…В историю книгопечатания Уильям Буллок вписал своё имя изобретением в 1863 году ротационной машины с автоматической подачей бумаги через валики прямо с рулона. Скорость печати возросла до тридцати тысяч листов в час. Естественно, что машина Булло-ка существенно упростила и удешевила типографский процесс — книги и газеты находили всё большее количество читателей. К сожалению, сам Буллок четыре года спустя стал жертвой собственного изобретения. Находясь в типографии, он заметил, что механизм одной из машин заклинило, и, пытаясь исправить поломку, пнул остановившийся блок. Однако машина зажала и раздробила его ногу. Последовавшая через несколько дней гангрена не оставила изобретателю шансов.

Говоря о войне изобретений против своих творцов, напомним, что литература ранее уже успела показать вариант этого рокового столкновения. Все помнят сюжет романа Мэри Шелли, написанного в начале XIX века: доктор Франкенштейн становится жертвой собственного научного тщеславия. Созданный им монстр преследует не только доктора, но и близких Франкенштейну людей: родных, друзей, любимую девушку. Не менее драматичные примеры конфликта творца и его создания мы находим в истории самой литературы. Нередко писатели становятся невольными жертвами ими же изобретённых приёмов, которые они первоначально самонадеянно считали самыми удачными и яркими.

Одно из заметных мест в современной отечественной словесности занимает Дмитрий Быков, отметившийся практически во всех известных на сей день жанрах литературы. Романист, поэт, автор биографических книг, новеллист, эссеист, автор пьес, некоторые из которых были даже поставлены. Но пространство книжных страниц оказывается для него слишком тесным. И вот в ход идут публичные лекции, передачи на радио, которые не могут не поражать своим размахом. Так, о русской литературе XX века автор готов прочитать сто лекций. Кругло, солидно, исчерпывающе. Собственно, размашистость и уровень дерзаний служат преградой, своего рода предохранителем от возможных придирок недоброжелателей. Да, признаем, Быков порой ошибается, например, приписывая М. Булгакову дворянство. Но мы должны оценить масштаб: сотни лекций и выступлений, тысячи имён, названий, дат… Просто взятые наугад темы лекций Дмитрия Львовича, с которыми он ездит по городам и весям, странам и континентам: «Гарри Поттер», «Иисус Христос», «Русский анекдот». Замечу — именно в такой последовательности: без пауз и переходов. От Рона Уизли к Матфею, от Матфея к Штирлицу…

Другое дело, что наделение автора «Мастера и Маргариты» дворянским титулом демонстрирует явную глухоту литературоведа к тому, о чём написан роман, и непонимание того, кто мог его написать. А в публичной лекции о Некрасове Быков говорит об утонувшем Добролюбове, тогда как все помнят, что молодой одарённый критик умер от туберкулёза. Это нужно понимающе списать на то, что персонажи и творцы русской литературы попросту слиплись в сознании автора: Писарев, Катерина, Добролюбов… Сотни выступлений, тысячи имён…

Но мы предлагаем уйти от увлекательного, но мелкотемного процесса «ловли блох» и обратиться к вещам более основательным. Быковым в ряде написанных им книг и прочитанных лекций выдвигается теория литературных двойников. Смысл её несложен: почти у каждой крупной фигуры в русской литературе обнаруживается своё современное отражение. У Леонида Андреева это Петрушевская, у Марка Алданова — Акунин, у Горького — Прилепин. В зависимости от того, кого и с кем скрещивает наш селекционер от литературы, читателю/ слушателю предлагается набор признаков, по которым и определяются пары. Так, в биографической книге об Окуджаве выясняется, что он — зеркальное отражение Блока. Доказательства приводятся самые разные. Блок выступил певцом революции в «Двенадцати», Окуджава подписал «Письмо сорока двух» в октябре 93-го года, одобряющее расстрел парламента. Несомненная параллель, по мнению Быкова, хотя разница между гениальной поэмой Блока и подписью Окуджавы в коллективном подловатом верноподданническом письме слишком заметна, чтобы её не видеть. Следующая параллель: и тот, и другой писали стихи о женщинах. Тонкое, неожиданное замечание. Или ещё одно сравнение, претендующее на «поразительное сходство»:

«Эпических попыток у Блока было несколько, из них наиболее серьёзная — “Возмездие”. Она не доведена до конца. Окуджава написал своё “Возмездие” — роман “Упразднённый театр”, книгу о доме и о своём раннем детстве, о генезисе и корнях, — и тоже не довёл замысел до конца. Любопытно, что поэма Блока обрывается в миг, когда герою немного за двадцать, а автобиографический роман Окуджавы доведён до ареста родителей, когда герою тринадцать».

Блок пишет поэму, Окуджава — роман. Поэту в момент написания тридцать лет, прозаику — за семьдесят. «Возмездие» останется навсегда в русской литературе, «Упразднённый театр» не рискнёт причислить к классике даже самый упёртый поклонник Окуджавы. Но Быкову «любопытно»… Последним аргументом для сомневающихся, если таковые остались, становится фотографический довод:

«Даже в авторском облике — часто субтильном, сниженном, хотя и Окуджава, и Блок были рослыми кудрявыми красавцами (Окуджава, правда, рано полысел, и мы чаще всего видим его на фотографиях старым или по крайней мере пожившим), — отмечается разительное сходство».

В итоге литературоведческие и биографические труды рассыпаются в хаотический набор интересных утверждений и смелых догадок. И вовсе не глумлением будет предположить, что читателю запомнится лишь тот «доказанный факт», что Блок был «лысым Окуджавой», а Окуджава — «кудрявым Блоком». Как мы видим, Быков подобно американскому изобретателю и с таким же старанием пытается втолкнуть Окуджаву в Блока, как Буллок — блок в машинное нутро. В отличие от случая Булло-ка здесь нам искренне жаль Блока.

Далее в тексте происходит ещё одно весьма неожиданное родственное открытие: «Самое интересное тут, что в Польше у Окуджавы был двойник — крупнейшая европейская поэтесса Агнешка Осецка». Здесь уже становится по-настоящему «интересно» и «любопытно»: каким способом изобретательный автор «запараллелит» эти две фигуры. Увы, биограф уклоняется от заманчивой перспективы сравнить фотографии Булата Шалвовича и Агнешки. Скороговоркой нам сообщается лишь, что Осецка писала тексты песен для театра и кино. На этом параллели, собственно, и заканчиваются. В качестве примечания отметим очередной пример размашистости Быкова: «Крупнейшая европейская поэтесса Агнешка Осецка». Заявление сильное и поэтому требующее объяснения. Кто, когда и почему наделил польскую поэтессу этим званием? Ответа нет. Автор так видит.

Чтобы убедиться ещё раз в причудливости, извилистости теории литературных двойников, раскроем быковскую «Советскую литературу. Краткий курс». Статья про Валентина Катаева, в которой, кстати, литературовед рассказал нам о дворянстве Булгакова, не обходится без нового зеркального открытия, упакованного в один объёмный абзац:

«Я даже думаю, что он был странным набоковским двойником, его зеркальным отражением; один из главных законов всего живого на свете — парность, и почти у каждого нашего гения есть несомненный западный двойник. У Платонова, скажем, — Фолкнер. Тут можно проследить занятнейшие параллели (с Хемингуэем, впрочем, тоже). Набоков и Катаев зеркальны во всем — дело тут, конечно, ещё и в социальном антагонизме. Оба, что интересно, атеисты; оба начинали как поэты, к революции относились одинаково страстно и пристрастно — один с обожанием, другой с ненавистью. Катаев сильно начал, с тридцатых по пятидесятые писал посредственно (не считая, конечно, “Паруса”), закончил блистательно; Набоков начал слабо, с тридцатых по пятидесятые писал исключительно сильно, закончил посредственно. Оба описали круг — опять-таки любимая фигура и любимый тип композиции у обоих. Насколько я знаю, Катаев Набокова ценил, называл его описания феноменом, чудом стиля; отзывов Набокова о Катаеве, по-моему, нет, но Ильфа и Петрова он обожал — не зная, что сюжет “Двенадцати стульев” подсказан именно Катаевым».

Приятно, что автор «даже думает» и ему снова «интересно», но тут нет ничего, даже фотографий.

Остановимся на приведённом примере и перейдём к интриге, постепенно вырастающей из всех этих бесконечных отражений. Думается, что у проницательного читателя уже созрел вопрос, на который мы ответим: «Да, Дмитрий Львович нашёл и себе пару в русской литературе». Его избранником становится Дмитрий Сергеевич Мережковский. Внешне неожиданный выбор находит ряд объяснений. Во-первых, оба творца носят одно имя. Неслучайное совпадение. Во-вторых, и тот и другой начинали в поэзии, но наивысшее признание получили в прозе, а также как «лекторы и историки литературы». В-третьих, Мережковского и Быкова разделят ровно сто лет. Или почти сто лет: девяносто восемь лет очень близко к столетию. В-четвёртых, оба писали и пишут исторические трилогии. Об исторической прозе Дмитрия Сергеевича Дмитрий Львович много и охотно рассуждает. И понятно почему.

«Дмитрий Сергеевич Мережковский, по моим ощущениям, был величайшим представителем русского символизма, очень глубоко и точно понимающим исторический путь и исторические особенности России прежде всего потому, что ему удалось в его исторических трилогиях — и во “Христе и Антихристе”, и в “Царстве зверя” — увидеть триаду, увидеть диалектику русского исторического пути».

Дальше анализ, правда, без диалектики, приобретает глубоко личный характер:

«Романы Мережковского хорошо написаны, интересно читаются и будят мысль. Вот почему мне кажется, что с Нобелевской премией, присуждённой Бунину, немножко поспешили».

Да, тогда поспешили, наградили не того, но ведь у Нобелевского комитета есть блестящая возможность сегодня исправить досадное недоразумение. И по нашим ощущениям, нам известно имя достойного претендента, которое совпадает…

Находятся добрые и искренние слова и о сочинениях Дмитрия Сергеевича в других жанрах: «публицистика гениальная», «гениальный нюх литературного критика». Можно бегло соединить прозу и публицистику неумеренной, но идущей от души похвалой:

«Нравится он мне прежде всего тем, что он с невероятной точностью разоблачал русские проблемы, и его статьи можно читать, как вчера написанные. Нравится он мне, конечно, и как очень сильный исторический романист. Из его лучших, самых сильных текстов, конечно, романы “Александр I” и “14 декабря” — это просто великая проза».

Понятно, что все эти «глубоко и точно», «будят мысль», «просто великая проза» и прочие «гениальные нюхи» должны стать пятым, шестым, и т. д., и т. п. аргументами в пользу зеркальности. Отражённый свет должен обратить недогадливого читателя, если таковой остался, к прозе и публицистике самого Дмитрия Львовича, которые «глубоки и точны», «будят» и далее по списку.

Читая «историка литературы» и слушая «лектора», мы много понимаем не столько о Мережковском, который всего лишь волюнтаристски назначен на должность, сколько об его отражении. Что привлекает Дмитрия Львовича в Дмитрии Сергеевиче? Прежде всего Мережковский выигрывает, как это ни странно звучит, за счёт своего нулевого присутствия в сознании современного читателя. Быков мог спокойно найти своё отражение в фигуре помасштабнее. Легко обнаруживается, допустим, другой автор исторической прозы. С ярко выраженной зеркальностью. Сравните, друзья: Дмитрий Львович — Лев Николаевич. Зеркалятся? Ещё как зеркалятся. Но есть проблема. Толстого, в отличие от Мережковского, читают. Неизбежное сравнение может плохо отразиться во всех смыслах.

Трудно так много говорить и не проговориться. И это почти фрейдистское проговаривание проблемы мы слышим в тех пассажах, которые призваны «защитить» Мережковского. Слушаем и читаем:

«Сразу хочу сказать, что мне активно не нравятся многочисленные упрёки к Мережковскому в абстрактности, в умозрительности его прозы».

Другой вариант:

«Мережковский изобрёл новый исторический роман, в котором идеи важнее людей, а хорошо прописанный антураж лишь прикрывает вполне современные коллизии, — тогда его историческая проза не выглядит ни схематичной, ни слишком привязанной к современности».

И ещё:

«Вся жизнь Мережковского, вся жизнь его круга происходит целиком в умственной сфере… Может быть, и романы его поэтому многим кажутся книжными, и те, кто его читал, тогда говорили: “Ну, Мережковский это опять-таки всё квинтэссенция исторической литературы”».

Итожим: абстрактность, умозрительность, схематичность, книжность.

Перечисленные качества обнаруживаются и в прозе реинкарнации Мережковского. Романам Быкова присуща фатальная особенность. Они не имеют читательского эха. Интерес публики при своём появлении они вызывают: выходят критические статьи, автору вручают очередную серьёзную премию. Но спустя несколько лет про книгу уже никто не вспоминает. В остаточной памяти сохраняется лишь, что «Быков поднял важную тему». Автор старается. Читателю предлагается неожиданная, шокирующая версия причин сталинских репрессий («Оправдание»), обращение к теме национальных отношений и национальной идеи России («ЖД»), в ход идут даже добрые старые масоны-тамплиеры («Остромов, или Ученик чародея»). Автор честно предупреждает читателя о том, что собирается быть шокирующим, интеллектуально опасным:

«Автор приносит свои извинения всем, чьи национальные чувства он задел. Автор не хотел возбуждать национальную рознь, а также оскорблять кого-либо в грубой или извращенной форме, как, впрочем, и в любой другой форме. Но это, конечно, никого не колышет. Определённой категории читателей это неинтересно… Автор приносит свои извинения всем, чью межнациональную рознь он разжёг».

Прочитав это, можно лишь посетовать, что автор забыл принести извинения русскому языку, который явно пострадал. Пострадал, между прочим, не в первый раз.

Сложные отношения писателя с языком были продемонстрированы уже в «Оправдании» — дебютном романе писателя. Кроме оригинальной версии тайных истоков репрессий тридцатых годов Быков — скорее всего, не желая этого — поразил читающую публику стилистическими, языковыми находками. Не будем голословными. «Для довершения приблатнённости облика он был по всему телу сизо татуирован и подстрижен под бобрик». Весело получается. Есть находки, за которые учителя в средних классах без раздумий ставят двойки нерадивым питомцам: «Над столом горела голая слабая жёлтая лампочка без абажура». Представляется, что подобная неряшливость не только следствие языковой глухоты, но и часть писательской стратегии автора. Быков выше мелких языковых проблем, ибо осознаёт свою миссию:

«Истина открывается не для того, чтобы прятать её в столе. Истина поднимает вокруг себя бурю исключительно для того, чтобы дальше разбросать свои семена. Я родился для того, чтобы написать эту книгу, и придумывал её в последние десять лет».

Согласитесь, слабо было Толстому написать нечто подобное в предисловии к «Войне и миру». Поэтому он и обошёлся в своём романе без предисловия, ничего толком не объяснив читателю.

Быков в очередной раз говорит и проговаривается. Ключевое слово — «придумывал» — объясняет механику создания не только «ЖД», но и других больших полотен автора. Роман начинается чуть ли не по канонам отечественной военной прозы:

«К вечеру Громов со своей ротой взял Дегунино. Надо было торопиться: на ночную атаку не хватало сил, люди устали, а если бы со штурмом протянули до завтра, отпуск бы точно накрылся. Следовало любой ценой войти в деревню вечером семнадцатого июля, и он вошёл, причем почти без потерь».

Да, отчасти похоже на другого Быкова. Но постепенно действие начинает замедлять свой ход, и герои переходят к любимому занятию своего творца: говорению. Они объясняют роман. Многостраничье призвано замаскировать равнодушие писателя к писательству как таковому, что связано с неумением показать. Роман можно легко пересказать, выжав текст: герои, описания их внешности, движения внешние и внутренние уступают место бойкому лектору областного масштаба. Один из признаков талантливого произведения — создание многомерности, которая не есть прямое следствие авторского замысла, а выступает как следствие работы художественной интуиции. Разные толкования, прочтения, интерпретации могут возникнуть на основе восприятия одного образа. На каком-то уровне Быков понимает это и предлагает сам читателю интерпретацию собственного текста. Заливание читателя словами должно имитировать наличие сложного, живого мира, который автор не в состоянии создать.

В одном из своих выступлений Быков делает странное, на первый взгляд, признание: «Мне нравятся религиозно-философские собрания и мне нравится обществознание». Глубокая привязанность к солидному школьному предмету и превращает как бы художественный текст в курс лекций по истории России. Да, там есть «шокирующие гипотезы» о вечной борьбе двух сил: варягов и хазар, противостояние которых делает невозможным нормальное существование русского народа в исторической перспективе. Варяги железными щитами отделяют страну от всего мира, прививая населению мобилизационное мышление, культ смерти и страдания, ксено— и другие фобии. Хазары воюют с варягами, отстаивая либеральные ценности, права человека. И те и другие предпочитают воевать, используя в качестве живой силы коренное население, которое автор жалеет как существ бессмысленных, хотя где-то и симпатичных. Символом бессмысленности жизни коренных выступает строительство ими циклопической кольцевой железной дороги. Тут читатель вправе указать на то, что он уже читал нечто похожее. Да, это творчески переосмысленный «Котлован» Платонова. Почему Толстому можно, а современному классику — нет? Вот такая пестроватая, лоскутная теория. Озвучивают авторские теоретические выкладки персонажи, отвечающие за обещанное разжигание межнациональной розни. Так, лекции со стороны хазар читает Миша Эверштейн, к которому прилагается разжигающая портретная характеристика:

«Эверштейн беззлобно и даже почтительно похохатывал над анекдотами про Рабиновича, пародировал газетный стиль, имитировал местечковый акцент — хотя у него был прекрасный, богатый и пластичный русский язык, без намека на провинциальность. Он и выглядел чересчур типично — маленький, смуглый, птичьеносый, с редкой чёрной бородёнкой и быстрыми карими глазками, — и вёл себя, как Рабинович из анекдота: мелко суетился, болтал, бравировал неряшливостью, быстро и неопрятно ел и всё трогал себя: то потрёт переносицу, то примется теребить мочку уха, то почешет под мышками и быстро понюхает пальцы; это, пожалуй, было у него не пародийное, а врождённое, и всё остальное он подобрал по чёрточке, чтобы довести до совершенства гротескный образ, растворить природные черты — мелкую нервическую суету — в анекдотических, чтобы и собственные его мелкие пороки казались сознательно выбранной маской».

Мы милосердно ужали текст, который не просто избыточен, — кажется, что сам автор «бравирует неряшливостью». Естественно, словесной.

Использование антисемитских клише шокировать не может. Чрезмерно карикатурно, чтобы воспринимать всерьёз, и слишком топорно исполнено, чтобы подать утончённой публике как постмодернистское обыгрывание этнических стереотипов. Остаётся пожалеть, что персонаж не поделился со своим творцом «прекрасным», «богатым» и «пластичным».

Впрочем, как мы уже замечали выше, умение донести свою мысль ясным и выразительным русским языком — является в иерархии Быкова писательским достоинством второго, если не третьего ряда. И здесь уместно будет вспомнить о мелькнувшем у него в статье о Валентине Катаеве, полной чудных открытий, замечании о Сергее Довлатове как о «недалёком человеке», которое позже было развёрнуто и концептуализировано. В чём вина Довлатова? Первое обвинение — наличие читателей:

«Раньше я относился к Довлатову спокойно, и массовый психоз вокруг него был мне непонятен. Сегодня я отношусь к нему прохладно — более ярких эмоций он вызвать не может, — а к его неумеренным поклонникам — с отвращением».

Что такого дикого сотворили буйные фанаты Сергея Донатовича? Сожгли библиотеку, заставили случайных прохожих читать вслух рассказы своего кумира, отказались покупать очередной роман самого Быкова? Нет, они всего лишь читают «полуклассика» и не слишком скрывают это своё преступление. Пункт второй относится собственно к прозе обвиняемого:

«В прозе Довлатова нет ни стилистических, ни фабульных открытий; ни оглушительных, переворачивающих сознание трагедий, ни высокой комедии, ни безжалостной точности, ни сколько-нибудь убедительного мифа».

Безжалостный Дмитрий Львович не успокаивается: «Ни тебе порывов и прорывов, ни отчаянного самобичевания, ни даже подлинного разрушения», — пишет человек, который, между прочим, успешно пережил Довлатова. Хотелось бы посмотреть на сеанс «отчаянного самобичевания» в исполнении самого Быкова, грозящий нам или «переворачивающей сознание трагедией», или «высокой комедией».

Причина столь оглушительной нелюбви скрывается в том, что Довлатова читают и перечитывают. Такова его проза. За внешней простотой, анекдотичностью сюжетов скрывается не только изумительная точность слова, недоступная Быкову. Пёстрая мозаика случаев и баек неожиданно приобретает сложность архитектурно совершенно выстроенного текста, в котором нет места случайности и художественной необязательности. Но безжалостный не успокаивается:

«Довлатов — типичный писатель с записной книжкой, заносящий туда чужие анекдоты, понравившиеся остроты и комические положения. Но хорошему писателю, честно говоря, записная книжка не обязательна (единственное известное мне исключение — Чехов, выдумывавший так много сюжетов, что был риск их забыть; да и то — в зрелые годы он без этого подспорья обходился). То, что хорошо, — и так запомнится, а мелочами не стоит отягощать ни память, ни литературу. Довлатов же — именно коллекционер мелочей, и потому его прозу так приятно перечитывать: она забывается».

Критик вынужден всё же произнести роковое «перечитывать», связывая его с «мелочами». Последние работают не только на точность повествования. В прозе Довлатова «мелочь» естественным образом укрупняется, поднимаясь до символического уровня. Перечитывание и связано с желанием читателя испытать, пережить ещё раз эту смену масштаба. Правильно, так называемых «мелочей» — точности интонации и детали — в романах Быкова мы не найдём. А если деталь и будет, то в качестве таковой нам представят «голую слабую лампочку без абажура».

Без сомнений, у Дмитрия Львовича всегда будут читатели его новых романов и «литературных исследований». Но перечитывать их не станут в силу эстетической ненужности этого процесса. Если вычеркнуть все условные «почёсывания» и «подёргивания» быковской прозы, то она приобретает свой естественный размер: вторичных исторических концептов и теорий, поданных с апломбом уже знакомого нам амбициозного учителя обществознания. Этим в какой-то степени можно объяснить количественную писательскую щедрость, призванную замаскировать качественную несостоятельность художественной прозы Быкова.

Но пришло время перейти к конструктивной части нашей работы и даже сделать своего рода подарок почитателям Дмитрия Львовича. А именно: следуя принципам теории литературных двойников, мы решительно исправляем генеалогическое древо писателя Быкова. Вместо сомнительного «брата Коли» — Д. С. Мережковского, с которым нашего автора объединяет лишь один, по сути, родственный признак — неумение писать исторические романы, — мы нашли его настоящее отражение в прошлом. Не называя пока имени, перечислим внешние совпадения. Двух писателей теперь разделяют во времени не издевательски неполные девяносто восемь лет, а солидные сто пять. Оба автора родились в декабре, оба учились в Московском университете. И тот и другой много времени и сил отдали журналистике и политике. Алфавит поместил их фамилии рядом. Наконец, если сравнивать внешность наших героев, то схожесть их обликов представляется несомненной. Сам Дмитрий Львович называет это метафизикой. Представляем — Александр Валентинович Амфитеатров.

Несколько слов о его жизни. Родился он 26 декабря 1862 года в семье настоятеля Архангельского собора в Кремле. Благодаря своему дяде — известному социологу, профессору Московского университета А. И. Чупрову — Александр уже в гимназические годы знакомится с наиболее видными представителями московской интеллигенции. Высшее образование он получает на юридическом факультете.

Учёба не поглотила его с головой. Куда больше времени он отдавал двум своим увлечениям: пению и журналистике. Первое настолько увлекло его, что в какой-то момент молодой Амфитеатров решил стать профессиональным оперным певцом. После окончания курса он отправляется в Италию, чтобы «отшлифовать талант», а потом два года работает в провинциальных театрах России (Казань, Тифлис). Честные музыкальные критики тех лет дружно сошлись на том, что русская сцена может обойтись без молодого дарования. Амфитеатров был вынужден признать поражение. Но актёрское прошлое в будущей литературной карьере сыграло определённую роль. Амфитеатров воспринимал литературу как своего рода сцену: привкус театральности — страсть к публичным выступлениям, внешним эффектам и громким словам — нельзя отделить от писательства Амфитеатрова. В этом отношении зеркальность Дмитрия Львовича и Александра Валентиновича представляется незамутнённой. Более того, в силу технического прогресса Быков превратился сегодня в полноценную медийную фигуру. Можно представить себе, насколько преуспел бы в этом сейчас Амфитеатров, учитывая его профессиональную сценическую подготовку.

Крушение театральной карьеры не сломало выпускника юридического факультета. Амфитеатров возвращается в 1891 г. в Москву, где уже через год занимает должность московского корреспондента «Нового времени». Работа в популярной, известной во всей Российской империи газете не только решила финансовые проблемы Александра, но и превратила его в одного из ведущих фельетонистов той эпохи. Известные фельетонисты пользовались тогда славой и репутацией, к которой лишь пытаются приблизиться — как правило, безуспешно — современные блогеры. Реактивность, умение п(р)одать публике материал независимо от степени его подлинной важности, стремление к скандальности составляли основу успеха фельетониста. Видный литературный критик начала прошлого века А. Измайлов, рассуждая о фельетонной природе дарования Амфитеатрова, определяет его следующими словами:

«Способность мгновенно загораться от каждой искры действительности, богатство полемического темперамента, умение сцеплять в интересную нить виденное, слышанное, читанное — все эти качества должны неизменно устремить обладателя их в область фельетона».

Слова Измайлова приобретают неожиданную актуальность. Механическое сцепление «слышанного» с «читанным» и образуют онтологическую, если говорить высоким языком, основу писательства Быкова, надувшего фельетон до размеров, делающих его внешне похожим на «большую прозу».

Возвращаясь к Амфитеатрову, отметим, что его переход к чистой литературе произошёл легко, без особой внутренней перестройки. Многочисленные романы стилистически и содержательно не слишком отличались от его журналистских работ. Рыхлость композиции, языковая уплощённость, соединённая с языковым же изобилием, стремление к «раскрытию острых тем и проклятых вопросов» одновременно обеспечивали внимание публики, но и не позволяли плодовитому романисту приблизиться к настоящей прозе. Уже в эмиграции, когда литературная карьера Амфитеатрова шла к своему естественному завершению, П. Пильский — авторитетный критик русского зарубежья — дал прозе Александра Валентиновича характеристику, которую легко можно переадресовать романам и литературным исследованиям Дмитрия Львовича. Прочитавшие «ЖД», «Орфографию», «Остромова…», согласятся, что зеркалятся в нашем случае не только биографии творцов, всё гораздо глубже и точней:

«…Его романы полны отступлений, примечаний, аналогий, учёных справок, и тут — философские теории, женский вопрос, пол и возраст, проблемы воспитания, филологические споры, богословские ссылки, исторические анализы, литературные экскурсии… и всё это брызжет, льётся, сыплется, как из рога изобилия».

Поддерживая градус интереса, Амфитеатров вынужден был обращаться ко всё более скандальным сюжетам. И тут он проявляет завидную изобретательность. В ход идёт животрепещущая тема проституции: «Марья Лусьева», «Марья Лусьева за границей», — с которой, как это внешне ни странно выглядит, рифмуется, например, необычно поданная тема сталинских репрессий в «Оправдании» Быкова. В обоих случаях в ход идут нелитературные средства привлечения внимания, которые должны компенсировать более чем сомнительные художественные достоинства текстов. Вершиной чёрного маркетинга Амфитеатрова становится скандал, связанный с публикацией в 1902 году романа «Господа Обмановы» — точнее, первых его глав. В это время писатель работал в собственной газете «Россия», которую он создал вместе с другим «королём фельетона» В. Дорошевичем после ухода из суворинского «Нового времени». Желая привлечь дополнительное внимание к изданию, Амфитеатров начинает в январе названного года печатать роман, ставший причиной как закрытия самой газеты, так и преследования писателя со стороны власти. Буквально на следующий день после публикации начальных глав Амфитеатров был арестован и сослан в Минусинск.

Внешне роман представлял собой рассказ о провинциальном дворянском роде Обма-новых. Уже фамилия намекала на Романовых, а отдельные портреты, характеристики и события в семейной жизни Обмановых без особого труда были расшифрованы читающей публикой. Написан он был в традиционной для Амфитеатрова разухабистой манере, которую И. Шмелёв позже определил как: «задушевность и простоту рассказа, некую свободность речи, с шуткой и благодушием, с острой, порой, ухмылкой». Приведём начало романа, в котором есть многое из названного Иваном Сергеевичем, кроме, пожалуй, задушевности.

«Когда Алексей Алексеевич Обманов, честь честью отпетый и помянутый, успокоился в фамильной часовенке при родовой своей церкви в селе Большие Головотяпы, Обмановка тож, впечатления и толки в уезде были пестры и бесконечны. Обесхозяилось самое крупное имение в губернии, остался без предводителя дворянства огромный уезд.

На похоронах рыдали:

— Этакого благодетеля нам уже не нажить.

И в то же время все без исключения чувствовали:

— Фу, пожалуй, теперь и полегче станет.

Но чувствовали очень про себя, не решаясь и конфузясь высказать свои мысли вслух. Ибо — хотя Алексея Алексеевича втайне почти все не любили, но и почти все конфузились, что его не любят, и удивлялись, что не любят».

Под именем Алексея Алексеевича Обманова автор с «острой ухмылкой» вывел, конечно, Александра III, у которого предсказуемо имеется сын Ника-милушечка, задавленный своим авторитарным родителем. Романный Ника пребывает в состоянии постоянного выбора, не уверен в себе. Метания между умеренным либерализмом и твёрдой консервативной линией, проводимой отцом, немудряще переданы через круг чтения Обманова-младшего:

«Весь дом читал “Гражданина”. Читал и Ника-милуша, хотя злые языки говорили, и говорили правду, будто подговорённый мужичок с ближайшей железнодорожной станции носил ему потихоньку и “Русские ведомости”. И — будто сидит, бывало, Ника, якобы “Гражданин” изучая, — ан под “Гражданином”-то у него “Русские ведомости”. Нет папаши в комнате — он в “Русские ведомости” вопьётся. Вошёл папаша в комнату — он сейчас страничку перевернул и пошёл наставляться от князя Мещерского, как надлежит драть кухаркина сына в три темпа».

В биографии Быкова есть свои «Господа Обмановы», принёсшие ему славу, схожую с известностью Амфитеатрова после публикации начала романа. И здесь зеркальность начинает превышать все допустимые оптические нормы. Дмитрий Львович в начале десятых годов привлекает внимание публики своим проектом «Гражданин поэт» (зеркальный привет газете князя Мещерского). Тут создаётся впечатление не физического отражения, но уже почти мистических, метафизических совпадений, о которых Дмитрий Львович так любит рассуждать. Разухабистые политические куплеты, написанные Быковым и исполняемые М. Ефремовым, с одобрением были встречены «креативным меньшинством», увидевшим в них «вызов и протест». Пламенная сатира не отличалась чрезмерно высоким уровнем, но была доходчива. Последнее достигалась за счёт того, что Быков попросту пародийно переделывал известные тексты, не слишком беспокоясь о моральной стороне. Например:

«Смешно» должно было быть за счёт приспособления одного из самых пронзительных лирических стихотворений Великой Отечественной войны к реалиям политических кампаний недавнего прошлого. Но и здесь наш сочинитель с «острой ухмылкой» вновь продемонстрировал яркий недостаток своего слишком широкого дарования. Естественно, мы процитировали текст Быкова не полностью, кратко писать, как мы помним, автор не умеет и не хочет. Ущербность подобного дурного словоизвержения раскрывается именно в области пародирования. Ироническое обыгрывание, превышающее по объёму исходный текст, показывает не столько слабые, смешные стороны объекта передразнивания, сколько ограниченность возможностей пародиста.

Возвращаясь к Амфитеатрову, отметим, что его сибирское изгнание длилось недолго. В конце того же 1902 г. он получает возможность переехать в Вологду, а через два года автор «Господ Обмановых» перебирается за границу. В 1905 г. Амфитеатров становится членом французской масонской ложи Великого Востока — одной из наиболее влиятельных во Франции того времени. Вступление в ложу совпадает с «ультракрасным» периодом его политической биографии, когда Амфитеатров, согласно его же свидетельству, «славил террор и террористов, издавал непримиримо бунтарский журнал “Красное знамя”, воспевал в прозе Марусю Спиридонову, а в стихах “народолюбца” Стеньку Разина, презирал “куцую конституцию” и компромиссы Государственной думы». Здесь уже можно устать от параллелей и отражений, но они слишком яркие, чтобы их пропустить. Многие помнят вдохновенные речи Дмитрия Львовича на Болотной площади, в которых были и бунтарство, и даже Государственная дума. Какой тут Мережковский…

Но закончить наше генеалогическое исследование мы хотели бы не указанием на очередное сходство или параллель в судьбах, в трудах и днях наших героев. Напротив, считаем нужным указать на важное отличие Александра Валентиновича от Дмитрия Львовича. Эта разница в том, как воспринимала русская литература той эпохи Амфитеатрова, и как сегодняшняя культурная элита понимает роль и значение Быкова в отечественной словесности. При всей злободневности и политической актуальности многочисленных сочинений «непримиримого бунтаря» современники Амфитеатрова — как критики, так и коллеги по писательскому цеху — достаточно адекватно оценивали уровень его литературного дарования. Приведённые выше отзывы, хотя и носят внешне положительный характер, указывают на объективно слабые стороны его прозы: отсутствие внятной композиции, словесную избыточность, фельетонность. Зинаида Гиппиус в одной из рецензий делает неутешительный вывод относительно писательского мастерства Амфитеатрова: «Мгновениями он яркий художник, а через две строки срывается в публицистику, и срывается очень грубо… он всё-таки более публицист, чем художник».

Замечательно, что сам автор также осознавал пределы своих возможностей, соглашаясь с мнением современников: «Я не беллетрист “чистой воды”, я журналист». В этом отношении он был честным русским писателем второго ряда, понимающим одновременно и ограничения, накладываемые этим положением, и, как ни странно, вытекающие из этого же преимущества. Не претендуя на стилистическое совершенство, глубокое проникновение в характеры героев, Амфитеатров мог позволить себе оперативно реагировать на злобу дня, привлекая внимание к проблемам, которые позже исследовались другими авторами — глубже, объёмней, даровитей.

К сожалению, сегодняшняя критика и культурный читатель не всегда могут отделить политические, личные симпатии от трезвого осознания эстетической ценности того, что создаётся очередным «властителем дум». От этого оптового восприятия страдает в первую очередь сам автор, пытающийся соответствовать статусу. Хороший журналист и усердный труженик на ниве масскультпросвета должен зачем-то писать пухлые романы, а потом оправдывать самого себя, придумывая сложную систему «кривых зеркал», искать в них своё отражение и отворачиваться от того, что ему не нравится в действительности. К ней мы и призываем вернуться, чтобы освободить творца от утомительных виртуальных пинков по машинной детали. Не только потому, что это может привести к непоправимым последствиям. Проблема в том, что деталь изначально принадлежит другому механизму и заставить работать машину невозможно.

Осенью 1945-го года Джордж Оруэлл опубликовал небольшое эссе с говорящим названием «Хорошие плохие книги». В нём писатель попытался сформулировать концепцию второсортной литературы как необходимого основания литературного процесса. К ней он относит, в частности, сочинения Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, попутно называя десятки имён, мало что говорящих современному читателю, но пробуждающих несомненный библиофильский зуд. Трудно просто скользнуть глазами и не остановиться на имени Гая Бутби — автора популярных в начале прошлого века романов про таинственного доктора Николя, очередного претендента на мировое господство, к которому он идёт с помощью своего чёрного кота, гипнотизирующего жертв властолюбивого доктора «зелёными фосфоресцирующими глазами». Волевым усилием освободимся от книжного соблазна и обратимся к объяснению природы популярности «хороших плохих книг» автором «Скотного двора».

Несмотря на скромный объём эссе, Оруэлл умудряется запутаться в своих построениях, что, в общем-то, характерно для автора. Сначала он выделяет в качестве основной характеристики «хороших плохих книг» эскапизм, свойственный детективной и приключенческой литературе. Потом неожиданно возникает такой критерий как отказ от «рафинированной интеллектуальности», обеспечивающий успех «плохих книг» у широкой публики. Оруэлл ссылается при этом на пример роман «Мы, обвиняемые» Э. Реймонда, сравнивая его с «Американской трагедией» Драйзера: «Думаю, роман много приобретает от того, что автор лишь частично осознаёт вульгарность людей, о которых пишет, а потому он не презирает их. Вероятно даже, этот роман — как “Американская трагедия” Теодора Драйзера — выигрывает от грубой, скучной манеры, в которой написан; деталь наслаивается на деталь почти без какой бы то ни было попытки отбора, и в результате постепенно создаётся эффект чудовищной, всё перемалывающей жестокости».

Проблема в том, что «вульгарность» и «отсутствие презрения к людям» не всегда выступают синонимами успеха. Более того, встречаются случаи, когда литературная вульгарность вполне органично сочетается с крайне низкой оценкой окружающих. Пожалуйста, откройте малоизвестные сочинения популярного Михаила Веллера. Понимал это и Оруэлл, вынужденно переходя к широким обобщениям и рассуждая уже об антиинтеллектуализме как таковом, безо всякой «рафинированности»: «Существование хорошей плохой литературы — тот факт, что человека может увлечь, тронуть или даже взволновать книга, которую разум просто отказывается принимать всерьёз, — напоминает нам о том, что искусство — не то же самое, что работа мозга». Отсылка к «читателям без мозгов» — вариант слабой и легко опровергаемой аргументации. Бестселлером может стать и сложно организованный текст, примеры чего можно найти как во времена Оруэлла, так, и к счастью, в наши дни (Л.-Ф. Селин, Д. Фаулз, Г. Гарсиа Маркес, Д. Литтелл). Оруэлл совершает ещё один отчаянный заход на цель, не надеясь, впрочем, на точность попадания: «В так называемые романы Уиндема Льюиса, такие как “Тарр” или “Высокомерный баронет”, вложено столько таланта, что хватило бы на десятки средних писателей. Однако дочитать хоть одну из этих книг до конца — тяжкий труд, потому что в них нет некоего не поддающегося определению качества, чего-то вроде витамина литературы, которое есть даже в такой книге, как “Когда наступает зима” А.-С.-М. Хатчинсона». Несмотря на неуклюжесть пассажа, определение через отрицание и его размытость для сознания, автор с третьей попытки сумел «зацепить» настоящее важное свойство «хороших плохих книг» — наличие в них «витаминов литературы».

Теперь я предлагаю перейти от эссе Оруэлла к анализу современной литературной ситуации и разобраться, как обстоит ситуация с витаминами на книжном рынке. Начнём с общих положений. Несомненным фактом является падение влияния литературы на современное российское общество. Параллельно с этим происходят изменения в таком сакральном символе отечественной культуры как «русский писатель». Ещё совсем недавно степень его успешности напрямую зависела от количества читателей и уровня общественного резонанса. Как правило, два эти вектора были последовательно взаимозависимы. Толстой превратился в «зеркало русской революции» уже после «Войны и мира», «Анны Карениной» и «Воскресения». К исключениям можно отнести парадоксальные отклонения в советскую эпоху. Тогда могли возникнуть литературные явления, не подкреплённые должным количеством читателей. Ситуация могла носить почти комический характер, когда читателей каких-либо «эпохальных» текстов можно было элементарно пересчитать.

С другой стороны, малое число читателей компенсировалось «погружённостью в текст». И здесь можно встретить образцы, прямо скажем, читательского подвига. Так, Анна Ахматова оказалась горячей поклонницей «Улисса» Джойса, о чём заботливо рассказывала мемуаристам: «Вы не понимаете её потому, что у вас времени нет. А у меня было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом всё постепенно проступало, — знаете, как фотография, которую проявляют. Хемингуэй, Дос Пассос вышли из него. Они все питаются крохами с его стола». Стоит упомянуть, что, опять же по словам Ахматовой, английский язык она ударно, в духе эпохи, освоила за какие-то полгода. Для Василия Аксёнова писательским потрясением, открытием в Джойсе, стало «сжимающее мошонку море». «А ты читал Джойса?» стало паролем для советских интеллектуалов.

Вспомним по ассоциации также историю с альманахом «Метрополь». Сумма его отечественных читателей складывалась из самих авторов и идейно выдержанных критиков, которым доверили «ознакомиться», часто избирательно, с порочными текстами для последующего печатного осуждения. Прозорливая советская интеллигенция, прочитав установочные статьи, поняла: «Метрополь» — шедевр, отчаянный порыв к свободе независимых талантливых авторов. Проблема возникла, когда в перестройку альманах всё же напечатали, что привело к печальной необходимости усечения формулы: «Метрополь» — отчаянный порыв к свободе независимых авторов.

Но те времена миновали, долгие годы мы живём в ситуации относительной культурной свободы. Творцы могут вступать в заочное соревнование между собой в борьбе за читательское внимание и титул «властителя дум». Но здесь мы сталкиваемся с внешне непонятным неприятным сюрпризом. Значительная доля «спортсменов» просто сходят с беговой дорожки, предпочитая иные, закрытые от пристрастного ока литературного болельщика мероприятия, которые в какой-то мере тоже носят игровой характер. Раскроем нашу нехитрую символику.

Для многих наших «серьёзных» писателей читатель превращается в приятное, но необязательное дополнение к профессиональному успеху. Его высшим достижением выступает получение крупной литературной премии. И здесь также имеются отечественные тонкости. Традиционно литературная премия служит средством привлечения внимания публики к автору и его книгам. Допустим, присуждение Гонкуровской премии автоматически означает скачок книжных продаж лауреата. Как правило, тиражи поднимаются до полумиллиона экземпляров, что не является пределом. Упомянутый Джонатан Литтелл получает Гонкуровскую премию в 2006 году за роман «Благоволительницы», общий тираж которого во Франции составил почти миллион экземпляров.

Обратимся к победителям престижной «Большой книги». За сезон 2015–2016 годов первую премию получает «Зимняя дорога» Л. Юзефовича. Роман вышел двумя изданиями. Постпремиальный тираж 2017 года в пять раз больше первого — 2015 года. Солидно, весомо. Но только нужно учесть, что тираж первого — три тысячи экземпляров. Нехитрая арифметическая операция и получаем общий тираж в восемнадцать тысяч. Сезон 2017–2018 годов выдаёт схожие невесёлые результаты. У победителя премии — «Памяти памяти» Марии Степановой — «Новое издательство» просто не обозначает тираж. Второе место у романа А. Архангельского «Бюро проверки». У него два издания, суммарный тираж которого четыре с половиной тысячи. Третья премия — за роман «Июнь» Дмитрия Быкова — автора широко известного, любящего внимание. Но и у него всё ограничилось фатальными двумя изданиями, общий тираж которых двадцать тысяч. Да, есть отдельные авторы, сумевшие найти отклик у читателя. Роман «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной издан общим тиражом почти в двести тысяч экземпляров. Но это, скорее, исключение из правил.

Самое печальное, что многие авторы «серьёзной прозы» чувствуют себя комфортно в сложившейся ситуации, разработав и плодотворно применяя алгоритм нового литературного успеха. Он включает в себя следующие пункты. 1) Написание текста, желательно «культурно насыщенного» до степени невозможности различить, где заканчивается цитата и начинается автор. 2) Издание сочинения любым тиражом. 3) Отыскание критика, способного понять и написать объективный, то есть положительный, отзыв. Технологически правильно мыслящие творцы пункт третий делают первым, предваряя этап написания. 4) Терпеливое ожидание реакции на работу критика (лайки в фейсбуке считаются). Так как отзыв заведомо короче рецензируемого текста, то велика вероятность, что его прочитают. 5) Теперь, когда текст ожидаемо стал «событием», можно продвигать его в «премиальный сегмент».

Как видите, фигура читателя здесь попросту отсутствует. Этому даётся некоторое теоретическое обоснование. Оно следует из убеждённости, что читатель окончательно скатился в потребителя, которому требуются лишь фоточки, глянец, Малахов. Можно бросить взгляд в эти бездны, но всматриваться не стоит. Следует скорбно отвернуться и идти на зов своего одинокого дискурса. Временно покинув стан пишущих о высоком, посмотрим, насколько глубока пропасть, в которую рухнул отечественный читатель. Безусловно, перенасыщенная современная информационно-развлекательная среда проредила ряды любителей книжного слова. Не все смогли выдержать соблазны инстаграма, когда так предательски рядом зеркало, кошка, телефон. Но с другой стороны, судя по статистическим данным, сейчас число читающих в России перестало как минимум сокращаться, а в какой-то момент даже начало расти. Но как соотнести это с книжными тиражами современных российских писателей, которые продолжают падать?

Ответ следует искать в нескольких направлениях. Первое связано с крахом — другого слова здесь не подобрать — жанровой отечественной литературы. После недолгого бурного цветения в середине девяностых и начале двухтысячных годов целые жанры и направления начинают мутировать с последующей деградацией. Например, отечественный детектив в итоге фактически свёлся к «женскому ироническому детективу» имени Д. Донцовой и К°. Интересные наработки в «криминальном детективе», «триллере», «политическом детективе» не нашли своего должного развития. Часть отечественных авторов снизили творческую активность или даже фактически ушли из жанра (А. Маринина, П. Дашкова, Ю. Латынина), часть утратила существенную долю своего читателя (А. Корецкий, А. Бушков). Последняя «потеря бойца» — уход из исторического детектива Б. Акунина, сбросившего путы беллетристики и занявшегося тем, к чему он всегда тяготел — размышлениями о трагическом несовпадении либерализма и России. При этом названные разновидности детектива занимают первые места в зарубежных книжных рейтингах. Более того, детективы нередко выступают площадкой для интересных и, самое главное, удачных литературных экспериментов (К. Атксинсон, Д. Лихэйн, Т. Френч), что позволяет говорить о возможности синтеза серьёзной и популярной литературы. Самое интересное, что зарубежные детективы, включая откровенно слабые, проходные тексты, продолжают активно переводить и продвигать на отечественный книжный рынок, окончательно вытеснив русскоязычных авторов в нишу исключительно развлекательной литературы. Существовать в ней можно, развиваться — нет.

Схожая ситуация с русскоязычной фантастикой, которая так и не сумела занять должного места в литературном мейнстриме. Удачная экранизация «дозоров» С. Лукьяненко в середине нулевых сделала его имя популярным, книги продаваемыми, но сам жанр остался за пределом внимания широкой публики. Изредка мелькающие в книжных рейтингах имена братьев Стругацких, И. Ефремова лишь добавляют тоски. С другой стороны, именно отечественные фантасты являются первопроходцами новой модели литературного существования. Всё чаще их новые произведения — целиком или частями, по мере написания, — размещаются авторами на площадках в интернете. Этим достигаются две цели. Во-первых, автор может непосредственно общаться со своими читателями, которые теперь в состоянии напрямую влиять на развитие сюжета. Во-вторых, те же читатели могут оказывать финансовую поддержку автору. Учитывая падение тиражей в бумажных издательствах и крайне низкие гонорары, новая модель — оптимальный выход для авторов, но не для литературного процесса в целом. Проблема в том, что в описанной ситуации автор замыкается в рамках сообщества, утрачивается полностью, пусть даже гипотетическая, возможность появления книги-события — центра не только читательского внимания, но и общественного обсуждения. Напомню, что фантастические книги обкатывали в общественном сознании множество провокативных идей и теорий, предваряющих действительность: от сексуальной этики в шестидесятые годы (Ф. Фармер, Р. Хайнлайн) до проблем искусственного разума в восьмидесятые (Ф. Дик). В наши дни подобными острыми темами выступают, например, вопросы клонирования человека, неравномерного социального развития (Р. Морган). В романе последнего «Чёрный человек» герой, совершая обычный межконтинентальный перелёт, ностальгически вспоминает о тех временах, когда «путешествие ещё могло означать побег». Схожее печальное чувство и у отечественного читателя, помнящего то время, когда казалось, что у отечественной фантастики есть будущее.

Не буду говорить о других жанрах в силу схожести ситуации. Большинство отечественных авторов не рискуют заходить в «жанровые гетто», понимая полную бесперспективность таких экскурсий. Не заработать имени, как нельзя и элементарно заработать. Читатель не ждёт особых откровений от писателей, последние полностью оправдывают ожидания. Вспомним ещё раз витаминную аналогию Оруэлла и попытаемся развить её. «Литературные витамины» по своей функции и генезису близки к исходному, биологическому понятию «витамины». Последние запускают каталитическую реакцию. Популярная литература также запускает процесс художественного осмысления действительности, выделяя в ней проблемные точки, требующие своего отображения. В силу первичности популярная литература зачастую прибегает к огрублённо-прямолинейному толкованию проблемы, типизации героев, сосредотачиваясь на сюжетном раскрытии конфликта. В последующем высокая литература усложняет приёмы, добавляет оттенков в образы героев, сохраняя при этом связь с первоисточником.

Сами писатели, в том числе русские, хорошо представляли себе эту связь. Достоевский, уже будучи признанным автором, в статье «Несколько слов о Жорж Занде» с благодарностью вспоминает французскую писательницу. Он очень точно формулирует различие между публичным восприятием произведений Санд и тем, что она дала литературе и, в частности, самому Достоевскому. Широкая публика того времени видела в ней проповедницу разнузданных идей женского равноправия: «О Жорж Занде Сенковский и Булгарин предостерегали публику ещё до появления её романов на русском языке. Особенно пугали русских дам тем, что она ходила в пантолонах, хотели испугать развратом, сделать её смешной». Классик отмечает, что влияние Санд на него глубже одномерных представлений о женской эмансипации: «Она проповедовала вовсе не об одной только женщине и не изобретала никакой “свободной жены”. Жорж Занд принадлежала всему движению, а не одной лишь проповеди о правах женщины. Правда, как женщина сама, она, естественно, более любила выставлять героинь, чем героев». Далее автор «Идиота» рассуждает об особенностях женских характеров, написанных Санд, выделяя в них такие свойства, как стремление к нравственной чистоте и справедливости. И здесь он обращает внимание на ещё одно свойство героинь француженки: «Правда, среди милосердия, терпения и признания обязанностей долга являлась и чрезвычайная гордость запроса и протеста, но гордость-то эта и была драгоценна, потому что исходила из той высшей правды, без которой никогда не могло бы устоять, на всей своей нравственной высоте, человечество». Нам сейчас ясно, что Достоевский здесь говорит уже как писатель, создавший образы Настасьи Филипповны, Грушеньки, Софьи Долгорукой из «Подростка». Они вечны, глубоки и несопоставимы с персонажами Санд, оставшимися целиком в своей эпохе.

То, о чём мы говорим, связано со вторым свойством литературных витаминов: они не вырабатываются самим литературным организмом, а являются продуктами внешней среды. Один из тревожных знаков сегодняшней серьёзной литературы в России — отказ от связи с действительностью. Всё чаще источником вдохновения создания текстов служат другие тексты.

Новосибирский прозаик Олег Постнов, говоря о природе своего писательства, приходит к справедливому заключению об отсутствии таковой. Филолог по образованию, автор диссертации по творчеству Гончарова, он считает наличие корпуса русской прозы позапрошлого столетия достаточным поводом для собственного писательства. «XIX век, русский психологический роман. К двухтысячным годам мои вкусы и цели определились: я хотел возродить стилистическую традицию того времени… Моя задача была по необходимости скромной: я хотел обратить внимание на себя — с тем, чтобы обратили внимание на классическое наследие прошлого».

Далее автор с удовлетворением отмечает, что «внимание немедленно обратили», «удостоился даже восторгов и проклятий». По поводу «восторгов и проклятий» возникают некоторые законные сомнения. Вот начало рассказа «Отец»: «Начиная этот, по необходимости краткий, отчёт, мы первым делом считаем долгом своим сознаться не только в собственном неумении и непривычке к составлению подобного рода документов, но, что важней, в определённой предвзятости, а значит и необъективности нашего взгляда на суть тех событий, объективное изложение которых как раз и есть, вернее, должно было бы быть целью подобного очерка — как, впрочем, и доброй волей его автора, коль скоро он уже взял на себя труд этот очерк составить». Восторг? Сомнительно. Может быть, дела обстоят лучше с обещанной негативной реакцией? Проверим. Вот другой рассказ с завлекательным названием «Похождение Протасова». Также начало: «В некоторых старых городах, особенно в двух наших столицах, ещё и до наших дней сохранились — кроме больших и, так сказать, всеобщих концертных и театральных залов, вот уж полстолетья принадлежащих государству, сохранились, говорим мы, ещё другие залы, совсем крошечные, бывшие в прошлом веке домашними театрами, а в нынешнем попавшие неведомо в чьи руки, так что сложно бывает установить, кому же они принадлежат и кто устраивает те зрелища и концерты, которые и теперь в них от времени до времени представляются».

Какие проклятия, восторги могут быть за унылое, безмускульное переложение «классического наследия прошлого»? Установка на вторичность вызывает несколько иные чувства, главное среди которых — скука. Сюжет в подобных текстах представляется элементом факультативным и немного плебейским. Зачем поощрять вкусы необразованной публики? Поэтому фабулу, художественное правдоподобие следует оставить той самой жанровой литературе. Туда же уходят, видимо, устаревшие мимесис и катарсис, также поощряющие нездоровое подражание жизни и какое-то там личностное очищение. Переживать вредно.

Можно назвать это следованием эстетике постмодернизма, но точнее будет говорить о недоверии к литературе как таковой. В этом скрывается определённый парадокс. Современный писатель, при всём своём литературоцентризме, немного стесняется своего занятия. Поэтому он пытается убедить читателя в том, что литература — игра. Требующая подготовки, времени, умений, но не претендующая на какую-то онтологическую достоверность. Обратимся к текстам. Другой известный филолог и писатель — сочетание, ставшее фатальным для современной русской литературы, — Андрей Аствацуров написал ряд романов: «Люди в голом», «Скунскамера», «Осень в карманах». Главный герой романов — Андрей Аствацатуров. Как бы Аствацатуров. Автор решил поиграть с читателем в исповедальную прозу. Теоретический базис имеется. Писатель — специалист в англо-американской литературе. В частности, знаток Генри Миллера. И вот создаётся «проза», в которой alter ego наделяется как бы чертами Андрея Алексеевича, которые персонажем трактуются тоже как бы некомплиментарно:

«За всю свою жизнь я никогда ничего недозволенного специально не пробовал… Куда там!

У филологов, особенно таких, как я, нищих, тощих, очкастых, на подобное вольнодумство обычно попросту не хватает денег. Или здоровья. Или свободного времени».

Как видите, литературный авитаминоз имеет и внешнюю, почти классическую симптоматику.

Это к внешним чертам героя. Теперь несколько горьких слов «тощего», «очкастого», «нищего» про свои литературные способности: «Лет пять назад зимним вечером я бесцельно бродил по нашему городу. Совсем как Гамсун по своему Осло. Только тот был голоден, а я — сыт, и потому не так озлоблен. И не так талантлив, как вы уже, наверное, успели заметить».

Мне, как читателю, хочется просто сказать: «Андрей, конечно, давно заметили, можно было не говорить, всё и так ясно».

Уныл герой Аствацатурова не только в моменты своей относительной зрелости, но и в детские годы, о которых он рассказывает с какой-то стариковской обстоятельностью. Вот он повествует про общение с Мишей Старостиным — enfant terrible младших классов:

«Миша меня регулярно просвещал. В частности, мой словарь обогатился замечательным словом “жопа”. Не то чтобы я совсем не знал этого слова. У себя во дворе мне не раз приходилось его слышать. Но с появлением Миши Старостина оно стало для меня неотъемлемой частью повседневности.

На некоторых занятиях мы сидели за одной партой, и Миша постоянно открывал мне новые стороны жизни.

Однажды на уроке пения учительница сказала:

— А сегодня, дети, мы будем проходить гамму, до-мажорную гамму.

При этих словах Старостин толкнул меня в бок, многозначительно подмигнул и захихикал.

— Чего? — удивился я.

— Гамма… — Миша давился от хохота. — Слыхал? Она сказала “гамма”. Гамма глобулина. НОТКИ В ЖОПУ ВВОДЯТ!!!»

Вот такие «Андрюшкины рассказы» от знатока Джойса и Элиота.

Самое смешное, что некоторое время спустя автор принимается доказывать, что его персонаж, носящий его имя и фамилию, вовсе не равняется самому Андрею Аствацатурову, да и он сам внутренне намного богаче по сравнению с житейскими эпизодами «романов»: «Осознавая пагубность окончательной концепции для литературы, я постарался избежать всякой определённости и подверг свои сокровенные мысли иронии, разместил их не в серьёзных пафосных сценах, а в дурацких анекдотах». Про «сокровенные мысли», которые автор ещё и «подверг иронии» неплохо. Писатель не успокаивается и продолжает рассказывать, что у него в действительности всё хорошо, включая духовное здоровье, несмотря на внешнюю субтильность и возможный сколиоз: «Сам я к моменту работы над романом перестал быть левым и принял лютеранство, а мой персонаж пережил внутреннюю дезинтеграцию, обнуление, и нашел выход из этого состояния, вернее, обстоятельства позволили ему этот выход найти. Через новое чувство он подключился к какой-то воле, руководящей миром. Местом действия я выбрал Петербург, присовокупив к нему Париж и тем самым соединив петербургский и парижский тексты. Эта книга оказалась ещё более литературной». Смешно то, что по отсутствию энергии и наличию трудно уловимой, но реальной кривизны слова, тексты прозаические и документальные у автора трагически совпадают. И там, и тут тотальная унылость, вялость, несмотря на всё новоприобретённое лютеранство. Поэтому закономерно, что сочинения А. А. А. относятся к классу С. С. С.

Ещё раз напомню, что автор специалист по творчеству Генри Миллера, о котором он пишет статьи. Если не читали — откройте «Тропик Рака» и сравните с книгами Аствацатурова. Персонаж, которого также трудно отделить от автора, бродит по Парижу, занимается в нём… в общем, без помощи Петербурга общается с такими же добровольными или вынужденными эмигрантами, пытается заработать, занять, выпросить денег. Мрачные картины неожиданно рождают у читателя ощущение, точно пойманное Норманом Мейлером: «Мы читаем “Тропик Рака”, эту книгу грязи, и нам становится радостно. Потому что в грязи есть сила, а в мерзости — метафора. Каким образом — сказать невозможно». «Радостно» нам становится от писательской способности с помощью художественной воли сгустить жизнь, когда быт, не теряя своих отрицательных сторон, раскрывается как бытие. И наше сознание оказывается сопричастным этому. Необходимым условием подобного преображения и совпадения выступает вера в силу слова, энергия сосредоточения. И тогда возникает большая литература, а не «литературность». Проблема, конечно, не в отдельно взятом Аствацутарове, а в том, что его «проза» есть классическое «среднее по больнице». «Людей в голом» со «Скунскамерой» можно прочитать и даже похвалить автора за «литературную» попытку. За самоиронию. За начитанность, наконец. При условии, что есть другие книги, написанные по-другому. Но с последним совсем плохо. Когда читаешь «премиальные» книги современных авторов, приходит «нерадостное» чувство безнадёжности. Ведь всё есть. И дискурс, и нарратив неплохой, интерконтекстуальность серьёзная. Всё по-людски. Нет только литературы.

Конечно, не всё так мрачно, как я описываю. Есть современные авторы, которые не просто пишут, но их читают, говорят про их книги. Алексей Иванов, Дина Рубина, Шамиль Идиатуллин… Успех их во многом обусловлен использованием приёмов и средств как раз «жанровой» литературы. Речь идёт о необходимости стереть черту между так называемой «серьёзной», «высокой» литературой и «жанровой», восстановить естественное движение в литературном организме. Премиальная литература не может быть исключительно «пространством текста», филологическим «комментарием к примечанию». Естественный запрос на «большой роман», которым объясняется, например, успех книг Г. Яхиной при их зримых литературных недостатках, говорит об определённых ожиданиях со стороны читателя. Теперь, надеюсь, ход за писателями.

А иначе мы можем получить в итоге новый вариант всем знакомой теории трёх штилей. Немногочисленные оставшиеся любители чтения разбредутся по литературным резервациям, территории которых будут заботливо огорожены, «нарушители границ» будут отлавливаться и выдворяться с объявлением имён по громкоговорителю. В этом привычно неловком положении отечественная словесность рискует застыть надолго.

Сегодняшний любитель лёгкой развлекательной литературы может без труда зафиксировать следующую тенденцию. Всё большее место на издательском рынке занимают произведения альтернативной истории. Её герои, переместившись тем или иным фантастическим образом из настоящего в прошлое, после краткого, но энергичного периода «врастания» в окружающий мир, засучив рукава и припомнив обрывки школьного курса физики и химии, начинают деятельное преображение истории. На полках книжных магазинов всё большее место занимают томики с броскими названиями: «Броненосцы Петра Великого», «Попаданец в пенсне», «Десантура за Сталина». Популярность этого направления в фантастике объясняется, как правило, травматическим следствием крушения советской империи, желанием вернуть утраченное величие. Но внешне простые явления культуры не всегда элементарны, их природа может быть намного глубже и значительнее. И прежде чем говорить об этом, необходимо, пусть и пунктирно, обозначить непростую судьбу альтернативной истории, сопряжённой с общим развитием отечественной фантастической прозы.

В советской идеологической системе отношение к фантастике было неоднозначным в силу нескольких причин. Её умеренно одобряли и печатали в качестве «пояснительных текстов», пропагандирующих неумолимый рост технического прогресса и дерзаний человеческого разума в самом свободном из обществ. Впрочем, дерзания должны были сопрягаться с определёнными партийными установками, частая смена которых приводила к невольной дерзости самих авторов, не успевавших или не желавших отслеживать «последние тенденции». Так в число «отчаянных диссидентов» были записаны И. Ефремов и братья Стругацкие, что и предопределило их дальнейшую непростую издательскую и писательскую судьбу. Если «взгляд в будущее» представлял потенциальную угрозу для громоздкой идеологической системы, то возможность коррекции прошлого могла расцениваться как злонамеренное покушение на принципы исторического материализма. Один из них постулировал тезис о внутренней обусловленности всякого явления своей исторической эпохой. Экономические формации, сменяющие друг друга, озаряемые вспышками революций, с неумолимой предопределённостью вталкивают человеческую историю в единственно правильную колею. Любая попытка вмешаться и «подправить», «подстегнуть» неторопливую лошадь истории заранее обречена на провал. «Волюнтаризм», даже в художественном преломлении «фантастического произведения», решительно отвергался, ибо означал отрыв индивида от классовой сущности.

Более того, жанр альтернативной истории стал прибежищем для «исторически обречённой» стороны в Гражданской войне. Бывшие сторонники белой идеи с энтузиазмом принялись громить своих противников в виртуальном пространстве. Естественно, выигрывая уже в прошедшей войне. В нашем жанре отметились несколько любопытных фигур. Среди них, безусловно, выделяется фигура атамана Краснова. Плодовитый беллетрист, начавший свою литературную карьеру ещё в конце XIX века, он полностью раскрывает свой творческий потенциал в эмиграции, когда литература становится практически единственной сферой активности бывшего атамана Всевеликого войска Донского. Он пишет трёхтомный исторический роман «От двуглавого орла к красному знамени», в котором демонстрирует почти постмодернистское умение компилировать сюжетные ходы и образы классической русской литературы. Возникает даже желание в духе предмета нашего разговора дать роману альтернативное название: «От Льва Николаевича к Петру Николаевичу». Но, несмотря на это, а может быть, и благодаря этому, роман пользовался широкой популярностью у эмигрантской читательской публики.

Надо признать, что Краснов не чурался и литературных экспериментов. Среди них выделяется как раз упражнение в «альтернативной истории». В начале тридцатых годов он выпускает роман «За чертополохом», в котором рисует картину неизбежной гибели СССР в войне за мировое господство. Даже «восьмидесятимиллионная армия» и поддержка европейских коммунистических партий во главе с Третьим интернационалом не смогли помешать историческому возмездию. По какой-то неведомой причине советские лётчики сбросили отравляющие бомбы на собственные позиции, вследствие чего у пехотных частей самопроизвольно взорвались гранаты, начинённые тем же самым отравляющим газом. Европа оказывается отрезанной от бывшего СССР гигантскими зарослями чертополоха. Главные герои романа через несколько лет отправляются на «ту сторону». Там они убеждаются, что «вечные ценности» живы. Уцелевшие жители бывшего СССР быстро переоделись в сарафаны и поддёвки, воссозданные по «архивным материалам», поют старинные русские песни, что символизирует собой процесс возвращения к духовным истокам. При этом активно используются физические наказания в виде розог, призванные ускорить процесс духовного возрождения.

Свой взгляд уже на «альтернативное прошлое» России предлагает и М. К. Первухин — автор романа «Пугачёв-победитель». Показательно, что Первухин, журналист с дореволюционным стажем, начинал свой литературный путь в качестве обличителя «свинцовых мерзостей жизни» царской России. Джентльменский набор включал в себя: участие в оппозиционных изданиях, политические репрессии и, естественно, знакомство с Максимом Горьким. Отношение к действительности и прошлому изменилось после революции, яростное отрицание которой мы находим в «Пугачёве-победителе». В нём Екатерина II гибнет в море, что открывает дорогу к власти её «беспокойному супругу», который во главе своей армии с триумфом входит в обе столицы — старую и новую. Торжество Пугачёва оборачивается крушением русской государственности и общества. Население стремительно дичает, экономика разваливается, царствует террор и насилие, соседние страны, с интересом наблюдая за событиями в России, готовятся «восстановить историческую справедливость» — урвать свой кусок территорий и природных богатств у ослабевшего великана. Автор намеренно сближает реалии недавней русской катастрофы с вымышленными поворотами отечественной истории XVIII столетия. Но возвышение Пугачёва развеивается как морок. Подлинная царица, Екатерина, оказывается спасённой. Армия бунтовщиков в панике разбегается, зачинщики выдаются раскаявшимися казаками. История возвращается в «правильное русло». Успех романов как Краснова, так и Первухина объясняется прежде всего их компенсаторной составляющей. Читатели в Берлине, Париже, Риге могли закрыть глаза и хотя бы на миг представить схожую картину «торжества исторической справедливости» над действительностью, подчинившейся законам диалектического материализма.

Единичные попытки создания произведений на тему «попаданчества» в советской фантастике демонстрировали весьма причудливые образцы авторских ухищрений, осознания демаркационной линии, которую пересекать нельзя. Вспомним роман Л. Лагина (автора бессмертного «Хоттабыча») «Голубой человек», вышедший в шестидесятые годы прошлого века. Его герой, современный сознательный молодой рабочий Юра Антошин, переносится в 1894 год. Там, в «эпоху мрачного самодержавия», он находит решение главной для себя проблемы: куда пропал второй выпуск работы В. И. Ленина «Что такое “друзья народа” и как они воюют против социал-демократов?». Приятным бонусом к решению глобальной загадки становится личная встреча Юры с молодым вождём. Лагин изображает сцену общения в сакральных тонах:

«Он не мог больше идти. У него подкашивались ноги. Он подождал, пока молодой человек не поравнялся с ним, глянул ему прямо в его карие живые глаза (Антошин стоял под газовым фонарём. Это было такое счастье, что он остановился под фонарем) и прерывающимся голосом с непередаваемой нежностью пролепетал:

— Товарищ Ленин!.. Здравствуйте, товарищ Ленин!..»

В общем-то, как вы понимаете, делать в прошлом Антошину больше и нечего: подпольная работа идёт, крах самодержавия неизбежен — и за всем этим внимательно наблюдают «карие живые глаза». Экскурсия заканчивается, просветлённый Юра возвращается в не менее светлое настоящее. При всей пародийности сюжета и «смачности» исполнения — на сегодняшний взгляд, конечно — творение Лагина прекрасно иллюстрирует всю сложность, хрупкость, в буквальном смысле альтернативность существования альтернативной истории в советской фантастике.

Некоторый подъём интереса к альтернативной истории происходит в конце восьмидесятых годов — в эпоху раскрепощения отечественной культуры. Тогда начинает публиковаться бесконечный цикл романов В. Звягинцева «Одиссей покидает Итаку». Герои его, типичные шестидесятники со шкиперскими бородками и опытом альпинизма, путешествуют по эпохам и странам буквально под пение песен Юрия Визбора. Взбираясь на исторические пики и кручи, они вселяются в тела Сталина и Берии, зная про культ личности и невинно оклеветанного маршала Тухачевского. Романы Звягинцева породили своего рода микрокульт, но не стали началом полноценного, широкого развития соответствующего направления в отечественной фантастике. Там шёл процесс бурного освоения и насыщения рынка такими необходимыми калорийными и прежде недоступными продуктами, как фантастический боевик и фэнтези. Сверкали смертоносные лучи бластеров, угрюмо маршировали колонны орков, волшебные посохи взбивали волшебную пыль волшебных дорог волшебных земель.

Подъём интереса к альтернативной истории в российской фантастике приходится на начало двухтысячных годов. Тогда появляются первые серийные проекты, прокладываются основные магистральные пути волевого «преображения истории», создаются школы со сложной и разветвлённой иерархией. Но главное, благодаря чему альтернативная история становится «локомотивом» отечественной фантастики, — это её читатель. Известный вопрос-заплачка-пожелание Некрасова («Эх! эх! придёт ли времечко, // Когда (приди, желанное!..) // Дадут понять крестьянину, // Что розь портрет портретику, // Что книга книге розь? // Когда мужик не Блюхера // И не милорда глупого — // Белинского и Гоголя // С базара понесёт?») находит внешне странное, но внутренне закономерное решение в сегодняшней литературной ситуации. Крестьянин-читатель действительно уже не несёт с ярмарки в ветхой котомке «милордов» и «Блюхеров». Он их приносит на ярмарку. Партийный тезис о стирании границ между трудом физическим и умственным, считавшийся выморочным и диковатым в среде прогрессивной интеллигенции прошлого века, сегодня блестяще реализован на практике.

Конечно, есть среди авторов альтернативной истории и профессиональные писатели. Как правило, это второразрядные фантасты (по сути, тавтологическое определение, учитывая современную ситуацию в отечественной фантастике), реагирующие на «колебания рынка», сражающиеся за «долю малую» читательского интереса и весьма скромный гонорар. К ним, например, можно отнести Р. Злотникова — автора десятков фантастических романов, солидное количество которых объясняется наличием англо-американских «переосмысленных» исходников, — переключившегося на написание не менее бледных, но соответствующих «моменту» романов на тему решительного исправления русской истории. Но ни он, ни другие подтянувшиеся «почти маститые творцы» не определяют современное состояние альтернативной истории. Именно читатель не только задаёт направление, «заказывает» эпоху, героя, «линию генерального развития», но и твёрдой, пусть неловкой, рукой поправляет автора-собрата.

Фанфики — любительские продолжения культовых книг — чрезвычайно распространены среди альтернативщиков. Но в отличие от других жанров культовый статус совсем не обязателен для появления вольного продолжения. Вполне достаточно того, чтобы «сеттинг» (предложенный авторский мир и условия существования в нём героя) вызвал приятие, желание внести свою лепту в строительство «нового, дивного прошлого будущего». Нередки случаи, когда фанфики становятся основой для написания нового вольного продолжения. И здесь авторский непрофессионализм становится плюсом для развития той или иной серии. Творческое кипение не сдерживается такими формальными вещами, как литературные навыки и способности. Даже слабое знание исторических деталей и реалий не служит непреодолимым препятствием. Можно привести множество примеров не просто вольного отношения к «историческим условностям», но убедительного подтверждения теоретически пока не подкреплённого тезиса о множественности вселенных. Обратимся к роману с «сибирским колоритом» А. Лео «Сделай, что сможешь». Главный его герой попадает в 1867 год и вселяется в тело десятилетнего мальчика, живущего в небольшой деревне неподалёку от Красноярска. Свой начальный капитал предприимчивый мальчуган зарабатывает, продав на ярмарке сексуально немощному крестьянину «бобровую струю» за тридцать пять рублей. Накопив деньги, он переезжает в Красноярск и открывает там косметический салон, в который на процедуры пилинга съезжаются окрестные крестьянки, которые, видимо, хорошо знакомы с вышеупомянутым сельским тружеником, успешно решившим интимную проблему. Понятно, что автор попросту переносит свой нехитрый житейский опыт на прошлое, не обращая внимания на всякие досадные «мелочи». Продвинутые читатели с удовольствием указывают на вопиющие промахи, которые, впрочем, не мешают с благодарностью поглощать вариант очередного чудесного преображения прошлого.

Надо отдать должное авторам: они достаточно трезво оценивают свои не только литературные способности, но и общекультурные навыки, бывшие когда-то обязательным условием писательской деятельности. Одни из них (например, В. Поселягин) честно признаются в наличии проблем с орфографией и грамматикой, иные (А. Белый) не рекомендуют «шибко вумным» читать свои произведения. Многие же творцы альтернативной истории убедительно демонстрируют непроизвольную органическую солидарность с тезисом Поселягина на практике. Так, К. Калбазов на своей странице в сети обращается к читателям: «Если кто-то из тестовой группы решит оплатить платную подписку, я разумеется жеманница не стану».

Но будем справедливы: большинство авторов не стремятся к публичности и не ставят перед собой целью заработать «большие деньги». Психологический комфорт обеспечивается иными средствами. Во-первых, это признание в «среде ценителей». Большая часть текстов помещается в интернете, что позволяет поддерживать постоянную связь с читателями, которые сурово критикуют, благодарят, указывают на ошибки. А наиболее творчески заряженные, засучив рукава, переходят от суровой критики к созданию своего «правильного» варианта деформации исторической действительности. Признаем, не всякий маститый автор, создатель «серьёзной прозы», может похвастаться подобной связью со своим читателем. Интересно, что некоторые из авторов прекращают свою «творческую деятельность», объясняя это отсутствием живого интереса со стороны читателей. Других же авторов, но уже «перспективных произведений», получивших одобрение сообщества, читатели всячески стимулируют к писанию: от энергичных постов в сети («Автор, вернись») до предложения о финансовой поддержке. Творец в этой ситуации ощущает собственную востребованность, имеющую личностное измерение, что составляет важнейший элемент творчества как такового.

Во-вторых, возникает эффект «экзистенциальной компенсации». Нередко творцы альтернативных миров щедро наделяют своих героев собственной биографией, позволяя фантазии внести коррективы в несколько унылую реальность. Герой романа с символическим названием «Назад в юность» А. Сапарова, пожилой военный врач, ментально вселяется в тело самого себя — подростка середины шестидесятых годов прошлого века. Приобретённый жизненный опыт позволяет «переиграть» ординарную биографию, не просто оставив царапину на тугом стекле истории, но выплавив его заново. Возможно, перед этим его разбив. Герой ментально подчиняет себе «кремлёвских властелинов», попутно с умом и размахом тратит ту молодецкую стать, реабилитация которой обошлась красноярскому крестьянину в тридцать пять рублей. Герой-автор, переписывая «скучную историю», обретает ощущение собственной значимости, изменяя синхронно себя и мир. По сути, «перекроенная история» — лишь яркие декорации спектакля с иным сюжетом: банальным, а потому и вечным. Человек в борьбе с чудовищным равнодушием мира к себе. Именно альтернативная история даёт возможность автору и его герою-двойнику восстать против своего скорбного земного удела. И победить, хотя бы на словесном поле битвы. Поэтому все рассказы серьёзных, признанных авторов про наступившую или скорую «смерть литературы», поглощаемой виртуальной реальностью, следует признать наивными. Более того, именно литература приспосабливает технологии на грани фантастики к своему древнему неизменному предназначению, который Аристотель назвал мимесисом и катарсисом. Отличие лишь в том, что творцом и героем может стать каждый из нас. Всё, что от нас требуется, доступно практически каждому. Компьютер, доступ к «Википедии» с закладками на статьях «История огнестрельного оружия», «Ядерная бомба своими руками», «Битва на Калке». Ну и не совсем удачная, на наш взгляд, собственная жизнь. А с этим всегда будет хорошо.

В конце 2018 года вышел в свет сборник эссе современных писателей «Как мы пишем». Это повторение эксперимента известных советских литераторов: книга с таким названием была опубликована в 1930 году. Но если писатели прошлого действительно рассуждали о ремесле и делились секретами мастерства, то сегодняшние творцы чаще предпочитают перечислять свои достижения и примечательные факты биографии, которые, увы, не всегда проливают свет на то, «как они пишут».

В 1930 году в Ленинграде выходит сборник «Как мы пишем», составленный из текстов восемнадцати советских писателей. Назовём в частности такие имена как М. Горький, А. Толстой, А. Белый, М. Зощенко, В. Шишков, которые при всех раскладах занимают первые места в отечественной словесности. В предисловии составители и, как бы сейчас сказали, «кураторы проекта» объяснили необходимость издания следующим образом: «Дать хотя бы краткие и не вполне систематизированные очерки технологии литературного мастерства, как оно понимается наиболее опытными мастерами современной русской литературы». Выделенная курсивом технологичность хорошо ложится на современные представления о том времени: насильственное растворение личности в коллективе, жёсткий контроль за творцами со стороны партийного аппарата. Это сладкое слово «тоталитаризм»… Но не всё так просто. Вслед за технологичностью следует важное замечание: «Сборник “Как мы пишем”, разумеется, ни в малой мере не претендует на то, чтобы стать сводом каких-то твёрдо установленных литературных рецептов: никакая стандартизация в области художественного творчества, конечно, невозможна».

С целью организации материала составители разработали вопросник, состоявший из шестнадцати пунктов. В нём формулировались вопросы, ответы на которые должны были приблизить читателя к пониманию специфики литературного творчества. Спрашивали о влиянии прототипов на персонажей книг, длительности подготовительного периода, наличии плана произведения, влиянии ритмики на текст, предпочтительном времени суток для работы. Был вопрос, вызывающий сегодня тёплую ностальгию: «Техника письма: карандаш, перо или пишущая машина?» Седьмой вопрос, напротив, поражает своей актуальностью и деловитостью: «Наркотики во время работы — в каком количестве?» Оговоримся сразу, что под наркотиками в те годы понимался широкий набор стимулирующих, тонизирующих средств: начиная с кофе, чая, табака.

Через восемьдесят восемь лет петербургское издательство «Азбука», воспользовавшись опытом предшественников, выпустило собственный сборник под таким же названием. «Как мы пишем» в варианте 2018 года содержит тексты тридцати шести авторов. Нетрудно подсчитать, что количество писательских секретоносителей увеличилось ровно в два раза. Но подобное соотношение носит достаточно случайный характер. Составители в лице А. Етоева и П. Крусанова в предисловии «От составителей» рассказали, что участвовать в проекте предложили куда большему кругу авторов. Некоторая часть из приглашённых не смогла или не захотела принять участие в сборнике. К примеру, Илья Стогов оказался недовольным качеством написанного им материала и «снялся с пробега». Похвальная самокритичность. Остаётся лишь вопрос: почему Стогов не проявил ранее схожую строгость к своим творениям? Может быть, мы и не узнали бы вообще о таком писателе. Были и другие причины отказа от участия в проекте. Несколько писателей, включая Д. Быкова, не пожелали разделить страницы с лицами, им неприятными. Благодаря отсутствию Дмитрия Львовича сборник заметно выделяется. К идейным отказникам примкнул и М. Шишкин — повод вспомнить о скоропостижно забытом, гремевшем ещё совсем недавно авторе.

Мы часто слышим выражение: «Чтобы что-то понять, нужно это что-то с чем-то сравнить». В научном языке это называют компаративистским анализом. Сопоставление двух «Как мы пишем» открывает важные, не всегда приятные вещи, касающиеся писателей и отношения к писательству тогда и сейчас. Начнём с «тогда». Что бросается в глаза прежде всего? В первую очередь это интерес писателей к заявленной теме. Им хочется рассказать о том, как они пишут, поделиться с читателем той самой технологией литературного мастерства, о которой говорили составители в предисловии. При этом трудолюбиво составленный вопросник оказался практически не востребован. Каждый говорит о том, что для него интересно и важно. Хотя среди вольнолюбивых сочинителей оказался один, который честно, пусть и сжато, ответил по порядку на все вопросы. И этим пунктуальным, добросовестным автором стал Максим Горький. На наш взгляд, небольшой пример, демонстрирующий особенности личности создателя «Буревестника», — ответственности, внутренней собранности, работоспособности, благодаря которым Горький занял уникальное место в литературе. Он редкий тип писателя постоянно развивающегося, избежавшего классического окаменения, несмотря на все соблазны эпохи. Ответ на четырнадцатый вопрос, касающийся отношения к своим книгам после окончания работы: «Пробовал сократить текст в 1923 г. при первом издании собрания сочинений. Работу эту не закончил, возникло желание уничтожить половину написанного». И здесь нет ощущения кокетства, игры на публику. Этот мог и уничтожить.

Авторы сборника не без увлечения погружаются в мелочи писательского ремесла. Вячеслав Шишков даёт следующие советы: «Не надо употреблять таких слов и выражений, как 1) “Посочувствовав” — длинно и 4 раза “в”. 2) “Под подмётку” — два раза “под”, лучше сказать “под каблук”. 3) “Нетерпеливо ожидали” — надо “ждали”, чтобы избежать двух “о” рядом. 4) “В голове заметались вихри” — надо “взметнулись”, иначе получается неточность (как “заметались”? метлой, что ли?)». Но подобные мелочи не кажутся мелочными. При всём своём частном характере они раскрывают индивидуальные, личные моменты овладения литературными навыками. Иногда советы мастеров носили несколько экстравагантный характер. Так, А. Толстой, интересно и подробно рассказав о своих творческих приёмах, в частности при написании исторической прозы, в конце статьи даёт главный задушевный совет: «Затем последнее (в порядке совета) — о желудке. Степан Петрович Яремич говорит: чистите желудок. Он также любит повторять: Лермонтов погиб оттого, что не чистил желудка. Это парадокс, но покопайтесь-ка в причинах вашего дурного настроения, головной боли, минут чёрного пессимизма и пр. — желудок… Вам нет времени заниматься физкультурой (лыжи, теннис, лодка, охота), вам кажется, что действительно нет времени, и вы даже сожалеете об этом. Вздор! Вычистите желудок». Как и в случае с Горьким, перед нами блестящий образец самораскрытия, относящийся непосредственно к личности автора.

Конечно, в сборнике присутствует шум того неспокойного времени, политические, идеологические акценты вполне осознанно расставлены некоторыми авторами. Например, Ю. Либединский, один из руководителей РАПП — литературного объединения, отличавшегося педалированием темы классовой борьбы, прямо указывает на связь писательского успеха с ростом политической сознательности самого автора. Говоря о своей повести «Неделя», он связывает её читательское признание с правильными внешними факторами: «Это делалось в процессе постоянной политической работы… Каково было моё бытовое окружение? С кем соприкасался я ближе всего? Это были, конечно, товарищи по Политотделу, коммунисты из целого ряда организаций, чекисты, продовольственники». Кроме вдохновляющего общения с чекистами и продовольственниками писатель раскрывает ещё один источник творческого роста — «Азбуку коммунизма» Бухарина, успешно соединяющую пафосность, приподнятость с выделением «основного субъекта мировых событий — коммунистической партии».

Второй момент, касающийся «тогда», связан с фундаментальным посылом, перекрывающим все частности, экстравагантности, политические декларации авторов сборника. Речь идёт об ощущении необходимости литературы, наличии своего читателя, которому нужна и эта конкретная книга, и литература как таковая. Николай Никитин — писатель сегодня крепко и, наверное, справедливо забытый, говорит о «жадности к жизни», в воздухе которой «гремят политические и научные дискуссии, чистки, регистрации, судебные процессы, маленькие криминальные и большие личные трагедии, где рядом с волчьими ямами и невежеством вырастают многотысячные турбины, где нередко величайший подвиг и бескорыстие соседят с подлостью».

«Как мы пишем» через восемьдесят восемь лет рисует принципиально иную картину отношения писателей к своему творчеству, технологии творчества и писательству как таковому. Обратим внимание на важную деталь: авторы достаточно скупо, в отличие от своих предшественников, говорят о писательской технике. Для некоторых из них это нормально. Касается это в первую очередь известных авторов. Читатель знакомый с книгами и личностью, например, М. Веллера, может представить, да что там — знает, о чём в очередной расскажет/напишет создатель фундаментального труда «Всё о жизни». Школа с золотой медалью — поступление в ЛГУ как преодоление антисемитизма — жизнь на сорок копеек в день с писанием рассказов (читали «Мартина Идена»? Михаил Веллер тоже читал) — успех, большой успех, ещё больший успех — пророчество о близкой мировой катастрофе, которая в сознании как-то страннопричинно соединяется с литературным успехом автора. «Но время всеохватной иронии кончилось, и время игры в бисер тоже. Наступил страшный век конца нашей цивилизации».

Для Захара Прилепина публикация в сборнике стала поводом вспомнить тех, с кем он знаком. Правда, в этом не обошлось без густого, школьного замеса символизма: «Я успел увидеть Валентина Григорьевича Распутина и лично сказать то, что считал самым важным, и пожать ему руку, которая помнит тепло рукопожатия Леонова, дальше это тепло шло к Горькому, к Льву Толстому, к Тургеневу, к Гоголю, к Пушкину». И здесь возникает тревожащая сознание мысль: если вдруг какое-то молодое дарование не успеет пожать руку самому Захару Прилепину? То всё — разомкнётся цепь времён? И, как пророчески отметил выше Михаил Иосифович — наступит страшный век конца нашей цивилизации?

К сожалению, автор не удержался от сваливания в бездны и продолжил: «Несколько раз мне звонили от Распутина и передавали его слова обо мне и моих книгах, которые я помню по сей день и никому не скажу». Тут становится просто неловко, и, наверное, не нужно даже комментировать. Вспомним только ещё раз, что Горький — почётный хранитель тепла ладони Льва Николаевича — почему-то писал только о том, как он пишет. Кстати, отвечая на вопрос об использовании автобиографического материала в своём творчестве, Горький говорит следующее: «Ставил себя в позицию свидетеля событий, избегая выдвигаться как сила действующая, дабы не мешать самому себе… Когда автор, изображая, любуется самим собою — своим умом, знаниями, меткостью слова, зоркостью глаза, — он почти неизбежно портит, искажает то, что именуется “художественной правдой”». Здесь Алексей Максимович свободной от рукопожатий рукой помахал Евгению Николаевичу.

Последние страницы текста Прилепи-на — просто перечисление имён и занятий, тех кому повезло общаться с писателем: рэпер, рэпер, преподаватель духовных наук и спортивных практик, рэпер, актёр, актёр, актёр, режиссёр… И да, автор «пикировался с Владимиром Путиным, на встречи с которым меня зачем-то приглашали».

Теперь о хорошем. Многие авторы написали по-настоящему интересные, нужные читателю тексты. Подробно о своих творческих приёмах рассказал И. Бояшов. Чтобы оценить обстоятельность и вдумчивость автора «Белого тигра», укажем хотя бы на роль большого листа ватмана на котором создаётся план произведения. Но этим далеко не ограничивается предварительный этап писательской работы. Ватман помещается на стену комнаты: «Затем со всех сторон он обрастает листочками клейкой бумаги, на которые продолжаю время от времени наносить обрывки разговоров, действия, характеристики героев, их реплики и проч. Как правило, листочков вскоре становится настолько много, что стена начинает “пестреть”». Для поклонников модели писательства «рука к перу — перо к бумаге» — скучно и технологично. Но вот об этой стороне литературного творчества, первичной по отношению к рукопожатиям, премиям, квартирам в Испании, и говорили писатели почти девяносто лет тому назад.

Ёмок и интересен текст Анны Матвеевой «Встреча с неизвестным читателем». Помимо продуктивных творческих советов в нём отражается одна из родовых черт писательства — состояние хрупкого баланса между чувством необходимости письма и ощущением невозможности адекватного воплощения того, что у тебя в сознании: «Никогда не думала, будто способна к прокрастинации — а с годами выяснилось, что я в этом деле настоящий мастер. Написать статью, обработать фотографии, подготовить лекцию — сгодятся любые дела, лишь бы не приниматься за главное. Почему? Да потому что страшно. Страшно повторяться, расписывая одну и ту же историю. Страшно экспериментировать — а вдруг не поймут? Страшно проболтаться — и страшно не рассказать о главном». Из лабиринта страха можно выйти, если ориентироваться на главное, а может быть, и единственное преимущество сочинительства как занятия: «Писатель совершенно свободен. Над ним никого нет, и это самая прекрасная сторона нашей профессии. Вы вольны писать обо всём, что вас волнует, о том, что кажется вам интересным, достойным того, чтобы об этом рассказать».

Неожиданная перекличка со сборником 1930 года обнаруживается в «Размышлениях на дальневосточном гектаре» Василия Авченко. Речь идёт не о каких-то буквальных или даже содержательных совпадениях. Близость вырастает из ощущения незаконченности литературы, необходимости облечь в книжную форму целые пласты жизни, которые оказались обойдёнными вниманием писателей. Автор говорит прежде всего о своём регионе — Дальнем Востоке, — не только гигантски удалённом от политического центра страны, но и выпадающем из зоны читательского внимания. Главные литературные имена и бренды связаны исключительно с прошлым: Арсеньев с его «Дерсу Узалой», Фадеев с «Разгромом». Писатели и произведения первоклассные, но отражающие в первую очередь свою эпоху. Нельзя не согласиться с Авченко, говорящим о том, что жизнь сегодняшнего Дальнего Востока не менее интересна и фактурна для литературы, чем времена Фадееева и Арсеньева: «Браконьеры, контрабандисты, пираты, якудзы, триады, корейская лапша, китайские шмотки, японские тачки, проданные за границу на гвозди авианосцы Тихоокеанского флота… Да каждый день мужики в гаражах у нас на Второй Речке подбрасывают новые жизненные сюжеты». В своём желании расширить горизонты литературы автор порой демонстрирует некоторую экстравагантность: «Мне, например, безумно нравятся книжки академика Ферсмана о полезных ископаемых — именно как художественная литература». На наш взгляд, подобная чрезмерность даже полезна, так как свидетельствует об осознании одной из главных, если даже не основной проблемы современной литературы. Речь идёт об «окукливании» писательского сознания и, соответственно, того, что продуцируется этим сознанием.

И здесь мы подходим к темам и вопросам, выходящим за рамки разбора сборника и его авторов, но без проговаривания которых слишком многое из уже сказанного останется фрагментарным и верным лишь точечно. «Окукливание» литературы — процесс замыкания литературы на самой себе. В этой ситуации читатель желателен, но не обязателен. Автор на основе переработанного, осмысленного литературного материала создаёт текст. Книгу читает хорошо образованный, знающий толк в дискурсивной нарративности или нарративном дискурсе критик и пишет о ней статью. На основании полученной широкой известности — статью о книге кто-то прочитает, так как она заведомо короче исходного текста — автор книги выдвигается на получение достойной литературной премии. Можно дать грант. При данном раскладе писатели и немногочисленные высокопрофессиональные читатели превращаются в некое подобие филателистов — людей тихих, увлеченных, не особо откликающихся на шум времени. Собиратели марок внутри себя делятся на множество сообществ. Одни собирают марки только с изображением животных, другие охотятся за кусочками бумаги, выпущенными определёнными странами. Друг для друга сообщества неинтересны, каждое занято самым важным и достойным внимания. Примерно такое же будущее угрожает литературе и писателям. У них будет присутствовать схожая клановость: постмодернисты, реалисты, какие-нибудь неоклассики займутся созданием «настоящей литературы», «громкие события» которой будут обсуждать десятки посвящённых. И это можно уверенно назвать концом литературы при её формальном сохранении.

Конечно, следует указать и на объективные факторы, отсекающие потенциального читателя от современной литературы. Интернет, перенасыщенная развлекательная культура. Предлагаются разные способы получения не просто информации, но и эстетического, нравственного переживания. Более того, отдельные представители развлекательного жанра демонстрируют качественную эволюцию. Например, сегодняшние телевизионные сериалы выступают в качестве площадок для смелых творческих экспериментов, потеснив тем самым продукцию большого экрана. Компьютерные игры также расширяют свою аудиторию, содержательно выходя за рамки чисто развлекательного жанра. При этом развлекательная литература неизбежно теряет свою притягательность для современного человека. Словесные аттракционы оказываются беспомощными перед изощренными технологиями, которые очень быстро очеловечиваются, приобретая многомерность и внутреннюю неопределённость. Вспомним хотя бы недавний сериал HBO «Мир Дикого Запада», поднимающий вопрос о границе между искусственным и живым, свободе и предопределённости.

Современная литература, ощущая кризис и не совсем понимая своё место в слишком быстро меняющемся мире, пытается сделать ставку сразу и на чёрное, и на красное. Для эстетов предлагается названный вариант «окукливания». Снова вернёмся к нашему сборнику. Кто быстрее назовёт Джойса или Пруста, подтвердив статус серьёзного, начитанного автора? Например, у Олега Постнова Пруст появляется уже в третьей строчке — безусловно, мастерский результат, обязывающий ко многому. И автор справляется. Второй вариант — ставка на красное — писатель без писательства. Если книги всё равно никто не читает, то можно стать писателем как таковым. Компактный джентльменский набор текстов, конечно, приветствуется. Но далее начинается главное — писатель входит в информационное пространство. И старается и него не выйти. Только так возможно получить квартиру в Эстонии, джакузи и даже премии. И в этом есть своя логика. Награждение литературной наградой призвано привлечь внимание публики. И чем имя лауреата раскрученней, тем, соответственно, внимания публики выше. Примеров тому множество, некоторые имена выше уже упоминались.

Есть ли выход из этой неудобной ситуации? Ответ будет банальным. Мы должны вспомнить о «жажде жизни», о которой говорил почти девяносто лет тому назад почти забытый писатель Никитин. Современный писатель не должен забывать о том, что только отточенный стиль не есть признак большой литературы. Можно восхищаться тем, как Бунин описывает прелести и запах грудей деревенских девушек, то, с каким звуком гудят ветви деревьев под напором осеннего ветра, но понимать при этом, что перед нами идеально сделанные прописи. Современному российскому читателю необходим «большой роман», в котором автор возьмёт на себя риск сформулировать вопросы и темы, требующие не просто филологической закалки, а стремления понять и словесно воплотить образ нашего времени и человека в нём.

Мы часто киваем на прагматизм тех же американцев, но напомним, что в 1957 году в США выходит роман Айн Рэнд «Атлант расправил плечи». Книга стала объектом множества пародий, многочисленные критики справедливо указывали на стилистические провалы, одномерность героев, назидательность. Но, несмотря на это, у книги были и остаются свои читатели. Её читали будущие политики, бизнесмены, преподаватели университетов, представители среднего класса. В жизни общества есть такие проблемы и развилки, которые формулируются и показываются исключительно с помощью художественных средств. Да, не все тогда и сегодня соглашались и соглашаются с предложенной Рэнд моралью, противопоставлением личности коллективу, но фигуры уровня Стива Джобса, Илона Маска явно соотносятся и вырастают из общего посыла романа эмигрантки из советской России. Эмигрантки из той самой среды, в которой и писали авторы первого сборника «Как мы пишем». Его авторы доказали своё право говорить о времени. Время не обошло их вниманием, оценив по-разному… К кому-то проявило крайнюю жестокость (Борис Пильняк), к кому-то просто жёсткость (Михаил Зощенко). Многие были обласканы званиями и наградами, что также можно понимать как форму подчинения, подавления автора. К сожалению, настоящее писательство — занятие небезопасное. В любом случае писатели той эпохи считали своей главной задачей найти слова и образы для разговора с читателем. Сборник показывает, что среди авторов наших дней также есть писатели, выбравшие рискованный путь, на котором теряется многое, но, если идти по нему, обретается главное. Главное для писателя и литературы.

Всегда приятно, когда становишься свидетелем исторического события. Личная ограниченность сменяется чувством причастности к чему-то вневременному, значимому, тому, что «навсегда». Увы, выстрела «Авроры» я не слышал, не видел живого выступления «битлов». Будучи литературным человеком, долго ждал нечто такое, что можно прочитать и сказать: «Свершилось». За этим простым словом — тектонический слом эпох, смена эона, как выразились бы мистически одаренные люди.

«Свершилось» прозвучало, когда я открыл десятый номер журнала «Дружба народов» за 2019 год, в котором опубликован «Манифест новой российской литературы». Автор (лучше бы, конечно, пророк) — Артемий Леонтьев. Прозаик из Екатеринбурга озвучил революционный документ в сентябре в Ульяновке (каков контекст) на международном форуме молодых писателей. Новость о манифесте пронеслась по социальным сетям, литературная публика не жалела капслоков, общее настроение почему-то рождало воспоминание о залихватском с прищуром: «Есть такая партия!» Очевидцы утверждали, что когда автор зачитывал свой текст, то многие просто выбегали из зала, трясущимися руками прикуривали и не могли вымолвить. Я выдохну за всех. Словами.

Как и положено, манифест начинается строго и директивно: «Считаю, что на данный момент в современной российской словесности сложились две главные проблемы». Автор выкатывает: «Во-первых, я убежден, что нам, авторам, вне зависимости от возраста и степени известности, нужно научиться ярко выраженной стилистической индивидуальности». Сразу скажу, что «во-вторых» читатель не дождётся. Но не будем придираться, ведь речь идёт о фундаментальном — «яркой стилистической индивидуальности». После эпохального зачина Леонтьев начинает неожиданно перечислять имена художников и направлений в живописи. Тернёр, Делакруа, Мунк, Ван Гог, Сезанн, импрессионизм, фовизм, сюрреализм. Потом нам всё же объясняют значение имён и течений: «Они расширили представление о ней, показав, что живопись — это необъятная вселенная, в которой великое множество не открытых ещё не только планет, но даже солнечных систем». Такое заливание именами и широкий обобщающий взгляд, включающий солнечные системы, присущи скорее рефератам на тему «Мировая художественная культура» для студентов негуманитарных специальностей, которых «великое множество» на просторах «необъятной вселенной» Сети. Яндекс в помощь. Затем автор манифеста решает быть оригинальным и проводит неожиданные, дерзкие параллели между живописью и литературой: «Вместе с тем в эстетике Павла Филонова чисто энергетически и даже технически очень много Томаса Пинчона». Посоветуем автору узнать о том, когда жили первый и второй, про энергию и технику Пинчона в творчестве Филонова спрашивать не буду, оставаясь в этой солнечной системе.

Ладно, разминка авторской мысли, пусть не совсем удачная. Читаем дальше, переходим к концептуальной части. Против чего/кого манифестирует при всех Леонтьев: «Серьезная проблема современной отечественной литературы в том, что большинство авторов считает, будто проза может писаться только в сфере историй, то есть сюжетов, но литература — это не только сюжет». Эту мысль, за неимением другой, автор повторяет не единожды: «Художник — не ксерокс, не фотоаппарат, и он способен на нечто большее, чем просто качественные, пусть и очень талантливые, фотографии и копии мира…» Весь пафос борьбы с сюжетофилией и защита «ярко выраженной стилистической индивидуальности» разбиваются о простой вопрос: кто жертва этой необъявленной войны? Какому автору издательства или редакции прислали письмо с отказом, мотивируя его чрезмерной языковой талантливостью? «Извините, слишком хорошо пишете». Пожалуйста, взглянем на прошлогоднюю «Большую книгу». Первую премию получила Мария Степанова и её «Памяти памяти», относиться к которой можно по-разному, но трудно её упрекнуть в сюжетном авантюризме. В коротком списке той же «Большой книги — 2019» тексты Горалик, Бахаревича, Некрасовой, которым нельзя отказать во внимании, иногда даже чрезмерном, к языку. Да, там есть Сенчин, которого автор манифеста записывает в фотографы, но почему ему там не быть? Какой партком должен сверяться с манифестом Артемия Леонтьева, чтобы решать: пропускать или не пропускать очередного претендента в русскую литературу? Для равновесия автор набросал список писателей, преуспевших в «ПОСТРОЕНИИ ПРОЗЫ» (причины авторского капслока здесь мне неясны, но чувство невольного величия момента возникает). Как всегда список интригующе разномастный: Пильняк, Георгий Иванов, Поплавский, Хлебников, Горенштейн… Можно сказать, что снова бессмысленное заливание именами, хотя некоторые основания для включения в избранные присутствуют. Причём основания, далёкие от борьбы за чистое святое искусство. Например, в нём, в списке передовых строителей прозы, значится Евгений Попов. Журнальный вариант романа самого Леонтьева «Варшава, Элохим!» в «Октябре» предваряет вступление… правильно… Евгения Попова. «Я с большим уважением отношусь к Артемию Леонтьеву и его работам». Артемий Леонтьев тоже, как видим, уважает Евгения Анатольевича. Милота.

Леонтьев сетует на нежелание продолжать традиции «художников формы и слова», невольно одновременно пародируя библейскую стилистику и «Женитьбу» Гоголя: «Интереснейший прозаик и драматург Дмитрий Данилов вырос из потрясающего Анатолия Гаврилова, Гаврилов в свою очередь вырос из Леонида Добычина… Хочется, чтобы в России было больше самобытных писателей, таких как Денис Осокин, в котором есть что-то от Хармса и что-то от Саши Соколова». Автор не понимает простейшей вещи. Каждый действительно крупный мастер «формы и слова» тем и велик, что полностью исчерпывает созданный им мир — словесный, образный. Нужно разделять в сознании два слова, близких по звучанию: «продолжатель» и «подражатель». У Хармса или Платонова первых не может быть. Совсем.

Находятся горькие слова в адрес тех, кто, возможно, не нашёл нужным публично высказать «большое уважение Артемию Леонтьеву и его работам». Под раздачу попадает Леонид Юзефович. Претензия звучит странно: «Леонид Юзефович… ищет сюжеты в современной бытовой сумеречности, излагая их хорошим разговорным языком. Юзефович находит сюжеты в истории России и тоже излагает их таким же хорошим разговорным языком». Открываю «Журавлей и карликов», первая глава: «Стоял сентябрь, в прозрачном воздухе нагорья гребень Богдоула отчётливо рисовался на фоне холодного ясного неба. Снизу Шубин мог различить на нём силуэт каждого дерева. На склонах, среди тёмной зелени хвойных, причудливыми жёлто-красными разводами выделялись участки ещё не облетевшего осинника. Берёзовая чепора у подножия была буро-жёлтой. Бумажный шум увядшей листвы и ровный звон травяных дудок, в которых высохли все соки, явственно слышались при слабом ветре. Если задувало сильнее, всё заглушал протяжный мощный гул, идущий по вершинам кедров и сосен». Причём тут вообще разговорный язык? Закрадывается подозрение, что автор перепутал Леонида Юзефовича с Юзом Алешковским. У последнего действительно «хороший разговорный язык», при помощи которого можно ёмко и точно охарактеризовать манифест Леонтьева и его значение для русской литературы.

На благосклонность Захара Прилепина автор точно не рассчитывает, поэтому предельно суров, даже отказывая ему в праве быть просто фотографом. Почему? Снова странный поворот мысли. «Возьмем его роман “Обитель”… Да, это написано очень неплохим литературным языком». Прекрасно, можно сделать соседом Евгения Попова, расширить и без того немалый список. Но у Леонтьева теперь вопросы к сюжету романа, упрёки в отношении правдоподобия: «“Обитель” Прилепина построена по законам развлекательной литературы, опирается в своей традиции на какого-нибудь “Графа Монте-Кристо” — я не хочу сказать, что роман Дюма плохой, нет, это замечательная в своем жанре литература, я лет в тринадцать с упоением его читал, и я в этом возрасте его полностью исчерпал». Моё терпение неисчерпаемо.

Теперь я неожиданно хочу заступиться за языковую составляющую русской литературы. Желание это вырастает из чтения манифеста. Отважный боец за словесное новаторство, к сожалению, удивительно косноязычно пишет, превращая свой высокохудожественный текст в вариант гугл-перевода: «Нужно опираться на прошлый опыт мировой и отечественной литературы, цепляться за него корнями, растить в себе эти корни, чтобы дотягиваться до прошлого, а главное — начинать писать с того места, на котором закончили прошлые поколения, оборвав свой путь смертью. Отсутствие связи с гениальным прошлым наследием делает нашу российскую литературу местечковой и неполовозрелой». Неплохо бы самому Артемию Леонтьеву дожить до индивидуальной литературной «половозрелости», тем более что важный шаг в нужном направлении сделан — прочитан и освоен «Граф Монте-Кристо». Увы, но манифест радует не эстетическими открытиями — их там просто нет, он, скорее, озадачивает упорной борьбой с русским языком. «Современные авторы перестали осваивать новую языковую и художественную руду, перестали открывать новые материки». Набоков научил писать «осваивать руду»? «Упрощает его, предлагая новым поколениям читателей упрощённые каноны и формы коммерческого склада». Этот набор слов, надо полагать, плодотворно освоенный Джойс. А может, сам Сорокин. Ну и прочие жемчужины настоящего стиля: «Ощущаю в воздухе нашего литературного пространства некую тенденцию».

Теперь именно про тенденции. Первая касается волнения по поводу манифеста в литературной среде. Его следует понимать как осознание сложившейся в литературе ситуации. Она сложилась и неподвижно застыла. Литература, которая должна быть живым процессом, вырождается в литературку. У нас отсутствует даже не консенсус — нет пространство для диалога. Нет текстов, которые бы вызывали желание спорить, защищать, вступать в полемику. Многие творцы довольствуются ситуацией, когда число их читателей магически совпадает с количеством друзей в фейсбуке. Для литературы это ненормально и ведёт к неизбежному вырождению. Поэтому желание «запустить процесс», пусть и в ручном режиме, использовав «манифест» весьма среднего качества, понимаю и даже приветствую.

От умеренного оптимизма перехожу к явно необходимому пессимизму, касающемуся поколения молодых авторов. Если продраться, а дело это нелёгкое, через все эти лавкрафтовские корни, которые то ли вырастают из организма сочинителя, то ли нужно как-то извернуться, чтобы дотянуться и прицепиться к ним, то картина становится понятной. Первое и основное — показать себя смелым и дерзким, обратить на себя хоть какое-то внимание. Но как же «теоретическая часть манифеста»? Священная борьба за «языковую и художественную руду», с перечислением мучеников и страдальцев… Нет, не удержусь, прочитайте ещё один отрывок из манифеста: «Как будто в XIX веке не существовало Гоголя. А ведь смелый эксперимент в советской литературе так часто заканчивался арестом, травлей или расстрелом, поэтому совершенно без пафоса можно сказать, что лучшие из наших предшественников создавали свои самые яркие вещи с риском для собственной жизни». Что тут скажешь, хорошо, что Гоголя не расстреляли.

Отстаивая языковые эксперименты, называя того же Кржижановского, Леонтьев не сможет объяснить, в чём их ценность, помимо того, что они передовые и с корнями. Объясню я. Автор и другие молодые мастера слова просто не в состоянии создать объёмный художественный образ, без швов соединив его с объёмным же художественным миром. Поэтому манифестант заходит на новый круг, повторяя уже знакомые обвинения: «Все эти авторы пишут по большей части разговорным языком, используя самые стандартные схемы построения прозы, то есть держатся подчеркнуто изолированно от этого новаторского прошлого русской и мировой литературы». Снова пресловутый «разговорный язык» и какие-то стандартные схемы. Не хочу терзать читателя уже мною составленными списками, только назову несколько авторов: П. Зюскинд, Дж. Франзен, А. Байетт, Д. Тартт. Они использовали, по классификации автора, не просто стандартные, а замшелые схемы построения прозы: семейные романы, триллеры, романы воспитания. Говорят, что получается неплохо. Есть читатель, внимание критики и даже такое свидетельство полного языкового и художественного ничтожества, как экранизации. Отсутствие названных элементов не признак элитарности, а следствие банального неумения сказать не просто слово, а соединить его с другими, создав свой писательский мир, в котором живут, любят, страдают. Как герои, так и читатели. Искренне желаю Артемию Леонтьеву попробовать себя в этой, как он пишет, стандартной, провинциальной прозе.

В современной русской литературе есть небольшой ряд писателей, каждая книга которых вызывает живой интерес как читателей, так и критиков. К числу подобных авторов, без сомнения, относится и Алексей Иванов. Последний его роман объявили «консервативно прямолинейным» и коммерческим.

После успеха в начале двухтысячных романа «Сердце Пармы» книги Иванова издаются большими по нынешним временам тиражами, по ним снимаются фильмы и сериалы. Не каждую работу писателя встречают всеобщим одобрением, что для литературы явление естественное. Есть вещи, вызывающие «неоднозначную реакцию», что равно нормально для писателя, читателей и критиков. Например, роман «Блуда и МУДО» часто упрекали за «сомнительную семейную философию», предложенную автором. Дилогию из «Псоглавцев» и «Комьюнити» отнесли к очередным неудачным попыткам удобрить отечественную литературную почву условным Стивеном Кингом.

В любом случае претензии проговаривались на основе восприятия и анализа текстов Иванова. Иная ситуация сложилась после публикации романа «Тобол», разбитого на два тома: «Тобол. Много званных», «Тобол. Мало избранных». Книги вышли с некоторым перерывом, первая в 2016 году, вторая — в 2017-м. «Тобол» относится к исторической прозе, которую можно считать визитной карточкой писателя. Помимо «Сердца Пармы» здесь следует упомянуть «Золото бунта» — эти книги стали основой писательской репутации Алексея Иванова. Завершение публикации предполагало обсуждение романа целиком, сравнение между ожиданием того, как и куда будет двигаться повествование, и тем, насколько ожидания/ опасения читателей и критиков оправдались во втором, заключительном томе. Да, критика проявила определённый интерес, «откликнулась на событие», но отзывы были странно касательны по отношению к собственно тексту.

Многие из авторов указали на неоднозначность восприятия «квалифицированными читателями» как второго тома «Тобола», так и романа целиком. Василий Владимирский отметил следующее:

«О первой части “Тобола” Алексея Иванова, книге “Много званных”, не писал, кажется, только ленивый. А вот со вторым томом совсем другая история: реакция более чем сдержанная, никакого ажиотажа, рецензии в СМИ можно пересчитать по пальцам одной руки».

Нам кажется, что известный критик несколько поскупился в отношении количества и пальцев, и конечностей в целом. Отзывы были. Но правда и в том, что значительная часть из них носила весьма сдержанный характер. Рецензенты бодро рапортовали о недостатках романа, указывали на недочёты, сетовали на первородный грех романа, сюжетно выросшего из сценария. Константин Миль-чин, говоря о последнем, считает этот факт решающим для того, чтобы отнести «Тобол» к книгам с «низкой литературной ответственностью»:

«“Тобол…” при внимательном рассмотрении кажется чисто коммерческим проектом, беллетризацией сценария пока ещё не вышедшего сериала. А мы, сволочи, всегда хотим, чтобы писатель писал душой, а не кошельком».

После такого заявления хочется попросить критика назвать примеры «душевных исторических романов». Конечно, Анн и Серж Голон или Жюльетта Бенцони писали по-своему душевные романы, но их трудно отнести к высокой литературе. Что касается коммерческой ориентированности «Тобола», то здесь также не всё однозначно.

Для сравнения обратимся к такому знатному творцу бестселлеров, как Кен Фоллетт. Всемирную известность он приобрёл после выхода исторического романа «Столпы земли». Увидевшая свет в 1989 году книга рассказывает о событиях английской истории XII века. В вымышленном средневековом городе Кингсбридж начинается строительство собора, которое становится фоном для многочисленных приключений героев романа. Говоря о приключениях, следует указать на некоторую их специфичность, ставшую основой успеха романа у читателей. Так, малолетний Джек спрашивает у матери о причинах своего появления на свет. Не по эпохе просвещённая и раскованная Эллен утоляет информационный голод любознательного сына: «Видишь ли… дети получаются из семени. А семя выходит из мужского членика и сеется у женщины внутри. Затем у неё в животике из этого семени вырастает ребёночек, и, когда наступает срок, он выходит на свет Божий». Большая часть поступков героев романа связана как раз с активностью «членика» у мужских персонажей, которая буквально движет незамысловатый сюжет. На заднем плане время от времени раздаётся колокольный звон, чтобы читатель вспоминал о том, что он читает исторический роман. Вот это и есть настоящий коммерческий проект, написанный, отметим попутно, для кошелька, а не кошельком.

Далее скажем несколько слов по поводу «низкого» сценарного происхождения романа. Во-первых, обвинять сегодня ту или иную книгу в порочной сериальной природе есть признак некоторого культурного ретроградства. Современные сериалы не имеют ничего общего с условной «Санта-Барбарой» — сладкой гаванью грёз уставших домохозяек девяностых годов прошлого века. В настоящее время сериалы превратились в локомотив кинематографа, стали площадкой смелых эстетических, жанровых экспериментов. Во многом качественный рост сериалов объясняется открывшейся возможностью для реализации повествовательных замыслов, которые по тем или иным причинам не вписывались в устоявшиеся киносценарные рамки. «Клан Сопрано», «Дедвуд», «Во все тяжкие», та же «Игра престолов» формируют не только современный киноязык, но и оказывают мощное воздействие на другие виды искусства. Сфера непосредственного влияния сериалов распространяется и на литературу.

Второй момент связан с нестандартным маркетинговым ходом продвижения «коммерческого продукта». Многие уже слышали о скандальной ситуации вокруг выхода фильма и следующего за ним сериала. Писатель публично отказался от авторства сценария. Решение своё он объяснил невозможностью адекватного воплощения на экране своего замысла:

«Съёмки ещё не начались, а режиссёр так всё исковеркал, что сюжет превратился в набор банальностей и штампов. Личности героев исчезли без следа, логика событий утрачена, а какая-либо историчность пропала начисто. Это уже не моя работа, и я снял своё имя с титров. Слава богу, у меня остался роман “Тобол”, и читатель сам сможет сделать вывод, что должно было, а что получилось».

Здесь нам неожиданно хочется заступиться за режиссёра. То, что и как мы увидели читательскими глазами в романе, принципиально не может быть без потерь перенесено на киноэкран или быть показанным в сериале. Причин тому несколько, и они не относятся к технической стороне кинопроизводства. Главная — отсутствие в романе линейного, горизонтального сюжета. Да, современные режиссёры поднаторели в искусстве флешбэков, когда сцена из прошлого неожиданно раскрывает скрытый до этого мотив действий героев в настоящем. Проблема не в этом. Трудность заключается в том, что практически у каждого из героев «Тобола» есть своё прошлое, без учёта которого невозможно полноценное раскрытие характера персонажа. Более того, подобный герой, возникнув в каком-либо эпизоде, появится в следующий раз через сотни страниц. Например, солдат Юрка предстаёт впервые перед читателем в начале романа, когда он в составе конвойной команды, которая охраняет пленных шведов, неспешно движется в Сибирь. Юрка не слишком выделяется среди других солдат, и кажется, что для писателя это просто статист. Но уже в последующем эпизоде — экспедиции есаула Полтиныча — его фигура вырастает. Возникает предыстория Юрки, что позволяет читателю укрупнить в своём сознании данный персонаж. Изнасилование солдатом местной девушки Айкони превращает Юрку в классического романного злодея — кажется, что он только открывает счёт своим преступлениям. Но Юрка внезапно исчезает и появляется только через сотни страниц, уже во втором томе романа. И здесь он снова авторской волей растворяется среди множества других героев — участников драматической обороны Ямышевской крепости.

Для читателя подобный писательский приём интересен, он позволяет почувствовать объёмность, изменчивость созданного автором мира, в котором отсутствует строгое, механическое разделение героев на главных и второстепенных. Но как подобный писательский приём можно полноценно перенести на экран? Способов не так много. Можно в манере «Семнадцати мгновений весны» закадрово выдавать зрителю справки на героев. Но то, что стилистически точно соответствовало историческому антуражу шпионской саги о крушении Третьего рейха, вряд ли применимо к фильму про русскую историю начала XVIII века. То, что Иванов не без раздражения определил как «исковеркал», следует понимать иначе. Понимать как вынужденную адаптацию создателями картины авторского материала, учитывающую природу и специфику киноязыка. Всё это свидетельствует о литературном происхождении «Тобола», невзирая на то, что первично — сценарий или сам роман.

Заметим, что обвинение в «сценарности», высказанное К. Мильчиным, косвенно поддерживают и другие известные критики. Галина Юзефович, высоко оценивая Иванова как писателя, тем не менее отмечает следующее:

«Если вам сложно понять, зачем сегодня нужно писать (а главное читать) нечто настолько консервативно прямолинейное — не то “Пётр Первый” Алексея Толстого, не то “Россия молодая” Юрия Германа на новый лад, вы, в общем, не одиноки».

«Коммерческий проект», «консервативно прямолинейное»…

К этим определениям мы ещё вернёмся, а пока обратимся к самому роману и попытаемся, избегая предварительных оценок, понять, о чём написал известный отечественный писатель в своём самом большом романе. По поводу последнего никто спорить не будет.

Начнём мы с того, что укажем на интересный момент, связанный с хронотопом романа. Географический и событийный размах повествования втиснут в достаточно узкие временные рамки. Историческое повествование вмещается в одно десятилетие: от празднования Полтавской виктории до казни князя Гагарина в 1720 году. И это не просто произвольно выбранные даты. Иванов очень удачно во всех смыслах обыгрывает школьный миф о петровской эпохе, закреплённый в символах-понятиях: Полтава — «гнутся шведы», Петербург — «окно в Европу». По сравнению с кипением страстей в Сибири события на европейском театре кажутся бледными и неинтересными. Противостояние Петра и Карла — аккуратная игра в шашки на фоне ожесточённой, по-восточному изощрённой борьбы между китайцами, джунгарами, русскими и другими игроками на большой азиатской карте. Не случайно шведы, сосланные в Сибирь, страдают не столько от бытовой неустроенности, сколько от ощущения своей чуждости окружающему миру, который они понять просто не могут. Капитан Табберт — один из центральных персонажей книги — с протестантской основательностью пытается описать край и его обитателей. Но лишь преодолев порог рациональности, он наконец приближается к подлинному пониманию Сибири — и в итоге просто бежит от её магической силы, которая может заставить остаться на этой земле, стать своим для этих людей, разделить их большую сложную судьбу.

Накалу и изощрённости геополитических войн соответствуют хитросплетения судеб героев «Тобола», которые не просто подчиняются историческому ходу, но и определяют его. Мы знаем, что история создаётся свободными людьми, и писатель демонстрирует верность этому тезису, опровергая ещё одно устоявшееся представление о Сибири и её истории. Многие считают, что Сибирь в начале XVIII века — редкая цепочка острогов и крепостей, обитатели которых сражаются с окружающим миром, преследуя одну цель — выжить. Иванов показывает неожиданно многолюдную, сложноорганизованную сибирскую жизнь. Не всякий из читателей романа, включая и самих сибиряков, знает, например, о том, что видное положение в Тобольске той эпохи занимала мусульманская община, состоявшая в основном из среднеазиатских купцов. Один из них — глава бухарских торговцев Ходжа Касым — не просто скупает пушнину у туземцев. Он контролирует тысячекилометровые маршруты движения товаров по тем самым землям, на которых тлеет или уже бушует огонь межплеменной вражды. Кроме этого, Касым пытается продолжить начатый за несколько столетий до него процесс приобщения сибирских народов к исламу. Писатель показывает, как поступки бухарца, отражающие разные, противоречивые стороны его натуры: холодный расчёт торговца, подлинное религиозное чувство, слепая жажда мести, — переплетаются с движениями и стремлениями других героев. При этом конечный результат даже самой продуманной, просчитанной интриги может быть прямо противоположным замыслу. Слишком сильны, «энергийны», непредсказуемы сибирские люди, чтобы замысел одного из них механически осуществили другие.

Сибирский архитектор и летописец Семён Ульянович Ремезов черпает свою творческую да и бытовую энергию как раз из стремления не дать миру остановиться, поддаться ложному ощущению предопределённости и простоты:

«Сибирь кажется полупустой и почти безлюдной, но на самом деле здесь множество народов и множество укладов. А жизнь — суровая. Промахнёшься хоть в малом, не примешь в расчёт, — и хлоп! Сибирь расшибёт тебя, будто комара ладонью. Здесь ничего нельзя достигнуть, если не разобрался, как всё устроено. А устроено — сложно. И эту сложность во всей её бесконечной путанице понимает разве что только Семён Ульяныч».

Не случайно фатально обречены персонажи, не сумевшие, как, например, полковник Новицкий, увидеть и почувствовать сибирской сложности и нелинейности, скрытых за ошеломляющими сознание масштабами:

«Здесь, в Сибири, всё ему казалось каким-то нечеловеческим. Слишком большая земля — бессмысленно, мучительно большая. Здесь тяжёлые облака за день не добирались от одного края неба до другого. Здесь холодное солнце летом не успевало совершить оборот и лишь чуть окуналось за горизонт, чтобы сразу всплыть заново. На такую протяжённость у бога не хватило разнообразия, и всё здесь было заунывно-одинаковым: одинаковые низкие берега, одинаковые леса, одинаковые селения, одинаковые инородцы. Даже вода и воздух были одинаковыми».

Строительство Ремезовым тобольского кремля можно рассматривать не только как вызов, брошенный природе, утверждение человеческого духа:

«Величие кремля пока только мерещилось, недовоплощённое, но оно уже незримо преобразило Воеводский двор. Оно означало: дух крепче плоти. То, что не имеет житейского применения, нужнее для бытия, чем все выгоды и пользы. Камень суть прах, а свет — несокрушимее адаманта».

Для героев романа сущность кремля раскрывается в различных собственных ощущениях и измерениях. Честный служака Бухгольц видит в нём за привычным символом государства указание на предопределённость экспансии России:

«В хлопотах прошедших месяцев он успел проникнуться духом этого города и вопреки своему воинскому знанию ощутил, что Тобольску и вправду нужен тот кремль, который возводит сей старик. Необходимость кремля отнюдь не стратегическая. Никто на Тобольск не нападёт. Необходимость кремля — государственная, ибо Тобольск есть воистину азиатическая столица Отечества. И теперь архитек-тон показал ему те тонкие нити, которые влекутся от Тобольска к Туркестану, Джунгарии, Мунгалии и Китаю. Эти нити не дотянуть до Петербурга, да там никто в них и не разберётся. Восточная экспликация державы возможна только отсюда. И кремль — очезрительное изъявление державной значимости Тобольска».

Возведение или даже проектирование строительства кремля — ещё и дерзость в отношении российской власти. Читатель открывает для себя очередной малоизвестный исторический факт: после начала строительства на Неве будущей имперской столицы Пётр запретил возведение каменных зданий на всей остальной территории страны. Ресурсы вкачивались в один имперский мегапроект. Поэтому Степан Ульянович обращается за поддержкой к сибирскому губернатору Матвею Петровичу Гагарину. За князем в общественном мнении закрепилась репутация лютого мздоимца и вора. Таким он, например, предстаёт в романе известного исторического писателя XIX века Г. П. Данилевского «На Индию при Петре I». Данилевский даёт «грозному и жадному» князю развёрнутую нелестную характеристику:

«Бывший нерчинский воевода, потом президент сибирского приказа и некоторое время московский комендант, князь Матвей Гагарин управлял в последние семь лет Сибирью в качестве её губернатора. Никто не смел жаловаться на самовластного, богатого князя. Сильные охотно с ним делились; мелкие боялись и взглянуть на пышного сатрапа, творившего беспощадную расправу и суд не только над инородцами, но и над своими».

Показательно, что Иванов не стремится обелить «пышного сатрапа», найти смягчающие вину обстоятельства. Более того, автор добавляет ещё одну тёмную краску, делающую портрет князя особенно мрачным. Как известно, на следствии Гагарину среди прочего было предъявлено обвинение в халатном отношении к подготовке экспедиции полковника Бухгольца. Затянувшаяся Северная война и многочисленные проекты Петра требовали всё больших финансовых вливаний. Будущий император изыскивал любые способы для пополнения государственной казны. В 1715 году возглавляемый Иваном Дмитриевичем Бух-гольцем трёхтысячный отряд выдвинулся из Тобольска в направлении города Яркенда. Целью экспедиции было овладение золотыми россыпями, которыми якобы славился этот древний азиатский город. Именно губернатор Гагарин обеспечивал отряд провизией, припасами, средствами передвижения.

Согласно писательской версии в основе похода на Яркенд лежит сговор Гагарина с Тулишэнем — крупным китайским чиновником и по совместительству бизнес-партнёром самого князя. В это же время разгорается конфликт между китайской империей и джунгарами, активно обкусывающими окраины китайской империи. Угроза нависает уже над Тибетом и его столицей Лхасой, что превращает приграничный конфликт в стратегическую проблему для китайцев. Прибывший с торговым обозом в Тобольск Тулишэнь предлагает Гагарину, по сути, спровоцировать конфликт между русскими и джунгарами с целью ослабления давления на Тибет. В случае отказа сибирского губернатора китаец будет вынужден прекратить их личное взаимовыгодное торговое сотрудничество. После недолгого колебания Гагарин, понимающий риск стать «самым богатым человеком без башки», принимает предложение и получает от Тулишэня пайцзу — золотой знак подчинения китайскому императору.

При этом князь отчётливо осознаёт возможные последствия авантюры не только для себя, но и для всего государства:

«Матвей Петрович думал, терзая бороду. Петра Лексеича на такой мякине не провести, он всё равно почует унижение. Да и зачем России истреблять Джунгарию? Китай — очень сильная и очень хитрая держава. А Джунгария — щит между Китаем и Россией. Не станет Джунгарии — Китай придвинется к России вплотную: все сибирские города — Тюмень, Тара, Томск, Красноярск, Иркутск — станут пограничьем. Албазин уже однажды был пограничьем, и теперь на пустырях Албазина воют степные волки».

Но роковое для многих героев романа решение принято. Гагарин сообщает Петру о возможности решения финансовых проблем государства с помощью яркендского золота. Поход за мифическим золотом экспедиции Бухгольца превращается и в повод для конфликта с джунгарами, и в хитроумный способ передачи пайцзы джунгарам, чтобы убедить тех в реальности китайско-русского сговора.

Фактически князь отправляет трёхтысячный отряд на погибель. Особый трагизм ситуации заключался в том, что отряд состоял из сибиряков, многих из которых Гагарин знал лично. Семья Ремезовых также участвует в походе. Среди русских солдат младший сын Семёна Ульяновича Петька и жених дочери поручик Иван Демарин. Все они для Гагарина расходный материал в его хитроумных торговых операциях.

Ремезова-старшего, обивающего порог губернаторского дома, князь пытается искренне понять. Зачем старому архитектону какой-то кремль, откуда столько энергии и напора? Уравнение князь решает, применив к Ремезову собственную формулу, прекрасно работающую во множестве случаев:

«Матвей Петрович слушал с увлечением, но понимал на свой лад. Значит, Ульяныч тоже при своём интересе. На Приказной палате он себе подворье отстроил, а на кремле отстроит подворья для сыновей. Кремль ему нужен, потому что это выгода от мечты. Что ж, ничего дурного. Заработал — получи».

Матвей Петрович не верил в какое-то чистое рвение. Бессребреников надо искать в обителях, как он нашёл Филофея, а не в миру. Мирянин, может, и не гонится за одной лишь сплошной выгодой, но выгода всё равно должна быть.

Но постепенно, по мере вовлечения в строительство, прагматизм и житейский цинизм князя отступают. Кремль перестаёт для него быть исключительно объектом откатов и распилов. Нет, Гагарин не переродился чудесным образом, «Тобол» — роман с элементами мистики, но не до такой степени. Здесь Иванов неукоснительно следует правде характера. Губернатор неожиданно видит, что все его личные торговые начинания странно связаны и подчинены чужому и чуждому, на первый взгляд, замыслу. Кремль не искупает грехов Гагарина, за которые ему придётся ответить, но показывает нужность Гагарина в Сибири. Хорошо понимает эту предначертанность, мистическую пересечённость судеб князя и Сибири, Ремезов — не только архитектор, но и один из первых летописцев истории Сибири. Отправленный Гагариным в каземат за неуступчивость, он встречает губернатора, пришедшего его навестить, отнюдь не покаянными словами:

«— Вот ты — хороший человек, добрый, — Ремезов говорил прямо. — Поначалу вроде даже весело было, хоть ты и воровал. Ну, конечно, кто-то зубами скрипел, вроде Касымки, кто-то плакал, вроде Карпушки, однако же дела свершались, о чём-то мечталось, — вроде, и потерпеть можно твой грех. Но дьявола-то не унять. Церкву ему промеж рогов не построить. И глядишь — все благие начала в прах брошены, а певцам в глотки свинец заливают.

Гагарин поморщился:

— Не привирай про свинец.

— Ты своего архитектона в каземат посадил. Не едино ли, друг мой?

— Да выпущу я тебя, Ульяныч, — устало ответил Гагарин. — Иди куда хочешь. Празднуй Пасху. Но прошу: не пиши на меня донос. Я наверстаю, чего тебе обещал. Дострою кремль. А ты дай сначала от врагов отмахаться».

«Весёлость» Гагарина со всем его окаянством (здесь князь морщится зря) и есть встраивание в сложность Сибири, о которой автор говорит неоднократно. Чтобы состояться в Сибири, мало механически отдать на благое дело «долю малую». Большой грех требует ещё большего искреннего покаяния, если не жертвы. Спрашивается со всех и всегда. Сибирские запредельные мистические масштабы не обезличивают людей и их поступки. Добро и зло никто не отменяет. Просто для них находятся свои места и диспозиции, которые могут быть самыми причудливыми и неожиданными. Исходя из этого, упрёк Г. Юзефович в «консервативной прямолинейности» романа представляется в свою очередь излишне прямолинейным. На чём же в действительности основываются подобные суждения?

Если говорить о целостном впечатлении после прочтения «Тобола», то в сознание приходят такие забытые сегодня слова, как «исторический оптимизм». И этот оптимизм не декларируемый, не пропагандистский, не прописанный условным курсивом в романе. Он вырастает из самого текста, по мере его раскрытия. Читатель вместе с автором поднимается на высоту, откуда видит и понимает нужность и важность всех персонажей. Насильник и трус Юрка-солдат, казнокрад и душегуб Гагарин, фанатик Авдоний необходимы Сибири наравне с созидателями и воинами Ремезовыми, подвижниками Иоанном и Филофеем. Все их движения внезапно совпадают в какой-то высшей исторической точке. Пытающаяся укрыться от этого накатывающего движения в глуши родных лесов Айкони убеждается в невозможности спрятаться и пересидеть, защититься родовыми богами:

«Земля очень, очень большая, везде разные реки, везде разные боги, и солнце везде светит по-разному… Но повсюду, повсюду — русские. Их убивают, они погибают от голода и холода, но всё равно идут, идут, идут. Они отнимают добычу у рыбаков и охотников, они заставляют жить по-своему, они строят свои города, они изгоняют лесных богов и тащат за собой своего бога, потому что считают его сильнее всех».

«Они отнимают и строят» сплавляется в двухтактный двигатель, в котором движение русских по Сибири за счёт взаимодействия этих двух процессов начинается, но не заканчивается. Классические завоеватели с увлечением предаются единственному и естественному для них занятию: «отнять». То, где они грабят, для них всего лишь безличное пространство, как безличны, неодушевлённы и те, кого они грабят: дикари, язычники и т. д. В нашем же случае русские обнаруживают мир с его обитателями, которые прежде всего интересны для них — пришедших и оставшихся. И Сибирь принимает русских, доказавших свою соразмерность её глубине и сложности. В первом томе романа есть прекрасный эпизод, рисующий зимний бег санного торгового каравана по руслу замёрзшего Иртыша:

«Санный обоз мчался по ледяной дороге Иртыша. Свистели полозья, комья снега летели из-под конских копыт, клубились вихри снежной пыли. Чистое солнце ярко пылало в гладкой и стылой синеве зимнего неба, словно округло омытое лампадным маслом. На сизых крутоярах проплывали мимо грозные ельники, запорошенные крещенскими вьюгами. Над обозом сияло золото хоругвей, и свободно вились их весёлые хвосты. В стремительном и слаженном движении коней и саней было что-то победное, торжествующее и литургическое. Русские люди ехали по Сибири».

Солнце, «отмытое лампадным маслом», крещенские вьюги, «литургическое» движение коней и саней… Сибирь приняла русских и их бога — одна из центральных сюжетных линий романа, которая соединяет, придаёт смысл отдельным историям и судьбам.

Для современной русской литературы подобный «большой образ», основанный на прочтении реальной отечественной истории, — событие, к сожалению, нечастое. Постепенно утверждается и п(р)одаётся читателю как норма конвенция о разделении литературы на высокую, настоящую — и литературу «для всех». Демаркационной линией служит соотношение языка и сюжета. Нам предлагается модель литературы, в которой языковая сторона произведений объявляется основой для положительной или отрицательной оценки. Языковые игры, культурные аллюзии и отсылки, метафорическая насыщенность или даже чрезмерность позволяют причислять те или иные тексты к чистой, высокой литературе. Сюжет вторичен, «сериален», как было сказано, он призван лишь развлечь невзыскательного читателя. Литература превращается в «упражнение на тему».

Возьмём, к примеру, ультрапопулярный среди (про)двинутой публики роман А. Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него». Знакомый нам К. Мильчин относит книгу к безусловным шедеврам современной прозы. Каковы основания для этого? Критик авторитетно объясняет нам:

«Он рассказывает о вещах, которые всем известны, погружает читателя в узнаваемый быт и тину повседневности, в воспоминания о детстве, как приятные, так и неприятные. А дальше он завораживает рваным ритмом. Над этой книгой не заснёшь, потому что тут повествование постоянно разрывается флешбэками».

Как мы должны понимать, когда «рвётся» и «разрывается», то это признак высокой прозы. Благодарный, порванный автором критик идёт дальше:

«Жанр всё время меняется. То это гриппозные скитания незадачливого автослесаря по Екатеринбургу, “Улисс” на новый лад. То, как уже было упомянуто, триллер. То повесть о советском детстве. То пародия на историческую дискуссию».

Тут всё прекрасно, включая революционное открытие новых жанров литературы — «гриппозные скитания незадачливого автослесаря» и «пародию на исторические дискуссии». Ну и ещё раз, чтобы мы знали, что есть настоящая литература высшей, джойсовской пробы:

«Книга написана от третьего лица, речь держит автор, но по смыслу это, конечно же, бесконечный монолог то одного, то другого героя, который в гриппозном тумане вспоминает, рефлексирует, изумляется, не может долго держать одну и ту же мысль, возвращается к только что забытой идее, снова теряется и так до бесконечности».

Да, в отличие от персонажей Сальникова, страдающих от недержания мысли, автор «Тобола» показывает других, даже не персонажей — людей: сложных, интересных этой самой внутренней сложностью, соединяющих мысль и действие. Одним словом, это называется цельностью. Даже фанатик Авдоний с его яростным, почти изуверским отрицанием грешного мира вызывает уважение. Недаром Табберт, изучающий Сибирь и русских, приходит к выводу, что старообрядцы — элементарные варвары, неспособные отделить сущность веры от её символов и пойти на сознательный компромисс:

«Русское церковное византийство после реформ оставалось таким же полновластным и пышным, каким было и прежде, и лишь незначительно отличалось в обрядах. Здравомыслящий человек примет эти отличия без сопротивления: не всё ли равно? Но русские фанатики согласны были погибать за форму креста или за произношение пары звуков в Символе веры. Это было признаком варварства».

Но именно цельные люди совершают цельные поступки, которые только и могут изменить историю. Наверное, это можно назвать той самой прямолинейностью, о которой говорит известный критик. Подобной прямолинейности нам не хватает не только в литературе, но и в сегодняшней жизни. Символично, что значительная часть действующих лиц романа — реальные исторические личности, начиная с князя Гагарина, Ремезова-старшего, полковника Бухгольца, Григория Новинского, митрополита Филофея. И мы понимаем, что они действовали не в одиночку, что их окружали соразмерные их масштабу настоящие во всех смыслах люди — наши предки. Прямолинейные такие предки. Без Джойса, флешбэков и «потока сознания». И перед нами, здесь, в настоящем появляется выбор: «теряться до бесконечности» или идти навстречу бесконечности; «погружаться в тину повседневности» или, бросив вызов тягучему времени, утвердить веру и оставить след своего «я», впечатав его в белые стены своего тобольского кремля. В этом отношении «Тобол» — роман о выборе. Выборе спокойном, без надрыва, и поэтому ценном в нашем пёстром суетливом мире.

Конечно, мы не стали расплетать все сюжетные линии, как и пересказывать «основное содержание» романа. И дело, разумеется, не в объёме, а в глубине повествования, насыщенного неожиданными сюжетными поворотами. Автору удался жанровый сплав: перед нами не просто механическое чередование исторических, мистических, приключенческих, любовных эпизодов и сюжетов. Алхимия таланта и мастерства как раз заключается в том, что читатель не видит этих переходов и швов, обточки персонажей под определённые типажи и поступки. Это невозможно пересказать — требуется прочитать. Но уже из того, что мы показали, следует ясный, определённый вывод: «Тобол» написан удивительно вовремя. Его нешумный, ровный успех означает то, что его прочитали и читают нужные, соразмерные уже роману, люди. Они не спешат делиться впечатлениями в «ЖЖ», выкладывать посты «по поводу» в фейсбуке. Есть вещи, которые нужно понять, прочувствовать, продумать — с этого начинаются изменения внутри человека. Раньше это называлось духовным ростом и считалось, что литература напрямую влияет на него. Нам кажется, что «Тобол» Алексея Иванова и в этом отношении по-хорошему историчен.

Третья смена в пионерском лагере «Буревестник», расположенном неподалеку от волжского города со стёртым советским названием Куйбышев, началась под знаком грядущего большого события — Олимпиады-80. Впрочем, грандиозное спортивно-политическое мероприятие было заслонено другим локальным, но не менее ярким происшествием, затронувшим напрямую как отдыхающих, так и взрослых: вожатых, воспитателей и прочий персонал, перешагнувший пионерский возраст. В «Буревестнике» появились вампиры. Под этим скрыты не детские игры в знакомого всем Фантомаса или ЧП идеологического характера с пением под гитару вредоносных песен и демонстрацией футболок с аморальными рисунками типа Микки Мауса. Нет, классические кровососы со всеми же классическими брэмостокеровскими приблудами — нездоровым поздним ночным питанием, клыками, хорошей физической подготовкой — объявились в обычном пионерском лагере.

Историю об этом в романе «Пищеблок» нам рассказывает известный отечественный автор, которого не нужно представлять широкой публике. Алексей Иванов относится к тем писателям, чьи книги автоматически выкладываются на видных местах в любых книжных магазинах. И это более чем заслуженно. Предыдущая работа автора, исторический роман «Тобол», несмотря на противоречивость оценок, на мой взгляд, следует не только записать в разряд личных удач Иванова, но и отнести к тем книгам, которым уготована долгая своя история. На фоне «Тобола» пионерский ужастик Иванова выглядит весьма специфически. Речь идёт не о жанровом развороте — большой писатель имеет право писать то, что пожелает. Проблема в том, как написан «Пищеблок». Срывая интригу, скажу сразу: крайний роман Иванова относится к его неудачным книгам, которых не так уж и много, учитывая солидную писательскую биографию Алексея Викторовича.

Отметим, что «Пищеблок» не единственное обращение автора к литературе ужасов. Напомню, что в 2011 году под псевдонимом Алексея Маврина выпускается роман «Псоглавцы», а в следующем году уже под своим именем Иванов публикует второй роман «Комью-нити», составляющий с «Псоглавцами» дилогию. Романы представляют собой попытку написания мистического триллера европейского толка с солидной интеллектуальной подложкой и символической многозначностью. В этом сегменте успешно работает, к примеру, А. Перес-Реверте, книги которого хорошо продаются и в России. Но отечественный вариант евротриллера не зашёл отечественному читателю. Соотечественники отказались бояться псоглавцев, вяловато охраняющих хтонические секреты русской деревни. Рассудочность и желание объяснить заменили собой атмосферу, то самое едва ощущаемое движение воздуха, на котором и держатся классические мистические триллеры. Неуспех жанрового эксперимента Иванова был закономерным и справедливым.

Таким образом, написание «Пищеблока» — второй подход к снаряду. Сделав работу над ошибками, автор изменил технику исполнения. Интеллектуализм и прочие Леви-Строссы отправлены в отставку как не оправдавшие доверия. Путь гипотетического успеха — пионерские страшилки, Стивен Кинг образца «Жребия Салема» и «Оно» (успех экранизации последнего держим в уме) и его вечный соперник Роберт Маккаммон — автор великолепной «Жизни мальчишки». Последняя, как мне кажется, написана сильнее «Оно», но не имеет такой счастливой киношной судьбы. Литературный дозиметр отмечает в «Пищеблоке» незначительный, фоновый уровень присутствия Крапивина. К сожалению, весьма незначительный. Итак, перед нами сборка романа ужасов от Алексея Иванова версии 2.0. Приступаем к проверке её работоспособности, юзабельности, как нынче говорят.

Первая претензия относится к расстановке персонажей. Всё действие вращается вокруг двух главный героев: пионервожатого, студента второго курса филфака Игоря Корзухина, и его подопечного Валерки Логунова. Игорь — представитель умеренно прогрессивной советской молодёжи: слегка патлат, носит палёные джинсы «Монтана», уважает «Битлз». Но дальше этого вольнодумство Игоря не идёт: лживые радиоголоса он не слушает, к политике, ко всяким Сахаровым равнодушен. Работа пионервожатым преследует сверхцель личного свойства: молодой филолог жаждет плотских утех. Достаточно быстро находится и объект вожделения — пионервожатая Вероника. Выбор Игоря рационален и логичен. Вскоре после прибытия в лагерь он становится свидетелем ночного купания Вероники в Волге топлес. Полунагая Вероника замечает Игоря и загадочно улыбается. Игорь понимает, что перед ним кратчайший путь к желаемому. Через несколько десятков страниц всё свершается.

Для двенадцатилетнего очкарика Валеры сексуальные вопросы ещё не превратились в проблему, требующую своего немедленного решения. Он просто рыцарски ухаживает за социально активной звонкоголосой Анастасийкой. Наряду с детской любовью Валера страдает от экзистенциальной раздвоенности. Он не ощущает себя частью дружного пионерского коллектива, о котором так много говорят взрослые. Не чувствует единства с теми, кто приехал вместе с ним в лагерь, с кем попал в один отряд: «Валерка завидовал спортсменам. Конечно, не их силе. Он завидовал тому, что у спортсменов были команды, на которые можно положиться во всём, и команды не подведут. А у него, у Валерки, своей команды не было. И надеяться не на кого, и выкладываться не для кого. Что объединяет его с Титяпой или Колькой Гороховым? Палата в корпусе? Желание посмотреть мультики? Это не понастоящему. Настоящего единения Валерка не встречал никогда. Дружба — не то. Дружба — это когда тебе интересно с твоим другом, когда вы похожи. А команда — когда все разные, но вместе делают одно дело, которое нужно всем, и это дело не сделать в одиночку».

Юного резонёра раздражает всё, включая церемонию прощания перед сном, которую он видит фальшивой и надуманной: «Валерка терпеть не мог этого кривлянья. Какого фига они так задушевно прощаются? Никто же не сдохнет ночью! И они тут друг другу не родня! Валерка даже с мамой и бабушкой перед отъездом в лагерь так пылко не обнимался и к маленькой сестрёнке не проявлял такой нежности!» В этом отношении Валерий добирает градус диссидентства, напрочь отсутствующий у простоватого в своих нехитрых желаниях Игоря.

Но вскоре Валерий убеждается, что ночью может быть никто и не сдохнет, но дела там творятся мрачноватые. На сцену деловито выползают те самые вампиры, жаждущие пионерской крови. Валерий обращается к Игорю, призывая того воспрянуть, преодолеть эротическую расслабленность и вступить в неравную схватку с кровососами. Из того, что я уже показал/пересказал, вырисовывается достаточно печальная, даже безо всяких вампиров, картина. С главными героями «Пищеблока» в глубине обрисовки характеров могут поспорить те самые гипсовые трубачи и барабанщики, которые встречают пионеров на входе в лагерь. Ещё печальнее ситуация с теми, кто окружает Игоря и Валеру. Создаётся впечатление, что автор солидарен с Валерой и не видит в обитателях лагеря «Буревестник» ребят, достойных дружбы. Хотя Иванов даёт персонажам имена, клички, придумывает им увлечения, это не оживляет их. Невидимые вампиры выпили всю кровь из героев задолго до своего формального появления. Подобное малокровие приводит к тому, что роман лишается той атмосферы приподнятости, искренности, которая и превращает, должна превращать текст в книгу о детстве на пороге взросления. Иванов не забывает напомнить читателю о том, кто написал книгу. Вот, например, эпизод о просмотре мультфильмов в лагерном кинозале: «Документалка наконец-то закончилась, зал облегчённо зашумел, и Саня поменял бобины: началось время мультиков. Правда, мультики тоже были про Олимпиаду. Назывались они “Баба-яга против!”. Цыганистая Баба-яга, тощий Кощей в пальто и короне и мелкотравчатый Змей Горыныч пытались всячески напакостить пухлому Олимпийскому Мишке, но от недотёпистости путались и мешали друг другу: ничего у них, придурков, не получалось. В общем, было смешно. Отряды разошлись по корпусам удовлетворённые». «Пухлый Олимпийский Мишка», «мелкотравчатый Змей Горыныч», «в общем было смешно» — трудно представить эти саркастические эпитеты в устах даже нытика Валеры. Это написано рукой пятидесятилетнего дядьки, у которого есть свои счёты к жизни и времени.

Я уже говорил о фоновом присутствии в романе следов Крапивина. Вспомним хотя бы его ранний роман «Оруженосец Кашка», с которым сюжетно пересекается «Пищеблок». Неловкий, неуклюжий Аркадий Голубев — Кашка, так же, как и Валерка, остро переживает своё одиночество, невписанность в пёстрый дерзкий мир мальчишечьих отношений, стихийно сложившийся в пионерском лагере. Одиночество преодолевается через дружбы с Володей Новосёловым, оруженосцем к которому и назначается Кашка. Крапивин очень точно, без сентиментальности показывает, как раскрывается ребёнок, когда он находит понимание именно в детском мире. Как раз этого момента обнаружения чудесности, полноты мира нет в монохромном романе Иванова.

Конечно, Иванов спохватывается и пытается «дать атмосферу». За неё отвечают перечисления советских песен («Чунга-Чанга», «Орлёнок») и мероприятий в пионерском лагере; расписывается меню в столовой, подробно пересказываются детские страшилки про «мёртвую руку» и «кровавое пианино». Но как-то этого мало. Тогда автор решает добавить сиропа в повествование. Вот Анастасийка делает шаг навстречу Валере и открывает ему свою девчоночью тайну:

«Она ладонями убрала остатки песка, и в земле показалось стёклышко, накрывающее маленький тайник. Анастасийка склонилась и благоговейно полюбовалась содержимым “секретика”. Валерка тоже склонился, приставив ладони к лицу, чтобы не слепило солнце, и посмотрел сквозь стёклышко. В “секретике” лежали три ярких пуговицы, мотылёк, изящно скрученный из фантика, жёлтое пёрышко и большая фиолетовая бусина. Анастасийка вытащила из пакета перламутровый флакончик из-под лака для ногтей.

— Я дополняю композицию, — важно сказала она. — Хочешь тоже что-нибудь положить в мой “секретик”?

Это было высшее доверие девочки мальчику».

Не знаю кому как, но мне кажется, что перед нами откровенная мертвечинка, отталкивающая каким-то болезненным присюсюкиванием. Кажется, от такого скачка сахара нехорошо стало и самому Иванову, и «секретик» тут же безжалостно растоптали лагерные хулиганы. Хулиганов возглавляет, кстати, некая Жанка Шалаева, полноценно, по Фонвизину, оправдывающая свою говорящую фамилию. С «высшим доверием» получается не очень и поэтому писатель переключается на вампирскую тему, нетерпеливо подталкивая текст к финалу. С «ужасной» частью романа дела обстоят так же нехорошо. Да, сосут, ползают по стенам, вкрадчиво шепчут, предлагая испытать неземное наслаждение своим будущим жертвам. Но так как пионеры с первых страниц бледноваты, то их просто не жалко. Встали, сходили в столовую, построились на линейку, поиграли в футбол; ужин, отбой, сеанс питания ночных обжор. В силу того, что персонажи изначально бесцветны, трудно понять, кто кем питается. Упёртый футболист утоляет свою тёмную жажду кровью отпетого хулигана или наоборот? Сначала непонятно, а потом честное «всё равно» — не жалко болванчиков.

Теперь поговорим об идейном наполнении романа, которое, к сожалению, не только имеет место быть, но прописано с излишней для сознания читателя роскошью. Понятно, что нужно как-то обосновать сезонную активность вампиров, а ещё лучше — увязать её с особенностью сеттинга романа. Предложенный Ивановым ход мог бы поразить читателя диссидентской литературы в искомом 1980 году. Тайну открывает баба Нюра — работница пищеблока, а в прошлом вампир:

«Баба Нюра указала на открытую дверь столовой. В проёме двери был виден простенок меж окон, где висел воспитательный плакат: чистенькие пионеры, мальчик и девочка, вдвоём несли тяжёлое ведро. Пионеры были изображены в пилотках, с красными галстуками и звёздочками на груди.

— У-упырям не-эльзя на солнце, — сказала баба Нюра. — Со-ожжёть в пе-эпел. Вот о-они всё совецко на ся и вздевають. За-ащита ихня днём. Кра-асный цвет — кро-овя любимая. А зве-эзда — знак диавольский…

— Пентаграмма!.. — прошептал Игорь».

Озаряет и мудрого не по годам Валеру. Вся пионерская символика является, с одной стороны, защитой вампиров от разоблачающего воздействия солнца, а с другой — маркировкой пищи. Естественно, что вампиры, как настоящие гурманы, предпочитают детскую кровь. А где можно собрать такое количество отдохнувших, здоровых детей, да ещё и в качественной фирменной обёртке?

«Но дело было не только в вампирах. Сами по себе они мало что значили. Дело было в том, что мир, такой привычный, понятный и родной, оказался ненастоящим. Не пионерлагерь, а пищеблок. Не мораль, а маскировка. Не символы государства, а магические обереги. Не история, а ложь. Настоящим являлось совсем иное!..»

Да, такую правду можно только вышептать. Советская власть и есть власть вампиров, высасывающих кровь из своих жертв, которые ни о чём не подозревают. Потому, видимо, и олимпийский мишка такой пухлый — режим демонстрирует сытость и власть. Вопрос о главном вампире в лагере не может стать даже тенью загадки. На территории лагеря в отдельном доме с цветным телевизором живёт Серп Иванович — старый большевик с добрыми насмешливыми глазами. Как видим, тёмные силы обеспечивают своих слуг и питанием, и дефицитными товарами. Трудно упрекнуть Иванова в авторстве столь размашистой концепции. Тут видна живая связь не столько с аполитичным Брэмом Стокером, сколько с бодрыми антибольшевистскими романами атамана Краснова. Там было как про пентаграмму, так и про другие богохульные знаки, которыми демонстративно украсила себя сатанинская власть. Естественно, что действо символически разыгрывается на фоне разорённой церкви.

Нужно отдать должное: автору было явно трудно писать всё это. Текст оставляет впечатление вымученности и какой-то тоски. Само издание подтверждает сказанное. Не слишком большой роман разбит на части, которые щедро отделены друг от друга просто чистыми листами. Чтобы выиграть ещё пространство, придумывается эпиграф к части, который занимает ещё отдельную страницу. В совокупности возникает эффект отрицательной гармонии. Плохо всем: автору, героям, читателям. Вот такой он — русский роман ужасов. Вообще, приходит мысль, что Иванов заранее похоронил текст, не стал за него биться, пытаться преодолеть сопротивление материала. Роман одновременно и затянут, и неприятно удивляет какой-то скорописью, проборматыванием сквозь зубы сюжетных ходов и поворотов. И дело здесь не в мере таланта — Алексей Иванов объективно большой писатель, доказавший не единожды свою способность художественно осваивать куда более сложные темы и образы. Проблема заключается в специфике существования романа ужасов в отечественной литературе.

Позволю себе небольшое отступление, пунктирно обозначив историю данного жанра в нашей словесности. Формально дела обстоят достаточно неплохо, даже при обращении к фигурам первого ряда. Девятнадцатый век. В зачёт идут повести Гоголя, ранний Достоевский («Двойник»), А. К. Толстой, отдельные мистические повести Тургенева. Двадцатый век. Здесь куда более скромные имена по сравнению с предшествующим столетием, но тем не менее. Новеллы и романы Брюсова, проза и драматургия Л. Андреева. Отдельно отметим особый интерес русского читателя к Эдгару Аллану По — одному из зачинателей литературы ужасов. Интерес этот важен тем, что на родине американский автор не пользовался большой популярностью. Отечественного читателя привлекает именно атмосфера тайны и ужаса у создателя «Маски красной смерти» и «Падения дома Ашеров». В советской литературе по понятным причинам жанр ужасов не поощрялся, проходя по статьям «мракобесие», «мистицизм» совокупно с другими приметами разложения и гибели буржуазной литературы и культуры в целом.

В наше время литература ужасов идеологически реабилитирована и, опираясь на указанные традиции, могла бы выдать нечто достойное для чтения. Но парадокс в том, что отечественной литературы ужасов фактически не существует. Эпизодически появляются имена и книги, которые торопливо объявляются событиями и вехами. Проблема в том, что событиями книги и авторов провозглашали щедрые в похвалах и сравнениях критики. Объявлялись при вежливом равнодушии пока ещё что-то читающей публики. Например, роман Анны Старобинец «Убежище 3/9», изданный в 2006 году, дружно долго хвалили, продвигали, номинировали. В итоге лишь одно переиздание через пять лет и практически никакого интереса к «жутковатому сказочному миру», в котором нечто «отзывается зловещим эхом». Отзывается, но не продаётся. Аналогичная ситуация с «Тростниковыми волками» Дмитрия Савочкина — романом, вышедшим в 2011 году. Только здесь обошлось без переиздания. Заметьте, я говорю о писателях, которым есть что и как сказать. Речь не идёт о нормальных здоровых графоманах. Но вот тот же Стивен Кинг почему-то, подобно старому большевику Серпу Ивановичу, регулярно высасывает из отечественного читателя денежки. Можно многое объяснить всесильной рукой маркетинга, вложением в рекламу и прочими реалиями той самой буржуазной культуры. Многое, но не всё.

Ведь есть у нас, пусть подпорченный Донцовой и К°, но реальный рынок детективной литературы. Трудно, но выживает отечественная фантастика. Объяснение столь удручающей бедности литературы ужасов, на мой взгляд, можно найти в известных словах Толстого по поводу рассказов Л. Андреева: «Он пугает, а мне не страшно». В воспоминаниях пианиста А. Б. Гольденвейзера приводится развёрнутое высказывание классика: «По поводу Леонида Андреева я всегда вспоминаю один из рассказов Гинцбурга, как картавый мальчик рассказывает другому: “Я шой гуйять и вдъюг вижю бежит войк… испугайся?.. испугайся?..” Так и Андреев все спрашивает меня: “испугайся?” А я нисколько не испугался». В сжатом виде Толстой выразил одну из черт русского характера — скептицизм и внутреннее здравомыслие. Названные свойства вступают в конфликт с тем, каким представляет сам себя русский человек. Русский хочет казаться увлекающимся, склонным к мистическим порывам. Время от времени эти качества демонстрируются на публику. Но недоверчивость, внимательность к степени внутренней и внешней правды, перевешивают «казаться». На этом основывается и великий психологизм русской литературы. Русский человек не может поверить и принять пионеров-кровососов, каких-то пыльных стратилатов, без чего роман ужасов превращается в дешёвую по(д)делку. Этим и объясняется успех Кинга и других иноземных мастеров ужаса и страха в России. В том, чужом для нас мире «Оно» возможно, для него есть своё место, есть своя логика: художественная и бытовая.

Иванов, безусловно, знает об этом или чувствует интуитивно, как русский писатель. Поэтому нет смысла «вкладываться» в текст по-настоящему, попусту тратить, увы, ограниченный запас писательской энергии. Издательство желает «роман ужасов»? Будет вам «Пищеблок» из объедков, огрызков и прочих большевистских пентаграмм. А потом можно написать что-то настоящее. Я на это надеюсь. Честное пионерское!

О непростой судьбе российской жанровой литературы мы уже говорили. Разговор шёл о «романе ужасов» или просто ужасном романе Алексея Иванова «Пищеблок». Не менее сложной представляется ситуация с отечественным фэнтезийным романом — жанром, к которому можно уверенно отнести роман Андрея Рубанова «Финист — ясный сокол». Вообще, развитие фэнтези на отечественной почве схоже с японским карликовым деревом. Маленькое, кривоватое и чахлое. И аналогия здесь прямая. Чтобы раскрыть её, обратимся к особенностям фэнтези как вида фантастической литературы.

Не секрет, что фэнтезийный жанр возникает и развивается в западноевропейской литературе. Несмотря на то, что фэнтези приобретает популярность только в середине прошлого века, когда создаются эталонные его образцы (Толкин, Льюис), корни жанра уходят в глубокое историческое прошлое, в котором литературы в нашем понимании ещё даже не существовало. В основе жанра находится интерпретация европейского эпоса и истории: цикл преданий про короля Артура, литературно-мифологическое отражение битвы при Пуатье, часть германских и скандинавских мифов и преданий. В сумме они образовали некое социокультурное ядро. Оно повествует о двух важнейших взаимосвязанных событиях: поиске святого Грааля и подготовке к последней битве между Добром и Злом. Высшей точкой становится детализированное, пошаговое описание самой битвы. Подробно расписываются персонажи, особенно те, кто представлял сторону добра. Персонификация героев включает в себя их генеалогическое исследование, так как они относятся к благородному сословию.

И здесь возникает первая серьёзная трудность, касающаяся возможности создания фэнтезийного романа в русской литературе. Если попытаться подобрать какое-то соответствие преданиям о короле Артуре и его сподвижниках и врагах в русском фольклоре, то мы упираемся в феномен русских былин. Известный современный историк Андрей Фурсов, рассуждая о природе власти в России, отмечает, что древнерусский общественный строй отличался большим демократизмом по сравнению с Западной Европой, крестьянское сословие которого было жёстко и быстро закрепощено. Не случайно героями русских былин выступают простолюдины: Илья Муромец, Добрыня Никитич. Даже фигура Алёши Поповича, социальное происхождение которого в некоторых историко-литературных исследованиях определяется достаточно высоко и сводится к фольклорному отражению ростовского боярина Олёши Поповича, подтверждает положение о демократизме русских былин. Во-первых, Алёша занимает явно подчинённое положение в богатырском сообществе, заметно уступая своим старшим товарищам. Во-вторых, его фигура достаточно противоречива. Он способен на лукавство, хитрость и даже коварство в отношении не только врагов, но и друзей. Например, желая завладеть женой Добрыни Никитича, он распространяет слух о его гибели. В-третьих, как уже было сказано, в былинах отсутствует прямое указание на его происхождение, что сводит тезис про аристократическое происхождение нашего героя всего лишь к статусу одной из версий.

Демократизм героев русских былин приводит к тому, что их образы долгое время бытуют исключительно в устном народном творчестве, тогда как «артуриана» не знает подобного сословного ограничения. Уже в XV веке Томас Мэлори сводит воедино все источники преданий о короле Артуре в восемь романов, известных под общим названием «Смерть Артура». Одним из главных посылов романа служит представление об идеальных отношениях между вассалами и сюзереном. «Круглый стол» и есть вещественное выражение совершенной модели организации феодального общества. Любопытно, что эпос создавался Мэлори в тюрьме, в которой он очутился, будучи сторонником Белой розы в гражданской войне между династиями Ланкастеров и Йорков. Значение «Смерти Артура» в культурной жизни того времени было настолько велико, что английский первопечатник Уильям Кекстон издал роман со своим предисловием. Естественно, что ничего подобного в отношении былин не могло произойти.

Поэтому при попытке написания русского фэнтези отечественные авторы сталкиваются с почти неразрешимой проблемой — отсутствием общезначимого мифа, от которого можно отталкиваться, на основе которого можно развить собственную авторскую вселенную. Герои русских былин за прошедшие столетия по причине отсутствия культурной подпитки усохли до сказочных персонажей, основная аудитория которых — представители «младшего школьного возраста». Вынужденный ход сочинителей — писание «юмористических фэнтези», многотомье которых в одно время заполонило книжный рынок. Смешные Кощеи и разухабистая Баба-яга, придурковатые цари и круглые Иваны-дураки предлагались публике, лишь формально перешагнувшей тот самый младший школьный. Условный Белянин оккупировал полки в книжных магазинах, в идеале предназначенных для всего корпуса русского фэнтези. Да, попадались авторы и книги классом (во всех смыслах) выше сочинений типа «Тайного сыска царя Гороха» или «Выйти замуж за дурака». Покойный Михаил Успенский писал на принципиально другом литературном уровне. Но и для него использование жанра фэнтези выполняло лишь прикладную задачу — было способом манифестации либеральных взглядов. Осмеянию подвергались даже не сказочные персонажи, а претензии русских на некоторую исключительность, особенность. Народу, героями которого выступают придурки, некультяпистые неудачники и прочие кикиморы, нужно вести себя скромнее и учиться на опыте культурных и развитых этносов. У тех, кто имеет правильных героев с солидным генеалогическим древом и отсылками к нужным архетипам. Нелепо и неинтересно наблюдать за тем, как один тёмный кудлатый мужик с уханьем выбивает дух из другого, не менее плебейского, персонажа. Без герольдов, красивых щитов с не менее красивыми гербами и могучего мага, ждущего своего часа в загадочной пещере для эффектного появления в нужный момент. Поэтому читающая продвинутая отечественная публика придирчиво выбирала между Робертом Джорданом или Робертом Сальваторе, не говоря уже про Джорджа — нашего — Мартина. Выбрать было и есть из кого.

Исходя из этого, обращение Андрея Рубанова к такому опасному, если даже не гиблому жанру как русское фэнтези, в романе «Финист — ясный сокол» можно расценивать как смелый шаг. Рубанов и сам традиционно пишет о людях, делающих шаги. И не важны декорации поступков (офисный кабинет, тюремная камера), так как совершаемое рождается прежде всего в сознании его героев. Нельзя сказать, что писатель открывает для себя историко-фантастическую тему. Есть в его творческой биографии и тёмное пятно, поставленное небезызвестным, к сожалению, как бы историческим фильмом «Викинг». Сценаристом этого очередного и, увы, не последнего позора российского кинематографа и выступает Рубанов. Посему определённая настороженность в отношении новой книги писателя не могла не присутствовать.

К чести автора, он написал настоящую рубановскую прозу, сумев избежать указанных жанровых ловушек, и реабилитировал себя за тёмное норманнское прошлое. Прежде всего скажем несколько слов о названии и сюжете книги, которые, конечно, вызывают ряд ассоциаций. В первую очередь роман отсылает читателя/зрителя к одноимённому фильму, снятому в 1975 году и получившему широкую известность. Хотя фильм и снят по пьесе известного советского драматурга Николая Шестакова, его сюжет восходит к русским народным сказкам и имеет, помимо этого, другие варианты литературных обработок и интерпретаций. И здесь выделяется сказка Андрея Платонова, написанная в 1947 году. Таким образом, Рубанову достаётся сюжет, имеющий солидную культурологическую нагрузку, что, конечно, требует от писателя определённой литературной изощрённости. Очередной близкий к первоисточникам пересказ вряд был нужен автору и интересен читателю.

Рубанов прибегает к тонкому литературному приёму, не только сохраняющему первоисточник, но и позволяющему создать оригинальный литературный текст. В романе присутствует знакомая многим линия Марьи, её волшебного жениха и непростых испытаний, выпавших на их долю; преодоление последних понимается как единственный путь героини к счастью. Линия, как я уже сказал, сохраняется, но теряет своё центральное положение в повествовании. Роман, по сути, состоит из трёх повестей, связь между которыми — как раз история Марьи, увиденная и рассказанная героями этих повестей.

Все три персонажа мужчины, повествование ведётся от первого лица, что необычно для фэнтезийного жанра. Это объясняется тем, что создатели фэнтезийных романов знакомят читателей с миром, в котором происходят события произведения, — и законы, события и даже география этих авторских миров могут кардинально отличаться от привычных нам исторических, культурных координат. В ряде романов целые главы отводятся на раскрытие читателю сеттинга произведения. Рубанов пошёл более сложным путём, раскрывая мир романа глазами своих героев. Неизбежным следствием этого становится фрагментарность, недосказанность того, что для героя представляется самоочевидным, не требующим дополнительного пояснения. Но в романе присутствуют подсказки, требующие от читателя определённой зоркости и эрудиции. Например, во второй части-повести Иван Ремень, готовясь к избиению дракона, томится предчувствием беды: «Припомнилась старая история про ромейского князя Василия, который всю жизнь воевал с соседним племенем болгар, и однажды победил их, и взял в плен пятнадцать тысяч человек. В приступе жестокости князь Василий приказал ослепить всех пленных. По особому указанию Василия одному из тридцати болгар выкололи не оба глаза, а лишь один.

Потом всех отпустили домой.

Каждый одноглазый повёл за собой двадцать девять незрячих.

Огромная армия в пятнадцать тысяч слепых побрела из плена, ведомая пятью сотнями одноглазых».

Эпизод однозначно указывает на известный исторический факт — расправу византийского императора Василия II, прозванного Болгаробойцом, как раз над пленными болгарами. Случилось это в 1014 году. Указание Ивана на то, что данное событие — «старая история», ещё больше запутывает, делая проблематичным установление исторического времени в романе. Мне кажется, что подобные смещения носят не случайный, а принципиальный характер. Византийский след обнаруживается в сцене посещения рязанского кабака. Там на почерневшей от дыма стене Иван замечает «доски, изрезанные сложными рунными ставами». Кривоглазый старый глумила Митроха внезапно обнаруживает знакомство с ромейскими письменами и знакомит своих молодых коллег с азами христианства. Иван и его друг Кирьяк демонстрируют редкостную глухоту к основам монотеизма, приводя в качестве контраргументов проверенные жизнью и здравым опытом доводы:

«— Дурень ты, — печально сказал Кирьяк. — А я думал, серьёзный мужик. Если бог — един, кого он ёт?

— Никого не ёт, — ответил Митроха.

— И как же он без бабы обходится? Вынимает причиндал и сам себя тешит?

— Нет у него причиндала.

— У бога — нет причиндала?

— Нет. Но сын есть.

Кирьяк обвёл меня и Митроху соловыми глазами.

— Хорош бог. Никого не ёт, причиндала нет — а сын есть».

Подобная религиозная «дикость» персонажей, многочисленные несовпадения с внешней правильной хронологией, не рождают ощущение эклектики, а приводят к созданию своего собственного мира, который оказывается связанным не с «седой древностью», но со вполне узнаваемой современностью. Например, устроенный в первой части Иваном Корнем и его компаньонами праздник больше всего походит на рейв-пати со всеми сопутствующими сему действию элементами. Вместо пульсирующего мерцания лазеров, диджеев, микширующих композиции, — пламя костров и удары в бубны впавших в ритмический транс скоморохов. На фоне этого плещутся русалки и воет ночная нечисть. Антураж праздника также вызывает самые живые ассоциации: «Кто хотел — разделся донага. Комаров отгонял еловый дым. Не в меру разгорячённых охлаждала родниковая вода. Прямо за навесом, где гудели бубны, любому желающему бражник наливал пиво, мёд или брагу. Чуть дальше, вниз по склону холма, в выбитых зарослях репейника, жгли ещё один костёр и возле него угощали грибами, там людей было мало, а раздавал грибы сам мальчик Велибор, сидючи на бобровой шкуре…»

Постмодернистское смешение, наверное, есть единственный вариант написания читабельного отечественного фэнтези. И здесь претензии к исторической достоверности «Фи-ниста» представляются избыточными. Если говорить о возможных упрёках, то отнести их следует не к сфере исторического правдоподобия, а к некоторой небрежности в создании именно романной достоверности. Так, в первой части, повествующей о похождениях Ивана Корня и его друзей, автор говорит, что действие разворачивается в самом начале лета, которое буквально через сутки переносится в его середину. Таких моментов в романе немного, но они царапают глаз, мешая полностью принять мир и его героев в качестве настоящего и настоящих. В этом и заключается один из парадоксов фэнтези как жанра: фантастическое допущение должно уравновешиваться строжайшим следованием реализму в изображении «выдуманного» мира.

Другая проблема заключалась в том, как подать текст, какие языковые и лексические средства использовать для отображения мира, речи персонажей. Рубанов избежал языковой архаики, когда при чтении книги требовались бы учебники древнерусского языка. Написанный подобным правильным языком роман вызвал бы живое, искреннее одобрение у полутора десятка человек, обладающих академическими степенями в области филологии. Ими бы в таком случае круг читателей книги и ограничился. Писатель удачно соединяет действие в условной дохристианской Руси с современным языком, не пытаясь искусственно состарить речь и образ мышления своих героев. Тем более, как мы помним, связь между прошлым и настоящим в романе достаточно причудливая и нелинейная. Рубанову удаётся находить точные, ёмкие слова. Уже в речи Ивана Корня можно услышать то, что надолго застревает в сознании читателя: «Но дорога моя другая, и я иду по ней горлом вперёд». Хорошо? Безусловно. Сильный образ, выраженный буквально в двух словах. Или: «Воздух — главное питание человека — наполнил меня верой в правду того, что я задумал». При этом афористичность не подчёркивается автором условным курсивом, а органична по отношению к тексту. Так говорят, чувствуют, думают герои.

Теперь пришла очередь сказать о структуре и общей оценке романа. Так как Рубанов достаточно чётко делит повествование на три части: историю Ивана Корня, соотносящуюся со знакомством Марьи с Финистом, историю Ивана Ремня — Марья в поисках любимого — и похождения Ивана Соловья, связанные с финальной «битвой за любовь», то возникает стойкое ощущение, что мы прочитали три отдельных повести. Да, линия Марьи сшивает эти части, но они художественно вполне самостоятельны, и потому к роману применима составная, дробная оценка.

Первая повесть, о которой мы уже достаточно подробно говорили, помимо раскрытия сюжета по необходимости выполняет и ознакомительную функцию. Рассказ постаревшего Ивана Корня про яркий эпизод своей молодости по необходимости служит введением в мир романа. Здесь задаются мерцающие координаты повествования, начинается поход Марьи за своим счастьем. К его недостаткам можно отнести некоторую незавершённость: интересные сюжетные линии обрываются.

Вторая часть, рассказывающая об усмирительном походе Ивана Ремня и его команды, не просто центральная в книге. Она самая сильная с точки зрения выразительности, удачного обыгрывания фольклорных, сказочных мотивов. Уже одно появление старой ведьмы Язвы — Бабы-яги — несомненная удача Рубанова. Сохраняя мифическую наполненность и узнаваемость: «У неё мохнатые седые брови кустами. А волос на голове совсем нет: давно выпали до единого, и старуха никогда не снимает с головы платка, а под платком вдобавок есть повязка» — избушка на курьих ногах, булькающие зелья и дурной нрав прилагаются, — писатель создаёт психологически убедительный, живой собственный образ. Можно забыть, о чём нас учил Пропп в «Морфологии волшебной сказки». Перед нами женский объёмный портрет со своей непростой, да-да, женской же судьбой, в которой была, как нам потом откроется, и большая любовь, и большая потеря.

Кроме всего, сюжетный центр второго эпизода — поход на Горына — квинтэссенция рубановской прозы. Писатель давно успешно и, главное, по-разному описывает то, как мужчины делают мужскую работу. В романах других авторов это называют подвигом. Для героев Рубанова битьё Горына есть опасная, с риском для жизни, но всё же работа. К ней нужно готовиться, необходимы особая ухватистость, терпение, нужны плечо товарища и особая сосредоточенность. К этой части приложимы слова из финала романа:

«Ни успех, ни благополучие не являются достижением каждого отдельного человека: всегда есть другие, менее заметные, окружающие. Те, кто способствовал, подставил плечо.

Есть победители, знаменитые и блестящие триумфаторы, а есть те, кто им помогал. Их имена никому не известны. Их забывают, про них не сочиняют песен и легенд.

Помните: никакой великий подвиг не вершится в одиночестве».

Третья часть романа, на мой взгляд, наименее удачная по сравнению с двумя предыдущими. Несмотря на то, что в ней Иван Соловей рассказывает про загадочный мир птицелюдей, она оставляет ощущение какой-то художественной подсушенности. В ней слишком много рассудительного, описательного. При желании сказочный рассказ о летающем ковчеге счастливцев, овладевших воздушной стихией, можно трактовать весьма приземлённо, практически в социологическом ключе. Загорелых, соблюдающих строгую диету птицелюдей почему-то очень хочется сравнить с современной «российской элитой». Набив сундуки украденными у простых смертных (которым «это всё равно не нужно») драгоценностями, обитатели воздушного ковчега бесстрастно, буквально сверху наблюдают за людскими горестями и проблемами. Нелетающие могут попасть на парящий в пустоте остров в качестве обслуги, некоторых, кто не подходит или провинился, можно и столкнуть вниз. Привет визажистам, парикмахерам, певцам и прочим Настям Рыбкам. Но проблема в том, что украденное у туповатых людишек добро утяжеляет вес конструкции. И то, что служило непреодолимой границей между обычным человеком и летающими сверхлюдьми, легко превращается в возможность крушения этого нового дивного мира. Мне кажется, что последнюю часть романа неплохо бы прочитать сильным мира сего. Есть о чём подумать. Взглянуть с высоты.

Итожим. Несмотря на все оговорки и замечания можно с уверенностью сказать, что Рубанов не без изящества преодолел ловушки выбранного им жанра, написав умный, сюжетно и стилистически интересный фэнтезийный роман для взрослого отечественного читателя. Отдельные недостатки конструкции не помешали «Финисту» взлететь и получить заслуженную награду — премию «Национальный бестселлер». На мой взгляд, роман Рубанова делает очень важное дело в современной русской литературе — возвращает нас к книге, которую можно не только культурно обсудить (знакомство с текстом при этом желательно, но можно и обойтись), но и просто читать. Об этом подзабыли все: авторы, публика, критики. Будем надеяться, что пришло время этих книг. Время литературы.

Недавно в библиотеке я стал свидетелем показательной сцены. Немолодая интеллигентная читательница обратилась к библиотекарю с вопросом: «Есть в свободном доступе книги Александра Цыпкина?» Библиотекарь ответила, что все книги на руках. Читательница попросила зарезервировать книги. В ответ библиотекарь, видимо зная вкусы и интересы многолетней читательницы, поинтересовалась, знает ли та о некоторых особенностях прозы столь популярного автора. Женщина ответила, что для неё достаточным основанием является то, что рассказы Цыпкина со сцены исполняет сам Константин Хабенский.

«Достаточно!» — сказал и я себе. Пришло время, чтобы произнести несколько слов о писателе, который во многом определяет лицо современной отечественной литературы. И вполне возможно, что и её безрадостное будущее. И это, как увидит читатель, не гипербола. С творчеством Цыпкина я познакомился, когда делал обзоры по продажам крупнейшего в Новосибирске книжного магазина. В рейтинге мелькали как привычные глазу знатные творцы бестселлеров, так и экзотические имена. Пелевин, советы по обретению семейного счастья, Дэн Браун с тамплиерами, загадки нумерологии, Стейнбек. Цыпкин с книгами занимал, как правило, нижние плацкартные места, рядом с такими шедеврами как «Переговоры с монстрами. Как договориться с сильными мира сего» и неподалёку от многообещающих «Пяти языков любви. Как выразить любовь вашему спутнику». Лежал Цыпкин тихо, но не уходил. Были и феерические взлёты, когда в тройке лидеров первые два места занимали его книги. Небывалый подъём объяснялся приездом столичных артистов, которые открыли для себя способ зарабатывания, ещё более лёгкий даже по сравнению с антрепризой, — чтение перед публикой рассказов Цыпкина. Публика слушала, впитывала, а потом согласно всем законам маркетинга шла за текстами в книжный магазин. За источником постоянной духовной подпитки.

Гастролирует Цыпкин и сольно. На афишах именуется просто писателем. Вид задумчивый, лицом бородат. Тут тебе и современность, и лёгкий намёк на облик забытого отечественного сочинителя позапрошлого века, которого по фамилии никто не знает, но каждый видящий интуитивно понимает — писатель. Тот, кто задавал проклятые вопросы, уважал за страдание народ и поэтому подвергался гонениям, включающим ссылку в далёкую Сибирь. Но сегодня русский писатель Цыпкин приезжает в Сибирь добровольно, на заработки.

Жанровая принадлежность новаторская — перепечатка фейсбучных постов автора. Относительно новаторская, потому что продвинутые авторы уже освоили твиттер, который породил несколько бестселлеров. Поэтому, исследуя творчество Цыпкина, следует указать на определённый консерватизм его писательской парадигмы. Борода не случайна. Но прогресс диктует свои правила, поэтому прозаик вдумчиво осваивать твиттер. Для разминки, чтобы почувствовать класс письма: «Сотрудник Госдумы, отвечающий за реестр порносайтов, СГОРЕЛ на работе». Признаем, нужно ещё, конечно, расти, ШЛИФОВАТЬ твиттер-прозу.

Классические, зрелые тексты автора представлены в двух сборниках: «Женщины непреклонного возраста» и «Дом до свиданий и новые беспринцЫпные истории». Говорить о творчестве писателя Цыпкина легко и трудно одновременно. Легко в силу того, что оно покоится на двух китах: сексе и юморе. Трудно в силу того, что объяснить успех этих творений сложно, так как качество юмора вызывает вопрос у читавших Твена, Зощенко, Довлатова, Джерома. Даже там, где нет секса. Например:

«— Ты, конечно, многого добилась!

— Да я что… вот моя сестра выбилась в люди!

— А кто она?!

— Руководит криминологическим отделом морга».

Таким может и Петросян побрезговать, хотя, наверное, купит. Про запас, на случай забастовки литературных негров. Есть и целый цыпкинский поджанр: диалоги с водителями такси. Просим:

«Uber, ну очень веселый водитель лет пятидесяти.

— Здесь поворачиваем?

— Я плохо знаю Москву.

— Приезжий?

— Я петербуржец.

— Ну усраться можно. Извините, я из Одессы, я любя».

Скажете — случайный осколок бутылочного стекла среди бриллиантов цыпкинского юмора? Я добрый, приведу ещё:

«В Москве водители Uber иногда обижаются, когда я открываю дверь и спрашиваю:

— Вы мой Uber?

Несколько опечалено отвечают:

— Ну я не Uber, я Алексей».

В недоумении? Есть подозрение, что перед нами особой uberyumor для übermensch'ей. Печально, что таковых становится всё больше, хотя Ницше утверждал, что сверхчеловек — продукт штучный, да и придёт ещё нескоро. Он пришёл, Фридрих, переписываем, хотя бы название: «Also sprach Tsypkin».

Переходим на тему секса:

«Массажистка — девушка серьёзная. Мой поток колкого сознания игнорирует. С появлением её цепких рук на моих ягодицах (ничего себе, ахилл у меня) я, разумеется, начал ещё больше ёрзать и шутить.

— Вы можете расслабиться?! — голосом учительницы химии рявкнула девушка.

— Не могу! У меня женские руки на заднице.

— То есть мужские были бы привычнее?»

Как видите, себя автор оценивает честно и высоко. Судя по объёмам продаж, многие готовы признать у Цыпкина колкое сознание… Ассоциативно, почти по заветам Зигмунда Ф., переходим к следующему эпизоду:

«Дубай. Отдых. В районе полудня иду по одиноким коридорам своего отеля. Тихо. И вдруг в тишине стон, и ещё один, и ещё… хороший такой, без истерики и театра, слышно, что скромной и скрытной женщине очень-очень хорошо. Заслушался… когда сам участвуешь в процессе, как-то не удаётся вдумчиво слушать эти прекрасные звуки. Столько других мыслей отвлекает: “А хорош ли я? А хорошо ли ей? А скоро ли футбол? А что там в «Игре престолов»? А оральный секс всё-таки лучше, ну и т. д.”.

А тут такой искренний чистый звук. Минуту, наверное, стоял. Наконец стало неудобно, пошёл, завернул за угол, а там — парнишка лет 12–13 с красным лицом, круглыми глазами и смесью ядерного любопытства и термоядерного страха… Встретились взглядами. Он сначала стушевался, но я дал понять, что мы с ним оба слушатели, говорю:

— Sounds great! (Отличный звук.)

— Ou, yes, mmm… it's my mom, you know, i just wanna take my phone… (Да, вообще-то это моя мама… а мне надо за телефоном зайти)».

Что тут скажешь? Здорово, что прозаик так хорошо знает английский язык.

Поклонники пишут в сети в состоянии близком к тому, о котором говорил «остроумный» одессит: «Изумительная работа со словом!!! Читаешь и радуешься, русский язык в полном его великолепии! Читается легко, под приступы смеха с непреодолимым желанием поделиться выдержками с окружающими».

Я не собираюсь проклинать Цыпкина и его почитателей, шепча: «Достоевский, “утро туманное”, заветы отцов». Проблема в том, что мы заслужили Цыпкина. В него вложились все. Парадоксально, но весомый пакет акций у представителей «высокой словесности». Многие годы они занимались тем, что творили «шедевры», рассчитанные на тонкий вкус любителей языковой игры, метафорической изощрённости. Про эти эпохальные, этапные для русской литературы книги-события с плохо скрываемой нежностью писали критики в солидных толстых журналах, анализируя языковые пласты, стилистические сдвиги и с воодушевлением употребляя понятие «де-конструкция». С не меньшим воодушевлением и чувством причастности к вечности жюри крупных литературных премий вручало мастерам конверты и выражало признательность за вклад и развитие. Кто сейчас помнить про эпохальную «Кысь» Толстой, этапного «Письмовника» Шишкина и прочий сальный продукт от В. Сорокина? А читатель в это время уходил, начинал растворяться в сети. Те, кто продолжал читать, искали вещи, которые можно понять и почувствовать, наконец, пересказать. И здесь также началась игра на понижение. Сначала взошла звезда среднего советского писателя Михаила Веллера, выпустившего «Легенды Невского проспекта». Бодрый, профессиональным пером выполненный пересказ питерских баек многим пришёлся по вкусу. А теперь ещё, для сравнения:

«Сидим в кабинете втроём. Саша (41 год), Серёжа (26 лет), Даша (24 года).

Серёжа: У меня новая знакомая, отлично на выходных пообщались.

Саша: Симпатичная?

Серёжа: Нууу… Ты знаешь, она очень хороший человек.

Даша: Убила бы, блять».

Сравните этот маленький шедевр Цыпки-на, допустим, с «Оружейником Тарасюком», входящим в состав «Легенд», и почувствуйте разницу. После Веллера, которого эстеты упрекали во вторичности и следовании вкусу не знающего Пруста читателя, начинает набирать силу поток «писателей из интернета». И здесь на издательском небосклоне появляется новая величина: лысый рижский сантехник Слава Сэ, который вёл блог, посвящённый лысому рижскому сантехнику Славе Сэ. Надеюсь, что близко расположенные слова «поток» и «сантехник» создали определённые ассоциации. Но если не сработало, скажу прямо: да, шутки про дерьмо присутствуют в книге «Сантехник, его кот, жена и другие подробности». Оно и есть та самая субстанция, которая по извилистым законам диалектики превратилась для издателей Славы Сэ в золото. Издание «Сантехника, его кота…» вызвало одобрительную реакцию у читателей в начале минувшего десятилетия. Словесно она практически тождественна известному нам гимну Цыпкину от его неизвестного поклонника. Слава брал читателя задушевностью и игрой на снижение, рассказывая, например, о том, как его маленькая дочь открыла для себя, говоря языком Бах-тина, функции материально-телесного низа. Публика решила, что это мило. Но с другой стороны, рижский мастер пытался работать со словом, искал неожиданные сравнения и метафоры, понимая специфику литературного труда. Иногда это у него даже получалось. Цыпкина тогда ещё не было. И снова колкий:

«Выхожу из “Сапсана”. Звоню таксисту узнать, где он.

Ответ:

“Я у вокзала в жёлтой машине на аварийке”.

Не стоит говорить, что ВСЕ стоящие в радиусе километра машины — жёлтые и на аварийке.

Я всё же нашёл. Вы не поверите — БЛОНДИН».

Прости, Слава Сэ, что когда-то я пренебрежительно отзывался о твоём творчестве.

С другой стороны, сама специфика интернет-писательства содержит в себе проблему, с которой сталкивается даже талантливый, я не говорю о Цыпкине, или потенциально способный, снова речь не про Александра Евгеньевича, автор. Вокруг сетевого творца формируется изначальный круг поклонников. Сначала это вынужденные читатели: родственники, включая бабушек с дедушками, которые проходят под бдительным оком, а часто и под руководством сочинителя процедуру регистрации в социальных сетях, друзья, возлюбленные, бывшие возлюбленные. Я знаю случай, когда новосибирский поэт записал в друзья стоматолога, жалуясь при этом на коварную природу, ограничившую его в количестве зубов. Если повезёт, круг (по)читателей расширяется за счёт уже неизвестных людей. И все они занимаются одним — хвалят. Автор не может отделить себя от текста, взглянуть на него отстранённо. И в этом интернет-писатель качественно отличается от «просто писателя». Каждая печатная публикация делает текст «просто писателя» в известной мере беззащитным. Он не в состоянии его дополнить, изменить, объяснить читателю, который может не понять, обругать или даже остаться равнодушным к творению. Хозяин блога или страницы бдительно следит за реакцией появившегося из тьмы сети читателя. Если последний высказывает критические замечания, то при наличии хорошего настроения у автора ему можно что-то объяснить, его можно вразумить. Но если эстетическая глухота и слепота не проходят, то несостоявшемуся поклоннику указывают на выход в виртуальную дверь. Творца утешает оставшаяся гвардия и клянётся в верности. В подобной ситуации очень сложно сохранять критичность по отношению к себе, без которой настоящего писателя не существует.

По-своему Цыпкин честный автор и проговаривает то, что другие писатели скрывают или маскируют. Не зря «Женщины непреклонного возраста» начинаются с «Посвящается мне». Это не эпатаж и не игра «колкого сознания». С последним — сознанием — у автора есть определённые проблемы. Для писателя, избравшего иронию в качестве основы творчества — жанровой и стилистической, — первым её объектом должен стать сам писатель. Умение увидеть собственное несовершенство является условием иронического обыгрывания «этого безумного, безумного, безумного мира» и его обитателей. А вот с этим у писателя Цыпкина плохо. Совсем плохо. Читаем:

«Кассир в магазине, шёпотом:

— Не могу не предупредить, что черничный сок стоит двести пятьдесят рублей, ужас, конечно, извините».

Не написано, но незримо продолжено: «могу себе позволить».

«В ресторане на Крите задаю идиотский вопрос:

— Что порекомендуете: свинину или рыбу?

Официант:

— Вы видите хоть одну плавающую в этом море свинью?»

«Могу себе позволить…»

«Мама, зная про мою аритмию, заботливо предупредила меня перед поездкой на Ибицу:

— Следи за пульсом.

— За чьим?

Мама со снисходительным умилением:

— За чьим сможешь».

Стилистически и содержательно это близко к статьям, напечатанным в честных глянцевых журналах средней ценовой категории, которые никто, включая их авторов, не рискнёт назвать литературой.

Но ещё безнадёжнее становится, когда автор хочет быть проникновенным, извините снова за фрейдовщину: «Микросекунду легко определить и почувствовать. Ты смотришь в глаза незнакомой женщине именно на этот промежуток времени больше, чем нужно. Но оба его считывают».

Не знаю, даже похабщина не так угнетает, как эта микросекунда. Здесь не нужно, бессмысленно искать второе или третье дно. Это просто дно.

Ирония невозможна без интонирования, которое не прописывается дубоватым пером Цыпкина. Я не буду приводить примеры из классики. Просто послушайте, как пишет, к примеру, современный иноземец Дэвид Седарис: «Евреи и еврейки были у Юты больным местом. Однажды она попыталась мне объяснить истоки своей ненависти, но история оказалась долгой и запутанной; дослушав до 1527 года, я отчаялся в ней разобраться». Ну и сравним:

«Сижу на загородной еврейской свадьбе. Неожиданно раздался “жжжжжж”. Напрягающий так “жжжжж”. Все евреи, включая меня контрафактного, напряглись. Мы иначе не ощущаем пульс жизни. Нет напряга — ты умер.

Поднимаем голову. Мать его, дрон. Снимает и жужжит.

Ведущий не растерялся:

— Спокойно, никакого антисемитизма. Это свои, это наш еврейский вертолёт».

Слов немного, но все кажутся лишними. К этому качеству прибавим ещё такое качество как чужие. Опять же в силу врождённой честности писатель помечает некоторые тексты как «опубликовано с разрешения». Нельзя сказать, что они хуже или лучше оригинальных текстов. Но это верхний пласт работы с контентом. Сюжетные большие рассказы — три-четыре страницы — строятся на том, что выловленные в сети «яркие эпитеты» (оргазмы, которые штырят как хрюшку, и прочие жемчужины) помещаются в пространство заскорузлых от частых употреблений историй: «как иностранцы в баню ходили», «как внук заплакал, когда ему предложили в поезде томатный сок, который так любила его бабушка». Подобно той самой пресловутой микросекунде, рассказы настолько пошлы, что вызывают какое-то чувство стыда при их чтении. И возникает диковатая мысль: может быть всё это какая-то изощрённая игра? И Александр Евгеньевич таким образом — сахаром, перцем и солью, вместе с известными российскими актёрами, благословлённый самим БГ — сражается и за «утро туманное», и против выхолащивания литературы и звания русского писателя?

Не без чувства ответственности (лучше поздно, чем никогда) начинаю цикл текстов под общим названием «Большая чи(с)тка», посвящённый современной русской литературе. Для того чтобы разговор был конкретным и достаточно объективным, мною принято волевое решение отказаться от произвольного выбора текстов и следовать за перстом указующим. В качестве оного выбран короткий список «Большой книги». Причина простая. На сегодняшний день «Большая книга» наиболее щедро одаривает своих избранников. Первая премия — три миллиона рублей, вторая — полтора и третья — просто миллион. Суммы серьёзные. Если все три лауреата сбросятся и доплатят ещё пятьсот тысяч, то смогут, например, купить половину трёхкомнатной квартиры в Крылатском районе столицы. Совсем недурно… Поэтому, уделив должное внимание материальному наполнению премии, сосредоточусь на том, какие творения каких авторов вступят в ожесточённую борьбу в этом её сезоне.

В качестве первого участника большой гонки за миллионами «Большой книги» у нас Алексей Сальников с романом «Опосредованно». Звезда уральского поэта — автора очень культурных, «с реминисценциями», стихотворений — взошла, несмотря на то, что собственно поэтическое творчество Сальникова к этому эффекту не располагало:

«Приличное общество» обратило внимание на уральского самородка после публикации его третьего романа «Петровы в гриппе и вокруг него». Сразу оговорюсь, что мне симпатично то, как создатель «Опосредованно» пришёл к читателю. Все его романы первоначально изданы за пределами столиц, и счастливый билет Сальникову был выписан в журнале «Волга», опубликовавшем как «Петровых», так и претендента на лауреатство. Безусловно обнадёживающий симптом — внимание к нестоличным изданиям. Переизданный в кузнице «интеллектуальных бестселлеров» имени Елены Шубиной трёхтысячным тиражом третий роман Сальникова был отмечен, награждён, переиздан. Основа успеха — лёгкий крен в абсурдизм, наложенный на сцены провинциальной жизни.

Показательная сценка в троллейбусе:

«Старичок поблагодарил и сел.

— А вот сколько тебе лет? — потерпев какое-то время, поинтересовался старичок у девочки.

— Девять, — сказала девочка и нервно громыхнула ранцем за плечами.

— А ты знаешь, что в Индии и в Афганистане девочки с семи лет могут замуж выходить?»

Наверное, мило и кому-то симпатично. Благодаря «кому-то» роман получил премию «Национальный бестселлер» в прошлом году. Упрочить успех должна была следующая републикация из «Волги» — предмет нашего настоящего разговора.

Сюжет романа выстраивается вокруг некой Лены — жительницы неприятного города Нижний Тагил:

«…Кто-то из её знакомых подсел на иглу или спился, кто-то оказался за решёткой, в конце девяностых пацаны из соседнего двора, гуляя по улице Фрунзе, умудрились до смерти избить своего ровесника, шарахавшегося возле ДК “Юбилейный”, а ровесник возьми и окажись подававшим надежды хореографом, который приехал погостить к родителям и заодно решил в одиночестве ностальгически подышать красноватыми и белыми дымами металлургического комбината».

Сама Лена, окончив пединститут и получив профессию учителя математики, переезжает в чуть менее неприятный Екатеринбург, оставив в родном городе мать и девственность, потерянную с помощью неприятного мальчика Серёжи — студента того же педвуза. В Екатеринбурге Елена достаточно быстро находит себе жениха, у семьи которого имеется своя непростая и, конечно, неприятная история:

«Вова оказался из немцев Поволжья, поэтому и фамилия у него была такая — Кёниг. Кёниги сильно хапнули горя при перемещении из одного места на карте СССР в другое».

Трудности закалили Кёнигов, воспитав в них стойкий антикоммунизм и приверженность к либеральным ценностям. Свидетельство последнего — двоюродная сестра Лены, которую Кёниги принимают, несмотря на то, что она настоящая лесбиянка. Папа Вовы изрекает по этому поводу: «Не при Сталине, в конце концов, живём». Лена испытывает к Кёнигам-старшим искреннюю симпатию.

Но и судьба испытывает Лену. После рождения дочерей-близняшек Веры и Ани Вова внезапно уходит из семьи. Оказывается, что у него есть нержавеющая первая любовь. Мария, разлучница, выросла в неблагополучной семье, и в детстве её одноклассники, включая слабохарактерного Вову, становились жертвами педикулёза, разносчиком которого была Мария. У молодой семьи рождается сын Никита.

Годы идут, дети растут… Ветреная Мария попадает в автоаварию. Ничего страшного, просто неприятно, но Никиту не с кем оставить дома. Владимир приводит мальчика в дом первой семьи. Лена и дочери душевно встречают Никиту. Через несколько дней Владимир приходит, чтобы забрать ребёнка. Никита не хочет уходить, незадачливый отец топчется в прихожей. Лена понимает: другой возможности склеить семью и вернуть Вольдемара не будет. Она говорит:

«Просто пройди отсюда, — она показала двумя руками на место, где он стоял, — вот сюда. — Она показала опять же двумя руками в сторону гостиной. — Ничего сложного нет».

Семья воссоединяется.

Вы скажете, что это похоже… Да, канал «Россия» балует своих зрителей фильмами с подобным сюжетом по выходным дням. В них снимаются отчаявшиеся найти пристойную работу актёры, и сценаристы их явно не претендуют на «Большую книгу».

Сальников, стоит отдать должное ему как творцу, осознаёт проблему. Текст нужно утяжелить, интеллектуализировать. Автор огляделся… Есть, как мы знаем, сёстры Зита и Гита Вера и Аня. Прописать характеры им не получилось; с другой стороны, ситуация гармоничная — «объёмных» персонажей в романе просто нет. Эники-беники… Извини, Аня, но нужно.

Семья замечает, что Анна ведёт себя странно. Расследование выявило, что у депрессии смешная причина. Анна, продолжая в какой-то степени семейную традицию, если это можно так назвать, признаётся в том, что она лесбиянка. Все смеются, тормошат открывшуюся миру дочь и сестру. Вова выдаёт монолог счастливого отца:

«Что значит “признаться”? Ты украла у неё что-то, что ли? Да все больше бы переживали, если бы ты в нашисты пошла, или, как это сейчас называется, в юнармию там, вот уж по какому поводу стоило бы переживать. А тут, господи, ну лесбиянка и лесбиянка…»

Аня высказывает опасение, что бабушка с дедушкой могут оказаться не такими прогрессивными и осудят внучку. На что отец живо возражает:

«Анечка! Они после войны родились, не знаю, что им там трудно будет объяснить. Они такие вещи видели, такое переживали, что это просто смешно даже, переживать за такое, — проникновенно и беспечно сказал Владимир. — Что уж более дикое может быть, чем кукурузу на Урале пытаться выращивать? А они выращивали. И ветвистую пшеницу пытались выращивать. И это только в пионерском возрасте, не говоря уже о том, что во взрослой жизни».

Не знаю, насколько текст прибавил в интеллектуальности, но, на мой взгляд, автор добился несколько иного эффекта, приблизившись, пусть и невольно, к тому самому абсурдизму, который привёл его к первому литературному успеху.

Но не будем спешить с выводами и относить творение Сальникова к массовой литературе. До этого речь шла у нас всего лишь об одной из сюжетных линий романа. А их в «Опосредованно» целых две. И вторая точно позволит нам без иронии и ёрничания произнести слова «интеллектуализм», «постмодернизм», «антиутопия» и даже «альтернативная история» безо всяких кавычек.

Итак, «тайная история» Елены — педагога, брошенной жены, матери двух дочерей. В этом измерении она автор «стишков» — запрещённых обществом вербальных наркотиков, от которых торкает и случается приход. Если «стишки» написаны мастером, то чтение может привести к летальному исходу. «Стишки» — часть «литры», но, увы, природа её нам не открывается. Так как «препараты» находятся под запретом, существует чёрный рынок, на котором опасные сочетания букв можно купить или обменять. Елена — крепкий профессионал, «варит» неплохие тексты, хотя ей далеко до вербального Уолтера Уайта.

Мастера «стишковарения» — двойники известных нам поэтов, судьбы которых искривляются и выглядят несколько… Впрочем, пожалуйста, пример мастерства преображения. Персонаж, как бы похожий на Бродского. Вместе с приятелем захватывает самолёт и оказывается в Турции. Окольными путями перебирается в США и начинает серьёзно барыжить «стишками». Там он довёл до смерти Довлатова. На этом он не останавливается, пытаясь наладить нелегальные каналы поставки запрещённых сочетаний слов в СССР. Пришедший к власти Рейган собирается депортировать автора обратно под лозунгом: «Вернём красную чуму красным». Переход канадской границы не спасает нарушителя:

«Ну и когда канадские полицейские пробрались к его домику вместе с американскими товарищами, перестрелка завязалась, так что даже кого-то ранили, или убили даже, но там до сих пор всё очень неоднозначно, потому что было темно, суетливо, одни на французском говорили, другие на английском. Если верить “Дискавери”, то этот стихотворец, прямо-таки снайпер, пару человек положил на подходах».

Спросите: зачем это всё? Да, есть уже поседевшая от времени, заношенная мысль, что творчество — это всегда преступление, нарушение дозволенного и т. д. Но она не только не нова, но и не единожды высказана, поддержана, опровергнута. Показательно, что намного интересней, чем у Сальникова. Ладно, Бродский с его переиначенной биографией в духе «а что, если бы в конце 50-х удалась идея Бродского и бывшего лётчика Олега Шахматова — угнать самолёт в Иран?». Хорошо, пролетели. Но в чём заключается необходимость «перекрашивания» Александра Блока в порнографического романиста начала прошлого века? Читаем:

«Начало романа, который открывался сценой в семейной купальне, где человек восемь взрослых и детей заняты были неким безобидным разговором, но как-то подозрительно подробно был обрисован загар или отсутствие такового на разных частях их обнажённых тел, особенное же внимание было уделено почему-то подмышкам матери семейства, “которые по густоте волос и темноте их даже превосходили а-ля капуль в паху её супруга и, казалось, могли таить каждая по такому, как у него, органу”».

На провокацию не тянет, поздно, в этой теме давно густо и запашисто отметились В. Сорокин и прочие мастера лоб(к)ового эпатажа. Раскрывает с неожиданной стороны героев, уплотняя вялую, анемичную словесную плоть? Не пришьёшь ни к какому персонажу или даже к их органам.

Если продолжить «швейную» аналогию, то возникает впечатление, что эта часть кривовато пристрочена к роману о нелёгкой женской судьбе Елены опять же для утяжеления, придания глубинного смысла простоватому тексту для домохозяек. Но части легко существуют самостоятельно, сами по себе, что также нельзя отнести к достоинствам романа. Что касается языка, то он раздражает своей избыточностью, ненужными, сорными деталями, оборотами, знаками препинания.

Сцена знакомства с сыном отчима:

«Лену в Тагиле должен был встречать сын Петра Сергеевича — уже знакомый ей Николай; он и встретил».

Плохо, с ненужным уточнением ради точки с запятой, но потом ещё хуже:

«Лена представляла его таким крепышом, а он был вроде тростинки на ветру, худющий такой баскетболист, блондинистый, с уклоном в рыжину, поэтому всю тагильскую дорогу она ощущала, что едет сразу в двух машинах — с басовитым ненастоящим братом по серьёзному делу и с баскетболистом на тренировку в зал, похожий на школьный, где будет пахнуть резиной баскетбольных мячей, мячи будут летать яркие и лёгкие, как апельсины, при этом ударяясь в лоснящийся от масляной краски пол, как боксёрские перчатки в грушу».

Ради справедливости отмечу, что иногда проскальзывает интонация, взятая напрокат из первого романа Сальникова. Но совсем иногда:

«— Ну, племяш мой, участковый. Ты уж, наверно, заметила фамильные наши черты в нём. Лысина там, толстота…

Он повернул к ней улыбавшееся половиной рта лицо, и Лена увидела, что глаза у Михаила тёмные из-за расширенных зрачков.

— С такой фамильной чертой много кто, — ответила Лена. — У нас такой черчение преподавал и военруком был по совместительству.

— В пятидесятой школе? Так это Серёга, мой брат двоюродный, — скучно сказал Михаил. — Говорю, это фамильное».

Итожим. Перед нами плохо написанный и дурно сведённый текст, распадающийся на две части, про которые можно сказать словами большого друга советских писателей: «Обе хуже». Интеллектуальная часть плохо при(о)думана и откровенно глуповата. Семейная история удивляет вторичностью и подмигиваниями в сторону «прогрессивной общественности».

Если продолжить ряд, предложенный романистом, то перед нами плохая прозка, кокетливо маскирующаяся под высокую — платоновского корня, — корявость отечественной словесности, до которой ей очень далеко. «Прихода» от неё не будет. Конечно, найдутся желающие симулировать, что им вштырило, боящиеся признаться себе и другим, что очередное «литературное открытие» обернулось очередной же словесной икотой.

После прочтения «Опосредованно» вспоминаются судьбы русских писателей, всё впечатление от которых сводится к двум словам: «Отложенное разочарование». В нашем случае имеется большой плюс — разочарование наступило, когда ещё не поздно. Не поздно автору принять и писательски пережить свой провал, после которого можно попытаться снова отправиться в путь и пройти его по-своему. Искренне надеюсь, что премия обогнет Сальникова: в коротком списке есть и другие плохо написанные тексты, достойные высоких наград, но о них речь будет продолжена в следующий раз.

Возникновение новых жанров в литературе проходит, как правило, неспешно, десятилетия, отделяющие процесс зарождения до создания канонических текстов, — вполне нормальное явления. В нашем случае речь пойдёт о филологической прозе и высшей стадии её развития — филологическом романе. Корни его можно отыскать в литературных экспериментах двадцатых годов прошлого века. Тогда были предприняты попытки модернизации привычной жанровой иерархии. Литераторы и профессиональные литературоведы (В. Каверин, К. Вагинов, В. Шкловский, Л. Гинзбург) попытались осовременить традиционный роман, наполнить его документально-научным, чаще всего филологическим содержанием. Различные комбинации романной структуры с литературоведческим содержанием можно проследить и в прозе следующих десятилетий. Особое место здесь занимает «Пушкинский дом» Андрея Битова, ставший культовым в семидесятые годы, задолго до своей официальной публикации. Подлинный же расцвет филологической прозы приходится на девяностые годы, совпавшие с периодом активного освоения постмодернистской эстетики и методологии представителями отечественной литературы и гуманитарной науки. Важно то, что без утверждения постмодернистского образа мира филологическая проза, скорее всего, так бы и оставалась объектом единичных экспериментов, о котором знали бы избранные и который ценили немногие.

Попытаемся сжато определить сущность филологической прозы. Собственно художественный пласт произведения подчинён, или по меньшей мере определяется литературоведческой, культурологической составляющей. Из этого следует отказ от реализма в его классическом варианте. Вместо реализма выдвигается принцип правдоподобия. Герои и частные детали составлены из портретов и элементов, уже существующих в литературе. Читатель может развлечь себя игрой в угадайку, испытывая законное удовольствие от своей эрудиции и проницательности, или удивляться авторской изощрённости. Текст представляет собой не развитие сюжета с упором на психологизм — ещё один лишний элемент, — а развёртывание концепции, которая формально утверждается или опровергается. Как правило, автор избегает однозначности, ибо всякая теория невозможна без старого доброго релятивизма. Как видите, если филологическая проза и не совпадает на сто процентов с постмодернизмом и его известным положением «мир как текст», то по меньшей мере пересекается с ним. Согласимся, что для относительно массового российского читателя озвученные положения трудно назвать манящими и потому выманивающими деньги на покупку подобных книг. Парадокс, что при этом авторов филологической прозы печатают не только в нишевых, «своих» издательствах скромными тиражами в несколько сотен экземпляров для «своих» же читателей. Их книги выходят в известных издательствах, и тиражи их порой достигают показателей, которым позавидовали бы авторы чисто коммерческой литературы. Как можно объяснить подобную странность?

Современный маркетинг имеет множество теорий, подходов, концептов, обещающих, часто также в теории, превратить тот или иной продукт в источник постоянного высокого дохода. Издательское дело в России окончательно превратилось в одну из отраслей бизнеса. Естественно, что для публики и на публику произносятся слова про «особую миссию», «духовную составляющую». Думается, что подобные речи можно услышать и среди производителей, допустим, бумажных салфеток, но без пафоса и обращения к широкой публике. Внимание крупных издателей к филологической прозе объясняется несколько иными причинами, среди которых можно назвать, прежде всего те, что относятся непосредственно к издательскому процессу.

Филологичность в глазах издателей имеет ряд несомненных плюсов. К ним, прежде всего, относятся привычка к письменному труду, методичность, без которых автор вряд ли смог бы утвердиться в академической сфере. С этими же качествами связана житейская предсказуемость. Человек, исследующий, допустим, особенности употребления суффиксов в ранней прозе Карамзина, вряд ли в один момент бросит свою ответственную научную работу и отправится в Гималаи на поиски следов снежного человека. Также сомнительно, что он уедет воевать в какую-то горячую точку, борясь с мировым злом, плюнув на горящий издательский договор. Несомненно, ниже вероятность запоев — профессиональной болезни многих мастеров пера. Некоторая усреднённость, если не сказать честно — унылость быта, служит основой для систематической работы, хотя и лишает автора ярко выраженной индивидуальности. Но и здесь можно грамотно отработать весьма скромный материал. У любого кабинетного затворника можно раскопать какое-то экзотическое увлечение или хобби, делающее его чуть более живым, менее бумажным, приблизить его к читательской аудитории. Конечно, шикарно, когда автор неожиданно оказывается знатоком карт Таро. Прекрасная тема для интервью, просто фотографий и «завлекательных» фотографий на обложку книг. Но и банальное выращивание кактусов также можно использовать. В конце концов, приятным бонусом служит профессиональная грамотность творцов филологической прозы. Ясно, что проблема с — тся или — ться решается ими самостоятельно, без помощи корректоров — небольшая, но постоянная статья экономии.

Возвращаясь к теме кактусов, отметим, что это не просто прихоть издателей — выталкивать своих авторов в публичную информационную среду. Мы существуем в эпоху, когда срок жизни книги укорачивается. Весь процесс можно представить в виде нехитрого линейного алгоритма. Издание, рекламная компания в случае, если автор входит в число топовых, краткий всплеск интереса и вялая кривая продаж, несколько интервью на фоне кактусов на тему «Как ко мне пришла идея написания книги», и последующее быстрое забвение, точнее, выпадение книги из актуальной социальной памяти. Необходимо поддерживать интерес публики до выхода следующего шедевра. И здесь возникает проблема у внешне благополучных и благопристойных авторов филологической прозы. Как правило, идеи исчерпываются после второй книги. Всё то, что было задумано в лихие голодные аспирантские годы, обдумано в эпоху зрелого доцентства и, наконец, реализовано в постдокторский период на основе прекрасного знания источников, находит свою законченную книжную форму. Ещё раз отметим: материал накапливается иногда десятилетиями, а расходуется очень быстро. И тут возникает весьма неприятная проблема: где найти источник для написания следующего романа? Академическая усидчивость имеет и свою оборотную сторону — крайне скудный, ограниченный жизненный опыт, без которого писательство может легко превратиться в заурядные литературные упражнения, расширенный вариант сочинения «После прочтения Борхеса я также выскажусь на тему культурного лабиринта». Не случайно, что один из самых удачных текстов авторов филологической прозы — «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова написан о детстве автора. Отом, что было до университета, аспирантуры, первых публикаций, прохождения всех ступеней академической лестницы.

Чем более успешен филологический автор, тем быстрее он выдыхается. Самый отчаянный вариант — толкнуть под новым названием саму докторскую диссертацию, предмет тихой семейной гордости до этого. Для приличия заменяется название и текст украшается картинками. Публика может посочувствовать и прикупить одну тысячу, а может быть, даже и две тысячи экземпляров. Но для крупного издательства эти числа издевательски малы. И тут всё зависит от самого автора. Настала пора показать на примере, куда и как может пойти филологически грамотный автор, имеющий неудовлетворённые писательские амбиции.

Имя Евгения Германовича Водолазкина хорошо известно российскому читателю. Будучи представителем той самой филологической прозы, он сумел расширить свою аудиторию, превратившись в модного автора. Его путь в художественную прозу нельзя назвать извилистым и непростым. Первый заход в крупной форме — роман «Похищение Европы» — опубликован в 2005 году. Автор в нём обещал многое, включая острый сюжет, который, правда, не самоцель, а способ решения ряда вопросов: «исторических (Восток и Запад, Америка и Европа), этических (вера и безверие, допустимость войн, манипулирование общественным сознанием), эстетических (структура художественного текста, вымысел и реальность)». Естественно, что текст с такими заманчивыми и размашистыми обещаниями просто обязан был быть провальным. Невнятно-тягостный роман воспитания описывал годы становления немецкого юноши Кристиана Шмидта: «Когда я достиг тринадцати лет, меня коснулись обычные в таком возрасте психосоматические изменения. Отмечая происходившее с моим телом, я удивлялся не столько таким естественным и очевидным вещам, как оволосение лобка, ломка голоса и так далее, сколько чему-то менее уловимому, что я мог бы назвать качественной переменой облика». Тут подкованному читателю нужно было решать самому: оволосение лобка относится к проблемам веры и безверия, непростым отношениям между Америкой и Европой или причудливо взаимосвязано с допустимостью войн? Упорный автор написал ещё один заведомый нешедевр — «Соловьёва и Ларионова», в котором так же и с таким же результатом поднимались проблемы вымысла и реальности. Изданный четыре года спустя после «Похищения Европы» второй роман рассказывает уже о проблемах текста на основе русской истории прошлого века. Аспирант Соловьёв пишет исследование, посвящённое извилистой судьбе генерала Ларионова — участника обороны Крыма, — последнего оплота белой России. В ходе изысканий молодой учёный приходит к ошеломляющему открытию: «То, что линия поиска всё более приближалась к линии жизни самого Соловьева, завораживало его. Он был потрясён переплетением материала исследования с его собственной судьбой, их неразделимостью и гармонией». Нужно полагать, что читатель смог пережить потрясение, форма и смысл выражения которых для 2009 года выглядели, мягко говоря, несколько архаично. Для оживления неразделимости и гармонии автор прибегает к смешным описаниям научных конференций, участником которых является Соловьёв. Например, заседания учёных мужей открывает некто Кваша, использующий в качестве основы своего доклада работу некоего Петрова-Похабника, служившего в армии Ларионова конюхом. После эмиграции бывший конюх становится членом Пражского лингвистического кружка и пишет, в частности, работу про генерала Ларионова. Как тут можно не рассмеяться и не подивиться выдумке автора? А ещё Петров-Похабник бросал камни в окна того самого лингвистического кружка. Невероятное чувство юмора пришло к читателю тиражом в тысячу экземпляров. Скромность издания и тихую реакцию публики и литературной критики немного скрасила номинация на премию «Большая книга» в 2010 году.

Третий подход автора к снаряду в 2012 году оказался чемпионским. Речь идёт, конечно, о романе «Лавр», увенчанном многими наградами, включая первую премию «Большой книги» и «Ясную Поляну». Кто-то мог подумать, исходя из названия, что Водолазкин решил продолжить тему гражданской войны и посвятил очередной роман непростой судьбе Л. Г. Корнилова. Нет, автор всё же рискнул и решил написать о том, что знает. Тема научных исследований автора — всемирная история в контексте древнерусской литературы — оказалась вполне «романной». Книга рассказывает о судьбе деревенского травника Арсения, рождённого в 6948 году от сотворения мира. Более привычная для нас дата — 1440 год. Роман привлёк внимание языковой плотностью, особенно в его первой части, и второй частью, наполненной странствиями героя по миру и времени. Интересно наблюдать за становлением юного травника, постигающего искусство под руководством своего деда Христофора. «По ночам, когда мальчик уже спал, Христофор писал на бересте о тех свойствах трав, которые по малолетству внука прежде не раскрывались им в полной мере. Он писал о травах, дающих забытье, и о травах, движущих постельные помыслы. Об укропе, которым присыпают геморрой, о траве чернобыль против колдовства, о толчёном луке от укуса кота. О траве попугай, что растёт по низким землям (носити при себе тамо, идеже хощеши просити денег или хлеба; аще у мужеска пола просиши, положи по правую сторону пазухи, аще у женска — по левую; коли же скоморохи играют, кинь им ту траву под ноги, они и передерутся)». Некоторые сцены, например долгие роды Устиньи, написаны сильно, что позволяет говорить о литературном таланте автора, который он старательно прятал в предыдущих книгах.

Многие отмечали присутствие в языковой ткани XV века современной лексики. На мой взгляд, точнее говорить о переплетении разновременных пластов русского языка. С художественной точки зрения это интересный литературный и лингвистический эксперимент. К сожалению, автор не оставил попытки и в «Лавре» пошутить с читателем: «Арсений часами наблюдал за качанием её вымени и иногда припадал к нему губами. Корова (что в вымени тебе моем?) не имела ничего против, хотя всерьёз относилась лишь к утренней и вечерней дойке». Хорошо, когда у писателя есть чувство юмора, не слишком хорошо, когда его нет, и совсем плохо, когда автор считает, что оно у него присутствует в избытке.

В любом случае третий роман у Водолазки-на получился. Главное, что он читабелен, в отличие от первых двух, и обладает смыслом, который не нужно выделять курсивом и проговаривать. Тема отношения между человечностью и святостью, долгого пути от Арсения к Лавру, подана без сползания в патетику и дидактику. Будем считать, что успех «Лавра» закономерен и справедлив.

Четвёртый роман — «Авиатор», выпущенный в 2016 году, не испортил борозды, хотя признаки некоторой вторичности, что, в общем, характерно для филологической прозы, в нём хорошо заметны. История современного человека, потерявшего память и неожиданно вспомнившего себя в начале прошлого века, не нова и апробирована многими коллегами Водолазкина по ремеслу. Самая известная вещь из этого рода — «Таинственное пламя царицы Лоаны» Умберто Эко, и этот роман автора великого «Имени розы», блестящего «Маятника Фуко» трудно отнести к удачам итальянского мастера. «Авиатору» в этом отношении ещё сложнее, так как герой Эко «вспоминает» детство, которое пересекается с воспоминаниями самого писателя. Мир же, нарисованный отечественным автором, — хорошо выполненное упражнение на петербургскую тему и ничего более. Сваливание в патетику не добавляет симпатии к уж слишком книжному тексту: «Я ведь любил Петербург бесконечно. Возвращаясь из других мест, испытывал острое счастье. Его гармония противостояла в моих глазах хаосу, который пугал и расстраивал меня с детства. Я сейчас не могу как следует восстановить событий моей жизни, помню лишь, что, когда меня захлёстывали волны этого хаоса, спасала мысль о Петербурге — острове, о который они разбиваются». Автор перечисляет петербургские сады и парки, огненно-жёлтые листья, езду по Невскому на империале и все прочие милые детали, о которых мы уже читали не единожды. Потом следуют подвалы ЧК, хмурые люди в кожаных куртках, лагеря. Но и это тоже уже написано, прочитано. Создаётся впечатление, что Водолазкин выжимает в чернильницу чужие мемуары, биографии, судьбы и разбавляет содержимое водой. Хорошей дистиллированной водой. Без примесей, осадка и вкуса. Впрочем, настоящий водный мир пришёл через недолгие два года.

Наконец, мы пришли/приплыли к крайнему роману Евгения Водолазкина «Брисбен», который показателен не только для данного конкретного автора, а даже для целого жанра филологической прозы. На мой взгляд, он наглядно демонстрирует сегодняшнее положение в отечественной литературе. Если подходить к книге с формальной стороны, то здесь всё в относительном порядке. Роман издан достаточно большим тиражом по нынешним временам — тридцать пять тысяч экземпляров. К слову, тираж «Лавра» был в сто пятьдесят тысяч, но на то он и бестселлер. Не будем придираться. Роман уже выдвинут на «Большую книгу» и попал в её финальную часть. Так что и здесь нормально. Проблема в том чувстве, которое возникает после его прочтения. У конкретного читателя. В данном случае у меня. Критик может долго и нудно говорить о типажности, жанровых основах и т. д. Но иногда нужно уложить понимание книги в одно слово. У меня есть такое слово в отношении «Брисбена». И это слово — безблагодатность. Объясню своё определение. При чтении романа возникает ясное понимание: он никому не нужен. Не нужен по нескольким причинам. Во-первых, он вторичен до степени опасной близости к пародии. Сюжет вызывает некоторую оторопь диковатым соединением безыскусности и претенциозности. На первых страницах мы узнаём о болезни великого гитариста Глеба Янковского. Выступая в парижской Олимпии, он не смог сыграть тремоло. Публика не заметила, наградив исполнителя привычными овациями, но сам маэстро понял, что дела плохи. Через несколько часов в самолёте Янковский знакомится с писателем Сергеем Нестеровым, который предлагает гитаристу написать его биографию. Уже в диалоге есть нечто такое, что заставляет поёжиться и самому нервно пробарабанить пальцами, хотя тремоло тоже не получится:

«Нестор неожиданно говорит:

— Сейчас вдруг подумал… Я мог бы написать о вас книгу. Вы мне интересны.

— Спасибо.

— Вы мне рассказали бы о себе, а я бы написал.

Обдумываю предложение минуту или две.

— Не знаю, что и ответить… Обо мне есть уже несколько книг. По-своему неплохие, но все как-то мимо. Понимания нет.

— Музыкального?

— Скорее, человеческого… Я бы сказал так: нет понимания того, что музыкальное проистекает из человеческого».

У меня есть понимание этого диалога, который, тут нужно отдать автору должное, сумел в нескольких словах, дать квинтэссенцию пошлости. Но не будем торопиться, у героя прогрессирует Паркинсон, да и целый роман впереди. У кого не случалось срывов. Даже без тремоло.

Во-вторых, относится как бы к музыкальной части романа, которая также вряд ли обрадует читателя. Автор просто объявляет ему, что Глеб Янковский — гений. Гений такого масштаба, что ведущие музыканты мира считают за честь выступить с ним на одной сцене. В чём гениальность, нам не спешат объяснить. В середине романа автор попытался что-то сконструировать. Выныривает какая-то сверхмелодия Яноковского, которая почему-то сравнивается с текстами Джойса и Пруста. Как это можно объяснить? Но писатель идёт дальше и степень нездорового абсурдизма нарастает. Янковский не просто играет — он гудит. Цитируем: «В конце концов гудение и стало общепринятым наименованием уникального Глебова стиля. Глеб именно что гудел, поскольку издаваемый им звук трудно было назвать пением. Дело было даже не в том, что слова здесь не предусматривались (существует ведь пение без слов): то, что исходило из Глебовых уст, более напоминало звучание музыкального инструмента, чем человеческий голос». Гудение объявляется «мистической полифонией», от которой публика впадает в не менее мистический восторг: «На последней ноте поднимаю глаза и смотрю в зал. Вижу, как в отражённом от сцены свете блестят мокрые щёки. В руках аплодирующих мелькают носовые платки. Видны только зрители первых рядов, но я знаю, что там, в тёмной глубине зала, мою музыку чувствуют так же остро. Может быть, даже острее: подобное нередко происходит с теми, кто не может позволить себе хорошие места». Зачастую, выражая восторг, зрители бросают на сцену плюшевых медведей. С намёком на национальность мастера художественного гудения. Но чем, кроме шумовых эффектов, намерен удивить читателя автор?

Сергей Нестеров под псевдонимом Нестор (оценим тончайшую параллель), естественно, берётся за написание биографии Глеба. Главы в романе чередуются. Нестор пишет о юных годах Глеба и его молодости. Главы от первого лица рассказывают о событиях в жизни музыканта в актуальном книжном времени. Тут нужно было написать «настоящее время». Но с этим — настоящим во всех его смыслах — у автора большие проблемы. Водолазкин пытается заинтересовать читателя своим героем через нагнетание страстей вокруг него. Вот Нестор описывает детские годы Глеба, пытаясь заинтриговать читателя семейным конфликтом. В начале семидесятых годов Янковские живут в Киеве. Фёдор, Ирина и их сын Глеб. Фёдор — идейный украинец, отказывается разговаривать с сыном на русском языке, упорно называя его Глiбом; мать — уроженка Вологды, воспринимает украинофильство мужа сначала как милую забаву, затем это её начинает раздражать. Семья распадается, к Ирине переезжает её мать — Антонина Павловна, чтобы помогать в воспитании внука. Детство Глеба проходит под знаком бабушки: размеренно и с правильным питанием.

Спустя несколько лет Глеб становится невольным свидетелем того, как во время купания в Днепре тонет девушка. Её пытаются спасти, откачивают, но: «Её осторожно положили на песок, и один из мужчин начал ритмично нажимать ей на грудь. Делал искусственное дыхание — рот в рот. Несколько мгновений Глеб ему завидовал. А потом увидел её глаза — они были открыты. В них не было жизни. Тело девушки всё ещё сотрясалось под руками спасавшего, но было почему-то ясно, что жизнь её покинула. И никогда уже не вернётся». Перед нами немудрящая картинка из серии: Эрос — Танатос, которая уже не одно десятилетие иллюстрирует «глубокую» мысль о связи пробуждающейся чувственности со смертью. Во время Ивана Алексеевича Бунина это уже считалось устоявшимся и несколько шаблонным приёмом. Вскоре случается неизбежное: Глеб лишается невинности. Можно сказать, в профессиональной среде. Его соблазняет виолончелистка Анна. Перед этим она вдохновенно исполняет ему «Лебедя» Сен-Санса. Чтобы почувствовали накал страстей: «И ноги её снова сжимали виолончель, и под отважно откинутой юбкой мерцала полоска трусиков». Ну и дабы закрыть вопрос, если он у кого-то ещё остался, о пошлости: «Вспоминая свой первый любовный опыт, Глеб неизменно ощущал аромат юного женского тела».

Показательно, что, пытаясь оживить своего героя, автор не только насылает на него Паркинсона, но и щедро осыпает несчастьями и бедами близких ему персонажей. Спустя годы Глеб узнаёт, что у Анны, страдающей от психического расстройства, есть дочь — Вера. Девочке всего тринадцать лет, и она гениально играет на фортепиано, и у неё рак печени. Глеб преодолевает страх и растерянность перед собственным недугом и решает помочь дочери его первой любви. Тем более что Вера невероятно исполнила «Адажио» Альбинони, хотя она только что вышла из больницы и у неё идёт носом кровь. Глеб испытывает «совершенное слияние в музыке». Вместе с Верой и «недурной в целом компанией»: Полом Маккартни, Элтоном Джоном, Миком Джаггером, Шинейд О'Коннор, Глеб выступает в Альберт-холле. Вера играет, Глеб гудит. Зрители трепещут, кто-то даже вскрикивает. Веру готовят к пересадке печени…

Вся эта диковатая плюшевая смесь дешёвых сериалов, Диккенса, историй из глянцевых журналов про жизнь знаменитостей приправлена щепоткой политической актуальности. Глеб побывал на Майдане, где состоялся многозначительный и бессмысленный диалог под дулом пистолета с идейным украинцем Миколой. Ну и чтобы не забывали о том, что перед вами не просто роман, а культурный «текст» с «подтекстом» — Глеб покупает книгу с говорящим названием «Воздухоплаватель». Ну, вспомните название предпоследнего романа автора… Писатель так подмигивает читателю. Двумя глазами. Для эффекта.

Я не хочу разбираться, зачем маститый уже автор написал эту «книгу». Может быть, это следствие сложных, кабальных отношений с издательством или ещё каких-то непростых внешних или внутренних обстоятельств. Важно то, что «Брисбен» более чем убедительно показал нам — читателям. Известная всем истина нашла своё очередное подтверждение. Знания того, как устроен текст, из чего сложены его части, чем метафора отличается от аллюзии, не дают возможности механически собрать роман как таковой. Да, филологический роман выстраивается вокруг того или иного теоретического посыла, который определяет пространство и структуру книги, ведёт за собой автора. В этом его сила и несомненная слабость. Когда у автора заканчивается теория и он вынужден сам создавать сюжет, героев, которые не являются отражениями реально существующих людей, то выясняется, насколько автор филологической прозы есть писатель. В нашем случае создатель/сборщик «Брисбена» воспроизвёл многие ошибки начинающих писателей. Одномерность и статичность Глеба Янковского не позволяют читателю испытывать хоть какие-то эмоции к персонажу. Сочинитель подбрасывает ему, строго чередуя, удачи и несчастья, меняет исторические и пространственные декорации, но движения героя и самого романа нет. В этом и заключается безблагодатность романа, невозможность через судьбу героя показать нечто большее, то важное, что касается и должно преобразить персонажа, а через него — читателя. Нагромождение, и весьма неумелое, мелодраматических страстей рождает иные чувства. Я не знаю, получит ли «Брисбен» очередную премию или нет. В конце концов, это внешняя, спортивная сторона литературы. Куда значительней вопрос о сохранении нашей возможности отделить невнятное гудение от живого, творящего слова.

Существует множество книг на тему «Как написать бестселлер». Некоторые из них даже проиллюстрированы сложными загадочными графиками и таблицами, которые окончательно запутывают самого прилежного читателя, усвоившего такие понятия, как «удачная флуктуация на рынке», «ДНК бестселлера». Не претендуя на создание очередного «Кода бестселлера», отмечу куда более скромный, локальный, но не менее интересный эффект. Иногда книга и её автор выигрывают не за счёт писательских усилий или попадания «в яблочко» читательских ожиданий, а благодаря «неучтённому фактору».

Поясню этот момент на примере очередного претендента на высокие места в списке «Большой книги». Итак, «Дни Савелия» Григория Служителя. Как и «Опосредованно» Сальникова, роман выпущен в «Редакции Елены Шубиной». Примечательно? Да. Но это не тот «чёрный лебедь», который выделяет книгу. Делает её особенной предисловие Евгения Водолазкина. Роман последнего «Брисбен» также в числе претендентов на миллионы «Большой книги». Издан он также в редакции Елены Шубиной, что делает премию вообще похожей на добрый семейный праздник с лёгким инцестуальным оттенком. Но опять же — отстранимся, хотя тема и привлекает. Поговорим о самом предисловии признанного мастера слова, ибо оно, как ни странно, улучшает книгу Служителя. Объяснюсь. После его прочтения в сознании читателя происходит самый настоящий анафилактический шок. Приторность растёт постепенно, но неумолимо: «Бывает так, что талантливый актёр и талантливый писатель соединяются в одном лице. И тогда оба дара начинают взаимодействовать, усиливая и взращивая друг друга. Так сложилось у Григория Служителя». Добивает Водолазкин мастерски в финале, когда просто предлагает рыдать от счастья, что у нас есть такой автор с таким персонажем. Чтобы не заподозрили в гиперболе или навете, приведу цитату: «Будем плакать и смеяться. И радоваться тому, что в нашей литературе появился такой Савелий. Ну, и такой Григорий, конечно». Видите, я ещё смягчил, так как Евгений Германович попросту подталкивает читателя к обычной истерике. После подобного любой неприлично сентиментальный текст приобретёт черты прозы Хемингуэя: благородную мужественность, простоту, лаконичность.

Начну с хорошего и я. В плюс идёт внелитературный контекст. Автор — актёр Студии театрального искусства, окончил перед этим режиссёрский факультет ГИТИСа. Помимо этого, он солист группы O'Casey. Неплохо, что не все представители актёрского сообщества стремятся стать звёздами инстаграма, удачно устроиться в браке или не менее выгодно развестись. Ещё лучше то, что Служитель отказался от привычного писательского амплуа актёров — мемуаров о том, как они стали звёздами инстаграма, удачно устроились в браке… в пользу классического романного жанра. С сюжетом, героями и диалогами. Многие из продвинутых авторов сегодня пишут романы, счастливо избегая трёх названных элементов. Похвален традиционализм молодого писателя. Безусловны эрудиция и начитанность автора, которые он, впрочем, несколько прямолинейно демонстрирует.

Как раз начитанность — то, на чём спотыкается Служитель как писатель. Чтобы объяснить — обратимся к тексту. Формальной сюжетной канвой романа служит жизнеописание кота Савелия, названного в честь трёхпроцентного творога «Саввушка». Появился на свет Савва в Шелапутинском переулке Москвы. Рос он вместе с сёстрами: Зиной и АБК. Последнее необычное для кошачьих имя объясняется тем, что семейство расположилось возле одного из универсамов указанной сети. В универсаме работают хорошие люди, в частности кассирша Зина, которая и балует малюток вышеназванным молочным продуктом. Такая густая концентрация брендов может навести на нехорошие подозрения, но мы выше этого и не будем обвинять творца в скрытой рекламе.

Савелий обладает необыкновенно развитым интеллектом, острым интересом к жизни и склонен к резонёрству. Начинает он своё повествование даже не с описания первого вздоха: «Признаюсь, с самого начала я был отмечен редкой для своих соплеменников особенностью: я узрел божий мир даже раньше, чем в него попал. Точнее, не мир, а те временные апартаменты, которые называются материнской утробой. С чем их сравнить? Это было… это было так, будто находишься внутри тёплого пульсирующего апельсина. Сквозь мутные слюдяные стенки я мог разглядеть силуэты своих сестёр и брата. И я тогда не был уверен, что они — не я. Потому что я никакого ещё и не было. А чем было то, что не было даже мной, я ответить затрудняюсь». Как видим, кот не просто интеллектуально силён, но мыслит в лучших традициях французского экзистенциализма. Коробка из-под бананов очень быстро становится тесной для пытливого Саввушки, и он отправляется в путь. Его странствия связаны в основном со сменой хозяев, у которых он останавливается и столуется определённое время. К ним кот относится с доброжелательным любопытством, но особенно не привязывается, осознавая краткость их совместного бытия. Даже такая роковая операция, как кастрация, не ожесточает Савелия, а лишь служит фоном для очередных ламентаций: «Инстинкт отцовства, который я, правда, никогда в себе не подозревал, вдруг напоследок протяжно пискнул. О мои тестикулы! Мои бархатные шкатулочки! Мои шерстяные дароносицы! Мои невостребованные сбережения пропали вотще».

О каждом хозяине и его семье, если она имеется, следует рассказ. Нельзя сказать, что типажи блещут разнообразием, скорее, читатель поймает себя на мысли, что про этого героя он уже читал или видел его на экране. Брошенка постбальзаковского возраста, тихое интеллигентное отчаяние которой находит выход в чтении оккультных книг Блаватской. Её симпатичный, но неуклюжий сын-школьник, ставший жертвой первой, но явно не последней несчастной любви. Жестокосердная одноклассница Юля ответила быстро и определённо: «Витя, прости, никаких романтических отношений у нас с тобой не будет, а просто общаться мне с тобой тяжело». Бабушка Вити, бывшая учительница английского языка, забывшая, что она на пенсии, и проверяющая по кругу одни и те же старые тетради. Время от времени она беседует на английском с давно умершим мужем. Всё читано, знакомо и без котика вызвало бы только законное недоумение и скуку. Служитель пытается быть ироничным по отношению к своим персонажам: «Судя по количеству съестного, я ожидал, что у Пасечников соберётся весь подъезд, но пришли только две подруги Лены в одинаковых кофтах бордового и коричневого цвета». Довольный собой автор не замечает, что все его персонажи разгуливают в нарядах из литературного секонд-хенда. Итак, почти актуальные модели прошлых сезонов. Вахтёр Сергеич из Третьяковской галереи. Трудный характер, затаённая доброта, ест лапшу быстрого приготовления. Галя — работница маникюрного салона. Любит живность по причине неустроенности в личной жизни. Аскар — симпатичный гастарбайтер, попадающий в смешные ситуации. С юмором у автора временами совсем нехорошо. Оцените следующий пассаж: «Витя в телефонном разговоре с профессором Василием Олежиком однажды процитировал какого-то немецкого философа. Мне очень понравилась эта цитата: “Всё ссущее разумно”. А коли так, коли прав немец, то ко мне эти слова относятся в полной мере. Так что буду нести гордое знамя разума, задрав морду к небу и высоко поднимая колени и хвост». Даже для нормального кота шутка не очень, не говоря уже о бесхвостых.

Посредине парада-алле пыльных болванчиков писатель спохватывается. Не слишком ли всё благостно? Читателя необходимо встряхнуть, согнать с него полусонное благодушие. Вспоминаются режиссёрское образование, солидные слова «мимесис» и «катарсис». Ваяется обстоятельная диковатая сцена избиения Савелия инфернальным стариком, списанным с судьи Рока из «Кто подставил кролика Роджера». Я бы сказал, слишком обстоятельная: «Старик ударил меня ботинком в живот. Само по себе это было не очень больно, но от удара я подлетел и расшиб голову о край батареи. Из пасти пошла кровь. Потом он со всей силы опустил каучуковый набалдашник мне на хребет. Потом ударил по пасти. Полетели зубы. Запахло почему-то подгнившими бананами». По-моему, достаточно, чтобы оценить диковатый азарт, охвативший изображавшего до этого меланхолика сочинителя. В уже цитированном эпическом предисловии Водолазки-на утверждается: «Читая “Дни Савелия”, ловил себя на мысли, что в этом романе автор стал полноценным котом». Нет, Евгений Германович, не стал Григорий Михайлович котом, не стал. Есть чувство, что бил автор с оттягом, с перерывом на отдых не только для потрясения читательских душ. Есть в этом привкус не гнилых фруктов, а мщения автора книге и своему герою. «Пошто, Григорий, животину мучите?» Ни при чём тут котейка. Проблема не в нём, а в слишком гладкой поверхности текста — литературности, которая не есть синоним литературы. Отсутствие сопротивления, скольжение по страницам не всегда признак могучего писательского дарования. Гораздо чаще это указывает на вторичность, копирование уже известных, выигрышных когда-то приёмов.

Нужно отдать должное: проблему автор понимает и пытается по мере сил её решить. Чтобы «притормозить», он насыщает повествование необычными персонажами и сценами, призванными зацепить, удивить читателя. Вот Савелий попадает в Третьяковскую галерею — вспомним Сергеича в качестве охотника за крысами на полную ночную ставку. На вредном вахтёре и крысах далеко не уедешь — пожалуйста: необычная история. «Несколько лет назад в Третьяковку зачастила группа странных мужчин. Все они были одеты в длинные чёрные пальто, чёрные же шляпы ковбойского фасона. Перчатки, ботинки, шарфы и брюки, как нетрудно догадаться, ничем не уступали в черноте остальной одежде. Их было что-то около семи. Они были разных возрастов: от совсем юноши до преклонного старика, единственного обладателя белейших усов». «Что-то около семи» отнесём к особенностям кошачьей арифметики. Цель таинственных незнакомцев — известный портрет Лопухи-ной, созданный Боровиковским. Полчаса они молча и сосредоточенно смотрят на него. Потом покидают галерею, пересекают мост, проходят мимо магазина «АБК» (вот здесь я сам вздрагиваю от невероятного мистического озарения), спускаются в склеп церкви Архангела Михаила. Ещё одна ударная сцена: «В тускло освещённой сводчатой комнате они ставили корзину у заветной плиты, а сами брались за руки и, закрыв глаза, тихим хором читали стихотворение Якова Полонского “Она давно прошла, и нет уже тех глаз…”. Каков был их устав? Чем они занимались в часы, свободные от куртуазного культа? Почему их пленила именно работа Боровиковского? Никто этого никогда не узнал». А никому и не интересно это знать. Не интересно, потому что вся история задумана и сконструирована в качестве вставного «странного эпизода». Опыт больших писателей подсказывает, что «необычное» или «мистическое» срабатывает при условии их тесной до невозможности разъять связи с действительным. Как отмечалось отечественной критикой: у Достоевского входит чёрт, помахивая тросточкой, и этому веришь, а у Боборыкина появляется титулярный советник, и это сомнительно. К сожалению, в «Днях Савелия» титулярные советники маршируют колоннами.

Скажу несколько слов о причинах популярности романа со столь очевидными проблемами. С одной стороны, его востребованность у публики объясняется лоббированием кошачьих поклонников, которых немало в нашем обществе. Обычная реакция в сети: «Любите кошек — читайте Служителя». Тут, конечно, просится вопрос: «А как тогда рекламировать “Преступление и наказание”?» С другой стороны, проблема явно глубже и серьёзней. Очеловечивание животного — процесс двусторонний. Прибавляя животному в человечности, мы одновременно должны расчеловечить Homo sapiens. И это получается с каждым годом всё лучше. Мы постепенно теряем интерес к самим себе. Жизнь современного среднего горожанина одновременно комфортна и уныла. Знаковые события — покупка нового телефона, повышение зарплаты, позволяющее перейти из KFC в «Burger King», — отчаянное вольнодумство в фейсбуке с одновременным лайканьем фотографий тех же кошечек вряд ли вызывают метафизическую дрожь. Никто ничем не рискует, сохраняя в неприкосновенности жизнь, абонемент в фитнесс-клуб и «бархатные шкатулочки». Можно сочинить роман и про это, но зачем его читать? Если там правдиво описаны трудовые офисные будни и разгульная жизнь на курортах средней ценовой категории, то книга и автор вызовут тоску и раздражение. Если приукрасить — просто раздражение. Но душа чего-то требует. На фэнтези подсаживаться несолидно — примут за инфантила. А кошки — милота с подтекстом. Можно обсудить, кого вывел писатель под именем Дмитрия Павловича, которого его содержанка Света называет Медвежонком, балуя «керамическим членом, расписанным под гжель». Эстетично и политически актуально. Такую книгу не грех и в кофейню принести или сфотографировать: на фоне клетчатого пледа, но уже с чашкой чая.

Закольцовывая наш сегодняшний разговор, приведу слова небезызвестного Бенедикта Спинозы: «Не плакать, не смеяться, не проклинать, а понимать». К чему я веду. Мне кажется, что «Дни Савелия» — безусловное достижение Григория Служителя. Но это его личное достижение. Человек без литературного опыта, пребывающей в среде, наверное, не располагающей к писательству, написал достаточно объёмный текст. Я имею в виду количество страниц. Он искренне полагал, что пишет «литературу». В итоге мы имеем старательно выполненное, хотя и не без помарок, упражнение на тему. Назвать дебют Служителя событием, даже с учётом сегодняшнего состояния литературы в России — явный перебор и нечестность. Включение «Дней Савелия» в короткий список «Большой книги» в лучшем случае следует считать поощрением, желанием показать молодым универсальным дарованиям, что писательство, равно как актёрство и пение, может привести к известности и успеху.

Получение автором «Дней Савелия» второй премии — по-своему знаковое событие. Если выжать водянистый текст лауреата, то «победительный» состав может удивить лишь своей нехорошей простотой и, к сожалению, эффективностью: немного Гофмана, немного рекламы продуктового супермаркета. Уверенный шаг отечественной литературы к нормальным рыночным отношениям с некоторой потерей для самой литературы.

Последний — хочется сказать «крайний» — подъём интереса к отечественной литературе пришёлся на так называемые перестроечные годы. Не каждый знаток литературы сегодня может вспомнить гремевшие тогда имена. Сергей Каледин, Валерия Нарбикова, Леонид Габышев, Виктор Ерофеев объявлялись «открытиями», «вехами», «создателями нового языка». Иногда творцы вступали между собой в заочный конфликт. Многие критики тогда серьёзно обсуждали вопрос: Виктора Ерофеева или Валерию Нарбикову следует считать основоположниками современной эротической прозы? Всерьёз, по-взрослому сравнивали такие шедевры, как «Русская красавица» и «Около эколо». По степени присутствия и влияния этих текстов на современную словесность их можно сравнить с шумерской литературой. Хотя, наверное, я неправ: сегодняшние российские фантасты с интеллектуальной подкладкой время от времени обращают свой взор на мифических героев, к которым относится и Гильгамеш.

За прошедшие десятилетия кто-то из звёзд перестроечной прозы ушёл из жизни, а по поводу остальных публика просто не знает, что они живы. Заметим, что некоторые из авторов и сами разочаровались в литературном творчестве. Так, Валерия Нарбикова переключилась в основном на живопись, а немногочисленные прозаические вещи публикует в таких солидных и не всякому доступных издательствах, как «ДООС и Елена Пахомова». Её собрат по терпкому эротическому слову Виктор Ерофеев в основном посещает культурные ток-шоу и пытается интриговать читателя сочинениями типа «Хороший Сталин». Аудитория на провокацию не ведётся, и автор возвращается в пыльный уют телевизионных студий — говорить о загадках русской души.

Впрочем, Виктору Ерофееву ещё относительно повезло. Его иногда путают с однофамильцем (неискушённый читатель может по ошибке и прикупить «Хорошего Сталина») — Венедиктом Ерофеевым, посмертная литературная судьба которого оказалась интересней творчества его здравствующих коллег — звёзд перестроечной литературы. Венедикт Ерофеев скончался в мае 1990 года на пороге тогда ещё всесоюзной славы: при его жизни вышли первые издания его главной книги «Москва — Петушки», на сцене поставлена пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», журналисты успели взять интервью, критики написали первые статьи, в которых отметили и выделили.

Смерть Ерофеева и геополитические сдвиги эпохи не погасили интереса к его творчеству. Несмотря на общее падение интереса к литературе, его немногочисленные тексты переиздаются в различных комбинациях и вариантах: от «малого собрания сочинений», что само по себе тавтологично в случае Ерофеева, до солидного двухтомника — в уменьшенном формате, иначе на два тома объёма просто не набирается. Творчество Ерофеева становится предметом живых научных дискуссий. Например, в Твери прошла целая научная конференция, посвящённая анализу «Петушков», устроители которой подчёркивали в предисловии к изданию материалов «строго академический» характер мероприятия. Наконец, в прошлом году вышла первая биография писателя — «Венедикт Ерофеев: посторонний», написанная О. Лекмановым, М. Свердловым, И. Симановским. Четырёхтысячный — немалый по нашим дням — тираж был не просто быстро распродан. Буквально через несколько месяцев, уже в начале 2019 года, выходит второе издание: исправленное и дополненное. Согласимся, что на фоне вялого литературного процесса перед нами, несомненно, событие, требующее своего анализа и толкования.

Нужно отдать должное авторам «Постороннего»: они систематизировали и обработали практически все доступные материалы, касающиеся жизни своего героя. В ходе работы дополнительно опросили лиц, знавших Ерофеева в разные периоды его биографии. Авторы книги в предисловии особо подчёркивают объективный характер своего труда: «Себе мы отвели роль отборщиков, тематических классификаторов, а также проверщиков всего этого материала на фактологическую точность». Собранный, можно сказать, сгущённый житейский материал разбавляется анализом поэмы Ерофеева: жизнеописательные главы строго чередуются с литературоведческими. При этом возникает ощущение, что последние добавлены для объёма, настолько они вторичны, бледны, попросту инородны по отношению к самому биографическому жанру. Но эти главы срабатывают, в известной степени опровергая концепт авторов бестселлера.

Но начнём с главного вопроса, возникающего в ходе чтения книги, на который её создатели не смогли, на мой взгляд, дать ответа. Был ли Венедикт Ерофеев писателем? Вопрос этот, на первый взгляд, излишен. Объёмом написанного невозможно измерить принадлежность к литературе, которая определяется качеством, а не количеством. Это так. И как бы мало ни написал Ерофеев, тексты его востребованы, вызывают живой читательский интерес до сих пор. Об этом уже также было сказано выше. Но писательство — это не только то, что написал человек, но и то, как он сам относится к собственному слову. И в этом отношении Ерофеев демонстрирует несомненную уникальность. По характеру письма прозу Ерофеева можно отнести к так называемому советскому андеграунду в его экстрим-варианте. «Петушки» были написаны для узкого круга поклонников Ерофеева и предназначались для чтения в этом небольшом сообществе. Выход текста — «забавной штуки», по определению самого автора, — за пределы сообщества и его последующая популярность — эффект не прогнозировавшийся и неожиданный. Об этом говорит и герметический характер сочинения: шутки для своих, обороты речи, принятые в ерофеевском кругу, намёки, аллюзии и прочие услады для вдумчивого филологического анализа.

И филология не подвела в очередной раз. Авторы предисловия к материалам уже упомянутой тверской конференции не без растерянности пишут об уникальном разнообразии подходов к решению вопроса о жанровой природе «Петушков». Настоящее буйство и цветение, конгениальное горячечному сознанию ерофеевского Венички: «Текст охотно откликается на любой подход: он может быть прочитан как пародия (А. Комароми), как трагическая ирония, выступающая в облике карнавального комизма (В. И. Тюпа, Е. И. Ляхова), как травестийный текст (Е. А. Козицкая), как единство двух автономных начал — пародийного и личностного (Н. С. Павлова, С. Н. Бройтман). Он (текст) охотно откликается на то, чтобы основным его жанрообразующим принципом считать тошноту как экзистенциальную категорию (Н. И. Ищук-Фадеева) или тему пути/путешествия (об этом не пишет только ленивый). Её структурообразующим началом может выступать и гоголевский (Е. А. Егоров), и библейский (Г. С. Прохоров) пласт».

Опустим последующие трактовки поэмы, скажу лишь, что там начинают мелькать уже такие философские величины, как Кант, Гегель, Ницше, Шопенгауэр, Камю.

Что касается личного восприятия всего предложенного спектра трактовок и интерпретаций, то тошнота — да, присутствует в поэме Ерофеева, но не в высоком сартровском толковании, а как знакомое, увы, многим читателям физиологическое состояние. Символом отчаяния ведущих ерофееведов выступает следующее итоговое заявление:

«Загадка поэмы в том, что всякое её понимание убедительно и не противоречит другим. Она опровергает привычные представления об интерпретациях как вариантах некоего инварианта, потому что в ней нет (или пока невозможно найти) доминанты. Её можно читать так и эдак, и всё будет “правильно”, убедительно, доказательно…»

Конечно, недурственно, когда можно «так и эдак», но сомнения рождаются.

Поиск ответа неизбежно приводит к источнику написания пародийно-карнавально-травестийно-автономного текста с библейским пластом. Источник этот известен — записные книжки Ерофеева. Они стоят на особицу в литературном наследии автора. В любых вариантах изданий Ерофеева, рассчитанных на массовость, записные книжки присутствуют в сокращённом, усечённом виде. Это объясняется тем, что туда вписывалось многое, слишком многое, излишнее для творческой лаборатории писателя. К примеру, мы можем найти там расписанную по дням температуру воздуха за три месяца. Есть примеры чуткого вслушивания в речь окружающих: Шутки железнодорожников: «На половом довольствии». Смешно. Ещё пример уникального чувства юмора: Висит груша, нельзя скушать (тётя Груша повесилась). Потом трудолюбивой рукой на многих страницах воспроизводятся пословицы народов мира. Ерофеев начинает с бенгальских, тамильских, японских… переходит к пословицам народов СССР — армянским, грузинским, чечено-ингушским. Успокаивается автор на мудрости народов Африки. Что тут можно сказать: «Не мешай фонтану — пусть бьёт!» (башкирская пословица). Имеются также многочисленные записи энциклопедического характера: от изложения философских принципов экзистенциализма до цитат из Отцов Церкви, Толстого, Достоевского. Записные книжки отражают и вдумчивую работу молодого автора над языком. Вот он составляет синонимические ряды: дуться, вздорить, препираться, брюзжать, ворчать.

Иногда «Записные книжки» особым образом удивляют читателей. М. Гринберг — известный переводчик — делится своим открытием: «Всё время что-то в этих записных книжках записывал, ловил из воздуха. Я даже с удивлением обнаружил там одну свою очень среднего качества хохму». Но не будем брюзжать и ворчать: в текстах записных книжек Ерофеева, помимо указанного материала, присутствуют и вещи ручной, ерофеевской работы, ставшие не просто источником, но и основой как поэмы, так и единственной пьесы Ерофеева «Вальпургиева ночь». По подсчётам А. С. Поливанова, в тексте поэмы обнаруживаются до восьмидесяти фрагментов, прямо восходящих к содержанию «Записных книжек». Наличие их одновременно объясняет и факт быстрого написания «Петушков», и факт последующего молчания «писателя Ерофеева», о котором так много говорится на страницах его жизнеописания. Говорится, но не объясняется, хотя понимание этого феномена находится на поверхности.

Но сначала вспомним одного из героев повести Сергея Довлатова «Заповедник» Митрофанова — звезду экскурсионного бюро в Михайловском. Митрофанов прекрасно учился в школе и без проблем поступил на филологический факультет университета, на котором выяснилось, что «уникальная память и безмерная жажда знаний» не просто составляли яркую основу личности юного эрудита, но были её единственными элементами. Его первая курсовая работа состояла из фразы: «Как нам известно…» Митрофанова отчисляют из университета. Последующие попытки применить на практике тот гигантский объём знаний, которым владеет несостоявшийся филолог, приводят к череде неудач. Секретарство у почтенного академика с несостоявшейся перспективой совместного научного труда, работа консультантом на «Ленфильме», для которой Митрофанов был вроде бы предназначен самой судьбой:

«Это была редкая удача. Митрофанов знал костюмы и обычаи всех эпох. Фауну любого уголка земли. Мельчайшие подробности в ходе доисторических событий. Парадоксальные реплики второстепенных государственных деятелей. Он знал, сколько пуговиц было на камзоле Талейрана. Он помнил, как звали жену Ломоносова…»

Нежелание заполнить анкету перечеркнуло эту возможность. При этом Митрофанов продолжал читать и изучать иностранные языки… Работа ночным сторожем в кинотеатре, требующая единственного осознанного усилия — выключения рубильника, также оказалась чрезмерной для знатока фауны. Довлатов заканчивает рассказ о своём михайловском знакомце словами, которые приложимы, увы, ко многим когда-то подававшим надежды: «Он был явлением растительного мира. Прихотливым и ярким цветком. Не может хризантема сама себя окучивать и поливать».

Биография Ерофеева не просто рифмуется с его книжным двойником, хотя здесь есть невероятно точные совпадения. Незаконченный филологический факультет, дружба с учёным — в случае Ерофеева это академик Дело-не, — поражающая окружающих эрудиция, любовь к иностранным языкам, бытовая лень. Так же как и Митрофанов, Ерофеев бросает учёбу внешне необъяснимо, чем ставит в тупик своих биографов.

Блестяще, с золотой медалью окончив школу, он рассылает заявление о поступлении в ведущие университеты СССР. Первым откликнулся Московский государственный университет. Без труда сдав устное собеседование, Ерофеев становится студентом первого вуза страны. Легко, с отличными оценками прошла и первая сессия. Второй сессии уже не было. Молодой перспективный студент, попавший в Москву прямиком с Кольского полуострова, отказывается учиться. Можно лишь строить предположения по поводу того, что сломало провинциального эрудита или сломалось у него внутри. Вариантов много: от нежелания следовать достаточно жёстким правилам роста молодого интеллектуала (монотонный каждодневный труд с отложенным и негарантированным результатом) до растерянности перед громадностью культурного пласта, который был освоен многими его столичными однокурсниками по «праву рождения». Догонять Ерофеев никогда не умел. Наверное, он мог попытаться пережить этот или другие кризисы, если бы не случилась роковая встреча. Знакомство с алкоголем окончательно определяет судьбу юного Венедикта. Алкоголизм — главный и единственный двигатель судьбы, объясняющий и определяющий все зигзаги и повороты жизни «свободного человека, которому довелось жить в несвободное время в несвободной стране». Этими словами авторы книги завершают биографию Ерофеева, которая в действительности проще и трагичней этих напыщенных и стёртых слов.

Ерофеев однажды в своей жизни совершает поступок, который можно назвать условным подвигом для алкоголика, не способного сосредоточиться на решении какой-либо задачи, требующей долговременных усилий. Авторы биографии видят в этом продолжение уникальных талантов своего героя:

«Наделённый от природы прекрасными способностями, Ерофеев почти всегда быстро, нахрапом, достигал первых блестящих результатов и ими вполне удовлетворялся. Всё, что требовало усидчивости и долгого, однообразного труда, приводило Ерофеева в уныние, и он, при всей своей тяге к систематизации, остывал и бросал начатое».

В словах соавторов присутствует скрытое лукавство: где примеры «блестящих результатов» Ерофеева? Его единственное достижение, которое я назвал выше подвигом, — написание стостраничных «Петушков». Анкета всё же была заполнена… Точнее сказать, как мы уже знаем, не написание, а компоновка материала из записных книжек, что также не замечается его биографами, для которых необходимо чудо возникновения шедевра. Из ничего, одним усилием таланта. Но на усилие как раз их герой не был способен…

Напомним, что поэма делится внутри на перегоны: Москва — Серп и Молот; Серп и Молот — Карачарово… Обращение к железнодорожному расписанию оказалось единственным возможным способом организации заготовленного словесного материала. В поэме отсутствует сюжет как таковой. Впрочем, ценители поэмы указывают на стилистику и авторский язык как на её главное достоинство. Содержание, как мы уже знаем, можно трактовать «так и эдак». Что касается языка, то тут при спокойном прочтении открываются простые и неприятные для ценителей Ерофеева вещи. Прежде всего это касается, как ни странно, цитатной насыщенности. К настоящему времени издано несколько путеводителей по тексту, да и в «Постороннем», как мы помним, биографические главы чередуются с филологическими изысканиями авторов жизнеописания. Объём комментариев превосходит сам текст, как правило, в несколько раз. Это ещё раз свидетельствует об его конструкторском, техническом происхождении, что противоречит цельной природе творчества как такового. Куски из «Записных книжек» сшиваются механически, что приводит к указанной исследователями жанровой анархии.

Случайно выбранное Ерофеевым определение текста как поэмы прямо противоположно её сути. Стилистически автор, тут ему нужно отдать должное, последовательно следует тому же эклектическому методу. И это не принципиальный выбор, а именно «так проще», тесно связанное с эпическим «так и эдак». Что прочитано, выписано, то и озвучено. Хотите интонацию Достоевского? Пожалуйста:

«Но — пусть. Пусть я дурной человек. Я вообще замечаю: если человеку по утрам бывает скверно, а вечером он полон замыслов, и грёз, и усилий — он очень дурной, этот человек. Утром плохо, а вечером хорошо — верный признак дурного человека. Вот уж если наоборот — если по утрам человек бодрится и весь в надеждах, а к вечеру его одолевает изнеможение — это уж точно человек дрянь, деляга и посредственность. Гадок мне этот человек. Не знаю, как вам, а мне гадок».

Не знаю, как вам, а для меня это привет от Парадоксалиста, того, который в «Записках из подполья».

Автор с карандашом прочитал библейские тексты, милости просим:

«Но вот ответное прозрение — я только в одной из них ощутил, только в одной! О, рыжие ресницы, длиннее, чем волосы на ваших головах! О, невинные бельмы! О, эта белизна, переходящая в белёсость! О, колдовство и голубиные крылья!»

Вот вам ерофеевский вариант Песни песней, как сумел, как смог. Кроме названных источников можно найти (и находятся) иные разводные ключи, с помощью которых текст разбирается до винтиков: от Блаженного Августина до исповедальной прозы шестидесятников. И вот здесь заключается проблема. Если разложить по кучкам винтики-гаечки и прочий крепёжный материал, что останется перед нами? Где то, что относится к такому понятию, как «литература»?

Для большинства любителей «Москва — Петушки» сводятся к нехитрому набору цитат: «и немедленно выпил», «коса до попы», «я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы мне прежде показали уголок, где не всегда есть место подвигу». В русской литературе есть произведения, которые становятся источником устойчивого цитирования. Не буду трогать Грибоедова, обратимся к двадцатому веку. Книги Ильфа и Петрова, Булгакова и Довлатова не менее цитируемы по сравнению с Ерофеевым. Но в отличие от поэмы цитаты из «Двенадцати стульев», «Золотого телёнка», «Мастера и Маргариты», «Театрального романа», «Компромисса» являются яркой, но всего лишь частью текста с его сюжетными ходами, героями, внутренним движением. Если так можно сказать, то афоризмы работают на текст, помогают его раскрыть, но не заменяют его.

Для Ерофеева писательство невозможно по причине нежелания, невозможности совершить усилие по созданию живого мира. Он пользовался, как мог, популярностью поэмы: устроил себе московскую прописку, второй раз зряче женившись на Галине Носовой, мечтавшей быть «женой писателя», получил стол, чистую одежду и спокойную жизнь. Но стол использовался в основном для интеллектуальных бдений с дионисийским погружением. Попросту за ним пили. За исключением алкоголя Ерофеев вёл жизнь, неотличимую от быта обыкновенного советского обывателя. Его приятели не без удивления отмечали этот факт. Обратимся вновь к тексту жития.

«Пристрастился он и к почти ежевечернему сидению перед телевизором. “«Следствие ведут знатоки» и всё такое прочее, — вспоминает Марк Гринберг. — Я этого не смотрел, разве что футбол”. “Муравьев всё удивлялся: Ерофеев Штирлица смотрит! — писала в мемуарах Галина Ерофеева. — А он смотрел и был в восторге, сколько раз ни передавали — раза три, наверное, — каждый раз смотрел. Или «Место встречи изменить нельзя»… Тем более что там Высоцкий. И программу «Время» всегда смотрел”. “На Флотской он устраивался на широкой тахте и смотрел телевизор” — рассказывает Людмила Евдокимова».

Иногда он устраивался и на работу. Работа была примечательная — дежурство на пульте резервного энергоснабжения Кремля. Снова воспоминания Марка Гринберга: «Он должен был там дежурить. Со смехом говорил: “Если на мой телефон позвонят, то я должен вот эту ручку дёрнуть”. Вот и все его обязанности были». Проработал он там, естественно, недолго. А теперь напомню знаковые моменты биографии эрудита Митрофанова: «Его устроили сторожем в кинотеатр. Ночная работа: хочешь — спи, хочешь — читай, хочешь — думай. Митрофанову вменялась единственная обязанность. После двенадцати нужно было выключить какой-то рубильник. Митрофанов забывал его выключить. Или ленился. Его уволили». Волшебная сила искусства.

Сняв руку с электрического пульса страны, Ерофеев не торопится браться за перо. Всё, что он пишет в это время, — вымученное десятистраничное эссе о Розанове. Вымученность следует понимать не как метафору, а как суровую правду жизни. В благодарность за проживание на даче у Светланы Мельниковой — близкой к православному полуподпольному журналу «Вече», он берётся за написание текста о великом русском философе. Для работы писателя помещают практически под домашний арест, понимая уже тогда, что он является тем самым «свободным человеком». Не без умиления сам арестант вспомнил позже: «Мне в окошечко давали бутылку кефира и два куска хлеба на блюдечке». Но даже кефирная диета не смогла превратить «Розанова глазами эксцентрика» в бриллиант отечественной эссеистики.

Интонационно это те же «Петушки»:

«Дождь моросил отовсюду, а может, ниоткуда не моросил, мне было наплевать. Я пошёл в сторону Гагаринской площади, иногда зажмуриваясь и приседая в знак скорби. Душа моя распухла от горечи, я весь от горечи распухал, щемило слева от сердца, справа от сердца тоже щемило».

И вот здесь возникает странный, но объяснимый эффект. На фоне интимной прозы Розанова эссе Ерофеева выглядит откровенным кривлянием, (под)заборным творчеством. И в этом Ерофеева трудно упрекнуть — иначе писать он просто не умеет. После рассуждений о пропорциях смешивания денатурата, политуры и бархатного пива, как и о том, что Гёте спаивал своих персонажей, соревнование с великим русским философом и писателем проигрывается вчистую. Не зря сам Василий Васильевич называл себя «трезвым русским», подчёркивая тем самым напряжение и внутреннюю собранность, через которые он и пришёл к своему исповедальному, словесно предельно точному письму. Через полный курс университета, кстати, и переводы Аристотеля. А тут просто, без классиков:

«Обойдя сзади шеренгу социалистов и народовольцев, ущипнул за ягодицы “кавалерственную даму” Веру Фигнер (она глазом не повела), а всем остальным вдумчиво роздал по подзатыльнику».

Ударно потрудившись, эссеист решает отдохнуть, и процесс восстановления после злоупотребления кефиром растягивается на долгие годы. Но публика ждёт от автора «Петушков» и многообещающей малой прозы нового прорыва. Прорыва не получается. Не от того, что Ерофеев пишет и рвёт написанное. Да, его рвёт, но от выпитого. Постепенно до окружения начинает доходить простая и лежащая на поверхности догадка: может быть, кумир вовсе не писатель? Или писатель, но нового типа? Авторы биографии не смогли избежать этих свидетельств печального прозрения. Владимир Муравьёв, знавший Ерофеева с его первых и, как оказалось, последних университетских месяцев: «Конечно, Ерофеев был больше своих произведений». Лидия Любчикова, познакомившаяся с Ерофеевым ещё до написания эпохальной поэмы: «Все мы, друзья молодости, любили его не как знаменитого писателя, а как прелестного (именно!), обаятельнейшего, необычайно притягательного человека. Мы очень чувствовали его значительность, он был для нас значителен сам по себе, без своих писаний». Людмила Евдокимова — супруга уже знакомого нам Марка Гринберга: «Для меня образ Вени, каким я его помню, совершенно заслоняет его книги или, вернее, книги неотделимы от этого образа (хотя речь там идёт о том времени, когда мы не были знакомы)». Тут только вопрос: какие книги могли заслонить светлый образ Вени? Для «большого русского писателя» приведённые свидетельства убийственны. Представим себе сборник воспоминаний про Достоевского, итогом которого было бы: «Фёдор Михайлович — да, писал какие-то книги. Но сам-то интересней каких-то “Бесов” полуидиотских. Судьба какая — боролся с царизмом, сидел, ссылка, болезнь страшная, на гармонике хорошо играл, стихов много знал, про Пушкина здорово, до слёз, однажды так сказал».

Ерофеев, понимая, что публика проявляет уже признаки нетерпения, создаёт роман «Шостакович». Именно создаёт, а не пишет. Потому что текста такого никогда не было. Совсем не было. Автор напрягся и придумал даже не сюжет романа, а приём оригинальной подачи эротических сцен:

«…Как только герои начали вести себя, ну… как сказать… Вот, у меня этот приём уже украден — как только герои начали вести себя не так, как должно, то тут начинаются сведения о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче. Когда родился, кандидат такой-то, член такой-то и член ещё такой-то Академии наук, почётный член, почётный командор легиона. И когда у героев кончается этот процесс, то тут кончается Шостакович и продолжается тихая и сентиментальная, более или менее, беседа. Но вот опять у них вспыхивает то, что вспыхивает, и снова продолжается: почётный член… Итальянской академии Санта-Чечилия и то, то, то, то…»

Невероятная игра писательской фантазии. Теперь вместо «и немедленно выпил», вступает в игру иной ёмкий глагол. О трагической судьбе «утраченного» в неизбежной для Ерофеева электричке произведения автор рассказывает со стоицизмом, вызывающим невольное уважение:

«Всё это было в сетке. Я могу назвать точно — вот это знойное самое лето. 72-й год. Знойное лето под Москвою. Я когда увидел пропажу, я весь бросился в траву, и спал в траве превосходно».

В сетке, естественно, перевозился и другой духоподъёмный продукт — на основе которого и создавался знаменитый коктейльный ряд мастера. Двойная потеря, конечно, потрясла автора. Друзья скорбно свидетельствуют: «Надо знать, чем для Ерофеева был Шостакович, чтобы понять важность утраченной “книги” о нём».

В итоге даже самые преданные поклонники писателя начали догадываться о том, что ничего большего, чем отчёт о путешествии от Курского вокзала до подмосковного районного центра и обратно в столицу они не получат. К уже знакомым напевам о широте натуры Ерофеева, не вмещающейся в прокрустово ложе литературы, добавляется новый мотив. Музыкант Марк Фрейдкин предлагает нам новую модель писательства, по-ерофеевски:

«Веня постоянно ощущал себя действующим писателем, и, несмотря на то, что он “молчал” десятилетиями, это вполне соответствовало действительности. Причём он оставался до такой степени погружённым в литературу и словесность, что собственно писать ему было уже необязательно. В нём и подсознательно, и вполне осознанно шла непрерывная, напряжённая и изощрённая словесная работа, заключавшаяся в сочинении и вышелушивании из языковой и житейской реальности анекдотов, каламбуров, аллюзий, парафраз, инверсий, синекдох, литот, оксюморонов, плеоназмов…»

Вот так каламбуры и инверсии с помощью оксюморонов создают великого писателя.

Здесь возникает очередной важный вопрос: почему окружение «писателя» с таким завидным упорством толкало его в гении? При этом многие из энтузиастов уже тогда прекрасно понимали истинный масштаб дарования Ерофеева. За всеми аллюзиями и парафразами скрываются вещи серьёзные, относящиеся к литературе и не только. Напомню, что семидесятые годы были временем расцвета деревенской прозы. Имена Шукшина, Распутина, Белова, Астафьева пришли к читателю и обрели заслуженную известность. Одновременно начался стремительный закат прозы шестидесятников. Сами герои недавних времён объясняли это происками реакционных сил, возрождающимся сталинизмом и старым добрым антисемитизмом. При этом никто не хотел проговорить простую и понятную всем вещь: исповедальная проза Василия Аксёнова, Анатолия Гладилина, Анатолия Кузнецова просто перестала быть востребованной. Возникший как антитеза положительным героям соцреализма — чубатым комсомольцам, до хруста затянутым в ремни, преодолевшим всё и вся, — ищущий себя, неоднозначный, с гитарой на плече герой был, несомненно, интересен. Он казался свежим и живым на фоне бронзовых неподвижных фигур.

Большое не только видится на расстоянии, но, увы, и забывается. Мы сейчас на одном выдохе говорим про шестидесятые-семидесятые годы, упуская из вида один важный момент. Семидесятые кардинально отличались от шестидесятых, эти близкие, слепленные в нашем сознании десятилетия относятся к разным эпохам. Стоит подробнее остановиться на этом в другой раз, а сейчас лишь конспективно отметить следующее. Для семидесятых характерна установка на прагматизм, отказ от идеологических споров в пользу решения житейских, бытовых вопросов. Поэтому такую популярность приобретает проза Ю. Трифонова, которого в предыдущее десятилетие никто особенно не замечал. Его московские повести — портрет интеллигента, который по чуть-чуть, но фатально смещается из сферы решения, пусть и даже на уровне сознания, высоких проблем в область тех самых ясных, простых, насущных задач. Вспомним название одной из них: «Обмен». Его можно понять и как процесс, далеко выходящий за рамки решения квартирного вопроса одной конкретной московской семьи. Обмен — сдача позиций (неважно, кто кем был или мог стать — либералом, сталинистом, маоистом), за которую ты сейчас получаешь вполне конкретные вещи: квадратные метры, престижную работу, путёвку в Болгарию. Шестидесятники как раз и были теми, кто пострадал от «обмена». У них была возможность влиять, быть в центре внимания, обладать «культурным капиталом». Если продолжить экономическую аналогию, то валюта шестидесятников не исчезла, она резко обесценилась…

Творцы занервничали и принялись реализовывать различные стратегии спасения, как индивидуальные, так и групповые. Например, Анатолий Кузнецов просто сбежал в Англию и принялся по радио рассказывать о своих страданиях, кто-то не такой нервный решил разложить яйца по разным корзинам. Сейчас об этом подзабыли, но многие из шестидесятников (Аксёнов, Гладилин, Войнович, Копелев) подались в авторы серии «Пламенные революционеры» в попытке вернуть утраченное на старых, проверенных временем акциях, одновременно про запас, на случай «варианта Кузнецова», творя «антисоветские шедевры». Чтобы было что показать в свободном мире. Кстати, в «Записных книжках» по поводу революционных сочинений шестидесятников, Ерофеев спрашивает: «Кто же они: бунтари или конформисты?» Парадокс в том, что они были и конформистами, и бунтарями одновременно.

В любом случае ситуация требовала и экзистенциального возмещения. В качестве компенсации требовалось показать публике настоящего русского, чтобы ощутили разницу между литературными образами деревенщиков и действительностью. Кстати, весьма символична неприязнь авторов «Постороннего» к деревенской прозе и сегодня. Вот О. Лекманов пишет в фейсбуке: «Просто вот из интереса перечитал почти все произведения вашего раннего Распутина и теперь (без)ответственно заявляю: “Это — читать невозможно и не нужно, это — очень плохая проза!”». Если автор на полном серьёзе отдаёт предпочтение Ерофееву перед Распутиным, то дело здесь не в эстетической глухоте, а во вполне осознанном идеологическом выборе.

И здесь возникает вопрос, касающийся личной и писательской честности Ерофеева, про которые так любят говорить его поклонники. Ерофеева буквально выдернули из уютной маргинальной среды и принялись показывать. Его водили по модным салонам, к нему приводили и его демонстрировали желающим увидеть того самого, «который про портвейн с зубным эликсиром». Понимал ли это сам Ерофеев? Судя по его записным книжкам, осознавал, извините за невольный каламбур, достаточно трезво. И «абсолютно свободный» писатель вёл себя точно также, как и несвободные коллеги-приспособленцы: вслух говорил одно, в мыслях держал совсем иное. Вот Ерофеев правильно шутит в присутствии Феликса Буха: «Если будут бить жидов, то я первым… пойду их защищать». За такое можно и налить, и вообще напечатать поэму в Израиле. А вот из «Записных книжек» по поводу революции в Германии и Венгрии:

«90 % всех ответственных и руководящих постов — евреи. “Красный террор”. Вожди — четырёхчленный ЦК: все четверо — евреи. Ниссен — Левине — Эйслер, Толлер, Ландауэр. В том же 19 г. — венгерская большевистская республика, возглавляемая евреем Бэла Куном. Бэла Кун и сотрудники его бегут в Россию, см. кровавую ликвидацию ими в Крыму остатков врангелевской армии и беженцев».

За проявление такой неправильной эрудиции можно и лишиться расположения прогрессивно мыслящей интеллигенции. Это вам не пуговицы Талейрана пересчитывать. Поэтому только в записях. Для себя.

Рискну предположить, что нежелание Ерофеева писать объясняется, помимо отсутствия собственно творческого дара, ещё и внутренним сопротивлением навязываемому материалу. Негласный заказ на «Петушки-2» означал насилие над природой. Саморазоблачаться на потребу, «валять» пьяного Веньку Ерофеев явно не хотел. В конце концов, творца всё же додавили и на выходе по принципу «на, отвали» получили «Вальпургиеву ночь» — пьесу про сумасшедший дом. Её главный положительный персонаж — Гуревич, который страдает от антисемитских шуток некоего Прохорова. Неплохой шахматный ход для любительской партии в непростых условиях.

Поэтому-то никто из окружения не спрашивал у Ерофеева, желает ли тот быть писателем. Но есть ли этот ответ для нас? Его возможный вариант, скажем словами Фрейдкина, «вышелушивается из житейской реальности». Чем увлекался Ерофеев? Алкоголь оставим в стороне — это способ существования, а не увлечение. Вспоминаем нелёгкую судьбу редкого знатока семейной жизни Ломоносова — Митрофанова. Ерофеев тоже любил учиться и получать хорошие оценки. Его скитания в молодые годы по подмосковным педагогическим институтам нужно понимать не только как поиск пристанища. Ерофеев со зримым удовольствием сдавал экзамены, ему нравилось удивлять экзаменаторов эрудицией, уровнем знаний, недоступным обычному абитуриенту. Позже он постоянно вспоминал с подробностями, которые, впрочем, мог и домыслить, свои экзаменационные триумфы:

«— А почему вы поступаете на заочное отделение? Вот мы все, и сидящие здесь, и некоторые отсутствующие, решили единогласно: вам место в стационаре, мы все убеждены, что экзамены у вас пройдут без единого “хор.”, об этом не беспокойтесь, да вы вроде и не беспокоитесь. Честное слово, плюйте на ваш цемент, идите к нам на стационар. Мы обещаем вам самую почётную стипендию института, стипендию имени Лебедева-Полянского. Вы прирожденный филолог. Мы обеспечим вас научной работой. Вы сможете публиковаться в наших “Учёных записках” с тем, чтобы подкрепить себя материально. Все-таки вам 22, у вас есть определённая сумма определённых потребностей.

— Да, да, да, вот эта сумма у меня, пожалуй, есть.

В кольце ободряющих улыбок: “Так будет ко мне хоть какой-нибудь пустячный вопрос, ну, хоть о литературных критиках 60-х годов?”

— Будет. Так. Кто, по вашему разумению, оценил роман Николая Гавриловича самым точным образом?

— По-моему, Аскоченский и чуть-чуть Скабичевский. Все остальные валяли дурака более или менее, от Афанасия Фета до Боткина.

— Позвольте, но как вам может нравиться мнение Аскоченского, злостного ретрограда тех времён?»

Присутствует ли в описании ирония? Да. Но она подчёркивает чувство лёгкости победы, того самого настоящего признания, которое и было ценным для Ерофеева. Во что он погружается после переезда в Москву и устройства быта? Никаких аллюзий и парафраз. Учёба. В сорок с лишним лет автор поступает на двухгодичные курсы иностранных языков и блестяще их заканчивает. Пишет на немецком языке прекрасные сочинения про Эрнста Тельмана — вождя германских коммунистов в тридцатые годы. Бережно хранит отзывы преподавателей на свои работы, пишет о своих учебных успехах сестре. Стоп… Отмотаем немного назад… И снова «пушкинист» Митрофанов: «Прочитал ещё триста книг. Выучил два языка — румынский и хинди». В несомненной эрудиции Ерофеева есть какой-то школьный привкус, когда на первый план выходит способность к количественному поглощению информации: выучил — рассказал, получил пятёрку. Ольга Седакова вспоминает, что Ерофеев, приходя к ней домой, любил по памяти на пишущей машинке печатать стихи Игоря Северянина:

«За несколько раз во время своих визитов Веня написал стихотворений двадцать. С собой он их не брал, и мне очень понравились эти поэтические кружева. Однажды, после очередного занятия машинописью, я спросила Веню, сколько стихотворений Северянина он знает наизусть. В тот раз он не ответил мне, но обещал подсчитать к следующему визиту. И слово своё сдержал. Оказалось, что он знал наизусть двести тридцать семь стихотворений Северянина».

И за это тоже нужно похвалить и поставить пятёрку.

Поэтому для Ерофеева не существовало писательства как проблемы. Он был равнодушен к каким-то мукам слова, искренне не видел причин для страданий. Одно время он был дачно знаком с Юрием Казаковым — соседом академика Делоне, у которого часто гостил Ерофеев. В конце семидесятых годов Казаков переживает несколько наслоившихся друг на друга кризисов: личный, семейный, писательский. С какого-то времени он потерял свойственную ему уникальную лёгкость письма. Кроме этого, ему казалось, что книги его не нужны, он отстал от жизни, его никто не читает: «Никогда не видел ни в электричках, ни в поездах, ни в читальнях, чтобы кто-нибудь читал мои книги. И вообще что-то странное происходит с моими книгами. Их как будто бы и в помине не было». Выход он находил в алкоголе, повторив, увы, путь многих больших русских писателей. Казаков не просто пил, он сознательно запивался, отрезав для себя любые возможности спасения. Ерофеев в своих абрамцевских записях 1978 года с удивительным спокойствием описывает визиты Казакова, как и свои ответные посещения: «Весь вечер — у пьяного Казакова. Первые свинушки»; «Один подосиновик. Опять весь вечер у пьяного Казакова». Прорывается чувство недовольства по отношению к излишне назойливому соседу: «Вторжение вечером Ю. Казакова с водкой и портвейном». Впрочем, беспокойный сосед не нарушал идиллического настроения автора записок: «Дни начинаются с пива и заканчиваются вермутами и баиньками». Все эти страдания по потерянному слову далеки от автора, сумевшего, как мы помним, мужественно пережить пропажу эпохального романа «Шостакович».

Конечно, можно при желании списать многое на игру, карнавальность, к которым наш герой испытывал особую тягу. Но в жизни Ерофеева был момент, когда маски были сброшены и музыка умолкла. В 1985 году у него был обнаружен рак горла. Сделанная операция притормозила ход болезни, судьба подарила ему ещё несколько лет жизни. Для любого человека подобная ситуация — страшное испытание, и не только физическое, но и психологическое. Всё, что казалось устойчивым, вписанным в привычный порядок вещей и отношений, теряет смысл. У тебя нет завтра, оно остаётся у тех, кто останется. Для писателя положение усугубляется острым осознанием того, что не сказаны главные слова, ради которых ты и выбрал эту судьбу. Отчаяние и ужас имеют и обратную сторону — лихорадочную попытку успеть сказать, поймать те самые слова. История литературы знает такие примеры. В 1959 году непризнанному композитору, пробовавшему свои силы и в литературе, Энтони Бёрджессу был вынесен врачебный приговор — неоперабельная опухоль мозга. За оставшийся год жизни Бёрджесс написал пять романов. Диагноз оказался ошибкой, без которой, впрочем, не был бы создан «Заводной апельсин». Ерофеев отведённые ему пять лет не занимается ничем. В интервью, которое он дал Л. Прудковскому, есть показательный момент. На вопрос, ощущает ли он себя великим писателем, Ерофеев ответил: «Очень даже ощущаю. Я ощущаю себя литератором, который должен сесть за стол. А всё, что было сделано до этого, это — более или менее мудозвонство». Но ни за какой стол он не сел. Потому что незачем. Потому что, и мы это мы уже знаем, Венедикт Ерофеев никогда не был писателем. До конца дней он занимался тем, что пил и читал.

Мне осталось сказать ещё несколько слов о причинах неувядающей славы нашего уникального автора. Точнее, уникальность, явившая себя полвека тому назад, в наши дни стала рядовым явлением для «литературного процесса», заменившего собой живое, естественное движение литературы. Первая причина носила исторический характер. Парадокс в том, что Ерофеев воплотил в себе образ идеального советского писателя. Странное утверждение объясняется следующим образом. Кризис советского общества в семидесятые годы был связан с размытием его идеологической идентичности. Декларируемые социальные и этические ценности незаметно покинули мир действительности и перешли в область чистой идеологии, превратившись в унылые заклинания, вялые клятвы верности заветам. История подсказывает, что апелляция к славному прошлому, как правило, свидетельствует о больших неприятностях в настоящем. Этот процесс протекал с неодинаковой скоростью в разных социальных группах. Для большей части советского социума кризис был смягчён невероятным ростом социальных благ, благодаря которому, в частности, Ерофеев и получил квартиру, а с ней телевизор вместе с комфортной тахтой. Для наиболее активной, «ищущей» части творческой интеллигенции официальная советская литература становится объектом нигилистического отрицания. Её творцы порицались за двоемыслие, стремление к бытовым благам, конформизм. Общее отношение укладывалось в нехитрую формулу: писатель N съездил на БАМ и написал книгу о строителях-комсомольцах, после издания которой получил премию, купил дачу и автомобиль. N — фальшивый, неискренний человек и плохой писатель. Писатель Ерофеев написал «Петушки» — о том, как он пьёт политуру и за последние три года четыре раза побывал в психушке с приступом белой горячки. Ерофеев — цельный, искренний человек и хороший писатель.

Сегодняшнее кризисное состояние уже российского общества имеет не идентичное, но схожее измерение. Постепенно вызревает, формируется запрос на настоящего русского писателя. Ключевым здесь является слово «настоящий», каким был, например, Горький. Фигура сочинителя, уныло толкующего о том, как он развивает мифотворчество Борхеса в своём последнем романе, вызывает искреннюю зевоту даже у преподавателей университетов — одних из последних зрителей культурных телеканалов. В конце концов, они сами читали Борхеса. Или могут прочитать. Интеллектуал-сочинитель плавно опускается на морское дно. В эти же бездны отправляются щекастые бойкие авторы романов про расстрелянных поручиков, репрессии, гулаговские бараки и про то, как запрещали читать «Лолиту» Набокова. Сочинители в чистом виде уже не так интересны. Анкету читатель ещё не спрашивает, но биографией интересуется, хотя и на балующихся литературкой медийных персонажей уже не клюёт. Малаховых во всех вариантах не предлагать — видели-слышали. Есть потребность открыть писателя всерьёз, того, кто заплатил сам за право писать и говорить. Поэтому к Ерофееву, точнее к ерофеевскому мифу, прилипает из Лермонтова: «Да, были люди в наше время, // Не то, что нынешнее племя… // Плохая им досталась доля». Да, боец, каждый стопарик — выстрел в ненавистный вражеский во всех смыслах строй. Мог, пока позволяло здоровье, и очередями по тоталитарному режиму. А в перерывах — чтение Игоря Северянина вслух. И уже не важно, что за пеленой мифа скрывается всем хорошо знакомый персонаж русской литературы. Маленький человек. Пьющий, бездарно, но мило, с душой играющий роль «большого писателя», который вот-вот создаст нечто невыносимо гениальное. А пока, смотрите, написал для разминки пера. Ребятам нравится, особенно под портвешок. И здесь даже малокнижие Ерофеева играет на образ «настоящего писателя». Не разменивался по пустякам, знал цену выстраданного слова, чутко вслушивался в гул времени. На фоне современных «писателей», переводящих в книжный формат записи в фейбуке, выступления на радио, интервью, которые один кудесник слова берёт у другого (очень экономный вариант: текст один, опубликовать могут оба), писательский аскетизм Ерофеева смотрится особенно выигрышно.

Конечно, интерес к Ерофееву трудно назвать возрождением большой русской литературы. Но, по крайней мере, есть запрос на фигуру писателя, зрительно соотносимого с её масштабом, с теми традициями, которые оказались забытыми и вроде бы ненужными. Но, как было сказано в начале статьи, сегодня преданы забвению именно те, кто забывал, хоронил, объявлял рудиментами, смеялся над моралью, гуманизмом, «достоевщинкой» и прочими архаизмами, с которыми не берут в светлое постмодернистское завтра. Ерофеев сохранил себя благодаря русской литературе. Не как писатель, а в качестве её вечного персонажа. В этом его значение и человеческий урок. А уроки он, как вы знаете, любил.

Среди номинантов на премию «Большая книга» выделим «Калечину-малечину» Евгении Некрасовой. И обращает она на себя внимание двумя объективными факторами: молодостью автора и скромным объёмом выдвинутого на премию романа.

Нередко молодые прозаики пытаются удивить читателей и критиков, выкатив нечто основательное, вложившись в листаж. Несмотря на несолидный — для столь солидной премии — возраст, Некрасова уже писатель с биографией. Среди высших, до сегодняшнего дня, достижений — получение премии «Лицей» в 2017 году. Публикации в серьёзных изданиях: «Новый мир», «Знамя», «Волга» (счастливый для А. Сальникова, другого финалиста «Большой книги», журнал). Всё очень неплохо для успешной, если она вообще возможна, писательской карьеры в России. Объём книги (роман растянут почти на триста страниц: солидные поля, размер букв, говорящий об искренней заботе издателей о зрении читателей, и даже немаленькая серия рисунков для наглядности) не может обмануть опытного книгочея. Перед нами, скорее, повесть. Ход событий, персонажи — всё указывает на этот прекрасный и плодотворный для русской литературы жанр. Но выдвигать на премию «Большая книга» повесть — несерьёзно, поэтому простим издателям нехитрые, всем нам знакомые трюки. И большой плюс автору — за отказ лить слова ради самих слов, нагонять количество знаков, которое, по Гегелю, должно перейти в качество. Судя по другим текстам, представленным в коротком списке «Большой книги», многие из современных российских писателей — убеждённые диалектики.

Начну с того, что делаю нечасто: скажу о том, что понравилось.

Первая часть книги произвела сильное впечатление. Серый околомосковский городок, взрослое население которого проводит существенную часть своей жизни в электричках по пути в «гулливерский» город — и обратно, возвращаясь в безликие спальные районы с квартирами по «божеской», немосковской цене. Днём улицы пусты, если не считать пенсионеров и школьников. Первые уже отъездили своё и относятся к категории неудачников, так как не сумели «зацепиться»; вторым ещё предстоит принять участие в этом увлекательном соревновании.

Среди этих вторых — Катя, главная героиня книги. Ей десять лет, она учится в третьем классе. Родители её — пассажиры тех самых электричек, участники лотереи, условия которой понятны, но победить в которой нельзя. Каждое утро они уезжают на работу: первым — папа, через несколько электричек — мама. Возвращаются поздно. Если у папы есть настроение, он изображает строгого родителя: проверяет дневник и даже иногда помогает делать уроки. Мама быстро готовит невкусный ужин и обед на следующий день для Кати. Цель папы — дотянуть до выходных и лечь на диван, чтобы отстреливаться телевизионным пультом от превосходящих сил реальности. У мамы времени тоже немного; чтобы его сэкономить, она расчёсывает и заплетает волосы дочери с вечера. Понятно, что утром Катя идёт в школу с неидеальной причёской.

Одноклассники и учительница Вероника Евгеньевна посмеиваются над растрёпанной девочкой. Пожилая полная учительница вообще смешлива: «Вероника Евгеньевна сдерживала смех, заговорщически прикладывала палец ко рту и подмигивала всему классу. Она прыскала, отчего её глазки совершенно утонули за блестящими щеками».

Для Кати это терпимое неудобство, она ещё не понимает, что смеются над ней.

Незаметно смешки перерастают в нечто иное. Одноклассники чувствуют, что перед ними — жертва, смеяться, а потом и издеваться над которой приятно. Травлю поощряет Вероника Евгеньевна — следовательно, издеваться ещё и безопасно. Чем больше над Катей издеваются, тем больше у неё проблем с учёбой. И чем больше проблем, тем градус издевательств выше. Каждый урок превращается в испытание, звонок не спасает, а только отделяет один вид мучений от другого. Вызов к доске — гарантированный провал, которого с наслаждением ждут все. Даже безопасный раньше урок литературы оборачивается катастрофой:

«Катя один раз повернулась на класс и два раза посмотрела на классную, но больше не стала. Текст на доске расслоился и летал перед доской ошмётками. Усилием, равным стараниям пяти десятилетних невыросших, Катя вернула текст обратно, всмотрелась и стерла “с” в “рассеянной”. Вероника Евгеньевна артистично шмякнулась головой об стол, класс понял команду и взорвался новым дружным хохотом. Катя художником отошла от доски-мольберта, наклонила голову, быстро вернулась обратно и написала в “несёшься”, после “ш”, где ничего прежде не было, — твёрдый знак. Учительница упала спиной на стул и принялась ловить дырой рта воздух. Невыросшие бились от смеха, как от электричества».

Ситуация усугубляется предательством Лары — единственной подруги Кати. Лара — девочка из хорошей семьи. Её отец — бизнесмен, мать — учительница химии в этой же школе. Лара хорошо учится, любима учителями и уже в десять лет сознательно строит своё будущее. Быть рядом с классным посмешищем — значит принимать часть позора на себя. Лара благоразумно отходит в сторону.

Если раньше часы одиночества перед возвращением родителей Катя проводила не без удовольствия и могла, например, устроить игру в лилипутов, мысленно уменьшая выросших, то есть взрослых, до размеров куколок, строить им домики и шить на них одежду, то теперь это время — часы перед неизбежным наказанием. Отец бьёт Катю редко, но ожидание этой кары невыносимо.

Ситуация развивается стремительно. Неловкая от рождения, Катя не может связать на уроке труда варежки. У смешливой Вероники Евгеньевны возникает идея, как решить проблему Кати: отправить её во вспомогательную школу. Наслаждаясь ситуацией и желая продлить её, педагог «проявляет гуманизм»: «Бесполезно это, Катя. Я ж тебя знаю. Ничего ты не сделаешь. Впрочем, не по-христиански это… Дерзай. Не свяжешь до завтра — прям завтра же свяжусь с родителями и начнём процедуру».

Далеко за полночь Катя наконец довязывает варежки — кривые, не по размеру, но работа выполнена. Когда девочка открывает в школе пакет, то вместо не самых симпатичных в мире варежек находит лишь мотки пряжи. Вероника Евгеньевна торжествует: её диагноз подтвердился. Катя убегает из школы.

На этом заканчивается примерно половина книги. На мой взгляд, очень сильные страницы, написанные правильно, точно, без срывов и зависаний. Даже словотворчество Некрасовой («выросшие», «невыросшие»), сначала вызывающее чувство, что автор заигрывает с читателем, постепенно занимает своё место в мире Кати и уже не воспринимается как кокетство. Одиночество ребенка с его тщетной попыткой занять круговую оборону против мира, внезапно ставшего из интересного враждебным, холодно-агрессивным, передано достоверно, сгущённо, но без сентиментального нажима. Избежала писатель и псевдоэстетической отстранённости, равнодушного «энтомологического» взгляда на героев. В этом отношении «Калечина-малечина», как бы это громко ни звучало, продолжает традиции великой русской литературы, что в наше время встречается не так часто. И потому я полностью разделяю мнение тех, кто, прочитав книгу, увидел в ней нравственный посыл и протест против насилия.

Что касается последнего. Если присмотреться, то сдобная фигура Вероники Евгеньевны приобретает зловещие очертания, роднящие её с известными героями Достоевского. Она не просто травит Катю, она соблазняет невыросших — малых мира сего — дозволенностью и обыденностью зла. Одно из самых страшных свойств зла — привычка к нему. Катя мешает Веронике Евгеньевне не своей растрёпанной головой и тем более не провалами в учебе. Послушаем самого учителя:

«…А так… ну ты же видишь, какие ребята у нас учатся: дети учителей, инженеров, художников, врачей, бизнесменов. Особенные ребята, с особенным воспитанием. В моих классах всегда так было. И здесь недопустимо так относиться к учёбе, как относишься ты. Хотя я понимаю, что это не отношение, а скорее твои способности».

Говоря о способностях Кати, Вероника Евгеньевна проговаривается. Речь идёт не об их отсутствии, а о том, что у девочки они другие по сравнению со всем классом. Инаковость заключается не в социальном положении Катиной семьи, а в том, что девочка изначально не подчиняется воле учителя. Да, это сопротивление неявное, не декларированное, но оно вырастает из сущности Катиной личности. В ретроспективном эпизоде автор рассказывает о мучениях девочки, которую родители отправили на лето в детский лагерь к морю. Лагерь ей не понравился: «Самым страшным в лагерной жизни Катя считала кишение людей. В основном невыросших. От них нельзя было скрыться. Нельзя уйти домой и посидеть одной несколько часов до вечера. Даже ночью нельзя спокойно лежать, играть с потолком или просто думать».

«Просто думая», Катя заступается за жертву детских сексуальных опытов, кажущихся почти невинными, видя в них насилие и поэтому — зло. За это «просто думать» — а значит, не подчиняться — и наказывает Катю учитель.

Позже я скажу о финале романа. Он вызвал у меня как минимум сложные чувства, но есть в нём один показательный момент. Главный мучитель, гадёныш Сомов, оказывается в больнице, после того как его толкнула Катя и он попал под машину. В больнице с ним случилось преображение:

«Диме Сомову вроде бы хотели отрезать ногу, но потом передумали. В больнице он увлёкся астронавтикой. Когда он вышел в открытый мир, оказалось, что он не может больше играть в футбол и делать многие прежние вещи. Виновника сомовского калеченья так и не назначили, хотя его мама и орала в полиции, что Катю нужно посадить в клетку. <..> А самому Сомову отчего-то было совершенно плевать, кто виноват. Астронавтика вытолкнула всё остальное из его вселенной».

Дима Сомов почти превратился в гадёныша благодаря Веронике Евгеньевне. Ей он был безразличен: так, особо не мешал и проходил по «нормальной» статье — «классный хулиган». В больнице Сомов вышел из сферы «благотворного» влияния школы, остался с собой и стал самим собой. Увы, не каждому из нас выпадает удача вовремя попасть под колёса машины…

К сожалению, хорошее заканчивается, а я перехожу ко второй части книги. К той, в которой из-за кухонной плиты вылезает двигатель всей второй части — Кикимора. Её появление разгоняет сюжет, и тот мчится как на американских горках: конфликт с одноклассниками и спасительное падение Сомова, сцена в автобусе, потом в электричке, безобразное поведение дяди Юры и его наказание, триумфальное возвращение с деньгами… Мельтешащие эпизоды отъедают у книги интонацию, сужают возможности авторского языка. Но это лишь часть проблемы. Куда больше вопросов вызывает сама Кикимора. К сожалению, это не волшебный персонаж романа, а лишь выдуманный — точнее, сконструированный. Это относится даже к её внешности, к тому, как она одета:

«В наряде Кикиморы, кроме кнопочной крышки от своего телефона, Катя разглядела привязанные к тряпкам и обрезкам: маленькую лампочку для холодильника, мамины часы с синим кожзаменительным ремешком, две ручки с надписью, пластиковую ногу куклы Барби, папину железную расчёску, мамины капли для носа (ещё наполненные), несколько серебристых крышечек (от бутылок), многочисленные носки (одинокие, беспарные), крючки для рыб, пимпочки от консервных банок, носовые платки и банановые наклейки».

То есть если снять все крышки, отцепить крючки и ногу куклы, то Кикимора элементарно исчезнет. Из внятной человеческой речи Кикиморе доступно только стихотворение А. М. Ремизова про Калечину-Малечину, что снова указывает на её искусственное, лабораторное создание. Всё остальное — междометия, писки, визги. Очень быстро, практически сразу, приходят в голову слова «детское подсознательное, выпущенное на свободу», «объективация» и т. д. Катя слишком акцентированно, как по учебнику психологии, пытается сдерживать разрушительные, дионисийские порывы своей новой подруги. Да, мы знаем, что существует множество научных и околонаучных трактовок того же Карлсона. Но они возникли уже после прочтения книг Линдгрен, зачастую как примеры интеллектуального стёба, природа же Кикиморы раскрывается непосредственно в момент чтения, что обедняет, уплощает книгу.

Ну и теперь о том, что вызвало обыкновенное непонимание — финал «Калечины-малечины». Самое достоверное из него — преображение Сомова, про которое уже было сказано. Также из приятного — наказание Вероники Евгеньевны: произошедшее резко состарило учительницу и отправило на пенсию. Сын увозит её в Москву: «Через этого человека, кажется, стало известно, что Вероника Евгеньевна очень мучается без своих невыросших и переживает, что без неё они окончательно пропадут».

Самое странное и непонятное происходит с родителями Кати. Мама разводится с нехорошим папой, а потом начинается фейерверк из сахарной пудры с ванилью:

«Мама перевезла Катю в Гулливерию. Там она нашла работу и поступила учиться в университет на ту специальность, которая ей всегда нравилась. Чтобы видеть Катю очень часто, мама сняла квартиру в соседнем с работой дворе, на первом этаже пятиэтажного дома».

Чтобы совсем пересластить, нам рассказывается, что мама то и дело берёт Катю с собой на лекции, а вечером они обсуждают прошедший день. Безо всякого цинизма, в духе критического реализма, хочется узнать: какую работу нашла себе мама Кати, чтобы оплачивать съёмную квартиру в Москве в трёх остановках от университета, свою учебу, кормить себя, Катю и т. д.? Зачем этот не сказочный, а какой-то киношный хэппи-энд, этот перевернувшийся вагон с сахаром — в книге, которая без чернухи, но правдиво и психологически убедительно описывает нашу сегодняшнюю жизнь? Такие приёмы скорее подрывают возможный социальный оптимизм, чем его пробуждают.

Но что в итоге? Забегая вперед, скажу, что из всего прочитанного короткого списка «Калечина-малечина» пока вызывает у меня наибольшую симпатию. И буду рад совпадению моего взгляда с мнением высокого жюри, если ей в реальности «угрожает» какое-то из мест «Большой книги» — за настоящую, без имитационных завитушек, литературу. Девочка Катя и её автор этого достойны.

«Большая чи(с)тка» добралась и до представителей ближнего зарубежья, выдвинутых на соискание «Большой книги». Сегодня у нас на очереди «Земной рай» Сухбата Афлатуни — узбекского поэта и прозаика, пишущего на русском языке.

Под настоящим именем — Евгений Абдуллаев — публикуются критические статьи номинанта, Сухбат Афлатуни отвечает за поэзию и прозу. Неспешная победная поступь постмодернизма может привести к тому, что Абдулла-ев откликнется на очередной роман Афлатуни сдержанно положительной рецензией с указанием на отдельные недостатки книги и пожеланием творческого роста автору. Но пока это время не наступило, откликнусь я и подчеркну отдельные достоинства «Земного рая» Афлатуни. Для начала отметим, что автор отнюдь не дебютант в крупной прозе. Начинал он с «Ташкентского романа» в 2006 году. Потом, после десятилетнего перерыва, выходит «Поклонение волхвов». Долгую паузу должны были компенсировать целых два тома нового романа, но никто особенно не оценил размаха и не назвал «Поклонение» долгожданным. В 2016 г. появляется «Муравьиный царь». Четвёртый роман, «Земной рай», достиг относительного успеха, свидетельство чему — его присутствие в коротком списке премии.

Театр начинается с гардероба, книга с аннотации. И здесь роман Афлатуни, безусловно, интригует: «Две обычные женщины Плюша и Натали живут по соседству в обычной типовой пятиэтажке…» Одно предложение, но здесь уже всё хорошо. «Натали в типовой пятиэтажке» и «обычная женщина Плюша». Может быть, мой жизненный опыт ограничен, но имени Плюша я ещё не встречал. «Земной рай» — первый опыт и, надеюсь, последний. Но не будем придираться и перейдём к самому роману и его героям. Начинается он с невнятного эзотерического пассажа: «Если говорить о смерти, то в естественных условиях она встречается в двух видах: мужском и женском. Оба этих вида между собой не общаются, между ними идёт борьба за территорию, верх одерживает то одна, то другая сторона. Последние два столетия мужские особи обитают преимущественно в городах; женские облюбовали деревни, леса и цветущие луга». Загадочно, мистично, но, увы/ура, недолго. Автор вспоминает про обещанных «двух обычных женщин». Итак, Плюша. Обитает на втором этаже пятиэтажки в двухкомнатной квартире. Одна из комнат после смерти матери Плюши закрыта, осиротевшей дочери достаточно одной. Возраст Плюши не называется, но можно предположить, что ей около пятидесяти. Афлатуни придумал приём, с помощью которого образ Плюши индивидуализируется. В ход идут уменьшительно-ласкательные суффиксы: «квартирка», «полик», «салфеточка», «крышечка», «снегирёчек». И все эти «очки», «ёчки», «ики» щедрой рукой разбросаны по тексту. Что ж, приём показывает, что у автора редкий талантик — оживлять своих персонажиков. Поднимемся на три этажа выше. Там обитает Натали — полная противоположность Плюше. Точнее, Плюша — полная, а Натали поджарая, и ноги у неё тощие, как отметила подруга снизу, — «дефектик». Чтобы не подумали, что я обманываю: «Ноги у Натали были стройные, но тощие; брюки этот дефектик скрывали».

Если о Плюше читатель мало что поймёт, то биографию Натали Афлатуни раскрывает быстро и без завитушек. Натали отучилась в техникуме, в который пошла, так как «рвалась к взрослой жизни, с зарплатой и независимостью». Независимость Натали выражалась и в отсутствии всяких женских украшений, причёсок, косметики. Сердобольные однокурсницы, видя, что молодость их подруги проходит без интересных подробностей, хотят помочь ей. Планы по спасению от одиночества обсуждаются в местной пивной, обитатели которой также не чужды высоким душевным движениям: «После второй кружки к девчонкам и подсел Гриша по кличке Порох. Гриша был кого-то из них знакомый и пристроился со своей кружкой сбоку. Лицом Гриша напоминал неандертальца, а на голове, как у Пушкина, вились кудри». Девчонки сбрасываются, и Порох без промедления берётся за дело. Поставленная задача решается безо всяких предварительных этапов с ухаживанием, цветами и походами в кино — Гриша насилует Натали в поле, примыкающем к району, в котором живут героини. Поле — важная деталь, не забывайте про него. Обесчещенная Натали записывается в секцию карате и через полгода сама встречает Григория в тёмном месте. Натренированные ноги с «дефектиком» делают своё дело: кудрявый насильник повержен. Дух мщения требует жертвы: «Был у Натали ещё один замысел: лишить его того места, которым он ей тогда больше всего обиды причинил; даже ножик складной заранее заточила. Но, брезгливо повертев что-то тёплое и жалкое, раздумала и натянула штаны Гришуне обратно; тот только глаз затёкший приоткрыл и снова закрыл». Отмечу, что в этом эпизоде Афлатуни, сам того не понимая, воспроизводит шолоховскую стилистику. И не ограничивается ею. Вспомним удалого кудрявого Григория и супругу его. Обесчещенный Гришуня задумывает ответную месть, но шекспировский накал страстей сбивает Антон — старший брат Пороха. Он приходит к Натали и предлагает закончить вендетту. Натали оценивает парламентёра: «Ну да, одно лицо с Гришей. Только кудри спокойнее и взгляд не такой нагло раздевающий. Тоже, конечно, наглый, но в пределах нормы». «Спокойные кудри» убеждают в серьёзности намерений, и кровавая драма завершается. Наступает очередь драмы любовной. Время идёт, и Натали начинает думать о замужестве. Но подходящих кандидатур нет. Внезапно снова приходит Антон, чтобы сообщить: Григорий умер. И снова перед нами роман нобелевского лауреата. Нет не Афлатуни — М. А. Шолохова:

«Антон, того Гриши брат. Поседел… Ну и что припёрся, сокол кудрявый?

— Гришу вчера похоронили, — сообщил на её молчаливый вопрос.

Во как… Натали стала сердито выкладывать продукты из магазинного пакета. Антон наблюдал за ней.

— И что? — прервала процесс Натали.

— Тебя перед смертью вспоминал. Сходить к тебе просил…»

Приятного человека и вспомнить приятно. Натали с Антоном отправляются в кафе — помянуть. Там после ста граммов Натали понимает, что заодно с поминками можно решить и другую проблему — семейную. Не сходя с места, она предлагает Антону взять её замуж. Ещё одна блестящая сцена:

«Подняла глаза на Антона. Тот слушал неподвижно, только губами двигал. Шлёп-шлёп. Как покойный брательник.

— Хорошо. Я тебе тоже буду… — Антон запнулся. — Только одно условие…

Взял солонку и высыпал всю соль в суп Натали:

— Что ты сейчас это всё съешь».

Задорно, символично, бессмысленно. Предлагаю вернуться к Плюше, благо, что автор решил наконец оторвать её от окна, стоя у которого она смотрела на поле. Да, на то самое — место недолгого торжества скорого на ласку Григория. Мы узнаём, что Плюша поступила на отделение музееведения Театрального института. Лекции по введению в науку ей читает Карл Семёнович, благодаря которому мы узнаём настоящее имя и даже фамилию Плюши: Полина Круковская. Карл Семёнович — поляк по происхождению — взывает к национальным корням Плюши. Он приглашает её к себе домой, где она знакомится с экономкой профессора — Катажиной, также полячкой. Ну и чтобы комплект был полон, мы узнаём, что Антон с Григорием не казаки, как мы считали, а паны Порошевичи. Такую аномальную концентрацию сынов и дочерей Речи Посполитой автор объясняет просто:

«Первые были сосланными после своего неудачного восстания. Жили узким обществом, страдая от сурового климата и нечистоты на улицах. Некоторые, особо тонкие, от этого быстро спились, положив начало местному польскому кладбищу. Другие привыкли и принялись потихоньку сеять европейскую культуру, школы, больницы и музыкальные вечера.

Прибывали и другие сыны Польши, уже добровольно: коммерсанты, гражданские инженеры, циркачи и лица без определённых занятий. Держались всё ещё замкнуто, своим польским кругом. Некоторые, впрочем, из-за нехватки полек, женились на местных девицах, плечистых и непритязательных. Но и породнившись с туземцами, не забывали, кто они, а кто остальные».

Карл Семёнович — человек сложной судьбы и переменчивых мнений. То он, просвещая студентку, хвалит соотечественников, старательно перечисляя их вклад в мировую и русскую историю: первая конституция, мода, церковное пение, стихосложение. Проходит некоторое время, и профессор, видимо, потомок польских циркачей, в беседе с той же Плюшей проделывает сальто:

«— Всё заимствовано. У немцев, французов. Итальянцев. Ничего своего не изобрели.

— Коперник?

— Наполовину немец. Писал по-немецки, по-польски не писал.

— Шопен? — Плюша припоминала имена.

— Наполовину француз.

— Мицкевич… Адам Мицкевич!

— Наполовину еврей.

Плюша задумалась.

— Станислав Лем…

— Чистокровный еврей! — выкрикнул Карл Семёнович…»

Зачем нужны автору все эти польские выкрики? Ради второй сюжетной линии романа — темы репрессий тридцатых годов. Что сказать — не ново, но исполнено хуже даже по сравнению с заведомым нешедевром про «двух простых женщин». Находится объяснение и начальным строчкам про мужчин в городах и женщинах, обитающих на цветущих лугах. Написал их Фома Голембовский — поляк по происхождению, врач-венеролог по профессии, православный священник по духовному призванию. Жил он в ту самую непростую эпоху. Много писал, в частности детское Евангелие. Есть и другие сочинения Голембовского, приведённые в романе. Есть там про девушку, которую полюбила Чума, богатого и плохого мальчика, попавшего после смерти в ад, и бедного мальчика, который… Дадим слово автору: «А самое тяжёлое, когда огонь стихает и становится видно далеко-далеко, до самых райских лугов. И видит как-то бывший богатый мальчик, как по лугам этим гуляет нищий мальчик, который копеечку у него просил. И надет на этого бывшего бедного мальчика сияющий матросский костюмчик, какой прежде богатый мальчик нашивал, и играет он с игрушками, с какими богатый мальчик играл, и даже лучше». Прочитав такое, хочется услышать снова про судьбу Плюши и Натали.

Ясно, что Голембовский обречён. Он арестовывается по обвинению в распространении контрреволюционной агитации. Так у автора. К языку Афлутани мы ещё вернёмся. В это же время арестовывают молодого Карла. К нему изобретательные чекисты применяют оригинальную пытку. Его помещают в Колодец. Через некоторое время сверху падает книга: «Война и мир». Карл доволен, но:

«В потолке снова лязгнуло.

На этот раз он успел увернуться, книга упала рядом. Он наклонился, поднял: “Справочник по куроводству”, поглядел, прищурясь, наверх. Положив справочник вниз, в ноги, вернулся к Толстому.

Следующая книга больно ударила по затылку. Нагнуться за ней не успел: сверху полетела следующая.

Он крикнул “эй!” или что-то такое; крик исчез в тяжёлом барабанном шуме: люк сверху распахнулся, книги понеслись лавиной. Достоевский… Брокгауз и Эфрон… Старые польские журналы… Он пытался увернуться, карабкаться по ним, выбрасывать обратно вверх, из шахты; вскоре они затопили его, задавили, лишили движений и воздуха. Последняя попытка прорыться кончилась неудачей; он дёрнулся, ещё раз крикнул и затих».

После такого возникает желание выкрикнуть самому слова, которые нельзя печатать в газете. Оглушающая история про Колодец, девушку и Чуму показывают ещё один источник вдохновения Афлатуни — Эдгара По. Диковинный микс из «Тихого Дона» и страшных новелл американского писателя снимает вопрос о художественной правде романа. Перед нами неловкий конструкт из уже известных персонажей, сюжетов, интонаций, метафор. Так открывается самая большая тайна поля, на которое героини романа смотрят и среди бурьянов которого сексуально страдают. Да, на этом участке земли палачи из НКВД расстреляли как Голембовского, так и сотни других жертв сталинского террора. Полная гармония между анемией художественного воплощения и его топорным символическим лейтмотивом. Финал соответствует печальной слаженности текста. На поле примиряются католики с православными, решившие, чтобы не ссориться, возвести на нём две часовни в память о погибших. Торжественный момент. Что сейчас будет на поле? Правильно, танцы! В роли заводилы праздника мы с удивлением видим нашу аморфную Плюшу, которая:

«…Подскакивает на месте и начинает кружиться.

— Танцуем! — звонко кричит она и машет руками.

— Танцуем!

Кто-то из молодых тоже начинает танцевать рядом, другие просто удивлённо поглядывают и хлопают в ладоши. А Плюша всё кружится, поднимает руки и подпрыгивает, и поле, огромное поле в её глазах кружится, и подпрыгивает, и уносится куда-то вместе со всеми людьми, кустами и птицами».

Теперь, когда все улетели, скажу, как и обещал, несколько слов про язык «Земного рая». И проблема здесь выходит за рамки литературы. На окраинах бывшего Союза русский язык сохраняется, на нём продолжают говорить и даже, как видим, писать. Но политическая разделённость приводит к тому, что его литературный потенциал вне тесного, постоянного многослойного контакта падает. Афлутани пишет неряшливо, не понимая этого, но видимо для читателя. Открываю практически наугад: «Натали так отплясывала, соседи аж через два этажа прибежали в дверь звонить». Соседняя страница: «Она вообще нравилась такому типу взрослых мужчин, ценящих в девушках не только сладкую попку и приятную глупость, но и другие аспекты». Таких «жемчужин» слишком много, чтобы их все выписывать. Почему-то не хочется автора за это ругать, потому что понимаешь: вина его относительна, хотя как писатель он несёт ответственность за своё слово.

Понятно, что роман Афлатуни попал в короткий список «Большой книги» во многом из имиджевых резонов: показать географический размах премии, и здесь экзотический псевдоним автора, как и его биографические данные, работают на него. К сожалению, других причин для высокой награды не наблюдается.

По поводу одного двойного юбилея

О дневниках А. К. Гладкова

К истории одного забытого романа