© Tim Burton, 1995, 2000, 2006

Introduction and editorial commentary

© Mark Salisbury, 1995, 2000, 2006

Forewords © Johnny Depp

© А.А. Ефременко, перевод, 2024

© Издательство АСТ, 2024

Первое издание «Тим Бёртон: беседы» было опубликовано в 1995 году и состояло из интервью за 1988–1994 годы. Затем в 1999 году вышло пересмотренное издание, совпавшее с премьерой «Сонной лощины»: оно содержало интервью с января по апрель 1999 года. В дополнительные материалы ко второму переизданию вошли интервью, взятые с января 2001 по март 2005 года. Бёртон давал их на съемочной площадке и во время постпродакшна «Планеты обезьян» и «Крупной рыбы», на съемках «Чарли и шоколадной фабрики», а также в Лондоне с января по март 2005 года, пока «Чарли» и «Труп невесты» находились в процессе монтажа.

Разумеется, я в неоплатном долгу перед Тимом Бёртоном, который продвигал и поддерживал этот проект с самого первого дня. В течение десяти лет он терпеливо и охотно отвечал на многочасовые расспросы, щедро одаривал нас своим личным временем и размышлениями. Спасибо ему!

Я также искренне благодарен несравненному Дереку Фрею, правой руке Бёртона, который столь же обаятелен, сколь и профессионален. Я восхищаюсь твоим энтузиазмом и благодарен тебе за помощь в организации интервью и многого другого.

Моя благодарность и признательность Джонни Деппу за два одинаково проникновенных и очень личных предисловия и за его любящее, трогательное и сердечное отношение к этой книге, что само по себе бесценно. Да, ты заставил меня подождать, но оно того стоило…

Было много людей, которые оказывали поддержку, всячески направляли и помогали на протяжении всего создания этой книги. Большинство из них я уже благодарил ранее, но в этом издании мне бы хотелось отдельно выразить признательность Ричарду Д. Зануку, за его замечательные старомодные манеры, щедрое гостеприимство, потрясающие голливудские истории и наше чудесное чаепитие в отеле «Кларидж»; неизменно очаровательной Саре Кларк, сделавшей мои многочисленные визиты на площадку «Чарли и шоколадная фабрика» такими восхитительными; Питеру Маунтину за его фантастический снимок для обложки; Эллисон Эббейт, любезной хозяйке на съемках «Трупа невесты»; и Кристи Дембровски за ее постоянные подсказки и помощь в выборе цитат…

Также хочу поблагодарить Уолтера Донохью, моего умудренного жизнью и убеленного сединами редактора из Faber and Faber за его гибкость с дедлайнами и многое другое, Ричарда Т. Келли, который держал оборону в очень трудный период, Эйлин Питерсон, Хелену Бонэм Картер, Джона Августа, Алекса Макдауэлла, Майка Джонсона, Фелисити Даль, Кэти Хайнцельман, блестящего оператора Эммануэля Любецки, Бренду Берриcфорд и Джейн Тротман.

И наконец, моя любовь и сердечная признательность удивительной Лауре. Причин на то слишком много, чтобы браться за их перечисление: просто знай — ты лучшая!

Зимой 1989 года я был в Ванкувере, Британская Колумбия, снимался в телесериале. Это была очень сложная ситуация: связанный контрактом, я занимался проходными проектами, чуть ли не фашистскими по своему духу («Джамп стрит, 21», полицейские под прикрытием в школе — боже правый!). Казалось, мой дальнейший путь пролегает между «Дорожным патрулем» и «Джоани любит Чачи». Вариантов было не так уж много: 1) проявить себя как можно лучше, обойдясь минимальным ущербом; 2) как можно скорее нарваться на увольнение, что повлечет за собой большие неприятности; 3) уволиться и подвергнуться судебному преследованию, которое высосет не только мои средства, но и средства моих детей и детей моих детей и т. д. (и вдобавок наградит меня сильнейшим раздражением в паху и опоясывающим лишаем, что пробудет со мной до гробовой доски и еще внукам по наследству перейдет). Как я уже сказал, передо мной и впрямь стояла дилемма. Третью опцию стараниями моего адвоката пришлось исключить. Второй вариант я честно попробовал, но увольнять меня не захотели. Наконец, остался первый вариант — делать свою работу, прикладывая все возможные усилия.

Минимальный ущерб вскоре обернулся потенциальным саморазрушением. Я был разочарован в себе и в том бесконечном тюремном заключении, к которому приговорил меня бывший агент, намереваясь спасти от безработицы. Я застрял, заполняя собой пространство между рекламными роликами. Бессвязно бормотал какие-то слова из сценария, который толком не читал — не мог себя заставить (что спасло меня от яда, сочащегося со страниц таких сценариев). Я чувствовал себя сбитым с толку, потерянным, застрявшим в образе молодого республиканца, который в ту пору охотно тиражировали, пихая в глотки добропорядочных американцев. Парень с телевидения, сердцеед, кумир подростков, красавчик. Загримированный, манерный, запатентованный, напомаженный, пластиковый! Словно сошедший с коробки хлопьев, он уже поставлен на колеса и со скоростью 200 миль в час мчится по встречной полосе дороги с односторонним движением, чтобы закончить путь картинкой на стариковских термосах и допотопных ланч-боксах. Мальчик-новинка, мальчик-франшиза. Затюканный всеми и выжатый как лимон, без шанса вырваться из этого кошмара.

И вот однажды мой новый агент, ниспосланный мне с небес, показал мне сценарий. Это была история парня с ножницами вместо рук — невинного изгоя, обитавшего в пригороде. Я буквально проглотил сценарий и под конец плакал, как младенец. Потрясенный тем, что кому-то хватило ума вначале придумать, а потом еще и воплотить на бумаге такую историю, я сразу же перечитал ее еще раз. Сценарий тронул меня настолько, что невольно пробудил воспоминания: о собаках, которые были у меня в детстве, об ощущении собственной странности и глупости, сопровождавшем меня на протяжении всего периода взросления, и о безусловной любви, на которую способны только дети и собаки. Я почувствовал такую сильную связь с этой историей, что стал ей просто одержим. Я прочитал все детские рассказы, сказки, книги по детской психологии, «Анатомию Грея», что угодно, все, до чего мог дотянуться… А потом на меня накатила реальность. Я был мальчиком с телевидения. Ни один режиссер в здравом уме не дал бы мне сыграть такого персонажа. У меня не было ролей, которые бы показали, что я могу справиться с этой ролью. Как мне было убедить режиссера, что я и есть Эдвард, что я знаю его вдоль и поперек? Я начал сомневаться, что это вообще возможно.

Была назначена встреча. Я должен был встретиться с режиссером Тимом Бёртоном. Я подготовился, посмотрев другие его фильмы — «Битлджус», «Бэтмен», «Большое приключение Пи-Ви». Пораженный очевидным магическим даром, которым обладал этот парень, я еще больше преисполнился уверенности, что он никогда не даст мне эту роль. Мне и самому было неловко считать себя Эдвардом. После нескольких сражений не на жизнь, а на смерть с моим агентом (спасибо, Трейси), она все же заставила меня пойти на встречу.

Я прилетел в Лос-Анджелес и прямиком направился в кафе при отеле Bel Age, где должен был встретиться с Тимом и его продюсером Дениз Ди Нови. Я вошел, непрерывно куря и нервно высматривая по сторонам потенциального гения (о внешности которого не имел понятия), и БАЦ! Я увидел, как он сидит за столиком, отгородившись от всех растениями в горшках, и пьет кофе. Мы поздоровались, я сел, и мы вроде как поговорили… Впрочем, об этом я расскажу позже.

Бледный, хрупкий на вид мужчина с печальными глазами и волосами, которые выглядели так, будто всю ночь боролись с подушкой. При виде этих локонов расческа, случись у нее ноги, задала бы стрекача, оставив позади Джесси Оуэнса. Пучок на востоке, четыре веточки на западе, одинокий завиток и охваченные хаосом север и юг. Помню, я первым делом подумал: «Тебе бы немного поспать», но вслух, конечно, ничего не сказал. А затем я почувствовал себя так, словно мне по лбу прилетело кувалдой — тонны этак на две. Его руки — то, как он почти бесконтрольно размахивает ими в воздухе, пальцы, нервно постукивающие по столу, высокопарная речь (черта, общая для нас обоих), широко раскрытые, устремленные в никуда любопытные глаза, которые многое повидали, но продолжают смотреть на мир с интересом… Этот гиперчувствительный безумец — и есть Эдвард руки-ножницы.

Выпив вместе примерно три-четыре чашки кофе, запинаясь и обрывая фразы на середине, но все еще каким-то образом понимая друг друга, мы закончили встречу рукопожатием и словами «приятно было познакомиться». Я вышел из отеля накачанный кофеином, безумно грызя пластиковую ложечку как дикая, бешеная собака. После встречи с Тимом мне стало совсем погано: в процессе общения между нами возникла совершенно искренняя связь. Мы оба понимали извращенную красоту сливочника в форме дойной коровы, восхищались искусственным виноградом и сложной, необузданной мощью, что исходила от выполненного на бархате портрета Элвиса, — мы не просто распознавали «тех, кто не похож на других», но испытывали к ним одинаковое уважение. Я был уверен, что мы сработаемся, и знал, что, дай Тим мне шанс, я смог бы воплотить его художественное видение «Эдварда руки-ножницы». Мои надежды на успех, мягко говоря, были слабы — если вообще были. Более известные актеры, нежели я, рассматривались на эту роль, боролись, ссорились, кричали и умоляли. Только один человек по-настоящему вступился за меня, и это был Джон Уотерс, великий режиссер вне правил, которого мы с Тимом глубоко уважаем и кем восхищаемся. Когда-то Джон использовал мой «привычный» образ и высмеял его в «Плаксе». Сможет ли Тим увидеть во мне что-то такое, ради чего стоит пойти риск? Я надеялся, что да.

Несколько недель прошло без каких-либо новостей, включая хорошие. Все это время я продолжал изучать роль. Теперь я не просто хотел сыграть Эдварда, я был обязан его сыграть. Не из-за амбиций, жадности, актерского самоутверждения, кассовых сборов, лишь потому, что история запала мне в душу и не желала с ней расставаться. Но что я мог поделать? В тот момент, когда я уже почти смирился с тем, что навсегда останусь мальчиком с телевидения, зазвонил телефон.

— Алло. — Я ответил на звонок.

— Джонни… ты — Эдвард руки-ножницы, — просто произнесли на другом конце трубки.

— Что? — вырвалось у меня.

— Ты Эдвард руки-ножницы.

Я положил трубку и пробормотал эти слова себе под нос, а потом повторял их каждому, кому не повезло оказаться у меня на пути. Черт возьми, я не мог в это поверить! Тим был готов рискнуть всем, взяв меня на эту роль. Наперекор желаниям, надеждам и мечтам студии о большой звезде, которая обеспечит кассовые сборы, он выбрал меня. Я тут же уверовал в Бога, потому что без божественного вмешательства здесь явно не обошлось. Эта роль стала для меня не просто ступенькой в карьере. Она даровала мне свободу. Свободу творить, экспериментировать, учиться и избавляться от внутренних демонов. Из мира массового, пошлого, убивающего телевидения меня спас необычный, талантливый парень, который провел юность, рисуя странные картинки, слоняясь по окрестностям Бербанка, чувствуя себя не таким, как все (об этом я узнаю чуть позже). Я же чувствовал себя Нельсоном Манделой. Тим спас меня от циничного отношения к «Голличуду»[1] и ощущения, будто я никогда не смогу заниматься тем, что мне действительно нравится.

По правде говоря, тот успех, которого мне посчастливилось добиться, во многом стал следствием той единственной необычной встречи с Тимом. Думаю, не случись ее в моей жизни, я бы окончательно впал в отчаяние и ушел из того гребанного сериала по третьему варианту, пока у меня оставалось хоть какое-то самоуважение. Я также считаю, что именно вера Тима открыла мне дорогу в Голливуд.

Следующим нашим проектом стал «Эд Вуд». Об идее этого фильма Тим рассказ мне в кафе-баре «Формоза» в Голливуде. Мне хватило десяти минут, чтобы согласиться на роль. Для меня почти не имеет значения, что Тим хочет снять, — я однозначно в деле, я всегда готов поучаствовать. Мое доверие к нему — к его видению, вкусу, чувству юмора, сердцу и уму — безгранично. Я редко использую слово «гений», но иначе Тима не назовешь. Его творчество неподвластно ярлыкам. Это не балаганное волшебство — Тим не фокусник, что дурит людей посредством продуманных трюков. И речь здесь точно не про хорошо развитый навык, потому что научиться такому нельзя. То, что есть у Тима, — это совершенно особый дар, который встречается нечасто. Он гораздо больше, чем просто режиссер. За правом называться «гений» стоят не только фильмы, но и рисунки, фотографии, мысли и идеи.

Когда меня попросили написать предисловие к этой книге, я решил вести повествование от лица того, кем был до встречи с Тимом: от лица неудачника, изгоя, просто еще одного куска голливудского мяса, которое можно подать за любой стол.

Очень трудно писать о ком-то, кто тебе небезразличен, кого ты уважаешь и чьей дружбой дорожишь. Столь же трудно объяснить отношения между актером и режиссером на съемочной площадке. Скажу лишь, что Тиму достаточно произнести несколько обрывочных фраз, наклонить голову, прищурить глаза или посмотреть на меня определенным образом, чтобы я точно знал, чего он хочет от сцены. И я всегда делаю все возможное, чтобы получилось так, как ему надо. Честно говоря, мне куда проще излить чувства к Тиму на бумаге, потому что, скажи я ему это все в лицо, в ответ получил бы серию воплей в духе банши, а может и вовсе — кулаком в глаз.

Он художник, гений, чудак, безумец, блистательный, храбрый, до чертиков смешной, верный, не признающий традиций и настоящий друг. Я перед ним в огромном долгу и уважаю его больше, чем когда-либо смогу выразить словами. Он — это он, и больше добавить нечего. Тим, без сомнений, лучший на планете имитатор Сэмми Дэвиса-младшего[2].

Я никогда не видел, чтобы кто-то настолько непохожий на других находился на своем месте. На том месте, которое принадлежит ему одному.

Много воды утекло с тех пор, как я соприкоснулся со славой телезвезды, или как там это называют. В моем же представлении то были годы «сделай или умри»: представьте, если хотите, растерянного юношу, несущегося на скорости света к минуте славы. Или, в чуть более позитивном ключе, стремительный жизненный урок, который в краткосрочной перспективе принес мне приличные дивиденды. Как бы там ни было, в те непростые времена телевизионных актеров не слишком охотно принимали в узкий круг киношников. К счастью, я был преисполнен решимости — даже отчаяния — остановить свой карьерный взлет/падение. Шансы были почти нулевыми, пока у таких людей, как Джон Уотерс и Тим Бёртон, не хватило смелости и дальновидности позволить мне подойти к роли самому и на своих условиях. Но не буду отвлекаться — все это уже было сказано раньше.

Я сижу, сгорбившись возле компьютера, и стучу по старой потрепанной клавиатуре, не слишком понимая, что делаю. Я понятия не имею, как поступить с тем миллионом мыслей, что крутятся в моей голове. Необходимость рассказать нечто новое об отношениях со старым добрым приятелем Тимом вынуждает меня коснуться чего-то очень личного. Одиннадцать лет назад я уже писал о нем — и с тех пор для меня ничего не изменилось. Мое восприятие Тима ничуть не изменилось, хоть в нашей жизни и произошло немало чудес, серьезно отдаливших нас от тех, кем мы одиннадцать лет назад были — или, по крайней мере, старались быть. Да, видите ли, мы с ним стали отцами. Ух ты! Кто бы мог подумать, что наше потомство будет вместе качаться на качелях и делиться игрушечными машинками и монстрами, а также, весьма вероятно, ветрянкой? Эту сторону нашей дружбы я не мог себе представить.

Тим в роли гордого отца — зрелище, способное заставить меня разрыдаться. Всему виной его глаза, которые почти всегда говорят намного больше, чем он сам. Глаза Тима сияют, сколько я его знаю: во всех его печальных взглядах неизменно проскальзывает что-то светлое. Но сегодня они — настоящие лазерные лучи! Пронзительные, улыбающиеся, довольные… В них всегда будут таиться мрачные тени былых невзгод, но впервые эти глаза засияли надеждой на захватывающее будущее. Раньше у него был совсем другой взгляд. Так смотрит человек, у которого как будто бы есть все по крайней мере, так кажется со стороны. И все же в его глазах читается нечто незавершенное, какая-то пожирающая изнутри пустота. И, поверьте мне, за таким взглядом стоит пугающий образ жизни. Я точно знаю.

Наблюдать за Тимом и его сыном Билли — огромная радость. Между ними зримая связь, которую не описать словами. У меня такое ощущение, будто я вижу Тима, который встретился с самим собой в детском возрасте, чтобы исправить все, что было сделано неправильно, а то, что было правильно, — в разы улучшить. Я смотрю на Тима, который ждал возможности сбросить с себя личину незавершенного человека, которого уже тогда мы все знали и любили, чтобы явить миру человека более совершенного, источающего радость — таким мы видим его сегодня. Стать свидетелем этому — своего рода чудо, и для меня большая честь быть рядом с ним. Тот, кого я теперь знаю как часть трио Тим-Хелена-Билли, — это новый, улучшенный и полностью завершенный человек. Впрочем, довольно об этом. Отложу в сторону пачку бумажных платочков и возьмусь за дело. Так вот…

В 2003 году я был в Монреале, снимался в фильме «Тайное окно», когда мне позвонил Тим и спросил, могу ли я прилететь в Нью-Йорк на следующей неделе, чтобы кое-что обсудить. Ни имен, ни названия, ни сюжета, ни сценария — ничего конкретного. И, как всегда, я сказал, что буду рад его видеть: «До встречи», что-то в этом роде. Я прилетел. Когда я пришел в ресторан, Тим притаился в угловой кабинке, в полутьме, и потягивал пиво. Я присел рядом, и мы впервые смогли задать друг другу фантастический вопрос: «Как семья?», а затем сразу перешли к делу. К Вилли Вонке.

Я был ошеломлен. Сначала меня изумили невероятные перспективы прочтения Бёртоном классического романа Роальда Даля «Чарли и шоколадная фабрика». Еще больше меня поразило то, что Тим совершенно серьезно интересовался, хочу ли я сыграть роль Вонки. Да каждый мальчишка, выросший в 70-х или 80-х годах, ежегодно пересматривал первую экранизацию с Джином Уайлдером в главной роли (он был блестящим Вонкой)! Во мне проснулся ребенок, которому не терпелось воплотить на экране этого героя. Впрочем, мой внутренний «трагик» тоже не дремал. Я прекрасно отдавал себе отчет, что каждый актер, а также его мама и золотые рыбки с домашними игуанами дяди троюродных братьев этой мамы изрубили бы друг друга на мелкие кусочки — не имей они возможности решить дело более цивилизованным образом — в борьбе за выпавший мне шанс. И все это благодаря человеку, которым я столь безгранично восхищаюсь. Не было для меня секретом и то, что за плечами у Тима — бесчисленные сражения со студиями, которые он ведет на протяжении уже многих лет ради моего участия в своих фильмах. Я понимал, что и в этот раз ему пришлось сражаться, и не мог поверить своей удаче… До сих пор не могу.

Думаю, я дал ему закончить первую фразу, прежде чем выпалил: «Я в деле». «Хорошо, — сказал он, — подумай об этом и дай мне знать…» «Нет, нет… если я нужен тебе, то я в деле». К концу ужина у нас уже было несколько находок и забавных идей о характере Вонки, обсуждение которых мы то и дело перемежали разговорами о смене подгузников, как это обычно делают взрослые мужчины, которые стали отцами. Мы отважно вышли в ночь, обменявшись рукопожатиями и короткими объятиями, как это обычно делают взрослые мужчины, которые дружат. И затем я вручил ему полный набор DVD-дисков «Уигглз»…[3] И тут вы могли бы подумать, что взрослые мужчины так не делают, и были бы неправы. Делают. Но в обстановке строжайшей секретности. Мы попрощались, и затем я снова окунулся в свою рутину. Несколько месяцев спустя я прилетел в Лондон, чтобы приступить к съемкам.

Наши ранние обсуждения Вонки приняли более четкие очертания, и мы приступили к работе. Рассказ об одиноком человеке в тотальной изоляции, на которую он сам себя обрек, и о том, к чему такое может привести, — перед нами открывалось целое пространство для игр. Мы с Тимом исследовали многие области нашего собственного прошлого, связанные с различными сторонами характера Вонки: двое взрослых мужчин устраивали дебаты, обсуждая достоинства Капитана Кенгуру на фоне мистера Роджерса, приправляя все, скажем, рассуждениями о Винки Мартиндейле или Чаке Вулери, двух лучших телеведущих игровых шоу, которые когда-либо появлялись на экранах. В наших беседах мы забирались в такие дебри, что в итоге хохотали до слез, как школьные приятели-подростки. Нередко мы также вспоминали «местных» ведущих детских шоу, которые были чем-то средним между мимами и карнавальными клоунами. Мы смело разбирали самые коварные стратегии и отбрасывали ненужное. Мои воспоминания о тех съемках — подарок, которым я всегда буду дорожить.

Опыт съемок фильма с Тимом — это бесценный дар. Чувство было такое, словно наши мозги были соединены раскаленным проводом, из которого в любую минуту могли посыпаться искры. Процесс создания некоторых сцен заводил нас на опасную высоту: мы размечали границы дозволенного, подвешенные над пропастью на тонкой нити, что только порождало еще более абсурдные идеи и веселье.

К моему удивлению, во время съемок «Чарли» Тим пригласил меня сыграть еще одну роль в его кукольном мультфильме «Труп невесты», который создавался параллельно. Масштаб и ответственность работы одновременно над обоими проектами могли бы свалить лошадь. Но Тим переключался между ними без особых усилий. Он являл собой непреодолимую силу. Временами я искренне не мог понять, откуда у него столько неиссякаемой и противоестественной энергии.

В общем, мы усердно трудились и все было просто великолепно. Мы смеялись как безумные над всем и ни над чем конкретно, что-то всегда под этим подразумевая. Мы без зазрений совести подражали некоторым из наших любимых шоуменов былых времен, таким блестящим людям, как Чарльз Нельсон Рейли, Джорджи Джессел, Чарли Каллас, Сэмми Дэвис-младший (всегда), Шлитц (из фильма Тода Браунинга «Уроды») и так далее. Я мог бы продолжать, и продолжать, и продолжать этот список до бесконечности, переходя от знакомых имен к практически неизвестным, когда бы не страх свести с ума наших читателей. Как-то раз мы с Тимом завели глубокую философскую беседу о том, находились ли гости шоу «Звездная прожарка с Дином Мартином» в процессе записи в одной комнате. Мы оба болезненно переживали мысль, что в действительности это могло быть не так.

Его познания в кинематографе ошеломляют и пугают своей глубиной. Например, однажды в разговоре на работе я случайно упомянул, что моя девушка, Ванесса, увлекается фильмами-катастрофами, отдавая предпочтение тем, что пострашнее. В тот же миг Тим невероятно оживился и стал активно размахивать руками: зигзаги, которые он очерчивал ими в воздухе, приняли угрожающий размах. Он называл фильмы, о которых я в жизни не слышал. Мы остановились на паре замечательных картин, которые Тим разыскал для нас в своей личной фильмотеке, — то были «Рой» и «Когда кончилось время». Напоследок он снабдил нас знаниями о существовании таких фильмов, как «Годзилла против Монстра Зеро» и «Деревня проклятых». Дело в том, что Тим не перенасытился кинематографом. Он не устал и не заскучал от пребывания в этом мире. Соприкасаясь с каждым новым фильмом, он смотрит его так, словно видит кино впервые.

Для меня работать с Тимом — все равно что возвращаться домой. В этом доме обитает риск, но в нем же живет комфорт. Большой комфорт. Здесь не признают страховочных сеток, такие уж под этой крышей нравы. А ключом ко всему является доверие. Я очень хорошо знаю, что Тим полагается на меня, и это удивительное благословление, которое, впрочем, не избавляет меня от страха провала. С этой мысли начинается работа над каждой новой ролью. Вот тогда-то оказанное доверие и позволяет мне не сойти с ума. А еще — моя собственная подлинная и неизменная вера в Тима, равно как и моя любовь к нему, а также огромное желание никогда его не разочаровывать.

Что еще я могу сказать о нем? Он брат, друг, отец моего крестника. Он уникальная и отважная душа, тот, ради кого я бы пошел на край света, и тот, я знаю, кто ради меня сделал бы то же самое.

Что ж… я все сказал.

Примерно десять лет прошло с момента выхода первого издания «Тим Бёртон: беседы». Когда-то начинавший в качестве режиссера-фантазера, превращающего в золото все, к чему бы ни прикоснулся, Бёртон теперь узнаваемый бренд: термин «бёртоновский» применяется к любому, чья манера снимать мрачна, остра или причудлива, а то и все вместе. Эта трансформация принесла свои плоды — например, уважение Голливуда, — и породила целый ряд трудностей, не в последнюю очередь обусловленный ожиданиями, которые студии и зрители возлагают на его фильмы. Сам же Бёртон остается режиссером, в основе работ которого лежат личные переживания. Чтобы взяться за проект, ему необходимо почувствовать эмоциональную связь с персонажами, будь то его собственные создания (Эдвард руки-ножницы, простак с заточенными пальцами), герои комиксов (Бэтмен) или реальные люди (эпатажный режиссер Эд Вуд). Эти связи, что признает он сам, далеко не всегда очевидны. Например, «Эдвард руки-ножницы» стал «криком души», рисунком подростковых лет, выразившим внутренние терзания режиссера, порожденные невозможностью общаться с окружающими, особенно со своей семьей; многие фильмы Тима Бёртона несут на себе отпечаток детства в пригороде.

Выросший в 1950-х и 1960-х годах в Бербанке, пригороде Лос-Анжелеса, в тени павильонов студии Warner Bros., Бёртон искал спасения от яркого ослепляющего внешнего мира в сумраке кинотеатра, эмоционально привязываясь к мелькавшим на экране изображениям. Его страстью были фильмы о монстрах, его кумиром был Винсент Прайс. В дальнейшем Бёртон отдаст ему дань уважения в своей анимационной короткометражке «Винсент» и в фильме «Эдвард руки-ножницы», где Винсент Прайс сыграет отца главного героя. И хотя многие повторяющиеся темы и образы в его произведениях могут показаться лишь оммажем юношеским увлечениям — в частности, фильму Джеймса Уэйла «Франкенштейн» 1931 года, — в реальности все гораздо сложнее. «Образ не всегда буквален, — сказал однажды Бёртон, — он привязан к чувству».

Персонажи Бёртона часто являются аутсайдерами, непонятыми и неправильно воспринятыми, неудачниками, обремененными своего рода двойственностью и выброшенными на задворки общества. Окружающие их, может, и терпят, но в конечном итоге они предоставлены сами себе. Во многих отношениях это противоречие воплощает сам Бёртон. Хотя он и продолжает удерживать позицию на самом верху списка ведущих голливудских режиссеров, участие которых в проекте гарантирует не только зрителя, но и зеленый свет от студий, во всех остальных отношениях Бёртон и Голливуд сохраняют уважительную дистанцию. Невзирая на сумму более миллиарда долларов, собранную его фильмами по всему миру, они по существу далеки от конвейерных продуктов коммерческого кинематографа настолько, насколько сам Бёртон далек от принятия системы голливудских студий, в которых он продолжает работать с тех пор, как пришел мультипликатором в Disney в 1980-х годах. Несмотря на огромные бюджеты, вверенные ему, почерк Бёртона остался таким же оригинальным и неповторимо творческим, как и прежде. Он работает на деньги Голливуда, снимает для него летние блокбастеры и развлекательные фильмы, но делает это по-своему. И потому бёртоновское кино нас так трогает и интригует.

Новость о том, что Бёртон станет режиссером новой версии «Планеты обезьян», в равной мере обрадовала его фанатов и вызвала скепсис у тех, кто сомневался в мотивации и способности здраво рассуждать режиссера, посягнувшего на всеми любимую классику. В действительности Бёртон прекрасно понимал все риски такого проекта: «Я знал, что направляюсь в ловушку». Его «переосмысление» материала, по словам 20th Century Fox, было чашей с ядом. Оригинальная «Планета обезьян» вышла на экраны в 1968 году в очень специфическую эпоху, в условиях весьма конкретного политического климата — война во Вьетнаме, расовые беспорядки в Штатах — и одновременно работала как остросоциальное высказывание и первоклассный развлекательный фильм. Тогда мир был совсем другим. В 2000 году студия Fox не интересовалась социальными вопросами; ей нужна была франшиза. Фильм Бёртона получил зеленый свет без готового сценария и был запущен в производство в спешном порядке, чтобы премьеру можно было назначить на лето. Это привело к ряду компромиссов, и готовый фильм, в котором не обошлось без по-своему изобретательных и стильных решений (в число которых вошел потрясающий грим Рика Бейкера), стал заметным разочарованием даже для закоренелых поклонников Бёртона. В главе, посвященной «Планете обезьян», режиссер сам рассказывает об этом опыте, в том числе затрагивая трудности в его отношениях со студией. Что касается необходимой ему личной связи с материалом, в «Обезьянах» поднимается несколько извечных бёртоновских тем: обмен социальными ролями, аутсайдеры. Кроме того, ему выдалась возможность поработать с Чарлтоном Хестоном, исполнившим главную роль в оригинальном фильме. Но, как позже признается Бёртон, к этой работе у него попросту не лежала душа: он был «больше заинтригован идеей, чем ее воплощением».

Затем Бёртон вернулся в кинотеатры с «Крупной рыбой», своим наиболее мейнстримным и, по иронии судьбы, самым личным фильмом на сегодняшний день. Сценарий по одноименному роману Дэниела Уоллеса был адаптирован Джоном Огастом и стал для Бёртона идеальным материалом, который не только предоставил режиссеру возможность поэкспериментировать с манерой повествования, но и позволил продемонстрировать талант к рассказыванию притч. Что еще более важно, центральная сюжетная линия фильма — сын пытается примириться со своим умирающим отцом — оказалась для Бёртона очень личной, и работа над «Крупной рыбой» помогла ему выразить чувства по поводу смерти собственного отца, который скончался в 2000 году. Фильм строится вокруг отношений между Эдвардом Блумом, бывшим коммивояжером, и его сыном Уиллом. Картина начинается с неприятия сыном отца, вечно пребывающего в мире фантазий. Заканчивается — осознанием, что за воображаемыми историями скрывается подлинная личность и глубокое понимание жизни. «Крупная рыба» стала триумфальным сочетанием фантастического и сентиментального, эмоционального и волшебного, а Бёртон получил шанс работать с лучшим сценарием со времен «Эда Вуда». Зритель смог увидеть Америку яркой, героической и мифической: населенной оборотнями и гигантами, сиамскими близнецами и огромными сомами; Америка стала местом, где романтики и храбрецы в конце концов одерживают победу. Как отметил Питер Трэверс из журнала Rolling Stone: «Напряжение, присущее этой сказке, выявляет здоровую зрелость Бёртона и придает фильму солидность, которая западает в душу. По мере того, как сын учится разговаривать с отцом на его языке и при этом ясно видеть его, “Крупная рыба” обретает преобразующую силу искусства».

Решение Бёртона взяться за постановку новой версии детской классики Роальда Даля «Чарли и шоколадная фабрика» казалось неизбежным, почти предопределенным судьбой. Два невероятных таланта, Бёртон и Даль, отличающихся жестоким остроумием и желанием переворачивать все с ног на голову, уже однажды пересекались, когда Бёртон продюсировал «Джеймса и гигантский персик». Еще более захватывающей была новость о том, что фильм воссоединит режиссера с Джонни Деппом впервые со времен «Сонной лощины». Их тандем привел к созданию лучших работ в фильмографии обоих, хотя подобный союз и влечет за собой определенную степень ожиданий, которую Бёртон находит обескураживающей. «В начале карьеры ты из кожи вон лезешь, чтобы добиться цели, но есть удивительная свобода в том, когда от тебя ничего особенного не ждут, — говорит Бёртон. — Труднее удивить людей, когда у них есть определенные ожидания».

И все же союз режиссера и актера в очередной раз привел к появлению чего-то не просто удивительного, но и ни с чем не сравнимого. Как объясняет Депп в предисловии и Бёртон в посвященной фильму главе, в процессе создания своего Вилли Вонки они опирались на воспоминания о детских телеведущих, и результат получился действительно поразительным, странным и даже немного жутковатым — но таким, который позабавил бы самого Роальда Даля, доживи он до этого момента. И даже то обстоятельство, что версия «Чарли и шоколадной фабрики» Бёртона является чрезвычайно точной адаптацией оригинала, не мешает фильму быть квинтэссенцией бёртоновского стиля: это буйство великолепных красок, удивительных декораций и восхитительного воображения. Фильм оправдывает ожидания фанатов книги (а их миллионы), но совсем не так, как они себе это представляли.

Несмотря на то, что «Кошмар перед Рождеством» едва ли мог соперничать с хитами Pixar в прокате, со временем он надежно обосновался в сетке телевещания по праздникам и стал источником вдохновения для создания сувенирной продукции, которая до сих пор пользуется популярностью. Длительные поиски другого проекта, в котором можно было бы дать выход любви режиссера к кукольной анимации (в частности к фильмам Рэя Харрихаузена), привели Бёртона к созданию «Трупа невесты», сказки, неподвластной времени по тону и стилю. В мире, где доминирует компьютерная графика, Бёртон продолжает возвращаться к этому чрезвычайно кропотливому ремеслу, к искусству, созданному вручную, которое, по его мнению, способно передать подлинные эмоции. «Это что-то невысказанное, подсознательное, но именно поэтому мне оно нравится, — говорит он. — Это невозможно выразить словами, здесь есть определенная магия и осязаемая тайна. Я понимаю, что такое кино можно сделать на компьютере (и сделать даже больше), но работа вручную задает фильму особый эмоциональный резонанс, во всяком случае, для меня. Может, дело просто в ностальгии, но я действительно верю в силу такого формата».

На создание «Трупа невесты» Бёртона вдохновило восточноевропейское стихотворение XIX века, которое рассказывало о Викторе, застенчивом, нервном женихе, который оказывается привязанным к «трупу невесты» накануне свадьбы с его возлюбленной Викторией и проваливается в царство мертвых. В этом фильме есть много узнаваемых черт творчества Бёртона: тематические переклички с «Битлджусом» и «Сонной лощиной»; Виктора, который является типичным персонажем Бёртона, озвучивает Джонни Депп; кроме того, инверсия двух миров — страна живых в фильме «мертвее», чем царство мертвых — успокаивающе знакома. Не случайно и то, что Виктор похож на повзрослевшего мальчика из «Винсента» — то есть очень напоминает самого Бёртона. «Я и сам это вижу, — говорит режиссер. — Я определенно подмечаю такие параллели и впоследствии сам себе о них напоминаю. В каждый проект я пытаюсь вложить частицу себя».

Тим Бёртон родился 25 августа 1958 года в Бербанке, штат Калифорния, и был первым сыном Билла и Джин Бёртон. Его отец работал в Департаменте парков и зон отдыха Бербанка, а мать владела сувенирным магазином Cats Plus, в котором все товары были так или иначе связаны с кошками. У них был еще один ребенок, Дэниел; он на три года младше Тима и работает художником. Дом Бёртонов располагался рядом со взлетной полосой аэропорта Бербанк, и Тим часто лежал в саду: над головой у него пролетали самолеты, и он прослеживал взглядом тянущиеся за ними полосы выхлопных газов. В возрасте 12–16 лет Тим жил у своей бабушки, которая обреталась в том же районе, позднее он перебрался в небольшую квартирку над гаражом, которым она владела, и платил за аренду, работая в ресторане после школы. Расположенный в черте Лос-Анджелеса, Бербанк тогда, как и сегодня, был аванпостом Голливуда. Там до сих пор находятся студии Warner Bros., Disney, Columbia и NBC, но во всем остальном речь идет о типичном американском провинциальном пригороде. Однако это была та среда, от которой Тим Бёртон с ранних лет чувствовал себя отчужденным и которую он позднее воспроизведет в фильме «Эдвард руки-ножницы». В самом деле, несложно узнать молодого, замкнутого Тима Бёртона в Эдварде: чужак в чужой стране, переехавший из замка на холме в маленький город. В детстве Бёртон, по его собственному признанию, был в меру деструктивным. Он отрывал головы своим игрушечным солдатикам и терроризировал соседского ребенка, убеждая его, что на Землю приземлились инопланетяне. Тим спасался от реальности в кинотеатре или смотрел фильмы ужасов по телевизору[5].

Бёртон присоединился к Disney в 1979 году и начал работать мультипликатором над картиной «Лис и пес».

По-прежнему работая в Disney, Бёртон снял телефильм с живыми актерами, восточную версию сказки братьев Гримм «Гензель и Гретель», на которую выделили бюджет 116 тысяч долларов. Заказ принадлежал каналу Disney Channel, находившемуся тогда в зачаточном состоянии. Сценарий к проекту написала исполнительный продюсер Джули Хиксон. Этой истории недостает эмоциональной глубины «Винсента», однако она прекрасно иллюстрирует буйное воображение Бёртона. Сюжет оригинальной сказки братьев Гримм переосмыслен в уникальном бёртоновском ключе: например, в кульминации Гензель и Гретель сходятся в кунг-фу поединке со злой ведьмой, которую играет мужчина.

После того как Бёртон окончательно ушел из Disney, а «Франкенвини» снискал добрую славу в Голливуде, создание режиссером своего первого полнометражного фильма стало лишь вопросом времени. Однако никто (и меньше всего сам Бёртон) не мог ожидать, что новый проект будет настолько созвучен его художественным и творческим порывам. Пи-Ви Херман, созданный комиком Полом Рубенсом, снискал культовый статус благодаря детскому телешоу «Домик для игр Пи-Ви». Это был экстравагантный персонаж неопределенного пола в сером костюме, с красным галстуком-бабочкой и нарумяненными щеками, который не расставался со своим на любимым велосипедом. Warner Bros. хотели сделать из Пи-Ви киношную сенсацию, и в лице Бёртона, которому на тот момент было всего двадцать шесть лет, они нашли идеальную кандидатуру на роль исполнителя своих грандиозных замыслов для этого.

Успех «Большого приключения Пи-Ви» в американском прокате сделал Бёртона кассовым режиссером. Он и Сэм Хэмм начали разрабатывать сценарий для предполагаемого фильма о Бэтмене для студии Warner Bros. Студия была готова платить за разработку сценария, но зеленый свет съемкам давать не спешила. Тем временем Бёртон начал читать присылаемые ему сценарии и быстро пришел в уныние из-за отсутствия в них фантазии и оригинальности. Так было до тех пор, пока Дэвид Геффен — магнат звукозаписывающей индустрии, а ныне кинопродюсер, чьи проекты прокатывали Warner Bros. — не вручил Тиму сценарий фильма под названием «Битлджус», написанный Майклом Макдауэллом, который также выступал сценаристом «Кувшина». Оглядываясь назад, можно сказать, что это была квинтэссенция всего, что нравилось Бёртону: своеобразный и причудливый материал, в котором нашлось место воображению и потенциалу для эпатажной сценографии и инновационных спецэффектов. Сам Макдауэлл описал его как «жизнеутверждающий фильм о смерти». В нем Алек Болдуин и Джина Дэвис сыграли Адама и Барбару Мейтленд, счастливую супружескую пару из Новой Англии, которая погибает, когда их машина падает в реку. Они становится призраками в собственном доме, куда вскоре въезжает напыщенная нью-йоркская семья — Кэтрин О'Хара, Джеффри Джонс и Вайнона Райдер, — на которую причудливые методы устрашения главных героев оказываются неэффективными. Тогда Мейтленды прибегают к услугам биоэкзорциста Майкла Китона Бетельгейзе (имя которого они произносят с ошибкой, обусловленной его написанием, — Битлджус), чтобы избавиться от незваных гостей.

Права на экранизацию персонажа комиксов Боба Кейна были куплены у DC Comics в 1979 году продюсерами Бенджамином Мельникером и Майклом Усланом, которые наняли сценариста «Супермена» Тома Манкевича для написания сценария, посвященного Темному рыцарю. Позднее, Мельникер и Услан передали продюсерские полномочия Питеру Губеру и Джону Питерсу. В начале восьмидесятых годов ряд режиссеров, включая Джо Данте и Айве-на Рейтмана, были так или иначе связаны с этим проектом, который оставался в разработке до тех пор, пока не нашелся хороший сценарий. После успеха «Большого приключения Пи-Ви» студия Warner Bros. предложила проект Тиму Бёртону. Продюсер «Франкенвини» Джули Хиксон написала тридцатистраничный тритмент[22], прежде чем Бёртон пригласил Сэма Хэмма, сценариста и любителя комиксов, у которого в портфолио была только одна завершенная работа — «Не кричи “Волки!”».

После невероятного успеха «Бэтмена» Бёртон считался самым популярным молодым режиссером Голливуда. Но вместо того чтобы снимать продолжение «Бэтмена», как того хотела студия Warner Bros., он решил снять «Эдварда руки-ножницы», фильм, идею которого Тим давно лелеял. Бёртон с детских лет обдумывал образ человека с ножницами вместо рук — и наконец решил воплотить его на экране. Несмотря на то что Бёртон снял для Warner Bros. три фильма, студия не была заинтересована в этой конкретной идее, и Тим стал искать другую компанию, которая позволила бы ему снимать фильм так, как он хочет. Ей стала студия 20th Century Fox, которой тогда руководил Джо Рот, в прошлом сам бывший режиссером.

Во время промотура «Эдварда руки-ножницы» в Европе Бёртон признался, что «Бэтмен» был единственным фильмом, с которым он не чувствовал связи, и когда в 1991 году он, наконец, решил взяться за продолжение, то сделал это для того, чтобы дать себе возможность по-настоящему прочувствовать весь материал.

Завершив «Винсента» в 1982 году, Бёртон приступил к работе над другим проектом, основанном на его собственном стихотворении, которое было написано под влиянием «Ночи перед Рождеством»[29] Клемента Кларка Мура. Свою работу Бёртон озаглавил «Кошмар перед Рождеством». В ней рассказывалась история о том, как однажды Джек Скеллингтон, Тыквенный король Хеллоуинтауна, случайно попадает в Крисмастаун — город Рождества. Джек настолько поражен увиденным, что возвращается в свой город, одержимый идеей получить контроль над Рождеством.

После «Кошмара перед Рождеством» Бёртон и Ди Нови стали сопродюсерами «Юнги» для студии Disney вместе с Дениз Ди Нови. Фильм был задуман как дань уважения «Синдбаду», а главные роли исполнили Крис Эллиот, Рики Лейк и Расс Тэмблин. «Юнга» был разгромлен критиками и провалился в прокате.

После завершения работы над «Эдом Вудом» Бёртон и продюсер Дениз Ди Нови вновь объединились с режиссером «Кошмара перед Рождеством» Генри Селиком, чтобы создать анимационную экранизацию детской сказки Роальда Даля «Джеймс и гигантский персик». Это был их последний совместный проект, и в 1995 году Бёртон и Ди Нови прекратили сотрудничество.

Имя Бёртона часто связывали с различными проектами (в том числе с давно разрабатываемым сценарием Дэниела Уотерса «Женщина-кошка»), но в 1995 году его вниманием целиком завладел «Марс атакует!», фильм для студии Warner Bros. Его задумали по мотивам серии коллекционных карточек[37], впервые выпущенной в 1962 году компанией Bubbles Inc. Сценарий написал Джонатан Джемс, английский драматург и сценарист. Он участвовал в доработке «Бэтмена» и впоследствии создал для Бёртона ряд сценариев, которые так и не дошли до съемок: «Битлджус едет на Гавайи»; новую экранизацию «Падения дома Ашеров» Эдгара Аллана По, действие которой происходит в Бербанке; «Монстр Хоклайна», ковбойский ужастик, в котором должны были сниматься Клинт Иствуд и Джек Николсон; и «Вперед, детка, вперед!», пляжный фильм в стиле Расса Майера.

Летом 1994 года Джемс был в сувенирном магазине на Мелроуз-авеню в Голливуде, когда случайно наткнулся на серию коллекционных карточек «Марс атакует!» и «Динозавры атакуют!». Заинтригованный, Джемс купил оба набора и показал их Бёртону, отметив, что из этого получился бы отличный фильм. Несколько месяцев спустя Бёртон позвонил Джемсу и попросил его написать сценарий по набору карточек «Марс атакует!».

В 1994 году Кевину Ягеру, художнику по гриму и спецэффектам, который режиссировал сериал HBO «Байки из склепа» (для которого он спроектировал и создал отвратительного ведущего шоу — Хранителя склепа), пришла в голову идея экранизировать рассказ Вашингтона Ирвин-га «Легенда о Сонной Лощине». Через своего агента Ягер был представлен Эндрю Кевину Уокеру, молодому автору, чей сценарий «Семь», хотя и был благосклонно принят в голливудских кругах, еще не добрался до экранов.

Ягер и Уокер объединились и провели несколько месяцев, работая над сценарием, который впоследствии был представлен всем и каждому. Наконец они подписали контракт с продюсером Скоттом Рудином, который продал проект Paramount. Сделка предусматривала, что Ягер будет режиссером, а Уокер — сценаристом; и они разделят авторство сюжета. По целому ряду причин проект, как и многие другие в Голливуде, застрял на этапе разработки и считался практически мертвым до лета 1998 года, когда к Бёртону, только что избавившемуся от «Супермена», обратились Рудин и его коллега-продюсер Адам Шредер. Они предложили Бёртону стать режиссером фильма по сценарию Уокера.

В марте 2000 года Бёртон отправился в Прагу на съемки двух рекламных роликов для часов Timex I–Control. Производством занималась лос-анджелесская компания A Band Apart, а драки в стиле «Матрицы» ставил хореограф Энди Армстронг. В первом ролике, который назывался «Кунг-Фу», мужчину в костюме преследовали одетые в латекс злодеи, которые мастерски владели боевыми искусствами. Ролик показывали в кинотеатрах США перед фильмом «Миссия невыполнима 2» в мае 2000 года, а затем начали крутить по телевидению. Во втором ролике, «Манекен», Лиза Мари в облегающем черном комбинезоне убегает по мощеной улице от мужчины в маске и темных очках. В какой-то момент она пытается уйти от преследователя, ныряя в лужу, а затем прячется на складе, заполненном манекенами. Рекламный ролик вышел в эфир осенью 2000 года.

Во время подготовки к съемкам «Планеты обезьян» в октябре 2000 года скончался отец Бёртона, а его мать Джин умерла в марте 2002 года. Хотя режиссер никогда не был близок со своими родителями, поскольку переехал из отчего дома будучи совсем юным, их смерть глубоко повлияла на него. В профессиональном плане Бёртон хотел вернуться к созданию более личного, менее масштабного кино, особенно после выкрутасов студий на «Супермене» и «Планете обезьян». Вместе с Зануком он начал работать над «другим сценарием, более личным, действие которого происходит в Париже, эдакий странный исторический фильм».

Но Бёртон отказался от этой идеи, когда продюсеры Дэн Джинкс и Брюс Коэн, обладатели «Оскара» за фильм Сэма Мендеса «Красота по-американски», прислали Бёртону сценарий «Крупной рыбы». Одноименный роман Дэниела Уоллеса был адаптирован сценаристом Джоном Огастом, который прочитал рукопись книги еще в 1999 году и предложил компании Columbia выкупить права на экранизацию. Вдохновленная успехом его предыдущего фильма «Экстази» студия согласилась. Сценарий Огаста сначала заинтересовал Стивена Спилберга, который попросил его написать еще несколько версий, собираясь пригласить Джека Николсона на роль Эдварда Блума в зрелом возрасте. Год спустя Спилберг так и не взялся за активную разработку проекта, так что Огаст сделал компиляцию из разных версий сценария, убрав многое из того, что предлагал Спилберг. После этого Джинкс и Коэн отправили черновик Бёртону, который увидел в материале то личное, что обычно искал в сценариях.

«Крупная рыба» описывает невероятные приключений коммивояжера из Алабамы Эдварда Блума, рубахи-парня, романтика и потрясающего рассказчика всяческих небылиц. Теперь его жизнь клонится к закату и Эдвард отдалился от своего единственного сына Уилла (Билли Крудап), журналиста, который живет во Франции и ожидает рождения своего первенца. Уилл возвращается домой в надежде воссоединиться со своим умирающим отцом (прекрасно сыгранным Альбертом Финни) и пытается хоть как-то примириться с реальным человеком, который, по его мнению, скрывается за отцовскими баснями. Далее фильм переключается между настоящей реальностью и фантазией о юности Эдварда (теперь его играет Юэн Макгрегор), чьими глазами мы видим события. И именно благодаря этим фантастическим историям Уильям в конце концов приходит к лучшему пониманию своего отца, учится принятию, терпимости и безусловной любви.

Опубликованная в 1964 году «Чарли и шоколадная фабрика», вторая детская книга писателя уэльского происхождения Роальда Даля, повествовала о некоем Чарли Бакете, мальчике из бедной семьи, который выиграл чудесную возможность совершить экскурсию по фабрике Вилли Вонки, кондитера-затворника. К нему присоединяются его дедушка Джо и другие победители конкурса в сопровождении родителей: Майк Тиви, Верука Солт, Виолетта Борегард и Огастес Глуп. Но оказавшись в стенах фабрики, дети сталкиваются с чудаковатым нравом Вонки, не говоря уже о его своеобразных моральных принципах. Бёртон, который впервые окунулся в мир Даля, когда продюсировал «Джеймса и гигантский персик» Генри Селика, был поклонником книги с детства.

После окончания съемок «Кошмара перед Рождеством», Бёртон не переставал искать проект, в котором можно было бы вновь использовать кукольную анимацию. Но за прошедшие годы мир мультфильмов сильно изменился, не в последнюю очередь из-за развития компьютерной графики. Лидирующую позицию заняла анимационная студия Pixar, основанная в 1986 году Джоном Лассетером, Стивом Джобсом и доктором Эдом Катмуллом. Первые шесть мультфильмов студии — «История игрушек», «Приключения Флика», «История игрушек 2» (все три — за режиссурой Лассетера), «Корпорация монстров», «В поисках Немо» и оскароносная «Суперсемейка» Брэда Берда — не только собрали в мировом прокате более 3 миллиардов долларов, но и еще больше оттолкнули Голливуд от традиционной анимации.

«Винсент»

Избранные интервью

Тим Бёртон на пресс-конференции. Прага, Чехия. 27 марта, 2014 г. © Shutterstock / yakub88

Тим Бёртон на церемонии вручения звезды Джонни Деппу на Алле славы. Лос-Анджелес, Калиформания. 16 ноября 1999 г. © Paul Smith / Featureflash

«Винсент», «Франкевини», «Большое приключение Пи-ви», «Битлджус», «Бэтмен», «Эдвард руки-ножницы», «Бэтмен возвращается», «Кошмар перед Рождеством», «Юнга»

«Эд Вуд», «Бэтмен навсегда», «Джеймс и гигантский персик», «Марс атакует», «Сонная лощина», «Планета обезьян», «Крупная рыба», «Чарли и шоколадная фабрика, «Труп невесты»

Здесь Джонни использовал уничижительное выражение «Hollyweird», состоящее из двух слов: «Hollywood» и «weird» («Голливуд» и «странный/чудной»). Термин впервые был использован журналистом Уолтером Уинчеллом в феврале 1947 года для обозначения Голливуда как города и того, чем этот город так известен (не только индустрией развлечений, но и тем, что там можно встретить множество странных, чудаковатых личностей). — Прим. пер.

Сэмми Дэвис-младший (1925–1990) — американский эстрадный артист, певец и киноактер. — Прим. пер.

Австралийская музыкальная группа для детей. — Прим. пер.

Калифорнийский институт искусств был основан по инициативе Уолта Диснея как первое высшее учебное заведение в США, где изучают изобразительное и исполнительское искусство. На сегодняшний день Калифорнийский институт искусств считается одним из лучших высших учебных заведений США. — Прим. пер.

Здесь и далее курсивом приводятся комментарии автора-составителя Марка Солсбери. — Прим. ред.

Популярные фильмы в жанре ужасов. — Прим. пер.

На момент первого издания книги у Бёртона не было детей. — Прим. ред.

Винсент Прайс (1911–1993) — американский актер и актер дубляжа, прославившийся ролями в готических фильмах ужасов 1950-х и 1960-х годов. Кроме того, Винсент Прайс был ценителем искусства и коллекционером. Вместе со второй супругой он пожертвовал 90 произведений и крупную сумму денег на открытие Художественного музея Винсента Прайса в Колледже Восточного Лос-Анджелеса в Монтерей-Парке, Калифорния. — Прим. пер.

Гэри Купер (1901–1961) — один из ключевых американских киноактеров эпохи заката немого кино и конца «золотого века Голливуда». За свою карьеру снялся в главной роли более чем в 80 фильмах. — Прим. пер.

Джон Уэйн (1907–1978) — американский актер, которого называли королем вестернов. За свою карьеру снялся в 180 фильмах и телесериалах. В 1999 году Американский институт киноискусства назвал его 13-м в списке 100 величайших звезд кино за 100 лет по версии AFI. — Прим. пер.

Глен Кин (рож. 1954) — американский мультипликатор и иллюстратор. Он работал над такими мультфильмами, как «Русалочка», «Красавица и чудовище», «Аладдин», «Покахонтас», «Тарзан» и «Рапунцель: запутанная история». — Прим. пер.

«Ограбление в Монте-Карло» — американская комедия 1977 года. — Прим. пер.

Андреас Дежа (р. 1957) — Американский мультипликатор польского происхождения, известный своими персонажами: Гастон из «Красавицы и чудовища», Джафар из «Аладдина», Шрам из «Короля льва», Лило из «Лило и Стич», а также Роджер из фильма «Кто подставил кролика Роджера». — Прим. пер.

«Фантазия» (1940) — необычный мультфильм-антология, в котором художники Disney экспериментировали с разными стилями и сюжетами, положенными на классическую музыку. — Прим. пер.

Луи Прима (1910–1978) — итало-американский певец, музыкант, композитор и поэт-песенник, киноактер. В 1966 году по приглашению Уолта Диснея озвучивал вожака орангутангов Короля Луи в полнометражном мультипликационном фильме «Книга джунглей». Исполненная им песня I Wanna Be Like You стала одной из самых любимых детских песен того времени. — Прим. пер.

«Кабинет доктора Калигари» (1920) — немецкий фильм, считающийся одним из первых полнометражных фильмов ужасов. — Прим. пер.

Ассоциация кинокомпаний (англ. Motion Picture Association) — американская некоммерческая организация, объединяющая крупнейшие голливудские компании, призванная отстаивать их бизнес-интересы. Ассоциация известна собственной системой прокатных рейтингов фильмов. Для определения рейтинга MPAA для каждого конкретного фильма создается специальная комиссия, которая просматривает его. После просмотра и обсуждения происходит голосование, в ходе которого фильму присваивают его будущий рейтинг. — Прим. пер.

Калипсо — афрокарибский музыкальный стиль, популярный в 1950-х годах. — Прим. пер.

Яппи — это молодые, состоятельные люди, увлеченные профессиональной карьерой и ведущие светский образ жизни. Понятие появилось в США в начале 1980-х в рейгановские времена как противопоставление предшествующим им хиппи. — Прим. пер.

Motown Records — американская звукозаписывающая компания, специализирующаяся на поп-музыке в исполнении певцов-афроамериканцев. С этого лейбла началась карьера таких звезд, как Майкл Джексон, Дайана Росс и Стиви Уандер. — Прим. ред.

Полин Кейл (1919–2001) — одна из самых влиятельных кинокритиков своего времени, более тридцати лет писавшая для журнала The New Yorker. Прославилась своим новаторским, хлестким стилем и бескомпромиссностью. Ее похвалы удостоились лишь немногие режиссеры. — Прим. ред.

Тритмент — развернутое изложение фильма, на основе которого затем создается сценарий. — Прим. ред.

Кустарниковая скульптура — Прим. пер.

Джеймс Дин (1931–1955) — американский актер, ставший культурным символом Америки и поколения 1950-х годов. Он олицетворял юношеское разочарование и социальное отчуждение. Самым известным фильмом стал «Бунтарь без причины» (1955), где Дин сыграл проблемного подростка Джима Старка. Трагически погиб в автокатастрофе и стал первым человеком, получившим посмертную номинацию на премию «Оскар» за лучшую мужскую роль за работу в драме «К востоку от рая». — Прим. пер.

Хейли Миллс (р. 1946) — британская актриса, лауреат нескольких премий «Золотой глобус» и BAFTA. В 1960-е годы Миллс снялась в шести фильмах Walt Disney, все они имели успех в прокате. На этот период пришелся пик карьеры Миллс — критики называли ее самой любимой детской кинозвездой в Америке. В знак признания заслуг в работе с Walt Disney, компания в 1998 году удостоила актрису престижной премии Disney Legends. — Прим. пер.

«Трое мужчин и маленькая леди» — американская комедия, снятая в 1990 году. — Прим. пер.

Уолтер Кин (1915–2000) — американский плагиатор, который выдавал картины, написанные его женой Маргарет, за свои. Особую популярность обрел в 1960-х благодаря полотнам, которые изображали детей с большими глазами. В 2014 году Бёртон экранизировал историю четы Кин в фильме «Большие глаза», главные роли исполнили Кристоф Вальц и Эми Адамс. — Прим. пер.

Марк Кантон (р. 1949) — продюсер и студийный чиновник, с 1980 по 1991 год работавший исполнительным вице-президентом Warner Bros. и курировавший производство «Битлджуса» и обоих «Бэтменов». — Прим. ред.

Также известно под названием «Визит Святого Николая». Стихотворение было написано в 1823 году в США поэтом и лингвистом Клементом Муром. Оно оказало огромное влияние на традицию рождественских подарков и на представление о Санта-Клаусе. — Прим. пер.

Житель США, который впоследствии стал фольклорным персонажем. Он получил такое прозвище, потому что первым стал сажать яблоки на Среднем Западе. Легенды гласят, что он бродил босиком по стране с горшочком для приготовления пищи, который надевал на голову. Большую часть взрослой жизни посвятил посадке яблонь, несению Слова Божьего и рассказыванию историй. Говорят, он дружил с коренными племенами, другими поселенцами Среднего Запада и с дикими животными. О нем и его приключениях существует множество преданий, которые легли в основу книг, фильмов, и прочее, что сделало его народным героем США. — Прим. пер.

Карнеги-холл — Одна из самых престижных в мире площадок для исполнения классической музыки. Расположена в Нью-Йорке, США. — Прим. ред.

Биографическая книга об Эде Вуде, написанная Рудольфом Греем. Рассказывает о жизни режиссера в 50-е годы. — Прим. пер.

«Смертельное оружие» (1987) — фильм режиссера Ричардом Доннером, положивший начало серии успешных боевиков 1980-х. — Прим. пер.

Энди Харди — персонаж из серии американских сентиментальных комедий, в которых показывали обычную американскую жизнь. Основная серия фильмов выходила на экраны с 1937 по 1946 год, а заключительный фильм был снят в 1958 году в неудачной попытке продолжить серию. Всего про Энди вышло 16 фильмов. — Прим. пер.

Орсон Уэллс (1915–1985) — американский кинорежиссер, актер, сценарист, который работал в театре, на радио и в кино. Признан одним из лучших режиссеров всех времен и является легендой американского кинематографа. Известен своей изобретательностью в технических решениях при съемках фильмов. — Прим. пер.

«Последний киногерой» (1993) — американский боевик с Арнольдом Шварценеггером в главной роли. Кинокартина была разгромлена критиками, но впоследствии получила статус культовой. — Прим. пер.

The Topps Company, Inc. — американская компания, производящая коллекционные карточки и другие предметы коллекционирования. Компания Topps, ранее базировавшаяся в Нью-Йорке, наиболее известна как ведущий производитель карточек на бейсбольную и другую спортивную и неспортивную тематику. — Прим. пер.

Бёртон почти прав: Грин родился в 1915 году, Гарднер — в 1922. — Прим. ред.

«Голова» (1968) — сатирический мюзикл, написанный и спродюсированный Николсоном вместе с режиссером Бобом Рафелсоном. По воспоминаниям Рафелсона, работа проходила под воздействием разных психоделических веществ. Фильм вызвал неоднозначную реакцию критиков и провалился в прокате. — Прим. пер.

Официальный личный гимн президента США. — Прим. пер.

Mad — американский сатирический журнал. — Прим. пер.

Анжела Лэнсбери (1925–2022) — англо-американская актриса и певица. В России наиболее известна по главной роли в телесериале «Она написала убийство». — Прим. пер.

Родди Макдауэлл (1928–1998) — американский актер, наиболее известен по ролям в фильмах «Планета обезьян» и «Клеопатра». — Прим. пер.

Бэзил Рэтбоун (1892–1967) — английский актер, наибольшее признание получил за роль Шерлока Холмса. — Прим. пер.

Merchant Ivory Productions — кинокомпания, основанная в 1961 году продюсером Исмаилом Мерчантом (1936–2005) и режиссером Джеймсом Айвори (р. 1928). За время совместной работы они сняли 44 фильма. Фильмы были по большей части спродюсированы Мерчантом и сняты режиссером Айвори. 23 из них были написаны по сценарию Рут Прауэр Джабвала (1927–2013) в том или ином качестве. Фильмы часто были основаны на романах или коротких рассказах, особенно на произведениях Генри Джеймса, Э. М. Форстера и самой Джаб-валы. — Прим. пер.

Петер Лорре (1904–1964) — американский актер венгерского происхождения. Петер Лорре пользовался популярностью как характерный персонаж в приключенческих фильмах. Широко известен благодаря ролям в «Мальтийском соколе» и «Касабланке». — Прим. пер.

Бетт Дейвис (1908–1989) — американская актриса, которая стала первой, кого номинировали сразу на 10 «Оскаров». Прорывом стала роль в экранизации романа Сомерсета Моэма «Бремя страстей человеческих» (1934). В 40-х Дейвис оставалась одной из самых известных и уважаемых киноактрис мира. На студии Warner Bros. она пользовалась до того большим авторитетом, что ее шутливо называли «четвертым братом Уорнером». Более того, в январе 1941 года она была избрана президентом Американской академии киноискусства. — Прим. пер.

Термин применяется в отношении компаний, чья бизнес-модель основывается на сети интернет. Впервые был применен в конце 1990-х, когда люди стали уделять большое внимание новым возможностям, которые предоставляла всемирная паутина, и появилось огромное множество компаний, которые строили свой бизнес вокруг Интернета. — Прим. пер.

Гарольд Роббинс (1916–1997) — американский писатель, который в своих приключенческих романах часто расписывал запретные страсти и тайны высшего общества США, нередко обыгрывая жизнь реальных знаменитостей. Имел невероятный успех: суммарный тираж книг Роббинса превышает 750 миллионов экземпляров. — Прим. пер.

«Расёмон» (1966) — японский черно-белый художественный фильм режиссера Акиры Куросавы. Повлек за собой появление термина «Эффект Расёмона», означающий недостоверность сведений очевидцев и описание ситуации, в которой событие получает противоречивые интерпретации или описания от вовлеченных в него лиц. — Прим. пер.

Вымышленный персонаж из «Шоу Энди Гриффита», которого сыграл комедийный актер Дон Ноттс. Барни Файф — манерный заместитель шерифа южном районе Мейберри, Северная Каролина. — Прим. пер.

«Дни нашей жизни» — американская мыльная опера, транслировавшаяся на телеканале NBC и состоящая из 59 сезонов. — Прим. пер.

«Виновник торжества». — Прим. ред.

Quaker Oats Company — влиятельный американский продовольственный конгломерат, основанный в 1877 году в Огайо. Несмотря на свое название, не имеет формальных связей с протестантским движением квакеров. Инвестировав в «Вилли Вон-ку», компания получила права на производство брендированных шоколадок. — Прим. ред.

Узор в виде капли со множеством мелких деталей и загнутым вверх концом. Он имеет и другие имена: «турецкий огурец», «слезы Аллаха», «индийский огурец», ботех или бута. — Прим. пер.

Павильон 007 им. Альберта Р. Брокколи — один из самых крупных съемочных павильонов в мире, построенный в 1976 году специально для нужд киноцикла про Джеймса Бонда, который традиционно снимают на студии Pinewood. Также там проходили съемки «Бэтмена» (декорации Бэт-пещеры), «Кода да Винчи» (Лувр) и восьмого эпизода «Звёздных войн» (казино). — Прим. ред.

Джеффри Катценберг (р. 1950) — влиятельный американский продюсер. С 1984 по 1994 год руководил The Walt Disney Studios и поспособствовал творческому и коммерческому «ренессансу» компании. После многочисленных конфликтов с коллегами Катценберг уволился и основал собственную студию DreamWorks («Шрек», «Мадагаскар», «Как приручить дракона»), которая сегодня считается ведущим конкурентом Disney /Pixar на ниве компьютерной анимации. — Прим. ред.

И действительно: следующим фильмом Бёртона стал хоррор-мюзикл «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» — пожалуй, самая жестокая и кровавая работа в фильмографии режиссера. — Прим. ред.

Синопсис составлен с ошибкой: в окончательной версии фильма комиссар Гордон обнаруживает труп Джокера на ступенях собора. — Прим. ред.