Указывать, лепить, хватать, тянуться, держать, бросать, ловить, давать, гладить, писать, бить, сжимать, придавать форму, отпускать, нажимать, давить, брать, тянуть, рисовать – через многообразные движения рука определяет отношения между человеком и миром, осваивает окружающую реальность, реализует творческие импульсы и образует основу как вербальной, так и невербальной коммуникации. Будучи орудием строительства и обустройства, органом восприятия и познания, медиумом контакта и общения, рука затрагивает обширный диапазон эпистемических и эстетических вопросов. При этом приведенные жесты лишь приблизительно очерчивают сферу полномочий человеческой руки. Ее можно расширить за счет многочисленных действий и процедур, при помощи которых рука придает форму и содержание произведений искусства. Существенным дополнением может служить и указание на двурукость, ибо спектр мануальных операций значительно расширяется, коль скоро речь заходит о взаимодействии обеих рук.

Несмотря на это, историки искусства и культуры уделяют руке несоразмерно мало внимания. Из-за своего практического предназначения рука кажется непригодной – или крайне мало пригодной – для нужд теории, не говоря уже об эстетике. Вечно конкурируя с глазом, этим неизменно ведущим органом философской и эстетической рефлексии, рука и поныне остается в тени. В культурной антропологии и медиатеории принято говорить о регрессе руки, связанном с делегированием ряда мануальных операций машинам и протетическим аппаратам (этот тезис был отчасти пересмотрен лишь в начале XXI века с приходом сенсорных технологий). С учетом подобной дискурсивной рамки рука по-прежнему остается тем великим незнакомым, о котором еще в 1923 году говорил в процитированном в эпиграфе пассаже Виктор Шкловский.

В свете всего сказанного выше в настоящем исследовании будет предпринята попытка пристальнее рассмотреть именно эту «неизвестную» руку. Анализ конкретных примеров при этом направлен на критику традиционного понимания авангарда как эпохи оптоцентризма, в которую якобы безраздельно господствовало «наслаждение созерцанием (Augenlust), подогретое медиатехнологиями и художественной агитацией. Вызовы, связанные с историко-культурным конфигурированием авангарда из перспективы «рукотворности», обусловлены не только интенсивностью, с которой в нем возникает и вновь отбрасывается образ руки. Еще в большей степени они продиктованы тем, что в ходе непрерывного критического обращения к руке как к эстетическому образцу происходит сдвиг в самой эстетической системе, который, однако, в силу неоднократно отмечавшейся синестетической оптики эпохи зачастую проходит незамеченным. Русский авангард с беспрецедентной настойчивостью апеллировал к мануальным практикам и осязательным формам опыта, руке же приписывалась функция своеобразного поэтического первооргана человека, позволяющего осмыслить эстетические и поэтические процессы как поэзис, то есть как совокупность операций по использованию материалов, техник и инструментов, из которых и с помощью которых возникают произведения искусства. Рука здесь выступает как модель одновременно эстетической рефлексии и художественной практики.

Будучи демонстративно выставлена напоказ, мастерящая, придающая форму, творящая рука возводится при этом в ранг центрального органа искусства. Она служит символом силы созидания и воли к форме, продуктивности и преобразовательного потенциала. Даже беглый взгляд на иконографию эпохи свидетельствует о преобладании этого лейтмотива. Едва ли не самым сложным его визуальным преломлением является фотомонтаж Эль Лисицкого «Конструктор (Автопортрет)» (1924), где палимпсест из лица, ладони, фрагмента окружности и циркуля преподносится как образец современного портрета художника. Почти во всех видах искусства рука функционирует как модель художественной авторефлексии. Особенно заметно эта закономерность проступает в изобразительном искусстве, где мотив руки – действующей или покоящейся, простертой в мольбе или отдернутой в жесте отказа, дающей или берущей, напряженной или расслабленной, сжатой в кулак или повернутой ладонью вверх – играет ключевую роль. Помимо непосредственного обращения к мотиву руки как к визуальному объекту авангард нередко работает с опытом эстетической дифференциации осязаемого, транслируемым в пластических искусствах. Выдвинутое в 1914 году Владимиром Татлиным программное требование, «выразив недоверие глазу», поставить «глаз под контроль осязания»[1], было нацелено на перенос подобного тактильного опыта в иные виды искусства. Это преодоление границ имело свою экспериментальную основу, например в исследованиях Михаила Матюшина, проводившихся в 1923–1924 годах при отделе органической культуры ленинградского Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). Задавшись целью исследовать пределы восприятия искусства, чтобы затем сознательно формировать такое восприятие, Матюшин подвергал осязание «интенсивной тренировке», в частности задействовал его при освоении цветов и рисовании контуров, а также изучал восприятие расслабления мышц при движениях руки и линии на коже и на ладони, которые рассматривал как своего рода папиллярные перцепторы[2].

Подобные тренировочные программы выходят далеко за рамки задач, связанных с расширением эстетического опыта, и фактически имеют своей целью антропологическое переоснащение человека. По сути, весь психотехнический дискурс 1920-х годов был направлен на то, чтобы, тестируя моторику и функциональность руки, при помощи тщательно спланированных серий опытов оптимизировать ее чуткость, стереогностическое чувство и моторное умение. В рамках опытов исследования осязания подопытным, в частности, предлагалось сравнить наждачную бумагу разной зернистости или металлические поверхности различной фактуры, рассортировать перья по степени их эластичности, а картонные коробки – по толщине, а также распознать на ощупь минимальные перепады уровня поверхностей. Один из наиболее деятельных инициаторов подобных исследований Алексей Гастев разработал изощренную методику тренировки рук, а в 1923 году даже предложил ввести для всех советских граждан «экзамен трудовых движений». Оценке подлежали два типа движений – ударные и нажимные, так как, по мнению Гастева, «надо уметь правильно ударять, надо уметь правильно нажимать»[3]. То же различение применялось и в сфере искусств, в особенности искусств визуальных. Так, в понимании Дзиги Вертова кинематограф, или «кино-глаз», должен был ориентироваться осторожно, «ощупью», чтобы «не запутаться в жизненном хаосе». Эйзенштейн же, полемизируя с Вертовым, и вовсе требовал, чтобы кино превратилось в «кинокулак», способный нанести болезненный удар[4].

Контрапунктом по отношению к руке как средоточию силы и власти выступает соотносимая с тем же временем апология глаза. В эпоху классического модерна – времени, когда визуальный образ становится движущимся и благодаря этому приобретает статус ведущего медиума, впервые заходит речь о новой социологии страха прикосновения, а существенное сокращение области мануального и тактильного опыта оказывается одним из важнейших факторов, влекущих за собой отчуждение субъекта, – рука утрачивает свои ведущие позиции. Именно модерн знаменует переход к «push button culture»[5], в которой, по мысли Ганса Блюменберга, мануальные манипуляции «гомогенизируются и сводятся к идеальному минимуму, коим является нажатие на кнопку», а «человеческие действия становятся все менее специфичными»[6]. В эту эпоху мы все острее понимаем, что «деградация руки – это цена, которую нам приходится платить за прогресс техники»[7].

Среди эстетических течений модерна к описанной логике наиболее последовательно прибегал конструктивизм. Характерное для него безальтернативное рассмотрение любого артефакта как технофакта фактически продолжает уходящую вглубь веков тенденцию отрицания руки как органа, чье использование чревато ошибками. Так, в своей рукописи «Линия» (1921) Александр Родченко недвусмысленно заявляет: «Кисть уступила место новым инструментам, которыми удобно, просто и более целесообразно обрабатывать плоскость. Кисть, такая необходимая в живописи для передачи предмета и тонкостей его, стала недостаточным и неточным инструментом в новой беспредметной живописи, и ее вытеснил пресс, валик, рейсфедер, циркуль и т. д.»[8] Будучи сослана вместе с нуждающимися в ней прикладными искусствами в своеобразную ретрорезервацию, пораженная в творческих правах рука некоторое время влачит здесь свое жалкое существование, пока острые инвективы против романтического пассеизма поделок, которые лишь притворяются искусством, не изгоняют ее и отсюда.

Несмотря на то что антагонизм руки и глаза, лейтмотивом проходящий сквозь историю культуры и искусства, давно и прочно закрепился в дискурсе, лобовое противопоставление осязательного искусства оптическому в духе классического paragone все же представляется слишком схематичным. Доказательства тому можно обнаружить как в самом изобразительном искусстве, так и – в еще большей степени – в литературе. Своей ориентацией на глаз и визуальный образ авангардистская поэтика активно закладывает основу для «окулоцентризма» модерна. Эта мысль, в частности, предельно отчетливо звучит в классической формулировке Шкловского, согласно которой конечной целью применяемых в литературном произведении тактик «остранения» является «новое зрение». В то же время авангард не оставляет без внимания и руки, в частности изучает праксиологию письма, вовлекает литературу в мануальные письменные игры и акцентирует тактильный аспект производства и восприятия текста. Связь письма и чтения с телом чаще всего рассматривают на примере руко-писания, остающегося единственной формой нотации, которая, согласно Хайдеггеру, сохраняет слово в «сущностной сфере действия руки» – по крайней мере, до тех пор, пока последнее не разрушается под механическим стуком пишущей машинки, становясь напечатанным[9]. Руко-писание неотделимо от бремени (и обещания) присутствия и аутентичности. Этот капитал лежит в основе и авангардистских скриптурализмов книг художника, и фактурных автографов вроде рукописных изданий. И в первом, и во втором случае процессы письма и чтения сознательно представляются как «материальное событие» (material event) (Элизабет Штровик), в котором семиотические процессы дешифрования изначально встроены в акт физического взятия в руки. По сути, когда имажинист Анатолий Мариенгоф в каждом стихе чувствует занозу, которая должна засесть в руке у читателя, а поэты-обэриуты требуют от своих читателей «подойти поближе» и «потрогать пальцами» вещь текста, они тем самым через процесс чтения, основанного на фетишизации материальности и оттого приобретающего вид чувственной стимуляции посредством объекта книги, творят феноменологию текстовой телесности[10].

Истолкование opus как corpus подразумевает не только осязательную стимуляцию текстом, но вполне практические вопросы истории прикладной литературы. В этом несложно убедиться, взглянув на поэтику утилитаризма, которая отводит руке совсем иную роль. Детально исследуя параметры психофизического влияния литературы и оптимизируя техники чтения и письма, она тем самым формирует предпосылки для операционального подхода к книге. Рука в этом случае выступает как инструмент, возводящий мост между литературой и жизнью, поэтикой и производством. Действуя в поле письменного производства, рука писателя прощупывает дееспособность письма, то есть возможности перформативного воздействия текста как акта созидания реальности, причем методом такого «прощупывания» становится сведение воедино organon’а слова и instrumentum’а руки.

Все эти установки нацелены главным образом на то, чтобы отследить воздействие руки не только вне текста, но и внутри его самого. По сути, рука не только пишет (или печатает) текст, но и сама является литературным персонажем. Неудивительно, что встреча с обособившейся рукой принадлежит к числу ключевых сцен писательской саморефлексии. Так, рилькевский Мальте Лауридс Бригге, склонившись за упавшим карандашом, переживает ужас от контакта с собственной рукой; творец языка в рассказе Велимира Хлебникова «Ка» (1915) учит, что существуют «слова-руки, которыми можно делать»; неизвестный поэт у Константина Вагинова благодарно целует собственную изуродованную руку – органический инструмент, напрямую причастный к созданию «Козлиной песни» (1927), и т. д. В этих и ряде других эпизодов рука из орудия письма становится ужасным и в то же время возвышенным медиумом литературного вдохновения. По сути, она рассматривается здесь как своеобразный terminus medius (Эрнст Кассирер), позволяющий истолковать литературное произведение как зону контакта, прикосновения, действия и изготовления. Эта мануальная медиальность текста не схватывается «филологией глаза» (Бернд Штиглер), для нее требуется филология руки.

В цели проекта филологии руки не входят ни поиск в текстах упоминаний об органе под названием «рука», ни составление каталога отсылок к «руке» как к части тела, ни, наконец, написание истории литературного мотива руки. Фиксируя следы рукотворности, его автор предпринимает попытку понять, как именно рука присутствует и действует в поле литературы и искусства, а также как и почему она принимает на себя функцию своеобразной медиально-дискурсивной фигуры, при помощи которой всякий раз заново выстраивается связь литературы и искусства с жизнью, телом и чувственным опытом.

Чтобы при этом, с одной стороны, избегнуть упрощающего биологизма в понимании того, чем является «рука», а с другой – все же не утратить физическую «руку» из виду, превратив ее в чистую абстракцию, я в дальнейшем буду оперировать понятием «жеста», состоящим в метонимической и метафорической связи с рукой. В последующих главах будут подробно рассмотрены ключевые сцены формовки и оформления, деятельности и труда, коммуникации и обозначения, которые соответствуют основным жестам, производимым рукой. Юрий Цивьян предложил рассматривать возможности, связанные с эстетическим подходом к жесту и анализом при помощи жеста, в рамках новой дисциплины, которую он окрестил карпалистикой[11]. Жестологический (или: карпалистический) подход локализует взаимодействие руки и созданного рукой на границе между телесной осязаемостью и символическим поступком и тем самым открывает возможность постижения знаковых техник и материально-мануальных практик перформативного употребления в их сложных взаимосвязях. Схватывая эти взаимосвязи в сценах движения, прежде всего движения руки, жест акцентуирует неизменно динамический, процессуальный характер всего рукотворного. Будучи привязанными к конкретным пространству и времени, жесты образуют изменчивые фигуры, которым часто приписывают дейктическую наглядность и соматическую очевидность и которые столь же часто соотносят с кризисами эфемерной текучести и исчезновения в процессе создания.

В общепринятом понимании жест является чем-то средним между инстинктивными сокращениями мышц и символическими формами выражения высокой степени кодификации. Такое понимание представляет собой комбинацию элементов органицистского и семиотического подходов, которые так и не объединяются в единое целое. В зазоре между ними располагаются трактовки жеста в биологии, этологии, этнологии, психологии, лингвистике, искусство– и театроведении. В основе этих трактовок лежит тезис о том, что жесты как сконструированная форма являются в значительной мере искусственными, но при этом заключают в себе память о естественном образе, неотделимом от сферы физического. Из такой перспективы жесты представляются стилизованными, неоднократно подвергавшимися социокультурной формовке, нормированными телесными знаками, которые несводимы к подлежащим дешифровке символическим действиям. В их специфической двойственности, балансирующей между телесностью и символизмом, культурной интенциональностью и индивидуальной спонтанностью, внутреннее сливается с внешним.

Одним из немаловажных факторов, которые привели к постепенной, а временами и весьма активной метафоризации данного понятия, стали междисциплинарные дебаты о жесте в модерне. Начиная с дарвиновских исследований эмоционально выразительных движений, через работу Зиттля о жестах в Античности и теорию выразительных движений Клагеса, вплоть до формул пафоса Варбурга, кинематографических жестов Эйзенштейна, словесных жестов Эйхенбаума и семантических жестов Мукаржовского было создано множество концепций жеста, не укладывающихся в строгую типологию. Тем не менее попытки такого рода предпринимались неоднократно. Так, историк искусства Михаил Фабрикант, работавший в Государственной академии художественных наук (ГАХН), предложил систематизировать исследования жеста в три основные группы. К первой из них, по мысли Фабриканта, принадлежат иконографические исследования жеста как некоего «постоянного атрибута». Представители второй группы работ видят в жесте эмоциональное выражение, иначе говоря, понимают его главным образом как аффективный жест. Наконец, третьи рассматривают жест как формальную проблему, различая при этом жесты, соотнесенные с пространством (жест как ис-полнение и на-полнение пространства), жесты, соотнесенные с линией (жест как контур), а также пространственно-стилизованные жесты в плоскости и в объеме. Четвертая, социологически ориентированная, линия изучает жест как идеологический символ[12]. Несмотря на то что приведенная классификация явно была выстроена на материале изобразительных искусств, ее можно продуктивно применить и к другим видам искусства. Это относится прежде всего к пространственной динамике жеста, а также – еще в большей степени – к интерпретациям, трактующим жест как проблему формы.

Реактуализация проблем, связанных с формой, в контексте разговора о жесте связана прежде всего с тем, что само формотворчество всегда мыслится как нечто динамичное, процессуальное, постоянно пребывающее в движении. На уровне моторики оно приводит в движение тело, а на уровне семиотическом инициирует подвижность знака. Локализация жеста в изначально транзиторном пространстве превращает его в фигуру перехода. Именно транзиторность и протеичность жеста лежат в основе часто приписываемой ему открытости. Джорджо Агамбен описывал открытость жеста как колебание между пределами акта и потенции, средства и цели. По мысли Агамбена, в этом промежуточном состоянии медиальность жеста может быть постигнута еще точнее, ведь в жесте и посредством его не сообщается и не совершается ничего служащего некоторой цели; напротив, он является «выставкой опосредования, переводом средства как такового в поле зрения»[13]. Находясь в межеумочной позиции, но также и вне жестко отрегулированного акта передачи сообщения, не будучи более целиком и полностью встроен в кинестетический континуум коммуникации, жест остается в подвешенном состоянии и не поглощается без остатка ни сигнификативно, ни агонально.

Брайан Ротман ввел для обозначения этого подвешенного состояния буквенных тел понятие «жесто-хаптики» – «медиатехнологии, которая преодолевает границы кодированной сигнификации, действуя в интерактивном, партиципаторном и иммерсивном режимах. Иными словами, жесто-хаптика не осуществляет коммуникации в общепринятом смысле, когда, например, источник А посылает сигнифицированную единицу В получателю С. Она не передает сообщений, не посылает информации, не транслирует значения и не несет предзаданного смысла, определенного прежде его собственного осуществления»[14]. Жесты маркируют здесь движения, действия, события, моменты времени, стадии или области рассмотрения, локализованные на границе, причем не только с языком, вступающим с жестом в особенно сложные отношения дополнительности. Это обстоятельство, в частности, подвигло Вилема Флюссера в работе «Жест. Опыт феноменологии» к тому, чтобы, рассматривая жест как выражение свободы, включить в составленный им каталог целый ряд актов и артефактов, которые на первый взгляд вовсе не обязательно соотносятся с жестом как понятием или с какими-то конкретными жестами, как то: смену масок, прослушивание музыки, посадку растений или проявления любви, связанные, в свою очередь, с необозримым множеством жестов[15].

Сделанная в этой книге выборка из многообразной области жестовых форм также выходит за узкие рамки определения «жест = выразительное движение руки». Наряду с жестами говорения, писания и показывания, тесно связанными с литературой, здесь также присутствуют трудовые жесты, жесты действия, давания и прикосновения, которые, в свою очередь, существенно расширяют репертуар того, что применительно к литературному тексту традиционно излагают как жест или манеру поведения. Все эти жесты отсылают к самым разным действиям, активируют собственные сценарии и разыгрываются в собственных декорациях – и все они встраиваются в самые разнообразные контексты. Объединяет эти жестовые проявления центральная роль трансформативной практики и символики форм движения, из которых становится ясно, как рука и ее применение влияют на процесс поэтического творчества. Все они так или иначе сопряжены с актами, в которых изображение и означивание накладываются друг на друга или, напротив, разводятся по разные стороны. И все они требуют антропологической контекстуализации поэтического делания. Взятые вместе, подобные жестовые проявления, однако, не столько слагаются в (историческую) грамматику жеста, сколько образуют строительный материал для обширного поэтологического проекта жестологии. Тем самым они позволяют с разных сторон обозреть авангардистский феномен поэтики как поэзиса.

Образ руки служит точкой пересечения двух основоположных представлений о художнике – как homo significans и homo faber. И поныне аристотелевская характеристика руки как «инструмента инструментов» сохраняет свою актуальность. В конце XIX века философия техники, отталкиваясь от понимания руки как «природного орудия» (Эрнст Капп), выводит из нее масштабную концепцию техники как проекции органов. И теперь, в веке XXI, рука по-прежнему остается «главным инструментом хозяев вселенной»[16]. Такое техническое привилегированное положение руки опирается на психологические данные, подтверждающие уникальную гибкость и пластичность хиро-дигитального опорно-двигательного аппарата. Речь, в частности, идет о результатах палеонтологических и нейробиологических исследований, которыми была установлена зависимость между ручной умелостью и ростом массы головного мозга, а также о ряде антропологических изысканий, в которых мануальные действия рассматриваются как «главенствующий фактор нашей биологической и культурной адаптации»[17], а руке присваивается статус важнейшего инструмента культуры. Рука, высвобожденная в результате прямохождения, отличающего человека от других живых существ, становится основой моделирования человека как animal laborans и animal symbolicum. Формула Homo erectus, по сути, обозначает человека, восставшего против силы тяжести, оторвавшегося от тварного существования и возвысившегося над природой. Метафорика прямоты, стояния «в полный рост» и вертикального спинного хребта, ассоциируемого с характером, извлекает из этой физиологической позы превосходства внушительный символический капитал. Прямохождение далеко не сводимо к функции «осевого принципа формирования организма человека»[18], который определяет анатомическое строение тела человека в буквальном смысле слова от пяток до макушки. Помимо этого, в вертикальном положении тела и в вытекающем отсюда способе передвижения скрыто особое отношение к миру, подразумевающее определенный модус восприятия бытия: «Мы прямостоящие, и именно как прямостоящие мы воспринимаем и познаем себя в отношении к миру. <…> Прямая осанка задает определенное отношение к миру, специфический режим бытия-в-мире»[19].

Центральным элементом этого бытийного режима является дистанция. Речь идет не только о дистанции от земли, но и о той дистанции, которая возникает вследствие изменения угла обзора и сопряженной с ним перспективы взгляда. Эрвин Штраус связывает с ней переход от «приземленной» необходимости трогать все руками, характерной для детей-ползунков, к расширенному горизонту восприятия, отдающему приоритет глазу как органу восприятия на расстоянии. Траектория развития, ведущая от «приземленного» хватательного рефлекса к принятию человеком взгляда с высоты, от непосредственного хватания к индексикальному показыванию, подчеркивает вертикальное движение вверх и отсылает к горизонтальному пространству восприятия.

Что происходит с рукой в процессе вертикализации и дистанцирования? Освобожденные от необходимости нести на себе тело, передние конечности преобразуются в руки и кисти рук. «При вертикальном положении тела рука становится органом активного познавательного прикосновения – эпикритическим различающим инструментом par excellence, – пишет Штраус. – В этом качестве рука уравнивается в правах с глазом и ухом»[20]. С такой точки зрения прикосновение и познание с необходимостью пересекаются друг с другом и в то же время оказываются разделены эпистемической пропастью, так как познание не только не стремится к близости или тождеству со схваченным, но и, напротив, нейтрализует обе эти возможности.

Если пойти еще дальше и выдвинуть гипотезу о связи между освобождением руки и возникновением языка или, оставаясь в более скромных рамках, предположить возможность ее семиотического применения, то и тогда специфика руки будет локализована на пересечении действия и означивания. Укорененность символических форм в действии, характеризующая, по мысли Кассирера, подход человека к миру, обретает в сигналах рукой свое зримое выражение. В ритуальных практиках благословения, целительства, судоговорения, обещания, клятвы, взятия под защиту, колдовства, приветствия, подтверждения или приведения доказательств тело и знак обретают тождество. В свою очередь, как символически сверхдетерминированная часть тела, рука (а также неотрывное от нее различение правого и левого) фигурирует в множестве культурных мифов, легенд и суеверий. В этом мире преданий и традиций живут персонажи вроде мальчика-с-пальчик, отрубленные кисти рук служат фетишем и целебным снадобьем, зуд в кончиках пальцев предвещает обман, раны на руках сигнализируют о скорби, усыхание пальцев указывает на вину их обладателя, дефекты рук сулят несчастье и т. д.[21]

В области пересечения операциональности и символизма хорошо видны те регионы, где эстетические объекты предстают как сознательно сформированные, «сделанные» артефакты и где утверждение руки в качестве средства осуществления манипуляций приводит к проникновению произведения искусства, прежде бывшего феноменом сугубо эстетическим, в области инструментального и технологического. Достаточно часто указывали на то, что во времена Античности не делали различия между ремеслом и искусством, называя и то и другое одним словом – techné (тезис этот, впрочем, был оспорен Хайдеггером). Данное обстоятельство, однако, редко становилось объектом развернутой рефлексии. Непроясненной, в частности, остается потенциальная продуктивность этого понятийного тождества в контексте программной смены ориентиров, следствием которой стало размывание границы между «свободными» и «прикладными» искусствами. В серой зоне между сферами эстетики и техники рука ведет сомнительное существование. Будучи причастна к дискурсу прекрасного, она тем не менее остается по отношению к нему чужеродным телом. Через изучение трудовых жестов и жестов действия данная книга проливает свет на эту серую зону, параллельно осуществляя пересмотр дискурса авангарда. В ее фокусе находятся главным образом те течения авангарда, которые были ориентированы на производственную эстетику и предполагали достаточно сложный процесс изготовления художественных объектов, прежде всего конструктивизм и фактографический документализм. В рамках этих течений осмысление руки и слова как специфических орудий выступает наиболее частым мотивом, подталкивающим к выработке поэтики поэзиса. Притязания этой поэтики выходят далеко за рамки низведения руки и объекта ее приложения до банальных средств, находящихся на службе утилитарной инструментальности, подчинения слов или языка целерациональной власти технического. В куда большей степени означенная модель демонстрирует, как принцип операциональности меняет параметры ручных манипуляций.

Наряду с операциональными аспектами данная проблематика затрагивает и риторический дискурс. Немаловажным в этом контексте представляется тот факт, что рука утверждается в роли «эталонного инструмента» посредством функции, закрепленной прежде за ртом: она начинает говорить. Жестикуляция сопровождает вербальный речевой акт и визуально обогащает звучащую речь. Помимо этого, рука формирует и свой собственный экстралингвальный язык. В исследованиях языка телесных жестов на множестве примеров была доказана самостоятельность кинето-лингвальных знаков. Язык жестов соединяет движения руки и положение пальцев в сложную систему кинетического алфавита, предназначение которого, однако, состоит не в том, чтобы перелагать устную речь языком мануальной оптики, и который функционирует независимо от говорения. Уже в античных учениях об actio подробно рассматривалась принципиальная двойственность жестов руки, одновременно выступающих иллюстрацией к сказанному и преодолевающих эту свою вторичность. При этом обе формы ораторского жеста нацелены на решение одной и той же проблемы, а именно на преобразование тела, в особенности руки, в знак, колеблющийся между полюсами естественного и искусственного. Тем самым в жесте воплощенного говорения фактически устраняется разделение на реальное и символическое.

На подобном сближении руки и слова базируется не только риторическое искусство декламации или язык жестов. Помимо этого, оно служит основой для перформативного словоупотребления, в котором слово и действие есть одно и то же. Также это сближение манифестирует себя в дейктической функции языка, с которой Карл Бюлер связывал возможность вербальной трансляции пространств восприятия и опыта[22]. Все эти акты говорят об одном и том же: не только рука способна сопровождать, а то и подменять говорение, но и язык нередко служит своеобразным продолжением руки, а подчас и перенимает ее роль, связанную с конструированием пространств действия. Так язык, перевоплощаясь в руку, преодолевает «чистую» и в этом качестве нередко кажущуюся пустой риторичность слова. С концептуальной конъюнкцией слова и поступка связано, стало быть, нечто большее, чем просто расширение радиуса действия. Речь здесь идет о достижении нового медиального измерения языкового действия, где знаки приобретают действенность в режиме реального, а manus loquens становится manus agens. Этот акциональный модус говорения, который в языкознании рассматривается лишь на примере перформативов и идеально-типическим воплощением которого с точки зрения конструктивистской поэтики Сергея Третьякова является фигура писателя, непосредственно участвующего в строительстве новой жизни, выходит далеко за пределы классических речевых актов вроде обещания, заключения брака, присяги или присвоения имени. По сути, здесь идет речь о таком режиме употребления языка, который посредством руки превращает слова в продолжение тела.

Наряду с операциональным и риторическим измерениями руки следует принять во внимание также ее феноменальную функцию в структуре восприятия и в процессе чувственного познания. В истории органов чувств глаз почти всегда оказывался в привилегированном положении (например, через метафорическое наделение его благородным статусом oculus spiritualis), тогда как «пролетарской» руке отводилась лишь служебная роль. Противоположная тенденция прослеживается в характерной для истории науки дискурсивной репрезентации руки как органа познания. В рамках этой традиции проявления мануального и осязательного рационализируются как метафоры мышления (вспомним здесь хотя бы о стертой метафоре постижения как «схватывания»), а сама рука концептуализируется как чувственное орудие интеллекта. Еще Гердер, этот проповедник тактилизма, выводит привилегированный статус руки из эпистемической функции осязания, так как «офтальмит, наделенный тысячью глаз, но лишенный осязающей руки, остался бы навеки в пещере Платона и не имел бы понятия ни об одном свойстве объемного тела как такового. <…> Чем больше он осязает предметы как таковые, имеет их, обладает ими, вместо того чтобы глазеть на них или воображать, тем живее будет его чувство. Это и будет, как показывает само слово, понятие вещи»[23].

В последние годы история чувственных ощущений существенно обогатилась опытом, полемически направленным против когнитивного и феноменального привилегирования взгляда и, напротив, акцентирующим аспект прикосновения. Если вспомнить наблюдение Мориса Мерло-Понти о том, что «всякое видимое выкроено из осязаемого… что существует отношение захвата, вторжения не только между осязаемым и осязающим, но и между осязаемым и видимым», эту конкуренцию скорее следует понимать как корреляцию[24]. Непроясненным, однако, остается то, как благодаря осязанию в ходе схватывания вещи интенсификация мануального постижения выливается в чувственное переживание или аффективное впечатление. Наряду с моделями дистанцированной рецепции в монографических главах этой книги прощупывается пока остающаяся без должного внимания область поэтологии прикосновения и заражения, в которой ощущение навязчивости эстетического объекта передается как патическое событие телесного контакта. Ибо тактильные тексты, которые, как правило, опираются на текстурные метафоры в широком спектре их разновидностей, задействуют собственную предметность, чтобы в ходе осязательных экспериментов придать акту чтения форму феноменологического приближения к телу текста.

На пересечении трех дискурсов в фокус исследования попадает главный вопрос эстетики о соотношении поэзиса и манипуляции. Через образ руки произведение может быть постигнуто как медиум для манипуляции. Понятие манипуляции (в дословном переводе с латыни – «держать в руке») в силу своей принципиальной двузначности принадлежит сразу к двум сферам. С одной стороны, оно относится к сфере тактильного, ремесленнического, мануального или даже мануфактурного. С другой – к области тонких, почти незаметных изменений, подчинения своей воле, введения в заблуждение, превращения в средство и авторитарного управления[25]. Джордж Г. Мид в своей работе «Природа эстетического опыта» (1926) определял человека как субъекта, который с необходимостью познает (и создает) осмысленность окружающего его мира через непосредственные физические манипуляции[26]. Лишь допущение существования подобной неизбежности манипуляций дает возможность постичь сущность эстетического опыта. Нажатие одной руки на другую, по Миду, позволяет ощутить давление вещи и давление, направленное против вещи. В вещах и посредством тактильных операций с вещами возникают и смысл мира, и сам мир.

Рука во многих смыслах является своеобразным центром поэтики и эстетики. Однако осуществляемые в этой книге попытки раскрыть затаенную, забытую историю руки и ее жестов в культуре авангарда не претендуют на установление новой, исключительно «ручной» – взамен «глазной» – доминанты (вместо глазной), но направлены на расширение скованного взгляда, на смягчение визуального режима и развитие тактильной чувствительности в наших подходах к произведениям искусства, по отношению к которым, как кажется, до сих пор сохраняет свою действенность табу noli me tangere.

Нарушить это табу мне помогла поддержка многих людей. В первую очередь мне хочется поблагодарить Георга Витте, который с необыкновенной щедростью готов делиться своими знаниями и своей неистощимой любознательностью. Отдельные главы книги читали и построчно комментировали мои берлинские коллеги Хайке Винкель, Барбара Вурм, Буркхард Брайг, Филип Коль, Бригитте Обермайр и Матиас Шварц. Их мысли стали неотъемлемой частью этой книги. К русскому (значительно сокращенному) изданию этой книги приложили руку коллеги из Гисена, Берлина и Санкт-Петербурга. Иван Микиртумов, Светлана Сиротинина и Александр Чертенко перевели неуклюжий немецкий текст, а последний, помимо этого, взял на себя еще и хлопотную задачу научного редактирования рукописи. Катерина Гамолина с чрезвычайной тщательностью подготовила рукопись к публикации. Я также благодарна Илье Калинину, который не только заинтересовался идеей рукотворности авангарда, но и пошел на издательскую авантюру, добившись включения моей книги в серию «Интеллектуальная история», выходящую в издательстве «Новое литературное обозрение». Вне рамок этого предисловия благодарность моим детям, которые научили меня осмыслять жесты творения, прикасания и дарения не только в прошлом, но и в настоящем.

Жест ставит вопрос о фундаментальных основах коммуникации. Он является точкой пересечения различных дискурсов, где знание о человеке и его выразительных возможностях сопрягается с теорией языка. В вопросе о жестикуляции пересекаются психологическая и медицинская, театральная и ораторская модели, и это позволяет увидеть, как во взаимодействии рта и руки, звука и движения скрещиваются тело и язык, движение и понятие. Например, жест может рассматриваться в качестве человеческого праязыка, своего рода универсального lingua franca, объединяющего людей сквозь времена и пространства. Или мы можем воспринимать его как естественное, непроизвольное эмоциональное проявление, которое психология вычитывает из кинетической симптоматики. Жест предстает и искусным образом соматической фигуры, например в книгах по риторике, в руководствах по актерскому мастерству и декламации или же в учениях об этикете, которые переводят непосредственный язык жестов в продуманную систему телесных движений. Подходы к рассмотрению жеста многообразны, но все они объединяются представлением о том, что рука – это знак, а ее движение, жест – знаковое действие.

Невербальную языковую компетенцию тела XVIII век выразил понятием eloquentia corporis. Если метафора говорящего тела относится ко всему организму, то в руке она получает наибольшую очевидность. Жестовые сигналы накладываются на звучащую речь и придают воспринимаемому на слух голосу выразительность зрительно воплощенного языка. «Имеющий глаза, чтобы видеть, и уши, чтобы слышать, убеждается в том, что ни один смертный не способен хранить тайн. Если его губы молчат, он говорит кончиками своих пальцев» – так резюмирует Фрейд во «Фрагменте анализа истерии» (1905) красноречивую соматическую симптоматику восемнадцатилетней «Доры»[27]. В более новых подходах когнитивной лингвистики к «концептуальной сфере» языка рука рассматривается как ключевая единица языковой картины мира. Это отражается не в одной только вариативности лексемы «рука», причисляемой к семантически сверхдетерминированным словам[28]. Сотни ее производных, фразеологических контекстуализаций и ассоциированных глаголов действия охватывают едва ли доступную картографированию территорию сдвигов и переносов значения.

Спектр орально-мануальных отношений складывается под воздействием взаимных попыток присвоения, осуществляемых рукой и ртом, – начиная с тонких дополнений друг друга и заканчивая открытым присвоением. То, что гортань, губы и язык артикулируют в звуках, сопровождается и комментируется, а иногда опровергается пальцами. Здесь жестикуляция не является второстепенным сопровождающим явлением. Язык жестовых знаков соединяет движения руки, поведение пальцев и положения, принимаемые в этом движении, в сложную систему кинетического алфавита, который отнюдь не сводится к тому, чтобы искусно перевести высказанную речь в оптический эквивалент. Он функционирует и действует автономно от устной речи. Там, где рука формирует свой собственный язык, она склонна действовать независимо от рта: «Речь не привязана к устному выражению; она равным образом свободно и неограниченно может быть артикулирована в мануальном модусе»[29]. Эта свобода жеста привела и к особым механизмам контроля, и к специфическим моделям декодирования.

В начале XX века дискурсы о выразительных телесных движениях вновь обращаются к старому и традиционному положению жеста между языком и телом. Кроме того, в поле зрения попадает различие между подражательным и указательным жестами – прежде всего благодаря учению о выразительных движениях теоретика «народной психологии» Вильгельма Вундта. Одновременно происходит и принципиальный пересмотр представлений о жесте – в нем предчувствуют уже не только средство универсальной коммуникации, но и усматривают регресс языка, возвращающегося к своим архаическим истокам артикуляции и экспрессивности. Связанная с этим критическая жестология языка ведется целым рядом дисциплин от фольклорной антропологии и драматургии до лингвистики и теории литературы. Все они ставят вопрос о жесте как типе знака, который позволяет оживить теории о ручном происхождении языка и сформулировать отличительное качество его возможностей выражения. Таким дифференциальным качеством оказывается сдвиг от классического понимания жестового языка к современной концепции языкового жеста. Если классическое понимание жеста видит его функцию в том, чтобы придать слову дополнительную экспрессивную силу посредством движения руки, то модернизм локализует жест непосредственно во рту и в слове. Начиная с универсального языка manus loquens Квинтилиана до «Natural Language of the Hand» Балвера или уже упомянутой eloquentia corporis, речь идет о лингвализации человеческого тела. Модернизм подвергает этот концепт критике. Парадигма красноречия тела, согласно которой жестовые знаки тела кодируются в язык, сменяется подходом, при котором происходит включение жестового регистра в фонетический и артикуляционный. Вместо риторики жеста строится жестология речи.

В результате появляется множество жестовых систем, которые едва ли можно интегрировать в стройную систему телесных шифров. Первые впечатления от такого многообразия в понимании жеста дают литературные перформансы эпохи. Здесь в первых рядах – поэты-футуристы, создавшие агрессивный и динамичный, «доэстетический»[30] стиль поведения, который Крученых фиксирует в описании действия: «Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные опивки»[31]. Помимо легендарных выступлений футуристов следует обратиться и к другим формам декламации, более специфичным именно по отношению к жестам и достигающим тесного единения жеста и слова, – какими бы скандальными они на первый взгляд ни казались. В своих «Беллетристических мемуарах» Зенкевич описывает вечер в редакции «Аполлона» в 1913 году, на котором кубофутуристы, а за ними имажинисты и символисты представляли свои стихи и теории. Перед длинным столом «как перед ящиком фокусника» расхаживал Белый, затем из темного угла появлялся Хлебников в солдатской рубахе и декламировал стихотворение, состоящее из знаков препинания, за ним следовал Игнатьев, сипящий что-то «ларингитным шепотом» (позже он положил своим речам кровавый конец, перерезав себе горло бритвой). И наконец Зенкевич описывает сцену с Василиском Гнедовым:

Несколькими месяцами ранее молодой Гнедов прибыл в Петербург с намерением «перевернуть литературу». Очень быстро он стал востребованным исполнителем лирики[33]. Третьяков вспоминает, как в начале 1914 года, будучи еще чужим в столичном городе, он попал на литературные дебаты в квартире Мейерхольда. Третьяков еще придумывал свои тезисы, как вдруг услышал чьи-то слова: «Во всем движении юноши скрыто много интересного, нечто, предвещающее развитие вещей неслыханных». Речь шла о Василиске Гнедове, которого Третьяков описывает следующим образом: «Довольно экстравагантный молодой человек из Петербурга, крайне левый. Я удивленно смотрел на респектабельный сюртук»[34]. Но гораздо больше, чем сюртук, в истории литературы прославилось движение руки Гнедова, вдохновившее даже визуальную поэзию конца XX века:

Ил. 1. Ры Никонова. Жест – дефис

Это движение, или «гениальная поэма конца», представляет собой часть цикла поэтических миниатюр, которые Гнедов опубликовал под названием «Смерть искусству!» (1913). Пятнадцать фрагментов цикла разными способами воплощают принцип разрушения языка вплоть до самоуничтожения поэзии. В последнем фрагменте – «Поэме конца» – программное название книги сводится к минимальному образу лирической формы (ил. 2). «Поэма конца», которая, как замечает издатель Гнедова Игнатьев, «является также поэмой Ничего, графически – нуль»[35], приводит к пустоте молчания. Гнедов, объявляющий себя велеречивым «поэтом будущего, который каждую минуту овладевает 80 000 000 001 словом в квадрате», осуществляет в этой «поэме» часто провозглашаемый конец искусства как акт отречения от языка[36].

Ил. 2. Василиск Гнедов. Поэма конца (1913)

«Поэма конца» не только ставит точку, отмечающую конец поэзии. Она знаменует и отправную точку практики рецитации как жестового перформанса. Эта перекодировка акта поэтической декламации со слова на руку регулярно упоминается в литературных мемуарах современников. Так, Георгий Адамович в своих заметках «Невозможность поэзии» (1958) пишет:

В первые, озорные футуристические годы был человек по имени Василиск Гнедов, считавшийся поэтом, хотя, кажется, он ничего не писал. Его единственное произведение называлось «Поэма конца». На литературных вечерах ему кричали: «Гнедов, поэму конца!.. Василиск, Василиск!..» Он выходил мрачный, с каменным лицом, «именно под Хлебникова» долго молчал, потом медленно поднимал тяжелый кулак – и вполголоса говорил: «все!»[37]

Владимир Пяст вспоминает, что Гнедов «любил декламировать свою „Поэму конца“. Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой»[38]. Виктор Шкловский, напротив, видит в движениях Гнедова скорее аллюзию на крестное знамение: «Была у него еще поэма конца – она состояла из жеста рукой крест-накрест»[39]. Жест Гнедова-чтеца, который воспринимался публикой как возмутительный и в то же время как неопределенный или ритуальный, Игнатьев описывает как «ритмо-движение», в котором «Рука чертила линии: направо, слева и наоборот»[40]. Там, где по линиям ничего не пишут и где по строкам ничего не читают, открывается пространство для лирики жеста. Сдвиг от говорения к телодвижению, замыкание рта посредством руки, перевод метрической речи в ритмическое движение – это больше, нежели демонстративный акт ликвидации языка. В этих явлениях проявляется значимое изменение авангардистской поэтики, когда в сценах жестового исполнения слов она обращается к острому вопросу о конце искусства и смерти языка.

Бертольт Брехт в работе «О лирике без рифмы и без правильного ритма» (1939) описывает, как он выработал «совершенно определенную технику» для произнесения прозы и стихов: «Я назвал ее жестовой. Это означает: речь должна полностью следовать жестам говорящего»[41]. Эта техника, видимым образом выстроенная на основе сценического опыта, радикально отличается от Гнедова. У Гнедова нет ориентации слова на жест, которая у Брехта ведет, например, к сгущению дейктических местоимений. Гнедов приостанавливает работу слова в жесте. Этот жест совершает поиск таких форм выразительности, которые ни в коей мере не стремятся поддержать или предвосхитить жестовым красноречием словесный ars oratoria. Он не образует красноречивое телодвижение или ловкий пример eloquentia corporalis, схватывающей слово с немых губ. Здесь речь идет о том, что невозможно высказать, о том, что едва ли может получить какое-либо выражение в полноте словесного богатства. «Смерть искусству» и «Поэма конца» тяготеют к нулевой точке артикулируемого.

Выход Гнедова Зенкевич наблюдал с нескрываемым скепсисом, но вот уже передвинули кресла и стулья, внесли печенья и чай, а Зенкевич покидает комнату и оказывается в соседнем помещении, куда его зовет Николай Гумилев, чтобы познакомить с «интересной женщиной». Гумилев, со своей стороны, также провозглашал жестовый принцип поэтики. Так, в эссе «Жизнь стиха» (1910) он писал, что «подлинно хорошее» стихотворение прежде всего должно обладать двумя свойствами – стилем и жестом:

Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой[42].

Через жест текст передается в речь – однако это происходит в такой звуковой и ритмической организации, что в акте чтения тело производит особого вида мимический мимесис. В этом смысле жест действует как прием, управляющий текстом и телом читающего.

Однако Зенкевича ожидал не жест Гумилева, а жест его первой жены. В отдельной комнате, примыкавшей к помещению для собраний «Аполлона», Анна Ахматова приняла его, сидя на диване, рядом с которым стояли двое военных. «Эльга Густавовна, – знакомит меня Гумилев, почему-то не назвав фамилию. – Очень рада, – протягивает мне дама руку в длинной по локоть черной перчатке»[43]. Едва ли можно найти пример более сильной конфронтации двух жестов и двух поэтических поз. Там, где Гнедов двусмысленным жестом полукрещения оскорблял своего слушателя, теперь рука в перчатке протянута в грациозном движении для церемониального поцелуя. Противопоставление Гнедова и Ахматовой, представленной здесь как Эльга Густавовна, совершенно не случайно, поскольку уже в десятые годы Ахматова предстает перед публикой как поэтесса с выработанным элегически-трагическим обликом. Аксессуары этой сцены стереотипны для всех воспоминаний об Ахматовой. Поэтому Жолковский и Панова, отвечая на вопрос о том, какой из жестов Ахматовой следует поставить на первое место, приводят строки из стихотворения «Песня последней встречи» (1911): «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки»[44].

Манера Ахматовой стала для Лидии Гинзбург поводом для размышлений о культурно-исторической дегенерации жеста в модернизме. В своих дневниках Гинзбург констатирует печальную утрату выразительными телесными движениями своего значения в российском обществе поставангарда. Она объясняет эту эрозию жестовой культуры поведенческой дезориентацией субъекта, для которого знаковое поведение тела оказывается чем-то внешним и который больше не владеет его изощренными кодами. Лишь в отдельных случаях у субъекта сохраняется способность осознавать кинетическую экспрессию, но такое осознание уже непереводимо в разработанный язык жестов. Это можно видеть в облике Ахматовой, чей эксцентрический стиль позволяет догадываться о наличии сложного телесного формального языка. Гинзбург обнаруживает «секрет житейского образа Ахматовой и секрет ошеломляющего впечатления, которое этот образ производит» в «системе жестов». «То есть ее жесты, позы, мимические движения не случайны и, как все конструктивное, доходят до сознания зрителя. Современный же зритель-собеседник не привык к упорядоченной жестикуляции и склонен воспринимать ее в качестве эстетического эффекта. Наше время способно производить интересные индивидуально-речевые системы, но оно нивелирует жесты»[45].

Этот пример индивидуальной и ярко выраженной позы демонстрирует, что жесты представляют собой эстетический конструкт поэтического тела, модус стилизации поэтического imago, который формирует свой облик в емкой кинесике, доведенной до максимальной детальности. Наряду с внимательным изучением конкретных ситуаций и обстоятельств жизни Ахматовой Гинзбург стремится к исторической реконструкции символических телесных поз как элементов общественных форм с ярко выраженным ритуальным характером. Этикет, церемониал, религиозный ритуал, салон, «хороший тон», семейная иерархия, системы рангов и отрегулированный распорядок дня стали «ритмическими импульсами жизни», стимулами, но равно и условиями тщательно проработанной проксемики. В современной же культуре…

Она (проксемика? – С. Ш.) пробивается тайком и бессистемно в чересчур заметном поклоне или чересчур нежной улыбке служебного подхалима. И это не потому, конечно, что стерлось различие между отдающими приказания и приказания выполняющими, но потому (и этому начало положил уже буржуазный строй), что власть и подчиненность признаются служебными состояниями человека, – между тем как во времена сословного мышления власть и подчиненность являлись органическими качествами человека, признаками той социальной породы, к которой он принадлежал. Вот почему образ внешнего поведения переходил за пределы своего необходимого применения и распространялся на весь обиход человека. Мы же знаем только профессиональную и, следовательно, условную упорядоченность жестов. Устав предписывает жесты военным, условия ремесла предписывают жесты официантам и парикмахерам, – но для нашего сознания это только признаки профессии, которые человек слагает с себя вместе с мундиром и прозодеждой[46].

В обозначенном здесь диапазоне жеста между эстетикой и прагматикой намечается разграничение, которое приписывает телесным действиям либо функцию овнешнения, либо эксцентричного выражения. Жест бросается в глаза там, где он выходит за пределы нормативного кода и является в известной степени избыточным, например в утрированной гримасе смеха, в напускной позе ободрения и везде, где он выступает как телесный орнамент в чистом виде.

Не только Гинзбург отмечает эту жестовую дезориентацию, которая представляется то маньеризмом, то свидетельством отсутствия жестового кода. Борис Арватов делает сходное наблюдение, указывая на бесформенность повседневных жестов. Однако он объясняет это расстройство социальным переворотом, который привел к разладу между унаследованным габитусом и новым, конструктивистским дизайном жизни, когда методы научной организации труда еще не полностью укоренились в повседневности:

Люди не умеют говорить, гулять, садиться, лежать, устраивать обстановку, вести общественные дела, принимать гостей и ходить на похороны. <…> Разве это люди, – все это специализированные калеки с вывороченными суставами, ватными мускулами и обезьяньей походкой, калеки, которые мы почему-то называем себе подобными? Мы живем в каком-то дисгармоничном мире штампованных вещей, которых не ощущаем, эмоций, которым не верим, движений, которыми не способны управлять[47].

Джорджо Агамбен полагает, что европейский бюргер «окончательно потерял свои жесты» в конце XIX столетия[48]. В это время быстро выходят из строя ритуальные и поведенческие распорядки движений. При этом тики и апраксии в меньшей степени свидетельствуют о всеобщей потере контроля над телом, а скорее являются симптомами того, что Агамбен называет «катастрофой жеста». Конвульсивные спазмы и автоматическая моторика делают видимым это расстройство, и в первую очередь это касается символической системы выразительных движений. В подобных дистониях проявляется современный кризис как поведенческих автоматизмов, так и соматической фигуративности.

В противоположность или, возможно, в дополнение к этому развоплощению жеста в неуправляемый вывих, в нервозное подергивание начинается эстетическая борьба со стоящими под угрозой вымирания выразительными жестами. На первом плане она затрагивает прежде всего немые искусства – танец, раннее кино, а также живопись и пластику. О том, как немое кино порождает новую жестовую культуру, можно узнать из сохранившихся впечатлений о пребывании Маринетти в Москве и Петербурге в 1914 году. Бенедикт Лившиц не без труда подводит гротескный стиль поведения Маринетти под понятие жеста и характеризует его как вид кинематографической кинетики:

Жестикуляция – не совсем подходящее слово для этой молниеносной быстроты движений, сменявших одно другое, как в фильме, искусственно ускоренном перепившимся механиком. Точно демонстрируя на собственном примере возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на секунду, чтобы перевести дыхание[49].

Здесь проявляется примечательное разделение единства жеста и слова, разделение вербального и невербального кодов, что характерно для модернизма. По-видимому, Гинзбург зафиксировала историческую ситуацию, в которой повышенная чувствительность к языку сопровождается притупленным восприятием экспрессивности тела. Декорум ахматовских движений оказывается в этом контексте бросающейся в глаза эстетической инсценировкой, равно как и энигматической позой. Процитированный жест надевания на правую руку перчатки с левой руки выражает эмоциональное замешательство, о котором говорят стихи, а вместе с ним и невозможный жест, который Жолковский и Панова называют оксюморальным[50]. Гинзбург интерпретирует такое поведение как знак произвольности, противостоящей любой возможности прочтения:

Что касается Анны Андреевны, натолкнувшей меня на все эти соображения, то ее жесты, помимо упорядоченности, отличаются немотивированностью. Движения рук, плеч, рта, поворот головы – необыкновенно системны и выразительны, но то именно, что они выражают, остается неузнанным, потому что нет жизненной системы, в которую они были бы включены. Перед нами откровенное великолепие, не объясненное никакими социально-бытовыми категориями[51].

В этой разнонаправленности системы и неконвенциональности кинетическая фигура Ахматовой образует новое сопряжение поэтического языка и жеста. Гинзбург говорит, с одной стороны, о социальном обесценивании жеста и, с другой стороны, об увеличении его эстетической значимости в поэзии. Так жесты Ахматовой поднимают вопрос о жестовой специфике ее лирики. Прежде всего здесь следовало бы задуматься о минимализме приема, часто приписываемом акмеизму, о лаконичности фигур и «скупости слов», к которой призывал Михаил Кузьмин в 1910 году. И поэзия Ахматовой не в последнюю очередь может свидетельствовать о смене ритмическо-экспрессивного изобилия символизма на сдержанность и риторическую humilitas акмеизма.

Борис Эйхенбаум в трактате об Ахматовой (1923) говорит о «сокращении перспективы» семантической глубины слова и характеризует ее как прием, при котором слова не «сливаются» друг с другом, как в «безудержном потоке», но «только соприкасаются – как частицы мозаичной картины»[52]. Эффект этого перехода от символистски-экстенсивной энергии слова к сокращенным формам словесного сжатия Эйхенбаум видит в повышенной чувствительности к движению самого слова и к артикуляторным моментам, богатым мимическими и интонационными элементами. На место эвфонии и богатой звуковой инструментовки приходят движение речи, мимика речи. И с ними «речь приобретает особую артикуляционно-мимическую выразительность. Слова стали ощущаться не как „звуки“ и не как артикуляция вообще, а как мимическое движение. В связи с этим внимание перешло от согласных к гласным – от фонетики к артикуляции, к мимике губ по преимуществу»[53]. Вопрос о том, почему это движение органов артикуляции, в особенности губ, является мимическим (а, скажем, не моторным), остается открытым. Эйхенбаум предлагает дать на него ответ через анализ вокальных структур. Однако на фоне жестовой экспрессивности Ахматовой приобретает значимость формула артикуляционно-мимической поэзии. Там, где поэтическое высказывание становится прочитываемым как лабиальный образ движения рта, в лирическом стиле вырисовываются мимическо-жестовые моменты поэтического габитуса.

В теоретических построениях лингвистики и поэтики русского авангарда, которые развивают идею о жесте как origo языка, всегда проговаривается шаткий, промежуточный статус слова. Поиск остатков жеста в доисторической эпохе пещерных людей или в темной полости рта оказывается не только способом усомниться в слове, забывшем жест. В гораздо большей степени этот поиск направлен на критику самого языкового мышления. Во взаимодействии руки и рта наиболее значимо то, каким образом жест, будучи формой, в которой язык становится видимым, на границе языка реализует демонстрацию слова, выходя за пределы номинальных запасов дейктического, на границе языка. При этом жест всегда действует в зоне движений между внешней и внутренней областью языка. За этими переходными сдвигами стоит вопрос о возможностях недискурсивного языка, в частности вопрос о том, существует ли представление о жесте, которое не выводится из понятий риторического или театрального учения о движении и которое не исчерпывается дейктическими функциями обозначения?

В свое собрание эссе о феноменологии человеческих жестов Вилем Флюссер наряду с жестами любви, курения трубки, выполнения чего-то, жестами поиска, бритья или посадки растений включает также и короткий набросок о жесте говорения. Подобно сеянию семян, стрижке волос и поджиганию табака, говорение есть часть мозаики жестов, на основании которых можно, согласно Флюссеру, развить общую теорию свободной коммуникации – она возникала бы из сопротивления жестов и сосредоточивалась на возможностях изменения слова, материала или медиума посредством жеста. Такая теория коммуникации, выводимая из жеста, заключает в себе парадокс: с точки зрения жеста коммуникация обращается прежде всего к некоммуницируемому. Жест образует «негативную сторону» знания, непостижимую до конца[192].

Теория жеста Флюссера оказывается показательной для трактовки языка прежде всего потому, что она рассматривает коммуникацию вне универсальной кодируемости. Она не предполагает, что язык – это воплощение модели полного декодирования всех прочих жестов как «языков», а стремится, исходя из общей теории жеста, расшифровать саму речь как жест. Иными словами, на место языковой теории жеста приходит жестовая теория языка. Если при таком повороте говорение может быть рассмотрено как жест, то вовсе не потому, что в жесте может проявляться или скрываться семиотизируемое телесное движение. Отталкиваясь от анатомии речевых инструментов, правил артикуляции и взаимопроникновений языковой практики и языковой логики, Флюссер скорее интересуется зоной языкового жеста, которая формирует слово «где-то в голове за миг до работы органов речи», во «внутреннем пространстве говорящего, почти за голосовыми связками и за миг до произнесения»[193]. Следовательно, такой жест постигается не столько в говорении, сколько в потенциальности становления языка, сам же он не становится при этом речью. В этом промежуточном пространстве «еще не» жест говорения перемещается на границе между становлением языка и воздержанием от него.

Среди присущих руке выразительных движений письму принадлежит ключевая роль. Эта роль является производной двух факторов: во-первых, переноса идеи жестового языка в письменный текст; во-вторых – облагораживания жеста письма и присвоения ему значения привилегированной и связанной с телом формы артикуляции, которая присуща «грамотному» человеку. Первая тенденция исходит из того, что в каждом жестовом образе заложен наделенный особой семантикой графический контур, который позволяет не только рассматривать инвентарь жестов в метафорической плоскости, как некий алфавит, но и применять к жесту как таковому принцип графической фигуративности. В этой кинето-грамматической логике жест относится к слову как буква к звуку. По сути, если следовать за историком искусства Михаилом Фабрикантом, форму буквы можно «схематологически» понимать как «продолжение жеста», тем самым предполагая наличие тесной генетической связи между жестикуляцией и письмом[194]. Вторая тенденция опирается на понимание акта письма как многослойного бытийного формирования человека и на этом основании снабжает письмо обертонами экспрессивности. Если способность к языку – это своеобразный антропологический порог, тогда способность к письму, увиденная с точки зрения истории культуры, представляет собой новый этап развития человеческой способности к самовыражению. Поэтому, когда, например, Флюссер включает в свой феноменологический каталог человеческих жестов также и жесты письма, он объясняет это тем, что они образуют ядро сложной «формы присутствия [Dasein]»[195].

Если попытаться точнее отграничить те жесты, которые представляют особый интерес с поэтологической точки зрения, то и в этом случае напрашивается обращение к жесту письма, так в литеральной культуре именно на него опираются манифестации поэтического поэзиса. Впрочем, и в культурах, (более) не практикующих руко-писание или, по крайней мере, не ставящих его в центр, иконография авторского образа, его профессиональное и концептуальное самосознание сохраняет прочную привязку к жестовому акту, через который слово зримо материализуется в письме при посредстве руки. Если в рамках нововременного понимания текстуальности слово вообще приобретает свою форму лишь на письме и благодаря письму, то логично, что и связка письма и руки сохраняет примечательную неизменность вплоть до эпохи типографии и дигитальности. На это, в частности, указывает то, что, отвечая на вопрос об используемых ими инструментах письма, писатели по-прежнему апеллируют к руке – несмотря на все более очевидный отход от хирографических принадлежностей и практик[196].

В нижеследующих размышлениях фокус с медиаисторического развития письма смещается в сторону рассмотрения сцены письма как сцены игры. Письмо и игра – это действия, в которых по заранее установленным правилам и из заранее определенного набора элементов либо вразрез с изначальной договоренностью создаются и видоизменяются миры, соотносящиеся с реальностью в диапазоне от мимезиса до трансфигурации. И письмо, и игра, комбинируя процессы установления демаркаций и их нарушения в процессе своего развертывания, позволяют совершать вылазки в неизвестное. Игра нередко требует вовлечения всего тела, при этом особенно важную роль манипулирующая рука приобретает там, где игра отсылает к письму, возникает из него или увенчивается им, а также и там, где акт письма порождает игру и вновь вбирает ее в себя. В этом взаимном отношении отчетливо проступает внутренняя взаимосвязь между письмом и игрой, которая превращает игру в отражение письма и наоборот. Письмо и игра поясняют друг друга в той степени, в какой концепция письма ориентируется на игру, а игра разворачивается в плоскости практик письма.

Описанные взаимоотношения игры и письма никоим образом не ограничиваются культурой модерна. Возникая задолго до педагогического, эстетического и философского переоткрытия игры Просвещением, они восходят к мистической буквенной комбинаторике и достигают пика своего развития в ars combinatoria эпохи барокко. Особую актуальность принцип лудографии приобретает в русском послереволюционном авангарде, в котором и письмо, и игра стоят на пороге концептуального перелома. В контексте преобладания прикладных аспектов культурных техник и различных видов искусства, обусловленного влиянием производственной эстетики, в письме и в игре, с одной стороны, возрастает ценность конкретно-практического измерения деятельности, включающего в себя и мануальные операции. С другой же стороны, прагматизация письма и игры запускает процессы перекодирования, целью которых является сведение и первого, и второй к инструментальному использованию в формах, ориентированных на результат.

Все три очерченные выше перспективы тесно переплетены между собой и образуют функциональную матрицу письма, закрепляющую за написанным специфические задачи и пытающуюся структурно зафиксировать и канализировать связанные с ним медиальные механизмы воздействия, а также коммуникативные и когнитивные эффекты. В этом отношении важную роль играют по-прежнему крайне мало исследованные игровые практики письма. Нередко письмо и игра понимаются как взаимоисключающие виды деятельности или как минимум соотносятся с антагонистическими полями – на том хотя бы основании, что письмо фило– и онтогенетически рассматривают как такую ступень когнитивного развития, которая приходит на смену игровой фазе, а не интегрирует ее.

В свою очередь, игра, даже если она всецело подчинена правилам и реализует определенную стратегию, а также опирается на договоренности и нормативные положения, все равно нацелена на превосхождение этих данностей и, соответственно, на освоение не столько пространства устойчивого знания, сколько пространства возможностей. Уже сами понятия, выступающие как противоположные по отношению к игре, – труд, целерациональность, здравый смысл, норма, утилитаризм – маркируют принадлежность игры к сфере, которая, как кажется, противостоит письму, с точки зрения истории культуры являющемуся продуктом экономического и административного целеполагания. Ключевые характеристики игры, собранные Иоханном Хейзингой в его работе о «человеке играющем», также поддерживают эту поляризацию. Свободное действие, выход за рамки обыденной жизни, отсутствие ближайших материальных интересов и доставляемой пользы характеризуют игровую ситуацию как форму действия, стоящую «вне процесса непосредственного удовлетворения нужд и страстей». Освобождаясь от повседневных правил, игра, локализованная «в особо отведенном пространстве и времени», формирует своеобразный «мир понарошку», проистекающий из сознания инаковости[229]. Несколько упрощая, можно утверждать, что письмо есть техника homo sapiens, но не homo ludens. Там, где первый использует написанное слово в качестве инструмента понятийного абстрагирования и эпистемической систематизации, второй оказывается человеком произнесенного слова. Модифицируя данности, он избегает всякой фиксации на письме, в текстовом документе. Тем самым человек играющий, подобно дикарю или ребенку, остается не затронутым одной из наиболее фундаментальных культурных техник.

При этом легко упустить из виду формы, в которых взаимодействуют homo sapiens и homo ludens, а также то обстоятельство, что важнейшим полем такого взаимодействия является поле письма. С одной стороны, игра создает порядок, который за пределами момента игры обладает структурирующей силой и социальной общеобязательностью в той мере, в какой он апеллирует к реальным отношениям, имитирует либо предугадывает их. Кроме того, культурная релевантность игры не в последнюю очередь связана со способностью игрока выйти за пределы присущей ей функции избавления от общественного принуждения. По ту сторону банальной компенсаторной логики или «пробных действий» (Probierbewegungen) (Вольфганг Изер) игра, как продемонстрировал Грегори Бэйтсон, благодаря своей специфической двойственности знакомит с основными техниками коммуникации, в частности с различением истинных и ложных высказываний, формулированием парадоксов, дифференциацией фиктивных и реальных действий[230]. Вместо гомогенного понятия игры следует поэтому исходить из широкого спектра вариантов, полюсами которого являются свободная игра и игра как средство достижения внеположной по отношению к ней самой цели[231].

С другой стороны, письменность является не только стабильной системой, предназначенной для длительной фиксации информации, и не только доступным измерению параметром учености, расширяющим интеллектуальные способности. В первую очередь она – не что иное, как игра, графический инвентарь, служащий для того, чтобы опытным путем исследовать конфигурации знания и способы изложения и тем самым изменять взгляд на предмет или призывать к его модификации. Вариативное расположение письменных знаков на плоскости, перемещения и гибкие сочетания графем в игровом режиме делают доступными эпистемические пространства, бывшие или казавшиеся прежде немыслимыми. Ганс-Йорг Райнбергер не случайно характеризовал игру письма (и игру письмом) (Schreibspiel) как «прокладку наукой трассы» в условиях экспериментальной ситуации. По мысли Райнбергера, такая игра опирается на «организацию… графематических следов или графем и возможность их перемещения в пространстве репрезентации» и тем самым генерирует научную действительность как «мир следов»[232].

Игровой компонент нотации присутствует в истории письменности изначально. В эстетическом отношении особенно показательными представляются явления комбинаторного упорядочения написанного, где случайная перестановка графем или расщепление означающего свидетельствуют об удовольствии, доставляемом конфигуративной игрой с письмом. К феноменам такого рода принадлежит комбинаторная поэзия, в частности барочные стихи-протеи, причем об этой принадлежности можно говорить даже в том случае, когда авторы подобных поэтических произведений стремятся подчинить игру букв работе шестерней алгоритмической предсказуемости. Достаточно отчетливо игровой компонент письма (и письменности) проступает и в пограничных графических феноменах вроде каракулей. В этом случае можно говорить о рождении из строгого систематического понятия письма/письменности/написанного целого ряда переходных письмообразных форм. В отличие от написанного как упорядоченной правилами последовательности букв, к которой предъявляется требование (легкой) читаемости, письмообразное преодолевает этот порядок посредством практик «нарушенного письма» – дисфункционального, нечитаемого или такого, в котором материальность знака превалирует над его значением. Нарушенное письмо скрывает в себе потенциальность письма, не позволяя однозначно, раз и навсегда локализовать себя в какой-либо одной графической знаковой системе. Понятие письмообразного «подрывает тем самым… радикальное разграничение мира знаков и мира незнаковых явлений» и параметрирует письмо как «место неопределенности»[233]. Загогулины и каракули, нацарапанные в ходе игры или эксперимента, в состоянии упоения или просто по невнимательности, часто представляют собой загадочные фигуры или графические «осечки», которые в генетическом смысле предшествуют письму или следуют за ним, а в структурном параллельны ему.

В какой мере литература делает игру письма игрой текста, показал в своих работах Изер. Для этого он предложил посмотреть на имманентную литературному тексту игровую структуру как на движение, в котором «место неопределенности» оказывается зоной взаимодействия фиктивного и воображаемого, а «россыпь высвобожденных импликаций» порождает «потенциальную изменчивость территории представления»[234]. Для Изера игра есть «зонтичное понятие, покрывающее все текущие операции текстового процесса»[235]. Если игру в текстовой плоскости понимать как процесс, в котором вследствие сдвигов в системе значений и коннотаций происходит умножение семиотических различий, то в этом случае текст встраивается в отношения двоякой доступности (Disponibilität): с одной стороны, для всего внешнего, с другой – для читателя. Тогда как отношения в паре «текст – мир» в поле напряжения между подражанием и символизацией в целом препятствуют операциям с фактически недоступным (Unverfügbares), отношения в паре «текст – читатель» порождают амбивалентность игры и сыгранного. Игровая структура текста предполагает наличие лежащей в его основе системы принципов, обеспечивающих его читаемость или регулирующих придание ему читаемости. При этом, однако, такая структура нацелена на то, чтобы завуалировать регулятивный элемент или сделать его обнаружение частью текстовой игры. То, что свод правил в ходе самой игры подвергается постоянным изменениям, принадлежит к числу парадоксальных явлений, свойственных как тексту, так и игре. По сути, и первый, и вторая с необходимостью предполагают наличие некоего «кода», однако «код» этот всегда мыслится как переменная величина. Соответственно, и первый, и вторая оказываются сопряжены с непредсказуемостью, в координатах которой «индивидуальные особенности (Disposition) каждого конкретного читателя должны стать ключом к алеаторному правилу»[236]. С этой нерегулируемой регулируемостью связана и игровая относительность упорядочения разрозненных графических знаков в семантические синтагмы. Можно утверждать, что игра чаще всего увенчивается успехом именно тогда, когда подобного упорядочивания не происходит. Таким образом, укорененный в контингентности концепт игры письма в конечном счете заводит пишущего (и играющего) в зону письма (и игры).

Понятие игры письма вызывает ассоциации с понятием языковой игры у Витгенштейна. Если в «Коричневой книге» (1934–1935) Витгенштейн еще определял языковые игры как «языки, полные сами по себе, как полные системы человеческого общения»[237], то в «Философских исследованиях» (1936–1946/1953) он от этого положения отказывается. Взамен он вводит в языковую игру все многообразие режимов употребления языка, опирающееся на праксис конкретных языковых действий. Такое употребление может носить как целенаправленный и точный, так и непредсказуемый, экспериментальный характер. Объединяющим элементом для языковых игр самой разной степени сложности – от простых восклицаний до дискурсивных систем – служит их укорененность в конкретных способах употребления, позволяющих распознать языковую игру как языковое действие: «„Языковой игрой“ я буду называть также единое целое: язык и действия, с которыми он переплетен»[238]. Аналогия между употреблением языка и использованием рукояток (ср. § 12), которая пронизывает «Исследования» Витгенштейна и исходит из понятия игры как акцентуации языка в его употреблении, отсылает не только к понятию орудия. Витгенштейн раз за разом прибегает к метафорическим образам орудий – рычага, молотка, пилы, клещей, отвертки, банки с клеем, – чтобы разъяснить ту или иную функцию слова. Всякий речевой акт становится при этом деятельностью, которая выходит за пределы обозначения и через «использование» (Verwenden) или «применение» (Anwenden) слова определяет пределы своей собственной применимости (Einsetzen) или своего воплощения (Übersetzen) в жизнь, ибо «представить… себе какой-нибудь язык – значит представить некоторую форму жизни» (§ 19)[239].

Особенно продуктивными здесь представляются недоразумения, которые могут возникать (и возникают) при языковой игре, а также способность игры расширять денотативные (называющие) процедуры с учетом семантической многозначности. Уже само понятие игры есть понятие с «расплывчатыми границами», подобное нечеткому изображению. В этом, по Витгенштейну, и состоит его продуктивность, ибо «разве неотчетливое не является часто как раз тем, что нам нужно?» (§ 71)[240]. Это показательно проявляется там, где языковая игра мыслится как игра письма (письмом). Уже в четвертом пункте «Философских исследований» Витгенштейн распространяет идею языковой игры на письмо (письменность), причем делает это в формате языковой игры:

Так в языковой игре письма/письмом (и на примере письма) проявляется способность знака отсылать не к тому, к чему он отсылал прежде, иными словами – принципиальная семантическая сверхдетерминация знака и, соответственно, расширение функций, закрепленных за ним конвенцией. То, что Витгенштейн называет «языковой игрой со словом „игра“», то есть, собственно, пояснение игры (Spiel) примерами (Bei-Spiele), которые «не очерчивают какие-то границы», а «делаю[т] указательное движение рукой» (§ 71)[242], во второй части «Философских исследований» развертывается в более сложную психологическую структуру видения аспекта (сходств и различий) и слепоты к этому аспекту (§ XI). Будучи изначально соотнесена с теорией изображения, эта структура в координатах диаграмматической логики отсылает к видению письма (ил. 23).

Ил. 23. Диаграмма из «Философских исследований» Витгенштейна

Через категорию «видения аспекта» познается возможность трансформации зрительного образа, бытия-другим в игре переживаний, вызываемых феноменами и словами. Эта возможность помогает нам осознать, что в поле нашего восприятия всегда имеется недоступное, которое присутствует, не выходя на передний план. Тем самым всякое видение с необходимостью имплицирует незамечание, невидение (Übersehen), то есть всякое видение есть «видение в качестве чего-то», притом что как таковое «изображение», «лицо-картина» (Gesichtsbild) не меняется. В отличие, однако, от известной иллюстрации Витгенштейна – головы то ли зайца, то ли утки (З-У-голова), в неизменном контуре которой, как в картинке-иллюзии, в зависимости от выбора фокуса можно разглядеть две различные фигуры, другой пример – перевернутая надпись «Freude» («радость») – демонстрирует преобразование понятия (и читабельной графематической последовательности знаков) в (крипто)графическую фигуру. В последнем случае смена аспекта уже не означает перехода между двумя эквивалентными элементами (в случае с З-У-головой – от профиля одного животного к профилю другого), проступающими на рисунке в зависимости от перспективы взгляда. На правах своего рода категориальной «обратимой фигуры» (Kippfigur), отсылающей к трансформации зрительного образа, она имплицирует здесь переход между видением и чтением. Таким образом, оптическое отражение надписи «Freude» не только указывает на возможность гибридизации контура таким образом, чтобы в нем можно было рассмотреть и соответствующим образом истолковать ту или иную фигуру. Напротив, в основе такого отражения лежит убежденность в том, что посредством смены перспективы, рекурсивного обращения и преобразования письменного образа становится видимым игровое пространство письма, в котором наше восприятие способно постоянно переключаться между двумя режимами и в котором посредством игровых трансформаций может достигаться смена позиций – собственно, чтение в обратном направлении. В этом обратном, или амбиграмматическом, письме нам открывается возможность принципиальной инверсии заданного (знакового) порядка.

Различные формы чтения зеркально отображенного знакосочетания «Freude» демонстрируют, таким образом, две вещи: во-первых, принципиальную обратимость того, к чему отсылает письмо; во-вторых, гибридный характер письма, представляющего собой видимую и читабельную совокупность элементов. В зеркальном письме проявляется существенная характеристика игры, а именно ее способность к инверсии, или, иначе, к обратимым манипуляциям со знаковыми порядками. Сибилла Кремер обратила внимание на то, что игра является в первую очередь движением, в основе которого лежит принцип обратимости. В этой обратимости, по мысли Кремер, и коренится онтологическая амбивалентность игры, колеблющейся между реальностью и мнимостью: «Феноменальная характеристика игры как нецеленаправленного… движения между полюсами имеет своим структурным соответствием амбивалентность, принципиальную двойственность, которая одновременно реальна и нереальна и именно благодаря этому образует область действительности sui generis»[243]. Зеркальный шрифт у Витгенштейна экспонирует эту амбивалентность как феномен письма.

В когнитивно-психологической теории игры 1920-х годов внутренний раскол, общий для игры и письма, весьма показательным образом берется в качестве отправной точки. Отталкиваясь от него, предпринимается попытка соединить эксперименты с игрой и с письмом, то есть описать природу игры при помощи понятий, связанных с письмом/письменностью, и тем самым раскрыть игровой характер последнего (последней). Так, Лев Выготский доказывал, что в игре главной задачей является установление «своеобразного отношения к действительности». Ключевую роль при этом играет так называемая «мнимая ситуация», в которой осуществляется перенос свойств одних предметов на другие[244]: «В игре для ребенка все может быть всем»[245]. Объяснение этому следует в первую очередь искать в том, что объект в игре обретает свои функцию и значение в качестве знака лишь благодаря жесту. Отсюда вытекает, что «значение заключается в жесте, а не в объекте», а это, в свою очередь, влечет за собой (ограниченную) произвольность любого данного объекта относительно его символического значения:

…первоначальные формы игры на самом деле представляют собой не что иное, как первоначальный жест, как речь при помощи знаков. Уже в игре мы находим момент, приводящий к эмансипации предмета в качестве знака и жеста. Благодаря долгому употреблению значение жеста переходит на предметы, которые на время игры даже без соответствующих жестов начинают изображать известные условные предметы и отношения[246].

Для ситуации игры, в которой участвует более взрослый ребенок, характерна способность дифференцировать поле смыслов и поле зрения. Это означает, что стул может в игре быть лошадью, хотя этот стул переносят с места на место, чего с лошадью сделать нельзя. Подобная дифференциация является неотъемлемой частью того, что игра как практическая деятельность вводит в семиотическую работу. В игре прежде всего нужно научиться различать знак и вещь и в то же время применять вещи как знаки, имея при этом в виду, что «привычная структура вещей как бы изменяется под влиянием нового значения, которое она приобрела»[247]. Способность дать вещи возможность быть чем-то иным и обозначать ее как нечто иное превращает игру в знаковое действие[248].

По утверждению Выготского, в такой игре экспериментально обнаруживается особый род «предметного письма» (Dingschrift), при котором «отдельные, хорошо знакомые детям предметы условно, в шутку начали обозначать предметы и лица, участвовавшие в игре. Например, откладываемая в сторону книга означает дом, ключи – детей, карандаш – няню, часы – аптеку, нож – доктора, крышка от чернильницы – извозчика и т. д.»[249]. Понятие «письма/письменности» и разыгрываемый при помощи перечисленных предметов «текст» фигурируют здесь как метафора, отчасти также как языковая игра. Эта метафора подводит нас к центральному тезису. Согласно ему решающим фактором, определяющим способность к игре как письму при помощи предметов, является соединение конкретной отнесенности к объекту и его материальным свойствам со способностью от них абстрагироваться. Производимое в отношении объекта игровое действие можно поэтому рассматривать как символическое в той мере, в какой оно создает «мнимую ситуацию», где предмет и знак вступают друг с другом в разнообразные отношения. Там, где обозначения временно отменяются, модифицируются и создаются заново, где книжки могут быть домами, а карандаш – няней, – словом, там, где идет обширный процесс ресигнификации, понятие письма при помощи предметов – или «предметного письма» – демонстрирует, как игра, культивируя чувствительность к случайной референции, обнажает двойственность письма. При помощи такого письма можно играть в игры, в которых космос смыслов возникает лишь благодаря подверженности мира вещей бесконечным трансформациям. Осуществлять игру как предметное письмо в данном случае означает жестом отделять друг от друга вещи и знаки, а потом опять соединять их, тем самым реализуя в игровом формате то, что заложено в самом акте обозначения.

В литературе и книжном искусстве авангарда описанные выше отношения приобретают самые разнообразные формы. Говоря о связке письма и игры, следует прежде всего упомянуть о богатой традиции (кубо)футуристских «книг художника», в которых происходит упомянутое выше «оживление» рукописного текста. Разбросанные в нарочитом беспорядке, элементы такого текста часто выглядят коряво, а подчас и откровенно безграмотно и в отношении к книжным иллюстрациям выполняют функцию какографических арабесок. С учетом этого обстоятельства книги художника могут быть с уверенностью отнесены к парадигме игрового употребления письма, в рамках которого отклонения от орфографической нормы ставят под вопрос как саму нотацию, так и то, что нотируется. Не в последнюю очередь благодаря этому качеству футуристские книги художника часто воспринимались как разновидность детской литературы. Так, в частности, произошло с книгами Алексея Крученых «Утиное гнездышко» (1913) или «Поросята» (1913; иллюстрации Казимира Малевича).

Концептуальная близость книги художника и детской книги, на которую дополнительно указывают факты взаимодействия художников с детьми, является частью широкого обращения к инфантильной форме. Такое обращение характерно прежде всего для раннего авангарда и преимущественно выражается через игру. Также интерес к игровым формам, характерным для детской эстетики, вписывается в более широкий контекст усвоения авангардом примитивистских и фольклористических тенденций. С этой точки зрения игра сулит возврат к неиспорченному, первозданному и мало измененному цивилизацией языку художественных форм; к тому, что Александр Флакер называл «нулевой точкой культуры»[250]. Впрочем, помимо де-формирующей обращенности в прошлое, игра также содержит мощный конструктивный, формотворческий потенциал, который, как правило, остается незамеченным. В связи с этим часто отмечают выразительность подобных книжных объектов.

В различных родах искусств это переплетение регрессии с экспрессией инсценируется самыми разными способами. Их общим знаменателем можно счесть антинормативный жест. «Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые „нормы“ метра и слова», – писал об этом Юрий Тынянов в эссе о Хлебникове (1928)[251]. В раннем футуризме именно ребенок воспринимался как носитель трансментального языка (зауми). Объяснялось это тем, что в ходе усвоения языка детьми слова слагаются в алогичные синтагмы, нередко построенные на чистом ассонансе, интонационных или ритмических паттернах. В своем исследовании зауми Крученых характеризует язык ребенка с его острой фонетической восприимчивостью как прототип языка трансментального. Эту же мысль формулирует и Шкловский в своей работе «О поэзии и заумном языке» (1916)[252].

Проецируя аналогичную логику на изобразительное искусство, Кандинский рассматривает детский рисунок как яркий пример автономной формы и трактует детское восприятие мира как подлинно художественный отстраняющий взгляд. Здесь чуждая целесообразности способность «воспринимать ее [вещь] как таковую» до поры до времени остается девственной, не искаженной ограничениями, которые налагает жизненная прагматика:

Приведенная апология «буквального» взгляда прочитывается как предварительная формулировка авангардистской теоремы об «остранении». Показательно, что и Шкловский исходил в своей теории нового взгляда из того, как видят мир дети и животные, то есть из структур внимания, которые (пока) не подчинились диктату экономической рациональности с ее процессами алгебраизации и автоматизации[254]. Кандинский, однако, выводит свой антиутилитарный тезис из особого взгляда не на мир, но на письмо:

В логике остранения, сдвига и перестановки, которая делает из знаков вещи, из букв – тела, а из тире – линии, читатель делает шаг от взгляда ребенка к взгляду художника. Там, где, согласно Кандинскому, «линию в картине» можно «освободить… от задачи обозначать предмет и дать ей функционировать в качестве такового»[256], требуется не только заново прочесть тексты, но и увидеть в них графемы.

Триада «игра – инфантилизм – антиутилитаризм» позволяет довольно точно охарактеризовать значительную часть художественных практик (в частности, практик письма), типичных для дореволюционного авангарда. Но что можно в этом отношении сказать о послереволюционном авангарде? В своей все более заметной ориентации на принцип утилитаризма он являет собой куда более противоречивую картину. Там, где художественное творчество берет себе за образец промышленный труд, искусство стремится стать производственным искусством, а эстетические объекты должны функционировать как предметы обихода, вопрос об игровом элементе либо не ставится вовсе, либо существенно пересматривается. Это изменение со всей наглядностью проявляется в эволюции отношения письма и игры, а также в оформлении объекта под названием «книга».

Если эволюционно первичным жестом человека считается жест показывания, то именно в акте указания содержится, по-видимому, тот жестовый контур, из которого можно извлечь нечто вроде антропологического ядра всякого выразительного телодвижения. В указательном жесте открывается главный принцип жестового движения как переплетения телесной моторики и знакового действия. Акт показывания отсылает к сфере символического и одновременно выводит за ее пределы. Там, где нечто показывают или это нечто, не будучи предуказано или обозначено указующим перстом, показывается само, жест, возникающий из взаимодействия пространства, движения и взгляда, вступает в область восприятия и соотнесения, чтобы подготовить означивание и одновременно предвосхитить его.

В том, что показывание и знак когнитивно соотносятся друг с другом, палеоантропология согласна с нейронауками[301]. О взаимосвязи между указыванием и означиванием также говорит множество фактов из области истории культуры. Возможно, именно в этом состоит одна из причин неизменного интереса исследований визуальной культуры и языкознания к феномену дейктического акта. С точки зрения исследований визуальной культуры жестикуляция сообщает человеку «дейктическую способность», благодаря которой он «может быть иконофором или homo pictor, то есть существом, для которого способность к производству и восприятию изображений является одним из основоположных и неотъемлемых качеств»[302]. В лингвистической перспективе данная способность конкретизируется применительно к дейктическому полю (Zeigfeld)[303] языка. Контуры этого поля зависят от роли дейктических выражений в коммуникативных процессах и в горизонте истории языка выводятся из предполагаемого общего происхождения показывания и говорения от греческого слова «δείκνυμι».

Локализация истоков языка в дейксисе открывает синкретизм указательных знаков, который указывает на сущность жеста как гибридного образования. Выразительное телодвижение двойственно: оно и сообщает, и изображает. На пересечении видимого и выразимого в языке выразительное телодвижение обозначает точку, в которой говорение может реализовываться через показывание, логос (слово) соединяется с иконой (образом), а ускользающее дуновение сказанного слова получает пространственное воплощение в виде трехмерной пластики движения. Жестовый знак, таким образом, обладает способностью переводить вербальное в модус изображения. В выразительном телодвижении «пространство артикуляции [становится] подмостками для пространственного инсценирования языка»[304].

В теории познания и философии языка из этого синкретизма выводится ключевой вопрос о разнице между понятием и (чувственным) созерцанием. Корреляция языкового и наглядно-образного мышления фигурирует, например, в «Логико-философском трактате» Витгенштейна как невоссоединимое различие между говорением и показыванием. Карл Бюлер интерпретирует ее как расхождение между назывными и указательными знаками. У Хайдеггера, в свою очередь, эта корреляция пронизывает размышления о «сказывании», «говорении» (Sagen) как «показывании», «обнаружении» (Zeigen)[305]. Но показывание происходит не только на арене языка и к тому же не является лишь предъявлением (Sehenlassen) посредством знаков. В спектре жестовых действий показывание принадлежит к таким телесным формам артикуляции, которые являются конститутивными как для генезиса языка, так и для генезиса изображения.

Гибридность показывания как двойственного знака в истории понятий породила целый ряд неточностей. Это, разумеется, вовсе не означает, будто до настоящего времени не было предложено подходов к систематическому рассмотрению показывания. В работах по психологии коммуникации, например, указательные жесты изучались в связи с тем или иным положением руки, в частности с учетом того, задействован ли указательный палец или нет, открыта или закрыта ладонь и т. д.; при этом за каждым таким конкретным жестом закреплялась только одна функция[306]. Со своей стороны, лингвистика изображающей речи разграничивает фантазматический дейксис, анафорический дейксис и дейксис ante oculos ponere, то есть такой, при котором указывают на непосредственно наличествующий предмет. Уже в классической риторике вводится различие между indicatio – отсылкой к чему-то внеположному по отношению к себе и ostensio – указанием через предъявление чего-то самого по себе, вне соотнесения с чем-либо другим. Это основополагающее для показывания различение указания и отсылки, предъявления и обнаружения стало одним из важных отправных пунктов для деконструктивистской критики семиотики, извлекшей из него программу лишенного референции «самопоказывания» (Sich-Zeigen). Самопоказывание в значении событийного «становления явным» (In-Erscheinung-Treten) понимается как акт, который «раскалывает» символическое: «В то, что знак говорит, незаметно прокрадывается то, что в нем и через него показывает себя, – самопоказывание, которое отличается от говорения и не исчерпывается значением, но проявляется через собственную материальность»[307]. В модусе беззнаковости или отказа от знака самопоказывание, однако, практически полностью смыкается с исчезновением. Показывание, не поддающееся означиванию, по определению является показыванием негативным, перечеркивающим то, что подлежало показу.

За парадоксальной сущностью показывания скрывается еще одна концептуальная трудность. Отношение показывания к знаку претерпевало значительные изменения, не позволяющие отдать приоритет ни первичной языковой символике показывания (то есть его вербально-коммуникативной функции), ни визуальному компоненту его пространственно-телесной зримости. Эта проблематика отчетливо проявляется в дискуссии между Вильгельмом Вундтом и Людвигом Клагесом о происхождении указательных жестов. Изучая внешние проявления аффектов, Вундт сосредоточивается на пантомимике, которую он сужает до работы «пантомимических мышц в узком смысле слова»: «Это узкое понятие охватывает систему движений руки и кисти руки»[308]. Внутри этих тесных границ Вундт помещает также указательное движение, чье происхождение он связывает с движением хватательным:

По Вундту, показывание есть редуцированное хватание, заключенное в оболочку пантомимики. В этом смысле что бы ни показывал (и ни подразумевал) указательный жест, он в конечном счете всегда отсылает к исходному телодвижению, предшествующему ему в эволюционном плане.

Клагес критикует это ретроспективное выведение доязыкового указательного жеста из хватательного движения и принципиально размыкает экстензорное движение указания (показывания) вовне:

Аргумент Клагеса имеет в своей основе двойное смещение. Прежде всего, между хватанием и показыванием пролегает граница, связанная с дифференциацией актов, которые направлены на конкретный объект и представляют собой движение, и актов, которые устанавливают символическую дистанцию. Жест как движение к чему-либо трансформируется здесь в жест как соотнесение с чем-либо или отсылка к чему-либо. В этом акте символизации заложено второе различие, касающееся положения тела. Показывание локализуется в видимом глазу пространстве чувственного восприятия, оно невозможно без телодвижения, однако содержащееся в нем указание трансцендирует чистый фюзис. В контуре протянутой руки Клагес видит преобразование конечности тела в геометрическую линию. Эта трансформация представляется решающей для всей концепции указательного жеста.

Оптический оптимизм авангарда порождает многообразные концепции показывания. То, что литературная теория раннего формализма выражала при помощи формулы «нового зрения», разумеется, не ограничивается поэтикой, нацеленной на то, чтобы сбить с толку читательский глаз. Как основополагающий эстетический принцип «новое зрение» распространяется практически на все виды искусств и может рассматриваться как лейтмотив авангардистской культуры[311]. Если смотреть на авангард сквозь призму выдвинутых им программ технически и теоретически оснащенной визуальности, то может сложиться впечатление, будто он целиком и полностью развивался под знаком показывания, зачастую принимавшим вид направленной вовне демонстрации. Всячески подчеркиваемый указательный жест выдвигается при этом на передний план. Именно он доминирует в иконографии плакатного и книжнооформительского искусства, тем самым обналичивая и без того очевидную изобразительную претензию.

Одновременно топос показывания утрачивает свою стабильность. Местом, где воздействие этих процессов прослеживается наиболее отчетливо, оказываются театральные подмостки. Последние служат своеобразным эпицентром, где проявляется предельно условный драматический диспозитив показывания. По сути, каждая инсценировка снабжается маркерами показывания, не сводясь при этом к жесту простертого указательного пальца. Говоря иначе, театр представляет собой пространство, в котором опытную познаваемость приобретает не только перформативный смысл показывания как изолированного жеста, но и то, как этот жест порождает перформативное пространство показывания.

Сцена показывания прежде всего отграничивается от сцены делания, от мест производства, а также от уличных сцен и будничных событий:

Полемическое противопоставление сцены и реальности, производимое Третьяковым, в дальнейшем заостряется им в двух направлениях: прежде всего к театрализации жизни, но также и к утилитаризации театра. Жестика театра, построенная «с установкой на действие», способна создать тот или иной «жизнемировой» габитус. В этом направлении указывает, в частности, типично конструктивистское обличение Борисом Арватовым вопиющей неспособности человека послереволюционной эпохи к управляемому движению:

В театре Арватов видит ту инстанцию, которая призвана через исполнительство сформировать новый габитус. Как своего рода точка кристаллизации эстетической программы и организующее начало повседневности театр создает жестовый стиль, который простирается от основных моторных движений до поведенческой поэтики культурного этикета. С этой точки зрения любая театральная постановка, по сути, является обучением.

К арватовской концепции театра как инкубатора, в котором формируется социально и моторно компетентный человек, примыкает гипотеза Ипполита Соколова о том, что театр изначально был «фабрикой стиля эпохи»:

1920-е годы вообще прошли под знаком невиданного прежде театроцентризма[315]. При этом театр авангарда, отвечая на радикальные вызовы, связанные с новой эстетикой и стремительным развитием кинематографа, претерпел глубокую метаморфозу. Кинематограф коренным образом изменил театральный диспозитив в целом – от организации сценического и зрительского пространства или дискуссий относительно репертуара до выработки новых актерских техник. К переопределению форм и функций театра подталкивало и появление многочисленных инновационных театральных жанров. К их числу можно отнести массовые действа, приуроченные к революционным торжествам и иным юбилейным датам, так называемые «агитсуды», импровизационный театр новой «мимодрамы», представления «живой газеты», а также театры книги и театры чтеца, работавшие на стыке декламации и драматической постановки. Перечисленные формы являются своего рода вкладом в дискуссию, которая определяла развитие театра с самого момента его возникновения. В фокусе этой дискуссии находится прежде всего вопрос о том, как правильно выстроить сценическое соотношение между словом и образом, сказанным и показанным, языком и телом, звуком и жестом.

Наглядным свидетельством того, как режимы сценической изобразительности изменяются в контексте общей трансформации театра авангарда, может служить манифест литературной группы ОБЭРИУ, опубликованный в 1927 году. На примере трех сценок авторы манифеста показывают итоги реорганизации театральных конвенций в части сценического оформления, сюжетов и логики сценического действия:

Описанное чередование эпизодов подчеркивает драматургию мануальных метаморфоз, в рамках которых происходит последовательная смена режимов показывания. В трех сценках, ведущих от представления пантомимического manus loquens ко вроде бы неуместному замещению элемента реквизита, фактически демонстрируются различные материальные и функциональные измерения показывания на театральных подмостках. Показывание, особенно же указательный жест руки, является здесь медиумом изображения, хотя и не может стать его основанием. Чем же в таком случае является жестикуляция, из указательного знака превращенная в знак беззнакового и потому не поддающегося изображению?

Упомянутая выше реорганизация театра порождает очевидный конфликт между вербальными и невербальными элементами сценического воплощения. Можно утверждать, что дейксис авангардного театра с необходимостью актуализирует соперничество между говорением и показыванием, о котором уже шла речь в начале этой главы. Конфликт языка, голоса и жеста выражает раскол, затрагивающий самую суть театра. Так, Деррида истолковывал замену театра текста театром жеста у Антонена Арто как подчинение претензии языка на «рациональную прозрачность», его «логической, дискурсивной интенции». Когда язык снова становится жестом, «обнажае[тся] плоть слова», «все, что остается от угнетенного во всякой речи жеста»[317]. Сам театр жеста, в свою очередь, предстает тем местом, в котором «жест и речь еще не отделены друг от друга логикой повторения»[318]. Но как именно должен выглядеть жест, отвечающий этому условию? Всегда ли он способен обеспечивать такое воссоединение; всегда устремлен к нему? И какое место занимает при этом смещение жеста в речь в том виде, в каком оно присутствует в речевом жесте?

«Долой в театре слово! – заявлял Вадим Шершеневич в 1914 году. – Да! Долой слово, этот вульгарный способ воздействовать на корзину, набитую ненужными бумагами, то есть на зрительный зал. Долой слово, связь театра с литературой! Мы отнимаем у актера слово, эту тросточку эквилибриста. Пусть он ходит без нее». Призывая разрушить зависимость театрального действа от довлеющей ему литературы и языка, Шершеневич противопоставляет традиционному драматическому театру театр импровизации, который воздействует на публику посредством неартикулированного, аффективного использования голоса и широкого спектра движений: «Все может быть сказано движением, подкрепленным криком, который может также рассматриваться как движение»[319]. Не пройдет и десяти лет, как Ипполит Соколов – наверное, самый радикальный поборник нового жестового стиля – потребует отказаться не только от слова, но и от голоса и сконцентрироваться исключительно на жесте: «Сальвини говорил, что в театре нужен „голос, голос и голос“. Но сегодня нужен „жест, жест и только жест“»[320].

Этим громким призывам противостоят не менее настоятельные жалобы на избыточную псевдопантомимическую жестикуляцию и «жестикуляционную перегрузку» сценического действия[321]. Если, несмотря на это, жест, как предполагает Алексей Толстой, есть «ключ к игре актера»[322], то его систематическое рассмотрение и понятийная разработка являются тем более необходимыми. По мысли Вальтера Беньямина, важнейшая задача актера состоит в том, чтобы сделать производимые им жесты цитируемыми[323]. Это требование, подробно обосновываемое в «Программе пролетарского театра для детей» (1929), однако, не имеет никакого отношения к теореме читабельности жеста, красной нитью проходящей сквозь всю драматургическую жестологию. В жестикуляции детской игры Беньямин, напротив, усматривает своего рода телесную и языковую цезуру, которая приводит к разрывам как в языковой коммуникации, так и в изобразительной функции сценического действа[324].

Подобной установке отчетливо противостоят попытки придать жесту артикуляционную ясность, которые, впрочем, сами зачастую страдают от чрезмерной расплывчатости. Среди немногих исследований, посвященных исключительно жесту, следует отметить публикации актера Владимира Лачинова. В книге «Искусство мимики» (1909) он посвящает движениям руки главу, в которой жесты подразделяются на три категории: указательные, описательные и активные, «дающие эскиз какого-либо действия»[325]. Эта классификация жестов все еще мыслится в координатах придания языку наглядности. Всякое движение руки предстает здесь своеобразной визуальной иллюстрацией замещаемого слова: «Ладонь сжимает голову, немного откинутую назад, а другая рука слегка отделилась от тела; этим говорится: „что делать, что со мной будет, у меня готов треснуть череп, можно с ума сойти, все погибло“, – вообще выражается отчаяние»[326] (ил. 39).

В брошюре Лачинова «Жестикуляция» идея жестового языка несколько отступает на задний план. Исходной посылкой здесь выступает классическое привилегирование зрения как инструмента точного познания действительности. Наряду с вполне традиционным топосом острого глаза Лачинов, однако, задействует и еще один руководящий принцип – собственно, принцип движения: «Жест есть специализация непосредственного движения»[327]. Соответственно, надлежит охранять априори движения от нарастающего изнеможения и, как следствие, расслабления тела. В качестве иллюстрации этого априори Лачинов избирает парадоксальный пример – пантомимическое изображение смерти – «в природе спокойной, почти неподвижной»[328]. Из приводимого реестра мельчайших движений и микроскопических их нюансов, представляющих собой скорее намеки на жест, нежели сам жест, становится очевидно, что программа-максимум основанной на жесте драматургии реализуется у Лачинова в программе-минимум тихого, незаметного, «призрачного» жеста[329] и в конечном счете берет начало там, где жестовые телодвижения сопровождают агонию и застывают в ней, тем самым исключая всякие интенциональные жесты субъекта. Михаил Ямпольский в своей статье, посвященной прежде всего жестам спящего, утверждает, что остановившийся жест мертвого тела вместе с интенциональностью утрачивает и свой знаковый характер. Если мертвое тело и обладает здесь неким символическим смыслом, то он возникает лишь как след жеста некоего третьего, след иной субъективности[330]. Сам факт, что Лачинов выбирает именно это пограничное состояние жеста, в котором жест, с одной стороны, предельно уплотнен, а с другой – двигается к своему исчезновению, свидетельствует о том, насколько трудно превратить жест в полноценный знак показывания.

Ил. 39. Скелет жеста

Второй пример Лачинова – болезненные жесты – также отсылает к жесту как к проблеме, которая с точки зрения сценического действия и форм актерской игры является столь же типичной, сколь и девиантной. В тике или в «жестикулировании попусту» одновременно проявляются подчеркнутая экспрессивность и неспособность целенаправленно использовать тело как инструмент сигнификации. Джорджо Агамбен понимал этот феномен как характерное для модерна расстройство – симптом эпохи, утратившей свои жесты[331]. Для Лачинова подобное «расстройство», напротив, парадоксальным образом обращается в источник, из которого можно извлечь особую жестовую драматургию. Рассмотрение третьей категории «нормальных» жестов и основоположного для нее указательного жеста в координатах истории болезни и смерти жеста занимает в брошюре менее полутора страниц. Тем не менее, именно опираясь на нее, Лачинов распределяет драматический инвентарь жестов на пять категорий: 1) движения, которые «просто необходимы для совершения какого-либо действия» (питье, ходьба и т. д.), 2) «характерные движения», прежде всего позы, 3) «инстинктивные движения», непроизвольно «выдающие какое-либо волнение», 4) «движения описательные или говорящие», а также 5) неспецифические, так называемые «дополнительные» движения[332].

Сцена как место, на котором разыгрывается театр показывания, в этих и некоторых других системах классификации обнаруживает собственную динамику жестовости. Мало кто использовал жест показывания как основу для театральной концепции столь же явно, как Брехт в своей теории «очуждения». В частности, Брехт разъяснял, что жестикуляция актера должна сопровождаться «отчетливой демонстрацией показа», чтобы тем самым «не допустить акта перевоплощения»[333]. Демонстративно обращаясь к зрителю, актер тем самым подчеркивает статус театра как своего рода подмостков оптического вскрытия. Жесты показывания не просто позволяют выразить «все эмоциональное… внешними приемами». «Выделяя» соответствующую эмоцию в жест[334], актер берет крупным планом самого себя и таким образом удваивает ситуацию театрального представления, придавая ей смысл изображения изображения, показа показа.

Как видим, брехтовский «эффект очуждения» имеет главным образом жестовую основу. Уже при первом взгляде в этом очуждающем воздействии жеста проступают различные варианты показывания – например, «описательные жесты – те, что поясняют, какова величина огурца или какой вираж сделала гоночная машина», или «жесты [, которые] отражают человеческие чувства: презрение, нетерпение, нерешительность»[335]. Основой, которая единит эти и другие «отдельные жесты», с точки зрения Брехта, является глубинный и комплексный «сценический жест» (Gestus). Под ним он понимает совокупность отдельных жестов и высказываний, лежащую в основе какого-то определенного события в кругу людей и связанную с поведением всех участников этого события (осуждение человека другими людьми, совещание, борьба и т. д.). Это может быть и совокупность жестов и высказываний, которая, проявляясь у отдельного человека, вызывает определенные события (нерешительность Гамлета, оппортунизм Галилея и т. д.). Это может быть и просто основа поведения человека (удовлетворенность или ожидание). Сценический жест раскрывает взаимоотношения людей; трудовые движения – это еще не сценические жесты, если в них не отражаются общественные отношения, – например, эксплуатация или сотрудничество[336].

Тем самым сфера жестового значимо расширяется, освобождаясь от тесной привязки к выразительному движению руки и в то же время становясь куда труднее идентифицируемой. В жестикуляции («сценическом жесте») заключается вся структура пьесы; поскольку же сценический жест пьесы «можно определить лишь очень приблизительно»[337], граница между ним и «отдельными жестами» остается в понимании Брехта проницаемой. Общим для них является то, что и первый, и вторые создают дистанцию между показывающим и показанным. Именно благодаря ей возникает то необходимое для «перемен» (Wendungen) пространство, которое Брехт контурно намечает в своих поздних работах о театре.

Посредством структурной матрицы перемен и преобразований жест драматического demonstratio запускает механизм трансформации. В то же время здесь разыгрывается и ключевой конфликт театра, реализующийся через соотнесение акта показывания либо с изображением, либо с переживанием. Ведут ли театральное действо, а с ним и театральный жест к акту демонстрации (изображения), задача которого сводится к репрезентативному показыванию? Или любой репрезентации предшествует идентификация, связанная с переживанием актером мыслей и чувств своего героя? В какой степени драма переживания обусловливает акт сценического изображения?

Театральный жест служит точкой пересечения, в которой сходятся два основоположных вопроса эстетики. Первый из них касается взаимозависимости жеста и образа, второй отсылает к дискуссии о жестах и чувстве. Предпочтение демонстрации (показывания) или перевоплощения (переживания) определяет не только то, как именно посредством жеста может быть спроектирован вовне внутренний мир, но и то, какую форму жест придает художественному миру и как этот художественный мир воплощается в нем. Корреляция между аффектом и выражением соединяется здесь с претензией показывания на наглядность, иначе говоря – с его способностью творить образ. Если идеальный жест показывания придает чувству некую воспринимаемую форму, обрисовывает его или на него намекает, то составляющие его конкретные жестовые движения во многом видоизменяют этот исходный опыт.

Античный топос руки как instrumentum instrumentorum в истории эстетики был воспринят прежде всего изобразительным искусством. Положение Аристотеля, согласно которому «рука становится и когтем, и копытом, и рогом, так же как копьем, мечом и любым другим оружием и инструментом… потому что все может захватывать и держать»[441], стало своеобразной отправной точкой для понимания сущности отношения между ars и techné. Однако, если рука, оперирующая оружием и орудиями, не только цепко хватает, удерживает и обрабатывает вещи, но и принимается за письмо? Можно ли говорить об инструментальном измерении руки, берущей и удерживающей орудия письма? Могут ли орудия быть предметом поэтики? Можно ли рассматривать труд как поэтический жест? В чем тогда могло бы состоять поэтологическое значение орудий? И каким образом трудовой жест проявляется в поэтической форме?[442]

Статус орудия, зажатого между полюсами эстетики и техники, представляется в высшей степени ненадежным. Будучи включено в дискурс прекрасного, оно, однако, остается в нем чужеродным телом. Более того, хотя орудие само по себе является артефактом, который применяется для создания других артефактов, его инструментальное измерение остается профанным раздражителем и потому чаще всего не воспринимается всерьез даже там, где эстетика подчиняется утилитаризму, а художественное творчество рассматривается как разновидность производства.

Поэтика орудия ставит вопрос о формах и функциях символического и материального генезиса текста, а также о взаимодействии этих двух измерений между собой. Говорить об орудии в поэтическом ракурсе – значит прежде всего говорить о формах его применения, связанных с ним манипуляциях, а также о деятельности, осуществляемой и познаваемой с помощью руки. В этом случае орудие локализуется в переходах от неоформленной вещи к оформленному произведению, то есть в процессуальных зонах, где определяются как способ изготовления произведения искусства, так и специфика его употребления. Поэтика орудия есть, следовательно, поэтика эстетических практик изготовления и употребления, а поэтика под знаком орудия – не что иное, как поэтика праксиса.

Истолкованное в описанном выше ключе, понятие «орудие» охватывает не только технические приборы, осуществляющие запись, и письменные принадлежности в узком смысле, чья медиальная специфика неотделима от внутрилитературных процессов. Помимо этого – и прежде всего, – оно включает в себя устройства, которые не являются пишущими в буквальном смысле слова. В связи с орудием вполне правомерны вопросы, в частности, о том, можно ли писать угольником или могут ли проведенные с его помощью линии стать строками текста. Можно утверждать, что «присвоенные» письмом орудия проектирования, конструирования, измерения и моделирования оказывают на генезис текстов не меньшее влияние, чем весь тот арсенал письменных принадлежностей, типографских литер и вычислительных машин, о котором по преимуществу и идет речь в работах по истории технических средств письма. Именно потому, что подобные орудия предельно расширяют само понятие письма, они являются неотъемлемой частью процессов литературного поэзиса. По сути, поэтические концепты изготовления и творения вырастают из различных операциональных, инструментальных и технических аспектов такого «присвоения» орудий, выступающих метафорами письма, но не его медиумом. На это, например, указывает то обстоятельство, что отсылки к шлифовке, сжатию, резке и выковыванию в качестве обозначений текстового генезиса встречаются едва ли реже, чем упоминания пресловутого гусиного пера.

Вслед за Ричардом Сеннетом эти орудия можно было бы обозначить как «возвышенные» – в том особом узком смысле этого слова, в каком его употребляет сам исследователь. В работе «Мастер» («The Craftsman») Сеннет предлагает различать возвышенные орудия (sublime tools) и орудия фрустрирующие (frustrating tools). Сфера применения специализированных орудий второго типа изначально ограничена одним конкретным действием и не может быть изменена. С возвышенными орудиями, напротив, связаны многообразные возможности применения, которые не вытекают с необходимостью из их формы и потому позволяют использовать их различными способами. Такие орудия сами провоцируют пользователя к выходу за пределы, к переформатированию (reformatting) исходной конфигурации и тем самым к «скачкам воображения» (intuitive leaps)[443].

С учетом этих обстоятельств предлагаемый здесь первый набросок поэтики орудия с необходимостью затрагивает оба аспекта инструментальности литературы: с одной стороны, конкретные медиа и материалы, задействованные в системах записи и сценах письма, с другой – преобразование технических орудий формовки в орудия письма и связанные с этим инновации. Но для того чтобы точнее поставить вопрос о роли орудия в письме, необходимо проверить аналогии между орудием и словом. Следует отметить, что с античных времен, начиная с «Кратила» Платона, орудие прочно вошло в топику философии языка. Учение Платона о слове как о «некоем орудии» (organon) вплоть до XX века остается точкой опоры для теории языка[444]. В 1934 году Карл Бюлер, эксплицитно ссылаясь на Платона, обозначит свою знаковую теорию как «модель органона», аргументируя это тем, что «язык сродни орудиям труда; он тоже принадлежит к жизненно необходимым инструментам, представляя собой органон, подобный вещественным инструментам, то есть материальным средствам, не являющимся частями тела». И далее: «Как и орудия труда, язык есть специально сконструированный посредник»[445].

В «Философских исследованиях» Витгенштейна представление о едином орудии языка уступает место более детальной аналогии: «Представь себе инструменты, лежащие в специальном ящике. Здесь есть молоток, клещи, пила, отвертка, масштабная линейка, банка с клеем, гвозди и винты. – Насколько различны функции этих предметов, настолько различны и функции слов. (Но и там, и здесь имеются также сходства)»[446]. В модели Витгенштейна «многообразие языковых игр» создает условия для множества языковых практик – от описания внешнего вида объекта до «изготовления предмета по его описанию»[447]. Таким образом, в метафоре орудия берет начало не только идея о том, что человек действует посредством говорения, а само слово есть своего рода nomen agentis. Теория языка как органона опирается на представление об операциональности и перформативности, которое не ограничивается специфическими речевыми актами, как их классифицировал Джон Остин, но распространяется на весь языковой инвентарь. В русле этой теории развивается и гипотеза о том, что использование орудий фило– и онтогенетически лежит в истоке языка. Андре Леруа-Гуран в работе «Жест и слово» («Le geste et le parole») доказал, что преобразование лица в орган организованного речевого звукопорождения и преобразование руки в орган производства объектов происходят во взаимосвязи[448]. Из этого следует «не только то, что язык характерен для человека не менее… чем орудие… Язык становится возможен только с того момента, когда ход истории приводит к появлению орудий, ибо орудие и язык неврологически связаны друг с другом»[449]. Если лицевая и мануальная моторика взаимодействуют в процессе порождения фонетических и графических символов, то всякая способность к символизации основывается исключительно на мануальных операциях.

На онтогенетическом уровне это подтверждает и нейропсихология. Лев Выготский и Александр Лурия в совместной работе «Орудие и знак в развитии ребенка» (1930) приходят к выводу, что во «внутреннем сплетении знака и орудия» материальная и символическая деятельность человека неразрывно соединяются между собой. Поле символического действия человека впервые обретает свой контур через материальное овладение орудиями и расширяется с появлением соответствующего инструментария. Согласно Выготскому и Лурии, употребление орудий представляет собой своего рода преддверие языка:

Отталкиваясь от этой вещественной, «внешней» деятельности, человек обретает способность к речи, которая, в свою очередь, дает ему возможность создавать все более сложные «внутренние» типы знаков и манипулировать ими. Таким образом, аргументация Выготского ведет от орудия к слову. В этом пункте она показательно соприкасается с поэтологическими проектами авангарда, который, наоборот, стремился возродить орудие в слове, чтобы через него прийти к поэтике производства.

Жест осуществляет символическое действие через телесное движение. Эту двойственность жеста часто считают ключом к пониманию ораторского actio как специфической формы речевого перформанса. Искусная жестикуляция ораторского преподнесения речи, однако, является лишь одним из множества случаев перевода слова в движение и, таким образом, в действие. Наряду с ней имеется широкий диапазон речевых практик, представляющих действенность слова в отрыве от конкретного телесного облика того, кто говорит, тем самым придавая жестикуляции куда более широкий смысл. В отличие от труда, с которым действие имеет много общего, жест действия не обязательно связан с телесной активностью, понятой как физическое движение, направленное на обработку некоего материального субстрата. Куда точнее такой жест можно описать через связанные с ним возможности поступка.

Теоретической разработкой связи между действием и говорением мы в значительной степени обязаны теории речевых актов. Принципиальная дифференциация между «сказать что-то» и «сделать что-то», на которой Остин изначально основывает свое определение перформатива, в позднейших работах подверглась, однако, существенному переосмыслению. Так, Сильвия Зассе проводит различие между речевыми актами, как их понимал Остин, то есть высказываниями, обладающими дискурсивно или ритуально обусловленной действенностью, и языковыми актами, в которых проявляется фундаментально присущая языку событийность[496]. Система, предложенная Зассе, полемически направлена против представления, будто перформативы навязаны языку извне и осуществляются лишь в специфических, формально обусловленных ситуациях. Сама Зассе, напротив, трактует перформативность как категорию, которая характеризует язык как таковой: «Следовательно, нужно различать действие как событие, исходящее из самого языка (и вопрос, в чем состоит такое действие), и действие, которое с помощью языка институционально закрепляется как инструмент и средство передачи сообщения»[497].

Модус тотализированной перформативности, который не ограничивается определенными речевыми актами, но отождествляет символичность и действие в целом, своей фокусировкой на акциональном характере языка подспудно нивелирует origo говорения: не я действую посредством языка, но язык действует (посредством меня)[498]. Здесь предельно отчетливо – куда отчетливее, чем в ранней теории речевых актов, – очерчивается насильственно-авторитарный характер говорения, которое стремится стать действием. Пожалуй, наиболее внятно властный аспект перформативного словоупотребления был проанализирован Джудит Батлер. Как феномен дискурса совпадение действия и слова в перформативе с необходимостью привязано к институтам и правилам, регулирующим артикуляционные практики. Язык же, осознающий и инсценирующий себя в координатах перформативности, авторитарно присваивает себе право на действие.

Наделяя слово способностью к непосредственному, в том числе насильственному, действию, перформативность языка тем самым обещает реализовать телос политических, а равно и поэтических утопий, существовавших задолго до появления самого понятия «перформатив». В авангарде данная закономерность касается не только символистских представлений о магическом, миропорождающем словесном действии. В не меньшей степени демиургическая потенция «действенного слова», воспетая Блоком и Белым, определяет и конструктивистское «жизнестроение», которое решительно отмежевывается от символистского «жизнетворчества». В случае «жизнестроения» речь идет не о создании символических субститутов, а о фактическом, реальном воплощении, иными словами – об «изменении реальности путем ее перестройки»[499]. Из такого рода фактицизма родилась и оперативная поэтика Сергея Третьякова. Она представляет собой, вероятно, одну из радикальнейших поэтических проекций авангарда на стыке речи и реальности. Проект этот выстроен вокруг трех ключевых категорий: дела, изображения и вещи. Первая категория отсылает к правовой формуле «слово и дело» и имеет своей основой юридический дискурс. Оперативность с точки зрения дела подкрепляет претензию литературы на действительность, подчиняя ее правовым принципам. Вторая категория – изображение – апеллирует к особому применению оптики через выработку фотографической модели наглядности в оперативном очерке. Третья категория – вещь – зиждется на фактографической попытке выстраивать неразрывное отношение между словом и миром в новом жанре non-fiction.

В жесте давания символика жестового акта тесно соприкасается с его экономикой, а также с социальными и этическими отношениями заботы. По этой причине размышления о даре[620], начиная с «Опыта о даре» (1923–1924) Марселя Мосса, давно уже вышли далеко за пределы этнологии. К феномену дара с равной интенсивностью обращаются в искусствоведческих исследованиях сакральных объектов, философских работах, посвященных инаковости (Alterität) и респонсивности, а также в социально-экономических трактовках товарного фетишизма. Сквозь все эти дисциплины проходит вопрос о «загадке дара» (Морис Годелье), точнее говоря, о специфической структуре давания как ключевого жеста и архаической, и современной культуры.

У Мосса в модели дара как «тотального социального явления» дарение и принятие реконструируются как жесты, в которых религиозные, правовые, моральные, хозяйственные, социальные и эстетические аспекты наслаиваются друг на друга. Его реконструкция опирается на понимание дара как феномена взаимных обязательств получения и принятия, которые регулирует «постоянная форма договорной морали»[621]. Отношения обмена – от безоговорочного «вседарения», при котором себе не оставляют ничего, через рассудительное отмеривание отдаваемого до одного лишь жеста дарения – подчиняются точно выверенным правилам, предполагающим осознанное дозирование щедрости и великодушия, роскоши и бережливости. Бескорыстие и своекорыстие вступают здесь друг с другом в многосторонние отношения. Они обозначают различные состояния беспрестанной permutatio вещей, действий и жестов – того «непрерывного экономического брожения», которое «само по себе весьма непрактично»[622], но при этом всегда встроено в систему меновых отношений дарения и отдаривания.

В истории культуры дар занимает положение между жертвованием и сделкой. Он позволяет предотвратить опасную встречу с врагом и вплотную подходит к экономической утилитаризации Другого; дает возможность «противостоять друг другу без взаимного истребления и отдавать друг другу, не принося себя в жертву»[623]. Помимо этого, дар сдерживает Другого, принуждая его к отдариванию. Неустранимую связь дарения и отдаривания Деррида прослеживает в семантической амбивалентности английского gift, на его примере размышляя о возможности изъятия дарения из этико-экономического оборота:

Там, где дар делает Другого должником, он превращается в яд[625]. Но каким образом дар, заключенный в триаду «некто (А) желает отдать другому (В) нечто (С)», может мыслиться вне расчетливого баланса долга и его погашения? Как дару стать расточительством, отдачей без возврата, тем самым прервав логику обмена, которая превращает любой дар, вообще все, что дано, в товар? Допустить такую возможность, как показывает Деррида, означает неверно понимать дар, иными словами, неспособность распознать в даре дар, а следовательно, не помнить о даре, перечеркнуть само его существование: «Чтобы дар мог осуществиться, он не должен быть явлен, не должен быть воспринят в качестве дара, ему нельзя становиться предметом допущения, распознавания или хранения»[626]. Если распознание дара как дара переводит его в плоскость экономической сделки или ритуальных обязательств жертвования и тем самым его аннулирует, то он переходит в сферу невозможного, переставая быть наличным. При этом дар остается мыслим как непредсказуемое и не поддающееся расчетам событие вне отношений взаимности, которое присутствует в институциональных условиях символического и экономического обмена в виде «невозможной не-вещи»[627], более того – делает этот обмен возможным, не становясь при этом его частью. Остается, однако, сомнение, не проходит ли Деррида мимо сущности дара, когда заостряет внимание на феномене его присвоения. Даже если отвержение дара, понятого как коррумпированный механизм неочевидного принуждения одариваемого к отдариванию, отчетливо показывает, где дарение как интерсубъективное событие запутывается в апориях взаимности, – даже и в этом случае оно остается не чем иным, как выражением совершения чего-либо друг для друга, основой для возникновения некоего отношения, которое немыслимо вне взаимности и неразрывно сопряжено с ней[628].

Тогда как в меновых отношениях люди и вещи смешиваются до неразличимости, отношения между вещью/даром и словом демонстрируют несколько иную логику. Давание/дарение и принятие (в дар) представляют собой разновидность взаимодействия, которая, в отличие от коммуникативного контакта в речи, предполагает непосредственное признание Другого. Дар как соотношение даваемого и отданного обусловливает контакт, от которого невозможно уклониться и которым, однако, можно управлять. Дар нельзя вернуть, на него необходимо ответить. Если говорение может замкнуться в своей самодостаточности, то давание и дарение, наоборот, всегда обращены вовне. Проявляясь как события различной природы, давание/дарение и говорение, однако, вполне способны вступать во взаимодействие. Это может происходить двояко. С одной стороны, их взаимодействие мыслимо рассматривать в горизонте истории языка. Так, Николай Марр выводил из семантической смежности глаголов «давать» и «брать» в ранних формах грузинского языка целую теорию, которая усматривала исток этих глаголов в протягивании руки и указывании рукой. Хотя работы Марра по яфетидологии в настоящее время рассматриваются как лингвистический курьез, тем более поразительными и значимыми представляются точки пересечения между ними и исследованиями в области истории индоевропейских языков. В разделе «Давать и брать» «Словаря индоевропейских социальных терминов» Эмиль Бенвенист, отмечая расхождение в значении корня *dō– в хеттском («брать») и остальных индоевропейских языках («давать»), выдвигает гипотезу о том, что «в индоевропейском языке „давать“ и „брать“ были слиты… в едином жесте»[629]. Показательно, что Бенвенист всякий раз основывает свои этимологические рассуждения на вполне конкретном телесном жесте. Так, например, он указывает на то, что готское niman и латинское emo, принадлежащие к семантическому полю «брать», не родственны друг другу, и связывает это прежде всего с «соответствующим жестом»:

Подобный критический разбор гибридной семантики давания/дарения напоминает о том, что взаимосвязь языка и дара проявляется не только в тех или иных системах или на тех или иных этапах развития языка. Напротив, она живет в недрах самого языка как феномена давания/дарения и принятия. Под этим может подразумеваться как дар слова, то есть способность к говорению, одаренность языком, откровение слова, так и – что несоизмеримо важнее – слово как условие дара вообще, как загадка формулы «es gibt»[631]. Формула эта позволяет вслед за Хайдеггером предположить, что дающее-дарящее «оно» («es») есть не что иное, как сам язык. Давание/дарение в таком случае означает вовсе не изображающее воспроизведение (Wiedergabe – дословно «передача»), а создание условий для бытия-человеком, раскрытие и освоение этого бытия, очерчивание человеческого существа. Это, в свою очередь, свидетельствует о том, что еще прежде, чем слово сможет стать знаком, оно уже есть дар[632].

Литературный текст нередко инсценирует себя как дар. Обнаруживая характер дара, текст оказывается способен выходить за пределы текстуального обмена письма и чтения, а также меновых отношений между автором и читателем. Такого рода самоинсценирование может принимать различные формы. Ситуация дара может быть вызвана паратекстуально, через дарственную надпись или посвящение определенному адресату. На уровне мотивики на нее указывают сцены дарения, раскрытия, демонстрации чего-либо, а в мотиве наследования она даже может пережить самое себя. Помимо этого, она может проявляться в обращенности текста к некоему интимному «ты» и реализовываться в акте препоручения текста читателю или же артикулироваться посредством специфической темпоральности, сплавляющей воедино презентность и презент. Общим знаменателем всех этих режимов самообнаружения дара выступает стремление установить ответную связь, обеспечить хотя бы минимальную достижимость удачного, полноценного обмена, который в мотиве дара всякий раз подвергается символической медиализации и символическому же отчуждению.

Если говорить в этом контексте о различных текстовых формах, то может показаться, что мотив дара присутствует прежде всего в эпистолярном жанре с имманентной ему структурой послания. Симптоматично, что, хотя такое соотнесение феномена дара с конкретными текстовыми жанрами в целом нехарактерно для хода мысли Деррида, его книгу «Фальшивые деньги» открывает именно цитата из письма «от одной женщины другой», в котором дар буквы неразрывно связан с жалобой на невозможность подарить отсутствующее время. Письмо как «бумажный подарок» и в концептуальном, и в материальном смысле придает акту письма и отправки написанного статус передачи слова из одних рук в другие[633].

Какие еще тексты передаются из рук в руки так же, как передается письмо? Какие еще тексты так же принимаются? Адрес на письме значит больше, чем просто «тому-то»; в нем всегда можно прочитать также и «для кого-то». Сознание этого в высшей степени характерно для переписки Марины Цветаевой с Райнером Марией Рильке. Цветаева воспринимает как акт передачи из рук в руки не только чтение рилькевских писем, но и способ их доставки:

Исключительность момента передачи отражается в стиле не только любовных или дружеских писем. То, что письмо больше прочих жанров и средств коммуникации подвержено опасности не дойти до адресата, быть доставленным ошибочно или затеряться, не оставляет места для обмена банальностями. Даже при интенсивной переписке письмо воспринимается как единичное событие. Близость к обмену при этом очевидна: письмо как таковое всегда требует ответа и без ответного письма остается в известной степени неполным. Будучи по своей структуре посланием, письмо всегда мыслится в переходе между двумя полюсами.

В то же время непременным элементом написания писем является знание о том, что послание может остаться без ответа; что из-за пространственно-временной удаленности корреспондентов друг от друга может прерваться их обмен письменными репликами; что место кажущейся близости может занять сознание неоспоримого отсутствия партнера; что, наконец, автор письма запросто может остаться неуслышанным, ошибиться, исчерпаться. Всякое письмо, вброшенное в почтовый ящик, также является брошенным. Представляя собой медиум, в котором осуществляется циркуляция слов, благ и чувств, оно в то же время риторически и концептуально подтверждает парадоксальное представление о переписке как о процессе, локализованном на нейтральной полосе между даром и отношением обмена.

Присущая письму чрезвычайно неустойчивая структура дарения во многом способствовала адаптации письма литературой и формированию такого гибридного жанра, как эпистолярный роман. В еще большей степени, однако, на структуру давания/дарения и получения (дара) ориентирована поэзия. Мотивика и риторика дара/подарка пронизывают всю лирическую речь без остатка. Возникая в резонансном пространстве лирического «я», они исходят из стилизации поэта как жертвы, из фигур обращения как само-отдачи[635]. Будучи вполне проявлена уже в лирических посвящениях и любовной лирике Античности, структура дарения и принятия в дар приобретает особый смысл в культуре авангарда с ее призывами сбросить классиков с корабля современности, уничтожить памятники прошлого и начать все с чистого листа. В «Даре поэмы» («Don du poème», 1865) Стефана Малларме говорится о рождении стихотворения из пустоты, заостряющем упомянутый в заголовке «дар» до самоотречения (Selbstaufgabe) и растворения поэта в стихе.

Велимир Хлебников, в свою очередь, преобразует стих в место самопожертвования. По наблюдению Райнера Грюбеля, в 1920-е годы в русской культуре происходит сдвиг от парадигмы жертвы к парадигме дара[636]. Начиная от мотивов жертвы, снабженных апокалиптическими коннотациями, у Владимира Соловьева и заканчивая попытками Зощенко противостоять сталинизму, который требовал уже вполне реальных жертв, Грюбель реконструирует «онтодологию» модерна (Клод Бюрер). Наиболее ярким представителем поэтики негативного дара можно назвать Осипа Мандельштама, в чьем творчестве «дар как основа ничто» (Gabegrund des Nichts) показательно сочетается с «у-ничто-жением» (Zunichte-Machen) дара[637].

Соединяя жанр письма и лирику под знаком дара, Мандельштам возводит эту поэтически-эпистолярную конфигурацию в ранг доминанты собственного творчества – и одновременно подвергает оба ее компонента малозаметным, но важным трансформациям. Уже в одном из своих ранних эссе «О собеседнике» (1913) Мандельштам обращается к вопросу о лирическом жанре, в рамках которого может осуществляться передача и трансляция смысла и который, таким образом, представляет собой нечто среднее между обменом дарами и перепиской. «Дело обстоит очень просто: если бы у нас не было знакомых, мы не писали бы им писем», – на это положение нанизывается вся аргументация Мандельштама. В отличие, однако, от автора письма, который всегда подразумевает конкретного адресата, поэт обращается к читателю хотя и чаемому, но неопределенному и ему лично неизвестному. Послание поэта Мандельштам описывает при помощи метафоры бутылочной почты:

Кажется весьма соблазнительным просто и без всяких средостений спроецировать этот поэтологический концепт в плоскость литературной теории коммуникации, в которой отправитель и получатель рассматриваются как рамочные инстанции, обменивающиеся семиотическими сигналами текста. Предложенная Мандельштамом метафора бутылочной почты, однако, с разных сторон ставит эту модель под вопрос. Во-первых, фигура «таинственного адресата» вводит в это уравнение не поддающуюся учету переменную. Письмо, как и стихотворение, разомкнуто в непредсказуемость, поэтому его пути и цели не поддаются ни определению, ни контролю. Подобно получателю письма, они тоже остаются неизвестными. Хотя всякий текст образует свое дискурсивное пространство, это пространство невозможно ни картографировать, ни пересечь кратчайшим путем, чтобы доставить «почтовый» подарок текста в целости, без искажений и потерь. Начальная точка и маршрут путешествия обречены оставаться такими же неопределенными, как и факт прибытия письма в место назначения.

Выступая метафорой вступления лирики в пространство неопределенности, точнее – ее вбрасывания в это пространство, наделения ее неким посланием, отправки и случайного попадания в руки читателя, бутылочная почта ломает порядок почтовой доставки, вводит в нее случайность и тем самым трансформирует ее в ситуацию максимальной контингентности, когда неизвестный автор и неизвестный читатель через заключенное в тексте послание вступают в отношения друг с другом. Отношения эти, впрочем, – и здесь бутылочная почта тоже идет вразрез с логикой обычных почтовых отправлений, – являются принципиально однонаправленными. Письмо, запечатанное в бутылке, не просто всегда остается без ответа, оно должно оставаться без ответа. Именно потому оно – дар. (На это косвенно указывает и стихотворение Боратынского о «даре», вовсе не случайно приводимое Мандельштамом.) Будучи даром, который исключает отдаривание, бутылочная почта оказывается acte gratuit, а стало быть, и «coup de don» (Жак Деррида) par excellence.

Мандельштам закрепляет такого рода дар, вытекающий из обращенности текста к незапланированному, «провиденциальному» читателю, за лирикой, прозу же рассматривает как поучающее наставление современников, которое обязательно предназначено конкретному адресату. «Собеседник» поэта, напротив, растворяется в туманной дали. Ему не дано протягивать руки к стихотворению, пытаться схватить его и удержать. Стихотворение должно само отдаться читателю в руки. «Отвратителен вид руки, протянутой за подаянием», – комментирует Мандельштам «ссору» Пушкина с массой преданных ему слушателей[639]. Этот императив свободы заложен в самом упоминании подаяния, выступающего своеобразной контрафактурой дара. Дистанцию между даром и подаянием Мандельштам понимает предельно конкретно – как пространственно-временную. Лишь находясь на отдалении, стихотворение может реализоваться как непредвиденное, нечаянное событие, а не как трансляция некоего опыта.

В то же время Мандельштам субверсирует идею непредвиденного, вводя теологическое понятие провиденциальности. Парадоксальный топос «непредвиденного провидения» еще раз – в заостренном виде – формулирует отмеченную Деррида невозможность дара, его принципиальную недоступность. Непланируемость дара, как ни странно, не исключает веры в его целесообразность. Ведь и образ бутылочной почты означает не только то, что адресат находит послание, не ища его. Сам текст ищет того, кто его найдет; того, кто предназначен ему интенционально и провиденциально; того, с кем внутренние корреспонденции могут реализоваться в почтовой переписке. Формула «таинственный адресат» явлена здесь во всей своей амбивалентности. Подчеркивая, что текст как дар предназначен кому-то, она не дает понять, кому именно. По сути, таинственный адресат есть не что иное, как тайна текста, находящегося на пути к некоему получателю. Лишь в момент ничем не подготовленного его прочтения задним числом раскрывается, кто на самом деле должен был этим получателем стать.

Пауль Целан, также переводивший Мандельштама, неоднократно обращался к мыслительной фигуре разговора поверх непостижимой и едва ли преодолимой дистанции. Особенно настойчиво эта тема звучит в его выступлении, текст которого был опубликован под названием «Меридиан» (1961): «Стихотворение пребывает в одиночестве. Оно одиноко, и оно в пути. Кто его пишет, остается при-данным ему. Но не находится ли стихотворение именно благодаря этому, уже здесь в ситуации встречи – в таинстве встречи?» Мысль о при-данности и нахождении в пути Целан выводит к фигуре Другого, ибо в своем одиночестве и на своем пути стихотворение «тянется» к человеку как к Другому – своему Другому[640]. Но еще интенсивнее, чем у Мандельштама, ведется у Целана «полный отчаяния» разговор, в котором «однократное, точечно точное настоящее» стихотворения конституируется Другим как «Окликаемым», а само это стихотворение выводит Окликаемое, «сразу ставшее благодаря наименованию Ты», через его «бытие-другим» – «в Открытость, в Пустоту, в Зияние»[641].

Осторожно ищущее движение Целана между стихотворением как разговором и стихом немоты позволяет взглянуть на поэтологические установки Мандельштама с иной точки зрения. Это движение наглядно демонстрирует, сколь сильное сопротивление встречает фигура апострофы, соединяющая в себе риторику оклика и обращения со структурами само-отдачи. Вопрос о природе разговора как дара вводится здесь в более широкие рамки, заключающие в себе также дар жизни и смерти. Действительно, бутылочная почта – это ведь не только мост через время, но еще и завещательное письмо, «последняя воля погибшего», которая поверх времени распространяется на читателя и налагает на него определенные обязательства.

То обстоятельство, что апострофа, замаскированная под прозопопею, говорит голосом смерти, но при этом сулит жизнь, уже попадало в поле зрения литературоведения. Так, Джонатан Каллер и Уильям Уотерс обратили внимание на имплицитную символику дара в поэтической адресации и наметили возможность контекстуализации дара в области взаимодействия между текстуальностью и оживлением (Lebendigkeit). Исходным пунктом их рассуждений служит вопрос о том, как в текстах, адресованных некоему «ты», конструируются сцены чтения, в которых «ты не без недоверия обнаруживаешь выпадение истории в слепой близости поэта к твоим собственным читающим рукам»[642]. В те вечно нестабильные моменты, когда осуществляется «жест прикосновения – везде присутствующий, но нигде прочно не удерживающийся»[643], акт письма, а равно и акт чтения предстают как жесты давания/дарения и принятия (дара), в которых дар текста зачастую является подарком жизни и присутствия в настоящем. Сквозь пространство и время текст отдается в руки читателя в мимолетном прикосновении к нему. Именно в этот момент открывается возможность хотя бы на миг, в паузе, ощутить биение пульса стиха.

Как своеобразное концептуальное и жанрово-историческое «предвосхищение» такой спайки давания и жизни в лирической речи прочитываются строки из пушкинского стихотворения «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?». Лирическая апострофа обращается, однако, не только к дару жизни – ее основным адресатом является смерть. В ней жест дарения жизни, жест лирического претворения в жизнь взывает к утрате. И именно к этому внутреннему разрыву в жесте дарения постоянно возвращаются поэты авангарда.

В культуре классического модерна и авангарда одним из наиболее активно используемых топосов становится топос мертвого искусства и мертвого слова. Искусство при этом далеко не всегда трактуется как жертва внеэстетического процесса умерщвления; наоборот, оно само нередко оказывается преступником. В 1920 году Анатолий Мариенгоф, определяя искусство как силу, которая «несет смерть», называет поэта «самым страшным из палачей живого», ибо «от одного прикосновения поэтического образа стынет кровь вещи и чувства»[644]. В основе подозрения в убийстве, озвученного Мариенгофом в его манифесте имажинизма, лежит представление о тонкой и сложной связи образа и смерти, отзвук которой слышится и в книге Василия Розанова «Опавшие листья» (1913): «Температура (человека, тела) остыла от слова»[645].

В современной Розанову литературной среде такой диагноз, впрочем, разделяли далеко не все. За несколько лет до Мариенгофа Филиппо Томмазо Маринетти охарактеризовал образ как «плоть и кровь поэзии». Поэзия без образа, утверждал Маринетти в «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912), «увянет и зачахнет»[646]. Эта мысль была подхвачена ранним формализмом. Так, Шкловский открывает свое эссе «Воскрешение слова» (1914) следующими словами: «Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу». Текст Шкловского начинается как надгробное слово о языке, затем распространяется на искусство в целом и в конце концов охватывает всю жизнь:

Формалисты снова и снова прощупывают почву этого кладбища, на котором важнейшим из покойников является слово, ставшее письмом. «Но язык букв не есть подлинный живой язык, – писал Борис Эйхенбаум, – отвлеченно-письменная культура воздействует на живое слово и мертвит его»[648]. Везде, где литература, а с ней и литературоведение забывает, что слова – это не только буквы, но в первую очередь «живая, подвижная деятельность, связанная с голосом, артикуляцией и интонацией, к которой примыкают еще жестикуляция и мимика», там «органические силы» слова усыхают[649]: «Наша отвлеченная культура так приучила нас к печатному слову, что мы не слышим и не чувствуем слова живого, слова чувственного»[650]. Когда слово принимает письменную форму, начинается процесс его музеификации, завершающийся в конечном счете мумификацией[651]. Если буквы – всего лишь значки, то слово, по Эйхенбауму, – это уже организм: «…особым прикосновением слов поэту удается разбудить в этих стертых значках искру новой жизни»[652].

Эта же позиция лежала и в основании исследований декламации. Именно она породила примечательный с точки зрения институциональной истории подъем учреждений, занимавшихся устным словом. В 1918 году Всеволод Всеволодский-Гернгросс создает Институт живого слова (ИЖС), чья деятельность после закрытия в 1924 году будет продолжена комиссией по изучению живого слова ГАХН. Параллельно в Петрограде при Государственном институте истории искусств (ГИИИ) открывается Кабинет изучения художественной речи (КИХР) под руководством Сергея Бернштейна. С 1923 года сменившая КИХР Комиссия по изучению художественной речи, которая в 1925 году станет Комиссией по изучению звучащей художественной речи, занималась топикой и технологией живой речи[653].

В стороне от формалистских стратегий торможения и деавтоматизации восприятия текста поэтика производит вскрытие мертвого тела литературы, являющееся частью масштабного проекта воскрешения слова. Проект этот, в свою очередь, должен был влиться в русло осевого для авангарда дискурса обретения бессмертия. Суггестивная христологическая формула resurrectio Шкловского, его призыв к оживлению умерших, ничего не выражающих словесных окаменелостей, надежда Эйхенбаума на то, что «наше сумасшедшее, но вместе с тем творческое время» готово к «возвращению к живому слову»[654], – все это суть части сложносоставного фантазма бессмертия, берущего свое начало в философии религии и соединяющегося с естественно-научными экспериментами по реанимации, омоложению и генетической оптимизации советского человека. Внутренне крайне противоречивый дискурсивный механизм наук о жизни охватывает и художественные науки, и самих художников[655].

Роман Якобсон в своих воспоминаниях описывает, как в 1920 году, вернувшись из заграничной поездки, он рассказал Маяковскому о теории относительности. Тот воодушевился: «А ты не думаешь, спросил он вдруг, что так будет завоевано бессмертие?» Заметив сомнение Якобсона, Маяковский принялся настаивать: «А я совершенно убежден, что смерти не будет. Будут воскрешать мертвых. Я найду физика, который мне по пунктам растолкует книгу Эйнштейна»[656].

Этот гетерогенный дискурс наиболее ярко воплотился в философии Николая Федорова. Его так и не приведенная в систему теория жизни показательно репрезентирует танатологический излом тогдашней утопии воскрешения. В «Философии общего дела» (1906) Федоров создает гигантского масштаба проект, в котором кладбище провозглашается центром общества, а конечной целью становится «всеобщее воскрешение отцов» на манер библейского Лазаря и заселение космоса восставшими из мертвых[657]. Для реализации этого замысла, вдохновленного христианской эсхатологией, Федоров предлагает вполне конкретный план. Хотя покоящиеся на кладбищах тела умерших неизбежно подвергаются физическому распаду, частицы этих тел, учит он, сохраняются в различных агрегатных состояниях и ожидают «орошения животворящею кровью», способного заново одарить élan vital даже «самые ничтожные останки».

Для достижения этой задачи наряду с биологией необходима и эстетика. Набросок такой некроэстетики откровения, ищущей «источник искусства» в «любви к умершим», также является составной частью учения Федорова[658]. В целом ряде малых сочинений, сталкивая мнимые искусственные оживления и реальные ритуалы пробуждения из мертвых, Федоров намечает основы «некрофилической» теории искусства. Последняя противопоставляет репродуктивному мимезису, который создает лишь видимость жизни, поэзис подлинного жизнетворения. Своей высшей точки эта теория достигает в проекте эстетики как «науки о воссоздании всех бывших на крохотной земле (этой капельке, которая себя отразила во всей вселенной и в себе отразила всю вселенную) разумных существ для одухотворения (и управления) ими всех громадных небесных миров, разумных существ не имеющих… дабы из одного праха земного, от единой крови произвести всех обитателей всех миров»[659].

Свидетельством притягательной силы, которой обладали такого рода теории «животворящей крови», может служить и роман Александра Богданова «Красная звезда» (1908), опубликованный почти синхронно с «Философией общего дела» Федорова. Возможность повышения жизненных сил организма Богданов связывал с обменом кровью, которое позднее, уже как директор основанного им же в 1926 году в Москве Института переливания крови, он опробует на себе. В институте Богданов работал над достижением бессмертия посредством «слияния протоплазм». Подобно Федорову, Богданов и его единомышленники придают ведущейся ими «борьбе за жизнь»[660] поистине космический масштаб. Так, в январе 1922 года так называемый Креаторий российских и московских анархистов-биокосмистов опубликовал в «Известиях» декларацию, в которой за каждой личностью закреплялось право на бессмертие и свободу перемещения в космосе, а преодоление границ пространства и времени приравнивалось к преодолению смерти.

Креаторий Богданова возникает в то время, когда подмостки постреволюционной России стали напоминать огромное кладбище. В эссе «Деэстетизация искусства» (1922) драматург Владимир Масс рисует картину обширных строительных, человеческих и языковых разрушений:

Развалины слов, метрополии, превращенные в некрополи, демиургические практики одушевления, алхимические техники реанимации – в контексте искусства жизни модерна переживает свой ренессанс концепция воскрешения слова, провозглашенная ранними формалистами. Свойственный ей императив оживления получает особое преломление в поэтике биокосмистов-имморталистов. Александр Святогор (Агиенко), один из основателей группы, в 1921 году выдвинул проект поэтики, в которой поэт занимает место «борца и певца в таборе восставших против смерти». «Беременный новыми словами», такой поэт при помощи выразительных свойств глагола производит «живые клетки» для «творимого организма», который «пульсирует и дышит, улыбается и хохочет, как совершеннейшая тварь». «Одни слова, – констатирует Святогор, – мертвы, в других чуточку мигает жизнь, и только изредка попадаются краснощекие слова. Мы любим ядреные слова и оживляем слова мертвые»[662]. Как и Шкловский, Святогор говорит о «воскрешении слова». Для них обоих за метафорой оживления языка стоит представление об изменении формы слова, его грамматическом и риторическом преображении. Относительно того, как именно должно происходить такое преображение, мнения, однако, расходятся. Святогор обращается в связи с этим к оппозиции образа и организма: «Ставить для поэта образ во главу угла – значит впадать в колею регресса, идти не вперед, а назад. <…> Но воскрешение слова не в раскрытии первичного образа его»[663]. Образ, ставший видимым, по его мнению, не более чем «личина», «оборотень» слова[664].

Совсем иную точку зрения исповедует ранний формализм. Для его представителей воскрешение языка означает прежде всего восстановление его образности. Resurrectio verbi нацелено здесь на достижение вербальной образности, все время пребывающей в движении между обновлением и окаменением. Для Шкловского отмирание языка есть процесс утраты им образности, мертвое слово – безо́бразно, «только что рожденное слово было живо, образно»[665]. Смерть слова означает одновременно угасание и затемнение словесного imago. Мысль формалистов вращается вокруг возможности языковой аналогии между жизнью и образом, которая позволила бы отвести образу роль животворящего элемента литературы. Такое направление поиска далеко отстоит от тезиса Мариенгофа о смертоносной образности поэзии – и в то же время поразительно близко подходит к символистской концепции «жизнетворчества». В «Магии слов» (1909) Андрей Белый писал: «Обычное прозаическое слово, т. e. слово, потерявшее звуковую и живописующую образность и еще не ставшее идеальным термином, – зловонный, разлагающийся труп». Тогда как образное, «живое» слово есть «цветущий организм», а слово-термин – «прекрасный и мертвый кристалл», безо́бразное слово, располагающееся между двумя этими полюсами, загнивает и «заражает нас трупным ядом»[666]. В этой триаде (не)органических состояний языка за витальностью скрывается визуальность.

Лингвистическая коннотация живого и наглядного, разумеется, отнюдь не была изобретена модерном. Связь образа и жизни в теории языка восходит к античной риторике. Античное учение о тропах как руководство по работе с языковыми образами включало в себя и риторические техники оживления изображения. Эффект тропа, в особенности evidentia, классифицировался при этом как импульс к оживлению, которое превращает речь в переживание. Согласно Квинтилиану, наиболее сильный эффект достигается при помощи того, «что греки называют fantasíai, а мы мечтаниями, которые представляют уму нашему образы вещей отсутствующих, так, как бы мы пред собою их имели и видели»[667]. Аналогичная идея образности, придании ей телесно осязаемой пластической формы и иллюзии жизни была сформулирована уже в «Риторике» Аристотеля, который предполагал возможность «представлять вещь наглядно», как «то, что происходит»[668], и усматривал ее в первую очередь там, где «с помощью метафоры [поэт] делает неодушевленное одушевленным», где он «изображает все действующим и живущим, а действие есть движение»[669]. Подобное обретение фигуративной формы едва ли можно отождествлять с наглядностью. Скорее, evidentia имеет в виду трансформацию виртуального образного пространства речи в актуальное пространство восприятия, в котором чистая репрезентация в imago словесного знака становится подлинным опытом переживания и проживания.

В качестве техники фигуративной речи риторика не ограничивается в этом смысле остранением слова через иносказание и превращением его тем самым в образ. Главная задача риторики – найти образ, имеющий стимулирующее воздействие и способный переносить объект из области отвлеченного созерцания в ближнюю зону чувственно переживаемого. В живом характере образного выражения кроется жажда чувственной интенсивности, в которой мимолетная иллюзия зримого сгущается до полноты непосредственно осязаемого. Именно в этом риторическом процессе, очевидно, следует искать причину того, что приближение к образу чего-то одушевленного и живого нередко осуществляется осязательно, а риторику языковой образности охотно трактуют как поэтику образности осязательной. Преобразуя модус показывания в модус тактильного восприятия, такая риторика рассчитывает на образ как на пульсирующее, заразительное присутствие.

Впрочем, уже в exempla античных риторик высказываются также и некоторые сомнения в оживляющей силе языковых образов. Квинтилиан в судебных экскурсах из «Риторических наставлений» так иллюстрировал эвидентность речи, добываемую из ее соприкосновения со смертью:

Так звучит речь, которая хочет большего, чем обыкновенная наглядность. В ее распоряжении, однако, имеются лишь те проявления жизни – кровь и бледность, стенания и последние вздохи, – которые наблюдаются на пороге смерти, как симптомы умирания. Стремление к непосредственно чувственной очевидности отсылает к потустороннему. Иными словами, для речи, нацеленной на enargeia, жизнеподобие доступно лишь как мортификация: творя образ жизни, она апеллирует к смерти. Если понимать наглядность как анимацию, это значит, что вместо tableau vivant зрителю предъявляется nature morte наличного бытия.

Из сказанного видно, сколь многим риторика оживления обязана танатологии. В неразрывном сплетении умирания и созерцания открывает себя меланхолическое знание о том, что картина жизни доступна взгляду наблюдателя лишь как феноменология распада. Это парадоксальное сочетание указывает на родство образа и смерти, являющееся проклятием авангардистской утопии воскрешения слова. За авангардом как жизнетворцем тенью следует авангард как апологет смерти и умирания. Так программа раннего формализма, направленная против смерти как утраты образности, претерпевает в литературе того времени своеобразную некропоэтическую инверсию.

Едва ли найдется литературное течение, в котором поэтика жизнедарения (Leben-Geben) была бы связана с жизнеотъятием (Leben-Nehmen) теснее, чем в акмеизме, в особенности же в его ранней фазе, отмеченной влиянием символизма. В эссе «Жизнь стиха» (1910) Николай Гумилев ставит вопрос о том, какими свойствами должно обладать стихотворение для того, чтобы не влачить существование заспиртованного поэтологического уродца, а жить «жизнью полной и могучей»[671]. По его мнению, такое «стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела» как совершенной формы бытия. Только если искусство вступает в такое отношение с жизнью, с живым телом, оно может стать частью человеческого бытия в качестве «живого существа» и «живого организма», не будучи при этом просто аналогией человеческой жизни[672].

Показательно, однако, что Гумилев иллюстрирует эту «жизнеспособность» стиха стихотворением Валерия Брюсова «В склепе» (1905), в котором речь идет о смерти. Никак не комментируя парадоксальность подобной иллюстрации, представляющей заупокойный текст в качестве примера «живого стихотворения», Гумилев трактует поцелуй поэта на безжизненных губах его музы как жест оживления; при этом данный жест понимается не в смысле пигмалионовского перевоплощения, а скорее как «уподобление через прикосновение» (Жорж Диди-Юберман).

Сознательно дистанцируясь от символистских корней раннего акмеизма, Осип Мандельштам в 1922 году определяет первый принцип акмеизма следующим образом: «Прочь от символизма, да здравствует живая роза!»[673] Пустой риторичности словесной шелухи символизма и фигуративному возвышению как отдалению от конкретного мира вещей Мандельштам противопоставляет «живую поэзию слова-предмета», чей творец – «ремесленник», который «протягивает руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира»[674]. Поначалу эта аллегория искусства слова как искусства труда, ремесленно сделанной вещи еще оставалась в плену архитектурной метафорики, в которой слово – кирпичик, а произведение – постройка. Позднее, пытаясь схватить специфическую образность языка, Мандельштам соотнесет материальность поэзии с анатомической аналогией corpus и opus:

В этом поэтологическом биообразе проступает важное различие между подходом Мандельштама и лирической метафорикой тела и жизни, характерной для Гумилева. В отличие от Гумилева Мандельштам производит вивисекцию тела поэзии, предостерегая, однако, от чересчур последовательного применения физиологической органопоэтики, чтобы не получился «биологический канон, не менее давящий и нестерпимый, чем лжесимволический»[676]. Речь идет прежде всего о том, чтобы с помощью подобной аналогии измерить потенциал органической образности. С точки зрения мандельштамовской мечты об органопоэтике русский язык является телом, в котором слово «есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие»[677]. Облекшись плотью русского языка, лирика, как ее понимает Мандельштам, начинает требовать пластической фактуры, чувственной сопротивляемости. Это дало Топорову основание говорить о психофизиологическом субстрате поэтики акмеизма, в которой немые телесные ощущения и, прежде всего, осязательное восприятие получают привилегию перед поэтическим словом и просвещенным взглядом[678]. В этом случае язык сам по себе функционирует как один из органов чувств.

Слово, ставшее плотью, претендует не только на то, чтобы обладать непосредственной телесностью, словно signum выступает в качестве substantia. В поэтике и эссеистике Мандельштама догма воплотившегося слова как ипостаси Логоса претерпевает особую трактовку. Тепло тела, возбудимость его чувств и звучание его плоти здесь нередко отчуждены; они всегда находятся под угрозой, ранимы и пребывают в пороговом состоянии перехода между посюсторонним и потусторонним. Это отчетливо видно на примере мандельштамовской метафоры стихотворения как «корабля мертвых». В эссе «О природе слова» говорится, что стихотворение – это «могильная ладья египетских покойников», в которую кладется все нужное для посмертной жизни[679]. На фоне воспевания плоти образ ладьи мертвых особенно бросается в глаза. Как средство сообщения между мирами он представляет собой двуликий топос, символизирующий и сохранение земной жизни, и жизнь после смерти, и последнюю дорогу к некрополю.

Поэтологическая метафора ладьи смерти симптоматична также и в смысле эпидемического распространения культа Египта в культуре модерна. Наряду с символистской «египтологией» и оккультно-спиритической египтоманией к числу его продуктов принадлежит и увлечение Федорова древнеегипетскими ритуалами обращения с мертвым телом[680]. Именно культ мертвых, в первую очередь египетский погребальный церемониал с его созданием двойников умершего, а также с его практиками бальзамирования и мумификации Федоров считал предвестником своей концепции бессмертия[681]. Его эстетика воскрешения дополняется филологией, которая возвращает к жизни мертвые письмена и языки. С одной стороны, Федоров рассматривал египетские иероглифы как идеальный тип системы записи, подчиненной задачам оживотворения, с другой – настаивал на том, что «нужно обратиться от так называемых живых языков к мертвым языкам, даже к самым древнейшим мертвым языкам, каковы санскрит, зендский язык и т. п., чтобы слова, которыми мы говорим, оживились бы, стали бы понятными». Ясновидческое раскрытие общего истока всех языков образует, таким образом, телос «филологического воскрешения»[682].

Пятнадцать лет разделяют метафоры бутылочной почты из эссе Мандельштама «О собеседнике» и ладьи мертвых. В образе тихо плывущей египетской ладьи поэтическая иконография посюсторонней жизни сливается воедино с иконографией жизни после смерти как переправы через поток времени и переступания онтологической границы. Метафора ладьи мертвых, сохраняющей и в то же время хоронящей тело усопшего, вскрывает расстояние между представимостью неналичествующего и его доступностью в образе. Плавание корабля мертвых парадоксальным образом представляет перенесение в статус абсолютного отсутствия. Этот образ перехода (или переправы) в невидимость Мандельштам распространяет еще дальше в потустороннее – вплоть до гипостазирования поэтической речи в некролог: «Какой ужас, что человек (вечный филолог) нашел слово для этого – „смерть“. Разве это возможно как-нибудь назвать? Разве оно имеет имя?»[683] Мандельштам цитирует здесь, не давая точной ссылки, одно замечание из первого «короба» «Опавших листьев» Розанова:

Но там, где Розанов ограничивается констатацией абсурдности, «бессмыслицы», Мандельштам ступает на стезю невыразимого. Завороженный и гонимый собственным ужасом, он становится филологом апофатического, который ищет имя для безымянного и образ для невообразимого. Этот поиск уводит Мандельштама в другом направлении, подальше от программы «филологического воскрешения», придуманной Федоровым. Ввиду невысказуемости смерти его лирика пишется по следам того, что нельзя ни назвать, ни показать. В своем нерешительном и непоследовательном приближении к тому, что, будучи абсолютно отсутствующим, противится всякой актуализации и репрезентации, Мандельштам нащупывает языковые образы, изображающие то, что лишено облика, и в этом смысле по определению парадоксальные.

Эпиграфом к эссе Мандельштама «О природе слова» стала заключительная строфа стихотворения Гумилева «Слово» (1921), которая заканчивается такими словами: «И как пчелы в улье опустелом, / Дурно пахнут мертвые слова»[685]. Примечательно, что энтомологическую метафору смолкнувшего жужжания пчел Гумилев, в свою очередь, позаимствовал у самого Мандельштама. Последний годом раньше в стихотворении «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920) уже обращался к образу пчелы как погребального дара, чтобы передать сложное отношение между наглядностью и смертным оцепенением:

С деликатной сдержанностью это стихотворение отдается в руки Другому. Жест давания здесь запускает цепочку материальных метаморфоз, в ходе развертывания которых солнце, мед, пчелы и поцелуи перерождаются друг в друга, сплетаясь в конце концов в ожерелье – своего рода орнамент поэтического преображения. В этом взаимоперетекании форм прослеживаются две разнонаправленные тенденции – затемнения и исчерпания. Исполненный светлой сладости дар любви – «немного» солнца и «немного» меда – к концу стихотворения становится безжизненным, «сухим» следом воспоминания о жизни. «Дремучий» Тайгет в этих координатах превращается в мифические декорации равно неотвратимого и невозможного жеста, в котором неразрывно сходятся друг с другом жизнь и смерть, полнота и утрата. Начинаясь и завершаясь интимным движением дающей руки, стихотворение незаметно ведет читателя от дарения жизни к жертвоприношению смерти.

Несмотря на то что Мандельштам заканчивает свое стихотворение словом «солнце», а его финальная строфа вновь напоминает о лучезарном начале, подарок, который должен был стать источником радости, оказывается омрачен печалью. Он безуспешно противится своему обращению в руину жизни. В одном из последних и самых отчаянных текстов Мандельштама – так называемой «Оде Сталину», буквально вымученной поэтом в отчаянных обстоятельствах ссылки, – это потемневшее солнце еще раз вспыхнет в финальных строках:

Уже стоя на границе небытия, на грани исчезновения, до смерти измолчанный голос вдруг обещает рассказать о жизни после смерти, воскресении и свете. В лучах этого света, подобного божественному, становится виден, однако, лишь удушающий жизнь простор, который смахивает на мертвенный пейзаж Голгофы.

В обширной истории символических образов пчел и меда, уходящей глубоко во времена Древней Греции и Древнего Египта, Мандельштам выбирает момент перехода между мирами и различными состояниями вещей, в котором аллегория плода, дарующего роскошную полноту жизни и мудрость, низводится до образа нанизанных на нитку высохших насекомых. Тем самым реактуализируется обширная традиция изображения поэтов как пчел – «крылатых и священных» существ, которые «приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз»[688]. Аналогичным образом Мандельштам поступает с энтомологически-эротической метафорикой сладких как мед поцелуев пчелы, которые, как, например, в стихотворении Фета, несмотря на обещание, так и не достаются тому, кому предназначались: «Не отнеси к холодному бесстрастью, / Что на тебя безмолвно я гляжу… <…> Мой поцелуй, и пламенный и чистый, / Не вдруг спешит к устам или щеке; / Жужжанье пчел над яблонью душистой / Отрадней мне замолкнувших в цветке»[689]. Пчелы Персефоны (Прозерпины) – богини плодородия и мертвых, в двойственном образе которой соединяются посюстороннее и потустороннее, становление и гибель, – несут с собой жизнь, мед и солнце; и они же, принимая обличье поцелуев, вылетают из темного дупла рта навстречу смерти, а затем – уже в виде варварского подарка, составленного из мертвых тел насекомых, – оказываются объектом пристального рассматривания. Становясь таким подарком, пчелы покидают аполлоническое пространство тепла и света и входят в дионисийскую сферу тени и ночи[690].

Близость пчел, этих посланниц Коры, к царству мертвых также обыгрывается в мифе о возникновении пчел из трупов убитых тельцов, который пересказывает Вергилий в четвертой книге «Георгик». Под впечатлением от подобного «рождения из смерти» Морис Метерлинк много позднее заглянет в пчелиный улей, как в открытую могилу: «Открывая в первый раз улей, вы испытываете некоторое волнение; оно подобно тому ощущению, какое пришлось бы испытать при насильственном проникновении в неведомую, быть может, полную страшных неожиданностей область, например, в могилу»[691]. Сколь специфическим является выбор пчелы в качестве носителя танатического начала, в полной мере обнаруживается лишь при сравнении ее с мухой, чья близость к дионисийскому, к смерти, к преходящему, в особенности же к разложению выражена несравнимо сильнее. Мандельштам, однако, обращает этот классический порядок вспять, сопрягая образ мухи со светом, жизнью и бессмертием: «Поэтическая речь никогда не бывает достаточно „замирена“, и в ней через много столетий открываются старые нелады, – это янтарь, в котором жужжит муха, давным-давно затянутая смолой, живое чужеродное тело продолжает жить и в окаменелости»[692].

Такой взгляд явно мыслится как контрапункт к образу пчелы. Образ превращенной в благородный камень, но при этом по-прежнему живой и пульсирующей поэтической речи инкрустируется в ожерелье из слов, которое украшает шею и горло – этот неиссякаемый источник звука. При этом между желтой вязкой смолой, служащей прозрачной оправой внутреннего образа, и схожим по консистенции медом имеется одно существенное различие. Мандельштамовская муха, это насекомое, проделавшее путь от прозаического существа, питающегося падалью, до аллегории поэзии, оказываясь внутри медоподобной оболочки, продолжает издавать звуки и тем самым оживляет застывший янтарь. Пчела же подчиняется совсем иной поэтической логике. По сути, ее образ визуализирует мандельштамовскую концепцию говорения как молчания. В хрупком ожерелье из мертвых пчелиных тел полет насекомых заключается в символический образ охваченного трупным окоченением ornatus. Более того, «невзрачное» (речевое) украшение последовательно отражает любой намек на декоративную наглядность. Такого рода «не-взрачность» относится не только к скромному «подарку» лирического героя – нанизанным на нитку мертвым насекомым. По сути, в случае с «сухим» ожерельем из пчел мы имеем дело с отмиранием самого образа. В этом смысле дар стихотворения может попасть в руки одариваемого только как монструозный знак смерти, который, однако, тем самым становится объектом де-монстрации.

Однако, лишь будучи «невзрачным», ожерелье из скрепленных вместе мертвых пчелиных тел может стать даром в том смысле, который подразумевает Деррида, – то есть даром, не опознанным и не опознаваемым как дар; скрепой, которая открепляет одариваемого от экономики дара и символики одаривания. Бусы из трупов насекомых – это дар, который «не может быть презентом и не может быть в praesens»; который забирает сам себя назад и исключает всякую возможность собственного присутствия в настоящем[693]. Но как тогда понимать то, что дар сам по себе является здесь приказом или следствием приказа, который «велели» исполнить пчелы Персефоны? Семантика долга, принуждения к радости, мифологического кредита, взятого в момент получения дара, предваряет идущие далее строки и одновременно задает ракурс их чтения. Через ряд оксюморонных конструкций, обозначающих невозможное и неосуществимое – «Не отвязать неприкрепленной лодки / Не услыхать в меха обутой тени», – стихотворный сюжет приходит к констатации «дремучей жизни страха», которая, в свою очередь, перекликается с «дремучим лесом Тайгета» – мифической родиной пчел. Этот страх урезает жизнь до «остатка», которым выступает другой дар – дар поцелуя: «Нам остаются только поцелуи». Семантика поцелуя вбирает в себя мотив мягкости, мохнатости («мех» – «мохнатый») и в то же время как бы отсылает к будущему подарку в виде ожерелья из пчел. Не случайно движения целующих губ в стихотворении представляются «мохнатыми, как маленькие пчелы», которые умирают, едва вылетев из спасительного улья/рта на свободу.

Пищей пчел наряду с медуницей и мятой является время. Если медуница и мята репрезентируют материальное измерение превращения меда в солнце, то время как пища сопряжено с иной трансформацией. Оно выступает связующим звеном между миром мифической древности и ускользающим настоящим, которое оставляет свой след как в грамматике временной структуры стихотворения, так и в описываемых в тексте метаморфозах. Пища времени порождает такой опыт переживания, в координатах которого дар и утрата неразрывно слиты друг с другом. По мысли Деррида, время и дар обладают общей чертой, представляя собой парадоксальные формы бытия: «Если существует нечто, что ни при каких условиях невозможно дать или принести в дар, то этим нечто является время, ибо оно есть ничто», то есть не бытийствующее и не наличествующее[694]. Строки Мандельштама, как кажется, вводят этот основополагающий тезис в контекст асинхронии. Дар пчел вовсе не обрекает стихотворение на безвременность и, как следствие, на небытие. В ожерелье из мертвых пчел, которые прежде употребляли пищу и могли даровать жизнь и свет, вплетено еще и скрещение времен, где сам дар претерпевает метаморфозы, пресуществляется в подарок, живущий в континууме становления и гибели, превращается в нечто иное и в конце концов уступает этому иному место.

Здесь и сейчас императив «возьми» обрамляет другая отсылка к прошлому – слова «как нам велели». Преодолев ее, он попадает в зону временной неопределенности, связанную с использованием инфинитивных конструкций («не отвязать», «не услыхать», «не превозмочь») и вербальных эллипсисов. Из этой «непривязанности» и возникает жест дарения. Будучи не чем иным, как вариацией первой строки стихотворения, он обретает в рамках лирического текста нечто вроде собственного прошлого. Второе повторение придает ему легкий нажим («возьми ж»), который приходит на смену прежней сдержанности. Протянутая рука дарящего при этом как бы (настоятельно) приглашает того, к кому она обращена, выйти из глубин повторяющейся, метаморфической темпоральности в настоящее принятого дара. В последнем стихе, однако, жест дарения вновь опрокидывается в предпрошедшее время («мед превративших»).

В переходах пчел, образов и времен между посюсторонним и потусторонним, прошлым, настоящим и (невозможным) будущим слово становится добычей смерти. Дарение мертвых пчел, понятое как дарение слова, несет на себе отпечаток знания о том, что попытки воспроизвести мир при помощи слова обречены на неудачу. В иврите слово «пчела» скрывает в себе более древний корень, означающий «слово» . Именно в нем Мандельштам, этот «вечный филолог» невыразимого и безымянного, нащупывает слово, которое дает имя смерти и тем самым означивает свою собственную смерть – смерть языка. В остром синестетическом переживании сладости меда, запаха мяты, нежности поцелуя и мохнатой мягкости пчелы тем отчетливее слышна мертвая тишина текста. Мягкая поступь тени и ночное жужжание пчел так и остаются неуслышанными. В этом напряженном вслушивании в немоту гул насекомых замирает, а голос стихотворения, ставшего даром, растворяется в могильной тишине. Тихо и немо покоясь на ладони протянутой руки, «невзрачные» тела насекомых образуют теперь иную фигуру. Ожерелье из высохших мохнатых пчел повторяет контур строки из черных знаков на белом листе бумаги и тем самым указывает на другой переход – от живой, воздухоносной речи к раз и навсегда зафиксированным, мертвым отметинам письма[695]. Образуемая этими отметинами ломаная линия позволяет усмотреть в омографии sêma надгробие и знак, могилу и монумент.

Насколько плотно соприкасаются дар и печаль и насколько тесная взаимосвязь объединяет дар и смерть, показывает, в частности, анализ феномена фальшивых денег, предлагаемый Деррида. Дар в своей необратимости напоминает смерть как нечто, чем невозможно овладеть, что отбирает всякое владение и само является утратой. Но есть нечто, что в этой коллизии сохраняется, а в стихотворении Мандельштама в буквальном смысле остается лежать на ладони. Оге Ханзен-Леве интерпретирует жест этого стихотворения как движение руки, «которая ничего не отдает и ничего не лишается, но и не забирает ничего у другого». Давание/дар здесь инсценируется как «позволение взять», в котором, однако, просвечивает возможность «принятия как получения чего-либо взятого»[696]. По-видимому, частью такого переплетения является и очерченное выше вещественное многообразие взятого в различных его ипостасях. Мандельштам неоднократно и по разным поводам протестовал против требования «сугубой вещности, конкретности, материальности» в поэзии: «Это тот же революционный голод. Сомнение Фомы. К чему обязательно осязать перстами?»[697]

Отсылка к теологическому мотиву прикосновения к воскрешенному в этом контексте имеет несколько смыслов. Во-первых, она обращена против оков обозначения, которое во что бы то ни стало стремится сопоставить со словом тот или иной предмет. «Разве вещь – хозяин слова?» – спрашивает Мандельштам и устраняет это порабощение, рисуя образ, в котором «вокруг вещи слово блуждает свободно». Во-вторых, выпад против жажды осязания направлен и против авангардистского реизма, под которым подразумеваются как проповедуемое футуристами и формалистами «обнажение» текста и изображения до состояния тактильных раздражителей, так и конструктивистская утилитаризация «обнаженной» вещи, низводящая ее до сугубо функционального предмета.

Следует отметить, что ни тактика эстетизации произведения искусства, акцентирующая его фактическое присутствие, ни его прагматическая экономизация не позволяют оценить по достоинству дар, заложенный в стихотворение Мандельштама[698]. Показательно, что в своих эссе Мандельштам тем не менее настаивает на чувственном и служебном измерении слов как предметов – в частности, в контексте уже упоминавшейся выше поэтики эллинизма. Эллинизм писатель понимает как «печку», которая «согревает» русский язык, иначе говоря, как «сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов» или «превращение этих предметов в утварь»[699]. Символ также является утварью и как таковой наделен определенной спецификой применения, которая, впрочем, имеет мало общего с целесообразностью[700].

Занимая положение между предметом и вещью, слово как утварь является выражением сферы человеческого, но при этом не позволяет подчинить себя в целом плоскому реализму практического употребления. Сфера человеческого может быть интегрирована в другие миры, нахождение в которых изменяет ее бытийный модус. Как и само слово, дар слова у Мандельштама не есть вещь, которую можно потрогать или взять в руку, чтобы ощутить и удостоверить ее присутствие или найти ей какое-либо применение. Если строки мандельштамовского стихотворения сводят воедино прикосновение и давание/дарение, то образ бус из мертвых пчелиных тел сращивает отдельные члены текста в единое тело, лежащее в руке у ода́ренного. Хрупкая фактура этого тела исключает всякую материальную или фигуративную целостность. Вернее будет говорить о нем как о намеке, предчувствии возможного, обещанного, данного бытия, покоящегося в протянутой руке. То, что в этом стихотворении рука дает «на радость», реципиент, как кажется, сам желает принять с благодарностью и сделать объектом чувственного постижения. В то же время с каждой новой метаморфозой дар отступает в собственную неопределенность, самоотрекается в акте отдачи. Покоясь на раскрытой ладони, он замкнут в себе; скрывая жизнь, он являет смерть. В логике такого уклонения единственным, что подлежит изображению, оказывается неизобразимое событие смерти.

Образ протянутой руки, существующей на пороге жизни и смерти, роднит стихотворение Мандельштама с текстом, написанным столетием раньше[701]. Был ли лирический фрагмент Джона Китса «Вот эта теплая рука живая…» («This living hand, now warm and capable…», предположительно 1819) частью письма к его невесте Фанни Браун, поэмы или даже драмы – загадка, оставшаяся невыясненной, несмотря на связанную с ней обширную дискуссию. Столь же загадочным представляется и описываемый в этом (незавершенном) стихотворении дар (Gabe), весьма смахивающий на яд (Gift). Рука здесь протянута безымянной читательнице – но при этом в целом вполне витальная сцена предложения руки снабжается отчетливыми коннотациями memento mori:

Из приведенных строк как бы протягивается рука, которая изображает из себя указующий перст пульсирующего бытия и чей выразительный жест локализует описанное в стихотворении в координатах здесь и сейчас. В результате совершенного посредством жеста aversio создается эффект присутствия произносимого и показываемого. Такое присутствие призвано ликвидировать разрыв между текстом и читателем, прошлым и настоящим, оно обещает постижимость как субъекта происходящего, так и момент его проявления. Джонатан Каллер, который прочитывает апострофу «как усилитель, как образ вложенной страсти», трактует ее способность к вокативному превращению всех вещей в «потенциально способные отвечать силы» как акт оживления[704]. Адресация, по его мнению, становится анимацией в том случае, если контакт принимает вид оживляющего прикосновения. Но Китс, как кажется, скорее уклоняется от такой вариации на тему Антеевой магии. Его обращение имеет форму металепсиса, где воображаемое предвосхищение собственной смерти служит доказательством любви. На миг парентезы теплая рука простирается из настоящей жизненности в грядущий холод могилы, чтобы тотчас, подобно Лазарю, воскреснуть, сбросить с себя немоту смерти в жесте демонстративного явления: «…вот она – гляди – / протянута к тебе»[705].

Преодолевая смерть, рука предлагает себя как сама жизнь. В наступательном жесте она утверждает существование бытия, которое не желает ограничиваться одним лишь присутствием-в-настоящем и вместо этого являет себя как настойчивое и зримое противостояние; как постановку, от которой невозможно уклониться и которая не допускает промежутков – как во времени, так и в пространстве. Последняя строка переносит текст стихотворения в грамматическое настоящее встречи, чью чувственную интенсивность Эмиль Бенвенист передавал при помощи понятия «пароксического смысла». Здесь нечто не просто «наличествует» (ce qui est là), очевидно и неоспоримо присутствует «передо мной» в данный момент (ce qui est à l’ avant de moi). Это грамматическое настоящее, замыкающее круг, в начале которого стоит «now» («теперь») из первой строки, имплицирует буквальное понимание латинского предлога «prae» – «перед». Тем самым оно создает ситуацию, в которой реципиенту кажется, будто он видит говорящего перед собой и стоит перед ним лицом к лицу[706].

Присутствие грамматического настоящего тем не менее сослагательно. Оно облечено в форму возможности: «would, if…» («была бы», «если бы»). Тем самым риторический смысл тропа demonstratio ad oculos, с которым всегда связан модус представления в настоящем, в здесь и сейчас, приобретает гипотетическое звучание. Модальное измерение представимости непредставимого, в котором воображается то, что не поддается изображению, здесь встраивается в фигуративную ситуацию непосредственного явления взгляду, в которой показывается то, что не может быть высказано. Только благодаря такой фикциональной «вставке» сцена дара может быть исполнена в жесте показывания и указывания – жесте руки, отдающей себя как знак жизни. Композиция этой сцены соединяет риторико-поэтический эксперимент показывания (осязаемого) в сказывании с феноменальным экспериментом представления (непредставимого) в показывании. В гипотетической игре под названием «Что было бы, если бы» гипотеза функционирует как вступление в наглядную действительность. Близко подходя к аристотелевской концепции enа́rgeia – действенности непосредственного показывания, «энергетический» момент явления взгляду в стихотворении Китса реализуется через подстановку живого на место безжизненного.

Присутствуя в режиме сослагательного наклонения, дар на короткий миг «как бы» превращается в угрожающее требование. Ибо рука предлагает одариваемому не что иное, как обмен жизни на смерть. Рука и сердце – а с ними текст и читатель – оказываются вынуждены отвечать друг за друга. Если реципиент хочет, чтобы эта поэтическая рука пульсировала, и готов принять ее в дар, то нужно также быть готовым отдать за это свою кровь (own heart dry of blood). Предлагая собственную руку как доказательство любви, лирическое «я» требует взамен жизни читательницы. Его рука желает получить жертву в обмен на дар, а в качестве платы за свое присутствие предлагает одариваемому возжелать собственной смерти (thou wouldst wish). Вторгаясь в бытие читателя, «живая рука» с неизбежностью посягает на его существование.

То, что эта рука позволяет увидеть и прочесть, в описанных координатах ожидаемо оказывается не картиной жизни, а пророчеством о бренности своего и чужого. Демонстративный дейксис последних строк стихотворения вовсе не снимает меланхолической напряженности, связанной с неотвратимой угрозой смерти. Напротив, он лишь подчеркивает колебание руки, которая, будучи исполнена жизни, показывает себя как знак грядущего катабазиса. В тот момент, когда представление о смерти отбрасывается, апострофа – эта попытка конституировать живое присутствие-в-настоящем – разоблачает себя как прозопопея, как голос из замогильного мира[707]. Прозопопея утверждает упрямое присутствие того, что может показаться лишь в преддверии своего исчезновения. Она олицетворяет кризис самопроявления, который при этом всегда указывает на исчерпание и гибель. В своем присутствии она свидетельствует о том, что любая модальность самопрезентации реализуется через телесное и сквозь него, но в то же время она придает такому присутствию вид fictio personae – всегда затронутого смертью, искаженного потустороннего. Ее жизнь – это жизнь после смерти; жизнь в посмертном.

В описываемом Китсом мануальном жесте любовного внимания намечается, однако, еще один переход. Жестовое обращение living hand сигнализирует о смене регистра видения регистром прикосновения. В образе презентующей себя руки Китс наряду с переступанием границы между жизнью и смертью демонстрирует превосхождение показывания чувствованием. Из поля зримости, возникающего благодаря императивной апострофе («вот она – гляди»), рука как бы пододвигается к адресату стихотворения, готовясь к тому, чтобы перейти в поле интимного прикосновения («протянута к тебе»). Через этот акт стихотворение, как и положено дару, словно бы обещает отдаться в руки читателя, тем самым обратив чтение в прикосновение.

Такое сближение глаза и руки напоминает о призыве Мерло-Понти «привыкнуть думать, что всякое видимое выкроено из осязаемого». Именно здесь происходит переступание границы и взаимоперехлест между осязаемым и видимым, которые, «будучи цельными частями, тем не менее покрывают друг друга»[708]. Может показаться, что поэма здесь переходит от топоса воскрешения Лазаря к мотиву Фомы, влагающего персты в раны воскресшего. Однако Китс в то же время ставит под вопрос руку как орган чувственного познания действительности мира и себя. Не будучи в состоянии подтвердить свою жизненность, она не дает уверенности и в своем осязаемом присутствии.

Китс считал, что «поэтической личности как таковой не существует: она не есть отдельное существо – она есть всякое существо и всякое вещество, все и ничто»[709]. Способность внутренне пустого «поэта-хамелеона» к превращениям в письме от декабря 1817 года он определял как «Негативную Способность» (negative capability) – «то состояние, когда человек предается сомнениям, неуверенности, догадкам, не гоняясь нудным образом за фактами и не придерживаясь трезвой рассудительности»[710]. Постулированную Китсом неуверенность Ричард Шифф в своем исследовании «живой руки» Сая Твомбли рассматривает как исходную точку фетишизации предмета через представление протянутой рукой. Именно здесь возникает «ассоциация, основанная на близости» и создающая «нечто из ничто»[711]. Такая ассоциация позволяет оживить нечто и конкретизировать его (телесно), но при этом, будучи жестом, остается разомкнута в неопределенность. Точно так же в момент перескока, когда ее облик кажется тактильно-осязаемым, рука Китса останавливается на пороге неосуществленного прикосновения. Она предлагает себя, однако так и остается недоступной и неприкасаемой.

В этом двойном замирании – между движением навстречу и взятием обратно, между жестом показывания и знаком ничто – бестелесная рука обращает наконец взгляд на саму себя. Этот метапоэтический оборот представляет собой своеобразную инверсию дейксиса – от показывания на что-либо к самопоказыванию. Топос руки, понимаемый как синекдоха писателя за работой, давно и прочно вошел в образный репертуар истории литературы. Едва ли можно представить себе поэтику письма и письменности, которая бы не обращалась к рукописному тексту как к гаранту присутствия и раскрытия писательской тайны. Свидетельством тому – как практики метафоризации рукописи на правах телесного следа, так и разрабатываемые в поэтологии элементы хиромантии и графологии.

Стихотворение Китса, однако, идет еще дальше и ставит вопрос об обозначаемости руки как таковой. Вопрос этот, по-видимому, был впервые сформулирован Райнером Марией Рильке. В открытом письме к Жаку Ривьеру Андре Жид рассказывает о том, как Рильке, тщетно пытавшийся отыскать немецкий эквивалент итальянскому palma (ладонь), был крайне раздосадован немецким словом Handfläche (ладонь), которое, по его мнению, совершенно не соответствует сущности руки как дара:

Возмущение Рильке было вызвано запечатленным в языке небрежением читабельностью руки и невниманием к папиллярным линиям, отражающим черты человеческого характера. Имя, присвоенное немецким языком внутренней – физиологической и символической – стороне руки, по мысли Рильке, никоим образом не передает ее своеобразной открытости. «Недостаточность языка», неспособного постичь тонкое устройство руки и скрытые законы ее жестикуляции, кристаллизуется в лексическом зиянии.

К этому зиянию и обращается поэтика руки. Как и Мандельштам, Рильке, апеллируя к языковым образам тыльной стороны руки (Handrücken), внутренней поверхности руки (Handfläche) и ладони (Handteller), выстраивает сложное отношение между даром и подаянием. И, как и Рильке, Целан в своих переводах Мандельштама сталкивается с языковым пробелом, который не позволяет адекватно отразить взаимопереходы внутреннего и внешнего. Там, где Рильке не может подобрать подходящий перевод для микеланджеловского palma, там Целан ищет соответствие для мандельштамовской «ладони», которая отнюдь не тождественна «руке». В русском языке, подобно итальянскому и английскому, есть специальное слово для обозначения внутренней части руки. Именно отсюда, из внутреннего ладони, исходит тот дар, который предназначен адресату стихотворения Мандельштама. Передавая «ладонь» по-немецки, Целан, как и Рильке, считает неприемлемым добавлять к «руке» (Hand) дополнительные корни вроде «поверхности» или «тарелки» (соответственно Hand-fläche и Hand-teller). С точки зрения Рильке, определяющим фактором поэтики руки является ее, руки, открытость, то есть ее способность брать и отдавать, не удерживая. В 1924 году в стихотворении «Ладонь» («Handinneres») ему удалось найти слово, дающее этому безымянному имя:

Лишь в ладони, этой «внутренности руки», и в разнообразии ее жестов находит свое воплощение то, о чем в режиме предположения высказывался Хайдеггер в пространном пассаже о руке из доклада «Что значит мыслить?»: «Рука протягивает и принимает, а именно не только вещи, но она протягивается и принимается в другую руку»[714].

В этом контексте следует рассматривать и сцену умирания, в которой действует «живая рука». Стихотворение Китса демонстрирует жест, не будучи, однако, в состоянии вполне реализовать его интенцию. Оно инсценирует метонимическую смежность руки пишущего и рукописи как работу пальцев между немым оцепенением смерти и красноречивым током крови, и эта работа придает стихотворению Китса смысл завещания и автоэпитафии. Наконец, оно являет аллегорию письма, в которой поэт гибнет от собственной руки. Замеченное Беньямином родство между аллегорией, распадом и умерщвлением, в результате которого означивание мертвых вещей становится делом рук аллегориста[715], принимает в стихотворении о «живой руке» форму жеста опустошения и обездушивания. В этом жесте признаки жизни перекодируются, образуя подобие надгробного памятника. Из показаний о бытии исходит жест показывания, который указывает на нечто, что находится вне знаковости: на смерть.

У Китса, как и у Мандельштама, сложное взаимопроникновение текста и смерти, репрезентации и умерщвления обналичивается в образе дара – самой ли руки или же лежащего на ее ладони объекта. Взаимосвязь письма и чтения, давания/дарения и принятия (дара) оформляется в их стихотворениях как жест, от руки переходящий в руко-творное произведение и выходящий за его пределы. Целан, переводивший Мандельштама, в знаменитом письме к Хансу Бендеру предложил формулу поэзии как ремесла: «Ремесло (Handwerk) – это дело рук. А руки эти, в свою очередь, могут принадлежать лишь человеку, то есть неповторимому и смертному одушевленному существу, которое ищет путь своим голосом и своей немотой»[717]. В противоборстве голоса с онемением, отчаянно разыскивая слово, которое, пройдя «сквозь тысячекратную кромешность смертоносных речей»[718], отваживается утвердить себя в говорении, стихотворение встречает Другого, поручается ему, препоручается как «подарок, несущий с собой судьбу»[719].

Образ стихотворения как дара, как ручного труда между голосом и онемением вымечает ненадежное положение стихотворения «на краю себя самого», между «Уже-нет» и «Все-еще»[720], между упрямой отвагой его присутствия и очевидной невозможностью его существования. Подобная пограничность, по мысли Целана, превращает стихотворение в «то место, где все тропы и метафоры стремятся быть сведенными к абсурду»[721]. С точки зрения этого «места» поэтика Мандельштама в полной мере раскрывает присущую ей раздвоенность между обращенностью к живому Другому – и мертвящим одиночеством, которое прочерчивает в языковом образе «рваную демаркационную линию смерти» (Вальтер Беньямин). В даре, который строки стихотворения преподносят своему адресату, едва забрезживший образ communio кажется уже охваченным мертвенным оцепенением виденного.

Вопреки танатопоэтическому отрицанию модернистской эстетической программы воскрешения, триада «литература – образ – жизнь» оказалась весьма устойчивой в теоретическом отношении. В 1927 году ГАХН опубликовал исследование Михаила Столярова «К проблеме поэтического образа», исходная посылка которого гласит: «Поэзия не знает „мертвого“»[722]. По мысли Столярова, вне зависимости от ракурса зрения «всеобъемлющее tertium comparationis поэзии – жизнь»[723]. Сродство жизни и литературы автор статьи связывает с образностью последней: «Каждое слово поэта – орган чувственно-сверхчувственного созерцания, раскрывающего становление жизни „поэтического“ мира. Этот орган и есть – образ»[724]. Подобная иконика витального в литературе утончается и усложняется там, где мы имеем дело с «трудно обозримым» или «бледным» imago, где перед нами рисуется «негативное явление»[725]. Применительно к таким феноменам Столяров говорит об особом режиме присутствия образа, который он обозначает как «инобытие»[726]. Хотя образ в формате «инобытия» и не заходит так далеко, чтобы заключать в себе безо́бразность небытия, в нем все же нетрудно разглядеть скепсис в отношении языкового образа живущего, который проступает тем очевиднее, чем настойчивее говорится о сочинении стихов sub specie vivi.

Ближе к концу эпохи авангарда и свертыванию его программы воскрешения этот скепсис усиливается вплоть до подозрения в смерти. После жесткой дискуссии об эстетике «жизнестроения», об изображении подлинно «живого человека» на бумаге и о потенцировании субъекта до тавтологического «живого „живого“ человека» любая жизнь в литературе становится вещью крайне сомнительной. В 1929 году Шкловский иронически замечал, что слово «живой» вследствие повсеместного принудительного употребления испортили настолько, что «скоро нужно будет говорить не „живой человек“, а „дышащий человек“»[727]. Ожидаемой реакцией на происходящее стал вышедший в том же году сборник эссе «Литература завтрашнего дня» литературного критика Виктора Перцова, содержавший главу о некрологе как форме «профессиональной характеристики». В настоящее время, жаловался в ней Перцов, искусства портрета больше не существует, а всякое изображение живого человека усохло до минимального шаблона. Оттого, по мысли критика, laudatio funebris как «исключительно строгий жанр» следует возвести в ранг новой ведущей литературной формы, ведь именно некрологи, надгробные речи и проповеди учат особенно точно и выразительно описывать биографию человека. В некропоэтике Перцова условия достижения наглядности в тексте не просто схематизируются – они обращаются в свою противоположность. Если прежде смерть была центральным парадоксом изображения, то теперь этот статус закрепляется за жизнью, смерть же, наоборот, оказывается своего рода образцом точного, выразительного портрета. Застынув и превратившись в посмертную маску, поэтический образ отныне живет загробной жизнью.

Там, где из некролога извлекается новая поэтика образа, дело не ограничивается тем, что «смерть стала литературным фактом» (Роман Якобсон). В придании поэту облика похоронного оратора отчетливо проявляется переход факта смерти из литературы в жизнь. Поэтика некролога Перцова предвосхищает начало эпохи смертей поэтов. Кладбище языка, на котором Шкловский в 1914 году предал слово земле, в СССР после 1930 года становится некрополем, где хоронят самих поэтов. Потрясенный самоубийством Владимира Маяковского – и еще задолго до смерти Мандельштама в пересыльном лагере во Владивостоке в 1938 году, – Якобсон в послесловии «О поколении, растратившем своих поэтов» задается вопросом, «как писать о поэзии… сейчас, когда доминантой не ритм, а смерть поэта…», – и завершает свои размышления словами: «Когда певцы убиты, а песню волокут в музей, пришпиливают к вчерашнему дню, еще опустошеннее, сиротливей да неприкаянней становится это поколение, неимущее в доподлиннейшем смысле слова»[728].

В авангардистском образе руки вплоть до сегодняшнего дня преобладают трудовые, деятельные, производительные движения. В них отражается спектр инструментальных умений, характерных для homo faber. Перцептивный потенциал руки, жесты тактильного внимания и познания на ощупь нередко отходят при этом на второй план. Но всякому рабочему использованию руки предшествует момент первоначального контакта через касание и акт тактильного сближения. Именно в нем человек приближается к предмету и убеждается в его существовании. Помещение жеста касания в центр внимания позволяет увидеть руку не столько как орган созидания, сколько как орган познания, обследования и опытного освоения.

Более подробное рассмотрение этих процессов сопряжено со значительными сложностями, ибо в эпоху модерна, несмотря на активное развитие исследований в области тактильной чувствительности, осязательная способность человека оставалась столь малоизученной, что Макс Рафаэль назвал прикосновение «жалкой, едва ли не бездомной формой бытия нашего времени», так как большинство людей «остаются варварами по части осязания»[729]. К тому же история осязания есть в значительной мере история кризисов и конфликтов. С жестом прикосновения всегда связан вопрос о первенстве глаза или руки. Любая попытка определить суть прикосновения провоцирует споры о том, где оканчивается суверенная область тактильного и начинается царство оптики.

За этими спорами между прикосновением и созерцанием скрывается принципиальный вопрос об эвиденции. Действительно ли мы приближаемся к действительности, касаясь ее в акте руко-ятия? Или целесообразнее наблюдать за ней с расстояния, поскольку именно так можно обозреть вещи и тем самым вернее проникнуть в их суть? Если глаз мы подозреваем в оптическом обмане; если слух и обоняние работают только на расстоянии, а всякое прикосновение к ним закупоривает канал приема, то осязание манит возможностью аутентичного переживания реальности. И подобная «гарантия» бытия через прикосновение распространяется и на того, кто это прикосновение осуществляет. Именно эта способность прикосновения творить присутствие лежит в основе торжествующего выпада Гердера против картезианского рационализма: «Я чувствую! Я существую!»[730] Тактильное cogito Гердера, его убежденность в том, что «зрение является лишь сокращенной формулой осязания»[731], бросает вызов доминированию зрения, которое, несмотря на скепсис в отношении симулякров, продлилось не одно столетие.

О ключевом значении прикосновения для восприятия действительности можно судить по кантовским лекциям Георга Зиммеля 1904 года. В своих антропологических фрагментах Кант в полном соответствии с господствовавшей тогда иерархией органов чувств именует чувство зрения «самым благородным», а осязание – «самым грубым»; при этом последнее он одновременно определяет как «единственное чувство непосредственного внешнего восприятия». Именно поэтому оно для Канта – «самое надежное и предоставляющее наиболее достоверные сведения»[732]. Исходя из этого положения, Зиммель усматривает в осязании «единственный мост к реальности», более того – «подлинное чувство реальности», ибо «лишь то, что мы можем или могли бы схватить, кажется нам обладающим полной действительностью»[733]. Переживание актуальности, связанное с рукой, Зиммель, таким образом, выводит непосредственно из ее, руки, способности быть активной.

Зиммель, впрочем, согласен с Кантом в том, что осязание именно в силу его сугубо материальной привязки к реальности должно быть исключено из сферы эстетического, где правит «чувство прекрасного как удовольствия, лишенного интереса к реальности его предмета». В короткой статье «Природа эстетического опыта» (1925) Джордж Г. Мид пересматривает это решение об исключении и, напротив, придает прагматическому измерению тактильного восприятия смысл эстетического опыта. Для этого Мид первым делом сталкивает символическое с тем, что поддается манипуляциям:

Там, где эстетический опыт является производной осязательного прикосновения и где, соответственно, имеет значение лишь то, что может быть взято рукой, то есть в буквальном смысле слова «схвачено», осязание возводится в ранг эпистемического первичного чувства, гаранта бытия-в-мире и осмысленности этого бытия.

На то, что для удостоверения в действительности чего-либо не обязательно прибегать к прямому осязательному контакту, а достаточно взглянуть на руку, увидеть в ней символический образ и орган строительства и познания, вскоре после Зиммеля обратил внимание Джордж Э. Мур. В статье «Доказательство внешнего мира» (1939) он обосновывает возможность «доказательства „существования вещей вне нас“», то есть таких вещей, которые находятся за пределами нашего сознания и с которыми мы сталкиваемся в пространстве, посредством разглядывания собственной руки: «А. Посылки: вот – одна рука, а вот – другая». Так как «достоверно известно», что эти посылки верны, Мур делает на этом основании вывод о существовании внешних вещей: «В. Вывод: следовательно, внешние вещи существуют»[735].

Приведенное умозаключение основывается не столько на схеме категорического силлогизма, сколько на позиционировании руки как инструмента и объекта доказательства. Исследующий жест нащупывания и ощупывания делает руку ощутимой в ее феноменальном присутствии не благодаря каким-либо производимым ею действиям, а лишь благодаря взгляду на нее как на собственную и в то же время уже отчужденную. Тем самым смотрящий удостоверяется в существовании вещей, не беря их в руки, а лишь видя саму руку. Аргумент Мура, который позднее Витгенштейн интегрирует в языковую игру на тему достоверности[736], знаменует важный пункт в истории осмысления руки. В нем вопрос о взгляде и прикосновении предельно заостряется, приобретая вид удостоверения бытия как увиденного посредством руки – без необходимости в жесте прикосновения.

Мид, Зиммель и Рафаэль были вовсе не одиноки в своей приверженности к сенсуалистским теориям осязания. К началу XX века дискурс осязания приобретает невиданную дотоле интенсивность. Производится нобилитация руки как центрального органа чувств, что, в свою очередь, ведет к подрыву так и не оспоренного всемогущества глаза. В частности, Давид Катц предлагает пересмотреть иерархию органов чувств с точки зрения физиологии ощущений. В своей книге «Устройство осязаемого мира» (1925) он строит тактильную модель мира, возражая против классического примата глаза в сферах восприятия и познания. По мнению Катца, рука единственно способна «проникнуть внутрь вещей», тогда как глаз «скользит по поверхности предметов»[737]. Именно за осязанием Катц закрепляет «теоретико-познавательное преимущество перед всеми прочими чувствами», поскольку

Свой тезис Катц подкрепляет результатами масштабной серии психотехнических опытов, направленных на изучение восприимчивости к давлению, температуре и вибрации. Опираясь на них, он выдвигает принцип «полиморфизма осязаемого мира»[739]:

Опыт, полученный с помощью «низшего» из чувств, на поверку оказывается не только богаче, но и точнее, нюансированнее, чем опыт зрительный. То, что не отражается на сетчатке, тактильно воздействует на эпидермис; иначе говоря, все то, что схватывается и чувственно осваивается в непосредственном контакте между объектом и папиллярными линиями руки, дает микроструктурное представление о мире вещей, которое плотнее и насыщеннее любого визуального образа.

Эксперименты Катца по изучению осязательной образности составляют часть эпохальной специфики модерна, которую следом за Вальтером Беньямином можно обозначить как доминирование тактильного. Модерн в целом развивается под знаком того, что Беньямин называет «тактическим» (Taktisches)[741]. Под этим, однако, подразумевается совсем не то, что имеют в виду философия и физиология ощущений. Диагноз Беньямина акцентирует прежде всего момент насилия, свойственный тактильной эстетике; повреждения, наносимые неизбежным столкновением с вещами. Констатированная им в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» слабость оптики в эпоху модерна уступает место такой открытости воздействию со стороны эстетического объекта, которая приближается к уязвимости перед ранящим воздействием.

Реализацию этого принципа Беньямин усматривал в дадаистской перекодировке произведения искусства из «манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа» в «снаряд»: «Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства»[742]. «Физическое шоковое воздействие» тактильности как снаряда обналичивает насильственное, манипулятивное измерение прикосновения. Из тонкого приближения к предмету тактильный контакт здесь превращается в навязчивое присутствие, ускользающее от контроля того, кто осуществляет касание. На смену экспериментатору, который, закрыв глаза, внимательно регистрирует различия в шероховатости поверхности, приходит субъект, беззащитный перед тактильными раздражителями. В этом контексте тактильность следует понимать как потенциально агрессивный акт объекта, направленный не на намеренное проникновение в Иного, а на противостояние ему.

С учетом вышесказанного едва ли удивительно, что тактильное потрясение особенно отчетливо проявляется в военных сценариях. Так, для Филиппо Маринетти моментом рождения тактильной эстетики становится сцена сенсорного восприятия в окопах Первой мировой:

Скрещивая психосенсорные опыты с эстетикой тактильного шока, Маринетти вырабатывает «антипсихологическую» теорию осязательных способностей. Он подвергает себя четко разработанной осязательной тренировке, которая процедурно сближается с серийными опытами Катца. По нескольку дней Маринетти носит перчатки, чтобы сделать пальцы восприимчивыми к более тонким тактильным раздражениям, а по ночам ощупью передвигается по спальной комнате, вслепую распознавая находящиеся там объекты. Результатом этих опытов становится система «осязательных величин» (valori tattili), которую в январе 1921 года он представил в манифесте «Тактилизм». Система чувственных раздражителей простирается от «абстрактной, холодной» шершавости наждачной бумаги, через «захватывающую, теплую, ностальгическую» фактуру овчины до «мягкой, теплой» структуры человеческих волос и перьев марабу, а также «чувственной» поверхности необработанного железа.

Эти категории составляют основание для дальнейшего развития тактильного искусства. На так называемых «тактильных таблицах» (tavole tattile) Маринетти закрепляет различные материалы – куски металла, перья, дерево, губчатый материал и т. д., чьи тактильные свойства могут быть дешифрованы через упомянутые выше сенсорные коды. Наряду с простыми тактильными таблицами, позволяющими систематически градуировать осязательные ощущения с обучающей целью, Маринетти проектирует и более сложные таблицы с ритмическим набором фактур. Такие таблицы трансформируют ландшафты в хорошо темперированные шкалы прикосновений, приглашая осязающего в «путешествие рук» (viaggi di mani). Одна из таких таблиц под названием «Судан – Париж» в своей суданской части посредством «грубых, острых, горячих» материалов пытается вызвать «в голове у касающегося африканские видения»[744]. Так тактильные раздражители стимулируют возникновение образа пространства как на ощупь освоенной плоскости.

Тактильные таблицы представляют собой лишь первоначальный формат, в котором осуществляется преобразование мира в тактильную инсталляцию. На следующем этапе Маринетти анонсирует создание тактильных интерьеров (camere tattili), в которых мебель и одежда имели бы специальную форму, а стены были бы покрыты тактильными таблицами. Еще в более отдаленном будущем должен произойти переход к тактильным улицам (vie tattili) и тактильным театрам (teatri tattili). В них сквозь пальцы зрителей в различном ритме планировалось пропускать длинные ленты, снабженные разнообразными фактурами. Предполагалось, что ленты будут приводиться в движение при помощи небольших катушек, а само действо – сопровождаться музыкой и световыми эффектами. При этом посетителям должны были предоставить возможность выбрать, завязывать ли себе глаза или дать ослепить себя ярким светом прожектора. Последнему варианту Маринетти отдавал предпочтение, так как «с темнотой связана та проблема, что восприятие чрезмерно концентрируется на крайних абстракциях»[745].

Несколько лет спустя Ласло Мохой-Надь, уже будучи руководителем подготовительного курса Высшей школы строительства и художественного конструирования (Баухаус) в Веймаре, на основе идей Маринетти продолжил эксперименты с тактильными таблицами. Во время предварительных упражнений студенты с завязанными глазами должны были на ощупь определить предложенные им материалы. Импульсом для разработки данного упражнения стало наблюдение Мохой-Надя над тем, что нарастание оптической стимуляции вызывает в том числе и тактильное возбуждение. Так «появление фотографии… [неожиданно] способствовало развитию культуры осязания». Это в первую очередь касается фотоувеличения, а также снимков, сделанных из перспективы, которая позволяет продемонстрировать фактуру предмета: «Документально точные снимки материальных (осязательных) величин, их увеличенные формы проявления, прежде не попадавшие в поле восприятия, вынуждают практически каждого зрителя… попробовать их на ощупь». Связующими звеньями между зрением и осязанием выступают три понятия: структура – «способ внутреннего устройства материального целого», текстура – «органически возникшая внешняя поверхность» и фактура – «поверхность измененного снаружи материала»[746].

Ил. 64. Герда Маркс. Фактуры бумаги (одинаковый материал, обработанный различными инструментами)

Ил. 65. Вилли Цират. Двухстрочная шкала прикосновений и отражающие ее графики (1927)

В отличие от Маринетти Мохой-Надь поначалу не рассматривает возможности, связанные с новым тактильным искусством, и взамен сосредоточивается на повышении восприимчивости органов чувств:

Маринетти, вождь футуристов, опубликовал в 1921 году манифест о тактилизме (формировании тактильных величин). В нем содержится апология нового рода искусства, построенного на осязании. Маринетти придумал тактильные ленты, ковры, кровати, пространства, театры и т. д. В баухаусе работа с тактильными величинами подчинена задачам пробуждения и интенсификации желания ощущать и выражать, но она не имеет в виду обучение новому виду искусства. Это, само собой, не исключает того, что углубление в материю и энтузиазм также могут вдохновить на создание произведений искусства[747].

«Углубление в материю и энтузиазм» между тем обеспечивают возникновение не только объектов изобразительного искусства, но и произведений искусства словесного. Уже Маринетти отказывается от рассмотрения тактильности в поле (конкуренции) руки и глаза и обращается к голосу как элементу поиска на ощупь. С поэтологической точки зрения примечательно, что Маринетти в качестве последней ступени и высшего проявления осуществляемого им прощупывания вещей, пространств и видов искусства рассматривает «тактильную таблицу для свободных слов (parole in libertà)». Здесь осязающий «выражает вслух различные ощущения и переживания, испытываемые им в ходе путешествия его рук. Воспроизведение испытанного им будет бессловесным, то есть свободным от ритма, синтаксиса и просодии, максимально синтетичным, минимально человеческим»[748].

Тем самым критический разбор изобразительного режима, характерного для прикосновения, обращается в поиск изобразительного режима слова. Этот поиск может увенчиваться звонкостью внеязыкового гула, как в случае с Маринетти, или проявляться в специфической технике декламации, как в случае с Максимилианом Волошиным, читавшим стихи так, что любое слово «было осязаемо, как скульптура»[749]. В случае же Василиска Гнедова этот поиск выливается в сенсуалистский анализ метрики и фонетики. Гнедов обнаруживает осязательную интенсивность не в материальных вещах, а в словах. В своей дебютной книге «Смерть искусству» (1913) он пропагандирует «осязательные рифмы» (например, сталь, стекло), «рифмы шероховатости, гладкости»[750]. Все эти подходы соприкасаются в одном решающем пункте: в них ревизия поэтики проецируется в плоскость хаптопоэтики.

Проект хаптопоэтики полемически направлен против статуса образа как элементарной поэтической категории. Едва ли найдется понятие, о котором авторы литературной теории авангарда спорили столь же ожесточенно, как о понятии образа. Последний становился объектом критики буквально во всех своих традиционных функциях: как элемент иконической наглядности, как визуальная эвокация и как миметическая репрезентация, как внутренняя форма слова и как отображение вещи в знаке.

Формализм подходил к вопросу об иконоборческой сути поэтического слова с самых разных позиций. В эссе «О художественном слове» (1922) Борис Эйхенбаум признавал, что «есть, может быть, люди, у которых зрительное воображение так развито, что они „видят“ слова, то есть легко воспроизводят внутренним зрением всякие образы. Но это психологическая особенность, которая сама по себе вовсе не связана с поэзией. <…> Речевое или словесное представление совсем не есть представление зрительное»[751]. А Шкловский в статье «Искусство как прием» (1916) из множества суждений о поэтике останавливался именно на тезисе Александра Потебни (процитированном, впрочем, в усеченном виде) – «Без образа нет искусства, в частности поэзии» – и использовал его как повод для фундаментального иконоборчества, направленного против современной ему поэтологии[752]. Формуле «Искусство – это мышление образами» он противопоставлял дифференциацию образов «как практического средства мышления, средства объединять вещи в группы», с одной стороны, и образ как «средство усиления восприятия» – с другой. Внимание здесь сосредоточено уже не на образном представлении как придании наглядности мышлению и не на образе как своего рода когнитивной аббревиатуре. В фокусе исследования находится прежде всего феномен разрыва с языковыми образами, которые применяются формульно или сугубо с иллюстративной целью.

Формалистская концепция образа соединяет критику образа с парадоксальной устойчивостью образного мышления, лишь наделяемого противоположным знаком. Даже в иконоборческих актах авангарда прослеживается стремление сохранить связь литературы с теорией образа и образности. Его выражением, в частности, может служить полемика против отживших модусов лирического «показывания» или наглядности, направленная на то, чтобы восстановить образ в правах суггестивной языковой формы. По сути, в рамках такой полемики предпринимается попытка спасти образ, сблизив его с прикосновением. При этом особенное внимание теория образа уделяет тем эффектам образной речи, которые способны интенсифицировать восприятие в диапазоне от чувственной близости до мучительного истязания. Так, поэтика имажинизма порождает концепцию образа как «занозы», которую следует «как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия»[753]. Граничащая с метонимией метафора занозы намечает языковую форму, с точки зрения которой стихотворения предстают уже не бесшовными и целостными словесными картинами, а объектами, вызывающими болезненные ощущения. В расщепленном на занозы образе слово приобретает неподатливую материальность, о которую ранятся читательские ладони. Такое слово обращено к чувствам и активирует режим сенсуалистского освоения поэзии, в котором на смену чтению как безучастному созерцанию приходят акты восприимчивого чтения, чреватые ранением и болью.

С остранением языковой наглядности до прикосновения сопряжены феноменальные и медиальные сдвиги слова. Под знаком тактильного опредмечивания литература являет себя читателю как объект осязательного восприятия. Это в первую очередь касается каллиграфических экспериментов, работы леттристов с двухмерностью шрифтовой графики, искривлений читабельной линейности письма, порождающих скриптуральную «заумь», – словом, всех тех форм, в которых запись выступает линейным элементом поверхностной структуры и которые тем самым запускают «семиотическую имплозию»[754], превращающую текст из медиума речевой коммуникации в медиум восприятия. О том, что письмо, считываемое с плоского листа бумаги, трактуется как трехмерная шрифтовая пластика, которая активно воздействует на осязание, недвусмысленно свидетельствует среди прочего манифест Крученых и Хлебникова «Буква как таковая». Его авторы призывают поэтов поручать художникам от руки переписывать для печати их произведения, так как, по их мнению, только так может быть достигнут эффект «зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаков», о которых не только в переносном, но и в буквальном смысле можно сказать: «Каждая буква – поцелуйте свои пальчики»[755]. Сам Крученых разработал и предложил особую фактуру начертания, которая включала в себя особые почерк, правописание, шрифт, рисунки и украшения, а также «двойное, тройное написание»[756].

Когда максимально приближенный к нам текст в буквальном смысле делает тело письма предметом прикосновения, графический образ линии переходит границу, отделяющую шрифтовой образ от пластики. Нарисованный образ нередко упрекали в том, что, в отличие от осязаемых материальных тел, он является эпистемически и эстетически ущербным, ибо в противоположность плоскостным образованиям чувственно воспринимаемое тело дает понятие о «форме», тогда как образ всегда остается лишь «феноменом, явлением»[757]. Соответственно, становясь искусством чувственных ощущений, искусством тела и телесности, литература оказывается неуязвимой для такого рода критики образа.

Здесь необходимо отметить, что ранний авангард преимущественно производил свои эксперименты по порождению контактных ощущений в таких текстовых артефактах, в которых «твердая» материальность знака фигурировала в качестве оптически воспринимаемого шрифтового образа и осязаемой графемической фактуры. Напротив, в позднем авангарде этот подход заменяется практиками, не предполагающими столь жесткой привязки чувственной воспринимаемости к графике письма и переплета. В центре нижеприведенных размышлений находятся такие позднеавангардистские практики, помещающие лирический образ по ту сторону графемы. Речь пойдет о поэзии, кровно связанной с проблематикой беспредметности и опредмечивания; поэзии, в которой можно парадоксальным образом продемонстрировать предметы, не поддающиеся наглядной конкретизации. Образы такой поэзии не являются графическими, шрифтовыми образами и не материализуются в виде иконических шифров в предстающей перед мысленным взором языковой картине мира. Вступая в противоречие с принципами миметического изображения, они прощупывают возможности и границы образной репрезентации, вырисовывающейся в поэтическом тексте. В нюансах и модуляциях лирической образности, которая рождается из чтения, но не может быть сведена к нему и которая конструируется с прицелом на видимость, так, однако, и не превращаясь в pictura[758], едва ли не самой активно обыгрываемой границей является граница между образом и прикосновением. С утверждением поэтического текста как объекта прикосновения образ перестает быть ключевым элементом его заразительной силы и перемещается на периферию.

В 1928 году в Ленинграде родилась новая литературная группа – Объединение реального искусства, сокращенно ОБЭРИУ. Как и почти все течения авангарда, ОБЭРИУ заявило о себе при помощи манифеста. В нем члены объединения позиционируют себя как «созидателей» не только «нового поэтического языка», но и «нового ощущения жизни и ее предметов»[759]. Сосредоточение на предметном и конкретном красной нитью проходит через всю эстетическую программу ОБЭРИУ и затрагивает даже название группы. Оно восходит к движению руки, обрабатывающей некий «предмет»:

Присутствующий в этих строках гигиенический императив в значительной степени является продуктом законов жанра авангардистского манифеста. Достаточно вспомнить о призывах футуристов вымыть руки, замаранные «грязной слизью» книг буржуазных писателей[761]. В то же время «рабочее движение руки» отсылает к иконографии конструктивистского плаката, в котором сжатая в кулак рука рабочего является центральным мотивом. Соединение в одном аргументе производящей руки и акта очищения дает на выходе принципиально двойственный эстетический объект:

В эстетике авангарда тактильное соприкосновение с миром вещей принимает самые разные формы. Оно может сообразовываться с требованием формовки мира, закреплять за вещами утилитарный смысл, превращая их в предметы обихода, искать чувственные стимулы в столкновении с материальностью вещи или же служить поводом для эпистемического беспокойства, проистекающего из конфликта с непокорной предметностью. Почти все перечисленные возможности разрабатывают и обэриуты. Эстетика их творчества, однако, к этим темам ни в коем случае не сводима. В конечном счете их осязательный «реализм» оказывается сплошным парадоксом. Прежде всего потому, что из «столкновения словесных смыслов» возникают предметы, которые не поддаются и ощупывающим их пальцам. Тем самым по-новому определяется сам подход к производству и опытному переживанию эстетических объектов, а визуальная мономания модерна интегрируется в противоречивый осязательный эксперимент.

Как правило, отдельные течения авангарда мыслятся как некое целое, чьим общим знаменателем может служить императив «нового видения», провозглашенный Шкловским. ОБЭРИУ, напротив, призывает задействовать руку как первичный орган поэтического восприятия, тем самым учредив наряду с «филологией глаза» нечто вроде филологии руки[763]. Принцип прикосновения с его стремлением к искажению функционально напоминает теорему «нового видения», но переносит присущий ей импульс с глаза на пальцы. В этом смысле он существенно меняет подход к генезису произведения и его рецепции и модифицирует иерархию чувств, чтобы уравновесить классический оптоцентризм прививкой тактильного опыта. Понятый таким образом принцип прикосновения близко подходит к мысли Мориса Мерло-Понти о том, что основание всякого видимого укоренено в осязаемом, что «существует отношение захвата, вторжения не только между осязаемым и осязающим, но и между осязаемым и видимым, которое инкрустировано в это осязаемое, как и наоборот, осязаемое не есть небытие видимости – оно невозможно без визуального существования». Мерло-Понти называет это явление «удвоенным и перекрестным выдвижением видимого в осязаемое и осязаемого в видимое»[764]. Увиденное из такой перспективы, понятие образа втягивается в орбиту непосредственного осязательного опыта.

Авторы манифеста ОБЭРИУ осмысляют такой акцент на осязании как итог подчеркнутой предметности текста. Так, Николай Заболоцкий характеризует себя как «поэта голых конкретных фигур», в чьей лирике «предмет сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя»[765]. Эта концентрированная предметность открывает измерение поэтического языка, из которого изымается любой намек на наглядную фигуративность изображения. Более того – в «голых фигурах» этот язык еще отчетливее обнажает визуальную доминанту самой лирики. Образ исчерпывает свою потенцию и вытесняется предметом, который уже является не объектом созерцательного рассмотрения издалека, а раскрытым в своей наготе тактильным объектом.

Даниил Хармс активнее других обэриутов разрабатывал поэтику, в рамках которой образ и прикосновение обусловливают и в то же время ограничивают текстуальную предметность. Типичная для Хармса тактильная перепроверка поэтического слова, предстающего в виде предмета, не прибегает к жесту прикосновения как к гарантии предметности, но и не реабилитирует образ. Наоборот, образ возникает здесь как негатив поэтической наглядности.

В текстах Хармса имеется множество сцен, в которых важную роль играют рука, ее жесты, образы и знаки. Как правило, рука подвергается в них значительным трансформациям, нередко насильственного характера. Это дало Ольге Бурениной основание рассматривать творчество Хармса в контексте современной органопоэтики, где расчлененное тело отвечает фрагментарному восприятию действительности[766]. К числу таких изменений внешнего облика принадлежит и утрата руки. В 1929 году, спустя год после опубликования манифеста ОБЭРИУ, Хармс в драматическом этюде «История сдыгр аппр» описывает цепочку увечий, которая начинается с оторванной руки. Все попытки вернуть руку обратно, восстановив тем самым корректный контур тела, в пьесе оказываются безрезультатными. Рука так и остается оторванной, и ее носят под мышкой наподобие портфеля[767].

Образы, которые в «Истории сдыгр аппр», а равно и в других текстах Хармса заполняют пробел на месте оторванной руки, лишь в крайне редких случаях восстанавливают утраченную вместе с ней фактическую способность к действию. В поздней повести Хармса «Старуха» (1939) рассказчику снится, что он потерял обе руки, а вместо протезов их замещают столовые приборы:

Логика этого сна подчиняется не столько обнаруженным психоанализом механизмам вытеснения и замещения, которые были поставлены на службу искаженной изобразительности, сколько закону семиотической субверсии. По сути, они являются плодом интереса Хармса к способности объекта выламываться из системы знаков и вещей, тем самым обретая способность превращаться в любой другой предмет или знак[769]. Рука как ни к чему не привязанный, изолированный объект не может служить объектом референции – и точно так же сама не может указывать на что-либо, тем самым присваивая этому чему-либо то или иное обозначение. Эта логика, однако, покрывает лишь один из аспектов хармсовских манипуляторных текстов. Аналитическая ограниченность предложенной здесь интерпретации отчетливо проявляется в том случае, если рассматривать усеченные или «сдвинутые» жесты руки в творчестве Хармса не только под знаком показывания, но под знаком прикосновения.

В ноябре 1929 года Хармс сочинил цикл стихотворных и прозаических миниатюр, известный под названием «Сабля». В девяти параграфах цикла рассматриваются различные возможности «регистрации мира». Смысловым центром «Сабли» является выявление предметности поверх различных границ, причем границы тела и текста наплывают здесь друг на друга. В первом параграфе это наплывание реализуется через взрезание с помощью острого клинка сабли четких граней ритмизированной стихотворной речи:

Подобно тому как «вой» пустых форм стиха превращается в граненое острие рифмы, звуковой образ поющих «ленивым голосом» труб оборачивается световым образом блестящей стали, звук становится отточенным клинком, а глаз вытесняет ухо в качестве главного органа чувств. В трансформации эфемерного звукового образа в четко очерченный образ сабли, в блеск полированных граней происходит и самопроявление стихотворения. Не случайно «грани» клинка сравниваются с рифмами («точно рифмы»), а рифмы «блестят», как клинок. Местом, где стихотворение обретает свою форму, служит антропоморфное тело, чьи члены вылепливаются работой «ветра». Материализуя метафору, лежащую в основе метрической терминологии, ноги этого тела становятся стихами. В своей органической двойственности они, подобно рукам, бокам, глазам и ушам, оказываются воплощением принципа рифмовки, сведенного к редупликации, и матрицей развертывания поэтического текста, который в них и с помощью их артикулирует свою видимую и осязаемую пластичность. Так текст, сталью сабельного клинка вырезанный из текстуры звуков, утверждает свое соматическое присутствие в теле стихотворения.

Несмотря на точеные линии граней, это соткавшееся из воздушной «легкости» самообнаружение остается, однако, в высшей степени неопределенным. Являя свои члены в виде череды диминутивов, тело миниатюризируется и отменяет само себя, оставляя собственную телесную, феноменальную плотность на пороге превращения. Звучащая труба оказывается «полой эхо-камерой»[771]. Подведение телесного контура металлическим блеском, благодаря которому (про)явление текста только и становится видимым, также является одним из факторов, подвешивающих тело на границе небытия. Действительно, будучи инструментом поэзиса, который экспонирует тело стиха и придает ему ощутимые очертания, образ клинка одновременно является инструментом смертной казни. Контур, с предельной четкостью вырезанный клинком сабли, отнюдь не сводим к тавтологически удвоенной грани(це) стиха и тела, в которой надрезы вымечают размер метрической структуры («Сабля – мера»[772]). Выкроенный по линиям граней/границ corpus тем самым изымается из координат органического порядка и переносится в плоскость языковой игры.

В следующем параграфе Хармс описывает эту языковую игру как «вырастание следующего поколения частей речи»:

Освобожденные от ограничений, налагаемых синтаксисом и логикой высказывания, слово и предмет вступают в отношения, которые уже не могут прочитываться и толковаться как референция или денотация. Такие отношения запускают многообразные метаморфозы слов и объектов, трансформации одной словесной формы в другую, изменения формы и облика предметов и, наконец, превращение речи в звучащую «трубу» поэзии.

Семантическая амбивалентность слова «труба», означающего элемент транспортной системы и музыкальный инструмент, закрепляет за трубой как музыкальной метафорой вполне определенный звуковой образ. Внутренняя пустота трубы образует поэтико-фонетическое пространство резонанса, в котором грани слов рифмуются, при этом не будучи в состоянии извлечь из мимолетного звукового образа сколько-нибудь определенный образ представления. В поле освобожденных понятий и слов прочерчиваются-прорезаются грани(цы), которые очерчивают внешнюю форму стихотворения. Версификация как раз и является таким актом о-грани-чения восставшего мира языка и мира вещей. В размере стиха и в гранях/границах стихотворения язык обретает контур предмета, который при этом является не чем иным, как пустотелой формой.

В августе 1927 года Хармс пишет трактат «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом». Его посылкой является несводимое к единству многообразие значений предметов: «Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным». Всякий предмет, по Хармсу, обладает пятью значениями – четырьмя «рабочими» и пятым «сущим». Это «сущее» значение призвано реализовать «свободную волю предмета» и «свободную волю слова» вне (созданной человеком) системы экзистенциальных и смысловых отношений. О предмете, находящемся вне человека, Хармс говорит, что он «реет». В «реющем» состоянии, изъятом из логики бытия, значение исполняется как «тавто-логика» (Оге Ханзен-Леве): «Пятое значение шкафа – есть шкаф»[774]. В поле такого повторения сказанного открывается, с одной стороны, горизонт самотождественных, «бессмысленных» высказываний, с другой же – перспектива оконтуривания фигуры исходя из взаимоотношений того, что существует между словом и предметом, однако с необходимостью остается необозначенным.

В метафорическом превращении, составляющем содержание первого стихотворения из цикла «Сабля», Хармс демонстрирует, что любое (само)проявление может быть реализовано лишь через посредство телесного. На грани(це) же тела и Иного само тело стихотворения проявляется как его, стихотворения, Иное. В пятом параграфе хрупкая конструкция телесной образности стиха облекается в следующую формулу:

«Три пары наших граней» позволяют в редуцированной до минимума форме разглядеть огран(ич)ение фигуры. При этом каркас человеческого тела, положенный в основу структуры стиха, рисуется читателю не в виде крепко сбитой пикториальной структуры, а в виде разъятой на части графематической последовательности – собственно, списка частей тела. Посредством эллипсического усечения схема человеческого тела приобретает в этом параграфе вид диаграммы.

Конечности этого стихотворного тела (руки, плечи, затылок, пятки), образующие минимальные пары, создают облик текста, чья наглядность остается пустой. На краю этой эллиптической формы выделяется граница тела, нутро которого перечеркивается в самом что ни на есть буквальном смысле слова. Помещаясь между рукой и рукой, плечом и плечом, затылком и пяткой, каждый следующий стих последовательно аннулирует попытки вывести из знака тире воображаемую полноту фигуры. Вместо этого обозначенная таким способом цезура со всей очевидностью проявляет разъятость отдельных частей. В описанном контексте не приходится говорить о поэтически уплотненной образности. Напротив, в сформированном риторически и графически межграничном пространстве читатель обречен иметь дело лишь с безо́бразным.

Симптоматично, что грамматико-текстуальная форма анализируемого параграфа «Сабли» предполагает его рассмотрение именно как артефакта поэтического письма. По сути, в рецептивном плане она преобразует стихотворение в поверхность, в визуальном синтаксисе которой должен быть явлен предмет. Этот предмет, однако, лишен какой бы то ни было наглядности. В акте буквального (и буквенного) проведения границ между собой и «остальным» текст обосновывает свою способность явить глазам реципиента нечто, что является не чем иным, как им самим.

Этот поэтологический скелет текста и (его) фигуры еще раз очерчивается в четвертом параграфе цикла в сцене феноменальной ориентации тела:

С помощью базового набора зондирующих движений Хармс рисует симметричную диаграмму положений субъекта в пространстве, выстроенную вдоль осевой оппозиции «я – остальное». Из пространственного измерения возникает порядок единообразного, целостного («вот я и весь») телесного присутствия здесь и сейчас, которое задает четкую рамку для конфигурирования стереометрического телесного образа. Таким образом, размытые грани(цы), как кажется, обретают должную резкость, а то, что прежде рассматривалось в координатах контингентности, подчиняется закону образования по аналогии.

В рамках этого базового репертуара жестовых маневров феноменология осмысляет осязание как привилегированный доступ к миру[777]. Активное тело закрепляется в мире предметов с помощью ощупывающих движений вытянутой руки. Их первичный мотив Штраус определял как «обоюдность», «взаимность» (das Wechselseitige)[778], Катц – как «биполярность»[779], а Мерло-Понти – как проприоцептивную «хиазму» «осязаемого и… осязающего», трогающего и затронутого[780]. Эти движения позволяют осуществлять двунаправленный и обратимый контакт с внешним. Тем самым субъект выстраивает свою телесную схему, исходя из задач «тела [, которое] пребывает в мире»[781]. На то, что подобное тактильное взаимодействие с необходимостью порождает цезуру, разрыв, указывал, в частности, Штраус: «Психология осязания неосуществима без понятия границы»[782].

Именно этой границей занимается Хармс. Последовательно и бескомпромиссно толкуя существование как различение, он тем самым отвергает модель реактивной телесности с ее интенциональной направленностью на предметный мир, а с ней – и мнимую жизненную наглядность, которая якобы должна сама собой возникнуть из полноты ощущений руки, осуществляющей прикосновение. Первый же шаг, направленный на изучение феномена движения, приводит Хармса к созданию образа, который основан на исключении. Распределительная детализация в виде серии изоколонов также не дает на выходе подробной конкретики, обычно ассоциируемой с риторикой evidentia, и не образует фона, на котором предмет мог бы быть явлен как гештальт.

В предельно отчетливой прорисовке мелких деталей той рамки, которая обводит телесный образ, текст субвертирует механизмы наглядного формотворчества, а с ним и саму мыслимость построения в тексте феноменологического телопространства посредством протягивания руки и ощупывания ею. «Можно говорить о появлении человеческого тела, – писал в связи с этой проблемой Мерло-Понти, – когда между видящим и видимым, осязающим и осязаемым, одним и другим глазом образуется своего рода скрещивание и пересечение»[783]. Хармс же, напротив, через жестовое маркирование униформ(ирован)ной модели проводит контур «я» (Ich), вырезая его из ничто (N/ich/ts). В вычерченном с предельной четкостью фигуративном контуре форма субъекта растворяется в не(о)познаваемом, тем самым наглядно демонстрируя недостижимость и внутреннюю противоречивость любой целостной образности. Рука, которая в таких условиях все же решается простереться вовне, чтобы конституировать фигуру и пространство изображения, не алчет прикосновения, она лишь рисует отстраненный коррелят фигуративного. Ее ощупывающее движение «начинается приближением из пустоты и заканчивается протягиванием дальше в пустоту»[784]. Мы видим здесь руку, которая поверх пропасти между «я» и Иным удостоверяет расхождение между созерцанием и остранением и которая предполагает и ищет неосязаемое в осязаемом, невидимое в видимом.

В хиастическом скрещении, локализованном в акте прикосновения, само прикосновение оказывается трещиной, которая заключает в себе одновременно прилегание и разрыв и оттого не дает осуществиться гармоничному сцеплению элементов. Тем самым Хармс привносит в программный жест тактильной текстуальности несколько важных различений. Подобно «новому видению», новый осязательный опыт вовсе не гарантирует надежного доступа к предмету. Точно так же как в новой оптике всякое узнавание неизбежно оказывается мнимым, настойчивое ощупывание пальцами не сообщает осязаемым феноменам ровным счетом никакой достоверности. Прикосновение не выстраивает стабильной связи ни в физическом, ни в символическом плане; напротив, оно несет в себе опыт отстранения и разрыва. Более того, в пределе оно стремится к тому, чтобы из чувства действительности превратиться в «чувство чуждости» (Бернхард Вальденфельс). В поэтике ОБЭРИУ страсть к осязанию уравновешивается глубинным сомнением в прикосновении, которое привносит в поиск близости и непосредственности ощущение дистанцированности или даже отвращения. Руки, прежде обеспечивавшие сенситивность и функциональность тела, отныне воспринимаются как чуждые ему парциальные органы. Осторожно прощупывая окружающее пространство с целью установления контакта, они всякий раз сталкиваются с механизмами приостановки, разъединения, исключения сопринадлежности.

Такой ход мысли переворачивает исходную эстетическую посылку ОБЭРИУ, состоявшую в том, чтобы следовать импульсу ретактилизации искусства. Если в манифесте ОБЭРИУ рука воспевается как первейший орган эстетического восприятия и познания мира, то у Хармса осязание оказывается центральным медиумом утраты чувства реальности, а то и отрицания мира. Начинаясь как выражение поэтики тактильного освоения мира, творчество Хармса в конце концов заводит читателя в зоны обескураживающей неопределенности между миром и словом, где вместе с образом пропадает и прикосновение. Ощущение неуверенности и дискомфорта, связанное с переосмысленным в таком ключе прикосновением, метко сформулировал Элиас Канетти: «Человеку страшнее всего прикосновение неизвестного»[785].

Скепсис в отношении осязания является также предметом теоретической работы «Исследование ужаса» (ок. 1933) Леонида Липавского. Свою типологию феноменов, вызывающих угнетенность, страх и отвращение, он завершает пассажем о головокружении, возникающем при закрытых глазах и напрямую связанном с деятельностью руки:

В головокружительной утрате способности к зрительному восприятию формы проступает недостаточная определимость самих предметов, которые невозможно ухватить ни через образ, ни через прикосновение. Это «выскальзывание» мира Липавский конкретизирует указанием на различные жесты, смысловым центром которых выступает «фиксация воображаемым ощупыванием, держанием в руках»[787]. Там, где «зафиксировать» мир не удается, он «растекается» между пальцами. Руки в этом случае деградируют до чего-то на манер ложноножек амебы. Последние, по мысли Мерло-Понти, будучи «расплывчатыми и эфемерными деформациями телесного пространства», не приобщают к тактильному миру, к осязаемому измерению бытия, к которому рука причастна постольку, поскольку она «занимает место среди вещей, которых касается»[788].

Невозможность придать миру предметов идентичностную структуру является чем-то бо́льшим, чем просто ощущение субъективно-телесной зыбкости. Ее исток – кружащее голову сомнение в возможности эпистемически и кинестетически стабилизировать мир в прикосновении.

Амбивалентная поэтика восприятия у Хармса напоминает о том, что прикосновение в истории культуры и искусства всегда мыслилось двояко – как взаимообусловленность жажды прикосновения и виновности в прикосновении. Именно эту взаимообусловленность Дорис Колеш считает катализатором культурной эволюции, а также предпосылкой «возникновения нового»[789]. Акт уклонения от прикосновения, его репрессирования или сублимации является культурообразующим действием в той же мере, в какой им является гедоническое переживание прикосновения, которое погружает касающегося в гущу жизни. Свидетельством тому – с одной стороны, таблички в музеях, запрещающие прикасаться к экспонатам и в этом смысле являющиеся аналогом табу на прикосновение в эстетическом дискурсе, с другой же – те художественные практики, которые направлены на сокращение дистанции между субъектом и эстетическим объектом. Колеш располагает жест прикосновения на нейтральной полосе между взятием в руки и мануальным указанием, между тактильным удостоверением в действительности объекта и зрительным ориентированием. В таком межеумочном пространстве прикосновение создает зону, где равно возможны как дистанцирование, так и соединение, хотя последнее далеко не всегда имеет конкретное физическое измерение. В этой зоне, собственно, и реализуются «условие возможности, а также граница прикосновения»[790].

В истории культуры одной из ключевых сцен трудного противоборства между зрением и касанием, прикосновением и неприкасаемостью – противоборства, которое свидетельствует как о расколе, так и о слиянии обоих начал, – является сцена сомнения Фомы в Евангелии от Иоанна. Требование Фомы, желавшего вложить персты в раны на руках и на теле Христа, в библейской истории удовлетворяется – и одновременно ставится под вопрос как проявление веры, чрезмерно привязанной к чувственному опыту. Сложная композиция, в которой тонкое удостоверяющее прикосновение сочетается с эксплицитным осуждением этого прикосновения, определила центральное место данной сцены в рамках мощной, однако практически неизученной традиции. Через руку здесь вырабатывается консенсус в отношении реальности «я» и мира, обязанный своим возникновением как взгляду, так и прикосновению.

Авангард подхватывает эту дискуссию, избирая в качестве точки отсчета фигуру Фомы. Так, Мандельштам в эссе «Слово и культура» (1921) противопоставляет свободу «слова – Психеи» «революционному голоду», требующему от поэзии «вещности, конкретности, материальности». Этот предметный фетишизм, эту рабскую зависимость от тела Мандельштам сравнивает с «сомнением Фомы», задаваясь вопросом, «к чему обязательно осязать перстами?»[791]. В свою очередь, Евгений Замятин в статье 1922 года, говоря о синтетическом реализме Юрия Анненкова, трактует Фому Дидима (близнеца) как образ пограничный в эстетическом смысле, более того – как фигуру внеэстетическую. В самом деле, в то время как Фома требует верифицируемых, однозначных доказательств, искусство вместо одного-единственного мира, данного в опыте, творит множество потенциальных миров, которые бесконечно изменяются и модифицируются:

Замятин не приемлет прикосновения, представляющего собой физическое приклеивание к фантазму одномерных и неизменных реальностей. Вместо руки как инструмента удостоверения действительности перед нами возникает рука как инструмент фантазматического. Разглядывая эпидермис и папиллярные линии сквозь линзу микроскопа, наблюдатель вместе с новым видом собственной руки открывает и ее новую функцию. Из теплоты телесного воссоединения, сферы интимной близости и ощупывания вслепую рука, до неузнаваемости увеличенная микроскопом, переносится в космическую даль марсианского ландшафта и в итоге предстает в образе «необъятного созвездия». Этот технический образ руки, по-видимому, свидетельствует об окончательном отказе авангарда от прикосновения, которое теперь рассматривается им сугубо как перцептивный и имагинативный анахронизм. Можно, пожалуй, утверждать, что для авангарда рука является не столько органом осязания, простертым в здесь и сейчас, сколько источником образов удаленных миров.

Поэтическая и эстетическая значимость сомнения апостола Фомы, однако, никоим образом не исчерпывается и не разъясняется исключением его из числа художников, как того требует Замятин. Обстоятельное рассмотрение жажды прикосновения, о которой идет речь в Евангелии от Иоанна, находим, в частности, у Якова Друскина, чье влияние, в частности, прослеживается в хармсовском колебании между желанием прикосновения и табуированием прикосновения. Во многом благодаря усилиям Друскина наследие Хармса удалось спасти после ареста последнего в 1941-м. Бо́льшая часть записок самого Друскина, впервые увидевших свет лишь сравнительно недавно, посвящена теологическим вопросам, которые в ряде пунктов распространяются и на область эстетики. Особенно явственно это распространение проступает в анализе Друскиным феноменов прикосновения и неприкосновенного. При этом автора записок интересует не столько поэтологическая образность, сколько возможность экзистенциального опыта как такового.

Начиная самое позднее с 1928-го и вплоть до 1962 года Друскин с короткими перерывами (их больше всего в заметках первых и последних лет) ведет дневник. В него он, как правило, в схематичной форме (но иногда и подробно) заносит размышления относительно ключевых понятий собственной философии, которые в прочих его работах присутствуют лишь имплицитно. Так, в одной из ранних записей, датированной 20 августа 1936 года, Друскин излагает мысли, возникшие у него после ночного разговора с Хармсом:

Друскин трактует осязание как жизненную потребность в эвидентности, соединяющую чувство действительности с чувством возможного. Описанный спектр тактильных переживаний выходит за пределы буквального понимания осязания как телесного ощущения, связанного с восприятием внешних объектов или сил посредством телесного контакта с ними. Друскин показывает осязание в его многосторонности, усматривая в нем фундамент, а то и источник человеческого существования и человеческих ощущений. Сфера ответственности руки обнимает здесь восприятие собственного тела, когнитивный опыт, переживание растроганности, религиозные действия, эпистемологические вопросы, эротическое влечение, даже роль времени и творения. В жестах поглаживания и испытывающего ощупывания, нежного приближения и настойчивого хватания рука исследует чувственно-двигательные режимы прикосновения и их символические измерения.

Эти размышления из дневника Друскина, как кажется, стоят всецело под знаком эмпатического «сближения» – в том смысле, в котором его понимает Штраус: «Более, нежели любая другая сфера чувств, осязание дает представление о коммуникативном смысле сближения. Едва заметное прикосновение, бессловесное пожатие руки удостоверяют для меня „близость“ другого человека более, чем взгляд или слово. Именно здесь коренятся тоска по осязаемо-конкретному, чувственное наслаждение от прикосновения – но также и ужас перед прикосновением». Говоря о моменте встречи, имманентном касанию, Штраус, однако, не забывает и о скрытой в касании потенции дистанцирования: «Прикосновение – это сближение, но оно не было бы сближением, если бы сближающиеся не приходили издалека и если бы в самом сближении не сохранялась бы возможность отдаления, точнее – разъединения, ускользания, потери»[794]. Аналогичный скепсис в отношении прикосновения прослеживается и в тех дневниковых записях Друскина, где из различных форм тактильного со-отношения выводится «закон неоднородности»:

Разрабатывая свою философию прикасания, Друскин приходит к критике универсалистского системного мышления – и к мысли об «обрыве». С учетом «обрыва» представление о встрече и сцеплении двух сторон, о «взаимопроникновении»[796] касающегося и касаемого, основоположное для всякого прикосновения, обращается в свою противоположность – в идею несвязанного, разъятого. Если прикосновение есть само по себе принцип любого начала, то, принимая форму первичного контакта, это начало уже содержит в себе трещину, зачаток будущего разрыва. Для Друскина прикосновение важно прежде всего как система несистематического, единичного. Оно наделено подлинной способностью к сближению и соединению, но при этом должно мыслиться как связывание несвязанного, выявляющее контингентность, а в пределе – и несмычность стабильных структур.

В записи от 9 ноября 1939 года Друскин иллюстрирует «закон неоднородности» следующим литературным примером. Речь идет об эпизоде из повести Гоголя «Шинель» (1842), где у постели больного Акакия Акакиевича доктор произносит следующую фразу: «…закажите ему теперь же сосновый гроб, потому что дубовый будет для него дорог»[797]. Друскин усматривает неоднородность этой фразы в «изменении направления», посредством которого удается уйти от ожидаемого ее продолжения – «…закажите ему теперь же сосновый гроб, потому что он умрет»[798].

В данном пункте Друскин вплотную подходит к рассуждениям Тынянова о промежутке. Промежуток представляет собой срединную фазу – временной интервал, в котором аннулируется отрегулированная последовательность явлений. Они пребывают в отношениях взаимной открытости, хотя при этом не обязательно происходят друг из друга или переходят друг в друга. Таким образом, тыняновский промежуток содержит в себе признаки зияния, о котором говорит и Друскин. В дневниковой записи от мая 1967 года Друскин пишет: «Система не должна быть повсюду плотной, то есть вполне рационализированной и последовательной. Это относится и к жизни: должны быть пустые места – промежутки, щели»[799]. Рассматривая пространственную и темпоральную фрагментарность прикосновения, его противопоставленность отсутствующему как условие беспрестанной тактильной активности, вечной подвижности тактильных конфигураций, Штраус также обращает внимание на этот нюанс осязания:

Движение «от частицы к частице», характерное для осязательного опыта, во многих отношениях подрывает переживание действительности как целостности. Каждое осязательное впечатление происходит здесь и сейчас, взятые же вместе, они не дают единого процесса или целостного объекта. Осязательные данные остаются разрозненными, состоящими из изолированных элементов; фрагментами, из которых невозможно сложить полную картину. Всякое ощупывание, таким образом, обрамлено пустотой – неизвестной, недосягаемой, нетронутой. Из перспективы такой дискретности, прерывистости, скачкообразности и Штраус, и Друскин толкуют наичувствительнейшую фасетку прикосновения, его, прикосновения, внешнее и иное, – собственно, то, что прикосновению недоступно. Именно в этой точке мы обнаруживаем сокровенное ядро философии Друскина: лежащую в ее фундаменте полемику с библейским noli me tangere.

Стихи из Евангелия от Иоанна, в которых Иисус сначала называет Марию по имени, а затем останавливает ее движение к нему словами «Не прикасайся ко Мне!» (Ин 20: 16–17), композиционно образуют сложную структуру. Первоначальный акт взгляда на незримое – Мария видит пустой гроб – сменяется в этой библейской сцене неузнаванием умершего и воскресшего Иисуса. В следующем эпизоде это неузнавание кульминирует в зрительном опыте, который сопровождается утратой осязательной способности: воскресший являет себя, однако его видимость никак не связана с ощущаемым присутствием. Напротив, явление Христа изначально предстает феноменом неприкасаемого.

Своеобразная инверсия этого запрета на прикосновение содержится в сцене встречи Иисуса с неверующим Фомой, которая отделена от явления воскресшего Марии буквально несколькими стихами. Слова Иисуса «Подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои» (Ин 20: 27) являются реакцией на выражение сомнения: «…если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин 20: 25). Центральное значение для истолкования этой сцены имеет отношение между зрением и верой, иначе говоря, завет, состоящий в том, чтобы верить, не видя, предварительно сформулированный в предыдущем эпизоде (Ин 20: 17–19). Одобрение веры, которая не нуждается в зрительных подтверждениях, заключает в себе, однако, конфликт зрения и осязания. Ибо, помимо зрительного, Фома требует еще и тактильного удосто-верения. По сути, он желает прикоснуться к явленной его глазам ране. Тем самым прикосновение предстает высшим проявлением взгляда, его исполнением и одновременно отрицанием.

Жан-Люк Нанси рассматривает эти две сцены, разыгравшиеся после воскресения, как проявление амбивалентности христианства, заостренное «приемом оксюморона или парадокса» как «теологического гапакса»[801]. Под амбивалентностью Нанси подразумевает соединение, с одной стороны, безусловной телесности (hoc est corpus meum), а с другой – категорического отрицания тела (noli me tangere). Призыв не только касаться физической оболочки Христа, но даже есть его тело и пить его кровь, целиком принять его в себя, поглотить его и сделать частицей себя сталкивается здесь с запретом на прикосновение из евангельского сказания о воскресении; со скепсисом в отношении телесности, который затрагивает тело в момент его утраты и трансцендирования. Жан-Люк Марион пытается разрешить этот головоломный парадокс, рассматривая прикосновение в качестве инструмента откровения: «В конечном счете прикосновение превращает тело в плоть… оно состоит в том, чтобы провести рукой по поверхности безжизненного тела, нащупывая, не обнаружится ли плоть»[802]. Августин, а следом за ним и Бонавентура в своей экзегетике Евангелия от Иоанна уклоняются от этого парадокса и отвергают представление о том, будто рукой Фомы было осуществлено телесное прикосновение к corpus mysticum. В их теологической концепции ищущий и нащупывающий перст Фомы имеет скорее дейктическую, нежели тактильную функцию. Кроме того, рука как орган чувств никоим образом не разрешает вопроса о наглядности безо́бразного, так как применительно к ней мыслимо поставить лишь вопрос об осязании неосязаемого.

Религиозное переживание касания, испытываемое неверующим Фомой, ввиду своей глубинной амбивалентности, внутренней расколотости между жаждой прикосновения и осуждением прикосновения может быть прочитано и как кульминация протеста против историко-культурной деградации осязания, и как ключевая сцена утверждения новых осязательных табу. Даже если воспринимать сомнение Фомы как симптом порочной привязанности к тактильному, как образчик ложной веры, которому противопоставляется «правильная» вера в слово и в писание вне всякой чувственности, – даже в таком случае в нем проступает желание, состоящее в том, чтобы сделать наглядность безо́бразного осязаемой и познаваемой в качестве чувственного переживания. Именно по этой причине Павел Флоренский объявил «изумляющегося апостола Фому» «символической фигурой философии». По Флоренскому, Фома не скептик, но заверитель, а в основе его желания прикоснуться лежит не опровержение, а удостоверение, не сомнение, а удивление. Лишь благодаря этому удивлению (Флоренский в имени Фомы обнаруживает греческое thauma – чудо, изумление, удивление) телесное воскрешение становится совершенным фактом[803]. Именно напряжение между библейской заповедью прикосновения и библейским запретом на прикосновение, между «подай руку твою» и «не прикасайся ко Мне» положило начало теологической и философской полемике о возможностях и границах прикосновения, простирающейся вплоть до XX столетии.

Ил. 66. Страница рукописи первого наброска «Noli me tangere» из дневника Якова Друскина 1963–1979 годов (Друскин Я. Перед принадлежностями; записи от 8 и 11 мая 1966 года)

Своеобразие философии noli me tangere Друскина состоит в том, что она с самого начала подчеркнуто выносит за скобки всю классическую экзегезу этой формулы. Мотив сомнения Фомы и чувственного доказательства существования начал занимать Друскина с 1963 года, после смерти его матери. В октябре 1963 года он впервые упоминает о прикосновении к ранам Христа как о «чувственном знаке». Самому себе Друскин отводит роль нового Фомы, молящего о «втором знаке Фомы»[804]. Такая мольба фигурирует едва ли не во всех его дневниковых записях этого и следующего года («и снова прошу: дай знак Фомы»[805]). Наконец, в записи от 16 декабря 1965-го Друскин определяет для себя три центральные темы: «акосмизм», «ноуменальное отношение Я – Ты» и «знак Фомы»[806]. С этого времени призыв дать знак Фомы отходит на второй план, а начиная с 1966 года соответствующий топос вплетается в работу над проблемой noli me tangere, вылившуюся в небольшое эссе «Noli me tangere – О бесстыдстве», 1966.

В нем Друскин выделяет четыре модуса табу на прикосновение – четыре формы физического и психического дистанцирования, наглядно демонстрирующие обостренную чувствительность и ранимость «я». В качестве первой формы noli me tangere Друскин описывает назойливое присутствие собственной плоти в самовосприятии:

«Не касайся меня» – хорошо ли это или плохо?

1. У меня ипохондрия: воротнички, брюки я ношу на 1–2 номера больше, чтобы они не касались шеи или живота. У меня еще анально-уретальная ипохондрия: я постоянно чувствую, что у меня есть желудок, есть мочевой пузырь, которые надо все время опорожнять. От постоянного ощущения заполненности моего желудка и мочевого пузыря я, насколько я себя помню, часто хожу в уборную. Я все время (кроме состояния опьянения) чувствую, что у меня есть тело. Это ощущение неприятно, воротничок касается и сжимает шею, переваренная пища касается и давит на стенки желудка, моча – на оболочку мочевого пузыря[807].

В этом признании в ипохондрии артикулируется опыт, описанный Беньямином в разделе «Перчатка» из книги «Улица с односторонним движением»: «Всякое отвращение изначально есть отвращение перед прикосновением»[808]. У Друскина восприимчивость к осязательным раздражениям возгоняется до травматической фобии прикасания. Давление внутреннего и навязчивость внешнего кульминируют в невротическом эксцессе опорожнения, представляющем собой реакцию noli me tangere на невозможность уклониться от постоянных прикосновений – собственных и чужих. Все оказывается слишком близким – и собственная плоть, и та ее оболочка, которая могла бы стать ей защитой, но вместо этого лишь досаждает и угрожает телу. В перманентном катарсическом очищении от прикосновений и телесной близости восприятие собственного тела одновременно отменяется и интенсифицируется. Это отторжение своего «я», своей телесности, реализующееся в желании радикального обнажения и дефекации, отражается в отвержении также и Другого:

2. Но есть и другое noli me tangere. Как павший в Адаме, я загражден самим собою от моего ближнего и от Бога. Загражденность от моего ближнего. Я разговариваю с моим ближним. Он переходит на разговор личный, интимный, ноуменальный: о себе самом, обо мне, о моем ближнем. Положим, он говорит о моем ближнем, говорит серьезно и хорошо, его что-то волнует, он просит меня помочь ему, разрешить сомнения. Я тоже об этом думал, но, как только меня спрашивает об этом же мой собеседник, я провожу между ним и мною черту, заключаю себя в круг и говорю ему: noli me tangere[809].

Второе толкование noli me tangere объясняет страх перед заразительным раздражением как неспособность к контакту и коммуникации и тем самым развертывает этическое измерение физического пограничного опыта. Болезненная чувствительность ипохондрика к нарушению его границ, его либидинозная восприимчивость к прикосновению переформулируется «павшим в Адаме» в терминах социальной уязвимости. Недостижимость ближнего и невозможность сблизиться с собой соединяются в программе субъективной изоляции, в рамках которой сознание грехопадения и исторжения из рая приобретает форму абсолютного – как внутреннего, так и внешнего – изгнания. В результате однократного, первоначального преступления положенной Богом границы всякое мыслимое физическое или психическое бытие друг с другом и друг к другу обращается в противостояние друг с другом[810]. Формула «Не касайся меня» («Не прикасайся ко Мне»), таким образом, прирастает измерением неприкасаемости по причине вины и, соответственно, табуирования оказавшегося виновным «я».

Чрезвычайно продуктивным в этом контексте представляется указание Дидье Анзье на (подразумеваемую Фрейдом) аналогию между христианским запретом на прикосновение в noli me tangere и неврозом навязчивых состояний, а также – и прежде всего – на (замолчанную Фрейдом) структурную взаимосвязь между табу на прикосновение и психоанализом[811]. Предпринятая Анзье реконструкция взаимосвязей между тактильной стимуляцией поверхности тела и отстраиванием психической оболочки, которая маркирует границу с внешним и поддерживает его извне, приводит ученого к допущению существования основанной на чувственных переживаниях «Я-кожи» (Moi-peau). Под влиянием глубоко укорененного в истории культуры запрета на прикосновение, который психоанализ подхватывает и закрепляет в формате talking cure, «Я-кожа» существенно меняет свою структуру и рождает потребность в символическом языке, в котором отказ от прикосновения мог бы быть компенсирован и снят.

Размышления о сомнении Фомы и экзистенциальном смысле прикосновения убеждают Друскина в необходимости аналогичного символического языка, в частности специальных знаков, обозначающих прикосновения. В первом наброске эссе «Noli me tangere», содержащемся в дневниковых записях за май 1966 года, Друскин завершает свою вольную экзегезу этого традиционного топоса очередной просьбой даровать ему «знак Фомы»: «Прости меня, Господи, прорви мою загражденность, дай знак Фомы, дай, Господи, чего прошу у Тебя»[812]. «Знак Фомы» здесь употребляется как синоним особого семиотического модуса, соединяющего индексальность и иконичность; точнее, речь идет о придании индексальному типу знака гибридного характера. В «знаке Фомы», представляющем собой тактильное удостоверение в реальности некоего явления, амбивалентный статус прикосновения как знака присутствия и одновременно знака отсутствия предельно заострен. Действуя как орган чувств, а стало быть, через дейктический жест пытаясь отыскать в явлении телесный след касания, указательный палец (лат. index) отстраивает близость к corpus mysticum. В то же время он пытается преодолеть фантазматический облик этого мистического тела, пульсирующего между двумя мирами. По сути, «знак Фомы» – это двойной индексальный знак, который из дистанцированного указательного жеста пытается извлечь телесную близость прикосновения. Задуманный как своего рода мост над пропастью между абстрактным созерцанием и конкретной вещностью знака, он тем не менее всякий раз возвращается в русло закона неприкосновенности.

Подобная двузначность, по мысли Друскина, особенно характерна для такого архаического типа знака, как иероглиф. Понятие «иероглиф» было введено в словоупотребление «чинарей» Липавским. Вещи он определял как «иероглифы стихий», так как стихии, по его убеждению, воплощаются в вещах. В задуманном им словаре иероглифов Липавский намеревался через слова найти изначальные состояния стихий (такие, как тяжесть, вязкость, растекание и т. д.) и тем самым докопаться до сущности («души») вещей. В одной из бесед чинарей, записанных Липавским, план словаря иероглифов кратко передан так:

Слова обозначают основное – стихии; лишь потом они становятся названиями предметов, действий и свойств. Неопределенное наклонение и есть название стихии, а не действия. Есть стихии, например, тяжести, вязкости, растекания и другие. Они рождаются одни из других. И они воплощены в вещах, как храбрость в льве, так что вещи – иероглифы стихий. Я хочу сказать, что выражение лица прежде самого лица, лицо – это застывшее выражение. Я хотел через слова найти стихии, обнажить таким способом души вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт[813].

Друскин, со своей стороны, различает «иероглифы преимущественно материальные и отвлеченные», причем одни полностью относятся им к сфере ощущений, другие же, напротив, – к области чистой математики. Слово «трогает» и наречие «близко» он прочитывает как материальные иероглифы, в которых «соприкосновение с некоторой реальностью происходит через чувствительность»[814]. Специфика иероглифа, по Друскину, состоит в том, что он, в отличие от символа, представляет собой не знак, указывающий на нечто иное, но знак внутренне расщепленный и оттого сам являющийся чем-то иным. Вследствие этого иероглиф как знак чувственного исходит из материального прикосновения и в то же время демонстрирует смежность со всякой формой изображения, сообщающей своему предмету чувственную, осмысленную наглядность. Можно утверждать, что в иероглифе графический, шрифтовой образ слагается в фигуру инаковости.

В своем эссе «Чинари» Друскин говорит о двузначности иероглифа, обладающего собственным и несобственным значением. Если собственное значение иероглифа относится к тому или иному биологическому, физическому, материальному явлению, то его семантика может быть выражена лишь поэтически (в метафоре) или оксюморонно (в антиномии):

Иероглиф – некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю, и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается. Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления – физического, биологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместных понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей. Иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное[815].

«Знак Фомы» как иероглиф, в котором чувственная феноменальность и сверхчувственная абстракция соединяются в письменном образе прикосновения, позволяет мыслить знак прикосновения в его заявленной непосредственности как знак различия. Подобие, которое может быть выведено из индексального понимания знака прикосновения, иначе говоря – из его укорененности в теле, смещается здесь к несходству. Будучи знаком, направленным против образования смыслов и противящимся символизации, он маркирует расподобление с самим собой, отдаление от себя самого и разрыв с парадигмой семантической близости.

Знаковая специфика иероглифа имеет принципиальное значение не только для философии «чинарей», но и для их поэтики. Как элемент пиктограмматической нотации иероглиф располагается на границе между письмом и образом и оттого не сводим ни к полноте иконического созерцания, ни к голой графической абстракции. На фоне этой неоднородности фрагментарная тактильная образность обэриутов приобретает более дифференцированное выражение. Поэтическая феноменология тактильного опыта из перспективы иероглифического «знака Фомы» прочитывается как графический образ безо́бразного, как неосязаемость осязания. Парадоксальная замена априори прикосновения табу на прикосновение, а пиктограмматического знака – представлением о недоступности созерцанию позволяет понять, почему в жестах скрупулезной разрисовки фигуры обэриуты всегда прослеживают утрату образа. Хармсовская поэтика ненадежности физического присутствия и его символической репрезентации направлена именно в это средоточие оборванной интеракции и нарушенной исправности. Она создает рамку текстуального движения как встречи с не(со)измеримым. Предпринимаемые «я» акты удостоверения в действительности тех или иных феноменов дают ощутить далекое в близком, отсутствие в присутствии и пробел в наглядном. Такая поэтика всякий раз заново обращает внимание на предметный статус текста, причем делает это именно там, где он остается недоступным созерцанию и постижению.

Ранняя поэтика ОБЭРИУ еще стояла под знаком конкретистского реизма лирики с его культом предметности, предполагавшим тактильный доступ к стихотворению. Позднее эта же посылка запускает процесс формирования границы как места, в котором прикосновение и образ попеременно участвуют в формировании поэтическим текстом себя самого как предмета. Предметность эта вырастает не из способности поэтической речи преобразовывать отсутствующее в виртуально присутствующее. Напротив, она лишь обозначает порог, на котором встреча всегда остается возможной, а текст подставляется перстам подобного Фоме читателя, позволяя проявиться его сомнению. В духе «закона неоднородности» эта поэтическая феноменология тактильного опыта исследует прикосновение как непредсказуемое.