Мне семь лет. Атака неизвестного мне ревмокардита шпротой уложила в постель. Не на неделю. На год. Мама челночничает между кухней, аптекой, магазином, прачечной и мной. У братьев и отца своя жизнь. Из живых в доме только радио.

Оно поддерживает музыкой духовых оркестров, сообщениями о далеких войнах, наших победах в спорте, травестийными разговорами зайчиков, белочек и ежей из «Лесной газеты» Бианки, вечерами – спектаклями, в которых ненатурально смеются, ссорятся и бьют посуду.

Спектакли идут ежедневно. Сколько же им нужно посуды, чтобы бить ее семь дней в неделю? Чемодан? Грузовик?

Вдруг какая-то милая женщина голосом доктора заговорила о гениальном в искусстве. «Вот смотрите, – говорит она, – как скажет талантливый поэт про человека, который упал или прыгнул в пропасть? „И тут же вниз!“ А как у Гомера? „Уж был внизу“. Понимаете?»

Я почему-то понимаю. Гомер мне нравится.

Мои бабки жили в далекой украинской деревне. Они были словом. Первой наглядно появилась не одна из них, а бабушка на обложке русских сказок. Она сидела перед окошком с резными ставнями и, облокотившись на подоконник и положив подбородок в ладони, смотрела на меня, то есть улыбалась.

Губы ее были сложены, как не полагалось в детской игре «Губы бантиком не строить». Они были построены маленьким вогнутым бантиком. Бог послал ее в помощь моему нуждавшемуся воображению как подтверждение того, что безукоризненное и безукорное добро существует. Под взглядом этой бабушки я мог съесть даже манную кашу с комками.

Спустя жизнь я увидел такую же улыбку у моей соседки. После инсульта в ее гортани остались только подражающие речи звуки. Зубы она потеряла, рот провалился, она стала радоваться всему, как ребенок погремушкам до появления первых молочных.

Предчувствие истины коснулось меня. Я не художник, я – ребенок. Но художник-то знал, что у натурщицы нет зубов.

Что было вчера – всегда лучше. Сухой снежок метет по обворованному асфальту. Кажется, это называется «поземка». Подметает. Хотя и не по правилам. Люди только что уехали. Погостили в предыдущем году и уехали. Гостевалось, однако, хорошо. Но именно что гостевалось, не жилось. Оттого, впрочем, и ощущения все такие острые. Когда нет настоящего, очень хорошо вспоминается.

Топлю печку. Фырчат и свистят поленья. Чернеет за окном быстрее, чем может ухватить ум. Зато специально загораются гирлянды. Но это, кажется, уже к цвету.

Цвет. Почему-то сразу думается о детстве. Что в детстве цвет? Все что-то неестественное и поэтому потрясающее. Фантики. Переводные картинки. Серпантин. Мандарины сравнил бы с мрачным рассветом. Но тогда еще не было такой легкой фантазии. Знал их только на вкус. Брызги от мандариновой корки были потрескивающей щекоткой в носу. То есть морозом. Что естественно: мандарины – Новый год.

Чем ближе подступает, тем сильнее накатывает. И прежде всего запахи. Запах лица. Или дождя. Сырой запах смородины. Ананасовый запах весенних веток. Запах рыдания, уткнувшегося в свитер. Запах мороженых яблок в домике няни Пушкина. Запах шпал. Сладкий запах гари, засыпавшей мое окно. Металлический запах земли, оттаивающей от зимы. Запах лезвия. Шкафчика – в котором и пудра, и карандаш, и записки. Темный запах елки (но это, кажется, всем известно). Опомнившийся запах камня на вымытой лестнице.

А как пахнут цветущие липы!.. Если бы нужно было определить детскую мечту, то я сравнил бы ее с запахом цветущей липы: очень душно – и много обещает. А запах простыни – сиротливый, гостиничный, купейный. Только тогда и понимаешь себя самим собой. Как буквально под Новый год. Под новый век. Смешной случай.

Зелененькие и салатные, бежевые, как божьи коровки; масляные или орехово-шершавые корешки, глянцевые или ворсистые страницы; скрип не дверной, а шкатулочный; пахнут клеем, снегом, острыми приправами, степным бездорожьем; разбег строчек сводит с ума; уютная бесконечность обретенного дома посреди квартиры, дивана, подоконника… Книги детства.

…Так прошла жизнь.

Редакторы иногда говорят, особенно при встрече с талантливой рукописью неизвестного автора: текст говорит за себя. Это не значит, что им понравилась тема или они оценили глубокомыслие автора (да и что это вообще значит?). Еще говорят: язык хороший. Но это опять же не про то.

Чувство текста появляется мгновенно и почти беспричинно, как любовь. Во всяком случае, до того, как мы способны его объективно оценить или проанализировать. Характер метафоры, например. Где там метонимия, а где синекдоха? Аллегория это или символ? Иронична ли гипербола?

Не знаю про стиховедов, но читатель не бежит к словарю, чтобы справиться, амфибрахий перед ним или анапест. Ему до этого нет дела. Как в замечательных стихах Иры Моисеевой:

Так, думаю, происходит процесс не только сочинительства, но и читательского восприятия.

Один автор привержен афоризмам, другой отказывается от них. Казалось бы, и что? Очень, очень много.

Синтаксис… Частые тире или точка с запятой, многоточия, обилие кавычек или вообще приверженность цитатам.

А выделение шрифтом слов и фраз!

Преимущественные настроения. Это-то уж определенно зависит от поставленной задачи? Не только. Скорее задача формируется психологией автора, а потом свои настроения и свои проблемы он подсовывает героям.

Какие предметы, какие слова выбирает автор и для чего? Для правдивости, для высокого тона, для пародии, для стилизации?

Композиция прямая или с инверсией? То есть как работает время? Его сжатие, растяжение, перевертывание. А пространство? Свет какой в прозе?

Все эти вопросы, повторяю, могут прийти, а могут и не прийти. Позже. Но целостное ощущение текста уже есть.

Так создавал образ текста Мандельштам. Так Корней Чуковский когда-то ввел в сознание читателей канон Ахматовой.

Текст, помимо непосредственных задач рассказчика или поэта, пишет свою автобиографию. Сугубо личное туго переплетено с историей и школой. Как, собственно, и в человеческой судьбе.

Что немаловажно: читатель иногда собственной рукой вносит в эти автобиографии свои поправки.

Русская литература в подавляющем большинстве образцов всегда была литературой пафоса. Но пафос как тайное, порой и для самого автора тайное, внутреннее задание, как нечто, что является импульсом для всякого творчества, и пафос как сознательная установка, прямое выражение чувств, пристрастий и идей – вещи совершенно разные. О втором варианте мне и хочется поговорить.

С восторгом и нехарактерным для него пафосом пишет Набоков в своих лекциях для американских студентов о Чехове. Впрочем, пафос отрицательный был ему как раз очень свойствен и часто рождал характеристики, наполненные педантичной придирчивостью, блистательной язвительностью и столь же блистательной несправедливостью. Главная жертва – Достоевский.

Но в данном случае мы имеем дело с пафосом положительным. И вот оказывается, что он, так же как и отрицательный, мало способствует неторопливому проникновению в тайну личности художника и эстетической проницательности.

Неутомимо цитирует Набоков Корнея Чуковского, оставляя без единого комментария даже его рассуждения о том, что Чехов был натурой жизнеутверждающей, динамической, неистощимо активной, что «он стремился не только описывать жизнь, но и переделывать, строить ее», совсем не чувствуя в них советского привкуса. И от себя уже добавляет, что «великая доброта пронизывает» книги Чехова, которого «обожали все читатели – то есть, в сущности, вся Россия».

Пожалуй, даже для составителей сегодняшнего школьного учебника подобный тон показался бы чрезмерным, а ход мысли и способ обобщения слишком элементарными.

Такое пребывание великого скептика в обольстительных сетях пристрастия и любви по-своему трогательно. Однако регулярный выход на университетскую кафедру, как и сознание своей просветительской, а также патриотической миссии, видимо, не только мобилизуют личность, но и ослабляют в ней контроль самоиронии.

На скорости, которую задает пафос, невозможно разглядеть и стиль. Оценить его, почувствовать дано лишь тем, кто не совсем отвык от чтения по складам.

Боязно даже как-то вступать в полемику по вопросам стиля с Набоковым. Но ведь и у Ахиллеса есть уязвимость. Владимир Владимирович восхищается «выразительными деталями природы» у Чехова, незаметно для себя попадая в тригоринскую эйфорию, которую от Чехова отделяет по крайней мере театральный занавес. Нравится ему: «…вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса».

Что ж говорить, хорошая деталь и вполне чеховская. Немножко отдает, правда, ученичеством, как будто Чехов списывал сам у себя. Эпитеты на месте, не случайно попавшиеся, все работают – счастье для заурядного учителя. Набоков и радуется, почти по-стариковски: «Тот, кто жил когда-нибудь в Ялте, знает, насколько точно это описание создает впечатление летнего вечера».

Жил я в Ялте. И знаю, что на юге тона, например, более густые, пряные, с персидским уже излишеством и шелковым обманом. Значит, Чехов действительно точен, а Набоков прав. Ничто, однако, не свидетельствует о гениальности и волшебства не обещает в этом учительском разборе.

А волшебство есть. Только Набоков в поспешном, заведомом одобрении его не заметил.

Подобные эпитеты были в то время доступны и Потапенко. Удивительно же другое: мягкая мелодика, лишенная императива и указательности, синтаксис, оставляющий место для дыхания и созерцательного покоя. Другой писатель после «такого мягкого и теплого» непременно соблазнился бы придаточным определительным предложением. «Такого» как будто требует «что». Такого мягкого, «что хотелось…» или «что казалось…». Все разрушилось бы, нас бы повели на поводке впечатления, пытаясь доказать необходимость покоя или подтвердить прекрасность прекрасного. А Чехов отпустил гулять свободно и собачку, и даму, и Гурова, и нас: «…вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса». В середине осталось легкое, едва слышное восклицание: «такого мягкого и теплого». Один из шелестов вечера. Ни к чему не обязывает, но картина стала полнее, и мы оказались внутри нее.

Пафос, как мне представляется, – это голосовая попытка утвердить что-то, а через это «что-то» утвердить себя, свое. Это может относиться не только к идее, но и к чувству, что нередко превращает его в романсовую чувствительность. Пафос может выражать и чисто эстетическую установку: например, вопреки утвердившемуся в литературе языку официоза, подчеркнутая метафоричность, поведенческая раскованность, интеллектуальная рафинированность или же, напротив, демократизм. Таковы в большинстве своем наши советские «шестидесятники», люди талантливые. Все это требует серьезных усилий, иногда смелости, но не имеет ничего общего с великим усилием художника сообщить читателю весть о мире.

Пафос всегда подразумевает существование некоего противника. У поэта противников нет.

Пафос политика может убеждать и даже гипнотизировать. Исходящий от женщины, он может вызывать тревожное волнение или восторг. Художник не лучше и не хуже и политика и женщины. Он просто занят другим делом.

Лидия Гинзбург в «Записных книжках» говорит о том, что писателя подстерегает соблазн: сверх того, что необходимо сказать о себе и о мире, он хочет еще рассказать о себе и то, что знать никому не нужно, приподымает завесы над тайным, поддаваясь самолюбованию и кокетству. «Беда писателю, если слово его написано не для дела, а для того, чтобы показать свою образованность, или из ряда вон выходящее благородство, или суровую солдатскую прямоту, или изощренность и искушенность в разных тонкостях жизни, или латентный огонь своего сердца. Пушкин – по мнению современников, суетный и тщеславный – был поэтом предельной чистоты. Нет у него слова, написанного не с той целью, замутненного контрабандными, непретворенными в поэтическое познание эмоциями».

Это глубокое и очень суровое наблюдение. Если быть предельно честными, то вряд ли найдем мы писателя, который был бы совершенно независим от этого соблазна. И говорит это не столько о чувстве меры и вкуса того или иного автора, не столько даже о его литературном достоинстве, сколько о свойствах самой человеческой природы.

Тут речь уже о психологии поведения, что касается всякого человека, не только художников. Жизнь крутит каждого из нас просто потому, что оказалась больше нашего замысла. И вот уже хочется в любовные отношения добавить немного пряности, в суждениях быть более твердым, чем позволяет характер и опыт, в публичное дело внести более озабоченности общим, чем этого требует натура, а в дружеских отношениях доверительно открыть сокровеннейшие глубины, которые, по правде сказать, не так и глубоки. То есть во всем стать крупнее себя, интереснее, ответственнее. И это нехорошо.

Говорю не в качестве оценки, а имея в виду исключительно библейское значение слова: «И назвал Бог сушу землею, а собрание вод назвал морями. И увидел Бог, что это хорошо».

Хорошо то, что имеет высший смысл и высшую целесообразность. Смешно было бы требовать, чтобы так вел себя всякий человек, и укорять его за то, что он ведет себя иначе, то есть по-человечески. Но и не помнить об этом нельзя. Потому что представление о высшей гармонии тоже входит в природу человека и дано только ему.

Что же поэт: не помнит, не знает, не справляется? И помнит, и знает, может быть, даже в большей степени знает, чем другие люди, но не всегда справляется.

Некрасов в такой чрезвычайной степени декларирует свою гражданскую боль за народ, что школьники вот уже которое поколение скучают над его стихами и подозревают в неискренности, а поэты поспешно признаются в любви, отчасти по делу, отчасти – чтобы отмежеваться от снобизма Тургенева. При всей погруженности в общемировые проблемы, Блок время от времени все же поглядывает на себя в зеркало, обнаруживая комплекс Нарцисса. Гораздо в большей степени, впрочем, этим комплексом страдают поэты его круга. Ахматова в последние годы пытается переписать историю поэзии ХХ века, обустраивая свое правильное место в ней. Бабель с сальерианским упорством изобретает лапидарный стиль и тугую метафору, мечтая взойти пешком на Олимп, куда другие взлетают на крыльях.

Вовсе не пытаюсь давать оценки или подрывать репутации. К тому же никому еще не удалось подорвать репутацию гениального художника. Но особенности, скажем так, художественного текста дают нам пример поведения. Эстетическое нарушение высшей целесообразности, к которой стремится текст, свидетельствует о неких нравственных проблемах. Потому что то, что некогда было красотой, для потомков становится правдой.

В моей книге о Блоке был такой эпизод: «Главным Сашиным увлечением в детстве были корабли. Подняв якоря на Неве против окон „ректорского домика“, они проплыли через всю поэзию Блока.

‹…› Но все корабли на его картинках плыли без людей. Потому ли, что фигура человека плохо давалась руке маленького художника? Или потому, что без людей привык он сообщаться с миром?

‹…› И вот Саша пошел первый раз в гимназию. Вернулся взволнованный и молчаливый, как всегда.

„Что же было в гимназии, Саша?“ Ответил подавленно после долгого молчания: „Люди“».

Я уже почти в два раза старше Блока. Но до сих пор иногда с отстраненным удивлением невольно повторяю эту реплику гимназиста. Исчерпывающая реакция на необъяснимое.

Умирает человек. Вспоминают. Каждый рассказывает свое. Сколько пробелов! «Мы, оказывается, его совсем не знали!»

Эти сентиментальные воздыхания – дань внутреннему укору. Он необходим, как горючее для скорби, которая боится угаснуть раньше приличествующего ей срока. Главное же, все эти упущенные или никогда не существовавшие эпизоды и детали отошедшей жизни призваны возвысить персону покойного. Хотя, явись они чудесным образом из небытия, мог бы случиться и конфуз.

Сентиментальность, как и всякое проявление душевного, защищает нас от голой правды: так устроены человеческие отношения. Так устроен человек. При всей его жажде любви и признания, он пуще всего оберегает анонимность своих интимных проявлений, как дурных, так и возвышенных.

В поезде напротив меня сидит беременная с мутным недобрым взглядом. Полоумным. Долго не могла пристроить ноги, спала, ела вонючий салат из контейнера, завизжала, когда я вынул ноги из-под ее подошв. И вдруг эта маугли достала записную книжку. Я испугался. Подумал: «Боже! у нее появились мысли, которые нуждаются в немедленной записи?» Написала что-то, показала девушке напротив. Я прочитал: «В какой стороне туалет?»

Глухонемая.

Забавная механика всемирной отзывчивости предстала передо мной. Change.org предложила на этот раз подписать петицию в адрес министра Австралии с требованием спасти коал, численность которых за последние годы сократилась на треть. Исчезает среда обитания коал. Леса горят, эвкалиптовые деревья вырубают, а ведь коалы питаются исключительно листьями эвкалипта. И соперников у них в этом деле почти нет, поскольку в молодых листьях эвкалипта слишком много смертельно ядовитой синильной кислоты. Но печень сумчатых ее умудряется обезвредить.

Ну вот и что мне, казалось бы, этот вопль австралийского аборигена? И с какой стати ставить мне свою непереводимую подпись под письмом к австралийскому министру? Но дело в том, что в детстве я увидел по ТВ сентиментальный фильм об этих пепельных медвежатах (вранье: не из медведей они), которые живут в кронах. И так они мне почему-то запали в душу, что я даже экслибрис хотел заказать с изображением коалы. Потом как-то забыл о них и стал мечтать об экслибрисе с альпийским пейзажем. Потом и это прошло, и добрый В. Б., с которым мы вместе работали в «Авроре», по своей инициативе сделал для меня экслибрис, на котором было явлено взору надкусанное яблоко. Все сто экземпляров его до сих пор хранятся где-то в шкафу.

Так и прошла жизнь. И тут этот зов о помощи. И коалы вернулись ко мне в тот же миг. Не чужие. А значит, и Австралия не чужая, и негодяй министр родственно знаком. Я подписал письмо одним кликом. Вот и вывод: чем интимнее событие в любом конце света, тем ближе сердцу всемирная отзывчивость.

Е. Н. утверждает, что цитирование в поэзии может быть исключительно метрическим. Кроме категоричности, смущает очевидное существование других примеров.

Другое дело, что метрическое совпадение – аргумент в пользу сознательного цитирования. Как, например, того, что строка Крылова «Осел был самых честных правил» подарила начало для «Евгения Онегина», хотя Юрий Лотман пытается это отрицать.

Но вот последнее стихотворение Блока «Пушкинскому Дому» написано определенно на пушкинской волне (о чем у нас с Е. Н. и шел спор).

Совпадение со строками Пушкина о Москве никак нельзя назвать случайным:

Звук как определение слова впервые встречается у Пушкина. Повторить такой сильный прием для выявления любви и восхищения, то есть эмоций, главенствующих над рациональным, да и просто словарным смыслом слова, нельзя случайно.

Другое дело, было ли это осознанным повторением. Через несколько строф Блок осознанно выделяет курсивом тайную свободу. Но так он выделяет собственно тему разговора, тему стихотворения, а первое цитирование попадает в стих невольно.

Возможно, это и не цитирование. Таких игр много в поэзии. И все они проходят по капризу, под диктовку и по правилам языка.

Детская читательская вера в правоту и достоверность текста сохранилась во мне едва ли не до нынешних времен. Поэтому весомее прочих аргументов в пользу исторической реальности Христа я всегда считал канонический текст Евангелия, а не, допустим, свидетельство Флавия. Детские же мои соображения хранились бережно и неприкосновенно, как елочные игрушки в коробке.

Никакие доводы и соображения, так или иначе развенчивающие Христа (включая обстоятельные книги Юлии Латыниной), не могут пробить эту веру.

Многие исследователи полагают, что авторами четырех Евангелий были другие люди. Доказывают, что один автор был талантливее или образованнее другого. Указывают на древние источники жанра, композиции, стиля.

Но как объяснить, что по силе и значительности в читательском восприятии эти тексты иногда полуграмотных людей не могут сравниться ни с одним из шедевров мировой литературы? И что без них не может обойтись почти ни один автор, независимо от степени своей религиозности?

Какой печалью веет иногда от признаний физиков. Хокинг: «…Вселенная началась с Большого взрыва, с момента, когда Вселенная и все, из чего она состоит, были втиснуты в единственную точку бесконечной плотности, в пространственно-временную сингулярность. В этот момент общая теория относительности Эйнштейна перестает работать. Поэтому нельзя даже предположить, каким образом началась Вселенная. Остается заявить, что объяснение происхождения Вселенной выходит за рамки науки».

Сингулярность, в свою очередь, – одно из самых таинственных и печальных слов в словаре человечества: точка, в которой математическая функция стремится к бесконечности или имеет какие-либо иные нерегулярности поведения. Сингулярность – это точка с бесконечной плотностью, где нарушены все законы физики, а предположения о будущем неизвестны. В ней все теряет смысл. И осмысление происходящего тоже не имеет значения. Под действием гравитации черные дыры сильно искажают пространство-время вплоть до разрыва. Есть предположение, что сквозь эти искажения и разрывы можно перейти в другую реальность, поскольку законы физики здесь перестают работать; состояние Вселенной в мгновении Большого взрыва. Есть теория (что это?), что она родилась из атома вещества с бесконечно большими показателями температуры и плотности. В философском смысле сингулярность – это все мироздание, помещенное в точку, размеры которой стремятся к нулю. Все вещество Вселенной вместе с сознанием, жизнями, эмоциями и самоощущениями людей в одном атоме!

Перевод физических понятий на гуманитарную и психологическую почву – дело малопочтенное. Хотя в разговорной речи оно обыкновенно. «Механический человек», «автоматизированное мышление» или «у него в мозгу короткое замыкание». Но версия того, что Вселенная родилась из точки, будоражит не только мой гуманитарный ум. Сам Хокинг возвращается к ней неоднократно. К тому же, если объяснение момента возникновения Вселенной вне компетенции науки, почему бы мне не провести аналогию между мигом рождения Вселенной и импульсом к появлению художественного произведения. Я говорю о «теории точек» Самуила Лурье.

Вот фрагменты рассуждения Хокинга:

«Все может создаваться из ничего. По крайней мере, на некоторое время. ‹…›

Законы природы не только говорят, что Вселенная может внезапно возникнуть без посторонней помощи, как протон, но и не исключают того, что у Большого взрыва вообще не было причины. Никакой. ‹…›

В момент Большого взрыва произошло нечто очень интересное. Началось само Время. ‹…›

И вот часы оказались в черной дыре – предположим, они смогут выдержать силу гравитации. И что же? Они совсем остановятся. И остановятся не потому, что сломались, а потому, что внутри черной дыры времени не существует. Именно так было при рождении Вселенной. ‹…›

По мере путешествия во времени к моменту Большого взрыва Вселенная будет становиться все меньше и меньше – пока не достигнет точки, где превратится в пространство настолько малое, что станет, по сути, одной бесконечно малой, бесконечно плотной черной дырой. ‹…›

Наконец мы обнаружили то, у чего нет причины, потому что нет времени, в котором могла возникнуть эта причина».

А вот что говорит Лурье:

«Понимаете, мной владела такая мысль, что для всего на свете должен существовать некий идеальный текст. Ближе всего к тому, о чем я говорю, некоторые стихотворения Мандельштама. Про Европу, про Диккенса. Мысль о том, что возможно выразить самую суть большого явления, будь то писатель, роман, собрание сочинений, историческое событие, очень концентрированным текстом, одним абзацем. Для этого, может быть, нужен другой жанр, другой стиль, другое мышление. ‹…›

Это как бы иллюзия. Или как бы предчувствие. Что истина, любая, может быть выражена одним афоризмом, фразой, в крайнем случае – абзацем. Это притом что она не может быть высказана прямо. Должен существовать какой-то путь в глубину. И вот когда не можешь написать такой абзац, прибегнуть к такому концентрированному тексту и даже понять его лингвистическое измерение, то ты вынужден идти другими путями. ‹…› Но это паллиатив, это от не-гениальности, от невозможности сказать тремя словами то, что ты хочешь сказать тремя словами. ‹…›

У меня была даже такая теория точек. Я раньше про произведение, например про стихотворение Блока, очень точно понимал… Я его читал, читал, пока не начинал чувствовать, что все оно выросло из одного точечного импульса, буквально из булавочного укола. Это была миллисекунда, которая затем развернулась в некий текст, который длится, скажем, минуту или две, хотя на самом деле он гораздо обширнее.

Идея умирает в тексте, чтобы возродиться в сознании читателя. Думаю, что это так и происходит. Эта миллисекунда превращается в некую пространственную структуру, в тело текста, но в результате, если произведение гениально, остается в нас той самой миллисекундой. Из точки получается снова точка. ‹…› На этом можно было бы, как мне кажется, построить целую методологию, но у меня на это не хватит ни образования, ни ума, я знаю это только как эмпирический факт.

Даже великий роман, который вас потряс, взволновал и так далее, если честно и глубоко подумать, оставляет в вас ту же миллисекунду, которую можно было бы, будь это в ваших личных возможностях или вообще в возможностях человека, выразить несколькими словами. Но это невозможно. ‹…›

Вот как астрофизики говорят о черных дырах: они не имеют объема. Истина тоже не имеет объема. А текст имеет объем. В этом разница между текстом и истиной. Притом что текст (настоящий текст) всегда стремится к истине».

Такие дела. Теории вполне сумасшедшие, но всякий, умеющий читать тексты, чувствует в них правду, независимо от своей профессии и склада своего ума. Лурье к тому же утверждает, что знает это «как эмпирический факт».

Саня, думаю, привел в пример черную дыру для наглядности того, чего нельзя увидеть. А ведь здесь совпадения невероятные! Вплоть до того, что в момент, предшествующий рождению Вселенной или текста, Времени нет. Это подтвердит каждый из сочинявших когда-либо что-либо. И отсутствие причин. Их нет или они неуследимы. И рождение материи и пространства из ничего благодаря одной лишь энергии. И что длимость (значение, смысл) текста обширнее, чем «тело текста». Также физической данностью не исчерпывается смысл мироздания. И так далее и так далее. До первоначальной точки и миллисекунды. А потом обратно.

P. S. И точно ли не обманул себя мистер Хокинг, сказав, «что нет возможности существования Творца, потому что нет времени, в котором этот Творец мог бы существовать»?

Во всем стихотворении «Дар напрасный, дар случайный…» меня с первого чтения пробило слово «случайный». Вся жалоба на бессмысленность, бесцельность, напрасность жизни не стоила этого слова. И «Кто… / Душу мне наполнил страстью», и «Цели нет передо мною: / Сердце пусто, празден ум» казались интонацией, заброшенной в ближайшее будущее для Лермонтова и больше подходящей к лицу его судьбы.

Но вот «дар случайный»!

Разумеется, всякий человек хоть раз задумывался, что рождение его было делом случая, хотя бы по причине мизерной вероятности встречи его родителей. Но «Из ничтожества воззвал» дает основание полагать, что в размышлениях Пушкина был и момент космологический. Сами астрономы говорят о чуде появления в природе разумных существ, поскольку по масштабам Вселенной человеческая раса является лишь горсткой звездной пыли. Когда Есенин пишет: «Жизнь моя! иль ты приснилась мне?» – это не случай Пушкина. Жизнь – дар всеобщий, который выпал в том числе и отдельному человеку. Поэтому появление жизни из ничтожества – удел всего живого, а не только личная трагедия или счастье. Во всяком случае, человек, настроенный, как я, может прочитать это в стихах Пушкина, не повредив авторский замысел.

Начало Вселенной, Большой взрыв остаются вне компетенции науки, поскольку в тот момент законы физики не работали. Флуктуация (случайное отклонение), являющаяся следствием принципа неопределенности, способствовала формированию галактик, то есть, соответственно, нашему существованию. Каким образом появились молекулы ДНК, нам неизвестно. А так как вероятность возникновения молекул ДНК благодаря случайным комбинациям невероятно мала, многие считают, что жизнь на Земле появилась откуда-то извне. Бог таки играет в кости.

Такая цепь глобальных, изначальных случайностей и ошибок делает нашу жизнь менее значимой и судьбоносной. Но она же освобождает от непосильного этического груза, который предполагает существование Бога. Мы ни зачем, ни для чего. Жизнь подарена нам безвозмездно и без всяких условий, кроме ограниченного срока действия продукта. Менее значительная, да – но, пожалуй, более ценная. Потому что случайный даритель ценник сорвал и спрятал так глубоко, что у нас никогда не будет возможности при виде его ни восхититься, ни возмутиться, ни испытать разочарование.

Автобиографичность в документальном жанре лукава и ненадежна. Это понимал Лермонтов. О том же думал Пушкин, выразивший свои сомнения еще объемнее и глубже в письме к Вяземскому: «Писать свои Mémoires заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно; быть искренним – невозможность физическая. Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью – на том, что посторонний прочел бы равнодушно. Презирать – braver – суд людей не трудно; презирать суд собственный невозможно».

Те, кто сегодня говорят о расцвете нон-фикшн и о том, что документальная, биографическая, мемориальная литература идет на смену художественной, вымышленной, забыли об этой ловушке, которую поставила нам природа.

Кстати, запрет на правду не только природа ставит в отношении человека к самому себе, но этика и здравый смысл в отношении к другому человеку, особенно к близкому. Об этом пословица: «Сказать правду – друга потерять».

Тщета честной документальности была известна Льву Толстому. Здесь был, правда, другой резон: чтобы описать единственный день – жизни не хватит. Но иногда Льва Николаевича заносило. Тогда его мощный ум в точке рационально-утопической пересекался с писаревским: «…со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича… Писатели… будут не сочинять, а только рассказывать то значительное… что им случилось наблюдать в жизни».

Документальная правда качественно понижает уровень правды, необходимой человеку. Произрастать она может только на полях художественного вымысла. Только облачившись в него, автор получает право и возможность открыть свое лицо, а значит, и лицо другого, обозначить тайну, не превратившись в доносителя и не впадая в фамильярность.

Правда, в таком тексте может укрыться также самая подлая и тщеславная ложь. Но такой текст, пренебрегая авторской волей, сам себя и изобличит.

Суррогатными свойствами художественности обладают тексты людей, плененных плотно организованной, фейковой картиной происходящего. Такой текст опубликован в «Новой газете» 28 февраля 2020 года. Публикатор Ян Шенкман остроумно оставляет его без комментариев. Это как раз тот случай, когда текст сам изобличает себя.

Отбор на конкурс «Евровидение», который стартует 12 мая, в разгаре. Все называют своих кандидатов – Матвиенко, Крутой, Пригожин. «А почему это решают они?» – задался вопросом поэт Александр Елин, текстовик группы «Рабфак». Ведь дело-то государственной важности. Если быть до конца последовательными, отбор артистов надо поручить представителям силовых ведомств. А в идеале вообще послать «вежливых людей» на EV. Если получилось в Крыму, может получиться и в Роттердаме. Елин написал соответствующую петицию в Госдуму и песню для группы «Рабфак»: Кого бы они там ни выбрали, этот человек станет олицетворением страны, ее символом в Роттердаме. Ведь EV уже давно перестало быть музыкальным конкурсом, это конкурс патриотизмов. Даже если вам нравится условный Александр Панайотов, а поедет условный Little Big, вы все равно будете болеть за Little Big, потому что болеть полагается за своих. Вы же любите свою родину, правда?

А еще это проверка на патриотизм в мировом масштабе, маркер того, как к нам относятся в мире. Как относятся правительства, мы знаем, все нас ненавидят, а вот народы нам сочувствуют… просто им мешают тайные силы. Смотрим на голосование – кто за нас, а кто против: «Ага, поляки всегда против нас, знаем мы этих поляков. А молдаване молодцы, за нас».

В последнее время российские исполнители ездят на «Евровидение», как на войну… ‹…›

Соответствующие органы должны проверять текст, чтобы он был скрепный. Вот у нас вполне скрепный, по-моему:

Случается в процессе чтения, что за читаемым текстом встает другой текст и просвечивает сквозь него, как в палимпсесте. В древности причина палимпсеста была чисто техническая – экономия материальных средств. Но благодаря этому время от времени возникал и смысловой, семиотический эффект. Ничего зря не пропадает.

В 60-е годы прошлого века появился термин «интертекстуальность». Ну, автор цитирует чужой текст или в виде косвенного пересказа вводит его в свой, тем самым прибавляя, а то и умножая смысл и значимость собственного. Однако это не тот случай, с которым я столкнулся. Одной из форм палимпсеста называют еще фоновые ссылки. Это в некотором роде годится для объяснения моего эпизода, если при этом учесть, что ссылки эти не были сознательными и не входили в замысел автора. Впрочем, судите сами. Цитирую фрагменты из «Воспоминаний» Надежды Яковлевны Мандельштам. 29 мая 1934 года. Мандельштама отправляют в трехлетнюю ссылку на поселение в город Чердынь:

«…в тот вечер под конвоем трех солдат, в темном вагоне, куда меня так комфортабельно доставили, я потеряла все, даже отчаяние. Есть момент, когда люди переходят какую-то грань и застывают в удивлении: так вот, оказывается, где и с кем я живу! так вот на что способны те, с кем я живу! так вот куда я попал! Удивление так парализует нас, что мы теряем даже способность выть. ‹…› Крушение всех представлений – это тоже конец мира.

Но со мной-то, в сущности, что случилось? Ведь если подойти разумно, что ужасного в переезде в маленький городишко на Каме, где нам как будто придется прожить три года? Чем Чердынь хуже Малого Ярославца, Струнина, Калинина, Муйнака, Джамбула, Ташкента, Ульяновска, Читы, Чебоксар, Вереи, Тарусы, Пскова, по которым меня, бездомную, носило после смерти О. М.? Было ли от чего сходить с ума и ждать конца мира?

Оказывается, да. Было. Сейчас, когда ко мне вернулось отчаяние и я обрела способность выть, я говорю это с полной уверенностью и твердостью. Было и есть. И мне кажется, что прекрасная организация нашего отъезда – без сучка и задоринки – с заездом на Лубянку за чемоданом, бесплатными носильщиками и вежливым блондином-провожатым в штатском, который взял под козырек, желая нам счастливого пути, – так никто не уезжал в ссылку, кроме нас, – страшнее, и омерзительнее, и настойчивее твердит о конце мира, чем нары, тюрьмы, кандалы и хамская брань жандармов, палачей и убийц. Все это произошло в высшей степени красиво и гладко, без единого грубого слова, и мы вдвоем, под конвоем трех деревенских парней – конвоиров с инструкцией – мчались, увлекаемые неведомой и непреодолимой силой, куда-то на восток, на поселение, в ссылку и в изоляцию, где, как мне изволили сказать, кого-то велено сохранить; а сказали мне это в чистом и большом кабинете…»

Здесь, к слову, хочу вспомнить замечание Бенедикта Сарнова. Он задается вопросом, сравнивая роман Оруэлла с советской реальностью: «…почему ведомство, выполняющее в этом романе ту роль, какую в нашей действительности выполнял Комитет государственной безопасности, у Оруэлла называется – „Министерство любви“? Легче всего предположить, что это – просто злая авторская ирония, и ничего больше. На самом деле, однако, название это таит в себе другой, более глубокий смысл.

Главная цель, высший смысл деятельности этого Министерства в романе Оруэлла состоит не в карательных функциях, а в том, чтобы пробудить у арестованного (подследственного, подозреваемого) чувство самой подлинной, самой искренней любви к Большому Брату».

Но это, повторяю, к слову. Текст, который встает за приведенным, – конечно, роман Набокова «Приглашение на казнь». Совпадений много, больше, чем хочется. Звоночки звенят ежесекундно, от каждого жеста и прикосновения, обличающих тексты в сродстве.

Сердце вздрагивает даже от совпадений как будто формальных. В ссылку Мандельштамы отправляются весной 1934 года, Набоков первую редакцию романа пишет летом 1934-го. И это притом что сюжет романа отнесен к далекому будущему, а мемуары Надежды Яковлевны пишутся через четверть века после событий. А также притом, как не раз утверждал Набоков, что писал он не о большевизме и не о нацизме. Но ведь и Надежда Яковлевна конкретную ситуацию описывает как бы отстраненно, как ситуацию в принципе, принципиальную ситуацию. Тут речь может идти не столько о сюжетном сходстве, сколько о метафизическом или, скажем так, о родственном восприятии исторического эпизода.

В «Приглашении…» можно обнаружить фольклорные мотивы, литературы сказочной, построенной на игре, такой как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле или «Алиса в Зазеркалье» Кэрролла. Не раз этот роман сравнивали с «Процессом» и «Замком» Кафки. В тоне и колорите романа Набокова усматриваются отсылки к «Господам Головлевым». Эта разнородная насыщенность говорит в пользу не текстовых, а этических и эстетических сопряжениий, то есть о метафизической сущности «Приглашения…», что и вынудило Набокова в предисловии к английскому изданию заявить, что моделью ему служили не большевистский или нацистский режимы.

Но в нашем случае, я думаю, усматривается все же один, а именно советский источник. И прежде всего повадка самого Сталина. Известно, что накануне ареста он справлялся дружески о здоровье и проблемах жертвы, приглашал на парад, отправлял в санаторий и прочее. Сравните, как «заботится» о Цинциннате директор тюрьмы: «Если бы сейчас честно признал свою блажь, честно признал, что любит то же самое, что любим мы с вами, например, на первое черепаховый суп… тогда была бы для него некоторая отдаленная – не хочу сказать надежда, но во всяком случае…» Или: «Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом».

А как м-сье Пьер, радуясь завязавшейся дружбе, отпирает футляр, в котором обнаруживается топор. И как он накануне казни ведет Цинцинната с визитом к главным чиновникам, в честь чего устраивается пышный обед и иллюминация.

Это уже не просто притворная уловка злодея. Это мир, в котором ватными куклами Пушкина и Лермонтова играют школьники, а реальное сострадание, как, впрочем, и закон, отсутствуют. Произошло «понижение психического уровня человека», о котором говорил Розанов. Вся государственная система, вся жизнь превратились в огромный лохотрон, по условиям которого обманутые граждане продолжают имитировать веселье и веру в осмысленность происходящего.

Ведь и Цинцинната казнят ради его же блага и из лучших побуждений, как наказывают непослушного ребенка.

Вообще эта благостность граждан напоминает возникновение религиозной эйфории, которая, по мнению некоторых исследователей, возникает в человеке (например, в бегуне), когда его психические и физические ресурсы полностью исчерпаны и у него, как в рассказе «Облако, озеро, башня», являющемся как бы репетицией «Приглашения…», «сил больше нет быть человеком».

Американский друг Набокова, известный критик и писатель Эдмунд Уилсон, однажды прислал ему свою книгу о русской революции, в которой с некоторым сочувствием отозвался о Владимире Ильиче Ульянове-Ленине, его гуманности, повторяя биографические мифы о Ленине, которые к тому времени уже вполне освоила советская пропаганда. И Набоков написал ему, что именно это наигранное добродушие Ленина, эти глаза с прищуринкой, этот мальчишеский смех и создают особенно невыносимую атмосферу для него. Как он сформулировал, это «ведро, наполненное молоком человеколюбия, но с дохлой крысой на дне».

Знаменитое стихотворение Пушкина. То ли Олениной посвящено, то ли другой. Написано в 1829 году. Двадцать восьмой год был для Пушкина бурным и перенасыщенным любовными отношениями. Год – достаточный срок для протяженности, которая в стихотворении ощущается:

На одной из встреч с читателями я обратил внимание на редчайший жест благородства и великодушия, который когда-либо был явлен в поэзии. Речь шла, конечно, о последних строках. Какой-то подросток из мажоров выкрикнул реплику: «Вы всерьез верите? Пушкин просто кокетничает».

Почти любая дурацкая или циничная реплика способна хоть на мгновенье посеять тяжелое зерно сомнения. Эта задержалась во мне надолго. Не потому, что я услышал правоту в словах мажора, но любое кристальное убеждение нуждается в щепотке соли или земли.

Пушкин был ревнив соразмерно своей страсти. Пожелание его, разумеется, не было кокетством, но все же в глубине его было тайное убеждение (зачеркиваю, как у Бродского – сожаление), что оно не сбудется. Бродский это и выразил не менее определенно, чем мой мажор:

В письме к матери Натальи Николаевны Пушкин выразился не менее искренне, чем в стихах, но прямо противоположным образом: «Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, – эта мысль для меня – ад».

А как же тогда предсмертный наказ Пушкина жене, о котором мы знаем со слов В. Ф. Вяземской: «Ступай в деревню, носи по мне траур два года, и потом выходи замуж, но за человека порядочного»?

Ясно, что этот наказ-пожелание лежит совсем в иной области, нежели пожелание в стихотворении. И ситуация, конечно, совсем другая. Что тут говорить…

Ахматова однажды записала: «Мне кажется, мы еще в одном очень виноваты перед Пушкиным. Мы перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах».

Это не только о Пушкине, но о странном препятствии, устраиваемом гармонией между поэтом и его читателем. Простая и страшная трагедия, которую носит в себе поэт, и та, которая является онтологическим свойством жизни, облагорожена и возвышена стихом. Замечательно выразил это Сергей Аверинцев уже в названии своего эссе: «Ритм как теодицея». И в самом тексте: «В „Евгении Онегине“ всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом весь роман… развертывается как причудливо непринужденная causerie автора с читателем, принципиально начинающаяся ни с чего и заканчивающаяся ничем. Однако онегинская строфа принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально– упорядоченных строф. Какие ужасы встают перед нами, когда мы свежими глазами читаем, скажем, 2-ю песнь „Энеиды“, прямо-таки предвосхищающую макаберные темы эпохи мировых войн; но движение вергилиевских гекзаметров дает контрастный противовес неприкрашенным кошмарам.

Так называемая форма существует не для того, чтобы вмещать так называемое содержание, как сосуд вмещает содержимое, и не для того, чтобы отражать его, как зеркало отражает предмет. „Форма“ контрапунктически спорит с „содержанием“, дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо: „содержание“ – это каждый раз человеческая жизнь, а „форма“ – напоминание обо „всем“, об „универсуме“, о „Божьем мире“; „содержание“ – это человеческий голос, а „форма“ – все время наличный органный фон для этого голоса, „музыка сфер“.

Содержание той или иной строфы „Евгения Онегина“ говорит о бессмысленности жизни героев и через это – о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre[2] – это das Ganze[3]».

Гуманитарные парадоксы не менее удивительны, чем парадоксы, которые нам преподнесла, например, квантовая физика. Являя целое, гармония микширует частное, историческое, конкретное. Не об этом ли и любимое стихотворение Блока «Девушка пела в церковном хоре…»? Прихожане слушают

Несомненно, Ахматова знала об этом парадоксе. Из собственного опыта в том числе.

Замечательный эпизод в «Анне Карениной». Разговор Анны с мужем:

«– Теперь я читаю Duc de Lille, „Poésie des enfers“, – отвечал он. – Очень замечательная книга.

Анна улыбнулась, как улыбаются слабостям любимых людей… Она знала его привычку, сделавшуюся необходимостью, вечером читать. Она знала, что, несмотря на поглощавшие почти все его время служебные обязанности, он считал своим долгом следить за всем замечательным, появлявшимся в умственной сфере. Она знала тоже, что действительно его интересовали книги политические, философские, богословские, что искусство было по его натуре совершенно чуждо ему, но что, несмотря на это, или лучше вследствие этого, Алексей Александрович не пропускал ничего из того, что делало шум в этой области, и считал своим долгом все читать».

Текст совершенно толстовский, комическая игра воспринимается не с ходу. Миша Яснов помогал мне в этом разобраться. Литератора, о котором говорит Каренин, не существует. Леконт де Лиль и Жак де Лиль не были герцогами, а «дюк» по-французски значит именно «герцог». Нет и такого, декадентского скорее всего, произведения «Поэзия ада». Разве что опять же лукавая отсылка к «Одному лету в аду» Рембо, которое вышло в 1873 году, когда Толстой начал писать роман. Тут литературная мистификация, постмодернистская фантазия в духе Борхеса или Набокова. Что это значит?

Стоит еще добавить, что уже Мережковский, а затем Эйхенбаум, Билинкис и другие отметили символику в построении и стилистике «Анны Карениной». Эйхенбаум, в частности, писал: «Глубокий лиризм в обрисовке Анны и Левина, символика деталей, отсутствие повествовательного тона – все эти особенности толстовского романа оказываются результатом своеобразного усвоения и развития лирических тем и методов Тютчева и Фета». Кто знает, а возможно, и русских символистов, к которым старик относился иронически?

Главное же, здесь другой, еще нарождающийся принцип архитектуры романа. В 1878 году профессор Рачинский писал Толстому об «Анне Карениной»: «Последняя часть произвела впечатление охлаждающее, не потому, чтобы она была слабее других (напротив, она исполнена глубины и тонкости), но по коренному недостатку в построении всего романа. В нем нет архитектуры». Автор отвечал: «…своды сведены так, что нельзя и заметить, где замóк. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи».

Знаменателен финал седьмой части – уже после того, как о героине сказано, что «что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину». Здесь и символический мужичок из романа, в частности из последнего кошмарного сна, и метафорическая свеча с метафорической же книгой: «Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла».

Но так все же не мог быть написан весь роман Толстого. Это был бы уже и правда зашаг в модернизм. Однако вирус носился по Европе. Это был вирус символизма. Лев Николаевич был отзывчив и восприимчив и совсем не походил на упертого вождя секты собственного имени.

Нам страсть как хочется открытий и предвосхищений, горазды увидеть их в любой стилистической фигуре. Вот, например, крупный план немого кино в «Каменном госте»:

Блок часто прибегал к метонимии («И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу…»), ну так он и был жадным зрителем первого немого кино. «Превратила все в шутку сначала…» – вообще удивительный пример киномонтажа в поэзии. Но Пушкин!

А вот из «Пиковой дамы»: «Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак». Разве не напоминает это петербургский марионеточный театр Гоголя, хотя до создания «Петербургских повестей» еще несколько лет? Но ведь это увидено все глазами Германна, который уже бредит картами.

Или из той же повести три карты, которые видит во сне полупомешанный герой: «…тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком». Замечу, все это не явилось и вступило, например, в действие, а представлялось. Поэтому такой сюрреализм даже и не Гофман, тем более не Сальвадор Дали. Сон!

Также Пушкин учится, как подробно показала Ахматова, психологическому рисунку у Бенжамена Констана, хотя до появления психологической прозы еще несколько верст.

Леня Дубшан заметил слог и интонацию Маяковского в «Домике в Коломне»:

Значит ли это, однако, что Пушкин предвосхищает Маяковского или что Маяковский подражает Пушкину?

Выходит, все эти совпадения не из рода чудесного? Литература, как искусство вообще, больше напоминает море, чем курортные ванны, наполненные целебной водой для различных процедур. У художника нет паспорта, по которому он должен попасть в ту или иную главу учебника или монографии. Он живет незаконно и дышит свободно. Наши же опознания говорят о том, что мы чуть-чуть освоились уже с этой стихией и нам просто повезло еще раз покинуть берег.

Об ошибках недоросля.

Неискушенный читатель в строках «Евгения Онегина» («Умильно на пучок зари / Они роняли слезки три») готов увидеть литературный импрессионизм и крупный план, не сообразив, что заря, или зоря, – это целебная трава, которая ритуально использовалась в день Троицы, и речь идет о замаливании грехов.

В детстве я придумал некий характер к строке из «Евгения Онегина» «Ученый малый, но педант». Не помню точно какой. Ну вроде бесполетный человек, книжник, «ботаник». Словаря Пушкина у меня не было, под рукой был только устный словарь моей среды: отрицательное – буквоед, формалист; положительное – четкий, усердный, обязательный. Я изобрел третье, но и оно было мимо пушкинского смысла. Хотя по жизни ведь было знакомо: пижон, цитатчик, умник и пр.

Главное же, такой трактовкой я нарушал интонацию. Ведь мой смысл не согласовывался с последующими стихами:

Не говоря уж о том, что следовало обратить внимание на двоеточие, вместо того чтобы читать точку или запятую. (В черновом варианте в этом месте действительно стояла точка, но я об этом, конечно, не догадывался.) У меня получались два независимых суждения, смена ракурсов вместо плавного развития одной характеристики.

Листал как-то старую записную книжку. Что-то вроде встречи с собой молодым, как в рассказе Борхеса. Понимание и даже сочувствие не гарантированы.

Вот нечто из времени нарождения и формирования жанров, когда еще нет «теоретической поэтики и геометрической риторики»: «Как передается жанровый опыт? Как навыки любого ремесла – делай так, а не так». Повода не помню, но в целом вполне разумно.

Отдельной строкой: «Состояние рефлективного рационализма». Хотелось бы уточнить у себя молодого: о чем речь? Но фраза определенно не бессмысленная. Впрочем, может быть, все-таки «традиционализма»? Тогда понятно: начало авторской литературы.

Дальнейшее подтверждает: «У понятия жанра есть коррелят – авторство. Феномен авторства определяется понятием авторитета. Чтимое имя ручается за почтенный характер текста. „Басни Эзопа“. Был или нет Эзоп, мы не узнаем. Имя это кладется как печать на некую басенную традицию и ее санкционирует». Определенно толково. Вот полет резвого студенческого ума. «В мире, где не существует стабильных жанровых правил, идея состязания абсурдна».

При всем восторге от встречи с собой молодым, мышонок совести скребся внутри и мешал полному счастью. Каждое высказывание в отдельности было мне вполне соразмерно, но при восприятии текста в целом полного совпадения не происходило. Я чувствовал себя в люльке чужого маляра, который отличался от меня точностью движений и наличием плана.

Ключик нашелся в самом конце: «Аверинцев (3 лекция)».

Мог бы догадаться и раньше, еще по «геометрической риторике» или упомянутой впроброс алкеевой строфе.

Все-то нас не устраивает положение, в котором находимся, и впечатление, которое производим. Соответствуя пенсионному удостоверению, он любил не без артистизма изображать немощного, растерянного старичка. Особенно при переходе дороги. Чтобы у водителя не возникло сомнения, что у этого старичка не хватит сообразительности и сил отреагировать на его нетерпеливость или озорство. Со временем вдруг понял, что надобность в лицедействе отпала. Он сравнялся с возрастом. Не то чтобы смирился, но успокоился. Да и надежда на сообразительного гуманиста за рулем стала какой-то хрупкой. В последнее время старается собраться и подтянуться, чтобы его, не дай бог, не приняли за потерянное и отсутствующее существо. «Мы – красные кавалеристы, и про нас…»

Можно, конечно, представить революцию бандитом. Ворвался этот бандит к картежникам, вонзил штык в ломберный стол, расшвырял карты по сукну и пьяным голосом приказал: «А теперь играйте!» Тут-то и начался бесчеловечный хаос.

Но это не так.

Карты были те же. И заходили с тех же козырей.

Символисты мечтали о полной переделке состава человека. Полной! Даже необходимость ходить в туалет унижала человеческое достоинство. Из их рук и получен был этот козырь.

Бухарин на I Педологическом съезде: «Вопрос о социальной среде и влиянии социальной среды мы должны решить в таком смысле, что влияние социальной среды играет большую роль, чем это обычно предполагается, изменения могут совершаться гораздо быстрее, и та глубокая реорганизация, которую мы называем культурной революцией, имеет свой социально-биологический эквивалент вплоть до физиологической природы организма».

Нарком здравоохранения Н. А. Семашко: «Внимание к влиянию внешней среды отличает сейчас развитие общепедагогических наук и медицинских наук в том числе».

Замечу: из романтического тезиса символистов берется крайнее – физиология, медицина. Утопическая фантазия в руках деятелей легко преобразуется в абсурд. Так, как будто само время действует. Кто бы еще с такой легкостью мог обернуть советским абсурдом мечты чеховских героев?

Самый интеллигентный из выступавших на этом съезде, Луначарский, вообще заговаривается, предлагая педологии осветить «процесс производства нового человека параллельно с производством нового оборудования, которое идет по хозяйственной линии». И неоплатоник Блонский, ныне ответственный работник Наркомпроса: «Наряду с растениеводством и животноводством должна существовать однородная с ними наука – человеководство, и педагогика… должна занять свое место рядом с зоотехникой и фитотехникой, заимствуя от последних, как более разработанных родственных наук, свои методы и принципы».

Кажется, только Фрейд, в целом с уважением отзываясь об идее «новой перестройки человеческих отношений» («это было бы золотым веком», «грандиозность этого плана и его значение для будущности человеческой культуры неоспоримы»), высказал сомнение: «Можно испугаться безмерного количества принуждения, которое будет неизбежно до полного проведения в жизнь этих заданий».

Большевистский ум так устроен, что и в минималистских затеях он максималист. В качестве образца в дело идут второстепенные персонажи русской литературы, придуманные на острие небывальщины и хохочущего гротеска, вроде пугала для детей. Кто бы мог догадаться, что и они однажды пригодятся в работе? Что шутовской капитан станет родоначальником целого литературного направления и массовое появление Лебядкиных превратится в «медицинский факт», а тетрадка Шигалева через несколько десятков лет ляжет в основу культурной программы нового государства?

О сумасшедших проектах Шигалева мы узнаем в основном из пересказов Верховенского: «Не надо образования, довольно науки! ‹…› Мы уморим желание: мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. ‹…› „Мы научились ремеслу, и мы честные люди, нам не надо ничего другого“ – вот недавний ответ английских рабочих. Необходимо только необходимое – вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога……раз в тридцать лет Шигалев пускает и судорогу, и все вдруг начинают поедать друг друга, до известной черты, единственно чтобы не было скучно».

Лебядкин оказывается, как полагается поэту, еще и пророком. Не об этом ли его стакан, «полный мухоедства»? Практически все, как мы знаем, сбылось.

Василий Розанов как будто только развивает мысли Достоевского, но в действительности из нового поколенческого опыта говорит небывалое и новое. Он объясняет, что означает «мощный исход из исторических противоречий: это – понижение психического уровня в человеке. Погасить в нем все неопределенное, тревожное, мучительное, упростить его природу до ясности коротких желаний, понудить его в меру знать, в меру чувствовать, в меру желать…»

До Великой Октябрьской революции оставалось чуть больше четверти века.

Нового Шигалева звали Михаил Левидов. Прозвище – «советский Бернард Шоу». Не потому, что писал прозу и драматургию, а в силу необыкновенного остроумия. Недаром героем его талантливого романа, который переиздается до сих пор, был Джонатан Свифт.

Фигура, что называется, спорная. Борис Парамонов восхитился мыслью «русского европейца» в статье Левидова о футуризме, в которой Юрий Карабчиевский усмотрел лишь «советский людоедский бред». Спорить, однако, не хочется. Возьму лишь несколько цитат из статьи Левидова «Организованное упрощение культуры». На дворе, замечу, 1923 год. Лебядкины не только гуляют по улицам, ходят в магазин и на танцплощадку, но заседают в жилконторах, издательствах и время от времени издают законы.

Что было в работе Левидова от личных пристрастий, а что навеяно временем, трудно сказать. Он, несомненно, был влюблен в своего героя Свифта, который в свою очередь не доверял эмоциональным человеческим проявлениям, больше заботился о рациональном (разумном) устройстве общества и поведения, да и о самом человеке был не слишком высокого мнения. «Сидите тихо, будьте спокойны, не лезьте не в свои дела, сократите круг знакомств и не ждите от человека больше того, на что способно это существо», – поучал он своего младшего друга. Иногда кажется, что статья Левидова вообще мистификация в духе его кумира. Но даже и сегодня смех, запоздавший на сто лет, не рвется из груди.

«Организованное отношение революции к культуре – было, есть и будет – отношением упрощения. Революция есть организованное упрощение культуры».

Ну, какие тут шутки?

Все проходит, конечно, под знаком социальной справедливости и подается как «твердый брутальный факт». Потому что процесс выравнивания быта, удовлетворяющего потребности первой необходимости, и культуры (не первая необходимость) идет уже сам собой.

«Прекрасно, что революция выявилась как организованное упрощение культуры. Эстетически прекрасно. Прекрасно, что исчезнет, наконец, с лица земли русской это безобразное зрелище: мужик, на которого кто-то, когда-то и почему-то напялил шелковый цилиндр. Прекрасно, наконец, что процесс организованного упрощения культуры реализовался грубыми и резкими явлениями: насильственным сбрасыванием шелкового цилиндра с мужицкой головы ударом опорками по цилиндру. Стояла изба: вшивая, грязная изба, тускло освещенная коптящим ночником, а то и лучиной, – но – с редкостными гобеленами на стенах. Эта изба была уродством – непозволительным, оскорбляющим, как все противоестественное, уродством. В музее бы место этому уродству, и в музее, в банке со спиртом было место российской культуре – культуре небывалого уродства и извращения. Подлинно извращением было то, что неумытая и безграмотная, чеховская и бунинская Русь позволила себе роскошь иметь Чехова и Бунина, и более того – Скрябина, Врубеля и Блока. Из них троих только он, последний, дожил до великой радости – восстания подлинной России против гобеленов, цилиндров и самого себя, восстания, настолько величественного в своей закономерности, что он – как и первые два, – его предчувствовал, предсказывал, предугадывал. И он, последний, успел благословить величественный удар опорками по цилиндру, как подлинный гладиатор приветствовал цезаря, умирая: ибо тогда умер Блок, после „Двенадцати“, а в 1921 году лишь мертвец умер».

Со старым искусством все понятно. Молодец один Блок, потому что сам добровольно и безоговорочно ушел не только со сцены, но и из жизни. А другие мертвецы продолжают претендовать.

Коротко разобрался автор и с новым искусством (замечу, что с акмеистами даже разбираться не стал – очевидный буржуазный арьергард).

Умен был Левидов, вот в чем дело. Мистификацией и не пахнет. Тем страшнее последние выводы. Тут уж Шигалев в чистом виде.

«Да, низведение на свое место самого дорогого – в смысле несоответствия издержек производства и результата – элемента культуры, а именно искусства, есть задача дня. Не только в том дело, что искусство дорого: – оно, кроме того, капризно и анархично. И, наконец, никогда не предмет массового потребления. Культура, построенная на искусстве – всегда для немногих. Производство же его равномерной тяжестью ложится на всех. Техника и наука, высвобождаемые из-под власти Далай-лам и бонз, должны на 90 % заполнить содержание упрощенной культуры. Не Белинского и Гоголя должен мужик с базара понести, а популярное руководство по травосеянию. Не стихосложению нужно обучать рабфаковца, вне обычного его курса, а стенографии. Не театральные студии нужно открывать в деревнях, а студии скотоводства. И, наконец, обобщив все это единой формулой: не эстетическое удовольствие, пассивное по существу своему, а импульс к действию и волю к творчеству должны давать потребителю блага духовного быта. Таков должен быть их характер, чтобы они возбуждали в каждом потребителе их волю стать производителем и предоставляли возможность производства. А это достижимо лишь путем замены в комплексе культуры ценностей искусства – ценностей науки и техники. Нет нужды говорить о том, какую активную роль может сыграть в этом процессе государство, и особенно государство наше, преодолевшее буржуазную идеологию „свободной игры стихийных сил“. Таково наше, во-первых».

«Во-вторых» списано на этот раз с Розанова.

«И, во-вторых, организованное упрощение культуры предполагает максимальное удешевление ценностей искусства. Не боясь слов, нужно сказать: замена их суррогатами.

Ну, конечно же, в новой России забавной сказкой прозвучит рассказ о том, что была такая эпоха, когда литература, беллетристика считалась „учительной“, „святой“, „героической“, „страдательной“, когда поставщик этой литературы был „властителем дум“, „светочем“. Забавной и нелепой сказкой. Будущий читатель – ныне уже нарождающийся – не станет искать в романах и рассказах „прямого ответа на проклятые вопросы“. Литература для него займет ее подлинное место: не поучения, не обличения, а только и исключительно развлечения. Качественно ничем не отличающегося от всякого другого развлечения. И сейчас уже чувствуется, что будущая русская литература – лет этак на пятьдесят – будет литературой широкого, размашистого, красочного репортажа – без всяких, заметьте, „мировых скорбей“, либо увлекательной, сочной, островолнующей авантюрной литературой. Не чтения – с трепетом душевным и благоговением, будет искать новый читатель, а занятного, отдых дающего чтива. ‹…›

Так будет. Будет не скоро, но в значительной части еще на наших глазах. Ибо уже начинается процесс организованного упрощения культуры. ‹…›

У зубного врача в приемной уже не валяются книжки Уайльда, а провизор ухаживает за барышней без помощи цитат из Вейнингера. ‹…›

Доживающие свой век интеллигенты не так скоро доживут его. Но они последние могикане. Но они доживут. И через 20–30 лет исчезнет племя интеллигентов с лица земли русской. Племя археологов, гробокопателей. Недавно была у них великая радость. Открыли план „Жития великого грешника“ и неизданную главу „Бесов“. Может быть, и радость. Когда археологи курган раскапывают и утварь каменного века находят, – это тоже радость… для археологов. И мне кажется, что для новой России, с организованно упрощенной культурой – Достоевский будет от каменного века. Не нужна новой России утварь каменного века, самая наидрагоценнейшая. В музей ее, под стекло».

А может, все же мистификация? Свой роман о Свифте Левидов написал и выпустил через шестнадцать лет после этого манифеста.

Чего только не сказано о психологии творчества! Остроумные наблюдения, неглупые догадки, глубокомысленные гипотезы, но больше всего чепухи, которая встает перед любопытствующим читателем утомительной преградой, как запущенный лес. Настоящее – обворовывающе просто, а серьезные люди пуще всего стыдятся банальностей. Поэтому и желающих мало.

Любое сочинительство требует постоянной работы памяти. Не механической, понятно, актуализированной, памяти сердечной. Восторженной, страхообильной, благодарной, сострадательной. Перерыва нет даже на сон, на алкоголь, на болезнь. Изношенность не может быть аргументом, потому что Бог – плохой завхоз и запасных частей на этот случай в природе не предусмотрел. Зато допустил такой вот рerpetuum mobile, вопреки закону, им же придуманному. Для красоты конструкции можно было бы сослаться еще на стихи Заболоцкого о том, что душа обязана трудиться. Но они сами сшиты из банальностей, и услышать их можно разве что на школьных вечерах.

Миша Яснов меньше чем за год до смерти напечатал в «Звезде» стихи. То ли цикл, то ли маленькая поэма. Герой ее – поэт. Стихи его не цитируются, но, судя по тому, как он разбирает стихи автора поэмы, поэт он сильный и незаурядный. Он рассуждает об опасностях, которые подстерегают Михаила Яснова, тогда только начинающего. В том, что речь идет именно о стихах Миши, сомнений нет. Следовательно, и сам поучающий – человек реальный.

Конечно, реплика про эпитет – из обыкновенных. Но замечание о композиции напомнило мне учительное письмо Иосифа Бродского Якову Гордину, в котором он говорит, что для стихотворения композиция важнее всего, даже сюжета. Миша, вполне возможно, этих мемуаров не читал. Но дело даже и не в самих репликах. Значительность фигуры можно определить по тому, как относится к своему герою автор.

…

Я позвонил Яснову: «Миша, кто этот поэт? Ведь у тебя, несомненно, был прототип. Где найти стихи? Хочу прочитать». Миша не без стеснения признался, что поэта такого нет. А прототип есть, да, причем даже два. Фима Эткинд и Глеб Семенов.

А вот теперь прикинем. Автору поэмы 74 года. Ефима Эткинда нет уже двадцать лет. Глеба Семенова – больше тридцати. Из живой памяти о них возникает невероятный поэт (автор ведь сочинитель). Я покупаюсь на эту фантазию, не напрасно ощущая в ней подлинность, спрашиваю имя и в каких журналах его искать. Да…

Но именно так все и работает.

Игра, многое объясняющая в искусстве и в психологии. В поздравлении Миши Яснова с днем рождения я написал: «Миша, ты – лучший!» Через несколько минут пришел благодарственный ответ с подписью: «От лучшего главному». Я почувствовал себя за шахматной (скорее, впрочем, шашечной) доской, когда соперник приговаривает, пока рука ищет ответный ход: «Ах, вы так?! Ну, мы еще посмотрим, чья возьмет!»

Получать комплимент в превосходной степени, может быть, и приятно, но еще больше – мучительно и неловко. Что теперь делать? Превосходная степень крадет перспективу пути, как олимпийская медаль. Парализует самостоятельность поведения. Ты как бы уже не принадлежишь себе. Надо что-то делать. В поле словесности – ответить. Чтобы не длить бой – превзойти соперника в дерзости похвалы. Не отклонить удар, а произвести ответный укол рапирой. Что Миша и сделал с блеском. Ответь он вежливо и уклончиво, как принято в приличных домах, я бы не получил еще одного доказательства того, что клоунада в искусстве держится на достоинстве. Простой, что называется, читатель об этом не догадывается.

Вот еще из того многого, чего не успею понять и объяснить.

В юности спросил Юрия Михайловича Лотмана, что можно почитать о психологии философии. Тот зафырчал возмущенно, так что усы вздрагивали и шевелились: «Нет такой науки и быть не может. А значит, и читать про это, молодой человек, нечего». Откатил меня, слабодушно поверившего авторитету, лет на двадцать. Книг таких я и правда найти не мог. Оказалось, что есть все же, хотя и совсем мало. И наука такая возможна. Об этом мне через много лет рассказал Игорь Семенович Кон. Мне было уже лет сорок. Несколько моих книг вышло, другие писались. Выходить на новую стартовую дорожку было поздно. Психология философии растворилась в моих беллетризованных текстах.

Когда уже уходила молодость, стал понимать, что в основе таких грандиозных художественных построений, как своды текстов Толстого, Достоевского, Гоголя, Чехова, Цветаевой, Пастернака, непременно заложен камешек соблазнительной мнимости, мечты, утопии. Без него великое здание построить было невозможно, да и потом: вынь камешек – и пирамида рухнет. А вынуть очень хочется, потому что часто они по-детски смешны, нелепы, абсурдны, обидны для строгого и возмужалого сознания. Но почему же тогда сами построения живут и не ветшают?

Любопытно, как в человеке большого ума, по природе своей универсального и подвижного, уживаются ортодоксальная упертость и историческая ограниченность?

Помню единственную нашу встречу наедине с Лидией Яковлевной Гинзбург. Я заговорил о сравнительной характеристике романтиков первой трети XIX века и начала века XX. Лидия Яковлевна, возмущенная, едва ли не затопала на меня тяжелыми уже ногами: романтизм – явление строго исторического периода, никаких романтиков после этого не было. Кафе «Романтики» – порождение пошлого массового сознания. Ни песни бардов, ни Грин, ни Паустовский не романтизм.

Пришлось объясниться: я имел в виду сравнительную характеристику стиля поведения в кружке Станкевича и в кружке «Аргонавтов». Тут она смирилась, потом подобрела. Сказала, что тема богатая и интересная. Тянет не только на статью, но и на книжку.

Но ведь моя постановка вопроса от этого ничуть не изменилась.

Мой вопрос о «гении времени» был ей понятен. Я попросил применить этот тезис романтиков к ее собственной биографии. Она стала говорить типа о комсомольце, добровольце, о солдате Великой Отечественной. Но, дойдя до конца сороковых, остановилась. Дальше начиналось не ее время.

По первому каналу все танцы на льду, песни, разговоры перед плевательницей – задыхающийся патриотизм и пенная взбивка чужого белья, а по «Культуре» пингвины и Шуберт, скороспелое изучение языков, адронный коллайдер и ажиотажные деревенские посиделки под гармошку. Куда ни кинь – всюду клин. Муторно и тоскливо. Горизонт не прочерчивается. То темно, то страшно.

Воспитатели педагогов, уверовавшие в правило, а не в человека, методисты, приверженные методикам, а не поэзии, политики, принявшие интригу за цель. Все они остановились в бездарном возрасте, на полпути, на получувстве, ошарашенные непониманием и ухватившиеся за промежуточные формы как за универсальные механизмы. Долдоны, формалисты, талмудисты, мертвецы, остановившие взгляд на электрической заре. Нет людей более уверенных и верящих, чем эти. Между тем, как заметил поэт-академик, «Бога нельзя выучить наизусть и запомнить».

С детства меня забавляли реплики типа: «Как верно Достоевский показал психологию убийцы!» С чего вам-то знать, что верно?

Сейчас к этому отношусь иначе. Человек легче и достоверней входит в положение убийцы, нежели в положение, допустим, ученого, Бога или гения. Убийцу каждый пестует или заговаривает в себе, эти мгновенье длящиеся импульсы убийства складываются в длительный опыт переживания. Вполне достаточно для того, чтобы сказать: знаю.

Открытие Олимпийских игр. Вся олимпийская деревня вывалила на стадион. Как точно, однако, придумано – «деревня». Потому что все это напоминало ритуальный праздник африканского племени. Бой барабанов. Пляски ряженых или почти голых. Шествие с флагами, шаманские действа с флажками и огнем. Песни, массовые возгласы. Неопознаваемые акробатические фигуры. Для стороннего взгляда забавно и скучновато. Масштабы и изощренность зрелищ за последние столетия выросли в разы. Но племя остается племенем.

От исповедальной интонации подташнивает. Почти как от Вертинского. Но и непрошеные слезы при этом наворачиваются. И влечет, влечет… «Природа, погоди! Вертинского в слезах / Еще переживу, еще насмешкой охну».

Так с самого детства.

Телеги, повозки, колясочки пошлости едут и смеются рядом, как бы дружат с тобой; сталкиваются, кружатся, куролесят, высовывают языки, аккомпанируют изнывающему хозяину. От этого еще больше тошнит. Но надо продолжать. Дело есть дело. Хотя липкая душевность и усугубляет изжогу.

Прав Лермонтов: «Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». Правда и душевность – фиктивный брак. Окуджава запутал всех на полвека.

Не потому ли человек и обратился к прозе, которой простое сознание приписало эпитет «художественная»? Исповедь поручается герою. И не одному, вот еще в чем фокус. Автор в это время за кулисами. Может посмеиваться, может осуждать. Проникнуться или даже восхититься тоже невозбранно. Главное, сам-то чист от криминала исповедальности. Но если недостаточно обозначил свою отдельность, могут случиться неприятности. Глядишь, пороки всех героев припишут тебе.

Так примерно у меня произошло с книгой «Стая бабочек, или Бегство от биографии». Многие, даже близкие, восприняли ее как исповедь с наклоном в эксцентрику или в истерику. Героев около сотни, летают как бабочки, у которых стай не бывает. А виноват оказался я один.

Бежал от авторства, от биографии, но вместо этого попал в футляр какого-то собирательного образа.

Проблема человека, попавшего в солянку сырой, еще не готовой демократии, в том как раз, что не дается образ целого, по отношению к которому ты только и способен понять и обрести себя. Множишься, делишься, ловишь траекторию, пристаешь то к одному, то к другому, воспаряешь, быть может, жалуешься, уходишь в гордыню – все без толку.

Книга эта не «Исповедь», а скорее разобранная на роли лирическая тема. Скорее «Балаганчик» Блока. Отчаянье, допустим, настоящее. Но звенит бубенцами шута.

Фотография мальчика четырех, ну, может, пяти лет. Штанишки чуть ниже колен. Лямки перекрестно схватились за плечи. Бант на груди размахом превосходит мою круглую голову с крыльями ушей. Челка под короткой стрижкой. Боже, да я почти белокур! И светлоглаз, как ангел!

У ангела, правда, смущенная и оттого несколько кривоватая улыбка. Но позирует уверенно. Кажется, положил руку на спинку стула.

Режиссировал, похоже, больше фотограф. Но бант-то – исключительно мамина деревенская затея.

Дело, однако, не в этом. От самогó героя то и дело хочется отвести взгляд. Какая артистическая покорность постановке!

Порой мне кажется, что я не был с ним знаком. Иногда же, напротив, – что он живет во мне до сих пор. Влюбляется в женщину, как в картинку, отбивается ходкой скороговоркой на шепот в поднебесье и готов принять конфетку из рук симпатичного дьявола.

Мое поколение – младшие шестидесятники. В пору первых черновиков мы читали Вознесенского и Кушнера, Битова и Аксенова, хотя учились не у них, а вслед за ними пошли к истокам модернизма. Неважный способ заполнения лакуны.

Приведу несколько строк неизвестного мне С. Рафальского из журнала «Посев» 1956 года (нашел в двухтомнике Романа Тименчика об Анне Ахматовой): «С отмиранием ведущей культурной идеи – устремление к оптимальному человеческому типу угасает. Личность с большой буквы неизбежно подменяется авторским „я“, величиной – в масштабах эпохи обычно незначительной. Для придания пикантности пресным мелочам авторской „душевной физиологии“ – центр тяжести переносится на прием, манеру, стиль – даже гримасу».

В этих нескольких строчках тонны брюзгливой неприязни и глупости. И причины другие, и мотивы, и результат. Наблюдение, однако, не совсем бестолковое.

У всех на устах было бюффоновское «стиль – это человек». Разумеется. Но для нас стиль был еще и специальным устремлением. После лишенной признаков индивидуальности советской литературы. Возможностью взять ноту на фоне безмузыкальных текстов соцреализма. Заявить о своем присутствии, коснуться макушкой вечных тем.

Появилось культовое слово «Текст». «Фактура». Это было важнее жанровых определений романа, рассказа, повести или поэмы. Античность? Тексты. Полотна Возрождения? Тексты. Даже партитура – текст.

На этом сломались ранние «Серапионы». Они писали изобретательно. Все были обещающими талантами. Потом большинство из них смешалось с потоком организованной советской литературы.

Из нас тоже мало кто сохранился. Сегодня же одного автора от другого можно отличить разве что по теме и степени борзости.

Поступок у нас приравнивался обычно к действию политическому (притом что в советские годы он квалифицировался как уголовный). Гражданский поступок в дореволюционной России – это мы понимали. А какая же гражданственность, скажем, у Фета? То-то и ходил в пору всего нашего каторжного школьного срока во второстепенных.

Фраза, напротив, могла быть только пустопорожней, фальшивой, в лучшем случае красивой, что в практике бытовой речи значило одно и то же. Прошло немало времени, прежде чем некоторые из нас вернули себе родство с речью, почувствовали ответственность перед языком и не развязали, а скинули с себя – вроде Гудини – эти клишированные узлы. Но помню, как во время выступлений, если мне приходилось сказать, например, что фраза Набокова «небо было простоквашей» – это поступок, аудитория видела в этом фигуру эпатажа.

Особенно остро ощущение фразы как поступка, который требует смелости, было в первую пору сочинительства.

Школьниками еще мы с Аней А. писали повесть «Северо-западней юга». Надо было определяться со всем. С фокусом, например. Пространство, которое открывается кузнечику, ястребу или человеку, разное. Рассказчик должен обладать точной оптикой. Значит, надо искать правильного рассказчика. Композиция, язык, уместность метафоры или юмора, протяженность эпизодов и их ритмическая смена.

Звучит скучно, учебно, но этих слов и не было в нашем обороте. Это было интуитивным продвижением по неизвестной местности. Трудно и захватывающе. Маршрут не определился, а чужих следов множество. Отбивали внутренности, скача по кочкам Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова, Бабеля, Булгакова, как мученики современного могула.

Главным же была фраза. Она должна была быть пластически зримой, динамичной, одновременно давать начало фразе следующей, отвечать настроению текста в целом и помимо того двигать сюжет.

Фраза, которую сейчас приведу, складывалась, по моему тогдашнему впечатлению, сутки, а то и двое. Ранняя летняя гроза надвигалась на героев, но об этом знала пока только природа: «Еще полчаса назад неподвижно стоявшие листья теперь рвались и шумели, опадали и снова вздрагивали, катящимся гулом обрушиваясь с вершин».

Нашей радости не было предела. Получилось!

И правда получилось. Но синтаксическая конструкция все же осталась за Толстым, и с этим надо было что-то делать.

Четверть века назад журнал «Звезда» опубликовал любопытное письмо жителя Архангельска Юрия Дойкова «Питирим Сорокин и Осип Мандельштам». Автор письма как бы запараллелил биографии этих замечательных людей и наметил ряд впечатляющих, на его взгляд, совпадений.

Оба родились в январе (соответственно в 1889 и 1891 годах). Оба учились в Петербургском университете (один на историко-филологическом, другой на юридическом факультете). В 1913 и 1914 годах выпустили свои первые книги. И тот и другой находились под влиянием эсеровских взглядов. С весны 1917 года Сорокин был редактором газеты правых эсеров, а в ноябре 1917 года Мандельштам опубликовал там стихотворение «Когда октябрьский нам готовил временщик…». В этом же номере Сорокин поместил свою статью «Слепые соглашатели».

Истории жизни философа и поэта были переплетены самым причудливым образом. Стоило Мандельштаму в газете «Воля народа» опубликовать стихотворение «Кассандре», как через день Сорокина арестовали.

Их пути еще раз пересеклись (условно) в доме № 31 на 8-й линии Васильевского острова. Почему после вторичного освобождения и возвращения в Петроград там поселился Сорокин, автор письма не сообщает. Но известно, что философ на этой квартире задумал и написал несколько статей и книг накануне высылки его в 1922 году на «философском пароходе». Почему Мандельштамы поселились в этой квартире на пятом этаже во время своего приезда в Ленинград в декабре 1930 – январе 1931 года, как раз понятно. Мария Николаевна Дармолатова была матерью жены брата Осипа – Евгения Мандельштама. То есть Осип временно остановился на квартире своего брата. Здесь, в частности, было написано стихотворение «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…».

Дальше судьбы поэта и философа, а также их маршруты расходятся. Но для замысленного письма это уже не так важно. Замысел же был таков: Осипу Мандельштаму на стене памятного дома уже установили мемориальную доску, пора там же увековечить память и П. А. Сорокина.

Смысловые биографические связи, намеченные автором, хрупки и ненадежны, но человеческие сообщества заточены на практический результат. А результат есть: теперь на доме № 31 по 8-й линии Васильевского острова можно увидеть и памятную доску Питириму Сорокину. Не исключено, что этим мы обязаны архангельскому жителю Юрию Дойкову.

Хронология со школьных лет мне не давалась. Потом оказалось, что и моя собственная биография выстроилась в памяти каким-то причудливым образом. Состояния, образы происшедшего, сюжеты и лица стояли в очередь, чтобы записаться в тот или иной год, месяц, число и найти свою географическую или даже скромную топонимическую прописку. Назвать свой роман «Время и место», как это сделал Юрий Трифонов, для меня было бы жестом самозванца.

Редко когда событие, время, место и переживание память сохранила единым узлом. Второе и третье часто под вопросом.

Помню день, когда радио объявило о смерти Сталина. Отец был на работе. Старшие братья в школе. Крестная рыдала, да и мама выглядела несчастной, промакивала глаза. Соседи по коммуналке в трагическом молчании разогревали в кухне еду. Всех детей выгнали гулять.

Сад на Фонтанке, 90, был закрыт на просушку. Перелезли через забор. Дворничиха тетя Паша каменно сидела у своего подъезда. Всем было не до нас.

Это была первая смерть, которая всех, кого мы знали, погрузила в единодушные скорбь и отчаянье. Нас сразила именно монолитность скорби. Хотя бы щель для просвета и надежды взрослые обычно оставляли. Но тут даже хлябь под ногами и войлочное небо были с ними заодно.

Дети переимчивы. Роковое настроение вошло в нас. Растерянность и несчастье взрослых мы приняли как свое. «Что теперь будет?»

Пятого марта 1953 года, да, помню.

По этой же причине я довольно равнодушный посетитель того, что у нас называется «музеем-квартирой». Тут, я думаю, сказался и отрицательный опыт школьных экскурсий. Сколько же мне было лет, если из посещения музея Некрасова на Литейном запомнилось только чучело огромного медведя в прихожей? Хозяин, сказали нам, был большим любителем охоты, она его на время отвлекала от страданий народа, сочувствию которому он посвящал все остальное время. По программе у нас, скорее всего, был «Мужичок с ноготок» (учить наизусть). Все путем. Как в стихах Давида Самойлова:

Подлинных вещей в таких «квартирах», как известно, немного. Но даже они в ряду суррогатов и неумело подобранных исторических двойников отмечены духом намеренности и говорят самодеятельными, претенциозными голосами. Исключением были кокетливые женщины, вырезаемые Игорем Северяниным из тонких журналов, которые я увидел на столе в его доме в Тойла. Племянница жены, продолжающая в нем жить, ни к чему не прикасалась после отъезда и смерти поэта. Удивительный любительский, искренний жест хранительницы. Томики непроданных сборников, изданных в Румынии, продолжали пылиться на шкафу, журналы, над которыми ножницами работал постоялец, лежали в беспорядке. Силуэт с очередной красавицей так и остался недовырезанным. Убедительный привет от «короля поэтов».

А вот подлинная фаянсовая такса на столе Блока меня пронять не смогла.

Блок был собачником, что засвидетельствовала одна из фотографий и подтверждают обычаи Шахматова, где среди многочисленных дворовых и породистых собак были, кстати, и таксы. Все помню. Двадцатилетний студент 1 марта 1901 года отправился на Андреевский рынок покупать матери к предстоящему дню рождения таксу, получившую имя Крабб. Около Андреевского собора он впервые после детства увидел Любу Менделееву, выходившую из саней. Знаковая встреча. Быть может, память о ней была одной из причин покупки этой фаянсовой пепельницы, которая по назначению никогда не использовалась. Впрочем, когда она появилась в доме Блока, точно неизвестно.

Но очень похоже, что эта связь существовала. Пастернак верно писал: «Символистом была действительность, которая вся была в переходах и броженьи; вся что-то скорее значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла». Добавлю на бытовом уровне: нуждалась в украшениях, значках и нефункциональных памятках. Как, например, эта такса, номинальная пепельница.

Возможно, лучше бы она служила по назначению. Вместо того такса превратилась в копилку и индикатор переживаний, нередко олитературенных.

Будучи на гастролях в Зеленогорске (летом 1912 года, понятно, Терийоки) с труппой Мейерхольда, Любовь Дмитриевна иногда навещала мужа. В очередной раз, проводив ее на вокзал и вернувшись домой, Блок записал: «Печальное, печальное возвращение домой. Маленький белый такс с красными глазками на столе грустит отчаянно». Еще ему казалось, что, когда щенок стоит, – он грустит и даже плачет, а если придать ему лежачее положение – смеется.

Боже, упаси нас от символизма!

Кроме того, выставленная напоказ такса провоцировала коллективную сентиментальность, что поддерживалось отрепетированным дивертисментом экскурсовода. Нам предлагали участвовать в хоровом всхлипе.

Со Львом Николаевичем Толстым я, по понятным причинам, знаком не был. Зато около двух месяцев он был моим соседом в доме, в котором я живу уже больше четверти века.

Название Казанская наша улица получала и возвращала себе три раза, последний раз уже в перестроечное время, когда с домовых табличек решено было убрать имя знаменитого марксиста. Но в дни постояльства Толстого она была еще Большой Мещанской.

Гоголь, который недолго жил на ней через дом от моего, называл ее улицей «табачных и мелочных лавок, немцев-ремесленников и чухонских нимф». Поприщин же по поводу этой улицы выражался и вовсе ругательски: «Я терпеть не люблю капусты, запах которой валит из всех мелочных лавок в Мещанской… Да и подлые ремесленники напускают копоти и дыму из своих мастерских такое множество, что человеку благородному решительно невозможно здесь прогуливаться».

С героем «Записок сумасшедшего» спорить не буду, а Гоголь не совсем прав. Да, в первых этажах сдавались меблированные комнаты, над подъездами которых висели красные фонари, подсвечивая дам с недвусмысленными взглядами. Но обитателями нашей улицы были не только ремесленники и торговцы. Здесь жили и представители так называемых свободных профессий – артисты, художники, музыканты, писатели. Вот, например, Лев Николаевич Толстой. А в гости к нему приходил Николай Гаврилович Чернышевский. Интересно, о чем эти два сверстника (им по двадцать восемь лет), два утописта разговаривали? Робкий и стеснительный Николай Гаврилович был по существу своему настырен и тверд. Небось снова льстил и одновременно упрекал графа в том, что при своем таланте и уменье тот не знает, чтó нужно писать. А и граф самолюбив был до ярости. Впрочем, после очередной встречи записал о Чернышевском: «умен и горяч».

В первые же дни по приезде в Петербург Толстой узнаёт, что находится под присмотром тайной полиции. Причиной тому сочиненная им севастопольская песенка о бездарном сражении на реке Черной.

Уже написаны «Детство», «Отрочество», «Севастопольские рассказы». Пишутся «Казаки». Готовится к печати «Юность». Здесь, в Петербурге, он продолжает работать над повестью «Утро помещика» и рассказом «Разжалованный». Имя его достаточно известно в среде литераторов и читающей публики. Но что это в сравнении с солдатской аудиторией! Запущенная в народ песня всегда особенно дорого ценилась в нашем цензурном отечестве.

На новую квартиру в доме Блюмера Толстой переехал 11 ноября 1856 года. Ему, повторю, двадцать восемь лет. Он уже несколько раз подавал прошение об отставке. Голова его занята мыслями о женитьбе и поиском невесты. Самый долгий его роман разворачивается как раз в эти петербургские дни. Предполагаемая невеста – Валерия Владимировна Арсеньева. Биографы рассказывают о ней так: «Это была молодая, темноволосая соседка по имению, сирота, жившая в Судакове, состоятельная, но не богатая; культурная, любящая музыку».

Этот протокол ни о чем, конечно. А вот говорят, что относилась она к графу с нежной заботливостью. Он же, по своему обычаю, строил планы переделки своей невесты ввиду предполагаемого супружества. В игровом ключе подписывался «Храповицкий»: «Г-н Храповицкий будет исполнять давнишнее свое намерение, в котором г-жа Храповицкая, наверное, поддержит его, сделать сколько возможно своих крестьян счастливыми, будет писать, будет читать и учиться и учить г-жу Храповицкую и называть ее „пупунькой“. Г-жа Храповицкая будет заниматься музыкой, чтением и, разделяя планы г-на Храповицкого, будет помогать ему в его главном деле».

Юмор не был особым достоинством его гения. Сквозь шутливость грозно проступают и грядущий супружеский прессинг, и настойчивое морализаторство. Невесте это было неприятно.

Еще накануне приезда в Петербург Толстой записывает в дневнике: «Валерия в белом платье. Очень мила. Провел один из самых приятных дней в жизни. Люблю ли я ее серьезно? И может ли она любить долго? вот два вопроса, которые я желал бы и не умею решить себе». Эти два вопроса являются лейтмотивом и всех петербургских записей о Валерии, как и вопрос, существует ли любовь вообще. Та же проблема мучит его и в повести «Казаки», которую он начал писать четыре года назад.

Много бы я еще мог написать об этом петербургском эпизоде из жизни Толстого в «моем» доме. И все больше от бытовых подробностей (например, после вечеринок с друзьями спал до одиннадцати, а то и до часу, но регулярно лечил себя гимнастикой) переходил бы, наверное, к текстам. Время здесь, конечно, важно, а место – не слишком.

Разворачивать цепь ассоциаций в чужое прошлое не было настоящего повода. Да и «Подражательное Желание» (термин А. Жолковского) было, вероятно, не в моей природе. Хотя все понимаю, даже в таком профессорском изложении: «Устремление Протагониста в прошлое часто стимулируется попавшим в сферу его внимания Реликтом, Синекдохически представляющим прошлое в настоящем: ступней египетской мумии, слепком женского тела в древней лаве, портретом красавицы былых времен…»

Взял цитаты из статьи Жолковского о рассказе «Грамматика любви», который при всей искусности Бунина всегда производил на меня тягостное впечатление. Это «Воронкообразие», страсть, фетишизм, безумие никак не мог я почувствовать как силу и неординарность («просто он был не теперешним чета»). Никак не могу признать подвигом любви двадцатилетнее сидение Хвощинского на кровати утонувшей Лушки. Речь скорее идет об узости, бедности натуры и химическом казусе организма. Баратынский, которого вспоминает подражатель желания Ивлев, о другом:

Тут уместны ассоциации с державинским «Водопадом», антиутопиями Достоевского или «Студентом» Чехова, а уж никак не с «Гранатовым браслетом» или рассказом Мопассана «Волосы». В любом случае это ближе к космическому взгляду на человеческую жизнь, чем к истовому бдению влюбленного сумасшедшего из «Грамматики любви».

О самом подражателе желания Ивлеве и говорить не стоит: «И такое волнение овладело им при взгляде на эти шарики, некогда лежавшие на шее той, которой суждено было быть столь любимой и чей смутный образ уже не мог не быть прекрасным, что зарябило в глазах от сердцебиения». Эти чувства были похожи на те, что он испытал в Италии «при взгляде на реликвии одной святой».

Нет! Нет!

Валентин Непомнящий в какой-то телепередаче рассказывал, как Анатолий Эфрос пригласил его быть консультантом при постановке «Евгения Онегина». Некоторое время они провели в разговорах, но Непомнящий так и не мог уяснить, что он должен делать в роли литконсультанта. Наконец прямо спросил: о чем будет спектакль? Режиссер ответил (не ручаюсь только за характер смысла, то есть видение режиссера, несовместимое с интерпретацией филолога): «О том, что мы все не совпадаем, опаздываем или торопимся, живем в разных временах».

Непомнящий тут же без объяснений отказался от участия в постановке.

А мне вспомнилось письмо Валентина Семеновича в ответ на мое предложение написать предисловие к сборнику Ахматовой, который мы готовили для издательства «Детская литература»: «Я искренне благодарен Вам за предложение написать предисловие к „детскому“ изданию Ахматовой: я высоко ценю А. А. как поэта и очень люблю писать для детей; кроме того, мне лестно то, что с таким предложением Вы обращаетесь ко мне, человеку, который никогда специально не писал ни о поэзии Ахматовой, ни о поэзии ХХ века вообще. Но вот именно в связи с этим последним обстоятельством я, к сожалению, никак не могу взяться за такое дело. Несмотря на то, что я очень многое в русской поэзии люблю и глубоко уважаю, в целом эта стихия – „не моя“. И человечески, и (стало быть) профессионально я ощущаю, воспринимаю и оцениваю эту поэзию скорее „извне“, чем „изнутри“. Как раз на той глубине, где рождается самая способность что-то писать о литературе, – на этой глубине я (говоря жестко) всю „пушкинскую традицию“ нашего времени готов отдать за Пушкина, всю поэзию XX века – за нескольких поэтов века XIX-го. Конечно, с таким ощущением я и не могу, и не имею права (если не профессионально, то человечески) браться за предложенную Вами тему…»

Время непрерывно и абсолютно, но для человека оно дискретно. Мы либо упоенно живем в личном, субъективном времени, либо пребываем в мучительном состоянии ошибки или даже обмана, будто реальное время кто-то провел незамеченным мимо нашего бдительного сторожевания.

Нас все время что-то толкает к возвращению утерянной реальности – вроде «Не дай мне бог сойти с ума». Даже и самых убежденных солипсистов. Быть может, некая врожденная боязнь тайной неполноценности, которой мы в принципе дорожим, но редко имеем смелость явить.

Поэтому, например, придумываются даты – шпаргалки для ума. Над этими шпаргалками работает огромная индустрия информатики. С личными датами помогают более, чем мы, вменяемые родственники и друзья или собственная память, вдруг выталкивающая нас из затяжной хронологической комы. Празднуем, чествуем, горюем, обсуждаем, размышляем. Но затем тут же возвращаемся в свое время, быстро и незаметно.

Проблема, однако, в том, что и в «своем времени» мы часто живем как в чужом, не сознавая, что сами владеем и руководим им. Мы воспринимаем его все равно как объективное, то есть самостоятельно текущее и равнодушное к нам, отвечая ему тем же равнодушием, не признавая ни за ним, ни за собой значительности. Или же невольно, подражая повадке исторического времени, мысленно останавливаемся, чтобы отметить рисочкой, поставить маркер, датировать то или иное событие, поступок, состояние и пр. Обзаводимся сувенирами, собираем реликвии, придумываем обереги, строим мифы или компонуем воспоминания.

Возможно, в значительной степени именно этим объясняется тяга человека к искусству. Оно занято композицией, ставит акценты, придумывает монтаж, сжимает, останавливает время или же пускает его с утроенной скоростью. То есть занимается тем, чем занимается ежедневно память всякого человека.

Первые несколько страниц «Капитанской дочки» вмещают в себя семнадцать лет жизни Пети Гринева: он успел родиться, вырасти, был отправлен отцом на службу; успел впервые напиться, проиграться в карты, повстречать Пугачева и влюбиться в Машу Миронову. А в «Севастопольских рассказах» другое – целая страница посвящена мгновенью, когда герой вспоминает всю свою жизнь перед смертью.

Наглядней всего это происходит в кино. Бывает, сюжет, особенно детективный, развивается несколько серий подряд. Целый ряд подозреваемых отсеян. Но три-четыре человека все же остаются на подозрении. И главное, мотив до сих пор неизвестен, а клубок переплетенных историй главных героев не распутан даже наполовину, и, стало быть, дальнейшая их судьба неясна.

Под рукой пульт. Он-то остановит время легко. Но до конца сериала остается полторы минуты. Как они справятся?

Оказывается, просто. Еще и на пейзаже могут остановиться или показать наполненное огнями шоссе. Герои успевают запнуться, поворошить окурки в пепельнице, посмотреть долгим взглядом в понятную им и нам даль… Все разрешается самым при этом естественным образом (с помощью, допустим, оговорки), и преступником оказывается пятый, на которого мы бы и не подумали. Музыка досказывает и суммирует происшедшее. Мы при этом самые активные участники драмы. И понимаем сразу всех героев.

В кино. А в жизни – разве что задним числом. И уж себя-то определенно в последнюю очередь. И то не до конца. Музыки, вероятно, не хватает.

Одно несомненно – наше восприятие фрагментарно. Об этом точно сказала Ахматова: «Ни одна человеческая память не устроена так, чтобы помнить все подряд. ‹…› Человеческая память устроена так, что она, как прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак».

Вот почему линейное развитие сюжета в традиционном романе мы все больше ощущаем как прием и условность и идем на уступку этой условности со все большей неохотой, ощущая эту условность как существенное отступление от правды. Знаменитая «гибель романа», быть может, в немалой степени связана и с этим.

И напротив: принципиальную, честную фрагментарность той же Ахматовой (о чем писал Тименчик) читатель воспринимает не как прием модерниста, а как смелое движение к достоверности.

Еще в юности, далекий от этих размышлений, я представлял себе при чтении Анны Ахматовой такую картину: разговор в тамбуре поезда – он доносится отрывками. Иногда конец завершающей фразы заглушается грохотом поезда. Иногда начало звучит как продолжение сюжета, который мы не успели расслышать. Порой одинокая фраза повисает – то ли неожиданное признание, то ли оклик. И все это не только не ослабляет внимание, но заставляет напрягать слух и воспринимать больше, чем услышал. Потом уже я прочитал в ее дневнике: «Начинать совершенно все равно с чего: с середины, с конца или с начала».

Вот как характерно начинаются в «Листках из дневника» ее воспоминания о Мандельштаме, помеченные 28 июля 1957 года: «…И смерть Лозинского каким-то таинственным образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспомнить что-то, что он уже не может подтвердить… Последние годы из-за его болезни мы очень редко встречались, и я не успела договорить с ним чего-то очень важного и прочесть ему мои стихи тридцатых годов… ‹…› Что-то в этом роде было и с Мандельштамом…»

Но ведь так же почти двадцать лет назад начиналась «Поэма без героя».

Дальше, чувствую, тема усложняется и ветвится. И, как всегда в таких случаях, ум ищет спасения в терминах, даже если это «якобы термины». Время субъективное и объективное, мир объективный и субъективный. Схвачусь за эти научные поплавки, хотя понимаю, что они спасут меня лишь на короткое время.

В какое-то свое субъективно трудное время пишет отцу письмо Женя Пастернак. Сам он объясняет ситуацию так: «Меня мучил „страшный хомут данного Тане и маме зарока“, – моя не дающаяся диссертация. Я писал папе: „Сегодня у меня перед мамой, Таней и всеми моими друзьями и знакомыми предельно ложное положение, из которого я не знаю, как вылезать“. Я готов был доказать смертью искренность моего раскаяния в ложном самолюбии, не позволившем мне вовремя отказаться от этого, и просил папиной помощи в объяснениях с мамой. Ей надо было дать понять, что мне невозможно продолжать работу без необходимых исследований, нужных приборов и консультаций с понимающими людьми».

Евгений писал отцу: «Прости меня, Боричка, – что я тебя в свои дела вмешиваю, прости, что не даю спокойно работать. Но мне очень трудно, и состояние мое, как две капли воды, похоже на твое, пережитое неоднократно и особенно сильно, когда ты ездил в Париж. Я сейчас чувствую себя бесконечно одиноким, в разладе со службой, семьей, работой. ‹…› Это дальше невыносимо. Это призраки, но они стали неестественно сильнее реальности. Они сегодня способны меня, живого, самолюбивого и жизнерадостного, изуродовать и прикончить».

Отец отвечал: «Дорогой Женичка! Когда я был моложе, я, бывало, Рильке, Марину Цветаеву, родителей и всех, кто мне был дорог, просил в письмах (если являлась необходимость писать их) не отвечать мне, так мне важно было избавить их от муки и нежизненного тупика письмописания. И я отвечаю тебе сейчас против воли, только чтобы поскорее предостеречь тебя от одного неправильного, странного для меня в твоих устах словоупотребления, как оно ни распространено в наши дни, и даже у авторитетов».

Замечу: это правда. Но и письма-то были каковы! Не только к Рильке и родителям, но и к Горькому, который даже пытался прервать переписку с молодым Пастернаком, устав от его многоречивой рефлексии, захлебывающегося самообличения, извиняющихся упреков и клятвенных заверений в любви. На присланной в дар книге «Жизнь Клима Самгина» Горький писал: «Вы очень талантливый человек, но Вы мешаете людям понять Вас, мешаете, потому что „мудрствуете очень“». Тут невольно сказалось впечатление от писем, хотя первоначальный набросок дарственной надписи посвящен исключительно стихам: «Мне часто кажется, что слишком тонка, почти неуловима в стихе Вашем связь между впечатлением и образом. Воображать – значит внести в хаос форму, образ. Иногда я горестно чувствую, что хаос мира одолевает силу Вашего творчества и отражается в нем именно как хаос, дисгармонично».

Впрочем, письмо Пастернака сыну написано в 1954 году, когда он резко отзывался о своей ранней поэзии. Но сказалось в нем, несомненно, и осмысление опыта его переписки и вообще тогдашнего состояния и отношения к миру. «На все, что ты написал мне, скажу тебе одно. Ты страшно все, может быть под влиянием мамы, преувеличиваешь: безвыходность своего положения, важность того, что будет с мамой в том случае, если ты перед ней выскажешься искреннее, мое значение (несуществующее), мою сердечность (существующую еще меньше). Ты пишешь: „Мы с тобой одной крови, папочка“. А на черта мне эта кровь, твоя или моя? Мне брюхом, утробой, а не только головой ближе всякой крови Фауст, за посылку которого ты меня благодаришь.

Кроме теплоты субъективного мира есть ведь также объективный, с которым заставляет меряться гордость и столкновения и с которым надо выдерживать с готовностью спокойно, без истерики отступить или погибнуть. Мамина живопись, например, ни разу не испытала встречи с жизнью и проверки действительностью благодаря искусственным условиям, которые ее от этого избавляли».

Объективный мир, встреча с жизнью – выражения плавающие, отчего письмо напоминает родительскую нотацию, обращенную одновременно и к бывшей жене. В действительности выражения эти имеют для Пастернака не исключительно положительную коннотацию. Мандельштаму, признаваясь в «устыжающем наслаждении», которое он испытывает при чтении его стихов, Пастернак писал: «А я закорпелся над переделкою первых своих книг („Близнеца“ и „Барьеров“), их можно переиздать, но переиздавать в прежнем виде нет никакой возможности, так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подгон и призвук».

Еще прямее и проще о том же явлении Шаламову: «…я просто не знаю, как мне говорить о Ваших недостатках, потому что это не изъяны Вашей личной природы, а в них виноваты примеры, которым Вы следовали и считали творчески авторитетными, виноваты влияния и в первую голову – мое».

Влияние и оглядка на коллег по ремеслу неизбежны. Но и в этом художник зависит от времени, не от большого времени, а от времени «тех лет», то есть того, в котором живет. Дважды арестованный – один раз заочно, другой реально («ты вечности заложник, у времени в плену»), в молодости он особенно зависим от диктата времени. Оно назначает авторитетов, вводит стилистические и ценностные предпочтения, поощряет или, напротив, выставляет шлагбаумы. В этом смысле значима подробно изложенная тому же Шаламову обида Пастернака на время: «Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой– нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого, и очень горько, что очень рано, при столкновении с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции, я стал стыдиться этой прирожденной своей тяги к мягкости и благозвучию и исковеркал столько хорошего, что, может быть, могло бы вылиться гораздо значительнее и лучше».

Насколько внутреннее предпочтение, осознаваемое к тому же как предназначение, вернее и плодотворнее сюжета, который сложило время, судить не нам. Но наблюдать внутренний драматизм ситуации мы можем. И правильный выход из этой тяжбы со своим временем неизвестен никому. Во всяком случае, идти от противного – тоже не выход: «Не утешайтесь неправотою времени. Его нравственная неправота не делает еще Вас правым, его бесчеловечности недостаточно, чтобы, не согласясь с ней, тем уже и быть человеком».

Пастернак прекрасно сознавал, что он пишет это тому, кто провел шестнадцать лет в лагерях на Колыме. И тем не менее пишет. Потому что говорит о том, что ему хорошо известно и что является единственным, по-видимому, предназначением: «Я говорю о Вашем внутреннем совершенствовании, о совершенствовании главной Вашей, наиболее Вашей, мысли в жизни, о совершенствовании какого-то, Вам ведомого (это Ваш секрет) излюбленного поворота воображения или сосредоточения сил…»

Поиск себя, выпестование своего. И возможно это, говоря простым, но не обыденным языком, только в творчестве. В преображении той реальности, которая случилась или дана. Поэтому так эпатажно он заявляет сыну: «Мне брюхом, утробой, а не только головой ближе всякой крови Фауст». Исход же у этого может быть действительно разный: «выдерживать с готовностью спокойно без истерики, отступить или погибнуть».

Даты – шпаргалки для ума. И для выведения памяти из комы. Для совести иногда. Вообще что-то вроде эмоционального тренинга. Совсем уж детский вариант – из потешного тщеславия.

Зашел на несколько минут в Гугл – посмотреть, что случилось в мире на дату моего дня рождения – 27 сентября. Лет в пять меня этот список должен был бы потрясти. Сама система Гугл, оказывается, родилась в мой день рождения. Каково? А еще это день основания ордена иезуитов. По другому, конечно, календарю. Но все-таки. День Воздвижения Честнóго и Животворящего Креста Господня. Считается, что после этого дня птицы в отлет двинулись. Начинается рубка капусты и заготовка ее на зиму, а также девичьи вечеринки – капустники. Родившимся в этот день дан дар живописи. Меня не посетил, увы. К тому же 27 сентября нельзя начинать никакого важного дела. Надо же, а меня угораздило именно в этот день начать самое важное для меня дело – родиться. Перспективы, стало быть, с самого начала были неважные.

Но бывает, случайно встреченная дата воспринимается вроде как личное послание и должна волновать. В томике воспоминаний о Михаиле Булгакове читаю: «Первые три главы „Мастера и Маргариты“ Булгаков читал 27 сентября 1938 года». Елки, за одиннадцать лет до моего рождения!

Да, чаще всего даты – погремушки. Другое дело время. Иногда его не отличить от характера.

«Домашнее» творчество Булгакова (пьески, стихи, рассказы) носило по большей части юмористический характер. Мемуаристы запомнили его реплику: «Нет, ты подумай, человек, который сам про себя говорит, что у него нет юмористической жилки! Ведь за это расстрелять можно!»

Ну реплика и реплика. Сегодня бы, правда, скорее сказали «повесить». В шутке же молодого Булгакова чувствуется совершенно необязательная в этом случае конкретика. Почему?

В петровское время к казни через расстрел прибегали неохотно. Оружие было не слишком точным. Для террористов в конце XIX – начале XX века попеременно применялись то виселица, то расстрел. То же по отношению к военным и в исключительных случаях гражданским преступникам. Тогда уже расстрел считался способом более благородным и даже почетным, в то время как повешение несло на себе печать бесчестия и позора. Шло время, огнестрельное оружие совершенствовалось, и расстрел в силу определенной кастовости вошел во все военные уголовные кодексы мира. Выбор способа казни свидетельствовал об уважении или презрении к осужденному. Приговоренные офицеры просили о расстреле. Таким образом, в шутке Булгакова была некая доля благородства.

В дневнике сестры Булгакова 1912 года сохранилось целых шестнадцать страниц, посвященных ее спорам с братом по целому ряду так называемых мировоззренческих, или вечных вопросов. Вот крошечный фрагмент: «…непротивление злу – сиречь юродивость, или свобода делания хотя бы зла во имя талантливости…»

Ответ на проповедь Толстого очевиден. Запоем читается Ницше. На слуху уже символисты и декаденты с их эстетизацией зла («Читали декадентов и символистов, спорили о них…» – из письма сестры Булгакова, Надежды, Константину Паустовскому). Соблазнителен, конечно, и «Фауст» Гете (Мефистофель). Кстати, именно в 1912 году издан сборник Брюсова «Зеркало теней» со стихотворением «Фауст».

Но из многочисленных увлечений молодого Булгакова на первом месте опера. В молодости даже мечтал о карьере оперного певца. Гимназистом и студентом «Фауста» он смотрел сорок один раз. Зарождалась эта мания, должно быть, еще в детстве, когда десятилетний Миша, прогуливаясь по Крещатику, глазел на витрину с большим портретом оперного певца Лосского в роли Мефистофеля: висящая на боку шпага, облегающая голову шапочка с пером впереди, торчащие кверху усы и бородка клинышком. Впоследствии, когда Мефистофель стал появляться в его прозе (начиная с повести «Тайному другу»), с большим тщанием Булгаков описывал и изменял его портрет и наряд. Да и параллелей с оперой множество.

Процитирую критика о примере только одного такого наложения двух реальностей – бытовой и оперно-цитатной: «В „Записках покойника“ это Пролог, в котором старый Фауст собирается покончить счеты с жизнью. Его отчаянье и разочарование вполне отвечают настроению булгаковского героя. Самоубийство Фауста также прерывается на самом интересном месте. Максудов, уже готовый нажать на курок украденного револьвера, хочет дождаться момента появления Мефистофеля и его первой эффектной фразы „Вот и я!“ („В последний раз. Больше никогда не услышу“)».

Родство романа с оперой, надо полагать, не в последнюю очередь определило и философию романа, и его стилистику. Почти каждый читатель ждет от Воланда басовой партии. Диалоги, особенно в римских главах, похожи на музыкальный речитатив, многажды случающаяся гроза требует подключения ударников, условно философские абзацы скрыто патетичны и услаждают гортань долгими гласными, а комические эпизоды напоминают виртуозный танец с многочисленными па и мгновенной сменой позиций. Вспоминается реплика Катаева: «Его любимой оперой был „Фауст“. Он даже слегка наигрывал в обращении с нами оперного Мефистофеля…»

Но удивительнее всего, что в этой реплике двадцатилетнего писателя содержится уже замысел его последнего романа. Эпиграф к нему и реплика в разговоре с сестрой совпадают почти дословно: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Разве что с гуманистической поправкой, необходимой для русской литературы, – «во имя».

И заметим, нет еще ни большевиков, ни «святой злобы» Блока.

Место тоже, конечно, важно. Особенно если к нему находится актуальная рифма. Воспользуюсь воспоминаниями сестры Булгакова Надежды Афанасьевны Булгаковой-Земской.

В семье было семеро детей: четыре сестры и три брата. Такую компанию вывозить на наемные дачи стало невозможно. Поэтому в девятисотом году купили участок в тридцати километрах от Киева: две десятины леса, можно сказать, парк. Выстроили дачу – пять комнат и две большие веранды. Дети спали на дачках (теперь мы их называем раскладушками).

Приезжая с экзамена в академии, отец надевал рубаху-косоворотку и начинал расчищать участок под сад и огород, корчевал вместе с дворником деревья, прокладывал дорожки. Мать собственноручно посадила каштаны.

В 1907 году отец умер, и семеро детей остались на руках у матери. Потом один из братьев отца, который служил в Японии, привез им своих сыновей – Колю и Костю. Он хотел, чтобы они получили русское образование. А еще через год к ним приехала из города Холмы двоюродная сестра Булгакова учиться на Киевских женских курсах. Итого в семье стало десять детей.

Родители Булгаковых из Орловской губернии – тургеневские места. Поэтому воспитание было чисто русское, и себя чувствовали русскими. Но Украину любили, все со временем заговорили и по-украински.

Жизнь этой семьи, думаю, заняла бы не последнее место в книге по воспитанию, где яснополянская школа, опыт Сухомлинского или многодетная семья Никитиных, которую прославил Симон Соловейчик.

В доме, по словам Надежды Афанасьевны, царили требовательность и серьезность, но главным методом были шутка, ласка и доброжелательность. Впрочем, здесь многие слова или, вернее сказать, принципы можно назвать главными. Уже подросшим детям мать говорила: «Я не могу вам дать приданое или капитал. Но я могу вам дать единственный капитал, который у вас будет, – это образование». Можно сказать, Михаил Булгаков из воздуха семьи выбрал свою профессию – медицину. Отец его был врачом, в семье матери трое ее братьев были врачами.

С детства мать рассказывала им на ночь сказки, которые сама сочиняла. В большинстве своем они стали страстными читателями. Чтение, похоже, было спонтанным и беспорядочным, но они никогда не слышали от родителей предостерегающего и указующего: «Ах, что ты читаешь? Ах, что ты взял?»

Вот еще одно главное слово – свобода. Доверие и свобода, на которые дети отвечали откровенностью. Надежда Афанасьевна вспоминает: «У нас не было того, что бывает в других семьях, – недоверия. Были товарищи братьев, были поклонники у нас. Меня спрашивали: „Надя, вам надо писать до востребования?“ Я говорю: „Зачем? Пишите, если хотите мне писать, на нашу квартиру.“ – „Как? А мама?“ – „А что мама? Мама наших писем не читает“».

Еще одна идея матери – дети не должны бездельничать. Впрочем, и здесь были пример и традиция. Помните, как отец, приехав из Киева после экзаменов, надевал косоворотку и принимался за устройство участка? Старшая дочь должна была до обеда заниматься со старшими братьями. Братья собирали песок, дерн и листья. Вероятно, в требовании «не бездельничать» Варвара Михайловна была чересчур педантична. Об этом можно судить по стихам четырнадцатилетнего Миши. Стихи его, как правило, неказисты, но всегда с добавкой юмора и даже гротеска:

Но вот уже работа на участке, как и увлечение футболом, отошли на задний план – Миша стал студентом, целиком отдался естественным наукам и медицине. Много работал с микроскопом. Ловил бабочек и жуков. Жуков препарировал или высушивал, мариновал ужей, которых ловил в том же поселке. Бабочек, среди которых были сатиры и махаоны, собрал отличную коллекцию. Позже он отдал ее Киевскому университету.

Летом пятнадцатого года немецкое наступление подошло к границам Украины, Киев эвакуировался. В Мишиной комнате прямо на оштукатуренной стене было написано на латыни: «Что не излечивают лекарства, излечивает смерть». Из Гиппократа. Сестра комментирует это так: «…это очень серьезное изречение, говорящее о том, что Михаил много думал о смысле жизни, о смерти. Смерть ненавидел, как и войну. Войну ненавидел».

Но пока жизнь в поселке продолжается весело и радостно. Это тоже из главных слов, характеризующих уклад семьи Булгаковых.

И еще одна существенная традиция – любительские спектакли. Они шли чаще всего летом. В спектакле «Царевна Горошина» двенадцатилетний Миша играл сразу две роли – Лешего и Атамана разбойников. В водевиле «По бабушкиному завещанию», который ставился летом 1909 года на даче Лерхе, ему выпала роль жениха, мичмана Деревеева.

Булгаков и сам писал пьесы «для домашнего употребления». Об одной из них – «Поездка Ивана Павловича в Житомир» вспоминает сестра: «Мишина драма о том, как Иван Павлович (врач, друг семьи, за которого мать, овдовев в 1907 году, впоследствии, когда дети стали взрослыми, вышла замуж) из Киева к тяжело больному в Житомир, по совету Кости, поехал не на поезде, а в дилижансе-автомобиле, тогда – новинке. По дороге дилижанс сломался. Пациент умер. Иван Павлович с револьвером врывается в столовую и целится в Костю. Тот мгновенно ныряет под стол, и пуля попадает в Муика, которая со словами „Пианино – Леле!“ умирает». Не правда ли, что-то неуловимо напоминает уже зрелого Булгакова?

Гимназические годы, студенчество, первая женитьба, сочинительство сатирических стихов и пьес, актерский опыт на сцене – все это так или иначе связано с поселком. «Все вы, жители бучанские, / Спите мирно до утра» (стихи Михаила Булгакова).

Какой патетической трескотней захламлены узкие выходы в пространства, которые одни лишь вопросы могут не затенить и не оскорбить. В биографиях замечательных людей голос автора непременно задребезжит, как только он начнет рассуждать о цене, заплаченной его героем за любовь, славу или смерть. Именно здесь биограф хочет быть особенно толковым, тщательным и объективным, но дикторский голос все не дается, срывается на визг, многозначительный кашель и апокалиптический писк.

Только Ахматова, кажется, нашла безупречную форму, когда воскликнула «Кто знает, что такое слава!», глубоко сознавая, что ответа на этот вопрос не существует. Право? Возможность? Благодать? Нельзя даже определить, не то что назвать цену.

Когда речь заходит о смерти, тут цена и причина становятся одно, отменяя время и теряясь в амбивалентности исхода. Крошечная деталь может свидетельствовать о крушении мироздания.

Блок – «переодетый патриций», от которого «зримо исходил магнетизм», произносивший на старинный книжный манер не «на балу», а «на бале» (Чуковский). Революция вынудила его завести вместо привычного цилиндра кепку и пересесть с извозчика на трамвай. Открытки в киосках с его портретом давно были распроданы. Однажды, усталый, пришел домой, сказал жене, что сегодня на него в трамвае никто даже не обернулся. И было это очень и очень горько.

Автор поэмы «Во весь голос» в дни юбилейной выставки заболел гриппом и потерял голос. Не только не мог читать стихи, но даже ругаться с оппонентами.

«Король метафор», заявивший с трибуны профессионального съезда: «Что такое вечность, как не метафора?», однажды шепнул коллеге: «Но мы-то с вами знаем, что дело не в метафоре». И в конце концов признался, сублимируя жалкость в высокомерие: «В сущности, все на все похоже».

Одна из самых трагических записей Цветаевой в последние месяцы ее жизни:

«27-го января 1941 г., понедельник.

Мне 48 лет, а пишу я – 40 лет и даже 41, если не сорок два (честное слово), и я, конечно, по природе своей – выдающийся филолог, и – нынче, в крохотном словарчике, и даже в трех, узнаю, что ПАЖИТЬ – pacage – пастбище, а вовсе не поле, нива: сжатое: отдыхающее – поле. Итак, я всю жизнь считала (и, о ужас‹,› м‹ожет› б‹ыть,› писала) пажить – полем, а это луг, луговина. Но – вопреки трем словарям (несговорившимся: один французский – старый, другой – советский, третий – немецкий) все еще не верю. Пажить – звучит: жать, жатва».[4]

Очевидно, что у цены в этом пространстве нет и не может быть ни физических, ни математических, ни экономических характеристик. То есть цена есть, а стоимости, например, нет. Не подлежит она и сравнительному анализу. Та же Ахматова это понимала:

Однако в жизни и ей это не удавалось (да и в стихах, если внимательно вчитаться, в варианте своего несчастья она усматривает некое трагическое превосходство – его фатальность).

В грех сравнения она впадала так же неотвратимо и легко, как любая крестьянка. Вот отрывок из «Записок об Анне Ахматовой» Лидии Чуковской. 7 декабря 1958 года:

«Заговорили о Борисе Леонидовиче.

– Добрая старушка Москва изобрела, будто шведский король прислал нашему правительству телеграмму с просьбой не отнимать у Пастернака „поместье Переделкино“. Вздор, конечно. Но если это правда, то он не король, а хам: где он был, когда меня выселяли из Шереметевского дома? – Она даже порозовела от негодования. – Не сказал ни словечка! А ведь по сравнению с тем, что делали со мною и с Зощенко, история Бориса – бой бабочек!

„А по сравнению с тем, что сделали с Мандельштамом или с Митей (второй муж Л. К. Чуковской Матвей Петрович Бронштейн. – Н. К.), история Ахматовой и Зощенко – бой бабочек“, – подумала я.

Конечно, ее мука с пастернаковской несравнима… ‹…› Но зачем, зачем ее тянет сравнивать – и гордиться?

„Сочтемся мукою, ведь мы свои же люди…“»

Мы были молоды…

Не знаю, как начать. Вспоминая молодость, все мы становимся банальны и болтливы. Поэтому передоверю начало то ли песенке, то ли стишку: «Мы были молоды, беспечны и наивны». Автор младше нас на двадцать лет. К тому же признаётся, как водится у людей такого склада, разоблачительно патетически: «Я не поэт, я лишь рифмую строки, / Когда кричит или поет Душа». То-то хорошо! Я воспользовался слабостью своего незнакомого коллеги, признаюсь. Но надо же как-то стартовать. А с Душой разберемся как-нибудь.

Итак, мы были молоды – Елена Скульская и я. И мы вместе писали пьесы. Об этом и пойдет речь. И о цене отчасти.

О двояком значении слова «цена». Буквальное: «Почем брал?» И метафорическое. Пусть и не такое высокое, как у Лермонтова («Такой души ты знала ль цену?»), но все же, так сказать, пролонгированного действия. Так вот, эту цену мы осознаём (читай, платим) много позже. По той же неосмотрительности или иронии Создателя, который позволяет нам рожать детей в молодости.

Первая наша пьеса называлась строчкой из стихов Лили – «До встречи в раю». Было начало восьмидесятых. Пошли с рукописью в ТЮЗ к Зиновию Яковлевичу Корогодскому.

Мы с моей будущей женой Олей были в делегатском собрании при театре. В тот же год затеялась дружба между молодыми актерами ТЮЗа и Фрунзенской коммуной. Я задержался в школе для сдачи очередной переэкзаменовки по математике и поехал на сбор в Ефимовском районе в автобусе вместе с артистами и их режиссером. Дорога долгая – часов пять-шесть. А я в компании любимых артистов. Не ручаюсь за точность, но все же назову нескольких: Вернов, Шевченко, Яковлев, Шуранова, Дробышева, Хочинский.

Сейчас стало модным говорить «семья» применительно к творческим, нетворческим и даже криминальным коллективам. Мода эта пошла из тех самых шестидесятых. Часто это обман или самообман. Но Корогодский действительно строил театр как семью. В общем, обратиться к нему не было ни случайностью, ни наглостью неофитов.

К тому же мы любили этот театр. Он был в лучшей своей поре. Вечерние толпы, выходившие из метро «Пушкинская», разделялись на два равных потока: к Корогодскому на спектакль «Коллеги» и к Товстоногову на спектакль «Горе от ума». Оба спектакля – сильнейшее переживание юности.

И конечно, песня. Куда же без песни. Мне пятнадцать лет.

В спектакле «Коллеги» была песня. Гитара вступала одновременно с покидавшим зал светом. «Подари на прощанье мне билет / На поезд куда-нибудь». Песню эту приписывают сегодня Галичу, Якушевой и даже Аркадию Северному. Это неправда. Да, Северный ее пел. Да, Ада Якушева исполняла ее и даже приписала куплеты, но все же это не ее песня. Галич по-своему дописал стихи и сочинил музыку в 1955 году. То есть доля правды, значит, в этой версии все же есть. У Галича «Подари на прощание мне билет / На поезд, идущий куда-нибудь». Другой ритм и другая, соответственно, мелодия. Мы пели не эту песню.

Автором ее был негритянский поэт Лэнгстон Хьюз. Написана в 1942 году. Называется «Прощальный блюз». В 1946-м ее перевел Михаил Зенкевич. В этом переводе она и звучала в ТЮЗе. Мелодия не знаю чья, но не Галича и не Якушевой. И кажется, действительно похожа на блюз.

Получается, мы отправились в ТЮЗ с рукописью пьесы по праву влюбленности. И отчасти ностальгии. Мне было уже не пятнадцать, а тридцать с небольшим. Тем удивительнее дальнейшее развитие сюжета.

Зиновию Яковлевичу пьеса понравилась. Он при нас позвонил в редакцию «Современной драматургии» с предложением напечатать ее (не срослось). Нам же сказал, что готов поставить ее на малой сцене. «Вы понимаете – не наш профиль. Не для школьников. Но если получится удачно, перенесем со временем на большую сцену. А пока ни гонорара, ни афиш».

Не помню, что на нас подействовало реально. Определенно, не отсутствие гонорара. Драматическая привязанность к деньгам – не в моей и не в Лилиной природе. Скорее всего, как это ни смешно, безафишность. Тщеславие вроде чесотки – скверное состояние, отчасти потому, что утаивает причину своего происхождения.

В этом мы были не только наивны, но и глупы. Ведь уже знали, что наиболее интересные и так называемые экспериментальные спектакли выходили на малой сцене театров. Именно тогда, в оттепельные годы, это и вошло в театральную практику. Всегда можно было отговориться и снять с себя ответственность перед партийными надоедалами: резонанс ничтожный, афиш нет, зал маленький – только для любителей и эстетов.

Мы отказались от постановки, как нам казалось, в самой мягкой форме. Сказали, что поищем другие, более легальные варианты и, если не найдем, – вернемся в ТЮЗ. Корогодский охотно согласился: пьеса, несомненно, заинтересует театры, но и от своего предложения он не намерен отказываться. Будьте уверены.

Предчувствие, что мы только что совершили ошибку, екнуло в нас уже на обратном пути. Выбирая, в чью сумку лучше положить пьесу, кто-то из нас перевернул папку – на задней ее стороне был написан Корогодским состав исполнителей. Здесь были все лучшие актеры театра.

Мы были счастливы и несчастны одновременно.

Состояние наше было далеко от рациональных объяснений. Скорее внезапное ощущение, эмпиризм, «когда удар с ударами встречается», говоря же языком романтиков – судьба.

Так началась наша драматургическая катастрофа. Кому-то мы еще показывали пьесу, но без особого успеха. Наша связь с театром была по большей части зрительской. К завлиту или в кабинет главного режиссера надо было торить дорогу через знакомых. Но и знакомых таких не было. Тут судьба оказалась нерасторопна или, напротив, злонамеренна и мстительна. Дальше она действовала с все большей изобретательностью и азартом.

В сентябре мы путешествовали по Грузии и Армении. В Армении познакомились с главным режиссером русского ереванского театра. Пьесу он прочитал с горячим одобрением и обязался поставить. Потом связался с нами уже по телефону. Говорил так же страстно, но в голосе был уже какой-то конспирологический налет. Сказал, что нам втроем необходимо встретиться в Риге, где предполагались гастроли театра, и обсудить условия. Назначил время и место. Легкие на подъем, мы тем не менее не поехали.

Смысл этой предполагаемой авантюры до сих пор не вполне ясен. Театр был в опале, и, возможно, режиссер хотел разделить с нами гонорар и авторство в перспективе потерять работу. Скоро русский театр в Ереване действительно закрыли.

Пути назад к Корогодскому не было. Он находился под судом по сфабрикованному делу об однополых контактах.

Судьба судьбой, но родина в наших делах играла определенно не последнюю роль. Вроде варана, она не только обладала великолепным обонянием, но и убивала свои жертвы как бы мимоходом – хвостом.

Вторую нашу пьесу «Дышим, что делать…» мы показали Льву Додину. Несколько лет назад я сделал с ним и его студентами материал для журнала «Аврора» об их выпускном спектакле «Братья Карамазовы» – «Год мук по поводу Достоевского». Теперь он стал главным режиссером театра и чувствовал себя в некотором роде обязанным.

Эта пьеса, если определять ее тематически, как было принято при советской власти, посвящена пьянству. Тотальному, абсурдистскому. В центре событий – участники общества трезвости и их пройдоха председатель. «Общество» купилось на даровое застолье. Меж тем как враги председателя– карьериста запустили в лимонадные бутылки изрядную порцию популярного в то время спирта Royal. Трезвенники эйфорически возвращаются в свое полузабытое состояние. В это время ничего не ведающий председатель, хлебнув легальной водки (председателю можно), возвращается после встречи с партийным бонзой, удачно сговорившись с ним о выдвижении его в депутаты Верховного совета. Первой при входе в помещение своего «общества» он встречает дежурную при дверях бабушку. Она вяжет чепчик для внука. Умильно взглянув на нее и не в силах найти слов для выражения безмерных чувств баловня судьбы и несопоставимости своей фигуры и фигуры старушки в затеянной им большой игре, он восклицает: «Эх, бабуля, безответственное ты существо!» и марширует к залу своих незаконно спившихся подопечных.

Эту финальную фразу мы с Лилей искали почти сутки на острове Сааремаа, куда скрылись, чтобы закончить пьесу, и почти столько же потом радовались удаче.

А в это время варан уже в очередной раз махнул хвостом.

В силу вступил антиалкогольный указ Горбачева-Лигачева. На мгновенье нам даже показалось, что мы удачно попали в правильную струю. Но нет. Пьеса была все-таки не «крокодильской» сатирой, а фиксацией гомерического, буффонадного разложения общества. Додин это почувствовал сразу. С полным сочувствием он предложил нам дождаться лучших времен, а прямо сейчас войти в совет при его театре. Мы с Лилей оба были уже знакомы с такой театральной повадкой и вежливо отказались участвовать в этом внутреннем театре клакеров на подкормке.

Третья наша попытка связана с ленинградским телевидением. Перестройка набирала обороты. Требовались новые формы общения со зрителем. Мы предложили открыть на ТВ интерактивный театр. Зрителю предлагают небольшую пьесу на актуальную тему, но занавес не закрывается. Зал вместе с актерами, режиссером и экспертами начинает дискуссию.

Героями нашей пьесы были библиотекарша и проститутка. Похождения путан живо обсуждались в выходящем из скучного и опрятного сна обществе. Идея была одобрена. За неделю режиссер смастерил режиссерский план. Материал был направлен на утверждение в дирекцию (или круговую поруку, не знаю, как это тогда называлось). Но старый механизм на новых оборотах дал предсказуемый сбой. Бэлла Куркова проект завернула.

Скорость развития событий тогда измерялась днями и неделями. Мы, должно быть, обогнали набиравшее популярность «Пятое колесо» буквально на несколько шагов. Скоро обсуждение проблемы проституции стало делом обыденным. Но в тот момент тормоза с известным салтыковским механизмом «годить» еще работали.

Не знаю, по правде, очень ли хороша была пьеса. Больше, я думаю, актуальна для этого места и этого момента. Но с некоторым опережением.

Такова череда наших неудач. Драматург в дуэте так и не состоялся. (Разве что последняя пьеска под названием «Брейк-данс» была опубликована в журнале «Радуга». Но это был жалкий бонус, который не мог вернуть нас в бесперспективные игры с театром.) Такова, стало быть, цена нашего профанства и честолюбия, опередившего реальность граммофона гласности и нашей узнической связанности с телодвижениями государства.

Казалось бы.

Но в том, что называется творчеством, события взаимодействуют не линейно и не по третьему закону Ньютона, который мы словно под гипнозом усвоили в школе. Даже не по пастернаковскому завету. Не отличать победы от пораженья – не просто воля художника, вовлеченного в процесс. Здесь вообще ни арифметика, ни критерии экзамена или спортивного соревнования не работают. Их невозможно применить без насилия.

Любое творчество – бесконечный ряд приобретений. Включающий в себя провалы и триумфы, праздность и бесплодную бессонницу, доверчиво присевшую на плечо синюю птицу и титанические усилия в реализации ошибочного замысла. Но копилка-кошечка или поросенок становится с каждым разом все тяжелее, надо только набраться смелости ее вовремя разбить.

Зиновий Яковлевич сказал нам, что мы сделали всю работу за режиссера. При безусловно одобрительном отношении его к пьесе это все же не было комплиментом. Возможно, пьесы наши были излишне литературны. Не в том смысле, что диалоги были трудны для устного произнесения. А в не свойственной драматургии плотности, нагруженности смыслом, отсутствии пустот, которые должны быть заполнены воображением и действием.

Я внимательней стал читать пьесы, расшифровывать с диктофона киносценарии. Как правило, фильмов, которые мне нравились. Например, «Зеркало» Тарковского. Боже, до чего он был, с точки зрения прозаика, беден и банален. Однако фильм-то получился замечательный, если не гениальный. Да, стал понимать я, это разные искусства, разные профессии.

Сценарист или режиссер видят картинку, динамику перемещений, мимику, взгляд, слышат, как работает инструмент голоса. Вот как описал этот процесс начинающий драматург из «Театрального романа»: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе.

‹…› И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».

Вероятно, я тогда начал понимать, что прозе тоже необходимы эти пропуски и пустоты, банальные фразы, паузы, идущая как бы мимо дела скороговорка. При этом картинку ни на секунду нельзя выпускать из сознания. Рискну сказать, что Достоевский эту картинку часто упускал. Толстой видел всегда. Но на нынешний клиповый вкус пользовался этим избыточно. Чехов тоже всегда видел, и это избавляло его от лишних эпитетов. И от моральных оценок. И от закругленности сюжета. Очень экономный писатель.

Жизнь не знает остановок, все идет в топку. В этом смысле художник, сочиняющий вторую жизнь, равен первой.

Это всегда понимал Осип Мандельштам и незадолго до смерти написал об этом в стихотворении «Еще не умер ты, еще ты не один…»:

Вступив на незнакомую нам почву драматургии, мы никогда еще не были так близки и открыты всем, кто ходит по тому же минному полю словесности. Некоторые, кто читал пьесу «Да встречи в раю», говорили, что она напоминает им «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло. Я никогда ее не читал. Возник вопрос, который потом периодически возвращался: можно ли вступить в чужой след, если ты не знаком ни с автором, ни с текстом и сам бредешь наугад?

Мы искали персонажей, став особо зрячими и ядовито приметливыми. Драматургический зуд настолько захватил нас, что несколько дней кряду мы с Лилей «Поэму конца» Марины Цветаевой расписывали по ролям.

Стали мы и более внимательны к особо удачливым ловцам мгновений и изобретателям картинок. К случайной фразе, вторую часть которой унесло ветром.

Сейчас уже не вспомнить, почему я просил Лилю прочитать письма Чехова. Задача стояла явно утилитарная. Но опять же почти физический парадокс сочинительства: здесь нет различия между утилитарными задачами и высокими целями. У меня сохранилось Лилино письмо. Казалось бы, его тоже надо отнести к побочным продуктам нашего драматургического бдения. А получилось превосходное эссе. Хочу привести его.

«Дорогой Колька! Письма Чехова прочла. Более всего в ‹18›80-90-е годы его волновали деньги, геморрой и природа. В этих трех пунктах Антон Павлович – чистый педант. Все его послания неизменно начинаются деньгами, перемежаются ершами (иногда в рыбалке участвует Левитан) и заканчиваются жидким стулом, усугубляемым дальностью клозета (на даче – в дальнем конце двора). Если не успевает он сделать подробного признания о геморое (пишет с одним „р“, м‹ожет› б‹ыть›, так и надо) в одном послании (Лейкину), то в постскриптуме обещает сделать это незамедлительно в новом письме; тут же просит надбавить за строку на две копейки.

Всех собратьев по перу называет „огромными талантами“, из недостатков же отмечает единственный, за который, впрочем, хочет всех их нещадно пороть – мало пишут.

Всех родственников ненавидит за то, что усугубляют бедность, плодятся, болеют и шумят (например, играют на рояле или позволяют себе кровавую рвоту).

Всех артистов хвалит – они выходят и тогда на сцену, когда у них болеют дети, а были бы дети здоровы, то могли бы вдруг и хорошо сыграть.

Сам пишет проекты рецензий на свои произведения, отмечая свежесть взгляда и темы. Любит мысли о долголетии и очень любит, когда кому-то „жить осталось чуть-чуть“, особенно, когда этот человек ему дорог. Лет пять хоронит Григоровича.

Считает, что деньги и счастье – одно. Ненавидит в особенности: писателей, издателей, газетчиков, врачей, детей, стариков, художников, братьев и женщин и т. д. Никогда не делает долгов и детей. Любит: умирающих (особенно от грудной жабы, от чахотки – не очень), спившихся поэтов, которых уже никогда не будут печатать, художников, которые уже сошли с ума, газетчиков, которые уже растратили талант, женщин, которых уже бросили любовники, а литературный талант не явился им на смену и т. д.

Из великих не любит: Гоголя, Толстого, Тургенева, Достоевского и т. д. Любит: только что умершего Надсона.

Когда есть деньги, ненавидит: устриц и обожает икру.

Собратьям по перу, которых не следует бояться, советует: 1. Чтить свой талант, показать себя человеком избранным. 2. Знать, что таланту сопутствует тоска и безнадежность, а потому следует положить себе никогда не ныть и не капризничать. 3. Писать с утра до вечера, чтобы не было времени на размышления о тщете. 4. Писать правду объективную, т‹о› е‹сть› чтобы она казалась правдой всем, а не тебе одному.

Обо всем существенном, нас волнующем, молчит, но можно выковырять следующее: первейший путь добиться современного успеха заключается в постановке традиционной проблемы с ног на голову. Напр‹имер›, вместо гонимого обывателями литератора показать, как от его пасквилей они, обыватели, страдают. Тут, думаю, может быть ключ к тому, что мы ищем. Тут, думаю, может быть и источник смешного.

Кстати, Чехов помог придумать продолжение диалога, начатого тобой в метро.

– Послушайте, вы!

– Почему я?

И в другом месте:

– Я не люблю людей (хочется сказать „которые“ и т. д., но не успевает).

– Я тоже не люблю людей.

Самым страшным для своего времени Чехов считает в литературе лирику, т‹о› е‹сть› любовь, тоску, страдание и т. д.

Что получится, если перевернуть с ног на голову всю проблематику задуманной нами пьесы, если мы, впрочем, будем за нее держаться? (Чехов пишет пьесу за 10–11 дней и считает, что долго. Старается обходиться без черновиков. Врет?)

Надо бы поговорить!»

Перечитав письмо, я вижу сейчас, что оно похоже на синопсис пьесы о Чехове. К тому же понял, кажется, в чем была задача прагматическая. Перевернуть замысел с ног на голову. Одна из подсказок Чехова. Но у нас в этом не было нужды. Замысел и так был перевернут. Оборванный, с многозначительной добавкой диалог. Но это нами было усвоено и из самих текстов Чехова.

Главное же, мне кажется, драматургическое выстраивание персонажа из черт и деталей. Это Лиле замечательно удалось. С одной стороны – Чехов, которого мы знаем, с другой – герой пьесы, который уже готов выйти на сцену.

У Лили роман с театром продолжился. В Таллине шли ее инсценировки. Ее литературно-театральная студия каждый год выпускает премьеры спектаклей, ею написанных и поставленных.

Я к драматургии больше не возвращался. Может быть, потому что не чувствовал у нее потребности в тех продуктах, которыми я мог ее снабжать. Хотя бы в прилагательных. У меня они были в избытке, а она без них спокойно обходилась.

Будем считать, что это плохая сказка с хорошим концом. Хотя концовка предполагает, что герои сыграют свадьбу, проживут счастливо и наконец умрут. С последним мы задержались. Но ведь начало и конец – величины, почти мнимые в искусстве, необходимые только для построения традиционного сюжета. Интересен лишь процесс и метаморфозы, с ним связанные. Об этом я и говорю.

После выхода книги о Блоке я долгое время упражнялся в устном жанре. Последнее дело в тексте имитировать нерв и темперамент. В устном же выступлении это практически невозможно. Пересказывать собственную книгу – смерти подобно. Только то, что понял накануне или в момент выступления.

И тут очень кстати через год после выхода моей книги началось издание шеститомного собрания сочинений Блока. В каноническом собрании, подготовленном автором, все стихотворения были сложены в три тома и разбиты на циклы. Согласно замыслу, который поэт называл «романом в стихах». Так или иначе, мы имели дело с поздней сознательной установкой. В шеститомнике же стихи публиковались в хронологическом порядке, день за днем. Такой «поток сознания». Это мне очень помогло.

Впервые словосочетание «поток сознания», насколько знаю, употребил американский психолог и философ Уильям Джеймс. Потом его стали применять по отношению к прозе Толстого, Джойса, Пруста, Фолкнера и многих других. Но в прозе это был все же «повествовательный способ или метод». В стихах обернулось непреднамеренным самообнажением.

И на писательский дневник или записные книжки это не похоже. В дневнике записи продиктованы обстоятельствами, наблюдениями, настроением, мыслью по тому или иному поводу. Да, здесь соседствуют свадьба и депрессия, встреча с другом, мокрый снег, попытка самоубийства, влюбленность, гражданский протест, размышление по поводу прочитанной книги и пр. Но такой беспрерывной сосредоточенности на внутреннем в них все-таки нет. В каждодневном же писании Блока это производит впечатление именно потока.

С подобным я встретился еще только один раз, когда читал юношеские стихи Лермонтова (вот бесценный документ для психологов).

Через несколько лет я прочитал разговор Лидии Корнеевны Чуковской с Анной Ахматовой, в котором она делилась таким же наблюдением и открытием: «В машине я ей рассказала, что, перечитывая блоковские „Записные книжки“, с удивлением слежу за черновиками: оказывается, стихи его лились потоком, сплошным, общим, и только потом, постепенно из этого общего потока выкристаллизовывались отдельные стихотворения, посвященные разным людям и „на разные темы“. А поначалу они были едины. Словно широкая река у нас на глазах распадается на речки, ручейки, озера».

Я не был первооткрывателем. Но это меня ничуть не огорчило. Напротив, подтвердило, что открывшееся мне – не плод воспаленного воображения. Впрочем, через какое-то время Л. К. увидела, что и она не была первооткрывателем. За много лет до этого ее отец писал: «В сущности… не было отдельных стихотворений Блока, а было одно, сплошное, неделимое стихотворение всей его жизни… которое лилось непрерывно… с 1898-го по 1918-й».

Справедливости ради должен сказать, что при общем совпадении наблюдений я все же говорю о другом. Не о единстве творчества Блока, как Чуковский, не о чуде выкристаллизовывания отдельных стихов из общего потока (Л. К.), а об эффекте потока сознания, в котором соседствовали и сталкивались взаимоисключающие мысли и настроения.

Стихи, конечно, живут и рассказывают о себе в контексте. Но все же большинству читателей до контекста дела нет. Читатель помнит и даже выучивает наизусть стихотворение. Оно воспринимается им как личное послание, как интимное письмо. В нем артикулируется то, что сам он не умеет или стыдится произнести вслух. Одни стихи потом забываются или куда-то улетают. Бывает, что потом человек вспоминает о них со смешком – вот, дескать, каким я был, вот что мне нравилось. В любом случае они стали частью его истории. Но случается, что стихи не улетают, а мы сами разрываем с ними отношения. Возможно, в этом разрыве мы даже не правы. Но причина такого разрыва чаще всего не каприз, а нечто серьезное, что стоит внимания. О таком случае я и хочу рассказать.

Стихотворение Блока «Россия» мне всегда нравилось. Не за то, что его считали шедевром, включали в хрестоматии и предлагали школьникам учить наизусть. Оно и действительно замечательное, искреннее, ни одного слова из кармана казенного патриота.

И само стихотворение ничуть не изменилось. Все также похоже на любовное послание. Изменился я.

Магнит моего восприятия стал притягивать другие стихи или просто строки Блока. Например, «Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух» или «Есть лучше и хуже меня». Ну это понятно. Сверстники, во всяком случае, поймут. Честный читатель хочет, чтобы зеркало рассказывало правду о тебе сегодняшнем.

Однако дело не только во мне. Время изменилось. После смерти Блока прошло все же больше ста лет. От времени можно поумнеть, можно поглупеть, но остаться прежним невозможно. Даже если мы всю жизнь считали себя абсолютно от него независимыми. Замечательно у Мандельштама:

«Не хватает меня самого». Чего? Льва? Головы? Да, все, что было впитано в детстве, юности, молодости и где был я целый. Но время срéзало. Как теперь говорят, обнулило. Меня, мое. Во что верил, что любил, ценил, с чем считался, от чего отталкивался. Что было и выше, и больше меня, но было моим, то есть вещественно гарантировало мне бессмертие. Вот почему «мне уж не хватает меня самого».

Время изменилось. А место осталось то же.

Когда человеку не хватает самого себя, в нем появляются с годами новые, замещающие, лишние свойства. Я стал замечать, что во мне время от времени пробуждаются нелицеприятный гражданин, въедливый социальный протестант или дотошный правдоискатель. (Все слова и сочетания, заметил, книжные или устаревшие.) И вот этот гражданин принялся перечитывать некогда любимое стихотворение:

«Спицы росписные» – заметил нелицеприятный гражданин. Повозка, стало быть, небедная, богатая повозка. А Россия-то нищая, избы серые, выеденные дождем, и дороги, как видно, хреновые. Отчего же такое умиление?

Я, конечно, знал, что Блок не был богатым человеком. И помещиком, как и его дед, фактически не был. Оба были дачниками. Упомянув расписные спицы, он меньше всего думал о социальном неравенстве. Ведь стихотворение – о золотых годах, о детстве, о любви. А все это было так или иначе связано у него с Шахматовым, куда на этот раз он приехал из холерного Петербурга. Но поселившийся во мне гражданин не давал покоя.

И «ветровые» показались надуманным, стилизованным эпитетом. Так Ахматова однажды написала о самом поэте: «Разбойный посвист молодого Блока». Не уверен даже, что Блок умел свистеть. Аккуратный, сдержанный, франтоватый. Он и напившись не проявлял признаков буйности. Скорее каменел или деревенел. Если и было в нем разбойное начало, то как представление, а не как свойство натуры или характер поведения.

То же можно сказать и о России. Да, были у нее, наверное, и «ветровые» песни. Но были и тоскливые, протяжные, тюремные или задушевные. А «ветровые» Блоку понадобились, чтобы потом можно было сказать о «разбойной красе».

Как-то все это до оскорбительности легкомысленно и безответственно. Что за чародей? К чему эта неуместная сказочность? Мы имена всех, в том числе пришедших уже после смерти Блока, узурпаторов России знаем сегодня наизусть. Среди них не было ни одного волшебника.

«Пускай заманит и обманет». «Пускай» – очень легковесное слово. И это о предстоящих людям страданиях и смертях в объятьях «чародея»? Все это определяется словом «забота». Будто в насмешку над тем, о чем было сказано выше. «Википедия» бесстрастно сообщает: «Заботу может проявлять как животное к своему потомству, так и человек к какому-нибудь существу или предмету, например к автомобилям».

«Не пропадешь, не сгинешь» – заклинание любящего в момент беды или же восклицание на крыльях любви летящего? Здесь, очевидно, второй случай. Но ведь может и сгинуть, может!

За год до этого друг Блока Андрей Белый тоже написал стихи о России. Какой контраст! Одно время, одно место, характеры и умонастроения разные. Каждый поэт выбирает и настраивает инструмент себе по руке. И по вере. Оценивать – лучше, хуже – бессмысленно. Так же как и примериваться: кто ближе к правде? По отношению к стихам под правдой можно понимать только правду переживания. Все мы так устроены. Как поэт выбирает свой инструмент, так мы выбираем того или иного поэта, то или иное стихотворение. Андрей Белый:

Но вернемся к стихотворению Блока. О нем все же речь.

«Ну что ж?» – еще одно странное восклицание. Как будто мы имеем дело со студентом-вертопрахом, который только что проиграл в карты половину отцовского наследства. Но ведь только половину.

Всего лишь на одну слезу больше? А что, если это та самая слеза ребенка из Достоевского? Как Блок, феноменально чуткий к чужой речи и интонации, мог не услышать, не внять этой значимой перекличке? И откуда вдруг этот взгляд демона с космической высоты, «где кажется земля звездою»?

Но ведь с первых строк задано было это празднично-меланхоличное настроение. По этому поводу и девушки у него надели «плат узорный до бровей». Хотя такой платок был дорог, в обычные дни его не надевали. Его обычно принимали в подарок от матери, от парня или от мужа и вынимали из заветной укладки только по праздникам.

«Мгновенный взор» – это понятно. Но почему же такой легкой представляется дорога и невозможное кажется возможным на фоне острожной песни?

Инструмент так настроен.

Разумеется, это стихотворение нелицеприятный гражданин воспринимал не изнутри блоковского контекста, а из своего (моего) контекста, сегодняшнего (как и само слово «нелицеприятный» в его уничижительном значении принадлежит уже новому времени). Я раздваивался, пытался его урезонивать, поправлять, подсказывать, но, видно, был не очень убедителен. К тому же и мне пустым трезвоном представляются резюме академических специалистов – вроде того, что это стихотворение «полно пророческих предчувствий и предположений». Каких?

Жирмунский писал, что «от своих предшественников Блок отличался тем, что к судьбе России он подходил не как мыслитель – с отвлеченной идеей, а как поэт – с интимной любовью». Ну конечно. Ведь это он осмелился воскликнуть однажды: «О, Русь моя! Жена моя!» Это была дерзкая интимность. Она восхищала, вызывала сочувствие, кого-то умиляла… Но вот больше не умиляет. В этой отважности чувствую я сегодня что-то от экстатического хлыстовства. На ум приходят при этом сомнительно двоящиеся строки Юрия Кузнецова:

Но ведь Блок верил в будущее России, любил Россию. Слова и речения из безусловно положительного отечественного лексикона. Может ли быть иначе?

Не знаю. Мне, во всяком случае, сегодня это безусловным не кажется.

Да и была ли эта Россия? И так ли уж слепа была любовь к ней Блока?

Вот слова, которые пришли к нему, когда он путешествовал по Италии: «Люблю я только искусство, детей и смерть. Россия для меня – все та же – лирическая величина. На самом деле – ее нет, не было и не будет».

Значит, любовь была вымышленная? Говорят это, подразумевая «неподлинная». А вот здесь все не так просто.

Пушкин написал не мимоходом и не для усиления элегического эффекта, а всерьез и с большой надеждой:

Строчку выделил я. Задумайтесь, часто ли люди в реальности обливаются слезами? По моим наблюдениям, большинство предпочитают вести себя сдержанно и в радости, и в горе. Дать слабину легко, можно даже заказать себе слезы, сдержаться – трудно. Но при этом человек знает, что проявление сильных эмоций связано со слезами, и, когда они вовремя не приходят, стыдится себя – бесчувственный.

Профессия плакальщиков (плакальщиц) известна уже в древнеегипетском и древнегреческом искусстве. На Руси было принято нанимать плакальщиц, чтобы они скорбели об умершем.

В реальной жизни для слез нужно вызвать фантазию, в искусстве – ее нам предлагает художник. Все это события одного качества. Равно подлинные. «Чтоб мыслить и страдать». Мы даже представить себе не можем, сколько вымысла сопровождает каждую секунду нашей жизни. Попробуйте разобраться в тексте Блока (сейчас процитирую). Что принадлежит воображению, а что реальной картинке в окне вагона? Вернее, как эта картинка преобразилась в любовь? «Утром проснулся и смотрю из окна вагона. Дождик идет, на пашнях слякоть, чахлые кусты, и по полю трусит на кляче, с ружьем за плечами, одинокий стражник. Я ослепительно почувствовал, где я: это она – несчастная моя Россия, заплеванная чиновниками, грязная, забитая, слюнявая, всемирное посмешище. Здравствуй, матушка!»

Блок видел на заседаниях Чрезвычайной следственной комиссии, как рыдают на допросах царские бюрократы, – и ему их было жалко. Вряд ли он надеялся, что новые будут лучше. «…Русский народ… глупый, озлобленный, корыстный, тупой, наглый, а каким же ему еще, господи, быть?»

Да все он понимал. И при этом надеялся и ставил иногда бог знает на кого – на азиатов или на большевиков. Так были написаны «Двенадцать». Так были написаны «Скифы». В «Записке о двенадцати» он писал: «Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугою над ними. Я смотрел на радугу, когда писал „Двенадцать“; оттого в поэме осталась капля политики».

Можно сказать, что, когда писал стихотворение «Россия», Блок тоже смотрел не столько в окно повозки, сколько на радугу.

Карьерный рисунок в биографии Симона Соловейчика может принадлежать равно социальному неудачнику, культурному реформатору или даже гению. Школу он окончил золотым медалистом, из университета вышел с красным дипломом, но на экзамене по педагогике (билет о взглядах и вкладе Ушинского) при поступлении в аспирантуру получил твердую двойку, и было понятно, что вердикт этот апелляции не подлежит.

Сын его, Артем, вспоминал: «Мы наблюдали жизнь своего отца – далеко не отличника. Ни карьеры, ни званий, ни степеней – ничего из того, что должно было бы обнаружить в нашем отце человека успешного. Наоборот, вся его жизнь скорее напоминала жизнь двоечника. Умного, прекрасного, образованного, но настолько увлеченного своими идеями, что как бы и не до школы с ее системой формальных оценок: под шаблон не подошел, садись – два».

Он был хорошо и ненавистно знаком не только функционерам из ЦК и Министерства образования, но и любовно – учителям, родителям и, по его выражению, всем детным людям. Его «педагогика сотрудничества» и «воспитание без воспитания» мощно противостояли педагогике авторитарной, педагогике по команде.

Но так или иначе в стране его знали. На центральном телевидении он вел программу «Час ученичества». Во многих школах висели бумажные «Уголки Соловейчика». Было бы просто неприлично не выдвинуть его в Академию педагогических наук. Не выдвинуть было неприлично, но и принять невозможно. Большинство академиков, с которыми он не раз сражался гневно и страстно, проголосовали против.

Мы познакомились, когда я был еще школьником, и потом до конца его жизни дружили. Симон Львович был человеком правил, что иногда вызывало у меня чувство дискомфорта или легкого недомогания. Не то чтобы я жил без правил, но мне никогда не приходило в голову их формализовать. Однако его правила работали, во-первых, потому, что он их сам придумал, а не взял из общей корзины: так принято, так полагается, так удобнее общаться, это элементарная вежливость и прочее. Хотя мог лаконично и просто на вопрос «Как все же удобнее держать вилку – в правой или в левой руке?» ответить: «Как велено по этикету». А во-вторых, и главное, – он применял эти правила прежде, а то и исключительно, к себе. В этом дело.

Толстой однажды сказал: взрослый, прежде чем заняться воспитанием ребенка, должен переделать себя. Не уверен, что на Соловейчика как-то и когда-то повлияла эта мысль. Да и мало ли сколько путеводных фраз залетало в наше сознание, это вовсе не означает, что все мы тут же стремились стать на путь.

Симон Соловейчик всю жизнь строил себя, воспитывал себя. Задача вполне утопическая. А он и был человеком утопии. Можно сказать и по-советски – идеала. Не факт, что все получится. Но именно стремление и путь определяют в конечном счете цену и потерь, и приобретений. Зазор между исполнением и правилом неизбежен. Многие, уловив этот зазор, считали это признаком недобросовестности, двойственности, а то и свойством героя бесконечной игры, едва ли не шулера.

Например, правило: человек не должен делать замечания другому человеку. Ни ребенку, ни подчиненному, ни прохожему – вообще человек человеку. И вот этого философа педагогики ловят, допустим, на каком-то мелком замечании. Именно ловят. Потому что человек с правилами всегда подлежит слежке. Катастрофа? Провал? Двуличность? Нет – рабочий момент пути.

Соловейчик был уверен, что человека воспитывает, создает атмосфера, в которой он оказался, как младенец, рожденный в воде, с раннего детства. Это перекликается с мыслью Канта, к которой тот не раз возвращался. Если человек рождается и некоторое время живет в атмосфере исключительного доброжелательства, нежности, предупредительного внимания – добро поселяется в нем как инстинкт. Это вопреки распространенному утверждению, что человек по своей природе добр. Не так – в нем должен выработаться инстинкт добра.

Представление тоже вполне утопическое, и Соловейчик это понимал. Мы не можем воспитать доброе существо, потому что сами в себе несем зло. Попытка создать вокруг ребенка атмосферу исключительного добра неизбежно сопровождалась бы некой театральностью или притворством. Круг как будто замкнулся.

И все же Соловейчик настаивал и верил, что атмосфера и правила семьи радикально влияют на будущее ребенка. Так же он относился и к подростковому коллективу, если ребенок искренне принимал его правила как авторитетные. Бороться за дисциплину, выступать против жестокости, воровства, хамства методами запрета, наказания, внушения – дело почти безнадежное. Так нельзя? А мне можно. Другое дело – у нас так не принято. Это все меняет. Если, конечно, тебе хорошо с этими людьми, если ты дорожишь семьей, если тебе комфортно и радостно жить в этом коллективе.

Таким коллективом ему виделась Фрунзенская коммуна, о которой он написал, в частности, книгу «Воспитание творчеством».

И дело даже, теперь я понимаю, не только в правилах (меньше всего он был педантом), а в неком магнитном облаке, которое всю жизнь его сопровождало и в которое ты невольно попадал. Ведь на многие главные вопросы ответов не существует. А от него все требовали если не рецептов (чаще всего), то ответов.

Мне вспоминается один эпизод.

У нас было два сына, и с обоими была эта проблема: они почти не читали. Для родителей, воспитанных на чтении, это беда. Наиболее темпераментные рвут на себе волосы: вырастут идиотами.

Симон Львович отнесся к моим стенаниям сдержанно. «Есть несколько возрастов, когда человек начинает читать, – сказал он. – Не читает в шесть-семь лет – может пристраститься к книге в десять. Есть еще такой пороговый возраст: четырнадцать лет. Потом восемнадцать. А у одного моего приятеля сын стал заядлым читателем в двадцать один год. Поэтому не торопи природу, все придет».

И я успокоился. Для жены эта проблема тоже как бы перестала существовать. Прошли годы, и оба наших сына выросли читающими людьми.

Как-то я напомнил о том разговоре Симе. Он был чрезвычайно удивлен: «Я так и сказал?» Потом признался: «Нет никаких специальных критических или пороговых возрастов, когда бы человек начинал читать. Все это я придумал, чтобы ты успокоился. Потому что (и это правда) всякое желание и всякий навык у каждого появляются в свое время. И (это тоже правда) природу не надо торопить. Так можно только испортить дело. Вы с Ольгой успокоились, ребята сразу это почувствовали. С них был снят долг, и на его место пришел интерес».

Много лет назад я собрал книгу педагогических максим Симона Соловейчика. Она до сих пор не напечатана – слишком субъективный и своевольный подбор. А как же система?

Мы все с уважением относимся к тому, что автор обещает систему. Детская мечта – получить все и сразу. Есть ли педагогическая система Соловейчика? Думаю, что есть. Это, однако, не мое дело. А вот магическое облако есть определенно, потому что влияние его я чувствую до сих пор. Хочу представить вам избранные максимы из мною же некогда избранного. Чтобы и вы почувствовали предмет, о котором веду речь.

«Искусство воспитания, как и всякое искусство, легче перенять, чем понять».

Сочинение текста тем и важно, что подстегивает мысль, а иногда рождает понимание, которое зачин не предполагал. Иначе этот процесс так называемого творчества лишен смысла.

Мне кажется, существует два рода художественного текста: построенные и выращенные. Подтвердить это на практике трудно, порой невозможно. Хотя бы потому, что любой выращенный, по моему определению, текст в конечном счете все равно построен.

Особенно проблематично дать четкий ответ, если речь идет о поэзии. Известно, что Мандельштам сутками, словно под гипнозом, бормотал, наговаривал, искал, пробовал на звук строчки будущего стихотворения, прежде чем зафиксировать его на бумаге. При этом в архитектурном, так сказать, смысле стихи его безупречны, то есть построены.

В прозе, конечно, иначе. Есть авторы, которые составляют план будущего романа. С первой строки они последовательно ведут сюжет к известному им финалу. Разумеется, и в такой проработке сюжета есть место для импровизации, каких-то возникших в памяти деталей, проявившихся состояний и мыслей, но в основе все же конструкция и верность плану. Не рискованное, отчасти безрассудное, без сигнальных флажков и бдительных наблюдателей плаванье в открытом океане, а регламентированный заплыв на известную дистанцию в бассейне. Внимательный читатель эту предугаданность и исполнение урока чувствует.

Начинающему читателю, особенно недоверчивому школьнику, напротив, кажется, что автор, подобно учителю, составил план урока и ждет только, чтобы смышленый школьник его вовремя оценил, пришел к правильным выводам и выучил их. То есть весело, без угрызений совести и посторонних понуканий сыграл в поддавки, где поражение представлено победой.

Да, но вот у Пушкина, например, есть же внятная подсказка:

Просвещенные комментаторы при этом объясняют, что «магический кристалл» не метафора, а конкретно «стеклянный шар, служащий прибором во время гаданий». Да и поэт совсем по-бытовому признался, что Татьяна и Онегин явились ему первоначально «в смутном сне», а дальше он принялся гадать и предугадывать. То есть писать. Кстати, эпитет «свободный» по отношению к роману свидетельствует также об отсутствии четкого плана.

Еще одно признание Пушкина (в пересказе С. П. Жихарева Л. Н. Толстому), которое помнят все, стоит как бы отдельно: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». Ну да, казус, или, по выражению Достоевского, «в теории ошибочка небольшая» – до этого наша память охотлива.

Но проверьте, когда же Татьяна «удрала» с автором эту «штуку»? А к последней, Осьмой, главе романа. Представить, что замужество Татьяны не входило в первоначальный план романа, почти невозможно. Тогда к чему же Пушкин вел читателя семь предыдущих глав? Ну хорошо, пять. Потому что в Шестой и Седьмой он нас начинает уже к этому событию подготавливать. Не факт, что исход ему самому в это время уже известен. Скорее он чутко следует за логикой развития уже существующего характера в хорошо известной ему среде.

Версий такого поворота много. Но я пишу не исследование и не учебник. Хочу обратить внимание лишь вот на что. В Пушкине к моменту завершения романа происходят радикальные внутренние перемены. Одну из них он объясняет в Шестой главе так:

Дело, конечно, не в прозе. Все это запутанная череда внутреннего роста, причин, следствий и метаморфоз. Сюжеты и повороты сюжетов у него становятся все более автобиографичными. Они все ближе к прозе, все более психологичны. Как в драме «Русалка», над которой он бился почти восемь лет и так и не смог закончить.

Думаю, что в Осьмой главе «Евгения Онегина» мы встречаем образец и предвосхищение русской психологической прозы.

Не сразу почувствовал, что в выражении «время и место» есть существенная ущербность. Какая-то безличная фатальность. Вроде «просто оказался не в том времени и не в том месте» или «оказался в том времени и в том месте». В одном случае неудача, в другом – везение, но воля субъекта и в том и в другом случае отсутствует. Причина теряется в случайности. Как в привычных для русского языка «На этом месте вырос сад» или «Дом рухнул». Деятель покуривает в сторонке. Что делать, действительно, если ливень, допустим, взял и сам пошел.

Между тем время и место многое определяют в отношении человека к людям и к жизни, его характер или, во всяком случае, характер его поступков. Однако, если время меняется, оно неизбежно должно что-то изменять и в человеке?

Существует множество книг и фильмов, повествующих о судьбах убийц, преступников, каких– нибудь бывших сотрудников Штази, которые покаялись, переродились, изменили свои взгляды и пр. В основе таких сочинений лежит как бы доверие к человеку и философия христианского прощения. У меня всегда это вызывало недоверие.

Человек не меняется. Садист остается садистом, себялюбец – себялюбцем. Принять теорию перемен можно только в изложении Пушкина: человек меняется с возрастом:

«Следов не видя там» – сказано сильно. И все же недостаточно сильно. Бывает, что следы остаются, и сознавать их принадлежность себе очень неприятно. Пушкин это тоже, конечно, понимал, когда писал: «И с отвращением читая жизнь мою…» (По мнению Бродского, кажется, первый пример психологической прозы.) Но все же это другая история, которая не имеет ничего общего с преображением христианствующего сотрудника тайной полиции.

Время и характер. Конфликт, который трудно, а иногда и невозможно разрешить. Например, если время определяет характер, то в чем же значение и смысл характера? Свобода воли? Что в философском, что в религиозном истолковании этого понятия есть лукавство и натяжки. Вплоть до Бердяева или, например, Кьеркегора, который считал, что божественное всемогущество непосредственно корреспондирует с божественным великодушием, и, стало быть, лучшее, что мог сделать Бог – это наградить человека свободой. При этом мы помним, что «ни один волос не упадет с вашей головы без воли Божией на то». То есть воля все-таки у Бога. Все остальное – личные приписки на полях Евангелия.

Ну и, наконец, цена. Понятие, казалось бы, объективное, но в нашем случае определенно пристрастное, оценочное. «Какой ценой?» – спрашивала Ахматова. Это и хочется, хотя бы в первом приближении, понять.

Поселок со смешным для русского уха названием Уусикиркко (в нашем детском произношении, конечно, Усикирка). В переводе на русский – «Новая церковь» или просто «Церковная деревня». Нам, послевоенным ребятам, достались, правда, церковные развалины, в которых мы, по советской традиции, искали шпионов. Там мы нашли однажды наручные часы Anker. Они были на ходу и, более того, показывали верное время. Этого хватило на неделю горячих перешептываний и догадок.

Мы – это население летнего лагеря. Я окончил четвертый класс и еще в автобусе влюбился в девочку Тамару с татарской тюбетейкой над косами, следствием чего было два события. Первое: навсегда сорвал голос, выкрикивая в открытое окно автобуса песню «Чайка крыльями машет». Второе: регулярно побеждал в забеге на сто метров. О последнем надо сказать отдельно.

Влюбленность в Тамару и победа в забеге были переживаниями сопоставимыми. Я долго помнил свои рекордные секунды, которые хранил в тайне, не желая уронить себя глупым тщеславием. Но однажды, уже повзрослев, все же проговорился. Разговор был застольный, юмористический, все делились своими детскими достижениями. Тут-то и выяснилось. Выяснилось, что мои рекорды идут вровень, а то и превосходят мировые рекорды мужчин. Память на секунды не могла быть ошибкой. Тогда что?

Нехитрый анализ помог восстановить картину. Я действительно пробегал дистанцию быстрее, чем положено четверокласснику по нормативу. Но дистанция эта была не сто, а шестьдесят метров, во взрослых международных соревнованиях уже несколько десятилетий отсутствующая.

Так или иначе, достижения все же были. И я долго помнил о них, пусть и в ложно превосходном варианте. И связаны они были не столько с моими уникальными способностями (как я, вероятно, думал), сколько с влюбленностью в четырехклинную татарскую тюбетейку на голове девочки Тамары.

В одной из предыдущих главок о Булгакове я сказал, что время иногда не отличить от характера. Вот и сейчас думаю: что в этой давней истории о рекордсменстве от моего характера, что, может быть, вообще от природы человека, а что от времени и, в частности, от советского времени?

Пирамидальная конструкция общества и культуры сложилась еще в древние времена. Вожди, герои были условием прогресса и одновременно содержали в себе взрывчатую энергию грядущих конфликтов. Сущность этого оставалась неизменной с эпических времен и длится вплоть до современных цивилизаций.

Правда, надо признать в таком случае, что и зависть – одна из движущих сил прогресса и причина многих войн, оправдываются которые, как и положено, стремлением к справедливости.

Большевики, яростно выступая против религии и капиталистической конкурентности, учитывали и то и другое, вульгарно переиначивали и примитивно эксплуатировали. Небесный рай был под псевдонимом коммунизма заменен раем на земле. Кодекс строителя коммунизма строился на библейских заповедях, что мы расчухали еще подростками. А на смену рыночной конкурентности пришло социалистическое соревнование.

Почин был положен во времена военного коммунизма. С советским пряником в кармане. В принятой на IX Съезде резолюции Троцкого говорилось, что «наряду с агитационно-идейным воздействием на трудящиеся массы и с репрессиями… могущественной силой подъема производительности труда является соревнование». А дальше – премиальная система, продовольственное снабжение: «…до тех пор пока у Советской Республики недостаточно продовольственных средств, прилежный и добросовестный рабочий должен быть обеспечен лучше, чем нерадивый».

Вот вам и стимул для прогресса, и знаменитая форсированная индустриализация. И первые ударники. И – в здоровом обществе здоровый дух (надо признать, что фразу Ювенала исковеркали и превратили в лозунг задолго до большевиков).

Агитационная подпитка не должна была иметь перебоев. Социалистическое соревнование, не успев превратиться в рутину, основывалось на реальном энтузиазме. Выполним и перевыполним. Появились свои герои, для которых в 1938 году был придуман новый значок – «Герой Социалистического Труда». К самой медали полагалось внушительное денежное вознаграждение.

Правда, сам Стаханов, например, из шахтера скоро превратился в номенклатурного рабочего и, добыв свой рекорд с помощью новоизобретенного отбойного молотка, больше на шахте не работал – бил зеркала в ресторане «Метрополь», ловил рыбок в декоративном бассейне, пока не умер в семидесятые в психиатрической больнице от алкоголизма.

Но лепку героев и прославление подвигов давно поставили на поток. Это было все же не столь затратно, как, например, реконструкция шахт.

Одними героями соцтруда в агитации, однако, обойтись уже не могли. Были привлечены революционеры и террористы: декабристы, потом народовольцы. Из ближайших лет – герои Гражданской войны и ударники первых советских лет. Маяковский на этом поприще трудился честно.

На десятки лет хрестоматийным героем стал Павка Корчагин – изгнанный из школы хулиган, мойщик посуды, кочегар с обостренным чувством социальной справедливости. Сначала он отправляется красноармейцем на фронт, затем ударно строит узкоколейку, спасая город от голода. Даже став инвалидом, Павка продолжает борьбу. Как сказано в одной аннотации: «Каждое его увечье – отметина славы».

«Разгром», «Железный поток», «Как закалялась сталь» – школьная программа споро поспевала за новинками. Писатели откликались, режиссеры подхватывали, а мы изучали, читали и смотрели. Не упомянул еще про песни. И пели. Про юного барабанщика, про Щорса, который шел впереди отряда батрацких сынов с кровоточащей раной («След кровавый стелется по сырой траве»). В голову не приходило, что через два-три километра при таком состоянии герою пора уже было отдавать концы.

Да и сами композиторы, писатели, режиссеры, поэты, сочиняя про героев, метили в гении, которые героям были синонимичны. Но поскольку в понятии «гений» был невытравляемый привкус буржуазной культуры, если не религии, им стали раздавать те же звездочки, что рабочим и колхозникам.

Великая Отечественная война тут же породила, разумеется, новых героев. Первая редакция «Молодой гвардии» вышла уже в 1946 году.

Главным объектом для искусства, как и для партии, была молодежь. «Обожаю тебя, молодежь. / Ты и стоя как будто идешь». Безыменский, кажется. Поэтому упор делался на ранние достижения. Тут уж никаких патриотических ограничений не существовало. Хотя и без политических, национальных или рыцарских акцентов все же не обходилось.

Например, Эварист Галуа. Первое достоинство – двадцать лет. Второе – республиканец. Третье – вступился за девушку и был ранен на дуэли. И наконец, в предсмертном письме изложил свои математические идеи, став основателем высшей алгебры. Вот это судьба, это пример.

Или Кибальчич. Мало того что молодой народоволец, приговоренный к повешенью, но еще и изобретатель пилотируемого ракетного аппарата. (Кстати, возможно, фамилия определила рождение его литературного родственника Мальчиша-Кибальчиша – храброго и смекалистого мальчика.)

Или Рахманинов. Русский. Простим, что эмигрант, подчеркнем, что гражданства США все же не принял и перечислял сборы от концертов в фонд Красной армии. Теперь можно и о достижении. В девятнадцать лет за семнадцать дней написал по поэме Пушкина оперу «Алеко» и получил за нее на экзамене пять с тремя плюсами от самого Чайковского.

Размножение и лепка героев продолжались. Поводов и заказов было много. У пионеров свои герои, свои у комсомольцев и коммунистов. Одновременно они были и всенародными. В ход пошли космонавты. Не просто герои, но еще и первые. Первый космонавт, потом первая женщина-космонавт. Зачастили на страницы газет и экраны телевизоров знаменитые спортсмены. Они по определению были первыми.

С героями спорта нынче вышла заминка. Зато с героями войны снова все в порядке.

Казалось бы, что на Западе – тот же квас. Те же герои войны – хоть вьетнамской, например. Те же патриотические фильмы с аккуратно сложенным звездно-полосатым флагом, преподнесенным вдове. Правда, одновременно они жадно смотрят фильмы про Рэмбо и скандально переживают отказ от войны Мухаммеда Али.

Почитание власти и должности президента особенно, сознание того, что они живут в самой лучшей и самой справедливой стране мира, и убийство Кеннеди, и отставка Никсона; и марши протеста, книги и фильмы о коррупции власти, лоббировании и пр.

Знаменитые ЦРУ и ФБР. MI5 в Великобритании, DRM во Франции. Не только назначенные, но и культивированные искусством герои. Сотни фильмов о спецагентах, правда, в подавляющем числе чисто приключенческих. Супергерои боевиков и комиксов. И рядом страшная правда об их работе и нравах. То же и о полицейских.

Ингредиенты нередко схожи, а коктейли разные. И контексты противоположны. Жаждущие славы, подвигов, превосходства мало того что воспринимаются как трогательные подростки, но имеют возможность одуматься и протереть глаза. Фанатики же – социальный эксцесс.

У нас, правда, тоже не так давно квартировала гласность, почти привычным стало разнообразие трактовок и жанров, идей и поведения. Однако не прижилось. Для мозга возбуждающе, но – малосъедобно, а на генетику и вовсе повлиять не успело.

Так вот: о времени и характере. Рекордсменство было не только отечественной, соблазнительной фишкой, но общенациональным прессингом, на который по молодости мы не обращали внимания, как на атмосферное давление. Но и то и другое влияло, это понятно. В частности, на родителей.

Старик Державин прослезился от стихотворения юного Пушкина. Молодой Толстой обрадовался отзыву Некрасова о «Детстве» «до глупости». Нобелевский лауреат по физике Комптон вспоминал, что в восемь лет показал матери тетрадку с «научным трактатом» о свойствах индийских и африканских слонов. Ее поздравление осталось у него на всю жизнь. Годы спустя он говорил, что, если бы мать тогда рассмеялась, он утратил бы навсегда интерес к исследовательской работе.

Все это понятно. Государство пыталось строить свою игру по тем же правилам. Октябрятский значок, красный галстук, грамоты, поощрительная поездка куда-нибудь в Выборг. «Артек». Успех, успех, успех, условием которого было примерное поведение. По сути – соревнование рабов. Даже если речь шла о карьере.

Политическая активность прописывалась как норма и являлась гарантией благонадежности. Беличье колесо. Либо ежесекундно выставляйся и превосходи, либо автоматически окажешься в ряду аутсайдеров, лентяев, мещан, обывателей и пр., которых сначала высмеивали и порицали, а со временем и уничтожали. Как Ленин с яростным запозданием Обломова.

Сколько поломанных судеб или постоянного дискомфорта у тех, кто не вписывался в эту парадигму! Лишние люди.

Социальная арифметика умела считать только до одного. Поэтому со школы мы знали, что почти все главные открытия и изобретения принадлежат нашим соотечественникам. Не говоря уж о стране в целом, которая всегда была авангардом. Хоть в космосе, хоть в балете. Мы ведь первыми и танк изобрели, если кто не в курсе.

В школьной литературе существовал первый поэт – Пушкин. Ну еще лучший гражданский поэт – Некрасов. И было огромное количество второстепенных поэтов. Батюшков, Баратынский, Фет, Тютчев. Никому, кажется, в голову не приходило, что само это понятие оскорбительно и глупо, похоже на ценники для продуктов второго сорта, и что, в сущности, выражение «второстепенный поэт» – оксюморон.

Когда пародийность этой идеологии стала очевидна для многих, появился анекдот про литератора, который объявлял о себе: «Я второй поэт России». Его спросили: «А кто же первый?» – «Ну первых до фига», – ответил тот.

Позиция второго всегда мне казалась не только более комфортной, но и более качественной. Хотя по жизни, начиная с пионерского детства, меня не раз выталкивало в первый ряд. В нем было неуютно и стыдновато. Требовалось лицедейство. Ты не полностью принадлежал себе, требовалось не столько быть кем-то, сколько круглосуточно, с нечеловеческим бдением казаться.

Публичность вообще по большей части неестественна и утомительна. Может быть, поэтому я почти не захожу в «Фейсбук». Разве что кто-нибудь из друзей публикует там свои картины, скульптуры, музыку или стихи? Но в основном он переполнен ликующими и праздно болтающими. Люди пытаются избыть в «Фейсбуке» свое одиночество.

Выпасть из времени, выпасть из истории. Блаженное состояние, о котором время от времени мечталось. Сейчас это дается легко. Все волновавшие нас темы обнулились и снова требуют тишины. Диалог дается с трудом. Как и всякий вербальный контакт, в плодотворности которого сомневались и многие поэты.

Что же осталось от того исторического времени, проведенного в финском поселке? Не шпионские же часы, найденные в развалинах, и не победоносные забеги. А вот как мы с Тамарой уходили в поле и самозабвенно кувыркались в траве, которая была выше нас ростом. Татарская, четырехклинная тюбетейка, кстати, именно в те годы стала достоянием интернациональной моды.

Говорят, книги меняются вместе с читателем. То есть твой сосед по всемирному чтению читает, казалось бы, книгу того же автора и с тем же названием, но все же другую книгу, свою.

Писатель пишет не для народа, даже и вообще не для других людей, а исключительно для себя. В стремлении что-то с помощью текста понять, как-то художественно оформить жизнь, чтобы не сойти с ума от ее абсурда. Об этом однажды в разговоре сказал мне Андрей Битов: «Никогда нельзя преследовать никакой цели, кроме самой цели. Ты пишешь, потому что хочешь понять. Тогда получается хоть какой-то результат. А если ты пишешь для кого-то, или потому что, или потому что хочешь стать кем-то, или потому что была литература, или еще почему-то, мне кажется, что все эти дела не имеют никакого общего смысла».

Тут-то и кроются парадокс и загадка, к которым мы относимся почему-то как к заурядной очевидности. Чем автор индивидуальнее, честнее перед самим собой, чем сокровеннее его мысли и фантазии, тем больше у него возможности попасть в «общий смысл». То есть стать понятным для другого человека. Об этом эффекте, своеобразном перевертыше, Андрей Битов тоже говорил: «Самое удивительное, по-видимому, то, что не один я находился в таком состоянии. И сначала в поколении, а потом и не только в своем, у меня появилась воспринимающая сторона, то есть читатель. Его, может быть, немного, он не массовый, мне не до этого. Потому что мой читатель – уже мой. Человек одинок и читатель одинок. И вдруг из него получается исполнитель текста: он почему-то откликнулся, понял. Получилось, что я со своим солипсизмом оказался адекватен восприятию другого человека».

Какой механизм здесь действует? Что играет главную роль – близость взглядов или родство переживаний и ощущений? Вопрос открытый. Все запутанно. Об этой нерешенности проблемы говорил Флоренский в лекции «Общечеловеческие корни идеализма»: «Дело психологов решить, мировоззрение ли меняется от изменений в мироощущении, или, напротив, само мироощущение есть лишь производное от мировоззрения. Несомненно то, что существует функциональное соответствие между идеями и внутреннею жизнью…» (Не хочу уходить сейчас в эту проблему. Тем более что разговор о Павле Флоренском впереди.)

Важно то, о чем говорил Битов: другой человек становится исполнителем твоего текста. Причем не слишком добросовестным исполнителем – в том смысле, что не просто повторяет следом за автором, а привносит собственные фантазии и взгляд, какие-то строки оставляет без внимания (то есть сокращает), а другие продолжает, растолковывает и подтверждает.

В моей жизни был такой случай, смахивающий на анекдот. Иногда в литературном разговоре с тем или иным приятелем я рассказывал эпизод из «Войны и мира», который иллюстрировал, вероятно, какое-то из моих заключений. Одни доверялись мне, другие стыдливо сетовали на свое беспамятство, но были и такие, кто решительно говорил, что такого эпизода у Толстого нет. На них я смотрел с сожалением.

Длилось это, вероятно, не слишком долго, когда я решил проверить наконец собственную память. Еще не отрекаясь и не собираясь виниться, проверил по нескольким изданиям. Эпизода не было.

Конечно, я понимаю, что для рассказчика необходимо и выгодно привести теперь образчик собственного сочинительства. И тут наверняка было бы о чем порассуждать или над чем посмеяться. Но я забыл его. Как это ни удивительно. Возможно, и фантазии бывают травматичны.

Эффект того, что через годы, взяв знакомую книгу, ты читаешь ее как новую и почти незнакомую, известен каждому не очень молодому читателю. Событие это драматично и часто сопряжено с непониманием. Недаром рассказ Борхеса о том, как семидесятилетний автор встретился с собой девятнадцатилетним, называется «Другой». «Полвека не проходит даром. Во время нашей беседы, беседы двух человек, начитанных в неодинаковой степени и с разными вкусами, я осознал, что нам не понять друг друга, а это всегда осложняет диалог. Каждый из нас был пародийным пересмешником другого».

В драматичном, но довольно мирном варианте этот диалог замечательно описал Александр Кушнер:

Случаются, однако, и другие варианты. Не такие мирные.

Книги Павла Флоренского дошли до большинства из нас уже на исходе нашей молодости. Автор тут же стал фигурой культовой. Такой залетевший через космос истории титан Ренессанса. Его и называли «ярким и трагическим представителем эпохи культурного и религиозного ренессанса Серебряного века». Но это была уже метафора. Что, впрочем, вполне соответствовало духу времени.

Казалось, «Воздух дрожит от сравнений. / Ни одно слово не лучше другого, / 3емля гудит метафорой…» Хотя Мандельштам в 1923 году имел в виду, похоже, все же не нашу культурную неврастению и фельетонную неразборчивость.

Но дело и не в духе времени. Возможно, сотворение кумиров – явление онтологическое, если это серьезное понятие вообще позволено будет отнести к изменчивой психологии человека.

Десятилетия имя и труды Флоренского лежали под прессом советской цензуры. Можно сказать, что они были укрыты во тьме. Когда же они вышли наружу и стали культовыми, их заслонил свет – световой занавес. Раньше анализ был невозможен, теперь стал не нужен.

Фанатизм питается выставочной информацией. Флоренский – священник, богослов, разработал учение о Софии как основе осмысленности и целостности мироздания. Он создал теорию, объединяющую исследования в области лингвистики, искусствознания, философии, математики, физики и пр. Об этом сообщалось в каждой аннотации. А что нам еще было нужно?

К тому же мы знали, что всю вторую половину жизни священника, ученого и писателя преследовали «родоначальники всех грехов и пороков». Начиная с 1928 года его дважды арестовывали, отправляли то в ссылку, то в лагеря. Наконец, в 1937-м Флоренского вторично осудила тройка УНКВД, вслед за чем он был предположительно расстрелян.

Книга Павла Флоренского «Столп и утверждение истины» была оглушительной. Это состояние можно сравнить разве с состоянием человека, впервые открывшего томик Блока или Пастернака, когда, еще до смысла, фантазия парит и расширяется горизонт.

При этом я уже знал, что эта главная книга Флоренского находилась когда-то в библиотеке Блока и что незадолго до смерти он ее среди прочих уничтожил.

Впервые задумался.

Да, «Столп…», несомненно, резонировал с упованием и мечтой поэта, София подтверждала и растолковывала подлинность его поклонения Прекрасной Даме. Но… мечта оказалась «чрезмерностью слаба». Главная же догадка: «Ты – не свет от зари, ты – мечта от земли». Об этом он стал догадываться уже в дни выхода «Стихов о Прекрасной Даме». Однако тогда же (поэма «Ее прибытие»): «Но в туманные дни ты пронзаешь лучом / Безначальный обман океана… / И надежней тебя нам товарища нет…» До последних дней Блок считал, что первая его книга – самое важное из написанного им, и до последних дней отрекаться от нее не собирался. И вот последние дни наступили.

Цена самоотверженно вынянченной утопии может быть смертельной.

На мое отношение к Блоку и к Флоренскому этот разрыв никак не повлиял. Я продолжал равно любить и того и другого. Мое настроение можно, наверное, выразить малодушным софизмом – оба правы.

До определенного возраста у всех нас широкая душа и всемирная отзывчивость, как у собирательного русского человека по Достоевскому.

Дух, строй, высота прозы Флоренского по-прежнему действовали магнетически. Пока с годами не начали проступать в ней элементы бытовой тривиальности и не стали возникать подозрения в том, что конструкция не всегда надежна.

Смеховая стихия непроизвольно рвется в прорехи, образуемые рациональными скрепами: «Любовь есть свободное избрание: из многих личностей. Я, актом внутреннего самоопределения, избирает одну и к ней, – одной из многих, – устанавливает отношение, как к единственной, душевно прилепляется к ней. Ее – обыкновенную – Я хочет рассматривать как необыкновенную; ее, – серую, – как праздничную; ее, – будничную, – как торжество. Она в толпе стоит, но Я вызывает ее и с площади ведет в прибранную горницу сердца своего. Я рисует изображение ее на чеканном золотом поле. И – справедливо, ибо это изображение – не карикатура, какую рисуют люди в большинстве случаев; это даже и не портрет, – живописуемый мудрыми. Это – образ образа Божия, – икона. Я, нарушая „справедливость“ закона тождества, метафизическим актом самоопределения, – не рассудком, – всем существом своим, – решает видеть в избранной, – одной из многих, – личность исключительную, из ряда прочих выходящую, – одним словом, делает себя в отношении к избранной таким, что та личность делается для него Ты».

Психологический анализ процесса влюбляемости замечателен (хотя и не слишком оригинален). Но остается вопрос: точно ли речь идет о Софии Премудрости Божией? И чем эта любовь отличается от разговорно-иронического – род добровольного сумасшествия, великая иллюзия? И что в этих императивных глаголах от воли Божьей, а что от изменчивой и ненадежной человеческой психологии?

Пусть не рассудком, а всем существом своим, но субъект «избирает», «устанавливает отношение», «хочет рассматривать», «решает видеть» и пр. В то время как объект – женщина, «одна из многих», «серая», «обыкновенная», «будничная». Имеет ли она, реальная, отношение к поклонению, или икона – плод исключительно экстатической фантазии, и люди тогда – существа подопытные?

Еще до появления Флоренского в наших библиотеках все мы знали песенку Окуджавы о московском муравье:

Здесь та же самая модальность, что и у Флоренского: нужно молиться, захотелось поверить в очарованность. И муравей у поэта, так же как человек у богослова, создает себе богиню, пишет икону. Да и влюбленные у него «красивые и мудрые, как боги». Только у Окуджавы текст лирико-иронический, а отнюдь не поучительный, и без всякой отсылки к высшему началу.

Перечитывая сегодня Флоренского, я вспомнил почему-то Карнеги. Фигуры, разумеется, несопоставимы, но профили их показались мне парадоксально близкими. Рядом они стали в моем восприятии в качестве травестийного сравнения. Флоренский создавал учение, да, но и Карнеги казалось, что он обращается к своей аудитории (несравнимо многочисленней, кстати, чем у Флоренского) тоже с учением. В посыле того и другого есть к тому же момент поучения. И в этом они родственники. Флоренский (травестийно, повторяю) говорит, в сущности, то же, что и Карнеги: «Хочешь быть успешным, верь – и станешь». Ключевые слова у того и другого – «верь – и станешь».

И еще неназойливо присоединился к нашему с Флоренским диалогу Антон Павлович Чехов. По времени проживания и сочинительства они почти соседи. Хотя вряд ли даже издалека здоровались. Впрочем, когда Чехов писал пьесы и умирал, Павел Александрович был еще совсем молодым человеком и, близкий в то время к младосимволистам, в неоконченной рецензии записал о творчестве Чехова расхожую сплетню: «Неврастенически смеялись хмурые люди, ковыряли носком калоши гниющие листья и хныкали под аккомпанемент затяжного дождя. Холодные тоны, фиолетовые, гнилостные и серо-стальные, охватывали всю действительность с бессильною раздраженностью. Все, казалось, страдало неврастенией».

Вопреки этой белиберде, Чехов вошел в нашу беседу как человек здравомыслящий, с завидной артикуляцией и к тому же отличным чувством юмора. Вначале он почти поддержал автора «Столпа»: «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».

Он и рассуждал о любви весьма редко, экономно и скептично по отношению к многоречивым аналитикам: «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что „тайна сия велика есть“, все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешенными». Надо сказать, что фраза «тайна сия велика есть» звучит чрезвычайно целомудренно на фоне книг, посвященных толкованиям этой тайны.

Платон внедрил в умы и души тысяч будущих поколений мысль, идею, образ, уверенность: «Каждый из нас – это половинка человека, рассеченного на две части». Флоренский как будто более рационален или, скажем так, психологичен. Но и его рацио подразумевает любовь вечную, потому как (несмотря на весь психоанализ) «образ образа Божия». Чехов и здесь осторожен: «Нет никаких „вторых половинок“. Есть просто отрезки времени, в которые нам с кем-то хорошо. Три минуты. Два дня. Пять лет. Вся жизнь».

Ну и напоследок известная шутка Чехова, но и в ней современные психологи, не сомневаюсь, найдут свой резон. Например, что каждый человек нуждается в личном времени и автономном пространстве: «Извольте, я женюсь… Но мои условия: все должно быть, как было до этого, то есть она должна жить в Москве, а я в деревне, и я буду к ней ездить. Счастья же, которое продолжается изо дня в день, от утра до утра, – я не выдержу. ‹…›…Дайте мне такую жену, которая, как луна, являлась бы на моем небе не каждый день».

Казалось бы, все эти сравнения не только не продуктивны, но и не корректны. Все равно что поставить рядом скетч, философский трактат, эпопею и предложить им выяснять между собой некую истину. Но я сравниваю не жанры, а высказывания, которые сами по себе являются речевыми произведениями. Да, рассматривать их лучше в контексте речевого акта, который предполагает неожиданные, в том числе жанрово разнообразные повороты суждения. Как в приведенных мной высказываниях Чехова. Как у Платона кроме суждения, уходящего корнями в миф, есть, например, и такое: «Любовь – это серьезное психическое заболевание». Для Флоренского, кажется, подобная смена регистров невозможна.

Да, тексты философа и его главная книга читались мной спустя годы иначе. Но не потому, что «Так буйно заросло / Все новым смыслом в ней». Я читал, узнавал и вспоминал свой благодарный отклик при первом чтении. А новые смыслы возникали не из текста, а, скорее, из опыта личной и исторической жизни.

Несколько фрагментов:

«Идеал цельного знания, столь ясно начертанный Платоном, перестал вести науку… Не Наукою, а науками, и даже не науками, а дисциплинами занято человечество. Случайные вопросы, как внушенное представление, въедаются в сознание, и, порабощенное своими же порождениями, оно теряет связь со всем миром. ‹…› Современная святыня робка и жмется в затаенный, ни для чего более не нужный уголок души. Красота бездейственна и мечтательна, добро ригористично, польза – пресловутый кумир наших дней – нагла и жестока. Жизнь распылилась. Какой глубокий смысл в том, что научная психология – бездушная психология: ведь и впрямь у людей нашего времени нет души, а вместо нее – один только психический поток, связка ассоциаций, психическая пыль. Сменяются психические состояния, но нет цельной жизни».

Отрицательный пафос действует почти безукоризненно. Все мы, так или иначе, из искусства или из преданий стариков имеем представление о лучшей жизни и все в той или иной степени недовольны настоящей. Мечта о цельном знании, цельной жизни, цельном человеке – да, это нам понятно. Назовите время или место, где эта мечта осуществлена, народ потянется.

Флоренский вслед за Руссо и чуть не всей русской литературой, превосходя их в своей идеализации, в качестве идеала берет крестьянина. Поэт здесь явно побеждает аналитика: «Но вглядитесь в душу народную, и вы увидите, что там совсем не так. Медлительно и важно течет жизнь – широкая и светлая и свежая, как Волга, напоенная закатным блеском и вечереющею прохладою, – и отдельные струи ее, сплетаясь меж собою, дружно текут и сливаются воедино. Тут целен человек. Польза не есть только польза, но она – и добро; она прекрасна, она и свята. ‹…› Знание крестьянина – цельное, органически слитое, нужное ему знание, выросшее из души его; интеллигентное же знание – раздробленно, по большей части органически вовсе не нужное ему, внешне взято им на себя».

Оспорить это сегодня нетрудно, поэтому и не буду стараться. Вчерашний крестьянин, тот самый – широкий, светлый, свежий и цельный, меньше чем через тридцать лет без сожаления убил своего апологета. В рассуждениях о раздроблении Науки на ряд дисциплин, ригоризме добра и замещении души «психическим потоком» не сразу разглядел я все признаки архаического сознания. Не смущаясь буквальным переводом с греческого (страна, которой нет), каждый находит своей утопии прописку. Титан ренессанса Серебряного века, русский Леонардо свою утопию прописал в Средневековье.

Немецкий историк и славист Михаэль Хагемайстер резюмировал эту инверсию времени так: «Флоренский называет себя человеком средневековым. Восторгаясь иерархичностью и закрытостью средневековой картины мира, он настойчиво вписывает себя в нее. Признаками культуры этого типа он полагает объективность, коллективизм, конкретность, целостность, синтетическое видение и реализм, а в культуре противоположного – ренессансного – типа усматривает субъективность, индивидуализм, абстрактность, аналитизм, сенсуальность и саморазрушение. Ренессанс и гуманизм знаменуют для Флоренского распад божественного миропорядка и тем самым грехопадение Запада».

Всему, даже утопии, необходимо свое время и место.

Где только не прописывали этот «потерянный рай»: в первобытном обществе, в античности. Оказывается, повелось это еще с архаических времен. Цитирую: «Тотемические мифы австралийской мифологии демонстрируют двойственные представления о „предках“: они изображены бесформенными, беспомощными, „недоделанными“, но в то же время некоторые из них обладали чудесными способностями: могли спускаться под землю, подниматься на небо и др. Эти мифы определяются мифологическим мотивом „от противного“, согласно которому прежде все было иначе, как сейчас, и чаще всего лучше. Этот мотив составил основу мифологемы золотого века».

Противопоставлялся «золотой век» обычно времени историческому, «профанному», то есть безрелигиозному, лишенному представления о святости. Но мотив и ключик один: раньше было лучше, чем сейчас. До обидного просто.

Беда начинается тогда, когда кто-нибудь пытается строить настоящее по архаическим лекалам, экстраполировать прошлое в будущее, переносить качества, свойства, достоинства ушедшей эпохи в эпоху новую. Тут простор для бесконтрольной фантазии и удобный жанр глобального построения с целью проговориться о сокровенном. Эта футурология под пером Флоренского производит скорбное впечатление, в частности его надежды на грядущего гения: «Как суррогат такого лица, как переходная ступень истории появляются деятели вроде Муссолини, Гитлера и др. Исторически появление их целесообразно, поскольку отучает массы от демократического образа мышления, от партийных, парламентских и подобных предрассудков, поскольку дает намек, как много может сделать воля. Но подлинного творчества в этих лицах все же нет, и надо думать, они – лишь первые попытки человечества породить героя. Будущий строй нашей страны ждет того, кто, обладая интуицией и волей, не побоялся бы открыто порвать с путами представительства, партийности, избирательных прав и прочего и отдался бы влекущей его цели. Все права на власть ‹…› избирательные (по назначению) – старая ветошь, которой место в крематории. На созидание нового строя, долженствующего открыть новый период истории и соответствующую ему новую культуру, есть одно право – сила гения, сила творить этот строй. Право это, одно только не человеческого происхождения, и потому заслуживает название божественного. И как бы ни назывался подобный творец – диктатором, правителем, императором или как-нибудь иначе, мы будем считать его истинным самодержцем и подчиняться ему не из страха, а в силу трепетного сознания, что пред нами чудо и живое явление творческой мощи человечества».

В книге первой этого сочинения я писал, что в основу почти всякого гениального построения заложен фальшивый камешек, и удивлялся, почему, если этот камешек найти и вынуть его, оно не рушится. Речь шла о художественных построениях. Но это построение Флоренского рушится.

Детское заблуждение. Почему автор думает, что чудодейственным образом в нашей истории непременно явится положительный диктатор и гениальный самодержец? И можно ли всерьез на «не человеческом происхождении» строить социальные планы? А работа Флоренского, написанная в лагере за несколько месяцев до смерти, так и называется: «Предполагаемое государственное устройство в будущем». В то же время для предположения, что это, скорее всего, приведет к фашистской диктатуре, не требовалось быть ни прозорливым философом, ни выдающимся психологом.

Ради справедливости надо сказать, что недоверие к демократическому, парламентскому устройству общества было очень распространено. Вспомним революционные «Двенадцать» и выраженное в них отношение к Учредительному собранию, которое, не будь оно разогнано, могло бы дать другой ход истории. Но и правды в этом недоверии, как мы теперь знаем, увы, немало. Блок записывал: «Почему „учредилка“? Потому что – как выбираю я, как все? Втемную выбираем, не понимаем. И почему другой может за меня быть? Я один за себя. Ложь выборная (не говоря о подкупах на выборах, которыми прогремели все их американцы и французы). ‹…› Инстинктивная ненависть к парламентам, учредительным собраниям и пр. Потому что рано или поздно некий Милюков произнесет: „Законопроект в третьем чтении отвергнут большинством“».

Вообще же утопическое, ностальгирующее сознание – явление совсем не безобидное, особенно если оно принадлежит людям деятельным и к тому же наделенным властью. Свои аргументы Флоренский усиливал развивающимся в нем христианским антииудаизмом: «Жиды всегда поворачивались к нам, арийцам, тою стороною, на которую мы, по безрелигиозности своей, всегда были падки, и затем извлекали выгоды из такого положения. Они учили нас, что все люди равны, – для того чтобы сесть нам на шею; учили, что все религии – пережиток и „средневековье“ – чтобы отнять у нас нашу силу, – нашу веру; они учили нас „автономной“ нравственности, чтобы отнять нравственность существующую и взамен дать пошлость… Гуманизм вытек из каббалы».

Тут оставался один лишь шажок до расового антисемитизма (меня к этому сочинительству и прочтению переписки, кстати, подтолкнули в свое время публикации в «Звезде»). И этот шаг, увы, был сделан. Письма Флоренского к Розанову вызывают содрогание. Академические исследователи комментируют это как эволюцию от антииудаизма к расовому антисемитизму. До чего удобен академический язык! Назови деградацию и распад метаморфозой – и живи спокойно дальше. Оказывается, человек, уверяющий, что «даже ничтожной капли еврейской крови» достаточно, чтобы вызвать «типично еврейские» телесные и душевные черты у последующих поколений, просто эволюционирует: «Но что, что с ними делать?! Они размножаются быстрее нас, – это простая арифметика. И что ни делай с ними, настанет момент, когда их станет больше, чем нас. Это, повторяю, простая арифметика, и против этого есть только одно средство – оскопление всех евреев, – т. е. средство такое, применить которое можно только при нашем отречении от христианства».

Ну и на том спасибо. Как было ласково написано в листовках, которые немецкие самолеты разбрасывали над блокадным Ленинградом: «Спите спокойно, матрешки! Сегодня не будет бомбежки».

Случается, что с какой-нибудь своей историей человек попадает в историю. Не в эпохальную, а в ту, которая связана с какой-то накладкой, курьезом, неудачным эпатажем и пр. Когда искренность неожиданно оборачивается обидой, а желание обрести единомышленников вызывает у них недоумение и даже ненависть. В такую историю я попал после выхода в журнале «Нева» (№ 8, 1989) моего эссе «Русский вопрос, или Двести лет спустя».

Эссе проходило трудно, хотя в то время я был членом редколлегии журнала и заведовал сразу двумя отделами – публицистики и критики. Но и при этом статья главному редактору казалась излишне радикальной. Свобода высказывания давалась тогда не с ходу, как сегодня многим представляется. Издателям и редакторам в том числе. Помню, такие же трудности вызывало в «Неве» прохождение в печать статей Виктора Топорова, Сергея Андреева, Леонида Гозмана и Александра Эткинда, Юрия Карабчиевского.

Но вот наконец эссе вышло с вполне скромным подзаголовком «Историко-психологические заметки». И тут началось для меня нечто совершенно неожиданное.

Порвал со мной и без того редкие отношения поэт, которого я уважал. Сообщил о разрыве письмом молодой прозаик, обязанный мне не только первой публикацией в журнале, но и первой книжкой, за что он меня горячо, но отчужденно благодарил. Чуть не целый номер посвятил разгромным статьям об этом эссе журнал «Посев». Столь же страстно отреагировали некоторые наши журналы андеграунда, которые выходили еще под присмотром «органов». Курьез состоял в том, что они по традиции числились в оппозиции, а «Русский вопрос» был напечатан в массовом журнале (на тот момент 675 тысяч подписчиков). Но все, как бывает в России, в момент перевернулось. Они оказались патриотами, а я облаял родное отечество из подворотни.

Наши толстые журналы и газеты молчали. Они сами в это время упражнялись в родственном моему эссе жанре. Несколько раз сочувственно отозвалось «Эхо Москвы». На публицистическом семинаре в Ялте меня родственно приветствовали ведущие публицисты – Черниченко, Селюнин, Шмелев. На восьмидесятилетии Израиля Меттера, отмечавшемся в довольно узком кругу, мы дружески общались с Александром Володиным, Станиславом Рассадиным, Натаном Эйдельманом, который подарил мне свою последнюю книжку. Да и попал я в этот круг, как понимаю, отчасти благодаря «Русскому вопросу».

Почти синхронно с этим выходила моя книжка «Не повышая голоса» в «Политиздате», куда меня рекомендовал Яков Гордин. Я вставил в нее статью «Двести лет». Ситуация была самая благоприятная. Издательство торопилось исправить свой кондово– советский имидж. Редактор Алла Павловна Пастухова, несколько лет назад расставшаяся с Юрием Трифоновым, то и дело любовно сравнивала меня с ним. Но все же однажды и не только по велению начальства, но и вполне искренне ей пришлось сказать, имея в виду статью из «Невы»: «Это уж слишком, Николай Прохорович! Замените ее чем захотите. Да и директор просит».

Так, подобно сказочному Ивану, искупался я поочередно в трех котлах – с кипящим молоком, вареной водой и водой студеной. Принесло ли это пользу – неизвестно. Скорее осталось как загадка и поселило во мне чувство необъяснимой вины.

Спустя годы мне все чаще хотелось перечитать статью, проверить себя и снова попробовать на вкус то время. Не был ли ему (и мне, конечно) присущ своего рода политический мазохизм, патриотическое самобичевание, что вызвало восторг одних и негодование других?

Но журнал пропал, и найти именно этот нужный мне номер оказалось непросто. Ни у кого из знакомых эти журнальные залежи не хранились, а оцифровывание тогда еще не практиковалось. Наконец через «Авито» нашелся где-то на Дальнем Востоке такой хранитель древностей, и через несколько месяцев журнал был у меня в руках.

Сразу скажу, что главное мое подозрение, к счастью, не подтвердилось. Развязности, свойственной патриотическому самобичеванию, не было. Все эти годы вспоминалась фраза, которая, мне временами казалось, была одним из главных поводов для обиды. Чудилось в ней какое-то непростительное амикошонство, будто с государством и его историей я разбирался, как с нерадивым ребенком (в главке «Лики мессианства»). Но нет. И сегодня я прочитал в ней не оскорбительную фамильярность, а скорее защитительный юмор, и, пожалуй, не стал бы исправлять ее и сегодня: «Поддерживая руками спадающие штаны, мы одновременно озираемся по сторонам и мечтаем утереть кому-нибудь нос, хотя здравый смысл подсказывает, что в подобном положении это вряд ли удастся».

Нет, обида моих коллег была вызвана не стилистической лихостью, а моим убеждением в цикличности русской истории и примерами типологической повторяемости. Мысль не новая, но в дни, когда рушилась советская тоталитарная система, она многими энтузиастами перестройки воспринималась, видимо, как паутинно-архивное капитулянтство, поклеп на русскую историю и зловредное неверие в возрождение России.

Наверняка у приверженцев идеи цикличности мы увидим тяготение к излишней обобщенности, идеализацию, вернее сказать, моделизацию избранных явлений отечественной истории. Грех этот, несомненно, есть и в моих заметках. Но и аргументы противников такого представления мне не кажутся убедительными. Обычно они приводят примеры гражданской низовой активности, приписывая им демократические чаянья. Вспоминают о «русских республиках» в древнем Новгороде и Пскове, о земской реформе и пр. Но даже если представить, что это и есть корни русской демократии, то и самый проницательный не способен указать на их ростки.

Перечитывая свои заметки, я постепенно убеждался, что значительная часть их принадлежит не моим личным взглядам, а моменту времени, его осведомленности и главенствующим настроениям. Миф о Ленине еще не был публично разоблачен. Я не то чтобы прямо противопоставлял его Сталину, но чувствовалась все же некоторая корректировка в определении значения того и другого. Была на эту тему даже оговорка, но и она знаменательна: «Сегодня мы как будто боимся признаться, что прежде культа Сталина у нас уже был культ Ленина, только мы его по наивности считали (да и считаем) не только безвредным, но плодотворным и естественным. Я не говорю уже о том, что вреден всякий, даже самый „хороший“ культ, но ведь не может быть сомнения, что культ Сталина зарождался уже тогда, в скорбных очередях к мавзолею Ленина».

Представить не могу, что мне бы сейчас захотелось подвергнуть это столь тщательной артикуляции.

Эйфория перестройки задела меня, как и большинство моих сограждан: «Диву даешься, из каких разночинных недр вновь возникли на общественной арене эти государственно мыслящие бородачи».

Не без попытки взглянуть на происходящее со стороны: «Качнулась страна, заскрежетала от нечеловеческих усилий проржавевшая повозка. Планов, как всегда, громадье. Шума, конечно, тоже. Голос у нынешней демократии хриплый. Берем ее в который раз с боем, даром что в который раз приходит сверху. Впрочем, может быть, у нашей свободы вообще такой голос? От новгородского вече еще, от Пугачева и Разина, от рабочих митингов, от царевой водки и удавки».

Здесь, пожалуй, больше наплетено, чем сказано.

Но есть наблюдения, которые представляются мне верными и сегодня: «Десятилетиями отлучаемые от политики, мы в ней дилетанты поневоле. Может быть, поэтому наше искреннее, почти интимное отношение ко всему, что составляет предмет общих вопросов, традиция столь же стойкая, как и факт отлученности от них. ‹…› Между тем нам совершенно необходимо понять, что демократия не цель, а средство, условие, при котором свое предназначение человек сможет осуществлять без надсады и робости, привыкнув к свободе не как к „осознанной необходимости“, а как к законному праву и естественной потребности».

Все это замечательно. Но теперь-то я сознаю, что к моменту написания статьи телевидение уже несколько месяцев вело прямые трансляции Первого съезда народных депутатов СССР, на котором бесчинствовало «агрессивно-послушное большинство»: шумело и свистело во время выступления представителей Межрегиональной депутатской группы, захлопывало выступления Сахарова. Однако мы продолжали верить, что всенародная волна выше и сильнее этого архаичного брежневского «большинства».

Не помню, чтобы раньше я злоупотреблял всеми этими «мы», «нам» и тем более «всенародная». Демократическая эйфория оглупляет, как и всякая эйфория. Подробный ум, да и вообще ум, оказывается не у дел.

Говорят: тогда мы впервые почувствовали себя народом. Ну да, наверное. Чувство замечательное и вполне безответственное. Вроде: тогда я был влюблен. Что ж, рад за тебя. Теперь, может быть, начнем жить? Жить. А как? А зачем? И что это вообще значит?

Проблема «кто я такой?» главенствовала в литературе шестидесятых. От «Звездного билета» Василия Аксенова до «Назову себя Гантенбайн» Макса Фриша. К этому толкало подвижное время, открытия психологов, выход на сцену истории подростков. Все стали искать себя, вдруг осознав, что суть человека сокрыта в невидимом или неосознанном, грезит возможным, множество раз подвергается трансформациям вероятностного и воплощается лишь в малой своей части.

Между тем Мы еще более эфемерно, чем Я. По сути, столь же эфемерно, как этикетное «мы» в научных работах. Столь же абсурдно, как на площадях и стадионах. Служебно или формально в отношении к организации или клубу. Функционально неизбежно, когда речь идет о профессиях или социальных слоях. И по мере расширения группы теряет признаки какого-либо смысла. Сплошная область неопределенной вероятности и иллюзии.

Что значило «мы» во времена перестройки? Почему мы (они) были уверены в своей победе над «агрессивно-послушным большинством»? Мы в данном случае напоминают строительные леса, на подмостках которых ведется бой с очевидным врагом. То есть мы – лишь рабочее определение оппозиции. Раньше мы противостояли советской партийной бюрократии, а во время перестройки – депутатам от этой бюрократии. Это всем было понятно по умолчанию, как во время тоста «Чтоб они сдохли». Что обманчиво подтверждало реальность и осязаемость мы. Парадокс, однако, в том, что с социальным злом бороться легче, противостоять всегда легче или хотя бы понятней, чем объединяться. Тут-то и выясняется, что мы состоит из множества миров. Их соединение столь же мало реально, как контакт между землянами и цивилизацией Андромеды. Технология и даже психология войн значительно проще в устройстве, чем непостижимая биология любви и вообще человеческих отношений. Впрочем, для честности надо оговориться: суждение это принадлежит человеку, никогда не воевавшему.

В любом случае дела эти происходят в разных сферах. Или, скажем, структурах. Объединение тяготеет к близости, а близость сверхизбирательна и часто брезглива. Когда великий старик изрек: «Если сила плохих людей в том, что они вместе, то хорошим людям, чтобы стать силой, надо сделать то же самое», – моралист и проповедник в нем явно победили художника.

К тому же бог (или дьявол) всегда в мелочах, в частностях. Радуга мешает на них сосредоточиться. Некоторые из них мне удалось зацепить в «записках». Вот одна.

«Анализируя веками сложившиеся поведенческие готовности российского общества, мы должны особо помнить о его готовности к созданию нового культа. Личные качества лидера тут играют не решающую роль, культ может сложиться и вопреки им. ‹…› Если в первые годы перестройки, как говорят, по личной просьбе Горбачева, публицисты и разного ранга руководители ссылались на решения того или иного форума, а не на мнение личности, то теперь снова входят в моду ссылки на Генерального секретаря и Председателя Президиума Верховного Совета. ‹…› Сейчас уже немногие помнят, как началось обсуждение доклада на XIX партийной конференции».

Последняя фраза смешная. С начала партийной конференции прошел всего год. Тут проблема не в плохой памяти (народной), а в скорости событий и в том, как я уже говорил, что в периоды эйфории подробный ум оказывается не у дел. Цитировал же я выступление первого секретаря Кемеровского обкома КПСС В. В. Бакатина: «Наша кузбасская делегация много думала над тем, как все семьдесят пять тысяч предложений довести до вашего сведения. ‹…› А получилось так, что, в общем-то, доклад снял все вопросы, ответил на все сомнения, и вроде бы можно, как говорится, на этом выступление и заканчивать (Аплодисменты.)».

Это, что называется, в крови. Как и у Мэлора Стуруа, известного еще из глубоких советских времен писателя и политического журналиста. Кстати, многие в те годы относились с почтением к его западному происхождению, связывая это с бойким и раскованным стилем журналиста. Между тем родился он в Грузии, учился в Москве. И Стуруа фамилия не западная, а грузинская, образованная от осетинских основ. А Мэлор и вообще советское имя (акроним Маркс – Энгельс – Ленин – Октябрьская революция).

Так вот, этот таинственный и одновременно прозрачный Мэлор Стуруа назвал свою статью о выступлении Горбачева в ООН «Новая философия мира». Что тут сказать – уютная советская инерция и неискоренимая тяга к сильному стилю «Известий» и «Правды». Но это его личное дело. Однако последователи не заставили себя ждать. Буквально через несколько дней на ТВ выходит передача под тем же названием, но уже без всяких авторских кавычек. «Первый человек в государстве у нас непременно оказывается то первым философом и лингвистом, то первым агрономом, то первым писателем».

Что говорить, сегодняшнее перечитывание собственной статьи вызвало у меня печаль не столько авторскую, сколько гражданскую (нелицеприятного гражданина).

Помню извозчиков Ленинграда и седые гривы их тяжелых лошадей. Булыжную Гороховую. От Загородного шла похоронная процессия. Впереди грузовик ГАЗ-21 («колхозник») с открытыми бортами. В нем ухоженный, цветущий покойник. За ним не унимающийся, рыдающий духовой оркестр. Колонна скорбящих нескончаемая. Охочие до зрелищ (включая меня) глазели из окон. Картина притягивающая и неприятная. Как будто кто-то похабно обнажился или публично, не таясь, блюет.

Спустя годы подумал: куда все они сопровождали покойника? Кладбища впереди нет. Из профилирующих адресов только ВЧК Дзержинского в доме № 2 по одноименной тогда с ним улице. Недаром эта аббревиатура в годы кровавого праздника расшифровывалась народом «Всякому Человеку Конец». Или покойник был когда-то заслуженным артистом этого заведения? По годам вполне реально – начало пятидесятых. Тогда все как положено. Везли попрощать покойника с его родным домом.

Это, наверное, не стоит воспоминания. Фрейд всегда казался мне так себе фантазером. А воспоминание, скорее всего, и к Фрейду отношения не имеет. Кроме разве его желания прогностически положить пустяковое событие в основу развития предстоящей жизни. Но этот розыгрыш назвать событием и язык не поворачивается.

Мне было тогда года три-четыре. А брату, стало быть, лет двенадцать или тринадцать. И вот они со школьным товарищем стали подначивать меня. Возможно, вслух учили басню Крылова и заметили мою реакцию. И стали повторять друг за другом, все больше раззадориваясь моим ревом: «От Коли ни возьмись, навстречу Моська им».

Что тогда происходило, до сих пор не понимаю. Они смеялись надо мной, и мое достоинство страдало? Но что значит в этом возрасте достоинство? Оно что, тоже врожденное? К тому же злости в них не было. Вообще, не помню, чтобы кто-нибудь из близких меня в детстве обижал. То есть и навыка обиды у меня нет.

Но вот в чем фокус. Злости в них не было, они просто сообщали мне и про меня правду. И эта правда их забавляла.

Почему правду? Ясно: они же читали то, что было про меня написано в книжке. А тот, кто эту книжку написал, не собирался меня обижать, потому что мы были не знакомы. Значит, эта обидная для меня правда просто существовала в мире. Не было у сочинителя причины придумывать ее самому.

Несправедливость существует сама по себе. Кто-то заложил ее во все остальное, что он придумал. И этого, трехлетний, вынести я не мог.

Не годы – жизнь прошла. До сих пор я стараюсь не подписывать свои письма именем Коля. В устном обращении оно вполне обычно и дружелюбно. В подписи… В одном случае кажется фамильярным. В другом – излишне интимным. Что-то похожее на прозвище, едва напоминая просторечное или уменьшительное от Николай.

Детская травма?

Смешно.

Первое иностранное слово, которое прочно вошло в мой детский лексикон, было слово «субфебрильный». Вернее, «субфебрильная». Субфебрильная температура. Субфебрильная лихорадка. Последнее мне особенно нравилось. Лихорадка залетела в сознание из какого-то фильма. Кажется, иностранного. Это было очень взрослое слово. И в нем была опасность. Возможно, смертельная. Я с ней, конечно, справлюсь. Но испытание образовалось кстати.

А дело было так.

Я страшно устал от школы. Это был первый опыт казематного заточения, из которого можно было только бежать. Чтобы долго не распространяться о своих индивидуальных переживаниях (в опыте узничества все личные фантазии и мучения на поверку оказываются общими), приведу несколько строк из стихотворения золотого медалиста Александра Кушнера. Лучше его никто это состояние не выразил:

Итак, я решил бежать. Можно было надышаться морозом из открытой форточки, но это обещало лишь короткий отпуск. Натереть о рукав градусник? Филонство. Надо было заболеть по-настоящему.

И я заболел. Я сочинял свою болезнь (ведь при мысли о школе мне было реально плохо). Внушал себе все известные недомогания, воспитывал в себе жар, задыхание, точащую боль в той части тела, которая приходила в тот момент на ум. Отчаивался и умирал в пустыне рядом с уже умершими кустиками без надежды дождаться помощи. Какая-нибудь гимнастка из сафроновского «Огонька» при этом без сочувствия смотрела на меня, и это только добавляло мне смертельного азарта. Ей и без меня будет так же весело. Ну и ладно, ну и хорошо. Зато я буду свободен.

Всякое творчество требует упорства, а я был упорен. Как говорил мне потом знакомый студент живописец: «Присесть на горочке и написать весенний этюд всякий может. Но если ты решил вырастить из него картину, могут пройти месяцы, а то и годы. Так вот, через все эти годы надо суметь пронести свое первое впечатление, иначе получится только ремесленная дрянь». Возможно, студент (кстати, мой тезка) был наивен. Но ведь и я не профи. И сюжет мне полностью удался.

С температурой тридцать семь и четыре, тридцать семь и пять я валялся на больничном. Бóльшая часть прочитанного в детстве прочитано именно тогда. И не только «Путешествие на „Кон-Тики“», например, но и «Осуждение Паганини», и «Тысяча и одна ночь» и даже, кажется, тогда же Мопассан. На радио часто передавали симфоническую музыку. Это моя первая филармония. Каждый вечер шли трансляции спектаклей. То есть я успел побывать как минимум во МХАТе.

В таком самообучении я провел две четверти четвертого класса. Мой терапевт Мария Иосифовна, отчаявшись установить диагноз, посылала меня то к одному, то к другому специалисту. Все задумчиво артикулировали свои версии. Наконец папа устроил меня в Военно-медицинскую академию. Вот здесь-то мной занялись всерьез. Впрочем, с тем же результатом.

Чем дальше, тем больше опыты, производимые над моим организмом, стали походить на пытки. Я сносил их терпеливо. Неудач было всего две. Горячий молочный суп, который выходил из меня мгновенно в ту же тарелку, пока сестры не поняли, что я не капризничаю. И медицинский шланг с наконечником, напоминающим головку змеи. Он так ни разу и не достиг моего желудка.

Ребята в палате сменялись гораздо быстрее, чем времена года, а я все так и оставался в своей камере. И некого мне было в этом винить, кроме самого себя.

И еще одно обстоятельство. Фантазии во мне перестали чудить и разгораться и постепенно исчезли вовсе. Написал и подумал: фантазии – какое, в сущности, холостое слово, если не выпустить ему вслед толпу движущихся картин и подробностей. Но в том-то и дело, что я их забыл. И не спустя годы, а сразу, как вышел на волю. От этих месяцев вообще почти ничего не осталось. Разве что чучело медведя в просторном, как будто некогда бальном зале, который назывался «приемный покой». Такое же чучело я увидел позже в музее Некрасова.

Наконец наступила весна. Нам приказали как следует закутаться в одеяла и распахнули стеклянные окна и двери на террасу. Какие запахи полетели на нас, еще вчера морозные, но уже прогретые солнцем! И звуки – острые, режущие, откровенные, не такие, как зимой. И солнце, тоже откровенное, не щадящее, вызывавшее в закутанном теле радостный озноб.

Я во всем признался отцу, и меня вскоре выписали. Врачи и медсестры, прощаясь со мной, понимающе улыбались. Мы успели, похоже, подружиться.

P. S. Субфебрильная температура еще долго о чем-то сигнализировала моему организму.

Казахстан. Целинный десант. Поселок Айсары. В переводе – «Ясная луна».

Я на ночном дежурстве. Топлю печь углем. Бьюсь битый час – плохо разжигается. А уже август, ночи холодные, ребята перед трудовым днем должны проснуться в тепле. На стройку мне завтра после обеда.

Наконец печь раскочегарена. Она даже гудит. Могу выйти покурить.

После вчерашнего ливня лужи напоминают озера. Они напитались перламутровым закатом и гаснут. Но на смену закату уже вышла луна. Как и обещано именем поселка, она ясная, такая что при взгляде на нее слезятся глаза. А у меня кем-то одолженная для ночного бдения книжечка Ницше. Скорее даже брошюрка. Пробую читать при луне. Получается. Выходит, Пушкин не соврал.

Ницше восхищает и затягивает. Он, конечно, поэт, а не философ. Посреди ночной степи это особенно ощутимо. Он поднимает и ведет, соблазняя полузнакомым наречием. Впечатление, что разговаривает и обращается прямо ко мне. Одна фраза буквально впивается в меня, будто предупреждение или указание. Я запомнил ее так: «В тебе еще достаточно хаоса, чтобы родить собственную звезду».

Я то ли обескуражен, то ли удивлен, то ли польщен. Что он хотел мне сказать?

Но пора возвращаться к топке.

Все помню. Даже дату: 21 августа 1968 года. Через час по голосам услышал о введении наших войск в Чехословакию. Разбудил двух-трех друзей. Они подняли остальных. Кипятили чайник, слушали транзистор, ложиться спать было уже поздно. Саша Прутт, вернувшийся ночью из Кокчетава, сунул мне в руки карманный томик Пастернака: «Подарок. Тебе нужнее». Бесценная сдержанность романтиков.

Потом начались авральные дни. Надо было до отъезда подвести под крышу свинарник, который мы строили из бута. Местный прораб волынил, чтобы не платить нам премиальные, – с задержкой подвозил цемент, дерево, толь. Дождь шел круглые сутки. А мы каждый день совершали подвиг. Затем отчасти и приехали. Помню.

Но чем соблазнила и почему запала в меня эта фраза Ницше? Не то чтобы я совсем не понимал ее, но чем соблазнила? Не собирался же я индивидуально участвовать в дальнейшем строительстве Вселенной? «В тебе еще достаточно хаоса, чтобы родить собственную звезду».

Середина шестидесятых. Розовое время. Славный лагерь «Орленок». Тот, о котором, потусовавшись там недели две, Пахмутова написала песню «Орлята учатся летать».

Летать учились и птицы в новых цивилизационных условиях. Ночи на Кавказе темные. С гор лагерь смотрелся как россыпь светящихся драгоценностей. Люди зажигали свет, корпуса были все из стекла. Птицы доверчиво летели на свет и разбивались о стеклянные стены. Дежурные утром собирали их трупики.

Архитекторы, конечно, не были садистами. Просто забыли посоветоваться с природой.

И вот, значит, три товарища, три орленка. Взрослых орленка – вожатые, студенты. Будущий филолог, будущий живописец, будущий юрист. Отличная компания. Большинство молодых вожатых были знакомы со школьных лет. Большинство, но не все. С одним из таких залетных и связана эта история.

Впрочем, залетными были скорее все они, а тот как раз был номенклатурный. Комсомольский деятель, а может быть, уже и многообещающий сотрудник аппарата. Все же они пропускали в сентябре учебу (то есть обязательный для всех студентов месячник на овощебазе) благодаря рекомендательно– приказному письму ЦК комсомола на адрес их деканатов. Юрисдикция уже в те годы обладала свойствами специфическими. Но для нашей истории важно, что номенклатурщик по определению чувствовал себя здесь хозяином.

По несчастью, он попал на один отряд с товарищем трех товарищей, будущим врачом-педиатром, который сам в это время был похож на губошлепого мальчика. Вероятно, первый ученик в своей стае, номенклатурщик принялся вполне профессионально травить, гнобить и унижать их товарища. Профессионально, то есть без следа, спиливая заподлицо шляпки своих каверз и подлостей. Пожаловаться было и невозможно, и некому. Да и жаловаться орлята не любили. Как в песенке и пелось: «Ничем орлят не испугать». Надо было спасать будущего врача.

Мизансцену устраивал и проводил суровый разговор-допрос будущий юрист и со школьных лет друг милиции. Номенклатурщика под каким-то предлогом зазвали вечером в пустующую палатку. Посадили его на одинокий стул и направили на него свет настольной лампы. Все выглядело по-взрослому. Да все и было, увы, по-взрослому.

Довольно быстро он стал выказывать труса. Как только будущий юрист сообщил ему, что за свои подлости он будет отвечать перед более высокими, чем его боссы, инстанциями. В сущности, спектакль закончился уже в начале первого акта. Парень реагировал на грозные сигналы так, как его и учили. Товарищ трех товарищей был спасен. Но потом долгие годы вспоминался им все же в первую голову не столько благородный мотив того действа, сколько мерзкая форма взятой напрокат постановки. И на будущую жизнь трех товарищей это вряд ли повлияло. Но уже тогда они вдруг осознали, что от инквизиции и Лубянки их не оберегают эпохи и годы трудолюбивых цивилизаций и что европейская азиатчина может подстерегать их за любым ближайшим углом.

Моя книга о Блоке вышла в канун его столетия. Не только библиотеки, клубы, но и большие концертные залы хотели отметиться. Вот одно из следствий зацикленности советской власти на большом искусстве. Как сказал тогдашний юбиляр, «мы любим все», «нам внятно все».

Так я оказался на сцене Большого зала Филармонии.

Вечер открыл, как и положено генералу, Михаил Дудин. Первым выступал я. Книга и ее успех еще горели во мне. Легендарные байки Ираклия Андроникова о тех, кто на этой сцене выступал, заряжали нездоровой энергией. Я был в ударе.

Зрители откинулись на спинки стульев, как на сеансе гипноза. Блок, недавно вынутый из забвения, снова был кумиром. Ветреный ноябрь, простившись с листьями, казалось, снова хотел зацвести.

После меня выступал Георгий Тараторкин. Мы с ним были немного знакомы по ТЮЗу. Во всяком случае настолько, что я мог спросить, как ему удается сохранять стрелки на брюках даже после того, как мы с ним просидели минут десять в креслах за кулисами? Оказалось, причина в особом материале, который не мнется. Спандекс, лайкра или что– нибудь третье – не вспомню. Осталось только ощущение, что мы с Юрой из разных миров. Что вскоре и подтвердилось.

Тараторкин, высокий, стройный, в своих брюках с витрины, вышел к микрофону и замолчал. Он был популярен после того, как сыграл Раскольникова в фильме Кулиджанова. Но молчание, на мой вкус, явно затягивалось. Возможно, актер отрабатывал знаменитую мхатовскую паузу. Нервы, однако, железные. При этом он слегка теребил лацкан пиджака. Не исключено, что волновался не меньше моего. И при этом прямо, немигающим взглядом смотрел в зал. И зал был не вежливо, не из уважения к знаменитости (в этом я не сомневаюсь), а напряженно и вдохновенно тих. То есть не произнеся ни слова, Георгий Тараторкин уже владел залом. Потом выступающий тихо стал рассказывать: «По вечерам над ресторанами / Горячий воздух дик и глух». Я был потрясен. Казалось, зал ждал именно этих слов Блока и был заворожен не меньше, чем обитатели «башни» Иванова в весеннюю ночь, когда впервые услышали «Незнакомку» в исполнении автора.

Нечего и говорить, что мой недавний триумф показался мне в этот момент вульгарным и жалким.

Знаменитый поэт в зимней белой барашковой кубанке перед Дворцом культуры Горького или Кирова подписывал свой сборник «Андрей Вознесенский. ХХ век». Толпа вокруг него пребывала в радостном и великом волнении.

С его другом-соперником я познакомился позже. Мы шли по майскому Невскому. Показывая на праздничные портреты вождей политбюро, Евгений Александрович говорил: «Николай, если бы вы знали – какие это всё скучные люди».

Не я, а он проводил меня сквозь толпу в Дом актера на вечер Беллы Ахмадулиной. «Два билета мне и моему другу!» – кричал поэт, точно определив, кому посылать звук. «В первый ряд, Евгений Александрович?» – «Нет, зачем? Ряд в четвертый». Через минуту мы сидели с ним в четвертом ряду. Рассеянно взглянув на сцену, он показал на кого-то рядом с Беллой и громко спросил: «Что это там за мужик с усами югославского партизана?»

Разучившись к тому времени писать стихи, я все же занес в записную книжку:

Поэт рассказывал мне о тяжелом недоразумении, которое развело их с гением. А ведь он подарил ему когда-то на бедность то ли свой пиджак, то ли пальто. По-советски безграмотный, я едва догадался, что речь идет об авторе «Пилигримов», которых я знал в исполнении Клячкина.

У нас была гигантская разница в возрасте (пятнадцать лет), мы были из разных поколений и с разных полей (информационных). ХХ век тянулся долго.

Мы бродили по городу с моей будущей женой. Яркий кирпичный закат заполнял улицы. Его теплый абажурный свет нес по воздуху домá и уютно расселялся в цыганской или, может быть, негритянской копне Олиных волос. Весь город казался большой комнатой, в которой уже многие поколения живет веселая и дружная семья.

Причину нашего безостановочного веселья под силу установить только сумасшедшему. Одна старушка успокаивала свою подругу: «Ну что ты расстраиваешься? Атмосферное давление повысилось. Я сама по телевизору видела. А радио говорило, что идет магнитная буря. Видишь, мы с тобой не виноваты». И было это так забавно и весело. Дети природы.

Оля смотрела на меня влюбленно и при этом с какой-то подростковой прямотой и требовательностью, по-комиссарски проникая внутрь, где жила совесть. И смеялась, смеялась, что называется, до слез, но казалось, что слезами. Гримасы счастья и обморочного плача родственно схожи. Это открытие почему-то воодушевляло. Жизнь обещала.

Волосы ее пахли тростником и полевой гвоздикой, будто она недавно вернулась из захватывающего путешествия, о котором забыла мне рассказать.

По Невскому шли в обоих направлениях счастливые и безрассудные люди.

На углу Невского и Рубинштейна мы купили копченую серебристую рыбу со смешным названием нототения. (Обитает в холодных водах вокруг Антарктиды, у южного берега Чили и Новой Зеландии, о чем мы тогда не знали.) Небрезгливо отламывая ее божественную плоть из пакетика, мы отправились в цирк, чтобы выйти из него уже при свете фонарей. Представления не помню. Возможно, оно просто не входило в программу нашего веселья.

Рыба со смешным названием нам также ни разу больше не встретилась. Кажется, государству она была уже не по карману. Да и советская жизнь скоро закончилась.

Помню, помню… Прекрасно помню! То есть смутно. Вообще говоря, не помню ничего.

Все на свете имело бесконечное продолжение. Вечернее перешептыванье листьев, возглас, похожий не финал арии, потянувшаяся и отдернутая рука, гейзер рафинада в стакане кипятка, рассвет, заставший тебя не только вне истории, но и вне времени суток, даже статуи – ткань на них продолжает шевелиться, а поворот головы обещает голос. Мгновенье не надо было останавливать, оно – длилось.

Что-то подобное нашел потом у Мандельштама:

Первое удивление при первом чтении: и он знает? Так в поэзии находят родственников. Это перекличка. Это разговор, у которого тоже есть только бесконечная длимость.

Помню.