Выставочная история всегда оказывается менее личной и романтичной по сравнению с историей создания конкретных произведений. Однако она не менее важна, поскольку позволяет понять, почему работу художника постигла та или иная участь, и до некоторой степени объясняет превратности ее исторической судьбы и рецепцию творчества как конкретных авторов, так и целых движений.

Эта книга предлагает проследить, как художники рубежа XIX–XX веков, в тот или иной период своего творчества связанные с культурой Российской империи, интегрировались в европейский выставочный процесс через независимые каналы[1], а также обсудить связанные с этим институциональные изменения. Выставка за границей, в особенности организованная силами частных инициатив, становится инструментом первостепенной важности в карьере художников и деятелей искусства указанного периода. Этот процесс связан и с формированием первых кураторских инициатив, благодаря чему выставки становятся площадкой для поисков доминант культурной идентичности, точек соприкосновения с модернистскими течениями за рубежом, а также основой для прорабатывания художественно-исторического нарратива, в котором новые направления могли быть представлены как последняя ступень эстетического прогресса.

С 1890-х годов феномен художественного сецессионизма охватывает Европу – растет число выставок, организованных сообществами, отделившимися от крупных институтов[2]. В историографии этот момент соотносится прежде всего с периодом зарождения не существовавших ранее выразительных языков и художественных течений, однако в данном исследовании он будет в большей степени трактоваться как фаза формирования новой структуры художественного поля – сначала в Западной Европе, а затем и за ее пределами. Постепенно это поле обретет черты форума и начинает функционировать по принципу свободного рынка[3].

В тот же период в русском искусстве происходят радикальные изменения, прежде всего – ослабление академической гегемонии в вопросе взаимодействия художников с западноевропейскими центрами. Развитая ранее культура конкурсов курирования академическими и политическими структурами участвующих в заграничных смотрах (в первую очередь во Всемирных выставках) художников отошла на второй план. В 1890-е возник целый ряд независимых инициатив. Все они с интересом смотрели на выставочную жизнь Франции и Германии и были готовы к встрече и участию в ней. Многие исследования, посвященные искусству этому времени, помещают русское искусство в рамки процессов влияния и сводят многие аспекты творчества художников к идее культурного трансфера. Тем не менее стоит заметить, что взаимосвязь с западноевропейским культурным пространством более напоминала непрерывное переосмысление, интерпретацию собственной культурной и художественной идентичности в ответ на сейсмические изменения в нем[4].

Присутствие русских художников на выставках Сецессионов и независимых объединений за рубежом стало одним из главных импульсов для распространения модернистской эстетики в России. Это вызвало поляризацию мнений разных представителей художественной жизни при ответе на вопрос о роли национального наследия и традиций в творческих процессах и в целом при обсуждении самобытности в искусстве, которая была подпитана как стилистическими и институциональными изменениями в искусстве Европы, так и необходимостью пересмотреть собственную культурную идентичность в рамках стремящегося к глобализации художественного поля, которое все чаще определял рыночный успех. В книге проанализированы разнообразные экспозиционные модели рубежа XIX–XX веков и предпринята попытка переосмыслить трансформацию выразительных средств и тематик в русском искусстве и возникновение новых карьерных паттернов среди художников.

Структура исследования включает 11 глав. Каждая из них относится к одной из трех макропроблем.

Во-первых, проанализировано, как новые выставочные парадигмы, сформулированные организациями сецессионистских направлений и сообществами художников в западно– и центральноевропейских странах в 1890-е, были восприняты и отчасти заимствованы модернистами в России, которые старались перенести модели независимых выставочных объединений на отечественную почву и одновременно включиться в процесс обмена с коллегами за границей. Возникновение сецессионов в Европе вызвало значительный интерес в русской художественной среде, будучи примером противодействия догматизму. Участие в международных выставках было для русских художников, в особенности младшего поколения, убедительным критерием успеха, даже несмотря на то, что центральноевропейские сецессионы совсем недолго влияли на оценку ими собственного творчества. Также освещены проблемы, которые были в центре прений об альтернативных западно– и центральноевропейских художественных сообществах. Они соотнесены с реакциями в российской прессе и личной переписке рубежа XIX–XX веков. В частности, рассказано об участии русских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годы, о том, как они старались привлечь внимание международной публики. Обе выставки русских художников в Мюнхене состоялись благодаря энтузиазму Сергея Дягилева, однако этому предшествовал общий интерес, который разделяли такие художники и критики, как Павел Эттингер, Игорь Грабарь, Василий Переплетчиков и Валентин Серов. Некоторые из художников, например Михаил Нестеров, живо интересовались событиями за рубежом, но в то же время критически относились к участию в них. Также уделено внимание иностранной прессе – прежде всего тому, что и как о русских художниках-сецессионистах писали за рубежом.

Во-вторых, затронут вопрос формирования «архаизирующей эстетики»[5] на рубеже веков и одновременно расширения семантического поля, связанного с темой Русского Севера. Оно происходило практически параллельно с расцветом ревайвалистских течений в европейском контексте. На примере ряда значимых эпизодов из творческих биографий таких художников, как Константин Коровин, Василий Переплетчиков, Александр Борисов, Николай Рерих, Иван Билибин и Василий Кандинский, показано, как все эти мотивы совмещались в их работах и ратифицировались выставочными событиями. Примерами утверждения этих направлений и тематик могут служить как подробно изученные события вроде успеха кустарного отдела русского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, так и менее известные случаи презентации русского искусства в международном контексте, например зал «Русские художники» на 12-й выставке Венского сецессиона в 1901 году. Основная гипотеза здесь – в том, что мотивы Русского Севера, выраженные в пейзажах и в «архаизирующих» формах, распространявшихся в творчестве многих художников, стали популярными благодаря нескольким факторам. Прежде всего, практика культурной апроприации фольклора и визуальных аспектов культур коренных народов была нормализирована в модернистском контексте. Тема национализма в целом обычно тем сильнее отходит на второй план в глазах исследователей, чем более прогрессивным с формальной точки зрения становится творчество художников к началу 1910-х. Тем не менее культурная апроприация в работах художников-модернистов тех лет нередко происходила в угоду имперской идентичности. Тема Русского Севера использовалась на различных выставках в целях рекламы и привлечения инвестиций в колониальные предприятия на территории Российской империи. Кроме того, национальная самобытность была одной из главных оценочных категорий в европейской выставочной системе тех лет.

В-третьих, предпринята попытка показать, как художественная выставка становится выразительным средством во многом благодаря распространению идеи синтеза искусств (Gesamtkunstwerk). Такие инициативы, как Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля (1902) и «Современное искусство» (1903), предлагали объединить художественную выставку с дизайном пространства. Декоративное и изобразительное искусство на них было показано в едином интерьере, и оформление становилось важнейшим компонентом выразительного языка. Отчасти здесь происходит ассимиляция тенденций Венского сецессиона и Дармштадтской колонии[6]. Выставка обретает элемент театральности, становится средством коммуникации на едином языке с космополитичными сообществами художников, архитекторов, дизайнеров и культурных деятелей модернистских направлений за пределами страны.

В заключительных главах книги на нескольких примерах показано, как в начале XX века выставка служила одним из главнейших способов артикуляции художественно-исторического нарратива и в этой ипостаси становится распространенной стратегией среди русских художников-модернистов. Главным примером этого утверждения, бесспорно, можно считать выставку «Два века русской живописи и скульптуры», организованную усилиями Дягилева в Осеннем салоне в Париже в 1906 году. Сходная позиция угадывается в менее известном эпизоде участия художников из Российской империи в Венском сецессионе 1908 года. Тогда раздел Moderne Russische Kunst подготовил Александр Филиппов, редактор журнала «В мире искусства», издававшегося в Киеве. В этой венской выставке можно заметить решения, ранее реализованные в «Двух веках русской живописи и скульптуры». Кроме того, рубеж 1900–1910-х отмечен рядом других международных инициатив. Здесь мы видим художников в контексте, где общий нарратив имел отчетливый трансисторический характер, а история служила инструментом легитимации и утверждения новых тенденций в международном поле. Примером таких выставок был кёльнский Зондербунд 1912 года, где экспонировали работы «русских мюнхенцев», и прошедшая в том же году Вторая постимпрессионистическая выставка в Лондоне. Она была организована Роджером Фраем не без оглядки на смотр в Кёльне. На ней, предположительно, демонстрировались работы Натальи Гончаровой, Николая Рериха и ряда других авторов. Скифские и византийские мотивы в их работах импонировали интересам Фрая как критика и соответствовали его риторике, где великое искусство современности состояло в отношениях прямой преемственности с великим искусством прошлого.

В 1890-е годы в Российской империи произошло беспрецедентное усложнение художественного процесса, ускорилось становление рынка и выросло число художников. Вместе с этим усилилось внимание печатных изданий к событиям в мире искусства и значительно расширилась зрительская и читательская аудитория. В этом контексте ключевым элементом, связывавшим все вышеупомянутое, была открытая для публики групповая художественная выставка.

Во второй половине века как в России, так и в Европе (хотя и не одновременно) выставки вошли в повседневность быстро растущих городов так же органично, как культура газет в предыдущие десятилетия, отражая и вместе с тем подстегивая растущий спрос на предметы искусства и сопутствующие товары вроде репродукций и журналов. Между тем большое число художественных ассоциаций и изданий, появившихся в последние десятилетия века, служит свидетельством многообразия вкусов, определявших этот спрос.

Долгое время в советской и российской литературе вопрос участия художников Российской империи в европейском художественном процессе рассматривали сквозь призму терминологии «культурных связей», которая охватывала почти все типы «контактов с Западом» – включая косвенные, то есть те, что, по сути, заключались даже в одностороннем влиянии и заимствованиях[8]. «Контакт с Западом» мог подразумевать посещение зарубежных экспозиций, периоды обучения за границей или какое-либо взаимодействие с иностранным искусством, которое показывали на местных выставках, что становились все более и более распространенной практикой в конце XIX столетия. Тем не менее для самих художников роль этих контактов могла варьироваться от формирования «западнических» эстетических установок до проявления реакционных, «патриотических» настроений. Ответы были движимы разного рода импульсами, и все же усилившийся интерес к взаимодействию с западноевропейским искусством служил яркой иллюстрацией кардинальных изменений в российском культурном пространстве. Главным образом это социальные перемены, вызванные индустриализацией и расцветом городского общества, и связанная с меняющимся контекстом трансформация роли художника. Одновременно с этим в интеллектуальной и общественной сфере тех лет формировалось поле дискуссий о роли «национального» в изобразительном искусстве и архитектуре[9].

М. Антокольский, «Спиноза», 1882 г. Мрамор. Государственный Русский музей

Когда на этом фоне в 1897 году в своем знаменитом письме к русским художникам Сергей Дягилев заявляет, что для достижения международного успеха, который был для него непоколебимым жизненным ориентиром, молодым соотечественникам следовало бы сплотиться не только в художественном плане, но и организационном, ориентируясь на такие объединения, как парижское Национальное общество изобразительных искусств[10] и Мюнхенский сецессион,[11] он находит кардинально новое решение проблемы «национального». Сосредоточив внимание на форме и риторике в своих ранних проектах, Дягилев играючи лавировал между модернистской эстетикой и категорией «национальной школы», во многом определявшей взаимодействие художников из разных стран и культурных контекстов, стараясь подстраиваться под актуальные тенденции и запросы публики.

Проблематика влияния европейских моделей на искусство в Российской империи именно в институциональном плане часто ускользает от внимания исследователей – особенно в сравнении с вопросами о чисто формальных заимствованиях. В этой главе показано, как набиравшие обороты европейские независимые художественные организации и сообщества последовательно вызывали интерес и были для русских художников примером для подражания.

Может показаться странным, однако многие поборники модернистских тенденций в России искренне интересовались происходящим в зарубежных художественных центрах, и это так или иначе влияло на их деятельность. Владимир Стасов, главный критик всего, что касалось деятельности «Мира искусства» – журнала и сообщества вокруг него, – постоянно писал рецензии и очерки о Всемирных выставках и, что еще важнее, посвятил многочисленные и подробные публикации западноевропейскому искусству. В художественной критике риторика сопоставления, сравнения между «русской школой» и школами зарубежными усилилась именно в 1890-е. Эти изменения значительно повлияли на целые поколения художников, критиков и не в последнюю очередь на организаторов выставок. Ранее вопрос о том, целесообразно ли художнику перенимать тенденции и идеи и стиль от иностранных коллег, был актуален главным образом для тех художников, кто временно работал за границей, зачастую по грантовым программам. Одно из самых лаконичных заявлений в связи с этим было сделано в частной переписке еще Иваном Шишкиным в годы его учебы в Дюссельдорфе:

Так вот какие вещи, добрейший Николай Дмитриевич, а все-таки дело скверное, я здесь за границей совершенно растерялся, да не я один, все наши художники и в Париже, и в Мюнхене, и здесь, в Дюссельдорфе, как-то все в болезненном состоянии – подражать, безусловно, не хотят, да и как-то несродно, а оригинальность своя еще слишком юна и надо силу[12].

Поколение, сформировавшееся в 1890-е годы, почти единогласно положительно отвечало на вопрос о целесообразности усвоения популярных за рубежом стилей. Среди главных причин, лежавших в основе этих изменений, были растущая взаимная осведомленность в мире искусства, усиление новых средств коммуникации, транспорта и, как следствие, рост доступности и скорости передвижения. Вопрос о месте «национальной школы» в глобальном контексте становился все актуальнее. Как подчеркивает Элисон Хилтон, непосредственное знакомство с зарубежным искусством не просто приобщало российских художников к новейшим тенденциям, оно приводило к осознанию необходимости противопоставления себя иностранным коллегам. Все это побуждало к пересмотру ранее общепринятых категорий, и оценка собственного успеха теперь была осложнена все более и более размытыми эстетическими границами[13]. Сами критерии оригинальности, самобытности, за которой с неудержимым энтузиазмом гнались поколения деятелей культуры, связанных с организацией участия России, например, во Всемирных выставках, и которые разделялись поколением 1870-х и 1880-х годов, представляли собой сложный идеологический конструкт, который сложился в прямой зависимости от политической повестки эпохи. Интересно будет вспомнить, что прежде искусство Российской империи открыто тяготело к европейским тенденциям (будь то стиль fête galante, античные сюжеты или эстетика мастеров итальянского Возрождения, которые до середины XIX века служили ориентирами в системе академического художественного образования). Подобная ориентация была нормативной, пока в среде усиливавшегося европейского национализма художники в России не столкнулось с ситуацией, когда им пришлось искать основы своей профессиональной идентичности в сфере национального.

Среди причин, побудивших художников к поиску контактов с коллегами за рубежом вне академических рамок, стоит отметить и тот факт, что при организации экспозиций изобразительного искусства на Всемирных выставках государственная поддержка часто оказывалась недостаточной. Эту проблему подчеркивали даже представители старшей и более консервативной когорты. Так, Марк Антокольский, маститый скульптор еврейского происхождения, член петербургской Императорской Академии художеств, полный негодования, писал Стасову по поводу организации российского участия в Международной выставке в США:

…На художественный отдел, на самое-то зерцало души России – отпускают из общей суммы 900.000 только 8.000!!! ‹…› Помилуйте, ведь при такой сумме, при теперешнем курсе, да еще в Америке, где наш рубль равняется здешнему [французскому] франку! – Значит, жить там представителям искусства придется впроголодь, да на гвоздь для развешивания картин, в случае надобности, и самим повеситься[14].

Присутствие русского искусства на более локальных выставках – различных салонах и независимых объединениях, которые буквально расцвели в 1880–1890-е, – изначально было разрозненным, неоднородным и, по сути, бессистемным. Дело в том, что такие события обладали меньшим политическим весом, были довольно скромными по масштабам, а потому официальные институции, то есть академии, чаще всего не стремились налаживать контакты и направлять на подобные мероприятия художников. Кроме того, зачастую эти выставки представляли интересы художественного сообщества конкретного города, аудитория которого, как правило, была невелика. Аналогичные группы и товарищества в России обычно фокусировались прежде всего на привлечении местной аудитории и коллекционеров. Помимо бюрократических и политических трудностей, стремлению русских художников регулярно участвовать в разнообразных салонах в Европе и ежегодных выставках мешало их консервативное отношение к «новому французскому».

Когда на главных европейских смотрах стала ощущаться волна интереса к скандинавскому искусству, российские художественные деятели восприняли это как положительный сигнал и как свидетельство готовности этих площадок к альтернативным «школам». Кроме того, в их глазах подобный интерес доказывал, что путь к признанию лежит через выражение собственной уникальности, которую на тот момент в большинстве случаев связывали с творческой интерпретацией национального наследия. Тенденции, определившие этот сдвиг, соотносились с переходом от системы, сконцентрированной вокруг художественных академий, к большему плюрализму в институциональном плане. Укрепление «национальных школ» не только стало результатом этого процесса, но и подтолкнуло выставочное движение к экспансии в целом. Действительно, как подчеркивает Хилтон в отношении художников Российской империи, осознание этих обстоятельств было сильнейшим стимулом к участию в заграничных выставках[15].

Однако в начале 1890-х немногие смогли уловить логику смены и сосуществования различных тенденций[16]. Русские художники, выставлявшиеся тогда в парижских салонах, в большинстве своем относились к числу тех, кто – хотя бы недолго – жил в этом городе, ориентировался в его художественной среде и имел представление о специфике системы жюри различных выставок и запросах их аудиторий. Напротив, те, кто бывал во французской столице наездами, зачастую не могли самостоятельно ориентироваться в ее бескрайней и постоянно менявшейся сцене. Парижский опыт целого ряда художников зачастую не оправдывал их ожиданий. Во многом их критерии оценки определялись личным, зачастую ученическим, опытом, а не реальной осведомленностью о происходящем. Василий Поленов водил своих учеников смотреть европейскую часть коллекции Третьякова, поэтому в Париже они были более отзывчивы именно к авторам, которые присутствовали в его собрании, например к Жюлю Бастьену-Лепажу, работавшему в откровенно реалистической манере, которая, однако, в те годы определялась как «новая», поскольку имела явную связь с техникой и идеями Эдуарда Мане. Именно поэтому молодые художники из России, будучи во Франции, крайне смешанно реагировали на доминировавший символизм и неоимпрессионистические тенденции[17].

Однако даже те, кто жил в Париже более или менее постоянно, расценивали участие в выставках как определенный риск. Неслучайно с возникновением объединений вроде Национального общества изобразительных искусств, которые поощряли участие иностранных художников, художники из Российской империи все чаще предпринимают попытки попасть на европейские выставки. Так, в 1890 году Поленов, ранее участвовавший в основном Парижском салоне 1875 года, представил на Салон Национального общества изобразительных искусств на Марсовом поле одну из вариаций на сюжет «Христос у Галилейского моря»[18].

Среди первых художников-модернистов, которые последовательно подошли к участию в зарубежных выставках, была Мария Васильевна Якунчикова. Как свидетельствуют письма художницы, в 1890-е она несколько раз подавала заявку на участие в Салоне Марсова поля. Уже после первых лет проведения этого салона русские художники, жившие в то время в Париже, были заинтересованы в представленных там работах. По свидетельству очевидцев, многих особенно притягивал Андерс Цорн. В одном из писем к Елене Поленовой Якунчикова высоко оценила его живописную манеру, характеризуемую широким, зачастую почти эскизным движением кисти[19]. Поленова, будучи приятельницей Якунчиковой, не раз просила почаще писать о последних парижских событиях в сфере искусства, желая больше узнать о новой французской живописи, поскольку сама большую часть времени проводила в России. При этом ранее, во время своего путешествия за границу в 1895 году, она с большим энтузиазмом отзывалась о программе парижского выставочного сезона:

По-моему, Салоны в этом году ужасно интересные, хотя наши русские корреспонденты и изъявили на них свое неудовольствие, но на мой взгляд это неверно ‹…› Здесь в мире искусства больше, чем в других областях, и именно живописного искусства, свозится все, что производится мало-мальски выдающегося со всего света[20].

Интерес российского творческого сообщества к европейским выставкам подпитывала пресса. Из-за расходов, сопряженных с посылкой корреспондента за границу, в разделах художественной критики русские публицисты нередко составляли обзоры зарубежных сезонов на основе рецензий на выставки из иностранных газет и журналов. Эта практика была заимствована из сферы оперного искусства. Как отмечает Кутлинская[21], многие наблюдатели даже считали этот подход более целесообразным, поскольку иностранная и в первую очередь французская критика и «отношение публики» к искусству находилось «на гораздо более рациональной почве и достигло гораздо высшего развития», нежели в России[22]. Кутлинская подчеркивает, что такая позиция позволяла авторам и редакторам пристально следить за актуальными художественными тенденциями, сохраняя значительную критическую дистанцию и тем самым защищая себя от консервативных нападок. Опора на художественную публицистику западноевропейских авторов характерна и для «Мира искусства», прежде всего потому, что зарубежные публикации, по мнению, в частности, и самых активных членов объединения, были более лаконичными и профессиональными.

Потребность в культурном обмене с зарубежными коллегами для художников в тот период очевидна и прослеживается во многом и в иронично-скептических комментариях. Например, в заметке в недолго издававшейся петербургской газете «Мировые отголоски». Заметка подводит итоги крупной выставки французского искусства[23], которая проходила в Париже и в Москве:

«Он выставлял в салонах» – «он бывал в салонах»… При таком отзыве невольно проникаешься уважением к такому человеку; салоны для русаков, не умудренных Господом побывать там, являются чет-то мифическим, так как по каталогам, несмотря на хорошее издание, нельзя судить об оригиналах[24].

Сетования на разрыв между качеством выставок в России и за рубежом можно найти и в воспоминаниях княгини Тенишевой, приверженицы понимания современного искусства как вопроса почти патриотического, где художникам следует опираться на самобытные историко-культурные элементы:

…Когда, бывало, после заграничных выставок приходилось посещать русские, глаза бежали с одной картины на другую, а смотреть было нечего[25].

Хотя художники путешествовали и даже принимали участие в европейских выставках и несмотря на то что в конце 1880-х – начале 1890-х с определенным постоянством проводились презентации зарубежного искусства, общая ситуация значительно изменилась именно в середине 1890-х. Александр Бенуа так описывает сдвиг в осведомленности о зарубежной живописи и в ее понимании российской публикой, произошедший в последнее десятилетие XIX века:

Частные выставки иностранных художников, устраиваемые в Петербурге и Москве, общедоступность заграничных путешествий, распространенность иллюстрированных изданий об искусстве… все это сблизило нас Западом[26].

К середине 1890-х годов европейский сецессионизм в искусстве стал силой, которую русская художественная общественность просто не могла игнорировать. Русские художники живо интересовались тем, что происходило в Мюнхене. Находясь в там в 1893 году, Илья Репин писал, что ввиду усиления патронажа искусств со стороны аристократии и в первую очередь баварской царствовавшей семьи «в этих Афинах Германии, как называют Мюнхен, образовался нарочито большой центр художества. Говорят, здесь до пяти тысяч художников. Стеклянный дворец для выставок, много галерей искусства – и частных, и правительственных, и торговых. Во многих магазинах выставлены хорошие картины и картинки ‹…› Везде картины, картины».[27] В те годы Репин много путешествовал по Европе и зачастую оценивал увиденное с точки зрения организации художественного процесса. Ему было важно понять, как можно улучшить академическую систему в Петербурге[28]. Не в последнюю очередь ввиду традиционного интереса к немецкой культуре, в особенности к литературе и философии, формирование Мюнхенского сецессиона и его первая выставка в 1893 году вызвали явный всплеск интереса в российской художественной среде – как со стороны художников, так и со стороны критиков. Возникновение этой организации, несмотря на наличие нескольких прецедентов в Париже, вызвало особое любопытство[29]. Разные фланги русскоязычной художественной сцены по-своему интерпретировали значение и роль Мюнхенского сецессиона и других автономных европейских выставочных ассоциаций, подстраивая аргументы под нужды собственной эстетической программы[30]. В конце 1890-х эта тенденция особенно ярко проявилась в разногласиях между группой, впоследствии сформировавшей «Мир искусства», и Стасовым как олицетворением ценностей передвижничества. Оба использовали пример Мюнхенского сецессиона в угоду собственным аргументам. Стернин, например, приводит ярчайшее высказывание Стасова, характеризующее его восприятие мюнхенской площадки как части универсального движения среди художников многих стран. В одном из писем к своему другу скульптору Илье Гинцбургу[31] Стасов оценивает их деятельность крайне положительно: «Сецессионисты – это те же наши передвижники-протестанты!!». Еще больший энтузиазм по поводу независимых выставочных сообществ, формировавшихся в Европе в 1890-е, в этом смысле можно проследить в статье «Хороша ли рознь между художниками?», опубликованной в 1894 году:

В Мюнхене повторилась, в 1892 году, та самая художественная история, которая происходила в Париже, начиная с 1890 года. И тут тоже художники почувствовали, что всей их разросшейся массе не житье вместе, что между ними – пропасть, что давно уже образовались разные группы, у которых мысль и намерения, вкус и чувство – все совершенно иные, и друг друга терпеть они дольше не в состоянии, пора развестись. Они и развелись, как за три года перед тем французы. Как и там, отделилась лучшая часть художников: все самые талантливые, все самые мыслящие, все чувствующие вред и стыд ненавистного предания, все негодующие на давнишнее рабство перед школьной академической традицией, как на капкан, как на ошейник, находившие, наконец, что не стоит терпеть ничьего произвола и несправедливостей, особливо от товарищей[32].

Высказывание Стасова может показаться парадоксальным в свете его собственной риторики, направленной против «декадентов», – особенно если учитывать, что на сецессионистских платформах преобладала символистская эстетика и идеалы космополитизма, против которых критик последовательно выступал. Стасов уделяет много внимания процессу возникновения и генеалогии немецкой институции, высоко оценивая ее роль.

Отчасти статья Стасова была реакцией на сотрудничество ряда старших передвижников с Академией художеств в период значительных реформ. По его мнению, это могло подорвать баланс сил в художественной среде, долгое время определявшийся противостоянием представителей реалистического направления и Петербургской академии, и могло означать серьезный регресс в плане развития отечественного искусства[33]. Существовавшая дихотомия гарантировала относительную независимость прогрессивной части художественного сообщества от политических установок государства, позволявшую им выступать с критической позицией. Отчасти именно ввиду этих событий произошла утрата передвижниками их статуса, что примерно соотносилось и с моментом, когда реализм потерял актуальность. Благодаря этому освободилось место для оппозиционной или даже радикальной группы.

Отсутствие объединяющего института, который бы помог новому поколению сформировать коллективную идентичность, наслаивалось на растущий объем информации о новых независимых художественных объединениях в Европе. Как следствие, интерес многих художников к происходящему в Европе, стремление импортировать эти тенденции или попробовать стать их частью стали насущными. Мюнхен был здесь одним из первых претендентов – он предлагал широкий диапазон профессиональных возможностей, отсутствовавших даже в крупных российских городах. А поскольку политические силы в Мюнхене старались укрепить его позиции как художественного центра, в городе имелись широкие возможности для художников, в том числе иностранных, как в плане образования, так и в плане выставочной инфраструктуры. Постепенно Мюнхен обрел статус площадки, где можно если не получить достоверное представление о последнем слове художественной моды, то точно уловить мейнстримные тенденции мирового искусства. Даже Репин, уже будучи в зрелой фазе своей карьеры, остался под впечатлением от космополитичности города и ритма местного художественного процесса. В Мюнхене иностранные художники могли привлечь к себе внимание, в качестве преимущества используя свой культурный багаж[34]. Это позволяло новичкам проявлять творческую индивидуальность, не отказываясь от собственной национальной принадлежности, и в то же время интегрироваться в более широкую профессиональную среду. Более того, прогрессивная позиция только что основанного Сецессиона делала город местом, куда стремились молодые художники, искавшие новые решения именно в институциональном плане, чтобы выразить поколенческий протест.

Хотя по своему устройству, программе и умеренной риторике новая мюнхенская площадка была гораздо больше похожа на структуру товарищества передвижников, нежели на группы, пришедшие им на смену в конце 1890-х – начале 1900-х, такая аналогия не лишена недостатков. Действительно, они сопоставимы в своей роли как сообществ, претендовавших на автономию в самых разных областях – включая выставочную политику, вопросы бюджета, стиля в графике афиш и инсталляциях и более общих проблем, касавшихся риторики, которая использовалась для поддержки инициатив сообщества в прессе. Вместе с тем следует отметить, что, в отличие от российского товарищества, Мюнхенский сецессион делал особый акцент на значении контактов и обмена с зарубежными коллегами, что полностью соответствовало политике города.

Андрей Шабанов, один из специалистов, которые оживили в последнее время интерес к истории товарищества именно в институциональном ключе, указывает на параллели между европейской сецессионистской парадигмой и рывком, который осуществили передвижники, а также на то, что эти группировки ранее не сравнивали, поскольку передвижничество длительное время идеализировали, не принимая во внимания коммерческую политику товарищества[35]. В то же время исследователь отказывается сопоставлять деятельность сецессионистских объединений в Германии с «Миром искусства», придерживаясь при этом мнения, что мирискусники не являлись достаточно ярким примером самоорганизации именно художников в силу доминирования творческой личности Дягилева. Безусловно, с институциональной точки зрения передвижники отвечают большинству критериев, характерных для европейских сецессионистских объединений: это и умеренная прогрессивность, и сохранение связей с государственной художественной инфраструктурой, и самоорганизация, и постепенная трансформация в консервативную группу. Впрочем, стоит признать, что в этой связи диалектика сравнения вторична. Значимо, что сецессионистская модель оказала исключительное влияние на деятельность модернистских художественных объединений в России, в том числе на «Мир искусства», а немногим позднее – на «Союз русских художников». Даже тот факт, что большинство возникших впоследствии авангардных группировок артикулировали свою эстетическую программу именно через выставки и зачастую предпринимали попытки организовать собственные выставочные площадки, свидетельствует об укоренении в художественном процессе логики сецессионизма и поиска автономии, что никак нельзя игнорировать.

Приверженность Сецессиона в Мюнхене новым ценностям и его открытость в отношении иностранных художественных школ, зачастую большая, чем в парижских салонах, стали ключевыми чертами, позволившими этой организации в 1890-е стать художественным объединением, которое на тот исторический момент наиболее полно отражало потребности художников. Для Дягилева это стало центральной установкой, которую необходимо было популяризовать и постараться использовать в своих интересах при интеграции русских художников в европейскую художественную среду как индивидуально, так и в качестве «школы». По его мнению, участие художников из России в подобных событиях за рубежом могло стать ключом к успеху[36]. Показательны в этом плане два эпизода участия российских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годах, которые подробно рассматриваются в следующих главах. В тех обстоятельствах заинтересованность принимающей организации в показе зарубежных «художественных школ» совпала со стремлением молодого поколения художников из России в консолидации с иностранными коллегами. Более того, подобные тенденции подкреплялись тем, что Сецессион старался не гипертрофировать тенденцию оценки искусства через призму конкуренции между странами, как это практиковалось на Всемирных выставках, а, напротив, ориентировался в своей риторике на то, чтобы подчеркнуть параллели между достижениями различных «художественных школ», участвовавших в выставках Сецессиона, которые тем не менее сохраняли независимость и своеобразие.

Другим фактором, подтолкнувшим это поколение к тому, чтобы последовательно выстраивать выставочную стратегию за рубежом, было то, что ранее никакой общей логики в участии российских художников в выставках за границей не прослеживалось. Восполнение недостатка художников из России в количественном и качественном плане – один из лейтмотивов деятельности Дягилева как критика и организатора выставок, начиная с 1896–1897 годов[37].

Перечисленные проблемы привлекали внимание и других представителей художественной общественности, например Игоря Грабаря (который к тому времени еще не был лично знаком с Дягилевым). В приписываемом исследователями Грабарю обзоре заграничных выставок за 1897 год, посвященном в основном Венецианской биеннале, но затрагивавшем и другие события того года, не без негодования отмечается, что разные государства, ранее считавшиеся периферийными в области искусства, теперь «представлены на любой европейской художественной выставке и полнее, и обстоятельнее русских художников»[38]. Там же автор подробно описывает причины своего недоумения:

На международных выставках, за исключением парижского Салона, наши художники вообще мало показываются и всегда занимают самое скромное место. Зависит ли это от небрежности или беззаботности самих художников, от того ли, что им не сообщают вовремя приглашений или не дают средств для пересылки их произведений – объяснить не могу ‹…› Разбросаны картины этих последних всегда в разных залах, как бы наглядно показывая рознь, царствующую между нашими художниками, они невольно затериваются среди произведений других иностранцев к полной своей невыгоде, конечно. Не только посетитель обычного типа, не дающий себе труда тщательно отстаивать то, что ему показывают, но зачастую и специалисты проходят без внимания перед картиной, имя автора которой затеряно в каталоге и ничего им не говорит[39].

Грабарь сетовал на упущенные российскими художниками возможности и отмечал:

Будь выделены русские авторы в особый зал, будь у русского искусства какой-нибудь раздел хотя бы и не официального свойства, иностранная публика обращала бы на них больше внимания, соображала бы, что перед нею находятся произведения, выражающие собою известное направление, представляющие целую школу[40].

Речь шла не только о необходимости объединения усилий представителями его поколения. Грабарь предлагал использовать общий интерес к легко различимым «национальным школам», который витал на международных выставках и в сфере художественной критики тех лет. Эти два положения созвучны идеям Дягилева. Российским художникам необходимо соответствовать тем ожиданиям, которые преобладали в той среде, в которую этим художникам – и этот аспект оба считали само собой разумеющимся – было необходимо интегрироваться. Эти предложения были наполнены прагматизмом, которого было в какой-то степени лишено более старшее поколение, в первую очередь по причине своего идеалистического видения роли искусства и общественное назначение. Одновременно с этим молодые авторы же утверждали новый тип идеализма, связанный с космополитичной, «модернистской» повесткой дня.

В той же статье Грабарь также указывает на интерес зарубежных коллег к русскому искусству, хотя и отмечает, что в некоторых материалах встречаются неточности и ошибки. Вместе с тем он утверждает, что российские художники должны принимать во внимание эти комментарии, независимо от их позиции:

Ознакомиться со взглядами иностранцев на русское творчество, думаю, небесполезно для самих наших художников. Неправда и ошибочность суждений о них не должна их огорчать, – в этом случае они могут посмеяться, но все-таки любопытно знать, чего хотят и ожидают иностранцы от нас[41].

Эти идеи не переставали набирать силу и после выставок в Мюнхене в 1896 и 1898 годах, где участвовали русские художники. В 1901 году Николай Рерих писал:

…А пока не забудем хороших слов проф. Мутера, недавно заметившего, что́ новая Европа должна ожидать теперь от России, и постараемся не упускать случаев принимать участия на заграничных выставках. На венецианской выставке этого года такой случай нами пропущен…[42]

Среди других комментаторов, обращавшихся к этим тезисам, был Василий Кандинский. В 1899 году в качестве обозревателя он освещал очередную выставку Мюнхенского сецессиона для ежедневной газеты «Новости дня». По итогам выставки была опубликована рецензия – одна из первых значительных публикаций Кандинского, появившаяся несколько ранее знаменательной статьи «Критика критиков», которая долгое время считалась его первой опубликованной теоретической работой[43]. Впоследствии он был корреспондентом журнала «Мир искусства» и освещал выставки и другие культурные события в Мюнхене, правда, в более сдержанном ключе. В статье 1899 года Кандинский уделяет большое внимание вопросам техники и стиля, превозносит Моне и Дега и сообщает, что на выставке Сецессиона 1899 года важное место занимает прикладное искусство, о котором подробно и сообщает читателям. Весьма любопытно, что Кандинский основательно описывает Vereinigte Werkstätte für Kunst in Handwerk – предприятие в области современного дизайна, организованное параллельно c Сецессионом и по составу участников перекликавшееся с основной выставкой, которая была в фокусе его рецензии. Аналогичный салон декоративного искусства также существовал в лоне Венского сецессиона, о котором речь пойдет позднее. Важно отметить, что сходные цели преследовали организаторы выставок «Современное искусство и Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля» в России в 1902–1903 годы. Резюмируя работу Werkstätte, Кандинский определяет ее предпосылки как стремление к красоте[44].

Художественные события в Мюнхене и Париже регулярно освещались в российских художественных изданиях рубежа веков. Эти два направления – немецкоязычные страны и Париж – привлекали российских художников не в последнюю очередь тем, что имели самую развитую сферу не только в плане выставок, но и в отношении художественной журналистики, всегда державшей под своим прицелом последние тенденции в искусстве. Это внимание особенно хорошо видно в кругах модернистских изданий – сначала в «Мире искусства», а затем в журналах, наследовавших его ценностям, таких как «Золотое руно» и «Аполлон».

Для этого поколения был также характерен интерес к немецкому искусству, поскольку оно представляло собой пример для подражания как школа, преодолевшая период относительного застоя во второй половине XIX века. Молодые художники в Германии, живо интересовавшееся «национальной» темой, использовали ее как рычаг для преодоления кризиса. Прецедент, безусловно, стал определяющим для наблюдателей из числа прогрессивных представителей российской культурной жизни. Становление независимых выставочных обществ в России оказалось тесно связано с перениманием эстетических ценностей, характерных для подобных обществ в Европе, которые вплоть до основания Венского сецессиона не отличались конкретно визуальной радикальностью. В этом смысле, как подчеркивает исследовательница Джанет Кеннеди, приоритеты объединения «Мир искусства», хотя ретроспективно и представляются феноменом, кардинально изменившим искусство в Российской империи, в современном ему общеевропейском контексте не выглядели столь радикальными с позиции выразительных средств. Деятельность мирискусников «близко перекликалась с эстетикой Сецессионов 1890-х годов и с программами и содержанием других художественных журналов того периода»[45].

Парадигма автономных выставочных площадок в Мюнхене и Париже, таких как Салон Марсова поля (Национального общества изобразительных искусств), несомненно, определила характер первых выставок «Мира искусства». Их эклектичный характер объясняется именно тем, что организаторы стремились наиболее широко представить последние тенденции из-за рубежа, с которыми они были знакомы в первую очередь по журналам, краткосрочным поездкам в Европу и ученическому опыту.

Дягилев откровенно стремился к созданию русского Сецессиона, и многие черты возглавляемого им издания и кружка были сформированы по образцу немецких объединений. Грабарь с большим энтузиазмом относился к формату Мюнхенского сецессиона, постоянным посетителем которого он, безусловно, был в годы своей учебы в баварской столице. Обоих привлекал тот факт, что на этой выставке отводилось немало места иностранным художникам. По мнению Грабаря, такой баланс – прекрасный пример того, как небольшая институция могла двигать искусство вперед. К тому же напрашиваются сравнения с тем, что происходило в середине десятилетия в Москве и Петербурге в плане смены поколений. По приезде в Мюнхен летом 1895 года, Грабарь пишет:

…Эти сецессионисты поразительны ‹…› Как это характерно – все талантливое в Париже составило Secession refusés (Champ de Mars), все талантливое тут – Secession, в России (Москва и отчасти Петербург) назревает то же самое отделение Коровиных etc[46].

Изменения на европейской художественной сцене все сильнее интересовали молодое поколение в России, не в последнюю очередь благодаря открытости этих институций. Подтверждает это один из авторов «Мира искусства», скорее всего, Альфред Нурок, музыкальный критик и член редакционной группы журнала, который в 1899 году писал:

С легкой руки мюнхенских «сецессионистов», страсть к сепаратизму охватила ныне почти все художественные центры Германии и Австрии. Отдельные группы молодых художников в Берлине, Вене, Дрездене, Дюссельдорфе и т. д., убедившись в невыгодности больших академических «выставок-монстр», стремятся к устройству своих собственных небольших выставок, заимствовав и термин, и порядки, и даже иные из своих принципов у счастливых и более опытных мюнхенцев. Руководителем подобных предприятий, обыкновенно, является кто-либо из более зрелых мастеров с прочно установившейся репутацией талантливого новатора в искусстве, имя и участие которого на выставке могли бы служить для публики известного рода гарантией в серьезности выставленных работ[47].

Далее критик пишет, что «отделившиеся от академического прихода» «художники в Берлине и в Вене сумели, в сравнительно короткий срок, не только сплотиться в деятельные и плодовитые „ассоциации“ сознательно работающих людей, но даже, что гораздо удивительнее, настолько упрочили свое существование, что оказались в состоянии устраивать свои выставки в собственных, специально для подобной цели построенных зданиях»[48]. Тем самым автор, как и Стасов, использует аналогию с религиозным расколом, чтобы подчеркнуть храбрость новых объединений. Оставшаяся часть заметки касается целей образованного незадолго до этого Берлинского сецессиона – критик подробно останавливается на фигуре Макса Либермана, подчеркивая, что выставки нового общества будут исключительно педантичны в своей избирательности.

В 1890-е в России также появилось гораздо больше возможностей увидеть зарубежное искусство, не покидая страны. В те годы Петербурге прошел целый ряд выставок, которые также перевозились в Москву, а иногда и в другие города. В 1891 и 1896 годы были организованы крупные экспозиции французского искусства, на которых была представлена внушительная выборка произведений, а на Нижегородской выставке 1896 года было широко представлено скандинавское искусство. Из значительных событий также нужно упомянуть выставку японского искусства в 1896 году и бельгийского в 1898–1899 годы[49]. Подобные события становились все более частыми к концу десятилетия. В 1900 году в Москве и следом в Петербурге прошла Общегерманская выставка, включавшая огромное количество экспонатов и организованная под патронажем Петербургского Императорского общества поощрения художеств. На ней преобладали работы таких авторов, как Франц фон Штук, Юлиус Диц, Фриц фон Уде и Людвиг Диль. Экспозиция была составлена при содействии союзов художников из главных немецких городов, среди которых особенно выделялись опять же мюнхенцы[50]. Однако, несмотря на широкий размах этих выставок, как подчеркивает Доронченков, их содержание было слишком эклектичным и не всегда позволяло составить некое последовательное представление о положении сил среди разных национальных школ. На многих из этих выставок преобладали работы уже широко известных художников, а какие-либо радикальные направления практически не были представлены, что в итоге формировало довольно плоский образ происходящего в искусстве этих стран[51]. Примечательно, однако, что на Общегерманской выставке 1900 года Мюнхенскому сецессиону отвели особый раздел. Такой подход был довольно новым для российской публики и крайне заинтересовал рецензентов. Многие из них писали, что идеи сецессионизма распространилась и на другие города Германии и Австро-Венгрии. Впрочем, как констатировал Сергей Щуров[52], занявший в том же году должность помощника хранителя отдела изобразительных искусств Румянцевского музея, если в первые годы своего существования Сецессион еще боролся за право на существование и независимость, яростно дистанцируясь от любых мейнстримных тенденций, то на рубеже веков он, казалось, изжил свои первоначальные цели:

Его тогдашняя задача давным-давно уже решена; теперь уже нет надобности давать ход начинающим величинам, потому что, при быстром темпе современной жизни, многие юноши становятся уже знаменитостями на академической скамье. Мюнхенский «Secession» сделал свое дело, – он продолжает уже жить по привычке…[53]

Тем не менее пример мюнхенского объединения долгое время оставался мощным ориентиром для художников в России. Леонид Пастернак в своих мемуарах описывает этот период (нечетко переходящий в его рассказе из 1890-х в 1900-е) как богатый на события, которые были связаны с благоприятным влиянием извне:

Мы жадно слушали, смотрели художественные отчеты, репродукции с работ, экспонированных на выставках и т. д. Это была пора заграничных «Сецессионов», то есть молодых новых организаций, отколовшихся от старых обществ и порвавших с отсталыми академическими традициями. Это была пора брожения новых идей и теорий[54].

Пастернак вспоминает, как в молодых художественных кругах «стали задумываться над возможностью организовать свое, не зависимое ни от кого, прогрессивное художественное общество со своими выставками»[55]:

Мы мечтали о таких выставках, где отсутствовали бы всякие отборы, жюри, суд. Важна живопись, ее свобода! Ведь принцип жюрирования, как показывали парижские салоны, так пагубен для молодых, начинающих художников[56].

Пастернак имеет в виду обстоятельства возникновения Союза русских художников[57], который стал платформой, объединившей потребности молодых авторов в альтернативных выставочных площадках в еще более широком смысле, нежели то, как это понималось членами «Мира искусства». Это стремление к независимости тесно связано с принципами, которые отчасти были основой программы Мюнхенского сецессиона. Так, один из критиков, освещая перипетии, связанные с выходом Серова из Товарищества передвижников и созданием художественного объединения «Мира искусства», писал:

Молодежь уже давно тяготилась рутиной, застоем среди передвижников ‹…› Наконец молодежь решила учинить sezession и образовать общество. Первым вышел из рядов передвижников талантливый портретист Серов, за ним потянулись другие. Составился триумвират из Серова, редактора «Мира искусства» Дягилева и Ал. Бенуа для организации нового общества. Прототипом новое общество избрало мюнхенское «Sezession», заимствовав коренной пункт его устава – о праве каждого члена общества выставлять одну свою картину на выставки без жюри. Пункт весьма существенный, своего рода клапан, который обеспечит свободный выход всем новым художественным дарованием и откроет свободу творчеству и может быть, откроет путь для проявления оригинальных дарований[58].

Идея «сецессии» как термина, используемого для обозначения независимых и молодых творческих объединений или групп, стремящихся к созданию своих альтернативных выставочных площадок, получила распространение в художественной прессе к началу 1900-х. Так, в одном из писем к Райнеру Марии Рильке критик Павел Эттингер писал по поводу грядущей выставки «36-ти»:

В здешних художественных кругах ожидается больше событие – предстоящий московский Сецессион. Здешним художникам – Врубелю, Коровину, Серову, Пастернаку, Васнецову и другим – надоела диктаторская и довольно односторонняя деятельность Дягилева, и они решили открыть здесь к Рождеству собственную выставку. Может быть, со временем из этого образуется постоянное художественное объединение. Так или иначе, выставка обещает быть очень интересной[59].

Эттингер в дальнейшем сотрудничал со многими зарубежными журналами, в том числе с 1904 года с престижным британским изданием The Studio, где он публиковался больше 15 лет. Хотя он сильно преувеличил масштабы этого «бунта», его высказывание свидетельствует об общем энтузиазме по поводу организации русского Сецессиона. Это событие было встречено с большим воодушевлением как предвещающее обновление и большее разнообразие. Тогда же термин «сецессионисты» стал употребляться некоторыми критиками в положительном ключе[60].

Проекты же Дягилева был среди прочего направлен на расширение целевой аудитории выставок вслед за примерами, которые он видел за рубежом. При этом поле (в том числе и с точки зрения рынка), в котором он намеревался действовать, не было пустым, и для утверждения в нем требовалась упорная работа. Как отмечал Лапшин[61], Дягилев и его окружение бросали вызов укоренившемуся кругу действующих лиц и практик выставочного процесса и рынка искусства, связанного с ним. Чтобы привлечь внимание общественности, он использовал подробно продуманную стратегию, которая охватывала все аспекты экспозиционной деятельности – от подбора художников до выбора дат и оформления выставки, а также, что крайне важно, методов ее продвижения, таких, как, например, размещение снимков развески в журнале. Несмотря на свой идеализм, Дягилев не пренебрегал продажами, которые к началу века уже повсеместно считались одним из главных критериев успеха выставочных предприятий. Эстетский подход, характерный для него, срабатывал так же, как и механизмы, применявшиеся импрессионистами и описанные Мартой Уорд[62]. Дягилев привлекал свою аудиторию, отстраняясь от более массового и чересчур коммерческого уклона главных выставок сезона. Нельзя не признать, что атмосфера высокой конкуренции между представителями разных поколений и отсутствие солидарности между ними были одной из наиболее ярких и характерных черт художественного процесса в России рубежа веков. Хотя риторически эти противоречия были мотивированы расхождениями в художественных взглядах, сегодня исследователи все чаще приходят к мысли, что важную роль в этой ситуации сыграла ограниченность экономических возможностей и поддержки меценатства[63]. Как подчеркивает и Элизабет Валкенер относительно направления кружка в первые годы существования журнала, он прежде всего «идентифицировал себя и знакомил своих читателей и зрителей с европейскими сецессионистами, то есть с умеренно прогрессивным, но отнюдь не радикальным направлением, сформировавшимся в 1890-е годы»[64]. Тем не менее международный охват его деятельности, и то, с какой остротой его лидеры ставили вопрос о значении участия в выставках за рубежом, должны быть восприняты как важные факторы в смене эстетических ориентиров в искусстве тех лет.

Присутствие русского искусства в немецкоязычном выставочном контексте и его освещение в прессе оставались эпизодическими вплоть до появления второго издания книги Рихарда Мутера Die Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert. Автором одной из ее глав, которая была посвящена русским художникам, был Александр Бенуа[65]. Обстоятельства создания этого текста не единожды описаны в мемуарах Бенуа, и в дальнейшем глава переросла в отдельную книгу на русском языке. Для автора этот текст стал первым серьезным шагом на стезе художественной критики. Книга Мутера выходила томами, и, когда в 1893 году появился третий том, включавший раздел о русских художниках, круг Бенуа встретил его с большим воодушевлением как знак признания коллегами за рубежом не столько национальной школы, сколько их видения истории и непринятия академизма и подходов реалистической живописи. Как об этом вспоминал в середине 1910-х годов Дмитрий Философов, Бенуа не слишком активно делился своими планами относительно главы о «русской школе» – с Мутером он и вовсе переписывался втайне от большинства друзей и коллег[66].

В 1895 году Бенуа получил приглашение от Адольфа Паулюса, председателя Мюнхенского сецессиона, принять участие в организации отдела выставки с подборкой картин русских художников. Паулюс, в частности, просил организовать экспозицию русской «мистической школы». В июле того же года Бенуа сообщал Вальтеру Нувелю:

Сообщив другу, что разуверил Паулюса в существовании подобной «школы» в России,[68] Бенуа тем не менее довольно уверенно подытоживает, что «простой Неорусский Отдел» мог бы стать решением в этом деле, поскольку художников, работавших с темами, которые, по видимости, интересовали организаторов в Мюнхене, в России было лишь немного и они не отличались сплоченностью. Бенуа продолжает:

Из-за недостатка опыта Бенуа, конечно, сомневался в возможности проведения подобного отдела и с тревогой ждал ответа своего собеседника. Впрочем, хотя художник и осознавал значимость подобного события, это начинание не приобрело для него первостепенного значения, о чем свидетельствует тот факт, что письмо Нувелю начинается с фразы «Совершенно забыл о Paulus’ e» и по видимости было написано вслед предыдущему (хотя чистосердечность Бенуа может быть поставлена под сомнение). Нерешительный тон также свидетельствует о том, что он не стремился быть единственным организатором и даже был готов перепоручить ведение переговоров Дягилеву. Вспоминая обстоятельства обоих событий, Бенуа признавал, что в действительности именно Дягилев больше подходил на эту роль:

Паулюс двигался инстинктивно и на основании своих беглых знаний сделал вывод о существовании локального движения или группы художников, разделявших определенную эстетику. Как человек своего времени, он мыслил категориями национальных школ, которые выступали основной единицей на международных художественных выставках. Это касалось как относительно независимых инициатив, таких как Мюнхенский сецессион, так и более крупных выставок.

Бенуа, несомненно, был очень польщен предложенной ему миссией. Даже если исходить из того, что фигура Паулюса ранее не была известна ему, впоследствии художник отзывался о Паулюсе как о прогрессивной личности в немецкой художественной сфере и вспоминал, что тот сотрудничал в качестве эксперта с Паулем Кассирером, известным берлинским арт-дилером[71]. Более того, после открытия выставки Дягилев высоко отозвался о Паулюсе, утверждая, что тот «пропагандировал и прямо даже создавал [в глазах критиков и публики] целые школы, до того неизвестные»[72]. Трудности, с которыми Бенуа столкнулся при реализации этого отдела, как и относительно скромные результаты, заставили его расценить опыт как неудачный:

Прагматично признав, что отсутствие результата объяснялось его нехваткой навыков, он делал вывод:

Примечательно и то, как Бенуа обосновывал неуверенность в себе, которую испытывал в то время, считая нецелесообразным давать старт подобным предприятиям за рубежом, прежде чем пробовать свои силы на родине:

Проблема заключалась не только в отсутствии опыта, но и в том, что никто из будущих учредителей группы «Мир искусства» не был знаком лично с художниками, которые подошли бы для этой выставки. По словам Бенуа, несмотря на то что многие из его товарищей уже давно прошли «самообучение» в виде путешествий, чтения, музыки и театра, они все еще чувствовали себя неуверенно и не решались напрямую вступать в контакт с уже известными художниками. Так или иначе, задача, предложенная руководством Сецессиона, позволила Бенуа попробовать свои силы. Он поспешил воспользоваться случаем во время 14-й передвижной выставки в Петербурге в феврале 1896 года.

По вполне логичному замыслу Бенуа, для выставки в Мюнхене должны были подойти работы молодого поколения москвичей-передвижников. Выбор именно московских художников был обусловлен тем интересом, который будущий костяк «Мира искусства» питал к этим авторам, посещая их выставки в конце 1880-х – начале 1890-х. Бенуа хотел пригласить художников, способных передать определенное общее настроение, или по крайней мере тех, чьи отдельные произведения сочетались бы друг с другом:

Первоначально он планировал собрать вместе работы Мануила Аладжалова, Николая Досекина, Николая Дубовского, Коровина, Левитана, Нестерова, Василия Переплетчикова, Серова, А. Васнецова и некоторых других, считая, что «… за границами России их художество явилось бы чем-то весьма поразительным и неожиданным»[77]. Прежде всего Бенуа связался с Василием Переплетчиковым, а через него с другими художниками. Переплетчиков был готов помочь и познакомил практически со всеми живописцами, которых можно было привлечь к участию в выставке[78]. Спустя несколько дней Бенуа пригласил их к себе – хотя во время встречи все гости положительно отнеслись к идее выставки, когда пришло время отправлять работы в Мюнхен, многие отказались. Важен сам факт возникновения подобной инициативы, в том числе потому, что для Бенуа это был первый опыт знакомства с видными художниками из числа современников. Как ни парадоксально, но Бенуа больше всего симпатизировал Переплетчикову и меньше всего – Серову, которого вначале посчитал замкнутым и несговорчивым. Серов действительно не сразу откликнулся на предложение Бенуа и, как показалось последнему, даже отнесся с некоторым недоверием. Для Переплетчикова же это был благотворный период, особенно если сравнить с тем падением популярности, которое он пережил впоследствии. В 1896 году во время 24-й передвижной выставки на него обратил внимание Павел Третьяков, который купил у художника картину «Зимой в лесу», а еще через год – полотно под названием «Начало весны»[79]. В 1890-е годы Переплетчиков искал стиль, гармонично сочетающий в себе живопись и эстетику наброска. Вообще, его работы длительное время ассоциировались с «этюдным» отношением к пейзажу, формирование и усиление которого в живописи художника, отличавшейся тогда слегка «потушенными» тонами, совпадает с годами тесного общения с Левитаном, который значительно повлиял на его творчество. С середины 1890-х годов Переплетчикова начинают посещать идеи о необходимости приобщения к мировым тенденциям, а сближение с мирискусниками привносит более светлые тона в его работы[80]. Его путь, по сути, является наглядным примером того, как нерешительно вели себя многие художники того поколения. На него оказали большое влияние поездки по Европе, но при этом он неоднозначно высказывался о влиянии зарубежных мастеров на его творчество, прискорбно заявляя, что не смог извлечь каких-то конкретных уроков. В середине десятилетия, однако, он выработал более твердую позицию и стал отдаляться от старой школы и ее традиций. Его дневники – один из многих периферийных источников, которые позволяют контекстуализировать движение русского искусства к интеграции с зарубежными коллегами. Увы, Переплетчиков не вел записей в 1896–1897 годы, поэтому его мнение о первой для независимых русских художников выставке доподлинно неизвестно.

Причины недоверия Бенуа к Серову, скорее всего, объяснялись личными предпочтениями. Действительно, многие современники вспоминали о Серове как о застенчивом человеке. Возможно, Бенуа был разочарован тем, что художник, которым он восхищался, при первой встрече держался отстраненно. Сложно предположить, чтобы Серов был настроен резко по отношению к коллеге, хлопотавшему об организации показа его работ за рубежом, тем более в Мюнхене. Этот город был престижным международным центром, поэтому нельзя просто игнорировать возможность появления там. Более того, у Серова не могло не быть особенной связи с тем местом, где он начал свое художественное образование в 1873 году. Вернуться туда для участия в современной выставке было бы, безусловно, важно для него как для художника. Кроме того, как показали исследования последних лет, Серов никогда не был равнодушен к тому, что именно он показывал за рубежом. Напротив, как подчеркивает Татьяна Малышева в своей монографии, посвященной художнику, Серов очень осторожно и внимательно относился к контексту, в котором его работы появлялись за пределами России[81]. Тот факт, что он впервые экспонировался в Европе именно в Мюнхенском сецессионе, то есть на альтернативной площадке, открыто заявлявшей о своей обособленности от доминирующих академических принципов, говорит о его (а также близких ему художников) отношении к участию в зарубежных выставках. Бенуа вспоминал, что Коровин, в свою очередь, сразу произвел на него благоприятное впечатление, хотя позже он пришел к мысли, что стиль Коровина основан на импровизации, а эту черту Бенуа ценил несколько меньше, чем технику, приобретенную в результате тщательного анализа и проработки деталей. Бенуа симпатизировал Аполлинарию Васнецову, работы которого он оценивал как более подлинные и искренние по сравнению с творчеством его брата или же Михаила Нестерова. Несмотря на дружбу, возникшую между ними в те годы, и интерес Бенуа к темам, над которыми работал Нестеров, ввиду их близости к образам из Достоевского, позднее он критически охарактеризовал творчество художника:

Сам же Нестеров отказался от участия в мюнхенской выставке, мотивируя это тем, что предпочитает послать свои полотна на Всероссийскую промышленную и художественную выставку, которая открывалась в начале лета 1896 года в Нижнем Новгороде[83]. Он считал, что его работы смогут быть лучше приняты местной публикой, и панически боялся оказаться в роли «лишней пряности» или «закуски»[84]. За границей Нестеров не пользовался тем успехом, который снискал у российских критиков, и его отношение к европейским выставкам было переменчивым. В июне 1896 года он писал Александру Бенуа, расспрашивая о том, какие отзывы вызвала его выставка: «…не слышно ли что из Мюнхена о наших “дебютантах”…»[85]. Затем он, возвращаясь к Бенуа с ответом, горько заключил: «Ваши впечатления от наших мюнхенских дебютантов, конечно, очень неутешительны»[86]. Исходя из этого создается впечатление, что истинная причина отказа от приглашения крылась в неуверенности, на что указывает в своих исследованиях и Хилтон[87]. Это особенно очевидно по тому, как Нестеров пытается получить хоть сколько-нибудь подробную информацию о том, как были встречены работы, которые его коллеги-художники рискнули отправить в Мюнхен. Бенуа остался верен своему изначальному замыслу сделать ставку в первую очередь на московских художников-поленовцев. Сближению Бенуа и Дягилева с молодыми москвичами способствовала Всероссийская выставка в Нижнем Новгороде, объединившая художников самых разных стилей. На ней присутствовали работы и нескольких финских художников, в том числе Аксели Галлен-Каллелы, творчество которого Дягилев начал пропагандировать уже со следующего выставочного сезона.

В. Серов, «В Лапландии. Олень» («Лапландская деревня»), 1894 г. Холст, масло. Частное собрание

Согласно официальному каталогу Мюнхенского сецессиона 1896 года[88], окончательный состав русских художников и показанных на выставке работ, с трудом образовавших раздел, включал три картины Левитана, одну – Переплетчикова, две вещи Серова и три Аполлинария Васнецова. На выставке также присутствовала скульптура Трубецкого, который обычно выставлялся в рядах итальянских, французских или просто международных художников. Так как он был приглашен непосредственно организационным комитетом, его работа не входила в число отобранных из России. Трубецкой уже участвовал в выставках Сецессиона в Мюнхене, в том числе в самой первой, организованной в начале 1893 года, где, как и на многих других европейских смотрах, он был заявлен по месту жительства и родословной как представитель Италии.

Игорь Грабарь вспоминал, что работы Серова на выставке были встречены с одобрением:

Лучший из северных Серовских этюдов, – «Олень», – очень красив и совсем не беден по краскам. Он очень нравился на выставке Мюнхенского сецессиона, где был в свое время приобретен баварским принцем-регентом[89].

Наиболее вероятно, что покупку пейзажа Серова регенту рекомендовал сам Паулюс, поскольку был очень близок к Луитпольду, состоя на должности его советника по вопросам искусства с момента вступления последнего в полноправное правление в 1886 году. Паулюс происходил из семьи, обладавшей богатой коллекцией произведений искусства и имевшей многочисленные связи в кругах баварской высшей буржуазии и аристократии. Он часто сопровождал регента во время его визитов на выставки – сначала в Мюнхенский кунстлергеноссеншафт (kunstlergenossenschaft – «кооператив», или «союз художников»), а затем и в Сецессион – и давал рекомендации относительно возможных приобретений[90].

Одно из полотен, представленное Серовым в Мюнхене в 1896 под названием «Лапландская деревня» (номер в каталоге – 349), было написано во время поездки по северным губерниям России. К сожалению, в настоящее время не представляется возможным определить местонахождение работы. Тогда оно было показано вместе с другой его картиной – «Портретом Мм Л.», почти наверняка являвшейся «Портретом Марии Львовой (урожденной Симонович)», то есть двоюродной сестры художника, созданным в 1895 году. В настоящее время эта картина находится в коллекции Музея д’Орсэ в Париже. Она была передана в дар Национальному музейному фонду Франции Андре и Стефаном Львофф, сыновьями Марии. На портрете изображена та же модель, что и в известной работе «Девушка, освещенная солнцем» (1888), подвергшейся острой критике за импрессионистическую технику, еще не нашедшую на тот момент опоры среди российской художественной публики[91]. Оба портрета выполнены в усадьбе Домотканово[92], принадлежавшей художнику-любителю Владимиру Дервизу, который создал там творческое содружество. Обе они свидетельствуют об увлечении живописца сложными световыми эффектами – Серов долго искал подходящий фон и изобразил Марию опирающейся на столик между двумя окнами, из которых струился свет.

В. Серов, «Портрет Марии Львовой», 1895 г. Холст, масло. Музей д’Орсэ

Тем временем в Берлине состоялась еще одна международная художественная выставка, в которой приняли участие российские художники. Это присутствие было координировано Эмилем Визелем[93], российским художником, музейным хранителем и культурным деятелем немецко-австрийского происхождения. Сам Визель дважды посылал свои работы на Парижский ежегодный салон и оба раза был принят. Такие фигуры, как Визель, смешанного происхождения (с материнской стороны у него были и французские корни), знавшие несколько языков (помимо семейной истории, Визель также учился в Мюнхене и Париже, а его брат состоял на дипломатической службе и работал в представительствах Российской империи в Швейцарии, Германии и Италии), были идеальными кандидатами на роль «связных» во все более глобализированном художественном мире рубежа веков. С середины 1890-х Визель работал хранителем музея Императорской Академии художеств, а позднее принимал активное участие в организации российского показа во Всемирной выставке 1900 года в Париже. В основном там были представлены художники более старшего поколения: Иван Айвазовский, Дмитрий Беклемишев, Дмитрий Киплик, Клавдий Лебедев, Александр Маковский, Владимир Маковский, Василий Матэ, Илья Репин, Федор Рерберг, Виктор Симов, причем Киплик, Симов и Рерберг входили в Московское товарищество художников. Вероятно, они представили серию работ, которые ранее, весной 1896 года, были показаны на выставке Академии художеств в Петербурге, где товарищество, созданное в 1893 году, впервые участвовало как коллектив. Другая часть той экспозиции отправилась на Нижегородскую выставку, проходившую одновременно с Сецессионом в 1896 году. Кроме того, среди художников были и представители молодого поколения: Лев Бакст, Сергей Малютин, Артемий Обер, Илья Гинцбург, Николай Кузнецов. Эта берлинская выставка 1896 года была крайне разнородной по составу и, несмотря на довольно значительный масштаб (37 художников и 67 работ), не привлекла существенного внимания публики[94]. Игорь Грабарь опубликовал подробную рецензию, выражая свое восхищение скандинавской и шотландской школами и оставляя лишь пару заключительных озадаченных строк в адрес своих российских коллег:

…Остались еще русские; их довольно много и… довольно много недоумений приходится замечать на лицах художников и публики, случайно забравшихся в русский отдел. Если бы не И. Е. Репин и две-три незначительных картинки, то негде было бы отдохнуть глазу. И. Е. Репин выставил только три портрета «г. Ге», «дочери художника» и «Франца Листа» – последний во весь рост. Ими очень интересуются[95].

Дягилев, конечно, внимательно следил за начинанием своего друга Бенуа и сразу же написал обзор на оба события[96]. Контраст в составе участников позволял аргументировать необходимость изменений в художественной сфере на родине. Этот текст вскоре стал известен как настоящий манифест, где Дягилев высказывался об основных художественных течениях в разных странах и где особое внимание уделял русскому искусству. Будучи одной из первых публичных деклараций такого рода, статья заявляла о миссии, которая, по мнению автора, ложилась на плечи нового поколения художников. Дягилев дал несколько более положительную оценку мюнхенской выставке и вместе с тем решительно раскритиковал выступление некоторых художников в Берлине, которые, по его мнению, «решились компрометировать русское искусство»[97]. Движимый характерным для него энтузиазмом с долей свойственной эпохе патриотической гордости, ущемленной тем, что соотечественников не замечают на мероприятиях, которые Дягилев на тот момент расценивал как наиболее значимые для нового искусства, он использовал недостаточно удачные появления на смотрах в Мюнхене и Берлине в 1896 году в качестве довода в пользу своего видения того, как должны действовать художники, чтобы добиться успеха за границей. В Берлине, по его мнению, причиной неудачи было отсутствие единой концепции, логической связи, объединившей бы произведения и художников:

Итак, русский отдел в Берлине составлен без всякой системы, без всякого руководящего начала. Посылал, кто и что хотел[98].

Естественно, в качестве положительного и более убедительного примера Дягилев приводит более близкую ему выставку:

Совсем иное впечатление производит выставка Secession в Мюнхене[99].

Дягилев связывал возросший интерес мюнхенской публики к русскому искусству с публикацией Бенуа в антологии Мутера. Реальное же влияние этого краткого обзора на современников в Германии было куда скромнее. Заявления Дягилева по поводу выставки в Мюнхене, которую он смог увидеть своими глазами во время одной из европейских поездок, и попытка проанализировать этот опыт, скорее всего, вызваны скудной реакцией местной прессы на начинание Бенуа, хотя Дягилев с гордостью сообщал, что работы Серова приняты лучше остальных, и отмечал покупку его пейзажа принцем-регентом. В этой связи следует добавить, что в 1890-е годы за рубежом действительно наблюдалась слабая осведомленность об изобразительном искусстве, создававшемся в России, если не полное отсутствие интереса к нему. Хотя в императорских министерствах и Академии очень серьезно относились к вопросу о российском участии во Всемирных выставках, этим событиям редко удавалось вызвать более широкий интерес[100]. До конца века существовало лишь несколько публикаций о русской живописи. Многие исследователи отмечают, что первичные представления о русской культуре черпались современниками из романов русских авторов, которые все чаще переводились на западно– и центральноевропейские языки и к концу века успели войти в репертуары зарубежных театров. Существует тесная связь между мифологией, сложившейся вокруг русской литературы и ее ключевых идей, и тем, как воспринималось русское искусство на Всемирных выставках и других международных смотрах[101]. Как отмечает Раев, до 1870-х годов творчество русских художников едва ли рассматривалось в контексте общеевропейского процесса и не имело особой рыночной стоимости[102]. Вплоть до публикации Бенуа у Мутера художественная критика и историки искусства действительно практически не обращали внимания на русское искусство, за исключением крупных событий вроде Всемирных выставок и отдельных случаев, таких как персональные зарубежные выставки Верещагина, отличавшиеся новаторским подходом.

В своей статье-манифесте Дягилев попытался использовать мюнхенскую выставку, чтобы противопоставить свое видение неуверенности и нерешительности Бенуа. Поскольку экспозиция в действительности обернулась дебютом группы москвичей за границей, он представлял это как результат интуиции Паулюса, который в поиске «мистической школы» с ее представителями вроде Левитана, имя которого было у него уже на слуху, по словам Дягилева, «со свойственным ему чутьем попал прямо в цель», метив «в центр нашей, единственно интересной, зарождающейся московской школы»[103]. Вместе с тем Дягилев с сожалением констатировал, что подача этих художников в Мюнхене терялась среди других экспонентов, и заметил, что его соотечественники прежде всего не имеют должного представления о том, каков контекст мероприятия. По мнению Дягилева, они «как бы устыдились представить на суд Европы свою национальность и хотели только доказать, что и мы умеем так же писать, как и западные европейцы. Но им ни разу не пришел в голову вопрос: можем ли мы вас научить тому, чего вы еще не знаете». Причину расхождения между работами русских участников выставки с ожиданиями зрителей он объяснял тем, что от русских артистов международная публика не ждала «тех сереньких пейзажиков, которые угрюмо выглядывают из углов, как бы просясь, чтобы на них обратили внимание». Дягилев, перехватывая туманную терминологию Паулюса, указывает, что художникам за рубежом следовало бы показать примеры «нововизантийской „мистической“ живописи», пейзажей где передавалось бы чувство «широкой, бесконечной дали»[104].

Подобное стремление определить и продуктивно использовать для продвижения художников-соотечественников за границей определенный визуальный репертуар, который мог резюмировать ряд национальных характеристик, было уникальным для российского контекста, однако сам импульс к формулированию «национального» в изобразительном искусстве характерен для сферы международных выставок эпохи. Даже когда Стасов подводил итоги десятилетия, в течение которого количество иностранных выставок, организованных в России, значительно возросло, он сетовал на их слабую репрезентативность в плане типично национальных черт[105]. Парадокс в том, что, хотя художники рубежа веков все чаще и чаще старательно погружались в работу над мифологией своей национальной самобытности, состав международных выставок нередко соответствовал наиболее популярным стилистическим тенденциям того времени. В основном это была эстетика, близкая французским стандартам, – можно с уверенностью говорить, что в 1890-е эпитет «международный» был практически синонимом «французского». По мнению Дягилева, попытайся художники более грамотно откликнуться на интерес из-за рубежа в 1896 году и сделай они это сообща, иностранная публика, возможно, оценила бы их «нетронутую поэзию»[106]. Основной причиной неудачи, по мнению Дягилева, было отсутствие опыта регулярного участия в групповых выставках за границей:

И это среди выставки, где кругом кипит жизнь, где художники стараются выступить во всем блеске, куда французы, по закрытии парижских салонов, посылают свои лучшие вещи ‹…› где все – талант, борьба и жизнь[107].

Дягилева смущало отсутствие у соотечественников соревновательного чувства, и он считал крайне важным, чтобы те стали «не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства». В заключение он призывал:

Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства[108].

В целом появление русских художников на выставке Мюнхенского сецессиона того сезона почти не нашло отклика у немецких критиков. Единственная достоверно известная исследователям оценка этого эпизода принадлежит Паулю Шульце-Наумбургу, берлинскому критику и художнику[109], который как минимум дважды рецензировал выставку Сецессиона в 1896 году, сначала для Kunst für alle, а затем для лейпцигского ежегодного издания Zeitschrift für bildende Kunst. Он чуть подробнее остановился на вкладе российских художников, перед тем как завершить свою статью обзором шведского и норвежского искусства. Очевидно, что его восприятие было обусловлено представлениями о русской литературе.

Впервые в Сецессионе участвуют несколько русских. Они не привезли чего-то откровенного, хотя это свежее и честное искусство, напоминающее ранние поиски скандинавов, из которых может развиться разное. Я не заметил ничего необычного, так как большинство из этих работ – просто пейзажи, не отличающиеся особенной смелостью или колоритом, но все же напоминающие о том, что они родом из страны, где родился Тургенев[110].

Шульце-Наумбург в целом остался доволен выставкой. По его мнению, организаторы Сецессиона справились с задачей показать наиболее интересное в актуальном искусстве лучше коллег из Берлина, которые предпочли количество качеству. Критик, впрочем, отметил явное превосходство немецких художников над иностранцами. Оно заключалось в мастерстве рисунка и в умении выразить самобытный национальный характер. Применяемые Шульце-Наумбургом критерии как нельзя лучше иллюстрируют ожидания от художников на международных выставках. Комментируя иностранные школы, он подчеркивает достоинства шотландских и скандинавских художников, тех самых, на кого в тот же период начинает ориентироваться и Дягилев (скорее всего, после ознакомления с отзывами немецкого критика). Реакция была сдержанной, что, несомненно, объясняется количеством участников и тем, что они не были сосредоточены в одном зале. Кроме того, небогатый подбор отвечал исключительно умеренным вкусам: преобладали пейзажи – самый распространенный жанр на салонах и выставках. В их контексте стиль русских работ казался избыточно скромным, близким к живописи juste milieu.

Во второй, более сжатой, рецензии Шульце-Наумбург писал, что российские художники, по-видимому, неукоснительно придерживаются господствующих тенденций, показывая себя «настоящими натуралистами»[111]. Впрочем, несмотря на кажущийся экспромт в развеске, выбор именно пейзажа в качестве главного жанра нельзя назвать случайным. Дело здесь в общем для эпохи отношении к пейзажу и его прочтению в отечественном искусстве. Символистическое видение природы было укоренено в самой культуре и формировало эстетическую мысль многих мастеров 1890-х. Работа с темами духовности и созерцания потенциально могла принести плоды на немецкой сцене, поскольку они высоко ценились местной публикой, причем неважно, отечественный это был автор или зарубежный. Что же касается отсылок к литературе, то в воздухе витала симпатия к «русскому натурализму», который подготовил основу и для искусства. Очевидно, что именно здесь две традиции могли найти общий язык.

Выставка 1896 года была совсем незначительным эпизодом по сравнению с тем, что происходило в эти годы в российском художественном мире. Несмотря на амбициозную риторику Дягилева, не стоит забывать, что начинания, формировавшиеся вокруг него и Бенуа, тогда имели весьма узкую аудиторию.

Художники из России в Мюнхене не были новаторами с точки зрения стиля и формальных качеств представленных работ. Однако их участие было важно для процесса интеграции отечественных художников-модернистов в западноевропейский выставочный контекст и было результатом поисков представителей все более многочисленных независимых художественных объединений. Именно поэтому этот эпизод можно рассматривать как основополагающий в распространении модернистской культуры и установок в изобразительном искусстве в России. Это была самостоятельная инициатива группы молодых критиков и художников, стремившихся приобщиться к международному движению. Предшествующие поколения в подобном не были заинтересованы – более того, такие инициативы считались вредными для национальной традиции.

Неудача не на шутку обескуражила Бенуа, но вместе с тем стала серьезной мотивацией для будущей группы его и Дягилева единомышленников и – ретроспективно – для молодых художников в России в целом. Несмотря на то что как началу карьеры Дягилева, так и раннему периоду объединения «Мир искусства» посвящены многочисленные исследования, мюнхенский эпизод обычно трактуется лишь как маргинальное событие в биографии Бенуа, хотя в отношении зарубежной выставочной деятельности это был радикальный шаг и один из главных импульсов для формирования личной программы Дягилева.

На фоне этой выставки в итоге была развернута целая кампания против консерватизма на эстетическом и на организационном уровне. Многие представители молодого поколения поняли, что потенциальный интерес к «русской школе» явно выходит за рамки доступных им площадок. Как оказалось, источником проблемы было именно отсутствие организатора, способного взять на себя инициативу. Того, кто мог бы координировать художников таким образом, чтобы их совместные выступления за рубежом могли соответствовать актуальной на тот момент категории «национальной школы». Молодого Дягилева, безусловно, привлекала идея примерить эту агрегирующую роль.

Появление соотечественников в новом европейском выставочном сезоне и их последующее обсуждение в прессе дали Дягилеву дополнительные поводы для критики академической среды.

В 1897 году в мюнхенском Стеклянном дворце совместно с Сецессионом была организована очередная Международная художественная выставка (противоречивое, на первый взгляд, сотрудничество, которое в действительности неоднократно имело место и демонстрировало характерный для Сецессиона прагматизм). Ряд российских художников экспонировался на ней, хотя опять же в скромном составе и без общей концепции или связи между участниками. Выбор в основном обусловлен пожеланиями отдельных мастеров и наличием свободных произведений. В подобных случаях приглашения часто распространялись через Академию или аналогичные организации, которые затем давали объявление о приеме работ. Поскольку эти приглашения редко носили персональный характер (что, соответственно, снижало ценность участия для художника) и не содержали каких-либо рекомендаций относительно подачи работ, живописцы не были мотивированы вырабатывать некую общую стратегию. В 1897 году в Мюнхене за российское участие отвечал Франц Рубо, специально назначенный комиссаром петербургскими инстанциями. Рубо был художником французского происхождения, родившимся в Одессе, но жившем в Мюнхене и специализировавшимся на исторических и военных сюжетах. Успешный баталист, в дальнейшем особенно известный своими работами на тему Бородинского сражения, за год до этого он выставлял амбициозное панорамное полотно «Штурм аула Ахульго» (1890) на Нижегородской художественной и промышленной выставке. В год проведения выставки в Стеклянном дворце Рубо, хотя и был занят личными и профессиональными делами, смог оформить русский отдел, куда вошли работы Альберта Бенуа, Аполлинария Васнецова, Николая Дубовского, Ивана Ендогурова, Николая Касаткина, Александра Киселева, Константина Крыжицкого, Кирилла Лемоха, Владимира Маковского, Александра Обера, Леонида Пастернака, Ильи Репина, Константина Савицкого и Павла Трубецкого. Выборка весьма характерна и для конкретного мероприятия, и для 1890-х вообще[112]. За организацию отдела Рубо удостоился ордена Святой Анны.

И. Репин, «Дуэль», 1897. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Вместе с тем в 1897 году произошло еще одно знаменательное для выставочной истории событие: в рамках второй Венецианской биеннале было показано несколько работ, отправленных из России под эгидой Императорской Академии художеств. Александр Бенуа был приглашен в академический совет, занимавшейся этой инициативой[113]. На самой выставке картина Репина «Дуэль» была отмечена в журнале The Studio как «тонко и драматично написанная» и в целом охарактеризована как «одна из самых ярких работ русской школы», в которой «умелое использование вечернего (sic) света, проникающего сквозь деревья и освещающего фигуры, которые сами собой повествуют о происходящем, заслуживает большого уважения и отнюдь не является театральным или чисто живописным, как в случае с огромным полотном Генриха Семирадского «Христианская мученица» в том же зале»[114]. Грабарь в обзорной статье о ряде выставок за рубежом сообщал об откликах, полученных Репиным:

Теперь в Венеции около трех десятков русских произведений, занимающих даже особую залу. Произведения эти и в особенности «Дуэль» г. Репина обратили на себя внимание. О них много говорят, а «Дуэль» даже считается одним из «гвоздей» выставки, она нравится, и г. Репиным, и русским отделом итальянская печать занялась довольно усердно[115].

Вместе с тем он снабдил свой обзор многочисленными цитатами из рецензий итальянских критиков, выстраивая из них критику решений Академии художеств в отношении заграничных выставок:

…Все эти картины доставлены сюда петербургской Академией художеств, – источником, который уже a priori исключал возможность проявлений и намерений, сколько-нибудь отходящих от обычных. Но наше разочарование не ограничивается одним только содержанием; оно также велико и для внешних форм, обуславливается техникой, манером (русских) видеть и передавать природу и жизнь. Мутер утверждает, что теперешнее русское искусство, попав в тиски между цивилизацией и варварством, еще колеблется между рабским подражанием иностранцам и несколько старомодным и первобытным проявлением прирожденных тенденций. Может быть это и так, но ему следовало прибавить, что подражание притягивает русских гораздо сильнее, что прирожденных тенденций, высказанных ими хотя бы и примитивно, почти нет и следа ‹…› В произведениях, собранных в Венеции, совсем не видно духовных веяний, вызванных в русском искусстве Ивановым, Перовым, Верещагиным. И сам Репин, может быть, наиболее определившийся из современных русских живописцев и теперь резидирующий в петербургской академии, выставил две картины, столь отличающиеся одна от другой, что их можно принять за произведения разных авторов и разных эпох[116].

В течение последующих месяцев Дягилев опубликовал серию из пяти статей, пропагандирующих большую интеграцию в международное художественное сообщество и эстетизм в живописи и графики. При этом он бросал вызов ценностям как передвижников, так и академической среды. Несмотря на свою открытую оппозиционность, некоторые из лозунгов, которые Дягилев решил взять на вооружение, не были чем-то радикально чуждым старшим поколениям. В этом можно увидеть еще одно доказательство принципиально полемического характера ранних выступлений и риторики Дягилева. Уже в 1893 году среди консервативных деятелей находились те, кто признавал проблемы в художественной жизни, не ушедшие и после реформ Академии. Одним из таких людей был Владимир Маковский. Как вспоминал Переплетчиков, Маковский заявлял, что Московское общество любителей художеств «не должно устраивать выставки, а должно предоставить это самим художникам, а его обязанность – помогать художникам, устраивать конкурсы, посылать за границу»[117].

В 1898 году в рамках очередной выставки Мюнхенского сецессиона был организован отдел из более чем сотни работ российских художников, в том числе полотна Серова, Коровина, Левитана, Нестерова, Переплетчикова, Сомова и Якунчиковой. Экспозиция представляла собой выборку произведений, показанных накануне на «Выставке русских и финляндских художников», устроенной Дягилевым в Петербургском музее барона Штиглица. Невозможно с точностью определить, происходила инициатива организации мюнхенского отдела главным образом со стороны Дягилева или же со стороны баварского объединения, однако не стоит недооценивать потенциального интереса последнего. Сецессион выступал в роли посредника при продаже произведений, появлявшихся на его выставках, и удерживал ввиду этого процент. Общий объем продаж на выставках, организованных непосредственно Сецессионом в период с 1893 по 1908 год, превышал полтора миллиона марок[118]. Его администрация была открыта к привлечению иностранных участников, поэтому вполне вероятно, что, стремясь к пополнению рядов экспонентов намечавшихся выставок из числа русских художников, она связалась с Дягилевым или приняла его предложение. В уже упоминавшемся знаковом письме-воззвании к художникам, которых он намеревался задействовать в этом начинании, Дягилев так очерчивал маршрут после показа выставки в Петербурге:

Поездка Дягилева в Мюнхен в 1896 году, во время которой он увидел попытку создания русского отдела, вероятно, позволила ему познакомиться с Паулюсом и другими представителями объединения. Дягилев задался целью осуществить то, что не удалось сделать Бенуа. Этому начинанию предшествовали ряд программных заявлений, которые в полной мере иллюстрируют его решительность и свидетельствуют о том, что это было частью более масштабной стратегии, которую он разрабатывал в 1897 году и в начале 1898-го. Главной целью было утвердить авторитет молодых русских художников за рубежом (причем в контексте, который для Дягилева на тот момент соответствовал понятию глобального) и среди художников, критиков и историков, которые формировали актуальную повестку. Кроме того, он намеревался опираться на опыт зарубежных коллег и использовать атмосферу соперничества, чтобы выгоднее артикулировать собственную национальную и художественную идентичность «русской школы». В письме, которое Дягилев разослал ряду художников с просьбой принять участие в выставке, запланированной в Петербурге, Москве, и затем в Мюнхене, он объявил, что им следует выступить единым фронтом, поскольку пришло время «как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства»[120].

Значительная часть письма Дягилева была опубликована вскоре после этого в интервью, которое он сам, Савва Мамонтов и один художник, оставшийся анонимным, дали «Петербургской газете» по поводу основания журнала «Мир искусства»[121]. Главные аргументы сводились к тому, что в стране назрела потребность в принципиально ином подходе к художественным выставкам – к ним следовало относиться как к инструменту для выработки новой эстетической и, главное, институциональной модели, аналогичной успешным независимым художественным объединениям в Европе. Обращая внимание на положительные результаты охватившей ее волны «сецессионизма», который проявлялся «в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession, Парижский Champ de Mars, Лондонский New Gallery и проч.», Дягилев призывал своих соотечественников последовать примеру стран, где «талантливая молодежь сплотилась вместе и основала новое дело на новых основаниях с новыми программами и целями»[122].

Работа над экспозицией русских и финских художников послужила для Сергея Дягилева толчком к созданию «собственного прогрессивного общества», которое, несомненно, было вдохновлено и отчасти опиралось по своей структуре на вышеуказанные выставки. Одновременно с этим Дягилеву доверили организацию выставки скандинавских художников в Санкт-Петербурге. Он охотно принял предложение Императорского общества поощрения художеств и запросил финансовую поддержку для поездки в скандинавские страны для отбора произведений, о чем к концу года сообщал в заметке для «Северного вестника»[123]. Для Дягилева финское искусство было примером уже потому, что оно смогло сформировать самостоятельную школу. Кроме того, финский контекст служил в его понимании жизненно важной, хотя и эфемерной, связью с Европой. После этого путешествия Дягилев сделал остановку в Париже, чтобы заручиться поддержкой нескольких живших там русских художников. Связи, которые он наладил в обеих поездках, сохранились и в дальнейшем – даже спустя десять лет Дягилев помогает Магнусу Энкелю в организации выставки финских художников в парижском Осеннем салоне в 1908 году[124].

По мнению Боулта, Дягилев «осознавал как необходимость улучшения возможностей для выставок в Петербурге ‹…› так и появление нового искусства, которое должно было стать доступным для публики за пределами Абрамцева и Москвы»[125]. О том, что молодые московские художники, часть из которых ранее выставлялась на передвижных выставках, рассматривались Дягилевым в качестве потенциального ядра для его зарубежного проекта, свидетельствует и его известное высказывание по поводу юбилейной выставки в честь 25-летия Товарищества:

Такое заявление может показаться чрезмерно воодушевленным, учитывая, что выставка была очень плохо встречена критиками, в том числе постоянными рецензентами передвижных. Грабарь также высказал некоторые замечания на ее счет:

Несмотря на то что лишь несколько художников – участников выставки в дальнейшем были связаны с Дягилевым и его начинаниями, программность этой статьи связана не столько с содержанием экспозиции, сколько с ее символическим значением (четверть века основной на тот момент независимой художественной организации и вместе с тем национального художественного движения) и с вниманием к ней прессы, продиктованным престижем передвижников. Как отмечают Зильберштейн и Самков, по сравнению с остальными репликами по поводу этой юбилейной выставки слова Дягилева были заметны «своей серьезной озабоченностью за тогдашнее состояние русской живописи»[128]. Тем не менее он выбрал этот случай, чтобы заявить, что деятельность нового молодого поколения должна стать одним из главных слагаемых успеха «русской школы» на международной арене. В выставке передвижников 1897 года наряду с постоянными участниками действительно присутствовало несколько молодых художников, а некоторые из них даже учились в европейских странах, что, кстати, было скептически отмечено Стасовым[129].

В этот период Дягилев неустанно искал новые идеи, закладывая основы для будущих инициатив. Описывая Бенуа свои амбициозные планы по учреждению нового художественного объединения, он делал упор на выставочный формат как основу его деятельности и говорил о том, что будет лично заниматься составом экспозиций:

Этот же подход Дягилева впоследствии станет и причиной распада общества: немало коллег критиковали его за авторитарный подход к работе. Однако во многом именно авторский метод в составлении экспозиции и развеске сделал эти инициативы предшественниками современных выставочных проектов, где индивидуальный вкус становится главным критерием.

Дягилев говорил и о том, что и выставка, и новый коллектив будут полезны непосредственно участникам, а не некой организации с административной рутиной, что, безусловно, делало этот проект привлекательным для художников. Когда Дягилев всерьез принялся за составление «Выставки русских и финляндских художников» (1898), большинство приглашенных авторов действительно представило свои работы. Одним из условий, которые этому способствовали, была прямая выгода для экспонентов, состоявшая в возможности показать свои произведения и найти новых покупателей, избегая – насколько это возможно – бюрократических трудностей и членских взносов.

Сохранившаяся документация, относящаяся к мюнхенской версии этой значимой выставки, крайне скудна – в особенности в отношении ее последующего маршрута. Исследователям, увы, неизвестна ни одна из версий каталога. Однако, если итерации выставки в Дюссельдорфе, Кёльне и Берлине в действительности могли не иметь такового, мюнхенская экспозиция, скорее всего, сопровождалась хотя бы брошюрой для зала. У организаторов имелась возможность публиковать каталоги к каждой выставке объединения и печатать в них многочисленные репродукции, наряду с рекламой. Материалы о ней ограничиваются победоносным заявлением Дягилева в «Новом времени»[131], весьма обширной статьей в Kunst für Alle[132] и несколькими другими незначительными откликами. В этой связи приведем краткую характеристику петербургской версии выставки, которая, несмотря на то что в Германию попала лишь часть работ (около 120 произведений из 295 работ),[133] остается вместе с материалами прессы, воспоминаниями и перепиской одним из немногих достоверных источников.

В первом своем петербургском варианте выставка была разделена на три относительно равные части, состоявшие из работ финских художников, петербуржцев и москвичей, поэтому можно сказать, что космополитичный подход характеризовал выставку как с точки зрения изначального состава участников, так и с позиций маршрута. В ее центре по-прежнему лежала концепция «национальной школы», однако она понималась расширительно по сравнению с идеями предшествовавшего поколения и была сформулирована с учетом международного контекста, в котором новая «школа» должна была занять свое место наравне с остальными. Выбор в пользу финского искусства как пандана также обусловлен подобными стремлениями, поскольку ряд финских художников уже получили широкое признание на международных выставках в Париже, Мюнхене или Берлине[134]. Всего в выставке приняли участие 21 российский и 10 финских художников, они представили в общей сложности около 300 работ. Как подмечает Боулт, выставка «была скорее русской, чем финской, и даже больше московской, чем петербургской», что отражало «растущую убежденность организаторов в достоинствах нового московского искусства»[135]. Экспозиция отличалась пестротой: эстетика работ разнилась от околоимпрессионистических произведений до работ в духе стиля модерн и символизма. Тем не менее многие авторы пытались выразить «национальный» характер в манере, сопоставимой с выразительными тенденциями, доминировавшими на сецессионистских платформах в Европе. Врубель и Галлен-Каллела были ядром выставки. По мнению Павленко[136], произведения Врубеля перекликались с чертами, которые Дягилев более всего ценил в финском искусстве, а именно: слияние элементов национальной мифологии и в то же время выраженная ориентация на стили, набирающие популярность на главных европейских площадках. В этом сочетании проявлялось стремление к выражению более универсального художественного видения. Дягилев добился значительного успеха как в вопросе финансирования выставки, так и в привлечении работ на нее из зарубежных коллекций: ему удалось получить произведения из Норвежской национальной галереи и лично от таких художников, как Цорн и Вереншёлль. В своих запросах к российским художникам Дягилев был крайне разборчив и четко представлял себе даже количество произведений, которые каждый из них должен был направить, а для переговоров пользовался посредничеством своего друга Бенуа.

А. Галлен-Каллела, «Иматра зимой», 1893 г. Холст, масло. Malmö Art Museum

В проекте выставки можно было заметить ряд приемов, которые Дягилев применял в прошлых проектах. На выставке английских и немецких акварелистов, как сам Дягилев пояснял в статье, опубликованной в «Новостях и Биржевой газете», с помощью которой он продвигал свою инициативу, пространство было разделено на секции английских, немецких, шотландских художников и «отдел портретов знаменитого мюнхенского художника, профессора Ленбаха»[137]. Эта схема была наиболее распространенным в те годы способом организации экспозиционного пространства на крупных европейских выставках. Категория национального возникала здесь как сама собой разумеющаяся, как безусловный маркер принадлежности художников к определенной стилистике, в идеале продиктованной «национальным характером». Этот принцип, который можно охарактеризовать как гибрид «национальных отделов» и монографических, памятных или просто ретроспективных залов, получил широкое распространение в конце 1910-х, он использовался в Осеннем салоне, на Венецианской биеннале, Сецессионе в Мюнхене, а затем и в выставках дюссельдорфского Зондербунда. «Выставка русских и финляндских художников» была тщательно подготовленным проектом, где финская часть отмечена более утонченным выбором, а русская – более широким и разнообразным[138]. Огромное внимание было уделено оформлению и декору.

М. Врубель, «Утро», 1897 г. Холст, масло. Государственный Русский музей

В финской части преобладали натуралистические пейзажи и поэтика символизма. В частности, в ней прослеживалось стремление объединить традиционные пейзажи с более радикальными произведениями символистского и модернистского типа, такими как работы Энкеля, чтобы облегчить восприятие последних консервативными слоями публики и в то же время дать определенный сигнал как критикам, так и художникам. Немаловажной с точки зрения экспозиционного решения деталью стало расположение сцен «Калевалы» Галлена рядом с масштабным панно Врубеля «Утро», купленным Тенишевой уже на открытии выставки в Петербурге и вызвавшем недовольство Стасова. Обсуждение выставки общественностью хорошо документировано и приведено в работах Чучвага[139] и Мокроусова[140]. Это был переломный момент, заставивший консерватора Стасова направить все свои силы против растущих достижений зарождающейся модернистской группы во главе с Дягилевым. Еще одним интересным моментом в подготовке выставки стал тот факт, что, по замыслу организатора, цены на работы должны были быть умеренными, дабы не вызвать скандала у широкой публики. На первых порах ему препятствовали ожидания художников, которые, как правило, не были столь реалистичны и прагматичны. Так, Дягилев писал Бенуа по поводу его работ и произведений Сомова:

Затем далее относительно цен. Они у вас обоих невозможны. Я бы сделал ровно половину, если вы хотите продать ‹…› Говорю это по-дружески и советую обдумать и прислать скорее другие цены[141].

Выставка в конечном счете стала коммерчески успешной – большинство полотен было продано[142]. То, что работы с самого начала планировались к отправке в Мюнхен для показа в рамках Сецессиона 1898 года, имело в этом вопросе серьезное значение. Помимо Мюнхена, маршрут включал Дюссельдорф, Кёльн и Берлин. Несмотря на то что первоначально планировалось перенести выставку в Москву после ее показа в Петербурге, эту остановку вскоре отменили и исключили из анонсов в прессе в январе[143]. Причины выбора такого зарубежного маршрута были обусловлены практическими соображениями – связями, которые Дягилев завел в Германии, – и тем, что немецкая сцена более открыта для иностранцев, чем парижская, где зарубежные художники в 1890-е годы все-таки не могли достичь такого же уровня признания. Также на решение повлияла специфика культурных ориентиров в области литературы, изобразительного искусства и художественной критики в окружении Дягилева.

1898 год выдался насыщенным в художественной сфере в европейских странах, и выставка в Германии была очень своевременной. Мюнхенский сецессион находился на стадии активного развития. Вынужденный некоторое время сотрудничать с Мюнхенским обществом художников (Münchner Künstlergenossenschaft) в связи с окончанием срока аренды и сносом использовавшегося им ранее здания[144], Сецессион вскоре обрел свой новый дом в престижном районе рядом с Глиптотекой. Летом того же года был основан Берлинский сецессион, а в Вене завершилось строительство нового здания еще одного альтернативного художественного общества – знаменитого Венского сецессиона, основанного несколькими месяцами ранее.

Дягилевская выставка в Мюнхене должна была открыться первого мая и продлиться до июня. Салоны Сецессиона обычно открывались летом и работали несколько месяцев, при этом развеска могла меняться, о чем свидетельствует, например, Грабарь[145]. Наиболее распространенное издание каталога 1898 года, не включающее раздел Дягилева, было напечатано примерно в конце июня, когда работы уже направлялись на следующую площадку, в Дюссельдорф. Это позволяет предположить, что проект был частью издания, рассчитанного на два месяца, и не был отражен в экземплярах, выпущенных позднее. Вероятно, существовал каталог или небольшая брошюра с перечнем работ, поскольку в одной из своих статей Стасов негодовал по поводу того, как организаторы выставки озаглавили список участников:

Бедные немцы, ни в чем не виноватые! Эк их путают, эк их водят за нос! Что им делать, когда они правды не знают, и пресерьезно воображают, что и в самом деле перед ними настоящая русская новая школа! Они даже и в заглавии этого отдела в своем каталоге напечатали: «Русская школа[146].

О существовании некого каталога упоминал и Нестеров, говоря, что в нем была приведена одна из его работ[147].

В первых числах июля выставка была представлена в Дюссельдорфе, в начале августа – в Кёльне, а в сентябре – в Берлине. Во всех трех городах выставка размещалась в пространствах Galerie Eduard Schulte[148], в берлинском салоне, которой восемь лет спустя покажет еще один ключевой проект Дягилева раннего периода и одну из самых масштабных его выставок («Два века русской живописи и скульптуры»). Художественная лавка, а позднее и галереи Эдуарда Шульте-старшего на протяжении десятилетий второй половины XIX века успешно представляли дюссельдорфскую школу. На рубеже веков галерея Шульте была тесно связана с Мюнхенским сецессионом, и в ней выставлялись члены его истеблишмента под эгидой Свободного союза двадцати четырех [Freie Vereinigung der XXIV][149]. Вскоре берлинский филиал стал центром притяжения для немецких и зарубежных прогрессивных художников, а в 1900-м уже упоминавшийся Адольф Паулюс стал совладельцем галереи и переместился в Берлин.

Экспорт этой выставки стал для многих российских художников, принадлежавших к разным группам, выходящим за узкие рамки молодого проевропейски настроенного поколения, исключительно важным шансом для оценки своих возможностей и потенциала в тогдашнем сецессионистском контексте и на европейской сцене в целом. Многие художники приезжали в Мюнхен, чтобы своими глазами увидеть выставку. Лапшин и Раев отмечают, что среди посетителей выставки были Васнецов, Борисов-Мусатов, Лансере, Левитан, Нестеров, Переплетчиков, Серов, а также Куинджи, который привез в Мюнхен своих учеников, в числе которых были Богаевский, Зарубин, Рылов[150].

Российское художественное сообщество, несомненно, с большим энтузиазмом восприняло это событие, а впечатления художников нашли отражение в воспоминаниях и переписке. Левитан охарактеризовал выставку как «серьезное» выступление русского искусства за рубежом[151], в то время как Сомов был разочарован тем, как представили его работы, поскольку на общем фоне они казались ему «серыми и претенциозными»[152], и в целом оказался не лучшего мнения от увиденного на европейских выставках сезона, заявив, что не заметил никакой разницы между сецессионами и старым французским салоном. Серов был заинтригован слухами об энтузиазме, вызванном выставкой в Германии[153]. Реакция Михаила Нестерова была самой неоднозначной и в то же время самой показательной. Он высоко оценивал работы Серова, которого считал самым ярким художником в составе выставки, полагая, однако, что весь отдел производил впечатление не более чем попытки не отставать от остальных «школ». Нестеров был глубоко озадачен собственным опытом, недоволен развеской некоторых своих произведений и в целом опасался, что зарубежная публика не в состоянии правильно их истолковать из-за их специфики, доступной только тем, кто знаком с русским климатом и культурой. Нестеров писал из поездки в Мюнхен своему другу Александру Турыгину:

Мои «Монахи» делают впечатление оригинальное, хотя, быть может, малопонятное по свойству нашей природы (здесь весна, вероятно, другая), а также и людей, изображенных на картине. Две другие мои повешены скверно и совсем пропали[154].

Элисон Хилтон оценивает опыт Нестерова как важный импульс для развития его символистских поисков[155]. Действительно, в тот период он вновь задумывается о критериях оценки своего творчества, приходя к подобным выводам:

Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце – словом, повсюду. Натурализм должен, по-моему, в недалеком будущем подать руку и идти вместе со всем тем, что лишь по внешности своей, по оболочке не есть натурализм. Искание живой души, духа природы так же почтенно, как и живой красивой формы ее[156].

Однако одним из самых значимых мнений по поводу выставки стало провокационное и пренебрежительное высказывание Стасова, сделанное им в «Новостях и Биржевой газете»[157], на страницах которой (не менее активно, чем в частной переписке) он на протяжении многих месяцев атаковал Дягилева, его новый журнал, амбициозный подход к искусству и выставку, показанную в музее барона Штиглица.

В этой статье, посвященной главным образом крупной международной выставке, проходившей в Берлине в тот период, Стасов после подробного обзора сравнивал ее с другим мероприятием в Париже, аналогичным по масштабам, но имевшим несколько иные очертания (по всей видимости, с ежегодной выставкой Société des Artistes Français). Стасов подчеркивал, что все французское искусство, как правило, ответвлялось от парижских трендов, в отличие от немецкого, которое в силу исторических обстоятельств не было столь централизованным. Однако, пришел он к выводу, и там – как это ранее произошло во Франции, где художники, по его мнению, только отвечали на запросы капризной буржуазии, – «истинные» национальные корни стали забываться, и этот процесс завершился тем, что ранее разные региональные школы стали постепенно походить друг на друга. Стасов называл эту динамику «космополитизмом». На обоих мероприятиях были представлены работы зарубежных художников, но Стасов сетовал на отсутствие русских, утверждая, что истинная причина кроется в их пассивности и отсутствии предприимчивости. Он недоумевал:

…Но не было русских – потому что они точно побились пари с целым миром, что никто и ничто на свете не победит их колоссальной лени и неподвижности, их баснословной непредприимчивости и что нет еще на земле тех крючков и канатов, которые способны были бы вытащить их из дому. У них уже никогда нет ни времени, ни охоты, ни надобности что-то предпринять по части художества, для заграницы. Решились они, каким-то чудом в прошлом году, послать несколько картин на выставку в Венецию, – ну, и будет, теперь они уже надолго имеют полное право сидеть дома, поджавши ноги и руки, и не только ни о какой Европе, но даже и самих себе не думать. Спрашивается: каких они похвал за это заслуживают, какого одобрения и сочувствия? Особливо, когда их всякий раз, как есть где-нибудь выставка на свете, просят, зовут, приглашают, дают всякие льготы, отводят всякие удобства? Но нет, инерция до того велика и так прочно въелась в кровь, что ее не скоро выскоблишь из этих натур и характеров[158].

Подобные обвинения, можно сказать, направленные в адрес своих же подопечных, являются беспрецедентными в корпусе критики Стасова. Вопреки его реакционной и убежденной нативистской позиции в вопросах искусства, вопрос авторитета русского искусства за границей был чрезвычайно важен для него. Именно поэтому Стасова искренне оскорбляла деятельность Дягилева, которая не оставляла шансов более консервативным и пассивным художникам, за которых ратовал он сам. Его приводило в негодование, что художники, которыми он восхищался и которых поддерживал, не участвовали регулярно в зарубежных художественных выставках. Для Стасова, несмотря на его реакционизм, желание участвовать в зарубежных выставках было признаком увлеченности своим делом. Но еще больше его злило то, что существовали другие художники, стремившиеся к завоеванию европейских площадок, и почти все они группировались теперь вокруг Дягилева:

Мне, может быть, скажут: но русские художники не могли нынче посылать свои вещи в Берлин – они присутствовали на другой «большой же» выставке нынешнего лета, в Мюнхене. Но такая защита совершенно ничего не защищала бы и ничуть не снимала бы обвинения с русских художников. В Мюнхене не было представителей настоящего русского художества, русских живописцев и скульпторов. В Мюнхен было отправлено всего только несколько плачевных созданий русских «декадентов». Но какое же это русское искусство, какие же это русские художники? Это были всего только очень невзрачные и непереваренные произведения нескольких русских капризников, обезьянствующих, с плохой Европы, сектантов. В них русского художества еще нет, и их, по всей справедливости, постигла в Мюнхене та участь, которой они только и заслуживали: на них не обратили никакого внимания. От них равнодушно отвернулись. У нас, дескать, и своих безобразников есть довольно, и без ваших[159].

Надо сказать, что в своем анализе Стасов в силу своего вкуса открыто отдавал предпочтение работам социальной или драматической направленности в отношении творчества соотечественников и не терпел ни типично салонных картин, ни работ символистского крыла, таких как произведения фон Штука («что-то по-старинному нелепое и безобразное»[160]), которые были одним из главных хитов выставки в Берлине.

Пренебрежительный отзыв о проекте Дягилева в Мюнхене и других городах в 1898 году, преуменьшавший его значение и критическую оценку, вызвал бурную реакцию молодого лидера. Дягилев сразу же составил подробный отчет, в котором собрал наиболее выгодно звучавшие отклики, появившиеся в немецких журналах и газетах в ответ на выставку во всех трех городах. В основном его возражения касались двух основных вопросов: степени репрезентативности отобранных художников и произведений как «русского искусства» и той слабой реакции, которую, по мнению Стасова, получила выставка. Хотя с исторической точки зрения было бы неверно говорить о том, что выставка стала откровением, ее освещение было достаточным, чтобы на тот момент расценивать инициативу как успех. Ответ был опубликован без указания автора в «Новом времени» в середине августа. Дягилев начал свою защиту с того, что указал на привилегии, которые были предоставлены экспонентам из России: два больших зала и покрытие расходов на транспорт и оформление пространства. Кроме того, он подчеркнул еще одно, особенно лестное для него достижение: представленная им подборка работ была принята комитетом Сецессиона без каких-либо изменений. Такая оценка его вкуса, вероятно, воспринималась Дягилевым как личный триумф и, конечно, не могла быть опущена в ответе-манифесте. Статью опубликовали в малотиражной и носящей популистский характер газете, что, хотя и казалось неожиданным, вероятно, объяснялось тем, что за полгода до этого Дягилеву не дали опубликовать другую полемическую статью в «Новостях и Биржевой газете». Издание, постоянным автором которого был Стасов и с которым до этого момента несколько раз сотрудничал Дягилев, отказалось опубликовать его ответ на критику Стасова по поводу выставки в музее Штиглица. Редактор Осип Нотович, который прежде старался «учитывать позиции обоих критиков»[161], наложил вето на статью Дягилева, присланную в январе. При этом не стоит полагать, что полемика, возникшая в ходе этого обмена мнениями, была результатом, к которому сознательно стремился Дягилев[162]. Корни распри, конечно же, кроются в крайне враждебной оценке, которую Стасов дал первоначальной выставке в Петербурге. Чего стоит знаменитая его фраза «Над всем этим-то декадентским хламом г. Дягилев является каким-то словно декадентским старостой…»[163].

На этом фоне реакция Стасова на заграничные версии выставки, по сути, была продолжением его масштабной кампании лично против Дягилева. Как следствие, тот последовательно разрекламировал, а не просто давал репортаж о своем мюнхенском проекте в статье «Немецкая печать о русских художниках»[164], которая представляла собой коллаж из наиболее доброжелательных рецензий[165], оформленный в стройный рассказ, который должен уверить читателей в бесспорном успехе предприятия. Перепечатка или публикация краткого обзора зарубежной прессы, писавшей о русском искусстве на международных выставках, стала популярна еще до основания «Мира искусства». Этим занимались многие критики – от того же Стасова до (уже позднее) Сергея Маковского, – причем нередко с искажениями в интересах рецензента или представляемой им группы.

Из сводки следовало, что пейзажная живопись и произведения, передающие атмосферу русской природы, вызвали особенно теплые отклики во всех семи проводившихся публикациях, неоднократно упоминалось имя Левитана. По мнению автора, отражение национального своеобразия и характера в сочетании с аналогиями (но не в подражательной форме) с творчеством западных коллег – те элементы, что обеспечили положительный прием. Он твердо отстаивал свою позицию, выдвигая на первый план аргументы вроде того, что репортеры сочли выставку более удачной, нежели выступление русских художников в Гласпласте в 1897 году[166]. Он, цитируя рецензию, которая положительно характеризовала выставку в Мюнхене, отмечал, что «на международных выставках, которые устраивались в Германии, русские художники никогда не выступали так объединенно»[167]. Действительно, как подчеркивал и Лапшин[168], этот случай был исключительным, поскольку впервые молодое поколение выставлялось за рубежом как единая группа, без посредничества академических структур.

Стасов, как и многие его современники, был уверен, что авторство статьи принадлежит Дягилеву. Конфликт обострился в ответном выступлении, где Стасов настаивает на своей точке зрения. Главным аргументом было то, что устроитель выставки, то есть Дягилев, неверно истолковал миссию, порученную ему организационным комитетом, и, вместо того чтобы сделать достойный национальный отдел, представил лишь переработанную версию петербургской выставки. Стасов, видимо, не просто не принимал тот факт, что финское искусство могло представлять Российскую империю на международной выставке, он осуждал, что рядом с финнами, которых он называл «декадентами» (так он отозвался, например, о Галлен-Каллела), были помещены художники, чье творчество он очень ценил, например Серов[169]. В то же время для будущих мирискусников такое сотрудничество было отражением их «космополитических»[170] взглядов и стремления интегрировать русских художников в европейский художественный процесс. В целом Стасов лишь повторил идеи, ранее высказанные в отзыве на петербургскую выставку[171]. Он также указал, что организатор проигнорировал все отрицательные немецкие отзывы и даже приукрасил нейтральные рецензии. Действительно, риторически подчеркнуть близость своего начинания с наиболее прогрессивными независимыми группами Европы и сближение с ними было для Дягилева важнее, чем конкретные отклики по поводу качества проекта.

И. Левитан, «Над вечным покоем», 1894 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Страница из журнала Kunst für Alle со статьей Г. Кейснера «Русские образы», 1898–1899. Архив Staatliche Museen zu Berlin

К. Савицкий, «В ожидании приговора суда», 1895 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Среди отзывов на выставку особенно выделяется публикация Kunst für Alle, написанная Густавом Кейснером и богато иллюстрированная семью черно-белыми репродукциями. Среди иллюстраций были работы Константина Савицкого «В ожидании приговора суда» (1894–1895), Марка Антокольского «Спиноза» (1882), Александра Бенуа «У бассейна Цереры» (1897), «Радуга» (1897) Сомова, «Портрет великого князя Павла Александровича» и «Девочка с персиками» (1887) Серова и «Портрет княгини С. Н. Голицыной» (1886) Коровина. Признавая достоинства выставки и отмечая ее наиболее яркие работы, критик на деле придерживается достаточно сдержанной позиции. Он указывает на отсутствие индивидуальности в такой трактовке «реалистического» стиля, хотя и утверждает, что в них все же передан дух страны и ее природы[172]. В какой-то момент Кейснер попытался проследить влияние на основных экспонентов отдела известных западноевропейских художников, указывая, например, на возможные заимствования в работах Сомова из выразительного репертуара культового британского иллюстратора Обри Бёрдслея. Критик резюмировал, что выставка в целом не несла в себе «новых идей или откровений в плане техники и восприятия». При этом он также писал:

Но было приятно познакомиться с рядом новых художников, которые знают свое дело, с любовью постигают природу и, не отрицая западноевропейской школы, все же не щеголяют приобретенной у нее манерой, а ставят свое мастерство полностью на службу вдумчивой объективности, что способствует становлению и укреплению национального художественного духа в гораздо большей степени, чем любое искусственное подражание[173].

Кейснер крайне положительно оценил картину Нестерова из «монашеского» цикла, подчеркнув, как остро переданы психологические черты в изображенных художником фигурах, а также остановился на работе Левитана «Над вечным покоем», обе созвучны меланхолическому созерцательному настроению, превозносящему мудрость природы. Кейснер также высоко оценил изображение Коровиным леса с деревенским двором и похвалил Якунчикову за способность привнести в свои работы «истинно модернистские штрихи». Безусловным фаворитом рецензента среди участников выставки для него стал Серов, чьи портреты он хвалил за «объективность» и эффектность стилистических приемов, приводящих к ценному ощущению «простоты». Шедеврами он назвал портреты Серова – изображение великого князя и «Девочку с персиками», первый из которых, по его мнению, задавал всему «русскому» разделу солидный вид.

А. Бенуа, «У бассейна Цереры», 1897 г. Акварель, гуашь, графитный карандаш, бумага. Государственная Третьяковская галерея

К. Сомов, «Радуга», 1897 г. Пастель, бумага. Частное собрание

Год спустя Кейснер опубликовал материалы о выставке Сецессиона в британском журнале The Studio, где вспоминал, что в 1898-м «многие русские и финские художников были новинкой для мюнхенской публики и оказались высоко оценены» в рамках «небольшой и хорошо отобранной выставки» Сецессиона[174]. По его мнению, творчество Нестерова «носило ярко выраженные национальные черты», черпая вдохновение в основном из «предыдущего поколения русской исторической живописи»[175] наряду с «античной мозаикой», которая, по мнению рецензента, была источником вдохновения и для Виктора Васнецова. В еще одной заметке для The Studio он отмечал, что «портрет [великого князя Павла Александровича] русского художника Серова был одним из лучших на всей выставке, и им по достоинству восхищаются»[176].

Kunstchronik писал о «почти элегической меланхолии, которую выражают произведения русских и финских художников: бескрайние озера и мрачные дали, темное пасмурное небо над пустынным уединением», которую передают «пейзажи Исаака Левитана – Москва, Берндта Лагерстама – Хелсингфорс или Вайно Бломстедта – Хелсингфорс», трактующие эти темы «с глубокой проницательностью». Кроме того, рецензент этого издания положительно отозвался о смешанном характере выставки, выбранном организаторами:

Гостей с Дальнего Востока [sic] в Сецессионе встречают так же радушно, как и датчан, бельгийцев и англичан, ведь интернациональный состав всегда присущ Сецессиону. Теперь в разных залах произведения даже не разделяются по нациям, а создают космополитичное единство, от которого только выигрывает общее впечатление[177].

К. Коровин, «Портрет княгини Софьи Николаевны Голицыной», 1886 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Еще один интересный источник, касающийся этого события, – рецензия Антса Лайкмаа, эстонского художника, чья карьера помогает понять, как было устроено культурное пространство на рубеже веков. Лайкмаа обладал скромным происхождением и в юности он пытался поступить в Академию художеств в Санкт-Петербурге, но в итоге зачислился в дюссельдорфскую Академию. С удовлетворением отмечая выставку в Дюссельдорфе, он писал, что после многолетнего застоя на ниве международных выставок, когда «только перед Верещагиным и позже Репиным снимали с уважением шапки», наконец-то можно говорить об успехе нового поколения:

Тем более радостно, что теперь группа молодых мужей, идущих своей дорогой, собралась для того, чтобы показать за рубежом, как они понимают искусство, к чему стремятся; это именно те русские живописцы младшего поколения, которые отошли от старых позиций, ищут самобытных путей ‹…› Это признают в один голос также местные художники, народ живо посещает выставку, и если есть такие, кто пожимает плечами перед хорошими, самобытными работами, то зритель Дюссельдорфа еще недостаточно свободен от старых предрассудков, законов старой школы ‹…› Поблагодарим художников Родины за посещение, и пусть они почаще пересекают границу[178].

В. Серов, «Портрет великого князя Павла Александровича», 1897 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Тем не менее следует отметить, что отзывы на выставку 1898 года также определялись особенностями взглядов и предпочтениями рецензентов. Обозреватель газеты Münchener neueste Nachrichten, к радости Дягилева, отдал предпочтение этой выставке а не той, что состоялась в Стеклянном дворце в 1897 году[179], но встречались и другие мнения. Некоторые рецензенты критиковали подражательный характер современного российского искусства, осуждая его за чрезмерную подверженность французскому влиянию. Так, Адольф Розенберг в журнале Kunstchronik отдавал предпочтение именно выставке 1897 года, утверждая, что на Сецессионе 1898 года нельзя было составить реальное впечатление о текущем состоянии русской живописи:

Впрочем, на выставке не было представлено ярких личностей, но было бы неверно на основании произвольно подобранной экспозиции делать выводы о современном состоянии русской живописи, которая, кстати, в прошлом году в Мюнхене показала себя с гораздо более выгодной стороны[180].

Более того, критик подчеркнул, что во всем отделе прослеживаются парижские тенденции. Обозреватель Deutsche Kunst und Dekoration констатировал, что российские художники «пишут во всех современных стилях: Шотландский, Голландский, но особенно импрессионистичны в духе Парижской школы». В связи с этим он оценил Серова как единственного участника выставки, у которого «есть свой специфически национальный стиль, и он превосходит всех остальных во многих отношениях». Для критика такой пример являлся частью более широкой полемики о «роли национальных черт в искусстве»[181].

Эта мысль о производном характере, хотя и часто встречалась при оценке русских художников в европейской критике тех лет, в данном случае была скорее фигурой речи, нежели объективным замечанием. Консервативная часть критики в Германии недоброжелательно относилась к экспансии различных стилистических направлений, происходивших из французской столицы, поскольку считала их потенциально вредными для местных «художественных школ». Как следствие, «французскость» стала использоваться как уничижительный термин, который часто применялся по отношению к прогрессивной с формальной точки зрения живописи в целом. Есть основания полагать, что именно это обстоятельство сыграло немалую роль в рецепции первого зарубежного проекта Дягилева, особенно если принять во внимание умеренный характер включенных в него произведений. Наиболее радикальными работами, показанными в Петербурге в начале года и, предположительно, затем и в Германии, были работы Врубеля. Для русских студентов-художников, проживавших в то время в Мюнхене, выставка 1898 года должна была быть знаковым событием, подтвердившим их оценку своих собственных достижений или внесшим коррективы в нее, а также позволявшим проследить траекторию успеха своих сверстников и старших коллег. Хотя оценка влияния этого эпизода редко встречается в записях членов русской «колонии» в те годы, его несколько раз упоминает Игорь Грабарь. Он вспоминает, что появление работ Серова на Сецессионе 1898 года в рамках отдела, устроенного Дягилевым, было высоко оценено их наставником Антоном Ажбе:

…Помнится в начале 1898 года, приехал Валентин Александрович Серов ‹…› Мы познакомили его с Ашбе, и М. В. Веревкина устроила даже, по случаю приезда Серова, совместное с нами и Ашбэ пиршество. Ашбэ высоко ценил портреты Серова, выставленные на последней выставке мюнхенского Сецессиона, и был очень польщен, когда Серов стал ему расхваливать наши рисунки. Живописью нашей он не вполне был доволен и был, конечно, прав. В самом деле, в Сецессионе все мы видели его эффектный портрет великого князя Павла Александровича, в конногвардейских латах, с конем, и тонкий по живописи портрет М. К. Олив, взятый в полутоне. Куда же нам было тягаться с этим огромного европейского калибра мастером?[182]

После выставки Серова зачислили в члены общества Сецессиона. Таким образом, он стал первым русским художником, получившим это звание. Успех выставки также состоял в том, что некоторые из ее экспонентов были приглашены участвовать в большом смотре в мюнхенском Стеклянном дворце и в еще одной групповой выставке в Гамбурге в следующем году. С этого момента российских художников начали чаще приглашать к сотрудничеству в такого рода выставках, благодаря чему им стало проще ориентироваться, где лучше выставляться. Выставка ознаменовала собой переломный момент в плане рецепции русского искусства за рубежом, однако этот успех не распространился на его коммерческую конкурентоспособность в европейских странах. Лишь немногие дилеры заинтересовались продвижением русских художников. Налицо было отсутствие сильной фигуры, способной представлять их интересы в более широких художественных кругах за границей. Те единичные случаи, когда произведения находили покупателя, относились к художникам, участвовавшим в больших выставках, где выдавались призы, таких как Венецианская биеннале (примером тому – успех Малявина). Зачастую это были художники, которые постоянно жили в крупных городах – в Париже, Мюнхене, Берлине – и обзаводились собственными профессиональными знакомствами и связями (среди них были самые разные персоналии – от Василия Кандинского до Николая Тархова). В этом смысле зарубежные гастроли дягилевской выставки, бесспорно, помогли наладить контакты с представителями прогрессивных, по его мнению, кругов в европейских городах, хотя они на деле разнились от выразителей модернистских тенденций до откровенных представителей juste milieu.

В культурной парадигме стран Западной и Центральной Европы конца XIX века фольклорные элементы в искусстве воспринимались как способ укрепить национальную самобытность и уникальность, а также, как подчеркивает Элеонора Пастон, расценивались как «инструмент обновления и фонд художественно-выразительных средств и приемов» и как «ключ к возрождению утраченного синтеза и в конечном счете новые пути для создания большого стиля, отмеченного национальным своеобразием»[183]. Проблематика идентичности, выраженная в апроприации «народных» и «исконных» визуальных элементов, обусловлена необходимостью сформулировать, в чем состоит своеобразие национального искусства в современном контексте[184]. В этом стремлении проявлялись элементы ностальгии по «утраченной» искренности, простоте, чистоте жизни и творческого самовыражения, приписываемые прошлому и в особенности «примитивным» или «архаичным» образцам визуальной культуры.

«Архаизирующие» тенденции в русском искусстве рубежа XIX и XX веков можно сгруппировать по нескольким направлениям. Существовали художники, которые обращались к сказочным образам, к сюжетам крестьянской культуры (как, например, Елена Поленова в своих произведениях и в изделиях мастерских, которыми она руководила в Абрамцеве), к многочисленным фрагментам допетровской истории[185], к мифологии Древней Руси и славянского язычества. В российском культурном пространстве эти тенденции имели непростую родословную и, хотя в целом оказывались параллельны общеевропейским ревайвалистским тенденциям 1900-х, изначально содержали в себе кардинальные противоречия. С одной стороны, эти противоречия связаны с «модернистскими» веяниями и, следовательно, с общемировыми тенденциями, но при этом, как подчеркивает Шевеленко[186], они одновременно тесно пересекались между собой в плоскости поисков культурного своеобразия и уникальности. О ревайвализме в западноевропейском пространстве есть немало исторических комментариев. Кроме того, в последние годы возрос интерес к изучению участия России во Всемирных выставках, в частности в выставке 1900 года в Париже. Анализ Всемирных выставок и национальных экспозиций в их рамках сквозь призму «национальной идентичности» давно стал стандартным подходом в исследованиях, посвященных этим колоссальным по масштабам культурным и в немалой степени коммерческим событиям. Во многих работах Парижская выставка 1900 года и другие экспопроекты рассматриваются как эпизоды ее «построения». В связи с этим некоторые специалисты трактуют сходные случаи как примеры «экзотизации» и даже упрощения[187]. Однако существуют некоторые аспекты, которые до сих пор затрагивались исследователями только в общих чертах. Это касается прежде всего того, как оригинальность, приписываемая искусству, которое было семантически связано с Русским Севером, стала одной из ключевых идей культуры рубежа веков, имевшей откровенно колониальный генезис. Конструирование этого тропа символизировало о более широких европейских художественных тенденций. Если независимые художественные выставки, сходные с теми, что рассмотрены в предыдущих разделах, показательны в основном с позиции формирования связей между различными художественными центрами, в которых взаимодействовали в основном небольшие творческие объединения, то Всемирные выставки в гораздо более прямом смысле были кумулятивным способом демонстрации идентичности и ценностей более широких слоев политической и социальной элиты и выступали наглядным примером их попыток на пути к культурной гегемонии. Так, Шевеленко, автор одного из наиболее актуальных критических материалов, посвященных российскому вкладу на Парижской всемирной выставке 1900 года[188], рассматривает это событие прежде всего как образ, сформулированный европеизированной российской элитой и, как следствие, отражавший процессы производства знания[189] внутри нее.

Всемирные выставки, пожалуй, можно назвать наиболее яркими примерами культурного конструктивизма эпохи. Страны-участницы использовали их для разработки внешней «идентичности», которую можно донести до соседей. На протяжении второй половины XIX века художники все чаще опирались на воображаемые народные, «исконные» или «коренные» традиции и мифологемы[190], нередко достаточно произвольно манипулируя их элементами. Освещение павильона России на Всемирной выставке 1900 года в Париже в российской прессе выявило острую потребность в выработке легко считываемых форм, которые могли бы претендовать на роль «национального художественного стиля»; кроме того, в ряде публикаций авторы возлагали большие надежды на этот развивающийся стиль, включавший целый ряд элементов в соответствии с общими ревайвалистскими тенденциями эпохи.

Существует обширная исследовательская база о кустарном производстве в России в конце XIX века и обстоятельствах его возрождения в культурном поле и в рыночном контексте того периода[191]. В основе этого возрождения лежала идея о предполагаемом упадке народных промыслов. Характеристика состояния этой сферы как упадочного, по утверждению Шевеленко, проистекала из предвзятой оценки со стороны образованных слоев[192], использовавших «народность» для формирования собственной коллективной идентичности. Следует добавить, что процесс, в рамках которого элементы народного декоративно-прикладного творчества включались в «обычную», то есть институционализированную, художественную практику, не лишен противоречий: он нес в себе черты культурной апроприации и даже «мессианских» идей, поскольку «народные» черты могли включить в новый «национальный» визуальный дискурс только посредством эстетизации[193], осуществляемой профессиональными художниками в форме руководства или непосредственного проектирования объектов, навеянных народными мотивами. Именно эти механизмы легли в основу кустарного отдела российского павильона в Париже в 1900 году, где художникам откровенно модернистских позиций было поручено взять на себя организацию экспозиции крестьянских ремесел. Целью этого предприятия стало создание отчетливого образа «русскости». Успех, который тогда снискала эта часть павильона, способствовал повышению популярности российских кустарных изделий на международном рынке, а также усилению политического внимания к теме. Так, в течение всего последующего десятилетия вплоть до Первой мировой войны кустарная промышленность переживала небывалый подъем. Интерес к коллекционированию произведений народного и традиционного прикладного искусства стал распространяться в среде российской буржуазии и интеллигенции с начала 1870-х[194].

В своем обстоятельном исследовании «Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России» (2017) Ирина Шевеленко размышляет об истоках «архаизирующих» изобразительных элементов в работах художников, развивавшихся в «модернистской» траектории, ставя перед собой задачу прояснить ранее остававшийся без внимания исследователей вопрос о том, почему в российском контексте космополитические позиции молодых художественных группировок и «архаизирующая эстетика», в частности образы, отсылающие к народному творчеству или специфическим аспектам культурной истории, так легко совместимы.

Нельзя недооценивать степень инструментализации этих тем художниками, которые стремились занять свое место в сфере «нового искусства» и не отставать от мировых художественных тенденций. Их подход определенно заслуживает серьезного переосмысления как характерная составляющая типично модернистских стратегий в России. В этой связи крайне важно отметить, что самобытность элементов определялась не в терминах объективной исторической оппозиции между настоящим и прошлым, а в контексте растущего влияния западной модернистской эстетики[195]. Обращение к изобразительным средствам и к нарративам, которые считались выражением старины, исконности, то есть «архаизма», стало одним из важнейших инструментов в формировании модернизма в России, а также позволило выразить внутренние противоречия культурных элит: импульс к поддержанию международных связей и космополитических воззрений и стремление к созданию предельно «национального» характера в искусстве. Фактически в данном контексте этот противоречивый жест можно понимать как синоним художественного новаторства[196].

Обращение к древним традициям уже на рубеже XIX и XX вв. осмыслялось как «архаизация», хотя этот критический процесс приобретал разнообразные формы. Для художников мода на «кустарщину» позволяла как использовать новые формы, так и играть с отсылками к «примитивному» и «нетронутому». Именно с этим связан, например, небывалый расцвет детской книги в последние годы XIX века. Объединяющей для спектра отсылок к «примитивным» художественным типам в случае искусства России рубежа веков становится идея о вновь обретенной национальной самобытности, которая не могла в рамках имперского контекста называться иначе чем «русской».

В более поздней статье Якова Тугендхольда, написанной в 1910 году и появившейся на страницах журнала «Аполлон», интересно проследить, как искусствовед приравнивает стремления модернистов к переосмыслению национального наследия и использование ими элементов славянской мифологии к термину «архаизм», будто бы речь идет о художественном приеме[197]. Как показывает Нильссон, эта тема стала предметом обсуждения в среде российской интеллигенции того времени в связи с попытками осмыслить роль «примитивных» или «древних» образов в творчестве таких художников, как Рерих и Бакст. Тугендхольд перенял этот термин для характеристики художественных произведений из очерка Максимилиана Волошина 1909 года, который трактовал творчество этих художников через призму поисков эстетического и духовного идеала, уходившего корнями в самые древние времена[198].

В начале века «архаизирующие» сюжеты все чаще появляются в творчестве разных художников, достигая своего пика в конце 1900-х – начале 1910-х годов. Здесь одним из наиболее ярких примеров является эстетика Русских сезонов. Следует, однако, подчеркнуть, что крупный успех, сопутствовавший российскому павильону и особенно кустарному отделу на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, стал решающим в закреплении указанных тенденций в русском искусстве и способствовал их распространению в течение всего десятилетия.

До этого, на протяжении 1880–1890-х, такие художники, как Елена Поленова и Виктор Васнецов, развивали свой выразительный арсенал, неизменно опираясь на декоративные элементы (в том числе орнаменты), разработанные во взаимодействии с крестьянской культурой и благодаря увлечению собиранием фольклорных образцов и предметов народного искусства[199]. Абрамцевское сообщество было пионером формата сотрудничества художников и мастерских ремесленников и крестьян. Подобный творческий симбиоз лежал в основе многих инициатив кружка, в том числе архитектурных проектов. Здесь одним из самых известных примеров является Спасская церковь в самом Абрамцеве. Кружок в принципе отвергал существование какой-либо иерархии в искусстве[200] – и эта черта, несомненно, отвечала тенденциям в области прикладного искусства и дизайна, которые набирали обороты в западноевропейских странах. Многие предметы, изготовленные в Абрамцеве и Талашкине, были спроектированы в соответствии с представлениями, согласно которым предметы повседневного обихода наделялись духовными качествами, связывая своих владельцев с глубинными слоями национального прошлого. Это близко логике аналогичных движений в других странах, таких как «Искусства и ремесла», где художники стремились наделить повседневные функциональные изделия эстетической ценностью, также делая дизайн доступным для более широких слоев населения. Парадоксальным образом гармония усадьбы Абрамцево и окружающих ее деревень поддерживалась промышленной деятельностью ее хозяина. Коллективные проекты в Абрамцеве, в частности театральные постановки, способствовали совместному стремлению к поиску визуальных образцов, отражавших националистические устремления членов колонии[201].

М. Якунчикова, «Бретань. Старый приморский городок», 1892 г. Бумага, цветной офорт. Музей-заповедник В. Д. Поленова

Современники широко признавали роль Поленовой в том, что понималось тогда под возрождением народного культурного наследия. Когда Поленова умерла, пресса отзывалась о ней с трепетом: «…это больше, чем школа, это великий завет молодежи», – писал обозреватель Михайлов[202], а по словам таких художников, как Грабарь, работа Поленовой с орнаментом послужила основой для многих представителей нового московского искусства:

…Значительная часть того нового, что дала в последние годы Москва, обязана своим появлением в сущности Поленовой[203].

Другие характеристики современников включали, например, понимание ее работ как квинтэссенции национального в искусстве:

Нам, русским людям, особенно следует ценить в творчестве Поленовой то, что оно является истинно-национальным русским творчеством. Е. Д. Поленова одухотворила и облагородила в своих произведениях русский народный стиль, вызвав его к мощной и широкой жизни, и удачно применила его к тем предметам обиходной жизни, к которым он применяется и в народе, то есть к вышивкам, столярным поделкам, мебели и посуде. На выставке обращала на себя всеобщее внимание именно мебель, сделанная по рисункам покойной художницы в абрамцевской столярной мастерской ‹…› Что ни предмет, то целое художественное произведение[204].

Более того, роль Поленовой была уникальна и ввиду того, что, хотя по возрасту она принадлежала к старшему поколению, в стилистическом отношении ее творчество было более тесно связано с более молодыми художниками[205]. В графике, вышивке и дизайне она обращалась к разным образцам, и именно ее субъективная интерпретация славянских образов стала источником идей для последующего поколения[206].

Увлечение Поленовой иллюстрациями детских книг еще раз подчеркивает, насколько глубока связь ее ревайвалистских поисков с общеевропейскими стилистическими устремлениями, опирающимися на национальное наследие. Это отражалась в ее романтическом мироощущении (включавшем также бескомпромиссную приверженность идеалу детства как особого жизненного этапа) и выразительной манере, пронизанной элементами модерна.

Для Марии Якунчиковой, подруги и единомышленницы Елены Поленовой, тема детства также стала одной из ведущих: она создала множество игрушек из дерева, в которых легко обнаружить сказочные мотивы и элементы архитектуры древнерусских кремлей. Якунчикова создавала игрушки для собственных детей, однако и коммерческий интерес к предметам в неорусском стиле к концу 1900 года был беспрецедентным.

М. Якунчикова, «Страх», 1894–1895. Бумага, цветной офорт. Музей-заповедник В. Д. Поленова

В целом, как отмечает Харкнесс, гендер[207] оказался значимым фактором происходивших эстетических сдвигов. В случае Поленовой и Якунчиковой показательно то, какого упорства им стоило выстраивать карьеру профессиональных художниц в условиях относительно скромных институциональных возможностей[208]. Для обеих работа в области прикладного искусства стала одним из ключевых стратегических решений: они сосредоточили свое внимание на этой сфере отчасти потому, что здесь конкуренция была ниже по сравнению с изящными искусствами, где доминировали мужчины[209].

При этом Поленова и Якунчикова стремились создать своего рода смесь выразительных приемов, которая соответствовала бы их внутренним поискам и – потенциально – зарубежному художественному процессу. Поленова всегда стремилась быть в курсе последних событий и пользовалась для этого любыми доступными каналами. Посещение таких событий, как Всемирная выставка 1889 года, где она смогла увидеть деревянные изделия крестьян из Франции и других стран, которые в чем-то перекликались с российскими кустарными товарами[210], вполне вероятно, стало для нее источником вдохновения. Между тем ее младшая коллега Якунчикова, перебравшаяся во Францию из-за туберкулеза, с особым энтузиазмом изучала парижскую художественную действительность.

М. Якунчикова, «Непоправимое», 1894–1895. Бумага, цветной офорт. Музей-заповедник В. Д. Поленова

Обе художницы выстраивали свои биографические и творческие траектории так, чтобы поддерживать связь одновременно и с русской, и международной художественной средой. В 1890-е Якунчикова посылала Поленовой выставочные буклеты из различных парижских салонов, сопровождая их написанными от руки аннотациями. Этот обмен в очередной раз показывает, какое влияние оказывала на русских художников европейская выставочная культура конца XIX века. Знакомство с парижской повесткой, однако, происходило в случае Поленовой (и многих других художников) через фильтр ее круга общения и создавало у нее впечатление, что французское искусство в каком-то смысле переживает спад, в то время как самые яркие тенденции идут из скандинавских стран и Великобритании.

М. Якунчикова, «Отражение интимного мира», 1894 г. Холст, масло. Частное собрание

Якунчикова старалась не ограничивать свой круг общения экспатами из России, жившими во французской столице, и с головой погрузилась в беспрецедентное разнообразие выставок, доступных как для посещения, так и для показа на них своих работ. Наиболее активные творческие годы Якунчиковой приходятся на отрезок между двумя первостепенными парижскими Всемирными выставками 1889 и 1900 годов. Она неоднократно посещала Всемирную выставку 1889 года[211], и этот опыт стал не менее важным для ее формирования как художницы, чем последующее обучение в академии Жюлиана. В те годы Академия считалась одной из самых престижных доступных женщинам школ для изучения искусства в Париже. Дело в том, что в официальные учебные заведения тогда все еще могли зачисляться только мужчины. Якунчикова не была полностью довольна своими преподавателями, но ценила возможности, которые предоставляла школа, в частности занятия по анатомии и работу с натурщиками. Тогда же она посещала многочисленные парижские выставки, где восхищалась такими художниками, как Андерс Цорн, что был на пике карьеры и снискал международное признание. Хотя одновременно с этим Якунчикова продолжала тщательно следить за развитием событий в художественной жизни на родине[212], ее творческий путь иллюстрирует глубокие изменения в установках многих русских художников рубежа веков, состоявшие прежде всего в стремлении к взаимодействию с глобальным контекстом. Творческая индивидуальность Якунчиковой, хотя и отводила значительное место мифологии, связанной с Россией, сформировалась на основе ценностей художественной системы европейских центров, в первую очередь Парижа, и вокруг циклов выставочных сезонов. Это мировоззрение разделяли и другие представители ее поколения. В 1892 году художница впервые представила свои работы в парижском Салоне Марсова поля, то есть Национального общества изобразительных искусств. Не будучи слишком уверенной в своем начинании, Якунчикова подала туда ныне утраченное полотно «Окно», которое было отклонено жюри, но уже сам факт подачи заявки определенно был важен. В ней художница ориентировалась на то, что ранее видела и на Марсовом поле, и в Салоне независимых. Примерно с 1892 года Якунчикова начинает работать в технике гравюры, а в 1894 году выставляет пять офортов (в официальном каталоге указаны лишь три из них: Quiétude, L’Irréparable и L’Effroi) в Салоне Марсова поля. Эти работы демонстрируют ее знакомство как с образцами модерна, так и с японской графикой. Вскоре после этого, в 1895 году, репродукции некоторых из представленных на выставке работ Якунчиковой были напечатаны в прогрессивном британском журнале The Studio. В том же году художница совершает поездку в Великобританию. Тогда она уже была знакома с британской журналисткой, фотографом и энтузиастом искусства Неттой Пикок[213]. После успеха офортов Якунчикова подала в тот же салон более крупную работу маслом под названием «Отражение интимного мира» – на этот раз произведение приняли. В конце 1894 года Якунчикова выступила в качестве соорганизатора выставки женщин-художниц в парижском пансионе Дом Лафайет, основанном американским дантистом Томасом В. Эвансом. На выставке в пансионе было представлено множество работ, в основном вышивки и другие предметы прикладного искусства[214].

М. Якунчикова, «Девочка и леший». Вышитое панно-аппликация. Журнал «Мир искусства», 1900 г. № 21–22, с. 107

В своем творчестве и письмах Якунчикова отвергала представленный в парижских салонах вариант символизма[215]. Хотя в искусстве художницу особенно привлекала возможность передать чувства, которые она испытывала по отношению к окружающему миру и природе, Якунчикова тем не менее дистанцировалась от любого рода мистицизма и нот оккультизма, которые в своих письмах открыто называла «декадентскими»[216]. Волшебство в ее творчестве соотносилось исключительно со сферой сказки и трактовалось с опорой на традиции русского фольклора. В особенности в живописных работах Якунчикова сосредоточивала свое понимание духовности на теме природы, в частности на знакомых ей с детства и вызывавших ностальгию пейзажах. Дневники и переписка Якунчиковой того времени свидетельствуют о ее стремлении совместить импрессионистические приемы с созерцательным и философским отношением к природе родных мест. В последующие годы этот смешанный подход можно проследить во всем ее творчестве, где соединялись мотивы русских народных сказок и выразительный арсенал модернизма. Указанные тенденции практически полностью совпадают по времени в ее искусстве, подтверждая общую склонность русских художников ее поколения к одновременному освоению таких направлений, как импрессионизм и ар-нуво или югендстиль, которые присутствовали параллельно в визуальном пространстве того времени.

М. Якунчикова, буфет, 1899 г. Дерево. Журнал «Мир искусства», 1900 г. № 21–22, с. 104

Поленова скончалась на этапе подготовки кустарного отдела российского павильона на Парижской всемирной выставке 1900 года. В работе над ним участвовала и Якунчикова, а также Головин, Врубель и Коровин. Последний возглавил проект после смерти Поленовой. Сердечная дружба с Поленовой стала определяющим фактором того, сколь близко к сердцу Якунчикова приняла работу над предприятием. В этот период ее начинания получили особую поддержку общей подруги обеих художниц Нетты Пикок. Якунчикова со рвением взялась за доработку панно «Иванушка-дурачок и Жар-птица»[217], эскизы к которому были разработаны Поленовой. Среди представленных работ, которые на настоящий момент приписываются Якунчиковой, были деревянный буфет, деревянная игрушечная деревня, а также вышитое панно «Девочка и леший» 3 × 3,6 метра. Большую часть этой работы Якунчикова выполнила самостоятельно, воспользовавшись помощью мастеров-ремесленников в Соломенко только на последних этапах[218]. Эти два масштабных тканевых панно должны были занимать почетное место в экспозиции отдела. В каталоге рядом с описаниями изделий были указаны ремесленники, что ставит авторство художников, разработавших их дизайн, на второй план. То же касалось и других участников, например Врубеля и Головина[219]. Как правило, на таких изделиях указывались названия имений, где были изготовлены предметы. Как указывает Хардиман[220], панно в технике аппликации на ткани было изготовлено в мастерских усадьбы ее полной тезки Марии Федоровны Якунчиковой в Соломенко Тамбовской губернии, а деревянные предметы обихода, вероятнее всего, в имении Елизаветы Мамонтовой.

В панно «Девочка и леший», как и в оформлении обложки журнала «Мир искусства», выполненной Якунчиковой, гармонично сочетаются увлечение художницы орнаментом и интерес к выразительному языку модерна. Панно состоит из множества фрагментов тканей с различной текстурой, образующих плоские цветовые поля, которые создают парящий эффект, передающий всему произведению соответствующую чисто модернистскую эстетику, а общая композиция в значительной мере фотографична. Нетта Пикок, написавшая несколько статей о кустарном отделе и исполнявшая, как можно было бы выразиться сегодня, роль пресс-секретаря этой выставки, описывает работу Якунчиковой как интерпретацию легенды о лешем, который заманивает детей в лес. Некоторые элементы этого произведения как по формальным признакам, так и по сюжету напоминают офорт Якунчиковой L’Affroi середины 1890-х годов. Несмотря на отсылку к мифологии и, соответственно, рассказ истории через фигуры девочки и лешего, панно глубоко декоративно и отражает поиски Якунчиковой в этой области. Кроме того, техника аппликации, используемая художницей, редко применялась русскими ремесленниками и больше напоминала квилтинг, распространенный в буржуазных и аристократических домах, как в Западной Европе, так и в России[221]. Примечательно, что в одной из своих рецензий на экспозицию в Париже Нетта Пикок, активно занимавшаяся продвижением работ своей подруги в международной прессе и кустарного отдела в целом, подчеркивала, что все элементы гармонично сочетаются и создают единое целое. Эта оценка касалась и связи с «национальным характером»[222]. Взгляд Пикок подчеркивает те качества искусства, к развитию которых, безусловно, давно стремились художники круга Якунчиковой. Между тем дизайн деревянного буфета, предназначенного для демонстрации кустарных предметов на выставке, помимо деревенского стиля и орнамента, вызывающего мгновенные ассоциации с «примитивом», также включал в себя изогнутые линии, не характерные для ремесленного производства, но чрезвычайно распространенные в декоре и архитектуре ар-нуво[223].

В целом история создания и показа панно «Девочка и леший» примечательна тем, что она учитывала существовавшие в то время ожидания, связанные как с гендерно маркированным разграничением в выборе художественной техники, так и с внешними стереотипами в отношении русского «национального характера»[224]. В то же время панно отражало формальные вкусы, доминировавшие в европейском искусстве, и тем самым гарантировало себе признание профессиональной публики.

Кустарный отдел был проектом, который полностью учитывал динамику развития выставочных моделей, формировавшихся в рамках Всемирных выставок на протяжении последней трети XIX века. Как отмечает Казакова[225], именно экономический фактор обусловил трансформацию Всемирных ярмарок в сторону более зрелищных экспозиций, отражавших универсалистскую направленность мероприятия, его этнографическую ориентацию и использование экзотических образов для привлечения публики. Та же логика лежала в основе избранного Россией подхода на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Репрезентация России через ее этногеографическое разнообразие и иммерсивный характер кустарного отдела в значительной степени соответствовали общей политике выставки, стремившейся к зрелищности и привлечению инвестиций, и, как следствие, подчинявшей этим целям рассказы разных стран о самих себе, представленных в павильонах.

По коммерческим и идеологическим соображениям идея организации кустарного отдела была одобрена на самом высоком уровне, для чего сразу же создали соответствующий комитет, который возглавила Мария Федоровна Якунчикова (урожденная Мамонтова)[226]. Кандидатура Коровина, пользовавшегося особой симпатией его высокой покровительницы, великой княгини Елизаветы Федоровны, на должность главного художника кустарного отдела была утверждена самим императором[227]. Коровину оперативно помогал Головин, который следил за развеской и другими аспектами интерьера отдела, ранее порученными Поленовой. Примечательно, что до этого Головин был ее протеже, и летом 1897 года они даже путешествовали вместе по Европе. Одной из главных особенностей Всемирной выставки 1900 года стала так называемая Набережная наций (Quai des Nations), на которой находились многие национальные павильоны. Хотя выставка исторически многократно описана как триумф модерна, лишь некоторые постройки были выполнены в манере, которую можно назвать таковой. Авторами временной архитектуры национальных павильонов чаще всего выступали французские архитекторы, близкие к парижской Школе изящных искусств. Созданные ими фасады, выдержанные в духе историзма и отличавшиеся крайним эклектизмом, провозглашали превосходство современной эпохи над прошлым благодаря технологическому прогрессу, поставившему историю на службу себе[228].

Изначально генеральный секретарь Альфред Пикар предполагал, что в павильонах будут ретроспективные экспозиции, но в итоге многие страны проигнорировали эту концепцию. Из-за нехватки выставочной площади экспоненты предпочли показать то, что, по их мнению, окажет максимальное воздействие на зрителей и жюри, а именно новые востребованные на тот момент на рынке товары и технологии. В свою очередь, они были вписаны в палимпсест из разных эпох и стилей в декоративном оформлении фасадов, в результате чего складывалось хаотическое наслоение из исторических референций. Среди павильонов Набережной наций можно выделить те, в которых использовались отсылки к известным историческим зданиям, и те, которые воспроизводили мотивы деревенской архитектуры, что отражало более глобальное увлечение темами народной культуры в целях утверждения «национальной» самобытности.

П. Трубецкой, скульптурный портрет Л. Н. Толстого 1900 г. Бронза. Государственный Русский музей.

Французский комитет предоставил российскому участию большое пространство, что могло трактоваться как дипломатический жест, призванный подчеркнуть прочность политического союза между двумя государствами[229]. Павильон России располагался не на Набережной, а рядом с дворцом Трокадеро, где находились многие выставочные пространства «экзотических» регионов. Название павильона перекликается с этой классификацией: похожее на Кремль сооружение в прессе называли «Дворцом русской Азии» или «азиатской России», а в официальных документах российский организационный комитет использовал формулировку «павильон окраин». И по месту расположения, и по содержанию павильон воспринимался как колониальный, и это впечатление усугублялось его этнографическим уклоном. На концептуальном уровне проект базировался на ресурсах Русского географического общества, которое в конце XIX века играло все более заметную роль в продвижении «имперского проекта» на Всемирных выставках[230]. Внешний облик павильона отсылал к московской архитектуре XVII века, элементы которой вошли в аффирмативный язык монархии еще во времена царствования Александра III. Международная пресса трактовала этот аспект неоднозначно. Тон публикаций разнился в зависимости от позиции авторов. Одни рассматривали павильон как вполне приемлемо «имперский», который попросту не уместился на набережной Сены, где проходил символический «парад» европейских наций, а другие видели его частью «экзотической» секции, поскольку он располагался на Трокадеро рядом с «колониальными» отделами, организованными другими европейскими странами. Эта же группа обозревателей временами сетовала на отсутствие la Russie d’Europe в дополнение к la Russie d’Asie[231]. Впрочем, интересно заметить, что это «отсутствие» почти не вызвало критики со стороны российского общества. Редким исключением здесь стала позиция Александра Бенуа, который категорически заявил, что страна не может быть представлена только своими отдаленными от столицы территориями и народной культурой. Ни компилятивная копия Кремля, ни деревня кустарей не могли в его глазах воплотить русскую «национальную культуру»[232]. Это утверждение было чрезвычайно показательным и затрагивалось Шевеленко[233] и Харкнесс[234]. Исключение «столичной» городской культуры и ее аристократической составляющей, которое критиковал один из главных деятелей «Мира искусства», будет скорректировано на знаковой выставке «Два века русской живописи и скульптуры», показанной в Париже в 1906 году.

Акцент на чертах, которые могли показаться парижской публике экзотическими, был сделан как в основной части павильона, так и в кустарном отделе, а также присутствием на выставке рабочих, которые вовлечены в сборку деревянных зданий, по эскизам Коровина и под руководством архитектора Ильи Бондаренко предварительно подготовленных в России. Стиль построек был компилятивным, однако в нем прослеживались интонации и формы народного зодчества регионов Русского Севера.

В целом павильон создавал образ страны, который представлял собой конструкт, где претензии на аутентичность подкреплялись смесью исторических отсылок, этнографических элементов и анекдотов о настоящих крестьянах, привезенных из русских деревень. Последнее, в свою очередь, делало из экспозиции tableau vivant, или аттракцион, аналогичный тематической инсталляции Le Vieux Paris, которая была задумана и реализована принимающей французской стороной[235]. Оба случая подтверждали, как апроприировали и эксплуатировали прошлое для главной цели выставки – подведения итогов века достижений, главным образом западной цивилизации.

Кустарный отдел был задуман как масштабная демонстрация крестьянского производства и ремесел, переживавших небывалый подъем благодаря поддержке частных меценатов и государства. С 1880-х кустарные экспозиции становились все более распространенным феноменом на промышленных выставках в Российской империи. Более того, они наследовали серьезной выставочной традиции, поскольку на нескольких предыдущих Всемирных выставках Россия была представлена через архитектуру, отсылавшую к крестьянским срубам и использовавшуюся для демонстрации кустарных товаров на продажу[236]. Павильон на Всемирной выставке в Париже в 1900 году в некотором роде стал обобщением этих тенденций и подтолкнул к усилению ревайвалистской эстетики в русском искусстве. Выставка подстегнула ее развитие по трем основным направлениям: оказала существенное влияние на инвестиции в ремесленную промышленность, способствовала освоению профессиональными художниками народных стилей и расширила их общую увлеченность «архаизирующими» образами. Архитектурный облик «русской деревни» в 1900 году представлял собой комплекс из трех взаимосвязанных элементов, использовавших элементы религиозной архитектуры, терема и крестьянской избы[237]. Парадоксально, что реализацией этого стилизированного ансамбля руководил Коровин – художник, последовательно экспериментировавший в основных западноевропейских художественных направлениях и выбиравший в своих работах преимущественно импрессионистическую трактовку света и пейзажа. Внутреннее пространство было заполнено экспонатами, организованными согласно их практической функции. Так, в части, напоминавшей церковь, были показаны иконы, а в «избе» – предметы ремесленного производства, созданные в результате совместных усилий профессиональных художников и ремесленников и включавшие мебель, текстиль и многое другое. Эта часть экспозиции импонировала идеалам слияния интеллектуальных и практических сторон творчества, которые находили воплощение в сотрудничестве художников-модернистов и ремесленников и которые разделялись многими представителями передовой части художественной сферы в западноевропейских странах в тот период[238].

В 1890-е годы интерес к русскому декоративно-прикладному искусству начал проявляться и среди частных коллекционеров Франции[239]. Слияние мастерства ремесленников с видением профессиональных художников стало высоко цениться в те годы[240]. Вместе с этим «русская деревня» на Всемирной выставке воплощала стремление к органичности и единству экспозиционного пространства, при этом доводя «аутентичность» до предела через нарочитую кустарность в обработке как экспонатов, так и самого архитектурного ансамбля. Все это служило мотивирующим сигналом для художников – как участвовавших в проекте, так и не причастных к нему и даже не видевших его живьем, и имело сильнейшее значение для молодых поколений.

Выставка 1900 года стала первой Экспо, где Россия полноценно представила работы, выходившие за рамки догмы реалистической и академической живописи, которые долгое время были ее основными категориями «художественного экспорта». Более того, этот эпизод ознаменовал относительное примирение русофильского и западнического флангов в российской художественной полемике[241]. В итоге обе позиции поспособствовали выработке успешной линии по отношению к международной аудитории. Эта двойственность была в дальнейшем переработана представителями поколения конца 1900-х годов, что сделало использование элементов, которые, как считалось, символизировали «национальное», одной из ключевых стратегий раннего авангарда[242].

К. Коровин, Л. Кекушев. Павильон Крайнего Севера XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка в Нижнем Новгороде, 1896 г. Фото М. П. Дмитриева, 1896 г. Архив Государственного музея архитектуры имени А. В. Щусева

Хотя содержание парижского павильона и определялось во многом на государственном уровне[243], он послужил ярким примером того, как участие в художественных выставках за рубежом влияло на творческие стратегии художников. Его успех также стал импульсом к покупке произведений русского искусства зарубежными музеями. После выставки Леонс Бенедит, крупнейший французский музейный хранитель и один из первых кураторов в современном понимании этого слова, поддержал приобретение работ Трубецкого (бронзовая скульптура Толстого на коне), Леонида Пастернака (картина «Перед экзаменом») и Константина Коровина (картина «Ранним утром», вероятно, ранее показанная в Салоне Общества французских художников в 1893 году) для коллекции Люксембургского музея в Париже. Примечательно, что дискуссия о приобретении французскими музеями была широко поддержана, а в некоторых случаях даже инициирована главой Петербургской академии Иваном Толстым. По делу также хлопотал Илья Остроухов. В 1902 году он пишет Фабиану Викторовичу Дорлиаку, петербургскому преподавателю французского языка, ассистировавшему устроителям павильона и состоявшему в непосредственной переписке с Бенедитом:

…Я опросил двух из названных художников, не имеют ли они что-либо, по их мнению, достойного Люксембургского музея, и получил ответ отрицательный: от г-на Серова, что у него сейчас безусловно нет ничего готового, и он не может сказать, когда у него явится какое-нибудь произведение для Галереи, так как он занят в настоящее время портретами и на будущее имеет несколько заказов на таковые; г-н Пастернак сказал, что у него имеется начатая вещь (гр. Толстой в семье), но она далеко не окончена[244].

Слухи об этом недолго оставались вне поля внимания российской прессы. Вскоре на страницах специализированных изданий, даже тех, что были настроены осторожно по отношению к триумфу нового поколения в Париже (например «Искусство и художественная промышленность»), стали выходить материалы, с гордостью сообщавшие о намечающихся приобретениях. Предполагалось, что в музее будет сформирован целый отдел русского искусства, и решительно настроенный Бенедит, вероятно, стремился задействовать для этого максимально близких к художникам экспертов, таких как Остроухов, который активно участвовал в отборе произведений для основной части отдела, за что вместе с некоторыми другими участниками проекта был удостоен ордена Почетного легиона. Тогда же Бенедит писал Дорлиаку:

Необходимо, чтобы гг. Репин, Серов, Коровин, Малявин и вообще русские мастера продолжали выставляться у нас. Я их не потеряю из виду, я вас уверяю, и мы этого добьемся, может быть, не так быстро, но определенно[245].

Тот факт, что представители младшего поколения были щедро осыпаны наградами, медалями и вниманием прессы, в то время как старшая когорта покинула Париж без них, имел решающие последствия. Это достижение было немедленно подхвачено лагерем «Мир искусства» и сочувствующими ему, как следует, например, из письма, которое Грабарь пишет своему брату Владимиру:

На парижской выставке в русском отделе искусства награды получили исключительно сотрудники «Мира искусства» – Серов, кн. Трубецкой – почетные медали, Малявин, Коровин, Мамонтов – золотые, Малютин и Головин – серебряные; Маковские e tutti quanti получили бронзовые и по телеграфу отказались[246].

Все это служило сильнейшей формой валидации модернистских стилистических принципов и в целом негативно сказалось на художниках, которые не вписывались в эти рамки. И все же один из главных парадоксов этого эпизода – в том, что образы, сформулированные Коровиным в архитектуре кустарного отдела, основывались на наследии патриархальной культуры, например традиционных крестьянских общин в российской провинции, а в контексте выставки функционировали и воспринимались как глубоко новаторский, прогрессивный и оригинальный жест. Несмотря на это, жест был воспринят и по достоинству оценен мировым творческим сообществом благодаря воспринимаемой уникальности и экзотичности.

К. Коровин, «Северное сияние», 1896 г. Масло, холст. Государственная Третьяковская галерея

Проекту павильона в Париже предшествовала тесно связанная с ним Всероссийская промышленно-художественная выставка в Нижнем Новгороде, организованная в 1896-м – через год после того, как Россия официально приняла приглашение на Парижский смотр[247]. Для этой выставки Коровин работал над павильоном «Крайний Север», в то время как Поленова отвечала за отдел кустарных промыслов. Именно после этого ей было предложено работать над оформлением подобной экспозиции на Всемирной выставке.

В облике павильона, который Коровин спроектировал для Нижнего Новгорода в 1896 году, были частично заимствованы архитектурные формы, характерные для побережья северных территорий империи, таких как рыбацкие фактории – это типы доков, использовавшихся как торговые посты и распространенные в Поморье[248]. Павильон был крайне успешным предприятием, и критики уделяли особенное внимание работе, проделанной художником. Современники высоко оценили не только масштабные живописные панно, но и дизайн выставки, в частности искусственное освещение. Внимание Коровина к чертам, присущим архитектуре Русского Севера, было обусловлено волной общего интереса к этой теме в российских интеллектуальных кругах. Ее переоценка в исторической дисциплине и архитектурной практике достигла кульминации в 1880-е, почти одновременно с расцветом Абрамцевского кружка[249], и оказала широкое влияние на изобразительное искусство.

К. Коровин, «Ловля рыбы на Мурманском море», 1896 г. Масло, холст. Государственная Третьяковская галерея

В Париже присутствие художественных элементов, отсылающих к теме Русского Севера, отчетливо прослеживалось в панно, помещенных в основных залах российского павильона. Это экспозиционное решение было очень ярким и резонировало с современной европейской художественной повесткой. Коровин использовал многочисленные эскизы, созданные во время путешествий по северным губерниям во второй половине 1890-х. Манера исполнения этих эскизов до некоторой степени близка тому, как природу изображали скандинавские художники того времени[250]. Живописные же приемы, которые Коровин применил в декоративных панно, выполненных им для парижской экспозиции, более синтетичны и ориентированы на интеграцию с архитектурой и выставочным пространством, нежели его работы для павильона Крайнего Севера в Нижнем Новгороде. Последние отличались более реалистичным цветовым подходом и пастозностью мазка, в то время как в парижской серии почти отсутствовала светотеневая обработка и цвет в какой-то степени представлял собой плоскостные поля. Более того, реализованные как фризы, они создавали эффект панорамы с непрерывным потоком образов.

До 1890-х тема Севера в русской живописи была довольно второстепенной. Ее возрождение было во многом связано с развитием археологических и этнографических исследований, которое пришлось на конец 1890-х – начало 1900-х годов и серьезно повлияло на художественную практику в начале века.

На рубеже веков было организовано несколько экспедиций в Арктику, в том числе знаменитая Норвежская полярная экспедиция (1893–1896) на «Фраме» под руководством Фритьофа Нансена. Темпы развития современного капитализма стали решающим обстоятельством в беспрецедентном усилении интереса российского государства к северным территориям европейской части страны. «Освоение Севера» поддерживали крупные предприниматели, такие как Савва Мамонтов. Полученные географические и этнографические сведения и связанные с ними образы стали неотъемлемой частью имперского нарратива. Они пересекались с романтическим отношением к пейзажу в русской живописи и его привязкой к национальному, к «возрождению» фольклора, выражавшему сходные стремления, и к симпатиям к творческим тенденциям в скандинавских странах и Финляндии, в частности к «живописи настроения».

«Архаизирующие» элементы, отсылающие к атмосфере Севера и традициям коренных народов этих территорий, присутствовали на протяжении 1900-х в работах Рериха, Ивана Билибина, Кандинского, а арктический и вообще северный пейзаж занимает значимое место в работах Коровина, Александра Борисова, а также, хоть и в меньшей степени, Серова и Переплетчикова. Эти темы в их искусстве стоит расценивать как прямую реакцию на ревайвалистские тенденции, распространенные в то время в европейской культуре, вызванные националистическими веяниями.

В 1894 году Мамонтов обратился к министру финансов Витте. Меценат предлагал развить железнодорожную линию от Вологды до Архангельска. В результате была организована поездка, в которой в составе специальной комиссии принял участие и сам Мамонтов. Одной из причин, побудивших правительство поддержать этот проект, помимо перспективы добычи новых природных ресурсов, было желание найти незамерзающую гавань на Мурманском побережье, чтобы разместить там военно-морской флот. Как обычно бывало в таких случаях, из кругов Академии художеств был привлечен рисовальщик. Это был Александр Борисов, по совместительству исследователь Арктики и профессиональный художник, который с первых дней своей карьеры уделял пристальное внимание северному пейзажу. Путешествие длилось чуть более трех недель. Сначала участники экспедиции проплыли по Сухоне и Северной Двине до Архангельска, оттуда на океанском пароходе отправились на Соловки и в Екатерининскую гавань на Мурмане, затем прошли вдоль побережья Норвегии, добрались до Финляндии, а оттуда поездом вернулись в Санкт-Петербург.

К. Коровин, Н. Клодт «Пристань у фактории на Мурмане», 1899 г. Холст, темпера. Государственный Русский музей

В 1900 году работа Борисова «Гигантские ледники» была показана на Всемирной выставке в Париже и отмечена наградой. В 1900–1901 годы он предпринял еще одну экспедицию на Новую Землю, снова при поддержке Витте. Как подчеркивает Отто Бёле[251], восприимчивость Борисова к красоте природы региона и в то же время осознание его нераскрытого экономического потенциала выделяли художника среди современников одновременно как носителя логики колонизатора и как раннего борца за охрану окружающей среды. Хотя Борисов может показаться периферийным персонажем, его творчество ценили современники-художники, в том числе Нестеров и Виктор Васнецов. И главное, Борисов не испытывал недостатка в покровителях, в числе которых кроме Мамонтова был и Павел Третьяков. Работы Борисова представляют собой поворотный пункт в формировании идеализированного «дикого» образа Арктики как чего-то глубоко «подлинного», первозданного, нетронутого человеком. В то же время «взгляд Борисова на Арктику и ее коренное население был далеко не однозначным и отражал его амбивалентность в оценке цивилизаторской миссии России и его собственной роли в ней»[252]. В 1905 году его работы вновь отправились в Европу благодаря Витте. В течение месяца в Вене на организованной при поддержке австро-венгерского исследователя Арктики Юлиуса фон Пайера выставке экспонировали 227 работ[253]. Произведения Борисова были высоко оценены за передачу мимолетных природных эффектов. В самом конце 1906 года художник удостоился выставки в Париже в галерее J. Chaine et Simonson и стал кавалером ордена Почетного легиона. Тогда же Борисов передал в дар Франции свою картину «Ледники. Карское море» (сейчас находится в Музее Орсэ). В 1908 году прошла его выставка в США.

К. Коровин, Н. Клодт «Берега Мурмана», 1899 г. Холст, темпера. Государственный Русский музей

Мамонтов, впечатленный поездкой по северным губерниям и Арктике, в середине лета 1894 года отправил туда за свой счет друзей-художников Серова и Коровина в рамках подготовки павильона «Крайний Север». Безусловно, это стало ключевым эпизодом в развитии северной тематики. Оба привезли домой множество этюдов, запечатлевших природу, повседневную жизнь жителей этих отдаленных мест, ведуты старых монастырей и морские пейзажи. Принципиально важно рассматривать это сюжетное направление как тенденцию, развивавшуюся в строгом соответствии с художественными приоритетами, заданными более широким европейским художественным дискурсом, и вопреки критике той эпохи и господствующим в советском искусствознании представлениям о ней как о сугубо национальном явлении, укорененном в самобытных качествах русской природной местности.

К. Коровин, Н. Клодт «Поезд самоедов», 1899 г. Холст, темпера. Государственный Русский музей

В рамках Нижегородской ярмарки в задачи Мамонтова входило продвижение предприятий по освоению северного региона с помощью павильона, проектирование которого он доверил Коровину и архитектору Льву Кекушеву. По этому же случаю он поручил аналогичное задание Врубелю, однако составленные художником панно были отвергнуты, что поспособстовало формированию образа художника как refusé. Впрочем, в итоге работы Врубеля представили на ярмарке, хотя и в отдельном временном здании, обеспеченном Мамонтовым[254].

Поездка Коровина и Серова длилась два месяца. Художники повторили маршрут мецената, посетив Архангельскую губернию, Кольский полуостров и Новую Землю, а также норвежские и шведские территории. Строительство железной дороги тогда только начиналось, поэтому они путешествовали преимущественно на пароходе. Во время поездки художники не могли работать на открытом воздухе из-за суровых условий (на суше, в частности, из-за комаров и мух), но тем не менее они были глубоко поглощены бытом, архитектурой и, главное, природой этих мест[255]. В оформлении нижегородского павильона Коровин попытался следовать принципу тотальной экспозиции: частью выставки тогда стали деревянные рыбацкие корзины и шкуры животных, которые помогали передать атмосферу северного быта.

Панно Коровина, украшавшие павильон 1900 года, и в целом импульс, заданный проектами, ради которых он ездил на Север, представляли собой, как утверждает Хилтон[256], утверждение идеалов, связанных с пейзажной живописью, духовные качества которой предполагали существование универсальных ценностей в самой природе, и восприятие ее как средства для обретения связи с культурными корнями. В этом отношении исследовательница также подчеркивает роль Абрамцевского кружка, где поощрялось стремление художников к артикуляции всего, что могло пониматься как русский «дух природы» и «проецировало глубокую связь с ощущением русской идентичности»[257]. Коровин ретроспективно отмечал, что стилистическое своеобразие пространства и предметов, представленных в кустарном отделе в Париже, по его мнению, было убедительным и что разработка им этой темы для него началась именно там[258].

Чрезвычайно полезны выводы, к которым приходит Хилтон, отмечая, что основной стимул для переосмысления роли природы сквозь призму ярко выраженной национальной образности дали художники, имевшие отношение к ревайвалистским кругам и, в частности, к поддержке ремесел и прикладного искусства, а не те, кто работал с пейзажами в строгом смысле слова[259]. Приемы, которые использовали и пропагандировали Поленова и Якунчикова и которые были во многом продиктованы их вниманием к модернистским тенденциям и характерным для них выразительным приемам, таким как подчеркнутая обработка контуров и работа с цветовым полем, не могли остаться незамеченными Коровиным. Те изменения, которые претерпели его работы в ходе поездок на Север, характеризуются усилением декоративности. Примечательно, что это путешествие Коровин предпринял сразу после возвращения из Франции, где он был полностью погружен в идеалы импрессионизма. И хотя многие современники не симпатизировали его увлечению[260], этот опыт также стал решающим для формирования выразительных средств, отмеченных работой с яркими плоскими цветовыми полями, благодаря которым панно, которые он показал в Париже, приобрели типично модернистский декоративный колорит. В дизайне обложки журнала «Мир искусства» 1899 года Коровин изобразил небольшой горизонтальный «фриз» с фолиажем и плоскостным цветовым решением, напоминавшим о парижских панно, над которыми он работал именно в эти месяцы. Действительно, как отмечал Федоров-Давыдов, поиски подходящих способов изображения природы были неразрывно связаны с вопросами стилизации и декоративного потенциала изобразительного искусства[261].

На трактовку пейзажей оказало глубокое влияние романтическое мировосприятие, которое в значительной степени характеризовало русский символизм. Можно также предположить, что мистическое прочтение пейзажа, встречающееся, например, у Нестерова, было выражением эскапизма, характерного для части интеллектуалов и творческих деятелей рубежа XIX–XX веков. Удивительно, как мало внимания исследователи уделяли тому, как искусство, стремившееся возродить крестьянские ремесла и направления в живописи, уделявшее особое внимание духовному измерению пейзажа (в этом направлении работали такие художники, как Поленова и Нестеров), было опосредовано романтическими поисками, которые были ориентированы на элементы сказки и в целом выражали интерес к магии по потустороннему, от Жуковского до Пушкина[262].

Николай Рерих в своих работах в 1900-е также неоднократно и мастерски использовал мотивы, которые трактовали национальное прошлое в угоду некой «северной» идентичности. Более того, он внес вклад в развитие направления пейзажа, подчеркивавшее спиритуальную составляющую природы. Это ярко проявляется в его вдохновенно написанной статье «К природе» 1901 года:

Художники настоящего времени горячо стремятся к передаче природы; стараются они взглянуть на природу, на жизнь глазом индивидуальным, и в разнообразии их воззрений передаваемая природа начинает жить. Истинное упрощение формы (без символического шаблона и академической утрировки), восхищение перед легким решением задачи приближения к впечатлению природы, прозрачность фактуры, – именно высокая техника, даже незаметная в своей высоте, все эти основания лежат в корне новейших художественных стремлений всех родов искусства.[263]

До начала карьеры в области живописи Рерих совершил несколько археологических экспедиций, которые оставили глубокий след в его художественном восприятии. Именно влияние этнографии и ее развитие как дисциплины в то время сыграли определяющую роль в обращении Рериха к мифологии Севера.

Другим художником, испытавшим сопоставимое влияние мотивов «северной архаики», был Кандинский. Он с большой вероятностью остался впечатлен работами Галлен-Каллелы в дягилевском отделе на Сецессионе 1898 года в Мюнхене[264]. Осознавая важность «автохтонных» отсылок в личной мифологии художника-модерниста, Кандинский вербализовал свои переживания, связанные с контактами с природой и культурой регионов русского Севера, гораздо более отчетливо, нежели его предшественники (например, Коровин, который придавал своим путешествиям большее значение уже в ретроспекции, на страницах своих мемуаров). Наследие северных регионов России ярко проявилось в его творчестве. Кандинский побывал на Севере еще в 1889 году, однако использовать эти впечатления в своем творчестве он начнет с 1901 года, то есть только после закрепления этой тенденции на международном уровне, которое стало очевидным после Всемирной выставки 1900 года. В конце концов, можно утверждать, что признание, полученное русскими художниками на рубеже веков, придало им больше уверенности и оживило их профессиональные надежды[265].

На рубеже веков Вена была притягательной и в то же время очень сложной для покорения сценой. В 1899 году на выставке Венского сецессиона среди участников русского происхождения присутствовали лишь Паоло Трубецкой и Леонид Пастернак. Трубецкой представил шесть работ, почти все из них, вероятно, были завершены во время его пребывания в Москве. Скульптуры снискали одобрительные отзывы. Пастернак отправил в Вену одну работу[266]. По этому случаю он состоял в прямой переписке с представителями организационного комитета Сецессиона. Одно из сохранившихся писем – ответ на приглашение принять участие в предстоящей выставке – свидетельствует о нескольких заслуживающих внимания аспектах практического характера, а также об энтузиазме и признательности Пастернака, в ответ на предложение комитета стать посредником в отправке на выставку работ местных художников и, вероятно, предоставить несколько рисунков для Ver Sacrum, официального журнала Венского сецессиона.

Л. Пастернак, «Перед экзаменом», 1895 г. Холст, масло. Музей д’Орсэ

Все эти месяцы Пастернак был полностью погружен в подготовку к изданию иллюстраций к роману «Воскресение» Льва Толстого, публикацию которого он с нетерпением ждал[268]:

Несмотря однако на отсутствие времени, я обратился к лучшим художникам, моим товарищам, каких я нашел достойными (некоторые участвовали на Мюнхенской Secession один из них – Серов – выбран членом), и я получил обещание, что они пришлют, но их крайне затруднит столь короткий срок [и] неуверенность в принятии Вашим обществом расходов (ведь надо посылать grande vitesse) по пересылке и т. д. А главным образом вышесказ. причины мешают. На будущее время можно будет это с успехом организовать[269].

В итоге Пастернак отправил картину «Перед экзаменом», которую ранее экспонировал на 7-й Международной выставке в Мюнхенском Гласпласте в 1897 году, где она удостоилась второй золотой медали. В своем письме Пастернак подчеркивал, что выставка была совместным предприятием Гласпласта и Сецессиона, а также упоминал, что его также пригласили участвовать в выставке Австрийской ассоциации художников, по поводу которой он спрашивал мнения своего собеседника. После Мюнхена картина «Перед экзаменом» была показана на Всемирной парижской выставке 1900 года в Большом дворце и, как уже было упомянуто, приобретена Люксембургским музеем, а затем поступила в коллекцию Музея д’Орсэ. Об участии Пастернака в Венском сецессионе в 1899 году очень кратко сообщалось на страницах «Мир искусства».

На рубеже веков культурный облик Вены, как и в целом империи Габсбургов, переживал период масштабной «культурной перестройки»[270]. В первую очередь это выражалось в образовании Венского сецессиона, сформированного группой антитрадиционно настроенных художников в 1897 году. В его идеологии последовательно артикулировалось стремление к тому, чтобы искусство стало выражением «современности». Как и в случае с другими сецессионистскими объединениями в Европе и за ее пределами, двумя основными движущими силами этого проекта стали выставки и иллюстрированные журналы, которые идеально подходили для привлечения новой публики. Кроме того, Венский сецессион должен был способствовать налаживанию контактов с художниками за рубежом и знакомству публики с различными культурами; примечательным примером в этом отношении стала крупная выставка японских гравюр, организованная Сецессионом в 1900 году.

Одной из важнейших черт всех выставок организации был тот факт, что они проектировались как единое целое, где произведения располагались таким образом, чтобы их связь друг с другом была очевидна и отражала гармонию, имевшую в своей основе идеи Gesamtkunstwerk. Знаковая ретроспектива, посвященная Бетховену, в 1902 году положила начало подходу к экспозиции как стилистически и тематически однородной композиции. Это был радикальный метод работы с произведениями искусства и выставочным дизайном, который способствовал возникновению принципиально нового опыта[271]. Здесь можно вспомнить не только о значении, которое стали придавать рамам и дополнительному декору в выставочных залах, но и о расширении рынка прикладного искусства, который в случае Венского сецессиона был напрямую связан с отдельной организацией-партнером в лице Венских мастерских (Wiener Werkstätte).

Сецессион «выражал хаотичные искания новых формальных ориентиров в изобразительном искусстве»[272] и в то же время стремился реализовать желание многочисленных представителей локальных творческих кругов повысить статус Вены как центра современного искусства. Это была общая черта многих художественных объединений Центральной Европы, стремившихся конкурировать с парижской сценой. Венский сецессион сразу стал показывать иностранное искусство, открыв свои выставочные залы сначала для немецких художников, а вскоре и для представителей других малых национальных групп, таких как школа Глазго[273]. В середине 1900-х годов Венский сецессион пережил очередной раскол, и точно так же, как в случае Мюнхенского сецессиона, причиной стало недовольство недостаточной, по мнению некоторых членов, стилистической последовательностью[274]. При внимательном взгляде на структуру ассоциации можно заметить, что огромное значение в ней имели личные связи и экономические интересы. Однако это же обстоятельство наглядно подтверждает роль подобных связей в развитии художественного поля в Центральной Европе, со своей долей интернационализма, проявлявшегося не в последнюю очередь в совместных выступлениях, таких как выставка Венского сецессиона, созданная вместе с польской «Штукой»[275]. Еще одна важная особенность Венского сецессиона заключалась в том, что его основателями были художники и литературные деятели, разделявшие леволиберальные взгляды[276], в результате он выражала определенный спектр идеологий в гораздо более острой форме, нежели в случаях выставочных союзов в других городах.

Благодаря наличию в своем распоряжении здания, созданного Йозефом Марией Ольбрихом, венское объединение стало пионером в области применения подвижных ширм, что позволило сделать экспозиционные залы более гибкими для конкретных целей каждого выставочного проекта, и в глазах художественного сообщества это становилось отражением современности[277]. Все эти составляющие подчеркивали особое видение мира искусства как формы эскапизма, в то время как многие практические решения в плане оформления выставок и их продвижения имели своей целью дистанцирование от коммерческого измерения художественного процесса. Следует также отметить, что в 1900-е годы Венский сецессион использовал крайне смелые дизайнерские решения и в своей визуальной коммуникации, чем внес значительный вклад в развитие модернистской эстетики (как пример последующих проектов можно привести плакат 1906 года, созданный архитектором Фердинандом Андри).

На 12-й выставке Сецессиона, открытой с 21 ноября 1901 года по 8 января 1902 года, внимание было сосредоточено на теме Севера и соответствующих художественных направлениях. Этот особенный интерес объединения проявил себя уже в стилизованном плакате одной из его предыдущих выставок (9-я выставка), разработанном Альфредом Роллером, где сочетались упрощенные формы, андрогинность главной фигуры, холодные цветовые решения и орнаментальные детали, одновременно напоминавшие потрескавшийся лед и пасмурное северное небо. Один из основателей ассоциации и ее президент в 1902 году, Роллер придерживался идеи «тотальности» в творчестве и расценивал экспозиционный дизайн и журнальную верстку как равноправные и даже сходные в плане драматургии проявления, однажды сказав, что издание Ver Sacrum в его понимании походило на большую выставку[278]. Причиной такого внимания стала всеобщая мода на скандинавское искусство, которая охватила крупнейшие площадки Европы. Многие представители скандинавских школ выставлялись наряду с другими художниками, менее близкими этой категории.

А. Роллер, плакат IX венского Сецессиона, 1901 г. ALBERTINA Museum

Среди наиболее ярких работ 12-й выставки были «Тревога» Эдварда Мунка, впервые участвовавшего в Сецессионе, и «Избранник» Фердинанда Ходлера. В целом она довольно сильно контрастировала с предыдущей выставкой, которая прошла весной того же года и, будучи посвященной творчеству одного из основателей Сецессиона Виктора Крамера, включала в себя насыщенные ориенталистскими образами работы, созданные под впечатлением от его поездок в Палестину и Египет[279].

В состав рабочей группы Сецессиона, ответственной за организацию выставки 1901 года, входил Рихард Лукш, супруг русской художницы Елены Лукш-Маковской, дочери передвижника Константина Маковского и младшей сестры поэта и художественного критика Сергея Маковского. Сама Лукш-Маковская создала для каталога 13-й выставки Сецессиона серию цветных гравюр, отмеченных оттенками примитивизма и положивших начало новому стилистическому этапу в ее работе[280]. Рихард Лукш присоединился к Сецессиону примерно тогда же, когда молодая пара переехала в Вену в 1900 году. В карьере Лукш-Маковской Вена, где она продолжила свое обучение после мюнхенской школы Ажбе, и, в частности, среда Сецессиона, сыграли существенную роль в ее ранних успехах – с 1900 по 1908 год она участвовала во многих выставках Сецессиона и сотрудничала с аффилированным с ним Werkstätte[281].

За отбор работ из России отвечали два других члена организационного комитета – художники Рудольф Бахер и Вильгельм Лист. Вместе они совершили путешествие в Россию, во время которого обращались за советом к представителям самых разных направлений и взглядов, в диапазоне от Дягилева до высших эшелонов петербургского академического истеблишмента, таких как великий князь Георгий Михайлович, глава музея Александра III в Петербурге, или граф Дмитрий Толстой, который занимал должность исполняющего обязанности его управляющего[282]. Лист и Бахер встретились с Пастернаком и Коровиным в Москве, а в конце поездки с историком искусства и профессором Йоханом Якобом Тикканеном и художником Торстеном Ваенербергом в Хельсингфорсе (Хельсинки). Бахер и Лист собрали разнообразные мнения, а также смогли пообщаться с такими художниками, как Врубель, Рерих и Сомов, и с меценатами, например с Мамонтовым[283].

Состав отдела Russische Künstler в Венском сецессионе 1901 года отчасти повторял структуру проекта Дягилева 1898 года, в первую очередь ввиду совместного показа русских и финских участников. Даже если прямое посредничество или хотя бы совет Дягилева в определении состава отдела русского искусства на венской выставке можно считать очевидным, петербургское ядро «Мира искусства» было на удивление малочисленно в стенах Сецессиона, позволяя возникнуть яркому диалогу работ финских и московских художников. Общая картина отдела, хоть и оставалась скромной по сравнению с остальными залами выставки, представляла собой своеобразную, хотя и весьма убедительную смесь северных пейзажей и работ с мифологической и фольклорной тематикой. В экспозиции они гармонично сочетались с предметами декоративно-прикладного искусства, главным образом с керамиком, отражавшими художественные идеалы, близкие Абрамцевскому кружку.

Оформление интерьера русской секции, включавшей стилизованные постаменты для скульптур, вероятно, выполнил Йозеф Хоффманн[284], один из организаторов выставки, пионер современного дизайна и по совместительству соучредитель Werkstätte. Хоффманн посвятил значительную часть своей разносторонней карьеры разработке интерьеров и привнес ряд радикальных для эпохи декоративных решений в экспозиции Сецессиона. Его эксперименты в выставочном дизайне заслуживают отдельного упоминания, поскольку средства, которые задействовались в оформленных им экспозициях, постепенно вели к все более полному единству произведений и оформления выделенных для них залов. При этом некоторые элементы, разработанные для зала Russische Künstler, имели определенное сходство с последующими выставочными проектами, осуществленными Дягилевым.

Очевидно, что, в связи с недавним успехом кустарной экспозиции на Всемирной выставке 1900 года в Париже, венская секция «русских художников» опиралась на арсенал народных мотивов, сложившихся в Абрамцевском кружке, размещая использовавшие их произведения рядом с работами таких художников, как Рерих, которые, по выражению Константина Акинши, «эксплуатировали средневековую русскую специфику». В этой связи исследователь также отмечает, что образность, связанная со сказками и баснями и в целом с фольклором, соответствовала общеевропейским изобразительным тенденциям рубежа веков, которые перенимали художники преимущественно из северных регионов, стремясь переосмыслить визуальные элементы народной культуры своих родных стран. Эти акценты лишь в общих чертах отражали основные ценности дягилевского круга, поскольку единственным художником, действительно передававшим установки того интернационализма, который последовательно преследовал в те годы лидер «Мира искусства», был Сомов, представленный серией акварелей[285].

М. Врубель «Пан», 1899 г. Масло, холст. Государственная Третьяковская галерея

По случаю этой выставки Ver Sacrum от лица самого Петера Альтенберга опубликовал небольшой хвалебный отзыв о «Портрете молодого человека» Кустодиева (это был портрет Ивана Билибина)[286]. Одним из парадоксов в рецепции выставки стала относительно сдержанная реакция на работы Михаила Врубеля, который на тот момент уже был абсолютной звездой нового русского искусства. Хотя его выразительный язык в скульптурных работах был близок югендстилю, набиравшему обороты в начале десятилетия, и, вопреки очевидной близости, общеевропейскому символизму в живописи, врубелевский «Пан» был оценен Рихардом Мутером (тем самым, что был причастен к появлению молодых русских художников на выставке Мюнхенского сецессиона в 1896 году) в отзыве об отделе на страницах венского еженедельника Die Zeit[287] сквозь призму самых заурядных национальных стереотипов, а не как произведение, раскрывающее синтез греческой мифологии и мотивов народных сказок[288]. Мутер писал:

…В русском разделе мы увидели работы Вильгельма Пурвитиса и Рылова – оба были удостоены похвалы за пейзажи, сочетающие лирическую манеру и строгие цветовые решения, – наряду с фризами Коровина, украшавшими русский павильон на парижской выставке.

Тем не менее относительно работы Врубеля он выносит подробное и довольно специфичное суждение:

…Самое глубокое впечатление производят два других мастера. Константин Сомов, великий и совершенно чудесный художник, замечательный выразитель романтики бидермейера ‹…›, а «Пан» Врубеля – это сама Россия, не эллинский, а степной Пан, бедный русский крестьянин, весь пьяный, с тоскливым и тусклым взглядом, затуманенным самогоном, и держащий свою свирель как бутылку. В этом художественном произведении заключено все страдание, тяготеющее над этой землей[289].

Подобная субъективная и неточная характеристика замысла Врубеля была немедленно осуждена художниками и критиками в России. В письме к Рильке Павел Эттингер писал:

Что касается русского искусства на Венской выставке, то вряд ли профессор Мутер сможет получить о нем достаточно полное представление. Лист и Бахер вернулись из России с весьма незначительной добычей, ибо у большинства художников новых работ не оказалось. Русские художники пишут, в целом, крайне мало[290].

Рецензия Мутера вряд ли была продиктована негативными предубеждениями относительно работы художника. По его мнению, для постижения особенностей произведений в русском отделе необходимо учитывать было его «романтику» и «северные чувства»[291]. В первом номере «Мира искусства» за 1902 год сообщалось, что профессор Мутер в своей рецензии уделил немало внимания русскому разделу. Однако интерпретация критиком «Пана» Врубеля была опущена в этом сообщении. Вероятнее всего, это было сделано намеренно и воплощало тем самым стратегию, обеспечившую успех европейского маршрута дягилевской выставки 1898 года в российской художественной среде: замалчивание негативной критики с целью поддержать заявления об успехе за рубежом и партнерстве с европейскими модернистскими группами:

В журнале Die Zeit проф. Мутер, разбирая последнюю выставку венских сецессионистов, с особенным вниманием останавливается на русском отделе ‹…› О том же русском отделе критик журнала Die Zeit дает следующий восторженный отзыв: «…Пейзажи Пурвита, Рылова и Рериха проникнуты теми же настроениями грусти и вдумчивой меланхолии, которыми так богата русская литература…[292]

В зале здания Сецессиона, отведенном русским художникам, монументальные работы Коровина, уже показанные в Париже, были размещены под потолком и создавали эффект фриза, весьма сходный с эффектом экспозиции для мемориальной выставки Бетховена в последующем сезоне, главным элементом которой стал декоративный фриз Климта – ключевое произведение в истории Сецессиона. Пространство было разделено на два уровня. В верхнем преобладала серия Коровина, посвященная Крайнему Северу, а на одной из стен половина пространства была занята еще более масштабной композицией маслом, изображавший небольшое, похожее на деревянный шалаш строение посреди густого леса. Последнюю работу трудно сопоставить с произведениями из современных музейных коллекций, определить ее оригинальное название и фактическое местонахождение. В каталоге она значилась под названием «Сибирское панно», и также сообщалось, что она была выдана на выставку из музея Александра III. По отношению к декоративным панно художника, созданным во второй половине 1890-х годов, существуют предположения исследователей[293] о том, что некоторые из этих работ могли быть созданы на основе фотографий, так как неизвестны документы, подтверждающие возможные путешествия Коровина в Сибирь или на Байкал в тот период.

Опыт Коровина на Парижской всемирной выставке 1900 года (где художник тесно сотрудничал с географом и «куратором» Отделом окраин Петром Семеновым-Тян-Шанским), которая стояла между его северным вояжем и экспозицией в Вене, был одним из главных моментов его карьеры и имеет ключевое значение для его выступления на Сецессионе. В Париже была представлена огромная выборка его монументальных работ, что важно и для критики, которую получили произведения, вдохновленные этим путешествием, и для того, какое значение приобрела тема Севера в русском искусстве.

XII Выставка Венского Сецессиона. Зал русских художников», 1901 г. Österreichische Nationalbibliothek

По сравнению с тем, как были показаны живописные панно, созданные Коровиным для Нижнего Новгорода, его работы в Вене демонстрировались в гораздо более эстетизирующей перспективе. Фризы с арктической тематикой были выполнены темперой, что способствовало усилению плоскостного и декоративного эффекта. Не будет лишним добавить, что Александр Бенуа описывал их как настоящее «откровение Севера»[294]. Правда, в своей «Истории русской живописи XIX века», увидевшей свет в 1902 году, он отмечал, что эти работы не получили того признания, которого заслуживали. Широкая публика, как считал Бенуа, не сразу смогла понять их декоративные качества и монументальные стремления. Для Бенуа это было признаком неспособности русской публики воспринять как это конкретное произведение, так и в целом современные тенденции, направленные на усиление преимущественно формальных качеств:

…На затею Коровина смотрели как на остроумную шутку, как на чисто выставочный фокус ‹…› Недоразумение в отношении к К. Коровину ‹…› лучше всего доказывает, как далека русская публика вообще от понимания живописи. В сущности, изумительно декоративный, правильнее сказать – чисто живописный (ибо живописец и должен быть непременно декоратором: украсителем стен – все назначение его в этом) талант Коровина пропадает даром[295].

Панно с изображением «поморских крестов» было навеяно днями, проведенными Коровиным на борту судна «Ломоносов», когда он увидел конструкции, которые традиционно использовались поморами для навигации. Вспоминая тот период, Коровин говорил, что в эскизах и последующих работах он старался передать настроение и переживания, которые испытывал при встрече с природой северных краев. Вместе с павильоном в Париже в 1900 году русский отдел в Венском сецессионе привнес колоссальный вклад в утверждение тропа северной идентичности в русском искусстве, в частности в его ассоциации с «подлинно» автохтонными, «архаизирующими» коннотациями. На рубеже столетий художники стали рассматривать эти мотивы как достойную составляющую идентичности, не в последнюю очередь благодаря интересу иностранной публики.

В целом в подборке было представлено множество пейзажей, в том числе четыре работы Левитана, не упомянутые в каталоге[296]. Были показаны такие глубоко поэтические произведения, как уже упомянутый «Пан» Врубеля, и работы Сомова «Белая ночь» и «Август». Сюжеты из фольклора и сказок ярко присутствовали не только в работах Врубеля и Рериха, но и в тканевых декоративных панно Марии Якунчиковой и иллюстрациях Елены Поленовой. Можно с большой долей вероятности предположить, что речь идет о тех же произведениях, которые были представлены на парижской кустарной выставке 1900 года. Как и фризовые панно Коровина и изразцовый камин Врубеля, эти произведения, вероятно, были отправлены на венскую выставку на волне успеха в Париже. С другой стороны, состав этого проекта можно также объяснить удобством логистического маршрута. Практика гастрольных выставок, как показано в предыдущих главах, уже тогда была очень широко распространена. Так, в известной статье «На пороге нового течения», опубликованной в 1901 году, Рерих писал, что на предстоящую 4-ю Венецианскую биеннале попали многочисленные произведения с Парижской всемирной выставки 1900 года[297].

Установить, все ли панно прибыли непосредственно с парижской Всемирной выставки, не представляется возможным, поскольку в начале 1901 года несколько предметов из русского павильона, в том числе те самые северные панно Коровина, были показаны на 3-й выставке «Мир искусства», проходившей с 10 января по 4 февраля в помещении Петербургской Академии художеств. Таким образом, панели либо были разделены на две части, либо сначала вернулись в Россию и только потом отправились в Вену. В пользу первого сценария свидетельствует только информация о провенансе панно Коровина, участвовавших в выставке «Мир искусства», заявленная Русским музеем[298], согласно которой они поступили в коллекцию сразу после нее. Однако в то же время необходимо отметить, что было как минимум два панно, которые экспонировались в Петербурге, а затем в Вене, а именно темперные фризы «Берега Мурмана (Поморские кресты)» и «Караван самоедов», выполненные при участии Николая Клодта в 1899 году. Так или иначе, важно, что работы, связанные с этой тематикой, широко демонстрировались за границей.

Выставка журнала «Мир искусства» в залах Императорской Академии Художеств, 1901 г. Журнал «Мир искусства», № 4, 1901 г., с 101

Один из рецензентов писал на страницах Neue Freie Presse, что «эта „северная“ выставка» показалась ему в состоянии ответить, ни больше ни меньше, на вопрос «что такое стиль»[299]. Он подробно остановился на панно Коровина, похвалив их фактуру, которую оценил как «максимально простую в плане техники, но глубокую и захватывающую в плане эффекта». По-видимому, он также говорил о больших панно, выполненных маслом. По его словам, эти работы передают «ощущение широты сибирской природы», которая «схвачена мастерскими мазками и передана с пронзительной тотальностью»[300]. Панно вызвали интерес императора Австро-Венгрии Франца Иосифа I, который посетил выставку Сецессиона в середине декабря и, как утверждалось в прессе, выразил глубокое удовлетворение тем, как были представлены русские художники[301]. Несомненно, большое внимание привлекали и работы Врубеля, в частности богато украшенный камин, выполненный в технике майолики, «Микула Селянинович и Вольга» (1899, существует в нескольких экземплярах). В отчете, который критик Зервес опубликовал по поводу экспозиции, он подводил следующие итоги:

Блестящая свобода в использовании природных форм сочетается с очень необычным, причудливым и дерзким вкусом, который, однако, обретает свою определенность и уравновешенность благодаря тому, что тесно и органично связан с национальной традицией. Византийские формы, доведенные до варварской остроты, определяют очертания основных элементов русского орнамента[302].

Это свидетельство подчеркивает влияние подобных образных ориентиров на общую рецепцию выставки. Любопытно, что произведения Врубеля критик воспринимал как чистое выражение «русскости» (он характеризует другие единицы керамики, созданные Врубелем, как «русские глиняные сосуды», вероятно, потому, что на выставке они были заявлены как предметы, изготовленные в усадьбе Мамонтова, без уточнения других деталей, что, как уже упоминалось, было распространенной практикой для предметов декоративного искусства).

Выставка журнала «Мир искусства» в залах Императорской Академии Художеств, 1901 г. Журнал «Мир искусства», № 4, 1901 г., с 101

В том же году некоторые русские художники приняли участие в Международной выставке в Гласпласте в Мюнхене, но, к досаде некоторых критиков, мирискусники на ней не присутствовали[303]. Тем временем на заре нового века деятельность Дармштадтской колонии художников набирала обороты, и ее первая выставка открылась в мае 1901 года. Там также был скромный состав русских художников: Бенуа, Врубель, Головин, Малявин, Серов и Трубецкой. Их участие было замечено, в частности, Мутером, который кратко упомянул их в обзоре мероприятия[304]. Вместе с тем его комментарий был не совсем похвальным, поскольку сравнивал их искусство с французскими образцами в пользу последних:

И как бы ни были красивы несколько русских картин, присланных Александром Бенуа, Малявиным, Серовым, Сомовым и Михаилом Врубелем, они мало что значат по сравнению с теми грандиозными достижениями искусства, которые покорили Париж[305].

Этот эпизод обязан укрепившейся на тот момент репутации «русской школы» в Германии, как было замечено Адой Раев[306], а также политическому размаху самого мероприятия, которое было основано и проходило под патронажем великого герцога Гессенского Эрнста Людвига, брата российской императрицы, и великой княгини Елизаветы Федоровны, ее сестры. Йозеф Мария Ольбрих был центральной фигурой всего проекта, поскольку именно он был автором большинства мастерских, которые стали настоящей сенсацией. Выставки колонии «Колония» провозгласила ценности «нового стиля» и его потенциальную экспансию в повседневность, представляя стиль жизни художника как триумф синтетических идеалов. Выставка имела широкий успех, и факт участия в ней российских художников был встречен в России с восторгом. По сути, организованная вскоре выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля частично строилась на идеях Дармштадтского проекта[307], и многие из его протагонистов были представлены в Москве. Патронаж московской выставки был, к слову, обеспечен той же великой княгиней Елизаветой Федоровной.

После русского отдела в Венском сецессионе в 1905 году в Galerie Miethke, основанной в столице еще в 1860-е, состоялась крупная групповая выставка, на которой были показаны работы Константина Сомова. Они были представлены рядом с работами бельгийских художников-символистов Генриха Фогелера и его жены и соратницы Жюльетты Массен. Сомов показал более 50 работ. Он и ранее участвовал в ряде выставок за рубежом и, можно допустить, был одним из наиболее широко представленных русских художников в немецкоязычных странах. Сомов участвовал в нескольких выставках Берлинского сецессиона, например в 3-й, проходившей в галерее Кассирера[308], и в 5-й в 1902 году, где его портрет Елизаветы Мартыновой (1897–1900), заявленный в каталоге как La Dame en bleu, был тепло встречен и получил похвалу за меланхоличное настроение и работу с цветом[309]. Позиционирование Сомова в свете таких проблем, как ирония, игровой историзм и стилизация, сделанное критиками того периода, оказало значительное влияние на восприятие его творчества в этих регионах. В 1903 году Игорь Грабарь[310] опубликовал немецкоязычную рецензию, которую можно считать рекламным демаршем по отношению к творчеству Сомова и его успеху за границей. Одновременно с этим она была направлена на то, чтобы озвучить весь набор ценностей «Мира искусства». Статья была опубликована на страницах лейпцигского ежегодного художественного журнала Zeitschrift für bildende Kunst[311] и способствовала улучшению международной репутации группы. В 1903 году в экспозиции Берлинского сецессиона у Кассирера было представлено не менее шести работ русских художников[312]. В каталоге упомянуты «Смех» Малявина, «Старая Русь» и «Идолы» (1901) Рериха, «Портрет княгини Зинаиды Юсуповой» и «Крестьянский домик в Финляндии» (оба 1902) Серова, «Вечер» (1900–1902) Сомова. Эти работы были выставлены рядом с такими художниками, как Макс Либерман, Поль Гоген, Винсент Ван Гог и Клод Моне.

Каталог произведений Н. К. Рериха в Галерее Митке, Вена, 1906 г., Собрание Музея Бельведер, Вена

В 1906 году в венской Galerie Miethke Рерих также участвовал в групповой выставке, его работы перечислены в отдельном каталоге. Выборка в целом разносторонне представляла венской публике его творчество; в ней, наряду с работами маслом было множество этюдов акварелью и пастелью. Стоит заметить, что Galerie Miethke также была местом, которое активно использовалось венским Werkstätte для показа экспериментальных проектов. Можно провести целый ряд аналогий между спецификой Galerie Miethke, где Сомов и Рерих выставлялись после успешного участия в Венском сецессионе в 1901 году, и форматов выставки «Современное искусство» в Санкт-Петербурге, которая также была изначально задумана как площадка для показа и продажи работ, созданных в лоне прогрессивных выставочных обществ и художественных объединений, стремившихся отвести больше места дизайну и прикладному искусству.

Целесообразно рассматривать участие в Венской выставке 1901 года наряду с общей для эпохи темой выставочного дизайна, в частности сопоставить ее с двумя крупными инициативами, состоявшимися в России в 1902–1903 годы и ознаменовавшими момент, когда триумф идей экспрессивного синтетизма, среди прочих имевших место в Венском сецессионе, нашел свою реализацию в русской художественной и архитектурной мысли. В декабре 1902 года в Москве открылась Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля, на которой среди прочего были показаны интерьеры Йозефа Марии Ольбриха, прожившего тогда в городе несколько недель[313]. В экспозиции демонстрировались изделия из Австрии, мебель работы Коровина, многочисленные декоративные панно и фризы в духе югендстиля работы местных художников,[314] которые совмещали в себе элементы абрамцевского стиля с венским модерном. «Мир искусства» опубликовал большую рецензию на эту выставку, в которой хвалил русских участников и которая сопровождалась полным фоторепортажем[315]. Еще одним радикальным проявлением новых ценностей в выставочном дизайне, связанных с установками стиля модерн, стала выставка под эгидой пусть и недолго существовавшего, но в оптике данного исследования крайне инновационного предприятия «Современное искусство», организованного под руководством и во многом по инициативе князя Сергея Щербатова и при активном участии Игоря Грабаря. Единственная выставка предприятия прошла в Петербурге в январе 1903 года[316]. На ней были представлены живопись, гравюры, дизайн и ювелирные украшения. Центральная концепция проекта заключалась в том, чтобы представить произведения искусства в тщательно продуманной обстановке, которая подчеркивала бы их эстетические качества. Все эти тенденции свидетельствуют о попытках перенять ценности Gesamtkunstwerk, направленные на полное слияние всех искусств, воплощенное в экспозиции. Впоследствии богатое оформление экспозиционного пространства найдет место в Выставке портретов, организованной Дягилевым в 1905 году в Таврическом дворце, а также (с использованием крайне сходных элементов) в выставке «Два века русской живописи и скульптуры» в парижском Гран Пале в 1906 году.

Плакат Выставки архитектуры и художественной промышленности нового Стиля. Товарищество скоропечатни А. Левенсон, Санкт-Петербург, 1902 г. РГБ

«Современное искусство» и Выставка архитектуры и художественной промышленности – одни из ключевых независимых инициатив эпохи. Обе тесно связаны с областью архитектуры и ее стремительным развитием на пороге нового века. Зачастую в искусствоведческих исследованиях они занимают второстепенное положение, поскольку на них мало демонстрировали или не демонстрировали вообще предметы изобразительного искусства. Однако в данном контексте представляется целесообразным показать, что «Современное искусство» и Выставка архитектуры и художественной промышленности были очень важны для развития эстетической мысли эпохи и являлись выражением нового взгляда на выставку как на потенциальный инструмент воплощения художественного видения. Это были далеко не первые декоративные инициативы, реализованные художниками, близкими Абрамцевскому кружку или к «Миру искусства»: так, одним из наиболее ярких примеров был проект «русской столовой» для Марии Якунчиковой, заказанный Елене Поленовой и Александру Головину. Поленова создала эскизы панно незадолго до смерти. Тем не менее две указанные выше выставки стали первыми предприятиями, которые не были ограничены частной сферой, но при этом стремились к развитию рынка товаров, выполненных в «новом стиле», и к их продаже на регулярной основе. В начале десятилетия тенденции модерна в архитектуре все чаще освещались в специализированной российской журналистике[317]. Первая архитектурная выставка, на которой были показаны интерьеры, спроектированные Макинтошем, Ольбрихом, Уильямом Уолкотом, Федором Шехтелем, Коровиным, Александром Головиным и Иваном Фоминым, стала авангардным предприятием в своем роде и сразу же привлекла значительное внимание архитектурного и художественного сообществ. Его эстетика не была воспринята общественностью одинаково благосклонно, однако идеи этого начинания быстро подхватил и взял на вооружение «Мир искусства». Журнал широко разрекламировал это событие, опубликовав множество фотографий интерьеров, представленных на выставке (эти снимки сегодня являются одними из немногих сохранившихся документов о мероприятии), и использовал их для подкрепления своих программных аргументов о необходимости поддержания и расширения связей с иностранными коллегами[318]. Этот обмен со сферой европейского дизайна, по мнению Дягилева, усиливал качество начинаний русских мастеров. Также в журнале имелась рецензия, связывавшая продукцию Абрамцевского кружка с некоторыми достижениями в области дизайна, продемонстрированными на московской выставке. Рецензия была опубликована за подписью Николая Филянского, ученика Валентина Серова и Федора Шехтеля и одного из первых комментаторов, подчеркнувших их концептуальное родство. Филянский предполагал, что к тому времени актуальность Абрамцева начала ослабевать, вероятно, в связи с его социальной ориентацией, которая была в значительной степени нацелена на возрождение крестьянского производства. Тем не менее, отмечал он, работа кружка стала катализатором тех аспектов «современной» эстетики, которые должны были найти свое выражение в архитектурных работах Фомина и Шехтеля[319]. При этом высказывались и альтернативные мнения, среди которых весьма интересна статья, опубликованная по поводу выставки в журнале «Искусство строительное и декоративное» под заголовком Ist zu wienerisch («Слишком по-венски»)[320], в которой критик осуждал вторичный характер образного решения выставки и состав ее участников, утверждая, что они мыслят слишком по-венски в своих работах.

Обстоятельства, при которых была организована выставка, носили неоднозначный характер. Отчасти ее можно рассматривать как результат деятельности группы архитекторов, работавших в основном в Москве, которые стремились объединиться, чтобы противостоять устаревшей, по их мнению, парадигме Московского архитектурного общества, основанного в 1867 году и долгое время доминировавшего на московской архитектурной сцене в части городских заказов. В то же время в повестке все же присутствовал элемент государственной поддержки, выражавшийся в институциональном одобрении инициативы со стороны правящих чинов. Комитет выставки возглавил государственный деятель Владимир Джунковский, служивший адъютантом московского губернатора великого князя Сергея Александровича; вместе с ним в его составе была супруга губернатора великая княгиня Елизавета Федоровна, сестра императрицы и августейшая покровительница выставки[321]. Сестры родились под фамилией фон Гессен-Дармштадт и были уроженками герцогства, где выставка колонии, располагавшейся в Mathildenhöhe, только-только вызвала всеобщий резонанс. Опыт Дармштадтской колонии, несомненно, послужил непосредственным толчком для вышеупомянутой группы архитекторов к созданию нового выставочного предприятия в России, которое, как они надеялись, станет манифестом их видения. Один из членов группы, Иван Фомин[322], посетив выставку колонии в 1901 году, открыто высказал коллегам идею создания аналогичной инициативы[323]. Фомин и еще один организатор, Илья Бондаренко (только что завершивший сотрудничество с Коровиным для Экспо), ранее были помощниками Федора Шехтеля и в своей работе над выставкой, безусловно, использовали те методы, которым научились, работая в мастерской известного архитектора. Интересно отметить, что примерно в тот же период Фомин участвовал в проекте Шехтеля по разработке интерьера Художественного театра – магистральной работе московского архитектурного модерна. Фомин также хотел привлечь к сотрудничеству Коровина, который завоевал огромный авторитет благодаря триумфу в Париже. Более того, Фомин наверняка понимал, что потенциальное участие Коровина могло придать инициативе антураж места, где множественность художественных средств сливается воедино. Наконец, имя Коровина, который в итоге разработал три стола, отличавшихся простотой и тонкими лаконичными формами, послужило отличным маркетинговым приемом для выставки.

Идеи, связанные с направлением ар-нуво, уже некоторое время витали в российских архитектурных кругах, и их выразители в немалой степени были осведомлены о том, что происходило в этой сфере Европе, в частности в Вене, в те годы. В особенности венская версия этой эстетики получила заметную популярность в России, где основной аспект этого культурного трансфера был сосредоточен вокруг декоративных элементов[324], что было отмечено даже Ольбрихом[325].

Основание Венского сецессиона не вызвало особого интереса со стороны русской творческой среды – по сравнению с Мюнхеном эту выставку многие считали второстепенной. Однако сдержанное внимание или даже пренебрежение к художественной составляющей Венского сецессиона, как отмечает Нащокина, контрастировало с неугасавшим интересом, который существовал в России к главным именам новой австрийской архитектуры. После 1900 года Вена получила признание от критиков в качестве культурного центра и в особенности как очага архитектурного и стилистического прогресса[326]. Отчасти это было связано с успехом венской архитектуры в Центральной и Восточной Европе и Италии, где все чаще перенимались ее элементы. Кроме того, немалую роль в этом процессе сыграли парижская Экспо 1900 года, и смотр Дармштадтской колонии в 1901 году, о котором с восторгом писали мирискусники[327]. На заре нового века многочисленные архитектурные проекты, предложенные к исполнению в Москве, несли следы венской эстетики, в частности творчество Отто Вагнера, Ольбриха и Хоффманна. Московских архитекторов особенно привлекали ее формы, во многом потому, что она была умеренным вариантом модерна, а также потому, что представляла собой результат ряда опосредований, объединяя элементы новых международных течений других стран, представленных творчеством таких архитекторов и дизайнеров, как глава школы «Глазго» Чарльз Ренни Макинтош или Анри ван де Велде. Все это было результатом набора наиболее ярких веяний того времени и импонировало взглядам многих молодых российских архитекторов, искавших новый стиль, который не имел бы национальных коннотаций и перекликался с работами зарубежных коллег, тем самым сохраняя связь с международным контекстом[328].

Самым популярным среди иностранных архитекторов модерна в России был, пожалуй, Ольбрих, чей стиль Дягилев сравнивал с работами русских художников:

…Без сомнения, у дармштадтского архитектора есть некоторое родство с Коровиным, Якунчиковой, а главное с Головиным[329].

Это мнение было высказано Дягилевым в публикации, которая парировала рецензию на выставку Дармштадтской колонии, написанную «вездесущим» Рихардом Мутером. Статья Дягилева посвященная выставочному сезону в Германии была более сдержанной, нежели первое сообщение в журнале «Мир искусства» об этом событии опубликованная несколькими месяцами ранее. Напротив, Дягилев теперь занял критическую позицию по отношению к «новому стилю», представленному в Дармштадте, который, за исключением творчества Ольбриха, он считал недостаточно индивидуальным[330]. Примечательно, что в 1899 году некоторые элементы «современного» стиля подвергались резкой критике на страницах «Мира искусства»[331]. Упоминая только что открывшееся здание Венского сецессиона вместе с некоторыми его экспонатами, редакция журнала охарактеризовала его следующим образом:

Стиль постройки, более претенциозный, чем в Берлине, с доведенным до крайности «модернизмом» орнаментики, едва ли отвечает солидным художественным требованиям, предъявляемым к подобного рода постройкам ‹…› Что же касается собственно венских художников ‹…› культивируемый этими господами манерный и шаблонный «модернизм», заменив прежнюю академическую рутину, не сделал своих приверженцев более талантливыми ‹…›[332].

Между тем отзывы «Мира искусства» о выставке «нового стиля» в Москве в 1902–1903 годы были самыми одобрительными, а фоторепортаж предварялся виньеткой с силуэтом здания Сецессиона. Как уже было отмечено, синтетический принцип был очень силен в программе Сецессиона, и этот аспект, несомненно, повлиял на художественное мышление русских прогрессивных творческих кругов, не в последнюю очередь благодаря международной популярности, которую постепенно завоевывало венское объединение.

Интерьеры, спроектированные Ольбрихом и Хоффманном, стали настоящим хитом австро-венгерского и немецкого павильонов на Всемирной выставке 1900 года в Париже[333] и положили начало целому течению в дизайне интерьеров, еще более усилившемуся после выставки в Дармштадте в 1901 году, организованной под руководством Ольбриха, который к тому моменту находился на пике своей карьеры. Именно эта новая типология дизайна стала источником вдохновения для Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля и «Современного искусства» в Москве и Санкт-Петербурге. При этом московская экспозиция выявила принципиальную проблему, связанную с этим подходом: подобные интерьеры в значительной степени были созданы для эстетического интереса, а не для непосредственного использования в быту[334].

«Современное искусство» также было проектом, опиравшимся на европейские образцы, которые, даже при отсутствии прямых отсылок в свидетельствах той эпохи, представляются вполне очевидными. Во-первых, это предприятие в значительной степени вдохновлено форматом парижской галереи Зигфрида Бинга. Их близость по задачам и концептуальным ориентирам ранее была отмечена Джоном Боултом[335]. Бинг был ведущим арт-дилером, который одним из первых начал продвигать на европейском рынке японское искусство, во многом способствуя усилению популярности изобразительных средств, характерных для модерна. Бинг также стал одной из фигур, внедривших в практику принцип экспонирования произведений изобразительного искусства вместе с предметами дизайна, такими как керамика, мебель, гобелены и другие, нередко созданными при участии одних и тех же художников. Во-вторых, выставочные залы Мюнхенского и Венского сецессионов и их мастерские-партнеры также были крайне вероятными источниками вдохновения для петербургского проекта.

Финансирование предприятия взял на себя непосредственно один из главных идеологов проекта художник и коллекционер князь Сергей Щербатов[336], оставивший подробный и эмоциональный рассказ об этом[337], и еще один коллекционер и меценат, барон Владимир фон Мекк, оба довольно молодые в то время. Мотивацией Щербатова была идея создания салона, который мог бы воплотить его идеи «новых принципов мебелировки и дизайна интерьера»[338]. Для этого организационный комитет требовал от художников разработать дизайн предметов, декоративных элементов и аксессуаров. Выставочные помещения располагались в частной квартире, нанятой двумя спонсорами в центре Петербурга. Следует отметить, что, в отличие от московской выставки, среди авторов тех немногих интерьеров, которые были представлены на «Современном искусстве», не имелось ни одного архитектора – все они были художниками ярко выраженной модернистской направленности. Щербатов про задачи предприятий писал следующее: «Создать центр, могущий оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примеров, центр, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выставлялось бы в прикладном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим быть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава»[339].

Здесь стоит отметить, что Щербатов писал воспоминания в послевоенной Америке, где роль дизайна в повседневной жизни была совершенно устоявшейся. Впрочем, хотя и ретроспективно, Щербатов отмечает, что весь проект «Современное искусство» был продиктован идеалами синтетизма и имел своей целью установить гармонию между оформлением пространства и находящимися в нем предметами, а также был озабочен тем, чтобы воплотить эти же идеалы в самом художественном процессе. Он также писал:

Прикладное искусство не должно было быть представленным только, как обычно, рядом тех или других подобранных экспонатов, а должно было выявить собой некий цельный замысел ряда художников, постепенно привлекаемых для устройства интерьеров комнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единства, мной указанный, как незыблемый закон[340].

Кроме того, среди своих задач Щербатов также обозначил продвижение творчества русских художников за рубежом, преимущественно через иллюстрированные издания. Грабарь в силу своих художественных компетенций и интересов, а также благодаря давнему знакомству с Щербатовым, с которым он впервые встретился еще в мюнхенские годы, был назначен ответственным за организацию предприятия. Технические вопросы были возложены на наемного инженера. Для Щербатова это был дебют в области организации выставок. Наряду с отбором произведений искусства он стремился превратить предприятие в новую культурную площадку, которая могла бы среди прочего исполнять задачи по просвещению публики в материи современной эстетики[341]. Организаторы сняли часть особняка в самом центре Петербурга, недалеко от здания Императорского общества поощрения художеств. Учитывая враждебное отношение институции к модернистским тенденциям, такой выбор потенциально мог привлечь как посетителей, так и критиков.

Выставка «Современное искусство» открылась 26 января и была рассчитана на то, чтобы произвести впечатление на посетителей богато декорированными интерьерами и подтолкнуть их к покупке, поскольку товары (по некоторым свидетельствам, не продававшиеся по отдельности) с особой тщательностью были интегрированы в обстановку. Однако несмотря на усилия организаторов, единственным типом продукции, который успешно продавался на выставке, оказались ювелирные изделия французского дизайнера Рене Лалика. Некоторые произведения искусства, дополнявшие ансамбли, были предоставлены самими спонсорами, в их числе японские гравюры из коллекции князя Щербатова и остальные работы, отобранные Грабарем у коллег, входящих в группу «Мир искусства». Выставка стремилась представить произведения искусства в интерьерах городского типа, тем самым обозначая то место, которое «новое» искусство хотело и могло занять в современном частном жилом пространстве. Помещение было разделено на несколько «комнат» при помощи временных стен, в каждом из них был представлен ансамбль, призванный выразить целостную художественную композицию. Были представлены интерьеры, оформленные Бенуа, Бакстом, Грабарем, Коровиным, Лансере, Головиным и самим Щербатовым. В частности, в экспозиции имелись столовая по проекту Бенуа и Лансере с роскошной лепниной, будуар Бакста и Лансере, зал Щербатова, парадная с лестницей Грабаря, которую остальные участники, судя по оценкам современников, считали не совсем удачной, и сугубо декоративная часть обстановки, выполненная в фольклорной манере и прозванная «теремом», которая была дополнена декоративными деревянными резными панелями[342]. Подлинным центром выставки стала «Чайная комната» Коровина. Она не была интерпретацией, напоминавшей об определенной эпохе, или прямым подражанием западным течениям в дизайне. В ее оформлении сочетались ориенталистские тенденции и элементы, имитирующие листву, характерные для европейского модерна. Много лет спустя, уже будучи в эмиграции, Коровин вспоминал, что эти цветочные мотивы выражали аллюзии на мотивы русской природы и его очарование простором ржаных полей родины[343]. Это пространство было, пожалуй, самым функциональным на выставке[344], а благодаря выразительным качествам его можно рассматривать наравне с ранее упоминавшимися выставочными проектами как одну из главных работ художника, в которой выставочное пространство является платформой для создания целостного образного ансамбля. Одной из новаторских деталей в том, как в эти ансамбли были включены произведения искусства, по воспоминаниям одного из мирискусников, Мстислава Добужинского, было то, что они были развешаны по примеру дягилевских выставок на европейский манер – с нейтральными стенами, выкрашенными в один тон, и с расположением картин в один ряд на определенном расстоянии друг от друга[345]. Известно, что Дягилев в целом разделял эстетические принципы этой инициативы, однако ее коммерческая составляющая вызывала у него нарекания. Он писал, что «для целей, преследуемых „Современным искусством“, ему следуем ближе подойти к жизни и захватить в себя ее настоящие требования; только тогда оно станет „предприятием“, а не фантазией»[346]. Действительно, в критических отзывах постоянно звучали замечания о непригодности некоторых экспонатов для повседневной жизни.

Р. Михаил, Художественный салон «Современное искусство». Диванная. Оформление по эскизу К. Коровина, 1903 г. Государственная Третьяковская галерея

В целом можно сделать вывод, что, в то время как архитектурная выставка 1902 года стала прямым результатом взаимодействия с центральноевропейской сецессионистской сценой, «Современное искусство» возникло не только на основе этого опыта, но и благодаря эффекту успеха парижского павильона 1900 года. Стоит подчеркнуть, что визуальная реконструкция этих двух крупных экспозиций, а также некоторых других ключевых выставок того времени возможна в значительной степени благодаря рецензиям в «Мире искусства», который обладал достаточным бюджетом для публикации фотографий и репродукций. Это внимание к документации методов инсталляций подчеркивает значение, которое журнал и его создатели придавали выставочной деятельности как творческому методу. Разборчивый и внимательный подход к обеим выставкам отражен в развернутой рецензии на страницах журнала именно благодаря симпатии его руководителя к экспозициям, производившим целостное впечатление на зрителя и отражавшим принципы Gesamtkunstwerk.

Представители «Мира искусства» и прежде всего Дягилев, вне всякого сомнения, разделяли интерес к потенциалу экспозиционного дизайна. Он был укоренен в синтетическом подходе и стремлении к гармонии эстетических элементов в соответствии с идеями Gesamtkunstwerk – единого произведения искусства, которое занимало умы художников эпохи. Кроме того, как подчеркивалось Боултом, Дягилев осознавал необходимость переосмысления выставочной практики в российском контексте, расценивая экспозиции, помимо их традиционных функций, как потенциальный инструмент для воплощения определенного ряда идеалов и в то же время считая, что они могли бы больше отвечать задачам и потребностям художников. Как уже было показано, многие аспекты его деятельности как организатора выставок были полностью созвучны последним тенденциям, распространившимся на сецессионистских художественных площадках и салонах, и в некоторой степени предвосхищали установки, которые разделяли последующие поколения протагонистов российской художественной сцены.

Говоря о состоянии выставочного дела, которое он видел вокруг себя, Дягилев был бескомпромиссен:

Эти устремления нашли свое воплощение в эстетском подходе, характерном почти для всех выставок, к организации которых он был причастен. Такой подход подразумевал внимательный выбор оформления выставочного пространства, включая цвет стен и пьедесталов для произведений искусства, а также зачастую использование растений и цветов в качестве декора[348], что позволяло создать обстановку в соответствии с самыми модными веяниями времени. Джанет Кеннеди, рассуждая о подходе группы к экспозиции как к инструменту создания законченного художественного высказывания, отмечает, что Дягилев был настроен против традиционных и, по его мнению, устаревших выставочных практик. В частности, беспорядочность и громоздкость экспозиций тех лет, по его и Бенуа мнению, была ключевой проблемой, связанной с тем, что в них слишком сильно ощущался коммерческий характер:

По воспоминаниям ряда художников, в том числе Анны Остроумовой-Лебедевой, Дягилев был очень педантичен в отношении оформления и особенно расположения экспонатов и часами просиживал с рабочими, занимавшимися рамами и развеской картин, накануне вернисажей. В своих автобиографических заметках она рассказывает, как Дягилев вел себя в качестве устроителя выставок в годы своих первых начинаний и вплоть до того момента, когда они стали масштабнее после присоединения многих московских художников. Она особо отмечала, что художники попросту не имели права высказывать свое мнение по поводу развески работ, которая была почти исключительной прерогативой «куратора»:

Еще одним современником, оставившим воспоминания о прикладных деталях дягилевского подхода к построению экспозиций, был Аркадий Рылов, художник-пейзажист, входивший в первые ряды группы и Союза русских художников, а впоследствии ставший успешным живописцем и педагогом в советский период. Рылов высоко оценил талант Дягилева за его умение выстроить выставочное пространство, в частности за тонко продуманную стилизацию, к которой тот прибегал. Художник вспоминал об этом в контексте одной из выставок, организованных журналом:

К первым годам XX века такое интегральное понимание выставочной практики вышло далеко за пределы творческой личности Дягилева и распространилось на художников и других деятелей искусства, что подтверждали Выставка архитектуры и художественной промышленности и «Современное искусство» Щербатова, которые охватывали сразу несколько дисциплин. Они стали выражением нового подхода к роли дизайна в современном художественном процессе и отражали стремление русских художников не отставать от европейских течений.

Позиция лидера Дягилева же была прагматичной в целом ряде вопросов, включая подбор участников, выверенную риторику новаторства, попытки расширить репертуар художественных форм (например, представить предметы прикладного искусства наряду с произведениями живописи), правильно подобрать время открытия выставки, чтобы заранее опередить вернисажи потенциальных конкурентов; все эти тактики были направлены на формирование аудитории (которая на последней выставке «Мира искусства» 1903 года достигла 15 000 человек), завоевание ее доверия и привлечение потенциальных коллекционеров. Выставочные проекты представляли один из основных элементов этой стратегии, которая заключалась в структурировании пространства путем объединения работ одного художника в единую группу[352], что тогда еще не было чем-то самим собой разумеющимся.

Интересно, что такая тщательная планировка имела своей целью выгодно дифференцировать выставки Дягилева от преобладавших в то время подходов, подвергавшихся серьезной критике из-за их «коммерческой» направленности. В атмосфере распространения в России элементов европейских сецессионистских моделей Дягилев хотел воспользоваться этим положением дел, проявив как свои организаторские способности, так и эстетическое чутье. Сходство художественных выставок с рыночной средой было одной из главных проблем, волновавшей многих представителей культурной элиты России конца XIX века. Бенуа как-то обмолвился, что весенние салоны Петербургского общества художников (глубоко академической структуры, которая, хотя и была основана только в 1890 году, к концу десятилетия сблизилась с передвижниками на почве их общей нетерпимости к модернистским тенденциям, выражавшимся как «Миром искусства», так и московскими художниками символистской направленности) – это лишь «временные магазины», не имевшие отношения к подлинным художественным ценностям, а Дягилев утверждал, что передвижники в оформлении своих выставок делали из них «базар», занимавший пространства, больше похожие на залы железнодорожных станций[353]. Относиться к выставке как к полноценному произведению искусства, по достоинству оценивая ее в совокупности, было тем решением, к которому пришли мирискусники.

Е. Кругликова, «Перед открытием русской художественной выставки в Париже», 1906 г. Изображены А. Шервашидзе, А. Бенуа, Л. Бакст, С. Дягилев, И. Грабарь, Е. Кругликова. Бумага, карандаш. Сергей Дягилев и русское искусство [Текст]: статьи, открытые письма, интервью: переписка: современники о Дягилеве: в 2 т. / сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков, Москва: Изобразительное искусство, 1982 г.

Одновременно с этим на рынке искусства в последние годы XIX века обозначилась очевидная тенденция – большинство художников старалось угодить вкусам обывателей и мелких коллекционеров, в результате общая масса работ, которые демонстрировались на всевозможных выставках, была посредственной. В целом российский художественный рынок эпохи можно назвать сравнительно небольшим, он оценивался примерно в четверть миллиона рублей. Дягилев делал все возможное в плане налаживания контакта с публикой и продвижения своих выставок, стараясь организовать вечерние вернисажи, по возможности привлекая к участию близких к императорскому двору особ. На выставке «Мир искусства» в 1900 году Николай II и императрица, например, приобрели несколько изделий, изготовленных в абрамцевских мастерских, а также вышивку и керамику за авторством Головина[354].

Предельное внимание Дягилева к деталям отразилось и на крупнейшем из проектов его раннего периода, а именно на русской выставке 1906 года в Осеннем салоне, о которой пойдет речь в следующей главе. Ее оформление было тщательно продуманным – каждая эпоха, представленная на ней, была решена в отдельном стиле. Как описывает этот момент Бенуа в своих дневниковых записях, Дягилев был чрезвычайно критичен в отношении оформления:

Устройство выставки шло обычным порядком. Сережа пренебрегал всем, не ездил с визитами в нужные места, но просиживал дни, развешивая картины и до смерти мучая обойщиков. Как всегда, все до последнего момента казалось хаотичным, а потом вдруг устроилось и облагообразилось[355].

На протяжении 1870–1880-х русские художники академического и критико-реалистического направления время от времени показывали свои работы в парижских салонах. Их появления вызывали интерес французских критиков лишь в той мере, в какой они оказывались созвучны представлениям о «национальных типах» и отвечали интересам публики побольше узнать о русской жизни. В конце 1880-х Императорское общество поощрения художеств выразило заинтересованность в том, чтобы наладить связи с французскими художественными группами, ориентируясь в основном на те, что более или менее придерживались академической традиции. Результатом этих усилий стало несколько выставок французского искусства[357], однако Общество также стремилось наладить организацию небольших выставок русского искусства в Париже для его популяризации и культурного обмена, а также не в последнюю очередь чтобы создать канал для последующей продажи предметов русского искусства за рубежом. Как указывает в своем исследовании Толстой[358], вероятно, в конце 1900 года Императорское министерство иностранных дел обратилось к французским властям с просьбой о предоставлении выставочного помещения, которое можно использовать в осенний период в течение нескольких недель для экспонирования русского искусства. В условиях благоприятной атмосферы франко-русского политического союза тех лет эта просьба была удовлетворена, и Общество получило несколько залов в Гран Пале (где позднее, в 1906 году, пройдет выставка Дягилева), которые могли быть использованы с 1902 года. Однако по неустановленным причинам эта возможность так и не была реализована, и попытка наладить постоянный выставочный обмен оказалась неудачной.

В этом же здании со второго года его существования проводился один из самых значимых парижских художественных смотров. С первых лет своего проведения Осенний салон стал успешной и процветающей площадкой. Как подчеркивает Хьюстон, его появление ознаменовало решительную перемену в системе художественных организаций и в целом парижской художественной сцены[359]. К началу XX века Салон независимых в Париже все более перенасыщался, в связи с чем стали звучать различные идеи о реорганизации, в том числе об устройстве отдельных смотров, которые могли бы служить «витринами» для работ наиболее прогрессивных авторов, регулярно участвовавших в уже действующих салонах, в частности, в Салоне независимых и Национальном салоне изящных искусств (SNBA). Проект нового салона сдвинулся с места после того, как Франц Журден, архитектор бельгийского происхождения с ярко выраженными модернистскими взглядами, глубоко симпатизирующий импрессионистам, был приглашен в качестве президента этой площадки. Примечательно, что с этой фигурой во главе Осенний салон стал выставкой, которая не столько защищала интересы узкого круга художников[360], сколько была ориентирована на продвижение нового мировоззрения как в области изобразительного искусства, так и в области культурной политики, которое опиралось на настроения определенной социальной группы, а именно французской республиканской элиты. Среди почетных членов, значившихся в каталогах первых выставок салона, было множество французских интеллектуалов и ключевых деятелей культуры и искусства, в том числе уже упоминавшийся куратор Люксембургского музея Леонс Бенедит. Более того, наряду с изобразительным много места уделялось прикладному искусству, а позднее и дизайну. Также в рамках своего рода публичной программы к выставкам проводились литературные беседы и концерты.

Принципиальное новшество заключалось в том, что, в отличие от ранее созданных альтернативных выставочных объединений, структура Салона была направлена не на развитие карьеры молодых художников путем совместного показа их работ вместе с произведениями состоявшихся мастеров, а на массовое привлечение первых для придания выставке «современного», прогрессивного вида. Следует отметить, что мнимая маргинальность Салона, служившая важной составляющей его мифологии как сообщества, борющегося с художественным консерватизмом, была продуманным риторическим инструментом, который в действительности ограничивался только страницами предисловий к каталогам салона. В доказательство этого можно заметить, что на протяжении многих лет своей деятельности Осенний салон сохранял тесные связи с Национальным обществом изящных искусств и пользовался поддержкой доминирующих социальных групп[361]. Эта организация имела серьезную поддержку, но в то же время стремилась к созданию субверсивного образа. Это делало ее идеальной площадкой для продвижения новаторских форм и потенциальным собеседником для иностранных художественных объединений, которые искали устойчивую, но вместе с тем современную и энергичную площадку для знакомства с международной аудиторией, традиционно обращенной в направлении Парижа во всем, что касалось искусства.

Русский отдел в Осеннем салоне, организованный под руководством непреклонного Дягилева в 1906 году, часто называют переломным моментом в деле «покорения Запада» российскими художниками, к которому он долго стремился[362]. Безусловно, это событие исключительной важности, но было бы полезно рассмотреть его несколько с другой стороны. Этот историографический эффект отчасти объясняется тем, что выставка часто вписывается в более широкую хронологию – либо истории «Русских сезонов», либо авангардного искусства – и поэтому воспринимается как нечто предвосхитившее радикальную волну новаторства в российской визуальной культуре. Как и в случае с предыдущими выставками, реализованными благодаря вкладу Дягилева и его соратников[363], она сопровождалась созданием образа решительного триумфа «русской школы», который определил ее путь на многие годы вперед. Поскольку выставка объявляла своей целью изменить доминирующие на европейской художественной сцене представления о русском искусстве, тот факт, что она в целом была ориентирована на вкусы и запросы этой же публики[364], слегка отходит на второй план в рассказах о ней как о событии. Одновременно с этим она была примером поисков художественно-исторической идентичности, которые происходили в определенном контексте, где независимая выставочная организация как институциональная единица, и пока же не коммерческая галерея и музей, задавала тон всему художественному процессу. Обстоятельства подготовки и рецепция этой знаменательной выставки в прессе и среди художников были немного сложнее, чем риторика ее устроителей и биографов Дягилева и мирискусников, и определенно заслуживают пересмотра.

Хотя во многих исследованиях отводится место этому эпизоду, посвященные ему монографические труды ограничиваются работами Толстого[365] и недавней обзорной статьей Чернышовой-Мельник[366]. Статья Толстого, во многом отталкивающаяся от исследования Лапшиной[367], посвященного «Миру искусства» в целом, содержательна и богата фактическим материалом, однако ее вклад, к сожалению, лишь в малой степени вошел в искусствоведческий оборот. Между тем весьма важный вопрос о том, как это событие соотносилось с политическим контекстом эпохи, был рассмотрен в работе Джейн Шарп, посвященной Наталии Гончаровой[368]. Впрочем, потенциал темы не исчерпывается существующими исследованиями, и ее дальнейшая оценка, несомненно, будет полезной. Эта выставка заслуживает интереса не только с точки зрения связанных с ней специализированных исследований, но и с позиций истории кураторской практики. В последние пару десятилетий наметилась тенденция к реконструкции знаковых выставок, которая распространилась и на выставку исторических русских портретов 1905 года, частично воссозданную в Русском музее в 2009 году[369]. Несомненно, подобная оптика была бы полезна и в отношении русского отдела в Осеннем салоне 1906 года.

Как и в 1895–1896 годы, первоначальный, хотя и недостаточно отчетливый импульс к созданию этой выставки года исходил от Александра Бенуа. В его высказываниях можно уловить общие настроения его окружения, согласно которым русское искусство наконец-то приобрело все необходимое для того, чтобы перестать быть маргинальным участником глобального художественного процесса. В письме к Лансере из Франции в начале 1906 года Бенуа отмечал:

Все художники круга Бенуа и Дягилева с самого начала отнеслись к перспективе проведения выставки с огромным энтузиазмом. Оговорки, препятствовавшие инициативе, в основном были связаны с экономическими вопросами. Хотя после успешного опыта участия России в Парижской всемирной выставке можно было предположить, что предметы, созданные кустарями по эскизам известных художников, могли бы снова привлечь коммерческое внимание во Франции, те, кто загорелся идеей представить современное изобразительное искусство, были полны опасений по поводу приема парижской публики. Первым из потенциальных спонсоров, к которому обратился Бенуа, был Рябушинский, главный основатель и редактор недавно созданного двуязычного журнала «Золотое руно», с которым Бенуа сотрудничал с первых выпусков 1906 года. Как сообщают Лапшина и Толстой[371], Бенуа обратился к Рябушинскому с просьбой о проекте, невзирая на некоторую неприязнь к нему, однако не смог добиться поддержки. Среди других меценатов, к которым обратился Бенуа, – Виктор Викторович Голубев и князь Щербатов; Голубев был знатоком искусства, коллекционером и археологом, а также сыном коллекционера и промышленника Виктора Федоровича Голубева. Голубев-младший, как и Бенуа, был выпускником петербургской школы Карла Мая и переехал в Париж в 1905 году. Он также был членом известной группы творческих деятелей-эмигрантов Union des artistes russes, существовавшей с 1903 года[372]. Однако ни один из этих потенциальных спонсоров не дал согласия на содействие в проведении выставки в Париже по не поддающимся установлению причинам.

Бенуа очень хотел сохранить эту идею в тайне, вероятно потому, что в тот момент она буквально витала в воздухе и новые объединения художников могли быть заинтересованы в реализации подобного предприятия[373]. Как и в случае с приглашением в Мюнхенский сецессион, интуитивные наработки Бенуа перехватил его друг Дягилев, который всегда был более энергичен и инициативен. Дягилев тут же привел в движение свои всевозможные связи, в частности с государственными деятелями. Вскоре инициатива перешла на совсем другие рельсы: глава Петербургской академии граф Иван Толстой радушно принял идею выставки и выступил в качестве ее официального комиссара, обеспечив тем самым широкую поддержку предприятию на различных уровнях, включая дипломатические каналы, выдача произведений из публичных и частных коллекций и связи в прессе. В апреле Дягилев направил Бенуа письмо, в котором предлагал немедленно приступить к работе, чтобы подготовить экспозицию уже к следующему же Осеннему салону. Впервые прозвучало возможное место проведения, в то время как мотив, лежавший в основе этого выбора, остается интересным вопросом, требующим ответа. Дягилев писал в решительном и амбициозном тоне Бенуа:

Созданию этой экспозиции, безусловно, способствовал успех Историко-художественной выставки русских портретов, устроенной в Таврическом дворце Санкт-Петербурга в 1905 году[375]. Широко распространено мнение, что этот проект послужил «репетицией» для дальнейших начинаний Дягилева и, в частности, для выставки в Париже[376] – как из-за его успеха, так и благодаря разработанным в нем экспозиционным приемам. Ретроспектива в Таврическом дворце – уникальная инициатива с яркой театральной составляющей[377]. Экспонаты были расположены хронологически и сгруппированы по эпохам, в основном по порядку правления различных монархов. Организаторы оформили каждый из подобных разделов в соответствии с духом и стилем конкретной эпохи[378].

Выставка исторических портретов, 1905 г. Таврический дворец. Журнала «Нива», 1905 г.

По оформлению русская выставка в лоне Осеннего салона соответствовала музейным стандартам, которые начинали закрепляться во всем мире на рубеже веков. Лев Бакст отвечал за оформление как портретной выставки 1905 года, так и выставки в Париже[379]. Еще одной «пробой» перед Парижем стала выставка «Мир искусства», организованная в феврале 1906 года, в которой приняли участие несколько художников из формирующейся когорты символистов. Безусловно, все это подготовило концептуальную основу для осуществления всего проекта. Интерес российской критики к проекту обнадеживал вовлеченных художников и в немалой степени Бенуа[380], который стал гораздо меньше контролировать ситуацию, когда за дело взялся Дягилев. Бенуа был поражен стремительностью развития событий и хотел установить источник ресурсов, которые удалось получить Дягилеву. Парадоксально, но после того как Дягилев в конце августа покинул Париж, где он якобы наладил важные контакты с потенциальными французскими партнерами, не в последнюю очередь благодаря связям Бенуа, последний оказался в стороне от процесса подготовки и, находясь за границей, даже был в какой-то степени исключен из процесса, который активно форсировал летом. Вероятнее всего, Бенуа познакомил своего друга с Бенедитом, который, в свою очередь, обеспечил контакт с организационным комитетом Осеннего салона. Кроме того, Дягилев подключил к делу российских дипломатических чиновников, которые впоследствии присутствовали на открытии выставки.

Ключевой аспект парижской выставки 1906 года – это беспрецедентные масштабы предприятия. Причем важно, что инициатива происходила из художественного сообщества, что делало эту выставку наиболее крупным независимым международным проектом в русском искусстве тех лет, хотя оно, безусловно, пользовалось существенной поддержкой и лояльностью со стороны высших имперских и академических кругов. Работа над проектом во многом полагалась на средства частных коллекционеров и была сопряжена с возможностью укрепления сети художественного патронажа между Францией и Россией. Значительная часть произведений была предоставлена российскими коллекционерами: Иваном Морозовым, Владимиром Гиршманом, Иваном Трояновским и Владимиром фон Мекком. Были также экспонаты из коллекций Сергея Боткина и Александра Гауша[381]. Среди спонсоров также был князь Владимир Аргутинский-Долгоруков. Для Морозова это чуть ли не единственный случай, когда он поддержал выставочное предприятие и финансово, и непосредственно предоставив произведения из своей коллекции, а именно «Портрет дамы в голубом» Мусатова, «Замок Черномора» Головина, «Кафе в Ялте» Константина Коровина, «Мартовский снег» Игоря Грабаря. На той же выставке Морозов приобрел работы Бенуа, Коровина («Портрет Шаляпина») и Грабаря («Рябинка»)[382].

Дягилев во многих случаях истребовал произведения на выставку лично, как это произошло, например, с портретами авторства Серова, а также с работами Врубеля, по поводу которых устроитель писал жене художника, а именно ее портрет с лорнетом, триптих «Воскресение», который называл «Ангелом смерти», и эскиз к работе «Демон поверженный»[383].

Художники и организаторы прибыли в Париж примерно за месяц до назначенной даты открытия. В дневнике Бенуа писал, что был удивлен, узнав, что выставка одобрена на самом высоком уровне и даже должна проходить под председательством главы Петербургской академии:

От Валечки [Нувель] письмо: выставка состоится и под президентством Владимира Александровича в Париже! И что же никто не протестует? Неужели и Женя проглотит? Пожалуй, это и потешно[384].

Его тон был явно разочарованным, поскольку Бенуа, по всей видимости, стремился сохранить независимую позицию и не желал связывать это начинание со сферой политических интересов. Он описывал последние дни перед выставкой как полные забот и неотложных дел:

Постоянно бывали там: чета Гиршманов, [Андре] Саглио[385], И. А. Морозов, А. П. Боткина, И. И. Щукин, который все безобразно ругал. Позже: Аргутинский и несносный Грабарь[386].

Все указывает на то, что Дягилеву удалось придать выставке институциональный статус: на ее открытии присутствовал президент Франции Арман Фальер. Однако Дягилев, вероятно, огорчил своих спонсоров тем, что пренебрег протоколом и, по свидетельству Бенуа, забыл представить их французскому президенту. Хотя официальное название выставки – «Два века русской живописи и скульптуры», ее повествование отталкивалось от иконописи. До этого момента ни за рубежом, ни в России не было организовано ни одной выставки, где искусство разных эпох представляли в таком четко выстроенном хронологическом порядке. Более того, ни одно частное или даже государственное собрание в России никогда прежде не представляло историю русского искусства так последовательно, в контексте идеально выстроенного художественно-исторического нарратива. Именно столь внимательный подход к истории искусства, осознание ее роли в построении репутации как отдельных художников, так и целых «школ» был одной из главных особенностей этой выставки, которая, в свою очередь, выстаивала хронологию, продиктованную крайне субъективными критериями выбора. Отчасти это стремление объяснялось острой необходимостью пересмотреть историю всей русской культуры, которая сформировалась под влиянием противоречий, возникших в период Революции 1905 года[387]. Действительно, Бенуа в очерке для каталога отмечал, что выставка представляет собой последовательное высказывание о русской идентичности, выраженной через искусство. В этом контексте присутствие икон и кустарного творчества парадоксальным образом подпитывало мифологию о существовании общей идентичности в той же мере, что и павильон России 1900 года в Париже, а именно через отличные от европейских и зачастую «примитивные» образы, непреднамеренно подчеркивавшие ее имперский, экспансивный характер. Эта двойственность была именно тем, против чего возражал сам Бенуа в связи с экспозицией российского павильона на Парижской всемирной выставке. В некоторой степени это противоречиво свидетельствует о том, что Бенуа все еще оставался привязанным к категории «национальной школы». Между тем Осенний салон стал площадкой, на которой искусство уже рассматривали в более космополитичном ключе.

Несмотря на все это, выставка Дягилева была по-настоящему стратегической именно в том, что касается трактовки истории через призму ценностей мирискусников.

Наиболее современные произведения, которые демонстрировали очевидную связь с европейскими тенденциями, были представлены таким образом, чтобы зритель мог проследить развитие выразительного языка в российском искусстве начиная с XVIII века с его аристократической элегантностью, которая, в свою очередь, была связана с европейской традицией, но в то же время находя параллели с иконами, добавлявшими всей экспозиции атмосферу духовности, выразительной глубины и в то же время примитивизма.

Одновременно с этим Дягилев характеризовал выбранную им точку зрения на русское искусство как наиболее свежую и актуальную. Он сознательно не стремился предложить зрителю хрестоматийное представление и оправдывал свой выбор, несмотря на его произвольность, требованиями времени, которые совпадали для него с задачами наиболее современного русского искусства. В предисловии к каталогу он писал:

Это верный образ сегодняшней художественной России, ее искреннего одушевления, ее почтительного восхищения перед прошлым и ее горячей веры в будущее[388].

Эта же логика характеризовала подход Бенуа, который считал, что тогда настал самый благоприятный момент для подобного начинания, когда он пытался ретроспективно осмыслить корни этого предприятия:

Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а «всему миру». Захотелось получить ряд аттестаций от Парижа, явилась потребность как-то экспортировать то, чем была духовно богата Россия. Еще раз напомню, что мы сами себя считали (и тем паче другие нас считали) за плохих и даже просто «никаких» патриотов, однако в ряде наших поступков общественного значения все же выразилось нечто, что выдавало нашу, правда, латентную для самих себя и все же страстную любовь ко всему, в чем мы выросли и чес были напитаны. Тогда в нас зародилось решение показать русское искусство за границей…[389]

Хотя выставка переиначивала логику «национального павильона» в духе Всемирных выставок в совершенно ином и более элегантном ключе и при этом была организована в лоне независимого прогрессивного выставочного общества, националистический компонент оказался бескомпромиссен и артикулирован через кураторские решения и диалоги между произведениями, где народные образы были помещены в один временной ряд с образцами аристократической культуры[390].

В целом задача выставки в Осеннем салоне была показать общие черты современного русского и европейского искусства и через эту идею занять достойное место на мировой выставочной сцене. Двумя основными направлениями, определившими суть ретроспективного раздела, стали реабилитация русского искусства XVIII и начала XIX веков, развивавшегося в русле западноевропейских канонов того периода, и попытка бросить вызов реалистической традиции как главному выразителю «национального». Именно этим была продиктована попытка выставки воскресить имена мастеров XVIII века. Организаторы также ловко использовали мифологию вновь открытых сокровищ в конструировании выставки, что в целом на тот момент было характерным приемом для художественной критики и истории искусства в европейских странах. В целом родословная, горячо отстаиваемая художниками «Мира искусства» и развиваемая в ходе их художественно-исторических изысканий, редакторской деятельности и выставочных проектов, стала концептуальной основой этого рубежного предприятия.

Двенадцать залов, полученных в распоряжение устроителей, были расположены следующим образом. Первый зал, названный «Русские примитивы», представлял тридцать пять икон из коллекции Николая Лихачева и одну из коллекции Алексея Хитрово. Залы со второго по четвертый были посвящены искусству XVIII века, а пятый – мастерам 1830-х годов. В шестом зале находились работы Николая Ге и Ивана Крамского, а также произведения Репина, Левитана, Поленовой и Якунчиковой. В центральном зале, богато украшенном комнатными растениями и перголами (похожие элементы использовались в экспозициях Союза русских художников, например на II выставке в Москве в том же году), были представлены картины, скульптуры и графика Врубеля, а также живопись Коровина. В соседних комнатах были расположены работы Александра Головина, Николая Рериха, Аполлинария Васнецова, Константина Юона, Валентина Серова, Константина Сомова, Павла Трубецкого и Артемия Обера. На выставке также был раздел с импрессионистическими работами Грабаря, Николая Тархова и Михаила Ларионова и зал с произведениями Алексея Явленского, Николая Милиоти и Филиппа Малявина. Следом за ним шел зал, посвященный мирискусникам: Александру Бенуа, Льву Баксту, Анне Остроумовой-Лебедевой, Евгению Лансере, Добужинскому и Елизавете Кругликовой. Последний зал был полностью отдан московским художникам-символистам, таким как Павел Кузнецов, Виктор Борисов-Мусатов, Александр Матвеев, Сергей Судейкин и другие[391]. В целом новейшее искусство составляло солидную часть экспозиции и было представлено как принадлежащее самым передовым художникам.

Зал скульптуры на выставке русских художников. Осенний салон в Париже, 1906 г.

Действительно, эти художники, в основном принадлежавшие к группе «Голубая роза», были сконцентрированы в заключительной части экспозиции, и, поскольку весь проект опирался на генеалогический и хронологический порядок, их работы могли восприниматься зрителями как кульминация всего исторического развития русского искусства. Вероятно, это стало одной из основных составляющих успеха выставки среди требовательных французских зрителей и наблюдателей. В выставке также участвовали такие художники, как Борис Кустодиев, Иван Билибин, Леонид Пастернак и Наталия Гончарова, однако установить залы, в которых были размещены их работы, представляется затруднительным. Примечательно, что соперничество между московскими и петербургскими художниками получило свое отражение в экспозиции, тем самым подчеркнув динамизм и разнообразие художественных явлений, происходивших в России. Сравнивать две «школы» двух разных городов было традиционным приемом в истории искусства, существовавшим еще во времена противостояния флорентийского disegno и венецианского колорита.

Оформление выставки было поручено Баксту, который остался, по всей видимости, доволен своей работой. Он писал Сомову:

Русский отдел очень силен и свеж ‹…› Твой отдел на серовато-зеленом фоне аппетитной рогожки est particulièrement soignet par moi[392].

Тем временем Бенуа возмущался изобилием декоративных элементов, разработанных его коллегой, прежде всего из-за их высокой цены. Он отмечал в своем дневнике:

Такая глупая трата на вечный бакстовский боскет, которым он здесь все равно никого не удивил[393].

Каталог с лаконичным названием Exposition de l’art russe состоял более чем из сотни страниц, был богато иллюстрирован и украшен виньетками, также придуманными Бакстом. Одна из них передавала атмосферу русских усадеб XIX века, а остальные были выполнены в смешанном стиле, сочетавшем в себе аллюзии на барочные декоры или византийские орнаменты. Виньетка с усадьбой, предварявшая список произведений, уже появлялась ранее на страницах журнала «Мир искусства»[394], где она использовалась в верстке четвертой главы очерка Дмитрия Мережковского о Льве Толстом и Федоре Достоевском. Выбор в пользу этого образа, отсылавшего к традиции дворянского гнезда, для оформления первой страницы списка произведений, которые были призваны обобщить двухсотлетнюю историю национального искусства, был одновременно символичен и стратегически важен. Усадьба как очаг культурной жизни соотносилась и с той ролью, которую она приобрела в последней трети века, когда такие усадьбы, как Абрамцево и Талашкино, стали центрами ревайвалистских эстетических идей и способствовали развитию рынка народных промыслов. В дизайне обложки каталога присутствовали элементы сельской вышивки с ярко выраженным фольклорным характером, который, однако, был переработан современными художниками, как это ранее было и в концепции кустарной выставки 1900 году[395]. Однако важно заметить, что трактовка национального стиля, сложившаяся в этих творческих центрах, была в значительной степени опущена в историческом повествовании, представленном на парижской выставке.

Каталог Exposition de l’art russe для Осеннего салона в Париже. 1906 г.

Обложка каталога Exposition de l’art russe для Осеннего салона в Париже. 1906 г. Фото: archive.org

Если 1900 год был попыткой ретроспективного культивирования идиллических народных образов, то 1906-й воплощал стремление оживить имперские черты российской истории. Вообще, желание пересмотреть и переосмыслить национальную хронологию и концептуализировать «исторический путь» – одна из самых характерных черт мирискуснического сообщества[396]. Цель «исторического» проекта мирискусников, как неоднократно подчеркивалось исследователями, глубоко укоренена в желании ее членов сделать все возможное для продвижения (в основном молодого поколения) русского искусства за рубежом и одновременно с этим зарубежного прогрессивного (хотя и не всегда радикального) искусства в России. Восприятие истории русской культуры, сформулированное в выставке 1906 года, помогало ликвидировать серьезные пробелы в образе национальной традиции, которые, как это представлялось ее устроителям отдела в Гран Пале, стали заметны в российском павильоне на Всемирной выставке 1900 года, где культура «метрополии» оказалась исключена в пользу ревайвалистских и этнографических элементов[397].

Парижский проект Дягилева в значительной степени был направлен на формирование генеалогии русской художественной культуры и вместе с тем также подчеркивал новейшие достижения его коллег-мирискусников и символистов, обеспечивая им лаконичную и благородную генеалогию, уходящую корнями во все то, что было общим в российской и западноевропейской истории. В предисловие к каталогу он уверенно заявлял:

Настоящая выставка представляет краткое обозрение развития нашего искусства, составленное под современным углом зрения. Все элементы, которые оказали прямое воздействие на нынешний характер нашей страны, представлены на ней. Это верный образ сегодняшней художественной России, ее искреннего одушевления, ее почтительного восхищения перед прошлым и ее горячей веры в будущее[398].

Об этом также свидетельствует то, как он ставил на второй план предметы искусства, связанные с народными темами. Причины, по которым подобные работы не были включены в выставку в Гран Пале, разъяснялись в предисловии к каталогу, однако это не удовлетворило некоторых представителей российских художественных кругов. Предметы и произведения искусства, навеянные фольклорными и сказочными сюжетами, не размещались отдельно, а были частью общего повествования, созданного внутри выставки. Подобная ситуация послужила импульсом к проведению спустя год экспозиции предметов прикладного искусства в Galerie des Artistes modernes под руководством Тенишевой[399].

Тенишева была возмущена решением Дягилева и тем, как оказались представлены на выставке 1906 года художники, творчество которых она особенно ценила. Она даже намеревалась убедить французских критиков осудить дягилевскую интерпретацию «русскости» в искусстве. Об этом можно судить по ее письмам Николаю Рериху из Парижа[400]:

Картины хорошо висят по той причине, что иначе сделать было нельзя, так как залы освещаются сверху. Что касается рецензий, Жанен сказал, что в маленьких газетах, где и он писал, не стоит стремиться помещать статьи. Есть три-четыре критика, которых мнение считается, и это прекрасно знают Дягилев, Бенуа и Бакст, и ими, конечно, давно завладели.

Я делала попытки узнать, нельзя ли им заплатить, но страшно наткнуться на подводную мину. Однако я еще не остыла, слежу за теми, которые уже высказались, и не упущу случай восстановить факты ‹…› Сами вывезли Малютина, и сами же глумятся над ним!

Нет, лучше ничего о них не слышать, чем возмущаться и страдать за всех, как я это делаю[401].

Спустя неделю Тенишева вновь написала своему фавориту:

Добрейший Николай Константинович, пишу Вам сейчас же по уходе Roger Marx, который был у меня и от которого я в восторге. Я, конечно, все приготовила к его приезду, развесила все ваши вещи насколько возможно лучше и сказала ему все то, что нашла нужным. Он очень любовался Вашими вещами и любезно взялся написать в «Gazette des beaux-arts» статью. Он не только считает действия Дягилева и компании несправедливыми, но даже хочет восстановить истину, и мы с ним делали планы устроить выставку Ваших вещей, Коровина, Нестерова, которых он считает характерными представителями русского искусства, а Бенуа, Бакста и Сомова считает имитаторами французской живописи и поэтому не оригинальными ‹…›.

Выставку надо бы устроить именно с этими художниками, которых Дягилев дурно представил, а Бенуа (увлекшись исключительно собой) умышленно не указал критикам…[402]

Она последовательно была воинственно настроена по отношению к устроителям парижской выставки, о чем писала Рериху:

…Как я жалею, что Вы не похлопотали для этой выставки, чтобы попали на нее «Иноземные гости» от государя и «Древняя жизнь» от Щербатова. ‹…› Да, вот я верю, что если бы влить теперь свежей крови, свежее веяние в художественные дела, то эта узкая корпорация, захватившая все позиции, могла бы пошатнуться[403].

Сергей Маковский, который был дружен с Тенишевой, дал на Дягилевскую выставку несколько крайне сдержанных рецензий, опубликованных в России. Интересно, что в статье, написанной на основе зарубежных рецензий, он был краток, но довольно благосклонен к инициативе как таковой, а спустя лишь пару месяцев одном из своих обзоров на ее берлинскую версию, которую посетил в декабре, занял полемическую позицию, особенно негодуя тем, как организаторы расставили акценты, ангажированностью их риторики и тем, как было показано на выставке «национальное искусство» и какие для этого были выбраны художники[404]. В ноябре 1906 Маковский пытался связаться с Дягилевым и просил прислать «отзывов немецких газет о новых победах русской выставки в Берлине», куда она была отправлена после Парижа. Он писал:

Искренно говоря, лично я недоволен ни критикой парижан, ни отношением жюри к таким мастерам, как Серов, Лансере, Добужинский, Малявин и т. д., не получившими даже звания постоянных членов Салона. Я убежден, что немцы окажутся внимательнее[405].

Спустя некоторое время, в декабре, вышел второй очерк Маковского о выставке, увиденной в Берлине. Теперь он отзывался об экспозиции критически. После этого неизвестно, чтобы Дягилев и Маковский поддерживали какие бы то ни было отношения[406].

Одной из наиболее амбициозных задач выставки Дягилева в Осеннем салоне было бросить вызов предубеждениям против русского искусства, господствовавшим за рубежом и, в частности, во Франции. Чтобы направить критиков в их трактовке выставки, Бенуа специально сопровождал журналистов в первые дни открытия. Несмотря на все это, выставка в некотором смысле вновь оказалась жертвой стереотипов. Французская публика ожидала переосмысления византийских образов и была разочарована, увидев перед собой работы, в которых не было почти никакой «экзотики», а напротив, прослеживалась ориентация на европейские художественные традиции[407]. В целом восприятие парижских критиков было обусловлено риторикой устроителей. Так, в каталоге экспонаты сравнивались с образцами европейских школ, что в их понимании подчеркивало принадлежность русского искусства к более широкой традиции[408], и упреки во вторичности были закономерным побочным эффектом стратегии, авторы которой искренне пытались сделать это искусство понятным европейскому зрителю. Тем не менее выставка получила широкий отклик во Франции, а затем и в Германии. При этом, как утверждает Толстой[409], пестрота мнений французских критиков, а также многообразие их позиций показывают, что это событие оценили отнюдь не однозначно. Впрочем, на большее было бы попросту сложно рассчитывать, так как общие представления о русском искусстве на тот момент во многом ограничивались знанием некоторых представителей реалистической школы. При этом посещаемость выставки была высокой и составила около 60 000 человек, а руководство Салона официально сделало 15 российских художников членами общества. Наиболее распространенной мыслью, звучавшей в рецензиях Роже-Миллера (1906), де Сент-Илера (1906) и Поля Жамо (1907)[410], была проблема подражательного характера русской художественной традиции по отношению к французской. Тенденция к сравнению русских авторов с французскими среди парижской прессы были подмечена даже российскими обозревателями, причем в отношении не только искусства XVIII и XIX веков, но и современной части выставки:

Отдавая должное мастерству русских современных художников, критик [Тьебо-Сиссон] и у них отрицает оригинальность, за исключением одного Репина, которого называет «гением диким и старомодным, но действительно пылким и самостоятельным». Остальные же из экспонированных или «пошли по пути, уже открытому Клодом Монэ, Писсаро, Ренуаром, Сизлеем и Сиданером», или увлеклись архаическими тенденциями, в которых тоже не много оригинальности. ‹…› Приблизительно в том же духе, хотя, быть может, и не столь решительно, как Тьебо-Сиссон, пишут и остальные критики, называя Левитана «русским Казэном» Серова – «кузеном Цорна и Саржента», Рериха – «норвежцем Мунтом и англичанином Бренвайном», Явле нского – «славянским голландцем Ван Гогом»… Большинство, впрочем, отмечает действительную оригинальность «поэта-варвара» Врубеля, Малявина, Рябушкин и еще весьма немногих других[411].

В размышлениях автора этого обзора отдельное место занимает вопрос о причинах подобного «скептицизма» и недопонимания французских журналистов и знатоков:

Что же все это значит? Неужели и в самом деле русское искусство может похвастать перед иностранными судьями только лишь мастерством, но отнюдь не оригинальностью? Или, может быть, французы ошиблись и не все разглядели?[412]

Пусть замечания автора в адрес комитета выставки и прячутся за осторожными оговорками, его представления о том, какие художники являются главным богатством «национальной школы», явно не совпадают с приоритетами организаторов выставки, которых автор в конце очерка все же ругает за «тенденциозность»:

По-моему, ни то и ни другое, а третье: русское искусство представлено парижанам далеко не в полном своем виде ‹…› Нет никакого сомнения, что Виктор Васнецов, Нестеров, Суриков и еще кое-кто, несомненно, могли бы с честью постоять за русскую оригинальность не хуже Врубеля и Малявина[413].

И все же сдвиг во взглядах заметен: наблюдатели внимательнее присматривались к формальным качествам работ, пытаясь оценить их с позиций современной французской критики, а уже не из простого интереса к изучению «национального характера» России.

Большинство статей было вполне предсказуемо посвящено историческим художникам и представителям старшего поколения, но некоторые авторы уделяли немало внимания работам «новых художников», причем оценивая их опять же с формальной точки зрения и в контексте актуального искусства, демонстрировавшегося на самом салоне и аналогичных площадках. Жамо[414] сравнивал Врубеля с Гюставом Моро, а импрессионистические работы Коровина, по его мнению, находились под влиянием Андерса Цорна; то же он говорил в отношении картин Серова и, что неожиданно, Малявина. При этом Тархова и Грабаря он сравнивал с французскими импрессионистами, признавая их пейзажи одними из самых «приятных» работ на всей выставке.

Снисходительная характеристика Врубеля, сделанная Жамо, не только сводила акварели художника к сопоставлениям с произведениями французского символиста Гюстава Моро, но и ставило врубелевские панно, «отличавшиеся театральной импровизацией и стремящиеся к грандиозности»[415], в один ряд со своеобразными работами бельгийского художника Антуана Вирца, увлекавшегося религиозными сюжетами и не имевшего ничего общего с Врубелем даже в формальном плане. Единственным направлением его творчества, удостоившимся похвалы, была скульптура и керамика, оформленная в майолике, благодаря фольклорным сюжетам:

Пожалуй, самый национальный аспект его творчества и одновременно самый трогательный: скромная, искусно раскрашенная керамика с народным акцентом, изображающая персонажей русских сказок, Купаву (девушку-лебедя), Царя Берендея[416].

Жамо перепутал персонажа небольшой статуэтки («Купава», 1897–1900, ГТГ), навеянной персонажем из «Снегурочки» Островского, с героиней крупного и одного из самых известных живописных произведений Врубеля «Царевна-Лебедь» (1900, ГТГ). Заметим также, что интерпретация работ была подсказана названиями в каталоге, где под многими его произведениями было указано, что их тема восходила русским легендам и сказкам.

В описании работ Рериха, к которому Жамо относится определенно положительно, критик не просто допускает неточности из-за «трудностей перевода», а откровенно ошибается в названии произведения, хотя работа «Бой» (1906, ГТГ) и была воспроизведена в каталоге выставки:

Если мы посмотрим на его большую картину «Фрагмент фрески» [ «Бой»], изображающую морское сражение – бесчисленные суда с красными парусами и щитами в темно-синем море и под небом в теплых, темных тонах крашеной и позолоченной кожи, – то г-н Рерих оказывается гораздо более оригинальным. Дело не только в том, что, как и г-н Врубель, он черпает вдохновение в старых московских легендах; дело в том, что, движимый темпераментом, схожим с темпераментом г-на Брэнгвина [британский художник-модернист], он нашел грубый, яркий и простой язык для своих архаизмов[417].

Затем Жамо отметил творчество Борисова-Мусатова как восходящее стилистически к Морису Дени и Полю Гогену, и, на этот раз обоснованно, указал на элементы, заимствованные у Обри Бёрдслея в графических работах мирискусников[418]. Единственным современным художником, удостоившимся похвалы рецензента, стал Сомов, который, на удивление, был признан наименее напоминающим французов. Причиной этому, видимо, иронические нотки в его работах – как в трактовке эротических сюжетов, так и в воссоздании атмосферы прошлого.

Н. Рерих, «Бой», 1906 г. Холст, смешанная техника. Государственная Третьяковская галерея

Между тем в другом отклике, посвященном главным образом современным произведениям, де Данилович (1906)[419] более подробно остановился на творчестве Врубеля, не оставив без внимания его сходство с Моро, и особо отметил врубелевские мифологические и ревайвалистские устремления. Наивысшую похвалу и признание де Данилович адресовал Рериху, Пастернаку и Серову, которые, по его мнению, «заслужили право войти в историю искусства». Врубелевский «Пан» был указан в каталоге парижской выставки как «Бог Пан», вполне вероятно для того, чтобы избежать неловких инцидентов, вызванных недопониманием иконографии данной темы, как это случилось в 1901 году, в рецензии Мутера на русский раздел Венского сецессиона. По свидетельствам Грабаря, некоторые газеты не вышли с материалами о выставке ввиду отказа организаторов напрямую лоббировать ее интересы[420]. В «Золотом руне» было опубликовано резюме французских откликов на выставку, которое, опять же было умело составлено таким образом, чтобы донести до читателя только положительные отзывы[421].

Выставку посетили не только художники, но и многие другие, а бывший во французской столице проездом Илья Остроухов попытался справиться о возможности приобретения с нее произведений в собрание Третьякова, хотя на тот момент уже не входил в состав его совета[422]. Реакция участников и организаторов на то, как выставка была встречена парижской публикой, разнились от гордости и энтузиазма до некоторой фрустрации. В письме Серову с размышлениями по поводу уместности одного из подобранных на выставку портретов[423], написанном в конце года, Бакст недоумевает:

…Если бы ты был теперь на парижской выставке, ты бы сразу отлично понял бы, в чем сила и почему все воротят нос в сторону от Сарджента, Цорна и даже Уистлера! Жалко, что ты не видел ‹…› Попробуй носить целый год голубой или красный галстук; как он тебе ни нравился – все же захочешь лилового, или серого, или с крапинками! А вот что Малявин оказался «старым» и старее многих, это было и очевидно и… неожиданно. А на самого разгогенистого и разноцветного Явленского французы-художники спокойно говорили «c’est notre Salon» и даже не останавливались перед ним!

В общем, все немного сбиты, стащили старых идолов с пьедесталов, новых не решаются поставить и бродят вокруг чего-то, что чувствуют, а нащупать не могут![424]

В российской прессе, хотя, как уже говорилось, и с небольшим опозданием, особенно активно пытался умалить достижения этой выставки Сергей Маковский. В фокусе его внимания оказалась мысль о том, что Дягилев не только предал «национальное направление» в русской живописи[425], но и утаил промахи выставки. Так, он задавался следующим вопросом:

…Перед нами факты, которых нельзя замолчать, – факты, вызывающие невольное сомнение: действительно ли был тот успех, о котором готовы кричать лица, слишком заинтересованные, чтобы не быть… пристрастными? Прежде всего: ни одной картины с выставки французы не купили[426].

Даже если согласиться с тем, что выставка все же не была столь триумфальной, как об этом заявлял Дягилев, аргументы Маковского представляются некорректными. Его заявления о продажах противоречат свидетельствам, которые можно встретить в дневниках Бенуа. 22 октября тот писал:

Почти все мои вещи проданы ‹…› Бенедит на выставке выбирает вещи для Luxembourg’а. Всего ассигновал выставке 1000 франков[427].

Выставка и ее берлинская версия вызвали некоторую критику на родине[428] главным образом из-за почти полного отсутствия на ней титанов реалистической живописи[429], это было продиктовано прежде всего тем, что императорские и городские собрания не выдавали произведения[430], но главного оппонента мирискусников Стасова, который мог бы обрушиться на них с порицаниями, уже не было в живых. Иронично, что один из материалов, посвященных выставке и восхваляющих ее современную часть, вышел на страницах «Русских ведомостей» бок в бок с его некрологом[431].

После окончания выставки в Берлине, где она была показана в салоне Эдуарда Шультэ на Унтер ден Линден, 75, хотя и в более скромном, но светлом пространстве, позволявшем выигрышно оформить экспозицию[432], Дягилев получил предложения к ее показу в Лондоне, Вене, Брюсселе, Барселоне и Венеции[433]. Он принял только последнее, в результате спустя несколько месяцев выставка была открыта в урезанном составе на 7-й Венецианской биеннале[434].

В последующие годы многие русские художники (в том числе Кандинский и Явленский в середине 1900-х) выставляли свои работы в Осеннем салоне. Большинство русских художников, участвовавших в его экспозициях в начале следующего десятилетия, – это представители раннего авангарда. Среди них Владимир Баранов-Россине, Петр Кончаловский, Павел Кузнецов и Илья Машков в 1910 году, Лев Бакст, Владимир Баранов-Россине, Александр Архипенко и Леопольд Сюрваж в 1911 году, и снова Александр Архипенко, Владимир Баранов-Россине и Марк Шагал в 1912 году. Наконец, в 1913 году более полусотни художников русского происхождения были представлены на 11-й выставке Осеннего салона наряду с разделом русского народного искусства[435].

Участие русских модернистов на 31-й выставке Венского сецессиона в 1908 году можно считать триумфом, так как эта выставка была посвящена исключительно русскому современному искусству, что можно рассматривать как успешную интеграцию в независимые выставочные пространства. Подобные показы Сецессион организовывал и ранее – например, устроители представили подборку работ художников из польской группы «Штука», базировавшейся в Кракове и имевшей созвучные их объединению модернистские и космополитические устремления. В этом Сецессион следовал примеру парижских смотров, в том числе и Осеннего салона. Сецессион воспроизводил схему памятных разделов и удостоил подобного внимания, например, недавно умершего французского мастера-символиста Эжена Каррьера, ровно так же, как и их французские коллеги в ретроспективной персональной выставке его работ, которая была частью Осеннего салона 1906 года вместе с отделом – посвящением Полю Гогену.

Русская выставка 1908 года вписывалась в политику Сецессиона, направленную на иллюстрацию того, как современное художественное восприятие распространялось среди различных «национальных школ»[436]. В отличие от парижской выставки 1906 года, в Вене было много работ, связанных с архаизирующей стилизацией и мотивами сказок, которые характеризовали произведения Рериха (как и в 1901-м) и Ивана Билибина. Выставка под названием Moderne Russische Kunst занимала все здание Сецессиона на Фридрихштрассе. В предисловии к каталогу, которое, вероятно, было написано человеком, не принимавшим непосредственного участия в российском художественном процессе того времени, ведущие роли в «современной школе национальной живописи» приписывались Рериху, Малютину, Билибину, Нестерову, Аполлинарию Васнецову и, что неожиданно, также Сурикову. Их главным достижением, по мнению автора, стало утверждение принципов «непосредственности и глубокого субъективизма в отношении древних памятников старой России»[437]. Их работы, по мнению автора, качественно отличались от предшествующих вариантов национального стиля в живописи, которые он оценивал как «безвкусные». В своем высказывании он опирался на мнение Сергея Маковского, который в те годы сам пытался организовать выставку русского искусства за рубежом.

Л. Бакст, рисунок для афиши. «В мастерской художницы», 1908 г. Акварель, карандаш, гуашь. Бумага на картоне. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Идеи Маковского о том, что молодая когорта русских художников, исследовавших в своем искусстве темы «национального», была свободна от утрированной сентиментальности и претенциозного шовинизма старшего поколения, здесь были полностью переняты автором предисловия. Автора, как и Маковского, отличала приверженность идеалам «искусства ради искусства» и умение художников вложить в свои произведения образы «вечной поэзии». Творческая субъективность, проявлявшаяся в трактовках этих тем, была обусловлена мифологией или архитектурным каноном Древней Руси. Другие художники на выставке, по его мнению, «еще не смогли освободиться от французского влияния»[438] – речь шла о Малютине, Кустодиеве, Лансере и Средине[439]. Кроме того, он указывал, что на выставке присутствовали произведения, позволявшие оценить интерес современных русских художников к примитивным и даже первобытным сюжетам. Он уделил значительное место описанию работ Рериха, особо остановившись на его трактовке Севера и интересе к археологической составляющей истории. И то и другое было прочитано здесь как пробуждение «примитива» с его глубокими духовными представлениями о связи человека с природой и высоко оценивалось за лаконичный и убедительный характер работ:

На картинах Рериха людей почти не видно. Как деревья и животные, как безмолвные камни умерших деревень, они безмолвно соседствуют со стихией жизни. Они не существуют по отдельности, и создается впечатление, что они никогда не были отдельны, будто они тоже когда-то жили вместе с деревьями и камнями и древними сказочными чудищами[440].

В завершение этой богатой дискуссии об образности работ Рериха автор выдвинул идею, что художник возвращает зрителя как человека к первобытному, «варварскому», первородному состоянию, а значит, передает своим искусством нечто общечеловеческое и универсальное, в то время как национально-историческая составляющая в его работах служит лишь каркасом для этого глубокого начинания. Почти все эти положения были почерпнуты из очерка Маковского о Рерихе, опубликованного в «Золотом руне» в 1907 году[441].

Другие рецензенты воспроизводили позицию, выбранную в предисловии к каталогу, положительно оценивая «архаичный» способ изображения природы, выработанный современными русскими художниками. Австрийский художественный критик и деятель литературы Берта Цукеркандль утверждала:

Уже на Всемирной выставке в Париже в 1900 году стало очевидно, что русское искусство теперь ориентируется на Византию и даже еще на более архаические, примитивные формы. Это движение постоянно расширяется и понимается как симптом схожего освобождения русского искусства от иностранных влияний ‹…› Этот глубокий мистицизм тектоники пророс и из той страсти к колориту, тонкости которого были тайной, принадлежащей крестьянству. А кто же еще давал такому искусству ритм, как не временами истерически-сладкая, временами грандиозно-прекрасная, отчасти леденящая, скептическая, но всегда мощная первозданная природа святой Руси?[442]

Именно через подобные семантические приемы эти художники могли, по ее мнению, попытаться выразить оригинальную, характерно русскую интерпретацию «современного чувства искусства»[443].

Хотя на выставке было представлено много работ Рериха и Билибина, большое внимание также уделялось Баксту и художникам, близким к кругу «Голубой розы». Фактически выставка ознаменовала кардинальный сдвиг в направлении символизма, что особенно заметно по сравнению с выставкой 1901 года, где венские зрители все же смогли увидеть работы Врубеля. Эта экспозиция стала важным эпизодом в историографии русской символистской живописи и особенно круга «Голубой розы»; на ней даже присутствовала работа Борисова-Мусатова, чье идейное начало лежало в основе философии этого направления. Выставка была богата образцами различных символистских веяний, возникших в русском искусстве 1900-х не только в главных городах страны, но и в провинции, что ранее не встречалось в подобных международных экспозициях.

Интересно, что проект не исходил от столичных художественных группировок или деятелей искусства, относившимся к важным институциям, как это бывало раньше, а был инициирован критиком и художественным энтузиастом, работавшим в основном в Киеве. Уроженец города Александр Филиппов в 1907–1910 годах был редактором иллюстрированного журнала «В мире искусства», который был создан по образцу «Мира искусства». В конце 1910-го – начале 1911 года журнал также организовал несколько собственных художественных салонов в Киеве и Одессе, в которых участвовали Рерих, Петров-Водкин и Малютин. Филиппов сотрудничал с «Весами» и «Аполлоном», а соратники даже называли его «малым Дягилевым» – за его рвение в редакторской работе и в организации выставок, а также за то, что он во многом симпатизировал эстетизирующим взглядам лидера петербургской группы. Отбор произведений, которые ему удалось показать в Вене, прекрасно отражал эту логику[444]. Экспозиция 1908 года, хотя и скромная по масштабам, была частью процесса утверждения модернистского искусства в контексте фоне растущей моды на более массовую эстетику «русского», которая распространялась со второй половины 1900-х годов. Во второй половине десятилетия в Париже было организовано несколько выставок народных изделий, в том числе из собрания Тенишевой, представленной в 1907 году[445].

В результате выставки Кустодиев, Рерих и Серов оказались тремя единственными русскими мастерами, которые были приглашены стать членами-корреспондентами Союза австрийских художников. Выставка стала поводом для трех приобретений со стороны австро-венгерских официальных лиц. Среди работ была картина Кустодиева – «Портрет семьи Поленовых», 1904–1905, купленная в коллекцию Музея Бельведер. Полотно перевезли в Вену из Парижа в 1908 году, после участия в выставке Дягилева. Помимо этого, еще одну картину Кустодиева «Праздник в деревне» приобрел один будапештский коллекционер[446]. На то, что выставка в какой-то степени была продолжением идей отдела в Осеннем салоне, указывает одно из писем Грабаря, хотя в итоге маршрут работ и состав организационного комитета оказались иными: «После Берлина поедем в Вену и к весне в Венецию»[447].

Теплый прием австрийской публики был подхвачен комментаторами в российской печати:

Австрийцы уже давно живо интересуются русским искусством, и со времени выставки картин северного художника Борисова, имевшей крупный успех, они внимательно присматриваются к тому, что нового и интересного появляется в России в области искусства. Но знакомиться со всем новым им приходилось только по воспроизведениям иллюстрированных журналов, и лишь теперь они будут иметь возможность увидеть воочию произведения наиболее характерных современных русских художников[448].

Впрочем, Сецессион 1908 года был примечателен еще и тем, как активно на нем использовалось понятие «современного» применительно к новейшим произведениям русского искусства. Здесь использовались принципы и риторика, аналогичные тем, что и в разделе «новейших художников» на парижской выставке Дягилева, где наиболее прогрессивное искусство конструировало свой образ и манипулировало нарративами, связанными с традицией, чтобы занять свое место в современной художественной дискуссии.

После парижской выставки Дягилев перенаправил свою деятельную энергию на музыкальные и театральные рельсы, и именно этот этап его карьеры наиболее подробно изучен исследователями и знаком широкой аудитории. Стоит отметить, что во второй половине десятилетия институциональный ландшафт русского искусства радикально изменился, поскольку в нем появилось множество прогрессивных художественных групп и направлений. Однако на выставочных стратегиях поколения художников, связанных с «Миром искусства» и Союзом русских художников, которые старались развиваться на международном уровне, эти сдвиги почти не отразились, ввиду того что они во многом опирались на уже имеющуюся базу контактов, связанных с их успешными выступлениями.

Среди членов российского художественного сообщества, разделявших ценности и пытавшихся в каком-то смысле преодолеть наследство направлений конца века, были московское «Золотое руно», петербургский «Аполлон» и киевское «В мире искусства». Все эти инициативы уделяли большое внимание выставочной практике. Помимо Филиппова, попытки вывезти русское искусство за границу последовательно предпринимал Сергей Маковский, организовавший выставку художников, близких к «Миру искусства», в Брюсселе в 1910 году и в Париже в том же году. Она прошла в престижной галерее Bernheim-Jeune, которой в то время руководил Феликс Фенеон. На тот момент в Bernheim-Jeune уже выставлялась наиболее новаторская живопись той эпохи, в том числе некоторые работы Анри Матисса.

Личные контакты, установленные в начале 1900-х, сыграли важную роль в том, чтобы у русских художников появилась возможность участвовать в подобных выставках. В частности, в 1912 году состоялись две выставки, которые впоследствии были признаны кардинально важными этапами канонизации европейского модернистского искусства. Присутствие на них российских участников было не столь масштабным, однако средства, которые использовали организаторы этих экспозиций, и выбор риторики заставляют обратить внимание на них внимание. В начале 1910-х прошло несколько художественных выставок, ставших ключевыми событиями для утверждения модернистской парадигмы. От первой камерной экспозиции «Синего всадника», состоявшейся в конце 1911 года, до грандиозного Armory Show в Нью-Йорке в 1913 году – все они были отмечены экспрессивным радикализмом. Одной из самых характерных черт этих выставок было то, как они способствовали мировому успеху художников, работавших в наиболее экспериментальных формах, как с точки зрения признания критиков, так и с точки зрения рынка. Некоторые из этих событий, однако, содержали выраженную ретроспективную составляющую, которая была задействована в интересах молодых художников. Две такие выставки организованы в 1912 году, одна за другой, в Кёльне и Лондоне двумя совершенно разными группами. Необходимо отметить, что между ними все-таки существовала связь, выражавшаяся в том, как они выстраивали генеалогию современного искусства.

Международная художественная выставка Западногерманской лиги любителей искусства и художников (Internationale Kunstausstellung des Sonderbunds westdeutscher Kunstfreunde und Künstler) прошла в Кёльне, а Вторая постимпрессионистическая выставка – в Лондоне в галерее Grafton по инициативе и под активным началом Роджера Фрая, к тому времени уже видного искусствоведа и критика. Обе выставки представляли собой экспансию независимых выставочных обществ, уже наметившейся на рубеже веков, а их время риторика была сосредоточена вокруг отстаивания и легитимации ценностей новаторства.

В те годы для средних и крупных групповых выставок уже вошло в обиход создание памятных разделов-оммажей. Обычно это были залы, посвященные творчеству недавно умершего художника, зачастую организованные в сотрудничестве с маршанами, чтобы почтить память тех мастеров, которые, по мнению членов комитета, были важны для искусства сегодняшнего дня, и при этом не упустить потенциальной коммерческой выгоды. Хотя эта форма была частично заимствована из экспозиционных приемов французской академии искусств[449], трудно переоценить ее значение для продвижения авангарда конца 1900-х и 1910-х годов. Критики и организаторы выставок прибегали к историческим отсылкам по-разному – как в общем составе экспозиции, так и через последовательно оформленные монографические отделы, посвященные состоявшимся авторам и обосновывавшим основной выбор участников[450].

4-я выставка Зондербунда открылась в 1912 году в Кельне вместо Дюссельдорфа, где проходили его предыдущие события. Начиная со второй выставки эти смотры были открыты для иностранного искусства и знакомили провинциальную немецкую публику с новаторской французской живописью, предлагая ее вниманию работы таких художников, как Пьер Боннар, Поль Синьяк, Эдуар Вюйар и ранний Жорж Брак. В той второй выставке Зондербунда также приняли участие Явленский и Кандинский. Кёльнская же выставка проходила в только что отстроенном городском Кунстхалле и состояла из тридцати залов и почти шестисот работ. Что немаловажно, в его проведение была вовлечена беспрецедентно широкая сеть участников, не принадлежавших ни к государственной политике, ни к академической среде. Среди них были самые разные деятели – от музейных кураторов до самих художников и лидеров художественных направлений. Этот проект в целом не вызвал нареканий и у консервативной части аудитории, поскольку инициативу поддерживали известные меценаты и провинциальные политики. Комитет, возглавляемый историком искусства Рихартом Райхе, стремился познакомить посетителей с самыми оригинальными и современными стилями в искусстве[451], а также наглядно проиллюстрировать их происхождение как восходящее к мастерам 1880–1890-х, в частности к Ван Гогу (на выставке было сто двадцать пять его картин), Сезанну и Гогену (около двадцати пяти работ каждого). Многие из них принадлежали частным коллекциям, например собранию Карла Эрнста Остхауса[452], либерального мецената и основателя музея Фолькванг в Хагене – одной из самых передовых институций в сфере современного искусства в 1920-е. В предисловии к каталогу сообщалось, что цель выставки – «выявить, в какой степени движения модернистов опираются на старых мастеров»[453]. Тем самым утверждалось, что современное немецкое искусство является частью космополитической традиции, которая, особенно в случае с двумя упомянутыми последними художниками, была окончательно нормализирована в том числе благодаря ретроспективным отделам в Осеннем Салоне: Сезанну там отдавали честь в 1904 и 1907 годах, а Гогену – в 1906 году. На выставке Зондербунда в 1912 году также были выставлены Синьяк, Пикассо, противопоставлявшийся Эль Греко, еще одному гостю из прошлого, а также Мунк. Что касается когорты экспрессионистов, также широко представленной там, отсутствие фовистов (Матисс был показан лишь шестью работами) было преднамеренным решением комитета устроителей, которые хотели завуалировать влияние этого направления на немецких художников, осваивавших экспрессионистское амплуа, и подчеркнуть их оригинальность вместе с идеей о нордических корнях их искусства[454]. В этом контексте несколько работ «русских мюнхенцев» были размещены рядом с их коллегами из «Синего всадника» под знаменем новейшего немецкого искусства в залах 17 и 18. В экспозиции были представлены две работы Владимира Бехтеева: «Всадник» (Rossebändiger) 1912 года, которая в настоящее время входит в коллекцию фонда Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера на хранении в мюнхенском Ленбаххаусе, и «Диана на охоте» (Diana auf der Jagd), оставшаяся непроданной. Также были несколько работ Явленского: ныне утерянный женский портрет 1912 года из коллекции родственницы Ильи Эренбурга (вероятно, уничтожен), неизвестные исследователям автопортрет и портрет, указанный в каталоге как «Девушка в голубом» (Mädchen in Lichtblau). Последний был продан вместе с небольшим натюрмортом и работой маслом «Девочка в красном» (Rotkopf) 1910 года (ныне в частном собрании).

В зале под номером 17 были выставлены два полотна Кандинского: «Импровизация № 21а» 1911 года, также теперь хранящаяся в коллекции Ленбаххауса, и созданная в 1910 году живописная версия сюжета «На лодке» (Kahnfahrt), также существующего в ксилографии как часть альбома стихотворений в прозе «Звуки». Картина поступила в Третьяковскую галерею в 1922 году.

Квитанция о покупке произведений с выставки, выданная устроителями Зондербунда коллекционеру Францу Клуксену, 7 октября 1912 г.

Кроме этого, на выставке присутствовал близкий к Кандинскому художник из Мариуполя Александр Могилевский, показавший три работы: «В заливе» (Im Golf, 1911–1912) и «Весна» (Der Frühling, ок. 1910, Государственная галерея современного искусства, Аугсбург), и «Комета» (Der Komet, 1910, частное собрание).

Ряд произведений, показанных на Зондербунде, ранее был представлены на выставке «Мане и постимпрессионисты», организованной Роджером Фраем в 1910 году в галерее Grafton. По сути, решение выстроить генеалогию современного искусства с трех ключевых фигур – Ван Гога, Сезанна и Гогена – было похоже на то, как Фрай возносил Мане в качестве патриарха современного искусства. Это предприятие Фрая подверглось резкой критике, но стало показательным примером того, как в рамках выставки можно сформулировать легитимирующий художественно-исторический нарратив[455].

Страницы из каталога Второй выставки постимпрессионистов. 1912 г. Фото: archive.org

При подготовке Второй постимпрессионистической выставки в 1912 году Фрай во многом опирался на свой опыт посещения кёльнского Зондербунда, о котором он несколько раз писал в газете The Nation[456]. Хотя Фрай перенес на свою практику идею триады «Сезанн, Гоген, Ван Гог», на которую опиралась кёльнская выставка, в своей работе он все же отводил особое место наследию Сезанна. Подход Фрая в значительной степени базировался на идеях Юлиуса Майер-Грефе[457] и отличался глубоко формалистическими установками, но в то же время не отвергал духовную составляющую эстетического опыта[458].

Выставка открылась в Лондоне в октябре и продлилась с небольшим перерывом до января 1913 года. Дополненную развеску, завершенную в январе, можно воссоздать на основе обновленного издания каталога[459]. Выставка состояла из трех отделов, которые были разделены по приблизительному географическому принципу. Фрай выступил в качестве куратора французской части выставки, и своей главной задачей он видел выявление связи между Сезанном и новейшим британским искусством, которое располагалось в части, за которую отвечал его коллега и друг Клайв Белл. За достаточно обширный русский раздел был ответственен Борис Анреп, русский художник-экспат, который разделял увлечение Фрая византийским искусством. Он также написал статью о выставке на русском языке, которая была опубликована в журнале «Аполлон»[460].

Н. Рерих, «Небесный бой», 1912 г. Картон, темпера. Государственный Русский музей

Фрай стремился связать традиции Сезанна с представителями других национальных школ, чтобы проиллюстрировать распространение его художественного языка и идей. Фрай считал, что его творчество является безупречным выражением «классического духа», и использовал это понятие для создания концептуальной базы своих размышлений о постимпрессионизме, в основе которых лежала эволюционистская точка зрения на искусство и попытка выстроить историю модернизма как историю линейного формального развития. Важно отметить, что на теоретический подход Фрая повлияло его знакомство с искусством Раннего Возрождения[461]. Его представления о русском искусстве с воеобразно накладывались на эти идеи и, в частности, на прочтение творчества Сезанна как воплощения «классической» изобразительности. Более того, на ранних этапах своей карьеры Фрай назвал Сезанна, а вместе с ним и Гогена «протовизантийцами»[462]. В 1911 году состоялись первые гастроли «Русских балетов» в Лондоне, и вполне вероятно, что импульс к организации русского отдела на этой выставке возник именно на этой почве. В программу гастролей входила опера «Князь Игорь», поставленная с декорациями, созданными Рерихом, который в значительной степени руководствовался архаизирующей эстетикой, отсылавшей к мотивам славянского язычества. Кроме того, тремя годами ранее в Альберт-холле была организована «выставка современного русского искусства» с участием Рериха, Билибина и княгини Тенишевой[463]. Выбор русских художников и соответствующих работ для выставки Фрая отражал его интерес к примитивистским образам[464]. Фрай также подчеркивал синтетические качества нового русского искусства и его декоративный потенциал.

Впрочем, организаторы выставки, как представляется, столкнулись с целым рядом логистических проблем, возникших, в частности, на таможне, что помешало прибытию части работ в срок. Работы Гончаровой, Ларионова и Сарьяна появились на выставке только в январе, но сразу привлекли к себе большой интерес[465]. По всей вероятности, Гончарова была представлена двумя панно из серии «Евангелисты» (1911), в которых ее экспрессионистский почерк сочетался с религиозной иконографией, а также живописной работой «Улица в Москве» (1909). Среди работ Ларионова были вариации на солдатскую тему, а Рерих присутствовал восемью полотнами, включая «Небесный бой», и несколькими эскизами к театральным декорациям[466]. Помимо экспозиционных решений, акцент на эстетике архаизма в русском искусстве Анреп сделал и во вступительной заметке, представляя этот явление как нечто обладавшее мощным духовным потенциалом[467]. Византийские и скифские мотивы в искусстве Гончаровой и Рериха наверняка оказались созвучны концепциям Фрая относительно модернизма и его связи с искусством далеких эпох. Более того, они отвечали запросам публики на экзотические и архаизирующие образы[468] и перекликались с идеалами византийского искусства, столь почитаемыми Фраем и его окружением. Члены Блумсберийской группы были глубоко увлечены этим периодом, он был важным элементом их эстетического мировоззрения и теоретических размышлений. Византийское искусство расценивалось ими как предтеча истинной выразительности и искренности[469]. Выступая скорее как духовно-эстетическая категория, нежели как собственно исторический материал, византийская тема позволила Фраю сформулировать риторику об универсальных ценностях, объединяющих великое искусство прошлого с великим искусством современности, которую он затем продолжал транслировать на протяжении всей своей творческой карьеры.

В целом отдавая предпочтение представителям прогрессивных направлений, в числе которых было и несколько русских художников, обе эти выставки необычайно активно эксплуатировали историю в своих целях. Тем самым они послужили средством утверждения наиболее ярких образцов стилистического антидогматизма, преподнося их как наследников французского искусства 1880–1890-х годов, которое в то время окончательно завоевало художественный рынок и уверенно пополняло не только частные, но и общественные коллекции в европейских странах.

Выставки, о которых шла речь в этом исследовании, как и дебаты вокруг них, возникли на волне радикальных изменений в структуре выставочного поля в европейских культурных центрах. Русские художники, постепенно знакомясь с этим контекстом в начале 1890-х, начали интересоваться такими вопросами, как альтернативные экспозиционные возможности, поиск выгодных способов экономической и символической самоорганизации, признание на международной сцене и тесно связанную с этим категорию «национального» в искусстве. Способность отразить «национальное» на тот момент во многом была залогом конкурентоспособности искусства в глобальном контексте, а также гарантировала художнику место в истории. Именно поэтому большинство этих авторов было озабочено тем, как их работы соотносятся с понятием современной национальной художественной школы, и тем, насколько у них есть шансы считаться ее характерными представителями.

В книге я попыталась проследить эти лейтмотивы в проектах художников, критиков и организаторов выставок модернистской волны в России, показав то, в какой степени они были продиктованы гегемонией мышления, где эстетический прогресс уже стал важнейшей объяснительной моделью для существования искусства как части социальной сферы. Мышления, которое к концу XIX века повсеместно стало главным двигателем художественной практики.

Художники-модернисты в России, как и их иностранные коллеги на рубеже веков, сознательно использовали разнообразные стратегии, в которых выставочная деятельность за пределами академических структур имела кардинальное значение. В случае таких деятелей, как Грабарь, Дягилев и Бенуа, Серов и Коровин, Якунчикова и Поленова, Эттингер и Пастернак, Рерих, Сомов и многие другие, само осознание необходимости взаимодействия с зарубежными коллегами и публикой заставило их переформулировать концепцию своего творчества и переосмыслить подход к репутации.

В российской художественной среде эти импульсы были продиктованы рядом механизмов, характерных для эпохи и западных современников, например таких, как потребность «внешнего признания» (external validation)[470], присущая большинству европейских художников тех лет, стремившихся выставляться за рубежом вне зависимости от реальной перспективы успеха. В исследовании подробно анализируется риторика, которая использовалась русскими художниками, критиками и организаторами выставок как инструмент, позволявший направлять мнение публики и использовать участие в зарубежных выставках как фактор успеха для укрепления репутации художника на родине. Показано, как, например, ранние проекты Сергея Дягилева (1896–1906) ни в одном из случаев не были безоговорочным триумфом, в то время как на уровне коммуникации он использовал приемы, которые трактовали эти предприятия в наиболее выгодном свете. Вместе с единомышленниками он неоднократно пересказывал отзывы зарубежной прессы на свои проекты, опуская при этом любые негативные или неоднозначные высказывания. Выставки Дягилева случились во многом благодаря чрезвычайной мотивированности его поколения, которое хотело стать частью глобального художественного процесса, каковым в совокупности являлись различные модернистские движения той поры. Эти практики перенимали и другие художественные группировки, которые возникли после распада первого «Мира искусства», – похожий подход для своих выставочных инициатив выбирал, например, Сергей Маковский в конце 1900-х годов.

Кроме того, в этой книге смещение фокуса с истории изобразительных направлений на обстоятельства создания конкретных выставочных проектов и инициатив художественных сообществ России рубежа веков позволило с новой стороны увидеть путь знакомых многим художников. Смена исследовательской оптики с традиционной для истории искусства в сторону анализа выставочной деятельности и попытки выявления стратегий в их работе позволяет не сводить специфику их творчества к принадлежности определенной группе, а подчеркивает деятельную природу художников и их субъектность. В основе этой теоретической установки лежит понимание идентичности в первую очередь как управляемой репрезентации, а не как не зависящей от субъекта, наследуемой характеристики[471].

Осознанные попытки интеграции русских художников-модернистов в европейский выставочный процесс вызвали широчайшие споры между консерваторами и прогрессивными представителями художественной общественности в России. Художественные группы этого поколения, такие как «Мир искусства» и «Союз русских художников», ориентировались на эстетические ценности и выразительные языки, близкие новаторским движениям на европейской сцене тех лет, они пытались заимствовать сецессионистские модели организации художественных и выставочных сообществ, казавшиеся им успешными, чем и вызвали порицания старших или просто более шовинистически настроенных соотечественников. Безусловно, многие из художников, чьи работы рассматриваются в этом исследовании и которые изначально принадлежали к самым разным стилистическим направлениям, порой на подсознательном уровне, а порой сознательно и последовательно подстраивались под тенденции, возникавшие и сменявшие друг друга на международных выставках в Европе. Кроме того, они также старались понять ожидания зарубежной публики. Успешные выставки за границей становились катализаторами для расширения определенных тем в их творчестве. Таковы были случаи разных проявлений «неорусского стиля», феномен возрождения кустарных ремесел и распространение мотивов народных сказок или Русского Севера. Также с середины же 1900-х использование истории искусства как инструмента в рамках выставки, постоянное настаивание на том, что современное искусство наследует традиции прошлого, становится все более частым приемом среди художников и кураторов, показывавших русское искусство за рубежом.

И все же заимствования во многом касались именно организационных аспектов. Вопреки распространенному мнению о том, что русское искусство тогда испытывало бескомпромиссное стилистическое влияние искусства Франции и Германии, те сдвиги, которые произошли на протяжении 1900-х и 1910-х годов, в формальном плане были бы невозможны без подготовительной работы по переосмыслению институциональных моделей. Иными словами, гипотеза о том, что эстетическая новизна не была единственной движущей силой тех изменений, которые происходят в русском искусстве рубежа веков, находит свое подтверждение в том, что эти эксперименты сопровождались, а во многих случаях были предвосхищены конкретным институциональными изменениями.

Быть включенным в модернистский процесс в европейских культурных центрах или хотя бы иметь о нем представление было непременным условием успеха художника в те годы, и мало кто мог игнорировать его. Чтобы изобрести новый выразительный язык, художникам было прежде всего необходимо обеспечить себе площадку и пространство для высказывания. Все эпизоды, проанализированные в этом исследовании, объединены стремлением художников быть включенными в повествование о новом искусстве. Это стремление в целом характеризует художника-модерниста как социокультурный архетип.

В заключение можно было бы сказать, что, соприкоснувшись с европейской художественной сценой конца века, ряду русских художников действительно удалось установить связи с сецессионистской средой. Тем не менее этому поколению в итоге почти что не удалось заручиться последовательной поддержкой частных галерей, которые уже с конца 1900-х годов стали лидерами, определявшими тенденции в художественном процессе и в последующем обеспечившими успех авангардного движения. Дальнейшее исследование присутствия героев этой книги на галерейной сцене Вены и Берлина, в таких пространствах, как галереи Шульте, Кассирера и Хуго Отмара Митке, а также Лондона, Парижа, и других европейских городов в конце 1900-х и начале 1910-х годов, могло бы потенциально расширить фактологическую базу как для монографических работ, посвященных этим художникам, так и для истории художественных выставок в целом.

Описанные здесь экспозиции не были равноценны по значимости для современников той эпохи или революционными с точки зрения ретроспективного анализа. Тем не менее они представляют собой важнейшее свидетельство того, как художники, находившиеся в культурном поле того времени, использовали их в качестве инструментов. Описанные здесь эпизоды образуют совершенно нелинейную последовательность, пусть и представленную для удобства в хронологическом порядке. Эта история больше похожа на сплетение личных амбиций и идейных связей, нежели на некий рассказ о «развитии» выставочной практики, и в этой книге мне хотелось преподнести эти выставочные события как части стремительного процесса, в котором рыночные условия и агентность вовлеченных в него художников, критиков и кураторов имеют не меньшее значение, чем попытка переосмысления коллективной национальной и художественной идентичности.

[Грабарь И.] Художественные выставки // Нива. 19 апреля 1897, № 16. С. 375.

А. Н-к. [Нурок А.] Выставки «сецессионистов» в Берлине и Вене // Мир искусства. 1899, № 15. C. 14–16.

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913, № 2. С. 39–48.

Антокольский М. Его жизнь, творения, письма и ст. 1853–1883 / ред. В. Стасов. М… СПб.: Т-во М. О. Вольф, 1905.

Антокольский М. Письмо В. В. Стасову, Париж, 2 ноября 1892 // Антокольский, М. М. Его жизнь, творения, письма. С. 738–741.

Бакст Л. Письмо К. А. Сомову, октябрь 1906, Париж // Теркель Е., Боулт Дж.-Э., Ковалева О. (сост.). Моя душа открыта. Кн. 2. С. 107–108.

Бенуа А. (1906) Письмо Евгению Лансере, 9 января 1906, ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 308, ll. 1–1 об., 2–2 об.

Бенуа А. Дневник 1906 г. / публ., комментарии Г. А. Марушиной, И. И. Выдрина. Окончание // Наше наследие. 2008. № 86, С. 46–77.

Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. СПб.: Типография Спб. акц. общ. печатного дела в России Е. Евдокимов, 1902.

Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. Кн. 2. М., 1980.

Бенуа А. Письма со Всемирной выставки // Мир искусства. 1900,№ 17/18. С. 105–110

Бенуа А. Письмо Вальтеру Нувелю, июль 1895, РГАЛИ ф. 781, оп. 1, ед. хр. 3, l. 11.

Волошин М. Письмо из Парижа // Весы. 1904, № 12. С. 39–45.

Грабарь И. (1898) Письмо Д. Н. Кардовскому, 27 июня, Мюнхен 1898. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 101–102.

Грабарь И. Автомонография. М. – Л.: Искусство, 1937.

Грабарь И. Берлинская юбилейная художественная выставка // Нива. 17 августа 1896 (№ 33). С. 829, 832.

Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1914.

Грабарь И. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России // Мир искусства. 1902, № 3. С. 51–56.

Грабарь И. Письмо В. Э. Грабарю, 15 июня 1900, Мюнхен. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 132–133.

Грабарь И. Письмо к В. Э. Грабарю, 10 августа 1895, Мюнхен. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 46–47.

Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею // Новое время. 9 (21) июня 1897. С. 3.

Дмитриев А. Впечатления от выставки «архитектуры и художественной промышленности нового стиля» в Москве // Зодчий. 1903. № 9. С. 113–115.

Добужинский М. В. Воспоминания. М.: Наука, 1987.

Дягилев С. (ред.). Заметки // Мир искусства. 1902, № 1. С. 12–18.

Дягилев С. (ред.). Мир искусства. 1903, № 3.

Дягилев С. В защиту искусства // Русь. 8 марта 1906, № 50. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 202–204.

Дягилев С. Выставка английских и немецких акварелистов // Новости и Биржевая газета. № 60, 2 марта 1897. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 61–65.

Дягилев С. Выставки «Петербургских художников» и «Передвижников» // Мир искусства. 1900, № 5–6. С. 103–105.

Дягилев С. Выставки архитектурная и «35-ти»// Мир искусства. 1903, № 1. С. 8–10.

Дягилев С. Выставки в Германии // Мир искусства. 1901, № 7. С. 142–152.

Дягилев С. Европейские выставки и русские художники // Новости и Биржевая газета. 23/26 августа 1896. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57.

Дягилев С. Немецкая печать о русских художниках // Иллюстрированное приложение газеты «Новое время». 15 августа 1898, № 8069. С. 6–7. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 76–81.

Дягилев С. Передвижная выставка I // Новости и Биржевая газета. 5 марта 1897, № 63. С. 3.

Дягилев С. Письмо А. Н. Бенуа, 20 апреля 1906, Константинополь. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 96.

Дягилев С. Письмо А. Н. Бенуа, декабрь 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 31–32.

Дягилев С. Письмо Александру Бенуа, май 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 23–24.

Дягилев С. Письмо Л. С. Баксту, А. Н. Бенуа, Ф. В. Боткину, А. М. Васнецову, А. Я. Головину, К. А. Коровину, Е. Е. Лансере, И. И. Левитану, С. В. Малютину, М. В. Нестерову, В. В. Переплетчикову, Е. Д. Поленовой, В. А. Серову, К. А. Сомову, М. В. Якунчиковой и др., 20 мая 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 24–25.

Дягилев С. Письмо Н. И. Забеле-Врубель, 17 июня, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 96–97.

Дягилев С. Современное искусство // Мир искусства; Хроника. 1903, Ч. 10, № 3. С. 23–24.

Дягилев С. Художественные критики // Мир искусства. 1900, № 7–8. С. 144–152.

Зильберштейн И. и др. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1. Л.: Художник РСФСР, 1971.

Зильберштейн И. и др. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 2, Л.: Художник РСФСР, 1971.

Зильберштейн И. и др. Константин Коровин вспоминает… М.: Изобразительное искусство, 1990.

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. Т. 1. М.: Изобразительное искусство, 1982.

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. Т. 2. М.: Изобразительное искусство, 1982.

Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918 / ред. Андреева Л. В., Каждан Т. П. М.: Наука, 1974.

Изгой Р. Очерк русского художества в 1896 году // Мировые отголоски. 14/26 января 1897, № 13. С. 2–3.

Искусства и ремесла // Петербургская газета. 25 мая 1898, № 141. С. 2.

Коровин, К. На Севере диком. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Константин Коровин вспоминает… С. 279–297.

Косоротов А. Александр Бенуа. Опыт характеристики // Новая газета. 19 ноября 1906, № 5.

Кугульский С. Наши сецессионисты // Новости дня: ежедневная политическая, общественная и литературная газета. 9 марта 1900, № 6032. С. 2.

Лазаревский И. О нашем искусстве в Париже // Санкт-Петербургские ведомости. 2/15 ноября 1906, № 242.

Лайкмаа А. Русское искусство на выставке в Дюссельдорфе // Olevik. 21 июня 1898. Цит. по: Федоров-Давыдов А. (ред.). Мастера искусства об искусстве. С. 587–588.

Левитан И. Письмо С. П. Дягилеву, июнь 1898. Цит. по: Левитан И., Федоров-Давыдов А. (ред.). Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. С. 87.

Левитан И., Федоров-Давыдов А. (ред.). Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М.: Искусство, 1956.

Маковский С. Н. К. Рерих // Золотое руно. 1907, № 4, С. 3–7.

Маковский С. Русская выставка в Берлине // Русское слово. 22 декабря 1906, № 310.

Маковский С. Художественные заметки XIV // Страна. 23 ноября / 6 декабря 1906, № 220, С. 2.

Маковский С. Художественные заметки XVIII// Страна. 31 декабря 1906 / 13 января 1907, № 252. С. 3.

Михайлов A. Ist zu wienerisch // Искусство строительное и декоративное. 1903, № 3. С. 12–23.

Нестеров М. Письмо А. А. Турыгину, Москва 26 мая 1898. Цит. по: Нестеров М., Русакова, А. (ред.). Письма. Избранное. С. 169–170.

Нестеров М. Письмо А. А. Турыгину, Мюнхен, 18 июня 1898. Цит. по: Нестеров М., Русакова, А. (ред.). Письма. Избранное. С. 170–171.

Нестеров М. Письмо А. Н. Бенуа, Уфа, 26 декабря 1896. Цит. по: Нестеров М., Русакова, А. (ред.). Письма. Избранное. С. 150.

Нестеров М. Письмо А. Н. Бенуа, Уфа, 27 июня 1896. Цит. по: Нестеров М., Русакова, А. (ред.). Письма. Избранное. С. 143–144.

Нестеров М., Русакова, А. (ред.). Письма. Избранное. Л.: Искусство, 1988.

Николай Рерих в русской периодике. 1891–1918. Вып. I: 1891–1901 // сост. А. П. Соболев, О. И. Ешалова, В. Н. Тихонова. СПб.: Коста, 2004, С. 383–389.

Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 320–322.

Парижские салоны 1893 г. (По отзывам французской прессы) // Артист. 1893, № 32, С. 115–116.

Пастернак Л. Записи разных лет. М.: Советский художник, 1975.

Пастернак Л. Письмо в Венский сецессион, 11 февраля 1899, РГАЛИ, ф. 379 оп. 7 ед. хр. 276 л. 15–17.

Переплетчиков В. Дневник художника. Очерки. 1886–1915. СПб.: Аврора, 2012.

Полевая М. Письма В. В. Голубева к Н. К. Рериху, С. Ф. Ольденбургу и П. П. Муратову // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 2002. C. 433–447.

Поленова Е. Письмо Фаине Александровне Поленовой (Ольхиной). 10/22 мая 1895. Цит. по: Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 535.

Репин И., Чуковский К. (ред.). Далекое близкое. М.: Издательство АН СССР, 1960.

Рерих Н. К природе // Новое время. 1901, 7/20 апреля, № 9017. С. 2. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. Вып. I. С. 350–357.

Рерих Н. На пороге нового течения // Ежемесячные сочинения. Октябрь 1901, № 10, С. 143–148. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. 1891–1918. Вып. I. С. 383–389.

Русская художественная выставка (Итоги и результаты) // Новое время. 19 ноября / 2 декабря 1906, № 11023. С. 4.

Рылов А. Из «Воспоминаний» // Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 323–325.

Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964.

Стасов В. Выставки // Новости и Биржевая газета. 27 января 1898, № 27.

Стасов В. Выставки I // Новости и Биржевая газета. 18 марта 1897, № 76. С. 2.

Стасов В. Наши нынешние декаденты // Страна. 25 марта 1906, № 30.

Стасов В. Письмо И. Я. Гинцбургу, 19 август 1893, Санкт-Петербург. Цит. по: Стасов В., Черников Н. (ред.). Письма к деятелям русской культуры. Т. 1. С. 263–264.

Стасов В. Правда и неправда о русской выставке в Мюнхене // Искусство и художественная промышленность. 1898,№ 1–2. С. 135–136.

Стасов В. С Берлинской выставки // Новости и Биржевая газета. 4 августа 1898,№ 212. С. 2–3.

Стасов В. Торжество Антокольского в Мюнхене // Новости и Биржевая газета. 21–22 августа 1892.

Стасов В. Хороша ли рознь между художниками? // Северный вестник. Январь 1894, № 1.

Стасов В., Черников Н. (ред.). Письма к деятелям русской культуры. Т. 1. М.: Издательство АН СССР, 1962.

Сюннерберг К. Парижские газеты о русской выставке // Золотое руно. 1906,№ 11–12, С. 130–134.

Тенишева М. Княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. Впечатления моей жизни: воспоминания. Л.: Искусство, 1991.

Тенишева М. Письмо Н. К. Рериху, 29 октября /11 ноября 1906, Париж. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 178.

Тенишева, М. Письмо Н. К. Рериху, 11/24 октября 1906, Париж. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 177–178.

Теркель Е., Боулт Дж. Э, Ковалева О. (сост.). Моя душа открыта. В 2 кн. Кн. 2. М.: Искусство – XXI век, 2012.

Тугендхольд Я. Русский сезон в Париже // Аполлон. 1910, № 10. С. 5–23.

Фаворская [Дервиз] М. Из записок М. В. Фаворской (Дервиз) [публикация Шаховского И. Д.] // Третьяковская галерея. 2015, ч. 48,№ 3. URL: https://www.tg-m.ru/articles/3-2015-48/iz-zapisok-mv-favorskoi-derviz.

Федоров-Давыдов А. (ред.). Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. Т. 7. М.: Искусство, 1970.

Федоров-Давыдов А. И. И. Левитан: письма, документы, воспоминания. М.: Искусство, 1956.

Философов Д. Юношеские годы Александра Бенуа, 1885–1899. Страничка воспоминаний [Машинописный текст, 1916], ОР ГРМ, ф. 137, оп. 1, ед. хр. 14, лл. 14, 15. Частично цит. в: Лапшина Н. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. М.: Искусство, 1977. С. 20–21. Опуб. полностью в: Философов Д. Юношеские годы Александра Бенуа // Наше наследие. 1991, № 6. С. 80–88.

Филянский Н. По поводу московской выставки // Зодчий. 1903, № 9. С. 115–118.

Шервашидзе А. Выставка русского художества в Париже // Золотое руно. 1906,№ 11–12. С. 131–133.

Шишкин И. Письмо И. Д. Быкову, Дюссельдорф, 29 сентября 1864 // Шишкин И., Шувалова, И. (ред.). Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л.: Искусство, 1984.

Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1955.

Щуров С. Общегерманская художественная выставка в Москве // Искусство и художественная промышленность. 1900,№ 18, С. 300–307.

Эттингер П. Письмо Р. М. Рильке, 29 ноября (12 декабря) 1901, Москва // Эттингер П. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников / ред. Демская А. А., Семенова Н. Ю. М.: Советский художник, 1989. С. 85–87.

Эттингер П. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников / ред. Демская А. А., Семенова Н. Ю. М.: Советский художник, 1989.

Якунчикова М. Письмо Е. Д. Поленовой, 15 мая 1894. Цит. по: Киселев М. Мария Васильевна Якунчикова. 1870–1902. М.: Искусство, 2005. С. 61.

Якунчикова, М. Письмо Е. Д. Поленовой, 28 мая 1890. Цит. по: Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964. С. 453

Ященко А. Выставка русского искусства в Париже // Русские ведомости. 12 октября 1906,№ 250.

A. S. Studio-talk: St Petersburg // The Studio. An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art. November 1898, vol. 15,№ 68. Pp. 127–140.

Altenberg P. Katalog XII. Ausstellung, Ver Sacrum. 1902. Vol. V. Pp. 31–40.

Anrep B. The Russian Group // Fry, R., Bell, C., Anrep B. (eds). Second Post-Impressionist Exhibition. Exhibition held at Grafton Galleries, London, 5 October-31 December 1912 [January 1913] [Exhibition catalogue]. 1912. Pp. 18–19.

Benois A. Russland // Muther R. Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert, B. 3. München, Hirth, 1894. Pp. 324–266.

Cassirer B., Cassirer P. (eds). Katalog der dritten Kunstausstellung der Berliner Secession. Exhibition held in Berlin, 1901 [Exhibition catalogue].

de Danilowicz C. L’exposition russe // L’art et les artistes. 1906,№ 19–20. Pp. 313–320.

de Saint-Hilaire J. Exposition de l’art russe / Journal des arts. 1906, samedi, 20 octobre. Pp. 1–21.

Der Kaiser in der Secession // Neue Freie Presse. 15 December 1901. P. 5f.

Experiment Editors. The “Contemporary Art” Exhibition (St. Petersburg, 1903): Four Reviews // Experiment. 2001, vol. 7, № 1. Pp. 265–274.

Experiment Editors. The Exhibition of Architecture and Art Industry in the New Style (Moscow 1902–03): Two Reviews // Experiment. 2001, vol. 7, № 1. Pp. 259–264.

Exposition de l’art russe. Paris, Moreau frères, 1906 [Exhibition catalogue].

Fry R. The Exhibition of Modern Art at Cologne // The Nation. 1912, 31 August. Pp. 798–799.

Fry R., Bell C., Anrep B. (eds). Second Post-Impressionist Exhibition. Exhibition held at Grafton Galleries, London, 5 October 1912 – 31 December 1912, London: Ballantyne & Company, 1912 [Exhibition catalogue].

Fry R., Bell, C., Anrep B. (eds). Post-Impressionist Exhibition; re-arrangement. Exhibition held at Grafton Galleries, London, 4 January 1913 – 31 January 1913. London: Ballantyne & Company, 1913 [Exhibition catalogue].

Georg Fuchs, Die Ausstellung der Münchener Secession // Deutsche Kunst und Dekoration. 1898, bd. 2, nr. 9. Pp. 318–319.

Grabar’ I. Constantin Somoff // Zeitschrift für bildende Kunst. 1902/1903. Pp. 239–245.

Grabar’ I., Brinton C (ed.). The Russian Art Exhibition. Exhibition held at the Grand Central Palace. New York, 1924 [Exhibition catalogue].

Jamot P. Le Salon d’automne. Deuxieme article. Exposition de l’art russe // Gazette des beaux-arts. Janvier 1907, tome XXXVII. Pp. 43–53.

Keyßner G. Russische Bilder // Kunst für Alle. 1 December 1898, vol. 14,№ 5. Pp. 70–73.

Keyßner G. Studio Talk – Munich // The Studio. An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art. 15 February 1899, vol. 16,№ 71. Pp. 63–64.

Keyßner G. The Exhibition of the Munich “Secession”, 1899 // The Studio. An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art. 1899, vol. 17, № 77. Pp. 178–184.

M. G. S. Venice – Studio-talk // The Studio. An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art. 1897, vol. 11,№ 52. Pp. 119–133.

Muther R. Die Ausstellung der Secession // Die Zeit. 30 November 1901,№ 37. P. 138.

Muther R. Die Darmstädter Ausstellung // Der Tag. 21 June 1901,№ 257. Также опубликовано в: Muther R. Studien und Kritiken. 1901, vol. 2, Vienna: Wiener Verlag. Pp. 62–95.

N. V. Дармштадская колония художеств // Мир искусства. 1901,№ 2–3, С. 128–130.

Normand M. La Russie à l’exposition // L’Illustration. 5 May 1900, № 2984. Pp. 281–287.

Offizieller Katalog der Internationalen Kunst-Ausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens (A. V.) ‘Secession’. Munich, 1896 [Exhibition catalogue].

Ostini F. Münchener Glaspalast 1901 // Die Kunst. 1901, XVI, vol. 3. Pp. 547–548.

Peacock N. A Log House Dining Room in Russia // The Artist. 1899 vol. 24, № 1. Pp. 1–7.

Peacock N. Das Russische Dorf auf der Pariser Weltausstellung // Dekorative Kunst. Illustrierte Zeitschrift für angewandte Kunst. 1900, Bd. 6. Pp. 480–488.

Reiche R. Vorwort // Internationale Kunst-Ausstellung des Sonderbundes westdeutscher Kunst-freunde und Künstler zu Cöln. Exhibition held at, Städtischen Ausstellungshalle am Aachener Tor, Cologne, 25 May 1912 – 30 September 1912). Köln: M. DuMont Schauberg, 1912 [Exhibition catalogue]. Pp. 3–7.

Roger-Miller L. Chronique du mois. Les beaux-arts // Figaro illustré. November 1906, № 200. Pp. 42–43.

Rosenberg A. Aus Schulte’s Kunstausstellung in Berlin // Kunstchronik. Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe. 20 October 1898, vol. 10, № 2. Pp. 24–26.

Schulze-Naumburg P. Die Ausstellung der Secession in München // Zeitschrift für bildende Kunst. 1897, vol. 8, 1896/1897. Pp. 49–55.

Schulze-Naumburg P. Die Internationale Ausstellung 1896 der Secession in München // Die Kunst für alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur. 1 July 1896, vol. 11, № 19. Pp. 289–293.

Servaes F. Secession // Neue Freie Presse. 30 November 1901. Pp. 1–4.

Sokolowsky L. Vorwort // XXXI. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession Wien. Moderne Russische Kunst. Exhibition held in Vienna, 1908 [Exhibition catalogue].

Wiese A. Die VI. Internationale Kunstausstellung der Secession in München // Kunstchronik. Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe. 16 June 1898, vol. 9, № 28. Pp. 449–452.

Zuckerkandl B. Sezession // Wiener Allgemeine Zeitung. November 12 1908. P. 2f.

Берега Мурмана (Поморские кресты) // Виртуальный Русский музей. URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zh-5708/index.php.

Васильева Н. и др. Дягилев. Начало. СПб.: Palace Editions, 2009 [каталог выставки].

Данилова Н. Декоративные мотивы венского Сецессиона в архитектуре петербургского модерна // Захарова А. (ред.). Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Т. 2. СПб.: НП-Принт, 2012. С. 447–452.

Долгова А. Выставка «Современное искусство» и интерьеры особняков петербургского модерна как самобытный художественный феномен, Сборник научных трудов РААСН. Т. 1. 2019 С. 40–48.

Доронченков И. «Гроза, надвигающаяся на русское искусство»: из истории полемики об импрессионизме в русской критике начала 1890-х годов // Память как объект и инструмент искусствознания. М.: ГИИ, 2016. С. 311–337.

Доронченков И. «Окно в Европу»: ранние выставки «Мира искусства» и художественный контекст 1890-х годов // Сборник трудов факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. С. 80–97.

Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): рецепция и контекст // Искусствознание. 2019, № 3. С. 154–221.

Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): стратегия и выбор // Искусствознание. 2019, № 2. С. 168–205.

Доронченков И. Клод Моне, Василий Кандинский и государь император: французская художественная выставка 1896–1897 годов в Петербурге и Москве // Искусствознание. 2021, № 1. С. 106–177.

Доронченков И. На границе модернизма: зарубежные художественные выставки в России 1890-х годов // Захарова А. и др. Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. 2020, ч. 10. С. 413–422.

Игумнова Е. Очерки художественной жизни Лондона 1910–1914 годов. М.: Макс Пресс, 2006.

Кириченко Е. Константин Коровин – один из родоначальников стиля модерн в России // Атрощенко О. (ред.). Константин Коровин. Живопись. Театр: к 150-летию со дня рождения. М.: Гос. ун-т Третьяковская галерея, 2012. С. 251–257.

Коваленко Г. (ред.). Русский авангард 1910–1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000.

Круглов В. «Русские годы» Сергея Дягилева // Васильева Н. и др. Дягилев. Начало.

Круглов В. Коровин. М.: Изобразительное искусство, 1997.

Крылов В. Русский модернизм в современных исследованиях // Новое литературное обозрение. 2018, ч. 152, № 4. С. 326–334.

Кудря А. Кустодиев. М.: Молодая гвардия, 2006.

Кутлинская Е. Живопись русского символизма в отечественной критике 1880–1910-х годов. Неопубликованная кандидатская диссертация. СПб.: Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, 2006.

Лапшин В. «Выставочная» проза: Заметки о собирательстве, рынке и критериях выставочного успеха в конце XIX – начале XX в. // Пинакотека. 1998, № 6–7 (3–4). С. 61–68.

Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века // Пышновская З. (ред.). Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М.: Наука, 1980. С. 193–235.

Лапшин В. Союз русских художников. Л.: Художник РСФСР, 1974.

Лапшина Н. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. М.: Искусство, 1977.

Логутова Е. Организация художественных выставок в Санкт-Петербурге во второй половине XIX – начале XX в.: источники. Неопубликованная кандидатская диссертация. СПб.: Санкт-Петербургский государственный университет, 2005.

Малышева Т. Шаг к модернизму: В. А. Серов и пост импрессионистические течения в европейской живописи в 1880-х годах // Мальцева С., Станюкович-Денисова Е. Актуальные проблемы теории и истории искусства: сборник научных статей. Вып. 3. СПб.: НП-Принт, 2005. С. 292–297.

Манин В. В. В. Переплетчиков и его дневники // Переплетчиков В. Дневник художника. Очерки. 1886–1915. СПб.: Аврора, 2012. С. 10–11.

Моженок-Нинен Т. Мир Василия Поленова. Европа. Т. 2. М.: Слово, 2019.

Мокроусов А. Дягилев vs Стасов: Две стороны одной медали // DI MMoMA. 2012 № 2. С. 50–51.

Морозова О. Интерьер «Чайной комнаты» К. А. Коровина как образец рационального модерна // Атрощенко О., Иовлева Л., Юденкова Т. (ред.). Константин Коровин и его эпоха; Анна Голубкина: материалы научных конференций. М.: Третьяковская галерея, 2015. С. 93–103.

Мусянкова Н. Произведения В. А. Серова на зарубежных выставках 1896–1911 годов // Атрощенко О., Иовлева Л., Юденкова Т. (ред.). Третьяковские чтения 2014. Материалы отчетной научной конференции. М.: Третьяковская галерея, С. 145–163.

Нащокина М. Москва в зеркале Венского сецессиона // Исламов Т. и др. Художественная культура Австро-Венгрии (1867–1918). СПб.: Алетейя, 2015. С. 117–132.

Нащокина М. Московский модерн. СПб.: Коло, 2011.

Нестерова Е. Европейская кампания Василия Верещагина (1870–1880-е гг.) // Научные труды. 2017, № 40. С. 84–99.

Нильссон Н. Архаизм и модернизм // Мейлах М., Сарабьянов Д. (ред.). Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 75–82.

Пастон Э. Национальная традиция как источник стиля модерн: Россия – Западная Европа // Искусствознание. 2021, № 4, С. 180–217.

Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906). Неопубликованная кандидатская диссертация. М.: Московский университет имени М. В. Ломоносова, 1982.

Ремнев А. Участие комитета Сибирской железной дороги во Всемирной выставке 1900 года в Париже // Хозяйственное освоение Сибири. История, историография, источники. Томск: Томский государственный университет им. В. В. Куйбышева, 1991. С. 167–176.

Сарабьянов Д. Русская живопись XIX среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования. М.: Советский художник, 1980.

Светлов И. Е. Притяжение Венского сецессиона // Исламов Т. и др. Художественная культура Австро-Венгрии (1867–1918). С. 75–88.

Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга: из истории художественного рынка. СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2003.

Северюхин Д. Три века художественного рынка Санкт-Петербурга или Проза художественной жизни. М.: Гнозис, 2018.

Северюхин Д., Лейкинд О. (ред.). Золотой век художественных объединений в России и СССР, 1820–1932: справочник. СПб.: Чернышев, 1992.

Северюхин Д., Лейкинд О. (ред.). Художники русской эмиграции: 1917–1941: биографический словарь. СПб.: Чернышев, 1994.

Семенова Н. Братья Морозовы. Коллекционеры, которые не торгуются? М.: Слово, 2020.

Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века. М.: Советский художник, 1984.

Стернин Г. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М.: Искусство, 1988.

Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. М.: Искусство. 1970.

Стернин Г. Художественная жизнь России начала ХХ века, М.: Искусство. 1976.

Толстой А. О русской выставке 1906 года в Париже // Советское искусствознание. 1982, 81, Вып. 1. C. 279–290.

Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. В 2-х т. Неопубликованная кандидатская диссертация. М.: Московский университет имени М. В. Ломоносова, 1983.

Толстой А. Художники русской эмиграции. М.: Искусство – XXI век, 2005.

Турчин В. Вена на рубеже веков. Взгляд из России // Вагапова Н. и др. (ред.). Художественные центры Австро-Венгрии. 1867–1918. СПб.: Алетейя, 2009. С. 45–60.

Харитонов А. Архитектура «русской деревни» на Парижской выставке 1900 г. и ее значение в истории «неорусского стиля» // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. Т. 30. 2018. С. 123–137.

Чернышева М. Национальное прошлое и настоящее в русской живописи на Всемирной выставке 1867 года // Искусствознание. 2019, № 3. С. 136–153.

Чернышова-Мельник Н. В «зеркале» прессы: подготовка и проведение С. П. Дягилевым первого «Русского сезона» (1906) // Вестник НСУ. Серия: История, филология. 2020, ч. 19, № 6: Журналистика. С. 48–58.

Чернышова-Мельник Н. Сергей Дягилев – редактор: публицист и критик. СПб.: Алтейя, 2018.

Чурак Г. Монументально-декоративные панно Константина Коровина // Атрощенко О. (ред.). Константин Коровин. Живопись, Театр: к 150-летию со дня рождения. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2012. С. 259–265.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Юркина О. (ред.). Другие берега. Русское искусство в Нью-Йорке. 1924. М.: Музей русского импрессионизма, 2021 [Каталог выставки].

Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921 // Husslein-Arco A., Weidinger A. (eds). Silver Age. Russische Kunst in Wien um 1900. Exhibition held at Belvedere Museum, Vienna, 2014 [Exhibition catalogue].

Alpatov M. L’art russe vu par la critique française // Cahiers du monde russe et sovietique. 1960, vol. 1, № 2. Pp. 285–306.

Altshuler B. The Avant-garde in Exhibition: New Art in the 20th Century. New York, Harry N. Abrams, 1994.

Aubain L. La Russie à l’Exposition universelle de 1889 // Cahiers Du Monde Russe. 1996, vol. 37, № 3. Pp. 349–367.

Benedict B. International Exhibitions and National Identity // Anthropology Today. 1991, vol. 7, № 3. Pp. 5–9.

Bennett T. The Exhibitionary Complex // New Formations. 1988, № 4. Pp. 73–102.

Berkowitz E. S. Bloomsbury’s Byzantium and the Writing of Modern Art. Unpublished PhD thesis. New York: City University of New York, 2018.

Bertelé M. 1897: il debutto dell’arte russa all’Esposizione Internazionale di Venezia // Il Capitale Culturale: Studies on the Value of Cultural Heritage. 2017, № 16. Pp. 299–329.

Bertelé M. La Russia all’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia (1895–1914). Per una storia della ricezione dell’arte russa in Italia. Unpublished PhD thesis. Venice, Università Ca’ Foscari Venezia, 2011.

Bertelé M. Sergei Diaghilev and the “VII Esposizione Internazionale d’arte di Venezia”, 1907 // Experiment. 2011, vol. 17, № 1. Pp. 94–124.

Best B. Die Kataloge der Münchener Secession. Von den Anfängen 1893 bis zur Wiedergründung 1946 – mit einem Ausblick bis 1963. Eine kurze Editionsgeschichte // ZIKG. URL: https://www.zikg.eu/bibliothek/pdf/best-bettina-die-kataloge-der-muenchener-secession-2013.

Blakesley R. P., Reid S. E. (eds). Russian Art and the West: A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2007.

Boele O. The Arctic in Russia’s Fin-de-Siècle imagination. The paintings and writings of Aleksandr Borisov // Russia’s Far North: The Contested Energy Frontier. Routledge, 2021.

Boime A. The Salon Des Refuses and the Evolution of Modern Art // Art Quarterly. 1969, vol. 32. Pp. 411–426

Bouillon J.-P. Sociétés d’artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIX siècle // Romantisme. 1986, № 54. Pp. 89–113.

Bourdieu P. L’identité et la représentation / Actes de la recherche en sciences sociales // L’identité. 1980, vol. 35. Pp. 63–72.

Bowlt J. E. Sergei Diaghilev’s “Exhibition of Historic Russian Portraits” // Experiment. 2011, vol. 17, № 1. Pp. 76–93.

Bowlt J. E. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the “World of Art” Group, Newtonville, Oriental Research Partners, 1979.

Brauer F. Rivals and Conspirators: The Paris Salons and the Modern Art Centre. Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2011.

Brumfield W. C. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley: University of California Press, 1991.

Bruneau-Rumsey A.-P. Les Expositions postimpressionnistes et leur réception // Botella-Gaudichon, S. et al. (eds). Conversation anglaise: le groupe de Bloomsbury. Paris: Gallimard, 2009.

Brzyski A. The Problem of Modernism: Art Practice Under the Gaze of Art History // Modernism and Central and East European Art & Culture, Osaka University, the 21st Century COE Program <Interface Humanities> Research Activities 2004–2006. 2007, vol. 7. Pp. 339–365.

Brzyski A. What’s in a Name? Artist-Run Exhibition Societies and the Branding of Modern Art in Fin-de-Siècle Europe // Nineteenth-Century Art Worldwide. 2007, vol. 6, № 2. URL: http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/autumn07/126-whats-in-a-name-artist-run-exhibition-societies-and-the-branding-of-modern-art-in-fin-de-siecle-europe.

Buchholz L. Rethinking the Center-Periphery Model: Dimensions and Temporalities of Macro-Structure in a Global Field of Cultural Production // Poetics. 2018, vol. 71. Pp. 18–32.

Bullen J. B. Post-Impressionists in England. London: Routledge, 1988.

Cain Hungerford C. Meissonier and the Founding of the Société Nationale des Beaux-Arts // Art Journal. 1989, vol. 48, № 1, Nineteenth-Century French Art Institutions. Pp. 71–77.

Cariani G. La découverte de l’art russe en France, 1879–1914 // Revue des études slaves. 1991, vol. 71, № 2. Pp. 391–405.

Cestelli Guidi A. M. Colonia 1912: La mostra del Sonderbund // Ricerche di Storia dell’Arte. 1992, vol. 47 Berlino, Colonia, Parigi, Praga. Strutture espositive pubbliche e private delle avanguardie storiche in Europa. Pp. 19–33.

Chuchvaha H. Art Periodical Culture in Late Imperial Russia (1898–1917): Print Modernism in Transition. Leiden: Brill, 2015.

Chuchvaha H. Quiet Feminists: Women Collectors, Exhibitors, and Patrons of Embroidery, Lace, and Needlework in Late Imperial Russia (1860–1917) // West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture. 2020, vol. 27. Pp. 45–72.

Cooke C. Shekhtel in Kelvingrove and Mackintosh on the Petrovka: Two Russo-Scottish Exhibitions at the Turn of the Century // Scottish Slavonic Review. 1988, № 10. Pp. 177–205.

Database of Modern Exhibitions (DoME) – European Paintings and Drawings 1905–1915. About the Project // DoME. URL: https://exhibitions.univie.ac.at/info/project.

Dianina K. When Art Makes News: Writing Culture and Identity in Imperial Russia. Ithaca: Cornell University Press, 2012.

Dmitrieva-Einhorn M. Max Liebermann in Russia // Deshmukh M., Forster-Hahn F., Gaehtgens, B. (eds). Max Liebermann and International Modernism: an Artist’s Career from Empire to Third Reich. New York: Berghahn Books, 2011.

Dorontchenkov I. (ed.). Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s. Berkeley: University of California Press, 2009.

Dorontchenkov I. Between Isolation and Drang nach Westen: Russian Criticism and Modern Western Art around 1900 // Adlam C., Simpson J. (eds). Critical Exchange: Art Criticism, 1700–1900: Emergence, Development, Interchange in Eastern and Western Europe. New York: Peter Lang Publishers, 2009. Pp. 285–308.

Ewald S. The Artist Elena Luksch-Makowsky: Between St. Petersburg, Munich, Vienna, and Hamburg // Malycheva T., Wünsche I. (eds). Marianne Werefkin and the Women Artists in Her Circle. Leiden: Brill, 2017. Pp. 175–190.

Facos M., Hirsh S. L. (eds). Culture, and National Identity in Fin-De-Siècle Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Falkenheim J. Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism. UMI Research Press, 1980.

Fisher D. C. Exhibiting Russia at the World’s Fairs, 1851–1900. Unpublished PhD thesis. Indiana University, 2003.

Flaubert G. Dictionnaire des idées reçues. Paris, Bouvard et Pécuchet L. Conard, 1910.

Foucault M. Of Other Spaces // Diacritics. 1986, vol. 16, № 1. Pp. 22–27.

Gahtan M. W., Pegazzano, D. (eds). Monographic Exhibitions and the History of Art. New York, London: Routledge, 2018.

Gilmore Holt E. The Art of All Nations: 1850–1873. The Emerging Role of Exhibitions and Critics. Princeton: Princeton University Press, 1981.

Gilmore Holt E. The Expanding World of Art, 1874–1902, vol. 1, Universal Expositions and State-Sponsored Fine Arts Exhibitions. New Haven: Yale University Press, 1988.

Gilmore Holt E. The Triumph of Art for the Public: The Emerging Role of Exhibitions and Critics. New York: Anchor Press, 1979.

Gordon D. E. Modern Art Exhibitions 1900–1916: Selected Catalogue Documentation. München: Prestel-Verlag, 1974.

Gray R. P. Questions of identity at Abramtsevo // Morowitz L., Vaughan W. (eds). Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century. Routledge, 2000. Pp. 105–121.

Gruetzner Robins A. (ed.). Modern Art in Britain 1910–1914. Exhibition held at Barbican Art Gallery, London, 20 February 1997 – 26 May 1997. London: Merrell Holberton Publishers, 1997 [Exhibition catalogue].

Gruetzner Robins A. “Manet and the Post-Impressionists”: a Checklist of Exhibits // The Burlington Magazine. 2010, № 1293. Pp. 782–793.

Hardiman L. “Infantine Smudges of Paint… Infantine Rudeness of Soul”: British Reception of Russian Art at the Exhibitions of the Allied Artists’ Association, 1908–1911 // Cross A. (ed.). A People Passing Rude: British Responses to Russian Culture. Cambridge: Open Book Publishers, 2012.

Hardiman L. “The Loving Labourer through Space and Time”: Aleksandra Pogosskaia, Theosophy, and Russian Arts and Crafts, c. 1900–1917 // Hardiman L., Kozicharow L. Modernism and the Spiritual in Russian Art: New Perspectives. Cambridge: Open Book Publishers, 2017. Pp. 69–90.

Hardiman L. Invisible Women // Experiment. 2019, vol. 25, № 1. Pp. 295–309.

Hardiman L., Kozicharow N. (eds). Modernism and the Spiritual in Russian Art: New Perspectives. Cambridge: Open Book Publishers, 2017.

Harkness K. M. The phantom of inspiration: Elena Polenova, Mariia Iakunchikova and the emergence of modern art in Russia. Unpublished PhD thesis. University of Pittsburgh, 2009.

Hauptman W. Juries, Protests, and Counter-Exhibitions before 1850 // The Art Bulletin. 1985, vol. 67, № 1. Pp. 95–109.

Hauser A. The Social History of Art: Naturalism, Impressionism, the Film Age. Routledge, 1999.

Hilton A. L. (1979) The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. Unpublished PhD thesis. Columbia University.

Hilton A. L. (2001) ‘Northern Visions: Experience and Imagery // Odom A. et al. (eds). The Art of the Russian North, Washington, D.C., Hillwood Museum & Gardens. Pp. 52–70.

Hilton A. L. ‘How to Formulate the New Art: National Singularity and Tentative Modernism at International Exhibitions // Burini, S. (ed.). Translations and Dialogues: The Reception of Russian Art Abroad, Europa Orientalis. Studies and Researches on Eastern European countries, 2018.

Hilton A. L. Russian Folk Art. Indianapolis: Indiana University Press, 1995.

Hilton A. L. The Abramtsevo Artistic Circle and the Search for a National Landscape // Experiment. 2019, vol. 25, № 1. Pp. 68–82.

Houze R. National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle // Studies in the Decorative Arts 12. 2004, № 1. Pp. 55–97.

Huston L. L’évolution des expositions d’art à Paris et le pouvoir dans la vie artistique (1864–1914). Unpublished PhD thesis. Montréal: Concordia University, 1989.

Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Joyeux-Prunel B. “Nul n’est prophète en son pays…” ou la logique avant-gardiste. L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855–1914. Unpublished PhD thesis. Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne, 2005.

Joyeux-Prunel B. Les Avant-Gardes Artistiques: 1848–1918: Une Histoire Transnationale. Paris: Gallimard, 2018.

Joyeux-Prunel B., Dossin C., Kaufmann T. Circulations in the Global History of Art, Taylor & Francis. 2016.

Kaiser C. Jan Matejko at the World Exposition 1873 Vienna // Malinowski J. et al. (eds). Sztuka Europy Wschodniej. 2016, vol. 4 “Henryk Siemiradzki i akademizm”. Pp. 327–333.

Kazakova O. Les pavillons russes aux Expositions Universelles du XIXe siècle: expression de l’identité qui n’a jamais existé // Diacronie. 2014, № 18. URL: https://journals.openedition.org/diacronie/1411.

Kearns J., Vaisse, P. (eds). “Ce Salon à quoi tout se ramène”: le Salon de peinture et de sculpture, 1791–1890. Bern: Peter Lang, 2011.

Kennedy J. Closing the Books on Peredvizhnichestvo: Mir iskusstva’s Long Farewell to Russian Realism // Blakesley R., Samu M. (eds). From Realism to the Silver Age: New Studies in Russian Artistic Culture, DeKalb, Northern Illinois University, 2011. Pp. 141–151.

Kennedy J. Pride and Prejudice: Nationalism, Sergei Diaghilev’s Ballets Russes, and the French Public // Facos, M., Hirsh, S. L. (eds). Art and National Identity in Turn-of-the-Century Europe. Cambridge, Cambridge University Press, 2003. Pp. 90–118.

Kennedy J. The Mir Iskusstva group and Russian art: 1898–1912. Unpublished PhD thesis. New York, 1977.

Knight N. Science, Empire, and Nationality: Ethnography in the Russian Geographical Society, 1845–1855 // Burbank J. et al. (eds). Imperial Russia: New Histories for the Empire. Bloomington: Indiana University Press, 1998. Pp. 108–141.

Kochman A. Kandinsky, Wassily, “Secession” // Critical Inquiry. 1997, vol. 23, № 4. Pp. 729–737.

Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914: Cultural Mission and the Development of Artistic Identity. Unpublished PhD thesis. Chicago, Ill., Univ. of Chicago, 1997.

Kozicharow N. Filipp Maliavin in Emigration: Artistic Strategy and the Afterlife of Secessionism // Art History. April 2019, vol. 42. Pp. 304–330.

Krzysztofowicz-Kozakowska S., Mizia, P. Sztuka, Wiener Secession, Mánes. The Central European Art Triangle // Artibus et Historiae. 2006, vol. 27, № 53. Pp. 217–259.

Lehner S. Ausstellungen Russischer Künstler in Österreich zwischen 1899 und 1921. Dokumentation. Exhibitions of Russian artists in Austria from 1899 to 1921. Documentation // Husslein-Arco A., Weidinger A. (eds). Silver Age. Russische Kunst in Wien um 1900. Exhibition held at Belvedere, Vienna. 2014 [Exhibition catalogue]. Pp. 105–150.

Lenman R. Artists and Society in Germany, 1850–1914. United Kingdom: Manchester University Press, 1997.

Lippard L. R. Curating by Numbers: Landmark Exhibitions Issue // Tate Papers. 2009, № 12.

Maclean C. The Vogue for Russia: Modernism and the Unseen in Britain 1900–1930. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015.

Mainardi P. The End of the Salon. Art and the State in the Early Third Republic. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Makela M. The Munich Secession Art and Artists in Turn-of-the-Century Munich. Princeton: Princeton University Press, 1990.

Malycheva T. Valentin Serov: Bildfindungsprozesse des russischen Künstlers im gesamteuropäischen Kontext. Germany: De Gruyter, 2020.

Marcadé J.-C. L’avant-garde russe et Paris // Les Cahiers du Musée national d’art modern. 1979, № 2.

Mitchell T. Orientalism and the exhibitionary order // Farago C. J, Preziosi, D. (eds). Grasping the World: The Idea of the Museum. Aldershot: Ashgate, 2004. Pp. 442–461.

Moxey K. P. F. Semiotics and the Social History of Art // New Literary History 22. 1991, № 4. Pp. 985–999.

Nicolson B. Post-Impressionism and Roger Fry // The Burlington Magazine. 1951, № 574. Pp. 10–15.

Parcollet R. (Re)producing the Exhibition, (Re)thinking Art History. On the Visual Archives of Primary Structures // Critique d’art. 2017, № 46. URL: https://journals.openedition.org/critiquedart/21192.

Paret P. The Berlin Secession: Modernism and its Enemies in Imperial Germany. Cambridge: Harvard University Press, 1980.

Parsons C, Ward M. A Bibliography of Salon Criticism in Second Empire Paris. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

Pavlenko K. A Pause in Peripheral Perspectives: Sergei Diaghliev’s 1898 Exhibition of Russian and Finnish Art // Slovo. 2017, vol. 29, № 1. Pp. 31–48.

Piters-Hofmann L. Regulating Russian Arts and Crafts: The «Second All-Russian Kustar Exhibition» of 1913 // Experiment. 2019, vol. 25, № 1. Pp. 310–327.

Protopopova D. Primitivism in British Modernism: Roger Fry and Virginia Woolf on French Post-Impressionists, African Sculpture, and the Ballets Russes // MoveableType. 2008, vol. 4. Pp. 85–104.

Pyman A. (1994) A History of Russian Symbolism. Cambridge: Cambridge University Press.

Raev A. Von “Halbbarbaren” und “Kosmopoliten”: russische Kunstausstellungen im Deutschland der Jahrhundertwende und ihre Rezeption // Keller M. (ed.). West-östliche Spiegelungen. Russen und Russland aus deutscher Sicht und Deutsche und Deutschland aus russischer Sicht von den Anfängen bis zum 20 / Jahrhundert. 2000, series A, vol. 4. Munich: Wilhelm Fink Verlag. Pp. 695–756.

Raev A., Wünsche, I. (eds). Kursschwankungen: Russische Kunst Im Wertesystem Der Europäischen Moderne. Berlin: Lukas, 2007.

Reff T. Modern art in Paris: two hundred catalogues of the major exhibitions reproduced in facsimile. New York: Garland Pub, 1981.

Roman G. H., Hagelstein Marquardt V. (eds). The Avant-Garde Frontier: Russia Meets the West, 1910–1930. Gainesville: University Press of Florida, 1992.

Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia: Reviving the Kustar Art Industries, 1870–1917. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Schaefer B. Die Sonderbundausstellung 1912 // Schaefer B. (ed.). Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes. Exhibition held at Wallraf-Richartz-Museum, Cologne, 31 August 2012 – 30 Dicember 2012. Köln: Wienand Verlag, 2012 [Exhibition catalogue]. Pp. 36–57.

Scheijen S. Diaghilev: A Life. London: Profile, 2009.

Schorske C. E. Fin-De-Siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Random House US, 2012.

Shabanov A. Art and Commerce in Late Imperial Russia: The Peredvizhniki, a Partnership of Artists. London: Bloomsbury Publishing, 2019.

Sharp J. A. Russian Modernism between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. New York: Cambridge University Press, 2006.

Shiff R. Cézanne and the End of Impressionism: A Study of the Theory, Technique, and Critical Evaluation of Modern Art. Chicago; University of Chicago Press, 1984.

Shone R. (ed.). Manet the Post-Impressionsists. A centenary issue // Burlington Magazine. 2010, vol. 152, № 1293.

Simon H.-U. Sezessionismus: Kunstgewerbe in literarischer und bildender Kunst. Stuttgart: Metzler, 1976.

Stamm R. “Wir wenigen Menschen, die diese Dinge gesammelt haben”: Die Leihgeber der Sonderbundausstellung // Schaefer B. (ed.). Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes. Exhibition held at Wallraf-Richartz-Museum, Cologne, 31 August 2012 – 30 December 2012. Köln: Wienand Verlag, 2012 [Exhibition catalogue]. Pp. 58–69.

Swift A. Russian National Identity at World Fairs, 1851–1900 // Leerssen J., Storm E. (eds). World Fairs and the Global Moulding of National Identities. Leiden: Brill, 2021.

Taroutina M. The Poetics and Aesthetics of Otherness // Experiment. 2019, vol. 25, № 1. Pp. 53–67.

Thiesse A.-M. La création des identités nationales: Europe XVIIIe – XIXe siècle. Paris: Éditions du Seuil, 1999.

Tiddia A. Vienna e la Secessione: tradizione e modernità // Parisi F. (ed.). Secessioni Europee. Monaco, Vienna, Praga, Roma, Milan: SilvanaEditoriale, 2017. Pp. 53–59.

Tolède-Léon O. Le Salon de la Société nationale des beaux-arts comme lieu d’épanouissement du mécénat privé dans les années 1890 // Kearns J., Vaisse P. (eds). “Ce Salon à quoi tout se ramène”. Pp. 101–115.

Tressol N. The Reception of Russian Arts and Crafts in French Art Journals // Experiment. 2019, № 25 (1). Pp. 346–362.

Twitchell B. Cézanne and Formalism in Bloomsbury. UMI Research Press, 1987.

Vaisse P. Salons, Expositions et Sociétés d’artistes en France 1871–1914 // Haskell F. (ed.). Saloni, gallerie, musei e loro influenza sullo sviluppo dell’arte dei secoli XIX e XX, Comité International d’Histoire de l’Art, Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell’Arte. Bologna: Editrice CLUEB, 1979. Pp. 141–162.

Valkenier E. K. Opening up to Europe. The Peredvizhniki and the Miriskusniki Respond to the West // Blakesley R. P., Reid S. E. (eds). Russian Art and the West: A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts. Northern Illinois University Press, 2007. Pp. 45–60.

van Dijk M. Foreign artists versus French critics: Exhibition strategies and critical reception at the Salon des Indépendants in Paris (1884–1914). Unpublished PhD thesis. Amsterdam: University of Amsterdam, 2017.

van Dijk M. International Artists at the Salon des Indépendants in Paris: the Case of Edvard Munch (1896 and 1897) // Karter K. L, Waller S. (eds). Foreign Artists and Communities in Modern Paris, 1870–1914: Strangers in Paradise. Abingdon: Routledge, 2016. Pp. 43–52.

Verdi R. Roger Fry’s “Cézanne, a Study of His Development”, 1927 // The Burlington Magazine. 2009, № 1277. Pp. 544–547.

Vyazova E. English Influences, Russian Experiments // Experiment. 2019, vol. 25, № 1. Pp. 207–225.

Vyazova E. Russia under the “spell of Anglomania” at the turn of the twentieth century: the presentation of English art in Russian art magazines and exhibitions in the late nineteenth and early twentieth centuries // Journal of European Studies. 2005, vol. 35, № 3. Pp. 283–297.

Waissenberger R. Vienna Secession. London: Academy Editions, 1977.

Ward M. Impressionist Installations and Private Exhibitions // The Art Bulletin. 1991, vol. 73, № 4, 1991. Pp. 599–622.

Ward M. Pissarro, Neo-impressionism, and the spaces of the avantgarde. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

Ward M. The Rhetoric of Independence and Innovation // Moffett C. S. et al. (eds). The New painting, Impressionism, 1874–1886. Exhibition held at the Fine Arts Museums of San Francisco, The National Gallery of Art, Washington. San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco, 1986 [Exhibition catalogue]. Pp. 421–442.

White H. C., White C. A. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World. Chicago: University of Chicago Press, 1993.

Wilson M. Consuming History: Nation, the Past, and the Commodity at L’Exposition Universale de 1900 // American Journal of Semiotics. 1991, vol. 8, № 4. Pp. 131–153.

Winestein A. Artists at Play: Natalia Erenburg, Iakov Tugendkhold, and the Exhibition of Russian Folk Art at the “Salon d’Automne” of 1913 // Experiment. 2019, vol. 25, № 1. Pp. 328–345

Zavyalova A. Russian Fine Arts Section at the World’s Columbian Exposition 1893. Notes on Organization and Reception // MDCCC 1800. 2017, vol. 6. Pp. 119–130.

Организационные и кураторские аспекты выставочной деятельности тех лет и в целом сфера выставок лишь частично затронуты в научных работах до последнего времени. В основном потому, что многие материалы не сохранились, поскольку не считались «ценными» или поскольку применение архивных инструментов по отношению к экспозициям на рубеже веков еще не стало нормативной практикой, как в случае с фотодокументацией развески. Кроме того, хотя в последние десятилетия в исследовательской литературе все чаще уделяют внимание выставкам в России конца XIX – начала XX вв. (Raev A. Von „Halbbarbaren“ und „Kosmopoliten“; Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга; Толстой А. Художники русской эмиграции; Логутова Е. Организация художественных выставок в Санкт-Петербурге во второй половине XIX – начале XX в.; Sharp J. A. Russian Modernism between East and West; Dulguerova E. Usages et utopies) лишь некоторых историков искусства стал привлекать вопрос о значении международных выставок в работе художников-модернистов, их посещавших и на них выставлявшихся (Bertelé M. 1897: il debutto dell’arte russa all’Esposizione Internazionale di Venezia; Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921; Kozicharow N. Filipp Maliavin in Emigration: Artistic Strategy and the Afterlife of Secessionism; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): стратегия и выбор; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): рецепция и контекст; Malycheva T. Valentin Serov: Bildfindungsprozesse des russischen Künstlers im gesamteuropäischen Kontext).

Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe.

White H. C., White С. A. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World.

Dmitrieva-Einhorn M. Max Liebermann in Russia. P. 191–193.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России.

Нащокина М. Москва в зеркале Венского Сецессиона. С. 117–132, 128; Кириченко Е. Константин Коровин – один из родоначальников стиля модерн в России. С. 251–257, 255.

Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57.

См. работы Сарабьянова (Сарабьянов Д. Русская живопись XIX среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования) и Толстого (Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков), а также каталог выставки Paris–Moscou (1979) (Paris–Moscou. 1900–1930. Paris, Centre Georges Pompidou, 31 мая – 5 ноября 1979. Paris, 1979, [каталог выставки]) и исследования Ады Раев (Фишер), напр.: Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906).

Valkenier E. Opening up to Europe. The Peredvizhniki and the Miriskusniki Respond to the West. P. 45–46.

Salon National des Beaux Arts, он же La Nationale.

Дягилев С. Письмо Л. С. Баксту, А. Н. Бенуа, Ф. В. Боткину и др., 20 мая 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. С. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 24–25. Программное значение этого письма для ранней деятельности Дягилева подчеркивается среди прочих Доронченковым (Dorontchenkov, I. (ed.). Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s).

Шишкин И. Письмо Н. Д. Быкову, Дюссельдорф, 29 сентября 1864 // Шишкин И., Шувалова И. (ред.). Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике.

Hilton A. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism, P. 280.

Антокольский М. Письмо В. В. Стасову, Париж, 2 ноября 1892 // Антокольский М. Его жизнь, творения, письма и статьи. 1853–1883. С. 740.

Hilton A. L. How to Formulate the New Art: National Singularity and Tentative Modernism at International Exhibitions.

Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. P. 272.

Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. P. 270–271.

Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 1. С. 124.

Якунчикова М. В. Письмо Е. Д. Поленовой, 28 мая 1890. Цит. по: Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 453

Поленова, Е. Письмо Фаине Александровне Поленовой (Ольхиной), 10/22 мая 1895. Цит. по: Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 535.

Кутлинская Е. Живопись русского символизма в отечественной критике 1880–1910-х годов.

Парижские салоны 1893 г. (По отзывам французской прессы) // Артист. 1893, № 32. С. 115–116. Цит. по: Кутлинская Е. Живопись русского символизма в отечественной критике 1880–1910-х годов. С. 26–27.

Французская художественная выставка 1896–1897. Подробнее о ней см.: Доронченков И. Клод Моне, Василий Кандинский и государь император: французская художественная выставка 1896–1897 годов в Петербурге и Москве. С. 106–177.

Изгой Р. Очерк русского художества в 1896 году. С. 2–3.

Тенишева М. Впечатления моей жизни: воспоминания. С. 160.

Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 178. Цит. по: Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 193–235.

Репин И., Чуковский К. (ред.). Далекое близкое, С. 433.

Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin: Tradition And Innovation In Russian Realism. P. 280.

Среди исследований, которые обращались к теме влияния этих новых институциональных форматов на художественную сферу в России и сопряженного с ними ажиотажа, нужно отметить Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914; Shabanov A. Art and Commerce in Late Imperial Russia.

См. также: Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. С. 114.

В. В. Стасов – И. Я. Гинцбургу, 19 августа 1893 г. из Санкт-Петербурга. Цит. по: Стасов В., Черников Н. (ред.). Письма к деятелям русской культуры. Т. 1. С. 263–264.

Стасов, как и многие из круга Академии художеств, называл Гинцбурга Элиасом. Гинцбург, еврейского происхождения, был родом из Гродно, его имя при рождении – Элиаш.

Стасов В. Хороша ли рознь между художниками?

Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914. P. 80.

Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914. P. 89–90.

Shabanov A. Art and Commerce in Late Imperial Russia. P. 64

Kochman A. Russian émigré Artists in Munich, 1890–1914. P. 85.

Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57.

Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.

Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.

Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.

Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.

Рерих Н. На пороге нового течения С. 143–148. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. 1891–1918. Вып. I: 1891–1901. С. 383–389.

Kochman A. Kandinsky, Wassily, “Secession”. P. 730.

Кандинский В. Сецессион // Новости дня. 4 ноября 1899. Цит. по: Kochman A. Kandinsky, Wassily, “Secession”. P. 730.

Kennedy J. The Mir Iskusstva group and Russian art: 1898–1912. P. 7.

Грабарь И. Письмо к В. Э. Грабарю, 15 августа 1895, Мюнхен. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 46–47.

А. Н-к. [Нурок А.] Выставки «сецессионистов» в Берлине и Вене. С. 14–15.

А. Н-к. [Нурок А.] Выставки «сецессионистов» в Берлине и Вене. С. 15.

Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin. Pp. 281–282.

В настоящее время эта тема привлекает большое внимание специалистов. Из наиболее подробных исследований следует отметить публикации Ильи Доронченкова (Доронченков И. На границе модернизма: зарубежные художественные выставки в России 1890-х годов; Доронченков И. Клод Моне, Василий Кандинский и государь император).

Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 218.

Доронченков И. «Окно в Европу»: ранние выставки «Мира искусства» и художественный контекст 1890-х годов. С. 81.

Сергей Петрович Щуров (1866–1930) – крестник П. М. Третьякова, титулярный советник.

Щуров С. Общегерманская художественная выставка в Москве. С. 307.

Пастернак Л. Записи разных лет. С. 215.

Пастернак Л. Записи разных лет. С. 215.

Пастернак Л. Записи разных лет. С. 215.

Новое общество, однако, не стремилось стать конкурентом ни наследию передвижников, ни «Миру искусства», как подчеркивает Стернин Г. Художественная жизнь России начала ХХ века. С. 15–21.

Кугульский С. Наши сецессионисты. С. 2.

Эттингер П. Письмо Р. М. Рильке, 29 ноября (12 декабря) 1901, Москва // Эттингер П. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. С. 85–86.

Кугульский С. Наши сецессионисты. С. 2.

Лапшин В. «Выставочная» проза: Заметки о собирательстве, рынке и критериях выставочного успеха в конце XIX – начале XX в. С. 61–68.

Ward M. Impressionist Installations and Private Exhibitions. P. 599–622.

Scheijen S. Diaghilev: A Life. P. 93.

Valkenier E. K. Opening up to Europe. P. 53.

Benois A. Russland. P. 324–266.

В конце 1880-х – начале 1890-х число русских художников, участвовавших в международном смотре в мюнхенском Стеклянном дворце, росло. К примеру, в 1889 году два представителя старшего поколения, Иван Айвазовский и Алексей Кившенко, отправили на выставку по два произведения, а в 1890 году по одному произведению прислали Константин Крыжицкий и Ян Ционглинский. Все они выступали как представители империи, хотя трое по происхождению были связаны с миноритарными культурами (польской, украинской, армянской). В 1892 году на 6-й международной выставке в Стеклянном дворце были показаны работы Марка Антокольского, Николая Дубовского, Ивана Ендогурова, Сергея В. Иванова и других (Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 203). Их выступления, и в особенности те, что отмечены призами, были замечены местными изданиями. В 1892 году Антокольский был отмечен золотой медалью за скульптуру «Христианская мученица» («Не от мира сего») (1887) и вместе с ней – высокую оценку своего друга Владимира Стасова в статье, помещенной в «Новостях и биржевой газете» (Стасов В. Торжество Антокольского в Мюнхене). Вскоре после выставки работа была продана в коллекцию Павла Третьякова, по заказу которого она и была исполнена. В 1895 году такое же признание в Мюнхене снискал Илья Репин за работу «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891). Еще одной заметной фигурой в 1890-е был Павел Трубецкой – он приобретал все большую известность и признание, в том числе и как участник европейский выставок.

Философов Д. Юношеские годы Александра Бенуа, 1885–1899.

Бенуа А. Письмо Вальтеру Нувелю, июль 1895.

О реакции Бенуа на вопрос о «мистических» тенденциях среди художников того времени см. подробнее у Raev A. Von „Halbbarbaren“ und „Kosmopoliten“.

Бенуа А. Письмо Вальтеру Нувелю, июль 1895.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 87.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 87.

Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 87.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С 88.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 87.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 88.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 88.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 88.

Переплетчиков В. Дневник художника. Очерки. 1886–1915. С. 9.

Манин В. В. В. Переплетчиков и его дневники // Переплетчиков В. Дневник художника. Очерки. 1886–1915. С. 10–11.

Malycheva T. Valentin Serov. P. 203.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 93.

Этот эпизод зафиксирован в переписке с Бенуа и затрагивался в работах Стернина (Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века. С. 164) и Доронченкова (Dorontchenkov I. Between Isolation and Drang nach Westen. P. 292–293).

Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. С. 242.

Нестеров М. Письмо А. Н. Бенуа, Уфа, 27 июня 1896. Цит. по: Нестеров М. Русакова, А. (ред.). Письма. Избранное. С. 143–144.

Нестеров М. Письмо А. Н. Бенуа, Уфа, 26 декабря 1896. С. 150.

Hilton A. L. How to Formulate the New Art. P. 71–73.

См. Offizieller Katalog der Internationalen Kunst-Ausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens (A. V.) Secession, 1896.

Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. С. 124.

Makela M. The Munich Secession Art and Artists in Turn-of-the-Century Munich. P. 19–20.

Подробнее о реакции, вызванной этой работой, в том числе о печально известной реплике насчет «сифилитического» вида модели, приписываемую как И. М. Прянишникову, так и В. Е. Маковскому, см.: Зильберштейн И. и др. (ред.). Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 2. С. 28–29; Грабарь И. Автомонография. С. 117.

Анализ культурного контекста, в котором работал художник, приводится в: Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. С. 70. Подробнее о роли этого контекста в ассимиляции французских художественных течений в России см.: Доронченков И. «Гроза, надвигающаяся на русское искусство». С. 311–313.

Фаворская [Дервиз] М. Из записок М. В. Фаворской (Дервиз). С. 149.

Визель – один из многих примеров деятелей эпохи, которые незаслуженно остаются в тени своих коллег и знакомых. Наиболее полное на сегодняшний момент исследование, посвященное его работе и биографии, – Лобашева И. Художественная и музейная деятельность Э. О. Визеля в системе Академии художеств России конца XIX – начала XX века: Дис. канд. искусствоведения. В 2 т. Москва, 2007.

Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 206.

Грабарь И. Берлинская юбилейная художественная выставка С. 832. Статья опубликована в журнале «Нива», основанном А. Ф. Марксом. «Нива» была одним из самых влиятельных и популярных журналов, освещавших новости в области искусства. Игорь Грабарь начал сотрудничать с ним в середине 1890-х.

Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57.

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 54.

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 54.

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 54.

Существовали некоторые крупные публикации по теме, которые можно привести в качестве примера неуклонно растущего интереса к российскому искусству, подкрепляемого, конечно, павильонами на Всемирных и других выставках. Среди них – путеводители и антологии, такие как L’art russe: Ses origines, ses éléments constitutifs, son apogée, son avenir (1877) Эжена Виолле-ле-Дюка, посвященная архитектурному наследию России, или Russian art and art objects in Russia (1884) Альфреда Маскелла, касавшаяся в основном прикладного искусства.

См. Raev A. Von „Halbbarbaren“ und „Kosmopoliten“. P. 695–756; Bertelé M. La Russia all’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia (1895–1914). P. 33–50.

Raev A. Von “Halbbarbaren” und “Kosmopoliten”. P. 695. Работы Ады Раев чрезвычайно ценны и затрагивают критерии художественного процесса, которые обычно остаются вне поля зрения историков искусства. Однако некоторые вопросы исследовательница освещает мельком, а потому они требуют дальнейшего анализа.

Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 56. Подробнее о роли этого манифеста в последующих выставочных инициативах Дягилева в России см.: Dorontchenkov I. Between Isolation and Drang nach Westen. P. 40–42.

Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. С. 128.

Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 56.

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 56.

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 57.

Он сам участвовал в Сецессионе (1898), представив две работы. Позже Шульце-Наумбург станет выразителем неоклассических архитектурных амбиций нацистского режима.

Schulze-Naumburg P. Die Internationale Ausstellung 1896 der Secession in München. P. 293.

Оригинал:

«Zum erstenmal sind mehrere Russen in der Secession. Es ist grad keine Offenbarung, die sie bringen, aber eine frische und ehrliche Kunst, die an die früheren Anfänge der Skandinavier erinnert und aus der heraus sich alles mögliche entwickeln kann. Besonderes ist mir nicht aufgefallen, das meiste sind schlicht gemalte Landschaften, die sich weder durch Kühnheit noch durch besondere Eigenart auszeichnen, aber daran denken lassen, daß sie aus dem Lande stammen, in dem Turgenieff geboren wurde».

Schulze-Naumburg P. Die Internationale Ausstellung 1896 der Secession in München. P. 55.

Оригинал:

Auch ein paar Russen haben sich eingestellt, die sich als solide und ehrliche Naturalisten vorstellen.

Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX. С. 208.

Bertelé M. 1897: il debutto dell’arte russa all’Esposizione Internazionale di Venezia. P. 304.

M. G. S. Venice – Studio-talk. P. 129.

Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.

Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.

Переплетчиков В. Дневник художника. Очерки. 1886–1915. С. 48.

Lenman R. Artists and Society in Germany. P. 145.

Дягилев С. Письмо Л. С. Баксту, А. Н. Бенуа, Ф. В. Боткину и др., 20 мая 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 24–25.

Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 24–25.

Искусства и ремесла. С. 2.

Дягилев С. Письмо Л. С. Баксту, А. Н. Бенуа, Ф. В. Боткину и др., 20 мая 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 24–25.

Чернышова-Мельник Н. Сергей Дягилев – редактор: публицист и критик. С. 45.

Pavlenko K. A Pause in Peripheral Perspectives. P. 40.

Bowlt J. E. The Silver Age. P. 88.

Дягилев С. Передвижная выставка I. С. 3.

[Грабарь И.] Художественные выставки. С. 351.

Зильберштейн И. С. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 293.

Стасов В. Выставки I. С. 2; Чернышова-Мельник Н. Сергей Дягилев – редактор: публицист и критик. С. 38–39.

Дягилев С. Письмо Александру Бенуа, май 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 23–24.

Дягилев С. Немецкая печать о русских художниках. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 76–81.

Keyßner G. ‘Russische Bilder. P. 70–73.

Malycheva T. Valentin Serov. P. 208.

Pavlenko K. A Pause in Peripheral Perspectives. P. 37–39.

Bowlt J. E. The Silver Age. P. 90.

Pavlenko K. A Pause in Peripheral Perspectives. P. 41.

Дягилев С. Выставка английских и немецких акварелистов. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 61–65.

Круглов В. «Русские годы» Сергея Дягилева. С. 11.

Chuchvaha H. Art Periodical Culture in Late Imperial Russia (1898–1917). P. 72–73.

Мокроусов А. Дягилев vs Стасов. С. 50–51.

Дягилев С. Письмо А. Н. Бенуа, декабрь 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 31–32.

Васильева Н. и др. (ред.). Дягилев. Начало. С. 30.

Васильева Н. и др. (ред.). Дягилев. Начало. С. 30.

Best B. Die Kataloge der Münchener Secession.

Грабарь И. Письмо Д. Н. Кардовскому, 27 июня, Мюнхен 1898. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 101–102.

Стасов В. Правда и неправда о русской выставке в Мюнхене. С. 135.

Нестеров М. Письмо А. А. Турыгину, Москва 26 мая 1898. Цит. по: Нестеров М., Русакова А. (ред.). Письма. Избранное. С. 169–170.

Malycheva T. Valentin Serov. P. 211.

Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe. P. 174.

Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 209–210; Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906). С. 123–125.

Левитан И. Письмо С. П. Дягилеву, июнь 1898. Цит. по: Левитан И., Федоров-Давыдов А. (ред.). Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. С. 87; Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906). С. 124–125.

Лапшин В. Союз русских художников. С. 87.

Зильберштейн И. и др. (ред.). Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 2. С. 385.

Нестеров М. Письмо А. А. Турыгину, Мюнхен, 18 июня 1898. Цит. по: Нестеров М., Русакова, А. (ред.). Письма. Избранное. С. 170–171.

Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin. P. 284–285.

Нестеров М. Письмо А. А. Турыгину, Мюнхен, 18 июня 1898. Цит. по: Нестеров М., Русакова А. (ред.). Письма. Избранное. С. 170–171.

Стасов В. С Берлинской выставки. С. 2–3.

Стасов В. С Берлинской выставки. С. 2.

Стасов В. С Берлинской выставки. С. 2.

Стасов В. С Берлинской выставки. С. 3.

Pyman A. A History of Russian Symbolism. P. 109.

Аврил Пайман, передает этот спор с незначительными неточностями, поскольку не разделяет петербургскую и международные версии выставки. Вероятнее всего, полемическое письмо от 29 января, которое Дягилев составил и помочь с публикацией которого он просил даже Стасова, так и не было опубликовано.

Молодое поколение изначально не воспринимало Стасова маниакальным реакционером и относилось к нему с большим уважением, считая его крестным отцом национальной реалистической школы живописи.

Стасов В. Выставки.

Дягилев С. Немецкая печать о русских художниках. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1.

К тому времени это было весьма распространенной практикой, существовали даже агентства или частные посредники, которые составляли обзоры прессе, собирая выдержки, касавшиеся одного художника или мероприятия, в котором он участвовал, для отправки художнику или его представителям. Так, сохранились многочисленные вырезки, выполнявшиеся по заказам французских агентств по случаю выставки русского искусства в Осеннем салоне 1906 года и других событий, относительно рецепции работ Пастернака, Серова и многих других.

Дягилев С. Немецкая печать о русских художниках. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 77.

Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 79.

Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 210.

Как отмечает Мусянкова (Мусянкова Н. Произведения В. А. Серова на зарубежных выставках 1896–1911 годов. С. 151), он был участником и петербургской, и немецкой версий выставки, а его творчество одинаково высоко ценили обе враждующие стороны.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 187.

Стасов В. Правда и неправда о русской выставке в Мюнхене. С. 135.

Статья Кейснера выборочно рассматривается в работе Raev A. Von „Halbbarbaren“ und „Kosmopoliten“, где она вписывается в контекст немецкой рецепции русской культуры рубежа веков.

Keyßner G. Russische Bilder. P. 71.

Keyßner G. Studio Talk – Munich. P. 63.

Keyßner G. Russische Bilder. P. 71.

Keyßner G. The Exhibition of the Munich “Secession”, 1899. P. 182.

Wiese A. Die VI. Internationale Kunstausstellung der Secession in München. P. 451.

Лайкмаа А. Русское искусство на выставке в Дюссельдорфе. Цит. по: Федоров-Давыдов А. (ред.). Мастера искусства об искусстве. С. 587–588.

Дягилев С. Немецкая печать о русских художниках. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 76–81.

Rosenberg A. Aus Schulte’s Kunstausstellung in Berlin. Pp. 24–25.

Fuchs G. Die Ausstellung der Münchener Secession. P. 318–319.

Грабарь И. Автомонография. С. 134–135.

Пастон Э. Национальная традиция как источник стиля модерн. С. 182.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. С. 49.

Очередная волна интереса к допетровской архитектуре, в частности, нашла яркое воплощение на страницах журнала «Мир искусства» (№ 16–17, 1899), где были помещены многочисленные фотографии основных архитектурных памятников Киевской Руси.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. С. 17.

Ключевым здесь является употребление таких выражений, как «конструирование», «создание» или «реинтерпретация», то есть отказ от терминологии, лишающей художников и других участников креативного процесса субъектности, такой как «выражение идентичности» или «выражение своеобразия», характерной для искусствоведческой литературы, в первую очередь русскоязычной, вплоть до 1980-х.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. С. 37.

Подобный подход опирается на идеи Фуко, что редкость для исследований, посвященных русской культуре конца XIX – начала XX века. Причиной тому, вероятно, является трудность совмещения этого подхода со строгим историко-филологическим методом.

Пастон Э. Национальная традиция как источник стиля модерн. С. 205.

См. Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial; Hilton A. L. Russian Folk Art.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. С. 55.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. C.55.

Пастон Э. Национальная традиция как источник стиля модерн. С. 186

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. C. 29.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. C. 17, 30.

Тугендхольд Я. Русский сезон в Париже. С. 21.

Высказывание Тугендхольда в контексте проблемы теоретического осмысления «архаизирующих» образов в русской культурной среде рассматривается также в: Нильссон Н. О. Архаизм и модернизм. С. 75–76.

Нильссон Н. О. Архаизм и модернизм. С. 76–77.

Волошин упоминает картины Николая Рериха «Бой» (1906), Льва Бакста «Древний ужас (Terror Antiquus)» (1908) и ряд других произведений.

Hilton A. L. The Abramtsevo Artistic Circle and the Search for a National Landscape. P. 74.

Кириченко Е. Константин Коровин – один из родоначальников стиля модерн в России. С. 253.

Gray R. P. Questions of identity at Abramtsevo. P. 113.

О характерном наборе черт, сделавших Абрамцево уникальным культурным феноменом в горизонте эпохи, см.: Hilton A. L. Russian Folk Art; Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia; Gray R. P. Questions of identity at Abramtsevo. P. 105–121.

Михайлов A. Ist zu wienerisch. С. 12–23; Кириченко Е. И. Константин Коровин – один из родоначальников стиля модерн в России. С. 252.

Грабарь И. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России. С. 54.

Е. Д. Поленова // Нива. 1903, № 16. С. 308. Оба свидетельства также цит. в: Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 77.

Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 135.

Hilton A. L. Northern Visions. P. 63.

Лишь в последнее стали появляться исследования, серьезно затрагивающие эту проблематику в контексте искусства модерна. См.: Chuchvaha H. Quiet Feminists.

Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 12.

Hardiman L. Invisible Women. P. 306.

Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 156.

О неофициальном российском участии во Всемирной выставке 1889 года см.: Aubain L. La Russie à l’Exposition universelle de 1889.

Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 138.

Луиза Хардиман, «Мы так дружно, весело… прожили вместе». Дружба Марии Васильевны Якунчиковой, Нетты Пикок и Елены Дмитриевны Поленовой // Третьяковская Галерея (Журнал), № 3 2020 (68). С. 99.

Hardiman L. Invisible Women. P. 301; Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 214.

Об этом довольно подробно пишет Харкнесс (Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 184–85) и ранее Киселев (Киселев М. Мария Васильевна Якунчикова. С. 35, 60–61).

Это наглядно видно из переписки с Поленовой: Якунчикова М. Письмо Е. Д. Поленовой, 15 мая 1894. Цит. по: Киселев М. Мария Васильевна Якунчикова. С. 61.

Значение кустарного раздела в расширении роли женщин-художниц того времени подчеркивают Хардиман (2019) и Харкнесс (2009). Выставка стала одним из последних проектов Якунчиковой, которая скончалась после обострения туберкулеза в феврале 1902 года в Швейцарии. В одном из номеров журнала «Мир искусства» был опубликован лиричный некролог, а через несколько лет в рамках второй выставки Союза русских художников при участии ее вдовца Льва Вебера была организована памятная выставка ее работ.

Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 75.

Hardiman L. Invisible Women. P. 295; 298–297.

Hardiman L. Invisible Women. P. 296.

Hardiman L. Invisible Women. P. 306.

Peacock N. Das Russische Dorf auf der Pariser Weltausstellung. P. 482.

Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 273–274.

Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 277.

Kazakova O. Les pavillons russes aux Expositions Universelles du XIXe siècle.

Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 74.

Из восьми участников комитета пять были женщинами, что продолжало традицию женского меценатства и участия в деятельности кустарного производства. В какой-то степени этот фактор напоминал линию Женского павильона на Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго в 1893 году.

Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 271.

Wilson M. Consuming History. P. 134–135.

Этот союз действительно способствовал установлению многих культурных связей, которые способствовали развитию искусства, одновременно коррелируя с инвестиционным бумом (частным и государственным) из Франции в Россию (Valkenier E. K. Opening up to Europe. Pp. 53–54). Благодаря этим связям удавалось привлечь художников из Российской империи на выставочные площадки в 1900–1910-е годы.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. C.45. См. также: Knight N. Science, Empire, and Nationality: Ethnography in the Russian Geographical Society, 1845–1855. Pp. 126–127 о месте фольклора в политике Русского географического общества.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. C.41.

Бенуа А. Письма со Всемирной выставки. С. 105–110.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. С. 39–50.

Harkness K. M. The phantom of inspiration.

Для французских наблюдателей это считалось обращением к «примитиву» и оценивалось в том же ключе (см. Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 91).

Tressol N. The Reception of Russian Arts and Crafts in French Art Journals. P. 350.

Подробный обзор архитектурной составляющей «русской деревни» и ее стилистических источников см.: Харитонов А. Архитектура «русской деревни» на Парижской выставке 1900 г. и ее значение в истории «неорусского стиля».

Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 74–76.

Tressol N. The Reception of Russian Arts and Crafts in French Art Journals. P. 352.

Общий анализ французской рецепции русского искусства и художественной продукции в последние десятилетия XIX века и первые десятилетия XX века см.: Cariani G. La découverte de l’art russe en France, 1879–1914.

Hilton A. L. How to Formulate the New Art.

Hilton A. L. The Abramtsevo Artistic Circle and the Search for a National Landscape. P. 82. Литература, освещающая происхождение и типологию ревайвалистских приемов в работе художников, сотрудничавших с «Русскими балетами» Дягилева и представителей раннего русского авангарда, весьма обширна. Наиболее подробные исследования: Kennedy J. Pride and Prejudice. Pp. 90–118; Sharp J. A. Russian Modernism between East and West. Впрочем, предположение Хилтон, которая цитирует Камиллу Грей, утверждая, что Абрамцево было «колыбелью современного движения в России», стремясь установить прямую формальную генеалогию от неорусской эстетики к искусству 1910-х, представляется спорным. Неопривитивизм был в большей степени ориентирован на французское искусство. Образы Абрамцева неоднократно трактовались историками искусства как одна из основных предтечей авангардного опыта. Однако в ряде современных исследований это положение оспаривается как ошибочно эволюционистское, сфокусированное в первую очередь на формальных новшествах и игнорирующее совокупность культурного дискурса, в рамках которого возникло это стремление к примитиву в русском художественном поле.

См. работы Ремнева, где показано, как павильон служил инвестиционным целям империи, связанным со строительством транссибирской магистрали (Ремнев А. Участие комитета Сибирской железной дороги во Всемирной выставке 1900 года. С. 167–176).

Зильберштейн И. и др. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1. С. 261–262.

Цит. по: Зильберштейн И. и др. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1. С. 293.

Грабарь И. Письмо В. Э. Грабарю, 15 июня 1900, Мюнхен. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 132–133.

Harkness K. M. The phantom of inspiration. P. 248.

Как и в 1900 году, где павильон России, среди прочего, преследовал цель привлечения инвестиций в проект строящейся Транссибирской магистрали, значительная часть усилий при организации Нижегородской ярмарки (в частности, павильон, проспонсированный Мамонтовым) ставили своей целью рекламу проекта расширения железнодорожной сети в районах Архангельска.

Кириченко Е. Константин Коровин – один из родоначальников стиля модерн в России. С. 253.

Пастон Э. Национальная традиция как источник стиля модерн. С. 192.

Hilton A. L. The Abramtsevo Artistic Circle and the Search for a National Landscape. P. 78.

Boele O. The Arctic in Russia’s Fin-de-Siècle imagination.

Boele O. The Arctic in Russia’s Fin-de-Siècle imagination.

Аксёнова С. В. Искусство А.А. Борисова глазами современников и следующих поколений // Полярные чтения 2021. Художественное освоение Арктики: полярные регионы в культуре, искусстве и философии. 2021. под отв. ред. Филина П.А., Москва, Паулсен. С. 411.

Случай с работами Врубеля на нижегородской выставке, которые после исключения академическим жюри были размещены в павильоне Мамонтова, напоминает эпизоды с павильонами отверженных рядом с площадками Всемирных выставок.

Коровин К. На Севере диком. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Константин Коровин вспоминает… С. 282.

Hilton A. L. The Abramtsevo Artistic Circle and the Search for a National Landscape. P. 78.

Hilton A. L. The Abramtsevo Artistic Circle and the Search for a National Landscape. P. 68–69.

Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 90.

Hilton A. L. The Abramtsevo Artistic Circle and the Search for a National Landscape. P. 81.

Мамонтов, например, заметил, что для художника было ошибкой стремиться к повторению французской манеры при работе с таким уникальным явлением, как русская северная природа. См.: Круглов В. Коровин. С. 39. О перипетиях критического осмысления техники и ценностей импрессионизма в России см.: Доронченков И. «Гроза, надвигающаяся на русское искусство».

Федоров-Давыдов А. (ред.). Мастера искусства об искусстве. Т. 7. С. 108–109; Hilton A. L. The Abramtsevo Artistic Circle and the Search for a National Landscape. P. 81–82.

Так, Нестеров, говоря об атмосфере, царившей в Абрамцеве, писал сестре в 1888 году: «Здесь Русский дух, здесь Русью пахнет», цитируя известный отрывок «У Лукоморья» из «Руслана и Людмилы».

Рерих Н. К природе. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. Вып. I. С. 350–357.

Makela M. The Munich Secession Art and Artists in Turn-of-the-Century Munich. P. 128.

Valkenier E. K. Opening up to Europe. P. 54.

Любопытно, что при этом имя Ильи Репина значится среди почетных членов ассоциации Венского сецессиона уже в каталоге первой выставки, состоявшейся в 1898 году.

Пастернак Л. Письмо в Венский сецессион, 11 февраля 1899. Л. 15–17.

Пастернак впоследствии представил эти иллюстрации на Всемирной выставке в Париже в 1900 году и удостоился за них медали.

Пастернак Л. Письмо в Венский сецессион, 11 февраля 1899. Л. 15–17.

Schorske С. E. Fin-De-Siecle Vienna.

Tiddia A. Vienna e la Secessione: tradizione e modernità. P. 54–55.

Schorske С. E. Fin-De-Siecle Vienna.

Турчин В. Вена на рубеже веков. С. 55.

Климт покинул объединение в 1905 году, а Шиле и Кокошка – в 1908-м.

Krzysztofowicz-Kozakowska S., Mizia, P. Sztuka, Wiener Secession, Mánes. P. 223.

Schorske С. E. Fin-De-Siecle Vienna. P. 214.

Schorske С. E. Fin-De-Siecle Vienna. P. 218–219.

Светлов И. Притяжение Венского сецессиона. С. 78.

Waissenberger R. Vienna Secession. P. 58.

Турчин В. Вена на рубеже веков. С. 56.

Именно этот период ее творчества долгое время был предметом пристального внимания исследователей, затмевая другие его этапы. Подробнее см.: Ewald S. The Artist Elena Luksch-Makowsky.

Вероятно, ошибочно упоминаемый Константином Акиншей (2014) как президент Императорской академии художеств, Дмитрий Иванович Толстой был старшим братом Ивана Ивановича Толстого, служившего именно на этой должности и бывшего одним из основателей музея Александра III, где Дмитрий Толстой занимал должность руководителя с 1901 года. С 1909 года он был назначен директором Императорского Эрмитажа, где проработал вплоть до начала Гражданской войны. Современники характеризовали его как очень энергичную личность и ярого сторонника творчества Валентина Серова.

Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921. P. 26.

Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921. P. 26.

Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921. P. 27.

Altenberg P. Katalog XII. Ausstellung, Ver Sacrum. P. 33; Lehner S. Ausstellungen Russischer Künstler in Österreich zwischen 1899 und 1921. P. 108.

Muther R. Die Ausstellung der Secession. P. 138.

Этот материал кратко анализируется в: Raev A. Von “Halbbarbaren” und “Kosmopoliten”. P. 733–734.

Muther R. Die Ausstellung der Secession. P. 138.

Эттингер П. Письмо Р. М. Рильке, 29 ноября (12 декабря) 1901, Москва. С. 86.

Турчин В. Вена на рубеже веков. С. 55.

Дягилев С. (ред.). Заметки. С. 14–15.

Чурак Г. Монументально-декоративные панно Константина Коровина. С. 265.

Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 238.

Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 237–238.

Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921. P. 111.

Рерих Н. На пороге нового течения С. 143–148. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. 1891–1918. Вып. I: 1891–1901. С. 383–389.

Берега Мурмана (Поморские кресты).

Servaes F. Secession. Pp. 1–4. Цит. по: Lehner S. Ausstellungen Russischer Künstler in Österreich zwischen 1899 und 1921. P. 111.

Servaes F. Secession. Pp. 1–4. Цит. по: Lehner S. Ausstellungen Russischer Künstler in Österreich zwischen 1899 und 1921. P. 112.

Der Kaiser in der Secession. P. 5f. Цит. по: Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921. P. 114.

Servaes F. Secession. P. 1–4. Цит. по: Lehner S. Ausstellungen Russischer Künstler in Österreich zwischen 1899 und 1921. P. 112.

Ostini F. Münchener Glaspalast 1901. 547–548.

Muther R. Die Darmstädter Ausstellung.

Muther R. Die Darmstädter Ausstellung.

Оригинал:

Und so hübsch die paar russischen Bilder sind, die von Alexander Benois, Maljawin, Seroff, Somoff und Michael Wrubel geschickt wurden, so wenig bedeuten sie neben den gewaltigen Kraftleistungen, die in Paris imponierten.

Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906). С. 139.

Пастон Э. Национальная традиция как источник стиля модерн: Россия – Западная Европа. С. 184.

Cassirer B, Cassirer P. (eds). Katalog der dritten Kunstausstellung der Berliner Secession. P. 38.

Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906). С. 143–144. Об успехе Сомова в Германии и Австро-Венгрии в целом см.: Там же. С. 1451–52.

В начале 1910-х Грабарь был одним из первых русских критиков, которые подробно останавливались на искусстве, близком к Венскому сецессиону, хотя поначалу он и подходил к нему с некоторой осторожностью.

Grabar I. Constantin Somoff. Pp. 239–245.

Краткое обсуждение контекста, в котором были представлены русские художники на Берлинском сецессионе, см.: Dmitrieva-Einhorn M. Max Liebermann in Russia.

Experiment Editors. The Exhibition of Architecture and Art Industry in the New Style (Moscow 1902–1903). P. 259; Cooke C. Shekhtel in Kelvingrove and Mackintosh on the Petrovka. P. 177–205.

Нащокина М. Московский модерн. С. 100–102.

Дягилев С. (ред.). Заметки. С. 97–120.

Несколько рецензий на выставку «Современное искусство» см.: Experiment Editors. “The Contemporary Art” Exhibition (St. Petersburg, 1903). Pp. 265–274.

Brumfield W. C. The Origins of Modernism in Russian Architecture. P. 53.

Дягилев С. Выставки архитектурная и «35-ти». С. 8–10.

Филянский Н. По поводу московской выставки. С. 115–118; Brumfield W. C. The Origins of Modernism in Russian Architecture. P. 55.

Михайлов A. Ist zu wienerisch. С. 12–23.

Дмитриев А. Впечатления от выставки «архитектуры и художественной промышленности нового стиля» в Москве. С. 113–115; Brumfield W. C. The Origins of Modernism in Russian Architecture. P. 55; Кириченко Е. И. Константин Коровин – один из родоначальников стиля модерн в России. С. 255.

Фомин также будет активен и в советский период: созданная им работа для здания Народного комиссариата тяжелой промышленности – образец его догматически неоклассического стиля, выработанного им после модерна.

Кириченко Е. И. Константин Коровин – один из родоначальников стиля модерн в России. С. 255.

Нащокина М. Московский модерн. С. 128; Данилова Н. Декоративные мотивы Венского сецессиона в архитектуре петербургского модерна. С. 447–452.

Михайлов A. Ist zu wienerisch. С. 19.

Нащокина М. Московский модерн. С. 119, 122.

N. V. Дармштадская колония художеств. С. 128–130.

Нащокина М. Московский модерн. С. 124, 126.

Дягилев С. Выставки в Германии. С. 144; Турчин В. Вена на рубеже веков. С. 52–54.

Турчин В. Вена на рубеже веков. С. 52–54.

Мир искусства. 1899, № 15. С. 15–16.

А. Н-к [Нурок А.]. Выставки «сецессионистов» в Берлине и Вене. С. 15–16.

Обрист создал интерьер для австрийского павильона (Viennese interior), где был организован отдел декоративных искусств и мебели и где также показывал свои разработки в области дизайна Хоффманн. Обрист также оформил интерьеры для Германии, представив Darmstädt Künstlerkolonie. Благодаря этому «двойному» появлению он стал абсолютным фаворитом критики в специализированной прессе. Подробнее см.: Houze R. National Internationalism. P. 55–97.

Нащокина М. Московский модерн. С. 127–128.

Bowlt J. E. The Silver Age. P. 97.

Князь Щербатов был клиентом салона Бинга и вспоминал, что приобрел у того несколько японских предметов. См.: Щербатов С. Художник в ушедшей России. С. 180.

Щербатов С. Художник в ушедшей России. С. 160–180.

Bowlt J. E. The Silver Age. P. 97.

Щербатов С. Художник в ушедшей России. С. 158–159.

Щербатов С. Художник в ушедшей России. С. 159.

Морозова О. Интерьер «Чайной комнаты» К. А. Коровина как образец рационального модерна. С. 94.

Bowlt J. E. The Silver Age. Pp. 97–98; Долгова А. Выставка «Современное искусство» и интерьеры особняков петербургского модерна как самобытный художественный феномен. С. 43.

Зильберштейн И. и др. (ред.). Константин Коровин вспоминает… С. 128; Морозова О. Интерьер «Чайной комнаты» К. А. Коровина как образец рационального модерна. С. 99.

Морозова О. Интерьер «Чайной комнаты» К. А. Коровина как образец рационального модерна. С. 97–98.

Добужинский М. Воспоминания. С. 193; Долгова А. Выставка «Современное искусство» и интерьеры особняков петербургского модерна как самобытный художественный феномен. С. 42.

Дягилев С. Современное искусство. С. 24.

Дягилев С. Выставки «Петербургских художников» и «Передвижников». С. 104.

Круглов В. «Русские годы» Сергея Дягилева. С. 15.

Дягилев С. Художественные критики. С. 149.

Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки [1930]. С. 219–220.

Рылов А. Из «Воспоминаний». Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2 С. 323.

Лапшин В. «Выставочная» проза. С. 61.

Лапшин В. «Выставочная» проза. С. 61.

Лапшин В. «Выставочная» проза. С. 62. К началу 1900-х художники «Мира искусства» получили широкое признание и преданных покупателей среди представителей элит (хотя академическая художественная среда, традиционно наиболее близкая к аристократии, и была настроена по отношению к мирискусникам враждебно). Действительно, как полагает Лапшин, их ключевым достижением было создание надежной базы из частных коллекционеров, таких как Тенишева, Морозов, Остроухов и фон Мекк. Впрочем, на этом их миссия не закончилась: их окончательная цель нашла свое выражение в парижской выставке 1906 года, которая виртуозно задействовала наиболее актуальные на тот момент схемы легитимации в искусстве, утверждая имперское наследие, основанное на культуре метрополии, и символически исключая передвижников из исторического нарратива, на который опиралось новое русское искусство.

Бенуа А. Дневник 1906 года. Л. 163. Цит. по: Бенуа А. Дневник 1906 г. С. 72.

Волошин М. Письмо из Парижа. С. 39–45.

См. подробнее: Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 2. С. 172–198; Доронченков И. Клод Моне, Василий Кандинский и государь император.

Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 2. С. 64.

Huston L. L’évolution des expositions d’art à Paris et le pouvoir dans la vie artistique (1864–1914). P. 128.

Huston L. L’évolution des expositions d’art à Paris et le pouvoir dans la vie artistique (1864–1914). P. 128.

Huston L. L’évolution des expositions d’art à Paris et le pouvoir dans la vie artistique (1864–1914). P. 139–141, 203.

В этом отношении можно сопоставить ранние декларации и риторику 1906 года: Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 55–57; Дягилев С. Письмо А. Н. Бенуа, 20 апреля 1906, Константинополь. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 96; Дягилев С. В защиту искусства. Цит. по: Там же. С. 202–204.

См., как Доронченков на примере скандинавской экспозиции 1897 года разбирает ошибочное мнение о преобладании положительных откликов на ранние проекты Дягилева (Доронченков И. К западу через северо-запад. С. 154–221).

Sharp J. A. Russian Modernism between East and West. P. 143.

Толстой А. О русской выставке 1906 года в Париже. С. 279–290; Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков.

Чернышова-Мельник Н. В «зеркале» прессы. С. 48–58. В статье Чернышовой-Мельник основной фокус сосредоточен на том, как это начинание было воспринято некоторыми представителями российской художественной критики. В обоих случаях этот эпизод рассматривается исключительно как событие, «предвосхитившее» в той или иной степени успех Русских сезонов. Чернышова-Мельник фактически называет выставку «первым русским сезоном» и, что удивительно, не приводит в библиографии исследование Толстого.

Лапшина Н. Мир искусства. С. 189–192.

Sharp J. A. Russian Modernism between East and West. P. 143–145.

Васильева Н. и др. (ред.). Дягилев. Начало.

Бенуа А. Письмо Евгению Лансере, 9 января 1906; Толстой А. О русской выставке 1906 года в Париже. С. 280.

Лапшина Н. Мир искусства. С. 280.

Голубев был выдающейся личностью, чрезвычайно интегрированной как в российскую, так и во французскую творческую среду. Его биография и общественная деятельность представляют собой ценный срез интеллектуальной истории и межкультурных связей эпохи. Он был связан с такими художниками, как Елизавета Кругликова, которая в то время была активной участницей парижской художественной жизни и организатором Union des artistes russes, известного также как Монпарнасский кружок русских художников за границей. Голубев также был близок с Николаем Рерихом и Огюстом Роденом. Подробнее см.: Полевая М. И., Письма В. В. Голубева к Н. К. Рериху, С. Ф. Ольденбургу и П. П. Муратову, Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 2002, С. 433–447.

Бенуа А. Письмо Евгению Лансере, 9 января 1906; Толстой А. О русской выставке 1906 года в Париже. С. 280.

Дягилев С. Письмо А. Н. Бенуа, 20 апреля 1906, Константинополь. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 96.

Сохранились многочисленные фотографии с видами инсталляции. Эти снимки также были выпущены в виде открыток, что само по себе было чрезвычайно современным ходом.

Bowlt J. E. Sergei Diaghilev’s “Exhibition of Historic Russian Portraits”. P. 77; Толстой А. О русской выставке 1906 года в Париже. С. 279.

Bowlt J. E. Sergei Diaghilev’s “Exhibition of Historic Russian Portraits”. P. 78.

Круглов, В. «Русские годы» Сергея Дягилева. С. 18–19.

О том, что Бакст с самого начала должен был приглашен разработать выставочный дизайн, свидетельствует статья в «Золотом руне» №. 6.

Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 1. С. 135.

Лапшин В. «Выставочная» проза. С. 66.

Семенова Н. Братья Морозовы. С. 123–124.

Дягилев С. Письмо Н. И. Забеле-Врубель, 17 июня 1906, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 96–97.

Бенуа А. Дневник 1906 г. С. 72.

Французский атташе, курировавший французский вклад на Всемирных выставках.

Бенуа А. Дневник 1906 г. С. 72; Толстой А. О русской выставке 1906 года в Париже. С. 282.

Толстой А. О русской выставке 1906 года в Париже. С. 284.

Exposition de l’art russe. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 204.

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 452.

Sharp J. A. Russian Modernism between East and West. P. 144–145.

Шервашидзе А. Выставка русского художества в Париже. С. 131–133; Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 2. С. 79.

Александр Шервашидзе – художник абхазского происхождения; учился в Киеве, Москве и Париже, участвовал в выставке 1906 года, был дружен с Бенуа.

Бакст Л. Письмо К. А. Сомову, октябрь 1906, Париж. Цит. по: Теркель Е., Боулт Дж.-Э., Ковалева О. (сост.). Моя душа открыта. Т. 2. С. 107–108.

Бенуа А. Дневник 1906 г. С. 72. Записи датированы 26–30 сентября 1906.

Мир искусства. 1900, № 7–8. с. 17.

Sharp J. A. Russian Modernism between East and West. P. 144.

Толстой А. О русской выставке 1906 года в Париже. С. 279.

Шевеленко И. Модернизм как архаизм. С. 57.

Exposition de l’art russe. Цит. по: Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 204.

Tressol N. The Reception of Russian Arts and Crafts in French Art Journals. Pp. 354–335.

Тенишева М. Письмо Н. К. Рериху, 11/24 октября 1906, Париж. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 178.

Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 177–178.

Тенишева М. Письмо Н. К. Рериху, 29 октября /11 ноября 1906, Париж. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 178.

Тенишева М. Письмо Н. К. Рериху, октябрь-ноябрь 1906, Париж. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 179.

Маковский С. Русская выставка в Берлине. С. 529–530.

Маковский С. Письмо С. П Дягилеву, 21 ноября 1906, [Петербург]. Цит. по: Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 98.

Зильберштейн И. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 412.

Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 1. С. 139.

Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков, Т. 2. С. 82.

Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 2. С. 148. До этого частичную оценку откликов на выставку 1906 года в Париже приводил Алпатов: Alpatov M. L’art russe vu par la critique française. P. 288–293.

Roger-Miller L. Chronique du mois. Les beaux-arts. Pp. 42–43; de Saint-Hilaire J. Exposition de l’art russe. Pp. 1–21; Jamot P. Le Salon d’automne. Pp. 43–53.

Шмель. Русское искусство в Париже // Око. 1906, 24 октября / 6 ноября, № 44. С. 3.

Шмель. Русское искусство в Париже // Око. 1906, 24 октября / 6 ноября, № 44. С. 3.

Шмель. Русское искусство в Париже // Око. 1906, 24 октября / 6 ноября, № 44. С. 3.

Jamot P. Le Salon d’automne. Deuxieme article. P. 48.

Jamot P. Le Salon d’automne. Deuxieme article. P. 48.

Jamot P. Le Salon d’automne. Deuxieme article. P. 48–49.

Оригинал:

«Ce qu’il y a peut-être de plus national dans son oeuvre est en même temps ce qui nous touche le plus: ce sont les modestes grès ingénument polychromé et d’accent populaire, qui symbolisent des personnages de contes russes, Koupava (la femme au cygne), le Tsar Berendei».

Jamot P. Le Salon d’automne. Deuxieme article. P. 49.

Оригинал:

«Si l’on s’en rapport à son grand tableau Fragment d’une fresque, qui représente un combat naval, – innombrables barques aux voiles et aux boucliers rouges sur une mer bleu foncé et sous un ciel qui a les tons chauds et sombres du cuir peint et doré, – M. Röhrich est plus foncièrement original. Ce n’est pas seulement que, comme M. Wroubel, il s’inspire des vieilles légendes moscovites; c’est que poussé par un tempérament de qui l’apparente à M. Brangwyn, il a su trouver pour son archaïsme une langue rude, saisissante et simple».

Jamot P. Le Salon d’automne. Deuxieme article. P. 43–53; Толстой А. Русско-французские художественные связи конца XIX – начала XX веков. Т. 2. С. 152–153.

de Danilowicz C. L’exposition russe. P. 313–320.

Грабарь И. Письмо В. Э. Грабарю, 4/7 октября 1906, Париж. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 188

Сюннерберг К. Парижские газеты о русской выставке. С. 130–134.

Толстой А. О русской выставке 1906 года в Париже. С. 286.

Валентин Серов. Портрет Е. С. Карзинкиной. Холст, масло. 1905–1906. Таганрогский художественный музей.

Бакст Л. Письмо В. А. Серову, 1 декабря 1906, Санкт-Петербург. Цит. по: Теркель Е., Боулт Дж.-Э., Ковалева О. (сост.). Моя душа открыта. Т. 2. С. 110–111.

Маковский С. Художественные заметки XVIII. С. 3.

Маковский С. Художественные заметки XIV. С. 2.

Бенуа А. Дневник 1906 г. С. 73.

Ященко А. Выставка русского искусства в Париже; Лазаревский И. О нашем искусстве в Париже; Косоротов А. Александр Бенуа. Опыт характеристики; Маковский С. Русская выставка в Берлине; Маковский С. Художественные заметки XIV. С. 2; Маковский С. Художественные заметки XVIII. С. 3.

«В слабо выставленном отделе произведений наших художников-передвижников критики заинтересовались работами Ге, Крамского и Репина» (Лазаревский И. Заметки // Слово. 1906, № 21. С. 4).

Круглов, В. «Русские годы» Сергея Дягилева С. 22; Шмель. Русское искусство в Париже. С. 3.

Впрочем, Стасов написал гневную рецензию на февральскую выставку «Мира искусства» в Петербурге (Стасов В. Наши нынешние декаденты).

Лазаревский И. О нашем искусстве в Париже.

См. Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906); Raev A. Von “Halbbarbaren” und “Kosmopoliten”. Pp. 695–756 о рецепции немецкой версии выставки и Bertelé M. La Russia all’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia (1895–1914); Bertelé M. Sergei Diaghilev and the “VII Esposizione Internazionale d’arte di Venezia”, 1907. Pp. 94–124 об обстоятельствах, связанных с ее вариацией, привезенной в Венецию в 1907 году.

Русская художественная выставка (Итоги и результаты). С. 4.

Об участии русских художников молодого поколения в парижских выставочных площадках см. кратко: Marcadé J.-C. L’avant-garde russe et Paris.

Интересно отметить, что сцена, изображенная на плакате, созданном Бакстом, разыгрывается в пространстве мастерской, где изображены три женщины-художницы.

Sokolowsky L. Vorwort.

Sokolowsky L. Vorwort.

Художник, сформировавшийся под влиянием Корвина и Тархова, в те годы публиковал свои работы в «Золотом руне», а в 1907 году участвовал в создании «Свободной эстетики»

Sokolowsky L. Vorwort.

Оригинал:

«Auf den Bildern von Roehrich sieht man kaum die Menschen. Wie Bäume und Tiere, wie stille Steine verstorbener Dörfer sind sie mit den Elementen des Lebens namelos. Sie existieren nicht einzeln und es ruft den Schein hervor, als ob sie einzeln nie existierten, als ob sie auch früher mit den Bäumen und Steinen und mythischen Ungetümen des Altertums ein gemeinsamen Leben führten».

Маковский С. Н. К. Рерих. С. 3–7.

Zuckerkandl B. Sezession. P. 139–140.

Оригинал:

«Daß die russische Kunst sich nach Bizanz jetzt orientiert und weiter noch zurück zu archäistisch primitiven Gebilden geht, hat schon 1900 die Pariser Weltausstellung gezeigt. Diese Bewegung ist im steten Wachstum begriffen und wird als Symptom für die endliche Loslösung der russischen Kunst von fremdländischen Einflüssen gedeutet.‹…› Dieser tiefen Mystik des Tektonischen entsproß auch jene Leidenschaftlichkeit der Färbung, die anzustimmen, einst Geheimnis des Landvolkes war. Und wer anders als die bald hysterisch süße, bald grandios prangende, halb eisig verzweifelnde, aber immer mächtige Ur-Natur des heiligen Rußland hat solcher Kunst den Rhythmus gegeben?»

Zuckerkandl B. Sezession. P. 139–140.

Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921. P. 29.

Tressol N. The Reception of Russian Arts and Crafts in French Art Journals. P. 352.

Кудря А. Кустодиев. С. 99.

Грабарь И. Письмо В. Э. Грабарю, 24 октября 1906, Париж. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 189.

Кириллов И. Художественные вести // Речь. 1908, 1/14 июля. № 155. С. 5. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. С. 235–236.

Gahtan M. W., Pegazzano D. (eds). Monographic Exhibitions and the History of Art. P. 3.

Их сложное переплетение стало причиной многочисленных историографических противоречий, а также закрепления стереотипов среди критики той эпохи.

Reiche R. Vorwort. P. 3.

Stamm R. “Wir wenigen Menschen, die diese Dinge gesammelt haben”. P. 59.

Reiche R. Vorwort. P. 6–7.

Cestelli Guidi A. M. Colonia 1912. P. 27.

На это указывают многие исследователи его деятельности и, в частности, выставок, которые он провел, см. Nicolson B. Post-Impressionism and Roger Fry; Bullen J. B. Post-Impressionists in England; Gruetzner Robins A. “Manet and the Post-Impressionists”. P. 15–45; Bruneau-Rumsey A.-P. Les Expositions postimpressionnistes et leur reception.

Fry R. The Exhibition of Modern Art at Cologne. P. 798–799.

Falkenheim J. Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism. p. 19.

Twitchell B. Cézanne and Formalism in Bloomsbury. P. 42.

Fry R., Bell C., Anrep B. (eds). Post-Impressionist Exhibition.

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников. С. 39–48.

Shiff R. Cézanne and the End of Impressionism. P. 144.

Verdi R. Roger Fry’s “Cézanne, a Study of His Development”. P. 544.

О. Б. Санкт-Петербургские ведомости. 28 июня / 12 июля 1908, № 146. С. 3.

Protopopova D. Primitivism in British Modernism. P. 90.

Игумнова Е. Очерки художественной жизни Лондона 1910–1914 годов. С. 19.

Игумнова Е. Очерки художественной жизни Лондона 1910–1914 годов. С. 20.

Anrep B. The Russian Group. Pp. 18–19.

Protopopova D. Primitivism in British Modernism. Pp. 89–91.

Berkowitz E. Bloomsbury’s Byzantium and the Writing of Modern.

Brzyski, A. ‘What’s in a Name? Artist-Run Exhibition Societies and the Branding of Modern Art in Fin-de-Siècle Europe’, Nineteenth-Century Art Worldwide, vol. 6, no. 2, P. 353.

Bourdieu P. L’identité et la représentation. P. 65–69.