Приходя в музей и любуясь шедеврами старых и новых мастеров, кто из нас не ловил себя на мысли: «Хочу себе домой!» У профессиональных исследователей искусства есть даже тест: «Что бы я повесил у себя в гостиной?» Ведь все многообразие произведений искусства не может нравиться одинаково, и даже у экспертов есть свои «любимцы», так что ответ на этот вопрос обычно и выявляет искренние предпочтения.

Но вернемся к желанию обладать шедевром. Можно ли приобрести его легально? Да. Круглый год проходят аукционы по продаже произведений искусства, самые известные – Christie’s и Sotheby’s. Здесь можно выхватить рисунок Дюрера, портрет кисти Рафаэля или византийскую икону XIII века. Аукционные дома предлагают и современное искусство – Пикассо, Шагал, Ренуар… В общем, на любой вкус и кошелек. Параллельно тысячи галерей по всему миру круглосуточно торгуют произведениями искусства. Кроме того, всегда можно заказать работу самому художнику. То есть возможностей приобрести произведение искусства множество. Но не все хотят действовать по закону.

За последние 150 лет искусство из объекта эстетического наслаждения и фиксации собственной символической значимости превратилось в капитал. Его можно продавать и покупать, в него можно инвестировать. А вместе с появлением свободного рынка всегда возникает его нелегальный двойник – черный рынок.

Рынок украденных произведений искусства третий по общему объему продаж – уступает только нелегальной продаже оружия и наркотиков. Оборот краденых шедевров живописи и скульптуры оценивают примерно в 6 млрд долларов в год. Ежегодно пропадают тысячи арт-объектов, обратно возвращаются единицы. Большинство либо пропадает бесследно, либо оказывается на черном рынке.

Музеи и галереи привлекают воров по всему миру. Почему? К сожалению, культурные заведения часто охраняются гораздо хуже, чем, к примеру, банки. Многие музеи не могут позволить себе надежную систему безопасности и большой штат охраны, хотя в каком-нибудь региональном музее могут храниться произведения искусства на десятки миллионов долларов!

Искусство стоит очень дорого, предметы занимают сравнительно мало места, а выкрасть их, как мы вскоре убедимся, чаще всего не составляет труда. Получается, ограбить галерею гораздо проще и выгоднее, чем банк, большой магазин или офис крупной компании.

Произведения искусства похищали на протяжении всей истории человечества, но особый «бум» начался во второй половине XX века.

Свободная продажа предметов искусства началась еще в эпоху Возрождения – особенно во времена великих голландцев. Но современный арт-рынок сформировался в XX веке, когда в него пришли огромные деньги. Так взлетели цены на работы модернистов – в первую очередь импрессионистов, фовистов и кубистов, – и то, что раньше стоило 5–10 тысяч фунтов, стало продаваться и покупаться за сотни тысяч. А ведь в отличие от работ, например, Вермеера, где каждая картина известна специалистам, картин Пикассо тысячи, и многие из них никогда не были должным образом задокументированы. Художники конца XIX – начала XX века часто оставляли картины в уплату хозяевам съемного жилья или расплачивались ими в кабаках. Счет таких «потерянных» картин идет на тысячи. К тому же большое количество произведений модернистов хранится в частных коллекциях или небольших галереях, обокрасть которые несравненно легче, чем большие музеи. Хотя, как мы с вами увидим, даже Лувр или Третьяковская галерея подчас не могут обеспечить должный уровень безопасности.

Обладание арт-объектами становится все более модным во всем мире. Даже на территории России активно практикуют покупку работ как начинающих художников, так и признанных авторов. А если спрос растет, то предложение падает. Работы «оседают» в музеях или частных коллекциях, и именно поэтому растет количество краж произведений искусства, которые возвращают искусство на рынок, пусть и черный.

Главная «проблема» подобных краж – сбыт награбленного. Узнаваемые полотна нет смысла воровать – их почти невозможно продать. Ведь как только шедевр появится на черном рынке, он сразу привлечет к себе внимание. Машину можно перекрасить, деньги или золото анонимны, а вот с картиной Рембрандта сделать ничего не получится. И даже если найдется потенциальный покупатель, он не сможет ее никому показать. Хотя нельзя исключать, что кто-то готов приобрести такую работу исключительно ради обладания ею.

Во избежание проблем предметом кражи чаще всего становятся не самые известные произведения. Но автор должен быть известен! Лучший кандидат – работа художника первой величины, о которой знают лишь узкие специалисты.

Из каких музеев чаще всего крадут произведения искусства? Самые громки похищения случились в больших столичных музеях, но статистически они являются исключениями. Большие музеи имеют более-менее приемлемую систему безопасности и чаще всего находятся в охраняемых районах.

Идеальная цель ограбления – старая церковь или галерея в небольшом городе. Именно там можно найти оригинальный рисунок Дюрера или работу Ренуара, визуально знакомую лишь узкому кругу экспертов. Для такого ограбления чаще всего нанимают местных бандитов, которые могут совершенно ничего не понимать в искусстве, да от них это и не требуется – им дают четкие указания, где и что нужно забрать. Хаотичные кражи довольно редки – чаще всего преступники приходят за конкретными работами. В небольших музеях чаще всего беда с документацией, и бывает так, что об истинной ценности хранящихся предметов знает едва ли пара человек.

Но многие воры поступают иначе – крадут самое яркое, знаменитое и ценное, чтобы потом продать обратно владельцу, угрожая в случае отказа уничтожить произведение. Часто это срабатывает. Если же нет, грабители передают работу специалистам-оценщикам черного рынка, те проводят экспертизу для подтверждения подлинности, а дальше произведение отправляется в центры антикварной купли-продажи, где клиенты могут выбрать то, что им нравится. Еще чаще работы крадут «на заказ» для конкретного покупателя. Тогда после оценки искусствоведом работа сразу отправляется в новый дом.

Так или иначе, продать работу известного художника даже на черном рынке – задача не из простых. Но их продолжают воровать – по нескольким причинам.

Некоторые грабители похищают известное произведение искусства ради того, чтобы заявить о себе и своем мастерстве. Для этого выбирают именно картины или небольшие статуэтки самых известных мастеров. Об этом будут писать все СМИ – отличный пиар!

Художественные произведения воруют также для подстраховки. Например, если на главаря преступной группировки выходят правоохранительные органы, имеющиеся в коллекции оригинальные работы Рембрандта или Ван Гога могут спасти от длительного тюремного срока.

А бывают ли кражи произведений искусства только для себя? Случается, хотя и редко – слишком уж сложно для обычного любителя искусства организовать преступление. Хотя дальше мы увидим, как, оказывается, просто можно вынести картину даже из Третьяковской галереи.

Статистика раскрытых преступлений, связанных с произведениями искусства, колеблется около 1,5 %. Многие произведения числятся пропавшими без вести десятки лет, и с каждым годом шансы найти их стремительно снижаются.

Давайте рассмотрим самые громкие кражи произведений искусства в истории.

Мир искусства слабо поддается рациональному осмыслению. Среди тысяч произведений искусства порой выделяются те, что по эстетическим характеристикам ничем не лучше других, но стечение обстоятельств превращает одно во всемирно известный шедевр, другому же остается участь быть предметом исследования редких специалистов. Подобная история произошла с самой знаменитой картиной в истории – «Джокондой» итальянского художника эпохи Возрождения Леонардо да Винчи (1452–1519).

Пустая стена в Лувре, где висела «Мона Лиза»

«Мона Лиза» была для самого да Винчи особенной. Если сторонние заказы он часто выполнял нехотя, срывал сроки, а иногда вообще не завершал работу, то портрету таинственной девушки он посвящал все свободное время примерно в 1503–1505 годах и даже забрал картину с собой во Францию, куда переехал в конце жизни. Несмотря на десятки версий, мы достоверно не знаем, кто изображен на доске. Версии варьируются от Катерины Сфорца и Изабеллы Арагонской до автопортрета художника. Одно ясно – работал да Винчи над картиной долго, постоянно возвращался к ней и повторно утончал мягкие переходы света и тени на лице женщины. Именно здесь магия техники сфумато проявилась наиболее ярко.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503–1519

Через несколько лет после смерти Леонардо да Винчи картина перешла его помощнику по имени Салаи и, скорее всего, вернулась на родину. Правда, ненадолго. Вскоре «Мону Лизу» купил французский император Франциск I (1494–1547) и перевез в свой замок в Фонтенбло. Там картина хранилась следующие сто лет вплоть до правления Людовика XIV (1638–1715). «Король-солнце» забрал шедевр в императорскую резиденцию – Версаль. После Великой французской революции картина стала жемчужиной коллекции первого публичного музея изящных искусств – Лувра. Потом на короткое время она покидала музей и украшала спальню Наполеона. Но после этого и вплоть до сегодняшнего дня «Джоконда» находится в главном музее Франции.

Путь «Моны Лизы» к всеобщей славе начался в XIX веке. Первые сто лет публичного существования картину ценили разве что интеллектуалы да поэты-романтики, увидевшие в неизвестной девушке идеал роковой женщины. Французский писатель Теофиль Готье (1811–1872) первым обратил внимание на ее загадочную улыбку, которая «обещает наслаждение, божественное и низменное одновременно». «Сфинкс красоты», как будут называть «Джоконду», станет кодовым словом внутри небольшого круга интеллигентов, но за его пределами картина в то время оставалась практически неизвестной. Если мы откроем воспоминания современников о посещении Лувра, зачастую там не встретится даже упоминания шедевра Леонардо да Винчи. Но перед красотой незнакомки не могли устоять деятели всех видов искусств. Жюль Верн (1828–1905) напишет пьесу о любви Леонардо и Джоконды, эта история – полная выдумка, но как она хорошо дополняет образ! И только судьбоносное похищение превратило «Джоконду» в объект обожания всего мира. При всей необъятной любви интеллектуалов к шедевру массовая публика его не знала. Все изменил один день.

21 августа 1911 года бывший работник Лувра Винченцо Перуджа (1881–1925) вошел в здание музея через служебный вход, подошел к картине Леонардо да Винчи «Мона Лиза», снял ее со стены и вынес на служебную лестницу. Там он вынул ее из защитного короба, обернул в халат и как ни в чем не бывало вышел из музея. Так начинается история самой громкой кражи произведения искусства в XX веке.

Винченцо Перуджа (1881–1925)

Преступление произошло в понедельник, когда музей был закрыт для посетителей. Пропажу заметили только на следующий день, причем даже не сотрудники музея, а начинающий художник, который пришел с утра копировать полотно великого мастера. Полиция отреагировала мгновенно – границы закрыли, каждый сантиметр Лувра исследовали в поиске улик. Тщетно – холст растворился в столице так же мистически, как и улыбка героини картины. Полиция распечатала шесть с половиной тысяч репродукций «Джоконды» и расклеила их по улицам в надежде, что кто-то случайно мог заметить картину. Директора Лувра уволили, как и ответственного за безопасность, но картину это не вернуло.

Сразу возник вопрос: кто мог пойти на такое преступление? Первые версии взволнованной французской общественности относились к проискам непримиримого врага – Пруссии. Отношения между странами были натянутыми, еще не забылась Франко-прусская война 1870–1871 годов, где Франция потерпела сокрушительное поражение, а Северо-Германский союз образовал единое германское государство. Многим казалось, что кража столь ценной работы из самого сердца Парижа – очередной способ «поддеть» Францию. Но доказательств этому не было.

По всей стране шли разыскные работы, были проверены тысячи людей. Одними из первых под подозрения попали яркие представители французской богемы – молодые модернисты уже имели славу «нарушителей порядка», а кража классической работы вполне могла быть частью художественного манифеста очередного «-изма». Полицейские утроили рейды по местам обитания будущих суперзвезд от живописи и поэзии. Среди прочего пришли домой к Пабло Пикассо (1881–1973) и Гийому Аполлинеру (1880–1918).

Французского поэта и писателя Гийома Аполлинера арестовали седьмого сентября 1911 года. В его квартире нашли украденные из Лувра его другом Жери Пьере африканские статуэтки. Пока у Аполлинера проходил обыск, Пикассо с двумя чемоданами, набитыми иберийской скульптурой, прятался на улицах Парижа. Сначала он хотел выкинуть улики в Сену, но так и не решился.

Но все закончилось благополучно. Аполлинер тогда уже имел достаточно связей, чтобы ситуацию замяли, а его отпустили. К краже шедевра он был непричастен, остальное тогда никого не интересовало. А статуэтки чуть позже без лишнего шума вернули в Лувр.

Шли уже не дни, а месяцы, но местонахождение украденного шедевра все еще оставалось неизвестным. Начался детектив, в который с ажиотажем играли по обе стороны Атлантики: «Кто украл Мону Лизу?» Картину искали в каждом уголке Парижа, но тщетно.

Пока французские полицейские не находили себе места, «Джоконда» была прямо у них под носом. Два года после кражи картина провела в Париже, сначала под матрасом, затем в шкафу небольшой квартиры, которую снимал Винченцо Перуджа. Читая, как и весь мир, статьи про активные поиски «Моны Лизы», он просто боялся выносить ее из дома, и только в 1913 году, когда на французских границах стало чуть спокойнее, Перуджа вывез ее во Флоренцию. Там он анонимно написал арт-дилеру Альфреду Джери и предложил выкупить оригинал «Моны Лизы». Дилер сразу же связался с директором галереи Уффици, и уже вместе они договорились о встрече с обладателем украденного шедевра в одном из отелей Флоренции (позже его переименуют в отель «Джоконда»). Искусствоведы сообщили об анонимном письме итальянской полиции, но полицейские предложили сначала провести встречу, чтобы эксперты подтвердили подлинность картины.

2 декабря 1913 года представители арт-мира Италии встретились с человеком, утверждающим, что владеет оригиналом «Джоконды». На встречу незнакомец пришел с чемоданом, в котором имелось потайное отделение, откуда он и вытащил небольшую доску. Перед экспертами появилась подлинная «Мона Лиза»! Преступника незамедлительно арестовали. Почти три года поисков закончились. «Джоконда» вернулась.

На допросе Винченцо признался, что даже не думал навредить картине и продавать ее у него в планах не было. Итальянец хотел вернуть работу соотечественника – итальянского художника – на родину. Работая в музее, он узнал, как Наполеон вывозил итальянское искусство во Францию, и в патриотическом порыве захотел восстановить справедливость. Правда, он не знал, что картина попала во Францию на несколько веков раньше Наполеоновских войн и пребывала там на вполне законных основаниях.

Незадачливому преступнику повезло попасть в руки итальянского правосудия. Когда общественность узнала истинную причину кражи, в Италии его сделали чуть ли не национальным героем, в одиночку решившимся бороться за великое наследие своей страны. Но у этой безусловно красивой версии есть слабое место: когда похититель вышел на связь с арт-дилером, он предложил не передать работу Леонардо, а именно продать ее. Если бы он хотел просто вернуть сокровище Италии, то почему не принес в музей лично? Зачем нужны были анонимные письма и секретные встречи? Ответа нет, но, судя по всему, Винченцо Перуджа просто испугался возможного наказания.

В любом случае итальянский суд принял во внимания мотивацию преступника и приговорил его к тюремному заключению сроком один год, из которого он провел за решеткой всего семь месяцев. С началом Первой мировой войны Перуджа отправился на фронт, прошел войну и стал для своей страны образцом национального героя – мужественного, патриотичного и любящего родину итальянца. При этом он продолжал вести скромную жизнь, работая в своей небольшой мастерской.

А что с картиной? Шедевр после обнаружения отправили в турне по итальянским городам, а 4 января 1914 года триумфально вернули на прежнее место в экспозиции Лувра. Долгое путешествие закончилось, и зажглась звезда этой картины, ставшей символом искусства.

Кража «Моны Лизы» – событие уникальное. Сотни тысяч картин были украдены, но именно это преступление потрясло мир. Почему?

Кажется, дело было не в масштабе художника или эстетической силе самой работы. Ведь крали и работы Рембрандта, Тициана, Рафаэля, Пикассо и многих других художников, не уступающих Леонардо да Винчи в мастерстве и славе. Значит, ответ кроется где-то в другой плоскости.

Преступление совпало с возникновением силы, способной из любого события сделать мировой феномен, – речь идет о средствах массовой информации. Тысячами первых полос мир говорил об украденном шедевре. Сначала – о самом факте кражи, затем – о беспомощности полиции, после – о находке и в самом конце – о триумфальном возвращении. Все три года СМИ формировали общественную популярность «Моны Лизы», уговаривая нас увидеть мистическую улыбку Джоконды хотя бы на репродукциях.

Сейчас прекрасная «Мона Лиза» находится в плену собственной известности, запертая в прозрачном коробе из трехслойного пуленепробиваемого стекла, отделенная от публики, как принцесса в башне. Взглянуть на картину вблизи практически невозможно. Особенно разителен этот контраст с тем, как «Мона Лиза» висела в Лувре до похищения. Если сравнить современную экспозицию и фотографии с места преступления 1911 года, хорошо видно, как доска с «Джокондой» зажата между Тицианом и Корреджо, и никак нельзя было предположить, что эта работа ценится выше соседей.

Чем еще обернулась новообретенная слава «Моны Лизы»? Она стала излюбленным объектом насмешек в современном искусстве. Если нужно кого-то сбросить с «парохода современности», то из классической живописи выбирали именно «Мону Лизу». Например, «Композиция с Джокондой» (1914) российского супрематиста Казимира Малевича, на которой недвусмысленно зачеркнута репродукция картины Леонардо.

Справедливо ли такое отношение? Нет. Как и несправедлива особая популярность «Джоконды» в сравнении с другими классическими картинами. Но в сфере искусства совокупность случайных событий имеет силу закона.

Не все истории похищений произведений искусства заканчиваются так же хорошо, как в случае с «Джокондой». Подавляющее большинство украденных шедевров не могут найти десятилетиями. Прямо сейчас пустуют десятки тысяч рам. Не повезло и коллекции музея Изабеллы Стюарт Гарднер, за одну ночь потерявшей несколько десятков высококлассных работ.

Изабелла Стюарт Гарднер (1840–1924) вместе со своим мужем-миллионером Джеком Гарднером начали собирать произведения искусства в 1880-х годах, но первое время это увлечение носило любительский характер. Как мы привозим из путешествий сувениры, так и супруги Гарднер везли в Бостон предметы искусства. Сначала скорее яркие и необычные, чем ценные, но с 1890-х годов коллекция стала расти бешеными темпами, возрастало и качество. Семейство интересовала не только живопись или скульптура, но и более необычные предметы высокой культурной значимости. Например, в собрании имелся фрагмент оригинального сочинения Чайковского.

Музей Изабеллы Стюарт Гарднер. Biruitorul / wikimedia

В 1903 году Изабелла Стюарт Гарднер, на тот момент уже вдова, открыла в доме художественную галерею, которая в будущем станет музеем. Около двух с половиной тысяч произведений искусства, включая работы Тициана, Дюрера, Микеланджело, Рубенса, Дега, Веласкеса, Боттичелли, Рафаэля и Мане, радовали жителей Бостона и туристов более 80 лет. Коллекцию всегда отличал особый взгляд – сразу ощущалось, что работы подобраны не случайно и коллекция выражает эстетические вкусы владелицы. Словно бы тебя пригласили в гости к Изабелле Стюарт, и в галерее всё будет именно так, как пожелала хозяйка. До роковой ночи в 1990 году.

17 марта 1990 года Бостон, как всегда, громко праздновал День святого Патрика. В ту ночь за коллекцией присматривали двое охранников. Алкоголь лился рекой, всем было весело, и даже охрана музея расслабилась. Около часа ночи двое мужчин в полицейской форме подошли к служебному входу и позвонили в дверь. Явившемуся на зов охраннику они сообщили о поступившем анонимном вызове: некий неизвестный человек услышал странные звуки, доносящиеся из музея, и вызвал полицию. Стражи порядка хотели удостовериться, что все под контролем. Охране строго запрещалось открывать музей вне часов работы, но полицейская форма внушала доверие.

Оказавшись в музее, псевдополицейские связали охранников, не дав нажать кнопку сигнализации. Автоматической охранной системы не было – слишком дорого. Следующий час преступники хозяйничали в музее. Из рам грубо были вырезаны работы Вермеера и Рембрандта, Мане и Дега. Также воры забрали китайскую церемониальную чашу для вина и бронзового орла со штандарта наполеоновских войск. Судя по всему, они выполняли заказ на определенные работы, так как никакого бардака и хаоса на месте преступления обнаружено не было. Преступники четко знали, что где висит и что конкретно нужно забрать. Непонятно было только, по какому принципу выбирали предметы. К примеру, не тронули самую дорогую картину – «Похищение Европы» (1560) Тициана, зато забрали сравнительно дешевые рисунки Дега.

В итоге музей лишился 13 экспонатов на общую сумму более 500 миллионов долларов. Самыми ценными из похищенных работ были картины голландских мастеров: «Христос во время шторма на море Галилейском» (1633) Рембрандта (единственный в его творчестве морской пейзаж) и знаменитый «Концерт» (1633) Вермеера.

Рембрандт. Христос во время шторма на море Галилейском. 1633

Около трех часов ночи воры ушли. Горе-охранников обнаружили в подвале только в восемь утра, когда пришли их сменщики. Тогда же вызвали уже настоящую полицию. Но стражи порядка не обнаружили никаких улик – грабители забрали с собой записи с камер видеонаблюдения и не оставили отпечатков пальцев. В отличие от кражи «Моны Лизы» это преступление было явно совершено профессионалами своего дела.

Первоначально подозрение пало на охранников музея, но у них было железное алиби. Тогда полиция Бостона переключилась на местную мафию. Но следствие не смогло найти прямых доказательств ни на одного подозреваемого. Целых четыре года расследования не принесли результатов. И грабители, и похищенные ими работы растворились в воздухе.

В 1994 году директор музея получила анонимное письмо: некий посредник предлагал помочь вернуть шедевры в музей, если ему гарантируют отсутствие уголовного преследования и 2,6 миллиона долларов награды. Чтобы подтвердить свое согласие, директор должна была подать определенный знак через местную газету. Она сразу обратилась в полицию и под ее присмотром выполнила первое условие анонима. Вскоре после этого пришло второе послание, где неизвестный выражал радость по поводу согласия, но также заявлял, что его беспокоит возросшая активность полиции. Он обещал придумать безопасный для себя способ сделки и вернуться, но так больше и не вышел на связь. В 2005 году директор публично обратилась к автору письма и выразила готовность продолжить диалог, но ответа не последовало.

В 2013 году ФБР заявило, что ему известны имена преступников, а территория поиска украденных шедевров сузилась до Южной Филадельфии. Но найти их так и не удалось. Уже в 2015 году ФБР обнародовало имя двух предполагаемых преступников: Джордж Рейссфелдер и Ленни Димузио. Правда, оба погибли в 1991 году – один от передозировки наркотиками, другой был убит в уличной драке. Вместе с ними ушла возможная информация о местонахождении похищенных работ.

В музее по сей день на стенах висят пустые рамы – теперь это часть экспозиции. Зияющие дыры напоминают посетителям об утраченных произведениях. Будем надеяться, утраченными не навсегда. Сразу после ограбления музей пообещал награду в миллион долларов, в 1994 увеличил сумму в пять раз, а с 2017 года за возвращение шедевров обещано уже 10 миллионов долларов. Так как истек срок давности, ворам ничего не грозит. Но никакой новой информации о местонахождении этих украденных произведений искусства до сих пор нет.

Некоторым художникам «везло» больше других – их работы крали по нескольку раз. Подобная участь выпала на долю Эдварда Мунка (1863–1944) – норвежского экспрессиониста, чье искусство предвосхитило XX век во всей его бесчеловечности. Работы Мунка привлекли внимание преступников совсем недавно: два инцидента случились в 1994 и 2004 году.

Первый раз работу Мунка украли 12 февраля 1994 года, прямо в день открытия Зимних Олимпийских игр в норвежском Лиллехаммере. Двое мужчин проникли в Национальную галерею Осло, взяли картину «Крик», оставили издевательскую записку «Спасибо за плохую охрану» и покинули здание. Все ограбление выглядело как насмешка – к стене музея просто прислонили лестницу, выбили окно, забрались внутрь, забрали работу, оставили записку и покинули место преступления. Все заняло примерно 60 секунд.

Эдвард Мунк. Крик. 1893

Но нашли работу так же быстро, как и украли, – уже 7 мая вследствие специальной операции картина оказалась в руках полиции. Четыре человека были осуждены.

Второй раз картину Мунка украли 22 августа 2004 года из Музея Мунка в столице Норвегии Осло. Двое вооруженных пистолетами грабителей ворвались в музей, поставили на колени охрану и устремились к картине «Крик». По рассказам очевидцев, грабеж выглядел как сцена из фильма – больше 70 человек лежали лицами в пол, пока преступники размахивали оружием. Грубо вырезав картину из рамы, грабители забрали ее и покинули здание музея. Сотрудники вызвали полицию, но по горячим следам преступников задержать не удалось.

Кража вызвала широкий резонанс из-за редкого случая применения насилия при ограблении музея – чаще всего кражи произведений искусства происходят без лишнего шума. «Крик» Мунка – одно из самых известных художественных произведений, символ человеческого отчаяния и страха, символ надвигающегося XX века. Всего было несколько версий этой картины, все они сейчас находятся в коллекции Национального музея и Музея Мунка.

Кража «Крика» вызвала острое чувство потери у всей нации, отразившись в СМИ и социальных сетях. Это стало настоящим вызовом для норвежской полиции, не привыкшей к такому ажиотажу вокруг своей работы. Объявленная награда за любую информацию о возможном местонахождении шедевра или похитителей не принесла успеха.

Картину искал весь мир: коллекционеры, частные сыщики и просто любители искусства. Несколько месяцев не принесли результатов, но полиция не сдавалась. Неожиданно полицейские получили анонимный звонок с предложением проверить заброшенное здание в пригороде Осло. Прибыв по указанному адресу (этот дом ранее использовали бандиты), полицейские обнаружили две картины, похищенные из Музея Мунка. На них не было рам и защитного стекла, холсты были повреждены во множестве мест. Следующие месяцы реставраторы Музея Мунка восстанавливали поврежденный рисунок и укрепляли холст и рамы.

Расследование продолжалось и в общем длилось более четырех лет. Основными подозреваемыми были Рестель Петерсен и Поль Энгер – оба в прошлом судимые за подобные кражи. Оба получили по 8 лет тюремного заключения, также их обязали выплатить компенсацию Музею Мунка. Были арестованы и другие члены преступной группировки. До сих пор неизвестно, кто совершил тот самый анонимный звонок, указавший местоположение картин, – полиция засекретила любую информацию по этому делу. Нам же остается лишь радоваться возвращению великих шедевров домой.

Звание самой знаменитой кражи в истории искусств забирает «Джоконда» Леонардо да Винчи, а вот какую работу украли первой? Вопрос сложный, так как не совсем понятно, что считать кражей. В одной из дальнейших глав мы обсудим так называемое «трофейное искусство» – кражи произведений искусства с захваченных в ходе военных действий территорий. А если сузить понятие кражи до конкретного события, вне войн и завоеваний? Тогда пальма первенства в этой грустной гонке достается прекрасному триптиху «Страшный суд» (1467–1471) голландского живописца Ганса Мемлинга (1433/1435–1494).

Северное Возрождение, несмотря на особый путь, все же довольно активно взаимодействовало с южноевропейским. Можно вспомнить хотя бы путешествия Альбрехта Дюрера или Питера Брейгеля Старшего в Италию. Бывало и обратное: к примеру, в Брюгге, где работал большую часть своей жизни Мемлинг, имелся филиал банка Медичи. Управляющий филиалом Анджело ди Якопо Тани (1415–1492) заказал Мемлингу большой триптих для церкви аббатства Бадиа-Фьезолана у себя на родине во Флоренции.

Триптих был изготовлен в Брюгге и в 1473 году отправился в Италию. Но по пути корабль взяли на абордаж польские пираты, нанятые конкурентами – Ганзейским союзом. Капитан корабля Пауль Бенеке передал захваченный на корабле триптих в Данциг (прежнее название Гданьска), оттуда его перевезли в костел Святой Марии. Попытки вернуть триптих дипломатическими путями не увенчались успехом, не помогла даже булла Папы Римского Сикста IV и попытки семейства Медичи выкупить триптих. Но на этом история «Страшного суда» только началась.

Ганс Мемлинг. Страшный суд. 1467–1471

Следующий раз работа поменяла место жительства во времена Наполеоновских войн. Когда французская армия зашла в Польшу, прекрасный триптих Мемлинга стал одним из тысячи произведений, привезенных в «Музей Наполеона» – такое название носил тогда Лувр. После краха наполеоновской империи произведения искусства вернули обратно. Итальянские дипломаты вновь предложили выкупить триптих и вновь получили решительный отказ.

Следующим после Наполеона, кто положил глаз на шедевр Северного Возрождения, стал председатель рейхстага Герман Геринг. После захвата Польши эту работу оставили на месте, но при отступлении из города вывезли в Германию. Уже в Германии триптих попал в руки Советской армии и так оказался в Ленинграде. Как и многие экземпляры «трофейного» искусства, триптих пролежал в запасниках Эрмитажа до 1956 года. Затем его отправили обратно в Польшу.

Так работа, предназначенная для итальянской церкви, пройдя через Германию и Россию, нашла окончательное пристанище в польском музее. А начался этот долгий путь с вооруженного ограбления.

Из музеев и галерей чаще всего воруют картины и рисунки небольших размеров – они легкие, с ними можно быстро покинуть место преступления, они занимают мало места, при этом часто стоят астрономические суммы. Но скульптуры тоже становятся жертвами воров, и даже огромный размер не спасает их от кражи.

Вечером 15 декабря 2005 года трое мужчин украли бронзовую работу великого английского скульптора Генри Мура (1898–1986), рыночная стоимость которой приближается к трем миллионам долларов. «Лежащая фигура» (1970) весом в две тонны и длиной в три с половиной метра была надежно защищена от кражи своими размерами – но так лишь казалось. Скульптуру украли прямо из Фонда Генри Мура в Хертфордшире вблизи Лондона. Как? Преступники заехали на территорию фонда на грузовике со строительным краном, при помощи которого подняли и погрузили скульптуру в машину. После чего они спокойно уехали и исчезли где-то на дорогах Англии.

Генри Мур. Лежащая фигура. 1970

Поиски по горячим следам не дали результатов. Только через пять лет, в 2010 году, следователи выяснили, что, по всей видимости, скульптуру распилили еще в год кражи и продали на металлолом всего за 1500 фунтов. Скорее всего, грабители не смогли найти покупателя и решили выручить за шедевр хоть какие-то деньги, хотя сам фонд выступил с публичным заявлением, предложив грабителям 10 000 фунтов за возвращение работы и обещая не привлекать представителей власти. Музей, кстати, не отозвал свое предложение, надеясь на возвращение работы.

Кражи произведений искусства происходят по всему миру, в том числе и из отечественных музеев. Первое документально зафиксированное ограбление произошло в начале XX века.

В ночь на 24 апреля 1927 года, несмотря на начинающуюся антирелигиозную политику СССР, страна праздновала один из главных православных праздников – Воскресение Иисуса Христа. В Антипиевской церкви, что около Музея искусств имени Пушкина, было многолюдно. Во время пасхальной службы преступник подошел к зданию музея, воспользовавшись отсутствием охраны. Под шум колокольного звона он разбил окно первого этажа и забрался внутрь.

Само похищение было выполнено просто и без изысков. Особо не церемонясь, преступник просто вырезал ножом из рамки и унес с собой пять картин: «Христос» Рембрандта, «Бичевание Христа» Пизано, «Се, Человек!» Тициана, «Святое семейство» Корреджо и «Иоанн Богослов» Карло Дольчи. В одной из пустых рам полиция нашла записку: «Христос мертв, быть смертию жизнь оживися».

Украденные на Пасху работы с христианскими сюжетами сразу натолкнули следователей на мысль о религиозном подтексте преступления. Прибывшие оперативники восстановили ход ограбления: через разбитое окно вор проник в гардероб музея, затем во внутренний дворик Средних веков, перелез через металлические ворота в Итальянский зал, а после – в зал голландцев. Тем же путем вор сбежал с похищенными шедеврами. То есть грабитель прошел половину музея и вынес те работы, о местоположении которых знал заранее. Да и сами работы были выбраны не случайно.

Несколько месяцев следователи тщетно проверяли религиозные общины и сотрудников музея. На первых подозрение пало в связи с единой тематикой украденных работ – все они были связаны с жизнью Иисуса Христа. В этом не было ничего удивительного, так как большая часть религиозной живописи связана с жизнью Сына Божьего. Сотрудники музея стали подозреваемыми из-за выборки картин – украденные работы были наиболее ценной частью коллекции, гипотетически их можно было бы выгодно продать частным западноевропейским коллекционерам. Но обе версии оказались несостоятельны. Были проверены все антикварные лавки, перешерстили известных воров произведений искусства – безрезультатно.

Одна из картин в итоге пришла к сыщикам сама. В августе в прокуратуру обратился итальянец Феликс Лопайне, бывший в Ленинграде в командировке. По его словам, с ним на связь вышел аноним и предложил купить «Бичевание Христа» Пизано за символическую для такой работы сумму. Было лишь одно условие – вернуть работу на родину. Но итальянец прекрасно понимал, что это преступление, поэтому решил не рисковать своей репутацией и обратился в милицию. Чуть позже выяснилось, что неизвестный не просто продал работу, а буквально заставил ее купить – в телефонном разговоре он намекнул итальянцу, что знает о его прошлом и лучше бы тому приобрести работу по-хорошему. Почему Лопайне пошел на сомнительную сделку? В прошлом он служил в белой армии адмирала Колчака, а в советской России такие подробности биографии лучше было скрывать. Поэтому Лопайне картину купил, но сразу же сдал ее милиции от греха подальше.

Картина вернулась в Пушкинский музей, но на остальные работы выйти не удалось. Зато появился предполагаемый мотив преступника – он намеревался продавать шедевры иностранным покупателям.

В начале 1930-х расследование преступления сдвинулось с мертвой точки. Известный в узких кругах вор по фамилии Федорович в свое время был членом банды Шварца, которая специализировалась на кражах произведений искусства. Федорович сильно задолжал букмекерам и просил друзей одолжить ему денег. В залог же он предлагал картину. Полиция арестовала Федоровича. На допросе он во всем сознался и даже указал место, где хранились другие работы. Туда незамедлительно отправили наряд, который выкопал из земли две большие банки, в которых в ужасающем состоянии были спрятаны скомканные работы великих художников. «Общими усилиями вытащили из земли металлический бак, плотно закрытый крышкой и промазанный краской. Когда оперативники вскрыли его, их радости не было предела: в баке лежали разыскиваемые картины», – вспоминал позднее один из следователей.

Федоровича осудили, но подробностей до нас не дошло. А картины отправили на реставрацию. Василий Яковлев описывает работу с украденными шедеврами в своих воспоминаниях: «Вносят два металлических сосуда вроде тех, в которых запасливые хозяйки сохраняют от крыс и мышей крупу и сахар. Жестянки большие, но совершенно проржавевшие и полуразвалившиеся. Их кладут на стол. Я ничего не понимаю: “Откройте крышки”. Из жестянок на стол течет ржаво-красная слизь. Я пытаюсь извлечь из жестянки совершенно слипшиеся, осклизлые и мокрые куски каких-то невероятных тряпок, но ткань так сгнила, что остается в руках».

После длительной реставрации три произведения вернули на постоянную экспозицию, одну продали за рубеж, а работу Тициана «Се, человек» продать не смогли и убрали в запасники Пушкинского. Уже после срыва сделки Яковлев вернулся к реставрации и после долгой и кропотливой работы сумел восстановить изначальное изображение. Ходят слухи, что он специально сорвал первоначальную реставрацию Тициана, чтобы работа осталась в России. В итоге публика смогла ее увидеть лишь в 1995 году.

В 1965 году Екатерина Фурцева находилась в деловой командировке во Франции. В серии вопросов-ответов она обсудила участившиеся кражи произведений из западноевропейских музеев, а на вопрос, воруют ли картины в Советском Союзе, она опрометчиво заявила: «В Советском Союзе, в отличие от Запада, музеи не грабят!» Аккурат после этих слов произошла самая знаменитая кража живописи в истории СССР.

Голландский художник Франц Хальс (1562–1666) написал портреты четырех евангелистов: святых Иоанна, Луки, Матфея и Марка. Все работы были в свое время выкуплены императрицей Екатериной II и привезены в Россию. Две работы хранились в Пушкинском, две другие – в музее Одессы. В 1965 году все портреты собрали на выставке в Москве.

Франц Хальс. Святой Лука. 1625

9 марта 1965 года музей был закрыт на санитарный день, залы готовили к выставке. Утром 10 числа музейщики, открыв залы, остолбенели: вместо «Святого Луки» внутри рамы зияла пустота.

Об этом сразу доложили Фурцевой, та обратилась за помощью к начальнику КГБ СССР Владимиру Семичастному и министру охраны общественного порядка РСФСР Вадиму Тикунову. Но оба оказались бессильны. В Советском Союзе кражи произведений искусств действительно были настолько редким событием, что правоохранительные органы толком не знали, как реагировать на подобное. Даже посчитать стоимость картины никто не мог – ведь никому и в голову не приходило ее возможное появление на рынке искусств.

Как водится, исследовали место преступления. Вор орудовал в спешке. Он грубо вырезал холст ножом, причем даже не по линии рамы, а в 5 см от нее. Выбрал для кражи не самую дорогую картину и скрылся незамеченным.

Как и в случае с украденным в 1927 году «Бичеванием Христа», картина пришла к сыщикам самостоятельно. В одном музыкальном магазине Москвы к состоятельно одетому покупателю подошел мужчина и спросил, не интересует ли его живопись. Покупатель ответил утвердительно, и тогда мужчина предложил ему оригинальную работу Хальса «всего за сто тысяч рублей». По счастливому стечению обстоятельств покупателем оказался майор Первого главного управления КГБ СССР.

Как так вышло? В подобных магазинах было полно сотрудников в «штатском» для выявления незаконной продажи с рук. От покупки майор отказался, но предложил познакомить мужчину с потенциальным покупателем – сотрудником посольства ФРГ в Москве. Продавец согласился и назначил встречу. Сотрудника сыграл прекрасно владеющий немецким языком офицер внешней разведки Леонид Краснов. Первая встреча прошла прекрасно, стороны договорились о месте и времени покупки и разошлись. Разумеется, за продавцом Хальса установили слежку, которая привела к служебному входу в Пушкинский.

Продавцом оказался 27-летний Валерий Волков – штатный реставратор Пушкинского музея, специалист по дереву, причем уже имеющий судимость за кражу имущества. Сыщики аккуратно провели обыск в его личном кабинете, но картину не нашли. Пришлось продолжить спектакль.

На вторую встречу Краснов приехал на машине с немецкими номерами, тем самым избавив преступного реставратора от последних сомнений. Когда картина оказалась в руках подставного покупателя, Волкова арестовали.

Свой поступок Волков объяснял запутанно и странно. Говорил, что всегда мечтал быть художником, но после тюрьмы его не хотели брать в художественное училище. Тогда он решил украсть одну из работ, продать ее и на вырученные деньги купить диплом. Говорил, что даже нашел того, кто ему готов был предоставить оригинальную бумагу Суриковского училища, которую требовали на работе. Он был художником-самоучкой и хотел остаться работать в музее, но без диплома его рано или поздно выгнали бы. Как он вообще оказался в музее? Случайно познакомился в трамвае с главным хранителем, соврал ему о дипломе Суриковского училища и попал на стажировку. Ему так понравилось работать в музее, что он пошел на кражу произведения, лишь бы остаться.

А кто был тайный заказчик, готовый дать ему поддельный документ за картину? Того, кто обещал Волкову диплом, звали Валерий Алексеев по кличке «Искусствовед». Он был знаменит среди подпольных коллекционеров как человек, умеющий доставать даже редкие произведения искусства, хотя официально работал слесарем на заводе. Кто именно заказал Алексееву Хальса, которого выкрал Волков, следствие так и не смогло выяснить. Алексеева арестовали и допросили, но не смогли выдвинуть обвинения, а сам он вины не признал и называл дело не иначе как клеветой и «провокацией против советских коллекционеров живописи».

Суд не поверил в историю Волкова и приговорил его к 10 годам заключения. «Святого Луку» отреставрировали за 2,5 года и вернули в зал постоянной экспозиции.

Кстати, советские граждане понятия не имели о произошедшем. Фурцева строго-настрого запретила выпускать информацию о краже за пределы узкого круга посвященных. Таким образом удалось сохранить спокойствие граждан и «лицо» перед европейской общественностью.

Простой парень Стефан Брайтвизер работал официантом, а в свободное время обокрал около 200 музеев и собрал коллекцию, по самым скромным подсчетам, на миллиард долларов. История Стефана уникальна тем, что он открыто и во всех подробностях, даже с гордостью, рассказал о своих кражах, что позволяет нам взглянуть на преступление с другой стороны.

Стефан Брайтвизер родился в 1971 году в обеспеченной семье юристов, провел детство в большом дорогом доме, уставленном старинной мебелью. Родители привили ребенку любовь к искусству, но не смогли передать влечение к юриспруденции. Он не пошел по семейным стопам и бросил юридический факультет на втором курсе. Примерно тогда же отец ушел из семьи. Стефан с мамой вынуждены были переехать в дом попроще, и как он сам потом вспоминал, им «пришлось купить мебель из ИКЕА».

Еще в юности Стефан познакомился через общего друга с Анной-Кэтрин Кляйнклаус, которая стала возлюбленной Стефана и его напарницей по преступлениям. Она разделяла его любовь к искусству. Позже, когда его схватили и заставили рассказать историю их приключений, он признался, что на самую первую кражу подвигла его именно Анна-Кэтрин. В одном музее ему сильно приглянулся старинный револьвер, а к тому времени они уже несколько раз обсуждали, как здорово было бы собирать собственную коллекцию старины. Девушка заметила его взгляд и шепнула на ухо: «Бери». Через несколько секунд револьвер был в кармане Стефана, и они быстро пошли к выходу. Однажды они выкрали из музея несколько кубков, оставив на их месте табличку «Экспонат находится на реставрации», но к одному из них забыли забрать крышку. Музей уже закрывался, и тогда Анна-Кэтрин сняла в машине одну сережку, вернулась в музей и попросила пустить их, потому что она потеряла сережку где-то в залах. Пока она заигрывала с охраной и искала сережку, Стефан забрал крышку и еще пару кубков. Через две недели они вернулись в этот же музей, а оставленная ими табличка по-прежнему прикрывала голые витрины.

Георг Петель. Адам и Ева. 1627 © Rvalette / wikimedia (CC BY-SA 4.0)

Стефан Брайтвизер был в некотором смысле идеальным вором. Перед ограблением он изучал музей, систему сигнализации и распорядок перемещений охранников. На допросах он рассказывал, что идеальное время преступления – обед, когда многие сотрудники уходят перекусить, а оставшиеся становятся менее внимательны. Никакого насилия или сложных уловок, все лаконично и просто: неброская одежда свободного кроя, чтобы можно было спрятать похищенное, небольшой швейцарский нож в кармане, чтобы вскрыть витрину, и личная машина на стоянке около музея. Обычно на ограбление уходило несколько минут. Спокойно подходя к выбранной работе, Стефан быстро и аккуратно вырезал ее из рамы и прятал под одеждой. Так же невозмутимо он выходил из музея, шел к машине и уезжал. Иногда ему помогала Анна-Кэтрин. Например, в доме Рубенса в Антверпене невозможно было услышать заранее шаги других посетителей из-за мраморных полов, и Анна-Кэтрин стояла «на шухере». Идеальными для краж были те музеи, где на полу старый паркет – он очень удобно громко скрипит.

Среди других воров Стефан Брайтвизер выделялся тем, что никогда не продавал краденое. Тогда зачем он воровал? Для души. Он крал только то, что ему нравилось, никогда не заботясь о стоимости работы. Того же Рубенса он терпеть не мог, как и практически всю религиозную живопись. Свои преступления он называл «ограблениями по любви».

Он любил в подробностях пересказывать историю кражи небольшой скульптурной группы. В доме-музее Рубенса он присмотрел статуэтку из слоновой кости – «Адама и Еву» работы Георга Петеля 1627 года. Высочайшая детализация, мягкая работа с объемом, дерзко изображенный сюжет – все в этой статуэтке нравилось вору: «Это самое красивое произведение искусства, которое я когда-либо видел». Больше всего работе мешали не охранники, а туристы, которые медлительно переливаются из зала в зал, и поймать минуты, когда в зале никого нет, очень сложно.

Перед непосредственно преступлением Стефан Брайтвизер несколько раз посещал музей, выявлял все доступные входы-выходы, следил за перемещением охраны и проверял наличие и количество камер наблюдения. Желанная статуэтка была в зале без видеонаблюдения, но раз в несколько минут туда заглядывал охранник. Рядом служебная дверь во внутренний дворик, вроде бы без сигнализации. Сама работа – под стеклянным куполом, прикрепленным к столу двумя винтами.

В день кражи Стефан взял Анну-Кэтрин с собой – она должна была стоять на входе в зал и покашливать каждый раз, когда туда подходил очередной турист или охранник. Чтобы поднять защитный купол, у Стефана был маленький швейцарский нож. Как только в зале никого не оставалось, он доставал из кармана нож-отвертку и быстрыми движениями раскручивал винт на пару оборотов. За десять минут он открутил первый винт, еще через десять минут справился со вторым. Охранник заглядывал в зал три раза, так что паре злоумышленников приходилось каждый раз менять место, чтобы не вызвать подозрений.

Однако совсем скоро они начнут привлекать внимание, так как находятся в зале уже добрые полчаса. Приходится ускоряться. Теперь Стефан уже не ждет, когда зал покинут все посетители. Многие гуляют по залу с аудиогидом, и он решает, что они достаточно увлечены картинами. Выждав подходящий момент, он поднимает купол, ставит его рядом на стол, берет статуэтку и помещает за ремень под объемным пиджаком. «Адам и Ева» немного выдаются, но вряд ли кто-то будет пристально всматриваться.

Анна-Кэтрин выходит через главный выход, сам вор открывает служебную дверь, проходит внутренний двор и также выходит. Анна-Кэтрин ждет в машине, и они уезжают, а позже спокойно покидают страну.

Дело было в 1997 году, им обоим по 25 лет. Они живут в доме матери Стефана, воруют предметы искусства на сотни миллионов долларов, но сами при этом еле сводят концы с концами. Он подрабатывает официантом, она – медсестрой.

Дома статуэтка присоединяется к внушительной компании – Дюрер, Кранах Младший, Буше. Свой дом Стефан любил называть «пещерой Али-Бабы». Воруют они не только скульптуру и живопись. Дом буквально битком набит дорогими вещами: табакерка Наполеона, рукописи XIII века, гобелены, средневековое оружие и уникальные музыкальные инструменты.

На допросах Стефан Брайтвизер часами рассказывал, как собирал свою коллекцию, как планировал каждую кражу и как ценит каждое произведение, оказавшееся в его доме. Он по-настоящему любит все украденные им шедевры, у каждого есть своя уникальная история. Особенно ему нравилось обворовывать большие исторические музеи – охрана в них расслабленная, залы огромные, людей мало. С собой вор брал таблички «Объекты находятся на реставрации». Кражу некоторых предметов обнаруживали только через несколько дней.

Похождения пары воров постоянно мелькали в газетах, которые сами герои с удовольствием читали. Изредка появлялись небольшие улики. В одном из музеев Франции они попали на запись с видеокамеры, в другом странную пару запомнил один из охранников. Но прямых улик не было.

Что позволяло им так долго совершать преступления? Настоящий энтузиазм. Оба говорили, что испытывали эйфорию от собственных похождений. Затем – грамотный план, наглость и отточенность. Они меняли страны, обворовывали большие и маленькие музеи, государственные и частные галереи. Перемещались хаотично, повинуясь только одной логике – брать вещи, которые им нравятся. Сами преступления совершали тихо. Часто о потерях становилось известно только на следующий день, когда пара была уже в другой стране. Для каждого нового дела они меняли имидж: Стефан отращивал или сбривал бороду, Анна-Кэтрин меняла прическу и надевала парики.

Самая дерзкая их кража была совершена прямо на аукционе Кристи. Одним из лотов значился «Портрет Сибиллы Клевской» Лукаса Кранаха за 7,5 миллиона долларов. Портрет ожидал своей очереди в общем зале, битком набитом зрителями, галеристами и сотрудниками аукциона. «Я был зачарован красотой женщины на портрете, особенно ее глазами…» – объяснил потом Стефан свой выбор именно этой работы. Как он ее украл? Просто взял и вынес.

Но все же бывали просчеты. В одной из галерей Швейцарии Брайтвизер попытался вынести картину без пиджака, просто в руках. Охрана схватила злоумышленников и отвела в полицию. Там молодые люди умудрились убедить полицейских, что это их первая спонтанная кража и больше они так не будут. И это сработало, их отпустили, но заставили сдать отпечатки пальцев.

В делах с ограблением музеев полиция чаще всего ждет, когда работы всплывут на черном рынке. Ведь 90 % краж совершается с целью дальнейшей перепродажи. В случае Стефана Брайтвизера этот метод совершенно не работал – все краденое оседало в его доме.

Конец преступной карьеры начинается с трещины в отношениях. Анна-Кэтрин хочет остепениться – она устала быть в постоянном напряжении. Она задумывается о семье и детях, но разве получится строить планы, когда в любой момент их могут посадить на десятки лет? Сам Стефан, наоборот, только входит во вкус. Его девушка отказывается сопровождать его, и он начинает воровать один. Вера в себя превращается в самоуверенность, внушающую чувство безнаказанности. Стефан Брайтвизер перестает соблюдать собственные правила ограбления, действует все более нахально.

Последним их преступлением стало ограбление дома-музее Вагнера 20 сентября 2001 года. Причем это была идея Анны-Кэтрин. Стефан остался ждать ее в машине. Ничего не предвещало беды, когда она открыла дверь музея и быстрым шагом пошла в сторону машины, постепенно переходя на бег. Брайтвизер не понимал, что происходит, – обычно именно девушка действовала спокойно. Но в этот раз все пошло не по плану. Как только она села, сзади остановилась полицейская машина. Мгновение – и оба уже были в наручниках. Пару погубило то, что полицейские нашли документы первого задержания в Швейцарии и получили ордер на обыск их дома.

Полицейские приехали к ним домой, двери открыла мать Стефана и спокойно показала комнаты – дома ничего не было, только голые стены. Параллельно обыску на допросе Стефану Брайтвизеру показывали фотографии из разных музеев и задавали один и тот же вопрос: «Признайтесь, это тоже ваших рук дело?» «Да», – отвечал Стефан, еще не зная, что мать избавилась от всех улик.

Лукас Кранах Старший. Портрет Сибиллы Клевской. 1526

Все это время мама Стефана понятия не имела, что творится в мансарде и комнате сына. Она тяжело работала, чтобы прокормить безработного сына и его девушку. Скорее всего, именно Анна-Кэтрин показала ей награбленное, и та, испугавшись, решила уничтожить улики. Все, что могло утонуть, она выбросила в канал Рона – Рейн вблизи их дома. Все, что могло сгореть, – отправила в печь. Так история искусств потеряла более 60 живописных полотен. Мать арестовали, но в тюрьме она провела всего несколько месяцев – прокурор быстро понял, что эта женщина ни при чем.

Анна-Кэтрин Кляйнклаус на допросе отнекивалась: «Я никогда не помогала ему во время ограблений. В его комнате были картины и предметы искусства, но я не думала, что они имеют какую-то ценность». Ее освободили из-под стражи на следующий день.

Ни мать, ни девушка не общались с прессой, поэтому воссоздать точную картину произошедшего не представляется возможным. Когда сам вор узнал о судьбе своей любимой коллекции, он потух на глазах. К нему даже приставили охрану в тюрьме, чтобы он не покончил с собой.

Стефан Брайтвизер взял всю вину на себя. Его приговорили к четырем годам тюрьмы, он вышел на свободу в 2005 году, но через несколько месяцев украл с ярмарки работу Питера Брейгеля Младшего. Новая девушка не оценила увлечения Стефана и сдала его полиции. На этот раз его приговорили к семи годам заключения. Но в 2019 году в его доме обнаруживают римские монеты и несколько предметов из музеев Франции и Германии.

Журналисты прозвали Стефана «рабом красоты». Он собрал коллекцию из 239 предметов, ко всем работам относился бережно – никогда не вырезал картины из рам, считая такой способ варварством и вандализмом, даже не сворачивал холсты, боясь повредить живописный слой. Он крал только те картины, которые можно было спрятать под одеждой, почти не сгибая. В 19 лет он месяц работал охранником в музее и, как он думал, досконально понял образ их мыслей. Охрана не интересуется искусством – только людьми. Но если ты ничем не выделяешься, для сотрудника твое лицо – одно из миллионов лиц, которые он видит каждый год. Достаточно быть вежливым, учтивым и любознательно глазеть по сторонам, чтобы стать невидимым для сотрудников музея.

XX век – время кардинального переосмысления классического искусства. Начиная с импрессионизма, художники все дальше и дальше уходили от общепринятых принципов художественного языка. С одной стороны, это позволило проявиться всему многообразию модернизма, который мы так любим. Но с другой – болезненно ударило по тем художникам, кто продолжал чтить традиции. В век бесконечной новизны приверженцы неоклассического стиля чаще всего оставались не у дел. Один из художников задумал подшутить над общественностью, но в итоге его дело превратилось в «месть» всему современному искусству. Он доказал, что классическое искусство еще в цене. С одним лишь «но»: под картиной должна быть известная фамилия.

С детства Хан Ван Мегерен (1889–1947) любил классическую живопись. Особенно его очаровывали работы голландцев XVII века. И хотя в детстве Ван Мегерен не проявлял особых способностей, он всегда с упорством учился и мечтал стать художником. Поступив в Делфтский технический университет на кафедру архитектуры, он все свое время посвящал изобразительному искусству. За акварельный рисунок церкви, стилизованный под живопись XVII века, он получил золотую медаль. Параллельно с учебой он начал писать статьи для консервативного немецкого журнала De Kemphaan с критикой современного искусства. Его искренне возмущало пренебрежение традиционными визуальными приемами.

Коос Раукамп. Ван Мегерен в 1945 году на фоне своей работы «Иисус среди книжников»

Выйдя в свободное плавание, Ван Мегерен ни на секунду не отступал от избранного реалистического направления, но зарабатывать картинами он не мог. Его не покидало чувство обиды и несправедливости, а жажда отмщения стала топливом. Хан Ван Мегерен решил заработать преступлением. В его голове возник план: втайне от всех создать несколько работ в стиле Вермеера или Рембрандта, как бы случайно «обнаружить» их и выдать за оригиналы. А когда искусствоведы признают их шедеврами прошлого, он раскроет свой обман и докажет всем: художники-классицисты достойны не меньшего внимания, чем модернисты.

Будущий фальсификатор готовился к реализации своего плана около шести лет. Он прекрасно понимал: чтобы его план удался, нужно не просто в точности воссоздать стиль мастеров прошлого, но максимально грамотно повторить сам процесс создания картин. Он использовал исключительно натуральные краски по технологиям XVII века, а живописный слой наносил кистью из барсучьего волоса, как и великие голландцы. Для своих работ Ван Мегерен покупал настоящие, но дешевые картины XVII века, снимал с них красочный слой, оставляя при этом грунт и, собственно, сам холст. На оригинальную основу он накладывал новый живописный слой, после чего отправлял картину в печь, где при температуре 105 градусов краска покрывалась сеткой трещин-кракелюров. Даже экспертный взгляд находил в работах Ван Мегерена все признаки «старой» живописи.

Так же грамотно фальсификатор подошел и к выбору сюжетов. Первым ориентиром была живопись Вермеера, мимикрировать под которую ему удавалось лучше всего. Но соревноваться с Вермеером на его поле – изображении бытовых сюжетов – было слишком сложно. Однако в наследии Вермеера есть пробел, вызывающий вопрос у многих исследователей: отсутствие картин на религиозные сюжеты. Многие пытались найти подобные работы Вермеера, но ничего не нашли. Это был идеальный материал для фальсификаций. Помимо прочего, Ван Мегерен сразу приметил союзника в будущем деле о признании «религиозного Вермеера».

Абрахам Бредиус (1855–1946) считался одним из главных искусствоведов Голландии и знатоком классического искусства своей страны. Он был как раз одним из тех, кто с недоумением задавал вопрос: «Где же религиозный Вермеер?»

Бредиус десятилетиями изучал Вермеера, полагая, что религиозная живопись просто обязана быть в его наследии. Именно для него Ван Мегерен написал «Христа в Эммаусе» (1937) – одну из первых и лучших своих подделок. Исследовав картину, Бредиус признал за ней подлинность Вермеера – ведь это была та самая картина, которую он так сильно хотел увидеть.

Сначала фальсификатор собирался раскрыть себя сразу после того, как его обман удался бы, но за картину он получил, в пересчете на сегодняшний день, несколько миллионов долларов. И вместо раскрытия своей личности он продолжил «находить» неизвестных Вермеера и Рембрандта.

Ван Мегерен так увлекся своими подделками, что счет «найденных» им картин перевалил за десяток. Сначала он работал преимущественно с голландскими музеями, но вскоре на него вышла политическая элита Третьего рейха, которая активно скупала искусство, соответствующее политике партии, – в первую очередь немецкое и голландское. Здесь Ван Мегерен был как никогда кстати. В 1943 году фальсификатор продал Герману Герингу картину «Христос и судьи» в стиле Яна Вермеера, даже не подозревая, что именно это в итоге приведет его к разоблачению.

Ван Мегерен. Христос в Эммаусе. 1937

29 мая 1945 года голландские власти арестовали его за сотрудничество с Третьим рейхом. Ведь вся общественность была уверена, что Ван Мегерен продавал оригинальные работы, национальное богатство Голландии. Предателю родины сулила петля. Ничего не оставалось, кроме как признаться: он продавал подделки. Сначала ему никто не поверил, сочтя его признание нелепой выдумкой, чтобы спасти свою жизнь. Но эксперты, ранее активно принимающие «новые» работы Рембрандта и Вермеера, начали сомневаться в их подлинности.

Чтобы удостовериться, был проведен эксперимент. Художника на шесть недель заперли в арендованном доме, где он под круглосуточным присмотром должен был написать картину «в стиле Вермеера». Так появилась картина «Иисус среди книжников». Параллельно тщательно изучались остальные работы, проданные Мегереном. Так выяснилось, что трещины-кракелюры созданы искусственным путем, а качество мазка далеко от установленных подлинников.

В ноябре 1947 суд присяжных приговорил Ван Мегерена к одному году условно. Но после выхода на свободу Ван Мегерен скончался от сердечного приступа. Так самый знаменитый фальсификатор XX века умер в 58 лет, не успев по-настоящему насладиться славой.

Многих знаменитых фальсификаторов так или иначе вывели на чистую воду. Но есть несколько особых случаев. Герой, о котором пойдет речь ниже, остался в истории анонимным фальсификатором, даже несмотря на то, что можно идентифицировать его «подчерк».

В конце XIX века в Европе невиданную популярность обретает средневековое искусство. Поэзия романтизма и исторические романы Вальтера Скотта обусловили любовь буржуа к «образам Средневековья» – рыцарям, прекрасным девам в башнях и легендам о Святом Граале и драконах.

Испанский фальсификатор. Обручение святой Урсулы. 1930

В 1930 году граф ‎Умберто‏ ‎Гноли принес в музей Метрополитен в Нью-Йорке работу испанского художника XV‏ ‎века ‎Хорхе‏ ‎Инглеса «Обручение‏ ‎святой ‎Урсулы». Эксперты музея проверили картину по стандартной процедуре и пришли к неутешительным выводам – подделка. Эксперт по средневековым рукописям Бель да Коста Грин узнала в расположении фигур сюжет из более поздней рукописи, повторенный точь-в-точь. Химический анализ красок подтвердил вывод: в работе использовался особый оттенок зеленого «парижская зелень», созданный только в 1814 году.

Особенности этого произведения помогли позже обнаружить еще десятки работ неизвестного мастера, получившего прозвище Испанский фальсификатор. Оно возникло случайно – «Обручение святой Урсулы» изначально приписывали испанскому автору позднего Средневековья. А сам фальсификатор, возможно, к Испании никакого отношения не имел. Большинство его работ вообще было куплено во Франции.

Что мы знаем про Испанского фальсификатора? Работал примерно в в 1890–1930-х годах, жил, скорее всего, в Париже, рисовал исключительно с коммерческой целью, использовал средневековый пергамент. Большинство сюжетов и визуальных ориентиров он позаимствовал из пятитомного исследования средневековой культуры Поля Лакруа, изданного в конце XIX века.

Обвинить этого фальсификатора в подделке конкретных работ нельзя. Скорее, он просто создавал произведения, похожие на средневековые, мастерски подражая представлениям, сформированным об этой эпохе. Таким образом, его работы – наиболее понятный и открытый пример того, как видит современный зритель Средневековье.

Писал Испанский фальсификатор современными красками, рисовал дамам декольте на модный тогда манер и обожал образы средневековых замков. Правда, он немного ленился и копировал целые фигуры из работы в работу. Некоторые допускают, что это мог быть известный художник, решивший в сложный период пойти на преступление. В том, что свои работы Испанский фальсификатор создавал исключительно ради денег, никто не сомневается.

Известно около 300 картин, созданных Испанским фальсификатором. Используя массовый интерес к Средним векам, он метил не в музеи и галереи, а в коллекции богатых любителей искусства, поэтому рисовал незатейливые, но яркие работы. Он особо не заботился об исторических основаниях сюжетов, часто просто собирая «образы Средневековья».

Личность Испанского фальсификатора до сих пор остается загадкой. Уильям Волькль – куратор библиотеки Моргана – посвятил свою жизнь изучению этого необычного преступника. Именно благодаря Вольклю эти поддельные работы стали цениться сами по себе.

В 1970 году была организована выставка в честь Испанского фальсификатора, а его картины теперь продаются на известных аукционах. И, кстати, они всё же оказались в «Метрополитене», куда чуть не попала подделка Обручения святой Урсулы в 1930 году.

Английский художник и реставратор Эрик Хебборн (1934–1996) опубликовал книгу «Учебник фальсификатора» (1996), где подробно рассказал о тонкостях создания первоклассных подделок произведений искусства. А ему явно было что рассказать!

Целых сорок лет Хебборн подделывал совершенно разных художников, создав общим счетом свыше тысячи подделок Брейгеля, Пиранези, Ван Дейка и многих других знаменитых авторов. Он искал и использовал материалы соответствующих годов и аутентичные краски, грунт и кисточки. Аутентичной была и сама живописная техника Хебборна, которую он довел до совершенства.

Увы, жизнь талантливого преступника закончилась трагически – вскоре после публикации книги его нашли с проломленным черепом на одной из улочек Рима. Преступление не было раскрыто.

Эрик Хебборн родился 20 марта 1934 года в Лондоне в бедной семье. Уже в школе будущий преступник проявил удивительные способности к живописи, а его первая персональная выставка состоялась, когда художнику исполнилось всего 15 лет. Казалось, в мире появился еще один будущий Пикассо или Дали. В 1955 году Хебборн окончил факультет изящных искусств Эссекского университета, потом продолжил обучение в Королевской академии искусств. В 1960 году молодой художник получил премию за гравюру и два года работал в Британской академии художеств.

Скопив небольшой капитал, в 1964 году Хебборн открыл собственную мастерскую в Риме. Дела в финансовом плане шли не слишком успешно, работа реставратора не приносила большого дохода. При этом художник собственными руками воссоздавал картины, стоившие десятки тысяч долларов. Однажды после завершения очередной реставрации Эрик Хебборн спросил себя, почему бы не попробовать создать подобное произведение самому? Позднее он вспоминает: «Я довел свою технику до такого совершенства, что однажды понял: могу сделать картину из ничего».

Хебборн незамедлительно купил простенький голландский пейзаж XVII века и попробовал его доработать до Давида Тенирса Младшего (1610–1690), одного из величайших художников фламандской школы. «Это был первый опыт, и он не совсем удался, так как я работал современными красками, и поэтому мне пришлось даже подержать полотно несколько часов в духовке, чтобы добиться желаемого эффекта. В конце концов усилия не пропали даром, и через несколько месяцев мне удалось продать полотно антикварам за цену, которая равнялась нескольким моим годовым зарплатам». Хебборн впервые понял, что его мастерство может принести очень хороший доход.

Хебборну получилось найти идеальный рецепт качественной подделки. Он покупал старые холсты у антикваров, аккуратно снимал часть живописного слоя и поверх наносил изображение, которое стилистически «подгонял» под одного из знаменитых художников: Рембрандта, Рубенса, Гейнсборо или Пуссена. Получившаяся подделка была создана из оригинальных материалов, а мастерства Хебборна хватало для иллюзии оригинального мазка великих художников прошлого. Итоговое полотно было способно обмануть даже самых взыскательных экспертов.

Обладая природной хитростью, Хебборн решил сходу не заявлять свои подделки как оригиналы. Он приносил экспертам аукционных домов и музеев работы, которые, по легенде, покупал на базарах и выменивал у старьевщиков. Он всячески подчеркивал при демонстрации свою неуверенность в том, что у него на руках подлинник, позволяя эксперту самому убеждать его. Впервые такой трюк Хебборн провернул с Британским музеем, эксперты которого «клюнули» на удочку и сами заверили фальсификатора в оригинальности принесенных им рисунков Гейнсборо. Позднее он подделал больше десяти работ Гейнсборо, и эксперты неизменно признавали их подлинность.

Дела шли замечательно. Один рисунок Эрик Хебборн даже сумел продать через аукционный дом Sotheby’s, а от частных клиентов отбоя не было. Первый просчет произошел с Национальной галереей в Вашингтоне – там сначала приобрели, а чуть позже перепроверили работы якобы Савелли Сперандио и Франческо дель Коссы, по итогу признав их поддельными. Участвовавший в сделке арт-дилер Колнаги Кэлманн, который до этого выкупил эти работы у Хебборна, смог замять скандал, чтобы сохранить свою репутацию. Сам фальсификатор пенял на экспертов – ведь именно они признали оригинальность работ, а он лично сомневался в их подлинности.

Чтобы не повторяться в излюбленных приемах, Хебборн периодически экспериментировал. Он приносил экспертам для проверки подлинности картины, чей внешний живописный слой умышленно делал не особо качественным. Эксперт смотрел работу под рентгеном и обнаруживал второй слой живописи, в котором узнавал «оригинального» Гейнсборо. Как вы понимаете, оба слоя писал сам Эрик. Искренняя радость «открытия» и небольшой спектакль надежно затуманивали взор специалиста.

Если первоначальная цель Хебборна была в финансовом заработке, то, войдя во вкус, он начал получать удовольствие от самого процесса обмана. «Деньги – это последняя из побудительных причин моей мистификации. Я занимался подделками, чтобы доказать некомпетентность экспертов, нечестность торговцев и тупоумие искусствоведов». В этом есть изрядная доля лукавства, ведь на заработанные деньги Эрик Хебборн, не стесняясь, покупал машины и особняки.

Но понимая, что его время уходит, обманщик решил разоблачить сам себя. И сделал это, как он любил, – в виде шоу. А если конкретно, он написал и издал книгу «Учебник фальсификатора», где детально и в красках описал десятилетия своей деятельности. Он не стеснялся упоминать конкретные работы, музеи и арт-дилеров, поставив под вопрос репутацию огромного количества людей. Среди его подделок значились «Христос в терновом венце» Ван Дейка (Британский музей), «Храм Венеры и Дианы в Байе» Брейгеля Старшего (музей Метрополитен), этюд Пиранези (Национальная галерея в Копенгагене) и десятки других картин. Он честно признавался, что все свои подделки не раскроет, чтобы основательно проучить мир искусства.

Искусствоведы были оскорблены и сначала пытались отнекиваться. «У нас есть большие сомнения в правдивости его слов. Мы провели несколько экспертиз с участием признанных специалистов, и они сделали заключение о несомненной подлинности этих работ», – сказал куратор музея Метрополитен. Казалось, никому не известный реставратор просто хочет привлечь к себе внимание. Хебборн же утверждал, что мир искусства боится признать свой провал в таких масштабах.

Он решил идти до конца и написал вторую книгу: «Это будет нечто вроде учебника по изготовлению фальшивых произведений искусства. Думаю, при росте спроса на произведения живописи это пособие вызовет интерес у многих талантливых молодых художников и позволит им не только проявить себя, но и прилично заработать на жизнь, что порой совсем нелегко, когда честно занимаешься творчеством», – рассказывал он в интервью.

«Настольная книга фальсификатора живописи» была опубликована и привлекла огромное внимание прессы. Но в январе 1996 года Эрик Хебборн был убит. Кто стоял за убийством, так и не узнали. Возможно, художник стал случайной жертвой в пьяной уличной драке. Но более вероятно, что это была месть одного из сотен богатых людей, обманутых поддельщиком.

Постепенно музеи по всему миру начали признавать, что в их коллекциях есть работы кисти Хебборна. Правда победила, но Хебборн уже этого не увидел.

История Альчео Доссены (1878–1937) начинается в небольшом городе Кремона в Италии. С ранних лет Альчео читал и слышал о своих великих соотечественниках – мастерах эпохи Возрождения, которых в XIX веке в Италии почитали практически как древних богов. Через их искусство он полюбил и античную эстетику. В начале своей карьеры Доссена пробовал себя в живописи, но позднее сконцентрировался на том, что получалось у него лучше всего – на скульптуре. Правда, в мастерской, где он начал работать подмастерьем, ему доверяли разве что надгробные плиты. В юности он попробовал делать что-то в стиле Древней Греции, но продавались работы плохо.

В небольшой мастерской, затерянной среди улочек Рима, Альчео Доссена мечтал творить настоящее искусство. Но приходилось зарабатывать на жизнь тем, что можно было продать. Как и многие другие, он зарабатывал на реставрации и частных заказах, и мировая общественность так никогда бы и не узнала его имени, если бы не одно случайное знакомство. После Первой мировой войны он познакомился с антикваром Альфреде Фазоли, заказавшим у него как-то один рельеф.

Посетив мастерскую Альчео, Фазоли увидел множество недоделанных работ «в стиле Возрождения». Антиквар спросил, по сколько расходятся эти прекрасные вещи, и был поражен, узнав, что их никто не берет. Тогда он предложил помочь сбыть скульптуры хотя бы задешево. И то лучше, чем они будут пылиться в небольшой мастерской! Автор относился к своим экспериментам довольно снисходительно и согласился.

Фазоли вместе со своим напарником Палесси предложили рельеф Доссены в стилистике эпохи Возрождения одному римскому музею, правда, оговорились: «Не уверены, что это оригинальная работа». Эксперты проблем не заметили и единогласно провозгласили рельеф произведением XV века. Почувствовав, что на этом можно хорошо заработать, Фазоли и Палесси договорились покупать все работы Доссены. Тот был рад – его искусство получит пусть маленькое, но признание.

Доссена догадывался, что его работы выдают за оригиналы, но к этому моменту он уже смирился с тем, что самостоятельно создать великое искусство ему не суждено. Поэтому он выбрал путь создания подделок. Но следует отдать ему должное, Доссена достиг невероятного мастерства в подделывании стиля скульпторов Возрождения.

Он получал от ушлых дельцов несправедливо маленькие гонорары – их хватало только на жизнь и материалы для следующих работ, в то время как его «Греческая девственница» под VI век до н. э. была куплена музеем Метрополитен в Нью-Йорке за сотни тысяч долларов! А Бостонский музей изящных искусств заполучил саркофаг Екатерины Савелли «под XV век», заплатив внушительную сумму, что практически полностью осела в карманах «партнеров» скульптора. Для понимания масштаба, работы Савелли украшают Сикстинскую капеллу и внутренние интерьеры Ватикана.

Альчео Доссена. Мадонна с младенцем. 1930

Как удавалось обманывать экспертов? Альчео Доссена работал с настоящим римским мрамором и состаривал работы «для придания духа древности». Он также научился состаривать и камень, подделывая не только древнегреческие статуи, но и готическую скульптуру и даже этрусские памятники. Однажды он создал скульптурную композицию в стиле Симоне Мартини XIV века, но проблема заключалась в том, что Симоне был исключительно живописцем и ни одной его скульптурной работы не известно. Но подделка Доссены была настолько качественной, что ее незамедлительно купили в Америку, а научный мир следующие несколько лет исследовал ее как подлинное сокровище, свершившее революцию в понимании искусства Симоне Мартини. Кроме великолепного качества, Доссена еще и невероятно быстро работал. К концу 1920-х годов эксперты начали искать причину, почему вдруг обнаружили такое количество великолепных предметов старины. Многие предполагали, что распродается частная коллекция итальянского аристократа.

Альчео Доссена. Святой Иоанн. 1931 ©Sailko

Но правда все-таки вышла наружу. В 1927 году умерла жена Альчео Доссены. Он попросил у своих «партнеров» деньги на похороны, но они отказали. К этому моменту он уже догадался, что его работы используют для обмана, и явился к журналистам с повинной: «Да, я сделал все эти бесчисленные работы – саркофаги, мадонны с младенцами, рельефы и прочие вещи. Но я ничего не подделывал и никого не обманывал. Я никогда не копировал, я всегда занимался реконструкцией». И он сам подал в суд на двоих мошенников. Но правосудие оказалось бессильно – антиквары оставляли итоговое признание оригинальности работ на совести экспертов музеев и аукционных домов. Они всегда говорили: «Возможно, это не оригинал». Это спасло их от тюрьмы.

Многие обманутые покупатели не могли поверить, что им достались подделки. Некоторые приходили в мастерскую к «гению фальшивок», где он показывал материалы, а иногда и специально отбитые конечности проданных скульптур. Ганс Кюрлих снял об этой невероятной истории документальный фильм, где прямо в кадре Доссена создает очередную «античную Афину». «Я никогда не копировал чьи-либо работы, а создавал свои произведения, которые сами специалисты называли работами Вероккио, Мартини или Донателло», – защищался скульптор от обвинений в подделках. И, надо сказать, был прав.

Когда выяснилось, что приобретенные произведения искусства подделка, Бостонский музей выступил с заявлением: «Независимо от времени создания, это творение гениального мастера, достойное находиться рядом с делами рук великих художников».

В 1929 году прошла большая выставка работ Доссены в Неаполе. Сегодня его работы можно встретить в Австрии, Германии и США.

Будущий «король фальшивок» Вольфганг Бельтракки родился в 1951 году в Германии в семье реставратора церковных фресок, который в свободное время копировал работы современных художников-модернистов. Унаследовав талант отца, Вольфганг начал рисовать еще ребенком, а уже к 17 годам мог воспроизвести любую работу Пикассо или Матисса. Тогда он воспринимал всё как шутку и не догадывался, что вскоре это станет его основным занятием.

Бельтракки поступил в Академию художеств в Аахене, но академическая учеба его не привлекла. Он стал хиппи, колесил по Европе на мотоцикле, параллельно не забывая об искусстве. Несколько его ранних работ даже попали на региональные выставки. «Я рисовал на тротуарах в центре города. В Барселоне за одну поездку можно было зарабатывать 100 немецких марок (около 50 евро) в день. Это была огромная сумма. В то время мой отец зарабатывал 800 марок в месяц», – вспоминал Вольфганг тот период своей жизни.

Карьера фальсификатора началась случайно. Бельтракки купил в антикварной лавке простенький пейзаж XVIII века за 250 долларов. Рядом с ним на витрине стоял почти такой же, но на нем были изображены люди на коньках. Это увеличивало цену в пять раз. Недолго думая, молодой человек подрисовал к своему пейзажу конькобежцев и продал картину в пять раз дороже, чем купил. «Вы не просыпаетесь однажды, решив: “Я стану фальсификатором”. Конечно, окружение оказало на меня определенное влияние. Я родился в 1951 году, и мои родители принадлежали к поколению, которое дважды предавала политическая элита. Моему отцу, не бывшему членом партии, во время Второй мировой войны пришлось сражаться на нескольких фронтах, и он провел много лет в плену. Моя семья потеряла дом, была в долгой эвакуации в Тевтобургском Лесу. Все это заставило мою мать задуматься: всегда ли будут две правды? Она стала бездействующим анархистом, а я вырос “фриком”, которого не заботило устоявшееся общество 60-х. Моими средствами выражения были нонконформистская одежда, нонконформистское поведение и нонконформистское искусство», – говорил он в интервью в 2017 году. Идти против системы было у Вольфганга Бельтракки в крови.

Он был из тех фальсификаторов, которые не повторяли известные работы, а создавали картины «в стиле» великих художников. Он листал старинные списки работ и искал среди них утерянные, затем подделывал их и продавал дилерам или аукционным домам. «Я писал картины в единственном экземпляре и никогда не копировал, это всегда были уникальные произведения, связанные с определенным контекстом и периодом, выполненные в определенной технике, с определенным нарративом. Круг моих покупателей ограничивался приблизительно дюжиной больших дилеров и аукционных домов, я не продавал работы частным лицам».

Первоначально он занимался подделыванием старых мастеров, но вскоре перешел на современное искусство – для него было проще найти материал. Но Вольфганг Бельтракки никогда не ставил свое творчество на поток: «Я создавал подделки “волнами” в зависимости от того, требовались ли мне деньги. Я мог писать десять работ в месяц, а потом шесть месяцев ничего не делать».

Чтобы картину было легче продать, Бельтракки иногда выдумывал целый спектакль. Как-то он создал сразу несколько работ в стиле Жоржа Валмье (1885–1937) – французского кубиста начала XX века. По выдуманной им легенде, работы принадлежали реальному немецкому бизнесмену Вернеру Йегерсу, чья коллекция попала в руки нацистов и была утеряна вместе с другими «дегенеративными» работами, которые истреблял Третий рейх. Чтобы обосновать сохранность этих произведений, Бельтракки придумал несуществующий тайник, в котором Йегерс спрятал любимые произведения, а чтобы подтвердить эту легенду – сфотографировал собственную жену в костюме того времени в помещении с этой картиной на стене. Фотографию он сделал такого плохого качества, что ни лица женщины, ни деталей не было видно, зато можно было увидеть поддельную работу на заднем фоне. Арт-дилеры поверили нечеткой фотографии и приняли подделку за оригинал.

Свое искусство Вольфганг Бельтракки называл «живописью по системе Станиславского», подчеркивая степень своего «погружения» в материал. Он досконально изучал все, что могло понадобиться для создания качественной подделки: биографию, манеру письма, даже придумывал определенный момент в жизни художника, когда он мог бы написать именно эту композицию. На такую эмоциональную и эстетическую убедительность «велись» даже эксперты.

Бельтракки продавал работы на миллионы долларов, но все же его преступлениям пришел конец. Подвела его одна из работ мифической спасенной коллекции Йегерса, а именно «Красная картина с конями» в стиле немецкого экспрессиониста Генриха Кампендонка (1889–1957). Сначала все шло как обычно: аукционный дом Lempertz принял на торги работу Бельтракки, чтобы затем продать ее мальтийской компании Trasteco, но покупатели потребовали сертификат подлинности. Аукционный дом сослался на признание подлинности работы сыном художника, но мальтийской компании этого было мало, они заказали независимую оценку специалиста по Кампендонку Андрэ Фирмениха. Эксперт уже имела дело с подделками Бельтракки, но не знала об этом, принимая их за оригиналы. Но эта картина вызвала у нее необъяснимое беспокойство. Был проведен химический анализ красок, который выявил в них примесь титана – в 1914 году этого элемента не могло там быть. «Я всегда использовал цинковые белила, что было совершенно нормальным во времена Кампендонка. В тот раз я использовал белила из тюбика, на котором, к сожалению, не было указано, что в составе есть небольшое количество титановых белил. Другими словами, все обнаружилось из-за неправильно маркированного тюбика», – признался позже художник.

Вслед за этим инцидентом были перепроверены несколько десятков работ аукционного дома Lempertz, и среди них нашлось больше десяти фальшивок. Немецкая прокуратора начала расследовать мошенническую цепочку, след привел их к Жанетте Спюрцем – именно она принесла работу на продажу. Выяснилось, что она была сестрой жены Бельтракки.

В 2010 году фальсификатора арестовали и посадили в тюрьму Кельна. В 2011 году его обвинили в подделке 14 работ и приговорили к шести годам заключения и штрафу в 20 млн долларов. «Я не принимал решение стать фальсификатором, – говорил Бельтракки. – Я осознал свой талант в раннем возрасте и использовал его безрассудно. Это развивалось с годами. В глубине души я не считаю себя преступником. Но в юридическом смысле я осужденный преступник». Бельтракки использовал суд для собственного пиара, став после него мировой знаменитостью. Он охотно раздавал интервью и в красках описывал все детали своей деятельности. Но так и не признался, сколько картин он подделал, и какие именно.

В 2015 году Вольфганг Бельтракки досрочно вышел из тюрьмы и поселился в Швейцарии. Сейчас он пишет книги, о нем снимают фильмы, и он может больше не подделывать чужие работы. Более того, по Европе прошла серия выставок его работ, как оригинальных, так и знаменитых подделок. «Моим худшим преступлением было поставить под сомнение всю систему искусства. Я доказал, что “произведения искусства” – не результат внутреннего призрака поцелованного богом сверхчеловека, а результат способностей, знаний и творческих достижений художника».

Последнее время его дела идут прекрасно, а собственные картины уже стоят дороже им же созданных подделок. Он продолжает «подделывать» – писать картины в стиле других художников на сюжеты, которые, по его мнению, могли бы их вдохновить. Одна из последних таких работ – «от лица» Уильяма Тернера под названием «“Бигль” отплывает из Давенпорта в 1831 году». Английский романтик правда был в Давенпорте в 1831 году! Как всегда, работа стилистически идеальна. Только теперь все знают, кто ее настоящий автор.

Элмир де Хори (Элемер Альберт Хофман) родился в столице Венгрии Будапеште в 1906 году. Он обучался живописи сначала в Мюнхене, а затем в столице искусств – Париже, среди французской богемы. Образ жизни «человека искусства» ему очень нравился, но началась война. Де Хори ушел на фронт, попал в плен, но чудом бежал из концлагеря. По разбитым европейским дорогам он вернулся в родную Венгрию, где узнал о смерти родителей. Его больше ничего не держало в стране беспечной юности, и он вернулся в Париж.

Элмир де Хори (1906–1976)

В столице Франции Элмир еле сводил концы с концами, но его друзья заметили, что он хорошо копирует стиль Пикассо и легко может сделать рисунок, ничем не отличающийся от работ великого современника. Сначала де Хори не придавал этому серьезного значения, но однажды его рисунок «под Пикассо» купили за 40 долларов – большие деньги для бедного художника. Как бы ни хотел он признавать это сначала, подделки продавать было гораздо выгоднее собственного творчества. Накупив по старым лавкам бумаги начала XX века, он начал творить.

Художник Элмир де Хори занялся подделками из-за экономических трудностей, затронувших многих в послевоенной Европе. Он отчаянно нуждался в деньгах, но не обладал талантом – или удачей, чтобы зарабатывать собственными картинами. А вот подделка была относительно простым и выгодным способом заработка, особенно во времена, когда не было нынешних технологий определения подлинности. Художник был искушен в искусстве и достаточно компетентен, чтобы воссоздать произведения известных мастеров. Он знал, как подражать и делать свои работы неотличимыми от оригинала, причем это касалось самых разных художников – в его «арсенале» были Матисс, Пикассо, Модильяни, Моне, Дега, Шагал, Ренуар и многие другие.

Чем больше де Хори создавал подделок, тем богаче становился. А мы с вами помним, как он любил «творческую» жизнь. Поэтому, как только появился приток денежных средств, художник начал путешествовать по Европе как аристократ и активно тратить заработанное. Затем он решил уехать в Америку на десять лет. Все это время он активно подделывал картины и продавал их.

Звезды, певцы, банкиры, промышленники – все были рады видеть де Хори у себя дома, а он легко делился с ними «бесценными работами». Подделки были настолько хорошего качества, что фальсификатор продал рисунок под Пикассо официальному представителю Пикассо в Америке (сам художник, живший тогда во Франции, об этом даже не знал).

Первая серьезная неудача в карьере де Хори произошла с работой под Матисса «Дама с цветами», проданной Гарвардскому университету. В какой-то момент там заподозрили в картине подделку, хотя сначала приняли ее спокойно. Дошло даже до уголовного дела, открытого с подачи чикагского арт-дилера Джозефа Фолкнера, раскрывшего подделку. Скандал еле удалось замять взятками. Но Хори понимал: творить в таком же объеме больше не получится. А значит, пропадут деньги и вход в «высшее общество», которыми он так наслаждался. А он ведь был уже немолод (хотя ему было чуть больше пятидесяти)! Но судьба сталкивает художника с 25-летним Фернандо Легро, который был готов взять на себя продажу подделок де Хори, если тот просто продолжит творить. На какое-то время их союз позволил обоим вести безбедную жизнь. Хотя в октябре 1945 года один из его клиентов из Нью-Йорка заметил несоответствие между подделкой Модильяни, приобретенной у де Хори, и оригинальными работами. Но и в этот раз де Хори удалось выйти сухим из воды.

Элмир де Хори работал не менее тридцати лет и обманул десятки галерей и коллекционеров. Он писал работы в стиле великих художников и выдумывал им легенду – красивый и даже частично правдивый рассказ, в котором обычно фигурировали частные коллекции, утраченные во время Второй мировой войны. Но художник начал уставать и от этого, что моментально отразилось на качестве подделок, а потом и привело к раскрытию мошенничества.

Еще одна жертва де Хори, коллекционер Джозеф Дюби, заподозрил, что купленная им картина Рене Магритта была фальшивой. В 1949 году он обратился в ФБР, те начали следствие. В конечном счете основным свидетелем в деле стал художник Овенс Тих – он заметил, что подделки не соответствуют стилю оригинальных произведений, а также указал на перекос в рисунке, который был характерен только для де Хори. В 1950–1951 годах эксперты начали изучать произведения де Хори и обнаружили несоответствия в использовании красок, измельчении металлов, использование новых технологий в старых произведениях. В итоге эксперты определили все исследованные работы фальшивыми. Все они принадлежали руке Элмира де Хори.

Художника арестовали и продержали в тюрьме два месяца, но не смогли собрать достаточно доказательств для предъявления серьезного обвинения в мошенничестве. Его пришлось освободить. Первым же рейсом де Хори улетел на Ибицу. Там он жил как мировая знаменитость и носил громкое звание «самого яркого фальсификатора в истории». Знаменитый режиссер Орсон Уэллс снял про де Хори кинокартину «Ф. значит фальшивка», в которой снялся и сам мастер фальсификаций.

Громкое, пусть и короткое задержание лишь добавило Элмиру де Хори популярности. Уже после раскрытия обмана галеристы шутили: «Когда де Хори подделывал Матисса, он писал лучше, чем Матисс». Сам же фальсификатор говорил так: «Если моя работа висит в музее достаточно долго, она становится подлинником».

Он уже не скрывал свое прошлое, а новые работы гордо подписывал своим именем. Но – как гром как среди ясного неба! – Франция потребовала экстрадиции, обвиняя де Хори в мошенничестве. Художнику всерьез грозило многолетнее заключение!

Элмир де Хори вложил слишком много сил в свою карьеру, славу и способ жизни, увлекший его еще в юношестве. Не собираясь проводить остаток дней в тюрьме, 11 декабря 1976 года он покончил жизнь самоубийством, выпив смертельную дозу снотворного.

За свою карьеру де Хори создал более тысячи подделок. Он использовал разные техники, включая рисование в стиле известных авторов, измельчение благородных металлов для получения желаемой текстуры красок, использование особых методов для создания эффекта старения и так далее. Одним из наиболее известных произведений, подделанных де Хори, была картина, подписанная им «Две танцовщицы» – в стиле Эдгара Дега. Ее продали в 1945 году Гарри Файнштейну за 50 тысяч долларов, но, когда сам Файнштейн попытался через несколько лет перепродать картину на аукционе в Нью-Йорке, эксперты опровергли ее подлинность. Другой известной подделкой де Хори была картина под Модильяни «Женщина в зеленом платье», которую фальсификатор продал коллекционеру Герману Хиндриксону за 28 тысяч долларов в 1946 году. Потом эту картину продали на аукционе Sotheby’s за 20 миллионов долларов – разразился скандал, когда раскрылся обман.

История де Хори поднимает сложный вопрос: почему рисунки Пикассо стоят в десятки раз дороже рисунков де Хори, если даже эксперт не может их отличить? Что по-настоящему придает ценность работе, эстетические качества или имя художника? Вопрос скорее провокационный, ведь Пикассо был первопроходцем, а де Хори лишь повторил, пусть и очень хорошо. Для понимания ценности искусства всегда нужно учитывать контекст. Провенанс – культурный контекст, личность самого художника – вот из чего формируется итоговая стоимость работ. Недостаточно просто повторить за Малевичем, чтобы встать с ним в один ряд.

Томас Патрик Китинг (1917–1984) родился в Лондоне в бедной семье маляра. С самого раннего детства будущий фальсификатор вынужден был подрабатывать, что не позволило подготовиться к вступительным экзаменам в колледж. Вместо учебы пришлось работать лифтером, разносчиком газет и маляром – лишь бы приносить хоть небольшие деньги в семью. Потом грянула Вторая мировая война, и Том отправился на фронт. По возвращении он со второго раза смог поступить в колледж Голдсмитс Лондонского университета, где изучал реставрационное дело. Правда, пришлось уйти из колледжа на втором курсе – не удавалось совмещать учебу с работой. Китинг снова стал работать маляром и даже успевал рисовать собственные картины, которые, однако, не привлекали внимания.

Через несколько лет Китинг стал помощником реставратора Фреда Робертса, чьи взгляды на реставрацию расходились с классическим представлением. Фред был уверен, что реставратор может не просто сохранять, но и восполнять утраченный живописный материал. И вообще мастерство реставраторов недооценивают, относясь к ним как к простым ремесленникам, что в корне не так. Ведь хороший реставратор не просто восстанавливает слой краски или фактуру холста – он воспроизводит утерянный живописный слой, то есть буквально пишет картину заново! Пусть и не целиком. Такому отношению к собственному делу он учил и Китинга.

В поступившей к ним в мастерскую работе английского живописца Фрэнка Мосса Беннета (1874–1953) была большая дыра. Китинг, вспоминая слова учителя, восполнил утраченный фрагмент так, как посчитал нужным. Ему так понравилось получившееся изображение, что он нарисовал картину в стиле Беннета, которой на самом деле никогда не существовало. Художника распирала гордость – он смог так хорошо понять стиль автора, что без труда воспроизвел его в отдельной работе. В следующий раз, в 1962 году, он подделал автопортрет Дега, а через год открыл реставрационную мастерскую, где попутно подделывал великих художников.

Том Китинг (1917–1984) © Майкл О’Келли

Зачем Том Китинг пошел на преступление? Первая и самая простая причина – деньги. Своим искусством очень сложно добиться настоящего успеха, а вот качественные подделки не нужно продвигать и рекламировать – автор все уже сделал сам, можно продавать и зарабатывать. Но у Китинга были и другие причины. Ему претило все институциональное искусство: «Критики и дилеры часто потворствовали тому, чтобы набить собственные карманы за счет наивных коллекционеров и обедневших художников». Своими подделками он хотел «подорвать» арт-рынок, поиздеваться над ним и показать, что большая часть людей «мира искусства» ничего в этом самом искусстве на самом деле не понимают.

Художественное мастерство позволяло подделывать как классических художников, так и мастеров современного искусства. В краткий список «героев» Тома Китинга входили Франсуа Буше, Эдгар Дега, Жан-Оноре Фрагонар, Томас Гейнсборо, Амедео Модильяни, Рембрандт, Пьер-Огюст Ренуар и Кес ван Донген. Но больше всего фальсификатор любил Рембрандта. Для создания нужного пигмента, повторяющего фирменную полутьму голландского гения, он по десять часов вываривал орехи, затем окунал в получившийся раствор шелковую ткань, выжимал ее и получившуюся жидкость использовал для картин.

А чтобы эта «бомба замедленного действия» смогла подорвать художественный мир, Том Китинг оставлял в своих подделках «пасхалки» в расчете на внимательных экспертов. К примеру, писал послания на холсте свинцовыми белилами, которые видно только на рентгене. Или использовал современную краску или добавлял на картину объект, который никак не мог там оказаться. По-настоящему внимательный взгляд, что смотрит не только на имя, но на само произведение, должен был узнать в ней подделку. Но таких не нашлось.

Том Китинг особо не прятался. Когда газеты публично обвинили его в мошенничестве, он отправил в редакцию Times краткое сообщение: «Я подтверждаю эти обвинения. Фактически я открыто признаю, что совершил их». Виновным он себя не признал, заявив, что его деятельность – «бунт против модернистов и их любителей». Дело было прекращено из-за плохого здоровья обвиняемого. Остаток своей жизни Том Китинг провел под званием «гениального фальсификатора», писал книги и участвовал в телешоу.

Марк Лэндис – один из самых известных фальсификаторов в истории искусства и, пожалуй, самый трогательный. Свои подделки он никогда никому не продавал, только дарил – с одним условием, что работа должна быть в постоянной экспозиции. Закон не мог обвинить его в мошенничестве, ведь он не брал за поддельные работы ни копейки! О том, как милый и добрый Марк Лэндис стал преступником, мы сейчас расскажем.

Лэндис родился в 1955 году в штате Вирджиния. В юности он страдал галлюцинациями, а в 17 лет ему диагностировали шизофрению на фоне смерти отца. Марку все-таки удалось окончить университет и получить степень по специальности архитектура. Он даже успел поработать реставратором после учебы. Ни о каких подделках речи пока не шло. Но вскоре умерла его мать, большая любительница искусства, и в память о ней Марк Лэндис решил посвятить свою жизнь творчеству. Это бы понравилось маме, любил повторять он. Чтобы ощутить себя частью арт-мира, Лэндис сначала пробовал писать собственные картины, но не преуспел. Тогда он начал подделывать чужие работы и дарить их местным небольшим музеям. Главное, чтобы они попали в экспозицию. Он верил, что мама была бы довольна. Кроме того, Марк Лэндис считал своей миссией дарить людям возможность наслаждаться красотой искусства.

Он выбрал подделку картин, поскольку это было наиболее легким способом попасть в музеи и галереи. Помимо того, на создание фальшивок было нужно не так уж много средств. Вскоре он покинул дом и жил в разных городах США, приобретая знания об искусстве в библиотеках.

Лэндис начал в 1980-х годах – подделывал английские картины XVIII и XIX веков, покупая на аукционах их копии, и продавал за умеренную цену. Никто не догадывался, что это фальшивки. Лэндис уже тогда был мастером художественной копии, и его работы имели идеальное сходство с оригиналами. Однако в 2009 году Лэндис подделал картину Хиросигэ Анти и подарил ее одной из библиотек Оклахомы – картину оценили почти в миллион. Целый год понадобился, чтобы определить подделку, а Лэндис продолжал активно работать.

Лэндис, как правило, придерживался одного и того же сценария. Он звонил антикварным магазинам как меценат, желающий подарить им работу мирового значения, а потом присылал одну из своих работ, выдавая ее за творение знаменитого мастера. Работники магазина обычно принимали картины без вопросов – они не обладали знаниями, чтобы проверить их подлинность. Хотя в конечном итоге именно один из работников антикварного магазина, который хорошо разбирался в живописи, настоял на проверке картин, и сотрудники нашли больше двенадцати подделок, связанных с Лэндисом.

Среди работ Марка Лэндиса картины в стиле Поля Сезанна, Антуана Ватто, Эдуарда Мане, Пабло Пикассо и многих других. Один из наиболее известных примеров его работы – «Портрет Генри I Аквитанского» под Джошуа Рейнольдса. Эта работа выставлялась в музее Филадельфии и считалась оригиналом, пока эксперты не подвергли это сомнению. Другая знаменитая подделка – рисунок Пикассо; ее признали подлинной, после чего ее купил музей Окленда в Калифорнии. Некоторые свои работы Марк Лэндис делал по картинкам из книг, газет и журналов, другие – по архивным изображениям. Он умел копировать стиль и технику авторов и имитировать текстуру и фактуру оригиналов.

В августе 2011 года Марк Лэндис посетил Институт образования Koppelman на площади Вашингтона на Манхэттене, чтобы пожертвовать его коллекции несколько «довоенных миниатюр». Эксперт Терри Циммерман к тому времени уже знал о подделках и сообщил об этом в музей. Он же обвинил Марка Лэндиса в более чем 30 поддельных «пожертвованиях», включая картину «Портрет Генри I Аквитанского», картины Пикассо и другие работы. Руководитель музея Бернард Рунфол пообещал представить все улики в суде.

На интервью Терри Циммерман рассказывал, как Марк Лэндис создавал свои подделки, о его приемах и методах. Он описал, как часто Лэндис менял имена и как даже придумал профиль в одной из социальных сетей. Свои подделки Лэндис предлагал небольшим музеям, которые были так рады заполучить в коллекцию произведение великого художника, что особо не проверяли подлинность – ведь им все доставалось бесплатно! Марк Лэндис никогда не пытался продавать свои подделки. Он просто хотел помочь людям наслаждаться искусством, которое он тоже любил.

Лэндиса арестовали в 2011 году. Он прочитал в газете, что его подделки раскрыты, и сам сдался властям. Федеральная прокуратура США обвинила его в мошенничестве. Лэндис признал вину и был осужден на четыре года тюрьмы, а также был обязан уплатить компенсацию более 40 тысяч долларов. «Мне никогда не доводилось ощущать ничего подобного, и я хотел, чтобы это длилось как можно дольше. Никаких угрызений совести я не испытываю – когда меня вывели на чистую воду, сожалел я лишь об одном: о том, что придется отказаться от ставшего привычным образа жизни».

В заключение можно отметить, что Марк Лэндис – удивительный человек, посвятивший жизнь созданию подделок ради того, чтобы помочь людям наслаждаться красотой искусства – так же, как любовалась им его мать. Его творчество, подлинное или поддельное, всегда вызывало у людей такую же любовь и страсть к искусству, какой был полон он сам. Хотя Марк Лэндис никогда не продавал свои подделки, его творчество вызвало сильные разногласия среди художников. Одни верили, что он действовал из благородных намерений, делая искусство доступным для людей. Другие же считали его действия обманными и подлыми.

В любом случае Марк Лэндис – пример мошенника, чьи преступления были основаны на искреннем желании подарить человечеству опыт прекрасного. Он хотел стать частью мира искусства, пусть и таким своеобразным образом.

Художник Джон Майатт родился в 1945 году в Великобритании и начал свою карьеру в мире искусства еще в подростковом возрасте. В 15 лет он легко поступил в колледж искусств и был лучшим на курсе. Он умел сочетать классический стиль с красками и техниками более современных времен. Уже в колледже он шутя подделывал работы Пикассо и других художников, удивляя друзей и однокурсников. Он даже нарисовал портрет дедушки в «стиле Рубенса» к его юбилею. Но к своим шалостям он относился с иронией и сам смеялся громче всех.

После учебы Джон Майатт открыл мастерскую, и ему стало не до смеха. Как оказалось, каким бы талантливым ты ни был, это не гарантирует славы. Потом он увлекся музыкой и в 1979 написал хит Silly Games для рок-певицы Дженет Кэй, но желаемых денег и успеха это тоже не принесло.

«Старшей было три, младшему год, когда жена сбежала. Я бросил преподавать – было обидно обучать чужих детей, когда на своих не хватает ни денег, ни времени. И поместил объявление в журнале Private Eye: “Подлинные подделки XIX–XX вв. быстро и от 150 фунтов”» – так художник пояснил, что его оригинальные работы редко привлекали внимание покупателей, а банковский счет был пуст, поэтому он решил подделывать произведения других художников, чтобы выжить в мире искусства. Целью было создание копий работ, которые можно было бы продавать на аукционах как оригиналы.

Его заметил Джон Дрю – сомнительной репутации арт-дилер, который предложил Майатту написать работу в стиле Анри Матисса. «Он был одет в кашемировое пальто, дорогие туфли, пошитые на заказ, и приехал на элитной машине Bristol Cars. Он сказал, что работает физиком-ядерщиком и преподает в университете. Я поверил», – позднее вспоминал первую встречу художник. Через семь дней работа была готова, а Майатт заработал самые легкие 200 долларов в жизни.

Они стали работать вместе. Все работы висели дома у Дрю, но очередная картина, заказ псевдо-Альбера Глеза, французского кубиста, была столь поразительна, что дилер решил рискнуть и попробовать продать ее на аукционе Christie’s. Абсурдный план сработал! Дрю получил 25 000 долларов. Только после заключения сделки Дрю рассказал об этом художнику. Майатт сначала был шокирован, но 12 500 долларов стали сильным аргументом. «Бери, мы же не сирот объедаем, в самом деле», – сказал Дрю, разрешая этические проблемы. Майатту нечего было возразить: «Я недолго сомневался. Я зарабатывал столько же за год преподавания».

Чтобы работы были максимально качественными, Майатт «вживался» в художника, которого собирался подделать, практически так же, как Бельтракки. «Я позволял работам загипнотизировать меня. А затем окружал себя всевозможными книгами о художнике: мне надо было знать все – где он был, что делал, какие отношения у него были с женой на момент написания его “утерянной” картины».

На вопрос, почему его не могли рассекретить, художник предлагает такую версию: «Я ведь не писал копии. Это очень скучное, не доставляющее никакого удовольствия занятие. Намного интереснее создать еще одну картину Ван Гога, которую он мог бы написать, но не написал. Сначала я изучал технику художника, а потом писал в его стиле совершенно новую картину – будь то Джакометти, Бен Николсон или кто-то другой. Когда требовалось, мы “старили” картину, делали кракелюры, наносили патину времени, использовали старый холст. Так что на первый или второй взгляд картина могла обмануть».

Обязанности были четко поделены: Майатт отвечал за качество подделки, Дрю – за красивую легенду происхождения работы и продажу. Он не гнушался подделывать архивные документы и выдумывать фантастически обретенные коллекции. Заводил дружбу с семьей художника и подделывал его переписку, подкидывал фотокарточки работы в домашние архивы и т. д. Одной из наиболее известных его подделок является копия картины Винсента Ван Гога «Полянка с цветами», проданная на аукционе за 850 тысяч евро, – это было одно из самых дорогих произведений. Также Майатта обвиняли в подделке нескольких картин, проданных на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке. Их союз с Дрю просуществовал семь лет, с 1987 по 1994. За это время Майатт подделал Пикассо, Матисса, Джакометти, Моне и многих других.

Джона Майатта раскрыли в результате масштабной операции по выявлению обмана в мире искусства, проведенной британскими спецслужбами в 2008 году. Эту операцию вели совместно с экспертами международных организаций, специализирующихся на проверке подлинности произведений искусства.

Эксперты тщательно проанализировали более двухсот работ, проданных на аукционах и галереях за несколько лет, и выявили уникальные элементы стиля и техники, не характерные для какого-либо определенного художника. К примеру, использование необычных текстильных материалов и добавление эффекта гравировки или прямых линий, которых в оригиналах не было, – эти элементы использовал Майатт при создании своих подделок.

Так на свет вышли десятки поддельных произведений, написанных Джоном Майаттом и проданных на аукционах за миллионы долларов. Некоторые из них продал сам художник, который хотел заручиться доверием покупателей на будущее.

Но пока арт-мир собирал доказательства, подельников сдала жена Дрю. После очередной ссоры она в порыве мести пошла к журналистам, те обратились в полицию, и вот уже в мастерской Джона Майатта идет обыск. Полиция нашла десятки «готовых» работ.

Художник сразу во всем признался, а Дрю отнекивался. В результате основную вину вменили именно дилеру, ведь это он занимался продажей работ, то есть мошенничеством.

Джона Майатта арестовали в феврале 2008 года и обвинили во множестве преступлений, связанных с подделкой произведений искусства. Эксперты же продолжили исследовать каждую его подделку. Когда результаты расследования были преданы гласности, это повергло мир искусства в шок. Специалисты заявили, что раскрытие Джона Майатта стало самым значительным действием против контрафактного искусства в истории.

Дрю в итоге посадили на шесть лет, Майатта на год. «Сокамерники звали меня Пикассо, потому что не знали имен других художников», – вспоминал он. В тюрьме он много рисовал, а время, проведенное за решеткой, потом вспоминал с необъяснимой теплотой.

А что после освобождения? Джон Майатт официально рисует «подделки», которые пользуются большим спросом. «Когда я рисую в стиле одного из великих – Моне, Пикассо или Ван Гога, – я не просто создаю копию или бледную имитацию оригинала. Подобно тому как актер погружает себя в характер, я лезу в умы и жизни каждого художника. Я перенимаю их приемы и ищу вдохновение, которое лежит в основе каждого великого художника по поводу мира», – описывал он свое художественное кредо.

Раскрытие Джона Майатта также привело к серьезным изменениям в способах хранения, продажи и покупки произведений искусства. Аукционные дома и галереи начали использовать более жесткие протоколы для проверки подлинности, а эксперты стали тщательнее изучать каждую деталь произведения.

Мы рассмотрели, как совершаются кражи произведений искусства и как их подделывают. Настало время рассмотреть наиболее трагические случаи – уничтожение произведений искусства. К сожалению, всю свою историю искусство подвергается осквернению. О масштабных трагедиях во время войн мы поговорим в следующей главе, а пока сосредоточимся на индивидуальных актах вандализма.

Для чего нападают на произведения искусства? С одной стороны, это может быть своеобразной «трибуной» для политических заявлений. Если это касается работы известного художника, его будет обсуждать весь мир – это возможность быть услышанным. Ниже мы рассмотрим несколько примеров «политического вандализма», где сама работа, по сути, и нужна была лишь как способ попасть в газеты. В последнее время на слуху акции экоактивистов по всему миру. Участники международной организации Just Stop Oil пропагандируют, казалось бы, правильные идеи: важность бережного отношения к окружающей среде и отказ от нефти и газа. Только вот способ, которым они доносят свои тезисы, невозможно уважать. Активисты обрызгивают краской шедевры европейских музеев и приклеивают свои ладони к старинным рамам. Сами экоактивисты уверяют, что выбирают для акций только те работы, которые точно не пострадают. Но музейщики говорят обратное.

Винсент ван Гог. Подсолнухи. 1888

С другой стороны, политическим высказыванием может быть само уничтожение произведения искусства. В таком случае вандал проявляет несогласие с сюжетом или с его трактовкой.

Но порой за нападением на произведение искусства не стоит ни политических, ни идеологических лозунгов. Зачем тогда совершать столь страшное преступление? В психологии имеется понятие синдрома Стендаля – это психосоматический феномен, при которым сильное эстетическое переживание приводит к неконтролируемому желанию уничтожить объект искусства. А бывает и простая случайность, как на выставке в «Ельцин-центре», где охранник Александр Васильев дорисовал работе ученицы Казимира Малевича Анны Лепорской «Три фигуры» глаза, посчитав работу детским рисунком. Суд справедливо оправдал его, не найдя состава преступления.

Хотя система безопасности музеев шагнула далеко вперед, актов вандализма происходит все больше. Во многом это связано с развитием СМИ – любой акт вандализма широко обсуждается в газетах и интернете. Приготовьтесь, ниже нас ждут истории, жертвами которых становится невинные и прекрасные работы гениев прошлого и современного времени.

Вы наверняка встречали списки самых красивых и впечатляющих мест в мире, «которые должен посетить каждый человек в своей жизни». Первые подобные рекомендации возникли еще в античности. Древнегреческие и древнеримские путешественники любили составлять списки чудес света, которые своей красотой оправдывают существование человеческой цивилизации. Кстати, классический перечень семи чудес света составлен именно античными путешественниками. И в нем неизменно присутствовал самый большой храм Древней Греции – храм Артемиды в Эфесе.

На самом деле на этом месте последовательно строилось и разрушалось несколько святилищ и храмов, но наиболее известен своей красотой так называемый Второй храм. Его строительство началось около 550 года до н. э. и завершилось через два века, в 380 году до н. э. Храм Артемиды считался самым большим святилищем древнего мира: длина – 110 метров, ширина – 55 метров.

Руины храма Артемиды в Эфесе ©FDV

Но простоять ему было суждено всего 24 года. В 356 году до н. э. житель Эфеса Герострат совершил поджог великого храма – сам храм был из мрамора, но, как и в других храмах античного мира, внутри было множество деревянных элементов.

Зачем он это сделал? Под пытками Герострат признался, что сжег храм с целью навсегда остаться в памяти потомков. Жители Эфеса казнили его и постановили никогда не вспоминать, но благодаря греческому историку Феопомпу имя Герострата не просто сохранилось, а стало нарицательным как символ безудержной жажды славы.

Но поскольку признаться его заставили под пытками, позднее появились теории об истинной мотивации самого известного вандала в истории – в то время Эфес был под властью персов, а греков притесняли. Другой известный житель Эфеса, философ Гераклит, прославился идеей очистительного огня, в жаре которого все переходит из одного в другое. Герострат мог быть последователем его учения и поджечь храм для скорейшего освобождения города, которое, кстати, в итоге правда произошло.

Согласно древним источникам, день поджога совпал с рождением Александра Македонского. Когда будущий великий полководец повзрослел и узнал о невероятном совпадении, он личным указом приказал отстроить храм заново – еще больше и красивее. Третий по счету храм был выстроен к началу III века до н. э. и простоял шесть веков, примерно до III века, когда был разграблен и сожжен племенами готов. Еще больше ста лет к руинам приходили верующие, но потом агрессивно настроенные ранние христиане разобрали храм до основания.

Идеологический вандализм не всегда запрещается – иногда его поощряет власть. Не избежала подобных примеров и история отечественного искусства. После Социалистической революции 1917 года и прихода к власти большевиков на территории бывшей Российской империи отношение к церкви кардинально изменилось. Если во времена империи по всей стране строились храмы и создавалось огромное количество религиозного искусства, то большевики сначала полностью отменили финансирование православной церкви, а потом начали последовательную конфискацию ее имущества.

Церковное убранство конфисковалось в счет государства, а священнослужители изгонялись из храмов и соборов по всей стране. Надо признать, что никакого систематического уничтожения храмов в СССР не зафиксировано. Чаще всего здания теряли религиозную функцию, а место священников занимали разного рода мелкие чиновники или простые рабочие. Но здания, которые мешали реализации того или иногда проекта советской власти, сносились без колебаний. Сильнее всего страдала городская застройка, когда пространство расчищали для новых административных зданий. Такая участь выпала на долю храма Христа Спасителя. Пятого декабря 1931 года главный кафедральный собор бывшей Российской империи был взорван двумя направленными взрывами. Перед этим все ценное из внутреннего и внешнего убранства было извлечено.

История храма Христа Спасителя начинается с победы в Отечественной войне 1812 года. Как было принято еще с Древнего Рима, в честь победы на войне в империи строится большой храм – почтить память погибших героев и сохранить потомкам важность произошедшего события. Император Российской империи Александр I личным указом начал подготовку к строительству храма 25 декабря 1812 года.

Храм Христа Спасителя. Brüke-Osteuropa / wikimedia

По всей России был объявлен конкурс проектов среди архитекторов и инженеров. Сначала победил проект масона Карла Витберга, который планировал использовать большую свободную территорию на Воробьевых горах и построить собор высотой 240 метров – втрое выше реализованного проекта. Место выбрано не случайно – Воробьевы горы любил сам император, называя их «короной Москвы». К тому же там встречались Смоленская и Калужская дороги: по первой Наполеон вошел в Москву, а по другой – покинул город. Как ни крути, место символическое.

Но Витберг вносил в проект еще и свой личный философский смысл. История масонского ордена, которому принадлежал Витберг, начинается с легендарной истории постройки Храма Соломона. Великое строение Соломона было разрушено в VI веке до нашей эры, и внутри масонских лож сохраняется мечта о постройке Второго Храма, который объединит власть священную и мирскую, а своим появлением откроет новую страницу всемирной истории. Витберг увидел возможность реализовать это в своем проекте храма Христа Спасителя и увековечить себя в истории масонства.

Император торжественно заложил храм 12 октября 1817 года, но за следующие восемь лет не был возведен даже так называемый «нулевой» слой – фундамент. Витберг никогда не руководил стройкой и архитектором был сугубо теоретическим. Столкнувшись с реальным строительством, он не смог правильно распределить денежные средства и собрать грамотную строительную бригаду. Проект завершить ему не удалось.

Стройка возобновилась только при следующем императоре, Николае I. Руководителем проекта был выбран Константин Тон, известный своей любовью к русско-византийскому стилю. Решив полностью пересмотреть изначальный план, Тон привнес туда белые стены и золотой купол. Тон считал храм Христа Спасителя важнейшим проектом в карьере, и вся его оставшаяся жизнь так или иначе была связана с постройкой собора.

Проект очень понравился императору, но было решено выбрать новое место. Из-за близости к Кремлю и хорошего вида выбрали Волхонку, тогда застроенную гражданскими зданиями и торговыми рядами. Все строения были выкуплены и снесены. Среди прочего снесли Алексеевский женский монастырь XVII века, что вызвало волну возмущения, впрочем, быстро подавленного. По легенде, игуменья Клавдия прокляла за это всех строителей: «Сему месту быть пусту». К радости конспирологов всех мастей, ее слова окажутся пророческими. Это высказывание вспоминал даже Лужков при постройке современной версии храма.

План нового храма был одобрен и утвержден 10 апреля 1832 года, но из-за недостатка материалов и сложной логистики начать укладку и укрепление фундамента смогли только летом 1837 года. Торжественное вторичное закладывание камня в основание собора произошло еще через два года, 10 сентября 1839 года. Строительство длилось целых 44 года: с сентября 1839 по май 1883. Освящение собора состоялось 7 июня 1883 года, уже при императоре Александре III.

Храм строили четыре императора почти весь XIX век. Храм Христа Спасителя стал самым высоким зданием Москвы – 103 с половиной метра. Белые стены с золотыми куполами блестели на солнце, подчеркивая преемственность Москвы по отношению к Византии. Теория «Москва – Третий Рим», выдвинутая еще монахом Филофеем в начале XVI века, обрела видимое подтверждение. Величественный купол поражал воображение, получая хвалебное сравнение с собором Святого Петра в Ватикане.

Спокойно храм простоял меньше сорока лет. Приход Советской власти ознаменовал прекращение финансирования всех церковных сооружений. Настоятели вынуждены были обратиться к прихожанам, которые живо откликнулись на зов о помощи. За несколько недель они собрали необходимую сумму для содержания храма. Но все понимали, что надвигается тяжелое время. Правда, никто не мог даже предположить, насколько темным оно будет.

Снос храма Христа Спасителя. 1931

Советская власть не стеснялась мыслить масштабно, и уже на Первом Всесоюзном съезде Советов в 1922 году Сергей Киров, будучи тогда Первым секретарем ЦК КП(б) Азербайджана, пожаловался на малое количество мест в Большом театре, где проходил съезд: «Я думаю, что скоро потребуется для наших собраний, для наших исключительных парламентов более просторное, более широкое помещение. Я думаю, скоро мы почувствуем, что под этим куполом уже не умещаются звуки “Интернационала”. <…> О нас много говорят, нас характеризуют тем, что мы с быстротой молнии стираем с лица земли дворцы банкиров, помещиков и царей. Это верно. Воздвигнем же на месте их новый дворец рабочих и трудящихся крестьян, соберем все, чем богаты советские страны, вложим все наше рабоче-крестьянское творчество в этот памятник и покажем нашим друзьям и недругам, что мы, “полуазиаты”, мы, на которых до сих пор продолжают смотреть сверху вниз, способны украшать грешную землю такими памятниками, которые нашим врагам и не снились».

Сказано – сделано. Идея понравилась партийным чиновникам, и созданию будущего Дворца Советов был дан зеленый свет.

Советской власти приглянулось место, где стоял храм Христа Спасителя – самый центр Москвы с прекрасным видом на город и Кремль, идеальное место для создания нового символа новой страны. Проект Дворца Советов под руководством Бориса Иофана, будущего лауреата Сталинской премии (1941), чуть позже дополненный Владимиром Щуко и Владимиром Гельфрейхом, представлял собой огромную ступенчатую башню высотой 400 метров. Вершину дворца украшала 100-метровая статуя Ленина. Функциональное значение «места проведения съездов партии» постепенно ушло на второй план, а на первый вышло значение символа победившего социализма.

Для реализации проекта нужно было «решить» вопрос с храмом Христа Спасителя. Изначально здание хотели разобрать, но это оказалось настолько трудоемко, что решили его просто взорвать. 5 декабря 1931 года два взрыва уничтожили здание. Наиболее ценные элементы внутреннего убранства растащили на соседние столичные стройки. Скамейки осели в метро «Новокузнецкая», мраморную плитку постелили на «Кропоткинской» и «Охотном Ряду».

К 1939 году успели вырыть котлован, заложить фундамент и даже начали возводить металлические крепления первых уровней, но начавшаяся война не позволила воплотить в жизнь амбициозный проект. В годы Великой Отечественной все возведенное разобрали на нужды армии, и стройку заморозили. А после войны Дворец Советов уже казался морально устаревшим даже самым ярым его сторонникам. Да и сил после многолетней изнурительной военной кампании на постройку чисто символических мегаломанских сооружений уже не было. Все ресурсы были брошены на восстановление страны и возведение мемориалов и памятников победе Советской армии.

Больше десяти лет москвичи в самом сердце столицы могли лицезреть лишь фрагменты фундамента, пока при Хрущеве на этом месте не построили самый большой открытый бассейн в Европе – «Москва». Ходят слухи, что от изначального проекта Дворца Советов на официальном уровне еще боялись отказаться, из-за чего не решились строить на этом месте другое здание, и, чтобы не оставлять пустырь, решили минимальными средствами заполнить свободное пространство.

Идея возродить храм появилась еще во времена СССР, но строительство смогли начать лишь в 1994 году. Новый храм Христа Спасителя открыл свои двери 19 августа 2000 года.

На сегодняшний день храм Христа Спасителя – самый большой православный храм на территории Российской Федерации. Но сложно отделаться от ощущения, что после всех перипетий он теперь – нечто большее, чем увековечение героев Отечественной войны. В новых реалиях храм Христа Спасителя стал символом изменчивости мира, от которого страдают тихие и величественные произведения искусства. Будем надеяться, страшное пророчество игуменьи потеряло свою силу и храм простоит сотни лет.

Масштабные проекты по уничтожению искусства встречаются в истории чаще всего при переходе одной идеологической или религиозной системы в другую. Так, когда античный языческий мир перешел в христианство, жертвами стали шедевры древнегреческого и древнеримского искусства. С высоты современности кажется, что подобный вандализм – дело давно минувших дней. Это не так. Произведения искусства продолжают периодически уничтожать в промышленных масштабах.

Иногда перед уничтожением приговоренные произведения искусства показывают публике – в назидание. Правда, практически всегда «уничижительный» смотр имеет обратный эффект – искусством приходят насладиться в последний раз. Так произошло с выставкой «Дегенеративное искусство», организованной Третьим рейхом ради наглядной дискредитации модернизма. Но эта выставка оказалась одним из самых масштабных смотров достижений современного искусства в XX веке, затмив проходящую параллельно выставку официального искусства Германии.

Формировать новую культурную политику начал еще первый национал-социалист в министерстве Вильгельм Фрик. В указе от 4 мая 1930 года «Против негритянской культуры – за наше немецкое наследие» он прямо сформулировал новый вектор развития немецкого искусства. Началась чистка свободного искусства: запрещались писатели и художники, музеи должны были снимать с экспозиций все модернистское. Запрещались кино и театр. Был распущен Баухаус – родина современного дизайна с первоклассным преподавательским составом и уникальной программой.

Придя к власти в 1933 году, Адольф Гитлер выпустил манифест «Чего немецкие художники ждут от нового правительства?», где напрямую приказывал убирать прогрессивных работников из музеев и изымать из коллекций все современное искусство. Первые выставки «Ничтожного искусства» начались в тот же год, но проходили довольно тихо. Выставки «Искусство, чуждое нашим душам» в Хемнице или «Комната страха» в Нюрнберге вместе с искусством критиковали политику Веймарской республики.

Параллельно с притеснением модернистских течений культурная политика Третьего рейха подразумевала развитие истинно арийского искусства. Им стал неоклассицизм с оглядкой на античную Грецию и Рим. Для нового официального искусства лично Гитлером в октябре 1933 года было заложено новое здание – «Дом немецкого искусства». Фюрер начал строительство своего государства именно с искусства.

Дом строили быстро, используя огромное количество природного камня. Величественную и грузную форму подчеркивает монументальная колоннада. «Дом немецкого искусства» спроектировал Пауль Людвиг Троост в неоклассическом стиле, но не дожил до реализации своих проектов, скоропостижно скончавшись в 1934 году. Именно его прямые линии стали эстетической основой архитектуры Третьего рейха.

На торжественном открытии 18 июля 1937 года Гитлер произнес программную речь, в которой сформулировал культурную политику. В частности, он обрушился с уничтожающей критикой на «вырожденцев» современного искусства.

Политический контекст выставки «Дегенеративного искусства» понятен. Но не менее важен эстетический контекст. Ведь для художественных произведений ключевой контекст – другие произведения искусства. Критиковали модернистское искусство за сходство с рисунками душевнобольных, отсылки к эстетике примитивных народов, вычурную телесную эротичность и левые идеи. Немецкие критики были точны в тезисах и критиковали модернистское искусство ровно так, как оно себя и позиционировало. Модернизм весь состоял из разрушительного воздействия на традиционную систему искусства. И не скрывал это, а наоборот – нес как знамя.

Для большей наглядности решено было показать «искусство деградации» параллельно с достижениями истинно арийских авторов. 30 июня министр просвещения Геббельс поставил задачу художнику Адольфу Циглеру провести инспекцию имеющегося в Германии модернистского искусства и отобрать «лучших» представителей. Тот справился на ура и собрал 650 произведений живописи и скульптуры, поразив степенью их деградации и уродства даже самого фюрера.

В Мюнхене в 1937 году была организована выставка Entartete Kunst – «Дегенеративное искусство». Участники – Кандинский, Пауль Клее, Марк Шагал. Много немцев – Кирхнер, Нольде. На выставку не пускали детей и беременных женщин, подчеркивая тем самым «опасный» характер выставляемых там произведений.

Экспозиция занимала семь залов, в которых вразнобой были разбросаны картины и скульптуры. Картины висели без рам, а стены были сплошь усеяны обличительными лозунгами. Между модернистами Циглер разместил фотографии душевнобольных и их рисунки, тем самым приравняв современное искусство к творчеству безумцев.

Первым, что видел посетитель «Дегенеративного искусства», была скульптура «Распятие» Людвига Гиса. Гротескное и экспрессивное тело Христа открывало зал с религиозными сюжетами, демонстрирующий, как даже самое святое чуждо новомодным течениям в искусстве. Надпись на стене гласила: «Нахальные издевательства над божественными идеями во время правления центристов». Центром экспозиции первого зала было монументальное «Житие Христа» (1911–1912) Эмиля Нольде. Яркие ядовитые цвета, болезненная телесность, огромные мазки и никакого реализма. Живопись дикарей из пещер посягнула на святое.

Нольде от попадания в экспозицию «Дегенеративного искусства» не спасло даже членство в НСДАП и искренняя убежденность в «превосходстве немецкого искусства». Больше тысячи его работ было конфисковано, а личное обращение к Геббельсу проигнорировано. С 1941 года ему запретили покупать краску, и художник рисовал небольшие акварельные рисунки, которые закапывал у себя в саду.

Людвиг Гис. Распятие. 1922

Особые споры в немецком обществе вызвало помещение в залы «дегенеративного искусства» работ авангардиста Франца Марка. Художник добровольцем ушел на Первую мировую, где получил Железный крест. Он погиб под Верденом. Федерация немецких офицеров подала протест, и одну работу художника убрали из экспозиции, оставив, правда, шесть других. Одной из ключевых тем выставки стал антисемитизм, хотя из более чем ста художников евреями было всего шесть человек.

Поразительно, что одновременно выставляли экспрессионистскую обнаженную плоть, сопровождая фразами в духе «Их идеал – идиотка и проститутка», и антивоенные работы Отто Дикса «Инвалиды войны» и «Окоп».

Выставка вызывала у современников ужас, причем зловещее впечатление производили не столько отдельные работы, сколько общая атмосфера. Немецкие реакционеры против воли умудрились собрать сильнейшую экспозицию, в разы эффектнее официальной выставки.

Особую неприязнь Третий рейх испытывал к немецким экспрессионистам. Ведь получалось, что «зараза современности» захватила даже представителей Великой Германии! Это искусство использовали для подтверждения политического тезиса о повсеместной деградации предшествующего Веймарского режима.

Конфуз случился с немецким художником Рудольфом Беллингом, представленным на обеих выставках. На официальной стояла его бронзовая статуя боксера Макса Шмелинга, а на «дегенеративной» – абстрактная «Триада». Последнюю пришлось оперативно убрать.

Рудольф Беллинг. Скульптура Макса Шмелинга. 1931

Модернисты обращались к эстетике Африки, поднимали темы проституции, бедности, безумия. Все это нацистская пропаганда использовала против них. Но выставка прошла, и встал вопрос: что делать с «дегенеративным искусством»? Геббельс предлагал все сжечь, отапливая вырожденцами административные здания. Генрих Гофман предложил все продать, тем самым выручив за «низкое» искусство деньги для покупки «настоящих» произведений.

Сто двадцать пять специально отобранных для продажи работ выставили на открытый аукцион 20 июня 1939 года в швейцарском Люцерне. Многие музеи и арт-дилеры полностью проигнорировали аукцион, не собираясь спонсировать преступный режим, но нашлись и те, кто решил спасти искусство из лап Третьего рейха. К сожалению, больше тысячи произведений искусства, которые не отобрали для продажи, были сожжены во дворе берлинской пожарной станции.

Так закончилась история самой популярной выставки XX века. В общей сложности ее посмотрело свыше 3 млн человек. Модернистское искусство десятилетиями боролось за признание публики, но, получив мировой успех, столкнулось с притеснениями со стороны наиболее радикальных политических режимов XX века.

В истории русского искусства не так много картин, которые подвергались актам вандализма. Но одна пострадала несколько раз. 17 января 1913 года работа Ильи Ефимовича Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», или «Иван Грозный и сын его Иван», или «Иван Грозный убивает своего сына», стала первой картиной в истории русского искусства, на которую было совершено нападение.

Сразу после появления в постоянной экспозиции Третьяковской галереи в 1885 году полотно произвело невероятное впечатление безумия и ужаса. Репину удалось передать раскаяние от насилия, совершенного собственными руками.

Император Александр III, увидев работу Репина, приказал ее спрятать и передать Третьякову. Личным императорским указом был наложен полный запрет на демонстрацию этого произведения на любых выставках. Но по настоятельной просьбе художника А.П. Боголюбова этот запрет сняли в том же году, и картина вернулась в галерею.

Рудольф Беллинг. Триада. 1929

Чем так сильно воздействует полотно Репина на зрителя? Может быть, необычным сюжетом? Да вроде бы нет, в классической живописи хватает убийств и смертей всех мастей. Может, необычной трактовкой исторических событий, открывающих глаза на скрытую правду? Тоже нет. Правда работы Репина – психологическая, а не историческая. Экспрессивно поданный сюжет смерти сына от руки отца, ужас, заполнивший глаза убийцы… Именно это не оставляет равнодушным, а не имена персонажей. А настоящий контекст появления работы Репина – недавнее цареубийство и казнь народовольцев. Отец убивает сына, род идет на род. Начинающийся круговорот насилия, затрагивающий не внешних врагов, а самый что ни на есть близкий круг. Ужасающий предвестник того насилия, что нахлынет в России в начале XX века, когда отец пойдет на сына, брат на брата.

До 1913 года работу Репина среди прочих можно было увидеть в Третьяковской галерее. Одним из постоянных посетителей музея в то время был 29-летний иконописец и старообрядец Абрам Балашов. Он подолгу внимательно рассматривал полотно, частенько бормоча себе что-то под нос. Охрана Третьяковки давно привыкла к странному посетителю.

Зимним утром 1913 года, когда галерея была полупустой, а смотрительницы только приступали к работе, по залам неспешно прогуливался Балашов. Постоял немного перед «Боярыней Морозовой», что-то шепча себе под нос. Затем вошел в зал к картине Репина и с криком «Довольно смертей! Довольно крови!» вытащил из-под плаща большой нож и нанес три удара прямо по лицам Ивана Грозного и его сына, прорезав картину насквозь. Ошеломленная охрана музея схватила вандала, но он и не сопротивлялся. Его задержали, и до прихода стражей порядка он причитал: «Что я сделал, господи, что я сделал!»

Утром следующего дня в галерею приехал сам автор шедевра. Уже пожилой Илья Ефимович Репин, не обращая ни на кого внимания, пошел сразу в зал к своему творению, молча встал напротив, пребывая в шоке от увиденного. Через несколько минут он медленно повернулся к одному из руководителей Третьяковской галереи Илье Семеновичу Остроухову со словами: «Что же это такое? Да ведь это же непоправимо?» Остроухов попытался его утешить, обещая организовать лучшую реставрационную группу, и предложил художнику самому восстановить красочный слой. Первое время Репин сопротивлялся, но решился в итоге реставрировать работу самостоятельно.

В это время на допросе полиции Балашов признался, что давно планировал нападение. Его сестра лежала в этот момент в психбольнице, в которой до этого умер их брат. Было принято решение поместить иконописца к ним как душевнобольного.

25 января в Москву из Петербурга приезжает известный реставратор Богословский. Обговорив план работ с Остроуховым, он берет на себя задачу отреставрировать сам холст и подрамник, также пострадавший в результате нападения. Репин практически сразу приступает к реставрации, накладывает краску живо, как в молодости, а ведь ему уже 69 лет. Лица пришлось восстанавливать практически с нуля. Завершает свою работу художник уже 17 февраля, но предупреждает: краска может дать другую тональность при высыхании, поэтому надо будет месяца через два-три проверить работу.

Все это время Балашов находится в больнице для душевнобольных. Своему лечащему врачу он признается, что напал на картину, потому что увидел в ней отражение своей семейной трагедии. Слишком много психологического насилия ему пришлось пережить за короткое время, поэтому любимая картина внезапно стала так сильно воздействовать на него, что он не мог уснуть ночами. Пришлось идти на крайние меры, лишь бы остановить нескончаемые страдания.

Первое время Балашов находился в Алексеевской психиатрической больнице, где в итоге его признали слабоумным. 22 марта его освободили, дело о порче картины закрыли.

Вся интеллигенция была поражена случившимся. Начало XX века – период бурных дискуссий о сути и задачах произведений искусства, и такое событие просто не могло остаться без активного общественного обсуждения.

В Политехническом музее 13 февраля 1913 года художники «Бубнового валета» устроили открытую дискуссию о произошедшем, пригласив на нее и самого автора.

Максимилиан Волошин с трибуны обвинял художника в акте вандализма. Ему вменяли в вину чрезмерно экспрессивную манеру изображения глаз: «Они неестественно расширены и круглы, как глаза хищной птицы; они светятся фосфорическим блеском. В жизни реальной такой выкат глаз возможен только у женщин, страдающих базедовой болезнью. Но в опере для изображения ужаса он возможен и у баса». Винили в слишком большом количестве крови, несвойственном для такого типа раны: «Ее так много, как будто здесь зарезали барана. И хотя она только что пролита, она успела уже стать черной и запекшейся. Но раз мы знаем, что это не кровь, а “клюквенный сок”, текущий в таком количестве и такого цвета, как необходимо режиссеру для достижения совершенно определенного сценического эффекта, – то мы не будем слишком придирчивы к анатомической реальности». И в том, что зрелище у Репина получилось столь натуралистично, столь небезопасно для простого зрителя, что тот по вине художника потерял контроль над собой: «Он был обманут нейтральнейшим, естественнейшим изображением ужасного случая и не смог вынести состояния безвольного и праздного свидетеля. Он разбил то безопасное невидимое стекло, которое отделяет нас от произведений искусства, и кинулся внутрь картины, как если бы она была действительностью». Репин пытался защищаться, но его речь практически никто не слушал.

Но главной жертвой стал тогдашний хранитель Третьяковской галереи, прекрасный художник-пейзажист Георгий Хруслов. Впечатлительный и ранимый, он не выдержал происходящего вокруг ужаса и бросился под поезд.

Работа, так ярко передающая насилие, была атакована второй раз. Новое нападение произошло в 2018 году. 25 мая, за несколько минут до закрытия музея, мужчина ворвался в зал Репина, схватил столбик от металлического ограждения и нанес несколько ударов по картине. Защитное стекло, поддерживающее постоянную температуру вокруг холста, разбилось, и на работе осталось три борозды прямо по телу сына Ивана Грозного. Преступником оказался 37-летний безработный Игорь Подпорин. В интервью он объяснял свой поступок следующим образом: «Про эту картину я давно уже слышал. Даже Путин по телевизору говорил: то, что на ней, – неправда. И Иван Грозный же святой. В книгах написано. <…> Очень меня возмутила картина этого Репина. Иностранцы же туда ходят, увидят такое – и что они про нашего русского царя подумают? И про нас? Это провокация против русского народа, чтобы к нам плохо относились». Хотя на допросе сразу после совершения преступления он говорил проще: «Приехал посмотреть на нее. В восемь вечера зашел, уже хотел было уходить, в буфете выпил сто грамм водки и чего-то… Водку не пью, вот и накрыло».

30 апреля 2019 года вандал был приговорен к двум с половиной годам тюрьмы. А реставрацию закончили только в мае 2022 года. Картину показали и сразу же убрали в архив. По состоянию на начало 2023 года Третьяковка ищет средства для специального антивандального стекла, без которого хранители коллекции боятся возвращать работу в постоянную экспозицию.

Политическое заявление работает тем лучше, чем больше людей его услышит. Для громкого заявления нужна подходящая трибуна. Движение суфражисток, боровшихся на рубеже XIX–XX веков за политические права женщин Великобритании, прекрасно понимало этот принцип. В арсенале средств их борьбы было все, что могло взбудоражить меланхоличную английскую публику: драки, приковывание себя к решеткам дворцов и, конечно, нападение на искусство. О самом знаменитом и трагическом акте и пойдет речь.

10 марта 1914 года в Лондонскую национальную галерею вошла невысокая худая девушка. Даже не пытаясь показать заинтересованность, она твердым шагом направилась в зал с «Венерой перед зеркалом» (1647) испанца Диего Веласкеса. Вытащив из-за пазухи мясницкий нож, она с остервенением принялась рубить нарисованное тело.

Когда ее схватили, девушка произнесла: «Да, я суфражистка. Можно нарисовать другую картину, но нельзя нарисовать новую жизнь – ту, которую сейчас отнимают у миссис Панкхерст!»

Так Мэри Ричардсон своей акцией выразила солидарность находившейся в тюрьме Эммелин Панкхерст – основательнице Женского социально-политического союза (WSPU). Используя радикальные методы, члены этой группы боролись за избирательное право для женщин в Соединенном Королевстве. Ричардсон и до покушения на картину отличалась наиболее агрессивными акциями – поджигала здания, разбивала окна в Министерстве внутренних дел и приковывала себя к воротам дворцов. Но нападение на работу Веласкеса стало пиком ее карьеры.

Диего Веласкес. Венера перед зеркалом. 1647

Дадим слово преступнице: «Я хотела уничтожить портрет самой прекрасной женщины в мифологии в знак протеста против правительства, которое уничтожает миссис Панкхерст – самого прекрасного деятеля в современной истории». Она атаковала «Венеру перед зеркалом» как символ объективации женщины, чтобы уничтожить девушку, которую ценят мужчины.

Политическая акция удалась, высказывание Мэри Ричардсон перепечатывали новостные газеты по всему миру. Но вместе с политическим жестом произошел чудовищный акт вандализма. К счастью, работу смогли полностью восстановить, и вскоре она вернулась на свое законное место.

Произведения искусства могут быть уничтожены по тысяче причин. Шедевры одной религии уничтожаются атеистами или приверженцами другой веры, слишком яркие образы бывают порой так сильны, что от них хочется избавиться физически. Но порой в акте уничтожения вандал видит личный смысл, который может граничить с безумием.

Микеланджело Буонарроти больше всего известен своим «Давидом» или невероятной росписью плафона Сикстинской капеллы. Его фирменная черта – акцент на телесной красоте героев, тщательной проработке их физического облика. Но один образ в его творчестве всегда будет спрятан под ткань – силуэт Девы Марии. Будь она написана красками или сделана из камня, у Микеланджело ее тело всегда будет подчеркнуто скрыто от глаз зрителя. Так он выражал ее непорочность. Но в истории человеческой цивилизации даже на тончайшее лицо Мадонны нашлась рука, способная ее уничтожить. «Рука самого Христа!» – как себя называл вандал.

21 мая 1972 года в соборе Святого Петра, как обычно, шла служба. Тысячи туристов и верующих со всего мира пришли в священное для христиан место. Одни – сделать несколько снимков на память, другие – поразиться красоте архитектурных и живописных решений мастеров Возрождения, третьи – для молитвы. Вдруг из правой галереи капеллы донеслись крики. Толпа обступила «Пьету» Микеланджело, около которой лежал схваченный безумец с молотком. Рядом с ним лежала отбитая от скульптуры левая рука Девы Марии, а вокруг – еще несколько десятков осколков великого произведения эпохи Возрождения.

Полиция уже прибыла. Человека спасли от «суда Линча» и увезли в участок. Место преступления оцепили, толпу попросили разойтись. На следующий день первые полосы всех главных изданий мира говорили только об одном: «На “Пьету” Микеланджело было совершено нападение!»

Вандалом был австрийский геолог венгерского происхождения Ласло Тот. Ничем особо не выделявшийся специалист, обычный с виду турист, какие сотнями тысяч посещают «Пьету» ежегодно. Что побудило скромного с виду человека осквернить нежный образ Мадонны?

Полиция выяснила, что вот уже несколько лет Ласло Тот считал себя не кем иным, как Иисусом Христом во плоти. Долгое время его мучили голоса, которые вскоре отчетливо объяснили ему его истинное предназначение. Он – Второе пришествие Иисуса Христа.

Микеланджело. Пьета. 1499

С друзьями он вел себя нормально, никого ни в чем не убеждал. Выглядел скорее как поэт, но всегда носил с собой томик Библии. «Я воспринимаю это как литературу», – любил повторять он, будучи на самом деле давно уверен, что является инкарнацией Иисуса Христа. Он даже писал папе римскому, требуя признать себя мессией, но ответа не получил.

Хорошо, но при чем тут «Пьета»? Как оказалось, католическая церковь, по мнению Тота, неправильно трактует образ Христа. Его воспринимают как умершего и показывают смерть Спасителя, но он жив, и подобный образ порочит память о нем. К тому же у него не может быть матери, ведь он бессмертен, а значит, его жизнь не имеет конкретного начала, так же как и конца.

В Рим Ласло Тот приехал оповестить всех о Втором пришествии, но сам Микеланджело явился к нему с просьбой уничтожить фигуру Девы Марии. Чтобы восстановить «справедливость», Тот решил напасть на главный символ оплакивания смерти Христа.

Он пришел с утра в Ватикан, немного постоял около «Пьеты», потом быстро подошел и начал неистово бить по скульптуре – по лицу Девы Марии, по ее рукам. Самого Христа он по понятным причинам не трогал. Толпа окаменела от шока и смотрела, как удар за ударом обрушивается на творение Микеланджело. Только на пятнадцатом ударе его схватили. За минуту Тот успел расколоть левую руку Мадонне и повредить ее лицо. От скульптуры отлетело больше 50 осколков.

Когда все отошли от шока, встала следующая проблема: Что делать со скульптурой? Одни предлагали ее оставить наглядным доказательством духовного упадка. Другие требовали восстановить шедевр.

На несколько месяцев капелла была закрыта. Все осколки собрали и стали восстанавливать скульптуру, максимально используя оригинальный камень. Кстати, два кусочка прислали по почте из Америки. Туристы, ставшие свидетелями трагедии, машинально забрали уникальные сувениры с собой, но совесть взяла свое.

Ввиду явной психической ненормальности Тота уголовных обвинений против него не стали выдвигать. 29 января 1973 года его поместили в итальянскую психиатрическую клинику, 9 февраля 1975 года – выписали и депортировали обратно в Австрию.

С этого момента «Пьета» находится под пуленепробиваемым стеклом.

Искусство часто становится методом политического высказывания. Такое нападение не останется незамеченным – оно сделает вандала знаменитым, а его лозунг услышат во всем мире! К сожалению, подобные акции обходятся искусству слишком дорого.

Прекрасная «Даная» была написана Рембрандтом около 1643 года и оставалась у художника вплоть до распродажи имущества из-за банкротства в 1656 году. След работы потерялся среди французских коллекционеров, пока в XVIII веке ее не приобрела для Эрмитажа Екатерина II, сделав одной из жемчужин коллекции. Именно это много лет спустя оказалось причиной нападения.

Поздний Советский Союз, 1985 год. Лето, суббота, Эрмитаж. Посетителей, как обычно, много. В зале Рембрандта всегда тесно, но на несколько мгновений посетители почти исчезли. Неприметный мужчина гулял по залам. Зайдя в зал Рембрандта, он спросил у смотрительницы: «Какая из этих работ самая ценная?» Ему ответили: «“Даная”, вот она». Мужчина подошел к работе, достал нож и вонзил его прямо в тело изображенной девушки. Затем последовал второй удар, а потом он достал емкость с серной кислотой и вылил ее на тело героини. 15 июня 1985 года стало датой смерти «Данаи» Рембрандта в том виде, в каком ее задумал художник. Краска вспенилась и начала ручьями скатываться вниз, унося за собой слой за слоем. На холст попало около литра кислоты. Нападавшего практически сразу скрутил белорусский милиционер – он приехал в Ленинград в отпуск и прогуливался по залам Эрмитажа просто как турист.

На картине изображена Саския – любовь всей жизни Рембрандта. Специалисты долго ломали голову, почему именно здесь он изобразил ее совершенно непохожей на себя? Ведь мы видим ее лицо на многих картинах великого голландца!

С одной стороны, у «Данаи» мало схожих черт с известными портретами Саскии, но рентгеновские снимки картины показали, что первоначально она была куда ближе к ней, и только позднее Рембрандт перерисовал лицо, сделав более похожим на Гертье Диркс – свою новую гражданскую жену. Оказывается, она так ревновала художника к умершей жене, что буквально заставила его перерисовать лицо «Данаи».

Эта картина была написана не для продажи. Рембрандт не хотел расставаться с картиной вплоть до финальной продажи всех своих вещей в 1656 году. Когда художник уже находился на грани бедности, картина напоминала ему о былой любви, которая сияла в его жизни так ярко и так коротко. И, независимо от конкретного лица, «Даная» для художника была символом самых радостных и беззаботных дней прошлого.

Как выяснилось позже, преступник не знал ни культурной ценности полотна, ни сюжета. Он выбрал «Данаю» просто как символ императорской коллекции.

Вандалом оказался 48-летний Бронюс Майгис из города Каунас Литовской ССР. Говорят, во время нападения он кричал «Свободу Литве!» Обычный работяга с четырьмя классами школы за плечами работал на лесозаготовках, в шахте и больше тридцати лет добивался получения пенсии по состоянию здоровья, в чем ему неизменно отказывали.

На допросах он рассказал о политических мотивах своего поступка: его отца расстреляли в 1944 году за дезертирство, и он хотел отомстить за убийство отца и за захват его родины Советским Союзом. «Думаю, что теперь будет уделяться больше внимания людям со стороны государства», – заключит преступник. День также был выбран неслучайно – именно 15 июня 1940 года советские войска вошли в Литву.

В ходе следствия преступник менял позицию несколько раз. Осознав, какой срок ему грозит по политической статье, он стал называть себя женоненавистником и утверждать, что выбрал «Данаю» как образец разврата. На это косвенно указывал и характер нанесенных повреждений – больше всего пострадало тело героини картины. Но это было очевидно и так – это центральное место холста. Потом он заявлял, что, как Герострат, просто хотел славы и признания. Дальше оперативники выяснили, что изначально преступник собирался доехать до Москвы и совершить там свое злодеяние, но просто не смог купить билет на поезд. Тогда все альтернативные версии были отметены.

Врачи выявили у вандала вялотекущую шизофрению. Он был не согласен с этим, но в итоге суд приговорил его к принудительному лечению в психиатрической больнице, из которой он вышел в 1992 году. Сейчас он проживает в доме престарелых у себя на родине и редко соглашается на интервью. В немногочисленных репликах он каждый раз повторяет, что совершил бы свое нападение еще раз. «Я лично считаю себя человеком здоровым. Никакого сожаления в том, что я уничтожил шедевр мирового значения, я не испытываю. Значит, его плохо охраняли и берегли, если мне это так сравнительно легко удалось сделать».

Скорее всего, политический лозунг был выдуман для привлечения внимания. А план по получению официальной пенсии осуществился – в психбольнице его содержали, а он не работал. Но даже на родине мало кто видел в нем героя национальной борьбы за независимость.

Больше всего пострадала самая ценная часть картины – тело Данаи. Треть картины покрыла бурая масса медленно стекающей вниз краски. Покрывало, ноги и ключи в руках служанки были полностью уничтожены. Кислота в некоторых местах разъела краску вплоть до грунта, в других – задела только верхние слои. Но однозначно стало понятно: оригинальный вид не вернуть. Предстояла длительная работа.

Специалисты занялись укреплением живописного слоя, так как кислота сильно повредила связующее вещество холста. Картину несколько раз пропитали специальным раствором, который намертво скреплял то, что успели сохранить. Больше года специалисты смывали натеки, образовавшиеся во время контакта кислоты с красочным слоем – краски в этих местах теряли твердость, смешивались и стекали вниз по холсту, образуя вертикальные натеки. Перед реставраторами стояла сложнейшая задача: снять натек, не повредив живописный слой под ним. Реставрация длилась 12 долгих лет, но в 1997 году картину вернули в постоянную экспозицию.

Один из шедевров античной керамики предположительно I века до нашей эры – ваза, изготовленная древнеримскими мастерами. Небольшая, всего 25 см высотой. В чем ее художественная особенность? Фигурная резьба по стеклу – невероятно сложная техника, которую к тому же очень тяжело сохранить. До нас дошло всего 15 предметов с крупными рельефными изображениями по стеклу. Их делали мало и недолго (около 100 лет), и стоили они очень дорого. Портлендская ваза, которая хранится в Британском музее, считается одним из выдающихся и прекрасно сохранившихся произведений данного типа.

Двойное стекло – внутреннее белое и темно-синее внешнее. Нельзя точно определить, что за сюжет изображен. Некоторые видят в этих фигурах Марка Антония и Клеопатру, другие – греческий сюжет с Гекубой, третьи – героя Пелея и богиню Фетиду.

Керамика была самым распространенным видом искусства в античности, поэтому долгое время Портлендская ваза считалась лишь одним из примеров бескрайнего моря античной керамики. Но, как вы уже поняли, преступление вмешалось в ход истории.

Первые упоминания этой вазы мы находим у французского ученого Никола-Клод Фабри де Пейреска в письме Рубенсу от 1601 года, где он рассказывает художнику о новой находке в одной из гробниц на территории Рима.

Почти двести лет ваза меняла своих хозяев по всей Европе, пока где-то около 1780 года не оказалась в руках сэра Уильяма Гамильтона – известного ценителя античного искусства. Он отвез ее в туманный Альбион, где через несколько рук она очутилась в Британском музее. Передал ее туда на хранение герцог Портлендский.

7 февраля 1845 году молодой человек 19 лет по имени Уильям в состоянии сильного алкогольного опьянения зашел в музей. В античном зале он взял в руки небольшую статуэтку и вдребезги разбил ею Портлендскую вазу. Позже он признался, что неделю был в запое. Охрана музея не успела остановить происходящее и обезоружила мужчину, уже когда ваза разлетелась на кусочки. Пока преступника передавали полиции, сотрудники музея по всему залу собрали 189 осколков.

Причину этого поступка история не сохранила. Сам герцог Портлендский определял это не иначе как «акт безумия». Реставратор Британского музея Джон Даблдей семь месяцев собирал и склеивал вазу. Правда, у него осталось 37 фрагментов, которые он так и не придумал, куда поставить.

Портлендская ваза. I век н.э. ©Jastrow

К сожалению, со временем стыки начали желтеть – в отличие от стекла, клей не выдержал проверку временем. В 1989 году было решено разбить вазу заново и склеить новым, более натуральным и крепкий клеем. Ее аккуратно разобрали, очистили и собрали вновь за девять месяцев кропотливой работы. Новый реставратор Найджел Уильямс также смог использовать практически все осколки, оставшиеся от первой реставрации. Обновленная Портлендская ваза продолжает радовать посетителей Британского музея и по сей день.

Религиозный вандализм существует столько же, сколько и сами религии. Порой он бывает личным решением, но зачастую становится официальным актом религиозного или политического сообщества.

В VI веке до нашей эры две статуи Будды невероятных размеров – 55 и 37 метров – были вырезаны прямо в скалах Бамианской долины – центральной части современного Афганистана. Статуи стояли на одном из немногих торговых путей в Китай. По этим дорогам ездили древние буддисты, которые сначала основали там стоянку, а потом и вырезали из песчаника эти прекрасные изваяния. В окрестных пещерах жили тысячи монахов, и путешественники всех вероисповеданий, останавливаясь на ночлег, любовались монументальной красотой этих произведений искусства.

26 февраля 2001 года глава талибов (представителей запрещенной в России террористической организации) мулла Мохаммед Омар написал: «Бог един, а эти статуи поставлены для поклонения, что ошибочно. Они должны быть разрушены, чтобы не быть объектом культа ни сейчас, ни в будущем».

С 2 марта 2001 статуи начали уничтожать. Изначально планировалось расстрелять их из крупнокалиберных пулеметов и ручных гранатометов, но древний камень выдержал. Пришлось заложить в месте наиболее уязвимых соединений скалы и статуй взрывчатку. В результате взрывов статуи были полностью уничтожены.

Изваяния Будды были разрушены талибами, несмотря на протесты других стран мусульманского мира, например Египта, Саудовской Аравии и Ирака. Японские дипломаты предлагали выкупить безопасность статуй, но все предложения талибы отвергали.

Место более крупной статуи после разрушения

Простояв более полутора тысяч лет, эти великие изваяния исчезли, оставив после себя зияющие пустоты. Согласно буддизму, в мире ничто не вечно, кроме самого изменения – движения сансары. Возможно, с точки зрения буддизма ничего страшного не произошло, ведь искусство буддизма изначально предполагает свое итоговое уничтожение. Но это не может служить оправданием бессмысленного и беспощадного вандализма.

Александр Бернс. Будды. 1832

В 2002 году копии статуй возвели на Шри-Ланке, а в том же году в Китае возвели статую Будды Весеннего Храма высотой 128 метров. Мировой буддизм нашел новое вместилище силе и красоте уничтоженных произведений искусства.

Если преступный акт вандализма по отношению к статуям Будды можно хоть как-то объяснить, то постоянные нападения на статую национального символа Дании на протяжении более чем шестидесяти лет ни автор данной книги, ни исследователи по всему миру пояснить не могут.

Сказку про «Маленькую морскую деву» Ханс Кристиан Андерсен опубликовал в 1837 году. История трагической любви русалочки к принцу очаровала читателей по всему миру и воплотилась в множестве спектаклей, фильмов и адаптаций.

23 августа 1913 года в Копенгагене торжественно открыли памятник, созданный датским скульптором Эдвардом Эриксеном. Моделью для фигуры Русалочки стала жена скульптора Элин, лицом – прима-балерина Королевского театра Эллен Прайс. Заказал скульптуру предприниматель и меценат Карл Якобсен под впечатлением от одноименного балета Ханса Бека.

Эта небольшая скульптура высотой 1,25 метра и весом 175 килограммов на первый взгляд кажется типичной «городской» статуей, посвященной персонажу местного значения. Удивляет разве что ее полная нагота, нетипичная для такого рода скульптуры.

Эдвард Эриксен. Русалочка. 1913

Первые пятьдесят лет Русалочка привлекала только туристов и местных жителей. А дальше начало происходить необъяснимое: с 1964 года было совершено минимум 15 актов вандализма. В 1964 году леворадикальные художники отпилили ее голову ножовкой. Оригинал так и не нашли, но по слепку сделали дубликат. Позднее голову отпилили еще раз, но потом анонимно подбросили обратно. Через двадцать лет два подростка, скорее всего в состоянии алкогольного опьянения, отпилили статуе правую руку, но через два дня принесли ее в полицию. 11 сентября 2003 года статую подорвали бомбой, и взрывной волной Русалочку сбросило в море. Несколько раз ее пачкали краской, подрисовывали нижнее белье и подбрасывали к ней фаллоимитатор.

В 2007 году правительство Дании постановило перенести скульптуру дальше в гавань, где Русалочка сейчас и находится. Правда после этого ее еще несколько раз обливали краской и заклеивали стикерами. Так один из главных символом Дании и Копенгагена стал импровизированной площадкой для высказывания всех считающих, что их голос никто не слышит.

«Трофейным» принято называть искусство, захваченное в результате военных действий. Это может быть как целенаправленный вывоз награбленных сокровищ, так и случайное мародерство – постоянный спутник любых войн. Иногда передача произведений искусства происходит в результате мирного договора между странами – тогда победители хотят получить символическое подтверждения своего триумфа. В этой главе мы рассмотрим историю «трофейного» искусства, а также познакомимся с несколькими наиболее яркими примерами перемещения искусств.

Традиция вывозить произведения искусств с покоренных земель начинается в древности – тогда, как и сейчас, захват арт-объектов воспринимался как символ окончательной победы одной стороны над другой.

Империя Древнего Рима прекрасно умела побеждать, захватывая не просто отдельные города или территории, а целые народы. Военные триумфы происходили так часто, что римляне выработали традицию: пленные солдаты проигравшей стороны на руках вносят трофейное искусство в Вечный город и кладут у ног Юпитера в Капитолийском храме.

Обычно грабежи и мародерство превращались в катастрофу для культурного наследия проигравшей стороны. Огонь, разрушения, разграбление – все это, понятно, плохо отражается на сохранности объектов искусства. Так, римский полководец Луций Муммий в 146 году до н. э. буквально вынес из Коринфа все бронзовые скульптуры – в этом некогда процветающем городе изобрели уникальный способ выплавки бронзы с добавлением золота и серебра. Получавшийся сплав ценился повсеместно, но из родного города практически исчез.

Римское право не регламентировало ответственность за трофейное искусство, так как действовал только один закон – закон победителей. Ни о какой аккуратности или бережном отношении к объектам речи не шло: брали все, что блестело золотом или казалось интересным. Мародерство было разрешено практически официально – вся римская армия от полководцев до простых солдат знала, что вывезенные ценности можно выгодно продать. Лучшее оседало в покоях императора и элиты, остальное уходило ниже – простые римляне могли держать дома редкие украшения из далеких варварских земель, выкупленные у солдат за еду или одежду. Подобие черного рынка искусства в Древнем Риме появилось раньше официального.

История бумерангом вернулась Римской империи в V веке нашей эры. В 455 году король племени вандалов Гейзерих захватил Рим. Античный историк и непосредственный свидетель трагедии Проспер Аквитанский описывает события в своей хронике: «<…> когда все подчинилось его власти, [Гейзерих] воздержался от огня, резни и казней. Итак, в течение следующих четырнадцати дней в ходе беспрепятственных и свободных розысков Рим был лишен всех своих богатств, а также вместе с царицей и ее детьми в Карфаген были уведены многие тысячи пленников». За две недели столица потеряла неисчислимое количество сокровищ – полностью сняли знаменитую золотую крышу Капитолийского храма, вывезли сотни статуй и килограммы драгоценных металлов.

Варвары никогда не ставили перед собой задачу «идеологической чистки» античного наследия – они видели в грабежах лишь способ заработка и символического подтверждения своей силы. Но пришедшее христианство взялось за языческое искусство всерьез.

Отвоевав право быть официальным вероисповеданием Древнего Рима, христианство начало планомерное и широкомасштабное уничтожение античного, особенно древнегреческого, наследия. Если римские храмы благодаря конструкции можно было «переиспользовать», то греческие здания были годны только в качестве материала для постройки христианских сооружений. В зале Константина в Ватикане потолок украшает фреска итальянского художника Томассо Лауретти «Триумф христианской религии»: разбитая античная скульптура на фоне победно возвышающегося распятия. Примерно так относилось христианство к античному наследию.

Первый христианский император Константин приказал вынести из храмов все античные скульптуры, а металлические – переплавить. В хрониках мы находим следующие слова, по легенде переданные солдатам нового, христианского Рима: «Рубите их топорами, эти храмовые безделушки! Переплавляйте их в монеты, в металл! Все, чем восхищались язычники, – ваше, берите и не стесняйтесь!» Феодосий I Великий в 390 году приказал «заставить замолчать» знаменитый Дельфийский оракул – одно из священных мест античного мира, где был выгравирован девиз древнегреческого философа Сократа «Познай самого себя». Ревностные христиане полностью разрушили храм Аполлона в Дельфах.

Чудом сохранившиеся сокровища античности было принято обходить стороной, а при взгляде на них добропорядочному христианину следовало перекреститься и посвистеть сквозь зубы, чтобы защититься от обитавших в этих изваяниях злых духов. Многие скульптуры были изуродованы. У рельефов чаще всего отбивали лица и головы. Ранние христиане видели в скульптуре не просто статую, а изображение «живого бога», который может действовать, и чтобы он не мог «дышать» – отбивали ему нос, иногда вместе с лицом. Таким образом, считали верующие, они защищают себя от темных сил изображенного бога. Статуе Афины из Пальмиры II века нашей эры отбили руку и голову, статуе Афродиты I века нашей эры, от которой до нас дошла только голова, выбили прямо на лбу крест и отбили нос.

Греческие храмы использовали как каменоломни. Например, плиты Пергамского алтаря стали частью византийской крепости. Бронзовые пластины с крыши собора Святого Петра в Ватикане вырезаны из храма богини Венеры, а материал для кивория руки Бернини внутри собора – из Пантеона. Одно из чудес света – храм Артемиды Эфесской – сначала пострадал от рук Герострата, но потом Александр Македонский личным указом повелел восстановить храм. Новый облик, по воспоминаниям современников, был краше предыдущего и простоял пять веков. Христиане этот храм разобрали как «место демонов», отправив его части на великие стройки христианства. Часть колонн можно увидеть в соборе Святой Софии в Константинополе. Сейчас на месте храма – одна-единственная сохранившаяся колонна.

Кстати, убранство Святой Софии собирали по всей ойкумене античного мира: скульптурную группу муз привезли из Геликона, другие скульптуры – из Афин, золотой металлический ритуальный котел-треножник – из Дельф.

Голова Афродиты. I век н. э. © Рикардо Андре Франц

Размах трагедии подчеркивают списки Плиния Старшего I века, где упоминается около 3 000 потерянных только скульптур и только на одном острове – Родосе. В Афинах, Олимпии, Дельфах потерь было значительно больше.

Опасность преследовала не только искусство, но и его оставшихся ценителей. По указу Феодосия I любой, кто без особого разрешения посещал языческий храм, приговаривался к смерти. В 406 году Феодосий II повелел разрушить до основания великий храм Зевса в Олимпии – олицетворение монументальной красоты дорического ордена. Статую Зевса вывезли в Константинополь, далее ее следы теряются. Она была разрушена, но где и как – мы, к сожалению, не знаем.

Так долго и тщательно выстраиваемый Константинополь, «второй Рим», ждала участь первого. В 1204 году войско крестоносцев, не добравшись до Египта, штурмом захватило столицу Византии. «Наш город пережил немало пожаров, но он еще не переживал ничего подобного. Был разрушен форум Константина и весь город к северу от него. Пламя не пощадило ипподром, сгорела и вся западная часть. Сколь много погибло изумительных строений, укрывавших бесчисленные, несказанные сокровища…» – вспоминал очевидец событий, византийский историк Никита Хониат. За три дня была уничтожена богатейшая коллекция античного искусства, разрушены статуи Афины Промахос Фидия и Геракла работы Лисиппа.

Часть трофеев кораблями поплыла в Европу. Среди прочего в Венеции оказалась Квадрига святого Марка – единственная квадрига, созданная Лисиппом. Возможно, это спасло ее от разрушения. Вакханалия 1204 года с ее невиданными масштабами унесла все то прекрасное, что римские, а позже – византийские императоры собирали веками. Это было преступление не против города или государства, а против человечества.

Тринадцатилетняя война (1454–1467) в Европе ознаменовала новый виток истории «трофейного искусства». Именно после первой войны Нового времени впервые мы увидим некоторую «заботу» о художественных произведениях. В мирном договоре отдельным пунктом была прописана судьба предметов искусства, и стороны признавались в желании сохранить и обезопасить художественные объекты. Более того, если победившая армия вывозила скульптуры или картины, за проигравшей стороной сохранялось право выкупить их обратно. В дополнение победитель мог потребовать произведения искусства в качестве контрибуции (выплаты за ущерб) – расплатиться можно было картинами и книгами.

Через несколько веков Наполеон Бонапарт будет не только запрашивать конкретные произведения искусства в качестве контрибуции, но и отдельно обсуждать их передачу при заключении мира. Знаменитая скульптура богини Виктории на колеснице из четырех лошадей с Бранденбургских ворот была снята и вывезена в Париж в 1806 году как символ победы Франции над Пруссией, а ее возвращение в 1814 году стало символом триумфа объединенной Европы над Бонапартом.

Карл Лангганс. Бранденбургские ворота. 1791

Кроме немецкой квадриги, после войны 1812 года Франция должна была вернуть десятки тысяч произведений искусства, собранных для Музея Наполеона (такое название получил Лувр в годы правления корсиканца), в числе которых были Гентский алтарь и статуя Аполлона Бельведерского. Это первая в истории официальная реституция художественных произведений – первая и единственная в полном объеме. В Лувре осталось только то, что победители не стали забирать.

Ян ван Эйк. Гентский алтарь. 1432

Согласно международному определению, реституция (лат. restitutio, «восстановление») – это «возвращение имущества (вещей), неправомерно захваченного и вывезенного одним из воюющих государств с территории другого государства, являвшегося его военным противником». Раньше потерянное искусств приходилось отвоевывать, теперь его можно было вернуть официально. Но, как мы увидим далее, единого закона не существует, а имеющиеся правовые документы зачастую носят лишь рекомендательный характер.

Итогом гуманистического XIX века стала 56-я статья Гаагской конвенции, гласившая: «Всякий преднамеренный захват, истребление или повреждение <…> исторических памятников, произведений художественных и научных воспрещаются».

«Искусство вне войны» соблюсти не получилось. Первая мировая показала, что юридические нормы можно нарушать, а прежние договоренности – не соблюдать. Германия по итогам Версальского мирного договора вернула Бельгии створки Гентского алтаря, которые купила вполне законно, а также десятки картин и тысячи книг. Впервые реституция произошла не с теми же работами, что были захвачены, – потерпевшей стороне были переданы аналогичные по ценности вещи. Это называется «реституцией по схожему типу».

Во время Второй мировой войны Германия занялась «реституцией ценностей, украденных у немецкого народа». Германский народ, правда, легко заменился на «арийский дух», трактовать который можно было предельно широко. Так в немецкие земли поехали полные предметов искусства грузовики со всей Европы – «восстанавливать историческую справедливость». Но Третий рейх пал, и произведения поехали обратно по домам. Увы, далеко не все. О том, как фюрер собирал искусство по всей Европе и к каким трагическим последствиям это привело, мы расскажем дальше.

Проблема реституции после Второй мировой войны стала очевидна еще во время боевых действий. В 1943 году странами-союзницами была подписана Лондонская декларация, обозначающая проблему и указывающая на недействительность всех перемещений искусства из-за стран агрессоров. Далее на протяжении полувека было принято еще несколько официальных документов. Финальную – Принципы Вашингтонской конференции по конфискованному нацистами искусству – подписали 44 страны в 1998 году.

А что с возвращением? Реституция началась еще до официального завершения Второй мировой войны. Первые произведения возвращались домой по мере освобождения территорий от немецких захватчиков. С необходимостью реституции были согласны практически все, но возвращение культурных ценностей оказалось делом нелегким.

Реституция касалась не конкретных владельцев, а государств, которые дальше сами должны были распределить возвращенные ценности. Дело в том, что многие предметы были вывезены из частных коллекций, где не осталось живых владельцев. Правда, спустя десятилетия многие потомки найдутся и будут требовать свои произведения искусства обратно.

Советский Союз имел свой взгляд на реституцию. Понеся огромные материальные и человеческие потери, которые даже на сегодняшний день трудно поддаются подсчету, СССР чувствовал моральное право самому определять политику по «трофейному искусству». Еще в разгар войны, в 1943 году, профессор искусствоведения Игорь Грабарь начал формировать секретные списки шедевров, которые можно будет захватить при наступательных операциях советской армии на территории Германии и ближайших стран. СССР не столько спасал, сколько вывозил все ценное в Москву и Ленинград, руководствуясь не принципами реституции и международного права, а древней логикой «искусство – победителям», считая это законной платой за нанесенный войной ущерб. Война была столь сокрушительна, что Советский Союз чувствовал себя вправе вывозить все, что хочет, так как это все равно было далеко от объемов уничтоженного.

Иосиф Сталин приказал засекретить всю информацию о «трофейном искусстве», списки уничтожить, а привезенные шедевры спрятать в запасниках Эрмитажа и Пушкинского музея. В результате великие достижения человеческого духа десятилетиями томились в тесных залах, отрезанные от научных исследований и зрительского внимания. Среди прочего оказались «потерянными» почти вся Дрезденская коллекция с ее жемчужиной – «Сикстинской мадонной», Пергамский алтарь и «золото Шлимана». Только в 1955 году, уже после смерти Сталина, министр иностранных дел В.М. Молотов направил в Президиум ЦК КПСС записку: «Настоящая ситуация, касающаяся картин Дрезденской галереи, ненормальна. Могут быть предложены два решения этого вопроса: или объявить, что картины Дрезденской художественной галереи как трофейное имущество принадлежат советскому народу, и обеспечить к ним широкий доступ публики, или возвратить их немецкому народу как национальное достояние. В настоящей политической ситуации второе решение представляется более правильным».

Следует отметить, что европейская реституция, пусть и продлившаяся несколько лет, все-таки была успешной. Союзники практически ничего не забрали себе и честно проверили каждый случай, пытаясь вернуть произведение если не прямому хозяину, то его родственникам или музею, наиболее ярко доказавшему свое право на хранение произведения. Это сильно бросалось в глаза на фоне полной тишины со стороны СССР.

Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1512-1513

В разгаре холодной войны СССР формировал ГДР как противовес капиталистической ФРГ. Для красоты политического жеста ему нужно было продемонстрировать превосходство над Западом, но в сложившейся ситуации полного замалчивания проблемы возвращения предметов искусства сделать это было в разы сложнее. С другой стороны, торжественная передача «спасенных» шедевров могла сыграть на руку политическим замыслам СССР. Так началась разработка плана реституции.

Формальный повод нашли быстро – в 1955 году возникла Организация Варшавского договора. Чтобы подчеркнуть характер события, Советский Союз начал процесс возвращения «трофейного искусства» – правда, только того, что изначально было на территории Восточной Германии. Показательно, что в официальной прессе СССР это событие называли не «реституцией», а «актом доброй воли». Официальная риторика всячески подчеркивала: «Мы спасли искусство от пожаров и бомбежек войны, сохранили его в целости и передаем обратно в момент, когда угроза исчезла окончательно». Для чего нужно было ждать десять лет после войны, никто внятно объяснить не смог. Но конфликт замяли, «Сикстинская мадонна» вернулась в Дрезден, Пергамский алтарь – в Берлин. Количество вернувшегося искусства было далеко от утерянного.

В 1990-х в прессу стала просачиваться информация о тайных хранилищах, где и по сей день лежат тысячи произведений «трофейного искусства». Сначала правительственные круги утверждали, что все отдали, но постепенно нехотя начали признавать наличие на территории России вывезенных во время Второй мировой произведений искусства. Их начали потихоньку выставлять, пошли робкие разговоры о необходимости развернуть широкомасштабную реституцию оставшегося. Германия официально попросила вернуть все обратно.

Но с 1994 года культурная политика РФ развернулась на 180 градусов. Идея вернуть шедевры хозяевам воспринималось на официальном уровне как поражение в холодной войне. Ни о какой реституции с этого момента речи не шло, а юридически было закреплено в Федеральном законе «О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации». Там нет слов «трофеи» и «реституция», но есть большие пассажи о том, что Запад предоставил моральное право советским «трофейным бригадам» вывозить любое искусство и в любых количествах. А то, что СССР вернул часть вывезенных произведений искусства, – акт доброй воли. И никакой реституции, конечно, не должно быть, все законно. Исключения – искусство жертв нацизма.

Этот закон был принят в 1998 году. Все, что было ввезено в Россию, считалось компенсацией за ущерб во Второй мировой и принадлежало Российской Федерации. Но, согласно документу, можно было вернуть произведения искусства, отнятые немцами у стран – противников фашизма или у религиозных организаций, что потом были вывезены советскими солдатами.

В чем проблема реституций? Отсутствие правовых документов о принадлежности определенного арт-объекта конкретному музею – вся документация часто сгорала вместе с ним. Юрист Марина Цыгулева комментирует это так: «Оказавшиеся в оккупации отечественные музеи зачастую теряли документы в результате бомбардировок и при пожаре. Последствия утраты бумаг дали о себе знать сразу после войны, когда советское правительство предприняло первую попытку оценить ущерб. Оказалось, что полный список потерь составить в короткий срок из-за отсутствия информации не представляется возможным. Возникла необходимость длительной исследовательской работы».

Много утраченных шедевров находятся в частных коллекциях. Из-за этого договорный процесс усложняется в несколько раз, так как приходится вести переговоры сразу с 5–7 участниками: частным владельцем, представителями музеев и государств.

Среди «трофейного искусства» специалисты отдельно выделяют так называемое «колониальное искусство» – произведения, разными путями попавшие в европейские музеи из бывших колоний. Коллекции Британского музея, Лувра, Пергамского музея наполнены огромным количеством культурных ценностей, привезенных в Европу во время колониальных войн и захватов территории на других континентах. К примеру, Королевский музей Центральной Африки в Бельгии хранит личную коллекцию короля Леопольда II, привезенную из покоренного Конго.

Если в XIX веке шло постоянное обогащение коллекций, то в XX и XXI веках страны, из которых некогда вывезли сокровища, все чаще требуют вернуть их обратно – проблема встала в полный рост с 1960-х годов. Почему только шестьдесят лет назад? Этому, как водится, есть несколько причин, и первая из них – глобальное переосмысление колониального периода как в самих бывших колониях, так и в бывших метрополиях. Многие предметы имеют религиозное значение – например, статуя моаи с острова Пасхи или статуя Будды Тара из Шри-Ланки в Британском музее. Таким произведениям требуют вернуть сакральное значение и отправить их на родину.

Бюст Нефертити. Ок. 1350 до н.э. Neithsabes / wikimedia

Весь XX век шла разработка юридических оснований для реституции колониальных коллекций. Разумеется, сами «колониальные» музеи не спешат расстаться со своими экспонатами.

Конвенция ЮНЕСКО «О мерах, направленных на запрещение и предупреждение незаконного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности», принятая в 1970 году, формально обязывает возвращать незаконно вывезенное культурное наследие на родину. Но документ носит рекомендательный характер и отдельно не рассматривает ситуации, связанные с колониальной эпохой. А дело здесь непростое: многие произведения искусства, признанные «колониальными трофеями», приобретались на законных основаниях и попадали в музеи метрополий официально. Британский музей, к примеру, так защищает свою коллекцию древнегреческого мрамора. И формально он прав, несмотря на спорный этический аспект.

Декларация ООН от 2007 года также призывает возвращать «культурные, интеллектуальные, религиозные и духовные ценности», вывезенные с территории коренных народов без их «свободного, предварительного и осознанного согласия или в нарушение их законов, традиций и обычаев». Один из последних документов, принятых по этой проблематике, – резолюция 73/130 «Возвращение или реституция культурных ценностей странам их происхождения», принятая Генеральной ассамблеей ООН. Но и она не носит принудительный характер, а значит, как показывает история, имеет очень малое значение в сфере практического правоприменения. Получается, никаких прямых юридических оснований для возвращения культурного наследия обратно на родину нет.

Последнее десятилетие наблюдается тенденция по развитию так называемой «добровольной реституции» – когда страны на государственном уровне возвращают конкретные произведения искусства на территорию, с которой те были вывезены. Но чаще всего отношение к реституции зависит от конкретного политического лидера. Так, Франция долгое время не обращала внимания на запрос Бенина вернуть их священные деревянные статуэтки, пока к власти не пришел Эммануэль Макрон, крайне негативно относящийся к колониальному прошлому Франции. Запрос Бенина был удовлетворен в полном размере.

Испания и Португалия наотрез отказываются признавать свое колониальное прошлое проблемой и ничего не возвращают. Франция, Германия и Нидерланды гораздо более открыты к диалогу, хотя самые драгоценные экспонаты, например находящийся в Берлине Пергамский алтарь, никто возвращать не намерен.

Голландия показывает пример добровольной реституции. В 2019 году директор Музея мировых культур С. Схондервуд отмечал: «Мы знаем, что часть нашей коллекции была приобретена во время колониального периода, периода несправедливости и больших расхождений во властных отношениях <…> Если сегодня мы говорим, что на основании международных соглашений предметы, похищенные из Сирии, не входят в нашу коллекцию, то почему этот принцип не должен применяться к предметам, похищенным сто лет назад?» А уже в начале 2020 года Нидерланды вернули Индонезии свыше полутора тысяч предметов искусства.

Германия, обладающая внушительной коллекцией древнего искусства, также начала процесс реституции. Ответив на призыв Намибии вернуть их предметы искусства, она отправила обратно на родину личные вещи народного героя Намибии Хендрика Витбоя – одного из лидеров местного ополчения, а также исторически ценный экземпляр Библии. Сейчас ведется диалог с Танзанией по поводу возвращения важных сакральных предметов.

Как мы уже упомянули, Франция начиная с первого года президентского срока Макрона проводит активную официальную политику по возвращению культурных артефактов стран Африки. В 2018 президенту представили доклад с указанием более 90 тысяч произведений искусства, вывезенных из Африки французскими солдатами. Кот-д’Ивуар и Сенегал первые стали сотрудничать с Францией, и уже в 2019 году в Сенегал отправили легендарный меч Омара Сайду Таллу, мусульманского лидера в войне против французских войск в середине XIX века.

А вот с Англией дела обстоят хуже всего, и к ней больше всего претензий. Проблема в том, что это была огромная колониальная держава. В одном только Британском музее экспонируется около восьми миллионов произведений со всего мира, одних предметов искусства австралийских аборигенов – свыше шести тысяч. Бывшие английские колонии не прекращают призывы вернуть их сокровища. Так, президент Эфиопии в 2008 году на официальном уровне потребовал вернуть так называемые «Магдальские ценности» – более 400 объектов культурного наследия коренного населения Эфиопии. Австралия ждет возвращения «щита Гвегала», вывезенного капитаном Джеймсом Куком в 1770 году при первом посещении континента. В длинной очереди стоят жители острова Пасхи, потерявшие статую моаи в 1869 году, и представители Шри-Ланки, чьих произведений в Британском музее насчитывается свыше трех тысяч.

Тенденция на «добровольную реституцию» особо ярко видна в современном интернет-пространстве, согласуясь с новой этической позицией Европы. Но это сложно: требуется принять новые законы, что сильно замедляет процесс. Плюс не все вывезенное искусство должно быть возвращено, каждый случай надо рассматривать отдельно. Многие произведения были добровольно проданы колонизаторам местным населением.

Отдельно стоит проговорить проблему сохранности произведений искусства. Нельзя забывать, что задача музея – в первую очередь обеспечить сохранность. При реституции существует огромный риск потерять великие произведения прошлого, ведь зачастую они требуют тщательного и аккуратного хранения. И также стоит учесть, что музей не только позволяет сохранить произведения искусства, но и обеспечивает доступ к ним огромному количеству людей – миллионам человек ежегодно. При возвращении великих произведений количество людей, которые смогут их увидеть, стремительно уменьшится.

Важные исторические события редко бывают однозначными. В зависимости от точки зрения один и тот же поступок можно трактовать диаметрально противоположным образом. В истории искусства множество спорных страниц, одна из которых навечно принадлежит истории античного мрамора, волей судьбы оказавшегося на британских берегах.

Знаменитый на весь мир афинский Акрополь с его главным храмом Парфеноном стал олицетворением могущества Афин и претензией на господство в древнегреческом мире. Акрополь был не просто религиозным центром, а мощным оборонительным укреплением и казной Афинского союза. То есть религиозным, политическим и финансовым центром одного из самых сильных полисов Средиземноморья. Столь символически и политически важное место просто не могло не стать эстетически прекрасным.

Над Парфеноном работали лучшие скульпторы Греции. При создании храм был украшен 92 метопами с горельефами и двумя большими скульптурными группами на западном и восточном фронтоне с внешней стороны, а также внутренним фризом длиной 160 метров. Квинтэссенция эстетических достижений древнегреческого мира пережила упадок античности, приход христианства и завоевание Османской империей. Но в XIX веке Томас Брюс (1766–1841), седьмой граф Элгин, совершил немыслимое – вывез мраморные украшения Парфенона в Англию.

Часть скульптур восточного фронтона Парфенона в Британском музее. ©Эндрю Данн

Похитителем или спасителем античного мрамора был граф Элгин? Давайте разбираться, ведь этот спор тянется вот уже двести с лишним лет.

Томас Брюс в пятилетнем возрасте потерял отца, а чуть позже – старшего брата. Так он стал седьмым графом Элгином. Он усердно учился, сначала пошел по военной линии, дослужившись до генерального чина, но больше преуспел на поприще дипломатии. Долгие и многочисленные путешествия по Европе через Вену, Брюссель и Берлин зарекомендовали графа умелым дипломатом, способным найти общий язык с самыми своенравными дворами Европы. В итоге молодой граф получает должность посла Британии в Османской империи.

В 1799 году по пути в Стамбул Томас Брюс встречается в Палермо с сэром Уильямом Гамильтоном – известным знатоком и коллекционером античного искусства, членом-корреспондентом Лондонского королевского общества. В 1771 году Гамильтон продал свою огромную коллекцию Британскому музею, но с неиссякаемым энтузиазмом продолжал исследовать Италию и ближайшие страны в поисках редкостей. В личной беседе сэр Уильям мог увлечь античностью любого собеседника, цитируя античную литературу и разбрасываясь красочными образами. Не устоял и Томас Брюс. Именно Гамильтон воодушевил его на поиски древнегреческих шедевров, а также посоветовал нужных специалистов. Обосновавшись в Стамбуле, граф Элгин отправил людей в Афины на разведку и сбор материалов. Официальным поводом были эскизы для будущих картин.

Что такое Афины в конце XVIII века? Маленький городок с населением в 10 000 человек. Ни о какой масштабной археологической работе речи не шло – какие-то раскопки проводились, но воспринимались скорее как маргинальное развлечение богачей и безумцев. В XVIII веке только начинается археологическая работа с античным наследием, поэтому найденные материалы чаще всего использовались для построек новых сооружений. Некоторые местные жители даже умудрялись продавать найденные древние предметы как сувениры европейцам и туркам. И это при том, что никакого закона о запрете вывоза культурного наследия еще не существовало! По сути, любой мог приехать на поиски остатков древних цивилизаций. Единственное, что было нужно, – официальное разрешение на раскопки на территории, имеющей важное оборонительное или сакральное значение.

Джеймс Скин. Разрушенный Парфенон с новой небольшой мечетью. 1838

Томас Брюс хотел прицельно изучить Акрополь, но в тот момент там располагался турецкий гарнизон, что сильно осложняло работу «художников». Взятки помогали решить вопрос присутствия солдат, но граф хотел забрать лучшие экземпляры к себе домой. В дело вмешалась международная политика – в Европе бушевала война коалиции европейских стран против Франции.

Акрополь до 1687 стоял почти нетронутым, но в конце XVII века его начали использовать как склад пороха. Однажды порох взорвался, снеся часть стен, крышу и скульптуры. При османах Акрополь стал крепостью, и просто так исследовать его никто бы не дал, но англичане выбили Наполеона из Египта, принадлежавшего тогда Турции, а английский флот под командованием адмирала Нельсона разгромил французов в битве при Абукире (1798), и это стало весомым аргументом в руках посла Англии в Стамбуле – ведь Греция была частью Османской империи, и разрешение для работы нужно было запрашивать у турецкого султана. После столь убедительной победы англичан султан не мог отказать.

На официальном приеме у султана Селима III граф Элгин получил разрешение «забрать из страны любой кусок камня с надписями или изображениями». Таким образом его люди получили полную свободу действий в Акрополе, могли совершать раскопки, измерять и изучать найденные произведения, а также вывозить их за пределы страны. Почему султан разрешил это? Для него античный мрамор не представлял никакой ценности. Местные жители разбирали древнегреческие храмы и строили из них дома.

Рабочие Элгина действовали быстро и грубо – вырезали из каменных зданий мраморные плиты, снимали с фронтонов статуи. Демонтаж шел сложно – мешали огромные размеры и тяжесть скульптур. Ни о каком адекватном с археологической точки зрения отношении к архитектурному памятнику речи не шло. Очевидцы в своих воспоминаниях рассказывают, как при отпиливании горельефов с метоп они падали с высоты и разбивались вдребезги. Но сохранность отдельных произведений особо не заботила Элгина – он желал как можно скорее вывезти все, что сможет.

Итоговая коллекция включала в себя 17 скульптур с западного и восточного фронтонов Парфенона, 15 метоп с горельефами и 75 метров внутреннего фриза, не считая десятков произведений искусства из соседних храмов и других городов Эллады. То есть Элгин вывез буквально половину скульптурного ансамбля Парфенона. Собрание, получившее название «мрамор Элгина», по красоте и разнообразию станет на равных с оставшейся греческой коллекцией. От фриза осталось 96 пластин, из них 56 в Британском музее, 40 в Афинах; из 64 сохранившихся метоп 42 находятся в Афинах и 15 в Британском музее; с фронтонов до нас дошло 28 статуй, из них 19 в Британском музее и 11 в Афинах.

Отметим, что коллекцию граф Элгин собирал исключительно для себя. Позднее он объяснял свой поступок «спасением античного наследия» и «обогащением великой коллекции Британского музея», но первоначально весь античный мрамор он собирался разместить у себя дома в Англии.

Для вывоза такого огромного и тяжелого количества предметов потребовались корабли британского королевского флота, благо статус графа Элгина позволял это организовать. Особенно тяжело пришлось скульптурам во время морской транспортировки. Холод, морская соль и постоянные удары разрушали и без того хрупкий мрамор. Один корабль потерпел крушение, и прекрасную скульптуру Парфенона пришлось два года собирать со дна Средиземного моря.

Как это часто бывает, коллекция не принесла счастья ее собирателю. Граф покинул Стамбул в 1803 году, но на обратном пути попал в плен к французам и провел три года в тюрьме. Из-за возникшей неразберихи греческий мрамор задержался в многочисленных английских портах на годы.

К тому же вся эпопея с раскопками, сбором и перевозом мрамора Парфенона стоила в несколько раз больше, чем изначально предполагалось. В результате Томас Брюс привез шедевры Парфенона в Англию, но это полностью истощило его финансы. Граф залез в долги, расплатиться с которыми сам уже не мог. Пришлось продавать коллекцию. Британский музей купил мрамор за 35 тысяч фунтов стерлингов, покрыв треть расходов Элгина. Но не только финансовые неудачи ждали графа дома: родина встретила его поступок не так однозначно, как он на то рассчитывал.

Если вам кажется, что «вероломством» и «преступлением» действия графа Элгина назвали много лет спустя, то это не так. К нему сразу же приклеился ярлык вандала и преступника, ради жажды наживы поставившего под угрозу достояние всего человечества. Граф парировал так: «Турки уничтожают античное искусство куда больше. Я не украл, я спас античное искусство!» В красивые лозунги практически никто не поверил. Некоторые даже сомневались в подлинности скульптур, так что Элгину перед продажей в Британский музей пришлось еще и доказывать их оригинальность.

Чаще всего ему вменяли в вину незаконный вывоз мрамора из Афин, но здесь у него было железное оправдание – то самое разрешение султана. Да и размытые формулировки повелителя Османской империи можно было трактовать в том числе так, как сделал граф. Но общественного мнения это особо не изменило.

Лорд Байрон в своем романе «Паломничество Чайльд-Гарольда» обращается к нему прямо:

Но кто же, кто к святилищу АфиныПоследним руку жадную простер?Кто расхищал бесценные руины,Как самый злой и самый низкий вор?Пусть Англия, стыдясь, опустит взор!Свободных в прошлом чтут сыны Свободы,Но не почтил их сын шотландских гор:Он, переплыв бесчувственные воды,В усердье варварском ломал колонны, своды.Что пощадили время, турок, гот,То нагло взято пиктом современным.Нет, холоднее скал английских тот,Кто подошел с киркою к этим стенам,Кто не проникся трепетом священным,Увидев прах великой старины.

Не остановившись на одном упоминании, великий романтик создал отдельное стихотворение «Проклятие Минервы» с аналогичным посылом. Сэр Джон Ньюпорт писал: «Достопочтенный лорд воспользовался самыми неоправданными средствами для совершения самого вопиющего грабежа».

Как видим, даже соотечественники графа отнеслись максимально неоднозначно к его затее. Хотя некоторые – например, Джон Гэлт – справедливо указывали: «Я утешаюсь тем, что этим прекрасным произведениям искусства предназначено украсить нашу собственную страну, и если бы ими не завладел лорд Элгин, то их, скорее всего, увезли бы французы».

Томас Брюс пытался спасти античность, ведь Османской империи было безразлично греческое искусство. К тому же войны в том регионе происходили несравнимо чаще, чем в туманном Альбионе.

Граф Элгин умер в 1841 в Париже, скрываясь от долгов и пытаясь оправдать свое предприятие. По законам о «трофейном искусстве» мрамор Парфенона не включается в рамки реституции – он был вывезен официально и не во время боевых действий.

Греки же однозначно отрицательно оценивают деятельность лорда, называя его не иначе как «британский вор». С обретения независимости в 1821 году Греция требует вернуть мрамор, но пока даже намека на это нет.

Английские СМИ при обсуждении гипотетического возвращения мрамора Элгина задаются вопросом: «Есть ли разница, стоят эти работы в афинском или лондонском музее?» Ведь с их помощью не будет восстановлен изначальный вид Акрополя, работы просто передадут в музей.

Колониальная политика Англии – на пике своего могущества самой большой страны в мире – никогда не чуралась грабежа колоний. И если «мрамор Элгина» был вывезен в первую очередь с помощью таланта и энтузиазма самого графа, многие сокровища пришли именно из колоний, в том числе и великолепный алмаз «Кохинур», или «Гора света», что через десятки владельцев оказался в руках англичан и украсил корону Британской империи.

Алмаз «Кохинур» в короне Великобритании

По легенде, около 5 000 лет назад алмаз обнаружили в знаменитой Голконде, а владел им индийский герой «Махабхараты» Карна. Затем «Гора света» столетиями украшала тюрбан раджей государства Малвы на территории современной Индии. Документальная история одного из самых больших алмазов в истории начинается около XII–XIV века, когда мы находим первые упоминания о нем как об одном из сокровищ империи Великих Моголов. В XVIII веке алмаз оказался в Персии. В 1813 году хозяином камня стал основатель Сикхского государства махараджа Ранджит Сингх.

«Кохинур» сменил десятки хозяев, освещая своим светом Индию, Иран и Афганистан, пока не попал в Англию. В 1849 году английские войска захватили Сикхское государство. Третьим пунктом мирного договора была отдельно указана передача алмаза королеве Виктории. В 1850 году он покинул Индию и достиг берегов Британии. 3 июля 1850 года камень был доставлен королеве и после этого уже никогда не покидал Англию.

Королеве его принес председатель совета директоров Ост-Индской торговой компании Дж. В. Логг. «Драгоценности великолепны. Они принадлежали Ранджиту Сингху и были найдены в сокровищнице Лахора. Я счастлива, что отныне они принадлежат британской короне и позабочусь о том, чтобы бриллианты стали частью короны», – отметила в дневнике Виктория.

Чтобы соблюсти все формальности, 15-летнего наследника престола махараджей Далипа Сингха привезли в Лондон, где он лично передал алмаз со словами: «Для меня, мадам, как вашего верноподданного, является величайшим удовольствием получить возможность лично передать “Кохинур” моему властителю». Сейчас камень находится в лондонском Тауэре.

Вот уже несколько десятилетий ведется спор о необходимости вернуть камень в Индию, хотя консенсуса насчет необходимости этого нет даже внутри самого индийского общества. В 2001 году прямые наследники Ранджита Сингха отправили письмо королеве Елизавете II с просьбой вернуть камень, при этом в 2016 году генеральный солиситор Индии публично заявил, что камень был передан добровольно и не должен быть возвращен.

Спор о «Кохинуре» является частным проявлением общей проблемы: в Англии находятся сотни тысяч произведений искусства, вывезенных некогда с территории современной Индии. Только в одном Музее Виктории и Альберта выставлено около 40 тысяч экспонатов из Индии.

Первый большой публичный музей в мире – Лувр – открыл свои двери в 1793 году. Любой желающий мог прийти и полюбоваться императорской коллекцией европейской скульптуры и живописи. Лувр должен был стать олицетворением новой силы искусства, призванного заменить религию. Но французские энциклопедисты, стоявшие у истоков идеи создания великого открытого музея, хотели увидеть в Лувре «энциклопедию искусств» и не ограничиваться лишь вкусом французских королей, отношение к которым было, прямо скажем, снисходительно-критическим. К тому же Великая французская революция, преодолев границы Франции, отправилась «освобождать от имперского владычества» и соседние территории. Революционная Франция воевала со всеми, до кого могла дотянуться, и, надо отдать должное, делала это сверхуспешно.

С 1794 года коллекцию Лувра решено было пополнять за счет захваченных французской армией территорий. Энциклопедисты честно пытались регламентировать сбор «трофейного искусства», максимально отдалив происходящее от классического грабежа и мародерства. Согласно приказу, солдаты французской армии могли вывезти с покоренных территорий только предметы искусства, запертые от широкой публики во дворцах и особняках. Поэтому, например, остался в Амстердаме «Ночной дозор» Рембрандта, выставленный в ратуше. Правда, при желании это правило с легкостью нарушали – работы Рубенса «Снятие с креста» и «Воздвижение креста» из собора Антверпенской Богоматери увезли в Лувр, как и несколько створок Гентского алтаря. В армии Наполеона было множество художников и искусствоведов, которые помогали выбирать и увозить лучшее искусство.

Наполеон Бонапарт был назначен в 1796 году командующим французской армией в Италии и уже во время Болонского перемирия (июнь 1796) отдельным пунктом указал список произведений искусства, которые отправятся во Францию. В 1798 году начался знаменитый Египетский поход, обернувшийся крахом французского корпуса, но именно посещение Египта стало причиной первой волны египтомании, закончившейся одним из главных достижений XIX века – расшифровкой египетских иероглифов с помощью Розеттского камня. За несколько лет французские ученые нашли огромное количество египетских предметов искусства, но большинство из них не могли вывезти. Многое досталось злейшим врагам Франции – англичанам.

Андреа Аппиани. Наполеон I. 1805

С приходом Наполеона к власти главный музей Франции переименовывают в его честь. Отныне Лувр – это «Музей Наполеона». Коллекцию обогащают еще стремительнее. Помогает в этом генеральный инспектор музеев Франции Доминик Виван-Денон (1747–1825), дипломат и художник. В 1802 году его назначили директором Лувра.

Он помог организовать вывоз скульптурной композиции «Богиня Виктория с четырьмя лошадьми», снятых с Бранденбургских ворот, и несколько лет она украшала оранжерею Лувра, пока в Берлине на воротах оставался торчать одинокий штырь. Сразу после взятия Парижа армией Александра I квадригу вернули в Германию, где встречать свой национальный символ вышел весь Берлин.

Виван-Денон стал главным человеком искусства во Франции, путешествовал с армией по захваченным территориям, на свой вкус выбирая произведения, достойные французской столицы. Берлин, Зальцбург, Мюнхен, Кассель, Вена, Варшава – все теряли предметы искусства.

Аполлон Бельведерский. Ок. 330-320 до н.э. 7 ©Marie-Lan Nguyen / wikimedia

Французы вывозили много античного мрамора – «Аполлон Бельведерский» и «Лаокоон и его сыновья» из Ватикана, «Венера Капитолийская» из Рима. Этих шедевров было так много, что все не помещались в «Музей Наполеона» и расходились по соседним музеям. Виван-Денон свозил в «Музей Наполеона» проторенессанс и испанцев, за исключением Веласкеса. Леонардо да Винчи тогда никого не интересовал, Вермеера еще не открыли для широкой аудитории, ценились работы Рафаэля и Тициана, а средневековые произведения не считались искусством вообще.

Битва при Иссе. Ок. 100 до н.э.

Сам Наполеон не мог похвастаться особым эстетическим вкусом. Больше всего ему нравились большие исторические батальные работы, а любимым художником был гений Северного Возрождения Альбрехт Альтдорфер, любимым произведением – древнеримская мозаика на сюжет «Битвы при Иссе» с Александром Македонским. «Искусство принадлежит победителям» – вечный аргумент, оправдывающий преступное «трофейное искусство». К тому же где, если не в Париже, можно собрать все самое прекрасное, созданное людьми?

После поражения Наполеона страны-победительницы захотели вернуть захваченное искусство обратно. Преемник корсиканца на французском престоле Людовик XVIII отдавать шедевры не хотел и выступил с речью: «Слава французских армий не запятнана. Памятники их храбрости остаются. Отныне шедевры искусства принадлежат нам на более священных правах, чем права победы». Но шумиха даже не успела подняться, так как Наполеон вернулся и триумфально прошел по Франции еще раз. Стодневное правление закончилось битвой при Ватерлоо и окончательным изгнанием. Во второй раз союзники, памятуя о несговорчивости французов, включили в мирный договор пункт о возвращении предметов искусства. В следующие несколько лет шедевры караванами ехали обратно в европейские столицы.

Будущая Германия, а пока что Прусское королевство, в XIX веке почувствовала себя достаточно сильной, чтобы соперничать с Францией и Англией. Для поднятия престижа Берлину требовалось своя «Великая коллекция», в которой непременно должно было быть несколько шедевров древнего мира. Как мы уже видели, XIX век был временем жаркой археологической борьбы, которую никто не хотел проигрывать. Так в Берлине появился Пергамский алтарь – символ мифологической Древней Греции, переживший атаку христиан и путешествие в Санкт-Петербург.

Одна из частей развалившейся империи Александра Македонского – могущественное Пергамское царство – встречается на страницах «Откровения Иоанна Богослова», чаще именуемого просто «Апокалипсис». Там упоминается «Престол Сатаны», вокруг которого происходят человеческие жертвоприношения, в этих же местах убили ученика апостола Иоанна святого Антипа Пергамского: «И Ангелу Пергамской церкви напиши: <…> ты живешь там, где престол сатаны» (Откр. 2:12–13).

По мнению исследователей, именно Пергамский алтарь, выстроенный в честь Зевса, мог стать прообразом страшной легенды о «Троне Сатаны».

Пергамский алтарь был построен во II веке до нашей эры в честь победы царя Аттала I над галлами. На пике могущества Пергамское царство могло соперничать с самими Афинами, но в итоге некогда богатое царство пало под натиском Римской империи. Сам древний город основан около XII века до нашей эры, по легенде – выходцами из Трои, что находилась в 150 километрах от них. Некогда здесь была вторая по величине библиотека после Александрийской.

Алтарь – это не просто стол для жертвоприношений, а целое здание в форме буквы П, практически идеальный квадрат 34 на 36 метров. По краям – стены и колоннада ионического ордера, наверх ведет большая мраморная лестница. По трем оставшимся сторонам восточной, южной и северной части были сплошные стены, которые не сохранились.

Западный фасад Пергамского алтаря

Уже в древности Пергамский алтарь относили к чудесам света. Римский историк Л. Ампелий III пишет: «В Пергаме большой мраморный алтарь, высотой 40 футов, с очень большими скульптурами, изображавшими гигантомахию».

Фигуры фриза выполнены в его полную высоту – 2 метра 30 сантиметров, переплетаясь в бесконечной веренице динамичных поединков. Несмотря на огромный масштаб и количество фигур, каждая из них предельно детализирована. Можно рассмотреть складки на одежде, оружие, мышцы и сухожилия и даже волосы. Это живое и энергичное изображение не уступает фризам Парфенона.

Несколько столетий Пергамский алтарь, будучи частью акрополя, активно был задействован в обрядах, но с приходом христианства в Малую Азию был заброшен. По приказу византийского императора Юстиниана алтарь разобрали, а его части встроили в оборонительные сооружения города. Как ни странно, так громадные плиты алтаря были спасены от полного разрушения.

Именно индустриализация, вынудившая перерыть старые пути и открыть новые, позволила найти десятки тысяч произведений искусства древности В 1864 году молодой инженер-строитель из Пфальца Карл Хуман (1839–1896) по договору с султаном Абдул-Азизом наводил мосты и строил железные дороги в Турции около поселка Бергам. Он работал недалеко от горы, на которой возвышались остатки древней византийской крепости, и при осмотре ее основания в холме обнаружились плиты древнего сооружения – знаменитого Пергамского алтаря.

Карл Хуман сразу увидел потенциал в найденных плитах, но ни денег, ни прав на раскопки у него не было. Проявив недюжинный дипломатический талант, он смог договориться с султаном о праве на раскопки холма, а с Академией наук Пруссии – о выделении средств. В общем, проект «Пергамский алтарь» – целиком и полностью его заслуга.

Первоначально раскопки не особо воодушевляли, ведь охота шла за большими и хорошо сохранившимися скульптурами, но вмешался директор императорских музеев Александр Конце, который сформировал генеральный план раскопок и выделил для этого приличный бюджет.

Раскопки шли тяжело – оригинальные плиты алтарного фриза использовались как материал для защитных стен, и их было нужно не просто выкопать из земли, а максимально деликатно отделить от стены византийской крепости. Хотя это спасло фриз, сохранившийся в сравнительно хорошем состоянии, подобного нельзя было сказать о скульптурах и стенах самого алтаря. Скульптуры вывезли еще в раннем Средневековье, стены разобрали примерно тогда же. А вот цельные плиты с рельефами использовали. Правда, ранние христиане, опасаясь «злых духов», разбили многим фигурам фриза головы и лица. Но сохранились тела, да и не все лица подверглись актам вандализма.

В день открытия плиты с изображением Зевса Хуман записал в дневнике: «Я чувствую твое приближение, Зевс! – Я приник к Зевсу и залился обильными слезами радости». Для транспортировки в Германию алтарь разобрали на несколько частей и собрали уже в Берлине. Была выстроена величественная западная сторона – по бокам фриз, а по центру мраморная лестница, некогда ведущая непосредственно к алтарю.

Карл Хуман бросил строительное дело и руководил раскопками Пергамского алтаря до 1886 года. Умер он в Измире, на территории современной Турции, в 1896 году и был похоронен в Пергаме, прямо на том холме, где некогда нашел алтарь.

В 1880 году Иван Тургенев увидел в Берлине несколько частей еще до конца не собранного алтаря и написал в Петербург: «Все эти – то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростертые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, – все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и веселость божественная, и божественная жестокость – все это небо и вся эта земля – да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам <…> эта “Битва богов” действительно откровение, и когда – не раньше, однако, года или двух – воздвигнется наконец перед нами этот “алтарь”, все художники, все истинные любители красоты должны будут ходить к нему на поклонение».

Вывезенный в ящиках алтарь оказался настолько большим, что его негде было целиком выставить. В полном виде алтарь собрали аж в 1914 году в Музее императора Фридриха, но сразу же было понятно, что для такого произведения требуется свой музей. Первое здание простояло всего шесть лет, после чего к разработке проекта Пергамского музея пригласили известного архитектора Альфреда Месселя. Строительство началось в 1910 году и продлилось двадцать лет. Теперь можно было воссоздать всю западную часть алтаря с мраморной лестницей.

В таком виде Пергамский алтарь простоял еще около десяти лет. В начале Второй мировой его опять разобрали и спрятали в ящики для спасения от бомб. В 1943-м профессор Игорь Грабарь, знаток древнего искусства, составил специальные «трофейные списки» предметов искусства, которые нужно было вывезти с территории Германии и союзных стран, и в мае 1945 года советские солдаты взяли музей, уже имея приказ аккуратно разобрать Пергамский алтарь и спецпоездом вывезти его сначала из Берлина, подальше от союзников, а затем в Ленинград. Проектом руководил сам Грабарь.

Миссия была выполнена успешно. 2 мая 1945 года ящики с алтарем вместе с тысячами других предметов отправились на восток Берлина, а чуть позднее, 27 сентября – поехали в сторону СССР. Прибыв в Ленинград, ценный груз отправился в запасники Эрмитажа. Там же были сделаны гипсовые копии. Только в 1954 году алтарь собрали и открыли для советской публики, но уже в 1958 году в рамках большой реституции вывезенных из Германии произведений искусства вернули обратно.

Для Германии Пергамский алтарь был символом их амбиций, и теперь Берлин мог встать вровень с другими столицами, хранящими в коллекциях великое искусство прошлого. Ведь суть императорских коллекций не в развлечении туристов. В первую очередь реликвии древности – символ преемственности власти и могущества от великих цивилизаций.

Современная Турция, на западе которой изначально находился Пергамский алтарь, последние несколько десятилетий требует от Германии вернуть его. Немецкие власти, как и англичане в случае с греческим мрамором, указывают на факт «добровольной продажи произведения искусства» Османской империей. Сейчас на этом месте выросли деревья и стоит макет Пергамского алтаря в том виде, в котором он выставлен в Берлине.

Пергамский алтарь – памятник великого искусства античных мастеров, посвятивших его богу Зевсу. Никакие домыслы насчет Сатаны не должны останавливать нас, исследователей искусства, от его истинного смысла и предназначения.

Генрих Шлиман (1822–1890) был героем новой буржуазной культуры. Энергичный энтузиаст, поверивший в реальность древних легенд, мечтатель, у которого хватило сил и таланта воплотить свои самые безумные затеи в реальность. Да, действия Шлимана и его подход к археологии можно назвать варварским и преступным, но, возможно, благодаря ему мы нашли жемчужины древнего искусства, что не были бы найдены в противном случае никогда.

Шлиман был, как бы мы сейчас сказали, предпринимателем и бизнесменом. Накопив огромное состояние, он готов был потратить деньги на поиск цивилизации, которую современные ему ученые считали выдуманной. Эгейская культура, следы которой тогда еще не были обнаружены, считалась плодом фантазии Гомера, мифом. Но Шлиман противостоял официальной науке и действовал средствами, ей не свойственными, привыкнув добиваться всего исключительно своими методами.

Генрих Шлиман родился 6 января 1822 года в семье пастора. Его мать умерла при родах, а отец ушел к служанке, лишился сана и средств к существованию. Шлимана-младшего отправили к дяде, у которого тоже были проблемы с финансами.

Не доучившись, Генрих в 14 лет пошел работать в одну из портовых лавок Амстердама. В порту, на перекрестке торговых путей всего мира, Шлиман понял, что самое ценное знание – язык. Взяв несколько учебников, но в первую очередь общаясь с носителями, Шлиман кроме родного немецкого языка выучил еще английский и французский, а чуть позже итальянский и русский. Уже тогда проявилась нетривиальная целеустремленность юноши, что сыграет ему на руку в поиске Трои. Кроме этого, Шлиман от природы был деловым и смекалистым и быстро осознал перспективность Российской империи с точки зрения торговли и бизнеса.

Маска Агамемнона. XVI век до н. э. Gautier Poupeau / wikimedia

В 1846 году Шлиман приехал в Санкт-Петербург, где сделал блестящую карьеру купца первой гильдии. В 1850 году он уехал покорять Новый Свет, где занимался перепродажей золота с приисков, разбогател и вернулся обратно к началу Крымской войны.

Бедствия и войны многим несут разрушения и потери, но наиболее ушлые дельцы извлекают выгоду даже из них. Европейские рынки по понятным причинам закрылись, и наш герой использовал политические события по максимуму. Быстро осознав, что нужды армии вырастут кратно, он выкупил все производство синего красителя «индиго», став монополистом в поставках мундиров для армии. Кроме того, он продавал селитру и серу, необходимые для создания пороха.

Денег это приносило немало, но удовольствия – все меньше. Шлиман действовал скорее по инерции, пытаясь пробудить интерес хоть к чему-нибудь. Именно тогда он начал изучать древние языки – греческий и латынь, а также читать оригинальные тексты Гомера, Софокла и Эсхила. Чтение захватило его так, как в юности увлекла торговля.

Шлиман начал путешествовать по всему миру. Он посещал греческие острова, турецкие берега и египетские пустыни. Он совершил кругосветное путешествие, которое не источило энтузиазма, а только увеличило его. Словно чувствуя, что добился всего в коммерции, Шлиман искал новые сферы для применения своей неугасающей энергии.

Из кругосветного путешествия он вернулся в дождливый Санкт-Петербург с твердым намерением погрузиться в прошлое. В голове у него формируется план: в университет поступать поздно, поэтому надо найти лучших преподавателей и записаться на частные занятия. Для этого нужно вернуться в Европу. Жена не понимает его намерений, считая, что он занимается глупостями. Шлиман собирает вещи и в 1865 году уезжает из России навсегда.

Но его желание обрести спутницу не угасло. Правда, требования к гипотетической жене выросли. Своим друзьям Шлиман рассказывал: ищет он теперь непременно греческую девушку, «типично греческого облика, черноволосую и, по возможности, красивую», – так он пишет в письмах. Его избранницей стала 17-летняя гречанка София Энгастромену, на 30 лет младше Шлимана. Она по праву стала его правой рукой и партнером в безумных и авантюрных поисках древностей.

Шлиман переехал в Париж и приступил к курсам лекций по истории древних культур. Больше всего его интересовала Древняя Греция.

Во время своей импровизированной учебы Шлиман неделями путешествовал по островам и побережью Средиземного моря – присматривал места будущих раскопок. Волей судьбы он столкнулся с британским консулом Фрэнком Калвертом – одним из немногих, кто был уверен в реальности Трои. Калверт даже предполагал, где находится город, – внутри холма Гиссарлык неподалеку от пролива Дарданеллы. Британец смог выкупить половину земли на холме и провести небольшие раскопки, но по иронии судьбы именно в его половине холма практически ничего не было. В лице Калверта Шлиман нашел союзника в среде академической науки, а Калверт увидел в Шлимане финансовую возможность провести раскопки. Они просто обязаны были что-то найти.

Для начала работ следовало договориться с местными властями, что Шлиману удалось легко: туркам нужны были деньги, а их у Шлимана имелось в избытке, и никто не относился к нему всерьез: «пускай безумец копает холмы». Ему разрешили привлекать к раскопкам местных жителей.

Работы начались 11 октября 1871 года, и очень скоро из земли показались фрагменты каменных стен, а между ними – огромное количество оружия, утвари, статуэток. Правда, беглый анализ определил, что найденные реликвии принадлежат более поздней эпохе. Нужно было копать дальше. Опьяненный пусть и временным, но успехом, Шлиман продолжил вгрызаться в холм.

Научная строгость Калверта не могла остановить безудержный энтузиазм Шлимана – ученый слег с малярией и не смог присутствовать на раскопках, а других специалистов Шлиман не пригласил, искренне желая, чтобы вся слава досталась только ему. Он совершенно не задумывался о сохранности тех культурных слоев, что стилистически не соответствовали описаниям Трои. На раскопках были только он и местные рабочие. Они разламывали стены и просто выбрасывали найденные артефакты. Шлиману была нужна Троя, и не просто Троя, а нечто яркое, броское – то, чем он наконец-то смог бы утереть нос всему научному миру. Но ничего стоящего он не находил.

В итоге Шлиман выкопал сквозь холм несколько тоннелей и нашел остатки городских стен и домов. Разумеется, он решил, что это Троя, но научное сообщество отнеслось скептически – руины не совпадают по времени с гипотетически существовавшей Троей.

Но 14 июня 1873 года в земле засверкало золото, а вслед за этим из земли стали извлекать медное оружие, украшения, статуэтки. Шлиман был вне себя от радости. Чуть позже он даже придумал легенду о том, что первыми, кто прикоснулся к золоту Трои, были он и его жена. Он надел на жену ожерелье и воскликнул: «Елена!» – имея в виду Елену Прекрасную из Троянского цикла. Эти фотографии в древних украшениях постоянно фигурируют в статьях и книгах о «золоте Трои». Шлиман обнаружил культурный пласт, в котором имелось больше десяти тысяч предметов, и он даже не сомневался, что перед ним золотой клад самого Приама – последнего царя Трои!

Позже ученые выяснят, что эти предметы старше событий Троянской войны минимум на 1 000 лет, да и жены на самом деле тогда около Шлимана не было – она находилась в Греции, в другой стране.

В сумме Шлиман нашел более девяти независимых друг от друга культурных слоев – буквально десять городов, по очереди вырастающих на остатках предшественников. Были найдены десятки тысяч произведений искусства от 3 000 года до н. э. и вплоть до VI века н. э.

Приглашенный исследователь Вильгельм Дёрпфельд (1853–1940) описал все культурные слои найденных Шлиманом предметов и даже определил, что могло быть той самой Троей. Правда, Шлиман в хаотическом поиске разрушил многие постройки, а сам «Клад Приама» принадлежит городу, существовавшему задолго до Трои и исчезнувшему из-за пожара.

После «Трои» Шлиман раскопал Микены и Тиринф, но к гомеровским героям на самом деле золото не имеет отношения. Впрочем, для Шлимана это не имело значения. Он искал подтверждение правдивости античных текстов и нашел их.

Его методы – преступление, но его упорство – награда для всех нас. Хотя кто знает, может, мы и сами нашли бы Трою, просто немного позже. Зато отнеслись бы к находкам гораздо бережнее.

Одна из ключевых проблем археологических раскопок Шлимана заключалась в том, что он в поиске «важного и интересного» (на его взгляд) легко перемешивал все остальное, не отделяя культурные слои. Ученым потом предстояло провести множество сравнительных исследований, чтобы разобрать ту кашу, в которую Шлиман превратил останки нескольких городов. И хотя его находки были даже древнее той Трои, которую он так хотел найти, в ученых кругах Шлимана считают преступником.

Большие музеи – Эрмитаж, Британский музей и Лувр – отказались покупать найденные Шлиманом реликвии, и «Клад Приама» Шлиман в итоге передал в дар Германии. Эти вещи были утеряны в годы Второй мировой войны и обнаружены вновь лишь в 1993 году в России – золото вывезли в 1945 году и более 50 лет скрывали. Только в 1996-м решились сделать большую выставку «Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана» в ГМИИ. Германия, как вы понимаете, требует вернуть произведения искусства, но получает отказ. Предлог благородный – спасение от бомбежек.

Современная дискуссия вокруг «золота Приама» нередко напоминает всем участником о том, что Шлимана с Россией связывает не только судьба его находок. Ведь еще будучи коммерсантом он приехал в Россию, стал купцом первой гильдии, получил подданство Российской империи и взял в жены Екатерину Лыжину, дочь почетного гражданина Санкт-Петербурга, от которой у него было трое детей. Поскольку она не разделяла энтузиазм мужа к путешествиям и изучению античности, Шлиман в итоге с ней развелся и уехали из России. Правда, развелся заочно. Жена не давала ему развода; Шлиман уехал в США и там женился второй раз. В Россию ему закрыли въезд как двоеженцу. Это вспоминают гораздо реже.

Генрих Шлиман обладал коммерческим талантом и искренне любил античный мир – особенно тот, что сохранился в художественных произведениях. Поэтому все найденное, что не соответствовало описаниям Гомера или Софокла, легко выбрасывалось. Шлиман был не просто любителем мифов, но и мифотворцем. Но это не значит, что найденное золото – подделка.

Много позднее он понял суть проблемы. Помирился с турецким правительством и даже заплатил за вывезенное. Понял ученых и разрешил им исследовать все то, что открыл. Следующие раскопки он проводил с соблюдением необходимой техники безопасности и даже внедрил поступательную фотодокументацию всех культурных слоев, которые так варварски перемешал в холме Трои.

Шлиман построил музей в Афинах, провел десятки научных конференций по найденным произведениям искусства. Он совершал ошибки и, как могли бы даже сказать, преступления против искусства. Но его любопытство и усердие позволили ему достигнуть небывалых высот.

История любит повторения. Проект «Великого музея» всего человечества, попытку реализации которого мы с вами видели на примере «Музея Наполеона», не исключение. О любви Адольфа Гитлера к искусству рассказывать не надо, так же как и о его юношеском увлечении живописью. Но мало кто знает, как, казалось бы, безобидное увлечение стало поводом для создания проекта «Музея Фюрера», ради которого были уничтожены или потеряны тысячи произведений искусства.

Когда Адольф Гитлер пришел к власти, он сразу же взялся за оформление официальной идеологии. Но кроме создания теорий и концепций, Гитлер жаждал видеть в Третьем Рейхе великий музей арийской расы, в котором под одной крышей будет собрано все лучшее из когда-либо созданного человеком.

Место Гитлер выбрал не случайно. Небольшой город Линц вроде бы проигрывает в культурной значимости Берлину, Кельну или Мюнхену, но в судьбе самого фюрера он сыграл огромную роль. Здесь Гитлер провел детство, и это место казалось ему идеальным для созерцания лучшей коллекции искусств всех времен и народов. Линц должен был стать «культурной столицей мира», затмив Париж, Лондон и Вену.

К реализации своего плана Гитлер подошел со всей ответственностью и лично курировал его. В городе должен был появиться огромный музейный комплекс из десятков зданий, а его жемчужиной была бы гигантская картинная галерея. Воплотить столь важный для себя объект Гитлер поручил своему любимому архитектору Альберту Шпееру (1905–1981), который до этого уже спроектировал целый ряд символически важных зданий Третьего рейха. Ему же принадлежит проект Национального павильона для Всемирной выставки 1937 года в Париже – той самой, где лицом к лицу столкнулись немецкий и советский проекты.

Шпеер разработал эскиз в излюбленном Гитлером монументальном стиле неоклассицизма с главным зданием и обрамляющей его колоннадой длиной в 150 метров. Гитлер был в восторге и с нетерпением ждал окончания войны, чтобы наконец приступить к постройке своего детища.

Немецкий искусствовед Ганс Поссе (1879–1942), самый молодой директор Дрезденской галереи в истории, отвечал за наполнение коллекции. Поссе был нетипичным звеном в окружении Гитлера – молодой, упрямый и амбициозный ученый, который смог возглавить одну из лучших коллекций старого искусства в Европе в 31 год. За 23 года на своем посту он показал себя прекрасным музейным работником, ставящим искусство выше политических игр. Под его руководством в Дрездене по аналогии с Галереей старых мастеров открыли Галерею новых мастеров, презентующую искусство XX века. За публичную критику правящей партии Поссе был уволен. Как судьба привела его к работе над столь чудовищным проектом? Гитлер соблазнил Поссе проектом и властью. Какой искусствовед откажется от возможности собрать коллекцию мечты?

С 1 июля 1939 года Поссе назначался «специальным уполномоченным» еще не появившегося музея, основой которого должна была стать личная коллекция фюрера, к которой со всей Европы добавят лучшие произведения «арийского искусства». Последний термин все работающие над проектом понимали максимально широко, в первую очередь руководствуясь личными предпочтениями Гитлера. Те авторы и художественные школы, которые ему нравились, объявлялись «истинно арийскими» и шли в коллекцию, от других же планировали избавиться, либо распределив по небольшим районным музеям, либо обменяв на более «стоящие» картины, либо продав.

Что ценилось и собиралось? Во-первых, Поссе и его люди почти не трогали коллекции великих музеев. Французское или итальянское искусство должно оставаться на родине. А вот великие произведения, оказавшиеся в «неполноценных» с точки зрения Третьего рейха государствах, нужно было спасать. Гитлер очень хотел, например, заполучить коллекцию Эрмитажа. Также объектом нападения становились частные собрания.

Произведения искусства собирали по всей Европе. Некоторые работы вывозили силой, другие выкупали за смехотворные цены. Деньги на покупку работ выделял лично Гитлер – в ход шли отчисления за его одиозную книгу, у которой в Германии были миллионные тиражи.

Центральное место в музее должен был занять «Гентский алтарь» (1423) Яна ван Эйка, что имело символическое значение. В результате позорного по мнению Германии Версальского мирного договора шесть официально купленных у Бельгии створок Гентского алтаря изымались и возвращались в Гент. Эта была звонкая пощечина, отомстить за которую хотелось в первую очередь. Также высоко котировалось все Северное Возрождение, особенно работы Альбрехта Дюрера (1471–1528), Лукаса Кранаха Старшего (1472–1553) и Ганса Гольбейна (1497–1543). Почему именно оно? Поссе видел в Северном Возрождении начало истинно арийского искусства. Также в чести были работы Микеланджело и голландцев: Вермеера и Рембрандта. Как в списках оказался итальянский мастер? Телесная красота и энергия его фигур в глазах фюрера наиболее точно выражали силу арийского духа.

Гитлер лично участвовал в сборе коллекции и установил несколько организаций, главная из которых – Оперативный штаб рейхсляйтера Розенберга – целенаправленно занималась вывозом культурных ценностей с оккупированных территорий. Альфред Розенберг (1893–1946) был одним из авторов расовой теории; его особо не интересовало искусство как таковое, он больше интересовался оккультной литературой. Поэтому за произведения искусства, по сути, отвечал бывший пилот-ас Первой мировой Герман Геринг (1893–1946) – второй человек после Гитлера.

Геринг любил искусство и параллельно «Музею Фюрера» собирал собственную коллекцию, куда, кстати, не брезговал брать современное искусство – после войны у него нашли богатую коллекцию импрессионистов, фовистов, кубистов и экспрессионистов. Под руководством Геринга солдаты вермахта забирали предметы искусства по всей Европе. Особенно пострадали Ротшильды и Давид-Вайли, арт-дилеры Розенберги и Вильденштейны, владельцы богатых частных коллекций. В 1940–1942 годах в Париже устраивались смотры «трофейного искусства», на которых Геринг выбирал, что пойдет в «Музей Фюрера», что в его личную коллекцию, что в остальные немецкие музеи, а что продать как «дегенеративное искусство». К примеру, работу Фрагонара Геринг забрал себе, а «Астронома» Вермеера передал в коллекцию Адольфа Гитлер.

Что все это значило в общем? Сотни тысяч произведений вынуждены были покинуть безопасное место и отправиться в путь, для многих произведений оказавшийся последним. Картины и статуи рвались и бились при транспортировке, бесследно исчезали во время бегства фашистских войск с освобождаемой территории, не говоря уже о гибели предметов из-за пожаров и бомбежек.

Главная проблема «Музея Фюрера» была в том, что произведения искусства, вместо того чтобы лежать в относительно безопасных подвалах или тайниках, куда его прячут музейные работники, находились в домах и дворцах и были максимально уязвимы для военных действий. Так погибли картины Рубенса, Рафаэля, Климта и сотен других художников.

Частью будущего музея должна была стать знаменитая Янтарная комната – ювелирное чудо XVIII века Большого Екатерининского дворца в Царском Селе. Захватив пригород Ленинграда в сентябре 1941 года, в середине октября немецкие солдаты сняли и вывезли пластины янтарной комнаты вместе с мебелью именно для «Музея Фюрера». Почему комнату не эвакуировали советские музейные работники, до сих пор остается загадкой. Есть гипотеза, что ее оставили из-за хрупкости янтарной облицовки стен – но немцы сняли и упаковали весь интерьер комнаты за двое суток. Другая версия предполагает, что у маленького штата музейных сотрудников Царского Села просто не хватило финансов и физических возможностей для эвакуации. В любом случае мы точно знаем, что немцы смогли вывезти Янтарную комнату за пределы Советского Союза. Изначально ее намеревались отвезти сразу в Линц, но так как музейное здание еще не было построено, возникла идея на некоторое время оставить ее в Кенигсбергском замке, куда ее и привезли в том же году.

Есть сведения, что Янтарная комната находилась в Кенигсберге вплоть до весны 1945 года, но в апреле Советская армия уже контролировала пригороды. Если Янтарную комнату и перевезли, это должно было случиться раньше. В апреле город был взят штурмом, но вскоре случился большой пожар, при котором выгорел весь замок. Находившиеся там советские офицеры проверили его и ближайшие окрестности, но следов Янтарной комнаты так и не нашли – только большое количество ящиков, в которых, согласно официальной версии, шедевр собирались перевезти, но не успели. Считается, что Янтарная комната погибла в пожаре.

Эта версия удовлетворила далеко не всех. Одним из первых усомнился Анатолий Кучумов – советский искусствовед и бывший хранитель Янтарной комнаты. Он практически сразу после освобождения Кенигсберга приехал в замок и тщательно изучил последствия пожара, найдя множество несостыковок в официальной версии. В залах, где вроде бы находилась и сгорела Янтарная комната, попросту не хватало следов сгоревшего янтаря. Не было остатков 24 пилястр из толстого стекла, украшавших Янтарную комнату, а они не могли прогореть без остатка! «Приведенные обстоятельства позволяют с полным основанием отвергнуть сообщение Роде о гибели Янтарной комнаты в огне пожара в Орденском зале Кенигсбергского замка, доверчиво принятое за истину профессором Брюсовым. Янтарная комната была сохранена и укрыта в безопасном месте при участии Роде. Выдвинутая им версия <…> должна была отвлечь внимание комиссии от дальнейших поисков», – сделал вывод Кучумов. Он предположил, что Роде, хранитель Янтарной комнаты в замке, вывез ее и где-то спрятал, но, увы, следы этой реликвии так и не были обнаружены, хотя слабая надежда все еще остается в умах и сердцах некоторых исследователей. К 300-летию основания Санкт-Петербурга, в 2003 году, Янтарную комнату реконструировали.

Американские военные в шахтах Альт-Аусзее на фоне работы Эдуарда Мане

Поссе умер в 1942 году от рака горла – как злобно говорили музейщики, «подавился добычей». Но проект продолжил свое существование. Гитлер грезил музеем. В бункере он отстроил огромный макет, перед которым проводил часы за раздумьями. В его голове было рассчитано все с точностью до развески конкретных работ и нюансов освещения. Но война не позволила его планам воплотиться в жизнь. Когда Линц начали бомбить, коллекцию вывезли в соляные пещеры около Зальцбурга, где на глубине свыше километра сделали музейное хранилище с постоянной влажностью и температурой. Там спрятали около 12 000 произведений искусства. В 1945 году музейный город в Альт-Аусзее захватили американцы, и началась длительная реституция художественных ценностей.

Иронично, что сейчас в Линце находится один из лучших в Германии музеев авангардного искусства, которое так не любил фюрер.

Читатель мог заметить, что в предыдущих главах речь шла о фальсификаторах или преступниках со стороны зрителей. Но святых нет и по другую сторону – художники, скульпторы, фотографы и режиссеры совершали преступления, убивали, воровали и так далее. Разумеется, не все, но даже среди мастеров первой величины мы встречаем самых что ни на есть настоящих преступников.

Действия некоторых лишь недавно стали считаться преступными, других преследовали по закону современники, а третьи само преступление превращали в произведение искусства. В этой главе мы познакомимся не просто с историями художников, совершивших преступления, – таких сотни. Мы разберем истории тех творцов, чьи преступления так или иначе оставили отпечаток на их работах.

Тезка великого скульптора, Микеланджело Мерези да Караваджо родился в 1571 году неподалеку от Милана. Жизнь его была нелегка: отец художника умер в 1576 году от чумы, и молодой матери с ребенком удалось выжить только благодаря покровительству клана Колонна. Маркиза Лючия Колонна помогала находившейся на грани нищеты семье Караваджо. Кроме того, она, как и многие аристократы того времени, покровительствовала искусству. Разглядев в мальчике художественный талант, маркиза Колонна отправила его в художественную мастерскую Симоне Петерцано (1540–1599) в Милан.

История несправедлива. Порой случайное стечение обстоятельств не позволяет художнику по-настоящему заявить о себе и остаться в истории. Подобный жребий выпал Петерцано. Ученик Тициана, автор чудесного алтарного образа Миланского собора, он в первую очередь известен как учитель Караваджо.

Оттавио Леони. Караваджо. 1621

Следует отдать Петерцано должное – кроме прекрасных художественных навыков, он смог дать ученику умение видеть в искусстве не набор устоявшихся форм, а нераскрытый потенциал, который только предстоит развить. Петерцано был в душе революционером, но ему немного не хватило таланта для реализации идей. Однако именно благодаря ему сумел взлететь Караваджо, смело развивая живописный язык и раскрывая доселе невиданные возможности искусства.

Петерцано считал себя продолжателем венецианской школы и часто наведывался на родину Тициана и Тинторетто для вдохновения. В одну из поездок он взял ученика, чтобы познакомить его с наиболее авангардным искусством эпохи. В первой половине дня они рассматривали оригинальные работы Тициана и других мастеров венецианской школы. Вечером же Караваджо открывал для себя другие сюжеты – от ослепительной красоты карнавала, проходившего как раз в те дни, до обыкновенных попоек в тавернах, что периодически заканчивались драками. Здесь же Караваджо впервые с головой окунулся в разнообразие социального дна – бордели, карточные игры, сомнительные авантюры… Караваджо участвовал во всем, жадно впитывая разнообразные человеческие пороки. Он постоянно попадал в истории по другую сторону закона: то устроит драку в таверне, то, обругает полицейский наряд, то напишет похабные стихи прямо на стене ратуши. Петерцано прощал талантливому ученику почти все, но когда ночные похождения стали влиять на концентрацию ученика днем, он отчитал его и позже отказался продлевать проживание в Венеции. Так Караваджо вернулся в Милан – один и без средств к существованию.

В родном городе буйный юноша задержался ненадолго и уже осенью 1591 года вынужден был бежать из Милана в Рим. Почему? По косвенным сведениям, во время очередной ночной карточной игры Караваджо поссорился с другим игроком. Возможно, его уличили в шулерстве. В итоге – драка, возможно, массовая. Поединки в тавернах редко оставались без внимания соседей. Но в этот раз после драки на полу остался труп. Неизвестно, был ли убийцей сам художник, но он срочно уехал. Тогда еще не существовало единого государства Италии, и от правосудия можно было успешно скрыться буквально в соседнем городе.

В Рим Караваджо приезжает без копейки в кармане, ночует в подвалах, попрошайничает и лишь по чистой случайности попадает в мастерскую Чезари д’Арпино. Заказов было много, работа кипела практически круглосуточно. Молодой художник писал картины за хлеб и ночлег, впрочем, тогда его это вполне устраивало. Но там начал формироваться стиль Караваджо – он писал таких же потерянных людей, каким был сам.

Главные герои раннего Караваджо – уличные мальчишки, бродяги и разбойники. Он пишет их портреты, как обычно писали античных героев или святых. Формально он тоже наряжает их в греческие костюмы, но мы прекрасно видим, насколько чужеродными на них смотрятся эти наряды. Караваджо интересует не прошлое, а настоящее. В его портретах мы видим людей – неидеальных, болезненных и грязных, но живых.

Например, «Юноша с корзиной фруктов» (1593) – первый натюрморт в итальянской живописи. Картина имела бешеный успех, и Караваджо на радостях пил сутки напролет. Так его и нашли – в горячке, на полу кабака. Оказалось – малярия. Художника еле выходили.

Караваджо. Шулеры. 1594

После этого в мастерскую он не вернулся, отправился странствовать. Его приютил один друг, поселив в сухом подвале, где Караваджо написал картину «Мальчик, укушенный ящерицей» (1593–1594). А чуть позже, в 1594 году, он создал первые жанровые работы – «Гадалка» и «Шулеры». Постепенно на холстах Караваджо проявляется конфликт, сначала довольно безобидный и не кровавый. Но это начало длительного художественного исследования сути насилия. Кстати, гадалку художник и правда встретил, и она пророчески нагадала ему смерть в драке.

Работы Караваджо заметили, к нему начали поступать заказы. Так была написала картина «Отдых на пути в Египет» (1595–1596). Даже в столь пасторальный сюжет автор привнес щепотку естественности – обратите внимание на черные крылья ангела и на выглядывающего из-за спины Иосифа осла. Работа имела огромный успех среди аристократии, помнившей художника еще с мастерской Чезари д’Арпино. Так у Караваджо появился новый покровитель – кардинал Франческо Мария Борбоне дель Монте (1549–1626/1627). Он купил эту картину и приютил художника на сравнительно спокойные пять лет.

Коллекционер и меценат, кардинал дель Монте приглашал в свой дом самых выдающихся ученых и деятелей искусства своего времени. У него бывали Галилео Галилей, Джордано Бруно и Томмазо Кампанелла, с которыми знакомился и Караваджо. Известно, что Галилей доказывал ему превосходство музыки над живописью, что возмутило художника. На следующую встречу Караваджо принес «Лютниста» (1595), и Галилею ничего не осталось, как признать правоту мастера.

Караваджо. Юдифь и Олоферн. 1598

В этот период рождается один из самых знаменитых шедевров Караваджо – «Юдифь и Олоферн» (1598). Микеланджело эстетизирует насилие, показывая его максимально эффектно и даже театрально. На этом этапе он видит в нем ярчайшее проявление сущности человека. Насилию будет посвящена львиная доля его работ.

Как Караваджо добивается этого эффекта? Фон его картин максимально размыт и темен. На первом плане – персонажи, деталей интерьера – минимум. Герои точно под софитами разыгрывают свой конфликт перед зрителем. Караваджо прекрасно понимал, что именно конфликт «цепляет» в произведениях искусства, а потому помещал его в фокус своих работ – яркий и эмоциональный драматургический момент, схваченный художником в наивысшей точке.

Но, несмотря на появление заказов на картины, официальная академия и церковь – главный заказчик религиозного искусства – не признавали мастерства Караваджо, считая его живопись слишком грубой. Тогда еще не прошло преклонение перед мастерами Возрождения. Из-за этого Караваджо долго не получал больших проектов. Зато круг ценящих его коллекционеров неуклонно рос.

Постепенно стало казаться, что мастер оставил в прошлом буйство юности, остепенился и ушел с головой в работу. К тому же впервые в жизни он попал в высшие слои общества. К сожалению, это было не так – без пьяных выходок и потасовок не обходилось. Но под крылом кардинала художник жил наиболее спокойной жизнью и был вознагражден первым большим заказом для католической церкви – серией работ, посвященной апостолу Матфею.

«Призвание апостола Матфея» (1600) в церкви Сан-Луиджи деи Франчези изображено предельно реалистично, передавая ту борьбу добра со злом, что происходила в жизни самого Караваджо.

Вторая работа для этой церкви – «Мученичество апостола Матфея» (1602) – написана после казни Джордано Бруно. Они познакомились в тюрьме, куда художника отправили за пьяную драку, и просидели вместе три дня. Караваджо нашел в опальном ученом тонкого и мудрого собеседника. Позднее они еще несколько раз встречались у кардинала дель Монте. Жестокость, сопровождавшая уход из жизни товарища по духу, воплотилась в жестокости, с которой обрушился на святого Матфея подосланный убийца.

Завершает триптих «Святой Матфей и ангел» (1602). Грубый неотесанный старик, явно списанный с уличного нищего, непонимающе смотрит на книгу, пока прекрасный белоснежный ангел с трудом управляет его рукой, пишущей Евангелие. Церковь была в шоке от такого изображения одного из ключевых сюжетов в своей истории и отвергла работу. Как часто бывает, картина не пропала, а была выкуплена одним итальянским аристократом, но, к сожалению, оказалась утрачена в 1945 году при штурме Берлина. Караваджо переписал картину в более комплиментарном по отношению к святому Матфею виде, и именно эту версию сейчас можно увидеть в церкви. Но даже так она поражает новизной композиции и отсутствием идеальности черт апостола.

Несмотря на некоторые проблемы с заключительной работой триптиха, это был невероятный успех. Дела Караваджо шли хорошо, заказчики выстраивались в очередь, а разгульный образ жизни пока что не особо влиял на дела (правда, истощал финансы – художник легко проигрывал огромные суммы в карты или давал в долг и забывал об этом).

Но спокойное время подошло к концу. Однажды, играя с друзьями в мяч, Караваджо столкнулся с Рануччо Томассони. Они были знакомы – когда художник лежал с малярией, его выхаживала сестра Томассони, и в благодарность Караваджо решил подарить ей портрет. Во время позирования, увлекшись, он попросил ее обнажить плечо. Казалось бы, мелочь для нашего времени, но тогда это был недопустимый уровень пошлости. Это удалось замять, но Томассони был схожего с Караваджо темперамента и позора не забыл. Поруганную честь могла восстановить только пролитая кровь. Игра в мяч переросла в дуэль на шпагах, а потом, как обычно, превратилась в массовую драку. На шум прибежала полиция, но нашла только заколотого Томассони, а легко раненного художника успели увести друзья. Мы точно не знаем, умер ли Томассони именно от руки Караваджо, но, судя по дальнейшим событиям, сам художник был в этом уверен. Утром Караваджо объявили преступником и выдали ордер на его арест. Живописца ждал смертельный приговор, но он бежал. Тихое время подошло концу, начался период странствий. Первой точкой становится Неаполь.

Обладая натурой резкой, но отходчивой, Караваджо болезненно переживал случившееся, и это нашло отражение в его живописи. В этот судьбоносный момент появляется один самых необычных автопортретов в истории живописи: «Давид с головой Голиафа» (1610), где в отрубленной голове Голиафа легко узнаются черты художника. Он не преступник, он жертва собственных демонов и пороков, расплачиваться за которые ему придется всю оставшуюся жизнь. Оправдывает ли это совершенное преступление? Нет, как не оправдывался и сам художник. Преступник, чье искусство стало личной Голгофой, поэт насилия, выносит смертный приговор самому себе.

Ненадолго задержавшись в Неаполе, Караваджо уехал на Мальту. Он планировал стать членом Мальтийского ордена, заслужить прощение папы римского Павла V и вернуться в Рим. Но ситуация осложнялась тем, что до этого Караваджо написал портрет Павла V, где склонность к реализму сыграла против художника. Холст, как зеркало, передал посредственность главы церкви. Позже это стало отягчающим обстоятельством, позволившим Павлу V отлучить Караваджо от церкви и объявить его вне закона. Пока папа был жив, Караваджо не мог вернуться в Рим.

Выбрав путь усердного служения, уже через год Караваджо становится кавалером Мальтийского ордена. Тогда же он пишет «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1608) – картину, в которой переосмысляет отношение к насилию. Если в более ранних работах художественный язык был направлен на эффектность изображения насилия и конфликта, то здесь в глаза бросается отстранение. Раньше Караваджо максимально приближал зрителя к происходящему, превращая его практически в соучастника событий, теперь же он отдаляется, и трагедия раскрывается на расстоянии, чтобы лишиться всех «эффектов» и начать выглядеть просто и по-настоящему драматически. Насилие здесь обыденно, оно лишено романтизации, характерной для других работ Караваджо. В целом мотив страдания и мученичества на некоторое время стал одним из главных в его живописи – стоит упомянуть «Увенчание терновым венцом» (1607) и «Распятие апостола Андрея» (1607).

Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1610

Неприятности не оставили Караваджо. По нелепому обвинению в хулиганстве, к которому художник не имел отношения, его бросили в тюрьму. Наутро он исчез, нарушая тем самым правила ордена, и его официально изгоняют с острова. Хотя, судя по всему, Караваджо уехал еще до того, как это обнаружили. Начинается самый таинственный период в жизни мастера. Он официально разыскиваемый преступник, за которым охотятся церковь и Мальтийский орден.

Боялся ли он за свою жизнь? Скорее, боялся еще раз совершить преступление, ведь это лишь сильнее отдалило бы его от мечты о спокойной жизни. Караваджо провел некоторое время на Сицилии, потом вернулся в Неаполь. 24 октября 1609 года его объявили умершим, но, как в случае с малярией, – преждевременно. Трое неизвестных сильно избили художника, но он выжил. Затем было еще несколько городов и таинственная смерть от болезни где-то среди бедных кварталов небольшого итальянского портового городка.

Искусство Караваджо – пример художественной рефлексии насилия, которое совершал в том числе и сам художник. Преступник, великий живописец и человек сложной судьбы, которая тем не менее не может его оправдать.

В 2019 году Лондонская Национальная галерея открыла большую выставку Поля Гогена (1848–1903) – признанного мастера постимпрессионизма. Событие прекрасное, но подобные выставки проходят десятками ежегодно. И не было бы в этой выставке ничего особенного, если бы не экспликации к работам, где несколько раз подчеркивалось, что на поздних работах Гогена изображены не условные «таитянки», а конкретные девочки 13–14 лет, одна из которых по имени Теха’амана стала женой художника. К примеру, один из текстов гласил: «Вне всякого сомнения, Гоген использовал свое привилегированное положение выходца с Запада, чтобы извлечь максимальную выгоду из доступной ему сексуальной свободы».

Статья о выставке и художнике в The New York Times 18 ноября 2019 года вышла с оглушительным заголовком «Не пора ли отменить Гогена?», запустив тем самым череду переосмыслений признанных мастеров и их работ.

Поль Гоген. Автопортрет с желтым Христом. 1890

Мир искусства раскололся надвое. Одни не без основания считают опасной стратегию переосмысления классических художников и их творений с точки зрения современной морали. Нельзя сказать, что нюансы биографии Гогена были доселе неизвестны – сам художник подробно рассказывал все в дневниках и своем автобиографическом романе «Ноа Ноа», посвященном путешествиям по Таити. В 1891 году он взял в жены девочку Теха’амана – он называл ее Техура. Потом еще два раза он женился на таитянках примерно такого же возраста. Их родители были только рады – выйти замуж за европейца считалось большой удачей.

Другие уверены, что подобные биографические факты должны быть известны широкой общественности, чтобы мы могли по-иному смотреть на работы. «Поступки художника как человека полностью перекрывают значение его искусства», – уверен куратор Эшли Ремер. – Говоря прямо, он высокомерный, претенциозный, переоцененный педофил. Если бы его картины были фотографиями, мы бы сочли их абсолютно недопустимыми». Но существует принцип историзма, по которому рассматривать произведения искусства следует исходя из норм и правил эпохи, в которую они были созданы. Не нужно оценивать искусство задним числом, иначе мы быстро найдем причину запретить античную скульптуру или живопись эпохи Возрождения.

Также необходимо отделять искусство от личности художника. Правда ли Гоген совершил преступление по меркам своего времени? Тем более формально не нарушал закон, ничего не пропагандировал, никого ни к чему не принуждал. По сути, обвинять нужно сами нормы, частным примером которых является Гоген, который, так уж сложилось, еще и художник. Гоген просил руки своей будущей жены у нее и ее родителей, и он любил культуру Таити. Большая часть его творчества посвящена уходу от европоцентризма, а не использованию его.

Художники не святые – им свойственны те же черты, что и всей их эпохе. Чтобы попытаться разобраться в этом сложном и спорном вопросе, вспомним биографию Гогена.

Поль Гоген родился в Париже 7 июня 1848 года в семье радикального оппозиционного журналиста; мать будущего художника была родом из Перу. Почти сразу же вся семья села на корабль и отправилась на родину матери – преследуемый во Франции отец Гогена хотел переехать к родственникам жены и там, в безопасности, открыть собственный революционный журнал. Но он умер от сердечного приступа прямо на пароходе. В Южную Америку семья приехала без кормильца, но родственники приютили их. В красочном Перу Гоген провел первые семь лет своей жизни. Яркие национальные костюмы, девственная экзотическая природа, необычные традиции и ритуалы – это время навсегда отпечатается в его сознании.

После возвращения во Францию Гогена постоянно тянуло обратно в большой мир. Как только ему исполнилось семнадцать, он устроился лоцманом на торговое судно и ушел в море. Южная и Северная Америка, Африка, Индонезия – он повидал многое и еще больше хотел увидеть. На борту он рисовал часами, но не относился к своему увлечению серьезно. Так, для души. В одном из портов Тихого океана до Гогена дошла новость о смерти матери, но он продолжил путешествие. Он как огня боялся вернуться в Европу, в обыденность буржуазного мира.

Но вернуться пришлось. Дядя Гюстав Ароза обещал покойной матери Гогена позаботиться о ее сыне. Так будущий художник попал в биржевую фирму и неожиданно для себя превратился в того самого «представителя среднего класса», от чего бежал всю свою молодость. Его карьера развивалась успешно, в 1873 году он женился на датчанке Мэтт-Софи Гад, родился ребенок, второй… Через несколько лет Поль Гоген – образцовый буржуа и семьянин с домом в пригороде Парижа и пятью детьми.

А что искусство? Живопись уже начала проникать в его жизнь, но пока только в виде беззаботного отдыха. Однако постепенно Гоген все больше времени стал уделять творчеству.

Как и подобает человеку с хорошим финансовым положением, Гоген покупает картины. На классических художников денег не хватает, да они и не особо его интересуют, но в 1874 году Гоген знакомится с художниками-импрессионистами и начинает систематически покупать их работы. В его коллекции – Ван Гог, Сезанн, Писсарро и многие другие. Он уважал их дух свободы и борьбы с закоснелой традицией, cилу отстаивать свою точку зрения. Вдохновляясь их работами, Гоген начинает писать сам. Однажды он даже осмеливается показать свою работу Камилю Писсарро и получает одобрение! А уже с 1879 года Гоген регулярно участвует в выставках импрессионистов. Писсарро и Дега публично признают ценность его работ.

Гоген все чаще стал задумываться о серьезных занятиях искусством. Тут ему «подыграла» сама жизнь – в 1882 году во Франции разразился финансовый кризис, в котором Гоген увидел знак, что нужно бросить основную работу и полностью уйти в искусство. Что он незамедлительно и сделал, чем удивил жену и всех близких. Но накопленные сбережения сгорели очень быстро, и встал вопрос зарабатывания денег. Картины Гогена практически никто не покупал. Как содержать большую семью, было решительно непонятно. Жена терпела, но в 1885 году собрала вещи, взяла детей и уехала к родителям.

Постепенно работы Гогена все дальше и дальше уходили от импрессионизма. Уходила стремительность, пространство заполнял насыщенный цвет. Гоген считал, что задача живописи – выразить мир при помощи цвета, передать его внутреннюю силу, а не внешний вид. Влюбившись в японскую гравюру, что быстро распространялась в Европе, Гоген внедряет плоскостность изображения. Так он мог еще больше сосредоточиться на чистых цветовых полях, не обращая внимания на построение линейной перспективы. Цвет сохранял форму объектов.

В 1888 году Гоген приезжает по приглашению Ван Гога в Арль, где голландский художник хотел организовать художественную артель, свободную от суетливого образа жизни столицы. Ван Гог обожал искусство Гогена и непременно хотел видеть художника среди первых участников артели. Гоген же преследовал более прагматичные цели – ему обещали бесплатное жилье и питание. Но идиллии не случилось – обладатели двух сильных характеров смогли ужиться только на несколько месяцев. Что произошло между Гогеном и Ван Гогом, доподлинно неизвестно, но Гоген внезапно уехал из Арля, а Ван Гог остался без мочки уха.

Но этот краткий союз не мешал художникам создавать шедевры. Именно там появилась работа Гогена «Кафе в Арле» (1888) – яркий красный и сильный белый четко расставляют по холсту точки для взгляда. Чуть позже появилась картина «Желтый Христос» (1889), нетривиально изображающая плоть Христа. «Я не стремлюсь к тому, чтобы создать иллюзию предмета <…> И если тени – это всего лишь оптическая иллюзия, я склонен к тому, чтобы не принимать их во внимание», – пишет Гоген.

После скитаний по Франции Гоген жаждал вырваться за пределы так надоевшей ему европейской культуры. Он продал все, что у него было, даже картины, собрал 10 000 франков и в 1891 году уплыл на Таити. На этом далеком острове художник надеялся увидеть девственную природу и необжитые края, но его встретил типичный европейский провинциальный городок. Гоген поселился на окраине, почти не общаясь с выходцами из Старого Света и погружаясь в мир местных традиций. Его внимание привлекали не европейские переселенцы, а туземцы – но и здесь ждало разочарование. Таитяне стремились походить на европейцев, повторяя их жесты, язык, веру и даже одежду.

Гоген купил маленькую хижину в далекой деревне и принялся за работу. Его краски стали еще ярче и свободнее, наконец сумев преодолеть тесные границы предметов и разлиться по всему холсту. Цвет больше не пытался повторять реалистичные оттенки – горы окрашивались в пурпурный и ярко-зеленый единственно по воле самого художника. Это период лучших работ Гогена, самых ярких, сильных и свободных, как прекрасные «Горы на Таити» (1893) или «Пейзаж с павлинами» (1892). В этот мир Гоген хотел поместить человека, примиряя его с окружающей реальностью.

Героинями его работ стали таитянки, с радостью позировавшие мастеру. Работа «Куда ты идешь?» (1893) изображает естественную женскую красоту, аккуратно вплетенную в естественную среду. Или картина «А, ты ревнуешь?» (1892), запечатлевшая двух девушек у водоема. Именно здесь, на окраине мира, Гоген нашел спокойствие, которого ему так не хватало в Европе. Местные языческие верования казались ему гораздо более реальными, чем христианство.

Поль Гоген. Горы на Таити. 1893

В этом природном раю, где человек существует как часть природы, Гоген влюбился и женился на тринадцатилетней таитянке Техуре, ставшей для него музой и проводником в таинственный мир мифологии Океании. Она рассказывала ему местные легенды, а он, очарованный, рисовал ее красоту. Он изобразил ее множество раз, например, на картине «Дух мертвых бодрствует» (1892) или «Когда ты выйдешь замуж?» (1892). Правда, вскоре Гоген заболел и вынужден был вернуться во Францию. Еще одной причиной стали финансовые трудности – работы, которые он отправлял во Францию, практически не продавались. В 1895 году Поль Гоген вернулся на Таити с надеждой возобновить отношения с Техурой, но она уже вышла замуж второй раз. Тогда он женился на четырнадцатилетней Пауре из деревни по соседству.

Зимой 1897–1898 годов Гоген получил известие о смерти своей единственной дочери – она одна из всей семьи поддерживала контакт с отцом и правда видела в нем гениального художника. Гоген не знал, куда себя деть от горя, попробовал покончить с собой, но выжил – и в очередной раз увидел в этом знак, посланный божественными силами. Он еще не написал своей главной картины. Так появилась монументальная «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (1897), в которой Гоген поднимает вопросы смысла жизни и смерти, сущности человека, его происхождения, будущего, прошлого и посмертия. Художественное завещание было готово. В 1901 году Гоген перебрался на остров Доминик, где провел последние годы своей жизни. В апреле 1903 года после участия в протестах против плохого отношения к туземцам его приговорили к трем месяцам тюрьмы. Через месяц заключения глубоко больной художник скончался.

Поль Гоген. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1897

Вся жизнь Гогена – бесконечный поиск живого ощущения, мира, рая, к которому он прикоснулся в детстве и больше не мог найти. В своих работах он пытался воссоздать именно его. Гоген защищал жителей Океании и давал им возможность сохранить свой облик и традиции на своем холсте. Он был буквально пропитан отторжением колониальной Европы. Да, с точки зрения современной морали отношения Гогена с туземками трудно оправдать, но должны ли мы из-за этого перестать ценить в нем художника? Особенно зная его отношение к местным жителям? Большой вопрос.

Эгон Шиле родился 12 июня 1890 года в семье, максимально далекой от искусства. Его отец был начальником железнодорожной станции и всей душой желал, чтобы сын продолжил его дело. Эгон увлекался рисунком с детства и дни напролет проводил с карандашом и бумагой. К сожалению, его увлечения не разделялись дома – его целиком изрисованные тетради отец бросал прямо в камин. Зато талант Эгона Шиле заметил школьный учитель и познакомил его с самым авангардным искусством Австро-Венгерской империи того времени – Венским сецессионом. Юноша был поражен тем, как и на какие темы писали художники модерна. Особенно сильно в нем откликнулось творчество Густава Климта (1862–1918), с которым он позже подружится.

Вскоре у отца начинает проявляться психическое расстройство: он разговаривает с невидимыми людьми, у него случаются сильные припадки агрессии, резко сменяющиеся депрессивным состоянием. Эгон проводит детство в подавленной атмосфере, внутренне тянется к искусству, но не чувствует себя в безопасности. Схожее ощущение мы находим у другого великого деятеля того времени – писателя Франца Кафки (1883–1924).

Тайком от отца Эгон Шиле продолжает рисовать. Мальчику позируют его сестры: старшая Мелания и младшая Гертруда. В 1905 году отец умирает, и Эгон начинает чувствовать себя чуть свободнее. Финансовые обязательства ложатся на плечи опекуна, дяди Леопольда Чихачека – богатый буржуа, в отличие от ушедшего отца, относится к увлечению подростка нейтрально и даже оплачивает обучение в Венской академии изящных искусств, куда Эгон успешно поступает в 1906 году.

Эгон Шиле. Автопортрет. 1912

Но первая радость учебы быстро сменяется раздражением. Юному Эгону Шиле совершенно не подходит консервативный метод обучения Венской академии, с акцентом, как тогда было принято, на классических идеалах красоты, твердом рисунке и классической композиции. Как мы помним, Шиле увлечен венским модерном, особенно работами Густава Климта. Его интересует тема человеческой телесности, уязвимости и откровенности, и изображать он их хочет напрямую, не идеализируя и не «подгоняя» под античные образцы.

Он кое-как заканчивает академию. Гораздо важнее для него благосклонность Климта, который помогает юному асоциальному художнику – Шиле сложно давалась необходимая для деятелей искусств того времени общительность, он был зажат, мало кем интересовался и мало кому был интересен сам. Климт, чувствуя огромный талант Эгона Шиле, помогал – то присылал ему моделей для позирования, то выкупал рисунки, то водил в Венские мастерские и знакомил с другими мастерами. Но в 1911 году Шиле вместе со своей сожительницей, семнадцатилетней Валери Неуциль покидает слишком дорогую для непопулярного гения Вену.

Поселившись в небольшом городке, Шиле становится местной знаменитостью. В его мастерской многолюдно, часто можно встретить детей и подростков, заинтересованно рассматривающих готовые работы и процесс создания новых. Шиле любил их общество, чувствуя себя с ними спокойно. С ними он всегда мог легко найти общий язык. Иногда они позировали ему. И вот здесь его искренность как художника столкнулась с устоями общества.

Мы точно можем сказать, что для некоторых работ Эгону Шиле позировали несовершеннолетние дети. А так как художник был убежден, что настоящий портрет человека – это изображение его обнаженного тела, то детей он также изображал нагими. 13 апреля 1912 года Эгон Шиле был обвинен в растлении малолетних и провел три недели в тюрьме. Ему грозил срок до 20 лет, но в итоге его приговорили к трехдневному заключению за распространение аморальных рисунков.

Эгон Шиле. Автопортрет. 1910

Зачем Эгон Шиле рисовал детей, прекрасно понимая противозаконность происходящего? Изучая его собственные дневники и воспоминания о нем, можно сделать вывод: он не вкладывал в свои действия ничего порочного. В детских телах его интересовало рождение человеческой чувственности. В своих дневниках он часто называет себя ребенком, отсюда и тяга к ним – честным, открытым, добрым.

Для Эгона Шиле изображение обнаженной натуры – попытка выяснить правду о человеке. Голый человек – открытый и свободный от всего лишнего. Только обнаженная натура способна дать понимание, кто перед тобой. А что может быть наиболее естественным проявлением человека и его тела, если не муки сексуального напряжения? В эротическом опыте телесность концентрируется, но сексуальный опыт, проявляющий все настоящее в человеке, также неизменно травмирует его. Творчество Шиле демонстрирует человека как оголенный провод, словно у него нет кожи. Такая болезненная открытость картин очень точно выражает атмосферу невроза, пронизывающую австро-венгерское общество того времени.

Философия откровенности Эгона Шиле распространялась на всех, в том числе и на детей, что сейчас кажется недопустимым. Например, «Обнаженная натура – юная девушка со скрещенными руками» 1910 года, написанная с его сестры Герти, или «Обнаженная натура – стоящая девочка с черными волосами» 1910 года, в которой он ловит пробуждающуюся чувственность своей героини. Шиле никогда не скрывал, что ему позировали обнаженные дети, не только сестры, но и девочки с улицы, юные модели и просто молодые девушки, заинтригованные образом художника «не от мира сего». Пользовался ли он своим положением? Насколько нам известно, нет. Ничего, кроме рисунков, между художником и моделями не происходило, но уже одного этого достаточно для искреннего и естественного возмущения. Сам же художник не видел в этом ничего плохого: «Неужели взрослые забыли, как, будучи детьми, сами сходили с ума, то есть были заинтригованы и взволнованы всем, что касается секса? Я не забыл, так как страдал из-за этого ужасно».

Эгон Шиле. Объятие (Любовники II). 1917.

Этот инцидент практически не повлиял на его карьеру. Провокационное искусство Эгона Шиле постепенно захватывало галереи и выставки в Вене, куда он возвращается в 1912 году. Итогом исследования сексуальности станут большие работы вроде «Объятие (Любовники II)» 1917 года, где экспрессия и действие уже выражают не столько нервное самопознание через обнажение, сколько телесное наслаждение. Раскрытие человека через осознание собственной сексуальности – вершина творчества Шиле, физическое воплощение желания и невротичный эротизм на грани дозволенного. Кажется, он никогда не был так близок к тому, что хотел изобразить всю жизнь. Но на пике творчества Эгон Шиле трагически умирает.

Шестого февраля 1918 года умирает его наставник и покровитель Густав Климт. Через месяц, на 49-й экспозиции Венского сецессиона Шиле награждают почетным званием «Лидера венского авангарда». Но осенью Европу захватывает эпидемия испанского гриппа. Сначала умирает его беременная жена Эдит, а через три дня и сам Эгон Шиле.

Венский сецессион, который Шиле любил с детства и частью которого он в итоге стал, свой негласный девиз сформулировал так: «Каждой эпохе – ее собственное искусство, искусству – свободу». Пожалуй, нет более точного определения творчества Шиле, рискнувшего вслед за Фрейдом и Климтом приоткрыть табуированную тему человеческой и детской сексуальности.

В 2018 году в честь столетия со смерти Эгона Шиле и Густава Климта в Вене прошли большие выставки. Организаторы напечатали плакаты с рекламой выставки Эгона Шиле, но плакаты были отвергнуты из-за недопустимости публичной демонстрации обнаженных людей. Кураторы не растерялись и закрыли гениталии плашками, на которых написали: «Извините, нарисовано 100 лет назад, но все еще слишком дерзко».

Обычно уничтожение искусства воспринимается обществом отрицательно. Мы с вами уже много страниц скорбим из-за уничтожения великих произведений – руками одиночек-безумцев, в результате безалаберных раскопок или политических и идеологических игр государств. Но один вид современного искусства изначально закладывает в себя идею собственного уничтожения – в некотором смысле оно должно быть уничтоженным, чтобы состояться. Искусство стрит-арта, появившееся на улицах Нью-Йорка, само по себе является преступлением, но при этом неизменно вызывает искренний интерес критики и публики.

Историю стрит-арта принято отсчитывать с появления первых граффити – визуальных меток, что появлялись на улицах американских городов на протяжении XX века. Первый легендарный герой граффити – не художник, а персонаж. Во время Второй мировой войны в одном из американских городов на заводе по производству снарядов на ящиках стало появляться одно и то же изображение странного существа с подписью: “Kilroy was here”. Изображение так понравилось американским солдатам, что они начали использовать этот символ. А после открытия второго фронта в 1944 году ни один освобожденный город не обходился без появления Килроя. Но, как и многие символы военного времени, Килрой потерял популярность, как только замолкли орудия.

Бэнкси. Метатель цветов. 2003

Следующие два десятилетия граффити на американских улицах служили только способом обозначить территорию уличных банд. Некоторые банды использовали граффити как личный тэг, но дальше родного района такой вид не уходил, пока в 1970-х годах на улицах Нью-Йорка не начали появляться тэги Julio 204 – первые личные тэги вне рамок уличных банд, пока не появился один из культовых художников искусства граффити – TAKI 183.

Работавший пешим курьером TAKI 183 должен был постоянно перемещаться по городу. Однажды он решил сопровождать свой путь тэгами. И не было бы в этом ничего особенного, если бы в 1972 году одна из главных газет США The New York Times не опубликовала его тэг прямо на первой полосе. Тогда никто не мог предположить, что эта публикация станет одним из важнейших событий в истории уличного искусства и приведет к невообразимым последствиям.

Что же в этом особенного? Каждый подросток Америки понял, что тэги могут превратить его в знаменитость. Культ популярности уже тогда был широко распространен в американском обществе, и каждый второй школьник взялся за баллончик, вышел на улицу и начал покрывать самые людные места своим тэгом. Так начинается самая черная страница в криминальной истории Нью-Йорка.

Kilroy was here на Мемориале Второй мировой войны в Вашингтоне

В чем суть граффити как искусства? Отметить свое существование в публичной среде. Посмотрите, как выглядели улицы американских мегаполисов после 1950 года: все здания покрыты доспехами больших ярких рекламных вывесок – тех самых, что вдохновят Энди Уорхола на создание поп-арта. Десятки тысяч рекламщиков зовут купить/продать/зайти – что-либо сделать. Улицы городов, в которых раньше кипела жизнь, превратились в транспортировочные узлы, где не хочется находиться. Добавьте к этому полицейский произвол – и получится город, который не слышит собственных жителей. Именно против этого восстает граффити. Уличное искусство старается вернуть город его жителям, сделать их видимыми.

Особой популярностью среди граффитистов пользовались места большого скопления людей. Ведь чем больше людей, тем больше глаз увидят твое имя. Больше всего пострадал метрополитен и пригородные электрички – все вагоны Нью-Йорка были сплошь усеяны тэгами. Мало того что это просто неэстетично, появление граффити напрямую повлияло на общий уровень преступности, который начал расти в геометрической прогрессии.

Объяснение нашли американские социологи Джеймс Уилсон и Джордж Келлинг. В 1982 году они опубликовали свою «Теорию разбитых окон». Коротко ее суть в следующем: чем больше на определенной территории возникает небольших правонарушений (выброшенный мусор, грязь или граффити) – тем больше со временем здесь появится других преступлений, в том числе и тяжелых. Объяснили они это на следующем примере: если в заброшенном здании разбить хотя бы одно окно, вскоре все окна будут разбиты, затем в доме поселятся преступники, а вокруг дома будут грабежи, нападения и, вполне возможно, убийства. Одно разбитое окно может поднять общий криминогенный уровень территории в несколько раз. Именно такой эффект возымели граффити, заполнившие улицы и метрополитен Нью-Йорка. Значит, необходимо избавиться от граффити. Власти приступили к решительным действиями.

Полиция Нью-Йорка запретила продажу баллончиков с краской несовершеннолетним, в несколько раз усилила патрули на улицах, а излюбленное место тэгов – вагоны метро – запрещалось выпускать из депо, если на них есть хотя бы одно изображение. Полиция действовала хитро: когда граффитисты облюбовывали очередной поезд, им давали возможность расписать его, а потом все стирали, полностью уничтожая труд уличных художников. Жесткая политика по отношению к граффити быстро принесла результат. Постепенно городские улицы очистились от нескончаемого потока тэгов, и город мог вздохнуть спокойно.

Вы спросите, как это связано со стрит-артом? Искусство граффити вдохновило будущих стрит-арт-художников на творчество вне рамок галерейных и музейных пространств, показав: самовыражение может быть свободно от критиков, кураторов и искусствоведов. Уйдя далеко вперед по форме и содержанию, стрит-арт сохранил в себе непреклонность и жажду свободного творчества.

Стрит-арт появился как «искусство преступления», но уже первое поколение художников «остепенилось» и стало частью общепринятого арт-рынка. Хорошо это или плохо? Не нам судить. Но со своей стороны хочется заметить, что включение стрит-арта в художественный мир несколько противоречит его изначальной концепции. Стрит-арт – особая форма существования искусства в публичном пространстве, рассчитанная на прямой диалог со зрителем, ответ на высокую степень отчуждения публичного пространства, заполненного только императивными рекламными лозунгами и окруженного политическими запретами на самовыражение.

Хотя стрит-арт существует уже более сорока лет, он продолжает быть одним из наиболее актуальных современных видов искусства. С его помощью художники, чаще всего анонимные, могут честно предъявить претензии обществу или государству, указать на социальные проблемы и политические противоречия. Кроме того, стрит-арт – наиболее демократичный вид искусства. Каждый может взять баллончик с краской и создать произведение. Главное – иметь что сказать.

Еще один аспект стрит-арта – его движение к абсолютной демузеификации искусства. Чтобы посмотреть на произведение уличного художника, не нужно платить за вход. Это он приходит к нам. Совершают ли уличные художники правонарушение? Да. Чаще всего стрит-арт идет по статье «Порча чужого имущества». Искусство ли это? Да.

Важно помнить: не всякая надпись или картинка на стене может считаться настоящим стрит-артом. Стрит-арт – это социальное высказывание, которое появляется там, где официально не может существовать. Это намеренное правонарушение, целью которого является поднятие болезненных вопросов. Да, это своего рода арт-терроризм, возникающий там, где ему не место, и поднимающий темы, о которых нельзя говорить. Все это, как вы понимаете, сильно ограничено, когда ты становишься частью системы, пусть даже и такой свободной, как арт-мир. Ведь любая система больше любой ее части, а значит – диктует свою волю стрит-арту.

Самый знаменитый художник стрит-арта – Бэнкси, предположительно родом из Бристоля. Достоверной информации о нем практически нет. Он, скорее всего, англичанин – именно в этой стране появляется больше всего его произведений. Он отреагировал на колониальную политику Великобритании, проведение Олимпийских игр в Лондоне и даже сотрудничал с несколькими музеями. Именно искусство Бэнкси максимально раскрывает стрит-арт. Один из самых сильных его проектов – «Палестина» в разрушенных городах Палестины. Изображения детских комнат и окон с пасторальным пейзажем появились на стене, разделяющей Палестину и Израиль, а изображения кошек нашли на разрушенных бомбежками домах. Другой провокационный образ – манекен в одежде узника Гуантанамо в Диснейленде – наделал много шума и обратил внимание общественности на американский тюремный беспредел. Все это противозаконно, но в этом и смысл его искусства.

Главным источником информации о новых произведения Бэнкси является его личный сайт, где появляются фотодокументации произведений. Многие работы арт-революционера исчезли, но настоящий стрит-арт всегда на волосок от гибели.

Сегодня Бэнкси – один из самых узнаваемых художников стрит-арта. Его работы, часто вызывающие неожиданные реакции и резонанс в обществе, стали визитной карточкой современного искусства. Они не только поражают своим стилем и эффектностью, но и скрывают глубокое социальное и политическое послание. Бэнкси использует свой стиль, чтобы выразить недовольство политическим и социальным неравенством, а также высмеять принципы потребительского общества. Его работы о протестах, индивидуальности и выражении свободы – и при всем этом они нарушают закон. Что, впрочем, нисколько не умаляет число его почитателей.