточки, детали, столь необходимые нам – при нашем интересе к объекту рассказа. Но писать воспоминания… Понимаю, почему Вяземский, например, так и не написал связных воспоминаний о Пушкине. И главное, чем лучше ты человека знал, тем трудней написать о нем. Воспоминания удаются тем, кто мало и поверхностно был знаком с героем своего рассказа. Некоторым достаточно одной встречи, чтобы осчастливить мир своими наблюдениями и умозаключениями о замечательном человеке.
Вяземский знал Пушкина слишком хорошо. «Помнится мне», – начинает он один из эпизодов, а как же иначе? «Помнится мне, что Пушкин был особенно недоволен замечанием моим о стихах “медленно скатился и с камня на траву свалился”… Между тем Пушкин сам ничего не говорил мне о своем неудовольствии: напротив, помнится мне, даже благодарил меня за статью… Мог я думать, что Пушкин и забыл или изменил свое первоначальное впечатление, но Пушкин не был забывчив».
И далее Вяземский рассказывает, как Пушкин его спросил, когда между ними «все обстояло благополучно», может ли он напечатать эпиграмму «О чем, прозаик, ты хлопочешь?» Вяземский удивился вопросу, не понимая, что эпиграмма была направлена против него. Только заметил, что лицо Пушкина «вспыхнуло и озарилось краскою, обычною в нем приметою какого-нибудь смущения или внутреннего сознания неловкости положения своего».
Уже после смерти Пушкина «загадка нечаянно сама разгадалась предо мною, ларчик сам раскрылся, я понял, что этот прозаик – я. Он не имел духа прямо объясниться со мною…»
Это не все. Вяземский рассказывает: «…при всем добросердечии своем, он был довольно злопамятен, и не столько по врожденному свойству и увлечению, сколько по расчету: он, так сказать, вменял себе в обязанность, поставил себе за правило помнить зло и не отпускать должникам своим».
Как это не похоже на восторги и умиление тех, кто Пушкина знал поверхностно и рисовал его сусальный, ангельский образ. Зато Вяземского читать действительно интересно: он любил Пушкина и хорошо его знал.
На Лондонской мандельштамовской конференции летом 1991 года Бродский был в центре внимания, произнес вступительное слово, садился поближе к очередному докладчику, участвовал в дискуссии, видел общее преклонение, был монументален, соответствовал своему статусу и всеобщим ожиданиям. (Кстати, замечу, что в своем вступительном слове он связал «родную тень» в стихотворении «Концерт на вокзале» с воспоминанием Мандельштама о любимой женщине, – и когда понял, что есть другое, более точное объяснение: Мандельштам говорит здесь об Анненском, – снял в публикации все это рассуждение, то есть не позволил себе никакой приблизительности и безответственности.) Скажу правду: он умел производить впечатление и заботился о нем. В официальной обстановке держался отчужденно и неприступно: все должны были знать, с кем имеют дело. Первым не подходил, стоял и ждал, когда к нему подойдут.
Не знаю, может быть, так и нужно. Зато как умилялись некоторые наши общие знакомые, когда он обращался к ним, например, со словцом «солнышко»: «Солнышко, послушай меня…» Мне не нравились эти его словечки: их позволяют себе старшие по отношению к младшим. (Маршак обращался ко всем с таким словом – «голубчик» – и был в этом не только наигрыш, но и нечто выигрышное для него, ставившее собеседника на ступеньку ниже.)
Другие с придыханием вспоминают, как Бродский в дружеской компании за столом бывал необыкновенно прост, так прост, что начинал петь «Не слышны в саду даже шорохи…» – и все дружно подхватывали. Не уверен, что от кого-нибудь другого потерпели бы подобное пение, но от Бродского такая простота как бы не ожидалась – и потому вызывала общее воодушевление. А ведь в интеллигентном кругу поют, когда не о чем говорить. Говорить было не о чем – вот в чем дело. Ну, конечно, валял дурака, почему бы и не повалять дурака, изволили валять дурака, – сама собой напрашивается какая-то сволочная, с подковыркой, достоевская интонация.
Конечно, сокращать расстояние между первым встречным и собой, наверное, не следует; в любом случае соблюдение дистанции необходимо, и все-таки насколько же человечней отсутствие позы, «неумение себя вести». Пересказывая разговор с Н. Я. Мандельштам, Лидия Гинзбург в своих записках вспоминает: «Блок смотрел в зеркало, Маяковский смотрел, Ахматова…
Мандельштам до невероятного обходился без зеркала. И сознательно. Так он понимал современного поэта; о чем и говорил в стихах и прозе… А все же… Не было у него таких соблазнов?.. Таких аспектов саморассмотрения? Аспекта трагического поэта, гонимого…
– Нет, знаете, стоило прийти приятелям и принести ему вина и немного еды, он забывал сразу, что он трагический поэт…
– Поздний Мандельштам был убежден, что современный поэт – это не тот, кто высится над людьми, или отличается, или отделяется. И из всех типовых судеб его самая типовая».
Один наш общий друг, талантливый человек, признавался мне с удивлением и растерянностью: «Когда я бываю в Нью-Йорке, я иногда медлю, стою перед телефоном и боюсь ему позвонить».
Мой любимый миф – щекотливый эпизод в противоречивой и полной превратностей божественной карьере Аполлона, целый год принужденного Зевсом провести в услужении у царя Адмета – пастухом. Так вот, анонимность, неузнанность представляются мне более достойными поэтического дара, нежели высокомерие.
И теперь я, совсем как те наши приятели, что умиляются «простотой» Бродского, вернусь к лондонским дням и скажу, что, когда кончилась конференция, мы встретились вчетвером (Бродский тогда только что женился на Марии), и он повел нас в китайский ресторан и держался по-дружески мило и просто. После обеда Мария поехала на такси домой, а мы, уже втроем, пили кофе, говорили о стихах, о знакомых, обо всем на свете. О формальной задаче, так или иначе всплывающей при написании любого стихотворения. Он сказал, что испытывает последнее время некоторые проблемы со стихом: надо что-то менять, может быть, даже в сторону верлибра. О современной европейской поэзии: она выродилась, выжили только русская и польская, отчасти английская (не американская). В английской поэзии он ориентировался, как у себя дома, она повлияла на его поэтику уже в юности, а в зрелые годы, я думаю, многое изменила в ее характере, приглушая эмоциональное тепло, поощряя интеллектуализм. Из его стихов последних лет исчезли, например, восклицательные знаки, интонационные всплески и перепады, зато произошло бесконечное умножение мыслительных операций. Знание английской поэзии, которое нам и не снилось, Одена и Спендера, дружба с Шимусом Хини и Марком Стрендом компенсировали ему некоторые пробелы в русской поэзии: он никогда не помнил ничего из Фета, ему был не очень нужен Кузмин, он пропустил многое в современной молодой поэзии – и некоторые его мнения и впечатления по этому поводу носили случайный характер.
Говорили о названии для его новой книги. Это самое трудное: все названия его книг, кроме одной – «Новые стансы к Августе», – придуманы с чужой помощью. Одобрил название для замышлявшегося тогда в Ленинграде несколькими поэтами коллективного сборника, так и не осуществленного, – «Аквилон». Предложил для поэтического журнала название «Новый Сизиф». О Лидии Гинзбург (тогда минул год со дня ее смерти). Хвалил ее прозу («Заблуждение воли», которое он только что прочел). О переписке Грозного с Курбским. Опять вспомнили Баратынского («Дядьке-итальянцу», строку про «итальянский гроб в ограде церкви нашей»). Я рассказывал ему о Вермеере, похороненном в дельфтском соборе, он – о посещении им могилы Джона Донна в соборе Святого Павла в Лондоне. О XVIII веке. Он прочел нам стихи Кантемира с дивной подробностью – о корабле, отделяющем одной доской человека от пучины. (Все так и не удосужусь найти у Кантемира эти стихи.) О Державине. О Грибоедове, лирической стихии, явившейся в драматическом наряде, устной разговорной речи, ставшей речью поэтической. О Вяземском он говорил с жаром, поздние стихи Вяземского – неоцененная и драгоценная страница в нашей поэзии («От смерти только смерти жду»). «Ничтожество», к которому взывал восьмидесятилетний Вяземский, было созвучно стихам Бродского, хорошо им обдумано и осмыслено. Об авангардизме 10—20-х годов, об обэриутах – этот путь необходимо было пройти, но дальше – тупик, делать в той стороне больше нечего. Что касается современного авангарда, то он – и наш, и европейский – потерял всякий смысл и грозит поэзии гибелью и опустошением. Имена и характеристики, едкие и смешные, опускаю.
Говорили мы втроем, наперегонки, радуясь сходству взглядов, продолжая мысль, начатую другим, подхватывая ее с полуслова.
Он жаловался, что о стихах ему поговорить почти что не с кем: Лосев да Барышников, еще Томас Венцлова – и все. Провели вместе мы весь день, до вечера, он показывал нам Лондон, столь любимый им («Город Лондон прекрасен, в нем всюду идут часы. Сердце может только отстать от Большого Бена…»). Сердце в тот день работало неплохо, мы устали, находились, а ему все было мало: вот еще один ракурс, еще одна лестница, еще один «побуревший портик, который вывеска “бар” не портит». И даже зашли в обувной магазин, где он принял деятельное участие в покупке босоножек.
Еще говорили о длинных и коротких стихах, о «переключении скоростей» в длинных и лирическом сюжете в коротких, напоминающем туго свернутую пружину. О поэтической мысли, нуждающейся в лирическом поводе и сердечном участии. В качестве примера я привел свое ощущение от лондонского неба в окне квартиры нашего друга Игоря Померанцева, у которого мы остановились: оно было ярким и влажным, заплаканным, как в Ленинграде, – как будто его только что с большими предосторожностями доставили оттуда сюда, – из таких способных взволновать сгустков и рождается поэтическая мысль.
Но когда разговор зашел о благорасположении к нам и попустительстве этой жизни, позволившей увидеть «иные берега, иные волны», и я вспомнил строку из Пастернака, обращенную к Богу: «Ты больше, чем просят, даешь», он молниеносно, с усмешкой, поправил: «Ты меньше…».
Один мой молодой друг, талантливый поэт, человек впечатлительный и горячий, прошедший недавно через полосу неудач и тяжелых состояний, узнав от меня об этой перелицовке Бродским пастернаковского стиха, сказал мне, что он готов согласиться с Бродским: «И ежели нас в толпе, тысячу лет спустя, / окликает ихний дозор, узнав нас по плоскостопию, / мы прикинемся мертвыми, под каблуком хрустя: / подлиннику пустоты предпочитая копию». Или: «Хотя не имеет смысла, деревья еще растут. / Их можно увидеть в окно, но лучше издалека…» Или: «Мир создан был из смешенья грязи, воды, огня, / воздуха с вкрапленным в оный криком “не тронь меня!”, / рвущимся из растения, впоследствии – изо рта, / чтоб ты не решил, что в мире не было ни черта», и т. п. Жизнь ничего не стоит.
– Это не так, – сказал я, – и вы не похожи на Бродского, не надейтесь. – Почему? – Потому, что стоит вам увидеть в дачной придорожной канаве шелковистое скопление незабудок, словно кто-то выплеснул на траву ушат морской лазури, и вы замедлите шаг. – Нет, – сказал он, – если б вы знали, как все это не нужно человеку, когда ему по-настоящему плохо. – Ошибаетесь. В самые страшные минуты жизни ее прекрасные подробности делаются еще ярче, в страдании еще сильнее чувствуешь их. Все раскалено какой-то нестерпимой, действительно почти бесчеловечной красотой.
У Бродского, кстати сказать, есть стихотворение «Цветы». Вот его последняя строфа: «Цветы! Наконец вы дома. В вашем лишенном фальши / будущем, в пресном стекле пузатых / ваз, где впору краснеть, потому что дальше / только распад молекул по кличке запах, / или белеть, шепча “пестик, тычинка, стебель”, / сводя с ума штукатурку, опережая мебель» – душа как будто вытоптана – и не хочет притворяться живой. Почему это случилось, когда? Не хочется думать, что виновата слава, хотя подозреваю, что ее воздействие на человека – страшнее всех бед.
Не надо было ему, вместе с Барышниковым и Янгфельдтом, о чем мне и рассказывал последний, выкупать у датской скульпторши своей бронзовый бюст, не следовало Янгфельдту, с его ведома и согласно его желанию, привозить этот бюст в Петербург и передавать его при жизни поэта в музей Ахматовой. Лицо в бронзе мало общего имеет с человеческим лицом – это пародия на вдохновение, карикатура на задумчивость. Стихотворение «Цветы» похоже на этот бюст.
В ноябре 1991 года мы с Е. Рейном оказались в Нью-Йорке, жили на квартире у А. Глезера, в тесной комнате, похожей на тюремную камеру из-за железной решетки на окне; стояли две кровати, две тумбочки; стол, кажется, уже не влезал. Бродского в городе не было. Он вернулся в последний день нашего пребывания там и заехал посмотреть на нас. Наша комната произвела на него впечатление. Назвал нас «орлами», по очевидной аналогии с пушкинскими стихами «Сижу за решеткой, в темнице сырой…».
Разговор зашел об одном бывшем ленинградце, В. Соловьеве, в середине семидесятых переехавшем в США, и его мемуарном романе. Бродский рассказал, что еще в семидесятые отказался читать этот роман (не мог его одолеть) ввиду бездарности автора. Вспоминал, как этот человек, эмигрировав в США, выступал с лекцией против А. Д. Сахарова, явно выполняя задание «органов», с которыми был тесно связан. Зашла речь о службе Бродского в библиотеке Конгресса. Получив эту почетную должность поэта-библиотекаря, он подыскивает для конгрессменов цитаты из Шекспира. (Я подумал: завести бы нам то же самое – наши члены Верховного совета тоже нуждаются в цитатах из Пушкина и Карамзина.) Кроме того, в его обязанность входит подбор и рекомендации к приобретению книг для библиотеки.
Он провожал нас на улице, уезжавших в аэропорт, и долго, очень смешно и театрально убивался по поводу нашего отъезда, разыграв немую сценку: швырнул книжку, которую я ему подарил («Аполлон в снегу») на капот соседнего автомобиля, прижимая обе руки к сердцу, хватался за голову и т. д. Смешно сказал мне на прощание, как папа сыну: «Оставайся таким же хорошим», – это потому, что я уступил место за столом пришедшей к Глезеру гостье, когда никто этого не догадался сделать. Был чрезвычайно ласков с Рейном: Женечка, Женюра, солнышко…
1991 год был не самым легким в жизни страны. Мы тогда едва-едва вылезали из нищего, жалкого состояния, – посещение сверкающей, богатой, процветающей Америки было чем-то вроде контрастного душа. Как-то мы возвращались из Нью-Хейвена, где выступали со стихами у Томаса Венцловы в Йельском университете, и Рейн заговорил об упущенных возможностях: надо было, как Иосиф, переехать вовремя в США – жил бы сейчас совсем по-другому. Возвращаться в Москву ему не хотелось.
В последующие годы, когда жизнь в России исправилась, магазины наполнились товарами и продуктами, в Москве пошли «презентация за презентацией», а к Рейну пришел заслуженный им успех, – он в одном из стихотворений написал о том, что поставил свечку в церкви с благодарностью Богу за то, что остался дома.
Осенью 1993 года я опять был в Соединенных Штатах, преподавал в Канзасском университете, а затем в Бостонском колледже. А 20 ноября, созвонившись с Бродским, мы с женой зашли к нему на Мортон-стрит. Оттуда втроем (Мария с маленькой дочерью осталась дома) пошли, как всегда, в китайский ресторан. Между прочим, Иосиф, держа ребенка на коленях, был благодушен и нежен. Запомнились фиалковые, с фаянсовым отливом, глаза девочки, похожей, как мне показалось, на Марью Моисеевну.
Еще дома Бродский показал рисунок Модильяни, один из десяти недавно найденных, которые Ахматова считала пропавшими. «Возможно, – сказал он, – ей так хотелось думать, поскольку на них она изображена обнаженной». Мне же кажется, она ничуть бы не возражала против этой находки, наоборот, была бы ей рада: близость с Модильяни Ахматова и не скрывала, гордилась ею, а кроме того, она на этих рисунках так хороша, что вряд ли они могли бы ее смутить. Бродский повез нас на такси в китайский район Нью-Йорка, – в огромный ресторан, похожий на вокзал, где множество людей за большими круглыми столами уплетают китайскую еду, развозимую официантами на столиках с колесиками. Он вскакивал, высматривал ястребиным взглядом (я вспомнил его «Осенний крик ястреба» и пошутил по этому поводу) официантов, подзывал их и заказывал все эти закуски, чрезвычайно разнообразные, одну за другой. Было видно, что ему приятно наше удивление, что его волнуют эти гастрономические радости, он даже уверял, что они – одно из самых ярких впечатлений на земле. Я еще раз отметил про себя, что в стихах он таким не бывает, что радости жизни в стихи не допускаются как нечто, не достойное высокой поэзии, – и это несмотря на «низкую» лексику и «низкие» темы, которым дорога в его стихи как раз открыта.
Потом мы по обыкновению пешком шли в поисках кафе, пили кофе, говорили о Мандельштаме, позднем, об Ахматовой, тоже поздней, и он защищал от меня ее последние стихи. Когда я сказал, что не люблю стихотворения «Я к розам хочу, в тот единственный сад, / Где лучшая в мире стоит из оград»: Подумаешь, «я к розам хочу», я воспроизвел ее интонацию, – все к розам хотят, мало ли что! И потом, почему же «лучшая в мире» – в этом преувеличении есть нечто от официального пафоса тех лет: все лучшее – у нас, он почти согласился, но все же уточнил: «Летний сад – последнее, о чем еще можно было писать». Остроумно заметил, что в старости поэт и не должен писать лучше, чем в молодости.
Разговор зашел об акцентном стихе. Лена напомнила ему на примерах из Маяковского и Кузмина, что это такое: не дольник, не тактовик: «Время, как корабельная чайка, / Безразлично всякую подачку глотает, / Но мне больней всего, что когда вы меня называете Майкель, / Эта секунда через терцию пропадает…» Еще в Лондоне она подарила ему подборку своих стихов; тем же акцентным стихом у нас пишут О. Николаева, Н. Кононов.
Бродский защищал регулярный стих, говорил о сокровенных возможностях, таящихся в нем, – с чем я был согласен. Я-то считаю, что и четырехстопный ямб может звучать как впервые созданный, если у поэта при написании стихов возникает такое ощущение. Интонация – душа стихотворения. Фонетическая прелесть регулярного стиха в акцентном стихе исчезает и должна быть компенсирована острой метафоричностью, разговорной интонацией, неожиданными сюжетными ухищрениями – и тем не менее современный акцентный стих, знающий о своих достоинствах и слабостях, очень интересен.
Он заметил, что сложные синтаксические конструкции, к которым вынужден обращаться акцентный стих, часто выпирают из него, тогда как в регулярном стихе они не заметны. И еще упомянул о сложной строфике, столь любимой им, которую не может себе позволить акцентный стих.
Говорили о Тютчеве, его женах и старческих увлечениях. Бродский уверял, что Тютчева всегда интересовали вдовы (это если не считать Денисьевой, – уточнил я).
Много говорили о современной поэзии, об авангарде. Поэта X он назвал «приказчиком», поэта Y – «жуликом». В один голос, все трое, мы похвалили последние стихи Рейна. Он хвалил Дерека Уолкота, пишущего рифмованные стихи («рифмы у него головокружительные»), а вообще это похоже на новый античный эпос, только не связный, а фрагментарный. О рифмах у Мандельштама. Он говорил о неожиданных, виртуозных его рифмах в последних стихах («карликовых-марлевых»), я напомнил ему, как хороши глагольные рифмы у Мандельштама: текла-занесла, успела-поглядела и как прекрасны у него чудовищные рифмы, вроде «колесе-челноке», которые сходят за правильные, никто не замечает подлога.
Он сообщил, что переезжает на новую квартиру; эта, на Мортон-стрит, мала и захламлена, хотя в комнате, где мы сидели, я заметил, было множество окон (чуть ли не восемь, как мне показалось). Он сказал, что чем больше окон, тем труднее писать стихи.
Мы еще долго ходили по городу, потом сели в такси, он вышел на Мортон-стрит, сунул нам деньги на обратную дорогу – и мы поехали домой.
А примерно через месяц, уже в Петербурге, случайно, через Рейна, до меня дошли его стихи с посвящением А. К. «Письмо в оазис»: «Не надо обо мне. Не надо ни о ком. / Заботься о себе, о всаднице матраса. / Я был не лишним ртом, но лишним языком, / Подспудным грызуном словарного запаса. / Теперь в твоих глазах амбарного кота, / Хранившего зерно от порчи и урона, / Читается печаль, дремавшая тогда, / Когда за мной гналась секира фараона. / С чего бы это вдруг? Серебряный висок? / Оскомина во рту от сладостей восточных? / Потусторонний звук? Но то шуршит песок, / Пустыни талисман, в моих часах песочных. / Помол его жесток, крупицы – тяжелы, / И кости в нем белей, чем просто перемыты. / Но лучше грызть его, чем губы от жары / Облизывать в тени осевшей пирамиды».
Эти стихи меня задели. И не только своей грубостью, но и странным обвинением в том, что я не печалился в те годы, когда за ним «гналась секира фараона». Рейн мне сказал, что получил эти стихи от Бродского вместе с другими – еще в Италии, летом, то есть до моего последнего свидания и разговора с Бродским в ноябре в Нью-Йорке. Ну, написал – так покажи, не держи камень за пазухой. Я позвонил в Нью-Йорк и потребовал объяснений. В чем дело? Я что же, не подписал письмо в его защиту в 63-м году? Избегал его? Мы не встречались, не читали друг другу стихи? Я не писал к нему обращенные стихи, не послал их в Норинское? Забыл его после отъезда? Не навещал его родителей? Не посылал своих книг? Не хоронил его отца?
И не он ли в декабре 1973 года прислал мне новогоднюю открытку: «Милый Саша, поздравляю тебя с Новым годом, в котором не увидимся, но и не переменимся. Твой Иосиф». Значит, в 1973 году ему не казалось, что мои глаза были беспечальны, когда за ним гналась «секира фараона»! «Не увидимся, но и не переменимся». Значит, глядим на многое одинаково, на советскую «действительность» – уж точно одинаково. Его открытку с видом Нью-Йорка честно доставила мне советская почта. Я написал ему в ответ свою открытку, с более подробным текстом, но не уверен, что он ее получил. А спросить об этом и при позднейших встречах и в разговоре по телефону забыл.
А где был он, когда меня громили в газете «Смена» и журнале «Крокодил» в начале 1963 года? «Я тогда был никто», – отвечал он. – Ну хотя бы позвонил по телефону! Или в 1985 году, когда меня обругали в центральной «Правде» – и это было замечено всеми, только не им? Мог бы заступиться по западному радио.
Он был смущен. Сказал, что сейчас перезвонит. И перезвонил мне через минуту. «Александр, ты последний, кого бы я хотел обидеть! Поверь, я со многими рассорился, испортил отношения, но не хотел бы – с тобой… Понимаешь, это хорошие стихи. Ведь они тебе нравятся, да?» Я опешил: что за всадница матраса? Как не стыдно? «Это из Пастернака! – сказал он, – поверь, я не хотел никого обидеть». – «Не стихи, а цыганский романс, – кричал я: – “Не надо обо мне, не надо ни о ком…” И какое я ко всему этому имею отношение, к “секире фараона”? Так обижать нельзя».
И тут он проговорился: «Нет, ты тоже умеешь обижать, еще как!» – «Где, когда?» – «А что ты написал в своем “Аполлоне в снегу” о моем словаре?» – спросил он. И я понял, в чем дело.
Приведу свое высказывание целиком: «Надо сказать, что этот словарь нередко оказывается чрезмерно “современным”: “блазнит”, “жлоблюсь о Господе”, “кладу на мысль о камуфляже”, “это мне, как серпом по яйцам” и т. п.
Пушкинские языковые “вольности” недаром были переведены в особый, низкий жанр приятельского послания, эпиграммы, простонародной стилизации, пародийной или шуточной поэмы и отделены глухой перегородкой от его лирики. С тех пор ничего не изменилось, ибо меняется поэтика, – поэзия неизменна: цинизм ей противопоказан.
Поэта надо судить по лучшим его стихам. Но в данном случае дело осложняется тем, что речь идет о грандиозных стихах, таких, например, как “Разговор с небожителем”.
Зрелый Пастернак стеснялся некоторых невинных речевых излишеств и смысловой невнятицы в своих ранних стихах: кое-что он переделал в них, увы, напрасно.
Рискну оказаться плохим пророком, но выскажу предположение, что у Бродского в ближайшем будущем появится сходное поползновение. И хотя у него будет, на мой взгляд, больше оснований для такого вмешательства в свои прежние стихи, чем у Пастернака, призывать его к этому я бы все-таки не стал, так как понимаю, какое смешение высокого и низкого, какая гремучая смесь была задумана и пущена в оборот».
Эти слова его больно задели, возможно, потому, что в душе он согласился с ними. («Чем мускулистей корни, тем осенью больше бздо» – ну что это такое?)
Вот почему в его стихотворении речь идет о «словарном запасе», вот почему его «кости перемыты», вот почему я назван в нем «амбарным котом», хранившим «зерно от порчи и урона». Кошек он любил, фотографировался с ними, вообще слово «кот» в его стихах, как утверждают исследователи, – самое ласковое. Помню и его жест, сопровождавшийся словечком «мяу», когда он был расположен к собеседнику – и как бы царапал его ногтями, по-кошачьи, по рукаву, о чем я однажды написал в своих стихах сразу после первой нашей встречи в Нью-Йорке: «Твой жест, твой детский, – так царапается кошка, / Как будто коготки точа о мой рукав. Жизнь-жмотина, смотри, расщедрилась немножко. / Ты к ней несправедлив. А я, прильнув, не прав».
Но в стихотворении про амбарного кота он свои коготки пустил в ход совсем по-другому.
Вслед за телефонным разговором он прислал мне письмо от 14 декабря 1993 года – из нью-йоркской больницы, на двух листках, вырванных из блокнота:
«Милый Сашенька, пишу тебе на скорую руку из больнички, где по черно-белому телевизору мне показывают мои внутренности: немножко похоже на Хокусая.
Я попросил Женюру передать новомирским, чтоб сняли инициалы, и это будет сделано. Никаких странностей (это слово написано неразборчиво. – А. К.) тут быть не может, ибо мне обещаны гранки.
Можно, конечно, снять все стихотворение; но что-то мне в этой идее не нравится. Стихотворения мне не жалко, как ты можешь догадаться: ±16 строк ничего на свете не меняют. И если от (+) у тебя портится настроение, то ответ на это один: (-).
Но подумай, Александр, вот о чем: может, оно портится у тебя понапрасну или уж во всяком случае не из-за стихотворения.
Никто ссорить нас не собирается. Ума не приложу, кому бы это могло прийти в голову и – тем более – кому бы это могло удасться. Но мы действительно прожили две разные жизни; мы и до сих пор живем в разных мирах (даром что они теперь так стараются уподобиться друг другу).
“Письмо в оазис” – стихотворение об этой разнице. Оно скорее обо мне, чем о любом его адресате. Представь, что там другие инициалы стоят, – как бы ты к нему отнесся?
Я моложе тебя, Сашенька, на 3–4 года, но я и постарше тебя буду на другой жизненный опыт. Живи я в родном городе, стишка этого я бы не написал. “Письмо” это – взгляд извне, и я на него, увы, имею право.
Попытайся представить себе, что кто-то смотрит на тебя издалека. Стоит ли удивляться, что “оазис” и его обитатели производят на него меньшее впечатление, чем сама пустыня! Более того, реакция твоя на стишок этот – самое убедительное доказательство, что ты действительно живешь в оазисе.
Кончаю – потому что сейчас придут делать бо-бо. Не сердись: ни за стихи, ни за письмо. Все это – только буквы, и если в них есть доля правды, то не обижаться на это следует, а 1) посетовать, что дела обстоят именно так, а не иначе и 2) что буквы способны на подобие правды.
Обнимаю нежно,
твой Иосиф».
В письме нет ни слова о поводе, подтолкнувшем его написать стихотворение, – той обиде, которую я, не желая того, ему нанес. Ни слова о его «словаре» и моей «заботе» о нем. «Живи я в родном городе, стишка этого я бы не написал». Странное утверждение, и почему я должен отдуваться за всех: он уехал, все остались, потом уехали многие, – я-то тут при чем?
Я не ответил на письмо. Но постепенно, думая об этом эпизоде, понял, что «доля правды и за письмом, и за стихами» действительно была. Я не догадывался, как ему тяжело живется на Западе, который он называет «пустыней», мне и в голову не приходило считать свою жизнь «оазисом». Так вот оно что: он, чья прижизненная слава превзошла все известное: такой не было ни у Пушкина, ни у Блока, ни у Маяковского (про Баратынского, Тютчева или Мандельштама я уж не говорю), он, со всеми премиями и оксфордскими мантиями, он, с его возможностями, и не снившимися нам, разъезжающий по всему миру, настоявший на своем, устроивший свою жизнь так, как хотел, обретший, казалось, и семейное счастье тоже, он, снимающийся на фоне Венеции в телефильме для русского зрителя, живущего в Нижневартовске или Череповце, он, так полно реализовавший свой дар, так много сделавший для поэзии, – оказывается, живет в «пустыне», а наша бедная, полунищая, убогая, до 1987 года подневольная жизнь представляется ему оазисом! Тут есть над чем подумать.
Должен признаться, я горячо ему сочувствовал в семидесятые – первой половине восьмидесятых годов, но потом, увидев Запад, увидев его на Западе, когда к нему пришла мировая слава, решил, что у него-то все в порядке. И даже задевал его в некоторых стихах в книге «Ночная музыка» – не по злому умыслу, конечно, а по непониманию, считая, что теперь можно позволить себе поспорить с ним, – так интересней, чем со всем соглашаться, ну, например, с тем, что чтение может смягчить тирана и повлиять на тиранию (Сталин много читал, писал даже труды по языкознанию, Мао писал стихи, – вряд ли это их смягчило, скорей наоборот!) Ему было плохо, плохо, мне бы внимательней прислушаться к тому, что он говорил мне при встрече, но вокруг были такие восторги по поводу его жизни и успехов, что они мешали сосредоточиться, довести собственные, точные впечатления до сознания. В своем замечательном «Путешествии в Стамбул» он рассказывает, как сидит в турецком кафе и смотрит в сторону России, «извне»; в том же 1985 году, в июне, мы жили в Пицунде и наверняка не раз смотрели в сторону Стамбула, мечтая о других берегах, куда нас не пускали. Возможно, наши взгляды, не будь столь огромного расстояния и морского тумана, могли встретиться. Мне кажется, жизнь в России и жизнь в эмиграции – это два крыла одной бабочки и, будучи наложены друг на друга, они совпадут всеми точками и крапинками: те беды стоят наших, так на так.
Некоторые наши общие друзья (М. Петров, Я. Гордин) заступились за меня. «Скажи Сашке, чтоб не обижался», – говорил он Мише Петрову. – «Пусть напишет тоже что-нибудь такое про меня – и забудет». Как рассказывал мне Петров, все время возвращался к этой теме.
Осенью 1994 года я преподавал один семестр в Гарварде – и, конечно, позвонил Бродскому, он был рад моему звонку – и мы помирились. О чем говорить! А когда я приехал в Нью-Йорк, опять встретились и опять он повел меня в китайский ресторан. Расспрашивал об общих друзьях и знакомых: Уфлянде, Гордине, Рейне, В. Муравьеве. Рассказывал мне о Наймане.
Я подарил ему свою последнюю книгу «На сумрачной звезде». Его поразил тираж – 2 тысячи экземпляров: почему так мало? «Твою книгу надо издавать стотысячным тиражом!» – Стотысячным? Все-таки он не очень хорошо представлял себе наши обстоятельства последних лет. «Ее же раскупят в провинции». Я объяснил ему, что в провинцию книги из Петербурга больше не завозят. Он горевал по тому поводу, что некоторые преимущества России, то лучшее, что в ней было, гибнет вместе с прежней эпохой и тем худшим, что было в ней. Все эти годы он ставил Россию в пример Соединенным Штатам и надеялся привить Америке любовь к поэзии, предлагал продавать поэтические книги в киосках при бензоколонках, что-то в этом роде.
Я спрашивал его о дочери, учит ли она русский язык. Он сказал, что на обучении дочери русскому языку настаивает Мария: хочет, чтобы дочь могла читать его стихи.
Расспрашивал меня о Лене, несколько смущенно, – думал, что она не пришла, обидевшись на него за стихи «Письмо в оазис». Она бы и в самом деле не пришла, но в эти дни к тому же гостила у своей подруги в Балтиморе.
О нашей ссоре мы не проронили ни слова. Отчасти еще потому, что вместе с нами была Кэрол Юланд, договорившаяся с ним и со мной, что будет присутствовать при этой встрече.
На книге, которую я ему подарил, я написал: «Иосифу, перешагнув через амбарного кота, секиру фараона и другие царапающие, колющие и режущие предметы, с любовью». Он прочел это, помолчал, кивнул головой.
Мы заговорили о посторонних вещах. Жаловался на графоманов, засыпающих его письмами со стихами. Особенно назойливы женщины, присылающие вместе со стихами свои фотографии, некоторые – с упреком: зачем вы женились? Как вы могли это сделать? На его вопрос, получаю ли я такие женские письма, я ответил: «Нет. По моим стихам известно, что я люблю свою жену».
Рассказал, со слов В. А. Судейкиной, жены художника, впоследствии вышедшей замуж за Стравинского, как их в Алуште в 1917 году навестил Мандельштам, в плаще на голое тело. В буфете у них лежали три котлеты, голодный Мандельштам учуял запах котлет и, попросив одну, съел ее. И вот из такого «сора» возникает стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…»
О компьютерах и автоответчиках, – как они, будто бы упрощая, на самом деле усложняют жизнь так, что ни на что не остается времени. Об Америке, как изменилась она к худшему за последние двадцать лет. Он застал еще другую страну, в ней было больше отзывчивости и тепла, доверия к людям.
Говорили об эссе «Полторы комнаты», опубликованном в «Новом мире». Он хвалил перевод. Рассказал мне, что писал это эссе для той женщины – американской славистки (подруги Кэрол), которую любил и с которой жил шесть лет. Писал, чтобы доказать ей, что он не холодный и равнодушный человек, каким она его считала.
Очень долго обсуждали план его приезда в Россию. Об этом уже сказано раньше. Я объяснял ему, что одной поездкой тут не обойдешься. Затем, в телефонном разговоре, он сказал, что у него на эту затею (организация фонда и журнала) нет сил.
Говорили о Чехове (я) и о Тургеневе (он). Пересказывал мне рассказ Тургенева «Конец Чертопханова», который когда-то рекомендовала ему прочесть Ахматова (недавно я прочел этот рассказ, в изложении Бродского он мне больше понравился).
А 10 декабря в Нью-Йорке состоялся мой поэтический вечер, и Бродский вел его. Он предупредил меня, что у него «побаливает слева» и поэтому он уйдет после первого отделения. В своем выступлении он, между прочим, сказал: «Кушнер поэт горацианский, то есть в его случае мы сталкивается с темпераментом и поэтикой, пришедшей в мировую литературу с появлением Квинта Горация Флакка и опосредованной у Кушнера в русской литературной традиции… Если можно говорить о нормативной русской лексике, то можно, я полагаю, говорить о нормативной русской поэтической речи. Говоря о последней, мы будем всегда говорить об Александре Кушнере».
Сравнение с Горацием показалось мне, конечно, очень лестным, но смешным, и если я привожу эту выдержку из его речи, то потому, что она явно имеет отношение к моей статье о его отступлениях от нормативной лексики и причине нашей размолвки.
Он был необычайно ласков и мил в этот вечер, добродушен, в перерыве подошел ко мне и сказал: «Почитай им что-нибудь попроще. Понимаешь, люди весь день работали… Прочти им “Дунай“, “Дворец!“».
Ничего себе, – подумал я, – да эти стихи я никогда не читаю на публику, потому что они из самых сложных. И еще подумал: а сам-то он что читает в аудитории? Да он вообще не заботится о слушателе и не считается с ним. Читает то, что считает нужным: в зале всегда найдутся несколько человек, способных расслышать и понять все, как надо.
Есть фотография, я получил ее от художника Михаила Беломлинского ровно через год, в январе 1996-го: мы стоим, улыбаемся друг другу, он держит в руках сигарету, еще не зажженную (курить ему нельзя) и, наверное, произносит эту фразу: «Прочти им “Дунай“, “Дворец“». То был последний раз, что мы виделись, а тогда казалось, даст Бог, увидимся опять.
Был еще один, последний разговор по телефону, в январе 1995-го, перед нашим отъездом из Нью-Йорка в Россию. Он говорил мне о своих переводах из Еврипида, сказал, что я смогу по приезде в Петербург взять их у Гордина и прочесть, что я и сделал, – и потом написал ему письмо о том, как они мне понравились, и вовсе это не перевод, а прекрасные его стихи, блестящая стилизация.
А тогда, в телефонном разговоре, мы еще говорили о переводах Анненского, я рассказал ему о Пицунде (Колхиде), где на курортном пляже сооружено нечто вроде «памятника» Медее – из местного гранита. Я говорил ему, как много он значит для меня, как я благодарен ему за выступление на моем вечере, а он сказал, что относится к моим стихам «еще лучше, чем говорил о них на выступлениях».
И, уже заканчивая разговор, он опять вдруг вернулся к «Письму в оазис». Было видно, что эти стихи ему нравятся. И все-таки он сказал, что окончательно отменяет намерение их опубликовать: «Прости, Александр. Забудь об этом навсегда».
Теперь я публикую эти стихи, уже без его ведома[38].
Приезжая в США, я звонил ему – и, поскольку мы не виделись по году, а то и больше, мой звонок был для него неожиданным, он бывал рад мне – и не скрывал этого. Обо мне и говорить нечего!
Однажды он позвонил мне в Петербург из Италии, от волнения я не знал, о чем его спросить и что сказать. И вот спросил: «Иосиф, что ты сейчас видишь в окне?» (все-таки звонил он из Италии). – «Э… э… – он запнулся, возможно, повернулся к окну и, по-видимому, ничего в окне интересного не увидел, – знаешь, Милан… ничего особенного…» – Позже, побывав в Милане, одном из самых будничных и деловых итальянских городов, я его понял.
Уже никогда не позвонит. А может быть, сейчас, когда я это пишу, я как раз и говорю с ним, и внятней, толковей, чем по телефону.
Мне кажется, он жил в Нью-Йорке слишком напряженной, интенсивной жизнью: надо было соответствовать своему статусу и чужим ожиданиям, быть, что называется, на высоте, в форме, первенствовать, поддерживать любой разговор, в том числе и бессмысленный, а еще отвечать на звонки, письма, исполнять просьбы. И преподавание, и выступления, симпозиумы. А ведь хотелось еще писать стихи, прозу – и доказывать каждый раз свою творческую состоятельность, чемпионские возможности.
Он пил кофе, курил, постоянно взнуздывал себя, не давая себе поблажки. «Александр, ты не представляешь, как все это утомительно», – говорил он мне в 1994 году.
Зашел как-то разговор об Италии, он сказал: хорошо бы создать нечто вроде дома отдыха для русских поэтов – в Италии, найти для этого средства, купить небольшой дом в тихом месте, может быть, на морском берегу. То не была маниловщина, вовсе нет, то была мечта об отдыхе, творческом отдыхе, обители «трудов и чистых нег».
Он начинал ослепительно, он наращивал мощь, он внес в русскую поэзию новую поэтическую интонацию, – ее не спутаешь ни с какой другой, – и это самое главное и самое трудное. У каждого настоящего поэта – своя интонация, но столь явной, оригинальной, распознаваемой с первых слов, – в нашей поэзии давно не было. Как это у Блока? «Приближается звук. И покорна щемящему звуку, / Молодеет душа…» Вот так молодеет душа, стоит прозвучать стихам Бродского, неважно где: наяву или только в моем сознании.
Эти новые интонационные возможности русского стиха, открытые им, сегодня тиражируются в огромном количестве подражателями, не понимающими, что Бродскому подражать нельзя. И потому нельзя, что он наш современник, то есть слишком близко стоит к любому пишущему, и потому, что эта новизна слишком явная, яркая, моментально узнаваемая: на ней лежит его печать. Все стихи, написанные в его манере, мы узнаем безошибочно: это, говорим, Бродский.
Только в обход, только пролетая по касательной к такому поэту, можно сделать в поэзии нечто свое.
Мой друг Е. Рейн на вечере в Нью-Йорке, состоявшемся на третий день после похорон, объявил об отмене Бродским «итальянских звуков» в нашей поэзии. С этим невозможно согласиться. «Слаще пенья итальянской речи / Для меня родной язык, / Ибо в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник…» И это подспудное, таинственное, врожденное мелодическое звучание русского стиха и языка отмене не подлежит. Можно лишь предложить другое звучание, как его уже предлагали нам Маяковский и Цветаева, каждый по-своему, неподражаемо и неповторимо.
Все мы еще помним, какое количество поэтов тридцатых-сороковых годов устремилось по лесенке, предложенной Маяковским, и что из этого получилось. К слову сказать, найдись сегодня молодой поэт, способный обратиться к Батюшкову с его «итальянскими звуками», – его ждали бы замечательные перспективы.
Говоря о стихе Бродского, следует сказать и об эволюции этого стиха. От правильных ямбов и трехсложников он уже к концу шестидесятых перешел на дольники и тактовики: «Я не занят, в общем, чужим блаженством, / Это выглядит красивым жестом. / Я занят внутренним совершенством: / полночь – полбанки – лира. / Для меня деревья дороже леса. / У меня нет общего интереса. / Но скорость внутреннего прогресса / больше, чем скорость мира…», – а в семидесятые писал уже почти исключительно ими. Таковы «Римские элегии»: «Звуки рояля в часы обеденного перерыва. / Тишина уснувшего переулка / обрастает бемолью, как чешуею рыба, / и коричневая штукатурка / дышит, хлопая жаброй, прелым / воздухом августа, и в горячей / полости горла холодным перлом / перекатывается Гораций…» или «Венецианские строфы»: «Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус…» и др.
Таким стихом так много никто не писал до него, дольники ранней Ахматовой совсем иные: «Память о солнце в сердце слабеет. / Желтей трава. / Ветер снежинками ранними веет / Едва-едва…»
Не Ахматова, конечно (личные отношения не всегда предполагают ученичество), а Цветаева, и не только ее мировоззрение, но и отчасти поэтика – имели для него значение. И в своем эссе «Об одном стихотворении» он сам исчерпывающе сказал об этом. Ее «Новогоднее», столь любимое им, – безусловное тому подтверждение.
Эти стихи, своими анжамбеманами напоминающие шнуровку на ботинках, – так шнурок крест-накрест перебрасывают с крючка на крючок, – стали для него образцом поэтической работы со словом. Скажем иначе: он мял в руках эту словесную глину, засучив рукава, его стихи не воздушны, не прозрачны, не призрачны, – читая их, мы проделываем ту же напряженную, едва ли не титаническую работу.
По типу своего поэтического сознания и психического устройства он принадлежал к тем творцам шиллеровско-байроновско-лермонтовского склада, которые, стремительно сгорая, не щадя себя, с непомерно высокими требованиями к жизни, не рассчитаны на долголетие. Живи он в XVIII–XIX веке, так бы и случилось. XX век продлил ему жизнь: первая операция на сердце с вживлением искусственного сосуда была осуществлена в том роковом возрасте, о котором я здесь говорю. А затем он перенес и вторую операцию.
Пастернак в автобиографии «Люди и положения» писал: «Люди, рано умиравшие, Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие, перед смертью углублялись в поиски новых средств выражения, в мечту о новом языке, нашаривали, нащупывали его слоги, гласные и согласные». Нечто подобное происходило и с Бродским: «В дело пошли двоеточья с “ё“», «в скучный звук, в жужжанье, суть / какового – просто жуть, / а не жажда юшки из / мышц без опухоли и с» и т. п.
И далее Пастернак, говоря о Цветаевой, которая в молодости «выражалась по-человечески и писала классическим языком и стилем», продолжает: «С Цветаевой произошли собственные внутренние перемены. Но победить меня успела еще прежняя, преемственная Цветаева, до перерождения».
То же я чувствую по отношению к Бродскому. Мне кажется, Цветаева перегорела и «перерождение» с ней произошло тогда, когда она пошла на поводу у языка (поэмы «Лестница», «Поэма воздуха»: «О, как воздух резок, / Резок, реже гребня / Песьего, для песьих / Курч. Счастливых засек – / Редью. Как сквозь просып / Первый (нам-то – засып!) / Бронепереездов / Редь, связать – неможность, / О, как воздух резок, / Резок, резче ножниц…» и т. д.
Та же абсолютизация языка, как будто подневольное служение ему характерны для Бродского позднего периода, и не только в стихах, но и в некоторых высказываниях: «…язык заставляет вас сделать следующий шаг – по крайней мере, стилистический»; он и смерть поэта склонен рассматривать как «драму собственно языка», и в нобелевской лекции утверждает, что голос Музы «есть на самом деле диктат языка». Поэт – «средство языка к продолжению своего существования» и т. п.
Все это чрезвычайно убедительно, неопровержимо и, к слову сказать, совпадает с теориями, идущими от Хайдеггера, Р. Барта, структуралистов.
Но есть нечто, не позволяющее мне до конца согласиться с такой точкой зрения. Язык в таком понимании – не только речь, не только мышление, но и высшая инстанция.
«О, если б без слова сказаться душой было можно!» – вырвалось у старого поэта. Сказаться душой, без слова, в стихах не дано, но существуют стихи, которые близко подходят к решению этой задачи – и они, может быть, лучшие! «Вот как будто бы кто-то просто / Ну… плачет вблизи?» – как сказано у Цветаевой. Есть такие же стихи у Бродского: «Тихотворение мое, мое немое…» или «…воспоминанье в ночной тиши / о тепле твоих – пропуск – когда уснула…»
Лучшие стихи не те, которыми восхищаешься со стороны, как гимнастическим полетом в цирке; самую жаркую благодарность вызывают строки, в которых узнаешь себя, с которыми совпадаешь всем существом, без зазора: «Я не то что схожу с ума, но устал за лето. / За рубашкой в комод полезешь, и день потерян». При этом вовсе не обязательно в них должно быть сказано нечто самое важное, – достаточно той поэтической неотразимой прелести, которая «дарит нас прибавлением жизни», а почему – объяснить невозможно: «Дрозд щебечет в шевелюре кипариса».
«Нет дня, чтобы душа не ныла!» – жаловался Тютчев. И то сказать, язык ведь не ноет. Ноет душа, – что бы под ней ни понимали. «Душа хотела б быть звездой!» А язык звездой быть не хочет. Ему это и в «голову» не придет, он не знает, что такое – страдание.
Бродский знал, что такое страдание. И радость. И краска, приливающая к лицу. «Рождественский романс», «Стихи на смерть Элиота», «Пророчество», «Семь лет спустя», «Конец прекрасной эпохи», «Postaetatem nostram», «В Рождество все немного волхвы…», «Письма римскому другу», «Бабочка», «Сретенье», «Разговор с небожителем», «На смерть друга», весь цикл «Часть речи», «Развивая Платона», «Римские элегии» – я назвал лишь некоторые прекрасные стихи, великие стихи, все не перечислишь.
Но где-то к середине восьмидесятых или несколько раньше в его поэзии появилась интонация равнодушия и заведомого отрицания всех ценностей (не люблю это слово и прошу прощения за его появление здесь: все абстрактные понятия, оторвавшиеся от конкретных вещей, внушают тошноту – в разговоре о стихах). Еще не читая стихотворение, уже знаешь, что тебе в нем будет сказано: жизнь – абсурд, насмешка, издевательство над смыслом; ничто не стоит слез, никто не стоит любви. Единственное, что человек должен бы сделать, будь он мужествен и последователен, – это вернуть творцу билет. Это похоже на то, как если бы мы жили не с человеком, а с его рентгеновским снимком. «Виноградное мясо» жизни не имеет значения, только косточки.
Но в XX веке, пережившем ужасы революций, истребительных войн и концлагерей, – отрицание жизни – такая же банальность и общее место, как телячий восторг и неугомонный оптимизм. «Нет в жизни счастья» – такую наколку носят уголовники, утверждать то же самое в стихах – значит согласиться с ними.
Бродский не только не сводится к этому утверждению, но и на треть не совпадает с ним. Ни на треть, ни на четверть, но некоторая, пусть десятая «часть» его «речи», разместившаяся ближе к концу, заворожила многих: сотни поэтов переняли презрительно-высокомерную интонацию некоторых поздних его стихов, виртуозность и технику, лишенную живого чувства и поэтического обаяния.
Такой балласт есть у каждого поэта: у Блока, у Фета, у Цветаевой, у Ахматовой, у всех. Нет его, может быть, только у Пушкина и Мандельштама.
Может быть, не случайно он все больше переходил на прозу; как известно, проза требует мыслей, чувство при этом может быть пригашено; его блестящая английская эссеистика дышит умом, острым и парадоксальным.
Известие о его смерти было внезапным, таким же, как она сама. В тот миг, когда я узнал об этом, у меня «подкосились ноги». Нет, не ноги, подкосилась душа.
Я был на похоронах в Нью-Йорке: сначала в похоронном доме, где он лежал в американском, обтекаемом, дорогого дерева гробу, открытый до пояса, выступая из него, как из дупла. Я не всматривался в мертвое лицо: ведь я никогда не видел его спящим. И меньше всего на свете мне хотелось заслонить его живое лицо посмертной маской. С ужасной бескомпромиссностью, испугавшей меня, я почувствовал, что жизнь, то есть все, что нас окружает, от звезд в ночном небе до письменного стола и книг на нем, заключено в полусферу, стоящую на плоскости, а там, под этой плоскостью, нет ничего. И человек теряет со смертью всё: и свои привязанности, и мысли, и эти пылинки в солнечном луче, и даже свое имя, столь много значащее для тех, кто остается на земле.
Затем – в церкви на отпевании, куда пришли многие, но почему-то, кроме Марка Стрэнда, не было американских поэтов. И на кладбище, где было человек пятьдесят – и почти никого из русских: М. Петров, литовец Т. Венцлова с женой Таней, фотограф М. Лемхин, еще несколько незнакомых мне людей и я.
Религиозным человеком в настоящем смысле этого слова Бродский не был. Он даже ни разу не посетил Израиль, Иерусалим, чего я, по правде сказать, не понимаю. С Господом Богом у него были свои интимные, сложные отношения, как это принято в нашем веке среди интеллигентных людей. С раздражением он говорил мне об одном общем нашем приятеле, при первой встрече с ним в США после многолетнего перерыва сказавшем: «Иосиф, вы уже не мальчик, пора подумать о душе. Вам надо креститься».
Но каждое стихотворение поэта – молитва, потому что стихи обращены не к читателю. Если эта внутренняя, сосредоточенная речь и обращена к кому-то, то, как говорил Мандельштам, – к «провиденциальному собеседнику», к самому себе, к лучшему, что в тебе заключено и тебе не принадлежит, к «небожителю».
Его перевезут в Венецию. Почему бы и нет? Он любил этот город. «Гондолу бьет о гнилые сваи. / Звук отрицает себя, слова и / слух; а также державу ту, / где руки тянутся хвойным лесом…» и разве Китс и Шелли не похоронены в Италии? И, наконец, не в Италии он и не в России, а, будем надеяться (это я говорю вопреки всем самым горьким ощущениям и знаниям, делающим эту жизнь еще более таинственной и раскаленной), совсем в иных краях: нашу компанию сменил на другую, которая его, несомненно, устраивает значительно больше: там он говорит с Баратынским, с Цветаевой, Ахматовой, У. X. Оденом, может быть, с Джоном Донном…
Памяти И. Бродского
Стихи Мандельштама, как солнечными лучами, пронизаны цитатами, реминисценциями, нескончаемой и переливающейся перекличкой с другими поэтами, предшественниками и современниками. Эта укорененность его лирики в мировой и русской поэзии хорошо изучена, – куда меньше исследован другой пласт – пересечения Мандельштама с современной ему советской поэзией, а здесь чуткого и внимательного следопыта ждут большие неожиданности и открытия. Одно из них я и сделал в этой статье.
Вячеслав Николаевич Афанасьев родился в 1903 году в Тамбове. Его стихи публиковались в периодике с конца 20-х годов. В 1935-м на Дальнем Востоке в издательстве «Дальгиз» вышла первая книга его стихов «Восток», вторая, «Стихи», – в 1938-м, третья, «Приморье», – в 1939-м в Москве. Поэт погиб в сентябре 1943 года в бою под Смоленском, – такова краткая биографическая справка о нем, подготовленная публикаторами к новому изданию книги «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне» (в первом издании этого сборника – «Библиотека Поэта», 1965 г. – Вячеслава Афанасьева нет).
Приведу полностью стихотворение Афанасьева, открывающее его подборку. Под стихотворением указана (предположительно) дата: конец 20-х – начало 30-х гг.
Нет нужды подробно объяснять знающему поэзию читателю, как отразилось это стихотворение в известных воронежских стихах Мандельштама (декабрь 1936 года), когда он жил в тамбовском санатории, достаточно привести одну строфу:
Может быть, и «океанское ядро» в стихотворении Мандельштама:
не вполне понятный, смутный образ – также навеян афанасьевским «океаном» – мечтой мальчика из сухопутного Тамбова увидеть море, – он его и увидел, по комсомольскому призыву в молодости переехав на Дальний Восток.
Весь этот эпизод с завораживающей очевидностью раскрывает перед нами природу поэтического метода Мандельштама: чужие стихи откладываются в подсознании, можно сказать, засоряют его – и этот сор чудесным образом используется и преображается в нужную минуту, из него прорастают прекрасные, «мучающие нас» мандельштамовские стихи. Простенький, но запоминающийся мотив стихотворения Афанасьева (четырехстопный хорей) оказался для старшего поэта чем-то вроде песни, случайно услышанной – и неотвязной. «Ночь. Дорога. Сон первичный…», «Вехи дальние обоза…», «Где я? Что со мной дурного?..», «Шли цепочкой в темноводье…», «Как подарок запоздалый…», «Оттого все неудачи…», «Твой зрачок в небесной корке…», «Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста…», «Дрожжи мира дорогие…», «Влез бесенок в мокрой шерстке…» – с 23 декабря 1936-го до 18 января 1937-го мотив этот преследует поэта, цепляется за него, стихи прорастают, клубятся, расползаются, как кустарник.
К сказанному следует добавить, что Вячеслав Афанасьев не из тех советских графоманов, каких в тридцатые годы расплодилось великое множество: его стихи заслуженно привлекли внимание Мандельштама.
Сравним у Мандельштама:
Могли понравиться ему и такие строки из стихотворения Афанасьева: «В мост высокий, в мост дубовый / Ударяется волна». Советская тематика стихов Афанасьева (и некоторых других авторов, пришедших в поэзию в тридцатые годы) опиралась на фольклорную основу, близкую и внятную им по происхождению и воспитанию, – это же сочетание оказалось чрезвычайно важным для поздней поэтики Мандельштама.
Могло привлечь его внимание, например, и другое стихотворение Афанасьева из сборника 1935 года, приведу из него две строфы:
«Лысая сова», «старуха», «кофта из полусгнившего пера», «зазубренные когти» – вся эта интенсивная, повышенная образность советской поэзии тридцатых годов (здесь можно вспомнить и Павла Васильева) пригодилась Мандельштаму или, скажем так, была для него небезразлична; другое дело, что он не ограничивался ею, преобразовывал ее иррациональным взрывом, алогичным смысловым смещением: «Где связанный и пригвожденный стон? / Где Прометей – скалы подспорье и пособье? / А коршун где – и желтоглазый гон / Его когтей, летящих исподлобья?»
Поделюсь с читателем еще одним маленьким «открытием», которое я сделал давно, 14 лет назад. Оно опубликовано в моей беседе с Татьяной Бек в журнале «Новый Мир» № 6, 2004. Приведу фрагмент из этой беседы: «Читаю Мандельштама… Ну, здесь количество заимствований не поддается вообще никакому учету (и чем их больше, тем поразительней он ни на кого не похож!) Но я упомяну здесь только один, ошеломивший меня случай. В начале своей оды Сталину, в этом великом и страшном стихотворении, он обращается за помощью к художнику: “Когда б я уголь взял для высшей похвалы – / Для радости рисунка непреложной, – / Я б воздух расчертил на хитрые углы / И осторожно и тревожно…” и т. д. – и тот мотив расползается у него на три двенадцатистрочные строфы! Откуда пришел к нему этот мотив? Из державинской оды “Изображение Фелицы” (в комментариях к мандельштамовской оде, которые мне приходилось читать, об этом ничего не сказано): “Рафаэль, живописец славный, / Творец искусством естества! / Рафаэль чудный, бесприкладный, / Изобразитель Божества! / Умел ты кистию свободной / Непостижимость написать – / Умей моей богоподобной / Царевны образ начертать” и т. д. В мандельштамовской оде 84 стиха, в державинской – 464! Зато Державин, в отличие от Мандельштама, и добился того, чего хотел: императрица избавила его от судебного процесса, который грозил ему в 1789 году самыми тяжелыми последствиями: дело Державина расследовал Сенат! Уж коли речь идет о спасении жизни, не жалей краски! (Замечу, что в отличие от мандельштамовской, а также в отличие от знаменитой оды “Фелица” 1782 года “Изображение Фелицы” написано бескрыло, лесть здесь ничем не прикрыта, не уверен, что Екатерина прочла эту оду до конца. Но само количество строк убеждало ее отреагировать должным образом – заступиться за поэта). Мандельштаму бы написать поэму о Сталине! Может быть, она бы его спасла? Но поэм он, как мы уже говорили, не писал».
О нелюбви Ахматовой к Чехову рассказали многие мемуаристы, этой теме посвятил Лев Лосев статью («Звезда» № 7, 2002), в которой справедливо заметил, что относилась она к Чехову даже не равнодушно, как, скажем, Гумилев или Мандельштам, «а с отрицательной агрессивностью». Объяснений этому феномену (при том что художественный метод Ахматовой роднит ее с Чеховым) Л. Лосев не находит: «Неприязнь Ахматовой к Чехову, при их несомненном литературном сродстве, иррациональна, загадочна, и все гипотетические объяснения неудовлетворительны». Остается разве что, согласно теории Харольда Блума, объяснить эту неприязнь «неврозом влияния»: «По Блуму, – говорит Лосев, – все великие поэты страдают “неврозом влияния”, и первейший симптом этого невроза – отталкивание от источника влияния, то есть от непосредственного предшественника».
Такой довод представляется остроумным и почти убедительным, – но вот ведь Анненский был предшественником Ахматовой, оказал на нее очевидное влияние, однако никакого невроза в связи с этим обнаружить невозможно, скорей наоборот, – Ахматова горда этим своим ученичеством.
И как согласно теории Блума объяснить «агрессивность» того же Анненского по отношению к Чехову? Анненский старше Чехова на четыре года, следовательно, назвать Чехова предшественником Анненского нельзя, но можно отметить их литературное родство: достаточно сравнить, например, «Даму с собачкой» с «Прерывистыми строками», а, скажем, «Скучную историю»… «Скучную историю» можно сравнить едва ли не с любым стихотворением Анненского, подойдут и «Тоска маятника», и «Зимний сон» («Вот газеты свежий нумер…»), и «Лира часов»… Между тем что же писал Анненский о Чехове? «Я перечитал опять Чехова… И неужто же, точно, русской литературе надо было вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым вековые деревья, чтобы стать обладательницей этого палисадника… Я чувствую, что больше никогда не примусь за Чехова. Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского – я не люблю Чехова и статью о “Трех сестрах”, вернее всего, сожгу…» (письмо к Е. М. Мухиной от 5 июня 1905 года). И далее в том же письме он спрашивает: «Что он любил, кроме парного молока и мармелада?» И все это сказано лишь год спустя после смерти Чехова!
Что касается молока и мармелада, то их любил, я думаю, не Чехов («Ужин прощальный, по случаю закрытия сезона… Я пил немного, но беспорядочно, мешал ликеры с коньяком…» – из письма Суворину 20 февраля 1889 года; «…потом пошел гулять, потом был в поганом трактире… потом пошел в пакостные места, где беседовал со студентом-математиком и с музыкантами, потом вернулся домой, выпил водки, закусил…» (Н. Н. Оболонскому 28 апреля 1889 года) и т. п.), а как раз Анненский (в хлестких фразах человек, как правило, далеко за словами не ходит, берет первое, попавшееся под руку). И в его столь дорогих для нас стихах эпитет «молочный» – частый гость: «День был ранний и молочно-парный…», «Но на пятна нив и рощ / Только блеск молочный льется…» («В дороге») и т. д. Интересно, любил ли мармелад Достоевский? Сонечка-то у него Мармеладова!
Кое-что в нелюбви Анненского, Ахматовой (наверное, и Мандельштама, и Гумилева, и Цветаевой) к Чехову может объяснить отношение к нему Ходасевича. Свою статью 1929 года «О Чехове», приуроченную к двадцатипятилетию со дня смерти писателя, он построил на противопоставлении Чехова… Державину! «Эта годовщина застает меня в такие дни, когда мысль (да признаться – и сердце) заняты другим именем, совсем другим творческим и человеческим образом». Уже из этой, второй фразы юбилейной статьи понятно, что Чехову и в годовщину смерти «не поздоровится».
Так и есть. «Один – здоровый, кряжистый, долговечный. Другой – слабый, подслеповатый, вечно кашляющий, рано умерший». Можно подумать, что Ходасевич – не слабый, не подслеповатый, не вечно кашляющий! И Ходасевич, и Ахматова с ее туберкулезом в молодые годы, и Анненский с больным сердцем уж не потому ли отворачивались от Чехова, что слишком хорошо знали, что такое болезнь – и боялись ее? Тянулись к здоровым людям. (Не выдать ли нам это соображение за еще одну версию, и тоже малоубедительную?). Впрочем, если вглядеться в молодые фотографии Чехова, видно, каким он был сильным, мужественным, красивым, привлекательным человеком. Это Чехов-то «слабый»? Это Чехов-то «подслеповатый»? Кто же еще так зорко видит мир, и не только своими глазами, но и глазами своих персонажей? «А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций, – тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне дома до самых балконов и вторых этажей!» («Учитель словесности»). А вот Зина из рассказа «Соседи», разрывающаяся между любовью к брату и несуразному, запутавшемуся возлюбленному: «У вас обоих плечи мокрые от дождя, – сказала Зина и радостно улыбнулась; она была тронута этим маленьким сходством между братом и Власичем».
С кем угодно можно сравнить Чехова. Например, с Толстым (Чехов, при всей его любви к Толстому, в своей прозе спорил с ним, возражал ему, используя, кстати сказать, толстовские мотивы и ситуации). С Тургеневым. С Достоевским (Достоевского ему противопоставляли многие, от Анненского и Ахматовой в порицательном до Набокова – в одобрительном смысле). Даже с Ходасевичем. («Вот в этом палаццо жила Дездемона. / Всё это неправда, но стыдно смеяться. / Смотри, как стоят за колонной колонна / Вот в этом палаццо…», а в «Рассказе неизвестного человека» герой вспоминает: «Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, – наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одной рукой». Да и в письмах из Италии Чехов не уступает в своем восхищении Венецией Ходасевичу: «Я теперь в Венеции, куда приехал третьего дня из Вены. Одно могу сказать: замечательнее Венеции я в своей жизни городов не видел… Плывешь в гондоле и видишь дворцы дожей, дом, где жила Дездемона…» Но додуматься до сопоставления Чехова с Державиным! Державин у Ходасевича «мускулистый», весь – «парение, порывание, взлет». Чехов – «хилый», «весь обычаен», «совсем не хочет парить», «привязан к земле, ко всему простейшему, самому будничному, и в бессмертие души он, по-видимому, не верит». «Чеховская чайка не стремится ввысь, как державинский лебедь; она стелется над водой и льнет к берегу». Так и кажется, что еще немного – и Ходасевич договорится до пошлостей горьковского «Буревестника».
«Державин – воин, Чехов – врач; Державин несет меч и страдания, Чехов – примирение и облегчение». Примирение и облегчение Ходасевичу явно не по душе, ему нравится меч. «Державин на своем веку шесть человек повесил, Чехов, должно быть, нескольких вылечил». Здесь поэт, любимый нами, проявляет не только бестактность и нравственную глухоту (тульская крестьянка Елена Кузина, будто бы вырастившая Владислава Фелициановича, была бы им недовольна), – ему изменяет и чувство юмора тоже.
У Лидии Гинзбург есть замечательное эссе «Поколение на повороте», в котором она объяснила любовь Цветаевой к Пугачеву приверженностью к русской революционной мифологии. Восхищение Ходасевича Державиным – следствие того же интеллигентского комплекса, только перевернутого: у Цветаевой в героях ходит Пугачев, у Ходасевича – Державин, повесивший «шесть человек». Не знаю, как Цветаева, у нее, боюсь сказать, рука, наверное, тоже бы не дрогнула, но Ходасевич точно рядом с виселицей упал бы в обморок.
Тем не менее Ходасевич неумолим в своей статье о Чехове и несгибаем. «Державин ссорится с тремя императорами, он топочет ногами на Екатерину и в глаза обзывает грозного Павла таким словом, какого и напечатать нельзя». А что же Чехов? Ну, что Чехов, понятно: «Один из двух императоров, при которых протекала творческая жизнь Чехова, даже не знал, что есть у него такой подданный: Антон Павлович Чехов, врач». Ходасевичу недостаточно того, что «один из двух императоров» Чехова все-таки знал. Ему хочется, чтобы знали оба, не только Николай, но и Александр III тоже. Приглашаю читателя вспомнить бронзового толстозадого царя в ватной шапке-кубанке на таком же толстозадом, тяжеловыйном битюге. Посидел на лошади, отхлебнул коньячка из заветной фляжки, почитал рассказы Чехова…
Когда XX веку прописываются рецепты XVIII, делается не по себе: как будто Ходасевич не знает, что, кроме Эвтерпы, было еще восемь муз, в том числе и Клио.
На чем же споткнулся в своей статье замечательный поэт? Или, ближе к нашей теме, спросим: откуда такие претензии к Чехову, такая нелюбовь? В чем дело? Дело в революции, в ее сокрушительном напоре, сдвинувшем и захватившем всех, независимо от идеологических пристрастий и сочувствий эсдекам ли, кадетам, эсерам, большевикам, контрреволюционерам…
«Лет через двести-триста все само образуется, – утешал Чехов, и люди теснились к нему толпой. А земля под ними уже готова была колыхнуться, – пишет Ходасевич, – как раз перед первым толчком Чехов умер». Вот почему Чехов их не устраивал, вот почему был им скучен, устарел. Обещал «небо в алмазах» через двести-триста лет, рассчитывал на долгий эволюционный путь. Умер «как раз перед первым толчком» – эта фраза звучит как упрек. Все они – дети революции, даже Анненский, переживший Чехова только на пять лет, но каких лет! Хотелось решительных действий, героизма, «неслыханных мятежей» и перемен. Хирургического вмешательства, а Чехов был врачом-терапевтом. Вот почему обратились к Достоевскому с его ожесточенностью, отсутствием полутонов, антитезами и катастрофизмом. «Читайте Достоевского, любите Достоевского – если можете, а не можете, браните Достоевского, но читайте по-русски его и по возможности только его…» (Анненский, письмо к Мухиной). Ахматова, истинная ученица Анненского, так и делала. И не только в предреволюционные, но и в послереволюционные, и в самые страшные – советские тридцатые-сороковые.
Двадцатый век делал ставку на сильную личность, твердую волю, на героя. Фридрих Ницше произвел впечатление на многих, слишком многих, в том числе на таких разных людей русской культуры, как Арцыбашев, Блок (в «Вольных мыслях»), Горький, Гумилев, даже Ходасевич («Все жду, кого-нибудь задавит / Взбесившийся автомобиль…»; «Вот человек идет. Пырнуть его ножом – / К забору прислонится и не охнет… / И будут спрашивать, за что и как убил, – / И не поймет никто, как я его любил»; едва ли не намеренно названное «чеховским» словом «Сумерки» стихотворение это вполне античеховское). Думаю, что и на Ахматову – тоже, если не прямо, то опосредованно: достаточно приглядеться к герою ее любовной лирики, чтобы почувствовать это: «Так гладят кошек или птиц, / Так на наездниц смотрят стройных…». Одним словом, «и шпор твоих легонький звон».
А что же Чехов? Где у него такие люди? У него и офицер не офицер («…она откинулась на спинку кресла и стала думать о Горном. Боже мой, как интересны, как обаятельны мужчины! Надя вспомнила, какое прекрасное выражение, заискивающее, виноватое и мягкое, бывает у офицера, когда с ним спорят о музыке, и какие при этом он делает усилия над собой, чтобы его голос не звучал страстно» – «После театра»), и царский сановник не сановник, и революционер не революционер («Рассказ неизвестного человека»), и «великий человек», ученый – не великий человек, а растерянный, не имеющий «общей идеи» старик («Скучная история»). У него вообще люди не совпадают ни с профессией, ни с классовой принадлежностью (что для ХХ века и вовсе неприемлемо), обманывают ожидания. Не потому ли Ахматова была уверена, что он «…этих людей не знал! Не был знаком ни с кем выше помощника начальника станции». Ахматова уверена, что она-то этих людей знала. Не верила она в чеховского аристократа Орлова и его компанию. Наверное, так же не верила и в «Архиерея». А в Версилова верила? И в старца Зосиму тоже? И то сказать, литература заселяет землю своими персонажами, – и требовать от них совпадения с нашими знакомыми – примерно то же самое, что жаловаться на несъедобность сезанновских яблок.
Нет, не мог Чехов убедить тех, кому предстояло жить в ХХ веке.
Большевикам, надо сказать, здорово повезло, что Толстой умер за семь лет до 1917 года (будь он лет на десять моложе, бежал бы от них, а не от Софьи Андреевны – из Ясной Поляны, и написал бы что-нибудь посильнее «Не могу молчать!»), повезло, что не пришлось им иметь дело с Чеховым (доживи он до советских дней, не висеть бы его портретам в школе, не читать младшим школьникам «Ваньку Жукова»). О чем говорить, если даже их Горький уехал от них за границу…
Печать времени – суровая, неизгладимая печать – не щадит, не минует никого. Можно ли третировать время – эту данную нам в ощущениях форму вечности? «Ты – вечности заложник у времени в плену» – сколько раз, вспоминая этот стих, я сбивался, забывал, где тут время, где вечность. И действительно, какая разница: что плен, что заложничество, – не одно ли это и то же? Время перекраивает и перемалывает людей по-своему, и человек, даже самый неподходящий для целей и задач своего времени, даже ускользнувший от советских ужасов в эмиграцию, начинает говорить на его языке. «Жизнь на русской земле не скоро станет прекрасна. Но завтрашние русские люди будут знать твердо, что приблизить “доброе новое время” зависит от них самих, что его надо не ждать, а торопить, не призывать, а создавать, не приколдовывать, а делать. Так бывает всегда в творческие эпохи. Лирика Чехова этим людям станет в лучшем случае чужда, в худшем – досадна, враждебна. Из кого бы ни состояла будущая Россия – из чеховских героев она состоять не будет…» (Ходасевич). И хотя дальше он противопоставляет чеховской «лирике» чеховский «эпос» (советская критика тоже поощряла эпос и презирала лирику) и уверяет, что «мертвенные герои Чехова будущему читателю будут повествовать о жизни», – заключительная эта похвала звучит сомнительно.
Вспоминаю вторую половину пятидесятых, совпавшую с моей юностью. Почему вдруг все так дружно полюбили Чехова? И Пастернак, поставивший его рядом с Пушкиным, и, например, Г. Адамович, которому так долго было не до Чехова и который вдруг похвалил Пастернака, «с острейшим» его «чутьем» обнаружившего сходство Чехова с Пушкиным «по линии скромности, совместимой, конечно, с какой угодно гениальностью». Почему даже Ахматова (этим эпизодом заканчивается и статья Л. Лосева), «…рассказывая в 1956 году сэру Исайе Берлину о страданиях, перенесенных ею в послевоенное десятилетие… заметила, что перечитала Чехова и что по крайней мере, в “Палате № 6” он точно описал ее собственную ситуацию и ситуацию многих других». (А ведь и молодой В. Ульянов отметил у Чехова этот рассказ и сказал о нем примерно то же самое: «У меня было ощущение, точно я заперт в Палате № 6»).
Потому и полюбили, что революционная волна окончательно выдохлась; ушла, оставив после себя «миллионы убитых задешево», растерзанных и ошельмованных. Потому и полюбили, что выяснилось, что лучше все-таки «ждать», чем «торопить». Увидели, к чему приводят идеи, «овладевая сознанием масс». Безыдейность – не этим ли словом запугала читателя передовая русская критика, а уж как большевики воспользовались им, помнят многие из нас. А Чехов… что же… какие у него идеи? «…вот лет через 200–300 жизнь на земле станет прекрасна – и вы отдохнете» (Чехов – в ироническом пересказе Ходасевича).
С. Лурье
Было ли что-нибудь общее у них в 20-е годы? Первые книги Пастернака, при всей их метафоричности, лексической пестроте, речевой раскованности, перебоях ритма и смысла, синтаксической сложности, рискованной рифмовке, футуристической установке на отмену некоторых эстетических запретов, при всем их внимании к современной поэзии, опираются тем не менее на предшественников (прежде всего – Анненского и Фета; Лермонтов и Пушкин тоже просматриваются на их периферии) – и пронизаны лирической влагой. Лирическое «я» заявлено в каждом стихотворении: достаточно посмотреть, сколько стихотворений начинаются с местоимения 1-го лица: «Я был разбужен спозаранку…», «Я вздрагивал. Я загорался и гас…», «Я вишу на пере у творца…», «Я живу с твоей карточкой, той, что хохочет…», «Я и непечатным словом не побрезговал бы…», «Я клавишей стаю кормил с руки…», «Я не знаю, что тошней…», «Я понял жизни цель и чту…», «Я тоже любил, и дыханье…»
Вот замечательный способ, даже не читая стихов, по одному оглавлению кое-что понять в устройстве данной поэтической системы, разобраться в ее первоосновах. Чтобы проверить себя, на всякий случай открыл Анненского, – насчитал одиннадцать таких начал, – тоже немало, принимая во внимание небольшое количество написанного им. Подумал, что Фет по таким зачинам, наверное, чемпион. Действительно, 39 стихотворений разбегаются у него с местоимения «я». На всякий случай заглянул в алфавитный указатель Блока – 41 раз начинает он стихотворение с «дикого слова»! (Воистину, «трагический тенор эпохи»: «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга…») А затем обратился к «Столбцам» – ни одного подобного случая. А ведь следует принять во внимание еще все производные от местоимения 1-го лица: меня, мне и т. д. Наконец, «я» может стоять в середине строки и бесконечное количество раз встречаться в глубине текста. Формальный этот момент говорит о поэтической системе не меньше, чем, скажем, биологу, – отличие хордовых от позвоночных. И если заглянуть, например, в Державина, то в огромном корпусе его произведений с личного местоимения начинаются лишь четыре стихотворения, в том числе, разумеется, знаменитый «Памятник». Таким образом, даже ориентация Заболоцкого на XVIII век просматривается безошибочно. Статистический метод может, как видим, оказаться весьма полезным.
Все-таки буду точным: несколько раз местоимение «я» или по крайней мере глагол в первом лице («И я на лестнице стою…», «Вижу около постройки…», «Я вынул маленький кисетик…») попадаются, но ощущение такое, что они запрятаны глубоко внутрь стихотворения, так же как и производные от местоимения первого лица («Разум, бедный мой воитель»), запрятаны и не развернуты, тут же сворачиваются, чтобы уступить место «объективной реальности» (…Я шел сквозь рощу, Ночь легла / Вдоль по траве, как мел, бела. / Торчком кусты под нею встали), поэт собой не занят, никак собой не интересуется.
И пожалуй, только в одном стихотворении «Столбцов» их автор на мгновение проговаривается, проявляет «лирическую слабость»:
И этот сгусток традиционного лиризма, эта формула из чужой, едва ли не романтической поэзии преображает стихотворение. По-видимому чувствуя это, Заболоцкий в поздней редакции стихотворения лирический мотив постарался усилить: «Где был и я гоним судьбою, / Где пропадала жизнь моя…» Испытываешь умиление и благодарность к поэту, который хоть что-то, одним намеком, сказал о себе. Просунулся, мелькнул в толпе своих фантастических персонажей, заглянул нам в глаза.
И вот что удивительно: именно в этом стихотворении («Бродячие музыканты») совершенно неожиданно и единственный раз Заболоцкий похож на Пастернака, совпадает с ним интонационно, ритмически, лексически и в синтаксисе тоже:
Здесь и рифмы по своему устройству тоже пастернаковские. И представляется уже отнюдь не случайным в этих стихах появление лермонтовско-пастернаковской Тамары:
Если бы не «Тамара», сходство можно было бы отнести к разряду случайных совпадений: ведь есть же и у Пастернака в «Сестре моей – жизни» «заболоцкие» строфы: «Лазурью июльскою облит, / Базар синел и дребезжал. Юродствующий инвалид / Пиле, гундося, подражал…» («Балашов»).
В том же 1928 году, когда написано это стихотворение, Заболоцкий, по свидетельству Д. Е. Максимова, «говорил, между прочим, о Пастернаке, о том, что с этим поэтом, как бы он ни был талантлив, ему не по пути, что он не близок ему». Другой мемуарист, И. Синельников, вспоминает: «В другой раз достал “Две книги” Пастернака (в этот сборник входили “Сестра моя жизнь” и “Темы и вариации”). Но тут же сказал, что отложил эту книгу, пока не закончит “Торжество земледелия”». Однако дальше Синельников уточняет: «Эта боязнь, впрочем, не помешала ему читать первые главы “Спекторского”, которые в то время появлялись в журналах». И далее: «Из стихов Пастернака больше всего он ценил “Высокую болезнь”».
Разумеется, Заболоцкий читал старшего современника (строки из «Бродячих музыкантов» – неопровержимое тому свидетельство). Читал и Мандельштама, и Блока, и Ахматову, но, как справедливо пишет Л. Я. Гинзбург, отношение к ним было «настороженным»: стояла задача «покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями», посмотреть «на предмет голыми глазами»[39].
Не эта ли установка, реализованная в «Столбцах», отталкивала от Заболоцкого и Мандельштама, и Ахматову, ни разу не упомянувшую его имени ни в стихах, ни в прозе, отталкивала и Пастернака, тоже обошедшего Заболоцкого в своей автобиографии, хотя написана она была в 1956–1957 году.
Тот же И. Синельников рассказывает, как Заболоцкий сомневался, стоит ли посылать «Столбцы» Пастернаку – при этом «вспомнил Павло Тычину, который послал свою книгу на украинском языке Ромэну Роллану, Рабиндранату Тагору и Бернарду Шоу». Здесь смешно всё: и перечень адресатов, вряд ли ценимых Заболоцким, и украинский язык. Очевидно, Заболоцкий полагал, что для Пастернака «Столбцы» тоже покажутся написанными «на украинском языке». И, наверное, не ошибался. Свидетельство Синельникова в этом отношении сомнений не оставляет: «Однако Пастернак потом прислал открытку с вежливой, но сдержанной благодарностью за книгу».
Наверное, то был едва ли не единственный или, по крайней мере, редчайший эпизод в его отзывах на чужие книги: известно, что ему было свойственно преувеличенно восторженное изъявление благодарности в подобных случаях.
Они и в жизни были столь разными, что, кажется, невозможно придумать более несхожую поэтическую пару. Пастернак – боговдохновенный поэт, «небожитель», с широко раскрытыми глазами, глядящими исподлобья или косящими из-под челки («Он, сам себя сравнивший с конским глазом» – Ахматова), с захлебывающейся речью, заводившей его так далеко, что собеседник не поспевал за смыслом, – и Заболоцкий, чья внешность едва ли не преднамеренно была лишена каких-либо поэтических черт: очки, галстук, пиджак, зачесанные, зализанные волосы, круглолицый. «Какой-то он странный. Говорит одни банальности, вроде того, что ему нравится Пушкин», – жаловалась одна литературная дама. Но и Давид Самойлов, из чьих воспоминаний я привел эту выдержку, рассказывает: «Почему-то весь день мы не расставались. Не читали друг другу стихов, не вели очень умных разговоров». Это поздний Заболоцкий, а что касается раннего, то в своих молодых стихах, говоря о себе, он прибегает к услугам одного-двух глаголов действия и состояния: «Но я вздохнул и, разгибая спину, / Легко сбежал с пригорка на равнину…» – и это всё, что мы узнаем о нем.
С давних пор меня занимает мысль: как посмотрели бы Пастернак и Заболоцкий в молодости на свои поздние стихи? Если бы можно было перевернуть время, предъявить будущее прошлому! (Как смотрели они в поздние годы на свои ранние стихи, известно: исправляли их, переделывали, кое-чего стеснялись и вовсе отвергали.) Что сказал бы молодой Заболоцкий, прочитав, например, такое:
Ведь это же образцовый Фет, которого он, в отличие от Пастернака, если бы и стал читать в молодости, то только в пародийных целях.
Что же тогда говорить про типично «советские», сюжетные, повествовательные, дидактические его стихи, мало чем отличающиеся от среднестатистического газетного стихотворения 40—50-х годов, такие как «Смерть врача» («В захолустном районе, / Где кончается мир, / На степном перегоне / Умирал бригадир… и т. д. …И к машине несмело / Он пошел, темнолиц, / И в безгласное тело / Ввел спасительный шприц…») или «Генеральская дача» («В Переделкине дача стояла, / В даче жил старичок-генерал…» – стихотворение как будто специально написано для пьяных вагонных песен со слезой и протянутой шапкой). Хлебников и Филонов, где вы? В лучшем случае – Фатьянов, Щипачев и Ф. Решетников с его жанровым сентиментализмом («Опять двойка!»)
И что сказал бы молодой Пастернак, прочитав свою «Свадьбу» (1953):
Может быть, испугавшись, переделал бы четвертую строку, чтобы уж хотя бы рифма была точной: «Принесли тальянку».
Чем это отличается от Исаковского? Нет, конечно, от Исаковского отличается: к концу стихотворение взмывает над протоптанным и заезженным сюжетом. Вообще к чести Пастернака надо сказать, что он почти всегда этот рывок из соцреалистических пут делает – и оказывается на свободе: «Жизнь ведь тоже только миг, / Только растворенье / Нас самих во всех других / Как бы им в даренье. / Только свадьба, вдоль окон / Рвущаяся снизу, / Только песня, только сон, / Только голубь сизый». Узнали бы мы Пастернака еще и по неправильному, сдвинутому ударению: «вдоль окон». (И Блок ему не указ: «Быть может, кто из проезжающих / Посмотрит пристальней из окон…») Клюев будто бы говорил Мандельштаму: «Вы, Осип Эмильевич, редко пользуетесь русскими словами, но всегда правильно, а Борис Леонидович – часто, но неверно». Возможно, имел в виду нечто вроде, например, такого: «С тех рук впивавши ландыши, / На те глаза дышав» («Образец» из книги «Сестра моя – жизнь»).
Тем не менее что же произошло с ними? Что произошло, мы знаем. Проработки 30-х, 1937-й, арест Заболоцкого в 38-м и лагерные мытарства, война, постановление 46-го и т. д. Весь ужас советской жизни. Интересней поставить другой вопрос: возникли бы те же перемены, не случись всего того, что случилось? В любом случае поворот от революции к реставрации был неизбежен: на смену интернационалу и мировому коммунизму приходил патриотизм, возвращение к народности, «корням», «малой родине» и т. п. Но и перемены в искусстве также были запрограммированы, и не только в силу внешних, принудительных обстоятельств. Поэт не стоит на месте, меняется от книги к книге, в том числе и в силу субъективных причин (нежелание повторяться – и в связи с этим нередко случается, что поэт, начинавший сложно, переходит к простому стиху, или наоборот: Мандельштам от кристаллически-четких структур «Камня» переходил к «воздушным, проточным» стихам «Tristia», а затем и вовсе к головокружительным опытам таких стихов, как «Стихи о неизвестном солдате»; а еще возраст; еще желание «быть с веком наравне»). Кроме того, воздействуют детские впечатления, семейные традиции, такие как бытование толстовских идей в семье Пастернака, крестьянские корни Заболоцкого, сельское, потом уржумское детство, память об отце-агрономе – все то, о чем оба поэта рассказали в автобиографической прозе.
Возвращение к земле (даже в ее дачном, переделкинском варианте), к простоте не только поощрялось советской идеологией 40—50-х, но могло быть и противопоставлено ей как выход из ее официальных, парадных рамок, железных тисков. Социалистический реализм в поэзии бытовал в двух ипостасях: как монументальный, парадный, мундирный стиль, на манер «шинельной оды», и как заземленный стиль, который можно назвать советской сентиментальной народностью. «Свадьба», «Смерть врача» – стихи, относящиеся к этому ряду. В том же русле стихотворение «На ранних поездах»: «Превозмогая обожанье, / Я наблюдал, боготворя. / Здесь были бабы, слобожане, / Учащиеся, слесаря. / В них не было следов холопства…» и т. д. Можно подумать, что не было ни паспортных проверок, ни мешков с продуктами из города, ни колхозного труда. А вот «Стирка белья» Заболоцкого: «Я сегодня в сообществе прачек, / Благодетельниц здешних мужей. / Эти люди не давят лежачих / И голодных не гонят взашей. / Натрудив вековые мозоли, / Побелевшие в мыльной воде, / Здесь не думают о хлебосолье, / Но зато не бросают в беде…» – как будто Заболоцкий не знал, что творилось в деревне в Гражданскую войну или как происходило раскулачивание. Но на этом же пути, только отступя от проторенной советской поэзией колеи, возникали и блистательные удачи, такие как «Стихотворения Юрия Живаго» или «Это было давно…» – стихи с кладбищенским сюжетом и крестьянкой, протянувшей поэту подаяние.
Спасением от советской власти и противостоянием ей было и христианство Пастернака, его стихи на евангельские сюжеты («Особенно восхищался Заболоцкий “Рождественской звездой”, буквально умиляясь, сравнивая ее с картинами старых фламандцев и итальянских мастеров, изображавших с равной простотой и благородством “Поклонение волхвов”» – из воспоминаний Н. Степанова).
Здесь позволю себе сделать небольшое отступление. Евангельские стихи Пастернака произвели тогда огромное впечатление на многих. Однако Заболоцкий в своем стихотворении «Бегство в Египет» не повторил Пастернака, преобразовал тему, введя в стихотворение самого себя:
Думаю, что это – одно из лучших стихотворений Заболоцкого. И весь страшный опыт сталинских лет, вся печаль человеческой жизни отразились в нем не в прямой, а в метафорической, преображенной воображением форме. Оформив сюжет как собственный сон, он, возможно, помнил стихотворение Пастернака «Дурные дни», – там сказано: «И бегство в Египет, и детство / Уже вспоминались, как сон…». Бродский в своих евангельских стихах пошел, не отклоняясь, по пастернаковскому пути – стихотворной иллюстрации к евангельским текстам: сегодняшняя жизнь отбрасывает на них свою тень, но непосредственно в сюжет не включена. Таково и одно из поздних его стихотворений, повторяющее пастернаковское название – «Рождественская звезда».
Он читал мне «Рождественскую звезду» в Бостоне, на ходу, достав листочек из папки в припаркованной машине. Тогда же сказал, что пишет стихотворение, чтобы посвятить его мне, «но, Александр, оно все время съезжает в твою интонацию, твою ритмику». Показалось, что он готов отказаться от затеи и предложить мне взамен «Рождественскую звезду», но я подумал, что «звезда» не имеет ко мне отношения – и попросил закончить то, начатое стихотворение.
Что касается евангельских сюжетов в стихах, то рискну сослаться здесь и на собственный пример: мне более перспективным и волнующим показался прием Заболоцкого – и в стихотворении «Поклонение волхвов» рождественская тема была вписана в современную Москву, на Волхонку:
Возвращаюсь к теме. Кто бы мог подумать, что они подружатся? Что Заболоцкий напишет стихотворение, где о Пастернаке будет сказано: «Выкованный грозами России / Собеседник сердца и поэт» – стихотворение, как все подобные стихи, не избежавшее риторики и шаблонов, но Пастернак смог прочесть его опубликованным в № 10 «Юности» за 1956 год. И. Андроников рассказывает, как еще в 1946 году, когда Заболоцкий с середины марта до майских праздников жил в их семье, они вдвоем посетили в Москве Пастернака – и Заболоцкий читал свои стихи.
Сохранилась записка от 12 августа 1953 года: «Дорогие Екатерина Васильевна и Николай Алексеевич! Доставьте нам радость и отобедайте с нами сегодня в 3 часа. Кажется приедет С. Чиковани. Ждем вас обоих. Захватите, пожалуйста, Николай Алексеевич, “Безумного волка”, которого Вы обещали почитать. Сердечный привет. Ваш Б. Пастернак».
Отметим не только переводы с грузинского и дружбу с грузинскими поэтами, но и любовь к пирам и грузинским винам, как было принято в те годы.
Послевоенное время с его усталостью от великих катастроф можно назвать эпохой большого опрощения. И она же возвращала людям вкус к личной жизни; можно сказать, любовью защищались от государства. Цикл стихов Заболоцкого «Последняя любовь» («Отвори мне лицо полуночное, / Дай войти в эти очи тяжелые, / В эти черные брови восточные, / В эти руки твои полуголые…») на удивление вплотную подошел к поздней любовной лирике Пастернака («Внезапно видит всю ее / И плачет втихомолку…»). И даже внешне поэты приблизились друг к другу. Эпоха произвела нивелировку различий: полагалось быть «как все». Пастернак с лопатой, в кепке и рубахе с засученными рукавами – на картофельных грядках; Пастернак в каком-то серовато-белом, мятом, не то чесучовом, не то полотняном пиджачке. Заболоцкий в чем-то примерно таком же, только с большим количеством пуговиц, застегнутых до самого ворота, – на прогулке в Тарусе; он же в пижаме, выглядывающий из деревенского окна вместе с Николаем Степановым (тот все-таки в белой отутюженной рубашке); еще раз – в пижаме, только в более узкую полоску, – в Москве, за письменным столом. Я помню это время (середина пятидесятых) – в пижамах ходили по дачным улицам и стояли в очередях за хлебом и молоком.
Заболоцкий, воспитанный «природой суровой», с 1946 года несколько летних сезонов проводит на даче в Переделкине, связанном в нашем сознании исключительно с лирикой Пастернака. Вообще не очень понятно, как там могут теперь жить другие поэты и писать стихи: воздух выкачан им так же, как в Михайловском – Пушкиным. Но тогда, в сороковые-пятидесятые, это, по-видимому, еще не ощущалось. Впрочем, мы вообще не связываем поздних стихов Заболоцкого ни с Переделкином, ни с Пастернаком, в нашем представлении они смотрят в сторону если не державинскую, то, во всяком случае, – Баратынского и Тютчева. Между тем стоило бы учесть еще одну их составляющую – лирику позднего Пастернака. Вопрос о влиянии – сложный вопрос, и Заболоцкий – слишком самостоятельный художник, чтобы простодушно подпасть под влияние своего, пусть и старшего, современника. Может быть, будет правильней сказать так: трагический опыт 30—40-х, время, откладывающееся в стихах и диктующее их, зависимость от него и сопротивление ему, а также обмен стихами и подмосковный пейзаж – все это привело к удивительным совпадениям. Скажем еще раз: был создан особый поэтический стиль 40—50– х, и, как всякий поэтический стиль в средних (подчеркну: не лучших) своих проявлениях, он имеет общие черты, позволяющие создать контаминацию из стихов Пастернака и Заболоцкого. Ведь то же самое можно сказать, например, о Пушкине и Баратынском конца десятых – самого начала двадцатых годов, о некоторых стихах Тютчева и Фета и т. д.
Здесь вперемешку приведены три строфы из «Бабьего лета» Пастернака и «Облетают последние маки» Заболоцкого. Подобные стихи сохраняли поэтическую честь и достоинство в гибельные времена – и не более того. Но и не менее. Таких стихов много у Пастернака: «Весенняя распутица», «Перемена» («Я льнул когда-то к беднякам…», «Весна в лесу», «Июль», «Тишина», много их и у Заболоцкого: «Неудачник», «Одинокий дуб», «Летний вечер», «Сентябрь»… Все они более или менее повествовательны, рассудочны, посещают, можно сказать, один и тот же словесный, образный и ритмический склад, хотя, разумеется, время от времени освещаются собственными опознавательными огнями. Регулярные классические размеры; если строфика, то четырехстрочная с перекрестной рифмовкой, рифмы точные и самые простые. У Пастернака: всегдашней – пашни, грань – глянь, просторы – горы, вдали – подмели, духом – пухом, борозд – рост, кленах – зеленых, нет – цвет («Пахота»). У Заболоцкого: расстоянье – сиянье, листву – траву, заката – утрата, когда – труда, человека – века, огромны – Коломны, интерес – чудес, блуждала – провожала, полна – она («На закате»).
Вспомним рифмовку в стихах раннего Пастернака, состоящую сплошь из приблизительных, зато непредсказуемых рифм: адрес – театре, страшное – спрашивают, лучшее – мучает, слышал – мыши, белокуры – набедокурить, радостно – градусе и т. д.) И строка тогда у него бежала с наклоном вправо, к рифме – маховому колесу захлебывающегося от восторга и спешки стиха. И хотя рифма раннего Заболоцкого была куда более скромной, тем не менее и он позволял себе время от времени знакомить на рифме далекие слова, обращаясь к экзотической лексике: мамка – полигамка («Купальщик»), номер – соломе, змея – завия, ужас – наружу, баня – хулиганя, одинокая – охая («Цирк»).
Стиль 40—50-х подразумевает также присутствие некоторой примеси дидактики, поучения. «Быть знаменитым некрасиво…», «Не спи, не спи, работай…» (хотя, конечно, «Ночь» – великое стихотворение, и его отзвук слышен в стихотворении Заболоцкого «Не позволяй душе лениться!», назойливом в своей повелительной модальности), «Старая актриса», «Неудачник»…
Что касается лучших стихов, высших достижений поэтического стиля, каждый безошибочно назовет «Август», «Рождественскую звезду», «Вакханалию», «В больнице», «Свидание» («Засыпет снег дороги», «Разлуку» («С порога смотрит человек…»), «Ночь» и «Зимнюю ночь», «Божий мир» («Тени вечера волоса тоньше…), а Заболоцкий непредставим без «Прощания с друзьями», «Где-то в поле возле Магадана», «Бегства в Египет», «Уступи мне, скворец, уголок», «Приближался апрель к середине», «Чертополоха»… Назовем здесь еще, вспомнив то, с чего мы начали, и те стихи, в которых местоимение первого лица стоит у него в начале первой строки: «Я воспитан природой суровой…», «Я не ищу гармонии в природе…», «Я твой родничок, Сагурамо…», «Я трогал листы эвкалипта…», «Я увидел во сне можжевеловый куст…» Перечень, разумеется, далеко не полон. И подумаешь: несмотря на все издержки и «поражения», имело смысл меняться, уходить от замечательной манеры ранних стихов, столь любимых нами, чтобы были написаны эти стихи.
В 2001 году в связи с выходом книги «Пруст в русской литературе» была написана мною и тогда же напечатана статья «Наш Пруст». Но ни я, ни составители книги – а в ней шла речь об отзывах, скептических и восторженных, Андрея Белого, Горького, М. Алданова, Г. Адамовича, В. Вейдле, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Набокова, Бунина, Бердяева, Г. Газданова, Георгия Иванова, Ахматовой и других, – не учли, пропустили рассказ В. Шаламова «Марсель Пруст» в его колымской эпопее. Ошибка объясняется просто: рассказ был прочитан давно (в России он впервые опубликован в № 6 журнала «Знамя» за 1989 год), и теперь просто в голову не пришло искать у Шаламова какое-либо упоминание о Прусте: уж слишком велика пропасть между этими двумя авторами, их человеческим опытом и судьбой.
Герой шаламовского рассказа после всех лагерных мытарств, рудников и лесоповалов получает передышку – работает фельдшером в лагерной больнице. Четвертый том прустовского романа получил с воли другой лагерный фельдшер – Калитинский. «Калитинский и я – мы оба вспоминали свой мир, свое утраченное время. В моем времени не было брюк гольф, но Пруст был, и я был счастлив читать «Германта». Я не пожелал спать в общежитии. Пруст был дороже сна. Да и Калитинский торопил».
И вот горе – книга пропала. Она была положена на скамью в огромном больничном дворе – и кто-то ее украл. «Кто будет читать эту странную прозу, почти невесомую, как бы готовую к полету, где сдвинуты, смещены все масштабы, где нет большого и малого? Перед памятью, как перед смертью, – все равны, и право автора запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи. Горизонты словесного искусства раздвинуты этим романом необычайно. Я, колымчанин, зэка, был перенесен в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные. Время читать у меня было. Я – ночной дежурный фельдшер. Я был подавлен “Германтом”. С “Германта”, с четвертого тома, началось мое знакомство с Прустом».
Страшная фабула рассказа на Прусте не задерживается: выясняется, что книгу украла заключенная санитарка Нина Богатырева, к которой рассказчик испытывал явную симпатию: по-видимому, и он ей был небезразличен, они сидели на скамье, между ними возник «печальный и тревожный разговор». Но Нина, чья лагерная судьба зависит от ее покровителя, фельдшера Володи, прожженного «таежного волка» («делишки с блатными, взятки врачам»), идет на кражу: книга нужна Володе для продажи, из нее выйдут хорошие карты. А сама Нина попадает в вензону (лагерь для венерических больных) – Володя заразил ее сифилисом.
Тем, кто уверен в никчемности Пруста, в том, что писать ему было не о чем, что писал он о пустяках, не имеющих отношения к русскому человеку и настоящей жизни, стоило бы задуматься над шаламовским рассказом. Шаламову Пруст «дороже сна». Вот, кстати, еще одно и, может быть, решающее различие между Шаламовым и Солженицыным: Солженицын вряд ли стал бы читать Пруста, а уж любимым своим чтением не назвал бы никогда. Я назвал различие решающим, поскольку оно не идейное, а органическое, о «сердце» говорит больше, чем об «уме».
Идейные мотивы и построения для Шаламова значат меньше, чем непосредственный, визуальный, «кожный» опыт; не потому ли и физический труд он не согласен считать спасительным для заключенного, подневольная физическая работа для него ненавистна: через месяц такой работы с тачкой на руднике, с пилой на лесоповале в пятидесятиградусный мороз человек превращается в свою тень и умирает скорей, чем тот, кто сидит в тюремной камере или бараке. Колымский лагерь – это конвейер смерти, и только издевательством, сравнимым с гитлеровским, можно назвать бериевское остроумие с его лозунгом над воротами ада: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства»: «Золотой сезон начинается 15 мая и кончается 15 сентября – четыре месяца». За это время вымирают все. К следующему сезону «основные забойные бригады формируются из новых людей, здесь еще не зимовавших» (рассказ «Татарский мулла и чистый воздух», 1955). Собственно, спорит Шаламов не с Солженицыным: в 1955 году «Один день Ивана Денисовича» еще не был написан; спорит с Достоевским: «…Нет нужды полемизировать с Достоевским насчет преимуществ “работы” на каторге по сравнению с тюремным бездельем и достоинств “чистого воздуха”». Вполне возможно, что Солженицын, в отличие от Шаламова, пошел в своем рассказе за Достоевским: прозы Шаламова он в начале шестидесятых, конечно, еще прочесть не мог.
Для Шаламова спасения не было ни в чем. Разве что в лишней пайке хлеба, в случайно подобранных очистках репы, в случайно оказавшейся в лагерной больнице книге Пруста. Пруст для него – как витамин, способный вернуть умирающего к жизни. Ведь лагерь уничтожает в человеке всё человеческое. «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те “трудные” условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу у людей, значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе – недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с другими».
Вот последняя правда, сказанная о человеке.
Незабываем Иван Денисович из рассказа Солженицына. Он для автора примерно то же, что Платон Каратаев для Толстого. Но Шаламов не позволяет себе никаких иллюзий: его Иван Иванович из рассказа «Сухим пайком» (1959), крестьянин, попавший в лагерь, умелец и труженик, лучше других приспособленный к земным тяготам, в конце рассказа вешается ночью «в развилке дерева, без всякой веревки – таких самоубийств мне еще не приходилось видеть».
«Мы научились смирению, мы разучились удивляться. У нас не было гордости, себялюбия, самолюбия, а ревность и страсть казались нам марсианскими понятиями и притом пустяками. Гораздо важнее было наловчиться зимой на морозе застегивать штаны – взрослые мужчины плакали, не умея подчас это сделать. Мы понимали, что смерть нисколько не хуже, чем жизнь, и не боялись ни той, ни другой. Великое равнодушие владело нами. Мы знали, что в нашей воле прекратить эту жизнь завтра же, и иногда решались сделать это, и всякий раз мешали какие-нибудь мелочи, из которых состоит жизнь. То сегодня будут выдавать “ларек” – премиальный килограмм хлеба, – просто глупо было кончать самоубийством этот день. То дневальный из соседнего барака обещал дать закурить вечером – отдать давнишний долг».
По силе анализа, по глубине проникновения в человеческую психологию эти шаламовские заметки напоминают «максимы» и «мысли» французских авторов: Монтеня, Паскаля, Ларошфуко, у которых учился Пруст; только сделаны они на беспрецедентном материале.
Не потому ли для Шаламова таким горем оказалась утрата прустовской книги: получив ее в щадящих условиях лагерной больницы, он медленно вспоминал себя, возвращал «утраченную» душу.
Что же мог прочесть Шаламов в томе «У Германтов» до того, как книгу украли? Может быть, это: «…бабушка, сознавая, что я от нее далеко (герой романа говорит с бабушкой по телефону. –
Великих художников роднит сходство души. Что может быть общего у Пруста и Шаламова? Общего у них больше, чем у Пруста и его развязного, душевно неразвитого персонажа Мореля, больше, чем у Шаламова и бригадира Сергея Полупана, «с открытым лицом и белокурым чубом под блатаря», каждый день на глазах всей бригады бившего Шаламова «ногами, кулаками, поленом, рукояткой кайла, лопатой. Выбивал из меня грамотность». Стоит подумать и о том, как страдал Шаламов от уголовного лагерного мата, как он его ненавидел и никогда не брал в свои рассказы, в отличие от благополучных маменькиных сынков и папенькиных дочек современной поэзии и прозы.
Пруст в романе рассказывает о том, что значило для его молодого героя знакомство с прозаиком Берготом, художником Эльстиром, как преображался для него мир в присутствии этих людей. В рассказе «За письмом» (1966) Шаламов рассказывает, как он, уже будучи на поселении, отпросился у начальства и на попутных машинах, в лютый мороз, рискуя жизнью, проделал страшный путь по зимней Колыме до Магадана («За письмом», 1966). «На следующий день я постучал в квартиру, вошел, и мне подали в руки письмо, написанное почерком, хорошо мне известным, стремительным, летящим и в то же время четким, разборчивым. Это было письмо от Пастернака».
В конце концов, люди делятся еще и на тех, кто любит и не любит Пруста или Пастернака, – и это деление имеет смысл ничуть не меньший, чем многие другие классификации. Цветаева, любившая их обоих, наверное, согласилась бы с этим утверждением. («Что касается отсутствия больших проблем – искусство заключается не в том, чтобы ставить их, – писала она, – а в том, чтобы уметь давать на них большие ответы. Весь Пруст и есть ответ – откровение»).
Лет десять назад я написал стихотворение, которое приведу здесь:
Нет, хочется верить, что и сегодня в этом смысле все обстоит так же, как лет сорок-пятьдесят назад, до изобретения равнодушными сердцами модной нынче политкорректности. И кто знает, может быть где-то в других садах сидят на скамье Пруст и Шаламов, и Пруст объясняет Шаламову, что такое платье для коктейля, а Шаламов Прусту – что такое алиментарная дистрофия и пеллагра.
Ничего нового о Мандельштаме, по всей видимости, сказать уже невозможно: он изучен вдоль и поперек, каждая строка прокомментирована. Остаются только документы, документальные свидетельства… И все-таки попробую высказать одно соображение, на которое, кажется, никто не обращал внимание.
По сравнению с Фетом и Пастернаком, по сравнению с Пушкиным Мандельштам кажется куда более сдержанным в своей привязанности к жизни, куда менее светлым и ярким, а ведь это – явное заблуждение, аберрация чувств и памяти: мы накладываем его трагическую судьбу на стихи – и перестаем видеть их подлинную суть, его яркие краски, слышать его настоящий голос. Слова «тоска», «уныние», «печаль», «хандра», «скука», «грусть» так или иначе, у Пушкина чаще, у Фета и Пастернака реже, встречаются в их стихах, востребованы и необходимы им. «С моей сердечною тревогой мою сердечную печаль…», «Улыбка томительной скуки средь общей веселия жажды…», «Лишь тайная тоска в душе осиротелой да тени бледные у лепестков сухих…», «Как грустны сумрачные дни беззвучной осени и хладной…», «Чем тоске, и не знаю, помочь…» и т. п. у Фета. «Но с оскоминой, но с оцепененьем, с комьями в горле, но с тоской стольких слов устаешь дружить», «На свете нет тоски такой, которой снег бы не вылечивал», «… Сорвутся в лужи и обрушат сухую грусть на дно очей…», «Когда внизу сошлись печаль и я…», «Солнце грустно сегодня, как ты…», «А чтоб в тоске найти слова тебе для песни колыбельной» и т. п. у Пастернака.
Так вот, Мандельштаму как будто эти слова, понятия и состояния и вовсе неведомы! Кажется, слова «грусть» он просто не знает. И лермонтовскую рифму «грусть – наизусть» в строфе, перекликающейся с лермонтовской «Молитвой», меняет на «вхруст – наизусть». В «Ариосте», впрочем, «грусть» промелькнула, но он передает ее Пушкину: «На языке цикад – пленительная смесь из грусти пушкинской и средиземной спеси».
Печаль встречается только в ранних стихах 1909–1913 годов. «Печаль моя жирна» из стихов 1934 года, посвященных смерти Андрея Белого, оправдана темой стихотворения и отсылает к «Слову о полку Игореве». К лирической «печали» это словосочетание отношения не имеет. Тем более – на фоне «честных зигзагов конькобежца» и «дирижирования кавказскими горами» – всего того, что в стихотворение о смерти вносит иную, укрепляющую ноту «крупозернистого покоя и добра».
Нам возразят: а «Tristia»? Но первоначальное название книги было «Новый камень». А то, которое мы так любим и к которому так привыкли, книге дал Михаил Кузмин, входивший в редколлегию «Петрополиса». Да, конечно, по сравнению с «Камнем» эта книга куда прозрачней, легче и воздушней. И все-таки недаром в ее последнем стихотворении (а последнее стихотворение в книге больше других отвечает за ее общий смысл), «… счастье катится, как обруч золотой». Можно сказать, что он катится и через всю книгу.
И это тем удивительней, если вспомнить, в какое грозное время она написана. «Прославим, братья, сумерки свободы, великий сумеречный год!» Да, освещение здесь другое: декабрьское, ночное, а то и вовсе залетейское, но оно так замечательно подсвечено то театральной сценой, то южным, феодосийским или тбилисским солнцем, то золотыми булавками звезд. А тяжелые предметы, прорывающие прозрачную ткань, то и дело («душа ведь женщина, ей нравятся безделки») попадают в наши ладони: не только зеркальце или баночка духов, но и «вычурный чубук», и «вольнолюбивая гитара», мы оттираем руки от «золотистого меда», от смолы, проступившей на «деревянных ребрах» «пахучего сруба», ощущаем «розы тяжесть и нежность», видим виноград, живущий, «как старинная битва», слышим жующих сено волов… Взбивают желток «рассерженной ложкой», «жужжит веретено», «в серебряном ведре» зимняя стужа предлагает «Валгаллы белое вино»…
Название «Tristia» прекрасное, лучше не придумаешь. Только не следует его понимать буквально: революция не располагает к печали.
А уж тоски и вовсе нет. Если она и была, то лишь в самом начале. «Отравлен хлеб, и воздух выпит. Как трудно раны врачевать! / Иосиф, проданный в Египет, не мог сильнее тосковать!» Кажется, что это могло быть написано в воронежской ссылке, – ничего подобного, в 1913 году, в Петербурге! «Флорентийская тоска» из воронежских стихов, напетая девятью Дантовыми «атлетическими дисками», и «ясная тоска», которая «не отпускает от молодых еще воронежских холмов к всечеловеческим, яснеющим в Тоскане», меньше всего похожи на тоску: «Не разнять меня с жизнью – ей снится / Убивать – и сейчас же ласкать, / Чтобы в уши, в глаза и ресницы / Флорентийская била тоска». И это всё. Нет ни грусти, ни тоски. Тут поневоле вспомнишь Анненского, для которого это слово было едва ли не «ключевым»: «Тоска белого камня», «Тоска возврата», «Тоска вокзала», «Тоска кануна», «Тоска маятника», «Тоска припоминания» и т. д. – это только названия его стихов. Да и можно ли не вспомнить, например, такое: «Я знал, что она вернется / И будет со мной – Тоска»?
Здесь я упомяну стихотворение 1910 года «Я вижу каменное небо…»: в нем юный Мандельштам обращается к тоске – этому «чужому» для него слову: «И паруса трилистник серый, распятый, как моя тоска». Совершенно очевидно, что он только что прочел «Кипарисовый ларец». И «трилистник», и «моя тоска» (так называется заключительное стихотворение книги) – это всё из Анненского. В 1913 году в «Петербургских строфах» он скажет: «Тяжка обуза северного сноба – / Онегина старинная тоска». Тоска – это для столичных денди, петербургских снобов – не для него!
По правде сказать, если нам чего-то не хватает у Мандельштама, так это именно некоторых вечных тем и мотивов поэзии, без которых душевная жизнь человека представляется лишенной какой-то очень существенной и необходимой ноты. Об этом стоило бы написать отдельно – и объяснить, почему, так любя его, иногда предпочитаешь все-таки взять с полки книгу Анненского: «Я, как настройщик, все лады / Перебираю осторожно».
Это отсутствие некоторых, столь дорогих нашему сердцу составных психологического спектра в вину Мандельштаму поставить нельзя: лютое время не оставляло места для душевных переливов и терзаний.
«Скуки» у Мандельштама тоже нет. Ему не бывает скучно! «Оставь меня. Мне ложе стелет Скука…» – это не для Мандельштама. «Скучно, грустно… Завтра, Нина, / Завтра к милой возвратясь, / Я забудусь у камина, / Загляжусь, не наглядясь…» – так бы он тоже не сказал. «И скучно, и грустно, и некому руку подать…» – тем более.
Лишь в одном стихотворении 1937 года «Влез бесенок в мокрой шерстке – / Ну, куды ему, куды?..» появляется скука: «Скучно мне: мое прямое / Дело тараторит вкось…» Но скука эта особого рода, подсказана она пушкинской «Сценой из Фауста»: «Мне скучно, бес».
И никакого уныния. Оно есть у Батюшкова: «Унылой песнью возмущал молчанье мертвое гробницы…», у Пушкина: «Унынья моего ничто не мучит, не тревожит…», «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море», у Баратынского: «Под бурею судеб, унылый, часто я, скучая тягостной неволей бытия…», у Тютчева: «Нет дня, чтобы душа не ныла, не изнывала б о былом…», «Через ливонские я проезжал поля, вокруг меня всё было так уныло…» Их наследник, лучший «ученик воды проточной», обошелся без всего этого!
«Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой на молоко с буддийской синевой…» Вот в чем дело! Ведь жизнь могут отнять в любую минуту…
«Язык булыжника мне голубя понятней», «Кремня и воздуха язык, кремень с водой, с подковой перстень…». В нем самом есть что-то от кремня, Мандельштам – крепкий орешек. «И плывет углами неба восхитительная мощь», – скажет он в стихотворении 1937 года («Улыбнись, ягненок гневный, с Рафаэлева холста…»). Восхитительная мощь – вот его врожденное свойство, до поры до времени и ему самому не вполне ясное, раскрывшееся в полную силу в самое грозное, гибельное время. «Легче было вам, Дантовых девять / Атлетических дисков, звенеть» – и мандельштамовский звон такой же атлетический!
Гомер, Прометей, Эсхил и Софокл («Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба») – вот его герои – поэты и титаны – в эти последние годы жизни. А еще Данте, Рембрандт, Микеланджело («А небо, небо – твой Буонаротти»), Гете…
Я список кораблей прочел до середины…
А. К. – Каждый художник так или иначе ведет диалог со своим временем. При этом даже в самые страшные, трагические времена художнику может быть свойственно позитивное мировосприятие. Свои едва ли не самые жизнеутверждающие строки Мандельштам написал в 1937 году в воронежской ссылке: «Я только в жизнь впиваюсь и люблю / Завидовать могучим, хитрым осам».
– Самоощущение художника может быть таким или иным, но прямая связь созданных им произведений со временем, в которое они были созданы, всегда очевидна. Декабристскую эпоху мы знаем не только по историческим или архивным материалам, не только по переписке современников и т. д., но и по стихам Пушкина. И не так уж много у него стихов, посвященных этому событию, но колорит, тон его поэзии первой половины 20-х годов отличается от второй половины того же десятилетия большей жизнерадостностью, преобладанием мажорной тональности, ведь и «Вакхическая песня» написана до восстания. И слово «веселье» встречается чаще: «День веселья, верь, настанет», «Что смолкнул веселия глас?» или даже такая чудесная строка: «Тогда ленюсь я веселее». А, допустим, в стихах 28-го года жизнь окрашена в другие цвета: «Свод небес зелено-бледный, скука, холод и гранит».
Поэзия тем и отличается от прозы, что не показывает время во всей его полноте и деталях, а запечатлевает его сущность другим, более глубоким и сокровенным способом, и прежде всего – интонационным, речевым. Берусь почти безошибочно определить, в каком веке, а иногда и десятилетии написана та или иная стихотворная строка. «Уже врата отверзло лето, / Натура ставит общий пир…» – понятно, что это VXIII век и скорее всего его первая половина. Так и есть, это Ломоносов, 1742 год. А строки: «Друг милый, ангел мой, сокроемся туда, / Где волны кроткие Тавриду омывают» – это, конечно, XIX век, и не только потому, что Таврида уже принадлежит России, а потому, что здесь другой слог, более легкий, естественный, свободный, хотя глагол «сокроемся» указывает на близость к минувшему, XVIII веку. И в самом деле, это Батюшков, 1815 год.
Точно так же мы отличим стихи, написанные в шестидесятые годы XIX века: «Вексель фальшивый составит, / В легкую службу пойдет» (нарочно беру малоизвестные строки Некрасова) от строк, написанных в начале XX века. «Вы тот посыльный в Новый год, / Что орхидеи нам несет, / Дыша в башлык обледенелый» (И. Анненский).
Эти примеры я привожу для того, чтобы показать, что поэт не ставит перед собой задачу отразить в стихах свое время, оно отражается, запечатлевается само собой, благодаря речевым переменам, преображениям, приобретениям поэтического языка.
Что касается поэтических тем, то их можно пересчитать по пальцам: любовь, природа, город, Бог, жизнь, ее смысл, смерть, война и мир и еще несколько, их не так уж много. И заметьте, Ломоносов или Державин воспевали свое время – эпоху просвещения – ничуть не хуже, чем Маяковский – свое, революционное. А Лермонтов ничего не воспевал, так же как потом – Ахматова или Пастернак. И можно сказать, что те, названные мною вначале, совпадали со своим временем, а вторые только отчасти и предпочитали смотреть в другую сторону.
– Думаю, что мне ближе в этом смысле даже не Лермонтов, а, скажем, Фет, и вовсе не воспевавший свое время и не противостоявший ему, а как бы не замечавший его. «Как бы» – это очень важно, потому что, конечно, замечал, еще как! Но почти демонстративно выбирал другую, свою, личную, частную жизнь, сознательно отказавшись от общественной. «Только в мире и есть этот чистый, / Влево бегущий пробор». Или «Ель рукавом мне тропинку завесила». И эта фетовская установка оказалась востребованной не столько его эпохой, сколько последующей, и пригодилась тому же Пастернаку: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» Эта лирика, обращенная не к людскому множеству, а к каждому человеку в отдельности, мне чрезвычайно близка. «Ты вечности заложник у времени в плену» – сказал Пастернак о поэте. И я себя чувствую тоже в плену у времени, от него никак не избавлен, но в каждом стихотворении так или иначе помню о вечности, то есть о жизни и смерти, любви и смысле жизни, природе и городе, счастье и несчастье и т. д. У Юрия Трифонова есть чудесный рассказ «Вечные темы» – о том, как советский редактор отклонил рассказ автора, сказав с презрением и негодованием: у вас там какие-то вечные темы. А потом, спустя какое-то время, автор встречает этого редактора, уехавшего из страны, за границей – и тот несчастен, живет одиноко и печально, его настигли «вечные темы». Да и можно ли от них уйти, где бы ты ни жил? Уйти от любви, от судьбы, от одиночества, от старости, болезни, неразрешимых вопросов…
Приведу здесь одно из своих ранних стихотворений (1965 год):
Словарь современный («злей хвоща и молочая» и т. п.), а тема вечная. Но решена по-своему, потому что смерть осознана как условие жизни, а без нее «вино не пьется». В самом деле, можно ли пожелать себе вечной жизни, ведь это такая скука! И в одном из недавно написанных стихотворений сказано: «Бессмертию должен быть тоже положен / Предел – и, наверное, это неплохо!»
И вообще в стихах, при всей их зависимости и связях с поэзией твоих предшественников, должно быть нечто новое, свое, – в этом и состоит поэтическая доблесть. Необходимо осмелиться сказать то, что до тебя никто сказать не решился:
Надеюсь, этим стихам не грозит забвение, и я не раз имел возможность почувствовать, что они читателю нужней стихов о великих свершениях советской эпохи.
– Моя поэтическая судьба оказалась более или менее счастливой, может быть, потому, что я не заходил на затоптанную общую территорию, а цензура и литературное начальство не знали, что с этим делать: ничего антисоветского в стихах не было, придраться не к чему. Нет, не совсем так: идеологическому начальству было обидно: поэт его не замечает, живет своей жизнью. И первая моя книга была подвержена жестокой критике и в ленинградской газете «Смена», и даже в журнале «Крокодил» – в статье за подписью «Рецензент». Стихи объявлялись камерными, их обвиняли в мелкотемье, в «фиглярстве в искусстве» и предрекали им гибель на помойке. И все-таки это был 1962 год, я успел «проскочить», то есть выпустить первую книжку, так же как мои сверстники, поэты и прозаики, в Москве и Ленинграде: Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, А. Битов, В. Попов, В. Аксенов, Н. Слепакова и другие. Я не боролся с советской властью – просто смотрел в другую сторону. «В самом деле хороша, / Бесконечно старомодна, / Тучка, ласточка, душа! / Я привязан – ты свободна». Даже удивительно, как эти стихи могли быть напечатаны в 1968 году!
– Разумеется, при Сталине мне бы не поздоровилось. Убили бы или перекрыли кислород, никакие мои стихи свет бы не увидели. Мне повезло, 1956 переломный год совпал с моей юностью.
Да, я жил в разладе со своим временем в том смысле, что партийные установки, советская идеология меня никак не устраивали. И ни одного стихотворения на общепринятые темы (торжество и непреходящая ценность революции, освоение целины, великие стройки, прекрасное коммунистическое будущее и т. п.) у меня нет. А умный и внимательный читатель, живущий той же жизнью, что и я (он мог быть врачом, или инженером, или физиком, биологом, а я десять лет проработал в школе рабочей молодежи учителем литературы), читатель, любящий стихи, покупал мои книги (тираж их был по нынешним меркам фантастическим: 10 тысяч экземпляров, нынче в лучшем случае 3–4 тысячи) и находил в них созвучные ему «наблюдения ума» и «заметы сердца».
– Нет, конечно. Но я и не стремлюсь к комфорту, он, наверное, невозможен, а может быть, и не нужен. Жизнь «Ужасна, ужасна, ужасна, прекрасна, ужасна» – это строка из моего стихотворения 70-х, написанного почти сразу после «Времена не выбирают». И в конце этого стихотворения в комнату врывается ветер: «А ветер за шторами горькую пену взбивает / И эту прекрасную, пятую, может быть, часть, / Пусть пятидесятую, пестует и раздувает». Так вот, всю жизнь я тоже раздуваю и пестую эту прекрасную, пятую, может быть, часть.
И все, кого я люблю в искусстве, будь то Вермеер, Ван Гог или Пушкин, Шопен, Пастернак были заняты тем же. Достоевскому и Кафке я предпочитаю Толстого и Пруста.
– Всё прожитое время ощущаю как свое. Не делю его на «мои» и «не мои» десятилетия.
– «Времена не выбирают, в них живут и умирают» – эти строки мне порядочно надоели, по правде сказать. Им повезло, потому что песню на эти слова написали чудесные музыканты-любители Сергей и Татьяна Никитины – и стихи были услышаны. Но ничем не хуже многие другие, например «Умереть – расколоть самый твердый орех /, Все причины узнать и мотивы. / Умереть – это стать современником всех, / Кроме тех, кто пока еще живы». Или такие: «Придешь домой, шурша плащом, / Стирая дождь со щек: / Таинственна ли жизнь еще? / Таинственна еще». Или из недавних: «Рай – это место, где Пушкин читает Толстого. / Это куда интереснее вечной весны»…
– Ощущение обреченности и безысходности в эти стихи вкладывать не надо, ведь в конце сказано: «Но дымится сад чудесный, / Блещет тучка, обниму / Век мой, рок мой на прощанье. / Время – это испытанье. / Не завидуй никому…» Многое зависит от тебя самого, от того, какими глазами ты глядишь на мир, способен ли ты полюбить человека, обрадоваться кусту жасмина, обратиться в «минуту жизни трудную» к молитве, или к стихам, или к музыке…
А те, кто думает, что время можно выбрать по своему желанию и усмотрению, по-моему, ошибаются. Курбский бежал от Ивана Грозного, но всем-то не убежать. И есть ли свобода выбора? Мне кажется, это понятие скорее церковное, религиозное, нежели реальное, земное. Если свобода выбора действительно существует (я имею в виду не выбор между носовым платком или галстуком, трамваем или автобусом), то хочется спросить: почему этой свободой обладают Сталин или Гитлер, а миллионы людей лишены всякого выбора, обречены на Освенцим и Колыму?
– Тайна нашего рождения не поддается никакой логике, никакому разумному объяснению. Это случай. Ты родился в 1936 году? Тебе повезло. Ты, конечно, мог погибнуть в детстве во время страшной войны (я ее хорошо помню), мог лишиться родителей (отец был на Ленинградском фронте) и т. д. Но тебе не пришлось вынести то, о чем написала Ахматова в «Реквиеме», Шаламов в «Колымских рассказах». Более того, еще во времена твоей молодости возникла некоторая возможность выбора, например «путем смены страны». И твои ровесники решали самостоятельно, на свой страх и риск, как им поступить, сообразно своему характеру и обстоятельствам. Бродский, например, прошел через позорное для власти судилище и был сослан в село Норинское. И его стихи, за исключением нескольких, не были опубликованы. Книгу Довлатова, уже готовую к печати, отменили. Понятно, что у них были все основания уехать, покинуть страну. А Евг. Рейн или В. Уфлянд, которые тоже не могли издать книгу, остались. Остались и Андрей Битов, и Валерий Попов, и Яков Гордин и многие другие мои друзья. И вряд ли можно сказать, кто поступил правильно, а кто опрометчиво. Когда в 1987 году Бродский прилетел в Вашингтон (он только что вернулся из Швеции, где получил Нобелевскую премию), пришел ко мне в гостиницу и мы «братски обнялись» после 15-летней разлуки, я сказал ему: «Вот видишь, я остался, ты уехал, и ты в выигрыше», а он ответил: «Не думаю». В его тоне не было рисовки, была искренность и печаль. И жилось ему все эти годы нелегко, да еще в иноязычной среде (для поэта это почти невыносимо), и он же придумал чудную поговорку: «Россия – страна нагана, а Америка – чистогана».
Любопытно (или странно, или забавно – не знаю, какое выбрать слово), что задолго до всего этого, как будто предвидя будущие отъезды, я написал стихотворение и оно вошло в мою вторую книгу (1966 г.):
В семидесятые уехали многие, в том числе и те, которых личные обстоятельства к этому не принуждали. Просто опротивело государственное враньё, брежневские доклады, партсъезды, общее ощущение бесперспективности советской жизни. И конечно же, невозможность увидеть мир. Я, кстати сказать, был невыездным и писал в стихах, пролежавших в столе много лет, о том, как меня не пустили в писательскую поездку в Италию, о которой я мечтал: «Подмочены мои анкеты; где-то / Не то сказал; мои знакомства что-то / Не так чисты, чтоб не бросалось это / В глаза кому-то; трудная работа / У Комитета. Башня в древней Пизе / Без нас благополучно упадет».
А в другом стихотворении, более позднем, вспоминал: «И отъезд соблазнял нас, как ход конем, / Но спасла нерешительность – наша сила!» Нет, никуда бы я не уехал, и не только потому, что существуют «две разные Леты, а пить все равно, из какой», а прежде всего потому, что мои любимые поэты: Мандельштам, Ахматова, Пастернак не уехали, остались в России в куда более страшное, гибельное время. И еще потому, что не мог бы оставить родителей и никогда их больше не увидеть. И когда меня спрашивают, почему Бродский не приехал в Петербург в перестроечные годы, ведь он наведывался даже в Финляндию, я, мне кажется, знаю ответ: он не мог бы переступить порог квартиры, в которой оставил своих родителей, страдавших и умерших в одиночестве.
– Как отражает, я уже сказал. А как формирует, – на это ответить трудно. Ну конечно, деятели соцреализма, призванные партией воспитывать свои творчеством современников, очень старались и проявили в этом деле немало изобретательности. Только что же осталось от их книг? Почти все они провалились вместе с коммунистической идеологией. И даже Маяковский, «революцией мобилизованный и призванный», воспитывавший своего читателя не по долгу службы, а по велению сердца («А если не хотите быть подхалимом, сами себе не зажимайте рот, увидев безобразие, не проходите мимо…» и т. п.), сегодня уже не говорит с нами «во весь голос». А как мечтал явиться «в Це Ка Ка идущих светлых лет» со всей сотней томов своих «партийных книжек»! Пастернак был прав, когда сравнил его поэтическое наследие с огромным железнодорожным пустым составом, в котором загружен подлинными замечательными стихами только один вагон. Так вот, он формировал свою эпоху – и что же из этого вышло? Думаю, что поэт ничего не формирует, никого не воспитывает, так же как не воспитывает дерево, или облако, или горный склон. Искусство, как природа, не ставит перед собой воспитательной задачи. Оно радует, восхищает, утешает, наводит на новую мысль, помогает справиться с бедой, обращается не к аудитории, а к человеку, способному его воспринять, вступая с ним в личные отношения. Поэзия – это интимный разговор с читателем. И читая стихи, мы говорим с Пушкиным, Тютчевым, Заболоцким… А когда произносим их стихи вслух, то даже уподобляемся им в том смысле, что совпадаем с их артикуляцией.
– Конечно, мой возраст внушает мне «страх и трепет». Но в то же время я понимаю, что жаловаться грех и унывать нельзя. Как сказано у Пастернака в его обращении к зиме и Богу, стоящему за ней, «Ты больше, чем просят, даешь». У всех у нас есть претензии к своему времени, своему веку, иначе и не бывает, но надо признать: на наших глазах увеличился срок человеческой жизни. Сорокалетнего Баратынского его молодые друзья-любомудры называли «седовласым старцем». А сегодня сорок лет – это молодой возраст. Недавно по телевидению показывали 88-летнего человека, бывшего парашютиста, который решил тряхнуть стариной – и прыгнул с парашютом, и прекрасно приземлился. И я был рад за него и подумал, что ведь и я по-своему делаю то же самое, сидя за письменным столом. Начиная писать стихотворение, никогда не знаешь, чем это кончится: провалом или успехом. Как же не быть благодарным судьбе за то, что стихи пишутся – и они не хуже прежних, а то и лучше! До восьмидесяти лет поэты не доживали. Можно вспомнить очень немногих, например Гёте. А из русских – 86-летнего Вяземского. И что замечательно – в старости он написал свои лучшие стихи, благодаря которым навсегда останется в русской поэзии. Стихи эти скорбные, мрачные («Того, которого вы знали, / Того уж Вяземского нет…», «От смерти только смерти жду», «Все сверстники мои давно уж на покое…» и т. д.), но они мне нужны, они тоже помогают справляться с возрастом. И их горестный призвук оказывается целебным для меня. В нынешнем году в журнале «Новый мир» было напечатано мое стихотворение, эпиграфом для которого я выбрал строку из поздних стихов Вяземского, вот оно:
Мы все попутчики в Ростов…
Вряд ли такое стихотворение могло бы появиться в журнале в шестидесятые годы. И Твардовский, даже если бы захотел, не смог бы его напечатать. А сегодня, слава Богу, можно. И за это тоже времени надо сказать спасибо. (Между прочим, впервые в «Новом мире» я был напечатан полвека назад – в 1966 году!).
Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в этих стихах, несмотря на всю печаль, есть и проблеск радости, и утешение.
– На этот вопрос невозможно ответить: слишком многое радует и огорчает. Начну перечислять – и конца этому не будет. Но если вы заглянете в мои книги, то увидите едва ли не весь перечень, потому что каждое стихотворение говорит о радости, счастье или горечи, печали – по самым разным поводам: «Люблю в толпе тебя увидеть городской, / Взглянуть со стороны, почти как на чужую…» или «Марш в яму с известью, в колымский мрак, в мешок, / В лед, “Свадьбу Фигаро” забыв и всю браваду. / О, приступ скромности, ее сплошной урок! / Всех лучших спрятали по третьему разряду». Первое стихотворение – о любви, второе – о трагической судьбе художника, будь то Моцарт или Мандельштам.
– Радует наличие, хотя и недостаточное, свободы слова (мне есть с чем сравнивать, ведь я большую часть жизни прожил при советской власти), отсутствие репрессий, страха, тотальной цензуры, общей идеи (государственная, обязательная для всех идеология для меня абсолютно неприемлема).
Огорчает низкий уровень жизни большинства населения, особенно пенсионеров, снижение интереса к литературе, в том числе – к поэзии, чрезмерное увлечение спортом (лучше бы мы брали пример с Афин, а то превратимся в Спарту). Что касается демократических преобразований, то они явно пробуксовывают. Но в то же время я понимаю, что спешка и «нетерпение», как сказал бы Юрий Трифонов, тоже опасны. Впрочем, об этом лучше меня вам расскажут экономист или политолог.
А Россия – моя родина, и этим всё сказано. Могу вспомнить свои давние стихи, написанные в 1981 году: «И в следующий раз я жить хочу в России, / Но будет век другой и времена другие: / Париж увижу я, смогу увидеть Рим – / И к невским берегам вернуться дорогим…» Так и случилось, хотя тогда на это не было никакой надежды.
– Еще в самом раннем детстве отец, мать, тетя читали мне стихи детских поэтов, лучшие из них – Чуковский, который был настоящим виртуозом стиха («Только Тотошеньке, только Кокошеньке / Не подарил крокодил ничегошеньки») и Маршак («По проволоке дама идет, как телеграмма»).
Но не только «детские» стихи, «взрослые» тоже. Пушкин («Буря мглою небо кроет…», Лермонтов («Горные вершины / Спят во тьме ночной…») и т. д. А моя мама, например, наизусть знала чуть ли не всё «Горе от ума» и то и дело по разным поводам и в шутку, и всерьез вспоминала то ту, то другую строчку: «Шел в комнату – попал в другую», «Учились бы, на старших глядя», «Карету мне, карету!» И в самом деле, называя имена русских поэтов, мы нередко забываем Грибоедова, а он – один из лучших.
Поэтический дар, так же как музыкальный или живописный, проявляется очень рано, и если он есть, то очень важно его своевременно заметить. А если его нет, все равно детям надо читать стихи, приучать их к музыке, водить в музеи и т. д., потому что всё это способствует росту души, дарит счастье, которое потом поможет взрослому человеку находить смысл и радость в жизни. Наверное, и конструкторские, математические, танцевальные, спортивные и другие способности можно обнаружить в ребенке так же рано.
Мой отец, вернувшись с фронта, а мне уже было не четыре года, а восемь лет, заметил мой интерес к стихам и стал мне читать перед сном не только лирику и поэмы Пушкина и Лермонтова, но и «Одиссею» в переводе Жуковского, «Илиаду» в переводе Гнедича, разумеется, не полностью, а выборочно, сообразуясь с детскими возможностями понимания того или другого эпизода. И я ему бесконечно благодарен, потому что греческая поэзия, античное искусство, будучи детством человечества, замечательно совпадают с детской жизнерадостностью и доверием к жизни. И античная культура, в том числе и античные залы Эрмитажа питают мою поэзию до сих пор, подсказывая неожиданные лирические сюжеты. Например, такой – из сравнительно недавно написанного стихотворения:
В этом стихотворении я называю жизнь не сестрой, а женой, имея в виду название одной из лучших книг Пастернака «Сестра моя – жизнь». Такие вещи легко, с первого прочтения угадывает, понимает читатель, любящий и знающий поэзию. На него я и рассчитываю, к нему и обращены мои стихи.
– Вы совершенно правы. Родиться в Ленинграде-Петербурге, жить в нем – большое везение. Как писала Ахматова: «Но ни на что не променяем пышный, / Гранитный город славы и беды…», и главное – на его улицах, в его садах – это «Голос Музы, еле слышный».
В одном из своих стихотворений я сказал об этом везении, об этой удаче: «Как клен и рябина растут у порога, / Росли у порога Растрелли и Росси, / И мы отличали ампир от барокко, / Как вы в этом возрасте ели от сосен…» и дальше – про Кутузова и Барклая, стоящих на фоне Казанского собора: «Ну что же, что в ложно-классическом стиле / Есть нечто смешное, что в тоге, в тумане, / Сгустившемся, глядя на автомобили, / Стоит в простыне полководец, как в бане? / А мы принимаем условность как данность. / Во-первых, привычка. И нам объяснили / В младенчестве эту веселую странность, / Когда нас за ручку сюда приводили…»
Разумеется, чтобы стать поэтом, вовсе необязательно родиться в Петербурге. Стихи можно писать везде, и Вологде, и в Калуге, и в деревне, лишь бы любить свой город, свое село – и уметь показать, запечатлеть его в стихах, как это делал Фет в Воробьёвке, ссыльный Мандельштам в Воронеже и его окрестностях, или на нашей памяти – трагически ушедший из жизни Борис Рыжий – в Екатеринбурге.
– Предметность, «вещность» поэзии – одно из ее несомненных для меня достоинств и, можно сказать, обретений, даже завоеваний, отличающих Мандельштама, Ахматову, Пастернака от их предшественников. «Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела: / “Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, / Мы совсем не скучаем”, – и через плечо поглядела». Кажется, что эти стихи и сами льются, как мёд: читая их, мы как будто держим в руке эту бутылку. Да и хозяйка с ее чудесным поворотом головы похожа на античную статую, на вытесанную в камне фигуру с античного барельефа. И эта предметность замечательно связана с психологизмом, психологическим рисунком, внутренней жизнью человека. Мы не только видим «хозяйку», но и понимаем чувство, владеющее ею. Ей невесело живется в «печальной» Тавриде (стихотворение написано в 1917 году, между двумя революциями). Если бы она сказала: «Мы не скучаем» – мы бы ей поверили, а «совсем не скучаем» – это словосочетание как раз и выдает одиночество, заброшенность, изоляцию от большого мира. Так же предметна, конкретна, точна Ахматова: «В этом сером, будничном платье / На стоптанных каблуках». Такие стихи не могли быть написаны в XIX веке – только в XX. А вот Пастернак: «… Вошла со стулом, / Как с полки, жизнь мою достала / И пыль обдула…»
– Акмеизм пришел на смену символизму, но группа акмеистов была очень небольшой, и Гумилева, например, с его «жирафами» и «тиграми» я люблю куда меньше. А Пастернак не был акмеистом, примыкал к футуризму. Но, как видим, его предметность, внимание к подробностям и деталям близки акмеистической установке. А еще Михаил Кузмин, тоже не входивший в это содружество, но близкий к ним по своим пристрастиям и предпочтениям в поэзии: «Пахнет пылью, скипидаром, белилами, / Издали доносятся овации, / Балкончик с шаткими перилами, / Чтоб смотреть на полу декорации…»). Да за этот театральный балкончик я отдам всю развоплощенную, грезящую о несбыточном, устремленную в небеса поэзию символистов. Всю, за исключением Блока. Он-то как раз не забывал показать и фотографию на столе («Твое лицо в его простой оправе своей рукой убрал я со стола»), и «синий плащ», и «занавеску линялую», и «пылинку на ноже карманном»…
– Лирика XIX века прекрасна, незабываема, несравненна, но устроена по-другому. «Я вас любил: любовь еще, быть может, / В душе моей угасла не совсем…» Ни одной вещи, да она была бы здесь и не нужна. Но поэзия не стоит на месте, меняется, ищет новые, иные возможности – и это так замечательно, так увлекательно… (В скобках замечу, что вещей как таковых в поэзии и Пушкина, и Лермонтова и даже Баратынского тоже немало, но в поэмах, а не в лирике.)
Не учесть, проигнорировать, пройти мимо этих новшеств, пришедших в поэзию в ХХ веке, сегодня невозможно. Для меня, во всяком случае. И здесь необходимо вспомнить еще одно имя – Иннокентия Анненского. Именно с него всё это и началось: «Уничтожиться, канув / В этот омут безликий, / Прямо в одурь диванов, / В полосатые тики!» («Трилистник вагонный») Эти подробности, в данном случае вокзальные, нас волнуют и так действуют на нас не сами по себе, подчеркну это еще раз, а потому, что сцеплены с его жизнью, его тоской: «Полумертвые мухи / На забитом киоске, / На пролитой известке / Слепы, жадны и глухи».
Странная у нас получается беседа. Я увлёкся и, кажется, прочел маленькую лекцию, мало соответствующую жанру журнального интервью. Но, признаюсь, этот жанр вообще мне не близок. И неслучайно Набоков отказывался от интервью, а если соглашался, то письменно отвечал на заранее полученные им вопросы. Живую устную беседу за столом, косноязычную, ветвящуюся, то и дело обрывающуюся, сбивающуюся с мысли, можно записать, но все равно придется переделать, выпрямить, отредактировать, чтобы получилась складная, обдуманная, разумная речь. Иначе беседа будет похожа на те диалоги, что идут по радио или телевидению, «простые, как мычание», с неизбежным словесным мусором: этого… того… ну как его… и т. д.
– И все-таки, чтобы он и впрямь не заскучал, приведу здесь свое стихотворение, способное немножко развеселить читателя:
– Совершенно верно.
– Конечно. И кинжал тоже его. А часы – Анненского («Часы не свершили урока»), а «в кубках вины» – Тютчев («Не допиты в кубках вины…»)
– Преподавание в школе и учительство – это разные вещи. Да, я десять лет был школьным учителем русского языка и литературы в старших классах. И не жалею об этом, потому что человек, пишущий стихи или прозу, должен иметь профессию, дающую возможность нормально жить, приносить деньги, пусть и небольшие, в семью, а главное – жить, как все: вставать рано утром и ехать на работу, нести какую-то ответственность перед другими людьми, поддерживать отношения с сослуживцами и начальством и т. д. Короче говоря, знать, как устроена жизнь и не заноситься, не считать себя выше других людей по той сомнительной причине, что ты пишешь стихи. А кроме того, вторая профессия дает возможность не зависеть от литературного заработка.
А когда в 1970-м, «ленинском» (юбилейном) году мне пришлось покинуть школу (комиссия районо посчитала, что мой класс плохо справился с подготовкой ленинского стенда и я, учитель, не проявил должной идейной сознательности), катастрофой это для меня уже не было: к тому времени я пять лет состоял в Союзе писателей, вышли три книги стихов, мои стихи публиковались в журналах, и я получил возможность вести литобъединение молодых поэтов, сначала при фабрике «Большевичка» (нас разогнали опять же по идеологическим соображениям), потом – при доме ученых в Политехническом институте, потом – на набережной Макарова в Литературном центре… Нет, это было не учительство, а профессиональный разговор о стихах, который мне очень интересен, и дружба с молодыми поэтами, которой очень дорожу. Впрочем, уже лет пять никакого литобъединения я не веду, а дружба с поэтами, давно уже не молодыми, продолжается: встречаемся, читаем друг другу стихи…
– Филип Ларкин – прекрасный английский поэт, переводил я его с помощью моего покойного друга Владимира Муравьева, блестящего знатока английского языка. «Стихи в фотоальбом молодой леди», «Девичья фамилия», «Надгробие Арунделей», «У моря»… Во всех этих стихах присутствует живой интерес к жизни и людям, понимание того, как нелегка, печальна человеческая жизнь – и в то же время оправдана красотой этого мира, добротой, смирением и любовью. Например, стихотворение «У моря» кончается такими строками: «Быть может, лучше всех себя ведут / Те, кто, свою убогость сознавая, / Смирясь, по схеме заданной живут, / Идут к воде, смешно переступая, / Жалеют старцев и детей пасут». Никакого высокомерия, гордыни, наоборот, – понимание и сострадание. Или «Надгробие Арунделей» – он и она, граф и графиня, изваянные в камне на надгробной плите, лежат, держа друг друга за руку, среди кладбищенской травы, и в конце стихотворения сказано, что их «каменная верность» – одно из самых наглядных, убедительных доказательств того, «что нас переживет одна любовь». Ларкин – поэт ХХ века, в Англии его помнят и любят, а у нас и в остальном мире знают плохо, никакой Нобелевской премии он не получил, был заслонен другими, громкими поэтами, умевшими заявить о себе. Да и жил он не в Лондоне, а в провинции, всю жизнь прослужив в библиотеке. Вы точно сказали: скромность и даже сиротливость. Но как они хороши! И какими сопровождены чудесными, реальными, невымышленными подробностями. Вот в стихотворении «Захаживая в церковь» поэт в тишине и одиночестве заходит в пустую церковь: «Молчанье, затхлость, движусь сквозь туман, / Без шляпы, с брюк тихонько сняв, зажимки / Велосипедные кладу в карман». Вот в таких деталях и живет Бог поэзии.
– Детские стихи я писал в те годы, когда мой сын был еще маленьким (70-е). Детские стихи должны быть еще прочней и ярче, чем «взрослые», а главное – легко запоминаться. И еще добавлю: им очень идет юмор. Вот пятилетний мальчик узнает от соседского мальчика, что «земля кругла» – и понятно его удивление и претензия к взрослым: «Если вы об этом знали, / Что ж мне раньше не сказали?..» Кончается стихотворение так: «Мама мне в ответ сказала: / В самом деле, стыд и срам. / Почему-то я считала: / Ты об этом знаешь сам».
А что касается взрослых стихов, то «детскость» в них, возможно, и есть, если под нею иметь в виду вечное удивление перед странностью и необъяснимым чудом этого мира.
– Я не принуждаю себя писать стихи. Для меня это не работа (я не «работаю» над стихами), а образ жизни, самая большая радость в ней. И пишу их часто, но, конечно, не каждый день. Моя жена Елена Невзглядова пишет статьи о поэзии, а стихи под псевдонимом Елена Ушакова. И мы понимаем друг друга с полуслова, она – мой первый и любимый читатель. А я читаю всё, что пишет она, и наши вкусы, наши мнения не расходятся, совпадают во всём.
– Никто не заставляет нас поглощать лавиноподобную информацию, ее дозировка зависит от нас самих. Под информационной лавиной можно погибнуть, как под горным обвалом. Разумный человек заглядывает в Интернет, но не живет в нем.
В то же время не интересоваться политикой невозможно, интерес к ней неизбежен и необходим. Всё, что происходит в мире и стране, имеет ко мне прямое отношение. Тем более что мировые политические новости порождают сегодня в душе те же эсхатологические предчувствия, что и потепление климата в результате загрязнения атмосферы промышленной деятельностью человека. Свидетельством надвигающейся катастрофы представляется мне и упадок искусства, неблагополучие в литературе, в музыке, в живописи… Впрочем, я запрещаю себе такие мысли, стараюсь не отчаиваться, не поддаваться панике.
Еще несколько слов о политике. Она всегда была и будет, но жить политикой, стать «читателем газет», как сказала Цветаева, я не могу и не хочу. Никогда не любил стихотворной публицистики. Публицистика губит стихи, зачем ей рифма и ритмика – лишнее и не имеющее отношения к делу украшение? И даже Тютчев, один из любимейших поэтов, в политических стихах писал вздор: «… Семь внутренних морей и семь великих рек… / От Нила до Невы, от Эльбы до Китая, / От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная – / Вот царство русское… и не прейдёт вовек, / Как то предвидел Дух и Даниил предрек».
– С недовольством пришлось столкнуться и при чтении в аудитории – у некоторой части слушателей, и даже встретить неодобрение нескольких близких мне людей.
Но я не могу лгать в стихах и говорить не то, что думаю и чувствую. А главное, я знаю, что сказал бы по этому поводу Пушкин, или Фет, или Ахматова, или Мандельштам – и это для меня куда важнее. Стихотворению предшествует эпиграф из Батюшкова «Где волны кроткие Тавриду омывают…», в нем упомянуты и «Севастопольские рассказы» Толстого, и «Дама с собачкой» Чехова, и крымские стихи Мандельштама. Приведу здесь из него первую строфу:
– Образование необходимо, и чем оно шире и глубже, тем лучше. Но никакое образование не может заменить поэту талант: и если таланта нет, то никакое образование не поможет. Тот же Тютчев, о котором мы только что говорили, замечательно сказал: «Стихи никогда ничего не доказывали, кроме большего или меньшего таланта автора».
А что такое «конфликт между культурой и искусством с его вольностью», я не понимаю. Если вы хотите спросить, вредит ли мировая культура поэтическому сознанию, отвечу: нет. И писать стихи «нутром», не доверяя «солнцу ума» нельзя и бессмысленно. Поэт опирается на опыт своих предшественников, на всё, что ими создано, и задача его состоит в том, чтобы внести в это, уже созданное, нечто своё, увидеть мир в новом ракурсе, обрести свой, ни на кого не похожий голос. Это и есть поэтическая свобода, а не дилетантское своевольничанье.
– «Быть нелюбимым! Боже мой! / Какое счастье быть несчастным!» – это мои стихи о любви – и в объяснении или оправдании они не нуждаются. Страдание – одно из условий нашей жизни, оно никого не обойдет. Но бежать навстречу ему, культивировать его не стоит. Мало того, нарочитое, искусственное страдание сочувствия вызвать не может. Впрочем, известно, что Достоевский, выслушав с раздражением стихи юного Мережковского, сказал ему: «Бессмысленно. Неправдоподобно. Нельзя ничего написать, не страдая». У меня и об этом есть стихотворение, приведу из него несколько строк: «У мальчика слезы вот-вот из-под век / Закапают. Стыд и обида какая! / – Страдать и страдать, молодой человек! / Нельзя ничего написать, не страдая». А вот последняя строфа стихотворения: «А русская жизнь, этой фразе под стать, / Неслась под обрыв обреченно и круто. / И правда, нельзя ничего написать. / И все-таки очень смешно почему-то». Смешно потому, что гениальный писатель, великий знаток человеческой души предложил мальчику страдание как обязательное условие творчества. Знал бы он, какие страдания ожидают Диму в будущем: революция, Гражданская война, эмиграция из СССР в 1920 году, духовная изоляция в связи с его прогерманскими настроениями в оккупированной немцами Франции, смерть в 1941 году… Нет, пушкинское отношение к жизни и искусству мне намного ближе достоевского: «Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь, / И, может быть, на мой закат печальный / Блеснет любовь улыбкою прощальной».
– Рад с этим согласиться, ведь я и лет сорок назад писал: «Все равно эта жизнь и в конце хороша, / И в долгах, и в слезах, потому что свежа! / И послушная рифма, / Выбегая на зов, и легка, как душа, / И точна, точно цифра!» А из последней книги «Земное притяжение» приведу такие строки:
а заканчивается стихотворение так:
Только не могу согласиться, что это «лекарство» изобретено мною: оно «придумано» задолго до меня. Вся мировая поэзия испокон века держится на этом. Вот одна из моих любимых пушкинских строк: «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую». «Грустен и весел» – как это прекрасно!
Стихотворных комедий, как французских, так и русских, переводных и оригинальных, можно назвать множество (комедии Княжнина, Капниста, Николева, Судовщикова и др.), но в том-то и состоит отличие «Горя от ума» от них, что стихи здесь имеют принципиально новое значение, являясь лирическим двигателем произведения.
Бывают поразительные совпадения, которые перерастают случайность и намекают на что-то большее. «А мне между тем
И. Медведева очень интересно раскрывает связь такого определения Грибоедовым его комедии с «Фаустом» Гете, в печати обозначенным как трагедия, но именовавшимся иногда автором «поэмой», «сценической поэмой» (Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. «Библиотека поэта». Л., 1967. С. 19).
На Западе оформление поэтической книги как некоего обдуманного построения произошло раньше. «Книга песен» Гейне, создававшаяся в 20-е годы, – своеобразный роман, составленный из лирических стихотворений. Определенным единством содержания обладают стихотворные книги В. Гюго, в частности «Осенние листья» (1831) и «Песни сумерек» (1835).
Цикл «Фракийские элегии» вошел в сборник Теплякова в 1832 году. Элегии вместе с книгой прозаических очерков «Письма из Болгарии» созданы на основе впечатлений от командировки с археологическими целями в Варну и соседние с ней области, отвоеванные Россией у Турции. «Фракийские элегии» вызвали сочувственный отзыв Пушкина, отметившего «самобытный талант» Теплякова.
Кривич В. Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам. – Литературная мысль. Л., 1925, кн. III. С. 208.
Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С. 348.
Любопытно, что даже такие случайные, внешние факторы, как, например, издательская установка последних лет печатать поэтические книги в «подбор», когда каждое следующее стихотворение помещается не на отдельной странице, а следует сразу же за предыдущим, приводят к новой организации книги стихов. Теперь, чтобы стихи не слились в общую массу, чтобы их легче было прочесть, оценить, отметить, приходится делить книгу не на два-три, а на большее число разделов! (Примечание 1984 года.)
Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 8.
Томашевский Б. Пушкин, кн. 2. М.; Л., 1961.
Бывают удивительные совпадения, продиктованные временем. 22 апреля 1919 года Блок пишет в Записной книжке: «Когда-нибудь сойду с ума во сне. Какие ужасы снились ночью. Описать нельзя. Кричал. Такой ужас, что не страшно уже, но чувствую, что сознание сладко путается». «Все перепуталось, и сладко повторять…» – сказано в стихах Мандельштама 1917 года.
Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 46, 47.
Новый мир. 1969, № 4. С. 192.
См. об этом у Тынянова в статье «Тютчев и Гейне»: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 31–32.
См. комментарий К. Пигарева в кн.: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957. С. 508.
См. об этом также статью Р. Тименчика «К анализу «Поэмы без героя» А. Ахматовой» в кн.: Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967. С. 121–123.
В «Записках об Анне Ахматовой» Л. К. Чуковская рассказывает, что по просьбе Ахматовой в августе 1940 года она принесла ей книгу Кузмина «Форель разбивает лед» – и разговор об этой книге произошел у них 5 сентября 1940 года.
А 13 ноября 1940 года Ахматова прочла Чуковской два отрывка, в том числе «о кукле и Пьеро»: «Я рот открыла от изумления, до того это на нее не похоже…»
С этого отрывка и началась «Поэма без героя» («Ты в Россию пришла ниоткуда…») (Примечание 1989 года.)
Подробнее об этом см. в комментарии А. Чудакова и Р. Тименчика в кн.: «Виноградов В. Поэтика русской литературы». М., 1976. С. 504.
Скороденко В. Английская поэзия (1945–1970). М., 1972. С. 5.
Ведь даже название книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» связано не только с реальным кипарисовым ларцом, в котором И. Анненский хранил тетради, но и с книгой французского поэта Шарля Кро «Сандаловый ларец», из которой И. Анненский перевел три стихотворения.
Вставка 1987 года.
Родство и связь с предшественниками могут оформляться и в виде борьбы и отталкивания от них. Борьба с каким-то явлением означает признание реальности и значительности этого явления. Такова была установка обэриутов на пародирование классической традиции.
Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке. – В сб.: Труды по русской и славянской филологии, IV. Тарту, 1961. С. 317–318.
См. об этом в книге: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 515.
Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 195–196.
Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 198–199.
Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 118.
Кузьмина-Караваева Е. Ю. Встречи с Блоком (к пятнадцатилетию со дня смерти). – Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 209, 1968. С. 273.
Бухштаб Б. Русские поэты. Л., 1970. С. 15.
Булгаков В. Ф. Лев Толстой в последний год его жизни. – В кн.: Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. 2. М., 1955. С. 311.
Самойлов Д. Книга о русской рифме. М., 1982. С. 232.
Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 269.
На равнодушие и непонимание в эмигрантских кругах жаловалась Ахматова: «И вот что я узнаю теперь из зарубежной печати. Оказывается, после революции я перестала писать стихи совсем и не писала их до сорокового года».
Опубликовано в журнале «Вопросы литературы», 1986. № 7. Беседу вел А. Кузнецов.
Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 166–167.
Что касается рассказов очевидцев о затруднениях, часто возникавших у Ахматовой при расстановке знаков в стихах, то, мне кажется, объясняются они именно серьезнейшим отношением к проблеме точного оформления интонационного многообразия стиха.
Надо сказать, что этот словарь нередко оказывается чрезмерно «современным»: «блазнит», «жлоблюсь о Господе», «кладу на мысль о камуфляже», «это мне, как серпом по яйцам» и т. п.
Пушкинские языковые «вольности» недаром были переведены в особый, низкий жанр приятельского послания, эпиграммы, простонародной стилизации, пародийной или шуточной поэмы и отделены глухой перегородкой от его лирики. С тех пор ничего не изменилось, ибо меняется поэтика, – поэзия неизменна: цинизм ей противопоказан.
Поэта надо судить по лучшим его стихам. Но в данном случае дело осложняется тем, что речь идет о грандиозных стихах, таких, например, как «Разговор с небожителем».
Зрелый Пастернак стеснялся некоторых невинных речевых излишеств и смысловой невнятицы в своих ранних стихах: кое-что он переделал в них, увы, напрасно.
Рискну оказаться плохим пророком, но выскажу предположение, что у Бродского в ближайшем будущем появится сходное поползновение. И хотя у него будет, на мой взгляд, больше оснований для такого вмешательства в свои прежние стихи, чем у Пастернака, призывать его к этому я бы все-таки не стал, так как понимаю, что стояло за этими словесными срывами, какое смешение высокого и низкого, какая гремучая смесь была задумана и пущена в оборот.
Как я узнал совсем недавно, уже в мае 1996 года, это стихотворение вошло в его последнюю книгу.
Выражение из декларации обэриутов, принадлежащее Заболоцкому.