И далее полторы страницы убористого текста с перечислением забав, увеселений и различных пуншей.

Как описывал изумленный англичанин Уильям Кокс, огромный полукруглый стол был завален всякого рода «яствами, сложенными самым разнообразным образом: высокие пирамиды из ломтей хлеба с икрой, вяленой осетриной, карпов и другой рыбы, /пирамиды/ украшались раками, луковицами, огурцами. В различных местах сада стояли рядами бочки и бочонки с водкой, пивом и квасом. В числе других диковин был огромный картонный кит, начиненный сушеной рыбой и другими съестными припасами и покрытый скатертью, серебряной и золотой парчой…» (этакий «шведский стол» с «открытым баром»). Перечисляя другие бесчисленные чудеса русского простонародного бала, Кокс добавляет, между прочим, что «многие из валявшихся на земле пьяно безобразно замерзли, немало людишек полегло в драках», другие, возвращаясь по домам «позднею порой были ограблены и убиты в уединенных кварталах города и предместий». Кокс называл убитых «числом под 400». У Императрицы данные были точнее.

Мы с Ромой Лебедевым, часто вместе с Рудиком Левитиным или другими коллегами безумствам не предавались, огненными потехами, «ссорами и забиячествами» не тешились, качелями и плясками себя не баловали. В спокойствии мы выпивали свою соточку – сто грамм и сотую часть заработанных денег, иногда усугубляли эффект отстранения ещё на сто и мирно шли дальше. Я любил присесть на скамейку у Карпиева пруда. В мае 1830 года здесь случилась неприятность: в пруду утопилась безнадежно влюбленная девица. В мое время там никто не топился, но плавали чудные белые лебеди. Они прилетали весной и жили там до осени. Когда я был маленький, мы там часто сидели с мамой, и я кормил этих волшебных птиц кусочками французской булки. Кусочек себе, кусочек лебедям. В Летнем саду было сказочно, там была абсолютно уникальная и непередаваемая «атмосфера места». Вереницы детсадовцев попарно, взявшись за руки, шествовали с букетиками желтых, оранжевых и лимонного цвета листьев клена, дуба, тополей или лип по пустынным аллеям, шурша опавшими листьями. Прелый осенний лист – запах детства. С мая по середину сентября вечерами военный духовой оркестр играл старинные вальсы, марши, романсы. Дети рассматривали статуи, мамы читали вслух пояснительные надписи, ребята с восторгом слушали. На зиму статуи тщательно консервировали, покрывая деревянными «плащами». Студенты Академии художеств или Мухинки устраивались перед Аполлонами и Афродитами со своими мольбертами или листами ватмана. Вдоль гранитной набережной Фонтанки стояли рыбаки с удочками и в благоговейном молчании ловили рыбу. Крупных уловов я не видел, но рыба – рыбка – тогда в Фонтанке водилась. Вода была прозрачна, видны водоросли, пытающиеся устремиться за потоками воды, пахло свежестью, чуть тиной, талой водой и свежими огурцами. Верилось, что здесь были купальни, и дамы без боязни или брезгливости погружали в воду свои тщательно прикрытые дородные или хрупкие тела. Купальни в те старинные времена перемежались рыбными садка́ми. Воду из Фонтанки пили ничтоже сумняшеся, водовозы доставляли воду из Фонтанки в зеленых бочках, в отличие от белых, в которых развозили воду из Невы. В зеленых считалась вкуснее. В мое время воду из рек уже не пили, но рыбу ловили.

Я любил тот ныне загубленный Летний сад. Прохладный Летний сад. По Далю, «прохлада» – это «умеренная или приятная теплота, когда ни жарко, ни холодно, летний холодок, тень и ветерок». Холодок, ветерок и… покой, тишина, умиротворение…

Ощущение – обманчивое, но прекрасное – безоблачной жизни. Летний сад был тем островком, окруженным Невой, Фонтанкой, Мойкой и Лебяжьей канавкой, где не только в жаркие дни гулял свежий ветерок, но всегда было ощущение отгороженности, отрешенности, изолированности от всех треволнений окружающего непростого бытия, там можно было уйти в ауру именно этого места с уникальным сочетанием покоя, неторопливо текущего времени, теней людей прошлых, ушедших в небытие и славных эпох, культурных слоев: пушкинского, ахматовского, блокадного, – сочетание, которое чудом сохранилось, настоялось, зафиксировалось в аллеях, статуях, чугунных оградах, Карпиевом пруду, неторопливых безмолвных служащих, струящихся синих дымках тлеющих листьев…

Сон. Сладкий предутренний сон.

…За окном стемнело. Интересно, будут ли меня встречать. Поезд опаздывал, у встречающих рабочий день закончится. Или он у них ненормированный? Впрочем, в Городе происходит все то, что никому не известно и известно быть не может.

…Почему-то после переворота забили все парадные подъезды, людишкам предписали стыдливо пробираться в свои коммунальные норы с «черного» хода. Эти скрипящие двери из полусгнивших досок, этот кошачий помет, этот заунывно постанывающий на ветру патрон на сером пыльном от старости скрюченном проводе с вкрученной в него тусклой лампочкой над чернеющим дверным проемом, эти клади дров, заполнявшие петербургские «колодцы», этот запах плесени, мокрой древесины, мочи, выкуренных папирос, этот постоянный дневной полумрак и осторожные крадущиеся шаги – все это осталось до посадки в поезд. Все это было связано с прошлой жизнью, с жизнью… Что впереди…

…В начале мая 1957 года по городу расклеиваются афиши с именем какого-то канадского пианиста. Канада – музыкальная провинция, и ничего знаменательного оттуда ждать не приходилось. В те времена чудеса ждали только от Штатов – там были, по нашему глубокому убеждению, все звезды, все сливки музыкального исполнительства, и вообще – мировой культуры. Канада хоть и по соседству, но интереса не представляла. Имя пианиста ничего никому не говорит, даже меломанам-интеллектуалам. Ближе к середине мая из Москвы доходят слухи о грандиозном успехе этого музыканта. Однако Питер с недоверием относится ко вкусам порфироносной вдовы и, при всем пиетете к именам Нейгауза, Рихтера и Ростроповича, в своей оппозиционной душе не доверяет вкусам столицы. Как можно верить великому Нейгаузу, который на всех углах, на каждой странице своей книжечки превозносит Рихтера и сквозь зубы упоминает Гилельса, хотя оба – его ученики, и в Питере большинство профессионалов предпочитало Эмиля Гилельса, в том числе и я. Причем не просто предпочитало, а боготворило, фанатически сражаясь с оппонентами, как некогда бузонисты (москвичи, по преимуществу) сражались с гофманистами (петербуржцами) в начале XX века, или поклонники Антона Рубинштейна – с почитателями Ганса фон Бюлова во второй половине XIX. Так что 14 мая Большой зал Ленинградской филармонии был заполнен наполовину. Во время антракта, длинного, минут на тридцать-сорок, как было принято в Филармонии (буфет должен был иметь свою выручку!), публика набила зал битком, стояли в проходе и на хорах. Как, каким образом узнали, как пронзила массы информация о чуде в то примитивно-телефонное время? Второй концерт в Малом зале уже проходит при творческом участии конной милиции. 14 мая 1957 года мне исполнилось четырнадцать лет. Гленну Гульду было двадцать четыре. На его концертах я не был, да и не стремился. Другие заботы занимали мою примитивную голову. Но слухи доходили. Слухи, сплетни, легенды. Говорили, что во время исполнения он поет, мычит или что-то проговаривает – тем громче, чем менее инструмент отвечает его требованиям; сидит на стуле с укороченными ножками, с этим стулом, изготовленным его отцом, он никогда не расстается. Говорили, что такая посадка связана, якобы, с перенесенным в детстве полиомиелитом, но эти слухи не подтвердились. Всё это было удивительно. Ещё более изумляло то, что он не переваривает русскую водку (в это было невозможно поверить), отказался жить в шикарном гостиничном номере «Метрополя» и поселился в канадском посольстве, однако свободно гуляет по улицам Москвы и Ленинграда, поражаясь общительности русских, их привычке к дружеским объятиям. Это особенно странно, так как было известно о его нелюдимости и замкнутости. Позже просочилось его высказывание по этому поводу: «Я – очень плохой турист, но Россия, как скрытая сторона Луны, слишком далекая и слишком экзотическая, чтобы ее игнорировать». Своеобразный комплимент. Чуть позже рассказывали, что в Консерватории Гленн Гульд играл и комментировал произведения «нововенцев» – Шенберга, Берга, Веберна. Я имен этих композиторов не знал, не слышал. Не только по своей серости. Эти имена в советском мироздании не произносились. Они не существовали для советского человека. А тут – в Консерватории! Поговаривали, что эта музыка вызывала недоумение, однако это был первый прорыв современного музыкального языка в закостенелый консерватизм отечественных слуховых, исполнительских традиций. Даже самые передовые и великие музыканты Советского Союза могли подписаться под словами Мстислава Ростроповича: «Он открыл нам композиторов /Ново/Венской школы». Однако более всего поражали слухи – достоверные – о небывалом успехе музыканта. Причем не известнейшего тенора или экстравагантной звезды балетного искусства – пианиста, исполнявшего, в основном, музыку Баха, а в творчестве этого гиганта отбиравшего не популярные сочинения типа «Органной токкаты» ре-минор, а либо замусоленные в детских музыкальных школах Инвенции и Синфонии, либо малоисполняемые, огромные по протяженности «Гольдберг-вариации» (согласно преданию, Бах написал эти вариации по просьбе своего покровителя, русского посланника в Саксонии Карла фон Кайзерлинга, страдавшего бессонницей и нуждавшегося в таком «усыпляющем лекарстве» – длинной, спокойной, тихой музыке). «Только гений мог создать подобный chef-d'œuvre контрапунктического искусства /Гольдбергвариации/, но потребуется появление гения такого же масштаба, чтобы пробудить к /концертной/ жизни это чудо», – сказал как-то великий полифонист Сергей Иванович Танеев. «Ждала природа…». И он явился. Говорили, что в Ленинграде по неистовым просьбам публики изменили программу второго отделения концерта: требовали исполнения Гульдом Баха, поэтому отменили предполагаемое исполнение оркестром симфонической поэмы Листа. «Что ж, я иду домой», – пошутил дирижер. Овации продолжались даже тогда, когда со сцены увезли рояль. Гульд выходил на поклон уже в пальто и шляпе. В Малом зале Филармонии концерт продолжался более трех часов. По окончании программы шли бесконечные – рекордные – бисы, в том числе Соната Берга целиком! В конце концов Гульд поднял руки и сказал по-русски: «Спасибо. Спокойной ночи». Зал неистовствовал. Неистовствовали не только меломаны-любители. Говорили, что в Москве более других, стоя, аплодировал Святослав Рихтер. На вопрос, сможет ли он сыграть «Гольдберг-вариации» как Гленн Гульд, Рихтер якобы ответил: «Наверное. Но мне придется много поработать». Во всяком случае, после Гульда Рихтер эти вариации не исполнял. Профессура Ленинградской Консерватории ещё многие годы с изумлением, восторгом и благоговением говорила об этом чуде, на глазах преображаясь, молодея. Китти (Екатерина) Гвоздева, преподававшая у нас в Консерватории итальянский язык, состояла в многолетней переписке с Гульдом. До самой его смерти. Так вот, она писала, обращаясь к нему – «моему сокровищу», «золотому мальчику»: «Мы нуждаемся в Вас, мы страдаем без Вас, мы на Вас надеемся, мы Вас ждем, как не ждем никого другого. Вы – выше любого человеческого понимания, вы выше всего земного. Вы – вечны. Вы великий пианист, Вами отмечена наша эпоха». Так думали и чувствовали практически все, слышавшие Гульда.

Это были слухи, легенды. Несколько позже, когда появились записи Гульда, я понял, что проспал явление гения, перевернувшего все устоявшиеся представления и принципы фортепианного исполнительства. Он заново открыл «стариков», Баха прежде всего; стер толстый слой музейной или псевдоклассической пыли с их живых, актуальных творений. Он приоткрыл форточку в неизведанный мир «новой» музыки. После него свежий воздух было не остановить: мыслить по-старому, играть по-старому было уже невозможно.

Я проспал не только явление гения, – я проспал начало новой, недолговечной эры «открытых дверей» в русском музыкальном искусстве, в русской культуре. Приезд Гленна Гульда в СССР и его двухнедельные гастроли были сенсационны ещё и потому, что он был ПЕРВЫМ североамериканским пианистом, посетившим нашу страну после войны.

Вообще иностранные звезды были тогда rara avis в нашей жизни. В 1945 году в страну приезжал Иегуди Менухин. Он был Колумб. Менухин играл в Москве двойной концерт Баха с Давидом Ойстрахом. Два великих музыканта в уникальном дуэте. Это событие по достоинству оценил главный практик и теоретик скрипичного искусства Лазарь Каганович. Как говорили, во время исполнения (а на концерте присутствовали некоторые любимые руководители любимой партии и такого же правительства – концерт был одной из последних ласточек союзнического сознания в СССР) Лазарь Моисеевич наклонился к Светлане Аллилуевой и радостно шепнул: «А наш-то, наш забивает американца!»

Через девять лет СССР осчастливил Айзек (Исаак) Стерн. Уроженец Украины был вторым великим музыкантом времен холодной войны, посетившим вражеский стан. Этот скрипач любил искать приключения: помимо СССР, он играл в Китае во времена «культурной революции», в Израиле во время войны в Персидском заливе… Стерн трижды был в стране Советов и трижды его концерты становились незабываемым потрясением.

Собственно, и все. Из событий музыкальной жизни помнится лишь приезд негритянской труппы «Эвримен опера» с «Порги и Бесс» Гершвина. Попасть в Кировский театр на этот спектакль, который стал явлением в нашем не только музыкальном сознании, было невозможно. Как говорили, цены на черном рынке зашкаливали. Это был 1956 год. Синдром всеобщей американизации ещё не выявился, но первые ощутимые симптомы уже проявлялись, и шедевр Гершвина дал мощный толчок для активизации этого процесса. Мало кто тогда оценил саму музыку и ее интерпретацию солистами «Эвримен опера». Это было, во-первых, необычное зрелище, – такого в стране Советов ещё не видели. Через третьи-четвертые руки передавали впечатления счастливчиков, попавших на спектакль (а счастливчиками, как правило, оказывались партийные руководители и торговые работники). Говорили, что все это неприлично. Кто-то называл порнографией, и это подогревало интерес и ажиотаж. И право: гибкая, непринуждённая пластика, сексуальная насыщенность интонаций в некоторых сценах, откровенная жестикуляция, да и сама героиня – негритянская Манон Леско, не отличавшаяся высокой нравственностью, но, главное, – свобода сценического существования – все это не могло не раздражать и не провоцировать на дефиницию действа как порнографического в стране, которую уже не одно десятилетие водили строем – в жизни и на сцене – и воспитывали на женских образах Ладыниной или Орловой. Кого-то влекла джазовая природа музыки, хотя чистого джаза в опере было мало. Господствовала стихия спиричуэлс, госпел, блюза, то есть той фольклорной негритянской музыки, из которой, действительно, вырос джаз и которую в те времена за джаз принимали. Но главная приманка – американские артисты играют американскую пьесу из американской жизни. По-американски!

Тогда мало кто знал, что эти и другие звезды американской культуры и, в частности, музыки, родом из России, Украины, из бедных еврейских семей. (Это не относится к актерам труппы «Эвримен опера» – там был иной генезис: тоже из рабов, но другой расы…) Джорж Гершвин – Яков Гершович – сын эмигрантов из Одессы. Айзек Стерн родился в Кременце. Иегуди Менухин – сын раввина Мойше Менухина из Гомеля и Маруты Шер из Ялты. Легендарный Леонард Бернстайн – сын оптовика парикмахерских поставок Самуила Иосифа Бернштейна и Женни Резник из Ровно… Для нас они были и есть американцы. Особенно тогда!

Так что было не густо. Вернее – пусто. И вдруг – после Гульда – прорвало!

За всю свою жизнь не только я, но и мое поколение не слышало столько замечательных музыкантов, сколько посетило Россию в это «золотое десятилетие». Точнее, за одиннадцать лет и три месяца, если вести отсчет от приезда в СССР Гульда до ввода танков в Чехословакию. Казалось, что музыкально-гастрольная жизнь вернулась к параметрам своего дореволюционного существования, когда российская публика считалась одной из самых отзывчивых и критичных в мире, профессиональный уровень отечественных музыкантов и критиков был самой высокой пробы, репутационный да и материальный успех гастролей в стране Чайковского и Римского-Корсакова, Рахманинова и Скрябина, Есиповой и братьев Рубинштейн, Прокофьева и Метнера, лучших мировых школ: фортепианной – Теодора Лешетицкого и скрипичной – Леопольда Ауэра – этот успех был гарантирован. Затем начали «очищать Россию надолго» – и успешно! Нет трудностей, которых не преодолели бы большевики.

«Гастроли» пошли в одну сторону. One way trip.

Поехали медведи на велосипеде, а за ними кот.

Рахманинов за Буниным, Шаляпин за Бердяевым, Нижинский за Берберовой – даешь стране угля!

Кандинский за Федотовым, Газданов за Цветаевой, Флоровский с Яшей Хейфецем – учиться и дерзать!

Шмелев за Адамовичем, Ильин за Ходасевичем, Сапельников за Зайцевым – очистится земля!

Шагал за Северяниным, Карсавина за Метнером, Иванов за Ивановым – вспотеешь вспоминать!

Едут и смеются, пряники жуют.

И вот, Гленн Гульд вслед за Шарлем Мюншем отодвинули чугунную портьеру и оказалось, что помимо Эмиля Гилельса и Давида Ойстраха, которых мир знал ещё по довоенным триумфам, в стране почти победившего социализма есть прекрасная аудитория – чуткая, знающая, доброжелательная и строгая; ещё целы Зал им. Чайковского и Большой зал Филармонии, творят такие гиганты, как Шостакович, Мравинский, Коган, Рахлин, Оборин, Софроницкий, Мария Юдина, Рихтер, Ростропович… И начинается какая-то жизнь, какие-то проблески нормального человеческого существования.

Он сказал «поехали» и махнул на всё рукой. Если Гульд открыл путь в СССР для пианистов, то Бостонский симфонический оркестр (Boston Symphony) годом раньше проложил до рогу для оркестров. Причем, чтобы не мелочиться, начали с «большой пятерки», возглавляемой великими дирижерами XX столетия. Большая пятерка – это Нью-Йоркский симфонический оркестр, Чикагский, Бостонский, Кливлендский и Филадельфийский. Шарль Мюнш – один из крупнейших дирижеров мира – вслед за Пьером Монтё и Сергеем Кусевицким вывел Бостонский оркестр в лидеры мировой оркестровой культуры, и в момент своего наивысшего расцвета коллектив – первый американский филармонический оркестр – приехал в страну Советов. За ним – Филадельфийский симфонический оркестр, дирижер Юджин Орманди. Это 1958 год. 1959 год – Нью-Йоркский симфонический оркестр, Леонард Бернстайн. Наконец, Кливлендский симфонический оркестр – 1965 год – Джорж Селл. (Лучший оркестр – Чикагский, возглавляемый сэром Георгом Шолти, посетил СССР с опозданием, в 70-х).

Если прибавить Лондонский филармонический оркестр, прибывший вслед за Бостонским в 1956 году во главе с сэром Адрианом Боултом, Оркестр Гевандхаус (Лейпциг) с Францем Конвичным – тот же 56-й год, Венский филармонический оркестр с Гербертом фон Караяном – это уже 1962 год; не говоря уж о визитах дирижеров «соло», таких, как неоднократные гастроли, к примеру, Игоря Маркевича или Лорина Маазеля; если учесть, что в Ленинграде в «Заслуженном коллективе» стояли за пультом великий Евгений Мравинский и великолепный музыкант и дирижер Курт Зандерлинг, приезжали Натан Рахлин, Александр Гаук и другие дирижеры высочайшего класса; если все это и многое другое вспомнить, то получается фантастическая картина, невиданная досель и не ожидаемая в будущем, – картина высвобождения духа, самоощущения личности не в замкнутом национально-культурном пространстве, а в системе мирового культурного процесса. Создавалось впечатление, что двери камеры распахнулись: раз можно к нам, тот вскоре и мы сможем выйти в свободный мир. То есть жить свободно с выездом.

…В 1740-м году Анна Иоанновна подписала указ, согласно которому опальному князю Александру Андреевичу Черкасскому выходило помилование. Ему разрешалось покинуть Жигановское зимовье (название самого северного и глухого места ссылки XVIII века): «Из Сибири его освободить, а жить ему в деревнях своих свободно без выезда». Мы так и жили – свободно без выезда. Да и к чему нам был выезд, если водку «Столичную» за 3.07 давали до одиннадцати вечера. А коль скоро приспичит ночью, то нет проблем: швейцар «Европейской» за червончик обеспечит заветной бутылочкой.

А тут поехали. И – потрясение за потрясением. Никогда уже не услышать звезд такой мощи, такого масштаба, таких – великих – традиций, славных столь тщательной, пунктуальной и вдохновенной проработкой мельчайших деталей, и таких несхожих, самобытных, как Шарль Мюнш Джорж Селл, Адриан Боулт, Герберт фон Караян или сэр Шолти…

Орманди и Бернстайн – музыканты и дирижеры из разряда легенд. Представить, что можно увидеть живьем и услышать «живого» Орманди, к примеру, было немыслимо, как немыслимо было представить на сцене Филармонии Сергея Рахманинова, имя которого было в нашем сознании неразрывно связано с Филадельфийским оркестром. Орманди, давший жизнь «Симфоническим танцам» Рахманинова, записавший с композитором его Третий и Четвертый фортепианный концерты, блистательный интерпретатор Брукнера и Мусоргского, Бартока и Шостаковича, Чайковского и фон Веберна, Мясковского и Бриттена, «автор» так называемого Филадельфийского звука, которым отличалось звучание его оркестра – чувственного, гибкого и идеально точного, – Орманди – за пультом в Большом зале Ленинградской филармонии! Мы прекрасно знали некоторые записи Орманди – пластинки Апрелевского завода с наклейкой «Играет Сергей Рахманинов и Филадельфийский оркестр п/у Юджина Орманди» расхватывались, как горячие пирожки в морозный день. В те девственные времена понятие авторского права как-то не приживалось в умах издателей, редакций и вообще руководящего состава советской культуры. Поэтому мы могли пользоваться всеми благами этой преступной неграмотности, во всяком случае, в области классической музыки. (Джаз и поп-музыку, а затем рок и прочие увеселения буржуазного общества было не достать, но не потому, что там очухались с авторским правами, а потому, что «НЕЛЬЗЯ». Музыка толстых!). Так что Орманди мы знали – записывался с легендарным и уже не запрещенным, как раньше, Рахманиновым! Ещё большей сенсацией явился приезд Бернстайна. Это была культовая фигура, но прежде всего как автора «Вестсайдской истории», которую он создал за два года до приезда в Союз. То, что оказался превосходным, умным и тонким музыкантом и дирижером, было неожиданно… О многих мы знали, к некоторым относились с неоправданно великим пиететом. Караяна, скажем, до поры до времени боготворили, но кого-то не знали. На первом концерте, например, Лорина Маазеля – музыканта уникального – был полупустой зал. Однако, как и в случае с Гульдом, на второй концерт было не попасть, опять свою партию сыграла родная конная милиция. Вообще в это прекрасное десятилетие славные служители порядка с жезлом приобщились к высокому филармоническому искусству. Думается, нести службу на улице Бродского или на Площади Искусств было делом и почетным, и желанным, и безопасным. Очкастая публика лошадей сторонилась…

Особое потрясение и сенсацию вызвал Кливлендский оркестр. Про такой город – Кливленд – мало кто слышал. Чикаго, Нью-Йорк, Бостон – это понятно, великие города, великие должны быть оркестры. Но Кливленд – провинция, и вдруг приезжает из этой глухомани уникальный коллектив во главе с изумительным дирижером, мощным и оригинальным интерпретатором, с потрясающими музыкантами, особенно духовиками.

Набег великих заставил заново оценить местных кумиров. Подспудно казалось, что наши дирижеры, за исключением, пожалуй, Мравинского, суть корифеи местного значения и масштаба. Оказалось, при сравнении, что и Николай Рабинович, и Карл Элиасберг, и Арвид Янсонс, и Эдуард Грикуров, и Курт Зандерлинг, и, конечно, Евгений Мравинский – не первые парни на деревне, а профессионалы высочайшего класса, масштаб дарований которых ставит их в один ряд с именитыми гастролерами. Это радовало наши юные сердца, а радость требовала выхода и подкрепления. Все это можно было осуществить не отходя от кассы – на «Крыше» Европейской.

Впрочем, помимо «Крыши», музыканты Филармонии, а также МАЛЕГОТа или Театра Муз. Комедии, их поклонники и гости нашего города хорошо подкрепляли свои силы кустовым методом: после Мравинского – на «Крышу»; там перемолоть под коньяк новости Заслуженного коллектива или Второго состава, перекурить и можно прошествовать в «Кавказский», что почти на углу Невского и Плеханова, у Казанского собора,

Там скромно отужинать с лобио, сациви, травой («кинзы не пожалейте, уважаемый»), капустой по-гурийски и шашлычком по-карски. Впрочем, нет, шашлык по-карски лучше всего был в «Восточном» – на углу Невского и Бродского. Как раз на середине пути из Большого зала Филармонии в Малый. И наоборот. В зависимости, кто где играет и где раньше заканчивается концерт. Иногда «Восточный», переименованный впоследствии из-за очередного приступа истерического патриотизма в «Садко», даже называли «Средний зал» Филармонии. Но не все. Все же Средний зал был, скорее всего, на «Крыше». Дело ведь не в геометрии… Так что в «Кавказском» брали бастурму или классический шашлык из молодого барана. После «Кавказского» можно было пройти в «Восточный», откушать кофе с коньком или опять заглянуть на «Крышу», где постоянно обитали знакомые музыканты, прежде всего – «духовенство». Крепкие, среднерослые, как правило со стальными брюшными мышцами и круглыми арбузными животами, красными вмятинами амбушюров – губы постоянно облизывались – привычка духовика, лицами цвета моркови и окраской морозного утра – яркое алое солнце и синеватый свежий снежок прожилками, – эти уже не очень трезвые люди во время наезда коллег с Запада были необычайно возбуждены.

Духовики в «Заслуге» были самого высокого класса. Один Вениамин Марголин чего стоил с его пониманием звука как нравственной и эстетической категории! Его труба звучала совершенно отлично от других (в Европе это явление называли «русским звуком» Марголина), технические возможности трубача были безграничны. Так, как он «свистел» (играл практически невозможные для исполнения) верхние ноты в «Поэме экстаза» Скрябина, было непосильно для лучших трубачей филармонических оркестров мира (поэтому до Марголина «Поэма экстаза» в Европе почти не исполнялась). Плюс к этому Вениамина Марголина отличала высокая природная культура, чувство стиля и… юмор. Король! Не случайно в Денвере в 2005 году он получил «Нобелевку» для трубачей – «AVARD OF MERIT». Или семья валторнистов Буяновских – Михаил и Виталий – выдающихся мастеров, об одном из которых – о сыне – Дмитрий Шостакович писал: «/ Виталий/ – один из наиболее ярких представителей советской исполнительской школы». То же можно сказать и о других звездах духовой группы оркестра Мравинского, таких, как Аким Козлов – концертмейстер тромбонов, чей «могучий и красивый звук придавал особую окраску звучанию оркестра» (Натан Рахлин), или более молодой Виктор Сумеркин. Упоминаю звезд медной группы, но и среди «дерева» были виртуозы мирового класса, великолепные оркестранты и солисты: Борис Тризно и Александра Вавилова – флейта, Владимир Курлин – гобой, молодой тогда Валерий Безрученко – кларнет, Дмитрий Еремин – фагот… Удивить этих первоклассных музыкантов было невозможно. Однако… Постичь, каким образом медь, к примеру, звучит так идеально – как струнные – слитно, подобно единому инструменту, причем не только слитно по времени звучания, но единообразно по тембру и, в то же время, столь разнообразно, дифференцированно, так интонационно выверено и технически точно (ни одного кикса) и, главное, так красиво, – постичь это чудо было трудно. Конечно, сказывались вековые традиции и принципы исполнительства на духовых инструментах, присущие европейским, прежде всего, англосакским школам; давал результат тот усиленный интерес и особое внимание, уделяемые подготовке духовиков в западных, прежде всего, американских и английских Университетах и Консерваториях. Главный секрет все же заключался в тех инструментах, на которых играло духовенство приезжавших оркестров, – инструментах, о которых в середине 50-х наши уникальные музыканты в лучшем случае только слышали.

…В конце 1917 года демобилизованный сержант американской армии, профессиональный трубач, бывший дирижер военного оркестра Союзных войск и руководитель Школы горнистов, восемнадцатилетний Винсент Бах (Шроттенбах – под этим именем он родился в далекой Австрии) купил за 300 долларов токарный станок. Бог наградил его не только даром превосходного музыканта, но и не менее одаренного инженера. Сочетание уникальное. Плюс – Винсент стал настоящим американцем, то есть инициативы, энергии и смекалки ему было не занимать. Во время своей армейской службы, а затем, работая в оркестре театра «Риволи» в Нью-Йорке, он понял, что играть на трубе, используя допотопный мундштук – «деталь для рта» – уже невозможно. Вообще, качество «меди» и особенно мундштуков было ужасающе низким. Поэтому, купив станок с ножным приводом и сняв помещение, он открыл фирму по производству мундштуков. Через шесть лет он продумал новую концепцию трубы и в 1924 году выпустил первые экземпляры. Нью-Йоркские музыканты, опробовав новые инструменты своего коллеги, пришли в восторг: мундштуки действительно стали деталями для рта, прирастали к губам, перед исполнителями открылись невиданные ранее технические возможности, соответственно, расширились красочные и интерпретационные горизонты. Изменились принципы использования меди и у современных композиторов.

Новые трубы и корнет-пистоны окрестили именем «Страдивари». Так появилась всемирно известная фирма Bach Stradivarius. Через несколько лет появились тромбоны этой же фирмы. Музыкальный мир преобразился.

Но у России – свой, особый путь. Третий Рим.

Все это – про инструменты Бах-Страдивари и аналогичные новации у других представителей семейства духовых – было известно ленинградским профессионалам. Более того, думаю, у кого-то были эти чудо-инструменты: война, трофеи, подарки союзников… В Ленинграде были уникальные мастера, подтачивавшие, подлаживавшие мундштуки советского производства, совершенствующие отечественные инструменты. Однако это были индивидуальные попытки; основная же масса музыкантов – часто самого высокого класса – шлифовало свое мастерство на продукции единственного в стране завода – бывшего «Циммермановского», ныне Завода духовых инструментов на ул. Бела Куна. Удивляло и восторгало, и обескураживало не то, что на Баховской и аналогичной продукции играют звезды. И наши гиганты – Тимофей Докшицер или Вениамин Марголин, Виталий Буяновский или Аким Козлов – могли играть на идеальных трубах, валторнах или тромбонах. Был непостижим тот факт, что на заоблачных инструментах играло всё западное духовенство, независимо от ранга, рейтинга, реноме и прочих условностей: к нам приезжали тогда не только прославленные коллективы, но и студенческие оркестры (великолепные!), ансамбли, Брасс-квинтеты – высочайшего класса, и все дудели на Бах-Страдивари.

…Эти непостижимые явления и обсуждали на Крыше. Надо сказать, что мы в те времена во – второй половине 50-х – на Крышу не забредали. Наше время было впереди. А пока что мы учились выпивать, ещё ездили на каток, а летом – купаться.

Вопрос: «Предыдущий раз вы не отрицали поносных слов в адрес любезного отечества нашего, говоренных в трактире Палкина, что на углу Невской першпективы и Большой Морской».

Ответ: «Поносных слов не произносил, ибо не имею чести знать, что под ними разумеется».

Вопрос: «Г-н Боровков, как кажется, к вам расположенный, записал с ваших слов, что в присутствии генерала-аншефа Петра Богдановича Пассека вы, будучи в легком подпитии, громогласно-де заявили, будто бы все заботы государства лишь к тому сведены, чтобы майор гвардии Шипов со всей строгостью следил, дабы к каждым семи кобылам, наличным и здоровым, по одному жеребцу, и при этом старание иметь, чтобы вышеупомянутые кобылы в нынешний год без плода не остались».

Ответ: «Слов сих не помню, но и не отрицаю, что могли быть произнесены, ибо коннозаводное дело есть приоритет в государственной политике, Е.И.В. сама изволит патронировать Е.И.В. созданный Конный Гвардии полк и самоличное внимание оказывает получению лучших кобыл и жеребцов неаполитанских, турецких, персидских кровей, как и разных европейских заводов. Его светлость герцог Курляндии и Семигалии в этом соратник Е.И.В. и изволит совместно с Е.И.В. коннозаводское дело в превосходное состояние приводить».

Реплика правителя дел Следственного комитета для изысканий о злоумышленных обществах г-на Боровкова Александра Дмитриевича: «На сей вопрос дан удовлетворительный ответ, что может служить для снисхождения при дальнейшем рассмотрении участи».

Вопрос: «Далее, вы в присутствии м-м Куракиной де заявили, что водружение Е.И.В. на лошадь не сильным образом возвысит кавалерию любезной Отчизны. Так ли это?»

Ответ: «Искусство верховой езды Е.И.В. мне неизвестно, по сему поводу мнения составить не мог и высказывания по поводу того, как управляет лошадью Е.И.В., говорить не смел».

Реплика: «Ответ записан».

Вопрос: «Однако вы, надеюсь, не запамятовали свою мысль, высказанную тут же, что, имея лучших в Европе кобыл и жеребцов в конюшенной Е.И.В. и герцога Курляндии и Семигалии, военному ведомству приходится закупать лошадей у степняков Прикаспия и Приволжья, и наша кавалерия – одна из худших в Европе?»

Ответ: «Войны нашего Осьмнадцатого столетия показали, что лошади у нас плохие, наездники – лихие… Не помню, впрочем. Был в подпитии».

Реплика: «Все у нас почему-то в подпитии. Вот и Антон Мануилович все на подпитие кивает. Забыл, видимо, что не при Петре-батюшке живем, а при благодетельнице Анне Иоанновне, долгих лет Е.И.В.; ныне подпитие усугубляет. Ответ невразумителен. Однозначного отрицания сказанного нет. Занести в графу Признание».

Голос из темного угла: «Ты что, не понимаешь, на что он клонит?! Мол, всегда у нас в Смольном ананасы жрут, а они, мол, в блокаду умирают, сука!»

Ответ: «Ты мне подлянку не шей, начальник. Будешь давить на дыхалку, уйду в глухую несознанку».

Голос из темного угла: «Куда ты уйдешь! Голубчик, позвони графу Андрею Ивановичу на Литейный, пусть подскочит к нам, в Петропавловку. Я за ним свой Мерс вышлю. На дыбе у Ушакова не так запоешь!»

Заключение коллежского асессора г-на Липпанченко: «Провокационная мысль о том, что всегда, якобы, в России вершки – верхам, а корешки – низам. У членов ЦК, якобы, лучшие персидские лошади, а русский солдат на сивых меринах ковыляет. У них-де трубы Баховские у школьников, а у нас – только у звезд, да и то – у евреев. По поводу евреев – мысль развить, ссылаясь на откровенные показания подследственного. Однако в целом подследственный юлит, откровенности не проявляет. По прибытию подследственного в Город посадить в камеру с бывшим полковником Пестелем. Тот научит откровенности. Копии допроса – Старшему Майору Госбезопасности Города барону Зильберману – Зильберовичу и капитану Миляге – младшему, заранее уведомив писателя Войновича о плагиате. И озаботьтесь, о чем давеча толковали в ресторациях».

Помню: хорошо выпив, заканчивали ужин на Крыше «Европейской». Музыканты, упаковав свои инструменты и микрофоны, покинули эстраду. Мы расплатились. Надо бы уйти, но душа рвалась к искусству. Поэтому мы с Ромочкой – моим самым близким и любимым – полезли на сцену. К роялю. Б…дь, приспичило. Мы тогда забавлялись некоторыми музыкальными экспромтами в 4 руки и нам, видимо, было необходимо поделиться своим юмором с оставшимися в зале нетрезвыми меломанами. Долезли. С трудом уселись, открыли крышку. «Три-четыре». Начали. Не успели сыграть первую фразу, как к нам подвалили. Сначала официанты. Но этим с нами было не совладать. Не оторвать от искусства. Потом очень оперативно появилась милиция. Мы крепко держали оборону, намертво ухватившись за рояль фирмы «Красный октябрь». Кто-то из наших выкрикивал: «Так это ж доцент консерватории», – это про Рому. Однако гордое звание доцента не помогло. Короче, нас скрутили и оттащили на второй этаж в маленькую темную комнатку. Сдали какому-то человеку в штатском. У человека были бесцветные глаза и серое лицо. Естественно: кругом кипела жизнь, пьяные шальные жены бродили по вестибюлю в поисках минутного приключения, взмыленные официанты выныривали из зала в поисках ускользнувших клиентов, раскрасневшиеся клиенты поспешали в туалеты – кто по естественной надобности, а кто за сигаретами «Мальборо» или «Винстон», которые всегда имелись у туалетного «портье» и стоили три рубля пачка (самые дорогие доступные сигареты – болгарские «ВТ» стоили 40 копеек пачка), профессионалки стайками группировались в холле, степенно попивая кофе, обсуждая новости культурной жизни («О, Лебзак была потрясающа!», «Девочки, на Третьем этаже отреставрировали Писсарро: это – улёт!») и присматривая перспективного клиента, в зале гремела музыка – «Ах, Одесса, / Жемчужина у моря», ритмично сотрясались перекрытия между первым и вторым этажами, швейцары сдерживали рвавшихся в сладкую жизнь «Европейской», знаменитый в Ленинграде Саша Колпашников со своей командой отрабатывал очередного «карася», усилители вибрировали с силой в десять баллов по шкале Рихтера, «Летний сад, Летний сад, / Белой ночи аромат», поцелуи, мордобой, пьяные слезы и хохот, жизнь шумела, бурлила, заходилась от восторга, – а тут сидишь в комнатке со спертым воздухом – посереешь личиком. Мы пустоглазого явно не заинтересовали, и он нас с Богом отпустил бы, но мне приспичило – свои 300 грамм я все же принял, и они – эти граммы – бурлили и искали выхода, – так вот, приспичило вспоминать недавнюю отечественную историю, в частности, трудовую деятельность товарища Берия Л. П. Глаза серого человека проснулись. Думаю, могло плохо кончится, ежели бы не Лена. Как тигрица ринулась она – не на серого человечка, а на нас: «Перепились, сволочи, ну я им задам! Что вы смотрите на них, товарищ полковник! (почему она произвела сероликого в это звание, не знаю). Надо же так нажраться! Ну, я им покажу дома! У – уу, Козлы!!!» Серолицый полковник, польщенный, видимо, новым званием, а возможно, понимая, что в подвалах их учреждения нам будет комфортнее, нежели в руках разъярённой жены Ромы, но скорее всего потому, что мы были не по его части, нас отпустил, не услышав, якобы, мои триолеты по поводу тов. Берии Л. П. Однако пока Лена демонстрировала свою ярость по отношению к зарвавшимся музыкантам, я, временно протрезвев, заметил, что комнатка, в которой мы находились, была, скорее, предбанником. Из этого предбанника была видна другая большая комната. Дверь в нее была открыта. Серомордый не ожидал визита доцента консерватории со товарищами и дверь не прикрыл. Во второй большой комнате я разглядел в полутьме внушительное количество металлических коробок, составленных друг на друга, с малюсенькими лампочками-глазками. Большинство глазиков дремало, то есть глазки были безжизненно серыми, под стать серым кожухам коробок и физиономии «полковника», но некоторые подмигивали зеленым или красным светом. Это естественно. Основная масса посетителей свою норму приняла, закусила и поплелась домой отдыхать или поскакала к дамам. Лампочки погасли. Но некоторые клиенты ещё вели беседы. Что же означали эти красный и зеленый цвета «глазков», я не догадался. Однако опохмелившись и придя через несколько лет в себя, никаких умных разговоров в ресторанах я больше не вел. Не из-за страха иудейского, а потому, что всё, что я думал, там, где надо, наверняка уже знали. Не бином Ньютона и не закон Бойля-Мариотта.

Мы вышли на свободу. За нами гремело: “When the Saints Go Marching In”. Сотрясались перекрытия между первым и вторым этажами «Европейской» гостиницы что на улице Бродского – художника-ленинописца.

А когда придет парад Святых?..

…В ресторациях в мое время толковали свободно. В мое время… В лучшее мое время вообще все было хорошо. Относительно последовавших времен.

В мое время температуру воздуха определяли по шкале Реомюра.

В мое время с нетерпением ждали новый роман Тургенева.

В мое время ездили в Павловский вокзал на концерты Штрауса-сына на поезде и волновались, не опоздают ли и доедут ли.

В мое время были городовые, и детей ими пугали, но, чуть что, кричали: «Городовой, городовой!».

В мое время было модным кататься на роликовых коньках. На Марсовом поле находился клуб American Roller Rink. Быть членом этого клуба могли себе позволить только состоятельные люди. Но стремились туда все. В этом клубе не только посетители, но и официанты передвигались на роликах.

В мое время фраза «Мужчина, угостите даму папироской» означала совсем другое, нежели вы думаете, отнюдь не желание закурить. Многие дамы, особенно из деревень, были некурящие. Александр Михайлович Скабичевский писал: «Я не запомню, чтобы в Петербурге было такое обилие проституток, как в первые годы по освобождении крестьян. Стоило пойти вечером по Невскому, зайти в любой танцкласс или биргалле (пивную), чтобы встретить доходившую порой до давки толпу погибших, но милых созданий». Особым расположением этих чудных дам-камелий пользовались Александровский парк у Народного дома (ныне Балтийский дом), открытая часть Таврического сада, окрестности «Виллы Родэ», «Луна-парка», ресторанов Невского проспекта и Николаевского вокзала.

В мое время Лавка Петра Елисеева размещалась в четырех комнатах в Доме Котомина на первом этаже – дом 18 по Невскому проспекту, и объявления в газетах о поступивших свежих товарах особого внимания не привлекали. Большое дело! «У Полицейского моста в доме купца Котомина в лавке № 6 продаются полученные на днях Крымские свежие груши и разное Киевское фруктовое варенье, крупные пупырчатые финики, виноград, свежайший кишмиш, швейцарская сухая дуля, сыр пармезан лучший по 7 рублей фунт, швейцарские, голландские и английские лучшие сыры, да Архангелогородские копчёные гуси, Коломенская медовая пастила, Кольская мочёная морошка карага, Кольские солёные рыжики, голландские сельди, свежая и мешочная Астраханская лучшая икра и прочие товары».

В мое время, помню, ещё не было лампочки Эдисона, люди спали по 10–11 часов в сутки – что ещё делать ночью, особенно в пожилом возрасте! Так что звукозаписывающей или усилительной аппаратуры не было и в помине. Сиди и беседуй. Слушай артистов, если хочется. Залов, как правило, было много. Так, в самом знаменитом ресторане Палкина (а ресторанов у этой семьи в Петербурге было предостаточно – трактир на углу Невского и Большой Морской, известный хорошим погребом; на углу Разъезжей и Николаевской; на Фурштатской – как господ гвардейцев не попотчевать! – на углу Невского и Литейного, в доме купца Алексеева и пр.), что на углу Невского и Владимирского (там, где в мое другое время размещался кинотеатр «Титан») было 25 залов. В большой зале со сценой выступали артисты – как правило, румынский оркестр или итальянские певцы, предпочтительно из Неаполя. Значительно позже, уже в 90-х, когда заведение перешло к купцу В. И. Соловьеву (имевшему в соседнем доме самый большой в Петербурге винный погреб), который устраивал «воскресные обеды с музыкой», там играл оркестр лейб-гвардии Преображенского полка – того самого, помните? Так что хочешь – слушай, хочешь – веди беседу. И, конечно, наслаждайся кухней. А кухня была замечательная. И разнообразная. Конечно, у «Донона», что на Мойке, 24, или у «Кюба» – на Большой Морской, угол Кирпичного переулка, кухня была превосходная, публика изысканная. Великие князья, Мамонтов, Дягилев, Нижинский, Шаляпин – у «Кюба» (бывший «Café de Paris»); «Кюба» был излюбленным местом встреч балетоманов – там давали банкеты в честь Кшесинской, Дункан и прочих богинь… У «Донона» собиралася компания другая. Завсегдатаем был Тургенев – он жил за углом, на Конюшенной, 13, Костомаров, Салтыков-Щедрин; у «Донона» были превосходные раки по-бордосски – любимое блюдо гениального вице-губернатора Рязани. Гапон, Распутин, Азеф, опять-таки, великие князья… И кормили отлично. Там были отменные супы: скажем, «Пьер ле Гран» (Петр Великий) или консоме-борщ. Потом можно было откушать камбалу в соусе «нормань», седло барашка, донышки артишоков по-парижски; отдохнув, заказать перепелки жаренные, пуляры, спаржу, салаты. На сладкое хорошо шарлотку Помпадур с ликером… Умели готовить в то мое время, ничего не скажешь. Однако лучше всего, естественнее, чувствовал себя наш брат у Палкина.

…Со стороны Владимирского проспекта в здании работала типография Траншеля, в которой печатал свой журнал «Гражданин» Достоевский (1873–1874 гг.) Так что, думаю, Федор Михайлович с особым удовольствием пользовал русскую кухню Палкина. В путеводителе по столице говорилось, что никто не накормит лучше «коренными русскими блюдами», нежели повара у Палкина. Особо славились куриные котлеты «по-палкински», палкинская форель или индюшатина. Можно было также отведать стерляжью уху, селянку, расстегаи и кулебяки, гурьевскую кашу, котлеты из рябчиков. Задолго до визитов к Палкину автора «Идиота» Фаддей Венедиктович Булгарин писал: «А все-таки нигде вам не сварят такой русской ухи, таких щей, не спекут таких вкусных блинов, пирогов и не изготовят селянки, как в русской ресторации!.. И если вы любите эти народные блюда, то непременно должны, хоть в раз в жизни, пообедать в одном из лучших русских трактиров, заказав обед сутками вперед и приказав, чтоб белье было свежее». Абсолютно относится к ресторациям Палкиных. А если добавить к этому, что хозяин и архитектор А. К. Кейзер догадались кухню расположить на последнем этаже, дабы кухонный чад не проникал в залы, а блюда подавались вниз специальными столами-лифтами; если вспомнить про огромный бассейн со стерлядью, зимний сад, стерильную чистоту, музыку не громче mezzo forte, вышколенных половых, толстые «Винные листы» и многостраничные «Menu Magazines», то, вспомнив все это, поймешь, что столь заманчиво описанный ресторан «У Грибоедова» – затухающее эхо «Палкина», пародия на подлинное ресторанное величие, индикатор другого общества и другой культуры. Да и публика другая. Другая планета. Полагаю, что вся сцена с Иваном Бездомным в кальсонах «с чужого плеча» – не что иное, как реминисценция – оппозиция известного Булгакову (а Михаил Афанасьевич был человек старой формации, то есть блистательно эрудированный) эпизода с С. Н. Сергеевым-Ценским. Автор «Севастопольской страды» описывал: «Приезжаю к Палкину, в самый фешенебельный ресторан Петербурга. Двое величественных лакеев, белогрудых, в новеньких черных фраках, бросаются ко мне, и один снимает мое пальто, а другой не вешает его, а держит в руках и говорит укоризненно: “Извольте одеться. В таком костюме к нам нельзя”. Я приехал одетым так, как ходил обычно, в пиджаке поверх косоворотки – глаженых рубах я не носил. “Чудесно! – сказал я, снова одеваясь. – Только скажите в зале, где меня ждут профессора Батюшков, Зелинский, Аничков и писатель Куприн, что приезжал писатель Ценский, но его не пустили”. Метрдотель с длиннейшими рыжими усами, слышавший, что я сказал, изрек вдруг: “Писатели к нам могут входить даже без панталон”».

И писатели входили. Правда, в панталонах. Кто здесь только ни бывал! Николай Васильевич Гоголь вполне мог лакомиться чиненой грибами репой и поросенком с хреном; Николай Семенович Лесков – бараньим боком с гречневой кашей, запивая это ледяным квасом. Половые, подававшие русские блюда, были в кумачовых рубахах, скользили бесшумно, виртуозно, грациозно, но с достоинством. Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин любил слушать музыку и любоваться на стерлядей, плавающих в просторном бассейне с подсветкой. Николай Алексеевич Некрасов предпочитал французскую кухню. Слышу его говорок: «Любезнейший, не сочти за труд, э…э, пожалуй, суп-пюре Сан-Гюбер с бокалом “Шабли”, затем э…э таймень а-ля Шамбор, или можно седло дикой козы а-ля гранд (веньер), соус поврат – по твоему, голубчик, вкусу с “Бордо” 60-го года или Перегюль, пунш Ромен, жаркое – каплуны, рябчики и перепелки по минимум-миниморумому, фонд артишок и горошек и, “на посошок”, – пломбир “Меттерних”! И… э. э “Хлебной слезы”, малый графин, нет, пожалуй, средний, как всегда…во льду…». Я тоже любил «хлебную слезу». Это была отличная водка, ее гнали из высококачественного зернового сырья и гнали в особом технологическом режиме – «тихим погоном».

Среди завсегдатаев «Палкина» – Фет и Панаев, Бунин и Блок, Куприн и Мережковские, Горький и Кузмин, Чехов и Белый, Мей и Крестовский. Эти пары, как правило, не соединялись. Мережковские предпочитали сидеть в одиночестве (вместе, конечно, с Философовым). Бунин никогда не сел бы с Блоком, поэзию которого, да и самого поэта, на дух не выносил, а Чехов просто по времени и обстоятельствам жизни не мог чокнуться с Белым. Горький с Кузминым случайно присели бы за один за столик, но понять друг друга не смогли бы ни в коем случае. Они говорили и мыслили не только на разных языках – на языках разных планет. Однако все они выпивали и закусывали, как и подобает соотечественникам, землякам, единоверцам. «…Любезнейший, ещё один большой графин!..И сюда!..Пиво три кружки и балык один!..Господа, за здоровье великолепной и несравненной Веры Федоровны!..»

Не подумайте, что исключительно писатели оккупировали этот райский уголок. Только направишься в туалетные комнаты (идеальной чистотой, блестящими медными крана́ми, ароматным французским мылом и белоснежными похрустывающими полотенцами и салфетками отличались эти интимные апартаменты), только настроишься, сдерживая естественный порыв, а тебе навстречу Каратыгин, или Юрьев, или Сумбатов-Южин из Первопрестольной пожаловал. Пока изумление и восторг выкажешь и учтивости и комплименты произнесешь – а артисты это любили во все времена – забудешь, за чем шел. Или, бывало, расправишь на груди белоснежную ткань, как из-за соседнего столика тебе приветливо взмахнут белой изящной рукой Репин или Ребиков, Римский-Корсаков или Врубель, Дягилев или Сапунов. Ну как не подойти, не раскланяться. Потом снова заправляй белоснежную… А там – в дальних углах или соседних залах и Нувель, а это – «Мир искусства» (вещь полезная), «не гласный, но уважаемый», по словам Бенуа, участник этого проекта, и Суворин, и Фидлер, и Боборыкин – «Бобо». Петр Дмитриевич здесь нечастый гость, Москву он покидает редко, а ежели и покидает, то прямиком в Париж. Ныне он в большой известности и славе. Намедни – в 1892-м – вышел его роман «Василий Тёркин» и имел сильный успех. Петр Дмитриевич – стерильно чистенький, холеный, подлинный барин старой закваски, не натужно наигранной, в белоснежной, туго накрахмаленной рубашке и в смокинге, – рассматривает меню. Носик маленький, лысина огромная, голова похожа на череп. Внимательно вчитывается, что-то мысленно подсчитывает. К нему подсаживаются – вот и Потапенко подошел. Боборыкин мил, его все любят, даже язвительный Бунин, вспоминая Бобо, скажет: «хороший был старик». Бог писательским даром обделил, но кого это волнует: не он первый, не он последний, до сих пор все пишут, пишут. Эрудиция автора «Китай-города» поражает своим объемом и точностью, он в совершенстве владеет множеством европейских языков, причем не так, как господин Бальмонт, а истинно. Не случайно – почетный академик. Главное же, он – блистательный собеседник. Любого заговорит до обморока. Но интересно: никто, пожалуй, не знает так, как он, подробности быта купечества или Замоскворечья, модных течений в литературе или в дамских нарядах, хитросплетений отечественного или европейского оперного и балетного мира, особенностей жизни в среде рабочих, кокоток или мещан, парижских новостей, сплетен, новаций, ибо на короткой ноге и с Ги, и с братьями Жюлем и Эдмоном, и с господином Флобером, – поэтому и подсаживаются. Петр Дмитриевич отвлекается от изучения пухлого «Винного листа», оживляется. Слышится: «…Встречаю Гюстава в Большой опере и… разговорились о Карфагене… почитали бы вы… прекрасный документированный труд… а то Карфаген у вас какой-то театральный получился…». В дверях появляется Федор Иванович Шаляпин со свитой. Появление шумное, значительное, бенефисное. Так появляется ещё только молодой Алешка Толстой – кутила…

Вечер в разгаре. Писатели, художники, музыканты, издатели, критики. И все в панталонах, и все беседовали. И, естественно, под коньячок Шустова.

Чудный был коньяк, как, впрочем, и вся продукция смекалистых, рисковых и удачливых Шустовых. В 1881 году винодельня Шустова имела 18 рабочих и производила около четырех тысяч ведер хлебного вина – водки – в год. Всего-навсего 16-е место в винокуренной России. Однако Николай Шустов пошел по пути революции в качестве и оригинальности продукции – им были придуманы и запатентованы новые напитки: «Запеканка», «Зубровка», «Спотыкач», «Рижский бальзам», «Рябина на коньяке» и другие вечно живые настойки и наливки. А в 1899 году фирма сделала самый удачный ход – приобрела Ереванский коньячный завод Нерсеса Таирова. Завод был убыточен, но братья Шустовы усовершенствовали оборудование, технологию, маленько своровали – Леонтий Шустов инкогнито выехал во Францию в провинцию Коньяк, поработал там на одном из коньячных заводов, узнал все тонкости…Вскоре коньяку Шустовых не было равных в России.

Я обычно сидел в соседних залах и к беседам пишущей братии не прислушивался. Иногда выходил в буфетную, услышать новый mot от Щербины или взглянуть на набиравшего популярность Петра Чайковского…

Империя Палкиных просуществовала долго – дольше многих других империй. Открытый купцом Третьей гильдии, ярославцем А. С. Палкиным, трактир в 1785 году начал свою историю, март 1917 года – положил ей конец. Однако многие постоянные клиенты ресторана Палкина, равно как и их новые товарищи, ещё долгое время пребывали в этом здании (вернее, в двух зданиях: на углу Литейного и на углу Владимирского – один напротив другого): господа револьюционэры свозили туда арестованных, так как мест в царских тюрьмах катастрофически не хватало. То, что загадили в полчасика, сомневаться не приходится. Краны господа-товарищи револьюционэры открутили. Ароматным мылом пытались закусывать коньяк Шустова. Только пузырей понапускали. Зеркала побили, под пальмы нассали, бархат содрали на платья жинкам, стерлядь скормили котам, в бассейне мыли сапоги, по люстрам палили из наганов на спор, кто попадет после третьего стакана. Фраки лакеев, рубахи половых растащили по домам, чтобы в революционные праздники наряжаться. Я как предчувствовал – в последние годы перед катастрофой редко бывал у Палкина.

Чаще всего я посещал «Вену» на Малой Морской – это было более «по карману». К примеру, «поздний петербургский завтрак» стоил 1 рубль 70 копеек, его счет включал: сам завтрак – 75 копеек, графинчик водки – 40 копеек, 2 кружки пива – 20 копеек, чаевые официанту – 20, чаевые швейцару – 15 копеек. Вообще-то «Вену» возлюбили игроки. Игроки всех мастей и калибров. В 1870 году появился бильярд, привлекавший тогда невиданное количество любителей. Крутились букмекеры, составлялись темные, то есть полулегальные тотализаторы, шуршали ассигнации, раздавались стук бильярдных шаров, пощелкивание киев и приглушенный звук сталкивающихся тяжелых пивных кружек. А в 1884 году здесь появился на свет «Первый шахматный клуб России», на торжественной церемонии открытия которого присутствовал великий М. И. Чигорин. Шампанское, фраки, манишки, монокли, пенсне, ладьи в человеческий рост. По соседству закусывали обыкновенные шулеры.

Наибольшую известность получили, однако, не «поздние завтраки» и не обеды, сервировавшиеся обычно на 500–600 человек с 3-х часов пополудни до 6-ти, а ужины, на которые после одиннадцати вечера, то есть по окончании спектаклей, съезжались знаменитости – цвет моего Петербурга.

…9 октября Чайковский покинул Клин и направился в Петербург на премьеру своей последней, Шестой симфонии. В столице остановился на сей раз не в гостинице «Дагмара» или во «Франции», но на Малой Морской в квартире Коли Конради. 16-го ноября состоялся концерт. Успех симфонии был приличен, но без восторгов. Глазунов молчал, у Римских хвалили, но натужно. Чайковский был в недоумении. Однако в Петербурге ему было впервые хорошо. Поэтому на другой день – в оперу, потом к Палкину или к Лейнеру, может, и к цыганам за город. Однако вечером другого дня решил с молодежью ехать на любимого с юности Островского, давали «Горячее сердце», а потом ужинать в «Вену» – всё ближе к дому. В то время «Вена» принадлежала Лейнеру, который откупил ее у купца Ротина. По пути Чайковский упрекает своего любимца Боба в слабости к женскому полу… В «Вене», как всегда перед сном, ест мало – овощи, макароны по-неаполитански, и пьет умеренно – молодое белое французское вино разбавляет минеральной водой. Всю жизнь он провел в трактирах, ресторациях. Своего угла практически не было. Своей кухни. А в трактире и половые суетятся, и незнакомые кланяются и смотрят с восторгом, и знакомые подсаживаются – вот Ларош, а вот и Кашкин подходит. Серьезный преданный Танеев. Котек, Брандуков, Николай Григорьевич Рубинштейн кутит, как всегда, в окружении очаровательных женщин… И постоянно томящее чувство одиночества отступает. Будто и он – Чайковский – причастен к этому беспечному веселому шумному миру. В «Вене» Петр Ильич заканчивает свой ресторанный путь. Навсегда. Ночью на 25 октября он отходит… 1893 год.

В народе «Вену» называли «писательским рестораном» и уверяли, что писатели имеют там кредит и хорошую скидку. Возможно. Я к писателям тогда не примыкал, да и ныне лишь графоманю, но видел их предостаточно в клубах сигарного дыма, раскрасневшихся, улыбчивых, закусывающих, хмельных. Тогда веселых, молодых. «… Ах, в “Вене” множество закусок и вина / Вторая родина она для Куприна!» Не только для автора «Поединка» – чрезвычайно модного тогда писателя, постоянного посетителя, как правило, приезжавшего непременно со своим приятелем – клоуном Жакомини, но и для Агнивцева, Ал. Толстого, Шаляпина, Гумилева, Ремизова, Мейерхольда. Вот – Сергей Городецкий прекрасно потчуется ботвиньей с рыбкой и раковыми шейками, Леонид Собинов – только с благотворительного концерта – заказал уху из стерлядок и расстегайчики; Леон Бакст размышляет, а Сергей Найденов уже решил: корнишончики малосольные, рыжики, вчерашние щи, телячья голова, перепела, соус татарский и большой графин… Я взял малый графин, икры кусок в четверть фунта, моченых яблок, консоме Принцесс, филе де беф а-ля Жардиньер, две кружки пива. Для начала хватит.

Если «Вена» – центр притяжения театралов Мариинского театра, то «Медведь» – это уже Дворянского собрания, Александринки, Михайловского театра. «Медведь» на Большой Конюшенной, 27 – родной сын известнейшего «Трактира Демута» (вспомним здесь Пушкина! – первый адрес поэта в Питере, здесь он остановился со своим дядей перед отправкой в Лицей). При входе стояло чучело медведя с подносом в лапах, куда бросали ассигнации; медведь подмигивал электрическими глазками и благодарил, кивая башкой. Сюда устремлялись любители отведать хорошей русской кухни и…западных новшеств. В 90-х ресторан откупил бывший владетель московского «Яра» А. Судаков, начинавший карьеру буфетным мальчиком в московском трактире. Он обожал размах и новации. При нем впервые в России появился «американский бар» с высокими табуретами и барной стойкой. Это было в диковинку. Сидеть на них было неудобно, вернее, непривычно, но какой «шарм»! Ещё больший интерес и у солидных завсегдатаев, и особенно у молодежи вызывали «смешанные напитки». Эти смеси имели забавное название – «петушиный хвост» – cock-tail. Поначалу посмеивались, а затем попривыкли, стали различать, что такое аперитивы – крепкий коктейль перед едой для возбуждения аппетита, что такое диджестивы – способствующие пищеварению во время еды, или long drink со льдом… Уж эти американцы. Напридумывали.

В кафе «Доминик», которое размещалось там, где впоследствии возник «Лягушатник» – (Невский, 24), помните? – так вот, в «Доминик» ходила – забегала разная публика. Это кафе, конечно, уступало по части изысканности и элегантности кафе Излера, которое размещалось в бельэтаже Армянской церкви (Невский, 32). Да вы и сами это замечали. Однако именно «Доминик» пережил всех своих конкурентов и закрылся по естественным причинам – приспичило! – лишь в октябре 1917 года. Причем следует оговориться, что конкурентами «Доминика» были не все «ресторанные заведения». Этих заведений было (до открытия «Доминика» в мае 1841 года) пять категорий. Трактиры – для людей «в ливреях, армяках, смурых кафтанах и нагольных тулупах», то есть для простолюдинов. Все остальные – кофейные дома, гостиницы, харчевни и рестораны – были открыты для благородных сословий. Приличные дамы могли посещать лишь гостиницы. В 1840-м году швейцарец Доминик Риц-а-Порта, прибывший в столицу и записавшийся в «Санкт-Петербургское купечество кондитерского цеха», испросил разрешение открыть новый вид трактирного заведения – ресторан-кафе «для удовольствия публики, высшего класса». Тогда, надо сказать, примерно четверть кондитеров Петербурга составляли швейцарцы – лидеры европейского кондитерского искусства. В апреле 1841 года Сенат определил свое мнение и появилось уложение, по которому было дано разрешение открыть новый – шестой – вид трактирного плана. Там предписывалось иметь, как и в ресторанах, горячие блюда, но только «потребные для легких закусок», то есть пирожки, расстегаи, кулебяки. Сладкие блюда и прохладительные напитки – как в кофейных домах. Дозволялось иметь все российские и иностранные газеты, шашки, шахматы, домино, а также прислугу «в немецком платье». В эти немецкие платья одевали молодых татарских парней, которых исключительно пользовали в «Доминике». Публика была самая разношерстная. Было шумно, в соседних комнатах стучали бильярдные шары, за бильярдной располагалась шахматная комната. Посетители не раздевались. Тут были и шулера, и аферисты, и артисты, и писатели, испуганные провинциалы и неудачливые комиссионеры, студенты, чиновники. Забежали, согрелись, выпили чашечку кофе, откушали кулебяку, запив кружкой пива (у стены располагалась ванна со льдом, где постоянно охлаждались два бочонка с пивом) и побежали дальше. Салтыков-Щедрин писал: «в дверях постоянно толпились порыжелые личности, /…/ народу пропасть. Входят, выходят…». Однако сам был завсегдатаем. При всей этой толчее здесь настоялся свой дух – «доминиканский», образовалась неповторимая атмосфера «демократичной аристократичности», своеобразной домашней уютности. Горел камин в столовой. Окна буфетной выходили на освещенный яркий Невский. Прямо в буфетной на треугольной стойке с мраморным покрытием стояла медная водяная баня, на которой согревались кулебяки, знаменитые пирожки, другие блюда (неизменно 15-ти наименований). Ниже – ледник для холодных закусок. Было просто. И дешево. За 40 копеек можно было закусить вполне даже прилично. Я, бывало, сиживал здесь и за 30. Антон Павлович мог позволить себе и шикануть на 60 копеек. «Отправились к Доминику, где за 60 копеек скушали по расстегаю, выпили по рюмке и по чашке кофе», – писал он брату Михаилу в апреле 1886 года. Тогда он, правда, подписывался: Чехонте. «Статистики знают, что курица не птица, кобыла не лошадь, офицерская жена не барыня» – помню, сымпровизировал он как-то в «Доминике»…

И почему швейцарцы любили открывать свои заведения близ церквей? Доминик Риц-а-Порта – около Петропавловской лютеранской (Петрикирхе), его зять – Излер – через пять домов по Невскому, около Армянской церкви. Может, так принято в Швейцарии: сочетание духовной пищи с телесной…

Было где закусить и потолковать в Петербурге. А ежели душа разогреется, то – прямиком за город, на «Виллу Родэ». Располагалось сие заведение на Черной речке, невдалеке от места дуэли Пушкина. И вообще, это было излюбленное место дуэлянтов. Здесь, к примеру, стрелялись Гумилев и Волошин. (Уж эта Черубина!) Промазали. Вернее, пистолет Волошина дважды дал осечку, а Гумилев первый раз промахнулся, а от второго выстрела отказался. Там не только стрелялись. Тогда это был ближайший к городу дачный поселок. Здесь родился сын Пушкина – Александр, будущий генерал, мой сосед. На даче Шишмарева работали Брюллов и Кипренский, навещая своих соседей – Глинку, Тургенева. Да и ресторанов здесь было много. Удобно… Ныне на месте самого известного ресторана – станция метро «Черная речка», которая ведет под землю.

«Вилла» имела несколько скандальную репутацию, а посему притягивала. Там был прекрасный большой летний театр, летняя эстрада-ресторан. Во время обедов и ужинов играл венгерский оркестр, выступали лучшие певцы – Собинов, Шаляпин. Позже появлялся Вертинский. Тогда его обожали. Он был неотъемлемой частью предвоенного Петербурга, баловнем и любимцем этого города. И цыгане! Адольф Родэ или «Адолий», как его называли постояльцы, все предусмотрел при строительстве ресторана. Его столики, вытянувшиеся по залу пятью рядами, с одной стороны примыкали к эстраде, с другой – к стене, драпированной тяжелыми портьерами, за которыми располагались «отдельные кабинеты».

Как-то Виллу посетили именитые гости: Александр Куприн со своей первой женой Куприной-Иорданской, актриса Лилия Яворская с мужем князем Барятинским, Щепкина-Куперник, адвокат Карабчевский. Встретил сам Адолий и проводил в отдельный кабинет. Одна из дам поинтересовалась, что же находится за аркой, задернутой тяжелым плюшевым занавесом. Как писала Мария Карловна Куприна-Иорданская, «занавес раздвинулся, там оказалась огромных размеров низкая кровать с откинутым одеялом, застланная белоснежным бельем». Александр Амфитеатров язвительно писал: «Видел во сне Адолия /…/ Развеселаго, жизнерадостнаго, толстомордаго, толстопузаго Адолия Родэ, до октябрьской революции хозяина “Виллы Родэ”, после октябрьской революции – милостью Горького – хозяина “Дома Ученых”. Там, в недрах “Виллы Роде”, и обрел Максим Адолия. Пришел, увидел и решил: “Вот истинно добротный опекун для русской науки. Лучшаго и искать не надо: в самый раз!”». Напрасно юморил Амфитеатров: людям науки тоже нужно отдохновение и покой.

Хорошо было на «Вилле Родэ». Музыка, цыгане, великие князья (как они всюду успевали!); Феликс Михайлович Блуменфельд – прекрасный пианист, ученик Ф. Ф. Штейна и Н. А. Римского-Корсакова, учитель Льва Ароновича Баренбойма; Григорий Ефимович Распутин – самоучка; Блок; незнакомки…

Я редко ездил купаться с ребятами. Несколько раз. Обычно ездили в Озерки. Это было удобно. Трамвай № 9 делал остановку на Литейном, около Петра Лаврова, а это рукой подать от нашей школы и домов, в которых все наши жили. Ехали до кольца у Поклонной горы. Сюда, как говорили, шведы послали послов «с поклоном» о заключении мира. Петр был доволен… На горе стояла полуразрушенная церковь, кажется, превращенная в склад. На крыше церкви росла молодая береза. Мы бежали вниз к цепи из трех озер: Верхнего, Большого и Среднего Суздальского. Купались до посинения. Знаю, что ребята ходили к Петропавловской крепости. Однако я там ни разу не был. Нева в 50-х была относительно чиста, хотя белые бочки с водой уже давно не громыхали по булыжным мостовым города. В невскую воду не тянуло. Что-то отталкивало. То ли миазмы ужаса, исходившие от стен казематов Петропавловки, то ли тогда ещё редкие, но все разрастающиеся пятна мазута, перламутром поблескивающие под ярким летним солнцем. То ли рассказы о трубах, протянутых из 3-го или 4-го подземного этажа Большого дома, по которым стекала кровь из пыточных и расстрельных камер этого шедевра в стиле «конструктивизма» архитекторов Н. А. Троцкого, Н. Е. Лансере (над проектом работавшего в «шарашке), А. И. Гегелло. А может, потому, что вода в Неве всегда была холодная. Пару раз ездили в Ольгино. Почему в Ольгино, не понимаю. Думаю, более мелкого места в Маркизовой луже было не найти. Собственно, Ольгино непосредственно переходит в Лахту, а Лахта – lahti – в переводе с финского – небольшой мелководный залив. (У Даля: губовина, заливец.) Казалось, можно шлепать по щиколотку до Кронштадта. Я избаловался купаньем в Куоккала, которое с 1948 года стало «Репино». В те времена дух Финляндии еще не выкурили из отдельно взятых Куоккала, Териоки и Келломяки и не засрали эти чудные места. Было чисто, спокойно, уютно. Крупный песок на покатых дюнах взморья отсвечивал розоватым цветом при рассвете или закате; в него зарывались, когда полу денное июльское солнце раскаляло это рассыпчатое золото, и наслаждались жарой, столь долгожданной в ленинградских широтах, запахом этого разогретого песка и освежающими дуновениями, долетавшими с рябоватой поверхности Финского залива; в зарослях камыша можно было играть в индейцев, прятаться, лежа на бархатном чистейшем песке; у самого берега колыхалась ароматная теплая тина, вода была прозрачна; пройдя две отмели, мы могли уже плыть до третьей отмели, становилось глубоко – по грудку, а затем – и с головой; мы ныряли в воде с открытыми глазами, и были видны волнистое песчаное дно, напоминавшее стиральную доску, мелкие камешки и ракушки, шныряли рыбешки, водоросли неспешно и задумчиво вальсировали, и казалось, что подводный мир радушно приемлет нас. Нам было тогда лет семь-восемь…

Самым модным курортом считались Териоки. Там было дороже и престижнее. Пару раз взрослые возили нас в Зеленогорск, как обозвали Териоки. Один раз мы ездили на экскурсию – смотрели отстроенный новый вокзал. Это был 1950 год. Налюбовавшись на помпезное строение с внутренней росписью, изображавшей счастливый советский народ с серпами, снопами, грудями и румянами, мы пошли на «Золотой пляж». «Вход платный» – это запомнилось. Возможно, и в Репино вход на пляж «Чудный» стоил какие-то копейки, но мы ходили на дикий, который ничем от «Чудного» не отличался и, главное, никак не был отгорожен. В Териоки чистота также сохранялась идеальная. Было немноголюдно. В отгороженных загончиках загорали и купались ребятишки из пионерских лагерей и детских садов. Запомнились тяжеловесные женщины, бродившие по пляжу в цветастых шелковых, думаю, китайских халатах. Мужчины играли в преферанс. В основном деловые люди отдыхали тогда в Зеленогорске – торговые работники, труженики Промкооперации, цеховики, «трикотажники». Многие потом переселились в места не столь отдаленные. Кого-то расстреляли. Жаль. Они не только делали деньги (по тем временам баснословные), они одевали, обували, кормили и обустраивали быт голодного и никому не нужного советского человека.

У нас не было близких знакомых цеховиков или «трикотажников», мы были далеки от этого мира. Позже мы узнали, как жили эти «баловни судьбы», жены которых шили платья только у модных портных в Таллине или Риге, куда летали на примерки необходимое число раз, дети которых учились музыке, языкам, фигурному катанию только у самых лучших педагогов и тренеров, не знали отказа ни в чем и не подозревали, в отличие от родителей, что их ждут нищета, позор и отторжение. Родители же фланировали по пляжам Зеленогорска, Сочи или Гагр, обильно обедали вечерами на втором этаже Европейской или в «Астории», в «Жемчужине» или «Гагрипше», обсуждая удачный прикуп или новости эстрадного мира – о делах в ресторанах не говорили, прятали под кроватями у друзей, живших в пещерных коммуналках, чемоданы с деньгами, прислушивались к шагам на ночной лестнице, утром планировали новые схемы, предлагали свежие идеи, искали эффективные пути сбыта продукции и новые каналы получения сырья. И ждали, ждали… Они жили странной, иллюзорной, бешеной и обреченной жизнью, из колеи которой они не смогли бы вырваться даже при всем своем желании.

Когда начались процессы, подсудимые особых симпатий не вызывали. Помню, взрослые в разговорах (родители об этом почти не говорили; при мне, во всяком случае) с пониманием относились к обвинениям. Русский менталитет всегда основывался на антипатии к разбогатевшим, энергичным, предприимчивым. Советская власть эту антипатию усугубила, привив «классовую» ненависть к «кулакам», и окончательно закрепила в сознании гражданина страны Советов основной закон жизни – «жить не высовываясь». А «эти» высунулись, хотя… за трикотажными изделиями подсудимых охотились, это был дефицит – модный, удобный, вожделенный, недорогой. Таких изделий госпредприятия не выпускали. Схемами советских дельцов акулы западного бизнеса восхищались, недоумевали, пытались использовать. Несколько позже, в 61-м году, ходили слухи по поводу сделок – эффективных и нетривиальных – Яна Рокотова: будто бы в Западной Германии ему была присуждена премия за лучшую схему финансовой сделки послевоенного времени и предрекали Нобелевскую премию по экономике. Возможно, это были слухи, но то, что в Нью-Йорке есть улица имени Яна Рокотова – это факт. И «цеховики», и «валютчики» явно законов не нарушали, почти не нарушали, старались не нарушать. Умные, ушлые, талантливые были люди, но наивно верили, что в стране есть законы… Они искали лазейки, зазоры, нестыковки между законами, используя их несовершенство или устарелость, играли на противоречиях между законом и прецедентом, нащупывали способы повысить прибыльность производства, что естественно и закономерно для здорового предпринимательства. Иначе говоря, шел органичный для нормального мира соревновательный процесс: бизнес искал огрехи в законодательстве, законодательство эти огрехи ликвидировало, пытливая мысль предпринимателя нащупывала новые возможности минимизировать свои затраты, государство эти возможности сужало, в результате законы совершенствовались, зазоры уменьшались, лазейки замуровывались.

Бизнес крепчал и окончательно легализировался. Интересы государства и предпринимателя постепенно приходили в соответствие. Но это – «у них». «У нас» действовал и действует – смотри процесс Х(…) – другой – свой, особый, естественный и органичный процесс: «Я ему цитату, он мне – ссылку». Это – в лучшем случае. Ян Рокотов Нобелевку не получил. Его, Владислава Файбишенко и Дмитрия Яковлева расстреляли. Это был 1961 год – далеко не самый мрачный год современной истории России. Всё помню. Память – моя Родина.

1961 год – переломный в моей жизни. В этом году я стал студентом. Новая жизнь ошеломила, соединила курительный и питейный периоды, синтезировав оные с новыми – возвышенными и низменными – сторонами интимной жизни homo sapiens sapiens’а, озадачила профессиональными проблемами на неведомом ранее высоком уровне. И постепенно начала приобщать к вопросам, которые волновали студенчество, выделяя его из инертной массы большинства лояльных граждан страны победившего социализма. Сквозь частоколы и заросли споров и суждений о виртуозных уроках Самария Савшинского или Натана Перельмана, блистательных лекциях Павла Вульфиуса или Михаила Друскина, успехах своих звездных соучеников, будь то Владимир Атлантов или Елена Образцова, Юрий Темирканов или Филипп Хиршхорн, восторгов по поводу выступлений приезжих знаменитостей или своих – питерских – гениев, непризнанных, забитых начальством, таких, как Абрам Давыдович Логовинский или Марк Комиссаров, – сквозь джунгли всех проблем студенческого возраста, главной из которых было: идти на лекцию или в гастроном – сквозь всё это исподволь, робко, незаметно стал пробиваться вопрос, который со временем определил дальнейшую жизнь многих из нас: где мы живем, в чём мы живем. Поразительно, что таким еле ощутимым «подземным толчком» являлись не политические процессы – до зоологического по тупости суда над тунеядцем Бродским было ещё три года, над Синявским и Даниэлем – четыре года. Пробушевала травля Пастернака, вяло гнобили Дудинцева, но это были всплески общественного негодования уралвагонзаводовского уровня. Никого не посадили, никаких юридических последствий не случилось ни для этих авторов, ни для, скажем, Паустовского, чье выступление 22 октября 56-го года в Центральном Доме литераторов было в разы сильнее романа «Не хлебом единым», – выступление, напугавшее и расстроившее автора этого невеликого, но нашумевшего в середине 50-х романа. Нет, таким толчком стал процесс над Рокотовым и его коллегами, то есть процесс экономический – «никакой политики». Все это нас мало волновало. Мы прислушивались к разговорам взрослых, взрослые – родители, прежде всего, – старались говорить тише и подальше от нас, но у нас ушки были на макушке. Эти экономические эксперименты были им чужды и приговоры по ним понятны и в целом одобряемы. К тому же народ настолько попривык к крови, насилию и воинствующему беззаконию, которые так успешно прививала советская власть с момента разгона Учредительного собрания, что, казалось, удивить было нечем. И вдруг! – Оцепенение и какая-то оторопь. «…Этого не может быть… Даже в 37-м такого не было…» Что такое «37-й год» мы знали; доклад Хрущева на XX съезде растаскали на цитаты, заклинали ими на всех властных уровнях с тупой настойчивостью девственных шаманов. Так что с возвращением к ленинским нормам было понятно, споры в народе и среди интеллигенции велись главным образом о том, знал ли об этих отклонениях Пахан – главный блюститель ленинских норм, или «оказался наш Отец не отцом, а сукою».

Оцепенение и оторопь вызвали не срок, данный Рокотову и партнерам за валютные операции. Первоначально они получили максимальный срок, полагавшийся по 88-й статье, действовавшей на момент преступления, – 8 лет. Затем рассвирепевший Хрущев распорядился изменить закон, и хотя закон не имеет обратной силы – «против кремлевского лома нет приема». (Дорогому Никите Сергеевичу в Германии на его гневные филиппики супротив загнивающего капитализма возразили, что и в Москве, у него под носом, творят экономические чудеса в лучших капиталистических традициях.) Рокотову и подельникам дали пятнашку. 15 лет фактически могли стать для него пожизненным сроком: Рокотов уже отсидел первый раз 8 лет (с 1946 года) по 58-й статье и выжил с трудом. В «режимной бригаде» его систематически избивали за невыполнение нормы – он был «худ, слаб»; от побоев он потерял память и способность к ориентации на местности. Лишь выйдя на свободу, он восстановил свое психическое состояние, но был, как вспоминали, «худенький, болезненный, слабый юноша». Один глаз у него был выбит. Поэтому новый срок уже по «экономической» статье мог стать для него смертным приговором. Дмитрий Яковлев был тяжело и неизлечимо болен, так что даже следователи ходатайствовали о замене расстрела тюремным сроком. Но Хозяин закусил удила… Приняли Указ «Об усилении уголовной ответственности за нарушение правил о валютных операциях». Специально для троих была вписана высшая мера – расстрел.

Такого, действительно, в 37-м не было. Даже тогда не применяли закон, принятый после совершения преступления, ибо «нет закона – нет преступления». В те славные времена власти предвкушали и планировали преступления и заранее удосуживались подготовить нужные указы и постановления. Здесь же основополагающий принцип мировой юриспруденции был нарушен, причем дважды.

Главенство настроения или минутного побуждения над законом было константой нашего бытия. Дело Рокотова и К˚ не являлось единичным исключением. В мае 1958 года, за несколько дней до открытия чемпионата мира по футболу, был арестован Эдуард Стрельцов – «русский Пеле» – уникальный футболист, кумир не только болельщиков, но, пожалуй, всей страны. Было изнасилование, не было, – никто особо не расследовал. Подала заявление некая Марианна, затем отозвала, «простила»… Никакого значения это не имело: Хрущеву под горячую руку доложили, он гаркнул: «Посадить!.. И надолго!». Генпрокурор Руденко взял под козырек. (Слава богу, не в Америках жили!) Посадили. Дали 12 лет. В документах органов исполнения наказаний была пометка: «использовать исключительно на тяжелых работах». (Я никогда не был футбольным болельщиком, более того, никогда не был на стадионе. Стрельцова я видел по телевизору уже в середине 60-х, после его досрочного освобождения из лагерей, а Никиты Сергеевича от должности. Он – Стрельцов – был отяжелевший, уже не бегал, а передвигался, но виртуозность обводок, точность пасов, ударов были непостижимы. Не случайно в 1967 и 1968 годах был признан лучшим игроком страны – это после восьмилетней отсидки. Такого футболиста в России не было. Его пушечные удары с обеих ног, его потрясающий пас пяткой, умение видеть поле и находиться в самой оптимальной для удара точке, импровизационность и легкость перемещения по полю в молодые годы были уникальны). Дело и Рокотова со товарищи, и Стрельцова – Огонькова – Татушина – знаковые, типичные дела, никак не единичные. И не только (не столько) периода «царствования Никиты». (В скобках отмечу лишь то, что при нем за подозрение в изнасиловании беззаконно сажали, но самим изнасилованием на самом высоком уровне все же не восхищались, насильнику не завидовали – помните: «мощный мужик, десять женщин изнасиловал, мы все ему завидуем…».)

То, что мы живем в стране, социуме, традициях, никогда не знавших, что такое закон и принципиально противопоставлявших закон справедливости и так называемому «революционному правосознанию», мы уже постепенно начинали понимать и к этому привыкать. Мы живем, под собою не чуя страны. Значительно позже я осознал, что дело не только в этом.

«Может монарх Государь законно повелевать народу, не только все, что к знатной пользе отечества потребно, но и все, что ему ни понравится, только бы народу невредно и воле Божией не противно было». Что же «народу полезно и воле Божией не противно» – «судией является сам Монарх». Это – Феофан Прокопович – одна из наиболее талантливых, образованнейших, омерзительных и жутких фигур русской истории. Ориентируясь на Петра, Феофан выстроил логичную, опирающуюся на произвольно выхваченные и трактуемые мысли Спинозы, Лейбница, Бэкона или Декарта систему, обосновывающую бесконтрольный деспотизм как единственно работающую модель власти в России. Даже не абсолютизма, а именно деспотизма, когда самодержавный властитель (монарх, президент, диктатор) есть не правитель государства и подданных, но их хозяин – деспот. Подданные же деспота, – по словам Аристотеля, – «суть рабы его». Принципы, изложенные Прокоповичем в «Правде воли монаршей», не только сформулировали суть государственного устройства России в прошлом, апогеем которого был кровавый деспотизм Ивана Четвертого, но и определили все дальнейшее существование власти в будущем. Бывали относительные исключения. Известен диалог между Павлом и, кажется, Кутайсовым (или Куракиным), когда Павел отдал приказ, а его фаворит осмелился возразить: «Этого сделать невозможно!» – «Мне нельзя?! Ты спятил!» – «Закон не дозволяет. Измените закон, Ваше Величество, исполню!» – «Э, нет, братец, так нельзя. Ты прав!» – Император успокоился. Граф Дмитрий Блудов поучал молодого Николая Павловича: «самодержец может по своему произволу изменять законы, но до изменения или отмены оных должен сам им повиноваться». Иначе самодержец превращается в деспота. Некоторые представители дома Романовых следовали этим принципам; часто личные качества, воспитание, окружение и влияния нивелировали, минимизировали, затушевывали крайние проявления деспотизма, но все же бесконтрольность произвола – норма мышления и действий русского Хозяина, будь то Иоанн Грозный, Анна Иоанновна, Никита Сергеевич или (…).

При деспотии «русского розлива» капризы и подавляемые комплексы Хозяина – причины не только внутреннего, но и, к изумлению остального мира, внешнего поведения, далекого от адекватности и элементарного разумения. Передала, скажем, Османская империя ключи от Церкви Рождества Христова в Вифлееме не православным, а католикам, – так сильно обиделся Николай Первый – «не сакрально как-то». «Вифлеем наш!», – вскипел разум возмущенный. И в смертный бой – понеслась очередная гибельная Крымская война. Раз так, то и Мы адекватно и асимметрично. Уязвленный в лучших чувствах царь, желая казаться самым православным из православных, ввел войска в Валахию и Молдавию. Мы за ценой не постоим. Результат – позорное поражение, потеря флота, гибель почти 150 000 русских солдат и офицеров.

«Россия живет во вред себе и назло другим народам». Николай Бердяев прав, как ни грустно.

Многое в России происходит, но ничего не меняется. Почти: Николай покончил с собой. Все же – Романов!

Впрочем, тогда мы об этом не задумывались. Мы вообще мало задумывались. Привлекали внимание внезапный испуг, недоумение взрослых – мы тогда к постоянному страху не привыкли – и слухи, ходившие вокруг этого процесса. Миллионер Рокотов, вечно в одном и том же сером костюмчике, живший в одной комнате с теткой-инвалидом в коммуналке на Божедомке… Его же слова, сказанные перед вынесением последнего, расстрельного приговора, кажется, Эдуарду Хруцкому: «Они меня все равно расстреляют, они без казней не могут, но хоть года два я пожил как человек, а не как “тварь дрожащая”!» Недоуменные и возмущенные письма Бертрана Рассела или академика Сахарова – тогда, в 1961 году, А. Д. Сахаров – лауреат Сталинской и Ленинской премий, дважды Герой Соц. Труда (в третий раз он станет им через год) – был правоверным, хотя и умным, сугубо советским человеком. Поведение – независимое и достойное на процессе: 24-летний Файбишенко отказался от адвоката: «И меня не спасете, и себе жизнь испортите». Варлам Шаламов – непререкаемый для нас авторитет – позже сказал: «Московские валютчики держались с бо́льшим достоинством, чем троцкисты в тридцатые годы».

Но это было позже. А тогда был всего лишь 1961 год – не самый страшный в нашей истории. Переломный год в моей жизни.

Пока что – в середине 50-х – мы бродили по пляжу Репино, а иногда и Зеленогорска. На платных пляжах стояли мороженицы под большими зонтами, около них толпились дети с зажатыми в кулачках монетками. Шагах в ста от главного входа на пляж «Чудный» был пивной ларек, и счастливые пляжники с пылающими обгорелыми лицами со смаком поглощали пенистое пиво в запотевших кружках. Жены с завистью поглядывали на мужей и пили теплую газировку. Привыкли ругать Сталина или Маленкова, а пиво в те времена почти не разбавляли.

Сначала я наслаждался водами Финского залива, а потом меня стали вывозить на юг – лечить истощенные блокадой легкие и прочие органы и члены. Там я влюбился в Черное море и стал забывать чудные поездки в Озерки или Ольгино. Да и сами эти поездки понемногу прекратились. Но в памяти осталось ликованье: «Поехали купаться!» – и всей гурьбой на 9-й трамвай или на поезд с Финляндского. Сначала – после войны – поезд ходил раз в сутки: небольшой «короткий» паровоз с толстой черной трубой – дымовой коробкой – в передней части парового котла, окрашенного, как правило, в зеленый цвет, – тащил три прицепных деревянных зеленых вагона. Поезд шел от Финляндского вокзала до Зеленогорска три часа. Чаще паровоз был черный, грязный, длинный, с надписью на кабинке машиниста: «Э-1112». Такой паровоз тащил обычно грузовые составы. Когда мы снимали дачу в Репино, эти составы нас привлекали. На платформах везли зачехленные танки или пушки. То в сторону Выборга, то обратно. То попугать, то отдохнуть. Мы считали, сколько их. Военная мощь страны нас в детстве возбуждала. Тогда я до обмороков боялся паровоза, точнее, его оглушительного гудка и выброса горячего шипящего белого пара из-под передних колес. Так же панически я боялся звуков салютов 7-го ноября и 1-го Мая. Но паровоз был страшнее. От салюта можно было убежать, а мимо паровоза не пройти, если надо попасть в вагон. Долгое время я называл паровоз «чук-гу-гу», а швейную ручную машинку Зингера, на которой шила мама, «дзинь-гу-гу». Звуки «дзинь-гу-гу» мне нравились. Под эти звуки я привык засыпать. Под звуки «чук-гу-гу» не то что спать, – жить было невозможно. Особенно громко, ужасающе громко гудел паровоз «ИС» – «Иосиф Сталин». Это был длинный, самый мощный пассажирский – магистральный – паровоз нашей страны и, кажется, Европы. В отличие от других, больших и малых замызганных паровозов-трудяг, этот был всегда заново выкрашен, вымыт, свеж и ослепителен. Красные колеса с белыми ободками, стремительная красная линия вдоль парового котла, длинный тендер, – внушительный был паровоз. И гудел этот «чук-гу-гу» устрашающе. У меня случалась истерика.

Потом, в начале пятидесятых, умер Иосиф Сталин – человек, а не паровоз; пережив эту неприятность, со временем стали ходить в Зеленогорск электрички, минут так за пятьдесят. Через каждый час.

Как-то незаметно пролетело Бологое. Я даже не заметил. Там – всегда остановка. Середина пути. Вокзал красивый. Когда-то я пил здесь пиво. Пиво пил, а туалет оказывался заколочен. Слава Богу, зеленые насаждения окружали здание вокзала. Тогда поезд стоял пять минут. Почему-то на этих станциях по пути из Москвы в Петербург вспоминается не Радищев (хотя он незабываем), а пиво в привокзальных буфетах; мужские лица кирпичного цвета с глубокими морщинами молочной белизны и полоской на верхней части лба такой же раскраски; бирюза дымных облаков махорочных самокруток; кислый аромат вчерашнего пива в лужицах на столе и на полу; полупрозрачные серые женщины неопределенного возраста, шныряющие с мокрыми тряпками и пустыми кружками, откликающиеся на первый же зов щедрого угощателя; приподнятое настроение людей, наконец-то поймавших новых или встретивших – после отсидки в кутузке – старых собеседников или родственных собутыльников в единственном культурном центре городка. Кипели разговоры, кружки образовывались по интересам, кру́жки с пивом добродушно позвякивали, сталкиваясь друг с другом, было приятно внезапно вклиниться в разговор, ощутить неподдельное внимание и незаметно стать неотъемлемым и равноправным членом этого кружка – вещь практически невозможная в привычном высоколобом обществе столиц, где все говорят умно, но никто никого никогда не слушает. А здесь, в родных пивных, в забытых Богом Торжке, Бронницах, Валдае, Твери, Бологом или в Клину решались вопросы чести, справедливости, внешней и внутренней политики, да чего только ни решалось и чем: батогами, кулаками, кольями, плетьми.

Чем ближе к Городу, тем ярче всполохи из детства.

…Идем в Репино с пляжа по Прямой аллее или по Нагорной улице. Вдоль аллеи – траншейка. Идем медленно, всматриваясь в траву. Другие идут торопливо и не видят. А мы с папой видим. Раз – быстро нагнулись, два, три. Так, гляди, и насобирали на жарку. Больше, конечно, сыроежки, но попадались и подберезовики. Пару раз нашли семейки красных, то есть подосиновиков.

…Из Дома отдыха выходят крепкие мужчины. Это – «зенитовцы». Завидонов, Совейко, позже Бурчалкин, Храповицкий, Морозов – мы знали их и в лицо, и по именам: Станислав, Роберт, Лев, Вадим… Мы болели за них, потому что они были наши – питерские.

…В Репино мы снимали комнату в дощатом доме на углу Привокзальной и Финляндской улиц, прямо напротив вокзала. Снимали на три летних месяца и платили 1200 рублей – папину месячную зарплату, которую удавалось за год отложить. Радио в комнатке не было, но была печь, вернее – часть печи, что было немаловажно для ленинградского лета. Радио было в другой комнате, где жили два брата с бабушкой. Их отец был Героем Советского Союза и директором какого-то ресторана. Он на дачу почти не приезжал. Нас на трансляцию футбольных матчей не приглашали, поэтому мы – мальчишки – прижимались ухом к дверям этой волшебной комнаты с радио и внимали родному голосу Вадима Синявского: «Внимание, внимание! Наш микрофон установлен на Центральном стадионе “Динамо”». «Зенит» тогда, как правило, проигрывал.

…Неля жила на втором этаже. Она была властная девочка. Когда я не хотел с ней играть, они приходила к моей маме и заявляла: «Мария Абрамовна, Саша не хочет со мной играть. Выйдите и разберитесь». Она – на пару лет младше меня, то есть ей было лет 6–7. Папа у нее – майор, но почему-то его все сторонились и побаивались, хотя на даче жили ещё семьи капитана первого ранга, затем упомянутого Героя Советского Союза в комнате с радио, семья моего дяди – профессора Института путей сообщения, что тогда равнялось званию полковника (дядя даже носил форму черного цвета и погоны с тремя большими звездами, что меня радовало и возвышало); другого моего дяди, у которого погон не было, но все дачники стремились у него от чего-то вылечиться, и ещё жила семья директора магазина. Высший свет. Однако Нелин папа был как-то обособлен. Неля, хоть и была младше меня, но всегда знала какие-то новости, о которых мы ничего не знали и которые нас не волновали. Помню: жаркий день, середина лета, я медленно еду на новом велосипеде «Орленок» – я с ним не расставался; проснувшись утром, скорее бежал посмотреть, на месте ли он, а уж потом в туалет на улице, – рядом с велосипедом быстро идет Неля и с возбуждением рассказывает новость, слышанную, видимо, от родителей: арестовали какого-то Берию – «ну в очках который, ты что, не знаешь, КТО это!?» Ее апломб запомнился на всю жизнь! На балкон вдруг выскакивает папа-майор в замызганной майке, галифе на широких подтяжках и в тапочках на босу ногу (он всегда так ходил – в майке, тапочках, но обязательно в галифе, жопа на уровне колен) и кричит зло: «Неля, домой марш! Быстро!» Таким разъяренным я его никогда не видел. Что его так обозлило: то, что его дочка бежит, как собачка, за мальчиком, да ещё полукровкой, который не соизволил слезть с «Орленка», или то, что она рассказывает ему про какого-то Берию? Тогда боялись все, даже майоры КГБ. Ныне опять ужас вернулся на насиженное место. Панически боится даже (…)!

…Шлёпаю по серебряной луже побережья в Ольгино или Лахты. День солнечный, ясный, прозрачный. Отчетливо виден Кронштадт, купол Морского Никольского собора. Мальчишки брызгаются, а меня вдруг посещает крамольная мысль. Возможно, первая в моей жизни. Я задумываюсь… Надо сказать, что эти задумывания очень осложнили мою дальнейшую жизнь. Где-то здесь тонул бот с солдатами, и Петр, стоя по пояс в воде, их спасал. Все это было здорово. Царь спасал солдат. Тогда к Петру я относился, как полагалось. Николай Симонов да Алексей Толстой сыграли свою роль. Впрочем, иначе относиться к этому царю было нельзя. Сам товарищ Сталин его ценил, хотя дружески критиковал за гуманизм и мягкотелость. Вот, шлепая по теплой воде, которая едва доставала до щиколотки, я вдруг озадачился: как мог тонуть – и не только тонуть, как мог попасть сюда бот? Как его втащили на это мелководье? Через несколько лет, познакомившись с поэмой А. С. Пушкина, а затем и с одноименным балетом Р. М. Глиэра, понял, что осенью, особенно в октябре, все может быть: место это – питербурхское – гиблое, про́клятое. Вполне могло быть в лахтинской луже и по пояс, и по горлышко. Но что-то недоуменное осталось, затаилось. И через много лет вдруг неожиданно проросло и оформилось. Ещё одна крамольная мысль незаметно прогрызла себе узенький лаз. Интересно, как неожиданно и причудливо связываются в сознании события различных эпох, возникают ассоциации, формируются выводы. Петр самолично в Лахте спасает солдат. Президент огромной страны летает с птичками: самолично учит птиц редкой породы совершать сезонные перелеты, а также самолично участвует в тушении пожаров под Рязанью или самолично решает квартирный вопрос двух женщин в Петропавловске-Камчатском. Императрица Анна Иоанновна самолично занимается сватовством гоф-курьера Димитрия Симонова к дочери воеводы Кологривова в Москве (коей, оказалось, не было и двенадцати лет, увы!). Молодой Император Петр Второй самолично тушит, «обливаясь слезами», второй великий пожар, охвативший новую столицу в 1727 году, когда загорелись сначала магазины, вдоль Невы стоящие, а затем занялись смежные дома, потом тридцать две барки с грузом на три миллиона рублей, и пошло́… Погибло более пятисот человек. Новоиспечённый Император Николай Павлович, вместо того, чтобы, сидя в Зимнем дворце, командовать войсками, самолично пешим шагом ведет батальон преображенцев «вполоборота левое плечо вперед» через Дворцовую площадь к Сенатской площади. Правильно делает: и офицерство, и генералитет, в основном, тайно или явно сочувствуют заговорщикам и, во всяком случае, симпатизируют Константину. Положиться не на кого, даже на генерал-губернатора графа Милорадовича. Самая крепкая вертикаль на болоте не держится… За матеревший Император – тот же Николай Первый, – сопровождаемый только гр. Алексеем Орловым, приводит в чувство взбунтовавшихся солдат в Новгородских и Старо-Русских поселениях. «Убив всех своих начальников, бунтовщики выбрали себе других /…/ Государь приехал вслед за Орловым. Он действовал смело, даже дерзко; разругав убийц, он объявил прямо, что не может их простить, и требовал выдачи зачинщиков» (Пушкин). Мужество царя – вне сомнений. Однако мудрый Пушкин замечает: «Однако же сие решительное средство, как последнее, не должно быть всуе употребляемо. Народ не должен привыкать к царскому лицу, как обыкновенному явлению. Расправа полицейская должна одна вмешиваться в волнения площади, – и царский голос не должен угрожать ни картечью, ни кнутом. Царю не должно сближаться лично с народом. Чернь перестает скоро бояться таинственной власти и начинает тщеславиться своими сношениями с государем. Скоро в своих мятежах она будет требовать появления его как необходимого обряда /…/ Россия имеет 12 000 верст в ширину; государь не может явиться везде, где может вспыхнуть мятеж». Здесь несколько точных смысловых узлов: и то, что для российского – холопского – менталитета характерно отношение к власти, как к явлению сакральному, непостижимому, недоступному, и то, что Глава государства в принципе не может быть уподоблен пожарному, прибывающему к месту каждого возгорания в огромной стране. Однако главное и актуальное: «расправа полицейская /то есть государственного аппарата – института/ должна вмешиваться в волнения», а не самолично царь (президент или пр.). И немыслимо в современном мире приучать народ, страну к такому допотопному ручному способу управления. Дело правителя – создавать и усовершенствовать государственные институты. Если бы, к примеру, Петра посетила мысль о создании института (департамента, общества или тому подобного) по спасению утопающих (что было бы естественно в державе, стремившейся к доминированию на море, имеющей основополагающей целью царствования выход к морю и создание флота), а президента – об организации или укреплении, финансировании, оснащении специального ведомства, курирующего сезонные перелеты редких птиц; если бы Николай задумался о реорганизации или упразднении системы поселений как таковых (тем более что свежи были воспоминания о Семеновской истории); если бы в стране работали институты, а не царские порывы, капризы или комплексы, если бы не было патологического стремления к абсолютной концентрации власти в одних – своих – руках, если бы…

…Это была бы не Россия.

Товарищ Сталин, видимо, был знаком с суждениями Пушкина или, во всяком случае, чутьем восточного деспота пришел к подобному стилю правления. Он с птичками не летал, за кувшинчиками не нырял, никого не спасал и никого не успокаивал: «успокаивали» им созданные «органы»; публично появлялся крайне редко, испуганных детей в живот не лобызал, изредка цедил и ронял слова, как «пудовые гири», и опирался на мощный, разветвленный, вымуштрованный, «вычесанный» кровавыми чистками аппарат. Однако этому аппарату не доверял, но доверял только себе, к ручному управлению прибегал охотно и заинтересованно. Новые фильмы выходили на экран только после его личного просмотра. Жены к законным мужьям возвращались только после его персонального вмешательства в семейную жизнь (скажем, Романа Кармена, у которого жену увел Василий Сталин, или Константина Симонова – роман Веры Серовой с К. Рокоссовским был притчей во языцех), а мужья – к женам (Н. Тихонов и др.). Самолично подыскивал новых «спутниц жизни» своим соратникам, у которых, по его же личному приказу, арестовывали законных жен (скажем, у по-собачьи преданного Поскребышева). Лично заботился о вдовах: после смерти А. Н. Толстого позвонил в Гослитиздат, тов. Мясникову, и распорядился: «Не мы выбирали жен товарищу Алексею Толстому. Он сам выбирал, и надо гонорар за его литературное наследство разделить между первой и второй женами». (Слава Богу, что Толстой сам выбирал жен!) Самолично же Вождь, никому не доверяя важнейшего дела, принимал, скажем, оперы И. Дзержинского (выговор дирижеру С. Самосуду: «Большой театр – святая сцена классического искусства, а не сцена портянок и навоза»). Или выговор директору МХАТа за опоздание на работу (на час) В. Качалова (своего любимца!): «За недоведение до сведения народного артиста СССР тов. Качалова Указа Президиума Верховного Совета СССР объявить строгий выговор директору МХАТа» (в связи с вышедшим указом об уголовном наказании за опоздание на работу более чем на 20 минут). И так далее. Сталин, непревзойденный аппаратчик, не только не мог без ручного управления, но и поощрял подобный стиль у своих «первачей». Как известно, у него – главного первача – были: первый поэт эпохи – В. Маяковский; первый горняк – А. Стаханов; первая сборщица хлопка – Мамлакат; первый пианист – Э. Гилельс; первая трактористка – Паша Ангелина; первый «обувщик» – Н. Сметанин и т. д. Первым режиссером был К. Станиславский, обладавший непоколебимой властью в театральном мире, наводивший ужас на всех подчиненных. Однако, как рассказывали, когда во время репетиции не оказалось под рукой веревки, великий режиссер не обрушился на завхоза те атра, а схватил трубку «прямого провода» с Кремлем: «Товарищ Сталин, невозможно работать, нет веревки!» Товарищ Сталин трубку не бросил, а спокойно спросил: «Сколько нужно?» – «Метра три», – растерянно пробормотал, не ожидая конкретики, Станиславский. Через некоторое время к МХАТу подъехал грузовик с трехтонной бухтой каната. Здесь – «игра» гениального актера К. С. Алексеева (а И. В. Джугашвили – великолепный исполнитель роли мудрого деспота – ему подыграл, вождь любил такие минутные забавы), и импульсивность Станиславского, и тонкий расчет-вдохновение: продемонстрировать всем присутствующим свою близость с вождем, что ещё прочнее укрепит парализующий ужас перед ним, и, наконец, укоренившееся убеждение, что только так – напрямую с вождем – можно моментально решить проблему. Любую. И Сталину такой подход импонировал, как импонирует любому Хозяину России – богу и всемогущему властелину: нет у ребенка в Читинской области елки – будет, если я сказал; хочет мальчик (девочка) играть на пианино – я распоряжусь, заиграет; не хочет муж жене хомячка дарить – подарит, сука; нет горячей воды в деревне – подогреют, я на что?! Помимо всего прочего, в России всегда было напряженное положение с веревкой: недосмотрит Хозяин – конфуз. Так, лично не проконтролировал Государь Император Николай Павлович прочность веревки, доверился генерал-губернатору генерал-адъютанту Павлу Васильевичу Голенищеву-Кутузову, и сорвались повешенные. Такого сроду не бывало. Так и докладывал градоначальник Императору: «По неопытности наших палачей и неумению выстраивать виселицы, при первом разе трое сорвались…». Действительно, при Александре разучились вешать. Генерал же губернатор хотел как лучше: приказал веревки приготовить потоньше, чтобы осужденные не мучились. Самолично – опять-таки самолично – Хозяин столицы (!) проверил прочность веревки и надо же, опростоволосился. По словам Ивана Якушкина, Сергей Муравьев-Апостол, выбравшись из ямы, прохрипел: «Бедная Россия! Даже повесить не умеют!». Возможно, – это легенда, как и то, что Рылеев посоветовал Голенищеву-Кутузову отдать свои аксельбанты для повешения. Так или иначе, куда деваться: повесили, конечно. Но осадок остался…

Если истории с веревкой, Сталиным и Станиславским, при всей правдивости звучат анекдотично, то эта записка, найденная в партархиве Ю. Боревым, – документ: «Передать швейную машинку, принадлежащую пошивочной мастерской № 1, фабрике № 7. И. Сталин». А вы говорите: «Европа».

Князь Кочубей – тот самый, который был другом сердечным Александра Первого, чей сын – известнейший нумизмат и коллекционер – проживал на том месте, на котором впоследствии возвели дом Мурузи, тот самый, которого недолюбливал граф Аракчеев – этот самый князь Виктор Павлович, как вы помните, имел свой дом на берегу Фонтанки, купленный у князя Лобанова-Ростовского, невдалеке от Цепного моста, достроенный и отделанный Монферраном с ошеломляющей роскошью. По смерти князя этот шикарный особняк перешел, естественно, в распоряжение Третьего отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии – Департамента полиции. Что вы хотите – здание удобно расположенное, вместительное: там и дознавательные комнаты, и следственная тюрьма разместились, и архив, и кабинеты красоты неземной, и типография, и множество других крайне необходимых для III Отделения департаментов. Да и апартаменты шикарные, в коих проживали в разное время граф А. Х. Бенкендорф, И. Н. Дурново, В.К Плеве, П. А. Столыпин. В архиве же сохранились прелюбопытнейшие документы, в том числе резолюции Императора Всероссийского Николая Павловича на доносах, поступавших в Канцелярию Третьего отделения ежедневно. Огромная была Империя, проблем – масса: от возмущения на Сенатской площади до Крымской катастрофы, тут надо и с бунтом в поселениях самолично разбираться, и Пушкина собственноручно рецензировать, поучать и деньгами снабжать, и с Фаддеем Булгариным дело решить; Герцен что-то пишет ненужное – следует самому (доверить некому), реляцию князя Орлова Алексея Федоровича изучив – сделать распоряжение; и верный министр Двора Альдерберг вдруг взбрыкнул: нельзя, мол, публиковать в книге барона Корфа переписку его, Николая, с братом Константином на французском языке – непатриотично выглядит, надо перевести на родной язык; и Дантеса выслать; и железную дорогу его имени как без его надзора выстроят? (хотя американцы и стараются); и Лермонтова на Кавказ послать мозги проветрить – не мог главным героем Максим Максимыча сделать; восстание в Польше, и в Венгрии, и война с Персией, и с Турцией…и вообще – крестьяне, дворяне, мещане, гвардия, армия: неизвестно, откуда ждать… Однако Государь находил время и имел непреодолимое желание все ниточки держать в своих руках. Чуть недоглядишь ведь, и рухнет… Посему на каждом доносе – Собственноручная резолюция.

Рапорт об «укушении собакой денщика жандармского офицера». Кто кого укусил, не ясно: то ли собака укусила денщика жандарма, то ли собака денщика покусала несчастного офицера. Резолюция решительная и недвусмысленная: «Найти хозяина, оштрафовать. Николай». О пожаре в бане купца Данилова – резолюция: «Перепились, сволочи. Николай». «Об именовании родившейся у обывателя Синявского дочери именем Ефим». Резолюция: «…поменять имя или пол». С юмором был душитель. Шедевр № 1: мужик Евстигнеев, зайдя в трактир, отказался снять шапку перед портретом Императора, говоря: «А мне на твоего царя наплевать!». Смутьян схвачен, препровожден в Съезжую. Резолюция Императора (гениальная!): «1. Дело производством прекратить. 2. Царских портретов более в кабаках не вешать. 3. Передать мужику Евстигнееву, что и мне на него наплевать. Николай».

Аверченко, ау-у, где ты, друг…

Приятно было шлепать по лахтинской луже или мелководью Репино. Солнце слепит, обгорелые плечи приятно саднят, ключицы торчат, нижние ребра рахитично вывернуты, но впереди вся жизнь, и жизнь долгая, радостная, и никто не умрет, потому что это же невозможно. Ветерок скользит по глади залива. Непонятно, что такое «никогда». Или «всегда». Ведь должно быть начало и должен быть конец. Не может быть Вселенная бесконечной во времени и в пространстве. Здесь что-то напридумывали. Впрочем, это неважно. А важно то, что сегодня – новый фильм: «Аттестат зрелости». Надо поторопиться и занять очередь за билетами ещё днем, часа за два до открытия кассы. В очереди наверняка будет Наташа. У нее две толстые косы. Она старше меня на пару лет и учится, наверное, в классе 6-м–7-м. Я с ней незнаком. Она меня и не замечает. А я волнуюсь, когда ее вижу. Так раньше никогда не волновался.

В ночь на 1 января 1961 года поменяли деньги. Эта реформа, в отличие от конфискационной (грабительской) реформы 1947 года, была объявлена заранее и преподносилась как деноминационная, то есть все цены, услуги, накопления и пр., как и зарплаты, пенсии, вознаграждения и т. д. пересчитывались из расчета 10 к 1. Обмен на новые денежные знаки производился в течение первого квартала наступившего года свободно и открыто. Казалось, что ничего не менялось, кроме внешнего вида и размера денежных знаков. Однако наши люди – люди ученые. Нас на мякине не проведешь. Поэтому на следующий день после опубликования Постановления Совета Министров СССР (это случилось 5 мая 1960 года) народ кинулся в магазины. На сбережения, последние гроши, в долг, но сметали рулоны шерстяных тканей, консервы, меха, крупы, копчености, электротовары; выручка ювелирных магазинов подскочила вдвое-втрое, возникли длинные очереди в сберкассы… Не напрасно. Деноминация плавно переросла в девальвацию. Раньше коробок спичек стоил 8 копеек, теперь – одну копейку. Разговор по телефону обходился в 15 копеек, ныне – в 2 копейки. Все округлялось в большую сторону. Часто – под шумок, мягко, но ещё чаще – скачкообразно, и всегда вверх. В нашей семье особого ажиотажа не было: лишних денег не водилось, в долг мы не жили, на всю жизнь не накупишь, а главное – пережили блокаду, переживем и хрущевскую деноминацию. Но жизнь стала меняться, и 1961 год был в каком-то смысле рубежом.

В 1961 году человек полетел в космос. Началась эпоха славы Юрия Гагарина.

Разгорелся карибский кризис.

В США выбирали нового президента – самого молодого в истории страны и впервые католика – Дж. Ф. Кеннеди, который вступил в должность 20 января.

Я стал студентом.

В Ленинграде открылась вторая линия метро: от Технологического института до парка Победы. Через год я буду пользоваться ею ежедневно, провожая домой свою девушку.

Рудольф Нуриев во время гастролей в Париже совершил двойной кабриоль в сторону Запада. Пожалуй, первый великий невозвращенец нового – послевоенного – времени.

В Африке разбился самолет с генеральным секретарем ООН Хаммершельдом (Хаммершкйольдом).

К Брайану Эпстейну – владельцу магазина пластинок в Ливерпуле – обратился первый покупатель, интересовавшийся записями какой-то группы Битлз, о которой Эпстейн никогда не слышал. Открылась страница великой четверки из Ливерпуля.

Тело Сталина разлучили с телом его учителя. Сталина вынесли. Адольфа Эйхмана повесили.

Я познакомился с Ромой, Леной, Серегой, Женей (тем самым фаготистом, помните?). Алкоголь окончательно приживается в моем организме.

Фидель официально повел Кубу к коммунизму.

Боб Дилан дебютировал в Нью-Йорке.

Ленинградская Консерватория готовилась отмечать свое столетие, и мы все хором – громко и радостно – пели части из «Патетической оратории» Г. Свиридова на слова В. Маяковского.

В 1961 году в Москве закрыли все синагоги.

В том же году я узнал, что буду жить при коммунизме – все чуть не ох…ели: «Партия торжественно провозглашает: нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Им надо бы провозгласить и поклясться на Библии, может, что и получилось бы. А так пронесло.

На рубеже десятилетий появляется световая реклама, прежде всего, на Невском, и постепенно исчезают с улиц города ассирийцы – чистильщики обуви. Молчаливые, суровые, загадочные, плохо говорящие по-русски, как правило, в черном одеянии, сидели они на низеньких скамейках в самых оживленных местах города: на главных улицах и особенно на углах пересечениях этих улиц; около ресторанов, театров, концертных залов, центральных кинотеатров. Перед ними стояли специальные столики с набором необходимых в работе предметов: щетками различной величины и с разной упругостью щетины, бархатные и суконные тряпки, баночки с гуталином черного, коричневого, желтого, красного цветов. Они виртуозно работали этими инструментами, доводя обувь клиента до зеркального блеска. На передней части столика возвышалось приспособление с наклоном для ноги в сапоге или ботинке. Перед этими столиками стояли табуреты для седалища клиента. Все было предусмотрено. Около чистильщика часто крутились его дети, подходили жены или соплеменники. Они говорили на непонятном языке, и я, по своей необразованности и нелюбознательности, не прислушивался. А они говорили на языке Иисуса. На новоарамейском, который мало чем отличался от классического древнего арамейского. Потом, значительно позже, когда ассирийцы исчезли с улиц Ленинграда, я узнал, что многие из них сохранили и аккадский – этот древнейший язык планеты. Говорят, что хороша ложка к обеду. Это верно. В данном случае эту ложку – знания об этом уникальном народе – я получил уже тогда, когда обед давно закончился, ассирийцев практически не осталось: к концу XX столетия их было около тысячи на многомиллионный Петербург, в основном – ассимилировавшаяся интеллигенция, и я не мог уже присматриваться, прислушиваться к этому чудом сохранившемуся осколку давно утерянного древнего мира в его естественном состоянии.

А мир этот был удивителен. То, что это мир Законов Хаммурапи – «око за око» – или мир царя Ашшурбанапала, собравшего крупнейшую в Древнем мире библиотеку, я знал. Знал и про жестокость древних ассирийских воинов, первыми применивших тактику «выжженной дотла вражеской территории». А то, что царь Осроены – одного небольшого государства, оставшегося после крушения Великой Ассирии – Абгар переписывался с Иисусом, я понятия не имел, так же, как и о том, что этот осколок Империи – царство Осроена – был первым в истории, где христианство стало государственной религией. Именно единство веры – ассирийцы по преимуществу христиане, последователи, в основном, Ассирийской (христианской) Церкви Востока и Халдейской Католической Церкви (православных – единицы) – и единый язык, плюс замкнутость и редкая выборочная ассимиляция, – все это способствовало консолидации ассирийцев, их выживанию в кровавой истории. Наследники Империи, владевшей половиной мира более полутора тысячелетий, потомки царей, воинов, библиофилов, законодателей, ремесленников, пахарей, христианских проповедников и священнослужителей чистили обувь ленинградцам, чинили ее и шили на заказ. Делали это лучше всех.

Первое значительное переселение этого ветхозаветного народа на территорию Российской империи произошло после победы России в русско-персидской войне XIX века и подписания Туркманчайского мирного договора, по которому христианское население Персии могло переселяться в Армению. Постепенно ассирийцы – сотни семей, не более: учителя и священнослужители прежде всего, – переместились на север, и вскоре в Петербурге и Москве образовались ассирийские диаспоры. Следующий этап миграции – геноцид ассирийцев во время Первой мировой войны. Спасшиеся бежали в Российскую Империю, где формировались ассирийские батальоны, славно сражавшиеся на турецком фронте. Тогда многие становились российскими гражданами, получали образование, появилась ассирийская интеллигенция, ассирийские ученые, писатели. Однако счастливая жизнь в России, а затем в стране Советов, продолжалась не так долго – до 30-х годов. Затем представители древнейшей цивилизации поехали в товарных вагонах в Сибирь. Сначала от них избавлялись по религиозным соображениям, вместе со всеми другими верующими; затем – уже массово и всеобъемлюще, в одном потоке с немцами Поволжья, а затем чеченцами, крымскими татарами, западенцами и всеми другими народами, не внушавшими доверия Лучшему Другу Физкультурников.

Выжившие и вернувшиеся из Сибири и те, кто чудом избежал депортации, были, в основном, не приспособлены ни к сельской, ни к городской жизни, почти не знали русского языка, у многих не было паспорта. Их надо было трудоустраивать. В Ленинграде после войны существовала артель «Трудассириец». Вспомнили Указ Всесоюзного старосты тов. Калинина, увидевший свет в 20-х годах, о «Предоставлении ассирийцам чистки и ремонта обуви». Так и выжили. Согласно тысячелетним традициям, ассирийцы жили компактно, желательно в одном и том же доме. Смешанные браки были исключительно редки. Ассирийцы, как и иудеи, создавали своего рода «гетто», в которых добровольно и даже агрессивно отгораживались от окружающего мира, но в этот мир вписывались. Ассимиляции не было, но интеграция в российское общество произошла.

К началу 60-х ассирийцы покидают улицы города. Появляются автоматы: кинул монетку, засунул ногу в проем, нажал кнопку – и не нужно ассирийца. Качество другое, но это уже детали. В начале 60-х стали привыкать к тому, что лучше не будет.

Что давали в тот вечер, он не помнил. Кажется, «Руслана и Людмилу, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца. Вообще провалы памяти, внезапное оцепенение, отключение от реальной действительности – уход в какую-то свою потаенную призрачную жизнь – все это часто преследовало, поглощало его, обрушивалось на него. Дома находиться было невозможно. Он поехал в Большой или Каменный, как его называли, театр. Помнил, что танцевала Катенька Телешева. Сама Катенька его не интересовала, как балерины вообще, да и балетом он не увлекался, хотя это было авантажно и comme il faut, и сослуживцы говорили, что господин Шарль Луи Дидло делает петербуржский балет лучшим в Европе. Впрочем, гвардейцы – народ увлекающийся. Телешеву полковник Булатов запомнил по тому, что знал: сия младая красавица – высокая стройная брюнетка, изящная, легкая, умная и властная («закулисная султанша», как звали ее завистницы) – сердечная привязанность графа Михаила Андреевича Милорадовича – генерал-губернатора Санкт-Петербурга. А русского Баярда Булатов чтил. Пред героем Швейцарского и Итальянского походов, Бородина и Вязьмы, перед любимцем Суворова преклонялась вся гвардия, а Булатов имел честь сражаться со славным полководцем бок о бок. Так что Телешева запомнилась.

В то утро Милорадович примчался на Сенатскую площадь из апартаментов Катеньки. Взлохмаченный, не по форме. То ли действительно вырвался из объятий девы младой, то ли выжидал, чем ожидаемое им смущение закончится. К Петру на взмыленных конях выходили первые полки, русский же Баярд потчевался кулебякой в доме Голлидея на Екатерининском канале в квартире Шаховского. Забавно: соперником блистательного Милорадовича был Александр Сергеевич Грибоедов, и сердечко Катеньки Телешевой было в сомнении, кому принадлежать. Вернее, принадлежало оно по долгу службы генерал-губернатору, но стремилось к остроумному и загадочному дипломату, литератору, автору пленительных вальсов. Плохо бы дело кончилось, да судьба вмешалась: господин Каховский позаботился о Милорадовиче, персидские фанатики… Впрочем, этим не шутят. Но Екатерининский канал, на брегах которого проходила сия волнительная коллизия, впоследствии был назван каналом Грибоедова. Победа осталась, таким образом, за пленительным автором, а не за античным героем. (Катенька Телешева впоследствии – после гибели обоих соперников – стала гражданской женой миллионщика Афанасия Шишмарева, матерью пяти сыновей и дочери Катерины. «И вдруг – как ветр ее полет! / Звездой рассыплется, мгновенно/ Блеснет, исчезнет, воздух вьет/ Стопою, свыше окрыленной…».)

Герой же Кульмы, Бриенна, Бауцена прибыл на площадь с неприличным для губернатора бунтующей столицы опозданием, в распахнутом мундире, с развязанным галстуком, расстёгнутым воротником. Может, истинно в спешке не успел, а может, машкерад это был. Оправдательный. Все эти мысли пришли к Булатову позже, уже в крепости. Эти сомнения, всполохи памяти, терзания заполонили его мозг, сознание. Совсем иначе зазвучали последние слова легендарного сослуживца: «Я умираю, но это хорошо… Я выполнил свой долг». Милорадовичу повезло. Если бы не выстрел Каховского в спину генерала-от-инфантерии, то умер бы тот, скорее всего, с позором, за неисполнение своего долга. Мой сосед завидовал его смерти.

Однако это будет ещё не скоро – через несколько месяцев. А пока что полковник Булатов старался смотреть на сцену, но видел он не Катеньку и ее товарок, а то, что видел каждый день, каждую ночь после той душной июньской ночи 24-го года.

В антракте его окликнули. Это был Рылеев. Обнялись. Слова сочувствия. Рылеев что-то невнятно, намеками говорил о некоем заговоре. Может, отвлекал своего давнего друга от тягостных мыслей. Булатов намеки почти забыл. Хотя, наверное, что-то всплыло – Аракчеев, польза Родине, долг чести. Но все это было в тумане. Затем Булатов навестил заболевшего старого приятеля. Опять разговор о заговоре – уже более конкретный. Булатов слушал. На другой день беседа продолжилась. Булатов лишь спрашивал: «Какая же польза Отечеству?». Все пытался понять, осмыслить: царь и отечество – единое целое: тогда и он един; ежели эти два понятия независимые, то как разделит он свое сердце и разделит ли, что выберет и выберет ли. Во время этой беседы вошел, кажется, Оболенский. Рылеев сказал, указывая на Булатова: «Он наш». Булатов не спорил. Вот и вся церемония вступления в тайное общество. Все это время – после смерти жены – командуя своим 12-м егерским полком, позже – в Петербурге, он находился в прострации, иногда «выпадая» из беседы, отключаясь, замыкаясь. Только уже в действии, прямо перед возмущением, после 27 ноября, когда на флагштоке Петропавловской крепости взмыл траурный флаг; став фактически военным руководителем восстания, заместителем диктатора (Трубецкому отводилась роль политического лидера уже после победы), он как бы очнулся; в нем сработал профессионализм, мысль военачальника заработала четко, сознание прояснилось, депрессия отошла. Тогда уже выбора фактически не было. Отступить было нельзя. Побеждать – невозможно.

«Честь – Польза – Россия» – этими словами заключил свою записку К. Рылеев от 12 декабря.

Для автора «Наливайко» эти три слова сливались в одно: честь-польза-россия. Польза России и дело чести – единое целое, одно невозможно без другого, а польза эта – изменение существующих порядков, нравов, деталей престолонаследия; возможно, политической системы. Для достижения этой цели не существует принципиальных преград. При возможности различных вариантов, осуществление ее есть высшая цель жизни. Иначе – гибель России завтра, бесчестие – сегодня.

Так же мыслил и чувствовал Булатов. Десять лет, проведенные в Первом Кадетском корпусе, определили его взгляды на окружающую действительность, сформировали жизненные принципы. Во всем он был максималистом. Даже в быту. Скажем, не употреблять горячительных напитков (в гвардейской среде этот принцип был трудновыполним, но он его придерживался почти всегда, лишь один раз – перед возмущением – выпил рюмку со старыми товарищами лейб-гвардейцами, выносившими его из-под огня под Смоленском – за их здоровье, потом за весь родной полк, наконец, за невесту хозяина – из башмачка невесты). Не поддаваться азарту карточной игры (играть только, «ежели по маленькой»). Никогда не изменить своему слову, дружбе, «всегда с охотой умереть для пользы отечества», дорожить честью «более жизни», «нижних чинов не обижать, потому что и под сими толстыми шинелями таятся сердца русские, благородные». То есть все побудительные причины быть с Рылеевым, Оболенским, Якубовичем, Трубецким (при всех различиях этих заговорщиков) – налицо. То же «возбуждение» – справедливое, закономерное, провидческое. «Раздражение» декабристов – политиков (в отличие от авантюристов или жертвенных мечтателей) было связано даже не с состраданием крепостным рабам (хотя и это, возможно, тоже); нижним чинам, «под толстыми шинелями которых…»; не «неимоверным беспорядком» во всем; не аракчеевщиной, хотя именно эта злополучная аракчеевщина была мощным начальным толчком для возникновения недовольства, протеста у многих; не с примерами карбонариев или столь чтимого ими Рафаэля Риего-и-Нуньеса, – а было это политическое чутье, предвиденье катастрофы, неизбежной при неизменном состоянии абсолютного самодержавия и рабства в такой стране, как Россия. Без реформ (а именно реформы, а не революция, как часто толкуют декабризм ныне, были их целью) Россию ждет ненавистная большинству декабристов революция, то есть хаос, кровь, потеря государства. Князь Сергей Петрович Трубецкой писал: «с восстанием крестьян неминуемо соединены будут ужасы, которых никакое воображение представить не может, и государство сделается жертвой раздора и, может быть, добычей честолюбцев». Что и случилось менее чем через сто лет. «Настанет год, России чёрный год…» Булатов вряд ли мыслил столь прозорливо. Да и «к Рылееву он попал по случаю». Случаю трагическому, переломившему всю его жизнь. В июне 24-го года умерла его жена Елизавета Ивановна, 22-х лет. Никого Булатов так никогда не любил. Это было крушение. Всю недолгую оставшуюся жизнь полковник Булатов уже не жил. Существовал по инерции. Идеей фикс стало сооружение храма св. Елизаветы на могиле жены в Керенске Пензенской губернии, где она скончалась. На это ушел год жизни и все его состояние – 90 000 рублей – сумма по тем временам огромная. В мае 1825 года умер его отец, едва успев принять дела огромного Сибирского края. Булатов, испросив трехмесячный отпуск, вместе с дочками приехал в столицу для решения вопроса о наследстве отца. Это было в середине сентября. Позже он встретил в театре Рылеева.

Булатов был блистательным офицером, любимцем армии, воином исключительного мужества и баловнем военной удачи, но не мыслителем. Однако побудительные мотивы, пусть не всегда осознанные, при всех особенностях его личной судьбы, были схожи. Раздражение то же. Но у него, в отличие от того же Рылеева, было и торможение, – не менее, но, как оказалось, более мощное. Ибо его понятие чести (которая дороже жизни), верности слову и дружбе, служению для пользы России содержало много больше составляющих, нежели у многих членов комплота 14 декабря. Составляющих взаимоисключающего толка, смертельно сшибающихся.

Оказалось, невообразимо трудно стрелять или вонзить приготовленный кинжал в спину безоружного человека. – Безоружного ли, если его окружают войска, десятикратно превосходящие силы его конфидентов?! – Безоружного, обезоруживающе открытого: «Государь идет к войскам. В глазах моих он кажется очень хорош, милостив. Он мне поклонился и, казалось, улыбнулся». Убить безоружного – противно чести и самой сути человека. Тем более что этот человек – член большой семьи, ныне – ее глава. Не любимый родственник, но – одной крови. Не законный глава (законный сидит в Варшаве), но – глава. Другого нет. Мальчик, влюбленно взиравший во время тех крестин в Петергофе. «Товарищ» по гвардии. Как поднять на него руку? Тем более что здесь, на Сенатской, Николай храбр, достоин, при всем том, что судьба императора (императора ли!) на волоске – «Мне понравилось мужество его» (это писано уже в тюрьме). Его же – Булатова – друзья, соратники, пусть невольно, но обманули, предали. Где Трубецкой, где Якубович, где обещанные «пехота, кавалерия, артиллерия». Шесть рот вместо двух-трех полков с пушками… Ещё с кадетского корпуса он знал, что «симпатяга Брут» Рылеев годен «для заварки каш, но не для расхлебывания оных». Но он – Булатов – дал слово! Слово чести. НО! Стрелять в безоружного – противно чести. Не стрелять и не вонзить кинжал – также противно чести: как сделать это, ибо есть измена слову и попрание дружбы, предательство. Предательство не только своих единомышленников, что ужасно, хотя и они, если не пре дали, но обманули его, обманываясь сами. Предательство России, которая сгинет от этого палочного порядка поселений, пронизывающего все круги жизни, этого безнравственного хаоса под личиной вымуштрованной стройности государства, этого мрака дикой России под лицемерной маской европейской изящности. Лучший балет в Европе при лучших шпицрутенах! Это предательство – самое страшное, оно – крушение всех жизненных принципов, идеалов, самой жизни! Это – предательство тех, кто пошел за ним, поверил ему. Безвинных, беззащитных, беззаветно ему преданных, поверивших, кара для которых будет значительно беспощаднее, нежели для него.

…В начале декабря поручик Панов пригласил его на обед в свою квартиру, размещавшуюся в казармах Гренадерского лейб-гвардии полка. Пригласил с умыслом – Рылеев, подавший эту идею, был психолог. С этим полком было связано самое славное в жизни Булатова. С солдатами-гренадерами он сражался при Шевардино, на Семеновских флешах, с ними он вошел в Париж. В героической битве у Валутиной Горы был ранен, командуя отрядом добровольцев, прикрывавших отход основных войск от Смоленска, отражая натиск превосходящих сил маршалов Мюрата и Нея. Гренадеры на руках несли тяжело раненного в голову Булатова от Смоленска до Вязьмы. Командир был кумиром гвардейцев. Сейчас, встретив в казармах своих старых сослуживцев – рядовых и унтер-офицеров, Булатов был растроган, даже выпил с ними «небольшую рюмку» вина, другую, третью, одарил деньгами, «взял каждого за руку, жал, они целовали мою руку». Вот тогда Панов и спросил у этих старых воинов: «Что, ребята, если бы полковника хотели бы убить, допустили бы вы до этого?» Гренадеры божились, что не допустят этого и пойдут за своим бывшим командиром «на всё». Пошли.

На площадь вышли две роты 2-го батальона – роты А. Н. Сутгофа и Н. А. Панова. Встали под картечь.

«Вчера с лишком два часа стоял я в двадцати шагах от Вашего Величества с заряженным пистолетом и с твёрдым намерением убить Вас. Но каждый раз, когда хватался за пистолет, сердце мне отказывало».

Сердце отказало убить безоружного. Но что помешало встать в ряды к своим гренадерам на площади?! Что помешало ему встретить картечь с теми, кто нес его – раненного – от Смоленска до Вязьмы на своих руках, кто пошел на возмущение по зову его имени, кто принял бы смерть или кару с радостью, видя рядом своего полковника? Как он смог предать тех, кто был беззаветно предан ему? Этот вопрос преследовал его до последней минуты.

Рука не поднялась. Ход истории не изменился.

Есть фотографии, сделанные с большой высоты. На них изображены «встречи» двух океанов: Тихого и Атлантического, или, на другой, двух морей: Северного и Балтийского у города Скаген в Дании. Рваная пенистая полоса «прибоя» встречи, в которой воды этих водных миров – разного цвета, разной плотности, разной температуры – бурля и шипя сталкиваются, смешиваются, проникают друг в друга, растворяются друг в друге, но через километр по обе стороны от этой кипящей полосы уже нет «пришельцев» и «аборигенов» – каждый океан, каждое море живет своей жизнью, как будто и не было столкновения, соприкосновения двух стихий. Так и начало 60-х: пятидесятые сталкиваются с новыми реалиями, другим мироощущением, непривычными ценностями шестидесятых, и этот пенистый прибой, в котором сосуществуют столь разноликие и несовместимые жизненные принципы и законы, бурлит несколько лет, когда новое поколение переваривает, осваивает и отторгает наследие предшественников. Проходит время, и ничто в середине 60-х уже не напоминает середину 50-х; в памяти остаются эти две эпохи, как воды двух океанов – с разной плотностью, температурой и цветом. На смену пятидесятникам приходят знаменитые шестидесятники и, в отличие от своих предшественников, остаются надолго, игнорируя смену десятилетий.

В начале шестидесятых на сцене Кировского театра можно было ещё увидеть Вахтанга Чабукиани. В городе и в театре, которые он непрерывно вспоминал и по которым тосковал, Чабукиани был редким гостем. В Ленинграде балетный бал правил Константин Сергеев – великолепный танцовщик, глава ленинградской балетный школы – в разные времена главный балетмейстер Кировского театра, художественный руководитель Вагановского училища и строгий страж-Цербер своих балетных владений. Профессиональная репутация Сергеева была непоколебима: его довоенный дуэт с Галиной Улановой справедливо считался одним из лучших дуэтов в истории русского балета; после отъезда же Улановой в Москву партнершей Константина Михайловича стала его жена – блистательная Наталья Михайловна Дудинская. Звездная и всемогущая пара. Пожалуй, рекордсмены Советского Союза по количеству Сталинских премий – 8 штук на двоих. Однако при всем при этом пришельцы-варяги в город не допускались. От греха подальше. Особенно от гениев. А Чабукиани был гением. К началу 60-х он, конечно, не обладал тем волшебным пируэтом («он рожден с пируэтом в крови», писали критики в США), тем полетным прыжком, той феерической динамикой непрерывного сценического движения, как, скажем, в 1930 году, когда он потряс Ленинград своим Базилем в «Дон Кихоте», или в феврале 1941 года, преобразив и сделав канонической партию Солора в «Баядерке». Однако простой выход на сцену – выход гиганта, озаренного высшим светом – завораживал, моментально превращая все окружающее в серую обыденность профессиональных будней. Где-то в 1960 году он привез в Ленинград свой (совместно с А. Мачавариани) балет «Отелло». Это был незабываемое событие с блистательными Ириной Колпаковой (Дездемона) и Инной Зубковской (Бианка), уникальным Зурабом Кикалейшвили (Яго). Феерический состав, однако зал взрывался шквалом аплодисментов, нет, шквалом восторга, восхищения и любви (мудр был К. Сергеев!), когда на сцену вылетал Вахтанг Чабукиани. Алла Шелест – ещё одна легенда Кировского театра тех лет – самая романтическая и трагическая фигура русского балета середины XX века, соперница Дудинской, обреченная на поражение, ибо соперницей Шелест была не только великолепная балерина, но жена всесильного диктатора ленинградского балета; прима, на которую работал весь театр Сергеева, – так вот, Алла Шелест через много лет вспоминала своего бывшего партнера, гениального танцовщика в незабываемой премьере «Отелло» – «забыть это невозможно!».

Это была эра того особого балета, который сформировался ещё в 20-х годах, драмбалета, действа, основанного прежде всего на танцевальной пантомиме и драматическом танце, при отказе от классических танцевальных форм, на пластическом, то есть, как тогда считалось в советском официозе, наиболее доступном для понимания массами воплощении сюжета (в основном, героико-революционного) типа «Лауренсии», «Красного мака» или «Пламени Парижа»; в более редком случае – классического сюжета: «Медный всадник», «Бахчисарайский фонтан». Великолепные постановщики и танцоры поднимали эти лучшие произведения «соцреализма» в балете до уровня подлинного искусства, насыщая превосходными танцевальными номерами, драматическим накалом, филигранной техникой. Таким был и «Отелло».

…Помню, проф. Н. Е. Перельман вспоминал о своих совместных выступлениях с Г. С. Улановой – непревзойденной балериной, выросшей, однако, на этом «драмбалетном» материале.

…Тогда в большой чести у публики были смешанные концерты, в которых принимали участие классические музыканты и фокусники, мастера художественного свиста и мастера художественного слова, чечеточники, балалаечники, танцоры. Великие и рядом… разные. Порой случались неизбежные «накладки» или «лажи», на жаргоне эстрадного и музыкального мира. В «Ленэстраде», к примеру, когда-то выступала Анна Рассказова в жанре музыкального фельетона, сатирических куплетов и пр. Оценивать сей «злободневный» жанр не берусь, но А. Рассказова была популярна, особенно в 30-е–40-е годы, да и позже. Как-то, приехав на концерт, как и полагалось, за 30 минут («концертная явка») до начала, она нашла пианиста, «прошла» с ним свой номер. С этим музыкантом она никогда ранее не встречалась. Он был приезжий. Играть в этом жанре практически нечего. Две гармонии, стереотипный ритм, «два прихлопа, три притопа», но условностей масса: «здесь с “фонаря” на “фонарь”, тут – с начала, потом пропустить 8 тактов и дождаться моей реплики, потом сюда, а отсюда – сюда и опять на “фонарь”, ждите, пока я подниму левую руку, а потом пауза, пока не засмеются…». Ноты, как правило, были написаны от руки и хорошо, если в них не «заворачивали селедку». Специфика. Классика. Рассказова пианисту все втолковала, порепетировали. Во время выступления он, конечно, такое наиграл, что артистка забыла свой текст, скомкала номер и ушла, как говорят эстрадники, под «стук собственных копыт». Угробил. По окончании этой взаимной пытки она ему все высказала. В выражениях артисты не стесняются. В конце концов, выдохнув и видя его расстроенное лицо, она расслабилась и спросила: «Как ваша фамилия?» – «Лев Оборин», – смущенно пробормотал он. Народным артистом СССР и Сталинским лауреатом Лев Николаевич тогда ещё не был, но его сенсационная победа на конкурсе им. Шопена в Варшаве уже гремела. Эту историю рассказал прекрасный пианист «Ленконцерта» Александр Тургель.

Наибольшим успехом пользовались комические дуэты: Шуров и Рыкунин, Миров и Новицкий – это наиболее известные. Королями концертного смеха считались Тарапунька и Штепсель из Украины. Маленький, поучающий резонер Штепсель (Ефим Березин) и длинный, остроумный, часто парадоксальный Тарапунька (Юрий Тимошенко). Они были действительно смешны, чего нельзя сказать про многие их тексты. Причем народ веселился в совершенно неожиданных местах. Пара выходила на сцену и Штепсель говорил: «Здравствуйте, дорогие наши зрители!» – «Здоровэньки булы!» – продолжал Тарапунька, и зал заходился от хохота. Чудный, сверкающий, сочный украинский язык воспринимался как шутейный, исковерканный русский. Не зря приучали, приучили…

…Так вот, как-то судьба свела Уланову и Перельмана в одной концертной бригаде, и Натан Ефимович каждый концерт с восторгом из-за кулис наблюдал за Галиной Сергеевной. «Это было чудо. Каждое ее движение, каждая пробежка были наполнены удивительной грацией, не передаваемой словами поэзией. Она порхала по сцене, завораживая зрителя, ее руки жили своей особой жизнью, все тело было подчинено музыке, и я с трепетом ждал, когда же она, наконец, затанцует. Но этого не происходило. Раздавались аплодисменты, и Уланова убегала со сцены. Наверно, это будет в следующий раз, но и в следующий раз было всё: и грация, и поэзия, и трепет, и музыкальность, и лиричность, и отточенность каждого жеста, но это был не танец. Танца я так и не увидел».

…Редко, но появлялся в начале 60-х на сцене Кировского театра великий Чабукиани – звезда мирового балета уходящей эпохи, основоположник современного мужского танца. А в это же время в Риге, в местном хореографическом училище, начинал свое уникальное существование в мире балета (и не только балета) Михаил Барышников. Чабукиани прощается с родными подмостками Мариинки, юный Барышников мужественно преодолевает физический недостаток: дотягивает рост. И, проделав долгий, мучительно болезненный курс упражнений по системе йогов, дотянул необходимые три-четыре сантиметра! В Ленинграде он появится через несколько лет – в 1964-м. А пока что, в паре с Натальей Дудинской, занимает место восходящая звезда Кировского театра – Рудольф Нуриев.

В своем выпускном спектакле – «Корсар» – Наталья Михайловна Дудинская танцевала дуэт с недавним выпускником Училища Константином Сергеевым. Инициатором, провидцем этого дуэта – балетного и жизненного – стала великая Агриппина Ваганова. Это – 1931 год. Однако должно было пройти пятнадцать лет, прежде чем Дудинская и Сергеев снова встретились, чтобы соединить свои судьбы. В 30-х же годах первым и лучшим – бесподобным партнером – более того, создателем той совершенной Дудинской, которая осталась в истории балетного искусства, стал Вахтанг Чабукиани. Он увидел и раскрыл в ней хореографическую актрису героического, драматического и трагедийного плана.

Наталья Михайловна удивительным образом сочетала, казалось бы, несочетаемое. В жизни она была деловитым, собранным, безупречным советским художником и, когда надо, чиновником, прекрасно встроенным в систему, – поэтому, кстати, была легко осыпаема обилием наград (абсолютно заслуженных!), в том числе имела четыре Сталинские премии. Когда было надо, она распекала Нинель Кургапкину за то, что та ходит в брюках; доставалось Калерии Федичевой за «нескромное поведение на Худсовете театра – смеялась»; от ее указующего перста (и, конечно, ее мужа) зависело, кто танцует ведущие партии и кто, главное, едет в зарубежные гастроли. Она была властной и жесткой хозяйкой ленинградского балета в течение десятилетий.

В то же время именно танец Дудинской был выражением и воплощением того свободного духа, которого так не хватало в окружающей жизни, ее стремительный выход – вылет – на сцену сравнивали с порывом свежего ветра, ураганом охватывающего сцену и зал. Поэтому ее так любила ленинградская интеллигенция, прощая, а вернее, не замечая всех особенностей ее официального поведения. В те далекие, ныне забываемые времена тотальной цензуры, выискивающей и находившей крамолу даже у Аристофана, в области балета возможности «Софьи Власьевны» были ограничены (разве что сюжет), а в стихии танца вообще атрофированы. Именно это определяло пристрастия и страсти балетоманов, да и рядовой ленинградской публики. Та избыточная экспрессия, стремительность, те предельные темпы ураганных вращений по кругу, тот неизменный оптимизм, преобладавший в драматических и даже трагедийных партиях, та потребность жить (в молодости) и танцевать (всю жизнь) «на полную катушку», ее захлестывающее, страстное жизнелюбие и дух свободы на сцене (который даже Агриппине Яковлевне Вагановой не удалось вместить в рамки классической балетной школы), та искрометная виртуозность, наконец, аристократичность, унаследованная не только от своих учителей и старших партнеров, но и от родителей – балерины и педагога Натальи (тоже Натальи) Дудинской (Тальори) и генерала-лейтенанта Михаила Дудинского, – все это покоряло публику, коллег и критиков, воспринималось как отдушина в сером безликом пространстве каждодневного существования. Возможно, самое характерное явление духа балерины – исполненная дьявольской энергии и силы Одиллия.

Неповторимые качества Дудинской-балерины, естественно, совершенствуясь и преображаясь, были ей присущи если не от рождения (хотя и от рождения тоже), то с первых профессиональных шагов. И до конца сценической жизни: в 54 года она танцевала Фею Карабосс, пуанты мелькали с невероятной скоростью, недоступной молодым дарованиям. В жизни она менялась. В молодости красила на лице все, что возможно, с темпераментом импрессионистов, хотя в Ленинграде считалось пристойным красить либо губы, либо ресницы, а лучше не красить вообще. Как говорили, одевалась вне сцены так, «что хотелось зажмуриться». Ее коллеги сидели на строгой диете, она же уплетала бутерброд с колбасой за бутербродом, не теряя при этом осиной талии… Об отце старалась не говорить – сама как-то призналась: «Могли обвинить в том, что он офицер царской армии». К концу жизни – в 90-х – вспоминала его часто. Прыгала с вышки, танцевала на сцене, вне сцены, играла на гитаре, чем-то напоминала озорных героинь Ладыниной. Я тогда в Ленинграде отсутствовал, но рассказам верю, рассказчики проверены. В годах забронзовела. Дома – всегда с тщательно наложенным полным макияжем, с идеальной прической. Личный автомобиль с шофером (редкость в послевоенном Ленинграде), огромная квартира в центре города, похожая на музей ее имени, с тяжелыми картинами, отборным антиквариатом, фотографиями хозяйки в различных ролях, дарственными надписями, эрмитажными люстрами. Народная артистка СССР. В этой квартире она жила одна. Ее муж, Константин Михайлович Сергеев, жил в другой квартире, на Петроградской стороне. Отнюдь не потому, что супруги фактически разошлись. Они любили друг друга всю жизнь, и это было подлинное чувство, пронесенное ими до самой смерти. Нет, жить порознь было удобнее. Один засыпает поздно, другой рано встает. Однако жили дружно. «Котинька» – «Талюночка». Вообще, профессионально безжалостно непреклонные и авторитарные, в быту они были чрезвычайно вежливы и доброжелательны: и друг с другом – особенно! – и с коллегами (вне сцены или худсовета), и с учениками, и с уборщицами – с улыбкой поздороваются, справятся о здоровье и т. д…После спектакля он всегда приходил к ней на чай. Потом уезжал к себе и из дома звонил. Часами говорили, обсуждали, спорили. Понимали друг друга с полуслова.

Если в повседневной жизни Дудинская кардинально изменилась, то на сцене оставалась такой же, какой была в начале тридцатых, лишь постоянно совершенствуясь: наращивая мастерство и репертуар. Один раз, в конце 30-х, в ее творческой жизни произошел принципиальный перелом, поднявший ее на новую, досель неведомую высоту – высоту «хореографической актрисы» (определение К. Сергеева). Этим переломом была «Лауренсия» Чабукиани.

Поначалу, в 30-е, постоянной партнершей Чабукиани была Татьяна Вечеслова – личность легендарная во всех отношениях. И уникальная. Представить, скажем, Дудинскую близкой подругой Анны Ахматовой затруднительно. Предположить, что в квартире Дудинской до рассвета засиживались Фаина Раневская и Ольга Андровская, Жан Виллар и Булат Окуджава, Евгений Мравинский и Валентина Ходасевич – немыслимо.

…Борис Шварцман, известный ленинградский фотохудожник, рассказывал: в квартире Н. Акимова – Е. Юнгер в Кирпичном переулке часто собиралось изысканное общество ленинградского артистического мира, «однажды Елена Владимировна Юнгер попросила меня устроить вечер Вертинского. В тот вечер в гостях у неё была известная ленинградская балерина Татьяна Вечеслова. Здесь меня ждал настоящий сюрприз! Как только зазвучал голос Вертинского, запела и Вечеслова. Она знала практически весь его репертуар. Надо сказать, пела Вечеслова прекрасно, и это был редкий, но, к сожалению, не записанный дуэт»…

Так же невозможно подумать, что облик – сценический и жизненный – Вечесловой чем-то напоминал облик Ладыниной – культовой киноактрисы сталинского кинематографа. В самых восхищенных рецензиях, посвященных замечательному творчеству Дудинской, все же трудно ожидать такие сравнения: «…знаменитое па-де-буре Вечесловой – жемчужная россыпь пластического смеха» или «Жизнерадостная Китри Вечесловой высекала на бегу искры, которые совершенно зримо разлетались по сцене»… Невозможно представить, чтобы Наталья Михайловна покинула сцену на пике своего творчества. Да и представлять нечего – Дудинская танцевала или находилась на сцене до последней возможности, не переступив, однако, критическую грань (рекордсменом-долгожителем на балетной сцене была, конечно, Майя Плисецкая). Татьяна Михайловна Вечеслова ушла в расцвете своего таланта и мастерства – в 43 года. И ушла по-ленинградски. Многие плакали, рассказывая: в самый разгар белых ночей 24 июня 1953 года состоялось последнее выступление кумира Ленинграда Татьяны Вечесловой. После непрерывной часовой овации в зале, у здания Кировского театра собралась и не расходилась толпа. Ждали, смотрели в сверкающие окна театра. Вдруг в окне второго этажа появилась необыкновенно красивая женщина в белом бальном платье, и из раскрывшегося окна посыпались вниз белые розы. В толпе ревели. Сентиментально. Однако иначе быть не могло. Вечеслова простилась с Ленинградом и его ещё теплившейся петербуржской культурой, неотъемлемой частью и выдающимся представителем которой она, как и Алла Шелест, была. И Ленинград прощался с уходящей эпохой подлинного балетного искусства (и искусства в целом), не замутненного идеологическими химерами и карьерными устремлениями.

Николай Первый, вспоминая свою воспитательницу, которую непритворно в детстве боялся, говорил: «Моя няня – львица». Грозная и непреклонная была старуха. Прабабка Вечесловой. Фанни Снеткова, любимица Островского – первая Катерина – другая прабабка. Дворянский род Вечесловых древний – со времен Ивана Грозного. Отец балерины – подполковник царской армии. Дудинская – тоже отнюдь не пролетарского происхождения. Мама – профессиональная балерина. Отец – потомственный дворянин, генерал-лейтенант – третье по значению звание в царской армии, тайный советник по гражданской шкале табели о рангах. Однако первая – что ни говори, выдающаяся русская балерина, в отличие от второй – выдающейся советской балерины. Первая – лицо и дитя Петербурга, вторая – Ленинграда.

Начало и расцвет творчества Вечесловой связан с двумя великими личностями. Первая – Галина Уланова, у мамы которой – Марии Федоровны Романовой – Вечеслова училась (до Вагановой); Уланова, которая с детских лет и на всю жизнь стала преданной подругой Татьяны Михайловны. Вторая фигура – Чабукиани. Именно с Вахтангом совершила она свое триумфальное турне по Соединенным Штатам, первое после октябрьского переворота, дав более 30 – огромное количество – выступлений в крупнейших городах страны. «Вечеслова и Чабукиани штурмом взяли Нью-Йорк», – писала «Нью-Йорк Таймс». Чабукиани оказал мощнейшее влияние на молодую танцовщицу, привив ее яркому драматическому дарованию присущее ему героическое начало, страсть к оттачиванию своей техники, яркую театральность. Однако Вечеслова все же была великой примой, и лучшее, что было ею создано – сольные партии, такие, как Эсмеральда – ее любимейшая партия и роль, вершина творчества, Гюльнара (дебют), Тао-Хоа, Жизель, Китри, Одетта. И дуэт с Галиной Улановой. «Бахчисарайский фонтан» с Улановой – Марией – и Вечесловой – Заремой – шедевр мирового балетного искусства. Такого идеального пластического воплощения любви и ненависти, лиричной верности, жертвенной покорности, с одной стороны, и испепеляющей ревности, всепобеждающей страсти и потребности яростной борьбы до обоюдного кровавого исхода – с другой, такого идеального воплощения характеров и такого партнерства более на балетной сцене не было.

Чабукиани, продолжая совместную работу с Вечесловой, искал и нашел новую партнершу – Наталью Дудинскую. Это был совершенно необыкновенный дуэт. Они практически не расставались, даже отдыхали вместе. На пляже в Крыму, в репетиционном зале, прогуливаясь по набережной Невы или обедая в Астории, они вместе работали – думали, планировали, спорили. Никаких интимных отношений, естественно, не было, так как идол и кумир советских женщин, не только балетоманок, Вахтанг Михайлович женским полом не интересовался. Это, кстати, потом – в 40-х – припомнилось во время его противостояния с грузинскими властями после жуткой гибели его любимой юной племянницы, вынудило покинуть Тбилиси и долгое время работать в Украине.

Дудинскую и Чабукиани сближал танец. Великий танцовщик и актер нашел в Дудинской то, что искал: неистребимое оптимистическое начало, обогащавшее и оживлявшее, окрашивавшее новыми тонами его героико-трагедийную актерскую палитру. С другой стороны, именно он, к плохо скрываемой зависти и ревности Константина Сергеева (что явилось одной из причин редкого появления Чабукиани на ленинградской сцене после воцарения Сергеева в Кировском театре), именно он сумел вдохнуть в балерину ту «взрывоопасную силу», о которой с восхищением писал впоследствии ее муж, влил свой легендарный темперамент. Когда Чабукиани только задумывал свою «Лауренсию», он видел в главной партии исключительно Дудинскую, более того, в Дудинской он чувствовал идеал того типа хореографической актрисы, «Комиссаржевской балетных подмостков», к которому всегда стремился. Только она могла овладеть синтезом героико-трагедийного начала с всепобеждающим лучезарным мироощущением. И все это на высочайшем техническом уровне и с максимальной самоотдачей, «на полную катушку». В «Лауренсии» это свершилось. Чабукиани достиг вершины в своих балетных и балетмейстерских поисках, Дудинская заблистала всеми гранями своего таланта и мастерства. Более того, она обрела партнера, о котором можно было мечтать и который, казалось бы, встречается раз в жизни.

Это было неповторимое в русском балете время – время владычества и соперничества двух несравненных и несравнимых ленинградских дуэтов: Уланова – Сергеев и Дудинская – Чабукиани. Первый – изысканно лиричный, отточенный, блистательный, классический. Второй – неистово романтичный, предельно экспрессивный, импровизационный и драматически насыщенный. И в обоих «сердца бились воедино, как бьется одно сердце». Сказано красиво. Я так не умею. Но сердца разъединили. Уланова уехала в Москву. «За меня так решили», – сказала она. Это была правда, но не вся. Галина Сергеевна вышла замуж за Юрия Завадского. Чабукиани после войны остался в Тбилиси. В Ленинграде ему больше делать было особенно нечего. Наталья Дудинская вышла замуж за Константина Сергеева. Получился пре восходный дуэт. Эталонный. Дуэт противоположностей. «Лед и пламя», – как опять-таки красиво сказал известный критик. Однако смею предположить, Наталья Дудинская, при всех особенностях своего менталитета, была подлинным художником. Она не могла забыть такого партнера и со-творца, каким был неистовый и мощный Вахтанг. И Сергеев это чувствовал, не мог не чувствовать. Она ждала. «…Ждала природа, снег выпал только в январе». Выпал! – случилось чудо. Такой партнер, соответствовавший ее неистовой внутренней свободе, всесокрушающей энергии, драматической напряженности танца и, вместе с этим, танцор вахтанговской мощи, темперамента, технической свободы и внутренней раскованности, – такой партнер нашелся. Нуриев. Или Нуреев.

«Я увидела Рудика еще в школе. Увидела, что он одарен необычайным чувством стиля, необыкновенным чувством формы, что, казалось бы, в его годы было довольно рано. Когда он заканчивал школу, это был уже совершенно сформировавшийся танцовщик. И вот он стал танцевать на нашей сцене, блистательно танцевать. И я, увидя все эти качества, рискнула пригласить его танцевать со мной “Лауренсию”(!!!). Мне всегда очень приятно вспоминать “Лауренсию”, которую я танцевала с Рудольфом Нуреевым, которому я отдала кусочек своего сердца. /…/ Он ведь не просто танцовщик, он актер, великий актер». Это Дудинская говорила (писала) тогда, когда было уже можно. Даже нужно. Но это – правда. Сердцу не прикажешь. Показательно: она вспомнила «Лауренсию» как свое первое совместное выступление с Нуриевым, хотя первым был «Дон-Кихот». Уж больно глубоко сидело воспоминание о триумфе с Чабукиани, больно уж походил юный Нуриев на ее кумира. Сергеев смотрел на неожиданное приглашение его супруги благосклонно. Рудик – свой, вагановский, ученик великого Пушкина. Ему – Сергееву – не соперник. Мальчишка ещё. И, конечно, безумно талантлив. Во всем. Одержим работой, а это Сергеев ценил. Естественно, после знаменитого «прыжка в сторону», когда поклонница и друг Нуриева, дочь чилийского миллионера Клара Сенн шепнула, прощаясь в аэропорту, ему на ухо: «Ты должен подойти к тем двум полицейским и сказать “я хочу остаться во Франции”. Они тебя ждут»; после этого прыжка практически из рук гебешников в руки полицейских Сергеев и Дудинская крыли «зарвавшегося мальчишку» почем зря. И правильно делали. Все регалии не спасли их от унизительных и суровых выволочек. Не знаю, вызывали ли их на допрос в Большой дом, как вызывали и долго мучительно допрашивали директора театра Георгия Михайловича Коркина. Вернее, экс-директора: Коркина уже успели снять и направить в ссылку – руководить «Ленконцертом». Для «Ленконцерта» наступила лучшая пора, но Коркин уже за границу носа не высовывал. Показательно выпоров и выслушав нужные слова в адрес «изменника», власти оставили звездную пару в покое. Все же единственные тогда в балетном Ленинграде народные артисты СССР… Оставили до поры до времени. До следующих прыжков и пируэтов за кордон.

Не только Нуриев незаживающим рубцом остался в творческой памяти Дудинской, но и наоборот. «Дудинская дала мне вдохновение и понимание того, каким должен быть классический танец. Время останавливалось для меня, когда она танцевала…» Дудинской было около 48-ми лет, Нуриеву – чуть за двадцать.

«Protège-moi, Protège-moi» – «защити меня!» – этот крик отчаяния стал в определенном смысле символом происходивших в начале 60-х перемен. «Защити меня», – крикнул Нуриев французскому полицейскому, вырываясь из рук «присматривающих» в аэропорту Ле-Бурже. Нуриев не знал, что этот полицейский – русский, Григорий Алексинский, некогда воевавший с красными…

Перемен не только в жизни страны Советов – «побежали», но и в мировой культурной жизни. Занялась заря экспансии русских. С 1961 года имя русского танцовщика (танцовщицы) на долгое время – до конца XX века – стало гарантией непременного успеха любой антрепризы. На первое выступление в Нью-Йорке Рудольфа Нуриева и Марго Фонтейн люди занимали очередь за билетами за трое-четверо суток, разбивая палатки около Метрополитен-опера и живя в них. Такого ранее не бывало. Примерно то же творилось перед дебютом Барышникова с Макаровой. Цены на билеты, гонорары и артистов, и менеджеров рванули вверх. Билеты в партер на бродвейскую премьеру «Люцифера» с Нуриевым и ансамблем Марты Грэхем стоили до 10 000 (десяти тысяч) долларов – до Нуриева таких цифр не знали. Сам Нуриев стал мультимиллионером, самым богатым танцовщиком в мире.

Знаменитый прыжок в свободу как бы подвел черту под великой эпохой русского балета времен Екатерины Гельцер и Константина Сергеева, Марины Семеновой и Ольги Лепешинской, Татьяны Вечесловой и Вахтанга Чабукиани, Аллы Шелест и Натальи Дудинской, Галины Улановой и Асафа Мессерера. Закончилась фантастическая эпоха, когда эти названные или не наз ванные гиганты превратили классический балет – искусство, казалось бы, наиболее чуждое «новому советскому» человеку, – в «важнейшее из искусств». Какие начали бушевать страсти, баталии, вплоть до драк, разводов, газетных дуэлей и клановых столкновений, между поклонниками Улановой и Лепешинской, Вечесловой и Дудинской, часовых оваций и слез у стен Мариинки. Ничего подобного не было не только в театральном мире, но даже и в оперно-теноровом. Многие из этих легендарных личностей ещё танцевали, преподавали, но их звездный час остался позади.

Константин Михайлович Сергеев царствовал в театре до 70-го года и до своей смерти в 1992 году был руководителем Вагановского училища. Он пережил письма – жалобы труппы на свою репертуарную политику, писавшиеся в «Правду», уход из театра лучших его звезд, как пережил и смерть в автомобильной катастрофе своего сына от первого брака с Феей Ивановной Балабиной – великолепного и талантливого юного танцора. Наталья Михайловна пережила своего мужа, переживала – тяжело – когда снимали с репертуара все его постановки – «казалось, что перечеркивается жизнь». Пережила мужественно и надменно сведе́ния счетов, когда стало можно и модно эти счеты сводить и когда ей припоминали все то, что было (а было много чего), и то, чего не было. Это происходило не только с ней или Константином Михайловичем. Это происходило со всеми кумирами. Бывшие кумиры расплачивались за то, что были кумирами.

С Дудинской и ее партнерами и соперницами закончилась эпоха ленинградского «большого стиля». Закончилась эпоха «драмбалетов», пантомимических действий с элементами балета. Лучшие образцы этого специфического жанра ещё оставались в афишах театров: «Медный всадник» или «Бахчисарайский фонтан», или та же «Лауренсия». Однако скорее как культурное наследие, как антикварные раритеты, нежели события актуального и доминирующего балетного стиля.

Закончился драмбалетный век, но не закончился блистательный путь звездной ленинградской пары в балете, когда в начале 60-х триумфально вернулся классический танец, воцарился полнокровный балетный спектакль, к восторгу танцовщиц и их партнеров, хореографов и балетоманов. Дарования Дудинской и Сергеева наиболее соответствовали этому традиционному стилю балетов Минкуса, Пуни, Делиба, Чайковского, Глазунова, собственно, они – Дудинская и Сергеев – были созданы именно для такого балета. Они и стали рыцарями-хранителями классической балетной школы и классического балета в целом. За что им низкий поклон.

Однако… Наши недостатки – суть продолжение наших достоинств. Неистребимая, жертвенная, всепоглощающая верность классическим традициям обернулась непоправимым бедствием для русского балета. Андрей Донатович Синявский как-то сказал: «у меня с Советской властью вышли в основном эстетические (стилистические) разногласия». Большинство ленинградских балетных невозвращенцев могли бы сказать то же самое. Точнее: «вышли эстетические разногласия с авторитарным и непробиваемым руководством ленинградского балета». Никакой политики не было ни у Макаровой, ни у Барышникова, ни у Панова, ни у других. Исключение, пожалуй, – Рудольф Нуриев, но и он был абсолютно далек от политики и после своего побега ни разу не обозначился антисоветскими или вообще политическими выступлениями. Ни до Ле-Бурже, ни после Ле-Бурже. Он жил танцем и своими страстями, он хотел танцевать все, что он хотел, и все, что возможно станцевать, и жить так, как он хотел и мог. Со вторым были объективные проблемы в виде известного закона № 121-прим (часть первая), сулившего ему семь лет лагерей строгого режима. В СССР, на моей памяти, этот закон не применялся, во всяком случае, к балетным звездам. Иначе большинство мужских партий пришлось бы танцевать балеринам.

(В скобках следует сказать, что опасения Нуриева были не напрасны. Дважды по этой статье сидел гениальный Сергей Параджанов; в 1934 году был арестован за сожительство с мужчиной Николай Клюев, расстрелян в 37-м по другим статьям; популярнейший Вадим Козин сел по 121-й прим. в 1944-м; Геннадию Трифонову припомнили гомосексуальность, когда надо было наказать за поддержку Солженицына и за другие диссидентские акции – в 1976-м дали 4 года; талантливейший Наум Штаркман – один из легендарных победителей Первого конкурса Чайковского, Третья премия, достойный и равнозначный конкурент прославленного Клиберна – сразу после конкурса сел, правда, не надолго, но его карьера концертирующего пианиста была разрушена практически навсегда: ему разрешали гастролировать только по глубокой провинции; Зиновий Яковлевич Корогодский – выдающийся ленинградский режиссер, воссоздатель легендарного ленинградского ТЮЗа и педагог, воспитавший таких актеров, как Г. Тараторкин, А. Шуранова, Н. Лавров, Ю. Каморный, А. Хочинский и другие, в 1986 году осужден всего на три года условно в силу бездарности сфабрикованного дела об «изнасиловании рабочего сцены», который оказался вдвое выше и здоровее тщедушного слабосильного Корогодского (вскоре приговор был отменен «за отсутствием улик»: заказчиков и исполнителей подвела косность мышления – скопировали «дело Параджанова», который «изнасиловал члена КПСС», – однако судьба и самого режиссера, и его дела была сломана); Борис Львов-Анохин известнейший режиссер и балетовед; Лев Клейн, ученый-историк, археолог, филолог, доктор исторических наук… И так далее – список огромен. Звания, титулы, таланты и слава не помогали. Людоедская страна. Так что опасения – нет, паника Нуриева была абсолютно естественна.)

Рычаг воздействия был самый действенный. Именно этот рычаг, к примеру, применили к Чабукиани, когда он требовал у грузинских властей расследовать гибель его любимой племянницы, сброшенной с одиннадцатого этажа. Ему пригрозили: если он не уймется и не покинет срочно Грузию, то вспомнят про эту статью. С наркомафией не поспоришь. Поэтому Нуриев с таким животным ужасом воспринял неожиданное указание, переданное ему перед самым отлетом из Парижа в Лондон: прервать гастроли и отправиться на Родину. По возвращении его ждали либо срок, либо настоятельное предложение «сотрудничать». И то и другое означало гибель. Однако даже если предположить, что в ГБ и ЦК сотрудники были умнее и квалифицированнее, подобного идиотского демарша не произвели бы, «забыли бы» 121-ю статью и Нуриев вернулся бы без последствий в Ленинград, надолго бы он там не остался. Ибо главной страстью его жизни был все-таки не Эрик Брун и не Марго Фонтейн, а танец. «Он одержим танцем, страстно влюблен в него и испытывал по нему физический голод, вся его жизнь – удовлетворение этого голода, – вспоминал Барышников. – Он шел, как танк – его нельзя было остановить. Каждый вечер он был на балете или в филармонии. И каждый день, весь день – танец». Лидия Федоровна Хомич, которая преподавала в Вагановке фортепиано (тогда это был обязательный предмет), с недоуменным восторгом рассказывала, как после первых зарубежных гастролей (кажется, в Египте), когда все артисты и музыканты, естественно, либо отоварились в этом Египте, либо вожделенную валюту, ту, которую им от своих щедрот оставило государство, привезли в страну, чтобы в «Березках» скупить аппаратуру, шмотки и прочий дефицит, Нуриев на все заработанные и отложенные деньги купил пианино. Единственный случай в истории Мариинки.

Если сравнить то, что он сделал на Западе – станцевал (а он давал около 200 выступлений в год, причем в абсолютно разных жанрах и стилях – цифра, немыслимая в балете), поставил как хореограф, продирижировал или сыграл в кино, с тем, что он мог бы сделать в Кировском театре, то станет несомненным, что всю жизнь танцевать «Корсар», «Дон-Кихот» или «Спящую» он не смог бы. Он сошел бы с ума, повесился или бежал. И никогда не было бы того невероятного успеха. После «Лебединого озера» в Венской опере в 1964 году его и великую партнершу Марго Фонтейн вызывали восемьдесят девять раз. Рабочим сцены пришлось доплачивать сверхурочные: они не могли убрать декорации.

Михаил Барышников – «чистый» случай эстетической несовместимости с Советской властью и ее локальным воплощением в Кировском театре. Здесь не было никаких привходящих или сопутствующих причин в виде 121-й или любой иной статьи. В «прыжке» Нуриева был «перст судьбы», лишь мощное предчувствие того, что ожидает его творчество в кулисах родного театра. Он был ещё «Рудиком» – гениальным, но все же начинающим, по меркам советских традиций, танцовщиком. Представить, что в его возрасте и с его опытом можно быть уже законченным мастером, было трудно. Плюс, конечно, тупость чекистских дуболомов, подтолкнувших танцовщика к естественному решению. Барышников же к 1974 году был, с одной стороны, уже признанной звездой советского балета, «заслуженным артистом», никоим образом не привлекавшим внимания Большого дома, кроме постоянного опасения – предвкушения его побега. С другой стороны, Михаил Барышников уже не предполагал, а точно знал, что его ждет в театре. До конца жизни.

Нина Аловерт рассказывала, что, увидев впервые Барышникова у палки в Кировском театре, выполняющего рутинные упражнения для разогрева, типа plié или tendu, Ролан Пети сказал: «Это гений». Затем, познакомившись ближе и понимая, с кем он имеет дело, великий хореограф предложил Кировскому театру поставить современный балет «на Барышникова». Абсолютно бесплатно. Руководство театра отказалось. Барышников уже танцевал па-де-труа в «Лебедином», «Голубую птицу», «Корсара», «Коппелию», позже – Базиля, Дезире. Однако его мощной личности было уже невыносимо тесно в прокрустовом ложе традиционного балета. Единичные случаи прорыва в новую хореографию – «Вестрис» Л. Якобсона или «Сотворение мира» Н. Касаткиной и В. Васильева – стали мощным импульсом для его развития и, вместе с тем, показали обреченность дальнейшего бытия в mainstream’е кировского балета, да и советского в целом. Вершинные же его достижения «русского периода», осуществленные уже после смены руководства (К. Сергеева на посту главного хореографа заменил И. Бельский), – «Дивертисмент» с Георгием Алексидзе, «Дафнис и Хлоя» и «Блудный сын» с Май-Эстер Мурдмаа, сделанные Барышниковым для своего творческого вечера (это давало ему свободу выбора репертуара), практически провалились. Худсовет, забраковав «Блудного сына», выпустил его на сцену исключительно для того, чтобы оправдать рабочие часы труппы. Но не только руководство театра и присматривающие из обкома партии, но и поклонники Барышникова были разочарованы, раздосадованы и, порой, разгневаны. Народ ждал па-де-де из «Дон-Кихота».

Рудольфа Нуриева в России практически ничего не держало, близких друзей не было, за исключением семьи его великого учителя. У Михаила Барышникова остались друзья, видимо, любимая женщина, осталась интеллектуальная среда обитания, остался пудель Фома – самое близкое существо, с которым ранее он никогда не расставался и который долгое время после исчезновения своего хозяина сидел у дверей в квартире друзей Барышникова в ожидании «Миши». Мише пришлось дорого заплатить за творческую свободу. Говорили, несколько дней, последовавших за знаменитой пробежкой душной ночью в Торонто от театра, где заканчивались гастроли «Киров-балета», до машины ожидавших его друзей, он беспробудно пил…

После дебюта в Нью-Йорке с Натальей Макаровой в «Жизели» в июле 1974 года Барышников, помимо своих коронных классических партий, часто в новой своей постановке, станцевал два старых балета Баланчина «Аполлон» и «Блудный сын», в сочиненном для него спектакле Джерома Роббинса «Опус 19. Мечтатель», а также «Другие танцы», «Месяц в деревне» Ф. Аштона (музыка Чайковского), «Пиковая дама» Р. Пети (Чайковский), «Гамлет: сопутствующие» Дж. Ноймайера (Копленд), «Па Дюка» А. Эйли (Дюк Эллингтон), «Ахиллесова пята» Ричарда Мова, «От пробы к делу» (Гайдн) или «Сюита Синатры» (Синатра) – оба последних с хореографом Туайлой Тарп; спектаклях – исповедальных монологах, таких, как «Биение сердца» (на музыку биения его сердца: к груди танцора были прикреплены датчики) или «Неизвестная территория», в балетах Марты Грэхем, Чу-Сан-Го, Фелда, Макмиллана, Батлера и многих других. Он становится ведущим танцовщиком «Американского балетного театра», а затем многолетним его руководителем, танцует в «Нью-Йоркском балете», а это одни из лучших в мире балетных трупп, создает с Марком Моррисом компанию современного танца «Белый дуб». Он совершает уникальный в балете ход: покинув классический балет (а это произошло тогда, когда Барышников понял, что он находится в зените своей формы и дальше будет лишь постепенное падение, сползание), он не завершает на этом свою сценическую жизнь, но начинает постоянно работать в стиле «танц-модерн», то есть полностью меняет принципы существования и эстетические идеалы своего творчества. В Кировском театре такое ему и не снилось. Помимо этого, он блистательно работал как драматический актер: в спектакле, который я видел в Бостоне, «Человек в футляре», он переигрывал своих именитых американских коллег – профессиональных актеров. Снимался в Голливуде, за роль в фильме «Поворотный пункт» был номинирован на «Оскар», в Бродвейских шоу… (Здесь, справедливости ради, стоит отметить, что и в Ленинграде он с успехом снялся в телеверсии спектакля Сергея Юрского «Фиеста» по Хемингуэю. Это, однако, – исключение.) Иосифа Бродского – ближайшего друга Барышникова в Америке – спросили, что было бы с танцовщиком, если бы он остался в России. «Спился бы», – ответил Бродский. Нуриеву и Барышникову повезло. Обрушившемуся на них успеху способствовали не только легенды об их гениальности, что соответствовало истине, высочайший класс их мастерства, сенсационность и детективность прыжка на Запад. У них появились великолепные, звездные партнерши. У Нуриева это была Марго Фонтейн. У Барышникова – Гелси Киркланд, которую он пригласил в «American Ballet Theatre». Совместная работа (и роман) между Барышниковым и Киркланд продолжалась около пяти лет. Эти пять лет стали кульминационными в блистательной карьере Гелси – уникальной балерины – и одной из вершин американского периода в творчестве «Миши». В «Америке появилась по истине великая пара», – писали критики. Киркланд называли «лучшей Жизелью», для нее ставили балеты, ее гонорары били рекорды. Однако кокаиновая зависимость стала причиной ее временного ухода из балета и окончательного разрыва с Барышниковым. Позже Гелси повезло: она встретила Грега Лоуренса, вместе с которым выходила из страшного периода своей жизни: избавилась от депрессии, преодолела анорексию, прекратила эксперименты с пластической хирургией, порвала с наркотиками, блистательно вернулась в балет, став звездой, а затем и педагогом в британском «Royal Ballet». Однако с Барышниковым больше никогда не работала…Последний период своей фантастической жизни она проводит в Австралии со своим вторым мужем Михаилом Черновым. Нуриев сохранил свои отношения с Марго Фонтейн до последних дней жизни балерины. Увидев впервые Нуриева, великая Фонтейн поняла, что лучшего танцовщика она в своей жизни не видела. Однако долгое время не хотела приглашать к себе в партнеры: боялась, что будет слишком заметна разница в возрасте. Ей было 42 года, ему – 23. «Чтобы с ним танцевать, мне нужно в него влюбиться». Что и произошло. Их дуэт считался самым удачным за всю историю балета. Танцевавший на грани возможности, Нуриев заставлял Марго делать невероятное, ежедневно совершать подвиг – преодолевать возраст, усталость, устоявшиеся балетные навыки и привычки, стиль жизни. Они танцевали вместе более пятнадцати лет. Страсть, возникшая и потрясавшая их в жизни, озарила и преобразила их искусство, «а потом наши эмоции выбрасывались в зал, именно выбрасывались, а не преподносились. Мы играли и жили друг другом». Это – Нуриев. Много позже он сказал: «Это все, что у меня есть. Только она…». Марго мучительно умирала от рака в Панаме, Нуриев, перечеркнув свой график, сам уже смертельно больной – он умер через два года после кончины Фонтейн – прилетел к ней, чтобы взбодрить, вспомнить (кажется, у них была дочка, которая умерла в раннем детстве), поддержать. Фонтейн умирала в нищете – пенсии она не имела, накопления были потрачены на медицинскую помощь ее мужу – политическому деятелю Панамы Тито де Ариаса, на которого в 1965 году было совершено покушение, в результате чего он был парализован и жил до конца на средства своей жены. Нуриев же был самым богатым танцовщиком в мире, мультимиллионером. Принято считать, что он поддерживал ее морально, но не материально, будучи, мягко говоря, весьма прижимистым человеком. Это так, но не совсем: он оплачивал медицинские счета Фонтейн тайком от нее. Денег же он ей, действительно, не предлагал. Возможно, материальную помощь от него она и не приняла бы.

Всевышний улыбнулся беглецам, послав таких несхожих, великих и волшебных партнерш.

Инцидент в Ле-Бурже открыл новую эпоху мирового балета – «новой волны русской экспансии» и звездопада невозвращенцев и эмигрантов. В 1970 году осталась в Лондоне заслуженная артистка РСФСР Наталья Макарова. Целая бригада «вспомогательного состава» со всех сторон обложила и пасла Михаила Барышникова, ожидая его прыжка «к Нуриеву», но неожиданно для всех попросила убежища прима-балерина Макарова, названная вскоре «первой леди европейского балета». В 1974 году эмигрировал в Израиль заслуженный артист РФ Валерий Панов – один из ведущих танцоров Кировского театра. В этом же 74-м году стал невозвращенцем заслуженный артист РФ Михаил Барышников. Как нелепо, издевательски звучит это звание в сочетании с именем великого артиста. Власти настолько были ошарашены тем, что Макарова, а не Барышников, принесла им очередные неприятности, увольнения, выволочки и прочие пре лести, что решили наградить последнего в надежде, что он оправдает их доверие и впишется в систему: дали звание и, кажется, однокомнатную квартиру невдалеке от театра. Однокомнатная квартира, – что может быть убедительнее… В 1976-м эмигрировала в США к своему мужу народная артистка РСФСР, одна из самых ярких, темпераментных и оснащенных балерин своего поколения Калерия Федичева. За питерцами последовали москвичи – в 1979-м остался солист Большого театра, заслуженный артист РФ Александр Годунов. И так далее. Все – звезды первой величины, титулованные солисты мирового уровня. Но первооткрывателем был, конечно, Рудольф Нуриев. 1961 год.

В Малой Вишере даже не притормозили. Когда-то, возвращаясь из Грузии, из любимых Гагр, приникал к окну. Если проехали Малую Вишеру, значит, уже скоро будем дома. Чудово и Ленинград. Если ничего не случится в Любани…

…Помню, к Малой Вишере в 3 часа 45 минут в ночь с 28 февраля на 1 марта подошел литерный поезд «А». Досадная и роковая, как, впрочем, все остальные до этого момента и после него, случайность. Случайность за случайностью. Господь отвернулся от России. Дежурный генерал доложил Государю, что на подъезде к Любани путь захвачен двумя ротами взбунтовавшихся солдат с пулеметами, в самой Любани солдаты готовятся к аресту Его Величества. Николай размышлял час. Вдруг вспомнилось: ему было лет 11–12. Где-то в 1879 году был произведен первый разговор по проводу между Петербургом и Малой Вишерой. Потом это назвали телефоном – голосом издалека («теле» – далеко, «фон» – голос). Разговоров и восторгов было много. Батюшка тогда все говорил: главное теперь – железные дороги и «проводной» разговор на расстоянии. Отдал распоряжение, и уже через две минуты в Москве услышат. Войска можно будет не пешим строем месяцами гнать, а за сутки-двое поездом перебросить к театру военных действий. Слава Богу, батюшке не понадобилось. В его счастливое царствование войн не было. Он считал: железки и телефон перевернут мир и Россию-матушку. Перевернули… В 4 часа 50 минут утра Николай приказал развернуть поезд и возвращаться в Бологое. Из Бологого – в Псков через Дно. Далее – отречение. Неуместное, ненужное, несчастное. А в Любани, действительно, были две роты. И с пулеметами. Они разграбили буфет, перепились, на этом их революционная деятельность закончилась. Арестовывать царя они и не собирались.

За окном темно. Промелькнуло здание вокзала в тусклом освещении – раньше пылало электрическими огнями. Исчез перестук колес на стыках рельс. Все замерло. В вагоне – сумрак. Задремалось. Какие-то лица мелькают, руки тянутся. Виденья, призраки, отражения. Антон Мануилович в тесной прокопчённой избушке. За крошечным оконцем вьюжит, метет. Солдат в сенях мерзнет, мается. И безлюдье на тысячи верст. Офицер: «Ваша жировка?». Пальцы ледяные. Воротник шинели – мерлушка. Смотрит сквозь. Стены каземата Петропавловки. Вопросы – ответы, вопросы – ответы. «Четвертовать, четвертовать, ваше мгнение, гнаф?» – «Четвертовать». – «Единогласно». – «Нет! – адмирал Мордвинов против». Тоска. Граф Федор Васильевич Ростопчин из Парижа, победив Наполеона, – своей супруге Екатерине Петровне: «…До какого падения дошла наша армия, если старик унтер-офицер и простой солдат остаются во Франции, а из конногвардейского полка в одну ночь дезертировало 60 человек с оружием в руках и лошадьми. Они уходят к фермерам, которые не только хорошо платят им, но ещё отдают за них своих дочерей». Сам вскоре просит своего приятеля, российского посла в Лондоне графа С. Воронцова помочь приобрести английское подданство. Бежали, бегут и будут бежать.

Александр Пушкин – на грязном слякотном мартовском тротуаре ленинградской улицы с сердечным приступом. Прохожие подходят, наклоняются: «Вам плохо? Неотложку вызвать? Как ваше имя?» – «…Александр…Пушкин», – с трудом хрипит. «Так это пьяный». Проходят. Так и отошел Александр Иванович Пушкин – великий педагог – в мир иной на уличном тротуаре Ленинграда. Ему было 63 года.

«Мишка, Мишка, где твоя улыбка, / Полная задора и огня, / Самая нелепая ошибка, Мишка, / То, что ты уходишь от меня…» С чего привязалась? Когда-то считалась эталоном безвкусия и пошлости. С эстрады петь не разрешали, хотя на эстраде родилась – дуэт Рудакова и Нечаева. А сейчас зазвучала, привязалась, хочу открыть глаза, но не могу – и вижу: длинный красный трамвай с белой полосой под крышей поворачивает с Кирочной на Литейный, тогда трамваи ходили по Кирочной, трамвай ходил и по Невскому проспекту, а Невский назывался Проспектом 25 октября, Литейный – проспектом Володарского, Дворцовая площадь – площадью Урицкого, а Казанская – площадью Плеханова. В конце войны вернули родные имена, но люди по привычке ещё долго говорили: «На Урицкого, угол Нахимсона, дают без карточек пшенку…». Проспект Нахимсона – Владимирский проспект.

Идет женщина, рядом с ней суворовец, стрижен под «ноль», фуражка велика, он ее все время поправляет, мама ему что-то рассказывает. В увольнении. Он горд – суворовец и с мамой. Ему завидуют. Тогда многие мечтали быть суворовцами или нахимовцами. Не у всех суворовцев были мамы. И не у всех, кто мечтал быть суворовцем.

Проплывает одинокая «Победа» по пустынному проспекту. «Не велика победа», – оценил новую машину Сталин – тогда ещё двудверную (естественно, Хозяин привык к «Паккарду»!). Вдалеке виднеется «Эмка» – ГАЗ М1. Я один раз проехал – года четыре было. Незабываемое впечатление – Эмка. Хорошая была машина, особенно шестицилиндровая.

На прудах в парках – лодки, много лодок. Воскресенье. Очередь желающих. Кататься можно час. Женщины в крепдешиновых цветастых летних платьях. Смех, радио поет о том, что «хороши весной в саду цветочки, ещё лучше девушки весной…». Прически с буклями.

Милиционеры на мотоциклах с колясками.

По Неве или по Мойке – речные трамвайчики. Моросит дождь, на палубе – никого, только пара под зонтиком на скамейке на носу трамвайчика. Обнимаются.

Синие троллейбусы. Они в новинку. Люди садятся, чтобы покататься, посмотреть, что это такое. Давки ещё нет.

Юная пара. Она в мохеровой самовязанной кофте с начесом и стоячим воротником, он в плаще «болонья». Модники. Она держит его под левую руку, в правой он несет маленькую женскую «театральную» сумочку. Джентльмен. Они улыбаются. Счастливы.

«Гражданин, вам плохо? Вы плачете?» – «Спасибо, все хорошо, глаза слезятся». – «Не надо. Все в жизни заканчивается, всё…». «Мишка, Мишка, где твоя улыбка…». Мы пели: «Мишка, Мишка, где твои штанишки, полные…» и т. д. Или: «где твоя сберкнижка?». Мы пели… Неужели и я пел? Старческая слезливость. Как быстро всё кончилось.

Чернышевская. Следующая станция – Площадь Восстания, Московский вокзал, переход к поездам Невско-Василеостровской линии. Двери закрываются.

Александр Иванович поскользнулся на своем имени и фамилии. Может, вовремя, и это – судьба, как и то, что ему к такой фамилии дали такое имя? Три удара почти подряд он бы не пережил. Столько звездных учеников, пожалуй, никто никогда не воспитывал и не выпускал. Аскольд Макаров, Никита Долгушин, Вадим Бударин, Николай Ковмир, Сергей Викулов, Олег Виноградов… Однако в плеяде этих и других великолепных танцовщиков и хореографов недостижимыми вершинами сияли три воспитанника Пушкина – Рудольф Нуриев, Юрий Соловьев, Михаил Барышников.

Юный Рудик долгое время жил у Пушкиных и был как бы членом семьи. Один соученик по Училищу зашел к Пушкиным навестить Нуриева, открыла Ксенья, проводила в комнату Рудика. Он сидел на полу, слушал Баха и играл с паровозиком и игрушечной железной дорогой. Ему было около двадцати лет. После побега Нуриева чемодан с его вещами вернули в квартиру Пушкина. Там была электрическая железная дорога, купленная в Париже. Вместе с гримом, париками, балетными туфлями. Все это бережно хранилось, это была святыня для хозяев. Детскость – признак подлинной гениальности: паровозик, железная дорога, партнерши, вдвое старше – детская потребность в материнской опеке…

Позже у Пушкиных жил и Барышников. Александр Иванович стал и для Нуриева, и для Барышникова самым близким человеком; для Нуриева – единственным другом в Ленинграде. Соловьев у Пушкина не жил, так как был коренным ленинградцем, однако это не мешало Александру Ивановичу восхищаться своим учеником и любить его не менее двух других гениев, а его ученику преклоняться и полностью доверять своему учителю. Дарование Соловьева (народного артиста СССР) – самобытное и многогранное – было равновелико по своей мощи гению Нуриева или Барышникова, если можно сравнивать эти несравнимые и несравненные величины. Он обладал фантастическим прыжком, высоким, парящим, с бархатным приземлением. Его двойные туры в воздухе, стремительность вращений, отточенность фразировки нельзя было видеть без холода в груди. Главное, он был изумительным актером. Его «Голубая птица» была шедевром – танец Соловьева соперничал с темпом медленных фрагментов музыки, он взмывал в воздух, как бы наслаждаясь переливами флейты, паря в воздухе, мягко опускался и опять взлетал, словно был рожден в воздухе и для воздуха создан. Или Бог в «Сотворении мира» – острохарактерный, яркий, преодолевающий путь от комического образа до подлинно трагедийного. Или Юноша в «Ленинградской симфонии» (И. Бельского) – одна из вершин его творчества. Французская Академия танца присвоила ему звание «лучшего танцовщика мира» (в 63-м году, когда на Западе уже гремел Нуриев!).

Нуриев и Барышников покинули Советский Союз. Народный артист Советского Союза Юрий Соловьев остался. Он застрелился из охотничьего ружья 12 января 1977 года на своей даче под Ленинградом. Его жена (вдова) – великолепная балерина и педагог Татьяна Легат – внучка Николая Легата – основателя знаменитой балетной династии, у которого начинал свой путь Александр Пушкин. Все связано, переплетено, трагично, естественно, неизбежно. Все есть жизнь, поэтому…

У Керка Дугласа, не только прекрасного актера (помните Спартака?), но и мудрого человека, есть такая притча – не притча – мудрая мысль: «Может быть, после смерти вы окажетесь перед большим бородатым стариком на большом троне и спросите у него: “Это рай?” А он ответит: ”Рай? Да вы только что оттуда!”».

Любая жизнь, даже адская – рай.

«Гражданин, не плачьте, все быстро заканчивается». Все закончилось.

Быстро закончилось. Все заканчивается быстро. Вот и штатники к началу 60-х отходят в историю. Стиляги. Разные это были люди. Первую волну стиляг я не застал. Вернее, застал, но не заметил. После войны – году в 48-м–49-м, когда вдруг проросли первые штатники, я играл в казаки-разбойники, пошел в музыкальную школу и любил товарища Сталина. Хотя что-то пробивалось и в моем сознании. Любимые фильмы и моей семьи, и мои первые впечатления – трофейные фильмы. «Тарзан» со всеми доступными нам сериями я знал наизусть. «Индийская гробница» или «Сестра его дворецкого» с Диной Дурбин – что могло быть упоительнее. Чуть позже – «Серенада солнечной долины»; раз десять смотрел и начинал понимать, что есть и другая жизнь: люди такие же, но какие-то свободные, красивые, живые, как в кино. Папа войну закончил – демобилизовался – в 46-м году, но в Европу он не ходил. Многие же родители моих одноклассников или соседей там были и привезли пластинки, на которых помимо прочего – арий в исполнении Энрико Карузо или Бенджамино Джильи, песенок Марики Рокк или молодого Фрэнка Синатры, – был и джаз. Луи

Армстронг, Харри Джеймс, Гленн Миллер, Флетчер Хендерсон, великий Дюк. Почему-то привозили, в основном, свинг. Или мне так запомнилось. И это была совсем другая музыка, нежели та, которая звучала по радио. Классическая музыка не в счет – она сразу завоевала мое детское воображение, но помимо нее была другая, натужно-оптимистичная и примитивная, по радио: «Нас утро встречает прохладой», «Летят перелетные птицы…», «Едем мы, друзья, в дальние края, станем новоселами и ты, и я…» – и свободная, заводная, непредсказуемая: «In the Mood», «Take the 'A' Train», «Two o'clock jump» – на пластинках «оттуда». Потом стали встречаться, прежде всего на Невском, забавные молодые люди со шлемообразным коком на голове, в узких брюках, длинных пиджаках с подбитыми плечами, в ярких галстуках, на которых были нарисованы пальмы, женщины в лифчиках или обезьяны. Галстуки и пиджаки мне не нравились, но многие из этих людей чем-то были интересны. А позже начались школьные вечера в нашей прославленной Анненшуле – в 1954 году объединили мальчиков с девочками, и наши сердца от удивления, неожиданности и этой негаданной близости забились. Тогда, к середине 50-х, и начался последний взлет субкультуры штатников и наше постепенно возрастающее внимание к ней.

Мое поколение или, скорее, мое окружение, по Броду не хиляло. Собственно, «стиляги» – штатники – появились тогда, когда мы находились в детсадовском возрасте. Дядя Джо был ещё жив и здоров нам на радость; за такие пустяки, как анекдот, упоминание в разговоре слова «генетика», за интерес к космополитическому искусству какого-нибудь Платонова или Зощенко, не ко сну будь помянут, за слова «мне нравятся импрессионисты» или «люблю Шагала» давали крутые сроки в районе великой реки Колымы или под солнечным Норильском. Однако несмотря на заморозки, на Невском стали появляться молодые люди с карнавальной философией жизни и в соответствующем прикиде (то есть одеянии). Нас родители на Невский не водили даже тогда, когда мы пошли в школу. Классу к 5-му–6-му мы стали прозревать и созревать. Но пока что на местном уровне, до Бродвея не дотягивая. Мы тяготели к штатникам прежде всего в музыкальной области. Посему самым популярным и влиятельным человеком нашей среды был старшеклассник – «заведующий радиорубкой». Не председатель совета дружины – три красных нашивки на рукаве, не комсомольский «вожак» – без нашивок, но с гордым значком на гордой груди и гордым личиком. От них ничего не зависело, и ни на что они не влияли. Влияли на них, настраивая их сознание на официальную волну и рекрутируя в номенклатурную прослойку, если не хуже. Хозяин же радиорубки не только имел маленькую комнатку около актового зала (над актовым залом), причем комнатку с замком и ключом от этого замка, что было чрезвычайно актуально. Он ещё и включал музыку на больших переменах (здесь репертуар был ограничен и строго процензурирован), а главное, на вечерах. Конечно, и он не был свободен в выборе. Танцы утверждались в РОНО и на 99 процентов принадлежали каменному веку: падекатр, падепатинер, падэспань, полька, вальс. «Бесаме мучо» – как народная мексиканская песня или что-то в этом роде, в виде исключения. Советское танго 30-х годов – только не Оскара Строка, который был запрещен – могло разок пройти (учителя внимательно бдели, чтобы не прижимались). Фокстрот – один за вечер. Но, если нельзя, но очень хочется, то… можно. Сей жизненно важный принцип, возникший в середине 50-х (при Продолжателе дела Ленина это было невозможно, тогда все было нельзя, и точка), определял и роль нашего хозяина радиорубки. Замечательный джазмен, композитор и писатель, классический и принципиальный стиляга-штатник Алексей Козлов как-то сказал, что ещё вчера – в конце 40-х – начале 50-х «контролировалось все: одежда и причёски, манеры и то, как танцуют. Это была странная смесь концлагеря с первым балом Наташи Ростовой». К середине же 50-х картина стала чуть меняться, хотя суть существования советского человека и школьника принципиально измениться не могла. Так или иначе, на наших школьных вечерах хоть два-три раза, но мы могли приобщиться к нашим старшим штатникам. В радиорубке в куче пластинок с записями вальсов Дунаевского или полек Штрауса непременно находились прозрачные гибкие рентгеновские снимки с заветной музыкой. Когда снизу поступал сигнал, что учителя расслабились или вышли отдохнуть, вдруг звучал «Сен-Луи Блюз», и все в едином порыве заполняли танцевальные площади зала. Если же кто-то из учителей или старшая пионервожатая «возникали», то легко было «навесить лапшу», что это – негритянская народная песня «о свободе», и поет ее не какой-то Армстронг, а Поль Робсон – сталинский лауреат… Старшее поколение это дело не канало. А если кто и канал, то нам в душе сочувствовал.

И, конечно, кино. Где-то в начале – середине 56 (?) года на наши экраны каким-то чудом вышла лента «Чайки умирают в гавани». Каким образом этот бельгийский фильм – депрессивный, созвучный лишь Камю или Сартру, с экзистенциальным сюжетом, виртуозным оператором и фантастическим монтажом, абсолютно непонятный массовому советскому зрителю – мог появиться на наших экранах? Возможно, кажущаяся «дискредитация» европейского благополучия и урбанизации, отторгнутость главного «героя» «с омерзительной внешностью» от среды его вынужденного обитания – среды таких же маргинальных личностей и мертвого индустриального пейзажа, «безнадежности существования в джунглях западного общества», – возможно… Однако этот великий и вневременной – «на все времена» – фильм я смотрел раз десять, зачарованный и темпом его неспешного течения с резкими и неожиданными сменами ритма, и завораживающим движением камеры, и удивительными подтекстами, ассоциациями, атмосферой этого полунемого кино. И, конечно, прекрасной джазовой музыкой.

Пока мы удовлетворяли свою потребность вырваться из серой, штампованной, казарменной и затхлой действительности в пределах бывшего Пушечного двора и Анненкирхе, Невский продолжал жить своей особой жизнью.

Не надо думать, что принадлежность к штатникам определялась их пребыванием на Невском. Штатник – прежде всего, свободный человек, декларирующий эту свободу стилем одежды и любовью к джазу. Не знаю, фланировал ли по Невскому, скажем, Вадим Неплох. Возможно, но не часто. Он был классным музыкантом-контрабасистом, прошедшим «школу» одного из лидеров ленинградского джаза – Ореста Кандата. Он и его коллеги, такие музыканты, как превосходный трубач Константин Носов, пианист Анатолий Кальварский или «Поня – Sunny Boy» – солнечный Виталий Понаровский играли на износ, жадно наслаждаясь открывшейся в 53-м, когда Ус откинул копыта, возможностью существовать в столь необходимом, как воздух, мире джаза. Они играли на танцах, на вечерах, джем-сейшнс, в ресторанах; они репетировали, импровизировали, слушали американские диски по вечерам и по ночам, именно это время суток – время променада по Невскому – было их рабочим временем. Виктор Лебедев, который причислял себя, и не без оснований, к штатникам, заканчивал свое классическое образование у ректора Консерватории Юрия Васильевича Брюшкова (быть стилягой не означало неприятия возможности учиться у самого влиятельного в данное время профессора), так что часами просиживал у рояля, с удовольствием поигрывая и слушая джаз. Не до хиляния по Броду. Джаз, как таковой, являлся лакмусовой бумажкой принадлежности к «стилю». Легендарный Алексей Козлов – москвич, но идеолог подлинных штатников в Ленинграде – классифицировал: была «золотая молодежь» – дети партработников, известных профессоров, артистов и пр. («Дзержинских»), то есть неприкасаемых; были просто «пижоны» без убеждений, понятия не имевшие об Эллингтоне, Ахматовой, Дали. Но были и настоящие «чуваки». Эти принадлежали к «категории убежденных людей, которые одевались не потому, что хотелось чувих покадрить, выделиться», а повинуясь внутренней потребности противостоять господствующей тупой идеологии, воинствующей серости, ненавистной пропаганде и системе. Здесь водораздел проходил в музыке. Появление рок-н-ролла определило, кто есть кто. «Золотая молодежь» и пижоны стали танцевать рок – «и тут же перестали быть чуваками». «А я как был «штатником», так им и остался, пока хиппи не сделался», – вспоминал Алексей Козлов. Козлов, конечно, – максималист, рылеевского толка. («Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. “Я женат”, – отвечал Рылеев. “Так что же, – сказал Дельвиг, – разве ты не можешь отобедать в ресторации потому только, что у тебя дома есть кухня?”» /Пушкин/). Многие убежденные чуваки, не отрекаясь от Колтрейна или Чарли Паркера, танцевали под «Рок вокруг часов». Так же, как известные интеллектуалы, почитатели и знатоки Кафки или Джойса, исследователи творчества Хиндемита или «Шестерки», c удовольствием смотрели «В джазе только девушки» или «Бабетту». Это были разные, не соприкасающиеся сферы бытового и интеллектуального существования. Или иначе: это – столкновение – смешение «игрового» и «серьезного» поведения и стиля мышления (Ю. М. Лотман). Козлов, как и Рылеев, люди серьезного стиля. Максималисты. Однако суть точная: штатники – это джаз. И узкие брюки. Валерий Попов – один из авторитетов Бродвея и убежденных чуваков – вспоминал, что, поступая в Ленинградский электротехнический институт, он, как золотой медалист (стиляги, оказывается, не были, как уверяла пропаганда, исключительно тунеядцами и дебилами!) имел только собеседование. Оказалось, на собеседование не в чем идти. Надо было доставать брюки обыкновенной ширины, все собственные были перешиты «в дудочку».

Не все штатники хиляли по Броду, но без Брода стиляги немыслимы.

…Хорошо помню, что нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге: для него он составляет всё. Едва только взойдешь на Невский проспект, как уже пахнет одним гуляньем. Хотя бы имел какое-нибудь нужное, необходимое дело, но, взошедши на него, верно, позабудешь о всяком деле. Я всегда говорил Николаю Васильевичу: «Твоя, брат, правда». Особенно вечерами, когда штатники оккупируют четную часть от Литейной першпективы до Николаевского вокзала. В это время обыкновенно неприлично ходить дамам, потому что русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, каких они, пожалуй, не услышат даже в театре.

Как в ненастные дни собирались они. У зеркал. В настные дни также. Напротив, наискосок, на углу Невского и Рубинштейна, размещалось кафе «Автомат». Макароны с сыром или две сосиски с капустой там стоили копейки. Самообслуживание, поэтому официантов не было. Взял закуску, из кармана вынул бутыль портвеша. Одно время там стояли автоматы с вином и пивом. Прям Европа! Подкрепился и пошел. Не забыть надеть придурковатое выражение лица, придать глазам абсолютную бессмысленность, и можно хилять по Броду. Обнажать свой взгляд, настроение лица было опасно: «все бы увидели, как мы их ненавидим». Прав Алексей Козлов.

Конечно, ленинградский Бродвей отличался от московского или, скажем, бакинского. Северной Пальмире был чужд буйный темперамент солнечного юга и недоступны каналы снабжения столицы: в Питере не было иностранных посольств, почти отсутствовали студенты из стран Африки и Азии, ленинградские папеньки не выезжали за кордон, в отличие от своих московских коллег. В Дрезден стали ездить значительно позже, и то – наиболее отличившиеся троечники, которых больше некуда было пристроить. Финны робко начинали пробивать путь из варяг в греки. Первые «бригады» освоили новый бизнес где-то к закату эпохи штатников. В конце концов, дело приняло характер штамповочного конвейера. Бригада выезжала на трассу Выборг – Ленинград (или от границы – Брусничное или Торфяновка – до Выборга); в условленном месте автобус с финнами останавливался (шофер был в доле), зарубежные гости из Страны Суоми, измученные полусухим законом и предупрежденные о неизбежном живительном бизнесе, выходили размять ноги, к ним подходили случайно оказавшиеся рядом вежливые молодые люди и предлагали exchange. Туристы вынимали заранее заготовленные шмотки – отнюдь не из бутиков, часто ношеные или second hand, но в суконной шинельной стране годилось всё; гостеприимные хозяева – водку. Поначалу старались удивить «Московской Особой» экспортной, «винтовой», но потом поняли, что страдальцам-соседям сгодится и с бескозыркой за 2,87. Короче говоря, коробейники увеличивали свое благосостояние, «стиляги» и простые молодые люди получали вожделенный штатский продукт финского производства, финны прибывали в гостиницы в состоянии абсолютной невменяемости. Экскурсоводы и переводчики отдыхали. Все были довольны. Даже правоохранительные сотрудники, которым с середины 60-х начали отстегивать. Сначала понемногу, а затем все больше и больше, пока не приучили. На свою голову.

Однако это светлое время наступило, когда штатники свое дело сделали и потихоньку покидали четную сторону Невского. А пока что приходилось обходиться своими силами. Первые фарцовщики-любители Ленинграда середины 50-х – это стиляги. Потом проявились настоящие фарцовщики, то есть те, кто делал бизнес, закупая у иностранцев шмотки партиями. Их в те времена было немного: десяток-два. Стиляги же сбытом не занимались. Они одевались сами. Как говорил Валя Тихоненко – один из самых крутых питерских штатников и затем фарцовщиков, «поток иностранцев был для нас костюмерной». Костюмерная без театра не существует. Ленинградский Бродвей (и не только ленинградский) – это театр. Прежде всего, для самого себя. Нет, конечно, приятно было увидеть недоуменный лик законопослушного советского служащего в мешковатом скособоченном пиджачке и бесформенных брюках «колоколом» фабрики «Большевичка», поймать полный классовой ненависти и зависти взгляд комсомольского активиста или встретить испуганное лицо замученной жизнью пожилой труженицы, нечаянно оказавшейся в пестрой толпе свободных молодых людей, – с авоськой, набитой копытами для холодца, комбижиром и пачками «Беломора». Такие зрители веселили; ненависть, оторопь или презрение полировали кровь, активизировали воображение, стимулировали эстетическую эрекцию. Однако все же это был театр для самого себя, когда штатники были и актерами, и зрителями. Придирчивыми и неумолимыми. Обзавестись стильным прикидом у иностранца мог далеко не каждый, поэтому, скажем, закройщик, обладавший польским журналом мод и на него в своем закройном искусстве ориентировавшийся, был уважаемым человеком. В целом, как всегда в обществе вечно побеждающего социализма, ценность человека определял дефицит. В стильной среде 50-х, к примеру, продукты питания не являлись таким дефицитом – в сто лицах продукты, сгребаемые со всей страны, ещё оставались со сталинских времен, а если и исчезали с исторической закономерностью, то они – эти продукты – не являлись значимой ценностью в данной среде обитания. Соответственно, мясник или товаровед рыбного магазина бывали фигурами и редкими, и неприметными на Бродвее. Их время впереди, когда последние запасы иссякнут. Вот человек в пальто был уважаем. Все знали Льва Абрамовича (выходца из Польши) из ателье МВД, что в Гродненском переулке – почти в тупичке. Он шил пальто или пиджаки по иностранным журналам. На Бродвее он не появлялся. Его уважали заочно. Книга владела умами. Тогда только начинала пробиваться сквозь пыльные заросли творений сталинских лауреатов молодая зелень настоящей литературы – западной прозы, по преимуществу, и молодой советской поэзии. В пространстве от Литейного до Восстания можно было услышать имена и Хемингуэя, и Ремарка, и Френсиса Скотта Фицджеральда, даже Фолкнера. Рассказывали (шёпотом), что кто-то однажды на углу Маяковского и Невского, прямо напротив кинотеатра «Художественный», произнес имя Джона Дос Пассоса. «Евтушенко – кто это? О, о, да, вспомнил – попсовый такой, клёвый, в кепарике, хотя Роберт покруче будет – глубоко берет, чувак»… Посему одними из самых известных персон Брода были Люся Левина (или Львина?) – продавщица из Дома книги – и Олег (?) из Академкниги.

Музыка, естественно, являлась доминантой театрального сознания Брода. Поэтому неизменным уважением пользовались занимавшие вершины в стильной иерархии музыканты – джазмены-лабухи. И рентгенологи. Последние, или все те, кто также мог достать материал для записи джаза-на-костях, пользовались не меньшим уважением, нежели, скажем, самый известный и чтимый подпольный изготовитель этого наиважнейшего из видов искусства Боря Тайгин – талантливый поэт и профессиональный вагоновожатый. Ещё в 1946 году он вместе с Русланом Богословским и Евгением Саньковским организовал артель «Золотая собака» (на Невском, 75). Днем студия отдавала себя лицензированной деятельности – «говорящим письмам», то есть приходили люди и наговаривали послания, напевали поздравительные песенки под гитару и пр. Ночью же шла основная работа: на дециловых полумягких дисках (как правило, использованных ренгеновских снимках) записывалась музыка, которую не только нельзя было купить в магазинах, но и упоминание о которой грозило большим сроком (это – романсы, напетые русскими эмигрантами первой и второй волны, песни в исполнении Петра Лещенко и Юрия Мерфесси, Константина Сокольского и Вадима Козина; гастролировавших по Европе цыган с такими солистами, как Владимир Поляков и Валя Димитриевич; Александра Вертинского, который уже вернулся в СССР, но пластинки с его записями находились под запретом; это – перезаписи ранних одесских песенок Утесова – «Гоп со смыком», «Лимончики» и др., а также любимые танго, прежде всего – популярнейшего Оскара Строка, композиции западных джазовых коллективов и многое другое, что было «в ходу», то есть востребовано и запрещено). Короче, Тайгин пробил музыкальный железный занавес и, естественно, сел. В 1950-м году, к ноябрьским праздникам, замели всех изготовителей «Музыки на ребрах»; по всему Ленинграду носились воронки и плотно забивались арестованными кабинеты ОБХСС на Дворцовой площади. Тайгин получил пять лет, но в 1953 году вышел по амнистии, организованной товарищем Берия Л. П. Записи западной музыки продолжались, правда, не с таким размахом. Борис был уважаем на Бродвее.

Итак, подкрепившись и осмотрев у зеркал прикид, начинали они свое движение в лучшую жизнь. «Подожди немного, слезы утри свои, ждет тебя дорога в прекрасный Сан-Луи». Почему этот городок в штате Миссури – Сент-Луис, совсем неприметный даже сегодня, не говоря уж о прошлых временах – стал героем советского штатского фольклора, неизвестно. «Сан-Луи, сто второй этаж, / Там тыща негров лабает джаз». Возможно, потому, что пели на мотив популярнейшего блюза. Однако ни один город в Штатах не упоминался так часто, как этот. Разве только Лос-Анджелес. «Лос-Анжело́с, передовой колхоз, / Он первый в мире вывел сорт г(…)а – навоз». И, конечно, Чаттанугу – городок в самом депрессивном штате Америки, Теннесси. Захолустный (тысяч сто пятьдесят жителей), загрязненный, криминальный, никому до выхода фильма «Серенада Солнечной Долины» не известный. Последний поезд прибыл на эту станцию в июне 1953 года. Город забыт. Но: «Pardon me, boy / Is that the Chattanooga choo choo?» – живет по сей день.

Поразительно: стиляги были вне общества, стиляги были в оппозиции к обществу. Стиляги появились в самую дремучую ночь – на рубеже 49–50-го годов. Тогда было не только омерзительно жить, как ныне, но и жутко. Власть, видимо, растерялась. Что делать с этими «попугаями», было неясно. Это был протест против серости, не более. Никакой политики, никакой идеологии. Если и была идеология, то совершенно разная у разных по своей сути и происхождению штатников. Поэтому, видимо, даже в страшные сталинские времена за «стиль» не сажали. Возможно, отложили «на потом», когда закончат с евреями. А тут пахан и отбросил коньки. Полегчало. Фельетоны писали, карикатуры рисовали, в кино высмеивали (Олег Анофриев – в «Секрете красоты») и обличали («Дело пестрых»). Только ленивый советский идеологический работник не бросил камень в эту «плесень». Но не сажали. Это было поразительно, чтобы у нас в стране не сажали. За хранение Библии, за изучения иврита, за знакомство с иностранцем, за исследование творчества Веберна или Онеггера, за привезенный альбом Шагала, за томик Набокова или Ходасевича сажали, а тут – явное преклонение и космополитизм – и ничего. Причем и высмеивали весьма оригинально. Часто фельетоны или карикатуры становились наглядным учебным пособием для начинающего стиляги: как одеваться, как двигаться, танцевать, что слушать и что читать…

Стиляг обличали, но не сажали, долбали, но не били. Вернее, били, но не там и не те – другие были времена, антикварно-уникальные. Били не глухо в Отделении, а публично и празднично, – скажем, на Невском. Не по долгу службы, а по вдохновению. Не стражи порядка, а комсомольцы, увидев кого-то рядом с иностранцем. Желательно человек пять-шесть на одного. Били остервенело, но так, чтобы импортную тряпку не повредить – себе забрать. Валентин Андреевич Тихоненко рассказывал, как осенью 1954 года его избивали ногами в Мраморном зале, хотели отнять пальто, а пальто Валя отхватил себе знатное – швейцарское. Могли забить, если бы не вмешался офицер: «Я вас перестреляю, мать…, б…дь…, вы же инвалида бьете!» Разбежались. Офицер, провожая Тихоненко до такси, сказал, что это были инструкторы горкома, из Смольного.

Невероятно, но факт. Стражи порядка были диковинные. Сейчас бы их назвали лохами. «Давали ли вы взятки милиции или гебешникам?» – «Да ментам и в голову не приходило брать взятки. И гебешнику…» Тихоненко знал, что говорил. Совсем поразительно, что приглянувшуюся вещь носители власти не отбирали для своего личного пользования «на законном основании», а покупали… у стиляги-фарцовщика. Как эти «асоциальные элементы» позже вспоминали: КГБ был их врагом, но не весь – только Идеологический отдел. «А на фарцовке были настоящие ребята». Там, где видели риск – милиция или органы – риска в то время не было, «хотя напакостить могли».

В один прекрасный момент за Тихоненко пришли. Но отвезли не на Литейный, 4, а в Русский музей. Там была какая-то гебешная тусовка. Подвели к полковнику (!) Долинскому – «настоящему офицеру разведки, он к нам относился как к детям расшалившимся». Впрочем, цитирую: «Долинский мне говорит: “Ты не переживай, у меня свое дело есть /…/ Ты красивые вещи любишь?” Я говорю: “Да”. – “И я люблю. Вот, говорят, у тебя самые красивые часы в Ленинграде”. А у меня были самые красивые часы в Ленинграде. Назывались они “Атлантик”, 21 камень, на великолепном браслете из нержавеющей стали, и был на циферблате черный круг, что было модно и красиво смотрелось. Уникальная вещь. Он говорит: “Продай мне часы”. Я говорю: “Пожалуйста, продам”. Он говорит: “Даю две тысячи рублей”. – “Да упаси бог!” – “А за сколько?” – “375 рублей”. Он фронт прошел, что я его буду обдирать. Но он полчаса упрашивал: “Ну, возьми хоть полторы! Это же твоя работа /…/”. – “Я говорю – да черт с ней, с работой, возьмите, найду я себе часы. /…/ Я отдал часы Долинскому за 375 рублей”». Святочный рассказ. Полуфантастическая сентиментальная легенда. Но даже если это – невольная дань ностальгическим видениям старого человека на закате жизни, идеализация бурной молодости и благодарность тем, кто мог, но пощадил, тем, у кого, при всей специфике службы, оставались нравственные координаты ушедшей русской культуры, тем ленинградцам, которые ещё не выдавили из себя по каплям петербуржца, – при всем этом даже такая легенда (как и анекдот, в пушкинском понимании) более, нежели проверенные факты, характеризует эпоху, атмосферу того времени. (Представить, что подобный «анекдот», пусть и святочный, родился из быта Санкт-Петербурга XXI века – немыслимо.) Впрочем, Тихоненко нейтрализует умильную патоку случившегося: «Чтобы вы не думали, что я ангел, я вам скажу, что у меня к этому времени были уже другие часы, еще более роскошные, с толстым золотым покрытием, браслет был шикарный и с будильником. Когда я кому-то их показывал, это был эффект!» Такие были люди, такие нравы в Ленинграде середины 50-х…

Уникальное было время. Стиляг долбали. Не уголовно, но административно и, особенно, морально. Но что поразительно, одна из самых популярных песенок про штатников была с такими словами:

Текст стереотипен. Примечательно не это, а то, что его пела Нина Дорда – тогда солистка оркестра Эдди Рознера – одного из самых блистательных джазменов страны и Европы, «белого Армстронга», в 20-х–30-х годах признанного лучшим трубачом Европы, отсидевшего за джаз (и попытку свалить из Страны Советов) с 46-го по 54-й год на Колыме. Эдди Рознер – кумир штат ников, непоколебимый авторитет среди профессионалов, всемирно признанный маэстро… Слышать данный текст в исполнении его коллектива было странновато… Однако эту песенку Людвиковского (прекрасного, кстати, джазмена, чей коллектив со временем, естественно, также разогнали), эту его песенку надо было не слушать, а видеть. Последнюю фразу: «Нет, он попросту стиляга!» – выкрикивал весь оркестр, Нина Дорда указывала рукой на Эдди, тот оборачивался лицом к публике, кланялся, разводил руками: мол «да, это – я, стиляга». Зал взрывался от восторга.

Это была великая эпоха отечественного джаза – Эдди Рознер, Иосиф Вайнштейн, Олег Лундстрем, Орест Кандат. «Ленинградский диксиленд» – старейший диксиленд страны и Европы. Великолепный коллектив во главе с его основателями – кларнетистом Александром Усыскиным, трубачом Всеволодом Королевым, братьями Колпашниковыми. Солнечный Виталий Понаровский – один из самых стильных джазменов и шоуменов Ленинграда.

«Поня – Sunny Boy» – так звали за глаза, да и в глаза (а он не обижался) Виталия Борисовича его коллеги и поклонники. Он был подлинно солнечным человеком. Позже известность Понаровского померкла, его затмила его дочь – Ирина Понаровская, некогда обаятельная и популярная эстрадная певица. Однако именно Виталий был человеком и музыкантом, рожденным эпохой ленинградских штатников – подлинных чуваков и джазменов. Начинал он свою музыкальную карьеру в коллективе Ореста Кандата. Он играл на контрабасе, перенимая манеру контрабасиста из оркестра Гленна Миллера – Ролли Бандока, то есть становясь музыкантом-шоуменом. Он был неотразим. Ко всему прочему, он пел, имея голос приятного тембра и обладая абсолютным слухом. Он излучал обаяние, как никто другой. И главное – он был действительно хорошим и порядочным человеком. Девушки влюблялись, коллеги восхищались, официальные критики долбали. Ещё со времен его работы в гостинице «Астория», где он в 50-х, будучи студентом оркестрового факультета Консерватории, руководил джаз-ансамблем, ленинградские газеты избрали его объектом критики, примером разложения и низкопоклонства. Но Поня выстоял.

Понаровскому удивительно везло: он играл с прекрасными музыкантами. Сначала Орест Кандат – безусловный авторитет, и его звездная команда. Со временем Кандату, который тогда работал с Рубиной Калантарян, надоели постоянные поучения, выволочки и придирки Худсовета, Комитета по культуре, репертуарных комиссий и прочих грибковых наростов, надоел Ленконцерт с капризами его солистов и солисток, а также всё прочее. В результате он со своим коллективом сел на пароход и отбыл в Канаду. Понаровский остался и стал работать с Симоном Каганом. А это был выдающийся джазовый и эстрадный пианист, самого высокого мирового уровня, с феерической техникой и уникальным импровизаторским даром.

Помню, как-то зашел Каган к нам в класс по какому-то делу к Самарию Ильичу Савшинскому, у которого когда-то заканчивал Консерваторию. Самарий, естественно, урок с Леней Синцевым (это было на втором этаже, в 5-м классе) прервал (предварительно попросив Леню сыграть для С. Кагана 2-й этюд Шопена, Леня это делал феерически) и усадил Симона за рояль. Показать нам, как надо играть на рояле. Каган играл минут 30. Как играл! Подобного пианизма, такого роскошества и чисто технического, и тембрового, такого звукового разнообразия, такого «перла в платиновой оправе», мощи, чеканного ритма и пр. я не встречал у многих из великих. Он импровизировал не только с невообразимым мастерством, но и с каким-то непостижимым юмором. Когда-то он снялся в эпизоде драки в фильме «Веселые ребята». Там Симон Каган сидит с перевязанной щекой, и показаны его руки, творящие чудеса. Иногда думают, что по клавиатуре возят его лицом. Это ошибка. По клавиатуре полощут физиономией трубача Ветрова, бывшего во времена ректорства Ю. Брюшкова проректором по учебной работе, отъявленного антисемита.

Говорили, что, не уйди Симон Каган в джаз и эстраду, стал бы он вторым Владимиром Горовицем. Заканчивая консерваторию у Савшинского, он исполнял – блистательно – Третий концерт Рахманинова. Дирижировал А. К. Глазунов. Но вторым Горовицем он не захотел стать, а стал единственным Симоном Каганом.

Понаровский работал несколько лет с Каганом в начале 60-х. Позже Симону Кагану надоели постоянные поучения, выволочки, Худсоветы, солисты и пр. (см. три абзаца выше), он сел на самолет и отбыл в государство Израиль. Там он много выступал, концертировал – с успехом – в США, играя там с мировыми звездами джаза. Понаровский остался.

Виталий Борисович вряд ли часто бродил вечерами по Невскому. Вечерами он работал. Всю жизнь. Однако именно он, пожалуй, был олицетворением той чудной поры ленинградской истории – эпохи стиляг-штатников. Жизнерадостный, талантливый, достойный. Sunny Boy.

Это была эпоха стиляг – первых людей, робко вкусивших радость свободного существования. Независимо от того, являлись ли они завсегдатаями Бродвея.

Разные люди были на Невском, разные люди были в центре внимания Бродвея. Все они не пили водку, но пили сухое вино, портвейн или коньяк, если позволяла казна. Конечно, виски или ром – это сам бог велел пить штатникам… Если этот бог вожделенный напиток пошлет. Пиво – не все, смотря по принадлежности к разным стильным кругам. В основном, это были дети из небогатых семей, рабочей среды или средней интеллигенции. Кумиром штатников был упоминавшийся Валя Тихоненко, продавший за 375 рублей часы полковнику КГБ. О нем слагали легенды. Он возвел самый крутой кок, влезал в самые узкие брюки и повязывал самый цветной (до ослепления) галстук. Он первый в Ленинграде надел американские джинсы. У него не было одной руки – в годы войны он подорвался на мине. Как и многие ленинградские мальчишки-подростки, он был направлен на «сельхозработы», – так называли разминирование полей под городом «вживую». Одну он разминировал… Однако это не мешало ему гонять по городу на мотоцикле, распугивая пожилых прохожих и восхищая молодежь. (Не стал ли Тихоненко прообразом легендарного Савранского из «Покровских ворот», вихрем вынесшего героев фильма в новую, другую жизнь? Лучшую ли?) Его отец не состоял в академиках или «зарвавшихся чинушах», как любили писать в фельетонах «Крокодила» или «Комсомолки», а был простым рабочим, к тому же репрессированным.

Жору Фридмана ценили как классного музыканта. Во-первых, он играл до начала 1965 года на саксофоне (баритоне) у Иосифа Вайнштейна. Это было круто. Ведь работал Фридман с Левой Болдыревым, Геннадием Гольдштейном, Теймуразом Кухолевым, Костей Носовым. Это были небожители. В авторитете. Во-вторых, одевался Жора превосходно. У него была чудная мама – очень культурная женщина, добрая, домовитая, прекрасная портниха. Она шила костюмы – самые роскошные на Бродвее, поэтому Жора считался стилягой «номер один». Материал покупался в комиссионке, стоил он безумно дорого – 700–800 рублей метр, то есть тысячи две на отрез, плюс подклад – натуральный шелк (не сатин же!), непременно с металлическим отблеском. Так что на материал копили долго, отказывая себе во всем, – часто друзья-штатники угощали его в «Автомате» на углу Рубинштейна, зная ограниченность средств к существованию своего кумира, – зато пошив был бесплатный. В-третьих, ещё до того, как сесть к Вайнштейну, Фридман сел в Большой дом. Сел ненадолго – допрашивали его не более месяца. Не били. Как говорил сам Фридман, при Хрущеве не били, но измотали довольно прилично. А повязали его за то, что в 1948 году(!), будучи чемпионом страны по плаванью среди юношей, он поделился с товарищем своей мечтой: уплыть «отсюда к е…е матери», то есть из Эстонии в Швецию. Товарищ – на то он и товарищ – сообщил. Потом за Жорой 7 лет следили. (Семь лет за эту х…ю кто-то получал зарплату, премии, звания!) Наконец, после смерти Сталина, взяли. (Не только полковник Долинский служил в органах.) Посадить не посадили, но в разряд «матерых врагов советской власти» занесли. На всю жизнь…Всё это – классный музыкант, отличный прикид, «боевая» юность – делало Георгия Фридмана, вместе с Валентином Тихоненко, лидером стильного Ленинграда.

Разные были люди. Был некто Никодимов (или Никаноров). Он жил в полуподвале на углу Кирочной и Восстания и умел танцевать буги-вуги. Виртуозно! Сей танец он – безусый лейтенантик – выучил на Эльбе, где по собственному почину или, возможно, по приказу Особого отдела подружился с союзниками. У него это здорово получалось. За стакан он демонстрировал чудные телодвижения.

Рома Каплан слыл – и справедливо – интеллектуалом. Он не только знал несколько языков, закончив Ленинградский институт иностранных языков, но и подрабатывал экскурсоводом в Эрмитаже, имея диплом Академии художеств, как искусствовед (Академию он закончил заочно). Помимо этого, написал диссертацию по теме «Американский военный роман». Штатники в те времена диссертаций не писали, кроме Каплана. (Его позже обозвали тунеядцем – не его первого, не его последнего. Страна…) Поэтому именно он слыл непререкаемым авторитетом в оценке явлений западной литературы или живописи, и он возглавлял крестовые походы против неверных. В «Эрмитаже» на третьем этаже прошла, помню, первая – сенсационная – выставка Пикассо. На том месте, где впоследствии поставили знаменитый (и очень хороший) аникушинский памятник Пушкину, из столов и стульев соорудили нечто вроде постамента и «состоялся диспут». Естественно, диспут штатников, ведомых Ромой Капланом, и идейных противников – комсомольцев и присматривающих – довольно быстро перешел в драку. Исчерпав словесные аргументы «Пикассо – гений» – «Это мазня», стороны, мало понимающие суть проблемы (кроме Ромы), перешли к ненормативной лексике, а затем и к кулачным забавам в старорусском стиле с привлечением заранее готовых к дискуссии подразделений милиции. Разве можно в России вопросы искусства решать без органов?! Хорошо, что в те наивные времена в область искусствоведения не вмешивались служители культа, которые ныне усердно выполняют роль органов. Меняются времена. Меняются нравы. Армию стиляг вел в бой тов. Каплан. По этому поводу вскоре в «Смене» вышел фельетон «Навозная муха». Глубокая статья. Главный герой – стиляга с Невского Роман Каплан. Помимо эрудиции и бойцовских качеств, Каплан, как говорили (я не пробовал), отлично готовил. Сказывалась память о жутком голоде во время блокады, да и послевоенное существование его семьи назвать сытым невозможно. Стряпал он с любовью. Имея повседневную профессиональную связь с иностранцами как переводчик и экскурсовод в Эрмитаже, он, естественно, оттачивал и свои деловые качества. Искусство бизнесу не помеха, а совсем даже наоборот. Все это вместе взятое плюс характер позволило ему в будущем открыть знаменитый ресторан «Русский самовар» в Нью-Йорке.

Другой кумир Невского – Саша Бруханский, представитель Университета, – был знаменит другим. Он умудрился сшить себе костюм в Таллине. Этим он прославился не менее Дудинцева или Пастернака с их романами, став также ярким представителем загнивающей молодежи, для которой идеалы не до́роги. В те славные времена быть не таким, как все, «высовываться», не важно в чем – в знании западной живописи или музыки, в месте пошива пиджака или в стиле стрижки – было преступлением.

Все они, как и большинство «стиляг», были из малообеспеченных или просто бедных семей. Кто-то из профессорской среды. А вот Юра Надсон был из семьи не то что очень богатой, но известной. Из семьи «любимца». Его отчимом (или приемным отцом) был сталинский лауреат, Народный артист РСФСР Иван Иванович Дзержинский. Дзержинский был симпатичный мужик, хотя абсолютно тупо-агрессивно советский. Но выпивоха первоклассный, что искупает. Я хорошо вспоминаю совместные с ним выступления: общительный, простой, под хмельком. У него была самая высокая концертная ставка (поэтому другие артисты в концерт с его участием, как правило, не умещались; только он и лектор – ваш покорный слуга. Он любил поговорить, поэтому нам, лекторам, оставалось его только объявить и… расписаться за «лекцию».). Помимо этого, видимо, что-то осталось от Сталинской премии третьей степени, а это было 25 тысяч. Сумма по тем временам приличная («Победа» стоила 16 тысяч, а «Москвич» 401 – 9 тысяч). Плюс авторские отчисления. Ныне его оперы, даже лучшую – «Тихий Дон», в репертуаре оперных театров не найти, как не найти и другие его произведения, хотя, судя по темпу марширования в прошлое, возможно, опять запоют: «от моря и до моря…». В благословенные те времена и «Тихий Дон», и «Волочаевские дни», и «Надежда Светлова», и большинство остальных опер (а их было написано 10 штук), а так же музыкальные комедии, оратории, песни и прочие творения – все с высоким идейным содержанием – не могли не воплощать на разных театральных и концертных площадках страны. Да ещё и радио! Попробовали бы не принять к исполнению такие чудные песни, как «Веди нас в бой, товарищ Ворошилов» или «Идут коммунисты». Но мужик он был симпатичный. Выпивоха. Как композитор же… Однако тов. Сталин, посмеиваясь над ним и понимая, кто есть Шостакович, а кто Дзержинский («Большой театр – святая сцена классического искусства, а не сцена портянок и навоза» – помните? – по поводу «Поднятой целины» Ивана Ивановича), неоднократно поддерживал Шостаковича в его полемических выпадах против Дзержинского, но к последнему все же благоволил. Не так уж много было в запасе композиторов – преданных коммунистов, да ещё из Тамбова, почти от сохи.

(В скобках можно вспомнить первое или одно из первых выступлений в Ленинграде Булата Окуджавы. Оно было организовано в Доме искусств на Невском, в бывшем особняке Зинаиды Юсуповой (где «Лягушки»). То самое выступление, на котором выкрикивали «Пошлость» и после которого в газете «Смена» появилась прославившаяся своей гнусностью статья – донос некоего Лисочкина. Для нас Окуджава был кумиром; остается и по сей день единственным и непоколебимым, рядом, пожалуй, только с поздним Галичем. Так вот, после концерта к московскому гостю подскочил, видимо, уже хорошо «датый», с малиновой физиономией Иван Иванович Дзержинский («Сов. Шампанское» было рядом, в низочке) и, брызгая слюной, в неистовости стал кричать нечто невразумительное, типа: «Я не позволю! Это безобразие, пошлость! В этом доме! В храме… Я – Дзержинский! Я – Дзержинский!» – «А я – Фрунзе!» – послышалось сзади, и кто-то крепко ударил однофамильца Феликса по плечу. Это был Евгений Лебедев, гениальный актер и чудный человек. Однофамилец скис и испарился. Окуджава остался.)

В те славные времена в Ленинграде жил и творил, наряду с Иваном Ивановичем Дзержинским, Евгений Михайлович Шендерович. Это был выдающийся музыкант, и это было лучшее время ленинградской музыкальной жизни, нашей Консерватории. После оцепенения 50-х годов Консерватория ожила, вернулась ранее изгнанная профессура, были приглашены лучшие музыканты страны, как из рога изобилия посыпались выпускники 60-х – ныне мировые знаменитости, дух свободного мышления и творчества посетил стены нашей Alma Mater. В ряду блистательных специальных кафедр – фортепианных, струнных, дирижерской, теоретических – истинными жемчужинами светились концертмейстерская кафедра и кафедра камерного ансамбля. Не сомневаюсь, такого созвездия великих имен не знала ни одна консерватория страны, да и Европы (Тамара Фидлер и Елена Шафран, Марина Карандашева и Ирина Кугучева, Фелиция Фондаминская и Ирэна Радина!..). На этом фоне величественными вершинами возвышались два имени – Софьи Борисовны Вакман и Евгения Михайловича Шендеровича. Лучшие солисты страны и гастролеры считали за честь работать с ними; мечтой студента, часто недостижимой, было попасть в их классы. Они были представителями наиболее прогрессивной и жизнестойкой фортепианной школы Ленинграда – школы Леонида Николаева – Самария Савшинского (ученика Николаева) – Моисея Хальфина (ученика Савшинского). Софья Вакман была одной из лучших учениц Савшинского, Евгений Шендерович – Николаева, Хальфина, а также Ольги Калантаровой – ученицы знаменитой Анны Есиповой. Когда эти великие – не преувеличение – концертмейстеры XX века аккомпанировали, скажем, певцам (а они, повторю, выступали только с первоклассными музыкантами), часто хотелось «убрать голос», чтобы насладиться чудной прелестью звучания их рояля, глубиной прочтения исполняемого произведения, обаянием их таланта. Евгений Михайлович, к сожалению, относительно рано покинул Ленинград. В 1976 году он переехал в Москву. Столица постоянно сманивала лучших ленинградских музыкантов (и не только музыкантов). Екатерина Фурцева лично занималась этим переездом: была необходимость повысить уровень московских вокалистов и пианистов-концертмейстеров. Помимо этого, участие Шендеровича в различных международных конкурсах во многом обеспечивало победы его солистам. На многих конкурсах от Москвы (им. Чайковского) до Барселоны он получал специальные призы как лучший концертмейстер. Шендеровичу дали специальную «надбавку за мастерство», что звучало несколько смешно для музыканта мирового класса, затем «звание», профессуру и пр. Важной причиной переезда было то, что его выдающиеся воспитанники и партнеры – Елена Образцова, Евгений Нестеренко, Мария Биешу, Бэла Руденко, Алибек Днишев и другие – были в Москве. В Москве творили Дмитрий Шостакович и Георгий Свиридов, которые писали многие вокальные циклы специально «на Шендеровича» и часто при его участии – консультации. Была ещё, возможно, самая главная при чина: его жена, чудная Сусанна Семеновна Сапожникова, – человек удивительной интеллигентности, чуткости и преданности: 55 лет совместной счастливой жизни, часть которой прошла на наших глазах, тому свидетельство, – Сусанна Семеновна страдала странной болезнью: «воспалением внешней оболочки головного мозга». Эта болезнь проявлялась в мучительных головных болях. В Ленинграде ей помочь не могли («Хуже, чем в Ленинграде, вам не будет, уезжайте в Москву», – сказал врач). В Москве помогли – боли уменьшились. В Израиле, куда они благополучно эмигрировали в 1991 году, болезнь вылечили…В 60-е годы Евгений Михайлович и Сусанна Семеновна были, к счастью, в Ленинграде, и я мог общаться с ними.

Сусанна Семеновна работала лаборанткой на кафедре Льва Ароновича Баренбойма – Кафедре истории и теории фортепианного искусства. Это была уникальная кафедра; это было уникальное время, делавшее возможным бытие такой кафедры. В советском социуме, естественно, подобный творческий интеллектуальный организм был обречен – не могло долго существовать сообщество независимых интеллектов. Но тогда, в 60-е, кафедра процветала: она была единственной, а позже – первой в стране не только по истории возникновения и оригинальной направленности своего творчества, но и по уровню свершений и поисков.

Заседания кафедры проходили по четвергам. Четверг тогда был насыщенным и чудным днем. По четвергам в 2 часа дня – заседание кафедры. Затем у меня (не у кафедры) были любовные свидания в квартире моего одноклассника. А вечером – баня. Это был лучший день недели. Жизни…

Помимо четверга, всей кафедрой мы встречались 31 января, в день рождения Льва Ароновича. Все приезжали к нему в коттедж в Комарово – в Дом творчества, где он проводил зимние студенческие каникулы, или – позже – в его квартиру в доме на набережной реки Карповки. Это были незабываемые встречи. Хозяева тщательно готовились. «Рыбная смена», – объявлял Лев Аронович, Фаня Михайловна суетилась на кухне. «А теперь мясная смена». Перед горячим – перерыв. Мы – молодняк – налегали на выпивку. Ее было достаточно, хотя кафедра в целом была непьющая. В беседе, как обычно, сверкал Леонид Евгеньевич Гаккель. Баренбойм с нескрываемым удовольствием внимал язвительным, остроумным, парадоксальным, точным пассажам своего любимого ученика. Действительно, Гаккель был не только блистательным ученым – под стать своему учителю. Он обладал в те времена удивительным качеством, которое позже (после фильма Бертолуччи) назвали нонконформизмом. В разговор вступала мудрая и обстоятельная Ада Бенедиктовна Шнитке – тогда просто Адочка. Великолепная пианистка (ученица Савшинского) и прекрасный музыковед, она как бы сглаживала особо острые углы высказываний Гаккеля – своего единомышленника и друга. Аркадий Самойлович Аронов обычно помалкивал. Он был осторожным человеком. Одним из первых эмигрировал. Фаня Брянская – также представительница «нашего клана», великолепный методист и тонкий музыкант, вставляла свои остроумные реплики. Сережа Мальцев – из молодняка, умница и чудный пианист, осмелев после очередной рюмки, произносил тост… Мы с Ваней Розановым, как правило, выпивали молча. И проф. Сергей Михайлович Мальцев, и проф. Иван Васильевич Розанов, и проф. Ада Бенедиктовна Шнитке, и проф. Леонид Евгеньевич Гаккель сегодня – выдающиеся ученые и музыканты, украшающие русскую культуру, как и Фаина Давыдовна, преобразившая музыкально-методическую жизнь Бостона. Все они, во главе с нашим учителем Львом Баренбоймом, были «одного поля ягода», существовали в одной системе профессиональных, нравственных и традиционных координат. Все взросли на однородной почве музыкально-исполнительской эстетики. Все являлись неотъемлемой частью специфической, именно ленинградской этики бытия; это притом, что все они – мои бывшие коллеги – были независимо мыслящими, крупными и самобытными личностями в науке, искусстве, жизни.

(Опять открою скобки. Мне уже давно за семьдесят. Уже – Город, пару остановок и – «очистите вагон». Но самое важное в жизни, самое дорогое, самое родное – эта та, давно исчезнувшая Консерватория, ее второй этаж, 5-й класс, уроки Савшинского; четвертый этаж – 43-й класс, кафедра Баренбойма; лица, всплывающие в памяти; то время, которое оказалось самым счастливым.)

В это самое время на «посиделках» в Комарово или в квартире на Карповке бывали и другие сотрудники кафедры – профессиональные, весьма достойные, некоторые даже симпатичные; как казалось, так же преданные своему руководителю и идеалам этого уникального организма – ленинградской Кафедре истории и теории фортепианного искусства. Предположить, что через какое-то время произойдет глубочайший разлом, приведший к разгрому кафедры, было невозможно.

А пока, разомлевшие после изысканного горячего, утомившиеся от разговоров, все обращали свои взгляды на Евгения Михайловича. Мы приходили на этот праздничный вечер со своими мужьями-женами, поэтому и Сусанна Семеновна была неизменно с Евгением Михайловичем (если он не уезжал на гастроли). «Евгений Михайлович, пожалуйста». Шендерович не заставлял себя упрашивать и подходил к роялю. Репертуар его был разно образен. Иногда он просто импровизировал на заданную или собственную тему; импровизатор он был редкостный и отличался завидным чувством юмора. (Не только Симон Каган обладал этим даром, – были люди в наше время!) Часто он брал песни популярных тогда сочинителей и «воочию» показывал, откуда эти темы были скоммуниздены. Однако коронным номером его блистательных импровизаций были вариации на элементарную темку. Скажем, «Чижик-пыжик». Он играл этот незатейливый мотивчик, а затем говорил: «Как бы эту тему разработал Бах», – и на глазах начинала плестись затейливая полифоническая ткань, вырастала величественная фуга, поражавшая контрапунктическим мастерством. «А как бы написал Моцарт», – и звучала радостная игривая соната с неожиданно трагическими минорными тенями – отзвуками увертюры к «Дон-Жуану» или Andante 23-го фортепианного концерта; если бы не проскальзывающие элементы «Чижика», отличить от подлинного Моцарта даже профессионалу было бы нелегко. «А это – Бетховен», – и тема песенки органично одевалась в героические интонации, звучало «продолжение» Пятой симфонии. «Шопен», – и дурашливая мелодия преображалась в пленительный ноктюрн или элегантную мазурку. Лист, Рахманинов, Прокофьев… Заканчивался этот цикл – под громовой хохот присутствующих – следующей «вариацией»: «А теперь, как бы эту тему разработал Иван Иванович Дзержинский». Интеллигентнейший Шендерович преображался, его облик приобретал иное звучание: он уменьшался в росте, что было поразительно, так как стройный и элегантный Евгений Михайлович был, думаю, под метр девяносто, как-то расширялся в плечах, наливался идейной решимостью, грозной народностью и средними пальцами обеих рук (или октавами, не помню) изо всех сил выколачивал несчастного «Чижика» в натуральном виде безо всякого изменения несколько раз – громче и громче.

От края и до края, / От моря и до моря / Берет винтовку народ трудовой… Скоро, кажется, опять запоют: «Веди нас в бой, товарищ Ворошилов!» Но в быту Иван Иванович был не то что неплохой мужик, – пьющий; я всегда симпатизировал пьющим. Такой типовой вариант советского деятеля культуры, хотя это не профессия. Его приемный сын – Юра – справедливо считался одним из лидеров штатников-стиляг, фланировавших в те славные времена по ленинградскому Бродвею.

(В скобках отмечу, что единственной «скрепой» нации, как ныне говорят наши мудрые руководители, стягивающей ее антагонистические классы и несовместимые слои общества, была искренняя симпатия к пьющим, уважение к этому роднящему процессу и подлинное понимание его необходимости и природной обусловленности. Врага могли понять и, стало быть, простить, если узнавали, что он пьёт. Пьет – значит, «свой». Земеля. Рассказанный удивительным и мудрым А. Володиным эпизод из его фантасмагорической жизни тому свидетельство. Общаясь где-то в области – подо Мгой – с народом, в компании с баянистом и лектором, он то ли упомянул «Доктора Живаго» в положительном смысле, то ли ответил, как думал, на вопрос по поводу Дудинцева. Естественно, донесли; естественно, вызвали в Мгинский райком /горком?/. Могло закончиться плохо. Но дятлы сдуру написали, что «к тому же он был пьян». У коммунистов возникла бурная дискуссия. «Что пил-то?» – «Стакан красного и пиво». – «Кто же мешает вино с пивом?!» /Первый секретарь/. – «Водку с пивом нельзя, а вино и подавно». /Второй секретарь/ – «Даже коньяк с шампанским можно, а пиво с вином никак нельзя». /Зам. по идеологии/ – «Мешать можно, но через сырок». /Зав. Гороно/ – Володин осознал свою ошибку, обещал пить вино без пива. Сдержал ли обещание, история умалчивает. Доносы разорвали и с миром отпустили. Ныне и эта скрепа проржавела и рассыпалась.)

…Вспоминаю и поражаюсь, какой удивительный был город Ленинград. Кафедра Баренбойма и стиляги, Иван Дзержинский и его пасынок, интеллектуальные изыски и кафе «Автомат» на углу Невского и Рубинштейна. Несовместимое и неразрывное. Ленинградское.

К последнему автобусу на Ленинград мы выходили загодя. Баренбоймы оставались в своем коттедже, а мы, не торопясь, шли по опустевшим дорожкам Дома творчества, наслаждаясь сухим морозным воздухом Комарово, прозрачной лунной ночью, скрипящим под ногами снегом, подсиненным лунным светом, тишиной и ночным покоем засыпающего поселка. Хмель проходил, и казалось, что так будет всегда. Уютно, доброжелательно, насыщенно, разумно, аристократично, просто, мудро – как в коттедже Баренбоймов. Разве может быть иначе?

Зимний Ленинград с редкими солнечными днями, морозными лунными ночами, сухим звонким снегом, запахом елочных базаров, предновогодней суетой, струйками дымков из труб печей и ещё уцелевших каминов старых петербуржских квартир, плотным перламутровым туманом над Невой, желтеющими в радужном ореоле фонарями, потрескивающими от холода кладями дров во дворах-колодцах…

– Драгоценнейший, ну что вы, голуба, маетесь душевно?! Велика важность! Соберитесь с духом. И умом пораскиньте. Всегда удобнее, я бы сказал, комфортнее быть со всеми. Знать и чувствовать, что ты живешь в правильной стране, вместе с правильным – справедливым, мудрым и сильным государем; ощущать себя частичкой единого целого – нации и государства. Это значительно важнее, нежели материальные подачки, служебный взлет, угроза репрессий за несогласие или бытовые сложности.

– Главное, безопаснее.

– Э, нет! Ведь не обязательно бунтовать или даже вслух высказывать свое несогласие. Можно жить молча, в своей норке, не высовываясь; так, что никто – даже там, где положено, – о тебе и понятия не имеет, и ты их никоим образом не интересуешь. Нет, тебе самому радостнее и теплее понимать, что ты живешь в хорошем справедливом мире, а не в г(…)е каком-то. Так удобнее. Так сытнее на душе. Все, что делается, – правильно. И ты в этом правильном соучаствуешь. Совсем не обязательно кого-то предавать, на кого-то доносить. Слава Всевышнему, не в Испании живем, не во времена «Службы святого следствия». Это тогда искренность своего раскаяния надо было доказать доносом на другого еретика. Мы – в гуманном веке. Нам ценна душевная потребность быть с нами. А имена, адреса, оставляй, голуба, при себе, нам этого добра…

– Так не бывает. Коготок увяз, всей…

– Бывает, бывает, голуба! Вот, берите пример с г-на Ростовцева. Ваш земляк, питерский. Хороших кровей, как и вы. Важен был душевный порыв. И благородство. И это оценили. На самом верху и среди отверженных. Посудите, милейший: господин Розен, уже осужденный, писал, что нельзя причислять Ростовцева к доносителям, ибо предупредил господ Рылеева и Оболенского, даже дал им прочесть то злополучное письмо Великому Князю. И Нарышкин говаривал Уварову, что не питает никакого отвращения к знаменитому Якову Ростовцеву.

– Однако Николай Бестужев справедливо указывал, что нельзя ставить свечку Богу и дьяволу, как это сделал ваш Ростовцев. Это некое извращение: идти доносить и сообщать об этом тем, на кого доносишь.

– Да какой это донос, сударь?! Ни одного имени или факта. Душевный порыв предотвратить кровопролитие и неуправляемый разгул стихии. В том, что именно такое развитие событий стало наиболее вероятным в последние недели перед возмущением, вы, надеюсь, не сомневаетесь? Именно 11 декабря сделалось очевидным, что сил для бескровного давления на власть фактически нет. Нет густых эполет, кроме вашего соседа или князя Трубецкого. Недостаточно стопроцентно преданных войск. Произошла резкая радикализация плана заговорщиков. Не уговоры и демонстрация силы, а восстание! А там, что Бог пошлет. Предотвратить сие безобразие хотели и Батеньков, и Штейгель, и Трубецкой, да и многие другие… Не ближайший ли друг Ростовцева – Штейгель – писал: «всякое /возможное/ насильственное мероприятие произведет всеобщее возмущение и все ужасы безначалия…». Многие опасались, но лишь столь нелюбимый вами Яков Иванович сделал реальное действие – явился с письмом к Николаю Павловичу с целью, как бы сказать, запугать его, если хотите, чтобы тот сделал ещё одну попытку навязать престол старшему брату. Для себя ничего не просил: «Если ваше воцарение /…/ будет мирно и благополучно, то казните меня, как человека, /…/ желавшего из-за личных видов нарушить ваше спокойствие. Ежели же /…/ ужасные предположения мои сбудутся, то наградите меня своей доверенностью, позволив мне умереть, защищая вас».

– Хитроватое, лакейское письмецо.

– Не совсем так. Романтичное – в духе той эпохи, лакейство есть, но как иначе с будущим государем – таковы традиции и устоявшиеся каноны общения, главное же – письмо точно рассчитанное. Что важно: первое, готовность умереть Ростовцев подтвердил, когда лежал окровавленный на снегу Сенатской, избитый до полусмерти прикладами восставших; второе, он не только не донес, он дезинформировал. Поэтому и говорю, что письмо это – тонкая штучка, точно рассчитанная. Ранее Милорадович, склоняя Великого Князя отказаться от трона, пугал Николая бунтом гвардии. Ростовцев же, прекрасно изнутри зная ситуацию, будучи давним членом Общества, указал: «…военные поселения и отдельный Кавказский корпус решительно будут против /вас/». О гвардии и Петербурге, где должно было полыхнуть, ни слова. И Николай поверил. Поселения – давняя головная боль, особенно после Семеновской истории. Ермолов – вечно на подозрении. В приписке, сделанной сразу после ухода Ростовцева, Николай Павлович писал Дибичу на Кавказ: «Но что будет в России? Что будет в армии? Я вам послезавтра, если жив буду, пришлю /…/ с уведомлением, как все сошло; вы также не оставите меня уведомлять о всем, что у вас вокруг происходить будет, особенно у Ермолова. /…/…я, виноват, ему менее всего верю».

– Игрок этот ваш Ростовцев. Только игра эта не в кости, а на костях.

– Азарт – штука хорошая. Риск полирует кровь. Однако какова закавыка: очень скоро, через день-другой, Николай понял, что письмо Якова Ивановича – вольная или невольная дезинформация. И что же? Ростовцев попал в опалу, был помещен в Алфавит, арестован? Нет, голуба, он был обласкан, приближен. Потому что, повторю, своей интуицией Государь понял, что Ростовцев душевно предан ему, готов служить не за чины, а по зову сердца.

Это – самое для нас важное. А где полыхнет, кто зачинщик, в каком полку и по какому адресу, – это мелкая сошка донесет: всякие Майбороды, Бошняки, Роновы, Шервуды и прочая шваль, которая, кстати, и закончит свои дни под забором или в Шлиссельбурге. Яков же Иванович был сохранен для светлых дел. И ему уютно было на душе, и Отчизне польза: как без него законоуложения об отмене крепостного права разработали бы? Думай, голуба, думай, и не майся душевно. Потянись к нам, и мы примем. Без покаяний или признаний. Душа твоя с Господом, а Господь – с сильными.

Чуть вдалеке за Невой бухнула пушка Петропавловской крепости, и вслед за ней заголосили, забубнили, засеребрились, зазвенели, заухали, застонали и запели колокола соборов, церквей, храмов. И был этот перезвон радостен, многолик и могуч.

А я видел моего соседа, наматывающего мили от Измайловского полка к Московскому, от Исаакиевской площади к Сенатской, от Мраморного дворца к Зимнему, Большая Морская, Малая, Миллионная, Невский… И слышал глухие удары о гранитную стену каземата Петропавловки. Прилипшие к стене волосы и стекающая по ней смесь крови и мозга.

«Если нельзя, но очень хочется, то можно», – впервые эту мудрость я услышал от Тани Коз***овой, валютной проститутки. У меня с ней не было деловых отношений по ее профессии, так как валютой я не владел и вообще за любовь ни в кассу, ни прямо в руки продавцу никогда не платил. Из принципа и из-за причуд судьбы. Всю жизнь получалось на халяву. Или по любви, что, собственно, и есть халява. Так вот, с Таней я общался крайне редко и только по вопросам обучения у меня ее племянницы. Эта Таня была очаровательна, на редкость хорошо образованна, знала два или три европейских языка, в быту была удивительно скромна и достойна. Никакого макияжа. Одета просто, со вкусом, в меру модно. Подтянута, приветлива, с юмором. Завсегдатай Филармонии и театров, и не по долгу службы, а по душевному влечению. Если бы я привел ее к моим родителям как невесту, они были бы счастливы. Но я не привел. Не из-за ее основной профессии – в конце концов, любая профессия уважаема, если добросовестно выполняешь свои обязанности: мамы разные нужны, мамы всякие важны. Нет, – из-за ее второй негласной службы по совместительству. Как-то раз у меня сложилось по этому поводу какое-то брезгливое выражение лица, на что она и разразилась тирадой о том, что «хочешь жить, умей вертеться…» – и так далее, и закончила той гениальной фразой, которая определяла многое в нашей жизни, начиная с конца 50-х годов. Если нельзя, но очень хочется… Значительно позже я понял всю многомерность этой сентенции. Возможно, сама того не понимая, Таня открыла мне многое в осмыслении той жизни и дала надежду. Если нельзя, но очень хочется, то можно, – значит осуществить выбор, воспользоваться отнимаемым правом выбора. Переступить запрет, почувствовать себя свободным, и это чувство – потребность осуществить желаемое пусть на самом элементарном бытовом уровне – это стало началом долгого пути у многих (далеко не у всех) к освобождению духа. Постулат женщины сомнительного поведения нес в себе не только и не столько обозначение способа в достижении материального достатка, но, главное, способ осознания и выявления чувства собственного достоинства. Пусть пока в свободе выбора в магазине, которого – выбора – практически не было, выбора стиля одежды, выбора места для отдыха. В конце концов, читая о количестве, скажем, сортов нюхательного табака в старой России, восхищаешься и завидуешь не этому роскошеству и изобилию (сейчас табак не нюхают даже табачные гурманы), а завидуешь той генерации русских людей, обладавших этим чувством собственного достоинства, и задумываешься о том, что мы потеряли в той нашей суконной действительности. А потеряли мы не табаки или деликатесы старого Елисеевского магазина и ничтожность цен на это море деликатесов, – потеряли чувство собственного достоинства, обусловленного той возможностью выбора, той свободой, которая определялась этой возможностью выбора и, в свою очередь, ее обуславливала. И вот вдруг начала прорастать потребность эту «общагу размером в одну шестую» (Ст. Рассадин) взломать, преодолевая все эти «нельзя». В конце концов, необходимо было иметь мужество и обладать этим чувством достоинства, чтобы возвести кок, который нельзя, играть музыку, которую нельзя, а затем читать литературу, которую нельзя, выказывать свое отношение к оккупации соседней страны или аннексии ее части, а это совсем уж было нельзя… Впрочем, раньше было лучше. Было нельзя, потому что в запретах нуждались, было к кому эти запреты применять, теперь можно. Можно всем и можно всё. Потому что всех выстригли, построили, повели. Стаду радостных, гордых и злобных баранов запреты не нужны. Они всегда «за» – за то, что скажут по ящику.

…Тогда же, в те славные времена, собственно, нельзя было все. Особенно в Ленинграде, который, являясь колыбелью, старался перещеголять светскую столицу чистотой веры. Да и иностранцев тогда у нас в Питере почти не было. Стесняться было некого.

Примеров маразма ленинградского розлива была масса. Порой Москва казалась полуостровом западного мира в жиже всесоюзного болота. Во все времена.

Разгар Средневековья. Начало 50-х. Школу-десятилетку при Ленинградской Консерватории заканчивает Алексей Скавронский. В Консерваторию он не попадает, получая по специальности крайне низкий бал – «4 с минусом». Скавронский едет в Москву. Его слушает Г. Р. Гинзбург. Дает рекомендацию. Скавронский сдаёт все экзамены, получает высший бал по «специальному фортепиано», поступает. Через несколько лет становится лауреатом конкурса «Пражская весна», впоследствии – «Заслуженным артистом РСФСР», затем – «Народным», профессором Гнесинского института. Борьба с «космополитизмом» велась в обоих городах, оголтелый антисемитизм владел умами и душами руководителей страны, советским искусством и, конкретно, работниками учебных заведений. Скавронский как был евреем, так им и оставался. Незаурядный талант и великолепное мастерство абитуриента измениться за неделю не могли. Однако в одном случае – низший бал, в другом – все наоборот. Градус борьбы с «инородцами» и сионистами в Москве был послабее, степень влияния идеологических и националистических химер на профессиональную оценку – пониже, профессиональная этика – повыше. Правда, в ленинградском случае свою тяжелую лапу наложила личная ненависть всесильного ректора Консерватории П. А. Серебрякова к профессору С. И. Савшинскому, у которого учился в Десятилетке Скавронский и в класс к которому поступал. Тщательно, но тщетно подавляемый комплекс неполноценности и зависть наделенного всеми привилегиями ректора, активного и карьерного коммуниста, члена всяческих обкомов, позже – «Народного артиста СССР» (единственного среди пианистов города), к прославленному, независимому профессору, человеку совершенно другого, недосягаемого для Серебрякова (музыканта весьма природно небесталанного) уровня культуры, дарований, профессионализма, – этот комплекс идеально лег на государственно-партийную кампанию. Савшинского сначала убрали с заведывания кафедрой специального фортепиано, а затем уволили из Консерватории, оставив несколько часов… Ученики же Самария Ильича либо уезжали в другие города, как Скавронский, либо переходили к другим профессорам, как, скажем, Сергей Слонимский – великолепный пианист и впоследствии – композитор, классик современной русской музыки, или Яков Гельфанд – отличный пианист и педагог. Даже «косвенная связь» с Савшинским каралась: так, Борис Гутников – выдающийся скрипач XX века, лауреат конкурсов в Праге, в Париже (им. М. Лонг и Ж. Тибо), Второго конкурса имени Чайковского (первая премия), будучи студентом (лучшим) получил «четверку», потому что играл Сонату Брамса с Олегом Каравайчуком – учеником (гениальным по своим возможностям) Савшинского. Таких погромов Московская Консерватория не знала.

Конец эпохи Возрождения. Великолепная русская актриса и точный мемуарист Зинаида Шарко как-то поведала. БДТ – неприкасаемый, как казалось нам, обывателям, театр во главе со всемирно признанным Товстоноговым сдавал новый спектакль – «Римскую комедию». Это, кажется, год 1965. То, что могут быть проблемы, было ясно заранее: слишком явственно проступали злополучные аллюзии. Противостояние поэта-сатирика Диона и императора Домициана, человека и умного, и коварного, и жестокого – противостояние личности и государства, таланта и силы, преподносимое с явно современными подтекстами, не могло не насторожить, но, главное, не могло не обидеть наших властителей: при всем коварстве и жестокости, ума у советских патрициев не наблюдалось. Все сравнения с римским императором играли не в их пользу. Их жестокая тирания выглядела убого и бездарно. Однако теплилась надежда: вдруг проскочит, все-таки древнеримская история, Тит Флавий Домициан, конец первого века Новой эры. Василием Сергеевичем Толстиковым, обкомами и рабочим классом тогда не пахло. Да и, скорее всего, не посмеют вслух признаться в неоспоримом, но деградационном сходстве…

«Приемка» этого спектакля подтвердила блистательный интеллект и полемическое мастерство лучших сынов «Софьи Власьевны».

Радист БДТ оказался «нашим человеком». Он не выключил трансляцию, и все, что говорили в зале высокие гости, слышали и в артистических, и в фойе. Зинаида Максимовна записала. Донесла до потомства.

Перед специально устроенным просмотром для «партийной общественности» была генеральная репетиция «для мам и пап». Театральная традиция БДТ в данном случае имела более глубокий смысл: Товстоногов чуял, что со спектаклем придется попрощаться, поэтому пригласил не только близких всех участников спектакля, но и критиков, специалистов, друзей театра из Ленинграда и Москвы. Правильно сделал, так как можно было иметь представление о том, как реагировал зритель, а это – истинное мерило успеха или неуспеха постановки. Зритель реагировал восторженно, на протяжении всей «генералки» стоял хохот – порой заливистый, порой ехидный, иногда это был приглушенный испуганный смех.

Общественный просмотр прошел при гробовой тишине. Как отмечала З. Шарко, казалось, что эти 30–40 человек, сидевших в зале, «даже не подозревали, что существует такое человеческое чувство, как чувство юмора». Потом начались прения. Разброс мнений отсутствовал.

– Я представляю Выборгскую сторону. Если бы рабочие моего района посмотрели вашу пьесу, они бы вас шапками закидали.

– Товарищ Товстоногов, вы давно были на Кировском заводе?

– Я там никогда не был.

– Оно и видно по вашему спектаклю.

– У меня такое ощущение, что на сцене собрались люди, взялись за руки и расшатывают, расшатывают…

– Что расшатывают? – голос нормального человека.

– Как что?! Советскую власть!

– Вы считаете, что эти десять человек, даже взявшись за руки, способны ее расшатать? – голос того же нормального человека.

В конце концов прозвучало соло Товстоногова:

– Я не очень понимаю, о чем речь. В столице нашей Родины, где аккредитованы посольства всех стран мира, в центре города, на Арбате, в театре Вахтангова благополучно идет эта пьеса и пользуется зрительским успехом. Почему же вы нам запрещаете играть наш спектакль?

Тут вступил главный солист:

– Товарищ Товстоногов, не путайте столицу нашей Родины с колыбелью революции, славным городом Ленина. И потом, мы не та инстанция, которая может разрешать или запрещать. Вы сейчас выслушали мнение многотысячной армии коммунистов города, а играть или не играть, это уж дело вашей совести.

Совесть подсказала Товстоногову единственно возможное решение. Пьеса Л. Зорина свет в 60-х–80-х годах не увидела.

(Ещё раз – нижайший поклон Зинаиде Максимовне!)

…Здесь все прелестно. Конечно, не путайте столицу и колыбель. И слово «инстанция», и «Кировский завод», как неотъемлемая часть творческого процесса, и «дело совести». Блядское шолоховское словоблудие – «каждый из нас пишет по указке нашего сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу…» – пришлось по душе партийным бонзам. Не только Василий Толстиков отметился, но, скажем, сам Суслов оскоромился вольным (невольным?) плагиатом: «Мы написали для вас /писателей, работавших над очередным вариантом гимна СССР/ подробную разработку того, что непременно должно найти отражение в тексте гимна. Теперь мы ее даем вам. Пишите свободно, как вам подскажет сердце». А Суслов, патологический бандит, был не глуп. Порой даже прикрывал своей мощью гонимых питерцев (скажем, Мравинского, которого вознамерился приструнить гормональный карлик; отчасти Райкина, хотя опальный Райкин уехал из Питера по своей воле – к сыну, дал возможность творить – «а мог бы и полоснуть» – Юрскому, которого тот же Романов люто ненавидел, и пр.).

Помимо внутренних разборок политбюровского уровня, – все же столица, а не колыбель. Так, во время одного из самых успешных сезонов БДТ, – сезон, кажется, 1975–76 года («Прошлым летом в Чулимске», «Три мешка сорной пшеницы», «Протокол одного заседания», «История лошади» и др.) – наметилась очередная попытка скинуть Гогу. (Первая была организована в 1965 году после той злополучной пьесы Зорина, вторая – в 1972 году после разгромной статьи в «Правде».) Романов вызвал Кирилла Лаврова и предложил убрать потаенного диссидента Товстоногова и возглавить (на па́ру со Стржельчиком) театр. Кирилл Юрьевич, при всем том, что был обласкан высшим партийным руководством и являлся депутатом чего-то и членом обкома (или горкома), оставался исключительно порядочным человеком; пожалуй, самым преданным Товстоногову актером («не по-актерски преданным», как отмечала Д. М. Шварц). Он объяснил Романову неосуществимость сего плана, во всяком случае, при его – Лаврова – участии. Тогда Товстоногова вызвал некий Николаев, зав. отделом искусства обкома, и в течение 4 часов разъяснил всю гнилостную сущность его – Товстоногова – творчества. «Мне писать заявление об уходе?» – спросил, прощаясь, Товстоногов. «Я бы на вашем месте подумал бы об этом», – последовал ответ куратора ленинградского искусства. Пока Товстоногов писал это заявление, Николаева перекинули на другую руководящую работу, а Москва настоятельно посоветовала Романову не разбрасываться такими режиссерами, как Гога. Карлик затих.

Или еще. Ни Суслов, ни Брежнев, скажем, зоологическими антисемитами не были. Во всяком случае, услышать из их уст сентенцию ленинградского вождя Романова: «почти все евреи – это граждане страны – потенциального противника», – было невозможно. Колыбель.

…Во всей этой римской истории, как в капле воды, отразилась не только эпоха, но и отличие того – светлого – времени от нынешнего. Тогда речь шла о многотысячной армии коммунистов, которые Пастернака́ не читали, но осуждали. Ныне это – монолитный многомилионный 88-процентный экскаваторщик, бодро марширующий по стране уже не под алыми знаменами, но под гигантскими хоругвями из театрального реквизита. И за спиной этого монолита не стоит лагерь в Соловках, который стоял за спиной даже шестидесятников, не звучат ночные звонки, которые были в ушах у большинства в те далекие времена, никому из этого монолита не грозит удар по почкам или мочеиспускание следователя на лицо допрашиваемого (как было с маршалом Мерецковым), не нависает над головой свинцовая палка ГУЛАГа, обвинение в космополитизме или даже увольнение за хранение книги Солженицына. Окончательная и массовая деградация произошла в добровольном порядке с радостным подъемом и энтузиазмом.

Причину запрета «Римской комедии» предугадать было нетрудно. Во многих других случаях понять причины всех этих нельзя подчас было невозможно. Запрещение изучать и преподавать иврит после Шестидневной войны и разрыва дипотношений с Израилем не вызывало вопросов. В царской России древнееврейский изучали в гимназиях наряду с латынью и древнегреческим. На той же территории в середине XX века это занятие превратилось в преступление. Изучение языка Библии приравнивалось к сионизму, то есть к потенциальному предательству родины, а позже и к расизму, согласно резолюции ООН 1975 года. За это в лучшем случае увольняли. Часто сажали по 58-й. Это понятно. Как же иначе. Так же не вызывал недоумений запрет исполнять в ресторанах еврейские танцы или песни, как бы ни требовала публика. Вообще всё, что касалось евреев, в те славные, незабываемые и перманентно существующие времена не существовало. Даже упоминать о евреях – участниках войны не рекомендовалось. На памятниках погибшим воинам, поставленным после войны, начиная с 50-х, не найти (за редчайшими исключениями) еврейских имен. Потери еврейских солдат и офицеров на фронте были засекречены. (Моя мама много лет пыталась узнать, как и где погиб ее младший брат. Неизменно отвечали: «пропал без вести». А это – понимай, как знаешь. Только в 20-х годах XXI века, когда мамы уже давно не было на свете, я узнал, благодаря рассекреченным и опубликованным в интернете документам, что дядя Миша был убит на третий день войны в Латвии… Рассказать уже некому.) Создавалось мнение, что, действительно, эта нация отсиживалась в Ташкенте, пока только русские проливали свою кровь. Всюду, в том числе и в Крыму.

Да и сами евреи существовали по чистой случайности. Само слово было постыдным. Что-то вроде эякуляции, поллюции или импотенции. В этом стеснялись признаваться. Только по секрету врачу. Однако когда начинала звучать, к примеру, «Семь сорок» (за что потом метрдотелю, руководителю ансамбля, «присматривающему», директору ресторана и прочим ответственным товарищам вламывали по первое число), вскакивал весь зал и сливался в едином порыве. Перекрытия сотрясались. Остановить было невозможно, хотя, как правило, евреев, тем более сионистов, в зале было чрезвычайно мало (люди с пятым пунктом предпочитали сидеть дома, от греха подальше); значительно больше было профсоюзных активистов, торговых работников, антисемитов, патриотов, офицеров советской армии и флота, беспартийных и пьяных. Заводили публику эти «7.40». То же и с «Хава нагилой». При мне музыкант пытался объяснить метрдотелю, который всегда отвечал и за репертуар ансамбля, и за его соответствие рапортичке, что эта «Хава нагила» – народная песня на старинную хасидскую мелодию – «Давайте радоваться», что она была сочинена по поводу ввода английских войск в Иерусалим в 1917 году. Идиот! Среди музыкантов, что скрывать, попадаются иногда идиоты. Это правда. При словах «хасиды», «Иерусалим», английские войска, «евреи», да ещё радующиеся, несчастный мэтр настолько испугался, что долго не мог выговорить ни слова, лишь размахивал руками и открывал рот. Когда же очухался, – прохрипел, что ансамбль в их ресторане (кажется, «Эльбрус») больше не работает, он сообщит в «Ленконцерт» и «куда надо». Действительно, больше этого музыканта я в нашей конторе не видел. Все это было понятно. В те времена евреев, как и всегда, подозревали и, в лучшем случае, не любили не только на бытовом, но и на государственном уровне. И вообще, слово «еврей» было обидным.

Почему же нельзя было петь эстрадные песни на иностранном языке – необъяснимо. Классику, скажем, Шуберта или Верди, на языке подлинника – можно (хотя, опять-таки, «на русском лучше – понятнее народу»! В Большом театре происходили баталии по этому поводу, Владимира Атлантова – великого певца XX века – подвергали остракизму за приверженность его и некоторых его коллег принципу исполнения вокальной музыки на языке оригинала). Эстраду или, не дай Бог, джаз – ни в коем случае. Была в Ленинграде превосходная джазовая певица Нонна Сергеевна Суханова. Вся страна знала ее голос: в культовом фильме «Человек-амфибия» она за кадром пела шлягер: «Эй, моряк, ты слишком долго плавал…». Она работала с Орестом Кандатом – ветераном советского джаза, который ее обожал, называя Ноннетой, и Анатолием Бадхеным. Служила в «Ленконцерте». Ее называли – справедливо! – нашей Эллой Фицджеральд. Высокая, русопятая, за словом в карман не полезет, – наша Элла…Ей посвятил строки Бродский: «Настройте, Нонна, и меня на этот лад, чтоб жить и лгать, плести о жизни сказки», – хотя, возможно, это приписали поэту, чтобы «усугубить», некие Ионин и Лернер в своем чудном творении «Окололитературный трутень» («Вечерний Ленинград», ноябрь 1963 г.). Негодяи в Ленинграде тоже были, и не только в Смольном.

Как не вспомнить ленинградца Довлатова: «Мы без конца ругаем товарища Сталина, и, разумеется, за дело. И все же я хочу спросить – кто написал четыре миллиона доносов?» Если бы только четыре! И среди этих миллионов ленинградцев – немерено… Это – к слову. Хотя, поразительно, как совпадают суждения – истинные – людей абсолютно несхожих, но светлых и честных. Великий музыкант и мудрый человек, пианист Григорий Соколов как-то сказал: «Ни один тиран ничего бы не смог сделать, если бы не миллионы “лучших учеников”. Самое ужасное чудовище… ну, съест одного, двух, но тут же и поперхнется… Невозможно ничего сделать! Нужно иметь подручных. И вот встает легион помощников. Моментально».

Это – к слову. А Нонна Сергеевна – уникум, тембром голоса похожая на знаменитую Джун Кристи. Она – коренная ленинградка – пела всемирные хиты: «Come to me my melancholy baby» из к/ф «Судьба солдата в Америке», или «You Belong To Me», или «Moonglow», не говоря уж о песнях из «Серенады Солнечной долины», из репертуара настоящей Эллы, спиричуэлс, стандартных блюзах и пр.! Это было чудо. Как это петь по-русски, непонятно. Выход придумал Олег Милявский – блистательный конферансье. Перед тем, как объявить Нонну, он делал подводку: «Для вас поет ленинградская джазовая певица Нонна Суханова. Мы её обязали петь на английском, потому что она окончила иняз и нужно обязательно оправдать затраченные на неё средства». Нонна, действительно, закончила филфак Ленинградского университета и вскоре после смерти Сталина, видимо, от восторга, запела по-английски. Но не всегда, увы, она выступала с Милявским… Каждое выступление – нервотрепка, ожидание выволочки и восторг слушателя. Почему нельзя было петь по-английски или по-итальянски, понять невозможно, тем более что тексты песен в переводе на русский проверяли-перепроверяли в лит. части, на Худсовете и в прочих прачечных…

Примерно в то же время в том же «Ленконцерте» работала певица Марина Аллунан. Нет, она пела сугубо по-русски и в силу дисциплинированности, и в силу незнания любых других языков. Хорошо пела. Однако как-то к ней подошел симпатизировавший ей администратор и настоятельно посоветовал не снимать микрофон со стойки и не ходить во время выступления с ним по сцене, а стоять ровно у этой долбаной стойки. – «Почему?» – «Вас могут обвинить в подражании Западу, низкопоклонстве»…

Если запрет петь «по-иностранному» пытаться понять – дело безнадежное, то запрет на контакты с иностранцами вопросов не рождал. Советский человек, естественно, должен был находиться в полной уверенности, что он живет в самом справедливом, сытом, благополучном обществе, носит самую добротную и модную одежду; в стране с самым миролюбивым и мудрым правительством, с самой демократичной Конституцией, в мире свободы, равен… Перечислять долго. Любая неуверенность в этом вопросе каралась. Посему каждое неконтролируемое общение не только с европейцем или американцем (предположить сие безумие невозможно), но и с борцом за независимость Бельгийского Конго или Суринама незамедлительно пресекалось. НО: если нельзя, а очень хочется – помните? Да, все можно было бы свести к погоне за шмотками (а это было), легкомысленности (немерено), поискам приключений, в том числе и любовных (бывало), к желанию через брак свалить (тогда ещё редко, но было) и прочим бытовым причинам. Но куда девать чувство собственного достоинства и потребность самому (самой) распоряжаться своей жизнью?

Международный Фестиваль молодежи и студентов в Москве, пожалуй, впервые со всей ясностью подтвердил всепобеждающую силу постулата Тани К. Появление в Москве и других городах небывалого количества людей ошеломляющей расцветки кожи и одеяний, неслыханных говоров и языков, невиданной манеры поведения – улыбчивой, открытой, доброжелательной, свободной, – все это потрясало, пугало, обнадеживало, приводило в состояние эйфории и подозрительности – кого как. В Ленинграде приезжих гостей было сравнительно мало. По просьбе комсомольских вождей города и соответствующих кураторов, в город-герой старались привозить интернациональную молодежь на один день. То ли у питерцев сработала интуиция и знание своих комсомольских активистов, то ли, возможно, из первопрестольной быстро дошли слухи и сведения, но молодых борцов с колониализмом старались доставлять ночным поездом, затем завтрак, встреча с активом, «Аврора», Шалаш, Смольный снаружи, проезд по Невскому и по Неве, вечером опять встреча в Доме Дружбы или каком-то ДК, обмен сувенирами под присмотром старших товарищей, пионерские галстуки, клятвы, и на «Красную стрелу», от греха подальше. Старались, но получалось не всегда. Какой-нибудь генсек Компартии Эквадора, проживший жизнь в СССР, упирался, что его активистам необходимо посетить Эрмитаж или Артиллерийский музей, – не драться же с ним, поэтому иногда приезжали с ночевкой. Так что проблемы были схожи, масштабы несравнимы. А проблем оказалось много. С одной стороны, страна не отошла ещё от Сталина. Иностранцев панически боялись. Габриель Гарсиа Маркес, бывший на Фестивале в качестве корреспондента, поражался, с каким ужасом дружелюбные советские люди воспринимали предложение пойти к ним в гости и упорно сопротивлялись этой инициативе. Когда же приходилось уступать, хозяева бегали куда-то звонить, согласовывать, выглядели испуганными и обреченными. Дело было не в бедности жилищ москвичей или ленинградцев, как полагал Маркес, не в невозможности объяснить не только французу, но угандийцу, что такое коммунальная квартира (знаю по себе: общался с финнами и итальянцами в коммуналке нашего дома Мурузи), не в отсутствии навыков говорить по-иностранному (I love you – предел познаний)… Что такое ночные звонки в дверь квартиры и черные воронки, колумбийский журналист тогда ещё не знал. Впрочем, бывали неожиданности. В огромной коммуналке на Каляева, угол Чернышевского (а это недалеко от Большого дома!!!) пришлось принять группу иностранцев (каких, не помню). Неведомым образом весь дом об этом узнал (возможно, визит был запланирован и жильцов предупредили: не высовываться из своих нор). Когда гости прибыли, посыпались звонки во входную дверь и повалили соседи: кто с пирогами, кто с солеными груздями, кто с блинами и икрой (тогда она стоила копейки), кто с вареньем из собственного крыжовника, кто со свежей рыбой, пойманной давеча в Заливе или в Неве, каждый, естественно, с водкой… Иностранцы плакали. От растроганности и перепития.

Это – с одной стороны. С другой – инопланетяне возбуждали жгучий интерес. Ведь они были первыми. Очевидцы рассказывали, как на улице Горького или на Невском можно было увидеть такую картину: шла или стояла группа молодых людей – делегатов – и что-то горячо обсуждала; вокруг образовывалась плотная толпа зрителей: слушая, не понимая, о чем речь, учились обмену мнениями, дискуссии. Интересовало все: одежда, чем питаются, что пьют (неужели не любят водку?!), сколько жен (мужей)… Где-то в сквере в центре Москвы (или на Воробьевых горах?) милиция задержала молодых русских парней и двух совершенно обнаженных африканцев. Борцов за независимость одели и отпустили, наших замели. Оказалось, комсомольцы поспорили, какой величины и какого цвета детородные органы в Африке. Интересно ведь! Познакомились с двумя подпольщиками, возможно, из Свазиленда, хорошо выпили за знакомство и дружбу, те прилично набрались и устроили по просьбе москвичей стриптиз.

Наконец, третья сторона – любовь. Молодых строителей нового мира, действительно, любили. Писали в газетах, рассказывали по радио, как они пробирались на Фестиваль, часто рискуя жизнью, уходя от преследований, отсидев в тюрьмах и лагерях. По Садовому кольцу стояли толпы, приветствуя автобусы или грузовики (автобусов не хватало) с делегатами Фестиваля, как впоследствии приветствовали Юрия Гагарина. Люди протягивали руки, кричали, некоторые плакали от восторга и возбуждения: оказывается, мы не одни на планете, есть и другие люди, непохожие, но такие живые и красивые. Эти красивые и живые и впрямь были обаятельны, они пели, играли на гитарах, били в барабаны, танцевали, были открыты и раскрепощены, одеты не в серые пиджаки и засаленные галстуки, а в пестрые рубашки, парни носили цветные косынки на груди, девушки – брюки, на многих были джинсы. Около Русского музея посередь белого дня произошел exchange: щедрый латиноамериканец прямо в сквере снял джинсы и передал какому-то парню, а тот отдал ему свои солдатские зеленые брюки. Никто из прохожих не осуждал, не клеймил, не стучал: молодых людей другого мира любили. Замороженные, запуганные, только что ставшие забывать карточки, глухие авто с надписью «Хлеб», шнырявшие по ночному городу, бараки и подвалы, советские люди вдруг осознали, что есть другая жизнь – даже в странах капитала и нищей колониальной Африке. Ленинград, где гостей было в разы меньше, чем в Москве, так же расцвел. Не только из-за новых ярких расцветок рубашек, юбок, лиц, флажков. Расцвел улыбками, непривычной общительностью, любовью. Любовь была обоюдной и требовала выхода, особенно в молодом возрасте.

Общение с гостями Фестиваля возможно было в виде организованных встреч на стадионах, в ДК, на митингах и других официальных мероприятиях, в том числе и вечерах дружбы с концертами и танцами. В порядке исключения – посещение семей или общежитий, специально отобранных и приведенных в порядок. Личные контакты были запрещены. Однако… Если нельзя, но очень хочется, то можно. Вот оно, незабвенное! Ходить к иностранцам в гости было нельзя. Здесь традиции были отшлифованы десятилетиями. Профессиональные чекисты и доброхоты-дружинники свое дело знали, в гостиницы и мышь бы не прошмыгнула. Однако запретить представителям борющихся континентов выходить на улицу было невозможно. Делегаты, как правило, размещались в студенческих общежитиях и гостинцах на окраине Москвы или Ленинграда. То есть в зеленых зонах. Да и в центрах этих городов с озеленением было все в порядке. К вечеру, когда делалось темно и борцы за мир заканчивали ужин с винегретом, кашей и компотом, они покидали свои узилища и выходили в свет. В это же время к этим очагам иностранной культуры стекались толпы девиц. Пары образовывались моментально и растворялись в полумраке. Многие далеко не отходили. Некоторые под утро знакомились. Эту песню запевает молодежь. Не задушишь, не убьешь. Новоявленные папаши, как правило, не запоминали своих суженых, но многие, это – самое интересное – привязывались и к своим избранницам, и к стране (!), завязывались постоянные контакты и возникла новая проблема: будущие отцы не хотели уезжать, оставались в Москве или Ленинграде нелегально или под каким-то предлогом. Потом их приходилось выявлять и деликатно выставлять…

Но это было позже, а пока власти, естественно, довольно быстро сориентировались, появились летучие бригады милиции, дружинников, просто активистов с фонариками, ножницами, машинками для стрижки. На облавы порой стекались зрители. Все это было в диковинку для советского обывателя. Иностранцев отпускали, девушек «препровождали», но всех замести было невозможно, поэтому выстригали машинкой или ножницами полосу на голове. Хорошо помню девушек, обрившихся наголо. Их сторонились. Мне бритоголовые (и те, кто пострадал из-за любви, и просто модницы, демонстрировавшие свою солидарность с падшими) нравились.

В Москву в преддверии Фестиваля съезжались профессиональные проститутки, но их, как правило, загодя вылавливали, проводили «профилактику» и отправляли обратно: панически боялись массовых венерических заболеваний. Сажать было не за что, факта контакта с иноземцами ещё не возникало. Коммерческого обслуживания иностранцев практически не было. Все делалось по любви.

Конечно, было разное: и романтическое влечение к «героям-подпольщикам», и потребность познать запретное, и легкомыслие, и желание отхватить шмотку, и легенды о сексуальном всесилии освободившихся от колониальной зависимости борцов, и стадное чувство, и глупость, и многое другое. Главное же – жгучее, подавляемое, но неистребимое желание вырваться из барачного, казарменного быта во внезапно открывшийся праздничный, разнообразный и хотя бы внешне привлекательный мир. Потребность обрести свободу даже таким первобытным способом. Следствием этого было отторжение и самих падших созданий, и их симпатичных малышей, которые, повзрослев, как правило, делались несчастными людьми, зависая между двумя цивилизациями и культурами. (У нас в Доме Мурузи в дворницкой жила мулатка – дитя союзнических отношений во время войны. Она была сильно пьющая, добродушная, одинокая женщина, неторопливо подметавшая двор или тротуар и постоянно стоявшая в очереди к пивному ларьку. Ее не обижали, но с ней не общались даже такие же забулдыги.) При всем этом, вместе с таким нелепым и опасным способом приобщиться к нормальному миру, начинало выявляться, осознаваться чувство собственного достоинства. Раз нельзя, то переступлю, сделаю возможным.

Юрий Лотман объяснял тягу русских людей XIX века к азарту карточного стола (да и, добавлю, просто к азарту) потребностью личности выпростать себя из безжалостных ржавых скреп полицейско-державного порядка и сознания Империи. Кто только из великих (и не великих) не отдавал себя стихии азарта! Пушкин, личность наисвободнейшая, признавался Вульфу, что его страсть к игре – самая сильная из страстей. Кречинский, Арбенин, Германн, игроки Гоголя, игроки Достоевского, да и сам Федор Михайлович, его тезка Федор Толстой и… бесконечно… Это – естественно. Вдохнув воздух европейских свобод, личность возжелала быть такой, каковой она себя видит, а не какой-то дядя, поставленный во главе огромного лагеря – государства; поступать так, как она хочет, а не так, как угодно властям. Если не было других возможностей, другого выхода, его… находили. За зеленым сукном. Если нельзя, но очень хочется…

Примерно то же самое (при всем многообразии побудительных мотивов) происходило и в фестивальные дни. Другого пути осознать себя свободным человеком, личностью, поступающей вопреки устоявшимся домостроевским обычаям и общественному диктату, многие не видели. Причем не нарушая закона, более того – в русле общей массовой эйфории интернациональной дружбы и солидарности. Характерно, что в дни, скажем, Московских кинофестивалей, международных конкурсов и прочих массовых десантов в Москву ничего подобного не было. Толпы поклонниц преследовали своих кумиров, мечтая получить автограф, но гостиницы не осаждали. Не было того настроя на «братское единение» с такими же, как и «мы». (Звезды фестивалей или конкурсов казались недосягаемыми, мысль о возможном простом знакомстве, не говоря о бо́льшем, просто не могла возникнуть.) Тогда же – в дни Фестиваля – понять, почему «нельзя», было трудно.

Но у нас нельзя было все. Понимай, не понимай – нельзя. Скажем, нельзя было много зарабатывать. Имею в виду не противозаконные махинации или даже узаконенное, но противное советскому духу предпринимательство. Нельзя было много зарабатывать, занимаясь своей профессией. Гонение на высокие зарплаты в нашем деле началось в начале 60-х, к 70-му году оно достигло апогея. Финальным аккордом стали гастроли ансамбля ленинградской группы «Добры молодцы» по Восточной Сибири. Ансамбль был на вершине популярности, в Восточную Сибирь тогда такие звезды забредали не часто. Короче, был «классный чес». Музыканты заработали более чем по тысяче (1100–1200) рублей за месяц. Если учесть, что потолок заработной платы в стране Советов составлял 500–550 рублей (доктора наук-профессора, генералы, директора заводов; великий Мравинский имел персональную ставку в 900 рублей!!), а тут «какие-то музыканты» (а музыканты были классные – Александр Петренко, Борис Самыгин, Владимир Антипин, Евгений Маймистов – выученики Вайнштейна и рок-группы «Авангард»; вот жанр подкачал: за серьезный тогда его не держали, подозрительный был жанр!) – какие-то музыканты «замолотили» за месяц больше тысячи. (Сумма, действительно, огромная, но образовалась она не из-за высоких концертных ставок – ставки у музыкантов были мизерные, а из-за огромного количества – «на износ» – концертов). Читинский обком партии послал гневную депешу в центр, эта депеша легла в нужное время и на нужный стол и оказалась последней каплей. То, что такие гастроли выпадают не каждый месяц: дай Бог – раз-два в году, а остальное время артист может просидеть на гарантии, то есть на минимальной зарплате, никого в верхах не волновало. Так же, как и то, что львиная часть доходов от концертов (90 с лишним процентов) шла не в карманы артистов, а в закрома государства. Не интересовало, что этот коллектив, как и многие другие такого же уровня, абсолютно идеологически выдержан, оптимистически воспевает светлое настоящее и ещё более светлое будущее социалистического пространства: «Выбери меня, выбери меня, птица счастья завтрашнего дня!». Про условия подобных гастролей говорить не приходится. Слава Богу, не по Франции или Америке колесили: номера – с клопами и протечками – на двоих или на троих, с удобствами в конце коридора, если не на улице; кипятильники, часовые переезды на автобусах «Кубань» или на «ПАЗиках» по дорогам, разбитым ещё конницей Батыя («чугунная жопа» – назывались эти переезды), суточные 2 рубля 60 копеек (заработанная тысяча придет через месяц-полтора), а пока на эти 2.60 надо было есть, пить (не воду, естественно), отложить на возвращение домой… Все это Министерство и обкомы не волновало. Завораживала цифра. Какие-то музыканты (даже не Кио!) заработали по тысяче.

Первые капли начали капать на мозг чиновников значительно раньше – ещё во времена министра культуры тов. Храпченко. При Фурцевой капли организовались в струйку. Известен диалог, который состоялся в самом начале 60-х, между Николаем Смирновым-Сокольским и Екатериной Фурцевой. Екатерина Алексеевна сообщила: до нее дошли слухи, что на гастролях некоторые артисты (имея в виду Николая Павловича) зарабатывают большие деньги. «Я – министр культуры, получаю 700 рублей, вдвое меньше вас». Но при Смирнове-Сокольском говорить этого не следовало. Он моментально парировал: «Дело именно в том, барышня, что вы получаете, а мы зарабатываем!»

Здесь можно было бы открыть скобки и пояснить, почему со Смирновым-Сокольским лучше было не связываться. В нынешние времена такой вид homo sapiens’а исчез. Но и тогда это была редкость: сочетание отточенного интеллекта, изысканной культуры, великолепного образования с блистательным остроумием и молниеносной кинжальной реакцией великого – послед него – скомороха, который, как и полагалось скомороху (и, по традиции, прощалось скомороху), мог позволить себе любой пассаж в адрес любого персонажа, не взирая на должность, положение, славу. «Как друг я дерьмо, зато как враг… в этом деле у меня надо брать шестимесячные курсы», – справедливо отмечал он. Чтобы было ясно – пара примеров из того сказочного, странного, страшного, веселого времени.

Колонный зал. Правительственный концерт. Был ли Сам, не знаю. За кулисами С – С-ский спрашивает у Лидии Руслановой (до ее ареста ещё далеко), что объявить. «“Когда я на почте служил ямщиком”», – ответ. – «Лидия Андреевна, ну зачем вам мужские песни петь. Бросьте вы это!» – «Всякий объявляла будет тут советы давать, – басит певица – Иди на сцену и делай свое дело, как велено». – «Слушаюсь!». Вышел и своим великолепным мощным голосом (без микрофона покрывал любой зал): «А сейчас! Лидия Андреевна Русланова! Споет нам о том! Как еще до Великой Октябрьской Социалистической революции! Она ЛИЧНО! Служила на почте ЯМЩИКОМ!» (Русланова начинает петь – в зале хохот.) Или, скажем, аккордеонист Леонид Черный сообщает за кулисами, что его с бригадой посылают на целину. – «Что, у них удобрений не хватает?». С – С-ский – первый директор Театра эстрады в Москве (созданного, кстати, по инициативе Е. Фурцевой, и который он, по ее же инициативе и поддержке, возглавил) отвечает директору Госцирка Данкману на жалобу последнего, что он де получает 350 рублей в месяц, а Кио – больше тысячи (всё та же песня!): «У меня есть третий экземпляр Советской Конституции. Я прочёл эту Конституцию три раза от начала до конца. Там нигде не было написано, что Данкман не может стать иллюзионистом. Стань иллюзионистом и не завидуй ему». Во время дела врачей, борьбы с космополитизмом и других праздников души советского народа С – С-ский отменял свои гастроли по стране. Борис Сичкин («Буба Касторский») спросил как-то: «Николай Павлович, вы же русский! Почему вы боитесь и отменяете гастроли?» – «Разве они разбираются, кто русский, а кто еврей? Для них, если ты в чистой рубашке – значит еврей». Очередной муж известной певицы Валерии Барсовой представляется С – С-скому: «Я – муж Барсовой». – «Очень приятно. А днем чем изволите заниматься?». Илье Набатову дали «Заслуженного деятеля». С – С-ский: «Я всегда знал, что ты деятель, а не артист». «Что такое шефский концерт? Шефский концерт – это левый, доведённый до абсурда». Реплики, репризы, импровизации С – С-ского записывали, переплетали в книжечки, хранили. Издавать это было затруднительно: их автор слишком свободно владел русским языком. Самый безобидный пример: вся концертная бригада в вагоне, едут на гастроли. Имена знаменитые, всенародные. Администратор объявляет, что на следующей станции можно выйти из вагона. «А сколько будем стоять?» – спрашивает кто-то. «Поезд будет стоять столько, сколько стоит у Шурова», – выкрикивает эксцентрик (замечательный!) Иван Байда. С – С-ский: «Придется прыгать на ходу». (Шуров и Рыкунин – эстрадная популярнейшая пара.) Актер N. рассказывает С – С-скому, что был на гастролях в Кисловодске, там все заборы заклеены афишами Шурова и Рыкунина. С – С-ский задумчиво: «Раньше на заборах писали другое»…

В мое время таких гигантов уже не было, но та атмосфера ещё теплилась, все эти шутки, розыгрыши, подначки… Все это было частью нашей гастрольной жизни, небогатой и уж совсем не легкой. Хорошей жизни. Молодой.

«Гражданин, зачем вы мешаете», – грозно обращается С – Сский к подвыпившему остряку из зала – явление неизбежное на любом концерте в глубинке. – «Кому? Вам?» – потешается местный Ефим Зозуля, польщенный вниманием знаменитости. – «Не мне! Зачем мешаете водку с пивом»… Зал громыхнул. Юморист затих до конца концерта.

Реакция была молниеносной и часто весьма рискованной. Начиная с середины 44-го года Сталин ввел по пятницам «расслабление» – «послеобеденные» концерты на своей даче в Кунцево. Перед Вождем, членами Политбюро и приглашенными – отличившимися министрами и военачальниками – выступали лучшие артисты страны. Концерт неизменно вел любимец Вождя Смирнов-Сокольский. Как рассказывал Николай Симонов, однажды, выйдя на сцену, С – С-ский привычно начал: «Здравствуйте, товарищи!» Сидевший в первом ряду бритоголовый человек, видимо, уже выпивший, сказал соседу: «Гусь свинье не товарищ!». Сказал шепотом, но помещение маленькое. Все услышали, в том числе Сталин и стоявшие за «кулисами» (за ширмой) артисты. А стояли Эмиль Гилельс и Алла Тарасова, Эмиль Кио и Галина Уланова, Николай Кадочников и Анатолий Кторов, Николай Черкасов и Николай Симонов – придворные артисты (что ни говори, но у Злодея был неплохой вкус! Это сегодня в любимцах Расторгуев с «Любэ» ходят). Смирнов-Сокольский – в своем неизменном концертном костюме: с огромным белым жабо и в просторной черной куртке – отреагировал незамедлительно: «Улетаю, улетаю, улетаю», – замахал руками, как крыльями, и быстро удалился со сцены. Наступило мертвое длительное молчание. Гусь улетел, а… Ощущение обреченности – у всех, кроме Хозяина. Казалось, что все перестали дышать. Через несколько томительных минут Сталин, сидевший, по обыкновению, отдельно, в стороне, довольно заулыбался и стал демонстративно аплодировать. Вслед за ним захлопали все остальные. Концерт продолжался. А через несколько дней в газетах промелькнуло сообщение, что министр текстильной промышленности – тот самый, бритоголовый – освобожден от занимаемой должности.

Что с ним было дальше, не знаю. Могло кончиться иначе.

При всем при этом Смирнов-Сокольский был великий книгочей, замечательный писатель, отшельник, библиофил, библиограф. Он собрал уникальную библиотеку в 19 000 томов, особую ценность которой составляло собрание первых или прижизненных изданий русских классиков 18–20 веков, а также книг, запрещенных или уничтоженных цензурой (около 10-ти тысяч). Здесь были «Басни» Крылова, парижское издание 1825 года и прижизненное издание пушкинских «Графа Нулина» и «Братьевразбойников»; «Магазин английских, французских и немецких новых мод» (1791 г.) и экземпляр № 1 нумерованного библиофильского издания «Невского проспекта» с рисунками Д. Кардовского (1905 г.); Радищевское «Путешествие…» издания 1903 года А. Картавова, из тиража в 2900 экземпляров которого, по распоряжению В. Плеве, было уничтожено 2860, а оставшиеся 40 растворились по России, и уникальнейший экземпляр «Новейшего снотолкователя, составленного по руководству иностранных и в сногадательной науке искусных мужей…» (1829): «Безупречное состояние… Прелюбопытная книжка, очаровательно наивная по содержанию. 24 гравированные картинки, раскрашенные от руки. В парчовом переплете. Алфавит слов доведен до последней буквы» (аннотация С – С-ского). Причем Николай Павлович не просто коллекционировал книги, он жил книгами… «Книги – это многие, многие часы потраченного на их поиск времени, разные города, разные люди. Это пятые и шестые этажи старых ленинградских домов, это тихие переулки Арбата и тупички Замоскворечья. Это глаза людей, расстающихся с книгой». Жил и писал о них. Писатель он был замечательный: его книги – посвященные изданиям Пушкина и Радищева, «Рассказы о книгах», «Книжная лавка Смирдина», «Моя библиотека» в 2-х томах, которую он писал 25 лет и которая вышла уже после его смерти, – эти и другие книги написаны ясным, точным, гибким классическим русским языком, читать их истинное наслаждение и как художественную литературу высокой пробы, и как великолепное пособие по изучению истории русской культуры.

Как все это уживалось в одном человеке: отгороженность, «кельничество» коллекционера-эстета, изысканного писателя, с одной стороны, и лицедея в черной куртке и при большом белом банте, скомороха, повелителя толпы, с другой?!.

…Так что связываться с ним было накладно. Даже после его смерти. Наслышанная о его библиотеке, оцененной государством по минимуму в 1961 году в 6 миллионов (!) новых рублей, Екатерина Алексеевна назначила Николая Павловича своим референтом (помощником) по литературе. Смирнов-Сокольский повелся, обрадовался – сильны все же холуйские гены даже у таких мощных независимых личностей: барыня отличила. В благодарность он завещал библиотеку государству, с тем, чтобы она носила его имя, а директором ее была бы его жена – Софья Близнековская.

Вскоре Фурцева допустила очередную бестактность по отношению к своему референту, Сокольскому донесли. Он был обижен. Когда он умер, в тот же день за библиотекой к вдове явились из министерства и Ленинской библиотеки с завещанием на руках. Вдова сказала, что ее усопший муж несколько скорректировал свою последнюю волю. И предъявила корректуру. Красным карандашом была начертана заверенная приписка: «Х… им в рот, а не мою библиотеку!». Гости намек поняли и ретировались. Достойный был человек, что ни говори.

Короче говоря, сибирские гастроли «Добрых молодцев» стали финальной точкой в борьбе Ядерной Державы с благосостоянием музыкантов и прочей концертной братии. Артистов посадили на нормы. Заработки прекратились, ибо какие это заработки при 15 концертах в месяц и концертной ставке в 10 рублей. У кого-то бывало и 25 концертов, и ставки побольше: 12–14 рублей, но у большинства и 10-ти концертов не набиралось, и ставки были меньше 10 рубликов. Многие артисты «Ленконцерта» сидели на гарантии: 70–80 рублей в месяц. Филармонистам пришлось смириться. Постепенно их положение незначительно улучшалось, то есть разрешалось иметь полторы или две нормы (в зависимости от образования, опыта, уровня), да и ставки у них были чуть выше. Эстрадникам пришлось хуже. Музыканты же вспомнили изречение мудрой Тани К. и опыт интернациональной дружбы во время Фестиваля. Если нельзя, но очень хочется… И осуществили свой выбор! Ушли в рестораны. Это были лучшие полтора – два десятилетия ресторанных оркестров: конец 60-х – середина 80-х. В ресторациях не только играли оркестры и ансамбли. Там беседовали. Стоишь, бывало, у бара; в руках низенький граненый бокал виски со льдом, и подходит к тебе, скажем, старинный приятель – первый генерал-полицмейстер Санкт-Петербурга Антон Мануилович Девиер. Неподкупный, неприступный, обходительный. Уже хорошо подшофе. С ним особо не поговоришь. Интересуется, посыпал ли я против своего двора песком улицу и замостил ли камнем гладко, и стоки сделаны ли вдоль улицы, и убираю ли каждое утро, пока люди по улице не ходят, всякий мусор. Отвечаю, что двора своего не имею, так как проживаю в коммунальной квартире без удобств, но песком посыпаю. Строгий градоначальник. Чокнулись. Ушел. Или мой сосед – через два дома – граф Аракчеев. С ним я люблю беседовать.

– Не желаете водочки откушать, граф?

– Не откажусь. Скверно на душе, скверно.

– Пошто так, Андрей Алексеевич?

– Как-то я сказал генералу Алексей Петровичу Ермолову: «Много ляжет на мою голову незаслуженных проклятий».

– Граф, так уж «незаслуженных»?!

– Да. Четко и односложно: да, незаслуженных! Но знаете, Саша, Государь Александр Павлович был мудрым человеком; неоднозначным, но мудрым. Он как-то сказал моему соседу и преемнику – графу Клейнмихелю: «Ты не понимаешь, что такое для меня граф Алексей Андреевич. Все, что делается дурного, он берет на себя, все хорошее приписывает мне»…Точно так! Военные поселения… Это же была идея Государя Императора. Александр Павлович был очарован Шарнгорской системой комплектования армии.

– Но Россия – не Пруссия.

– И я об этом Его Величеству. Однако Государь было непоколебим. «Военные поселения будут, даже если для этого придется уложить трупами всю дорогу от Петербурга до Чудово». Его доподлинные слова. Я был категорически против, мотивируя свое несогласие непомерными материальными трудностями и сомнительным обеспечением этими поселениями комплектования армии. Несмотря на мои возражения, Император настоял на своем, оформил же идею в указы и инструкции Сперанский. Этот всегда оставался чистеньким.

– Предлагаю ещё по соточке.

– Согласен. Но при условии, что плачу я.

– Господь с вами, граф. Откуда у вас советские рубли?!

– Отличаются от русских?

– Как рисованная бумага от золота. Да и к стенке могут поставить за золотой червонец. Большевики-с. Вам не понять. Да… Но эту идею, при всех своих возражениях, вы проводили в жизнь с жестокостью и беспощадностью.

– Да, голубчик. Я – солдат. Пушкин прав. Грошовый, не грошовый, но солдат. И приказы выполняю неукоснительно. И это самое главное. Без таких, как я, Россия давно провалилась бы в тартарары. И ещё. Мое credo: «От нас, русских, нужно требовать невозможного, чтобы добиться возможного». И я добивался этого. Будь то Шведская компания. Будь то создание российской артиллерии. Будь то эти поселения.

– Государь вас любил, не правда ли, граф?

– Государь никого не любил. Его любили все, он – никого! Я любил Его Величество более других.

– И батюшку его?

– И батюшку. Именно он меня в люди вывел. Сначала генерал от артиллерии Петр Иванович Мелиссино, а затем граф Николай Иванович Салтыков. Ежели бы не они, то не представили бы меня моему первому благодетелю, Императору Павлу Петровичу.

– Интересная получается штука, граф, пикантность некоторого рода. Да вы закусывайте, закусывайте, килечка сегодня свежая и яйца крутого не пожалели. Всё организьму полегчение выйдет. Будьте здоровы!

– И вам, Саша, не кашлять. Хорошо прошла! Так в чем пикантность? Небось господина Пушкина припомнили: «Без ума, без чувств, без чести… тра-та-та…преданный без лести, бляди грошевой солдат». Не так ли?

– Не так, ваше сиятельство. Кстати, по вашей кончине Александр Сергеевич отзывался о вас с симпатией и уважением к заслугам и честности и выражал сожаление, что с вами не встречался и не «наговорился».

– Кончина понадобилась…

– Говоря о пикантности, я разумею другое. Молва гласит, что после последней опалы Павел вознамерился вернуть вас ко Двору, даже вызвал, но по пути в Петербург вас остановили по приказу фон дер Палена – военного губернатора столицы – и отправили обратно в Грузино. Считают, что будь вы около Павла, этого зверского убийства не произошло бы.

– Бесспорно. Меня заговорщики боялись. Как, впрочем, все.

– Иначе говоря, граф, будь вы на месте при Павле, он бы остался жив, и ваш главный благодетель и сердешный друг не взошел бы на престол. То есть, вы не имели бы столь сиятельного друга и покровителя…

– Я понимаю вашу каверзу. Но не понимаю дилемму. Александр всегда был бы в моем сердце, взошел бы он на престол или нет. Но и государь Павел остался бы жив. И ушел бы я в мир иной с покойной душой. Как, кстати, и Его величество Александр Павлович – ваш, Саша, полный тезка. Не случайно же он сказал, узнав из доносов о сходках и планах заговорщиков 14 декабря: «Не мне их судить»… Странно сложилась моя судьба и репутация. Я знал, как ликовали арестованные бунтовщики, узнав, что среди их судей не будет меня – страшного Аракчеева. Не знали, что по их душу будет граф Александр Иванович Чернышев. Государь Николай Павлович уж как ценил все дознавательные старания Чернышева, но считал его законченным подлецом… И другие… «Страшило» Аракчеев не требовал бы четвертовать заговорщиков, лишь замышлявших нечто похожее на цареубийство.

– После вашей кончины Чернышев был возведен в княжеское достоинство.

– Не сомневался. Вот кого жаль, так это вашего, Саша, соседа. Храбрец и удалец был редкий. Благородных кровей. Знаю, меня он люто ненавидел, но я его ценил.

– То есть не вы его умертвили? Не вы лично, естественно, но ваш клеврет, плац-адъютант Петропавловской крепости капитан Николаев, по вашему указанию? И он де вместе с протоиереем Казанского собора отцом Петром – Мысловским – пустил слух, что мой сосед в припадке изумления сам разбил голову о гранит каземата.

– Голубчик, не верьте сказкам. Не в том вы уже возрасте. С батюшкой вашего соседа, Михаилом Леонтьевичем, мы были враждебно настроены, мягко выражаясь. Не спорю. Начальника генерального штаба я ему простить не мог. Но чтобы мстить детям?! Да ещё таким хитроумным способом?! Господь с вами! Если так смотреть на дело, то половину России я бы угробил, если бы мстил и врагам своим, и их отпрыскам, инспирируя самоубийства таким жутким образом. Нет! Тем более что полковника Булатова я ценил и уважал.

– За что? За мужество и воинскую доблесть?

– И за это. Но главное: «Я виноват, но более не скажу ни слова», – ответствовал он на все вопросы и судей, и Императора, и Михаила Павловича, который был к нему особо милостив и не раз навещал в крепости. Не назвал ни одной фамилии. Лишь просил простить невиновных солдат – гренадеров. Посему и стал голодать, когда понял, что просьбам его не внемлют.

– Лунин тоже не назвал ни одного. «Это противно моему понятию чести!» И ни слова более.

– Про адъютанта великого князя я мало знаю. Но то, что все остальные заговорщики говорливы были беспредельно, это точно. Особенно граф Трубецкой и этот лютеранин, как его?

– Пестель. Но не забывайте, граф, подобная говорливость была естественна. То был краткий миг русской истории, миг пробуждения самосознания, торжества культа чести и честности, эпоха Пушкина. Кратчайшая эпоха. Лет двадцать пять. А молодой император после первых же допросов прекрасно сориентировался. Понял, на что надо давить. На честь дворянина, на честность «равного» соперника – аристократа. Позже эта «честность поединка равных» обернулась казематами, виселицей, Акатуем. Но тогда… Николай Романов блистательно начал историю русских азефов, жученко, зубатовых, скандраковых…

– Жуткая штука – история России. Все перевернуто, извращено, даже честь. Как там у вашего Пушкина?

– «Витийством резким знамениты, Сбирались члены сей семьи…» Граф, верю, что вы не причастны к жуткой гибели моего соседа, но вот какая закавыка. Ведь Булатова отпевали в Спасо-Преображенском соборе и похоронили на Охтинском Георгиевском кладбище. Если он самоубийца, то этого не могло быть, не правда ли?

– Не правда! Вы, любезнейший, видимо, с этим не сталкивались. А Пушкин?

– При чем здесь…

– При том, что дуэлянты приравнивались к самоубийцам. А Пушкина отпевали и похоронили, да не где-нибудь, а в Святогорском монастыре. Отпевание и похороны по церковному обряду дозволены в том случае, ежели смерть наступила не сразу, и самоубийца имел время для покаяния. Поэтому Пушкин причастился перед смертью, покаялся и был достойно похоронен, и Булатов исповедовался протоиереем Мысловским, и причастился, и покаялся. Я уж не говорю о том, что церковь допускает отпевание и церковное поминовение тех, кто кончил жизнь, находясь в состоянии психического расстройства. А ваш сосед был психически взвинчен, подавлен, физически и нравственно истощен длительной голодовкой, нравственными мучениями в крайней степени. Не мне вам это рассказывать. Здесь нет закавыки.

– Граф, а правду говорили, что вы обещали, в случае поражения на Сенатской, пропустить восставшие части в сторону военных поселений, где бы их встретили с воодушевлением и поддержкой?

– Сии вопросы оставляю без ответа. Какое это ныне имеет значение? Что бы ни ответил, меня ничто уже не оправдает перед потомками. Все ненавидели и все ненавидят… Судьба-с… Разрешите откланяться. Пора на службу-с.

– Какая же, позвольте поинтересоваться, у вас, граф, ныне служба?

– Доберетесь до Города, узнаете, дружок. Не смею задерживать, Саша.

– Честь имею, ваше сиятельство…

Сложна наша история. Поди, разберись…

А музыканты пошли играть в рестораны. Рестораны сказали «спасибо» «Добрым молодцам», Фурцевой и «Софье Власьевне».

Почему в ресторан? – В середине 60-х произошло резкое разделение советского общества, прежде всего, в сфере финансового существования его индивидуумов: на легальное и нелегальное. Налогооблагаемое и «подлёдное». Зарождалось и со временем все активнее развивалось частное предпринимательство на бытовом уровне. Этот бизнес пышно расцветал прежде всего в крупных городах; во всяком случае, в Ленинграде интеллигенция пользовалась именно услугами «теневиков» (а Ленинград был по своей природе интеллигентным городом, вне зависимости от профессиональной принадлежности его жителей). Частные учителя – репетиторы школьного и вузовского уровня. Частные тренеры по фигурному катанию. Стоматологи. Вся моя семья посещала только частников, здесь качество гарантировалось. Помню чудную старушку Юлию Наумовну, бесшумно и бережно колдовавшую, порхавшую над каждым зубом, испуганно вздрагивавшую при малейшем шорохе на лестнице, и Валентину Яковлевну – даму суровую и беспощадную, у которой раскладывающийся (и моментально складывающийся в случае тревоги) медкабинет располагался в ванной. Частный извоз, частные уроки музыки (чем я занимался со второго курса Консерватории), частные кружки изучения иностранных языков, частные портнихи и портные, инженеры, доценты с кандидатами, строившие бани, дачи, коровники, ремонтирующие квартиры. Хорошо и быстро строящие и ремонтирующие. Мой близкий приятель, коллега, преподаватель Консерватории, прекрасный пианист, наловчился клеить в свободное время обои, значительно улучшив тем самым материальное положение семьи. Хороший барабанщик из «Ленконцерта» на своих шести сотках в Сестрорецке соорудил парник, проложил под землей трубы, где-то в конце февраля они с женой несколько суток прокачивали горячую воду, согревая землю, затем высаживали гвоздики или другие цветы. Опять прокачивали, пока где-то перед 8-м Марта к ним не приезжал улыбчивый азербайджанец и за 5 000 вывозил весь собранный урожай. Заработная плата этого музыканта в «Ленконцерте» составляла немногим более 2-х тысяч в год. Частные переводчики с иностранных языков. Писатели-«негры». Я иногда писал научные статьи или методички для коллег, которым нужно было «остепениться», получая двойную плату «за конспирацию» (то есть 240, а не 120 рублей за печатный лист). Среди артистов стали набирать популярность «левые» концерты. Условия выступлений на этих леваках отличались от «регулярных» концертов. «Нам платят не за мастерство, а за унижения». Тогда мы ещё не понимали истинной глубины этих слов (сие понимание пришло уже при Перестройке!). Водопроводчики моментально откликались на вызов при условии «оплаты наличманом», менты именно тогда начали разбираться с нарушителями «на месте», без квитанций. Общество скатывалось в девственный капитализм под бодрые звуки песен А. Пахмутовой на слова Н. Добронравова. «А Ленин такой молодой и юный Октябрь впереди…»

Выстраданный наличман надо было реализовать. Заработки были не настолько большие, чтобы покупать дачи и машины. Даже при наличии таких денег делать это было опасно, ОБХСС тогда работал слаженно и неподкупно. В магазинах было абсолютно пусто или пустовато. Дефицит редко и неохотно сдавал свои позиции. Поэтому основной областью «сбыта» настриженной капусты была индустрия отдыха и развлечений. Именно к концу 60-х люди начали массово ездить в Сочи-Гагры, причем не только по путевкам (это – само собой и было всегда), а дикарями – свободными людьми с деньгами. Коктебель, Прибалтика, горы, Селигер, Карелия, опять-таки, Гагра… Другим местом регулярного – не только сезонного – отдыха, отдушины в сером изматывающем существовании была городская ресторанная стихия. Да, были театры, – в это время Ленинград расцвел букетом великих трупп, актеров и режиссеров; концерты – в Филармонию было не попасть, особенно на выступления великих гастролеров или Мравинского. Однако это все же была сфера элитного досуга. Массово оттянуться ленинградцы, даже высоколобые интеллектуалы, могли в ресторане. Поэтому вместе с постоянными посетителями кабаков: «деловыми», гостями с Кавказа, тружениками рынков, завмагами, офицерами в отпусках и дамами-камелиями – в ресторан хлынул массовый посетитель, который хотел отдохнуть и отпустить вожжи, а значит, не только хорошо выпить и закусить деликатесами, которыми он не мог себя побаловать в повседневном быту, но и услышать любимую музыку, потанцевать под эту музыку, даже попеть. Расслабиться. Получить удовольствие. И сделать свой выбор.

А за любое удовольствие надо платить. Так же, как за «язычок» с хреном или севрюжку горячего копчения, осетрину холодного или семужку малого посола, сациви или лобио, котлеты «де-воляй» или шашлык по-карски надо платить, так и за музыку: за «Вива, Испания» или «Мурку», «Yesterday» или «Созрели вишни в саду у дяди Вани». То есть послать «карася». Вот этот «карась» и стал тем магнитом, который сманил после восточносибирских гастролей «Добрых молодцев» в рестораны лучших музыкантов города: джазменов, рок-н-рольщиков, попсовиков, даже «классиков».

Ленинградские (и не только ленинградские) рестораны в те времена – одни из немногих оставшихся уголков относительно «свободного поля», где предоставлялась возможность осуществить свой выбор, пусть в самом ущербном, бытовом плане; каким это не покажется странным, в ресторане советский че ловек внезапно понимал, что обладает чувством собственного достоинства, что он – личность, а не тварь дрожащая. Именно поэтому (и поэтому тоже) часто попасть на этот клочок «свободного поля» было непросто. Даже при наличии свободных мест. Действительность напоминала, что ты пока – тварь дрожащая, а хозяин положения в тот момент – швейцар. Ему надо было сунуть рубль – три (в зависимости от уровня ресторана, его расположения, дня недели); этот страж райских ворот и целый штат ресторанных шавок моментально оценивали, сможет ли клиент не только оплатить счет, но, главное: насколько он способен раскошелиться за предоставляемую «свободу» сверх счета, что он из себя представляет – какого калибра «абитуриент» и т. д. Это была целая наука. Однако игра стоила свеч, люди стремились, порой прорывались в ленинградские ресторации, осуществляя право выбора, то есть пытаясь, хотя бы на время, сыграть в свободного человека. Не надо полагать, что эта игра проявлялась в хамском обращении к официанту, развязном поведении с женщиной, возможности устроить драку или просто нажраться в хлам (хотя и это тоже было проявлением свободы, пусть свободы раба в рабской системе, но свободы – отдушины от регламентированного, рутинного, удушающего ежедневного существования). С незапамятных времен отдых являл собой сферу бытия, противоположную регулярной жизни: беспорядок оппонировал повседневному порядку, деревенский человек ездил отдыхать в город, а горожанин – в деревню; аристократ, существовавший в намертво сцементированном мире условностей, традиций, манер и светского надзора, устремлялся в сохранившийся мир цыганской вольницы, в Бессарабию; а скованный всевозможными правилами, иерархией чинов, бюрократическими узами русский чиновник тянулся для отдохновения к миру кулис; офицер армии, особенно гвардии (расположенной в столице), с Павловских времен жесточайшей палочной дисциплины в часы досуга кидался в самый оголтелый кутеж, оргию; как и купчик (проводивший всю жизнь за своими бухгалтерскими книгами, в ежедневных и еженощных подсчетах, ку́пчих и залоговых бумагах, на своих фабриках, мельницах и скотобойнях) отдыхал «с ресторанными цыганами» («к нам приехал наш любимый, Кузьма Силыч, дорогой!») в беспробудном пьяном загуле с битьем посуды и физиономий, – правда, на другом культурном уровне, нежели офицер гвардии: ближе к армейскому офицеру. Отдых – непременно психофизиологическое переключение: Лев Толстой, плетущий хорошие корзины; плохой музыкант, пишущий плохие романы…

Игра в свободного человека с чувством собственного достоинства начиналась с выбора ресторана. Каждый ресторан имел свою репутацию, определённый контингент посетителей, индивидуальные особенности меню, специфические качества кухни, обслуживания. Так что в каждом ресторане исполнялась музыка в соответствии со вкусами данной публики.

…А публика бывала разная. Старые музыканты рассказывали, что в 50-х годах, приходя на работу в рестораны (не центральные!), они… принюхивались. Если пахло керосином, значит, будет знатный «карась». В те времена торговцы керосином были очень богатыми людьми и гуляли по-черному, не жалея денег на коньяк и музыкантов.

(Здесь уместно открыть скобки и пояснить: в XXI веке понять, кто такие продавцы керосина, трудно: можно спутать с нефтяными магнатами или хозяевами бензоколонок, от которых веет уже французскими ароматами. 50-е годы умудрялись совмещать несовместимое: первые спутники /уже!/ и продавцы керосина /ещё!/. Во двор или на угол – перекресток двух улиц – как завелось испокон веков, въезжала керосиновая бочка вместе с ее хозяином. Бочка была точь-в-точь как квасная, с откидывающимся прилавком, на котором, вместо квасных кружек, размещались воронки разных размеров и мерные черпаки – металлические стаканы с длинными ручками емкостью в пол-литра, литр, 2 литра. Из латунного крана лилась ароматная жидкость в огромную кастрюлю, откуда продавец и черпал эту влагу для жизни. Процесс приготовления пищи в нашей стране происходил на керосинках, керогазах или на примусах – последний был самым популярным инструментом бытовой техники. Специфическое гудение – «аккорд примусов» – на коммунальной кухне, особенно в утренние часы и после рабочего дня, – характерный звуковой знак того времени наряду с утренними позывными «Широка страна моя…» или «Пионерской зорьки». Около нашего дома бочку устанавливали на травянистом треугольничке у дома Булатовых. Хозяин бочки был в телогрейке или в ватнике, поверх которого был обязательно надет длинный – в пол – клеенчатый фартук с огромным карманом, в который он складывал бумажные купюры. «Нашего» хозяина звали Ахмед. «Ахмедушка», как заискивающе величали его старушки, был темнолиц, неулыбчив, неразговорчив. Около черпаков стояла алюминиевая миска, в которой лежала мелочь – на сдачу. Эти копейки никто не брал. Не из-за щедрости душевной (копейки тогда были весомы) – из-за запаха. Сразу выстраивалась очередь женщин с бидонами, банками, канистрами, детьми, внуками /«кыроси-и-ин, кыроси-и-ин, кыроси-и-ин» – до сих пор звучит в ушах/. Сначала бочку к месту прописки доставляла лошадь, которая смиренно пощипывала траву или мечтала о счастливом будущем. Затем прогресс вытеснил безропотное животное, бочку буксировал грузовичок. Существование Homo Sovieticus середины 50-х без керосина было немыслимо.)

С конца 60-х музыканты следили за сведениями о поставках пшеницы из Канады. От количества поставок зависело количество и качество посетителей: отъезжающие евреи, хотя любимое государство и обирало их до нитки, все же не жалели денег на прощальные гастроли в родных пенатах. Самая гульба начиналась после половины двенадцатого ночи, когда ресторан официально закрывали, посетителей выпроваживали, присматривающие либо уходили, либо, как метрдотель, были в доле; ограничения снимались, соответственно, поступление «карася» взлетало: «7.40», композиции из репертуара сестер Бэрри: «Тум-балалайка», «Bei mir bisti sheyn», «Купите папиросы», а также «Шел трамвай десятый номер, на площадке кто-то помер», «Хава нагила», почему-то «Москва златоглавая»…

В поплавка́х собиралась другая публика. Поплавки – рестораны на воде: на Неве и Невках, на канале Грибоедова, на Фонтанке: «Корюшка», «Бригантина», «Кронверк» и др. Профессуру Университета здесь было встретить затруднительно. В основном – каталы, фарцовщики, карманники, «воровки на доверии».

Скажем, завсегдатаем «Корюшки» был известный в то время Алик «Рынок», личность легендарная и колоритная – маленький, лысый, со шрамом через всю правую щеку, сипатый (то есть с частичной потерей речи). Он был главой мафии глухонемых – самой сильной и жестокой в Ленинграде 50-х–60-х. Когда он отдыхал в «Корюшке», человек 15–20 паслись около ресторана, оберегая покой своего хозяина. Даже самые крутые криминальные элементы заворачивали, увидев эти действительно зловещие фигуры. Что-то объяснять им было бесполезно… Алик любил песенку про пиратов, которую исполнял Александр Даньковский.

Все музыканты знали объем его лопатника и его самого. Поэтому пели эту песенку пять-шесть раз подряд. При этом Саша Даньковский обязательно надевал на глаз черную повязку: это было непременным условием выплаты крупного гонорара. Алик тащился от счастья. В «Парусе» работал Николай Рязанов. У него была «водолазка» жемчужного цвета, отсюда прозвище – «Мишель Жемчужный». Потом к нему присоединились коллеги, появилась известная группа «Братья Жемчужные» – исполнители блатной музыки.

Интеллигенция пыталась попасть в рестораны системы «Интуриста». Это было нелегко, но возможно. Даже трешка в лапу стражу помогала не всегда – майор Пронин не смыкал своего зоркого глаза. Там звучала, как правило, хорошая музыка. Прежде всего, любили «Европейскую», где играли и пели любимцы ленинградцев братья Колпашниковы, и 18-й этаж гостиницы «Советская». Здесь можно было услышать то, что практически не звучало по радио, причем вживую и в очень хорошем качестве: Гершвина, Эллингтона, Гарнера или старика Хенди. Можно было увидеть Давида Голощекина или молодую Ларису Долину – тогда превосходнейшую джазовую певицу. Поэтому здесь собиралась весьма приличная публика (помимо иностранцев, которых было большинство); главным образом любители джаза. В «Невском», где на третьем этаже работал прекрасный пианист Юрий Капетанаки, в «Баку», в «Астории» – во многих центральных ресторанах собиралась типичная ленинградская публика, ориентирующаяся прежде всего на социальный состав своих соседей по залу и на качество музыкантов. Музыканты же в 60-х–70-х годах там работали самого высокого класса.

Стоимость горячительных напитков и закусок была всюду примерно одинакова и весьма гуманна. В 60-е годы средняя зарплата понемногу росла, достигнув к 70-му 126 рублей в месяц. В ресторанах же цены практически законсервировались. Так, в одном из самых шикарных ленинградских ресторанов, в гостинице «Астория», порция зернистой икры стоила 1 рубль 70 копеек – очень дорого, а порция паюсной – меньше рубля. Жюльен из курицы – 60 копеек, отбивные бараньи котлеты на косточке – около рубля. Самое дорогое горячее блюдо – цыпленок табака – стоило 2 рубля 75 копеек, но его обычно брали на двоих.

Бутылка водки – примерно 5 рублей. Так что выбор меню зависел не от кошелька клиента, а только от его вкуса.

Каждый ресторан имел собственное «кулинарное лицо». Это также определяло выбор. В некоторые ранее абсолютно неприметные рестораны стало не попасть. Скажем, в привокзальные. В ресторане Витебского вокзала – только там – постоянно бывали миноги. На входе очередь отнюдь не из приезжающих-отъезжающих; ленинградцы совершали сюда вояжи с разных концов города: миноги! На Московском вокзале были превосходные суточные щи с грибами и квашеной капустой, а также харчо, котлеты по-киевски, цыплята. Лучшие же «цыплята табака» были на крыше «Европейской». Привокзальный ресторан в Зеленогорске одно время славился лангетами с зеленым горошком и ценами. Взяв бутылку коньяка на троих, по порции языка с хреном и лангета с зеленым горошком, можно было спокойно посидеть даже на студенческие гроши (билет до Зеленогорска в оба конца стоил 80 копеек). Любители судака орли под соусом тартар поспешали в гостиницу «Астория». Любители же шашлыка по-карски делали свой выбор в пользу «Восточного», пока он не стал «Садко».

По вечерам мы в самые молодые годы посещали рестораны с музыкой. Там шла гульба, души наши туда стремились неудержимо. С годами души успокаивались, стремления угасали, посещения сокращались, пока окончательно не прекратились. Во второй половине 60-х годов все чаще заходили мы в тихие харчевни, где можно было спокойно поговорить о музыке, консерваторских событиях и сплетнях; обсудить новую статью Лакшина в «Новом мире» или публикацию в «Москве» Булгакова; шепотом пересказать слышанное по Би-Би-Си обращение Дубчека или передачу Газданова на «Свободе»; чтение глав «Архипелага» или «Технологии власти» Авторханова; прошедшие гастроли Артуро Бенедетти Микеланджели или Артура Рубинштейна, восхищаясь «Цветом граната» Параджанова, «Мольбой» Абуладзе или «Рублевым» Тарковского, рассказывая анекдоты. Конечно, Гилельс – Рихтер. Здесь страсти накалялись, но… но у нас с собой было. Заходили мы обычно днем, часа в четыре – лучшее время для чревоугодия. Оказалось, что пить водку из горлышка или даже из стакана под огурец или под жменю квашеной капусты – это совсем не то, что пить ту же водку под, скажем, чанахи.

Под чанахи – лучшее в городе – пили у «Стеньки Разина», тем более что это было самое близкое к Консерватории заведение трактирного типа – для людей «в ливреях, армяках, смурых кафтанах и нагольных тулупах», то есть для профессорско-преподавательского состава Консерватории, Училища, артистов Кировского театра, а также всевозможных шаромыжников, обитавших в этом сомнительном районе. «Стенька» располагался в полуподвале бывшего «Императорского человеколюбивого общества» на Садовой улице, угол Никольского переулка, почти напротив – наискосок – от Никольского собора, рядом с бывшим одноименным рынком. Сводчатые низкие сероватые от пыли потолки, грубо сбитые дощатые столы, хамоватые официанты в несвежих фартуках, клубы табачного дыма – естественная атмосфера, непостановочный колорит. И подлинные чанахи. Счастье неслыханное – треть запотевшего граненого стакана «Столичной», зажевал травкой, и в желудок низвергается раскалённая лава из баранины, баклажан, фасоли, томатов, картофеля, чеснока, кинзы… И суп, и второе в одном глиняном горшочке. Только отдышался, вытер выступившую испарину со лба, промокнул щеки – и по второй. А потом и по третьей… Обескураженный организм постепенно приходил в чувство, начиналась неторопливая задушевная беседа. Дрожь в пальцах и в районе поджелудочной железы утихала, ладони согревались, сердцебиение обретало нужный ритм и темп, мышцы полости рта и язык высвобождались от вяжущей кислоты и начинали понемногу артикулировать, тошнота истаивала, беспричинная тревога отпускала, день светлел.

Как люди, обладающие чувством собственного достоинства, мы могли сделать выбор. И мы его делали. Посетив пару раз «Стеньку», через некоторое время мы направляли свои стопы в низочек на Невском, напротив улицы Марата (удовольствие посидеть в тихом трактире мы позволяли себе крайне редко и по материальным соображениям, и в связи с занятостью). Там был лучший рассольник. Или могли зайти в шашлычную на Восстания. Там готовили отменный люля-кебаб и неплохую солянку. Хотя лучшая солянка была в «Кавказском».

«Кавказский» любили все, ибо ленинградцы всегда (со времен Пушкина и Лермонтова) симпатизировали Кавказу. Кавказ в каком-то смысле был символом свободного духа. Прибалтика – символ Европы, чистоты, порядка, порядочности; Кавказ – несколько дикой, природной свободы. В «Кавказском» в те времена была истинно грузинская кухня: с настоящим хорошим вином (вспомним с ностальгической горечью и трепетом родные названия и вздрогнем: Напареули, Цинандали, Мукузани), с травой, свежей, порой прямо с самолета, классическими лобио и сациви, которым не было равных в городе, с солянкой по-грузински, мамалыгой, козьим сыром, иногда даже с сулугуни, с лавашем по старинным рецептам, прямо из печи, теплым. Что говорить, это был рай. С «Кавказским» в России мог сравниться только ресторан в Тарасовке, кто помнит этот уголок Грузии под Москвой. Не надо думать, что «Кавказский» дискриминировал Армению. (Азербайджанская кухня была прекрасно представлена в ресторане «Баку», на Садовой, однако я по ней не специализировался.) По субботам «Кавказский» открывался в семь часов утра. Как правило, уже стояла очередь жаждущих… опохмелиться. Люди ждали хаш. Повара готовили это чудо армянской кулинарии за сутки: накануне они опаливали, тщательно чистили, промывали говяжьи ножки и, разрубив их надвое, помещали в воду. В Армении кладут на 10–15 часов в ручей; за неимением оного, в «Кавказском» меняли воду каждые 2 часа. Затем варили на слабом огне часов 8. В то же время чистили, выскабливали, промывали первый отдел желудка барана – рубец — и варили до исчезновения специфического запаха. Готовый рубец нарезали тонкими ломтями и добавляли к варящимся ножкам. В готовый суп обильно крошили мелко нарубленный чеснок, много кинзы, а также сельдерей и петрушку. Эту кипящую магму подавали с лавашем и натертой острой редькой. На Кавказе разновидности хаша известны в Осетии, Азербайджане, Дагестане, Грузии. Однако родина хаша – Армения; хаш – одно из древнейших армянских блюд. Я каждый раз думал: неужто древние армяне тоже хорошо пили? Молодцы. Потому и такие древние… Ленинградские алкаши-аристократы были поклонниками этого способа античного опохмела, соблюдая три главных правила: 1. Никакого коньяка или вина – хаш ели только под водку (да вам и не подали бы коньяк в семь утра в «Кавказском», там обычаи знали и чтили); 2. Никаких женщин (7 утра – какие женщины?! + чеснок!); 3. Никаких тостов (какие могут быть тосты в 7 часов утра! + хаш не должен был остывать, только в раскаленном состоянии!). Хорошо было в «Кавказском» и вечером, и утром. Хорошо быть молодым, когда все это было в радость.

Хорошо, когда есть выбор. С ресторанной музыкой также был выбор, но не такой обильный. Все же ресторанная музыка – сфера идеологической жизни страны Советов. В те славные наивные времена все было подчинено идеологическим химерам Старой площади, однако до кулинарии тогда руки ещё не доходили. Это сегодня вряд ли останется безнаказанным потребление продуктов враждебных стран и народов: грузинского вина с лобио или украинского борща с галушками; не говоря уж об американском фаст-фуде, хотя это отнюдь не деликатес, и от него и так лучше отказаться. Тогда кушать можно было всё. Слушать же… Нет, в ресторане, конечно, могло звучать то, что в дремучие времена нельзя было услышать по радио или на эстраде. В этом вопросе кабак также был своеобразной увольнительной из концлагеря. Однако Недремлющее Око была на стреме.

Большинство эстрадных коллективов Ленинграда находилось в ведении ОМА (Отдела Музыкальных ансамблей) «Ленконцерта». Именно в ОМА, располагавшемся в особняке М. Штифтера на Хамовой улице, то есть в доме № 15 на Моховой, решали, что можно играть в харчевнях разных уровней и категорий (от «Интуриста» до так называемых «вечерних ресторанов» – мрачных грязноватых столовых, называвшихся в народе «рыгаловками», работавших до 11 вечера), что – в кинотеатрах перед сеансом, что – на пароходах или речных трамвайчиках. Решали не бывшие владельцы этого гранитного особняка, скажем, княгиня О. Урусова или князь П. Оболенский. Решали люди нетитулованные, а посему и нарешали: при некоторых различиях, примерно 80–85 процентов репертуара должна была составлять отечественная музыка, а точнее – попса (кроме интуристовских заповедников). Основную роль в таком мудром решении сыграла, конечно, идеология. Но не только. Дружная когорта советских композиторов, а точнее – сочинителей музыки, пригодной для потребления людьми в нетрезвом состоянии, делала все возможное, имея мощные рычаги, чтобы процент звучания в кабаках их творений не снижался. Невозможно представить, сколько ресторанов, ресторашек, забегаловок и прочих культурных центров было в огромной стране, где звучали по вечерам «Папа подари, папа подари…» или «В нашем доме поселился удивительный сосед…». И из каждой такой «точки» капала копеечка авторских отчислений. Так что, скажем, Андрей Петров или Александр Зацепин, писавшие прелестную музыку для популярнейших советских фильмов, были нищими людьми по сравнению с теми, чья продукция звучала в ресторанах или в цирках. Про классиков, даже лауреатов высших премий, говорить не приходится: «Яблони в цвету» перевешивали в рублях все симфонии Шостаковича. Помимо советской попсы, можно было немного музыки стран соцлагеря. Капиталисты могли быть представлены одной-двумя композициями «прогрессивной направленности». Естественно, никакой еврейской музыки, романсов, «попахивающих белогвардейщиной»; постепенно, со временем – никакого Высоцкого; почему-то абсолютно запрещена была «Москва злато главая» – за ее исполнение увольняли с волчьим билетом. Часто наступали сезонные холода. Так, в 1980 году, когда президент Картер призвал к бойкоту Московской Олимпиады, директор «Ленконцерта» Кирилл Павлович Садовников вызвал на ковер всех руководителей музыкальных ансамблей и заявил, что исполнение американской музыки будет расцениваться как идеологическая диверсия и государственная измена, и коллектив в полном составе, вместе с руководителем, будет незамедлительно уволен без права работы в городе по профессии.

Запретов было много, но «если очень хочется…». Кто-то (кажется, Достоевский) сказал, что жить можно и в тюремной камере; главное, чтобы ключ был внутри. В ресторанах такой ключик периодически появлялся. Нащупывались лазейки, конспиративные ходы и многое другое. Так, в рапортичках, которые должны были строго соответствовать исполняемой программе (за этим бдительно следили многочисленные проверяющие и ежеминутно – метрдотели), вместо, скажем, подлинного имени автора – американского композитора Дж. Гарланда (In the Mood) писали: «Из репертуара Карела Влаха». Действительно, Влах исполнял эту музыку, причем в своей обработке. А Влах – чех, значит, можно. Помимо Влаха или Гота приписывали полякам, румынам, венграм – братьям по классу. Или популярные джазовые стандарты, такие, как «Oh, Lady Be Good!» Джоржа и Айры Гершвин, «Caravan» Дюка Эллингтона или «Take Five» Пола Дезмонда, могли быть обозначены как американская (негритянская) народная музыка. Что, в определенном смысле, соответствовало истине. Иногда сходило с рук, чаще – нет. Блюстители наловчились присылать профессиональных смотрящих из числа таких же ресторанных лабухов. А что может быть упоительнее, нежели настучать на своего коллегу.

Сложнее дело обстояло с заказами «на карася». Если исполнение официального репертуара по рапортичке не влияло на зарплату и особо рисковать не имело смысла, то от карася отказаться было почти невозможно. Как в кино: «Плата за страх» с Ив Монтаном. Ибо заказывали в основном то, что нельзя, никак нельзя. Как правило, размер купюры перевешивал инстинкт самосохранения, хотя каждый музыкант боялся потерять хлебную точку, коих было не так много в Ленинграде. Доходило до гротеска. Значительно позже, в конце 70-х, в открывшейся тогда гостинице «Прибалтийская» на Васильевском острове (это была крупнейшая интуристовская точка, где околачивал груши по меньшей мере взвод бойцов невидимого фронта) заказали «Боже, Царя храни!». Если за «Москву златоглавую» увольняли, то за этот гимн князя Львова на слова Жуковского должны были бы расстрелять, не отходя от бара. Однако размер «рыбы» был настолько внушителен, что… музыканты выманили руководителя ансамбля, который был категорически против этого самоубийства, закрыли его в туалете (тем самым заодно обеспечив ему алиби) и, конечно, сыграли. Пронесло…

Помимо ресторанов, музыкальное обслуживание которых входило в обязанности ОМА, были ещё упомянутые «поплавки». Вот там, «если очень хочется», можно было все. Они подчинялись Речному или Морскому Пароходству, где не было худсоветов, рапортичек, музыковедов в штатском, зато была публика, с которой не поспоришь. Да и незачем. Причем там также работали классные музыканты. Скажем, в той же «Корюшке», излюбленном месте Алика «Рынка», играла группа Евгения Драпкина, которая исполняла не только блатную музыку, но и настоящий крутой рок безо всяких ограничений и препон.

Конец 60-х – начало 80-х – лучшее время советских лабухов.

Принято в понятие «лабух» вкладывать негативный, этакий презрительный смысл. Это – от безграмотности и невежества. Лабух, «лабающий из-под волос» (то есть играющий без нот, по слуху, импровизирующий), как правило – музыкант с редкими специфическими данными, навыками, с уникальной квалификацией. Лабух должен обладать широчайшей эрудицией в своей области, должен знать не только любую популярную отечественную песню (музыку и текст), танец, композицию, но и зарубежную. Могут прислать карася и заказать все, что угодно. Скажем, блатную песню (это было особенно популярно в «поплавках»). Если мелодию подобрать здесь было не сложно, то где найти в советских сборниках («песенниках») тексты? Музыкантов неизменно радовало появление в зале представителей свободного Кавказа. Раз пришли эти гордые люди, значит, подношения оркестру будут обильными. Но карася надо отрабатывать, а это, прежде всего, лезгинка, да не лезгинка вообще, а конкретная, адресная: каждый раз заказывали что-то свое, родное – лезгинку определенного дагестанского района, порой села; грузинскую – картули, причем не вообще, а «из Лечхуми, знаешь, ну, вах, – Сванетия, знаешь, дарагой»; горную чеческую, которая в Ведено, исламей – адыгскую разновидность лезгинки; лезгин мог попросить исполнить женги или арасар – боевой танец или «Танец орлов», и так далее. Отказывать было нельзя. Помимо эрудиции лабух должен был обладать чрезвычайной мобильностью. Утром по радио прозвучала новая песня в исполнении Ротару или Сенчиной, вечером могут потребовать. Хорошо, если прозвучала песня какого-нибудь Фрадкина, там все трафаретно и предсказуемо… Помимо родного радиовещания могли наслушаться и враждебного. Сева Новгородцев на Би-Би-Си включил последнюю песню Битлз или «Пинк Флойд»: будь добр, исполни. И не один, а с ансамблем, то есть до работы композицию надо снять, заново аранжировать, сыграться. Хорошо, если в коллективе был музыкант, подобный Владимиру Грузу с абсолютным слухом и потрясающими навыками, игравший в оркестре Вайнштейна. Этот Груз «снимал» с западной пластинки или магнитофонной ленты фирменную музыку любой сложности. Конечно, в разных ресторанах собиралась разная публика с разными вкусами и потребностями и, соответственно, разной направленности музыканты обслуживали эти потребности и вкусы, однако всегда надо было быть готовым к любым неожиданным заказам. Именно обслуживали. Эта специфика: принять заказ, сразу его исполнить и тут же получить за это гонорар – и определяет суть работы лабуха.

Так что лабух – определение отнюдь не уровня культуры, вкуса, мастерства музыканта или его «морального облика». Этим термином определяется профессиональная специфика работы музыканта жанра ресторанной музыки (как есть музыканты классические, эстрадные, джазмены, рок-музыканты, исполнители народной музыки и пр., так есть и ресторанные музыканты). Причем, ресторанные лабухи – не единственные и не самые характерные представители этого цеха. Все же ресторанный лабух часть гонорара получает официальным, легальным путем через «зарплату». До начала 30-х годов (в 1930 году вышел первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь») были лабухи в кинотеатрах. Назывались таперами. В кинотеатре Splendid Palace («Блестящий дворец»), позже «Рот Фронт», впоследствии «Родина», что на ленинградской Манежной площади, лабал из-под волос, будучи студентом, Д. Д. Шостакович (первая половина 20-х годов). Другой ленинградец, В. П. Соловьев-Седой, был «спортивным» лабухом: вместе с Е. А. Мравинским в 1925-м году работал тапером в студии художественной гимнастики, а затем пианистом на ленинградском радио («Утренняя гимнастика» в 6 часов утра: «поставьте ноги на ширину плеч, вздохните, и-и-и РАЗ….»). На радио или в кинотеатрах наличманом не пахло, башляли исключительно через кассу. Но были и свадебные лабухи, похоронные. Здесь наоборот: оплата – только хрустящими из рук в руки. Я сам когда-то был похоронным лабухом, когда служил по окончании Консерватории в армии. Наш похоронный оркестрик состоял из «сундуков», то есть сверхсрочников Образцово-показательного оркестра Штаба ЛенВО – замечательного в то время музыкального коллектива, руководимого майором В. Бычковым – дирижером самого высокого класса. Сундуки иногда брали на халтуру и меня, доверяя стучать «на раз» по большому барабану (рояль во время кладбищенской процессии не предусматривался). С тех пор, кстати, третью часть b-moll’ной Сонаты Шопена, за редким исключением, слушать без содрогания не могу: так и тянет вдарить «на раз». Данная печальная процедура называлось «тащить жмура по Си-мажору» (в Си-мажоре, как известно, пять диезов), то есть нам платили каждому по «квинте» – по пятере на рыло. А это – немало: «Столичная» за 3.07, два пива по 37 копеек, двести грамм «Отдельной» по 2.20, сырок и французская булочка, – и весь день свободен; сиди, читай Вольтера. Враг не пройдет.

В начале 60-х стиляги-штатники исчезают с Невского, из жизни города, из нашего сознания. На подходе – эпоха Битлз и хиппи. От штатников остался сленг и джаз. Вернее, увлечение серьезным джазом, что уживалось с новой эпохой.

Сленг же… Господин Гоголь был прав. Во времена штатников по Невскому обыкновенно неприлично ходить дамам, потому что русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, каких они, верно, не услышат даже в театре. Автор «Невского проспекта» имел в виду не то, что вы думаете, а новый репертуар театров Петербурга середины XIX века, появление бытового водевиля, насыщенного говором мелких чиновников, купчиков, актеров, то есть языка, непонятного и неприличного для дам высшего света, которые могли предположительно появиться в вечернее время на Невском. Однако в середине двадцатого века сие высказывание наполнилось иным смыслом.

Кто у кого перенимал, не ясно. Возможно, штатники у музыкантов, лабухов прежде всего. Возможно – наоборот. Воровской и блатной жаргон оказал влияние, это бесспорно, равно как и искаженные английские слова (лукать – смотреть, олдовый – старый, фазер – отец /штатника/, манюшки – деньги, дринкать…).

Иногда часть сленга составляли слова порой непредсказуемого происхождения. Так, аббревиатура чувак (чувиха) обозначала «Человек Уважающий Высокую Американскую Культуру». (В скобках можно отметить, что «чувак», помимо всего прочего, ещё и кастрированный баран, но штатники не это имели в виду. С «этим делом» у них было все в порядке.)

Бесспорно, что словарь криминального мира, а за ним – музыкантов, стиляг и прочих уважаемых кругов советского общества, немыслим без идиша или иврита. Совместное проживание русских и евреев, особенно в южных областях (Одесса!), не могло не дать лингвистических изысков, актуальных по сей день. В старой России евреев в полицию не брали. Поэтому блатной и криминальный мир, формировавшийся в этих районах из этнических (еврейских) и смешанных группировок, говорил на смеси идиш-иврита – ботали по фене (боте – выражаться, феня – офен – способ, офеней – язык бродячих еврейских торговцев-коробейников XIX века) – смеси, не понимаемой полицейскими. Многое отсеялось, но многое прижилось, пройдя сквозь сито общения стиляг и став неотъемлемой частью современного бытового и литературного языка. Халява – халав (молоко). Бесплатное молоко, выдаваемое бедным в синагогах, или деньги, собираемые евреями в XIX веке на молоко для Палестины. Шмон – восемь. В русских тюрьмах обычно обыски проводились в восемь часов вечера, во время ужина заключенных. Фраер – вольный (от Frej – свобода, идиш, нем.), не сидевший в тюрьме. По смыслу близко к Лоху (лохут на иврите – жадный, или от немецкого das Lock – дыра), то есть субъект для обмана, на которого понятия не распространяются. Блат, блатной – от Die Blatte (идиш, нем.), лист бумаги, записка. Шухер – освобождённый от забот (шухрер, ивр.), не участвующий в налете, но стоящий на страже. Кайф (кейф, ивр., араб.) – наслаждение (отсюда – кофе). Башли, башлять – бишель (ивр.) – варить. Делать навар от сделки, аферы. И так далее.

В музыкальном (студенческом, джазовом, ресторанном) мире долго бытовали (и бытуют) слова неизвестного (мне) происхождения: берлять – кушать, друшлять – спать, хилять – фланировать, прогуливаться (также «играть»: «пассаж не хиляет» – не получается, «пальцы не хиляют»).

Многое же безвозвратно ушло: траузер – брюки, таек – галстук, тренчкот – плащ, соксы – носки, хэток – шляпа. И слава Богу. Зато осталось послевкусие первого глотка свободы, не связанного ни с политикой, ни с идеологией, ни с каким-либо внешним фактором, – свободы наивной, смешной, порой нелепой, но самоценной: свободы как таковой. Очень разные люди сделали робкий глоток этого дурманящего зелья. По-разному сложились их судьбы.

Валерий Попов (мой сосед, он жил на Саперном) сегодня – великолепный писатель. Человек, говорят, порядочный. Плюс возглавляет петербуржский ПЕН-клуб. Надеюсь, не то, что (…) эту власть, как и я, но живет вне ее, будто «их нет». Главное же – певец гротеска, а это ныне – как девичья невинность.

Виталий Понаровский ушел в 1996 году. Ему не было и семидесяти. После расставания с Симоном Каганом создал квартет «Ритм» (работал с Беном Бенциановым), а затем – в середине 70-х – джаз-оркестр варьете при гостинице «Москва» в Питере. Всегда был достойным человеком и стильным музыкантом.

Борис Тайгин дожил до восьмидесяти лет и умер в Санкт-Петербурге в 2008 году. Начав ещё в 60-х, он до середины 80-х годов печатал и распространял на свой страх и риск стихи Бродского, Горбовского, Бобышева, Алексеева, был дружен с Рубцовым. В начале 90-х вышла книга его стихов «Право на себя».

Эдди Рознер умер в Германии. Его записи дважды запрещались. После возвращения из лагерей его ожидал блистательный период. Оркестр Рознера – свинг № 1 в Союзе. С ним выступают лучшие эстрадные певцы страны. «Голубой огонек», «Карнавальная ночь», Фестивали. В 1969 году оркестр распустили (в кинофильме «Зимний вечер в Гаграх» снимались музыканты его коллектива – остатки оркестра): ВИА входили в моду, джаз в очередной раз вытеснялся эстрадной музыкой, набирал силу очередной раунд борьбы с западными влияниями, усиливалось внимание к пятому пункту. Рознера уволили из «Росконцерта» на пенсию. Последнее, что он создал – биг-бэнд высшего класса при Гомельской филармонии. Наконец, в 1973 году, после нескольких неудачных попыток уехать в Штаты к родственникам, удалось выскользнуть в Германию. И конец.

Виктор Лебедев – на вершине благополучия. Он быстро и достойно надел твидовый пиджак и вписался. Звания, кафедра Института культуры имени той самой-самой культурной мадам Крупской. Много хорошей киномузыки, даже симпатичная опера «Волшебник изумрудного города». Оперетты, балеты, поцелуи на сцене Филармонии с мадам Матвиенко. Все достойно, интеллигентно, аристократично, твидно. Легко!

Боря Коплянский умер. Давно.

Алексей Козлов – великолепный музыкант, автор прекрасной книги «Козел на саксе» (и ряда других). Создатель и лидер легендарной джаз-рок группы «Арсенал». Человек и музыкант (саксофонист) уважаемый во всем музыкальном мире и, по существу, порядочный, ничем не замаранный человек, существующий помимо системы.

Рома Каплан отбыл сначала в Израиль, а затем – в Штаты. Что было нелегко. Однако его кипучая энергия превозмогла нежелание американцев принимать евреев из Земли Обетованной. В Нью-Йорке поработал швейцаром, потом в арт-студии Эдуарда Нахамкина; в конце концов открыл ресторан «Русский самовар».

«Забудем все. Забудем горечь. Мы в “Самоваре”, Ростропович».

«Ну и не надо шума-грома. Есть “Самовар”. И в нем есть Рома», Юрский.

Денег на открытие ресторана вчерашний швейцар, естественно, не имел. Но имел репутацию и друга. Иосифа Бродского. Вместе с Бродским, которого хорошо знал по Ленинграду, и Михаилом Барышниковым, с которым его познакомил Бродский уже в Нью-Йорке, обдумали и сделали. Роман Каплан дал идею, Бродский и Барышников вложили средства (в том числе и часть Нобелевской премии), главное же – свои имена. В открывшийся ресторан поначалу шли посмотреть на знаменитостей, на популярнейшего во всей Америке Мишу (Барышникова). Все трое стали совладельцами этого уникального ресторана-клуба – центра интеллектуальной жизни русской эмиграции в Нью-Йорке. Все они определили суть этого питерского – ленинградского уголка в Нью-Йорке, как и многие его постоянные посетители, вроде Сергея Довлатова. Конечно, здесь бывали и засиживались москвичи: бывший ленинградец Юрский, Окуджава, Искандер, Евтушенко (если не было Бродского – отношение нобелевского лауреата к кумиру 60-х известно: «если Евтушенко против колхозов, – произнес Бродский, услышав о выступлении автора “Братской ГЭС”, – то я – ЗА!»), Ахмадулина, Макаревич. Были бывшие неленинградцы: Ростропович, Аксенов, Войнович, Вишневская, Эрнст Неизвестный, Илья Кабаков. Были вообще неленинградцы: Легран, Лайза Минелли, Николь Кидман, Милош Форман, Барбара Стрейзанд. Однако «Самовар» был по своей природе, интеллекту, если можно применить это слово к ресторану, по своему духу кусочком Ленинграда, того светлого и освобождающегося города, которым он был в 50-х–60-х и которым остался в памяти. Кусочком того Ленинграда, где был «Бродвей», но был и ресторан «Восточный» – «средний зал» между двумя залами Филармонии (помните?), куда любил захаживать молодой Рома Каплан и где собирались его друзья, – собирались, чтобы хорошо выпить и закусить цыплёнком табака, где все друг друга знали: посетители и официанты; где можно было оставить в залог часы, если не хватало денег расплатиться (что я делал пару раз и в «Восточном», и в ресторане «Чайка», на канале Грибоедова).

«Самовар» был не столько рестораном, сколько местом застольного общения, по образцу ресторанов в Доме Композиторов или Архитекторов в Ленинграде на улице Герцена (наверное, такие места были и в Москве, не знаю). Общения не только за столом, но и на кухне – это было новшество хозяина. Постоянные гости импровизировали, хозяин был на стреме. Каплан – улыбчивый и доброжелательный в зале – на кухне был суров, требователен, груб, все было в центре его внимания: как нарезаны компоненты для салатов, как готовится фарш, как поспела квашеная капуста, каковы пирожки с мясом (как в России – в Москве) и с капустой, как стряпают его клиенты. Юз Алешковский, к примеру, был специалистом по «холодному борщу», Ростропович – по водке, настоянной на чесноке («пейсаховке»), а Меламиìд (или Ко́мар, может, вместе) – на хрене. Каплан всегда сам готовил щи, никого не подпуская, «ведал» кулебяками и рыбцом с хреном, придумывал разные настойки на всяческих корочках. И этим тоже славился «Самовар».

– писал Бродский и был совершенно прав. Конечно, творить на кухне могли только избранные. Впрочем, и сам «Самовар» был для избранных, – для тех, кто хотел попасть именно в этот ресторан. Обыкновенный русскоязычный эмигрант из Бруклина сюда, на Манхеттен, вряд ли забредал. На Брайтоне – под боком – русских ресторанов с оглушающей музыкой («Шаланды, полные кефали…», «Как упоительны в России вечера» с надрывом – «актуально» для жителей Брайтон-бич), хорошей и недорогой кухней, с огромными, как правило, вокзального типа залами, где справляли одновременно юбилеи, бар-мицвы, свадьбы, именины, удачи и неудачи в бизнесе и личной жизни, с вызывающе одетыми декольтированными дамами в сценическом макияже и норковых жакетах и мужчинами в широких ярких галстуках моды конца прошлого тысячелетия, поклонниками Вилли Токарева или Любы Успенской, – на Брайтоне таких ресторанов была масса: «Националь» – самый старый, «Одесса», «Татьяна», «Распутин» и пр. Желающим ощутить себя на ресторанной родине тащиться на Манхеттен не было необходимости. В «Самовар» шел тот, кого притягивала уютная, спокойная атмосфера довольно изысканной культуры, ненавязчиво связанной с ленинградским прошлым. Сам Роман Каплан не был белым и пушистым, как любят его преподносить поклонники, да и он сам не прочь порассуждать о себе в таком – добродушном – тоне. Конечно, неоднозначная личность – и в своем питерском прошлом, и в нью-йоркском настоящем. Однако не думаю, что в Санкт-Петербурге или в Нью-Йорке найдешь ещё одного хозяина ресторана, читающего Бродского (и не только Бродского) наизусть – по-русски и по-английски. Артистично и вдумчиво, а публика напряженно внимает. Равно как не думаю, что можно найти знатока американского военного романа, англоязычной поэзии и классической живописи, говорящего на нескольких языках, кто решился и захотел бы заняться ресторанным бизнесом. Слишком несовместимые ментальные сферы. Однако ленинградская среда середины XX века дала и такое сочетание несочетаемого. Эпоха питерских штатников произвела подобный эксперимент – спаяла хватку бизнесмена и пытливый интеллект гуманитария.

Несколько раз в неделю к роялю подходил Саша Избицер. Прекрасный ленинградский музыкант, выпускник нашей Консерватории, ученик профессора Перельмана – помните: «самое невкусное блюдо»? Умница, блестящий писатель – эссеист и мемуарист, пианист уровня Карнеги-Холла (где и выступал). И в ресторане «Самовар» можно было услышать в его исполнении или при его участии музыку Шостаковича, арию Пёрселла или скрипичного Баха – это было нормально. Здесь пел Хворостовский и играл Венгеров. И Саша Избицер. Без него музыкальная жизнь «Самовара» была немыслима. Но главная приманка «музыкального» «Самовара» была в том, что Саша пел. Сюда ходили, чтобы его послушать. Пел он разное. Бывало, Шуберта на немецком языке. Или кого-то из французов. Но главное – русские романсы: бытовые и классические. И, конечно, Вертинский. Это был конек «Самовара». Саша делал (и делает) это потрясающе. Когда-то, ещё в Ленинграде, пришла в восторг старушка Ирина Одоевцева. Дочки же Александра Николаевича, Марианна и Анастасия, услышав в записи Избицера песни своего отца, написали, что «вы поете совсем не так, как пел наш папа, но все равно, замечательно. Его дух не потерян». Естественно, Вертинский Избицера – Вертинский XXI века; это другой – такой же изящный, грустный, мудрый и томный Вертинский, но уже без жеманной манерности псевдосеребряного века, «с оттопыренным мизинцем, как знак изысканности, и плохо накрашенными пальчиками, «не пахнущими ладаном». «Слушая Ваш диск, – продолжал Эрнст Неизвестный, – я испытал почти истерическое переживание. Я плакал. Вертинский обрел в моих глазах место в /подлинном/ Серебряном веке рядом с Дягилевым или Врубелем». Поразительно, как вдруг пророс в центре Нью-Йорка этот оранжерейный цветок культуры петербуржского Ленинграда. Подъезжая к Клину, я уверял себя, что никогда уже не будет Петербурга, как не будет Фурштатской, не будет Ленинграда, Анненкирхе или «Спартака». Ан нет.

Прошмыгнуло Чудово, и я вдруг понял: коренной ленинградец по происхождению и своей ментальности возродил коренного петербуржца, без которого город на Неве начала XX века немыслим. Петербуржский Ленинград на Манхеттене…

Все заканчивается. Закончился и этот питерский «Самовар».

По-разному сложилось у стиляг.

Иных уж нет.

Роман Каплан, как и многие другие, уехал.

Георгий Фридман в конце 70-х перешел в католичество. Он мечтал уплыть отсюда. Не получилось. Но жить в вакууме было невозможно. «Я думал, что джаз и стиляжничество не спасли бы меня от самоубийства, но Бог дал мне веру, и я даже научился любить тех, кого ненавидел за глупость и обманутость».

Вслед за своим флагманом Жорой Фридманом стали католиками Валентин Тихоненко и Геннадий Гольштейн. Гольштейн – звезда первой величины советского джаза, с 59-го по 64-й год проработавший концертмейстером группы саксофонов и аранжировщиком у Вайнштейна, а затем у Рознера, Людвиковского и Лундстрема – в лучших советских джаз– оркестрах – в конце 70-х, вернувшись в Ленинград, ушел в мир аутентичной музыки. Он основал ансамбль «Pro Anima», который исполнял музыку Позднего Средневековья и Возрождения, там он играл на флейтах и виоле-да-гамба. В конце столетия вернулся в джаз. Всегда был образцом профессионализма и порядочности. Человек из 50-х…

Путь, кстати, из джаза (эстрады, ресторана) в классику и обратно проделали многие замечательные музыканты, в том числе Лев Болдырев, превосходный клавесинист и органист, некогда коллега Гольштейна в оркестре Вайнштейна, или Юрий Рейтман, блистательный, редкостно одаренный пианист, ученик М. Я. Хальфина (в аспирантуре у которого, как и С. Коган у Савшинского, игравший – феерически – Третий концерт Рахманинова), ушедший в эстраду и ставший руководителем ансамбля «Камертон» (аккомпанировавшего Э. Хилю), впоследствии возвратился в мир классической музыки (Кировский театр). Виталий Понаровский закончил Консерваторию как виолончелист. И Шостакович лабал, и Мравинский…

Валентин Тихоненко со временем стал шефом ленинградской фарцы, одев в приличные шмотки половину молодежи города. Говорят, за свою бурную жизнь имел штук сорок мотоциклов, меняя их «в ногу» с развитием прогресса в мировом мотоциклостроении. Идеалам юности не изменял.

Саша Бруханский по окончании лучшего периода жизни с костюмом из Таллина много лет сидел в психушке около Финляндского вокзала. За что, не знаю.

Юра Надсон («от края и до края…» – помните?) стал генералом МВД.

…Что ни говори, но ушлые и прозорливые ребята сидели на Старой площади, в Кремле и на Лубянке. Это нынешние – троечники – измельчали, а тогда – зубры были. Не зря звериным чутьем чуяли опасность, исходящую от колыбели трех революций. Все эти невинные стилистические разночтения – неважно где: в балете, шахматах или фигурном катании – добром закончиться не могли.

Действительно, ни о какой политике Барышников, скажем, не думал, покидая Россию. Однако со временем стилистическая обособленность модифицировалась в идеологическую, возможно, до конца им не осознанную. Во всяком случае, он ни разу после эмиграции с русскими журналистами или репортерами не общался и в России не появлялся. Даже в 90-х, когда был в России официально помилован, любим, куда был зван. Родной Мариинский театр делал заманчивые предложения, позже – Михайловский театр предлагал пышно отпраздновать его 60-летие. Отказался. Даже открытие выставок его фоторабот или презентация альбома «Неизвестный Барышников» не смогли его соблазнить. Сам он как-то говорил, что Россия для него – это русская культура, язык, друзья, а не территория. Точнее, он говорил о ностальгии по русской культуре и русским людям, но не по месту на карте мира. Примерно так. Однако думаю, глубоко сидело: ничего хорошего в стране, которая не пустила И. Бродского на похороны его матери, ждать нельзя; все может вернуться на круги своя, даже в более ущербном, унизительном, тошнотворном варианте. И оказался прав. Мысли приземлиться на географической родине у него не возникало так же, как и у Бродского.

Виктор Корчной неоднократно заявлял, что он никогда не был диссидентом, а только хотел играть в шахматы. Правда, он был евреем. Сам этот факт, в стране победившего социализма довольно постыдный, не мог, все же, оказать решающего воздействия на отношение к нему Страны Советов. В конце концов, Михаил Ботвинник (по матери и вообще – Рабинович) был официально любим, превозносим и поддерживаем. Как у Пушкина в эпиграмме на Фаддея: «Будь жид – и это не беда…». Или, скажем, Ойстрах. Лазарь Моисеевич же сказал с гордостью: «А наш-то забивает американского!». То есть хоть и еврей, но наш, и наш забивает не нашего – Иегуди Менухина. Наш – это московский. Благонамеренный. Предсказуемый. Свой! Конечно, Корчной славился неуживчивым, взрывным характером, отличался непредсказуемостью и неуправляемостью, острым, беспощадным, порой им самим не контролируемым и не всегда справедливым языком. Однако не это определяло отношение к нему власти. Если бы все эти прелести шли «справа», то был бы почет и уважение. А от «гадюки или левого»… Корчной был «не свой». Ленинградским духом веяло от непокорного, блистательного ученика Анненшуле. Благонамеренностью и не пахло. Поэтому и был мобилизован весь госаппарат в помощь Анатолию Карпову, хотя тот совсем неплохо играл в шахматы и мог выиграть у Корчного и без помощи армии и флота Страны Советов. Но дело было не в шахматах. Надо было раздавить личность Корчного. Эстетическая несовместимость трансформировалась в идеологическое озлобление и политическую травлю незаурядной индивидуальности и выдающегося шахматиста – ленинградца – со стороны гигантской государственной машины и, соответственно, в ненависть гонимого и травимого Корчного к своей Родине-Матери.

– Товарищ, пристегнитесь.

– Это зачем?

– Идем на посадку.

– Какую посадку?! Ты что, охренел вконец?! Мы же в поезде, дебил!

– Думаешь, в поездах не сажают?.. Ха-ха-ха…

– Тебя, голуба, не узнать.

– Это ты – голуба. И тебя, действительно, не узнать. Весь посерел аж. А сажают везде. В поезде, на бабе, в поле, на приусадебном участке, на подоконнике. На околоземной орбите тоже сажают.

– А там-то за что?

– А ни за что! Помнишь анекдот? Сидят два зэка. Вернее, отсидев свое, греются на завалинке. «Ты, доцент, сколько отсидел?» – «Пятнаху». – «А за что?» – «А ни за что». – «Нет, так у нас не бывает. За “ни-за-что” дают 12 лет, не больше!»

– С бородой.

– Сейчас бороды опять в моде. Отращивают. Ладно, посмотрел: ты на месте, никуда не сбежал.

– Так куда сбежишь с этого поезда?!

– Так и я о том же Аполлонычу, а он нервничает. Совсем стал сдавать старик. Ну, я пошел вон?

– Пошел вон, дебил!

– Исчезаю-с, истаиваю-с…

Людмила Белоусова и Олег Протопопов, в отличие от Виктора Львовича, никакими не только высказываниями, но даже неблагонадежными намеками не засветились. Проблем с пятым пунктом отродясь не имели. Характером отличались подчеркнуто скрытным, были не только неразговорчивы, но наглухо замкнуты, отгорожены от окружающей среды, суровы и аскетичны во всех проявлениях социального существования, беспощадны к себе и друг к другу. Жили одним – фигурным катанием и для него одного. И жили так, как считали нужным. Именно этим они, видимо, намертво привязали к себе сердца ленинградцев. Именно этим раздражали Москву. Все то, что привлекало в их облике Ленинград, настораживало (в лучшем случае) официальную столицу. Главное, они были свободны, свободны по своей сути, без демонстраций и деклараций. Вся их история и весь образ жизни не укладывались в прокрустово ложе карьерного существования советского спортсмена, и этим они бросали вызов устоявшимся канонам. Вот этого делать было нельзя. Нельзя было высовываться. А «высовывались» они во всем.

К первым своим победам, вопреки не только устоявшимся традициям, но и биологическим законам, они подошли примерно к тридцати годам. Свой первый выигранный чемпионат СССР, в 1962 году, Олег встретил в тридцатилетнем возрасте (Людмила была на три года младше). В те наивные времена к победным вершинам поднимались не в 10–12 лет, как ныне (что ломает дальнейшие судьбы многих нынешних вундеркиндов), но все же не позже двадцатилетнего возраста. Ирина Роднина, к примеру, первый раз поднялась на высшую ступень пьедестала (чемпионат Европы, 1969 год) в девятнадцать лет. Свои последние золотые медали Олимпийских чемпионов, чемпионов СССР, Европы и мира ленинградцы выиграли, когда Олегу было 36 лет, и они были полны новых творческих и спортивных планов. Забыв, что в 38 лет фигуристы должны уходить на пенсию. Они ломали не только возрастные границы. Скажем, отказ от помощи тренеров! Вещь досель неслыханная. Тем более тренеров мирового класса, максимально титулованных и заслуженных. Их тренером был Игорь Москвин, воспитавший таких звезд, как Тамара Москвина (Братусь), Игорь Бобрин, Юрий Овчинников, Владимир Котин – чемпионы и призеры Европейских и Союзных первенств. Некоторое время они работали под руководством Петра Орлова, а его – одна из лучших школ страны – дала Нину и Станислава Жук, упомянутого Игоря Москвина, многих других именитых спортсменов. «Почему вы выступаете без тренера? Нехорошо. Советским чемпионам это не к лицу», – давило на уже прославленную пару руководство Спорткомитета СССР. «Мы теперь и сами справимся», – отвечал Протопопов. «Наверху» намек поняли.

Давило во всем. Некто Валентин Писеев – функционер и судья (тот самый, который постоянно, даже при провалах – нечастых – пары Родниной – Уланова /Зайцева/ ставил им высший бал – 6.0, за что, в конце концов, советские судьи были отстранены на пару лет от судейства международных соревнований), постоянно травивший Белоусову и Протопопова, промывал им мозги, вызвав в ЦК КПСС и уверяя, что их стиль устарел, они катаются слишком театрально, отчитывал за нарушение тренировочного режима перед Олимпиадой 1968 года (хотя было общеизвестно, что никто так фанатично, самозабвенно и самоистязующе не тренируется, как они). Однако при всем прессинге пара опять выиграла золото. В последний раз.

Конечно, спорт имеет свои возрастные пределы. Так же бесспорно, что вторая половина 60-х годов была ознаменована резким изменением приоритетов в мировом фигурном катании. Элегантность, утонченность, идеальная чистота мягкого скольжения – все то, чем отличалась ленинградская пара, – вытеснялось динамикой, усложненностью, агрессивностью новой волны. Невиданные скорости, высота и мощь прыжков пришли на смену лиричности, совершенству и артистизму. «Магнитная стрелка», обводка партнерши за спиной, «вращение монеткой» Белоусовой и Протопопова замещались первыми в истории сложнейшими поддержками Ирины Родниной и ее партнеров, параллельным прыжком «двойной аксель» и «тройной подкруткой»; так же, как музыка, звучащая в программах ленинградцев (а это были и Лист, и Бетховен, и Рахманинов), сменилась на молдавско-украинские псевдонародные мелодии и ритмичные шлягеры советских композиторов – у москвичей.

…Только сейчас понял, чем отличается (отличалась) Москва от Ленинграда. Эпоха от эпохи. Точнее сказать, как отличие сущностей этих городов – эпох выявлялось. В чем? – В музыке на вокзалах. Это была лакмусовая бумажка. Ленинград встречал и провожал ленинградцев и своих гостей «Гимном великому городу» Р. М. Глиэра, Москва – песенкой Газманова. Бойкая такая песенка. Разудалая. Незамысловатая. В этом – суть различий.

…В 60-х годах Ленинград уже насыщался телевизорами. Первые цветные аппараты, такие, как «Рубин-714» или «Рассвет-307», были ещё из области мечтаний советского человека, но черно-белые «КВН-49» с линзой, «Рубин-401» или «Темп» украшали уже многие комнаты ленинградских коммуналок и первых «хрущоб». Все было в новинку, все было интересно, все обсуждалось и комментировалось. В 1964 году впервые показали по телевизору чемпионат мира. Это произвело неизгладимое впечатление! Помню, как все приникли к мутно-молочным экранам своих аппаратов. Даже мои родители, никогда спортом не интересовавшиеся, как прикипели, так и не отрывались, особенно когда катались ленинградцы. Принято рассказывать легенды о том, как пустели улицы города, в разы сокращались преступления во время премьер (да и при повторах!) культовых тогда фильмов: «17 мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя» или «Адъютант его превосходительства». Действительно, мы были тогда не избалованы такой продукцией: «долгоиграющей» (мыльных опер тогда у нас не было) и весьма, кстати, достойной при той идеологии. Однако не меньший ажиотаж и «омертвение» города вызывали спортивные репортажи, прежде всего, первенства мира (Европы) по хоккею и фигурному катанию. Имена же Белоусовой и Протопопова в сознании ленинградцев затмевали имена звезд киноэкрана, Лемешева, Юрия Власова или Магомаева, уступая лишь имени Ю. Гагарина. «Тодес на внутреннем ребре», «космическая спираль», «вращение “монетка”» – эти слова можно было услышать в ленинградских очередях, трамваях, на огромных коммунальных кухнях: все обсуждали новые элементы композиций своих любимцев.

Фанатичное и несколько экзальтированное проявление любви к этой паре подогревалось и провоцировалось не только тем, как катались эти спортсмены, и не только ленинградским патриотизмом. Вообще фигурное катанье и хоккей завладели умами и душами советских людей. Для ленинградцев парное катанье было чем-то вроде «национальной гордости»: питерская школа была очень сильна, и Москва с великим трудом переманивала лучшие пары (так Татьяна Жук, став неоднократным призером чемпионатов СССР и Европы и в паре с Александром Гавриловым, и в «одиночке», только в середине 60-х уехала к брату Станиславу в столицу). На устах были легендарные в 50-х годах имена чемпионов СССР Майи Беленькой и Игоря Москвина – впоследствии выдающегося тренера, позже – в 60-х Тамары Москвиной (Братусь) и Алексея Мишина, ещё позже – Людмилы Смирновой и Андрея Сурайкина и многих других. Белоусова и Протопопов были лучшими. Но дело не только и не столько в этом.

Возраст возрастом, новый стиль – новым стилем, эскалация трудностей – эскалацией. Все эти естественные и объективные причины обуславливали неизбежный уход любимой пары с верхних ступеней пьедестала. И мы понимали это. Как понимали, что в усиленном вытеснении ленинградцев играют роль и личные мотивы. Так, тренер И. Родниной Станислав Жук имел свой интерес. Свою мстительную задачу. В 50-х годах, до 1961, Станислав Жук в паре со своей женой Ниной был лучшим в Союзе, но с 1962 года стал терпеть поражение за поражением от Белоусовой и Протопопова. Он усиленно готовился к реваншу как тренер. И реванш он взял. Спорт – сгусток человеческих страстей, амбиций, шизоидных теней, профессиональных интриг. Это – органика спортивного мира, ясная и понятная.

Не могли мы тогда понять (это потом привыкли!), почему так явно, демонстративно государственная машина выдавливала из спорта пару, которая являлась его гордостью, его яркой визитной карточкой. Зачем нужны были все эти подтасовки, шитые белыми нитками уловки, примитивные фокусы. Время Белоусовой – Протопопова ушло, и подталкивать их было незачем. Причем подталкивать со скандалами.

Первый и самый крупный произошел в Киеве на чемпионате СССР 1970 года. Белоусова и Протопопов были лидерами, Роднина с Улановым, впервые обошедшие их на чемпионате Европы 69-го года, на этот раз занимали после обязательной программы 8-е место, сорвав в обязаловке поддержку. Разрыв был около 13 баллов. И вдруг после произвольной программы, которую обе пары обкатали лучшим образом, воспитанники С. Жука – чемпионы. Прыгнуть с 8-го места на золото при таком разрыве – вещь практически нереальная. Переполненный зал свистел и ревел несколько минут. Все видели, как умышленно занижались оценки олимпийским чемпионам. Из-за шума соревнования прервали. Главный судья Сергей Кононыхин пытался успокоить многотысячную аудиторию, заявив, что оценки пересмотру не подлежат, что вызвало новый взрыв. Такого скандала советский спорт не знал. Зал требовал Белоусову и Протопопова. В конце концов пришлось обратиться к ним за помощью. Фигуристы вышли на лед, сделали круг, низко поклонились. Людмила плакала. Они получили 4-е место. Говорят, тренер Петр Орлов, с которым спортсмены давно расстались и который симпатий к ним не испытывал, в раздевалке кричал: «Я бы этого Протопопова своими руками задушил, но три десятки (высшие баллы) ему – отдай!». Кому все это было надо? – Алексей Уланов через много лет сказал, что уже тогда его и Роднину готовили к золотой медали в Саппоро. Они не должны были никому проигрывать. Это понятно: будущие олимпийские чемпионы не должны были проигрывать именно и в особенности Белоусовой и Протопопову. Такова была главная задача советского спорта.

На этом скандалы не закончились. В 1971 году они заняли 6-е место. Объективно говоря, эра великолепной пары закончилась. Пришли другие времена в синтетичное по своей природе фигурное катание: его спортивное начало полностью подавило другую составляющую – искусство. Достойно проводить уходящую эпоху без интриг и подлости не смогли. На этом чемпионате судьи были явно негативно настроены к паре – не без давления Спорткомитета, и оценки, соответственно, были занижены уже без стеснения. Чтобы избежать огласки и скандала, телевизионную трансляцию отключили «по техническим причинам». Известный спортивный журналист Аркадий Галинский, которого называли «Солженицыным советского спорта», в своей статье усомнившийся в справедливом судействе и «технических неисправностях», из «Физкультуры и спорта» был уволен и на 17 лет отлучен от профессии (свою роль сыграла и его книга «Не сотвори себе кумира», где обсуждалась проблема договорных игр в советском футболе). Главный редактор этого журнала Николай Тарасов, пытавшийся помочь своему коллеге, был снят с должности. Кому это было надо? Тем более что Роднина и Уланов или Смирнова – Сурайкин уже бесспорно переигрывали своих соперников…

Конечно, здесь было и стремление руководства омолодить состав сборной, и понимание наступивших революционных перемен в спорте вообще; раздражала строптивость «зазнавшихся» чемпионов, наконец, вылезла элементарная профессиональная некомпетентность и человеческое жлобство власть имущих в спорте (и не только в спорте). Однако главное было не в этом. Белоусова и Протопопов были для них чужаками, непредсказуемыми ленинградцами. Роднина или Уланов с Зайцевым – свои. Плоть от плоти дети этой системы – в первую очередь, политической, но не только: системы мышления, поведения, приспособления. Дети столицы. Не только по месту рождения. По самоощущению и самоидентификации. По неразрывной и органичной связи с властью. Любой.

Всегда поражался: откуда у нас, ленинградцев, было такое чутье? Почти как у столпов режима в кабинетах на Старой площади или на Лубянке. Роднину, мягко говоря, не любили, при всех ее бесспорных спортивных достижениях. В Питере ее называли «летающая табуретка». Сказывалось отнюдь не традиционное, наивное, пахнущее детством противостояние двух городов. Когда на лед выходила, скажем, уникальная танцевальная пара Людмила Пахомова – Александр Горшков, ленинградцы замирали от восторга и отдавали свои сердца этому московскому дуэту. Нельзя было не покориться их изысканному мастерству, их артистичности, обаянию, интеллигентности. Ирина Роднина воспринималась как личность чуждая, чужеродная. То, что Белоусова и Протопопов стали проигрывать, не так огорчало и раздражало, – все имеет свое начало и свое окончание, – как то, что они уступают первенство именно этой спортсменке и ее партнерам. Взаимное неприятие, нескрываемая враждебность давно вышли за рамки спортивного соперничества, переросли в несовместимость человеческих типов. Поразительно: прошло почти пятьдесят лет с момента тех драматических событий на льду и около него. Иных уж нет… Однако…

Уже в XXI веке появилась фотография Белоусовой и Протопопова, мирно беседующих с г-ном Писеевым – тем самым, который травил, промывал мозги, диктовал. «Писеев – хреновый мужик, он делал нам много гадостей, выгонял из спорта», – не раз говорил Протопопов. А как же фотография? – «Но надо признать, что именно при Писееве в России выросла целая плеяда чемпионов мира и Олимпийских игр. /…/. А за свои поступки он перед нами уже извинился». Что здесь: всепрощение, удовлетворенное самолюбие или фигурное катание – единственный смысл их жизни и, соответственно, главный критерий в человеческих отношениях и их оценке? Возможно, все вместе, но последнее – все же главное. Плюс человеческий облик, в котором есть хоть что-то привлекательное: столько лет – десятилетия – оставаться у руля – «значит, это сильный человек!». Масштаб личности они ценили даже у таких, как Писеев. Это, вероятно, перевесило все обиды. («Вероятно», «возможно», «наверно» – все зыбко, предположительно: разве влезешь в душу даже знакомого человека?)

Представить же Белоусову и Протопопова, беседующих с Родниной, невозможно. Ни при каких вариантах и ни при какой погоде. Как-то – в середине нулевых (2005–2007?) их спросили: «Как вы себя поведете, если окажетесь за одним столом с Родниной?» – «Это (представить) невозможно», – был ответ. Они друг друга – взаимно – на дух не переносили. Не здоровались, не общались, отзывались, мягко говоря, негативно. И дело отнюдь не столько в «профессиональном счете», в незаживающей ране от поражения. В конце концов, это поражение ковал тренер Родниной – Станислав Жук. Однако именно Жук был тем почти единственным человеком в советском фигурном катании, кто общался, несмотря на строжайшие запреты, с коллегами-невозвращенцами. Наталье Дубновой при случайной встрече в Лозанне удалось шепнуть: «Простите нас. Нам ведь не то, что разговаривать с вами, – здороваться запрещено». Алексей Мишин как-то умудрился поздороваться в лифте, пока никто не видел. Кто-то вошел, и он быстро отвернулся к стенке. И всё. До Перестройки ни один не приблизился, а если кто и оказывался рядом, то моментально терял зрение. Жук же, как-то увидев в Копенгагене своих бывших соперников – победителей – побежденных, демонстративно подошел, обнял, разговорился. Рядом стояли ослепшие, но не глухие Роднина, Мишина, чинов ники. «Не боишься нарваться, стать невыездным?» – спросил Протопопов. – «Да пошли они все!» Потом ему, видимо, мозги вправили. При следующей встрече незаметно шепнул: «Олежка, эти бляди не разрешают с вами разговаривать. Позвони вечером в отель…» Так что дело не в профессиональной обиде или горечи. Масштаб личности Жука и звездной пары был соизмерим, воспитание и ленинградские корни не могли не сказываться, не зависимость характеров и чувство собственного достоинства сближало. Роднина же признаками личности и независимостью характера не обладала. Естественно, всем им – Белоусовой, Протопопову, Жуку – до ангелов было далеко. Протопопов, когда ему было 47 лет, вместе с женой пытался вступить в коммунистическую партию. Их не приняли (а вот Станислава Жука взяли). Теряя спортивные позиции и место в сборной, олимпийские чемпионы дошли до члена Политбюро Кирилла Мазурова. Просили вмешаться. Всё делали для того, чтобы оставаться на льду, не быть полностью отторгнутыми, кататься. По этой же причине эмигрировали. Страдали аномальным эгоцентризмом. Отличались запредельным профессиональным фанатизмом и человеческой нетерпимостью. Коллег в оценках не щадили. И так далее. При всем при этом представить их в репертуаре Ирины Родниной немыслимо. Роднина, при коммунистах член ЦК ВЛКСМ, помимо всего прочего, страстно бичевавшая невозвращенцев и эмигрантов, затем, забыв об этом, когда на Родине поголодало, двенадцать лет успешно и сытно работала США, а в 2002 году, уверовав, что в стране опять сытно и перспективно, вернулась и сразу же прыгнула, как в молодые годы, высоко и стремительно – в правящую партию (уже некоммунистическую), потом – в Думу (естественно, в паре с этой партией), в члены Генерального Совета упомянутой «ЕдРы»; затем в Совет при Президенте, в члены комитета по делам СНГ и связям с соотечественниками, не упуская случая заклеймить Америку и отметиться подписями под самыми резонансными письмами – с защитой приговора Ходорковскому и Лебедеву («мало дали») – или под людоедским «Законом Димы Яковлева». «Табуретка», хоть и летающая. Представить все эти политические и человеческие «тройные флипы», «двойные аксели» и «поддержки» в исполнении Белоусовой и Протопопова – нонсенс. Они уехали на пике своей карьеры (уже профессиональной – в «Балете на льду») и не вернулись, хотя их звали и манили. Ни слова, порочащего Россию или Швейцарию, где живут в маленьком городишке, не произнесли. Ещё совсем недавно, в 80 лет, катались. Ни политики, ни карьерных устремлений. Только коньки. Возможно, именно это их сближает с Виктором Корчным, который живет только шахматами. Сегодня Корчной (ему 84 года) – старейший в мире играющий шахматист. «Миллионы считают меня диссидентом /…/. Я просто хотел играть в шахматы. И бежал из Союза, потому что моей карьере угрожала опасность. /…/. Можно считать так: борясь против СССР, я боролся за себя». Под этими словами гроссмейстера могли бы подписаться и Нуриев, и Барыш ников, и Белоусова с Протопоповым, и многие другие ленинградцы. (Не случайно в Швейцарии близко сошлись абсолютно, казалось бы, несовместимые личности; натуры, во всем противоположные: Корчной и Б.—П. Характерно, что семью Корчного, которую, издеваясь и шантажируя, не выпускали к мужу и отцу шесть с лишним лет, – Игорь даже отсидел в тюрьме два с половиной года за «уклонение от армии», – так вот, Беллу и Игоря встречали в Швейцарии Людмила и Олег, так как сам Корчной был на очередном турнире.)

Вот и Любань проплывает. Все ближе к городу и все тише ход. Редкий перестук колёс. Запах гари. Уже не электровоз тянет состав, а ИС. Всегда, подъезжая к Городу, состав выбивался из расписания, останавливался, замедлял ход. Уже совсем рядом – и вдруг где-то у Колпино встанет. А то – прямо у Навалочной. До вокзала пешком – десять минут, а тут стоишь час-другой. Встречающие страдали: отпускать такси – не отпускать; отпустишь – потом не поймаешь, а держать накладно. Никто ничего не знал, особенно если поезд прибывал вечером или ночью. Справочная закрыта, дежурного по вокзалу не сыскать. Радио заглохло. Хорошее было время. Сейчас же было безразлично. Никто не встречает. Такси не ходят. Гимна великому городу не будет. Ничего не будет. Только ледяные пальцы. Чем медленнее тащится, пыхтя и пованивая, «Иосиф Сталин», тем лучше. В вагоне похолодало.

Хорошо тогда жили, если находили время, энергию, силы «болеть» за фигуристов, хоккеистов. Старшинов, Майоров, братья Холики – «алкоголики», Свен Юханссон – Тумба, Ютта Мюллер, Габи Зайферд… Давно забыты эти имена, эти страсти, ажиотаж; а тогда волновались, спорили, жили этим. Не только этим, но и этим тоже. Жили бурно и самозабвенно. Поэтому и впрямь – хорошо жили. И не только потому, что не знали, что такое действительно «хорошо жить». А потому, что сравнивали с обрамлением. Постоим, постоим и приедем. Никуда Город от меня не уйдет. Уже близко. Так что могу уже сказать: я прожил долгую жизнь – и при Сталине, и при Хрущеве, и при Брежневе, и при дефиле катафалков, и при Горбачеве, и при Ельцине. Если взять за скобки чудные времена детства, юности, любви, отцовства и прочее – личное, то лучший период моей социальной жизни – с конца 80-х и до середины 90-х. То есть при Горби и при Ельцине. Это как в концлагере: сначала была жуть и кровавая беспредельщина, потом пришел новый начальник – не кровожадный, простоватый, легко манипулируемый; не ангел, но терпимый; потом опять режим зажали, и так далее. А затем концлагерь закончился. Ворота снесли, как описано в «Верном Руслане» Владимова, хотя там – про первую оттепель. Хочешь – выезжай, хочешь – въезжай, что хочешь – говори, пиши, читай. Да, кор мили в концлагере аккуратнее и обильнее, а тут – сам добывай пропитание. Однако это прекрасно: пора из ясельного возраста выходить. Место вертухаев заняли лавочники с «верхним» образованием, криминалы просто и криминалы из вертухаев, перекрасившиеся коммуняки, проходимцы и удачливые дураки, что естественно, – так было всегда, во все времена перемен. Перемены подготавливают романтики, интеллектуалы, а пользуются негодяи. Это ещё Бисмарк сформулировал…Но, в любом случае, не концлагерь. Нужно время, чтобы муть отстоялась. И муть уже почти осела, стало проясняться, устаканиваться, налаживаться. Запахло действительно хорошей жизнью. Оказалось, как и следовало ожидать, действительно хорошая жизнь – не для нас. Царь Борис постарался. Наворотил он много – и светлого и темного. Все это – и темное, и светлое – он перечеркнул черным, непростительным: своим последним указом. И опять пришли лавочники из вертухаев и вертухаи из криминалов и встали в грановитых палатках, и скукожилось то немногое, что пробилось сквозь асфальт; асфальт же подлатали, битумом залили, подкрасили, и стало так же, как следовало: не жутко, а омерзительно, не кроваво, но убого, не мрачно – безнадежно и унизительно. И вылезло все темное, дремучее и злобное, что таилось веками. Произошла мутация, появился новый вид человека – прямоходящий Homo erectus II. Лавочник + вертухай + криминал = гремучая смесь. Умудрились сотворить такое. Ежи Лец, кажется, сказал, что в каждом столетии есть свое Средневековье. Двадцать первый век в России с такого Средневековья начался. Слава Богу, меня там уже не было. До Возрождения мне было бы не дожить, тем более что Средневековье неуклонно покатилось к рабовладению.

А тогда, когда ворота снесли, нет – приоткрыли в первый раз, было почти действительно неплохо. Потому и болели за «наших», и нутром чуяли «летающую табуретку». А жизнь шла своим чередом.

Начало 60-х – ещё дышится и надежда тлеет. Многое происходит впервые.

В 63-м мне поставили первый (и последний) за время обучения в Консерватории «неуд». По философии (диамат). Про Гегеля и «Государство и революция» оттарабанил с блеском, но не читал Солженицына. Это не простили. Через год с лишним в стенах той же Консерватории того же Солженицына впервые при мне назвали «литературным власовцем».

В августе 62-го года убит Петер Фехтер, пытавшийся преодолеть Берлинскую стену. Стрелять в рвавшихся из рая стало традицией (первый погибший – Гюнтер Литфин, август 1961 года).

Чуть позже – в конце сентября – после 48-летнего отсутствия, впервые при советской власти приехал в Россию с гастролями (2 концерта в Москве и Ленинграде) Игорь Стравинский. Ещё в июне упоминать его имя было стрёмно. Во время вступительных экзаменов в Консерваторию мне не зачли ответ по истории музыки за умеренно лестное упоминание имени автора «Петрушки» (оценки не поставили – не погубили, но сочли ответ «политически незрелым»). Иначе говоря, завалили, но только на теоретико-композиторский факультет. Поступил на фортепианный, слава Богу.

В 1963 году открылся Дворец Бракосочетания на Петра Лаврова – Фурштатской, где я побывал в качестве обвиняемого дважды.

В том же году, в марте, тов. Хрущёв в Свердловском зале прояснил ситуацию с искусством. Мы узнали, что творчество Э. Неизвестного – «тошнотворная стряпня», джаз – «музыка, от которой тошнит и возникают колики в желудке» (у лидера был, видимо, слабый желудок и расположенность к тошноте), Эренбург и прочие Евтушенки – антинародны, а равняться надо на «Рушничок», который вся страна и запела.

В апреле впервые остался за рубежом, в Англии, лауреат Международного конкурса имени Чайковского (первая премия вместе с Джоном Огдоном), а так же лауреат первой премии кон курса им. Королевы Елизаветы в Брюсселе и второй премии конкурса им. Шопена в Варшаве – престижнейшие мировые конкурсы – Владимир Ашкенази. И впервые его не лишили советского паспорта и гражданства. Когда Громыко доложил об этом Хрущеву, лидер рассудил (дословно): «Допустим, мы ему прикажем вернуться, разумеется (!!!), он не вернется. К тому же станет антисоветским человеком. Зачем нам плодить антисоветского человека!». В своих «Воспоминаниях» Хрущев так описывает ситуацию (цитата по американской версии «Воспоминаний»: как известно, Хрущев воспоминания наговаривал, а не записывал; американское издательство, в отличие от отечественного, текст не редактировало, а воспроизвело реальную речь советского лидера): «Когда я возглавлял правительство, молодой пианист, который получил премию на конкурсе имени Чайковского, был женат. Не был, а он и сейчас женат. Англичанка, значит. И у них ребенок был. После окончания, после конкурса, они выехали в Англию. Там родители этой англичанки, англичане живут. Мне говорили, что она родом, или, значит, родилась в Исландии. Но вот, все-таки она англичанка. Английская подданная. Паспорт у нее английский…» (Не зря размазали Зощенко. Гений!)

Через полтора года, в октябре 64-го, Никиту Хрущева скинули. Впервые – не в общую могилу в Бутово или на Колыме и не в колумбарий кремлевской стены, а на пенсию всесоюзного значения.

Гвоздем программы сезона 1963–1964 года был, конечно, процесс Бродского. В нем все было прелестно и умилительно. И впервые! Нет – то, что судили поэта (писателя, художника, музыканта, ученого и пр.), – рутина. Как завелись в 1918 году, так и не могли остановиться. Это как с алкоголем или наркотиком: главное – начать, ширнуться. Новшеством была трансляция. Не по радио или телевидению. Упаси Боже! Тишина и мрак, глухота и безмолвие были той необходимой питательной средой, без которой немыслимы упоение, восторг, оргазм злодейства, да и само злодейство затруднительно. В те наивные времена насиловать на публике не привыкли. Душить сподручнее было в тем ноте. Тогда подобные забавы не предполагали массовой зрелищности. Были, конечно, исключения в конце 30-х, но тогда транслировались результаты постановок великого режиссера и садовода – окончательные открытые процессы, но никогда – репетиционный период. Жан-Жак Руссо прав: «Все происходит в страшной тайне, слабые без всякого шума предаются мщению могущественным, и судебные процедуры /…/ навсегда остаются в тайне». Так жили раньше. Чудное время. Как травили ученых или практиков-врачей, знали только их коллеги, подробности в массы не выносились. Только выводы. Все звуки рапсодий – расправ с евреями-музыкантами – в нашей Консерватории затухали, не выходя даже на Театральную площадь. Имя Ветрова никому ничего не говорило, как и имена других погромщиков. Кто знал о некоем Георгии Бердникове, декане филфака нашего Университета, чьи доносы угробили его любимого профессора Григория Александровича Гуковского (умершего в 48 лет под следствием в тюрьме – 1949 год), и кто кричал в переполненном актовом зале Университета: «Написали ли вы хоть одну строчку, нужную советскому человеку?» – это Виктору Максимовичу Жирмунскому. В детстве я увлекался Жюлем Верном. С интересом читал вступительные статьи Евгения Брандиса, а потом и его книгу о французском фантасте. Разве мог я – и не в силу своего малолетства, а в силу глухоты и слепоты эпохи – подозревать, что этот Брандис – стукач и сексот, благодаря «показаниям» которого к десяти годам лагерей, уже присужденным Илье Серману, прибавили ещё 15 (10+15=25). Выдающегося историка русской литературы XVIII века и его жену спасла смерть Сталина – отсидели около пяти. Всех этих дятлов и провокаторов вдохновляли и трусость, и карьеризм, и патриотизм черносотенного посола, но главное – ощущение безнаказанности, анонимности, уверенность в забвении их деяний.

И вдруг зажгли огни рампы. Точнее, осветили карманным фонариком. «Они были первыми» – помните такой фильм с обаятельным Георгием Юматовым? Так вот, они были первыми. Самыми первыми были некие Ионин, Лернер, Медведев, авторы чудной статьи «Окололитературный трутень» («Вечерний Ленинград», 29 ноября 1963 года). «Такому, как Бродский, не место в Ленинграде». В чем-то они были правы; Бродский через некоторое время последовал, к счастью, их совету. Удалые ребята. Особенно Лернер. До 1954 года служил, был капитаном войск МВД, потом пошел в дружинники («пусть меня научат»), окучивал с красной повязкой на рукаве район гостиницы «Европейская», где шантажировал фарцовщиков и проституток, вымогая большие суммы. Там прославился. Затем послали на дело Бродского. После названной статьи явился в Ленинградский Союз писателей. Представил тогдашнему руководителю ленинградской писательской организации поэту А. Прокофьеву фальшивую (NB!) справку из «органов», вогнав функционера в состояние панического ужаса, после чего явился в Союз и произнес перед его дрожащими секретарями грозную речь об антисоветчике «Б.». Значительно позже, в 1973 году, был арестован теми же славными органами и осужден как мошенник крупного масштаба. Получил шесть лет. Случай типичный, – не он первый, не он последний: заказчик, использовав негодяя и мразь, выбрасывает его как порванный гондон.

Лернер с компанией – во главе очереди. Потом начались суды. Первый – районный суд на улице Восстания, 36, февраль

64-го года; второй – Фонтанка, 22, Клуб Строителей, март того же года. Тут на сцену вышла главная солистка, главная героиня этого водевиля – судья Савельева – «угрюмая женщина лет сорока, похожая на дворничиху, озлобленную ночными скандалами жильцов». Судья, которая единственная оказалась на высоте положения, показав, в чьих руках власть и что грозит каждому… А власть была в этих руках:

Общественный обвинитель Смирнов – начальник Дома Обороны: «Я лично его /Бродского/ не знаю. Знаю про него из печати. /…/ Я медицинскую справку /об освобождение от службы в армии/ подвергаю сомнению. Я не медицина, но подвергаю сомнению».

Ромашева, преподаватель марксизма-ленинизма Мухинского училища: «Я знакома /со стихами Бродского/. Это ужа-а-ас, не считаю возможными их повторить. Они у-жа-а-с-ны!»

Денисов, трубоукладчик УНР-20: «Я Бродского лично не знаю. /…/ Пошел в библиотеку – нет его книг! /…/ Я хочу подсказать мнение, что меня его трудовая деятельность как рабочего не устраивает».

Народный заседатель Тяглый, отставной военный в гимнастерке без погон: «Где Бродский читал свои переводы и на каких иностранных языках он читал? – Профессор Адмони (улыбнувшись): «Он читал по-русски. Он переводил с иностранного языка на русский».

Судья: «Если вас спрашивает простой человек, вы должны объяснить ему, а не улыбаться». – Фольклор!

Евгений Воеводин, главный свидетель обвинения, молодой прозаик «с оплывшей от пьянства физиономией», представивший суду фальшивую справку (NB, ещё одну, не последнюю) от имени «Комиссии по работе с молодыми авторами», которую никто не выдавал и не видел, кроме самого Воеводина; эта «справка» содержала грубые обвинения в «политическом и моральном разложении» Бродского. (Впоследствии этот подлог был разоблачен и Воеводин, по инициативе Д. Гранина, был единогласно изгнан из комиссии. Но не более.) Воеводин: «…Бродский ограничивал /свое творчество/ полупохабными эпиграммами. /…/ Поэта Бродского не существует. /…/ Бродский отрывает молодежь от труда, от мира, от жизни /…/. Вы покраснели бы, товарищи судьи, если бы их /эпиграммы, стихи/ прочитали». Имя Воеводина (как и имя его отца – Всеволода – та самая «яблоня», от которой яблоко) стало символом светлой поры.

Это – не Бродский. Фольклор.

Первый фонарик зажгла Фрида Вигдорова. Ее «Судилище» – стенограмма судебных процессов – не только поразительный документ и, как ни парадоксально звучит, литература высокой пробы, но и начало Самиздата. Лучик света в темном царстве руководителей ленинградского Союза писателей был неожиданен и неожидаем. Думали ли все эти Савельевы, Тяглые, Денисовы, прочие преподаватели марксизма и гражданской обороны, что их перлы разойдутся на цитаты из анекдотов, обогатят ненормативную лексику.

Мог ли предположить «свиноподобный» Александр Прокофьев, который, багровея и задыхаясь, кричал нечто невразумительное, угрожающее и злобное в адрес коллег – Натальи Иосифовны Грудининой, Владимира Григорьевича Адмони, Ефима Григорьевича Эткинда, посмевших выступить в суде в качестве свидетелей защиты, то есть объективных экспертов творчества Бродского, – мог ли он предположить, что все это станет достоянием читателей «Фигаро» или «Таймс», слушателей «Би-Би-Си» или «Свободы»; копии стенограмм судилищ разойдутся по всей стране, сам он войдет в историю мировой литературы, ее позорных страниц, благодаря Фриде Абрамовне Вигдоровой, а также Израилю Моисеевичу Меттеру, Ефиму Григорьевичу Эткинду и другим достойнейшим людям, осветившим этот кафкианский Процесс.

Е. Эткинд вскоре начал свои хождения по мукам – увольнение, изъятие трудов и переводов, шельмование, изгнание из страны. Помимо всего прочего (главным образом, хранение произведений Солженицына), вспомнили и участие в процессе Бродского. Изгнание обоих из страны, оба этих дела, Бродского и Эткинда, – были сплавлены единым ленинградским колоритом, едиными законами бытия в нашем Ленинграде славных 60-х – начала 70-х. Оба они – метки того лучшего времени нашей жизни. («Лучшие времена» – не оговорка и не шутка юмора. Времена, действительно, были лучшими. По сравнению с грядущими в XXI веке и прошедшими. Помню, когда мы возмущались делом Бродского и другими процессами в 60-х, называя их кафкианскими, свифтовскими, представители поколения, родившегося на полвека ранее, – те немногие выжившие и не скурвившиеся, – не споря по существу, все же посмеивались над нашей наивностью: «Настоящего кафкианства вы, ребята, не видели, вы не представляете его». Мы не представляли. «Подумаешь, Савельева! Кухарка, управляющая правосудием. Такое было, и такое будет», – точно, как в воду глядели. А вот, скажем, травимый и шельмуемый превосходный историк театра, театральный критик-«космополит», пишущий статьи-пасквили против самого себя, это было подлинное кафкианство. Лев Лазаревич /псевдоним – Константин/ Рудницкий, впоследствии доктор искусствоведения, один из лучших знатоков творчества Мейерхольда и пр., в самом начале антисемитской истерии 40-х изгнанный отовсюду, чтобы не сдохнуть с голода, писал под псевдонимом статьи против… Константина Рудницкого и других «безродных» коллег – Якова Варшавского или Бориса Алперса. Этот самый Яков Варшавский – главный «герой» статьи, надиктованной или отредактированной Сталиным: «Об одной антипартийной группе театральных критиков», положившей начало травле «инородцев», раскрытию псевдонимов и прочих антисемитских забав; от критиков затем перешли к врачам и их «Делу», – этот самый Варшавский написал пьесу по «заказу»-приказу самого пещерного погромщика и дремучего охотнорядца, в те времена «выдающегося драматурга» Сурова (его пьеса «Зеленая улица» стала таким же символом эпохи, как «Стряпуха» Сафронова или «Белая береза» Бубеннова). Суров ее опубликовал под своим, естественно, именем, она шла в театрах страны. В конце 50-х Варшавский доказал свое авторство и стопроцентный плагиат Сурова, но «наши своих не сдают». С Суровым ничего не случилось. Кульминация кафкианства однако приходится, на мой взгляд, не на разгар бандитских времен, а на «оттепель». Лилианна Зиновьевна Лунгина рассказала про «легендарного» в людоедские годы доктора филологических наук, лауреата Сталинской премии, специалиста по Герцену Якова Ефимовича Эльсберга /Шапирштейна/. Сей герценист посадил И. Бабеля, С. Макашина, Л. Пинского, М. Левидова и многих других своих коллег, потом в основном погибших – расстрелянных или умерших в лагерях. Эльсберг был виртуозом. Он сажал самых близких. Евгений Львович Штейнберг, востоковед и писатель, получил 10 лет по доносу Эльсберга – самого близкого человека. Вечерами два друга прогуливались, беседовали, спорили. О Толстом, Бунине, Герцене. Придя домой, Эльсберг все записывал. И относил. «Когда жена Штейнберга покупала своему мужу рубашку или костюм, она всегда покупала и Эльсбергу. Все дни рожденья, все праздники, все приемы Эльсберг устраивал в доме у Штейнбергов». Это – мудрая, редкостная Лунгина. Короче, посадил и лучшего друга. Это – рутина. Но вот когда Штейнберг вышел, был реабилитирован, вот тут Кафка в изумлении и ожил. Эльсберг не стрелял себе в сердце, не прятался, не писал покаянные письма. Он купил торт, розы, какой-то букинистический раритет, бутылку, наверное, и… явился в гости. С поздравлениями. Помимо поздравлений с освобождением, ещё сказал без тени смущения, что виноват, кается: доносил, писал, с кем не случается, но все равно их любит. В общем, невелика важность – посадил. Но с любовью. Все сажали. Из дома его, естественно, выгнали. Однако суд «Дело о клевете» на Пинского, Штейнберга и других реабилитированных к рассмотрению не принял. Не нашли состава преступления. Эльсберга исключили из СП, но скоро опять приняли. Вел всяческие семинары, пользовался симпатией и уважением писателей круга Кожинова. Многие подавали Эльсбергу руку. А вы говорите: «Дело Бродского». Жуть, конечно, но уже в разбавленном виде.)

Времена меняются. Раньше лучик света был убийствен. Теперь насилуют, грабят, гноят при полном свете, прилюдно, под массовые аплодисменты прямоходящих во всяческих Басманных и прочих забегаловках.

Тогда многое было впервые.

В сезон 1962–1963 гг. Лия Ильинична Зелихман впервые выпустила с сольным концертом своего ученика – шестиклассника Гришу Соколова.

В Америке впервые в XX веке убили Президента – Дж. Ф. Кеннеди.

Он был очень миловиден. Было в его лице нечто женственное. Даже не женственное, а кукольное. Лицо цвета матового мейсенского фарфора, голубые глаза, легкий румянец, не тускневший с годами. Лицо было асимметричное, как у меня. Левая сторона его, левый глаз были чуть приподняты. В зеркале он этого не замечал, но окружающие видели. Когда он нервничал, когда нападал на него «родимчик», он делался страшен. Лицо перекашивалось, распадалось, как распадалось его сознание. Взгляд чугунно тяжелел. Но когда улыбался, делался привлекательным, асимметрия сглаживалась, он располагал к себе и командиров, и, особенно, младших чинов, солдат. Полковник был любимцем и офицеров, и солдат; последние особо почитали его, беспрекословно подчинялись: не за страх, а за любовь, жалели. Этот потомок польских и французских королей свою свободу чтил превыше всего и в других уважал не менее; был прост, не лукав, не очень учен, храбр до безумства, гневен и отзывчив. Жестокость презирал и нещадно преследовал.

«Как идут! Как они идут! – кричал с восторгом Ермолов. – Как славно идут наши гренадеры! Никогда не видел такого зрелища!» Дивизия графа Воронцова атаковала Монмартр – господствующую высоту Парижа. На острие атаки – полк лейб-гвардии и его первый батальон. Маршал Мормон выставил мощное артиллерийское заграждение – 85 орудий. Однако лейб-гренадеры вошли в плотные ряды гвардии Мормона, как нож входит в масло, пробились к пушкам, обеспечив победу. Командир первого батальона штабс-капитан Александр Булатов, как всегда на несколько шагов впереди своих солдат, получив сквозную рану правой руки, перехватил шпагу левой и продолжал победное продвижение к вершине холма. «Как славно идут наши гренадеры!» Через несколько дней, 3 апреля, Высочайшим повелением Александра первый батальон лейб-гвардии Гренадерского полка возглавил победное шествие – парад в поверженном Париже. Во главе батальона шел двадцатилетний Булатов (уже подполковник). Рука на перевязи, голова в бинтах – тяжелое ранение в голову он получил ещё при Шевардино. В критический момент (русские войска оставили редут, тогда Горчаков вынужден был ввести в дело гренадер) Булатов собрал 300 добровольцев и, штыковым ударом отбросив французов, ворвался в редут, уничтожив четыре батареи и захватив около пятидесяти орудий. Вечером Неверовский, вслед за Булатовым, таким же беззвучным внезапным штыковым броском завершил разгром французов, полностью заняв Шевардино, однако Кутузов приказал Горчакову оставить позицию.

Голова в бинтах, грудь в крестах. За Париж Булатов получил Анну второй степени (Владимира четвертой степени он заслужил при Бородино) и золотое георгиевское оружие с надписью: «За храбрость». Император пожелал собственноручно вручить золотую шпагу: сохранил память о тех крестинах в Петергофе, о чем не преминул упомянуть при вручении, а также уж очень был доволен щегольским проходом раненного героя по Парижу: голова Булатова была перевязана, правая рука безжизненно висела на шарфе, но он, ловко манипулируя шпагой в левой руке, вел церемониальным маршем свой батальон впереди всей массы войск, сквозь толпы парижан. Говорят, французы кричали: «Да здравствует храбрость!» – и кидали к его ногам цветы.

Когда я курил в подвале его дома, я об этом не знал. Я ничего не знал.

А жизнь шла своим чередом. В 60-х – театральный бум. После 10-ти вечера Невский бурлил, пенился сталкивающимися потоками вываливающихся из узких дверей театральных подъездов толп возбужденных и радостных театралов. Как правило, двери были многостворчатые, однако по непонятным причинам и при входе, и при выходе зрителей открывалась одна, от силы две двери. Эти неудобства, сродни заколоченным парадным подъездам в жилых домах, театралов особо не раздражали. Они были счастливы. Попасть в театр, особенно в центральный, считалось большим везением. Так что Невский наполнялся счастливцами, насыщенными впечатлениями от незабываемых постановок. Часть Невского проспекта по четной стороне от улицы Бродского до Литейного проспекта – «театральный Бродвей» 60-х–70-х. Поток из Пушкинского театра сливался с потоком из Театра Комедии. Один театр напротив другого. К ним присоединялись зрители из театра им. Комиссаржевской: как правило, публика, покидая этот театр, выходила не на темную улицу Ракова, а через Пассаж – на Невский: после спектакля домой не спешили, хотелось пройтись не торопясь, степенно, по светлому проспекту, пообщаться со знакомыми театралами, постоять у ярких витрин, надышаться вечерним прозрачным воздухом. Машин в это время суток в те годы было мало… Иногда заглядывали в Елисеевский магазин: как не побаловать себя в такой день чем-нибудь вкусненьким? Магазины тогда закрывались в 11 вечера. Со стороны улицы Бродского подходили филармонисты: концерты в Большом и Малом залах заканчивались примерно в одно и то же время. В те прозрачные времена спектакли и концерты начинались позже – в 8 часов. Помню, «Спящая красавица» в Кировском театре заканчивалась без четверти двенадцать (безразмерный балет! – ни разу до конца его не досмотрел в трезвом состоянии…). Так что одиннадцать вечера – детское послетеатральное время. Многие друг друга знали, раскланивались, приподнимая шляпы или, зимой, – шапки-пирожки. Женщины – в длинных платьях, ниспадающих из-под пальтишек или плащей, шубок, полушубков. У некоторых на плечах – чернобурки, пленительная мечта советских дам всех слоев общества 50-х–60-х, на головах – маленькие шляпки; иные – в платках. Перестук каблучков. Слышались имена артистов, восклицания. На углу Литейного поток распадался: кто-то шел к метро, кто-то садился на троллейбус или трамвай, редко кто ловил такси – приземистые «Победы» с шашечками или первые «Волги» с гордым оленем на капоте. С Владимирского проспекта подходили театралы из Театра Ленсовета, со стороны Литейного – из «Театра на Литейном». Из улицы Рубинштейна – прозрачный ручеек. Тогда в Областной драматический мало ходили: время Додина впереди. Снова водоворот взбодрился, закружил и сник, постепенно успокаиваясь и растекаясь по темным улицам. – Праздник закончился, начинались будни в коммуналках.

Мой первый в жизни драматический театр – Пушкинский. Это зима 1953–1954 года. «Порт-Артур». Очень волновался, пустят ли на вечерний спектакль. На меня надели папин пиджак, чтобы выглядел постарше. Пропустили. Впечатление неизгладимое. От всего. От буфета, от зала – тёмно-бордовый бархат и золотая лепнина, сказочная люстра, фойе – зеркала в человеческий рост, портреты артистов. Один портрет я узнал – папа моего одноклассника и дружка Пети Меркурьева. Спектакль не помню. Помню, что был шпион – японец. Я сразу догадался. И как догадался, стало страшно за него. А Стессель войну проиграет, – это было ясно с самого начала, потому что глуп. Значительно позже я узнал, что этого глупого Стесселя играл самый интеллектуальный актер Александринки – Леонид Вивьен.

Это был прекрасный театр. 50-е–60-е годы – лучший период его советской истории. Вивьеновские годы. Акимовский Театр комедии и, особенно, БДТ Товстоногова были моложе, звучнее, актуальнее, смелее и прозорливее. Это были театры нового времени. Режиссерские, авторские, концептуальные. Порой скандальные. Пушкинский – Александринский – академический, в прямом смысле этого слова: консервативный, совершенный, актерский. Вивьеновский.

Леонид Сергеевич Вивьен, великий петербуржский ленинградец, ныне почти забыт. Такие фигуры – не ко времени. А фигура была уникальная, мощная, легкая, трагическая, светлая, непреклонная. Вообще-то его звали Вивьен де Шатобрьен (Шатобриан). Род Вивьенов – старинный, восходящий к IV веку, знатный, но обедневший. Его предок Иосиф Жозеф де Шатобрьен оставил карандашный портрет Пушкина – один из лучших. «Артист Императорской драматической труппы Вивьен де Шатобрен», – значилось в справочнике «Весь Петербург» – «Альманахе-Ежегоднике Петра Осиповича Яблонского», известного издателя, владетеля Лештуковской Паровой Скоропечатни П. О. Яблонского. (Петр Осипович был дядей моего папы, родным братом генерала Павла Осиповича; Петру Осиповичу Иосиф Франциевич оставил свой дом на Спасской – Рылеева.) В справочнике «Весь Ленинград» Шатобрена уже нет. «Пора мазурок миновала», – сказал Вивьен на своем 70-летии, однако понял это значительно раньше, лет сорок назад – после отсидки в ЧК.

Кто был Вивьен в бо́льшей степени: актер, режиссер, педагог, дипломат, организатор? Всего было в избытке, но все это подавлялось его мощной и самобытной личностью, ей подчинялось. Все, что он делал на сцене, в институте, в режиссерском кабинете, в жизни, определялось особенностями его характера, его натуры.

Многие образы, им созданные, стали классикой русской сцены XX века, особенно ранние: Арбенин в «Маскараде», Глумов, Карандышев, Жадов – в пьесах любимого им Островского, д-р Хиггинс (Б. Шоу), Петр («Мещане»), Забелин («Кремлевские куранты»). «Артист Императорской драматической труппы» появился в Александринке в 1911 году, то есть начал и привык выходить на сцену вместе со своими великими учителями и коллегами: Владимиром Давыдовым, Юрием Юрьевым, Борисом Горин-Горяйновым, Павлом Самойловым, – привык быть партнером великих Марии Савиной, Веры Мичуриной-Самойловой, Елизаветы Тиме, Екатерины Корчагиной-Александровской. Привычка – вторая натура, и эта привычка-натура определила не только уровень его театра, а Вивьен возглавил Александринку в конце 1937 года и бережно, властно, гибко руководил ею до самой смерти в 1966-м, и уровень его детища – Ленинградского Театрального института (он был организатором и первым директором первого в стране подобного высшего учебного заведения, в 1918 году названного Школой театрального мастерства, позже – Театральным институтом на Моховой, затем – ЛГИТМиКом). Эта привычка-натура определила уровень культуры театрального Ленинграда. После смерти Вивьена театр ещё некоторое время держал марку, а затем надолго ушел с авансцены ленинградской жизни. Однако после Вивьеновского Пушкинского театра существовать на подмостках так, как до него, было уже невозможно. Планка, им установленная, была так высока и так притягательна, пленительна, что все лучшее, что возникло или развивалось вместе с ним и после него, было ориентировано на его, Вивьеновские, достижения – и в чисто театральном деле, и в трудно маркируемой нравственной атмосфере бытия в искусстве. Вспомнив слова замечательного американского актера Марлона Брандо, перефразировавшего апокриф Достоевского: «Все мы вышли из шинели Станиславского», – можно с абсолютной достоверностью сказать, что лучшее в ленинградском театральном мире второй половины XX века вышло из шинели Вивьена.

…Уходил он тяжело, ему дышали в спину, подталкивали – «падающего толкни», – но он не падал. В. В. Меркурьев написал после смерти своего учителя: «Безропотно, не простившись, без предъявления «векселей», как бы уснув, ушел на покой от суеты и интриг мудрый педагог. Сколько и кому только не лень в последние годы «лягали» его со всех сторон! И как мужественно, с каким долготерпением, насилуя себя, будучи тяжело больным, продолжал он в таком хамском, бессердечном окружении работать».

Он был превосходным педагогом. Это, пожалуй, самая мощная сторона его творчества. Начав в 1918, уже в первом выпуске своей Школы театрального мастерства, в 1925-м году, дал Николая Симонова – могущественную фигуру русской сцены и экрана. Через год, во втором выпуске, заблистали имена Ю. Толубеева, В. Меркурьева, М. Екатерининского. Потом вышли Р. Агамирзян, О. Казико, Е. Корякина. Впрочем, все актеры, работавшие в театре у Вивьена, были в той или иной степени его учениками, при всем том, что могли получать образование у других мастеров. Вивьен не только и не столько отшлифовывал мастерство своих коллег – он накладывал неизгладимый отпечаток на их творческий и человеческий облик. Коллеги же у Вивьена были вы дающиеся: помимо великих вивьеновских учеников, это А. Борисов и В. Чесноков, Л. Штыкан и Н. Мамаева, О. Лебзак и К. Адашевский, Б. Фрейндлих и К. Скоробогатов, Н. Ургант и И. Дмитриев, Н. Черкасов и И. Горбачев. И конечно, красавица Евгения Михайловна Вольф-Израэль – любимица ленинградцев, жена Леонида Сергеевича Вивьена, одна из ведущих актрис театра. Плюс – сам Вивьен. Такой мощной именитой единой труппы не было в 50-х – начале 60-х в стране.

Один из «великих» Пушкинского театра, Николай Черкасов, казалось бы, был оценен по заслугам. Одних Сталинских премий у него было пять штук. На «втором почетном» месте – по 6 премий – было у Н. Боголюбова, К. Симонова, Н. Копалина (первого советского обладателя «Оскара»), С. Прокофьева, Ю. Райзмана, Н. Охлопкова, И. Пырьева. Плюс у Черкасова была и Ленинская премия. «Ленинская» – ещё на памяти. Это был Вивьеновский спектакль «Все остается людям» (1964 год). Хороший спектакль. Мудрость Вивьена и гений Черкасова позволили преобразить эту назидательную мелодраму в лирическое признание в любви к своему делу, к театру как цели и смыслу жизни. «Вера в цель – единственная дорога в бессмертие». Спектакль оказался символическим – последним и для режиссера, и для актера. Сталинские же премии сегодня либо ничего не говорят – что можно сказать о таких «шедеврах», как фильм «Счастливого плавания» (премия III степени), «Александр Попов» (II степени) или «Мусоргский» (I степени), – либо говорят о незаурядности их создателей: это фильмы по-своему выдающиеся, снятые большими мастерами, оставшиеся в истории кино, но лживые по своей сути и по деталям, «заказные» и конъюнктурные: «Александр Невский» и «Иван Грозный», 1-я серия, (за обе картины – премии I степени). В то же время его лучшая или одна из лучших, запрещенная, а потом замалчиваемая, гениальная и этапная для советского театра (и кинематографа) роль не была отмечена ни тогда, когда было «нельзя», ни позже, когда полегчало. Это – Хлудов (1957 год). Лучшее творение Черкасова и Вивьена. Здесь Черкасов если не ученик в прямом смысле, то, бесспорно, единокровный отпрыск, возмужавший, самодостаточный, неповторимый, но единокровный, единоверец, плоть от плоти вивьеновской театральной эстетики и вивьеновской нравственной ауры.

Из Пушкинского театра, перейдя Невский, я направлялся, как правило, через Малую Садовую к Манежной площади. Моментально заканчивался светящийся парадный театральный Невский, открывался темный, гранитный, хмурый родной Ленинград. Около Дома Радио сворачивал направо, наискосок переходил площадь – к кинотеатру «Родина», а там, по Толмачева, – к цирку Чинизелли. Я любил это здание. Оно пахло детством. Первое абсолютно радостное впечатление – Борис Вяткин и его Манюня. Помню, осёл в одной из его реприз изображал директора «Мясного склада», а собачка Манюня – ворующего сторожа. Начало 50-х. Я смеялся и радовался. Был уверен, что Вяткин не мучает своих партнеров – Манюню и ее друзей. Остался в памяти его добрый образ. Свернув от Цирка на Фонтанку, проходил мимо ворот в зверинец. Оттуда несся вкусный, неповторимый аромат конского пота, «яблок», сена, тепла живых тел. Любимый аромат.

Часто поздней весной, летом в белые ночи, особенно осенью сворачивал на Замковую улицу и шел к последнему дворцу несчастного Павла – к Михайловскому замку. К Главному – южному – фасаду, к «Прадеду от правнука» можно было пройти и по Садовой, мимо Кордегардии (очень помогла эта Кордегардия Павлу?!), по двойной Кленовой улице; но лучше, хоть и дальше – мимо циркового зверинца.

Пожалуй, это был мой самый любимый уголок Ленинграда. Особенно во время листопада. Асфальт влажно блестел, прилипшие к нему яркие желтые листья отражали солнечные блики, солнце же грело ласково, ненавязчиво, слабея день ото дня. Мужчины в шляпах и светлых макинтошах, сидя на скамейках около растреллиевского памятника со стороны барельефов «Полтавская баталия» и «Битва при Гангуте», играли в шахматы. Если бы мимо них прошагали убийцы Павла, ведомые уже пьяными офицерами и генералами во главе с Паленом и Беннигсеном – накачанными за длинным талызинским столом шампанским, – шахматисты бы и не заметили.

Пушкин заметил…

Молодые мамы прохаживались с колясками, будущие Репины и Мухины сидели с мольбертами, искоса постреливая глазами на работы коллег-конкурентов, младшеклассники неторопливо возвращались домой, размахивая портфелями и с завистью поглядывая на ещё беззаботных дошколят, весело и звонко прыгавших по начертанным мелом «классам». Бабушки судачили или вязали. Все старались подставить лица последним теплым лучам солнца. Вот морячок прошел – видимо, получил увольнительную, а куда податься, не знает. Листья шуршали под ногами. Ближе к вечеру в их багрово-карминовом отсвете виделось нечто тревожное, зловещее. Осень… В марте опавших листьев не бывает.

Никогда не видел здесь пьяных. И целоваться молодые люди здесь как-то стеснялись. Тревожное было место, порой, к вечеру, – зловещее. Но днем в этом уголке было покойно, сосредоточенно. Одиночество радовало не менее, чем тишина.

У Вивьена была уникальная труппа, им созданная, выпестованная. Семья. И он был удивительно светлым человеком. Жена замечательного ленинградского актера, первого в стране народного артиста СССР, кинематографиста Владимира Ростиславовича Гардина, Татьяна Дмитриевна Булах, писала: «До чего мне нравился Вивьен! Какая веселость и мягкость обращения с людьми!» Гардины жили в знаменитом доме Боткина на углу Фурштатской и Потемкинской, прямо напротив входа в Таврический сад. В этом доме, некогда – «особняке Матавкина», с середины 60-х до 1875 года жил Лесков. Сколько раз проходил мимо этого дома – родные места. В этот трехэтажный особняк часто заходили Вс. Мейерхольд с супругой, Гардины были им рады, даже тогда, когда уже все всё предчувствовали и Мейерхольдов не приглашали. Впрочем, и сам Мейерхольд знал, что его ждет, ещё в 30-м. Оставшийся ранее на Западе Михаил Чехов уговаривал Мейерхольда не возвращаться в СССР, предрекая ему страшный конец. «Я знаю, вы правы – мой конец будет таким, как вы говорите. Но я вернусь». – «Зачем?!» – «Из честности». Вивьен с супругой старались не упустить случая повидать Мейерхольдов в «доме искусств» на углу Фурштатской и Потемкинской…

Вивьен был светлым, но не простым человеком. Все понимал. «Кое-что надо заглушать, иначе – холмик». Его знаменитое «блам-блам-блам». Конечно, Вивьен – советский художник. Нет, вернее: русский художник советской эпохи. Орденоносец и сталинский лауреат. И в то же время – ленинградец петербуржской закваски (хотя и петербуржцы бывали разные… увы). Против течения не плыл, но и с общим потоком не сливался. Его называли «Талейраном». Маневрировал, но ни разу не преступил ту невидимую красную линию, которая разделяет людей чести и бесчестия. Никогда не терял собственного лица и не предавал.

Приступив к руководству Акдрамы (Пушкинского театра), первым делом пригласил Всеволода Эмильевича для постановки (возобновления) «Маскарада». Это 1938 год. Мейерхольд уже отовсюду изгнан. 8-го января его театр закрыт. Он обречен уже с конца 1934 года, после письма его жены Зинаиды Райх Сталину, в котором она обвинила Вождя в некомпетентности и непонимании законов искусства (Сталину не понравилась «Дама с камелиями» в театре Мейерхольда). Однако именно в это время Вивьен не только приглашает на постановку Мейерхольда, но и при нимает в труппу Василия Меркурьева, прекрасно зная, что тот женат на дочери Мейерхольда, а его брат Петр Меркурьев – «красный директор» – арестован. Меркурьев, более того, вместе с Николаем Черкасовым – тогда популярнейшим актером страны Советов и, что важнее, Депутатом Верховного Совета СССР – написал в НКВД поручительство за Петра. Черкасов неприкасаем и незапятнан, Меркурьев – брат и зять врагов народа. Весь этот клубок делает Меркурьева изгоем, но Вивьен непоколебим. Меркурьев – в труппе Акдрамы, отношения между учителем и учеником, между их семьями делаются неразрывными до конца жизни.

Здесь, конечно, сыграла свою роль благодарная память: ещё в годы учебы у Давыдова Вивьен посещал студию Мейерхольда на «Бородинке» – Бородинской улице, дом 6. Первая самостоятельная роль Вивьена – Пьеро в «Маскараде» Мейерхольда. Плюс теплые отношения на протяжении всей совместной жизни в искусстве. Все это так, но не только.

В большой квартире Василия Васильевича Меркурьева и Ирины Всеволодовны Мейерхольд на улице Чайковского все годы висел портрет Мейерхольда. Дом был открытый, людный. Меркурьеву друзья советовали портрет снять. От греха подальше. Действительно, квартира была большая и какая-то пустынная. Я во всех комнатах не бывал, но те, что помню, были не перегружены мебелью. Стены голые. Мы там, под предводительством Пети Шапорина, с упоением играли в баскетбол – потолки старинные, высокие. Носились, как стадо юных буйволов. Один раз Василий Васильевич не выдержал, вылетел – красный, негодующий, но сдержался: «Вы мешаете мне работать!». Петербуржец! – Я прибил бы… Так что портрет Мейерхольда выделялся на светлом фоне пустых стен. Бросался в глаза. Советчики были правы. Однако Вивьен считал иначе. И в квартире Меркурьевых, и вне ее он заявлял неоднократно и во всеуслышание: «Не знаю, в чем он был виноват, но режиссер он был гениальный!» В 55-м, узнав о реабилитации Вс. Мейерхольда, Вивьен влетел на сцену Дома актера на Невском (особняк Зинаиды Юсуповой), прервал какое-то важное совещание: «Друзья, надеюсь, вы простите меня, но у меня радостная для всех весть: реабилитирован Всеволод Эмильевич Мейерхольд!» Схватив в буфете бутылку коньяка, помчался на Чайковского. Там уже знали. Ирина Всеволодовна плакала от радости и горя: папы, оказывается, давно уже нет в живых. Вивьен хранил своих учеников и коллег – это известно. Но кто-то хранил и его. Или он сам? – Талейран!

В 1945 году Вивьен де Шатобрьен вступил в ВКП(б). Не панацея от беды в любом другом случае, скорее – усугубляющий момент – «маскировка». Но аристократ с историей рода в 15 (пятнадцать!) веков! Это дядя Джо оценил. В 1952-м, самом страшном году, Вивьен – лауреат Сталинской премии второй степени за поставленный спектакль по пьесе Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й год». Что побудило Вивьена взяться за эту самую фальшивую, рабски конъюнктурную пьесу далеко не самого пристойного драматурга? Нависавший советский «Холокост»? Натура-привычка брать под крыло коллег, друзей, учеников? Аванс на будущее? Ус был полон сил, злобы и подозрительности и того, что он вскорости даст дуба, никто не предполагал. Ведь понимал Леонид Сергеевич, что не отмоется от этого смердящего «1919-го». Фигура петербуржца Всеволода Вишневского удивительна, уникальна, характерна, отвратительна, неоднозначна. Негодяй, но до Шолохова далеко; «коллега», травивший Булгакова («Мсти слав Лаврович» в «Мастере»), Эрдмана («“Само убийцы” /…/ – ни черта не дают. Безнаказанный памфлет против Сов. Власти. И будет полезно разгромить его, как и “Дни Турбиных”», – из письма к Зинаиде Райх); первый, кинувший острый и весомый камень в Зощенко: дней за десять до появления судьбоносного постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» опубликовавший погромную статейку в «Культуре и жизни» под названием «Вредный рассказ Мих. Зощенко», – но посылавший ссыльному Мандельштаму деньги; георгиевский кавалер и потомственный дворянин, воспевавший «красный террор», кровавую большевистскую вакханалию (первое действо, которое он смастерил, называлось «Суд над кронштадтскими мятежниками» и шло 8 часов); поклонник Ахматовой, опубликовавший в своем «Знамени» ряд ее стихотворений, вызвавших гнев Пахана, а затем предавший ее, отрекшийся от нее; вдохновенный литературный доносчик (но, конечно, не Ермилов!) и, в то же время, покровитель Виктора Некрасова (выдвинул его роман «В окопах Сталинграда» на Сталинскую премию, которую будущий изгнанник получил). В любом случае, личность руконеподаваемая. И этот «Незабываемый…» – за гранью добра и зла по своей бездарности. Но… Игра, видимо, стоила свеч.

Помимо Сталинской премии и членства, Вивьен-Талейран имел ещё одно тыловое прикрытие. Это – его ученики и коллеги. Прежде всего двое: Н. Симонов и Н. Черкасов. Любимцы Сталина. Гордость Вождя и его, как он понимал, единомышленники, «воплотители его идей и кумиров» – Петра, Ивана. Ни к кому из москвичей (кроме, пожалуй, Качалова), хотя и там были великие актеры, работы которых он и ценил, и любил, Сталин так не относился. При всей своей подозрительности и нелюбви к Ленинграду, этим двум ленинградцам он готов был простить все то, что не простил бы никому другому. Рассказывали, что во время гастролей Пушкинского театра в Москве на одном из спектаклей Симонов, как всегда, принявший хорошую дозу, на сцене заснул. Даже всхрапнул. За кулисами заметались, партнеры «зацыкали», зал оцепенел. Из боковой ложи раздался хрипловатый голос с характерным акцентом: «Ничего, пусть мой Петр отдохнет!» Мой Петр… Возможно, легенда. Но достоверная.

…Благодарная память – это важно. Но кроме этого – и главное – Вивьен видел в Меркурьевых – Мейерхольдах натуры, родственные своей. Именно с этой семьей у Вивьенов были самые близкие и доверительные отношения. У Меркурьевых было трое своих детей – Анна и Екатерина родились до войны, в 1943 году родился сын Петя, названный в честь погибшего брата Василия Васильевича. После расстрела брата Петра они с Ириной Всеволодовной Мейерхольд усыновили троих его детей – своих племянников, один из которых, Евгений, стал прекрасным актером. (Василий Васильевич был категорически против театральной карьеры своего приемного сына: на сцене должен был быть один Меркурьев. Однако, увидев как-то Женю в «Театре на Литейном», всё понял, с обычной непосредственностью обрадовался: «Ещё один Меркурьев!» – пришел за кулисы, обнял – благословил.) В начале блокады приютили и воспитывали ещё двоих ребятишек, которые при эвакуации потеряли своих родителей. Так что несколько лет в семье было 8 детей (после войны двоих спасенных малышей нашли их родители). Этот быт – естественный, непоказной – уникальной петербуржской семьи в квартире на Чайковского, актерская и человеческая сущность ее обитателей притягивали Вивьенов. Частенько из дома № 54 на Большой Пушкарской, где жили Вивьены, не торопясь, под ручку шествовала эта знаменитая и удивительная пара по Кировскому проспекту, через Кировский (Троицкий) мост, мимо Летнего сада, по Прачечному мосту, затем направо до Чайковского, мимо бань; затем, переходя Моховую и Литейный, – к Васичу…

Иногда сей променад совершался из театра – прямиком по Литейному.

В баню на Чайковского я ходил по четвергам и Вивьенов не встречал. Я никого не встречал, так как торопился сначала в магазин в низочке, на углу Чайковского и Фурманова (Гагаринской), за пивом, а потом – на второй этаж, в мужской общий зал бани.

Зря торопился, зря не оглядывался. Теперь уже поздно. Даже оглядываясь, ничего не увидеть. И никого.

В письме М. О. Меньшикову из Ялты от 28 января 1900 года А. П. Чехов писал: «Толстой стоит крепко, авторитет у него громадный, и, пока он жив, дурные вкусы в литературе /…/ будут далеко и глубоко в тени. Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения». То же можно сказать о Вивьене, хотя фигуры несоизмеримы, но несоизмеримы и эпохи, миры.

Личность Вивьена как таковая перекрывала все другие его свершения, она же эти свершения обуславливала. Именно эта личность, при всей суетности неизбежного быта, своей застывшей мощью, своей оцепенелостью и вневременной приверженностью к подлинным ценностям, своей многовековой самодостаточностью, своей трагической способностью сознавать свою вину, свою слабость и свою значимость – всеми этими чертами его личность противостояла перманентно царившему хаосу, бессмысленной беготне статистов, пошлости окружающего мира. Так и Хлудов – Черкасов в интерпретации Вивьена – единственная фигура, противопоставленная лихорадочной фантасмагории трагической фарсы, сыгранной историей. Для Хлудова эта фарса играла свой пролог, для Вивьена стала обыденностью затянувшегося действа, однако жуть ее – фарсы – оставалась неизменной, мертвящей, уныло-дьявольской, бессмысленно-суетливой и бесплодной.

Всегда казалось, что вивьеновский «Бег» – не только первая попытка преодоления давнего – с 1928 года – запрета, желание и потребность поставить великолепную, лучшую, думаю, пьесу Булгакова. Кажется, что это была попытка (возможно, неосознанная) самопознания, самоидентификации, самообвинения и покаяния.

Неслучаен придуманный последний сон, которого нет у Булгакова: по сходням из мрака на зрительный зал шли радостные и робкие Серафима и Голубков, а позади появлялась огромная фигура Хлудова, уже в штатском – поддевке, пиджаке, сапогах, со сложенными по-арестантски за спиной руками. Фигура становилась на колени. Это – не сходни, это – плаха. Занавес. «Впереди холмик». Этот последний сон был придуман по необходимости – надо было спасать спектакль – показать «возвращение блудных детей». Но оказалось, что эта вынужденная сцена органична для трагедии Хлудова и, возможно, режиссера: готовность к покаянию, к расплате, осознание не только неизбежности расплаты, но и ее необходимости – это цена за служение фальшивой идее, ложным ценностям, недостойному флагу. И эта готовность стать «под фонарики» определяла ту высочайшую степень честности, чести и героя пьесы, и автора спектакля.

Не случайно Вивьен проигнорировал булгаковскую ремарку, характеризующую пластику генерала: «морщится, дергается, любит менять интонацию». Вивьеновский Хлудов оцепенело спокоен, неподвижен, завораживающе угрюм, речь монотонна, без интонационного разнообразия и тембрового окраса. Такова, кстати, была и речь Командора, сыгранного через несколько лет самим Вивьеном – его последняя актерская работа в его последнем спектакле; речь инфернального существа – каменного гостя, речь существа из другого измерения: безжизненная, скрипучая, механическая. Это сходство не случайно. В обоих случаях – и «Бег», и «Маленькие трагедии» – это явления, устремленные к вивьеновскому идеалу: к театру высокого стиля, к героям масштаба трагедий античного толка. Хлудов – тоже из другого измерения. Величественный (при всех признаках душевного нездоровья), он – гигант, не только возвышающийся в хаосе «бега», но и мощью своей личности этот бег усмиряющий, хоть и временно (а именно это видели и Булгаков, и, особенно, Вивьен), но и гигант в хаосе того времени, которое придет на смену «бегу». Великие произведения поливалентны, и объективное содержание, в них заложенное, подчас значительно шире и непредсказуемее, нежели авторский замысел. Если автор – гений, конечно. Черкасов, сам того не желая, играл сильного, волевого и умного человека, сознававшего свою вину не только в служении бутафорскому Командующему – Врангелю, давно обанкротившемуся Царскому Селу, исчерпавшей себя идее, но и вину за поражение той силой, проигрывать которой судьбоносную схватку было никак нельзя. Эта суть пьесы могла быть выявлена вопреки воле и автора, и режиссера только в результате осмысления исторического опыта, но она – эта суть – в «Беге» и в образе Хлудова была заложена изначально.

Неслучайно поэтому Вивьен так активно отторгал сходство Хлудова с реальным прототипом – генералом Яковом Слащевым-Крымским. Вивьен ставил не историческую драму, даже не трагедию гражданской войны и белой эмиграции, трагедию не восполнимого отторжения одной частью России, наихудшей, – другой, нормальной. Он поставил притчу об антагонистической непримиримости Личности и Страны, творящей такую историю, и совести как важнейшего мерила «несравненной правоты» этой Личности.

Масштаб трагической вины укрупнялся вылепленным Черкасовым – Вивьеном характером Хлудова: эта разламывающая его противоречивость, это бешенство, вызываемое происходящим хаосом и пониманием этого хаоса; ярость, вызываемая слабостью окружающих его людей, в этом хаосе мелькающих; мощь личности, свершающей самосуд и самоказнь, – всё это удивительным образом проявлялось в постоянном диалоге с Крапилиным. Это было одно из великих прозрений Вивьена: найти абсолютно нетрафаретное решение и для воплощения этого решения остановить свой выбор именно на Черкасове. Повешенного Крапилина не видно. Но он постоянно незримо находился на сцене – рядом с Хлудовым, за его левым плечом. Черкасов ни разу не повернулся в эту сторону, но всей своей пластикой передавал ощущение присутствия рядом неотвязчивого, «прилипшего» оппонента, его – Хлудова – крест. Это была гениальная пантомима, доведенная до совершенства своей органикой, выразительностью и практически невидимая, подспудная, «нутряная».

Все привыкли ассоциировать Черкасова с Александром Невским, Паганелем, Полежаевым, режиссером Громовым из «Весны». Но он был великим актером, обладавшим, к тому же, филигранной техникой, в том числе мимической. Ведь начинал он в Мариинском оперном театре в мимансе, потом в БДТ, ТЮЗе, затем в Ленинградском и Московском мюзик-холлах. Прославился в блистательном эстрадном номере «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» с Борисом Чирковым и Петром Берёзовым. На длительное время это амплуа стало привычной маской актера, от которой он отделался не сразу и не просто. Это понятно – мимическим талантом Черкасов был наделен в высочайшей степени. Известно, что познакомился он с Шаляпиным благодаря этому дару. Где-то в самом конце 1919 года Шаляпин пел во «Вражьей силе» А. Серова. Не занятый в мимансе Черкасов забрался на балкон прямо рядом со сценой и начал своими гримасами смешить публику. Зал хохотал, что не совсем сочеталось с происходящим на сцене. На другой день Шаляпин вызвал к себе юмориста и попросил показать все то, чем он так развлекал намедни публику. Черкасов показал. Говорят, что великий бас давно так не заливался смехом, еле удерживаясь в кресле. В конце концов, взяв себя в руки, сказал: «Спасибо, конечно… Но… Давайте договоримся: вы не мешаете работать мне, я – не мешаю вам». Расстались доброжелательно.

В «Беге» этот дар вдруг получил совершенно неожиданное воплощение.

«Бег» стал доминантой театральной жизни города конца 50-х. Доминантой тихой, антиофициальной, творческой. «Бег» Вивьена – Черкасова явился поворотным пунктом интерпретации этой лучшей пьесы Булгакова. Все дальнейшие театральные и кинематографические версии «Бега» ориентировались исключительно на прочтение Вивьена, интерпретацию Черкасова.

…В памяти – завораживающий своей неподвижностью и значимостью, в сравнении с окружающим миром, Хлудов в центре светового круга; неподвижный, на высоком табурете, напоминающий огромную хищную птицу. Это – затасканное сравнение: Хлудов, как мощная птица, в центре светового пятна среди суетящегося мрака – символ и эмблема театрального Ленинграда на стыке 50-х–60-х годов. Не единственная, но мне наиболее близкая.

Не единственная: без шедевров вивьеновского театра представить Ленинград моей жизни – моей памяти – нельзя. Театр великих актеров.

Черкасов, помимо «Бега»: Осип («Ревизор», пост. Вивьена, 1953 год), Барон («Маленькие трагедии», пост. Вивьена, 62-й).

Симонов: Сатин («На дне»), Протасов («Живой труп»), Сальери («Маленькие трагедии»), Маттиас Клаузен («Перед заходом солнца» Гауптмана).

Толубеев: «Вожак» («Оптимистическая трагедия»), Сквозник-Дмухановский («Ревизор»), Вилли Ломен («Смерть коммивояжера» Миллера), Бубнов («На дне»), Полоний («Гамлет»).

Меркурьев: Сила Ерофеевич Грознов («Правда хорошо, а счастье лучше»), Фамусов, Николай («Поздняя любовь» А. Островского).

Моя Родина. Не все помню, но все – во мне.

Другой, уравновешивающей доминантой («предоплатой») стала «Оптимистическая трагедия», поставленная молодым Г. Товстоноговым в том же Александринском театре Вивьена.

Если выйти из парадного подъезда Пушкинского театра, пройти сквозь Екатерининский садик – «Катькин сад», как называли мы его в молодости – по пешеходному переходу пересечь Невский, то непременно попадешь в Елисеевский магазин. Пойдешь направо – песнь заводишь: рыба различных сортов сырая, и соленая, и копченая, и вяленая, и маринованная, шпроты рижские и таллиннские, сардины в масле, бычки в томате, форель копченая и маринованная, миноги по осени, икра разных сортов, карпы живые; затем свернешь налево – там мясо, мясник с топором орудует не хуже Гарри Гудини. Тонкий филей, филей миньон, вырезка, фарш свежий, языки, потрошки, куры, утки, индейки, гуси. Налево – сказку говоришь: колбасы сырокопченые, полукопченые, сыровяленые, вареные, ливерные, грудинка, корейка, полендвица, рулеты, сало украинское, бастурма армянская. По центральной стене зала – подсвечиваемые бутылки с живительной влагой: тут Напареули и Ркацители, и Рислинг, и Кагор, и Мускат, и Малага, и Мускатель, и коньяк армянский, и коньяк грузинский, и коньяк дагестанский, и ликеры Бенедиктин, Кюрасао, Шартрез, Лимонный; тут и Запеканка, и Спотыкач, и вишневая настойка, и Рябина на коньяке, и, конечно, Столичная, Московская, Перцовая, Лимонная, Охотничья, Зубровка, Зверобой, Клюквенная… По левой стене – у окна на Малую Садовую – конфеты, пирожные (не такие вкусные, как в «Севере», бывшем ранее «Нордом», но вполне аппетитные), торты всех размеров и на любой вкус – и с кремом, и с фруктами, и с ягодами, и вафельные, и… всякие. А к выходу – тут фрукты, ягода и прочая зеленая прелесть. Кассы – в середине зала, у касс – маленькие очереди людей с кошельками. Здесь лица сосредоточенные. Пойдешь направо – песнь заводишь, налево… Прямо пойдешь – несколько ступеней вверх – и Театр Комедии.

– Вы последний?

– Я крайний.

– Давно стоите?

– Примерно с час.

– Мне по-маленькому.

– Здесь все по-маленькому. По-большому – на остановке.

– Так это ж скорый!

– Тогда жди до города.

– Я по спецприглашению Аполлона Аполлоновича!

– Тогда пошел вон, гнида!

– Не извольте беспокоиться. Исчезаю-с, истаиваюс-с, милейший.

– Понаехали тут.

С Театром же Комедии случилась такая незадача. В 1949 году приспичило им ехать на гастроли в Москву. «В Москву, в Москву», – прямо три сестры, а не театр. А мизансцена была такая. В 1948 случайно погиб под автобусом Соломон Михоэлс. По совпадению были награждены высшими орденами Страны Советов тов. Цанава, а также два тов. полковника, два тов. майора и один тов. старлей – все из славных органов. В Китае победил коммунистический режим и была провозглашена КНР. Это – уже 1949. Началось и бурно развивалось «Ленинградское дело»: в августе прямо в кабинете товарища Маленкова арестовали товарищей Попкова, Родионова, Кузнецова, а вскоре, в октябре, и Вознесенского, тоже товарища. В Венгрии расстреляли товарища Ласло Райка – министра внутренних дел при диктатуре товарища Ракоши – товарища, но еврея. Разгорелась славная битва за урожай – битва с сионизмом, иначе говоря, старинная народная игра «бей жидов». В Эсесере подобная забава всегда была в чести. В Англии вышел роман Оруэлла «1984» – тираж 25 000. Приказом № 14 Главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром сняли «с дальнейшего производства и запретили использовать в открытых концертах, трансляциях и радиопередачах все грампластинки с записями Л. Руслановой» (понятное дело: посадили за компанию с мужем – генералом Крюковым). В Москве закрыли Камерный театр А. Таирова, «который на деле являлся носителем буржуазно-космополитических и формалистических тенденций». Это – май. В ноябре опять арестовали Льва Гумилева. В декабре разгромили вышедший роман В. Каверина «Открытая книга». Короче говоря, страна и народ готовились к великому празднику – 70-летию тов. Сталина. «Высокие звезды горят над Кремлем. / Столица Отчизны не спит. / Великий наш Сталин и ночью, и днем / На ленинской вахте стоит» – это поэзия. Слова придумал тов. Жаров – поэт. «Споем же, товарищи, песню / О самом большом садоводе, / О самом любимом и мудром, – / О Сталине песню споем!..». А это – песня. Слова тов. Исаковского, музыка тов. бр. Покрасс. А тут, понимаешь, – в Москву. Мало того, что ленинградцы, коим надо было дома тихой мышкой сидеть (к тому времени около 2 000 человек по городу уже «вычистили»). Так нет – Театр Комедии, у которого, кстати, во время гастролей в той же Москве (невзлюбил этот город Акимова) совсем недавно – в 1944 году – запретили в первый раз спектакль «Дракон» по пьесе Евгения Шварца. (Второй раз запретят в 1962-м.) Но, если Бог хочет наказать человека… Чтобы усугубить эффект, Он послал в то же время на гастроли в Москву Белорусский драматический театр. И оба гастролера работали в одном и том же здании – в помещении МХАТа. Чтоб сошлось.

Вполне естественно, товарищ Сталин захотел посмотреть спектакль. Сделать себе подарок ко дню рождения. Или просто эстетически обогатиться. Решил пойти на белорусов. Они давали какое-то представление про революцию. Кто чего напутал, сказать трудно. Но приехали к началу спектакля ленинградцев. В тот вечер была их очередь. Любитель «Дней Турбиных» выказал великодушие: ленинградцы так ленинградцы. Тоже люди. Не всех же сажать. Что это – акимовцы, которые обосрались с «Драконом» и вообще давно на подозрении: ка́пали на формализм и низкопоклонство Акимова его коллеги, капали – про все это Коба, возможно, не знал, не доложили. Хотя «Гамлета» не мог не помнить и аллюзии, связанные с именем режиссера, выпустить из своей цепкой памяти также не мог. Но, возможно, расслабился, подзабыл… Итак, напоминаю диспозицию: 1949 год, сионисты, космополиты и низкопоклонство, ленинградцы, которые почти хуже евреев, и Юбиляр, приехавший посмотреть спектакль про революцию у белорусов. А тут – ленинградцы вместо белорусов, Театр Комедии вместо Симонова с Черкасовым, а ещё – до кучи, чтобы мало не показалось! – Пиранделло. Луиджи! Революция в Белоруссии и этот Пиранделло у Акимова… Окоченеешь! Дядя Джо в принципе был немногословен. Говорил мало и, как он считал, афористично. Голос почти никогда не повышал. Ковал нетленное и бесспорное. На корявой «Калине» Сибирь не бороздил, видом своих голых грудей народ не баловал, ахинею не нес. А тут искренне возопил: «И это про революцию?!» Был абсолютно прав. Луиджи Пиранделло – это не про революцию в Белоруссии. И даже не в Казахстане. Я бы тоже возопил. Самый большой садовод здание МХАТа в гневе покинул, поспешил встать на ленинскую вахту, которая ночью и днем. Николая же Акимова сняли. Господи, бывает же везение! Никакие Сталинские премии вместе с Ленинскими не перевешивают того, чем наградили Акимова. Его оставили жить дальше. Театр же Комедии оказался на грани закрытия. Не впервой.

Хозяева «дома Елисеевых» – братья Елисеевы, потомки того самого Петра Елисеева, который был крепостным у графа Шереметьева и который получил вольную благодаря тому эффекту, который произвела выращенная им клубника, поданная к столу в разгар крещенских морозов, а по получении вольной торговавший вразнос апельсинами по копейке за штуку, положив тем самым начало этой огромной и мощной империи, – эти братья Елисеевы с момента открытия своего прославленного и вкусного дома, построенного в 1904 году, озаботились, чтобы изысканная продукция – деликатесы и разносолы, заморские фрукты и лучшие сорта камамбера, свежая лососина и перепелиные яйца прямо из-под птицы, разновозрастные «Бордо» и заиндевевшая родимая – сочетались со столь же приятными эмоциями возвышенных душевных сфер. Проще говоря, зашел на второй этаж в «Невскую фарсу» или в «Современный театр», или на представление антрепризы Валентины Лин, посмеялся от души, легкомысленно настроился, махнул на все рукой, спустился этажом ниже и отоварился, не думая о завтрашнем дне. Или наоборот – закупил свежие продукты по божеской цене и, довольный собой, поднялся этажом выше – супругу развлечь-порадовать, да и самому не грех расслабиться. Всё лучше, нежели водку все время пить. Театры в Елисеевском магазине сменялись: кто-то прогорал, кто-то был «на грани закрытия». А после известных событий это комедийное дело и вообще захирело. Смеяться, скажем, в незабываемом 1919-м году, да ещё проходя сквозь пустой Елисеевский магазин, было весьма даже затруднительно. Существовавшие труппы перешли «грань» и приказали долго жить. Однако к концу 20-х страна постепенно пришла в себя, Великого Перелома ещё не случилось, люди заулыбались, задышали.

В 1929 году помещение на втором этаже отдали ленинградскому Государственному театру сатиры Давида Гутмана. Это был отличный актер (вспомним детство – фильм «Дети капитана Гранта»: Мак-Набс) и режиссер, создатель жанра театра миниатюр. Когда-то он изобрел маску Пьеро для начинающего Вертинского. При нем театр начал приобретать свое лицо, он пригласил тео-джаз Леонида Утесова, с которым начал активно сотрудничать, поставил несколько спектаклей, выделявшихся из общей массы тогдашнего идейного искусства – «Стакан воды», «Чужой ребенок» и др. Параллельно Гутман работал в Ленинградском мюзик-холле, этому жанру он был предан ещё с московских времен, когда создал с К. Голейзовским «атракционные представления-ревю». Позже мюзик-холлы прикрыли как «отрыжку буржуазного искусства», Гутман вернулся в Москву, но ещё ранее ленинградский Театр сатиры соединили с Театром комедии, прежде хорошо известным как театр «Пассаж». Этот объединенный театр фактически стал работать на великолепную Елену Маврикиевну Грановскую, которая, по существу, и возглавила театр.

Тот не ленинградец, кто не знает, не помнит, не любит это сочетание: «Елена Маврикиевна Грановская», кто не замирал от предчувствия чего-то необыкновенного, когда голос диктора по радио объявлял: «В исполнении народной артистки республики Елены Маврикиевны Грановской прозвучит рассказ Чехова “Душечка”» или «Тургенев, рассказ “Муму”, читает Елена Маврикиевна Грановская». А стихи Беранже, а сказки для детей, без которых немыслимо детство родившихся во время войны и после нее! «У рояля – Ирина Головнева» – ещё одно знаковое имя ленинградской жизни той поры. Что там телевидение с его декорациями, освещением, с его костюмерами, реквизиторами, гримерами, режиссерами и ассистентами режиссеров, с его многочисленной армией вспомогательного состава! Из серой тарелки, висящей на стене, а затем из репродуктора, воспроизводящего единственную программу проводного вещания, прорастал в скромную, если не бедную, комнату огромной зловонной коммуналки удивительный мир, наполненный яркими, самобытными героями и героинями, страстями и откровениями, ароматами ушедших эпох и иных миров. Звучал лишь человеческий голос и, порой, чудные звуки рояля. Однако этот голос, если это был голос Елены Грановской или Александра Перельмана, Марии Петровой или Тамары Давыдовой, давал неизмеримо больше впечатлений, откровений, увлечений, потрясений, нежели многолюдные действа. Звучал лишь этот единственный «инструмент», но его тембр, интонации, ритм повествования, паузы, акценты раскрывали врата нашей фантазии и вовлекали не только в мир произведения и его автора, но и в мир великого исполнителя. Неслучайно Георгий Артоболевский называл этот вид искусства «театром воображения». Тогда была эпоха расцвета жанра художественного слова, у истоков которого стоял А. Закушняк, а лучшими представителями ленинградской школы в то время были мои коллеги: Т. Давыдова, А. Перельман, В. Ларионов, М. Ракова, О. Беюл, М. Забулис, К. Ампилова, А. Феофанов… Е. Грановская была одной из самых ярких и самобытных звезд на этом богатом небосклоне.

Ее голос был неотделим от послевоенного Ленинграда, от моего детства, как и голос «московского дяди Литвинова: «…хочешь, я расскажу тебе сказку, дружок». Ее артистический облик, актерский масштаб – от театрального мира Петербурга и Ленинграда.

Где-то на рубеже 50-х–60-х годов XX века Товстоногов поставил «Варвары» в БДТ. Там Грановская играла Богаевскую. В ансамбле с ней работали Павел Луспекаев и Татьяна Доронина, Владислав Стржельчик и Зинаида Шарко, Нина Ольхина и Виталий Полицеймако, Евгений Лебедев и Олег Басилашвили. Великаны второй половины столетия. Дебютировала Грановская в 1899 году в Панаевском театре в ансамбле с Александром Нильским, которого успела застать в живых, и Николаем Монаховым. В то же время и там же она познакомилась с Федором Шаляпиным, Надеждой Забелой-Врубель и ее мужем Михаилом Врубелем, итальянским тенором Анджело Мазини.

Построенный Валерианом Панаевым театр собственной труппы не имел и был задуман как многофункциональный. Пятиэтажный доходный дом на Адмиралтейской набережной, № 4, в котором располагался театр, не сохранился: он сгорел в сентябре 1917 года. А жаль. Роскошное здание, фасад которого был выполнен в «псевдорусском стиле», удовлетворило придирчивых петербуржцев и даже самого́ Главного архитектора Императорских театров Л. Н. Бенуа (хотя фасад плохо гармонировал с рядом расположенным Адмиралтейством). Театр занимал первый и второй этажи (остальные помещения сдавались внаем), со стороны набережной был обустроен Царский подъезд. Зал с четырьмя ярусами лож вмещал 1175 человек. Это был интересный дом, а без этого театра трудно представить жизнь Питера начала века в полном объеме. В нем была экспонирована «Первая русская театральная выставка», положившая начало «Театральному музею». Там, к примеру, впервые в России были поставлены оперы Леонкавалло «Паяцы» и Хумпердинка «Гензель и Гретель» (на репетициях которой и встретился Врубель со своей будущей женой и музой); в том же театре увидела свет пьеса Найденова «Дети Ванюшина». В Панаевском театре состоялся в 1895 году петербуржский дебют Федора Шаляпина. Здесь пел Собинов, играл Михаил Дарский – лучший Гамлет русской сцены той поры. В это время Грановская впервые увидела гениального Мамонта Дальского в шиллеровских «Разбойниках» (Карл Моор), а затем в «Идиоте» (Рогожин). Грановская начинала свой путь с гигантами XIX века.

Самым выдающимся, постоянным партнёром Грановской стал великий Владимир Давыдов. Будучи актером Александринки, Давыдов предпочитал работать в популярном тогда театре «Пассаж», которым руководил блистательный комедийный актер Степан Надеждин. У Надеждина Давыдов был свободен в выборе репертуара, партнеров. Более того, в «Пассаже» Давыдов демонстративно проявлял свое отношение к казенной (читай – советской) сцене. Свое 75-летие в 1922 году он отпраздновал в «Пассаже» в «компании» с «частным товариществом актеров» и в творческом дуэте с Е. Грановской. И репертуар он выбрал не без вызова: не Грибоедов, Островский, Гоголь или Чехов – «завсегдатаи» юбилейных торжеств на казенных сценах – а русские водевили. Естественно, что его партнершей была Грановская, которую рецензент и режиссер Георгий Крыжицкий, известный своей язвительностью, как-то «классифицировал» таким образом (речь шла о «Даме с камелиями» – «безвозвратно устарелой мелодраме», в которой «молодым» партнером – Арманом – Грановской был прославленный артист и театра – БДТ – и, главное, немого кино – Владимир Максимов, а Дюваля-отца играл Давыдов): «Спектакль спасало только близкое к гениальности дарование Грановской». И близкое к гениальности дарование актрисы ослепляюще проявлялось в водевилях – Давыдов знал, кого взять в партнеры для юбилейного вечера. Она была блестящей комедийной актрисой – лучшей не только в Петрограде, но и в России, в совершенстве владевшей даром перевоплощения, поразительной мимикой, точным жестом, искусством диалога. Как вспоминала Вера Юренева, у Грановский все идеально – «абсолютный слух, чистейший голос, талантливое тело, руки, укравшие дар слова. Над всем – пристальная художественная совесть в брезгливых белых перчатках». При этом редкий комедийный дар и тончайший юмор не подавляли других особенностей ее дарования, «близкого к гениальности». В той же «Даме с камелиями», писал критик, она играла «в таких простых, удивительно мягких, сплошь музыкальных тонах, что весь образ получил совершенно особое освещение, став на законное место среди образов Маргариты, созданных другими знаменитейшими актрисами». В 1939 году Елена Маврикиевна перешла в БДТ к Борису Бабочкину, который тогда возглавлял театр. Там она – уже актриса совсем другого плана, другого амплуа, если слово «амплуа» подходит для этой уникальной личности. В БДТ Грановская играла Раневскую в «Вишневом саде» у П. Гайдебурова, Атуеву в «Свадьбе Кречинского», Полину Бардину – «Враги» Горького, Софью Берсеневу в «Разломе» Лавренева (Сталинская премия III степени), многое другое. Одна из последних работ, наряду с «Варварами», – Марэ в пьесе «Шестой этаж» Жери в постановке Г. Товстоногова.

…Тот юбилейный вечер Давыдова остался в памяти у многих. Последнее событие ушедшей навсегда жизни. Когда в водевиле «Дочь русского актера» П. Григорьева Давыдов (Лисичкин) произнес знаменитые строки: «Но не забудется вполне / Мой дар, талант мой исполинский. / И после смерти обо мне/ Вздохнет театр Александринский», – весь зал встал – до одного – и долгими аплодисментами, криками «браво» выражал и свое преклонение перед этим мощным актерским дарованием, и свое «последнее прости» эпохе нормальной жизни. Петроград дольше всех не мог отказаться от Петербурга, не мог заставить себя признать наступающий Ленинград. Как и Грановская.

В ней все было из прошлого века. Фамилия, отчество. Речевые интонации и манера произнесения слов. Та особая культура говора, которая отличала людей – актеров, прежде всего, – старой формации, не засоренная специфической лексикой, не искореженная рваными темпами и скороговоркой XX века. В самом начале 20-х критик Вадим Додонов, писавший о комедии Франсиса де Круассе «Когда заговорит сердце», поставленной в «Пассаже», и, прежде всего, о великолепной паре В. Давыдов – Е. Грановская, обмолвился: «В “Пассаже” немножко стариной веет. Здесь актер старый, ещё довоенный, воспитанный в добрых традициях…» Это – в начале 20-х! Грановская жила в традициях этой старой школы, для которой актерство было служением, подвигом, единственным смыслом жизни. Эти традиции, лучшее из которых перенимали ее молодые партнеры по БДТ, она пронесла до начала 60-х.

…Объединенный театр Сатиры и Комедии, руководимый Еленой Грановской и ее постоянным партнером Александром Арди, просуществовал недолго, несмотря на то, что к постановке водевилей, салонных комедий и популярных «эстрадных обозрений» привлекались лучшие ленинградские и московские силы – Смирнов-Сокольский, Черкасов, Утесов и другие. Видимо, время водевилей и салонных комедий прошло, наступали другие времена и, хотя жить стало лучше и веселее, беззаботного смеха не получалось. Да и сама Елена Маврикиевна чувствовала, что этот блестящий, но легковесный жанр себя исчерпывает; ее стал привлекать другой стиль сценической жизни. Короче говоря, к 1935 году театр в «Доме Елисеевых», признанный начальниками ленинградской культуры «худшим театром города», опять оказался на грани закрытия. В порядке эксперимента решили дать ему ещё один год жизни: известный театральный художник и малоизвестный режиссер Николай Акимов взялся за год театр возродить. Попытка – не пытка. Терять было нечего.

До этого эксперимента Акимов самостоятельно поставил всего один спектакль. Но какой и как! Это был «Гамлет» – чего там мелочиться! И поставлен «Гамлет» был на сцене Вахтанговского театра – также не захолустье. Через много-много лет, на пороге своего девяностолетия, в 1999 году, Елена Владимировна Юнгер – не только звезда первой величины акимовской труппы, самая стильная, острая, загадочная и «терпкая», по словам одного критика, актриса своей эпохи; артистка-легенда, сродни легендарным Дузе или Комиссаржевской (хотя ближе Саре Бернар), прожившая невероятную жизнь, деля победы и трагические поражения со своим мужем – Николаем Акимовым, танцевавшая танго с Чарли Чаплиным в Голливуде, приятельствовавшая с Сальвадором Дали и знавшая Блока, влюбленная в искусство В. Давыдова и позировавшая в Париже Зинаиде Серебряковой, – Елена Юнгер, повидавшая на своем веку – почти в прямом смысле этого слова – все лучшее на отечественной, да и многое на зарубежной сцене, вспоминала о том давнем, дебютном для ее мужа спектакле: «После “Гамлета” у него /Акимова/ были, конечно, замечательные спектакли, но ведь он потом больше не сделал ничего такой мощи и громадности, как “Гамлет”! В юности меня потряс Гамлет Михаила Чехова /кстати, сам Акимов решительно, агрессивно не принимал версию М. Чехова/, но не меньше потряс и “Гамлет” Акимова в Вахтанговском театре! Какие там были Щукин, Орочко, Рубен Симонов! Со сцены шло такое!!! Прошло столько времени, а я до сих пор потрясена и не могу забыть пурпурный шлейф Клавдия на белой лестнице». (Клавдия играл Рубен Симонов, Гертруду – Анна Орочко, Полония – Борис Щукин.)

Опять Акимову неслыханно повезло. Другого режиссера и всю труппу другого театра посадили бы немедленно и надолго. Со сцены шло такое!!! Акимовского же «Гамлета» лишь пожурили. И дело не только в высокопоставленных покровителях и любителях Вахтанговского театра, как уверяли многие. А покровители и любители были именитые: Авель Енукидзе, Климент Ворошилов, Яков Агранов, Иосиф Сталин, который до середины 20-х годов часто приходил в театр и запросто садился в шестом ряду партера. Позже он сидел в правительственной ложе, за спиной телохранителя. Но приходил так же часто. Дело было не в покровителях.

Спектакль стал сенсацией театральной жизни Москвы 32-го года, хотя в то время он был признан «примером чуждого формалистического» искусства. Режиссера обвиняли в непонимании Шекспира, в «соперничестве» с ним. На роль Принца Датского Акимов выбрал, к несмолкающему возмущению шекспироведов, Анатолия Горюнова – невысокого полноватого актера комического плана со шкиперской бородкой и трубкой во рту, лишенного сомнений, меланхолии, мистицизма (впрочем, все действо у Акимова отторгало мистическое содержание пьесы). Негодующие по поводу толстячка-Гамлета критики забыли слова Шекспира, что Гамлет – «тучен и одышлив». Однако более всего раздражала «памфлетность» акимовского прочтения текста, превращение трагедии в жесткую, эксцентричную, мудрую комедию с глубоким подтекстом и точными ассоциациями. Режиссер сделал «антитрагедию»: весь его пафос был направлен на развенчание «коленопреклоненной почтительности» перед «Гамлетом», высоким штилем его прочтения. При всем этом Акимов сохранил авторский текст, лишь сократив некоторые монологи, превратив укороченные монологи в действенные сцены да призвав блистательного Николая Эрдмана написать интермедии. Вообще-то за интермедии Эрдмана надо было сажать всех – вплоть до осветителя (особенно за диалоги-споры Розенкранца и Гамлета по поводу «творческого метода в датской литературе, “его столбовой дороге”»: это было издевательство, довольно злое, над всеми руководящими постановлениями и действиями «Софьи Власьевны» в области культуры). Осветителей и Акимова не посадили, но Николая Эрдмана в компании с Владимиром Массом замели. Поводом были басни, причиной – всё остальное, в том числе и интермедии к «Гамлету».

Моя интермедия – пара басен Эрдмана и Масса:

(Эта басня, прочитанная подвыпившим Качаловым на приеме в честь японского посла и разозлила Ворошилова: «как же: сыры не засижены, цены снижены…», а затем Сталина. ГПУ приняло это к сведению).

Или:

Короче, не зря «однажды ГПУ пришло к Эзопу…».

…Значительно позже спектакль Акимова был назван ярчайшим театральным событием 30-х, «политическим детективом»: «борьба за престол» – суть акимовского прочтения трагедии. В любом случае, после «Гамлета» стало ясно, чего можно ожидать от «этого Акимова». Шекспировская трагедия наполнилась буффонадой, доходящей до хулиганства. Так, пьяная Офелия, «великосветская потаскушка» (В. Вагрина) – ох, как раздражала пьяная Офелия и «толстый рыхлый» Гамлет критиков и «слева», и «справа»! – пела на балу весьма фривольную шансонетку в стиле немецкого кабака начала века под аккомпанемент джаза. В сцене с флейтой Гамлет прикладывал инструмент к нижней части туловища – той самой! – а в оркестре флейта-пикколо в паре с контрабасом и барабаном (!) фальшиво и скрипуче-пронзительно играла мотив популярной советской патриотической песни А. Давиденко – лидера «группы пролетарских музыкантов» – на слова Д. Бедного «Нас побить, побить хотели». Это был открытый антисоветский вызов. В 32-м это ещё могло сойти. Музыку – гениальную – этот наиболее близкий Шекспиру «элемент» постановки, написал Д. Шостакович. Чуть позже кому-то что-то «вспомнили»: так, Валентину Вагрину – самую красивую актрису труппы, Офелию в том самом «Гамлете» – арестовали вместе с мужем. Точнее, ее арестовали вслед за мужем – вскоре расстрелянным крупным руководителем Наркомата тяжелой промышленности СССР Д. Колмановским (который был, кстати, дядей будущего композитора Э. Колмановского, уверявшего: «Я люблю тебя, жизнь, и надеюсь, что это взаимно…»). Следователь предлагал ей отречься от мужа. В этом случае ее освобождали.

Она отказалась. Тогда, возможно, вспомнили Офелию. Просидела до 1946 года.

Имя Акимова после «Гамлета» зазвучало. Сам Николай Павлович писал об этом эпизоде своей жизни в присущей ему манере: «Я был признан режиссером самыми широкими слоями критики и зрителей. Это было хорошо. Одновременно было решено, что я злейший формалист опаснейшего толка. Это было плохо. Природное упрямство заставляло меня, во что бы то ни стало утвердить себя в профессии режиссера. Но ни один театр не испытывал желания видеть меня у себя в этом качестве». Театру в Елисеевском магазине ничего не светило.

В 1935 году театр был на грани закрытия.

В 1935 году театр в Елисеевском магазине был на грани закрытия. В середине 1936 года в него было не попасть. Акимов за год совершил «необыкновенное чудо». Он создал новый театр. Не только и не столько потому, что пришел «со своей командой», как стали говорить значительно позже, когда не было уже ни театра, ни Акимова, ни меня, – хотя он, действительно, фактически расформировал старую труппу, прекратил сотрудничество с теа-джазом Леонида Утесова, убрал все сборные «эстрадные представления», салонные комедии, почти все водевили, и призвал под знамена своих молодых студийцев из «Эксперимента»: Ирину Зарубину, Лидию Сухаревскую, Киру Гурецкую, Александра Беньяминова, Иосифа Ханзеля, Бориса Тенина, Сергея Филиппова, Эраста Гарина. Из Александринки в театр мужа перешла Елена Юнгер – великолепная актриса и уникальная личность. Этот первый призыв – особая гордость и трепетная любовь ленинградцев конца 30-х – середины 60-х годов, при всем при том, что «выбор» был огромный: от звезд Александринки до возникающей и приближающейся громады БДТ эпохи Товстоногова. Никогда более город не знал такого количества превосходных, уникальных, порой великих актеров на один квадратный метр ленинградской площади. «Своя команда» – это и свои авторы: Евгений Шварц, специально для акимовцев написавший «Тень» и «Дракона» – украшение мировой драматургии XX века; Михаил Лозинский – один из создателей советской школы поэтического перевода, именно в его переводах появились Акимовские шедевры: «Валенсианская вдова» и «Собака на сене» Лопе де Веги, «Школа злословия» Шеридана, «Двенадцатая ночь». «Своя команда» – это и свой художник: сам Николай Павлович Акимов, – художник самобытнейший, художник – интриган и провокатор, психолог – виртуоз – портретист, график мирового уровня, сочетавший ощутимое влияние немецких экспрессионистов с холодным гротеском неоклассики. Всемирно признанный художник: серебряная медаль на Всемирной выставке в Брюсселе (1958 год). Это был новый театр не по причине новой труппы, новых великих авторов, новых эстетических тенденций. Это был новый театр по своему духу, по культуре бытия, по человеческим и актерским отношениям, – новый, необычный, непривычный; первый и долгое время единственный европейский театр. Западный. Александринка, бесспорно, самый русский петербургский театр. БДТ – уже с начала 60-х – великий советский театр. Дело, конечно, не в репертуаре или идеологии театра. В БДТ были поставлены шедевры, которые даже представить было невозможно на сцене Александринки, Комедии или другого театра СССР. Скажем, «Цена» в постановке Розы Сиро́ты – одна из вершин не только театра Товстоногова, но и всей отечественной театральной культуры второй половины XX века, – «Цена» запрещенного в СССР после событий августа 1968 года Артура Миллера.

Или – значительно позже, в середине 70-х – «Три мешка сорной пшеницы», по В. Тендрякову. Георгий Александрович был, бесспорно, великим дипломатом, искуснейшим воплотителем известного тезиса «если нельзя, но очень хочется…». Хотя и ему не всегда это удавалось: «Римскую комедию» Л. Зорина отстоять не получилось, пришлось многое уступить в «Трех мешках» или в «Горе от ума», но тенденция была очевидна – тенденция идти, сообразуясь не с официальными установками, а с собственными творческими устремлениями. Как-то прогуливаясь по Неве с Даниилом Граниным, Товстоногов сказал: «Я их боюсь!». Если боишься, то о любви или уважении «к ним» речь не идет. Нет, БДТ Товстоногова не был «советским» театром – идеологическим придатком, иллюстратором существующей политической системы, как, скажем, Александринка (Пушкинский театр) времен главрежества Игоря Горбачева, душой и телом преданного обкому КПСС. БДТ, при определенной подспудной интуитивной фронде – явлении неизбежном для подлинного творческого организма, при всех крамольных аллюзиях, легко прочитываемых и с трудом и не всегда прощаемых властью, – был советским театром по своей структуре, психологии взаимоотношений, субординации, авторитаризму.

Не надо думать, что Акимов был режиссером-«демократом». Демократы на этом поприще не выживают. Зинаида Шарко, проработавшая в Театре Комедии 4 года в 50-х и сыгравшая, кажется, всего одну роль, спросила у Акимова, почему она практически не занята. Акимов ответил: «Видите ли, Зиночка, если я попрошу Короткевич встать на голову, она тут же встанет. А вы непременно сначала спросите: “Почему”?». Без диктата в театре не обойтись. Но в «Комедии» все было иное. Диктат по-акимовски в принципе отличался от диктата по-товстоноговски. Акимовский стиль режиссуры, жизни театра, труппы, включая и сценический аспект, и закулисный, не только не соответствовали установленным негласным канонам советского театра, но и выпадали из русла всей отечественной театральной традиции. Это был, пожалуй, самый концептуальный театр Ленинграда. Олег Каравайчук, гениальный музыкант, импровизатор, написавший огромное количество музыки для этого театра, а также для БДТ, театра Додина и др., страдавший физиологической неспособностью выдавливать обязательные и даже заслуженные комплименты, в конце жизни отмечал: «Акимов – великий режиссер и художник. /…/ Породистый!.. Товстоногов наяривал эмоцию. /…/ А Акимов давал такие решения озарённые». Это был самый изящный, самый формальный, самый неоднозначный театр Ленинграда и страны. Как заметила мудрая Нина Аловерт, это был самый театральный театр страны. Такой тонкой, точной и оригинальной эксцентрики, такой кинжальной иронии, переходящей в убийственный сарказм или изысканную пастельную загадочную лиричность, такой парадоксальности и такой живописности, карнавальности советская сцена 30-х–60-х не знала. Акимов – великий живописец во всем – играл даже внешними контрастами, природными данными своих актеров. Если у актера (актрисы) красивые (некрасивые) ноги, он не мог не обыграть это. Однако никогда не ставил «Укрощение строптивой»: «Шекспир не мог написать пьесу об унижении женщины!». Рампа отделяла у него не только зрительный зал от сцены, но мир реальный от мира театра. Никакого общения актера и зрителя. Другой – прекрасный – театральный мир. Поднимался занавес…и зал взрывался овацией: де корации, «оглушительные костюмы» /Виктор Гвоздицкий/, парики, грим, выход актеров, – все это потрясало, шокировало, озадачивало – кого как. Акимов не мог не обыграть, скажем, дуэт крошечной Елизаветы Уваровой и огромного Сергея Филиппова; красивой, «сдобной, как булочка» Ирины Зарубиной /выражение В. Гвоздицкого/ и аристократично недоступной красавицы Елены Юнгер. Ни слова ещё не произнесено, но публика была уже вовлечена в действо, загипнотизирована, покорена. Интеллектуалы считали и почитали (молча, молча!) акимовцев самой несоветской труппой. То есть скорее западной, но не антисоветской (этого не было, да и не могло быть; до этого – антисоветизма – тогда ещё, кроме единиц, интеллектуалы не дошли). Хотя… Сам Акимов как-то сказал: «Как вы думаете, почему начальство любит меня больше Товстоногова? Потому, что он сегодня ставит “Поднятую целину”, а завтра вдруг ошарашивает их “Римской историей” /“Римской комедией” Л. Зорина, запрещенной ленинградским диктатором/. И они теряются – кто же он? Со мной проще: они знают, что я всегда против». Акимов был прав. Как говорили, Товстоногов умел – гениально – сидеть на двух стульях. Акимов – только на одном. И крепко. Порой казалось, что Николай Павлович просто не знал, что есть на Литейном проспекте такое строение, которое называется «Большой дом»; что в Смольном существует некая дама – Зинаида Михайловна Круглова – слегка облегченный вариант Розалии Самойловны Землячки (Залкинд), о которой Д. Бедный написал:

Про Круглову стихов не слагали, она тысячами не расстреливала ни в Крыму, ни в другой части мира; она курировала. Посему о ней – только проза, в те времена подпольная…

Казалось, что Акимов спутал век, в котором жил. Иначе невозможно представить, что в публичном выступлении на собрании в присутствии бонз обкома, в середине XX века, в стране Советов может прозвучать такое: «Наша драматургия после исторического постановления ЦК “О репертуаре драматических театров” будет находиться на новом историческом подъеме. Об этом мы узнаем из доклада бывшего генерального, а ныне первого секретаря Союза писателей. Для еще большего подъема драматургии на недосягаемую высоту, существовавший до сих пор слишком примитивный способ утверждения пьес (репертком, Главлит, обком, ЦК) будет оснащен добавочными инстанциями: Управлением пожарной охраны, Санитарной инспекции, Центральным бюро погоды». Или: есть ли разница между положением с комедией в театре и кино? (Это вопрос.) Ответ: «Разница, конечно, есть, и довольно существенная – такая, как между смертельно раненным и убитым наповал». Или: собрание ленинградской творческой интеллигенции, доклад крупного обкомовского чиновника на тему «Героика мирных будней». Объявляются прения. Зал молчит, пытаясь понять, в чем же героизм мирных будней. Руку поднимает Акимов: «Разрешите мне. Хочу личным примером подтвердить основной тезис доклада, что и в мирное время есть место подвигу…» Говорили, что Акимов пришел в неописуемый восторг, когда на его вопрос: «Где проходит граница между социалистическим реализмом и критическим?» – услышал ответ: «Там, где стоят советские пограничники!». Казалось, что он, действительно, ничего не боится (представить сегодня личность такого же масштаба и такого нравственного содержания уже немыслимо). Ибо дело было не только и не столько в том, что он говорил на собраниях, семинарах, лекциях, в быту, а в том, что и как он ставил, сообразуясь со своими высказанными и невысказанными мыслями на сцене своего Театра – этом главном месте общения с влюбленными в него ленинградцами.

Почему-то Театр Комедии считали «очень французским» театром, хотя подлинный французский театр тогда знали мало. Один критик назвал Николая Акимова «французским мастеровым». Да, он был именно мастеровым – ремесленником в самом высоком смысле этого слова, мастером на все руки. Все делалось им, при его участии: досконально, до мелочей вникал он в оформление витражей в буфете, выбирал типографскую краску для афиш, сделанных по его эскизам с легендарной буквой «К», ставшей эмблемой театра, сам рисовал даже эскизы стульев в грим-уборных, вмешивался в работу парикмахеров, костюмеров, продумывал мельчайшие детали грима. Виктор Гвоздицкий, влюбленный в Театр Комедии, вспоминал, что когда он играл (уже после смерти Акимова) в возобновленной редакции «Тени», ему делали грим по эскизу Николая Павловича: сине-серебряные щеки, ресницы, впадины, извилистую линию рта – полтора часа!..

Е. М. Грановская после прихода Акимова ещё около трех лет существовала в театре, но почти ничего не играла, так как ее репертуар был решительно снят, за исключением нескольких старых и уже анонсированных спектаклей, да и она сама понимала всю несовместимость своей «старинной, доброй довоенной» театральной эстетики и новаций пришедшего руководителя. Поэтому она с готовностью приняла приглашение Бориса Бабочкина (игравшего, кстати, 4 года в конце 20-х в «Елисеевском театре» – Театре Сатиры Давида Гутмана) и перешла в БДТ, расставшись и с Комедией, и со своим прежним артистическим амплуа. Однако не художественную эстетику, но театральную этику – «пристальную художественную совесть в брезгливых белых перчатках» – она незаметно, исподволь, как потаенную эстафетную палочку, передала; так передают востребованное и ожидаемое: природа театрального петербуржского стиля бытия у них – у Грановской и у акимовского призыва – была однородна. Акимов лишь решительно, органично и естественно акцентировал заключение в дефиниции Петербурга у Саши Черного: «русский намек на Европу». Его театр – театр европейской России. Европейской, но России, той России – старинной, довоенной (имеется в виду начало XX века), – которая питала творчество и Грановской с ее великими учителями и партнерами, и акимовцев.

Стиль жизни, неповторимую атмосферу Театра Комедии определяла Елена Владимировна Юнгер. И определяла отнюдь не по праву жены главрежа (что случается нередко и ведет, как правило, к деградации театра или труппы), а по праву своего дарования, профессионализма и той репутации актрисы-интеллектуала самой высокой пробы, которая вызывает почтение, опаску и трепет в бесшабашной актерской среде; по праву своего неотразимого очарования, изысканно-аристократического стиля и женской красоты. По праву того уровня культуры, которого не знала новая артистическая среда: в совершенстве владела тремя европейскими языками; не просто владела, но переводила – дала жизнь на русском языке пьесам Питера Устинова («Неизвестный солдат и его жена»), Эдварда Олби («Три высокие женщины»), Юджина О’Нила и др.; автобиографии Эдит Пиаф «Моя жизнь», неоднократно переиздававшейся. Помимо европейских языков великолепно знала… русский: «…для того, чтобы заниматься переводами, нужно, прежде всего, как следует знать русский язык». Ее автобиографические книги написаны блистательным, богатым, классическим русским языком.

Театр Акимова – Юнгер совмещал несовместимое и, в то же время, неразрывно, органично спаянное, уникальное: строгие правила, безупречный этикет поведения и некую «порочную красоту» этого почти «театра-салона» (я часто вспоминаю и цитирую очень краткие, но точные и емкие воспоминания превосходного, исключительно одаренного и виртуозно оснащенного актера Виктора Гвоздицкого, имевшего богатейший опыт общения с различными театрами – от Рижского ТЮЗа до Ефремовского МХАТа, от БДТ до Театра «Эрмитаж», от Александринки до Центра Мейерхольда; работавшего с Николаем Акимовым, Георгием Товстоноговым, Камой Гинкасом, Генриеттой Яновской, Львом Додиным, Олегом Ефремовым, Петром Фоменко, Романом Виктюком (дух захватывает от такого роскошества режиссерских имен!); игравшего с большинством лучших российских актеров своего времени, НО неоднократно утверждавшего, что пониманию театра: «…меня научили Театр комедии и Юнгер, без этого я не могу существовать. И, когда этого нет, мне становится очень скучно. /…/. Когда этого нет… Перекати-поле…», – и ещё: «Два моих основных идола, кумира и учителя – это Юнгер и Ефремов. Юнгер – человек, который подарил ощущение театра, театральное воспитание»). Это был театр с новой культурой существования на сцене и проведения капустников, организации банкетов и прочтения классиков, репетиций и премьер. На банкетах, к примеру, техники никогда не садились за один стол с актерами: столы накрывались одинаково, одинаково накрахмаленными белоснежными скатертями и с абсолютно идентичным набором яств и напитков, но – отдельно. «В этом не было фанаберии, а просто такие были правила, /…/ в этом тоже проявлялся стиль театра». Потом все вместе танцевали, дурачились, общались, но столы – отдельно. Стиль театра – стиль Юнгер – Акимова – существовал во всем: культуре праздновать, хоронить, стучать, враждовать, ОДНАКО «вражда никогда не переходила в свару, склоку». Как настоящий петербуржец, он целовал руку дамам, предупреждая: «Но в присутствии моего завлита руку целовать не буду, чтобы не целовать ей». Тогдашний завлит, Мария Александровна Шувалова, была ярым «идейным» противником «европейца» Николая Павловича и, когда его выкинули из театра, особенно свирепствовала. Вернувшись же, он оставил ее на месте завлита. Когда Нина Аловерт спросила его, почему он это сделал, он ответил: «А мне нравится, что теперь она должна всюду меня хвалить с придыханием в голосе, и вообще она тот дракон, у которого взяли напрокат ядовитый зуб и забыли вернуть». Театр, Дракон, Шварц – его мир. Перед злосчастной поездкой в Москву (не любил этот город Акимова), в предчувствии приближающейся грозы и сразу же после незадачи с Пиранделло и Главным Ценителем театра, когда Акимова начали скидывать, обвинив в преступлениях против соцреализма, а также в космополитизме, который шел рука об руку с формализмом, коллеги стали сигнализировать, куда надо. Далеко не все; некоторые, но именитые. Те, которых Акимов привел в театр и вывел в народные любимцы, которые его любили, ценили и порой боготворили. Но стучать их приучила действительность Страны Советов, мораль нового общества, законы выживания в нем… Акимов все прекрасно знал, всегда помнил, благодаря кому он лишился театра…В квартире Акимова – Юнгер в «горке» стояли бутылки с водками-настойками: на малине, на клюкве, на перепонках грецкого ореха. На каждой такой бутылке была наклеена «этикетка»: «Яд для N.» (подлинная фамилия известного актёра-«дятла») или «Кровь X.» (другая подлинная фамилия). Все помнил, но в доме-театре Акимова – Юнгер даже вражда или обида носили некий карнавальный оттенок. Это же Театр!

Считали, что Елена Юнгер и Любовь Орлова были в чем-то схожи. Действительно, обе – в браке с известными режиссерами, обе – весьма благородного происхождения, дворянки. Любовь Петровна свою родословную – непридуманную – вела от известных цареубийц Орловых, а по матери была в родстве с Л. Н. Толстым (все это она тщательно скрывала, сочинив даже версию, что надпись Льва Николаевича на «Кавказском пленнике», ей подаренном: «Любочке Орловой – Лев Толстой», – была получена в ответ на ее восторженное письмо – они, мол, никогда не виделись). Елена Владимировна – дочь поэта и художника Владимира Юнгера, а ее мать – Зоя Дроздова, внучка известного врача, генерал-лейтенанта В. Дроздова. Обе побывали в Америке: в 40-х Юнгер два года была в творческой командировке в Голливуде, общалась с Рахманиновым, Михаилом Чеховым, Чаплиным, с двумя последними была дружна: «Из всего виденного в Америке, многообразного и интересного, из десятков встреченных там замечательных людей самые главные, самые сильные, самые прекрасные – Чаплин Чарльз Спенсер и Чехов Михаил Александрович». Орлова побывала там же в середине 50-х. Обе служили образцом стиля в публичном поведении, манере одеваться. Женская часть зала театра Акимова и поклонницы Орловой неизменно с восторгом взирали на наряды этих актрис – всегда «от кутюр», всегда тщательно продуманные, изысканные и органичные. Обе любили выпить. Наконец, они внешне походили друг на друга; особенно, будучи «уже в возрасте». Однако по своей человеческой и актерской сущности они были антиподами. Во всем. В мелочах: скажем, обе примадонны действительно чем-то походили друг на друга, но идеальная голливудская красота Орловой отличалась продуманностью соответствию стандартам красоты той поры, сделанностью: бесчисленное количество пластических операций, первая из которых была произведена в 1946 году, привело в соответствие все черты и пропорции лица, убрав все ненужное, возрастное. Юнгер была, в сущности, некрасива. Акимов неоднократно писал свою музу. В этих портретах, со свойственным ему юмором и манерой подчеркнуть и обострить наиболее типичные черты лица модели, не превращая в карикатуру (а его карикатуры – гениальны), он прекрасно обыгрывал нетипичность лица своей жены: слишком курносый нос, выдающиеся скулы, крупный рот. Великий Юрий Михайлович Юрьев, преподававший в Студии Акдрамы на улице Зодчего Росси, как-то спросил, впервые увидев Юнгер: «Кто эта новая ученица с таким странным носом?» При всем этом она была обворожительна. Ленинградцы были в нее влюблены. Ленинградки – тоже.

Или, скажем, дом Акимова – Юнгер в Кирпичном переулке (или его «Пещера» на Петровской набережной) был открытым домом, актеры и коллеги могли заявиться без приглашения (но с уведомлением!), считали его своим; дом Александрова – Орловой был наглухо закрыт. Орлова, как писал внук Александрова (от первого брака режиссера) – тоже Григорий, «не любила людей, гостей и друзей. /…/ Приезжали люди по делам – сценарий обсудить, музыку к кинофильму, сидели, разговаривали. Вдруг через час Орлова, посмотрев на часы, говорила: “Через пять минут Григорию Васильевичу пора обедать”. Все вставали и молча уходили. Она им даже чаю никогда не предлагала. Ее боялись все». Поэтому друзей у них не было – Новый год встречали вдвоем. Юнгер и Орлова были антиподами в стиле бытового поведения: Любовь Петровна никогда не позволяла себе выйти к мужу (они жили в разных комнатах, но не в разных квартирах, как Дудинская – Сергеев) без макияжа, идеальной прически или в халате. Представить подобную ситуацию в Кирпичном переулке, дом 1/4, невозможно. Акимовы, конечно, не нуждались, даже в самые трудные годы; оставшись без режиссуры, когда «незадача» приключилась, Николай Павлович прилично (не более того) зарабатывал «заказными» портретами: Черкасова, Тенина, Охлопкова, Товстоногова, Шварца, Шостаковича, – коллеги тем самым поддерживали опального друга. Однако даже в самые лучшие финансовые времена Елена Владимировна не могла по определению произнести фразу Любови Петровны, которая стала знаменитой и передавалась из уст в уста: «Так хочется во Внуково (там у звездной пары была знаменитая дача с огромным каминным залом – немыслимо роскошная дача, по тем временам), а опять приходится лететь в Париж за перчатками». Дело даже не в том, что сталиноносное семейство (четыре Сталинские премии на двоих; семейство Акимовых таким наградам не подвергалось) было одним из самых обеспеченных и знаменитых в стране. Дело в разных культурах. Опять то же сопоставление-противопоставление: одна пара – плоть от плоти выходцы петербуржской – ленинградской культуры; другая – представители столичной – московской; одни – дети великого русского театра, другие – молодого советского звукового кино.

Впрочем, и эти сопоставления – «театр – кино» – не существенны. Как не существенно и то, что Юнгер была выдающейся драматической актрисой, а Орлова – звездой киноэкрана. Экрана звукового, что важно. Тридцатые годы изменили эстетику кино. Главенствующим выразительным средством стал голос. Голос, прежде всего, поющий. Поэтому, вытеснив «немых» звезд, взошли звезды поющие и танцующие (под музыкальное, естественно, сопровождение) – Дина Дурбин, Марлен Дитрих, Джанет Макдональд. На долгое время музыкальные номера сделались основной мотивацией применения звука. Актерское мастерство, артистическая культура отошли на самый задний план. Надо было хорошо петь, двигаться и быть ослепительно красивой или обаятельной. Естественно, что Любовь Орлова по всем этим показателям, по своим природным данным и образованию вполне соответствовала новым требованиям восхождения на кинематографический небосклон (плюс, конечно, железная воля, целеустремленность, мощная пробивная сила: говорили, что даже Сталин порой не выдерживал ее напора, – и удача – встреча с Г. Александровым /Мармоненко/). Она проучилась несколько лет в Московской Консерватории как пианистка, затем три года – на хореографическом отделении Московского театрального техникума, работала преподавателем музыки и была тапером в московских кинотеатрах, наконец, стала хористкой и актрисой Музыкального театра, а потом – Музыкальной студии при МХАТе им. Немировича-Данченко. Так что бэкграунд у Орловой был солидный и профессионально фундированный. Но несопоставимость этих двух актрис была в другом.

Елена Юнгер – ленинградская актриса. И это, пожалуй, главное. Во всяком случае, если Москву 30-х–60-х годов я вполне представляю без Орловой, то Ленинград представить без Юнгер невозможно. «Мне скоро будет 90 лет, я всю жизнь прожила в Петербурге, а до сих пор его так обожаю и все не могу наглядеться». Город платил ей взаимностью.

Любовь Орлову ее муж и режиссер сделал, вылепил, сотворил, как Пигмалион Галатею. Во всем. Внешность Орловой, которой подражали поколения советских женщин, – дело рук Александрова: он заставил ее вставить великолепные фарфоровые зубы, сделал платиновой блондинкой, «прирастил» к высоким каблукам и привил ей ту особую осанку с идеально прямой спиной, которой она славилась и отличалась от своих сверстниц-актрис до последних дней; в жизни же до перевоплощения Орлова была милой, но довольно невзрачной, худощавой, маленькой – 1 метр 58 сантиметров. Александров работал над каждым ее жестом, над каждым взмахом ресниц, продумывал каждый ее сценический и повседневный наряд: ее легендарный белый свитер в обтяжку, подставные плечи, юбки, плотно облегающие бедра, – все это придумал он. Актрису снимали при тщательно выбранном и поставленном под определенным углом свете, чтобы ни одна морщинка не проскочила. Перед Александровым был образец – Марлен Дитрих, в которую он, полагаю, был влюблен, и первый знаменитый фильм которой – «Голубой ангел» – послужил отправной точкой его поисков: все, начиная от знаменитого черного цилиндра до сюжетной модели. Надо сказать, что и сама Любовь Петровна была великолепным бойцом, мужественно, до самоистязания выполняя все указания своего режиссера, преследуя с маниакальной настойчивость главную цель своей жизни – быть ослепительно красивой и молодой на экране.

Елену Юнгер создала, вылепила она сама. Представить, что у Любови Орловой и Григория Александрова принципиальные разногласия в оценке «Гамлета» Михаила Чехова (!!) или по любому другому поводу, немыслимо. (Думаю, что само имя эмигранта Чехова в доме Александрова не произносилось.) Будучи вышколенной – в том старинном смысле и духе этого слова – актрисой, прекрасно чувствующей дистанцию между актером и режиссером и свято блюдущей театральную субординацию, Юнгер как личность в искусстве сформировалась вне зависимости от Николая Акимова. «У нас /с Акимовым/ были удивительные отношения. Ни на кого не похожие. То, что я не хотела, я не играла» /Юнгер/. Да, Акимов корректировал многое в работе своей актрисы, сообразуясь с каждым конкретным случаем, каждой ролью, каждым периодом своего творчества; он не мог не оказать влияния на развитие ее артистического облика: слишком мощной он был фигурой и слишком восприимчивой и творчески открытой была сама Юнгер, и эта открытость, эта восприимчивость, эта потребность впитывать новации Акимова были заложены в ней ее «доакимовским» периодом, ее самовоспитанием и образованием, ее учителями.

С Акимовым Юнгер познакомилась в 1933 году, будучи профессиональной актрисой и имея небольшой, но хороший опыт работы в театрах России. Плюс превосходную школу. Те два года – всего два, – которые Юнгер провела в Студии на Зодчего Росси – Школе русской драмы, сказались на всем ее творческом опыте, на виртуозном актерском мастерстве. Это была превосходная школа, «слишком хорошая, поэтому ее быстро закрыли», – вспоминала Елена Владимировна. Там студийцев «месили, лепили, чтобы подготовить к будущему труду». Дисциплина была железная, насыщенность занятий – предельная. Настоящая классическая русская школа – сродни балетной. Думается, не случайно знаменитая Вагановка находится на той же улице. Властвовали классические традиции и театральные принципы Александринского театра – этого мощнейшего базового монолита петербуржской – ленинградской школы. Ведущим педагогом был Юрий Юрьев, в то время художественный руководитель этого театра. Юрьев – фигура уникальная. Традиционалист, но сподвижник Мейерхольда; неподражаемый, несравненный Арбенин в его спектакле, один из основателей БДТ и корифей Александринки и Малого театра; артист, воспитанный в строгих классических традициях и романтик высокого стиля, стилист и новатор, великий мастер художественного слова и великий педагог (среди его учеников А. Борисов и М. Царев, В. Кибардина и И. Дмитриев, С. Полежаев и С. Григорьева). Занятия у Юрьева были изнурительны. «На его уроках была железная дисциплина, и мы барабанили гекзаметры». Молодежь над его «методой» посмеивалась, но со временем оценила «значение великолепно отработанного голосового аппарата». Елена Владимировна Елагина, ученица Вахтангова, умела удивительным образом размягчать, «рассвобождать» ученика, снимая все чуждое, подражательное, убирая наигрыш, форсаж. Наталья Эрнестовна Радлова преодолевала природную зажатость голоса, добиваясь, чтобы голос, даже шёпот, был слышен в любой точке театрального зала. Практически ежедневные уроки ритмики, танца, фехтования, пластики и другие предметы являлись обязательными.

Не менее важным было общение с великими актерами и режиссерами, которые тогда ещё водились в Ленинграде во всем своем разнообразии. Мейерхольд был в расцвете своего гения, его новации обрели законченные и оптимальные очертания. Студийцы были влюблены в Иллариона Певцова. Трудно было не влюбиться в этого удивительного русского, петербуржского актера старого закала. Влюблены были не только студийцы. Фаина Раневская: «…прошли десятилетия, а Певцов стоит у меня перед глазами и живет в моем сердце. /…/ И сейчас по прошествии более шестидесяти лет, я вижу лицо Певцова, слышу его срывающийся голос /…/. Певцов не играл, он не умел играть, он жил, терзаемый муками (своего героя)». Когда он играл, студийная ложа в Александринке забивалась до отказа. Была влюблена в него и Юнгер. Показательно, что в советские годы Певцов, прославившийся до революции ролями в пьесах Шекспира, Островского, Толстого, в основном играл отрицательные роли врагов Советской власти. Играл превосходно – он все делал превосходно (даже говорил; его сценическая дикция была образцовой, хотя он от рождения заикался, в быту это осталось на всю жизнь, на сцене фанатичным упорством он этот дефект преодолел), – играл, разоблачая их враждебную сущность, преступные намерения, свершения и пр. Однако «старорежимные» враги у него отличались какой-то неведомой нам культурой, от них веяло обаянием старого дворянства… Лучшей ролью в кино у Певцова была роль «белого» полковника (Бороздина) в «Чапаеве». Мы с папой несколько раз смотрели этот фильм. Мне нравились шашки наголо и психическая атака, а папа, как казалось, приходил ради того момента, когда герой Певцова играл «Лунную сонату». Папа напрягался, и меня озадачивали звуки, похожие на всхлипывания, в этот момент… Певцов был из того же времени, что и папа.

Юнгер была воспитана на этих актерах. Восхищалась Давыдовым, хотя в «Горе от ума» предпочитала ему (Фамусову) Юрьева (Чацкого). Николая Симонова студийцы обожали. И – «все девушки были чуть-чуть влюблены в Леонида Сергеевича Вивьена…». Вслед за этим признанием Елена Владимировна добавляла: «Я это /время в Студии на Зодчего Росси/ могу сравнить разве что с довоенным периодом в Театре комедии – лучшего театрального времени я не знала. Это был необыкновенно счастливый период в театре». Из шинели Вивьена, шинели старой Александринки, как ни странно звучит, вышел и Акимовский театр. Таким, во всяком случае, я его воспринимал.

Незадолго до смерти, на каком-то банкете в Доме актера (или в Театре Эстрады – не помню) она сказала молодым и бойким коллегам: «Я вас всех перепью». И здесь же доказала справедливость своего утверждения. Однако алкоголизмом никогда не страдала, и никто ее из этой беды не вытаскивал… Это тоже – признак старой петербуржской актерской культуры. Тот же стержень – Давыдова, Грановской, Юрьева, Вивьена.

Театр Комедии эпохи Акимова был театром европейского старого Петербурга не только по причине влияния Елены Владимировны, ее школы и воспитания, и Николая Павловича с его эстетическими устремлениями, характером и уникальным чувством фальши, притаенного уродства, зла. И не только потому, что один из авторов этого театра был Михаил Лозинский – человек старого мира, враждебного по определению миру новому – советскому. Лозинский не зря был арестован в 1932 году коллегией ОГПУ и осужден (условно) за антисоветскую агитацию и пропаганду: он был ближайшим другом Н. Гумилева, дружен с О. Мандельштамом, А. Ахматовой, организовал в 1912 году издательство «Гиперборей», входил в гумилевский «Цех поэтов», был редактором журнала «Аполлон»… Короче, полный набор. Плюс – великий знаток мировой литературы, драматургии; при всех своих «грехах», старорежимных убеждениях и устремлениях, – лауреат Сталинской премии первой степени за перевод «Божественной комедии» (1946 год) – об этом событии мировой культуры умолчать было невозможно. Лозинский – ещё один источник и составная часть несоветского Театра Комедии. Но не последняя.

Не знаю более ни одного театра в Советском Союзе, в котором не только излюбленным драматургом-соратником, но и завлитом, то есть человеком, определяющим репертуарную политику театра да и весь его облик, был Первопоходник. Царские офицеры, которые остались в живых, были. Скажем, Зощенко (штабс-капитан, представленный к званию капитана, кавалер орденов Св. Станислава 3-й степени с мечом и бантом и 2-й степени с мечами, Св. Анны 4-й степени с надписью «За храбрость» и 3-й степени с мечами и бантом, представлен к Св. Владимиру 4-й степени), которого в конце жизни затравили, но в лагерях не сгноили. Но Первопоходник, да ещё завлит… Это – уникум. Евгений Шварц, завлит Театра Комедии, был Первопоходником, то есть участником легендарного Первого Кубанского – Ледяного – похода Добровольческой армии под командованием Л. Г. Корнилова. Как и все его соратники по этому беспримерному по мужеству и силе духа походу, Шварц был награжден почетным знаком в виде серебряного тернового венка, пересеченного мечом. При штурме Екатеринодара получил тяжелую контузию, которая сказывалась всю жизнь. Всю жизнь сказывалась и его невытравляемая старая петербуржская философия жизни, за которую он шел под пули под Екатеринодаром, «прямая спина», несгибаемая порядочность, независимость мышления и мужество поведения.

…15 июня 1954 года в Ленинграде состоялось печально знаменитое заседание общего собрания ленинградского отделения Союза Советских писателей СССР. То самое, на котором травимый не первый год Михаил Михайлович Зощенко повторил свое нашумевшее и вызвавшее гнев всей партийной и писательской верхушки выступление на встрече с английскими студентами – свой ответ на вопрос, как он относится к докладу Жданова и всей последующей вакханалии. Анна Ахматова, как известно, сказала, что постановление ЦК правильное и критика справедлива. У нее в заложниках был сын-лагерник Лев Гумилев, да и совет Савельича припомнился: «Батюшка Петр Андреевич, не упрямься, что тебе стоит, плюнь да поцелуй у злод… (тьфу!) поцелуй у него руку!» Зощенко же не смирился, не согнулся – прокричал свой ответ: «…Что вы хотите от меня?! Что я должен признаться в том, что я – пройдоха, мошенник и трус?! Что глумился над советскими людьми! Что я мошенник, несоветский писатель?… Сатирик должен быть морально чистым человеком, а я унижен, как последний сукин сын! Как я могу работать? У меня нет ничего в дальнейшем! Я не стану ни о чем просить! Не надо мне вашего снисхождения, ни вашего Друзина, ни вашей брани и криков! Я больше, чем устал! Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею!» Воцарилась изумленная испуганная тишина, судилище притихло. Вдруг раздались жидкие, но звонкие аплодисменты. Аплодировали Зощенко 3 или 4 человека – всего три-четыре в переполненном зале. Это И. Меттер, А. Володин, Е. Шварц, В. Глинка. Единственный, кто аплодировал стоя – Евгений Шварц. После этого вызова и оцепенения в зале и раздалась реплика, вошедшая в историю как верх подлости и циничной безжалостности, реплика элегантнейшего москвича К. Симонова, который, изящно грассируя, произнес: «Това’ищ Зощенко бьет на жа’ость». Зал опомнился, встряхнулся. Избиение продолжалось.

…Встал, аплодируя мужеству и таланту Зощенко, один Шварц – Первопоходец, завлит театра Акимова.

(В скобках отмечу, истины ради, что существует несколько версий этой жуткой истории, хотя вышеприведенная подтверждается бо́льшим количеством свидетелей. Кто-то называл двоих – писателя Израиля Моисеевича Меттера и драматурга Александра Моисеевича Володина, аплодировавших Зощенко, кто-то писал о трех (+ Шварц). Упоминался также В. М. Глинка. Этими именами исчерпывался список имен порядочных людей в Союзе писателей Ленинграда. Одно несомненно: Евгений Шварц был с теми, кто руку на Зощенко не поднял, кто всю эту свору во главе с вальяжным Симоновым ненавидел.)

Отлучённый от своего театра Акимов не только писал портреты своих коллег и друзей, продумывая сценографию будущих постановок. Мимоходом он вернул к жизни заброшенный, находившийся на самой обочине театральной жизни города, «на грани закрытия», «Новый театр», который возглавил в 1951 году.

Два акимовских шедевра: «Тени» Салтыкова-Щедрина и «Дело» Сухово-Кобылина стали сенсацией, театр ожил и получил новую жизнь под новым названием – Театр им. Ленсовета. Естественно, на акимовские спектакли было не попасть, они покоряли каким-то непривычным горьким сарказмом, отсутствием обычной для постановок этих пьес карикатурности, – на сцене жили нормальные, вполне приличные люди, и жили они на фоне чудных изысканных петербургских интерьеров. Оттого безнадежнее и страшнее воспринималась русская действительность с ее мертвой механичностью бессмертного отечественного бюрократизма, бездушия традиционного законного беззакония. Актеры заиграли, зажили, критика засуетилась, власти заметили. Театр обрел второе (первое!) дыхание.

В 56-м году Акимов, наконец, вернулся в свой театр, который к этому времени оказался, как никогда ранее, близок к «грани закрытия». Он просто-напросто был пуст. Заманить туда зрителя не удавалось. Одичало помещение. Ушла жизнь

56-й год был хорошим годом.

Потеплело, встрепенулось, показалась новая жизнь, свежие ростки, хотя не без решительной прополки.

Возвращение было отпраздновано постановкой «Обыкновенного чуда» Е. Шварца. И опять Ленинград вздрогнул, ибо такой иронии, такого тонкого и точного ассоциативного иносказания, лишенного пафоса и плакатности, такого отточенного мастерства и неожиданности постановок, столь европейского, изысканного и умного театра давно не видели. Помнили, ждали – дождались. В театре опять аншлаг, а одним из самых известных и влиятельных людей города становится главный администратор театра Зиновий Бахрах. (После смерти Акимова и в начале очередного продолжительного провала в истории Театра Комедии, он был приглашен на ту же должность в Театр на Таганке, становившийся тогда самым недоступным, элитарным и популярным театром страны.)

«Я от Бахраха» – этот пароль открывал любые двери (кроме Смольного и Большого дома, конечно). Рассказывали, как однажды Акимов заработался на репетиции и забыл о совещании в Смольном. Спохватившись, он набрал номер своего главного администратора и попросил срочно вызвать такси. Через три минуты – буквально – Зиновий Самойлович стоял в дверях: «Такси у подъезда. Только, если шофер спросит вашу фамилию, скажите, что вы – Бахрах». Акимов рассмеялся и обратился к присутствующим: «Теперь вы понимаете, кто главный в этом театре!» Таких магических имен было всего несколько на моей памяти. Одно из таких заклинаний: «Я от Леонарда». Эта фраза уже в 70-х–80-х действовала безотказно. Леонард был директором бани. Но бани не простой. Бани при Институте им. Лесгафта на проспекте Декабристов, около бассейна данного института. Там, конечно, парились и отходили от потрясений спортсмены и руководство института; но в какое-то – вечернее – время туда можно было попасть и особо приближенным или нужным персонам города. Это была закрытая баня. Надо было заручиться разрешением директора – Леонарда, в отведенное время зайти в соседний с баней дом, где жила женщина – не простая, а золотая. Она спрашивала фамилию, сверяла ее с бумажкой особой важности. Если все сходилось, выдавала ключи. И ты делался владельцем отдельной закрытой бани с внутренним бассейном, парилкой, гостиной, холодильником, телевизором и полной свободой: приводи кого хочешь. Я там был два раза, правда, никого не приводил, так как приводили меня. Это было невиданное наслаждение: прыгнул прямо после парилки в чашу бассейна, а приятель уже поставил на бортик бокал с шампанским. Потом сели в гостиной, открыли холодильник… Что ещё надо было для счастья! Наивные счастливые времена.

Впрочем, это было потом. А пока нашими сердцами и умами владели не бани, а театры.

С Акимовым пришла целая плеяда молодых превосходных актеров – Инна Ульянова, Ольга Антонова, Вера Карпова, Валерий Никитенко, Лев Милиндер. Хотя Елена Юнгер и вспоминала, что «лучшего театрального времени, чем довоенный период в Театре Комедии», она не знала, однако именно актеров послевоенного и более позднего акимовского призыва вспоминала с наибольшим теплом и восторгом.

«Обожаю Воропаева. Он замечательный, по-настоящему одаренный артист. А человек, по-моему, просто святой. А какой он чудесный партнер!»

«Я очень любила играть с Виктором Гвоздицким – мы играли вместе в спектаклях “Крик лангусты”, “Заноза”, “Одна ночь”».

«Сергея Дрейдена я считаю самым гениальным актером! Как он играл в “Троянской войны не будет”!»

1968 год – уже грустный год. Резко похолодало. В этом году закончились надежды. Закончилась та жизнь, которую ныне проживаю, приближаясь к Городу. «Кто бережно относится к воспоминаниям, тот живет дважды». В том году 6 сентября умер Акимов. На гастролях. В Москве.

Через пять дней советские танки вывели из Праги.

Говорят, что Всевышний прислушивается к своим любимцам. Актер мечтает умереть на сцене. И Господь услышал автора «Мнимого больного», даровал ему это право 17 февраля 1673 года во время четвертого представления последней – самой веселой – его комедии. Джузеппе Синопули умер, дирижируя «Аидой». Николай Хмелев, тот самый – великий из второго поколения актеров МХАТа, чьи усики (в «Днях Турбиных» – Алексей) снились Сталину, – умер во время генеральной репетиции пьесы А. Н. Толстого «Трудные годы». Феликс Моттль перенес инфаркт, дирижируя «Тристаном и Изольдой», смертельный инфаркт. Андрей Миронов во время спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» вместо положенной реплики Фигаро – вдруг: «Шура, голова болит», – и всё, А. Ширвиндт (Альмавива) едва успел подхватить. Во время репетиции Третьей Симфонии Малера умер Димитрис Митропулос. Михаил Глузский в самом конце спектакля «Чайка» (акунинская версия) встал с кресла на поклон – аплодисменты были неистовыми – и умер. Во время концерта в Манчестере от сердечного приступа скончался Арвид Янсонс.

Акимов умер во время гастролей в нелюбимой и не любящей его Москве. На поле боя.

Георгий Александрович завидовал смерти Бориса Бабочкина – своего далекого предшественника в БДТ, выпускника студии Иллариона Певцова (все из той же шинели…). Борис Андреевич хотел «умереть стоя»; так и умер – за рулем автомобиля: почувствовал себя плохо, затормозил, потянулся за лекарством, упал на руль. «Смерть мужчины», – сказал Товстоногов. Завидовал. А 23 мая 1989 года, после репетиции «Визита старой дамы», сел за руль своего «Мерседеса» (самый лучший автомобиль необычного цвета, лучшие импортные очки и сигареты – три его слабости). Набережная Фонтанки, мимо «Ленконцерта», пересекая Невский, у Летнего сада – налево, потом, по Лебяжьей канавке, направо, до Суворовской площади. Там притормозил, припарковался у тротуара рядом с Институтом Культуры. Умер. Успел ли заглушить мотор, не знаю.

«Горжусь, что был его современником, – сказал Товстоногов, узнав о смерти Акимова. – Смерть Акимова – это потеря для всей культурной жизни Ленинграда». Как и смерть самого Товстоногова. Только без слова «для». Потеря всей культурной жизни. Пласт за пластом

Ведь он прав, этот коллежский асессор. Потомки ни в чем не разберутся. И разбираться не будут. То, что им внушат, тем и будут сыты. Вспомнят Ростовцева? Моего соседа? Булатова если и вспомнят, то назовут либо сумасшедшим, либо предателем, либо несчастным неудачником, в лучшем случае. Скорее, предателем, вроде князя Трубецкого. И сумасшедшим: разве может, в их понимании, нормальный человек грызть свои пальцы и пить кровь, чтобы утолить жажду…

Прав этот асессор: Бог, воистину, с ними – с сильными. А они брезгливы. Вся эта мелкая сошка сгинула. Их дальше сеней не допускали, брезговали. Сделали свое дело, и можно на помойку. На помойке им и место, но сильные, с которыми Господь, чисты и благородны. Первый доносчик – корнет Уланского полка Ронов, завербованный Васильчиковым, тот, который донес Милорадовичу (а Милорадович промолчал, затаил доносец!), – этот Ронов вынужденно вышел в отставку и был выслан под надзор полиции в имение матери. Князь Илларион Васильевич Васильчиков – тот самый, который настоял, чтобы Николай применил картечь на Сенатской площади (заказчик) беспрепятственно дослужился до председателя Кабинета Совета министров, самого близкого императору человека из придворных. Грабовский же (исполнитель) сначала пошел в гору. По рекомендации Бенкендорфа был даже назначен гражданским губернатором Харькова. Такого там наворотил, что не знали, за что его судить. Еле от мазали. Умер в безвестности. Александр Христофорович – заказчик – процветал до самой кончины. Шервуд «Верный» – исполнитель – не только доносчик, но и провокатор. Шервуд «Скверный» – так переиначили сослуживцы титул, данный Шервуду Сенатом, и наклеили ему собачью кличку «Фиделька». Отторгнутый армией, был вынужден перевестись в жандармерию. Старался, старался, даже донос на Дубельта состряпал. Закончил в Шлиссельбургской крепости. Десять лет просидел. Вышел почти одновременно с помилованными декабристами – его жертвами. Судьба-индейка! Бошняк – исполнитель – негодяй первостепенный, под стать Шервуду, помер при странных обстоятельствах, возвращаясь после польской кампании 1830–1831 годов. А Майборода покончил с собой после того, как растратил, уже не в первый раз, полковые деньги. До этого же, переведенный в награду в лейб-гвардии Гренадерский полк, получил полный бойкот сослуживцев, после чего запросился в действующую армию на Кавказ. Заказчики убийств (любого рода) всегда либо сами убирали исполнителей, либо содействовали их исчезновению.

Так поступали с этой швалью во все времена. Константин Михайлович Симонов заказывал погромные статьи некоему Борису Яковлеву. Тот заказы выполнял, втаптывая в грязь Велимира Хлебникова или Александра Грина – кого закажет хозяин, главный редактор «Нового мира». Потом стали бороться с космополитами. Оказалось, что один из старательных погромщиков – Борис Яковлев (Хольцман) – сам такой. Симонов его, естественно, уволил. Иначе было нельзя. Вскоре Яковлев через общих знакомых обратился к маститому хозяину сов. литературы с просьбой выдать какую-то справку, чтобы он – Яковлев – мог работать в закрытом архиве над биографией Ленина. Симонов велел справку выдать, но брезгливо заметил, что этот тип – беспринципный негодяй: скажут гадость написать о Хлебникове – напишет; скажут – о Грине – не извольте беспокоиться. Симонов ушел в ореоле благородного прямодушного аристократа. Заказчики – люди чистоплотные.

Так организаторы «дела Бродского» выбросили на помойку его исполнителей.

Так и ныне.

Ростовцев же – не доносчик. Единомышленник. По велению сердца. И никого конкретно не выдал. Скорее, дезориентировал. Все правильно изложил коллежский асессор. И награды сыпались. Ведь не требовал, не просил, как, скажем, Ронов или Грабовский. В 56 лет – генерал от инфантерии. Выше лишь генерал-фельдмаршал. Это редкое звание получает чиновник, бывший лишь в ранней молодости военным! А награды, сыпавшиеся всю жизнь: и золотая табакерка, усыпанная брильянтами с портретом Николая – самая дорогая, и орден Александра Невского, и Белого Орла, и Владимира Первой степени, и… устанешь перечислять… И был господин Яков Иванович Ростовцев основным разработчиком реформ Александра Освободителя, «не токмо за страх, но и за совесть», попечительствуя Высочайшей идее освобождения крестьян, этому «святому делу», как определил сам Ростовцев. Все правильно. Однако вы никогда не задумывались, господин коллежский асессор, о том, что сын Якова Ивановича Александр, умирая в 1858 году в Дрездене, завещал отцу свою последнюю просьбу – загладить поступок его – отца – молодости и отдать свои силы служению народному благу. В семье поступком ранней молодости не восхищались, а стыдились. «Загладить»! Да и сам Ростовцев-старший понимал, вернее, чувствовал постыдность самого факта – прихода к Великому князю, независимо от того, что он написал в переданном письме.

«Не все так просто. Здесь вы правы, голуба. Предрассудки живучи. Благое дело принимают за грех, грехом гордятся…» – сказал бы мне мой оппонент. И был бы прав. И добавил бы: «А теперь сообразите, Саша, кто больше пользы Отечеству принес: господин Ростовцев или ваш сосед. Расквасить голову о гранит Петропавловского каземата – здесь большого ума не надо».

Конечно, пользы больше от реформ Ростовцева, нежели от разбитой головы и стекающего по стене Алексеевского равелина мозга Булатова. И ума большого не надо.

Логика этих профессионалов с Литейного, 4, безупречна. Большого ума не надо. Нужно нечто иное, чего Липпанченко со товарищи не осилить. Ибо понятий «муки совести», раскаяния, долга, чести в их лексиконе не существует; что такое отчаяние, крушение надежд им неведомо. Ведомы им правила той игры, которую так любил Николай, и которая так хорошо прижилась на наших широтах от века.

Царь обнял его, и он лишился чувств. «И что же? Вместо должного наказания, великодушный государь рад случаю, что может оказать ещё щедрости свои. Он не только простил меня, целовал несколько раз и милостями своими привёл меня в ужас, и я остолбенел». Очнулся в крепости. В реестре генерала от инфантерии Александра Яковлевича Сукина – коменданта Петропавловской крепости, – опубликованном П. Е. Щеголевым, имени Булатова среди заключенных бунтовщиков нет. Возможно, вначале он действительно находился не в каземате, а в комендантском доме. Так, во всяком случае, первоначально повелел Государь, передав свою высочайшую устную волю с флигель-адъютантом полковником Кавелиным. Николай рассчитывал на благодарность и, соответственно, признания Булатова. И Булатов восторженно благодарил, веря в доброе сердце своего Государя, простившего его, обнявшего его. Восторг этот – результат и следствие не объятий и примирительных слов его «товарища» – Императора. Это – радость обретения душевного покоя: раздиравшие его противоречия исчезли, расщепленное сознание с облегчением осознало свое единство, тягостный выбор между «пользой Отечества» и долгом перед Государем исчерпан, на мучивший его вопрос, в чем «по нынешним обстоятельствам» есть польза Родины, нашелся ответ – единственный, исчерпывающий, живительный. Теперь можно было без колебаний отдать жизнь «за Царя и Россию», за это единое целое.

«Народ, как несправедлива молва твоя! Какого вы хотите иметь еще Государя?! – писал он в письмах Великому Князю Михаилу. – …Чувствую биение ангельского сердца его, и можно ли думать, чтобы Государь, оказывающий милости ужаснейшим злодеям, не захотел любви народной себе и блага Отечеству?.. Нет сомнения, что он сделает все…». Простит. Не может не простить. Да, они преступники, но «невинные преступники», ибо восстали «на пользу Отечества», не ведая, что благородство замысла перечеркивается негодностью средств.

Булатов не знал, что его переписка с Михаилом Павловичем просматривается «ангельским сердцем». На одном из писем арестованного «товарища» Николай собственноручно вывел карандашом: «Дозволить ему писать, лгать и врать по воле его. Николай».

Он продолжал писать. Михаилу – постоянно (сохранилось 9 писем) и Николаю. Суть ответов на следствии – «Я виноват, но более не скажу ни слова», повторяется и в частной переписке. Это он пытался донести до следствия и, главное, до своих рыцарственных покровителей из Зимнего. Уж они-то поймут его. Затем замолчал. Он вообще не понимал, какое может быть следствие, если он прощен Государем. Когда повели на допрос в первый раз, его изумлению не было предела: как можно судить, допрашивать человека, помилованного царем. Ведь Николай его помиловал. Он сам это сказал.

Сначала его содержание, видимо, было прилично. Во всяком случае, на Рождественскую службу его вел не конвой, а пригласил «человек»: «Но вот человек входит и вызывает меня по случаю высоко-торжественного праздника Рождества Христова к слушанию божественной литургии, я иду с большим удовольствием помолиться Богу». Булатова навещали его девочки – Анна и Пелагея, бабушка Ядвига (Пелагея) Карпинская, старый сослуживец, генерал Николай Мартемьянович Сипягин, генерал-адъютант Павел Яковлевич Башутский, которому Булатов отдал в тот день свою шпагу, ныне назначенный членом Верховного суда над декабристами. Четыре раза подолгу сиживал Михаил Павлович. Один раз пришел Николай.

Постепенно Булатов начинает понимать, что вопиет в пустыне. Мираж рассеивался. Гармония распадалась. Начался ад. Кромешный ад в его сознании.

Он не просил о помиловании. Зачем, если он помилован царем, если же то была ложь, трусливая и беспринципная, то тем более, какой смысл. Главное же: как он мог выйти в жизнь помилованным, ежели его товарищи, которых он предал, пусть невольно, но предал: выход на площадь его – полковника (единственные «густые эполеты» среди заговорщиков), героя, которым восхищалась гвардия, – мог перевернуть весь ход событий; как он мог выйти помилованным, в то время как его товарищи стояли под петлей или влачили свои кандалы по пути в Сибирь… Возможно, сия милость ему была обещана. Но он неоднократно заявлял – требовал только одного: «Без прощения лейб-гренадер я свободы не принимаю… Если нельзя дать свободу лейб-гренадерам и Якубовичу, /прошу/ ускорить утверждением избранного мною приговора, за каковую милость Вашего императорского Высочества на последнюю минуту дыхания моего буду иметь счастие благодарить». Ответа нет и не будет. Он, видимо, уже в каземате. Иллюзия гармонии исчезла. Мир окончательно раскалывался. Теперь уже навсегда. Из двух Булатовых он выбирает того, кого ранее проклинал. Совсем недавно, сразу после ареста, он восклицал: «А ты, Рылеев, взгляни, чем я жертвовал для пользы отечества, которую ты не открыл мне… Куда ты вел душу мою? В вечное мучение… Но царь искупил ее… Боже, благодарю тебя!» Ныне надежд нет. Рылеев оказался прав. Во всяком случае, отечество и царь – не единое. И немыслимо умирать «за царя и отечество». Либо – либо. Ни то, ни другое он сделать не мог. Остался лишь один выход. Он пишет Михаилу: «Боясь потерять рассудок, желая лучше лишиться жизни, прошу ваше императорское высочество исходатайствовать всемилостивейшего утверждения моего приговора. Он необходим. Без прощения всех я свободы не принимаю… Ваше императорское высочество, умоляя вас, прошу исходатайствовать свободу всем или мне смерть. Избирайте любое». Он действительно на грани помешательства. К нему приходит Лиза и корит за то, что бросил на произвол судьбы их детей. Вообще его жена являлась к нему почти еженощно после своей смерти. Она права, и он впадает в ещё более глубокую депрессию – изменить ничего нельзя. Стало быть, и жить нельзя. С последней надеждой обратился он к Михаилу и Императору. С просьбой-заклинанием расстрелять: «Я имею случай найти тьму смертей: ножи, веревки, крючки, мой шарф и даже портупея могут прервать дни мои, но я не хочу употребить во зло великодушие моего государя… Итак, прошу ваше высочество утвердить мой приговор, мною избранный: велеть меня без замедления расстрелять».

Ему не отвечают. Его не замечают.

Он начал свою голодовку – первую в истории России политическую голодовку. «С 30-го числа (декабря), видевши ко мне пренебрежение государя и вашего высочества, начал я готовиться к избранной мною смерти: уморить себя голодом. И, по моему расчету, я должен кончить жизнь в день Богоявления (6 января) и очень желаю для блага моего государя и отечества сойти в могилу. Тогда хотя тем, что говорил правду в защиту невинных преступников и в пользу отечества, возвращу доброе имя мое и не посрамлю креста моего».

«Рыжий Мишка», как звали в гвардейских кругах Великого Князя, был человеком незлобивым, Булатова искренне чтил, до «дела 14 декабря» гордился приятельствованием с героем наполеоновских кампаний, помнил петергофские крестины. Пытался образумить, обещал выполнить просьбу. Булатов согласился отужинать. «Я дал слово вашему императорскому высочеству вчерашний день ужинать – и исполнил. Теперь ожидаю выполнения слова вашего высочества, чтобы завтрашний день исполнить мой приговор… 6-го числа, в день Богоявления, я уже никаких милостей не принимаю и даю клятву…». Великий князь сдержать слово не смог. В день Богоявления Булатов начал снова голодать.

Он не верит Государю и благодарит Рылеева. «Не только не кляну тот день, в который попал в партию заговора, но в последние минуты жизни моей благословляю его и благодарю моего старого товарища Рылеева». Всех своих товарищей по делу «желал бы обнять, как друзей». Это было накануне гибели.

За день-другой до кончины он просил позволить ему причаститься. Ему отказали. Надеялись, что он опомнится, «придет в разум». Великий князь прислал изысканные блюда. Булатов ни к чему не прикоснулся. Лишь грыз пальцы и пил кровь. Возможно, его кормили насильно. Он продержался более обыкновенного. Перед самой смертью простил всех. Даже Аракчеева. «Отомстя ему за ненависть к русскому народу, прошу его прощения, принося ему мое совершенное благодарение, ибо одно имя его дало случай уловить меня в сей заговор». Царю вернул высочайшие слова того о прощении.

Думали, что у него уже нет сил и возможностей, чтобы покончить счеты с жизнью. Нашлись. Отчаяние, навык преодолевать непреодолимое – навык времен Шевардино и штурма Монмартра, сила воли и честь как главная движущая сила всей его жизни – все это оказалось сильнее немощи. Несколькими ударами головой о гранит стены он разбил голову. Когда на гулкие удары вбежали в камеру, мозг стекал по стене, кровь заливала пол. Но он был ещё жив. Его перевезли в Военно-сухопутный госпиталь, где он на следующий день скончался. Успел ли отец Петр Мысловский причастить его или взял грех на душу, неизвестно.

Говорили, что Булатов ото всех жизненных потрясений и трагедий, тех «сшибок», которые разламывали его сознание, в последние недели жизни повредился в разуме. Действительно, было в его поведении, блужданиях в день восстания, метаниях до и после него нечто безумное. Видения умершей жены, катастрофические броски от надежды к смятению, от любви к ненависти, маниакальная потребность уйти из жизни, – все это говорит о невероятном его нервном и психологическом напряжении, которое не могло не закончиться срывом. Однако его последние слова – отнюдь не слова безумца.

«По последнюю минуту дыхания моего люблю отечество и народ русский и за пользу их умираю самою мучительною смертью».

«Каждый христианин, имея крест, должен нести его, ибо Сам Спаситель нес крест, данный Ему Отцом Его».

Почему я так прикипел к моему соседу? Может, это зависть? Я бы не смог так – головой о гранит…

1966 год. Ещё хороший год. Знаменательный. Предпоследний. Впереди остались только Колпино, Шушары, Обухово, Сортировочная, Фарфоровская, Навалочная. И Город.

В Китае начинается «Великая пролетарская культурная революция», провозглашенная на Пленуме Компартии. «Красные стражи» принимаются за свое благородное дело. Думалось, что у нас до этого не дойдет. Не дошло, не доехало, где-то в начале пути временно притормозилось – на «Идущих» и «Наших», раскидывающих лопаты и прочий инвентарь. Так что все впереди.

В Нью-Йорке состоялось первое представление «Кабаре». Чудный одноименный фильм с Лайзой Минелли я посмотрел через несколько лет в Болгарии, в СССР его не показывали – боролись за высокую нравственность.

Я заканчиваю Консерваторию и с рекомендацией в аспирантуру поступаю в армию. Сначала воспринял сей пассаж как крушение всех жизненных планов и устремлений, но позже понял, что Он улыбнулся мне. Наука не ушла, но урок получился отличный.

В Югославии освобождают Милована Джиласа.

В СССР сажают Синявского и Даниэля. А. Синявскому и Ю. Даниэлю дают соответственно 7 и 5 лет. Справедливо, так как есть статья 70 УК РСФСР. По ней можно было сажать всех и каждого. Как и по статье «За оскорбление Ее Величества».

Рождается мальчик Абрамо́вич. Народ ещё не знает об этом счастье. Недра страны тоже.

На экраны Франции выходит «Мужчина и женщина» Лелюша. Это было откровение.

Алексей Косыгин подписывает протокол с «Фиатом» о строительстве автомобильного завода. Вскоре давно устаревшие, но ошеломляющие по сравнению с «Москвичом» своим качеством авто попадут в руки счастливых автовладельцев.

Мао плывет по реке Янцзы. Хорошо плывет. Но не летает.

Джон Леннон знакомится с Йоко Оно.

На Третьем Международном конкурсе имени Чайковского первую премию завоевывает ленинградец, ученик 9-го класса Десятилетки Гриша Соколов, класс Лии Ильиничны Зелихман.

Леонид Ильич Брежнев, к счастью, избирается Генеральным секретарем КПСС.

Победа на конкурсе Чайковского ленинградского школьника была сенсационной. Такого не было и не могло быть. Москва монополизировала право поставлять стране и миру пианистов-лауреатов. Здесь было разное: убежденность правителей, что все лучшее должно быть «в столице первого в мире социалистического государства», как сказал тов. Калинин, отвечая на жалобы профессоров Ленинградской Консерватории на то, что все лучшее у них забирает Москва. (Из провинции выкачивали не только продукты питания, но и таланты.) Так что принудительная селекция была неизбежна, и действительно, лучшие музыканты вольно или невольно оказывались возле Кремля – это была единственная возможность войти в исполнительскую элиту. Всё конкурентоспособное с берегов Невы, с другой стороны, отсеивалось на всевозможных отборочных этапах, так как во всех комиссиях доминировала в абсолютном большинстве московская профессура (из Ленинграда приглашался обычно П. А. Серебряков, но он не имел ни возможности, ни желания, ни навыков идти против мнения именитого столичного большинства). Как правило, в жюри входили выдающиеся музыканты, но объективность часто изменяла им, когда речь шла об их учениках, тем более что эти ученики были самого высокого уровня. Перманентное, несколько искусственное лидерство московских школ, прежде всего, в фортепианном исполнительстве, породило неизбежный комплекс неполноценности, второсортности у ленинградских музыкантов, что не соответствовало как реальной ситуации (победа Соколова выявила это несоответствие – «прорвало!), так и историческим традициям. Собственно, практически русский пианизм вышел «из шинели» Теодора Лешетицкого, работавшего в Петербурге более 25 лет. Так, признанный глава мощнейшей московской школы Василий Сафронов – один из великих учеников великого Лешетицкого. Петербургская школа разделилась на два основных направления: Анны Есиповой – ученицы Лешетицкого (его второй жены) и Леонида Николаева – ученика учеников Лешетицкого Владимира Пухальского и Василия Сафронова. К слову, не только русский пианизм, но и мировой вышел из той же шинели: Игнаций Падеревский и Артур Шнабель, Александр Браиловский и Готфрид Гальстон, Игнац Фридман и Осип Габрилович, Самуил Майкапар и Марк Гамбург, Михаэль Задора и Изабелла Венгерова. Созвездие! Если составить генеалогическое древо учеников Лешетицкого, учеников учеников (музыкальных «внуков») + музыкальных «правнуков» и т. д., то поймем, что практически каждый видный пианист или педагог так или иначе – выходец из Петербургской – Ленинградской школы. Вплоть до лауреатов конкурса Чайковского.

– Милейший, наверху недоумевают. На самом верху! Пора уже вещи складывать, готовиться к выходу. А Вы, голуба, мемуару какую-то развели.

– Жить хочу.

– А кто мешает? Живи в свое удовольствие, но вещички собирай. Идем с опозданием – желающих много скопилось, а путь один. Но придем. Город не за горами!

– А тебе нечего вспомнить?

– Хороший вопрос. Но грустный. Есть… Много есть чего наковырять. Но не хочу и вам, голуба, не советую.

– Отчего же?

– Оттого, что прикипел я к вам. Да и вы без меня потеряетесь. Как будто воздуха мало останется, когда без меня. Это, знаете, как зек прикипает к вертухаю. И наоборот. А как разлучатся – не хватает друг дружки. Как воздуха.

– Так я, слава Господу, не в тюрьме. Я свободен!

– Так это, может, я в тюрьме, а ты есть мой попка. Пасешь меня…

– Мы оба тюремщики. И оба зеки.

– Это, как в яблочко. Точно.

– Но я, во всяком случае, свободен! Запомни это!

– Свободен! И я свободен. И ты… Это для примеру сказал. Мы свободны. Может быть… А мемуар не надо выковыривать.

– Насчет свободы, ты прав. Все это эфемерно.

– Чего-с?

– Ну, иллюзия… Как бы тебе объяснить… Нам кажется, что мы свободны…

– Точно так, ваше благородие. И кажется, что живем. Ха-ха-ха. Шутка! А мемуару не надо.

– Надо, дебил мой косноязычный. Надо. Кто бережно относится к воспоминаниям, тот живет дважды.

– Сам придумал?

– Нет. Володя Атлантов.

– Умный черт. Хоть и певец.

– Мудрый. Петербуржский.

– Вот и я о том же толкую, что и твой мудрый. Не надо мемуару ковырять. Зачем дважды мучиться!

– Всё. Утомил. Дуй до своего Аполлоныча.

– Не извольте беспокоиться, ваше высокородие. Исчезаю-с, испаряюсь. Гравитирую-с-с вон!..

Ленинградские скрипачи были по ряду причин в несколько более выгодном положении и ещё могли проскочить в лауреаты, хотя и это было редкостью и работало только в случаях неоспоримого преимущества перед москвичами. Если говорить о первых пяти лучших и самых значимых конкурсах, то на первом кон курсе пятым лауреатом стал Виктор Либерман (многолетний концертмейстер у Мравинского, в 1979 году эмигрировавший в Голландию, где стал концертмейстером знаменитого оркестра Концертгебау). На втором конкурсе победил Борис Гутников – впоследствии профессор Ленинградской консерватории, один из великих скрипачей XX века. На третьем конкурсе пятое место занял Зиновий Винников, ставший Кавалером (Рыцарем) Ордена Нидерландского льва – высшей и старейшей награды этой страны, выдающийся скрипач современности (до приглашения Гаагским Резиденц-оркестром в 1979 преподавал в нашей Консерватории). Все они – бесспорные мировые звезды, что, впрочем, естественно. Петербургская – Ленинградская скрипичная школа (увы, приходится повториться) определила развитие всех основных направлений мирового скрипичного искусства. Достаточно сказать, что Леопольд Ауэр – «скрипичный Лешетицкий» (или наоборот: «Лешетицкий – фортепианный Ауэр») – дал миру Яшу Хейфеца и Мирона Полякина, Ефрема Цимбалиста и Мишу Эльмана, Иосифа Ахрона, Натана Мильштейна и Цецилию Ганзен, братьев Иосифа и Михаила Пиастро, патриархов Московской школы: Льва Цейтлина и Абрама Ямполького (ученика Коргуева), Сергея Коргуева и Юлия Эйдлина… Именно двое последних стали отцами-основателями ленинградской школы. У Коргуева закончил Вениамин Иосифович Шер – великий педагог, чья школа вполне сопоставима по своей значимости со школой его музыкального «деда». Он воспитал Марка Комиссарова, Владимира Овчарека и Зиновия Винникова, у него учились Виктор Либерман и – в школе – Владимир Спиваков. У Юлия Эйдлина – ученика и Ауэра, и Коргуева – Михаил Вайман, Эмил Камиларов (выдающийся болгарский скрипач, победитель Конкурса Паганини 1961 года). Михаил Вайман, в свою очередь, выпустил таких звезд, как Филипп Хиршхорн, Михаил Гантварг, Зиновий Винников, Томас Зандерлинг, Сергей Стадлер и другие. Александр Фишер – ученик Эйдлина и Ваймана, Борис Гутников – Шера и Эйдлина… Россыпь, нескончаемая россыпь имен музыкантов первой величины, сгрудившихся на какой-то короткий, мимолетный исторический миг на тесном ленинградском пятачке и разлетевшихся по всему миру.

Если бы сказали где-то в 64-х–65-х годах, что кто-то из членов комсомольского патруля, бродившего от Театральной площади по улице Декабристов до Пряжки и обратно, по Римского-Корсакова или по улице Печатников, и опять к Консерватории с целью выявления пьяниц и дебоширов, станет Рыцарем Нидерландского льва, другой будет приятельствовать с королевой Бельгии Елизаветой (впрочем, слово «приятельствовать» здесь неуместно, скорее, «станет любимцем» королевы), все они войдут в самый элитный список мировых гастролеров, украсят престижнейшие учебные заведения Европы и Америки, – никто бы этим сказкам не поверил. Впрочем, с Зямой Винниковым я не маршировал светлыми теплыми июньскими вечерами по указанным маршрутам, спотыкаясь и покачиваясь. Наш боевой отряд борцов за здоровый быт состоял из Филиппа Хиршхорна, Славы Загурского, Алика Иршаи и покорного слуги. Один раз с нами потопал Валера Майский – у него был неистощимый запас анекдотов, ему было необходимо с нами поделиться. Долго мы не бродили и, естественно, никого не ловили; идиотизм этого «почина» был очевиден даже его инициаторам. Поэтому, быстренько выполнив необходимый комсомольский долг (содрав ненавистные красные повязки с рук ещё до начала патрулирования), мы заходили в полуподвальный Гастроном на углу Глинки и Декабристов, покупали бутылочку и сырки, усаживались на скамейку в сквере около памятника классику русской музыки так, чтобы видеть служебный, «ректорский» подъезд № 6 (на всякий случай), и начинали говорить, спорить, мечтать. Тогда, насколько помню, пределом мечтаний было сдать на троечку «научный коммунизм», закосить обязательную физкультуру в садике около Института Лесгафта, чтобы, скинув сессию, можно было спокойно сесть за концерт Паганини или сонату Скрябина, «Танец семи нот» Вилла-Лобоса или виолончельную сюиту Баха. Ещё планировали поехать отдыхать в спортивный лагерь Консерватории в Пярну. Впрочем, не помню, о чем мечтали. Скорее, предполагаю, моделирую. Но точно: травили анекдоты, дурачились. Разглядывали проходивших девушек. Комментировали. Были молоды. Впереди – лето, потом – большая жизнь.

Большая жизнь удалась не у всех. Филя Хиршхорн умер пятидесяти лет от рака мозга. Мог умереть по другой причине. Долгая жизнь ему не грозила. Он был «чистый гений», то есть несоотносимый с внешним миром и, как подобает такому гению, рано покидающий сей мир.

«Мне до него, как до луны», – признавался в узком кругу Владимир Спиваков. И дело не в техническом мастерстве – запредельном; качестве звучания скрипки – божественном, ни с чем не сравнимом; не в глубине проникновения в смысл и магию исполняемой музыки, хотя все это было у Хиршхорна почти совершенно. Дело было в той чародейской силе, том гипнозе, которые возникали при его появлении на сцене; ещё его смычок не дотрагивался до струн, а уже вокруг него создавалось некое магнетическое поле, вырваться из-под влияния которого было невозможно.

Как говорил Миша Майский, «он был невероятно талантлив». Эта невероятность его дарования сказывалась во всем; прежде всего, в постоянном стремлении постичь в своем искусстве недостижимое и непостижимое – совершенство. («Думаю, он ближе всех к совершенству, чем кто-либо из нас», – опять Миша Майский, судья строгий, бескомпромиссный.) Отсюда нервные срывы, которые в те самые молодые годы были редки и почти незаметны, та экстравагантность, которая поначалу восхищала, влюбляла, интриговала, но позже многих – не всех – отталкивала, раздражала. Это неукротимое стремление к совершенству обуславливало его невероятную, безжалостную требовательность к себе, которую часто принимали за чудачества: в Большом зале Ленинградской филармонии у него не получился («не прохилял») пассаж терциями в Первом каприсе Паганини; он остановился и ушел со сцены. Немыслимо: что бы ни было, профессионал доигрывает до конца, – большинство не заметит, коллеги простят. (Помню, Артуро Бенедетти Микеланджели, великий пианист, исполнитель, по словам Г. Г. Нейгауза, «века грамзаписи» – то есть безупречный, безошибочный, чуть заплутал во второй части 32-й сонаты Бетховена: вместо повтора вариации пошел на продолжение, а потом опять на повтор. Ни лицом, ни движением тела, ни заминкой он не выдал своего малозаметного промаха. Это было восхитительно! Перед нами был гений, но – живой человек.) Но Хиршхорн был не просто профессионалом. Он был Хиршхорном и не мог себе простить «ляпа». Это стремление к совершенству, эта несовместимость с внешним миром, всё это, воспринимавшееся как экстравагантность или «звездная болезнь» (что было справедливо лишь в малейшей степени и очень недолгое время после первых триумфов), диктовало поступки, вызывавшие недоумение у всех нас, пребывавших в другом измерении. «Он не знал компромиссов», – отмечали все его близко знавшие. Герберт фон Караян предлагал ему записать Первый концерт Чайковского (и не только, планы у дирижера в отношении этого гения были обширные), однако Хиршхорн отказался по причине разных взглядов на музыкальное исполнительство и, в частности, на грамзапись. Хиршхорн был противником «консервированного исполнительства» (поэтому почти нет – я не знаю – студийных записей его игры, в основном записи с концертов, «вживую»), в отличие от Караяна, который был идеологом и миссионером такого – идеального – вида существования музыки (были и другие принципиальные разногласия). Айзек (Исаак) Стерн – великий скрипач и некоронованный (или коронованный?) сеньор скрипичного мира предлагал Хиршхорну свое покровительство и содействие на американском континенте. Филипп непозволительно долго не реагировал на этот щедрый и нехарактерный для Стерна жест, после чего Стерн сказал, что «этот скрипач никогда не будет играть в Нью-Йорке». Впрочем, все это – слухи, сплетни, восторженные до обморока воспоминания. Вся его жизнь, особенно после того конкурса, окружена каким-то туманом. СССР – Ригу – он покинул в 1971 году. Рано закончил карьеру концертирующего скрипача, преподавал в Утрехте. Некоторые говорили, что он с годами стал играть хуже, что естественно: быть все время на недосягаемой высоте, «ближе всех других к совершенству» невозможно. Однако последние записи его выступлений (скажем, концерта Сибелиуса) свидетельствуют о неизбывной силе его музыкального необъяснимого колдовства, его магической власти над скрипкой, слушателями. Все то, чем он был наделен, он – «человек величайшего музыкального дарования, способного слить воедино души композитора, скрипки, исполнителя и слушателя» (В. Спиваков), – все это осталось при нем. Осталось, но оказалось невостребованным, ненужным. Он был окружен легендами, немногими неистовыми поклонниками и поклонницами; к концу – молчаливый, замкнутый, все понимающий уходящий человек.

Когда смотришь на его фотографии, записи выступлений, победы на конкурсе им. Королевы Елизаветы в Брюсселе, просто любительские съемки, поражает какое-то отрешенное, грустное, загнанное выражение лица, вымученная улыбка «на камеру». Задолго до диагноза и первых симптомов. К концу своей недолгой жизни он совсем другой. Слушая запись того легендарного выступления на третьем туре конкурса Королевы Елизаветы – самом значимом в том мире (не насыщенном, как ныне, обесцененными их нелепым количеством и невзыскательностью критериев конкурсами, названия которых и не упомнишь) – слушая свое исполнение концерта Паганини, которое потрясло взыскательнейшую публику, он отмахивался, недовольно бормоча: «слишком много фальшивых нот» – и слушать своим ученикам не давал. «Глупый мальчик», – говорит он, просматривая свои ранние записи, гениальные. Глупый ли… За месяц до смерти, глядя на фотографию того дня, где он – двадцатилетний – в окружении таких же юных конкурентов (рядом его сверстник, долговязый Гидон Кремер в темных очках, занявший третье место), всматриваясь в свое лицо, Хиршхорн медленно, тяжело дыша, произносит: «Трагедия. Он знает, что ничего хорошего впереди нет. Знает. Этот ребенок». Про себя юного. (Фильм «Победители» – The Winners.) Тогда же: на скамейке около Консерватории, в ее коридорах, на занятиях – он был открыт, весел, остроумен. И очень красив. В него были влюблены не только студентки, но и многие наши педагогини. В него нельзя было не влюбиться, особенно тогда, когда он брал скрипку. Позже, вспоминая о том конкурсе, корреспондент «Нью-Йорк Таймс» писал: «Архивные кадры дают возможность увидеть отчаянно красивого Хиршхорна в его юношеском великолепии, когда он добавил огня Байроновской силы облику классической музыки».

И поразительно: на Западе его помнят, память эта негромкая и не массовая. Но помнят. Есть фанатики, особенно среди его учеников, коллег и поклонников (поклонниц) ещё с тех лет, с 1967 года. Есть голландский фильм «Победители» – хороший умный фильм. Говорят, есть Хиршхорновское общество в Бельгии. В России – ни слова. Будто и не было победителя Паганиниевского конкурса (2-я премия), Конкурса Елизаветы (1-я), гениального студента Ленинградской консерватории, ученика Александра Фишера и Михаила Ваймана. Тем более странно в контексте вечного ревнивого противостоянии с Москвой.

«Старичок, а как насчет того, чтобы…» Дальнейшее подразумевалось и, как правило, незамедлительно исполнялось. Слава Загурский прожил дольше. Он умер в 62 года. В памяти остался лучезарный, спокойный (с виду) человек, необычайно одаренный, «родившийся с виолончелью в руках», с подкупающей и неотразимо мягкой застенчивой улыбкой. Умер он в Голландии и похоронен в городе Хильвесрюм. Концертировать закончил лет за пять до смерти из-за травмы руки, но до самого конца, показывая студентам музыкальную фразу или фрагмент, поражал мощным и вместе с тем удивительно бархатным, масляным звучанием инструмента, «исполинским размахом исполнения», эмоциональной силой и точным чувством стиля. Слава тогда учился у выдающегося педагога и музыканта профессора Эммануила Григорьевича Фишмана, который после смерти в 1961 году патриарха ленинградской виолончельной школы Александра Яковлевича Штримера стал бесспорными ее лидером. Вся дальнейшая судьба Загурского, казалось, была весьма благополучна. В начале 70-х – победы в различных конкурсах; «Золотая Арфа» как лучшему исполнителю музыки Баха; в 1978 году эмигрировал с мамой, прекрасной пианисткой, преподававшей в нашей Консерватории. В Голландии сразу сел на место концертмейстера Симфонического оркестра радио и телевидения, а затем стал лидером виолончелей в Королевском Резиденц-оркестре. Плюс – приглашенный солист оркестра в Бордо. Гастроли, выступления – блистательные – сольные и в ансамбле с ведущими мировыми виртуозами. Работа с лучшими дирижерами второй половины XX века.

Бесспорно, являлся одним из лидеров мирового виолончельного исполнительства. Хотя слово «лидер» – не про него. Он – сам по себе. Без малейшего поползновения «пасти народы» и вообще быть на виду. Звучание – неповторимое по красоте, диапазону, разнообразию, широта дыхания, вкус и самобытное интерпретационное мышление, умная и в то же время вдохновенная игра покоряла профессионалов, меломанов, равно как и слушателей, впервые увидевших виолончель. Вот уж «Бог дал»! Да, один из лидеров, все же – лидер, ибо на него равнялись, у него учились, не сравнимый ни с кем и несравненный. И – не лидер, нет, скорее отшельник-подвижник, тихий, не то чтобы незаметный, но не экстравагантный, в чем-то поведенческий антипод своему другу – юному Хиршхорну и, в особенности, своему всемирно знаменитому коллеге-виолончелисту. Жил музыкой и для музыки, никоим образом: ни сознательно, ни подсознательно – этого не афишируя, как не афишируют, что дышат воздухом, без которого жить, как доказано наукой, невозможно… В 1997 году вдруг возвратился в Россию. Преподавал в Консерватории. Рассказывали, что уроки его были изнурительны, дотошно детальны, эмоциональны и безмерно доброжелательны. В класс к нему ломились. Он удивительным образом синтезировал выверенную методику и традиции русской виолончельной школы, идущие от Карла Юрьевича Давыдова (по словам Чайковского, «царя виолончелистов нашего века»; фигуры, равноценной Антону Рубинштейну, Ауэру и Лешетицкому) через А. Я. Штримера к Э. Г. Фишману и к нему – Загурскому, с новациями европейских школ. Параллельно с Консерваторией он работал в Мариинском театре, куда был приглашен В. А. Гергиевым в качестве профессора-консультанта для повышения уровня виолончельной группы. Авторитет Загурского был непоколебим, и мало кого так любили, как его. В то же время – постоянные депрессии, изнуряющая бессонница, бытовая неустроенность, одиночество, особенно по возвращении в Петербург, да ещё неприятности с налоговой службой Голландии. Жил неприкаянно на две страны, на два пустых дома. Умер в Голландии.

«Старичок, не пора ли нам пора?!» Был в те годы наивен, порой до изумления. Как гений. «Старичок, подскажи, кто у нас министр иностранных дел?» – это перед необходимым при поступлении в Консерваторию собеседованием. – «Громыко». – «Спасибо, сейчас запишу. Спроси меня об этом, хорошо?». Через полчаса: «А скажите нам, Слава, кто у нас министр иностранных дел?» Напряженно думает, роется в кармане. «О! Вспомнил! Значит так… начинается на “Г”, заканчивается на “О”». – Комиссия стонет, Серебряков объявляет перерыв. Жил в музыке, и все эти химеры не задевали, были вне его. И в то же время был природно мудр, глубок, отзывчив, обаятелен. Мало кого вспоминаю с таким теплом.

Талант, даже такого масштаба – не всегда счастье. Характер человека – его судьба.

Миша Майский – виолончелист, бесспорно, блистательный. Всемирно известный и популярный. Заслуженно. Эксклюзивный артист «Дойче Граммофон» – это тебе не фунт изюма. Единственный виолончелист в мире, который учился у двух из трех великих виолончелистов XX века – Мстислава Ростроповича и Григория Пятигорского. Пабло Казальс до Миши Майского не дожил. Вернее, дожил, но не срослось: 96-летний Казальс оканчивал свои дни в начале 70-х в Пуэрто-Рико, куда Миша доехать не смог. Он сидел. Кстати, Майский – единственный виолончелист мира – ЗеКа. В СССР. Уже одного этого достаточно, чтобы публика ломилась. Плюс внешность. Романтическая копна почти седых волос до плеч, бородка с проседью, что-то между Троцким и д’Артаньяном; массивные золотые цепи на загорелой шее; амулет, кажется, индийский, с бриллиантом и другими камнями – это вместо бабочки, а вместо фрака – свободные разноцветные рубашки из жатого шелка работы японского дизайнера Иссея Мияки. Один московский рецензент иронизировал по по воду его облика: «классический музыкант с видом артиста цыганского ансамбля». Это – от желчности рецензента. Майский – свободный человек и может носить все, что хочет. Это привлекает. Помимо романтической внешности работали легенды о темпераменте, энергии, паганиниевской экспрессивности музыканта. Как-то порвал все струны на виолончели, исполняя Трио Шостаковича на фестивале Гидона Кремера в Локкенхаусе. Есть свидетель. Но все это не мешает ему быть великолепным своеобразным музыкантом и человеком, который сам выстроил свою судьбу, несмотря ни на что.

Действительно, принудительные работы на ИТР недалеко от городка Дзержинск, поселок Правдинск, где делали бумагу для газеты «Правда» – не рекламная утка. И норма – 8 машин цемента, которые надо было загрузить лопатой – не фантазии Фарятьева. Десять тонн цемента в день не прописаны ни в одной виолончельной (скрипичной, фортепианной, etc.) школе. Это не каждый выдержит и уж совсем не каждый потом сможет взять в руки виолончель, и как взять!

Что бы ни случалось в жизни Миши Майского – все на пользу, все в актив. Даже ИТК. «Как ни странно, я ни о чем не жалею и ни на что не жалуюсь, даже благодарен судьбе, что вместо диплома Московской консерватории смог получить гораздо более полное образование». Это – правда. Всемирно известный музыкант высшего специального образования не имеет, но имеет справку о том, что прослушал 4 курса в Московской консерватории; с пятого его – уже лауреата конкурса Чайковского – забрали. Кстати, примерно о том же говорил Бродский. Через много лет Нобелевский лауреат сказал в интервью Майклу Скаммелю: «Вы знаете, я думаю, это даже пошло мне на пользу, потому что те два года, которые я провел в деревне, – самое лучшее время моей жизни. Я работал тогда больше, чем когда бы то ни было». Работал, то есть писал. Играть на виолончели в Правдинске Майский не мог. Разница тем более существенная, если учесть, чем занимался Бродский в архангельской сельской глуши: ворошил зерно, чтобы не горело, или следил за скотиной, чтобы не разбежалась, – это не цемент грузить по 10 тонн в день. Но есть и другая разница. Бродский всегда с раздражением воспринимал вопросы о его архангельской ссылке. Не это было для него важно в биографии, да и биография была не важна, важно было лишь творчество. Более того, в напоминаниях о процессе и его последствиях виделось ему небрежение к его поэзии как таковой, прощупывалась – и небезосновательно! – причина интереса к нему и истоки его всемирной известности: не будь процесса и ссылки, волн протеста по всему миру, великих подписантов – не было бы и славы, не было бы и Нобелевки. Он был бы поэтом самой высокой пробы, ценимым и признанным, но не мировым кумиром, знаковой фигурой эпохи. Он культивировал в сознании окружающих (и справедливо) восприятие себя – Бродского – как поэта, а не жертву режима; значимость своей поэзии, а не своей судьбы. Упоминаний о советской предыстории своего взлета он не терпел, всячески избегал разговоров на эту тему, пресекал их. Майский же, если не флагировал своей судьбой, то охотно о ней говорил, иной раз педалировал и тяготы принудительных работ, и свои усилия по преодолению их результатов, и кафкианскую суть советского режима. Всё это было правдой, но все это было и скрытым самопиаром – естественным и необходимым в том проекте, который назывался «Миша Майский». Двадцать первый век.

Впрочем, Мише Майскому повезло: наша Родина его не только закалила. Мстислав Ростропович говорил своему ученику, что завидует ему: «Мне в тюрьме сидеть не довелось». Мише довелось: Бутырка – чудное место. Однако Родина дала ему ещё и великолепную школу. Ленинградскую, как это ни странно звучит в соседстве с именами его знаменитых учителей – не ленинградцев.

Родился и взял смычок в Риге. В восемь лет бросил курить и решил играть на виолончели. Мама сказала: «Хватит! Я хочу, чтобы один ребенок у меня был нормальный», – двое старших, брат и сестра, уже учились в музыкальной школе. С нормальным опять не получилось. Тогда Рижская музыкальная школа имени Эмиля Дарзиня прославилась своей плодовитостью. Там начали свой путь Гидон Кремер и Филипп Хиршхорн, Миша Майский несколько лет сидел за одной партой со своим тезкой Мишей Барышниковым. Затем – Десятилетка в Ленинграде, класс Э. Фишмана. Именно здесь сформировался профессионализм Майского, те классические принципы исполнительства как такового, конкретно – владения инструментом, тот незыблемый фундамент, на котором выстраивался весь артистический облик Миши Майского. Со временем эти ленинградские влияния могли расшатываться, размываться, приобретать новые, современные черты, но основа – густой теплый звук – удивительно поющая виолончель, великолепная техника, умная экспрессия, точный штрих, чувство стиля (которое с годами становилось все более… свободным и современным, скажем так), – эта основа осталась, ибо она была непоколебима. Собственно, с Эммануилом Григорьевичем Майский и вошел в элиту молодых советских виолончелистов: стал лауреатом Первой премии Всесоюзного конкурса и в классе Фишмана был практически подготовлен к Конкурсу Чайковского, где стал лауреатом. Однако в своих многочисленных и обширных интервью ни разу имени своего первого большого учителя не упоминал. Во всяком случае, я не встречал. Это естественно: имя Фишмана, в отличие от имени Пятигорского или Ростроповича, ничего мировому менеджменту не говорило и широкую публику уж точно не завлекало. Правда, к конкурсу Чайковского он подошел, став уже учеником Мстислава Леопольдовича Ростроповича.

Конечно, это было идеальное совпадение человеческих индивидуальностей, творческих личностей, исполнительских манер. Даже редкого отчества – оба «Леопольдовичи». Ещё в 1965 году, после победы на Всесоюзном конкурсе и выступления с Ленинградским симфоническим оркестром, то есть тогда, когда с великим виолончелистом он был, в лучшем случае, только знаком, его называли «Ростроповичем будущего». Думаю, Миша Майский не преувеличивал, когда говорил о «почти отцовских чувствах» к нему Ростроповича. «Ты мне, как сын, – сказал значительно позже Ростропович Майскому. Помолчал, посмотрел и добавил: – Блудный сын». Известно, что их отношения начались не совсем обычно (но характерно для Ростроповича). После Всероссийского конкурса, где победил Майский, у него умер отец. «Я был в шоке, депрессии и не мог себе представить, как буду играть на / надвигавшемся/ Всесоюзном конкурсе». Это было время, когда Консерватория ожила, вернули уволенных ранее по причине национальной подозрительности выдающихся профессоров, пригласили великих – Шостаковича и Ростроповича. Майский, как и многие другие (не только виолончелисты), приходил на уроки маэстро, и радушный Ростропович привечал юного коллегу. В те времена Ростропович был доброжелательно открыт, это потом он очень изменился. Короче, Майский рассказал о своем горе и о невозможности играть на конкурсе. Далее – сам Майский: «Он послал кого-то купить бутылку водки, всех попросил подождать в коридоре, меня посадил перед собой, мы распили эту бутылку (мне едва исполнилось 18 лет), и час рассказывал о своей жизни. О том, как у него умер отец, когда ему было 14 лет. Он сказал, что я обязан играть на этом конкурсе в память об отце…»

Общение – именно общение, а не занятия с двумя великими музыкантами и личностями были чрезвычайно важны для Майского. Учиться в прямом смысле ему было особенно нечему; вернее, было чему, но не у этих двух небожителей XX века. Важно было не овладение секретами мастерства или технологическими тонкостями, а постижение истинного смысла исполнительства. «Самое важное, чему я научился у обоих и о чем себе напоминаю ежедневно: виолончель, как и скрипка, и рояль, – это инструмент, который нам помогает достичь главной цели – музыки». «Лишь инструмент», – добавили бы его великие учителя. Все трое.

Кто-то сказал после выступления Майского на московском фестивале «Шостакович и мировая культура» в конце 90-х: «Майский слишком могуч, чтобы умереть в композиторе». Непонятно, комплимент это или сарказм. Оставим в стороне истинность утверждения о необходимости умирать в композиторе: смерть в композиторе – отнюдь не удел или задача исполнителя любого ранга. Наоборот: степень дарования, мастерства, интеллекта, взыскательности – «могучесть» – регулирует активность «жития» – бытия исполнителя в мире композитора, глубину проникновения и в его замысел, и, главное, в объективное содержание его творений. Однако если и принять формулу московского критика, то закономерно напрашивается оппозиция ему: всё возможно при одном условии – чтобы композитор не скончался в исполнителе. Если Миша Майский имел это в виду, говоря о достижении главной цели при помощи инструмента, то общение с его великими наставниками было чрезвычайно плодотворно. Возможно, со временем эти общения дали – дают свои плоды. Исчезают «неспровоцированные вольности», «хлещущая активность», «исполнение, напоминающее езду на спортивном “Феррари” даже в нежных, проникновенных местах». Впрочем, ежели и не исчезают, – и то слава Богу; Майский во всем этом органичен и для многих убедителен и потому востребован. Да и «мамы разные нужны, мамы разные важны…»

Миша Майский, конечно, яркая фигура во всем. Родился в Риге, учился в Ленинграде и Москве, гражданин Израиля (дату отъезда из СССР считает своим вторым днем рождения), живет преимущественно в Бельгии, первая жена – американка, вторая – итальянка, пять (или уже шесть) детей, ездит на японской машинке, носит индийский амулет, играет на итальянской виолончели французским смычком. Космополит. Сиделец. Представитель русской виолончельной школы (все же ленинградской школы, но не ленинградского – петербуржского типа музыканта-исполнителя).

Характер человека – его судьба.

Я с ним знаком не был. Знал и любил его старшего брата.

Тот старший брат Миши, «уже учившийся в 1956 году в музыкальной школе» и полная ему противоположность во всем – Валерий Майский. Валера погиб в автомобильной катастрофе тридцатидевятилетним. Погиб в Германии, жил в Израиле, учился в Консерватории на курс старше меня. Органист, клавесинист, музыковед, эрудит – лавина! Лавина, глыба – в одном слабом теле. Личность, чудом возникшая в XX веке прямиком из Возрождения. Удивительная личность. В те годы – неистощимый оптимист, неистощимый кладезь анекдотов, пародий на нашу профессуру (копировал не только голоса, интонации, но и особенности мышления, характеров), неистощимый источник энергии – исследовательской, исполнительской, «накопительской»; его эрудиция была необъятна, причем не только историко-теоретическая и общекультурная, но и исполнительская: он обрушивал на профессоров, слушателей, студентов, оппонентов именно лавины знаний, устоявшихся разнообразных интерпретаций этих знаний и свои оригинальные гипотезы и тут же, садясь за рояль, подтверждал, опровергал, подвергал сомнению или вышучивал все ранее сказанное. Играл все без нот: память была, опять-таки, неиссякаемая; казалось, что он знает, помнит и чувствует всю мировую музыкальную литературу. Пальцы у него были короткие, запястье широкое – рука пианиста, но интересно: форма, постановка руки, пальцев менялись в зависимости от того, что он исполнял: клавесинистов или романтиков, Бетховена или Шостаковича. Учился он – единственный – по собственной программе; не унывал, получая низкую оценку, скажем, за Вагнера, потому что в этот момент был погружен в изучение Брамса (или наоборот). Впрочем, по-моему, низких оценок ему не ставили, профессура в те времена была ещё петербуржского закала – выдающиеся были у нас учителя (кроме кафедры марксизма-ленинизма и ее прихлебателей) – и понимала, с каким явлением она имела дело. Очень рано защитил докторскую, ещё до эмиграции. Миша Майский в своих обширных интервью о старшем брате ничего не рассказывал. Я не встречал.

Пару раз видел Валеру в автобусе. Один раз в полупустом, другой – в переполненном. Оба раза, сидя или стоя, зажатый пассажирской массой: с толстым томом партитуры перед глазами, покачивая головой в такт звучащей в его воображении музыки, что-то бормоча-напевая. В перерывах между лекциями или семинарами играл, окруженный сокурсниками, что-то рассказывая, доказывая, осмеивая. Играл все время. Как клавесиниста его не знаю (или не помню). Когда же услышал его игру на органе, в первый и в последний раз понял, как играл, как мог играть Бах. Помню, как-то Павел Александрович Вульфиус сказал на лекции, что нам никогда вполне не понять Баха, так как его музыка «не впитана нами с молоком матери», поскольку нас не водили с малых лет в кирху, как водила его – Вульфиуса – мама. Это точно. (Нас никуда не водили: ни в кирху, ни в синагогу, ни в православный храм, хотя в те времена наши души стремились туда.) Водили ли на службу в кирху Валеру, не знаю; думаю, нет (и не в силу его иудейства, а в силу всеобщего страха); но то, что Домский собор – в Риге, знаю, так же, как и то, что с раннего детства он из этого собора не вылезал.

И при всем этом: «А вы куда, патруль?» – «Туда!» – «Не пора ли нам пора, то, что делали вчера?» – «Пошли!». Правда, больше смотрел на наши возлияния, чем в них участвовал, и рассказывал, рассказывал. В сером ношеном пиджачке, чуть сгорбленный, вернее – с наклоном вперед, будто устремлённый к неведомой нам цели, чуть захлёбывающийся в торопливом изложении своих мыслей. Незаметный и незабываемый. Энциклопедист.

Ещё один патрульный – Алик Иршаи, превосходный фаготист – жив, слава Богу. Профессор университета во Флориде. До эмиграции (точнее, бегства) играл в Гос. оркестре у Евгения Светланова, а это был один из двух лучших коллективов страны. Во время гастролей в США сбежал, обманув присматривающих (оставил в номере фагот и пошел «пройтись», другой – лучший – фагот был предусмотрительно заранее спрятан в камере хранения; на оставленный фагот и клюнули – долго не искали, понимали, что музыкант не может исчезнуть без своего инструмента). Сначала было трудно – мыл по ночам общественные туалеты – «за всё надо платить», потом, естественно, жизнь и карьера наладились. Отличный умный музыкант и достойный человек.

Боря Пергаменщиков с нами не топал. Это не помешало ему занять самое достойное место… в чем? В иерархии? – Не может быть иерархии в нашем деле. Место? – Почетное – не почетное? Свое. Свое место – место великолепного виолончелиста, гордость русского и ленинградского искусства. Победитель конкурса «Пражская весна» (первая премия) и Конкурса Чайковского 1974 года (первая премия). Из блистательных учеников профессора Эммануила Фишмана он был особый, наиболее «ленинградский» – по своей культуре, характеру, типу таланта и отточенности мастерства. Наиболее современно мыслящий музыкант и, пожалуй, самый любимый Фишманом, которого Пергаменщиков считал своим вторым отцом. Я с ним близко знаком не был, хотя он так же, как Слава Загурский или великолепные пианисты Толя Угорский, Виталий Берзон, служил довольно продолжительное время в «Ленконцерте». Как и его коллеги-виолончелисты, покинул пределы Отчизны. В 1977 году он стал профессором престижнейшей Кёльнской высшей школы музыки, затем – Берлинской высшей школы и Базельской Академии музыки. Из славной когорты российских виолончелистов «постростроповичевской» эпохи он был, пожалуй, наиболее востребованным в музыкальном мире, наряду с Мишей Майским. Только, в отличие от великолепного «Миши», был не столь экстравагантен, на оборот – замкнут и прост. Один из самых глубоких исполнителей музыки Баха и в то же время великолепный знаток и интерпретатор современной музыки, что доступно далеко не всем, даже самым именитым, исполнителям. Специально для него писали Кшиштоф Майер и Кшиштоф Пандерецкий, он играл с такими титанами, как Клаудио Аббадо, Андраш Шифф, Витольд Лютославский, Гидон Кремер, Анатолий Угорский.

Боря умер в 2004 году в Берлине в возрасте 56 лет.

Какая-то странная получается история, прямо «Книга мертвых», как у Лимонова, не ко сну будет помянуто это гаденькое имя. Впрочем, одиночество неизбежно, коль скоро засиживаешься на этом свете.

Во второй половине 60-х – начале 70-х около Казанского собора открыли летнее кафе – не кафе, так, выносной буфетик. Там было пиво – хорошее, типа «Двойное золотое» или «Невское», в маленьких бутылочках, и сосиски в тесте. В те годы я летом никуда не уезжал, сидел в архивах, в Публичке, писал никому не нужные работы, но иногда мог позволить себе отдохнуть. Все же отпуск. Часа в три-четыре дня выходил из дома Мурузи, по Пестеля до Фонтанки, затем, оставляя по правую руку любимый Инженерный замок, шел к Цирку, там, через Белинского на Толмачев переулок, к «Родине» и затем через площадь к Малой Садовой и на Невский. Невский был не то чтобы пустынен, но как-то смутно прозрачен в слоистом воздухе середины июля, уже пропылен и прогрет. Народ уезжал на дачи, на юг, или перемещал свои измученные ленинградским климатом и трудовыми буднями тела ближе к зелени, к водоемам. На Невском особенно делать было нечего. Только приезжие вились около Гостиного Двора или Пассажа. Впрочем, и там было пустовато и на прилавках, и перед ними. Лето. У Казанского собора я брал пару пирожков с сосисками, бутылочку пива, иногда – редко – две: после этой фиесты надо было идти опять что-то писать, переписывать, редактировать, уничтожать, голова должна была элементарно соображать. Необходимая для жизни подпитка алкоголем привычно откладывалась на вечер, часов на десять-одиннадцать, когда я мог в тоскливом одиночестве – родители были на даче в Зеленогорске – лакомиться своим портвейном и бутербродами с любительской колбасой. Мебель была затянута белыми простынями, наволочками, книжные полки покрыты старыми газетами, посудой я не пользовался, чтобы не мыть ее потом на коммунальной кухне. Хотя и кухня летом была пустынна, гулка, таинственна, только счетчик монотонно стрекотал в темном пыльном углу. Стол сервировался чистенькой газетой «Ленинградская правда» или «Известия». Эти газеты (но никогда «Правда», ноги этой газеты не было в нашем доме, даже в туалете); эти газеты служили и скатертью, и посудой. Летом иногда показывали хорошие фильмы. Помню, смотрел много-много-серийную английскую телеверсию «Саги о Форсайтах». Хороший фильм, хотя, признаюсь, под портвейн да любительскую колбасу можно было и примитивно-фальшивый «Щит и меч» смотреть (если приправить двумя бутылками портвейна с пивом). Так вот. Когда голова была ещё не замутнена чистенькими газетами, днем у Казанского собора садился на удобный раскладной стул лицом к Дому Книги и испытывал прикосновение счастья. Было приятно одиноко – днем одиночество не тяготило, это вечерами делалось тоскливо, – одиноко, но в центре красавца-города покойно; свобода также тогда ещё не напрягала, но сулила непредсказуемое будущее; вдали виднелся Спас-на-Крови в лесах (он всегда был в лесах), редкие синие троллейбусы проплывали по Невскому, делая остановку прямо напротив «Двойного золотого»; передо мной – чуть правее – журчал неназойливый петербуржский фонтан, по левую руку зеленели и шуршали пышные кусты, а чуть дальше, через колоннаду, можно было увидеть фигурки рыбаков около Мойки; князь Барклай-де-Толли, забытый, если не оклеветанный отечественной историей герой русско-шведской, Отечественной войн, полный Георгиевский кавалер, возвышался чуть левее и впереди. Иногда он спускался и садился со мной. Пива он не пил, мозельское предложить я ему не мог – не завезли; он негромко рассказывал об Александре, о своей тактике «выжженной земли», о Кутузове, раненном в голову, а посему медлительном. Потом он тяжело взбирался на постамент и продолжал ждать своего часа. Я преклонялся перед ним. Солнце гуляло где-то над тентами, раскинутыми под сенью колонн, резвились около фонтана немногочисленные дети, и я блаженствовал. Ленинград был тогда со мной.

Поразительно в той эпохе было всё. Не упомню такого количества музыкантов самой высокой пробы, покинувших нашу страну, кроме тех, кто сделал ноги после Октябрьского переворота. Это были музыканты разных возрастов и поколений – все рванули чуть раньше или позже. От Либермана до Хиршхорна, от Александра Фишера, некогда завкафедрой скрипки и альта и декана струнного факультета нашей Консерватории, а ныне профессора Высшей музыкальной школы в Мальмё, Консерватории в Дании и Музыкальной Академии Таллина, до Зиновия Винникова. Из скрипичных звезд выпуска 60-х – начала 70-х в России остался, пожалуй, Михаил Гантварг – великолепный скрипач, лауреат конкурса имени Паганини. Из значимых ещё – Сергей Стадлер; это уже совсем другое поколение, другая культура, лауреат конкурса имени Ж. Тибо (вторая премия) и Чайковского 1982 года (первая премия); тот самый Стадлер, который подписал письмо в защиту аннексии (…).

Поразительно было все. И любимо было всё. Коридор второго этажа с телефонной будкой около выхода на парадную лестницу. Там всегда было людно. Рылись в карманах в поисках двух копеечной монетки, нетерпеливо стучали в окошечко будки. Коридор упирался в диспетчерскую. Из нее выходили наши педагоги и профессора с журналами в руках. Профессора были замечательные. Но не все. Были и партийцы. Около диспетчерской (слева, если смотреть на диспетчерскую) – деканат фортепианного факультета и неизменно торопливая, подвижная, озабоченная, доброжелательная лаборантка Вера Петровна. Рядом с ней в большой комнате деканата сидела Инна Яковлевна – красивая статная женщина, с высокой грудью. У нее были большие серые в крапинку глаза, густые ресницы и черные, гладко зачесанные волосы. На площадках между этажами, особенно между первым и вторым, курили. Там стояли два скамьи и две урны. Тогда курили, кажется, все. Если вдруг из ректорского первого этажа поднимался Серебряков, все прятали сигареты (хотя там курить было можно), вжимались в стены и испуганно кланялись. По второму этажу мог быстро, стараясь остаться незамеченным, прошмыгнуть в свой класс Шостакович. Сначала все остолбеневали от изумления и счастья, но потом привыкли. Хотя к появлению гения привыкнуть трудно. То, что по второму этажу фланировали, пробегали, задумчиво прогуливались парами, стояли у окна, всматриваясь в неизменный пейзаж консерваторского захламленного двора, или витийствовали в окружении поклонниц, поклонников, собутыльников или абитуриентов (это – по весне) звезды мирового музыкального искусства, – это было привычно для того счастливого и безвозвратно ушедшего времени.

Что говорить, такого небывало «грибного сезона», как в те 60-е, такого количества всемирных звезд, взлелеянных нашей Консерваторией и Десятилеткой в послевоенное время, пожалуй, больше не было. Виктор Ерофеев, говоря о культурной атмосфере 60-х, справедливо утверждал, что это было лучшее время для литературы. «Ничего даже похожего больше не повторилось. Я имею в виду, разумеется, не коммунистический строй, которым мы мало интересовались, а тот сгусток гениальности, который вдруг слепился тогда». Этот сгусток гениальности на глазах слепился и в стенах нашей Консерватории, заполонил отнюдь не только владения струнников, – все владения.

Из дверей одного класса в дверь другого, расположенного напротив, постоянно струился ручеек; нет, лучше сказать: поток, невеликий по наполнению, но мощный по содержанию… выдающихся дирижеров. Образ, кажущийся нелепым: дирижер, да ещё крупный, – «товар» штучный, ручной работы, чрезвычайно редкий и драгоценный. Воспитать одного яркого и значимого дирижера – обессмертить свое имя. Однако в ареале консерватории 60-х – именно поток.

В двух классах, разместившихся друг против друга, работали два патриарха, два великих педагога: Николай Семенович Рабинович и Илья Александрович Мусин, которые выпустили в короткий срок небывалое количество выдающихся дирижеров – явление уникальное в мировой практике, тем более что (назойливо повторю) дирижеры – абсолютно штучный товар. Это были личности диаметрально противоположные во всем: в облике, в методических установках, главное – в педагогических устремлениях. И. Мусин – бесспорно, великий учитель дирижирования. Так, как он, никто дирижерскую технику не ставил. Как сказал позже его ученик Валерий Гергиев, «Мусин мог и полного бездаря на учить дирижированию» (это – правда, только с одной оговоркой: бездарей в свой класс Мусин не брал, делая исключения лишь для детей хороших знакомых). Николая Рабиновича техника и красота дирижирования не волновали и интересовали «постольку поскольку». Постижение сути музыкального произведения – основная цель и его творчества, и процесса воспитания дирижера.

Подобная классификация, естественно, весьма условна и отражает не абсолютные приоритеты, а тенденции этих двух великих школ. Илья Александрович Мусин был превосходным музыкантом, хорошим, кстати, пианистом (первоначально заканчивал консерваторию по фортепианному классу у С. И. Савшинского), прекрасно знавшим, чувствовавшим своеобразие исполняемого произведения, композиторского облика, стиля, эпохи. Все это прививалось его студентам. Окончательной целью его работы было создание идеальной гибкой мануальной техники, того, что называют языком рук; той самой техники, того языка, которые могли и должны были выражать и диктовать оркестру суть исполняемой музыки, эпохи, стиля композитора и так далее. «Язык дирижерского жеста» (так называлась одна из книг Мусина) призван был быть проводником всех знаний и чувствований, которыми наполнен дирижер.

Мусин последние лет пятьдесят за пульт не вставал, все время посвящая педагогике. Рабинович же до последних дней был практиком, причем выдающимся. Так что он прекрасно понимал значимость дирижерского жеста, но жест, техника играли для него второстепенную, вспомогательную роль. У него были несколько странные руки: одна рука постоянно подрагивала (плюс – он все время «жевал» свой язык, что являлось поводом для шаржированных пародий на него оркестрантов и коллег, которые неизменно обожали своего мэтра), однако, при всех этих особенностях, «с ним играть было легко» (Ю. Темирканов). Неэми Ярви совершенно точно определил: «При всей внешней неловкости Николая Семеновича, руки его обладали “дыханием”». Это «дыхание рук», качество сколь необходимое дирижеру, столь и редкое, вымирающее, он передал своим ученикам. Каждый слышащий приглашенный дирижер, становясь за пульт оркестра, руководимого бывшим учеником Рабиновича, сразу чувствовал это качественное отличие от любого другого первоклассного коллектива. Уйдут «дети» школы Рабиновича, уйдут и эти дышащие руки. Н. Ярви – дирижер выдающийся – прав: «Сейчас, увы, никто этому не учит. Просто некому учить». Жест Николая Семеновича не отличался эффектностью, но точно и просто выражал намерение дирижера. Рабинович дирижировал многими коллективами, с 50-го года был главным дирижером оркестра Ленинградского радио (до 1957 года, в этом году он возглавил кафедру оперного дирижирования в Консерватории). Однако главным делом жизни, наряду с преподаванием, была работа со студенческим оркестром, которая продолжалась с 56-го года до дня его смерти в 1972 году – ему было всего 64 года. Он довел уровень студенческого оркестра до уровня лучших профессиональных коллективов города и страны; до уровня, позволившего этим юным музыкантам исполнять такие вершинные по сложности сочинения, как Девятая симфония Бетховена, Четвертая Брукнера, «Военный реквием» Бриттена, Магнификат Баха, Шестая симфония Чайковского, Третья Малера, да и много чего ещё – все не перечислить…

Николая Семеновича, как и Карла Ильича Элиасберга, нечасто допускали до Филармонического оркестра (по причинам отнюдь не музыкальным), что его, не сомневаюсь, тяготило. Никакими званиями, как и Мусин, он обременен не был. Приставку «и. о.» профессора сняли перед самой его смертью. Упоминание его имени из воспоминаний выдающихся музыкантов изымали. Для музыкального официоза дирижер Рабинович не существовал. Однако подлинную ценность, значимость, величие, если хотите, знали коллеги – не только в СССР. Великий дирижер XX века Евгений Светланов суммировал мнения многих: «История нашего дирижерского искусства немыслима без Николая Семеновича Рабиновича. Очень редко встречал я такое единодушие в оценке музыканта у самых разных людей, причастных к музыке».

Рабинович, Мусин, многие другие выдающиеся дирижеры этого поколения практически школы не имели. Ее тогда не было.

Были педагоги, порой выдающиеся дирижеры, но они не создавали школ. В той или иной степени они примыкали к немецко-австрийской – «послевагнеровской школе», которая определяла все развитие европейского дирижерского искусства. Их педагогика была интуитивной, импровизационной, хотя и действенной. Н. Рабинович, И. Мусин, А. Мелик-Пашаев, Е. Мравинский, Б. Хайкин, И. Шерман учились у великолепного дирижера Николая Малько, который, в свою очередь, был учеником Николая Черепнина (Петербургская консерватория) и Феликса Мотля (в Мюнхене). (Многие из названных были воспитанниками также Александра Гаука.) Это было общение с выдающимся музыкантом – Малько, хранителем выверенных традиций, опять-таки, австро-немецких («великой пятерки»: Густава Малера, Ганса Рихтера, Феликса Мотля, Артура Никиша, Феликса Вейнгартнера), но отнюдь не создателем или представителем новой школы. Отечественной школы дирижирования у нас не было. Школы были в Германии. И вне зависимости от того, у кого учились дирижеры в Советской России 20-х–30-х годов, они в весьма большой, если не в бо́льшей степени, постигали секреты мастерства («внимая и усваивая» – Л. Гаккель) у великих немцев, прежде всего представителей малеровского – самого мощного – направления, которые охотно посещали в те годы нашу страну. Бруно Вальтер первый рискнул приехать в Советскую Россию в 1920 году, Отто Клемперер бывал неоднократно в 20-х–30-х, Оскар Фрид гастролировал в 1922 году, а после прихода к власти нацистов поселился в СССР, работая в Тбилиси, а затем в Москве. Великолепный австрийский дирижер, один из ярчайших представителей малеровской школы Фриц Штидри четыре года работал в Ленинграде (с 1933 по 1937 г.), являлся руководителем Ленинградского симфонического оркестра. Ассистентом его был И. Мусин. Его влияние испытали многие ленинградские дирижеры. Трудно было не поддаться пылкому темпераменту, безупречной логике интерпретаций, изысканному венскому вкусу и стилю. В 1937 году подался в США…

И что поразительно, русские дирижеры, постигавшие тонкости своей профессии у немецких гигантов, создали отечественные школы, попасть в которые стремились многие европейские молодые музыканты, в том числе немецкие. Николай Семенович – яркий пример. В самом начале 70-х он был приглашен в Веймар (и его выпустили!) с мастер-классами и лекциями. Успех был ошеломителен. На его семинары ломились немецкие музыканты. (Помимо всего прочего, Рабинович владел несколькими европейскими языками.) Тогда же он дал единственный (!) концерт за рубежами своей родины – с Берлинским филармоническим оркестром. Дирижировал Первой симфонией Шостаковича и Восьмой Бетховена. «Что говорить, поразить Германию и прославленный Берлинский оркестр Бетховеном невозможно. Рабинович поразил». Его интерпретация Бетховена была своеобразна: с одной стороны, непривычна для немецкого уха, с другой, – абсолютна убедительна. Так что восторги консервативной немецкой критики и холодной публики были закономерны…После смерти Николая Семеновича его вдова Ирина Леонидовна узнала, что в Госконцерте лежала весомая кипа приглашений Рабиновича в разные европейские страны с концертными турне, мастер-классами, лекциями. Госконцерт не отказывал, просто не отвечал.

«Он был идеалом, который можно представить себе только в воображении», – вспоминал Евгений Светланов. Мстислав Ростропович никогда не забывал о «спасении» Второго виолончельного концерта Шостаковича, забракованного Е. Мравинским, который отказался его исполнять; этот концерт был блистательно исполнен Ростроповичем вместе с Рабиновичем (Шостакович – Ростропович – Рабинович – созвездие). Одно из ярчайших впечатлений той поры, вернее, несколько более поздней, – концерт Моцарта до-минор в исполнении С. Рихтера (это – зима 1972 года) и Оркестра старинной и современной музыки под управлением Рабиновича. Рихтер категорически отказывался ехать в Ленинград, если за пультом не будет стоять Николай Семенович. Одна из сенсаций более ранней поры, нашему поколению известная только по легендам – исполнение Николаем Рабиновичем гигантской сложнейшей симфонии-кантаты Малера «Песнь о земле» на стихи китайских поэтов эпохи Тан, первое в стране (в Москве, во всяком случае). Даже такие гиганты и поклонники Рабиновича, как И. И. Солертинский, до генеральной репетиции были уверены в невозможности осуществления этого грандиозного замысла молодого тогда дирижера.

Рабинович был не только непререкаемым авторитетом для музыкантов любого ранга – от Шостаковича до первокурсника Консерватории, он не только оказывал колоссальное воздействие на своих именитых коллег «эпохи Рабиновича». Юрий Симонов отмечал, что Е. Мравинский и А. Мелик-Пашаев, Э. Грикуров и А. Янсонс, Б. Хайкин и К. Зандерлинг, К. Кондрашин или К. Элиасберг, не говоря уже о молодых, испытали его ощутимое влияние, «вольно или невольно пользовались эрудицией и советами этой уникальной творческой личности». Помимо всего этого, Рабинович был любимцем ленинградской интеллигенции, которая в то наивное время была барометром и вкуса, и честности профессионализма. Потому что он был истинным ленинградцем.

Илью Александровича Мусина я знал мало. Восхищался и недоумевал, как можно сотворить – именно это слово: со-творить вместе с природой (или Всевышним) – столько ярчайших звезд. Ранний период, довоенный и послевоенный: Одиссей Димитриади (закончил у Мусина в 1936 году), Константин Симеонов (1936 г.), Джемал Далгат (1948 г.), Арнольд Кац (1951 г.). Имена выдающиеся. Остальные – мое время, моя жизнь в Консерватории. Это Юрий Темирканов, Василий Синайский, Семен Бычков, Валерий Гергиев, Владислав Чернушенко, Андрей Чистяков, Виктор Федотов, Александр Титов и многие другие.

Николая Семеновича знал больше, хотя, преимущественно, визуально, то есть наблюдая за ним, слушая его и о нем. Однако и при малом знании, если честно, любил. Как, впрочем, все, кто хоть немного был знаком с ним и его творчеством. Он был одной с нами крови. И дело не только и не столько в звездном составе его класса, а он воспитал таких гигантов, как Неэми Ярви (который учился в Консерватории также у Е. А. Мравинского), Марис Янсонс, Юрий Темирканов (заканчивал у Мусина, но считал себя – справедливо – также учеником и Рабиновича), Юрий Симонов, Александр Дмитриев, Эри Клас, Максим Шостакович (до перехода в Московскую Консерваторию) и другие. Дело в том, что Рабинович, как очень немногие великие профессора Ленинградской Консерватории той эпохи, той чудной поры 60-х, был из породы – исчезнувшей, увы, – истинных петербуржцев и подлинных музыкантов. Здесь надо отметить, что некоторые раритеты ленинградских музыкантов-«шестидесятников» дожили и до 90-х, а кто-то и до «нулевых» (Илья Мусин умер в 1999-м на 96-м году, Натан Перельман – в 2002 в том же возрасте), но эпоха ушла, воздух для жизни закончился.

Юрий Хатуевич Темирканов справедливо отмечал, что Николай Семенович «был не артистом; было в нем нечто от музыканта-интеллигента старых времен, и когда он дирижировал, публика не могла не чувствовать это». Верно, если под «артистичностью» подразумевать внешнюю эффектность, броскость, выявленный темперамент, театральность жеста и прочие атрибуты, характерные для расхожего понимания артистичности. Однако Рабинович обладал редчайшей потаенной, но мощной харизмой, той силой артистического воздействия, которая была свойственна старым классическим мастерам и которая сохранилась у немногих избранных (к таким, кстати, принадлежал и Валерий Майский: разные личности, но один тип музыканта старой закалки). Эта старо-ленинградская музыкальная интеллигентность, профессиональная честность проявлялись во многом. Прежде всего, в необъятной эрудиции Возрожденческого толка.

Эрудиция – негромкая, ненавязчивая, не театральная, не «андрониковского» типа – была невероятна. (Впрочем, особой эрудицией Ираклий Луарсабович – абсолютный антипод Рабиновича – не обладал; он обладал эрудицией тех персонажей, чьи «лица и говор умел принимать на себя»; «он не мог обойтись без чужой оболочки, сказать хоть два слова от себя», – это добрейший Е. Шварц, который относился к Андроникову так же непримиримо жестко, как Ахматова или Пастернак.) Юрий Темирканов, четыре года посещавший классы и Мусина, и Рабиновича, заканчивать Консерваторию решил у Мусина. «К Николаю Семеновичу я не пошел, потому что он был человек жесткий – наше невежество было оскорбительным для его энциклопедических знаний и культуры. Он был человеком поистине ренессансного толка. Он знал все – по крайней мере, все, что имело отношение к музыке. Знал он так много, что сегодня всем нам, соберись мы вместе, не удалось бы ни перевесить, ни осилить его знания». Он мог сыграть наизусть любую симфонию (целиком или нужный фрагмент) венских классиков: Шуберта, Брамса, Брукнера или Малера, не открывая партитуру; спросить у несчастного студента, какой аккорд в таком-то такте и почему нота слигована с последующей, что это значит и как это показать, – и сам отвечал. Д. Д. Шостакович, не склонный к искренним похвалам, преклонялся «не столько перед феноменальной музыкальной эрудицией дирижера, сколько перед его умением постигать самые сокровенные тайны музыки, не поддающиеся умственной эквилибристике». При всем этом был свободен от пуризма и начетничества, от догм, профессорской фанаберии или правоверной фанатичности. Ибо был вообще свободен. Ю. Темирканов вспоминал, как пришел в очередной раз к Рабиновичу домой, на сей раз – посоветоваться по поводу Пятой симфонии Бетховена. «Николай Семенович сказал мне, пожевывая язык и странным образом почесывая мизинец, как он делал это всегда: “Юра, экспозицию этой симфонии повторять нельзя”. Я спросил: “Почему? Ведь там же указано”. Он ответил: “Понимаете, первые фразы ее настолько ярки /известные пять первых тактов главной партии, пресловутые “удары судьбы, которая стучится в дверь”/, что повторение экспозиции будет выглядеть как анекдот, рассказанный дважды”. После этого я уже не могу слышать повторения экспозиции». – Гениально! И вместе с тем, был беспощадно жесток к любому не оговоренному и неоправданному отклонению от текста, будь то штрих, лига или динамическая вольность, рассчитанная на внешний эффект.

Музыкант самой высокой и суровой классической – «баховской» – закалки, он любил оперетту, с удовольствием исполнял эту «легкую» музыку; его неуклюжее тело преображалось, обретало некий легкомысленный шарм. Любое проявление талантливости приводило его в восторг, и это была также характерная черта стиля поведения и мышления ленинградцев старой закалки.

…Помню, с каким восторгом обратился, а точнее, устремился ко мне Павел Александрович Вульфиус – седовласый профессор, из любимых нами, рыцарь в подлинном смысле этого слова, старой европейской культуры; Вульфиус, который с плохо скрываемым скептицизмом, если не с иронией, отзывался о музыке, скажем, «громыхающего медью Чайковского», боготворивший Баха, Вольфа или квартеты Гайдна; этот Павел Александрович Вульфиус на концерте заехавшего в Ленинград Дюка Эллингтона – мне: «Это – гениально! Вы понимаете, как это гениально!»

(Здесь уместно опять открыть скобки. Павел Александрович восхищался Эллингтоном не только в силу своей открытости любому проявлению подлинного таланта и безупречного мастерства в любом жанре, что само собой разумеется. Выдающийся знаток и бескомпромиссный поклонник Орландо Лассо и Шуберта, Брукнера и Шостаковича, Вульфиус был… джазменом. Поневоле. В Соликамске Молотовской области, где Павел Александрович получил разрешение на жительство после отбытия своего первого трехлетнего срока «за шпионаж», продленного ещё на пять лет, он устроился работать в Клуб горняков, где руководил хором (весьма успешно), вел фортепианный класс, ставший основой местной музыкальной школы, участвовал в постановках драматического коллектива, руководимого репрессированной ленинградской актрисой Н. Жеромской, – сказывался опыт сотрудничества с Даниилом Хармсом (его одноклассником в Петришуле) и обэриутами /в частности, совместной постановки спектакля «Три левых часа» – конец 20-х/. Помимо всего этого, он организовал джазовый коллектив, в котором, видимо, играл на контрабасе – пригодился опыт «подхалтуривания» в кинотеатре «Олимпия» в самом начале 30-х. – И Вульфиус лабал! Джазовая «карьера» в «Олимпии» продолжалась примерно три года во время первого ареста его отца; опыт пригодился позже, после ареста самого контрабасиста, в Соликамске. После 1950-го больше на контрабасе или рояле он не играл. В январе 1950 был арестован вторично, приговор по статье «шпионаж», место ссылки – Долгий Мост Красноярского края. Там он работал в основном разнорабочим на лесоповале. Значительно позже мы – студенты – удивлялись, почему Вульфиус, в отличие от других профессоров, никогда не показывал на рояле то, о чем говорил, хотя эрудицией славился глубочайшей и блистательной. Позже я узнал, что у него были отморожены пальцы.)

Помню, с каким восхищением знакомился Самарий Ильич Савшинский с записями французских шансонье – Эдит Пиаф, в первую очередь: «Вот это – настоящее! Не то, что…» (далее следовало нелестное упоминание популярных наших «звезд» во главе с Клавдией Шульженко и Леонидом Утесовым). Или его восторг после совместного выступления пленительного и со вершенного пианиста Байрона Джейниса со свинг-оркестром Бенни Гудмена. Они играли тогда недоступную для нас «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина. («Что за безвкусица, – восклицали тогда наши официальные музыковеды, – вчера в Филармонии, сегодня с джазом, кабака ещё не хватает…»)

Николай Семенович Рабинович также был открыт всему настоящему не только как потребитель-слушатель, но и как исполнитель. Его чувство стиля было поразительно. «Каждый стиль имеет свои законы, их нарушение карается, согласно УПК». В симфонии Гайдна «Охота» он дал указание выводить собак, как было в эпоху создателя этого произведения (кажется, собак нужной породы не нашли, не помню). Дирижируя какой-то музыкальной шуткой-бисовочкой, он мог неуклюже вынуть из кармана носовой платок и попрощаться, трогательно помахивая им. И в то же время… Когда ныне всемирно известному и замечательному дирижеру Эри Класу во времена полуголодной студенческой поры неожиданно предложили место главного дирижера Московского театра оперетты (главный режиссер этого театра увидел Класа в театре «Эстония», когда Клас по необходимости дирижировал «Вестсайдской историей» барабанными палочками и, заменяя заболевшего ударника, заодно «стучал», а затем на этот аттракцион уже в Москве пригласил начальников от искусства – Екатерину Фурцеву и Тихона Хренникова, которые и сделали это лестное предложение), и когда радостный Клас примчался к своему учителю сообщить об этой удаче, «Николай Семенович ел свой язык, и сказал: “Ни в коем случае!” Я говорю: “Николай Семенович, почему? Ведь мне же предлагают место в столице Советского Союза!” Он говорит: “Нет, я запрещаю!” Я опять говорю: “Но почему, Николай Семенович?” А он отвечает: “Потому что вам на задницу поставят синий штамп – знаете, с такими штампами мясо продают на рынке? Вот такой синий штамп поставят, на котором будет крупными буквами написано – “Марица”! И с этим штампом вы будете жить всю жизнь”». Талантливо и провидчески. Жизнь подтвердила эту истину на примере одаренного дирижера, соблазнившегося поездкой в Париж с Ленинградским Мюзик-холлом (куда мечтал поехать и Эри Клас, но Рабинович опять-таки запретил), который на всю жизнь остался с этим мюзик-холльным «штампом».

…Дирижируя полькой «Трик-Трак», «партию» пистолета он поручал самому себе. Боялся выстрела, готовился, долго щурился; выстрелив, счастливо улыбался. Как ребенок.

А по коридору струился прозрачный ручеек уникальных дирижеров из класса в класс. Профессора – и Мусин, и Рабинович – не только разрешали, но и поощряли подобные «предательства». Петербуржская профессиональная атмосфера была ещё жива.

(С. И. Савшинский, помню, мог сказать – и говорил, скажем, по поводу мазурок Шопена: «А это ты попроси Натана Ефимовича /Перельмана/ тебе показать. Он это делает великолепно». Перельман – ладно, он был одной школы с Савшинским, его почитателем и другом. С Надеждой же Иосифовной Голубовской – наоборот, отношения, в лучшем случае, внешне вежливые, внутренне же… отчужденные, скажем так, без подробностей. Но и в этом случае можно было услышать: «А с клавесинистами ты иди к Надежде Иосифовне, лучше нее никто тебе их не “даст”».)

От Мусина к Рабиновичу и наоборот:

Неэми Ярви, самый ранний «шестидесятник»-дирижер – лауреат конкурса Академии Санта-Чечилиа, Главный дирижер Бирмингемского, затем Шотландского, потом Детройтского оркестров, с 2005 года – Главный дирижер Резиденц-Оркестра, сменивший на этом посту после некоторого перерыва Евгения Светланова, «эстонец столетия».

Юрий Симонов – Главный дирижер Большого театра СССР, затем Главный дирижер Академического оркестра Московской филармонии.

Марис Янсонс – Главный дирижер Оркестра Филармонии Осло, Главный дирижер Концертгебау (ведущий оркестр Голландии), Главный дирижер Оркестра Баварского радио, приглашенный дирижер Чикагского, Кливлендского, Питтсбургского оркестров.

Юрий Темирканов – Главный дирижер Кировского (Мариинского) театра, затем Главный дирижер Заслуженного коллектива оркестра Петербургской филармонии, в разное время – Главный дирижер Королевского филармонического оркестра в Лондоне, Дрезденского филармонического оркестра, Балтиморского симфонического оркестра. Музыкальный директор Королевского театра Пармы.

Эри Клас – Главный дирижер театра оперы и балета «Эстония», позже, соответственно, Главный дирижер Королевской оперы в Стокгольме, Главный дирижер Финской национальной оперы, Главный дирижер оркестра Орхуса (Дания).

Семен Бычков – музыкальный руководитель оркестра Баффало, Главный дирижер «Оркестра Парижа», Главный дирижер оркестра Кёльнского радио.

Валерий Гергиев – Генеральный директор и художественный руководитель Мариинского театра, в разное время – Главный дирижер Роттердамского филармонического оркестра, Главный дирижер Мюнхенского филармонического оркестра, Лондонского симфонического оркестра.

Василий Синайский – Главный дирижер оркестра Московской филармонии, Главный дирижер симфонического оркестра Латвии, Главный приглашённый дирижер симфонического оркестра Нидерландов и Би-Би-Си, Главный дирижер Симфонического оркестра Мальмё, Главный дирижер Оркестра Большого театра.

И так далее. Ручеек. 60-е.

А пока – 60-е – по небольшому вытянутому пространству коридора второго этажа (примерно 100 квадратных метров) прогуливались не только будущие дирижеры с мировым именем, отдыхая от «перебежек» из класса в класс, не только лучшие скрипачи, альтисты, виолончелисты или контрабасисты, вскоре украсившие лучшие мировые оркестры, не только пианисты – а это особая песня, но и, к примеру… два будущих Каммерзингера. Этого чуда Ленинградская Консерватория досель не видела. Звание сколь высокое, столь и редкое дается по представлению только трех оперных театров: Берлинского, Баварского или Венского. Как правило, его получали выдающиеся германоязычные певцы. Но чтобы русские? – совсем непевческая страна, как тогда считали, не Италия (это – до времен Хворостовского, Казарновской, Бородиной, Нетребко и других звезд); вдобавок из Ленинграда – сырого, промозглого города, гибельного для вокалиста (ещё один стереотип), никак не Украина; плюс из одной Консерватории (читай: из одной тогда малоизвестной в Европе вокальной школы – не скрипичной или фортепианной); помимо этого, почти сверстники, то есть одного географического и временно́го поля ягоды, – такого не бывало. То, что вместе с этими двумя Каммерзингерами формировались многие другие будущие Народные артисты Советского Союза – звание также раритетное, часто недосягаемое, особенно для ленинградцев, – было фантастично, но Каммерзингеры… Никогда не было и не будет, быть не может. Ан нет, случилось.

Два Каммерзингера – это Евгений Нестеренко и Владимир Атлантов.

Нестеренко был высок, горделив, с достоинством носил себя. Было что нести. Бархатный, глубокий, мощный бас, нечто шаляпинское в манере владения голосом, в сценическом поведении. Обладал всевозможными советскими (и не советскими) наградами, был членом всяческих худсоветов и президиумов, Обществ Дружбы, Фондов и Ассоциаций, все цацки не помещались на объемной басовой груди Народного артиста Советского Союза – воистину советского певца. Поимел Ленинскую премию, а также другие всевозможные премии, среди которых были и достойные, например, премии Шаляпина или Фуртвенглера, стал Гертрудой (Героем соц. труда), и прочая, и прочая, и прочая. Однако это не помешало ему быть замечательным музыкантом. Его партии Кончака в Кировском театре, Филиппа в «Дон Карлосе» с Клаудио Аббадо, Бориса, Додона, Сусанина – в Большом театре, – подлинные вершины оперного исполнительства. Талант и школа (Нестеренко заканчивал у Василия Михайловича Луканина примерно вместе с Георгием Селезневым – ещё одной ленинградской звездой, солистом Большого театра). Великолепная школа, у истоков которой стоял Камилло Эверарди, основоположник одного из мощнейших направлений в русском вокальном искусстве.

Атлантова любили все. Его было невозможно не любить. У меня есть фотография, которой дорожу. Володя Атлантов, Рома Лебедев и я. Три богатыря. На пляже в Пярну. Спортивный лагерь Консерватории. 1962 год. На другой – те же, но между Володей и мной – Лена, будущая жена Ромы. Рома снимает. Многие ярчайшие впечатления той поры связаны с Атлантовым.

«Когда Владимир Атлантов появился в холле, не заметить его было просто невозможно: эффектный, в белом костюме, с царственной осанкой, уверенной походкой и прямым взглядом. От него исходила ощутимая волна магнетизма и непонятной силы». Абсолютно точно. Человек иной эпохи. Либо родившийся слишком рано, либо слишком поздно.

…Зал Оперной студии, как правило, был полупустой. На студенческие учебные спектакли ходили обычно родные и близкие участников, соученики, коллеги, гости нашего города, которым не достались билеты в приличные театры (репутация чисто учебного театра была не совсем оправданна, иногда там шли оперы в отличной постановке, с прекрасными молодыми голосами, которых в те времена в Кировском порой не хватало). И вдруг – толпы, ажиотаж; милиция, как всегда, в центре культурных событий. В Оперной студии давали «Кармен» с ещё четверокурсником (если не ошибаюсь) Владимиром Атлантовым. После окончания Консерватории, кажется, в 1963 году – был на пару курсов старше меня – он зачислен в труппу Кировского театра. (Сначала приглашен в стажерскую группу, потом неожиданно уволен – не продлили контракт, вскоре опять зван уже в основной состав.) С этого момента и до 1966 года, когда в приказном порядке Атлантова перевели в Большой театр («меня насильно сделали москвичом»), в Кировский театр на оперу с его участием было не попасть. Явление уникальное, потому что оперные спектакли в те времена особым успехом не пользовались. Это не балет. «Кармен» с Владимиром Атлантовым и Еленой Образцовой или Ириной Богачевой – ещё одно великолепное мощное меццо-сопрано той великой эпохи – шедевр, не превзойденный на отечественной сцене; во всяком случае, на моей памяти. Образцова, которая была на курс младше Атлантова (с 1964 года уже приглашенная в Большой театр), тогда – в середине 60-х – ещё наведывалась в Ленинград. Снялась в телефильме с Атлантовым – незабываемая «Кармен». И эти набеги с «Кармен» и Атлантовым были нашими праздниками. На всю жизнь.

Лена Образцова по коридору второго этажа не фланировала. Она всегда была устремлена. Целеустремлена. Улыбчива, остроумна, в меру общительна и в меру замкнута, отстранена и оба ятельна. Талант ее был бесспорен, мастерство отточено – в оперном классе она занималась вместе с Атлантовым у великого педагога Алексея Николаевича Киреева, феерический успех закономерен. Дуэт с Атлантовым в Кировском театре был блестящим и, возможно, вершинным – одним из вершинных ее достижений. Впоследствии были и Амнерис, и Любаша в «Царской невесте», Азучена и превосходнейшая Далила, лучшая Сантуццы. Кармен запомнилась особо – молодость! Но запомнилась не только нам. Франко Дзеффирелли писал: «В моей жизни были три потрясения: Анна Маньяни, Мария Каллас и Елена Образцова, которая в дни съемок “Сельской чести” сотворила чудо». Удивительный голос: «масляный», густой, глубокий, чувственный, особенно в низах; порой до предела возможной сценической откровенности – один шаг, и это уже не искусство или искусство совсем другого рода; шаг, который Образцова никогда не сделала, красную черту не переступила, но была в волнующей близости от нее, чем покоряла публику («животное сцены», как назвал ее Дзеффирелли); полная артистическая отдача – погружение в мир трактуемого образа, с элементами артистического сумасшествия на сцене, связанного, как писал критик, с «шалой природой Елены Васильевны», высочайшая музыкальная культура – все это сделало ее одной из выдающихся певиц нашего времени. Их дуэт с Атлантовым был идеален. Казалось, что две эти личности неразрывны, однородны, «одной крови».

Золотой век – какой-то десяток лет, не более – нашей Консерватории дал целый пучок Народных артистов СССР. Заслуженно «народных». Николай Охотников, Ирина Богачева, Евгений Нестеренко, Елена Образцова, Владимир Атлантов. Плюс не столь увешанные цацками, но не менее талантливые и профессиональные; такие, к примеру, как Георгий Селезнев или Надежда Вайнер. Созвездие! Однако пара Образцова – Атлантов выделялась. Не только и не столько в силу небывалой всемирной известности и популярности, хотя и поэтому тоже. Главное – по контрастности артистических, человеческих типов. При всей кажущейся «единокровности» (одна Alma Mater, одна среда, одни педагоги, одно время, одинаковая степень заоблачной одаренности, если можно сравнивать степень дарования), при всем том, что их артистические облики были в чем-то схожи, это – полярные личности. Не хуже и не лучше один другого, но абсолютно разные.

Владимир Атлантов – великий певец XX века. Его имя в одном ряду с именами Пласидо Доминго и Лучано Паваротти. «Самый выдающийся певец русской сцены второй половины XX века». «По красоте и силе голоса равному Атлантову на русской сцене не было: увы, нет такого тенора и поныне». Greatest, plus grand, più grande, beststen – в любом европейском словаре, статье, аннотации, рецензии рядом с именем Атлантова. «Шикарнейший тенор 20-го века, обладающий уникальным тембром, диапазоном, полетностью голоса». «Лирико-драматический тенор с необычно пронизывающим нравом, характером, эмоциональностью». «Я очень хорошо знал Марио Ланца. Атлантов живо напомнил мне молодого Ланца. Это первоклассный оперный голос большой силы, благородного, насыщенного тембра. Такие голоса – редкий дар природы», – это Джордж Лондон, выдающийся американский баритональный бас, солист Венской оперы и Метрополитен, певший в 40-х годах с Марио Ланца, об Атлантове на третьем конкурсе Чайковского. А это «Монд», уже 80-е годы: «Владимир Атлантов обладает всеми качествами итальянского тенора и славянского, то есть мужеством, звучностью, нежным тембром, поразительной гибкостью».

Атлантов – не только один из двух-трех великих теноров мира второй половины XX века. Он был уникальным актером. Возможно, самое мощное потрясение от работ ленинградской поры его творчества (и творчества в целом) – даже не блистательный, романтичный, мятущийся, мощный Хозе, а Германн в «Пиковой». Там Атлантов – трагедийный актер, гипнотизировавший силой обуревавших его страстей, изначальной обреченностью и излучавший в то же время удивительное человеческое – не театральное, актерское, а именно неподдельное человеческое – обаяние, тепло, которое было столь редким, сколь необходимыми качеством, делавшим героя абсолютно достоверным, реалистичным, созвучным нам, даже при несоотносимости и «нравственном разрыве» эпох, нравов, самой жизни… Говорили, что бесподобен в этой роли был довоенный Печковский, что весьма вероятно: актер он был выдающийся, ленинградцы его обожали. И певец отменный – одной культурной и певческой ленинградской традиции, но, как кажется (я его слышать не мог), голос Печковского не обладал той мощью, красотой и гибкостью, как голос Атлантова.

Выдающийся драматический и трагедийный актер (но никогда не впадавший в мелодраму: так Сергей Лемешев, пристрастно относившийся к тенорам, выделял из других работ Атлантова Каварадосси, которую он считал лучшей и в вокальном, и в артистическом плане, подчеркивая, что «именно здесь /особенно в арии “О эти ручки, ручки дорогие”/ легко можно перейти на мелодраму, чего певец счастливо избежал»), Атлантов был исключительно гибок и отзывчив к характеру роли: при необходимости он – тонкий лирический (Ленский), а по ситуации – и комический актер. И всегда, во всех сценических ситуациях слегка отстранен, объективен в воплощении роли, что есть высшая степень профессионализма. Если Елена Образцова никогда не переступала «красную черту», отделяющую искусство от физиологии, то Атлантов никогда к ней не приближался: определенное дистанцирование актера от роли, образа, самоконтроль, безупречный вкус и культура – артистическая, музыкальная и человеческая, аристократическая культура, – все это создавало уникальность облика этого одного из самых впечатляющих, захватывающих и покоряющих музыкальных актеров XX века. Атлантов в своем искусстве – такое же совершенство, как Пушкин в поэзии, Рафаэль в живописи, Моцарт в музыке. Атлантов – оперный (и камерный) певец-актер – счастливо и органично, естественно сочетал в себе если не несочетаемое, то чрезвычайно редко и трудно сочетаемое: могучий, яркий разнообразный темперамент и мощный интеллект, вокальное мастерство высшей пробы и не менее отточенное искусство актера, изумительный голос и высочайшую культуру владения этим голосом (сочетание почти немыслимое среди оперных теноров), человеческое, мужское обаяние (мужское, мужественное начало также есть вещь чрезвычайно важная и довольно редкая для оперного певца-тенора) и безошибочный вкус, чувство меры и достоинство. Вспоминая с необыкновенной теплотой о своем учителе (оперный класс), режиссере А. Н. Кирееве, Атлантов замечал: «Мой педагог обладал точным и благородным вкусом (для меня вкус – тоже талант), чувства меры и правды у него были необыкновенными». И ещё: «Это был громадный учитель, он научил меня естественности, неутомляемости в выражении чувств, преподал уроки настоящей сценической культуры».

Все достоинства Атлантова – достоинства, доставшиеся ему от Бога и приобретенные неустанным трудом и самовоспитанием, общеизвестны и бесспорны. Хотя эти общеизвестность и бесспорность – на Западе, во всем мире, но не в России. Триумфы (заслуженные) Елены Образцовой описаны неоднократно, подробно, с любовью и восхищением; успехи Атлантова не то чтобы специально замалчивались – они как-то не замечались; казалось, что его не существует в оперном мире с того момента, как он покинул, вместе со своей женой – также Народной артисткой СССР Тамарой Милашкиной, – пределы Советского Союза. Профессионалы знали цену певцу и не скрывали ее… До поры до времени. «Мне не приходилось еще встречать драматического тенора такой красоты, выразительности, мощи, экспрессии», – писал Георгий Свиридов. Говоря о Каварадосси Атлантова, Лемешев констатировал: «Тут, пожалуй, итальянским тенорам надо у него поучиться: столько тонкой проникновенности, столько художественного такта показал в этой сцене артист». В 1987 году: «Народный артист СССР Владимир Атлантов – сегодня несомненный лидер отечественного оперного искусства. Редко, когда художественное явление вызывает такое единодушие оценок – восторженное приятие искушенных профессионалов и широкой публики. Лучшие театры мира соревнуются между собой за право предоставить ему сцену. Выдающиеся дирижеры и режиссеры ставят на него спектакли, мировые звезды почитают за честь выступать его партнерами». После 1988 года – молчок. Что случилось с лучшими театрами, выдающимися дирижерами и мировыми звездами, добились ли они Атлантова, неизвестно.

Профессионалы видели причину в том, что Атлантов, будучи ведущим солистом Большого театра, обладавшим значительным авторитетом, был категорически против перевода иностранных опер на русский язык (и вообще иностранной вокальной музыки). Не один он, но он – один из самых именитых. (Тот самый случай: «нельзя»! Почему? – Одному Богу известно. И чиновникам министерства культуры. Непатриотично и «народу не понятно», помните?) Однако главная причина – в другом. Он был «белой вороной» вообще в советском искусстве и, особенно, в Большом театре.

Мощный Евгений Нестеренко – советский певец, так он себя ощущал, так позиционировал, так воспринимался – «гордость советского искусства». Великолепная Образцова – безусловно, советская певица, но в экспортном, улучшенном, скажем так, варианте; с европейским шармом, аристократичностью, легкостью и остроумием, «с работоспособностью стахановки» и неженской («западной») пробивной силой. Оба они – неотъемлемая часть, «дети» культуры столицы Советской родины, как бы ни складывались их судьбы и как бы они себя ни позиционировали. Нестеренко по месту рождения москвич, с городом на Неве его связывало лишь высшее техническое (ЛИСИ) и музыкальное образование. Елена Васильевна называла себя ленинградкой, и это была, в определенном смысле, правда. Любой человек, переживший блокаду, – ленинградец по самоощущению и самоиндефикации. Помимо этого, ей, действительно, в Ленинграде было комфортнее, спокойнее выступать, нежели в Москве – об этом она сама говорила («в Москве каждый раз надо было сдавать экзамен»). Родные стены. Однако при всем этом, обе эти выдающиеся фигуры советского искусства были ментально связаны со столицей и никогда не стремились в город своей юности в силу тоски по нему. Навещали, выступали. Но стремились в Москву, в Москву.

Елена Образцова после победы на конкурсе в Хельсинки в 1962 году получила приглашение от П. Лисициана – ведущего певца Большого и зав. труппой Т. Чернякова прослушаться в Большой. С радостью – естественной, закономерной и понятной – согласилась: стремление петь в лучшем, как тогда считалось, театре страны – естественный стимул, лучшая мотивация максимального прогресса. Прослушалась. Понравилась, хотя не всем и не сразу. «Когда я пришла к Михаилу Ивановичу Чулаки, одному из самых лучших директоров Большого театра, стояла, ждала своей очереди, чтобы пойти к нему, а наверху стояла Ирочка Архипова. И кто-то ее спрашивает: “Вот молодая певица пришла, как вы думаете, будет из нее что-нибудь?” Она говорит: “Не думаю. Дитя войны”». Худенькую Образцову приняли. Начинала с относительно небольших партий. Первая – Марина Мнишек. Партнеры по дебюту выводили ее на сцену в полуобморочном состоянии. Победила, имела хороший, если не великолепный для дебюта, успех. Елена Образцова завоевывала ведущие сцены мира постепенно, начиная с малых или второстепенных партий. В «Ла Скала» дебютировала во время гастролей Большого театра с гувернанткой Графини в «Пиковой даме». И в этой маленькой партии была замечена и отмечена. Постепенно стала одной из самых ярких «прим» этой сцены. Всегда была целеустремленна и несгибаема.

Владимир Атлантов, где бы он ни жил и ни пел, всегда оставался ленинградцем, одним из последних рыцарей петербуржской культуры. «Каждый раз, приезжая в Питер, испытываю сладостное волнение! Город, в котором я родился, пережил блокаду, впервые вошел в двери оперного театра, да какого – Кировского… Здесь было все: и первые победы, и горечь неудач». Это повторялось им неоднократно; так же постоянно проскальзывала плохо скрываемая обида и на насильственный перевод в Москву, и вообще на Большой, и неприятие всей атмосферы столичной театральной, оперной жизни, принципа «руководства» этой жизнью. – «Не все мне импонировало и в организации работы. Требовались преобразования. Однако руководство явно не желало их». Атлантов всегда был деликатен в выборе выражений – старое воспитание петербуржца. «Сам я считаю себя представителем петербургской школы. Меня в свое время заставили покинуть Кировский (нынешний Мариинский) театр и, по сути, насильственно перевели в Большой». Это была рутинная практика. Все, что могло украсить столицу социалистического царства-государства, всех лучших музыкантов и артистов, не успевших уехать за рубеж, в приказном или добровольно-принудительном порядке перетаскивали в Москву. Бывали исключения, но единичные. Атлантов болезненно воспринял насилие. «Мне, коренному питерцу, человеку, обожающему свой город, выполнение приказа министра далось с большими душевными муками». Это – не красивая фраза, сказанная ленинградскому интервьюеру. Он неоднократно и в разное время, в разных ситуациях повторял: «Ваш самый дорогой театр?» – «Мариинский». Ответ дан после окончательного ухода со сцены в 57 лет. «С Большим театром любви не сложилось?» – «Я, наверное, однолюб, поэтому пылкой любви к Большому театру у меня не было…». «Большой театр встал на лыжи и едет с вершины, на которой находился, вниз». Это – 2004 год. «После того, как я ушел из Большого, меня туда никогда не тянуло». И почти одновременно: «Где бы я ни жил, в Вене ли, в Москве ли, меня всю жизнь тянет в Петербург». «Петербург – это мой родной город. Мне трудно говорить о самом себе, но настоящие петербуржцы, которых практически уже не осталось, это, на мой взгляд, люди особой культуры, в том числе и музыкальной, с хорошим воспитанием. К сожалению, времена уходят…». Действительно, редко, но приезжал в Петербург, в Мариинский, Консерваторию, давал мастер-классы, даже пел. В Большом после отъезда – никогда.

В Кировском он прижился практически моментально и прочно. Срослось. С выдающимся дирижером Константином Симеоновым он сделал Германна, потом Ленского, Альфреда, Хозе. Однако, на свою голову, победил в нескольких престижнейших конкурсах, в том числе и на третьем – знаменательном – конкурсе им. Чайковского, и в 1967 это случилось. «Екатерина Алексеевна Фурцева решила: Атлантов должен петь в Большом! На мои отказы никто не обращал внимания, меня просто перевели в Большой приказом по Министерству культуры». Помню, многим строптивость Атлантова показалось капризом: в Большой театр стремились попасть первоклассные артисты, ибо там сыпались все блага – зарплата, звания, гастроли за бугром, лучшая жилплощадь. Что ещё надо! То же говорили, когда Атлантовы уехали. Оба – Атлантов и Милашкина – народные артисты СССР, ведущие солисты Большого театра – круче не бывает. Плюс завалены приглашениями ведущих театров мира. Правда, до 95 процентов гонораров забирало государство. Елена Образцова вспоминала позже, как чемоданами носила в Министерство культуры свои заработки. Причем в Министерстве не просто забирали почти всё заработанное. «Все это превращалось в издевательство. Нужно было писать бесконечные отчеты. Не ту букву напишешь – обязывали переписать» (Атлантов). НО! 5–7 процентов валюты оставалось, а это была недосягаемая мечта не просто советского человека, но звезд оперной сцены, в заветный выездной список не попадавших. Что ещё надо? Так же судачили, к примеру, об академике А. Д. Сахарове. Три Сталинских премии, Трижды Герой Соц. Труда, академик, шикарная квартира, персональный ЗИС-110 с шофером, академическая дача-дворец, спецпаек, спецполиклинника, спецстоловая за копейки. Всё – «спец.». А неймется…

Про Сахарова сказать не могу, но даже лучший голос страны, «народный», и прочее, и в Большом, и шире был «крепостным»: «Мы никогда не были диссидентами. Мы были абсолютными рабами». И тут же: «Какое из ощущений в жизни является для вас особенно дорогим?» – «Ощущение свободы».

Без комментариев.

Атлантов, в отличие от своих коллег и соучеников – великий русский певец, петербуржец-ленинградец старого закала. «Я ощущаю себя человеком девятнадцатого века. Я привык обходиться без всяких «ноу-хау». У меня и мировоззрение, и привычки, и, например, отношение к женщине – из “другой эпохи”». Абсолютная истина. «Я – человек Петербурга. Здешняя аура мне ближе». Это не пустые декларации, ибо весь облик его – тому подтверждение. Во всем. В том, как начинал и как заканчивал свой путь.

В шесть лет он поступил в Хоровое училище при Капелле, где в те времена с первых классов преподавали сольное пение – старая русская школа. Случай редкий: обычно сольное пение для мальчиков вводилось после мутации голоса. Иначе говоря, с детства он существовал в мире профессиональной музыки (до Капеллы Атлантов с первых сознательных лет целыми днями пропадал в Кировском театре: его родители были оперными певцами). Школа при Капелле в те времена была эталонной по качеству обучения и критериям требований и оценок, и к ее окончанию Атлантов – дипломированный хоровой дирижер, владеющий к тому же скрипкой, виолончелью и, в особенности, фортепиано.

ОКФ – Общий курс фортепиано – обязательный предмет в музыкальных учебных заведениях. Профессиональный музыкант должен в той или иной степени владеть этим инструментом. Теоретики, композиторы и дирижеры, как правило, делают это превосходно, не уступая часто профессиональным пианистам; струнники – похуже, духовики – плохо. Требования к певцам заключаются в том, чтобы «как-нибудь что-нибудь сыграть». Такова специфика прихода в мир музыки и подготовки вокалистов. Единственный критерий – дал ли Бог голос и талант, поэтому существовали двухлетние подготовительные курсы для одаренных, но музыкально безграмотных певцов. Часто в Консерваторию приходили, имея другое немузыкальное высшее (среднее, начальное) образование (или не имея никакого). Упоминавшийся Е. Нестеренко, к примеру, пришел в Консерваторию после окончания Инженерно-строительного института. Владимир Атлантов, поступая в Консерваторию, сыграл на экзамене по ОКФ первую часть Первого концерта Рахманинова. Комиссия одурела. Такого история не знала. От занятий по ОКФ его освободили, учить было уже нечему. (У него были большие мясистые руки – руки пианиста, а точнее – мечта пианиста, с прекрасной растяжкой, брал доудециму, т. е. квинту через октаву! Аккомпанировал себе, на зависть прекрасным концертмейстерам, удивительно чутко, гибко, по необходимости оправданно виртуозно).

В возрасте 57 лет он закончил свою артистическую карьеру. На пике мировой славы, будучи в великолепной форме, с не подписанными им контрактами ведущих импресарио лучших театров мира для продолжения сотрудничества. Почему? «Я мечтал уйти со сцены, когда все тебя хотят, а не тогда, когда просят Всевышнего, чтобы ты больше не приезжал». Это – ленинградское. Так ушла великая русская балерина-петербурженка Татьяна Вечеслова. Кстати, о балете: «Есть балетные звезды, которые переживают себя так невероятно, что разрушают собственные легенды. Есть и певцы, которые себя переживают. /…/ Это либо гордыня, либо потеря вкуса». «Для меня вкус – тоже талант»… Корреспондент говорит, что был потрясен недавно слышанным исполнением Е. Образцовой арии Графини из «Пиковой»: «“Графиню” даже я могу спеть. Да, могу, могу. Есть вещи, которые можно спеть, даже когда ты вообще сляжешь, хоть в 82 года. Но ведь Елену Васильевну помнят как Амнерис, как Марфу в “Царской невесте” и в “Хованщине”, как Кармен! Вот это явилось ее главным достижением. Нужно оставаться наверху, там, где ты всю жизнь находился».

Атлантов выходил на сцену и сразу же: ещё пианист не положил руки на клавиатуру или дирижер не поднял палочку – создавал вокруг себя магнетизирующее поле неведомой нам или прочно забытой другой культуры. Потом наступала очередь очарования его голосом, восхищения его мастерством, громадности его творческой личности, но сначала – именно особой культуры. Культуры, проявлявшейся во всем, – далеко не только в его исполнительстве, хотя там – прежде всего.

Однако главное – культуры свободной личности. Культуры подлинного русского аристократа в ее высшем проявлении – периода первой трети XIX века, то есть того исторического мига, когда вдруг аристократическое самосознание русского дворянства воспарило, вырвалось из традиций старинной боярской спеси – этой оборотной стороны всеобщего холопства, осознало свою уникальность, как и уникальность каждого другого, самоценность этой уникальности и дало совершеннейшие образцы русской свободной личности. Хребет этого самосознания, этой культуры был переломлен на Сенатской площади, но реминисценции, «фантомные боли», атавистические явления проявлялись ещё долгое время. И вот, вдруг – 60-е. Ленинград. Атлантов.

Думая об Атлантове, почему-то вспоминаю… русскую аристократию начала XIX века, Сергея Волконского, генерал-майора, бригадного командира 19-й пехотной дивизии, героя 12-го года, блистательного денди, любимца света и двора. Н. А. Белоголовый, будучи ещё ребенком, вспоминал Волконского в сибирской ссылке: «Знавшие его горожане немало шокировались, когда, проходя в воскресенье от обедни по базару, видели, как князь, примостившись на облучке мужицкой телеги с наваленными хлебными мешками, ведёт живой разговор с обступившими его мужиками, завтракая тут же вместе с ними краюхой серой пшеничной булки». (В скобках отмечу, что общеизвестно: подобное опрощение было невыносимо для его жены – Марии Николаевны Волконской, урождённой Раевской, которой и брак сей был немил, и супруг нелюбим. Как писал Е. Якушкин жене, «как бы то ни было, она была одной из первых, приехавших в Сибирь разделить участь мужей, сосланных в каторжную работу. Подвиг, конечно, не большой, если есть сильная привязанность, но почти непонятный, ежели этой привязанности нет…».) Впрочем, к Атлантову это не имеет никакого отношения. На телеге Атлантова я не видел и краюху серой пшеничной булки с ним не делил, но видел в автобусе маршрута № 22. Он был уже солистом Большого театра, о его московских триумфах ходили легенды, вполне правдоподобные, потому что мы были свидетелями подобных триумфов – до сумасшествия – в нашем городе. Я его увидел, автобус был полон, но не забит битком. Он стоял ближе к выходу. Я пробираться к нему не стал. Юность прошла, возникла естественная дистанция, преодолевать которую было затруднительно, да и не нужно. Он вдруг заметил меня, заулыбался, а улыбка у него было чудесная, открытая, неотразимая, абсолютно естественная и – ямочки на щеках; стал протискиваться ко мне. Я – к нему. Будто и не было многих лет. Всё и всех помнил, вспоминал, спрашивал обо всех. Был искренне рад. Вышли на Театральной, ещё стояли. «Как Рудик, а Рома? А Пярну не забыл?». Разве забудешь… Вечером на крыльце школы в Раекюла, где в летнее время располагался Консерваторский лагерь, Володя Атлантов и Слава Трофимов – превосходный баритон, редкой красоты, глубины, пластичной выразительности – пели под гитару русские романсы, итальянские песни, арии на два голоса. Иногда к ним подсаживалась Ира Богачева. Разве забудешь. Потом спохватился: пора. Он ушел в театр, я – в Консерваторию. Больше не виделись. Прощаясь, дал свой телефон, чтобы я звонил, будучи в Москве. Я, конечно, не воспользовался. Потом он уехал.

Волконский в телеге, Атлантов в переполненном ленинградском автобусе – что общего? Естественность существования в полярных слоях общественной конструкции: в светском салоне, на подмостках лучших мировых театров и – на крестьянском базаре, в общественном транспорте. Существование без наигранности и натужности в столь разных, но единородных слоях общества? – Да, и эта естественность, органичность существования являла собой ту специфику русской – петербургской – культуры, которая нашла отражение в Пушкинской поэзии и была потеряна в эпоху разночинцев, Достоевского, петрашевцев. Культуры того аристократически-демократического толка (как ни странно звучит это сочетание), которая была присуща элите русского – петербуржского – общества в тот краткий миг начала XIX века, тому воспитанию, характерному для русского дворянства, в котором не было места чувствам неполноценности, ущемленности, отчужденности. Эти чувства – неполноценности, отчужденности, ущербности пришли позже. С разночинцами.

Атлантов – петербуржец золотого века русской культуры во всем. В осанке, в манере говорить, в лексике, в суждениях. В жизненных принципах. «Никогда и ничего не просить! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас» (Это – Булгаков.) Он никогда не стучался в двери театров, не прослушивался по собственному почину, даже в самый первый раз – на четвертом курсе Консерватории, будучи принятым в стажерскую группу Кировского театра. Его приглашали, и он соглашался (или не соглашался). И всю жизнь учился – с усердием подлинного профессионала и скромностью истинного аристократа. Но цену себе знал. Молодую Елену Образцову пригласили на учебу в Ла Скала. Она отказалась. «В Италию я поеду не учиться, а петь!». И пела. С блестящим успехом. Начиная с горничной Графини. Атлантов два года стажировался у великолепного педагога, друга и коллеги великого Карузо – Дженарро Барра, хотя мог и сразу петь. Однако потребность как можно больше вынести для себя, воспользоваться уникальной возможностью учиться у великого мастера была несоизмеримо сильнее жажды успеха (была ли у него эта жажда?). «Я всю жизнь пользовался тем, что приобрел там. Благодаря большой вокальной нагрузке в “Скала” я привык держать тесситуру, научился проходить переходные ноты, обучился головному звучанию, понял, как распределять силы, освоил музыкальную фразировку, расширил свои возможности в вокальной экспрессии». На него и в Милане, и в Метрополитен, и в Ковент-Гардене, и в Венской опере, – да и во всех лучших театрах на него ставили спектакли, его просили, он – ни когда. В оперный мир вошел не как новичок, а как признанный триумфатор. Причем к всемирной славе относился критично и спокойно. Джордж Лондон сравнивал его с Марио Ланца, как, впрочем, и многие: только его, единственного, считали равным великому итальянцу. Атлантов же: «Я хотел бы петь, как Марио Ланца. Хотел бы так петь, но!.. Не умудрил Господь». И постоянно повторял: «Я никогда не был амбициозен и, тем более, тщеславен. Мне было неловко петь хуже других – вот и все». Упаси Бог, это – не кокетство, не напускная скромность. Это слова умного человека, аристократа. Ленинградского воспитания. Петербуржца во всем. В вы боре – отборе – друзей. Когда умирала – тяжело, мучительно, героически перенося страдания – Елена Образцова, ее почти перед самой кончиной в Германии навестил И. Кобзон. Что, конечно, делает честь этому депутату. Представить И. Кобзона в окружении Атлантова немыслимо. Бывая в Ленинграде, он останавливался у своего друга ещё с училища при Капелле – Якова Дубравина, достойнейшего человека того же культурного поля, незаурядного композитора, дружбой с которым Атлантов дорожил всю жизнь.

…Удивительная личность. Человек пушкинской поры. «/В Милане/ мы жили в 40 минутах ходьбы пешком от «Скала». Только один вид транспорта был нам доступен – ноги. За остальное надо было платить. /…/ Выше, против нас, на самом последнем этаже жили девушки легкого поведения. Если мне не изменяет память, мы /молодые стажеры Ла Скала: 19-летний М. Магомаев, 24-летний В. Атлантов, более старшие А. Соловьяненко, В. Миракян, Х. Крумм/ сложились, купили духовой пистолет и стреляли им в окна – на небольшое расстояние, через улицу. А они нам устраивали стриптиз. Потом они куда-то съехали на нашу беду. Молодые мы были все». Никаких котурнов, масок величия, «чистоты помыслов». «Молодые были!». Пушкинское.

«В чем вы сегодня черпаете радость жизни?» – «Прежде всего, в самой возможности жить».

«Самое главное – Ощущение свободы».

…………………………

«Мы вежливо попрощались. У выхода я оглянулась и увидела его широкую статную спину, твердую походку… Он уходил, как уходит время, не оборачиваясь. “Шаги” таких личностей, как Владимир Атлантов оставляют отпечаток в истории – их талант помнят, а их профессионализм и творческую индивидуальность ставят в пример.

Тогда я подумала: “Как интересно! Владимир Андреевич стал поистине одним из атлантов мировой оперной сцены XX столетия, его записи слушают и по ним учатся в XXI столетии, а сам он следует идеалам XIX века. Уверенно “шагать” сквозь эпохи, наверное, удается немногим”». Кто такая Мария Гринева, не знаю. Но – умница. Спасибо.

В небывалом созвездии ярких, талантливых, порой гениальных музыкантов золотого десятилетия и – шире – второй половины XX века, выпущенных нашей Ленинградской Консерваторией, полностью реализовавшихся или, увы, частично, рано ушедших или здравствующих поныне, с судьбой улыбчивой или хмурой, – только двоих могу назвать великими музыкантами. На все времена. Один из них – Владимир Атлантов.

Мои лучшие времена – времена 50-х–60-х – времена Домов. Некоторые Дома были и до нас, и даже до эпохи исторического материализма, большинство существует и по сей день. Но тогда было особенно густо с Домами. Некоторые – периода до исторического материализма, – повторю, исчезли. Скажем, Дома терпимости. Вместе с домами исчезла и терпимость. Зато появились «Дома культуры». Сумасшедшие Дома были всегда. Без них скучно. В этих Домах побывали многие достойные люди, некоторые даже по предписанию врачей. Вместе с Сумасшедшими Домами всегда был и Большой Дом. Иногда он иначе назывался, но в России это – неизбежное добро. Как технический прогресс или неурожай. Домов Творчества при Толстом не было, не было при Пушкине и при Тредиаковском. С Тредиаковским – понятно, без Домов Творчества он писал невразумительно-торжественно. С остальными классиками – загадка. Как они творили? «Дома призрения» или Богадельни были, но они превратились в «Дома презрения», то есть в Дома для престарелых. Был «Дом Политкаторжан», но он прекратился, так как всех политкаторжан, кроме Фотиевой и Стасовой, прекратили за ненадобностью. Вместо Дома политкаторжан появились Дома быта. Был Дом профтехобразования и Дом медицинских работников, я там бывал редко, так как болел самостоятельно, а с профтехобразованием у меня не было проблем за неимением этого образования, но лекции я там тоже читал.

Был Дом ученых и Дом учителя. Это – красивейшие дворцы Европы. На Дворцовой набережной, дом 26, сначала был особняк вице-канцлера И. А. Остермана, затем любимого брадобрея Павла – И. П. Кутайсова, потом генерал-интенданта Д. П. Волконского, отстраненного от должности за злоупотребления при снабжении армии во время войн с Наполеоном. (Нашел время! Хотя от этого профессионального заболевания снабженцев разве избавишься?) Со временем Волконский, по приказу Александра, особняк отдал (за 300 тысяч рублей серебром) французскому послу Арману-Огюсту-Анри (если не ошибаюсь: все имена у них не упомнишь) де Коленкуру – надо было задобрить Бонапарта. Перед войной 12-го года офицеры-кавалергарды развлекались тем, что заключали пари, кто первым разобьет бюст Наполеона, установленный в вестибюле Дворца. Проносились на конях и метали в окна камни. Победитель мне не известен. За эти проказы ка валергардов не наказывали, зато сажали на гауптвахту, ежели офицеры не посещали (по идейным соображениям) балы французского посланника. В конце концов все эти передряги Двору надоели, и было решено на этом месте соорудить дворец для Великого князя Владимира Александровича (и для его брата Александра Александровича, который, однако, переехал в Аничков дворец после смерти наследника престола Николая Александровича и оставил дворец на Дворцовой набережной своему брату Владимиру. А потом и ученым).

Учителям повезло не меньше ученых. Правда, за их Дом Борис Николаевич Юсупов в 1830 году отдал старухе-графине А. В. Браницкой, племяннице Потемкина и бывшей подруге Екатерины, от которой она и получила этот дворец в подарок, всего 250 тысяч ассигнациями. Зато там есть уникальный, единственный в мире домашний театр немыслимой роскоши, и там убили Распутина, так что учителям тоже повезло.

Итак, в Домах быта процветал быт, в Домах ученых процветали ученые, в Сумасшедших Домах – ущербные на голову и на воззрения, в Больших Домах процветали большие «Дела» и клиенты для Сумасшедших Домов, а в Домах культуры была одна культура. В каждом углу – культура, и только. В Домах же творчества – творили. Композиторы, архитекторы или писатели сидели и тихо творили.

Кроме Домов творчества были ещё и просто Дома: Союза композиторов, архитекторов или, скажем, писателей. Там не творили, а заседали, закусывали, клеймили или, наоборот, восхваляли. Часто одних и тех же, но в разное время по-разному. Как фортуна изменится. «Сумбур вместо музыки» (1936 год) – скок – и Сталинская премия (1941 год). Или наоборот: почти Ленинская премия – скок – и «литературный власовец». Вчера размазывали по стенке, сегодня проникновенно прощались, отмечая великие заслуги и, склонив головы, слушали марш Шопена в b-moll’е. Во всех этих Домах парадные стены отделывались дубовыми панелями. Иногда и панелями других редких пород. Так получилось. Но дуб, почему-то, любили больше.

В Доме композиторов – бывшем «Доме Гагариной» – и вестибюль с дубовыми панелями, Большой зал с дубовыми галереями, и лестница на второй этаж – дубовая, и перекрытия зала – из наборного дерева, но многие детали интерьера, не скрою, – из орехового дерева; это правда. Огюст Монферран этот дом П. Н. Демидова для себя откупил и отделывал, чтобы иметь отдохновение при постройке Исаакиевского собора – в трех минутах медленного шага по деревянному тротуару. Через пару лет переселился в дом по другую сторону Мойки (д. 86–88), но перестройку закончил для нового хозяина – того же П. Н. Демидова. Порядочный был человек. Имею в виду Монферрана. Демидов же дом продал княгине Вере Федоровне Гагариной.

Дом архитекторов – наискосок напротив – также одно время принадлежал князьям Гагариным. Кто только не жил в этом особняке до князей! И венесуэльский революционер, борец за независимость Франсиско Мирандо, которого Екатерина прикрыла от преследования испанских властей, и граф д’Артуа, брат казненного короля Франции, позже – сам король на час – Карл Х. Вот Гагарины особняк и переделали с помощью помощника того же Монферрана – Александра Пеля. Деньги у князей были, поэтому и с материалами не мелочились. Помимо белого мрамора для ступеней и балюстрады шикарной лестницы, готовых мраморных каминов, закупали и дубовые резные шкафы XVI века, резные панели для Дубового зала. Затем старший князь умер, его сын Сергей Сергеевич решил от дворца избавиться и продал его банкиру барону А. Штиглицу. Барон с помощью Н. Ф. Брюллова и закончил оформление этого дворца – шедевра русской архитектуры. Был оформлен ансамбль Библиотеки – Дубового зала, выписан флорентийский камин XVI века, сделанный из различных пород мрамора: зеленого генуэзского, желтого сиенского, коричневого с прожилками из Пармы. На отделку Библиотеки ушло 4 года, примерно столько же – на ослепительный Бронзовый зал; Белый зал поражал невиданной красоты паркетом, сложенным из различных драгоценных пород дерева.

Бездетным супругам Штиглицам как-то подбросили младенца-девочку с запиской: «крещена Надеждой Михайловной, июнь 1843 года». Подкидышу дали фамилию Юнина – по месяцу рождения. Ходили упорные слухи, что ее отцом был «Рыжий Мишка» – Великий князь Михаил. Ее судьбой интересовался Николай, ее возможный дядя. Хотя, вероятно, ее незаконным отцом был сам барон. Кто их разберет. Важно то, что впоследствии она вышла замуж, и этот особняк был дан ей в приданое. А мужем красавицы Юниной, чей портрет есть в Эрмитаже (Отдел французской живописи), стал будущий сенатор Александр Александрович Половцев. Фигура удивительная! Лучше не начинать о нем рассказ – не остановиться. Но тогда – в мои лучшие годы – я обо всем этом не знал, так как дальше ресторана Дома архитекторов (с шикарными дубовыми панелями на стенах – дался им этот дуб!) не проникал.

Приходили мы туда днем, после окончания рабочего дня в Училище. Рабочий день в этом прекрасном заведении делился на две половины – с 9 утра до трех и после трех. И вот когда мы заканчивали наши занятия в три (если это окончание совпадало), особенно в день получки, мы покидали стены Училища и Семилетки при Училище в Матвеевом переулке и, не торопясь, наслаждаясь ласковым осенним солнцем, ароматом прелого листа, шуршащего под ногами, дуновениями ещё теплой воды, доносившимися со стороны Невы, шли вдоль Мойки, поблескивавшей осенним ртутным блеском, к архитекторам. Почему-то в памяти остались именно эти осенние солнечные дни, хотя, конечно, сей вояж совершался и в пасмурные, хлипко-весенние или вьюжно-морозные дни. В портфеле была бутылка водки, заготовленная заранее. Нас там знали, мы садились за столик – народу в ресторане в это время было мало, заказывали хороший обед, обязательно с супом-харчо или рассольником, бывало, с борщом, а иногда – солянкой, водку, которую мы уничтожали довольно быстро за закуской. Уничтожив официальную – заказанную бутыль, мы незаметно, как нам казалось, меняли ее на свежую, выуженную из портфеля. Официанты делали вид, что не замечали эту тонкую хитрость. Костяком нашей прекрасной компании были замечательные музыканты и педагоги: Михаил Иосифович Лебедь и Евгений Владимирович Ирадов. Михаила Иосифовича я вспоминал в «Импровизации»[2], у него училась моя Таня. Ирадов был величественен, шутлив, импозантен, барствен; Лебедь – скромен, старательно незаметен, сутуловат, мудр. Пианист и музыкант Божьей милостью. Таких было мало даже в Консерватории. Ирадов прекрасно вел класс ансамбля – его студенты были лучшими в то время. Почему они призывали под свои знамена меня – тогда только начинающего педагога, – не понимаю. Старались не включать меня в список пайщиков, но я втискивал свою пятерку в момент расчета. Говорили о музыке, преподавании, студентах, вспоминали своих учителей-корифеев.

Конечно, Гилельс – Рихтер. Музыкант того времени выпить не мог, чтобы не завестись на эту тему. Мои Университеты. Чудное было время.

В отличие от Дома композиторов, где был приличный буфет, и Дома архитекторов, в Доме писателей я бывал всего пару раз, по делу, и там не закусывал. И слава Богу. Не нравился мне этот особняк, дворец Шереметьевых. В конце 90-х сгорел. Ныне там какая-то шикарная гостиница. Другого места не нашли. Но и в те далекие писательские времена Дом писателей не внушал доверия, хотя там до Шереметьевых жил известный меломан барон Б. А. Фитингоф, в его салоне бывали А. С. Даргомыжский, критик В. В. Стасов, пианист и композитор А. Гензельт, скульптор Н. С. Пименов. Кто там только не бывал. В. А. Сологуб организовывал известный в те годы «Клуб ярых ревнителей» (клуб имел весьма строгие правила: к примеру, запрещалось любезничать с женщинами до ужина). Однако все равно меня туда не тянуло. Было какое-то косоглазие в этом Доме. Его парадные окна взирали на величественную Неву, шпиль Петропавловки, на Петра творенье; северо-восточный глаз внимательно посматривал на мрачную глыбу Большого Дома. На этот дом посматривали все, невзирая на местоположение; однако по какой-то случайности композиторов, скажем, не сажали, – во всяком случае, таким квадратно-гнездовым способом, как писателей. Да и архитекторов сажали не так густо. С дубом в Доме писателей было все в порядке. Особенно в готической гостиной с длинным массивным столом темного дерева, вокруг которого возвышались столь же громоздкие стулья – десять штук, по пять с каждой стороны, и ещё насколько – по стене со стороны камина. Спинки были резные, сидения – кожаные, высокий потолок был оббит рельефными панелями из такого же мореного дуба. Высокие, почти под потолок, дубовые двери; камин, отделанный дубом; золотая люстра со свечами. Средневековое судилище. В этой гостиной, в большом зале в стиле рококо, заикался Сергей Михалков: «Пусть каждый призадумается, сколько вокруг нас этих пастернако́в». Михаил Дудин – вполне приличный поэт, фронтовик, воевавший достойно, храбро, но вконец перепуганный в 46-м, – обвинял в 74-м своего старинного приятеля и доброжелателя, выдающегося теоретика и практика перевода Е. Эткинда в «сионизме, граничащем с фашизмом»… Потом каялся. Искренне. «Был пьян». Действительно, перед судилищем выпил полбутылки коньяку. Причина. Но эпиграмма В. Заводчикова, сидевшего в том же заде (описка по Фрейду – «в зале») осталась:

В этих готических и прочих залах распинали подонка Зощенко, клеймили блудницу Ахматову, травили и затравили Бориса Эйхенбаума; здесь начинали свой путь на голгофу Юлиан Григорьевич Оксман – историк, литературовед, пушкинист – арестован в 1936-м по доносу сотрудницы этого Дома «за попытку срыва юбилея Пушкина»: 5 лет и ещё пять «по рогам» – Севвостлаг (Колыма), освобожден в 1946-м; Григорий Александрович Гуковский, крупнейший специалист по русской литературе XVIII века, критик, историк – арестован в 1949-м, умер на допросах в Лефортово в 1950-м; историк Михаил Борисович Рабинович – арестован в 1949-м, сидел в лагерях Хакасии, в 53-м амнистирован; Зелик Яковлевич Штейнман, литературовед и критик, арестован в 1936 году – десять лет, вторично арестован в 1949, в 1956 реабилитирован. Здесь одобряли арест и расстрел Николая Олейникова и Бориса Корнилова, расправу над Даниилом Хармсом, арест Ольги Берггольц. Здесь Даниил Аль – историк, драматург, сатирик, орденоносец, прошедший всю войну, был ошельмован своими коллегами, «на основании чего» арестован в 1949 году. Отсюда увели 25 октября 1937 года Бенедикта Лившица, расстрелянного в сентябре 38-го. Там единогласно осудили Сергея Спасского – поэта, прозаика, драматурга, переводчика, друга Андрея Белого, – и одобрили в январе 1951 года данный ему 10-летний срок. Илья Серман получил 25 лет с подачи своих коллег, заседавших в этом готическом зале. Давид Выгодский пошел «по делу переводчиков» (было и такое: зародилось в том же готическом) по статьям 58–10 («антисоветская агитация и пропаганда») – видимо, за переводы «Голема» Майринка или латиноамериканцев, и по 58–11 («организованная контрреволюционная деятельность»). Правда, за него хлопотали Ю. Тынянов, Б. Лавренев, В. Шкловский, М. Слонимский, К. Федин. В 1938 году ещё оставались писатели. Выгодского не расстреляли. Он умер в лагере в июле 1943. Свиноподобный начальник поэтов Ленинграда А. Прокофьев в этой гостиной изгалялся над Бродским, поносил Пастернака. Там вечно пьяный Виссарион Саянов («Видел я Саянова, трезвого – не пьяного; трезвого – не пьяного, значит, – не Саянова»), напуганный ещё в 30-х, а потому и запивший, бубнил по бумажке надгробные слова и трафаретные обличительные речи. Для храбрости хватал коньяка и Владимир Орлов, знаток и любитель Блока, признанный эрудит, редактор «Библиотеки поэта», призывавший исключать из СП всех, на кого укажет перст из соседнего Дома. Там погубили свою репутацию беспринципным холуйством, казалось бы, достойные люди: «свободолюбивый» Глеб Горышин («…я разделяю мысли, высказанные товарищами /…/, стихи Бродского не тянут на тот ореол, который им приписывают»); интеллигентнейший, робкий Семен Ботвинник, поэт-лирик («Эткинд – преподаватель и знает меру ответственности… Я – за исключение!»). Там

Да мало ли кого ещё было там. Готическая гостиная.

Разные были Дома. Ленинградские. Самый лучший – Дом Мурузи. Мой дом. До́ма всегда лучше.

Площадь Ленина. Поезд дальше не пойдет. Освободите вагоны. Двери закрываются.

Победа школьника Гриши Соколова на третьем конкурсе Чайковского была, конечно, сенсационной. Мало того, что ленинградец, но ещё – ученик девятого (!) класса. Мы, разумеется, болели за Гришу, хотя многие из нас – но не я! – отдавали молчаливое предпочтение Мише Дихтеру: молодой американец казался талантливее, ярче, эмоциональнее, этакий новый Клиберн (тем более – ученик той же знаменитой Розины Левиной). Если не ленинградцы – патриоты своего города, – то уж москвичи, наверняка, были скорее разочарованы победой Соколова. Ждали победы Дихтера. Даже не столько ждали победы Миши Дихтера или Эдуарда Ауэра, Александра Слободяника или Виктора Ересько, сколько ждали поражения Соколова. Его просто не воспринимали всерьез. И потому, что молод, и, главное, потому, что – ленинградец. То – старое, застарелое отторжение, неприятие столицей любого явления с берегов Невы. Со времени давнего ленинградского дела. Уже с первого тура выявилось открытое недоброжелательство по отношению к нему не столько профессионалов, сколько околомузыкальной и официальной прессы. «Незрелый», «несложившийся музыкант», «ученически правильный, не более». Эти пассажи критикесс или замалчивание официальными изданиями выступления на первом туре (обо всех – с подробностями, о Соколове – ни слова, будто его не существует); эта предвзятость, что вообще немыслимо на соревновании, когда впереди второй и третий туры, эта атмосфера высокомерного пренебрежения и дискредитации не повлияли на уровень выступления (уровень высочайший, поразительно ровный, с «крещендо» к третьему туру) Григория Соколова на всех этапах конкурса. Этот мальчик, немного увалень, каким запомнился в то время, оказался настоящим бойцом. Главное – уже тогда, в шестнадцатилетнем возрасте, он показал и доказал то, о чем было сказано впоследствии: «Он играет не для публики /для жюри или критики – добавлю/, не для себя, – для музыки!»

И ещё он показал, что обладает хорошей памятью. В столице России он не выступает. Он не выступает и в России, делая – делав – исключения для своего родного города раз в году, хотя в последние годы прикрылась и эта отдушина для ленинградцев и специально приезжавших из Москвы его искренних поклонников. Поразительно, как прогрессирует в последнее время способность Родины своим обликом отталкивать лучших сыновей. Давно не пересекал ее границу и другой замечательный, уникальный музыкант – Евгений Кисин.

…Помню, на последнем этаже в курилке на хорах Малого зала сидели и слушали по «Спидоле» репортаж с закрытия конкурса и объявление его итогов. Когда объявили имя победителя среди пианистов, был шквал восторга и, в то же время, какая-то растерянность, какое-то разочарование или недоумение. Сенсация! Однако сенсация была странная, негромкая. Местного значения. Говорили, что на первой премии Соколову настоял председатель жюри пианистов Эмиль Гилельс. Это так и не так: Гилельс лучше всех понял степень дарования и мастерства мальчика, единственный предугадал его великую будущность и «не скрыл» своего предвидения, но решение принимал не он один. За первую премию Г. Соколову проголосовало 16 членов жюри, за М. Дихтера – 3, за Э. Ауэра – 1. Но в народном мнении главная заслуга (или вина) приписывалась Гилельсу. В «нашем пианистическом клане» его боготворили. Его мнение было необсуждаемо. Кто-то, наоборот, тыкал в спину гениального пианиста зонтиком, когда он шел после объявления результатов конкурса по проходу зала Чайковского; говорят, кидали на выходе помидорами. Я этого не видел, но то, что страсти «за» и «против» Соколова или Дихтера кипели нешуточные, это точно. Мы – ленинградцы и «гилельсьянцы» – ликовали. Однако… Однако что-то мешало отдаться полноценному ликованию. Клиберн, Огдон – и вдруг мальчик 16-ти лет… Поражались талантливости Соколова, более – его прекрасной оснащенности, то есть говорили скорее о Лии Ильиничне Зелихман, его педагоге (действительно, выдающемся), о безоговорочной победе того направления в ленинградском и советском исполнительстве, к которому принадлежал победитель. Предрекали, естественно, замечательную профессиональную будущность. Но, пожалуй, никто, даже самые проницательные профессионалы, даже его учителя и учитель учителей не предполагали, что на наших глазах родился великий пианист второй половины XX – первой половины XXI века.

Станислав Рассадин как-то высказал крамольную, неожиданную, но верную мысль: «…бр-р! – страшновато подумать, что было бы, если б Надежде Осиповне не удалось зачать от Сергея Львовича в оный урочный час, аккурат в тот самый, что позволило их гениальному отпрыску успеть и не опоздать». Успеть и не опоздать, попасть в тот краткий исторический миг нашей истории, который сформировал его духовный мир – не только великого поэта (об этом позаботились Природа и Всевышний), но личности, определившей нас как нацию, нашу культуру в самом широком смысле этого понятия – «культуру как возделанную среду возделанных личностей» (в отличие от природной среды, в противовес ей); «нашу» – значит «русскую», но, прежде всего, петербуржскую; творца нашего представления о прекрасном, о гармонии как подлинной свободе, создателя того вкуса свободы, воплощением которой он сам являлся. Миг сей – начало века по декабрь 1825 года – миг пробуждения и воспарения рыцарского чувства чести, культа личного достоинства, ощущения и осознания самоценности личности и своего сословия, вырвавшегося из вековых пут боярской кичливости и озаботившегося благом отечества, как единственно достойной целью бытия; миг попытки достижения утопического идеала аристократического благо родства и предназначения дворянства как высшего духовного пастыря России, – попытки обреченной (25-й год прервал пленительные иллюзии), но миг максимального приближения к этому идеалу, миг этот дал тот воздух – дух свободы, подлинного аристократизма и достоинства, которым Пушкин успел надышаться. Родись он лет на пятнадцать раньше или позже, был бы он великим поэтом? Конечно! Каким был (и остается) гениальный Лермонтов или талантливейший, благородный Баратынский, или Батюшков. Возможно, лучше последних, и лучше многих других. НО! Мы были бы другими. Рассадин прав.

Сравнение Пушкина и Соколова – не преувеличение ли? Преувеличение! Преувеличение и в сравнении личностей (не только по масштабам и архетипу художников), и в сравнении эпох. Пре увеличение, но не искажение. Родись Григорий Соколов лет даже на десять-пятнадцать ранее или позднее, он все равно был бы великим пианистом, глубочайшим музыкантом; мощной – одной из самых значимых фигур мирового исполнительства – но он был бы другой: другим был бы его человеческий облик: не лучше, не хуже – другим; другими были бы наши «взаимоотношения» – исполнителя и слушателя, иными были бы наши ожидания, другими были бы мы. И дело даже не в том, что у Соколова могли бы быть иные учителя, сверстники, хотя и это важно: учителя у него – Л. И. Зелихман в школе и М. Я. Хальфин в Консерватории – были не просто выдающиеся, но уникально соотносимые с его дарованием, индивидуальностью, максимально родственные всему его облику. Не было бы главного: той редкостной удачи совпадения одной случайности – рождения – с другой – нежданно-негаданно случившейся отдушиной в нашей истории; двух начал: субъективного и… тоже субъективного, иначе 60-е не назовешь (объективным законам общественное развитие России не подвластно). Это счастливое совпадение, эта чудом соткавшаяся из разнородных лоскутов эпоха 60-х, «на которую выпало его возмужание, этот двойной сюрприз судьбы дал в результате такую объективность, как наши представления о назначении искусства, о прекрасном, о том, что такое вкус, что такое гармония». Сказано о Пушкине Ст. Рассадиным. Повторю о Соколове я. Ибо это – не преувеличение, не натяжка. А лучше не скажешь.

Г. Соколов родился в 1950-м году. В 53-м таракан сдох, и его на время положили в коробочку рядом с вечно живым. Так что атмосферу страха и ужаса Григорий Липманович застал, но не вкусил, не пропитался ею в силу своего малолетства. Кафкианский мир отредактировали, переформатировали. Он принял не столь фантасмагорические формы. Стали возвращаться. Повеяло чем-то свежим. В разных семьях на это реагировали по-разному. Надо сказать, что интеллигенция была менее прозорлива, нежели простые люди. Моя мама плакала 5 марта. Пришли все соседки и, забыв вековые распри, сидели, обнявшись, на маминой кровати (дело было утром), и рыдали. Приходящая домработница наших родственников – типичная деревенская малограмотная работящая женщина – прореагировала иначе: «Сгикнулся? Ну и славно, собаке собачья смерть». Взрослые рассказывали об этом с недоумением, испуганно и шепотом. Впрочем, насколько знаю, население Ленинграда было ближе «к народу», нежели москвичи: такого повального горя и сумасшествия, как в столице, не наблюдалось. Рассказывали, как проходили траурные митинги в Союзах писателей или композиторов, в НИИ, ВУЗах Москвы: выходили к трибуне ораторы обоего пола, открывали рты и начинали рыдать. Искренне, неудержимо: «А как же мы без него?! Бедные наши дети! Им-то за что!?!». Такой массовой истерии в Питере не было. Большинство пребывало не столько даже в горе, сколько в страхе, привычном липком страхе: как бы ни стало хуже. Хуже быть не могло – некуда. Не может быть хуже в принципе. Но наш народ – «оптимист»: «Может, может!». «Сталин ничего не знал, от него скрывали, он бы не допустил…». Сталина не было, но был Берия, Маленков. Правда, вскоре главного чекиста ликвидировали. Маленкова полюбили в деревне: он облегчил тяготы колхозников, разрешил выращивать скот в личных хозяйствах (Хрущев потом скот отобрал); в очередях, на рынке, в банях о нем говорили как о спасителе, в некоторых избах фотография Маленкова висела рядом с иконкой. Нация не мыслила и не мыслит даже в XXI веке своего существования без божка, без вожака, пахана… Но тогда предвкушение ужаса постепенно стало рассеиваться. Во многих семьях (но не в большинстве) смерть Главного Садовода вызвала тихую, а подчас и громкую радость. Приходили в гости с вином, поздравляли. «Наконец-то!» Все выжидали.

Потом появилась статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе». Казалось бы, что особенное было в этой статье? Статья, написанная нормальным языком, нормальным автором, который заявил о нелепости того, что стали называть «лакировкой действительности», об актуальности ли тературы как необходимом условии ее существования в читательском сознании, о критериях ее нравственности, о задачах советского писателя, отображавшего советскую действительностью. Статья абсолютно ортодоксальная, без намека на вольнодумство или эстетские изыски. Но здравомыслящая. После зомбированной эпохи вымороченной критики это было откровением. Номер журнала расхватывали молниеносно, в самых различных кругах городской интеллигенции собирались по домам подписчиков «Нового мира», чтобы читать статью вслух, не верили в сам факт ее легальной публикации, восхищались, недоумевали, пугались.

Затем в том же «Новом мире» раскритиковали роман «Русский лес» Леонова – ещё одна сенсация: самого Леонова, сталинско-неприкосновенного! В годовщину смерти Уса статьи в газетах были спокойные, без рваных рубах на груди, размазанных по физиономии соплей и всенародного горя, а на второй год – еле упомянули. И опять недоумение, опять страх, ожидание. Константин Симонов призывал всю силу пера и таланта отдать возвеличиванию, увековечиванию, осмыслению деяний Вождя, но его одергивали; потом – в 1958 году – сослали в качестве корреспондента оживлять литературную жизнь в Средней Азии. Это знали, об этом говорили. Напечатали суждение Э. Кардина о том, что «Аврора» вообще не стреляла. Всё ошеломляло, рождало надежды. А тут – «Оттепель» Эренбурга и Дудинцев. «Роман-газету» с «Не хлебом единым» было не достать. Такого ажиотажа не знал позже даже Солженицын. Довольно примитивный роман затрагивал то, что было в жизни практически каждого. Без страшной ошеломляющей правды Шаламова и могучей силы «Одного дня…», в котором автор показал один – лучший – день своего героя в не худшем аду, – это было гениальным озарением, так как худшие дни не могли бы быть восприняты психически здоровым организмом (как не был сначала принят Шаламов ни на Родине, ни на Западе, – нужны были десятилетия, чтобы человеческая психика могла адаптироваться к ужасу бытия сталинской эпохи; ныне Шаламов – классик, оттеснивший своего «солагерника» и Нобелевского лауреата, но на это ушли десятилетия). Верноподданный Дудинцев, почуяв веяния, подготовил общество к разговору о том, о чем, в общем-то, все и так знали, но говорить об этом не могли и думать, – не то что публично обсуждать, – да ещё так, как это сделал умница Константин Паустовский. Однако эта робкая подготовка была подобна пробудившемуся вулкану. Затем грянул доклад Хрущева. Правда, тут же воспрянувшее духом население «охолонули» Венгрией, затем «педерасами», ужином на хрущевской даче с писателями, закончившимся скандалом и шельмованием… Но что-то произошло необратимое в сознании людей. Что-то соскочило с предохранителя.

Не знаю, что читали, о чем спорили, чему радовались, чего боялись и чему поклонялись в семье Соколова. Паковали ли чемоданы в ожидании депортации или надеялись, что пронесет. В любом случае, в марте 53-го вздохнули. Одно несомненно: Григорий Соколов формировался в тот краткий период советской истории, которой назову «социализмом с человеческим лицом» (не путать с несхожим, но помеченным аналогичной этикеткой явлением в Чехословакии). Лицо этого «нашего» социализма порой было симпатичное, иногда забавное, чаще – отвратительное до омерзения, что естественно: человеческое лицо, но социализма. Но – человеческое. В отличие от зловещей хари предшествующего монстра или последующей посмертной маски усопшего. Не говоря уж о XXI веке, в который вступили с бессмысленной мордой напуганного злобного примата.

Этот период не мог не воздействовать на формирование личности Соколова, а именно – понятие личности в этом случае – случае великого явления в искусстве – является не менее важным (если не самым важным), нежели музыкальный талант, уровень профессионализма и пр. Каковы бы ни были настроения в семье и в окружении Соколовых, атмосфера пробуждения, ожиданий, осмысления, – эта атмосфера была абсолютно характерна для любой интеллигентной ленинградской семьи, – это было неизбежно. В этом убежден. С другой стороны, это робкое расчищение почвы, эта пусть поверхностная, но действенная дезинфекция дали качественное изменение в том временном пространстве, в которое вступил Григорий Липманович в 60-х. Это пространство стало абсолютно другим, нежели совсем недавно – в середине и даже в конце 50-х. Другая стала Консерватория. Стала другая Десятилетка. Даже не изгнанные по случайности профессора стали другими. Про возвратившихся или возвращавшихся уж и не говорю. По коридорам спокойно и не таясь ходили великие музыканты, имена которых вчера лучше было не упоминать всуе. Даже если это имя великого композитора. Соответственно, ожило студенчество.

Другой стала концертная жизнь. Гленн Гульд открыл Россию. Бешеный успех Клиберна показал, что триумф Гульда – не исключение. Короче, поехали. («Он сказал “поехали” и запил водой». Николай Фоменко. Классика.)

Такого нашествия имен, в том числе и великих, в одно десятилетие больше не припомню. В 1960 впервые приехал Байрон Дженис (Джайнис). Это было удивительное открытие. Эхо ошеломляющего фурора Клиберна ещё не утихло, разочарование придет позже; в 60-м имя Первого Лауреата звучало настолько оглушительно, что приезд Джайниса был воспринят под сурдинку. До тех пор, пока его не услышали, его не узнали, в него не влюбились. Влюбились, прежде всего, профессионалы и подлинные меломаны. Истерик и влюбленных писем не было, в Кремле его не лобызали, но играл он изумительно. Было у него ни с чем не сравнимое сочетание: очарование поэтической, романтической – «шопеновской» – возвышенности Альфреда Корто с техническим магнетизмом, изысканностью, демонизмом своего учителя, Владимира Горовица. Вместе с тем, он был «наш» – русский – и по своему генезису, и по духу.

Генезис: он родился в русско-польско-еврейской семье в Пенсильвании, его подлинная фамилия – Янкелевич. Начал заниматься с Абрамом Литовым (выходцем из России), но в семь лет его взяли к себе в ученики Иосиф и Розина Левины. Именно в школе Левиных он был услышал и благословлен на профессиональную деятельность Сергеем Рахманиновым и Альфредом Корто. Затем Левины отдали его своей ассистентке, выдающемуся педагогу Адель Маркус (опять-таки, генезис и дух: она была тринадцатым ребенком в семье раввина, выходца из России).

Дух: играл превосходно любую музыку от Баха до Гершвина. Но, скажем, профессионально дебютировал в 1944 году в Питтсбурге со Вторым концертом Рахманинова, за пультом стоял 13-летний дирижер – Лорин Маазель. На этом концерте его услышал Владимир Горовиц и был настолько очарован его игрой, что пригласил с собой выступать в концерте в Нью-Йорке. Более того, Джайнис стал учеником Горовица – случай неслыханный: Горовиц учеников не брал. Они на всю жизнь остались друзьями и единомышленниками. Рахманинов был одним из фаворитов репертуара Джайниса. Свои престижнейшие награды, которыми, кстати, не удостаивался ни один американец до него: «Командор ордена Почетного легиона», «Кавалер французского Ордена Искусств и литературы» и «Гран-при дю Диск», он получил за запись концертов Рахманинова № 1 и Прокофьева № 3 в сопровождении Московского симфонического оркестра под управлением Кирилла Кондрашина (Мишель Берофф называл исполнение Джайнисом концерта Прокофьева «сверхъестественным»).

Байрон Джайнис не совершил переворота в музыкальном исполнительстве, как Гульд, его успехи не были сенсационными во всех отношениях. Он очаровал и влюбил в себя нас своим совершенным и трепетным искусством, искусством великих традиций. Никогда не забуду его «Арабески» Шумана, Соль-мажорную сонату Моцарта да и всё остальное; я имел счастье сидеть в четвертом ряду вместе с Самарием Ильичом. Он часто поглядывал: мол, вот это да! Он редко реагировал подобным образом. В 1962 году Джайнис опять приезжал. Помимо всего прочего, играл «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина с оркестром Бенни Гудмена (в Ленинграде я слышал это чудо, кажется, на Зимнем стадионе; во всяком случае, Бенни Гудмен выступал именно там), чем озадачил начетчиков и восхитил подлинных музыкантов.

В том же 60-м СССР впервые посетила очаровательная турчанка Идил Бирет. Было ей лет 18–19, совсем девочка. Интерес был скорее экзотический – пианистка из Турции! Оказалось, выдающаяся пианистка; оказалось, что из Турции – по рождению физическому, музыкальная же родина – Франция. Турецкие власти сделали для нее исключение и выпустили в семилетнем возрасте учиться во Францию. Её дарованием увлекся Корто, она училась у него, у Нади Буланже (теоретические предметы), у Ж. Дойена, затем у Вильгельма Кемпфа. Великие учителя. Великое дарование. Эта девочка – хрупкая и милая – вопреки ожиданиям покорила не только обаянием молодости, но фресковой монументальной манерой фортепианного мышления; не утонченностью, присущей французской школе, но мощью, яркостью, драматизмом исполнения; не столько элегантностью и классической ясностью (хотя проработка деталей была совершенной), но удивительно целостной архитектоникой, охватом всей формы, неукротимым длительным завоеванием, постижением кульминаций; не только и не столько блистательной «французской» мелкой техникой perles, но виртуозной несокрушимой крупной техникой. Не столько классик, сколько романтик. Однако самая главная особенность этой девочки состояла в том, что она не стремилась очаровывать, покорять или влюблять, она стремилась сказать нечто важное своим искусством, нечто значимое для нее. Она была не проповедником, но увлеченным оратором, свято верившим в подлинность музыкальных ценностей, ею превозносимых. Никакой нейтральной отстраненности, объективности; ее музыкальная речь неизменно была экспрессивной (порой чрезмерно), завораживающе эмоциональной, личностной, поэтому властное воздействие ее игры было максимальным. Савшинский был в нее влюблен, его брови в изумлении и восхищении взлетали, когда заходил разговор «об этой Идил Бирет».

Если о Бирет не знали абсолютно ничего, о Джайнисе – что-то слышали (один из трех учеников Горовица), то Александра Браиловского ждали. Имя его было легендарно. Ученик самого Лешетицкого – один из немногих оставшихся, возможно, к тому времени учеников великого педагога. Мы его «изучали» среди других кумиров давно ушедшего времени. Мало того, что учился в Вене у маэстро, но до этого был воспитанником не менее знаменитого киевского профессора Владимира Пухальского, а это эпоха мирового пианизма: у Пухальского учился Владимир Горовиц, Леонид Владимирович Николаев, Григорий Михайлович Коган, Юлий Исерлис, Болеслав Яворский, Арнольд Альшванг. Киевская фортепианная школа – это Пухальский. Пухальский представил своего одиннадцатилетнего ученика Сергею Рахманинову, человеку крайне осторожному и скупому на похвалы, однако тот сказал, что «на роду твоем написано, быть тебе большим пианистом». После Лешетицкого Браиловский брал уроки у Ферруччо Бузони. Ещё одна легендарная личность. Дебют в Париже – сенсация. Все говорили о гениальности, которая проявлялась даже в выборе инструмента: в Париже он играл на рояле фирмы Плейель, на котором когда-то играл Лист, с тех пор к этому инструменту не прикасалась рука человека… Знали о великолепных успехах Браиловского во всех частях света. Особо был любим в Бразилии и Аргентине: на его концерты привозили людей из других городов автобусами. «Лист нашего времени», – назвал его влиятельный рецензент лондонской газеты. Пианист-легенда. И вот оказалось, что он жив и приезжает к нам.

Никогда не забуду этот концерт. Все время хотелось обернуться, чтобы убедиться, сидит ли на своем постоянном месте Александр Глазунов, пришла ли в концерт Вера Тиманова; нет, не пришла, не хочет встречаться со своей вечной соперницей Анной Есиповой, которая явилась в окружении своих студентов, среди которых молоденький Сергей Прокофьев, Владимир Дроздов. В боковой ложе – сам градоначальник Даниил Васильевич Драчевский с супругой. Генеральские погоны, шляпы с перьями – дамы шляп в концертных залах не снимали. На хо́рах Дворянского Собрания – студенты в форменных тужурках… Казалось, что сбылась мечта детства: появилась машина времени и перенесла в давно ушедшую прекрасную эпоху Петербурга начала XX века.

Играл Браиловский замечательно. Во всех отношениях. Виртуозно: блестящая, не потускневшая с годами (ему было лет шестьдесят пять) мелкая техника, мощные лавинообразные октавы и аккорды. Темперамент, которому можно было нам – молодым – позавидовать, отточенность фразировки, причудливый гибкий ритм. Артистичность. Харизматичность. Импровизационность как принцип прочтения почтенной классики. Замечательно! И замечательно ещё потому, что так играли раньше. Давно. Когда нас ещё на свете не было. В наши годы – в 60-е – так не играли. А если бы играли, то объявили бы игру проявлением дурновкусия. Вторая половина века – не первая. Теодор Адорно сказал, что писать стихи после Освенцима невозможно. Во всяком случае, так писать, как ДО. И играть так было нельзя. Рубато, возможное только при одышке и аритмии; стретто как следствие синусовой тахикардии; запаздывающие или опережающие басы – не исключение, как, скажем, у Артура Рубинштейна, а правило; цезуры – остановись мгновение… Так играть уже было невозможно. Но так сладко, так приятно было слушать. Как будто в старости нашел детскую игрушку – паровозик с отломанной в пять лет трубой или книжку: «Питер Мариц – молодой бур из Трансвааля», сказки Топелиуса, «Сампо – лопарчонок» с цветными картинками, переложенными прозрачной папиросной бумагой. Советский принципиальный критик обрушился на «салонность» Браиловского, мало понимая, что так играли не только и не столько в салонах, – так играли в больших концертных залах, в студиях грамзаписи (вспомним легендарный «золотой диск» Иосифа Гофмана – одного из самых ярких и лучших представителей той эпохи), на радио и т. д., – так играли в те времена. (Думаю, услышь мы – фантастическое предположение – запись игры Шопена или Бетховена – композиторов и исполнителей, как принято считать, эталонного вкуса, о Листе уж не говорю, – то пришли бы в изумление, насколько разительно отличалась их манера игры от принятой во второй половине XX века, что естественно.) Это во-первых. Во-вторых, салон – не трактир, хотя и в трактире раньше играли прекрасные пианисты. Думаю, ритмические вольности Рахманинова, казалось бы, столь чуждые его суровому, мужественному, строго рыцарственному облику, – с тех детских времен, когда он был на пансионе у Николая Сергеевича Зверева и тот водил своих «зверят» – Л. Максимова, М. Пресмана, А. Зилоти, С. Рахманинова, иногда А. Скрябина (хотя Скрябин жил не на пансионе), С. Самуэльсона, А. Корещенко. Ф. Кенемана и других – обедать в трактир (кухарку Зверев не держал), а там играл превосходный пианист – трактирный тапер, виртуоз-«вольнодумец»… Но салон – это даже не старый московский классический трактир. Это – изысканное аристократическое общество выверенной культуры, связанное едиными вкусовыми критериями самой высокой пробы и утонченной эстетикой; в салонах собирались сливки творческой элиты, законодатели мод в искусстве, политике, общественных движениях (типа феминизма), нарядов и причесок. В салонах м-м де Сталь или Зинаиды Волконской, в «Танеевском домике» или на Аксаковских субботах, Телешовских средах или «Зеленой лампе» Зинаиды Гиппиус, у Жорж Санд или Адриенны Лекуврер собиралась самая искушенная в искусстве публика и творцы – будь то Пушкин или Вольтер, Шопен или Гюго, Грибоедов или Чайковский, Мольер или аббат Прево. Соответственно, вкусовые критерии музыкального исполнительства в салонах были самого высокого уровня для той эпохи и той – конкретной – национальной культуры. Стало быть, «салонность» – высшая похвала исполнителю, а отнюдь не порицание, переходящее в брань. Советскому критику этого было не понять. Или, точнее: он не обладал фантазией, способностью перестроить свое восприятие на волну другой эпохи, других вкусов, другого способа мышления. Иное дело – время салонов прошло. Прошло, увы, безвозвратно. Как ушло в прошлое, скажем, изысканно эротическое, обворожительное и утонченное мастерство Франсуа Буше. Настало время площадей, стадионов, Дворцов Съездов и Спорта, плакатов и граффити. Но это не отменяет очарования эпохи салонов, ушедшей эстетики, забытых нравов. Впрочем, это – к слову. К приезду замечательного пианиста из другого века.

В 1965 году приезжал швейцарец Никита Магалов. Имя звучное, уважаемое. Его превозносил Равель («исключительно одаренный, выдающийся пианист»). У него училась великая пианистка современности Марта Аргерих. Один из самых известных шопенистов XX века, впервые записавший все фортепианные произведения своего «музыкального прадеда»: родство – через своего учителя Исидора Филиппа (в Парижской консерватории) и Жоржа Матисса – ученика Шопена. Тоже из наших; тоже – из прошлого времени, но совсем другой, нежели Браиловский. Никита Магалишвили, обрусевший грузин, до 1918 года живший в Петербурге, получивший несколько уроков у Александра Зилоти, оценившего дарование мальчика, опекаемый Сергеем Прокофьевым – другом его отца, князя Дмитрия Магалишвили, проживший долгую жизнь – 80 лет, достойную. Игра его была превосходна. Репертуар огромен и разнообразен. Какая-то не обыкновенно воздушная полетность техники, будь то рассыпчатые пассажи, октавы, трели, поразительная точность скачков – ослепительная виртуозность, встречающаяся нечасто и несущая на себе аромат, прелесть изящества шопеновских времен. И – лирик, с бархатным туше, естественным, гибким, каким-то «интимным», доверительным интонированием (критики называли его интонации «теплыми», что вызывает несколько противоречивые и малоприятные ассоциации, я это определение не приемлю); шопеновская музыка (да и не только) была пронизана поэтическим очарованием (что не всегда соответствовало характеру крупных сочинений Шопена и тем более произведениям других композиторов, в частности, Бетховена). Бесспорно, Магалов – поэт фортепиано, однако наши достоинства часто переходят в наши слабости. Огромные достоинства Магалова породили не огромные, но все же слабости его творчества: слабости, не позволившие его имени встать в один ряд с именами великих пианистов и музыкантов – его современников, и не сделавшие его успех в Ленинграде (да и в Москве, насколько знаю) столь бесспорным и оглушительным, как успех, скажем, Байрона Джайниса или Малькольма Фрагера (Фрейджера). Героика и драматизм у Бетховена (и не только) непривычно окрашивались в лирические тона (возможно, вопреки намерениям этого очень серьезного музыканта: против натуры не попрешь!); кто-то упрекал его (часто справедливо) в недостатке воли, устремленной энергии в достижении кульминаций, мощи звучания; кто-то опять вспоминал (по безграмотности и велению моды) о реминисценциях «салонности» (в 60-х это было поветрие – бороться с любыми проявлениями свободы, даже не взламывающей рамки вкуса и стиля, интерпретации, владения ритмом, интонирования и пр.). Однако при всех этих особенностях встреча с Магаловым была радостной. Его игра радовала. («Как радует и слегка пьянит грузинское вино», – сказал бы я в молодые годы). «Мамы разные нужны», – вспоминаю неоднократно. Магалов был разный и нужный.

65-й год стал урожайным. Кроме Магалова, приезжали Юджин Истомин, Даниель Баренбойм, кажется, Моник де ля Брюшольри (она приезжала неоднократно, могу и спутать). Истомин, естественно, из России (никуда от этого не денешься); точнее, его родители покинули родину после Переворота. Ученик классика XX века, превосходного пианиста Рудольфа Серкина, а это марка. (Серкин – опять-таки, сын кантора Мордко Сёркина из Дисны – белорусского городка, родины Александра Грина, Гийома Аполлинера и др.) Истомин не покорил наше воображение масштабностью, стихийным темпераментом, или мудрым постижением глубин авторского замысла, или объективного содержания играемого сочинения. Он не был титаном, соизмеримым с Гилельсом, Юдиной, Софроницким, с его соотечественниками – Джайнисом или Фрагером (хотя и они были несоизмеримы с Гилельсом, Софроницким или Юдиной – таких гигантов в мире было мало, хотя двое из этих зарубежных небожителей посетили в то время Ленинград). Истомин не покорял, но привораживал высочайшей пианистической культурой (школа Серкина!), богатой палитрой фортепианных красок – он был чудным и чутким знатоком своего инструмента, обладающим великолепным стилистическим чутьем. Соната Гайдна и Сонатина Стравинского были изумительны, прозрачны и стилистически точны, Шуберт и Шопен – полны лирического обаяния. Очень хороший пианист Юджин Истомин приезжал к нам в Ленинград.

Выступление Даниеля Баренбойма (родители, кто бы подумал, – из России) в памяти не осталось, хотя был на его концерте, и все говорили о нем как о восходящей звезде первой величины и о событийном характере его выступлений в Ленинграде.

Зато 1964 год забыть невозможно. Кульминация. Три великих имени. Правда, один оказался великим… только по имени. Юджин Лист. Биография вполне достойная: дебют с оркестром Леопольда Стоковского – тогда самого популярного в Америке и мире дирижера («Сто мужчин и одна женщина» с Диной Дурбин и Стоковским – этот фильм был хитом предвоенных лет), причем дебют с Первым концертом Шостаковича (премьера в Америке), ноты которого накануне доставили в Штаты; победа в конкурсе Ольги Самаровой и обучение у нее в течение ряда лет. Репертуар был весьма обширен, техника предостаточная. Несколько устарел, но не так, как блистательный Браиловский – звезда своей эпохи. Лист – не звезда. В биографии несколько запоминающихся страниц. В исполнительстве – не много. Яркой индивидуальностью не обладал, стабильностью похвастаться не мог. Не запомнился. Было нечто обаятельное в нем. Мог остановиться посреди выступления и сказать примерно следующее: «Заявленное произведение я не успел подготовить, поэтому вместо Шопена сыграю Шумана (к примеру)». Это было мило. Мило было и то, что он – единственный в истории пианист, которому переворачивал ноты президент США (Гарри Трумен во время Потсдамской конференции: солдата Листа срочно выдернули со службы, чтобы показать, что «и мы не лыком шиты – у вас Гилельс, у нас – рядовой Лист!»). Все правители одинаковы. Пианисты разные.

Два других именитых – поднебесье. Пик восторженных впечатлений этого небывалого десятилетия. Два небожителя – Артуро Бенедетти Микеланджели и Артур Рубинштейн. Две заоблачные вершины двадцатого века, две абсолютно несхожие личности, представители двух максимально отдаленных друг от друга типов исполнительства в высшем, недоступном воплощении характерных черт этих типов, пианисты разных миров и разных эпох, но в одинаковой степени оставлявших неизгладимый след в сознании, душах, в жизни слушателя. Любого. Молодого, старого, профессионала, любителя. В любой точке цивилизованного мира.

Замкнутый, отгороженный от окружающего мира, отрешенный, скорее – отшельник, «человек – непостижимая загадка», музыкант в черном свитере, безусловно, трагического мироощущения и беспощадный к себе, к среде своего творчества, к публичному ажиотажу; несравнимый – несравниваемый, «рыцарь совершенства» – непревзойденного, недосягаемого, идеального, что в принципе немыслимо (запомним эти слова – вскоре, ближе к Колпино, пригодятся) – Микеланджели. И – открытый, распахнутый, пьянящий своим жизнелюбием, своей отождествленностью с музыкой и оптимизмом как философией бытия и принципом, смыслом и стимулом творчества, сравниваемый (неизменно со своим главным соперником на Олимпе – Владимиром Горовицем), завораживающий своей удивительной романтической классичностью – именно так! – покоряющий в наивысшей степени энергией, всепобеждающим эмоциональным накалом, захватывающий вдохновенностью, необычайной откровенностью своей игры – высказываниями – и глубиной интерпретаций, продуманностью, законченностью, ясностью и естественностью, интеллектуализмом (но не имеющим ничего общего с рационалистичностью исполнения), один из величайших «шопенистов» XX века, но агрессивно отвергавший принадлежность своего кумира и земляка к романтизму, утверждавший: «Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии; это благородный гений!» – Рубинштейн. Разные миры.

«Я никогда не играю для других людей, я играю для себя. Когда я нахожусь за клавиатурой рояля, все вокруг меня исчезает», – Микеланджели. «Для настоящего артиста играть перед людьми – счастье… Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на эти места консерваторскую молодежь: она меня вдохновляет», – Рубинштейн.

Две судьбы – не просто разные – полярные. Оба в определенное время удалились от публики, от концертной деятельности. У Микеланджели это случилось в самом начале блестящей карьеры пианиста. На год он ушел в монастырь францисканцев, где работал органистом. Монахом он все же не стал, но атмосфера монастыря, окружение оказали на него огромное влияние. Его жилища неизменно напоминали монастырскую келью. Быт отличался аскетичностью. Занимался на рояле 7–8 часов в сутки, чаще по ночам, – ночью ближе к Богу, суета дня уходит, и «остаешься наедине с собой» и с Ним.

Рубинштейн, женившись на дочери знаменитого композитора и скрипача (выпускника Петербургской Консерватории по классам Ауэра, Римского-Корсакова и Лядова) Эмиля Млынарского – Анеле, затворился в швейцарской деревушке, где совершенствовал свое мастерство и самого себя, избавляясь от «грехов молодости». Грехи оные отразились не столько на его игре (но и это тоже), сколько на репутации: ранее его и его артистический облик не всегда воспринимали всерьез, – мешала слава баловня и поклонника женщин, светского кумира, любителя вкусно пообедать в лучших ресторанах, знатока и любителя изысканных вин… Затворничество пошло на пользу. Многочасовые занятия и переосмысление жизненных принципов сделали свое дело. После швейцарского уединения перед миром предстал большой музыкант, вдохновенный и вдумчивый, личность, покоряющая своей серьезностью и несокрушимым обаянием.

В годы войны оба вели себя достойно, чего нельзя сказать о многих. Рубинштейн, кстати, играя практически по всей Европе и Америке, ни разу не был в Германии, где получил образование и десятилетним мальчиком начал свою карьеру концертом Моцарта ля мажор с Йозефом Иоахимом во главе оркестра, – не мог простить того, что делали немцы на его родине во время Первой мировой войны, а позже, тем более, Второй: в нацистских лагерях погибли многие его родственники. В 1937 году вернул фашистскому режиму Италии орден Командора, врученный ранее. Во время Первой мировой войны выступал с концертами на фронте вместе со своим коллегой и другом – великим Эженом Изаи (к его друзьям принадлежал и великий Казальс, они втроем составляли трио – одно из звездных в истории ансамблевой игры). Биография Микеланджели в годы войны фантастична, не очень достоверна (как и многое в его жизни – он сам никогда военной темы не касался и вообще был крайне немногословен). С начала войны бросил пианистическую карьеру, выучился на военного летчика, был то ли сбит, то ли арестован как участник Сопротивления, отсидел в тюрьме и лагере около 9 месяцев, из лагеря бежал на захваченном вражеском (немецком, итальянском?) самолете. Где легенда, где быль? Но, повторю, личность уникальная и несравниваемая во всех отношениях, и эта история, если и не совсем реальна, то вполне в его стиле.

По-разному уходили. Микеланджели ушел в изгнании – в Лугано. В Италии он не появлялся после того, как на его имущество (даже на рояли) и на последующие гонорары от выступлений был наложен арест в связи с тем, что студия грамзаписи, с которой он был связан контрактом и взаимными обязательствами, разорилась. Ударило и по нему. Выступал все меньше и как-то незаметнее. Последний концерт дал в мае 1993 года в Гамбурге. После продолжительной болезни умер. Было 75 лет.

Рубинштейн играл – как играл! – совершенно блистательно до 89 лет. Последние его концерты в Лондоне и Тулузе прошли с невероятным успехом в 1976 году, пианист был в великолепной форме, технически совершенен, эмоционален, изящен, обладал всепобеждающей жизненной энергией, которой славился всю жизнь. Перед этим триумфом дал серию концертов в США – около двадцати клавирабендов, записал с Лондонским симфоническим оркестром все концерты Бетховена, в апреле – диск с Сонатой Бетховена и «Фантастическими пьесами» Шумана. Если ещё учесть, что он в последние годы практически ослеп в результате инфекции глаз и играл, почти не видя клавиатуру (из-за слепоты он, полный сил и энергии, прекратил выступления), то долголетие Рубинштейна-пианиста (он умер в 95 лет) – случай феноменальный и беспрецедентный в истории. По завещанию, урну с его прахом захоронили на специально выделенном месте над Иерусалимским лесом, на участке, названном «Лес Рубинштейна».

Все это мы узнавали позже, и, собственно, их судьбы, как казалось, имеют мало отношения к их творчеству – это было заблуждение, ибо характер и масштаб личности имеет прямое и непосредственное, хотя и не всегда явно выраженное, отношение к творчеству. Тогда же были в каком-то шоке, гипнотическом состоянии, восторженном и тревожном недоумении: не сон ли это? 44-летний Микеланджели и 77-летний Рубинштейн – два мира, две завораживающие фигуры других, неведомых, заоблачных сфер (хотя все мы были счастливо подготовлены и воспитаны нашими великими соотечественниками – Э. Гилельсом, В. Софроницким, М. Юдиной, да и созвездием великолепных, порой гениальных гастролеров, начиная с Г. Гульда). Рубинштейн и Микеланджели – фигуры, конечно, абсолютно разные. Но было одно общее: магическое воздействие на слушателя. Воздействие ни с чем не сравнимое. Воздействие разное по своей природе, по средствам достижения, но в одинаковой степени мощное и незабываемое. Воздействие Рубинштейна – молниеносное, ошеломляющее, катастрофичное. С первых нот он захватывал, привораживал, очаровывал, вовлекал и уже не отпускал не только до последнего реально звучащего звука, но и звуков, живущих в памяти. А память – дама добросердечная, долго хранит позитивные, сияющие моменты жизни. Пианист как-то сказал: «Музыка для меня – не хобби и даже не страсть. Музыка – это я сам». Точно. Именно так происходила встреча с Рубинштейном – не с пианистом, гением и прочее, а с музыкой. Моментально. Без приготовлений, привыканий. Сразу. Это как распахнувшееся окно – положил руки на клавиатуру и нахлынуло. Естественно, Рубинштейна ждали, предвкушали, знали – великий, один из последних могикан, хотя… 77 лет. Гении обычно в расцвете сил к нам не приезжали. Не по карману было нашему государству, да и сами гении не рвались в страну победившего. И в нормальных странах они были нарасхват. Так, значительно позже, в 1975 приезжала знаменитая Рената Тибальди. Все было изумительно: мастерство, вкус, артистичность, изящество, точность интонирования, вокальная культура, обаяние. Голос был уже не тот. Все остальное покрывало этот не достаток. Но голос был уже не тот. Если был. Хотя для нас – праздник. Встречи с такими звездами – легендами bel canto – были редкостью. С Рубинштейном ничего подобного не было. Он не позволил, не смог позволить нам задуматься о соответствии возраста и мастерства, адекватности легендарной славы и реального артистического состояния, пределах технических возможностей и эмоциональной насыщенности в соотношении с годами; размышлять было невозможно, ибо он властно захлестнул, как захлестывает ковбой, выбрасывая лассо, дикого коня, увлек за собой, погрузил в свой мир – мир неукротимой энергии, солнечный, трепетный, драматичный, блистательный, вдумчивый и лиричный, – в свой мир музыки. Всё было органично и оправданно, даже некоторые вольности, которые строгие ревнители не простили бы никому другому: пару раз демонстративно запаздывающие басы, вступление ко 2-й сонате Шопена на октаву ниже. Ему все можно было простить, точнее – не заметить (хотя прощать было нечего, а замечать надо было всё), – за его удивительно роскошный звук, глубокий, виолончельный (когда у великого Пятигорского спросили, у кого из виолончелистов самый красивый звук, ответ был: «у Рубинштейна»). Он глубоко погружал пальцы в клавиши, причем не только в кантилене, но и в пассажах, как бы наслаждаясь каждым звуком, даже если они были мимолетно стремительны. Его фразировка была неповторимо рельефна, логична, вокальна – не случайно он подчеркивал, что учился у великих итальянских мастеров вокальному дыханию, перенося его закономерности на специфику фортепиано – по своей природе ударному инструменту. Поэтому под пальцами Рубинштейна рояль пел, как мало у кого, говорил – спокойно и взволнованно, страстно и ласково, но всегда убедительно и естественно. Его владение временем – ритмом, темпом было безукоризненным, рубато – гибким, порой причудливым, но всегда органичным, никогда не самоцельным, своевольным или претенциозным, чем грешили многие его великолепные современники – пианисты, родившиеся в XIX веке. Идеальный охват формы, стройность конструкций, – да все другое было волшебно, гипнотично, умно. И главное – эта была игра мудрого человека, наделенного в высочайшей степени богатым эмоциональным миром, изысканным вкусом, непревзойденным мастерством и талантом любить жизнь, наслаждаться радостью бытия. «Любите жизнь, и жизнь будет любить вас», – его кредо. Им он и заражал нас. «Я считаю себя счастливейшим человеком среди всех, кого мне довелось встретить». «Когда я сажусь за рояль, я безумно счастлив»… Солнечный великий музыкант.

Микеланджели – антипод. В жизни, в творчестве, на эстраде Ленинградской филармонии в 1964 году. Воздействие Микеланджели было властно вкрадчивым, постепенным, неумолимым. Он вышел к роялю – неулыбчивый, холодновато-отстраненный, показавшийся каким-то изнеможённым, поклонился и сел работать. Его облик и манера поведения как бы говорили: я буду играть, не мешайте мне, если захотите, следуйте за мной. Не следовать за ним было невозможно. Как помнится, играл он просто, со сдержанной, «экономной» эмоциональностью, очень логично, абсолютно «правильно», серьезно. Бесспорно, фантастически совершенно, идеально, хотя эта совершенность, идеальность стали очевидны позднее: он втягивал слушателя в поле своего магнетизма, и только через определенное время становилось понятно, что мы присутствуем при рождении совершенного шедевра. Мудрый московский музыковед Давид Абрамович Рабинович тогда в своей блистательной рецензии сравнивал Микеланджели – нет, не с его великим тезкой, – а с Рафаэлем. «Именно рафаэлевское начало разлито в его искусстве, определяет важнейшие его особенности. Это игра, характеризуемая прежде всего совершенством – непревзойденным, непостижимым». Однако эти простота, правильность, сдержанность оказывались из абсолютно другого ряда, нежели тот, к которому мы привыкли, который считался ученически-, или, скорее – академически-эталонным, который по определению противопоставлялся «романтическому», «на глазах творящему» типу, то есть тот ряд, в котором за совершенство принимали безупречность. Или «непогрешимость», «отработанность», как маркировал игру итальянца другой маститый московский музыковед, в данном случае, думаю, не мудрый – Григорий Михайлович Коган, заштамповавший игру пианиста как метод «плоти от плоти “века грамзаписи”» и сравнивавший игру Микеланджели с «изумительной статуей» – изумительной, но мертвой. Так же, как и другой, весьма авторитетный московский пианист и педагог Генрих Густавович Нейгауз, отнесший игру Микеланджели к эпохе «стандартизированности» исполнения. То есть без «риска, прорывов в “незнаемое”», эмоциональной самоотдачи и пр. Прошло много лет с тех пор, никого из названных критиков, да и самого пианиста, нет в живых, и не время, не место возвращаться к той давней полемике, к тому непониманию, к тем заблуждениям и озарениям мысли (история все разложила по полочкам), если бы нечто похожее не происходило, да и происходит, с ныне здравствующим великим музыкантом Григорием Соколовым.

Дело не только и не столько в различиях «символов веры», традиций, интеллекта, восприятия. В конце концов, о вкусах не спорят. Им – Микеланджели – можно было восхищаться, можно было не принимать. Трудно было не понимать, не слышать. Главное: его исполнительство не было законченным, пусть и прекрасным, «мраморным совершенством» (Коган). В его игре, действительно, не было элементов импровизационности, спонтанности, субъективизма. Но это был процесс постижения самых сокровенных, потаенных глубин мышления автора, его замысла, содержания исполняемого произведения. Сам артист, кстати, не признавал слова «совершенство» применительно к своему творчеству. «Совершенство – это слово, которое я никогда не понимал. Совершенство означает ограничение, замкнутый круг. Другое дело – эволюция…». Эволюция и в развитии артиста, что мы услышали позже в его грамзаписях (весьма, к слову, немногочисленных для этого пианиста «плоть от плоти века грамзаписи» /Коган/), и в процессе исполнения на том легендарном концерте, как и на каждом, как говорили, конкретном его выступлении. Эволюция – постижение. Постижение как эффект рождаемости произведения. Постижение эмоционального состояния, постижение, потрясающее своей трепетностью, обнаженностью, открытой исповедальностью, но и утонченностью, изысканностью, целомудренностью. Постижение интеллектуального своеобразия, философской глубины, логики течения музыкальной мысли и ее выстроенности, постижение созерцательное, мудрое, выверенное. Постижение как процесс мышления, сиюсекундного и на наших глазах (в наших ушах) происходящего, вовлекающего нас с той непреодолимой силой, которая была так характерна для восприятия его искусства. Постижение неповторимой индивидуальности автора, постижение гармонии, постижение совершенства во всех деталях: звуке, с его невероятной шкалой градаций и в динамическом, и в колористическом аспекте, которой он владел невообразимо; времени, его пластике, гибкости и завораживающей неумолимости, строгости, чеканности и изяществе. Постижение технического идеала как художественной самоценности и как «аппарата» для достижения своих целей. Тот же Рабинович удивительно точно сформулировал: «Техника Микеланджели принадлежит к самым поразительным среди когда-либо существовавших. Доведенная до пределов возможного, она не призвана “потрясать”, “сокрушать”. Она прекрасна. Она вызывает восторг, чувство восхищения гармоничной красотой абсолютного пианизма… Ни в технике как таковой, ни в колористической сфере Микеланджели не ведает преград. Ему подвластно все, он может все, чего бы ни пожелал, и этот безграничный аппарат, это совершенство формы полностью подчинено одной лишь задаче – достижению совершенства внутреннего».

И над всем этим, казалось бы, несовместимое. Тщательнейшее проникновение в мир исполняемой музыки и, в то же время, мощнейший дух, интеллект, не только проецирующий дух автора, эпохи, стиля, но и дающий ему новую жизнь, а порой и поднимающий его, воспаряющий.

Закончив свою работу, он вежливо и довольно безразлично кланялся, выходил на бисы, как на обязательный ритуал. И возвращался к своей жизни. Жизни профессионального автогонщика, альпиниста, лыжника, отшельника, аскета, годами работающего над новым произведением и над «чисткой» и свежим познанием уже игранного, отменяющего свои концерты, если чувствует себя не в лучшей форме или рояль не отвечает его запросам, или акустика. «Чемпион мира» по отмененным концертам. Это – не капризы. Это – требовательность к себе и к условиям существования его музыки.

Величественная, суровая, одинокая, несравниваемая и трагическая фигура фортепианного исполнительства XX века. «Самый непостижимый артист современности».

Как я попадал на эти концерты, не помню и не понимаю. Помню, что пробирался через плотную толпу желающих, которая заполняла всю улицу Бродского от самого Невского. Как могло остаться столько интеллигенции в Ленинграде после победы советской власти, блокады и развитого социализма – тоже загадка. Правда, в те трудные, но хорошие времена сделать ноги из страны, которая впереди планеты всей, было трудно. Нужда в канадской пшенице появилась позже. Был ли в этой плотной толпе школьник Гриша Соколов, не знаю. Не мог не быть; главное, не мог не жить в этой атмосфере.

Его взросление, возмужание, развитие в эту эпоху было невероятным везением. Во всех смыслах. И в смысле общекультурного состояния общества, его концертной и не только концертной жизни. И в чисто профессиональном отношении. Родись Григорий Соколов лет на десять-пятнадцать позже, повторю, он бы не мог не стать великим музыкантом, но он был бы другим. Не учился бы он у Лии Ильиничны Зелихман. Она ушла рано, в 61 год. Это был 1971-й. В 1968 году не стало Самария Ильича Савшинского, главы того направления ленинградского фортепианного исполнительства, которое справедливо называют «школой Николаева», но, главное, непререкаемого профессионального авторитета и носителя того эстетического ориентира (если это слово применимо к нему – он никого никогда не «ориентировал», он просто был), без которого тогдашняя наша музыкальная жизнь была немыслима, и не только среди учеников и коллег, но и среди огромного числа музыкантов Ленинграда. Родись же Соколов лет на пятнадцать ранее, все были бы живы и даже значительно моложе. Атмосфера была бы другая. Мертвая и смертоносная. Воздуха для жизни не было бы.

Каждый организм (творческий, в том числе), стиль или направление имеют свое начало и свое окончание, день рождения и день смерти. Будь то Таганка или Театр Товстоногова, Битлз или система Станиславского. Нет, весь я не умру, и душа в заветной лире переживет… Но это – касательно Пушкина. А Пушкин – исключение, единственное Божественное откровение, посетившее Россию. Школа Николаева – не исключение. Конечно, музыкальные потомки Николаева, Савшинского, Хальфина, Перельмана, Бузе, Разумовской или других больших художников и педагогов XX века – ученики, ученики учеников, ученики учеников учеников и так далее – до бесконечности – будут верны «заветам Ильича»; на словах, во всяком случае, но постепенно принципы Николаева и его адептов растворятся, ассимилируются, забудутся. Это естественно. Так же, как сам Николаев, Савшинский и все другие культивировали ещё методу Лешетицкого и на словах, и, очень часто, на практике, хотя постепенно видоизменяли ее, приспосабливая к новым требованиям даже ее основные постулаты – жизнь менялась (вспомним Адорно): менялись вкусы, слуховые навыки и требования, менялся ритм и темп самой жизни, пианизм делался неизбежно другим, даже инструменты претерпевали значительнейшие изменения. На смену легким Бехштейнам пришли упорные Блютнеры, менялись Стейнвеи, появились Ямахи. Но все же культ Лешетицкого ещё царил и у Николаева, и у Савшинского (хотя уже пожиже); по поводу же следующего поколения сказать однозначно уже затруднительно. Однако если николаевская школа ещё связана пуповиной с Лешетицким, то о связи со школой Карла Черни – великого педагога, учителя Лешетицкого, Листа, Тальберга, Мейера, Куллака и других, речь уже не идет. Тем более никто не станет связывать успехи, скажем, учеников Савшинского или Перельмана с… Бетховеном. При всем пиетете к этому величайшему композитору и к тому же великому пианисту начала XIX века, думаю, практически ничего общего между пианизмом и эстетическими законами начала XIX века и конца XX уже нет. Хотя у подножья величественной пирамиды: Черни – Лешетицкий – Пухальский – Сафонов – Николаев и так далее, – стоял именно Бетховен. Черни был его лучшим учеником. Так что я могу похвастаться, что являюсь музыкальным пра-пра-правнуком Бетховена по прямой линии. Толку-то что! Это слова. Приятные и лестные. Но ничего более.

Школа Николаева – детище и явление XX века. У подножья ее и на вершине – великие фигуры. Атланты, стражи, открывавшие и замыкавшие ее шествие. Это сравнение – отнюдь не словесная красивость (хотя и не без этого); это – неправдоподобная правда.

Среди первых учеников – учеников первого периода – три гиганта: Дм. Шостакович, В. Софроницкий и М. Юдина. Шостакович был выдающимся пианистом. Позже он сделал выбор в пользу композиторства – его гениальность не оставила ему выбора. Но начинал он как блистательный пианист классической школы. В 1927 году он участвовал в конкурсе имени Шопена в Варшаве. На этот конкурс надо было ещё пройти через сито отбора в СССР, где уже вылупилась плеяда великих пианистов XX века. Ко всему прочему, в Польше традиционно (а на тот момент – особенно и не случайно) относились к любому представителю Советской России враждебно, если подбирать выражения. Поэтому победа на первом конкурсе имени Шопена в Варшаве в 1927 году советского пианиста – Льва Оборина – была абсолютно сенсационной и заслуженной, так же, как и Почетный диплом Шостаковича стал признанием его великолепного мастерства и таланта пианиста новой школы – николаевской.

Юдина и Софроницкий – мощнейшие личности мирового искусства. Гениально одаренные, самобытнейшие, но, главное, – безгранично отдаленные ото всей окружающей фортепианной среды, друг другу полярные и, что парадоксально, органично близкие друг другу – спаянные. Они ни на кого не походили. Их невозможно было с кем-нибудь из великих сравнить. Так же, как и друг с другом. Творчество великолепных Якова Флиера и Льва Оборина, Якова Зака или Марии Гринберг, Григория Гинзбурга или Генриха и Станислава Нейгаузов – отца и сына – можно было сопоставлять, анализировать, выявлять отличия, примерять к своим вкусовым критериям (из названных я более всего любил Гринберг, хотя ошеломляли феерические записи Гинзбурга – исполнение транскрипций «Норма», «Свадьбы Фигаро»). Даже Гилельса, непоколебимо возвышавшегося над своими собратьями по цеху, сравнивали с Рихтером, что было несколько нелепо: Гилельс не только из разряда несравниваемых – скорее, они с Рихтером пианисты и музыканты «разных измерений».

(Здесь можно ненадолго открыть скобки. Гилельс, как и Рихтер, – явления отнюдь не ленинградской культуры – ни по генезису, ни по духу. Тем более к николаевской школе никакого отношения они не имели. Однако притягательная сила каждого из этих музыкантов раздирала ленинградское музыкальное – профессиональное и любительское – сообщество; это – одна из «болевых» точек нашего внутрипрофессионального сознания, одна из вечных /«вечных» в масштабах пространства 60-х–80-х годов/ тем споров, постоянная побудительная мотивация влечений и профессионально-эстетической ориентации. Граница между «гилельсьянцами» и «рихтерьянцами» проходила и между школами (школа С. И. Савшинского, как правило, принадлежала к первой «партии», школа Н. И. Голубовской – ко второй), и между конкретными представителями этих школ и направлений. Так, Савшинский и Хальфин были бесспорно и безоговорочно поклонниками Гилельса. Перельман… «Мои ученики должны ходить на Гилельса, Рихтера и Элисо Вирсаладзе. Больше у нас некого слушать». По поводу Вирсаладзе – точно. Она была (и есть) всеобщая любимица. Савшинский был влюблен в ее творчество и в ее облик. Светлая натура, удивительный художник, трепетная личность в искусстве. Что же касается Гилельса и Рихтера, то здесь, думаю, сказывалось нежелание отдавать предпочтение кому-то одному – «политес»; с другой же стороны, двойственное отношение к каждому из них. Характерны два высказывания Перельмана. Одно по поводу игры Рихтера (исполнение музыки Бетховена): «Подумайте, он величественнее, нежели сам Бетховен». В Гилельсе его отталкивала, прежде всего, манера поведения на эстраде и, как причина этой и других бытовых особенностей, возводимый якобы «культ» Гилельса, как единственного и непогрешимого великого пианиста Страны Советов: «Вы посмотрите, какой походкой он выходит к роялю… Ведь это же фортепианный Сталин!». /Привожу точные и живые воспоминания ученика и искреннего друга Перельмана – А. Избицера/. Полагаю, Перельман был не совсем прав. Элементы «культа» Гилельса возникли и культивировались значительно раньше – в 30-х–40-х годах, а в 60-х–70-х уже возник и активнейшим образом внедрялся культ небожителя, великого и несравненного С. Т. Рихтера. Однако оставив в стороне привходящие моменты, такие, как личные недоразумения между Перельманом и Гилельсом; с другой стороны, стародавнюю симпатию Натана Ефимовича к своему первому учителю (ещё в юные киевские годы) Генриху Густавовичу Нейгаузу – не только выдающемуся музыканту и педагогу, но и главному «певцу» своего любимейшего ученика – Рихтера; если оставить все это и другое в стороне, можно не сомневаться, что по своим эстетическим, музыкально-исполнительским, фортепианным привязанностям и воззрениям Перельман был среди «гилельсьянцев». Он сам неоднократно говорил мне об этом. А Леонид Евгеньевич Гаккель – блистательный русский музыковед, историк, критик, музыкальный философ, ученик Н. Е. Перельмана и Л. А. Баренбойма – всецело принадлежит к неоспоримым поклонникам Рихтера (принадлежал, во всяком случае; последний раз я слышал его в самом конце XX века, после выхода фильма Бруно Монсенжона «Рихтер непокоренный»). Все эти страсти раздирали нас – тогда студентов, а затем выпускников Консерватории. Я был «юным гилельсовцем», Рома – мой ближайший друг, ученик Перельмана – «молодым рихтерианцем» (до поры до времени). В кабинете квартиры Савшинского – два рояля фирмы Бехштейн, студенты играли на том, который стоял у стены; синие с серебряной «нитью-рисунком» обои, великолепная копия «Портрета мальчика» Рафаэля, висевшая на стене перед лицом пианиста; рисунки, гравюры, эскизы друзей хозяина квартиры – выдающихся ленинградских художников; диван старинной темно-красной кожи с бронзовыми углублениями на подлокотниках, видимо, для подсвечников, в эти углубления было заманчиво вставить палец, а потом с трудом его высвобождать; старинный книжный шкаф и самодельные полки с нотами, книгами, рукописями, – в этом кабинете царил культ Гилельса. Самарию Ильичу был чрезвычайно симпатичен человеческий облик Гилельса, а в его исполнительство он был влюблен. Нет, он боготворил Гилельса. /«Если Гилельс даст концерт с одними Этюдами Черни и гаммами, я с восторгом пойду», – говорил он, имея в виду ту немыслимую самоценность красоты звука, которой русское фортепианное искусство не знало ни до, ни после Гилельса./ Та же атмосфера царила и в квартире Льва Ароновича Баренбойма. Кстати, именно этот выдающийся ученый и педагог – проф. Баренбойм – первым /если не ошибаюсь/ нарушил «табу» и поставил под сомнение непререкаемость абсолютной гениальности Рихтера и всех его суждений /статья Баренбойма «После конкурса»/. В данном случае – в статье – Баренбойм был единственным, кто посмел публично возразить Рихтеру – речь шла об интерпретации Клиберном Фантазии Шопена /и он, кстати, был первым, кто в печатном виде отважился оспорить суждения Г. Г. Нейгауза в рецензии на первый выпуск его книги «Об искусстве фортепианной игры», за что автор в предисловии ко второму ее изданию обрушился на рецензента с лексикой, далекой от научной полемики/. Да, Рихтер в те времена был неприкасаемым и непререкаемым. «В черепе Рихтера… вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках рафаэлевской мадонны». «Любой /!/ пианист рядом с Рихтером – как Надсон рядом с Пушкиным». Это из высказываний Г. Г. Нейгауза. Евг. Светланов считал, что «Рихтеровское прочтение музыки – единственно верное» /а как же прочтение самого Светланова – великого дирижера?/. Ещё из той же коллекции: «Рихтер, в отличие от других пианистов, умел раствориться в исполняемой музыке» (!) / Софроницкий, Юдина или сам Г. Г. Нейгауз, не говоря об Арт. Рубинштейне, Анни Фишер, Гульде или + все остальные, видимо, не смогли/; Я. Мильштейн: «Никакая похвала не кажется достаточной, чтобы оценить игру Рихтера»; «Рихтер, как космический корабль, преодолевший все оковы земного притяжения, неуклонно устремлен в беспредельные просторы Галактики, и в этом нет ему равных сегодня на нашей планете» /Е. Светланов/. Это – «лучшее», но не единственное. Настораживало и отпугивало от имени Рихтера то, что, возможно, даже вопреки его воле, эти культовые определения штамповались гигантской пропагандистской машиной, вколачивая в сознание масс незыблемость постулата о бесспорной иерархии в искусстве /типично сталинское: первый горняк – Стаханов, первый режиссер – Станиславский, первый обувщик…/ и единоличном лидерстве в этой иерархии назначенного главным по стране пианистом Рихтера. Несравненного и непоколебимого. Единственного. /Кроме, повторю, Баренбойма, никто в этом усомниться не рисковал./ Думаю, любимый и мудрый Натан Ефимович Перельман несколько заблуждался, говоря о «негласном указании правительства создавать» культ Гилельса. Официального культа не было. Было известно о симпатии Сталина к «моему рыжему». Соответственно, старалась вся холуйская пресса, общественность и пр. К тому же Гилельс стал первым великим советским пианистом, оцененным во всем мире. В тридцатые это радовало, как позже радовал первый спутник или первый человек в космосе. Специально же советским Агитпропом культ Гилельса не насаждался /походка же пианиста или «вздернутый подбородок», возмутивший Натана Ефимовича, вряд ли свидетельствуют о мании величия пианиста или о его подражании Вождю: такое положение головы со «вздернутым подбородком» диктовалось отнюдь не чрезмерным самомнением или «манией вождизма», а особенностями строения шейных позвонков и мышц, не говоря уж о том, что Сталин подбородок не вздергивал, да и, по сути, Гилельс был чрезвычайно скромным человеком, не терпел никакой шумихи вокруг себя, добро делал тайно, добра же сделал много: выхлопотал высвобождение с Лубянки Г. Г. Нейгаузу и квартиру М. Гринберг, добился снятия запрета с зарубежных гастролей С. Т. Рихтера; несмотря на давление, не подписал письмо с осуждением А. Д. Сахарова и т. д./. Главное же, даже невольный культ Гилельса к 60-му ушел в далекое прошлое. Его обожали как пианиста, уникального /но не единственного!/, выдающего музыканта – интерпретатора современности /но не бесспорного!/, мощнейшую личность /но отнюдь не безгрешную!/. Перед Гилельсом преклонялись, но с истерическим обожанием, психозом и агрессией молодящихся дам, юных поклонников и клановых музыкове довкритиков, как в случае с Рихтером, я не сталкивался. Спорить, кто лучше: Гилельс или Горовиц /спор глупый/, было можно – и спорили! Говорить на подобную тему применительно к Рихтеру было невозможно. «И не заикайтесь!» Даже очевидные ляпы и несуразности, естественные при живом исполнении, почитались как вершины совершенства или прозрения. Культ (фактически официальный) Рихтера был действительным и действенным, и держался он вплоть до крушения советской власти в середине 80-х. Мудрая Мария Вениаминовна Юдина – пророк и проповедник – довольно точно сформулировала: «Напрасно некоторые дамы пытаются “навесить” музыкальное пророчество на Святослава Рихтера, это снижает его облик до модного тенора, но, к счастью, он сам предпочитает уединение». /Сама она к творчеству Святослава Теофиловича относилась… спорно, скажем так. Точнее – недолюбливала. Когда провожали в последний путь Бориса Леонидовича Пастернака, она, дожидаясь своей очереди подойти к роялю, шепнула сидящему рядом Станиславу Генриховичу Нейгаузу: «Ну, когда же кончит играть этот пианист?!»/

Впрочем, сей фанатизм, низводящий облик большого артиста до уровня модного тенора, – штука объяснимая и естественная. На то это и фанатизм – явление в искусстве нормальное, если это не официально навязываемый фанатизм. И в квартире моих учителей все эти истеричные излияния не вызывали бы ничего, кроме язвительных комментариев профессионалов или иронии мудрых людей. Раздражало то отношение к Гилельсу, которое исходило из Нейгаузовского и Рихтеровского окружения, – отношение, далекое от межпрофессиональных распрей, антагонизма вкусовых критериев и устремлений, конкуренции, в конце концов. /Как бы ни была велика конкуренция и вкусовые различия между, скажем, Акимовым и Товстоноговым, когда умер Акимов, Товстоногову достало ума, культуры, профессионализма, чтобы заявить: «Я счастлив, что жил с ним в одну эпоху». И ни одного слова друг против друга в публичных выступлениях. Так же, как никогда не бросили друг в друга камень страстные соперники Рубинштейн и Горовиц, Гофман и Бузони. Да и многие, многие…/ Собственно, все более очевидное отчуждение, переходящее во враждебность, между Гилельсом и Рихтером провоцировалось искусственно создаваемым в послевоенные годы в доме и классе Г. Г. Нейгауза противопоставлением великого музыканта «Р» и неуклонно растущего виртуоза «Г». Подобное отношение было тем более непонятным, что Гилельс был одним из наиболее мощных и прославленных учеников Нейгауза; некоторое время до войны – его ассистентом в Консерватории. В 1941 году, благодаря ходатайствам Гилельса, Нейгауза выпустили из внутренней тюрьмы Лубянки, где тот просидел восемь с лишним месяцев по подозрению в желании остаться в Москве до прихода немцев. /Причиной нежелания немедленно эвакуироваться была тяжелая болезнь тещи./ Однако при всем при том… Михаил Лидский, вспоминая детские годы, – Генриху Нейгаузу-внуку: «…Я ведь застал хорошие концерты /…/, меня ребенком водили слушать твоего отца /С. Г. Нейгауза/, ты знаешь. Водили на Рихтера. На Гилельса не водили: я рос в нейгаузовской сфере влияния…» Сфера этого влияния была нам известна. Г. Г. Нейгауз неоднократно высказывался о «великолепной плоти» Гилельса и «нехватке его духа» /что отчасти было, но только в раннем периоде его творчества/, его «одесском бескультурье», «не правильном воспитании», строптивости /читай: недостаточном пиетете к некоторым взглядам педагога, хотя в целом Гилельс весьма позитивно оценивал влияние Нейгауза; последний же неизменно называл Гилельса своим лучшим учеником – вторым после Рихтера/. Некоторые же недостатки общекультурного воспитания были естественны для юноши, прибывшего в Москву из Одессы, хотя Берта Михайловна Рейнгбальд была человеком большой внутренней культуры и сделала всё возможное, чтобы максимально обогатить духовную жизнь и потребности ученика; однако слова Нейгауза, возможно, уместные, но отнюдь не обязательные для характеристики юноши из Одессы, звучали абсолютно дико по отношению к музыканту, исполнявшему и записавшему (гениально!), к при меру, все концерты Бетховена (с В. Завалишем, Дж. Сэллом, К. Мазуром, К. Зандерлингом и др.) или оба концерта Брамса с Йогеном Иохумом; Шопеновский первый концерт или Моцарта, особенно часто игранного после 60-х, «Симфонические этюды» Шумана или Прокофьевские Вторую, Третью и Восьмую Сонаты, да и другие шедевры. (Рихтер признавал, что не может играть Третью сонату Прокофьева после Гилельса, так же, как Артур Рубинштейн отказался от исполнения транскрипции «Петрушки», написанной Стравинским специально для него – Рубинштейна – после исполнения ее Гилельсом; Второй концерт Сен-Санса исчез с эстрады, так как достичь этой эталонной совершенной высоты оказалось невозможно, исчез с конца 30-х до третьего Конкурса Чайковского…) Подобное творчество невозможно для «растущего виртуоза» с «нехваткой духа» или «отсутствием необходимой культуры», ибо практически все, созданное зрелым Гилельсом, – не только вершины пианистического искусства, но, главное, музыкального интеллекта, постижения духа композитора и эпохи, образцы практической идеальной интерпретации. Все негативные субъективные высказывания Генриха Густавовича (его субъективизм был легендарным, что, собственно, естественно для музыканта столь талантливого и именитого и, главное, человека совсем иной, нежели у юного одессита, культуры: не лучшей и не худшей – другой, выверенной, поколениями культивируемой, утонченно-европейской); все негативные субъективные высказывания о своем ученике (порой справедливые или несправедливые, но естественные для уст учителя) были растиражированы околонейгаузовской и околорихтеровской прессой – московской, тогда доминировавшей в отечественном информационном пространстве.

При всей невиданной мировой слушательской славе и неоспоримом профессиональном признании Гилельса за рубежом, в советской критике мейнстримом управлял постулат: Гилельс – «гениальный пианист» /но не музыкант/, «виртуоз, который постоянно растет, постигая музыку» и пр. Можно было не принимать личность Гилельса-музыканта, можно было недооценивать масштаб, глубину и своеобразие его таланта, можно было принять небывалую простоту – без привычных тогда ярких, романтически преувеличенных, театральных атрибутов; практически невозможную для молодого музыканта высшую простоту средств выражения глубочайшей содержательности его интерпретаций за инфантилизм или эмоционально-интеллектуальную незрелость или ограниченность /что, видимо, произошло с Г. Г. Нейгаузом в 30-х/. Могло просто-напросто не высекаться искры между исполнителем и слушателем, – бывает. Но как десятки профессионалов не смогли услышать истинно бетховенскую силу и величие духа пианиста в исполнении произведений Бетховена, сдержанную суровую страстность Брамсовских Концертов и ор. 116, мудрость созерцания и постижения внезвукового – зазвукового – философского подтекста в медленных вариациях Брамса на тему Паганини, «Симфонических этюдах» Шумана и, особенно, в медленной части Hammerklavier’а (начало 80-х – конец непростой и малорадостной жизни) – этого чуда, с невероятным звуковым пространством, завораживающим своим пытливым постижением чего-то очень важного – смыслового – в жизни и творчестве, с невероятным напряжением вслушивания в сложнейшую полифоническую ткань, в кажущийся бесконечным (что недостижимо на фортепиано) звук – самоценность, но и важнейший элемент мысли композитора; как можно было не попасть под магнетизм того звукового поля высокого напряжения, которое возникало при первых звуках его рояля и держало слушателя на протяжении всего концерта (записи, трансляции), – это непостижимо. Непостижима профессиональная и человеческая глухота.

В связи с полемикой о принадлежности «пианистической короны» страстные почитатели /и не-почитатели/ Рихтера порой доходили до… До нелепостей, скажем так. И дело не в восхвалении кумира или дискредитации соперника. Очень хороший музыкант, лауреат конкурса Чайковского и, главное, независимо мыслящий человек, мудро, кстати, диагностировавший причину психоза в противостоянии поклонников /фанатов/ Рихтера и подобных же фанатов Гилельса: «…это просто столкновение двух групп рабов, которое иначе выражаться не может», – так вот, Андрей Гаврилов так квалифицировал трех великих музыкантов XX века: «Гилельс был замечательный пианист, подчеркиваю это слово, у него был выдающийся пианизм, лучший звук из всей русской школы. Софроницкий /кстати!/ был изумительный поэт образца конца XIX века /…/ А Святослав Теофилович – это уже не пианист, он просто перерос рамки пианиста, это уже музыкант. Он даже перерастал рамки музыканта, это уже был художник». Если противопоставление «пианист – музыкант» нелепо, но как-то объяснимо плохим владением русским языком: хорошо оснащенный пианист может быть плохим, ничтожным, но музыкантом /Мацуев/, и наоборот. Ну не может профессия пианиста противопоставляться профессии музыканта. Одно может корректировать, уточнять другое, но не подменять /тем более, «перерос»; «не дорос» – ещё понятно, но «перерос» —?!/. И уж совсем непонятно, как может музыкант стать художником – сменить профессию? Говорят, Рихтер хорошо рисовал, но ведь не это имеет в виду Андрей Гаврилов. С. Т. Рихтер как творил при помощи музыкальных звуков, а не красок, и на фортепиано, а не на мольберте, так и творил до конца своих дней. Более того, по своей отстраненно-хладнокровной, объективистской манере исполнения в последний период творчества он, скорее, сравним с графиком, литографистом (именно сравним), а не с живописцем. Сравнение «музыкант – художник» – естественно, подмена, замена названий профессий; субъективное вкладывание в устоявшийся термин (название) своего «личного» содержания – безграмотно. Но это ещё не все. Своими ушами слышал, как очень мною чтимый и любимый – с 60-х! – музыкальный ученый и критик, восхваляя фильм Монсенжона «Рихтер непокоренный» /по-моему, довольно фальшивый во многом фильм, но это дело вкуса/, высказал такую мысль: «Рихтер, высвобождаясь от звуковой оболочки музыки, доходит до самых глубин мысли /замысла/ композитора». Разве музыка, высвобождаясь от звуковой оболочки, не перестает быть музыкой? Если мысль – замысел, идея композитора сформулирована, оформлена или предвкушена не в звуке – воображаемом, предчувствуемом, вспоминаемом, рождающемся, – то в чем формулируется, оформляется, предвкушается эта идея, мысль? В словах, в красках, математических формулах? Недоуменный вопрос я не задал, он мог бы показаться издевательским…

Постарались также исследователи-почитатели творчества Рихтера и в нагнетании конфликта между пианистами (школами), с одной стороны, и в возбуждении нездоровых страстей у нас – поклонников каждого из них. Один из самых ярких примеров – книга, а затем фильм Б. Монсенжона, которые вызвали восторги у нашей элиты. В фильме Рихтер, при всей остроте и бескомпромиссности высказываний, не допускает грубости или явной лжи по отношению к Гилельсу /и не только к нему/. Рихтер – человек высокой культуры, европейского воспитания и выверенного публичного поведения – не мог, думаю, высказываться об уже ушедшем из жизни коллеге – Гилельсе /в фильме он и не высказывается/ так, как это преподнесено в монографии Монсенжона. /Речь, в частности, идет о таком пассаже в тексте: «Гилельс был большим пианистом, но человеком достаточно сложным… Он обладал ужасным характером, был крайне мнителен и вечно обижался… С Нейгаузом он повел себя крайне отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником… Что касается меня, то, узнав об этом, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер»./ Здесь – явная ложь; никаких писем в газеты Гилельс не писал, скончался Г. Г. Нейгауз совсем не от потрясения, с Гилельсом у него давно были самые натянутые отношения, да и прошло более двух (!) лет после получения письма от Гилельса; письма, видимо, довольно резкого, если не грубого – ответа на все негативные действия «нейгаузидов»; однако письмо было, по обоюдному согласию, забыто, а после смерти Нейгауза уничтожено его вдовой, сам же Гилельс даже в откровенных беседах с Л. А. Баренбоймом об этом письме не упоминал.

О враждебном отношении круга Нейгауза и Рихтера к Гилельсу – дневниковая запись С. Т. Рихтера от 12 апреля 1971 года: «В день рождения /Г. Г. Нейгауза/ на /ул./ Неждановой /в доме Рихтера/ было много гостей. Все ученики Г.Г. /…/ были приглашены (разумеется, кроме Эмиля Гилельса)». В письме к Милице Генриховне Нейгауз, отвечая, видимо, на ее вопрос, Рихтер писал о Гилельсе: «Считаю его прекрасным пианистом и музыкантом с большим самомнением». Что-то мы тогда знали – разговоры ходили; чему-то не верили: «не может такого быть», недоумевали, искренне расстраивались, – считали тогда обоих пианистов великими музыкантами, олимпийцами, которым дрязги коммуналки неведомы. И были правы. Стоило положить Гилельсу свои руки на клавиши, и все привходящее забывалось, наступало колдовство, незабываемое и невероятное. Даже если звучала на бис Прелюдия Баха в переложении Зилоти. Божественные звуки. Приехал Рихтер в Питер, сыграл Концерт Моцарта до-минор с Н. Рабиновичем, – и забылись все слухи, выпады, пассажи книги Нейгауза.

Мы – счастливое поколение, формировавшееся и мужавшее в эпоху Гилельса, Рихтера, Вирсаладзе.

…Скобки безмерно раздались в боках. Виноват. Но мы этим жили.)

– Голуба, ты все вспоминаешь?

– Вспоминаю. А тебе-то что?

– Да мне по барабану. Хочешь прожить жизнь ещё раз?

– Хочу.

– Ну и живи. Только знай, второй раз – он последний.

– Это почему?

– Я при господах давно состою. Знаю. Как только вспомнишь, расскажешь вслух, напишешь о своем грехе, радости или просто событии, так сразу этот грех, радость или событие исчезают из памяти. Память как бы облегчается, скидывает этот груз. Примерно так, как на исповеди. Исповедовался – и нет греха, исчез, забыт. Ты это поймешь позже, когда закончишь проживать последний раз, вспомнишь меня и забудешь. Навсегда. Как и всё остальное.

– Тебя разве забудешь. Давай споем.

– Я слов не знаю.

– Пой за мной: «Вечерний звон, вечерний зво-он…»

– «Как мно-ого ду-ум наводит о-он».

– Все ты знаешь, голуба.

– «И сколько не-ет уже в жив-ыых».

– «Тогда весе-елых, молоды-ых».

– Никого уже не осталось. Скоро вообще никого и ничего не останется. Как только закончишь вспоминать – второй раз проживать.

– Фальшиво поешь! Пошел-ка вон, козел!

– Не извольте беспокоиться, ваше сокородие. Исчезаю-с, истаиваю-с. Как закончите ковырять память, приду прощаться. Улетаю-с…

– Э-э-э… Постой…

Торжественная презентация Николаевской школы состоялась 13 мая 1921 года (точнее, 12 и 13 мая). Собственно, Леонид Владимирович Николаев был приглашен Глазуновым в Консерваторию значительно раньше – в 1909 году, в 1912 году стал ее профессором и к 21-му году выпустил значительное число отличных музыкантов: Т. Достоевскую (внучатую племянницу писателя), В. Дешевова, впоследствии известного композитора; в 1915 году закончил консерваторию (в 1918 получил диплом со званием свободного художника) по классу Николаева С. Савшинский («… есть искра Божия», – отметил Глазунов, принимая Савшинского в Консерваторию). Однако 12–13 мая 1921 года – событие уникальное. И не только в биографии Николаева – истории Петрограда. В истории культуры XX века. В эти вечера заканчивали Консерваторию два великих музыканта: Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Два гения, два дня подряд, из одного класса – такого в истории, по-моему, не случалось. Оба играли, среди прочего, Сонату Листа, оба получили премию Антона Рубинштейна, поделив ее друг с другом, оба не получили положенные «лауреатам Консерватории» премиальные рояли. Вернее, получили, но только на бумаге – 21-й год. Оба имели своих неистовых поклонников, оба абсолютно не походили на всех других, оба прошли по жизни незапятнанными. Оба любили друг друга, хотя были диаметрально противоположны во всем: в творчестве, в быту, в пристрастиях. Оба – гиганты. Непостижимые и недостижимые.

Не думаю, что Леонид Владимирович Николаев оказал решающее воздействие на формирование их артистического облика, духа, даже мастерства. Они пришли к нему, при всей разнице «анамнестических данных», то есть школы и предшествующего опыта, уже сформировавшимися музыкантами – личностями, с практически совершенным и полным инструментарием, необходимым каждому для воплощения своих замыслов. Однако подлинное величие педагога (как и медика) заключается в самом сложном: «не навредить»! Понять масштаб, исключительность своеобразия дарования ученика, особенности его интеллекта и психики, его потребности, комплексы, слабости и устремления; не поддаться соблазну «постричь под свою гребенку» и, главное, полюбить, а полюбив, – понять, что необходимо этому юному гению в данный момент; все это было дано Николаеву – педагогу, действительно, милостью Божьей. Собственно, поэтому Софроницкого отдали в этот класс, а Юдина, имея богатый выбор, пришла в труднейший период окончания Консерватории именно к Николаеву. Такова была его репутация. Оправданная и оправдавшаяся в данном случае.

Софроницкий пришел (точнее, его привели) к Николаеву в 13-летнем возрасте. Начало войны 14-го года помешало ему продолжать занятия у великолепного педагога и пианиста Александра Михайло́вского. Александр Константинович Михайловский жил в Варшаве, где был профессором консерватории; отец Софроницкого с семьей перебрался в Петербург, куда его перевели из Варшавы незадолго до начала войны. Возить раз в месяц мальчика через воюющую Европу было невозможно. Михайловский был не только превосходным концертирующим пианистом, что весьма важно: помимо всего прочего – очень многого – у юноши прививался вкус к специфике, очарованию и подвижничеству жизни концертирующего пианиста. Но, главное, – Михайловский был учеником и адептом, влюбленным в своих учителей и кумиров – Игнаци Мошелеса, пианиста круга Бетховена (отчасти его ученика), и Карла Таузига – лучшего, гениального ученика Листа. Помимо этого, Михайловский находился под влиянием своего духовного наставника и покровителя Карла Микули – ученика и доверенного друга Шопена, издателя его сочинений. Так что генезис школы и стиля Михайловского – одного из лучших шопенистов Польши – мощно сформировал вкусы, устремления, личность Софроницкого-музыканта, его стиль. (У Михайловского, кстати, учились выдающаяся клавесинистка Ванда Ландовска, Генрих Нейгауз (недолго), Владислав Шпильман, известный по фильму Романа Полански «Пианист» и др.) Если Михайловский во многом сформировал облик Софроницкого-романтика, определил его стремление быть концертирующим пианистом, то классическую основу его пианизма заложила, конечно, Анна Васильевна Лебедева-Гецевич. Дамой она была суровой – типичный представитель русской методы: жесткой, требовательной, максимально организованной, высокопрофессиональной, рациональной в деле постановки аппарата и открыто эмоциональной в восприятии и воспроизведении музыкального текста. Помимо традиций русской фортепианной педагогики вообще, сказывался дух и принципы ее учителя – великого Николая Рубинштейна. Все задания фиксировались в дневнике, выполнение указаний неукоснительно контролировалось. «Работа каждого пальца, каждого мускула не ускользала от ее внимания, и она настойчиво добивалась устранения всякой вредной неправильности», – вспоминал отец пианиста. Фундамент она заложила прочный. Со фроницкий до конца жизни вспоминал о ней с благодарностью. Однако помимо этого, у нее был сын. И влияние этого сына, возможно, было сильнее всех мето́д и традиций. Сына звали Всеволод Буюкли. Это был гениальный пианист. Странный, неровный, порой эпатирующий – мог выйти (и вышел как-то) на сцену с кожаным мешком, в котором были кошки; автор знаменитого романса «Калитка»… Но пианист и музыкант ошеломляющий. Рахманинов вспоминал о концертах Буюкли в Варшаве, о том всеобщем восторге и потрясении, которое он сам испытал – небывалом потрясении, одном из самых сильных в его жизни. Скрябина Буюкли играл божественно. Сам композитор считал, что никто, он сам в том числе, не может так передать дух его сочинений, как Всеволод. Собственно, с услышанной в исполнении Буюкли Третьей сонаты Скрябина (это случилось в Пятигорске в самом конце XIX века), началась история любви Скрябина и Татьяны Шлецер – его второй, гражданской жены, матери его троих детей, в том числе гениального сына Юлиана, погибшего в 11 лет, и Ариадны Скрябиной – Сарры Кнут. Софроницкий был влюблен в Буюкли. Ведь он мог слышать его не только в концертах – в Варшаве и Петербурге, но и дома у своей учительницы, в той совершенно волшебной обстановке свободного музицирования, бесед, духовного единения. Воздействие Буюкли на облик Софроницкого – великого скрябиниста – пере оценить невозможно.

Вообще судьбу Софроницкого обволакивала, лелеяла какая-то особо ласковая атмосфера семейных, интимных, доверительно откровенных отношений. Эта атмосфера – атмосфера любви – и вдохновляла его, и оберегала его, и формировала. Семейное музицирование в доме Анны Васильевны. Брак с Еленой Скрябиной, старшей дочерью композитора от первого брака с пианисткой Верой Исакович. Мария Юдина: «…в двадцатом году /…/ Софроницкий женился на старшей дочери /…/ Скрябина Елене Александровне, или Ляле. Мы все в консерватории с отрадой и симпатией наблюдали поэтическую взаимную влюбленность обоих. До чего же они были очаровательны! Молодость, необычайная, одухотворенная, какая-то прозрачная красота и Вовочки, и Ляли создали из них всеобщих любимцев, не говоря уже о даровании жениха и ореоле имени отца невесты! Зачастую они приходили в тот или иной концерт в Малый зал консерватории и садились в какой-либо из последних рядов /…/ для беспрепятственного диалога шепотом или диалога взглядов! Их не могло смутить всеобщее внимание; и они сами, и внимание это были чисты и трогательны!»

…Так что, придя к Николаеву в 14-м году, Софроницкий был уже в достаточной степени зрелый профессионал и сформировавшаяся личность…Однако ему было всего 13 лет. Сам Софроницкий значительно позже высказывал сожаление о том, что Николаев был недостаточно строг к нему, слишком баловал, чрезмерно восторгался его игрой. («Приходите послушать чудесного мальчика… Нашего Вовочку… Мне кажется, что это выдающийся талант, и уже отлично играет», – неоднократно повторял Николаев, человек крайне скупой на похвалы, сдержанный в любых проявлениях эмоций.) Это – некритичность и излишнее, якобы, восхищение, запомнившиеся Софроницкому, – во-первых, не совсем точно воспроизводит реальную ситуацию, но главное: влюбленность учителя в своего ученика, «методика восхищения» (если вспомнить слова Н. Перельмана – «уроки восхищения», – употребляемые, впрочем, по совсем другому поводу) – эта «метода», скорее всего, интуитивно и естественно «выбранная» из арсенала Николаева, была в высшей степени необходимой и действенной для юного музыканта. Он привык к именно такому «градусу» отношения к себе – и не только в кругу семьи или учителей, но и в кругу практически всех коллег во все периоды жизни – случай уникальный в творческой среде. (Как не хватало этого градуса влюбленности и восхищения юному Гилельсу в классе Г. Г. Нейгауза!) Аура любви сформировала ту неповторимую особенность исполнительства Софроницкого, которую он сам определил так: «Когда я играю, я всех люблю». Он истинно любил всех во время исполнения – играемую музыку, композитора, публику, себя. «Я лучше всего, когда играю». Отсюда такая невероятная исповедальность, обжигающая искренность обращенности к слушателю, запредельная напряженность переживания всех катаклизмов исполняемой музыки, своего чувствования этой музыки, степени восприятия своей любви к музыке и процессу ее толкования аудиторией.

Конечно, Николаев за 7 лет общения с Софроницким оказал большое воздействие на него. Не мог не оказать. Это сказалось и в том, что отмечал сам Софроницкий. «Я ему особенно благодарен за широкое знакомство с литературой, мы много играли с ним в четыре руки, переиграли всевозможные произведения, симфонические и камерные…». Влияние может быть, в данном случае, не только прямое, но и косвенное. Юный музыкант сидел на уроках своих соучеников и внимал, впитывал все то, что давал им педагог. Указания самому Софроницкому часто носили даже не рекомендательный (и, тем более, не назидательный), но «попутный» характер, à propos, в форме предположения, воспоминания, даже шутки. Этого было достаточно – Sapienti sat! Так или иначе, как точно отмечал С. Савшинский, на глазах которого проходили первые годы студенчества Софроницкого, «сформировавшаяся как своеобразная артистическая индивидуальность, далеко не похожая на своего учителя, Софроницкий сохранил фамильные черты школы – ясную мысль, богатство интонаций, логичность, тонкую детализацию, законченность формы».

Так или иначе, Софроницкий – первый великий пианист из Николаевского класса.

Юдина – музыкант и личность, полярная Софроницкому. Вспоминая незабываемый год у Николаева, она, в частности писала: «Вот при одновременном окончании консерватории, при встречах на последних уроках (ну и мне-то ведь приходилось «отрываться» от средневековых латинских текстов и посещать положенное…) и репетициях мы иной раз беседовали; Вовочка уже тогда был замечательным провозвестником творчества Скрябина, я же изучала в ту пору кантаты Баха /…/ и уже начала играть весь «Хорошо темперированный клавир»; я высказывала своему вдохновенному собрату сожаление о недостаточной его любви к Моцарту – так мы мирно демонстрировали друг другу свои пути, свои сокровища, своих, можно сказать, кумиров!». В дальнейшем пути расходились все больше. Юдина с неистовой одержимостью рвалась в мир новой музыки, она изучала, играла музыку не только Стравинского, Шёнберга, «нововенцев», но и Булеза, Ноно, Штокхаузена, Мессиана, со многими из них переписывалась. Ее кредо: «В век Эйнштейна нельзя жить по учебнику Краевича». Софроницкий активно, агрессивно не принимал этой новой музыки. И не только музыки. Юдина описывала (с любовью, – все, что касалось Софроницкого, освещалось её любовью) вечер у Марии Юшковой-Залеской – «отличной музыкантши», тоже из класса Л. А. Николаева, «красавицы». «Я тогда постигала Велимира Хлебникова! В тот вечер со мной был третий том (издания Н. Л. Степанова), я намеревалась почитать им всем «Зангези» и многое другое, но не тут-то было: Владимир Владимирович взял у меня книгу из рук, открыл наугад и, попав на нечто сугубо непонятное, как разорвет книгу пополам, как швырнет ее через всю стилизованную столовую, едва не задев один из драгоценных сервизов!». Примерно в такое же неистовство приходил он, когда слышал «набор звуков» «этих композиторов». Один раз их творческие пути сошлись. В начале 30-х Юдина предложила Софроницкому подготовить программу для двух фортепиано. Программа, помимо всего прочего, включала Сонату ре-мажор Моцарта и две фуги из «Искусства фуги». Баха Софроницкий практически не играл (на эстраде, во всяком случае). «Помню, когда мы репетировали фуги из «Kunst der Fuge», Софроницкий, не зная раньше этих дивных творений, говорил: “Как хорошо, как прекрасно, как в раю!”». Это был исключительный эпизод. …Значительно позже, незадолго до кончины, Софроницкого спросили, почему он никогда не играл (публично) Баха (которого Юдина впитывала буквально с молоком матери), он ответил: «Я не дорос до него».

При всем том, что творческие и жизненные пути двух эпохальных выпускников Николаева неумолимо разбегались, устремляясь в несовместимые миры, именно Юдина, неизменно любившая Вовочку, дала самую точную характеристику этому величайшему пианисту (Гилельс): «Мне думается, образ Софроницкого ближе всего к Шопену: сила, яркость, правда, задушевность, элегичность, но и элегантность – всё это как бы общие Искусству качества. Но и у Шопена, и у Софроницкого помещены они в некоем предельно напряженном разрезе, “не на жизнь, а на смерть”, всерьез в слезах, заливающих лицо, руки, жизнь, или аскетически проглоченных – уже и не до них, не до слез, всему сейчас конец – скорее!! – или все сияет в чистоте духовного взора, обращенного к солнечному Источнику Правды. Софроницкий именно чистейший романтик; он весь – в стремлении к бесконечному и в полном равнодушии к житейскому морю и полнейшей беспомощности в таковом». Эта трагедийная доминанта творческой личности Софроницкого, его восприятия мира и явлений искусства, толкования этих явлений, его трагическая, по сути, несовместимость с окружающим миром (никак не демонстрируемая, подспудная), вольно-невольное отшельничество к концу жизни (чрезвычайно редкие выступления только в Доме-музее Скрябина; исключение – цикл концертов в Малом зале Московской консерватории в 1958–59 гг.) дало основание для спекуляций о его «культурном протесте», «затравленности», его «неподчинении культурному диктату», «мученичестве» и пр. Эти спекуляции на уровне примитивного кухонного диссидентства – для сплетниц-старушек – не имеют ничего общего с действительностью. Действительно, Софроницкий, как и Юдина, и многие другие жили, по словам Блаженного Иоанна (Береславского), в «кошмарные гоголевские времена, всероссийские “вечера на хуторе близ Диканьки”», но ни о каком «мученичестве» – официальном мучительстве (хотя подлинный художник всегда мученик), «травле» или осознанном протесте речи быть не может. До начала 50-х годов Софроницкий был в фаворе: он первый из музыкантов-исполнителей получил Сталинскую премию Первой степени (1943 г.). Именно его и Гилельса – своих любимцев – повез Сталин на Потсдамскую конференцию. Орден Ленина, звание «Заслуженный артист» – невеликое, но не Колыма же… Просто Софроницкий, как и многие другие, жил вне этих «вечеров на хуторе близ Диканьки»; он жил и творил так, как будто их нет.

Гилельс, узнав о смерти своего коллеги, сказал: «Величайший пианист в мире умер». Юдина – старая больная женщина, в своем неизменном темном длинном «в пол» платье-балахоне – в день прощанья с Софроницким ползла на коленях по длинному живому коридору в зале к гробу – к Вовочке.

Юдина пришла к Николаеву примерно за год до окончания. Вот в этом случае воздействие учителя на ученицу было минимальным. Если всю выпускную программу Софроницкий сделал с Николаевым (а программа включала в себя 32-ю сонату Бетховена, Фантазию С-dur Шумана, Сонату Листа, 24-ю прелюдию Шопена), то Юдина заканчивала Консерваторию, по ее словам, «вещами, пройденными еще ранее у Владимира Николаевича Дроздова, среди них “высилась” и соната h-moll Листа». Если и говорить о точках соприкосновения и воздействии Николаева, то, в основном, это касалось внимания к полифонической структуре изучаемой музыки (не только многоголосной, но и гомофонной, с ее скрытой, подголосочной полифонией). Юдина, равнодушная, в лучшем случае, к Рахманинову, была поклонницей Сергея Танеева – выдающегося русского полифониста, Николаев же закончил Московскую Консерваторию по классу композиции у Танеева, так что здесь интересы ученицы и учителя сходились. Бесспорно, что в своей педагогической деятельности она во многом пользовалась навыками, приобретенными в классе Николаева (как и Есиповой). И, конечно, была привязана, предана, всю жизнь ощущала родство со своим учителем-другом; он до конца дней своих поддерживал ее в трудные минуты, духовная связь их, не афишируемая по ряду причин, была несомненна. Из ее письма Л. В. Николаеву (характерно обращение на «Ты» с большой буквы): «… не поздравила с праздниками, ибо не знала, какие Ты празднуешь – старые или новые. Прости, пожалуйста, и не сомневайся в моей преданности. /…/ Искренне любящая и преданная Маруся Юдина». При всех других малозаметных взаимовлияниях и тяготениях, Николаев и Юдина – диаметрально противоположные фигуры. Да и занятия со «знаменитым профессором Николаевым» (Юдина) были непродолжительны и малоинтенсивны. Позже, вспоминая о своем любимом друге «Вовочке Софроницком», она писала: «И вот один учебный год мы и учились с ним, Софроницким, вместе, но встречались на уроках редко; я рьяно училась в университете тогда (историко-филологический факультет), а также в дирижерском классе Эмилия Альбертовича Купера. /…/ На уроках у Леонида Владимировича, увы, мы почти и не виделись с Вовочкой». Думаю, мало она виделась и со своим знаменитым профессором, хотя «строгая организованность исполнительского процесса и ораторская приподнятость ее исполнительства», пристальное внимание к качеству звучания инструмента («…пока рояль не начинал звучать благородно, Юдина не позволяла ни быстрых темпов, ни активности аппарата», – М. Дроздова) – и от Николаева тоже. В любом случае, Юдина – фигура не из «николаевской шинели» – «из никакой шинели»: ни из Есиповской, ни из Блуменфельдовской, ни из Дроздовской, а это – тоже ее учителя-«небожители»; она – фигура настолько мощная и самобытная, что само соприкосновение ее с Николаевской школой, взаимоконтакт двух интеллектуально-энергетических миров высекли искру не только музыкально-исполнительскую, но, главное, нравственно-этическую, осветившую все дальнейшее развитие отечественной жизни в искусстве, в исполнительстве. «Нравственно безупречной», «почти святой» называли Юдину современники. Это – так. Однако она все же была профессиональной пианисткой, и ее особенности – музыкально-исполнительские, эстетические, этические, человеческие – именно особенности не должны подменять в восприятии ее суть музыканта-исполнителя самой высокой пробы, обладавшей, да, уникальными особенностями, но и превосходным оснащением, мастерством, даром великого интерпретатора. Она была философом, но – в музыке, прежде всего; Блаженный Иоанн (Береславский) писал, что «Юдина – фортепианно-философская ипостась Божией Матери. Больше, чем фортепианная евангелистка – музыкальная Богородица». Возможно. Но все это проявлялось не только в ее воззрениях, но, главным образом, в ее творчестве, неразрывно связанном с ее воззрениями. Этакая диалектическая взаимосвязь и взаимозависимость, но с приматом музыкально-исполнительского начала. Ее техническое мастерство было феноменальным, особенно в молодые и зрелые годы, репертуар огромен и разнообразен, пианистические принципы, выявлявшиеся и в исполнительстве, и в педагогике, классически выверены и действенны.

Это была мощная пианистка. Завораживающая. Пианистка-ворожея. Пророчица. Демиург. Создатель своей музыкальной Вселенной со своими законами тяготения, притяжения. Личность, обладавшая силой, мужественностью духа, заставлявшими смотреть на нее «как на единственного мужчину в нашем исполнительском искусстве» (Григорий Коган). Причем ее «ворожба», ее завораживающая сила отличалась от колдовства, скажем, Софроницкого, да и других ее великих современников, так или иначе связанных с романтическим искусством, – открыто экспансивным, предельно откровенным, трепетным, красивым, – и зиждилась на мощи ее мышления, страстного, бескомпромиссного, концептуального, на власти ее слова, точного, эмоционально насыщенного, мудрого и обращённого и к слушателю, и ввысь, к Создателю. Только так можно слышать ее исповедальный монолог в Ми-бемоль-минорной прелюдии из Первого тома WTK, с максимально медленным темпом – нереально медленным для протекающей во времени музыки, но единственно возможным и оправданным в откровении, когда каждый звук-слово, каждая интонация-мысль рождаются из глубин души, глубин потаенных и непознаваемых. «Для меня слово – абсолютная реальность», – писала она Пастернаку. И это так. Слово – реальность, выраженная в звуке, интонация – мысль. Так, спокойно, отрешенно и напряженно развивается мысль в Adagio b-moll (К 540), слово за словом открывая для себя – для нас – мудрую и простую реальность вины и раскаяния, расчищая пласт за пластом темные дебри нашего сознания, высветляя его и обнадеживая нас. Слушая 2-ю часть легендарного 23-го концерта Моцарта – того самого, записанного в Ленинграде в 1943 году, – веришь в легенду (или частично легенду): эта произнесенная курсивом завораживающе медленная начальная – рефренная – строгая фраза с проповеднически подчеркнутым ходом интонации наверх и безнадежно ниспадающей заключительной фразой, эти капающие в абсолютной – небесной – тишине звуки, постепенно приобретающие контуры напряженного, проникновенного и горького прощения-прощания, – всё это могло, вполне могло заставить заглянуть в бездну своего одиночества, своей безнадежно загубленной жизни и оцепеневшей души, своего страшного жребия бытия и жуткого будущего небытия кровавого тирана-деспота, недоучившегося семинариста, страшного несчастного человека. Объяснить чем-то другим, скажем, красотой музыки или совершенством исполнения – этими вполне земными бытовыми причинами – то острое, болезненное, патологическое постоянное влечение к записи именно этого концерта именно в исполнении Юдиной, невозможно. Понятия красоты и совершенства в данном случае никак не соотносимы с сутью исповедальной речи пианистки.

«Прощение-прощание». Юдина любила – нет – плохое слово, – испытывала потребность проститься с людьми, которые были ей близки, к которым испытывала душевное влечение, которые были ей созвучны. И делала она это самым действенным способом – она играла. Играла, когда прощались с Борисом Леонидовичем Пастернаком, Владимиром Андреевичем Фаворским, академиком Николаем Иосифовичем Конрадом. Говорили, что никогда ни до, ни после не слышали столь проникновенных, неземных слов прощания и прощения, как тогда. Мальчик – сын Льва Александровича Бруни – при прощании с его отцом сказал: «Мария Вениаминовна так играет, точно папочкина душа летит». Слова «его устами говорит Всевышний» обретают истинное – доверительное – значение в одном-единственном случае – в случае с Юдиной: «…ее устами – руками – говорит Сам Создатель».

Ее пытливое внимание к слову-звуку, проявляемое во всех аспектах пианистического творчества, самым наглядным образом отображено в работе над произведениями И. С. Баха. Она, пожалуй, первая, вслед за Швейцером, обратилась к осмыслению хоральных прелюдий с точки зрения отражения в них библейских сюжетов, к которым каждый хорал отсылает, и вообще многие годы посвятила она библейским текстам, в зашифровано-цифровом варианте пронизывающим баховское творчество, – не только вокальное, но и инструментальное. Рассказывали, что ноты баховских сочинений у Юдиной были исписаны евангельскими текстами, псалмами. Звук, фраза несут высокий библейский смысл, а посему эти звуки и фразы суть не только материал для высказывания, но имеют высокую значимость, как библейское слово само по себе.

Слово – реальность – звук, пожалуй, определяет неумолимую и неизменную четкость, внятность ее игры, самоценность каждого отдельного звука, будь то медленные (как правило, но далеко не всегда, более медленные, подчас несравненно более медленные, нежели указано в тексте) размышления – откровения – прозрения – монологи соответствующих частей Шубертовских сонат или вторая часть 32-й сонаты Бетховена, медленные вариации Диабеллиевского цикла Бетховена или потрясающая транскрипция «Лакримозы» с ухающими органными басами (вообще, тяжелые, суровые басы – постоянный «фундамент» ее интерпретаций) – неумолимыми шагами Командора, будь то фуги Баха, Брамсовские Интермеццо ор. 117 или Экспромт Шуберта ля-бемоль мажор (ор. 142, № 3), с одной стороны, или феерическая, метельная, молниеносно змеистая Хроматическая фантазия Баха (музыку в быстром темпе она, как правило, играла значительно быстрее, чем обозначено – она была жрицей крайних темпов), его же Прелюдия с-moll из первого тома WTK, где при максимальном темпе каждый звук бронзово-чеканен, наполнен мощнейшей энергией и волей. Всегда ее фортепианное слово являло собой индивидуальное событие, ибо это слово – часть ее речи, выстраданной проповеди, внушаемой ею с истовостью пастыря; речи, где нет места пустому слову, слову «впроброс».

Порой ее интерпретации озадачивали (в лучшем случае) не только пуристов. Писали, что ее исполнительство часто целиком находилось во власти ее концепций, которые порой вступали в противоборство с авторским замыслом и уж точно – с устоявшимися традициями. Рихтер, не любивший и не умевший кого-либо хвалить, кроме пианистов «своего круга», о Юдиной отзывался с восторгом: «Большую сонату Шуберта B-dur она играла очень хорошо (“очень” – интонационно подчеркнуто!), но всё шиворот-навыворот!». Точно. В этих наблюдениях-замечаниях (неизбежно заканчивавшихся резюме: всё, что она ни делала даже вопреки автору, «чрезвычайно убедительно!») содержится не только фиксация особенностей творчества пианистки. Эти высказывания затрагивают две существеннейшие проблемы.

Во-первых (что чрезвычайно важно), концепция толкования того или иного текста у Юдиной напрямую зависела от раздражающего влияния внешних факторов. Тот обнаженный нерв, регулировавший ее восприятие реального мира, та незамедлительная реакция на чью-то конкретную, единичную или общую беду или радость; та неистребимая потребность сострадания, – сострадания не пассивного, безмолвного, но активного, реального, действенно незамедлительного; тот постулат Бахтина, что жизнь и искусство не только должны нести взаимную ответственность, но и вину друг за друга, – эти исключительно ей присущие черты характера и мышления диктовали все ее поступки и в быту, и в творчестве. А ее повседневная жизнь и ее творчество – неразрывно единое целое; ее убеждения и принципы бытия в одинаковой степени регулировали ее быт и законы толкования произведения (не только музыкального). Она всю жизнь ходила в изношенных кедах или тапочках (что мало гармонировало с ее неизменным черным длинным платьем); в этих кедах она выходила на концертную эстраду или шла на свидание с боготворимым ею Стравинским. И не из-за чудачества или эпатажа, а по причине больных ног. Удобные же, специально даренные ей туфли она немедленно раздавала людям, которые, по ее мнению, в этой ортопедической обуви нуждались больше. Она могла отдать (и отдала однажды) только что полученный и долгожданный гонорар за запись на радио незнакомой женщине, чтобы та могла купить корову… Перманентно нуждаясь, не имея бо́льшую часть жизни своего угла, она постоянно занимала в долг, чтобы кому-то помочь. «У нас в нашем кругу считалось, что чужая рубашка ближе к телу». Своя рубашка у нее была. Даже две. В большем она не нуждалась. «Когда нужно было ее хоронить, нашлись только две рубашки и это черное, кое-где заштопанное концертное платье. Его отгладили и надели на мертвую. Так она и лежала в гробу». По этой же причине – обнажённый нерв сострадания, вины – она кидалась в защиту отлученного от эстрады замечательного скрипача Виктора Пикайзена и добилась своего – совместного с ним триумфального концерта, после чего о скрипаче «вспомнили». По этой же причине она до последнего мига жизни матери Кирилла Салтыкова – своего студента и жениха, альпиниста, погибшего летом 1939 года при восхождении где-то близ Нальчика – опекала ее, содержала ее, была с ней. По той же причине она ходила зимой 1943 года по Москве в солдатской шинели, подпоясанной веревкой, расклеивая рукописные объявления: «Лечу в Ленинград. Принимаю посылки весом до 1 кг». И свой адрес. Попасть в блокадный Ленинград было очень непросто. Требовались особые санкции. Однако ей удалось добиться разрешения вылететь в составе концертной бригады – не лететь она не могла: чувство вины и сострадания гнали ее в этот город: фактически родной. В замёрзшем полумертвом Ленинграде она играла в госпиталях, воинских частях, концертных залах, в которых люди сидели в пальто, закутанные в одеяла, пледы, записывалась на радио (тогда был записан и концерт Моцарта A-dur). И ходила пешком по огромному городу, разносила по адресам привезенные посылки весом до 1 килограмма.

Именно эти же причины – чувство сострадания, вины, впаянности в фантасмагорию внешнего существования – заставляли ее играть часто «шиворот-навыворот». Рихтер вспоминал: она играла b-moll’ную Прелюдию из Первого тома в разы быстрее указанного темпа (Adagio Lamentoso). Когда, по его словам, Г. Нейгауз, придя с поздравлениями в артистическую, спросил: «Скажите, пожалуйста, почему же вы так играли эту прелюдию?» – она воскликнула: «Так сейчас же война!». Судя по интонации рассказа Рихтера, воскликнула с недоумением и раздражением: как вы не понимаете?! «Сейчас же война!»

Однако есть и другая проблема, затрагиваемая в высказываниях о вольностях Юдиной (или, иногда, другого большого артиста). Дело в том, что авторский замысел далеко не исчерпывает объективное содержание произведения. В подлинно великом творении авторский замысел – лишь один из возможных вариантов толкования этого содержания, безмерно объемного и многогранного. Гете полагал, что объективное содержание произведения иногда может не совпадать с субъективными намерениями автора. Это – мнение олимпийца, высказанное сдержанно и взвешенно. Реально же: всегда не совпадает или, точнее, частично, неисчерпывающе совпадает. Великий пианист современности Григорий Соколов формулирует определеннее и точнее: «Нотами /словами, другими знаковыми системами, – добавлю от себя/ записано очень многое и, по всей видимости, даже то, что не имел в виду автор. Творение, зафиксированное на бумаге, выходит из-под власти автора и начинает жить самостоятельно». Примеров тому масса. Две записи одного и того же произведения (Второго концерта, к примеру), отдаленные друг от друга во времени, сделанные автором (скажем, Рахманиновым), – разные музыкальные миры (юношески-лиричный и мужественный, аскетично-рыцарский). Или интерпретации исполнителем сочинения автора, восхищающие этого автора своим неожиданным прочтением, или, наоборот, приводящие его в неистовство или раздражение, но остающиеся в культурном наследии; например, эталонные: постановки Станиславским пьес Чехова (особенно «фарса» – «Вишнёвого сада») – негодовавшего, но… смирившегося. Шопен, наоборот, пришел в недоуменный восторг, услышав свои Этюды в исполнении Листа: «Я пишу вам и не знаю, что марает мое перо, так как сейчас Лист играет мои Этюды и уносит меня далеко за пределы моих честных намерений…». Шостакович просил Юдину первой исполнить его цикл Прелюдий и фуг: по его мнению, лучшего интерпретатора его полифонии не найти. Когда он услышал ее исполнение, воскликнул: «Это совсем не то, что я написал, но вот так и играйте! Только так и играйте!» «Я совсем не думал придавать этой пьесе того характера, который вы подчеркнули; хотя это не мое, но, пожалуй, ещё лучше», – Бетховен своей ученице Мари Биго. Примерно то же говорили своим гениальным исполнителям – Софроницкому, Рихтеру и Гилельсу, – авторы – Прокофьев и Шостакович. «Вы поете совершенно не так, как я написал, растягиваете /…/, одним словом, все наоборот / вспомним «шиворот-навыворот»/, но все-таки чудесно!» Это Даргомыжский – певице Платоновой по поводу арии из «Русалки». Помимо этого часто, удручающе часто, под авторским замыслом разумеют традицию исполнения. (Кто может свидетельствовать, как играли Бах или Моцарт, Шопен или Брамс? Зато помнят, как играл учитель, учитель учителя или просто маститый артист, музыкант.) Ауэр: «Забудьте традицию! Традиция есть антитеза прогресса, это буква, убивающая всякий живой дух». Гульд доказал справедливость этого утверждения. Доказывала его и Мария Юдина. Ее «шиворот-навыворот», не сомневаюсь, было связано не только с отторжением отживающих традиций, но и с проникновением в непознанные тайники объективного содержания великих творений. «Жить в эпоху Эйнштейна» /мировой бойни, «гоголевской и кафкианской» фантасмагории советской действительности/ и творить по «законам физики Краевича» она не могла. Да и жить было трудно.

Первый раз ее уволили из Ленинградской консерватории в 1931 году, когда сажали академиков, бахтинцев, «воскресенцев», Вульфиусов, переводчиков, «шахтинцев». Да кого только ни сажали, – правда, посевная только начиналась. Юдиной повезло. Ее только уволили. Особой выдумкой наши органы и присматривающие никогда не отличались. Естественно, перед увольнением в «Вечернем Ленинграде» появилась чудная статья: «Ряса на кафедре» – как значительно позже, по шаблону, появлялись аналогичные шедевры: «Литературный трутень» или «Навозная муха». По поводу первого увольнения Юдина вспоминала: «В 1931 году я уволена из Ленинградской консерватории по причинам идеологическим. То есть, не отрицала того, что в качестве любительницы пела в церковном хоре и училась в Богословском училище. Перед закрытием последнего мне была предложена кафедра церковного пения. Резолюция была: увольнение за самовольные отлучки».

Резолюция по поводу второго увольнения мне неизвестна, но известна – не бином Ньютона – причина. Также идеологическая. (Других причин для увольнения тогда не бывало.) Второе увольнение из Московской консерватории, где она профессорствовала 15 лет, было уж совсем естественно. В эпоху борьбы с космополитизмом и низкопоклонством играть Штокхаузена или Ноно было совсем непозволительно.

Третий раз ее уволили из Института Гнесиных. Это – 1960 год. «С этой осени я профессор на пенсии. Меня выжили из Гнесинского института именно, простите, за мое превосходство, за европеизм, за все поголовные отличия моего класса, за любовь студентов ко мне, за открытое исповедание веры в Бога. Если бы христианину было позволено гордиться, то я и гордилась бы этим фактом». Официальный повод для увольнения – в связи с выходом на пенсию. Причина была, конечно, другая. Но прежде чем о причине – о церемонии увольнения, об обсуждении «кандидатуры» Юдиной. Это даже не Бродский: все же он во время судилища – ещё молодой поэт. Юдина – великий музыкант, творец, мыслитель, всемирно почитаемая пианистка. Документальный фрагмент – гениальный, творчески осмысленный, новаторский по форме и содержанию: